Mundo Antigo [2]
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Portuguese Pages 177 [179] Year 1978
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![Imagens, Ritos e Vestimentas: Representações do Mundo Antigo [1 ed.]
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STA:
O MUNDO
DA
ARTE
MUNDO ANTIGO GIOVANNI Professor na
do
GARBINI
Instituto
Universidade
de
de
Estudos
do
Oriente
Próximo
Roma
EDITÔRA EXPRESSÃOE CULTURA
O
da
Mundo
Arte
PLANO GERAL DA OBRA A ARTE PRÉ-HISTÓRICA Dr. Andreas Lommel,
E PRIMITIVA Diretor do Mnseu
MUNDO ANTIGO Professor Giovanni Garbini, Universidade de Roma
do
de Etnologia
Estudos
de
Instituto
de Munique
ANTIGUIDADE CLÁSSICA Dr. Donald Strong, Diretor-Assistente do Departamento e
Romana
do
Museu
Britânico,
Oriente
do
de Antiguidades Grega
Londres
CRISTANDADE CLÁSSICA E BIZANTINA Professor Jean Lassus, do Instituto de Arte e Arqueologia,
MUNDO ISLÂMICO Dr. Ernst J. Grube, Diretor do Departamento Metropolitano de Arte, Nova York MUNDO Jeannine
Próximo,
Sorbonne,
Paris
Islâmico, Museu
ORIENTAL
Dr. Roger
Auboyer,
Goepper,
Diretora
do
Diretor do
Museu
Museu
Guimet,
Paris
de Antiguidades
do
Extremo
Oriente,
Colônia
MUNDO MEDIEVAL Peter Kidson, do Instituto
Courtauld
O RENASCIMENTO Andrew Martindale, Catedrático Universidade de East Anglia
da
de
ARTE MODERNA Norbert Lyton, Diretor do Departamento
Ldição
em
lingua
Londres
Belas Artes,
da Arte,
do
de Arte Histórica
e Estudos
de Arte, Londres
COPYRIGHT, 1966, THE HAMLYN PIANFEJAMENTO GERAL DA OBRA:
REVISÃO ORTOGRÁFICA:
de
Escola
O BARROCO Michael Kitson, Catedrático de História Instituto Courtauld de Arte, Londres
Gerais, da Escola Chelsea
Arte,
PUBLISHING GROUP LIMITED TREWIN COPPLESTONE E BERNARD
S. MYERS
1978
portuguesa
-—— Supervisão Técnica: Aracy Abreu do Amaral e José Roberto Teixeira Leite E Revisão do Texto: Milton Pinto, Roberto Mello, Vanede Nobre e Joaquim Gonçálvez Pereira M Tradutores: Alvaro Cabral, Aurea Weissenberg, Donaldson
Garschagen, Henrique Benevides, Lélia Contijo Soares, Sílvia Jambeiro e Vera N. Pedroso M Produção Editorial: EXPED — Expansão Editorial E Composição, Impressão e Acabamento: AGGS — Indústrias Gráficas S.A, Na página anterior; Relevo do Palácio de Assurbanipal, Ninive, representando o Rei numa caçada, Museu Britânico,
E
Indice 8 Introdução
9 A Mesopotâmia
A Civilização Sumeriana — O Estudo da Arte Sumeriana — Arquitetura PréDinástica — Escultura Pré-Dinástica — Sinêtes Pré-Dinásticos — A Primeira Crise da Civilizacão Sumeriana: Período de Transição — O Primeiro Período
Dinástico —
Arquitetura da 1.2 Dinastia —
Origens de Escultura da
nastia — Escolas Regionais de Escultura no 1.º Período Escultura do Segundo Período da Primeira Dinastia — Período da Primeira Dinastia — As Artes Menores — — A Escultura Acádica (cerca de 2.350 a 1.950 a.C.) — Período Neo-Sumeriano — A Arte Neo-Sumeriana — Larsa e Babilônico Antigo — Arquitetura e Pintura — A
do
Período
—
Sargão
Babilônico
Período Neo-Assírio — jamento
70
Areas
Periféricas
Antigo
e Arquitetura
A Primitiva Palestina:
O
Domínio
Assurnasípal II —
II e Senaqueribe —
Urbano
—
Jericó —
—
da 1.2 Dinastia — A Relevos do Segundo O Período Acádico — Sinetes Acádicos Os Períodos de IsinEscultura — Sinetes
—
Shalmaneser III —
Assurbanípal
Assíria
Cassita
O
—
A
Período
Pintura
Os
Assírios
—
O
Tiglathpileser III
Assíria —
Neobabilônico.
A Antiga Anatólia —
1.2 Di-
Plane-
O Antigo Irão —
Irã
e Mesopotâmia — Arte Proto-Elamita — Influências Sumerianas — A Civilização do Vale do Indo — A Síria e a Palestina no Terceiro Milênio — Escultura Sírio-Palestina — Anatólia no Terceiro Milênio — Ascensão dos Povos
Montanheses no Segundo Milênio —
A Civilização Hitita —
Arquitetura e Es-
cultura Hititas — Mitanni — Renascimento Iraniano — A Síria e a Palestina no Segundo Milênio — Arquitetura Sírio-Palestina — A Escultura Síria — Artes Menores Sírias — Ruptura e Recuperação Parcial — A Arquitetura Síria do Primeiro Milênio — Relevos Sírios — Fenícia e Palestina — A Arte
Fenícia — O Luristão — O Império Persa — Arte Persa — Anatólia Primeiro Milênio — Síria e Palestina: a Fase Final — A Fenícia.
11 O Egito
no
Considerações Gerais — O Egito Pré-Dinástico: um Esboço — A Arte no Início do Período Dinástico — Arquitetura do 1.º Período Dinástico — Escultura do 1.º Período Dinástico — Antigo Império: Era das Pirâmides — Escultura do Antigo Império — Relevos do Antigo Império — O Médio Im-
pério: Antecedentes Históricos —
Dinastia
—
A
Duodécima
A Arte do Médio Império —
Dinastia
—
O Segundo
Período
A Undécima
Intermediário
—
O Cosmopolitismo do Novo Império — O Primeiro Nôvo Império — A Escultura no Reinado da Rainha Hatshepsut — O Reinado de Tutmés III e seus sucessores — A Pintura do Novo Império — A Revolução de Amarna
— O Posterior Estilo de Amarna — Transição para a Décima Nona Dinastia — A Pintura Tebana no Fim do Nôvo Império — A Escultura da Era de Ramsés — Transição para o Último Período — A Dinastia Saíta — O Fim da Arte Egípcia.
167?
A
Expansão
Arte
Oriente
da
do Antigo Médio
A Núbia — A Arábia Meridional — Além-Mar — Arte Púnica.
A Etiópia —
A Civilização Fenícia no
-] O CA
fa
GI
9 tas
s e r o C a s õe aç tr us Il s da ce Índi
Vista
VI;
perto
17 18 18 19 20 20
Assuã
de
Vista do Jordão, perto de Jericó, Os Cedros do Libano Ruínas em Babilônia As ruínas de Jericó Torre neolítica, em Jericó Ruínas do templo do primeiro período em
10 12 13
Nilo,
do
sumeriano,
Uruk
O
zigurate
de
Uruk
A
Esfinge
de
Quéfren,
A Pirâmide dos Degraus, As pirâmides de Giza
em
Zoser
detalhe
as
O zigurate de Ur 14, 15º O Estandarte de Ur 16 Cabeça de touro decorando a frente de uma lira (Ur) 17 Capacete de Meskalamidug (Ur) 18 Jarro canelado (Ur) 19 Figura de oferenda (Ur) 20 Vaso em estilo de Susa I 21 Figura sentada ("Ubaid) 22 Relevo - de Imdugud ("Ubaid) 23 - Vaso ('Ubaid) 24 Gudéia de Lagash 25 Pintura Mural do palácio de Zirimlim, em Mari 26 Vaso (Khafajah) 27 Jarro (Alaca Hiúyuk) 28 Estandarte em forma de cervo (Alaca Hiiyiik) 29 Estandarte em forma de disco (Alaca Hiiyiik) 30 Jarra (Kiiltepe) 31 Vaso (Conelle) 32 “Vista das ruínas do templo de Hattusas . 33, 34 A porta do Leão, em Hattusas, e detalhe o Esfinge da Porta da Esfinge, em Alaca Hiiyiik SA O santuário rochoso de Yazilikaya 38 Relevo: procissão dos doze deuses (Yazilikaya) 39 Relevo: Tudhalyas IV protegido pelo deus
40 41 42 43 44 45.
46 47 48
49 50, 51
(Sarumma)
Vaso (Alalakh) Relevo (Malatya) Estatueta (Megido)
Taça (Ugarit) Salva de prata do tesouro de Ziwiye Templo de obeliscos em Biblos Ruínas em Biblos Placa em terracota de Kish Marfim fenício de Nimrud — Leoa atacando menino etíope num bosque de papiros Placa síria em marfim de Nimrud Pinturas
Murais
um
assírias do palácio de Til Barsip
86,
21 22 23 24 26 27 28 29 30 30 31 32 49 50 50 51 52 52 53 54 54 35 56 57 58 59 60 61
61 62 62 63 64 81 82 82 83
84 85
87
52
A
porta
Ishtar,
88
Babilônia
89 53 Detalhe da fachada da Sala do Trono, Babilônia 90 E 54 O zigurate de Choga Zambil 91 55 Vista de Persépolis, tomada da Entrada de Xerxes 92 56 Vista geral de Persépolis 92 57 O Palácio de Dario, Persépolis 93 58 Relevo de Persépolis 94 59 Placa de marfim do tesouro de: Ziwiye 95 60 Ríton, vasos e detalhes ornamentais aquemênidas 95 | 61 Taça de Hasanlu 96 62 Túmulos aquemênidas em Nagsh-i-Rustam 96 63 Túmulo de Artaxerxes II 113 64 Obelisco de Aksum, Abissínia 114 65 Vista de Motye 114 | 66 O tophet de Tharros, Sardenha 115 67 Interior do Templo de Vale de Quéfrem, em Giza 116 68 Rahotep e sua esposa Nofret 117 69 Pavilhão de jubileu de Sesóstris I 118, 119 70, 71. Relevos do. pavilhão de Sesóstris I 12 73 74, 75
76 71 78
o 80 81 82 83 84 85 86 87, 88 89 90 91 92 93 94 95, 96 97 98 99 100, 101 102
Estátua
do
Rei
119
Mentuhotep
Os Colossos de Memnon Templo da Rainha Hatshepsut, e detalhe
Colunata Pátio
de
intermediária
Amenhotep
Colunata de | Luxor
Deir
em
III, Templo
Amenhotep
Deir
em
el-Bahri de
120, el-Bahni, 122;
Amon,
III, Templo. de
Luxor
Amon,
Pilones da entrada do Templo de Amon em Carnac
Templo de Ramsés III em Medinet Habu Relevo do templo em- Medinet Habu Vestíbulo de Kom Ombo Cabeça de Taharqa O Vale dos Reis em Tebas Pintura Mural do túmulo de Itet em Medum Pintura Mural do túmulo de Ity em Gebelein
Pinturas Murais: túmulo de Nakht, Tebas Pintura
Mural:
túmulo
de
Pintura
Mural:
túmulo
de
Pintura de Teto:
túmulo
Menna,
Tebas
de Khonsu, Tebas Ramose,
Tebas
Pintura Mural de um palácio em Amarna
Cabeça de Nefertite O segundo ataúde mumiforme de Tutancâmon Pinturas Murais do túmulo de Meve, Tebas Pintura Mural: túmulo de Userhet, Tebas Detalhe de um Livro dos Mortos Pintura Mural: túmulo de Pashedu, Tebas Pinturas Murais do túmulo de Sennedjem. Tebas
Estela funerária
de Nes-Khonsu-pa-Khered
121 123
123
124 125
125
126 126 127 128 145 146 146
147, 148 149
150 Ai
152, 153
154 155 156 157 158 158 159
160
6000
JERICÓ
HACILAR 56h00
BAKUN
HASSUNA
5000
SIYALK |
|
SAMARRA asas €
FAIYUM “A”
HALAF
e TASIANO
|
4000
"BADARIANO AMRATIANO
3500
|
GERZEANO
"UBAID
GHASSUL PRÉ-DINASTIA
3000
TROY
DINASTIA PRIMITIVA
BEYCESULTANO KHUERA
2500
2700
ALACA
1.DINASTIA PRIMITIVA 2.DINASTIA PRIMITIVA ade
VELHO REINO:
AKKADIANA se
MARDIKH
2000f-=
1500
12 INTERMEDIÁRIO
1997
KULTEPE
MARI.
a 2º INTERMEDIDÊÁRIO
ALALAKH
& eo < | O
NOVO
REINO
Eu UGARIT HAZOR | = 1190
Fenícios
1090
ÚLTIMO PERÍODO
SUSA Il e GIYAN IV
a TRANSIÇÃO
Fr DOMÍNIO
—
ERA BABILÔNICO e ASSÍRIO
GUTI
URI
E
DINASTIA DE NIA AE ILÓ
ASTIA DIN O NOV / IMPÉRIO HITITA | CASSITA Frígios
ELAMITA
ASIN-LARSA
VELHO IMPÉRIO HITITA
Sirio-Hititas
CERA
REINO ELAMITA EA
e
n
Mad asc BABILÔNICO
INVASÕES
IRANIANAS REINO ELAMITA, PERSAS
500 DOMÍNIO
PERSA
Introdução Há
um
milhão
começa
a
Durante
primitivas,
longa
a maior
meio
ou
um
história
do
homem
parte
dominado
desse
pelas
elimentos e de abrigo. inteiros humanos Grupos lhes falhavam a intuição ou longo de milhares de anos,
para as estampas a cores; em itálico, para as em preto e branco.
milhão
tempo,
forças
sobrevivência
pela
homem
o
lutava
e
de
tal
anos,
como
vivendo
restrita,
mais
o
condições
clima
do
físicas
hoje
em
lítico e cultural das duas raças apresenta características acentuadamente diversas. O Egito sempre teve uma natureza dual, o Norte e o Sul, conhecidos respectivamente como Egito Inferior e Superior, com tendência a
aproximadamente,
na
conhecemos.
simples €
geografia,
da
e
o
procura formas
entendimento
um forte poder central que mantinha um Egito mais ou menos unidados poúnico governante, o faraó, a quem eram ficado, sob um deres e privilégios divinos. Na Mesopotâmia, por outro lado, raramente
quando erro um de acaso ao pereciam o instinto. Com o passar dos tempos, ao em certas regiões mais favoráveis e ao
soberania.
O
e
de
uma
homem
cmadurecida,
Este
uma
organização
da
natureza:
com
se obteve unidade política devido à força autônoma das cidades. A cidade-estado, com um governo teocrático, foi a típica expressão política
livro
prandes
trata
do
civilizações
responsabilidade
progredira
de
uma
desenvolvimento e
das
formas
social
cultura
histórico
de
sua
conduziria
à
primitiva
e social
expressão
de
lei
e
para
uma
algumas
artística.
Na
à
das
região
hoje conhecida como o Antigo Oriente Médio nasceriam as primeiras expressões político-religiosas e artísticas do homem numa cultura amadurecida. Esta região estende-se do Egito e da Anatólia, a oeste, até o platô iraniano, a leste, alongando-se para o sul de modo a abranger a Península Arábica. Seus aspectos pcopgráficos variam consideravelmente. Dois grandes vales de rios atravessam seus desertos: o do Nilo, no Egito, e o vale dos dois rios, o Tigre e o Eufrates, na Mesopotâmia. (Segundo a tradição bíblica, o último era o Jardim do Éden, ou paraíso terreno.) Entre o Tigre e o Eufrates, acompanhando os fertéis sopés das cordilheiras montanhosas do norte, fica
o
Crescente
Fértil
que
se
estende
em
arco
sobre
a
Mesopotâmia
se-
tentrional até a Palestina, através da Síria setentrional e a região costeira do Mediterrâneo (Fenícia). Abaixo desse crescente está o deserto sírio-árabe e, para além dele, os planaitos do Irã e da Anatólia, com cadeias de montanhas correndo de leste para oeste. Nessa região iriam desenvolver-se as mais antigas civilizações criadas pelo homem. Originando-se ao longo dos vales dos rios, primeiro na
Mesopotâmia
e
pouco
depois
no
Egito
e
na
Índia
(ao
longo
do
rio
Indo), apresentavam diversas afinidades culturais nas suas fases pré-dinásticas. Assim, nos primeiros estágios da história do Oriente Médio, os rios constitufam-se em centros de atração. Povos nômades, que
tráziam
seus
rebanhos
para
os
vales,
aprenderam
a
canalizar
as
águas
das torrentes e a irrigar as terras, surgindo daí o cultivo do trigo em escala comercial. Com isso veio a estabilidade econômica, desenvolvendo-se o comércio com regiões mais pobres, possibilitando assim o surgimento de cidades-estado.
Mas os movimentos étnicos e culturais não se limitaram às planícies. A comunicação entre o Eeste e o Oeste também se fazia através dos vales do Norte, fato oque só foi destacado recentemente. Dessa maneira, surgiram relações entre o Irã, a Anatólia e o Cáucaso, que mais tarde fariam sentir a sua influência, quando povos como os hurritas, os cassitas e os hititas desceram do Norte. Esses povos montanheses, geralmente de língua indo-européia, dariam uma nova direção à história do Antigo Oriente. Ainda
não
criadores ao
das
longo
foram
os
políticas. mesma
obtidos
do
há
qualquer
civilizações
Nilo,
primeiros
Mas
embora
necessidade
meios
do
de
de
dúvida,
do
Eufrates
povos
a
contudo,
Antivo
estivessem
em
represamento
subsistência
Oriente
e do Tigre, criar
e
de
de
Os
poderosas
que
egípcios
condições
dos
grandes
energia
—
Médio e
os
impulsos
e os sumerianos
semelhantes
o
rios
mais
desenvolveram-se
complexas para
estruturas
—
que
com
a
fossem
desenvolvimento
dos sumerianos, como um todo.
Era aos
po-
assim como a região-estado foi típica da Mesopotâmia O governante sumeriano nunca assumia: direitos divinos,
o representante dos deuses na terra: deuses em favor do seu povo.
As
regiões
vezes
a
de causas e responsabilidades surgiriam de fato as primeiras reais de religião, A necessidade de uma atividade restrita à
comunidade cultura
de
por
controlado
sempre
foi
dualismo
Esse
independente.
poverno
um
de
busca
sua
curso de uma longa experiência, surgia lentamente o conhecimento de uma disciplina que permitiria a vida em comunidades: constituía-se família em relativa segurança, cultivava-se a terra, criavam-se animais, construíam-se estruturas de abrigo e defesa. Nesse estágio do desenvolvimento humano começaria uma forma mais complexa e estável de civilização. Iegnoradas as origens dos fenômenos naturais havia contudo
negrito,
às ilustrações: em
referem-se
margens
nas
números
Os
periféricas
estruturas
tólia
(Irã,
políticas
e o estado
Síria-Palestina
poderosas,
Elamita,. no
limitava-se
Irã.
como
Mas
em
e
o
a interceder
Anatólia)
Império
geral
junto
tiveram
Hitita,
estiveram
por
na
Ana:
sempre
em
fato,
ela
de território posição política inferior, dispersos em grandes extensões e, por isso, presa fácil dos seus vizinhos mais fortes, a Mesopotâmia e o Egito. É em virtude apenas do nosso distanciamento que a civilização do
Antigo varia
Oriente
Médio
extremamente
pode
de
nos
região
para
apresentar região:
uma
unidade,
a civilização
De
sumeriana
difere
não só da egípcia, mas também da babilônica, sua descendente natural. Contudo, as realizações dessas civilizações foram paralelas, tendo havido
entre elas um certo intercâmbio. Uma escrita com caracteres semelhantes surgiu quase ao mesmo tempo no Egito (hieroglífica), na Mesopotâmia (cuneiforme) e no Irã (proto-elamita), constatando-se na escrita egípcia um senso decorativo mais expressivo. Nas artes gráficas em
geral,
as
realizações
variaram
de
região
para
região,
embora
pos-
suíssem as mesmas principais fontes de inspiração. Numa avaliação em conjunto, não se deve esquecer que o Egito, devido à sua posição
geográfica, ligião
sucessão
e
sempre
permaneceu
política,
de
enquanto
raças
e,
fiel
as
a
si
regiões
mesmo,
asiáticas
consequentemente,
de
em
língua,
tiveram
línguas,
arte,
uma
re-
contínua
estruturas
políticas
e culturais. A arte egípcia foi única, na sua consistência, durante um espaço de tempo de três milênios, apesar das diferenças espirituais entre um período e outro. (As obras de C. Aldred, na Inglaterra, e de S. Donadoni, na Itália, são fundamentais para a compreensão do espírito da arte egípcia.) As artes da Ásia, entretanto, sofreram numerosas rupturas e influências das regiões entre si, permanecendo de modo geral em nível mais baixo de realização que no Egito.
Ao
examinarmos
primitiva,
uma
devemos
ter
obra
sempre
ou
em
um
mente
trabalho que
os
de
qualquer
critérios
sociedade
de
excelência
daqueles que os produziram diferiam dos nossos. Para nós, a arte envolve uma apreciação estética, bem como uma consideração das suas funções sociais, políticas ou religiosas. Estamos irrevogavelmente comprometidos, hoje em dia, com essa qualidade indefinível, a que chamamos beleza. É nosso hábito relacionar todas as manifestações artisticas,
desde
transitória de passado como a
escultura
arte”.
artefatos
arquitetura,
com
beleza. Aplicamos esse juízo às produções dos nossos dias.
egípcia,
Contudo,
eram
até
julgando
é
importante
desconhecidas
para
as
as
suas
recordar
a
sociedades
idéia
pessoal
e
estético tanto à arte do Apreciamos, por exemplo,
qualidades
que
nossa
as
como
uma
considerações
primitivas.
(Na
“obra
de
estéticas
Grécia,
por
exemplo, não havia uma palavra em separado para designar arte.) Para os egípcios e os sumerianos, a escultura tinha um reconhecido uso prático
na
adoração
dos
coração de palácios ou parecido a esses povos nos
é
impossível
do Antigo
nossos
evitar
deuses,
na
celebração
túmulos: um conceito senão incompreensível, considerações
estéticas
de
vitórias
ao
contemplar
àqueles
que
a produziram,
há
na
de-
a
arte
isolado de beleza teria decerto irrelevante. Se
Oriente Médio — tentemos, pelo menos,
valores
ou
tantos
não atribuir os
séculos
atrás.
SI SA panda,tia im NU
Ylesopotâmia O território da antiga Mesopotâmia
—
—
corresponde,
do Iraque.
naturais
ao norte
terra dos dois rios
na sua maior parte, ao da atual República Mesopotâmia não é definida por fronteiras
A
marcantes, para
continuando-se,
a Anatólia
a leste
e, a oeste,
para
para a Síria.
o Irã,
(A
arte
dessas regiões será tratada no capítulo seguinte: “Áreas periféricas”.) A Mesopotâmia apresenta um aspecto plano
e monótono, cuja uniformidade só é quebrada pelos canais dos rios Tigre e Eufrates e pelos remanescentes tells, ou morros artificiais, gradualmente levantados ao longo de
muitas e sucessivas fases de habitação urbana.
dos primeiros traçada através
23
gares
como
al"Ubaid.
povoamentos das peças de
Tell
Mas
Hassuna,
a verdadeira
A história
na Mesopotâmia pode cerâmica descobertas em
Samarra, história
Tell
Halaf
da civilização
ser lu-
e Tell
e da
arte mesopotâmicas só começa com o período Uruk, que parece coincidir com a chegada dos sumerianos.
1. Vaso de Samarra. Barro queimado e pintado. Staatliche Museen zu Berlin. As origens da cultura de Samarra ainda são discutidas. Possivelmente iraniana, a cerâmica de
mesopotâmica
à de Tepe
Para uma
melhor compreensão
a história da civilização
pode ser dividida em
duas épocas:
a su-
meriana e a semita. A primeira (aprox. de 3.500 a 2.350 a.C.) compreende um período de preparação, o período pré-dinástico, e um período de florescimento clássico, o chamado período da Primeira Dinastia, dividido em três partes. A época semita começa por volta de 2.350 a.C., com a dinastia acadiana. Após um breve renascimento sumeriano, ao tempo da 3.2 Dinastia de Ur, a predominância semítica foi restabelecida no período babilônico antigo, continuando através dos períodos cassita, neo-assírio e neobabilônico. O domínio nativo na Mesopotâmia terminou, finalmente, com a conquista de Babilônia pelos persas, em 539 a.C. A CIVILIZAÇÃO
SUMERIANA
Esta civilização desenvolveu-se na Mesopotâmia Meridional, na segunda metade do 4.º milênio a.C. Os sumerianos foram intrusos no complexo étnico dos primórdios da Mesopotâmia (tanto em relação à língua quanto, provavelmente, na formação racial): parecem ter vindo das terras altas do Irã. Entretanto, conseguiram fundir-se de tal maneira à população nativa que a sua origem estrangeira só
agora é conhecida, dada a existência de certos nomes de cidades que não pertencem ao idioma sumeriano. Mas, embora impusessem a sua língua à população, adotaram
o sistema de vida que vendo-o.
encontraram
na região, desenvol-.
O comportamento imprevisível do Tigre e do Eufrates exigiu a construção de diques e a abertura de canais, a fim de garantir um curso de água regular e conter as desastrosas inundações. Assim irrigado, o rico solo aluvial do sul da Mesopotâmia tornou-se extremamente produtivo. Sem esse controle, a Mesopotâmia Meridional —
como ocorre atualmente — fica reduzida a estepes e a pantanais. A princípio, os sumerianos formaram comunidades
agrícolas, que viviam sobretudo dos seus rebanhos e do
cultivo de milho e tamareiras.
(Os
primeiros exemplares
da arte sumeriana trazem a marca desse modo de vida.)
A civilização sumeriana
propriamente
dita surgiria com
a
Samarra
(cerca da
1º metade
Siyalk II. O nome
do 5º milênio
origina-se
a.C.) é semelhante
de um
local à
margem do Tigre; é encontrada na região que se estende para Oeste até a Síria Setentrional, e se caracteriza por estreitas faixas com ornamentos geométricos. A cultura de Samarra foi precedida, na Mesopotâmia Setentrional, pela de Tell Hassuna e continuada pela cultura, mais rica, de Tell Halaf.
“2. Figura feminina de 'Ubaid. Período Pré-Dinástico. Primeira metade do quarto milênio a.C. Terracota. Altura, I4
cm.
British
Museum,
Londres.
Essas
figuras
contam-se
entre as primeiras descobertas do Período Pré-Dinástico. Por vezes representam uma mulher amamentando uma criança. Os inchaços nos ombros possivelmente representam tatuagens. A cabeleira é de betume. A cultura de "Ubaid é a primeira cultura pré-histórica da Mesopotâmia Meridional, tendo sua origem no platô iraniano.
10
lenta
tando
24
organização
coletiva dessas comunidades,
o empreendimento
das
enormes
obras
possibili-
públicas
ne-
“cessárias à agricultura em larga escala. Uma tal organização requer um forte poder central, o que se traduziu, entre os sumerianos, por uma forma teocrática. Assim, o centro lógico de civilização e da vida sumeriana era o templo, a casa do deus que governava a cidade. O sumo sacerdote, o en, que era assistido por um vasto corpo de subordinados, representava o deus: combinava os poderes políticos e religiosos; o ensi, ou governador, tinha uma posição semelhante. Só muito mais tarde, numa fase posterior da história sumeriana, é que a autoridade política, representada pelo lugal, ou rei, seria desligada do templo. Toda uma estrutura política desenvolveu-se a partir desses fatos econômico-sociais básicos: assim, concebia-se o governante ideal como homem amante da paz, disposto a levantar templos aos deuses e a construir canais para o seu povo. Muito mais que um ideal
humanitário, esta concepção representava a realidade vital dos sumerianos, necessária, portanto, ao período for-
mativo de sua civilização e destinada a manter-se efetiva durante todo o curso de sua história. Muito mais tarde, esse ideal de realeza seria revivido pelos babilônios. O
ESTUDO
DA
Infelizmente,
ARTE
SUMERIANA
ainda
é
difícil
distinguir as
linhas-mestras
dos primórdios da arte sumeriana. A escassez de objetos remanescentes de um período que se estende por mais de mil anos é um enorme obstáculo. Além disso, as obras conhecidas (compreendendo vários tipos) estão dispersas
irregularmente
em
vários
locais.
Para
dar
apenas
dois
exemplos, a grande profusão de sinetes cilíndricos tem a compensá-la muito pouco achados nas outras artes menores, ao passo que um número considerável de peças de escultura oriundas de Khafajah e Telloh (antiga Lagash) não encontra correspondência nas descobertas arqueológicas em lugares da importância de Ur e Uruk. Outro fator que dificulta o estudo da arte sumeriana é a incerteza quanto à cronologia. Eminentes estudiosos atribuíram a muitos objetos datas inteiramente diferentes. Finalmente, cite-se o inadequado desenvolvimento dos estudos histórico-artísticos, relativos à antiga Ásia Ocidental. As pes-
quisas,
nesse
campo,
plano filológico. estudos no campo Moorgat e Henri conhecimentos, a
têm
permanecido
sobretudo
num
Embora não haja dúvida de que alguns da análise de estilos, como os de Anton Frankfort, tenham ampliado os nossos validez geral desses métodos no estudo da
arte do antigo Oriente Médio ainda não foi estabelecida. Se compararmos
a arte sumeriana
com
as
realizações
dos egípcios no mesmo período de tempo, a inferioridade sumeriana em expressão formal e perfeição estilística torna-se evidente,
em
particularmente no campo
da escultura
pedra. Este fato pode ser explicado levando-se em
conta naturalmente a provável diferença entre o gosto artístico dos dois povos e ainda a diferença do meio ambiente que lhes fornecia as energias vitais. No campo da escultura em pedra, por exemplo, onde os sumerianos pro-
duziam amiúde obras pouco notáveis, observe-se que na Mesopotâmia Meridional, ao contrário do Egito,” não
sendo insuficiente a a formação de cor-
existia a matéria-prima necessária, quantidade então importada para
porações de artesãos capazes de passar a sua arte de pais
para
como
filhos,
Egito:
no
aconteceu
a ins-
ali, quando
piração artística enfraquecia, a capacidade técnica costumava compensá-la. A ausência de pedra na Mesopotâmia explica por que a arte da escultura — como se.
verá mais adiante — foi provavelmente dependente, de início, dos modelos egípcios. Considerada durante. muito tempo como uma das mais típicas expressões da civilização mesopotâmica,
a escultura
em
pedra
praticamente
deixou
de existir no fim do período sumeriano. A escultura babilônica é quase toda executada em
ARQUITETURA
bronze.
PRÉ-DINÁSTICA
A arte sumeriana começa em Uruk, a Erech bíblica, nos últimos séculos do 4.º milênio a.C., com uma série de
obras
que
testemunham
o avançado
grau
de
civilização -
desta cidade. Uruk está situada na Mesopotâmia inferior,
a leste do Eufrates. A condição da'cidade de vale do rio impossibilitava a execução de elaborados projetos de cons-
trução: os altos juncos dos pântanos prestavam-se apenas
à feitura de abrigos para animais; não havia madeira nem pedra, mas somente barro aluvial, em quantidade ilimi-
tada.
As
construções
eram
feitas com
que parecem ter sido uma anterior recebiam formato oblongo, eram secos numa argamassa também de barro. vido ao seu prestígio religioso, Uruk
mais importantes centros do mundo
meiro período pertencem o recinto da E-anna (“a Zigurate, encimado pelo E-anna era um conjunto mais importantes podem de Pedra Calcária, cujo
construção
pouco
comum,
tijolos
de
barro,
invenção iraniana: ao sol e colocados Principalmente defoi sempre um dos
sumeriano.
Ao
pri-
forma
de
dois grandes complexos sacros, casa do céu”) e o chamado Anu 8 Templo Branco. O recinto da de templos, dos quais apenas os ser mencionados aqui. O Templo nome deriva desse material de tem
uma
planta
em
um amplo retângulo (mais ou menos 35 x 85 m). No cen-
tro há um grande aposento em forma de T, guarnecido lateralmente, e na parte posterior por câmaras menores. Várias entradas foram feitas nos dois compridos lados da construção. Apesar de ter sido usada a pedra, ao invés do tijolo encontrado na maioria dos outros templos sumerianos, O edifício conserva os contrafortes característicos dos templos de tijolo. Inventados como um meio de sus9 tentar altas estruturas de madeira com espessas e pesadas massas de barro não cozido, esses contrafortes são um
traço notável da arquitetura religiosa sumeriana e foram até copiados
no Egito. Mais tarde, os arquitetos sumeria-
nos utilizaram contrafortes para formar um elemento decorativo: a segiiência regular de unidades sólidas e ocas servia não só para quebrar o monótono peso das paredes,
como
também
para dotá-las de uma
espécie de ritmo
es-
cultórico, com aproveitamento dos efeitos da luz. Esta ar-
quitetura é severamente simétrica, tanto na distribuição do espaço interior como no tratamento tridimensional das
paredes. O Templo
de Pedra Calcária e um
segundo
E templo,
“ligado a êle, mas voltado a um ângulo de noventa graus,
II| 4
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(A)
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3. Reconstituição do templo de Eridu. Período Pré-Dinás tico. A mais antiga estrutura religiosa dos sumerianos foi encontrada em Eridu (atual Abu Shahrein). Construída sobre uma plataforma artificial que antecipa o zigurate, apresentava muralhas com contrafortes. Quando o templo foi escavado,
descobriu-se
uma
grande
quantidade
de peixe no chão da cela, daí se supondo
de
espinhas
que o templo
era dedicado a Enki, o “senhor da terra”, mais tarde chamado, pelos semitas, Ea, a “casa das águas doces”.
unem-se por um
pátio monumental:
um dos lados, de di-
oito colunas cilíndricas e quatro meias-colunas, sobre uma plataforma. Nossa surpresa ao encontrarmos .tais colunas na arquitetura mesopotâmica é acrescida pelo colorido de que se revestem as colunas e as paredes do pátio. Milhares de cones de terracota, de cores variadas, estão prensados na argamassa da superfície da muralha, de maneira a formar desenhos de ziguezagues e losangos. Mais uma vez os arquitetos sumerianos conseguiram dar vida a uma
estrutura de tijolos, neste caso por meio de atraentes desenhos geométricos. É interessante notar que os desenhos
formados pelos cones de terracota apareceriam alguns 16 séculos mais tarde na decoração de objetos das artes me- . (instrumentos
musicais,
por exemplo),
tendo
sobre-
vivido até há algumas décadas atrás em tapêtes das tribos beduínas locais. | O outro grande conjunto religioso de Uruk, o Anu Zigurate, consiste numa imensa plataforma de tijolo, de plano ligeiramente irregular, a que se chega por meio de
degraus. Sobre a plataforma havia um terraço, e, a um lado, um edifício conhecido como o Templo Branco,
muito diferente do Templo de Pedra Calcária da E-anna.
O Templo Branco
também tem uma planta retangular,
embora menos larga do que a do Templo de Pedra Calcária. A sala central é um simples retângulo e as pequenas câmaras laterais estão cuidadosamente agrupadas sem
serem estritamente simétricas. O sistema de projeções e
3
chamado
devido
aos
recuos das paredes externas é tratado em ampla escala; dentro do templo, as câmaras laterais surgiram quase que espontaneamente, através da aplicação do mesmo princípio decorativo. A localização do templo sobre uma plataforma, solução observada no mais antigo templo, de Eri-
flancos
caiados
de
branco,
encimava
o
a nordeste. A entrada se fazia por uma porta no flanco sudoeste, que levava, através de um vestíbulo, até a cela.
A
Anu Zigurate, o segundo importante santuário pré-dinástico de Uruk. A sala central é ladeada por cinco câmaras laterais
um dos lados ficava a plataforma ou altar e, alguns metros
à frente, uma mesa forno semicircular.
mensões reduzidas, apresenta um impressionante grupo de
nores
4. Planta do Templo Branco, em Uruk. Período Pré-Dinástico, aprox. 3.200 a 3.000 a.C. O Templo Branco, assim
de
oferendas,
em
tijolo,
com
um
du, é outra característica importante da. arquitetura religiosa sumeriana. Na prática, a elevação do templo com relação à planície circundante deve ter surgido tanto da necessidade de proteger o edifício do perigo das enchentes como do efeito cumulativo de repetidas reconstruções e reparações,
o que
provocou
uma
elevação
gradual
do
nível do solo. Mas, pondo de lado esses aspectos práticos, a construção de templos em elevações —
as elevações eram
necessáriamente feitas pelo homem, devido à ausência de elevações naturais, naquela plana região aluvial — satisfazia a uma profunda necessidade religiosa. Os sumerianos
“concebiam os deuses como os habitantes das montanhas: em sentido real ou simbólico consideravam-nos em plano mais elevado do que os homens. Essa concepção da di-
vindade, que encontra o seu símbolo arquitetônico na criação do templo alto, precursor do zigurate, indica o
início de uma
percepção do caráter transcendente do di-
vino. Esse conceito era profundamente estranho ao povo semítico, seminômade, que entrou em relação com a cultura sumeriana, ao instalar-se, mais tarde, na Palestina. De fato, a história bíblica da Torre de Babel revela o espanto dos patriarcas ante um exaltado conceito religioso fundamentalmente diferente e estranho aos povos semíticos do deserto. ESCULTURA
PRÊ-DINÁSTICA
Os monumentos de arquitetura aqui descritos revelam um adiantado estado de progresso cultural e artístico no período formativo da civilização sumeriana. A essas edi-
ficações correspondem trabalhos de escultura igualmente
significativos. Uma peça notável é a chamada estela de caça de Uruk, um pilar fragmentado de granito, mostran-
j
E
RC ao
do» a
rca ya,
Deda e
As
S (acima). aprox.
Bagdá.
Estela de caça de Uruk.
*
RE)
sumeriana.
Mostra
raro
dois
da
escultura
episódios
de
+
Período Pré-Dinástico,
3.200 a.C. Granito. Altura: 78 cm. Museu Fragmento
ê
primitiva
uma
do Iraque,
caçada
aos
leões: acima, um rei ataca os animais com uma lança; mais abaixo: o rei ataca os leões com arco e flecha. A cena pode ter um significado histórico ou simbólico.
6 (acima, à direita). Vaso de Uruk. Período Pré-Dinástico, Aprox. 3.200 a 3.000 a.C. Alabastro. Altura, 92 cm. Museu do Iraque, Bagdá. Este elegante vaso foi encontrado no relevo, celebra
fertilidade.
nas
O
esculturas
recinto de a oferenda
sentido,
das
aqui
gravuras
E-anna, em Uruk. Nas faixas em dos frutos da terra à deusa da
evidente,
7 e 8.
também
está
presente
7. Estatueta de um homem barbado (Uruk). Período Pré-Dinástico. Aprox. 3.200 a 3.000 a.C. Alabastro.
Altura, 18 cm. Museu do Iraque, Bagdá. Esta figura do princípio do Período Pré-Dinástico é um dos primeiros exemplos de escultura sumeriana propriamente dita. A barba é nitidamente artificial. Os olhos são de conchas, com pupilas de lápis-lazúli. É o mais antigo exemplo da típica
estatuária do culto sumeriano, representando sacerdote em prece diante de uma divindade.
um
rei
ou
um
5 do um
rei numa
tintos.
Na
cena
caçada aos leões em principal,
que
dois episódios dis-
é representada
em
escala
maior, O rei aponta o seu arco para dois leões feridos. A
cena
secundária
mostra
a
mesma
figura
traspassando
um leão com uma lança. O significado desta estela é duvidoso, pois não parece provável que o seu propósito fosse
apenas
tamente
6
ilustrar
a algum
uma
caçada
importante
real.
Talvez
se
empreendimento
refira
indire-
militar. Seja
o que for, impressiona a semelhança entre as cenas repre. sentadas e as da paleta dos caçadores do contemporâneo Período Pré-Dinástico egípcio. Um objeto de extraordinário interesse artístico, também originário de Uruk, é um vaso de alabastro cilíndrico. levemente alargado na boca e com uma base cônica. A parte externa apresenta uma decoração de baixos-relevos em quatro faixas. De baixo para cima, os frisos representam espigas de milho, animais domésticos, figuras nuas carregando oferendas e, finalmente, a deusa Inanna recebendo oferendas diante do seu templo. O significado ritual dessas cenas é claro: elas celebram a apresentação dos
frutos da terra à deusa da fertilidade. A cerimônia demonstra a preocupação fundamental do povo com a agricultura. Uma cena campestre, com rebanhos ao lado do curral, aparece na parte lateral de um alabastro também originário de Uruk, refletindo a mesma preocupação. Esses exemplares constituem as mais importantes esculturas em relevo do periodo. São expressões de um estilo artístico caracterizado por uma íntima aproximação da natureza, representada por uma sensível compreensão do volume. As figuras estão dispostas na superfície com um senso de equilíbrio compositivo que reflete o mesmo amor à ordem e à solenidade observado no planejamento dos templos. Tem-se a impressão de uma sociedade poderosa, serena e segura de si mesma. Contudo, as melhores obras de arte deste período são as esculturas propriamente ditas. Sua procedência não pode ser ainda precisamente estabelecida. Foram precedidas por uma série de estatuetas de terracota, geralmente nus femininos, que pertencem ao período de "Ubaid. Mas não há laços estilísticos entre essas estatuetas de barro e as
posteriores esculturas em pedra, que denotam uma concepção, um estilo e um espírito inteiramente diferentes. Assim,
3U
é difícil
descobrir
antecedentes
para
as
grandes
obras de Uruk que aqui vamos descrever. O que temos como certo é que elas revelam uma notável maturidade de estilo, que só pôde resultar de longos períodos de experiência. Um grupo de estatuetas em pedra, de origem desconhecida, representando um homem nu, barbado e com as mãos no peito, sobrevive ainda. A data dessas figuras é incerta, mas a sua forma geral e a sua localização deixam-nos supor que remontam à primeira fase pré-dinástica. Além disso, apresentam uma notável semelhança com uma estatueta egípcia (atualmente no Ashmolean Museum, de Oxford) do Período Pré-Dinástico, que representa um homem nu e barbado, usando uma espécie de tanga característica dos primeiros povos norte-africanos. É interessante observar que tanto nesta estatueta cgípcia, como nas sumerianas, anteriores a ela, a barba é
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8. Cabeça de mulher de Uruk. Período Pré-Dinástico. Aprox. 3.200 a 3.000 a.C. Mármore branco. Altura, 20 cm. Museu do Iraque, Bagdá. Esta famosa cabeça, conhecida como a Dama de Warka, mostra um desenvolvido conhecimento dos problemas da escultura de pleno-relevo. Possivelmente parte de uma figura completa representando
uma
prendê-la
a uma
posterior
na parte
deusa, é plana
superfície
com
orifícios
para
vertical.
claramente representada como sendo artificial. Apesar da cronologia incerta, parece provável serem essas estatuetas as primeiras manifestações da escultura sumeriana propriamente dita, constituindo uma categoria de obra de arte inspirada pelo Egito. Elas nos preparam para as obrasprimas deste periodo, o busto de um rei e a máscara de uma mulher, ambos provenientes de Uruk. O busto masculino,
descoberto
há
apenas
alguns
anos,
demonstra
um
completo domínio técnico e um soberbo senso artístico: o tratamento do corpo despido denota a mesma atenção ao volume,
observada
nas
esculturas em
relevo,
mas
é,
es-
tilisticamente, muito superior. Qualidades semelhantes são encontradas na famosa máscara conhecida como a Dama de Warka. Nela, um modelado extremamente delicado permite um sutil jogo de luz em torno dos olhos e da boca. A suavidade do rosto e a qualidade estática das faces acentuam a intensa expressão da boca e as órbitas vazias, de modo a produzir um efeito profundamente tocante no observador moderno. SINETES
PRÉ-DINÁSTICOS
Uma síntese da primitiva arte sumeriana ficaria incomple-
ta sem a menção desse ramo de produção artística que per-
maneceria
como
o
traço
mais
característico
da
civiliza-
ção mesopotâmica em geral: a decoração com sinetes cilíndricos. Contrariamente ao que ocorreu na pré-história e subsegiientemente no Egito e no Oeste, O sinete mesopotâmico não tomou a forma de um selo ou de um sinete comum. Era cilíndrico, com a decoração distribuída em toda a superfície. Mais que as obras maiores e
de maior raridade é a abundância desses pequenos objetos
9a-e (esquerda). Impressões feitas por um sinete cilíndrico do Período Pré-Dinástico (Uruk). Museu do Iraque, Bagdá. Os sinetes cilíndricos do Período Pré-Dinástico são expressivos e notavelmente livres na sua composição. As cenas
mostram
à esquerda diante
de
muros
dos
(a) animais
um
templo:
mitólógiça
figura
e uma
oniscientes
(b) os olhos
um deus; (c) oferendas trazidas por terra < por água até um santuário: (d) uma procissão de animais do rebanho sagrado, três deles saindo de estábulos de madeira;
de
(e) animais sendo alimentados por duas figuras humanas empunhando galhos. As representações de edifícios cilíndricos
nos
sinetes
das
edificações.
fonte
são
conhecimento
de
importantes
do
por
verdadeiro
constituírem
a
aspecto
ae
única
(c)
,
|
11 (direita). Placa de pedra calcária de Kish. Aprox. 3.500 a.C.
E
Ashmolean
Museum,
Oxford.
Aannepadda,
12 (embaixo, à direita). Placa de fundação de Aprox. 2.600 a.C. British Museum, Londres.
13 (extrema direita). Estela de Assurbanípal. Século VII British Museum, Lrndres. O desenvolvimento da escrita,
desde
os primitivos pictógrafos
escrita
adiantada
até uma
a.C.
cuneiforme, pode ser apreciado nestes três exemplos de períodos muito distintos. A figura 11 mostra a mais antiga
escrita pictográfica que se conhece, com um sinal para indicar uma mão, um pé e um trenó debulhador. A figura
mostra a forma inicialmente uma
escrita por
sumeriana da escrita cuneiforme, versão abstrata da primitiva
meio
de sinais.
Na
figura
13,
a escrita
12
adquire.
uma forma nova, bem diferente. De ângulos acentuados, difere da elegante forma arcaica usada em Babilônia.
Esta estela apresenta um fragmento do épico na posterior versão assíria, e contém uma
de
Gilgamesh,
descrição do Dilúvio. n'
que nos permite seguir melhor o curso do desenvolvimento artístico sumeriano. (Os estudantes de arte clássica defrontam-se com situação semelhante desde que o testemunho da pintura grega deriva quase que exclusivamen-
te de vasos com figuras em preto e vermelho.) Os primeiros sinetes de Uruk assemelham-se aos relevos não só nos mesmos traços estilísticos, ou seja, um tratamento em termos de amplas massas volumétricas, em senso de livre
composição
e uma
estrita adesão
à natureza,
como
tam-
bém na escolha dos temas que expressam a mesma atitude fundamental. Os sinetes de Uruk representam cenas
88b
rituais e religiosas, nas quais os deuses assumem formas inteiramente humanas. Frisos puramente decorativos, de
animais domésticos, são também representados. Um
mo-
tivo de origem egípcia são animais com longos pescoços entrelaçados, possivelmente inspirados nas girafas, e, finalmente, cenás alusivas à guerra, com prisioneiros amar-
rados, diante do rei.
o
É
A PRIMEIRA CRISE DA CIVILIZAÇÃO SUMERIANA: PERÍODO DE TRANSIÇÃO
O florescente progresso da civilização e da arte sumeria-
nas, constatado
lênio
a.C.,
foi
em
Uruk,
nos últimos
subitamente
séculos do 4.º mi-
interrompido
por
volta
do
início do 3.º milênio. Começou, então, um longo período, cerca de três séculos, em que se observa não apenas um declínio na qualidade c na quantidade das obras de arte, mas também uma profunda mudança espiritual. Este periodo
de
crise,
que
anuncia
o período
da
Primeira
Di-
nastia, é o primeiro no curso do desenvolvimento cultural
sumeriano. Não sabemos as causas que provocaram esta
súbita pausa no progresso cultural dessa região: talvez tenha havido perturbações políticas relacionadas com o estabelecimento de povos semíticos ou surgido uma crise
interna dentro
da sociedade
sumeriana,
provocada
por
algum acontecimento excepcional. Lembramo-nos aqui da lenda sumeriana do Dilúvio, que marca uma divisão entre as primeiras dinastias, de tipo mitológico, e as do período a que damos o nome de proto-dinástico. De qualquer maneira, parece que na esfera artística a transição do Período Pré-Dinástico para o da Primeira Dinastia teve lugar por etapas.
Ê
Entre as características notáveis da nova arte protodinástica, a forte tendência expressionista, o sentido de movimento e a dramática apresentação figurativa são, até certo ponto, antecipados em algumas obras pré-dinásticas do período de transição. Alguns vasos de pedra decorados
com
trabalhos
em
alto-relevo, oriundos
de Uruk
e de Ur,
14
15 10 (esquerda). Impressões de pássaros e animais, feitas com um sinete cilíndrico. Transição para o 1º período da Dinastia. Aprox. 3.000 a 2.700 a.C. Louvre, Paris. Antiga Este
sinete,
no
chamado
estilo
em
brocado,
mostra
figuras
quase desfeitas em linhas emaranhadas. As aves, semelhantes a águias, com asas e garras estendidas para proteger os antílopes, provavelmente representam um deus, antecipando o motivo no relevo em cobre mostrado na lâmina 22.
TARA Ca o
R
o
LE
o
RR
E
E
AR
'
TA
Gi
id tado
refletem uma sensibilidade artística totalmente diferente da que é expressa, por exemplo, no vaso de alabastro com cenas religiosas, descrito anteriormente. Agora, vemos re-
banhos atacados por leões despido (o chamado motivo nova
atitude
em
relação
ao
e defendidos por um herói de Gilgamesh). Surgira uma mundo:
a
luta
do
homem
com o mundo que o rodeia. Em estilo, esses vasos não podem ser comparados ao exemplo anterior; as figuras não se encaixam dentro dos limites do vaso: mas parecem sufocá-lo com o seu volume e a sua força dramática. Anunciava-se um mundo inteiramente novo. O 1º PERÍODO
Ce
É
ab
a
14. Jarra com bico (Uruk). Período de transição. Aprox. 3.000 a 2.700 a.C. Pedra calcária amarela. Altura, 20,3 cm. Museu do Iraque, Bagdá. A apresentação das figuras desta jarra é notavelmente diferente dos frisos ordenados da figura 6. O tratamento é mais maciço e dinâmico. A luta entre o leão e o touro oculta quase a função da jarra e reflete uma preocupação com os aspectos dramáticos da vida. l5a e b. Templos II e VIII, em Khafajah. Transição para o período da Primeira Dinastia. Primeira metade do terceiro milênio a.C, As sucessivas reconstruções do templo de Khafajah mostram o desenvolvimento de uma planta simples, com uma única cela (a), para um novo esquema, com duas salas de culto (b) e uma segiiência irregular de câmaras. Ao contrário da planta de Uruk (vide figura 4), há agora apenas uma entrada e o templo é cercado por um muro alto.
DINÁSTICO
A arte do período da Primeira Dinastia, na Mesopotâmia, despontou e desenvolveu-se de sementes lançadas durante a época de crise, no fim do Período Pré-Dinástico. A interrupção surgida então naquele período provou ser duradoura: fizeram-se esforços para criar uma nova linguagem artística com elementos tirados das mais recentes tradições. Esta fase de transição, ligando o fim do Período Pré-Dinástico ao período da Primeira Dinastia, e correspondendo aproximadamente aos três primeiros séculos do 3.º milênio a.C., é relativamente estéril. Os sinetes são quase as únicas obras de arte que sobreviveram deste período: geralmente, no chamado estilo em brocado, 10 em que os motivos mais populares do velho repertório são desfeitos em linhas emaranhadas. O desprezo pela integridade da forma natural é um reflexo de uma nova atitude, intensamente intelectual. Surgido neste período “através de uma transformação na escrita, esse intelectua- lismo só muito mais tarde encontraria a sua plena expressão artística. A forma básica dos pictógrafos originais trans- 11 formou-se à medida que a escrita desenvolvia-se em di12,13 reção a um sistema rigoroso, que conhecemos pelo nom e de cuneiforme (em contraste com o Egito, onde os símbolos pictográficos continuaram a ser utilizados). (O processo está intimamente ligado ao desenvolvimento dos
sinetes.
Na
nova
escrita,
DA
PRIMEIRA
as
unidades
abandonam
toda
a referência à realidade e adotam a forma abs trata de desenhos geométricos, principalmente do tipo fechado (triângulos, losangos, retângulos, rótulas). ARQUITETURA
DINASTIA
A renascença econômica e política da Mesopotâ mia, no 1.º período da Primeira Dinastia, com início por volta de 2.700
a.C.,
reflete-se
numa
quantidade
(Continua
de
importantes
na página 33)
| (pág. ao lado). Vista do Nilo, perto de Assuã. O Nilo sempre foi a força vital do Egito. Com o recuo da calota de
gelo setentrional para a Europa,
no fim da última
Idade de Gelo, há 20.000 anos atrás, a seca forçou as tribos de caçadores a procurar o fértil vale do rio. Numa ter
ra em que raramente chovia, a regular enchente anual do Nilo era um constante renascer de esperança para aqueles Povos, que formaram o su bstrato africano da sociedade egípcia. Organizaram-se em comunidades e providenciaram O represamento do Ni lo por meio de diques e canais.
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2 (ao lado, acima). Vista do Jordão, perto de Jericó. O rio Jordão é o mais importante da Palestina, correndo por mais de 360 km, desde a sua nascente, nas montanhas de Anti Líbano, através do Grande Vale, até o Mar Morto, aq sul. Juntamente com o rio Orontes, ao norte, define o limit: oriental entre a faixa costeira agrícola da Ásia Ocidental e o deserto sírio. Ao longo da história, o Jordão separou dos nômades, as populações sedentárias e a sua travessia foi sempre um acontecimento na história de Israel.
19 3 (ao lado, Líbano. Os
que
outrora
embaixo). Os cedros do famosos cedros do Líbano,
constituíram
grandes
florestas no Monte Líbano, estão agora consideravelmente reduzidos em número, Esta região foi, na Antiguidade, a fonte de madeira para todo o Oriente Próximo, do Egito à
Mesopotâmia. A exportação de madeira de lei trouxe prosperidade à região. O cedro do Líbano é fregiientemente
mencionado
nas
Escrituras
como
símbolo de poder, prosperidade
longevidade.
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4 (embaixo). Ruínas de Babilônia. Babilônia tornou-se importante como a capital dos primeiros reis babilônios, dos quais Hamurábi é o mais conhecido. Estas ruínas pertencem ao seu segundo grande período, que culminou nas operações de construção em massa empreendidas no reinado de Nabucodonosor (604 a 562 a.C.). Atualmente, restam apenas as ruínas da que foi uma das mais esplêndidas e famosas cidades do mundo antigo. A prosperidade das cidades da Mesopotâmia derivou da primorosa canalização das águas do Eufrates Tigre. Quando esse sistema de
irrigação
foi destruído,
pantanais voltaram.
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20 S (direita). As ruínas de Jericó. Situada no deserto de Judá, perto de um oásis a cerca de 220 m abaixo do nivel do mar, Jericó cresceu em volta de um poderoso manancial. No sétimo milênio, a pequena povoação neolítica tornou-se uma próspera cidade. Os frágeis casebres foram substituídos por casas redondas, feitas de tijolos de barro, sobre fundações de pedra, com o piso bem abaixo do nível do solo exterior. As esplêndidas fortificações foram erigidas mais tarde: uma muralha de pedra, com uma espessura de quase dois metros, e outra, de altura de mais de cinco metros, construída dentro de uma funda trincheira.
6 (embaixo). Torre neolítica em Jericó (detalhe). A imponente torre circular encontrada dentro das fortificações ainda se ergue a cerca de nove metros de altura. Numa escada inferior, de vinte e oito largos degraus de pedra, leva até o alto, No fundo da escada, uma passagem conduz a uma porta no lado leste da torre.
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21 7.
Ruínas
período
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cujo curso agora fica a alguns quilômetros mais para o leste. Na segunda metade do quarto milênio, Uruk
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Uruk
era uma cidade próspera, com uma muralha perimetral de cerca de cinco
importantes
centros da primitiva civilização sumeriana, está situada à margem esquerda do antigo leito do Eufrates,
milhas. As fachadas dos edifícios públicos eram
mosaico de cones de barro contrastantes e padrões
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geométricos. As ruínas são as mais antigas edificações em escala monumental existentes na Mesopotâmia.
seus templos e decoradas com
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S (ao lado). O Zigurate de Uruk, visto do ângulo nordeste. A cidade de Uruk foi sucessivamente aumentada e reconstruída durante o longo curso da sua história, desde os tempos pré-históricos até o Império Parto, no século II a.C, O mais imponente edifício do período pré-dinástico é o Chamado zigurate, uma enorme plataforma artificial de estilo irregular, medindo cerca de 65 metros de largura e construída com tijolos de barro, recobertos de argila. Acima da plataforma erguia-se o Templo Branco, dedicado ao deus do céu, Anu, As rampas que suportavam as escadas são bem visíveis nesta foto,
9 (acima). A Pirâmide em Degraus de Zoser, em Saggara. Terceira Dinastia, aprox. 2.650 a 2.630 a.C. O complexo de Zoser foi construído sob a direção do arquiteto Imhotep, como um monumento fúnebre ao rei. Distingue-se pela sua planta e dimensões ambiciosas; pela primeira vez a pedra é usada em grande escala. A pirâmide
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torre
de
seis
andares,
com
65 metros de altura, embora semelhante ao zigurate dos sumerianos, tinha finalidade diversa. Na
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Mesopotâmia, a torre elevava a capela (construída no seu cume) a um nível celestialNo . Egito, a pirâmide abrigava os mortos: tinha como finalidade
acrescentar esplendor às proporções do que, na realidade, era um simples cercado. A muralha perimetral (que se vê à esquerda, parcialmente restaurada) era uma fachada articulada, imitando o uso da Mesopotâmia. Cercava o recinto da pirâmide, que compreendia um templo mortuário, um pátio cerimonial e outros edifícios.
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de Quéfren, que se ergue ao centro, em terreno mais alto, parece maior do que a Grande Pirâmide de Quégps, que lhe fica mais atrás. O vizir Hemon, primo do Rei Quéops, foi o responsável pela construção da Grande Pirâmide, que utilizou mais de dois milhões
de grandes
blocos
de pedra
calcária,
usados para a parte central e encontrados no local; os blocos das faces, mais
finos, foram levados de Tura, pelo rio. A pirâmide de Miquerinos, à frente, é ladeada pelas pequenas pirâmides de três das
suas
rainhas.
(acima).
A
Esfinge
de Quéfren.
Quarta Dinastia. Altura, 20,11 m. A
Grande Esfinge fica ao lado da calçada que ligava o templo da pirâmide de Quéfren ao Templo do Vale (ver lâmina 67). O templo da pirâmide estava situado perto da pirâmide de Quéfren, dentro das muralhas que cercavam as três pirâmides de Giza. O Templo do Vale ficava do lado de fora da muralha, próximo da região fértil atingida pela enchente do Nilo. Iguais na disposição
das suas salas, os dois templos serviam a funções separadas, relacionadas com os rituais fúnebres.
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(ao lado). As pirâmides de Giza, vistas
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(detalhe). Quarta dinastia. Aproximadamente 2.500 a.C.; largura do rosto, 4,10 m. A esfinge guardiã foi esculpida numa saliência de rocha deixada na pedreira de onde foram tirados os blocos de pedra para a pirâmide de Quéfren. Tem o corpo de um leão e a cabeça de um ser humano com paramentos reais. Apesar das marcas do tempo, recordando-nos que há muitos milhares de anos ela vem montando guarda às pirâmides, a
esfinge ainda conserva o fascínio que exercia sobre os gregos, como símbolo de todos e enigmas.
que a tomaram os mistérios
13
(acima).
O
Zigurate
de
Ur.
Terceiro
período de Ur, aprox. 2.150 a 2.050 a.C. O imponente Zigurate de Ur deve o seu bom estado de conservação à fachada de tijolos que recobre toda a torre em degraus. Provavelmente encimado por
um
templo
(de que infelizmente não há
vestígios)
dedicado
a estação
chuvosa.
ao
deus
da
Lua,
Nanna, foi construído no reinado de Ur-Nammu, fundador da Terceira Dinastia. Três escadas dão acesso aos muros inclinados, entrecortados por articulações pouco profundas. Podem ser vistos na foto os orifícios no s revestimento de tijolos. Esses orifício os devem ter sido feitos para evitar que tijolos de barro se rachassem durante
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14, 15 (acima). O Estandarte de Ur. Segundo Período da Primeira Dinastia. Aprox. 2.600 a 2.400 'a.C. Conchas, pedra calcária vermelha e lápis-lazúli inseridos numa base de betume. Altura, 20,3 cm. British Museum, Londres. O chamado Estandarte de Ur foi descoberto num dos mais antigos túmulos do Cemitério Real. Os dois
painéis estão colocados, verso numa moldura de madeira, em
a verso, ângulo
inclinado para dentro, de modo que as extremidades têm a forma trapezoidal. O painel superior mostra cenas de guerra. Na faixa superior, o rei, que salta do carro, recebe prisioneiros. No centro, uma fila de lanceiros de capacete e com pesados mantos é vista à esquerda, com os inimigos derrotados
à direita, enquanto que, na faixa mais abaixo, quatro carros passam sobre os corpos dos caídos. Ao lado da Paz (painel inferior), uma cena de banquete, com cortesãos sentados bebendo com o rei, ao som de música. A lira à extrema direita é semelhante às escavadas em Ur (vide lâmina 16). Ao centro, servos conduzem bezerros carneiros, e uma figura central segura
um par de peixes em cada mão. Na faixa inferior homens carregam pesados fardos às costas ou conduzem pares de burros selvagens, possivelmente despojos de guerra. A função do estandarte não é conhecida, mas presume-se que formasse a caixa de ressonância de um instrumento musical,
16
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lado).
Cabeça
de
touro
dourada,
decorando a parte anterior de uma lira de Ur. Segundo Período da Primeira Dinastia. 2.600 a 2.400 a.C. Ouro sobre madeira. Altura, 29,5 cm. Museu do Iraque, Bagdá. Instrumentos de cordas, tais como harpas e liras, aparecem frequentemente nas cenas de festividades dos sinetes da Primeira Dinastia; encontrando-se vários exemplares no Cemitério Real de Ur. As caixas de ressonância são decoradas com incrustações de madrepérola e lápis-lazúli, semelhantes às encontradas no estandarte (lâminas I4 e 15), cabeça do touro demonstra o alto nível atingido pelos artesãos do metal desse período, juntamente com um gosto acentuado pelas incrustações,
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(acima). Capacete de Meskalamidug (Ur). Segundo Primeira Dinastia. 2.600 a 2.400 a.C. Ouro.
Altura, 23 cm. Museu
do Iraque, Bagdá.
Período
Este capacete-peruca
tem as orelhas e o cabelo modelados e é gravado com grande perícia em uma única folha de ouro. Foi encontrado no túmulo real que se presume ser do Príncipe Meskalamidug, junto com uma vasilha de ouro, armas e ornamentos.
18 (esquerda). Jarro canelado de Ur. Segundo Período da Primeira Dinastia. Aprox. 2.600 a 2.400 a.C. Ouro. Altura, 13,5 cm. Museu do Iraque, Bagdá. As linhas simples desta elegante peça são características dos vasos encontrados em Ur. Mostra a habilidade dos sumerianos
no trabalho dominante.
do
metal
e o gosto
requintado
da classe
19 (ao lado). Figura de oferenda (Ur). Segundo Período da Primeira Dinastia. Aprox. 2.600 a 2.400 a.C. Ouro, prata, lápis-lazúli, conchas e pedra calcária vermelha. Altura, 50 cm. British Museum, Londres. Frequentemente referida como o carneiro aprisionado num matagal e aparentemente um símbolo de fertilidade, esta estranha figura foi descoberta no grande fosso da morte, em Ur. O carneiro é mostrado preso aos galhos de um arbusto florido. A técnica de fazer figuras com materiais preciosos e contrastantes atinge o seu apogeu em trabalhos como este.
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conjuntos de edifícios públicos, em cidades pertencentes à
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Suméria ou por ela influenciadas.
edificações
mais
15 características ainda são os templos e uma comparação entre eles e Os seus antecessores mostra bem a mudança ocorrida. As sucessivas reconstruções do Templo de Sin, em Khafajah, revelam a substituição de um plano basicamente arcaico (embora dotado de uma única entrada em um dos longos lados) por um esquema totalmente novo, com duas salas de culto paralelas, de tamanhos diferentes, precedidas por uma sequência irregular de câ-
maras e pátios. A maior inovação talvez seja o fato de o templo não mais se erguer sobre uma plataforma monu16 mental, constituindo o centro ideal da cidade, mas estar jncrustado na massa urbana, da qual é separado por uma muralha. Em outros lugares, como em Tell Ashmar e em Mari, o templo tem uma planta diferente — quase quadrada, com uma grande sala central e câmaras e capelas laterais. Embora o atual estado de pesquisa não nos permita verificar a existência de um protótipo comum, todos esses esquemas nos parecem participar de um interesse em isolar o centro religioso do templo, o Sagrado entre os
Sagrados, de modo a torná-lo quase inacessível. Esse con-
ceito,
diametralmente
oposto
ao
que
governara
a cons-
trução dos primeiros templos sumerianos, anuncia os templos semitas posteriormente construídos na Síria, com três salas sucessivas. Isso não significa que os templos mesopotâmicos do 3.º milênio correspondessem a uma mentalidade religiosa influenciada pela cultura semita. Antes sugere que neste período toda a Ásia Ocidental começava a aceitar um conceito de relação entre homem e deus muito diferente daquele que regia a fé no 4.º milênio. Voltando-nos
para
o campo
da
arquitetura
en-
secular,
contramos pela primeira vez um grande conjunto de edifícios constituindo um palácio. Esse conjunto foi descoberto em Kish, cidade que adquiriu grande poderio no Primeiro Período Dinástico. O palácio de Kish é formado por grupos de estruturas contíguas. Um desses grupos tem uma planta que seria típica da arquitetura secular mesopotâmica: um grande pátio central com salas distribuídas pelos lados. Aqui também o conjunto é cercado por uma parede externa maciça, formando um retângulo. Ao lado deste conjunto há outro, um pouco menor, de utilização
duvidosa, em que o aspecto mais notável é uma fileira de
quatro pilares de tijolos. Embora não haja provas concretas, é provável que neste período tenham sido erigidas as primeiras muralhas da cidade, meio de defesa anteriormente negligenciado na Suméria. 20 (ao lado). Vaso no estilo de Susa I. Início do quarto milênio a.C, Barro queimado. Altura, 25,2 cm.
Louvre, Paris. Este elegante vaso é quase contemporâneo ao vaso de "Ubaid ilustrado na lâmina 23. A forma esbelta é característica da cerâmica susa pré-dinástica, bem como representação de aves e animais estilizados. Uma série de aves de pescoço comprido está pintada na primeira
à
faixa superior e, no centro do vaso, há uma cabra montesa,
cujos chifres envolvem
um
motivo
geométrico.
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estilização de formas de animais é semelhante ao estilo animal dos posteriores povos da Ásia Central,
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16. Reconstituição do conjunto do templo de Khafajah. O templo não é mais isolado sôbre uma plataforma, como em Eridu (figura 3) e Uruk (figura 4); duas muralhas ovais irregulares protegiam a área sagrada do santuário que devia ficar separado da cidade. O santuário foi construído segundo o velho princípio dos contrafortes. ORIGENS
DA
ESCULTURA
DA
PRIMEIRA
DINASTIA
A escultura sumeriana de pleno relevo apresenta grande uniformidade de tipo. Exceto algumas figuras de animais, principalmente gado, a escultura possui um único tema: o adorador, que pode ser homem ou mulher, em atitude de prece diante do deus. Geralmente representadas de pé, essas figuras às vezes aparecem sentadas e, mais raramente,
de joelhos. Essa pobreza de temas pode ser explicada pelo intuito dos sumerianos na criação das estátuas: o principal, senão exclusivo propósito era dotar os templos de uma população permanente de reis, sacerdotes e figuras notáveis locais. Perpetuava-se assim a presença dos fiéis nos
templos, com suas contínuas preces ao deus. Esta origem
religiosa da escultura sumeriana explica certos aspectos que a tornam diferente da estatuária egípcia do Antigo Império. Destinada a ser colocada num túmulo, longe da visão dos mortais, a estátua egípcia, corporificando a es-
sência viva dos seus mortos, possuía uma justificativa ín-
tima: essa é a fonte da potente vitalidade das figuras do Antigo Império. Mas a estátua sumeriana, embora quase 91 invisível nos escuros recessos do templo em que estava colocada, pressupunha sempre uma dependência em relação à divindade. Sua justificação residia, portanto, fora de si mesma, na ligação mágica e religiosa que mantinha com o deus. Torna-se fácil explicar assim não só a importância dada a certos detalhes iconográficos, tais como a junção das mãos em oração, sobre o peito, mas também a intensidade transmitida ao olhar, fixado firmemente sobre o 17 deus. O rosto começou a exercer um domínio absoluto sôbre a estátua como um todo, refletindo a tendência expressionista da arte deste período. Após uma interrupção que se estende por vários séculos no registro artístico (existe apenas uma estatueta de Kha-
fajah representando
uma
mulher em
oração, de feitura
rústica, pouco mais antiga que as estátuas mencionadas a seguir) os arqueólogos encontraram uma grande quan-
tidade de estátuas, com
alguns aspectos incomuns dignos
de nota. A desigual distribuição dessas obras é impressio-
nante. As estátuas
do
1.º período da Primeira Dinastia |
17. Estátuas de adoradores (Tell Asmar). Aprox. 2.700 a 2.600 a.C. Gipsita raiada. Altura, 72 e 59 cm. Museu do Iraque, Bagdá. Estátuas como esta eram colocadas nas bordas do santuário. Em Tell Asmar foi encontrado um grupo de dez dessas figuras, todas elas representando adoradores. Presumiu-se que essas duas, maiores do que as outras, representassem um deus e uma deusa. Nas mãos seguram taças e, na base da figura masculina, há um relevo representando o deus Imdugud.
(aprox. 2.700 a 2.600 a.C.) provêm principalmente de regiões fronteiriças: a região do rio Diyala (Tell Ashmar, Khafajah, Tell Agrab) e Tell Khuera, na Síria. A terra de Sumer só produziu estátuas em quantidade em Nippur; um exemplar isolado nos vem de Umma. No período seguinte (1.3 Dinastia, 2.º período: 2.600 a
2.350
a.C.),
novamente
nos
regiões
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exemplares),
do
Mari,
limítrofes
Diyala
na
Síria,
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(embora
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predominam:
sobrevivam ao
norte.
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Mas
o centro da Suméria é provido agora também de muitas peças, oriundas de Lagash, Adab, Ur, "Ubaid, Nippur e Uruk. É difícil atribuir esta distribuição meramente aos azares das escavações. Não pode haver dúvida, porém, de que, no período da Primeira Dinastia, Uruk não mais era a capital cultural que fora no Período Pré-Dinástico. Além disso, a arte figurativa da Suméria era amplamente dirigida por conhecidos padrões de uniformidade, o que
foi comprovado pela estreita semelhança entre estátuas provenientes de locais geograficamente distantes, sobretudo
18. Estátua de um sacerdote calvo (Tell Asmar). Aprox. 2.700 a 2.600 a.C. Gipsita raiada. Altura, 40 cm. Museu do Iraque, Bagdá. Este sacerdote de Abu (o deus ao qual foi dedicado o templo de Tell Asmar) foi encontrado com o grupo de estátuas mencionado na gravura 17. De expressão menos intensa, a estátua deixa perceber a preocupação do escultor com a forma geométrica e efeitos de luz.
no
início do
período
da Primeira
Dinastia.
Quanto
ao
es-
tilo, a mais importante manifestação é o completo desaparecimento da tendência naturalista que caracterizava os primórdios do Período Pré-Dimástico. As estátuas do 1.º período da Primeira Dinastia surgiam numa atmosfera ainda fortemente imbuída das tendências expressionista e intelectual aparecidas no periodo de transição (3.000 a 2.700 a.C.). Nessa época parecem ter sido fixadas certas linhas mestrãs para o posterior desenvolvimento da arte sumeriana. A uniformidade
de tipo, iconografia e, dentro
de certos
limites, também de estilo que prevalece em toda a escultura do 1.º período da Primeira Dinastia tem sido considerada como compondo um único estilo, por vezes chamado abstrato
ou estilo
Mesilim,
opinião
que
tem
certa
justifi-
cativa. É necessário observar, entretanto, que a palavra abstrato não é um termo muito preciso, pois pode ser apl-
cada a obras executadas em estilos inteiramente diversos. Além disso, atribuir um único estilo a obras produzidas
35
em diferentes lugares, durante um período que se estende
por cerca de um
século, significa,
por um
lado, dar muita
importância à influência de certos protótipos e, por outro,
obscurecer as características de certos outros exemplares que mantiveram uma individualidade dentro dos limites de
uma corrente mais ampla de gosto e pensamento. Por todas essas razões, é conveniente passar brevemente em revista as escolas regionais da escultura da Primeira Di-
nastia.
ESCOLAS REGIONAIS DE DA PRIMEIRA DINASTIA
ESCULTURA
NO
PRIMEIRO
PERÍODO
As mais antigas estátuas da Primeira Dinastia têm alguns aspectos iconográficos em comum com as obras pré-dinás-
ticas que as precederam. As diferenças estilísticas são, contudo, pronunciadas. Conforme observamos, o natura-
lismo,
o interesse
pela
narrativa
e a predileção
por gran-
des massas volumétricas deram lugar a uma tendência expressionista, na qual a preocupação com o volume é rejeitada em favor dos contrastes tonais. Tais contrastes são conseguidos pelo jogo de luz nas melhores obras en-
quanto que nas mais grosseiras são eles obtidos pintando-se, de maneira tosca, algumas partes da superfície das estátuas. O grupo mais homogêneo de estátuas do 1.º período da Primeira Dinastia provém de Tell Asmar (antiga 17 Eshnunna). Representa um grupo de fiéis, com longas vestimentas que expõem a parte superior do corpo. Os homens são apresentados com longas barbas e cabelos que 16 chegam até os .ombros; por vezes são também calvos. As mulheres estão envoltas em longas túnicas, que deixam as costas e o braço direito a nu. É evidente uma preocupação com a forma geométrica — particularmente notável nas figuras masculinas. Mas o que chama principalmente
a atenção é a intensa expressão dos rostos. Uma das estátuas, a de um sacerdote calvo, é menos perturbadora, desse ponto de vista, devido à sua qualidade linear abstrata e à cuidadosa manipulação da luz. No grande acervo de esculturas de Khafajah é possível identificar várias tendências estilísticas. Algumas obras são inteiramente livres da ênfase geométrica de Tell Asmar e têm a marcá-las um realismo cru, sem o apoio embora de uma suficiente habilidade técnica. Outras obras mostram uma forte preocupação geométrica embora bastante grosseira, com saias de mulheres estilizadas lembrando taças invertidas. Um terceiro grupo de figuras, entretanto,
demonstra
um
maior
domínio
formal,
com
a utilização
expressiva de linhas curvas e um cuidadoso tratamento das massas. O melhor exemplar deste tipo é a estátua de
Urkisal. | À parte o realismo que as relaciona com algumas obras de Khafajah, as esculturas de Tell Agrab demonstram uma
preocupação especial com o suave modelado do rosto. Das outras cidades, apenas Nippur e Tell Khuera, na Síria, produziram um número razoável de obras, durante
este período. Todas apresentam algumas peculiaridades locais, mas sempre dentro das tendências do período. Fi-
nalmente, algumas estatuetas de bronze, na sua maioria encontradas na região do Diyala, reproduzem certos as-
pectos
da escultura
em
pedra,
embora
uma maior liberdade de expressão.
se distingam
por
É possível supor que
o escultor sumeriano se sentia mais à vontade trabalhando
em metal do que na pedra. A ESCULTURA
DO
2.º PERÍODO
DA
PRIMEIRA
DINASTIA
No 2.º período da Primeira Dinastia (2.600 a 2.350 a.C.)
a escultura muda
consideravelmente.
Já foi mencionado
que os antigos centros da região do Diyala estavam em eclipse e novos centros surgiram, como Mari e Lagash, produzindo obras cheias de vivacidade e riqueza. Embora ocorram algumas inovações na fórmula aceita para a representação das figuras (estátuas de figuras sentadas e de casais aparecem com maior frequência; a moda favorece
as saias de lã rodadas), a mudança mais pronunciada é 19 estilística. A tendência basicamente expressionista do 1.º período da Primeira Dinastia dá lugar a uma importância maior quanto ao volume e a um acentuado realismo.
Como foi dito, essas tendências já se observavam em Khafajah, mas agora se tornavam dominantes, denotando uma atmosfera inteiramente nova na Mesopotâmia. A crise que se seguiu ão Período Pré-Dinástico fora contornada
e os sumerianos
voltavam
a ter confiança
no
seu
valor, o que procuravam expressar de maneira monumental. A aspiração básica deste período era a monumentalidade, expressa na escultura através do volume e, no relevo,
através
da
narrativa
histórica.
nado ao papel de adorador divina e não mais obcecado
Não
mais
confi-
prostrado ante a majestade pelo poder de forças natu-
rais implacáveis, o homem sumeriano retomava a posse da terra. Permanecia fiel aos deuses, mas se lançava à conquista de terras estrangeiras. Nesta atmosfera quase
heróica, que atingiu o apogeu no período acádico, a arte recuperou as qualidades de poder que possuíra no início
do período pré-dinástico, desenvolvendo-as. As escolas artísticas que floresceram nas cidades da região de Diyala refletiram apenas em parte essas novas tendências: puseram de lado a geometria e o expressionismo exagerados, mas pouca importância deram ao novo sentido de volume e de massa. (O fato de as estátuas diminuirem em número e serem executadas com menor cuidado indica que esses centros sofreram um eclipse no
2.º período da Primeira Dinastia). Na Suméria
propria-
mente dita, as poucas obras sobreviventes são extraordinariamente poderosas e expressivas: sugerindo a existência de um centro ativo de produção que ainda não viera
à luz. A mais
importante
estátua encontrada
em
dessas obras
"Ubaid,
a chamada
talvez
Kurlil.
seja uma
Apenas
a cabeça e a parte superior do busto dessa figura agachada são trabalhadas em detalhe. A obra não pode, certamente, ser chamada realista, mas como obra abstrata oferece um tipo completamente diverso do abstracionismo do 1.º período da Primeira Dinastia. A cabeça possui tal força que a estátua inteira adquire uma dimensão monumental. É fora da Suméria, em Mari, à margem do Eufrates, que encontramos a obra mais criativa e vital do 2.º pe-
ríodo da Primeira Dinastia. Composta de figuras de homens e mulheres, com uma poderosa expressão de vita-
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20. Placa votiva de Urnansche (Lagash). Segundo Período da Primeira Dinastia. Aprox. 2.600 a 2.350 a.C. Pedra calcária. Altura, 40 cm. Louvre, Paris. Urnansche, que governava Lagash, é mostrado carregando à cabeça um cesto com barro destinado a fazer os primeiros tijolos de um novo templo; abaixo, celebra o término da obra. Embora toscamente esculpido, este relevo é interessante por constituir uma base para o desenvolvimento do relevo histórico,
19 (esquerda). Estátua sentada de Ebih-II (Mari). Segundo Período da Primeira Dinastia. Aprox. 2.600 a 2.350 a.€. Alabastro. Altura, 52,5 cm. Louvre, Paris. As estátuas de Mari, à margem do Eufrates, fora dos limites da Suméria, ostentam uma vivacidade não encontrada nas obras de arte sumerianas. Esta figura do superintendente do templo de Mari é extraordinária. O tratamento decorativo da barba e da
!
saia tufada não prejudica
lidade, esta obra, de uma extraordinária inventiva, não encontra similar entre as obras sumerianas, embora estas
a monumentalidade
rico pôde ser recuperado,
ria do Rei Fannatum
deste
de Lagash
período,
da figura.
a estela da vitó-
(também
conhecida co- 2i
não lhe fiquem a dever em sensibilidade. As figuras masculinas possuem uma qualidade quase sobre-humana e
mo a estela dos abutres). Ambos os lados desse fragmento de estela apresentam relevos sublinhados por inscrições,
passam as qualidades de suas rivais sumerianas. É inegável que Mari oferece uma contribuição nova, provavelmente estimulada pela vizinha Síria.
inimigos
as femininas
irradiam uma
graça e um
espírito que ultra-
RELEVOS DO 2.º PERÍODO DA PRIMEIRA DINASTIA
No 2.º periodo da Primeira Dinastia, a escultura propriamente dita é complementada pela escultura em relevo. Além das clavas, que incluem uma de Mesilin de Kish, em que retorna o repertório do Período Pré-Dinástico, há numerosas pranchas retangulares de terracota. Embora o exato propósito dessas pranchas não seja conhecido, é possível supor que fossem relacionadas com práticas religiosas. Apresentam-se decoradas de maneira variada, com um banquete ritual, servido por fileiras de figuras carregando oferendas, e com cenas de batalha. Mais adiante, ainda no 2.º período, aparecem cenas nas quais o 20 rei, acompanhado pela família, carrega um cesto de tijolos para construir um templo. Essas placas nada têm de notável do ponto de vista artístico. O seu interesse reside no fato de constituírem uma base, tanto pela forma como pelo tema, para o desenvolvimento do relevo histórico, As cenas das placas são divididas em faixas e por vezes a figura do deus ou do rei é representada em escala maior. Infelizmente, apenas um único exemplar de relevo histó-
mostrando respectivamente vários episódios de uma batalha (o rei à frente das suas tropas, a grande quantidade de inimigos mortos) e o deus Ningirsu segurando vários
é digna
presos
de
numa
nota;
rede.
contudo,
A
sua
força
narrativa
importância
da estela
maior
reside
no fato de encontrarmos pela primeira vez a representação visual de um acontecimento histórico. Como foi dito acima, as perspectivas do homem sumeriano foram profundamente alteradas neste período. Foi nessa época que Lugalzaggisi, Rei de Umma, criou um império transitório, que em breve iria cair nas mãos do rei semita Sargão. Assim, a civilização mesopotâmica passou da fase urbana para a imperial. Embora esse desenvolvimento só fosse finalmente atingido sob o domínio semita, as suas obras não teriam sido possíveis sem os grandes avanços feitos anteriormente pela sociedade sumeriana. A arte deste periodo reflete claramente esse processo histórico. AS
ARTES
MENORES
A nossa descrição da arte incompleta sem uma breve
da Primeira Dinastia ficaria referênçia às artes menores.
O primeiro lugar pertence à arte glíptica de gravação de sinetes, que se equiparou figuras e estilo. Após
às outras artes em
a fase de crise marcada
variação
de
pelo estilo
em brocado, as cenas representadas nos sinetes documen-
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tradição e de um estilo novos. figuras estilizadas de animais e os temas eram agora enriquecie mitológicas: primeiro, a luta 22 e depois, ao lado deste motivo,
cenas de banquetes sagrados e cenas mitológicas, de sig-
ARO
are
aba
igagço
ai!
k
amido
nificado incerto. O estilo também sofreu uma significativa transformação. A qualidade linear e a desordem do estilo em brocado cederam lugar, no primeiro período protodinástico, a uma incipiente percepção do todo da figura colocada dentro de composições bem definidas e cuidadosamente equilibradas. Essas tendências foram acentuadas no período acádico que se seguiu e que demonstrou uma preocupação cada vez maior com o sentido de profundidade e efeitos rítmicos cuidadosamente calculados nas figu-
ras.
Nesse
setor,
da
Primeira
os artistas acádicos
continuaram
de ma-
neira exemplar o processo iniciado no anterior período da Primeira Dinastia. A perfeição técnica atingida pelas oficinas do 2.º pe-
ríodo
Dinastia
é amplamente
ilustrada
pelo
sofisticado esplendor dos objetos encontrados nos chamados túmulos reais de Ur. No maior deles, mais de setenta
Estela dos Abutres (Lagash). Segundo Período, Primeira Dinastia. Aprox. 2.400 a.C. Pedra calcária. Altura, 1,80 m. Louvre, Paris. Este fragmento da estela da vitória do Rei Eannatum, de Lagash, mostra o soberano conduzindo a sua “ infantaria pesada para a guerra, sobre os corpos dos inimigos caídos. Abaixo, aparece no seu carro de guerra, erguendo uma lança na mão esquerda. Em outro fragmento,
abutres devoram nome
dado
as cabeças dos seus inimigos — daí o
à estela.
22a e b. Impressões de sinete cilíndrico (Primeira Dinastia). 2.700 a 2.350 a.C. British Museum, Londres. Após os sinetes em brocado do período de transição (vide figura 11), os sinetes da Primeira Dinastia apresentam uma composição ordenada e um gosto por figuras tridimensionais: (a) animais e criaturas mitológicas; (b) uma cena de banquete.
dependentes foram sacrificados a fim de acompanharem o rei na sua viagem para o outro mundo. Trata-se de um período muito próspero, em que a perfeição do trabalho
em metal assegurou a fama de peças tais como taças, ca-
23
pacetes e espadas de ouro e cabeças de touro decorando a parte anterior de instrumentos de corda. A obra-prima 16 desse trabalho em metal (embora não se enquadre na categoria de artes menores na verdadeira acepção do termo) é o grande relevo em cobre de "Ubaid, representando Im- 22 dugud — uma águia com cabeça de leão — segurando, com suas garras, dois cervos opostos de costas.
Mas o vigor criativo e a capacidade técnica deste período da arte sumeriana estão também evidenciados na disposição de pequenas lâminas em mosaico, seja com pequenas pedras (as cenas, cheias de vida, que adornam os instrumentos musicais e os dois estandartes), com madrepérola (as figurinhas de Mari) ou em figuras recortadas 14,15 (o friso de "Ubaid, com uma cena campestre). O PERÍODO O
ACÁDICO
longo processo
(aprox. 2.350 a 2.150 de reconstrução
a.C.)
e desenvolvimento
ar-
tísticos empreendido nos três séculos do período da Primeira Dinastia e intensificado na sua fase final encontrou a sua mais madura expressão no período acádico. Durante esses dois séculos a Mesopotâmia esteve unificada sob a égide da dinastia semítica fundada por Sargão, com capital em Acad. Muito embora os estudiosos presumissem até há pouco tempo que a dominação semítica houvesse causado uma ruptura, embora feliz, na tradição da arte sumeriana, sabe-se agora que a arte do período acádico representa o maior florescimento do gênio da arte sumeriana, No campo artístico, a dominação semítica foi apenas secundária. Embora seguindo o caminho indicado pelas obras da Primeira Dinastia, a arte acádica pode se orgulhar de ter conseguido uma realização além das mais originais e frutíferas tendências do período anterior. O fator essencial é o aparecimento de uma mentalidade mais
e
23. Vaso de prata de Entemena. segundo Periodo, Primeira Dinastia. 2.600 a 2.350 a.C. Altura, 34,9 cm. Louvre, Paris. Este notável exemplo da arte do trabalho em prata dos sumerianos foi encontrado intato em Lagash (atual
Telloh).
Representa
o
deus
Imdugud,
com
forma
de
águia
e
cabeça de leão, acompanhado por um par de leões. Esse motivo também aparece no relevo de 'Ubaid (lâmina 22) e na base da estátua maior ilustrada na gravura 17.
flexível, menos preocupada com temores religiosos e mais interessada no mundo cotidiano. Traçando-se um paralelo com épocas mais recentes, o período. acádico foi para a
Mesopotâmia o que o século XV foi para a Itália e o século XVI para a Europa em geral. A ESCULTURA
ACÁDICA.
Se as ruínas arquitetônicas deste período não apresentam grande interesse, a escultura é representada por peças de grande valor. Infelizmente, poucas obras desta época chegaram até nós: mas, embora possamos lastimar o que se perdeu, basta a alta qualidade e as interessantes características das obras que permaneceram para ilustrar as tendências artísticas dessa época. O fato de algumas das melhores obras do período acádico serem encontradas em Susa, no Irã, para onde foram levadas como espólio de guerra pelos reis elamitas, várias vezes vitoriosos na Mesopotâmia, demonstra o quanto essas obras eram apreciadas pelas gerações posteriores. Entre essas estátuas contam-se uma figura sem cabeça, originária de Assur, e a parte inferior de uma estátua de Manishtusu, filho de Sargão. O empenho pela monumentalidade, prenunciado no 2.º período da Primeira Dinastia, está bem expresso na estátua de Manishtusu, que mostra o movimento em espiral encontrado na estátua de Urkisal, do 1.º Período ar
Se
24. Cabeça de bronze de Nínive. Aprox. 2.350 a 2.150 a.C. Altura, 36,6 cm. Museu do Iraque, Bagdá. Este famoso exemplo de escultura acádica, possivelmente representando Sargão, expressa uma nova idéia da realeza. A orgulhosa cabeça tem uma dignidade e nobreza até então desconhecidas. O cabelo é amarrado à maneira sumeriana, trançado, enrolado à volta da cabeça e reunido num coque (vide o capacete-peruca ilustrado na lâmina 17).
Dinástico. Essa figura testemunha a vitória final do artista sobre a qualidade estática da tradição arcaica. O domínio da expressão formal evidencia-se de maneira refinada e até ligeiramente acadêmica na magnífica cabeça de bronze de Nínive, onde o minucioso detalhe descritivo e a composição simétrica cuidadosamente ajustada atenuam a força, presente em outras obras, como por exemplo a estela de Naram-Sin. Esta última é talvez a obra prima da arte
acádica. Com sua forma asperamente piramidal, a nítida composição triangular da cena, a sutil estilização dos ele-
mentos paisagísticos, o movimento ascendente dos soldados e a figura do rei, com capacete, elevando-se acima das outras figuras, a estela de Naram-Sin possui um €ex-
traordinário poder de síntese estilística. Seus traços elegantes podem ser um tanto frios e formais mas nunca simplesmente - inertes. Aspectos narrativos semelhantes, apoiados por um infalível sentido de forma, são encontrados em outros relevos (infelizmente fragmentários), mostrando cenas de batalha. Lembram determinados tra-
ços da Coluna
de Trajano,
talvez o maior
monumento
da arte figurativa romana. Mas essas obras mesopotâmicas não possuem a piedade nem a qualidade, profunda-
mente humana, de reverência, que concede à obra roma-
na o seu supremo valor. Parece que nem mesmo nas suas obras mais bem sucedidas a arte do Oriente Médio consegue falar-nos diretamente,
25 (esquerda). Estela de Naram-Sin,
Rei de Acad. Aprox.
2.300 a.C. Pedra-grés vermelha. Altura, 2 m. Louvre, Paris. Representa Naram-Sin, usando o capacete com chifres das divindades, sozinho, diante de uma montanha estilizada, com um dos pés sobre os cadáveres de inimigos. Uma árvore abaixo indica um bosque. Soldados sobem um caminho na montanha, Esta estela era tão apreciada na Antiguidade, que os elamitas mais tarde levaram-na para Susa como parte dos despojos de guerra, acrescentando uma inscrição que pode ser distinguida, ao longo do pico da montanha.
26a e b (abaixo). Impressões de sinete cilíndrico acádico. 2.350 a 2.150 a.C. British Museum, Londres, e Museu do Iraque, Bagdá. Os sinetes dos acádicos refletem o mesmo esplêndido senso de composição evidente na estela de Naram-Sin. Cenas mitológicas como estas, embora comuns, não podem ser explicadas devido à perda dos textos literários da época.
SINEIES
ACADICOS
Como seria de esperar é dos sinetes, particularmente notáveis, que nos vem a mais completa documentação da arte acádica. As impressões feitas com os sinetes confirmam e esclarecem não só alguns dos traços formais que
podem ser observados em outras artes, como também oferecem um mundo de imagens, já desaparecido das artes
maiores, mas de grande interesse para à compreensão da cultura acádica. No aspecto formal, encontramos nos Stnetes, além de um renovado sentimento da natureza, uma tendência à composição cuidadosamente equilibrada e de preferência simétrica. Essa importância dada aos elementos formais das cenas é confirmada pelo novo valor conferido às inscrições incluídas por vezes nos sinetes, por razões numa encerrada habitualmente práticas. A inscrição, placa, é agora inserida na própria composição, podendo portanto ser considerada como um elemento de desenho de importância igual à representação das figuras. E uma continuação
do
processo
iniciado
na
Estela
dos
Abutres
em que o texto tinha um lugar próprio, deixando de ser como anteriormente apenas um acréscimo à cena, como uma legenda. Mais importante ainda é o repertório de temas encontrados nos sinetes. Os assuntos tradicionais (principalmente a luta do herói com animais selvagens) são tra-
tados quase que exclusivamente como motivos decorativos para a elaboração de elegantes composições nas 26 quais o significado mágico e religioso, embora ainda presente, tem uma importância secundária. Infelizmente, os assuntos mitológicos não podem ser adequadamente interpretados por falta de textos literários desse período. Cenas de conteúdo inegavelmente mitológico são representadas com uma riqueza de pormenores que revela um gosto pela descrição em si mesma. Por vezes, os incidentes nessas lendas inclinam-se para o maravilhoso, como no caso do mito de Etana, o pastor que foi agarrado por uma
(O mito de Etana é o
águia e transportado para o céu.
distante precursor da lenda grega de Ganimede).
O PERÍODO NEO-SUMERIANO
(2.150
a 1.950
a.C.)
O alto nível de desenvolvimento da cultura acádica foi abalado pela invasão dos gutis, um povo iraniano. Invadiram o norte da Mesopotâmia de onde procuraram continuar os planos imperialistas da dinastia de Sargão. Mas seus esforços não tiveram muito êxito. Sua contribuição no campo das artes foi pequena pois eram um povo semibárbaro,
capaz
apenas
de
canhestras
tentativas
de
imitação. Aparentemente não tocada pela invasão dos gutis, a Mesopotâmia meridional passou por um renascimento político que durante algum tempo permitiu à terceira dinastia de Ur exercer um domínio temporário so-
40
bre a Ásia Ocidental. Nessa época, porém, surge um estranho e novo fenômeno, especialmente notável em La-
gash: os artistas, formais, dições
nas suas traabertamente
herdeiros diretos de Acad, voltando-se libertaram-se,
para os modelos do período da 1.2 Dinastia. Pressionada pelo domínio étnico e político dos semitas, a civilização sumeriana retornou, exaurida, aos seus próprios recursos. Os sumerianos repudiaram o esplendor mundano do período acádico para voltar ao recolhimento no mundo de tranquila piedade dos seus ancestrais. Isso é algo surpreendente. Embora encontre um paralelo na crise que acompanhou a queda do Antigo Império, no Egito, não é fácil explicar o não aproveitamento de uma oportunidade de renovação, já que circunstâncias semelhantes, no Egito, levaram à fundação do Médio Império. As razões mais profundas podem estar na exaustão mesma da griação do gado sumério, ainda o principal motivo na criação de novas formas culturais, como acontecera na crise do fim do Período Pré-Dinástico. Uma invasão maciça da Mesopotâmia pelos amoritas semitas teve início nos últimos séculos do 3.º milênio. A instabilidade política que resultou da queda do império acádico e do anterior domínio do elemento semita nativo já se havia feito sentir. A invasão dos amoritas conduziu a uma rápida semitização da re-
gião, acompanhada
Sinete cilíndrico neo-sumeriano
e impressão.
Aprox.
2.150 a 1.950 a.C. British Museum, Londres. Esta cena mostra um adorador apresentado por um patrono divino um grande deus, sentado em elegante trono. O texto apresenta-se disposto em colunas.
a
por um progressivo declínio cultural,
apesar dos esforços dos recém-chegados preservar a herança semítica já existente.
A ARTE
27.
no
sentido
de
NEO-SUMERIANA
Apesar da básica exaustão espiritual, o período neo-sume-
riano ainda foi criativo no campo das artes visuais. Na “arquitetura, o zigurate foi a forma essencial. Deriva do templo arcaico, erigido sobre uma plataforma, e consiste numa série de terraços justapostos — três, neste período — encimados por um templo. Os elementos estruturais e os locais escolhidos para esse tipo de edificação por Ur13 nammu, o primeiro rei da terceira dinastia de Ur a construir zigurates, revelam claramente o espírito da nova arquitetura. A nostalgia do passado é evidente: ora os zigurates eram construídos nos mesmos lugares onde se tinham levantado os antigos templos, ora os faziam lembrar na
estrutura. Contudo, a obra do período acádico não fora uma obra vã, tendo permanecido um poderoso sentido de monumentalidade, uma exigência de clareza e distri-
buição simétrica dos elementos estruturais. Mas os zigurates sumerianos conservam uma nítida indicação da sua origem.
Aderindo
a um
tipo de construção,
no qual a origi-
nária elevação artificial é sempre reconhecível, evitaram LO a abstração intelectual das pirâmides egípcias. Na escultura, as tendências do período neo-sumeriano
são particularmente visíveis nas muitas estátuas que che-
24
garam
até nós de Gudéia,
o ensi ou rei de Lagash,
e que
constituem apenas uma parte do que deve ter sido uma enorme produção. Em primeiro lugar, deve-se notar a substituição do tipo da estátua real, como era concebida no período acádico, por uma volta à figura do fiel adorador do templo, Naturalmente, o regresso a formas antigas
reflete-se num Nota-se
uma
estilo que mostra
grande preocupação
a sua origem
com
acádica.
os efeitos de luz.
28,
Reconstituição do templo de Ishtar-Kititum, em Ischali.
Período Isin-Larsa. Aprox.
1.950 a 1.850 a.C. O templo de
Ischali pertencia ao reino independente
de Eshnunna,
uma
das várias cidades-estados independentes que se formaram após a queda da Terceira Dinastia de Ur e antes da unificação de todo o país sob o reinado de Hamurábi, Para alcançar o santuário de Ishtar pelo pátio, o adorador subia a escada e, à direita, após a entrada, chegava ao recinto onde ficava a divindade,
Certos
detalhes
mento
de
sobressaem,
como
os
pés
ou
o
arco
das
sobrancelhas. Finalmente, não se deve deixar de observar a maneira pela qual o naturalismo de algumas estátuas (por exemplo, no formalismo ligeiramente acadêmico da 24 cabeça de bronze de Nínive) esconde um delicado sentiabstração
abstração." Essa
com
transmite
pro-
priedade os anseios metafísicos do caráter de Gudéia. Seus profundos sentimentos religiosos estão comprovados em muitas inscrições. Como era de esperar, os motivos religiosos predominam nos relevos. As estélas danificadas de Gudéia e Ur-
nammu
mostram
os reis em
deus. Este período
mula
trono
religiosa, divino
atitude de adoração
assiste à introdução
a do
a um
adorador
deus
maior,
de uma
apresentado esquema
esse
pelo
ante o
nova fór-
seu
pa-
a ser repe-
tido infindavelmente em épocas posteriores. Finalmente, observe-se a impressionante diferença entre os sinetes neo-sumerianos e os acádicos. Os ricos temas mitológicos desaparecem total e repentinamente. Contudo, do ponto de vista estilístico, os melhores exemplos de sinetes permanecem fiéis às composições tradicionais. O esquematismo vertical das figuras, que apresenta estreito
paralelo
com
as esculturas,
está habilmente
ajustado
às
densas colunas de inscrições que neste período começam a ocupar grande parte da superfície do cilindro. Por vezes, O espaço vazio entre as várias figuras adquire um valor independente na composição. As inscrições con-
tinuam a desempenhar outro significado. OS PERÍODOS
um
papel
DE ISIN-LARSA
O fim do poder
E BABILÔNICO
neo-sumeriano
guido pelo aparecimento
essencial, embora
com
ANTIGO
na Mesopotâmia
foi se-
de dinastias locais, na sua maio-
ria semíticas. (Período de Isin-Larsa, aprox. 1.950 a 1.850 a.C.). Dentre elas destacou-se a da Babilônia, que novamente unificou a Mesopotâmia sob o seu jugo. Este pro-
cesso,
que
durou
do
fim
do
terceiro
até
metade
do
se-
gundo milênio a.C., aproximadamente, selou o destino da Suméria como força étnica e política, embora as realizações sumerianas tenham sido sem dúvida a base da civilização babilônica. Examinemos mais de perto o que significa a expressão civilização babilônica. O seu traço mais característico é o uso de uma língua semítica, embora muito enriquecida por palavras sumerianas. A religião babilônica permaneceu basicamente sumeriana ou, melhor, mesopotâmica, apesar de alguns deuses receberem nomes semitas: por exemplo, Inanna que passou a ser chamado Ishtar. O idioma litúrgico era o sumeriano, bem como
sumeriano Marduk.
era
o
nome
29. Cabeça de um príncipe de Susa. Período Isin-Larsa. 1.950 a 1.850 a.C. Diorita. Altura, 15 cm. Louvre, Paris. Outrora tida como representando a cabeça de Hamurábi (século XVIII a.C.), esta escultura é agora considerada de data anterior. Comparada com as estátuas formais de Gudéia (vide lâmina 24), tem um caráter mais impressionista. Foi encontrada em Susa, para onde foi levada de Babilônia, como espólio de guerra,
do
O verdadeiro predomínio
deus
nacional
da
Babilônia,
semita só se efetuou como
ritas prolongaram por vários séculos o despedaçar da Suméria, sem contribuir com quaisquer inovações importantes. ARQUITETURA
E
PINTURA
Arquitetonicamente, pouca coisa resta deste período. Em Tell Harmal, perto de Bagdá, os arqueólogos descobriram as ruínas de uma cidade com ruas regulares e casas gran-
des, talvez do tipo semipalaciano. Em Ishchali, no Tigre médio, o mais importante monumento é o templo de
Ishtar Kititum, um grande conjunto de planta retangular, incluindo três diferentes santuários. As mais importantes ruínas são, contudo, as do palácio real de Mari, no Eufrates superior. Cobrindo uma área de cerca de 220 x 130 m, o palácio de Mari compreende uma espaçosa série de salas, agrupadas à volta de dois grandes pátios, e outras menores. O palácio atingiu a sua forma final através de sucessivas
ampliações
dos. Os dois grandes
deus, Amurru, e certas atitudes intelectuais próprias, diferentes das dos sumerianos, os amoritas de modo geral nada mais fizeram do que assimilar a civilização já existente.
tes fragmentos.
Em
consegiiência,
culturais
incidentais,
inclusive o seu
ao invés de revitalizar a Mesopotá-
mia como os hicsos haviam
revitalizado
o Egito, os amo-
entretanto
esconderam
a
respectivamente
à
não
forma original, baseada num livre princípio de aglomera-
resultado da invasão, dilaceradora, dos amoritas, um povo semibárbaro oriundo da Síria. Apesar de terem trazido
várias contribuições
que
pátios conduziam
sala do trono e a uma área oficial e sagrada. As paredes de algumas das salas e de um dos pátios tinham a embelezá-las pinturas, de que foram recuperados interessan-
quanto
Um
painel mostra cenas de sacrifício, en-
um segundo, dividido em duas cenas, descreve
uma investidura real e figuras de deuses. Um outro painel
28
çase
aa
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1
os
x
meé cena
revela uma deusa em meio a uma paisagem de árvores e animais fantásticos. Estes três painéis são quase tudo o que restou da pintura mesopotâmica do segundo milênio, mas o seu estilo convincente sugere a existência de escolas estabelecidas, desenhando segundo uma longa tradição. Excetuando as vestes das figuras, os fragmentos das cenas de sacrifício derivam da tradição sumério-acádica iniciada com a estela de Eannatum, com as figuras em filas e o rei representado em tamanho sobrenatural. O painel de duas cenas, típico do culto, indica por sua vez as fórmulas iconográficas desenvolvidas no período neo-sumeriano, e largamente difundidas no Império Babilônico Antigo. O terceiro painel tem interesse devido ao seu caráter misto, que admite motivos egípcios (notem-se as duas figuras ao lado da palmeira e a forma de flor de uma das árvores). A influência egípcia deve ter chegado através da Síria, como sugere o motivo em espiral que emoldura a cena. A
ESCULTURA
No campo da escultura, o período de Isin-Larsa é representado por estátuas de Mari e Eshnunna, embora este
último grupo tenha sido de fato encontrado em Susa, no Irã, para onde as estátuas foram levadas como espólios de guerra. Apesar dessas obras ainda dependerem da tradição neo-sumeriana, revelam qualidades próprias que podem ser consideradas sob dois aspectos diferentes: por um lado, os volumes são acentuados e as figuras tendem a uma maior rigidez (as estátuas de Eshnunna e as estátuas de de
Ishtup-llum, Mari); por outro, nota-se uma espécie preciosa caligrafia que concede uma minuciosa aten-
ção aos detalhes de vestimenta e às barbas (estátuas de Puzor-Ishtar e Idi-Ilum, Mari). Um lugar especial é reservado, sem dúvida, à bela cabeça masculina de Susa 29 (talvez importada
30a e b. Estela de Hamurabi, Periodo Babilônico Antigo, Século XVIII a.C. Basalto. Altura, 2,25 m. Louvre, Paris. Hamurábi, rei da Babilônia e codificador, é aqui mostrado diante do deus do sol, Shamash, que tem nas mãos o anel e o báculo. No corpo da estela, em escrita cuneiforme minuciosamente gravada, está o famoso Código de Hamurábi, o primeiro dos chamados códigos a ser conhecido, Atualmente, conhecemos vários códigos, anteriores ao de
Hamurábi: representam um gênero literário que se iniciara no período sumeriano e que descrevia as idéias sociais do
soberano
em
forma
literária,
da Babilônia),
anteriormente
identifica-
da como a cabeça de Hamurábi, mas que parece ser de 30 data anterior a este rei. Nessa obra, a rigidez acadêmica da barba é equilibrada pelo interesse do rosto, marcado por fortes vincos e valorizado pelo jogo de luz. O relevo
inserido no alto da famosa estela de Hamurábi, no Louvre,
não apresenta infelizmente quase nenhum valor artístico: é de uma estilização fria e inteiramente sem vida. Sobrevive também a estátua de uma deusa de Mari, orlginalmente concebida com um emprego efetivo de claroescuro. Um gênero menos imponente, mas bem desenvolvido durante este periodo, é a produção de figuras de terracota, 47 feitas com moldes e provavelmente relacionadas a cultos
43
31. Impressão de um sinete cilíndrico do período Babilônico Antigo. Século XVIII a.C. British Museum, Londres. Esta gravação em sinete do período Babilônico Antigo tem um caráter mais tosco, menos vigoroso do que os anteriores
trabalhos neo-sumerianos. Foi ultrapassado pelos artesãos
La
O
E Ta
sírios contemporâneos e, mais tarde, pelos assírios. Um homem com uma clava, acompanhado por uma deusa em atitude suplicante, está diante de Nergal, deus da peste e da morte que segura uma clava com três cabeças. A inscrição diz: “Apil-Sin, filho de Silli-Ishtar, servo do deus Nin-Shubar”.
populares. Representam vários temas: animais, músicos, deuses e compesições mitológicas pouco comuns. SINETES
DO
PERÍODO
BABILÔNICO
32. Detalhe da fachada do templo de Uruk. Período cassita. Aprox. 1.600 a 1.100 a.C. Staatliche Museen zu Berlin. Este templo foi construído pelo rei cassita Karaindash, no fim do século XV a.C., e dedicado à deusa-mãe, Inanna. As paredes externas foram feitas de tijolos moldados, com nichos abrigando as figuras dos deuses. Aqui, uma divindade segura o vaso fluente, do qual saem torrentes de água (vide lâmina 25).
ANTIGO
Os sinetes do período Babilônico Antigo apresentam duas
características dignas de nota: um certo renascimento da 31 iconografia legada pela antiga Suméria que se introduz na estrutura uniforme da tradição neo-sumeriana: e a importação de motivos iconográficos sírios, tais como o deus Amurru, o motivo da vaca amamentando o seu bererro, as esfinges etc. Na grande maioria dos casos, contudo, esse variado repertório de figuras é canhestramente manejado, sem atingir a vivacidade de narrativa e a finura de composição dos tempos anteriores. O DOMÍNIO
CASSITA
Estabelecendo-se primeiro no Elam, os cassitas conquistaram a Babilônia, onde permaneceram. O domínio cassita na Babilônia, que durou grande parte da segunda metade do segundo milênio (cerca de 1.550 a 1.150 a.C.), foi um período sobremaneira criativo apesar de alguns es-
tudiosos lhe atribuírem menor
importância.
Ao contrário
dos amorreus, que se contentaram com uma herança sumeriana empobrecida, os cassitas infundiram nova vida à cultura babilônica, fato particularmente evidente no campo da arte. Os cassitas foram os responsáveis por um
renascimento arquitetônico que deixou vestígios significativos em Dur-Kurigalzu, a capital fundada pelo rei Kuri-
galzu no século XIV, e também na antiga cidade de Uruk, 32 cujo testemunho é o pequeno e original templo de Inanna, edificado pelo rei Karaindash. As paredes exteriores do templo foram construídas com tijolos de terracota, formando
saliências e reentrâncias
tica sumeriana.
deuses, também
As reentrâncias
alternadas,
segundo
apresentavam
terracota, ao passo que
em
a prá-.
relevos de
as saliências
tinham um motivo linear, de evidente inspiração religiosa.
Essa
predileção
pela
terracota,
que
aparece
ao
mesmo
tempo em Susa, no Irã, surge em algumas das esculturas
de Dur-Kurigalzu, representando uma cabeça masculina com barbas (com vestígios de pintura em vermelho e pre-
to) e uma leoa. O vigor dessas esculturas contrasta de maneira notável com a fria rigidez das estátuas do pe-
riodo Babilônico Antigo. Uma peça característica da Babilônia cassita é o kudur33 ru, um tipo de pedra demarcadora de fronteira com figuras e inscrições.
considerado como de Hamurábi,
De
certa
forma,
o kudurru
pode
ser
um prolongamento de estelas iguais à
existente no Louvre, mas não há dúvida de
,
1
q
SCE
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k
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1
| E
q
que
o
kudurru
cassita
si, algo
é, em
de
novo.
De
feitio
aproximadamente cilíndrico, os kudurrus têm a superfície
coberta
de
símbolos
e textos
religiosos.
A
representação
antropomórfica do deus, que anteriormente dominava na
Mesopotâmia, torna-se relativamente rara, sem contudo desaparecer completamente. A superfície da pedra é geral-
mente dividida em faixas ostentando os símbolos divinos. Em alguns casos, o texto é emoldurado. Essa preocupação com a clareza da composição e o cuidadoso arranjo dos planos aparece também na arte da gravação de sinetes. O tradicional tipo neo-sumeriano do adorador de pé diante de um deus e acompanhado por um painel de escrita cede lugar,
no
período
cassita,
a uma
composição
hierática,
dominada por uma figura alongada, isolada no espaço e ladeada por colunas de inscrições. OS ASSÍRIOS
Durante o período cassita da Babilônia, um novo povo surgiu na Mesopotâmia Setentrional, os assírios. Mas as primeiras obras de arte incontestavelmente assírias provêm do Período Assírio Médio, na segunda metade do segundo milênio. Em pequeno número, são suficientes contudo para dar uma idéia da maturidade e independência atingidas numa região mesopotâmica anteriormente sob o controle cultural da Mesopotâmia Meridional e, mais tarde, de uma cultura setentrional, que se estendeu da Anatólia até o Irã. A mudança é evidente na arquitetura: o templo de Sin e Shamash, em Assur, construído por Assur-nirari I, cerca de 1.500 a.C., já apresenta aspectos que mais tarde aparecerão no templo de Anu
e Adad, na mesma cidade: um santuário duplo, com duas cellas ladeando um grande pátio, e dois zigurates. O templo de Assur, em Kar-Tukulti-Ninurta I, a capital edificada por Tukulti-Ninurta I, no século XIII, consiste numa cella rodeada por salas menores e contíguas a um Zigurate. O aspecto regular do zigurate nos santuários assirios demonstra a importância que adquirira na arquitetura e na religião assírias como um elemento isolado, considerado indispensável ao bom funcionamento do templo. Igualmente importante é a ampla adoção, neste periodo, do pináculo com degraus, encimando o topo da parede, característica iraniana muito antiga, ocasionalmente encontrada na Índia e na Síria já no terceiro milênio, mas apenas adotada na Assíria neste período e depois exportada para Anatólia, Síria e Palestina, de onde por fim atingiu a Arábia. Quanto à escultura, vários relevos são dignos de menção. Um deles mostra uma figura —
provavelmente o rei Tukulti-Ninurta — em duas cenas distintas de adoração ante o símbolo de um deus. Outro,
no alto de um
33. Pedra demarcadora de Marduknadinakhe. Período cassita. Aprox. 1.100 a.C. British Museum, Londres. As pedras demarcadoras cassitas, conhecidas pelo nome de kudurrus, ostentavam os relevos de deuses, a fim de protegerem as fronteiras, ou de reis, que garantiam a posse da terra pelo seu dono. Muitos relevos de caráter religioso foram representados, mas os deuses eram apresentados quase que exclusivamente por meio de símbolos.
rando
alguns
obelisco partido, representa um
prisioneiros
por
uma
trela.
rei segu-
Outros
frag-
mentos de escultura mostram cenas de guerra. Esses poucos objetos são de grande importância porque provam
a existência de um relevo narrativo mesmo nesta primeira fase da arte assíria. O relevo narrativo deve ser con-
siderado uma contribuição ocidental, pois relevos semelhantes já tinham aparecido nas muralhas da cidade hitita 41 de Malatya,
45
Mas a arte do período Assírio Médio é particularmente brilhante na gravação de sinetes. Afastando-se da tra-
dição babilônica em
34.
Impressão
1.000 a 700
de sinete cilíndrico neo-assírio.
a.C. British Museum,
Londres.
Aprox.
A cena
aqui
representada é semelhante à que se vê no relêvo da figura 37. O rei, amparado por gênios alados de cabeças de águia, aproxima-se de uma árvore sagrada. Por cima paira o deus Assur, num disco solar alado, motivo com conotações
egípcias,
que
também
aparece
nos
relevos
aquemênidas.
35. Estátua de Assurnasírpal II (Nimrud). 883 a 859 aC. Pedra calcária. Altura, 1,06 m. British Museum, Londres. Esta estátua inteiramente formal do rei tem uma inscrição com o seu nome, título e campanhas vitoriosas. O rei segura
um pequeno machado recurvo e um cetro, atributos reais nitidamente semelhantes aos dos reis egípcios (vide lâmina
94).
impassível
Mas
não
se trata de um
e as feições
generalizadas,
retrato:
a cabeça
é
favor de um
repertório de origem 34
mitânica (síria), os sinetes do Período Assírio Médio desenvolveram rapidamente um estilo e uma iconografia muito originais, nos quais a harmonia da composição, o modelado das figuras e a vivacidade das cenas atingiram altu-
ras desconhecidas
na Mesopotâmia
dico.
O PERÍODO
desde o período acá-
NEO-ASSÍRIO
A arte assíria do 1.000 a 612 a.C.)
fim do período Neo-Assírio (aprox. pode ser identificada de forma geral
com a arte dos grandes palácios construídos pelos reis que mais sucesso tiveram nas guerras imperialistas. Os últimos quatro séculos da história assíria nem sempre foram gloriosos. Tiveram a marcá-los longos períodos em que nenhuma obra significativa parece ter sido produzida, embora não fossem, como à primeira vista se poderá crer, simplesmente períodos de guerras cruentas. Foi também uma época de transformação histórica e fermento espiritual, na qual o cenário se preparava para ver desaparecer uma civilização venerável, que florescera durante milênios, e para o nascimento de um .novo mundo, que seria enriquecido com as contribuições de homens e de idéias oriundos tanto do leste como de oeste. Os períodos de silêncio entre os reinados mais vigorosos, com feitos de armas e grandes empreendimentos no campo da construção, foram apenas pausas, após as quais o desenvolvimento interrompido prosseguiria. Os reis vitoriosos podiam contar com o trabalho de artistas habilitados a continuar
uma tradição, mesmo
que interrompida
por várias déca-
das: essa força era peculiar ao espírito assírio que criava pela primeira e última vez após o período sumeriano, uma base sólida para um programa artístico unificado e controlado, apesar da aparente monotonia da temática. Naturalmente, não faltou, na arte neo-assíria, uma vasta produção de objetos das artes menores e de peças individuais refletindo o gosto da corte: constituíam a base que unia todo o campo das artes visuais, com fortes laços estabelecidos com culturas vizinhas. Mas essa obra nunca atingiu o nível das realizações criadas para o rei. Os grandes relevos talhados na rocha de Bavian e Maltai, mandados fazer por Senaqueribe (704 a 681 a.C.) mostram o rei com dois deuses e uma fila de sete divindades de pé sobre atributos animais. Essas duas cenas são repetidas muitas vezes. Embora o motivo se origine dos protótipos, também talhados na rocha, da Anatólia e do Elam, esses relevos pouco acrescentam ao testemunho
fornecido pela decoração dos palácios reais. As raras estátuas de pleno-relevo, inclusive uma de Assurnasírpal II, 35 duas
de
deuses
e uma
de Shalmaneser
III, são
notáveis
apenas pela sua correção acadêmica. Lembrando peças correspondentes da Síria Setentrional, são cuidadosamente trabalhadas nas partes entalhadas do cabelo e da barba, mas não proporcionam maior interesse além do tratamento de detalhes particulares. Uma estatueta de âmbar existente no Museu de Belas Artes de Boston oferece excepcional
46
atração graças ao suave modelado, revelando também a influência da Síria Setentrional, o que ocorre inclusive com os detalhes da decoração do peitoral usado pela figura. Os melhores exemplos de gravação de sinetes que nem sempre mantêm o alto nível atingido no Período Assírio Médio, mostram um igual interesse pelo detalhe narrativo. De maneira geral, contudo, os corpos perderama sua forma sólida, sendo executados com linhas rápidas e com o estilete. A mesma secura aguda e linear caracteriza as inscrições deste período. As composições presentes nos deuses representam 46 sinetes neo-assírios quase sempre (Ishtar armada) e cenas de culto, muitas vezes em presença do rei. Mas há também cenas de luta contra monstros alados, tema que permaneceria no reinado dos persas aquemênidas e que parece estar intimamente ligado com o sentimento religioso do período, na sua preocupação com a luta entre o bem e o mal. Enquanto um número modesto de relevos assírios mostra muitas vezes desaJeitadas tentativas de tornar natural um gênero estrangeiro, a produção de ladrilhos, vasos esmaltados e objetos de metal identifica a arte assíria como uma manifestação cultural do platô, relacionada, por um lado, com a herança mitânica
persas.
e,
outro,
por
ASSURNASÍRPAL
com
as
futuras
realizações
dos
II
Após essa breve síntese sobre os produtos médios da arte assíria, voltemo-nos agora para as obras maiores, feitas para os grandes reis. A arte neo-assíria torna-se senhora de si no reinado de Assurnasírpal II (883 a 859 a.C.), cujas estátuas já foram mencionadas. Este rei
erigiu um grande palácio em Nimrud (antiga Kalkhu), cidade por ele reconstruída na sua maior parte. O palácio acompanha a tradição mesopotâmica de grupos de salas dispostos à volta de pátios, mas segue uma inovação encontrada pela primeira vez no reinado de Adadnirari I (século XIII a.C.), ou seja, a de agrupar salas
num recanto do grande pátio.
das
plantas
dos
palácios
reais
(Talvez seja essa a origem da
Palestina,
no
1.º milê-
nio). As paredes das áreas públicas eram guarnecidas com
grandes
blocos
de
pedra
ostentando
relevos,
ao
passo
que a entrada do palácio era ladeada por enormes figu36 ras de touros alados, com cabeças humanas, esculpidas em pleno-relevo ou em relevo, Essas figuras, cujo fim
era impedir a entradas das forças do mal, estão executadas dentro do mesmo espírito que as estátuas. Demonstram uma atenção minuciosa com o detalhe linear, talvez um artifício, mas que em escala gigantesca, produz um efeito poderoso, que deve ter sido realçado pelo projeto do conjunto como um todo. Os leões que ladeiam a entrada do templo de Ninurta, em. Nimrud, têm muito mais vida, apesar do minucioso tratamento em detalhe e das
inscrições que lhes cobrem os corpos. Descendem de modelos da Anatólia e da Síria Setentrional. Os relevos que decoram a parte inferior dos muros do palácio de Assurnasírpal podem ser divididos em duas 34 categorias. Um grupo mostra o rei, acompanhado de gênios alados, executando um rito religioso, ou os gênios benéficos, dos quais há vários tipos diferentes, que são /5
=
Ee
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a
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RE
VS Pr
Rai
Fm
à e
ms
a
38 (acima). O Rei Assurnasírpal caçando leões. 883 a 859 aC. Altura, 93 cm. British Museum, Londres. Este relevo, também
encontrado
rei apontando
em
Nimrud
(vide
o seu arco contra um
figura
leão.
37),
o
mostra
O motivo da caça ao leão tinha um significado religioso simbólico, no antigo Oriente Médio. Persistiu do quarto
e
milênio a.C. (estela de Uruk, figura 5) até o tempo dos sassânidas. O rei personificava o bem vencendo o mal.
36 (ao lado, em
(Nimrud).
cima).
Período
Touro
alado, de cabeça
de Assurnasírpal
humana
II. Alabastro.
Altura,
3,14 m. British Museum, Londres. Esta figura colossal guardava uma porta no palácio de Assurnasírpal, em Nimrud. De força majestosa, marca o apogeu do relevo assírio. 37 (ao lado, abaixo). Relevo do Palácio Noroeste de Assurnasírpal, em Nimrud. 883 a 359 a.C. Alabastro. Altura, 2,18 m. British Museum, Londres. Parte de um relevo ritual, mostrando o rei dirigindo-se a uma árvore sagrada, acompanhado por um gênio de cabeça de águia, que carrega oferendas. Bem ao centro do relevo, há uma inscrição descrevendo as vitórias do rei. |
40 (embaixo). Detalhe dos portãos de bronze de Balawat. Reinado do Rei Shalmaneser III. 858 a 824 a.C. Altura da faixa 27 cm. British Museum, Londres. Durante escavações no local da antiga cidade assíria de Balawat, foram descobertas as molduras de dois pares de portões. O par
39 (em cima). Soldados atravessando um rio (vide figura 37 quanto à data e proveniência). As cenas em que não aparece o rei alcançam maior vivacidade, sendo talvez mais atraentes aos olhos modernos. Soldados atravessam um rio sobre peles infladas. Note-se a estilização do rio, que contrasta com a execução realística das figuras. Toda a composição é de estrita adesão a regras fixas.
mais famoso, de que aqui apresentamos um detalhe, representa em longas e estreitas faixas episódios das
expedições
militares
do
rei.
EA
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A
RO
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a a
4
a
Dm
48
representados sozinhos. O outro grupo narra episódios 38 das campanhas militares do rei e de suas caçadas. É curioso
que, enquanto
o primeiro
grupo
geralmente
apre-
senta uma inscrição em bloco, que passa por cima das figuras a meio do bloco de pedra, no segundo grupo as inscrições, funcionando como legendas, são colocadas sobre faixas salientes, que dividem as cenas em partes, Além das diferenças gerais na composição — os relevos
com
cenas
religiosas
mostram
uma
única
cena
em
cada
bloco, enquanto que os blocos descritivos acomodam várias cenas em partes — os dois grupos diferem acentuadamente de estilo. No primeiro grupo, as linhas que
indicam os contornos e as divisões internas são agudas e precisas, ao passo que as figuras são rígidas e hieráticas. É esta a atmosfera transmitida pelas estátuas de culto, com seu tratamento correto e cuidado. Nas cenas descritivas, contudo, a linha de contorno suaviza-se e o re-
levo torna-se mais plástico: os movimentos das figuras parecem livres e espontâneos. Estas cenas têm uma vivacidade surpreendente: cercos, batalhas e desfiles triunfais de carros e prisioneiros são representados. Alguns
episódios,
como
o
dos
soldados
atravessando
um
rio,
são descritos com um misto de riqueza de detalhes e 39 atenção à composição. Os exploradores atravessam a água em peles infladas e as ondas são elegantemente estilizadas. Quando o rei aparece numa cena, as figuras tornam-se
rígidas
e fria a composição,
de maneira
que nas cenas
de caça apenas os animais parecem realmente vivos e independentes das figuras humanas que os atacam. O inesperado aparecimento de relevos de tão alta qualidade artística na Assíria pede uma explicação que infelizmente não pode ser inteiramente satisfatória. É possível considerar o relevo assírio como uma criação original, ou como derivado de outro país, desde que o relevo his-
tórico desaparecera da Mesopotâmia por ocasião da dinas-
tia acádica. Atualmente já ficou comprovado que fragmentos de cenas históricas pertencem ao fim do segundo milênio, na Assíria. Uma prova é o Obelisco Branco, que alguns estudiosos atribuem à época do Assurnasírpal II, enquanto outros o situam em época anterior, no reinado de Assurnasírpal I (séc. XI a.C.). Ainda que se observem alguns detalhes de indumentária que falam a favor de
uma época anterior, aqui o que tem importância é o tipo
de composição utilizado no obelisco. As cenas são divididas em oito partes, dentro das quais os acontecimentos se sucedem sem qualquer divisão: uma figura isolada
aparece cortada por um dos ângulos do obelisco; as cenas
podem
parecer
sem
qualquer
relação
entre
si;
a dire-
É provável que os assírios tivessem tirado da Anatólia e da Síria Setentrional a idéia de decorar palácios com relevos explorando para esse fim o repertório temático
já em seu poder e enriquecendo-o posteriormente com motivos ocidentais. Dessa maneira é possível explicar a semelhança iconográfica entre os relevos assírios e os re-
levos históricos do Egito do Novo Império. É difícil imaginar uma ligação direta. Os elementos comuns podem ser explicados traçando-se um paralelo entre o mundo da Síria e da Anatólia. Mas um fato permanece: os relevos de Assurnasírpal são incontestavelmente obra de artistas excepcionalmente habilitados que puderam expres: sar algo de genuinamente nôvo e importante com os materiais proporcionados pela tradição e a cultura daquele tempo. SHALMANESER
O sucessor
III
de Assurnasirpal
II, Shalmaneser
o artista
unidade
um
teve
corpo
dificuldade
de temas
em
integrar
iconográficos,
numa
com
única
muitos
pontos em comum com o de Assurnasírpal II. Mas se nos voltarmos para o Obelisco Quebrado, que pertenceu sem dúvida ao reinado de Assurnasírpal II, verificamos que as hesitações e a ingenuidade do Obelisco Branco foram superadas: a composição ganha uma integração perfeita no Obelisco Quebrado, Entretanto, a situação é a mesma que nos relevos da Síria Setentrional: o repertório temático já existia, mas não a técnica do relevo em si,
(858
a
824 a.C.), realizou várias construções em Assur, inclusive a muralha em torno da cidade, mas do seu reinado não sobreviveram relevos murais. Há, contudo, dois mo-
numentos que, apesar das suas diferenças, esclarecem-nos sobre as novas tendências artísticas em desenvolvimento. São eles o chamado Obelisco Negro e as portas de bronze de Balawat. O Obelisco Negro é o último exemplo de um tipo oriundo do segundo milênio que foi provavelmente o precursor dos relevos murais. As cenas são distribuídas
por
cinco
faixas,
ocupando
a largura de cada face, de forma
a extensão de toda a conseguir uma divisão
do espaço plenamente consistente. Apesar da clareza de cenas como as dos reis estrangeiros — inclusive Jehu de
Israel — em prostração servil diante do rei assírio, a nítida separação entre elas atuou como um freio à ima-
ginação
dos
artistas,
sendo
representada
a
mesma
cena
repetidamente em vários lados. Observa-se uma tendência oposta nas portas de bronze de Balawat, que são divididas 40 em
doze
longas
e estreitas
faixas
contendo
relevos
des-
critivos. Encontramos aqui não apenas a transposição da técnica do relevo mural para um material diferente: o comprimento das faixas obrigava os artistas a completar as figuras e, portanto, a apresentar complexos episódios narrativos. Frequentemente o problema era resolvido com a criação de longas filas de figuras quase idênticas. Em outros casos, apresentava-se o rei no trono, ou uma
outra
figura sentada, como um foco para unir as duas metades do relevo. Do ponto de vista descritivo, o criador das portas não tinha os poderes inventivos que se refle-
(Continua
ção do movimento pode mudar abruptamente. É evidente
que
III
na pág.
65)
21 (ao lado). Figura sentada de *Ubaid. Segundo Período da Primeira Dinastia. Aprox. 2.600 a 2.350 a.C. Basalto com traços de pintura. Altura, 37,5 cm. British Museum, Londres. Esta figura é uma das mais importantes obras de escultura
do Segundo Período. Tem
monumental
novos
uma força e um caráter
na arte sumeriana.
contemporâneas de Mari,
Como
nas figuras
os braços estão cruzados no peito
e as mãos entrelaçadas em atitude de adoração. Outrora tida como representando Kuwrlil, um chefe guerreiro de Uruk; Kurlil entretanto tem seu nome inscrito em outra peça de escultura.
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Folha de cobre sobre madeira. Largura, 2,98 m. British Museum, Londres. Imdugud, a benevolente águia com cabeça de leão da mitologia sumeriana, aparece com as asas estendidas, protegendo dois cervos. Nesta composição heráldica, o artista sumeriano procurou
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23 (embaixo). Vaso de pico de "Ubaid. Período pré-dinástico. Princípio do quarto milênio a.C. Cerâmica pintada. Altura, 17 cm. British Museum, Londres. Exemplo típico da cerâmica de "Ubaid caracterizada, na sua fase final, por escuros desenhos geométricos sobre
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24 (ao lado). Gudéia de Lagash. Período neo-sumeriano. Aprox. 2.150 a 2.050 a.C. Diorita. Altura: 73,6 cm. Bristish Museum, Londres. Escavações francesas em Lagash (atual Telloh) recuperaram várias estátuas de Gudéia, o governador ou ensi, sempre representado como um homem devoto, o que é confirmado por textos recuperados. Essas estátuas pertencem ao período da renascença sumeriana., A qualidade do modelado mostra a superação das dificuldades do material pelo artista.
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Pintura
mural
do
palácio
de
Zirimlim, em Mari. Aprox. 2.040 a 1.870 a.C, Pintura sobre. gesso. Altura: 1,7 m. Louvre, Paris. Uma das Mesopotâmia que sobreviveram: à esquerda, criaturas mitológicas ao lado de uma árvore sagrada; ao centro (acima), o rei ante a deusa Ishtar e (abaixo) divindades segurando vasos que despejam torrentes de água. À direita há um delicioso detalhe narrativo, com duas figuras trepando a uma tamareira,
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26 (esquerda). Vaso de Khafajah. Início do Período Dinástico. Começo do terceiro milênio. Cerâmica pintada.
Altura: 30 cm. Museu do Iraque, Bagdá.
Um exemplo da chamada Cerâmica escarlate: aparecem animais e figuras humanas de cor vermelho-alaranjada contra um campo amarelo-pálido. Esta cerâmica testemunha a existência de uma unidade cultural isolada, partilhada pelo Elam e pela Mesopotâmia oriental, mesmo após o desenvolvimento da civilização
sumeriana na parte sul da Mesopotâmia.
Em meados do entretanto, essa
terceiro milênio, região periférica seria
completamente atraída para a órbita cultural sumeriana.
27. Jarro de Alaca Hiiyúk. Aprox. 2.400 a 2.200 a.C. Ouro. Altura: 15,3 cm. Museu Arqueológico de Ancara. Pouco se conhece ainda do povo da Idade do Bronze de Alaca Hiyiik (provavelmente os hatitas) que precedeu os hititas na Anatólia. As ricas descobertas nos seus túmulos testemunham
uma
grande
familiaridade
com
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técnicas
do
trabalho dos metais, e é possível que o povo com o Cáucaso. Sabiam soldar, incrustar e preciosos, produzindo também alto-relevos A decoração das vasilhas de ouro é sempre estrias e linhas em ziguezague como motivos
tivesse relações cinzelar metais repoussés. geométrica, com preferidos,
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28 (esquerda). Estandarte em forma de cervo, de Alaca Hiúyuk. Aprox. 2.400 a 2.200 a.C. Bronze incrustado de prata. Altura: 52 cm. Museu de Arqueologia de Ancara. Entre os achados em Alaca Húyúk havia muitos estandartes, assim chamados porque se supõe que esses bronzes fossem inseridos no alto de longos mastros. 29 (abaixo). Estandarte em forma de
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disco, de Alaca Hiiyiik. Aprox. 2.400 a 2.200 a.C. Bronze. Altura: 23,3 cm. Museu de Arqueologia de Ancara. Os estandartes em forma de disco solar não têm precedentes na história do Oriente Próximo. 30 (ao lado). Jarro de Kiiltepe. Século XVIII a.C. Argila com limo castanho-avermelhado. Altura: 39,8 cm. Museu de Arqueologia de Ancara. Vasilhas altas e adelgaçadas, com bicos, foram produzidas na Anatólia desde o fim do terceiro milênio até o segundo milênio a.C. Esta cerâmica, conhecida como cerâmica de Alishar II, parece estar relacionada com uma cultura ao norte da Anatólia, tendo sido descobertos exemplares em Kiultepe, importante centro comercial assírio. Do
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31. Vaso de Conelle. Início do segundo milênio a.C. Cerâmica esverdeada. Altura: 30 cm. Museu Arqueológico Ancona. Este vaso pertence à cultura pré-apenínica, que
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Horesceu na Itália Central, no começo do segundo milênio a.C A forma do vaso e a sua decoração derivam nitidamente de modelos balcânicos e anatolianos. A cultura de
Conelle
(localizada
perto
de
na Sicília, na Sardenha e em
Arcevia)
Almeria,
e outras
semelhantes
na Espanha,
testemunham a presença de uma migração oriental de guerreiros ou pastores para a Europa meridional, neste período. Foram eles que introduziram o uso do bronze nessas regiões.
32 (em cima). Vista das ruínas do templo de Hattusas. período Imperial Hitita, 1.400 a 1.200 a.C. A capital hitita de Hattusas foi construída num platô rochoso, não longe da
atual
aldeia
turca
de
Boghazkoy.
Era
solidamente
fortificada, com muralhas acompanhando os contornos rlancos do platô, sobre as quais se elevavam torres q intervalos regulares. Dentro dos limites da cidade foram descobertas as ruínas de cinco templos e os muros de
palácio real.
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(embaixo).
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Porta dos
Leões,
em
Hattusas.
Período
Imperial hitita. Século XIV a.C. A mais notável relíquia arquitetônica de Hattusas é a sua elaborada muralha perimetral, com cerca de 6 km em toda a volta. A famosa Porta dos Leões guardava a entrada sudoeste. Os animais são esculpidos em enormes blocos de pedra e fazem parte da extraordinária escultura do período Imperial hitita. (Vide página seguinte).
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59 34 (ao lado). Detalhe do leão da direita,
na lâmina 33.
35, 36 (direita e embaixo, à direita). Esfinge da Porta das Esfinges, em Alaca
Hiúyiik.
Período
hitita.
Imperial
Metade do XIV século a.C. A Porta das Esfinges, como a dos Leões, em Hattusas, guardava a entrada da cidade. Foi construída sobre os túmulos do princípio da Idade do Bronze, descritos nas lâminas 27 a 29. O motivo esfinge provavelmente chegou
da à
Anatólia vindo do Egito, através da Síria, transformando-se de símbolo masculino em feminino. Embora a idéia das figuras guardiãs se tenha originado na Mesopotâmia, foi desenvolvida pelos hititas, que lhes deram o aspecto monumental:
séculos
aspecto encontraria aos assírios.
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1.350 a 1.250 aC, Cerca de duas
milhas a nordeste de Hattusas, onde há uma nascente natural, ergue-se o impressionante santuário rochoso de Yazilikaya. Profundas fendas na
pedra
calcária
constituíam
cenário
para
cerimônias religiosas. Os dois principais recessos ou câmaras são esculpidos com numerosos relevos de deuses, deusas e reis. Diante da entrada para o santuário havia uma porta e um templo para isolar e proteger as câmaras
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dos doze deuses Imperial hitita. a. C. Altura das Este relevo da doze deuses cimitarras
e usando altos chapéus cônicos.
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internas. Quem atravessasse o templo, defrontava-se de repente com duas grandes procissões de umas setenta figuras, convergindo das paredes laterais para o fundo da primeira câmara. 38 (acima). Procissão (Yazilikaya). Período Aprox. 1.350 a 1.250 figuras: aprox. 80 cm. câmara interna mostra guerreiros armados de
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(embaixo). O Rei Tudhaliyas IV 39 protegido pelo deus Sarumma (Sharma).
Período Imperial hitita. Aprox.
1.250 a.C.
A religião hitita era caracterizada por uma notável tolerância. Seus textos referem-se aos mil deuses e eles provavelmente absorveram, no seu elaborado politeísmo, cultos locais dos anatolianos. Neste relevo, Sharma envolve, em abraço protetor, o Rei Tudhaliyas IV, cujo nome está escrito acima.
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37 (ao lado). O santuário na rocha Yazilikaya. Periodo Imperial hitita.
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40 (esquerda).
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Aprox. 1.500 a 1.200 a.C. Barro queimado e pintado. Altura: 33,3 cm. British Museum, Londres. O estado de Mitanni foi criado pelos hurritas, aproximadamente na metade do segundo milênio a.C. Estendia-se para noroeste da Síria, na parte superior do vale do Eufrates. Os mais característicos dentre os elementos conhecidos da arte mitaniana estão refletidos nos seus sinetes cilíndricos e na cerâmica. Vários lugares sírios, como Alalakh, à margem do Orontes. e Nuzi produziram uma cerâmica atraente, com elegantes motivos brancos de aves e plantas pintados sobre um campo escuro.
41 (embaixo). Relevo de Malatya. 850 a 700 a.C. Pedra calcária. Altura: 55 cm. Museu Arqueológico de Ancara. Embora destruída na maior parte da Anatólia, a tradição hitita sobreviveu, durante longo tempo, na Síria setentrional. Junto à parte superior do
Eufrates,
Malatya
Melidi)
(antiga
parece ter sido uma especial guardiã da cultura hitita. Este relevo mostra um arqueiro preparando-se para disparar uma
segunda
flecha
contra
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retirada. Um segundo caçador as rédeas do carro. Um cão os cascos dos cavalos.
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segura corre sob
42 (ao lado). Estatueta de Megido, Palestina. Aprox. 1.350 a 1.200 a.C. Bronze revestido de ouro. Oriental Institute, Chicago. A arte síria do
segundo
milênio
contradições:
os
apresenta
trabalhos
algumas
em
metal
(vide lâmina 43) testemunham um alto nível artesanal; por outro lado, a escultura tem uma simplicidade ingênua e as estafuetas em metal não revelam grande progresso comparadas com as do terceiro milênio. Parece, portanto, evidente que as suas melhores obras derivaram de modelos estrangeiros. Esta estatueta provavelmente representa um soberano de Megido.
UI
64
65
tem nos relevos de Assurnasirpal, mas em um aspecto as portas de Balawat mostram um avanço sobre a arte
do período anterior: o artista demonstra grande interesse na paisagem, sempre que requerida pela ação. O exército atravessando rios em peles infladas, a exploração da
nascente
montanhosa
do
rio
Tigre,
a
representação
da
cidade de Tiro construída sobre uma ilha — as oportunidades são muitas para que o artista revele sua capacidade narrativa. A idéia de mostrar as nascentes do Ti-
gre como
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expressiva e original. TIGLATHPILESER
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nos registros
abrem
do
de Tiglathpalácio
de
(a conquista
de
uns poucos
seja incomum
anos
fragmen-
cidades e batalhas com os árabes), os relevos de Tiglathpileser denotam uma grande inovação na concepção de espaço. São deixados vazios em determinados setores,
de inscrições, sem que se use precom elementos paisagísticos, como
delimitados por faixas enchê-los, nem mesmo
acontecia anteriormente. Isso significa que se atingiu uma concepção orgânica do espaço, não menos legítima por ser inconsciente. Uma única faixa pode conter figuras não relacionadas
entre
si ou,
pelo
menos,
aparentemente
não
relacionadas. A menos que se suponha que os diferentes planos e dimensões indiquem uma perspectiva rudimentar (o que é difícil asseverar), deve-se imaginar que entre uma figura e outra não há espaço, mas apenas uma superfície que poderia, se desejado, ser preenchida com outro motivo. Essa suposição baseia-se em um dos relevos mostrando uma cidade sitiada diante da qual os soldados carregam espólios, que só poderiam ter sido obtidos após a queda da cidade. Ao lado, vêem-se soldados esculpidos em escala menor, ocupados em abrir uma brecha numa muralha não ligada com a cidade, enquanto acima dessa
41. Relevo do palácio de Sargão, em Khorsabad. Neo-assírio. 721 a 705 a.C. Alabastro. Altura do detalhe: aprox. 96,5 cm. Louvre, Paris. Este detalhe mostra toros de madeira sendo transportados por mar. Os pesados toros são apoiados na proa de um barco de aspecto frágil. Esculpida na proa, uma cabeça de cavalo. 42. Alto-relevo do palácio de Senaqueribe, em Nínive. 704 a 681 a.C. British Museum, Londres. Nesta cena, escravos arrastam uma colossal estátua para o palácio. A “formalidade dos alto-relevos reais está totalmente ausente, "neste detalhe narrativo pleno de vivacidade. =
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muralha são apresentados os defensores da cidade, em luta. É difícil fugir à impressão de que o artista combinou
fases sucessivas
vesse espaço. SARGÃO
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Os relevos encomendados por Sargão II (721 a 705) para decorar o palácio construído na nova capital por ele fun-
43 (ao lado). Vaso de Ugarit (atual Ras
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o segundo milênio a.C. e é provável que os artistas sírios a trabalhar tão bem o metal com
os
artistas egípcios. Este pequeno vaso em repoussé é decorado em faixas concêntricas. Na banda de fora, na primeira aparecem cenas de caça ao leão juntamente com animais alados míticos. Na segunda, dois touros € dois leões estão separados por árvores estilizadas ostentando romas. Gazelas e cabras
rodeiam
a roseta
central.
Uma
certa
falta de sofisticação está evidenciada no fraco equilíbrio da composição.
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Século XIV a.C. Ouro. Diâmetro, 17 cm. Museu de Aleppo. O Egito exerceu uma forte influência sobre a Síria durante tenham aprendido
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Sar-
em
dois grupos. Alguns mostram o rei com o seu séquito, outros, cenas de caça e similares ao ar livre. Na enorme cena dos cortesãos, que tem mais de três metros de altu-
ra, as figuras são todas representadas com os mesmos rostos e os mesmos gestos. Mas a sua sucessão em filas ordenadas e solenes, com as vestimentas e insígnias cuida-
dosamente indicadas, idéia da majestade do
transmite, de maneira eficaz, a rei. Em outros relevos, que seguem
os caminhos traçados pela tradição narrativa, anterior, observamos, em vez disso, a primeira aplicação coerente do conceito de espaço, tal como começara a surgir ao 41 tempo de Tiglathpileser III. Nas cenas que mostram o transporte de madeira por mar, o artista superpôs, deliberadamente, filas e grupos de figuras, a fim de sugerir vários planos de recuo em profundidade. Essa tendência à perspectiva e a paisagens com figuras (caçadores entre árvores e trabalhadores sendo transportados através de um rio) é mais evidente nos relevos de Senaqueribe (704 a 681 a.C.). Nos relevos do palácio de Nínive (atual Quyunjik), as figuras nunca aparecem contra um fundo em branco; destacam-se de um
cenário de árvores, montanhas
ou pantanais.
Quando não
há um fundo bem definido, vários detalhes se encarregam de ligar as figuras aos seus cenários. Mas os relevos de Senaqueribe merecem atenção por outras razões. AS cenas são apresentadas com uma nova atenção ao detalhe humano. Por vezes, o artista escolhe um gesto espon-
tâneo, fixando-o com um artifício descritivo. As figuras são geralmente repetidas em série, mas traduzem um sentimento de simpatia pela humanidade sofredora. Nas fileiras de prisioneiros que puxam uma estátua colossal, 42 um dos homens, com cansaço, pousa a mão sobre o ombro da figura à sua frente. E, entre os escravos que carregam pedras sobre terreno áspero, sob a vigilância de guardas armados, um deles segura a veste do escravo que caminha a seu lado. Nota-se a simpatia pela família, oculta num barco, entre bambus, e pelo cavalo que foge em direção a um pântano, com soldados em sua perseguição. Nesses
relevos,
a arte
descritiva
assíria
atinge
o seu
apo-
geu. A compreensão do trabalho em profundidade é frequentemente acompanhada por um soberbo senso de desenho. A marca da simpatia humana é evidente na representação dos terríveis acontecimentos que eram os temas obrigatórios dessa arte oficial, Tais características desapareceriam nos posteriores relevos assírios de Assurbanípal (668 a 626 a.C.), que seguem caminhos diferentes. ASSURBANÍPAL
O palácio de Assurbanípal, em Nínive, é rico em cenas de guerra. A preocupação, cada vez maior com o deta lhe descritivo, realçado pelas breves inscrições que identificam os temas, é de grande importância pelas informações proporcionadas a respeito da indumentária, povos e cidades antigas — embora nada acrescente ao mérito artístico, Os artistas de Assurbanípal oscilam entre uma
estrita adesão ao sistema das faixas (não interrompido mesmo ao tempo de Senaqueribe) e uma composição mais
43 (acima). A captura de Susa, Relevo do palácio de Assurbanípal, em Nínive. 668 a 626 a.C. British Museum, Londres. A cidade é representada ao centro, às margens de um rio, quase como se fosse uma planta. As casas,
ruas e palmeiras, do lado exterior das muralhas, são claramente perceptíveis. Embaixo, mulheres e crianças elamitas marcham para o cativeiro. Na água, cavalos mortos ou moribundos se mesclam a carros quebrados.
ampla, estendendo-se por várias faixas. O tratamento das
cenas
de batalha
adquire
efeitos
quase
barrocos,
com
os
cadáveres amontoados, os soldados assírios saqueando e matando e os mortos e moribundos contorcidos em diversas posições. Mas esse mundo, no qual a crueldade é regra universal, de vez em quando suscitava a simpatia do artista: se a sua atenção se fixa por vezes nas filas de prisioneiros, é possível que traduzisse com isso sua simpatia por essa fraca e desgraçada parcela da humanidade. Um aspecto demonstra inegavelmente essa sensibilidade: a representação de cidades abandonadas. Um relevo mostra a cidade de Susa, cercada por rios, com as 43 casas espalhadas entre árvores, e um bosque sagrado elamita, com seu santuário e altar no alto de uma colina cortada por pequenos regatos. O contraste entre esses lugares desertos e as colunas de prisioneiros é uma comovente ilustração da desolação do exílio.
44 (acima). Burros selvagens caçados com mastins. Detalhe de um relevo do Palácio Norte de Assurbanípal. em Nínive.
simpatia
do
escultor peló
destino
animais estão esculpidos com
dos
burros
selvagens.
Os
extraordinária sutileza.
668 a 626 a.C. Altura: 53 cm. British Museum, Londres. Esta transposição realista de animais em fuga sugere a
Esta é uma das muitas cenas de caça paredes do palácio de Assurbanípal.
O artista assírio devia entretanto esconder os seus sentimentos humanitários ao descrever as campanhas oficiais
alguns fragmentos do palácio de Sargão, em Khorsabad, que fazem parte de uma composição puramente ornamental, temos algumas ruínas de um palácio provincial, em Till Barsip, provavelmente datado do reinado de Tiglath-
e os cerimoniais do rei. Essa atitude encontra a sua mais completa expressão nas cenas de caçada real do palácio
de Assurbanípal, em Nínive.
proporcionado
pela
Num
multidão
cenário cheio de vida,
que
se
reúne
num
morro
a fim de ver o espetáculo e pelas filas de soldados for-
mando
um
cordão
de
segurança,
desenvolve-se
a caçada
real, que culmina com uma libação sobre um amontoado de leões mortos. De acordo com a tradição estabelecida por Assurnasírpal, a figura do rei — num carro, a cavalo ou a pé — mantém sua rigidez medida e majestosa; parece quase sem vida. Mas há uma modificação radical quando o artista esculpe as figuras de animais mortos ou em fuga, e os grupos de servos preparando-se para dg a caçada. Essas cenas apresentam uma notável qualidade artística. O relevo:é muito baixo, quase reduzido a um contorno delicado, mas o modelado, indicado de maneira tão
suave,
é revelado
pelo
jogo
de
luz.
A
pouca
altura
do relevo foi calculada por razões de estilo, como é pos-
sível observar pela descoberta de um pequeno modelo de barco, aparentemente um esboço, trabalhado em relevo bem mais alto. Nesse esboço, as próprias figuras estão
achatadas, como em fase de preparo para o baixo relevo
em que a obra seria realizada.
Após as realizações do reinado de Senaqueribe, haveria pouco progresso. Os artistas de Assurbanípal repudiaram inteiramente o cenário, substituindo-o por um plano vazio, a ser preenchido apenas pela imaginação do espectador, pelas tensões e relações unindo as várias figuras. Essas figuras, mesmo as dos servos, vivem agora as suas pró-
prias vidas. Habilmente agrupadas, distinguem-se umas das outras por detalhes pequenos, mas reveladores. Nas
figuras de animais, que a tradição da corte permitia serem representados numa grande variedade de atitudes, O artista liberava suas melhores qualidades, revelando o seu domínio técnico da composição lírica, que ainda permane-
cia dentro dos limites prescritos à sua arte. A PINTURA
ASSÍRIA
A criação de relevos murais
luras utilizando os mesmos
existiu
padrões
paralelamente
formais.
à pin-
Além
de
pileser III. Nessas
relevos:
cenas
ruínas
palacianas
que
encontram-se
e batalhas
decoravam
temas
navais.
as
comuns
As
aos
figuras
são desenhadas com uma grossa linha de contorno e ga- 50 nham riqueza de cores através do contraste de pretos e 51 vermelhos contra o fundo esbranquiçado. Algumas estelas votivas, executadas em baixo-relevo e
pertencentes a vários reinados, representam, também, a figura do rei como vitorioso sobre os seus inimigos ou como sumo-sacerdote. PLANEJAMENTO
URBANO
E ARQUITETURA
ASSÍRIA
As ruínas da cidade de Khorsabad, fundada por Sargão II e que permaneceu inacabada após a sua morte, oferecemnos uma idéia a respeito do urbanismo e da arquitetura assíria. Aproximadamente quadrada no plano e cercada por uma muralha com sete portas, Khorsabad tinha os seus edifícios mais importantes agrupados na parte noroeste,
que tem
apenas
uma
porta,
em
vez de duas.
Esses
edifícios erguem-se numa plataforma artificial e são rodeados por uma muralha própria, de modo a formar uma
espécie de cidadela. Algumas das portas têm uma entrada monumental, geralmente ladeada por enormes touros alados com cabeças humanas e, ocasionalmente, pela gigan-
tesca figura em relevo de um herói estrangulando um leão — o antigo motivo de Gilgamesh. O palácio real, acompanhado por um Zzigurate e um conjunto de templos, tinha
de
duas
torres
principais,
entradas
e estátuas,
cabeças humanas.
sos, as várias
inclusive
das
quais
doze
uma
touros
era
alados
dotada
com
Dispostas ao redor de dois pátios imen-
partes do palácio apresentam
uma
planta
regular, revelando assim a mesma predileção por uma distribuição organizada vista na planta da cidade como um todo. Uma característica interessante é a sala do trono, compreendendo um comprido espaço retangular com a entrada no centro de um dos lados. Colocado sobre uma plataforma monolítica com uma base esculpida, o trono erguia-se ao centro do lado menos comprido,
olhando-se
da entrada.
Essa
disposição
é copiada
dos
45
45. Planta da cidade de Khorsabad. Séc ulo VIII a.C. A cidade de Khorsabad foi consagrada em 706 a.C., pouco antes da morte do seu fundador, Sargão II. Com uma área de cerca de um e meio quilômetro quadra do, tinha duas concentrações principais de edifícios. Na extremidade norte da cidade ficava a cidadela, com o paláci o real
dentro da sua muralha
interna,
um
conjunto de
templos,
um
zigurate e embaixadas estrangeiras. Uma fortal eza semelhante protegia a entrada sul da cidade. E E Rude, n
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46a e b. Impressões de sinetes cilíndricos do último período assírio. IX a VII séculos a.C. British Museum, Londres. Os sinetes cilíndricos assírios parecem ter desempenhado algum papel nos rituais religiosos, particularmente nos do Festival do Ano novo, quando os reis buscavam a proteção divina: (a) a deusa Ishtar de pé sobre o seu atributo animal, segurando um arco, flechas e outras armas; (b) um gênio alado, com a barba ondulada dos assírios, entre dois touros alados.
templos assírios e ressalta a santidade do rei, Dentre os outros edifícios de Khorsabad, destaca-se o chamado Pa-
lácio F, que fica no outro lado da cidade. A entrada é em forma de pórtico, com as bases das colunas imitando
a forma
de
bulbos,
comum
na
Síria
Setentrional.
O Palácio F é, na verdade, uma imitação do hilani, conforme o próprio Sargão admite numa inscrição: “Diante das portas do palácio, construí um pórtico seguindo o exemplo
do dos hititas
(ou seja, do Norte
da Síria),
cha-
mado bit-hilani em língua amorita (ou seja, ocidental). Assurbanípal foi o último grande rei da Assíria. Pouco mais de uma década após a sua morte, os medas e os babilônios, aliados, destruíam Nínive (612 a.C.), extinguindo para sempre o poder assírio, O PERÍODO
NEOBABILÔNICO
A queda do Império Assírio selou o destino da arte assí-
+
47 (acima). Estela de Mardukpaliddina. Período neobabilônic o. Aprox. 721 a 703 a.C. Mármore preto. Altura: 46 cm. Staatliche Museen zu Berlin. As pedras fronteiriças neobabilônicas são uma tradição da arte cassita e têm poucas afinidades com a escultura assíria (vide figura 33). A forma arredondada e a maior profundidade do relevo lembram a estela de Hamurábi (30).
49 (ao lado). Reconstituição do recinto do principal templo de Babilônia. Maquete existente no Staatliche Museen zu Berlin. O recinto do deus da cidade, Marduk, é rodeado por muralhas com contrafortes. No seu interior há um templo de baixa estrutura, com dois pátios quadrados. O vasto zigurate de cinco andares, a bíblica Torre de Babel, tem a
encimá-la um pequeno santuário, de acordo com o anterior
costume
sumeriano.
ria, demasiado ligada à corte e às suas necessidades para sobreviver independentemente. Os vestígios deixados na arte posterior de outros povos e regiões foram devidos a ampla difusão de certos padrões de produção artesanal. A Babilônia ficou como o último depositário da cultura mesopotâmica e, em alguns aspectos, a sua história é semelhante à do último período do Egito. Vimos de que maneira o domínio cassita trouxe uma fase de renovação cultural e artística à Babilônia. Infelizmente, o restabelecimento de dinastias nacionais que sobreviveram durante vários séculos até a queda da Babilônia em mãos dos assírios, representou o ponto final para quaisquer esperanças de renascimento cultural, A Babilônia do primeiro milênio que os gregos respeitavam como à pátria da sabedoria nada mais foi realmente do que um museu, no qual tradições muito antigas, principalmente as da Suméria, foram assiduamente colecionadas, estuda-
69 48. Relevo de Tell Ahmar. VIII século a.C. Altura, 1,21 m. Louvre, Paris. Este relevo mostra a deusa Ishtar de pé sobre um leão, que ela segura por uma rédea. Por cima da sua coroa vê-se a estrela que era um dos seus atributos. Esta peça revela afinidades com os relevos do Norte da Síria, em lugar de influência assíria, que foi bem menor, apesar de sua proximidade,
aramaica a que pertencia a família governante, herdou a política imperialista e o poder do Império Assírio. Com
Nabucodonosor
ma
de uma
poder
II,
esse
poder
foi
expressado
arquitetura monumental.
e a ambição
asseguram
Mas
o sucesso
sob
a for-
nem sempre
artístico.
O
o
uso
de tijolos esmaltados ostentando figuras de animais simbólicos — leões, touros e uma espécie. de grifo — para 53 decorar a Porta de Ishtar e a rua das procissões de Ba- 52
bilônia,
escala
não
de
um
foi mais
princípio
do que uma
já conhecido
aplicação
em
larga
na
época
cassita.
da
Babilônia
Da
mesma
déia que plos que
— o famoso zigurate conhecido como Etemenanki, 49 constitui a base da lenda da Torre de Babel, os teme o palácio real, com seus famosos jardins suspensos, as escavações arqueológicas revelaram ser decepcionan-
temente
forma,
modestos
os enormes
—
não
edifícios
apresentam
quaisquer
cal-
inova-
ções comparáveis às realizações assírias. Uma exceção é a disposição da sala do trono. Como na Assíria, o plano babilônico imitava o do templo, mas agora o trono ficava no centro de um dos longos lados, precedido por uma longa cella. O princípio da teofania substitui a idéia
assíria do deus oculto, constituindo cação no conceito de realeza.
a
principal
modifi-
Excetuando-se a arquitetura, as descobertas arqueológicas relativas ao período neobabilônico são modestas. É possível que os adornos interiores de esplêndidos edifícios, cujas ruínas ainda persistem, tenham sido saqueados ou destruídos. O fato de não restar uma única estátua deve-se possivelmente à preferência da Babilônia (do período cassita em diante) pela escultura em metal, presa fácil para os saqueadores. (Heródoto fala de uma estátua de ouro de Marduk, que fora levada por Xerxes, e Diódoro Sículo menciona três estátuas de ouro também saqueadas pelos persas.) Alguns poucos relevos em pedras... e objetos de terracota ilustram um retorno a motivos ar-
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e
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caicos dos períodos neo-sumeriano e babilônico antigo. Co-
47 46
das e preservadas. Quando não seguiu docilmente o modelo assírio, a arte deste período, ainda pouco conhecida, parece ter continuado o caminho da tradição cassita. Entre as suas produções contam-se algumas das últimas pedras
de
demarcação
de
fronteiras
com
figuras
de
reis
— inovação não encontrada entre os cassitas — que derivam da prática assíria, mas são estilisticamente muito variadas, sendo executadas com uma linha mais suave e um modelado mais delicado. Numa Babilônia que se fechara ao exterior a fim de contemplar as suas glórias passadas, os bárbaros aramaicos ascenderam ao poder alguns anos após a queda de Nínive. Como os amoritas do segundo milênio, os aramai-
cos tinham
pouca
cultura
própria.
Mas
procuraram
as-
similar a cultura nativa e desempenhar um papel político utivo, conseguindo impor a sua língua no país. A dinastia caldéia, assim chamada devido ao nome da tribo
mo no Egito Saíta e Ptolomaico, predomina o princípio da volta ao antigo. Todos os reis caldeus, especialmente o último,
Nabônido,
foram
zelosos
restauradores
de
edifí-
cios antigos no velho estilo. Orgulharam-se sobretudo da recuperação dos textos de fundação dos reis sumeriânos. No relevo de Nabuapaliddin, encontramos até a cena de apresentação, característica do período neo-sumeriano. Ao contrário da arte assíria, destruída violentamente, a arte babilônica sofreu um lento processo de declínio: começando no início do segundo milênio a.C., detido temporariamente pelo domínio cassita — e prolongando-se pelo
período
caldeu,
apesar de muita
pompa
e aparência.
A decadência acelerou-se no período aquemênida quando pela primeira vez em três milênios a hegemonia cultural e espiritual da Ásia Ocidental pertenceu mais uma vez ao platô iraniano. No período helenístico, Ninive era apenas uma recordação e Babilônia, como a Roma medieval, tora quase toda substituida por campos e jardins.
Areas
Periféricas
A extensa área a ser tratada nesta segunda parte forma um imenso arco de terras montanhosas que rodeia a Me-
sopotâmia desde o Golfo Pérsico, a sudeste, até o diterrâneo, a oeste. Embora as regiões periféricas sejam homogêneas, têm a caracterizá-las a ausência um sistema hidrográfico central, como acontece na sopotâmia e no Egito, e uma predominância peral colinas, montanhas e platôs. A antiga Anatólia, que
responde
à
moderna
Turquia
na
Ásia,
limita-se
Menão de Mede cor-
com
a
Mesopotâmia ao norte. As nascentes dos rios Tigre e Eufrates situam-se na Anatólia. A Síria e a Palestina, que serão consideradas como uma só região, ocupam a área intermediária entre o Egito e a Mesopotâmia: culturalmente, a região sírio-palestina foi influenciada por essas duas grandes civilizações do antigo Oriente Médio. O Irã é nitidamente o maior dos países periféricos e, embora o Elam, a sudoeste, fosse estreitamente ligado à Mesopotâmia, os platôs do centro e do norte do Irã gozaram fregientemente de uma considerável independência cultural.
Interessam-nos principalmente aqui as grandes tradições da civilização do Oriente Médio que começou no quarto milênio a.C. A essa época, a Revolução Urbana, como tem sido chamada, permitiu aos homens desenvolver os primeiros sistemas de escrita e de administração pública. A concentração de riquezas conseqgiiente estimulou a produção de grandes obras de arte. Recentes descobertas na Palestina, na Anatólia e no Irã, entretanto, proporcionaram
provas impressionantes do estágio de civilização no período que precedeu imediatamente a essa Revolução Urbana, no antigo Oriente Médio. Por conseguinte, começaremos daí nossas considerações sobre as regiões periféricas. A PRIMITIVA
PALESTINA:
JERICÓ
Já no sétimo milênio a.C., a povoação de Jericó adquiria as dimensões e a categoria de uma cidade, rodeada por 5,6 uma muralha. Dela permanece uma imponente torre neolítica, contendo uma escada interior que dá acesso ao topo. A torre é constituída de pedras de tamanho considerável e ainda hoje mede cêrca de 9 metros de altura. É possível que a evidente prosperidade de Jericó dependesse principalmente do seu comércio florescente.A caça e a pesca não podiam ser a base do crescimento da cidade e, mesmo que a agricultura oferecesse subsistência para uma comunidade de duas mil pessoas, uma outra fonte de riqueza deve ter existido. Jericó estava bem si-
tuada
0
para os empreendimentos
comerciais.
Comandava
os recursos do mar Morto, dos quais podiam ser obtidos produtos tão úteis como o sal, o betume e o enxofre. Obsidiana, nefrita e outras pedras da Anatólia, turquesas provenientes do Sinai e caurins, do mar Vermelho, foram descobertos no local, o que dá uma idéia da extensão provável dos seus contatos comerciais. Além das avançadas técnicas de construção, o povo de Jericó era notável na escultura, Foram encontradas figuras de terracota que revelam alguma habilidade, mas uma das descobertas mais interessantes prende-se ao cam» po da escultura, constituída por crânios humanos, decerto por motivos religiosos, cobertos por uma camada de ges-
50. Crânio revestido de gesso, Jericó. Sétimo Museu de Amã, Jordânia. Dez crânios como
milênio aí. este foram
descobertos durante escavações em Jericó. O gesso é modelado com habilidade sobre o crânio, de modo a reconstituir as feições humanas, e os globos oculares são incrustados com conchas de mariscos. Provavelmente relacionados com algum culto de antepassados, alguns dos crânios conservam vestígios de pintura.
51. sexto
Figura da milênio
Deusa-Mãe,
a.C.
Argila
Catal
cozida.
Hiiyuk,
Altura:
Anatólia.
9,2
cm.
Início do
Museu
Arqueológico de Ancara. Uma das figuras de culto da deusa da fertilidade encontradas num santuário neolítico em Catal Hiiyiik. O cabelo é enrolado à volta da nuca. O as orelhas são em relevo, e os olhos apenas indicados
uma ligeira cavidade no barro. Este é o mais antigo testemunho do culto da Deusa-Mãe na Anatólia. que prolongaria até a época romana.
nariz e por
se
71
so, de
modo
a reproduzir
mento do modelado
as feições humanas.
O refina-
dessas cabeças, que só pode ser ex-
plicado, parcialmente, pelo apoio da estrutura óssea, e a sutil representação das feições, permitem considerá-las como autênticas esculturas. Oferecem também uma ilustração sobre o modo de vida dos habitantes de Jericó. A ANTIGA
ANATÓLIA
Exigências religiosas servem de base à primitiva arte da Anatólia, originária de Çatal Hiiyiik, na Turquia Meridional. Aí, compreendidas em várias fases de reconstrução, foram
encontradas
muitas
estruturas
religiosas,
mais
a
antiga das quais data da primeira metade do 7.º milênio a.C. Há seis santuários, com paredes decoradas com relevos e pinturas. Os relevos geralmente representam cabe-
ças de touros de longos chifres, de vários tamanhos e em
diferentes graus de estilização. As pinturas de Çatal Hiiyiik, que só recentemente foram descooertas pelo arqueólogo inglês James Mellaart, são os primeiros exemplares que se conhecem da pintura mural do Oriente Médio. As mais antigas são quase todas do tipo geométrico; embora tenhamos anotado dessa época também uma cena mostrando pequenos homens sem cabeça, rodeados por enormes pássaros com asas em forma de pentes. As pinturas mais recentes — do fim do 7.º milênio — apresentam, entre outros temas, cenas de caça ao cervo, e de dança. Executadas em vermelho, rosa e, ocasionalmente,
em preto sobre um fundo branco-rosado, as figuras masculinas têm uma surpreendente liberdade de movimentos, sendo a sua vitalidade realçada pelos contornos delicados. Entretanto,
as
femininas,
figuras
volumosas e pesadas. Dentro dos santuários
estatuetas
femininas
de
foram pedra
pintadas
de branco,
encontradas
e terracota,
são
numerosas
quase
sempre
representando figuras isoladas, embora algumas estejam aos pares. Pela primeira vez surge o culto da Deusa-Mãe, 51 tipicamente anatoliano, que persistiria até a adoção do cristianismo. A deusa é representada como uma mulher jovem, como uma mulher dando à luz uma criança, ou como uma velha. Em alguns casos, os seios são realçados: de modo geral, as figuras têm uma exuberância de formas que sugere a fecundidade.
Os achados de Hacilar, no sudoeste da Turquia, onde os níveis mais antigos pertencem à primeira metade do 6.º milênio a.C., são ligeiramente posteriores, mas muito semelhantes aos de Çatal Hiúyik. Hacilar também produ-
52. Deusa-Mãe de Hacilar, Anatólia. Aprox. 5.700 a 5.600 a.C. Argila cozida. Altura: 10,5 cm. Museu Arqueológico de Ancara. Posterior ao exemplar de Catal Hiiyiik (figura 51), esta figura tem coxas, ancas e braços exagerados. Os olhos são incisos no barro. Figuras de terracota semelhantes a esta eram comuns no antigo Oriente Médio, desde o Mediterrâneo até a Índia.
ziu estatuetas femininas, frequentemente com quadris proeminentes. Tais figuras ocasionalmente conservam vestígios de pintura. Mas a descoberta artística mais importante de Hacilar reside na cerâmica: é quando a cerâmica aparece pela primeira vez na parte ocidental do Oriente Médio. Tudo indica que a Turquia Meridional seja um dos centros dos quais, cerca de 6.000 a.C., a arte da cerâmica se difundiu por todo o mundo antigo. Somente escavações futuras poderão confirmar ou refutar esta hipótese de uma dupla origem da cerâmica — as montanhas de Zagros, no Irã, competem com a Turquia por essa honra — mas os estudiosos estão de acordo em um ponto: enquanto a cerâmica de origem iraniana teve a
54 (acima). Impressão de sinete cilíndrico, período proto-elamita, Fim do quarto milênio. British Museum, Londres. Essas
cabras estilizadas, com longos crifres curvos, são em friso, em vez de confrontadas, à maneira mesopotâmica. Os motivos proto-elamíticos foram na Mesopotâmia.
desenhadas
imitados
53 (esquerda). Jarra de terracota, Hacilar. Fim do sexto milênio a.C. Altura: 34 cm. Museu Arqueológico de Ancara. Esta jarra é característica da cerâmica do último período Hacilar, decorada em branco sobre vermelho ou em vermelho sobre branco. As espirais são pintadas.
sua principal área de expansão ras montanhosas
na Mesopotâmia
da Síria, a cerâmica
e nas ter-
da Anatólia irradiou-
se rumo à região sírio-palestina, especialmente em direção ao sudeste da Europa. A cerâmica pintada do 2.º período de Hacilar (aprox. 5.500 a 5.300 a.C.) representa o apogeu da arte da cerâmica na Anatólia primitiva. Pintada em vermelho sobre campo creme, seus motivos são combinações geométricas de espirais, triângulos ou losangos. Vasilhas de gargalo fino, com alças tubulares, ou puxadores, taças ovais e pratos rasos foram desenterrados em quantidade, juntamente com uma vasilha pintada, no formato de uma deusa sentada. O ANTIGO
IRÃ
A primeira cerâmica pintada do Oriente Médio surgiu por
volta do fim do 6.º milênio, nas regiões extremo-orientais: em
Tell-i
Bakun
e Tepe
Siyalk,
no
platô
iraniano,
e em
Tell Hassuna, na Mesopotâmia. A difusão desta cerâmica, que a princípio apresenta apenas uma simples decoração
geométrica com faixas e depois acrescenta triângulos e losangos, fez-se de leste para oeste. A esta fase inicial seguiu-se um produto mais avançado, por volta do início do 5.º milênio, a cerâmica de Tepe Siyalk, que se assemelha à cerâmica de Samarra, Mesopotâmia, já mencionada.
Os
ceramistas
iranianos,
cujas
formas
favoritas
incluíam
taças e jarras de bico largo, começaram a empregar motivos extremamente estilizados de animais, principalmente aves e cervos, reduzidos a uma abstração linear de tipo quase geométrico.
Com
a cerâmica, as convenções figurativas iranianas e
mesopotâmicas expandiram-se para oeste, atingindo a Síria e parte da Anatólia, Este fato tem grande importância
porque pressupõe a existência de estreito comércio e relações culturais que se estendiam por uma grande área, bem como a adoção, por diversos povos, das mais avançadas
formas de cultura, à medida em por povos mais desenvolvidos ou
que elas eram criadas melhor organizados.
O IRÃ E A MESOPOTÂMIA
No fim do 4.º e no 3.º milênios a.C., a Suméria determinou o avanço cultural de toda a Ásia Ocidental. Con-
sequentemente,
as artes
dos
vários
países
dessa
região
dependeram todas da arte da Mesopotâmia inferior. Algumas áreas, contudo, alcançaram uma certa originali-
dade de características e qualidade. De fato, a existência de tais variações é uma conseqiiência natural da rápida
expansão
de uma
civilização elevada,
com
um
entusiasmo
pelo bronze em vastas áreas que mal tinham saído da fase neolítica do desenvolvimento cultural. Nesse processo, a Suméria foi a propiciadora da centelha vital —
muito mais do que o Egito, que teve uma esfera de in-
fluência mais limitada. Constituindo um exemplo concreto da dependência criadora do Irã em relação à Mesopotâmia, os arqueólogos descobriram que o ramo de Susa da cultura de "Ubaid tem um caráter próprio. A cerâmica de Susa apresenta características próprias embora esteja diretamente ligada 23
à Mesopotâmia
de "Ubaid. Os altos e elegantes cálices €
taças são típicos de Susa:
os ornamentos
em
marrom
SO- 20
bre uma base amarela opaca incluem principalmente fhguras estilizadas de animais (aves e cervos, conforme O costume iraniano); mas essas figuras têm o mérito particular de serem habilmente dispostas pelo corpo da peça, de modo a dar harmonia à decoração, na qual o trata
mento abstrato das figuras empresta uma nota de refinamento fora do comum. Não se deve esquecer, contudo, que em muitos aspectos a cultura sumeriana sobrepôs-se à do Irã, especialmente
na sua região ocidental, o Elam. As culturas pré-históricas
da Mesopotâmia Setentrional (Tell Hassuna, Samarra, Tell Halaf) tinham estreita relação com o que se fazia no Irá,
o que
é também
meridionais
parcialmente
("Ubaid,
Eridu).
válido
Na
quanto
Mesopotâmia
às culturas
Setentrio-
nal, onde a cultura sumeriana foi mais uma importação e, por conseguinte, menos enraizada, as relações com o platô iraniano — e com a Anatólia — são evidentes; no sul, onde a cultura sumeriana surgiu como um produto nativo, a extinção de laços anteriores com o Irã criou a base para um diálogo separado entre os dois países. Assim, embora a Mesopotâmia desempenhasse, de ma-
neira geral, um
papel quase de orientador em relação ao
lrã, as relações entre
reciprocidade.
ambos
assumiram
Política e culturalmente,
um
caráter de
os dois países in-
fluenciaram-se mutuamente. A grande ruptura cultural que ocorreu na Mesopotâmia, entre o período de 'Ubaid e a fase seguinte, pré-dinástica, teve a sua correspondência no Irã, onde a cerâmica pintada do 1.º estilo de Susa desapareceu, dando lugar a uma nova fase que possuía nítido paralelo com a mais antiga civilização da Suméria. A civilização proto-elamita tem muitos aspectos que recordam a Suméria. Também ela criou uma escrita descritiva, que os estudiosos estão aos poucos decifrando. Era comum o uso dos sinetes cilíndricos, supondo-se até que eles tivessem sido realmente inventados no platô iraniano. Mas algumas regiões do Irã não tomaram parte nesse
intercâmbio Tepe Giyan, dade, no 3.º vado do 1.º A ARTE
cultural com a Mesopotâmia. Achados em por exemplo, comprovam a contínua vitalimilênio a.C., de um tipo de cerâmica deriperíodo de Susa.
PROTO-ELAMITA
A arquitetura iraniana do terceiro milênio é praticamente desconhecida dos modernos arqueólogos, mas a escultura proto-elamiia é representada por algumas peças que merecem a nossa atenção. Afora as estatuetas de barro de obesos nus femininos, com as características sexuais real- Çadas, existem algumas estátuas em pedra calcária — figuras de mulheres,
—
que
fazem
proto-dinástico
um
lembrar
homem
as mais
sumeriano,
com
um
antigas
embora
vaso,
obras
devam
um
macaco
do período
ser
conside-
radas essencialmente provincianas com respeito à insptração. Entretanto, algumas peças interessantes foram descobertas recentemente. Representam um homem de pé, a
cabeça
apresentando
uma
certa
semelhança
com
às
obras sumerianas, embora o resto da figura seja totalmente diferente; o corpo parece coberto de escamas e o tronco é envolvido por uma vestimenta feita de faixas horizontais. Essas peças refletem um interesse pelo monstruoso, que aparece também nos sinetes. Infelizmente, essas estatuetas são as únicas até hoje descobertas que representam
o estágio primitivo
da escultura elamita, em
um
aspecto
não ofuscado pelas realizações sumerianas. Como na Mesopotâmia, os sinetes cilíndricos iranianos
são cheios de desenhos complicados. Em ambos os países os sinetes apresentam grupos e fileiras de animais, mas as criaturas monstruosas são mais típicas do Irã. Os sinetes proto-clamitas geralmente ultrapassam os antigos sinetes sumerianos em riqueza de temas, sugerindo uma imaginação mais ativa. Os monstros representados são mais terríveis do que poderia imaginá-los o povo da planície. 54 Ao contrário da Mesopotâmia, o Irã do 3.º milênio produziu uma grande quantidade de cerâmica pintada. Em Susa, a quebra de continuidade resultante do desaparecimento do Estilo I foi seguida por uma nova tendência, o Estilo II, com um repertório de figuras: aves, principalmente, por vezes com asas em forma de pente. O Estilo II de Susa foi imitado em Tepe Giyan, onde as vasilhas têm por vezes uma faixa decorada na parte sa-
liente. Mas o Irã oriental deu preferência a uma ca polida e monocrômica própria, empregando esguias e elegantes, INFLUÊNCIAS
Na
segunda
derivadas
de objetos de metal.
cerâmiformas
SUMERIANAS
metade
do
terceiro
milênio,
a
originalidade
da arte proto-elamita fora substituída por uma perfeita imitação dos modelos sumerianos, aparentemente como reação às invasões do Elam pelos reis de Acad. A enorme figura do rei vitorioso, erguendo-se sobre os seus inimigos, tão esplendidamente representada na estela de Naram-Sin, aparece agora no Irã, embora emigre da estela para o 25
monumental cenário de uma rochosa vertente de montanha. Este tipo de arte merece ser destacado, pois antecipa, de vários milênios, um dos aspectos mais característicos do Irã aquemênida e sassânida: por essa época tinha sido absorvido de há muito pela sensibilidade artística dos povos que habitavam o platô a norte e a leste do vale dos
dois rios. Os relevos esculpidos na rocha de Yazilikaya, na Anatólia, são outro exemplo do mesmo tema, desta vez no oeste. A escultura de pleno-relevo orienta-se também para modelos sumerianos, como no caso da estátua da deusa (século Inanna, dedicada pelo Rei Puzur-Inshushinak XXIII
a.C.).
Alguns
séculos
mais
tarde,
um
par
de
este-
37,38,
las de Susa apresenta imitações do motivo comum babilônico, visto na estela de Hamurábi: o rei diante do deus- 30 sol. A dependência iraniana da arte mesopotâmica continuaria pela maior parte do segundo milênio.
A CIVILIZAÇÃO DO VALE DO INDO
A arte iraniana do terceiro milênio exerceu uma forte influência nas áreas do leste, principalmente no tocante à decoração de vasos. As culturas pré-históricas do vale do Indo, no Paquistão Ocidental, que se sabe terem estabelecido estreitas relações comerciais com a Suméria,
apresentam traços que denotam uma influência, direta ou indireta, da unidade cultural irânico-mesopotâmica. Um
exemplo
disso é a técnica de construção
com
tijolos
crus. Na decoração de vasos — sempre a chave mais acessível às civilizações antigas — a influência de modelos do Irã (especialmente de Susa, Giyan e Siyalk) pode ser descoberta em Quetta, a partir do quarto milênio, e em Kulli, Rana Ghundai e Harappa, no terceiro milênio.
55. Cabeça de Tell Brak. Aprox. 3.000 a.C. Alabastro Altura, 17,8 cm. British Museum, Londres. Uma das mais antigas peças que se conhecem de escultura do Norte da Síria, esta cabeça é ousadamente esculpida e apresenta o nariz proeminente e os grandes olhos das figuras de cobre da gravura nº 56. Como a famosa Dama de Warka (figura 8), tem a cabeça achatada na parte posterior e preparada para ser dependurada numa superfície plana. Entretanto, é completamente independente da tradição sumeriana, e marca o início da escultura síria de pleno relevo.
Os laços culturais entre o vale do Indo e as sociedades contemporâneas mais para oeste foram cortados no segundo milênio a.C., pela invasão de um novo povo, apa-
rentemente os arianos truíram a civilização
de língua indo-européia, que despré-histórica da Índia. Quase ao
mesmo tempo, outros invasores, também parcialmente indo-europeus, abalavam os estados estabelecidos no Irã
e na Mesopotâmia, debilitando assim a base da civilização sumeriana. A SÍRIA E A PALESTINA
NO
TERCEIRO
MILÊNIO
Consideremos agora uma área que se localiza a oeste dos centros de civilização de que tratamos até aqui. No ter-
ceiro milênio a.C., a região sírio-palestina (compreendendo o que é agora
a Síria,
o Líbano,
Israel e a Jordânia)
não progredira além do limiar da história, mesmo havendo evidências de uma época, no período calcolítico, em que a Palestina possuíra uma rica'cultura própria (as pinturas de Teleitat Ghassul e os marfins de Beersheba). Até onde sabemos, a região não possuía uma escrita própria. Mas isso não quer dizer que o seu desenvolvimento cultural fosse de baixo nível. A região teve de su-
56.
Figuras de cobre de Tell el-Judeydeh. Aprox.
2.900 a.C.
Altura, 19 e 13 cm. Oriental Institute, Chicago. Seis estatuetas de metal foram descobertas em Tell el-Judeydeh,
no Norte da Síria, Provavelmente,
representam
adoradores.
As figuras são nitidamente sírias. O homem usa o cinturão largo e o chapéu alto e cônico, ou capacete. Com grandes olhos e lábios apertados, têm expressão de grande vivacidade.
57 (acima). Fragmento
de escultura de Tell Mardikh. Fim do
terceiro milênio a.C. Basalto. Altura, 31 cm. Museu de Aleppo, Síria. Este fragmento, parte de uma pia ritual, foi encontrado em Tell Mardikh em 1964, e é um dos poucos
exemplos remanescentes da arte síria do terceiro milênio. Recentes descobertas levaram os arqueólogos a supor tenha florescido na Síria, particularmente na segunda
portar pressões potâmia,
pois
políticas tanto do Egito
os
governantes
desses
dois
como
que
da Meso-
países
tinham
sido atraídos pelas possibilidades de expansão oferecidas pela Síria e pela Palestina. Habitada por vários grupos
linguísticos (inclusive uma grande proporção dos povos semitas convencionalmente denominados cananeus), a Te-
gião sírio-palestina não pôde assumir uma posição unificada aos avanços das duas principais culturas da época. Mas esses povos semitas souberam escolher as fontes que lhes
eram
mais
úteis.
As
culturas
locais
cresceram
com
acentuado sabor, mas separadas tanto do Egito quanto da Mesopotâmia. Apesar de não conhecermos ainda o sufi-
ciente sobre a Síria e a Palestina no terceiro milênio, gumas linhas-mestras estão estabelecidas. Na primeira tade do terceiro milênio, a Síria estava na órbita da tura sumeriana (Tell Khuera). Pouco depois de meados
almeculdo
terceiro milênio, foram fundadas muitas grandes cidades, posteriormente destruídas, por volta de 2.000 a.C. pela invasão amorita. rias
fases
de
Na segunda
governo
metade do milênio, houve vá-
diretamente
mesopotâmico
( primei-
ro, com Lugalzaggisi, rei de Uruk, depois com Sargão, depois, ainda, com à terceira dinastia de Ur), Esses perío-
metade do milênio, uma cultura que, embora devendo muito à Suméria, desenvolveu certas peculiaridades. Foi essa a cultura introduzida na Babilônia, pouco depois, pelos amoritas, e que constitui o trampolim da arte do período babilônico antigo. O fragmento mostra a cabeça. de um mítico homem-touro.
dos de domínio estrangeiro expõem a fraqueza política da região, mas deixam-nos supor sua importância do ponto de vista econômico, suficiente para compensar os esforços dos conquistadores. ESCULTURA
SÍRIO-PALESTINA
O aspecto mais importante da arte da Síria e da Palestina, no terceiro
milênio
a.C., é a escultura.
Embora
derivasse
principalmente da Mesopotâmia, os artistas conseguiram dar aos seus modelos um espírito novo. Em Tell Brak fo- sa ram encontradas algumas cabeças esculpidas em pedra que
mostram total independência dos modelos mesopotâmicos do período de transição contemporâneo. Essa originalidade torna-se particularmente evidente por volta de mea-
dos do milênio, quando os laços entre as duas regiões eram sobremaneira estreitos. Cidades como Tell Khuera e Mari, embora pertencendo geograficamente à Síria, faziam parte de fato do campo cultural mesopotâmico. Mas a arte de Mari não pode ser inteiramente comparada ao gosto sumeriano: seus artistas foram capazes de resistir às formas importadas, mesmo às de uma cultura muito superior,
como
a da Suméria.
As estátuas de
Mari
revelam
uma
19
vida, uma plenitude e um senso de humor sutil ausentes das obras sumerianas. Esses traços, provavelmente associados a uma sensibilidade que pode ser chamada mediterrânea, aparecem em algumas descobertas recentes de arDA queólogos italianos em Tell Mardikh: relevos que denotam uma maturidade estilística até então insuspeitada na Síria do terceiro milênio. As obras anteriormente conhe-'
cidas, seja prolongando os modelos mesopotâmicos ou in-
56
66
dicando uma tentativa de independência, são de qualidade artesanal bem mais pobre. Este período assistiu também ao aparecimento de uma variedade de estatuetas de metal destinadas a oferendas votivas; os melhores
exemplares
provêm
de Tell el-Judey-
deh. Os sinetes são do tipo cilíndrico mesopotâmico, embora também se tenham descoberto alguns sinetes de impressão, tipo carimbo. Os desenhos geométricos e os animais que aparecem nos sinetes cilíndricos são inspirados pela Suméria, mas por vezes surge um desenho, mais ori-
ginal, anunciando milênio a.C. A ANATÓLIA
NO
os esplêndidos sinetes sírios do segundo
TERCEIRO
MILÊNIO
Apesar das fantásticas descobertas dos últimos anos, ainda não é possível obter um quadro geral da civilização da Anatólia no terceiro milênio. Devemos, portanto, satisfazer-nos com o exame de alguns fatores isolados, mas reveladores. Os arqueólogos escavaram três locais principais, relacionados com este período: Tróia, no Noroeste da Anatólia, Alaca Hiiyiik, no platô central, e Beicesultão,
perto do rio Meandro. A notável complexidade do mapa cultural da Anatólia é evidente até neste período. Enquanto a cultura de Tróia está ligada à região balcânica — juntamente com as famosas jóias do chamado Tesouro de Príamo, Tróia apresenta os primeiros exemplos de uma edificação
característica,
com
duas
ou
três
peças
suces-
sivas, a que Homero deu o nome de megaron — os objetos encontrados nos túmulos reais de Alaca Hiiyiik denotam, sobretudo, a influência do Irã. Os habitantes de Alaca Hiiyiúk, cidade da Idade do Bronze, sepultavam as suas famílias reais numa série de túmulos, dos quais treze foram encontrados. Os tesouros colocados nos túmulos incluem objetos de significação religiosa e objetos pessoais dos falecidos, tais como jóias e vasilhas de ouro. A 27 alta qualidade do trabalho em metal é surpreendente e, até aqui, ainda não foi adequadamente explicada. O que é certo é que ésse povo da Idade do Bronze possuía uma tecnologia adiantada e um sofisticado senso estético. Dentre os achados em Alaca Hiiyiik, destacam-se os estandartes de metal que se colócavam nas extremidades de longos mastros: de onde o nome. Alguns têm a forma de 29 discos decorados com flores e aves, outros são simples 28 figuras de animais, sendo o cervo um tema favorito. As figuras são de bronze, vez por outra incrustadas com
motivos geométricos em prata. As jóias encontradas
nos
túmulos incluíam colares de ouro e pedras preciosas, pulseiras e um brinco. A evidente familiaridade com a técnica do trabalho em metal indica um íntimo contato com
uma região mineira, provavelmente
o Cáucaso,
58. Ríton em forma de leão, Kiiltepe. Século XVIII a.C. Barro queimado, pintado. Altura, 17,8 cm. Louvre, Paris. Este vaso, encontrado no entreposto mercantil assírio de Kiiltepe, é um exemplar da cerâmica capadócia. Provavelmente destinado a uma cerimônia ritual de libação, é decorado em preto sobre cinzento. A bica fica na parte posterior da boca aberta do leão.
Finalmente,
a
descoberta
de
ídolos
de
mármore
em
Beicesultão, com uma acentuada estilização geométrica da forma feminina, permitiu que se percebesse um elo com uma
cultura que começava
a florescer
nas ilhas Cíclades
do mar Egeu. Assim, as conexões culturais dos três prin-
cipais
centros
da
Anatólia
para três direções diferentes.
no
terceiro
milênio
apontam
A fim de apreender toda a importância da Anatólia, re-
cordemos que os caminhos utilizados pelos povos que.. entraram na Anatólia pelo leste não passavam pela planície mesopotâmica, mas atravessavam as terras altas ao norte da Mesopotâmia. Isso explica por que a Anatólia
partilha com o Irã muitos aspectos culturais estreitamente relacionados com a Ásia Central e especialmente com a Já no terceiro milênio, alguns vasos Rússia Meridional. decorados encontrados em Maikop (região de Kuban ao norte do Cáucaso) ostentam uma combinação de elementos anatolianos com outros, num estilo que parece prefigurar o estilo animal dos citas. Um outro aspecto que evidencia a importância da
Anatólia é a função civilização para
que desempenhava
o Ocidente.
Não
de transmitir a
só a civilização cicla-
dense derivou da Anatólia: Creta e os tarxianos de Malta muito deveram, provavelmente nos seus períodos de for-
mação, a este centro cultural. 'Na verdade, todas as culturas das Idades do Bronze e do Ferro da Europa
17
podem ser recuadas, através do Egeu, até a Anatólia. Pequenos grupos de aventureiros bem organizados, atraí-
dos, da Anatólia para Oeste, por terras férteis e minas, levaram com eles a arte da cerâmica e do trabalho em metal. O exemplo da Anatólia e do Egeu reside sob algumas culturas do continente italiano, como as de Remedello, Rinaldone, Gaudo e Conelle, as sicilianás de Serraferlicchio, Castelluccio e Piano Conte, as de Anghelu Ruju e San Michele na Sardenha, e a cultura ibérica de Almeria — o que é sobejamente provado pelas formas dos vasos
(como os encontrados em Conelle), os túmulos de câma-
ras coletivas e o uso espiral dupla.
de símbolos
tais como
ASCENSÃO DOS POVOS MONTANHESES
chifres
NO SEGUNDO
e a
MILÊNIO
Enquanto a Mesopotâmia meridional, o Elam e, até certo ponto, a região sírio-palestina, foram herdeiros da cultura
sumeriana na primeira metade do segundo milênio a.C., grande parte da Ásia Ocidental desenvolvia-se por cami-
nhos
diferentes,
devido
ao
aparecimento
de
novos
povos.
Durante os últimos séculos do terceiro milênio e os primeiros séculos do segundo, novos e dinâmicos grupos étnicos entraram na região, provenientes do Leste e de Nordeste. Não muito numerosos, mas bem organizados, instalaram-se em áreas onde velhas culturas haviam florescido: primeiro, os hurritas, na Mesopotâmia Setentrio-
nal e na Síria, impulsionando os hicsos para e o Egito, depois os cassitas, na Mesopotâmia
a Palestina Meridional,
e os hititas na Anatólia. Todos esses povos, embora diferindo em língua e cultura, possuíam elementos comuns: o uso do cavalo e do carro de guerra e uma refinada técnica de trabalho em metal. Todos instalaram-se nos altiplanos e, por essa razão, alguns estudiosos modernos a eles se referem denominando-os de os povos da montanha. Ao contrário dos gutitas e dos amorianos semíticos,
que os precederam,
estes povos
não só modificaram
vida política e cultural das regiões para onde vieram bem como históricamente dariam uma nova direção e unidade à civilização do antigo Oriente Médio.
a
Ma,
A CIVILIZAÇÃO
Os
hititas,
HITITA
“filhos
de
dos
documentos
os
como
Heth”,
chamou
o Velho
que
agora
possuímos,
as numero-
sas tábuas de argila, descobertas na sua capital, Hattusas (atual Boghazkóy), pouco se conhece da sua primitiva história. Presume-se que tenham penetrado na Anatólia por
fases,
cessivas
assumindo
regiões.
exemplo,
gradualmente
Decerto
não
se
o
domínio
espalharam
sobre
pelo
su-
pais
numa única e dramática migração em massa. Também parece evidente que não impuseram uma cultura já defini-
tiva ao povo por eles subjugado, pois adotaram algumas práticas e crenças locais. Embora as circunstâncias históricas que cercam o domínio hitita na Anatólia, e as características da arte daquele período ainda não estejam perfeitamente esclareci-
produzia-se
em
várias
regiões
da
Anatólia
No por um
tipo especial de cerâmica, caracterizado por formas altas
e adelgaçadas com bocas imitando bicos das aves e uma superfície rosa-acastanhada. Essa cerâmica, conhecida como louça de Alishar II, parece relacionada com uma 30 cultura da Anatólia Setentrional. Mais tarde adquiriu, como louça de Capadócia, uma ornamentação de formas geométricas pintadas, por vezes com o acréscimo de fi-
guras de animais.
Foi essa a cultura encontrada,
no início 56
do segundo milênio, por uma colônia de mercadores assírios em Kiiltepe, Anatólia Central. Nesse período, as vasilhas de barro eram feitas com a forma de animais e, embora menos sofisticadas aos nossos olhos do que os elegantes jarros de Alishar II, ostentam uma encantadora qualidade naturalista. No sul do país existia uma cultura diferente:
achados
em
Beicesultão
indicam
que
nesse
pe-
ríodo os hititas não tinham conseguido impor sua cultura à região porquanto a cerâmica difere novamente em estilo. Um santuário e um grande palácio de estilo sírio ali descobertos também denotam originalidade. Conforme já se disse, pouco sobrevive dessa primeira fase da arte hitita.
Mas, quando surge o império com a sua capital em Hattu-
sas, por volta de fins do século XVIII a.C., seus artesãos puderam basear-se numa bem fundamentada tradição ar-
tística, fundindo motivos de origem local com impulsos provenientes da Mesopotâmia que lhes chegaram através da Síria, trazendo consigo, consequentemente, elementos egípcios. A arte do Novo Império (aprox. 1.450 a 1.190 a.C.), quando o domínio hitita difundiu-se rapidamente pela Anatólia e por grande parte da Síria (onde entrou em contato com o Egito em expansão), é melhor conhecida. Mas,
como
os remanescentes
importantes
se limitam
a três
centros — a capital, Hattusas, que ainda está sendo escavada; o santuário ao ar livre, nas proximidades de Yazilikaya; e as muralhas da cidade de Alaca Hiiyik — não é ainda possível traçar uma linha direta de desen-
volvimento
nós
Testamento, têm sido objeto de controvérsia desde as primeiras descobertas arqueológicas do século XIX. No auge do poder, possuíram um dos mais fortes impérios do mundo antigo, desafiando até o poderio egípcio. Contudo, apesar
das, certos aspectos, pelo menos, foram elucidados. fim do terceiro milênio e no começo do segundo,
uma
artístico.
reunião
Assim,
de obras,
ligadas numa série orgânica. ARQUITETURA
E ESCULTURA
a arte
algumas
hitita
significa
excelentes,
mas
para
não
HITITAS
Não se poderia dizer que a arte hitita encontra a sua mais alta expressão na arquitetura, pois para esse povo não era a arquitetura apenas a tarefa prática de estabelecer os limites de um edifício ou de uma cidade: era também a escultura, e os relevos e as figuras que dão vida às suas muralhas e aos seus palácios são parte indissolúvel dessas edificações. Essa fusão das duas artes é uma contribuição original dos hititas, que influenciaria primeiro a Síria e depois o mundo assírio. As cinco edificações escavadas em Hattusas e geral- 32 mente identificadas como templos dão uma idéia da variedade e inventiva do planejamento hitita. Mas, se quisermos estudar a arquitetura monumental, teremos de voltar-nos para as muralhas de Hattusas e de Alaca Húyiik.
Feitas de enormes blocos de pedra, essas muralhas
reve-
59a, b. A Porta do Guerreiro, Hattusas. Século XIV a.C. Altura, 2 m. Museu Arqueológico de Ancara. A Porta do Guerreiro, ou do Rei, guardava a entrada oriental da capital hitita de Hattusas. A figura de um deus protetor esculpida em alto-relevo, de tal forma proeminente. que a cabeça tem cerca de trés-quartos modelados. A curiosa
mistura
é
de
perfil e posição
frontal
provoca
ambigiidades,
como na inclinação da machadinha, que aparenta curvar-se para dentro, na cintura. Na figura b, o umbral da porta aparece in situ, fixando habilmente as paredes de alvenaria.
Atualmente,
a
escultura
está
no
Museu
de
Ancara,
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36).
As
figuras
lam uma excelente compreensão portas, que são do tipo tenalha,
aos fins de defesa,
são
Húyuk
em
baixo-relevo,
de
de estratégia militar. As especialmente adequadas
são características; consistem
em
enor-
mes blocos de pedra formando uma entrada num plano 33,34 parabólico. As entradas são ladeadas por relevos destinados
a manter
afastadas
as forças do mal
(essa caracte-
35, 36 rística talvez reflita um precedente mesopotâmico) e, a uma
certa distância de cada lado das portas, a parte inferior da fachada externa é decorada com lajes esculpidas em baixo-relevo. Essa maneira de dar vida às pedras lisas por meio de um friso escultural reaparece mais tarde em obras sírio-hititas, nas quais a parte inferior das paredes
é também composta de ortostatos esculpidos. (Mais tarde ainda, essa prática seria repetida na tendência greco-oriental, vista nos
tambores
inferiores
esculpidos
das
colunas
do templo de Artemisa, em Éfeso). Os relevos encontra-
dos em número leões e culpidas
ambos os lados das portas hititas apresentam um limitado de temas: esfinges (Hattusas e Alaca), um deus-guerreiro (Hattusas). Essas figuras, esem grandes blocos de pedra, parecem ao observa-
dor estar emergindo da rocha. Fica-se tentado a buscar precedentes egípcios ou mesopotâmicos para as figuras; sem dúvida que houve alguns, mas foram apenas um ponto de partida, que os hititas transformaram para expressar uma idéia totalmente nova. A fim de ilustrar essa nova tendência escultórica, exa-
minemos a figura do deus-guerreiro esculpida em baixo59 relevo num umbral da Porta do Rei, em Hattusas. A
figura, usando capacete c um saiote curto, é representada
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60. Um rei e uma rainha fazendo uma libação ante um touro. Relêvo ortostático de Alaca Hiúyiik. Século XIV a.C. Basalto. Altura, 1,26 m. Museu arqueológico de Ancara. Este relevo estava diante de uma das torres que
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pé, planas contra um fundo cinzelado, e os detalhes das vestimentas são mais incisos do que modelados. O rei usa a indumentária sacerdotal — manto longo, báculo curvo e barrete chato. Do ponto de vista da qualidade, este relevo é apenas um eco da arte palaciana de Hattusas, onde trabalhavam os mais hábeis artesãos.
de perfil,
mas
o busto
em
posição
frontal,
seguindo
um
princípio frequentemente encontrado no antigo Oriente Médio. É interessante observar o tratamento dado pelo artista à brusca transição de planos. O cabo do machado parece estranhamente encurvado, assim como o espadim
inserido no cinto. Tais distorções devem ser explicadas não pela forma particular das armas hititas, mas pelo ingênuo esforço do artista em unir os dois aspectos do corpo, o frontal e o perfil. Vista de frente, a lâmina do machado e as guardas da espada estão naturalmente colocadas num plano paralelo ao do busto. Contudo, a sua continuação
em
linha
reta
teria sugerido
estarem
a ma-
chadinha e o espadim numa posição quase vertical, em vez de oblíqua. Por essa razão, na parte de baixo, as armas assumem a posição exigida pela vista de perfil, de modo que a sua forma parece encurvada. Finalmente, observa-se como a lâmina do espadim parece virada para
a frente, em vez de estar escondida pela figura, como seria mais lógico. Esculpidos na face rochosa de um santuário ao ar livre,
não longe da capital, os relevos de Yazilikaya representam 37,38 fileiras de deuses, geralmente em pé sobre animais e acompanhados de símbolos religiosos: por vezes, um rei apa- 39 rece com um deus, em escala maior. Além do seu interesse formal, os relevos de Yasilikaya são valiosos documentos para a compreensão da estética hitita. A face rochosa apresenta-se também dividida e posta em destaque pelas faixas escultóricas que a embelezam. O último grupo de escultura do Novo Império hitita
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61.
Águia
de duas cabeças
da
consiste numa série de ortostatos, com decoração de relevos, provenientes de Alaca Hiiyiik, onde ornamentavam Esa parte inferior das muralhas, ao lado da Porta das finges: representam cenas de caçadas reais e de sacrifícios. 60 O relevo é baixo e sem modelado interno, sendo os detalhes indicados por simples linhas. Mas o seu valor documental é considerável. Se é evidente que esse tipo de originalidade,
é pos-
à Anatólia
era peculiar
sível que essas obras tenham sido criadas com base em modelos perdidos, possivelmente localizados na capital hitita de. Hattusas. O que é mais importante: elas abrem caminho para os relevos que mais tarde seriam achados
41
em Carchemish, Malatya e Zincirli, e talvez, também, na Assíria.
Síria
na
Setentrional,
MITANNI
Por volta dos meados deroso
de
reino
do segundo
limitando
Mitanni,
milênio,
surgiu
com
a Assíria
cultural,
mais
o po-
a no-
roeste: foi o único estado criado pelos hurritas. A dominação política exercida por Mitanni sobre a Assíria acarretou
uma
considerável
influência
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de duas cabeças na parte de dentro da porta é um motivo sumeriano. Nela foi usada a mesma técnica que no relevo
lateral da Porta da Esfinge, em Alaca Hiiyiik. Século XIV a.C. Várias correntes artísticas se encontraram em Alaca Hiiyiik. A própria esfinge é de origem egípcia, embora
arte, na sua
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o tratamento da cabeça lhe dê um caráter sírio. A águia
duas lebres. Relevo
agarrando
PA]
E
evidente
figura
Os
nº
60.
elementos
característicos
da
arte mitânica
com maior nitidez nas obras artesanais: sinetes e cerâmica. . A cerâmica é a única na Ásia Ocidental desse período histórico. Após uma longa predominância da louça mo-
nocrômica, com uma decoração geométrica apenas oca- 40 sional, vários lugares da Síria — de Alalakh a Nuzi — revelam uma cerâmica decorada com elegantes motivos brancos sobre um fundo negro. Há faixas de espirais, rosetas, aves estilizadas e motivos geométricos, suplementados vez por outra por composições mais ambiciosas, de plantas elegantes. A origem dessa cerâmica, que combina um repertório sírio e anatoliano de motivos, com outros elementos evidentemente derivados do Egeu, impõe um sério problema, pois os modelos minoanos que parecem
estar na raiz desse desenvolvimento tinham caído em desuso vários séculos antes do aparecimento da cerâmica mitaniana. Em contraste com o Império Hitita, em que predomina o sinete tipo carimbo, Mitanni adotou o sinete cilíndrico 62 mesopotâmico. Os sinetes mitanianos ostentam vários mo-
(Continua na pág. 97)
nos efeitos posteriores do que no impacto imediato. Embora pouco se conheça de suas realizações artísticas — sua capital, Washukkanni, juntamente com Agade, são as únicas grandes cidades do antigo Oriente Médio que ainda não foram localizadas — sabemos que na época do florescimento
da
arte
assíria,
por
volta
do
século
XIV,
a
arte de Mitanni surgiu com características acentuadamente diversas das tradições babilônica e sul-sumeriana. Por outro lado, os laços que ligavam a nova arte assíria ao complexo da cultura ocidental ou, antes, ao complexo dos povos montanheses (que também se localizavam a leste), são inconfundíveis. Seria desprezar a evidência histórica negar que a fonte da nova posição cultural da Assíria residia na tutela política e cultural imposta pelos mitanianos.
emergem
44 (página
seguinte). Salva de prata do Tesouro
Fim do séc. VII a.C. Diâmetro, 35 cm. Museu
de Ziwiye.
Arqueológico,
Teerã. Esta salva de prata com incisões foi encontrada num tesouro de objetos de ouro e prata perto de Sakkiz, no Azerbaidjão iraniano. Os três motivos animais dispostos em círculos concêntricos são tipicamente citas;
a estilizada ave de rapina, de bico recurvo, a lebre correndo e as criaturas em forma de lince são representadas sobre as
quatro patas ou em posição ereta, em pares opostos. O lince e a lebre aparecem
em
outros objetos
do mesmo
tesouro,
45 (esquerda). Templo de obeliscos em Biblos. 46 (embaixo). Ruínas em Biblos, Já em 2.700 a.C. Biblos se tornara o principal porto de exportação do cedro do Líbano. No começo do segundo milênio, sob os reis da 12º Dinastia, Biblos, praticamente, tornou-se um Estado vassalo do Egito. Entre 2.000 e 1.800 a.C., magníficos exemplos de
artesanato
egípcio entraram
na Síria,
exercendo forte influência sobre os escultores e artífices em metal locais. Nos túmulos dos reis de Biblos têm sido encontrados presentes dos faraós. O templo de obeliscos, que data de 1.900 a.C., procede claramente de exemplos egípcios. Este, também, foi dedicado ao deus Sol, mas em Biblos os obeliscos foram levantados em linha dentro de uma área retangular, o que não se fazia no Egito.
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47.
Placa
em
terracota
de
Kish.
83
mão.
Durante este período produziram-se
muitas figuras em
Período babilônico antigo. c. 1.800 a.C, Alt., 10 cm. Ashmolean Museum, Oxford. Este relevo representa um deus de barbas segurando um cetro em cada
terracota
e placas
representando músicos, figuras mitológicas e deuses, provavelmente associadas a cultos populares.
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Leoa
(embaixo).
atacando
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menino
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num
de papiro. Último quartel do séc. VII a.C. Marfim revestido de ouro e com incrustações de lápis-lazúli
e
Este Britânico, Londres. 10,2 cm. Museu cornalina. Alt. marfim foi encontrado, juntamente com outros, no palácio
Assurnasirpal,
em
Nimrud.
Faz
parte
de
um
par,
que
de
provavelmente decorava uma peça de mobiliário. Os marfins fenícios e sírios eram exportados, e têm sido descobertos em locais distantes. Este ornamento constitui um dos melhores exemplos do artesanato fenício, sendo incomum tal interpretação naturalística de uma cena.
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49
(página
seguinte).
Placa
de
marfim
proveniente
de
Nimrud,
Síria. Sécs. encontrado
IX-VIHI a.C. Alt., c. 10 cm. Este marfim foi no palácio norte-ocidental de Nimrud, juntamente
com
outras
várias
peças
que
parecem
ter
feito
parte
de
único esquema decorativo. O jovem imberbe, trajando vestes baseadas nas dos reis egípcios, segura o caule de
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direita
formado
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RA
50 (página anterior). Nave de guerra com remeiros e guerreiros. S1 (em cima). Dois dignitários oficiais. Neo-assírio. Provavelmente reinado de Tiglathpilesar HI (744-727 a.C). Pintura sobre gesso. 75,6 cm. Aleppo Museum. Estes fragmentos de pinturas foram encontrados no palácio do governador em Til Barsip, à margem do Eufrates. O fragmento da lâmina 50 representa uma batalha naval, sendo a nave impulsionada por meio de
longos remos. Pode-se perceber claramente uma figura ao leme, enquanto no alto outro guerreiro com barbas e de elmo monta guarda. A lâmina 51 mostra dois dignitários oficiais de perfil. Trajam vestes palacianas formais, com faixas na cabeça, brincos
e
mantos
bordados,
As
cabeças,
pintadas e contornadas por acentuados traços negros, formam intenso contraste com o fundo esbranquiçado.
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89 52 (página anterior). A porta Babilônia. Faiança. 14.30 m. s3
sala
(embaixo).
do
trono
Detalhe
no
da
palácio
de
Ishtar,
fachada
de
da
Babilônia:
leão policrômico. Reinado de Nabucodonosor IL (6004-562 al.)
Staatliche
principais
Museen,
de
Berlim.
Babilônia
As
portas
e as paredes
laterais da Via Processional eram revestidas de faianças (tijolos vitrificados) de cores fortes. Os animais
heráldicos eram primeiro modelados numa placa retangular de argila. Enquanto ainda maleável, a placa era cortada em pequenos tijolos, a seguir vitrificados, cozidos e montados na fachada. As grandes paredes guarnecidas deviam ter aspecto deslumbrante: à técnica impressionou de tal modo Us aquemênidas que importaram artesãos babilônicos para produzir efeitos semelhantes em paredes de Snsa
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54
(em
cima).
O
Zigurate
de
Choga
Zambil. Séc. XIII a.C. O exemplo mais oriental dessa típica estrutura mesopotâmica, o zigurate de Choga Zambil, data do séc. XNI a.C. e foi construído provavelmente pelo Rei Untash-Khuban. Sua capital (a antiga
Dur
Untashi,
“cidade
de
Untash”)
ficava
no Irã Ocidental, não muito longe de Susa, Este zigurate é um dos exemplos mais bem conservados; restam três das cinco escadarias originais.
55 (ao lado).
Vista
de Persépolis da
Entrada de Xerxes. 518-460 a.C, Penetrava-se na cidade através de uma entrada ladeada por um par de touros de cabeças humanas. No centro do primeiro plano situa-se a escadaria que
levava
à sala de audiências
e da
qual
(ver
lâmina
Mais
além
ainda
restam
de Dario
as colunas.
situa-se o palácio de Dario 57).
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56 (página anterior, geral de Persénólis:
57 (página palácio de
em cima). Vista A cidade de
Persépolis foi erigida durante
os reinados
I,
que
tificial. flanqueada o e ea leste. LC. Nesta
por
de três reis sucessivos.
Dario
GTRES e Artaxerxes iniciou em 518 a.C | ir ida sobre uma Foi construi 460 a.C. C. Foi platafor
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Colunas). E S) esquerda
Audiências de Dario.
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vista
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trás do palácio
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; Sala de
porta
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acham-se
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anterior, embaixo). O Dario, Persépolis. A maciça guarnições
bem
das
conservadas.
janelas
Não
são
formadas por quatro peças distintas, mas eram como no Egito ou na Grécia, gi
| às vezes talhadas num único bloco de pedra ou mesmo de partesPari desiguais,
sendo três quartos da guarnição
retangular
peça,
constituídos
de
uma
única
completada por mais um bloco. As
E , paredes de tijolos agora desapareceram.
58 (em cima). Detalhe da escadaria | sala de audiências de Dario 1, a.C.
518-460
inteiramente
Esta
grande
de
ladeada
escadaria
relevos,
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representando longas fileiras de vassalos estrangeiros, imortais, a Ê
cortesãos e outros dignitários. A o poder visava demonstrar decoração da É à
Foi €; por
diversidade
lado, indicar a.
Ouito
que constitutam O
de povos
Dario
império.
do
utilizou
artesãos jônicos
a à para esculpir os frisos de Persépolis, que adquiriram, entretanto, certa rigidez oriental. Deles estão ausentes as cenas narrativas dos frisos assírios € as figuras
em
sua
parecem
quase
imobilidade.
congeladas
59. Placa de marfim do tesouro de Ziwiye. Sécs. IX-VIII a.C. Alt., 15,2 cm. Museu Arqueológico, Teerã. Esta placa, assíria em estilo se bem que nao em artesanato, divide-se em três segmentos. No superior, um homem
luta com um leão. No segmento central, três figuras com barbas, tipicamente
assírias, caminham em procissão: o segmento inferior, danificado, representa a luta entre um homem e um touro. A placa faz parte do grande tesouro encontrado no Azerbaidjão iraniano, perto de Sakkiz, ao qual pertencia também a salva de prata ilustrada na lâmina 44,
60 (em cima). Riíton, vaso e detalhes ornamentais de um tesouro aquemênida não localizado. Séc. V al. Ouro. Museu Arqueológico, Teerã. Em todo trabalho persa em metal percebe-se uma preferência especial pela forma animalista e uma hábil adaptação dessa forma para usos ornamentais. Este magnífico riton em forma de leão alado, descoberto somente 1955, é um dos melhores em exemplos do trabalho aquemênida em metal. O vaso de ouro apresenta uma inscrição cuneiforme em torno da borda, confirmando sua origem real.
Al
(esquerda).
Hasanlu,
Taça
proveniente
Azerbaidjão
a.C. Ouro. Museu Embora apresente
iraniano,
de c.
900
Arqueológico, Teerã. alguma influência
assíria, esta taça de ouro em repoussé, pertencente ao “tesouro de Hasanlu”, é profundamente original em sua decoração. Está representada toda uma série de episódios mitológicos que não pode ainda ser explicada. Acredita-se que a taça seja cita.
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62. em
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(em
cima). Túmulos
Nagsh-i-Rustam,
perto
aquemênidas
Persépolis.
de
63 (esquerda). Túmulo de Artaxerxes II,
A partir da época de Dario 1, todos
os reis aquemênidas
foram
sepultados em tumbas cavadas em Nagsh-i-Rustam, perto de Persépolis. Há quatro túmulos
semelhantes. pe SA
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Eboise: “armado
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|
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|
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quatro
18
colunas,
metros
com
de
um
largura,
ms”.
pórtico central. Sobre a entrada há um
ss
encimadas pela do rei em pé diante de um altar. Perto dos túmulos fica um templo com o fogo sagrado, formado por uma torre quadrada com uma única câmara. Sabe-se que os aquemênidas não construíram templos majestosos para culto público, embora restem três santuários unicamerais, entre os quais o de Nagsh-i-Rustam; Fecentemente foi descoberto outro no
= 2 Si
raos
possui
rocha
Cada uma das fachadas, de
aproximadamente
aa
na
a, ST
friso com duas fileiras de figuras,
Irã Oriental. Acredita-se que os aquemênidas
Mazda
cultuassem
o deus Ahura
ao ar livre, pois os altares que
conhecemos ficam no campo, a certa distância da cidade ou santuário.
tivos originais. Seu repertório
consiste
Humbaba,
na
principalmente
em
grifos, animais alados, pilares sagrados, árvores da vida estilizadas, discos alados, pequenas palmeiras. Há também algumas cenas com figuras, como a da morte do demônio
motivo
conhecido
Mesopotâmia
já no ter-
ceiro milênio e que reaparece mais tarde num relevo de Tell Halaf. Quanto à composição, prevalece uma disposição
em pirâmides. cos
Fora do campo
vestígios:
ostenta
das artes menores,
um
fragmento
métopas
de
alternadas
Mitanni deixou
pintura
com
mural
palmeiras,
pou-
de
cabeças
Nuzi
de
Este sinete
é dividido
em
duas
faixas,
mas
a
hu-
composição é mais livre, pois os motivos não são estreitamente limitados pelo espaço que os cerca. Típicos elementos mitânicos são a árvore sagrada, o grifo e a coluna da vida. O guilhochê é sírio.
No platô iraniano ou, pelo menos, na sua parte ocidental, a segunda metade do segundo milênio testemunhou um
63. Estátua da Rainha Napirasu, de Susa. Periodo médio-elamita. Meados do século XIII a.C. Bronze. Altura, 1,29 m. Louvre, Paris. Esta magnífica estátua de bronze é o mais belo exemplar remanescente da arte elamita de trabalho em metal. A figura foi fundida em duas fases: feita
touros, um motivo de cabeça feminina (possivelmente derivado do tipo comum Hathor egípcio) e esculturas de terracota,
manos.
representando
RENASCIMENTO
animais
ou
vasos
com
rostos
IRANIANO
renascimento político e cultural. Os mais importantes acha-
dos
arquitetônicos
Dur-Untashi
deste
(atual Choga
período
Zambi),
foram
descobertos
cidade fundada
em
na vi-
zinhança de Susa pelo rei elamita Untash-Khuban. Além de uma área sagrada com as ruínas de quatro pequenos 54 templos, os arqueólogos encontraram um enorme zigurate de cinco andares, que constitui o exemplar mais oriental desse tipo de monumento e é, provavelmente, o mais bem
conservado. Na estrutura, contudo, difere consideravelmente dos seus similares mesopotâmicos, sobretudo na forma de acesso, que era interno. Em Susa foi encontrado
um relevo em terracota semelhante ao do templo cassita 32 de Karaindash, em Uruk. Entretanto, as figuras em relevo se expandem por uma superfície mais extensa, ao passo que os recessos na parede são superficiais. Também notável é a presença de uma inscrição compacta numa faixa acima do relevo, o que demonstra o grau de progresso da escrita nesse período, com sua integração na
25
62. Impressão de sinete cilíndrico de Mitanni. Século XIV a.C. British Museum, Londres. Os hurritas, que se estabeleceram nas planícies da Síria Setentrional, eram recém-chegados ao complexo étnico da região, como os hititas na Anatólia e os cassitas na Babilônia. Seus governantes eram indo-europeus e fundaram o estado de Mitanni.
É interessante
composição.
saber que o rei elamita Shu-
truknakhunte modificara a estela de Naram-Sin, levada para Susa como espólio de guerra, acrescentando uma elegante inscrição ao longo da montanha representada
diante
do
acádico.
rei
grupo
Um
de
estátuas
a
sugere
existência de uma excelente tradição local de trabalho em pode ter raízes na Mesopotâmia. 63 metal, que também Dentre elas, a obra-prima é a figura acéfala da Rainha Napirasu, consorte de Untash-Khuban. A saia da figura é coberta por uma compacta inscrição elamita, outro exemplo do emprego decorativo da escrita em obras de arte. A SÍRIA E A PALESTINA NO SEGUNDO MILÊNIO
Durante a primeira parte do segundo milênio, a Síria escapou quase intata das transformações culturais causadas
pelo
movimento
povos
dos
das
montanhas.
Fato
surpre-
porquanto esses povos acabariam por exercer endente, seu domínio na região. Nesse período, a arte síria con-
tinuou no caminho trilhado na segunda metade do terceiro milênio, importando motivos da Mesopotâmia e elaborando-os.
Como
a
cultura
mesopotâmica
sofreu
um
a casca
exterior,
de cerca
de 3 cm
de espessura,
colocava-se
dentro o metal. A inscrição na saia indica o nome da rainha, mulher do Rei Untash-Khuban. Uma maldição ameaça a quem tente destruir ou roubar a estátua. Foi provavelmente por influência elamita que as estátuas deuses da Babilônia do primeiro milênio foram fundidas em bronze ou ouro.
de
constante declínio na primeira metade do segundo milênio, a arte síria, principalmente a gravação de sinetes, frequentemente ultrapassou os seus modelos. Do ponto de vista histórico, isso significa que a destruição de muitas
liscos de tamanhos diferentes. Outro templo, também em Biblos, que sobreviveu intato à era romana, compreendia três salas consecutivas, precedidas por um pátio contendo
não conseguiu deter o desenvolvimento da civilização síria.
A arquitetura da Palestina apresenta um aspecto algo
cidades pela invasão dos amoritas, por volta de 2.000 a.C, Uma
vez estabelecidos
nas cidades sobreviventes,
os amo-
ritas trataram de adotar a sua civilização superior. Os ar-
tesãos puderam, novos senhores.
ARQUITETURA
pois,
prosseguir
como
antes, embora
sob
SÍRIO-PALESTINA
Numa tentativa de entender a posição cultural da Síria e da Palestina, observemos que um dos campos nos quais: a independência das civilizações vizinhas mais se evidencia é o da arquitetura, arte estreitamente relacionada com as condições geográficas locais e, consegiientemente, a mais resistente às pressões externas. Particularmente interessantes são três edificações palestinas do terceiro milênio a.C. e de utilização incerta, encontradas em Tel Gat, Ay e Megido. As duas primeiras possuem uma sala articulada com pilares colocados a distâncias regulares, precedida de um grande pátio. Em Alalakh, na costa setentrional da Síria, foram descobertas as ruínas de um pa-
lácio
do
início
do
segundo
milênio
a.C.,
com
grandes
colunas de tijolo que refletem o costume mesopotâmico e, O que é mais importante, um templo tipicamene sírio. Comparando-o com um modelo pequeno de argila, descoberto em Tell Sulaymiyya, tudo leva a crer que a estrutura anterior do templo consistia em altar e escadaria, seguida por uma cella ou santuário, colocado vários metros mais alto. Se essa reconstituição for correta, teremos um edifício sem paralelo em qualquer outra região do antigo Oriente Médio. | A arquitetura da Síria continuou a exibir uma origina-
lidade
marcante.
O mais
importante
edifício
deste
pe-
ríodo, o palácio de Yarim-Lim, em Alalakh (século XVIII a.C.) é completamente diferente do palácio, maior e mais ou menos contemporâneo, de Mari. Um pátio
divide o palácio de Alalakh em duas alas, uma destinada
ao uso oficial, com grandes salas regulares, e a outra contendo habitações. A ala doméstica tinha um segundo andar, com colunas de madeira sobre bases de basalto. Esse palácio é o primeiro exemplo de um tipo de moradia prin-
cipesca característica da arquitetura síria, mais tarde uti“lizada pelos reis assírios. A característica essencial é o hilani,
ampla
sala
de
audiências
com
colunas
à entrada,
abrindo-se para uma grande antecâmara. Ortostatos revestem a parte inferior das paredes das salas mais im-
portantes,
como
nos últimos
edifícios
hititas e assírios.
É
interessante notar que, em alguns aspectos, o palácio de
Yarim-Lim lembra os palácios de Beicesultão, na Anatólia,
e os de Creta minoana. A arquitetura religiosa síria deste período é representada por vários templos. Três exemplos em Ugarit consistem num pátio com um altar, do qual se passa sucessi46 vamente para um pronaos e uma cella. Um templo descoberto em Biblos tem dois pátios, um atrás do outro, 45 sendo o segundo mais alto, contendo a cella e muitos obe-
estátuas
de deuses
colossais
sentados. juntamente
na atitude dos faraós egípcios.
com
reis
diferente. A hegemonia egípcia não admitia palácios reais como o de Alalakh. Não obstante, um certo número de cidades, como Jericó, Shechem, Megido e Tell Beyt Mirsim, tinham moradas principescas, versões aumentadas das casas particulares locais. Mais carecterísticas da Palestina
são, contudo, as muralhas da cidade, cuja face 'externa é as portas em
inclinada, enquanto
império hitita. Voltando-nos
para
a segunda
tenalha lembram
metade
do
segundo
as do 59 mi-
lênio, o edifício mais importante é o palácio sírio de Nigmepa,
em
Alalakh
(fim
do século
XV).
Segue
o tipo do
anterior palácio de YarimtLim, com algumas modificações: uma escada conduz à entrada em pórtico, de onde se pe-
netra diretamente no interior do palácio. A planta do edifício é regular, quase quadrada, com uma predominância de salas grandes e amplas. Este palácio representa um estágio intermediário entre o palácio de Yarim-Lim e o
hilani, característico do primeiro milênio. Numa segunda fase de construção, o palácio foi ampliado mediante o acréscimo de uma segunda ala no lado oriental e de uma
fileira de salas no lado norte. Ao contrário do palácio de
Mari, em que os acréscimos posteriores não se evidenciam à primeira vista, o palácio de Niqmepa isola as partes acrescentadas, dando-lhes paredes próprias mesmo quando
limitando com a construção anterior. Os
edifícios religiosos
período. Um
são
numerosos
e variados
neste
templo em Alalakh tem salas mais largas do
que fundas, como
no palácio contemporâneo
de Niqmepa.
O templo de Alalakh recorda o templo, anterior, de Bi-
blos nas suas três salas consecutivas, mas não tem átrio: com pequenas alterações, esse tipo persiste durante mui o tempo. Na Palestina, o templo de Lachish reflete a mu-
dança do tipo arcaico, que tem uma sala retangular com
- pilares centrais e a entrada no lado comprido, para um novo plano, provavelmente inspirádo pelos mode los egípcios: uma sala quadrada com pilares centrais abrindo-se para um pequeno santuário, colocado ligeir amente fora do eixo. Templos semelhantes foram construí dos em Beth
Shean, por ordem dos Faraós Amenhotep Ill e Ramsés II. A ESCULTURA SÍRIA
O desenvolvimento da escultura síria no segund o milênio
demonstra claramente a posição especial ocupada pela arte da região. No terceiro milênio, a escultura síria tinha dependido mais ou menos da arte suméri ana (obras de Mari e Tell Khuera) ou, quando mostra vam uma certa
independência, eram pobres em qualidade. Num
meio ar-
tístico tão ativo, esperar-se-ia ou que um estilo inteiramente independente se desenvolvesse dentro das linhas de um tipo de arte figurativa sumeriana, ou que o desenvolvimen-
to local e independente adquirisse um re finamento próprio. Dess as duas possibilidades, só a primeira foi realizada completamente, o que se evidencia, por exem plo, na gravação
64. Idrimi, Rei de Alalakh. Médio-Sírio. Século Figura em pedra esbranquiçada, trono de basalto. Altura, 1,04 m. British Museum, Londres. Esta aspecto primitivo tem o seu principal interesse na inscrição nela gravada, onde são enumeradas as vicissitudes da carreira do rei (inclusive sete anos
XV
a.C.
escultura de longa muitas de exílio
em Canaã), culminando .numa bem sucedida expedição contra os hititas, como vassalo do Mitanni. O espólio
65. Yarim-Lim (2) de Alalakh. Aprox. 1.750 a.C. Altura, 16 cm. Museu de Hatay. Esta notável cabeça, que provavelmente representa o rei de Alalakh, mostra uma segurança da parte do escultor sírio não encontrada na estátua" de Idrimi (figura 64). É contemporânea do reinado de Hamurábi, com o qual o Rei Yarim-Lim mantinha relações
cordiais. Um dos mais valiosos exemplares da escultura síria
por reinou
do segundo milênio, a cabeça testemunha a existência, na Síria. de uma amadurecida tradição artística que absorvera o conhecimento técnico dos artesãos sumerianos.
de sinetes. Exceto quando diretamente influenciada por culturas vizinhas, a produção local nunca conseguiu superar um nível modesto de artesanato. Alguns pequenos ídolos de Alalakh, uma estela de Abu Ireyn, o chamado colosso de Biblos (uma imitação do modelo de faraó em pé) são desconcertantemente primitivos. A mesma crítica se aplica 64 à posterior e bem conhecida estátua do Rei Idrimi, de Alalakh. Apesar da vivacidade com que a cabeça foi tratada, a figura de Idrimi apresenta as desvantagens resultantes de uma contradição entre a tentativa de conseguir monumentalidade e o tratamento de superfície plana da peça. O quadro torna-se menos sombrio quando examinamos a cabeça masculina de Alalakh (século XVIII a.C.), atri65 buída ao próprio Rei Yarim-Lim, que é uma obra excepcional. O modelado amplo do rosto contrasta com os ca-
het. III. Parece que os esforços dos artistas sírios por superar o artesanato faziam-nos apelar para modelos estrangeiros que elaboravam à sua maneira, embora sem disfarçar-lhes a origem. Assim, as oficinas artísticas relativamente avançadas, a serviço das cortes, tomaram seus
ele recolhido possibilitou-lhe durante trinta anos.
fundar
uma
corte,
onde
68
belos cuidadosamente trabalhados e é realçado pela intensidade dada às sobrancelhas, aos olhos e à boca. Outra ca66 beça masculina, descoberta em Jabbul, tem, genericamente,
aspecto
sírio, mas
é completamente
diferente,
em
estilo,
da de Yarim-Lim. A verticalidade acentuada, a rusticidade das feições, caprichosamente realçadas pela luz, e a
leve sugestão de um vinco sobre a boca indicam uma cópia conscienciosa dos modelos egípcios do Médio Império, tais como as. estátuas de Sesóstris III e Amenem-
modelos
do
exterior,
enquanto
que
os
artesãos
mais
hu-
mildes foram impedidos de criar uma linguagem própria. A melhor confirmação disto se encontra nas estatuetas de
metal. Esse ramo artístico já existia no terceiro milênio e
foi continuado de Megido,
no segundo.
embora
possuindo
A figura sentada um
de
certo encanto
um
rei 42
ingênuo,
nada tem da sofisticação ou do brilho que seria de esperar da arte cortesã. Essas figuras eram feitas de bronze envoltas por um revestimento de ouro, martelado sobre o núcleo em bronze. Neste período, os artistas sírios desenvolveram um tipo de estela decorativa, debruada com uma orla e esculpida em baixo-relevo. O exemplo ilustrado provém de Ugarit
(atual Ras Shamra), e representa um deus da água segu- 67 rando uma lança. A atitude, a esbeltez da figura e outras
características derivam
nitidamente de modelo egípcio, ao
passo que a vestimenta mostra afinidades com a Anatólia. Elementos egípcios também aparecem em estelas palestinas.
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68 (página anterior). Rahotep e sua esposa Nofret. Quarta Dinastia. 1,20 m. Museu do Cairo. As estátuas em pedra calcária pintada de Rahotep, filho do Rei Snefru. e de sua esposa, Nofret, foram encontradas no túmulo de Rahotep. em Medum. As figuras acham-se sentadas em tronos de forma cúbica. cujos encostos trazem inscrições com seus nomes e títulos. Rahotep era sumo-sacerdote de Heliópolis e
comandante do exército; é representado com a mão direita sobre o peito e a mao esquerda sobre a coxa. O colorido das figuras é convencional. marrom-avermelhado para Rahotep e amarelo cremoso para Nofret. A feminilidade desta é acentuada pelo colar e pela faixa dos cabelos. de cores ricas. O efeito dramático é realçado pelos olhos incrustados,
Li/
69 (embaixo). Pavilhão de jubileu de Sesóstris I. Décima-segunda Dinastia. c. 1.940 aC. O pequeno pavilhão ou capela de Sesóstris I foi reconstruído recentemente em Carnac. Quase todos os seus blocos de pedra calcária foram recuperados dos alicerces do pilar de Amenhotep III. Erigida sobre uma pequena plataforma elevada, o pavilhão ecra acessivel por meio de rampas em dois lados. Balaustradas baixas ligavam as pilastras exteriores, e quatro pilares internos circundavam o trono, utilizado pelo rei para cerimônias de jubileu. São decorados com relevos de alta qualidade (ver lâminas 70. 71).
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70, 71 (página anterior e embaixo). Relevos do pavilhão de Sesóstris 1. Décima-segunda Dinastia. c. 1.940 aC. Detalhes dos pilares do pavilhão. A lâmina 70 mostra o rei, à direita, diante do deus Amon, na forma de Min, sustendo o mangual símbolo da realeza. A lâmina 71, parte do pilar do nordeste, representa uma cena semelhante, o rei dedicando a Amon um emblema sagrado.
72 (direita). Estátua do rei Mentuhotep. Décima-primeira Dinastia. c. 2.050 a.C. 1,82 m. Museu do Cairo. A estátua
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Mentuhotep
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templo
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necessidade de maior segredo e proteção para o corpo do monarca morto fez com que os túmulos reais fossem talhados na rocha, atrás dos templos. O Templo da Rainha Hatshepsut consiste de dois terraços profundos ladeados de muralhas. Duas rampas dão acesso aos terraços, que possuem colunatas à esquerda e à
74 (embaixo): Templo da Rainha Hatshepsut em Deir El-Bahri. Décima-oitava Dinastia. c. 1.480 al.
73 (páginas anteriores) Os Colossos de Memnon. Décima-oitava Dinastia. Estas duas enormes figuras reais dominam a planície tebana, proporcionando indicação da escala descomunal do templo funerário de Amenhotep HI, nas proximidades, ce do qual só restam algumas ruínas. Originalmente tinham mais de 20,40 metros de altura e foram esculpidas em quartzito, transportado da Montanha Vermelha, perto de Heliópolis, a mais de 650 km. Durante o periodo Clássico os colossos de Memnon eram considerados um dos
Este templo mortuário foi projetado para a Rainha Hatshepsut e seu pai, Tutmés 1, pelo arquiteto Senmut, favorito da rainha. Erigido no sopé dos
penhascos de arenito, na margem ocidental do Nilo, em Tebas, o templo em arenito dá a frente para leste, em direção aos templos de Carnac e Luxor, na margem oposta. O templo de Hatshepsut apresenta desenho semelhante
ao de Mentuhotep,
do
duas fileiras de colunas e possui um santuário central cavado no penhasco
dedicado a Amon. Havia também santuários dedicados a Hathor, representada como a deusa dos mortos,
Império,
Médio
nas mesmas redondezas, mas possui a pirâmide à entrada.
mundo.
direita. O terraço superior é cercado por
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Detalhe
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El-Bahri.
Décima-oitava Dinastia. c. 1.480 aC, Pilar com cabeça de Hathor, no santuário de Hathor, à esquerda, ala sul do primeiro terraço em Deir el-Bahri.
76. Colunata média em Deir El-Bahri. Décima-oitava Dinastia. c. 1.480 a.C. Vista da colunata do meio na ala sul do segundo terraço do templo. Todas as colunatas de Deir el-Bahri são decoradas com relevos, entre os quais a famosa série narrando a expedição da Rainha Hatshepsut a Punt.
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77 (em cima). Pátio de Amenhotep IH, Templo de Amon, Luxor. Décima-oitava Dinastia. c. 1.400-1,360 a.C. O templo de Luxor foi dedicado a Amon-Mut-Khons. O pátio de Amenhotep III era circundado em três lados por duas fileiras de colunas. O quarto lado, o meridional, é formado por um vestíbulo de quatro fileiras de oito colunas. As colunas papiriformes estão entre os mais belos exemplos, no Egito, de colunas com forma vegetal: uma haste de caules enfeixados encimados por um feixe de botões de papiro. O jogo de luz e sombra no pátio e à iluminação mortiça do vestíbulo acentuam a progressão rumo ao santuário, mais escuro, contendo a imagem de Amon.
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78 (página seguinte, em cima). Colunata de Amenhotep III, templo de Amon, Luxor. Décima-oitava Dinastia. c. 1.4001.360 a.C. A colunata, com aproximadamente 52,20 m de comprimento, compõe-se de sete colunas papiriformes de cada lado. As
maciças
e imponentes
colunas
têm
cerca de 22,20 m de altura e apresentam capitéis em forma de papiro aberto. Talvez se destinassem a ser a bas? para uma sala hipostilo.
719 (página seguinte, embaixo). Pilones da entrada do Templo de Amon em Carnac, com a avenida de carneiros. No templo de Ramsés II, o templo de Luxor era ligado ao de Carnac através de uma avenida pavimentada, flanqueada por esfinges com cabeças de carneiros. Avenida semelhante ia de Carnac ao templo de Mut, e outra até
o cais, visto nesta
lâmina.
Este par
de pilones de entrada foi o último de seis pares a serem erigidos durante a construção do templo por sucessivos governantes, e data do período ptolomaico, A cada ano o ídolo de Amon era levado para subir o Nilo numa barca sagrada, de Carnac até Luxor, para a festa do Jubileu.
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80 (em cima). Templo de em Medinet Habu, Tebas.
Ramsés II Vigésima
Dinastia. c. 1.190-1.160 a.C. Estátuas colossais do rei, representado como Osíris, descansam contra os pilares da
ala norte
do
primeiro
pátio
do
templo.
Semelhante em planta e dimensões ao Ramseum, construído por Ramsés II, o templo de Medinet Habu, na margem ocidental do Nilo, constituía-se de um
palácio,
quartéis,
edifícios
depósitos,
administrativos, jardins
e tanques.
81 (embaixo). Relevo do templo em Medinet Habu (detalhe). Vigésima Dinastia..c. 1.190-1.160 a.C. Uma representação em tamanho natural do Rei Ramsés III caçando touros selvagens, do baixo relevo em arenito na parede posterior do primeiro pilone. Percebe-se a influência da pintura na escultura de relevo pela maneira como os touros se acham parcialmente ocultos pelos juncos, e pela criação de um cenário naturalístico, que liga a fileira dos assistentes do arqueiro do rei à cena principal.
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82 (página seguinte). Vestíbulo de Kom Ombo. Período ptolomaico, c. 145 al. O pitoresco templo de Kom Ombo foi erigido como santuário para dois deuses, Sobek, com cabeça de Haroeris,- com cabeça de crocodilo.
falcão. Os dez pilares do vestíbulo duplo
apresentam ricos capitéis com de ramos de flores e fólhas
motivos
de palmeira.
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1265 83. Cabeça negro. Alt.,
cabeça esculpida do rei núbio Taharga é tudo que uma figura em pé. Os expressivos traços negróides indício
da
rejeitavam
de Taharqa. Vigésima-quinta Dinastia. Granito 35 cm. Museu Feípcio, Cairo. Esta notável
origem
racial
do
governante
núbio.
be
Os
o gosto
um
tanto
estéril
do
Novo
Império
e
esforçavam-se por voltar diretamente às fontes clássicas Antigo Império. Seus escultores preocupavam-se menos cfeitos de luz do que com volume e realismo.
resta de constituem
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do com
129
A vasta superfície
Pré-Dinástico.
período
arte do último
apresenta um conjunto disperso de cenas concebidas isoladameite. Esta obra pertence a uma fase de liberdade estilística na qual os artistas ainda não se tinham aperce-
bido do problema do espaço; comparadas com obras posteriores, as cenas parecem quase flutuar. Os temas dessas pinturas
antecipam
frentam.
Esta
características
as
todas
principais
da
arte egípcia do período dinástico inicial. Os motivos incluem os barcos em forma de crescente, comuns na cerâmica gerzeana, cabras com longos chifres curvos e uma figura de pé, ladeada por dois animais que se encaracteristica
última
é nitidamente
de
ori-
gem sumeriana: aparece, de maneira ainda mais acentuada,
no cabo de uma faca de marfim encontrada em Gebel 85 el-Arak. Além disso, a pintura de Hierakônpolis ostenta
várias cenas de batalhas, inclusive duelos entre guerreiros,
que em alguns casos podem ser considerados como episódios sucessivos da mesma história, bem como a figura de um guerreiro brandindo um bastão, de maneira a derrubar três inimigos conquistados, apresentados em escala menor. Esta última obra é o primeiro exemplo de um
tema que seria típico da iconografia dinástica egípcia, terminando
85
87,56
por
ser exportado
para
a Ásia
Ocidental.
Os temas da pintura de Hierakônpolis aparecem muitas vezes sob forma mais desenvolvida, em outros monumentais como
tos deste período,
as paletas de Oxford,
Narmer
e Hunter. A de Narmer é geralmente identificada com Menés, o primeiro faraó conhecido do período dinástico e a sua paleta fornece uma chave para a compreensão da arte egípcia muito posterior. A antiga confusão de cenas é substituída por uma divisão nítida em registros horizontais, cujas alturas correspondem à importância relativa atribuída às cenas neles contidas. As divisões em faixas servem como linhas-base, que delimitam firmemente as figuras; a qualidade flutuante da arte Pré-Dinástica desaparece. O aparecimento de vários hieróglifos na paleta 88 mostra a íntima conexão entre-a escrita e a arte egípcias: simultaneamente
aperfeiçoadas
neste período
continuariam
sempre estreitamente inter-relacionadas. Tendo
examinado
algumas das principais qualidades estilísticas desta arte, Ve-
rifiquemos seu conteúdo. Pela primeira vez na história, OS egípcios do período Pré-Dinástico utilizaram imagens para registrar acontecimentos reais. As aguerridas batalhas que levaram à unificação das duas terras estão concretamente adirefletidas nos monumentos que foram examinados; a ção do nome do rei em hieróglifos denota um esforço
consciente para narrar a história, só mais tarde encontrada
na
bolizada
Mesopotâmia.
A
importância
pela representação
dada
ao
de sua figura em
faraó
tamanho
maior, entre outras figuras, anuncia O aparecimento arte da escultura monumental na primeira. dinastia. A ARQUITETURA
DO
PRIMEIRO
PERÍODO
sim-
da
DINÁSTICO
de l ita cap sua a m ra da mu ia ast din ra mei pri Os reis da to Al no ém mb ta , dos Abi de to per s, Thi a par Hierakônpolis Abiem s rio ité cem to er ob sc de têm s go lo eó qu ar Egito. Os dos, consistindo
apenas
em
cenotáfios,
sepulturas estão no norte, em Saqgara, Os cemitérios e as cenas representadas
pois as verdadeiras
perto de Mênfis. nos monumentos
86. Cabo de faca em marfim, Gebel el-Arak. Período
Pré-Dinástico, aprox. 3.200 a.C. Altura da faca, 27,9 cm. Louvre, Paris. O cabo de marfim desta faca de pedra é entalhado, em ambos os lados, com cenas de guerra e caçadas. O lado que aqui se vê mostra figuras de dois diferentes grupos em luta, guerreiros abatidos e navios nativos e estrangeiros.
87. Pequena paleta decorada, originária de Hierakônpolis. Fim do período Pré-Dinástico, aprox. 3.150 a.C. Ardósia. Altura, 43 cm. Museu Asmoleano, Oxford. A paleta de Oxford é menor do que a de Narmer (figura 88). Em ambos os lados foi esculpido um par de canidae (possivelmente hienas) abrangendo uma cena onde se vêem animais reais e imaginários, no meio dos quais uma figura humana, vestida como um chacal, toca um instrumento de sopro.
revelam-nos
alguma
coisa
sobre
a primitiva
arquitetura
egípcia. Os túmulos comuns, conhecidos pelo nome árabe de mastaba (banco), tomam a forma de uma pirâmide baixa e truncada, com uma ou mais câmaras no seu in-
terior. Uma ficações
aparece
plano
forma mais complexa
seculares,
nos
pelo
túmulos
retangular,
com
menos
reais. suas
Essas
no
várias
que parece imitar editratamento
grandes
câmaras
exterior,
estruturas
interiores
de
co-
locadas em diferentes profundidades, são construídas com tijolos não cozidos. O exterior é enriquecido por uma série de projeções à maneira de contrafortes, e de estreitos nichos. Representam, assim, uma nítida imitação da arquitetura mesopotâmica, mesmo quanto ao material utilizado.
Esses
recortes
das
paredes,
com
zonas
alternadas
de luz e de sombra, foram durante algum tempo muito apreciados, devido ao gosto meridional pela cor. Mas uma tradição completamente estranha ao Egito não poderia ter um sucesso duradouro.
A
fase
crítica
desta
arquitetura
é representada
pela
pirâmide em degraus, construída por Imhotep para o famoso faraó Zoser, da terceira dinastia, em Saggara. Inhotep, o primeiro arquiteto de que a história dá notícia, foi mais tarde famoso como um exemplo de sabedoria. A pirâmide em degraus, criada pela superposição de seis mastubas de tamanho decrescente, revela uma preocupação de grandeza plenamente realizada pelo uso imaginativo de formas existentes. A maior novidade está no emprego da construção em pedra em grande escala, o que se fazia pela primeira vez. Isso significava o abandono de um material consagrado por séculos de uso, mas já con-
siderado inadequado às necessidades de uma sociedade que crescia rapidamente. Na terceira dinastia, a capital foi transferida para Mênfis, ao norte, e essa mudança coincide com o avanço as-
sinalado no monumento a Zoser. A paixão do Egito do Sul
pelos
ornamentos
transparece
em
todo
o conjunto
funerá-
rio de Zoser: as paredes da capela são revestidas de meiascolunas, por vezes estriadas e por vezes terminando em capitéis com a forma de flores de papiro. Esse monumento, numa linha divisória entre duas fases de cultura, é um expressivo modelo para construções posteriores. A harmoniosa superfície polida das altas paredes, delicadamente acentuadas pelas esbeltas meias-colunas, já está longe das fachadas maciças e cheias de nichos da tradição mesopotâmica. O pesado efeito de preto e branco foi rejeitado em favor de uma superfície quase livre de sombreado, prenunciando a pureza geométrica das pirâmides de Giza da quarta dinastia. 10 A ESCULTURA
DO
PRIMEIRO
PERÍODO DINÁSTICO
O primeiro período dinástico assistiu ao aparecimento da escultura monumental. Comparando-se uma das duas estátuas quase idênticas que nos chegaram do faraó Khasekhem 89 (2.2 dinastia) com uma estatueta Pré-Dinástica existente em Oxford, percebe-se a importância dada à figura e ao
conceito do rei, no Egito do período dinástico inicial. As estátuas de Khasekhem são ainda consideravelmente memores do que o tamanho natural e não muito maiores do
90
que a peça Pré-Dinástica, mas irradiam uma poderosa impressão de monumentalidade, embora incompletamente
realizada — qualidade totalmente ausente na figura PréDinástica. A atitude do faraó no trono, a forte caracteriza- 89 ção evidente se a estátua é vista de perfil, onde a profundidade aparente é aumentada, a maior atenção dada aos
traços faciais:
todos esses
aspectos são típicos da esta-
tuária real desse período. Essas características reaparecem, de
forma
quase
exagerada,
numa
imagem
do
próprio
Zoser. Nessa peça, a cabeça é tratada de maneira expres-
sionista (embora as órbitas rasgadas sejam o resultado de “danos causados em épocas modernas), enquanto que o
90
91
g8a
e b (ao lado). Paleta do Rei Narmer,
Primeira
Dinastia.
Narmer
com
66 cm. Museu
a.C.
3.100
Aprox.
Ardósia.
Altura,
Egípcio, Cairo. (a) O verso mostra o Rei
a Coroa
Branca
do
Alto
Egito,
brandindo
um
bastão e matando um inimigo. Acima está o deus-falcão Horus. (b) Na frente: o rei com a Coroa Vermelha do Baixo Egito, em procissão, um desenho central de dois serpo-pardos com os pescoços entrelaçados e, no registro inferior, o rei sob forma de um touro, arremetendo contra uma cidadela. O nome do rei aparece no alto, entre duas cabeças de Hathor. Estatueta
89 (embaixo).
em
basalto. Período
Pré-Dinástico.
Aprox. 3.300 a.C. Altura, 40 cm. Museu Ashmoleano,
Oxford.
Esta figura de homem ou deus, geralmente atribuída ao período Pré-Dinástico, é de origem e data desconhecidas.
A comparação
mostra
Este
dos
uma
tipo
templos
de
com
a estátua do Rei Khasekem
certa rigidez estatueta
sumerianos
nesta
inspirou,
(vide
fig.
peça
finamente
provavelmente, 7).
131
de Hierakônpolis.
(fig. 90)
esculpida. as
estátuas
resto
do
corpo
quase
se
funde
com
a
massa
inerte
do
trono, que domina a visão lateral. Da mesma forma que o monumento funerário de Zoser, essa estátua aproximase dos limites dos recursos expressivos da arte do primeiro período dinástico.
A
escultura
em
relevo
também
apresenta
qualidades
que podemos com razão denominar de expressionistas, embora não se trate de qualquer alusão aos modernos movimentos de arte: da maneira como é empregado aqui, o termo significa uma simplificação formal que objetiva aumentar o impacto emocional -sobre o observador. Nas fi-
nas bases das movimento é
guras dos inimigos conquistados, esculpidas estátuas de Khasekhem, a vivacidade de
tão bem realizada que esquecemos a postura forçada e a incongruência dessas figuras decorativas num monumento alcançar uma
que pretende
89
grandeza sombria e majestosa.
Não se deve esquecer que as posturas relaxadas, se bem que ágeis, dos prisioneiros já estavam presentes no fim do período Pré-Dinástico (compare-se a parte inferior do verso da paleta de Narmer), de forma que, após o término do 88 primeiro período dinástico, esse tema pôde ser facilmente integrado no repertório decorativo habitual. Um outro aspecto da tendência expressionista ocorre numa figura feminina pintada numa estela funerária da 2.2 dinastia de Saqqara; o corpo esbelto está sob o peso.de uma enorme massa de cabelos minuciosamente penteados. Uma exceção a essa tendência geral é uma peça que tem sido considerada como uma obra-prima da arte do primeirô período dinástico, a estela de Djet, o Rei-Serpente da 1.º dinastia. Essa obra é notável pelo delicado equilíbrio de formas claras e simples. *
IMPÉRIO:
O ANTIGO
A
4.3 dinastia
A ERA DAS
(2.600
a 2.480
PIRÂMIDES
marca
a.C.)
o início
e a
culminância da arte do Antigo Império. Nessa época, os artifícios estilísticos acumulados no primeiro período dinástico foram completamente revisados, sendo as velhas modas substituídas por um estilo diferente, correspondendo a uma alteração de perspectivas. A imediata representação da realidade deu lugar a um tratamento mais abstrato. As grandes obras de arte desse período alcançariam
uma perfeição de forma que lhes proporcionaria um firme ponto de referência para o futuro. Na arquitetura, a expressão típica desse conceito artístico nos é oferecida pelas três pirâmides colossais de Giza, 10 construídas pelos faraós Quéops,- Quéfren e Miquerinos. 11,12 A cristalina simplicidade dessas estruturas foi o produto de um longo período de experiência. Desde que foram terminadas, simbolizaram a presença duradoura da civilização egípcia. O racionalismo abstrato dessa arquitetura, normalmente restrito a formas de expressão puramente geométricas, também é encontrado em edificações completamente diferentes, tais como o átrio de pilares, adjacente à pirâmide de Quéfren. O espaço é demarcado em unidades à maneira de boxes, por uma série de imensos formando
monolitos, gulares.
pilares e vergas
severamente
retan-
É compreensível que a obstinada ambição dessas conspressupondo
truções,
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naturalmente
uma
enorme
concen-
67
con-
92
frontalmente, sobre o trono, com a mão esquerda pousada na coxa e a mão direita fechada. Comparada com a figura de Zoser, a estátua de Quéfren ressente-se de poder
91
diorito
venções
de
Quéfren,
no
o
estabelecidas,
formais
Meticulosamente
expressivo.
De
Cairo.
acordo
faraó
naturalista,
é
as
com
representado
contu-
falta-lhe
do calor, servindo os traços anatômicos e os detalhes das vestes apenas para criar simetrias, correspondências geo-
métricas e áreas de luz e sombra. O falcão, um símbolo
do
poder
real,
pousado
da
cabeça
como
um
atrás
do
faraó,
só é 92
visível de perfil, confirmando a interpretação abstrata e simbólica da obra. Este tratamento idealizado da figura humana,
apresentada
sentada
emblema
da
dig-
nidade da pessoa retratada, é encontrado em menor ou maior grau em outras obras, tais como as chamadas 93,94 cabeças de reserva e as estátuas de Raneter.
Essas características formais são observadas de maneira menos fiel nas muitas peças de escultura que satisfazem outras necessidades, mais expressivas e humanas. A estátua de Hemon, vizir de Quéops, por exemplo, embora
seguindo um
90. Estátua sentada do Rei Khasekhem, de Hierakonpolis. Fim da Segunda Dinastia, aprox. 2.700 a.C. Ardósia verde. Altura, 56 cm. Museu Egípcio, Cairo. O rei, envolto num manto comprido e tendo na cabeça a Coroa Branca do Alto Egito, está sentado num trono de forma cúbica.
Juntamente com uma estátua quase idêntica que existe em Oxford, esta representação do Rei Khasekhem é o mais antigo exemplar de estatuária retratando monarcas. A base do trono é decorada com figuras de inimigos mortos.
traçao de recursos econômicos e políticos, não pudesse ser
mantida indefinidamente. As crises que começaram no fim
da 4.2 dinastia
(2.480
a 2.200
Infelizmente,
e se prolongaram
a.C.)
não
os estudiosos
pela
passaram
ainda
não
5.2 e 6.2 dinastia
sem
consegiiências..
descobriram
as ori-
gens dessas crises que se refletiram no recuo gradativo da concepção aristocrática e ideal cuja marca foi deixada em tantas obras da 4.2 dinastia. Na arquitetura, o grande obelisco do faraó Neuserre, em Abu Ghurob (5.2 dinastia),
é nitidamente uma variação da pirâmide, e sua existência seria impossível sem o precedente dos monumentos de Giza. Em essência, contudo, o templo de Abu Ghurob não está tão próximo das pirâmides da 4.2 dinastia quanto da pirâmide de degraus da 3.2 dinastia. É um eloqiiente exemplo de uma idéia brilhante, realizada sem a grandeza remota da 4.2 dinastia, mento de Zoser.
nem
A ESCULTURA
IMPÉRIO
DO ANTIGO
a escala
humana
do
monu-
Os traços essenciais que observamos na arquitetura do Antigo Império aparecem em outros setores da arte. Na escultura, a obra mais intelectual talvez seja a estátua em
plano muito semelhante
ao do faraó senta-
do, traduz um sentimento totalmente diferente. A importância dada aos contornos do corpo produz uma suavidade que contrasta com o rígido cubo da cadeira, despojando a figura de qualquer sentido de monumentalidade. Resultados semelhantes são obtidos por outros meios nas magníficas estátuas de Rahotep e sua esposa, Nofret. Mesmo 68 que o objetivo tenha sido de solene monumentalidade, esse efeito é amenizado: pela introdução da cor e de detalhes descritivos. Essa tendência é particularmente evidente na expressiva figura da mulher, cuja escura massa de cabelo e cujo colar contrastam tão fortemente com a brancura das suas vestimentas. O modelado sutil perceptível sob as vestes e as nuances obtidas pelo uso do branco sobre branco ajudam em certo sentido a idealizar a figura, mas de uma maneira suavemente sensual, realçada pelas flexíveis linhas de contorno, que obscurecem todos os ângulos agudos. A essa categoria de idealização menos abstrata, mais humana, pertencem figuras como a do príncipe Ankhaf e, 95
em última análise, as figuras de Miquerinos, e sua rainha. 96 Um lugar à parte é o ocupado pela famosa estátua do escriba sentado, no Louvre. O naturalismo de superfície da figura conjuga-se ao esquema geométrico que nitidamente lhe serve de base, oferecendo um resultado sensi-
velmente
diferente do Quéfren
de diorito.
A
figura do 92
escriba consegue uma expressão de tenso alerta, acentuada
pelos olhos brilhantes, ausente na estátua oficial do faraó. Paralelamente a essas figuras, principalmente durante a 5.2 e a 6.2 dinastia, existiu um grande número de estátuas não oficiais, cheias de vida, que podem ser consideradas como
altos
exemplares
funcionários,
de arte provinciana.
Representam
não príncipes, mas os planos de com-
posição são copiados da arte cortesã. Essas figuras são governadas por uma atitude diferente: refletem um modo de vida mais terra-a-terra do que o. observado na corte do faraó. Nesta categoria se podem incluir a estátua em madeira do Sheikh el-Beled e o grupo escultórico do anão 98 Seneb e sua família, São retratos domésticos nos quais 97
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(embaixo).
O
Rei
Quéfren.
Antigo
Império, Quarta Dinastia. Aprox. 2.560 a.C. Diorito verde escuro. Altura, 1,67 m. Museu Egípcio, Cairo. (a) Esta estátua-retrato sentada foi encontrada no Templo do Vale da pirâmide do rei, em Giza (vide lâmina 67). O trono tem patas de leão, encimadas por cabeças leoninas. Em cima da testa vê-se a parte anterior, ereta, da serpente divina ou uraeus — símbolo do poder real, (b) De perfil, vê-se nitidamente o deus-falcão Horus pousado por trás da figura real, a quem transmite a sua força.
stia, na Di ra ei rc Te o, ri pé Im go ti An r. se Zo 91. (em cima). O Rei m. Aprox,
2.650
a 2.630
a.C.
Pedra
calcária.
Altura,
1,40
estátua te an on si es pr im a Est ro. Cai o, pci Egí Museu atuária do lado est ra ma câ na da ra nt co en aó, far do l dua indivi esenta ainda apr a, qar Saq de s rau deg em de âmi norte da pir
na pele e preto ho tan cas o, nt ma no nco bra : cor vestígios ulo e o nome no cabelo. Os olhos eram incrustados. O tít do rei estão inscritos no pedestal. de
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93 (em cima). Cabeça de reserva de um príncipe de Giza. Antigo Império, Quarta Dinastia. Aprox. 2.600 a 2.480 a.C, Pedra calcária. Tamanho natural. Museu de Belas Artes, Boston. Uma das chamadas cabeças de reserva encontradas nos túmulos das famílias de Quéops e Quéfren, em Giza. O cabelo é tratado como uma espécie de touca aderente e os olhos não são incrustados. As cabeças de reserva eram colocadas nos túmulos para substituição da cabeça mumificada. 94 (à direita). Ranefer, alto sacerdote de Ptah. Antigo Império,
inícios da Quinta Dinastia, Aprox. 2.400 a.C. Pedra calcária. Altura, 1,85 m. Museu Egípcio, Cairo. Um dos melhores exemplos da estatuária idealista de Mênfis, é uma d2 duas encontradas no túmulo dos sacerdotes, em Saggara.
a dignidade oficial cedeu lugar à despreocupação informal, e os traços individuais são observados com clareza, e até mesmo afetivamente. Não deixa de ser significativo para a história política e cultural do Egito que no fim do Antigo Império, apro-
ximadamente, essa tendência provinciana (que constitui | abertamente o pólo oposto à tendência formal das está-
tuas da 4.2 dinastia) fosse oficialmente adotada pelos próprios faraós, como na estátua votiva de Pepy I ajoelhado, hoje no Museu de Brooklyn. Para que se compreenda a distância percorrida desde a 4.2 até à 6.2 dinastia, obser99 ve-se uma estátua de alabastro do mesmo Pepy I. o es92 quema tradicional do faraó entronizado é reduzido a uma espécie de representação teatral e, comparada ao falcão
de Quéfren, a ave que acompanha Pepy I mais se assemelha a um meigo
OS RELEVOS
DO
pombo.
ANTIGO
IMPÉRIO
Uma das formas artísticas mais típicas do Antigo Império é o entalhe em relevo. As paredes dos túmulos particulares e dos templos fúnebres construídos pelos reis são embelezadas com relevos narrativos acompanhados de inscrições. Os monumentos reais destacam os atos públicos
e religiosos do rei, com
a finalidade
de registrar a sua
glória para os tempos vindouros. Nos túmulos não reais, contudo, encontram-se cenas da vida cotidiana, nas quais os mortos, representados em escala maior do que os outros
homens, procuram confortar-se durante a sua permanên-
cia no túmulo.
vezes
são
claro-escuro
Os relevos,
coloridos.
significa
A
não
sempre
ausência haver
de
muito
baixos,
profundidade
diferença
muitas
verdadeira
tre o relevo e a pintura, constituindo ambos produções bidimensionais.
e
de
en-
simples re-
As cenas fúnebres egípcias tinham por objetivo a narrativa, e isso explica a sua exclusão dos templos funerários reais, na 4.2 dinastia. Uma arte dirigida para a grandeza da abstração absoluta não podia conciliar-se com os
incidentes da vida de todos os dias. Os relevos já existiam na terceira dinastia (um deles mostra Zoser competindo
num ritual de jubileu) e, durante a quarta dinastia, encontram-se alguns em túmulos “particulares. Os relevos do
tâmulo
de Khufukaf
e sua esposa
sensibilidade. Os relevos do templo
demonstram
fúnebre
grande
do faraó
Sa-
hure, em Abusir, são do princípio da quinta dinastia; jun-
tamente com representações de homenagem, há cenas de batalha mostrando fileiras de prisioneiros, inimigos caídos
etc. Essas cenas traduzem um sentido de participação humana nos acontecimentos (embora isso não implique em
piedade pelos vencidos) e uma flexibilidade estilística que difere da perfeição algo fria da fase precedente. A tendência provinciana e realista vista na escultura da 5.2 e 6.2 dinastia transparece em muitos relevos que mostram o trabalho nos campos e outras cenas da vida cotidiana. Em túmulos como os de Akhhotep, Ptahhotep e Mereruka (todos em Saggara), nos quais as cenas são dispostas em fileiras, não faltam expressivos incidentes. Nenhum deles,
95. O Rei Miquerinos e a Rainha Camerernebti. Antigo
Reinado, Quarta Dinastia, aprox. 2.510 a.C. Xisto. Altura, 1,42 m. Museu de Belas Artes, Boston. Esta estátua é finamente modelada, embora a superfície seja apenas parcialmente polida. Foi encontrada no Templo do Vale, em Giza. A presença da rainha ao lado do monarca confere à obra um caráter mais informal, mais íntimo, que contrasta com a grandeza solitária do Rei Quéfren.
o nível de refinamento
contudo,
atinge
O MÉDIO
IMPÉRIO:
das decorações
96. Estatueta de um nobre de Saqgara. (Escriba sentado) Antigo Império, Quinta Dinastia. Aprox. 2.470 a.C. Pedra calcária pintada. Altura, 53 cm. Louvre, Paris. O nobre representado como um escriba segura na mão esquerda um pedaço de papiro, e sua bem trabalhada mão direita empunhou outrora um implemento de escriba feito de cana. Muitas outras estátuas deste tipo foram encontradas, todas na mesma posição de pernas cruzadas. Os olhos incrustados dão à estátua um ar de viva inteligência.
do
túmulo de Ti, em Saggara (5.2 dinastia). Embora os egípcios não estabelecessem uma distinção nítida e imediata entre o relevo e a pintura, sobretudo porque os relevos eram quase sempre pintados, o Antigo Império oferece alguns exemplos de pintura pura. Deles, o mais conhecido talvez seja o encantador friso de gan85 sos, originário de Medum.
100
HISTÓRICOS
ANTECEDENTES
O fim da 6.2 dinastia (aprox. 2.200 a.C.) marca O início de mais de um século de luta civil no Egito. Durante O chamado Primeiro Período Intermediário (que abrange r da 7.2 até a 10.2 dinastia), o poder do faraó deu luga à precária autoridade de chefes locais, constantemente em luta entre si. Essa crise foi finalmente vencida pela energia e determinação do rei tebano Mentuhotep 1, que reunificou o Egito e fundou o Médio Império. Embora a es-
tabilidade política ficasse assegurada por um longo periodo (da 11.2 à 13.2 dinastia, aprox. de 2.080 a 1.640 a.C.), a segurança do Antigo Império não pôde ser totalmente restabelecida. A atitude rosa na estabilidade da
anterior, baseada numa fé vigo-. ordem existente, corporificada e
sustentada pelo divino faraó, fora sacudida pela violência que varreu o Egito: a velha ordem não estava isenta de decadência
e
destruição.
Mas,
na
realidade,
O
período
feudal — e o Primeiro Período Intermediário foi justamente isso — viu despontar uma crise já latente na 5.º
97. O anão Seneb e sua família. Antigo Império, Sexta Dinastia. Aprox. 2.350 a 2.200 a.C. Pedra calcária pintada. Altura, 33 cm. Museu Egípcio, Cairo. Descoberto no túmulo do anão, em Giza, este grupo familiar mostra a tendência para o realismo, na escultura, Pessoa de posição na corte,
Seneb foi enterrado num túmulo do tipo Mastaba, privilégio só concedido a uns poucos indivíduos,
99 (acima). Estatueta de Pepy I. Antigo Império, Sexta Dinastia. Aprox. 2.350 a 2.200 a.C. Alabastro. Altura, 25 cm. Museu de Brooklyn, Nova York. A figura sentada de Pepy I segura nas mãos cruzadas os emblemas da realeza e usa o manto do jubileu e a Coroa Branca do Alto Egito. O falcão, pousado no espaldar do trono, simples em forma de cubo, simboliza o deus real Horus. Esta estatueta encarna os atributos convencionais das estátuas dos governantes egípcios, mas sem a mesma força e com mais suavidade do que as obras anteriores (vide figura 92). 98
(a esquerda).
Estado. Antigo
Kaaper,
Império,
sacerdote
Quinta
e alto
Dinastia.
funcionário
Aprox.
2.480
do
a
2.350 a.C. Madeira. Altura, 1,09 m. Museu Egí pcio, Cairo. Comumente conhecida pelos nomes de O magistrado da aldeia ou Xeque el-Beled, devido à sua semelhanç a com o
100 (embaixo). Relevo do túmulo de Ti, em Saqqara. Antigo Reinado, Quinta Dinastia, aprox. 2.480 a 2.350 a.C. Pedra calcária pintada. Uma das muitas cenas brilhantemente executadas que, no túmulo de Ti, ilustram episódios da vida cotidiana. . k
lã; A
Wi: c
i E à
ii q
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antigo chefe da moderna aldeia, esta figura corpulenta é um magnífico exemplo das primeiras esculturas de ple no relevo em madeira. Tanto os pés como a parte dianteira das pernas foram restaurados e o bastão em nós não é o orig inal. Da camada de estuque que revestia a estátua, nad a persiste, mas os olhos são impressionantemente reais, incrus tados em pálpebras de cobre, agora verdes,
e, principalmente, na 6.º dinastia. Os conflitos sociais que terminariam por arruinar o Antigo Império emergiram gradativamente à medida que a nobreza da corte come-
çava a usurpar prerrogativas políticas e religiosas que anteriormente apenas pertenciam ao faraó. Tão logo um clima de auto-busca se tornou aceito era inevitável que se tornassem preeminentes homens de outras classes afora a alta burocracia da corte. O pessimismo que perpassa a literatura do Médio Império, evocando a anterior fase de
crise, mostra mais
exatamente
a desilusão “de uma
za privada dos seus privilégios,
nobre-
que a necessidade mais
ampla de criar uma nova ordem. Mas o resultado era ine-
vitável: a falta de confiança na estabilidade divina da ordem do mundo levou a uma preocupação com a fragilidade humana e a mutabilidade. A tradição egípcia de conceder uma dimensão sobre-humana à vida foi substituída por uma imediata confrontação com as realidades da condição humana. Essa nova atitude não proporcionaria
o necessário fundamento para uma civilização harmoniosa comparável à visão de mundo do Antigo Império ou, para
citar um paralelo não-egípcio, ao heróico humanismo da Grécia do século V. As contradições internas do Médio Império, aparentemente vencidas durante o longo e bemsucedido reinado de Sesóstris I, filho de Amenemhet I, o fundador da 12.2 dinastia, provocariam uma nova crise no Segundo Período Intermediário. A ARTE DO MÉDIO
IMPÉRIO
A arte reflete ficlmente essas mudanças. As poucas descobertas do período feudal anunciam algumas das características do ressurgimento do Médio Império. Iconogra86 ficamente, estelas e pinturas funerárias ajustam-se ainda dentro dos limites da tradição do Antigo Império com o banquete dos mortos e cenas da vida na província. Mas o equilíbrio harmonioso da narrativa e da estrutura traduzido pelas obras mais antigas dá lugar a uma nova seén-
sibilidade, na qual o amor à vivacidade e ao colorido associa-se a uma ingênua narração de lendas. O resultado é inegavelmente sedutor mas falta-lhe a integração que confere base sólida a um estilo. Contudo, as experiências ingênuas do Primeiro Período Intermediário deixaram a sua marca: o detalhe descritivo seria uma das principais características do estilo que se desenvolveu no | Médio Império. No reinado de Mentuhotep I, da 11.2 dinastia, foram
lançados os alicerces para a criação de uma linguagem artística capaz de expressar as novas aspirações da corte e servir de modelo para todo o país. Mas não é fácil identificar a idéia central da arte do Médio Império,
ao
contrário do que sucedeu com a arte do Antigo Império:
seus
elementos
são
extremamente
complexos
e algumas
características parecem estar em conflito aberto com outras. As forças que modelam a arte deste período são diversificadas e essa diversificação não pode ser explicada
ao isoladas, artísticas escolas de existência apenas pela norte e ao sul. Nem é suficiente destacar o caráter predominantemente meridional da nova dinastia: seria apelar entretanto possível É . demasiada ção simplifica para uma
101, Reconstituição do templo fúnebre de Nebhepetre Mentuhotep, em Deir el-Bahri, Tebas. Médio Império, Undécima Dinastia. Aprox. 2.070 a 2.019 a.C. O conjunto funerário de Mentuhotep consistia numa pirâmide rodeada por um átrio em colunata e um passeio, sobre uma
plataforma defrontada por pórticos e alcançada por uma rampa. Atrás da pirâmide e ao mesmo nível havia um pátio
e um átrio em colunas, esculpido na rocha, para além do que ficava o túmulo do rei. Os edifícios serviram de modelo para
o templo
de
Hatshepsut
(vide
lâmina
74).
102. A Senhora Sennuy. Médio Império, Duodécima Dinastia. Aprox. 1.991 a 1.778 a.C. Granito cinzento. Altura, 1,67 m. Museu de Belas Artes, Boston. O esposo de Sennuy, Príncipe Hapijedfai, era governador de Kerma, na Núbia, durante o reinado de Sesóstris I. Esta estátua, encontrada no seu túmulo, mostra a influência das oficinas da corte. A bem
esculpida peruca
e as belas feições são
comuns na escultura do Médio Império.
pouco
103. Cabeça da figura sentada de Amenemhbet
III. Médio
Império, Duodécima Dinastia. Aprox, 1.840 a 1.792 aC. Pedra calcária amarela, dura. Altura total da estátua, 1,60 m. Museu Egípcio, Cairo. Esta magnífica figura de Amenemhet III, executada segundo a tradição de Mênfis, tem uma expressão serena mas quase triste. As orelhas particularmente grandes parecem ter sido uma característica artística dessa época (vide figura 104).
estender
nossas
observações
a alguns
muns da arte do Médio Império.
dos
traços
mais co-
Em primeiro lugar, um respeito verdadeiro e duradouro pelas conquistas positivas da tradição do Antigo Império é demonstrado tanto exteriormente, na imitação de tipos iconográficos, quanto internamente, na inclinação por uma estilística anterior. Mas essa tendência de retorno a um passado não podia proporcionar resultados realmente satisfatórios. O Antigo Império primava pela perfeita união de modos particulares de expressão a uma gama particular de sentimentos. Se existe um tema subjacente no Médio Império, ele reside na trágica compreensão da
mabilidade de reconquistar a serenidade inerente ao Antigo Império. A crise do período feudal destruíra para sem-
pre um mundo considerado perfeito e imutável. O sentido da precariedade da existência e do sofrimento humano é a nova contribuição dos artistas do Médio Império. Ao contrário das obras anteriores, os retratos dos fa-
raós e do povo do Médio Império parecem quase iluminar-se pelo seu realismo físico. Mas permanecem de fato tão estilizados quanto os seus predecessores do Antigo Império: apenas o ideal mudou. Não mais sé vê o deusfaraó ou o homem confiante no seu poder de manter a própria essência vital mesmo no túmulo mas, ao contrário, um rei-faraó, bravamente militante ou humanamente sábio, ou ainda o súdito que antecipa com serenidade uma vida além-túmulo muito semelhante à vida terrena. Enquanto o novo conteúdo revestia-se de formas representativas do Antigo Império os resultados foram indistintos c fracos. Mas, ao adquirir sua própria forma de expressão produziu obras-primas. | Ão procurar compreender a escultura do Médio Império em particular, é importante ter em conta que a forma é primariamente modelada para receber a luz, que agora
104. Esfinge com juba de Amenemhet III. Médio Império, Duodécima Dinastia. Aprox. 1.840 a 1.792 a.C. Granito preto.
Altura,
99 cm.
Museu
Egípcio,
Cairo.
Das
quatro
esfinges semelhantes encontradas em Tânis, esta é a que apresenta as feições mais bem conservadas. O rosto é emoldurado por uma juba de leão estilizada, que substitui habitual toucado real.
assume
um
papel
dominante.
PRIMEIRA
DINASTIA
Assim,
os volumes
o
contidos
do Antigo Império foram trabalhados com um modelado mais elaborado e suavizados pelo jogo de luz e sombra. Como em outras fases da história da arte — um exemplo é o Império Romano dos séculos III e IV da nossa era — os contrastes de luz e sombra proporcionam um meio efetivo de dramatizar a percepção inquieta de uma era de ansiedade. A DÉCIMA
A
11.2
dinastia
deixou
poucas
obras
de
arte,
a
maior
parte delas ligada ao nome do faraó Mentuhotep I. Embora o seu monumento fúnebre, em Deir el-Bahri, separado de Tebas pelo rio, esteja quase destruído, seus principais elementos podem ser reconstituídos. Havia dois grandes pátios com pórticos sobrepostos: uma pirâmide 101 elevava-se no centro do pátio superior. Diante da pirâmide havia um espaço aberto, plantado com árvores, de ond e se podia subir, por uma rampa, para o primeiro terraço.
Na parte posterior, o segundo pátio com pórticos abria na
face da rocha. O Médio Império escavava os seus túm ulos na rocha, com corredores internos, em colunadas, imitando os corredores dos edifícios isolados. Os faraós cont inuaram a construir pirâmides, agora de proporções menores e empregadas mais fregientemente como um acessório do que como um tema principal. Uma importante
obra de escultura é a estátua funerária de Mentuhotep 1. 12 As cores brilhantes — vestimentas brancas, coroa vermelha, tons acastanhados da pele — e as proporções acaça-
padas distinguem-na das obras do Antigo Império. Esta estátua, que aparentemente não teve seguidores, irra dia uma força extraordinária obtida por meios simples, livres dos limites tradicionais.
A DÉCIMA SEGUNDA DINASTIA As obras mais importantes do Médio Império provêm da 12.2 Dinastia seguinte. A colossal estátua de Amenemhbet I representa um meio-termo estilístico entre a imitação do Antigo Império e a nova sensibilidade por superfícies mo-
deladas em luz e sombra. Com Sesóstris I, porém, as várias tendências
são claramente
reveladas.
Algumas
está-
tuas de Sesóstris I, de pé ou entronizado, inspiram-se diretamente em modelos do Antigo Império: permanecem frias e não integradas, na medida em que a sua preocupa-
ção com efeitos de luz e sombra destrói a qualidade maciça
tão
essencial
contudo,
tais
como
ao
Antigo
Império.
a estátua sem
Outras
cabeça
figuras,
existente em
Nova York e a que se encontra no Museu Britânico, foram
mais bem sucedidas na integração dos dois aspectos estilísticos. A estátua de Londres apresenta um conjunto de planos vibrantes e de luz, nos quais o escultor apreendeu
102
os traços do faraó, numa posição de repouso pensativo. Na figura que se encontra em Nova York, o belo modelado corre a par com o detalhe caligráfico das roupagens, lembrando a estátua de Sennuy, no Museu de Belas Artes obra
a melhor
talvez
de Boston,
desta fase. Nesta última
figura as linhas quebradas e os ângulos agudos do perfil, são acentuados mas, na visão frontal, o corpo quase se dissolve na delicadeza do modelado, enquanto a cabeça, com sua pesada peruca tratada com incisões suaves e regulares, expressa um ideal de beleza que faz lembrar a arte grega. Nem todas as obras deste período atingem este alto
nível, naturalmente,
mas
que um
é significativo
dos raros monumentos arquitetônicos que sobreviveram, 69 a Capela de Sesóstris I em Carnac, tenha sido concebido de acordo com a mesma escala humana. Os relevos que 70,71 o decoram — tanto os hieróglifos quanto as cenas com ê figuras — são surpreendentemente vivazes.
O clima espiritual preponderante alterou-se, no reinado de Sesóstris II. Vários retratos deste faraó e um de
sua esposa, Nefret, traduzem uma impressão de monumentalidade em termos de formas cheias e pesados volumes,
mas
deles
uma
emerge
certa
monotonia.
Não
é
a
e pode“humanidade do rei que se realça, mas a sua força ira de ele cab da o ent tam tra o ad iz or en rm po e o ric O rio. alto reO a par to ros seu do o açã lin inc e lev a e Nefret ilíbrio atinequ O as, átu est sas Nes . ivo mot o sm me o tem fle rece. Estas apa des 1 ris óst Ses de o nad rei o e ant dur o gid
imitações das obras do Antigo Império neira ainda
mais clara, a inabilidade
mostram, de ma-.
do escultor na ten-
que as átu est as , os ín nu ge s to en im nt se sar res exp de tativa por das ita lim são o ri pé Im go ti An do as obr as am it não im uma busca inútil da perdida grandeza.
a
a
orno parret um u ho un em st te III ris óst Ses de o nad O rei Sesóscial ao nível de qualidade estabelecido no tempo de s detris 1; as inovações deste período seriam ainda mai Os e nt me va No III. t he em en Am de o ad in re no s senvolvida acene es íci erf sup r ra eb qu a par luz a am liz uti escultores III, 105 tuar o modelado plástico. Mas, no reinado de Sesóstris simples a um es ant a for que o e o nd fu s mai a cav o cinzel
estria
unindo
os
planos
vinco que marca uma
luminosos,
fronte, dando
transforma-se
ao rosto um
num
ar car-
105.
Sesóstris III. Médio
Aprox.
1.878
Encontrada
a
1.841
em Deir
a.C.
Império,
Granito.
el-Bahri,
Duodécima Altura,
atualmente
1,49
Dinastia. m.
no Museu
Egípcio
do Cairo. As características mais notáveis desta figura são a testa franzida, enormes braços e orelhas e o ornamento suspenso do pescoço do rei.
regado, uma qualidade trágica. A serena humanidade de Sesóstris I está tão distante quanto a implacável severidade dos faraós do Antigo Império. Este dramático tratamento da luz é acompanhado por uma riqueza de detalhes de superfície como se pode constatar numa estátua existente no Museu Britânico. O modelo é novamente Sesóstris I, mas o estilo mudou: substituindo a anterior suavidade no modelado há uma rígida linearidade; os planos firmes das superfícies conferem dramaticidade à escultura, mais por meio de um contrastado claro-escuro do que através de curvas sutis.
Essas
características
apresentam-se
volvidas nas figuras de Amenemhet
ainda
mais
III, o último
rei da 12.º dinastia e de todo o Médio
desen-
grande
Império. Alguns
I4U
dos seus retratos seguem
linha dos do seu pre-
a mesma
103 decessor, com as feições do rosto cavadas e a expressão 104 trágica. Outros, como a figura existente no Cairo, em
roupas sacerdotais, representada como uma esfinge, com um cuidadoso tratamento dos ornamentos, acrescentam às outras qualidades uma sobrecarga barroca que lhe realça a dramaticidade.
transforma
Um
as feições
senso
apurado
do rei numa
contraste
de
máscara
trágica.
tonal
Na última parte da 12.2 dinastia, um novo estilo de pintura surgiu, um estilo que pouco devia ao Antigo Im-
106
pério. No túmulo de Ukhotep, em Meir, por exemplo, o padrão das áreas de cor locais é intensificado por mudanças de tom, produzidas por uma técnica pontilhista. Um exemplo particularmente bem conservado dêsse trabalho é o sarcófago de Djehuty-Nekht, ora em Boston. A profunda insegurança deste período, que só pareceu recuar durante o longo reinado de Sesóstris I, foi manifestada, como vimos, por uma variedade de tendências estilísticas no campo da arte oficial. A qualidade clássica da arte do Médio Império é o produto da fusão instável de um passado glorioso, quase mítico, com um presente de incerteza apesar do longo período de paz e segurança. O SEGUNDO
O fim da
PERÍODO
INTERMEDIÁRIO
12.2 dinastia trouxe
quia ao Egito, o Segundo
um
Período
novo
período
Intermediário.
de anarFoi então
do
Egito,
por
uma
dinastia
tebana,
levou
a uma
nova reunificação do país e à fundação do Novo Império (aprox. 1.570 a.C.). Embora ésses fatos nos pareçam à primeira vista uma repetição dos acontecimentos que antecederam ao Médio Império, a realidade foi muito diferente. O período feudal do Primeiro Período Intermediário acarretou a crise de uma sociedade e dos seus mais caros valores, mas a crise pode ser vencida através de um processo puramente interno. Guiada por acontecimentos passados, a sociedade do Médio Império sentiu uma profunda obrigação ética de renovação, mesmo em escala reduzida, de seu legado espiritual segundo princípios ditados pelos novos tempos. No Segundo Período Intermediário, contudo, um nóvo fator surgiu, pois a invasão dos hicsos parece ter proporcionado ao Egito um primeiro e real conhecimento de culturas diferentes da sua. Embora uma reação caracteristicamente egípcia pudesse ter sido de chauvinismo e orgulho nacional, neste período havia
realmente um desejo genuíno de valores nova receptividade levaria à infusão de organismo em que duas profundas e tinham deixado pouca margem para
estrangeiros. nova força demoradas ajustamento.
Essa num crises Pela
primeira vez desde o último período Pré-Dinástico, o Egito começava a desempenhar um papel ativo na política e na
vida cultural do Mediterrâneo Oriental e da Ásia Ocidental, Esse intercâmbio cultural enriqueceu ambos os lados.
Em devido tempo veremos a contribuição do Egito à Ásia, mas desde já é necessário acentuar que, embora
permanecendo essencialmente fiel à sua própria natureza,
o Egito jamais
atingiria tudo
aquilo que
obteve
durante
DO
O COSMOPOLITISMO
NOVO
IMPÉRIO
Estas considerações colocam-nos diante de um problema de importância fundamental para o Novo Império. Mencionamos a entrada do Egito no intenso cenário interna-
cional do segundo milênio a.C. e o decorrente intercâm-
período no qual a
num
bio de idéias e técnicas. Ora,
religião, a cultura e a língua egípcias abriam as portas a idéias e invenções (tais como o carro de batalha e a couraça) e adotavam-se palavras de países vizinhos, seria estranho que a arte não seguisse o mesmo caminho. Mas
com exceção consciente da
egípcia
de alguns poucos exemplos de imitação pintura em afresco dos cretenses, a arte
à
imune
foi
resis-
Essa
estrangeira.
influência
que considerar a força e a maneira pela qual
tência pode ser entendida: há das tradições artísticas egípcias
a arte do Novo Império foi formada, numa consciente volta aos modelos da 11.2 e 12.2 dinastia. Mas ao encontrarmos nos relevos de Deir el-Bahri e nas cenas históricas posteriores dos reis da 19.2 dinastia, algo completamente estranho à tradição, embora inserido num cenário
que os hicsos, um povo de origem principalmente semita com uma mistura hurrita, invadiu o Egito, fundando um estado no Delta, com a capital em Tânis. A expulsão dos
hicsos
o Novo Império, sem as novas correntes de leste e do norte, ou seja, da Ásia Ocidental e do Egeu.
egípcio,
inteiramente
somos
obrigados
a inquirir
sobre influências asiáticas e egéias nas quais determinados aspectos da arte do Novo Império se terão fundado. Isso
se refere não tanto aos modelos, que de qualquer maneira
até agora não foram descobertos, mas a uma nova corrente espiritual, difundida através do Egito. Esse novo es-
pírito significava uma liberdade de expressão e uma ligação menos rígida aos esquemas pré-estabelecidos. Na Ásia, naturalmente, essa liberdade derivara da ausência de uma tradição sólida como a que o Egito desfrutava. Num Egito novo e mais livre a atividade do faraó podia ser considerada de um ponto de vista menos abstrato e simbólico. Dessa maneira tornou-se possível uma atitude mais humana e, consegiientemente, mais histórica. A nova tendência pode ser acompanhada desde o seu aparecimento, nos relevos de Deir el-Bahri, até à sua culminância na explosiva novidade da revolução artística e religiosa criada por Amenhotep IV (Akhenaton), que abriu o
caminho para a integração dessa nova tendência na herança tradicional da arte cortesã da 19.2 dinastia. Esse desenvolvimento
não
implicou,
necessariamente,
na
pre-
sença contínua de modelos asiáticos, estivessem ou não acessíveis: mas há poucas dúvidas de que algo de novo entrara
no curso
O PRIMEIRO
As
primeiras
da
arte egípcia,
no Novo
Império.
NOVO IMPÉRIO
manifestações
artísticas
do Novo
Império
removera
nenhum
seguiram ainda a trilha das últimas obras do Médio Império, fato que é parcialmente explicado pela origem comum, tebana, da 12.2 e 18.2 dinastia. Entretanto, essa continuidade significa antes de tudo que o longo hiato do
Segundo
Período
Intermediário
não
dos problemas herdados do Médio Império. As melhores estátuas deste período, com seu delicado modelado e estudados efeitos de luz, podem lembrar a de Amene-
mhet III e peças similares, mas não possuem a força dra-
141
7 [ETR
mática das suas predecessoras. A beleza formal caminha a par de uma expressão de serenidade que evita as dificuldades em vez de resolvê-las. E O verdadeiro ponto de partida para a arte do Novo Império é o reinado da Rainha Hatshepsut (1.501 a 1.480 a.C.), coroado pela conclusão do seu grande templo fu-
ã
EAR
106. Ataúde pintado Duodécima Dinastia.
(provavelmente Interior
da
cedro).
tampa
do
o =
y
r
pa]
t
A
add
ae
a
a
E
E
dE
de Djehuty-nekht. Médio Império, Aprox. 1.991 a 1.778 a.C. Madeira
Museu
ataúde
de Belas Artes, Boston.
externo
de
Djehuty-nekht,
encontrado em el-Bersheh, apresenta os contornos das figuras extraordinariamente preciosos, os hieróglifos dispostos
cuidadosamente e os desenhos da porta falsa à esquerda
perfeitamente detalhados. A porta, com olhos sobre ela, é repetida, na mesma posição, na parte externa do caixão e no menos decorado ataúde interno, a fim de que a múmia tivesse um meio mágico de entrar e sair do túmulo.
107. A Rainha Hatshepsut. Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Aprox. 1.501 a 1.480 a.C. Granito preto. Tamanho natural. Museu Metropolitano de Arte, Nova York (Fundação Rogers, 1930). Muitas das estátuas da Rainha Hatshepsut apresentam-na como um homem com os atributos da realeza. Esta peça, encontrada no seu templo mortuário,
em Deir el-Bahri, mostra-a numa túnica longa, colares e o toucado, com o uraeus na testa,
usando
nerário, em Deir el-Bahri. Observe-se em primeiro lugar 74,75,16 a própria localização do templo. Projetado pelo arquiteto Senmut, o vasto conjunto eleva-se ao lado do templo funerário de Mentuhotep, do Médio Império, que lhe deve 101 ter servido de modelo, sendo os planos alterados no curso da construção. O grande templo de Hatshepsut segue os moldes do de Mentuhotep na sua estrutura básica, embora não possua pirâmide. Entretanto, a sua escala é muito mais ampla e os dois terraços são precedidos por um enorme terceiro terraço com sua própria rampa de acesso. O que para Mentuhotep
fora uma
espécie de experiência
sem consegiiências imediatas tornou-se nas mãos do brilhante arquiteto de Hatshepsut um soberbo instrumento
para uma dramática reformulação da paisagem em escala monumental. Este conceito exigiu o sacrifício da pirâmide, pois a presença da sua forma geométrica (que de qual“quer forma era obsoleta) numa escala bem maior do que o monumento a Mentuhotep, teria prejudicado o contraste de planos horizontais destacando-se abruptamente contra os penhascos agrestes da parte posterior. Embora a decoração em relevo dos pilares e paredes do templo ostente a marca da inspiração cortesa, numa
reversão
às tradições
do Antigo
Império,
há
indicações
15
importantes de uma nova tendência. O sedutor realismo de alguns dos perfis, como o da rainha-mãe Ahmes, e a vivacidade narrativa de cenas tais como as que ilustram a expedição à Terra de Punt, são inovações inegáveis. As cenas da expedição a Punt são particularmente importantes: além da liberdade e vivacidade que permitem uma veia satírica sutil no retrato da gorda rainha africana, esses relevos representam a primeira aparição, na arte egípcia, de um tema individual tratado em generosa esca-
la narrativa. Até então, os artistas tinham restringido os acontecimentos historicamente verificáveis a alusões, con-
densando os episódios em uma ou mais cenas básicas e executando-as em esquemas fixos de caráter simbólico. A ESCULTURA
É
ainda
NO
REINADO
a tradição
da
DA
RAINHA
corte,
HATSHEPSUT
baseada
em
modelos
do
Médio Império, que constitui o ponto de partida para as
várias estátuas que representam a rainha Hatshepsut, envolvendo desde as vestes e a atitude da soberana até a adoção da barba artificial. Cada vez mais evidente, entretanto, sobretudo no rosto, é a predileção pelo modelado e pela delicadeza de expressão, em parte, naturalmente pela feminilidade da rainha, mas também à proporção de um novo interesse pela graça como qualidade positiva. Um bom exemplo é proporcionado por uma figura sentada existente no Metropolitan Museum de Nova York, 107 na qual o artista captou as feições bem femininas do pequeno rosto, dando também ênfase aos seios, apesar da solenidade e da maneira oficial em que a obra foi trabalhada. Pondo de: lado as grandes diferenças de localiza-
142
ção histórica, a estátua nos faz recordar a atmosfera galante da França do século XVIII. O interesse na novidade
formal
é também
evidente num
grupo
de figuras repre-
sentando o vizir-arquiteto Senmut com a princesinha Nefrure. Os tipos estabelecidos da estatuária egípcia foram o ponto de partida para várias tentativas de integrar uma segunda figura em esquemas criados para apenas uma.
De tudo quanto se disse, não constituirá surpresa afirmar que as mais felizes soluções foram
um
ritmo
mais
DO REINADO
fluente
DE TUTMÊS
para
aquelas que utilizaram
fugir
III EM
à coação
da
tradição,
DIANTE
A tendência dos artistas do reinado de Hatshepsut de infundir um novo refinamento às formas tradicionais, desenvolveu-se com o sucessor da rainha Tutmés III. As 108
estátuas deste faraó ostentam uma elegância requintada,
obtida através de cuidadoso tratamento da luz. Seguem as linhas estabelecidas no Médio Império, mas o pesado sombreado dá lugar a um sutil tratamento, que parece aca-
riciar as superfícies arredondadas. nante é o enorme relevo do faraó migos, esculpido num pilar do Carnac; a figura de Tutmés III, cheio
de
sombras,
destaca-se
Um exemplo impressiodestruindo os seus iniTemplo de Amon, em realçada por um canal
claramente
das
outras
fi-
guras, contornadas de maneira suave. Contrastes de luz e sombra e o uso de cenários pitorescos caracterizam a
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108. Estátua de Tutmés III, descoberta em Carnac. Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Aprox. 1.502 a 1.448. Ardósia dura verde-acinzentada. Altura, 2 m. Museu Egípcio do Cairo. Uma comparação com a múmia mostra semelhança impressionante desta figura, embora estilizada, com Tutmés II, com seu nobre nariz e pescoço curto. Na cabeça, ostenta a Coroa Branca do Alto Egito. A base é entalhada com nove arcos, simbolizando nações estrangeiras.
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109. Planta do templo de Amon-Mut-Khons, em Luxor. Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Todas as construções dos templos edificados no reinado de Amenhotep III são dispostas ao longo de um único eixo cardeal, O santuário de Amon (6), rodeado por edifícios e vestíbulos menores, era alcançado através de um grande pátio (5) (vide lâmina 77) e por uma posterior colunata de pilastras em forma de papiro (4) (vide lâmina 78). O grande pátio inicial (2) e o pilone (1) foram construídos no reinado de Ramsés II e estão desviados 7º para leste do eixo do resto do templo. Isso se deve, em parte, a ser a entrada para o templo de Amenhotep levemente
enviesada, mas também, provavelmente, ao fato de Ramsés querer conservar os três anteriores santuários (3) e as colunas de Tutmés 1II,
arquitetura deste período, da qual o templo de Amon, em Carnac, é um dos exemplos mais típicos e imponentes.
Os anos entre 1.448 e 1.377 a.C. (correspondendo aos reinados de Amenhotep II, Tutmés IV e Amenhotep III)
testemunhariam da linha acima
79
um gradativo desenvolvimento estilístico referida: esse seria um período de am-
biciosos programas de construção. No reinado de Amenhotep III, foi construído o grande templo de Amon, em Luxor. Devido ao seu bom estado de conservação, o im- 71,18 pressionante conjunto proporciona uma idéia da arquitetura de templos no apogeu do Novo Império. Nossa atenção é despertada em primeiro lugar pela disposição dos edifícios, ao longo de um único eixo cardeal. A procissão religiosa entrava no grande pátio por entre pilones, ou torres
cintos
de
faces
fechados,
inclinadas, -e continuava
cada
vez
menores,
até
o
através
de
santuário
re-:
in-
terior, a menor câmara de todas, cujo acesso era limitado apenas a uns poucos. A progressão dos pátios largos e
arejados para pequenos espaços fechados é paralela à passagem da luz para a sombra, do ar livre para o confinado,
78
do conhecido para o secreto. Esse processo pode ser claramente observado estudando-se a planta do templo de 109
Luxor.
Os Colossos de Memnon, também erigidos por Ame- 73 nhotep III para embelezar o seu templo funerário, refletem
da mesma
tátuas,
de
mais
forma
de
sua
paixão
15 metros
de
pela
grandeza.
altura
As
esculpidas
es-
em
blocos sólidos de quartzito, transportados de mais de qui nhentos quilômetros de distância, são um exemplo da anterior amplitude do templo. Os escultores, sobretudo os oficiais, não alteraram
significativamente os seus estilos até os últimos anos do
reinado de Amenhotep III; contentavam-se com repetições
"
La
nm
110. Cabeça da Rainha Tiy. Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Aprox. 1.440 a.C. Madeira de teixo pintada, ouro
e incrustações. Altura, 10,7 cm. Descoberta em Medinet Gurob, no Faiyum. Atualmente no Staatliche Museen, Berlim. O rosto apresenta uma expressão desdenhosa, quase de
desprezo. A Rainha Tiy era uma plebéia, filha de um sacerdote de Min, em Atkhim, que se tornou a principal esposa de Amenhotep III. Os olhos são incrustados, o brinco
é de ouro
e lápis-lazúli,
e o toucado
coberto
com
gesso.
acadêmicas: persistiam as formas elegantes comuns aos retratos oficiais dos primeiros soberanos da dinastia. Uma exceção a essa escultura repetitiva é a cabeça da Rainha Tiy, juntamente com outra cabeça em madeira, talvez re-
110 presentando
a mesma rainha, em que o gracioso estilo da
corte é repentinamente abandonado em favor de um tratamento mais austero. Os importantes avanços estilísticos deste período podem ser, contudo, observados não na escultura, mas na pintura. A PINTURA DO NOVO IMPÉRIO
A pintura é uma das mais importantes contribuições da arte do Novo Império, não apenas pela grande quantidade de obras preservadas, mas devido ao alto nível artístico
alcançado. É representada por papiros ilustrados, sarcófa-
gos pintados e, principalmente, por pinturas decorando os túmulos esculpidos na rocha viva, nos arredores de Tebas. Houve, naturalmente, pinturas tumulares nos períodos precedentes, mas a forma predominante era o relevo pintado, no qual a forma essencial era dada pelo próprio relevo; a pintura, frequentemente desgastada pelo tempo, tornava-se um simples acréscimo. Nos casos em que eram utilizadas verdadeiras pinturas, elas substituíam os relevos, que procuravam imitar. Mas as condições físicas da região de Tebas, onde a arenosa pedra calcária não se adequava
à escultura
de relevos,
coincidiu
felizmente
com
O
desenvolvimento de novas tendências no gosto do Novo Império, que motivaram a preferência por cenas narrativas e vivas, não tolhidas pela tradição. Assim surgiu uma nova categoria de arte; a arte da pintura emancipou-
111. Portadores de tributos. Pormenor de uma pintura mural no túmulo do arquiteto Senmut, em Deir el-Bahri. Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Aprox. 1.490 a.C.
Durante o Segundo Período Intermediário e os primeiros anos do Novo Império, o Egito tornou-se cada vez mais informado sobre as culturas estrangeiras. Essa nova receptividade reflete-se nesta pintura, que mostra portadores de tributos carregando vasos claramente minoanos. A
decoração
foi cuidadosa
e fielmente
observada.
se do relevo dotando-se de valores próprios. A pintura da
18.2 dinastia mostra o rápido desenvolvimento de uma arte que se baseou em premissas substancialmente iguais às do Médio Império, mas que acabou adquirindo o elaborado virtuosismo das obras do início do período ramsediano. A grande necrópole tebana fica na margem esquerda do Nilo,
do
outro
lado
dos
templos
de Carnac
e Luxor,
dos quais os corpos mumificados eram transportados em barcos a remos, em cuidadoso cerimonial. É aí que estão situados os templos funerários de Deir el-Bahri e Medinet Habu e, no famoso Vale dos Reis, os túmulos reais dos faraós do Novo Império. Perto, ficam os cemitérios particulares dos altos-funcionários da corte, em Deir el-Medina, Sheikh-abd-el-Qurna e el-Asasif. As pinturas dos túmulos reais eram governadas por rígidos cânones de iconografia e, embora tecnicamente apresentassem uma alta qualidade desde que realizadas pelos melhores artistas, restava uma pequena margem para a expressão pessoal e liberdade descritiva. É essa a razão pela qual os túmulos particulares oferecem geralmente um maior interesse, pela riqueza de invenção e pelos pormenores narrativos. No decorrer dos duzentos e cinquenta anos da 18.º dinastia, a pintura passou por várias fases estilísticas, nem sempre seguindo uma linha de progressão direta, pois um período particularmente maneirista é seguido por uma volta à ordem formal, com mais de um olhar retrospecti-
vo para o código de conduta santificado durante o Médio
Império. Até o reinado da Rainha Hatshepsut, as pinturas derivam diretamente das obras tradicionais do Médio Ims
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demonstrando
embora
relevos,
pério. As cores são opacas, os gestos cuidadosamente medidos e convencionais, a composição simétrica. No túmulo de Senmut, porém, há traços de influência minoana. Uma
cialmente
cena
Ramose, vizir de Amenhotep III e, na juventude, também
de
cretenses
transportando
tributos
vasos
mostra
de
Creta detalhados com escrupulosa minúcia. Toda a atmosfera da pintura é uma bela evocação do estilo minoano, com as figuras de cintura estreita que já conhecemos dos afrescos de Cnossos. Durante o reinado de Tutmés III, ocorreu um desenvolvimento no uso da cor. Substituindo as áreas planas de cor são empregadas variações da mesma tinta, e as fi-
guras mostram traços de modelado. O túmulo de Rekhmire, vizir do rei, contém uma variedade de cenas expressivas, representando artesãos de vários ofícios — olei-
ros, ferreiros, trabalhadores em metal. O desenho é ainda um pouco rígido, embora a composição seja habilidosa. Por volta da segunda metade do século XV a.C€., a libertação do pintor egípcio tornou-se completa. Se as fases anteriores tinham sido por um lado formais e, por outro, experimentais, nos reinados de Amenhotep II e Tutmés IV o pintor abandonara a técnica convencional utilizada por seus predecessores. As pinceladas revelam preocupação do artista com a forma e não apenas com o contorno. As figuras são agrupadas livre e informalmente, sem respeitar regras estabelecidas. Mesmo que o tema seja repetitivo — banquetes funéreos, dançarinos, trabalhadores nos campos, a interpretação é pessoal e infinitamente variada. Um interesse pela paisagem, nóvo na arte egípcia, reflete-se num fragmento do túmulo de Nebamun, ora no Museu Britânico. Representa um jardim com
lago,
rodeado
por
árvores
decorativas,
em
flor,
com
pássaros e peixes formalmente dispostos sobre a superfície, como se vistos do alto. Os famosos túmulos deste 88 período, do Escriba Nakht, de Menna e de Horemheb, estão cheios de cenas expressivas, para entreter o morto, lembrando-lhe as ocupações agradáveis de sua vida real.
m-se ava isc arr o, éri Imp o Nov do co sti erí act car o nament a ser congelados pelos esquemas formais a eles impostos. de ulo túm do a tur pin a é e fas a nov ta des o mpl exe Um de Akhenaton.
Uma
cena de carpideiras
apresenta-se es- 91
a tons de cinza, com
tritamente limitada, cromaticamente,
o preto e o castanho como as outras únicas cores, O resultado é uma expressão elegante e formal de dor. O nosso estudo da pintura do Novo Império revelou, primeiro, o cauteloso avanço de um gosto novo, ainda oculto na iconografia tradicional, e depois obras nas quais as novas tendências aparecem de modo mais aberto e vigoroso. Houve nesse período uma espécie de corrente subterrânea, por vezes aparente ou apenas matizando a superfície da arte tradicional. Os primeiros sinais anunciadores de uma crise próxima seriam seguidos, no reinado de Amenhotep IV, por uma violenta explosão na qual se uniriam todas as novas forças até então reprimidas. DE AMARNA
A REVOLUÇÃO
Amenhotep
na his-
figura absolutamente única
IV é uma
tória egípcia. Esse faraó herético, implacavelmente oposto à religião oficial, que se concentrava em torno do deus tebano Amon, fundou e propagou o culto do deus do
sol Aton. A adoração ao único deus substituía o complexo emaranhado da religião egípcia. A nova religião do faraó foi simbolizada pela mudança do seu nome de Amenhotep, que incorporava o odiado nome de Amon, para Akhenaton, “o instrumento de Aton”. A revolução de Akhenaton tornou inevitável uma violenta cisão com o passado. Com todas as suas inovações, a nova religião tinha necessariamente de demolir muitas das manifestações tradicionais da civilização egípcia. Num esforço para escapar à atmosfera da corte tebana, a capital foi trans-
ferida
para
Akhenaton
(o
Horizonte
Aton,
de
atual
el-
Um dos temas favoritos é uma cena de caçada nos pântanos. O morto, geralmente acompanhado de mulher e filhas, impele um batel ao longo de um rio, prolificamente cheio de peixes e aves aquáticas. Lanças e armadi-
Amarna),
há um raro exemplar de rede de arremesso cheia de patos. Numa cena sucessiva do mesmo registro, os patos estão sendo depenados e preparados para serem conservados em altas vasilhas que aparecem perto. Noutra cena de
chamada por causa do nome da capital, el-Amarna) teve importantes consegiiências no campo da arte, que reflete o caráter revolucionário dessa era. O rompimento com o passado, que fora previsto no reinado precedente e que as reformas de Akhenaton levaram até o seu extremo lógico, surgiram a princípio, na arte, como uma espécie de desafio direto aos motivos e ideais da arte oficial anterior. As figuras colossais de Akhenaton, colocadas no templo
87 lhas são utilizadas e, em um detalhe do túmulo do Nakht,
89 caça,
pintada
no túmulo
de Menna,
uma
menina
está na
proa de uma barco, segurando-se à cintura do pai a fim de manter o equilíbrio, enquanto que com a mão livre segura um punhado de flores de lótus. Uma extraordinária riqueza de tons de castanho é realçada por um fundo quase branco: os dois extremos da gradação cromática são o branco da roupa da menina e o negro dos seus cabelos. É como se o morto fosse convidado a recordar, com prazer quase sibarítico, a sua vida terrena, Ocorreria, porém, uma mudança no reino de Amenhotep III. Havia, sem dúvida, o perigo de que o encanto ingênuo das cenas narrativas que mencionamos submergisse numa insipidez acadêmica. Os artistas calculavam agora os problemas de proporção, volume, linha e cor; as suas pinturas e, espe-
cidade que Akhenaton
cuidadosamente
ergueu
em novo local, supostamente escolhido pelo próprio Aton. Após o reinado de Akhenaton, contudo, os seus mais ortodoxos sucessores abandonaram a nova capital. A
revolução
religiosa
do
período
de
Amarna
(assim
de Aton, em Carnac, representam a primeira fase da nova arte. A graça cortesã da escultura oficial extinguiu-se
por completo e as feições individuais do faraó —
estreito
e alongado,
de lábios
grossos,
o corpo
o rosto
fino
com
o tórax afundado e os quadris salientes — são representados com extrema fealdade, como a sugerir uma cari-
catura. E importante Amarna
reconhecer,
porém,
que
a arte de
não rejeitou as regras da tradição anterior, limi-
(Continua
na pág. 161)
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á o. 84 (em cima). O Vale dos Reis em Tebas. Os túmulos dos reis da Décima-oitava, Décima-nona e Vigésima Dinastias foram cavados na rocha, numa garganta das montanhas perto de
Tebas.
Este
Vale
dos
Reis
é
dominado
pela pirâmide de rocha natural do pico de El-Qorn (à direita). Os túmulos eram perfurados na rocha linha reta, muitas vezes penetrando mais de 195 m, número de salas
câmaras.
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e possuíam grande com pilares e pequenas
Atrás do templo em
Medinet
Habu um vale semelhante ocultava os túmulos de rainhas membros da família real.
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85 (em cima). Gansos num pântano (detalhe). Do túmulo de Itet em Medum, hoje no Museu Egípcio, Cairo. Quarta Dinastia. c. 2.600-2.480 a.C. Pintura sobre gesso. Alt., 20 cm. Este raro exemplar de pintura do Antigo Império mostra seis gansos num. friso, três caminhando para a direita e três para a esquerda. Embora um tanto rígidos, os gansos revelam o acentuado poder de observação do artista. O colorido é naturalista.
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Fim
Primeiro Período Intermediário. Pintura sobre gesso. 1,00 x 1,45 m. Proveniente do túmulo de Ity, hoje no Museu Egípcio, Turim. A capela de Ity, em Gobelein, era de construção simples, em tijolos, e com uma abóboda de berço revestida de gesso. Nos cantos da
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86 (embaixo). Servos amarrando uma vaca morta e transportando oferendas.
Décima-primeira Dinastia,
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câmara, esguias colunas de madeira eram pintadas de maneira a sugerir que as cenas ocorriam nas paredes sob um baldaquino. O colorido revela uma modificação em relação ao gosto do Antigo Império; é mais cru e mais violento em seus contrastes. As figuras são mais alongadas e diversificadas, embora ainda um tanto rígidas em suas atitudes.
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detalhe de uma cena de caça mostra pássaros apan hados numa rede nos pântanos. O contorno azul ao redor da rede i dica a água; um grupo de *
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representados com uma liberdade impressionis ta muito diferente da representação da 1 âmina 85. -
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oferendas. Detalhe da parede sul, túmulo de Nakht, Sheikh-abd-el-Qrnah,
Tebas.
Meados
Dinastia.
preparação
da Décima-oitava
Pintura
para
gesso.
sobre
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detalhe,
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Como
outro
mundo, os mortos eram abundantemente providos de alimentos e bebidas, tanto literalmente como em representações
pictóricas.
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Neste
(parte de
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ficuras análogas na parede túmulo) apresenta flores e
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portador
série de
sul do frutas.
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moça
com
flor-de-lótus nos cabelos. Túmulo de Menna, Sheikh-abd-el-Qrnah, Tebas. Meados da Décima-oitava Dinastia. Reinado de Tutmés IV (c. 1.425-1.415 a.C.).
Pintura
sobre
gesso.
O
túmulo
de
Menna, escriba do Faraó, contém alguns dos melhores exemplares de pintura do Novo Império, sendo decorado com cenas de atividade agrícola. Este delicado retrato de moça faz parte de uma cena que representa uma expedição de pesca nos pântanos, que é sempre tema favorito.
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90 (página anterior). Pintura de teto com pássaros, borboletas e gafanhotos. Túmulo de Khonsu, Sheikh-abd-el-Qrnah, Tebas. Meados da Décima-oitava Dinastia. Reinado de Tutmés IV (c. 1.425-1.415 a.C.). Pintura sobre gesso. Até mesmo nos túmulos particulares s o pintor estava sujeito a certos cânone
iconográficos
figura humana.
para
Ao
a representação observar
da
a natureza,
entretanto, podia pintar de maneira espontânea e pessoal, como nesta decoração, utilizando motivos de pássaros e insetos, na qual obtém um imediatismo quase impressionista.
91 (em cima). Grupo de carpideiras. Túmulo de Ramose, Sheikh-abd-el-Qrnah, Tebas. Décima-oitava Dinastia. Pintura sobre gesso. Ramose foi o último vizir do reinado de
Amenhotep
WI
e o primeiro
do
reinado
de Akhenaton. Esta pintura pertence à última fase antes do período Amarna. Distingue-se por sua clareza linear e difere acentuadamente do estilo do túmulo de Nakht, por exemplo. As figuras são mais delgadas e austeras, As cores
limitam-se
aos
marrons-
acinzentados e os contornos em negro restringem-se apenas aos olhos,
92 (páginas seguintes). Duas das filhas de Akhenaton. Período Amarna (c. 1.370-
1.350 a.C.) Pintura sobre gesso. Alt. da figura à esquerda, 23 cm. Ashmolean Museum, Oxford. Este fragmento de pintura pertencia a uma parede de um
palácio em Amarna, sendo uma parte de um grupo de família. As princesas apresentam os crânios alongados, os
quadris
cheios
e
as
pernas
delgadas
que caracterizam o estilo Amarna. Apesar dos exageros inerentes ao estilo, o afeto entre as duas irmãs é sugerido de maneira encantadora,
154
93 (direita). Cabeça de Nefertite. Período Amarna. Pedra calcária e gesso pintado. Alt., 48 cm. Stiftung Preuss Kulturbesitz, Staatliche Museen, Berlim. É provável que essa cabeça seja o mais conhecido trabalho da arte egípcia. Possui graça e delicadeza, sem o exagero do período Amarna tardio. Com exceção das - cavidades dos olhos e dos ombros, a escultura é inteiramente pintada em tons naturais, com vermelho vivo para os
lábios levemente curvos. A esposa de Akhenaton nada tem do formalismo de tantos retratos reais egípcios, e os adornos da cabeça e o colar antes realçam que sobrecarregam a atitude contemplativa.
94 (página seguinte). O segundo ataúde mumiforme de Tutancâmon. Do túmulo de.Tutancâmon, em Tebas. Fim da Décima-oitava Dinastia. Madeira
dourada, marchetada com pasta de vidro e pedras semipreciosas. Comp. do ataúde inteiro, 2,03 m. Museu Egípcio. Cairo. Esta lâmina mostra a parte superior da segunda de uma sequência de três ataúdes mumiformes. Continha o ataúde interior de ouro maciço, que por sua vez encerrava o corpo mumificado do rei. A marchetaria de milhares de minúsculas peças de vidro e pedras preciosas demonstra a espantosa habilidade dos artesãos do Novo Império. O rei usa o adorno de cabeça “nemes”, que cai até os ombros, enfeitado com dois animais divinos, a cobra e o abutre, Usa a barba dos deuses. Nas mãos empunha um gancho e um mangual,
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95 (esquerda). Os pais de Meye, 96 (embaixo). Viagem funerária. Ambas as peças procedem do túmulo de Meye, Dier el Medina, Tebas, hoje no Museu Egípcio, Turim. Fim da Décima-oitava Dinastia. Nas pinturas do período pós-Amarna há uma nova preocupação pelo modelado, visível na lâmina 95. A cor da pele pode ser vista através das vestes, nos pontos em que
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A lâmina 96 representa uma jornada ritual, realizada com cuidadoso sentido de composição pictórica.
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97 (página seguinte). Mulheres debaixo de um sicômoro. Túmulo de Userhet, Tebas. Décima-nona Dinastia (c. 1.301-1.234 a.C.). Pintura sobre gesso. 66 x 45 cm. Este detalhe mostra a esposa e a mãe de Userhet sentadas sob um sicômoro, segurando taças de ouro decoradas. Os detalhes das vestes e das jóias são pintados minuciosamente. Os cabelos estão elaboradamente dispostos com cones de
perfume nas cabeças. Esta obra constitui um dos mais esplêndidos exemplares dos inícios da pintura
Râmsida, possuindo uma perfeição técnica que não -se poderia superar.
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Medina, Tebas. Vigésima Dinastia. Pintura sobre gesso. Neste interessante detalhe, o morto debruça-se para beber água num regato. A utilização de um fundo de ocre amarelo e o contorno cuidadoso de cada detalhe da composição caracterizam o período Râmsida.
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Papiro. 20 x 45 cm. Museu Egípcio, Turim. Os rolos de papiro do Livro dos Mortos, que eram enterrados no sarcófago juntamente com o morto (nesse caso, Oneru), além de proporcionar inestimáveis informações sobre a religião egípcia, constituem muitas vezes obras de arte. Este exemplar
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de um “Livro Dinastia.
ilustra uma viagem funerária e uma cena agricola. Tais ilustrações eram frequentemente ampliadas e elaboradas para compor pinturas murais, como
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98 (em cima). Detalhes dos Mortos”. Vigésima
100 (página seguinte, em cima). Colhendo linho. 101 (página seguinte, embaixo). Mesa com oferendas. Ambos os exemplares são do túmulo de Sennedjem, Deir el Medina. Tebas. Vigésima Dinastia. Pintura sobre gesso. O túmulo de Sennedjem. um servo da Necrópole, é o mais bem conservado na aldeia do artesão de Deir
el Medina, encimado por cenas religiosas que mostram o morto e sua esposa encontrando os deuses e as deusas do outro mundo. Em cima, em detalhe deliciosamente observado, vemos o casal colhendo linho. Embaixo, um ramalhete de flores-de-lótus é colocado juntamente com alimentos e bebidas sobre uma mesa.
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161
tando-se a substituir algumas das antigas regras por outras novas. De fato, as figuras colossais de Akhenaton continuam tão estilizadas quanto as do seu predecessor, Ame-
nhotep III. Mas, deixando de lado a habitual idealização acadêmica, os escultores de Akhenaton esforçaram-se por observar os traços físicos do rei, chegando mesmo a exagerá-los, obtendo uma espécie de distorção expressionista. A arte de Amarna, como a anterior, permanece ligada à corte: mas a uma corte na qual a atmosfera mudou radicalmente. Por outro lado, seria impossível, mesmo para Akhenaton, a criação repentina de toda uma escola nova de artistas; significativamente, Bek, o principal escultor de Akhenaton em Amarna, era filho de Men, que fora o
escultor-chefe de Amenhotep O
POSTERIOR
ESTILO
DE
III.
AMARNA
Após a mudança da capital para el-Amarna, as obras de arte adquiriram uma maior maturidade, sendo executadas
em
um
estilo
independente,
destinado
a refletir
as
ten-
dências espirituais da era: pelo menos, as que contavam: com o favor da corte. Se nos voltarmos para a magnífica 3,115 série de retratos, os do faraó,. sua família (incluindo a famosa
rainha
Nefertiti)
e membros
da corte,
encontra-
remos características estilísticas peculiares e certas convenções iconográficas especiais. Em última análise, porém, deve-se admitir que não há qualquer diferença essencial,
além da mudança de significação estilística, entre uma figura do faraó herético e, digamos, a estátua de Sesóstris. III existente em Nova York. Uma vez mais como no Médio Império, a luz é o elemento essencial desta escultura, mas os diferentes planos são delineados de modo mais acentuado, apesar do delicado modelado, e as depressões da boca e dos olhos são mais pronunciadas. A novidade, que talvez seja mais aparente que real, é o aparecimento do retrato como tal. Ao contrário de todos os outros períodos da arte egípcia, as figuras de Amarna exibem uma atenta reprodução dos verdadeiros traços físicos das pessoas que representam. Embora possam não ser retratos no sentido que lhes confere a arte ocidental (em outras palavras, é possível que o escultor não estivesse procurando conscientemente captar a totalidade da
personalidade)
IIg
não há dúvida que as características indi-
viduais foram observadas e registradas na escultura de Amarna, pela primeira vez. Um outro exemplo revelador do novo interesse pelo re-
trato é a existência de cabeças modeladas em gesso. Não se sabe se foram feitas com moldes de gesso tirados do rosto
da
pessoa
argila. Mas
tavelmente
viva,
ou
a sua aparição
vivas,
se modeladas
sobre
cabeças
de
não tem precedentes. São no-
e o modelado
dos
olhos
e da
garganta
102 (página anterior). Estela funerária de Nes-Khonsu-paKhered. 20'-21º Dinastias. Pintura sôbre madeira. 295 x 175 cm. Museu Egípcio, Turim. A morta é
representada
ocultando
o deus
Re-Harakhte-Aton,
que
aparece sentado, segurando O gancho e o mangual (ver lâmina 94). Acima da cabeça de falcão vê-se o disco solar
circundado pelo uraeus ou serpente sagrada, O segmento inferior representa uma paisagem com um jardim na entrada do túmulo de Nes-Khonsu-pa-Khered.
mostra uma sutileza e uma compreensão da realidade física, ausentes
mesmo
nesta data,
da escultura
formal.
Um atraente fragmento de pintura, escavado em Amarna e agora no Ashmolean Museum, em Oxford, mostra as 92 duas filhas de Akhenaton sentadas em almofadas, provavelmente constituindo um grupo familiar. O artista venceu finalmente a rigidez esquemática das figuras paralelas. As crianças voltam-se para olhar uma para a outra, e o modelo de curvas e a curva correspondente da composição são inteiramente satisfatórios. O relevo ilustrado mostra o sobera- 113 no e sua família em adoração diante do disco solar, sentados à vontade, na intimidade do palácio. O exagerado maneirismo do período atinge o auge na distorção das figuras, e a aguda observação de uma cena doméstica beira o sentimentalismo. Afastando-se
do
caminho
da
anterior
arte
cortesã,
a
última fase da arte de Amarna foi capaz de efeitos de refinamento e elegância próprios. O rompimento com a tradição foi a única maneira de realizar uma nova neces-
sidade artística dentro da corte. Até então, a nova tendência emergira marginalmente, sobretudo em setores menos limitados pela tradição, como em certos detalhes das pinturas de túmulos (principalmente em cenas da vida cotidiana com figuras de escravos) e em alguns relevos narrativos. O curto reinado de Akhenaton foi um esforço, cujos efeitos não podiam ser duradouros, de legitimar uma revolução que estivera fermentando sob a superfície. Menos afortunado que um posterior reformador religioso, Constantino, a Akhenaton não só se lhe negou o epíteto de grande, como o seu próprio nome foi cortado de todos os monumentos.
A TRANSIÇÃO PARA A DÉCIMA
NONA DINASTIA
A reação que se seguiu após a morte de Akhenaton, embora inicialmente pacífica, em breve levaria à sufocação de todas as novas possibilidades abertas pela arte de Amarna. Tutancâmon foi o juvenil sucessor de Akhenaton e sua grande fama descansa no fato de ter sido o seu túmulo, de todos os do Novo Império, o único a ser encontrado intato. Seu reinado e o período no qual o líder militar Horemheb preparava-se para tomar o poder, assistiram a um enfraquecido prolongamento (pelo menos nos círculos cortesãos) das tendências artísticas desenvolvidas no reinado de Akhenaton, embora com um certo
respeito pela arte mais
de
madeira
com
tradicional.
incrustações
As cenas em
de ouro
e marfim,
painéis encon-
tradas no túmulo de Tutancâmon, mostram essa influên- 94 cia dos relevos tradicionais dos faraós, embora a força do maneirismo da era de Akhenaton seja evidente. Mais vivazes são as cenas pintadas em outros painéis de madei- 116 ra, mostrando caçadas e guerras. Nessas cenas, a liberdade de composição resulta numa caótica confusão de figuras, dispostas em dramática desordem e colocadas contra um fundo entrelaçado com motivos de paisagem (o interesse pelos cenários com paisagens fora uma das principais características da arte de Amarna). Esses motivos reaparecem, tratados com maior habilidade nos relevos do túmulo de Horemheb, em Saqqara; neles, a vivacidade de composição é sempre compensada por um desenho cui-
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dadoso,
que
isola e agrupa
as figuras
num
ritmo
cons-
ciente. 117 O reinado de Horemheb marca a transição da 18.2 para a 19.2 dinastia e, ao mesmo tempo, a rejeição definitiva da herança de Amarna. Essa rejeição tomou a
forma de uma tentativa para erradicar o nome de Akhenaton. Os artistas foram obrigados a retornar à arte cortesã da primeira parte da 18.2 dinastia. Fora da corte, na verdade, mal se podia falar de um retorno, pois a onda de inovações de Amarna não conseguira penetrar muito fundo nas camadas mais baixas da sociedade. A PINTURA
TEBANA NO
FIM
DO NOVO
IMPÉRIO
A reação contra Amarna — ou o seu desconhecimento — reflete-se nas pinturas de túmulos particulares do fim da 18.2 e do princípio da 19.2 dinastia. Uma das mais belas
do período é a obra de dois escultores, Nebamun e Ipuky. Apresenta todo o interesse das obras de transição, testemunhando a conquista técnica do passado e acrescentando um sentimento de vivacidade de contribuição especificamente ramsesiana. A cena em que a viúva acaricia os
pés da múmia, 97
com
grande
sacerdote
diante da porta do túmulo,
profundidade
Userhet,
o grupo
de sentimento. da
mulher
é representada
No
e da
túmulo
mãe
que
do
o
lamentam atinge um nível de graça e refinamento difícil de igualar. A requintada elegância dos túmulos particulares contrasta impressionantemente com os relevos dos túmulos reais, como o da Rainha Nefertari, esposa de Ramsés II. Pintados, esses relevos são acadêmicos a ponto de atingirem uma insensibilidade, qualidade que também se observa
nos relevos de Seti I.
|
Observa-se um declínio gradativo da arte da pintura em túmulos durante a 20.2 dinastia. O início do período ramsesiano assistira ao florescimento final da arte do Novo Império. No fim da 19.2 e durante a 20.2 dinastias, embora se continue a pintar em túmulos, falta inovação a essas pinturas. As cenas são realizadas em córes bri-
lhantes,
quase
cuidadosamente
berrantes,
coberta.
e toda
a superfície
Os temas
disponível
são os mesmos:
100 de oferendas, trabalhos agrícolas, a viagem 98 mortos. A riqueza da cor e a segurança com
fúnebre
cenas dos
que .as cenas são executadas refletem a vida próspera do período imperial. Mas algo está ausente: embora decorativas, há nelas uma qualidade mecânica que mais se associa à repetição do que à invenção.
A ESCULTURA DA ERA DE RAMSÉS
O nostálgico retorno ao passado desejado pelos reis ramsesianos da 19.2 e 20.2 dinastias, apesar do irrevogável desaparecimento desse passado, não pôde evitar algumas concessões tácitas à experiência do período de Amiarna. É o que se pode constatar, até certo ponto, na estátua 118 de Ramsés II, existente no Museu Egípcio de Turim. Embora nitidamente inspirada nos ideais de Tutmés II, a
figura é notável pelo esforço de certos truques virtuosísticos de estilo (observe-se a manga
e pela
novidade
da
insígnia real.
do braço
Mas,
é
levantado)
se examinarmos
mais de perto o tratamento da boca e dos olhos, o legado
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é
112. Amenhotep IV, posteriormente conhecido como Rei Akhenaton. Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Aprox. 1.375 aC. Arenito. Tamanho duas vezes maior do que o natural.
Local
de
origem,
Carnac.
Atualmente
no
Museu
Egípcio do Cairo. Este fragmento de uma estátua colossal foi encontrado no templo de Aton, perto do templo de Amon, em Carnac. Ostentando ainda o nome de Amenhotep, representa o rei durante os anos que precederam a mudança da sua capital para Amarna. A estilização quase decadente dos traços é típica de escultura do reinado de Akhenaton, que era filho de Amenhotep III e da Rainha Tiy.
113. Akhenaton, Nefertiti e três de suas filhas, Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Período de Amarna. Aprox. 1.370 a 1.350 a.C. Pedra calcária. Altura, 43,5 cm. Museu Egípcio do Cairo. Esta estela, esculpida em baixo-relevo e pintada, provavelmente destinava-se a constituir um altar particular. Tema inconvencional, a representação informal da família real mostra-se sob os raios do disco solar, o Aton,
114. Máscara de gesso de uma mulher idosa de Amarna. Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Período de Amarna. Aprox. 1.370 a 1.350 a.C. Altura, 27 cm. Staatliche Museen zu Berlin. As rugas ao redor dos olhos e a sugestão da linha dos cabelos por trás do pano de cabeça são mais realistas do que tudo quanto anteriormente se viu na escultura egípcia. Há algumas incertezas quanto a terem essas máscaras sido tiradas de pessoas vivas e a que fim se destinavam.
115. Estatueta da Rainha Nefertite Novo Império, Décima Oitava Dinastia (período de Amarna). Aprox. 1.370 a 1.350
a.C. Altura, 40 cm. Staatliche Museen zu Berlin. Esta maravilhosa representação da Rainha Nefertiteé um dos melhores exemplos da escultura.do reinado de Akhenaton. cintura estreita e os largos quadris seguem a moda
A
exagerada da época.
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de Amarna
torna-se evidente, mesmo
que apenas de ma-
neira superficial. Num setor, contudo, essa herança mostrou-se decisiva, embora as raízes de seu desenvolvimento
se situem no princípio da 18.2 dinastia: o setor do relevo
histórico. Esse ramo da arte constitui a mais significativa realização da 19.2 dinastia. Embora representem parcialmente um retorno ao estágio dos relevos narrativos da Rainha Hatshepsut, a nova arte do relevo não poderia ter alcançado a sua forma característica sem as experiências (na área da vivacidade e da liberdade de concepção) e as idéias de Amarna, imbuídas de um interesse humano pelas ações do faraó e seus meios de auto-expressão. Com a natural exceção dos detalhes dos inimigos vencidos, os relevos históricos de Seti I e Ramsés II revelam uma concepção inteiramente cortesã da figura do rei. À coincidência do súbito florescimento deste gênero artístico, que
teve os seus próprios esquemas iconográficos especiais, com as campanhas sírias de Seti I, torna pertinente a pergunta
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arte: se desconhecido no Egito, seria oriundo da arte da Síria Setentrional, onde a influência hitita era forte. As
últimas obras do Novo
Império,
como
as primeiras,
têm a caracterizá-las um ideal de grandeza colossal. Nesse período final da glória egípcia na 19.2 dinastia, imensos edifícios foram erguidos por todo o Egito — desde o templo de Seti I, em Abidos, ao templo de Ramsés II, em Tebas, e ao templo de Amon, construído pelo mesmo 120 rei em Luxor. A predileção por colossais conjuntos arquitetônicos culmina no estupendo templo, esculpido na rocha,
de Abu
Simbel,
na Núbia,
erigido
por Ramsés
II.
Com o grande templo funerário de Ramsés III, em Medinet Habu, perto de Tebas, a arte do Novo Império chegou ao
fim.
A TRANSIÇÃO PARA O ÚLTIMO PERÍODO O período que vai da morte de Ramsés
na metade
da 20.2 dinastia,
até cerca
de
III (1.165 a.C.), 720
a.C., é um
período de franco declínio na história da arte e da cultura egípcias. Privado do seu império colonial na Ásia Oci-
80,8
164
onde
mundo antigo estava trocando o emprego do bronze pelo do ferro como metal básico e, embora o Egito tivesse cobre suficiente para o fabrico do bronze, não tinha ferro.
(663-525).
um
Estado
independente
que
sobrevi-
Essa fase é comparável ao Primeiro e ao Segundo Período Intermediários, embora não chegasse ao mesmo nível anárquico. Mas não haveria uma real e duradoura recuperação da crise, devido a razões parcialmente econômicas: o
veu por quase mil anos para transmitir a cultura egípcia ao sul. Devido a perturbações internas, os assírios estavam impossibilitados de consolidar suas conquistas, e Psammeticus, um governador de Saís no Delta, teve êxito em libertar o país e estabelecer uma nova dinastia, a 26.2
Durante os primeiros três séculos do primeiro milênio a.C., nenhum grande projeto de edificação foi empreendido; a
fregiientemente a 26.2 fortaleceu-se a atitude no período núbio. O apenas uma questão
continuaram,
escultura
e a gravação
contrados dinastias)
nos túmulos reais de Tânis, no Delta (21.2-22.2 revelam uma surpreendente habilidade artesanal,
de relevo
com
altos
e baixos, na esteira do extinto Nôvo Império, produzindo obras por vezes requintadas e elegantes, mas cada vez mais acadêmicas. O artesanato conseguiu escapar a alguns dos efeitos dessa estagnação cultural; objetos de metal en-
prosseguindo no alto nível tradicional nesse setor. Uma mudança para melhor teve início quando o rei núbio Piankhy saiu da sua capital, em Napata, no extremo sul, para conquistar o Egito, onde fundou a 25.2 dinastia. A Núbia estivera por muito tempo sujeita à influência cultural do Egito e os novos governantes estavam preparados para devotar todas as suas energias a um esforço pela recuperação. Assim começou o Último Período, ou quarta era principal da civilização egípcia. Os núbios não conseguiram abrir novos caminhos na cultura egípcia, mas promoveram uma déterminada reação contra as formas sem vida herdadas do Novo Império, procurando voltar diretamente às fontes clássicas do Antigo Im-
pério. Não é, pois, de espantar que os reis núbios tenham construído túmulos em pirâmides, na sua cidade natal de
Napata. Piankhy restaurou cuidadosamente muitos templos egípcios e outros se beneficiaram das atenções de seus sucessores. Os aspectos mais importantes deste pro-
cesso de renovação artística são evidentes
83
estabeleceram
dental e debilitado pela luta dos sacerdotes tebanos contra o faraó, pelo poder, o Egito sofreu uma prolongada crise.
na escultura,
em que os artistas rejeitaram o gosto afetado por tanto tempo dominante, voltando-se para modelos antigos. O sentido do volume reapareceu na escultura, após quase ter desaparecido no entusiasmo ramsesiano pelos efeitos de luz, muito embora o jogo da luz em superfícies amplas não fosse completamente desprezado, como é possível
observar num grupo de estátuas de Taharga, originárias
do templo de Amon, em Napata. Tendências semelhantes podem ser observadas na arte do relevo. Em Kawa, na Núbia, Taharga encomendou relevos que imitavam composições do Antigo Império. Mas os mais antigos relevos de Piankhy em Napata traem um duro realismo que parece ter sido uma característica da contribuição núbia. Entre os traços realistas está a importância dada aos detalhes dos músculos da perna, que lembram relevos assírios contemporâneos. A DINASTIA
SAÍTA
A realização da dinastia núbia no Egito terminou com os exércitos invasores da Assíria, que por breve tempo anexaram o Egito ao seu Império (671-633 a.C.). Os reis núbios retiraram-se mais uma vez para Napata,
No
período Saíta
(forma
como
é denominada
dinastia devido à capital em Sais) de visão do passado, desenvolvido renascimento do passado não foi de inspiração mas uma tentativa
consciente de reproduzir suas formas e ideais. Embora alguns trabalhos felizes e interessantes tivessem sido produzidos, o resultado usual foi uma espécie de arte arqueológica. Não se deve, contudo, subestimar outro fator herdado do período núbio: o pendor pelo detalhe naturalístico,
visível
nos
retratos
e relevos,
com
combinados
um firme sentido de volume. Estes traços são evidentes em alguns trabalhos do início da 26.2 dinastia, como os relevos nos túmulos tebanos; aqui, a localidade sugeriu a recorrência aos precedentes do Médio Império. Nas estátuas, a principal ênfase recai no volume, que é concebido em termos de massas geométricas, ao passo que no relevo emerge o gosto pelo detalhe descritivo, favorecendo um forte contorno linear. Alguns gravadores de relevo não puderam escapar à tardia influência dos trabalhos do Novo Império; algumas vezes disso adveio vantagem, obtendo-se um efeito sensual, como no fragmento do Museu de Brooklyn, de uma mulher com uma criança. Aos trabalhos saítas do norte do Egito falta essa centelha criativa e o brilho formal que a debilitada tradição ramsediana tendia a fazer persistir apesar da nova moda de imitar e copiar os antigos modelos. O FIM DA ARTE
EGÍPCIA
Apesar de suas debilidades internas, a última arte egípcia mostrou-se surpreendentemente resistente a tentações que vinham do exterior. Nem a breve dominação assíria nem a mais estável ocupação persa (525-404 a.C.) deixaram traços apreciáveis na arte egípcia. Os quatro séculos de contacto com os gregos, que precederam a conquista de Alexandre e a fundação da dinastia ptolomaica no fim do 4.º século a.C., tiveram apenas um efeito superficial. As diferenças entre as duas culturas eram demasiado profundas para permitir uma verdadeira síntese. Trabalhos como
as pequenas cabeças verdes, em Berlim e Boston, e o relevo
de Nectanelo, no British Museum, ainda pertencem à tradição egípcia, embora as figuras no relevo mostrem uma certa dose de compreensão da arte grega. A influência
grega é mais acentuada em trabalhos como os relevos do Túmulo de Petosiris (fim do 4.º século a.C.), onde uma figura é efetivamente mostrada frontalmente em desafio a toda tradição egípcia. Mas casos de verdadeira
fusão são muito raros, mesmo no período ptolomaico: mais comum é a simples inserção de um motivo grego numa
disposição
nativa
como,
por
exemplo,
quando
os
reis
ptolomaicos são apresentados presidindo cerimoniais tradicionais. Os artistas egípcios tendiam a sugerir um 'caminho de formalismo, limitados por uma tradição “que
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Cena
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Tutancâmon.
Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Aprox.
1.358 a 1.349
a.C. Comprimento de toda a cena, aprox. 50 cm. Museu Egípcio do Cairo. Esta dramática composição, com a impressionante figura do rei no seu carro de combate e à balbúrdia de cães e guerreiros à esquerda, tem muito mais
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vida do que a maioria das obras pictóricas da época. A tampa da arca é decorada com cenas de caça. Uma | comparação com as paletas de Oxford e Narmer (figuras 87 e 88) mostra uma semelhança no tratamento das cenas de caça e de batalha, num espaço de milhares de anos.
há muito se tornara incapaz de auto-renovação. Por contraste, a nova capital de Alexandria no mar Mediterrâneo se tornou o centro de uma escola bem padronizada de arte grega helenística. Os retratos de múmias do tipo Faiyum do período romano seguinte (depois de 30 a.C.) são essencialmente um reflexo da anterior pintura helenística. | A arquitetura apresenta perspectivas mais brilhantes. Se não houvesse paralelos em outros períodos da história humana — a Pérsia dos Aquemênidas, a decadência do Império Romano, e o último período gótico da Europa medieval — causaria surpresa que em seus últimos dias a civilização egípcia fosse capaz de criar monumentos arquitetônicos que fundiam a tradição com as necessida-. des contemporâneas de maneira a torná-los as melhores 82 realizações do período. Os templos de Edfu, Kom Ombo, Deuderah, e (o mais famoso de todos) Philae permanecem próximos do tipo do templo sagrado com suas salas em hipostilo com colunas decoradas e pilones com relevos gravados. Os arquitetos deste período inclinam-se definitivamente para o pitoresco. Os belos capitéis em forma de papiro, bem como as relações formais cuidadosamente equilibradas de cheios e vazios, colunas e pilares, de espaço
aberto e fechado,
em
Edfu,
que se encontram
e no quiosque
de Trajano
no templo de Horus
em
Philae,
dão a esta
arquitetura uma qualidade de grande sofisticação. Parece às vezes que somente as limitações da tradição salvaram-na da beleza afetada do rococó. A ruptura final na tradição cultural egípcia veio somente com a adoção do cristianismo no 4.º séc. da nossa era. Com o fechamento dos templos e a dispersão da classe sacerdotal, o conhecimento da escrita hieroglífica, chave indispensável para a compreensão do passado do Egito, desapareceu por completo. A decifração por Champollion da escrita egípcia no começo do século XIX abriu a moderna cra da arqueologia egípcia e a história de sua civilização de 4.000 anos foi reconstruída gradativamente.
117. O General Horemheb representado como escriba. Novo Império, Décima Oitava Dinastia. Aprox. 1.355 a.C. Granito cinzento. Altura, 1,16 m. Museu Metropolitano de Arte, "Nova York. (Doação de Everit Macy, 1923). Esta obra data da época em que Horemheb era ainda comandante-em-chefe
do exército de Tutançâmon
e ainda
não era rei. É
apresentado como um escriba militar, compondo um longo hino a Thoth, deus da cultura, O estilo imita o do reinado de Amenhotep III, na postura tradicional, nos gestos e nas vestes, mas o período de Amarna deixara a sua marca na expressão facial suavizada, nas dobras e franzidos do drapeado e na maneira geral do todo, menos formal.
118 (à esquerda). Estátua de Ramsés II. Novo Império. Décima Nona Dinastia. Aprox. 1.301 a 1.234 a.C. Granito preto. Altura, 1,94 m. Provavelmente originária de Tebas, atualmente no Museu Egípcio de Turim. Embora o rei esteja representado de maneira convencional, usando a Coroa Azul com o uraeus e segurando
o bastão real, a vestimenta
não
é tradicional, mas contemporânea. A figura da rainha, numa escala menor, está ao lado de sua perna esquerda e a de seu filho, junto à perna direita. 119 (à direita). Cabeça verde de ancião. Período Ptolomaico. Aprox. 200 a.€.
Xisto. Altura, 10,5 cm. Museu de Belas Artes, Boston. Esta extraordinária cabeça parece ter sido concebida no estilo tradicional, Da mesma forma que outras peças de escultura deste tipo, tem sido atribuída à Vigésima Sexta ou à Vigésima Dinastia, sendo esta última hoje considerada como a mais
provável. O tratamento plástico das sobrancelhas, da testa e das pálpebras especialmente notável.
120.
Pilares da sala hipostila do Templo
de Amon, em Carmac. Novo Império, Décima Nona Dinastia. Aprox. 1.318 1.200 a.C. Esta perspectiva desusada dos pilares de vinte e três metros de
a
altura «da nave central da grande sala hipostila mostra claramente os enormes
capitéis, em forma de papiro, e os
relevos elaborados datados dos reinados de Seti 1 e Ramsés. No fundo, os cimos dos capitéis em forma de botões de papiro das mais inferiores das seis naves
da ala norte, vendo-se também a arquitrave e a cornija que suportam ruínas
do
clerestório
e suas
janelas.
as
é
A Expansão da Arte do Antigo Oriente Médio O nosso estudo da história da arte do antigo Oriente Médio ficaria incompleto sem uma breve análise de al-
gumas das civilizações circunvizinhas, dependentes das tradições centrais. Por vezes, alguns motivos artísticos espalharam-se por vastas áreas, como aconteceu com as
formas
de cerâmica
iraniana,
que
influenciaram
a civili-
zação neolítica chinesa de Yang-shao. Deixaremos de lado irradiações deste gênero, sempre de esperar quando se
trata de qualquer importante tradição mais imediatas e dominantes, reclamam
artística. Outras, a nossa atenção.
A NÚBIA
No último período, a cultura egípcia ganhou um satélite meridional. Quando os assírios expulsaram a dinastia etío-
pe do trono dos
faraós,
a civilização
etíope
sobreviveu
na Núbia, onde durante muito tempo permaneceu fiel à tradição egípcia. No século IV a.C., porém, a capital mudou-se para o sul, de Napata para Meroé, o que acarretou uma mudança de foco cultural. A parte setentrional do país, a Núbia inferior, continuou na órbita do Egito pto-
lomaico, embora em dependência marginal, ao passo que
a Núbia
superior,
inclusive
a capital,
conquanto
não
fe-
chada às influências que vinham do norte, estava em contato mais direto com as culturas primitivas da Ásia Central
e Oriental.
Durante
cerca
de
setecentos
anos,
até a des-
truição do reino de Meroê pelo estado egípcio de Aksum, por volta de meados do século IV d.C., o Sudão foi a sede de uma florescente cultura, inspirada pelo Egito mas dotada de força suficiente para estabelecer as suas características próprias. Como em Napata, os reis continuaram a construir templos e túmulos piramidais, do tipo egípcio. Mas idéias helenisticas também se tinham infiltrado: um edifício de termas existente em Meroê, de fachada coberta de figuras esculpidas, revela nitidamente a influência grega. O aspecto, mais interessante da arte meroítica está na originalidade do tratamento dado à tradição iconográfica egípcia, que constituíra a base de todas as suas realizações. Um tema fregiiente dos relevos da corte é o do rei golpeando a cabeça de prisioneiros amarrados. Esses temas melodramáticos eram muito apreciados em Meroê, em parte devido às possibilidades de invenção decorativa que ofereciam. Num relevo existente no Worcester Art Museum, de Massachusetts, reconhecemos a origem egípcia da cena, mas quase nada mais há de egípcio — apenas alguns detalhes menores de iconografia e ainda menos de estilo. A elegante e pouco comum disposição dos cativos e a figura do rei lembram, embora a distância, a arte hindu, enquanto
a figura pequena, tura do ombro
empunhando
o leque cerimonial
do rei, faz lembrar
cação da vitória)
uma
Nike
à al-
(personifi-
em trajes partos. Outra interessante es-
cultura na rocha, existente em Gebel Queili e datando da primeira metade do século I d.C., mostra um rei ladeado
por prisioneiros amarrados. O busto do deus-sol, em forma helenística, estende uma flor ao rei, com uma das mãos,
enquanto a outra segura dos os cativos. Embora de maneira formal, um por uma cascata abaixo,
uma corda à qual estão amarraa figura do rei seja apresentada grupo de inimigos mortos, caindo são representados de modo mais
naturalista. A composição é, sem dúvida, bem sucedida e não se pode deixar de recordar que este último relevo núbio descende do relevo na base da estátua de Khasekhem, da primeira dinastia. É como se a tradição egípcia tivesse completado um círculo e viesse a fundir-se uma vez mais, nas suas mais espontâneas expressões, à base africana subjacente que lhe dera origem. No contexto da história cultural, a civilização meroítica
tem grande importância como exportadora de elementos egípcios, principalmente o obelisco, para a civilização mais meridional da Etiópia, com sua capital em Aksum. Mas, uma vez que duas diferentes correntes culturais se fundem — uma vinda do norte, a outra do leste — parece mais
conveniente ARÁBIA
adiar a discussão
da Etiópia para mais tarde.
MERIDIONAL
Enquanto os conquistadores assírios assolavam a Síria, uma tradição que muito devia a esse país florescia mais para o sul, na orla do deserto arábico. A longa cadeia de oásis ligando as cidades da Síria ao Iémen já era uma florescente rota comercial antes da conquista assíria, levando técnicos e idéias do norte para o sul. Ainda sabemos muito pouco sobre a arte da Arábia pré-islâmica para tecer considerações com maior segurança, mas parece que esta última e mais remota província do antigo Oriente Médio muito deveu à mediação dos mercadores. Às predominantes influências sírias acrescentaram-se outras da Mesopotâmia, do Irã e da Índia. Como freqgiientemente acontece em regiões fronteiriças, nas quais uma aptidão cultural é promovida por condições políticas favoráveis, essas influências foram utilizadas para uma criação nova. Por volta de meados do 1.º milênio a.C., túmulos escavados na rocha, ladeados por leões em alto relevo, surgiram no meio do deserto árabe, em el-Ula (antiga Dedan). Parece indiscutível uma relação com as figuras anteriores da Síria Setentrional. O aparecimento de túmulos rochosos, em puro estilo nabataeano, meio milênio mais tarde e em outro oásis, Medain Salih (antigo Hegra) sugere um continuo fluxo de cultura, do norte para o sul.
O Iémen, a Arábia Felix dos antigos, foi o centro de uma florescente escola de arte religiosa, a partir do início
do 1.º milênio a.C. Essa base religiosa contrasta com o foco político, mais comum na arte do Oriente Médio. Nos grandes conjuntos arquitetônicos encontrados em Marib e Sirwah, alguns dos templos foram identificados, todos eles indicando modelos aquemênidas. Recentemente, um outro
templo foi descoberto em Khor Rori, Oman, na Arábia sul-oriental. O santuário de Awwam, em Marib, o mais característico desses templos, tem uma grande muralha
elíptica, com colunas
em
uma
um
construção de peristilo sustentado
dos
lados.
Essa
construção
recorda
por um
templo aquemênida, recentemente descoberto no Ateganistão por uma expedição arqueológica italiana. A construção em casamata da muralha aponta para a arquitetura da Síria e da Palestina. Uma característica particular da arquitetura do sul da Arábia é a parede com nichos de profundidade cada vez maior; aparentemente, tal tipo de construção provém da Mesopotâmia, onde essas paredes têm uma história que vai da era sumeriana ao periodo 4
9()
121 (à esquerda). O tophet de Salambô, em Cartago. Este é o mais importante dos remanescentes tophets ou recintos sagrados. As urnas de cerâmica continham as cinzas de crianças ou animais sacrificados. As pequenas estelas datam dos séculos V a II a.C. e são decoradas com um nicho encimado por uma cornija arquitetônica ou com pilastras no estilo egípcio.
122 (centro). Cabeça púnica em terracota. Museu Bardo, Túnis. Esta pequena cabeça, com base em forma de coluna, é fortemente expressionista. Essas cabeças tinham poderes quase mágicos de cura e eram frequentemente muito pintadas a cores. 123 (à direita). Máscara de demônio. Museu Bardo, Túnis. No mundo púnico, as máscaras demoníacas possuíam poderes mágicos de cura e eram colocadas nos túmulos e nos
tophets. Máscaras de demônios, usadas para prever o futuro, apareceram também na Mesopotâmia e foram posteriormente imitadas tanto pelos gregos quanto pelos fenícios.
neobabilônico. A Mesopotâmia (talvez através da Síria) é o berço do pináculo em degraus, comumente usado para coroar edifícios. A escultura — na sua maioria estátuas votivas e relevos esculpidos em estelas e altares — é bastante rudimentar. Uma estátua de bronze do século V, encontrada em Marib, embora de qualidade medíocre, é importante pela sua iconografia fenícia. A pose lembra a estatuária cíprio-fenícia do século V a.C., e a pele de leão é um elemento grego. Os relevos geralmente exibem cenas de oferendas e figuras de camelos. Embora sejam basicamente arte popular, motivos estrangeiros aparecem nos relevos: o uso da videira grega como ornamento é muito fregiente, enquanto que o motivo da cabra parece provir do Irã. O uso ornamental deste último, que originalmente devia ter significado simbólico, é exemplificado por um
belo
relevo
atualmente
em
Marselha,
no
qual
duas
filei-
ras sobrepostas de cabras, esculpidas em alto-relêvo, ladeiam uma bela inscrição, encimada por um friso arquitetônico. É interessante observar que à escrita sul-arábica
era comumente usada como o tratamento norte-sírio dos
efeito decorativo, tal como hieróglifos hititas e da es-
crita aramaica, em princípios do primeiro milênio. Ambos
os países preferiam
a escrita em
relevo
à versão
incisa,
A ETIÓPIA
Na primeira metade do primeiro milênio, a Arábia do Sul ganhou uma colônia cultural própria quando os iemenitas emigraram do outro lado do Mar Vermelho para a Etiópia, onde encontraram uma cultura de origem egípcia, que havia sido transmitida por Maroê. As obras pouco conhecidas que emergiram desse encontro de civilizações merecem a nossa atenção. Os monumentos mais caracte64 rísticos talvez sejam os obeliscos de Aksum, que lograram combinar uma forma arquitetônica nitidamente egipcia com ornamentos derivados do sul da Arábia.
A arte da Etiópia pré-cristã parece ter sido constituída de uma série de elementos ainda não perfeitamente co-
nhecidos nem datados. Algumas obras, como os tronos de Aksum, consistindo numa plataforma sobre pilares com cantos curvos, e os obeliscos mencionados, parecem pertencer à última fase da história aksumita, demonstrando
certa independência. Outros monumentos lembram a arte lemenita, como por exemplo o pequeno templo quadrado de Yeha,
tátua
de
Assaraw.
um
trono
Haulti, A
data
decorado
e uma
com
estatueta
relativamente
baixos-relevos,
originária
recente
de
destas
uma
es-
Hawila
últimas
obras — cerca do séc. V a.C. — torna difícil determinar se essa tradição etíope é a contribuição de uma arte autônoma sul-arábica, modificada por influências locais e meroíticas, ou se realmente pertence a uma corrente paralela de cultura, que por sua vez exerceu influência sobre as obras iemenitas. Outra dificuldade ocorre quando tentamos especificar a rota seguida por certos motivos egípcios até a Etiópia. Uma peça como a esfinge de Cascase deve a sua forma à influência meroítica ou a algo proveniente da Síria? Parece evidente que o desenvolvimento geral da arte sul-arábica e o da Etiópia pré-cristã necessitam classitficação mais ampla. Neste mais recente capítulo da história arqueológica, a exploração em profundidade só agora começou. Estudiosos futuros podem vir a estabelecer o local desta última manifestação da cultura e da arte do antigo Oriente Médio.
A CIVILIZAÇÃO FENÍCIA NO ALÉM-MAR As migrações fenícias para o Mediterrâneo Ocidental estabeleceram uma ponte ligando o leste ao oeste. Com O tempo, a colônia de Cartago ultrapassou em importância as cidades da velha Fenícia. Seria de esperar que, quando os fenícios se fixaram no oeste, a sua cultura lembrasse a
124. Estela púnica. Museu Bardo, Túnis. Esta estela data dos séculos HI a II a.C, Uma inscrição fenícia dá o nome do autor da oferenda, Ammat-Melgart, ou seja, criado do deus Melgart, e os nomes dos deuses a quem o sacrifício era e Tanit. Num dos lados vê-se oferecido, Baal Hammon
uma
aberta,
mão
de bênção,
símbolo
da mãe-pátria, mas isso não ocorreu. A maior parte da nova civilização cartaginesa, ou púnica, origina-se de Chipre, onde os fenícios estiveram presentes desde o fim
r
HE O
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a
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do segundo milênio. Embora Chipre, especialmente a parte oriental, centralizada na cidade de Kition, tivesse sido profundamente influenciada pela cultura importada da Fenícia, também conservou alguns elementos nativos e micênicos, tanto na religião quanto na arte, e alguns deles
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foram transmitidos às colônias ocidentais. Assim, essas colônias receberam uma cultura miscigenada: uma corrente genuinamente fenícia mesclada com uma cultura fenício-
cipriota, ambas penetradas por elementos miceno-minoanos e egípcios durante os últimos séculos do segundo milênio. Além do mais, a maioria dos imigrantes para o oeste não se instalaram em terras culturalmente virgens,
embora
ocorresse
às vezes
na
África
Setentrional.
Temos,
assim, de deixar margem para os elementos locais — sicilianos, sardos, ibéricos — que em breve seriam dominados pela força da expansão grega. O resultado desse complexo emaranhado de fatores históricos foi uma cultura na qual apenas a língua e, até certo ponto, a religião permaneceram fiéis às suas fontes originais. Nos outros setores, principalmente na arte, muitos elementos derivaram-se dos novos ambientes e, sobretudo, da Grécia. A ARTE
Para
PÚNICA
se
aquilatar
do
caráter
peculiar
da
arte
púnica,
observe-se que a migração dos fenícios para o oeste ocor-
reu numa época desfavorável à arte no país de origem, principalmente preocupado com o comércio. A base mercantil do poder cartaginês não permitiu o desenvolvimento de uma arte cortesã, nem era adequada à arte cí-
vica, como
a da Grécia.
Quando
não era utilitária (embora
os cartagineses importassem muitas mercadorias de luxo dos gregos), a arte cartaginesa era religiosa. Mas era uma religião baseada principalmente no sacrifício de criancinhas, que eram enterradas em santuários abertos e, por conseguinte, não adequada à construção de templos monumentais. Quando estes existiam — não foram en-
contradas, ainda, ruínas arqueológicas, mas nos textos antigos aparecem descrições explícitas de alguns templos —
devem ter repetido modelos fenícios. (Em Cádiz parece ter existido um templo precedido, como em Jerusalém e Tell Tayanat, por duas colunas). O traço mais característico da arte púnica ainda são as 23,124 estelas esculpidas. Colocadas em áreas sagradas (chamadas
tophets pelos arqueólogos), registram sacrifícios de crianças. A princípio imitando estelas simples de origem síria, no século VI começaram a assumir a forma do santuário
egípcio, tendo no interior uma figura sagrada masculina ou feminina, ou então um baety!, um pilar sagrado. Nos fins do século VI, como resultado da nova expansão de
motivos egípcios que entraram na Fenícia, a arte das colônias sofreu uma influência que se manifestou na elaboração do santuário egípcio e na adoção de alguns elementos iconográficos egípcios. Mas, por volta do início do século V, Cartago sofreu uma reação contra as represen-
tações
antropomórficas
vários símbolos.
dos
deuses,
substituindo-as
Essa reação estendeu-se
às colônias
por
que
dependiam de Cartago, exceto a Sardenha Meridional. Mais tarde ainda, a influência grega penetrou nesse tipo de monumento: assim encontramos estelas sob a forma de uma edícula grega ou de um nicho com colunas, apresentando uma ocasional figura humana. Dessa maneira as estelas evolveram do estilo cipriota para o helenístico.
Estátuas de pleno-relevo em pedra são raras é refletem estilos locais, mas as de terracota são comuns, sendo ge-
ralmente de estilo oriental, com base cilíndrica. Infelizmente quase todas são de má qualidade. Maior interesse têm as meias-figuras de argila feitas com moldes. São de origem jônica, mesmo quando representam figuras de
tipo egípcio. As mais importantes são as máscaras grotescas, segundo protótipo de bronze. A manufatura de figuras de terracota parece ter finalmente acabado no século
125
126
V a.C.
Nas artes menores, devem ser mencionados
os marfins,
que imitam os fenícios e, de modo geral, pertencem à corrente orientalizante; também o vidro colorido, os escara-
velhos (com a costumeira representação de figuras à maneira egípcia e síria, e de hieróglifos) e o trabalho em ouro e prata. Nesta última categoria, os artesãos púnicos encontraram um campo adequado à exploração do seu interesse pelos ornamentos. A arte púnica, que nunca desenvolveu um caráter próprio, recuou gradativamente ante a crescente moda de elementos gregos. Do monumental templo de Tharros, na Sardenha, às estelas e estatuetas de argila de estilo helenístico, encontradas em toda a região de cultura fenícia, a arte dos últimos séculos da arte pré-cristã demonstra um progressivo eclipse das formas e dos motivos púnicos. O processo foi concluído no período romano, quando forças espirituais alheias ao mundo clássico penetraram em vários grupos étnicos, que anteriormente só haviam possuído uma rudimentar cultura própria. Surgiu uma arte folclórica primitiva, que conservou alguns vestígios da influência púnica. As estelas funerárias da Sardenha romana, as estelas votivas de Ghorfa e alguns túmulos monumentais, erigidos na África do Norte na época romana,
representam o crepúsculo da arte púnica.
66
Cananeus.
aos aplicado por Sargão,
Nome (ou Acadianos). fundada dinastia semita
Acádios reis da
mita,
habitava
a parte
étnico
de
origem
Ocidental
do
se-
Cartagineses.
(ou
da
vindo
fundar
Amoreus).
o
Mesopotâmia,
do
do
norte,
causa
seu
(546
a reinar, minou em
Codomano.
dos
lá
do
para
qual
cassitas,
por
dada
infil-
terceiro
mais
o
região
se
Babilônia,
a.C.
Dinastia
do
Ciro
fim
da
tarde
persa,
de
chamada
a.C.)
foi
o
primeiro
soberano
Nome
Aquemenes,
país. A a morte
dado
a
e
cinquenta nastia
da
cultura
Citas.
ao
histórica egípcia. descoberta em el-Amia, perto de Abidos, e à quzl pertenceram os primeiros vasos de pedra que se conhecem (aprox. 3.800 a.C€.).
Damasco,
Hama
e
Alepo.
Surgiram
culo
Babilônia Assírios.
mais
(dinastia
tarde
o
caldeia).
Habitantes
da
seu
Assíria,
no
para
Kalah.
qual pertenceu em 1.000 a.C.
Esse
Tiglathpileser Seguiu-se um
período
os
de expansão, com Assurnasírpal II (883 a 859 a.C.), Tiglathpileser III (745-7277 aC, Sargão II (722-705 a.C.) e, mais tarde, Assurbanípal (668-626 a.C.). O reino da Assíria caiu,
em
aprox.
610
babilônios.
Babilônios.
a.C.
Povo
nas
semita
mãos
de
(amorita),
medas
que
e
unifi-
cou a Mesopotâmia no período de Isin-Larsa, em fins do terceiro milênio, introduzindo na região a língua semita. Durante o período Babilônico Antigo (fins do terceiro — início do segundo milênio), os babilônios erigiram
importantes
construções
Foram vencidos 1.540 a.C. Após
em
Mari
pelos cassitas a derrota dos
medas:e babilônios, em 612 período neobabilônico, tendo
e
Ishcali.
por volta de assírios pelos
a.C., iniciou-se O a cidade de Ba-
bilônia sido construída no reinado de Nabucodonosor II (vide caldeus). Os neobabilônios foram vencidos pelos aquemênios, no século ac,
Badariana.
chamada
aprox.
em
Caldeus,
Cultura pela
4,000
(Nome
incorretamente
sua
egípcia
localização
a.C.
bíblico
usado
pré-histórica,
em
cos
em
el-Badari,
babilônios.)
muitas
obras
as-
Nome
para
de-
signar os sumerianos e todos os povos da Mesopotâmia, em geral. Estritamente falando, apliCa-se apenas às tribos dominadoras de ascen-
dência
aramaica,
xa-Mesopotâmia
babilônica,
nos
e
que
se estabeleceram
fundaram
séculos
VII
a
e VI
na
dinastia
aC,
Bai-
neo-
a.C.
queda
da
1.540
Mar
a
desde
oriundos
Cáspio,
que
penetraram
em
na
Palestina.
de Elam,
metade
primeira
continuamente
com
em
contato
do
em
do
capital
terceiro
com
os
de a.C.
escrita
Antigo
próprio,
povo
já
semita
no
de
o
no
em
e exerceram grande influência diterrâneo, nos começos do nio a.€,
habi-
Filisteus
liana,
que
ou
Filistinos.
habitava
Palestina, após entre os quais
Frígios.
Povo
Górdio,
na
Povo
a
de
região
o
origem
Memilê-
anato-
sul-litorânea
da
a invasão dos “Povos do Mar”, os filisteus se contavam,
indo-europeu,
Anatólia
com
Ocidental.
capital
em
Estenderam-se
para leste, atravessando o platô central e expulsando os hititas da sua capital, em Hattu-
sas.
dios
(Boghazkôy).
no
século
Gerzeana,
zação ta-se
VII
Cultura
setentrional
de
uma
ter substituído
Foram
a.C,
que
de
cultura
el-Gerza,
acádios,
no
região
Hicsos.
res”,
os
até
XXII
quase
Erradamente
hicsos,
de
no
amraciana, o
fim
dos planaltos puseram fim
século
durante
o nome
pré-histórica,
3.300 a.C., perdurando Pré-Dinástico.
pelos
lí-
e
que
Tra-
parece
aprox.
do
chamados
em
período
dominaram
século.
origem
Egito.
a leste da à dinastia
a.C.
um
à locali-
mista,
Medos
a
“*Reis-Pasto-
mas
predo-
minantemente semita, avançaram da Síria e da Palestina para o Egito, no século XVIII ou XVII a.C. e dominaram o país durante mais de
cem
anos.
Hititas. Povo de língua estabeleceu na Anatólia
gundo
milênio,
do-europeu, os Hattusas (atual naram
um
indo-européia, em princípios
substituindo
hatitas. Da Boghazkôy),
império
que
um
durante
povo
que se do senão
in-
sua capital, em os hititas goveros séculos
XIX
e XVIII a.C, se estendeu até a Babilônia e foi derrubado pelos “Povos do Mar'!, aprox. em 1,200 a,€,
com
os
dos
Montes
Za-
elamitas,
que
fez
por fronteiras mesopotâmicas a.C. Naram-Sin mandou fazer
em
honra
(vide
povo
de
uma
figura
25).
ariano
independente
dos
vitória
hurritas
na
Neo-sumerianos.
Síria,
Vide
Persas.
Federação
des
língua
de
mênidas
(atual
sobre
in-
voluma
os
lulu-
no reinado Assírio, por
e
criaram
Mitani,
um
rei-
às
margens
agrícolas
e nôma-
no
tribos
indo-européia,
os
a Babilônia
Sumeriano.
de
formavam
Irã),
um
persas
e a Ásia
reinado
de
Ciro,
clã.
na
qual
Habitando
conquistaram
Menor e
os
no século
aque-
a Pérsia
os
VI
alcançaram
o
da
de
medas,
a.C.,
apogeu
com Dario I (521-486 a.C.). A queda do Império Persa ocorreu em 331 a,C€., com a conquista do Oriente por Alexandre.
Samaritanos,
Habitantes
cidade
Sama-
ria, capital do reino setentrional de Israel. Mais tarde, o nome de samaritano passou a indicar, de modo geral, a população mista de
Israel,
originais
e
após
leste.
depois
Oriente de 312
que
foi
a
a
maioria
deportada
pelos
introdução
Selêucidas.
Seleuco
deve
a cultura
Gutis. Nômades sopotâmia, que
usurpados
pro-
hititas,
terceiro
em todo primeiro
da
do rio Khabur,. Os mitanianos estiveram no apogeu desde o segundo milênio até o século XIV a.C. quando foram conquistados pelos
mi-
e comerciantes, habitantes da região litorânea norte-ocidental da Palestina e da Síria. Foram os fenícios os inventores da escrita alfabética
originário
Mitanianos. Tribos de fala indo-européia (arianos no mais puro sentido), que governaram
sé-
marinheiros
oriundo
Anatólia.
Medas. Povo indo-europeu que, de Cyaxares, destruiu o Império volta de 610 a.C.
região
fins
da
habitante
aparentado
estela
originária
da
indo-européia,
indo-europeu,
Povo
cursões às ta de 2.300
di-
penetrou
língua
sul-ocidental
Povo
bianos
arqueiros,
nômades,
península
gros,
e
a.C,
de
Lulubianos.
a nortoda a
primeira
Povo
Mitanianos.
víncia ocidental da Anatólia (chamada Lídia pelos gregos), com capital em Sardis, e que venceu os frígios no século VII a.C., sendo por sua vez vencido por Ciro, em 546 a.C.
au-
trezentos
Vide
Lídios.
Tú-
segundo
de
da
fun-
a
planaltos dominou
cerca
hábeis
Habitantes
Fenícios.
zo
I, terminou aprox. período brilhante,
dos que
em
de
a.C.,
do Mar Negro, que fins do século VIII.
do
VII
sistema milênio
mé-
médio,
Tribo
(próximo
814
a
cidade
Lícios.
tantes da Mesopotâmia. Sua língua era, juntamente com o persa e o babilônio, um dos idiomas oficiais do império de Dario. Tinham um
dio do Tigre, com sucessivas canitais em Assur, Kalah e Nínive. A Assíria era um reino amorita (século XX a.C.) No início do século XIII a.C. Shalmaneser I mudou-lhe a capital,
Assur
norte
lênio
em
curso
após
Cavaleiros
Susa,
Síria prin-
domínio
em
Babilônia,
Elamitas.
arameus no Oriente Próximo, durante o século XII a.C., espalhando-se pela Mesopotâmia e
estabelecendo,
de
do sudeste Urartu em
pré-
Aramceus ou Aramaicos. Povo semita da Central e Setentrional, tendo como cidades
Cartago,
Setentrional
durante
anos,
Cimérios.
dinastia terde Dario III
uma
de
Cassitas. Povo originário deste dos Montes Zagros,
terminou
assim
fundador
sobre todo o 330 a.€,. com
Amraciana.
cipais
África
ris) pelos fenícios tores clássicos.
e
aproxi-
volta
na
Habitantes
Mesopotâmia
Aquemênidas.
qual
que
de
1.900
mãos
semita
milênio,
amorita
em
caindo em 1.540 al.
por
no
segundo
reino
madamente
Povo
Hurritas.
Oriente
Amoritas
princípio
sim
grupo
Próximo desde a era pré-histórica, e cuja cultura, com muitas características amoritas introduzidas por volta de 2.000 a.C., perdurou até os períodos fenício e isrzelita,
trou
VI
que
Grande
no século XXIV a.C. e também aos súditos do seu estado. baseado na Acádia, Mesopotãno século mia Central, A dinastia terminou XXIII al. ocidental
de
e Culturas
Povos
de
Glossário
Dinastia
I,
que
Próximo a.C. Os
Mesopotâmia
hebreus e os pré-históricos, netrando mais
Sumerianos
habitantes
assírios
(127
colonos
helenística,
dominou
uma
vindos
aC.)
fundada
grande
parte
de
por
do
durante 175 anos, a partir selêucidas foram expulsos da
pelos
Semitas. Grupo entre os quais
de
dos
partas,
vindos
da
Pérsia,
lingiiístico de vários povos, os babilônios, os assírios, os
árabes, que, desde viveu no Crescente tarde na Arábia e
(ou
Sumérios).
Povo
os tempos Fértil, pena Etiópia. não-semita,
que se estabeleceu na Baixa Mesopotâmia em meados do quarto milênio a.C. provavelmente durante o período de al'Ubaid, criando
uma
das
ram
os
duas
mais
antigas
civilizações
que
se
conhecem. Os sumerianos desapareceram no início do segundo milênio, Os neo-sumerianos fosumerianos
que
reconquistaram
o
con-
trole político da região entre a derrubada dos eutis, no século XXIII aC. e a queda de Ur, em 2.061 a.C, Tasiana,
chamada
Cultura
devido
Tasa, perto a€).
de
à
pré-histórica
sua
egípcia,
assim
(aprox.
5.000
localização
Hierakompolis
e-m Deir
ã
Code
a
ride
O
rm
E
O Spa 9) LL
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OG oo
“o E tu O
Sis
E
o qo
Mediterrâneo
Heracleópo|
IS
Hermópol is VO
Mar
Vermelho
na = ade pa RS PS
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Indice 12 Aannepadda Abidos 129, 163 Abu Ghurob 132 Abu
(v.
Sharein
Abu Simbel Abusir 134 Adab 34
163
Templo
Adad,
representam
negrito
em
números
Os
ilustrações
Assur
44
Período
Amenemher Amenemher Amenhotep Amenhotep do templo Amenhotep Amenophis
161-2,
144,
163,
113-5,
92,
1 137, 138 III 99, 139, 140, 103, 104 II 142, 144 III 98, 142, 161; pátio e colunata de Amon, Luxor 77, 78 IV (v. Akhenaton) (v.
Amenhotep)
Amã 105 Amon 144, 70, 71; templo de, Carnac 119, 79; templo de, Luxor 142, 163; 77, 78; templo de, Napata 164 Amoritas 40, 41, 43, 67, 68, 75, 77, 98 Amratian, Cultura 112, 84 Amurru 41, 43 Anatólia, Anatoliano 9, 44, 45, 46, 48, 70-2, 108-9, 104, 106; 101, 76, 77, 80, 98, 51-3, 27-30 (v. também Hitita) Anghelu Ruju, Cultura 77 “Animal Estilo”, 76, 107 Ankhaf 132 Antíoco 1 de Commagene 109 Anu, Templo de, Assur 44 Anu (zigurate) 10, 11, 8 Aquemeniano 46, 69, 73, 107-8, 110, 165, 78, 80, 81, 55-8, 60, 62, 63
Arábia
167-8
44,
ÁArameus, Aramaico 69, Araras, Rei 103 Arcevia (v. Conelle) Arianos 74 Arquitetura:
—
—
— —
babilônia
antiga
aquemeniana
97,
102,
41,
28
107,
árabe (Sul) 167 epípcia, prêdinástica 129-30,
mitiva
9;
— — — — —
—
82 elamita
142, 109,
73, 110,
neobabilônica,
32
167,
62-3
55-8,
112;
Velho
dinastia
Reinado
pri-
131-2,
139, 163, 165,
síria
98,
103,
45,
75,
Azerbaidjão 107 Babilônia (cidade) (país), Babilônia 80, 107 — Baetyl
169
Bavian
45
Balawat
48,
Beduino
Bursheba
4, 52, 53 43, 68, 73,
47,
167,
68-9,
28-31,
69,
44,
41-3,
48
40
— —
101,
— — »
Creta
76,
106
112
95
Motivo
animal
77,
31
Imperador
Cristandade
Cuneiforme,
140,
165
70-1,
Escrita
143 16,
50
107,
102,
13
11
79
pré-dinástico
Dinastia
Velho Reinado 139, 164 11,
67,
130,
112,
68,
85
9
91,
132,
137,
131-5,
92;
134,
132,
131,
129-31
90
130,
84-7,
167,
112,
13,
primitivo 129, 88
39,
Dinastia
111-69
74,
72,
70,
68,
110,
130,
93,
138, 95,
— — — —
97
Vigésima Dinastia 162, 80, 81, 98-102 Período Râmsida 143, 162-3, 164 Vigésima-quinta Dinastia 164, 83 Último período 112, 163-4 Período
ptolomaico
Período
romano
Vaso
de
prata
da
Estela
de
Assurbanípal
Estela
de
Uruk
Estela Estela Estela Estela
—
—
164,
167,
120,
82
Elam, Elamita 38, 43, 45, 67, 70, 73, 77, 97, 106, 108, 63; Proto-elamita 73, 54
Eólico, Proto 105 Escrita, Progresso
129
165
69,
de de de de
16,
13
de
púnica
síria
23
70,
11-13
Djet 131 Hammurabi 42, 43, 73, 30 Mardukpaliddina 47 Naram-Sin 38, 73, 97, 25
11,
abutres
13, 5
36,
39,
— egípcia 131, 137, 213 — funerária 104, 169, 74,
12,
106
Artemísia
Dinastia
Segunda
Estela dos Estelas:
161
de
89 Período dinástico Primeira Dinastia
Entemena,
109,
140,
43 65
101,
En 10 Ensi 10
73
107,
de
|
100 — Sexta Dinastia 134, 135, 98, 99 — Primeiro Período Intermediário 135, 137, 140, 164 — Reinado Médio 39, 99, 112, 135-40, 141, 142, 143, 161 — Undécima Dinastia 138, J01, 72, 86 — Duodécima Dinastia 137, 138-40, 103-6, 69-71 — Segundo Período Intermediário 137, 140, 164 -— Novo Reinado 48, 101, 112, 140-4, 161-3, 164, 167 — Décima-oitava Dinastia 140, 143-4, 161-2, 107-17, 739, 87-96 — Período Amarna 144, 161-2, 163, 11355, 92, 93 — Décima-nona Dinastia 140, 161-2, 118-9,
—
142,
107, 34, 71, 78, 113,
— Quinta Dinastia 132, 134, 135, 94, 96, 97,
—
Memnon
80,
Mar 76, 80, 101, 140 10, 16, 39, 41, 42, 48, 79,
105,
131
Templo
10,
—
165
(gesso) 98,
de
-— Quarta
Chipre 101, 105, 106, 110, 169 Choga Zambil 97, 54 Cibele 109 Cieládica, Cultura 76 Cimerianos 106 Ciro 107 “Código de Hammurabi" 30 “Colosso de Biblos” 99
Crânios
Estela
— Terceira
76
79
Caixão
— Período
140,
35
101,
99-101
96,
E-anna, Precinto, Uruk 10, Eannatum, Rei 36, 41, 21 Ebih II 19 Edfu 165
77,
egípcios
69
34,
Dur-Kurigalzu Dur-Sharrukin
Egeu, Egito
Catal Hiiyiik 71, 51 Cáucaso 76, 106 Chamerernebti, Rainha
46b,
Rio,
Éfeso,
Capacete de Maskalamidug 37, 17 Capitéis, aquemeniano 108, 80; egípcio 165, 119, 77, 78, 82 Carchemish 80, 103, 104, 70 Carnac 139, 142, 143, 144, 108, 112, J19, 67-71, 79 Cartago 169, 121
76,
165 Siculos
143,
141,
95,
143,
el-Medina
Denderah Diodorus
Dijet,
Canaanitas 75 Canidae 87
de
Dedan 167 140, Deir el-Bahri 138, 107, Ill, 72, 74-6
Deir
Palácio
55-8;
Susa 30 III 107
Djehuty-nekt,
144
Carnac
9,
9,
pintados
Champollion
de, Dario
29
74
169
I,
Dario
Warka” 13, 8 Palácio de, Persépolis
Discos, discos solares
67
11
Confrontado,
— Sumeriana, pré-dinástica 10, 11, 3, 4, 7, 8, dinastia primitiva 16, 33, 15, 16, 13
Nim-
de,
Bek 61 Bersheh 106 Beycesultan 76, 77, 98 Biblos 98, 101, 45, 46; colosso de 99 Bit-hilani 68 Boghazkoy 77, 109 Bronze, Idade do 76 Bronze, Portões de, Balawat 48, 40 Bronze, Trabalhos de: — Alaca Húyiik 76, 28, 29 — akkadiano 38, 24 — babilônico 10 — Jjuristano 106-7, 77 -—— sumeriano 35 — urartu 109, 83
Conelle
46
palácio
9, 68, 69, 49, babilônico 41,
25, 47 neobabilônico
Constantino,
45,
35;
de
antigo
— babilônico
Colossos
69, 49, 52, 53
13;
98
Castelluccio
-— Nneo-sumeriana 40, 13 -—- palestiniana 98, 5, 6 — púnica 169
—
Ay
de,
palácio
de
de
página.
da
número
o
redondo,
em
e,
branco
Diyala,
templo
116;
144,
65,
Calcolítico, Período 74, Caldéia, Dinastia 49
54
43,
Aton
Caixões
etíope 168 fenícia 104-5, 65, 66 hitita 77, 79, 59, 32-7 Isin-Larsa, Período 41, 28 Kassita
rod 46, 36-9, 48 Assurnasírpal II 48, Assur-nirari 1 44
Atarlukas 104 Atenas 107
48,
46,
45,
Assurnasírpal
Cádiz
168
10, 11, 12, 67; Reino Médio 138, J0I, 69; Novo Reinado 140-1, 142, 109, 119, 74-81, 84; Último período
—
93
estela 68; Assurbanípal Nínive 66-7, 43, 44
Kar-Tukulti-
de
templo
48;
44,
38, 44
Assur 34, Ninurta
de,
79
Asasif, el- 143 Assírio, neo-assírio 44-8, 65-9, 77, 80, 98, 104, 106, 107, 108, 109, 110, 164, 167, 34-46, 50, 51
Eridu)
e
“Dama
de 63 Éfeso
II, Túmulo Templo de,
a preto
ilustrações
representam
itálico
em
cores;
Artaxerxes Artemísia,
Adadnirari I 46 Afeganistão 167 África, Norte da 111, 112, 169; Ocidental 112 Apade 37, 80 Ahiram, Sarcófago de 101, 69 Ahmes 141 Ahura Mazda 107, 78 140, 144, 161 162, 112, 113 Akhenaton Akhhotep, Túmulo de, Saqgara 134 Akkad, Dinastia 9, 39, 73, 107 Akkadiano 35, 37-39, 40, 41, 44, 48, 24, 25, 26 167, 168, 64 Aksum Alaca Hiiyik 76, 77, 79, 60, 61, 27, 28, 29, 35, 36 Alalakh 80, 98, 99, 101, 40 Aldeia, Magistrado de 97 Alepo 101 164 107, Alexandre, o Grande Alexandria 165 Alishar II (cerâmica), 77, 30 Almeria 77
Amarna,
a
99,
169,
124
101,
67
dl,
102
21
174
—
—
169
67,
votiva
Irã
21
36,
vitória
da
49
69,
de
Etemenanki, Zigurate Etiópia 167, 168, 64 Etrúria 109 Eufrates, Rio, 9, 10,
41,
35,
9,
110,
Falcão, Fenício 65,
66
70
Israel
74
Símbolo do 132, 134 102, 104-5, 109, 110, 168-9,
“Ramalhete”
Frankfort,
Frígio
Ity,
Henri
108-9,
Funerárias, Funerárias,
82
(capitéis)
Ê
76, 48,
69,
Gerzeana,
Cultura
com
cabeça
de
85
Ghorfa 169 “Gilgamesh, Motivo” 16, 36, 39, 67, 107, 112, 86 — Giza 130, 131, 93, 95, 98, 10, 67 Górdio 108 Gótico 165 Grécia 106, 109, 110, 137, 139, 164, 165, 169 Greco-oriental 79 Gudea de Lagash 40, 24 Guerreiro (ou Rei), Porta do, Hattusas 79, 59 Guilloche, Motivo, 101, 62, 68
Gutianos
39,
77
52,
53
Hasanlu 107, 109, Hathor 88, 75
Hatshepsut,
163, 107; 140-1, 74-6
Hattusas
77,
61
Rainha
templo
79,
80,
112,
funerário,
59,
Haulti 168 Hawila Assaraw 168 Hebreus 102 Helenismo 107, 110 Helenístico 69, 165, 167, Hemon
132,
140,
10
141,
Deir
142,
143,
el-Bahri
Khonsu,
Túmulo
Kish
11,
General
144,
169
161,
Horus 88, 92, 99; templo de, Humbaba 97 Hurrianos 77, 80, 102, 140 Hyksos 41, 77, 101, 140
Túmulo
33,
162,
Lachish Lagash
98 10,
Imhotep 130, 9 Inanna 13, 41, 73;
Edfu
Loftus,
Grupo
49
Macander, Malatya
44,
Marib
167,
Máscaras,
Medos
22 Uruk
43,
Índia, arte indiana 44, 167 Indus, Vale dó 73-4 Intarsia, Trabalho (sumeriano) 37, 14, Iônico 109, 78 Ipuky e Nebamun, Túmulos de 162
|
32
15
Sheikk-abd-el-Qrna
80,
68,
Megiddo
Mellaart,
Mênfis
76
98,
fenício
105
—
púnico
169
— — —
Juristano
“Midas,
Cidade
Minoah
80,
70
20,
21,
de
Nimrod
Nakht, 88 22
104,
Napata
egípcio
púnicas
75, 161,
169,
167
99,
130
104,
71
42
Retratos
Rei
IId
123
19,
25
de
76,
71,
79,
95, 96
44
97,
102,
77,
80,
165
de
69,
40
62,
102
97,
94
Tutancâmon de
131,
10
Sheikh-abd-el-Qrna
144,
87,
95;
132,
pirâmide
107
de,
167
Princesa
141
46,
63
Túmulo
162 161,
113,
102,
65,
104,
139,
68
de,
J15,
111,
105,
Tebas
162
93
1
35-9,
48,
49
Nínive 38, 40, 68, 69, 24: palácio de Assurbanipal 66-7, 43, 44; palácio de Sennacherib 66, 42 Ninurta, Templo de, Nimrod 46 34,
Niqmepa 98 Nofret 132,
98,
74,
111
169,
da”
Nefertari, Rainha Nefertite, Rainha Nefret 139
Nuzi
41,:42,
17
108
Napirasu, Rainha 97, 63 Nagsh-i-Rustam 108, 62,
Núbia,
37,
101
60
de 107, 169
Caixão
164,
Nimrod
41
72,
Templo
:
80,
Povos
Neolítico 112, 6 Nilo, Rio, Vale do
75,
37,
77
46,
Túmulo
Nippur
102,
27-9
143-4,
Nebamun 144 Nebamun e Ipuky, Nectanebo 164 104,
141, 134
72:
89
63
de”
Nabucodonosor
24
79,
76,
106-7,
98,
65
Mycerinus,
39,
de
138,
144,
sírio 76, 99, 101-2, 56, 42, 43 sumeriano 35, 37, 23, 16-19, 22 Urartu 109, 83
Nomes
James
129,
—
Múmias,
Medinet Gurob J10 Medinet Habu 143, 163, 80, 81 Mediterrâneo 102, 106, 165, 168 Medum- 135, 85
Megaron
97,
Mumiforme,
36, 75, 107 106-7, 77
gesso
106
elamita
Motye
marfins,
grotescas
Salih
164
Nefrure,
76
168
130
egípcio
Min
90
74
de
—
61
cita
Mitanniano 44, Mongólia 107
36,
de 108,
— Ziwiye, Tesouro 102, 109, Miceneano
59; egípcio 129, 86; 87; fe169, 48; púnico 169; sírio 101,
Marathos 110 Marduk 41, 69 Mari 33, 34, 35,
Medain
de,
Rio
104,
Hiiyiik 46
“Montanha,
de
Malta 76 Manetho 111 Manishtusu 38 Marash
165
32,
Leão, Motivos do 46, 103, 104, 69, 60 Leão, Motivo da águia com cabeça de 37, Leão, Portal do, Hattusas 70, 33, 34 Leão, Portal do, Malatya, 104, 75 Leão, Rítons 108, 58, 60 Liciano 109 Lidiano 109 “Livro dos Mortos” 98
Mastabas
templo
35,
74, 3
Máscaras
Idi-Ilum 42 Idrimi, Rei 99, 64 Imdugud 37, 17, 23,
34,
137,
de Deir el-Medina
Alaca assírio
—
73
104,
J17
76
Kition 169 Knossos 144 Kom Ornfbo 165, 82 Kuban 76 Kudurrus 43-4, 33
Kulli
135,
Capacete
— — —
35, 15, 16, 26 131, 167, 90
134
47
Marfins: assírio nício 104, 105,
109,
69
templo de, Uruk 97, 69, 77, 97, 32, 33
de
Sheikh-abd-el-Qrna
Rei
Metal, Trabalhos -— aquemeniano
97
Khafajah 10, 33, 34, Khasekhem, Rei 130,
49 Lugal 10 Lugalzaggisi, Rei Luristan, Bronzes
32-4
Heródoto 69, 111 Hierakônpolis 112, 129, 85, 87, 88, 90 Hieróglifos 129, 139, 165, 88, 106 Hilani 68, 98, 103 Hititas 44, 77-80, 98, 102, 103, 104, 108, 163, 168, 59-61, 32-9 Homero 76
Horemheb,
de
I,
Túmulo
Meye,
—
164
Khufakaf,
Mentuhotep
de
Mesopotâmia 9-96; 70, 71, 97, 102, 110, 112, 167
2
Estátua
Túmulo
Meskalamidug,
Babilônia
Karaindash, Rei 43; Kassitas 9, 43-4, 68, Kawa
52
86
de
Menna,
funerário, Deir el-Bahri 140, Mereruka, Túmulo de, Saqgara Meroêé 167, 168 Mesilim de Kish 36
85
Gebelein
Rio
Líbano
Hadad 104 Hacilar 71, 72, Hama 104 Harappa 73
25
Medum
48
Kaaper,
112, 129,
48,
Jabbul 99, 66 Jardins suspensos
Jordão,
46b;
46a,
Túmulo,
107-8,
168
Jericó 70, 98, 50, 5, 6 Jerusalém 104, 169 Joalharia de Alaca Hiyiik Jordão 74, 105
Pinturas (v. Pinturas) Estelas (v. Estelas)
Gaudo, Cultura, 76 Gebel el-Arak 129, 86 Gebel Ocili 167 Gebelein 86 Gênios alados 46, 108, águia 34, 37
46,
Túmulo,
Jehu
10
82
167,
106,
97,
76,
Ishtar, Porta de, Babilônia 69, Isin-Larsa, Período 14-3, 28, 29
165
112,
111,
164,
9 41,
Itet, Fatiyum
70,
Iraque Ishtar
72-4,
71,
46,
111,
35
Núbio
80,
“Obelisco
Obelisco
Obelisco Obelisco
Obeliscos,
112
97
163,
negro”
quebrado
164,
167,
48
48
Templo, Biblos 45 de Neuserre, Abu Ghurob
Aksum
167,
168, 64
Oman 167 “Orientalizante'” Arte 106 Ortostatos: —- Alaca Hiúyiúk 79, 80,
—- Garchemisch 103, 70 — Karatepe 103, 73 -— Malatya 41 -— Tell Halaf 103, 71 Oxford, Paleta 129, 87
Oxus,
83
Tesouro
de
79
60
132
LE
Paquistão
Palácio
Palestina
109-10
Motivo
do
107,
108
Pasárgada Pashedu, Pazarli
Túmulo
99
Sesóstris
Piciografos 16, II Pinturas: Anatoliana 71; do Egito pré-dinástico 134-5, 137, 112, 129, 85; do Velho Reinado 143, 139-40, 137, Médio Reinado 139, 45; 162, 161, 143-4, Reinado 86; Novo 106, IIt, 116, 87-102 Pirâmides 40, 164; Giza 130. 131, 138, 10; de 130, 9 degraus de Zoser, Saqqara Portal do Rei, Hattusas 79, 59 134 Ptahhotep, Túmulo de, Saqgara Ptolomaico,
Período
Púnico 169, 122-4 Punt, Expedição (relevos) Puzur-Inshushinak,
Quétren,
Rei
“esfinge
de
Quéops 131, Qorn, el 84 Quetta 73
Quyunijik
132,
(v.
Rahotep
132,
11,
132,
73
Rei
92;
12;
141,
do
de
vale
Túmulo
de,
Sheikh-abd-el
(v.
dricos, ortostatos Remedello. Cultura
167
— egípcio 138, Roma 69 Romano, Império Rússia 76, 107
Sahure
Sais
Saite,
Habu
163,
Qrna
144,
Ptiah
132,
também
escudos
cilin-
Sevan,
IL
J0-13,
Rei
140,
Halaf
Tell Tell
9R
34,
35
48 33, 72
34,
Saqgara 129, 131, 134, 161, Sarcófagos 101, 143, 69 Sardenha 169, 66 Sargão | 36, 37, 39, 75
Sar674, gão 4]11 65, 107: +
palácio
94,
el-Judeydeh
76,
Tayanat
Templos
Tenaille
96,
100, |
de,
Khorsabad
65,
97,
jubileu
163
(v.
(v.
Giyan
Ti,
Túmulos
Figlathpileser
Tigre,
104,
de,
III
35,
34,
13,
72,
37,
Ula,
el
80, 83, J6, 55 coluna
16;
de,
108
73,
2,
112,
213
43
Ugarit 98, 99, 101, 102, 104, 67, Ukhotep, Túmulo de, Meir 139
167
Umma
34
Untash-Khuban,
Rei
97,
54
Ur 9, 10, 14, 34, 37, 39, 40, 75, 13-19; padrão
de 14, 15 Uraeus 92, 105, Urartu 109, 85
“Urbana,
107,
118,
Revolução”
102
70
Urkisal 35, 38 Urnammu 40 Urnanshe 20
Uruk
9,
14,
32,
10-11, 7,
Userhet,
13,
14,
de,
Tebas
34,
97,
43,
112,
4-9,
8
Túmulo
162,
97
Vale dos Reis, Tebas 84 Vasos: — assírio 46 — Khafajah 26 — mitanniano 97, 40
—
pré-apenino
Votivas,
31
Warka
Estelas
(v.
6,
(v.
14
20
Estelas).
Uruk) 80
69
Yang-Xao
103 Yazilikaya Yeha 168
98
167
Rei 99,
73,
77,
Yemen
167,
Zagros,
Montanhas
65;
palácio
79,
103,
de,
Alalakh
98,
37-9
168
169
'Ubaid)
Arquitetura)
73
71
56
75,
46b, 107, 165;
162,
144, 144
142, 142,
III IV
Tuthmosis Tuthmosis
Yarim-Lim,
104,
Lagash)
(portões)
13, 24 29, 63,
49
Touro, Motivo do 37, 71, 97, 46, 67, humana de cabeça de, Philae Trajano, Quiosque Roma 38 Tróia 76 Thdhalivas IV 39 Turquia 70, 71 Tushpa 109 Tutancâmon, Rei 161, Il6, 94
Ubaid
)
JTO
18
72
35,
103,
(v.
17.
103,
77,
Tepe Siyalk 72, 73 “Tesouro de Hasanlu” “Tesouro de Príamo'' Têxteis (fenícios) 105 Thavros 169, 66 This 129
9
do
76,
142,
Tofets 169, 121, 66 Toprakkale (v. Tushpa) “Tôrre de Babel" 11, 69,
Xerxes
9, 72, 97,
34,
107
98
Mardikh 75, 57 Sulaymiyya 98
Tepe
77
sírio
Rainha
51
— Susa I, Estilo de 20 Votiva, Placa, de Urnanshe
35,
72,
Telloh
Samaria 104
Samarra 9, Rs 134 À San Michele, Cultura
100,
Tiy,
Washukkanni
Harmal 41 Hassuna 9,
Khuera
Tell Tell
12]
83
104
Mirsim 75, 55
Gat
Tell
Cartago
40,
Til Barsip 67, 50, Tiro 48, 101, 104
— Samarra, de 1 -— sumeriano 13, 14,
74
Tellal-'Ubaid
rofet de, Rei 164
14-22
143, 162, 163, 164, 84, 97
Beyi Brak
Tell
164
27;
pavilhão
140;
15-22,
164,
164,
Agrab
Tell
165
76
Teleilat Ghassul 74 Telhas assírias 46; babilônicas
Tel
84
44,
139, 161, 105 templo, Abidos
109
39,
Tell Ahmar Tell Asmar Tell-i-Bakun
63
139
Lago
Taharga,
Tell
69,
39,
el-Medina
— Neo-sumeriano 39-41, 42, 69, 27, Susa 37, 42, 43, 67, 72, 73, 97, 107, 80, 20
Tell Tell
143,
37,
Shalmaneser III 45, 48-9 Shamash 30; templo de, Assur 44 Sibéria 107 Sicília 169 Sidon 104 Sin, Templo de, Assur 44; templos, Khafajah 33, 13 Sinai 70 Sirvah 167 Síria, Sírio 9, 33, 34, 35, 41, 42, 44, 45, 45, 68, 70, 71, 72, 74-6, 77, 80, 97, 98, 104, 105, 109-10, 163, 167, 168, 45, 55-7, 64-8, 70, 72, 715, d1-3, 49 Sudão 111, 167 ; Suméria, Sumeriano 9-41, 45, 68, 72, 73, 74, Td, 60, 98, 108, UI2; 129, 167 — Período pré-dinástico 9-14, 16, 34, 35, 36, 73, 112, 2-9, 7, 8, 23; periodo de transição 14, 16, 10, I4 — Período dinástico primitivo 9, 14, 16, 33-7,
Tell
37-9
62,
36,
Deir
42,
138,
Sesóstris III 99, Seti 1 162, 163;
Tebas
164
Salambô, Salomão,
Sesóstris
69-71
Tarhunpiyas Tarxiens 76
94
134 Dinastia
139,
Tanis
167
Rocha, túmulos na: -- aquemeniano IS,
árabe
67
10;
e estelas) 76
Rocha, Inscrição na: — hitita 73, 77, 79,
.—
de
33,
de,
40-1,
137,
1
38,
(inscrições)
— meroítica — frívia 108
131:
€8
çi Rana Ghundai 73 Ranefer, Sumo Sacerdote de Re-Harakhte-Aton 102 Rekhmire. Túmulo de 144
Relevo
82
Nínive)
Rumai Rahel 104, 106, 76 Ramsés II 98, 162, 163, II8 Ramsés III 163; templo de, Medinet BO, 81 Ramose,
120,
76
pirâmide
templo
10
167,
164,
69,
14,
98, 101, 103, 109, 68 Sennuy 139, 102 Serraferlicchio, Cultura
164
Rei
11,
Túmulo
neo-sumeriano
Pazyryk 107 Pepy I 134, 99 Persépolis 107, 78, 81, 55-8 Pérsia (V. Irã) Petosiris, Túmulo de 164
Piankhy,
108
101 ; Sinetes cilíndricos: akkadiano 38-9, 40, 26; as112; Kassita sírio 44, 45-6, 34, 46; egípcio antigo babilônico 62; 80, matanniano 44; 42-3, 101, 37; proto-elamita 73, 54; sumeriano 10; 13, 14, 16; 36-7, 19; 76, 1017 9; LON Ze:
78
77,
el-Medina
Deir
de,
119,
165,
130,
167
82
109,
Semitas, Povos 9, 41, 75, 102, 140 Seneb 132, 98
Sennedijem,
88
87,
110,
104,
102,
101,
98,
77,
70,
44,
11,
107,
Parto
68
Khorsabad
129, 110
Paletas Palmira
Papiro,
F.,
107,
73,
Sassaniano
73
98,
65,
Lipurates:
105
— —
61 76
Saggara 66,
134,
67
Rio 9, 41, 48, 65, 70
71
100
assírio 44, 67 babilônico 69,
dy
-— Chaga Zamhil 97, 54 — Ur 40, 13 — Uruk 10, 11, 8 Zincirli 80, 103, 104, 72 eirimlim, Palácio Mari 41,
Ziwiye, Tesouro 107, dá, 89 Zoser, Rei 130, 132, 134, Saqgara 130, 132, 9
28
91;
pirâmide
de,
Agradecimentos A
editora
agradece
o consentimento
que
recebeu
para
reproduzir
as ilustrações dêste livro: Sra. Enriqueta Frankfort (fig. 71), do livro do Prof. Henri Frankfort, The Art and Architecture of the Ancient Orient (fig. 71); Prof. Seton Lloyd, do seu livro Early
Anatolia (Penguin Bocks), (fig. 83); Prof. M. E. Mallowan 55); Prof. P. Matthial (fig. 57): The Oriental Institute, versidade de Chicago (fig. 111). As fotografias nos foram necidas por:
(fig. Unifor-
A cores: Ashmolean Museum, Oxford 47: British Museum, Londres 14, 15, 19, 21, 22, 23, 24, 40, 48, 49; J. Allan Cash, Londres, 3, 80; Werner Forman, Praga 9, 12, 64, 68, 74, 75, 76, 83, 89, 91; Prof. G. Garbini, Roma 2, 5, 6, 45, 46, 65, 66; Giraudon, Paris 20, 25; Hirmer Verlag, Munique 4, 7, 8, 13, 16, 17, 18, 26, 30, 43, 50, 51, 72; Michael Holford, Londres 27, 29, 41, 92; F. L. Kennst (C) George Rainbird, Londres 94; A. F. Kersting, Lond res 73, 78, 79; Oriental Institute Museum, Chicago 42: A, Perissinotto, Pádua 36, 37, 38, 39, 54, 57, 62, 63; Josephine Powell, Roma 28, 44, 55, 56, 58, 59, 60, 61; Mavis Ronson/Picturepoint, Londres 10; Foto Rosso, Turim 86, 95, 96, 98, 102; Scala, Flor ença 31, 32, 33, 34, 35; Scala/Werner Forman 85; Staatliche Museem zu Berlin 52, 53; Stiftung Preuss. Kulturbesitz, Staatliche Museen zu Berlin 93; Roger Wood, Londres, 1, 11, 67, 69, 70, 71, 77, 81, 82; Joseph Fiolo/André Held, Paris 84, 87, 88, 90, 100, 101.
Em
preto
e branco:
Alinari/Giraudon,
Paris
118;
Archives
Proto-
graphiques, Paris 21, 23, 29, 30b, 80; Ashmolean Museum, Oxford 11, 87, 89; Bild-archiv Foto Marburg 32, 116; Boudot-Lamotte, Paris 41, 42, 64, 121; British Museum, Londres 2, 12, 13, 224, 22b, 26, 27, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 43, 44, 46a, 46b, 54, 55, 62, 68a, 79, 105; Brooklyn Museum, Nova York 99: Directorate General of Antiquities, Iraque 8, 9a-e, 16, 26b; Egyptian Museum, Cairo 104, 113; Werner Forman, Praga 115; Giraudon, Paris 77, 86; Hatay Museum, Turquia 65; Hirmer Verlag, Munique 5, 6, 7, 14, 24, 60, 70, 75b, 88, 91, 92a, 92b, 94, 97, 98, 100, 103, 108, 112; Michael Holford Londres 19, 20, 25, 30a, 48, 51, 52, 53, 63, 66, 67, 74, 111; Louvre, Paris 10, 69, 96; Prof. P. Matthiae 57; Metropolitan Museum of Art, Nova York 107, 117; Musée du Bardo, Tunísia 122, 123, 125; Museum cf Fine Arts, Boston 84, 93, 95, 102, 106, 119; Oriental Institute, Universidade de Chicago 17, 18, 56; Penguin Books, Londres 83; A, Perissinotto, Pádua 59b, 61, 73, 75a, 78, 81; J. Powell, Roma 82; Ramat Rahel Expedition, Jerusalém 76; Service de Documentation Français, Versalhes 58; Staatliche Museen zu Berlin 1, 47, 49, 59a, 68b-d, 72, 110, 114; Thames and Hudson, Londres 50, 85, 90: Warburg Institute, Londres 71; Roger Wood, Londres, 120.
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