Movimientos Y Epocas Literaria

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Francisco Gutiérrez Carbajo

MOVIMIENTOS Y ÉPOCAS LITERARIAS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

CUADERNOS DE LA UNED MOVIMIENTOS Y ÉPOCAS LITERARIAS

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© Universidad Nacional de Educación a Distancia Madrid, 2013

www.uned.es/publicaciones © Francisco Guitiérrez Carbajo ISBN electrónico: 978-84-362-6508-8

Edición digital: abril de 2013

ÍNDICE

0. CUESTIONES GENERALES SOBRE ÉPOCAS Y MOVIMIENTOS.... 0.1. Contenidos fundamentales............................................................. 0.1.1. Los términos «época» y «movimiento» ............................ 0.1.2. Movimientos y sistemas cosmovisionarios ...................... 0.1.3. El sistema en el formalismo ruso ..................................... 0.1.4. Las épocas de la literatura en el estructuralismo ............ 0.1.5. Los movimientos literarios y el lector. La estética de la recepción y los nuevos conceptos de «historización» ..... 0.1.6. La periodización de la historia literaria ........................... 0.1.7. Las épocas y movimientos en la literatura española....... 0.2. Textos............................................................................................... 0.3. Referencias bibliográficas..............................................................

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1. EDAD MEDIA........................................................................................... 1.1. Contenidos fundamentales............................................................. 1.1.1. Fases o períodos................................................................. 1.1.2. Caracterización de la época .............................................. 1.1.3. Edad Media y recepción .................................................... 1.1.4. La estética medieval........................................................... 1.2. Textos............................................................................................... 1.3. Referencias bibliográficas..............................................................

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2. RENACIMIENTO ..................................................................................... 2.1. Contenidos fundamentales............................................................. 2.1.1. Contexto histórico.............................................................. 2.1.2. El término «renacimiento»................................................ 2.1.3. Concepto de Renacimiento y sus manifestaciones.......... 2.1.4. Cronología del movimiento renacentista ......................... 2.1.5. Naturaleza del Renacimiento español .............................. 2.1.6. Renacimiento y Humanismo ............................................ 2.2. Textos............................................................................................... 2.3. Referencias bibliográficas..............................................................

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3. BARROCO ................................................................................................ 3.1. Contenidos fundamentales............................................................. 3.1.1. El término «barroco»......................................................... 3.1.2. Límites cronológicos y rasgos de la cultura barroca....... 3.1.3. El Barroco como concepto de época y como constante histórica .............................................................................. 3.1.4. El Manierismo.................................................................... 3.1.5. El Barroco y sus autores y géneros representativos ........ 3.2. Textos............................................................................................... 3.3. Referencias bibliográficas..............................................................

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4. ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO ..................................................... 4.1. Contenidos fundamentales............................................................. 4.1.1. Características de la Ilustración........................................ 4.1.2. Características del Neoclasicismo..................................... 4.1.3. Otros movimientos literarios del siglo XVIII ..................... 4.2. Textos............................................................................................... 4.3. Referencias bibliográficas..............................................................

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5. ROMANTICISMO..................................................................................... 5.1. Contenidos fundamentales............................................................. 5.1.1. Orígenes y evolución del término «romántico» ............... 5.1.2. El Romanticismo en Europa............................................. 5.1.3. El Romanticismo en España............................................. 5.1.4. Autores y géneros románticos más representativos ........ 5.2. Textos............................................................................................... 5.3. Referencias bibliográficas..............................................................

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6. REALISMO Y NATURALISMO............................................................... 6.1. Contenidos fundamentales............................................................. 6.1.1. Presupuestos y marco contextual de estos movimientos........................................................................................ 6.1.2. Costumbrismo, Romanticismo, Realismo y Naturalismo ................................................................................... 6.1 3. Etapas, generaciones y autores representativos .............. 6.2. Textos............................................................................................... 6.3. Referencias bibliográficas..............................................................

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7. MODERNISMO, 98 Y «FIN DE SIGLO»................................................ 7. 1. Contenidos fundamentales .............................................................. 7.1.1. Consideraciones sobre el 98 .............................................. 7.1.2. Modernismo .......................................................................

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7.1.3. Fin de Siglo ........................................................................ 176 7.2. Textos............................................................................................... 183 7.3. Referencias bibliográficas.............................................................. 185 8. NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27 ........................................ 8.1. Contenidos fundamentales............................................................. 8.1.1. Novecentismo: caracterización y autores representativos 8.1.2. Vanguardismos: Cubismo, Futurismo, Expresionismo, Dadaísmo, Superrealismo, Ultraísmo y Creacionismo ... 8.1.3. El grupo o generación del 27 ............................................ 8.2. Textos............................................................................................... 8.3. Referencias bibliográficas.............................................................. 9. MOVIMIENTOS POÉTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DÍAS ......................................................................................................... 9.1. Contenidos fundamentales............................................................. 9.1.1. La guerra y el exilio ........................................................... 9.1.2. La generación del 36.......................................................... 9.1.3. Las revistas Escorial, Garcilaso y Espadaña..................... 9.1.4. El «Postismo» y el grupo «Cántico» de Córdoba............. 9.1.5. La poesía social .................................................................. 9.1.6. Grupo poético del 50 ......................................................... 9.1.7. Los novísimos y los postnovísimos................................... 9.2. Textos............................................................................................... 9.3. Referencias bibliográficas.............................................................. 10. MOVIMIENTOS TEATRALES DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DÍAS ......................................................................................................... 10.1. Contenidos fundamentales........................................................... 10.1.1. Breve síntesis de los movimientos teatrales en América y Europa..................................................................... 10.1.2. Movimientos teatrales en España ................................. 10.2. Textos............................................................................................. 10.3. Referencias bibliográficas............................................................ 11. MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DÍAS ......................................................................................................... 11.1. Contenidos fundamentales........................................................... 11.1.1. Realismo existencial y narrativa del exilio ................... 11.1.2. Novela realista ................................................................ 11.1.3. Novela estructural .......................................................... 11.1.4. La nueva narrativa .........................................................

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11.2. Textos............................................................................................. 270 11.3. Referencias bibliográficas............................................................ 272 12. LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL: LA LITERATURA Y EL CINE................................................................................ 12.1. Contenidos fundamentales........................................................... 12.1.1. Introducción ................................................................... 12.1.2. El cine y las disciplinas filosóficas, históricas, lingüísticas y literarias .............................................................. 12.1.3. Discurso literario y discurso fílmico............................. 12.1.4. Las adaptaciones ............................................................ 12.1.5. Técnicas cinematográficas en obras literarias ............. 12.2. Textos............................................................................................. 12.3. Referencias bibliográficas............................................................

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0. CUESTIONES GENERALES SOBRE ÉPOCAS Y MOVIMIENTOS

0.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 0.1.1. Los términos «época» y «movimiento» En la Historia de la Literatura y en la Crítica Literaria suelen emplearse indistintamente los términos época y período para designar una etapa de la historia literaria. En este sentido, el Diccionario de la Real Academia Española define «época» como «período de tiempo que se señala por los hechos históricos durante él acaecidos». En alguna ocasión se ha identificado época con momento, y así Spencer explica que Hegel le enseñó «a concebir los períodos históricos como momentos, a buscar las causas internas, el desarrollo espontáneo, el incesante devenir de las cosas» (Wellek, 1968: 41). Taine habla igualmente de «momento» como «espíritu de la época», en la misma dirección que Brunetière, en sus Estudios críticos sobre la historia de la literatura francesa. La consideración histórica de la literatura, influida en los últimos autores mencionados por el evolucionismo darwinista, fue criticada y rechazada a principios del siglo XX desde la perspectiva de las nuevas teorías de Bergson y de Croce. Más adelante se insistirá en el problema de la periodización, atendiendo a las aportaciones de Andrés Amorós (1979: 145-193), René Wellek (1983: 37-49), Francisco Rico (1983: 3-16), Cesare Segre (1985: 143-172), Claudio Guillén (1985) y Calvo Sanz (1993), entre otros. Una de las definiciones de «período literario» que ha gozado de mayor aceptación es la formulada por Wellek, según la cual este concepto puede entenderse como «una sección de tiempo dominada por un sistema de normas, pautas y convenciones literarias, cuya introducción, difusión,

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diversificación, integración y desaparición pueden perseguirse» (WellekWarren, 1974: 318). La periodización o división en épocas tiene un interés fundamentalmente instrumental y metodológico, y así se concibe en este libro. El hecho literario se resiste con frecuencia a ser etiquetado o encerrado en corsés, pero en muchos casos es la única forma de delimitar su cambiante y dinámica realidad. Para la definición de «movimiento literario» partimos de la formulada en el Diccionario de María Moliner (1998): «Término de más amplitud que “estilo”, aplicado al conjunto de manifestaciones artísticas e ideológicas con ciertos caracteres que le dan unidad, que constituyen un cambio perceptible con respecto a las de la época anterior. Corriente de opinión o tendencia artística con unidad en cierta época y conjunto de las personas pertenecientes a ella, su actividad y sus obras». Según Aleksandar Flaker, la palabra movimiento «debería aplicarse a aquellas tendencias en los procesos de la historia literaria que en un momento particular se manifiestan en la crítica literaria y otras formas de conciencia literaria» (Guillén, 1985: 365; Calvo Sanz, 1993: 143). René Wellek, por su parte, considera que «el término “movimiento” bien pudiera reservarse para esas actividades conscientes o autocríticas que han de describirse, como describiríamos cualquier otra secuencia histórica de acaecimientos...» (WellekWarren, 1974: 318). Helmut Hatzfeld, en el trabajo que escribe para la obra de Coutinho, Introducción a la literatura en Brasil, relaciona de forma muy atinada época y movimiento literario, aunque él llama a este último estilo de época: «Estilo de época es la actitud de una cultura o civilización que surge con tendencias análogas en arte, literatura, música, arquitectura, religión, psicología, sociología, formas de cortesía, costumbres, vestuario, gestos, etc. En lo que atañe a la literatura, el estilo de época sólo puede ser valorado por las contribuciones de la forma de estilo, ambiguas en sí mismas, que constituyen una constelación que aparece en diferentes obras y autores de la misma época y parece informada por los mismos principios perceptibles en las artes afines» (Coutinho, 1964: 24-25). La literatura por su propia naturaleza —sobre todo la literatura oral— aparece asociada al tiempo y al movimiento, como muy bien supo ver Ferdinand de Saussure (1983: 141 y 197), al analizar la linealidad

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del signo lingüístico y las relaciones que contraen entre sí las palabras en el discurso. Si el decurso temporal está en la base de la palabra, y por lo tanto de la literatura, el problema surge precisamente cuando se quiere ajustar a una época —determinada por un carácter sincrónico— el movimiento literario, cuya esencia es la diacronía, y que sólo desde el punto de vista metodológico o didáctico podemos considerarlo detenido o fijado en un momento histórico concreto. Sin embargo, se vienen analizando los movimientos literarios como las tendencias o estilos de una época determinada. Pero de nuevo nos encontramos con épocas o siglos largos y épocas o siglos cortos, o con tendencias literarias, que se resisten a estar presentes sólo en un tiempo determinado —a ser un puro corte transversal o sincrónico— y recorren longitudinalmente diversos puntos de la trayectoria literaria. Si el realismo, el clasicismo o el romanticismo dan nombre a determinadas épocas de la literatura, puede comprobarse, a su vez, cómo despuntan en otras etapas distintas de las asignadas. Se habla, así, de realismo a propósito de la novela picaresca, de las más importantes narraciones de la segunda mitad del siglo XIX, y de otras muestras muy significativas de la novelística de la segunda mitad del siglo XX. De la misma forma, se ha destacado el carácter clasicista de la literatura española del siglo XVI, pero también de muchas manifestaciones del siglo XVIII y de algunas creaciones poéticas de posguerra y de nuestros días. Se han defendido también «constantes culturales», que, con criterio realista y no nominalista, nos permitirían hablar de un «barroquismo gótico» en la Edad Media o de los rasgos barroquizantes en el Romanticismo o en el «Fin de Siglo» (D’Ors, 1992: I, 68). Conocida es la fórmula de los «frutos tardíos», según la cual determinadas manifestaciones literarias, agotadas en otras literaturas europeas al concluir la Edad Media, adquieren en España su pleno desarrollo en siglos posteriores (Menéndez Pidal, 1960). Los especialistas en la literatura del siglo ilustrado denominan a una corriente de la poesía de esta centuria lírica conceptista; a otra, poesía barroca de signo culterano, y a otra, finalmente, lírica prerromántica. Algunos mitos, como el de don Juan, arrancan ya de las leyendas medievales, recorren el teatro de los Siglos de Oro, continúan en el de los siglos XVIII, XIX y XX, y llegan hasta manifestaciones literarias de nuestros días. Todo ello nos lleva a considerar con Tynianov y Jakobson que la idea de un movimiento literario como un sistema puramente sincrónico es

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una ilusión: «Cada sistema sincrónico contiene su pasado y su futuro, que son elementos estructurantes inseparables del sistema. La noción de “sistema literario sincrónico” no coincide con el concepto de un período cronológico, ya que está constituido o integrado no sólo por obras artísticas próximas en el tiempo, sino también por obras literarias extranjeras que han sido asimiladas, y por obras de épocas anteriores. No resulta, por tanto, suficiente catalogar los fenómenos coexistentes en el tiempo» (Tynianov-Jakobson, 1965: 139). Sobre el concepto de sistema en los formalistas rusos volveremos luego.

0.1.2. Movimientos y sistemas cosmovisionarios Para Carlos Bousoño (1981: I, 10), que ha prestado siempre especial atención en nuestro país al problema de la periodización, «todos los rasgos, no sólo los artísticos y literarios, de una época tienen, en lo fundamental, una explicación unitaria: la cosmovisión que es inherente a tal período...». Bousoño apela a los postulados del estructuralismo y defiende el carácter orgánico y sistemático de la cosmovisión, en la que cada elemento se vincula directa o indirectamente con los demás. Siempre en toda cosmovisión hay una raíz genética, esto es, un motor cosmovisionario, o un foco irradiante a partir del cual el sistema se organiza. Pero si el sistema se origina de un foco, lo que se sistematiza sólo son inicialmente posibilidades. Examinando los sucesivos períodos literarios —buscando en ellos su «foco» sistemático—, el resultado sorpresivo, según el propio autor, fue «hallar que todos los movimientos históricos estudiados (Edad Media, Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, Contemporaneidad y Poscontemporaneidad) tenían genéricamente el mismo “centro de responsabilización”, de manera que cada uno de ellos sólo difería de los otros en la cantidad con que éste se iba dando» (Bousoño, 1981: I, 15). Ha constatado, así, que la intuición primaria a partir de la cual se forma el sistema «de época» es siempre cierto grado de sentimiento individualista, entendiendo por tal, la emoción consciente que expresa y resulta de la idea que uno tiene de sí mismo en cuanto hombre, aunque esa idea no llegue a formularse de modo explícito. El término y el concepto de individualismo —foco de todo sistema o movimiento, según Bousoño— quizá podrían sustituirse por el de singularidad. Es decir, aunque todo movimiento tenga su origen en un acto individual, cuando se consolida ya esa corriente, y sus rasgos caracterizadores son

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predicables de otras creaciones literarias de la misma época —y en muchos casos de otras manifestaciones artísticas— parece preferible hablar de la singularidad o de los caracteres singularizadores de dicho movimiento. Los conceptos de época y de movimientos literarios resultan indispensables para cualquier discusión de historia literaria que intente superar la etapa amable de conversación sobre textos individuales (Fokkema-Ibsch, 1988: 17). La tesis de Watson (1969: 36-37) y de otros autores, empeñados en escamotear la definición de los conceptos literarios, significa el fin de una aproximación sistemática al estudio de la literatura. El término para una época determinada (Renacimiento, Romanticismo, Realismo...) es una idea reguladora, un tipo ideal que no puede llenarse por completo con una obra única y que en cada obra individual se combinará con rasgos diferentes, residuos del pasado, anticipaciones del futuro y peculiaridades personales. José María Valverde, para quien la esencia de la literatura reside en saber combinar la tradición y la renovación, recurre al término «extrañamiento» o «extrañeza» —empleado por los formalistas rusos— para singularizar un estilo, una obra y una época. Sin embargo, «esa virtualidad del lenguaje literario puede llegar a perder su fuerza cuando se generaliza y dura largo tiempo. Entonces nuestra lectura se hace sólo repaso de lo consabido y únicamente las grandes obras —los clásicos— continúan valiendo después de perdido el efecto de novedad —o mejor dicho, sólo ellas son capaces de renovar ese efecto en cada nueva relectura. Es decir, no cabe disfrutar la literatura pasada y actual, sin percibir su “extrañeza”, en renovación constante, pero, por otro lado, si sólo valoramos las obras literarias en cuanto que representan “movimientos” más o menos novedosos, no recibimos su impacto más hondo» (Valverde, 1981: 4). Por eso, cree necesario completar el concepto de extrañamiento, quizá de naturaleza excesivamente singular, con la incorporación de las formas sociales, económicas, etc., que exigen, desde fuera, al escritor la renovación de su repertorio expresivo. A veces la relación es clara, como el florecimiento de la novela con la burguesía, aunque esta vinculación entre movimiento literario y sociedad no resulte tan sencilla en otras ocasiones. «En todo caso —concluye— si no vemos una obra literaria enmarcada en su “movimiento”, no la vemos en absoluto como “literaria”» (Valverde, 1981: 5).

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La dialéctica entre la tradición y la renovación —como ya se ha apuntado— está en la base de todo movimiento y aún en la del quehacer de todo gran creador. El menester del artista genial, como escribe Nietzsche en El caminante y su sombra, consiste en aceptar una múltiple sujeción de los creadores anteriores, y, una vez autoimpuestos los modelos, saber vencerlos con gracia, de modo que se note al mismo tiempo la sujeción y la victoria. El artista se singulariza por sus rasgos de estilo —por la manera de abordar la citada dialéctica— y la época en la que su obra se inserta, por el código estético al que se ajusten sus autores más representativos. Sin duda, un genio individual ha estado en la génesis de todo movimiento literario o artístico, pero lo que lo ha consolidado es el hecho de que otros varios creadores hayan hecho de ese proyecto individual un procedimiento común o general. Bousoño —desarrollando su tesis del individualismo— estudia las formas del mismo en la Edad Media, en el Renacimiento, etc., y argumenta que el hecho de que todas las épocas sean el resultado de un grado diferente de individualismo supone la idea, expuesta primero por Hegel y luego por Engels, del «salto cualitativo». Este salto no debe suponer la existencia de barreras infranqueables o de límites perfectamente nítidos entre un movimiento o una etapa y los que la preceden y la siguen. Ello está en contra de la citada recurrencia de un determinado movimiento en distintas etapas históricas o de la existencia de las llamadas «preescuelas» (prerrenacimiento, prerromanticismo, premodernismo, etc.), constatadas por nuestra experiencia de lectores. El mismo Bousoño (1981: I, 22-23) las admite, aunque en un primer momento pudiesen esgrimirse como contraargumentos de su propia teoría. Reconoce que la cultura en su conjunto muestra numerosos ejemplos de presencia de rasgos «antiguos» en sistemas «modernos», que existen «épocas de transición», fecundas en personalidades de máximo relieve, como el autor de La Celestina, Beethoven, Goya, Goethe, y que en países como en el Japón moderno se hace visible la convivencia del sistema tradicional y del occidentalizado y moderno (Bousoño, 1981: I, 24-25). «Los sistemas cosmovisionarios —subraya— no sólo aclaran el sentido de las sucesivas épocas y su específica configuración, sino que, aparte de permitir el “asentimiento” (ley del arte) en un grado de mayor plenitud, son la única explicación radical y total de ellas» (Bousoño, 1981: I, 48). Distingue explícitamente, en la formación de los sistemas comovisionarios, su idea de génesis sistemática y estructural de la del estructuralismo genético de Goldmann y del

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concepto de cosmosivión de Dilthey. Y en cuanto al individualismo como principio fecundador de su teoría, diferencia entre un individualismo falso y un individualismo verdadero. El segundo es racionalista y centrípeto. El primero es primitivo y centrífugo, y tiende a la atomización. El individualismo verdadero —según el mismo Bousoño (1981: I, 79)— se origina en la objetividad, y en ella, y sólo en ella, se instala. A continuación realiza un análisis del crecimiento y desarrollo del individualismo a lo largo de las diversas épocas y se refiere a otras explicaciones de la literatura, como la marxista basada en la dialéctica hegeliana de tesis, antítesis y síntesis (Lefebvre, 1947: 22 y ss.; Calvez, 1962: 387-415). Lo que no está dicho, observa Bousoño (1981: I, 154), es la duración de los tres compases: «Entre tesis, antítesis y síntesis pueden mediar años, pero también décadas o siglos». Las etapas y movimientos artísticos no son susceptibles solamente de una explicación cosmovisionaria, y de otra histórico-literaria o histórico-artística —complementaria de la primera—, sino también de una explicación social, con tal de que comporte objetividad. Frente a las interpretaciones materialistas, constata la existencia de las posturas idealistas, pero no se identifica con ellas. El subjetivismo que defiende nace «por derivación y efecto de la objetividad que es inherente a la situación material de la sociedad en cada momento dado. Lo que da fundamento a la totalidad del arte en postrer consideración es, pues, la inserción del artista en un mundo objetivo» (Bousoño, 1981: I: 167). Además de lo que denomina «idealismo pendular» y del «materialismo socioeconómico o histórico», Bousoño reconoce que existen otras explicaciones de la cultura, que podrían ser asimiladas a su sistema interpretativo, como la teoría de las generaciones, la crítica psicológica, la psicoanalítica, la antropología cultural, etc. A ellas podrían añadirse las interpretaciones del formalismo ruso, del estructuralismo, de la estética de la recepción y otras más actuales. De especial relevancia para nuestro tema parecen las aportaciones de algunos formalistas, sobre todo por su concepción del sistema —ya apuntado— y por la sabia combinación de la sincronía y de la diacronía en la explicación del hecho literario. Como observa Vinogradov (1965: 112), «el historiador de los estilos poéticos establece las relaciones de las obras con los estilos de la época contemporánea y de los tiempos pasados, y observa las sombras mudables que proyectan sobre los períodos siguientes, provocando así la creación de nuevas formas lingüísticas».

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0.1.3. El sistema en el formalismo ruso Aunque todos los estudiosos de las épocas y de los movimientos literarios han situado como uno de sus objetivos fundamentales la definición o redefinición de la literatura, han sido los formalistas rusos —si hemos de juzgar por sus declaraciones— quienes han proclamado con mayor énfasis la necesidad del estudio científico del hecho literario. Víctor Sklovski (1965: 76-97) ya en su trabajo de 1917, El arte como procedimiento, se interesó por las leyes de la lengua poética. Jakobson (1965: 98-108), en su investigación sobre «el realismo artístico», reclama para la «ciencia de la literatura» el estatuto de una verdadera ciencia. Hasta ese momento, según Jakobson, la historia del arte, y en particular la historia de la literatura, había sido considerada como una casuística y no como una ciencia. La casuística carece de una terminología científica precisa, y por esa razón se han confundido impunemente, en la historia de la literatura, términos y conceptos como los de realismo e idealismo, sin deslindar el significado que puedan tener por ejemplo en la legua estándar y en el pensamiento filosófico. Yuri Tynianov afirma ya en 1927 que, de todas las disciplinas culturales, la historia literaria conserva el estatuto de un territorio colonial: «Sus representantes ven en la historia literaria el establecimiento de determinadas leyes y normas tradicionales y confunden la “historicidad” del fenómeno literario con el “historicismo” correspondiente a su estudio. La tendencia a considerar los objetos particulares y las leyes de la construcción sin tener en cuenta el aspecto histórico (abolición de la historia literaria) es una secuela del conflicto precedente. La historia literaria debe responder a la exigencia de autenticidad si quiere llegar a convertirse en una ciencia» (Tynianov, 1973: 118). En la misma línea de estos presupuestos metodológicos, cuyo esclarecimiento es indispensable, según los formalistas, para entender el hecho literario y su evolución, Eikhenbaum plantea en su Teoría del método formal (1926) un concepto moderno de investigación científica que se asemeja para algunos estudiosos (Fokkema-Ibsch, 1988: 29) al método hipotético deductivo propuesto más tarde por Popper: «Preferimos establecer principios concretos —escribe Eikhenbaum (1973: 30)— y atenernos a ellos en la medida en que puedan ser aplicados a una materia determinada...». Este intento de análisis científico de la literatura llevó a los formalistas a buscar sus propiedades universales. Jakobson proclamó como

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objeto de la ciencia literaria la «literaturidad» o «literariedad» (literaturnost), es decir, los mecanismos o principios estructurales que hacen que un texto sea una obra artística. Eikhenbaum, por su parte, propone no introducir en el estudio de la historia literaria los aspectos biográficos o psicológicos, que pertenecen a otras ciencias. Lo importante es encontrar en la evolución los rasgos de las leyes históricas: «Nos interesamos en el proceso mismo de evolución y en la dinámica de las formas literarias, en la medida en que pueden ser observables en los hechos del pasado. Para nosotros, el problema central de la historia literaria es el problema de la evolución fuera de la personalidad, el estudio de la literatura en tanto que fenómeno social original» (Eikhenbaum, 1973: 78). La consideración histórica o diacrónica de la obra literaria no entra en contradicción, según Vinogradov, con su defensa de la descripción exhaustiva de las formas estilísticas y de sus funciones y con su tesis del análisis inmanente y funcional. Al igual que a Eikhenbaum, le interesa el problema de la evolución social, y no el análisis estilístico de la obra como objeto aislado y en una perspectiva puramente sincrónica. El análisis inmanente de una obra no puede desconocer el dinamismo de un estilo individual, y el conocimiento de ese dinamismo exige la consideración de la biografía y, por tanto, de la historia literaria (Vinogradov, 1965: 109-113; Aguiar e Silva, 1979: 408). En el sentido defendido por otros formalistas, y en el ya anunciado al comienzo de este libro, los fenómenos literarios, aunque encuadrados en el marco de un movimiento o de una época, o en el más concreto del estilo personal de cada autor, desbordan siempre esos estrictos marcos para seguir su evolución a lo largo de la historia literaria. Esa dialéctica está siempre presente al estudiar las épocas y movimientos literarios. En coherencia con ello, el propio Vinogradov considera imposible separar una obra del resto de las obras del mismo autor, ya que todas son, a pesar de su relativa autonomía, «manifestaciones de una conciencia creadora en el curso de un desarrollo orgánico». Además, el análisis estilístico de una obra exige la confrontación con obras anteriores de otros artistas y presupone un conocimiento riguroso de las normas vigentes en la época en que fue creada. Una obra literaria no es sólo un microcosmos, definido por un sistema de relaciones entre sus elementos constitutivos; es también un anillo en la sucesión de los estilos artísticos, representa un momento dado «en las líneas complejas de las tradiciones», y por eso la sincronía y la diacronía tienen que darse continuamente la mano

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para dilucidar el objeto literario (Aguiar e Silva, 1979: 408). Vinogradov (1965: 113) llama a este método de la estilística «método retrospectivo y proyectivo», en un sentido análogo al apuntado por René Wellek. El problema de la combinación del estudio inmanente con la consideración histórica y los cambios literarios —defendido por Vinogradov— aparece igualmente desarrollado por Tynianov en su trabajo citado Sobre la evolución literaria (1927) y en el de La noción de construcción, publicado en 1923. Los formalistas, según este último autor, no desprecian la historia de la literatura; lo que sí rechazan es la historia literaria tradicional, plagada de vicios psicologistas, desprovista de bases teóricas y metodológicas, preocupada por la indagación de fuentes, préstamos e influencias, pero desconocedora de la complejidad del fenómeno de la evolución literaria. En el estudio de este fenómeno es fundamental para Tynianov el concepto de «sustitución de sistemas». Para analizar este problema es preciso convenir que la obra literaria constituye un sistema, y que la literatura constituye igualmente otro sistema. Solamente sobre la base de esta convención podrá construirse una ciencia literaria, que no sea una imagen caótica de fenómenos o de series heterogéneas. Por «sistema» entiende Tynianov un conjunto de entidades organizadas que mantienen entre sí relaciones de interdependencia y que se ordenan en la consecución de una finalidad determinada. En estos sistemas cada elemento desempeña una función; esta función representa la posibilidad de que cada elemento «entre en correlación con los demás elementos del sistema y, por consiguiente, con el sistema entero» (Tynianov, 1973: 121). Es lo que llama función constructiva. Tynianov hace hincapié en que «el estudio aislado de una obra no nos da seguridad de hablar correctamente de su construcción». En este contexto, la visión de los géneros es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual se encuentran en correlación. Como ya se ha observado, en la consideración del proceso evolutivo, es indispensable analizar la correlación entre la serie literaria y las otras «series históricas» (Tynianov-Jakobson, 1965: 138), una exigencia ya delineada en relación con el formalismo por Zirmunskij y Engelhardt (Ambrogio, 1973: 338). En su estudio de la evolución literaria, Tynianov plantea también el concepto de «tradición», que no goza de mucho predicamento entre los formalistas. Sin embargo, como reconoce el propio Tynianov (1973: 138), es el término fundamental del que se sirve la historia literaria. Si

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se admite que la evolución es un cambio de relación entre los términos del sistema, es decir, un cambio de funciones y de elementos formales, la evolución resulta ser una sustitución de sistemas. En resumen, el estudio de la evolución literaria sólo es posible si la consideramos como una serie, un sistema puesto en correlación con otras series o sistemas y condicionado por ellos. Tynianov y Jakobson (1965: 140) en su trabajo Los problemas de los estudios literarios y lingüísticos desarrollan y profundizan en estas ideas, con especial atención a las cuestiones suscitadas por la evolución literaria, a la correlación de la historia de la literatura con otras series históricas y a las conexiones entre diacronía y sincronía. Apelan a la escuela de Ginebra, y al igual que la lingüística estructuralista, con la que tienen tantos puntos en común, los formalistas tratan de salvar el abismo entre la diacronía y la sincronía, o, como dice Víctor Erlich, entre los estudios descriptivos y los históricos. Si tienen que aislar cierto estadio o etapa de un proceso cultural con fines analíticos, están plenamente convencidos de que su objeto de indagación nunca es estacionario o estático. Por el mismo motivo, el enfoque histórico ha de tener presente la noción de sistema. «La naturaleza del cambio, lingüístico o literario —escribe Erlich (1974: 362)— no puede examinarse provechosamente, sin una referencia a la jerarquía de valores típica de la serie cultural dada. En otras palabras, el descriptivista no puede olvidar que el sistema cambia continuamente, mientras que el historiador debería recordar que los cambios sobre los que indaga se dan dentro del sistema». Ya muy tempranamente Juan Oleza se hizo eco de algunas de estas ideas: «En el cambio diacrónico se produce una transformación doble: cambian algunos elementos formales, pero cambian también las funciones de todos los elementos. Lo que se sustituye es un sistema, es decir, un conjunto de elementos con funciones determinadas: si subsiste algún elemento del sistema anterior, subsiste pero motivado por una función distinta. El ritmo de estas sustituciones difiere según las épocas. La confrontación entre dos sistemas, Romanticismo y Realismo, supongamos, debe hacerse tanto en sus elementos como en las funciones de éstos. Los elementos formales resultan a veces provocadores de confusión puesto que toda nueva corriente busca durante un cierto tiempo puntos de apoyo en los sistemas precedentes» (Oleza, 1976: 88).

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Como portavoces de la vanguardia literaria, los formalistas concedieron especial importancia a la violación de los cánones artísticos, a la cualidad de divergencia. Este concepto (Differenzqualität) significó para ellos —según Erlich— tres cosas: 1) en el nivel de la representación de la realidad, equivalía a «divergencia» de lo real, o sea, a deformación creadora; 2) en el lenguaje, significaba alejamiento del uso corriente; 3) en la dinámica literaria, este término implicaría una desviación de la norma artística predominante. A este concepto de desvío han limitado algunos la concepción formalista de la lengua literaria. El arte, según Sklovski, no puede soportar la rutina, y para Tomachevski (1982) el valor de la literatura está en su novedad y originalidad. Atendiendo a la forma como el público literario reaccione ante los recursos, éstos podrán clasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser perceptible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo. La importancia que los formalistas concedieron a la evolución y al cambio literarios, les confirió una mentalidad histórica de la que no disfrutaban por aquellos años muchos de sus colegas occidentales. Si es verdad que no todos los adeptos del New Criticism podían compartir la noción de T. S. Eliot sobre la literatura como orden simultáneo, la mayoría, como observa Erlich (1974: 363), estaba menos interesada por el cambio literario que por lo que permanece inalterado. No podían renunciar a la visión diacrónica del hecho literario porque creían en la existencia de las leyes históricas. Eikhenbaum parafraseó, tal vez sin saberlo, las palabras de Engels, según las cuales «la libertad de cada autor está en su capacidad de estar al día, de oír la voz de la historia». «En general —seguía él— la creación es un acto de autoconciencia, de situarse uno mismo en la corriente de la historia» (Erlich, 1974: 363). Tomachevski (1982: 17), después de asegurar que «si bien en la poética no es esencial el problema del significado histórico de una obra literaria, considerada como sistema orgánico, el análisis y la interpretación del efecto estético inmediato de un procedimiento dado se realizan siempre teniendo en cuenta su utilización más común, históricamente determinada». Desde diversos presupuestos ha sido criticada la teoría formalista, minusvalorando la importancia histórica que tuvo el movimiento para el estudio de la ciencia literaria, e incluso para el estudio de la lite-

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ratura desde el punto de vista histórico. Juan Luis Alborg (1991: 23), por ejemplo, asegura que «la supuesta analogía entre el sistema literario y el sistema lingüístico no existe sino en la imaginación de estos teóricos». Alborg cita reiteradamente el libro de Peter Steiner (1984) sobre el formalismo ruso, en el que se hace la siguiente valoración referida a la importancia y a la herencia que han dejado estos teóricos: «Unidos solamente por una hipótesis general sobre la especificidad de las series literarias y por el acuerdo de no estar de acuerdo, los jóvenes investigadores fueron capaces de producir, de la noche a la mañana, una asombrosa variedad de teorías sobre los más diversos campos de estudios literarios: versificación, narratología, teoría de los géneros e historia literaria. Ciertamente, muchas de sus llamativas hipótesis se fueron al suelo, pero otras muchas arraigaron firmemente, convirtiéndose en propiedad común de la investigación literaria moderna» (Steiner, 1984: 261). Se queja Steiner de que no expliquen claramente los formalistas en qué consistía la especificidad de la realidad literaria insistentemente proclamada. Alborg (1991: 18 y 28) suscribe estas ideas, así como las de Mircea Marchescou, según las cuales el concepto de «literariedad» no es un concepto seguro, definitivamente elaborado. Sin embargo, algunas de las aportaciones de la teoría formalista, como las de extrañamiento, desvío, etc., a las que se ha hecho referencia con anterioridad, han sido de gran rendimiento en la historia literaria, y autores como Sklovski, Tynianov y Eikhenbaum —por citar sólo algunos— propusieron importantes principios constructivos de la obra artística, utilizados incluso por los investigadores de nuestros días. Es justo reconocer que su mejor atención la dedicaron a los aspectos formales de la literatura, pero no descuidaron en absoluto la historicidad, que constituye uno de los ejes vertebradores de nuestra disciplina. Incluso en la obra de Trotski (1971), que atacó frontalmente las teorías formalistas, se nota un cierto grado de admiración por destacados representantes del formalismo, como Sklovski. La influencia de este último y de otros teóricos de la escuela formalista se deja notar en estudiosos, como Iuri Lotman, cuya obra ha sido considerada (Fokkema-Ibsch,1988: 58) continuadora del formalismo ruso. Al igual que Sklovski, emplea Lotman términos como los de «mecanismo», aunque con el sentido de «elemento estructural». Sklovski había afirmado que la obra literaria es la suma de sus mecanismos, aserto que se ha manejado en contra de los formalistas, y que como matizan

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Fokkema e Ibsch (1988: 59) fue ya corregido en los años 20, gracias a la influencia de Spet, Tinianov y Berstein, entre otros. Si los formalistas habían privilegiado —como ya se ha dicho— los aspectos formales, Lotman argumenta que el efecto artístico o poético tiene lugar a causa de una estrecha relación entre los aspectos formales y semánticos del texto literario. El texto literario es el producto de al menos dos sistemas superpuestos. Por ello define la literatura como un «sistema modelizador secundario», en el que el lector tiene que conocer el código literario además de la lengua en la que el texto está escrito. En el concepto de literatura que defiende Lotman, la interpretación de un texto literario no resulta una operación sencilla, si se tiene en cuenta que emisor y receptor deberán compartir un código común. En su concepción semiótica del texto se incluyen tanto el componente lingüístico como el literario, así como el cine, la pintura o una sinfonía. La ventaja de la teoría de Lotman es que «introduce el mismo método semiótico para el análisis de la estructura literaria interna y para las relaciones externas entre el texto y el contexto sociocultural. Si dicho método nos permitiera superar el profundo hiato que separa el estudio de la recepción de la literatura y la sociología de la literatura de las interpretaciones autónomas practicadas por el New Criticism (...), y relacionar los resultados de estos métodos altamente divergentes, entonces sí se podría decir que la obra de Lotman ha introducido una revolución copernicana en el estudio de la literatura» (Fokkema-Ibsch, 1988: 63-64).

0.1.4. Las épocas de la literatura en el estructuralismo Con frecuencia se asocia la crítica estructuralista al análisis exclusivamente sincrónico del hecho literario. Sin embargo su defensa de estudio inmanente del texto no implica en muchos casos el rechazo de una visión social e histórica. Roland Barthes, ya desde obras como El grado cero de la escritura o Mitologías se muestra preocupado por la dimensión social de la literatura. En la primera de estas obras afirma, por ejemplo, que «la escritura es un acto de solidaridad histórica...» (Barthes,1973: 24). En Ensayos críticos vuelve a subrayar que la obra literaria tiene una dimensión diacrónica y está inmersa en el fluir de la historia. La historia se encarga de recordarnos nuestra limitación y la de nuestra época, mostrándonos lo limitados que han sido los

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movimientos y las épocas precedentes. Un movimiento tiene su validez en un momento dado —aunque puede reaparecer en otros momentos de la historia—, pero cuando surge otro movimiento u otra forma nueva, ya su misión ha terminado: «El estructuralismo no retira la historia del mundo: trata de ligar a la historia no sólo contenidos (lo cual se ha hecho mil veces), sino también formas, no sólo lo material, sino también lo inteligible, no sólo lo ideológico, sino también lo estético...» (Barthes, 1967: 262). Incluso en los momentos en los que parece estar confiado en las posibilidades de una ciencia exclusivamente formal, como observa Domínguez Caparrós (1980), deja abierto el camino a lo ideológico, a lo social y a lo histórico, como sucede, por ejemplo, en Elementos de semiología. En su ponencia El análisis retórico, presentada al Primer Coloquio Internacional de Literatura celebrado en París en 1964, sostiene que la misma forma del mensaje literario mantiene cierta relación con la historia y con la sociedad, aunque esta relación es particular y no abarca necesariamente la historia y la sociología de los contenidos. «Los connotadores —escribe Barthes (1969: 38)— constituyen los elementos de un código y la validez de éste puede ser mayor o menor; el código clásico (en su sentido más amplio) ha persistido en Occidente a lo largo de siglos, porque es la misma retórica la que anima un discurso de Cicerón o un sermón de Bossuet; pero es muy probable que este código haya sufrido una profunda transformación en la segunda mitad del siglo XIX, aunque todavía ahora esté sujeto a formas de escritura tradicionales. Esta transformación está sin duda relacionada con la crisis de la conciencia burguesa; el problema, sin embargo, no es el de saber si la una refleja analógicamente a la otra, sino si frente a un determinado orden de fenómenos, la historia no interviene en cierto modo sólo para modificar el ritmo de su diacronía...». Barthes, por tanto, no niega la dimensión histórica del hecho literario; lo que niega —como muy bien señala Oleza (1976: 103)— «es que exista una posibilidad de que la Historia llegue a captar el hecho literario en su especificidad...». En todos los casos, sin embargo, siempre considera prioritario el análisis inmanente: «La naturaleza mental del objeto que ha de estudiarse (el mensaje literario) obliga a describir de forma inmanente y exhaustiva el o los códigos retóricos antes de relacionar este o estos códigos con la sociedad y con la historia que los producen y los consumen» (Barthes, 1969: 39).

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Solamente desde estos planteamientos, según Oleza (1976: 103), es posible hacerse eco de sus críticas a la consideración histórica de la literatura, críticas a las que se han agarrado muchos para denunciar el ahistoricismo de Barthes. Pero lo que el estructuralista francés rechaza es la concepción positivista heredada de Lanson, que limita sus investigaciones a las circunstancias de la obra, empeñada en la búsqueda de «fuentes» y basada en la analogía de la obra con «otra cosa», con «algo distinto» de la literatura: biografía del autor, psicología, sociología, etc. (Barthes, 1967: 293-299). Lo paradójico de una obra literaria, observa Oleza —citando a Barthes—, es que la obra literaria sea al mismo tiempo «signo de la historia y resistencia a la historia». En esta paradoja reside precisamente la esencia de los movimientos literarios. Éstos se consolidan en una etapa del devenir histórico, pero la propia historia se encarga de originar su declive y acabamiento para, así, alumbrar otro movimiento nuevo que lo sustituya. En un sentido más inmanentista se inscribe la obra de Tzvetan Todorov, para quien «la obra literaria no existe fuera de su literalidad verbal» (1971: 13). Para Julia Kristeva, sin embargo, los cambios históricos y sociales influyen en los cambios literarios. El texto literario, por su parte, no puede renunciar a su orientación social: «El texto, pues, está doblemente orientado: hacia el sistema significante en el que se produce (la lengua y el lenguaje de una época y de una sociedad precisa) y hacia el proceso social en el que participa en tanto que discurso» (Kristeva, 1969: 10). A esta dimensión apelan otros representantes de la Nouvelle Critique y de Tel Quel, como Sollers, para quien desvelar la «textualidad» implica «liberarnos en relación con el amontonamiento arqueológico de nuestra cultura (y seguir con más oportunidades, por consiguiente, en el diálogo con otras culturas), pero también hacerlo bascular en una práctica más compleja, más extensa, haciendo resaltar la prueba a la que se ve enfrentado nuestro pensamiento. La reflexión sobre la “exterioridad previa”, que es la escritura, abre así una problemática necesaria, pero limitada, que es la del “discurso”, a una práctica real, social, apoyándose al mismo tiempo en la cultura del pasado —leída, descifrada, reescrita...» (Sollers, 1971: 360).

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0.1.5. Los movimientos literarios y el lector. La estética de la recepción y los nuevos conceptos de «historización» La Historia de la Literatura, como la del arte, en general, ha sido durante demasiado tiempo, como observa Jauss (1987: 59), la historia de los autores y de las obras, y más tarde la de los movimientos literarios. Hasta la aparición de la Estética de la recepción, se silenciaba o al menos se minusvaloraba el papel del lector, del oyente o del observador. Y sin embargo, la literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Esta tesis fue según el propio Jauss la «provocación» de la lección inaugural pronunciada en 1967 en la recién creada Universidad de Constanza. Frente al éxito del estructuralismo y de la antropología cultural, Jauss propone entonces una teoría de la literatura no basada precisamente en la superación de la historia, sino una profundización en el conocimiento de la historicidad, «una orientación histórica adecuada al proceso dinámico de producción y recepción, de autor, obra y público» (Jauss, 1987: 60). Jauss pretendía, de este modo, superar los planteamientos que hasta entonces se habían llevado a cabo sobre el hecho literario. La teoría de Jauss fue criticada de liberal por dos posiciones que se calificaban mutuamente de materialista y burguesa. Se argumentó que ya la poética aristotélica se había ocupado del efecto y que la teoría marxista del arte también había propuesto un modelo de la producción y del consumo desarrollado por el joven Marx. Jauss no se atreve a prever si sus aportaciones van a suponer un «cambio de paradigma». Como antecedentes de su nueva concepción de la historia de la literatura, que parte de la primacía hermenéutica de la recepción, considera el estructuralismo de Praga, la semiótica de Mukarovsky y la teoría de la «concretización» de Vodicka, que había superado ya el dogma de la incompatibilidad de la diacronía y la sincronía. «El estructuralismo de Praga —escribe Jauss— entiende la estructura de la obra como parte constituyente de la estructura superior de la historia literaria y a ésta como a un proceso que se origina de la tensión dinámica entre obra y norma, de la tensión entre la serie histórica de obras literarias y la serie de normas cambiantes y actitudes del público». Con el paso de los años se ratifica en estas observaciones. Considera, así, que en Francia ya P. Ricoeur había mostrado la

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raíz común de la hermenéutica de la desmitificación y la hermenéutica de la recuperación del sentido, cuando en Alemania el debate HabermasGadamer todavía enfrentaba entre sí la crítica a la ideología y a la hermenéutica (Jauss, 1987; 62). Admite que a su primer proyecto le faltaba todavía la explicación «hermenéutica» en profundidad del proceso de recepción. El siguiente paso sería la concepción de la peculiaridad y el efecto de la experiencia estética históricamente. Supuso, en efecto, un paso hacia adelante su concepto de «horizonte de expectativas» del lector, que preforma su comprensión del mundo, y con ello incide también en su comportamiento social (Jauss, 1976). Fokkema e Ibsch (1988: 180) observan que Jauss toma prestado este concepto de Popper y Mannheim, lo que explicaría el significado específico asociado con el término en toda su obra. Jauss, ya en sus primeros planteamientos, distingue entre el horizonte de expectativas literario y el social: «El lector sólo puede convertir en habla un texto —es decir, convertir en significado actual el sentido potencial de la obra— en la medida en que introduce en el marco de referencia de los antecedentes literarios de la recepción su comprensión previa del mundo. Ésta incluye sus expectativas concretas procedentes del horizonte de sus intereses, deseos, necesidades y experiencias, condicionado por las circunstancias sociales» (Jauss, 1987: 77). La distinción entre un horizonte de expectativas intraliterario y extraliterario reduce la desbordante tipología de funciones del lector (lector ideal, normal, ficticio, real, implícito, superlector, etc.) a la relación de lector «implícito» frente al lector «explícito». El primero hace referencia, según W. Iser, «al carácter de acto de lectura prescrito en el texto, que orienta la actualización del significado, pero no la determina. Como al horizonte de expectativas intraliterario se opone el del mundo, al lector implícito se opone el “explícito”, es decir, un lector diferenciado histórica, social y también biográficamente. Separar la función explícita de lector de la implícita es la irrenunciable exigencia de un análisis desde el punto de vista hermenéutico (Jauss, 1987: 78). Claudio Guillén, que ha llevado a cabo un análisis de las diversas tesis y presupuestos de la teoría de Jauss, subraya la tesis final (n.° 7) de su programa de 1967, según la cual no basta hallar en la literatura de todas las épocas una imagen «tipificada, idealizada, satírica o utópica de la existencia social». La función social de la literatura se cumple después, una y otra vez, constantemente, cuando la lectura alcanza y penetra el horizonte de expectativas de la vida cotidiana del hombre, afectando su comportamiento (Guillén, 1985: 403).

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La investigación hermenéutica que solicitaba Jauss ha sido realizada en buena parte por Iser, aunque algunas de sus teorías —como la de la indeterminación— sólo ligeramente rozan nuestro tema. Si uno de los propósitos de la Estética de la recepción era trascender la inmanencia y el concepto de «literariedad» de los formalistas rusos, éste es también uno de los objetivos de la Escuela de Tartu. Este grupo de semiólogos encabezados por I. Lotman y B. Uspenski ha intentado, como explica Pozuelo Yvancos (1989: 69), «una síntesis de la tradición formalista, semiótica, teoría de la información y la rica tradición cultural histórico-ideológica que inauguran en la URSS los estudios de Bajtín». A la Semiótica de la cultura de Lotman y Uspenski se debe, como observa el mismo Pozuelo, una lúcida teoría de los contextos, y una atinada inserción del texto en el contexto: «También es muy destacable el hecho de que esta Semiótica de la Cultura ha supuesto la definitiva integración de los estudios históricos-culturales en un proyecto semiótico, toda vez que sus tesis han revolucionado el planteamiento del problema de la “Historización”, como bien señala y desarrolla C. Segre (1985, cap. 4, y 1977, pp. 29-45)» (Pozuelo Yvancos, 1989: 71-72). Segre observa, en efecto, que al insertar el texto en un acto de comunicación se evidencian automáticamente su dimensión cultural y su perspectiva histórica. La inmanencia del texto —como se ha visto— ha sido puesta en entredicho por la Estética de la recepción y por las observaciones de Umberto Eco, según las cuales «los valores estéticos no son algo absoluto que carece de relación con la situación histórica en su totalidad y con las estructuras económicas de la época. El arte nace de un contexto histórico, lo refleja, promueve su evolución» (Eco, 1979: 31). El propio Eco escribirá en otras de sus obras que «un texto se distingue de otros tipos de expresiones por su mayor complejidad. El motivo principal de esa complejidad es precisamente el hecho de que está plagado de elementos no dichos. “No dicho” significa no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión; pero precisamente son esos elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualización del contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que otro cualquier tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector» (Eco, 1981: 74). Con parecidos términos, Cesare Segre argumenta que el circuito comunicativo de la lectura de un texto abierto por el lector se completa cuando el receptor acepta la conexión. De esta forma, la concepción comunicativa

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del arte evidencia la necesidad de la consideración histórica, y la semiótica de la cultura ayuda a superar determinismos ingenuos y sociologismos primitivos (Segre, 1985: 146). La cultura es información, es la enciclopedia de una colectividad, pero la realidad sólo se revela a esa colectividad a través de estereotipos, de arquetipos, de estructuras emparentadas con lo que tradicionalmente se consideraba el estilo de una época. Sin esa articulación de la información, las percepciones serían como un fluir indistinto. Si los formalistas rusos hablaban de sistemas, Segre concibe la cultura articulada en un conjunto de ámbitos o de esferas, cada una ordenada dentro de un sistema. Este concepto de «sistema» también guarda relación con el término de «movimiento». Todas las conformaciones sincrónicas de la cultura reflejan el estado de la sociedad que la expresa de dos modos: «El primero es la jerarquización de sistemas; el segundo es la tendencia de cada uno de los sistemas componentes a adaptarse homólogamente a las relaciones que caracterizan a la sociedad correspondiente» (Segre, 1985: 147). El primer modo lo relaciona con las series de Tynianov, y el segundo con la codificación de los niveles socioculturales de Bajtín. «Un modo de insertar el texto en el contexto —continúa Segre (1985: 147)— puede ser precisamente la conexión de cada uno de sus niveles con los correspondientes niveles de la cultura, señalando en ambos, ante todo, la dialéctica de las fuerzas innovadoras y conservadoras y el diverso grado y velocidad del desarrollo». El sistema de la cultura, siguiendo a Lotman y Uspenski (1975: 43), se construye como un sistema concéntrico, en cuyo centro se disponen las estructuras más evidentes y coherentes. La semiótica de la cultura se propone, por tanto, como la disciplina capaz de penetrar en este sistema concéntrico y captar sus correspondencias y nexos, como «ciencia de la correlación funcional de los diferentes sistemas sígnicos». El sentido del mundo es nuestro discurso del mundo, y el discurso del mundo sólo es posible dentro de una colectividad. La cultura necesita ordenar el caos del mundo y se impone «automodelos», es decir, las representaciones o las imágenes que de sí misma concibe y formula una cultura. Este concepto de «automodelo» lo relaciona Segre con el de «mito», propuesto por Lotman y Uspenski. El mito se manifiesta por la creación de autocaracterizaciones o metatextos, como sucede en el clasicismo con el Art poétique de Boileau. Siguiendo con las tesis de Lotman y Uspenski, que consideran la lengua como un sistema modelizador primario, y la cultura como un sistema modelizador secundario, la cultura sería asimilable a la lengua y

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cada manifestación artística constituiría un acto de habla (Segre, 1985: 160). En las tesis de la escuela de Tartu fundamenta también Segre su concepción del mecanismo semiótico de la cultura y su principio básico de la alternatividad, su ductilidad y movilidad que va de la tendencia a la variedad a la tendencia a la uniformidad. Pero, aparte de esta dialéctica, la cultura desarrolla otras como la de nacional / extranjero y antiguo / moderno. Esta última es de especial importancia para el estudio de los movimientos literarios, ya que constituye una especie de diacronía en la sincronía: toda fase sincrónica contiene elementos de fases precedentes y anticipaciones de fases sucesivas. El impulso a la transformación lo considera Segre innato en los sistemas culturales, lo que le permite observaciones sobre la historización y el desarrollo de la oposición orden / caos. La semiótica de la cultura suministra diversas propuestas tipológicas, como las orientadas al emisor o al receptor, al contenido o a la expresión, o a las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. Inspirado en estas últimas, Segre desarrolla un modelo propuesto por Lotman, y lo aplica a distintas épocas de la Literatura, como el Medioevo y la Ilustración. Recurre finalmente al concepto de «antimodelo» y lo ilustra con las tesis de Bajtín sobre lo cómico y lo carnavalesco, en el sentido de que la cultura popular marginada, crea en la Edad Media un antimodelo que es reflejo de lo aceptado por la cultura dominante. Este antimodelo invierte el orden topológico de las oposiciones, favoreciendo lo bajo frente a lo alto, el cuerpo frente al espíritu, la locura frente a la sensatez. El método histórico defendido por Pagnini (1975) parte también de la integración de la visión sincrónica y diacrónica, que los estructuralistas han extraído de la lingüística de Saussure: «En cada acto de composición o de recepción sincrónica, existe la conciencia de un preexistir, sin el cual no es concebible el pensamiento ni la acción (y además, la mayoría de las veces, se tiene la conciencia de un después)» (Pagnini, 1975: 143). Un poco más adelante reitera estas mismas ideas, y las ilustra con referencias a diversos autores y a movimientos literarios: «Debemos precisar que, en una estructura sincrónica, determinados elementos del corte pueden ser puntos de llamada de otros elementos, que, a pesar de pertenecer al pasado, están presentes en la estructura. La oposición antinómica respecto al petrarquismo hace que éste se halle presente en Donne; el lenguaje de Leigh Hunt y el de Spenser hacen acto de presencia en Keats, mientras que los clásicos latinos están presentes

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en la poesía imitativa de Pope (...). En resumen, una estructura sincrónica se actualiza también mediante una recomposición sincrónica de elementos diacrónicos arrancados de las leyes de sucesión histórica» (Pagnini, 1975: 143-144). Al igual que Cesare Segre y otros autores estudiados, considera que la obra particular de un autor e incluso el movimiento literario al que la obra pertenece se hallan insertos en otras estructuras superiores o superestructuras, entre las que incluye las circunstancias sociales, religiosas, científicas y artísticas. «Por consiguiente —concluye— es posible una consideración sincrónica más vasta, un corte que comprenda el flujo total de la historia considerado en un momento de su acontecer» (Pagnini, 1975: 143). En esta perspectiva diacrónica del hecho literario, no minusvalora —como hacen otros críticos— las consideraciones historicistas, que ya desde la época de Brunetière y Taine ofrecen una visión evolutiva de las formas y de los contenidos, basándose en una especial concepción de la historia, constituida por fuentes, influjos, comparaciones, determinaciones, etc. Aprecia igualmente la utilidad de la historia de las ideas, que puede delimitar determinados valores para la duración de una cultura y reconstruir el ethos exacto de un momento; y no desestima la búsqueda de fuentes y los influjos, «la historia de las imágenes y de los temas» (por ejemplo, la del petrarquismo) o la más evolucionada tópica histórica (la de E. R. Curtius), que, una vez aceptada la continuidad de nuestra cultura europea desde la Antigüedad clásica hasta la Edad Media y los tiempos modernos, se dispone a realizar la búsqueda de los topoi o estructuras internas constantes que reaparecen históricamente con variadas formas (...), la historia de los estilos (...), con la caracterización de los aspectos genéricos y comunes de cada época: barroco, gótico, rococó, impresionismo, etc., la historia del gusto (...), la historia de las poéticas y la reciente crítica analítica...» (Pagnini, 1975: 145). Con todo, el método estilístico-sociológico de Erich Auerbach, que estudia los rasgos de estilo en relación con el ethos coetáneo, le parece la aplicación suprema del historicismo verificado continuamente con el detalle artístico. Para el análisis de las relaciones interestructurales considera de gran eficacia el estructuralismo genético de Lucien Goldmann expuesto en Para una sociología de la novela, especialmente en el capítulo titulado «El método estructuralista genético en historia de la literatura» (Goldmann, 1967: 221240). Las propuestas goldmannianas se basan fundamentalmente en la Teoría de la novela de G. Lukács (1966), y su hipótesis fundamental

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radica en la relación de homología entre las estructuras del universo de la obra y las estructuras mentales de ciertos grupos sociales (Goldmann, 1967: 226). El concepto de «homología», que procede de las ciencias biológicas y que ya fue empleado por Spengler para aproximar la plástica griega a la música instrumental nórdica y la época de Plotino a la de Dante, es considerado como una superación del determinismo materialista. Le merece también consideración a Pagnini, en su método histórico, el análisis de las variantes de redacción —aplicado, por ejemplo, por Segre (1965: 147-152), al estudio de las Soledades de Antonio Machado—, variantes que contribuyen con frecuencia a la institución de un nuevo «sistema», y cita el principio formalista de que «toda obra de arte es creada en paralelo o en oposición a un determinado modelo» (Eikhenbaum, 1965: 50). Todos estos planteamientos tienen que ver con los conocimientos superestructurales (biográficos e históricos), en sentido sincrónico. Pero estos estudios han de ser completados, según Pagnini, con la investigación, en sentido diacrónico de las formas y los contenidos en relación con una obra. Es decir, sería necesario considerar el corte sincrónico en su distancia histórica, «problema sincrónico-diacrónico de ardua solución teórica», ante el que Pagnini (1975: 149) se formula las siguientes interrogaciones: «¿Cómo podemos ver la obra de un pasado remoto? ¿Mediante una reconstrucción capilar y erudita de sus estructuras coetáneas y de su presencia en esas estructuras, anulando todas las interpretaciones sucesivas no suficientemente eruditas, o bien verla en su presencia actual, en su inserción en las superestructuras de hoy, sin preocuparnos por su realidad originaria?». Como un historicismo especial, que se opone netamente al «estatismo» de toda visión sincrónica, considera Pagnini el que programó y experimentó en Italia Walter Binni, que analiza «la poesía dentro de una estrecha relación con toda la personalidad dinámica del poeta en sus experiencias y dimensiones históricas, literarias, culturales y morales, para reconstruir cada una de las personalidades poético-literarias dentro de la tensión expresiva de su tiempo, en su diálogo con la contemporaneidad literaria y con la tradición» (Binni, 1963: 13; Pagnini, 1975: 151). Todos estos planteamientos sincrónico-diacrónicos del hecho literario nos llevan ya directamente al problema de la periodización.

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0.1.6. La periodización de la historia literaria En la división de la literatura en épocas o períodos se han seguido dos tesis contrapuestas: la nominalista, que considera el concepto de etapa o de período como una simple etiqueta intercambiable, desprovista de todo contenido real, y la metafísica, según la cual las épocas o períodos son entidades transhistóricas (Aguiar e Silva, 1979: 245; Amorós, 1979: 147). La actitud nominalista no tiene en cuenta uno de los aspectos esenciales de la actividad literaria: la existencia de estructuras genéricas que, desde muchos puntos de vista, hacen posible la obra individualizada. Aguiar e Silva (1979: 245) expone como ejemplo del escepticismo de esta corriente nominalista las palabras que Paul Valery escribió en Mauvaises pensées, según las cuales resulta imposible pensar con palabras como clasicismo, romanticismo, humanismo, realismo, porque nadie mata la sed ni se embriaga con los rótulos de las botellas. Aguiar e Silva invierte el planteamiento y advierte que lo importante es que el rótulo no sea arbitrario, que corresponda al contenido, y que por tanto la etiqueta tenga justificación y legitimidad. A la tendencia metafísica pertenecen algunos críticos de la escuela alemana, como Cysarz, que concibe la periodización «como línea y no como herramienta, como forma esencial y no como forma de ordenación, que revela la estructura total de una ciencia, y, a través de ésta, un sector y hasta tal vez un hemisferio de todo el globo intelectual». No se trata, por tanto, de medir u ordenar, sino de ejercitar «la función fundamental de una interpretación de la obra literaria y una reflexión sobre la vida». Y todo culmina, como observa Amorós (1979: 147-148), con la pretensión de lograr «la definitiva superación de la antítesis superficial entre el individualismo y el colectivismo». Aguiar e Silva, fundando alguna de sus observaciones en la filosofía de Heidegger, comenta que una concepción metafísica de los períodos literarios sólo es posible anulando la historicidad del hombre, incluso cuando un determinado clasicismo o romanticismo es presentado como variación histórica de una entidad básica y atemporal. Es preciso, por tanto, recurrir a criterios literarios para fundamentar y definir las épocas y los movimientos, atendiendo sólo en la medida que lo sea necesario a criterios procedentes de la política, de la sociología y de la religión. Juan Oleza constata, sin embargo, que la mayoría de las historias literarias aceptan sin discusión los perídos fijados por los historiadores políticos, siendo así que deberían

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primar los criterios puramente literarios: «Si nuestros resultados coinciden con los resultados de los historiadores de la política, de la sociedad, del arte y la cultura, nada hay que objetar. Pero nuestro punto de partida ha de ser el desenvolvimiento de la literatura como literatura» (Oleza, 1976: 10). Hay que reconocer, sin embargo, con Andrés Amorós, que los rótulos con los que denominamos habitualmente los períodos literarios tienen un origen muy variado. A veces proceden, en efecto, de la historia política y hablamos de la época victoriana, de Felipe II, de la Restauración. Otras, en cambio, tienen origen eclesiástico: Reforma, Contrarreforma. O erudito: Humanismo. O artístico: Barroco, Manierismo, etc. La mezcla de criterios parece inevitable, aunque en general la investigación se encamina por una historia literaria constituida por movimientos literarios y dividida en épocas o períodos delimitados por criterios predominantemente literarios. No parece extraña esta supeditación de la periodización en literatura a factores externos, como los políticos y los sociológicos, si tenemos en cuenta, como observa Cysarz (1984: 107), que tradicionalmente las discusiones periodológicas estaban reducidas a la historia universal, y que los historiadores de la literatura iban «a remolque de los historiadores políticos». Sin embargo, no conviene olvidar que ya en nuestro país fue abordado este problema en el siglo XIX por Menéndez Pelayo, entre otros. En el afán de articular la historia literaria en época y movimientos, se ha recurrido en ocasiones a criterios poco empíricos, estableciendo en ocasiones una tipología de ciclos reiterados. El propio Cysarz explica cómo Spengler, que empieza reduciendo la sucesión unívoca de la cronología a un paralelismo singenético, abusa de la analogía biológica juventud, madurez, decadencia. La teoría de los ciclos recurrentes, a lo Vico, ha sido renovada desde multitud de puntos de vista, según Amorós (1979: 150). De Vries, por ejemplo, distingue cuatro períodos: primaveral, estival, otoñal e invernal. Para Cazamian, las tendencias clásicas y románticas se suceden a lo largo de la historia con un ritmo alternante. Una propuesta semejante es la que formula Eugenio D´Ors con su distinción entre lo clásico y lo romántico. Obviando este tipo de generalizaciones, parece oportuno retomar la concepción de «período» de Wellek expuesta al principio: «Una sección de tiempo dominada por un sistema de normas, pautas y convenciones

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literarias, cuya introducción, difusión, diversificación, integración y desaparición pueden perseguirse» (Wellek-Warren, 1974: 318). Esta definición, como observa Aguiar e Silva, obvia las tesis metafísicas y nominalistas, así como las tipologías de tenor filosófico o psicológico, ya que los caracteres distintivos de cada período se consideran enraizados en la propia realidad literaria y son indisociables de un proceso histórico determinado. Al definir Wellek el período como un «sistema de normas, pautas y convenciones literarias», lo está caracterizando por la convergencia organizada de varios elementos. Esta convergencia nos recuerda las relaciones de interdependencia defendidas por los estructuralistas, y algunos de los presupuestos de los formalistas y de la estética de la recepción. Por su parte, si la teoría de Segre y otras expuestas con anterioridad intentaban conjugar la visión diacrónica y la sincrónica, algo semejante defiende Giulio Carlo Argan respecto a los períodos literarios, pues éstos se articulan en un «área espacio-temporal en que determinado sistema de signos desarrolla y agota todas las posibilidades de significación» (Aguiar e Silva, 1979: 247). Por otro lado, en la definición de Wellek cada período se define por el predominio —no por la presencia exclusiva— de determinados valores. Cada época o período, por tanto, no se caracteriza por una perfecta homogeneidad estilística, sino por el predominio de un estilo determinado. El estudioso de los problemas del Renacimiento y del Barroco, Eugenio Battisti, se ha referido con certeras palabras a este mismo asunto: «El reconocimiento de la copresencia cronológica de diversos componentes, de los que unas veces predomina uno y otras veces otro, pero sin excluirse en absoluto, aunque se trate de un ambiente restringido o de un período limitado, es la única solución admisible, aunque complique y no simplifique el panorama. La posibilidad de reducirlo todo a unos pocos conceptos simples es un mito metodológico, fruto exclusivamente de la ignorancia o de la pereza» (Battisti, 1962: 47). En Francia, por ejemplo, como observa Aguiar e Silva, coexisten durante el siglo XVII un estilo barroco y un estilo clásico, con caracteres diferentes y hasta opuestos, pero con frecuentes interferencias mutuas. Y en el caso de España, como ya se ha apuntado, conviven durante el siglo XVIII la poesía culterana, la conceptista, la neoclásica y la prerromántica. En literatura, como explica Juan Oleza (1976: 88), no se producen saltos bruscos: «La generación del 98 utiliza elementos del realismo que tanto criticaba del mismo modo que Lope de Vega utilizaba recursos típicamente renacentistas». De una época a otra los períodos no se suceden

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de manera rígida y lineal, como bloques monolíticos yuxtapuestos, sino a través de zonas difusas de transición e interpenetración. En cada sistema o período —en la síntesis cultural y artística que le es propia— pervive la herencia del pasado y se anuncian elementos del futuro (Aguiar e Silva, 1979: 250; Amorós, 1979: 148). Coutinho (1964: 22) argumenta que «la descripción de los períodos, en sus realizaciones y fracasos, proporcionará un cuadro del continuo desarrollo del proceso de la literatura como literatura». En la línea de Coutinho, otros investigadores son partidarios de un estudio comparatista de las distintas épocas y movimientos literarios, ya que los más significativos como el Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo o el Realismo no son exclusivos de una literatura determinada, sino que extienden sus redes formales y significativas a otras literaturas nacionales. Así sucede respecto a los movimientos citados con las diversas literaturas europeas, o en el caso del Barroco y del Modernismo con las literaturas latinoamericanas. En esta línea comparatista también conviene tener en cuenta las relaciones que el sistema literario de una época puede mantener con otras manifestaciones artísticas de ese mismo período. Estas relaciones no han de entenderse como influencias que parten de una manifestación y determinan la evolución de las demás, sino como un complejo sistema de relaciones dialécticas (Wellek-Warren, 1974: 161) que las distintas manifestaciones mantienen entre sí. Suscribimos la opinión de Max Wehrli, según la cual las épocas y movimientos literarios no han de concebirse como sistemas rígidos, sino como conceptos móviles, «a través de los cuales, los distintos rasgos estilísticos individuales se retienen sólo en sus relaciones, interdependencias y cambios». De igual forma merece resaltarse la opinión de Raimundo Lida, recordada por Amorós, según la cual la división en épocas o períodos es una división convencional pero necesaria. Lo que el lector y el historiador de la literatura perciben, es un fluir de sucesos, de vidas de autores, de obras y de fechas. Suelen ser claras las culminaciones de los procesos. No es fácil, en cambio, deslindarlos en la vaga zona en la que los procesos se inician o terminan. Porque, por otra parte, ¿qué etapa o momento no es «de transición»? (Amorós, 1979: 154-155). Metodológicamente la época o período deberá delimitarse dentro de un marco temporal caracterizado por rasgos literarios —temáticos y formales— que se manifiestan en obras, autores, generaciones, escuelas, y que los contienen en fase de gestación,

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madurez o decadencia, pero distinguibles de aquellos que se encuentran en los períodos vecinos.

0.1.7. Las épocas y movimientos en la literatura española Se han llevado a cabo diversos ensayos de periodización de la literatura española, en unos casos fundados en aspectos cronológicos y en otros en rasgos puramente literarios. En el que nosotros proponemos, se intenta situar los movimientos en unas épocas determinadas, que a veces comprenden una unidad secular más o menos completa como Renacimiento o Barroco; otras, una parte de un siglo, como Romanticismo, Realismo, Naturalismo, Modernismo, y en general los diversos movimientos del siglo XX, y otras, finalmente, como la época medieval, un período extenso de la literatura, integrado, como en seguida veremos, por distintas fases. No menor complejidad, ni, por otra parte, mayor sistematicidad presentan los que hemos denominado movimientos literarios de posguerra y de nuestros días. Pero como nuestro propósito no radica en realizar una historia de la literatura española, sino en intentar situar algunos de sus más importantes movimientos, nos limitaremos en todos los casos a diseñar el amplio marco en que aparecen obras y movimientos que comparten ciertos rasgos, o que responden a lo que se viene considerando el código estético de esa época. En todos ellos se desarrollan los diversos géneros literarios, en cuya naturaleza y clasificación no hemos querido entrar en estas páginas introductorias, y sobre los que la bibliografía es muy rica y profusa. Con el carácter de instrumentos metodológicos, útiles como términos de referencia y de ordenación mental, proponemos las siguientes épocas y movimientos: 1.

Edad Media.

2.

Renacimiento.

3.

Barroco.

4.

Ilustración y Neoclasicismo.

5.

Romanticismo.

6.

Realismo y Naturalismo.

CUESTIONES GENERALES SOBRE ÉPOCAS Y MOVIMIENTOS

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7.

Modernismo, 98 y «Fin de siglo».

8.

Novecentismo, vanguardismos y 27.

9.

Movimientos poéticos de posguerra y de nuestros días.

10.

Movimientos teatrales de posguerra y de nuestros días.

11.

Movimientos narrativos de posguerra y de nuestros días.

12.

Literatura y medios de comunicación social: la literatura y el cine.

0.2. TEXTOS I «No parece muy útil, en general, usar los períodos en forma tipológica, como ciclos recurrentes; ni mucho menos, atribuirles un valor normativo. No hay que tomarlos como sistemas rígidos, parecidos a casilleros, sino, como afirma Max Wehrli, como conceptos móviles, “a través de los cuales, los distintos rasgos estilísticos individuales se retienen sólo en sus relaciones, interdependencias y cambios”. Deben servirnos para comprender, a la vez, la variación y la continuidad, evitando la tentación del adanismo. Sobre todo, la periodización es una necesidad pedagógica. Todas las etiquetas son imperfectas para reflejar la complejidad de los fenómenos vitales, pero no quiere decir que ignoremos su —relativa— utilidad. Profundizando un poco en el conocimiento de cualquier época, de cualquier autor, las diferencias o definiciones tajantes de los períodos se desdibujan y surgen mil problemas nuevos. Sin embargo, para aprender o enseñar literatura puede ser útil recurrir a los períodos como términos de referencia y ordenación mental —nada más, probablemente. Los períodos literarios, en definitiva, son instrumentos. Tratemos de elegir los más útiles, los más adecuados para la función que tienen que realizar, pero no desorbitemos las cosas, tomando como fines en sí mismos los que son, simplemente, medios de entenderse, de orientarse a primera vista, de aprender o enseñar. Un libro de poemas o una

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hermosa novela posee un tipo de realidad muy distinta de esas nociones abstractas que llamamos “Renacimiento”, “Ilustración”, “Romanticismo”, “Realismo” o “generación del noventa y ocho”. Sin embargo, éstos son términos que han surgido históricamente y tienen, por eso, su justificación, mayor o menor...». ANDRÉS AMORÓS Introducción a la literatura, Madrid, Castalia, 1979, p. 154. —

Podría relacionarse el papel que Amorós le concede a la periodización con la concepción de «período» en Bousoño y en otros autores a los que se ha hecho referencia en el apartado 1.

II «La periodología no es simplemente un arte de separar ni una práctica de componer, no es un simple modo de ver ni una simple reproducción, sino la articulación de una unidad corporal-espiritual que, en cada uno de sus puntos, sólo puede ser encarada y acuñada simultáneamente. Ya por esta sola razón no es posible trazar normas de investigación o de formación en cuanto a la periodología, sino simplemente señalar su peculiares factores de evidencia. Sin embargo, las leyes de exposición así condicionadas son tan objetivas como los axiomas del dibujo de perspectiva. Lo que ocurre es que no es posible formularlas en normas, como no es posible formular tampoco en normas las máximas de investigación de que son resultado. El mundo de la historia del espíritu no es homogéneo como el de la naturaleza: tan pronto brotan en un punto los manantiales de energía que alimentaría a un milenio entero como encontrarnos décadas y décadas hechas de piedra berroqueña. Por eso la selección, la procuración de lo esencial es siempre uno de los principios constitutivos de la ciencia literaria, que no admite en modo alguno el símil “del botánico que sólo quisiera seleccionar para sus investigaciones flores de agradable perfume o de bellos colores” (...). Aquí, no se aprende nunca de unas cosas para otras, sino de cada una de ellas para el todo, muchas cosas diversas de cada una (ya Schopenhauer, acusador en voz cada vez más alta de la historia universal y silencioso abogado de la historia del arte, reconoce: “Incluso lo que hay de más general en la historia no es de por sí

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nunca más que algo singular e individual, a saber: un largo período de tiempo o un acontecimiento capital; lo particular se compara respecto a ello como la parte con respecto al todo, nunca como el caso con respecto a la regla”.)» HERBERT CYSARZ «Los períodos en la ciencia literaria», en E. Ermatinger et al., Filosofía de la ciencia literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, 1.ª reimpresión, pp. 124-125. —

Puede resultar útil desarrollar las argumentaciones de Cysarz, desde las relaciones entre la historia literaria y la historia universal, así como las tesis de este crítico sobre los principios constitutivos de la ciencia literaria.

0.3. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AGUIAR

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1. EDAD MEDIA

1.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 1.1.1. Fases o períodos A pesar de los elementos comunes que caracterizan la época medieval y que justifican la utilización de esta etiqueta para designar un período tan extenso de la literatura española, existen distintas fases, que deben ser diferenciadas. Algunos historiadores dividen este período en Alta y Baja Edad Media. La primera comprende la época de dominación de la monarquía visigótica (siglos VI-VIII); la época románica con el nacimiento y consolidación de los reinos hispánicos y con la aparición de las primeras muestras de literatura romance (siglos IX-XII) y el período gótico del siglo XIII, que supone una transición hacia las nuevas formas de cultura y sociedad. La Baja Edad Media abarca los siglos XIV y XV. La personalidad más diferenciada entre los siglos que se engloban en la Edad Media le correspondería al siglo XV, con su carácter bifronte, que, sin dejar de ser medieval, contiene elementos que permiten hablar de Prerrenacimiento. Otros historiadores dividen la Edad Media en tres etapas: etapa temprana (desde la caída del imperio romano hasta la desmembración del imperio carolingio a mediados del siglo IX), etapa alta, que comprendería del siglo IX al XII inclusive, y etapa baja que comprendería los siglos XIII, XIV y XV. Carlos Bousoño (1981: 112-113) distingue dos fases, o «edades»: «Para ser rigurosos, habríamos de empezar por descomponer lo que hoy denominamos Edad Media en dos porciones, que, en nuestro criterio, serían, cada una de ellas, verdaderas “edades”. Por un lado

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andaría el período prefeudal y feudal, que terminaría en cuanto a su pureza a mediados del siglo XI, y por otro, el período comercial e industrial, que iría desde mediados del siglo XI hasta entrado el siglo XV. Pese a todo, ambas “edades” tendrían en común algo: la visión del mundo señorial-teocéntrico». Para Andrés Amorós (1979: 151) habría que hablar de tres etapas que se corresponden con los siglos XIII, XIV y XV respectivamente: en el XIII destaca la figura de Berceo; en el XIV la prosa narrativa y la obra de Juan Ruiz dirigida a un nuevo tipo de público y en el XV la influencia italiana y el Prerrenacimiento. Jesús-Frances Massip (1984), hablando del teatro medieval catalán, distingue tres etapas: 1.ª) etapa pagano-medieval: etapa difusa que va desde los siglos IV al IX; 2.ª) etapa feudo-medieval, situada entre los siglos IX y XII; y 3.ª) etapa burgo-medieval, que iría del siglo XIII al XVI. Dentro de tan largo período, Juan Luis Alborg (1966: 25) establece las siguientes subdivisiones: «a) época comúnmente denominada “anónima”, que concluye con el siglo XIII; b) siglo XIV, caracterizado, por la aparición de las primeras personalidades literarias —don Juan Manuel, Arcipreste de Hita, Canciller Pero López de Ayala—, durante el cual se manifiestan evidentes síntomas de descomposición del mundo medieval y aparecen los primeros destellos del espíritu renacentista con el comienzo de la influencia clásica e italiana; c) los dos primeros tercios del siglo XV, auténtico prerrenacimiento español, durante el cual se realizan los primeros intentos de adaptación de las corrientes italianas». Por nuestra parte proponemos las cuatro etapas siguientes: 1.ª) Siglos X-XII: primeras manifestaciones de la lírica y de la épica; 2.ª) siglo XIII: la prosa y el mester de clerecía; 3.ª) siglo XIV: la continuación del mester de clerecía y la consolidación de la prosa literaria; 4.ª) siglo XV: la poesía trovadoresca, la italianista y la de tipo popular; el teatro prehumanista. El panorama, sin embargo, es más complejo, y en una visión —también sintética— comprobamos que las grandes corrientes literarias medievales se polarizan en torno a la lírica de las jarchas, la primitiva épica de los cantares de gesta, el mester de clerecía del siglo XIII, la convivencia con el de juglaría; el fomento cultural y literario de la corte alfonsí; el mester de clerecía del siglo XIV; las manifestaciones de la narrativa caballeresca; los cuentos, apólogos y exemplos; las obras históricas; las cortes y escuelas poéticas del siglo XIV y XV; las manifestaciones prehumanistas del siglo XV; el nacimiento y difusión del

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romancero viejo; la novela sentimental, el teatro prehumanista que culmina en La Celestina y en las primeras manifestaciones del humanismo en otros géneros. Umberto Eco, para quien el concepto mismo de Edad Media es el que resulta arduo definir, manifiesta que la misma etimología del término nos dice que se inventó «para encontrarles alojamiento a una decena de siglos que nadie conseguía colocar, dado que se encontraban a medio camino entre dos épocas “excelentes”, una de la que ya nos enorgullecíamos mucho, y la otra, de la que nos habíamos vuelto muy nostálgicos» (Eco, 1997: 10). El mismo Eco se pregunta «cómo es posible reunir bajo una misma etiqueta una serie de siglos tan diferentes entre sí; por un lado, los que van de la caída del Imperio Romano hasta la restauración carolingia, en los que Europa atraviesa la más espantosa crisis política, religiosa, demográfica, agrícola, urbana, lingüística (la lista podría seguir) de toda su historia; y, por otro lado, los siglos del Renacimiento después del año mil, para los que se ha hablado de primera revolución industrial, donde nacen las lenguas y las naciones modernas, la democracia municipal, la banca, la letra de cambio y la partida doble, donde se revolucionan los sistemas de tracción, de transporte terrestre y marítimo, las técnicas agrícolas, los procedimientos artesanales, se inventan la brújula, la bóveda ojival y, hacia el final, la pólvora y la imprenta. ¿Cómo es posible colocar juntos unos siglos en los que los árabes traducen a Aristóteles y se ocupan de medicina y astronomía, cuando al este de España, a pesar de haber superado los siglos “barbáricos”, Europa no puede estar orgullosa de su propia cultura?» (Eco, 1997: 10). Esta última afirmación, parece obvio que no puede suscribirse en su totalidad. En otro de sus trabajos ha reconocido que lo que denominamos Edad Media recubre dos momentos históricos distintos: uno que va desde la caída del Imperio Romano de Occidente hasta el año 1000 —una época de crisis, de decadencia, de asentamientos de pueblos por la violencia y de choque de culturas—, y otro desde el año 1000 «a lo que en la escuela nos definen como Humanismo...» (Eco, 1984: 12). En un sentido semejante, se argumenta que «la culpa de este “emplasto” indiscriminado de diez siglos la tiene también un poco la cultura medieval, la cual, al haber elegido o haberse visto obligada a elegir el latín como lengua franca, el texto bíblico como texto fundamental y la tradición patrística como único testimonio de la cultura clásica, trabaja comentando comentarios y citando fórmulas autoritarias, con el aire del que nunca dice nada nuevo. No es

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verdad, la cultura medieval tiene el sentido de la innovación, pero se las ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repetición (al contrario de la cultura moderna, que finge innovar incluso cuando repite)» (Eco, 1997: 11). Por toda esta complejidad, por su naturaleza histórica e incluso por los materiales (manuscritos, paleografía, etc.), «el estudio de la literatura medieval exige conocimientos mucho más específicos y técnicos que el de otras épocas posteriores (...). La bibliografía que se necesita manejar es, en consecuencia, más espesa, más técnica, para llegar al texto literario» (Jauralde Pou, 1981: 236).

1.1.2. Caracterización de la época Por lo que se refiere a la caracterización cultural de esta época, Carlos Bousoño —como se ha expuesto más arriba— la denomina señorial teocéntrica. Como observa Alan Deyermond, la imagen del mundo difundida durante el período medieval era una mezcla de ciencia griega y de teología judeo-cristiana, y sus tres principios esenciales eran la armonía, la jerarquía y las concordancias que se dan entre los distintos órdenes de la existencia. Estos presupuestos se aplican a la teoría y a la práctica social de la época (el sistema feudal, los tres estamentos), al universo, a la fisiología y a la psicología humanas (Gilson, 1958; Lewis, 1964; Green, 1969-1972, vol. II; Deyermond, 1980: 7). Si para algunos, el mundo es considerado en movimiento continuo, y el hombre como un universo en pequeño (Gilson, 1958), llama la atención de las investigaciones de Lewis (1964), cómo el hombre medieval está definido de modo diferente, que no contradictorio, por la doctrina teológica y por la cosmología: para la primera el hombre se situaba en el centro; para la segunda, ¡en el borde del espacio! (Jauss, 1991: 31). Vàrvaro, por su parte, ha señalado cómo, durante esta época, la vida quedaba enmarcada para el cristiano en una trayectoria precisa que iba del pecado original al Juicio: «Dentro de esta parábola temporal un acontecimiento no tenía importancia por sí mismo, no poseía un valor definitivo y completo (...), todo hecho particular carecía de sentido hasta que no lo hallaba en una perspectiva providencial y eterna» (Vàrvaro, 1983: 52). En este contexto merecen destacarse las opiniones de

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Francisco Rico, para quien «el ideal de autoridad y de tradición pesa decisivamente en la Edad Media. La religión, por ejemplo, se centra en la creencia en una progresiva revelación de Dios (Creación, Ley de Moisés, Redención, Iglesia...), en una transmisión legítima de la potestad sacerdotal y en una infabilidad de la doctrina acumulada, a lo largo de los siglos, por los Padres y el magisterio ordinario que interpreta la Escritura. La sangre y la herencia son las fuentes mayores del poder político y económico. En la literatura docta es esencial el modo en que la obra nueva se liga a la antigua a través de la imitatio de los auctores (por ahí y por otros muchos caminos, la mentalidad medieval está habituada a inquirir los principios de las cosas y a subrayar las continuidades). En España, las obvias dimensiones religiosas de la Reconquista hubieron de reforzar la conciencia de que los azares de la Península entraban especialmente en la “historia sagrada” del mundo, es decir, en la realización universal de los planes de Dios» (Rico, 1972: 32-33). Américo Castro (1980: 25), por su parte, considera incorrecto hablar de una Edad Media castellana o española, porque la Península Ibérica, en su sección cristiana, tuvo que permanecer al margen de la cuestión discutida en Europa acerca de la armonía entre la religión y la razón, entre el realismo y el nominalismo (la Edad Media no era «importable» como los arquitectos del románico o del gótico). Para Kristeller (1982: 297) la Edad Media no fue sucesora directa del mundo griego ni de la Roma pagana y republicana, sino de la imperial y cristiana. Una visión interesante —y complementaria de las anteriores— es la que nos ha presentado Mijail Bajtín en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Se trata de un estudio sobre la cultura cómica popular, entreverada a lo largo de la Antigüedad con la cultura oficial y constituida durante la Edad Media en ámbito plenamente autónomo que niega y parodia, desde planteamientos simétricos y antagónicos, todos los aspectos y manifestaciones de la fe, la ideología, las costumbres, el saber y los mitos de la sociedad feudal. El movimiento natural de este género —que tiene como escenario la plaza pública y alcanza en el carnaval su máxima expresión— es la inversión topográfica y la ridiculización material de lo establecido de las maneras refinadas, la cultura popular entroniza lo soez y lo obsceno; en la época de la fe, la calle trivializa sistemáticamente toda la liturgia con réplicas pedestres. «Si para el mundo gótico el hombre es fundamentalmente espíritu, para la cultura de la plaza pública será sólo cuerpo; y como la vida oficial presta atención exclusiva a la parte superior

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del ser humano, la cultura cómica dedicará a la “mitad inferior” sus mejores esfuerzos» (Bajtín, 1990). El campo de la risa y sus diversas manifestaciones constituía, hasta el trabajo de Bajtín, uno de los menos estudiados de la creación popular, sobre todo en la Edad Media. Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en esta época: «El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones —las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y “bobos”, gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.— poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura popular, principalmente de la cultura carnavalesca» (Bajtín, 1990: 10). No muy distanciada de esta teoría, y en la línea de Vàrvaro —anteriormente señalada— alguna investigación reciente interpreta la sacralización de la Edad Media —punto de convergencia de la literatura eclesiástica y nobiliaria— en un sentido no estrictamente religioso: «En la literatura medieval la visión sacralizada del mundo impone una temporalidad clausurada (desde el Paraíso Cielo) y una causalidad (pecado-expiación) en la que todo conflicto y toda conducta sólo pueden concebirse como transgresivos o ejemplares. En cambio, lejos ya del orden feudal, la novela ilustrada recreará el proceso que conduce desde la barbarie a la civilización o, inversamente, la trayectoria de retorno a una “naturaleza perdida”. Cabe preguntarse hasta qué punto esa imagen general impide, condiciona o restringe la existencia de otras alternativas literarias e ideológicas. Cabe plantearse en qué medida el individuo como tal escapa de ella, o intenta establecer las posibles disidencias y sus límites» (Moya Casas, 2000: 13).

1.1.3. Edad Media y recepción Conviene tener en cuenta, desde el punto de vista de la recepción, que en la Edad Media eran pocos los que sabían leer. Américo Castro (1972) ha recordado que el rey Alfonso VIII, el de las Navas de Tolosa (1212), tuvo que traer maestros de fuera para iniciar los llamados Estudios de Palencia. La difusión escrita de la cultura estaba reducida a un público muy limitado, constituido en una buena proporción por clérigos. Si aspiraban a un público más amplio, las obras habían de

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difundirse de manera oral, lo que era habitual en poesía, y en menor medida en la prosa. El primitivo teatro contó con el público que frecuentaba las iglesias y con el que asistía a las representaciones palaciegas, y más tarde se difundiría —como observa Bajtín— en la «plaza pública». El carácter oral de la literatura medieval es un aspecto que hoy ningún esfuerzo hermenéutico puede reconstruir plena y satisfactoriamente: «La invención de la imprenta es —al decir de Paul Zumthor— el acontecimiento que, más que ningún otro, nos ha delimitado la cultura del Medioevo como “el tiempo que está antes”. El que ha crecido como lector a duras penas consigue imaginarse cómo un analfabeto puede haber visto el mundo sin la escritura, haber recibido la poesía sin el texto y haberla fijado en la memoria» (Jauss, 1991: 29). Jauss ha recogido —para una estética de la recepción de la literatura medieval— una escala de modalidades de la experiencia estética, que distingue el proceso receptor según los géneros literarios y revela la disposición requerida para cada uno de ellos. Analiza, así, desde el drama litúrgico a la lírica cortesana, pasando por la canción de gesta y la novela. A su vez establece un cuadro de los géneros literarios menores del discurso ejemplar en la Edad Media, como el proverbio, la parábola, la alegoría, el apólogo, el ejemplo, etc., y los pone en relación con la situación comunicativa, la tradición y el modus recipiendi (Jauss, 1991: 28 y 34-35).

1.1.4. La estética medieval Una imputación que se le dirige a la Edad Media, según Eco, es que carece de sensibilidad estética. La afirmación no es del todo exacta, ya que Menéndez Pelayo (1883), entre otros, ha dedicado estudios a la estética patrística y medieval, y —dentro de la estética semítica— a comentar los conceptos de Maimónides sobre lo bello y lo feo o a su teoría del arte reflexivo frente a la doctrina neoplatónica e iluminista, o bien a analizar los comentarios de Averroes a la Poética, de Aristóteles. Umberto Eco, en sus trabajos sobre el arte y la belleza en esta época, considera que «la estética medieval ha sufrido una maduración, teniendo en cuenta que, partiendo de citas más bien acríticas de ideas recibidas de forma indirecta del mundo clásico, llega a organizarse en esas obras maestras de rigor sistemático que son las summae del siglo XIII» (Eco, 1997: 11). Al conocimiento y difusión de las ideas estéticas

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contribuyeron poderosamente los studia humanitatis, responsables del movimiento humanista, que, aunque asociado tradicionalmente al Renacimiento —y así lo consideraremos en este libro— empiezan ya a dar sus frutos en los siglos XIV y XV. Y es que, una vez más, se pone de manifiesto que los movimientos cruzan las épocas y resulta difícil establecer limites precisos. Sin querer tampoco extender las cosas más allá de sus franqueables fronteras, estudiosos del relieve de Eco, Colombo, Alberoni y Sacco (1984) plantean en nuestros días las hipótesis prospectivas de un retroceso de la civilización hacia la «Nueva Edad Media». Eco (1984: 9) desarrolla las tesis de Roberto Vacca, referidas a la degradación de los grandes sistemas típicos de la era tecnológica, y la hipótesis apocalíptica concebida en una especie de «escenario», que estima de apariencia muy convincente en el futuro. En el caso de establecer un paralelo, debe realizarse entre algunos momentos y situaciones de lo que Eco denomina civilización planetaria y momentos diferentes de un proceso histórico que comprende desde el siglo V hasta el XIII de la era vulgar. Comparar un momento concreto de nuestra época con un período de casi mil años le parece a Eco un juego, que únicamente cobra sentido si se toma conciencia de que sólo se está elaborando una «hipótesis» de Edad Media. No es preciso insistir, por otra parte, en que las transformaciones que en otras épocas duraban casi mil años hoy pueden producirse en solo un lustro. Esa hipotética Nueva Edad Media que intentan diseñar se singularizaría, según el propio Eco (1984: 13), por las siguientes características: una gran Paz que se desmiembra y un poder que se derrumba porque en la frontera están presionando los «bárbaros». Estos bárbaros pueden penetrar con violencia, porque intentan apropiarse de una riqueza que se les había negado; «o pueden infiltrase en el cuerpo social y cultural de la Pax dominante haciendo circular nuevas fes y nuevas perspectivas de vida». Volviendo a la tradicionalmente denominada Edad Media, Eco y otros investigadores han negado su carácter de entidad compacta y uniforme y han comprobado cómo en esa época surgieron y se propagaron ya las ideas humanistas, que vienen siendo asociadas al Renacimiento.

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1.2. TEXTOS I «... Recordaré además lo tantas veces dicho —porque todo esto ha de ser repetido muchas veces—, que el rey Alfonso VIII, el de las Navas (1212), tuvo que traer maestros de fuera para iniciar los llamados Estudios de Palencia. Más tarde comenzó a funcionar la Universidad de Salamanca, aunque las historias omiten decir que la literatura en latín fue muy escasa, y por consiguiente no hubo, no pudo haber en Castilla, León o Aragón nada comparable a la cultura medieval de Europa (desde Escocia a Italia). La empresa de la Reconquista tuvo por fuerza que iniciarse geográficamente desunida, y también socialmente. Los musulmanes cultivaron unos saberes que los europeos codiciaban, y vinieron a Toledo y a otras ciudades a ponerlos en latín. Los judíos, no los cristianos, sirvieron de puente entre el árabe de Averroes y lo que luego escribiría y expondría en latín Siger de Bravante. Pero aquellos saberes árabes pasaron por los cristianos de Castilla como el rayo de sol por el cristal (con raras excepciones, como la del arabizado Dominico Gundisalvo, que no invalidan lo antes dicho). Es por consiguiente incorrecto hablar de una Edad Media castellana, o española, porque la Península Ibérica, en su sección cristiana, tuvo que permanecer al margen de la magna cuestión discutida en Europa acerca de la armonía entre la religión y la razón, entre el realismo y el nominalismo (La Edad Media no era “importable” como los arquitectos del románico o del gótico.) Del mismo modo que el castellano valoró en mucho su capacidad de mandar y combatir, así también dirigió su energía expresiva hacia la épica y la literatura doctrinal y jurídica (cantares de gesta, romancero, Alfonso el Sabio, don Juan Manuel). En el Libro de Buen Amor, en medio de aquella selva de amores y humorismos, vibra con dardo certero un verso espléndido: “Con buen servicio vencen caballeros de España”. Si los cristianos de Castilla hubieran pretendido compaginar su pelea contra el moro y, a veces, contra los otros cristianos peninsulares, con el cultivo del saber teórico y de ingeniosidad técnico-artística, es decir, si hubieran expulsado de los incipientes reinos cristianos a mudéjares y judíos, a fin de emparejarse culturalmente con Irlanda, o con la Francia carolingia, aquellos reinos no hubieran podido subsistir». AMÉRICO CASTRO «Introducción» a Teresa la Santa y otros ensayos, Madrid, Alfaguara, 1972, pp. 15-16.

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Puede ser de interés contrastar las ideas expuestas por Américo Castro con las de otros autores a los que se ha hecho referencia en el apartado 1.

II «PROYECTO ALTERNATIVO DE EDAD MEDIA» «En primer lugar, advertimos que el nombre define dos momentos históricos muy distintos: uno que va de la caída del imperio romano de Occidente hasta el año 1000, y es una época de crisis, de decadencia, de asentamientos de pueblos por la violencia y de choque de culturas; el otro va del año 1000 a lo que en la escuela nos definen como Humanismo, y no es casualidad que muchos historiadores extranjeros lo consideren ya una época de pleno florecimiento; más aún, hablan de tres Renacimientos: uno carolingio, otro en los siglos XI y XII y el tercero el conocido como Renacimiento propiamente dicho. Suponiendo que se llegue a sintetizar la Edad Media en una especie de modelo abstracto, ¿con cuál de las tres se hará corresponder nuestra época? Cualquier clase de correspondencia de término a término sería ingenua, entre otras cosas porque vivimos en una época de procesos enormemente acelerados, en la que lo que sucede en cinco de nuestros años puede corresponder en ciertos casos a lo que entonces sucedía en cinco siglos. En segundo lugar, el centro del mundo se ha ampliado a todo el planeta: en la actualidad, conviven civilizaciones y culturas que se encuentran en etapas distintas de desarrollo, y en términos de sentido común nos vemos obligados a hablar de las “condiciones medievales” de las poblaciones bengalesas, mientras vemos Nueva York como una Babilonia muy próspera o Pekín como el modelo de una nueva civilización renacentista. De ahí que, en caso de haber un paralelo, debe establecerse entre algunos momentos y situaciones de nuestra civilización planetaria y momentos diferentes de un proceso histórico que va del siglo V al XIII de la era vulgar. Es cierto que comparar un momento histórico concreto (hoy) con un período de casi mil años, parece un simple juego sin sentido, y carecería de sentido si así fuese. Pero lo que aquí estamos intentando hacer es elaborar una “hipótesis de Edad Media” (casi como si nos propusiésemos construir una

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Edad Media y pensásemos en cuáles serían los ingredientes necesarios para producir una eficaz y plausible)». UMBERTO ECO «La Edad Media ha comenzado ya», en Eco, U.; Colombo, F.; Alberoni, F., y Sacco, G., La nueva Edad Media, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 12-13. —

Pueden compararse las etapas que distingue Eco en la Edad Media con otras señaladas más arriba, así como discutir sus hipótesis sobre una «nueva Edad Media» en la actualidad.

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2. RENACIMIENTO

2.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 2.1.1. Contexto histórico A pesar de que no se ha perfilado todavía una cronología precisa sobre esta época, en la correlación que en las historias de la Literatura suele establecerse entre movimientos literarios y épocas históricas, al Renacimiento español se le hace corresponder con el siglo XVI, distinguiendo dos momentos de tonalidades vitales y artísticas diferentes, que vienen a coincidir con las dos mitades de la centuria, correspondientes a los reinados de Carlos I y Felipe II. Aunque más adelante desarrollaremos estas cuestiones, valga decir que el relevo de monarca en 1556, la promulgación del índice prohibitorio de Valdés en 1559, etc., son fechas bien significativas de un cambio que repercute en la cultura y en la literatura. La época de Carlos I suele considerarse como una etapa de «recepción» de influjos extranjeros —italianos sobre todo—, que si ya antes se había hecho notar, es ahora cuando llega a su plenitud, con autores como Garcilaso. El reinado del Emperador es «un período abierto, cosmopolita y fructífero. Culturalmente representa la consolidación del humanismo y la realización de algunos de los proyectos de Nebrija» (Alcina Rovira, 1990: 373). La segunda mitad del siglo XVI «está dominada en España, y podríamos decir en Europa entera, por la figura imponente y controvertida de Felipe II de Habsburgo» (Domínguez Ortiz, 1990a: 445). Esta época se considera como un momento de «asimilación». Las tendencias renacentistas se hispanizan, alcanzando cimas como Fray Luis de León. Es la época de la contrarreforma, que contempla la culminación de la literatura religiosa y de exaltación patriótica.

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2.1.2. El término «renacimiento» El término rinascita (renacimiento) fue acuñado por Giorgio Vasari para definir la moderna manera de pintar en contraposición a la manera vieja de los movimientos gótico y bizantino. Lorenzo Valla, en el prólogo a sus Elegantiae linguae latinae, había empleado ya el vocablo risuscitare. Esta manera moderna —a la que alude Vasari— estaría representada por el nuevo estilo de los artistas florentinos sucesores de Giotto que, «imitando a los clásicos, hacían del arte un émulo de la naturaleza, reduciéndolo todo a medida, proporción y gentileza» (Almarza Meñica, 1986: 9; Colomer, 1997: 5). El término sería empleado por Michelet para caracterizar toda una época, en su curso del Colegio de Francia de 1840-1841. Sus tesis versaban sobre el renacer de las artes y de las bellas letras en Italia durante los siglos XIV-XV, y sus ideas principales quedarían recogidas más tarde en el libro La Renaissance. Por su parte, Taine publicaría en 1866 la Historia de la pintura del Renacimiento en Italia.

2.1.3. Concepto de Renacimiento y sus manifestaciones Para Michelet, como más tarde para Burckhardt y para otros investigadores, el Renacimiento señala una ruptura: «El arte y la razón, he aquí el Renacimiento, el matrimonio de lo bello y de lo verdadero». Con este concepto de Renacimiento, Michelet intentaba caracterizar las transformaciones que tienen lugar primero en Italia y luego en toda Europa occidental a partir del siglo XIV, que se traducen en una explosión de vitalidad en todos los sectores: recuperación demográfica después de la peste negra, expansión del comercio, crecimiento urbano, invención de la imprenta, grandes descubrimientos marítimos, reencuentro con la cultura y el mundo clásicos. Desde esta amplia perspectiva, el Renacimiento, según Joseph Pérez (1996: 14), «constituiría una larga etapa de transición entre el Medioevo y la modernidad, etapa que se prolongaría hasta bien entrado el siglo XVI con un cambio de ritmo en los años 1520-1530». Progresivamente se van resaltando no sólo las rupturas sino también la continuidad del movimiento renacentista respecto a la época anterior.

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Jacob Burckhardt (1992), cuyo libro La cultura del Renacimiento en Italia (1860) puede considerarse, según Francisco Rico, la síntesis fundadora de la moderna teoría sobre esta época, sintetizó su pensamiento en «media docena de fórmulas sugerentes: 1.ª) “el Estado obra de arte” (del Príncipe); 2.ª) “desafío del individuo”; 3.ª) “resurgir de la antigüedad”; 4.ª) “descubrimiento del mundo y del hombre”; 5.ª) importancia de “la vida social y las fiestas”, en un marco urbano en el que se mezclan nobles y burgueses, gracias al dinero y a la cultura; 6.ª) “grave crisis de fe y moral”» (Rico,1980b: 2). Para Burckhardt, el Renacimiento se concretó mucho antes en el orden intelectual y literario que en las artes plásticas (y sobre todo, en la conciencia estética), lo que impone una gran elasticidad al establecer sucesiones históricas. El magistral cuadro dibujado por Burckhardt ha sido retocado por Gebhart, y ha suscitado una polémica en la que han participado, entre otros, Janssen, Guiraud, Monnier, Thode, Burdach, Nodström, Toffanin y Bremond (Almarza-Meñica, 1986: 12-13). Cassirer, en Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento (1951), ha mostrado que una de las primeras manifestaciones del Renacimiento fue la nueva religiosidad —expuesta magistralmente en la obra de Nicolás de Cusa—, una religiosidad más individual e intimista que la medieval. Pero quizá estas formalizaciones de la religiosidad quedarían fuera de lo que propiamente suele llamarse Renacimiento. Este movimiento vendría a ser, para José María Valverde (1992), el intermedio intelectual y artístico entre la crisis de la Baja Edad Media y la constitución de estas formas —religiosas y seculares— que han llegado hasta épocas muy posteriores. El alejamiento del teocentrismo medieval permite al individuo ver más cerca su condición «natural». El Renacimiento italiano se presenta como una nueva concepción de la vida en todas sus facetas, desde lo político y social hasta lo científico, lo cultural y lo religioso. Referentes ineludibles de algunas de sus manifestaciones serán el Cortesano, de Castiglione, El Príncipe, de Maquiavelo, en el que el arte de gobernar se presenta ya como una actividad fáctica, la Ciudad del Sol, de Campanella, las propuestas religiosas de Cusa y Giordano Bruno, el método experimental de Galileo, el Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci y los studia humanitatis, que difundirán el humanismo. Para los humanistas, el latín es la base fundamental de todos los saberes: filosofía, medicina, historia, derecho. El programa de Lorenzo Valla se sintetizaba en esta fórmula: «Sanar el latín para sanar los saberes, hacer de

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la eloquentia (gramática, retórica, filología) núcleo de toda la cultura» (Rico, 1978: 24).

2.1.4. Cronología del movimiento renacentista Como en otras épocas o períodos de la literatura, no hay acuerdo unánime a la hora de situar cronológicamente el movimiento renacentista comprendido en la franja de tiempo que discurre entre Salutati (1331-1406) y Maquiavelo (1469-1527). Tomando como punto de referencia la monografía que a finales del siglo XIX escribió Pierre Nolhac (1965) sobre Petrarca (1304-1374) —una vida enmarcada en su totalidad en el siglo XIV— se viene considerando a este último como el primer moderno o renacentista. Por otra parte, personajes tan significativos de este período como Campanella (1568-1639) y Galileo (1564-1642) viven hasta bien adentrado el siglo XVII (García Estébanez, 1986: 27). José María Valverde (1992) —para su delimitación cronológica y geográfica— considera el «Renacimiento» como el movimiento que, con la base del conocimiento de la cultura grecolatina que el Humanismo había actualizado, maduró en Italia entre los siglos XV y XVI para ejercer un poderoso y definitivo efecto sobre el resto de la cultura europea. Según Miguel Batllori (1987), el Humanismo y el Renacimiento no están referidos a un período cronológicamente fijo sino a una actitud común de pensadores que, desde fines del siglo XIV hasta finales del siglo XVI, en todos los campos de la especulación intelectual, asumen posiciones acordes con la mutación del hombre en el paso del Medioevo al mundo moderno. Arnold Hauser resaltó ya la dificultad de su ubicación cronológica: «Cuánto de caprichoso en la separación que se acostumbra a hacer de la Edad Media y la Moderna, y cuán indeciso es el concepto de Renacimiento, se advierte sobre todo en la dificultad con que se tropieza para encuadrar en una u otra categoría a personalidades como Petrarca y Boccaccio, Gentile da Fabriano y Pisanello, Jean Fouquet y Jan van Eyck (...). La opinión de que el cambio se consuma propiamente en el siglo XVIII, y de que la Edad Moderna comienza con la Ilustración, la idea del progreso y la industrialización, no se puede descartar sin más. Pero sin duda es mucho mejor anticipar esta cesura fundamental, situándola entre la primera y la segunda mitad de la Edad Media, esto es, a finales del siglo XII, cuando la economía

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monetaria se revitaliza, surgen las nuevas ciudades y la burguesía adquiere sus perfiles característicos; pero de ningún modo puede ser situada en el siglo XV, en el que, si muchas cosas alcanzan su madurez, no comienza, sin embargo, ninguna cosa nueva. Nuestra concepción del mundo, naturalista y científica, es, en lo esencial, una creación del Renacimiento; pero el impulso hacia la nueva orientación, en la que tiene su origen la concepción que ahora surge, lo dio el nominalismo de la Edad Media» (Hauser, 1969a: I, 345-346). Por lo que se refiere al Renacimiento español —sobre cuya naturaleza, como luego se verá, se han suscitado múltiples discusiones— ya Menéndez Pelayo reconocía unos «albores del Renacimiento» en los días de Juan II, y en la corte de Alfonso V el Magnánimo; un «triunfo del Renacimiento» bajo los reyes Católicos, y un «apogeo» renacentista en el siglo XV, centuria que concebía como «el centro de cualquier historia que con criterio español se escriba» (Rico, 1980b: 2). Para Aubrey F. G. Bell (1944), el Renacimiento comprendería en España casi tres siglos, en los que habría que distinguir las siguientes fases: a) preliminares; b) desarrollo; c) críticas erasmistas y críticas constructivas; d) reacción mística; e) edad teórica; f) formas convencionales y grandes realizaciones, y g) decadencia. Según Juan Bautista Avalle-Arce (1978: 4-6), el Renacimiento español se extiende «desde el reinado de los Reyes Católicos (...), hasta finales del reinado de Carlos V (...). Cuando ya no tiene validez el famoso verso de Hernando de Acuña (“Un monarca, un Imperio y una espada”) se ha acabado el Renacimiento español». Para José Antonio Maravall (1980: 46), la fase propiamente renacentista se sitúa entre 1450 y 1550. Eugenio Asensio (1980) —centrándose en el movimiento humanista— marca una divisoria entre lo que denomina humanismo isabelino y humanismo carolingio en los años 1519-1522. Esta divisoria estaría justificada por los siguientes fenómenos: acontecimientos políticos, como la elección imperial de Carlos V y la guerra de las Comunidades; y un hecho cultural simbólico, como la muerte de Nebrija el 2 de julio de 1522 en Alcalá. Como fecha de inicio del movimiento renacentista español se propone también la del año 1499 y como final del período el año 1598, coincidiendo con la muerte de Felipe II, y un año antes de la publicación

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del Guzmán de Alfarache (Canavaggio, 1994: 1). Menéndez Peláez (1993: 46) considera igualmente la fecha de la primera edición de La Celestina (1499) como el acontecimiento que señala el fin de la Edad Media y el comienzo de la nueva etapa renacentista. Más problemática le resulta la datación del final del movimiento, que estaría representado en lo escénico por el teatro de Cervantes, en la poesía por la lírica de San Juan de la Cruz y la épica culta, y en la prosa por la narración corta de impronta italianizante. Domingo Ynduráin (1994: 383) habla de la frontera de 1500, una fecha en la que se ha producido, se está produciendo o va a producirse un cambio profundo en todos los órdenes de la vida. Ese proceso —según su opinión— es el que desemboca en la obra de Montaigne y en el Quijote, en la poesía de Góngora y Marino en la literatura. En otros campos, es el movimiento que lleva a Hobbes, en política, y a Copérnico, Galileo y Newton en las ciencias matemáticas y de la naturaleza. Como puede observarse —y sin que la discusión se dé por concluida—, si algunos críticos prolongan el Renacimiento durante dos e incluso durante tres siglos, otros, sin embargo, lo reducen a una sola centuria, aunque no siempre —como en el ejemplo de Avalle Arce— estos cien años correspondan en su integridad al siglo XVI. Con el respeto a las opiniones expuestas, la división que la mayoría de los historiadores suele establecer entre un primer y un segundo Renacimiento que se corresponderían con la primera y la segunda mitad del siglo XVI, respectivamente —aparte de su valor metodológico e instrumental— parece ajustarse a lo que debió de ser el desarrollo de este movimiento en España. El Humanismo, a su vez, que conoce su esplendor en esta misma centuria, despuntó en nuestro país ya en el siglo anterior.

2.1.5. Naturaleza del Renacimiento español A pesar de las consideraciones anteriores, y de la copiosa bibliografía que ha suscitado y sigue suscitando, no existe una convergencia de pareceres sobre la naturaleza del Renacimiento español. Si investigadores muy prestigiosos han llegado a hablar de una «inexistente» Edad Media en España, respecto al Renacimiento, el problema ha sido

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aún más controvertido. Klemperer (1927), que sigue a Heinrich Morf, asegura que «no hubo Renacimiento español» por la falta de ruptura con el pasado medieval y por la sobra de ingredientes religiosos o preocupaciones como la limpieza de sangre (Rico, 1980b: 4), y un libro de Wantoch lleva este contundente título: España, el país sin Renacimiento (Bompiani, 1992: I, 472). Klemperer ataca la obra de Américo Castro El pensamiento de Cervantes, por haber hecho del autor del Quijote un espíritu tocado por la sustancia renacentista. Don Américo contesta al profesor de Dresde en su artículo Sobre el renacimiento en España (Castro, 1929), y en su estudio El problema histórico de «La Celestina» se esfuerza en subrayar todos los elementos renacentistas contenidos en esta obra (Peña, 1975: 80). En trabajos posteriores, como observa Francisco Rico (1980b), ya no considera el Renacimiento un problema tan relevante, y se centra en una «edad conflictiva» surgida de «la tensión entre los cristianos viejos y los nuevos», en la lucha «de dos casticismos» (Castro, 1963). En la Península también se escucharon muy pronto voces negando la existencia de un auténtico Renacimiento. Para Ortega y Gasset, por ejemplo, en «España no había habido de verdad Renacimiento ni, por lo tanto, subversión» (Pérez, 1996: 13). Según José María Valverde (1981: 19), el Renacimiento en España, «aunque queda plenamente naturalizado, no se conserva en su pureza, sino que se simultanea con la tradición popularista de raíz medieval: esto se echaba de ver ya en la Celestina (1499), donde los amantes hablan con retórica renacentista, mientras que la vieja medianera —la gran protagonista de la obra— tiene todavía el habla vivaz y directa de la tradición popular». La verdad es que bien podría invertirse el argumento, y sostener que la obra de Fernando de Rojas, situada al final de nuestra Edad Media, anuncia ya los aires renacentistas. Y en cuanto a los elementos populares, frente a las tesis que los consideran de naturaleza medieval, no carecen de peso las que los reputan como esencialmente renacentistas. Domingo Ynduráin analiza la oposición establecida por Burckhardt entre Renacimiento y Edad Media, comprobando que no solo enfrenta dos situaciones sino que las valora subjetivamente. En esta contraposición Burckhardt sólo considera positivos los rasgos diferenciales del Renacimiento, y acaba reduciendo el movimiento «a unos años de una parte de ciertas manifestaciones culturales de algunas zonas de Italia». Le resulta ciertamente sintomático a nuestro académico «que

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los entusiastas idealistas que describen el concepto de Renacimiento prescindan de lo que ocurre en la Península Ibérica o sea presentada, en bloque, como el anti-Renacimiento» (Ynduráin, 1994: 10). Fernández García (1996: 365) opina que el Renacimiento y el Humanismo «tuvieron dificultades tanto en la penetración como en la instalación, principalmente, por factores estructurales consustanciales a la prolongación de una Reconquista que mantuvo hasta los últimos momentos la vigencia de la Edad Media y que en el ajuste de la nueva monarquía y de sus objetivos primaban elementos e instituciones poco propicios para servir de aliento o de acogida a los nuevos modos de pensar y vivir que en otros lugares de Europa ya estaban en vigor». Sin embargo, según este mismo autor, cuando fueron asumidos estos elementos alcanzaron unas cotas que constituyen puntos de referencia inexcusables. Un cierto eclecticismo se desprende de las palabras de Federico de Onís, según las cuales, España nunca llegó a romper por completo con la Edad Media, sino que supo conciliar el espíritu medieval con las aportaciones renacentistas: de ahí el original arte plateresco o la pervivencia de la lírica tradicional; pero precisamente «el espíritu de conciliación y armonía, que es la nota dominante del Renacimiento en España, es al mismo tiempo la nota más elevada del Renacimiento en general» (Rico, 1980b: 4). En un sentido semejante, Stephen Gilman observa que en la conciencia histórica de los españoles entre los siglos XV y XVII, en vez del sentimiento de ruptura con la Edad Media, pesaba más la nostalgia del pasado nacional perdido: la «Edad de Oro» soñada eran los tiempos austeros y combativos de la Reconquista, voluntariamente restaurados por los Reyes Católicos, de suerte que los componentes europeos se mezclaron con los elementos casticistas (Rico, 1980b: 8). Que las lindes o fronteras entre Edad Media y Renacimiento resultan imprecisas —fenómeno habitual en la historia de los movimientos literarios— o incluso que una época aparece perfilada desde la época siguiente, lo testimonian las palabras de Eugenio Garin (1980: 29): «Fue precisamente en la misma época del Renacimiento cuando comenzó a delinearse la imagen de las “tinieblas” medievales, la imagen de un período intermedio de crisis entre la ejemplar civilización clásica y su renacer a través de una progresiva “iluminación” de las mentes. Edad Media y Renacimiento, considerados como períodos históricos netamente caracterizados, no son abstracciones conceptuales elaboradas por la historiografía: su matriz común reside en la viva polémica humanística mantenida

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entre los siglos XIV y XV, polémica que también de otras fuentes tomó imágenes y formas, sobre las cuales los historiadores han llamado la atención con variable énfasis y acierto». La dimensión histórica y social del Renacimiento —como la de otras épocas de nuestra Historia— ha sido magistralmente estudiada por José Antonio Maravall (1980, 1984). Maravall considera el Renacimiento una «estructura», entendiendo por tal, un conjunto de conceptos que —en el terreno de la historia— nos proporcionan datos articulados en conexiones, constituidas según una lógica de la interpretación. La historia, como todo conocimiento de tipo científico, no puede prescindir de conceptos de cierto grado de generalidad, conceptos categoriales que se aplican a un conjunto de hechos o datos y nos hacen entender éstos. En este sentido concibe el Renacimiento como «el concepto de una estructura histórica, sin acudir al cual nunca captaremos cognoscitivamente unos siglos de historia europea y de historia universal» (Maravall, 1980: 45). En atención a las concepciones historiográficas de nuestro tiempo, esa interpretación del Renacimiento ha de dar cuenta de un cuadro de Piero de la Francesca o de Rafael, de una escultura de Donatello o de Verrochio, de un monumento arquitectónico de Brunelleschi o de Bramante, de un soneto de Ronsard o de Garcilaso, de un texto latino de Erasmo o de Nebrija, pero también de la psicología de Vives, de la utopía de Moro, de la antropología política de Las Casas, de la anatomía de Vesalio, de los dibujos de Durero y de Leonardo, de las funciones bancarias de los Fugger, de la religiosidad de Rabelais y de San Juan de la Cruz, de la invención de la imprenta, de la artillería y otras armas de fuego, de los efectos de la corriente monetaria de los metales preciosos, de la generalización de la diplomacia, de los sistemas estatales de las grandes monarquías, de la empresa colosal de moldear todo un nuevo continente conformándolo según la cultura europea... (Maravall, 1980: 45). Cada uno de estos aspectos, por sí solo nos diría bien poco, pero estructurado con todos los demás —en el sentido que le hemos asignado con anterioridad a los términos «estructura» y «sistema»— nos proporcionan la visión cabal de toda una época. El Renacimiento, por tanto, no se limita a una esfera determinada de una cultura en un momento dado, ni a un país, por importante que haya sido el papel jugado por éste, ni siquiera debe enmarcarse entre fechas precisas un período, en el que no pueden delimitarse con total exactitud los antecedentes y los consecuentes. Para Maravall resulta muy significativo que hayan sido los cultivadores de la historia

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social y de la historia de la economía los encargados de transformar en su raíz la concepción del Renacimiento. El Renacimiento es, además, una cultura urbana atendiendo tanto a los que la producen como a sus destinatarios y a sus temas (Maravall, 1980: 47). Ello no entra en contradicción con lo que reiteradamente afirman las historias literarias sobre los temas básicos del Renacimiento, concretados en el amor, la Naturaleza y los mitos clásicos. En la literatura del Renacimiento, el tema de la naturaleza tiene mucho que ver con la búsqueda de un paraíso utópico, de una «edad dorada», de una nueva Arcadia, que compensase del incipiente tráfago de la ciudad. La cultura del Renacimiento necesita, sin embargo, la ciudad por las condiciones económico-expansivas y «por la circunstancia técnica de la reciente invención de la imprenta» (Maravall, 1980: 48). Resulta especialmente reseñable la imagen del «Renacimiento» dibujada por Maravall, que implica más que una vuelta a los antiguos, un renacer de los modernos: «Renacimiento no quiere decir que vuelvan los antiguos, sino que de las cenizas del pasado emergen, sobre todo, los precedentes, los tiempos nuevos. Son los “hombres nuevos” los verdaderos protagonistas de esta renovación de la historia, los cuales podrán haber aprendido la lección de los antiguos y servirse de ellos para su pristinación» (Maravall, 1980, 49-50). Sólo algún humanista de segunda fila, según el mismo Maravall, puede sentirse achicado ante los antiguos. Las grandes figuras representativas toman el parangón de los «antiguos» como motivo de emulación, considerando desde muy pronto que los presentes han sobrepasado el paradigma que la Antigüedad les ofrecía. La relación con la Antigüedad es concebida bajo este signo: conocerla, admirarla, para ir más allá. Una característica esencial del Renacimiento apuntada por los historiadores sociales —entre ellos Maravall— es el individualismo; un individualismo que va de lo religioso a lo científico, de lo filosófico a lo económico y jurídico. El yo tiende a colocarse en el centro del sistema, presagiando una especie de revolución copernicana, que quedará consagrada con la filosofía de Descartes (Maravall, 1980: 51). Pero ese interés por la individualidad no comienza en modo alguno en el Renacimiento, según Hauser (1969a: I, 346), sino que despunta con el nominalismo de la Edad Media y con el naturalismo del gótico, en el que aflora ya claramente la concepción individual de las cosas individuales.

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2.1.6. Renacimiento y Humanismo Dentro del amplio movimiento renacentista debe situarse el Humanismo, un término cuyo origen viene siendo estudiado —a partir del trabajo clásico El origen de la palabra Humanismo, de Augusto Campana (1946)— por Garin (1981: 257), Ynduráin (1994: 57) y otros investigadores. Garin (1981: 257) observa que «desde la publicación (...) del insigne estudio de Campana sobre los orígenes de la palabra “humanista”, forjada a semejanza de “jurista”, para referirse a los maestros de “letras humanas”, han menudeado las referencias a aquellas páginas, para subrayar el carácter meramente literario del Humanismo». Sin embargo, intentando elaborar no sólo la historia de las palabras sino también de las cosas, Garin argumenta que dicho movimiento no fue en sus orígenes un fenómeno literario y profesoral, sino más bien notarial y caballeresco, ligado a la vida política de la ciudad, a la redacción de cartas y otros documentos. Si ha venido asociándose a la función desarrollada por los cultivadores de las litterae humanae en las facultades de artes, Garin aclara que, además de Gramática y Retórica, enseñaban lógica, y con frecuencia filosofía moral, e incluso filosofía natural, que era equiparable a lo que hoy denominamos ciencias. En la polémica sobre Humanismo y Escolástica, que luego desarrollaremos, Domingo Ynduráin sintetiza tres posturas, que singulariza en Garin, Kristeller y Gilson. Garin considera que la filosofía— incluso en su vertiente natural— entra a formar parte de los rasgos que caracterizan el Humanismo, con lo cual, Marsilio Ficino y Pico della Mirándola, por ejemplo, deberían ser incluidos en la nómina de los humanistas. Garin trata de presentar el Humanismo como un fenómeno laico, civil y ciudadano, desligado de la universidad, y de las iglesias. Por su parte P. O. Kristeller considera que la palabra humanismo «parece haber surgido de la jerga estudiantil de las universidades italianas, en las cuales el profesor de humanidades terminó por ser llamado humanista por analogía con sus colegas de disciplinas más antiguas, a quienes por siglos se habían aplicado los términos de legista, jurista, canonista y artista (...). Por tanto el humanismo renacentista no era, como tal, una tendencia o un sistema filosófico, sino más bien un programa cultural y educativo, en el cual se enfocaba y desarrollaba un campo de estudios importantes pero limitado. Dicho campo tenía como centro un grupo de materias cuyo interés primero no eran ni los clásicos ni la filosofía, sino algo que podríamos describir aproximadamente como literatura. Esta singular preocupación literaria dio su carácter peculiar a ese

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estudio tan intenso y extenso que los humanistas dedicaran a los clásicos griegos y, en especial, a los latinos (...). A mayor abundamiento, los studia humanitatis incluían una disciplina filosófica, es decir, la moral, y excluían por definición campos como la lógica, la filosofía natural y metafísica, así como las matemáticas, astronomía, medicina, leyes, teología» (Kristeller, 1982: 39-40). García Estébanez (1986: 32) considera igualmente que el Humanismo mantuvo una actitud hostil de cara a la filosofía, incluso a la filosofía moral. En una posición conciliadora, Étienne Gilson (1983: 125) estima que la definición de Kristeller conviene a unos humanistas pero no a otros, que muchos de ellos se preocupan intensamente por la religión, la teología y la filosofía, lo que le permite establecer una conexión con el llamado humanismo cristiano, con el renacimiento humanista del siglo XII. Domingo Ynduráin, después de analizar estas posturas, concluye que unas posibilidades no excluyen las otras, con tal de que no se radicalicen las cosas. «De la misma manera —continúa Ynduráin (1994: 5960)—, el origen no define, aunque dé pistas, el fenómeno. Que los humanistas procedan de las Universidades y escuelas, lo cual parece claro, no excluye que realicen su trabajo, o una parte de él y de ellos, en el mundo ciudadano, como ocurre con los juristas, a los que van ganando terreno y competencias, como se las ganan a la clerecía...». Otros investigadores insisten en que con el término «humanismo» se intentaba definir un proyecto educativo basado en el estudio de las lenguas griega y latina, que se aplicó retrospectivamente a un aspecto del Renacimiento: la vuelta a los autores de la Antigüedad (Rico, 1993: 12; Pérez, 1996: 14). Pero ya a finales del siglo XV había aparecido la palabra humanista para designar al profesor de humanitas, es decir, al especialista de los studia humanitatis, que tenía a su cargo el bloque de enseñanzas integrado por la gramática latina, la retórica, la poesía, la historia y la filosofía moral (Rico, 1993: 78; Pérez, 1996: 14). Por esta circunstancia, el humanista ha sido identificado con el filólogo, que pone todo su empeño en rescatar y depurar los textos de la Antigüedad. Pero el humanista tiene una tarea más vasta que el filólogo: si estudia a los autores antiguos y procura escribir en un latín pulido es porque está convencido de que estos autores llevaron a un punto de perfección a la vez el lenguaje y los conocimientos de todo tipo que podían ser útiles a la humanidad. Existía la creencia de que las letras y las bellas artes habían transformado al hombre de salvaje en civilizado: por eso posee dos características que le son propias: ratio y sermo, la razón y

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el lenguaje (Rico, 1979: 33; Pérez, 1996: 15). Para los humanistas la gramática constituía la disciplina fundamental, consideración en la que divergían radicalmente de los escolásticos. Para estos últimos, la gramática ocupaba el lugar más bajo en la escala del saber, junto con la retórica y la dialéctica, con las que formaba el primer nivel de enseñanza: el trivium. En un nivel superior se situaba el cuadrivium, integrado por las disciplinas consideradas matemáticas, es decir, la aritmética, la geometría, la astronomía y la música. Quizá convenga aclarar que los humanistas entendían por gramática no sólo una disciplina constituida por la morfología y por la sintaxis, sino también por el uso de la lengua mediante la elocuencia y por la poesía. Sin duda le asiste la razón a Kristeller (1956) cuando supone que el Humanismo es el resultado de una evolución interna del trivium. Los profesores de letras —de letras humanas— tenían a su cargo la gramática, entendida esta disciplina en el sentido expuesto, es decir, como arte de hablar y escribir, que no se acaba con los conocimientos morfosintácticos, sino que abarcaría también el modo de organización del discurso, los medios para conseguir un efecto determinado, etc. La gramática se convierte, pues, en arte, en literatura, y ésta se aprende imitando a los grandes escritores de la antigüedad: Virgilio, Cicerón, etc. El propio Petrarca argumentaba que los textos de los escritores latinos, como Horacio, Cicerón y Séneca, nos enseñarán, por ejemplo, mejor lo que es virtud que los textos de ética de Aristóteles. El movimiento humanista nace, según Francisco Rico (1980b: 10), «alrededor de 1300 en los comuni italianos, en cuya activa vida urbana valían tan poco los silogismos de la escolástica cuanto interesaba un saber abierto a más amplias experiencias personales y colectivas». El humanismo de los siglos XIV, XV y XVI se propuso restaurar el ideal educativo de la Antigüedad y su concepción antropocéntrica difiere del teocentrismo escolástico. Su orientación es también distinta de la de esa escuela filosófica (Rico, 1980b: 11). Joseph Pérez ha contrapuesto de igual modo la concepción escolástica en la que todas las disciplinas están supeditadas a la teología al movimiento humanista, cuyo principal objetivo era dedicarse a las letras humanas o letras de la humanidad: «La ciencia de los humanistas es ciencia humana, mejor dicho (humaniores litterae) una ciencia más humana que otra en la medida en que se opone a las letras sagradas que cultivan preferentemente los profesores de la escuela medieval, los escolásticos (...). Incluso el humanismo va mucho más lejos

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cuando pretende aplicar a los textos sagrados, a la Biblia, los mismos métodos críticos que la filología utiliza para depurar el texto de un poema o de un autor de la Antigüedad clásica. El humanismo proclama así la emancipación de la ciencia que se convierte en un valor autónomo, distinto de la religión, aunque no forzosamente opuesto a ella» (Pérez, 1996: 22-23). Otros investigadores consideran una ingenuidad y una injusticia identificar el humanismo con el progreso y la escolástica con la Inquisición y la ignorancia. Y lo apoyan comparando lo que denominan «parco efecto histórico» de nuestros humanistas de Alcalá, con «el potencial de modernidad que pudieron desarrollar los escolásticos de Salamanca y Valladolid en la creación del derecho internacional y la defensa de los derechos humanos» (Almarza Meñica,1986: 15). En un sentido semejante —y glosando palabras de Thorndike— se ha señalado que el Humanismo retrasó la ciencia o apagó el interés por ella. Haría muy poco por favorecer las ciencias naturales y matemáticas, ya que «el conocimiento científico del humanista medio raramente superó el nivel de los bestiarios y lapidarios más corrientes del período anterior». La era del auténtico racionalismo humanista sería por tanto la escolástica. Las artes y las ciencias alcanzaron su apogeo en la Edad media y el Renacimiento se limitó a recibir su herencia (García Estébanez, 1986: 31). La postura, sin embargo, más generalizada es la que considera el humanismo como un movimiento más abierto y abarcador y a la escolástica como un sistema más dirigido y cerrado. La polémica que contrapone Humanismo a Escolástica encierra un indudable trasfondo ideológico, y en nuestro país volverá a plantearse en otros momentos de nuestra historia literaria, como sucede con el enfrentamiento entre idealistas y naturalistas en las últimas décadas del siglo XIX, en el que ya subyace el problema de las «dos Españas». Pero a veces las separaciones entre ambos movimientos no son tan tajantes, y, por ejemplo, cuando se han trazado las múltiples tentativas humanísticas que cruzan la Edad Media, se ha reconocido la valoración que los Padres de la Iglesia realizaron del mundo pagano. Eugenio Garin (1992: 241) explica, a este respecto, que uno de los escritos más difundidos en los albores del Renacimiento, en la versión latina de Leonardo Bruni, es precisamente el discurso de San Basilio el Grande a sus sobrinos sobre la utilidad de los estudios liberales. El mundo clásico que alcanzó tanta perfección debe conservarse, no para repetir servilmente el pasado

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sino para hacer revivir cuanto tiene de eternamente vital. No se trata de reconstruir la Atenas de Pericles, sino de edificar la Atenas de Cristo. Esta manifestación es ostensible en la primera y notable afirmación humanística medieval, la que caracterizó el llamado Renacimiento carolingio. Los studia litterarum se extienden al mundo griego; el conocimiento de la lengua griega, viva en los monasterios irlandeses, se afirma en la academia latina con Scoto. Pero un orgullo humanístico más vivo encuentra Garin en el humanismo del siglo XII: los antiguos son apreciados e imitados; a la poesía de Virgilio y de Ovidio se une el estudio de Lucano y de Estacio, de Juvenal, de Persio y de Marcial, de Salustio, de Cicerón y de Séneca. Este amplio recorrido le lleva a Garin (1992: 244) a concluir que el Humanismo de los siglos XIV y XV, de Petrarca, de Salutati, de Bruni, de Valla, no se manifiesta como un relámpago súbito. Se trata de la afirmación espléndida de un movimiento que ahonda sus raíces en el tiempo, y que pasa del plano cultural a todos los aspectos de la sociedad. Muchos humanistas no negaron sus deudas con la Edad Media; si Bruni subrayaba los setecientos años de barbarie que lo habían precedido, Salutati se complacía en remitirse a Abelardo y a Juan de Salisbury. La exigencia humanística no se agota en el terreno meramente filológico, aunque la creación y los estudios literarios serían los primeros en beneficiarse de las conquistas de este movimiento. El arte lo hace con cierto retraso, pero seguirá la misma evolución. La vuelta a la Antigüedad greco-latina estimula el cuidado de las formas en manifestaciones como la arquitectura, la escultura y la pintura. La filosofía humanista, por su parte, proclama cuatro valores, que Joseph Pérez considera cardinales: 1.°) la verdad, meta de la ciencia; 2.°) la belleza, ideal del arte; 3.°) el bien, fundamento de la ética; 4.°) el amor, base de la religión. Estudiando el alcance del Humanismo, se ha suscitado la polémica de su identificación o no con el Renacimiento. Durante algún tiempo se consideraron como dos movimientos distintos «no sólo por cuanto se suceden en el tiempo, sino también por cuanto tienen orientaciones y contenidos diferentes. En nuestros días, bajo el influjo de los analistas italianos, se tiende a definir el Renacimiento como un fenómeno unitario, en el que el Humanismo es su inicio, la emergencia del método científico en sentido moderno su resultado final y, al medio, la renovación de las artes, de la filosofía y de la teología» (García Estébanez, 1986: 33). Otra línea de investigación insiste en

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que, aunque se utilicen como términos equiparables y sinónimos, designan realidades culturales relacionadas, pero muy diversas por su contenido, por su significado y por su alcance. Se considera, así, el Humanismo, como un concepto más reducido, relacionado con los studia humanitatis y con la recuperación de la lengua latina de la Antigüedad clásica, mientras que el Renacimiento se valora como un movimiento mucho más amplio, que engloba todas las facetas de las artes, el pensamiento y la cultura, incluidas la actividad política y económica de la época. Ello no implica la negación de elementos comunes ni que sean fenómenos independientes y sin conexión (Hinojo Andrés, 1998: 67). Para Ynduráin (1994: 9), si «el Humanismo es una categoría histórica, un concepto existente en un momento determinado, no sucede lo mismo con el concepto de Renacimiento, que es una categoría historiográfica lábil». La bibliografía sobre este asunto es ya muy extensa. Atendiendo a ella, nos reafirmamos en una de nuestras principales hipótesis de trabajo: aparte de sus valores históricos, filosóficos, políticos y sociales, los movimientos literarios no tienen límites definidos y precisos, y han de ser valorados fundamentalmente en cuanto nos ayudan a entender mejor el hecho literario. No conviene dejar de señalar, con Ynduráin (1994: 388), que los humanistas dedicaron su esfuerzo no sólo a los estudios de los clásicos, sino también a los modernos que escribían en vulgar; de esta forma, si los italianos editaron, estudiaron y comentaron a Dante, los hispanos hacen algo equivalente con Mena o con Garcilaso. Cada vez se van ampliando más los límites del Humanismo, tanto los cronológicos, como los temáticos. Los humanistas recuperan las obras vulgares de la tradición medieval y amplían sus líneas de actuación a otros campos, como la religión, los tratados filosóficos y las obras científicas. «En cuanto a las obras concretas, y por lo que respecta a nuestras letras, la descripción del período debería dar cuenta —según Ynduráin (1994: 388-389)— del inicio y desarrollo de la evolución que lleva desde esta época hasta textos como el Lazarillo, el Quijote, el teatro de Lope de Vega y Calderón, la poesía de San Juan de la Cruz, Góngora o Quevedo, por ejemplo, porque esos escritos representan el máximo desarrollo de una tendencia y, al mismo tiempo, el fin de un ciclo, el que se ha iniciado hacia 1500, más o menos y según los géneros y los temas». Entramos ya, por tanto, en la época que las historias literarias consideran los territorios del Manierismo y del Barroco.

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2.2. TEXTOS I «... Es lícito llamar humanismo a una tradición histórica perfectamente deslindable, a una línea de continuidad de hombres de letras que se transfieren ciertos saberes de unos a otros y se sienten herederos de un mismo legado y, por polémicamente que a menudo sea, también vinculados entre sí. Es la línea que de Petrarca lleva a Coluccio Salutati, a Crisoloras, a Leonardo Bruni, a Alberti, a Valla y a centenares de hombres oscuros. En un llamativo número de casos, la sucesión directa de maestros y discípulos puede seguirse durante cerca de dos siglos desde la edad de Petraca (...). De suerte que ni siquiera sería exagerado afirmar que el humanismo fue en muchos puntos el proceso de transmisión, desarrollo y revisión de las grandes lecciones de Petrarca. Pues bien, creo que el humanismo sólo se configura a nuestros ojos en su verdadera entidad si adaptamos una larga perspectiva diacrónica y nos preocupamos menos de abstraerle unas constantes esenciales que de seguir el progreso, los meandros y las ramificaciones de esa línea de continuidad, procurando situar cada episodio, cada fenómeno singular, a la altura que le corresponde en el tiempo y verlo también en el horizonte del grandioso destino que los pioneros soñaron para los renacidos studia humanitatis». FRANCISCO RICO El sueño del humanismo. De Petrarca a Erasmo,Madrid, Alianza Universidad, 1993, pp. 13-14. —

Conviene leer la obra completa en la que el texto está inserto, y, atendiendo a ella, explicar la génesis y el desarrollo del movimiento humanista, así como la función de los studia humanitatis.

II «Se puede pensar, como defienden algunos, que el Renacimiento es un fenómeno única y exclusivamente italiano. En consecuencia, no se

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podría hablar de Renacimiento en Francia, Inglaterra, España, etc., sino de sucesivas y más o menos intensas oleadas de italianismo. Esta teoría tiene la ventaja de ser coherente y compacta, aunque prescinde del hecho de que no todo lo que en Italia se produce es homogéneo y, sobre todo, obvia que Italia no es un ámbito aislado de influencias exteriores, sean orientales o no. En una palabra, según esto, el Renacimiento es un concepto vacío, una categoría topográfica: se llama Renacimiento a lo que sucede en Italia en una época arbitrariamente determinada; o bien la categoría se ha definido antes de iniciar el análisis y los resultados vienen determinados por el punto de partida. Pero, dejando ahora los problemas teóricos, parece como si al éxito literario e ideológico de que autores como Gracián o Calderón gozan entre determinados círculos germánicos correspondiera el equivalente rechazo a todo lo hispánico en otros. Esta toma de partido se encuentra, más o menos difusa, en la mayor parte de las páginas dedicadas al tema que nos ocupa: simpatía por el Barroco y la Edad Media española entre los románticos y los conservadores europeos, rechazo o desdén entre los demás. Hay que tener en cuenta que en la época en que se inauguran y desarrollan los estudios sobre el Humanismo y el Renacimiento, la cultura española, la historia de nuestra cultura se caracteriza por no existir. En consecuencia, la visión que desde fuera (fuera del espacio y del tiempo) se tiene de España es la de una cultura antirrenacentista, bárbara, escolástica, fosca y terrible, muy alejada de las alegrías sensuales y sensoriales del mundo italiano. Por otra parte, la ausencia en las letras española de estudios propios, de ediciones de textos, de historias o resúmenes fiables, hace más cómodo prescindir de este rabo de Europa. Sin embargo la historia, los hechos, no suelen ofrecer unos perfiles tan nítidos ni definidos; la realidad suele ser más compleja y mezclada. Por ello, convencen poco unas clasificaciones y panoramas que se han construido atendiendo sólo y exclusivamente a uno de los factores en juego, admitiendo una perspectiva concreta como si fuera la única existente. No parece tampoco conveniente olvidar que los humanistas (o el Humanismo) no es más que una de las ideologías que se dan en la Europa de ese período, de manera que quien pretenda describir la situación debería atender también a otros movimientos, desde los

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arrastres de los Padres hasta la religiosidad evangélica (populista o no), o las corrientes literarias en vulgar o la escolástica...». DOMINGO YNDURÁIN Humanismo y Renacimiento en España, Madrid, Cátedra, 1994, pp.10-11. —

Es conveniente leer la obra a la que pertenece el texto y discutir las argumentaciones sobre la singularidad del Renacimiento español.

2.3. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABAD NEBOT, F. (1994): «Cuestiones de periodización en los siglos modernos: “Renacimiento” y “Barroco”». En Semiótica y Modernidad. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, ed. de J. M. Paz Gago, J. Á. Fernández Roca y C. J. Gómez Blanco. A Coruña: Universidade da Coruña, 2 vols. Vol. I, 289-298. Actas de las II y III Jornadas de Humanismo y Renacimiento, Úbeda, septiembre 93 y mayo 94. (1996). Úbeda: UNED, Centro Asociado «Andrés de Vandelvira». ALBORG, J. L. (1966): Historia de la Literatura Española. I: Edad Media y Renacimiento. Madrid: Gredos. ALCINA ROVIRA, J. F. (1990): «La época de Carlos V (1516-1558). Circunstancias y características». En Alcina Rovira, J. F. et al. (1990): Historia de la Literatura española, I. Madrid: Cátedra, 373-380. ALCINA ROVIRA, J. F. et al. (1990): Historia de la Literatura española, I. Madrid: Cátedra. ALMARZA MEÑICA, J. M. (1986): «Renacimiento y Humanismo», Prólogo a GARCÍA ESTÉVANEZ, E. (1986): El Renacimiento: humanismo y sociedad. Madrid: Editorial Cincel. ASENSIO, E. (1966): «Américo Castro historiador: reflexiones sobre La realidad histórica de España», en Modern Language Notes, LXXXI (1966), 595-637. — (1980): «Paraenesis ad litteras». Juan Maldonado y el humanismo español en tiempos de Carlos V, con el texto, traducción y notas de la Paraenesis al cuidado de Juan F. Alcina Rovira. Madrid: Fundación Universitaria Española. AVALLE-ARCE, J. B. (1978): Dintorno de una época dorada. Madrid: José Porrúa Turanzas. BAJTÍN, M. (1990): La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial.

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3.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 3.1.1. El término «barroco» Buscando el origen de la palabra barroco, Eugenio D’Ors (1992: 55-56) recurre al término Baroco, que —junto con otros artificios— constituía un recurso utilizado por las disciplinas escolásticas para recordar la enumeración de las figuras silogísticas, y propone también el calificativo barrocas, que en Portugal dieron a ciertas perlas, cuya irregularidad llegaba a veces a lo monstruoso. De ahí pasaría a aludir a ciertas formas arquitectónicas y luego a la literatura. La realidad es que hacia el siglo XVII, ya se encuentra fijada una cierta generalización de este vocablo. En el siglo siguiente lo barroco tuvo una consideración peyorativa, y tampoco el Romanticismo del siglo XIX supo ver sus conexiones con determinadas formas barrocas. Parece ser que Carducci en 1860 es el primero que lo aplica a la literatura (Arellano, 1993: 338). Estetas, como Croce, lo recogen como «una de las variedades de lo feo». Wardropper (1983: 6) observa que eminentes hispanistas intentan evitar tal palabra, mientras que otros, como Vossler, Curtius y Wilson, desaconsejan su uso, y algunos —entre los que destaca Américo Castro— lo estiman como una abstracción impuesta arbitrariamente. El propio Wardropper recuerda el valor peyorativo que le otorgó Menéndez Pelayo, y cómo esta valoración no mejoró hasta que no fueron traducidos al castellano ciertos panoramas de literatura española escritos por alemanes, como la Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, de Ludwig Pfandl (1933) y la Introducción a la literatura española del Siglo de Oro, de Karl Vossler (1934). Sin embargo, ya en fecha muy temprana Valbuena Prat (1937) consideró que constituía una herramienta útil para establecer paralelos entre la literatura y las artes

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plásticas, y también desde hace años contamos con estudios sobre la historiografía del barroco literario (Macrí, 1960) y síntesis referidas al movimiento en su corriente hispánica (Carilla, 1969). Como ya se ha apuntado —y al igual que sucede con otros movimientos— el concepto de «barroco» fue aplicado en primer lugar a las artes plásticas y con posterioridad a los estudios literarios. Incluso el propio término resultaba impreciso hasta que Wölfflin empieza a caracterizar sistemáticamente formas renacentistas y barrocas en la pintura. Así, frente al arte lineal, plano, cerrado, múltiple y claro del Renacimiento, se opondría el arte pictórico profundo, abierto, sintético y oscuro del Barroco (Wardropper, 1983: 7).

3.1.2. Límites cronológicos y rasgos de la cultura barroca Por lo que se refiere a los límites cronológicos del Barroco, nos encontramos, sobre todo en poesía, con una línea de continuidad entre las manifestaciones renacentistas y barrocas. Si hemos podido comprobar con anterioridad que no se producen saltos bruscos entre la Edad Media y el Renacimiento, algo parecido sucede entre este último movimiento y el Barroco. Del Renacimiento toma también el Barroco muchos de los temas, como el del hombre como una reproducción del universo —magistralmente estudiado por Francisco Rico (1970)—, el de la locura, el del desengaño, el del «mundo al revés»; aunque hay otros, como el de la soledad o el de la elegía fúnebre —analizados por Orozco (1947), Wardropper (1967) y Camacho Guizado (1969)—, que adquieren en la época barroca distinto tratamiento. En otro orden de cosas, Joaquín Casalduero (1984) ha contrastado la sensualidad del Renacimiento con la sexualidad del Barroco, cuestión esta última, que —como recuerda Aurora Egido (1992: 5)— ya adelantó Jaime Siles (1982). La situación política y social de una época de crisis y de conflictos explica también los rasgos diferenciales de la literatura y de la cultura barroca. La contradicción y el contraste, como elementos constitutivos del Barroco aparecen igualmente en la arquitectura y en la estructuración de las clases sociales. Frente a la pobreza de los materiales empleados en la fábrica de los edificios, contrasta el anhelo de magnificencia

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decorativa. El barroquismo arquitectónico responde, con su rompimiento de líneas y sus excesos ornamentales, al frío geometrismo del Escorial (Reglá, 1967: 430). En lo social, frente a la gran mayoría para quien no existían «pascuas», dominaba la privilegiada minoría que no conocía «cuaresmas», como sabiamente sentenciaba uno de los escritores más representativos del período. El Barroco español se desarrolla en un país afectado por una grave crisis económica, que realiza un esfuerzo impresionante en la política internacional. El Barroco europeo, en general, coincide con la depresión económica del siglo XVII y acusa de forma semejante la crisis social de la centuria. Cronológicamente el Barroco está asociado al devenir histórico del siglo XVII, aunque tampoco existe acuerdo sobre cuáles sean sus momentos de inicio y de extinción. Para Reglá (1967: 420), estos dos momentos serían la muerte de Cervantes (1616) y la de Calderón (1681). Según Antonio Domínguez Ortiz (1990b), el apogeo de la cultura barroca española discurriría desde la muerte de Felipe II (1598) a la paz de Westfalia (1648). Ángel del Río (1981, I: 606) —como otros historiadores de la Literatura española— hace ver el contraste entre la grandeza de la cultura barroca y la decadencia política del siglo XVII, representada por los reinados de Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700). Para José Antonio Maravall, el Barroco comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII, con más plena significación de 1605 a 1650. Esta zona de fechas, referida especialmente a la historia española, la considera también válida para otros países europeos. Los españoles del siglo XVII, de forma muy diferente de los del Renacimiento, se sienten sacudidos por una grave crisis, que se manifestará en sus creaciones artísticas y literarias. La situación de conflictividad es normal en la base del Barroco: «Es un estado interno de desarreglo, de disconformidad. Esas tensiones que de ahí surgen afectan a la relación de nobles y pecheros, de ricos y pobres, de cristianos viejos y conversos, de creyentes y no creyentes, de extranjeros y súbditos propios, de hombres y mujeres, de jóvenes y viejos, de gobierno central y poblaciones periféricas, etc. Motines, alborotos, rebeliones de gran violencia las hay por todas partes» (Maravall, 1975). El sentido conflictivo de la vida, con especial hincapié en el enfrentamiento de castas y con la correspondiente repercusión en la literatura de la época, ha sido resaltado por Américo Castro (1948 y 1963). Sus tesis han intentado ser contrarrestadas por los argumentos de Sánchez Albornoz (1956) y Eugenio Asensio (1966), entre otros.

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3.1.3. El Barroco como concepto de época y como constante histórica Frente a estas posiciones —no coincidentes— del movimiento barroco como concepto de época, hay que situar la del Barroco, como constante histórica. Esta es la postura defendida por Eugenio D’Ors (1992: 59-71), que se propone superar las tesis de Wölfflin, aplicadas sólo al dominio de las artes, y toma como punto de partida las «Décadas» coloquiales celebradas en la Abadía de Pontigny entre 1920 y 1930, en las que las discusiones sobre dicho movimiento fueron muy vivas. Al Barroco historicista se enfrentaba allí el Barroco científico de la teoría general de la cultura, con lo que el concepto —según D’Ors— quedaba transformado en sus términos. Antes de Pontigny se creía: 1.°) que el Barroco era un movimiento que se desarrolló en el mundo occidental durante los siglos XVII y XVIII; 2.°) que se trataba de un fenómeno exclusivo de la arquitectura y de algunos casos de pintura y escultura; 3.°) que era un estilo caracterizado por lo patológico, la monstruosidad y el mal gusto, y 4.°) que sus productos constituían una especie de descomposición del estilo clásico del Renacimiento. Frente a estas creencias —y como resultado de los mencionados coloquios— el Barroco se presenta, para D’Ors, como una constante histórica, que se produce en otras épocas, como la alejandrina, y aflora en las regiones más diversas, tanto de Occidente como de Oriente. Esta constante se manifestaría no sólo en el arte sino en todos los aspectos de la civilización, e incluso en la morfología natural. No habría una transición gradual entre lo Clásico y lo Barroco, sino una oposición radical, más profunda que entre lo Clásico y lo Romántico, que, por otra parte, no sería más que un episodio en la constante histórica del desenvolvimiento barroco. En las Décadas de Pontigny también quedarían definidas la esencia y la morfología del Barroco: la esencia estaría constituida por el panteísmo y el dinamismo, y la morfología por la multipolaridad y la continuidad. Con estos presupuestos, Eugenio D’ Ors estima que el Barroco se constituye como una constante histórica en el conocimiento de la cultura y en un estilo genérico y ecuménico, traducido a infinitas variedades. Nos encontraríamos, así, con manifestaciones barrocas en el Alejandrinismo en África y en las producciones materiales búdicas en Asia. La Edad Media, por su parte, tendría su «barroquismo gótico», su «barroquismo espiritual franciscano», y participarían igualmente del Barroco el «manuelismo» portugués, y el «plateresco» español, que sería una

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continuación del anterior. Manifestaciones de esta constante serían también el Romanticismo, con sus invocaciones pánicas a la naturaleza, el «Fin-de-Siglo», celebraciones como las del carnaval, y sin duda, innúmeros renacimientos del Barroco en el futuro, que confirmarían, de este modo, las tesis de D’Ors. La crítica literaria y la historia de la Literatura han reaccionado contra estas generalidades, ya que, si cualquier movimiento desborda los límites de una época determinada, y algunos de sus rasgos formales pueden reaparecer en otros momentos de la historia, no por ello estamos autorizados para identificar, por ejemplo, la decadencia alejandrina con la crisis española del siglo XVII.

3.1.4. El Manierismo Las épocas literarias no son compartimentos estancos, sino que entre ellas existen interconexiones y momentos de tránsito, que facilitan el paso de una a otra. Como uno de estos momentos de transición entre el Renacimiento y el Barroco, viene siendo estudiado el Manierismo, aunque autores, como Gustav René Hocke (1959 y 1961), le asignen el mismo sentido que D’Ors le concedía al Barroco, esto es, el de una constante en la historia de los estilos. Otros, como Curtius (1955), aplican el término «manierismo» para designar en literatura todo lo que hasta entonces se había llamado Barroco, es decir, lo anticlásico. Sin embargo, la mayoría de los investigadores consideran el manierismo como un período de transición. Tal es el parecer de Helmut Hatzfeld (1964) que distingue entre Renacimiento, Manierismo, Barroco y Clasicismo, movimientos que se iniciarían en Italia, pasando luego a España y posteriormente a Francia. En todos estos lugares destaca un autor que encarnaría paradigmáticamente cada movimiento. Si nos limitamos a España, las fechas y los representantes de cada movimiento serían los siguientes: Renacimiento: 1530-1580, Luis de León (1527-1591); Manierismo: 1570-1600, Góngora (1561-1627); Barroco: 1600-1630, Cervantes (1547-1616); Barroquismo: 1630-1670, Calderón (1600: 1681). Bruce W. Wardropper (1983: 13) ha hecho ver las incongruencias de esta división, ya que, a tenor de las fechas elegidas, se excluye a Garcilaso del Renacimiento español, y se sitúan a dos poetas contemporáneos y que comparten determinados rasgos, como Góngora y Marino en dos movimientos diferentes, adscribiendo al primero al movimiento manierista y al segundo al barroquismo. Tampoco puede aceptarse, según el mismo Wardropper, que el manierismo

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sea un «Renacimiento amanerado» y el barroquismo un «amanerado barroco». Por estas circunstancias aconseja abandonar el término «manierismo» para designar un estilo literario y el período al que corresponde. Pero el término sigue utilizándose, hasta el punto de que cuenta ya con una copiosa bibliografía. En nuestro país uno de sus mayores valedores ha sido Emilio Orozco, que observa cómo en un primer momento el vocablo «manierismo» era de casi exclusiva aplicación a las artes, y que «incluso en la fundamentación psicológica y dependencia en lo espiritual y religioso que había planteado la conexión del Manierismo con el movimiento de la Contrarreforma había sido en especial la pintura el arte tenido en cuenta para establecer dicha relación» (Orozco, 1975: 14). Para Orozco la valoración de estos movimientos se inicia desde el campo filosófico-histórico-artístico del formalismo. La teoría de la visualidad pura —opuesta tanto al racionalismo de los neoclásicos como a las efusiones idealistas de los románticos— es la que en su momento culminante con Wölfflin, fijando los símbolos de la visión, logra derribar el juicio peyorativo impuesto por la estética normativa. Como consecuencia de ello el Barroco ya no se considera como una degeneración sino como una transformación y término del movimiento renacentista (Orozco, 1975: 24 y 33). Emilio Orozco observa que la identificación que a veces se hace entre Barroco y Manierismo se debe a que sólo se han tenido en cuenta zonas estilísticas puramente morfológicas. Las semejanzas externas y las coincidencias en algunos artistas —como el Greco y Góngora— de recursos manieristas y barrocos han contribuido también a esa confusión. Orozco achaca al criterio formalista de la pura visibilidad el que se haya considerado el Manierismo sólo como un paso entre el Renacimiento y el Barroco. En contraste con ello, las conclusiones cronológicas a las que llega Briganti, demostrando cómo muy pronto coinciden arranques manieristas con obras tempranas del clasicismo, obliga a rechazar la consideración del Manierismo sólo como un después cronológico o estético en el sentido causal de lo clásico. Para Briganti, sin embargo, el Manierismo es un hecho exclusivamente artístico, ligado solamente a la historia de las artes figurativas. Según el mismo Briganti «no es posible hablar de una edad manierista», porque no es posible señalar las coincidencias de rasgos entre el arte, la literatura, el pensamiento y la vida, como podemos señalar en el Barroco. Orozco (1975: 42-43), que tiene muy en cuenta lo que ya había escrito antes en España María Luisa Caturla sobre el movimiento manierista, hace

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ver que «las complicaciones constructivas, como los movimientos violentos» no pueden considerarse iguales en los movimientos manierista y barroco. Para Arnold Hauser (1969b: 14 y 17), la confusión de manierismo y barroco en la literatura comienza nada menos que con Wölfflin, confusión que se perpetúa con Benedetto Croce y Karl Vossler. Esta confusión estaría determinada tanto por la deficiente preparación artística de los historiadores de la literatura como por la insuficiencia de la concepción de barroco con la que se acostumbra a operar. Hauser estudia el manierismo en Shakespeare y Cervantes, pero también en la literatura y en el arte moderno, como en el simbolismo, en el surrealismo, en Proust y en Kafka. El Manierismo —en la vertiente espiritualista del Greco, en la naturalista panteísta de Bruegel, y en sus manifestaciones literarias— comienza por disolver la estructura renacentista del espacio y descomponer la escena, que se representa en distintas partes espaciales, no sólo divididas entre sí externamente, sino también organizadas internamente de forma diversa (...). El efecto final es el movimiento de figuras reales en un espacio irracional construido caprichosamente (Hauser, 1969a: II, 116-17). Para Linda Murray (1995), si Leonardo da Vinci fue el primer exponente de los principios del Alto Renacimiento, los cuales se plasmaron en las impresionantes creaciones de Miguel Ángel, Rafael, Giorgione y Tiziano, tras la muerte de Rafael en 1520, la nueva generación italiana generó el Manierismo, una compleja corriente artística que, aunando desmesura, color y fuerza, expresó las inquietudes espirituales y sensuales de la época. Miguel Á. Castillo (1989), que estudia el Renacimiento y el Manierismo desde la perspectiva de las artes plásticas, considera que el «manierismo», entendido como una alternativa consciente y deliberada de contestación a la ortodoxia clasicista, se asoció rápidamente a las necesidades ideológicas de la Iglesia y arraigó en amplios sectores de la sociedad. Atendiendo a los aspectos religiosos, Emilio Orozco (1975: 16) establece también una distinción entre Barroco y Manierismo, subrayando cómo en general éste fue la expresión del movimiento tridentino sólo en lo que en él había de limitación y norma, mientras que las formas del Barroco fueron las que verdaderamente expresaron lo positivo y más elocuente del nuevo sentimiento religioso. Ya en el campo específico de la Literatura española puede aplicársele el término «manierista» a esa primera generación barroca, que

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empieza a escribir a partir de 1580, que domina la escena en el primer tercio del siglo XVII, y en la que no existe, sin embargo, un manifiesto propósito de ruptura. Esta renovación no supone un descrédito de las modas renacentistas, como se demuestra por la admiración que profesan a Garcilaso los grandes líricos del siglo XVII y el cultivo de los versos tradicionales que imitan y recrean (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1997: 116). Aunque en los escritores del XVII perviven los principales temas petrarquistas, se consideran limitados los moldes clásicos del Renacimiento, se abre paso un nuevo arte más introspectivo e intelectualizado, y se inauguran nuevas maneras expresivas. Este momento de inauguración de una nueva etapa puede ser considerado el propiamente manierista. Aquí habría que situar algunas de las creaciones de Cervantes, Lope, Góngora y Quevedo. García Berrio (1980) y Porqueras Mayo (1986 y 1988) han estudiado la poética de estos movimientos, y Emilio Carilla (1983) en Manierismo y Barroco en las literaturas hispánicas lleva a cabo un exhaustivo análisis de estas corrientes, con especial referencia a los estudios clásicos de Curtius, Hauser, Weise y Orozco, entre otros. Carilla, «tras reflexionar sobre la bibliografía anterior y la problemática de ubicar autores y géneros en uno u otro período —como escribe Aurora Egido (1992: 3)— concluye con la siguiente caracterización. A los valores renacentistas de clasicismo, objetividad, equilibrio, armonía, ideal heroico y tendencia a la ejemplificación y al didactismo, el Manierismo opondría anticlasicismo, subjetividad, intelectualismo, aristocracia, refinamiento, ornamentación y dinamismo, además de goticismo, predominio de la fantasía y tendencia al arte por el arte. A tales presupuestos, el Barroco presentaría borrosas fronteras entre clasicismo y anticlasicismo, junto a un predominio claro de los valores religiosos contrarreformistas. Su dinamismo y monumentalidad, así como la pomposidad que se le suele asignar, no quitan otros rasgos de continuidad o aprovechamiento de ciertos caracteres manieristas, así como los de realismo y popularismo, y una cierta contención en los márgenes político-religiosos».

3.1.5. El Barroco y sus autores y géneros representativos A pesar de estas borrosas fronteras entre el Barroco y el Renacimiento, y teniendo en cuenta la etapa de transición manierista —o si

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se quiere, la primera manera barroca—, podría proponerse la siguiente síntesis: 1.°) El dominio del movimiento barroco se extiende aproximadamente durante una centuria, que algunos historiadores la hacen coincidir con el siglo XVII, desde su comienzo hasta su final, y otros, como Ángel del Río, la sitúan entre 1580 y 1680. 2.°) Desde el punto de vista religioso puede considerarse un fenómeno de raíz contrarreformista. 3.°) En cuanto a su localización, si bien alcanza una primera expresión en Italia con Miguel Ángel y Torcuato Tasso, encuentra su mayor desarrollo y sus manifestaciones más características en España, sin olvidar tampoco el desenvolvimiento artístico y literario del barroco hispanoamericano. 4.°) Desde el punto de vista literario, el barroco no debe ser entendido solamente como ejemplo de desbordamiento y prolijidad, sino también como arte de la alusión, de la elisión y del tacitismo. 5.°) Como escribe Aurora Egido (1992: 5), «la admiración, el furor poético, la vitalidad, la búsqueda del deleite útil, la amplificación, el desconcierto y el gusto por el ornato son algunas de sus claves. Gracias a ellas, se transgredió la antigua preceptiva, y se crearon nuevas reglas, salidas del propio uso y práctica literarios». 6.°) Algunos de los temas desarrollados por la poesía, la comedia y la prosa barrocas, como el del desengaño, la fugacidad y caducidad, el concepto de la vida como sueño, la dialéctica entre realidad y ficción, pueden —y deben— ser puestos en relación con la crisis política y la sensación de decadencia, a las que se ha hecho referencia con anterioridad, y que sin duda los escritores percibieron y expresaron en sus obras, recurriendo a veces a la citada retórica elusiva. No conviene tampoco olvidar, a este respecto, el papel de la Inquisición —lectora privilegiada del discurso autoritario barroco (Zavala, 1985)— y la censura. 7.°) La división clásica —dentro del movimiento barroco— entre culteranismo y conceptismo debe ser revisada. La base de la diferencia radicaba en que al conceptismo se lo hacía operar sobre el pensamiento abstracto y al culteranismo sobre la sensación. El primero se

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caracterizaría por el juego ingenioso de palabras, ideas, paradojas y conceptos, y procedimientos como la elipsis, mientras que en el culteranismo serían especialmente relevantes la exageración artificiosa de las formas cultas, las imágenes, metáforas, alusiones, alegorías, inversiones gramaticales, con la finalidad siempre de resaltar las percepciones sensoriales. Pero ya demostró Parker (1952) que los procedimientos metafóricos son idénticos en uno y otro movimiento y que el «ingenio conceptista» opera con la misma «agudeza» en las Soledades de Góngora que en el Buscón de Quevedo, y que como ha hecho ver García Berrio (1968) el «conceptismo» resulta ser la clave de toda la cultura barroca europea. Para Ignacio Arellano (1993: 341), el conceptismo constituye la «base de casi toda la literatura barroca», y el culteranismo sería «una variedad del conceptismo básico y general». 8.°) Entre los escritores barrocos pueden destacarse los siguientes: Miguel de Cervantes (1547-1616), Luis de Góngora (1561-1627), Lope de Vega (1562-1635), Lupercio (1559-1613) y Bartolomé (1562-1631) Leonardo de Argensola, Guillén de Castro (1569-1631), Francisco de Quevedo (1580-1645), Mira de Amescua (1574?-1644), Tirso de Molina (1579-1648), Vélez de Guevara (1579-1644), el Conde de Villamediana (1582-1622), Francisco de Rioja (1583-1659), Pedro Soto de Rojas (1584-1658), Luis Carrillo y Sotomayor (1585?-1610), Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), Baltasar Gracián (1601-1658), Gabriel Bocángel (1603-1658), Polo de Medina (1603-1676), Rojas Zorrilla (1607-1648), Agustín Moreto (1618-1669), sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), Bances Candamo (1662-1704)... 9.°) En cuanto a los géneros literarios, en la lírica conviven la de tipo popular y la culta, la petrarquista y la de inspiración horaciana, la burlesca y paródica y la moral y metafísica; en la prosa, se cultivan las novelas cortas a imitación de las italianas, continúa la picaresca y la celestinesca junto con la pastoril y la bizantina, la prosa histórica al lado de la costumbrista; la prosa didáctica alcanza sus máximas cumbres con Quevedo y Gracián, cuya Agudeza y arte de ingenio, no es sólo una de las mayores representaciones prosísticas del período sino que también ha sido considerada el vademécum de la poesía barroca (Egido, 1990 y 1992). La comedia alcanza su mayor esplendor en todos sus géneros y variedades; continúa su itinerario el entremés y logra su mayor auge el auto sacramental. Algunas de estas manifestaciones, sobre todo las poéticas desbordan los límites del Barroco, y continúan su desarrollo en el siglo XVIII.

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3.2. TEXTOS I «Al distinguir Barroquismo y Manierismo sentimos el deseo de iluminar el sentido de su arte de componer y construir con la famosa distinción que Klages hiciera entre ritmo y compás. Así, las complicaciones constructivas, como los movimientos violentos de los lienzos manieristas y barrocos, no se pueden considerar como iguales; en realidad, por su sentido, pese a la apariencia, representan lo contrario. En los dos, es verdad, vemos una alteración de las formas clasicistas, tanto en lo literario como en la plástica, pero esa alteración se produce en el cuadro manierista como algo que le sobreviene a los cuerpos y formas desde fuera, como algo racional, previo e impuesto. Porque las figuras movidas de los cuadros manieristas son esencialmente figuras puestas, colocadas en posturas difíciles, incómodas, en las que, incluso, podrían mantenerse algún tiempo —aunque sea unos instantes—, sin más dificultad que soportar esa incomodidad. La figura barroca, en cambio, es la figura sorprendida en un momento de su transitorio y agitado moverse, algo pasajero, imposible de mantenerse, como es imposible detener ese tiempo fugitivo que simboliza el antes y el después que nos sugiere toda figura plasmada en un movimiento apasionado. Igualmente en la lírica de fines del siglo XVI se intensifican los artificios de correlación de poemas y plurimembración de versos; esto es, la fijación de unos cauces rígidos por entre los cuales ha de fluir retenidamente el pensamiento poético; ello no es lo mismo que la libre y complicada construcción sintáctica impuesta desde dentro como una necesidad expresiva de la más íntima agitación del poeta. Pensemos en Góngora, en el cambio desde las primeras canciones a las Soledades». EMILIO OROZCO DÍAZ Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1975, pp. 42-43. —

Puede resultar útil, para la contextualización del texto de Orozco, la consulta de algún libro sobre estos movimientos en el campo artístico, como el de Linda Murray, El alto Renacimiento y el Manierismo, y el de Miguel Ángel Castillo, Renacimiento y Manierismo en España, citados en las Referencias bibliográficas.

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II «Barroco es, para nosotros, un concepto histórico. Comprende, aproximadamente, los tres primeros cuartos del siglo XVII, centrándose con mayor intensidad, con más plena significación, de 1605 a 1650. Si esta zona de fechas está referida especialmente a la historia española, es también, con muy ligeros corrimientos, válida para otros países europeos (...). La cultura barroca no se explica sin contar con una básica situación de crisis y de conflictos, a través de la cual vemos a aquélla constituirse bajo la presión de las fuerzas de contención, que dominan pero que no anulan —por lo menos en un último testimonio de su presencia— las fuerzas liberadoras de la existencia individual. Esas energías del individualismo que se trata de someter de nuevo a la horma estamental, en conservación de la estructura tradicional de la sociedad, se nos aparecen, no obstante, de cuando en cuando, bajo un poderoso, un férreo orden social que las sujeta y reorganiza; pero, por eso mismo, se nos muestran constreñidas, en cierto grado, por el esfuerzo de acomodación al espacio social que se les señala autoritariamente, como esas figuras humanas que el escultor medieval tuvo que modelar contorsionadas para que cupieran en el espacio arquitectónico del tímpano o del capitel en una iglesia románica. Siempre que se llega a una situación de conflicto entre las energías del individuo y el ámbito en que éste ha de insertarse, se produce una cultura gesticulante, de dramática expresión...». JOSÉ ANTONIO MARAVALL La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1980, 2.ª ed., pp. 24-25. —

Compárense estos argumentos de Maravall con los expuestos en otros libros citados en las Referencias bibliográficas, como Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid: Seminarios y Ediciones, 1972, y La oposición política bajo los Austrias, Barcelona: Ariel, 1972.

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4. ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO

4.1.

CONTENIDOS FUNDAMENTALES

4.1.1. Características de la Ilustración La Ilustración y el Neoclasicismo son los movimientos dominantes en el siglo XVIII, aunque no los exclusivos, ya que en la primera parte de la centuria perviven manifestaciones del movimiento barroco y a finales de la misma aparecen tendencias prerrománticas, además del denominado rococó, que, proveniente del arte, se aplicó ya en 1938 por Helmut Hatzfeld (1972) a «un estilo literario de época en Francia», y que otros estudiosos han utilizado para calificar una corriente de la lírica española dieciochesca. Tal diversidad de movimientos ha conseguido deshacer la imagen de esta época como una unidad compacta y monolítica y se ha logrado iluminar la cara oscura del Siglo de las Luces (Carnero, 1983), o del «Gran Siglo», como lo denomina Cassirer (1981). Si la Ilustración —como veremos— tiene un origen filosófico, el Neoclasicismo encuentra su terreno más especifico en la literatura y en el arte. Kant (1724-1804) definió la Ilustración como la salida del hombre de su minoría de edad, entendida ésta como la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía de otro. El hombre alcanza la mayoría de edad gracias a la utilización de la razón y a la puesta en práctica de todas sus virtualidades. Sapere aude! ¡Atrévete a saber! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento!, he aquí el lema de la Ilustración, concluye Kant (Maestre Sánchez, 1998). Pero el pensamiento que inspira la Ilustración no es sólo la filosofía racionalista de René Descartes (1596-1650) y Leibniz (1646-1716), sino la empirista de Francis Bacon (1561-1626) y David Hume (1711-1776), cuyos sistemas filosóficos, excepto el de Hume, se desarrollan ya en el siglo XVII. Es

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reconocido el papel que jugó para Kant la lectura de la filosofía crítica de David Hume, uno de los grandes representantes del pensamiento ilustrado en Inglaterra. Pero será el vasto panorama de las ciencias abordado por Francis Bacon en el Novum Organum, y su sistema de clasificación de los conocimientos, la línea y el camino que conducirán a la publicación de la Enciclopedia de Diderot (1713-1784) y D’Alembert (1717-1783) y a la obra de Augusto Comte (1798-1857). Este último, por su parte, hará referencia constante a los trabajos de Bacon, Galileo (1564-1642) y Descartes. La Ilustración aparece inspirada por un optimismo racionalista, que, desde el punto de vista religioso —como explica Julio Petri (1992)— se desarrolla en el siglo XVIII en tres direcciones principales: el teísmo, representado fundamentalmente por Voltaire (1694-1778) y por los discípulos de Locke (1632-1704), el deísmo cuya máxima figura es John Toland (1670-1722), y el materialismo, encarnado en el barón de Holbach (1723-1789). En la teoría del conocimiento, la Ilustración sigue en un primer momento —merced también a la obra de Voltaire y Condillac (1715-1780)— la filosofía empirista. Más tarde, el pensamiento de Condillac sería llevado a sus consecuencias mecánico-materialistas por La Mettrie (1709-1751). Contra el dogmatismo en el que incurrieron algunos ilustrados reaccionaron el propio Voltaire en el Cándido y Rousseau (1712-1778), que en Emilio o de la Educación sustenta como principio fundamental dejar hacer a la naturaleza y eliminar solamente lo que obstaculice su plena floración. Como observa Petri, mientras la cultura francesa de la Ilustración surge con intenciones revolucionarias, que habrían de conducir a la revolución de 1789, en Alemania, Austria e Italia se transformó en un reformismo inteligente, en el llamado «despotismo ilustrado», que pretendía detener la revolución, procurando mejorar, con las pertinentes reformas, la situación tradicional. En España, de la misma forma que se ha puesto en duda la existencia efectiva del Renacimiento, se ha debatido la de la Ilustración. Tanto en un caso como en otro podemos hablar de las características singulares de estos movimientos y de su tardía penetración. Ernest Lluch (1999) se refiere a los «claroscuros de la Ilustración» y Eduardo Subirats (1982) titula su trabajo La Ilustración insuficiente, ya que, aunque asumió la principal arma de las Luces, como es la razón, no consiguió asimilar y desarrollar con plenitud los mecanismos de crítica intelectual que crean la ciencia moderna. No puede, sin embargo, negarse —a juzgar por las opiniones de los propios escritores del siglo

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XVIII—

la influencia del empirismo de Locke, de la filosofía sensualista de Condillac y de las doctrinas naturalistas de Rousseau. En 1776 Meléndez Valdés (1754-1817) le escribe a Jovellanos que se ha aprendido de memoria el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke. Esta obra —según confesión del mismo poeta— le ha enseñado todo lo que en su vida sabe discurrir. El sensualismo de Locke y Condillac, que otorgaba primacía a los sentidos en la formación de nuestros conocimientos, influyó notablemente en una corriente de poesía amorosa y galante del siglo XVIII (Polt, 1979: 31). Las ideas del progreso y el sentimiento filantrópico —elementos fundamentales en el movimiento ilustrado— tienen su reflejo, por ejemplo, en las odas A la invención de la imprenta y A la expedición española para propagar la vacuna en América, de Manuel José Quintana (1772-1857). Por su parte, Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) acusa la influencia de Rousseau, coincide con algunas de las ideas de Locke, y, sin abandonar su condición católica, no desdeña el sensualismo de Condillac. Julián Marías (1962) resalta, entre otras virtudes de Jovellanos, la rectitud moral, la energía de las convicciones, el puro respeto al deber, y añade que aunque «sin duda no supo nunca de Kant (...), fue uno de los pocos kantianos que en el mundo han existido». Del ilustrado François Quesnay (1694-1774), que escribió varios trabajos económicos para la Enciclopedia, extrajo Jovellanos su concepción de que la tierra es la principal fuente de riqueza, y propagó el espíritu de la ilustración, tanto en sus poesías como en sus obras en prosa. Otro de los grandes colaboradores de la Enciclopedia, como Montesquieu (1689-1755), influyó notablemente en los escritores españoles, cuyas Cartas Persas constituirían el modelo de las Cartas Marruecas, de José Cadalso (1741-1782). El padre Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764) recibió constantes ataques por sus posiciones coincidentes en algunos casos con el espíritu científico y el empirismo defendido por los principales inspiradores del pensamiento ilustrado. Por ejemplo, los padres Tronchón y Torreblanca lo atacaron por su supuesta —y peligrosa— preferencia por el hereje Bacon, asegurando que «el Adonis del padre Maestro era el hereje Bacon de Verulamio». Feijoo respondió en uno de sus escritos, asegurando que «ni Dios repartió las almas con una providencia tal, que todos los grandes ingenios hubiesen de caer precisamente dentro de la Iglesia». Feijoo, enciclopédico, que no enciclopedista, al decir de Lázaro Carreter (1957), recibe, junto a la influencia de Bacon, la de filósofos franceses, como Descartes, Bayle, Fontenelle y Malebranche. En la

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línea de la vinculación del pensamiento ilustrado con el renacentista, conviene indicar igualmente en el autor del Teatro crítico la presencia de españoles ilustres de esta época como Juan Luis Vives (1492-1540) y Huarte de San Juan (1529-1588). Francis Bacon deja su huella en Diego de Torres Villarroel (16931770), quien, al ocuparse del Novum organum, argumenta que «es la verdadera lógica y el legítimo instrumento del saber; porque si se puede saber alguna cosa, es por medio de la filosofía inductiva». El estudioso del siglo XVIII, Russell P. Sebold considera, sin embargo, que en ninguno de los escritos científicos de Torres Villarroel aparecen noticias de Hobbes y Locke, o de otras innovaciones introducidas en el empirismo y en el sensualismo después de Bacon. A pesar de los ejemplos señalados, las ideas de la Enciclopedia (17511780) —el baluarte de la Ilustración— circularon con dificultad por nuestro país, ya que fue prohibida su distribución. Ello no implica, sin embargo, la negación del movimiento ilustrado en España, ni tampoco en Hispanoamérica, que fue un campo abonado para la experimentación ilustrada, como se deduce de las investigaciones de Pérez y Alberola (1993), Soto Arango (1995) y otros estudiosos. En este sentido, ya Menéndez Pelayo resaltó el hecho de la representación en Lima de una imitación de la Rodoguna, de Corneille y un entremés calcado de Las preciosas ridículas, de Molière. Por otra parte, algunas investigaciones se han centrado en el tema del género, como las referidas a la construcción de la feminidad en la ilustración española (Bolufer Peruga, 1998), a la dialéctica feminista de esta época (Molina Petit, 1994) o a la «apariencia e identidad masculina» (Reyero, 1996). Guillermo Carnero (1995: XXV), analizando la recepción social del mensaje ilustrado, considera como un tema de singular importancia —y sin embargo insuficientemente estudiado— el de la educación de la mujer y su papel en la producción y recepción de la cultura del siglo XVIII.

4.1.2. Características del Neoclasicismo Como la estética o una de las estéticas de la Ilustración viene considerándose el Neoclasicismo. El mismo Carnero (1995: XXIX) pone de manifiesto que «el problema básico al que nos hemos de enfrentar en el momento de penetrar en el universo literario del Neoclasicismo no es el de exponer y desentrañar las leyes que constituyen el sistema que

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lleva ese nombre, sino algo previo e imprescindible: definir y, naturalmente, admitir la perspectiva desde la que fue formulado». Este gran conocedor del siglo XVIII expone con meridiana claridad los dogmas básicos de los que es preciso partir para asumir la perspectiva neoclásica. Russell P. Sebold (1985: 13) —otro de los investigadores prestigiosos de este movimiento— señala que «el ámbito donde se verifica el fenómeno neoclásico es muchísimo más extenso de lo que hemos creído habitualmente». Como en otros casos, la denominación de neoclásico ha pasado de las artes plásticas a la literatura, y si en las primeras el concepto aparece claramente delimitado, no sucede lo mismo en el campo de la historia literaria. El Neoclasicismo se ha definido como una amanerada elegancia de sabor helenístico, una marcada preocupación por el cultivo de la forma, y —en la línea seguida por el Renacimiento— una ostensible intención de seguir los grandes modelos de la Antigüedad. Cronológicamente el Neoclasicismo viene encuadrándose entre 1737 y 1835-1836. La fecha de 1737 es la de la publicación de la primera edición de la Poética de Ignacio de Luzán (1702-1754), de los Orígenes de la lengua española y la Vida de Cervantes de Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781), del Diario de los literatos de España, obras aurorales de la etapa neoclásica. La fecha de 1835 es la del estreno del Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas, considerado como la inauguración oficial del Romanticismo en España, y la de 1836 la de las Lecciones de literatura española, de Alberto Lista (1775-1848). En pleno siglo XVIII —y hasta el año señalado de 1737— perviven en el teatro las formas barrocas calderonianas, representadas por Bances Candamo (1662-1704), Antonio Zamora (1664?-1728) y José de Cañizares (1676-1750); en la prosa narrativa, Torres Villarroel desarrolla los modos expresivos de Quevedo, y en la poesía lírica, José Antonio Porcel y Salablanca (1715-1794), Gabriel Álvarez de Toledo (1662-1714) y Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), entre otros, continúan las tendencias culterana y conceptista del Barroco. Sebold distingue entre movimiento neoclásico —que se desarrolla en el siglo XVIII— y tendencia neoclásica, de más larga duración —siglos XVI a XIX—, dentro de la cual encuadra el movimiento, y aclara que el término «clásico», en el sentido que se emplea en la actualidad, aparece documentado por primera vez en el libro Panegírico por la poesía (1627), atribuido a Fernando de Vera y Mendoza. Y si Heine en su ensayo La escuela romántica (1836) llama neoclásicos a los artistas y poetas del Renacimiento,

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así como a los poetas franceses de la época de Luis XIV (Sebold, 1985: 43), Mario Praz (1992), atendiendo fundamentalmente a las bellas artes, considera que podría calificarse de Neoclasicismo al «manierismo» del siglo XVI italiano. Por su parte, Sebold argumenta que en sentido amplio parece lícito aplicar el término «neoclásico» a un escritor como Feijoo, entendiendo por dicho término un nuevo modelo del estilo, digno de imitarse, una norma digna de tenerse en cuenta en la composición: «Las características del estilo de Feijoo son, en realidad, las que suelen buscarse en las obras clásicas: claridad, sencillez, madurez» (Sebold, 1985: 44). También en este sentido lato considera legítimo aplicar el vocablo «neoclásico» al padre Isla porque, para la creación de su personaje novelístico fray Gerundio, utiliza la técnica clásica de la «imitación de lo universal», reuniendo en un personaje rasgos de muchos predicadores, y a la vez imita unos modelos en cierto sentido clásicos, como el Quijote y la novela picaresca. En un sentido igualmente libre puede hablarse del neoclasicismo de las Visiones de Torres Villarroel, ya que, por una parte, imita a un «clásico» español, al Quevedo de los Sueños, y, por otra, el propio Villarroel aconseja en la obra citada seguir buenos modelos y no confiar solamente en la inspiración natural. Sin embargo, en un sentido estricto rechaza Sebold (1985: 45) que pueda aplicársele el calificativo neoclásico a las obras y a los autores mencionados, ya que en los dos tratados críticos de las antigüedad en los que se establecieron los criterios del clasicismo para dos milenios —la Poética de Aristóteles (s. IV a.C) y el Arte poética de Horacio (s. I a.C.)— y en las poéticas nacionales modernas, basadas en las antiguas, no se describen formas literarias como las cultivadas por Feijoo, Isla y Torres Villarroel. Reconoce, sin embargo, Sebold que los mejores críticos, al hablar del siglo XVIII, consideran neoclásicas obras como las Cartas Marruecas de José Cadalso y los célebres informes de Jovellanos, pero insiste en que los términos «clásico» y «neoclásico» convienen, en rigor, sólo a los tres géneros literarios que las poéticas clásicas reconocieron como tales: 1.°) la poesía dramática (tragedia y comedia); 2.°) la poesía épica (seria y burlesca), y 3.°) la poesía lírica (odas filosóficas y religiosas, anacreónticas, églogas, elegías, epigramas, etc.). La literatura clásica quedaría por tanto reducida a los géneros en verso, aunque desde nuestra perspectiva, ciertas formas prosísticas del siglo XVIII son tan características del período como las formas poéticas enunciadas. Sebold recalca que una de las acepciones de «neoclásico» ya en el siglo ilustrado se refería a la imitación de los clásicos nacionales y no sólo

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de los antiguos grecolatinos, lo que le lleva a sostener que se trata de un movimiento híbrido por lo que respecta a modelos y fuentes, y apoya su argumentación en la Poética, de Luzán, donde se citan, junto a los grandes autores del Mundo Antiguo, a los clásicos españoles. Sólo desde este hibridismo resulta coherente —en el contexto de la literatura española— hablar de Neoclasicismo, e incluir en este movimiento creaciones tan diversas como la adaptación que hace Cadalso de la elegía de Catulo a la muerte del pájaro de Lesbia, o la letrilla del mismo autor «De amores me muero / Mi madre acudid», con el aire de las cancioncillas tradicionales, o el romance de Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780), Sancho de Zamora, inspirado en los romances viejos. Por lo tanto, para Sebold (1985: 55), la definición correcta del «neoclasicismo» en nuestra literatura sería la de «nuevo clasicismo español», ya que recoge géneros poéticos antiguos —adaptados durante el Renacimiento—, modelos cultos nacionales utilizados por los poetas renacentistas españoles, modelos populares nacionales (romances, letrillas, etc.) y modelos extranjeros compatibles con la tradición española. Frente al concepto excesivamente restrictivo de Sebold, se sitúan los investigadores que lo extienden a otros géneros literarios, y, junto a los precedentes de la poesía renacentista, colocan la ambientación barroca de los mitos clásicos, que lleva a cabo Góngora. E incluso en el sentido histórico más estricto en que arranca de la preceptiva francesa y de los descubrimientos estéticos de Winckelman (1717-1768) incluyen la Poética de Luzán, la Raquel de Vicente García de la Huerta (1734-1787), las poesías bucólicas y anacreónticas de Meléndez Valdés (1754-1817) y las fábulas de Tomás de Iriarte (1750-1791) y Félix María de Samaniego (1745-1801). De todas estas creaciones, la Poética es la que sintetiza las ideas básicas del Neoclasicismo. En una de las primeras páginas expone Luzán una sentencia que puede considerase el lema de toda su obra: «En las grandes empresas, aunque el éxito no sea feliz, sirve de galardón la gloria de haberse atrevido». Luzán, en efecto, se lanza a una nueva empresa, aunque cuenta con precedentes muy antiguos como los clásicos Aristóteles y Horacio, y con otros posteriores, como el italiano Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) y el francés Nicolás Boileau (1636-1711). Luzán insiste en que sus exposiciones gozan de la mayor antigüedad, porque todo lo que se funda en razón es tan antiguo como la razón misma, y ésta es tan vieja como la capacidad del hombre para hablar. De los cuatro libros en que está dividida la Poética, el 1.°) trata del «origen, progreso y esencia de la poesía», el 2.°) «De

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la utilidad y del deleite», el 3.°) «De la tragedia y comedia y otras poesías dramáticas», y el 4.°) «De la naturaleza y definición del poema épico». Luzán recomienda, como Horacio, unir la utilidad al placer, y combinar en la creación poética la inspiración y el estudio. La Poética, en la que se le dedica un estudio especial al concepto de verosimilitud, está presidida por el criterio racionalista, y sintetiza los principios rectores del movimiento neoclásico.

4.1.3. Otros movimientos literarios del siglo

XVIII

Pero el siglo XVIII es una centuria proteica y multiforme, que acoge otros movimientos. Los historiadores de la literatura distinguen los siguientes: Postbarroquismo, Rococó, Neoclasicismo, Ilustración y Prerromanticismo. El Postbarroquismo puede definirse como la pervivencia en el siglo de los movimientos culterano y conceptista de la centuria anterior. El Conceptismo, al igual que el de la época barroca del siglo XVII, se caracteriza por el juego de palabras y de conceptos, por el uso de la antítesis y de la paradoja, y por la construcción silogística, entre otros procedimientos. Varios de estos recursos están presentes, por ejemplo, en composiciones como La muerte es vida de Álvarez de Toledo, en la poesía dedicada a don Luis de Narváez por Eugenio Gerardo Lobo (1669-1750), repleta de descripciones desenfadadas y en varias páginas de las Visiones y visitas..., de Torres Villarroel. Las ambientaciones festivas y los procedimientos conceptistas no son infrecuentes en otras creaciones del primer tercio del siglo XVIII. Los recursos barrocos calderonianos son ostensibles en la tragicomedia de Antonio de Zamora (1660-1728), No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, o el convidado de piedra —contribución dieciochesca al mito de don Juan—, en la «comedia de figurón» El hechizado por fuerza, del mismo autor, y en la comedia histórica El picarillo de España, señor de la Gran Canaria y en la de figurón Dómine Lucas, de José de Cañizares (1675-1750). XVIII

El Culteranismo con sus metáforas brillantes, con sus complicadas perífrasis y con sus exagerados hipérbatos —responsables máximos de la oscuridad de los textos— convive con las tendencias festiva y conceptista señaladas. El representante más notable de esta poesía culterana en plena centuria dieciochesca es José Antonio Porcel y Salablanca

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(1715-1794), que, junto al conde de Torrepalma, son propugnadores de lo que se ha llamado conato de reforma tradicionalista, de restauración de lo mejor de los grandes barrocos frente al incipiente neoclasicismo (Polt, 1979: 21). Su obra maestra es El Adonis, que intenta competir, en artificios como el hipérbaton, con las propias Soledades de Góngora. Ejemplo de poesía alegórica clasicista del barroco es la Canción heroica de Porcel a los reyes D. Fernando VI y D.ª María Bárbara de Braganza, mientras que la visión burlesca del mundo mitológico en Acteón y Diana presenta cierta analogía con los romances burlescos de Góngora sobre Píramo y Tisbe o Hero y Leandro. El movimiento rococó —considerado por Helmut Hatzfeld (1972: 129-161) un estilo literario de época en Francia— es definido por este mismo autor como una «anarquía psíquica bajo la máscara del juego desenfadado». El fenómeno más asombroso de la cultura rococó, según el mismo Hatzfeld, externamente tan diferenciada, consiste en que en el interior le falta el esprit de finesse. La literatura rococó es «íntima» en la vertiente de su gusto por las confidencias y confesiones, por el género epistolar. Sin embargo, su carácter es juguetón, superficial y ligero; se trata de una creación, a pequeña escala, de la cultura refinada, de la intimidad y del erotismo. En el campo de la lírica, al rococó se le hace responsable de una poesía de tono menor, de «alcance limitado», caracterizada por un léxico cortesano, refinado, inclinado a la presentación de objetos decorativos (porcelanas, espejos, duendecillos escondidos en sofás o bañeras...), o elementos naturales (mirtos, almendros o naranjos). En el campo de la métrica, se inclina por versos cortos, de ritmo marcado en «estrofas breves y bien cerradas», y en la sintaxis por construcciones lineales. Presenta una tendencia a las exclamaciones, a los diminutivos, a los paisajes limitados y a una «mitología reducida a las meras dimensiones domésticas» (Polt, 1979: 27). La poesía rococó, dominada por un «tono de exquisitez y gracia», por «una suerte de seducción placentera de los sentidos», encuentra en el amor y en la belleza femenina sus temas preferidos. La poesía rococó —muy vinculada a los géneros bucólico y anacreóntico— hunde sus raíces en la Antigüedad clásica y fue cultivada, en los siglos XVI y XVII por Garcilaso, Lope de Vega y Esteban Manuel Villegas, y ya en el siglo XVIII por Cadalso, Meléndez Valdés y José Iglesias de la Casa (1748-1791). El Neoclasicismo, cuya cumbre y manifiesto más singular es —como ya se ha dicho— la Poética de Luzán, encuentra en el teatro —seguidor

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de los modelos franceses e italianos— uno de sus géneros preferidos. La regla de las tres unidades —no siempre observada— conculca en algunos casos, por su propia rigidez, ese principio de la verosimilitud, que se pretendía seguir. Dentro del género dramático será la tragedia la que alcance cimas más altas. Teniendo en cuenta los modelos franceses e italianos citados, la tragedia neoclásica prestó especial atención a crear un género original español, temáticamente nacional (Ruiz Ramón, 1971: 338), cuyo primer impulsor fue Agustín Montiano y Luyando (1697-1764) con sus tragedias originales Virginia (1750) y Ataulfo (1753), a las que acompañó de los correspondientes discursos. En la brecha abierta por el «principal restaurador de la tragedia en España», al decir de Martínez de la Rosa, Juan José López de Sedano sacó a la luz Jahel, Tragedia sacada de la Sagrada Escritura (1763), con un amplio prólogo en el que se expone una interesante reflexión sobre la estética y la preceptiva neoclásicas; Nicolás Fernández de Moratín publicó Lucrecia (1763), Hormesinda (1770) y Guzmán el Bueno (1777); Gaspar Melchor de Jovellanos, Pelayo (1769) y José de Cadalso, Sancho García (1771). Los críticos e historiadores de la literatura consideran como mejor tragedia neoclásica a La Raquel de García de la Huerta, estrenada en Barcelona en 1775 y en Madrid tres años más tarde. Los amores de la judía Raquel con Alfonso VIII —historiados ya en varias crónicas medievales— fueron dramatizados en Las paces de los reyes y judía de Toledo, de Lope de Vega, en La desgraciada Raquel y el rey don Alfonso, de Antonio Mira de Amescua (1574?-1644) y en La judía de Toledo, de Juan Bautista Diamante (1625-1687). En la comedia dieciochesca asistimos ya a un ensayo de los moldes neoclásicos por parte de Nicolás Fernández de Moratín en La Petimetra, que fue tachada por su hijo Leandro, de carencia de verdadera fuerza cómica. Por su parte Jovellanos, en El delincuente honrado (1773), lleva a cabo la defensa de una tesis —en el sentido de El hijo natural, de Diderot— pero no se ajusta a la regla clásica de las tres unidades. Más acordes con el código estético neoclásico pueden considerarse las comedias Hacer que hacemos (1770), El señorito mimado (1783) y La señorita malcriada (1788), de Tomás de Iriarte. Pero será Leandro Fernández de Moratín el auténtico creador de la comedia neoclásica, resultado de la armonización de la comedia sentimental podada de sus excesos y de la comedia urbana de sátira de costumbres (Ruiz Ramón, 1971: 352). Moratín sabe elevar a héroes del teatro a personas normales y convertir en materia dramática las preocupaciones cotidianas. Así

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lo entendieron los escritores que analizaron algunas de sus obras como Mariano José de Larra, Leopoldo Alas y Pérez Galdós. Este último nos ofrece en La corte de Carlos IV las reacciones del público ante el estreno de El sí de las niñas (1806), sorprendido de que la acción se desarrollase en una posada y de que abordase «asuntos tan comunes». Pero Moratín con esta obra, y con otras, como El viejo y la niña (1790), La comedia nueva o el café (1792), El barón (1803) y La Mojigata (1804) logró recompensar los esfuerzos de los reformadores neoclásicos de crear en España un teatro nuevo. Por lo que se refiere a la corriente ilustrada, con anterioridad hemos tenido ocasión de comprobar que encuentra su terreno más abonado en el campo de la filosofía y del ensayo, pero también podemos hablar de una poesía ilustrada, que, en grandes rasgos coincide con la neoclásica. El núcleo más importante de estos poetas ilustrados se concentró en Salamanca, en torno a José Cadalso, con el que Jovellanos mantuvo constante correspondencia. Y si Cadalso animaba a sus seguidores al cultivo de la poesía bucólica, Jovellanos, por su parte, recomendaba la imitación de los autores ingleses Pope y Young, e intentó dirigir la atención poética hacia los temas morales y filosóficos, propios de la Ilustración. Los principios propugnados por Cadalso y Jovellanos serían magníficamente aprovechados por Meléndez Valdés —considerado el mejor poeta del siglo ilustrado—, que a su vez los propagaría a los integrantes de la segunda promoción salmantina, es decir, a Manuel José Quintana, Nicasio Álvarez de Cienfuegos, etc. Entre los géneros o subgéneros más cultivados dentro de esta poesía ilustrada destacaron las anacreónticas, las odas, las sátiras, la poesía didáctica y la elegía, que prepararía ya el camino al Prerromanticismo. El Prerromanticismo es un nuevo fenómeno que confirma la tesis de que no hay saltos bruscos ni fronteras infranqueables entre movimientos literarios. Algunos de los escritores calificados de ilustrados, como José Cadalso, Jovellanos o Nicasio Álvarez de Cienfuegos, escriben composiciones singularizadas por rasgos propios del movimiento romántico. Las lamentaciones por la separación, el desgarro amoroso, la exageración y el patetismo de la elegía A la ausencia de Marina, de Jovellanos, son ya elementos claramente románticos. Parecidos recursos temáticos y expresivos encontramos en La partida de Meléndez Valdés. Este último autor ejemplifica el lado ideológico de la poesía

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prerromántica, bien cantando al labrador en su romance Los aradores, bien condenando la ociosidad de los cortesanos en El filósofo en el campo, o, finalmente, apostrofando Al sol, como más tarde hará Espronceda. Esta especial valoración de la Naturaleza —nunca desatendida por los autores dieciochescos— será ya uno de los rasgos definidores del Romanticismo.

4.2. TEXTOS I «El año 1700, de indudable significado político en nuestra historia, no representa ninguna divisoria en la mayor parte de los aspectos de la vida nacional. El tono general deprimido de las últimas décadas del siglo XVII se prolonga en las primeras del siglo XVIII, y la actividad intelectual no constituye una excepción, sino más bien uno de sus más claros indicadores. De esta depresión fueron conscientes los hombres más representativos del pensamiento en aquellas fechas. No vamos a referirnos a las sátiras burlescas de Torres Villarroel, que por su tono pueden ser sospechosas de exageración; pero Feijoo, mirando hacia atrás desde el ocaso de su vida, comprobaba la dura pendiente que se estaba remontando en el reinado de Fernando VI para salir del bache anterior. El padre Sarmiento, compañero fiel de Feijoo, en un escrito (como casi todos los suyos) injustamente olvidado, proporciona hitos más concretos, y datos importantísimos sobre una época que él conocía bien por haberla vivido. La situación en 1743, cuando escribía sus Reflexiones literarias, estaba lejos de ser brillante; las obras importantes seguían trayéndose de París, Lyon, Venecia, Roma y otras ciudades extranjeras, porque en España el arte tipográfico no contaba con buenas materias primas, papel fino, caracteres griegos, árabes y hebraicos, y sobre todo no contaba (carencia fundamental) con un mercado amplio de lectores (...). No se publicaba porque no se leía. Esto parece dar la razón a quienes, hasta no hace mucho tiempo, concebían el reinado de Felipe V como un desierto intelectual en el que se alzaba solitaria la figura de Feijoo.

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En los últimos años este concepto se ha matizado y reformado; gracias a un mejor conocimiento de la época se han desenterrado obras, detectado corrientes de pensamiento y reivindicado figuras postergadas. Hubo polémicas vehementes cuyo resultado influyó en la posterior eclosión del movimiento ilustrado». ANTONIO DOMÍNGUEZ ORTIZ Sociedad y Estado en el siglo

—

XVIII

español, Barcelona, Ariel, 1976, pp. 104-106.

Puede compararse la situación intelectual española de la primera mitad del siglo XVIII con la del resto de Europa y desarrollar los aspectos de la recepción apuntados en el texto.

II «Había resuelto (lector mío) no cansarme ni cansarte con la pesadez de un prólogo, y, a este fin, hice que el primer capítulo de mi obra sirviese de proemio y prefacio a toda ella; pero habiendo entreoído, aun antes de acabar la impresión, no sé qué voces, que, o me imputan lo que no digo o me trastruecan mis proposiciones de modo que las desconozco yo mismo, he querido que estés prevenido, por lo que, sin duda, oirás decir a otros, y por lo que te dirán tal vez a ti mismo tus propias preocupaciones. Y, primeramente, te advierto que no desestimes como novedades las reglas y opiniones que en este tratado propongo; porque, aunque quizás te lo parecerán, por lo que tienen de diversas y contrarias a lo que el vulgo comúnmente ha juzgado y practicado hasta ahora, te aseguro que nada tienen menos que eso; pues ha dos mil años que estas mismas reglas (a lo menos en todo lo substancial y fundamental) ya estaban escritas por Aristóteles, y luego, sucesivamente, epilogadas por Horacio, comentadas por muchos sabios y eruditos varones, divulgadas entre todas las naciones cultas y, generalmente aprobadas y seguidas. Mira si tendrás razón para decir que son opiniones nuevas las que peinan tantas canas. Añade ahora que, en la práctica y en la realidad, aún les puedo dar más antigüedad, siéndome muy fácil de probar que todo lo que se funda en razón es tan antiguo como la razón

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misma, y, siendo ésta hija del discurso humano, vendrá a ser con poca distancia su coetánea». IGNACIO

DE

LUZÁN

La Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies (Ediciones de 1737 y 1789), Madrid, Cátedra, 1974, p. 59. —

Además de insertar las opiniones de Luzán dentro del movimiento neoclásico, podría desarrollarse su defensa de la razón a la luz de las teorías de Kant sobre la Ilustración.

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5. ROMANTICISMO

5.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 5.1.1. Orígenes y evolución del término «romántico» Sobre el origen y la evolución de la palabra «romántico» y de otros términos afines como «romanesco», «romancesco», «romancista» y «románico» merecen destacarse las investigaciones de Allison E. Peers (1933 y 1973) y Donald Shaw (1973 y 1982). Romántico, según Corominas (1967: 512), procede del francés romantique, que significaba «novelesco». Shaw distingue cuatro períodos en la historia del vocablo romántico: 1.°) Período de 1764 a 1814 en el que la palabra romanesco y algunas de sus afines —pero no romántico— no presenta un significado muy definido. 2.°) Período que denomina de los «críticos fernandinos», comprendido entre 1814 y 1834, en el que el término romántico —aparecido en 1818— se hace de uso general, y se aplica indistintamente a la literatura medieval y europea de épocas posteriores de inspiración cristiana, en contraste con la literatura clásica y neoclásica. 3.°) Período de 1834-1877, en el que se consolida el movimiento romántico español y se produce la reacción posromántica. Se distingue ya entre la concepción de romanticismo de los críticos fernandinos —que se corresponde con lo que hoy se entiende como «romanticismo histórico» y el «romanticismo contemporáneo». 4.°) De 1877 hasta los estudios actuales, en los que se lleva a cabo una crítica distanciada y rigurosa de los temas, formas y técnicas románticas (Shaw, 1982: 28). El Diccionario de la R.A.E. aporta la siguiente definición: «Escuela literaria de la primera mitad del siglo XIX, extremadamente individualista y que prescindía de las reglas o preceptos tenidos por clásicos» (1992, 21.ª ed.).

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5.1.2. El Romanticismo en Europa La inauguración oficial del movimiento se data en Alemania en 1798, «cuando Friedrich Schlegel en la revista Atheneum define la lírica romántica como una poesía universal progresiva que (...) radica siempre en el devenir, incluso tiene como carácter propio el estar siempre en evolución» (Detore, 1992: 478). Esta «nueva sensibilidad» de la poesía la aplicarán August Wilhelm Schlegel, Novalis y Schleiermacher a otros campos. Si Dante, Shakespeare y Calderón son para los hermanos Schlegel los grandes modelos, frente a ellos, los autores clásicos y neoclásicos merecen los mayores reproches. Tal actitud le llevó a afirmar a Heine que los «Schlegel luchaban contra Corneille y Racine, como los príncipes alemanes luchaban contra Napoleón». Sobre algunas de estas cuestiones, especialmente sobre las que relacionan a Friedrich Schlegel y la modernidad, versan investigaciones actuales centradas en el primer romanticismo alemán (Cuniberto, 1991). En sentido semejante se orientan los trabajos sobre la filosofía del joven F. Schlegel y los orígenes del movimiento en Alemania (Martínez Montalbán, 1992). Al igual que en el mundo germánico, también a finales del siglo XVIII el Romanticismo adquiere una formulación específica en Inglaterra con las Baladas líricas (1798) de Coleridge (1772-1834) y Wordsworth (17701850), verdadero manifiesto del movimiento en dicho país. El español José María Blanco White (1775-1841), emigrado a Inglaterra, difundiría las ideas de algunos de estos autores desde las páginas de Variedades o El Mensajero de Londres. Tanto en Francia como en Italia puede considerarse a Mme. De Staël la inauguradora del movimiento romántico. Tras una estancia en Alemania, donde conoció a Goethe y a Schiller, escribió en 1810 su libro titulado precisamente De Alemania, en el que consideraba periclitados los presupuestos del clasicismo francés y abogaba por una nueva escritura dominada únicamente por la libertad y el entusiasmo. La policía imperial napoleónica destruyó las pruebas de imprenta del libro, que se publicó en Londres en 1813. Un artículo de Mme. de Staël, aparecido en Italia en 1816, en el que se resumía de alguna forma el programa de su libro De Alemania, provocó opiniones encontradas, y está en la génesis del escrito de Berchet, Carta semiseria de Crisóstomo, considerado por algunos estudiosos como el manifiesto del Romanticismo italiano. En la misma línea puede situarse el trabajo de Manzoni, El

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romanticismo en Italia, carta dirigida a D’Azeglio en 1823, aunque no fue publicada hasta 1871. Y si en Francia Mme. de Staël fue la anunciadora del Romanticismo, los principios del movimiento quedarían perfectamente definidos en El Prefacio a Cromwell (1827), de Víctor Hugo, y en Hernani (1830), donde se afirma que «el romanticismo, tantas veces mal definido, no es otra cosa que el liberalismo en literatura». La trayectoria que va de Rousseau a Víctor Hugo ha sido analizada por Mirta Aguirre (1987) y el camino desde la Ilustración al Romanticismo objeto de diferentes congresos (Peñalver, 1993; Romero Ferrer, Durán López, Vallejo Marquéz, 1995), con especial atención a la idea de Europa entre uno y otro movimiento (Spadolini, 1991), a los componentes neoclásicos y románticos en un mismo autor, como Martínez de la Rosa (Ojeda Escudero, 1997), a sus ingredientes tradicionales y renovadores (Abrams, 1992) o a los albores del movimiento representados por textos de Lista, Quintana y Gallego (Martínez Torrón, 1993). En España, teniendo en cuenta éstos y otros antecedentes, fue fundamental la labor de los teóricos alemanes y especialmente la de Juan Nicolás Böhl de Faber (1770-1836), que se estableció en Cádiz como cónsul de su país, y publicó en el Mercurio Gaditano la traducción de un extracto de las Reflexiones sobre el teatro de Schlegel. Este escrito fue contestado por Antonio Alcalá Galiano y José Joaquín de Mora, dando lugar a lo que se llamó la «querella calderoniana», revisada ya a principios del siglo XX por Camille Pitollet (1909). Contribuyeron a caldear la atmósfera romántica la colección de romances y poesías populares de Böhl de Faber, titulada Floresta de rimas antiguas castellanas (18211825), y, de una manera muy significativa la revista El Europeo, publicada en Barcelona entre 1823 y 1824, y en cuya redacción participaban Buenaventura Carlos Aribau, Ramón López Soler, los italianos Luigi Monteggia y Fiorenzo Galli y el inglés Charles Ernest Cook. Este grupo se encargó de difundir las ideas de los románticos alemanes y los nombres de Byron, Schiller y Walter Scott. Los presupuestos del romanticismo alemán están ya latentes en el movimiento denominado Sturm und Drang (tempestad y empuje) que se desarrolló en el período comprendido entre 1770 y 1790. El movimiento que tomó el nombre del drama homónimo de Klinger (1752-1831) representó la rebelión juvenil contra la rigidez de la Ilustración. La singularidad y el especial desarrollo del romanticismo germánico han sido resaltados, entre otros por Hauser, para quien, mientras el romanticismo alemán derivó de una actitud originariamente revolucionaria hacia una posición reaccionaria,

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el europeo occidental pasó de una posición conservadora y monárquica a una actitud liberal (Hauser, 1969: II, 347). El primer romanticismo alemán se entusiasma, en efecto, con la Revolución francesa, pero luego se torna conservador. En Francia, sin embargo, la Revolución, aunque constituyera un acontecimiento romántico, se hace bajo un signo clasicista, para luego dejar paso a un creciente liberalismo, estimulado por los hechos de 1830, hasta el fracaso de los intentos revolucionarios de 1848 (Valverde, 1981: 30). Arnold Hauser insiste en que lo característico del movimiento romántico no radicaba en que representase una concepción del mundo revolucionaria o antirrevolucionaria, progresista o reaccionaria, sino en que alcanzara una u otra posición por un camino caprichoso, irracional y nada dialéctico. Todo el siglo XX dependió artísticamente del Romanticismo, pero este movimiento era todavía producto del siglo XVIII y nunca perdió la conciencia de su carácter transitorio y de su posición históricamente problemática (Hauser, 1969: II: 351) La definición de Goethe (1749-1832), según la cual el Romanticismo es una enfermedad, tiene sentido a la luz de unos planteamientos psicológicos ya superados, aunque su obra Los sufrimientos del joven Werther (1774) contiene ya todos los ingredientes románticos. El sufrimiento romántico es resaltado también por Friedrich Hölderlin (1770-1843) para quien «sólo en la profundidad del dolor surge y resuena el divino canto vital del mundo, de igual manera que en las tinieblas se oye el canto del ruiseñor». La exaltación de la sensibilidad enlaza con una corriente del siglo anterior, de la misma forma que la profundización en el yo y en la subjetividad —revisada actualmente a la luz de los estudios autobiográficos (Jay, 1993)— prolonga las tesis idealistas de Immanuel Kant (1724-1804). A su vez, la valoración de la Naturaleza, a la que los románticos no sólo le conceden el papel de escenario sino el de protagonista de algunas de sus creaciones, tiene entre sus precedentes La nueva Eloísa de Rousseau, que introduce en la literatura francesa las más logradas descripciones. La defensa de la libertad por parte de los románticos cuenta, entre sus antecedentes, con las ideas defendidas por el mismo Rousseau en el Contrato Social, y por otros escritores ilustrados como Voltaire y Montesquieu. En Alemania, el Romanticismo no sólo recibió la herencia de Goethe (1749-1832), Hamann (1730-1788) —polemizador con Kant y con otros filósofos de la Ilustración a quienes acusaba de «abstraccionistas»— y Herder (1744-1803) —antecedente directo del Sturm und Drang—, sino también de Lessing (1729-

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1781), autor de Laoconte, de las Cartas sobre la literatura— imbuidas del espíritu francés de la Ilustración— y escritor, en quien la Aufklärum encuentra la más genuina representación. En el mismo mundo germánico se ha destacado el papel de Novalis (1772-1801), Kleist (17771811) y Hoffmann (1776-1822) y de filósofos como Fichte (1762-1814) y Hegel (1770-1831), que nos invita en la Fenomenología del Espíritu al reconocimiento de nosotros mismos a través de las figuras de la conciencia y del pensamiento objetivadas por mediación de la reflexión, y cuya influencia en el movimiento romántico sigue subrayándose en la actualidad (Innerarity, 1993). En Inglaterra Lord Byron asume la defensa del más ilustre representante del movimiento ilustrado Alexander Pope (1688-1744), y en Italia la escritura romántica de Alessandro Manzoni (1785-1873) y Giacomo Leopardi (1798-1837) remite con frecuencia a referentes clásicos.

5.1.3. El Romanticismo en España En España, además de los ingredientes románticos ya señalados en las obras de autores dieciochescos como Cadalso, Meléndez Valdés, Jovellanos, Cienfuegos, los escritores situados entre las dos centurias como Manuel María de Arjona (1771-1820), José María Blanco White (1775-1841) y Juan Nicasio Gallego (1777-1853) mantienen fecundos contactos con la primera generación romántica del siglo XIX. Russell P. Sebold (1983) e Iris M. Zavala (1982) han sabido enlazar el sensualismo filosófico inglés con el panteísmo de la Ilustración y han considerado algunas poesías de Cadalso —como «A la muerte de Filis»— y de Meléndez Valdés las primeras manifestaciones del romanticismo europeo. Por lo que se refiere a Blanco White, encontraron en él un fuerte apoyo los románticos españoles que se refugiaron en Inglaterra a consecuencia de la política despótica del rey Fernando VII. El profesor Vicente Lloréns, en Liberales y Románticos (1979), ha constatado cómo quedó paralizada la vida intelectual española a causa de la política absolutista y ha contabilizado unas mil familias las que vivieron emigradas en Londres. La contribución de los emigrados a la consolidación del Romanticismo en España se concreta en: a) publicaciones en diversos periódicos como El Español Constitucional, Ocios de Españoles Emigrados o en Repertorio Americano, fundado por don Andrés Bello; b) aparición de almanaques literarios, entre los que destaca No me olvides, obra de José Joaquín de Mora y sobre el que observa

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Lloréns (1979) que merece «ocupar un puesto nada desdeñable en los orígenes del Romanticismo español, cuyo primer núcleo se encuentra entre los emigrados de Londres»; c) la labor de traducción y editorial, a cuyo frente debe figurar Vicente Salvá (Del Río, 1982: 2: 153); d) las relaciones entre hispanoamericanos y españoles, propiciadas, entre otros, por Blanco White, que, a partir de su llegada a Londres (1810), fomenta la rebelión americana con sus columnas en El Español y difunde las ideas románticas y liberales desde sus páginas y luego desde las de Variedades. Cuando estos emigrados regresan a España, se convierten muchos de ellos en fervientes defensores del movimiento romántico. Alcalá Galiano, por ejemplo, viejo neoclásico y contrincante de las ideas románticas de Böhl de Faber, publica en la revista Athenaeum en 1834 una serie de trabajos sobre la literatura española del primer tercio del siglo XIX y escribe el prólogo para El moro expósito del Duque de Rivas, que viene considerándose como uno de los grandes manifiestos del Romanticismo español. Anterior a éste, conviene citar el manifiesto romántico de don Agustín Durán (1793-1862), contenido en el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español. Durán, tomando como base la defensa realizada por Bölh de Faber del teatro clásico, liquidaba las viejas polémicas de los neoclásicos y establecía la relación de sus bases estéticas con la doctrina de los románticos, adjetivo que aplicaba ya al arte de Lope y Calderón. Por otra parte, su Colección de romances antiguos, publicada entre 1821 y 1832 contribuyó igualmente al triunfo del romanticismo histórico y tradicional. Otros hitos de este naciente romanticismo son el discurso de Donoso Cortés —entonces liberal y luego férreo tradicionalista— pronunciado en el Colegio de Humanidades de Cáceres en 1929, donde se afirman los valores románticos de Byron, Schiller y Mme. de Staël, y la publicación al año siguiente de Los bandos de Castilla, de Ramón López Soler. Esta novela histórica del antiguo redactor de El Europeo, escrita bajo la influencia de Walter Scott, incorpora un importante prólogo, al que también puede asignársele el carácter de manifiesto romántico. De las aseveraciones de López Soler, destacan las siguientes: «Libre, impetuosa, salvaje, por decirlo así, tan admirable en el osado vuelo de sus inspiraciones, como sorprendente en sus sublimes descarríos, puedes afirmar que la literatura romántica es el intérprete de aquellas pasiones vagas e indefinibles que, dan al hombre un sombrío carácter, lo impelen hacia la soledad, donde busca, en

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el bramido del mar y en el silbido de los vientos, las imágenes de sus recónditos pesares». En 1930 se funda el Parnasillo, tertulia que congrega a varios de los escritores que cultivarán los diversos géneros románticos, y en 1831 aparece la revista Cartas Españolas, en la que colaboran Larra (1809-1837), Mesonero Romanos (1803-1882) y Estébanez Calderón (1799-1867). Sin embargo los verdaderos comienzos del Romanticismo español pueden situarse en el año 1834, por una serie de acontecimientos muy significativos: 1.°) regreso de los emigrados; 2.°) el estreno en Madrid de La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa —en 1832 ya se había estrenado en Cádiz— y la publicación de El moro expósito o Córdoba y Burgos en el siglo XI, del Duque de Rivas, con el prólogo citado de Alcalá Galiano; 3.°) la aparición de la revista El Siglo, con un texto que Jorge Campos y Joaquín Casalduero atribuyen a Espronceda, en el que se declara abiertamente la oposición a las «heladas doctrinas del siglo XVIII» y se afirma que «los sentimientos del hombre son superiores a sus intereses, sus deseos a sus necesidades, su imaginación a su realidad». Se concretan por tanto, como dice Ángel del Río (1982: 158), tres de los principales conceptos románticos: sentimientos, deseos e imaginación. Para la génesis y evolución del movimiento romántico español resultaron decisivas las traducciones de escritos prerrománticos o románticos, como las Obras de Young, las versiones de varios libros de Richardson, las del Contrato Social y La Nueva Eloísa de Rousseau, Atala, o los amores de dos salvajes en el desierto, Genio del Cristianismo y René, de Chateaubriand, etc. Dentro del movimiento romántico, los historiadores distinguen un romanticismo liberal y un romanticismo conservador. El primero estaría más atento a la restauración del pasado y de los valores tradicionales, la exaltación de lo nacional y la evocación nostálgica de la Edad Media. Frente a él, el romanticismo liberal, en lugar del fervor arqueológico y casi religioso por el pasado, pretende instaurar una nueva estética, abandonando los ideales de jerarquía, religiosidad y tradición, y, tiene, entre sus referentes principales, las ideas de la Enciclopedia. El primero estaría representado por Chateaubriand en Francia, los hermanos Schlegel en Alemania, Manzoni en Italia, Walter Scott en Inglaterra y Zorrilla en España. Al romanticismo liberal pueden adscribirse Víctor Hugo en Francia, Giacomo Leopardi en Italia, Lord Byron en Inglaterra y Espronceda en España.

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5.1.4. Autores y géneros románticos más representativos Los autores románticos vienen agrupándose en diversas generaciones o grupos, sobre cuyos componentes y características no hay acuerdo entre los investigadores: 1.ª) La primera correspondería a las tres primeras décadas del siglo XIX, con la guerra de la Independencia y la represión de Fernando VII como acontecimientos históricos fundamentales. Es la generación encabezada por Martínez de la Rosa (1787-1862) y el Duque de Rivas (1791-1865) que constituyen el punto de enlace entre los prerrománticos del siglo Ilustrado y el romanticismo decimonónico. Tanto Martínez de la Rosa como Rivas fueron primero prerrománticos antes de su largo exilio en varias partes de Europa, y románticos durante su expatriación. Ambos escritores presentan la curiosa paradoja de que fueron prerrománticos cuando eran revolucionarios liberales en la política, y, en cambio, se convirtieron al romanticismo cuando ya se había aquietado su ímpetu revolucionario y defendían un sentido más moderado y conservador, tanto en la política como en la vida (González López, 1965: 173). Pertenecerían también a esta generación los escritores José Joaquín de Mora (1783-1864), Agustín Durán (1793-1862), Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), Buenaventura Carlos Aribau (1798-1862), Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), etc. 2.ª) La segunda generación estaría encabezada por José de Espronceda (1808-1842) y Mariano José de Larra (1809-1837), aunque continúan las producciones maduras de Martínez de la Rosa y el duque de Rivas. Son los años correspondientes a la regencia de María Cristina (1833-1840) y Baldomero Espartero (1840-1844), en los que se aprueba una constitución liberal en 1837 y se produce la desamortización eclesiástica de Mendizábal. Es la generación de los escritores nacidos cuando se libraba la guerra de la Independencia, y que representa —sobre todo en las personas de Larra y Espronceda— la vertiente liberal y revolucionaria del Romanticismo. Comparte estos planteamientos Wenceslao Ayguals de Izco (1801-1873), aunque no otros escritores de esta generación, como Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), Ramón López Soler (1806-1836), Juan Eugenio Hartzenbusch (18061880), Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), etc. 3.ª) La tercera generación —nacida alrededor de 1817— coincidiría con la mayoría de edad de Isabel II y con la subida de los moderados

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al poder. Esta promoción no aparece animada por el mismo espíritu de rebeldía artística y política de la generación inmediatamente anterior, y estaría representada por José Zorrilla (1817-1893), Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), Gabriel García Tassara (1817-1875), Salvador Bermúdez de Castro (1817-1888) y Miguel de los Santos Álvarez (18181892), entre otros. 4.ª) La cuarta generación o movimiento posromántico cobijaría a escritores nacidos en la década de los años 1830, es decir, a los que iban a desarrollar su actividad cuando el realismo alcanzase su plena vigencia, y la influencia de los alemanes —particularmente de Heine— sería decisiva en el campo de la lírica. Sus nombres más importantes son Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) y Rosalía de Castro (1837-1885). El tono sentimental, el patetismo y el carácter político y social a lo Lord Byron en algunos de sus poemas permitirían adscribir también a Gaspar Núñez de Arce (1834-1903) a la última etapa del movimiento romántico, aunque con una estética sustancialmente distinta de la Bécquer y Rosalía de Castro. Julián Marías (1959) distingue también cuatro generaciones, que no coinciden con las expuestas. Para Iris M. Zavala, «estos intentos de periodización carecen de validez, a menos que se logre mayor precisión en lo que al romanticismo español se refiere» (Zavala, 1982: 15). En cuanto a los géneros literarios, los preferidos son la poesía —en sus diversas variedades— y el teatro, aunque también se cultiva el cuadro de costumbres y la novela. En la poesía, la mejor manifestación del Romanticismo español encuentra su campo en el de la modalidad «narrativa», a la que pertenecen los romances del Duque de Rivas, El estudiante de Salamanca de Espronceda, y las leyendas de Zorrilla. Las canciones —muchas de ellas con clara intencionalidad social (Marrast, 1989)— y los poemas filosóficos, como El diablo mundo, tendrán en Espronceda a su mejor cultivador. Habrá que esperar a la última generación romántica para oír los tonos líricos e intimistas de Bécquer y Rosalía. El drama romántico es el que representa una mayor ruptura con la preceptiva del siglo anterior, conculcando la regla de las tres unidades, combinando la prosa con el verso, lo grave con lo cómico y acentuando lo exagerado de las situaciones y lo trágico de los personajes. La razón es destronada como guía de las conductas y en su lugar se instala el sentimiento y la más absoluta libertad. Las vidas

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aparecen no guiadas por la moral o el raciocinio sino por el azar o la fuerza del sino. El drama romántico fue iniciado por Francisco Martínez de la Rosa —a pesar de los preceptos clasicistas expuestos en su Poética— con los dramas Abén Humeya —estrenado en Francia en 1830 y en España en 1836— y con La Conjuración de Venecia, estrenada en 1834. A éstos hay que añadir Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) del Duque de Rivas —auténtico triunfo del Romanticismo en el teatro—, El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez, Los amantes de Teruel (1837) de Juan Eugenio Hartzenbusch, y Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla. El cuadro de costumbres, con los antecedentes ya en el siglo XVII de Antonio Liñán y Verdugo, Juan de Zabaleta y Francisco Santos, y con su variante crítica y reformadora de la época de la Ilustración, responde en su modalidad romántica, según Mesonero Romanos, a una necesidad múltiple: testimoniar los cambios producidos, describir la realidad y la verdad y censurar los vicios y aspectos negativos de la sociedad (Navas Ruiz, 1970: 101). En esta misión sobresalieron los artículos de Mariano José de Larra, a cuyo lado —y con distinta perspectiva— conviene situar las Escenas andaluzas (1846) de Estébanez Calderón y las Escenas matritenses (1841) de Ramón de Mesonero Romanos. En el campo de la novela sobresale la modalidad histórica, en la que no pueden obviarse las influencias foráneas, y en la que destaca Enrique Gil y Carrasco con El señor de Bembibre (1844), y a cuya variedad pertenecen también Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar (1834) de Espronceda y El doncel de don Enrique el doliente (1834) de Larra. La novela social, estudiada entre otros por Brown (1953), Iris Zavala (1971) y Romero Tobar (1976), tiene en María o La Hija de un jornalero (1845-1846) de Wenceslao Ayguals de Izco su muestra más significativa, mientras que en la novela costumbrista y prerrealista Estanislao de Cosca Vayo o Fernán Caballero prefiguran ya los rasgos del movimiento literario posterior. Los componentes románticos se han rastreado incluso en escritores del siglo XX, analizando, por ejemplo, la pervivencia de Novalis y de otros representantes del Romanticismo alemán en Vicente Aleixandre o la presencia del Romanticismo inglés en el pensamiento poético de Luis Cernuda (Inchausti Herrero Velarde, 2000), de la misma forma que se ha seguido la trayectoria que va de este movimiento a la vanguardia (Paz, 1974) o del romanticismo a la modernidad (Gras Balaguer, 1988; Tollinchi, 1989; Ciancio-Vercellone, 1997).

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5.2. TEXTOS I «Digámoslo, pues, sin temor. Ha llegado la hora, y sería extraño que en esta época la libertad, al igual que la luz, llegara a todas las partes, excepto a la más ingenuamente libre que hay en el mundo, las cosas del pensamiento. Apliquemos el martillo a las teorías, a las poéticas, a los sistemas. ¡Hagamos caer este viejo enyesado que enmascara la fachada del arte! No hay ni reglas, ni modelos; o, más bien, no hay otras reglas que las leyes generales de la Naturaleza, que dominan toda la extensión del arte, y las leyes especiales, que, para cada composición, resultan de las condiciones de existencia propias a cada tema. Las primeras son eternas, interiores, y persisten; las segundas, variables, exteriores, y no sirven más que una vez. Las primeras son el maderamen que sostiene la casa; las segundas, el andamio necesario a su construcción, que hay que levantar para cada edificio. Unas, en fin, son el armazón; las otras, el ropaje del drama. Por lo demás, estas reglas no se escriben en las poéticas. Richelet no tiene la menor idea de esto. El genio, que más que aprender adivina, extrae, para cada obra, las primeras reglas del orden general de las cosas, las segundas del conjunto aislado del tema tratado; y no a la manera del químico que enciende su horno, aviva su fuego, calienta su crisol, analiza y destruye; sino a la manera de la abeja, que vuela llevada por sus alas de oro, se posa en cada flor y extrae su miel sin que el cáliz pierda un ápice de su esplendor, ni la corola un ápice su perfume. El poeta, insistamos en ello, sólo debe tomar consejo de la Naturaleza, de la verdad y de la inspiración —que es también una verdad y una naturaleza...». VÍCTOR HUGO «Prólogo a Cromwell», en Manifiesto romántico, Barcelona, Ediciones Península, 1971, pp. 60-61; traducción de Jaume Melendres. —

Resulta ilustrador comparar las afirmaciones de Víctor Hugo con las de Luzán, expuestas en el apartado 4.3. del tema Ilustración y Neoclasicismo. El texto —complementado con otros de las Referencias bibliográficas, señalados— puede contribuir a valorar la importancia de la Naturaleza en la Ilustración y en el Romanticismo.

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II «Coincide la literatura romántica española en la mayoría de sus tendencias distintivas con las del movimiento general en otros países. En lo espiritual: subjetivismo, pesimismo, duda, rebelión del individuo; supremacía de la pasión, el sentimiento, el instinto y la fantasía sobre la razón; satanismo, titanismo. En la forma: reacción contra el neoclasicismo, sus reglas y temas, por ejemplo, los mitológicos y la falsa Arcadia pastoril; libertad artística, destierro de las tres unidades en el drama; mezcla de prosa y verso; uso de diferentes metros y estrofas en la misma composición; combinación de lo feo y lo bello y combinación de lo trágico y lo cómico formando la categoría artística de lo grotesco, propia de la nueva escuela, definida por Víctor Hugo en el prefacio a Cromwell. Renovación del lenguaje que se hace más rico en metáforas, en elementos imaginativos y emocionales, más musical y colorista. En los temas: retorno a la Edad Media, a la naturaleza, a la inspiración religiosa; predominio de temas legendarios, históricos, caballerescos, junto a otros que son transformación de lo neoclásico como la libertad y el patriotismo; temas exóticos, especialmente orientales; pintoresquismo. Y más allá de cuantos estos ismos y temas tienen de literatura, en sus niveles más profundos y auténticos el romanticismo entraña la busca de una realidad vital, humana y social, en oposición a los conceptos abstractos, aplicables por igual al hombre y a la sociedad, del neoclasicismo racionalista. De casi todo ello hay manifestaciones más o menos auténticas en el romanticismo español que es aparentemente una variedad del europeo. En el fondo es bastante diferente porque en España el verdadero espíritu romántico en lo que tenía de más revolucionario —la nueva concepción naturalista y panteísta de la vida, el lirismo sentimental profundo y la rebeldía del individuo frente a toda realidad externa; la subjetividad de raíces metafísicas con el imperio lírico del “yo” y el entronizamiento de la sensación como materia de arte— aparece sólo como un eco débil. Algunos románticos españoles, Espronceda principalmente, recogen estos motivos, pero no logran transformarlos en

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poesía convincente. No sobresale el romanticismo español ni en el sentimiento de la naturaleza ni en la poesía de implicaciones filosóficas». ÁNGEL

DEL

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Historia de la literatura española, Barcelona, Bruguera, 1982, 2 vols., vol. 2, pp. 158-159. —

El texto puede ayudarnos a contextualizar el romanticismo español en el marco del romanticismo europeo.

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6.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 6.1.1. Presupuestos y marco contextual de estos movimientos Los presupuestos sobre los que se sustentan los movimientos literarios realista y naturalista remiten al principio de la mimesis planteado ya en la Poética de Aristóteles, y aunque su consolidación tiene lugar en la segunda década del siglo XIX, se habla de tendencias realistas en todas las épocas de la historia literaria. Quizá por ello sea el movimiento de mayor uniformidad internacional, aunque siempre puedan apreciarse diferencias y singularidades. Sobre la representación de la realidad en la literatura versan ya los estudios clásicos de Auerbach (1950), que serían matizados en algunos puntos por el trabajo de René Wellek (1968) Concepto de realismo en la investigación literaria, y completado, entre otros, por Lázaro Carreter (1976), Tomás Albadalejo (1992), Darío Villanueva (1992), Romero Tobar (1998), etc. Como muy bien ha sintetizado Darío Villanueva, «el realismo no sólo ha configurado importantes escuelas y períodos enteros de la historia literaria universal, sino que constituye una constante básica de toda literatura». Lázaro Carreter (1976: 121) sitúa como pórtico de su trabajo un texto de Menéndez Pidal, en el que asegura que el realismo viene siendo considerado por los autores como un rasgo distintivo del arte español, aunque resulta un «nombre sumamente impreciso, pues claro es que en todo arte concurren realismo e idealismo, pero combinados en proporciones y calidades muy variables». Lázaro Carreter comenta las páginas de Ortega y Gasset sobre Orígenes del español, en las que, a

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pesar de su actitud entusiasta, muestra su disconformidad con la convicción del autor de que «lo español en arte es el realismo» y de que éste «es la forma más elevada del arte». Menéndez Pidal, sin embargo, no había precisado que el realismo fuera un reflejo fiel sino «la transubstanciación poética de la realidad». Lázaro analiza el concepto de «realismo» como «fórmula estética» en la obra de doña Emilia Pardo Bazán y Clarín y en algunos de sus más prestigiosos estudiosos, como Menéndez Pelayo, Menéndez Pidal, Ortega y Gasset, Dámaso Alonso, sin olvidar tampoco las contribuciones de los pensadores marxistas Lukács, Morawski y Garaudy, y argumenta que no puede aceptarse el término «realismo» como un concepto absoluto ni identificarlo con la modalidad realista acuñada en el siglo XIX (Lázaro, 1976: 141). Romero Tobar (1998a: XXXVIII) matiza que la palabra realismo fue introducida en los debates artísticos europeos de mediados del siglo XIX y que «la equivalencia entre el trabajo de reproducción del natural que realizaban los pintores tradicionales y las propuestas de escritura de los conflictos sociales que suscitaba la nueva «escuela realista» francesa, sirvió para que la crítica española de la época identificase habitualmente Realismo con Naturalismo». Este mismo autor ha contextualizado la corriente que estamos estudiando en el marco de los movimientos artísticos de la época (Romero Tobar, 1998b). Centrándonos en el siglo XIX, el marco político en el que se desarrolla el movimiento realista ofrece, en general, una inspiración conservadora. En Francia el régimen de Luis Felipe no satisface ni a las clases democráticas ni al proletariado y en 1848 estalla la revolución que termina con el sistema establecido. Luis Napoleón, que gana las elecciones para la presidencia de la República, se convierte en 1851, por un golpe de Estado, en presidente vitalicio. Al año siguiente establece el Segundo Imperio que es confirmado por un plebiscito. El exilio de Víctor Hugo se erige en símbolo de la resistencia. En Inglaterra la época del realismo corresponde a la denominada «era victoriana» que tiene un signo marcadamente conservador. La sociedad inglesa de esta época es descrita con ironía en Los papeles póstumos del Club Pickwick. Alemania e Italia llevan a cabo una política pragmática, representada por Otto Bismarck y el Conde de Cavour, respectivamente, y encaminada a conseguir la unificación en torno a una monarquía fuerte. La

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segunda mitad del siglo XIX, al atenuarse en Italia el ímpetu del Risorgimento, y desviarse el espíritu revolucionario, la unidad del país se realiza según un orden constitucional que deja intacta una parte excesiva de la vieja organización feudal y oligárquica. En consonancia con ello, la literatura emprende un retorno a las viejas formas de la tradición cortesana que va desde Carducci a D’Anunzzio y sus seguidores. Sólo la vena del realismo de Manzoni encuentra continuación en una literatura narrativa, que constituye la parte más viva y fecunda de la cultura italiana posromántica. En Rusia acaban las apariencias de reformismo en 1866 cuando se produjo un intento de matar al zar. Al atentado con una bomba en 1881, que termina con la vida de Alejandro II, sigue una fuerte represión dirigida por Alejandro III, algunos de cuyos momentos serán descritos por Chejov. En España se mantiene en el poder la monarquía de Isabel II, hasta la revolución de 1868. A partir de esta fecha se abre un período de grandes cambios, que tiene, entre sus hechos más significativos, la expulsión de Isabel II, el establecimiento de un gobierno revolucionario provisional, la monarquía de Amadeo de Saboya y la Primera República española. Con la restauración de Alfonso XII en 1874 se impone de nuevo la monarquía borbónica. La realidad de estos años queda plasmada en la obra de Galdós y de otros autores de la generación de 1868. El contexto social europeo de la segunda mitad del siglo XIX está marcado por un amplio crecimiento demográfico, una expansión económica centrada en los avances de la industrialización y una notable intensificación del comercio y del progreso técnico. Todo ello está presidido por la consolidación de una clase burguesa en el poder que, por la necesidad de defender sus nuevos privilegios, deriva cada vez más hacia posiciones conservadoras. Por su parte, la clase obrera empieza a organizarse: en 1864 se constituye la Primera Internacional, inspirada por Marx, y los diversos movimientos revolucionarios —socialdemócrata, comunista y anarquista— aumentan progresivamente. En las obras de Gogol, Dickens, Balzac, Zola y Galdós, entre otros representantes del movimiento realista, se refleja la dinámica de estas clases sociales. En el campo filosófico, Augusto Comte y su Curso de filosofía positiva contribuye de forma decisiva a consolidar el movimiento realista del siglo XIX. Brunetière señalaría en 1883 que «el Realismo venía a ser

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en el arte lo que el Positivismo en filosofía». Una derivación del positivismo, el empirismo inglés, inicia la Psicología Científica. La filosofía marxista, por su parte, surge como una reacción contra la doctrina filosófica idealista y contra el liberalismo político. El Manifiesto comunista de Marx y Engels aparece en 1848, y el primer volumen de El Capital de Carlos Marx en 1867. En este mismo año se publica la novela Thérèse Raquin, de Zola, con la que se inicia el intento de crear una narrativa científica o una novela «experimental». En el plano científico destacan la obra de Charles Darwin, Origen de las especies (1859), los trabajos sobre las leyes de la herencia dados a conocer por el botánico austriaco Mendel en 1865, y la publicación ese mismo año de la Introducción al estudio de la medicina experimental, de Claudio Bernard. Inspirado por las teorías positivistas, Claudio Bernard sigue las tesis de Comte, y asegura que «toda filosofía natural se resume en esto: conocer la ley de los fenómenos». Tomando como base tales presupuestos, Zola sostiene que «la novela experimental es una consecuencia de la evolución científica del siglo; continúa y completa la fisiología, que a su vez se apoya en la química y en la física; sustituye el estudio del hombre abstracto, del hombre metafísico, por el estudio del hombre natural». Los principios del movimiento realista-naturalista quedan, así, perfectamente diseñados. A la hora de delinear sus límites, algunos historiadores presentan el Romanticismo y el Realismo como dos movimientos antitéticos, con códigos radicalmente contrapuestos. Una visión más integradora del hecho literario nos lleva a constatar que el Romanticismo contenía ya numerosos elementos que, convenientemente transformados, fueron la base de la estética realista. Como se ha constatado con anterioridad, tras unos años de exaltación idealista y de un radical subjetivismo en la época romántica, se deriva hacia una concepción más objetiva de la realidad. En románticos como Byron y Espronceda, los sueños y la angustia vital se combinan con un examen crítico del mundo circundante y con una actividad social y política. La novela histórica que cultivan Alessandro Manzoni y Walter Scott prepara ya el camino a la escuela realista, y el interés de algunos románticos por la narración de sucesos contemporáneos manifiesta una evidente preocupación por la realidad inmediata. Los Episodios Nacionales de Galdós —una de las cumbres del realismo español— es un género de clara inspiración romántica. Por otra parte, ciertos elementos

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románticos, como la valoración de la Naturaleza y el interés por lo regional y local serán desarrollados por la novela realista. No conviene olvidar que los términos «realista» y «realismo», aplicados a la literatura, aparecen en 1826 en Le Mercure Français para referirse a la imitación de la Naturaleza y al detalle descriptivo de algunos creadores románticos.

6.1.2. Costumbrismo, Romanticismo, Realismo y Naturalismo En estrecha relación con los movimientos romántico y realista se sitúa el Costumbrismo, al que se hizo referencia en el capítulo anterior, ya que esta modalidad literaria fue cultivada durante el Romanticismo como consecuencia del interés que los escritores de esa época muestran por lo nacional y popular. Calmada ya la tormenta romántica, siguen publicándose narraciones por entregas y folletines de tono melodramático y efectista. Se trata de una de las manifestaciones de la novela de costumbres que va marcando el paso hacia el realismo. En España, autores como Fernán Caballero o Pedro Antonio de Alarcón, pasan de la vehemencia y el apasionamiento románticos a los relatos de tono realista y costumbrista. No conviene olvidar, por otra parte, que en los momentos más polémicos de la denominada «cuestión palpitante» algunos, como Valera, veían en las exageraciones del movimiento naturalista una prolongación del romanticismo, y en nuestros días investigadores prestigiosos sostienen tesis parecidas. Biruté Ciplijauskaité (1988), por ejemplo, considera «el romanticismo como hipotexto en el realismo». Como en el caso del movimiento romántico, también debemos a René Wellek (1968) uno de los mejores trabajos sobre la génesis y evolución en la historia literaria del término «realismo». Wellek (1968: 181) define el realismo decimonónico como «la representación objetiva de la realidad contemporánea». En consonancia con lo que se ha afirmado con anterioridad, en países como Francia coinciden en el tiempo los movimientos romántico y realista. Así, por ejemplo, en 1830, asistimos al triunfo del romanticismo con el Hernani, de Víctor Hugo, pero en esa misma fecha se publica El rojo y el negro de Stendhal —una novela encuadrada ya en el realismo— y Balzac (1799-1850) en el prólogo de La piel de zapa (1831) manifiesta que el público ya está cansado de las historias románticas a lo Walter Scott. Si Stendhal, tanto en El rojo y el negro como en

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La cartuja de Parma, nos ofrece un fiel retrato de la sociedad de la época —uno de los principios básicos del movimiento realista—, con una notable neutralidad y ambigüedad moral, Balzac, que lleva a sus más altas cotas el realismo francés, nos lega con La comedia humana una crónica fiel de la sociedad contemporánea. Engels rendiría tributo en 1881 a Balzac, reconociendo que su mentalidad reaccionaria no fue un impedimento para que pusiera al descubierto y enjuiciara la sociedad capitalista de su tiempo, idea que recogería más tarde G. Lukács (Riquer-Valverde, 1985: 7, 393). Flaubert persigue el máximo objetivismo en novelas como Madame Bovary y La educación sentimental, con una técnica naturalista, de la que Zola sería uno de sus máximos teóricos y cultivadores. Con fría, e incluso con sarcástica objetividad, se nos ofrece en La educación sentimental una visión de la revolución de 1848 —a la que se ha aludido con anterioridad— y con una pretensión de análisis científico se erige la narrativa zolesca, pretensión caricaturizada por el mismo Flaubert en Bouvard et Pécuchet. En Inglaterra, donde se había logrado un nivel de notable crítica social en la literatura del siglo XVIII, también se ponen al descubierto en el realismo decimonónico los distintos males sociales, incluso en las obras de un autor no especialmente crítico, aunque no exento de una actitud paródica, como Dickens. Su producción novelística, entre la que sobresalen Los papeles póstumos del Club Pickwick, Oliver Twist y David Copperfield, responde a la modalidad de novelas por entregas, y sólo en Tiempo difíciles (1954) aborda claramente conflictos sociales y se atreve a describir una huelga, aunque no tomen nunca partido en la lucha de clases. Otros autores destacados del realismo inglés son William Makepeace Thackeray (1811-1863), las hermanas Brontë: Charlotte (1816-1855), Emily (1818-1848) y Anne (1820-1849), Mary Ann Evans, conocida por su pseudónimo de «George Eliot» (1819-1880) y Anthony Trollope (1815-1882), cuya obra The warden (El rector o El custodio) constituye ya una parodia de la propia novelística victoriana. En el ámbito de la literatura estadounidense, si dentro de la estela romántica pueden situarse los Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving (1783-1859), y El último mohicano, de James Fenimore Cooper (1789-1851), los relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849) aparecen también en la primera mitad del siglo XIX, y, aunque no desprovistos de elementos románticos, desbordan los límites del realismo y conectan con la literatura de Fin de Siglo, a juzgar por su influencia en autores como Baudelaire, Mallarmé y Rubén Darío. Dentro del

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movimiento propiamente realista conviene citar Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain (1835-1910), considerada la primera novela moderna norteamericana. En la literatura latinoamericana no podríamos dejar de mencionar al chileno Alberto Blest Gana (1830-1920) y al brasileño Machado de Assis (1839-1908), algunas de cuyas obras se han relacionado con las del verista italiano Giovanni Verga (1840-1922). En Rusia el movimiento realista lo inicia Nicolái Vasílievich Gogol (1809-1852). Ante el tono sombrío de su obra Almas muertas, Alexandr Pushkin (1799-1837) expresó su estado de desesperación y manifestó la tristeza que le producía el cuadro de Rusia trazado por Gogol. Por otra parte, de su novela corta El capote «hemos salido todos», según Dostoievski (1821-1881), que confiesa también su admiración por Chernichevski (1828-1889), seguidor de las teorías del izquierdista hegeliano Ludwig Feuerbach (1804-1872), y autor de la novela defensora de la reforma social ¿Qué hacer? (1865), de igual título al de famoso libro de Lenin (1870-1924). Sin embargo el movimiento realista en Rusia consigue sus cotas más altas con Goncharov, Dostoievski, Turguéniev y Tolstoi, que publican sus obras más importantes entre 1850 y 1880. Iván Goncharov (18121891) desempeña un papel decisivo en la reafirmación del realismo en Rusia, y en algunas de sus obras como Oblomov (1859) se percibe ya la lenta transformación que iba produciéndose en la sociedad de su época. Iván Turguéniev (1818-1883) recibe la herencia de Gogol y en sus estancias en Francia se relaciona con Flaubert y con otros escritores realistas. Tras los Apuntes de un cazador (1852), que tienen su origen en la propia infancia del narrador, Rudin (1856) marca ya una nueva técnica narrativa, y en una línea semejante Nido de hidalgos (1859), constituye, entre otras cosas, una meditación sobre la juventud terrateniente e intelectual rusa. La dialéctica social ya aparece planteada de alguna forma en Padres e hijos (1862), representada por el estamento terrateniente y por la plebe. Fiodor Dostoievski (1821-1881) constituye un nuevo ejemplo de cómo las tendencias románticas pueden desembocar en técnicas realistas. Este autor lograría integrar las influencias de Schiller (17591805) y de E. T. A. Hoffmann (1776-1822) con las de Dickens (18121870) y Balzac (1799-1850), y sus consideraciones sobre los pilares fluctuantes y resbaladizos de la existencia humana le harán decir a Nietzsche (1844-1900) que era el único del que había aprendido algo

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de psicología. Antes de que el autor de Así habló Zaratustra concibiera su teoría del superhombre, ya estaba el Raskólnikov de Crimen y castigo (1866) dispuesto a plasmarla. Tras esta obra y la de carácter autobiográfico, El jugador (1866), intenta ofrecernos en el joven príncipe Mishkin de El idiota (1869) una personificación de don Quijote. Como el personaje cervantino, Mishkin es un noble venido a menos, que intenta instaurar la concordia y la justicia, y que al fracasar en sus propósitos se hunde en el negro pozo de la locura. En su testamento literario y filosófico, Los hermanos Karamazov (1879-1880), nos lega un grandioso cuadro de la desintegración y del vacío moral de la nobleza, sintetizado en la «historia de una familia», como se titula el primer capítulo (Abollado, 1972: 101). Completa el panorama de esta síntesis del realismo ruso la figura del conde León Tolstoi (1828-1910), que consigue con Guerra y paz (1863-1869) la mayor epopeya de las letras de su país. Sus procedimientos realistas logran plasmar la decadencia y desaparición como clase de la vieja aristocracia de los tiempos de Catalina II, al igual que desaparecen algunos de los principales personajes de la obra. A los problemas sociales se unen en Anna Karénina (1877) el de la mujer casada, que al igual que otras protagonistas de la literatura rusa, y como otras muchas mujeres de la vida real se ven frustradas por la mediocridad de los hombres con los que se relacionan. Anna Karénina tiene, según Mijail Bajtín, una clara filiación rousseauniana, de la misma forma que considera parte integrante de Guerra y Paz un cierto romanticismo con reminiscencias del mundo feudal. Sin embargo, la obra de una crítica social incontestable es Resurrección (1899), que presenta características similares a la citada ¿Qué hacer?, de Cherninevski (Gutiérrez Carbajo, 1995: 313). Como manifestaciones derivadas del movimiento realista ruso se consideran los relatos de Chejov (1860-1904) que, en su Carta a un vecino ilustrado y en otras narraciones, limita su lente a fragmentos y a cuadros sintéticos de la existencia sin más epicidad que la propia de la vida cotidiana. En Italia la influencia del realismo francés es patente en Luigi Capuana (1839-1915), que descubre a Balzac en 1867, pero que se orienta más por un verismo al estilo naturalista de Zola, aunque desde una posición ideológica contrapuesta, con novelas como Perfiles de mujeres (1877) y Giacinta (1879). La cumbre del verismo la encarna, sin embargo,

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Giovanni Verga (1840-1922), que en Los Malasangre (1881), más que seguir la experimentación y el análisis científico propios del Naturalismo, recurre a un tono poético, lo que no excluye una vertiente pesimista y la presentación realista de una pobre familia siciliana, sobre el fondo de otras clases sociales, representadas por nobles, caciques, funcionarios y clérigos. En la corriente realista italiana ha de inscribirse también su novela Maestro don Gesualdo (1889), con el mundo rural como fondo, y con la ambición y los dramas de la propiedad como motivos fundamentales. En Portugal, algunas obras de Joaquim Guilherme Gomes Coello (1839-1871), como Las pupilas del señor rector (1866), pueden inscribirse, a pesar de la fecha de su publicación, en el ámbito romántico, por su visión costumbrista e idílica de la vida campestre. En este país, la figura más representativa del movimiento realista es Eça de Queiroz (1845-1900), que al aparecer su novela El primo Basilio (1878) reconoce en la carta escrita a Teofilo Braga el magisterio de los escritores realistas franceses: «Pobre de mí, nunca podré dar la sublime nota de la realidad eterna, como el divino Balzac, o la nota justa de la realidad transitoria, como el gran Flaubert». La crítica reconoce en El primo Basilio una variación sobre el tema «madame Bovary», aunque prestigiosos investigadores opinan que Eça de Qeiroz llegó a superarle en algún aspecto» (De Riquer-Valverde, 1985: 496). También se ha relacionado con la narrativa flaubertiana El crimen del padre Amaro (1875). La modernidad de Eça ya fue reconocida por autores como Valle-Inclán, que tradujo alguna de sus obras. En España, destacados historiadores hacen coincidir el nacimiento del movimiento realista con la publicación de La gaviota en 1849 por Cecilia Böhl de Faber «Fernán Caballero» (1796-1877); otros lo sitúan en el año 1868, coincidiendo con la revolución gloriosa, que, desde el punto de vista político y social, propiciaría las condiciones sobre las que se asienta el realismo. Fernán Caballero señala ya la observación como uno de los procedimientos caracterizadores del arte realista: «La novela no se inventa; se observa. Escribo en lisa prosa castellana lo que realmente sucede en nuestros pueblos, lo que piensan y hacen nuestros paisanos en las diferentes clases de nuestra sociedad». Pérez Galdós (1843-1920) profundiza en estas ideas en su discurso de ingreso en la Real Academia Española y sintetiza los principios fundamentales de la novela realista española, el género fundamental de este movimiento decimonónico: «Imagen de la vida es la Novela, y el arte

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de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción» (Pérez Galdós, 1972: 175-176). La reproducción fiel de la realidad es, pues, el principio fundamental de la realidad. Entre los modos de elocución preferidos sobresalen la descripción y el diálogo, y la caracterización de los personajes es muy minuciosa. El principio de la imitación ha de realizarse a través del lenguaje, que debe reflejar la realidad en todos sus matices y el habla en sus variados registros. El propio Galdós observa en el prólogo a El sabor de la tierruca de Pereda que «una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en España consiste en lo poco hecho y trabajado que está el lenguaje literario para asimilarse los matices de la conversación corriente». A una de las últimas etapas del realismo —como se verá en el apartado siguiente— viene asociándose el naturalismo.

6.1.3. Etapas, generaciones y autores representativos Si no existe acuerdo sobre la génesis de estos movimientos tampoco lo hay acerca de las etapas que los integran y las generaciones que los desarrollan. Ángel del Río (1982: 2, 273) agrupa a los autores en dos generaciones: 1.ª) La primera formada por Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), Juan Valera (1824-1905) y José María de Pereda (1833-1906). Gómez de Baquero la llamó generación de 1868, pero a Del Río le parece más adecuado denominarla generación del 1874, por ser ésta la fecha en la que esos autores empiezan a producir sus mejores obras y ser el año de la Restauración y del espíritu conservador con el que ellos comulgan. 2.ª) A la segunda generación pertenecerían Emilia Pardo Bazán (1851-1921), Leopoldo Alas «Clarín» (18521901), Armando Palacio Valdés (1853-1938) y Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928). Con excepción de este último, todos nacen alrededor de 1850, y son, por tanto, unos veinte años más jóvenes que los de la generación anterior. Se diferencian, además, por ser liberales, en

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contraposición al tradicionalismo de Alarcón o Pereda, y por aceptar las ideas naturalistas, rechazadas por los primeros. En cuanto a Benito Pérez Galdós (1843-1920), coetáneo de la primera generación, y autor de novelas modernas antes que nadie, lo considera Ángel del Río, como lazo de unión entre los dos grupos, y maestro y guía de la novelística española del siglo XIX, al igual que Cervantes lo fue de la de su época. Alberto Jiménez Fraud (1973) habla sólo de una generación, la de 1868, en la que incluye a Pedro Antonio de Alarcón, José María de Pereda, Benito Pérez Galdós y Juan Valera. García López (1968: 502) distingue tres fases en la evolución del movimiento realista: 1.ª) Comienzo del realismo, impregnado aún de esencias románticas (Fernán Caballero y Alarcón). 2.ª) Apogeo del realismo (Pereda, Galdós, y, aunque con un matiz especial, Valera). 3.ª) Influencia del naturalismo y síntomas de reacción idealista (Galdós, Pardo Bazán, Clarín, el P. Coloma y Palacio Valdés). Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres (1997: 235-237) proponen el siguiente esquema: 1850-1875: Transición, eclecticismo; 1875-1880: Iniciación del Realismo; 1880-1890: Plenitud del Realismo-Naturalismo; 1890-1920: Realismo espiritualista; y distinguen varias generaciones y promociones: a) Generación de «los últimos románticos», en la que se incluirían Ramón de Campoamor (1817-1901) y Antonio de Trueba (1819-1889), entre otros. b) Generación del 68, que constituye el núcleo central de la época, y dentro de la cual convivirían dos grupos o promociones: 1) Promoción de Bécquer (1836-1870) y sus coetáneos, como los poetas Ángel María Dacarrete (1827-1904) y Augusto Ferrán (1835-1880); los dramaturgos López de Ayala (1828-1879) y Tamayo y Baus (1829-1898) y los novelistas Enrique Pérez Escrich (1829-1897) y María del Pilar Sinués (1835-1893). 2) Promoción de la novela realista o de Pérez Galdós (1843-1920). Su obra se publica durante la restauración y serían los grandes creadores de la novela realista. La integrarían, además de Galdós, los novelistas Juan Valera (1824-1905), Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), José María de Pereda (1833-1906); los dramaturgos José de Echegaray (1832-1916), Enrique Gaspar (1842-1902), Eugenio Sellés (1844-1926), Leopoldo Cano (1844-1934), Ricardo de la Vega (1839-1910)..., y los poetas Manuel del Palacio (1831-1906), Núñez de Arce (1834-1903) y Rosalía de Castro (1837-1885)...

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c) Segunda generación realista o de Clarín, cuyos miembros reciben el influjo inmediato del positivismo y del naturalismo y escriben y publican por la misma fecha que los de la promoción galdosiana. Estaría integrada por Emilia Pardo Bazán (1851-1921) y Leopoldo Alas «Clarín» (1852-1901), junto a quienes los profesores Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres sitúan a los novelistas Luis Coloma (1851-1914), Jacinto Octavio Picón (1852-1923), Armando Palacio Valdés (1853-1938), José Ortega Munilla (1856-1922)..., a los poetas José Velarde (1849-1892), Emilio Ferrari (1850-1907), Joaquín María Bartrina (1850-1880)..., al dramaturgo José Felíu y Codina (1847-1897), a los libretistas del género chico Miguel Ramos Carrión (1847-1915) y Miguel Echegaray (1848-1927), y a otros autores más jóvenes, como el dramaturgo Joaquín Dicenta (1862-1917) y el poeta Manuel Paso y Cano (1864-1901). Por nuestra parte, y atendiendo fundamentalmente al género narrativo —el más característico del movimiento realista-naturalista— proponemos las siguientes etapas: 1.ª) Etapa costumbrista (que coincide con el desarrollo de la poesía y del teatro románticos); 2.ª) Etapa realista propiamente dicha; 3.ª) Etapa naturalista, que al final asumirá dos direcciones: a) la del naturalismo radical, y b) la del idealismo simbolista. En el desarrollo de estos movimientos adquirió singular importancia en nuestro país la polémica entre idealistas y naturalistas, y las discusiones sobre la moralidad o no del arte. El Naturalismo, como hemos explicado en otro lugar, no es sólo un movimiento literario sino la primera reflexión en profundidad por parte de un grupo de creadores sobre el objeto, la finalidad y el método de la literatura (Gutiérrez Carbajo, 1997: 27-28). Puede afirmarse que el naturalismo es la radicalización del movimiento realista: como éste, pretende la representación fiel de la realidad mediante la mayor objetividad posible. En esta representación, realizada a través de la observación y el experimento —según los postulados de Zola— se persigue la impersonalidad creadora, objetivo difícilmente alcanzable en su totalidad, según afirmación del propio Alas. Por otra parte, el naturalismo acentúa el papel del determinismo, tanto de la Naturaleza como del medio, y hace especial hincapié en los aspectos científicos y experimentales, siguiendo las tesis de Claude Bernard. La novela naturalista, que aspiraba a ser el testimonio de sociedad, venía sustentada por una teoría de los conceptos de imitación y de representación de la realidad, cuyas primeras formulaciones, según el

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mismo Zola, habría que buscar en Aristóteles. La introducción en España de los postulados zolescos provocó una fuerte polémica, historiada por Pattison (1965), Francisco Caudet (1988), González Herrán (1989) e Yvan Lissorgues (1998), entre otros, cuyos comienzos suelen datarse en 1876. Sin embargo, esta «querella» se hará realmente «palpitante» a comienzos de la década siguiente con las aportaciones de Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas, González Serrano, Manuel de la Revilla, Cánovas del Castillo, Luis Alfonso, Rafael Altamira, Ortega Munilla, Francisco Díaz Carmona y López Bago, entre otros. En efecto, a partir de 1880 van a producirse varios acontecimientos, que consolidarán las ideas naturalistas en España: 1) La publicación en 1880 en la editorial madrileña Alfredo de Carlos Hierro de tres novelas de Zola: Una página de amor, Nana y La taberna; 2) la aparición en 1881 de La desheredada de Pérez Galdós, y de la crítica a la misma escrita por Clarín, considerada por Sergio Beser como «el manifiesto teórico del movimiento en España»; 3) la edición en 1881 de Un viaje de novios, de doña Emilia Pardo Bazán, cuyo prólogo es valorado como otro de los textos programáticos y fundacionales de la nueva escuela; 4) las discusiones públicas en torno al naturalismo, mantenidas en el Ateneo de Madrid, a finales de 1881 y a principios de 1882; 5) la publicación por Clarín, en La Diana en 1882, de una serie de artículos titulados Del Naturalismo; 6) la aparición en La Época, a partir del 7 de noviembre de este mismo año, de los artículos que integrarán La cuestión palpitante; 7) las argumentaciones, réplicas y contrarréplicas aparecidas en periódicos y revistas sobre las cuestiones citadas del naturalismo y la finalidad docente o no del arte (Gutiérrez Carbajo, 1997: 29). Aunque el género predominante en la etapa realista y naturalista es la novela, también se encuentran intentos de aclimatación al teatro, como el drama burgués Las personas decentes (1890), de Enrique Gaspar (18421902); el drama rural La Dolores, de José Felíu y Codina (1845?-1897); el drama social Juan José (1895), de Joaquín Dicenta (1862-1917) (García Pavón, 1962: 48-50; Peak, 1964) o La loca de la casa (1893), Electra (1901) o El abuelo (1904), de Benito Pérez Galdós (1843-1920). Sin embargo, es la narrativa su campo más apropiado, y a él pertenece La Gaviota, de Fernán Caballero, redactada en francés y traducida en 1849 por J. J. de Mora. Otras novelas de esta autora, que pueden considerarse como la aportación más significativa de este movimiento en la época de Isabel II, son La familia de Alvareda (1849), Clemencia (1852), Un servilón y un liberalito (1855)...

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En esta misma década de 1850 a 1860 publicó Antonio de Trueba (1819-1889) sus colecciones de cuentos, de tono similar a la narrativa de Fernán Caballero, y con un estilo repleto igualmente de elementos románticos, aunque perteneciente ya a la etapa de la Restauración, Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) —autor de importantes crónicas de viajes y de cuentos— publica El sombrero de tres picos (1874), El escándalo (1875), El niño de la bola (1880), El capitán veneno (1881) y La pródiga (1882). Al código realista pertenecen ya las novelas de Juan Valera (18241905), que, aunque iniciada su trayectoria literaria en la órbita del romanticismo, rechaza los excesos imaginativos del romanticismo, al igual que el movimiento naturalista, que considera una derivación del primero. A Pepita Jiménez (1874), siguieron —ya en plena madurez del autor— El comendador Mendoza (1877), Doña Luz (1878), Juanita la Larga (1895), Morsamor (1899)... José María de Pereda (1833-1906), que escribió cuadros de costumbres (Escenas montañesas, 1864; Tipos y paisajes, 1871; Esbozos y rasguños, 1881...) y novelas de tesis (El buey suelto, 1877; Don Gonzalo González de la Gonzalera, 1878; De tal palo tal astilla, 1880; La Montálvez, 1888...), reflejó con técnica realista el mundo de la aldea en La Puchera (1889); de la montaña, en El sabor de la tierruca (1882) y Peñas arriba (1895); del mar, en Sotileza (1885), y de la ciudad, en Pedro Sánchez (1883). Darío Villanueva ha analizado en nuestros días la teoría de Pereda sobre la novela, expuesta en el prólogo a la primera edición de Sotileza (1885), en el que se hace referencia a la presentación de «casos y cosas de la vida humana en los libros de imaginación», se utiliza el término «competencia» en términos asimilables a la jerga de la teoría literaria de inspiración lingüística de los años sesenta y setenta, y hasta se apela a la cooperación activa del receptor (Villanueva, 1992: 122-123). Benito Pérez Galdós (1843-1920) es el verdadero consolidador del realismo y el iniciador en España del movimiento naturalista. A las cinco series de los Episodios Nacionales, considerados no solamente como una historia novelada sino también como fuente de materia histórica (Seco Serrano, 1973: 275-318), hay que sumar las novelas de la primera época y las Novelas españolas contemporáneas. Las de la primera época, Doña Perfecta (1876), Gloria (1877) y La familia de León Roch (1878) son consideradas novelas de tesis, y en ellas se contraponen las dos

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Españas que aparecen enfrentadas en la segunda serie de sus Episodios Nacionales. A esta misma etapa pertenece Marianela (1878), aunque el planteamiento es diferente. En las Novelas Españolas contemporáneas se abandona la defensa de una tesis y el propósito moralizador para atender únicamente al principio realista de la descripción fiel de la realidad. A él se atienen El amigo Manso (1882), La de Bringas (1884), Fortunata y Jacinta (18861887), Miau (1888), Realidad (1889)... Si en Fortunata y Jacinta aparecen abundantes elementos naturalistas, fue con La desheredada (1881) —como apuntó ya Leopoldo Alas— con la que Galdós elevó a sus máximas cotas el movimiento. Varias novelas de Emilia Pardo Bazán (1851-1921), como La tribuna (1883), Los pazos de Ulloa (1886) y La madre naturaleza (1887) se inscriben en el naturalismo, movimiento sobre el que la autora teorizó en los artículos que constituirían La cuestión palpitante (1882-1883). Los principios zolescos y la influencia de naturalistas franceses como Flaubert están presentes en La Regenta (1884), de Clarín (1852-1901), autor que —como se ha apuntado— abordó en varios escritos el movimiento naturalista y lo defendió ardorosamente —frente a los ataques de los idealistas, como Alarcón— en el prólogo a La cuestión palpitante, de doña Emilia Pardo Bazán. En Su único hijo (1891) se aparta ya de los presupuestos de la escuela de Zola, a la vez que se caricaturiza y satiriza la desintegración del romanticismo. A pesar de que en la década de 1890 se siguen publicando novelas naturalistas, como La espuma (1890), de Palacio Valdés (1853-1938), Pequeñeces (1890-91), del P. Coloma (1851-1914), Dulce y sabrosa (1891), de Jacinto Octavio Picón (1852-1923) o Arroz y tartana (1894), La barraca (1898), Cañas y Barro (1902), de Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), a partir de 1886, el movimiento naturalista, como ha observado Pattison y se ha apuntado más arriba, sigue en España dos líneas divergentes: una corriente espiritualista, que busca refuerzos en Francia y en la novela rusa moderna, donde los naturalistas españoles encuentran un ejemplo de naturalismo espiritual; y una corriente radical, que supone la rendición completa al código zolesco combinado con un humanitarismo sentimental al estilo de Los miserables o Los misterios de París. Esta modalidad de la estética naturalista es la cultivada por López Bago, Sawa, Zahonero y otros autores. Se trata de un movimiento que se denomina a sí mismo naturalismo radical o de barricada, en

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el que se acentúan especialmente los componentes cientificista y determinista. Es el realismo propugnado por Zola, y sus rasgos más sobresalientes son: 1.°) el recurso a la ciencia experimental; 2.°) la fuerza determinante de la herencia y del medio en la conducta de los personajes; 3.°) el anticlericalismo radical; 4.°) la crítica social, y 5.°) el erotismo. Algunos de estos elementos del naturalismo radical los hemos analizado en la teoría y en la práctica narrativa de López Bago (Gutiérrez Carbajo, 1991 y 1997) y de Alejandro Sawa (Gutiérrez Carbajo, 1999). La corriente idealista del naturalismo puede rastrearse, entre otras obras, en Nazarín (1895), Misericordia (1897) y El abuelo (1897), de Galdós, o en La Quimera (1905) o La sirena negra (1908), de Pardo Bazán (algunas de ellas de clara influencia simbolista), y constituye una de las corrientes fundamentales de lo que se denomina Fin de Siglo.

6.2. TEXTOS I «¿Tengo necesidad, ante todo, de explicar qué entiendo por naturalismo? Se me ha reprochado mucho esta palabra, se finge todavía no entenderla. Abundan las bromas sobre este tema. No obstante, quiero responder a la pregunta, ya que nunca se aporta claridad suficiente en la crítica. Mi gran crimen sería el haber inventado y lanzado una palabra nueva para designar una escuela vieja como el mundo. De entrada, creo que no he inventado esta palabra que ya estaba en uso en diversas literaturas extranjeras; todo lo más, la he aplicado a la evolución actual de nuestra literatura nacional. Después, aseguran que el naturalismo data de las primeras obras escritas; ¿quién ha dicho nunca lo contrario? Esto sólo prueba que procede de las mismas entrañas de la humanidad. Toda crítica, desde Aristóteles a Boileau, ha enunciado el principio de que toda obra se ha de basar en la realidad. Ésta es una afirmación que me alegra y que me ofrece nuevos argumentos. La escuela naturalista, según la opinión de quienes la atacan o se burlan de ella, está asentada sobre fundamentos indestructibles. No se trata del capricho de un hombre, de la locura de un grupo; ha nacido del trasfondo eterno de

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las cosas, de la necesidad que tiene todo escritor de tomar por base a la naturaleza (...). El naturalismo es la vuelta a la naturaleza, es esta operación que los sabios realizaron el día en que decidieron partir del estudio de los cuerpos y de los fenómenos, de basarse en la experiencia, de proceder por medio del análisis. El naturalismo en las letras es, igualmente, el regreso a la naturaleza y al hombre, es la observación directa, la anatomía exacta, la aceptación y la descripción exacta de lo que existe. La tarea ha sido la misma tanto para el escritor como para el sabio. Uno y otro tuvieron que remplazar las abstracciones por realidades, las fórmulas empíricas por los análisis rigurosos». ÉMILE ZOLA El naturalismo, Barcelona, Península, 1972, traducción de Jaume Fuster; selección, introducción y notas de Laureano Bonet, pp. 109 y 113. —

Conviene desarrollar los límites del naturalismo señalados por Zola, así como el papel que le concede a la observación y al experimento.

II «¿Qué es el naturalismo? A esta cuestión que la lógica exige que sea la primera, para que las ulteriores tengan valor racional, no es posible contestar perentoriamente con una definición; porque en pura ciencia, que es donde las definiciones se presentan con todos los requisitos de tales, el naturalismo no ha sido aún estudiado sistemáticamente; pero, dejando aparte estos escrúpulos científicos, cabe examinar el concepto de nuestro objeto; y para esto, conviene ir eliminando ciertas notas que indebidamente se le atribuyen, para quedarnos con lo que, en conciencia, podemos todos admitir como propio del naturalismo (...). Ha nacido por evolución natural del arte y obedeciendo a las leyes biológicas de la cultura y de la civilización en general, y en particular del arte. Es una escuela artística, y en el concreto sentido histórico de que se trata, es predominantemente literaria esa escuela. No nace ni de metafísicas ni de negaciones de metafísica, ajenas al arte, sino del histórico desenvolvimiento de la literatura, sin más filosofía que la que lleva en sus entrañas, en sí mismo. No exige un determinado concepto del mundo, ni de Dios, ni aun de la belleza en sí: en estas cuestiones es

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neutral, y por esta parte señalamos el primer límite que nos sirve ya para ir determinando el concepto». LEOPOLDO ALAS «Del naturalismo» (La Diana, 1882), en Sergio Beser, Leopoldo Alas: Teoría y práctica de la novela, Barcelona, Laia, 1972, pp. 108-109. —

Para una mejor comprensión del texto puede leerse la totalidad del artículo al que pertenece, así como el prólogo de Clarín a La cuestión palpitante, de Pardo Bazán y la crítica a La desheredada, de Pérez Galdós.

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7. MODERNISMO, 98 Y «FIN DE SIGLO»

7.1. CONTENIDOS 7.1.1. Consideraciones sobre el 98 Si, como hemos venido comprobando, es raro el movimiento literario sobre cuya existencia, naturaleza, alcance y componentes exista un acuerdo unánime entre los estudiosos, el problema resulta especialmente complicado —sobre todo en el caso español— a la hora de aplicar una denominación indiscutible a la época de finales del siglo XIX y principios del XX. Se han utilizado, en efecto, los marbetes de Modernismo, 98 y Fin de Siglo, en unos casos como contrapuestos, en otros como complementarios y en otros como subsumidores, o englobadores, según las distintas perspectivas. En una época, en la que el concepto de «generación» gozó de un especial predicamento se hizo hincapié en el concepto de generación del 98, primero por Ortega y Azorín, y más tarde por Pedro Salinas, Hans Jeschke (1954) y Laín Entralgo (1948), apelando en algunos casos al método generacional como sistema de periodización literaria, enunciado por Julius Petersen entre otros. Paralelamente, y gracias, sobre todo, a la labor de Juan Ramón Jiménez y Ricardo Gullón, iría imponiéndose el término de modernismo, como un movimiento de más amplio alcance. Ambos conceptos han sido contrastados, e incluso enfrentados (Díaz-Plaja, 1966), aunque ya en fecha temprana Federico de Onís (1934) observó la dificultad de deslindar entre uno y otro, y en un sentido semejante Pedro Salinas (1970) y Rafael Ferreres (1964) han señalado los componentes noventayochescos en algunos modernistas y a la inversa. A su vez se ha recurrido a la denominación de Fin de Siglo —título de una pieza de boulevard de Jouvenot y Micard, representada en 1888—, como hace Hinterhäuser (1980,1987 y 1994) para caracterizar

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los años finales del siglo XIX y los primeros del siglo XX. Este planteamiento coincide con el de diversos trabajos comparatistas sobre las literaturas occidentales de este momento (Romero Tobar, 1998: XLI). En una revisión sintética de cada una de estas denominaciones, E. Inman Fox señala que «a partir de 1899 empieza a circular en los periódicos y revistas la idea de una nueva “generación” de intelectuales y escritores, nacida a raíz de la crisis fin de siglo en España y definida por su protesta contra lo establecido, una tendencia hacia el conocimiento de lo nuevo, y un afán regenerador político y cultural. Esta noción evoluciona rápidamente hasta convertirse en un concepto historiográfico —la llamada “generación de 1898”— que ha tenido un papel significativo en la historia intelectual y literaria española de la primera parte de este siglo» (Fox, 1991: 10). Como etapa importante en esta evolución considera Fox la polémica entre Ortega y Gasset y Maeztu —mantenida en los periódicos y en una nutrida correspondencia desde 1908— sobre el papel de Unamuno, Baroja, Azorín y Maeztu ante el problema de España. Este grupo de intelectuales es calificado por Gabriel Maura como «generación del desastre» en un artículo publicado en Faro, en febrero de 1908, trabajo considerado a veces como uno de los precedentes del concepto de la «generación de 1898» (Fox, 1991: 10). Coexistiendo con este concepto de generación de intelectuales reformadores, se desarrolla la idea de generación literaria del 1898. Andrés González Blanco en su Historia de la novela en España desde el Romanticismo hasta nuestros días (1908) utiliza, como Maura, el rótulo de «generación del desastre», aunque ahora desde una perspectiva literaria. Las investigaciones de Fox (1991) han demostrado que ya en 1904 doña Emilia Pardo Bazán escribe sobre La nueva generación de novelistas y cuentistas en España, en la que incluye a Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Felipe Trigo, etc., denominándolos modernistas pero diferenciados de los «latinoamericanos afrancesados». Azorín, en cuatro artículos publicados el año 1913 en ABC utiliza ya el término de «generación de 1898» y señala la nómina de sus componentes: «Hombres de la generación de 1898 son Valle-Inclán, Unamuno, Benavente, Baroja, Bueno, Maeztu, Rubén Darío. Indiquemos las diversas influencias literarias que han obrado sobre las modalidades literarias de tales escritores (...). Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898: Ramiro de Maeztu escribía

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impetuosos y ardientes artículos en los que se derruían los valores tradicionales y se anhelaba una España nueva, poderosa. Pío Baroja, con su análisis frío, reflejaba el paisaje castellano e introducía en la novela un hondo espíritu de disociación; el viejo estilo rotundo, ampuloso, sonoro, se rompía en sus manos y se transformaba en una notación algebraica, seca, escrupulosa. Valle Inclán, con su altivez de gran señor, con sus desmesuradas melenas, con su refinamiento de estilo, atraía profundamente a los escritores novicios y les deslumbraba con la visión de un paisaje y de unas figuras sugeridas por el Renacimiento italiano...» (Azorín, 1961: 26). En los últimos años los investigadores han revisado con detenimiento estas cuestiones y algunos han puesto en duda la consideración de Azorín como acuñador del concepto de «generación del 98». El verdadero inventor habría sido Ortega y Gasset en 1910 «con el ánimo de amparar bajo ese nombre a sus coetáneos; Azorín no fue sino el afortunado usuario de un hallazgo ajeno con el que abanderó su trabajo personal y el de aquellos otros —tan dispares de voces y caracteres— que, como él nacieron a las letras en el decenio de los noventa» (Mainer, 1994: 12). En cualquier caso, el concepto de generación del 98 «no se produjo al calor de los acontecimientos de los que es epónima», como observa Mainer, subrayando «los aspectos siniestros de la fecha: la guerra colonial y la injusticia de las levas, al frente de todos, sin olvidar que otro importante legado de 1898 fue la maduración de la ruptura del consenso unitario de lo español por parte de los nacionalismos catalán y vasco» (Mainer, 2000a: 268). López Morillas (1972: 225) ha hecho notar que «el hábito de identificar la crisis nacional de 1898 con sus derivaciones literarias y estéticas ha sido causa de una notable perversión en la manera de enfocar y enjuiciar otras manifestaciones de la crisis poco vinculadas a las bellas letras». En un sentido semejante se manifiesta Tuñón de Lara (1974: 140) para quien «los escritores que se incluyen en el grupo generacional (unas veces más y otras menos, con absoluta arbitrariedad, en un cubileteo de nombres ajeno a todo rigor intelectual) no sólo no reúnen las exigencias “generacionales” del “teórico” del asunto, Julius Petersen, sino —lo que es más grave para nosotros— no tienen protagonismo “el año de la derrota” o lo tienen muy escaso». Admite, no obstante, que el clima intelectual creado a partir del 98 pudo influir en ellos. La guerra, en cualquier caso, obligó a una redefinición del nacionalismo intelectual, y, aunque no generó una literatura

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semejante a la de otros conflictos, como los de Marruecos, los escritores más representativos de esta época —según ha demostrado el mismo Mainer— reflejaron sus consecuencias en algunas de sus obras, y se manifestaron sobre la naturaleza e incluso sobre la existencia o no de la generación noventayochista. Pío Baroja se opuso en repetidas ocasiones a la idea de «generación del 98», y en un artículo de 1914 escribe: «Yo siempre he afirmado que no creía que existiera una generación del 98. El invento fue de Azorín y, aunque no me parece de mucha exactitud, no cabe duda que tuvo gran éxito». En sus memorias vuelve a referirse a ella, aunque prefiere llamarla generación de 1870, si ha de atenderse a las fechas del nacimiento de la mayoría que la forman, o del 1900 si se considera su iniciación en la literatura ante el público. Fue, según Baroja, «una generación lánguida y triste; vino a España en la época en que los hombres de la Restauración mandaban; asistió a su fracaso en la vida y en las guerras coloniales; ella misma se encontraba contaminada con la vergüenza de sus padres». Algunos de los rasgos que señala para caracterizar el temple moral de los mejores individuos del grupo serían el antidogmatismo, el rechazo de las teorías positivistas, el hamletismo y la preocupación por la justicia social. Antonio Machado en una carta enviada a José Ortega y Gasset cree «que no ha llorado bastante [la generación del 98], que no ha chillado bastante, que ha destruido poco, que ha protestado poco, que el estado de inconsciencia y de iniquidad contra el cual nos revolvíamos persiste, que aquel santo e infantil odio a los viejos se ha extinguido muy pronto. ¿Que una nueva generación optimista y constructora se acerca? Así sea. De todos modos nos agradecerán lo poco que derribamos y nos censurarán acerbamente por lo mucho malo que dejamos en pie. Yo, por mi parte, sólo siento lo que llamaba Schiller sátira vengadora; la vida española me parece criminal, un estado de iniquidad sin nobleza, sin grandeza, sin dignidad. He aquí lo que yo siento sinceramente; si ese sentimiento puede construir algo...» (Machado, 1988: III, 1509). Antonio Machado considera a Ortega y Gasset de esta misma generación, «pero más joven, más maduro, más fuerte» y le encomienda la misión de educar a los que le sucedan en «sólidas y altas disciplinas». La historia literaria que se ha elaborado a partir de esos años no incluye a Ortega entre los miembros del grupo como tampoco considera

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pertenecientes al mismo a Benavente, Manuel Bueno o Rubén Darío, presentes, sin embargo, en la relación de Azorín. Benavente y Manuel Bueno siguieron una trayectoria muy distinta del resto del grupo, aunque el segundo participó activamente en política. Durante la República mostró sus simpatías por la Falange y fue fusilado poco después del levantamiento de Franco. Aparte de Azorín, los críticos no suelen considerarlo un miembro de esta generación. En su novela Poniente solar (1931) medita sobre el desastre del 98, y aunque Maeztu asegura que ésta es la única novela sobre la contienda, lo cierto es que la antecede El Separatista (1895) de Eduardo López Bago, que puede ser considerado precedente de la generación del 98, por lo menos en lo que se refiere a la reflexión sobre el fenómeno colonial y sobre las guerras de segregación (Gutiérrez Carbajo, 1997). Rubén Darío, incluido también por Azorín en la generación de 1898, viene siendo considerado el máximo exponente del modernismo, aunque este papel ha sido objeto de revisión en los últimos años. A pesar de las consideraciones expuestas, el concepto historiográfico de «generación del 98» para un estudio crítico de la literatura española moderna data, según Fox (1991) de 1934. Se refiere al curso impartido por Pedro Salinas desde octubre a diciembre de 1934 sobre El concepto de generación literaria aplicado a la del 98 y al libro de Hans Jeschke, La generación de 1898 (Ensayo de una determinación de su esencia). Salinas y Jeschke toman como punto de partida los artículos citados de Azorín, e intentan completarlos, como ya se ha apuntado, recurriendo al concepto de generación desarrollado por la ciencia literaria alemana, especialmente a la obra Las generaciones literarias (1930), de J. Petersen. Salinas, que leyó un resumen del citado curso en el P.E.N. Club de Madrid, el 6 de diciembre de 1935, va aplicando a los escritores del 98 lo que Petersen llama elementos constitutivos de una generación literaria: coincidencia en los años de nacimiento, homogeneidad de educación en el sentido más lato, acontecimiento o experiencia generacional, caudillaje, «lenguaje generacional» y anquilosamiento o parálisis de la generación anterior. La conclusión, para Salinas, no ofrece dudas: «Hay una generación del 98. En ese grupo de escritores, los elementos exigidos por Petersen como indispensables para que exista una generación se encuentran sin falta» (Salinas, 1970: 33). Se extraña Fox de que Pedro Salinas recurriese al profesor alemán

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y no a Ortega —el mayor contribuidor al desarrollo de la historiografía generacional en Europa—, que aborda el concepto de generación en el ensayo introductorio a El tema de nuestro tiempo, y que, además, el año antes de dictar el autor de Razón de amor su curso sobre la generación del 98, Ortega había impartido en la misma Universidad un curso sobre Galileo y la metodología historiográfica, en el que dedicó tres conferencias al concepto de generación. En 1938 Salinas vuelve sobre este asunto y observa que las denominaciones «Modernismo» y «Generación del 98» suelen emplearse para designar el movimiento de renovación literaria acaecido en América y España en los últimos años del siglo XIX y comienzos del XX, dando por supuesto que son la misma cosa con leves diferencias de matiz. En su opinión, «esa confusión de nombres responde a una confusión de conceptos que es indispensable aclarar para que pueda empezarse a construir la historia de la literatura española del siglo XX sobre una base más precisa y rigurosa» (Salinas, 1970: 13). Entre los parecidos que advierte destaca que ambos movimientos nacen de la misma actitud: insatisfacción con el estado de la literatura de aquella época, tendencia a rebelarse contra las normas estéticas imperantes, y deseo de un cambio que no se sabía muy bien en qué había de consistir. Pero, sobre este mapa de rasgos comunes, traza una serie de diferencias de tono, de propósito, de rumbo, y de técnica. Si el modernismo, ejemplificado en Rubén Darío, se presenta, ante todo, como transformación del lenguaje poético, con un propósito esencialmente estético, los noventayochistas, precedidos por Giner, Costa y Ganivet, aspirarían a conmover la conciencia nacional. Por otra parte, si el modernismo se manifiesta expansivamente como un movimiento cosmopolita, el carácter concentrador del 98 sitúa a España en el vértice de sus preocupaciones. En cuanto a la técnica mental, si el genio de la escuela, Rubén Darío, procede con una mente sintética, el 98 actúa siempre con una técnica analítica. Si el modernismo es una literatura de los sentidos, de apetito de posesión de la belleza y de sus formas externas, los «hombres tristes, ensimismados» del 98 son analizadores, meditadores, y su literatura viene a ser «un inmenso examen de conciencia, preludio de la confesión patética». Y si lo que caracteriza a una época o a un grupo literario es la actitud ante el mundo y su postura frente a la realidad, para Salinas éstas son radicalmente distintas en el modernismo y en el 98, y expone como ejemplos de polos opuestos la Divagación de Rubén Darío y la Vida del labrantín de Azorín. Pero, en la teoría del

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propio Salinas, estos polos opuestos en numerosos casos se neutralizan. Guillermo Díaz-Plaja (1966) distingue entre una primera generación del 98, integrada por Unamuno y Ganivet, y una segunda, por Baroja, Azorín, Maeztu y Antonio Machado, frente a una primera generación modernista, constituida por Benavente, Rubén Darío y Valle-Inclán, y una segunda por Manuel Machado, Villaespesa, Marquina, Juan Ramón Jiménez y Gregorio Martínez Sierra. Basa su oposición entre modernismo y noventayocho en tres claves discriminadoras: a) una clave biológica, que explica las concepciones dualistas de la Historia de la Cultura; b) una segunda clave sustentada en las distintas concepciones espaciales, representadas por las oposiciones trascendencia / inmanencia y castellanismo/mediterraneidad, con sus respectivos correlatos artísticos y filosóficos, y c) una tercera clave determinada por las divergentes concepciones temporales, en las que al 98 le correspondería la temporalidad y al modernismo la instantaneidad. En los rasgos diferenciales del 98 se hace también hincapié en los libros clásicos de Pedro Laín Entralgo (1948) y Luis S. Granjel (1966). Laín, después de enumerar las perspectivas desde las que se ha enjuiciado la generación, especifica la triple deuda (idiomática, estética y española) que la comunidad nacional tiene con sus miembros y traza la siguiente nómina de componentes: Unamuno, Azorín, Antonio Machado, Pío Baroja, Valle-Inclán y Menéndez Pidal; a su lado sitúa a Ganivet, Ramiro de Maeztu, Benavente, Manuel Machado, los hermanos Álvarez Quintero, Manuel Bueno, Silverio Lanza y el pintor Darío de Regoyos. El retrato colectivo del grupo lo realiza siguiendo cinco motivos: geográfico, social, cronológico, temático y convivencial. Granjel en su Panorama de la generación del 98 repasa ensayos, artículos periodísticos y ficciones narrativas de los escritores noventayochistas, descubriendo actitudes análogas ante la situación política y el tema y el problema de España. Siguiendo con sus indagaciones en la trayectoria de cada uno de sus más caracterizados miembros, Granjel (1966) reelabora los materiales anteriores y suma los obtenidos en ulteriores pesquisas en La generación literaria del 98. A partir de la década de los sesenta, como observa Mainer (1980: 6), y sobre la base de los distintos cambios sociales, se lleva a cabo una revisión del noventayocho literario, que ha alterado bastante los «conceptos usuales, aunque pocas veces se ha atrevido a prescindir del marbete azoriniano de “generación”». Son destacables, en este sentido, los trabajos del propio

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Mainer (1972), José Luis Abellán (1973), Rafael Pérez de la Dehesa (1973), Manuel Tuñón de Lara (1974), E. Inman Fox (1976), Donald L. Shaw (1978) y Carlos Blanco Aguinaga (1978). Tuñón de Lara, partidario de la denominación de grupo y no de generación del 98, admite que podría asignárseles a estos escritores el rasgo común de la puesta en tela de juicio de los valores tópicos hasta entonces en boga, la negativa a la aceptación apriorística de todo dogma y la consideración de que su obra va a constituir una aportación de primer orden al acervo cultural español. Por ese lado contactarían con el regeneracionismo y entrarían en el frente de ruptura ideológica (Tuñón de Lara, 1974: 140). En este contexto cobran especial sentido las palabras que Miguel de Unamuno escribe precisamente en el año 1898 en su ensayo «La vida es sueño (reflexiones sobre la regeneración de España», publicado en La España Moderna: «En rigor, no somos más que los llamados, con más o menos justicia, intelectuales y algunos hombres públicos los que hablamos ahora a cada paso de la regeneración de España». La consideración del 98 desde los presupuestos ideológicos y la función del intelectual ha sido objeto de una feliz redefinición en los trabajos de E. Inman Fox (1988 y 1991), Thompson (1989), Mainer (1994, 2000a y 2000b) y en la recopilación de Gabriele (1990). En muchos casos estos planteamientos se hacen también desde la perspectiva del modernismo o desde la más abarcadora de fin de siglo.

7.1.2. Modernismo El Modernismo —término historiado, entre otros, por Bernardo Gicovate (1964), Díaz Plaja (1966), Ned Davison (1971) y John Butt (1993), con especial referencia alguno de ellos a las empeñadas discusiones en la Real Academia Española sobre la conveniencia o no de su introducción— es definido en la tercera acepción del Diccionario de 1992 como «movimiento literario que, en Hispanoamérica y en España, entre finales del siglo XIX y principios del XX, se caracterizó por su voluntad de independencia artística, la creación de un mundo ideal de refinamientos, innovaciones del lenguaje, especialmente rítmicas, y una sensibilidad abierta a diversas culturas, sobre todo la francesa». La segunda acepción académica se refiere al movimiento que pretendió poner de acuerdo la doctrina cristiana con la filosofía y con la ciencia

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de la época, y que fue condenado como heterodoxo por la más alta jerarquía de la iglesia católica. En la caracterización como movimiento literario realizada por la RAE se alude ya a la autoexigencia estética, que, junto a la intransigencia con el pragmatismo burgués y al desprecio de la mercantilización de la obra bella (Mainer, 1980: 45), constituyen algunos de sus singulares rasgos constitutivos. Juan Ramón Jiménez —uno de sus principales valedores y cultivadores— en una entrevista en La Voz, de Madrid, de 18 de marzo de 1935, ratifica ya la actitud estética y el carácter abarcador del movimiento: «El Modernismo no fue solamente una tendencia literaria; el Modernismo fue una tendencia general. Alcanzó a todo. Creo que el nombre vino de Alemania, donde se producía un movimiento de tipo reformador por los curas llamados modernistas. Y aquí, en España, la gente nos puso este nombre de modernistas por nuestra actitud. Era el encuentro de nuevo con la belleza, sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa. Eso es el Modernismo: un gran movimiento de entusiasmo y de libertad hacia la belleza». El interés por este movimiento se había iniciado ya con los libros Precursores del modernismo (1925), de Arturo Torres Rioseco y El modernismo y los poetas modernistas (1929), de Fufino Blanco Fombona. Es, sin embargo, Juan Ramón quien anima el debate, insistiendo en ensayos posteriores en que el modernismo es un movimiento general, como el Renacimiento, dentro del cual caben otras manifestaciones artísticas y otros movimientos, como el parnasianismo, el simbolismo, el impresionismo. Juan Ramón, en su concepción del modernismo como movimiento totalizador y envolvente, incluye a escuelas vanguardistas, como el dadaísmo y el cubismo. La síntesis del movimiento, sobre todo en Hispanoamérica sería Rubén Darío. En España el poeta modernista máximo de ese momento es —para Juan Ramón— Miguel de Unamuno. De ellos hace derivar una doble línea: una de carácter estético, encarnada en Rubén, y otra de tipo ideológico, representada por Unamuno. La naturaleza universal y totalizadora del modernismo es defendida igualmente por Federico de Onís y Ricardo Gullón. Este último, en La invención del 98, argumenta que es «cosa de todos los días» que los escritores critiquen las estructuras sociales cuya insuficiencia padecen, pero «que en las últimas décadas del siglo XIX comenzara un gran movimiento universal de rebeldía contra los principios determinantes de estas estructuras y que ese alzamiento fundiera lo ético con lo estético o, mejor dicho, declarase una ética a través de la estética, es menos

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corriente y fue una nota distintiva de la época modernista, durante la cual, y dentro de un marco espacial muy vasto acontecieron diversos fenómenos, uno de los cuales fue la generación tan exaltada y deformada por la crítica desde 1912 hasta hoy mismo» (Gullón, R.: 1969: 11). Gullón entiende que se objete que la consideración ética de lo estético se dio, con más o menos relevancia en los noventayochistas. Nadie lo niega, ni que las enseñanzas de don Francisco Giner fueran decisivas a este respecto. Pero lo que se olvida o se calla, según Gullón, es que tal circunstancia no es generacional sino epocal, como es asimismo común a los escritores del modernismo en todos los países la disidencia y el choque con los poderes constituidos. Concluye Gullón que se trata de un período de revisión total, en el que nada, desde la teología a la geometría, deja de ponerse en duda, y el repudio de lo vigente se realiza sistemáticamente y a fondo. En El modernismo visto por los modernistas Ricardo Gullón es más tajante y asegura que a pesar del intenso esfuerzo crítico y de no escasas investigaciones en el pasado modernista, todavía ignorancias incomprensibles y extrañas confusiones enturbian el panorama. Este fenómeno, escribe, «es especialmente cierto en España donde los daños inferidos a la comprensión del modernismo se complicaron con la tardía invención azoriniana de la castellanizante, si no castiza, generación del 98. A partir de tal invención se ha intentado dividir en dos grupos a los escritores españoles, reservando el nombre de modernistas para los estetas y calificando de moralistas a los noventayochistas. A medida que se ha ido estudiando el período con mayor seriedad, la barrera artificial tiende a desaparecer, y con ella la discriminación implícita en sus términos. Pues, para mencionar un ejemplo, ¿dónde situar a Valle-Inclán, esteta máximo ayer y adelantado hoy de la preocupación ética?» (Gullón, R.,1980: 5). Pedro Salinas había abogado ya por hacer desaparecer la barrera, aunque mantiene la distinción: «... Sin embargo, al distinguirlas conviene no mirarlas como tendencias divergentes o exclusivas. Porque, salvo en algún caso excepcional, todos los nuevos escritores participan en su estructura espiritual de esos dos elementos constitutivos de la generación, y son un tanto “98”, y un tanto “modernistas”. Lo que varía, únicamente, es la proporción» (Salinas, 1958: 291). Salinas, sin embargo, en su libro sobre La poesía de Rubén Darío (1948) logró disipar la afirmación de Manuel Machado, según la cual «el modernismo no fue en puridad más que una revolución de carácter

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principalmente formal», afirmación motivada no precisamente por cuestiones puramente estéticas. Salinas señala ya lo que estos movimientos deben a corrientes literarias anteriores. En la línea de Salinas deben situarse, según Donald L. Shaw (1993), las reflexiones de Octavio Paz en Los hijos del limo, y las investigaciones posteriores de Cathy Jrade, Lily Litvak e Ivan Schulman, entre otros. Jrade (1983) asegura que el modernismo a ambos lados del Atlántico sólo puede entenderse correctamente cuando se le relaciona con «su seria subestructura filosófica» e Ivan Schulman (1987) considera inconcebible que la crítica haya reiterado durante muchos años «la equivocada noción del modernismo como un fenómeno puramente estético». Para Shaw, la cuestión fundamental viene ya planteada desde el romanticismo. En ese marco es donde encuentra el problema de fondo al que se refieren Federico de Onís y Juan Ramón Jiménez (Shaw, 1993: 13). Giovanni Allegra (1986) resalta igualmente el engarce de este movimiento con el romanticismo junto a la influencia de Nietzsche y de otros autores. Ya Eduardo Chavarri en la encuesta de Gente Vieja subrayaba que el modernismo era «una palpitación más del romanticismo». Si desde Valera hasta nuestros días se vienen señalando las huellas románticas en el naturalismo, algo parecido sucede en estas indagaciones sobre el movimiento modernista. Derek Flitter (1993), por ejemplo, justifica las tesis expuestas de Shaw y destaca la crisis metafísica romántica de los escritores progresistas de fin de siglo. Al igual que Cardwel (1993), señala las concordancias entre románticos, krausistas y modernistas y demuestra de nuevo la escasa rentabilidad de enfrentar el modernismo al 98. Son las tesis sustentadas por Mainer en el ensayo 1900-1910: Nueva literatura, nuevos públicos (1988) y en trabajos posteriores (Mainer,1993 y 1994), y ratificadas por Javier Blasco (1993) y otros prestigiosos investigadores de nuestros días. Bernard J. McGuirk (1993), siguiendo la argumentación de Michel Foucault de que la historia se vuelve «efectiva» en la medida en que introduce una discontinuidad en nuestro propio ser, ejemplifica el cambio del modernismo desde una supuesta herencia de continuidad romántica hacia una fragmentada vanguardia. McGuirk considera que el término «modernismo» es «en el mejor de los casos, inestable, en el peor de ellos, sencillamente erróneo. No es únicamente que el término “modernismo” resulte anacrónico en comparación con el significado internacional de modernism, sino que la temática del modernismo fue poco progresista, por no decir reaccionaria, tanto en el sentido

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puramente literario como en el socio-ideológico» (McGuirk, 1993: 340). En la relación de modernismo y modernism sustenta precisamente John Butt (1993: 39-58) uno de sus importantes trabajos. Butt define al modernismo como el «movimiento literario hispánico de finales del siglo XIX y de principios del siglo XX, asociado con los poetas Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa y otros escritores hispánicos influidos por el parnasianismo y el simbolismo franceses» (Butt, 1993: 39). Para el término inglés modernism, acepta la definición de Bullock-Stallybrase (1977), que, según Butt, es la que normalmente tiene en la crítica literaria de todas las lenguas europeas, con excepción de la Península Ibérica, a saber: «Tendencia internacional que aparece en la poesía, ficción, drama, música, pintura, arquitectura y otras artes occidentales de finales del siglo XIX y que posteriormente afecta a la mayoría de las artes del siglo XX... Incluye el simbolismo, el impresionismo, la “decadencia”, el fauvismo, el cubismo, el post-impresionismo, el futurismo, el constructivismo, el imaginismo, el vorticismo, el expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo... El Modernism tiene un fuerte contenido formal y estético y podría considerarse como un intento de defender el ámbito de lo estético contra las presiones intelectuales, sociales e históricas que lo amenazaban». No parece necesario insistir en que ni el carácter reaccionario del modernismo defendido por McGuirk ni su naturaleza exclusivamente estética, postulada por Butt, disfruten de aceptación por parte de la crítica actual. El mismo Butt (1993: 49) nos recuerda cómo en Las literaturas malsanas (1894) de Gener —libro en el que no se menciona a Rubén Darío— el modernismo aparece condenado tanto por los reaccionarios políticos y religiosos como por pensadores de izquierda. Iris M. Zavala, trascendiendo también la perspectiva puramente estética, y siguiendo los presupuestos de Paul de Man de que la «modernidad existe en la forma de deseo de borrar lo que vino antes», elabora una «cartografía del modernismo hispánico» en la que este movimiento es considerado como la definición «de una experiencia sociocultural que apunta a nuevas formulaciones ideológicas (lo que Foucault llama “formaciones discursivas”) del sujeto social». «El modernismo, por tanto —subraya Zavala (1991: 229)—, además de ser un movimiento literario, comparte el amplio proyecto político y socioeconómico en sus orígenes, y participa en la nueva proyección y empresa liberadora histórica». Desde este punto de vista, el cubano José Martí es uno de los precursores del modernismo, y el momento crucial

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es la guerra hispanoamericana, que da coherencia al movimiento y une los desarrollos latinoamericano y español. Iris M. Zavala recuerda cómo el columnista venezolano Emilio Coll identificaba ya en 1897 el modernismo con la lucha cubana por la independencia. Junto al libertador José Martí sitúa Zavala al anarquista peruano Manuel González Prada y al poeta Lupoldo Lugones, uno de los fundadores del socialismo, y hace notar que los modernistas americanos y peninsulares se preocupaban de asuntos sociales y actuaban dentro del movimiento anarquista. «Esta atmósfera, con mezcla de arte, vida, bohemia e ideas libertarias, era similar a la del París de fin de siècle» (1880-1900) (Zavala, 1991). También desde el modelo teórico de Mijail Bajtín, Susana Reizs (1993) analiza el diálogo que establece con las vanguardias el modernismo, y rechaza la concepción exclusivamente literaria de este movimiento. José Carlos Mainer, que en el trabajo citado 1900-1910: Nueva literatura, nuevos públicos (1988) lleva a cabo una interpretación del modernismo fundada en la voluntad sincrética de sus teóricos y en los aspectos de la recepción, y que ha realizado la revisión más profunda y exhaustiva de las diversas investigaciones y ensayos sobre este asunto (Mainer, 1979 y 1994), observa que «no pueden considerarse la difusión y los intereses del movimiento modernista al margen del acelerado y conflictivo proceso de cambios sociales en cuyo marco se produjo. El modernismo es, en fin, comparecencia política de los radicalismos pequeños burgueses o de la ideología milenarista ácrata, significa proliferación de periódicos y modernización del circuito de la letra impresa, supone una nueva reglamentación del mercado artístico en la que no pocos se ven a sí mismos como un proletariado estético en trance de permanente subversión» (Mainer, 1994: 68). En otro lugar —y sin perder el referente del movimiento en Hispanoamérica— había afirmado: «El modernismo, se concede ahora, sería el terreno de lucha de un ajuste y alianza entre la boyante oligarquía de final de siglo y los nuevos intelectuales que, por lo pronto, ya no son los patricios ligados orgánicamente a la oligarquía (como ilustra muy bien el caso del porfiriato mexicano o incluso los dengues snobs de la generación argentina de 1880). Los “nuevos” buscan, antes bien, un lugar de precaria independencia para el escritor y una temática que secularice la apelación a lo ideal a la par que niegue el rahez pragmatismo de la vida social» (Mainer, 1988: 147).

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Si las nuevas investigaciones sobre este movimiento conducen a diseñar un marco amplio en el que pueda ser insertado, procurando superar el enfrentismo (Blasco Pascual, 1987) o la bipolaridad Modernismo / 98, y si, por otra parte, ningún país ni ninguna literatura albergan bajo un mismo término las diversas manifestaciones de finales del XIX y principios del XX, no resulta extraño que la denominación de Fin de Siglo vaya imponiéndose para designar esta etapa tan rica y tan diversa.

7.1.3. Fin de Siglo Aunque los términos «modernismo» y «98» mantienen su presencia en los manuales para designar los movimientos hispánicos finiseculares, se ha comprobado —sobre todo en las últimas investigaciones— que resultan solidarios de otros movimientos europeos como el simbolismo, el impresionismo, el decadentismo..., algunos de los cuales los preceden y otros resultan coincidentes en el tiempo, en técnicas y en orientaciones ideológicas. Enmarcados en este contexto, se les otorga la dimensión internacional que su naturaleza y su dimensión histórica merecen. Ya Guillermo Díaz Plaja (1966: 12), al comienzo de su libro Modernismo frente a Noventa y Ocho, escribe lo siguiente: «Pero antes de seguir adelante, veamos de presentar al lector un cuadro general de la inquietud europea del fin de siglo». Tuñón de Lara (1974), a la hora de relacionar las ideas de Joaquín Costa y Miguel de Unamuno, habla igualmente de «crisis de fin de siglo». Bajo esta misma denominación se engloba el conjunto de estudios en memoria de Rafael Pérez de la Dehesa, escritos por José Luis Abellán, Antonio Elorza, E. Inman Fox, José Carlos Mainer, Juan Marichal, Antonio Ramos-Gascón y otros estudiosos. Abellán en Historia del pensamiento español, VI. La crisis contemporánea (1875-1936) «parece reservar —como observa Mainer (1994: 10)— la denominación “crisis de fin de siglo” para el marco general de los acontecimientos, mientras que modernismo define una consecuente actitud colectiva y generación del 98, además de referirse a una nómina muy reducida, alude a un “cruce de biografías”, a una común crisis del pensamiento pequeño burgués y a una trayectoria política que iría del radicalismo juvenil a un cierto reaccionarismo final. Tesis, en fin, que Abellán ya había anticipado en 1975 y que conjuga las lecturas políticas del

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fin de siglo propuestas a principios de los setenta por Pérez de la Dehesa, López Morillas, Díaz, Blanco Aguinaga, Fox y Mainer». Inman Fox, como precisa el mismo Mainer, al reimprimir y ampliar su libro La crisis intelectual del 98, le cambia el título por el de Ideología y política en la crisis de fin de siglo (1898). El concepto y la denominación de Fin de Siglo están documentados en algunos países europeos ya en 1880. Hans Hinterhäuser (1987) —uno de sus máximos defensores— proporciona varios ejemplos de la literatura francesa, inglesa, alemana y española. Una pieza monologada de Desachy y Dubrueil lleva por título Fin de siècle y en El retrato de Dorian Gray (1890) de Óscar Wilde (1854-1900) se menciona expresamente el «fin de siglo». En este mismo año 1890 escribe Herman Bahr en sus Estudios para una crítica de lo moderno: «Fin de siècle fue una hermosa palabra y pronto recorrió toda Europa. Pero, así como agradó a muchos, así también es cierto que nadie sabía exactamente lo que quería decir. Cada uno la interpretaba de un modo diferente, según su conveniencia, y había mucha confusión». Hinterhäuser (1994: 78), que cita las anteriores palabras, se pregunta: «¿Querría Bahr aprovecharse de esta confusión o contrarrestarla, cuando en el año 1891 tituló Fin de siècle una colección de narraciones breves?». Y añade el ilustre crítico que en la novela de Bahr La buena escuela se nos presenta, entre otras cosas, «una nueva forma de amor», que se adelantaba a la decadencia general: «Con la antigua ya no había nada que hacer. Era preciso adaptarla al estilo fin de siècle... Hacer de ella algo nervioso, refinado y complejo, ya que había de ser expresión de esa generación nerviosa, refinada y compleja...». En España también se encuentran ejemplos. Así, Juan Valera, en una recensión de la novela de Clarín Su único hijo censura el «disgusto tétrico fin de siglo». El propio Clarín se muestra conocedor de la palabra desde 1892 y Baroja se refiere no mucho después a «esta inquietud que se hace notar en la atmósfera moral del fin de siglo». En Hispanoamérica Julián del Casal habla en 1890 de una «tristeza fin de siglo» y Carlos Reyles hace referencia a la «sensibilidad fin de siglo, tan refinada y compleja» (Hinterhäuser, 1994: 79-80). En su libro Fin de Siglo. Figuras y mitos (1980) Hans Hinterhäuser aborda en la literatura europea finisecular cuestiones como la rebelión de los dandis, las mujeres prerrafaelistas, los centauros, etc., que sirven para adentrarnos en la atmósfera nebulosa de esa época. En efecto, en la Europa de Fin de Siglo, después de los movimientos

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racionalistas del siglo XVIII y empiristas y naturalistas del siglo XIX, se produce una desconfianza en la razón y en la experiencia como criterios únicos de verdad y se intenta buscar nuevos caminos para explicar la realidad y el arte. Si, como se ha apuntado con anterioridad, las producciones de finales del siglo XIX, de Emilia Pardo Bazán y Pérez Galdós en España, de Dostoievski y Tolstoi en Rusia, manifestaban claros signos idealistas, en Francia triunfan los movimientos de exploración de la subjetividad y de búsqueda del arte por el arte como el parnasianismo, el simbolismo y el decadentismo de T. Gautier (1811-1872), Baudelaire (1821-1867) y Mallarmé (1842-1898) —pertenecientes cronológicamente al siglo XIX— y en Alemania el existencialismo y el irracionalismo de Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche. Baudelaire, por ejemplo, proclama: «La poesía no tiene más objetivo que ella misma (...). La poesía no se puede asimilar, bajo pena de muerte, a la ciencia ni a la moral. Su objetivo no es la Verdad, sino Ella tan sólo». El título de parnasianismo de este primer movimiento francés —por las antologías Le Parnasse contemporaine (1866-71-76)— se asocia como explica Valverde (1981: 40) a la temática helenizante predilecta de algunos de ellos, como Leconte de Lisle, Banville y Heredia, y reúne a los poetas nuevos, que siguen la estela de Gautier y la estética de Las flores del mal, de Baudelaire. Hacia 1880 algunos de estos poetas son designados como decadentes —se publicó la revista titulada Le Décadent— y Verlaine, uno de los maestros de esta generación les dedicó la Balada para los decadentes. Sus componentes aceptaron el calificativo con aristocratismo estético. En 1876 Paul Bourget, que fue durante una década el portavoz de una nueva estética, había proclamado la aceptación de «esa terrible palabra decadencia», añadiendo que ésta, aunque poco lograda en sus obras, domina en sus «épocas orgánicas (...) por la intensidad de sus genios». Ahora en el último capítulo de sus Ensayos de Psicología contemporánea (1881-1883), titulado precisamente Teoría de la decadencia, «Bourget exalta centralmente a Baudelaire, analizando su preferencia por los perfumes, entre las sensaciones, como rasgo típicamente “decadente”» (Riquer-Valverde, 1985: 8, 26). Arnold Hauser, para quien la mayoría de estos movimientos aparecen bajo el signo del impresionismo, observa que en el decenio de 1880, se designa con predilección al hedonismo estético de la época como decadencia. De Esseintes, fino sibarita, es al mismo tiempo el prototipo de décadent exquisito. Con De Esseintes presentan conexiones el Dorian

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Gray de Wilde y el Marqués de Bradomín de Valle-Inclán, por poner sólo unos ejemplos. Pero el concepto de decadencia —añade Hauser— «contiene también rasgos que no están necesariamente contenidos en el de esteticismo; así, ante todo, el declinar de la cultura y el sentimiento de la crisis, esto es, la conciencia de encontrarse al final de un proceso vital y ante la disolución de una civilización. La simpatía hacia las antiguas culturas, cansadas y refinadas, hacia el helenismo, hacia el último período romano, el rococó, y el viejo estilo “impresionista” de los grandes maestros pertenece a la esencia del sentimiento de decadencia (...). Son innegables las conexiones con el rousseaunianismo, con el tedio byroniano de la vida y con el afán de muerte del Romanticismo. El mismo abismo atrae a los románticos y a los decadentes; el mismo placer de destrucción, de autodestrucción los embriaga. Pero para los decadentes “todo es abismo”, todo está lleno de miedo a la vida y de inseguridad» (Hauser, 1969: III, 223). En un sentido semejante, se han señalado las conexiones del modernismo hispánico con el movimiento romántico. Al perfilarse más claramente el decadentismo, surge una escisión encabezada por Jean Moréas, que en 1886 lanza un «manifiesto simbolista» en la revista Le Symbolisme, propugnando el arte por el arte, y lo define como el intento de sustituir la realidad en la poesía por la idea. Se trata de seguir la senda abierta por Baudelaire, y que habían desarrollado Verlaine y Rimbaud (18541891). Los tres citados forman la gran trilogía del movimiento simbolista, a la que podrían agregarse Laforgue y Corbière (1845-1875), incluido también por Verlaine en sus Poetas malditos. El simbolismo representa, según Hauser (1969, III: 233-4), el resultado final del desarrollo que comenzó con el Romanticismo, esto es, con el descubrimiento de la metáfora como célula germinal de la poesía, y que condujo a la riqueza de las imágenes impresionistas. Coincidiendo con el agotamiento del realismo y con el auge del movimiento simbolista francés, asistimos también a la crisis del tradicionalismo narrativo inglés y a los intentos de George Meredith (1828-1909) y Thomas Hardy (1840-1928) por desprenderse de los moldes típicos de la narrativa de la época victoriana. La literatura en lengua inglesa triunfa en estos años gracias a la novela psicológica de Henry James (1843-1916), y al magistral tratamiento de la aventura, en su más amplio sentido de la palabra, de Robert Louis Stevenson (18501894) y Joseph Conrad (1857-1924). En consonancia con el dandismo, «el arte por el arte» y el simbolismo francés, a los que se ha hecho refe-

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rencia con anterioridad, pueden considerarse los escritos de Óscar Wilde (1854-1900) y de William Butler Yeats (1865-1939). Por lo que respecta al caso alemán, para el desarrollo de la literatura española de Fin de Siglo interesa más que el naturalismo de su poesía y de su teatro, cultivado durante estos años, el florecimiento de su pensamiento filosófico y especialmente algunas corrientes irracionalistas y vitalistas representadas por Schopenhauer (1788-1860), Kierkegaard (1813-1860) y Nietzsche (1844-1900), así como las interpretaciones psicoanalíticas del austriaco Sigmund Freud (1856-1939). Su influencia es notable en Unamuno, Pío Baroja y otros escritores españoles de la generación de Fin de Siglo. Arthur Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representación (1818) afirma que el mundo tal como lo conocemos no es más que la representación que tenemos de él. Los escritores de Fin de Siglo asumen en algunos de sus textos este principio. Así, Pío Baroja, en El árbol de la ciencia, sostiene por boca de Andrés Hurtado que «el mundo no tiene realidad, es que ese espacio y ese tiempo y ese principio de causalidad no existen fuera de nosotros tal como nosotros los vemos», y el Fernando Ossorio de Camino de perfección asegura que «el mundo de afuera no existe; tiene la realidad que yo le quiero dar». De un modo semejante, Azorín había escrito en La voluntad (1902): «La conciencia crea el mundo. No hay más realidad que la imagen ni más vida que la conciencia». Por otra parte, los descubrimientos psicoanalíticos serán aprovechados por algunos de estos creadores y tendrán una especial representación en los procedimientos irracionalistas y en las asociaciones ilógicas, presentes en los movimientos vanguardistas. El «individualismo anarcoaristocrático» de los escritores de Fin de Siglo, «tan embebido en el ideario de Nietzsche», está presidido por el concepto de voluntad. Atendiendo a este imperativo, Ganivet «crea un Hércules moral y un escultor prometeico de su alma. Unamuno opone al “marasmo” la energía orientada al porvenir, el instinto de invasión y de ser más, la caridad dominadora. Frente a la “parálisis” española se lanza Maeztu a predicar la voluntad de afirmación y ascenso, dando la batalla a la “decadencia”. Baroja finge y exalta al hombre de acción. Para salir de la “postración”, Azorín fía en la voluntad» (Sobejano, 1967). José Luis Abellán (1975) ha rastreado también el concepto de voluntad de poder de Nietzsche en algunos de estos escritores, en el volumen colectivo La crisis de fin de Siglo: ideología y literatura. A su

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vez, Rafael Pérez de la Dehesa cita las siguientes palabras de «Nuestra egolatría de los del 98», de Miguel de Unamuno: «Soplaban sobre nosotros vientos de anarquismo, de individualismo desenfrenado; apacentábamos los unos de la fórmula spenceriana de “el individuo contra el Estado”; los otros se nutrían de Nietzsche» (Pérez de la Dehesa, 1973: 93). En contraste con ello, en el primer número de la revista modernista Helios leemos que «Nietzsche es inactual». Los problemas religiosos y existenciales de Miguel de Unamuno tienen, por otra parte, mucho en común con los planteamientos filosóficos de Sören Kierkegaard, de la misma forma que la concepción machadiana de la poesía como «palabra esencial en el tiempo» encuentra una de sus principales inspiraciones en el intuicionismo y el vitalismo del francés Henri Bergson (1859-1941). Parece válida la tesis de Fox (1976: 93), según la cual, a finales del siglo XIX coexistían dos escuelas de pensamiento opuestas: una irracional, de índole romántica, y otra positivista. No se muestra tan irrefutable la afirmación de que ambas deriven del krausismo. Octavio Paz en su ensayo Traducción y Metáfora (1981) ha trazado la relación histórica y psicológica entre positivismo y modernismo, especialmente en el contexto de Latinoamérica. En una época tan rica y tan proteica como la de Fin de Siglo resultan más difíciles que en cualquier otro período señalar los límites, así como las relaciones de analogía y de diferencia. Si algunos de sus representantes guardan aún ciertos vínculos con el romanticismo, tomando como lazo de unión el naturalismo, otros —a través de este último movimiento— se sienten continuadores de las teorías positivistas. Alejandro Sawa —incluido por Jeschke y otros investigadores en la generación del 98— se beneficiaría tanto de la herencia romántica como de la positivista. Los vínculos de los grupos de Fin de Siglo con otros movimientos europeos como el simbolismo, el impresionismo y el decadentismo ya fueron resaltados en las respuestas que dieron los escritores a la encuesta organizada por la revista Gente Vieja en 1902 sobre el movimiento modernista. Así Eduardo López Chavarri, para quien el modernismo nació en Inglaterra con las doctrinas artísticas de Ruskin, se refiere a las fórmulas impresionistas, parnasianas y a la influencia de D’Annuncio. Deleito y Piñuela, que define el movimiento como un

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«fenómeno complejo, de tendencias diversificadas y múltiples», asegura que «todo el Modernismo lleva el sello de la decadencia» (Gente Vieja, 30 de abril de 1902). Por su parte Gonzalo Guasp sólo ve el simbolismo representado en dos escritores: Francisco Villaespesa y Manuel Machado. «En la moderna literatura española —según Guasp— la tendencia que impera es absolutamente “impresionista”, a la que pertenecen incluso Benavente, Baroja, Valle-Inclán, Sawa, Luca, Bueno, y tantos otros distinguidos escritores que tienen por principios el cuidado minucioso de la escritura y la obsesión de la palabra y de la imagen» (Gente Vieja, 30 de junio de 1902). El decadentismo de Fin de Siglo ha centrado el interés de investigaciones recientes, como las de Blasco Pascual (1993: 65), para quien «no resulta nada difícil espigar en la literatura del fin de siglo español —en modernistas y noventayochistas— testimonios claros de una compleja actitud no sólo “bohemia”, sino también decadente». En la línea de Mario Praz, el profesor Blasco señala que, desde 1880 hasta los primeros años del siglo XX, la idea de «decadencia» ha vertebrado todas las manifestaciones literarias. Aporta testimonios, como los de Arturo Gómez Lobo, en los que se vinculan los testimonios artísticos y literarios de la época con una clara conciencia de decadencia, y los ilustra con ejemplos tomados de Unamuno, Azorín, Pío Baroja y Rubén Darío. Todos estos movimientos nos llevan a considerar el Fin de Siglo como un período en el que confluyen una gran variedad de corrientes y con un horizonte difícil de delimitar no sólo en el tiempo sino también en el espacio y en el catálogo de sus integrantes. Por ejemplo, la lista de noventaoyochistas que Federico de Onís aporta en su nómina de escritores modernistas en 1934 incluye a Unamuno, Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado, Ramiro de Maeztu, José Martínez Ruiz, Blasco Ibáñez, Sawa, Ernesto Bark y Felipe Trigo. Como puede comprobarse, se incluye no sólo a los que en la superada dialéctica «enfrentista» se adscribían al 98 y al Modernismo, sino también a los del decadentismo y la bohemia. Si a ellos sumamos los catalanes Gabriel Alomar, Joan Maragall, Eugenio D’Ors, Santiago Rusiñol, y los escritores hispanoamericanos, nos encontramos con una de las épocas más ricas de nuestra historia literaria. Su vinculación con los movimientos europeos sintéticamente enumerados nos lleva a considerarla no sólo en el ámbito hispánico y peninsular sino en su verdadera dimensión

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internacional. A ello apunta, entre otros, el trabajo de Romero López (1998) en el que expone una revisión de los textos literarios y de los estudios críticos del Fin de Siglo en el marco de la Literatura Comparada. Se intenta en él superar el método exclusivamente historiográfico para introducir los estudios sobre esta época dentro de la heterogeneidad regional, la diversidad internacional y la pluralidad cultural.

7.2. TEXTOS I «El Modernismo, en cuanto movimiento artístico, es una evolución y, en cierto modo, un renacimiento. No es precisamente una reacción contra el naturalismo, sino contra el espíritu utilitario de la época, contra la brutal indiferencia de la vulgaridad. Salir de un mundo en que todo lo absorbe el culto al vientre, buscar la emoción del arte que vivifique nuestros espíritus en la violenta lucha por la vida, restituir al sentimiento lo que le roba la ralea de egoístas que domina en todas partes... eso representa el espíritu del Modernismo. El artista, nacido de una generación cansada por labor gigantesca, debe sentir el ansia de liberación, influida por aquel vago malestar que produce el vivir tan aprisa y tan materialmente. No podía ser de otro modo: nuestro espíritu encuéntrase agarrotado por un progreso que atendió al instinto antes que al sentimiento: adormecióse la imaginación y huyó la poesía. Tal es la aspiración donde nació la nueva tendencia de arte, tendencia que puede ser considerada, en último término, como una palpitación más del romanticismo. El origen del Modernismo enseña la verdad de lo dicho. Nació en Inglaterra con las doctrinas artísticas de Ruskin. Es característica del arte moderno la expresión: hacer de la obra de arte algo más que un producto de receta; hacer un trozo de vida; dar a la música un calor sentimental en vez de considerarla como arquitectura sonora; pintar el alma de las cosas para no reducirse al papel de un fotógrafo; hacer que la palabra sea la emoción íntima que pasa de una ciencia a otra. Se trata, pues, de la simplicidad, de llegar a la mayor

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emoción posible sólo con los medios indispensables para no desvirtuarla; en definitiva, se buscan los medios para el fin, y no lo contrario, o sea la fórmula de conseguir el efecto por el efecto (...). Dejemos que se acojan al Modernismo los que intenten decir algo propio. En medio de todas las “exageraciones” que muchos imputan a la “escuela”, se ve que hay animación, que hay lucha, que hay vida. Exagerada o prudente, impetuosa o parca, vale más esto que vivir consumiéndose en la propia nada, signo de solemne tontería. ¡Y morirse por tonto debe ser lo más lastimoso del mundo!». EDUARDO LÓPEZ CHAVARRI «Pax in lumen», Gente Vieja, 1902, en G. Díaz Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, Espasa-Calpe, 1966, 2.ª ed., pp. 36-37. —

Resultaría interesante comparar el texto de López Chavarri con los de otros autores que respondieron a la encuesta sobre el modernismo, publicada en el semanario de Madrid Gente Vieja en 1902.(En el citado libro de Díaz Plaja se recogen algunas de estas opiniones).

II «Indispensable es también, según Petersen, para que exista una generación, que se dé un “lenguaje generacional”, entendiendo el lenguaje en su acepción más amplia. Todo el que haya asistido, desde más o menos cerca, a la formación de nuestro espíritu moderno percibirá, sin duda, la realidad de ese lenguaje generacional. Eso es lo primero que el público capta cuando asoma en el horizonte una nueva generación: su modo de hablar, la forma nueva de expresarse. Resulta, paradójicamente, que los primeros que se dieron cuenta de que había una generación del 98 fueron los que caricaturizaban aquel lenguaje tan moderno o se burlaban de él, y que, precisamente por sentirse tan moderno, se llamó modernista. Creo que el concepto del lenguaje generacional es de sumo valor para nuestra historia literaria. Se ha intentado dar como denominación equivalente a la generación del 98 la del modernismo. Me parece erróneo: el modernismo, a mi entender, no es otra cosa que el lenguaje generacional del 98. Así se justifica su origen americano y su gran desarrollo en aquel continente. Hasta allí no podía pasar el complejo entero de nuestro gran movimiento, profunda y

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enraizadamente hispánico, pero sí una forma expresiva, mejor dicho, una de sus formas expresivas, lo modernista». PEDRO SALINAS «El concepto de generación literaria aplicado a la del 98», en Literatura Española Siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1970, p. 32. —

Es importante detallar otros rasgos constitutivos de las generaciones literarias, según Petersen y Salinas, y comparar el concepto de modernismo defendido por Salinas con las diversas concepciones expuestas en el apartado 7.1.

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8. NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27

8.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 8.1.1. Novecentismo: caracterización y autores representativos No resulta fácil sintetizar la historia literaria del primer tercio del siglo XX, época en la que los escritores de Fin de Siglo publican algunas de sus mejores obras y durante la cual se suceden diversas tendencias. Si hemos de hacer caso a los más ardientes defensores del Modernismo, como Juan Ramón Jiménez o Ricardo Gullón, estaríamos todavía inmersos en pleno movimiento modernista, ya que éste abarcaría desde 1880 hasta 1940. La opinión más generalizada da ya por concluido el modernismo en los años de la primera guerra mundial, y para la época comprendida entre los dos grandes conflictos, calificados de mundiales, los críticos europeos —sobre todo los franceses— hablan del período de entre guerras. En estos años tan «revueltos y fecundos» —según la acertada calificación de Jorge Guillén, y para los cuales el propio autor de Cántico no encontraba una «etiqueta verosímil»— aparecen el Novecentismo, los vanguardismos y el 27. Se trata de varios movimientos, que se suceden y a la vez se superponen con amplias zonas de coincidencia, y que designan realidades complejas. Si en otros momentos de la historia literaria se ha caracterizado un movimiento como la prolongación del anterior o el anuncio del siguiente, en el caso del novecentismo —término acuñado por Eugenio D’Ors en 1906— hemos de definirlo, mediante la ajustada delimitación entre sus fronteras. Se trataría, según uno de sus más infatigables estudiosos, Guillermo Díaz Plaja, del movimiento que «ya no es» ni Modernismo ni Noventayochismo, que «todavía no es» el Vanguardismo, que

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desemboca en el 27. No resulta casual que Azorín —el máximo defensor de la generación del 98— sea el que ya en 1912 advierta que un nuevo movimiento se abre camino en la historia literaria: «Otra generación se inicia en 1910. No necesitamos citar ningún nombre de estos jóvenes escritores. Representa este grupo literario un paso hacia delante sobre el de 1898. Si en el de 1898 hay un espíritu de renovación y de independencia —un espíritu iconoclasta y creador al mismo tiempo—, en el de 1910 este espíritu se plasma y encierra en métodos más científicos, en normas más estudiadas, reflexivas y modernas. Lo que antes era libertad bravía, ahora es libertad sistemática y científica. Han estudiado más estos jóvenes de ahora; han disciplinado su espíritu; han estudiado en el extranjero; han practicado más idiomas y literaturas; se han formulado en suma el “problema de España” en términos más precisos, claros, lógicos e ideales. Hemos dicho en términos más “lógicos”, y eso es, en resumen, lo que caracteriza a la nueva generación: un mayor sentido de la lógica» (Díaz Plaja, 1975: 14). Para Ricardo Senabre (1964), el Novecentismo no implica una negación de los movimientos anteriores: «Lo que viene llamándose movimiento novecentista no supone... una radical innovación con respecto a la generación anterior. Es tan sólo un desarrollo o despliegue natural de las formas noventayochistas. La literatura se hace más intelectual (...). El apasionamiento del 98 da paso a un tono más sereno, frío y hasta irónico. El espíritu crítico reviste formas agudamente teóricas que se infiltran hasta en los géneros literarios más remotos de la teoría; novelas de Pérez de Ayala, biografías de Madariaga o teatro de Grau». Pero ya Manuel Azaña, en un artículo publicado en 1923 con el título de ¡Todavía el 98!, arremetía contra esa generación, y aunque reconocía que Unamuno, Baroja, Azorín y Antonio Machado habían intentado «derruir los valores dominantes en la vida de España (...) en el fondo no demolieron nada, porque dejaron de pensar en más de la mitad de las cosas necesarias». Si Senabre cita ya algunos de los integrantes de este movimiento, Díaz Plaja, anota en primer lugar los nombres de los que —atendiendo al criterio de Pedro Laín— forman la «generación de 1912»: «Ortega, D’Ors, Marañón, Pérez de Ayala, A. Castro, Ángel Herrera, Madariaga, Zulueta, Gómez de la Serna...» (Laín Entralgo, 1973: 209). Los estudiosos de este movimiento añaden o eliminan nombres de esta relación. Juan Marichal (1974) y otros investigadores la denominan «generación del 14», dentro de la cual pueden distinguirse dos

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grandes grupos: 1.°) El de los nacidos en torno a 1980, e integrado por Jacinto Grau (1877-1958), Gabriel Miró (1879-1930), Manuel Azaña (1880-1940), Ramón Pérez de Ayala (1880-1962), Eugenio D’ Ors (18821954), José Ortega y Gasset (1883-1955); y 2.°) El de los nacidos en torno a 1885, constituido por Américo Castro (1885-1972), Luis Araquistáin (1886-1959), Salvador de Madariaga (1886-1978), Gregorio Marañón (1887-1960)... Víctor García de La Concha hace notar que «Luzuriaga (1947) emplea por primera vez la etiqueta de “generación de 1914” para designar el grupo cuyo núcleo constituyen Ortega, Pérez de Ayala y Marañón, y en cuya órbita se inscriben Juan Ramón Jiménez y Miró, Américo Castro, Madariaga y Sánchez Albornoz; Azaña y, según Laín (1962) y Marías (1960) también Ángel Herrera como promotor de la europeización del catolicismo español; D’Ors, en su peculiar marginalidad; Rey Pastor y otros» (García de la Concha, 1984: 7). José Carlos Mainer ratifica la nómina de escritores señalada por Juan Francisco Fuentes en el número monográfico que Ínsula le dedicó a la generación de 1914, que estaría integrada por Ramón Pérez de Ayala, Manuel Azaña, José Ortega y Gasset, D’Ors y Américo Castro, a los que podría añadirse Luis Araquistáin. No encuentra lugar para Gabriel Miró, Juan Ramón Jiménez, Wenceslao Fernández Flórez, Benjamín Jarnés o Ramón Gómez de la Serna, «con lo que la presunta “generación del 14” seguiría los mismo pasos que la precedente del 98: aglutinar los rasgos “intelectuales” dejando para las anchas afueras de un “modernismo” inespecífico (o de un “novecentismo” importado de Cataluña) la nómina más amplia y heterogénea de los creadores. Y nuevamente el caso catalán debería llamarnos la atención sobre la necesidad de integrar actuaciones políticas y posiciones estéticas en un ámbito más armonioso» (Mainer, 2000: 319-320). El caso catalán y el del resto de España —ejemplificado para este período en D’Ors y Ortega— suscitan especial interés en los estudiosos. Si Ortega enfatiza el carácter de «siglo XX» como medida de valor, acuña D’Ors el término «novecentismo». Las observaciones de Albert Manent (1969) sobre el carácter estrictamente político del Novecentismo confirman las tesis de Maurici Serrahima (1964), según las cuales este movimiento es el resultado de la intervención del gobierno catalán en la historia de la cultura del país. En consonancia con ello, García de la Concha (1984: 11) observa que si 1906 —año del manifiesto de Prat

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de la Riba sobre La nacionalitat catalana, del primer Congreso Internacional de la Lengua Catalana y de los primeros escritos de D’Ors y Carner— marca la aparición del noucentisme, 1911 representa su apogeo: se crea la sección de filología en el Institut d’Estudis Catalans y aparecen La ben plantada y el Almanach dels noucentistes. Ejemplos de convergencia del noucentisme y del 14 son, para García de la Concha, la proyección operativa —en uno y otro caso— de la cultura desde el poder, la preconización de métodos de formación rigurosamente europeos, la exaltación de valores universales compatibilizados con el enraízamiento en lo regional y la potenciación del clasicismo. Y si Aguilera Cerni (1966) había analizado el papel protagónico de Ortega y D’Ors en la cultura de la época, Mainer afina las similitudes y las diferencias de estos escritores, así como las de los movimientos que representan: «La plenitud del proyecto noucentista en Cataluña fue un triunfo político (plasmado en la Mancomunicat de 1914), una sutil y llevadera dictadura estética y un fértil acompasamiento de la madurez del orden burgués y el despliegue institucional. El programa intelectual equivalente en el resto de España se plasmó, en cambio, en una suerte de armisticio de dos promociones que pueden tener su compendio en la Fiesta de Aranjuez en honor de Azorín (noviembre de 1913), donde coincidieron la recién bautizada “generación del 98” y la embrionaria promoción de 1914 en torno al rescate estético de un escritor reaccionario» (Mainer, 2000: 323). Para Guillermo Díaz Plaja, constituyen rasgos comunes de los escritores novecentistas que se mueven en torno a Madrid y Barcelona, los siguientes: 1.°) La sustitución de los modos autodidácticos, anarquizantes y bohemios, por unas maneras más pulcras y sistemáticas. 2.°) La conexión con las corrientes más exigentes de la cultura europea que coloca nuestra cultura a «un nivel universitario equiparable a los de Europa Occidental». 3.°) Los grandes guías filosóficos de la generación del 98, Schopenhauer y Nietzsche, son sustituidos en el novecentismo —como señala Senabre (1964)— por Bergson, Simmel y Scheler. 4.°) En el plano ideológico, según Díaz Plaja, el Novecentismo opone los valores universales frente a los nacionales del Ochocientos (Romanticismo, Realismo, Modernismo); afirmación que no puede

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admitirse sin matizaciones, por lo menos respecto al Modernismo y a una vertiente del Romanticismo y del propio Realismo. Sí puede suscribirse la observación de que en la cultura catalana, el noucentismo asume la defensa de la Ciudad frente a la Rusticidad y del Clasicismo frente a la tradición neorromántica de los Juegos Florales. 5.°) Dentro del clima de modernidad, de exigencia y de rigor, sitúa Díaz Plaja las promociones científicas de Ramón y Cajal a Marañón, las escuelas de filología de Menéndez Pidal, e historia del arte de Manuel Gómez Moreno y sus correlativos en la cultura catalana: Pi y Suñer, Serra Hunter, P. Bosch Gimpera, J. Xirau, Nicolau d’Olver, Rubió y Balaguer. 6.°) En la concepción del arte, se propugna la concepción de la obra como libre juego, no sometido a reflejo real, lo que recibe el nombre de arbitrismo en la teoría de D’Ors, y más adelante la de deshumanización del arte en la de Ortega. José Carlos Mainer, que ha revisado con gran tino los presupuestos de Díaz-Plaja y de otros teóricos del Novecentismo, observa que esta palabra «llegó a la literatura española procedente de la catalana, como en catalán vino del uso italiano de denominar los siglos por las cifras de las centenas. El doble préstamo no es el mejor augurio de recepción y pervivencia aunque el término no carezca de una doble historia autóctona en el ámbito de las letras españolas: en 1919 lo usó el primer manifiesto ultraísta (...) y ese mismo año el crítico Rafael Cansinos Assens tituló como Poetas y prosistas del Novecientos una serie de trabajos sobre escritores españoles recientes. Y en algo similar al voluntarismo noucentista debió pensar Ortega cuando se definió, en el pórtico de El espectador, como “nada moderno y muy siglo XX”, lema que no sería erróneo leer como “nada modernista y muy novecentista...”» (Mainer, 2000: 317). En cualquier caso le parece que el término «novecentista” se queda muy corto, y, a la par, muy distante de la definición deseable del importantísimo período de 1910-1920 en la literatura peninsular de lengua española, y no encuentra desacertado adoptar en español la noción de modernism, que tan fecunda ha sido en el mundo anglosajón. En cuanto al tratamiento de los géneros literarios —y desde el punto de vista didáctico— pueden destacarse con Díaz Plaja, los siguientes aspectos. 1.°) En la lírica se produce una retracción de la dicción musical del modernismo hacia formas más conceptuales y de más sobria

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factura. Federico de Onís en su Antología de la Poesía Hispanoamericana, y en la poesía catalana nos ofrece ejemplos de esta inflexión rectificadora. 2.°) En la novela se privilegian los valores intelectuales y una concepción aséptica del genero en autores como Jarnés, Espina, Díaz Fernández y Sender, que no resulta incompatible con la novela erótica de Pedro Mata, Hoyos y Vinent, etc. 3.°) En el teatro, los esfuerzos por obviar la influencia de Benavente y de los hermanos Álvarez Quintero se tradujeron: a)

En un teatro narrativo, con nuevas concepciones en la presentación escénica (Adrià Gual en Barcelona, Martínez Sierra en Madrid), que inician lo que más tarde se llamará teatro de cámara o ensayo.

b)

En el teatro poético de Marquina y Villaespesa, magistralmente cultivado también por Valle-Inclán, y con ensayos no muy satisfactorios de Ardavín y otros autores.

c)

En el teatro simbólico de Jacinto Grau, y otros dramaturgos.

d)

En las primeras muestras de teatro de vanguardia, como las de Max Aub (Díaz Plaja, 1975: 16-17).

4.°) El género fundamental de la promoción del 14 sigue siendo el ensayo, representado fundamentalmente por Ortega y Gasset y Eugenio D’Ors.

8.1.2. Vanguardismos: Cubismo, Futurismo, Expresionismo, Dadaísmo, Superrealismo, Ultraísmo y Creacionismo Compartiendo amplias zonas con el Novecentismo —como se ha señalado con anterioridad— se desarrollan en España los vanguardismos. Para Hauser (1969: III), el vanguardismo representa el más profundo corte en la revolución estética de Occidente. El término «vanguardia» —de origen bélico— nace coincidiendo con la primera guerra mundial, y algunos autores han señalado las relaciones entre el conflicto y los diversos movimientos cobijados bajo ese nombre. Es decir, se producen una serie de acontecimientos, que clausuran una

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época y permiten el comienzo de otra nueva. Los poetas malditos Rimbaud, Lautréaumont, Baudelaire, Mallarmé, y algunas escuelas anteriores al 1914 como el simbolismo habían anunciado ya el cambio de los tiempos, pero son los años inmediatamente posteriores a la guerra los testigos del florecimiento de la littérature d’avant-garde, de los vanguardismos propiamente dichos (Giménez Frontín, 1974: 40). Al igual que otros momentos de nuestra historia, los movimientos literarios y los acontecimientos políticos aparecen interrelacionados: «...bolchevismo ruso y fascismo italiano; madurez del futurismo y del cubismo, expresionismo y surrealismo, exponentes de una revolución a escala social e individual» (Buckley-Crispin, 1973: 9). Como una ruptura con la estética decimonónica de corte naturalista se presentan tres de los principales movimientos de vanguardia: el Cubismo, el Futurismo y el Expresionismo. El Cubismo, un movimiento inspirado en la concepción de la obra pictórica por parte de Picasso, Braque y Gris, como una simultaneidad geométrica —y ejemplificado en las creaciones de Apollinaire, Max Jacob, Cendrars y de otros autores— presenta, según Giménez Frontín (1974: 85-88) las características siguientes: 1.ª) Reivindicación, iniciada por los artistas plásticos, de la autonomía absoluta de la obra de arte. 2.ª) Exaltación de un determinado sentimiento «planetario» de modernidad; 3.ª) Incorporación del elemento de humor, heredado de la «patafísica», de Jarry, a través de los juegos verbales de Apollinaire y de Max Jacob; 4.ª) Incorporación del elemento antisentimentalista y prosaísta; 5.ª) Utilización del collage. El Futurismo se asocia fundamentalmente a la biografía y a la obra de su fundador y animador, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). El tema central y básico del futurismo literario es el de la adoración de la máquina, como elemento multiplicador de los poderes del hombre. Exalta igualmente la intuición y el sensualismo, el valor y la audacia. Todos estos elementos debían articularse en unas técnicas expresivas, recogidas en el Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista, del año 1912,entre las que destacan las siguientes: destrucción de la sintaxis y de la puntuación; sucesión de «palabras en libertad»; supresión del «yo» en el poema, etc. En Rusia, la vanguardia es ya una realidad cuando recibe la visita de Marinetti en 1910. Uno de sus escritores más representativos es Maiakovski.

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El Expresionismo, a diferencia del Cubismo y del Futurismo, es un movimiento no cerrado ni definitivo, que abarca desde los comienzos del siglo XX hasta su desaparición a manos del nazismo. Entre los rasgos caracterizadores de este movimiento destacan los siguientes: 1.°) Rechazo de la tradición cultural y de la estética naturalista; 2.°) Reconstrucción de la realidad inmediata a partir del propio yo del artista; 3.°) Expresión de la tensión interna o esencia espiritual de la realidad a través del abarrocamiento del estilo; 4.°) Sus manifestaciones se extienden a todas las artes; 5.°) Son expresionistas en el campo de la pintura Otto Dix, George Grosz, Emil Nolde, los españoles Isidro Nonell, José Gutiérrez Solana, Rafael Zabaleta, y el joven Picasso, entre otros; 6.°) Destacan en el terreno musical Gustav Mahler, Arnold Schönberg y en el teatro Carl Sternheim, Reinhard J. Sorge, Ernst Toller y el joven Brecht; 7.°) En narrativa son expresionistas Heinrich Mann, Max Brod y Franz Werfel, entre otros; en poesía destacan Georg Heym y Georg Trakl, mientras que en el campo de la cinematografía pueden adscribirse a este movimiento Fritz Lang y Friedrich W. Murnau, entre otros; 8.°) Los géneros literarios dominantes son la novela y el teatro, aunque resultan muy significativos en cuanto a la ideología del movimiento el poemario El amigo del mundo (1912), de Franz Werfel y Poesías, Sebastián en el sueño, de Georg Trakl (Giménez Frontín, 1974: 75 y ss.) En España presentan analogía con la estética expresionista las pinturas negras de Goya, las máscaras de Solana, los esperpentos de ValleInclán y la narrativa tremendista de Cela. Como vanguardias de la vanguardia pueden considerarse los movimientos Dadaísta y Surrealista. Tristan Tzara, el verdadero animador del primero, insistía en que el Dadaísmo no era «una escuela literaria o artística» sino «una forma de vida». El Dadaísmo supone una radical ruptura con el pasado, «incluyendo las mismas vanguardias anteriores. Pero esta ruptura no se efectúa en nombre del futuro, como en el caso de Marinetti, desde el momento en que dadá es punto de llegada: presente, fórmula para vivirlo...» (Giménez Frontín, 1974: 102). En el campo propiamente literario, el movimiento dadaísta se expresó a través de sus siete manifiestos, de las publicaciones en numerosas revistas, y de diversos espectáculos que iban del recital poético, al teatro de cabaret y al happening. Se trata, como observa Giménez Frontín, de auténticos antiespectáculos en los que los dadaístas, más que obras, se exhibieron a sí mismos en las actitudes más provocadoras. Dentro del movimiento dadaísta se distingue el grupo suizo y el estadounidense.

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En el primero destacan los escritores T. Tzara y Hugo Bal, y los pintores Hans Arp y Marcel Janco. El grupo estadounidense cuenta con Man Ray y con los europeos M. Duchamp y Francis Picavia. En la reunión de Lausanne celebrada en 1918 entran en contacto ambos grupos, sumándose a ellos Max Ernst, que difunde el dadaísmo por Alemania (Giménez Frontín, 1974: 104). Con el movimiento dadaísta mantiene el Surrealismo o Superrealismo unas relaciones de intercambio más que de dependencia, aunque para su consolidación fue fundamental la visita que realiza T. Tzara —invitado por los directores de la revista Littérature, Breton, Aragon y Soupault— a París, donde fija su residencia. Breton ya había comenzado con anterioridad a estudiar la obra de Freud, uno de los inspiradores fundamentales del movimiento. El superrealismo no está animado por una actitud nihilista sino que intenta desentrañar el sentido de la realidad en todas sus profundas, polimorfas y desconocidas dimensiones. Una parte de esta compleja realidad es el subconsciente, la surrealidad o sobrerrealidad en la que encuentra su campo más apropiado el Superrealismo. En este contexto ha de situarse el interés de Breton por los símbolos y los mitos, como claves de conexión entre los diversos planos de la realidad. Este movimiento recurre también a dos de los más importantes procedimientos antisentimentales: la crueldad —en la línea del marqués de Sade y de Antonin Artaud— y el humor. Con el descubrimiento de Marx, Lenin y Trotsky, los surrealistas —en concreto, Breton y sus seguidores— piensan en la posibilidad de un maridaje entre la revolución social marxista y la mental superrealista. En relación con los vanguardismos españoles, en la famosa encuesta realizada por La Gaceta Literaria en 1930, como recuerda García de la Concha (1981b y 1984), algunos críticos aceptaron su existencia, pero la mayoría los consideró un episodio efímero, de escaso valor y de nula trascendencia social y política. García de la Concha ya observó en sus Anotaciones propedéuticas sobre la vanguardia literaria hispánica (1981) la necesidad de superar la identificación de la vanguardia con una experiencia transitoria, aunque considera que los dieciocho «ismos» registrados en los Documents Internationaux de l’Esprit Nouveau o los veinticinco enumerados por Ramón Gómez de la Serna (1975) «no son sino manifestaciones monistas de un movimiento plural que se define por negaciones de la uniforme literatura precedente, agrupadas bajo la bandera de un término tomado del ambiente de la gran guerra» (García de la Concha, 1984: 205).

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Desde otra perspectiva, Andrés Sánchez Robayna (1992: XV) considera que «en la morfología cultural del período 1920-1939, las vanguardias se manifestaron en focos múltiples» y que «la reflexión acerca de la cultura “postmoderna” ha traído consigo un debate sobre el sentido y la vigencia de las actitudes de vanguardia, así como una reconsideración teórica sobre el significado profundo de éstas en el contexto de la creación y el pensamiento de nuestro siglo». Sánchez Robayna analiza el debate crítico que, desde Ismos de Ramón Gómez de la Serna hasta la denominada transvanguardia, se ha venido desarrollando en nuestra cultura acerca del sentido, la interpretación y el papel histórico desempeñado por las vanguardias, que no ha dejado de suscitar numerosos interrogantes. Tanto el citado libro de Gómez de la Serna como las Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre, indican ya en sus títulos, según Sánchez Robayna (1992: 8), «la pluralidad de actitudes de vanguardia, fenómeno que, de hecho, aparece definido por la multiplicidad desde su misma raíz». Las investigaciones de Poggioli (1964), Sanguinetti (1969), Giménez Frontín (1974), Kibedi Varga (1975) y García de la Concha (1984) pusieron ya de manifiesto la necesidad de situar las vanguardias españolas en el contexto internacional, a la vez que Buckley y Crispin (1973) observaron con gran acierto que, desde el siglo XVIII, nunca estuvo la literatura española tan sincronizada con la literatura europea como en la época de los movimientos vanguardistas. En un sentido semejante se orientan las últimas investigaciones de Díez de Revenga (2001) sobre estos movimientos, con especial hincapié en el ultraísmo, creacionismo y surrealismo, y en los gestos vanguardistas de escritores del 27. Sánchez Robayna señala el interés que, sobre todo en el campo de las artes plásticas, volvió a despertarse entre las décadas de 1960 y 1970 no sólo por el papel desempeñado por los numerosos ismos, sino en general por la actitud vanguardista misma, por sus principios, por sus valores y por sus estrategias de actuación. El post-modernismo insistiría luego en la crisis de las vanguardias, testificada en trabajos de Ihab Hassan, John Barth y Octavio Paz. El último de ellos titula una de sus investigaciones El ocaso de las vanguardias. Sánchez Robayna, sin embargo, considera que el certificado de defunción de las vanguardias es hoy por hoy ilegible y aunque parezca «haber concluido cierta gestualidad vanguardista, singularmente la derivada de las actitudes programáticas o de manifiesto», el arte y la literatura de nuestros días «no han acabado de desentenderse del todo de la llamada “poética de

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la ruptura”» (Sánchez Robayna, 1992: 5-6). Señala, asimismo, que movimientos actuales como la transvanguardia se han apresurado a declarar abiertamente su filiación vanguardista. Ciñéndonos a las vanguardias históricas, en España conviene resaltar en primer lugar la aparición del vanguardismo catalán defendido por Joan Salvat-Papasseit (1894-1924) y otros autores como Joaquim Folguera y Joseph Mª Junoy. Si en sus comienzos el vanguardismo catalán acusa la influencia del futurismo italiano, pronto SalvatPapasseit le imprime una orientación obrerista internacionalista con la revista Un enemic del poble (1917) y con la publicación del primer manifiesto catalán futurista, titulado Contra els poetes amb minúscula (1920). El movimiento vanguardista español —y de forma especial el madrileño— tuvo en Ramón Gómez de la Serna a su principal animador y cultivador, que publicó el manifiesto del futurismo en 1910 y fue el responsable de la Primera Proclama del Pombo (1915). En 1918 Rafael Cansinos-Assens lanza el manifiesto titulado Ultra, que impone el nombre de Ultraísmo a una de las principales manifestaciones del vanguardismo en España. El Ultraísmo recoge elementos futuristas, rasgos del Cubismo de Apolinaire y del Dadaísmo, cuyo manifiesto aparece el mismo año 1919 y en la misma revista —Cervantes— que el primer Manifiesto ultraísta. En la línea del Futurismo hace una defensa de la máquina, del antisentimentalismo y de la deshumanización del arte. En el aspecto expresivo, rechazan lo ornamental y buscan metáforas sugerentes, imágenes insólitas e innovaciones tipográficas a la manera de los Caligramas de Apollinaire. El promotor del movimiento fue Guillermo de Torre (1899-1971) —ilustrador de sus doctrinas con los poemas «visuales» de Hélices (1923)— que contó con el apoyo inicial de Jorge Luis Borges, Eugenio Montes, Gerardo Diego y A. Cubero. Con el Ultraísmo presenta ciertas afinidades el Creacionismo, otro de los principales movimientos españoles de vanguardia. Fue iniciado en París por el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948), con el francés Reverdy, cubista en sus comienzos. Participan también de forma activa Juan Larrea y Gerardo Diego. El movimiento creacionista concibe el poema como un objeto autónomo, como «creación» absoluta: «Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol» era la divisa de Vicente Huidobro. Los poetas creacionistas cultivan el «juego de azar

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de las palabras» y un tipo de imagen que no se basa en la comparación entre dos realidades: éstas se aproximan de modo gratuito o en virtud de una relación arbitraria que el poeta crea en ellas. Hasta una época relativamente reciente los estudios sobre el vanguardismo español se limitaban a historiar los dos movimientos citados y, en algunos casos, mostraban cierta reticencia ante un desarrollo pleno de estas corrientes en nuestro país. Las investigaciones de los últimos años, centradas en muchos casos en los vanguardismos regionales y locales, han demostrado lo contrario. A ello han contribuido, sin duda, los trabajos de C.B. Morris (1972) sobre el surrealismo y España, y de José Carlos Mainer «Sobre el arte español de los años treinta (Manifiestos de gaceta de arte)» en su libro Literatura y pequeña burguesía en España (1972). A estos libros han seguido el de José Enrique Serrano Asenjo, Estrategias vanguardistas (1991), el de Agustín Sánchez Vidal (1992), Miguel Hernández desamordazado y regresado, en el que se pone de manifiesto la relación del escritor de Orihuela y el vanguardismo de la escuela de Vallecas; el editado por Andrés Sánchez Robayna (1992) sobre las vanguardias históricas en Canarias, asunto también, entre otros, estudiado por José Carlos Mainer (1993), y La poesía de vanguardia de Diez de Revenga (2001). Una consideración de las vanguardias españolas desde una perspectiva más amplia nos la proporcionaría su estudio dentro del contexto del modernism, tesis defendida ya por alguno de los autores citados y por Malcolm Bradbury y James McFarlane (1976) en su libro Modernism 1890-1930. Este extenso paraguas cobijaría igualmente a la denominada generación del 27 (Mainer 2000: 349).

8.1.3. El grupo o generación del 27 Si el concepto de «generación» es concebido por prestigiosos investigadores como «una de las formas más estrechas de canon porque se basa en un idealismo histórico (...), porque desdeña la permeabilidad entre los grupos y porque abandona a su suerte lo que no coincide con la cronología o el ideario prefijados» (Mainer, 2000: 333), esta noción no suscita un asentimiento unánime ni en cuanto a su aplicación ni en cuanto a la fecha ni en cuanto a sus componentes, en el caso que nos ocupa.

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Juan Manuel Rozas, que ha defendido el concepto de generación en sus sólidas investigaciones (1974 y 1978), la ha calificado en su libro en colaboración con Torres Nebrera como grupo poético del 27 (RozasTorres Nebrera, 1980). Otro de sus estudiosos y antólogos, el poeta Ángel Gonzalez (1985), también prefiere el marbete de grupo. Sin embargo, como ha constatado el profesor Díez de Revenga (1987: 14), ha prevalecido «el término “generación del 27” o el menos comprometido “poetas del 27” para designar al grupo de poetas (especialmente a los ocho fundamentales: Salinas, Guillén, Diego, Aleixandre, Lorca, Alonso, Cernuda y Alberti), que empezaron a publicar poemas y libros de poesía en los años veinte y han constituido y constituyen la página más importante de nuestra historia literaria del siglo XX». Como se ha apuntado más arriba, tampoco existe acuerdo sobre el año. La fecha de 1927 defendida por Rozas, Díez de Revenga y otros estudiosos, se justifica por ser la del tercer centenario de la muerte de Góngora, por iniciarse en ese momento las más importantes revistas del grupo y por publicarse en ese año o en el siguiente algunos de los libros más significativos de estos poetas: El alba del alhelí, Canciones y Romancero gitano, Ámbito y Cántico. Luis Cernuda (1957) y Ricardo Gullón (1953) hablan de generación del 25, mientras Debicki (1981) se refiere a la generación de 1924-1925. José Carlos Mainer sostiene como hipótesis de partida que «la coyuntura de la llamada “generación del 27” —es decir, su espacio histórico de constitución como eventual grupo de intereses— comienza hacia 1915 y termina hacia 1925, cuando ya hay muestras fehacientes de trabajo creador generado» (Mainer, 2000: 334). También ha sido denominada Generación de la amistad, Generación de la Dictadura, Generación de los poetas profesores, Generación LorcaGuillén o Guillén-Lorca, Generación de la «Revista de Occidente», Nietos del 98, Generación de los años veinte, Generación vanguardista, Generación de la República, etc. En cuanto a sus componentes, ya Fernández Almagro en Verso y Prosa (1927) ofreció la «nomina de la joven literatura», en la que figuraban, entre otros, Alberti, Alonso, Bergamín, Chabás, Diego, Espina, Lorca, Guillén y Salinas. Dámaso Alonso en Una generación poética señala que los que realizaron el famoso viaje a Sevilla para celebrar el homenaje a Góngora

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fueron Guillén, Gerardo Diego, Alberti, Federico, Bergamín, Juan Chabás y él mismo. Si añadimos —dice— a Salinas, Cernuda y Aleixandre, «tenemos completo el grupo nuclear, las figuras más importantes de la generación poética anterior a nuestra guerra» (Alonso, 1969: 157-8). Menciona luego a Manuel Altolaguirre y a Emilio Prados. José Francisco Cirre (1950) habla de «generación lírica de 1920», y añade que hacia 1925 se hallaba ya madura. En un sentido semejante Jorge Guillén (1972) indica que «hacia 1925 se hallaban más o menos relacionados ciertos poetas españoles». Y menciona los siguientes nombres: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. «También cumplen con su deber cronológico —escribe Guillén (1972: 184)— Antonio Espina, Pedro Garfias, Adriano del Valle, Juan Larrea, Juan Chabás, Juan José Domenchina, José María Hinojosa, José María Quiroga, los de la revista Meseta de Valladolid, los de Mediodía de Sevilla, Miguel Pizarro, Miguel Valdivieso, Antonio Oliver...». Para C. B. Morris (1988) forman el grupo del 27 Alberti, Aleixandre, Altolaguirre, Cernuda, Lorca, Guillén, Prados y Salinas. Junto a ellos, menciona a Dámaso Alonso, Mauricio Bacarisse, José Bergamín, Juan Chabás, Juan José Domenchina, Antonio Espina, Pedro Garfias, Ernesto Giménez Caballero, José María Hinojosa, Vicente Huidobro, Juan Larrea, José Moreno Villa y Gerardo Diego. Díez de Revenga (1987: 24) subraya la especial atención bibliográfica y la supervivencia histórica de los que se que han consolidado como los ocho poetas principales: Salinas, Guillén, Diego, Aleixandre, Lorca, Alonso, Cernuda y Alberti. Antes de realizar un análisis pormenorizado de cada uno de ellos, señala las actividades comunes, las tendencias estéticas del grupo, los modelos seguidos, los medios de expresión (revistas, editoriales y antologías), los temas y las formas. En cuanto a las tendencias estéticas, si ya Dámaso Alonso habló de la «generación de la variedad», el resto de los investigadores ha insistido en esta pluralidad expresiva. De su relación con los movimientos vanguardistas dan buena cuenta, entre otras, las investigaciones de Ilie (1969), Gloria Videla (1971), Morris (1972), Buckley y Crispin (1973), Bodini (1982), Brihuega (1979, 1982), García de la Concha (1981a), Germán Gullón (1981), Guillermo Carnero (1983) y Díez de Revenga (1987 y 2001). Varias técnicas de los vanguardismos son aprovechadas por los

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escritores del grupo; por ejemplo, la influencia futurista puede rastrearse en poemas de Pedro Salinas a la bombilla eléctrica o a la máquina de escribir, así como en las composiciones de Alberti a los actores de cine, a un portero de fútbol, o en el madrigal al billete del tranvía. Gerardo Diego, como ya se ha señalado, es uno de los representantes más significativos del movimiento ultraísta, y Dámaso Alonso afirma que «del ultraísmo hay que partir cuando se quiera hacer la historia de la poesía actual». Sin embargo, la influencia más importante fue la del superrealismo, cuya difusión en España debe mucho al poeta vizcaíno Juan Larrea (1895-1980). Como superrealistas vienen considerándose algunos de los mejores libros de Rafael Alberti, García Lorca, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda. En muchos casos empiezan colaborando en las revistas de vanguardia España y La Pluma. Federico de Onís a la hora de catalogar a estos autores en su Antología (1934) lo hace bajo el epígrafe de «Poetas españoles del ultraísmo». En relación con estas influencias vanguardistas se han citado como modelos del 27, a Max Jacob, Apollinaire, Cendrars, Marinetti, Eluard, Aragon, Breton, Larbaud, Reverdy, a los que Díez de Revenga añade otros escritores, como Mallarmé, Valery, Joyce, Proust, Hölderlin, Whitman, Eliot, Rilke, Gide, Cocteau. En el ámbito del español fue notable el influjo de Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío, Unamuno, los Machado, y los clásicos Manrique, Garcilaso, Fray Luis de León, Quevedo, Lope, y, por supuesto, Góngora. Entre las revistas literarias que jugaron un papel importante en la consolidación y evolución del grupo, pueden destacarse Revista de Occidente, Gaceta Literaria, Índice, Litoral, Cruz y Raya, Verso y Prosa, Mediodía, Meseta, Carmen y Caballo verde para la poesía. Decisiva fue también la labor de las antologías, desde la ya clásica de Gerardo Diego, de 1932, Poesía española. Antología 1915-1931, con sus sucesivas reediciones, pasando por la Antología del grupo poético del 27 (1963), de Vicente Gaos y La generación poética de 1927. Estudio y antología, de Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas también con reediciones, hasta las de El grupo poético de 1927 de Ángel González y la Antología de los poetas del 27, de José Luis Cano. En cuanto a los temas fundamentales, ya Jorge Guillén (1972: 191) observó que «los grandes asuntos del hombre —amor, universo, destino, muerte— llenan las obras líricas y dramáticas de esta generación». Rozas y Díez de Revenga señalan los de la ciudad, la naturaleza, el amor y el compromiso. Parece importante recordar su interés por el cine,

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como lo han evidenciado los trabajos de Sánchez Vidal (1993) y Román Gubern (1999), entre otros. Por lo que se refiere a los recursos formales y expresivos, Jorge Guillén ha subrayado los análisis que lleva a cabo González Muela en El lenguaje poético de la generación Guillén-Lorca, y el propio autor de Cántico ha escrito: «...Es tan rico el repertorio formal de esta generación, que rehuyó el voto de pobreza exigido por la modernidad a muchos de sus secuaces. Hay una censura que jamás se ha dirigido a estos poetas: que escriban mal. Se les ha reprochado que escriben demasiado bien» (Guillén, 1972: 194). El empleo de la imagen, de la metáfora y de otros recursos de la lengua poética son estudiados, entre otros, por Antonio Blanch (1976) y Anthony Geist (1980), que analizan igualmente los aspectos métricos. El 27 cultivó todas las formas y todos los géneros poéticos de la lírica española, desde la popular a la clásica, desde el romance y el soneto a ritmos más vanguardistas y al verso libre. Las etapas, fases o épocas de este grupo fueron ya señaladas en los trabajos clásicos de Luis Cernuda (1957) y Dámaso Alonso (1969).

8.2. TEXTOS I «Creemos que ha llegado el momento de revisar no sólo la opinión de los críticos actuales sobre los escritores vanguardistas, sino las ideas de los vanguardistas sobre su propia obra. Hoy en día ya no se acepta la dicotomía de arte y vida intuida entonces por Ortega y aceptada por muchos contemporáneos. Hay que recordar primero que sus juicios se basaban en la observación del fenómeno artístico en la inmediata posguerra (en España, los años que corresponden a la vigencia del ultraísmo), y por otra parte, que Ortega se limitaba a observar, sin proponer la “deshumanización” como fórmula del futuro. Finalmente, aun admitiendo que las observaciones de Ortega eran agudas y acertadas con referencia a la cultura anterior a 1925, nos parece hoy que no tomaban suficientemente en cuenta los acontecimientos socio-históricos que justificaron, o por lo menos explicaron, la primera actitud

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escapista del Arte Nuevo. Desde nuestro punto de vista actual, vemos claramente una correlación entre los efectos de la primera guerra mundial y el dadaísmo (1916-1919), como elementos destructivos que clausuraron toda una época y permitieron el principio de otra. Muy pronto se desarrollaron nuevas formas políticas y artísticas que, igualmente, se relacionan: bolchevismo ruso y fascismo italiano; madurez del futurismo y del cubismo, expresionismo y surrealismo, exponentes de una revolución a escala social e individual (...). Por primera vez desde el siglo XVIII, España se abrió a los cuatro vientos y participó con voz propia e inconfundible en las corrientes intelectuales europeas del momento. España se europeizó a partir del ultraísmo (1919-1923), movimiento en que se juntaron el dadaísmo, futurismo y cubismo literario o creacionismo. A su vez, el ultraísmo fue el punto de partida para la generación vanguardista del período 19251935». RAMÓN BUCKLEY y JOHN CRISPIN Los vanguardistas españoles, Madrid, Alianza Editorial, 1973, pp. 8-10. —

Convendría desarrollar la última afirmación del texto, según la cual el ultraísmo sería el punto de partida de la generación vanguardista de 1925-1935.

II «La publicación en 1925 de La deshumanización del arte, convirtió a Ortega y Gasset, según expresión de Max Aub, en el “sacerdote del arte nuevo”. La frase de Aub insinúa que el ensayo de Ortega, aunque pretendía ser un diagnóstico objetivo, constituía más bien la exégesis de un arte impopular, minoritario, incontaminado, alejado de toda realidad que no fuese la creada por —o derivada de— la actividad exclusivamente estética. Diagnóstico o exégesis, lo cierto es que La deshumanización del arte despertó en su día no pocos entusiasmos e impulsó a la literatura española hacia las metas de aristocraticismo y pureza que Ortega vislumbraba —o propugnaba. La mayor parte de los integrantes del grupo poético del 27 no se mostró en modo alguno ajeno a esos impulsos. Guillén reconoce que,

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en sus comienzos, él y sus compañeros fueron acusados de fríos por su mesura en la manifestación de emociones, y de abstractos y herméticos por su intelectualismo. Pero lo que les aproxima con más fuerza a las corrientes que Ortega calificó de “deshumanizadas” es un afán impreciso de pureza (...). Por otra parte, no todos los integrantes del grupo poético del 27 reaccionaron por igual frente a lo que podríamos llamar exigencias de su tiempo. Algunos las compartieron con entusiasmo, mientras otros se dejaron simplemente arrastrar por la moda. Todo ello es lo que me ha movido a tildar de “impreciso” a ese afán de pureza: impreciso ahora, no en su momento, cuando la palabra “pureza” no tenía la carga negativa que más tarde adquirió». ÁNGEL GONZÁLEZ El grupo poético de 1927, Madrid, Taurus, 1981, 3.ª ed., pp. 24-25. —

Pueden relacionarse estas ideas sobre la «poesía pura» con las expuestas por Jorge Guillén en Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza Editorial, 1972, 2.ª ed., pp. 190 y ss.

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9.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 9.1.1. La guerra y el exilio Durante la guerra civil de 1936-1939 el único género literario que mantiene una presencia significativa es la poesía, que se cultiva en los dos bandos contendientes y que ve la luz en el lado nacional en publicaciones como Antología del Alzamiento —con poemas de Cunqueiro, Duyós, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Eugenio D’Ors, Pemán, Rosales, Federico de Urrutia...— y en Corona —con versos de Cunqueiro, Manuel Machado, D’Ors, Marquina, Leopoldo Panero, Ridruejo, Rosales, Adriano del Valle o Vivanco—. En la zona republicana escribieron poemas Antonio Machado, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Moreno Villa, Emilio Prados, José Herrera Petere, Pedro Garfias, José Bergamín, Rafael Dieste, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, aparecidos muchos de ellos en las colecciones de Hora de España, El Mono Azul o en el Romancero general, cuya publicación encargó a Emilio Prados el Ministerio de Instrucción Pública en 1937. Otro romancero más completo publicaría Alberti en 1948 en Buenos Aires, pero ya estamos en el exilio, al que marchó y donde murió Antonio Machado, y al que le acompañaron otros muchos, como Juan Ramón Jiménez, Moreno Villa, León Felipe, Domenchina, y todos los integrantes del grupo poético del 27, excepto Lorca —asesinado al comienzo del conflicto— y Dámaso Alonso, Aleixandre y Gerardo Diego, que permanecieron en España. En el exilio publican importantes revistas y continúan su labor creadora. Algunos no tienen la oportunidad de volver y otros regresan cuando se normaliza la situación política. En el interior del país, y a pesar de las circunstancias, se desarrollaron varios movimientos poéticos.

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9.1.2. La generación del 36 Los historiadores de la literatura parecen coincidir en que fue Pedro de Lorenzo el primero que utilizó el nombre de «generación del 36» en el diario Arriba en febrero de 1943 (García de la Concha, 1973: 15; Carnero, 1978: 79). Gerardo Diego (1943), argumentando que en estos años sigue vigente la del 27, se opone a dicha denominación, y Pedro de Lorenzo insiste en su defensa en Juventud, donde aporta los siguientes nombres: los hermanos Juan y Leopoldo Panero, Rosales, Vivanco, Ridruejo, Enrique Azcoaga, José Luis Cano, García Nieto y Jesús Juan Garcés; todos ellos presididos por José Antonio Primo de Rivera (Carnero, 1978: 79). En 1945 publica Homero Serís su trabajo La generación española de 1936 en Books abroad, donde acepta, como De Lorenzo, la importancia generacional de la guerra, y expone otra nómina presidida por Miguel Hernández. Guillermo de Torre la impugna en la revista Cabalgata de Buenos Aires en octubre del año 1945. Torrente Ballester esboza en 1949 y completa en 1956, en la segunda edición de su Panorama de la literatura española contemporánea, una actitud más conciliadora, y en la misma línea se sitúa Ricardo Gullón (1959). «En el simposio celebrado en 1968 en la Universidad de Syracuse, Valverde y Aranguren se esfuerzan en solucionar el embrollo que supone la divergencia ideológica y literaria en el seno de un conjunto de poetas nacidos en la misma zona de fechas» (Carnero, 1978: 79-80). García de la Concha (1973: 15-28) ha revisado con pormenor la historia y la bibliografía sobre esta generación, cuya nómina queda reducida en los estudios actuales a los siguientes nombres: Miguel Hernández (1910-1942), Luis Rosales (1910-1992), Leopoldo Panero (1909-1962), Dionisio Ridruejo (1912-1975) y Luis Felipe Vivanco (1907-1975). Cada uno de ellos presenta una trayectoria diferente, y sólo las fechas de nacimiento, de publicación de sus obras, y de determinadas posiciones ideológicas inicialmente comunes —exceptuando a Miguel Hernández— permite asociarlos. Ildefonso-Manuel Gil, sin embargo, señala las características siguientes: 1.ª) La generación estaría constituida por los españoles a los que la guerra marcó, de un modo o de otro, dolorosamente; 2.ª) Su destino como escritores consistió en expresar aquella realidad (tarea sólo en parte realizada); 3.ª) Para expresarla hubieron de reaccionar contra el esteticismo de la generación anterior. Que la existencia de la generación del 36 se ha ido

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consolidando en las historias literarias lo ponen de manifiesto las antologías publicadas sobre la misma (Jiménez Martos, 1972; Pérez Gutiérrez, 1976), y la consideración de que en torno a algunos de estos nombres surgieron las revistas poéticas más importantes de la década de los cuarenta.

9.1.3. Las revistas Escorial, Garcilaso y Espadaña Como explican Víctor García de la Concha (1973) y Guillermo Carnero (1978), la revista Escorial es indefinible por la sola referencia a Luis Rosales y su grupo. Escorial se publicó de 1940 a 1950, y en ella colaboraron pensadores y ensayistas como Ramón Menéndez Pidal, Xavier Zubiri, Emilio García Gómez, Antonio Tovar, José Antonio Maravall y poetas como Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Rosales, Dionisio Ridruejo, Leopoldo Panero, García Nieto, Blas de Otero, José María Valverde y Carlos Bousoño. Es decir, un nutrido grupo de escritores pertenecientes a instituciones y a grupos generacionales diversos pero interrelacionados. Junto a ilustres representantes del Centro de Estudios Históricos, miembros destacados de las Generaciones del 27 y del 36, y algunos integrantes de lo que más tarde se denominaría «poesía social». Se confirma así su actitud programática ecléctica y aperturista. José Carlos Mainer (1972) ha dedicado un importante estudio a la revista Escorial en su libro Literatura y pequeña burguesía en España, y ha destacado, junto al aperturismo de esta publicación, su importancia en la resurrección y divulgación de la poesía española de los Siglos de Oro. A la divulgación de la poesía áurea contribuyó igualmente la revista Garcilaso, aparecida en 1943 y cuyo grupo fundador estaba integrado por José García Nieto, Pedro de Lorenzo, Jesús Revuelta y Jesús Juan Garcés. Como Escorial, la revista Garcilaso estuvo abierta a los poetas del 27 residentes en el país y a otros más jóvenes que se suelen etiquetar como «neorrománticos»: «Garcilaso revivió el cancionero popularista, la idealización tópica y no experiencial del sentimiento amoroso y de la mujer» (Carnero, 1978: 80). Fanny Rubio (1976) distingue dos posturas en esta revista: «El arte por el arte», por un lado, y el «nuevo estilo», por el otro; y el poeta Félix Grande sostiene que en la revista había palabras, pero faltaba el tiempo, faltaba la temporalidad, y añade que aquella estética careció de verosimilitud, y la idea que el

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garcilasismo parecía tener del soneto no fue clásica sino embalsamada (Grande,1970a). Por su parte José García Nieto resalta que la revista Garcilaso más que un movimiento supuso un punto de arranque de la poesía española contemporánea. Castellet (1966) acusa a la poesía garcilasista de irrealista y excesivamente formal, y su vocabulario, según Lechner (1968), da testimonio de un glorioso bienestar en medio de una España en ruinas. La publicación estaba comprometida con el mundo de los que acababan de ganar la guerra, aunque no preconizase explícitamente ninguna causa, sino sólo un optimismo bienpensante y enmascarador (Carnero, 1978: 81). Sin embargo, García de la Concha ha observado que a partir del cuarto número aparece una corriente neorromántica que alterna con la neoclásica y se desprende de los moldes del formalismo puro. Y es que, a partir del año 1944, en el que sale a la calle el 4.° número, se asiste a un auténtico resurgir en la poesía española. En este mismo año se publican Hijos de la ira de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre, dos auténticos hitos en la poesía española del siglo XX. Un año antes surge la colección Adonais —cauce de la poesía rehumanizadora y neorromántica— y aparece en León la revista Espadaña, impulsada por Antonio G. de Lama, Eugenio de Nora y Victoriano Crémer. En ella colaborarán también Josefina Rodríguez Aldecoa, Pilar Vázquez Cuesta, Blas de Otero, Valverde, Bousoño, Hidalgo, Hierro, Celaya, y en sus páginas verán la luz las «Nanas a la cebolla», de Miguel Hernández. Frente a las estrofas cerradas, muy abundantes en Garcilaso, los espadañistas proponen un tipo de poema más liberado de las normas métricas, aunque por otra parte nunca dejaron de cultivar las formas clásicas. En contraste con la actitud existencial y, a veces angustiada, de los poetas de Espadaña, surgen por estos años otros movimientos literarios con un sentido más lúdico del arte y de la vida, como el Postismo y el grupo Cántico de Córdoba.

9.1.4. El «Postismo» y el grupo «Cántico» de Córdoba Estos dos importantes movimientos poéticos de posguerra fueron desatendidos e ignorados hasta que llamó la atención sobre el primero Félix Grande (1970b) en su edición de la obra de Carlos Edmundo

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de Ory, y Guillermo Carnero (1976) sobre el segundo en su estudio de la revista cordobesa Cántico. Entre los estudios recientes sobre el movimiento postista merece destacarse el de M. I. Navas Ocaña (1997). El Postismo fue fundado en 1945 por Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharo y Silvano Sernesi. Entre sus características pueden señalarse las siguientes: 1.ª) dependencia con el movimiento surrealista, declarada ya en el «Primer Manifiesto del Postismo» (1945), y en consecuencia defensa del irracionalismo, aunque no practicasen la escritura automática; 2.ª) recurso al humor y al exhibicionismo, que contrasta con las posturas de los garcilasistas y los espadañistas; 3.ª) prolongación tardía de los primeros movimientos vanguardistas y no de los modos expresivos que asumieron en algunos de los del 27. El grupo Cántico empieza a tomar consistencia en Córdoba, según Carnero (1978) en 1941 y puede darse por constituido ya en 1943, con Juan Bernier, Pablo García Baena, Ricardo Molina, Julio Aumente y Mario López. La revista que dio nombre al grupo tiene dos épocas (194749 y 1954-57), la primera mucho más interesante que la segunda. «Cántico —escribe Carnero (1978: 84)— aparece por voluntad consciente de sus fundadores como una réplica tanto a la insulsez de Garcilaso como al tremendismo de Espadaña...». En síntesis, constituyen sus rasgos caracterizadores los siguientes: 1.°) un intimismo culturalista heredado del movimiento modernista y del 27; 2.°) un refinamiento formal y una riqueza léxica neobarroca; 3.°) un tratamiento vitalista del tema amoroso en clara continuidad con el 27 y lejos del impersonalismo garcilasista, del agonismo religioso o existencial de los poetas llamados neorrománticos o del conyugalismo del grupo de Rosales (Carnero, 1978: 80).

9.1.5. La poesía social Gabriel Celaya define la poesía como «un instrumento para transformar el mundo» en la Antología consultada de Francisco Ribes (1952), donde se incluyen, además, los poemas y las opiniones de Carlos Bousoño, Victoriano Crémer, Vicente Gaos, José Hierro, Rafael Morales, Eugenio G. de Nora, Blas de Otero y J. M. Valverde. La concepción de Celaya, que sigue literalmente uno de los postulados de las Tesis sobre Feuerbach, de Carlos Marx, constituye la formulación más clara de la poesía social. Félix Grande (1970a), para quien en nombre de la poesía social se ha escrito la mejor y la peor poesía, la define

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como «aquella que toma la decisión de constituirse en testimonio, fundamentalmente, sobre realidades colectivas». Lechner (1968), uno de los críticos más autorizados de este movimiento poético, señala los rasgos siguientes: 1.°) recuerdo de los horrores y de la violencia de la guerra; 2.°) compromiso consciente y explícitamente asumido con la sociedad española no vencedora que padeció la posguerra; 3.°) recuerdo de la España vencida y ausente (por la muerte, como García Lorca y Hernández, o por el exilio); 4.°) el tema del paisaje de España visto de modo realista y simbólico; 5.°) el tema de la ciudad como lugar natural de las injusticias; 6.°) las figuras proletarias (campesino, obrero, servidor). Lechner distingue, a su vez, cuatro modalidades de poesía social: 1.ª) la verdaderamente imprecatoria, que por razones de censura sólo se encuentra en los libros publicados fuera del país; 2.ª) la elegíaca; 3.ª) la satírica; 4.ª) la aparentemente objetiva, que revela su compromiso en la selección de los temas (Carnero, 1978: 86). En la primera edición de la Antología de la Poesía Social, de Leopoldo de Luis (1965), los propios poetas, como en la antología de Ribes, exponen su concepto de poesía social, y algunos de ellos con cierta actitud crítica. Los tres escritores más representativos de esta corriente poética son Gabriel Celaya, Blas de Otero y José Hierro, aunque las antologías incluyen nombres, como Ángel González, que también se adscriben a movimientos poéticos posteriores.

9.1.6. Grupo poético del 50 La consideración de los autores del 50 como «grupo poético» quedó consolidada con la publicación en 1978 de dos antologías: la de Juan García Hortelano, denominada El grupo poético de los años 50 y la de Antonio Hernández titulada Una promoción desheredada. La poética del 50. Sin embargo las referencias a este grupo, generación o promoción poética son bastante anteriores. Ya en 1962 José María Castellet en su antología Veinte años de poesía española se refiere a una «nueva generación» o «grupo generacional», «que se sentía unido y en marcha al conmemorar el veinte aniversario de la muerte de Machado».

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En los primeros años de esta década de los sesenta, la mención a la generación o grupo del 50 empieza a utilizarse en antologías y estudios críticos, sin que en esa fecha exista un acontecimiento político o literario tan destacado como en el 1898 o en el 1927. En 1959 se celebra el homenaje en Collioure a Antonio Machado, acontecimiento, entre otros, estimado como elemento cohesionador del grupo. José María Castellet (1962: 100) afirma a este respecto que estos autores «llegan a adquirir una cierta conciencia poética común, que se manifiesta abiertamente en público, con motivo de la conmemoración del veinte aniversario de la muerte de Machado». Atendiendo al citado homenaje, algún crítico, como Eugenio Padorno los ha denominado «generación de Collioure» (Riera, 1988: 32). José Luis Cano (1964: 9) en la Antología de la lírica española actual señala «que hacia 1950 surge una nueva generación de poetas que intensifican la tendencia antiesteticista iniciada en 1944». En el año 1964, en el que aparece el libro de Cano, Pilar Gómez Bedate (1964: 3-14) distingue entre la generación de los cincuenta y la del 58, integrada esta última por José Agustín Goytisolo, Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y José Ángel Valente. En otra antología, la publicada por José Batlló en 1968, se establece una diferencia entre los poetas nacidos con anterioridad a 1935 y los nacidos a partir de esa fecha. Los primeros, que vienen incluyéndose habitualmente en el grupo del 50, son los siguientes: Carlos Barral, Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald, Eladio Cabañero, Gloria Fuertes, Jaime Gil de Biedma, Ángel González, José Agustín Goytisolo, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún y José Ángel Valente. La segunda promoción estaría integrada por Félix Grande, Pere Gimferrer, Joaquín Marco, Rafael Soto Vergés, Manuel Vázquez Montalbán y José Miguel Ullán. Otros críticos, como J. P. González Martín (1970) y Florencio Martínez Ruiz (1971), se refieren igualmente a esta generación, y algunos, como José Olivio Jiménez, prefieren denominarla promoción de los sesenta, ya que en esta década alcanzan «una plenitud de voz y, sobre todo, una definitiva voluntad poética de estilo, lúcidamente manifestada además. El surgimiento de aquella conciencia, más o menos nebuloso como a todo lo que nace corresponde, se situaría en los libros iniciales, tal vez hoy olvidados, algunos de ellos, de poetas, por lo general, muy jóvenes entonces» (Jiménez, J. O.: 1972).

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De «Oleada del 60» hablan Fanny Rubio y José Luis Falcó (1981) en Poesía española contemporánea (1939-1980), al estudiar el grupo de autores que empieza a publicar en la década de los años cincuenta. Joaquín González Muela en Nueva poesía española (1973) considera integrantes del grupo del cincuenta a Gloria Fuertes, Ángel González, Claudio Rodríguez, Jaime Gil de Biedma, Manuel Vázquez Montalbán y Pere Gimferrer. Montalbán y Gimferrer habían sido incluidos ya en 1970 entre los «novísimos» por José María Castellet (1970). A juzgar por todos estos testimonios, la denominación más generalizada es la de generación del 50 o grupo poético del 50. Las antologías citadas de García Hortelano y de Antonio Hernández están dedicadas exclusivamente al estudio y presentación del grupo generacional que nos ocupa. La del primero incluye a Ángel González, José Manuel Caballero Bonald, Alfonso Costafreda, José María Valverde, Carlos Barral, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez y Francisco Brines. La de Antonio Hernández no recoge a Costafreda, Valverde y Valente, pero añade los nombres de Julio Mariscal, Eladio Cabañero, Manuel Mantero, Fernando Quiñones, Carlos Sahagún y Rafael Soto Vergés. Ambos antólogos, además de la introducción, insertan unas referencias biobibliográficas al frente de los poemas, y Antonio Hernández incluye además una «Aproximación a la poética» de cada uno de los autores. Estas publicaciones, y las citadas con anterioridad, nos permiten delinear unas características comunes del grupo. Hay en todos ellos, según José Batlló, una preocupación fundamental por el hombre, que en parte enlaza con el «humanismo existencial», del que habla Juan García Hortelano. Todos muestran una actitud inconformista ante el mundo, pero cierto escepticismo los aleja también de la poesía social cultivada por Blas de Otero, Gabriel Celaya o José Hierro. Esto no impide considerar sus creaciones como respuestas significativas a una situación particular, y en algunos casos —como los de Ángel González o Caballero Bonald— sus actitudes responden claramente a un «realismo crítico». El académico Pere Gimferrer ha explicado que «lo propio de estos poetas no es tanto el realismo histórico como la creación y consolidación de

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una poesía de la experiencia personal». Marra López (1965: 5), que habla de «una nueva generación poética», aunque no le aplica una denominación concreta, expone los siguientes rasgos definidores: 1.°)

No rompen con la promoción anterior (Hierro, Otero, Garcilaso) en el cultivo de los temas que giran en torno a la historia de España.

2.°)

Tienen interés por coordinar lo individual y lo colectivo, aunque algunos se orientan más hacia lo social y otros hacia lo solidario.

3.°)

No participaron en la guerra, pero sufrieron sus consecuencias en la dura posguerra, a la que aluden en sus recuerdos de infancia de manera común.

4.°)

Creen que el poeta es uno más que habla «a los demás, por los demás, con los demás» y de ahí la necesidad de enfrentarse a la realidad.

5.°)

Avocan el magisterio de Antonio Machado.

José Olivio Jiménez en el libro citado Diez años de poesía española observa que esta promoción «no deserta de su compromiso con el mundo real ni con el lenguaje solidario», insistiendo en que «se trata de una generación moral si bien no moralista». Se acercan a lo humano en toda su auténtica dimensión, pero se interesan también por la metafísica y por la teoría del conocimiento. Escriben una poesía meditativa donde «el lenguaje es sobre todo instrumento y no mensaje y la balanza se carga del lado de la reflexión». El magisterio de Cernuda lo encuentra José Olivio Jiménez en Gil de Biedma, José Ángel Valente y Francisco Brines. Para José Luis Cano (1975), la generación del 50 muestra dos tendencias fundamentales: la primera caracterizada por una poesía interesada por los temas sociales, y la segunda por una poesía más inmediata, poesía de pensamiento. Además, el lenguaje utilizado por los poetas de los años cincuenta es más comunicativo y directo. Juan García Hortelano en el prólogo a su antología El grupo poético de los años 50 señala ya otros rasgos comunes importantes: a) Todos provienen de una burguesía acomodada y la guerra civil los sorprende en su niñez. b) Su segunda amarga experiencia será la de la travesía

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del desierto tras la contienda: «una de las operaciones más sórdida, destructiva y venenosa que una sociedad ha ofrecido a su juventud...» (García Hortelano, 1978: 13). c) Las circunstancias, por tanto, no facilitan la comunicación cultural y alimentan su vocación literaria en las bibliotecas familiares, en las expoliadas bibliotecas públicas y en las trastiendas clandestinas de heroicos libreros. d) Eso explica, según el mismo García Hortelano, que alguno descubra a Eliot antes que a Machado, o que haya leído completo a Mallarmé y apenas conozca el nombre de Salinas, o que todos deban redescubrir a Garcilaso. En los años 50 aparecen ya algunos de los libros más representativos: Áspero mundo (1956), de Ángel González; Las adivinaciones (1952), Memorias de poco tiempo (1954), Anteo (1956) y Las horas muertas (1959), de Caballero Bonald; Las aguas reiteradas (1952) y Metropolitano (1957), de Carlos Barral; El retorno (1955), Salmos al viento (1956) y Claridad (1959), de José Agustín Goytisolo; Según sentencia del tiempo (1953) y Compañeros de viaje (1959), de Jaime Gil de Biedma; A modo de esperanza (1955), de José Ángel Valente; Las brasas (1959), de Francisco Brines, y Don de la ebriedad (1953) y Conjuros (1958), de Claudio Rodríguez. En su poesía subyace una dialéctica de raíces existencialistas que se manifiesta en la defensa de la solidaridad con el semejante y en la reivindicación de nuestra condición humana. Durante muchos años sus publicaciones coinciden con las del 27, con las de la generación del 36 y con las de la poesía social. La influencia del 27 —y muy especialmente de Cernuda— es bien visible, como ya se ha señalado, en Gil de Biedma, Brines y Valente. Analogías con los poetas ingleses contemporáneos presentan algunos libros de Claudio Rodríguez, Valente y Gil de Biedma, de la misma forma que la poesía francesa (parnasiana y simbolista) deja sus huellas en Caballero Bonald, Barral y Goytisolo. En Barral resuenan también los italianos, y los clásicos españoles en Ángel González y Brines. Éste último manifiesta igualmente su gusto por la poesía grecolatina. En su temática, el tiempo no sólo constituye uno de los asuntos fundamentales, sino un componente básico de la poesía. Leyendo sus poemas podemos comprobar el tratamiento obsesivo y proteico que el grupo consagra a la temporalidad. «Somos el tiempo que nos queda» se afirma en un poema de Caballero Bonald; y Francisco Brines aborda en Aún no y en otras composiciones la dialéctica del amor y del tiempo.

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Tratamiento especial presenta también el tema del amor. En Ángel González, Caballero Bonald, Gil de Biedma, Barral y Brines, los cuerpos humanos aparecen, según García Hortelano, desde una óptica parangonable con la que presentan los pintores italianos renacentistas. La expresividad sensual se reduplica porque siempre el deseo viene «narrado» desde algún nudo de sentimientos o anudado a la reflexión. Hay en todos ellos, según García Hortelano, una expresión clarividente de la experiencia amorosa, una ausencia de compulsión afectiva, un equilibrio moral y una actitud ética, entendida ésta como el compromiso y la obligación de realizarse en una labor creadora y proyectiva, y una general entonación lúdica. Cuando se enfrentan a las realidades sociales, a la tipología nacional o a las calamidades históricas predomina en sus poemas el tono irónico e incluso sarcástico. España no es considerada como un problema o como una invocación sino como un espacio geográfico, un pueblo o una lección histórica. En los aspectos lingüísticos, la fobia al patetismo evita el tono hiperbólico y solemne así como todo tipo de desgarro verbal. En relación con ello señala García Hortelano otra característica generalizada del grupo: no se produce ningún intento de quebrantar los usos estéticos convencionales. En general, comparten la idea de que el conocimiento y el aprecio del material lingüístico es el mejor aval de su quehacer poético. Antonio Hernández observa que los miembros de esta generación se enfrentan al concepto clásico de ética, para desembocar en una vía de autorrealización, opuesta a los cánones del grupo social dominante. La actitud ante los problemas sociales y políticos le permite diferenciar dos tendencias dentro del grupo según el mensaje testimonial sea más o menos explícito. El hecho de que se huya de la amplificación y la hipérbole no implica la ausencia de barroquismo estilístico, como en el caso de Caballero Bonald, o del juego verbal y la ironía como en el de Ángel González. Los temas de la infancia y la adolescencia son, para Hernández, los que más fortuna logran en estos poetas, unidos a la especial consideración del tiempo.

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Antonio Hernández establece una clasificación geográfica en la que distingue: A)

Siete poetas del Sur: Julio Mariscal, José Manuel Caballero Bonald, Manuel Mantero, Mariano Roldán, Fernando Quiñones, Carlos Sahagún y Rafael Soto Vergés. B) Dos de la meseta: el zamorano Claudio Rodríguez y el manchego Eladio Cabañero. C)

Los catalanes: Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y José Agustín Goytisolo. D) Tres poetas de la periferia: Ángel González y Francisco Brines, además de José Ángel Valente. A pesar de que este último no quiso ser incluido en la antología de Hernández, el antólogo confiesa el interés por su estética. Un espléndido trabajo sobre los tres poetas catalanes (Barral, Gil de Biedma y Goytisolo) constituye la tesis doctoral de Carme Riera, que en 1988 publicaría Anagrama con el título de La escuela de Barcelona. La autora lleva a cabo una rigurosa investigación sobre las relaciones humanas y literarias de este grupo de poetas que, a finales de la década de los cincuenta, avalados por José María Castellet, «llevan a cabo una maniobra de promoción conjunta que les sitúa de una vez por todas en el panorama de la poesía castellana contemporánea como núcleo de la llamada “generación de los 50”». El momento clave lo sitúa Carme Riera en 1959: en este año coinciden todos en Collioure en el homenaje a Antonio Machado, se encuentran en las conversaciones poéticas de Formentor y se fragua la famosa antología de Castellet, Veinte años de poesía española, que los afianza como grupo. En ese mismo año, los tres poetas de la Escuela de Barcelona acuden al Ateneo de Madrid, donde se presentan como poetas catalanes que escriben en castellano, y reciben el reconocimiento de sus colegas. Todos estos trabajos reseñados constituyen una buena muestra de la recepción que ha merecido este grupo poético, sin duda uno de los más consolidados en la poesía española de posguerra.

9.1.7. Los novísimos y los postnovísimos El año 1970 publica José María Castellet la antología Nueve novísimos poetas españoles en la que incluye a los siguientes poetas nacidos

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entre 1939 y 1948: Vázquez Montalbán, Martínez Sarrión, José María Álvarez, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina-Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero. A los tres primeros los denomina los seniors, y los seis siguientes son incluidos en la coqueluche. Félix Grande, ante la polémica suscitada por este libro, exclama: «Un fantasma recorre la poesía española», aunque reconoce en todo el grupo la esencial preocupación por la elaboración de un lenguaje tan rico y abarcador como sea posible. Castellet (1970: 40-43) señala los siguientes rasgos comunes: 1.

Despreocupación hacia las formas tradicionales, con la excepción del ritmo versal basado en la tradición métrica castellana, empleado por Gimferrer, especialmente, y por Carnero.

2.

Escritura automática, técnicas elípticas, de sincopación y de collage.

3.

Introducción de elementos exóticos, artificiosidad.

4.

Tensiones internas del grupo.

Con posterioridad se han publicado ensayos y antologías que han completado la nómina de los novísimos y se ha hablado de los postnovísimos (Villena, 1986) y de las generaciones que les han sucedido. García Martín (1992: 112-118), después de la generación de los 80, distingue los siguientes movimientos o «tendencias generacionales»: «La recuperación del realismo, la escuela de “Trieste”, la nueva épica, el neosurrealismo, el minimalismo y conceptualismo, el tradicionalismo, la poesía elegíaca y metafísica y la poesía femenina». En Milenio. Ultímisima poesía española (Antología), Basilio Rodríguez Cañada (1999), traza el panorama de la poesía española actual, en el que distingue la «poesía de la experiencia» y las que denomina «otras poéticas». Estas últimas se reducirían esencialmente a dos: a) Poesía metafísica, y b) Poesía irracionalista. A ellas añade la poesía (o sensibilidad, según Villena) «del rock». Luego se refiere a los premios, ediciones y a la poesía publicada en otras lenguas de la Península. A continuación ofrece una selección de poemas pertenecientes a sesenta y siete poetas jóvenes españoles, presentados cada uno de ellos por otro escritor.

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9.2. TEXTOS I «Conforme avanza la década de los ochenta se impone en el panorama literario dominante un regreso al paradigma del realismo experiencial (de las vivencias), curiosamente paralelo a un boom de la literatura autobiográfica sin precedentes en nuestra tradición. La narrativa tiene por objetivo la exploración de la realidad precisamente mediante la “fabulación” de lo cotidiano, con un abanico amplio de registros de eso que comúnmente llamamos realismo. En poesía se impone una concepción escritural distinta a la hegemónica hasta entonces, a partir de nuevos escritores que comienzan a publicar cuando la anterior generación (llamada novísima) ya había producido sus textos capitales. Conforme avanza la década se irá certificando la (intencionada) sustitución de una poesía rupturista por otra de cariz tradicional que pronto se impone como hegemónica en el panorama estatal de los noventa, y cuyo rasgo más genérico, pudiera decirse, es el regreso al canon realista en literatura, un realismo que pasa por lo vivencial de modo semejante al de la generación de los 50 española, pero ahora revirtiendo los conflictos hacia el interior del individuo de la España de ese momento, tras la consolidación de una democracia impaciente, y con la entrada progresiva en la modernidad vía Pirineos, una vez consumada la aceptación en gran parte de los organismos políticos europeos y normalizados respecto al continente del primer mundo. Lo más llamativo de este realismo, a diferencia del de los 50, será manejar un concepto de individuo monádico, sin fisuras, reafirmador y reconstructor —frente a la conflictualidad (atomizadora de la modernidad)—, al modo del realismo decimonónico, y con una voluntad explícita desde las poéticas de abordar lo más cotidiano y cercano que envuelve al poeta, pero con el ansia de problematizar su individualidad dentro de un status social concreto del que parten y en ningún caso reniegan los poetas». VIRGILIO TORTOSA «De poe-lítica: el canon literario de los noventa». En J. Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999), Madrid, Visor-Libros, 2000, p. 69.

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—

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Quizá resulte esclarecedor relacionar el concepto de «realismo» defendido en el texto con la denominada poesía de la experiencia y con otras corrientes poéticas de estas últimas décadas.

II «Carlos Bousoño y otros importantes estudiosos han vaticinado en numerosas ocasiones que la tendencia literaria hegemónica de la generación (es uno de los escasos críticos que aún emplea tal concepto) que abarca desde 1995 hasta 2010 será de carácter irracionalista. Y gran parte de la crítica considera que la historia de la literatura es sólo una fluctuación entre momentos de construcciones comunicativas y momentos de hallazgos en soledad, por lo que la promoción que arranca a mediados del 90 estaría abocada a un turno donde el hallazgo y el conocimiento desplacen a la comunicación. Pero muy posiblemente, y este es uno de los rasgos distintivos de los 90 y del comienzo del milenio que viene, en lugar de un violento pendulazo hacia la poesía más abstracta y de difícil retórica, la convivencia de diversas tendencias sea en la actualidad un hecho perfectamente natural y de bastante duración antes de que la balanza se incline hacia uno u otro lado. Convivencia de tendencias donde, en todas ellas, encontramos poetas con obras de auténtico valor. Un momento único para salir del círculo vicioso». BASILIO RODRÍGUEZ CAÑADA Milenio. Ultimísima poesía española, Madrid, Celeste-Sial Ediciones, 1999, p. 27. —

Podría resultar útil desarrollar el sentido que tienen en el texto los términos «hallazgo», «conocimiento» y «comunicación».

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10. MOVIMIENTOS TEATRALES DE POSGUERRA Y DE NUESTROS DÍAS

10.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 10.1.1. Breve síntesis de los movimientos teatrales en América y Europa En los movimientos teatrales desarrollados en Norteamérica después de la segunda guerra mundial continúan las tendencias surgidas entre los dos grandes conflictos bélicos. Ya en el año 1923 el Teatro Artístico de Moscú realizó una gira por los Estados Unidos, en cuyas representaciones dio a conocer las técnicas derivadas del método Stanislavski. Tanto las prácticas de Stanislavski desarrolladas en Rusia como las que más tarde se extienden a América y a Europa Occidental son deudoras en muchos aspectos de los descubrimientos psicoanalíticos de Freud y Jung, y los actores los tienen muy en cuenta en escena. Lee Strasberg se inicia en el método en el American Laboratory de Boleslasvski, y luego se encargará del Group Theatre. Colabora en el Taller de Arte Dramático fundado en Nueva York (1947) por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis. Del Actor’s Studio de Elia Kazan saldrán algunos de los mejores intérpretes de estos años, tanto en el campo del teatro como en el de la cinematografía. En Europa, donde habían supuesto un cambio en la concepción del hecho teatral las propuestas escénicas de Pirandello, adquieren singular importancia las ideas de Peter Brook sobre el espacio y sobre otros elementos teatrales. Con el Royal Shakespeare Theatre formó un grupo denominado Teatro de la Crueldad que, a pesar del nombre, no tiene una vinculación directa con los presupuestos de Antonin Artaud. Su

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práctica escénica sí presenta algunos puntos en común con la teoría del distanciamiento brechtiano. Por su parte Grotowski crea en 1959 el Laboratorio Teatral y establece el concepto de teatro pobre. En cuanto al teatro del absurdo, practicado ya en el Ubu Roi de Jarry, encuentra en las dramaturgias de Ionesco, Beckett —y en parte, también en Dürrenmatt— un notable desarrollo.

10.1.2. Movimientos teatrales en España Los movimientos teatrales sintéticamente expuestos no encontraron eco en las tendencias dramáticas españolas de posguerra, y hubo que esperar a que los grupos independientes las incorporasen a sus propuestas escénicas. Ángel Berenguer (1991 y 1999) y Manuel Pérez (1999) han propuesto los conceptos de «mediación» y «tendencia», y los han aplicado a obras teatrales muy significativas de esta época. Como el resto de los géneros literarios, el teatro sufrió una grave crisis con la guerra, y algunos de nuestros mejores dramaturgos tuvieron que desarrollar su actividad en el exilio (Doménech, 1977), como Max Aub, Alejandro Casona, Pedro Salinas, Álvaro Custodio, Rafael Alberti y Paulino Masip. Dentro del país se cultiva en la inmediata posguerra un tipo de teatro que podemos llamar neobenaventino, determinado por una ideología burguesa conservadora y con un propósito a veces moralizador y a veces puramente evasivo. Monleón (1971) encuadra esta corriente dentro de lo que denomina «teatro de la derecha»; Ruiz Ramón (1971) les asigna el nombre genérico a los integrantes de esta tendencia de «herederos y nuevos herederos o la continuidad sin ruptura» e incluye a José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre y Joaquín Calvo Sotelo. Por su parte, en la que considera «comedia de la felicidad o de la ilusión» sitúa a José López Rubio y a Víctor Ruiz Iriarte. Buena parte de las obras de estos autores se incluirían en la que Ángel Berenguer denomina tendencia de la identificación. César Oliva los asocia en dos grupos: 1) el teatro de los vencedores, en el que figuran Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo

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Sotelo y Enrique Jardiel Poncela; y 2) un teatro para un régimen, representado por Jaime de Armiñán, Alfonso Paso, Alonso Millán y Jaime Salom. Dedica, además, un apartado especial para el «teatro del humor con el absurdo», en el que incluye a Miguel Mihura, López Rubio, Edgar Neville y Víctor Ruiz Iriarte. El teatro de humor de estos años presenta tal diversidad de matices que quizá merecería un capítulo aparte, y, de hecho, ha sido objeto de estudios monográficos (Rof Carballo (1966). A esta tendencia pertenece Enrique Jardiel Poncela, que desempeña un importante papel en la innovación del teatro cómico, tanto en su etapa de preguerra como de posguerra, y con apelaciones a lo inverosímil, al humor irónico y futurista, a los juegos lingüísticos y a técnicas vanguardistas. Más significativo de este modelo cómico es el teatro de Miguel Mihura, cuya obra Tres sombreros de copa, estrenada en 1952, aunque escrita en 1932, tiene rasgos comunes con el teatro del absurdo, al que hemos aludido. Con pretensiones renovadoras se inicia también el teatro de Alfonso Paso, fundamentalmente a través de sus relaciones con el «Arte Nuevo», junto con Alfonso Sastre y otros dramaturgos. En este mismo movimiento de teatro humorístico puede situarse a Carlos Llopis, Jaime de Armiñán, Juan J. Alonso Millán y Jaime Salom. La corriente del teatro de compromiso humano y social —denominada por Francisco Ruiz Ramón (1971) de «testimonio y compromiso» y por César Oliva «teatro de compromiso»— está representada por Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Carlos Muñiz, Rodríguez Méndez y Martín Recuerda, algunos de los cuales son encuadrados por los historiadores del teatro (Oliva, 1978) dentro de la «generación realista». Con el realismo convive pronto una corriente de teatro experimental y surrealista, representada por Fernando Arrabal y Francisco Nieva. El primero se relacionó con algunos de los máximos representantes de los vanguardistas europeos y con el postismo español, movimiento con el que se vinculó también Francisco Nieva. Dentro del panorama del teatro español del último tercio del siglo XX se viene incluyendo a Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos, Fermín Cabal, Romero Esteo, Luis Riaza, López Mozo, Ignacio Amestoy,

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Sebastián Junyent, Alfonso Vallejo, y otros dramaturgos en lo que se denomina nuevo teatro o generación de la transición, debido a que algunos de sus autores más representativos se dan a conocer durante el período de la transición española, aunque la mayoría había escrito ya en tiempos de la dictadura (Oliva 1989 y 1992). No resulta infrecuente encontrar alineados con los anteriores a dramaturgos cultivadores de un teatro experimental y vanguardista como Fernando Arrabal y Francisco Nieva. Floeck y Del Toro (1995: 20) incluyen a este grupo en la Generación Simbolista o Generación del Nuevo Teatro Español, mientras que Gómez García (1996: 181-237) adscribe algunos autores a la Generación Realista y otros al Nuevo Teatro Español. En relación con buena parte de los dramaturgos citados se ha hablado también de «la generación más premiada y menos representada» (Miralles, 1977). Ignacio Amestoy (1993: 17) percibe en las obras de algunos de ellos «el perfume del underground, pero ya con unas peculiaridades que van a conformar una punta de postmodernidad». Como es sabido, dentro de la generación underground incluyó George E. Wellwarth, en el «teatro de protesta y paradoja», nombres como los de Antonio Martínez Ballesteros, José Ruibal, Luis Riaza, Juan Antonio Castro, José María Bellido, Jerónimo López Mozo, Miguel Romero Esteo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Ángel García Pintado, considerando a Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo «los fundadores del movimiento» (Wellwarth, 1978). Algunos de los representantes del «nuevo teatro», como Sanchis Sinisterra, Fermín Cabal y Alonso de Santos crean talleres de escritura teatral donde se forman muchos de los dramaturgos de la denominada generación de los 80, en la que se incluyen nombres como Ignacio del Moral, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Antonio Onetti, Concha Romero, Sergi Belbel... Estos autores han de sufrir la crisis del teatro español, organizan en muchos casos espectáculos experimentales y se ven obligados a estrenar en Salas Alternativas. En relación con lo anterior ha de estudiarse la generación del «Marqués de Bradomín», surgida a partir del premio de dicho nombre que fue creado en 1985 por iniciativa de Jesús Cracio desde su puesto de director escénico del Área Teatral del Instituto de la Juventud del Ministerio de Asuntos Sociales. El premio estaba destinado a potenciar las obras de autores menores de treinta años, que, según su promotor, apostasen por la búsqueda de nuevos lenguajes teatrales.

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Aunque el fenómeno no es nuevo, en los años noventa prolifera el teatro alternativo y se constituye la Coordinadora Estatal de Salas Alternativas. En este contexto —a pesar de que sus orígenes se sitúan en las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX— no conviene dejar de mencionar el teatro independiente. De él realizó ya un censo Ruiz Ramón (1975: 459), con especial detenimiento en cinco grupos: 1.°) Els Joglars, que tiene sus comienzos en mayo de 1962, bajo la Agrupación Dramática de Barcelona; 2.°) Los Goliardos que nacen en el verano de 1964; 3.°) Tábano, que inicia su andadura en 1968; 4.°) Los Cátaros, surgidos a partir de un taller fundado y dirigido por Alberto Miralles a finales de 1966, desde la Escuela de Arte Dramático de Barcelona, de la que se independizarían pronto; 5.°) El Teatro Estudio Lebrijano, que comienza sus actividades a principios de 1966. A ellos habría que agregar Els comediants, La Fura dels Baus, Esperpento, La Cuadra, Ditirambo, La Cazuela, La Cubana, Dagoll-Dagom y otros muchos grupos, cuyo papel todavía no ha recibido el estudio que merece en la historia del teatro español. Algunos de ellos, como Els comediants y Els Joglars, continúan con plena actividad.

10.2. TEXTOS I «A principios de los años sesenta se empezó a hablar insistentemente de Antonin Artaud. Artaud el loco, el genio, el místico. Artaud el director escénico, el actor de cine y de teatro. Artaud el dramaturgo. Artaud el renovador, el visionario, el iconoclasta... Demasiados calificativos para un hombre solo y acaso todos válidos para justipreciar su valor, ejecutoria directa de su vida. Hasta aquel momento los dos pilares del teatro eran Stanislavski y Brecht. Sobre ellos se habían edificado dos fenomenales edificios que, atendiendo a la concepción comunicativa del teatro, eran antagónicos. Para el maestro ruso, los actores debían provocar en el público una sugestión que le identificara emotivamente con la ficción del texto. Brecht, creyendo que el espectador ha de recibir el mensaje con objetividad crítica, procura mantenerle alerta mediante una interpretación

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distanciadora. ¿Y Artaud? ¿Qué aportaba a la escena Artaud? ¿A quién se enfrentaba?». ALBERTO MIRALLES Nuevos rumbos del teatro, Barcelona, Salvat, 1973, p. 39. —

Para responder a las preguntas formuladas en el texto, puede resultar de utilidad consultar algunas obras incluidas en las Referencias bibliográficas.

II «... Desde la perspectiva creadora que denominamos Subtendencia Radical, varios dramaturgos y algún grupo llevan a cabo durante la Transición Política realizaciones que transponen una mentalidad rupturista en el plano político-social, esto es, partidaria de prescindir de los elementos del antiguo régimen en el proceso transitorio y de los aspectos de visión del mundo vigentes durante el anterior período en la conformación de las mentalidades de la nueva sociedad española. La mayor parte de estos autores había desarrollado en el tardofranquismo una labor creadora intensamente determinada por el ejercicio de una oposición ideológica a la dictadura y configurada a través de unos lenguajes dramáticos encaminados esencialmente a materializar dicha actitud opositora, para lo cual habían desarrollado elementos de combatividad ideológica y de denuncia del sistema social. En estos autores, el drama histórico constituye una modalidad temática puesta, mayoritariamente, al servicio de dichos propósitos combativos y configurada por ello a través de un sistema referencial indirecto que ahora se traduce en la utilización de universos pretéritos para transponer a través de ellos las deficiencias del presente que se desea combatir, dando como resultado un teatro histórico de fuerte contenido simbólico-crítico, inspirado más por el valor didáctico de su mensaje que por la exactitud en la recreación específica de la etapa histórica que temáticamente lo sustenta. En general, estas creaciones responden a un concepto contestatario y reivindicativo de la historia, que halla en el materialismo dialéctico que

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inspira las teorías marxistas sobre la literatura su referente conceptual más eficaz». ÁNGEL BERENGUER «Bases Teóricas para el estudio del teatro histórico español entre 1975 y 1998», en J. Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998). Textos y representaciones. Madrid, Visor Libros, 1999, pág. 120. —

Para una mejor comprensión del texto resultará sin duda beneficiosa la consulta de otras obras del autor incluidas en las Referencias bibliográficas.

10.3. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AA.VV. (1991): Antología del Teatro Español Contemporáneo. México: Centro Nacional de Documentación Teatral. ADE TEATRO. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, n.° 82, septiembre-octubre (2000). ÁLVAREZ DE MORALES, C. (1998): «Una lectura shakespereana de Freud». En Jesús G. Maestro (ed.), Teatralia II, II Congreso Internacional de Teoría del Teatro, El personaje teatral. Vigo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Vigo, 109-122. ÁLVARO, F. (1976): El espectador y la crítica. Año XVIII (El Teatro en España en 1975). Madrid: Prensa Española. — (1977) (ídem en 1976): Madrid: Prensa Española. — (1978) (ídem en 1977): Valladolid: Edición del autor. — «El cero transparente de Alfonso Vallejo», en El espectador y la crítica. El teatro en España en 1980, prólogo de Fernando Lázaro Carreter, año XXIII, Valladolid, 1981, pp. 35-42. AMESTOY, I. (1993): «“Sol ulcerado. Gaviotas subterráneas”: burladores y burlados en el teatro de Alfonso Vallejo», Primer Acto, 251 (1993), pp. 16-17. AMORÓS, A. (1987): «El teatro», en Letras Españolas 1976-1986. Madrid: Castalia. AMORÓS, A. et al. (1977): Análisis de cinco comedias (Teatro español de posguerra). Madrid: Castalia. Antología del teatro español (ATE). Murcia: Universidad de Murcia, n.° 1 (1986). ARTAUD, A. (1969): El teatro y su doble. La Habana: Instituto del Libro.

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11.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 11.1.1. Realismo existencial y narrativa del exilio Tras la guerra civil y en plena segunda conflagración mundial, la narrativa se erige en testimonio explícito o implícito de estos horrores. En relación con ello la filosofía existencialista exploraba en aquellos estratos más problemáticos de lo que constituye la condición humana. Estas y otras razones son las que deben de conducir a que algunos historiadores de la literatura apliquen a la novela de estos años el calificativo de existencial (Sobejano, 1975: 87 y ss). Ha desaparecido la tradición de la novela realista de preguerra y habrá que esperar algún tiempo para que se incorporen los grandes descubrimientos que años atrás habían realizado narradores como Henry James, Proust, Faulkner o Dos Passos. Como en otros géneros, buena parte de la narrativa desarrollada en los años que se siguieron al conflicto es producida en el exilio por autores que habían comenzado su actividad en España con anterioridad a la guerra civil. Este es el caso de Rosa Chacel, Gil-Albert, Rafael Dieste, Manuel Andújar, Paulino Masip, Francisco Ayala, Max Aub y Ramón J. Sender. De Ayala pueden destacarse las obras La cabeza del cordero (1949), Los usurpadores (1949) e Historia de macacos (1955) (Amorós, 1973). En la producción de Max Aub —estudiada, entre otros, por Soldevila Durante (1973)— sobresalen Las buenas intenciones (1954), Jusep Torres Campalans (1958) y La calle de Valverde (1961). En la narrativa del exilio de Sender —analizada y clasificada por Carrasquer (1970) y Peñuelas (1970, 1971)— merecen mención especial Crónica del alba (1942-1966), Epitalamio de Prieto Trinidad (1942) y Réquiem por un campesino español (1960). La trilogía Vísperas (1947-1959) de

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Manuel Andújar presenta la situación de la España anterior al conflicto armado, mientras que Diario de Hamlet García (1945) de Paulino Masip viene a engrosar la lista considerable de narraciones sobre la guerra. En el interior, a pesar de los problemas de censura, la novela no puede dejar de expresar la situación de miseria, orfandad y frustración en los que vive la sociedad de estos años. En la narrativa de la década de los cuarenta tres grandes obras nos ofrecen testimonios directos o indirectos de algunos de estos asuntos. Son La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilio José Cela, Nada (1945) de Carmen Laforet y La sombra del ciprés es alargada (1947) de Miguel Delibes.

11.1.2. Novela realista La corriente dominante en la novela española de los años cincuenta es el realismo, dentro del cual vienen distinguiéndose dos modalidades: 1.ª) Realismo objetivista, cuya posición extrema sería el conductismo; 2.ª) Realismo crítico o realismo social. En el primero se persigue alcanzar una distancia del narrador respecto a lo narrado, que ya intentaban conseguir los naturalistas y que el propio Clarín consideraba muy difícil lograr. En el realismo crítico o social realismo, el autor se implica en el enunciado narrativo, animado por un imperativo ético de compromiso. Teniendo en cuenta que las fronteras entre ambos no están claramente delimitadas, puede considerarse El Jarama (1956) de Rafael Sánchez Ferlosio como uno de los ejemplos más significativos del realismo objetivista. Más atención por parte de la crítica ha merecido el realismo social. Carlos Barral en sus Memorias señala como uno de los acontecimientos fundadores de este movimiento el viaje realizado a Collioure, en febrero de 1959, con ocasión del homenaje a Machado en el vigésimo aniversario de su muerte. Allí acudieron, entre otros, los pintores Guinovart, Millares y Zamorano, el historiador Manuel Tuñón de Lara, el profesor Corrales Egea y los escritores Herrera Petere, Germán Bleiberg, Gabriel Celaya, José Agustín y Juan Goytisolo, José María Castellet, José Ángel Valente, Gil de Biedma, Ángel González, y el propio Carlos Barral, que no recuerda a ciencia cierta si también se encontraban Armando López Salinas y Caballero Bonald (Barral, 1978). Como puede comprobarse, aparte

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de miembros muy significativos del grupo poético del 50, se citan ya a algunos de los cultivadores del realismo social, y a dos de los máximos ideólogos de esta corriente: José María Castellet y Juan Goytisolo. Ricardo Senabre (1971: 7) ha señalado la admiración que el «realismo crítico» sentía por Antonio Machado, junto a Galdós, Clarín, Baroja, y John Dos Passos y Vasco Pratolini, entre los extranjeros. Rememora Barral las reuniones en cafés de Madrid de los escritores Armando López Salinas, Antonio Ferres, Jesús López Pacheco, Juan García Hortelano, Gabriel Celaya, Ángel González, convocados en muchos casos por el dramaturgo Alfonso Sastre, otro de los adalides del «neorrealismo. A propósito de este ultimo autor, José Carlos Mainer (1975: 10-11) ha recordado, entre sus contertulios habituales en el café Gambrinus del Madrid de aquellos años, a Rafael Sánchez Ferlosio, Juan Benet, Ignacio Aldecoa, Alfonso Sastre, es decir, «el grupo matriz de la postura neorrealista que iba a hacer furor en la literatura de los años siguientes». Hace reparar Mainer cómo «el grupo va ligado a una significativa batalla política» y a la «paralela aparición de grupos similares en Barcelona», integrados, entre otros, por Lorenzo Gomis, Matute, Goytisolo, Lacruz, los hermanos Ferrater, Castellet, Barral y Sacristán. Barral hace también memoria de otros encuentros que tuvieron una importancia decisiva para el desarrollo del realismo social. Se trata de los Coloquios Internacionales celebrados en Formentor en los que se discutió sobre el novelista y la sociedad, el porvenir de la novela, y a los que acudieron, entre otros, los escritores Camilo José Cela, Miguel Delibes, José María Castellet, Juan Goytisolo, Juan García Hortelano, Carmen Martín Gaite y Jesús López Pacheco, y los extranjeros Italo Calvino, Robbe-Grillet, Michel Butor, etc. En el año 1959 termina a efectos culturales la guerra civil, según Fernando Morán, «coincidiendo con el primer plan de estabilización, con una cierta apertura hacia Europa occidental (...) y, sobre todo, la emigración, y con la aparición en el horizonte nacional de posibilidades de desarrollo económico, social y político conforme al esquema capitalista» (Morán, 1969: 61). De gran importancia para la difusión de los presupuestos del realismo social fueron algunas revistas literarias, como Acento cultural, Revista Española, Laye, Ínsula, etc. Revista Española —fundada por Rodríguez Moñino— sacó seis números durante los años 1953 y 1954, y su consejo de redacción estaba integrado por Ignacio Aldecoa, Rafael Sánchez Ferlosio y Alfonso Sastre. Entre los colaboradores —además de los citados— destacan Ana

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María Matute, Josefina Rodríguez Aldecoa, Fernández Santos y José María de Quinto, el único, según Alfonso Sastre, que —juntamente con él— «estaría por una literatura “social”» (Álamo Felices, 1996: 169). Si, como observa Santos Sanz Villanueva (1986a: I, 80), Revista Española constituyó el punto de encuentro del núcleo inicial de la corriente neorrealista, Acento cultural reflejaría la coincidencia de los representantes de la postura crítica. Una función quizá más radical que Acento cultural desempeñó la revista Laye en Cataluña, con redactores como Castellet, Manuel Sacristán, Juan Ferraté, y colabores como Carlos Barral y Gil de Biedma. Según han observado algunos críticos, la revista Laye realizó un esfuerzo por salir de la anemia cultural y política de aquellos años y oponer un proyecto de dinamización al «ambiente de sumisión, burocratización e integrismo que caracterizaba la práctica cultural y social de postguerra» (Millán, 1989-90: 9). Alfonso Sastre —que publica con J. M. De Quinto su Manifiesto del Teatro de Agitación Social en la revista oficial Hora— se refiere a los responsables de Laye como integrantes de «un grupo de falangistas que, a través de un proceso, deja de serlo y arriba a posiciones marxistas o paramarxistas» (Sastre, 1972). Otras revistas, como Índice, El ciervo, La estafeta literaria, cuya línea editorial no coincidía con los presupuestos del realismo social, también dieron cabida en sus páginas a algunos de sus representantes. Mención especial merece para los estudiosos la revista Ínsula, que dedica varios artículos al asunto que nos ocupa en la década comprendida entre 1957 y 1967, y acogió a escritores de esta corriente, como José María Castellet, López Pacheco, Marra-López y Juan Goytisolo, en cuyo número 146 de enero de 1959, aparece su artículo «Para una Literatura Nacional Popular». Sanz Villanueva ha destacado la importancia que tuvo en el asentamiento de la generación del medio siglo la serie de artículos que, desde 1960, publicó en ella Ricardo Doménech. Desde estas tribunas se fue consolidando la teoría sobre la novela social, definida por Gil Casado (1973) y Gonzalo Sobejano (1975) como aquella práctica narrativa que trata de mostrar y criticar las injusticias sociales y de hacerlas artísticamente inteligibles. Gil Casado agrupa las obras atendiendo a los siguientes núcleos temáticos: la abulia, el campo, el obrero y el empleado, la vivienda, los vencidos, los viajes y la desmitificación. Gonzalo Sobejano reproduce las palabras del «portavoz crítico más madrugador», José María Castellet, según las cuales, los representantes de la novela social hablan desde la perspectiva de una

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generación que no hizo la guerra, que intenta «superar muchas de las actitudes de los bandos contendientes» y que «busca una voz propia con ahincado esfuerzo, una voz personal que surge preñada de preocupación social y de deseos de paz y libertad» (Sobejano, 1975: 304). Por su parte, otro de los ideólogos del grupo, lo caracterizó como «inconformista y a menudo rebelde, fuertemente influido por la ideología marxista», agnóstico en el terreno religioso, y «más bien tradicionales» en el terreno estético, aunque esto último no excluya algún «esfuerzo novador» (Goytisolo, 1967: 49). Sanz Villanueva (1986a: I, 148 y ss.) toma como punto de partida la definición de Gil Casado, aunque reconoce que sus presupuestos no son compartidos por otros estudiosos. Algunos hacen extensivo el término «social» a toda la literatura mientras que otros lo restringen a aquellas obras que impliquen una denuncia o postulen un cambio social (Badosa: 1976). Joaquín Marco (1969: 178), por ejemplo, tras observar que a menudo se emplea con suma vaguedad dicho término, considera que «debemos calificar de novela social únicamente aquella cuyo objetivo sea analizar o mostrar una capa de la sociedad», fórmula, a la que Santos Sanz añade «con intención crítica». El «realismo crítico» de Lukács está presente en la concepción de algunos estudiosos de este género, por ejemplo, en la de Gil Casado; y «realismo crítico» es la denominación elegida por otros críticos, como José Domingo. Bajo ella agrupa Domingo una serie de obras aparecidas entre los años 1954 y 1965, que se ajustan a las condiciones exigidas comúnmente a la novela social: «disconformidad con el régimen establecido, expresada mediante el planteamiento de los problemas que aquejan con preferencia a una capa social modesta (proletariado o baja clase media), y deseo de ponerles término. Asumen, pues, un claro papel de denuncia y ataque contra la injusticia social, una doble función crítica y demoledora, que a veces se extiende a estamentos sociales más elevados» (Domingo, 1973: 2, 103-104). Sin llegar a la detallada clasificación de Gil Casado, José Domingo divide estas novelas en dos grandes secciones, la de medios obreros —rurales y urbanos— y la de ambiente burgués, a la que debería agregarse otra más ambiciosa: «la que pretende abarcar en su crítica el campo de toda la realidad sociopolítica del país, con consideraciones sobre su pasado y su futuro» (Domingo, 1973: 2, 105). En la primera sección sitúa las novelas de Jesús López Pacheco, Alfonso Grosso, Armando López Salinas, Antonio Ferres, J. M. Caballero Bonald, y parte de la obra de Juan Goytisolo y Daniel Sueiro. Entre los

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que prestan atención a los medios burgueses sobresalen Juan Goytisolo, Juan García Hortelano, Juan Marsé y Luis Goytisolo. Sólo cuatro nombres destacan entre los que «intentan abarcar la problemática total española, con una aspiración más compleja y ambiciosa que los anteriores: el propio Juan Goytisolo, Luis Martín Santos, Daniel Sueiro y Jesús Izcaray». Señala —al igual que otros estudiosos— la labor de editoriales, como la barcelonesa Seix Barral —y su premio Biblioteca Breve—, y el paralelo movimiento crítico de apoyo, al que se ha aludido. Se discutió ya por algunos de estos críticos y por historiadores españoles la vinculación del realismo social, con los denominados por Eugenio G. de Nora «realistas sociales de preguerra» e incluso con la generación realista-naturalista de finales del siglo XIX. Para Gil Casado hay un nexo de unión con la mejor tradición del realismo español. Sanz Villanueva encuentra natural que Gil Casado dedique especial atención a este grupo, al que considera predecesor ideológico de los novelistas sociales de los cincuenta, aunque se trataría de dos movimientos similares, sin conexión de dependencia, «surgidos, quizás, a impulso de situaciones sociohistóricas parecidas» (Sanz Villanueva, 1986a: I, 15). Ignacio Soldevila-Durante (1993: 29) refuta la tesis de Santos Sanz sobre la ausencia de circulación de obras de preguerra entre los novelistas de los cincuenta, y asegura —apoyándose en testimonios personales— que, aunque con dificultad, «los libros en cuestión circularon». Insistiendo en ello, Rafael Bosch (1971) considera el socialrealismo una «resurrección de la novela treintista», no en virtud de su inexistente influencia literaria sino por la similitud de las causas sociales. Eugenio G. de Nora, Soldevila-Durante y otros críticos destacan la influencia del neorrealismo italiano literario y cinematográfico, presencia neorrealista que para Corrales Egea (1971: 22) y Barrero Pérez (1993) representa un anacronismo. Y si Gil Casado analiza la función de los escritores de esta generación, fundándose, entre otros —como ya se ha apuntado— en Lukács, Brecht, Chiarini y Galvano della Volpe, una interpretación marxista es la que aplica igualmente Valeriano Bozal (1966: 110-112). Otra cuestión fundamental de esta novelística —junto a los temas y las influencias— es la referida al lenguaje y al estilo. Si Nora observa que intentan corregir el «esteticismo» y el idealismo de la generación anterior, lo cual no impide que «cuiden y afinen su prosa» (Nora, 1962: 263), Martínez Cachero (1973) subraya el «descuido del estilo», y Darío Villanueva (1994) declara que «el realismo social había fracaso por su ramplonería estética». Sin embargo, no es ésta la opinión generalizada entre

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los estudiosos. No conviene olvidar que si sus creaciones se erigen de forma explícita en «respuestas significativas» a una situación particular, ello no implica —por parte de los autores más representativos— la desatención a los aspectos formales del relato. Para Caballero Bonald (1984), la eficacia social de la literatura se establece a partir de su eficacia artística, y para Juan Goytisolo (1967: 36) el compromiso del escritor se sitúa «en un triple plano: social, personal y técnico». En Alfonso Grosso, como observa el mismo Caballero Bonald, la imaginería verbal es un reflejo de la imaginería temática. En la encuesta que realizó la revista de París Les Lettres françaises en el mes de julio de 1962 a varios jóvenes novelistas, estos se declaran comprometidos con una actitud de testimonio y de denuncia (Corrales Egea, 1971: 62). Esta actitud —compatible con su compromiso con el lenguaje— respondía a que, como explica Juan Goytisolo, la novela cumplía en aquellos años de censura una función similar a la desempeñada por la prensa en otros países como Francia, y el historiador tendría que recurrir a ella «si quiere reconstruir la vida cotidiana del país a través de la espesa cortina de humo y silencio de nuestros diarios» (Goytisolo, 1967: 34). Algunos años más tarde, cuando redacta Disidencias, constata que la situación no ha cambiado radicalmente y confirma las ideas expresadas en El furgón de cola: «... Todo un sector de la literatura española del período que examinamos, destaca por su propósito de transformar la palabra en acto, de querer competir con la vida, de hacerse “performativa”» (Goytisolo, 1977: 159). Los más comprometidos de estos escritores van hacia la vida y hacia la literatura con una actitud de clara movilización. Desde esa óptica han de ser tenidas en cuenta las últimas revisiones historiográficas del realismo social. Conviene, por tanto, ir orillando la tesis de que los escritores de la generación social-realista descuidaron lo formal y expresivo en beneficio de lo puramente temático. Algunos de los representantes más significativos de este grupo, como Juan García Hortelano, José Manuel Caballero Bonald, Juan Goytisolo y Alfonso Grosso, no sólo intentaron transformar el mundo —siguiendo los postulados marxistas en la tesis sobre Feuerbach—, sino también renovar la lengua de la prosa literaria.

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11.1.3. Novela estructural A raíz de la publicación de Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos, los historiadores de la novela española de posguerra suelen hablar de una etapa experimental, estructural o barroca. A esta práctica narrativa no son ajenos los procedimientos expresivos de los escritores que consolidaron la novela moderna, como Marcel Proust, Henry James, James Joyce, William Faulkner, John Dos Passos, etc., cuyos logros en ese momento empiezan a ser valorados en su verdadera dimensión. Resulta también fundamental para el cambio de rumbo de la narrativa española la explosión de lo que se ha denominado el boom latinoamericano, representado por Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, y por otros importantes novelistas. Con estos referentes, la narrativa española, que incluso en su etapa del social realismo nunca había abandonado el compromiso con el lenguaje, se embarca en un nuevo proceso de innovación o experimentación, que afecta no sólo a los procedimientos gramaticales, sino a todas las instancias enunciativas de la narración, como el punto de vista o la focalización, la secuenciación temporal, la especial consideración del espacio y el nuevo estatuto concedido al lector. Junto a la primera y a la tercera persona narrativa, se introduce también el uso de la segunda, ensayado magistralmente por Michel Butor y Carlos Fuentes entre otros. Frente a la presentación tradicional del tiempo, el narrador acude a procedimientos que rompen esa linealidad temporal, como retrospecciones o flash-back, anticipaciones o prolepsis, o narraciones simultáneas de hechos pertenecientes a esferas temporales distintas. Mediante estas discordancias y saltos temporales, se intenta seguramente reproducir los caprichosos mecanismos de la conciencia. El tiempo y el espacio «reducido», de los que se ha hablado a propósito de algunas de las más importantes representaciones del realismo social, se abren y se expanden, dando cabida a tiempos y espacios ilimitados, especialmente en las manifestaciones del denominado realismo mágico o maravilloso, y en todas, el espacio y el tiempo no actúan como elementos limitadores de la trama narrativa, sino como instrumentos que ofrecen infinitas posibilidades a la acción. La voz del autor omnisciente es sustituida por una polifonía de voces, por una variedad de testimonios y testigos de una realidad no singular, unidimensional y estática sino plural, multiforme y dialéctica. Al lado de los estilos directo e

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indirecto, se le confiere un especial protagonismo al estilo indirecto libre, y al monólogo interior, que aprovecha todas las virtualidades expresivas de ese «subterráneo hablar de la conciencia» —ya señalado por Clarín a propósito de Galdós— y que elevaron a su máxima virtualidad expresiva autores como Henry James, Proust o Joyce. Por otra parte, las apelaciones al lector ya no están encaminadas a una finalidad de adoctrinamiento sino de invitación a colaborar en el propio proceso de la ficción. En muchos casos se trata de «obras abiertas», con intencionados huecos y espacios vacíos, que han de ser rellenados por la competencia y la enciclopedia cultural del lector. Participan en este proceso de renovación Alfonso Grosso, Juan Goytisolo, Juan Benet, Juan Marsé, Caballero Bonald, y autores con una importante obra ya consolidada en las etapas anteriores, y que en sus nuevas producciones incorporan significativos experimentos técnicos. Tal es el caso de Cela con San Camilo 36 (1969) y Oficio de tinieblas (1973), de Miguel Delibes con Cinco horas con Mario (1966), de Torrente Ballester con La saga/fuga de J.B. (1970) y el de otros autores.

11.1.4. La nueva narrativa La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo Mendoza, viene considerándose como una de las novelas fundadoras de la denominada nueva narrativa. Aunque este libro podría inscribirse en la novelística que Sobejano (1975) denomina estructural, su autor no olvida los modos clásicos de contar historias. En esta sabia combinación de procedimientos radican sus mayores méritos y a ella se debe sin duda su exitosa recepción. Las novelas posteriores de Mendoza no han suscitado una aclamación tan unánime, aunque alguna como La ciudad de los prodigios (1986), según Juan Benet, será uno de los pocos textos de la narrativa actual que permanecerá en el futuro. Santos Sanz Villanueva —cuyos trabajos son guías indispensables para el estudio de la narrativa de posguerra— indica que de ese mismo gusto por contar participan autores como Luis Mateo Díez, José María Merino, Rubén Caba, Raúl Guerra Garrido, Juan Pedro Aparicio, Jesús Pardo, Antonio Hernández y los cultivadores de la novela policíaca, con Manuel Vázquez Montalbán a la cabeza. Y si en Luis Mateo Díez, por ejemplo, destaca el crítico citado su prosa repleta de exactas voces y un empleo de la línea argumental para interpolar

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numerosas historias, en la novelística de Merino esa narratividad se manifiesta en la frecuencia con que sus novelas —al modo cervantino— alojan otras novelas, y —como en Díez— en esa fascinación por los relatos de la tradición oral. La novela policíaca —cuya caracterización he abordado en ocasiones anteriores (Gutiérrez Carbajo, 1981,1992 y 2001) y en la que resaltan los trabajos de Paredes Núñez (1989), Vázquez Montalbán (1989), Valles Calatrava (1991) y Colmeiro (1994), entre otros— cuenta ya en nuestra narrativa con antecedentes tan significativos como García Pavón y Mario Lacruz, aunque será Vázquez Montalbán el que aclimate el género. Más que la novela negra norteamericana de Hammett, Chandler, Cain o Ross MacDonald, Vázquez Montalbán desarrolla la vertiente policial europea que tiene en Simenon a uno de sus maestros más ilustres. Ya al comienzo de los setenta nos presenta en Yo maté a Kennedy (1972) a un intelectualizado Carvalho, que cada vez se irá encontrando más en su papel en narraciones como Tatuaje (1974), La soledad del manager (1975), Los mares del Sur (1979), Asesinato en el Comité Central (1981), Los pájaros de Bangkok (1983), La Rosa de Alejandría (1984), El balneario (1986), El delantero centro fue asesinado al atardecer (1988), etc. Más fieles a la tradición de la novela negra son otros representantes de la nueva narrativa como Juan Madrid, Andreu Martín, Jorge Martínez Reverte, Pedro Casals y Julián Ibáñez. Algunos de estos autores han visto sus novelas trasladadas al cine, como ha sucedido con Tatuaje, Asesinato en el Comité Central, Los mares del Sur, El laberinto griego..., de Vázquez Montalbán, Demasiado para Gálvez de Jorge Martínez Reverte, Prótesis de Andreu Martín, adaptada por Vicente Aranda en 1984 con el título de Fanny «Pelopaja», o Días contados de Juan Madrid. Aunque no sean propiamente novelas policíacas, también está presente el elemento de la intriga, el suspense o la investigación en Visión del ahogado (1977) de Juan José Millás, Caronte aguarda (1981) de Fernando Savater, Crónica sentimental en rojo (1984) de González Ledesma, Mar de octubre (1989) de Manuel Rico, Piedras preciosas (1989) de Clara Sánchez, Queda la noche (1989) de Soledad Puértolas, El día intermitente (1990) de José Antonio Millán y La rusa (1986) y La isla del viento (1990) de Juan Luis Cebrián.

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Y si Pedro Casals combina en Las hogueras del rey (1989) la intriga policíaca con el componente histórico, otra serie de autores de los ochenta y noventa publicarán narraciones de carácter estrictamente histórico, coincidiendo con la traducción de prestigiosos novelistas extranjeros como Graves, Yourcenar y Eco. Así, Lourdes Ortiz, que había realizado una incursión en el género policíaco con Picadura mortal (1979), nos narra en Urraca (1982) la historia de esta legendaria reina. Otras escritoras han cultivado el género histórico, como Paloma Díaz Mas en El rapto del Santo Grial (1984), Pilar Pedraza en Las joyas de la serpiente (1984) y La fase del rubí (1987) y Ángeles Caso en Sisí, emperatriz de Austria (1993) y El peso de las sombras (1994). El género de la novela histórica, que ha sido objeto de congresos y de libros colectivos (Spang, Arellano y Mata, 1995; Romera Castillo, Gutiérrez Carbajo, García Page, 1995), es cultivado en las décadas de los ochenta y noventa tanto por autores de la primera generación de posguerra como por los integrantes de generaciones posteriores. Coinciden, así, en esa franja de fechas la aparición de Crónica del rey pasmado (1989) de Gonzalo Torrente Ballester, La vieja sirena (1990) de José Luis Sampedro, Decidnos, ¿quién mató al Conde? (1987) de Néstor Luján y La tierra será un paraíso (1989) de Juan Eduardo Zúñiga, con El insomnio de una noche de invierno (1984) de Eduardo Alonso, No digas que fue un sueño (1986) y El sueño de Alejandría (1988) de Terenci Moix, el «ciclo de Taormina» de Raúl Ruiz, la serie Herrumbrosas lanzas (Libros I-VI: 1983; Libro VII: 1984; Libros VIII-XII: 1986) de Juan Benet y otras novelas como Luna de lobos (1985) de Julio Llamazares, Cabrera (1981) y El Griego (1985) de Jesús Fernández Santos, Yo, el rey (1985) y Yo, el intruso (1985) de Vallejo Nágera, El himno de Riego (1984) y La España peregrina (1988) de José Esteban, El bobo ilustrado (1986) de José Antonio Gabriel y Galán, Secreta memoria del hermano Leviatán (1988) de Juan Van Halem, El triángulo, I (1988) y II (1990), de Ricardo de la Cierva, El oro de los sueños (1986), La tierra del tiempo perdido (1987) y Las lágrimas del sol (1989) de José María Merino, y El maestro de esgrima (1988) y La tabla de Flandes (1990) de Arturo Pérez-Reverte. La relación no es exhaustiva. He procurado seleccionar en primer lugar aquellas que llevan a cabo una recreación imaginativa o fantástica de la historia, como las citadas de Paloma Díaz-Mas y Pilar Pedraza,

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pasando por las que focalizan el imperio romano, como las de Terenci Moix, la Edad Media y los Siglos de Oro como las de Lourdes Ortiz, Torrente Ballester, Néstor Lujan y Eduardo Alonso, hasta llegar finalmente a las que fijan su atención en nuestra última guerra civil, como las de Juan Benet, Julio Llamazares o Juan Eduardo Zúñiga. Las citadas de José María Merino constituyen una trilogía narrativa sobre la América del siglo XVI, época histórica que también ha sido novelada por otros autores. En relación con la histórica sitúa Sanz Villanueva la novela culturalista o la ficción metanovelesca. Al contrario de la histórica, sin embargo, su referente no es la vida cotidiana sino la propia creación, y como, en otras modalidades, sus primeros cultivadores no son los más jóvenes sino los escritores ya consagrados. Los procedimientos metanovelescos empiezan con Cervantes, y en la narrativa de posguerra ya están presentes en algunas novelas de Cela y Juan Goytisolo, aunque será La saga/fuga de J.B. (1972), de Torrente Ballester, la que a la vez consagre y parodie esta modalidad narrativa. Sobejano no la considera una novela estructural derecha, genuina, en serio, sino oblicua, refractada, es decir, metanovelesca. Esta narrativa que proclama la autonomía de la novela respecto de referentes exteriores, está ya planteada, según Sanz Villanueva (1992: 260), en la tetralogía Antagonía de Luis Goytisolo y desarrollada en Estela del fuego que se apaga (1984) y en Invenciones y conjeturas de Claudio Mendoza (1985). Juan García Hortelano, por su parte, nos propone en su Gramática parda (1982), como el primero de sus incesantes juegos y paradojas, averiguar si se trata de una gramática novelada o de una novela gramatizable. Son varias las circunferencias argumentales, que en su continuo desplazamiento se cortan, se rozan o se engloban. Una de las singularidades de esta ficción radica en que, bajo el pretexto de narrar la experiencia creadora, se va narrando también lo que constituye la materia literaria. Lo metaliterario es igualmente uno de los ejes estructuradores de La novela de Andrés Choz (1976) de José María Merino, Beatus ille (1986) de Antonio Muñoz Molina, La novela del corsé (1979) de Manuel Longares y El hijo adoptivo (1984) de Álvaro Pombo. Este recurso se desarrolla, por ejemplo, en la novela de Longares, intercalando citas a modo de collage, de tal forma que el texto se va distanciando

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progresivamente del ensayo para adquirir autonomía como un discurso narrativo nuevo. Aunque en buena parte de la narrativa más reciente —la de la denominada «generación del 68» y la posterior— domina una gran preocupación por el lenguaje, estos recursos metafictivos al igual que el vanguardismo experimentalista van siendo orillados. José Leyva, por ejemplo, uno de los máximos experimentadores de los setenta con títulos como Heautontimoroumenos (1973), ha derivado hacia una escritura más sencilla en Europa (1988) y Picasso, ¿estás ahí? (1989). Dentro de esa corriente vanguardista ha de inscribirse Escuela de mandarines (1974) de Miguel Espinosa, por sus múltiples valores simbólicos y por las claves culturales y literarias que encierra. Y si la inserción de historias interpoladas remite al Quijote cervantino, el mito de don Juan está presente en otras de las novelas saludadas como el paradigma de la experimentación en los años ochenta: Larva (1984), de Julián Ríos. En la reseña que Juan Goytisolo le dedicó a esta obra en El País (29-I-1984) asegura que el autor lleva a cabo la aventura de dinamizar el código usual del relato. Y Rafael Conte, que en ese mismo diario la califica como «La noche de San Juan de la vanguardia española», cita los precedentes de José Leya, las últimas novelas de Goytisolo, Vitam venturi saeculi de Aliocha Coll, Retrato de humo de Juan Cruz, Quadrupedumque de José María Conget, así como El siglo de Javier Marías, Arcadia de Ignacio Gómez de Liano y las metaficciones de Raúl Ruiz. Juan Goytisolo, que participa por estos mismos años de análogas experiencias vanguardistas, afirma que si el compromiso del creador consiste en devolver a la comunidad lingüística y cultural en la que se inserta una lengua literaria distinta y más rica que la que recibió de ella en el momento de emprender su tarea, el autor de Larva ha satisfecho esta exigencia con puntualidad y precisión. En esta misma órbita de los experimentos vanguardista hay que situar ¡Oh juventud azul divino tesoro! (1975) de José Antonio Fortes, Intolerancia (1983) de J. Daimiel, Mas la ciudad sin ti... (1986) de Javier Mina, La armónica montaña (1986) de Antonio Enrique, y el propio Julián Ríos continúa sus juegos lingüísticos y culturales en Poundemonium (1986) y en Impresiones de Kitaj. La novela pintada (1989). Y si en algunos de estos textos, como Escuela de mandarines de Espinosa, no sólo hay experimentos vanguardistas sino también un

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enfoque crítico de la realidad social, esta respuesta más comprometida la comparten novelas de factura menos innovadora como Asalto a la ciudad (1984) y Hombres en la cárcel (1989) de Gregorio Gallego, y otras en las que tampoco están ausentes las audacias formales, como Cita de fantasmas (1984), La voz y la sangre (1984) y Mágica fecha (1989) de Manuel Andújar. Esta actitud comprometida y testimonial es también evidente en Pájaro en una tormenta (1984) y Señales de humo (1988) de Isaac Montero, La baba del caracol (1985) de Ramón Gil Novales y La gaznápira (1984) de Andrés Berlanga. Pero si el experimentalismo no goza de gran predicamento en los últimos años —aunque Cela acredite en novelas como Cristo versus Arizona (1988) hasta qué punto radica en la lengua la clave de disolución de cualquier identidad—, tampoco anima la nueva narrativa un compromiso con la realidad política o social. El compromiso, como ya he señalado, se intenta establecer con el lenguaje, con el texto, con la estructura constructiva de la obra, con la propia escritura. Entre la diversidad de tendencias, despunta una preocupación común a varios narradores de presentar una realidad ambigua y fragmentada, un universo abierto y cambiante, pero siempre con un lenguaje muy cuidado. En ocasiones es el propio yo, el que aparece escindido y disociado, sometido a un juego de desdoblamientos en los que todavía perviven signos del psicoanálisis, como sucede en varias novelas de Millás: Cerbero son las sombras (1975), Visión del ahogado (1977), El jardín vacío (1981), Letra muerta (1984), El desorden de tu nombre (1988), La soledad era esto (1990) y Dos mujeres en Praga (2002). La tensión dialéctica entre la fantasía y la realidad, la vigilia y el sueño, lo permanente y lo cambiante constituye también uno de los rasgos caracterizadores de la narrativa de otros representantes de la generación del 68. Novelistas, como Landero o Muñoz Molina, que, por haber sido publicadas sus obras más tarde, no son incluidos en dicha generación, participan de análogas preocupaciones. El recurso de la metaficción que aparece explícitamente en Volver a casa (1990), de Millás, se encuentra igualmente en Juegos de la edad tardía (1989), de Landero. En muchos de estos narradores subyace la idea de que el concepto tradicional de realidad es una impostura, y por otra parte tienen el convencimiento —apuntado ya por Bajtín— de que la novela moderna es más representación de «voces» y de modos de hablar que de descripciones verdaderas.

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Vuelve a tomar cuerpo el concepto de «realidad oscilante» que Américo Castro aplicó al Quijote y cada vez se hace más ostensible en estas obras que una sustancia poliédrica no admite un tratamiento unidimensional. El salto de lo real a lo fantástico, del pasado al presente y a la inversa, no sólo se da en el tratamiento del espacio y del tiempo, sino también en la caracterización de los personajes y en el desarrollo de la intriga. Además, en las historias que estructuran estas ficciones es difícil diferenciar lo que está determinado por lo que se llama el curso lógico de las cosas de aquello que viene dado por el azar, ya que lo que dominan no son las visiones cerradas y compactas sino abiertas y fragmentarias. Esta visión oblicua y fragmentaria de la realidad la comparten algunos narradores de la denominada generación x —como Ray Loriga, José Ángel Mañas, David Trueba, con referentes como los norteamericanos Carver o Wolfe— y otros integrantes de la nueva narrativa, como Javier Memba, Almudena Grandes, Belén Gopegui, Espido Freire, Benjamín Prado, Lorenzo Silva, Antón Castro, Isabel del Río, Marcos Giralt Torrente, Menchu Gutiérrez, Tomás Salvador González, Ismael Grasa, Juan Manuel de Prada, Andrés Ibáñez, Martín Casariego, José Ramón Martín Largo, Ángela Vallvey, Javier Cercas... En otro lugar (Gutiérrez Carbajo, 1996) he analizado algunas de las obras de estos narradores De esta realidad tan rica y multiforme de la novela actual se han ensayado diversas clasificaciones. M. Mar Langa Pizarro (2000) establece la siguiente: 1) Antinovela —siguiendo a Sobejano y Soldevila—, en la que incluye obras de García Hortelano, Juan Goytisolo, Julián Ríos, Merino, Millás, Aliocha Coll y Javier Tomeo. 2) Metanovela, representada por producciones de García Hortelano, Luis Goytisolo, Álvaro Pombo, Antonio Papell, Millás, Longares, Merino— y en la que distingue la metanovela de la escritura, metanovela de la lectura y metanovela del discurso oral. 3) Neonovela, dividida en: a) novela erótica, b) novela policíaca, c) novela de ciencia-ficción, d) novela histórica, e) novela testimonial, f) novela lírica, y g) realismo sucio. Alguna relación con la anterior presenta la clasificación que establece Almela Boix (2001) entre las tendencias y géneros en la novela española contemporánea: 1) el posmodernismo; 2) la novela experimental y la ficción metanovelesca; 3) el realismo irónico; 4) otras formas

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de realismo; 5) la vuelta a la literatura de género: a) la novela histórica, b) la novela policíaca, c) la novela generacional, el testimonio crítico y la crónica novelada, d) la novela poemática; y 6) las novelistas. En algunas investigaciones (Ciplijausskaité, 1988; Díaz-Diocaretz y Zavala, 1994; Almela Boix, 2001) se reserva un apartado de la literatura de estos años para la narrativa escrita por mujeres, del mismo modo que algunos añaden una sección especial para aquellos narradores que proceden del campo de la poesía o del periodismo. En todos los casos, nosotros los hemos incluido en el apartado correspondiente (novela histórica, policíaca, experimental, etc.), conscientes, sin embargo, de que el problema del género merece la mayor consideración. Esta diversidad de tendencias de nuestra narrativa más reciente nos pone de manifiesto que existe una pluralidad de voces, cuyos ecos tal vez oiremos dentro de algunos años.

11.2. TEXTOS I «Lo que en líneas generales permite hablar de una dirección existencial en la novela española de posguerra no es ningún “a priori” clasificativo: es la comprobación de que en autores y novelas de este tiempo se dan con frecuencia y afinidad sintomáticas, rasgos verdaderamente concordes con ese modo de pensar la existencia que, por debajo de tantas diferencias personales, asemeja en un plano profundo los mensajes de Kierkegaard, Unamuno, Kafka, Heidegger, Jaspers, Malraux, Beckett, Sartre, Camus o Faulkner. Si los novelistas españoles de que ahora se trata conocieron o no directamente la obra de estos pensadores y artistas, importa sólo de modo secundario. Indirectamente, a través de comentarios escritos o verbales, deben de haberla conocido. Y al conocimiento directo o indirecto hay que añadir, como factor más decisivo, la participación de tales novelistas en un momento histórico (guerra española y guerra mundial con sus correspondientes secuelas) dentro del cual obtuvo mayor irradiación que nunca la imagen existencialista del mundo». GONZALO SOBEJANO La novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido), Madrid, Prensa Española, 1975, 278.

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Para completar y contextualizar el texto es importante leer las páginas siguientes del citado libro de Sobejano en las que se especifican los elementos más característicos de esta corriente narrativa: 1) los autores, 2) los temas, 3) los personajes, 4) los ambientes, 5) la técnica, y 6) las conexiones con otras modalidades novelísticas.

II «La actual novela histórica está protagonizada por un individuo y no por una época histórica. En sus páginas asistimos al drama de alguien que vive en tensión, una tensión interna causada por la falta de adecuación entre sus experiencias ante las cosas y la posibilidad de llevarlas a término. Ese personaje que se siente mal ubicado en su entorno, que exhibe su propia desorientación, se nos muestra como un ser insatisfecho, vuelto hacia adentro, refugiado en una intimidad que siente amenazada por los otros. La novela histórica de nuestros días nos habla de un hombre que, ante todo, aspira a ser por sí mismo, a cumplir un destino singular, único, irrepetible: el suyo. Y en tanto que destino suyo, el protagonista aspira a ser quien determine ese destino con sus propios medios, y tiende a rechazar la presión de las circunstancias externas, impuestas, ajenas a su voluntad. En la novela histórica encontramos individuos que, para ser, necesitan desvincularse de muchas cosas, y ante todo, necesitan desvincularse del compromiso con el papel que la Historia les ha asignado. Cuando los acontecimientos sitúan al protagonista en la encrucijada de asumir su papel frente al destino colectivo de todo un pueblo o de asumir sus propias aspiraciones personales, opta siempre por esto último. Es el caso de Boabdil en El manuscrito carmesí, de José Bonaparte en Yo, el rey, y de Pedro de Vergara en El bobo ilustrado». GUILLERMO FERNÁNDEZ ESCALONA «Rasgos dramáticos de la novela histórica española», en J. Romera Castillo, F. Gutiérrez Carbajo y M. García-Page (eds.), La novela histórica a finales del siglo XX, Madrid, Visor Libros, 1996, pp. 204-205.

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Las ideas del texto pueden contrastarse con otras opiniones expuestas en el volumen en el que está incluido. En él se abordan aspectos teóricos de esta modalidad narrativa y se analizan algunas de sus muestras más significativas.

11.3. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AA.VV. (1985): «Diez años de novela en España (1976-1985)», en Insula, núms. 464-465 (julio-agosto). Número extraordinario sobre novela española. AA.VV. (1987): República de las Letras, n.° 18, julio de 1987: «Últimas tendencias de la literatura española I»; n.° 19, octubre de 1987: «Últimas tendencias de la literatura española II»; n.° 22, julio de 1988: «La situación de las letras españolas». AA.VV. (1989) (Equipo Reseña; Santiago Aizarna et al.): Doce años de cultura española (1976-1987). Madrid: Encuentro. AA.VV. (1990): Narrativa española actual. Primeras Jornadas de Literatura, celebradas en Toledo en 1988. Toledo: Universidad de Castilla-La Mancha. AA.VV. (1990): «Novela española, 1989-1990», en Ínsula, núm. 525 (septiembre de 1990). AA.V.V. (1990): Leer. Número extraordinario, junio de 1990: «Cinco años de narrativa española. 1985-1990». ACÍN, R. (1990): Narrativa o consumo literario (1975-1987). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza. ÁFRICA VIDAL, M. C. (1989): ¿Qué es el posmodernismo? Alicante: Universidad de Alicante. — (1990): Hacia una patafísica de la esperanza. Reflexiones sobre la novela posmoderna. Alicante: Universidad de Alicante. ÁLAMO FELICES, F. (1996): La novela social española. Conformación ideológica, teoría y crítica. Almería: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería. ALBORG, J. L. (1958-1962): Hora actual de la novela española. Madrid: Taurus, 2 vols., 2.ª ed. 1968. ALMELA BOIX, M. (2001): Novela española contemporánea (desde 1975). Guía Didáctica. Madrid: UNED. ALONSO, S. (1983): La novela de la transición (1976-1981). Madrid: Libros Dante. Puerta del Sol/Ensayo. ÁLVAREZ PALACIOS, F. (1975): Novela y cultura española de la posguerra. Madrid: Edicusa.

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12. LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL: LA LITERATURA Y EL CINE

12.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES 12.1.1. Introducción Quizá el fenómeno más significativo de nuestros días sea la presencia de los medios de comunicación social en las distintas esferas de la vida. En esta época de «la aldea global» se ha perdido la privacidad, y cualquier acontecimiento, nada más producirse, llega a ser conocido en todo el mundo. Ningún movimiento literario o artístico, en nuestros tiempos, puede ser entendido en su totalidad obviando su vertiente «mediática». De todos estos medios (prensa, radio, cine, televisión, tecnologías informáticas...), la literatura ha mantenido unas especiales relaciones con el cine, desde el nacimiento de esta manifestación artística. Por este motivo —y reconociendo la importancia de los otros fenómenos— nos centramos aquí en el fílmico, exponiendo, en primer lugar unas cuestiones muy generales sobre literatura y cine, con especial atención a lo específico de ambos discursos. A continuación se estudia la influencia de la literatura en el cine, reflejada fundamentalmente en el procedimiento de las adaptaciones, para terminar con un breve apartado sobre las técnicas cinematográficas en obras literarias. Todas estas cuestiones, que en otro lugar hemos abordado más ampliamente (Gutiérrez Carbajo, 1993), se exponen ahora de forma sintética.

12.1.2. El cine y las disciplinas filosóficas, históricas, lingüísticas y literarias La complejidad del fenómeno cinematográfico ha determinado una multiplicidad de enfoques, que abarcan desde lo filosófico a lo literario,

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pasando por las formulaciones lingüísticas y las consideraciones históricas. De las obras de Bergson Materia y memoria y La evolución creadora puede inferirse, como observa Deleuze (1984), que el cine, cuando reconstruye el movimiento, no hace sino reelaborar los postulados de Zenón o lo que se observa en la percepción natural. Desde el punto de vista filosófico se ha recurrido a las visiones marxistas, estructuralistas, psicoanalíticas, derridianas, lyotardianas, deleuzianas, etc. Walter Benjamin (1973), por ejemplo, considera el carácter de reproductibidad indefinida como la condición esencial, ontológica, del arte cinematográfico. Gianni Vattimo y Jean-François Lyotard han revisado La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin, afirmando que el estudio de esa obra es fundamental si quiere analizarse el problema del arte en una sociedad de comunicación generalizada. Vattimo la compara con El origen de la obra de arte, de Heidegger, y señala algunos de los que considera rasgos esenciales del arte en la sociedad tardo-industrial, «rasgos que la reflexión estética contemporánea ha dejado escapar» (Vattimo, 1989: 6). Silvestra Mariniello corrige a su vez las consideraciones de Vattimo sobre la obra de Benjamin, y subraya que lo que está en juego en dicho ensayo no es «la definición de la esencia del arte en la sociedad neocapitalista, sino el análisis del proceso de producción del arte y de la sociedad, el análisis de la acción y de los discursos en que consisten el arte y la sociedad» (Mariniello, 1992: 14-15). Para Lyotard —y simplificando la cuestión— el problema se reduce a la salvaguardia de las manifestaciones artísticas en la sociedad industrial y a la propia definición del arte en nuestros días. Un interés semejante ha despertado el estudio del fenómeno cinematográfico por parte de la lingüística y de la teoría literaria. Entre los formalistas rusos, Victor Sklovski, por ejemplo, presta especial atención a estas cuestiones en Cine y lenguaje y en otros de sus libros. Sklovski (1971: 48-49), para hablar de la realidad discontinua del cine, se refiere también a Zenón, y subraya que el «cine es un imponente fenómeno de nuestro tiempo, y quizá no el tercero, sino el primero en importancia». Víctor Sklovski considera que el cine impondrá importantes cambios en la historia de la literatura: «En el ardor inicial, la literatura comienza por imitar los procedimientos del cine. Quizá un posterior viraje llevará a resultados más serios. La literatura se refugiará en un campo puramente lingüístico y renunciará al argumento». Tales afirmaciones, como observa Jorge Urrutia (1984: 37), no deben causarnos extrañeza. Son las ideas triunfantes en la época. Sklovski escribe estas palabras

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en 1923; en nuestro país, Ortega y Gasset se refiere a posturas semejantes en La deshumanización del arte, de 1925. Otros formalistas dedicaron estudios a estas relaciones entre cine y literatura, y no conviene olvidar que el mismo Einsenstein es hijo del movimiento formalista. En el campo de la teoría literaria, la perspectiva privilegiada en el tratamiento de estas cuestiones ha sido la semiológica. En este terreno, el libro de Umberto Eco, La estructura ausente, fue uno de los primeros en plantear la idea de que los fenómenos de comunicación y significación (incluidas las obras literarias y artísticas) constituyen sistemas de signos, que pueden estudiarse relacionando cada mensaje concreto con los códigos generales que regulan la emisión y la comprensión. Eco matiza y corrige algunas de las observaciones de Pasolini, como las referidas a la doble articulación del lenguaje cinematográfico, insistiendo en que no pueden equipararse las unidades mínimas de los encuadres a los fonemas, y que el mismo encuadre no corresponde al monema sino al enunciado. Estos trabajos de Eco constituyen una suerte de diálogos con otros investigadores, como Metz y Pasolini, con los que mantiene un intercambio de postura en las famosas sesiones sobre Lenguaje e ideología del film, celebradas en Pesaro en junio de 1967. Dichas conversaciones han sido muy utilizadas en posteriores investigaciones semiológicas referidas al cine. En el Tratado de semiótica general resalta el relieve semiótico del texto estético, y observa que, en cuanto acto comunicativo, se presenta como un modelo de relación pragmática. En su lectura o recepción intervienen todas las modalidades de inferencia: «La comprensión del texto se basa en una dialéctica de aceptación y rechazo de los códigos del emisor y de propuesta y control de los códigos del destinatario» (Eco, 1985: 435). En otras obras, como Los límites de la interpretación, sostiene que los procesos cinematográficos están asociados a procesos como la cooperación, en la que resulta indispensable la función del receptor. Roland Barthes, que en Mitologías (1957) lleva a cabo «una crítica ideológica sobre el lenguaje de la cultura de masas» y un «primer desmontaje semiológico» de ese mismo lenguaje, plantea ya en 1960 los que serían los principios de un análisis estructural del filme. Las teorías de Barthes han sido seguidas por estudiosos como Thierry Kuntzel, que las aplica a M, el vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang. A Louis-Jean Calvet (1998) y a José María Pozuelo Yvancos (1999), entre otros, debemos algunos de los últimos trabajos centrados en Roland Barthes y el cine.

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Las investigaciones de Propp y de destacados estructuralistas han marcado también importantes pautas para la concepción del cine (Aumont-Marie, 1990), y nosotros mismos hemos aprovechado las aportaciones de Greimas en el análisis del discurso fílmico (Gutiérrez Carbajo, 1994) y las teorías de Christian Metz en el estudio de algunas adaptaciones literarias (Gutiérrez Carbajo, 1996: 181-192). Desde el punto de vista de la historia, si el cine ha recurrido con frecuencia a esta disciplina como fuente de documentación o inspiración, a su vez los historiadores contemporáneos lo utilizan con frecuencia como fuente, documento y recurso didáctico. Los primeros teóricos del cine ya lo consideraron un documento histórico. A finales del siglo XIX es incluido entre las fuentes de la historia (Matuszewski, 1997); a mediados del siglo XX Siegfried Kracauer (1947) publicó un importante ensayo sobre el cine en la República de Weimar (Caparrós Lera, 1997: 15), y en 1959 el francés André Delvaux insistía en las interrelaciones entre el discurso histórico y el discurso fílmico (Delvaux, 1997). Las primeras investigaciones de Marc Ferro —considerado uno de los pioneros en la utilización del hecho cinematográfico como fuente de la ciencia histórica y como medio didáctico— datan de la década de los sesenta y a partir de esa fecha sus trabajos son ya de referencia inexcusable en estas materias. En Historia Contemporánea y Cine Ferro lleva a cabo una lectura histórica del filme y una lectura fílmica de la historia. Esta última plantea al historiador, según Ferro, el problema de su propia lectura del pasado. La experiencia de varios cineastas contemporáneos, tanto en las cintas de ficción como documentales muestra que, gracias a la memoria popular y a la tradición oral, el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad una historia de la que hasta ahora se veía privada por las instituciones, punto sobre el cual Michel Foucault había tenido el acierto de insistir en Cahiers du Cinéma (Ferro, 1995: 27). La lectura histórica y social del cine que inicia Ferro en 1976 nos ha permitido acceder a zonas no visibles del pasado de las diversas sociedades, revelando, por ejemplo, las autocensuras y lapsus de una sociedad o una creación artística. Son ejemplificadoras a este respecto sus investigaciones en las que aparece evidenciado el contenido social de los mecanismos burocráticos durante la época de Stalin. El cine es capaz de mostrar una realidad no visible para la historia y por

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eso a veces el documento filmado supera al escrito en el campo de la investigación (Ferro, 1995: 57). Soviéticos y nazis fueron los primeros, según Ferro, en dar al cine toda su importancia y analizar su función, en concederle un estatuto privilegiado en el mundo del saber. Trotski y Lunacharski se dieron buena cuenta de que el cine podía ser arma de propaganda. Los soviéticos, sin embargo, no empezaron a dominar la producción hasta 1927-1928, cuando Stalin hizo realidad los deseos de controlar la propaganda, ya formulados por Trotski. El primer editorial de Pravda dedicado al cine corresponde al estreno de Chapaiev, en 1934; el filme se convertía en un objeto de prestigio al mismo tiempo que de publicidad. En el sistema soviético quedaba, sin embargo, muy vinculado al texto, a lo escrito; cierto que se le había dado una categoría de objeto cultural eminente, pero no privilegiado. La importancia que le conceden los nazis está determinada porque, según Ferro, eran unos plebeyos que no habían tenido acceso a otra forma de cultura. Para éstos no fue sólo un instrumento de propaganda sino que les sirvió de medio de información, dándoles una cultura paralela: Goebbels y Hitler pasaban días enteros viendo cine. Y cuando Goebbels dirigía la producción de un film, como en el caso de Jud Süss, participaba activamente en todas las fases del rodaje, no era un simple argumentista como Lunacharski (Ferro, 1995: 61). En todos los casos, el cine ha brindado una estimable ayuda al historiador, tanto se trate de películas de ficción como de documentales o noticiarios. Ferro no establece fronteras entre los diversos géneros de películas a este respecto, y asegura que el historiador considera los productos de la imaginación tan históricos como la propia historia (Ferro, 1995: 65). En la línea de Ferro hay que destacar a sus coetáneos franceses Annie Goldmann, Joseph Daniel y René Prédal, además de Pierre Sorlin, profesor de Sociología del Cine en la Universidad de la Sorbona. El profesor Caparrós Lera ha sintetizado lo que aportan estos investigadores y los teóricos de la escuela angloamericana, entre los que sobresalen David J. Wenden y Martin A. Jackson. A las investigaciones de los autores citados, hay que añadir las de Mintz y Roberts (1993) y Grindon (1994), entre otros. En España, una de las obras fundamentales en este campo es la de Ángel Luis Hueso, El cine y la historia del siglo XX (1983), así como la de José María Caparrós Lera, 100 Películas sobre Historia Contemporánea

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(1997). La vertiente didáctica constituye una de las modalidades más seguidas en nuestro país, en este análisis de las relaciones entre Historia y Cine. En ella se inscribirían los trabajos de Flores Auñón (1982), Romaguera y Riambau (1983), Monterde (1986) y Caparrós Lera (1997), fundador del Centro de Investigaciones Film-Historia, y editor de la revista especializada Film-Historia, que viene impulsando una escuela de historia contextual del cine —siguiendo la denominación anglosajona— en el Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Barcelona. En Cataluña han sido muy activos en este campo, como lo demuestran, además de los trabajos señalados, la obra colectiva El cine en Barcelona. Una aproximación histórica (AA.VV., 1993) y el libro de Erik Barnouw, El documental. Historia y Estilo (1996), entre otros. Pero, no sólo los filósofos, lingüistas, críticos e historiadores han puesto en relación el cine con sus respectivas materias sino que también ha merecido una particular atención por parte de los creadores literarios. Las vinculaciones del 98 con el cine han sido abordadas entre otros por Rafael Utrera (1981, 1985 y 1987) y F. Roma (1977), y las del 27 por Brian C. Morris (1993), Agustín Sánchez Vidal (1982, 1988, 1993, 1995), Román Gubern (1999) y Rafael Utrera (1982 y 1986). Publicaciones periódicas de las primeras décadas del siglo XX, como Gaceta Literaria y Revista de Occidente, dedicaron secciones especiales al fenómeno cinematográfico. Muy pronto algunos escritores intervinieron directamente en la adaptación de sus obras literarias, como es el caso de Alejandro Pérez Lugín y Jacinto Benavente, y en nuestros días han procedido de igual forma Gonzalo Suárez, David Trueba y Ray Loriga, entre otros. A la influencia del cine en escritores del siglo XX y de nuestros días nos hemos referido en otros trabajos (Gutiérrez Carbajo, 1993, 1995 y 2001).

12.1.3. Discurso literario y discurso fílmico Si, según la concepción de la Escuela de Tartu y de algunos seguidores de Bajtín, el texto ha dejado de ser considerado un material puramente lingüístico, por otra parte se viene subrayando el carácter discursivo de las diversas manifestaciones artísticas. En este contexto,

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se ha comprobado cómo Bajtín insiste en el análisis del arte como discurso. El asunto no se discute respecto a la literatura y —desde las investigaciones de Laffay (1964)— cada vez se pone menos en cuestión en el campo del cine. Algunos trabajos, como los de Chatman (1990), estudian conjuntamente el discurso en la novela y en el cine, y los presupuestos narratológicos de Genette, Christian Metz (1973), Jacques Aumont (1989,1990), Marie-Claire Ropars (1981) y de otros investigadores se han centrado igualmente en las estrategias discursivas de ambas manifestaciones artísticas. La crítica realizada por Umberto Eco a Pasolini, por aplicar al lenguaje cinematográfico el concepto de la doble articulación, de Martinet, se inscribe en este contexto discursivo del cine. No todos los teóricos, sin embargo, están de acuerdo en la concepción del filme como discurso, pero «negar la capacidad discursiva de las imágenes, después que el cine lleva un siglo contando maravillosas historias, sería negar una evidencia histórica» (García Jiménez, 1996: 37). Como se puso de manifiesto en el I Simposio Internacional de Análisis del Discurso, organizado por la Universidad Complutense de Madrid y la Université Paris XIII (Madrid, abril de 1998), el discurso es uno de los campos de investigación interdisciplinar que más atención está recibiendo en las últimas décadas. Las actas de este congreso constituyen una buena muestra de la complejidad de perspectivas e intereses que componen el ámbito del análisis del discurso, y de las diversas aplicaciones de estas instancias a obras literarias y cinematográficas (Bustos Tovar, Charaudeau, Girón Alconchel, Iglesias Recuero y López Alonso, 2000).

12.1.4. Las adaptaciones La adaptación, traslación o transcodificación es quizá el fenómeno más estudiado en las relaciones entre literatura y cine. De las adaptaciones han ofrecido distintas tipologías Baldelli (1966), Dudley Andrew (1976), Bettetini (1986), Quesada (1986), Mouren (1993), Guarinos (1996), Mínguez Arranz (1998), Jaime (2000) y Sánchez Noriega (2000), entre otros. En toda adaptación no sólo se realiza una traslación más o menos fiel de los contenidos de un sistema a otro, sino que se elabora

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también una nueva estrategia comunicativa y se modifican las circunstancias pragmáticas. Para explicar ese proceso se ha recurrido a conceptos como los de «sistema modelizador secundario», «hipertexto», «intertexto», «transcodificación», «interpretación», «transtextualidad» (Gutiérrez Carbajo, 1999: 268-270). El sistema modelizador secundario, defendido por Lotman, supone que el arte es una segunda lengua y se sirve, de forma creadora, de la lengua natural, como de un material que hay que reestructurar (Helbo, 1997: 27). El concepto de «intertexto» o «intertextualidad», propuesto por Kristeva, Arrivé, Todorov y Genette, entre otros, intenta precisar ese tipo de reestructuración que se produce en la adaptación. Para Julia Kristeva (1969: 146), «todo texto se construye como un mosaico de citaciones, todo texto es absorción y transformación de otro texto». Ducrot y Todorov (1972: 400) parten de esta misma concepción de intertextualidad, afirmando que el discurso mismo no es una unidad cerrada, e insistiendo en el concepto de «paragrama» o «red paragramática». Genette, que distingue entre el hipotexto, como discurso literario de partida e hipertexto como discurso fílmico de llegada, propone una teoría modal inscrita en el campo de la transtextualidad, en la que distingue: intertexto, paratexto, metatexto, architexto e hipertexto. El punto de vista común de estas investigaciones descansa en la idea de que todo discurso se reproduce en otro discurso y de que toda lectura se erige en un espacio discursivo. Eco formula esta tesis y la aplica específicamente al teatro, constituido, según él, por un «lenguaje que habla otro lenguaje preexistente» (Helbo, 1997: 27). Umberto Eco en Lector in fabula (1979) y con posterioridad en Los límites de la interpretación (1992) sostiene que la lectura, la producción, la interpretación y la adaptación están ligadas al proceso de cooperación. Si en Opera aperta (1962) defendía el papel activo del intérprete en la lectura de textos dotados de valor estético, en escritos posteriores se ha extendido sobre la idea peirceana de una semiosis ilimitada (Eco, 1992). Entre la intención del autor (muy difícil de descubrir) y la intención del intérprete que «golpea el texto hasta darle una forma que servirá para su propósito» (Rorty, 1982: 151), sitúa Umberto Eco la intención del texto o la intentio operis (Eco, 1995: 27). Tanto desde la perspectiva del deconstructivismo como desde los presupuestos sobre la recepción, así como desde la misma práctica de

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la adaptación, no puede ser condenado ningún proceso de traducción o de transcodificación apelando a la fidelidad del texto, ya que lo que tenemos en todos los casos no es un producto fijo e inmutable sino actos de lectura múltiples. Si las investigaciones citadas consideran la transposición fundamentalmente desde el punto de vista teórico, los trabajos de Mata Moncho (1986), Quesada (1986), Gutiérrez Carbajo (1993, 1997, 1999, 2000a y b, 2001), Sánchez Noriega (2000) y Antoine Jaime (2000) — sin abandonar esta perspectiva— la complementan e ilustran con ejemplos prácticos.

12.1.5. Técnicas cinematográficas en obras literarias Conscientes de que se trata de una extrapolación, algunos cineastas e investigadores hablan de procedimientos fílmicos en obras literarias, escritas varios siglos antes del invento del cinematógrafo. Serían anunciadores, así, de algunos de estos artificios los poemas homéricos, la épica medieval, el teatro clásico e incluso composiciones líricas aparecidas coincidiendo con el nacimiento del cine. No debe admitir discusión que la analepsis, la prolepsis y otros recursos tienen su origen en el discurso literario y de ahí han pasado al fílmico con los nombres de flash-back, flash-foward, etc. Por otra parte, determinadas técnicas literarias de presentación de los personajes y los objetos, mediante primeros planos o planos detalle, son deudores de procedimientos literarios como la metonimia o la sinécdoque. Además, ciertos marcadores de la imagen, como el punto de vista, o los que Cassetti y Di Chio (1991) denominan los regímenes del narrar, se han aplicado primero a la literatura y más tarde han sido incorporados al lenguaje del cine. Sin embargo, el predicamento que en la sociedad del último siglo ha alcanzado lo fílmico, le ha conferido la categoría de discurso privilegiado, hasta el punto de considerarlo el dispensador de sus técnicas a otras manifestaciones artísticas. Así, Eisenstein encuentra procedimientos cinematográficos en el poema «Marine» de las Iluminations de Rimbaud, cuya disposición tipográfica resalta «la alternancia de dos acciones paralelas». Se han aducido ejemplos de Bel Ami y de otras obras de Maupassant, que constituirían nuevas muestras de la presencia de recursos fílmicos en textos literarios. A la vista de los mismos, podría creerse, como señala Peña-Ardid (1992: 93), que estamos

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ante un directo precursor de las teorías del précinéma, difundidas en Francia en la década de los cincuenta. Sin embargo, las tesis de estos últimos difieren de las de Eisenstein en la distinta dirección que imponen a sus trabajos: mientras el realizador ruso acude a la literatura para resolver problemas fílmicos, aquellos, en cambio, piensan que los cineastas cuentan con precursores ilustres a quienes sólo les faltó una cámara para ser genios del cine (Urrutia, 1984: 33). Para los teóricos del précinéma, la utilización de ciertos recursos que más tarde emplearía el cinematógrafo, vendría determinada por las propias limitaciones del texto literario en cuanto hecho lingüístico. La lengua ya habría dado todo lo que tenía que dar de sí y se necesitaba recurrir a otros medios nuevos de expresión. Juan Miguel Company (1987: 26) estudia la «supuesta prefiguración» del cine en algunos textos literarios y afirma «que el hecho de que los escritores naturalistas tiendan a una escritura de la visibilidad, sintiéndose constreñidos por las limitaciones técnicas del propio lenguaje, no debería llevar a los teóricos a deducir de los textos rasgos cinematográficos avant la lettre que se desprenden, mecánicamente, de los mismos». Company rechaza los argumentos del précinéma por reductores y corrige algunas de las tesis defendidas por Pierre Danger en su trabajo Flaubert y el lenguaje cinematográfico. A pesar de ello, no podemos dejar de reconocer la analogía entre procedimientos fílmicos y determinados recursos literarios de textos escritos antes y, sobre todo, después, de la aparición del cinematógrafo. En este sentido, Manuel Alvar (1971: 295) ha estudiado la «técnica cinematográfica» en la novela, afirmando que algunos procedimientos de Joyce en Gentes de Dublín o de Dos Passos en Manhattan Transfer son los utilizados en el cine desde hace muchos años. En el París de 1925, Cavalcanti estrenó su película Rien que les heures en la que se iban narrando —desde variados puntos de vista— las veinticuatro horas de la vida de una ciudad. Más cerca de nosotros, como dice Alvar, esta visión lineal, sin entronques, ha producido el magnífico poema de Duvivier, «Seis destinos». Esta técnica fragmentaria, continúa Alvar, iba a servir muy pronto a ideales de tipo social. Un poco se apunta en la película de Cavalcanti, del mismo año que Manhattan Transfer, y en Dos Passos, Romero o Cela. La noria de Romero, que ha recibido, por una parte, duras críticas y ha sido valorada, por otra, como «uno de los libros más interesantes de nuestra novelística reciente...» (Sanz Villanueva, 1986: I, 318), incorpora una técnica desarrollada magistralmente por John Dos Passos. Un

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procedimiento parecido es el que sigue Tomás Salvador en Cuerda de presos. Alvar compara las tesis defendidas por Galvano della Volpe en Il verosimil filmico con las que sostiene Ortega y Gasset en Ideas sobre la novela, y argumenta que los planteamientos del teórico italiano se dan la mano con los del filósofo español. La relación entre lo fílmico y lo literario no sólo ha servido para trasvasar temas y procedimientos de un discurso a otro, sino también para conocer las posibilidades de cada uno. Así lo han admitido los autores que han reflexionado sobre estas cuestiones: «Yo siempre creí que el cine, por su tremendo poder visual, era el medio de expresión perfecto. Todos mis libros anteriores a Cien años de soledad están como entorpecidos por esta certidumbre. Hay un inmoderado afán de visualización de los personajes y las escenas, una relación milimétrica de los tiempos del diálogo y la acción y hasta una obsesión por señalar los puntos de vista y el encuadre. Trabajando para el cine, sin embargo, no sólo me di cuenta de lo que se podía hacer sino también de lo que no se podía; me pareció que el predominio de la imagen sobre los otros elementos narrativos era ciertamente una ventaja pero también una limitación, y todo aquello fue para mí un hallazgo deslumbrante, porque sólo entonces tomé conciencia de que las posibilidades de la novela son ilimitadas. En este sentido, mi experiencia en el cine ha ensanchado, de una manera insospechada, mis perspectivas de novelista» (García Márquez, 1968: 25). Incluso los autores que se muestran reacios a establecer analogías entre los procedimientos fílmicos y los literarios, terminan reconociendo que algunos novelistas se sirven deliberadamente, y con gran variedad, de ciertos modelos cinematográficos, adaptándolos a sus propias necesidades significativas. Peña-Ardid observa que una de las herencias que, en un sentido amplio, habría transmitido el cine a la narrativa contemporánea es la tendencia a precisar el punto de vista óptico desde el que se describen los objetos, así como la variación en las posiciones espaciales de los personajes. Entre los ejemplos más ilustrativos señala la presentación de Popeye y su encuentro con Horace Benbow en el manantial, al comienzo de Santuario, de William Faulkner. Ejemplos como éste se suceden a lo largo de la novela. Las actitudes y los gestos están captados con el visor de una cámara fotográfica (Varela, 1967: 318). José María Valverde observa que si la novelística había establecido ya, como regla general del juego, que el narrador fuera una suerte de testigo, de cámara cinematográfica, sin mostrar omnisciencia más que en el criterio de

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integridad de las imágenes reunidas, con Faulkner se llega a tener la impresión de que el propio narrador apenas sabe ni entiende lo que ha ocurrido, ni le importa demasiado ponerlo en claro, limitándose a suministrar al lector un cúmulo de observaciones exteriores y de «palabras interiores» (Valverde, 1986: 9, 339). La acción de El ruido y la furia, que ha sido adaptada al cine, se complica con cuatro núcleos narrativos, la ruptura temporal y el juego del presente y el pasado. Entre los procedimientos cinematográficos empleados destacan el contrapunto y el flash-back. Los mismos recursos aparecen en Absalom, absalom! y en Las palmeras salvajes. La influencia cinematográfica es igualmente palpable en la citada Manhattan Transfer, de John Dos Passos. Se ha asegurado que este libro no es solamente un texto sobre Nueva York, sobre la ciudad y sus habitantes, sino que, en cierto sentido, la novela «es» la ciudad o, dicho de otro modo, la forma de la novela se corresponde con la forma de la ciudad. Dos Passos es consciente de que el nacimiento de la flamante «metrópoli» ha coincidido con el nacimiento del nuevo arte y de que ambos, Nueva York y el cine, se hallan íntimamente relacionados. En una perfecta síntesis de ambos, la novela nos muestra paisajes y personas «apareciendo y desapareciendo», sin necesidad de ser presentados como ocurría en la novelística tradicional. El autor, convertido ahora en «cameraman», intenta mostrarnos la realidad tal como «es», sin necesidad (aparentemente al menos) de inventarla o crearla (Buckley, 1976: 267). En la Trilogía U.S.A.,integrada por Paralelo 42, 1919 y El gran dinero, la historia —con una evidente apelación a los recursos fílmicos— está trazada en contrapunto de varios procedimientos: hay, en primer lugar, diversas líneas de acción, que van alternándose intermitentemente, en tono directo, sin comentarios; entre ellas se intercala de vez en cuando el Newsreel —el «documental» en sentido cinematográfico— que marca el ambiente de la época yuxtaponiendo titulares de periódicos, noticias, canciones de moda, frases de anuncios, consignas políticas; en alternancia aparecen biografías de «grandes personajes» y, por último «El ojo de la cámara» inserta intermedios entre líricos y superrealistas, que a veces coinciden con lo contado en las líneas de acción. Dos Passos no piensa sin embargo que el cine le haga competencia a la novela, sino al contrario, cree que le sirve como punto de apoyo, como la base para una nueva forma de narrar. De forma distinta opina André Gide para quien el cine terminará ocupando el lugar de la antigua novela realista. El fonógrafo, según este último, limpiará los diálogos, gloria del novelista. Los sucesos exteriores,

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los acontecimientos, los traumatismos —explica Gide— pertenecen al cine, y la novela se los debe dejar (Buckley, 1976: 268). Una postura semejante a la de Dos Passos mantienen Hemingway, Steinbeck, Fitzgerald y los demás realistas americanos que empiezan a publicar por esos años. Claude-Edmond Magny (1972) ha estudiado con detenimiento lo que esta narrativa debe al cine. De Hemingway, por ejemplo, se ha afirmado que escribía sus novelas guiñando un ojo a Hollywood y a Cinecittà (Bloch-Michel, 1967: 104). Alguna de sus novelas, como Por quién doblan las campanas, ha sido llevada a la pantalla, aunque no es la que más recursos cinematográficos incorpora. También fue adaptada la obra más famosa de John Steinbeck, Las uvas de la ira, en la que el tratamiento objetivo de la vida campesina no esconde la protesta social. El habla viva de la gente y la aspereza de la tierra aparecen presentados con una plasticidad que reclama la atención de la cámara cinematográfica. Algo parecido sucede en El gran Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, también objeto de adaptación fílmica, aunque su forma de narrar se acerca más a los modelos tradicionales. En la literatura europea, la influencia del cine ha sido especialmente visible en el nouveau roman francés. No se trata aquí —observa uno de los especialistas más destacados en esta corriente narrativa— de obras escritas de tal manera que el cine pueda adoptarlas y adaptarlas fácilmente, sino de un fenómeno a la vez más natural e importante, consistente en que ciertos escritores se han puesto a pensar sus obras en términos de cine por el simple hecho de que estaban naturalmente impregnados de él; consistente también en que el cine impuso a la novela, en lugar de la tradicional visión novelesca, una visión cinematográfica (Bloch-Michel, 1967: 104). Esta influencia se ejerce en el sentido de que la novela, de soporte de sentimientos y de significaciones que era, se convirtió en soporte de imágenes no ya literarias, sino visuales; de imágenes que tienden a ser la representación más exacta posible de las cosas en cuanto tales. La descripción «objetiva», tal y como la ha ensayado Robbe-Grillet en La celosía (1957), consiste en la descripción de las cosas vistas a través de un objetivo. Así lo ejemplifica no sólo en sus novelas sino también —y a pesar de un buscado hermetismo— en el guión de El año pasado en Marienbad, dirigida por Resnais en 1961. De esta concepción objetivista de sus novelas procede esa visión glacial, esa representación de la realidad que, al igual que una imagen extraída de una película, no expresa absolutamente nada cuando se la separa de la imagen que la precede y de la que le sigue. Lo que Robbe-

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Grillet intenta ofrecernos en sus primeras novelas es exactamente lo que Antonin Artaud denomina «la dermis de la realidad» (BlochMichel, 1967: 105). Semejante técnica novelesca hubiera resultado inimaginable antes de la fotografía y el cinematógrafo. El cine ha inventado una nueva clase de relato cuya particularidad más notable consiste en que su sintaxis, por la fuerza de las cosas, no utiliza más que un tiempo y un modo: el presente y el indicativo. Por eso el relato cinematográfico se ha visto obligado a recurrir al procedimiento del flash-back para expresar el pasado. La literatura, que sí cuenta con instrumentos para desvelar los diversos matices temporales, recurre a veces al flash-back y a otros artificios porque le interesa plasmar lo más fiel posible un mundo fragmentario y discontinuo. Todas las características del relato visual se hayan presentes en la «nueva novela» o «escuela de la mirada». Por otra parte, el afán neorrealista del nouveau roman conlleva un intento de adecuar las técnicas del relato a la realidad, lo que supone una búsqueda formal muy consciente y escrupulosa que constituye la característica más relevante de esta narrativa. Como observa uno de sus cultivadores, a una nueva situación, a una nueva conciencia de lo que es la novela, de la relación que mantiene con la realidad, de su estatuto, corresponden nuevos temas y por tanto nuevas formas en cualquier nivel: en el del lenguaje, estilo, técnica, composición, estructura (Butor, 1964: 13). Aparece, de este modo, una nueva estética formalista basada esencialmente en la discontinuidad narrativa, discontinuidad que encontramos ya en el siglo XVIII en el Jacques le fataliste de Diderot. El universo que reflejan estos novelistas se revela inestable, incoherente, discontinuo e indescifrable, lo que supone una arquitectura novelística análoga a la del relato fílmico (Carriedo, 1988: 16). Pero es necesario creer, como dice Bloch-Michel, que la adopción por la novela de las técnicas cinematográficas debía ir todavía más lejos: así lo pone de manifiesto El mirón (1955) de Robbe-Grillet, una novela enteramente construida por el procedimiento que consiste en dar vueltas alrededor del objeto principal (la muchacha violada) para hacerle cobrar su definitiva significación gracias a los objetos no significativos hallados a lo largo del camino (el sapo aplastado). Sobre estas narraciones neutras e impasibles, de un tecnicismo deliberadamente opaco, muy bien organizadas y sobre otras de la misma escuela teorizaría polémicamente Robbe-Grillet en Por un nouveau roman (1963). Butor se refiere a este ensayo y al de Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon (1956), que, a pesar

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de sus divergencias, marcan las pautas generales del nouveau roman. En los planteamientos teóricos y en la realización de sus creaciones, estos autores no sólo aparecen determinados por la influencia del cine, sino también por la revolución que en la literatura universal habían supuesto nombres como Flaubert, Kafka, Proust, Faulkner y Joyce, cuyos procedimientos formales y expresivos son análogos en muchos puntos a las técnicas fílmicas. Estas y otras cuestiones se debatieron en el coloquio celebrado en Cerisy-la-Salle en 1971 sobre el tema Nouveau Roman: hier et aujourd’hui. En él participaron Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor, Claude Ollier y Jean Ricardou. Aunque no asiste a este congreso, Marguerite Duras, después de una primera etapa neorrealista con connotaciones políticas —Un dique contra el Pacífico (1950)— hace una literatura «brumosa y enigmática» —Le square (1955) y Moderato cantabile (1958)— que la acerca a los procedimientos del nouveau roman. Su aproximación al cine se lleva a cabo con Hiroshima, mon amour (1959), dirigida por Alain Resnais. No son ajenas tampoco a las técnicas cinematográficas El camino de Flandes y La batalla de Farsalia de Claude Simon, novelas que, sobre un fondo histórico, presentan una construcción formal y conceptual admirables. Mayor preocupación por lo formal presentan las narraciones de Michel Butor, sobre todo aquéllas en las que los artificios fílmicos son más evidentes: Pasaje de Milán (1954), El empleo del tiempo (1956), La modificación (1957) y Dregrès (1960) (Carriedo, 1988: 20). Un ritmo análogo de repetición y de variación (Rossum-Guyon, 1970) marca lo narrativo en La modificación, aunque aquí los experimentos son menos arriesgados. Como en el cine, ciertos leitmotivs abren determinadas secuencias. Otras veces la cámara fija la mirada en un personaje que a su vez detiene la suya en una persona o en un objeto. Un intento deliberado de reproducir los artificios cinematográficos nos lo ha proporcionado igualmente la narración de Robert Coover, A night at the movies (1987), traducida al castellano como Sesión de cine (1993). La velada, como observó en una reseña de prensa Darío Villanueva, se articula sobre tres piezas fundamentales (la «aventura», la «comedia» y el «amor») y una decena de textos menores que a modo de entremeses completan el repertorio. Entre ellos hay que destacar los dedicados a los mitos de Hollywood, como Gene Kelly o Rita Hayworth («El sueño de Gilda» o «Sombrero de copa») y sobre todo a la especificidad del séptimo arte.

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Pero no en todo los casos se dan estas imbricaciones tan palpables entre lo fílmico y lo literario. Hay incluso algunos teóricos que rechazan estos procedimientos. De todas formas, no se trata aquí de analizar hasta qué punto la literatura ha asumido las competencias del cine o a la inversa. Como argumenta Jean Richardou, comentando la Description panoramique d’un Quartier moderne, la descripción literaria no pretende ser un sustituto de las representaciones icónicas, sino que pone en juego una serie de relaciones entre cualidades analíticas de los objetos capaces de suscitar, a su vez, series de correspondencias sugeridas incluso por las resonancias fonéticas de un término, y que, con frecuencia, no tiene valor referencial sino puramente lingüístico. La idea, como observa Peña-Ardid (1992), no es nueva: ya Víctor Sklovski, analizando un texto de Gogol apuntaba que «la descripción literaria no es un medio para sustituir la imagen con la palabra: es una determinada estructura lingüística que utiliza diversas combinaciones fonéticas, diversas magnitudes semánticas y rítmicas» (Sklovski, 1971: 90-91). Pero, reconociendo el distinto código semiótico de lo icónico y de lo verbal y admitiendo la propia singularidad de cada medio, un estudio comparativo de algunos textos literarios y fílmicos nos permiten descubrir similitudes y analogías. Es lo que hace, por ejemplo, Martín Nogales con un fragmento del cuento de Aldecoa, Tras la última parada, cuando comprueba que la descripción de la casa se realiza a través de la perspectiva del personaje en «un movimiento de cámara que se va acercando a los objetos: desde la panorámica general hasta los detalles». Se nos muestra, así, primero «la fachada, después la ventana, las macetas, los cristales y tras éstos la cara gastada del anciano y finalmente sus ojos profundos» (Martín Nogales, 1981: 200). A estas técnicas cinematográficas y a las de otros escritores españoles e hispanoamericanos como Vázquez Montalbán, Muñoz Molina, Manuel Puig, Gustavo Sáinz y algunos representantes de la nueva narrativa —así como a los relatos breves inspirados en el cine— nos hemos referido en otros trabajos (Gutiérrez Carbajo, 1993, 2000 y 2001).

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12.2. TEXTOS I «Farero mágico, el cameraman organiza en su soledad visiones y maravillas, semejante a un demiurgo que manejase y modificase un mundo poblado por fantasías. La espléndida cosecha de posibilidades que aún promete el cine (unas implícitas en ulteriores desarrollos de su técnica, y otras, por el contrario, en las deficiencias de ésta) ha de madurar al contacto de su mano. Y las últimas, en un sueño de su mano. Yo he contemplado novelísticamente ese accidente raro en el que se quiebran los personajes por la cintura y ruedan las cabezas en el sótano, mientras las piernas —segregadas, si vivas— recorren la parte superior de la pantalla. Pero nada tan impresionante como la súbita detención de una cinta. No es posible asistir a suceso más conmovedor. Una cinta se ha detenido de improviso. La vida corre, fluye, líquida y esquiva; pero en un momento la cinta se ha parado como ante la vista de una serpiente. El estrépito visual se ha hecho puro silencio; la mueca se ha enfriado y la sonrisa se ha cuajado. Los automóviles, inmóviles... (El écran es una Pompeya insepulta)».

FRANCISCO AYALA «Efecto cómico del ralentí» (1929), en Los ensayos. Teoría y crítica literaria, Madrid, Aguilar, 1972, p. 453. —

Puede resultar útil contrastar las afirmaciones de Ayala con lo expuesto sobre este mismo fenómeno por otros autores incluidos en las Referencias bibliográficas.

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II «El cine negro, como la novela negra, está protagonizado no por héroes griegos, a los que pierden sus virtudes, sino por el héroe moderno, a quien sus virtudes y sus defectos determinan como aquel que nació para perder. Es una suerte de fatalismo psicológico o una falla en el carácter: una grieta donde se creería un monolito. Un experto en esa clase de historias derrotistas fue James Cain. Todas sus novelas de éxito han sido llevadas al cine con parejo éxito: Double Indemnity por Billy Wilder con una Barbara Stanwyck rubia, amoral y peligrosa, Mildred Pierce, con Joan Crawford sufriendo y peleando por su hija, una viciosa, y aquella que ha visto más versiones: El cartero llama dos veces. Una en Italia, titulada Ossessione y dirigida (o mejor, pirateada) por Luchino Visconti. Otra, la mejor, de Tay Garnett, con una Lana Turner capaz de hacer de cualquier hombre un asesino: por ella, para ella, contra ella, contrahecha moral. Más bella y más peligrosa aún que Barbara Stanwyck en Double Indemnity, Lana es la hembra fatal, la mantis religiosa hecha atea pero sexualmente más fatídica, fatal». GUILLERMO CABRERA INFANTE Cine o sardina, Madrid, Alfaguara, 1997, pp. 388-389. —

Tomando como base el texto, pueden analizarse los elementos cinematográficos de las novelas citadas de Cain y las de otros escritores como Hammett y Chandler, y estudiar los rasgos característicos de los personajes de la novela y del cine negros.

12.3. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Cuestiones generales sobre Cine y Literatura, Historia, Filosofía y Crítica AA.VV. (1993): El cine en Barcelona. Una aproximación histórica. Barcelona: PPU. ANTOINE, J. (2000): Literatura y cine en España (1975-1995). Madrid: Cátedra. ARGAN, G. C. (1977): El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro. Barcelona: Gustavo Gili.

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