Modos de fazer mundos 9724115607, 9789724115603

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Nelson Goodman

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DE FAZER MUNDOS Tradução de

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ANTÓNIO DUARTE

Os quatro primeiros capítulos foram publicados separadamente como se segue:

«Words, Works, Worlds» in Erkenntnis, volume 9, 1975; «The Status of Style» in Critical Inquiry, volume 1, 1975; «Some Questions Concerning Quotation» in The Monist, volume 58, 1974; «When is Art?» in The Arts and Cognition, The John Hopkins University Press, 1977.

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Agradece-se reconhecidamente

a

cooperação dos vários organizadores

e

editores.

por Carmo d'Orey (Departamento de Filosofia da Universidade de Lisboa)

Título Original Ways of Worldmaking

O 1978. Nelson Goodman

Construtivismo

DIRECÇÃO GRÁFICA

Atelier Henrique Cayatte colaboração de Patrícia Proença

mundos £

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O mundo é feito por nós, afirma Goodman. Ou, mais precisamente, o nosso conhecimento consiste na construção de «versões-de-mundos». Goodman gosta de escrever assim para sublinhar que,as nossas construções não são diferentesinterpretações ou explicações de um mesmo é únicomundo pré-existente e independente delas, mas sim que construções e mundo são uma indiferentemente que o, e a mesma coisa, Podemos, por isso, fazemos mundos ou que fazemos versões porque, quando usadas separadamente, estas noções são quase sempre intersubstituíveis. Às versões são sistemas de símbolos que ordenam, classifiESTES cam e categorizam.os Objectos d o seu dominio, 1. é, OS Seus Telerentes. Estes sistemas são artefactos no Séntido em queas suas [características não são impostas pela especie de coisas que constitui o domínio que o sistema organiza, mas são 0 resultado de li à decades sas qua uanto à forma de o organizar, c

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1.º edição:

Abril de 1995

Depósito Legal 0.º MOT7/94 ISBN.

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Reservados todos

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EDIÇÕES ASA SEDE

Mártires da Liberdade, 77 Apartado 4263 / 4004 PORTO CODEX PORTUGAL R.

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ão dos objectos. Quando dois sistemas ou versões individualizam diferentemente, discordam nas respostas às questões de saber o que é o mesmo e O diferente, a permanência e a ind

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imudança. Uma lagarta e a borboleta, na qual

se

transforma,

SDISDIIINNISIINIINNINIIININININININININININININIANOS

Introdução

MODOS DE FAZER MUNDOS

INTRODUÇÃO

podem ser duas entidades distintas ou a mesma entidade em tempos diferentes. Ambas as versões dão conta do fenómeno de metamorfose, mas onde uma contar 20 entidades, a outra contará 10. É neste sentido que podemos dizer que as versões constroem a realidade que lhes corresponde. Esta tese não é pacificamente aceite. Foi já observado que a noção de «mundo» na expressão «fazer mundos« é ambígua e permite duas interpretações: uma interpretação fraca ou «versional» segundo a qual «mundo» significa «versão de mundo», e uma obra forte ou «objectual» segundo a qual significa «conjunto de coisas descritas». De acordo com a primeira, são as versões que são criadas, não as coisas descritas ou representadas por essas versões, de acordo com a segunda, quando criamos versões, criamos mundos reais e, sendo assim, a diferentes versões correspondem diferentes mundos. Goodman admite a ambiguidade de que é acusado. Pretende; que é deliberadamente usada para tornar manifesto o seu ponto de vista pragmático e convencionalista: compete a cada construtor de mundos decidir se o seu objectivo é melhor servido falando de mundos ou falando de versões)”

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Irrealismo Quer falemos de construção de mundos quer de construção de versões, não odemo lquer propriedade dos objectos que.seja independente de todas essas construções. Se vUmá pessoaquersaber 0 que é a neve, podemos descrevê-la de acordo com a versão que apenas usa H>0, de acordo com a nossa cm

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versão familiar ou de acordo com a versão dos Esquimós. Ou podemos ainda mostrar-lhe a versão de Breughel ou a de Vlaminck. Mas se insiste em saber o que é a neve independentemente de todas as versões, não podemos dar-lhe qualquer res-

posta. E se argumenta que as diferentes versões são acerca da mesma coisa, tem de reconhecer que não pode dizer que coisa é, porque o conjunto de condições para a identificação dessa coisa é uma resposta em que as diferentes versões discordam. Ou seja,

relativo a uma espécie, a qual é determinada pela versão. Não faz, por isso, sentido falar de qualo uso da expressão «mesmo» é

quer realidade independente das versões nem de qualquer ponto de partida autónomo: percepções, dados e matéria, experiência efactos, todos são construídos e relativos à versão de que fazem parte. «an Nem há também qualquer forma de comparar uma versão com uma realidade não conceptualizada. É verdade que testamos as teorias através de dados experimentais, mas como estes são igualmente o resultado de uma construção, comparar uma teoria com uma experiência é comparar uma versão com outra versão. Sendo assim, o anti-realismo de Goodman decorre naturalmente do seu construtivismo radical e não parece possível ter um sem pagar o preço do outro. É claro que pode ser objectado que, do facto de não poder”) mos apontar qualquer característica do mundo independente de todas as versões, não se segue que o mundo seja sem características, ou que não tivesse as suas próprias estruturas antes de virmos nós para as descrever. Écerto. Mas se não temos maneira de identificar q mundo único ao qual todas as versões correctas Torrespondem, então esse mundo é numenal e a discussão acerca) “dele é descabida. op

ss arca cane

Goodman reclama-se da herança de Kant: não encontraremos no múndo senão aquilo que lá tivermos posto. Mas vai mais longe. Enquanto Kant ainda afirma a existência de um mundo autónomo do pensamento, embora proíba à razão pura qualquer questão a respeito desse mundo, Goodman não vê motivo para manter o postulado da existência de uma realidade em si, independente de todas as versões, dado que falar de uma realidade

Coiventio cAvtmo

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cialmente nas características lógicas

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compromissos

ontológicos pelos quais optam. Daqui resulta um pluralismo não apenas metodológico (há muitos processos de construir.o mundo), mas também antológico (há muitos mundos). O pluralismo metodológico é facilmente aceite. O pluralismo ontológico é mais escandaloso. O ponto de partida de Goodman para este segundo pode ser situado na verificação de que há verdades em conflito, ou seja, que um certo número de construções, incompatíveis entre si, são separadamente legítimas. No cap. viI, Goodman desenvolve um complexo argumento para demonstrar a inadequação da maior parte das soluções para este problema. entre as quais se destacam o que chama a relativização ingénua e a redução do conflito a questões meramente linguísticas. Por outro lado, Goodman também não aceita o instrumentalismo, que sacrifica a noção de verdade, nem o anti-racionalismo de inspiração bergsoniana que pretende que existe a maneira de o mundo ser, a qual nos entanto inacessível, porque nenhuma descrição a pode captar. Finalmente, pensa que a opção por uma única versão, como veré no

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de mundo é construído através de sistemas | símbolos, torna-se difícilinserir o ponto de vista de Goodman fem qualquer esquema que pressuponha a distinção sujeito/obpici os DU pWJecto, portanto, no realismo ou no idealismo. O que consideraexis *' mos mundo e o que consideramos “discurso sobre 0 mundo coisas» - depende das.nossas convenções. Emrigor, não é possível traçar rap Lave qualquer inha divisória entre os dois. Na prática, traçamo--la x (onde queremose mudamo-la sempre que queremos. Num dos bxiremos temos o realismo, no outro O idealismo. A diferença entre os doisé puramente convencional. ão há éentão qualquer diferença entre convenções e factos? fEm absoluto não. Dentro de cada versão, sime é muitoimporjtante. Adoptar um sistema consiste em adoptar uma convenção que fixa a referência dos seus termos. Essa convenção pode ser produto de habituação ou de estipulação. Mas, uma vez adoptado o sistema, o que uma coisa é torna-se uma questão de facto tno âmbito desse sistema. Para demarcar a sua posição quer do realismo quer do idealismo, Goodman denomina-a «irrealismo». Mas a denominação de «realismo interno», com o sentido que tem em Putnam, é também adequada. vez que o

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validade.

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Os sistemas de símbolos através dos quais as versões-de-mundos são construídas são deinúmeras espécies, tais como Os intervém na vida detodos os dias, as teorias científicas e seios ilosóficas, as pinturas, os.poemas, as composições musicais e as outras artes. Nenhuma versão tem qualquer espécie de prioridade que justifique a Tedução de todas asoutras. Nem há qualquer uma que possa constituir uma base de certeza, como foi pensado pelo empirismo lógico a propósito do fenomenalismo, primeiro, e do fisicalismo, depois. Por vezes essas construções, embora igualmente válidas, são incompatíveis entre si. Nestes casos devem ser consideradas como válidas em mundos difegs espaço rentes. Ditode”outra maneira, qualquer domínio pode ser sistematizado igualmente bem de muitas formas que diferem essen-

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só tem significado quando esta é relativizada a uma forma de descrever ou representar. Se o que temos são versões, valerá ainda a pena falar do mundo? Quem quiser que fale, quem não quiser que não fale. Tal como Hume que, depois de ter apontado o defeito fatal do nosso conhecimento, aconselhou a despreocupação como único remédio, Goodman aconselha também a que não nos importemos com esta questão. O que interessa é discutir as versões, as suas propriedades e vantagens e os seus critérios de

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INTRODUÇÃO

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MODOS DE FAZER MUNDOS

MODOS DE FAZER MUNDOS

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dadeira,é arbitrária e injustificável. AA únicasolução €, então, a hipótese de múltiplos mundos. Todas as as Vi versões verdadeiras que se encontram em,conflito são verdadeiras em mundos diferentes. Estes, por sua vez, devem ser entendidos como mundos reais e não como mundos possíveis Os quais, tanto como o único mundo real, não têm cabimento na filosofia de Goodman. O sistema heliocentrico e o sistema geocêntrico são duas versões em conflito. O fenomenalismo e o fisicalismo, em filosofia da ciência, o impressionismo e o cubismo, em pintura, também. Em alguns casos, as versões divergentes falam do mesmo objecto e podemos traduzir umas nas outras. É o caso dos sistemas heliocêntrico e geocêntrico. Outras vezes, nem isso. Os objectos de uma versão perceptual não são os objectos de uma versão física e, por isso, os objectos que uma versão reconhece não têm lugar noutra versão. Tal como aconteceu com o relativismo, a respeito de Kant, também o pluralismo de Goodman radicaliza a posição de um seu destacado antecessor. Neste caso, é Cassirer. Para ambos os filósofos, a simbolização é modo humano de apreensão de toda a realidade e, também para ambos, os diversos sistemas são irredutíveis uns aos outros. Mas o pluralismo de Goodman vai mais longe na medida em que não aceita a concepção hierarquizada, que se encontra em Cassirer, de acordo com a qual a ciência se coloca no topo da escala ascendente das formas simbólicas. Na epistemologia de Goodman, os mundos descritos pela física, pela astronomia ou pela história não são construções simbólicas de nível superior aos mundos realizados pelas cores e formas ou pelos sons e gestos na arte. o

Simbolização De acordo com o ponto de vista de Goodman ou, antes, de acordo com a sua metaversão ou o seu mundo de mundos, qual: cumes

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de

Simpats

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quer sistema de símbolos consiste num esquema (conjunto de Simbolos) aplicado a um campo de referência (conjunto de referentes). À composição do sistema determinaque elementos fazem As suas estruturas mpo de parte do esquema e sintáctica e semântica determinam, respectivamente, a natureza referentes, as relações entre eles e a forma e dos Ietere dos símbolos 2108 €.d0S, como podem ser identificados. Como pode ser integrado em vários sistemas € subsistemas, um símbolo pode informar de tanitas maneiras diferentes quantos.esses sistemas e subsistemas. iDeste construtivismo radical, segue-se que não há distinção essencial entre símbolos e referentes porque a simbolização não é uma propriedade que dependa da estrutura interna das coisas; Tudo pode funcionar como símbolo embora haja alguns objectos que desempenham mais frequentemente do que outras palavras e as imagens funcionam mais frei essafunção. quentemente como símbolos do que as cadeiras e as pedras que funcionam mais frequentemente como referentes. Mas uma pedra num museu de geologia é um símbolo de determinadas propriedades geológicas, e uma cadeira, num museu de etnologia, é um símbolo de propriedades etnológicas. também funcionam mais frequentemente como símbolos estéticos do que as pedras e as cadeiras. Mas uma pedra de Alberto Carneiro funcionou como símbolo estético quando esteve exposta na Quadrum e uma cadeira de J. Beuys fez outro tanto quando na exposição Diálogo com a Arte Contemporânea. E, ência.

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por seu lado, os painéis de S. Vicente funcionaram como taipais, ou seja, objectos não simbólicos, nas obras de S. Vicente de Fora.(À diferença entre ser símbolo e funcionar como símbolo é ser arte e funcionar como arte, apontada de uma forma um tanto enigmática quase no fim do cap. Iv, deve ser procurada nessa direcção. Então, não só nada é em si mesmo um símbolo, como nenhum símbolo é em si mesmo de uma determinada espécie. Os boca-

peer

INTRODUÇÃO

dos dos jornais, que são geralmente símbolos linguísticos, functonam como símbolos pictóricos nas colagens cubistas de Bra-

|

ê

Correcção

que e Picasso. O que um símbolo é, o seu alcance, limites e pLOpriedades é inteiramente determinado pelo sistema. em que se encontraaa funcionar, epor isso a é, ainda mais do que no Wittgenstein das Investi, inteiramente context metaversão simbólica que Goodman apoia é simples, elegante e económica, É construída do ponto de vista estritamente

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A pluralidade das versões não oblitera a diferença entre Propor ipady VALE

Losó,

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Ned tais como «intensões», «sentidos», «conotações», «conteúdos de pensamento», etc., irremediavelmente obscuras pela impossibilidade de determinar como é que estas entidades podem ser identificadas. Em princípio, esta austeridade traz dificuldades, porque as explicações para a linguagem metafórica, para a ficção, para a alusão e para a ambiguidade, centrais em qualquer teoria da referência que inclua a referência estética, são geralmente construídas recorrendo a estas noções. É um dos méritos da construção de Goodman o poder dar conta de toda a exuberante riqueza dos mundos, incluindo os da arte, com este mínimo de recursos metafísicos. ) As noções desimbolização e referência são termos primitivos através dos quais se constroem todos os outros. São praticamente equivalentes e são usados num sentido muito amplo designando a relação entre um símbolo e aquilo pelo qual está de qualquer forma que seja. A denotação e a exemplificação são as formas bases que pode apre.

|

ara

sentação, a descrição €e a citação “são formas de denotação e a expressão é uma forma de exemplificação metafórica. Outros casos de referênciacomo o a alusão fazem intervir as: duas formas básicas. fEstas relações de simbolização foram explicitadas em Languages of Art e são retomadas em obras posteriores.

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sejam igualmente boas válidas

para todos

Os

objectivos.

Goodman é intransigente neste ponto. Classifica-se como um relativista sob rigorosas restrições. Essas restrições distanciam-no das posições de Kuhn e de Feyerabend, porque se há muitas maneiras como o mundo é, também há muitas maneiras como o

A

SEMÂNTICA

as

m admite que todas as que que são válidas e as que não são, nem

mundo não é. Distanciam-no também da «tolerância» de Carnap, pois não admite qualquer indulgência no que respeita ao rigor do aparato lógico e linguístico básico. de aceitabilidade para as verHá então que formular que só se aplica?às versões veréinsuficiente porque A verdade veamam | SÕES. aassertivo, o que é um meio muitolimibais e literais, no seuuso ? tado para “abarcar todas as nossas possibilidades de fazer mundos. Mesmo neste domínio, a concepção de verdade de Tarski deve ser relativizada a um sistema: «“A neve é branca” é verdade num dado mundo se e somente se a neve é branca nesse mundo». ca? O critério geral que Goodman propõe para decidir da aceitabilidade das versões, e do qual a verdade é um caso particular, é | acorrecção. A correcção é multiforme: aplica-seàs palavras, pinpv ensação tiras figurativas ou abstractas, composições musicais e símbolos de qualquer espécie; às “afirmações da ciência, mas tambémàs EXempeitlcação recomendações da moral e às instruções metodológicas. Alguns Megspaeme ou totalmente Ande-

critérios

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“No entanto, um

estudo suficientemente desenvolvido do critério de correcção não está ainda realizado nem nesta obra nem nas seguintes. Podemos mesmo dizer que este é o ponto fraco da

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INTRODUÇÃO

DO

MODOS DE FAZER MUNDOS

INTRODUÇÃO

MODOS DE FAZER MUNDOS

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cAMENTO

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inconsistência, escrever num poema que «eu não sou eu nem sou o outro» e numa carta de amor, «meu mais que tudo». O que é então uma versão incorrecta? Obviamente, uma versão pode ser incorrecta para os objectivos particulares de uma ciência ou tecnologia ou por razões práticas ou de bom senso. As versões servem diferentes objectivos e por isso o que é correcto numa versão pode séf incorrecto noutra. A Terra pode ser tomada como estando em movimento ou em repouso. Para mandar mísseis intercontinentais tem de ser tomada como estando em movimento, mas para passar multas por excesso de velocidade, deve serTomada como estando em repouso. No exemplo um tanto macabro de Goodman, o guarda que, tendo recebido ordem de disparar sobre qualquer prisioneiro que se mexesse, disparou sobre todos, na base do argumento de que se moviam em torno do Sol, usou uma versão catastrófica de movimento. Í Na arte, passa-se mesmo. Embora o Menino Jesus fosse do tamanho de uma criança vulgar, seria incorrecto, para a pintura bizantina, pintá-lo dessa maneira, uma vez que a diferença no tamanho assinala uma diferença na importância. Haverá versões que são incorrectas, simplificar, i. é, inde-3 (AcorEC pendentemente de qualquer objectivo? De acordo com o ponto | ABSotyf de vista de Goodman, o realismo metafísico e o fisicalismo, tal a como foi defendido pelo Círculo de Viena, serão incorrectos pliciter, porque pretendem um monopólio da correcção filosófica que não é sustentável para qualquer objectivo que seja. o

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construção de Goodman, uma vez que um tal critérioé indispensável para controlar a validade das construções de mundos que não estão sujeitas à verdade como critério de aceitabilidade. Efectivamente, o mais que Goodman diz é que haverá uma característica comum a todas as formas de correcção que 6 O ajustamento. Este tem várias dimensões e deve ser considerado em * diferentes planossquer se trate de uma teoria científica, de um edi| fício, de uma pintura ou dos próprios enitérios para avaliar ver 1sões, ou seja, das metaversões. Por exemplo, a verdade e uma hipótese científica é uma questão de ajustamento, por um lado, da hipótese com o corpo da teoria, por outro, da hipótese e do corpo da teoria com os dados da experiência. A correcção de uma obra de arquitectura consiste num ajustamento das diferentes partes umas com as outras e de todo o conjunto com os enquadramentos de várias espécies no qual se integra. O Centro Cultural de Belém deveria, para além do ajustamento entre os seus próprios volumes, ajustar-se aos Jerónimos, à Praça do Império, ao «espírito» histórico do local, à paisagem ribeirinha do Tejo. Determinar o que está ou não correcto numa determinada construção científica, filosófica ou artística é geralmente um problema que é resolvido, através de meios muito diferentes, pelos especialistas das diversasáreas. E a divergência das opiniões decorre da diferente maneira de entender esse ajustamento. Os argumentos que conduzem ao pluralismo das versões aceitáveis conduzem também ao pluralismo dos sistemas de critérios aceitáveis para avaliar essas versões, ou seja, ao pluralismo das metaversões. A correcção de uma versão particular é relativa aos critérios em termos dos quaisé avaliada. Algumas versões são avaliadas diversamente por diferentes critérios; outras vezes, critérios que são aplicáveis a determinadas versões não são aplicáveis a outras. À consistência lógica é aplicável às versões verbais, mas não às picturais ou musicais. Mesmo no âmbito das verbais, não é aplicável a todas. Podemos, sem medo de

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Compreensão

A diversidade dos sistemas de símbolos através dos quais construímos versões-de-mundos, e a alteração dos critérios de aceitabilidade daí resultantes conduzem a que a concepção do saber tenha de ser repensada. Não pode consistir no conhecinH

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que, sabemos

hoje, nem a ciência pode satisfazer. Torna-se então necessária uma concepção do saber que possa incluir aquele que é obtido através de sistemas não verbais como a pintura, a música e a dança e através da parte dos sistemas verbais que não consiste em asserções ou que, como a poesia e a ficção, usa a linguagem metafórica. Uma concepção de saber que, além disso, mesmo na linguagem verbal literal, como a da ciência, não comporte a exigência de estar isento de erro, à vermas seja compatível com a impossibilidade de chegar dade e, a fortiori, à certeza e à completa justificação. Goodman propõe que o saber seja entendido como progresso na compreensão. A compreensão designa, ao mesmo tempo, a faculdade que abrange todas as nossas possibilidades de investigar e inventar, oprocesso Cogmtivo através do qual construímos mundos de qualquer espécie, e o resultado obtido por essas construções. A compreensão não exige nem a verdade nem a crença nem à justificação; dá conta tanto da linguagem literal como da metafórica; das afirmações da ciência como dos imperativos da diz respeito aos símbolos de todas as espécies e, consequentemente, aos das diferentes artes. A epistemologia deverá ser não uma teoria do conhecimento, mas uma filosofia da compreensão.|E a estética, em tempos confinada ao domínio dos valores, tornar-se-á um ramo desta nova epistemologia. mostrar, de uma forma mais clara do que Há noentanto que o que está feito, que a compreensão especifica efectivamente uma capacidade unitária que engloba os saberes obtidos através da arte e da ciência. Em particular, será necessário distinguir e caracterizar as diferentes formas que a compreensão cognitiva pode revestir. Por exemplo, a compreensão através de símbolos

moral;

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denotativos, exemplificativos, expressivos ou referencialmente indirectose complexos. Goodman apenas aponta a direcção que é a continuadora mais uma tal investigação deve tomar. C. Elgin directa desta tarefa.

ciadoà linguagem verbal literal e, além disso,tal como é entendido na filosofia contemporânea, implica as exigências de VERIA, Crença E Justificação

mento uma vez

Arte Admitida.a nova epistemologia, a concepção anti-intelectualista, que opõe a arte à ciência, toma-se insustentável. Dicotomias vagas e obscuras, mas profundamente enraizadas, são superadas: não mais de um lado a beleza, a intuição e a emoção e o saber. Porque nenhuma e, do outro, a verdade, a racionalidade nem da ciência e todas arte da privilégio é es destas propriedad comum | são insuficientes para distinguir uma da outra. À tarefa “a ambas é a construção de mundos através de sistemas desímde qualquer delas depende da correcção das consfbolos e o . Ambas podem ser correctas e incorrectas de reali, trruções realizadas ambas podem ter um domínio de aplicação m diferentes maneiras; universal: para ambas existem critérios de aceitabilidade, e testes e experiências a que podem ser submetidas; em nenhum caso |

valor

há garantias definitivas. O que não significa de forma alguma que arte e ciência sejam idênticas. Apenas, que as diferenças apontadas tradicionalmente não colhem. Isto tornou-se sobretudo evidente com a tentativa de compreender a arte contemporânea mais recente. Apesar de tudo, os impressionistas, expressionistas e cubistas, mesmo a e

à

abstracção geométrica, podiamainda ser olhados luz dos critérios da tradição. Mas outro tanto não acontece com os ready-made, Os happenings ou a arte conceptual que se não conformam com qualquer reajustamento desses critérios. Tal como acontece com a física quântica, estas formas de arte exigem cate-

sorias novas para

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sua compreensão.

17

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INTRODUÇÃO

MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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INTRODUÇÃO

A diferença relevante entre a arte e a ciência deve ser procuAs versões-de-munrada nos processos simbólicos utilizados. tema eremeemmeeoSam dos da Ciência são, predominantemente, construídas através de processos denotativos, linguísticos e literais; os seus símbolos única e directa e são precisos, As vertêm geralmente referência sões-de-mundos da arte são feitas, em larga medida, através de meios não literais, como à metáfora, de processos não denotativos como a expressão e a exemplificação e, nos casos da pintura, arquitectura, música e dança, através de sistemas não verbais que são densos e saturados; a referênciaé geralmente nuíltipla, indirecta e complexa e, por isso, os seus símbolos são ambíguos. Todas às outras dterenças entre arte e imprecisos ciência ou não são relevantes ou decorrem destas. Estas diferenças são consequência dos diferentes interesses da ciência e da arte. A ciência favorece os sistemas que permitem a determinabilidade dos resultados experimentais e o acordo da comunidade científica que são, para ela, requisitos fundamentais. Mas a arte privilegia a diferença das sensibilidades como uma riqueza na interpretação das obras de arte. Os infindáveis desacordos entre os críticos são o preço a pagar. A ambiguidade e a referência múltipla e complexa, que seriam defeitos científicos, podem ser qualidades estéticas. A arte favorece a densidade, a saturação, a exemplificação e a referência nuíltipla e complexa. Estas características são postas por Goodman como «sintomas do estético» e opõem-se, respectivamente, à articulação, atenuação, denotação e referência simples e directa, que são «sintomas do não estético». Estas noções são explicitadas em Languages of Art e

Of Mind and Other Matters. A exemplificação foi decisiva para poder fundar a arte na simbolização. Com efeito, a maior dificuldade em admitir que todas as obras de arte são símbolos era uma impossibilidade lógica ou de princípio. Uma vez que muitas obras de arte não denotam o e em

que quer que seja

—

como é o caso das artes plásticas abstrac-

partedo bailado, a maior parte da música e quase toda arquitectura —, concluía-se que não eram referenciais e, consequentemente, não podiam ser simbólicas. Ao chamar a atenção para a exemplificação, Goodman ultrapassa a dificuldade. A exemplificação é a relação simbólica que ocorre quando um objecto refere algumas das propriedades que possui. Tal como uma amostra de tecido exemplifica a sua cor e o seu padrão, as pinturas de Mondrian exemplificam as três cores primárias e a quadrangularidade. Sendo assim, a função exemplificativa da arte, ao ser demonstrada, permite manter, sem contradição, que todas as obras de arte são símbolos e referem, mesmo quando não denotam nada. Uma estética unificada torna-se possível. O texto «Quando há arte?» é central neste debate. Em Languages of Art, Goodman assume, mais do que mostra, que as obras de arte são símbolos e ocupa-se a elaborar as diferentes formas que O seu funcionamento, como tal, pode tomar. É em «Quando há arte?» que a própria função simbólica é demonstas, grande

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trada.

A estratégia é socrática. Goodman começa por conceder aos formalistas, aparentes adversários, a exclusão de tudo o que por elés seja considerado simbólico ou referencial, como a representação e a expressão, até obtermos uma pintura que, de acordo com os seus critérios, seja absolutamente «pura». Passa então ao contra-ataque. A partir do funcionamento trivial de uma amostra de tecido, faz-nos reconhecer que não podemos decidir quais as propriedades esteticamente relevantes dessa pintura «pura» sem recorrermos ao seu funcionamento exemplificativo, uma vez que é na base deste que seleccionamos essas propriedades. Como a exemplificação é uma forma de simbolização, fica mostrado que mesmo uma pintura «pura» tem ainda uma função simbólica. Então esta não é uma propriedade contingente, e geralmente indesejável como pensaram os formalistas, mas uma propriedade que, de qualquer forma que seja representação,

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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INTRODUÇÃO

intenção do autor. Consiste na decomposição de um símbolo cujas propriedades sintácticas e não são Imediatamente evidentes. Goodman põe o acento nos aspectos públicos e intersubjectivos dos símbolos. As propriedades estéticas não devem ser procuradas nos sentimentos do intérprete nem nas intenções do artista, mas nas próprias obras de arte. A exemplificação é também o objectivo, a razão de ser e a justificação da arte abstracta. As versões-de-mundos construídas através do funcionamento simbólico das obras de arte abstractas são sistemas de símbolos exemplificativos que, exibindo literal ou metaforicamente, determinadas características, tais como formas, cores, texturas, sons ou sentimentos, compartilhados ou compartilháveis pelas coisas do nosso mundo, instigam à reorganização deste de acordo com essas características. A consequência mais notável deste facto é a de explicar porque é que obras que não representam o que quer que seja, longe de serem meros objectos decorativos, contribuem de forma tão poderosa para organizar a nossa experiência visual do mundo.

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A actividade crítica e interpretativa torna-se diferente. Com-

preender uma pintura ou uma composição musical não consiste em considerá-la bela, sentir uma emoção especial ou descobrir

20

semânticas

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Metáforas

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Um outro contributo da exemplificação para a filosofia da em fornecer uma solução para o problema de explicar como é que as metáforas, que são erros categoriais, e as ficções, que têm denotação nula,podem ter uma função cognitiva. Uma característica distintiva da teoria simbólica de de que os símbolos metafóricos.sio tão efiGoodman é ão do cientes, na criação € 0 simbolos literais, igualmente sujeitos à verdade ou falsidade “e ao sucesso ou fracasso. leão da estátua do marquês de Pombal denota genuinamente o marquês. Isto significa que é

mesdtihi | arte CONSISTE E

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expressão, exemplificação ou outra —, se encontra em todas as uma condição necessária para que algo esteja a funcioartes. nar como arte: um objecto funciona como arte quando funcio simbolicamente exibindo os (ou alguns dos) sintomas do estéfico. Fica assim dada uma resposta para a questão «Quando há arte?» embora não para a questão tradicional «O que é a arte?». Mas é possível mostrar que a primeira é a questão filosoficamente interessante. Por outro lado, como a simbolização não depende das propriedades intrínsecas dos objectos, ao contrário das propriedades tradicionais de beleza, representação do real, forma significante, expressão das emoções, etc., qualquer coisa pode funcionar como arte. A dificuldade em acomodar os happenings, os ready-made e a arte conceptual dissolve-se. Além deste mérito, quando as obras de arte são símbolos, a dicotomia sujeito/objecto desvanece-se e, com ela, o dilema de termos de optar por uma Estética construída a partir do sujeito, 1. é., da experiência estética, ou por uma Filosofia da Arte consestético (da expeO truída a partir das obras de arte. objecto noção de simbolo na fundem-se arte de obra a e estética) riência êstético. OUÇO Aceite que as obras de arte são símbolos, a tarefa da Estética decorre naturalmente. Uma vez que todos os símbolos se estruturam em sistemas, há que, por um lado, analisar e descrever os sistemas de símbolos da arte; por outro, interessa compará-los com os das ciências e os da vida de todos os dias para ver em que se assemelham e em que se distinguem. Como todos os sisjtemas contêm uma sintaxe e uma semântica, as técnicas analíticas desenvolvidas para explicar os sistemas linguísticos podem sagreaad ser utilmente aplicadas aos sistemas picturais, musicais, gestuais

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INTRODUÇÃO

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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metaforicamente verdadeiro que o marquês seja um leão, emboraseja literalmente falso;; enquanto que é literal e metaforicamente falso que o marquês seja um cordeiro. A semelhança metafórica que constitui o problema central da metáfora explica-se. Ambos, o marquês e o leão, exemplificam a propriedade «poderoso» e é esta coexemplificação que cria a semelhança metafórica. Neste caso, como no da representação e expressão, a ordem causal é invertida. Ao contrário de explicomo precar a referencialidade em termos de semelhança é a semelhança tendem os filósofos das teorias icónicas Qcarácter cog- scnei referencialidade, de que é explicada em termos nitivo decorre de facto de que, ao pôr em destaque estas se- LeneÀ melhanças, habilitamo-nos a descobrir afinidades novas entre —

—

domateimo s ai alheios. A explicação para

ficção é construída por teorias da 'exemplificação e da projeco caso da

Goodman juntando às tabilidade as teorias da metáfora e do fsabercomo construção de versões--de-mundos. “Amostras, exemplos, exemplares e modelos são símbolos exemplificativos. Lidamos com eles todos os dias e é aceite que a sua função é facultar-nos acesso epistemológico às características de que são símbolos e, através destas, a outros que compartilham as mesmas características. Assim, objectos N N demonstrado que as obras de arte têm um funcionamento exemplificativo, fica demonstrado que, ao menos quando assim funcionam, têm um carácter cognitivo. são sistemas escritas, pintadas ou dançadas As ficções 7 de símbolos que apresentam mundos por exemplificação metaTES RA

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Ou, dito mais concretamente, “Tórica.

as

personagens

e

aconte-

gimentos de ficção, ao exemplificarem metaforicamente deter. minadas propriedades, funcionam como sistemas de categç os projectar para organizar as.nossas experiências: que procuramos rr e contêm reposter 1OTES. Quando são verdadeiras ou correctas

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velações interessantes, constroem novas versões-de-mundos, as “quais, talcomo as versões científicas, podem ser testadas e avaliadas e ter um domínio de aplicação universal. Se não existissem D. Quixote,“Sancho Pança. D. Juan, Dr. Fausto e por aí fora, com as respectivas aventuras e desventuras, a nossa compreensão da natureza humana seria mais pobre. Testamos a correcção das versões fictícias, como quaisquer outras, tentando projectar as suas categorias e, também como em qualquer outro caso, a nossa confiança na sua proJectabilidade aumenta quando somos bem sucedidos. Efectivamente, como Goodman observa, não parece difícil decidir quem são os D. Quixotes e quem são os Sanchos Pança, o que são amores por Dulcineias e quando as lutas são contra moinhos de vento. Personagens e acontecimentos reais como, por exemplo, D. Sebastião e a sua infeliz aventura, podem ser utilmente examinados à luz destas categorias.

Estilo O reconhecimento do funcionamento simbólico da arte permite construir respostas para muitos outros enigmas da estética. Entre eles conta-se o do estilo. A primeira divergência neste domínio consiste em saber se o estilo se diz em primeiro lugar das pessoas, e dos seus artefactos apenas derivadamente, ou vice-versa. Preferida a segunda formulação, o estilo tem sido procurado do lado das propriedades expressivas das obras de arte, ou então das suas propriedades chamadas formais, ou das propriedades meramente identificantes da autoria ou origem. Mas, como é possível mostrar por numerosos contra-exemplos, nenhuma destas espécies de propriedades é suficiente para, por si só, demarcar o que é estilístico do que não é. O estilo terá de ser demarcado de forma mais rigorosa.

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Uma das formas mais elementares de construírmos o mundo situa-se anível dapercepção visual. O séc. xIx tinha acreditado num registo passivo dos factos, quer se tratasse da observação científica quer se tratasse da observação artística. No domínio da filosofia da ciência, a crença no «dado» absolutoconduziuOs empiristas“Tógicos ao ideal de baseartodo o saber, de mãneira rigorosa, nos dados imediatos da expe—llência. No domínio da arte, essa crença deu lugar ao ideal tematizado por Ruskin em termos de «olhar inocente». A solução |para as dificuldades dos pintores consistiria em libertarêm-se de tudo o que sabiam sobre a realidade regressar à verdade não adulterada da óptica natural. Sabemos hoje que os dados supostos elementares são já construções quer no domínio das experiências científicas quer no da percepção visual. Este ponto de vista é apoiado pelos estudos de psicologia da arte de Gombrich e Amheim. Embora com divervências entre'si e em relação a Goodman, no que respeita ao construtivismo da visão, todos são unânimes: longe de sér um registo passivo dos factos, a visão, na arte ou no dia-a-dia, é um elemento verdadeiramente criador da realidade. “No cap. v, Goodman analisa as diferentes formas de construção visual na percepção do movimento aparente em psicologia experimental. O enigma que orienta a sua investigação é a diferença entre os fenómenos de suplementação quando estão em questão as formas ou quando estão as cores. Se num intervalo de tempo específico, dois pontos luminosos são projectados num ecrã, não percepcionamos primeiro um ponto e depois outro, mas sim um único ponto que se desloca da primeira posição para a segunda. Mais, quando o primeiro estímulo é um círculo e o segundo um quadrado, percepcionamos, juntamente com o movimento, uma transformação gradual do

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em.

representação, expressão, exemplificação ou outra que permite atribuir a obra a um autor, período, região ou escola. A partir desta caracterização, estamos preparados para construir respostas para as questões secundárias respeitantes ao problema do estilo. Por exemplo, nem todas as propriedades esteticamente relevantes são potencialmente estilísticas; o estilo não é um atributo exclusivo da arte; a presença de estilo é sempre uma qualidade numa obra de arte, mas não garante, só por si que a obra tenha valor estético; também a captação do estilo é uma condição necessária, mas não suficiente para uma apreensão esteticamente correcta. À caracterização de Goodman tem vantagens. Entre outras, conta-se a de satisfazer o princípio de economia intelectual que recomenda que adoptemos a explicação mais simples, i. é, a que dá conta do máximo de fenómenos com o mínimo de conceitos. Efectivamente, muitos autores, ao caracterizarem o estilo, focam apenas uma forma de arte porque é geralmente considerado que artes tão diferentes como a pintura, a arquitectura, a literatura e a música colocam diferentes problemas. A definição de Goodman aplica-se a todas as formas de arte. Esta generalização é tornada possível por ser fundada na simbolização a qual é uma característica definidora sejam quais forem os media específicos de cada arte. Mas a definição de Goodman vai ainda mais longe. Permite acomodar a maior parte dos domínios em que se faz um uso pré-filosófico da noção de estilo. Satisfeitas as duas exigências de simbolização e atribuição, podemos falar de estilo a propósito de indumentárias, penteados e cozinhados, de modos de vida e de modos de fazer política e até de fenómenos naturais. Há pores do Sol de estilo tropical e Invernos de estilo português. — -

Ea raça De DE e EA AR tape

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Percepção visual

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INTRODUÇÃO

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MODOS DE FAZER MUNDOS

dem ser informativas sobre o mundo, tanto quanto os factos. :

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Citação Se são os sistemas que determinam o alcance e limites dos seus símbolos e a maneira como devem ser identificados, a

possibilidade de termos duas ou mais inscrições do mesmo símbolo depende do que o sistema prescreve para a sua identificação. Um símbolo que tem determinadas propriedades, se pertence ao sistema da linguagem, tem propriedades diferen26

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ao que é citado,

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queé citado.

inclusão do

Esta inclusão

pode tomar uma das seguintes formas: inclusão de uma réplica do que é dcitado, se aascitação for directa; de E ; inclusão

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os sistemas linguísticos

dispõem

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que permite distinguir entre características constitutivas e características contingentes dos seus símbolos e asseguram assim que, uma vez presentes as características constitutivas, ;

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dois ou mais símbolos são sintacticamente equivalentes sejam quais forem as suas características contingentes (por ex. cor, tamanho, ou grossura das letras). Ou seja, estes sistemas admitem «réplicas» ou «cópias verdadeiras». Por isso, em «João o. a.

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fai

.

disse: “o gato fugiu », posso citar o que João disse. Mas os sistemas Que não dispõem de alfabetos, não dispõem de meios para garantir a equivalência dos seus símbolos e, por isso, não

admitem réplicas. Nenhuma copia de uma pintura, por mais perfeita que seja, é uma «cópia verdadeira» em sentido técnico, ou seja, uma «réplica» (é por isso que a falsificação é possível em algumas artes e não noutras). Sendo assim, embora L'atelier rouge de Matisse denote Le luxe e cumpra, por isso, O primeiro requisito, não pode conter uma réplica de Le luxe, como exige o segundo requisito. A citação indirecta também não é possível. No caso anterior, a dificuldade decorre danóção sintáctica de réplica; neste caso, decorre da noção semântica de paráfrase. Porque não temos a mínima ideia do que isso possa ser numa pintura. 27

SS

cerne

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RS DO RU EM Clio jam cumpridos dois requisitos: (I) referência por denotação o

são construções e não dados. A moral geral do capítulo é a de que a percepção fazos seus factos. Uma outra consequência não menos importante é a de que — q P as ficções não podem distinguir-se dos factos na base do argu-

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timidade de falarmos em citações nesses domínios por paralelismo com o queciticão acontece na linguagem. [inouasem me paia Sa

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gradual da forma juntamente com uma transformação abrupta J da cor. A resposta para esta diferença pode ser encontrada no da percepção a qual actua de acordo com os hápodercriativo bitos que temos em relaçãoàs transformações graduais das formas em contraste com as transformações abruptas das cores. O salto de uma cor para a outra visa assim preservar a identidade do objecto na percepção do movimento. A conclusão é, então, a de que não só o movimento, mas também a identidade

mento de que umas são «fabricadas» e os outros são «descobertos», uma vez que os factos são construídos tanto quanto as ficções e as ficções podem ser informativas. Os factos são construídos tanto quanto as ficções, e uma vez que as ficções po-

É no

âmbito da teoria o problema da discutir dos sistemas simbólicos que devemos citação nos domínios da pintura e da música. Ou seja, a legites se pertence ao sistema da pintura.

duna

círculo em quadrado. Tudo istoé estranho uma vez que não poderíamos ver a direcção nem a forma antes que o segundo estímulo fosse projectado. A explicação que se infere é a de que o movimento foi construído. Mas o enigmia adensa-se ainda mais quando se acrescenta a cor. Se o círculo for vermelho e o quadrado amarelo, assiste-se a uma transformação

o

INTRODUÇÃO MODOS DE FAZER MUNDOS

NO NS

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réplicas.

linguagem. Estas questões, de aparência menor e meramente técnica, têm importância porque, como maneiras de combinação e construção de símbolos, fazem parte dos modos de fazer mundos. Essencialmente mostram que o que um símbolo é, as suas

28

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potencialidades e limitações, dependem do sistema a que pertence. Esta afirmação deve ser entendida no sentido mais forte, ou Sejá, não como méramente metodológica, mas como mefafísica. Não significa apenas que nós não podemos conhecer as propriedades de um símbolo sem conhecer o sistema a que pertence. Significa que a estrutura do sistémia a que um símbolo pertence determina efectivamente a sua capacidade simbólica, quer dizer, faz que esse símbolo seja aquilo que é. E este é um dos princípios metafísicos centrais na filosofia de Goodman.

29

NINA

Não podemos então utilizar a noção de citação na pintura? Como"noutros casos, a resposta deve ser pragmática. Depende das exigências que pomos para o nosso discurso as quais dependem dos objectivos que temos em vista. Podemos utilizar convenções. Por exemplo, a representação de uma pintura com uma moldura à volta, como acontece com Le luxe, indica que essa pintura é mencionada pictoricamente. Considerar ou não éssa menção como uma citação, directa ou indirecta, depende dé como interpretamos a moldura. Isto é, depende de aceitarmos ou não que a moldura à volta de um quadro funciona como as aspas à volta de uma palavra, no caso da citação di-. recta, ou como uma paráfrase, no caso da citação indirecta. Mas, ao contrário do que acontece com as aspas, esta convenção não está estabelecida. Na música, a dificuldade é diferente. Não tem a ver com a inclusão, uma vez que, havendo um alfabeto, são possíveis” Tem a ver com a denotação, porque não dispomos de equivalentes para as aspas, que indicam a denotação na citação directa («o gato fugiu»), nem de equivalente para o que, que indicaa denotação na citação indirecta (que o gato fugiu). Mas podemos também construir alternativas. Se, para a paráfrase, exigirmos apenas referência, seja ela denotativa seja exemplificativa, podemos construir a variação sobre um tema como uma paráfrase. Porque uma vez que ambas podem exemplificar as mesmas características, a exigência de referência fica satisfeita. Convém, no entanto, ter presente que estas espécies de citações, na pintura ou na música, não são, de: forma alguma, pelas razões indicadas, análogos da citação na

INTRODUÇÃO

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MODOS DE FAZER MUNDOS

ii

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Para K. 8. G. que faz mundos com aguarel as

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Tradução portuguesa de Diogo Falcão, Lisboa, Editorial Presença, 1991. (N. T.)

33

NI NINIINNI

NAS nenhuma árvore. Encontra-se a si próprio empancando mais de uma vez na mesma barreira e partindo para outros caminhos. Bebe frequentemente das mesmas correntes, e dá passos em falso em territórios difíceis. E contam não as presas caçadas mas o que se aprendeu do território explorado. Pela terceira vez na minha vida, fui espicaçado a trabalhar num livro por um convite para fazer uma série de conferências. As Conferências Especiais na Universidade de Londres conduziram a Facto, Ficção e Previsão.! As Conferências John Locke, na Universidade de Oxford, tornaram-se Languages of Art. E as primeiras Conferências Immanuel Kant, na Universidade de Stanford proporcionaram o ímpeto para o presente livro e as bases para os seus quatro últimos capítulos, embora a maior parte do último capítulo seja nova. O primeiro capítulo foi lido na Universidade de Hamburgo no centenário do nascimento de Emst Cassirer, e os quatro primeiros capítulos apareceram como artigos separados.

NA NONO VON = a, N a NEN ENTE "- " NNNNNVN

o

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livro não segue

um percurso rectilíneo do princípio ao fim. Ele caça; e na caçada, por vezes inquieta mesmo guaxinim em árvores diferentes, ou guaxinins diferentes na mesma árvore, ou mesmo o que mostra não ser nenhum guaxinim em

Este

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Preâmbulo

MODOS DE FAZER MUNDOS

PREÂMBULO

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À lista daqueles que ajudaram

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é, como de costume, demaa Universidade de Stanmencionar posso siado longa e apenas ford e o seu Departamento de Filosofia, particularmente Patrick Suppes; os meus colegas Israel Scheffler, W. V. Quine e Hilary Putnam; e os meus associados no Projecto Zero, Paul Kolers e Vernon Howard. Uma vez que os sete capítulos foram escritos e reescritos durante alguns sete anos e são frequentemente variações sobre temas recorrentes em vez de passos consecutivos de um argumento, as repetições são inevitáveis e, espero eu, desculpáveis. A minha experiência com estudantes e comentadores não me convenceu de que a reiteração seja desnecessária. As inconsistências são menos desculpáveis, e, espero, em menor número. As inadequações óbvias são para conforto dos críticos. Poucos rótulos filosóficos familiares se adequam ! comodamente a um livro que está em desavença igualmente com o empirismo e com o racionalismo, com o materialismo, com o idea-

lismo e o dualismo, com o essencialismo e o existencialismo, com o mecanicismo e o vitalismo, com o misticismo e o cientismo, e com a maioria das outras doutrinas apaixonantes. O que emerge pode talvez ser descrito como relativismo radical sob restrições rigorosas, que resulta em algo afim do irrealismo, Não obstante, penso neste livro como pertencendo a essa corrente maior da filosofia moderna que começou quando Kant trocou a estrutura do mundo pela estrutura da mente, continuada quando C. 1. Lewis trocou a estrutura da mente pela estrutura dos conceitos, e que agora continua a trocar a estrutura dos conceitos pela estrutra dos vários sistemas simbólicos das ciências, da filosofia, das artes, da percepção e do discurso quotidiano.

!

e

Nelson Goodman

UNIVERSIDADE DE HARVARD

Usam-se neste livro SA

as

seguintes abreviaturas:

para a terceira edição de The Structure of Appearance, D. Reidel Publishing Co., 1977 (primeira edição em

1951);

FFF para a terceira edição de Fact, Fiction and Forecast, Hackett Publishing Co., 1977 (primeira edição em 1954); í

LA

para a segunda edição de Languages of Hart, Hackett Publishing Co., 1976 (primeira edição em 1968);

PP

para Problems and Projects, Hackett Publishing Company, 1972.

IAREA Lis ma

No original: fit. Traduzi fit por «adequar» e fitness por «adequação». (N. T.)

34

TO

O movimento vai da verdade única e de um mundo fixo e descoberto para uma diversidade de versões ou de mundos correctos mesmo conflituantes em evolução.

35

NAS VN

res da obra de Emst Cassirer. Estes temas.

dos mundos,a“especiosidade.

—

a multiplicidade

do «dado», opoder criativo

da compreensão, a variedade e a função formadora dossímbolos integram tambémº meu próprio pensamento. Por vezes, contudo, esqueço-me de quão eloguentemente eles foram expostos por Cassirer,! em parte talvez devido a que a sua ênfase no mito, a sua preocupação com o estudo comparativo de culturas e o seu discurso acerca do espírito humano tivessem sido equivocamente associados com as tendências correntes em direcção ao

—

obscurantismo místico, o intuicionismo anti-intelectual ou o humanismo anticientífico. Na realidade estas atitudes são tão estranhas a Cassirer como à minha própria orientação céptica, analítica e construtivista. se segúé menosdefendercértásteses; no que «O.meii «que Cassirer eu partilhamo do que;dar uma vistideolhosrigor queelaslevantam:Em exactay .Tosa “algumas questões cruciais Pitas Totem

é

objectivo e

cam

A cm, cando É

E. g. em Language and

Myth, traduzido por Susanne Langer, (Harper, 1946).

37

ANINASNNINANNIINNINNIININAS

Mundos sem conta feitos a partir do nada por meio do uso de

símbolos assimpodia um satírico resumir alguns temas maio-

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1. Questões

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Palavras, obras, mundos

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PALAVRAS. OBRAS, MUNDOS

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essiste; dois enunciados relaciona-o que é descrito comum:desse: mas. Seeu perguntar pelo mundo, pode oferecer-se para me dizer como ele é de acordo com um ou mais quadros de referência; mas se eu insistir em que me diga como ele é fora de todos os é

Rios .Confinados quadros de referência, o que pode dizer? E: tamos. que ane átia deco E OSSO:uBio

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ver posteriormente

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CAs descrições alternativas do movimento,

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todas elas quase termos € rotineiramente convertíveis umas nas outras, fornecem apenas um exemplo menor e bastante pálido de diversidade das descrições do mundo. Muito mais admirável é a grande variedade de versões e visões nas várias ciências, nas obras de diferentes pintores e escritores, e nas nossas percepções enquanto .informadas por estas, pelas circunstâncias e pelos nossos próprios insights, interesses e experiências passadas. Mesmo com todas as versões ilusórias, erradas ou dúbias suprimidas, as restantes exibem novas dimensões de disparidade. Aqui não têmos nenhum conjunto claro de quadros de referência, nenhumas regras já prontas para converter a física, a biologia e a pside concologia umas nas outras, e absolutamente nenhum modo nos mesmos

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Tal como insinuado pelo título equívoco de William James A Pluralistic Universe, a controvérsia entre monismo e pluraJismo tende a evaporar-se quando submetida a análise. Se existe apenas um mundo, ele abarca uma multiplicidade de aspectos contrastantes; se existem muitos mundos, o conjunto de todos “eles é um mundo. O mundo único pode ser entendido como muitos; ou os muitos mundos entendidos como um; o tratar-se de um ou de muitos depende do modo de os entender.! Pot-que'razão,então, salienta Cassirer,à múltiplicidade dos mundos? Em que importante e frequentemente negligenciado sentido existem muitos mundos? Deixe-se claro que a questão aqui não é a dos mundos possíveis que muitos dos meus contemporâneos, especialmente aqueles perto da Disneylândia, se ocupam em fazer e manipular. Não estamos à falarem termos. de Inúltiplas altermativas. possíveis um nico mundo realTmas de miúndos.Jeais ÉA quéstão,de:comointerpretar tej: -apóssivel». é uma, abr; fictício» e:

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2. Versões e visões

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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mos querer definir uma relação que ordenará de tal modo versões em grupos que cada grupo constituirá um mundo, em que os membros do grupo serão versões desse mundo; mas pará.-Iúuitos v

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asinteresse,autónomos:-sem qualquer.exigência ouou presunção m

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uma baseúnicazO pluralista, longe de ser

anticientífico, aceita as ciências em todo o seu valor. O seu adversário típico é o materialista ou fisicalista monopolista que mantém que um sistema, a física, preeminente e tudo abrange, de tal modo que qualquer outra versão deve finalmente ser-lhe reduzida ou Como falsa ou sem sentido. Se todas as versões correctas pudessem de algum modo ser reduzidas a uma e apenas uma, essa podia com alguma aparência de plausibilidade? ser considerada como a única verdade sobre o único mundo. Mas a evidên“cia Empíricaem favor de tal redutibilidadeé insignificante, e mesmo a reivindicação é nebulosa visto que a própria física é fragmentária e instável e o tipo e consequências da redução considerada são vagos. (Como é que empreende a redução da visão do mundo de Constable ou de James Joyce à física?) Sou a última

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rejeitada

! No original: depictions. Traduzi sempre depiction por «representação pictórica». No vocabulário de Goodman (e em inglês) depict, depiction, picture e picturing não se restringem a quadros, podendo : aplicar-sea outras artes figurativas (fotografia, por ex., e segundoLA,tambémà escultura figurativa).Assim, também 6 termo «pictórico» não é entérididocomo estando necessariamente restingido a quadros. (N. T.)

àsnossos. mundo; Versões Siferentestdo.

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samos filar da dctividade de determinar quais as versões correctas como «aprender acerca do mundo», sendo «o mundo» supostamente aquilo que todas as versões correctas descrevem,tudoo; quê: aprêndemios acercado mundo está'contido-nas versões cor cc rectas deles: embóra fã O mundo:subjacente, despojado destasVer;

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verter nenhuma destas na visão de Van Gogh, ou a de Van Gogh nadeCanaletto. Versões como estas são representações pictóricas! e não descrições, não têm valor de verdade no sentido literal, e não podem ser combinadas por conjunção. A, diferença entre justapor ouconjugarcdoisenunciados não tem análogo evidente para dois quadros ou para um quadro e um enunciado. As versões dramaticamentecontrastantes do mundo podem evidentemente ser relativizadas: cada uma está correcta num dado sistema para uma dada ciência, um dado artista ou um dado suJeito de percepção e uma situação. Aqui passamos novamente da descrição ou da representação pictórica «do mundo» para o discurso acerca de descrições e de representações pictóricas, mas agora sem termos sequer a consolação da intertradutibilidade entre os vários sistemas em questão, ou de qualquer organização evidente desses mesmos sistemas. “No entanto"não difere tha” versão correcta dé uíria incorrecta

PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

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As alegaçõesesmagadoras contra à percepção sem conceptuali-

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sentadas por Berkeley, Kant, Cassirer, Gombrich,! Bruner,? e muitos

outros que não precisam de ser aqui expostos novamente, Falar dg conteúdo não estruturado €oude dado 1não:conc paizado ou de um

versões

RÊ. Pe rt

zação, o dado puro, a imediatez absoluta, o olho1inocente, a substância comosubstracto, têm sidótão completa e frequentemente apre-

can decagáriimp

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Naremilido ém, é

Uma vez aprovadas versões contrastantes correctas que não sejam todas redutíveis a uma, a unidade deve ser procurada não numa qualquer coisa ambivalente ou neutra por baixo destas versões mas |. na organização global que as abarca. Cassirer empreende a pesquisa do desenvolvimento do mito, da “cs “atravésde um estudo intercultural é religião, da linguagem, da arte e da ciência. A minha abordagem mais através de um estudo analítico dos tipos e funções dos símbolos e dos sistemas simbólicos. Em nenhum dos casos deve ser prognosticado um resultado único; os universos de mundos tal como os próprios mundos podem ser construídos de muitos modos.

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3. Quão firme é um fundamento?

O temarnão

kantianô da

multiplicidade de miindos está inti-

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A

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“As muitas substâncias =— — matéria;energia,“ondas: fenómenos: ==de queos mundos são feito: sãofeitãsao mesmo tempo que ma minis “jo Ai cai os,“mundos.Mas feitas de quê? Não a partir. do nada: a partir decoutros mundos. A feitura'do mundo tal 10.à conhe; os parte, sempre.de mundos jádisponíveis;fazer érefazer, cemos: À antropologia e a psicologia do desenvolvimento podem estudar as histórias sociais e individuais de tal construção do mundo, mas a pesquisa de um começo universal ou necessário é melhor deixá-la para a teologia. O meu interesse aquié antes com os 5

|

a

indo

! Em Art and Illusion (Pantheon Books, 1960), E. H. Gombrich argumenta em muitas passagens contra a noção de «olho inocente». 2Yeros ensaios em Beyond the Information Given de Jerome S. Bruner [daqui em diante 81], Jeremy M. Anglin, ed. (W. W. Norton, 1973), cap. L. 3 CE. SA, pp. 127-145; e «Sense and Certainty» (1952) e «The Epistemological Argument» (1967), PP, pp. 60-75. Podíamos assumir a construção de uma história do desenvolvimento sucessivo dos mundos como envolvendo a aplicação de algo como um princípio regulador kantiano, e a procura de um primeiro mundo ser assim tão disparatada como a busca de um primeiro momento do tempo. =

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“Comum.“deque são.feitos

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Cf. «The revision

of Philosophy» (1956), PP,

42

os mundos;“Júntas, estas

pp. 5-23; e também SA.

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PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

AS,

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MODOS DE FAZER MUNDOS

bulário esquimó. A transferência metafórica, por exemplo, quando predicados de paladar são aplicados a sons, pode efec-

processos envolvidos na construção de um mundo a partir de

outros., pr qreem

jênto. desaparecida,com

SqUEnÃo,são senão-versões,,:

tuar uma dupla reorganização, tanto reordenando o novo domícomo relacionando--0 com o antigo(LA: TD.

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4. Modos de fazer mundos

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mesmosEmbios,joga -mesmoClubeouelubessentes das diferentesmisO mestnojogo de basebol: «A bola-em-jogo» de um único jogo pode ser composta de segmentos temporais de uma

Sem a presunção de instruir deuses ou outros fazedores de mundos, ou de tentar qualquer levantamento completo ou sistemático, quero ilustrar e comentar alguns dos processos que operam na feitura do mundo. Na realidade, estou mais preocupado com certass relações entre os mundos do que em saber como ou se os mundos particularessãoàfeitos a partir de outros.

ou mais de bolas de basebol. O psicólogo que pede à criança dúzia

para julgar a constância quando um recipiente é vazado noutro deve conster o cuidado de considerar gue constância está em questão tância de volume, profundidade, forma ou espécie de material, etc.? é identidaderespeitandoao Tdenidade,ôu constância num mundo —

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+ (a)sedicao edecomposição”.

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enquanto organizado

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OMPO-

caraeterísticas em complexos, e fazer.ligações Tal composição ou decomposição é normalmente efectuada, ajudada ou consolidada através da aplicação de etiquetas: nomes, predicados, gestos, imagens, etc. Assim, por exemplo, eventos temporalmente diversos são apresentados juntamente sob um nome próprio ou identificados como constituindo «um objecto» ou «uma pessoa»; ou a neve é separada em vários materiais nos termos do voca+

“4

,

outras em padrões complicados podem pertencer ao mesmo mundo. Não fazemos um mundo novo de cada vez que separamos coisas ou as juntamos doutro modo; mas os mundos podem diferir pelo facto de nem tudo o que pertence a um pertencer ao outro. O mundo do esquimó, que não apreendeu o conceito abrangente de neve, difere não apenas do mundo do samoano mas também do habitante da Nova Inglaterra, que não apreendeu domundo as distinções do esquimó. Noutros casos, os mundos diferem em umas nas

! Isto não requer, como por vezes é suposto, nenhuma modificação da fórmula de Leibniz para a identidade, mas recorda-nos meramente que a resposta à questão «Este é o mesmo que aquele?» pode depender de o «este» e o «aquele» em questão se referirem a coisa, evento, cor ou espécie, etc. 2 Ver BI, pp. 331-340.

45

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MODOS DE FAZER MUNDOS

[1,4]

(1.41

resposta a questões teóricas mais do que a necessidades práticas. Um mundo com pontos como elementos não pode ser um mundo whiteheadiano tendo os pontos como determinadas classes de

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6

>, segundo aquilo que se considera como ira» OUaire maneira» mesman a mesma maneira; digo «agora posso continuar»,! no sentido de Wittgenstein, “quando encontrei um padrão familiar, ou a sua variação tolerável, que se adequa aoscasos dados e vai mais longe que.eles. A:indução

- volumes encaixando-se, ou tendo pontos como determinados pares de linhas intersectando-se ou como determinadas tríades de planos intersectando-se. O facto de os pontos do nosso mundo quotidiano poderem ser igualmente bem definidos de qualquer ". destes modos não significa que um ponto possa ser identificado em qualquer mundo com um encaixe de volumes, um par de linhas e uma tríade de planos; porque todos estes são diferentes uns dos outros. Por outro lado, o mundo de um sistema, assu: mindo os fenómenos concretos mínimos como atómicos, não pode admitir qualidades como partes atómicas desses concreta. !

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À repetição, tal como:a identificação;-é relativa à d« rganizáção. Um undo pode; Ser ingovernavelmieiite. heteérogéneo ou insuporta Iménté monótono; segurido:o môdo'como'os even” tos sejam organizados em"espécies, O facto de as experiências dehoje repetirem ou não as de ontem, por mais que os dois eventos possam diferir, depende de elas testarem uma hipótese comum; como o disse Sir George Thomson:

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Haverá sempre algo diferente... O que sucede quando diz que repete uma experiência é que repete todas as características de uma experiência que uma teoria determina serem relevantes. Por outras palavras, repete a experiência como um exemplo da teoria.”

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da'noss

diferem. nas espécies.relemu Nestes últimos casos, os mundos em vez de «naturais» | ne «relevantes» Digo ompreendem. c « que vantes porduas razões:primeiro, «natural»é um termo inadequado para , “| di incluir não apenas espécies biológicas mas espécies artificiais | maquide tipos e psicológicas experiências como obras musicais, naria; esegundo, «natural» sugere algum tipo de prioridade categorial ou psicológica,ao passo queasespécies em questão são antes7 habituais, tradicionais ou delineadas para um novo propósito. ja

(b) Enfatização ;

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Ver também SA, pp. 3-22, 132-135, 142-145. Em «Some Thoughts on Scientific Method» (1963). in Boston Studies in the Philosophy of Science, vol. 2 (Humanities Press, 1965), p. 85. !

2?

46

A discussão do que isto significa ocupa muitas secções, 1mais ou menos da secção 142 em diante, das Investigações Filosóficas de Ludwig Wittgenstein, traduziG. E. M. Anscombe, (Blackwell, 1953); [tradução portuguesa de M.S.Loudas renço, Lisboa; Fundação Calouste Gulbenkian, 1987, (W. T.).] Não estou a sugerir que a resposta dada aqui é de Wittgenstein. ? No original: Weighting. (NT) tal 3 Falo aqui de espécies de um modo livre. Sobre as maneiras de nominalizar 1

por

discurso, ver SA:ILe PP:IV.

47

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oincidem, as Características, Ou.espécies exem» toricam nte plificadas cou exprimidas,podem ser muito diferentes/Um dese-: nho de linhas de um tecido caindo em dobras suaves pode exemplificar padrões lineares'rítmicos; é um poema sempalavras” para tristeza e sem menção a uma pessoa triste pode ser triste na qualidade da sua linguagem e exprimir tristeza de formapungente. A distinção entre dizer ou representarporum lado e mostrar ouexemplificar poroutro toma-se ainda mais, evidente no caso dapintura abstracta, na música e na dança que não têm assunto mas, forexemplificam ou exprimem não obstante,Thanifestam mas sentimentosfZA exemplificação,e aexpressão, embora dirii. é, do símbolo para gindo-se na direcção oposta da denotação uma sua característica literal ou metafórica em vez depara algoa são, não obstante, funções referencique o símboloséáplique áissimbólicas instrumentos defeiturado mundo.!. ou acentuação não é sempre binária como o é uma “Àênfase classificação em espéciesrelevantes e irrelevantes ou em características importantes e não importantes. Avaliações de relevância, importância, utilidade, valor, produzem frequentemente hierarquias em vez de dicotomias. Tais enfatizações são também instâncias de um tipo particular de ordenação. O

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48

(c)Ordenação

Mundos não diferindo em entidades ou ênfase podemdiferir emordenação; por exemplo,os."miúdosprovenientesde” diferentes sistemas de construção diferem na 'ordem de deriva-.

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Sobre à exemplificação

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referenciais,verLA, pp. 50relações

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de nomear.ou.descreverespécies“Televantes. Mesmô ônde oOs

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dizer melhor que àsdois mundos contêm exactamenteàs mésmas classes, organizadas de modo diferenteemespécies;relevantes eirresm "oiii A, Jevantes, / Algumas espécies relevantes de um mundo, em vez de = 8 — estaremausentes do outro, estão presentes como no espéciesirreleq “ vanteS;algumas diferenças entre mundosnão são tanto diferenças ão * — de entidades compreendidas mas sim de ênfase ou de acentuação, e estas diferenças não são menos importantes. Tal como acentuar todas as sílabasé não acentuar nenhuma, todas as classes : "£omo espécies relevantes é não assumir nenhuma como tal. Num mundo podem existir muitas espécies servindo diferentes propósi.. tos; mas propósitos conflituantes podem conduzir a acentuações & irreconciliáveis e mundos contrastantes, como o podem concep* ções conflituantes das espécies que servem um dado propósito. Verdul não pode ser umaespécie re relevanteparaa,induçãono mesmo: mundo ques rerde, porque issoimpediria algumas das decisões, correctas ou incorrectas, queconstituem a inferência indutivaí “Alguns dos maisnotáveiscontrastes de ênfase aparecem nas' artes, Muitas | das diferenças. entre Tetratos por pe Daumier,Ingres; MiguelÂngelo e Rouaúlt são diferenças em aspectos acentuados: que se considera como ênfasé, «evidentem nte,é o afastamento da relativa preeminência «conferida avárias.Características do: mundo corrente do. nosso olhar quotidiano,“Com: interessésem mudança ée novosinsights, a enfatização |visual de caráctérísticas: de volume, linha; posturaou luz altera-se, o mundoregular de ontem parece, estranhamentepervertido - a paisagemrealista de calendário de ontem torna-se uma caficatura repulsiva/ Estas diferenças em ênfase,também, equivalem a uma diferença nas espécies relevantes reconhecidas. Alguns retratos da mesma pessoa podem assim determiná-la segundo diferentes esquemas categoriais. Tal como uma esmeralda verde e uma esmeralda verdul, mesmo que sejam a mesma esmeralda, um Cristo de Piero della Francesca e um de Rembrandt pertencem a mundos organizados em espécies diferentes.

PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

25

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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ção. Tal como nada está em repouso quem movimento fora de um quadro, de referência, assim. nada, é primitivo «ou derivati-

vamente anterior a coisa alguma fora de um sistema de construção; Todavia, a derivação, ao contrário do moviménito, tem pouco interesse prático imediato; e assim, no nosso mundo quotidiano, embora adoptemos quase sempre um quadro de referência, pelo menos temporariamente, raramente adoptamos uma base derivativa. Anteriormente eu disse que a diferença entre um mundo tendo pontos como pares de linhas e um mundo tendo linhas compostasde pontos é que o último, mas não o primeiro,admite como entidades elementos não lineares compreendidos dentro das linhas. Mas em alternativa podemos dizer que estesmundos diferem do mundo-não--ordenado- derivativamente do discurso quotidiano pela sua ordenação derivativa de linhas e pontos. Ordenações de um tipo diferenteimpregnam a percepção e a cognição prática. A ordenação padrão da luminosidade da cor segue o crescimento linear da intensidade física da luz, mas à ordenação padrão dos matizes encurvã núm círculo a recta do comprimento de onda crescente. A ordem inclui periodicidade tal como proximidade; e a ordenação padrão dos tons dá-se através da altura e das oitavas.As ordenações alteram-se com as circunstâncias e osobjectivos. Tanto quanto a natureza das formas muda em diferentes geometrias, assim os padrões percebidos mudam em diferentesordenações; os padrões percebidos na escala dodecafónica são absolutamente diferentes daqueles percebidos natradicional escala de oitavas, e os ritmos dependem da demarcação

A

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como de outras fontes de informação.! Alguns leitores muito rápidos recriam a ordenação normal das palavras a partir de uma série de fixações do olhar que vão de cima para baixo na página esquerda e depois de baixo para cima na página direita de um livro.? E a ordem espacial num mapa ou numa partituraé traduzida na sequência temporal de uma viagem ou de uma interpretação. Toda a medição, mais ainda, está baseda na ordem. Na verdade, é apenas através de arranjos e agrupamentos apropriados que nós conseguimos lidar perceptiva ou cognitivamente com vastas quantidades de material. Gombrich discute a periodização decimal do tempohistórico em décadas, séculos e milénios.3 O tempo diárioé demarcado em vinte e quatro horas, e cada uma destas em sessenta minutos com sessenta segundos cada. Por mais “que se possaaindadizer acerca destes modos de organização, eles não são «descobertos no mundo» mas construídos ng: interior de um mundo. A ordenação, tal como a composição, a decomposição «e a enfatizaçãode totálidades e espécies, parti-.

cipa na

feitura mundo. do

-

(d) Supressão e completação. de outro De igual modo, a feitura de um mundo a partir envolve habitualmente alguma eliminação e preenchimento excisão real de algum material velho e fornecimentoextensos de algum material novo. Á nossa capacidade para não ver é vir tualmente ilimitada, e aquilo que assimilamos consiste habitualmente em fragmentos significativos €e pistas «que precisam de completação massiva. Os artistas fazem frequentementeum uso —

|

Ver The Image of the City, de Kevin Lynch (Cambridge, Technology Press,

1960). 2 Ver E. Llewellyn Thomas, «Eye Movements in Speed Reading», in Speed Reading: Practices and Procedures (University of Delaware Press, 1962), pp. 104-L 14. 3 Em «Zeit, Zahl, und Zeichen», proferido em 1974 em Hamburgo na comemoração do centenário do nascimento de Cassirer.

CO

em compassos. “Uma reordenação radical de outro tipo ocorre quando se constrói uma imagem estática a partir do input obtido ao varrer um quadro com o olhar, ou quando se constrói uma imagem unificada e abrangente de um objecto, ou de uma cidade, a partir de observações espacial, temporal e qualitativamente heterogéneas, bem

PALAVRAS. OBRAS, MUNDOS

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50

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titui um instrumento digital para registar presenças, ou contabilizar dinheiro arrecadado, ou quando um violinista interpreta ] uma partitura. Talyez.o:caso mais espectacular de completação, contudo,seja encontrado na percepção do movimento, Por vezes o movir *

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mento nomundo ]perceptivo resulta de adições numerosas e complexas aosestímulos. físicos. Os psicólogos conhecem há muito o queSe chamao«fenômeno phi»: em condições cuidadosamente controladas, se dois focos de luz lampejarem separadamente à curta distância e numa sucessão rápida, o observador normalmente vê um de luz movendo-se continuamente ao longo de um percurso da primeira para a segunda posição, Isto: é bastante notável em si mesmo dado que evidentemente'a direcção. do movimento não pode ter sido determinada antes do. segundo lampejo; mas a percepção tem um poder criativo ainda a

.

foco

a mover-se transforma-se suave mente de círculo em quadrado: eas transformações entre formas bidimensionais e tridimensioRaissão Irequentemente efectuadas sem problemas. Mais ainda, m

for interposta

uma

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de

luz entre

os dois

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se | Ver «Qn Perceptual Readiness» (1957)in BI,pp.7:42. 2Ver «Bilinguais and Information Processing», de Paul Kolers, Scientific American 218 (1968), pp. 78-86.

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TAspects of Motion Perception (Pergamon Press, 1972),

53

pp.e seguintes. 47

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A substituição“de um dito sistema analógico porumditosistema ia digital”através da articulaçãode etapas separadasenvolve Supressão; “por exemplo, usarum têrmómetrodigital ccom leituras emdécimosde graué não reconhecer nenhumatemperatura “entre os 90 €"90.1 graus. Uma supressão similar ocorre na notação musical padrão, que não reconhece nenhuma altura entre dó sus Teripo e dó metore nenhuma duração entre umasexagésima-quarta e

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hábil disto: uma litografia de Giacometti apresenta inteiramente um caminhante por meio de esboços de mais nada a não ser acabeça, miãos e pés exactamente nas posturas e posições correc-; tas contrauma extensãodepapelem branco; e um desenho de Katharine Sturgis cc comunica um jogador de hóquei em acção por. meio de uma única linha carregada. Que encontramos o que estamos preparados para encontrar (o que procuramos ou.0 que vigorosamente afronta as nossas expectativas), e que provavelmenteficamos cegos para com o que nem:ajuda, nem impede as nossas buscas, são lugares comuns da-vida quotidiana e amplamente atestados no laboratório de psicologia.!rNa experiência penosa de revisão de provas e na mais aprazível de observarum mágicoexperintentado, irremediavelmente falhamos algo que lá estava e vemos algo que lá hão estava: “memória“modifica com cortes ou supressões mais impiedosamente; uma pessoa com igual domínio de duas línguas pode recordar uma lista de elementos que aprendeu, ao mesmo tempo que esquece a língua em que eles estavam,listados.2 E mesmo no interior do que percebemos e recordamos, descartamos como ilusório ou insignificante o que não pode ser enquadrado na arquitectura do mundo queestamos a construir. O cientista não é menos drástico, rejeitando ou purificando muitas das entidades e eventos do mundo das coisas vulgares, ao mesmo tempo que gera quantidades de preenchimento para gráficos sugeridas por dados dispersos e erige estruturas elaboradas com base em observações escassas. Assim se esforça ele por construir um mundo conforme aos conceitos que escolheu e obedecendo às suas leis universais.

PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

(1.4)

(1.41

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

latórios,ofoco que

o que tenho tentado fazer é

sugerir algo a partir da variedade de processos cujo uso é constante. Embora pudesse seguramente ser desenvolvida uma sistematização mais rigorosa, nenhuma pode ser definitiva; porque tal como sublinhado atrás, não existe um mundo único de mundos como não existe um mundo único.

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se move contorna a barreira. Exactamente por que razão estas completações ocorrem como ocorrem é um assunto fascinante para a especulação (ver o cap. v à frente).

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Finalmente, algumas mudanças são reconfigurações ou

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Com toda esta liberdade para dividir e combinar, enfatizar, ordenar, suprimir, completare dilatar, mesmo distorcêr, quais são os objectivos ee restrições? Quais são os critérios para 0 a sucesso da feitura do mundo?. “Namedidaem m queuma versão seja verbal e consistae em enunciados, a verdade pode ser relevante. Mas a verdade não pode ser definida ou testada por meio de acordo com «o mundo»; porque não apenas as verdades são diferentes para mundos diferentes, como a natureza do acordo entre uma versão e um mundo inde-. pendente dela é notoriamente nebulosa. Antes falando licenciosamente é sem tentar responder nem à questão de Pilatos nem à de Tarski uma versão é considerada verdadeira quando não ofende crençasfirmes ne nem nenhum dos seus própriospreceitos. Entre as crenças firmes numdadomomento podem estar reflexões duradouras sobre as leis da lógica, reflexões efémeras sobre observações recentes, e outras convicções e preconceitosarraigados com grausvariáveis de fifirmeza. Entre os preceitos, por exemplo, pódem estar “estar escolhas entre quadros :alternativos de referência, enfatizações e basesde derivação. Mas À a linha entre crenças e preceitos não é nítida nem estável. As crenças são formuladas em conceitos informados por preceitos; e se um Boyle descarta os seus dados em favor de uma curva regular que simplesmente não coincidecomnenhum delés, podemos dizerque o volume e a pressão observáveis são propriedades diferentes do volume e pressãoteóe

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5. Embaraço com a verdade

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São estes então modos como os mundos são feitos. Não digo os modos. A minha classificação não é apresentada como completa, precisa ou imperativa. Não apenas os processos ilustrados ocorrem frequentemente em combinação, como os exemplos escolhidos por vezes se adequam igualmente bem a mais do que

tópico; por exemplo, algumas mudanças podem ser consideradas em alternativa como mudanças de ênfase, reordenações, reconfigurações ou como todas estas simultaneamente, e algumas supressões são também casos de diferenças na composição. Tudo um

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deformações que podem, de acordo com o ponto de vista, ser consideradas ccorrecções ou distorções. O físico uniformizaa curvairregular mais m simples queseajusta a todos os seus dados. A visão alonga uma linha terminando em pontas de flecha apontando para dentro ao passo que encurta uma linha fisicamente igual terminando em pontas de flecha apontando para fora, e tende a expandir O tamanho de uma moeda mais pequena de maior em relação a uma maior de menor valor.! Os caricaturistas passam frequentemente da sobre--enfatizaçãopara a distorção real. Picasso, partindo de Las Meninas de Velasquez e Brahms, partindo de um tema de Haydn, trabalharam variações mágicas que equivalem a revelações.

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Ver «Value and Need as Organizing Factors in Perception» (1947), in BI, pp. 43-

-56.

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56

Eg.,2+2 =4»

verdadeiro de tudo no sentido em que para todo o x, x é tal não será normalmente verdadeiro acerca de x à menos que E seja acerca de x num dos sentidos de «acerca» definidos cm «Acerca» (PP, pp. 246-272); mas a definição de «acerca» depende essencialmente de características de enunciados que não têm análogos razoáveis para os quadros. Ver adicionalmente: «Truth about Jones» de Joseph Ullian e Nelson Goodman, Journal of Philosophy, vol. 74 (1977), pp. 317-338; e também VIL:5 abaixo. 1

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2+2=4. Um enunciado E

57

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Finalmente, para versões não verbais e mesmo para versões verbais. sem enunciados, a verdade é irrelevante. Arriscamo-nos, aconfusão quando falamos de quadros ou predicados como «verdadéiros de» aquilo que representam pictoricamente ou daquilo a que se aplicam; eles não têm valor de verdade e podem representar ou denotar algumas coisas e não outras, ao passo que um enunciado tem valor de verdade e é verdadeiro de tudo se é verdadeiro de alguma coisa.! Um quadro não representacionista, tal como um Mondrian, não diz nada, não denota nada, não representa pictoricamente nada e não é verdadeiro nem falso, mas mostra muito. Não obstante, mostrar ou exemplificar, tal como denotar, é uma função referencial; evalem para os quadros como para os conceitos ou predicadosde uma teoria aproximadamente as mesmas“considerações:a sua relevância e as suas revelações, a sua força e a sua adequação em suma a sua correcção. Em vez de quadros como verdadeiros ou falsos poderíamos de falarmos melhor falar de teorias como correctas ou incorrectas; porque a verdade das leis deuma teoria éapenas uma característica especialee é frequentemente, como vimos, atropelada em importância pelo poder de convicção, concisão e abrangência, pelo carácter informativo e organizador do sistema como um todo. “"«Ã verdade, toda a verdade e só a verdade» seria assim uma política perversa e paralisante para qualquer fazedor de mundos. Toda a verdade seria demasiado; ela é demasiado vasta, variável e atravancada com trivialidades. A verdade sozinha seria muito pouco, porque algumas versões correctas não são verdadeiras

VNSOS

ricos, ou que as verdades sobre volume e pressão diferem nos mundos da observação e datteoria. Mesmo a crença mais sólida pode com o tempo admitir alternativas; «A Terra estáem repouso» deixou de ser um dogma para passar à dependência do preceito. A verdade, longe de ser um senhor solene e severo, é um” servo dócil e obediente. O cientista quesupõeestar ingenuamente dedicadoà procura da verdade engana-se a si próprio, Ele não está preocupado com as verdades triviais que poderia estudar laboriosae indefinidamente; e olha os multifacetados e irregularesresultados dass observações como pouco mais que sugestões de Estruturas globaise generalizações significativas. Ele, procura sistema, simplicidade, escopo; e quando satisfeito com estes resultados. talha a verdade de modo a que esta se ajuste (PP:VII, 6-8). Ele tanto decreta como descobre as leis que apresenta, tanto desenha como discerne os padrões que delineia.. A verdade, além disso, concerne somente aoque é dito, e a verdade literal somente ao que é dito literalmente. Vimos, contudo, que os mundossão feitos não apenas pelo que é dito liteé dito. metaforicamente, e não | ralmente 1mas também pelo que apenas pelo que é dito literalmente ou metaforicamente mas tam-., tanto pelo. que «é;; bém pelo que é exemplificado e exprimido a vercientífico, tratado Num dito. é que “mostrado como pelo dade literal conta mais; mas num poema ou romance, a verdade metafórica ou alegórica podeimportar mais, porque mesmo um enunciado literalmente falso pode ser metaforicamente verdadeiro (LA, pp. 51,68- 70) e pode indicar ou fazer novas associações.eé discriminações, mudar ênfases, efectuar €exclusões eadições. E'os enunciados querliteralmente quer metaforicamente ; verdadeiros ou falsos podem mostrar o que não dizem, podem funcionarcomo exemplos incisivos literais ou metafóricos de. características e sentimentos não1mencionados. Em The Congo de Vachel Lindsay, por exemplo, o padrão pulsatório do rufar é insistentemente exibido em vez de descrito. dos tambores |

|

PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

(1,5)

[1.53

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MODOS DE FAZER MUNDOS

MODOS DE FAZER MUNDOS

—

[1.6]

sendo ou falsas ou nem verdadeiras nem falsas

—

e mesmo

em versões verdadeiras a correcção pode interessar mais.

6. Realidade relativa

Não deveríamos regressar à sanidade saídos de toda esta louca proliferação de mundos? Não deveríamos parar de falar de versões correctas como se cada uma fosse, ou tivesse, o seu próprio mundo, e reconhecê-las todas como versões de um só e mesmo mundo neutro e subjacente? O mundo assim recuperado,

como se subliihou atrás, é um mundo sem espécies, ordem, um mundo pelo qual não valemovimento, repouso ou padrão ria a pena lutar contra ou a favor. —

|

Podíamos, contudo, assumir que o mundo real fosse o mundo de alguma das versões alternativas correctas (ou grupos delas ligadas conjuntamente por algum princípio de redutibilidade ou tradutibilidade) e considerar todas as outras como versões do mesmo mundo diferindo da versão padrão de maneiras explicáveis. O físico considera o seu mundo como o mundo real, atribuindo as supressões, adições, irregularidades, ênfases das outras versões às imperfeições da percepção, às urgências da prática, ou à liberdade poética. O fenomenista considera o mundo perceptivo como fundamental, e as excisões, abstracções, simplificações e distorções das outras versões como resultantes das preocupações científicas, práticas ou artísticas. Para homem da rua, a maioria das versões da ciência, da arte e da percepção afastam-se de várias maneiras do mundo útil familiar que ele atamancoua partir dos fragmentos da tradição científica e artística, e afastam-se também da sua própria luta pela sobrevivência. Este mundo, na verdade, é aquele que mais frequentemente se considera como real; porque a realidade num mundo, como o realismo num quadro, é largamente uma questão de hábito. o

58

(1.5)

PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

Ironicamente, então, a nossa paixão por um mundo é satisfeita, em diferentes momentos e para diferentes propósitos, de muitos modos diferentes. Não apenas o movimento, a derivação, a enfatização, a ordem, mas mesmo a realidade é relativa. O facto de as versões correctas e os mundos reais serem muitos não.oblitera adistinção entre versões correctas e incorrectas, não Teconhece mundosmeramente possíveis em resposta a versões incorrectas, e não implica que todas as altemativas correctas sejam igualmente boas para todo ou mesmo para algum propósito. Nem mesmo uma mosca considerará provavelmente uma das extremidades dassuas asas como um ponto fixo; não acolhemos com álegriaas moléculas ou os concreta como elementos do nosso

mundo quotidiano, nem combinamos tomates, triângulos, máquinas de escrever, tiranos e furacões numa espécie única; O físico não incluirá nenhuma destas coisas entre as suas partículas fundamentais; o pintor que vê do mesmo modo queo homem dá ria terámais sucesso popular do que artístico. E o mesmo filósofo que contempla aqui metafilosoficamente uma grande variedade de mundos descobre que apenas as versões, enfrentando as exigências de um nominalismo obstinado e deflacionário, se adequam aos seus propósitos de construir sistemas filosóficos. Mais ainda, ao passo que a prontidãoem reconhecer mundos ser.libertadora, e sugerir novos caminhos. de alternativos pode se exploração, a disposição para acolher todos os mundos não constrói nenhum. O mero reconhecimento dos muitos quadros de referência disponíveisnão nos fomecenenhummapa dos movi-

ménitosdôs Corpos celestes; a aceitaçãoda elegibilidade de bases. alternativas não produz nenhuma teoria científica nem nenhum sistema filosófico; à consciência de variados modos de ver não pinta quadros. A largueza de espírito não é substituto para otrabalho difícil. 59

| -

4

(1.7)

PALAVRAS. OBRAS, MUNDOS

Voltarei nos capítulos vt e vit a muitas das questões aqui examinadas. Agora quero considerar dois tópicos muito mais espe-

No

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cíficos: no capítulo 11, uma categorização subtil peculiarmente significativa para as artes; e, no capítulo It, um exemplo do rastrear de uma noção através de versões em vários sistemas e suportes materiais.

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O que tenho estado a dizer tem relação com a natureza do conhecimento. Nestes termos, conhecer não pode ser exclusivamente ou mesmo primeiramente uma questão de determinar o que é verdadeiro. A descoberta equivale frequentemente, como quando eu coloco uma peça num puzzle, não a chegar a uma proposição para declarar ou defender, mas a encontrar uma adequação. Muito do conhecimento aspira a algo que não à crença verdadeira nem a qualquer crença. Quando descobrimos num quadro de uma floresta uma face que já sabíamos que lá estava, “ou aprendemos a distinguir diferenças estilísticas entre obras já classificadas pelo artista, compositor ou escritor, ou estudamos um quadro, um concerto ou um tratado até vermos, ouvirmos ou apreendermos características ou estruturas que não conseguíamos discernir anteriormente, ocorreumcrescimento na acuidade compreensão em vez de uma do insight ou no âmbito da cc mudança na crença. Tal crescimento no conhecimento não se dá pela formação ou fixação da crença! mas pelo avanço da com-

NS QN NONO

7. Notas sobre conhecer

preensão.?

Mais ainda, se Os mundossão tantofeitosquanto descobers

“conhécer. Perceber o movimento, vimo-Jo, consiste frequentemente em produzi-lo, Descobrir leisenvolve delineá-las. Recoé em grande medida.uma questãodeosinventar nhecer padrões e impor. A compreensão e a criação andam juntas. 1

! Aludo aqui ao artigo de Charles S. Peirce, «The Fixation of Belief» (1877), in CollectedPapersof Charles SandersPeirce, vol; 5 (Hatvard University Press, 1934),

pp. 223-247. "2

natureza e a importância da compreensão em sentido amplo, ver PersoSobrê :

à

nal Knowledge de M. Polanyi (University of Chicago Press, 1960).

60

INNINSNASNS SNS

[1,7]

,

MODOS DE FAZER MUNDOS

61

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O estatuto do estilo

1. Excepções assumidas

Obviamente, o assunto é o que é dito, o estilo é o modo como

.

é

dito.pouco menos obviamente, essa fórmula está cheia de Um

falhas. A arquitectura, a pintura não objectiva e a maior parte da música não têm assunto. Oestilo delas não pode ser uma questão “do modo como dizem| algo, porque elasnão dizem teralmente “nada; fazem outras coi coisas, significamde outros modos. Embora a. maioria das obras literárias. diga algo, habitualmente hat fazem fas outras €coisas também; e alguns dos modos como fazem algumas “des dessas coisas são aspectos doestilo. Além disso, 9 quê de um tipo

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quando a única função em questão o dizer,teremos de reconhecer que algumas Características notáveis do estilo são características da matéria e não do modo dedizer. O assunto estáenvolvido no estilo demais de um modo. FPor esta e outras razões, não posso subscrever a opinião correntei de que o estilo depende da escolha conss

E.g., Stephen Ullman, em Style in the French Novel (Cambridge, 1957), p. 6, escreve: «Não pode haver nenhuma questão de estilo a menos que o falante ou escritor tenha a possibilidade de escolher entre formas alternativas de expressão. A sinonímia, no sentido mais amplo do termo, reside na raiz do problema global do estilo.» Esta passagem é citada com aprovação por E. H. Gombrich em «Style», International Encyclopedia of the Social Sciences, vol. 15, p. 353.

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63

ciente de um artista entre alternativas. E penso que teremos também de reconhecer quenem todas as diferenças nos modos de escrever, pintar, compor«ouinterpretar s ão diferenças de estilo. não são com a prática dos críAs minhas querelas, co ticos e historiadores da arte mas com as suas definições e teorias do estilo, tão frequentemente em desavença com essa prática.!

(1,2)

O ESTATUTO DO ESTILO

nãoexige que se possa dizerexactamente

a mesma mé coisa de

dife-

rentes modos. Exige apenas que o queéé dito possa variarde modo não concomitante com os modos de o dizer. É bastante

contudo,

claro que existem n frequentemente modos.muitodiferentesde dizer coisas que são muito aproximadamente o mesmo. Inver“samente, e muitas vezes de modo mais significativo, coisas muito diferentes podem ser ditas quase do mesmo modo não, evidentemente, pelo mesmo texto, mas por textos que têm em comum certas características que constituem um estilo. Muitas obras sobre muitos assuntos podem estar no mesmo estilo; e muita discussão de estilos é levada a cabo sem consideração do assunto. Estilos de dizer como de pintar, de compor ou de interpretar podem frequentemente ser comparados e contrastados independentemente dos assuntos e até da existência de algum. Mesmo ssem| Sinonímia, o.estilo. eo assunto não se tomamum.2.. Até a; agora os nossos reultados são negativos e quase nenhuns. Não apenas oestilo não é o assunto; mas onde não existe assunto, o estilo não está de modo nenhum delimitado pelo facto de não ser assunto. Mesmo este é um enunciado armiscado. Porque por vezes estilo é uma questão de assunto. Não quero dizer meramente que o assunto pode influenciar o estilo, mas que algumas diferenças de estilo consistem inteiramente em diferenças no que é dito. —

2. Estilo e assunto

Claramente, quando algo é dito, alguns aspectos do modo.

fun-

como é dito são questões de estilo. Na Na medida em que as || ções descritiva, narrativa ou expositiva da literatura sejam aplif

)

jcadas, as variações em estilo são variações no modo como estas ftunções são realizadas pelos textos.! forma varia ao passo que mas existem dificuldades o conteúdo.permanece constante mesmo com esta máxima. Graham Hough escreve: «... quanto mais reflectimos sobreisso, mais problemático se torna saber até que ponto podemos falar sobre diferentes modos de dizer; cada modo diferente de dizer não é de facto o dizer de uma coisa difeTénte?».2 Mais recentemente, E. D. Hirsch, Jr., partindo da premissa de que o estilo e a estilística dependem de haver modos alternativos de dizer exactamente a mesma coisa, esforça-se por defender e definir sinonímia 3 cep e um estudo meu A noção de sinonímia é uma noção sugere que não há dois termos exactamente com a mesma sigE

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! Howard Gardner, Vernon Howard, David Perkins, Sheldon Sacks e Paolo Valesio fizeram sugestões úteis respeitantes a este capítulo. 2 Graham Hough, no seu admirável e útil Style and Stylistics (Londres, 1969), p. 4. Concordo também com o seu cepticismo relativo à ressurreição da noção de sinonímia através da linguística transformacional. 3E. D. Hirsch, Jr., «Stylystics and Synonymity». Critical Inguiry, vol. 1, (Março de 1975), pp. 559-579.

! Nelson Goodman, «On Likeness of Meaning», 1949, PP, pp. 231-238. Este repto sinonímia não foi de modo nenhum o primeiro mas (1) foi mais longe do que os anteriores mostrando que, mesmo numa análise dependente unicamente das extensões dos termos, quaisquer dois termos diferem em significação, e (2) sugeriu um critério para semelhança comparativa de significação, fornecendo assim uma base para “distinguir estilo de conteúdo. é bastante ambíguo, considerado como estando entre tópico 2 «Assunto» (subject) e o que é dito sobre um tópico; e algumas observações abaixo têm a ver com a relação entre os dois. Mas para os propósitos do presente capítulo, as diferenças entre tópico, assunto, tema (subject matter), conteúdo, o que é dito, nomeado, descrito ou retratado valem menos do que as diferenças que partilham relativamente a outras características discutidas abaixo.

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65

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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Suponha-se que um historiador escreve emtermos de conflitos militares, outro em termos de mudanças sociais; ou suponha-se quê um biógrafo salienta carreiraspúblicas, outro vidas pessoais. As diferenças entre as duas histórias de um dado período, ou entre as duas biografias de uma dada pessoa, residem aqui não no carácter da prosa mas no que é dito. Não obstante, estas são diferenças em estilo literário não menos pronunciadas do que o são as diferenças na fraseologia. Escolhi propositadamente exemplos de literatura expositiva ou descritiva, mas parte do estilo de um poeta se ele se concentra no também pode consistir no que ele diz frágil e transcendente ou no poderoso e resistente, sobre qualidades sensoriais ou ideias abstractas e assim pordiante. expectativa dê um paradoxo avulta aqui. Se o que é dito é do estilo, e o estilo é um modo de dizer o por vezes um aspecto —

que é dito, um lógico sem tacto podia apontar a consequência indesejável de que o que é dito é por vezes um aspecto de um uma fórmula com o aroma ambimodo de dizer o que é dito valente de um truísmo autocontraditório. remédio parece à primeira vista ainda mais estranho. O que é dito, mais do que ser um modo de dizer o que é dito, pode ser um modo de falar sobre algo mais; por exemplo, escrever sobre as batalhas do Renascimento e escrever sobre as artes do Renascimento não são modos diferentes de escrever sobre as batalhas ou sobre as artes mas modos diferentes de escrever sobre o Renascimento. O facto de se dizerem coisas diferentes pode considerar-se como sendo modos diferentes de falar acerca de algo mais abrangente que compreende os dois. Assim, sem partir do princípio de que o estilo pertence aos modos de dizer, podemos, por exemplo, reconhecer como aspectos do estilo tanto o escrever sobrebatalhas em vez de escrever sobre artes como o escreverem prosa latina em vez de escrever em prosa anglo-saxónica. Mas então desistimos do que parecia o ponto essencial desse princípio: o contraste entre os modos de dizer e o que é dito, entre —

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66

O ESTATUTO DO ESTILO

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Se tanto a embalagem como o conteúdo são oque o não

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“Olhando mais uma vez e mais rigorosamente, podemos notar quê às diférenças de estilo, que dependem de diferenças de assunto, não surgem a partir do mero facto de aquilo que é dito não ser o mesmo. Quando o historiador com mentalidade militar escreve sobre dois períodos diferentes, o seu estilo pode permanecer o mesmo ainda que o que ele diga seja muito diferente pelo menos tão diferente como quando ele e o historiador com mentalidade artística escrevem acerca de um dado período. Dizer que o estiloé uma questão de assunto é assim vago e enganador. “Em vez disso, apenas algumas características do que é dito se “consideram como aspectos de estilo; apenas certas diferenças características no que é dito constituem diferenças de estilo. '— Dé modo semelhante, evidentemente, “apenascertas características da fraseologia, e não outras, constituem características de estilo. O facto de dois textos consistirem em palavras muito diferentes não os torna diferentes em estilo. O que se considera aqui como cs estilosão. características tais como a predominância de certas espécies de palavras, a estrutura frástica, e 6 uso da aliteração e da rima. “Assim não precisávamos de nos ter preocupado com a difio, culdade em distinguir forma de conteúdo;! porque essa distin-| ção, tanto quanto seja de todo clara, não coincide com distinção entre o que é estilo e o que o nãoé mas atravessa-a. estilo comtraços característicos tanto daquilo que é dito preende certos tra quanto do modo como é dito, tanto do assunto como da fraseologia, tanto do conteúdo como da forma. A distinção entre características estilísticas e não estilísticas tem de ser traçada com base noutros fundamentos. —

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LE em vista de VII:2, isso calha bem.

67

MODOS DE FAZER MUNDOS

[1,3]

3. Estilo e sentimento

Esquecemos por algum acaso, até este momento da nossa contenda, a própria essência do estilo? Alguns dizem que o estilo que O começa; sentimento o e terminam factos os onde entra estilo é uma questão do «afectivo e expressivo»! enquanto contrários aos aspectos lógicos, intelectuais, cognitivos da arte; que o que é dito nem o que o diz têm nada a ver com estilo excepto quando participam na expressão de emoção. Dois relatos de um passeio à chuva que usam palavras diferentes e descrevem incidentes diferentes podem ter o mesmo estilo, mas têm estilos diferentes se um for lúgubre e o outro alegre. Segundo este ponto de vista, o estilo em geral consiste na expressão de tais qualidades de sentimento e de outras muito mais subtis. Como critério para distinguir características estilísticas de características não estilísticas, esta proposta tem limitações óbvias. Em qualquer classificação plausível de propriedades em emotivas e cognitivas, algumas propriedades estilísticas são emotivas e outras não o são. Construção rigorosa ou livre, brevidade ou verbosidade, vocabulário simples ou floreado podem suscitár, e seguramas dificilmente exprimem, admiração ou antipatia mente não são elas próprias propriedades emocionais. Consequentemente, «emoção» neste contexto chega a ser substituída pelo termo mais vago «sentimento»; e sustenta-se que cada propriedade estilística claramente não emotiva possui o seu sentir peculiar. Frases com períodos sentem-se de modo diferente de frases com estrutura livre; conseguimos sentir a diferença entre um vocabulário latino e um vocabulário anglo-saxónico. Mais ainda, estamos frequentemente cientes destas qualidades de sentimento antes de discernirmos as propriedades factuais subja-

nem

tE. g., p.23.

tUr,3)

O ESTATUTO DO ESTILO

centes, assim como frequentemente sentimos uma dor antes de pércebermos o ferimento. E são precisamente estes sentimentos em vez dos seus veículos que se consideram como aspectos de

estilo. Talé a reivindicação. Nesta versão a tese é atenuada até ao ponto de evaporação. Em qualquer sentido em que as citadas características de um texto tenham as suas qualidades de sentimento peculiares, o mesmo parece acontecer com quaisquer outras e na verdade com toda a palavra e sequência de palavras. O facto de podermos sentir tais propriedades parece significar pouco mais que isto: conseguimos percebê--las sem análise em traços constituintes, exactamente como reconhecemos uma face; mas isto seguramente é verdade da maior parte das propriedades, e inútil para distinguiro estilo. Tornar a teoria suficientemente amplaé torná-la demasiado ampla para funcionar. Além disso, a definição do estilo em termos de sentimentos exprimidos vai mal ao esquecer não apenas características estruturais que não são sentimentos nem são exprimidas, mas também características que embora não sejam sentimentos são exprimidas. Embora o desenho de Sturgis e a gravura de Pollaiuoloilustrados abaixo (pp. 73 e 75) representem ambos homens em conflito físico, o Sturgis exprime acção rápida ao passo que o Pollaiuolo exprime força suspensa.! Uma litografia de Daumier pode exprimir peso, uma passagem de Vivaldi exprimir modelos visuais ou cinestésicos de patinadores, e o Ulysses de Joyce exprimir um decorrer cíclico infinito do tempo. Assim, o estilo não está confinado nem ao que é exprimido nem aos sentimentos. Não obstante, exprimir é pelo menos uma função tão importante em muitas obras como é o dizer; e o que uma obra exprime é frequentemente um ingrediente maior do “”

o

C. Bally; ver a exposição do seu ponto de vista em Houhg, especialmente !

68

Ambas as obras, evidentemente, exprimem muito mais.

69

NAAS ANOS

MODOS DE FAZER MUNDOS

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seu estilo. As diferenças entre a escrita sardónica, sentimental,

selvagem, e sensual são estilísticas. As emoções, os sentimentos é outras propriedades exprimidas no dizersão parte do modo de dizer; o que é exprimido é um aspecto de como é dito aquilo e pintura abstracta, pode ser música em como tal e, dito, é que um aspecto de estilo mesmo quando nada é dito. Tudo isto é bastante claro, e contudo claramente não o bastante. Porque uma vez que a expressão é uma função das obras de arte, os modos de exprimir, tal como os modos de dizer, têm de ser“levados em conta. E como as diferenças no que é exprimido podemser consideradas diferenças no estilo de dizer, assim as diferenças no que é dito podem considerar-se como diferenças no estilo de exprimir. A melancolia pode ser típica do modo de um escritor descrever actividades de ar livre; a ênfase no tempo chuvoso pode ser típica do seu modo de exprimir melancolia, O que é dito, o modo como é dito, o que é exprimido e o modo como é exprimido estãotodos intimamente inter-relacionados envolvidos no estilo..

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Katharine Sturgis. Desenho da série hóquei. Tinta. Cortesia da artista.

é

a que um assunto ou sentimento de propriedades de algo texto ou quadro se refira pormeio da denotação (descrição, representação, etc.) ou da expressão, estas pertencem a, são pos—

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4. Estilo e estrutura

mera,

O ESTATUTO DO ESTILO

O facto de as características do que é dito e do que é exprimido terem de ser levadas em conta de modo nenhum diminui a importância central da estrutura da frase, do padrão rítmico, do uso da iteração e da antítese e assim por diante. Tal como ilustrado por certas características do vocabulário em prosa (latino ou anglosaxónico, académico oucoloquial) e por certas características da cor na pintura, tão-pouco :são «formais» ou «estruturais» todas as características de estilo que não são propriedades do que é dito ou exprimido, a não ser num sentido demasiado forçado. Somos tentados a classificar todas essas propriedades como intrínsecas ou internas como fundamento de que, ao contrário

70

suídaspor,sãoinerentes ao próprio texto ou quadro. Mas os filósofos têm tido dificuldades em traçar qualquer linha claraentre as e externas. [Afinal, o que um texto diz ou “propriedades internas o

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exprime é uma propriedade do texto, não de outra coisa; e por outro lado, as propriedades possuídas pelo!texto são diferentes do texto e não estão encerradas nele, mas relacionam- no com outros textos que partilham «essaspropriedades. . não claramente intrínsecas poderáser melhor definida em termos da diferença entre aquilo que uma obra faz e o que ela é? Dizer que a Terra é redonda ou exprimir melancoliaé fazerisso; n

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O ESTATUTO DO ESTILO

[11,41

propriedades possuídas que são evidenciadas, exibidas, exemexactamente como a cor, a texturã à tecedura, “mas não aforma € o tamanho, são exemplificadas pelo pedaço de tecido que o alfaiate usa como amostra. Assim, exprimir e exemplificar são de modo semelhante uma questão de ser e de fazer, de possuir propriedades e de se referir a elas. Isto, na verdade, fornece uma pista para a distinção que temos estado a tencaracterísticas aqui em questão, quer estruturais quer tar fazer: as não estruturais, sãotodas”“bro jedades exemplificadas literal... mente por uma obra. Aexemplificação, embora uma das mais frequentes e importantes funções das obras de arte, é a menos notada e compreendida. Não apenas algumas dificuldades concernentes ao estilo mas também rmuitos debates fúteis sobre o carácter simbólico da arte podem ser acusados deignorar as lições, prontamente aprend e casos. quotidianos da relação ser-uma-amostradidas apartir d -de, de que a mera posse de uma propriedade não equivale à exemplificação, de quea exemplificação envolve referência à propriedade possuída porparte daquilo quea possui, e assim que a exemplificação embora obviamente diferente da denotação (ou “da descrição ou da representação) não é menos uma espécie de Ereferência. aqui, em suma, uma catacterística de estilo pode ser uma em ou «do que é característica do que é dito, do queé exemplificado ou exprimido: Goya e ElGreco diferem caracteristicamente de três modos: no tema, no desenho e no sentimento. Características de qualquer uma destas espécies podem também ser modos de exeCutar uma ou mais das três funções. Por exemplo, formas exemplificadas numa roupagem numa pintura podem constituir ao mesmo tempo um meio de representar o traje e um meio de exprimir grandeza, agitação ou dignidade; a roupagem «pode ondular, pode rodopiar, pode encapelar-se, podeenternecer; ou pode deter o olhar com uma estrutura de protuberâncias e concavida«

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Antonio Pollaiuolo, Combate dos Dez Homens Nus. Gravura. Cortesia do Cleveland Museum of Art. Aquisição do Fundo J. H. Wade.

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! Embora um enunciado metafórico possa ser literalmente falso, a verdade metafóricadifere da falsidade metafórica mais ou menos como a verdade literal difere da falsidade literal. Estas e outras questões pertencer à metáfora, à denotação, à exemplificação e à expressão, e à simbolização ou à referência em geral que são essenciais para este capítulo mas que aqui apenas podem ser brevemente resumidas, são explicadas de modo mais completo em LA:II. —

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ser escrito de modo tenso ou pintado livremente é simplesmente ser isso. Receio que isto também não funcione em absoluto. Em primeiro lugar, a melancolia exprimida por um poema ou porum quadro, do meu ponto devista, é possuída por eles, embora mais metaforicamente que literalmente; isto é, o poema ou quadro exprimindo melancolia é (metaforicamente) melancólico.! Em as chamadas características.intrínseque as cas deumaobra nunca são merame possuídas, mas estão entre

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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des tão durável como uma rocha modelada pelas vagas», pode tornar-se «um instrumento de exactidão harmoniosa»! Noutros digamos no carácter casos, as diferençasno que é exprimido do Cristo ressuscitado na gravura de Mantegna e na pintura de Piero della Francesca — podem ser modos diferentes de repre—

sentar pictoricamenteo mesmo assunto. Mais uma vez, as características do que é dito podem ser meios de dizer ou de exprimir; é tanto um aspecto do seu a escolha de pormenores por Whitman modo de descrever seres humanos como do seu modo de celebrar a vitalidade, e os diferentes assuntos escolhidos por Vermeer, de Heem, van der Heyden e van Everdingen são ao mesmo tempo modos diferentes de representar pictoricamente a vida na Holanda no séc. xvtt e modos diferentes de exprimir a sua qualidade doméstica. Por vezes, características do que é exemplificado, tais como as organizações de cor, são modos de exemplificar outras características, tais como um padrão espacial; testemunham-no as impressões diferentemente coloridas de único em serigrafia por Albers, e mais recentemente um desenho por Patrick Heron. E uma dada estrutura, tal como a forma do soneto, pode evidentemente ser exemplificada em poemas tendo assuntos absolutamente diferentes, de modo que as características de um tema contam como meios de exemplificar uma forma. Mas não precisamos aqui de martelar a mesma tecla ou de discutir sobre exemplos particulares. O meu propósito não foiimpor um sistema de classificação elaborado e rígidoààs características de estilo, mas antes libertar a teoria do estilo das restrições deforda oposição enganadora entre mantes do dogma prevalecente o estilo € O assunto, entre a forma e o conteúdo, entre o quê e o como, entre o intrínseco e o extrínseco. Longe de reivindicar que a taxonomia tripartida esboçada é imperativa, a melhor possível —

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ESTATUTO DO ESTILO

ou mesmo inteiramente adequada, estou a |

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5. Estilo e assinatura

Todavia, embora o estilo abarque características dos vários tipos descritos, tais características nem sempre são estilísticas. Se uma obra estiver num dado estilo, apenas alguns de entre da obra são eleos aspectos de assunto, forma e sentimento “todos mentos desse estilo. quer de um enunEm primeiro lugar, uma propriedade ciado proferido, de uma estrutura exibida ou de um sentimento considera-secomo estilística quandoassocia uma transmitido obra a um artista, período, região, escola, etc., e não a outros. Um estilo é uma característica complexa que serve um tanto como uma assinatura individual ou de grupo que revela Resnais, Whistler ou Borodin, que distingue o primeiro Corot do último, o Barroco do Rococó, Baoulé de Pahouin. Por extensão, podemos falar de uma obra de um criador como estando no estilo de outro, ou de uma passagem como estando ou não estando no estilo de outras passagens na mesma ou noutra obra; mas em geral as propriedades estilísticas ajudam a responder às questões: quem? quando? onde? Uma característica que não seja indicativa por si mesma pode combinar-se com outras para situar umaobra; uma propriedade comum a muitas obras pode ser um elemento de estilo para algumas mas estilisticamente irrelevante —

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! As citações são de Piero della Francesca, de Kenneth Clark, 2.º edição, (Londres, 1969), p. 14.

74

reclamar o reconheci-.

mento explícito de aspectos de.estilo lo que, embora prezados frequentemente pelos críticos, são esbulhados pela teoriatradicional. Isto não responde, mas apenas sublinha a seguinte questão: “O que é que em geral distingue as características estilísticas das picoutras? Identificar as propriedades de um estilo literário u musical —iimporta mais do que classificá-las ulteriortórico ou “mente em modos de dizer, exemplificar eexprimir.

75

MODOS DE FAZER MUNDOS

[11,5]

para outras; algumas. propriedades podem-ser apenas habituais em vez de características permanentes de um dado estilo; algumas outras podemSer estilisticamente significativas, não por aparecerem sempre ou mesmo frequentemente nas obras de um dado autor ou período, mas por nunca ou quase nunca aparecerem noutras obras. Não se pode compilar um catálogo fixo de propriedadeselementares de estilo; e normalmente chegamos a apreender um estilo sem sermos capazes de analisá-lo em características constituintes. O teste da nossa apreensão reside na segurança e sensibilidade da nossa classificação das obras. Em segundo lugar, tão-pouco é estilística toda a propriedade que ajude a determinar o autor, período ou proveniência de ima obra. À legenda num quadro, a listagem num catalogue raisonné!, uma carta do compositor, um relatório deescavação podem ajudar a situar uma obra; mas o ser assim legendado, documentado ou escavado não é uma questão de estilo. Nem o são as propriedades químicas dos pigmentos queajudama identificar uma pintura. Mesmo o facto de estar assinado por Thomas Eakins ou Benjamin Franklin constitui uma propriedade identificantequennão é estilística. Embora um estilo seja metaforicamente uma assinatura, uma assinatura literal não é característica de estilo. Por que razão tais propriedades, embora claramente relevantes para saber quem-quando-onde, não se qualificam como estilísticas? Sucintamente, porque não são propriedades do funcionamento da obra como um símbolo. Em contraste, qualidades estilísticas típicas tais como uma condensação da composição, uma elaboração peculiar de formas curvas, uma qualidade subtil de sentimento agridoce, são aspectos do que o poema, quadro -

! Do francês: catálogo das obras de um artista. Cf. a entrada no Dicionário de Termos de Arte de Edward Lucie-Smith, Lisboa, Círculo de Leitores, 1990. (N. T.)

76

O ESTATUTO DO ESTILO

tUt,S)

ou sonata de piano dizem, exemplificam ou exprimem. O estilo

tem a ver exclusivamente com o funcionamento simbólico de uma obra enquanto tal.! Anteriormente vimos que quaisquer aspectos de tal funcionamento simbólico podem fazer parte de estilo; agora vemos que são apenas esses. um Estão assim perante nós os contornos de uma definição de estilo. Basicamente, 0 estilo consiste naqueles traços do funcionamentosimbólico de uma óbra-que são característicos do autor, e notavelpdo, local ou estola: Se esta definição não |parece período, mente original, aindaassim a sua divergência relativamente a alguns pontosde vista prevalecentes não deve ser esquecida. Segundo esta definição, o estilo não é exclusivamente uma questão do como em contraste com o quê, não depende nem de alternativas sinónimas nem de escolha consciente entre alternativas, & compreende apenas, mas não todos, os aspectos de como, € que, uma obra simboliza. Desde o princípioque tenho estado a falar do estilo de obras de arte. Mas precisa o estilo, como o concebemos aqui, de estar confinado a obras, ou podia o termo «obra» na nossa definição ser também substituído por «objecto» ou por «qualquer coisa»? Ao contrário de algumas outras definições, a nossa não assenta sobre as intenções de um artista. O que conta são as propriedades simbolizadas, quer O artista as escolha ou não, ou mesmo quer esteja ou não consciente delas; e muitas outras coisas simbolizam e não são obras de arte. Tantoquanto aspropriedades em questão sejam características de um autorou criador, o estilo verdadeiramente pertence apenas aos artefactos, menos que «criador» inclua também a pessoa que apresenta como arte um objet trouvé. Mas objectos naturais e acontecimentos podem funcionar também como d

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! E apenas enquanto tal; não por exemplo, com o funcionamento simbólico de um como mensagem em algum códi; ) militar. poema co «

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MODOS DE FAZER MUNDOS

(U.S)

propriedades do que eles simbolizam podem ser características de tempo, de lugar de origem ou de ocorrência. Um nascer do Sol de Mandalay pode não ser meramente um nascer do Sol em Mandalay mas um nascer do Sol exprimindo o carácter repentino da trovoada um nascer do contexto presente no obstante, Não Sol no estilo de Mandalay. podemos fazer bem em restringir «estilo» a obras, interpretasímbolos,

e as

—

ções e objectos de arte.! “Algumas características estilísticas são mais preeminentes e mais notáveis do que outras; mas a linha entre características estilísticas triviais e características como as citadas anteriormente, que de todo não são estilísticas, raramente foi traçada com clareza. Considere-se uma característica estatística rebuscada dos romances de um dado autor, tal como as segundas palavras das suas frases começarem com consoantes numa proporção maior do que o habitual. A diferença entre esta e uma característica genuína importante de estilo é absoluta ou relativa? Esta propriedade é estatística, mas também o são muitas propriedades claramente estilísticas tais como a frequência da rima ou da aliteração. Esta propriedade é determinável apenas através de longo trabalho; mas algumas das mais significativas propriedades do estilo são tão subtis que apenas são descobertas com grande esforço. Finalmente, que esta propriedade seja demasiado ad hoc para ser interessante é uma questão de grau; exactamente como as generalizações em ciência são tanto mais ad hoc quanto menos e mais fracas forem as conexões com o fundo teórico, assim as propriedades estilísticas são mais ad hoc quanto menos e mais fracas forem as suas conexões com a rede dos outros conceitos estilísticos.

O ESTATUTO DO ESTILO

Ut.s]

Até agora, então, nada distingue a nossa propriedade absurda das propriedades inequivocamente estilísticas. Não obstante, a nossa definição de estilo desvenda aqui uma diferença categórica. Embora a nossa propriedade pertença de facto aos romances em questão e mesmo os identifique como sendo do autor dado, dificilmente ela é exemplificada ou simbolizada de algum modo por eles enquanto obras. Nisto ela é como o tamanho e forma de um pedaço de tecido de alfaiate que serve como amostra não destas propriedades mas da cor e da textura. Uma vez que a nossa propriedade não é simbolizada pelos romances, ela não satisfaz a nossa definição de estilo. Em contraste mesmo com as propriedades estilísticas mais estranhas e mais insignificantes, esta não é de todo uma propriedade estilística. Ora, notoriamente, enquanto aquilo que é ou não exemplificado por!uma amostra de tecido de alfaiateé suficientemente evidente, é frequentemente difícil determinar quais sejam exactamente as propriedades exemplificadas por uma obra de arte ou por uma interpretação. A distinção traçada na definição pode por vezesserdifícil de aplicar. Mas de modo semelhante, muitas vezes achamos difícil dizer exactamente o que uma obra diz ou exprime. O facto de termos dificuldades ao fazer uma determinação implica que existe algo para ser determinado: que a obra de facto diz ou não tal-e-tal, exemplifica (ou exprime) ou não uma dadapropriedade. O facto de uma propriedade ser ou não estilística, tanto quanto aquilo que uma obra diz, não depende nem da dificuldade em a determinar nem da importância do que é exemé

plificado ou dito.

6. A relevância do estilo Embora os meus exemplos no presente escrito sejam obras, aquilo que digo dos estilos aplica-se igualmente a interpretações. A questão bastante maltratada «O que é arte?» isto é, como, ou melhor quando, é que algo se qualifica como uma obra de arte, boa ou má e questões relacionadas concernentes ao objet trouvé e à arte conceptual são exploradas mais uma vez no capítulo 1v abaixo. !

é uma parte restrita da crítica. crítica pode incorporar discussão não apenas de factores his-

A estilística, simplesmente,

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79 78

À questão tal como está posta é enganadora. Ela assume que

Por que razão, contudo, deveria o estilo importar mais do que alguma qualidade que pudesse ser discernida, com suficiente estudo, como característica de obras numa selecção aleatória? Em parte pela mesma razão pela qual propriedades estilísticas ad hoc valem pouco: falta de inter-relações interessantes com o tecido sempre em desenvolvimento de outras características envolvidas na organização da nossa experiência estética; e em parte porque, na ausência de reivindicação de qualquer correlação com factores projectáveis tais como a autoria ou a escola, a nossa percepção experimental não pode ser reforçada, refinada ou alargada por meio de teste contra casos adicionais.! Nada aqui é incompatível com o facto familiar de que por vezes qualidades interessantes são reveladas através da justaposição de obras numa antologia variada, numa exposição, numa colecção, num concerto ou mesmo na confusão de uma despensa. estilo de Haydn, Hardy ou Holbein não se manifesta ao ouvinte, leitor ou visitante de museu ocasionais, e raramente

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de Hopkins.

IVerVIl:6e7.

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atribuição é estranha à estética, que a «mera» identificação do artista, período, local ou escola é esteticamente irrelevante, que a história e a crítica são ocupações inteiramente independentes. Isto é um engano. Como argumentei noutro lugar (LA:III, 1 e 2), o conhecimento da origem de uma obra, mesmo se obtido através de análise química ou outros meios puramente científicos, informa o modo como a obra deve ser olhada, ouvida ou lida, fornecendo uma base para a descoberta de modos não óbvios pelos quais a obra difere e se assemelha a outras obras. Na verdade a descoberta perceptiva de um estilo tem de partir habitualmente da identificação anterior de obras representando um artista ou uma escola. Assim, seja qual,foro modo como as atribuições são efectuadas, elas contribuem para a compreensão das obras como arte. A questão realmente aqui em debate é diferente: trata-se de saber se as propriedades estilísticas têm alguma relevância estética mais imediata do que as propriedades não estilísticas que auxiliam a atribuição. A resposta está implícita no que já foi dito. Situar uma obra é em si mesmo esteticamente significativo na a

|

SINA VNNSNAINA NS NSINANSNINNIA

medida em que contribui para a descoberta de qualidades tais como as de estilo. O facto de o estilo ser por definição característicode um autor, período, região “ou escola não o reduz,aum dispositivo para a atribuição; antes, na medida em que a estética esteja envolvida, a atribuição é um preliminar, um auxiliar de, ou um subproduto da percepção do estilo. À história e a crítica diferem não por terem objectos separados ou tarefas não relacionadas, mas por trocarem fins por meios. Ondeo historiador usa a sua apreensão do estilo para identificar um quadro como sendode Rembrandt ou um poema como sendo de Hopkins, o crítico usa a identificação de autoria como um passo no sentido de discernir na obra as propriedades das obras de Rembrandt ou

NNNNS

tóricos, biográficos, psicológicos e sociológicos, mas de quaisquer que sejam as propriedades das obras estudadas. Em contraste, a estilística está confinada a características do que e do modo como as obras simbolizam, e ainda mais a esses aspectos na medida em que eles sejam característicos de um dado autor, período, região, escola, etc. Significa isto que os conceitos de estilo são meros instrumentos para O historiador literário ou de arte, dispositivos de conservador de museu para classificar as obras de acordo com a origem? Os estilos, como as listagens em catálogos e relatórios de escavações, são simplesmente ajudas para arquivar ou têm relevância estética? A estilística meramente parte da mecânica da erudição ou diz respeito a obras enquanto arte? é

ame acvt

O ESTATUTO DO ESTILO

[11.6]

NS

(1.6)

A

MODOS DE FAZER MUNDOS

Citação verbal

Nos últimos anos os filósofos da linguagem têm prestado alguma atenção à natureza da citação directa, especialmente em discussões advertindo contra a confusão entre uso e menção, e talvez ainda mais atenção à interpretação adequada da citação indirecta. Toda esta obra tem estado virtualmente confinada em exclusivo à citação linguística ou verbal. O que se passa com outras classes de citações? Se uma cadeia de palavras pode citar outra cadeia de palavras, um quadro pode citar um quadro, ou uma sinfonia citar outra sinfonia? E se posso citar as vossas palavras posso também citar os vossos gestos, ou apenas imitá-los ou descrevê-los? Antes de examinarmos tais questões sobre a citação não verbal, podíamos fazer bem em rever o que sabemos sobre a citação verbal, começando com a seguinte frase:

Al.

os

triângulos têm três lados.

A verdade disto não importa;

mas escolhi propositadamente

um enunciado tal como todas as suas para que não precide verdade valor réplicas têm o mesmo

um enunciado atemporal

—

—

semos de

distinguir entre

as

diferentes réplicas.

85

NDSNDNASNNSNSNINININNININISAINSNINNIISNINISNNS

1.

O

Algumas questões relativas à citação

AONDE

MODOS DE FAZER MUNDOS

ELE. 1)

Pondo AZ entre aspas, construímos para ele um nome que também o cita directamente:

A2. «os triângulos têm três lados».

AAA

Note-se que A2, contrariamente a AZ, não é uma frase, mas Evidentemente, podíamos nomear ou descrever Af sem o citar, e.g. por meio de

um nome.

A

A3. item AL.

A

RN

Ou podíamos, prefixando Ai com um «que», citá-lo indirectamente:

Em resumo: A2 nomeia e contém AZ A3 nomeia mas não contém AÍ A4 contém mas não nomeia A/ AS não contém nem nomeia AJ. Isto é, uma citação directa de uma frase nomeia-a e contém-na; uma citação indirecta não a nomeia nem precisa de a conter. Por simetria, podemos também notar que evidentemente uma “expressão pode conter A/ sem o citar nem directa nem indirec“tamente; e.g.: 'A6. Nenhum triângulo tem três lados tais que quaisquer dois lados sejam paralelos.

O

A4. que os triângulos têm três lados.

da

Agora, A2 contém e nomeia A1; A3 nomeia mas não contém se passa com 44? Dá-se o caso de conter AZ; mas 47 pode também ser citado indirectamente por meio de uma expressão que não o contenha, e.g.:

b

NV

CNN ALA A AA

o

Al. O que

ON

NS

no

Po

ad

ALGUMAS QUESTÕES RELATIVAS À CITAÇÃO

ELE, 1]

AS. que polígonos com três ângulos têm três fronteiras rectilíneas; ou AS". que les triangles ont trois bords.

Mas Ag ou AS nomeiam 47? De modo algum; Ad e A5 são antes predicados aplicando-se a Al e a todas as suas paráfrases.! Ag, por exemplo, é uma elipse de «expressão no sentido de que os triângulos têm três lados».

Olhando este resumo, podemos perguntar-nos um pouco sobre a razão pela qual A2 e A5 são considerados como sendo citações do mesmo tipo, ao passo que A3 e A6 não o são. Para a citação directa, tanto o nomear como o conter são necessários.! Pelo menos uma destas exigências é satisfeita por A3 e A6, mas nenhuma é satisfeita por AS. No entanto associamos AS com 42 chamandolhes a ambos citações. Existe alguma boa razão para isto? Talvez a explicação seja que tanto A2 como AS se referem a mais particularmente, denotam Al, e que ambos contêm alguma paráfrase de AJ, visto que toda a expressão é evidentemente uma paráfrase de si própria. Aparentemente, duas condições necessárias para a citação, directa ou indirecta, são (a) o conter alguma paráfrase do que é citado, e (b) a referência ao que é citado, quer por nomeação quer por predicação. Segundo esta explicação, em vezda citação indirecta obtero seu nome pelo alar—

—

,

t Ao lidar com a citação indirecta, adopto o tratamento e a terminologia de Israel Scheffler. Ver o seu «An Inscriptional Approach to Indirect Quotation», Analysis, vol. 14 (1954). pp. 83-90, e «Inscriptionalism and Indirect Quotation», Analysis, vol. 19 (1958), pp. 12-18.

86

! Não digo que estas sejam condições suficientes, de facto, veremos mais tarde que tal como estão não o são.

87

gamento da aplicação de «citação» para além da citação directa em sentido próprio, a citação directa torna-se um caso ou citação especial de citação indirecta. Mas a esta fórmula unificadora não deve ser permitido ocultar uma diferença importante. A relação é citado e o que está contido exigida na citação directa entre o que é a identidade sintáctica ou, se assumirmos o que é citado como uma elocução ou uma inscrição em vez de um tipo universal, é replicação sintáctica semelhança de grafia.! Por outro lado,

B4. termo para árvore B5. termo para plantas lenhosas grandes B5'. mot pour les arbres B6. uma árvore não é um poema

a relação exigida na citação indirecta é a paráfrase semântica — um tipo de equivalência de referência ou de significação.

Cl.t

Se o que

for citado for uma letra ou uma sílaba sem sentido em

vez de uma palavra, os análogos de A1-A3 são novamente óbvios:

—

fictícios

árvore B2. «árvore» B3. item Bl.

Bl1.

NS

Cl;

mas somos incapazes de encontrar um análogo de A4. Por vezes

são sugeridos predicados tais como «(é um) tê» ou «vigésima letra do alfabeto», que se aplicam a todas as instâncias da letra «t». Mas instâncias ou réplicas de uma letra não são paráfrases dela; por-

que a relação de paráfrase, como vimos, é uma relação semântica, dependente da referência ou da significação. Uma paráfrase de um termo aplica-se àquilo a que o termo se aplica; uma paráfrase de uma frase reafirma o que a frase diz. Mas uma letra que não é uma palavra nem frase não tem referência nem significação, e não tem paráfrases. Assim não há aqui análogos de A4-A5”. Como análogo de Aó qualquer palavra que contenha a letra servirá, e.g. C6. at.

Mas qual é o análogo de A4? Visto que A4 é um predicado que se aplica a todas as paráfrases de AZ, aquilo que queremos aqui é um predicado que se aplique a todas as paráfrases de «(é uma) árvore». Os análogos de A4-A6 são:

situação é diferente de um modo interessante para «Pégaso» embora esta palavra, tal como a letra «t», não denote nada. Análogos para Al-A3 são: A

DI. à

! Relativamente às elocuções, inscrições e réplicas ver SA:XI, noção geral de semelhança de grafia ver LA:IV, 2.

8s

1

e

2. Relativamente

Pégaso D2. «Pégaso» D3. item Dl; 89

="

cado possa ser vazio, não se aplicando a nada, os nomes e-pre» nem vazigs; Um”, ser podem não citações -dicados que são nome que é uma citação directa não pode ser fictício,. porque 7 contém o que nomeia; e um predicado que é uma citação indirecta não pode ser .vazio, porque contém uma das paráfrases a, que se aplica? O que é citado não precisa, evidentemente, de ser uma frase: Uma palavra, uma sílaba, uma letra, mesmo um sinal de pontuação, “podem ser citados. Análogos de A!-A3, por exemplo, são:

C2. «t» C3. item

NSNVANSNANNNAS

Diga-se-também que, embora um nome (por exemplo; «Pégaso») possa ser fictício, não nomeando nada, .e.um predi”

NSNSSNSNANSAINASOA

ALGUMAS QUESTÕES RELATIVAS À CITAÇÃO

1)

N

(ut.

SNS

LHE, 1)

NON NON SS

MODOS DE FAZER MUNDOS

MODOS DE FAZER MUNDOS

CELL

[ELA

ALGUMAS QUESTÕES RELATIVAS À CITAÇÃO

2]

da

mas existirá um análogo para A$ como existe para «árvore», ou nenhum como para «t»? Sextermo-para-árvore» significarmera-,

Ah

/

ou paráfrases, e

(b) referência por nomeação

mente-«expressão tendo a mesma extensão que “árvore”»; então* a noção de uma paráfrase para «Pégaso» é tão gratuita como à: noçãode uma paráfrase para«t».Mas «Pégaso», ao contrário de «t», é uma palavra pertencente à categoria dos nomes, e os resul; tados de a combinar com outras palavras tais como «quadro» ou” «descrição» são termos que têm extensões não nulas; As exten< sões de tais termos compostos são extensões secundárias!-de”

«Pégaso»: Agora temos

um

O

E.

citado.

termo

A primeira letra do alfabeto

denota e contém mas seguramente não cita a letra descrita. Precisamos assim de adicionaruma exigência para a citação. directa tal como esta: (c)a substituição da expressão denotada e contida por qualquer outra da linguagem resulta numa expressão que denota a expressão substituinte. Obviamente, substituir o que está entre aspas satisfará esta —

D4. termo para Pégaso,

aplicando-se a todas as paráfrases de «Pégaso», em que uma paráfrase de um termo preserva não apenas a extensão primária mas também as indispensáveis? extensões secundárias desse termo. Em suma, Pégaso pode ser parafraseado porque embora desprovido de extensões primárias não é desprovido de extensões secundárias porque, no falar popular, ele não é desprovido de significação. Similarmente, os análogos de 45-A6 são:

Até aqui, estivemos a discutir exclusivamente a citação verbal ou linguística; e descobrimos que duas condições necessárias para tal citação, directa ou indirecta, são:

ou predicação ao que é

stas condições não são, devemos observá-lo, suficientes.

análogo de A4 e B4 em

DS. termo para o cavalo alado de Belerofonte DS". mot pour le cheval ailé de Bellerophon Dô. asa de Pégaso.

(a) conter o que é citado ou alguma outra das suas réplicas

o

exigência, mas colocar lá alguma outra letra (ou palavra, etc.) substituindo a letra descrita na descrição acima não a satisfará; o resultado será o contra-senso, tal como

F F primeirf letrf do flffbeto.

2. Citação

pictórica

Quando temos citação nos sistemas não verbais? Comecemos pictórica e com a citação directa. Quando é que um quadro cita outro directamente? — Claramente, o mero facto de um quadro conter outro não (constitui mais uma citação do que o constitui o facto de uma expressão conter uma outra como em Aó6, B6, etc. Um retrato duplo não cita os retratos que contém; uma paisagem marinha L não cita o quadro de umbarco que nela se encontre. faza Por outro lado, tão--poucoà referência que um com à Tepresentação

t

do

t

! Sobre a noção de extensões secundárias, ver os meus artigos «On Likeness of Meaning» (1949) e «On Some Differences about Meaning», PP: V,2e 3. 2 A preservação de todas as extensões secundárias seria uma exigência demasiado forte; ver os artigos citados na nota anterior.

Na

90

das

91

| |

NS NA ND

ambos os sistemas são múltiplos, com os seus símbolos tendoinstânciasplurais, a «duplicação» entre as impressões pode ser aceite como um análogo tolerável, aindaque notoriamente inexacto, da replicação entre as inscrições. Nesse caso uma fotografia pode realmente conter um duplicado de uma segunda fotografia; e a primeira, se também se referir à segunda mostrando-a inserida numa moldura, etc., podia então ser dita citá-la directamente. Voltando às'pinturas e aos desenhos,podemos justificar que estendamos ainda mais a analogiapor meio douso de uma noção

a

TR

deuum

de facto muito fraco.dadoqt

NAN

a analogia

SN

1

como vimos,

a1 cópia como relação 1num sistema autográfico singular difere dras-

ticamente da replicação!como relação num sistema alográfico múluma analogia, Hplo: Contudo, Uma vez que comecemos a udo ' me inclino T que o arbitrário. udo bastante é paramos onde .oponto pica dizer aqui é o seguinte: aquiloque consideramos ser citação tórica directa dependerá do que estivermos dispostos a considerar como.um análogo adequado da replicação na citação verbal directa.

estender

1

92

SN a

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alo-

no

sí

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e

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à

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Relativamente aos sistemas simbólicos singulares, múltiplos, autográfiicos gráficos, ver.LA:MI,Ni e4.

'

é

é

análogo pictórico das aspas? Clara e obviamente, tal como as aspas são colocadas numa expressão para a citar directamente, um quadro representando uma moldura pode ser posto a envolver um quadro para o citar directamente; e há outros dispositivos, tais como pintá-lo como estando num cavalete, ou como estando suspenso numa parede, que funcionam do mesmo modo. Mas agora enfrentamos uma dificuldade peculiar. Se eu quiser pintar um quadro citando directamente A Ronda da Noite, dificilmente posso pôr o próprio quadro A Ronda da Noite na minha tela e pintar uma moldura à volta dele. A exigência de conter implica que um quadro apenas pode citar o que está realmente dentro dele? Essa seria seguramente uma exigência demasiado severa. “Voltemos a olhar átrás para Al e A2. Notámos que A2 contém A] se Os tomarmos como universais ou tipos, mas se os tomarmos como inscrições particulares deveríamos antes dizer que A2 (ou toda a réplica dele) contém alguma réplica de AZ. A inscrição A2 acima não contém a inscrição Al, mas antes uma réplica dessa 1inscrição. A dificuldade no caso das pinturas, contudo, é que (ao contrário das expressões) elas pertencem ao que eu chamo um sistema simbólico singular.! Cada pintura é única; no sentido técnicó de réplica, não existem réplicas de quadros como existem Téplicas de palavras»Devemos lembrar-nos de que ser uma

!

4

—

SN

réplica e ser umacópia são questões completamente diferentes; as réplicas podem diferir drasticamente desde que sejam grafadas do mesmo modo. Visto que a pintura não tem alfabeto nem nenhum critério de notação para a semelhança de expressão, a citação verbal directa não tem análogo estrito em pintura. Uma fotografia, por outro lado ado, não única! A representação pictórica fotográfica é um sistema simbólico múltiplo. A relação entre as várias impressões a partir de um negativo é até certo comparável à relação €entre as várias réplicas de uma palaponto c( vra;mas as duas relações não são a mesma. No primeiro. caso temos um sistema bólico autográfico e no segundo caso um sistema simbóli oalográfico;i. é, a relação entre as impressões fotográficas consiste:emterem sido produzidas a partir.do mesmo negativoao passo que:àTelação entre as inscrições consiste em

borda de A Ronda da Noite de Rembrandt, ou que A Ronda da Noite está representada com cabeçasdeespectadores tapando partes do quadro. Esta pinturaé um quadro de, refere-se a, A Ronda da Noite mas não o cita porque não o contém. Um quadro cita outro directamente apenas se ao mesmo tempo o refere e o contém. Mas quais são os meios pelos quais um quadro serefere aoutroque contém? Por outras palavras, qual é o de um museu apenas está representada a

f

ALGUMAS QUESTÕES RELATIVAS À CITAÇÃO

EU, 2]

21

93

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tur.

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MODOS DE FAZER MUNDOS

EN

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A AL DN Ne

NE

AL

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MODOS DE FAZER MUNDOS

(HE, 2)

O que se passa com a citação pictórica indirecta? Poderemos encontrar um análogo pictórico de um predicado que se aplique a todas as paráfrases de um quadro? A generalidade exigida aqui não dá nenhum problema. Um quadro pode referir-se não a um quadro particular mas a muitos quadros, pode ser um quadro não de A Ronda da Noite:mas de um grupo de quadros em geral ou dequadros de Rembrandt eem geral,! e assim por diante. Igualmente, talvez pudéssemos de algum modo interpretar a noção de cópia pictórica de formaà torná-la suficientemente análoga a paráfrase.Mas nesse caso enfrentamos a questão perturbadora: se uma moldura pintada é ,“uman m análogo pictórico das aspas, qual será um análogopictórico para 0 «que» (ou para O «termo para ...») da citação indirecta? A resposta, suspeito, pode ser que a distinção entre citação directa e indirecta não é tão nítida na representação pictórica como na linguagem, e que uma moldura pintada pode funcionar como um análogo tanto das aspas como do «que», com o contexto apenas, se alguma coisa o fizer, a determinar qual. O inglês podia facilmente ter incluído algum dispositivo igualmente ambíguo, digamos

(tis,

ALGUMAS QUESTÕES RELATIVAS À CITAÇÃO

33

resolva a ambiguidade a favor da interpretação que qualifica como citação directa, o efeito é o da citação indirecta. Até certo ponto, na verdade, o «que» do português é igualmente capaz de ser afectado pelo contexto de modo a ter a força das aspas; e.g. em João disse exactamente com estas palavras que os triângulos têm três lados.

3. Citação musical!

ENE NA

«

t

,

John said (triangles have three sides)

seria um enunciado neutro relativamente ao facto de saber se João pronunciou as palavras particulares em questão ou se apenas pronunciou alguma paráfrase delas.2 A menos que o contexto

-

Sobre as representações gerais, ver LA: I, 5, e a minha resposta Monroe Beardsem Erkenntnis, vol. 12(1978), pp. 169-|173, 2 Não é possível, neste caso, traduzir para o português (João disse (os triângulos têm três lados) e reter o sentido do exemplo, que pretende transmitir um caso de ambiguidade e indistinção entre discurso citado e discurso relatado. Essa ambiguidade não se gera em português devido precisamente, neste e em grande parte dos casos, à exigência do «que» para a transposição para o discurso relatado. Vejam-se os esclarecimentos do autor a seguir na secção 3. No texto abaixo optou-se por traduzir para o português sempre que se consegue transmitir o sentido, ou manter o caso inglês se isso não acontece (N.7T.). a

1

RU QE

ley

N

a

tal que

!

U

Os problemas concernentes à citação musical são completamente diferentes. Confinemo-nos nós próprios aqui a música que, tradicional ou não, está escrita em notação tradicional. A notação define o carácter replicativo: duas interpretações da mesma partitura,por muitoque possam diferir, consideram-se réplicas uma da outra. Assim, não existe nenhuma dificuldade relativamente a umevento musical contendouma réplica de um outro. aqui Éantes com referência. Tal como na linguaO problema z O gem, o mero conter não constitui citação; mas o que faz em música a diferençaentre conter meramente uma réplica de uma passagem e referir-se a essa passagem? Por outras palavras, qualé em música o análogo das aspas? A resposta, no ponto em que as coisas estão, parece-me ser «nada». Curiosamente, das duas exigências para a citação, a condição de conter dá problemas com os quadros ao passo que a condição de referência dá problemas na música. O facto de a música não ter nenhum análogo para as aspas, parece-me, contudo, antes umacidente. Nada obstaà introdução na notação musical de caracteres, mesmo as próprias aspas vulgares, que funcionemcomo aspas.? Se estas marcas não forem

94

m

Beneficiei bastante de várias discussões com Vernon Howard sobre este tópico. Disseram-me que alguns compositores usaram aspas exactamente deste modo, mas não posso citar exemplos. !

2?

95

ALGUMAS QUESTÕES RELATIVAS À CITAÇÃO

tocadas i.é., se não tiverem correspondentes sonoros a analogia é muito estreita; porque as aspas na linguagem com a linguagem nãose pronunciam; elas ocorrem na escrita mas não na fala. Em inglês falado, não distinguimos entre estes dois:

(a) John said triangles have three sides (b) John said «triangles have three sides». O que dizemos ou ouvimos pode ser uma elocução quer de (a), que é elipse de

(c) John said that triangles have three sides, quer de (b). Embora possamos resolver a dúvida introduzindo o qual, ao contrário das aspas, é pronunciado um «that» (que) não podemos no inglês, tal como ele permanece, resolver a dúvida de outro modo. Evidentemente; algumas pistas por-via: do contexto, ênfase e pausa podem ajudar; por exemplo, se no, casoacima«said»(disse) for acentuado e seguidode uma pausa; perceptível,a citação directa está claramente indicada: E tais pistas, suficientemente padronizadas, podiam constituir um dispositivoauditivo para a citação directa na linguagem ou na música. Embora pudéssemos facilmente tê-las, talvez a razão pela qual nós não temos de facto aspas mudas nanotação!musicalseja em música o som é o produto final. Em português, peloconque em trário, OO que é escrito não constituium mero meio para O que é é pelo menos de igual importância por si mesmo; dito, mas facto de certas coisas escritas não serem faladas não as torna supérfluas. Quantoà citaçãoindirecta em música, qual poderia ser o análogoda:paráfrase? A paráfrase de, como se observou, é uma relação semântica; e a música na maioria das vezes não tem denotação. Um termo é parafraseado por outro que tenha a mesma —

—

é

é

|

o

extensão primária e (dependendo do discurso) algumas das mesmas extensões secundárias. Mas a música que não tem extensão, tanto quanto uma letra ou uma sílaba sem sentido, não pode ser parafraseada. A sugestão inevitável de que a transposição ou a variação é um análogo musical da paráfrase é obviamente errada; porquea transposição e a variação musicais são relações sintácticas e não semânticas, assentando sobre relações das próprias notas e padrõese não sobre algo que denotam.! Quando a música é descritiva, quando denota, a paráfrase enraíza-se na significação. Mas para a citação indirecta, que requer um análogo de um predicado que se aplique a todas as paráfrases de uma dada passagem, precisamos além disso de um análogo musical do «que» ou do «termo para...» do português. Visto que estesúltimos, ao contrário das aspas, são sonoros, a mera adição à notação musical de algum sinal mudo não funcionaria de todo aqui. Se a citação indirecta em música puder ser efectuada sê-lo-á absolutamente por meio de indícios sonoros, exactamente como no inglês falado, quando o «that» (que) é suprimido.

4. Citação entre sistemas diferentes O facto de aquilo que é citado e de aquilo que cita pertencejá foi ilustrado. Os predicapor vezes a sistemas diferentes dos dá:citação indirecta muito claramente abrangem paráfrases oapenas em português mas também noutras línguas. Só assim não É que um enunciado como rem

NSNSSSS

A

(UE. 3)

DNA SN SNNNSNISNNSNAS Na

3] (HE,

MODOS DE FAZER MUNDOS

96

Vernon Howard fez a sugestão interessante de que se assumirmos a paráfrase dê preservação da referência em geral, incluindo a exemplificaquestão tiva ca denótativa, uma variação musical podia'talvez ser interpretada como uma de preservação da referência exemplificativa. Ver o seu «On paráfrase no séntido vol. 58 (1974), pp. 307-318. Musical Quotation» in Thé Monist; !

como uma

97

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MODOS DE FAZER MUNDOS

CHI, 4)

ALON

Jean disse que os triângulos têm três lados

Considere-se o análogo pictórico deste tipo de citação «lite-

A

poderia ser verdadeiro se Jean falasse em francês. Além disso, uma expressão de qualquer língua pode ser citada directamente em português por meio do seu encerramento dentro de aspas. Uma expressão estrangeira combina-se com as aspas envolventes para dar um termo em português um nome português da expressão citada. Como insistiu Alonzo Church,! uma —

A A AC NS MA

ALGUMAS QUESTÕES RELATIVAS À CITAÇÃO

(Ut, 4]

frase como

rária»mais livre. Suponha- se que um quadro, executado de acordocom as convenções das normas ocidentais da perspectiva, mostra uma estampa japonesa pendurada numa parede. A estampa contida, tal como é exigido para a citação em sentido mais estrito, está desenhada de acordo com as convenções orientais. O análogo de traduzir em português o que está entre aspas num romance francês consistiria em traduzir a estampa japonesa segundo a perspectiva ocidental! A analogia para a

aqui

música Eóbvia” é Jean

a

dit «Les triangles ont trois bords»

traduz-se correctamente em português por João disse «Les triangles ont trois bords» e

não por

e

N em

CU CN

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A

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A

A

AA

f

Jean disse «Os triângulos têm três lados»,

Se as palavras de qualquer outra língua podem ser citadas em português, os símbolos de sistemas não linguísticos podem de igual modo ser citados em português? Sujeitoàs reservas discutidas acima dizendo respeito inclusivamente à citação pictórica de quadros, um quadro (como uma palavra estrangeira) combina-se comas aspas que o envolvem num texto português para constituir um termo português. Em contraste, se os quadros (ou

“

que incorrectamente descreve Jean como tendo pronunciado uma frase do português. Naturalmente, quando um romance francês é traduzido em português, o diálogo, tal como o resto do texto, é posto em português. Este uso literário em vez do uso literal das aspas resulta em algo entre a citação directa e indirecta. Aqui, em contraste com a citação literal directa, o que cita não contém o que é citado; mas em contraste com a citação indirecta, o que é contido não deve ser meramente uma paráfrase mas sim uma tradução do que é citado e a tradução é uma relação mais restrita do que a paráfrase.

estrangeiras)

ocorrerem sem aspas, O texto já não está palavras português, mas numa mistura de sistemas. as paráfrases podem estar em qualquer “Além disso, visto língua, pouco obsta à admissão também de paráfrases não linguísticas. Se supusermos (contra VII, 5) que os quadros fazem declarações, então em em

que

João comunicou! que as nuvens estão cheias de anjos,

interpretado como às paráfrases como pictóricas paráfrases às tanto aplicando-se verbais de

o predicado começando com «que» pode ser

—

! Ver o seu artigo «On Carnap's Analysis of Statements of Assertion and Belief», Analysis, vol. 10 (1950), pp. 97-99.

98

as nuvens estão cheias de anjos.

termo no original inglês é affirmed, que, se traduzido pelo português «afirmou», O faria perder o sentido do texto que se segue. (N.T.) 1

99

5. Citação entre meios diferentes

Enquanto um texto em português que cite um quadro ou palavras estrangeiras permanece português, e um quadro que cite

palavras permanece um quadro, como poderia um quadro citar E o som, ou o som citar um quadro? Claramente, o som pode estar contido num quadro, ou um quadro contido em som, apenas se

E

*

tuguês escrito facilmente citado na fala. O hiato entre a vistae o som, embora aparentemente demasiado grande para ser transposto pela citação (que envolve conter) é transposto indefinidamente no discurso quotidiano. A explicação reside na estreita correspondência entre inscrições e elocuções da mesma expressão. Na verdade, elocuções e inscrições de uma expressão têm igual estatuto enquanto instâncias dessa expressão; elas podem ser consideradas réplicas uma da outra. As réplicas, tanto quanto a grafia seja a mesma, podem diferir em aparência, som, ou mesmo em meio (LA: IV, 7). Exactamente por esta razão, eu posso citar em escrita o que João disse, ou citar em discurso o que ele escreveu. Mas os símbolos auditivos e pictóricos em geral não mantêm tal relação determinada uns com os outros. Neste aspecto, a analogia mais próxima da linguagem pode ser encontrada na música. A relação entre uma partitura e a sua interpretação, embora seja uma relação semântica entre o símbolo e o seu correspondente, em vez de uma relação sintáctica entre réplicas de diferentes meios, é tão determinada como a relação entre uma palavra escrita e uma palavra falada. Assim, tal como podemos citar o discurso falado na escrita pondo o correlato escrito entre aspas, também podemos citar o som musical em papel pondo a pauta entre aspas. E um quadro mostrando uma folha de partitura está nesta medida a citar a música tocada. Além disso, se João disser «Foi assim como isto» e de seguida canta-

rolar a abertura da Quinta Sinfonia de Beethoven, pode ser considerado como citando efectivamente tanto a partitura como o som.

100

101

A

NAS

de que o português falado é facilmente citado na escrita, e o por-

para constituir um símbolo pictórico, não um símbolo verbal. Podíamos então, alternando entre sistemas verbais e pictóricos, citar em inglês a citação pictórica do mote inglês, depois citar num quadro a citação verbal resultante, e assim por diante. Em suma, um sistema visual que tem meios para citar os seus próprios simbolos normalmente tem meios para citar outros símbolos visuais.

Lar, Doce Lar. (N.T.)

limite

Contudo, somos subitamente instruídos pelo reconhecimento

Home, Sweet Home!

!

noção de conteúdo for esticada-para-além de qualquer

pertinente.

NNSNNS

A

ALGUMAS QUESTÕES RELATIVAS À CITAÇÃO

NAS

João pode ter pronunciado as palavras em português, em turco ou ter pintado um quadro. Muitas vezes, evidentemente, o contexto restringe a aplicação do predicado, por exemplo, às paráfrases linguísticas se «comunicou» for substituído por «disse», ou às paráfrases pictóricas se «comunicou» for substituído por «manifestou em pintura». Tal como os quadros podem deste modo ser citados directa ou indirectamente na linguagem, assim podem as expressões linguísticas ser citadas pelos quadros. Um exemplo familiar é o de um mote mostrado num quadro de um quarto vitoriano. A moldura pintada combina-se com as palavras que contém, por exemplo,

51

VNNNANSA

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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À questão relativa

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6. Reflexão

citação dos gestos, levantada no fim do deixo-a à reflexão do leitor. ;/O meu objectivoneste capítulo não foi encontrar nem forçar nos sistemas não linguísticos analogias estritas com a citação nas línguas. Não havia, esperança nem necessidadede taisanalogias estritas. Empreendi, antes, um estudo comparativo da citação e» dos seus análogos mais próximõs:Enquanto rmeios de.combinar: e construir símbolos, estes estão entre os instrumentos parafazer, o mundo. à

meu parágrafo de abertura,

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1.

O puro em arte Se as tentativas para responder à questão «O que é arte?» ter-

minam caracteristicamente em frustração e confusão, talvez como acontece frequentemente em filosofia a questão seja a má questão. Uma reconceptualização do problema, juntamente com a aplicação de alguns resultados de um estudo da teoria dos símbolos,pode ajudar a clarificar assuntos tão debatidos como o papel do simbolismo em arte e o estatuto “enquanto arte do «objecto encontrado» e da chamada «arte conceptual». Uma concepção notável da relação dos símbolos com as obras de arte é ilustrada num incidente relatado sarcasticamente por Mary McCarthy:!

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Há sete anos atrás, quando eu ensinava numa faculdade progressista, tive numa das minhas turmas uma bonita estudante que queria ser escritora de con-

tos. Ela não estava a estudar comigo mas sabia que eu de vez em quando escrevia alguns contos, e um dia, esbaforida e afogueada, veio ter comigo ao hall, para me dizer que tinha acabado de escrever um conto com o qual o seu professor de composição, um Mr. Converse, estava tremendamente animado. «Ele pensa que é muito bom» disse ela, «e vai ajudar-me a prepará-lo para publicação.»

! «Settling the Colonel's Hash», Harpers's Magazine, 1954; reimpresso em On the Contrary (Farrar, Straus and Cudahy, 1961), p. 225.

102

103

os

símbolos.»

Hoje, ao estudantede artede olhar reluzente dir-se-á.mais provavelmente, com igual subtileza, para se afastar dos símbolos; mas a assunção subjacente é a mesma: queos símbolos, quer para realçarquer para distrair, são extrínsecos à própria obra. Uma noção congénere parece estar reflectida naquilo que assumimos ser arte simbólica. Pensamos primeiro em obras tais O Jardimdas Delícias de Bosch, os Caprichos de Goya, como nas tapeçarias da Dama do Licorne ou nos relógios suspensos de Dali, e depois talvez em pinturas religiosas, quanto mais místicas melhor. O que é notável aqui é menos a associação do simbólico como exotérico ou com o sobrenatural doque a classificação dasobras como simbólicas combase no facto de elas. isto é, com baseno facto de terem símbolos como temas representaremsímbolos pictoricamente e não com base em serem elas próprias consideradas símbolos. Isto deixa como arte não simbólica não apenas as obras que não representam nada pictoricamente mas também retratos, naturezas mortas e paisagens, onde os temas são representados de um modo directo sem alusões arcanas e onde eles próprios não se apresentam como símbolos. Sob outro aspecto, quando escolhemos obras que classificamos como não simbólicas, como arte sem símbolos, confinamo-nos a obras sem assunto; por exemplo, a pinturas, construções ou composições musicais puramente abstractas, decorativas ou formais. As obras que representem algo, não importa o quê, e não importa quão prosaicamente, estão excluídas; porque representar é seguramente referir, estar por, simbolizar. Toda a obra —

104

«Aquilo que um quadro simboliza é exterior a ele, e estranho ao quadro enquanto obra de arte. O seu assunto, se tiver um, as suas referências subtis ou óbvias por meio de símbolos de algum vocabulário mais ou menos bem reconhecido, não têm nada a ver com a sua relevância ou carácter artistico ou estético. O que quer que seja a que um quadro se refira ou represente de qualquer modo, declarada ou dissimuladamente, reside fora dele. O que realmente conta não é nenhuma dessas relações com outra coisa, não o que o quadro simboliza, mas o que está nele aquilo que são as suas próprias qualidades intrínsecas. Por outro lado, quanto mais um quadro concentra a nossa atenção naquilo que simboliza, mais distraídos somos em relação às suas próprias propriedades. Neste sentido, qualquer simbolização por meio de um quadro não apenas é irrelevante mas também perturbadora. A arte realmente pura abstém-se de toda a simbolização, não se refere a nada, e deve ser tomada simplesmente por aquilo que é, pelo carácter que lhe é inerente, não por qualquer coisa a que esteja associada por meio de alguma relação remota tal como a simbolização.» —

—

Tal manifesto bate forte. O conselho para nos concentrarmos no intrínseco em vez de no extrínseco, a insistência em que uma

obra de arte é o que é em vez daquilo que simboliza e a conclusão de que a pura arte dispensa a referência externa de todo o tipo têm o som sólido do pensamento justo, e prometem desembaraçar a arte dos matagais asfixiantes da interpretação e do comentário.

105

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introduzir-lhe

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representacionista é um símbolo; e a arte sem símbolos está restringida à arte sem assunto. O facto de as obras representacionistas serem simbólicas segundo um uso e não simbólicas segundo outro importa pouco, conquanto não confundamos os dois usos. O que importa muitíssimo, contudo, segundo muitos artistas e críticos contemporâneos, é isolar a obra de arte enquanto tal do que quer que seja queela simbolize ou refira de qualquer modo. Deixem-me relatar entre aspas, visto que o estou a apresentar para consideração sem exprimir agora qualquer opinião, um enunciado complexo de um programa, política ou ponto de vista muito defendido:

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«Mr. Converse vai revê-lo comigo

QUANDO É ARTE

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Perguntei-lhe de que tratava o conto; a rapariga era um ser bastante simples que gostava de roupas e de namoricos. A sua resposta teve um tom de censura. O conto era sobre uma rapariga (ela) e alguns marinheiros que tinha conhecido no comboio. Mas então a sua cara, que tinha parecido perturbada por um momento, alegrou-se.

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MODOS DE FAZER MUNDOS

MODOS DE FAZER MUNDOS

[1V,2)

2. Um dilema

Mas confrontamo-nos aqui com um dilema.Se aceitamos esta doutrina do formalista ou purista, parecemos estar a dizer que o conteúdo de obras, tais como O Jardim das Delícias e os Caprichos, 1não importa realmente e que podia ser melhor deixá-lo de lado.Se Tejeitamos a doutrina, parecemos estar a sustentar que aquilo que conta não é simplesmente o que uma obra é mas uma porção de coisas que ela não é. Num dos casos parecemos estar a defender a lobotomia de muitas “grandes obras; no outro parecemos fechar os olhosao impuro emarte, enfatizando o extrínseco. Omelhor caminho, penso eu, é reconhecer a posição purista como inteiramente certa e inteiramente errada. Mas como pode isso ser? Comecemos por concordar que o que é extrínseco é extrínseco.Mas aquilo que um símbolo simboliza é-lhe sempre exterior? Certamente que não para todas as espécies de símbolos. Considerem-se os símbolos:

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Obviamente, aquilo que alguns símbolos simbolizam não reside inteiramente fora dos símbolos. Os casos aqui citados são, evidentemente, casos absolutamente especiais, e os análogos entre os quadros isto é, quadros que são quadros de. si próprios ou que se incluem a si próprios no que apresentam podem talvez ser postos de lado como demasiado raros e idiossincrásicos para terem algum peso. Concordemos por agora que aquilo que uma obra representa, excepto nuns poucos casos como estes, lhe é exterior e extrínseco.

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(a) «esta cadeia de caracteres», que se representa a si própria; (b) «palavra», que se aplica a si própria entre outras palavras; (c) «curta», que se aplica a si própria, a algumas outras palavras e a muitas outras coisas; € (d) «tendo sete sílabas», que tem sete sílabas.

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106

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QUANDO É ARTE

Significa isto que qualquer obra que não represente nada preenche as exigências do purista? De modo nenhum.Em primeiro lugar, algumas obras seguramente simbólicas tais como as pinturas de Bosch com monstros fantásticos, ou a tapeçaria com um

licorne, não representam nada; porque não existem tais monstros, demónios ou licomes em lado nenhum a não ser em tais quadros ou em descrições verbais. Dizer que a tapeçaria «representa um licome» equivale apenasa dizer que elaé uma imagem com um licorne, não que exista algum animal, ou de todo qualquer coisa que ela retrate.! Estas obras, embora não exista nada daquilo que “representam, dificilmente satisfazem o purista. Talvez, contudo, isto seja simplesmente outra evasiva de filósofo; e não insistirei neste ponto. Concordemos que tais quadros, embora não representem nada, têm um carácter representacionista, por conseguinte são simbólicos e assim não são «puros». Apesar de tudo, devemos observar de passagem que o facto de serem representacionistas não envolve a representação de nada fora deles, de modo que a objecção do purista a esses quadros não pode ser com base nesse fundamento.A acusação do purista terá que ser modificada de um modo ou doutro, com algum sacrifício de simplicidade e força. Em segundo lugar, não são apenas as obras representacionistas que são simbólicas. Uma pintura abstracta que não representa nadae detodo não é representacionista pode exprimir, e assim simbolizar, um sentimento ou outra qualidade, ou uma emoção ou ideia.? Precisamente porque a expressão é um modo de simbolizar algo fora da pintura a qual não percebe, sente ou pensa o purista rejeita as obras expressionistas abstractas, assim como as obras representacionistas. —

—

! Ver além disso «On Likeness of Meaning» (1949) e «On Some Differences about Meaning» (1953), PP, PP. 221-238; também ZA, pp. 21-26. 2 O movimento, por exemplo, tal como a emoção, pode ser exprimido num quadro a preto e branco; ver, por exemplo, os quadros em Il:4. Ver rambém a discussão da expressão em LA, pp. 85-95.

107

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formas. Por vezes os termos «interno» e «intrínseco» são suprimidos em favor de «formal». Mas o formal neste contexto não pode dizer respeito apenas à forma. Ele tem de incluir a cor, e se inclui a cor, o que mais? A textura? O tamanho? O material? Evidentemente, podemos enumerar à vontade propriedades que devamos qualificar como formais; mas a expressão «à vontade» leva a que nos desfaçamos do problema. Mas o fundamento racional, a justificação, evapora-se. As propriedades deixadas de fora como não formais não podem já ser caracterizadas como todas e apenas aquelas que relacionam o quadro com algo fora dele. Assim, continuamos confrontados com a questão de saber que princípio está se algum o estiver a questão de saber como é que envolvido as propriedades que importam numa pintura não representacionista, não expressiva, são distinguidas das restantes. Penso que existe uma resposta à questão; mas para a abordarmos teremos de deixar cair toda estacconversa altissonante de arte e de filosofia, e descerà terra com um baque. À

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por outros objectos, como também relacionam o objecto com joutros objectos que tenham as mesmas ou diferentes cores ou

3.

Amostras

Considere-se de novo uma vulgar amostra de tecido no catálogo de amostras de um alfaiate ou de um estofador. É improvável que seja uma obra de arte, que represente pictoricamente uma ou exprima alguma coisa. É simplesmente uma amostra da textura, simples amostra. Mas de que é elauma amostra? Da cor, da tecedura, da grossura, das fibras de que é feita ...; tudo o que importa nesta amostra, somos tentados a dizer, é que ela foi cortada de uma peça de tecido e tem as mesmas propriedades do resto do material. Mas isso seria demasiado precipitado. —

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Segundo este ponto de vista, para uma obra ser um exemplo de «pura» arte, de arte sem símbolos, ela não pode representar, não pode exprimir nem mesmo ser representacionista nem expressiva. Mas será isso suficiente? Sem dúvida, tal obra não representa nada fora dela; tudo o que ela tem são as suas próprias propriedades. Mas claro que se pusermos isso dessa forma, todas as propriedades que qualquer quadro, ou qualquer outra coisa —, tenha mesmo uma propriedade tal como a de representar uma determinada pessoa são propriedades do quadro, não propriedades fora dele. A resposta previsívelé que a distinção importante entre as várias propriedades que uma obra pode ter reside entre as suas propriedades i ntemas ou intrínsecas e as suas propriedades externas ou extrínsecas; que embora todas sejam na verdade as suas próprias propriedades, algumas delas obviamente relacionam o quadro com outras coisas; e que uma obra não representacionista e não expressiva tem apenas propriedades internas. Isto claramente não funciona; porque em qualquer classificação, mesmo debilmente plausível, de propriedades em internas e externas, qualquer quadro, ou qualquer outra coisa, tem propriedades de ambas as espécies. Dificilmente seriam consideradas propriedades internas o facto de um quadro estar no Metropolitan Museum, de ter sido pintado em Duluth, de ser mais recente que Matusalém. O facto de nos livrarmos da representação e da expressão não nos dá algo isento de tais propriedades externas ou extrínsecas. Além disso, a própria distinção entre propriedades internas e externas é notavelmente confusa. Presumivelmente as cores e formas num quadro devem ser consideradas internas; mas se uma propriedade externa é uma propriedade que relaciona o quadro ou objecto com outra coisa, então as cores e formas devem obviamente ser consideradas como externas; porque a cor ou forma de um objecto não apenas podem ser partilhadas

QUANDO É ARTE

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Deixem-me contar-vos duas histórias ou uma história com duas partes. A senhora Mary Tricias estudou um desses catálogos de amostras, fez a sua selecção e encomendou da sua retrosaria favorita material suficiente para o seu sofá e cadeira estofados insistindo que esse material teria de ser exactamente igual à amostra. Quando o fardo chegou ela abriu-o avidamente e ficou consternada quando várias centenas de peças com 6 cm x 10 cm, com lados cortados em ziguezague exactamente como a amostra, esvoaçaram caindo para o chão. Quando falou para a loja, protestando ruidosamente, o proprietário replicou, magoado e aborrecido: «Mas D. Tricias, a senhora disse que o material devia ser exactamente como a amostra. Quando ele chegou ontem da fábrica, mantive aqui os meus empregados metade da noite a cortá-lo para ficar exactamente como a amostra.» Este incidente. estava quase esquecido alguns meses depois, quando a D. Tricias, tendo cosido as peças e forrado a sua mobília, decidiu dar uma festa. Foi à padaria local, escolheu um bolinho de chocolate dos que estavam em exposição e encomendou-os em quantidade suficiente para cinquenta convidados, para serem entregues daí a duas semanas. Ao mesmo tempo que os convidados começaram a chegar, uma camioneta encostou trazendo um único bolo imenso. A gerente da padaria ficou completamente descoroçoada com a reclamação. «Mas D. Tricias, a senhora não faz ideia do trabalho que tivemos. O meu marido dirige a loja de tecidos e avisou-me de que a sua encomenda teria que consistir numa peça única.» A moral desta história não é simplesmente que faça você o que fizer a desgraça é inevitável, mas que uma amostra é uma amostra de algumas das suas propriedades mas não de outras. O retalho éé uma amostra de textura, cor, etc., mas não de tamanho ou forma. bolinho uma amostra de cor, textura, tamanho e forma, mas não ainda de todas as suas propriedades. A D. Tricias teria reclamado ainda mais ruidosamente se aquilo que

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QUANDO É ARTE

lhe foi entregue fosse semelhante à amostra no facto de ter sido feito naquele mesmo dia duas semanas antes. Ora, em geral, de quais das suaspropriedades é que uma amostra é amostra? Não de todas as suas propriedades; porque então a amos-. tra seria unicamente amostra de si própria. E não das suas propriedades «formais» ou «internas» nem, de facto, de nenhum conjunto especificável de propriedades. O tipo de propriedade que é objecto de amostra difere de caso para caso: o bolinho, mas não a amostra de tecido, é uma amostra de tamanho e forma; um exemplar de minério pode ser uma amostra do que foi extraído num dado momento e num dado lugar. Mais ainda, as propriedades que são objecto de amostra variam largamente com o contexto e com as circunstâncias. Embora a amostra de tecido seja normalmente uma amostra da sua textura, etc., mas não da sua forma ou tamanho, se eu lha mostrar a si em resposta à questão «O que é uma amostra de estofador?» ela funciona não como amostra do material mas como amostra de uma amostra de estofador, de modo que o tamanhoe figura estão agora entre as propriedadesdas quais ele uma amostra. Em suma, o que interessa é que uma amostra é uma amostra de apenas algumas das suas propriedades, que ou exemplifica as propriedades para as quais ela apresenta esta relação de exemplificação! variam com as circunstâncias, podendo apenas ser distinguidas como essas propriedades das quais ela serve, em dadas circunstâncias, de amostra. Ser uma amostra de ou exemplificar é uma relação um tanto como a de ser amigo; os meus amigos não são distinguidos por meio de uma única propriedade ou feixe identificável de propriedades, mas apenas por permanecerem, durante um período de tempo, numa relação de amizade comigo. As implicações para o nosso problema concernente às obras de arte podem agora ser visíveis. As propriedades que contam "

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[V.3)

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Para uma discussão adicional da exemplificação, ver LA, pp. 52-67.

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a: quadro representa importa muito pouco, em argumentar que nem a representação nem a expressão são requeridas numa obra e em salientar a importância das chamadas propriedades intrínsecas, internas ou «formais». Mas a declaração está inteiramente errada em assumir quea representação e a expressão são as únicas funções simbólicas que as pinturas podem realizar, em supor que aquilo que um símbolo simboliza está sempre fora dele, e em insistir que aquilo que conta numa pintura é a meraposse, em vez da exemplificação, de certas proprieum

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Quem quer que procure arte sem símbolos, nesse caso, não encontrará nenhuma se todos os modos de as obras simbolizarem forem tomados em conta. Arte sem representação, expressão ou exemplificação sim; arte sem nenhuma das três não. Salientar que a arte purista consiste simplesmente em evitar certas espécies de simbolização não é condená-la, mas apenas —

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a falácia presente nos manifestos habituais que defendem a arte purista com exclusão de todas as outras espécies de arte. Não estou a debater as virtudes relativas das diferentes escolas, tipos ou modos de pintar. O que me parece mais importante é que o reconhecimento da função simbólica, mesmo da pintura purista, nos dá uma pista para o problema perene de quando temos e não temos uma obra de arte. A literatura da estética está atafulhada com tentativas desesperadas para responder à questão «O que é arte?» Esta questão, muitas vezes irremediavelmente confundida com a questão «O que é a pedra apaboa arte?», é crucial no caso da arte encontrada e agravana entrada da garagem e exposta num museu nhada -se ainda mais pela promoção das chamadas arte ambiental e arte conceptual. O pára-lamas amachucado de um carro numa galeria de arte é uma obra de arte? E como considerar algo que não é sequer um objecto, e não está exposto numa galeria de arte nem num por exemplo, o escavar e encher um buraco no Central museu Park como prescrito por Oldenburg? Se estas são obras de arte, então todas as pedras nas entradas das garagens, todos os objectos e acontecimentos são obras de arte? Se não o são, o que distingue aquilo que é daquilo que não é uma obra de arte? O facto de um artista lhe chamar uma obra de arte”? O facto de estar exposto num museu ou numa galeria? Nenhuma destas respostas faz prevalecer qualquer convicção. Como observei no início, parte da dificuldade reside em perguntar à questão errada em não conseguir reconhecer que uma coisa pode funcionar como obra de arte em certos momentos e não noutros. Nos casos cruciais, a verdadeira questão não é «Quais os objectos que são (permanentemente) obras de arte?» ou mais é que um objectoé uma obra de arte?» mas «Quando

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ARTE

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que selecciona, nas quais se concentra, que expõe, que realça na ' nossa consciência aquelas que exibe em suma, aquelas propriedades que ele não se limita a possuir mas que exemplifica, propriedades essas das quais permanece como amostra. | Seeutiver razão relativamente a isto, então até a pintura mais pura do purista simboliza. Ela exemplifica algumas das suas propriedades. Mas exemplificar é seguramente simbolizar a exemplificação, não menos que a representação ou a expressão, é uma forma de referência. Uma obra de arte, embora liberta da repre“sentação e da expressão, aindaé um símbolo, mesmo quando o que simboliza não são coisas, pessoas ou sentimentos mas certos padrões de forma, cor e textura que exibe. Que é, então, da proclamação inicial do purista, da qual eu disse jocosamente que estava inteiramente certa e inteiramente errada? Está inteiramente certa em dizer que o que é extrínseco é extrínseco, em assinalar que muitas vezes aquilo que |

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brevemente, como no meu título, «Quando éé arte?». “A minha resposta é que exactamente como um objecto pode ser em certos momenum símbolo — por exemplo, uma amostra —

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'numa pintura purista são aquelas que o quadro torna manifestas,

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MODOS DE FAZER MUNDOS

MODOS DE FAZER MUNDOS

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tos eemcertas circunstâncias e não noutras, assim um objecto pode ser uma obra de arte em certos momentos e não noutros. Na realidade, exactamente porfuncionar, e enquanto funcionar, de deter-

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minado modo como um símbolo, um objecto torna-se uma obra de arte. À pedra normalmente não é nenhuma obra de arte enquanto está na entrada da garagem, mas pode ser tal quando exposta num museu de arte. Na entrada da garagem, ela não realiza habitualmente nenhuma função simbólica. No museu, ela exemplifica algue.g., propriedades de forma, cor, texmas das suas propriedades tura. O abrir e fechar do buraco funciona como uma obra enquanto a nossa atenção está dirigida para isso enquanto símbolo exemplificativo. Por outro lado, uma pintura de Rembrandt pode cessar de funcionar como uma obra de arte quando usada para substituir uma —

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janela quebrada ou quando usada como coberta. Ora, evidentemente, funcionar como um símbolo de um modo ou de outro não é em si mesmo funcionar como uma obra de arte. A nossa amostra de tecido, quando serve como amostra, não se torna então e por isso uma obra de arte. As coisas funcionam como obras de arte apenas quando o seu funcionamento simbólico tem certas características. A nossa pedra, num museu de geologia, assume funções simbólicas como amostra de pedras de um determinado período, origem ou composição, mas não está então a funcionar como uma obra de arte. A questão de saber exactamente que características distinguem ou são indicadoras da simbolizaçãoque constitui o funcionamento dealgo como obrade arte pede1um estudo cuidadosoà luz de uma teoria geral dos símbolos. Issoé mais do que aquilo que posso aqui empreender, mas arrisco a hipótese de que há cinco sintomas do estético:! (1) a densidade sintáctica, onde as

QUANDO É ARTE

diferenças mais finas em certos aspectos constituem uma diferença entre símbolos por exemplo, um termómetro de mercúrio não graduado. em contraste comum instrumento electrónico de Je leitura digital; (2)a densidade semântica, quando os simbolos são fornecidos por coisas que se distinguem entre si pelas mais finas diferenças em certos aspectos por exemplo, nãoapenas de novo o termómetro não graduado mas também o portuguêsvulgar, embora ele não sejasintacticamente denso; (3)à saturação relativa, onde, comparativamente, muitos aspectos de um símbolo são significativos por exemplo, um desenho de uma montanha com uma única linha por Hokusai onde cada característica de forma, linha, grossura, etc., conta, em contraste talvez com a mesma linha enquanto gráfico das médias diárias da bolsa de valores, onde tudo o que conta é a altura da linha acima da base; (4) a exemplificação, onde um símbolo, quer denote ou não, simboliza servindo como amostra de propriedades que possui literal ou metaforicamente; e finalmente (5) a referência múltipla e complexa, onde um símbolo realiza várias funções referenciais integradas e interactivas,! algumas directas e algumas mediadas por meio de outros símbolos. Estes sintomas não fornecem nenhuma definição, muito menos uma descrição pletórica ou uma proclamação. A presença ou ausência de um ou mais desses sintomas não qualifica nem desqualifica nada como estético; tão-pouco o grau em que essas características estão presentes determina o grau em que um objecto ou experiência são estéticos.? Os sintomas, afinal, são apenas pistas; o paciente pode ter os sintomas sem a doença, ou a doença sem os —

—

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! sto exclui a ambiguidade vulgar, em que um termo tem duas ou mais denotações completamente independentes em momentos e contextos inteiramente diferentes. 2 Não se segue de modo nenhum que a poesia, por exemplo. que não é sintacticamente densa, seja menos arte ou menos plausivelmente arte do que a pintura, que exibe quatro dos sintomas. Alguns símbolos estéticos podem ter menos sintomas do que alguns símbolos não estéticos. Isto por vezes é mal compreendido.

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foi ! Ver LA, pp. 252-255 e as passagens anteriores aí aludidas. O quinto sintoma acrescentado como resultado de conversas com os professores Paul Hernadi e Alan Nagel da Universidade de Iowa.

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115

tiv.3]

MODOS DE FAZER MUNDOS

sintomas. E mesmo para que estes cinco sintomas cheguem algures perto de serem disjuntivamente necessários e conjuntivamente suficientes (como uma síndroma), pode bem requerer-se alguma redefinição das vagas e erráticas fronteiras do estético. Além disso, repare-se que estas propriedades tendem a concentrar a atenção no símbolo, pelo menos tanto ou mais do que naquilo a que ele se refere. Onde não podemos nunca determinar precisamente que símbolo temos e de que sistema ele faz parte, ou determinar se temos o mesmo símbolo numa segunda ocasião, onde o referente é tão indefinível que para lhe fazer corresponder convenientemente um símbolo se requer um cuidado infinito, onde importam muitas características do símbolo e não poucas, onde o símbolo é uma instância das propriedades que simboliza e pode realizar muitas funções referenciais simples e complexas inter-relacionadas, não podemos meramente olhar por intermédio do símbolo para aquilo que ele refere como o fazemos ao obedecer às luzes dos semáforos do trânsito ou ao ler textos científicos, mas temos cons-tantemente que prestar atenção ao|próprio símbola, como fazemos ao vermos pinturas ou ao lermos poesia. Esta ênfase sobre a não transparência da obra de arte, sobre a primazia da obra em detrimento daquilo a que ela se refere, longe de envolver negação ou desconsideração das funções simbólicas, deriva de certas características da obra enquanto símbolo.! Bem longe de especificar as características particulares que diferenciam a estética de outra simbolização, a resposta à questão «Quando é arte?» parece-me assim claramente estar posta em termos da função simbólica. Talvez dizer que um objecto é artequando e apenas quando ele funciona assim seja exagerar o caso ou falar elipticamente. A pintura de Rembrandt permanece uma obra de arte, como permanece uma pintura, quando funo

Isto errado. !

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outra versão do dito de que o purista está inteiramente certo

116

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QUANDO É ARTE

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ciona apenas como coberta; e a pedrada entrada da ggaragem podenão se tornar estritamentearte pelo facto de funcionar como arte.! arte. ! Similarmente, uma cadeira permanece uma cadeira mesmo que nunca se tenham sentado nela, e um caixote permanece um caixote mesmo que nunca tenha sido usado a não ser para servir de assento- Dizer o que a arte faz não é dizer o que a arte é; mas U Súgiro que o primeiro é o assunto de primordial e especial A questão posterior de definir a propriedade está! vel em termos da função efémera o quê em termos do quando | não está confinadaàs artes mas é inteiramente geral, e é mesma || paradefinir cadeiras como para definir objectos de arte. A parada

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forçado

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de respostas correntes e inadequadas é também quase a mesma: que o facto de um objecto ser arte ou uma cadeira depende do intento ou de ele por vezes, habitualmente, sempre ou exclusivamente funcionar como tal. Por causa de tudo isto tender a obscurecer questões mais específicas e significativas relativas à arte, voltei a minha atenção do que é arte para o que faz a arte. Uma característica saliente da simbolização, aleguei enfaticamente,é queela pode ire vir. Um objecto pode simbolizar coisas diferentes em ocasiões diferentes, e nada noutras ocasiões. Um objecto inerte ou puramente utilitário pode chegarà funcionar como arte, e uma obra de arte pode chegar a funcionar como um um objecto iinerte ou puramente utilitáriio. Talvez que, em vez de a rteter uma existência longa e a vida uma existência curta, a ambas sejam transitórias. O efeito que esta investigaçãorelativaà natureza dasobras de gglobal deste livrodeverá agora arte tem sobre oempreendimento —

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! Exactamente como aquilo que não é vermelho pode parecer ou ser dito vermelho em certos momentos, assim o que não é arte pode funcionar como arte, ou dizer-se que é arte, em certos momentos. O facto de um objecto funcionar como arte num dado momento, de ele ter o estatuto de arte nesse momento, e de ele ser arte nesse momento podem ser assumidos como dizendo a mesma coisa desde que não assumamos nenhum deles como atribuindo ao objecto nenhum estatuto estável.

17

MODOS DE FAZER MUNDOS

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tornar-se inteiramente claro. A maneira comoum objecto ou aconnto funciona como, obra explica como, através dedetermitécimento

tribuir para uma visão

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feitura —de um mundo.

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Um enigma

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1.

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De vez em quando alguém me pergunta de modo bastante petulante: «Não consegue ver o que está diante de si?» Bem, sim e não. Vejo pessoas, cadeiras, papéis, livros e também cores, formas e padrões que€estão diante de mim. Mas verei eu as moléculas, electrões e luz infravermelha que também estão diante de mim? E verei eueste estado, os Estados Unidos ou o universo? De facto, vejo apenas partes destas últimas entidades gerais, mas então também vejo apenas partesdas pessoas, das cadeiras, etc. E se vejo um livro, e ele é uma porção de moléculas, então não verei eu uma porçãode moléculas?7 Mas, por outro lado, posso ver uma porção de moléculas semver nenhuma delas? Se não se pode dizer que eu vejo uma porção de moléculas porque «por' ção de moléculas»é um modo sofisticado de descrever o que ' vejo, ao qual não se chegou através de um simples olhar, então como pode dizer-se que eu vejo um íman ou um cogumelo venenoso? Suponha-se que alguém me pergunta se eu vi o treinador de futebol na minha conferência, e que eu respondo«Não». Mas ele estava ali na audiência e eu seguramente vi toda a gente da audiência. Embora eu o tivesse visto, disse quenão, porque não sábia que o homem no extremo direito da oitava fila central era To treinador de futebol. v

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MODOS DE FAZER MUNDOS

Ev.2]

Já estamos em perigo de nos perdermos num emaranhado por de mais familiar de questões não muito claras. Vocês ficarão contentes por ouvir, e eu estou ainda mais contente por dizer, que não irei lidar com essas questões relativas a vermos ou não o que está diante de nós, mas sim com alguns casos em que vemos o" que não está diante de nós.

2.

Movimento feito

O facto de nós frequentemente e com considerável regularidade e previsibilidade vermos o que não está lá devia ser algo suficientemente evidente a partir das ilusões de óptica ilustradas na literatura da psicologia, a partir da observação dos mágicos e a partir da revisão de provas tipográficas. O que quero discutir agora, porque isso levanta alguns problemas teóricos intrigantes, éa visão do movimentoou da mudança que não estãoTá. A minha fonte principal éé o livro de Paul A.Kolers, Aspects of Motion Perception. O fenómenodo movimento aparente mais simples e melhor conhecidoocorre quando 1uma mancha é exibida muito rapidamente contra um fundo contrastante, seguida pela exibição de uma mancha semelhante a curta distância? depois de um intervalo de 10.a 45 milésimos de segundo. Com um intervalo de tempo mais pequeno, à mesma distância, vemos as duas manchasprojectadas simultaneamente; com um intervalo mais longo, vemos as duas manchas projectadas ssucessivamente; mas dentro dointervalo de tempo especificado, vemos uma mancha mover-se da primeira 1. SegundoKolers, este fenómeno era uma, posição paraaà segunda. —

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

«curiosidade de laboratório bem conhecida» quando Sigmund Exner peláprimeiravez o submeteu a experimentação formal em 1875, mas até aotrabalho de Max Wertheimerem 1910, aguardou por estudo mais sistemático(AMP 1-2).Kolers especula que a demora se deveu em parte a uma falta de aparelhagem apropriada, mas ainda mais à resistência de «uma filosofia mecanicista que argumentava em favor de uma correspondência unívoca entre a estimulação física e a experiência psicológica. O fenómeno do movimentoaparente é uma violação dramática dessa equivalência presumida» (AMP 3). Infelizmente, as violações dramáticas muitas vezes não conseguem perturbar dogmas. Hojeem dia este caso mais simples e mais banal de movimento aparente não faz franzir o sobrolho . Atribuímo-lodespreocupadamente a algum tipo esperado de arcoeléctrico neural (neural arc-jumping), decurto-circuito retiniano ou cortical. Na realidade, ele põe algumasquestões difíceis e significativas. Em primeiro lugar,em que medida a percepção do movimento aparente se assemelha à percepção do movimento real, no qual a mancha se move realmente de um lugar paraoutro? Neste último caso, em vez de seguirmos.a mancha ao longo de toda a sua trajectória,avistá-la-emos simplesmente nuns poucos de lugares e completaremos o resto, mais ou menos como quando |nenhuma mancha percorre aa trajectória? Os «detectores de movimento»! estarãoenvolvidos na percepção do movimento aparente tal como na percepção do movimento real? Se é assim,, serãoeles,antes, detectores da sucessão rápida? Se não é, então o movimento visual nem sempre depende deles. Em Em s segundo lugar, no casodo movimento aparente, como que somos capazes de intercalar a eta mem mancha nos espaços-temposintermédios ao longo de uma tra+

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! Pergamon Press, Oxford, 1972. Este livro, daqui em diante referido por AMP, é fe documentoem Psicologia teórica e experimental. À minha expostum importante. ção dele aqui é fragmentária, mas deve muito a muitas discussõescom Paúl Kolers. 2Digamos 1,4º. Para limitese variações em intervalos e distâncias, tal como pára pormenores de aparelhagem e procedimento, ver AMP, cap. 3. ,

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Ver «What the Frog'

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1x. Lettvin,H. K. Maturana, W.s.

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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jectória que vai da primeira para a segunda projecção, antesde essa segunda projecção ocorrer? Como sabemos em que direcção ir? Uma hipótese intrigante,, avançada por Vander Waalse Roelofs (AMP, 44), é queo movimento intermédio é produzido retrospectivamente, construído apenas depois de ocorrer a segunda projecção e projectado Tetrospectivamente no tempo.! Kolers rejeita no seu livro tanto a analogia com a percepção do movimento real como a hipótese da construção retrospectiva; mas nenhuma dasideias é tão inverosímil ou repulsiva que «deva ser abandonada facilmente, e havemos de quererexaminar Os argumentos e a evidência empírica mais tarde.

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Forma e tamanho

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

Quando pomos a questão deste modo, estamos a assumir que a medida pertinente de semelhança para usarmos na determinação dos limites da semelhança para a mudança suave aparente. Mas embora tenhamos uma medida óbvia desemelhança de tamanho quando a forma é constante, não. temos nenhuma medida dessas para asemelhançaentre formas diferentes. Um círculo assemelha-se mais a uma fina elipse, a um hexágono regular ou a uma esfera? Um cubo assemelha-se mais a um quadrado ou a um tetraedro? Um rectângulo comprido com um canto diminuto cortado assemelha-se mais a um rectângulo intacto ou a um pentágono regular? Qualquer número de princípios igualmente razoáveis dá diferentes ordenações de semelhança das formas. “Porque não, então, inverter a nossa atitude e considerar duas figuras tanto mais semelhantes quanto elas se transformem mais

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Kolers começou a sua investigaçãoexperimental perguntando o que acontece quando se projectam sucessivamente figuras em vez dde pontos ou manchas. Visto que em certo sentido uma figura consiste em muitos pontos, podíamos muito bem prever que quando a mesma figura fosse projectada em dois momentosela Mas seria vista a mover-se exactamente como se move um ponto. Mas o que acontece se forem projectadas :figurasdiferentes,digamos um quadrado antes eem seguida um triângulo ou um círculo? Ou mas suponha-se queas duasfiguras são semelhantes em diferentes em tamanho.Podemos esperar que entre pequenás diferenças de qualquer tipo se dêumatransição $suave; mas quão grande tem de ser uma diferença Epara romper à transição suave e produzireventos aparentemente e fisicamente“separados? Por exemplo, a diferença entre um pequeno círculo e um grande cubo é suficiente, ou é mais que suficiente”?

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Para discussão ulterior deste assunto, ver a secção 4 abaixo.

122

“pectiva agrai agradável, que> discuti com Kolers no princípio do seu estudo experimental, de encontrar uma medida fundamentada empiricamente, ou pelo menos um teste comparativo tosco, para um género importante desemelhança psicológica. Deixem--me Dn antecipar algumTelato mais “detalhado sobre os experimentos confessando que eles destroçaram” essa esperança feliz quando mostraram que quasetodas asdiferenças entreduas figuras sã são suavemente resolvidas / A mudança àaparente não é instrumento T] ;sensível para medir a semelhança(AMP, 4655). “Obviamente, o termo «movimento aparente» é amplamente demasiado restrito para o escopo do estudo de Kolers, que examina muitos géneros « de mudançaaparente: mudança de posição, de forma, de tamanho, de quaisquer dois ou quaisquer três desses géneros. Em alguns experimentos, as projecções sucessivas são sobrepostas uma à outra de modo a que a mudança aparente envolva crescimento, diminuição, deformação ou alguma combinação destes sem movimento do conjunto. Embora a mudança c

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restrição

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fundo branco dividido ao meio por uma linha preta vertical, é projectado (dentro dos limites temporais e espaciais estipulados) um círculo preto primeiro à esquerda e depois à direita da linha? O movimento aparente é então inteiramente impedido ou apenas interrompido”? Nem uma coisa nem outra, relata Kolers. O círculo move-se para a direita, contorna a barreira e continua para a segunda posição (AMP, 79-80). Em todos os casos consideradosaté agora, cada exposição consiste num objectoou figura singulares. colers continua para casos muito mais complexos, por vezes surpreendentes e muitas vezes teoricamente cruciais. Por exemplo, numa experiência nos dois grupos « (AMP,82)asexposiçõessucessivas consistiram K

de quatro figuras cdafigura l. Com o primeiro grupo projectadoà esquerda seguidopelo segundo grupo à sua direita, que caminho detransiçãoéseguido

! E uma única descrição geral pode permitir ampla variação de caminhos. Por exemplo, quando Kolers fala aqui, referindo-se aos trapezóides, da «rotação dos seus eixos horizontais através da terceira dimensão» sem especificação adicional, a rotação pode ocorrer presumivelmente em direcções diferentes em ocasiões diferentes.

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! Em vista dos resultados de Kolers, gratuita.

tos de experimentação e ocasiões. Por exemplo, a transição de, um cubo para um quadrado pode por vezes ser levada a cabo por extracção e por vezes por compressão; e a transição de um trapezóide para o seu inverso opera-se por vezes por transformação no mesmo plano e por vezes por rotação em profundidade (AMP, 88-91).! A propósito, alguns de nós podiam olhar para tal improvisação como mais caracteristicamente «humana» do que as ideias inatas. Perguntei-me mesmo, de modo absolutamente irresponsável, se certos tipos de determinação de trajecto podiam correlatar-se suficientemente bem com certas aptidões ou outras características psicológicas para fornecerem uma base para algum tipo de teste de diagnóstico. O que acontece, contudo, se uma barreira fixa for interposta entre as localizações das duas projecções? Digamos que num

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

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forma possa frequentemente ser dita envolver movimento das partes, isto não precisa de ser verdadeiro para o crescimento ou a diminuição. Mais ainda, mesmo o termo «mudança»é demasiado restrito para cobrir casos onde as projecções da mesma figura estão exactamente sobrepostas; aqui o preenchimento do intervalo para se obter uma única figuraconstanteproduzestabilidadeem vez demudança. O fenómeno geral subjacente que opera em todos estes casos é a transposição perceptiva ou completação que constrói um todo unificado, fixoou móvel, estável Ou em mudança, Comojá insinuei, os experimentos mostram que, dentro dos limites de tempo e distânciaespecificados, a completação ocorre, normalmente ent entreprojecções sucessivas juntando- as numa totalidade fenoménicaduradourae talvez móvel, crescente, minguante ou de outro modo |em mudança, quer as duas figurasEstimulatórias sejam a mesma ou difiram drasticamente. Isto funciona tão amplamente para figuras planas e tridimensionais, objectos físicos, letrase outrossímbolos, emparelhados tão heterogeneamente, que tal transformabilidade não produz classes úteis de semelhança de forma. Kolers escreve: «Se todas as formas bidimensionais [e tridimensionais]! são membros da mesma classe, como elas quase parecem mostrar ser nos resultados actuais,... então a ideia de estabelecer classes de formas segundo as operações visuais realizadas sobre elas é irrealizável» (AMP, 190). Se estes resultados se amontoam tão unanimemente que começam a perder a sua novidade, não devemos contudo esquecer a ingenuidade mostrada na improvisação de rumos de resolução em alguns casos. Digo «improvisar» porque os caminhos percorridos entre as mesmas duas figuras podem variar consideravelmente com as circunstâncias, objecde

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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habitualmente? Visto que, quando são usadas figuras singulafes, quadrados e círculos facilmente se transformamuns nos outros, não irá cada círculo aqui transformar-se num quadrado e cada quadrado num círculo à medida que o grupo se move para a direita? De modo nenhum. Em vez disso, astrês figuras da direita do primeiro grupo, sem mudarem de forma, movem-se como uma unidade para se tornaremas trêsfiguras da esquerda do segundo grupo, enquanto o círculo mais à esquerda se move em volta para se tornar a figura mais à direita do segundo grupo! Numa segunda experiência coma figura mais à direita dosegundo gruposubstituídapor um quadrado, o círculo mais à esquerda do primeiro grupo muda-se num quadradoà medida que semove emvolta1na direcção da extremidade direita. Claramente, o sistema visual é persistente, inventivo, e por vezes muito perverso ao construir um mundo segundo o seu próé hábil, flexível e frequenteprioentendimento;a completação mente elaborada. Antes de passarmos em revista experiências críticas ulteriores, algumas consequências e questões teóricas pedem consideração.

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4. Consequências e questões

Que conclusões podemos tirar? Primeiro, a evidência empíite para eliminarqualricarelatada acima é mais que suficiente quer teoria do curto-circuito. Os doiscasos “acabados «de descrever“privam tais explicações de qualquer vestígio de e

plausibilidade. Se as correntes eléctricas se comportassem desse modo, oscomputadores f| uncionariam ainda pior do que funcionam. Não obstante, a inclinação para reduzir os fenómenos psicológicos a fenómenos eléctricos enfraquecelentamente. Como escreve Kolers (AMP, 180): «A teoria do curto-circuito foi refutada mais vezes do que qualquer outra teoria da psicologia da percepção e no entanto deve encerrar em si uma qualidade que muitos investigadores acham atractiva, porque tem subsistido.» Sem dúvida, alguma versão dela sobre viverá até ao fim dos tempos. Segundo, explicações tentadas em termos do movimento do olho, apresentadas por muitospsicólogos,falham lamentavelmente(AMP, 72ss. ). Nos casos discutidos justamente acima, Os olhos paragerarem os diferentes movimentos do círculo mais à esquerda no primeiro grupo e dos restantes três teriam de se mover a diferentes velocidades e de se cruzarem no meio! Mais ainda, no segundo dos dois casos, um olho teria de estar a executar ao mesmo tempooutras acrobaciasinimagináveis para transformar o) círculo mais à esquerda num quadradoà medida —

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que aquele :se move. Quaisquer olhos que se movessem desse modo seriam mais dignosde ser observados do queas figuras. Igualmente notávelé outro caso (AMP, 77) onde as figuras projectadas são: primeiro, o círculo central da figura 2; e segundo, todos os quatro círculos que se encontram nas diferentes direcções que partem dele. O círculo central separa-se em quatro que prosseguem respectiva e simultaneamente para os quatro diferentes cantos. Ambos os olhos se movem nas quatro direcções ao mesmo tempo? Ou movem-se separadamente, cada um em duas direcções diferentes? Ridicularizar tais teorias é mais fácil do que encontrar uma teoria satisfatória. Uma abordagem cognitivista parece mais proO sistema visual move-se em direcção à uniformidade metedora. e à continuidade, constrangido pela sua anatomia e fisiologia, e

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

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tão forte que segundo Kolers, «Gibson observou uma vez que foi “infeliz” que se tivesse traçado uma distinção entre os movimentos verídico eilusório» (AMP,175). Sabemos que na leitura vulgar, por exemplo, retiramos pistas fragmentárias do texto e completamo-las copiosamente; e parece haver poucas razões para supor que a percepção do movimento real se dê, em contraste, por rastreio:contínuo. Mais ainda, onde ocorram outras mudanças juntamente com o movimento, a vigilância contínua de todas as ocorrências parece altamente improvável/Pelo facto de a percepção do movimento real e a percepção do movimento aparente procederem ambas por completação a partir de pistas dispersas, são na verdade semeThantes. Não obstante, são também muito diferentes. Em primeiro lugar, quando «o movimento real se desvia do caminho

habitualdomovimento aparente,esse desvio habitualmente

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

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Ido peloque viu e fez antes,mas improvisando ao longo influenciado do caminho. Isto fica bastante aquém de uma teoriaque explique em particular os variados resultados destas experiências. Mesmo Beneralizações muito cautelosas que podiam servir como primeiros passos em direcção a princípios mais amplos falham frequentemente. Por exemplo, em alguns casos uma figura do grupo projectadoem primeiro lugar mover-se-á e transformar-

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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notado. Assim, a percepção do movimento real, ao contrárioda percepção do movimento aparente, não ser inteiramente uma questão decompletação entre os extremos; mesmo sem uma vigilância contínua,estamos nãoobstante de algum modo alerta para a selecção de deixasSignificativas.. Kolers conta co antes com dois outros. argumentos (AMP, 35 88.17485.). Opri-

-se-á na figura mais próxima no segundo grupo; noutros casos, ela mover-se- á sem se transformar para a figura mais próxima com a sua própria forma, “ignorando uma figura mais próxima com forma diferente(AMP, 100-102). Kolers conclui: «Não foi ainda proposta nenhuma teoria do movimento ilusório mais que umas poucas observações» (AMP, 181). que acomode Suspeito que o sistema!visual, embora divertindo-se ao fazerum mundo que se adeque a si próprio, obtém regozijo adicional ao frustrar a nossa busca de uma teoria. Mais pode ser dito, todavia, sobre um parde questões teóricas levantadas anteriormente. Primeiro, a percepção do movimento aparente e a percepção do movimento Teal são substanA.presunção em.favor de uma resposta cialmente a mesma?

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MODOS DE FAZER MUNDOS

meiro é que um indivíduo pode aprender a distinguir de um modo bastantefiávelsepercebeu movimento real ou movimento aparente. A visão deuma mancha"a mover-se quando elanão se move tem uma qualidáde discernível diferente da visão de uma mancha que se move realmente. Mas talvez ainda mais conclusiva seja a determinação “experimental por Kolersde que enquanto o movimento real ao longo de caminhos que secruzam podeserprontamente percebido, os caminhos do movimento aparente nunca se cruzam. Por exemplo, P,77),se fila de topo da figura 3 for projectada primeiro, e em seguida a de fundo um poucoabaixo dela, cada uma das duas figuras componentes na fila de topo move-se a direito para baixo e transforma-se na forma diferente abaixo dela; o círculo e o quadrado nunca se movem em diagonal em direcção às figuras de baixo comas suas próprias formas. A pe movimentoreale do movimento aparente, embora semelhantesem aspectos importantes, são ainda frequentemente muito diferentes. a conjectura de que a diferença podia ser explicadã Em térmos da activação versus não activação dos «detectores de movimento» foi desacreditada pela demonstração experimental de que o olho da rã reage do mesmo modo a estimulações sucessivas discretas e ao movimento contínuo.! A segunda questão pergunta como é que a completação pode começar na direcção correcta antes de ocorrera segunda projecção. Como équeo é sistemavisual sabe antecipadamente para onde deveir, se para a direita ou paraa esquerda, para cima ou para baixo, se deve começar a transformar um quadradonumEfrculo ou numTriângulo Umaexplicação plausível, paraa mirihá inteligência, é que o movimento ou mudança aparentes,embora; es Pia eia indo (Vistos como correndo da primeirapara a segunda project o

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

construídos apenas quando se dá ou depois de se dar a segunda projecção. Quer a percepção da primeira projecção seja pensada como diferida, preservada ourecordada, chamo a isto a teoria a construção retrospectiva a teoria de que construção percebida como ocorrendo entre as duas projecções não é consumada antes da segunda. Se isto parece uma explicação complexa e “mesmo um tanto fantasiosa, para mim ela tem um carácter realmente tão impressionante como os fenómenos complexos e notáveis que temos encontrado. Mais ainda, penso que se torna necessário aproximadamente o mesmo tipo de explicação para o sonho que conduz a um ruído real subsequente que acorda aquele que sonha. Mas, talvez menos pronto do que eu para atribuir uma certa engenhosidade de excêntrico ao sistema visual, Kolers no seu livro rejeita a teoria da construção retrospectiva do movimento «e mudança aparentes, insistindo que «a construção é levadaa cabo em tempo real»(AMP, 184);! e sugere que a direcção da completação é.determinada por antecipação induzida pela prática (AMP, 196). Visto que um observador habitualmente não percebe muito bem o movimento aparente até que passe por alguma prática, talvez tal prática proporcione a necessária orientação. “Continuo anão estar convencido com estaexplicação; ex e Kolers disse-me, algum tempo depois de o livro serpublicado, quese sena

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! Posso ter simplificado em excesso aqui; talvez a única diferença resida naquilo que Kolers e eu consideramos como uma teoria da construção retrospectiva. O arguem

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déum décimo disso, a segunda projecção ocorre muito antes da percepção da primeiráprojecção; O processo de construção do movimento “aparente pode, como o processode percepção das projecções tem de. começar antes da percepção das pro-

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Jecções ser concluída; assim a completação pode ser realizada juntamente com a percepção ddas projecções de modo a que não esteja envolvida nenhuma construção o cdificilmente pode começar antes retrospectiva. Todavia, o processo de completação de a segunda projecção ocorrer; mais, na ordenação perceptiva O movimento aparente reside entre e liga as duas projecções. A sequência inicial, projecção -projecção,-completação, é alterada quando é percebida para projecção ;-completação-projecção,. Tal “reordenação perceptiva considero--a eu como construção retrospectiva. «

Ver a discussão por Kolers (AMP, 169) do trabalho pertinente de vários investigadores, e.g. «Neurophysiology of the Anuran Visual System» por O.-J. Griisser e Ursula Grisser-Cornhels, em Frog Neurobiology: A Handbook, R. Llinas e W. Fecht, orgs. (Springer. 1976), pp. 297-385. !

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

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Durante o trabalho relatado no livro de Kolers, frequentecom elepara examinar outra questão: o que éaconmente insisti com tece quando as projecções mostradas sucessivamente diferem em cor? Kolersconcordou com o interesse da questão, mas não teve oportunidade ppara projectar e construir a aparelhagem requerida para tais experimentos enquantoo trabalho sobre a mudança com estava a decorrer. Assim, no seu livro form e> tamanho es E] posição, forma Kolers refere-se apenas ao trabalho um tanto superficial de outros sobre esta questão, e.g., «Squires confirmou a descoberta de Wertheimer de que as diferenças com a cor foram resolvidas Movement» de 3. | Ver «Position Uncertainty and the Perception of Apparent Beck, Ann Elsner, C. Silverstein in Perception and Psychophysics, vol. 21, (1977), pp. 33-38.

interferiram com a suave transição aparentede lugar, tamanho ou forma. Mas que curso toma a transição da cor? Em linha recta 1A ordenação padrão das cores consiste numa esfera ou numa pirâmide dupla com sequência espectral à volta do equador, a intensidade variando coma latitude e a pureza com a proximidade da superfície. Isto tem a importante virtude de ser um padrão mas não a pretensão firme de ser a única nem a principal ordenação perceptiva das cores. Ela é habitualmente pressuposta mas raramente sujeita a completa investigação teórica e experimental, Ver também SA, pp. 268-276. 2 Ver Science, vol. 187 (1975), pp. 757-759, e Vision Research, vol. 16 (1976), pp. 329-335.

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133

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cepção referido no título deste capítulo.

suavemente pelo sistema visual» (AMP, 43). Mas aparentemente ninguém investigou o percurso de tal resolução. Esta questão interessou-me especialmente pela seguinte razão: se pudéssemos descobrir se o percurso de mudança de, digamos, vermelho para verde, passa através do cinzento médio, através dos matizes espectrais do laranja e amarelo ou se desvia de todos estes, podíamos ter uma nova base experimental para confirmar ou redestribuir a ordenação padrão das cores.! Isto é, podíamos assumir o caminho assim seguido entre cada duas cores como uma linha recta a distância mais curta entre as duas, e prosseguir reconstruindo o que se podia revelar ou o sólido familiar das cores ou algo absolutamente diferente, mas seria uma cartografia definitiva de um tipo importante de semelhança de cores. Depois de acabar o seu livro, Kolers, com um colega, Von Grunau, levou a cabo os experimentos propostos ssobre a muna cor e relatou os resultados em dois artigos.? Nestas experiências, as figuras eram de cores diferentes por vezes cores contrastantes, mesmo complementares, como o verde e o vermelho,por vezes cores mais aproximadamente semelhantes tais como vermelho e rosa vivo. Por vezes as figurãs projectadas tinhamo mesmo tamanho e forma; por vezes a primeira podia ser, digamos, um quadrado pequeno vermelho enquanto a segunda era um grande círculo verde (ou rosa). Tal como esperado, as diferenças de cor de modo nenhum

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retrospectiva. Para resolver a questão precisávamos desesperadamente de alguma experimentação fácil deimaginar. Por exemplo, em séries de exercícios, nas primeiras projecções projecte-se o ponto sempre no centro do espaço de projecção, e nas segundas projecções projecte-se o ponto ao acaso em várias direcções a partir do centro. Se em tentativas posteriores aos exercícios o movimento aparente for pronta e claramente percebido, então o sucesso da completação em encontrar o seu caminho não pode ser atribuído à prática. Apenas muito recentemente tais experiências, levadas a cabo na Universidade de Oregon,! deram fim à hipótese da prática. Isso parece deixar-nos uma escolha entre uma teoria da construção retrospectiva e uma crença na vidência. A pesquisa e o significativo livro de Kolers, como vimos, colocam muitos enigmas; mas nenhum destes é o enigma da per-

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tia menos inflexivelmente oposto a uma teoria da construção

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

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através do sólido de cor? À superfície? Ou algum outro caminho? Durante alguns anos, o próprio Kolers eumamultiplicidade de outros psicólogos, “tal como não psicólogos como este escritor, fizeram conjecturas. Qualé a sua? Nenhum de nós chegou nemsequer perto da conjectura correcta nem você! O senso

comum, que seguramente nos diz,à luz dos experimentos sobre movimento aparente noutros aspectos, que a mudança de cor se daria suavemente ao longo de um ou outro caminho, enganou-nos aqui ainda mais do que o habitual. O resultado real do expe rimento é chocante. Projecte-se um quadrado vermelho pequeno e depois um grande círculo verde (ou rosa), dentro das limita ções especificadas de tempo e distância, e veremos o quadrado, embora suavemente, movendo-se, crescendo e transformando-se no círculo, permanecendo vermelho até meio do percurso e, mai mudando,então abruptamente para verde (ou rosa1. | impressionou-me como um dos resultados mais dramaticamente inesperados na história da psicologia experimental. E aqui chegamos ao enigma na percepçãoreferido no meu título.

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6. O enigma Como é que a transição de cor, dando-sede modo completamente diferente da transição de lugar, tamanho ou forma, funciona assim tão tenazmente?Mesmo quando acompanhada (e, suporíamos nós, influenciada) pormudança suave nestes outros aspectos, co Corsalta! (Ocorre ainda abundante transposição; cada um dos lugares iintervenientes ao longo do caminho entre as duas projecções é preenchido, mas com uma das cores projectadas éé nãocom cores intermédias sucessivas. “"Malvez o primeiro pensamento seja o seguinte: dado que ao fim e ao cabo a cor não é lugar, forma ou tamanho, a presunção E

134

de que a mudança aparente de cor deve assemelhar-se à mudança

nestes outros aspectos é afinal infundada. Mas, sem nenhuma

explicação de como uma peculiaridade específica de cor pode explicar a mudança abrupta, isto ajuda muito pouco; porque o lugar, a forma e o tamanho diferem também uns dos outros em aspectos importantes! e no entanto a transição suave ocorre em todos estes aspectos. Vejamos três características inter-relacionadas da mudança perceptiva «real» vulgar? das propriedades espácio- temporais, completamenteà parte dos fenómenos excepcionais que estivemos a considerar. Primeiro, a mudança suave na percepção da forma, tamanho e posiçãode um objecto, quando a distância e O ângulo de visão variam, impregna a experiência quotidiana. À medidaque eu vejo um objecto cúbico a voltar-se, a sua forma visual transforma-se gra«

Ver, por exemplo, SA, pp.53 ss., 199, 260 ss. Isto é, a mudança perceptiva concomitante com a mudança do estímulo apresentado. Isto nem sempre implica mudança física correlativa do objecto observado. Por exemplo, à medida que ando em volta de uma pirâmide a forma perceptiva e o estímulo apresentado variam concomitantemente ao passo que a forma fisica permanece constante. !

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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dualmente. Àmedidaque se aproxima ou se afasta de mimele cresce u reduz-se visualmente. E quando ele se move para a esquerda ou ou direita, para Cima ou para baixo, pode atravessar o campovisual. “Segundo, tal mudança perceptiva é frequentemente produida pelo facto “de nosmovermos nós próprios ou os nossos zida olhos, ou pelof!acto de manipularmosoobjecto.Assim, não apenas tal mudança ocorre repetidamente no curso normal dos acon-

Segundo, |não conseguimos produzir facilmente transições graduaisentre cores diferentes como o conseguimos entre dife-

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rentes posições, formas ou tamanhos,Nada de comparável ao simples movimento voluntário dos olhos ou do corpo, sem aparelhagem auxiliar, mudará a cor suavemente ou de algum modo

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regular ou previsível. Terceiro, as descontinuidades de cor, ao contrário das descontinuidades espácio-temporais, não oferecem obstáculo àà unidade do objecto. A maiorparte das coisasvulgares, das pessoas

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os hiatos espácio-temporais não preenchidos raramente Terceiro, Os mea: estão incluídos num objecto. Nós esforçamo-nos *vigorosa € engenhosamente, consciente e automaticamente, para fornecer que

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nos casos familiares da figura 4. c ou num pseudo-objecto, como. perceptivaa menos que de algum modo nos treinemos os preencher para conjecturalmente ou mente, conceptualmente hiatos entre duas entidades ou acontecimentos separados, resistimos a combiná-los numa só coisa; e onde observamos mudança abrupta em forma ou tamanho não acompanhada de mudança na localização, interpretamo-la caracteristicamente como substituição e não

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A conexidade é uma exigência padrão, se não mesmo indispensável, para a unidade objectiva. Agora compare-se com todos estes factos a nossa experiência comacor.Primeiro,aa mudança gradual da cor não é de modo nenhum tão predominante como a“mudança gradual espácio-temporal. A transição suave entre tons de corocorre naluz crescente da aurora, na luz que diminui ao anoitecer ou na variação da luminosidade. Por outro lado, a transição suave entre cores contrastantes é rara, ao passo que as mudanças abruptas ocorrem com profusão sempre que os nossos olhos se movem ao longodas miscelânias de cores com as quais quase permanente-

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tecimentos, comopodemos em muitos casosocasioná-la e experimentá-lavontade. Ela aprende-se completamente tanto pela observação como pelaprática.

UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

àscasas e às gravatas, contêm em si regiões claramente delimifadasdetorescóritrastantes, cas cores intermédias entre o preto

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de1um tabuleiro de damas não precisam de ser for-

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assumirmos como um único objecto. Normalmente, tudo o que é requerido é o contraste das extremidades exteriores com o fundo.? Mais ainda, consideramos as mudanças rápidas de cor num ambiente com luzes intermitentes como mudanças da cor que percebemos num mesmo objecto, e não como a sua substituição por um objecto de cor diferente. E um objecto não perde a sua identidade à medida que passa por manchas de sol e sombra.?

como transformação de um objecto.

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mente nos confrontamos. 136

Red (vermelho) no original. (N. T.) Por vezes o sistema perceptivo fornece mesmo partes em falta nos contornos. Ver, por exemplo, discussões recentes interessantes de John Kennedy em «Attention, Brightness, and the Constructive Eye», Vision and Artifact, M. Henle, ed. (Springer, 1976), pp. 33-47, e de Gaetano Kanizsa em «Contours without Gradients or Cognitive Contours?», Italian Journal of Psychology, vol. 1 (1974) pp. 93-113. 3 Uma vez que as transições bruscas de cor são compatíveis com a identidade do objecto ou da figura, podemos perguntar por que razão, quando um quadrado preto é projectado duas vezes contra um fundo branco sem mudança de lugar, tamanho ou forma, nós o vemos permanecer durante todo esse período em vez de vermos uma sucessão de preto-depois-branco-depois-preto? A resposta é óbvia: a continuidade do preto (ou de outra cor diferente do branco) é requerida para a continuidade da figura. Um estádio branco faria perder o contorno, de modo que as projecções do quadrado preto seriam vistas como acontecimentos separados. Os hiatos de cor, em regra inteiramente aceitáveis, podem ser preenchidos no interesse da preservação do contorno e da continuidade. !

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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Em suma, aresolução suave das disparidades espácio-temporais,ao contrário daà resolução suave dos contrastes de cor, é um ar, pode fequentemente ser reaja vulgar, comum daja é experiência lugar comum lugar 5

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UM ENIGMA NA PERCEPÇÃO

branco. Mais geralmente, quaisquer que sejam o tamanho, a forma e a cor da figura ou do objecto observados, tal mudança brusca contínua entre as cores diferentes das extremidades faz parte essencial da percepção do movimento real; o mesmo acontece também na percepção do movimento aparente na medida em que ela se aproxima da percepção do movimento real. Uma vez que o sistema visual não se perturba com tais transições bruscas, que essas transições bruscas são. indispensáveis para a percepção do movimento, que a identidade dos objectos depende não da transiçãosuave da cor mas do contraste do do |fundo “com o contorno, os saltos de cor nas experiências deKolers|parecemtão inevitáveis que nosdeixam a pensar como foi possíveldeixarmos uma falsa analogia induzir-nos astuciosamente a esperar algo de diferente. Assim, O nosso enigma na percepção evapora-se; mas os factos fascinantes da mudança aparente e o problema de chegar a uma explicação geral permanecem. O enigma, embora a sua história me pareça atractiva e humilhante, tem menos importância para os nossos propósitos do que os próprios fenómenos. Note-se, em retrospectiva, que estes foram estudados, experimentados, debatidos, tão objectivamente como os factos da física. A tarefa de encontrar os factos não se torna arbitrária ou sem interesse quando os factos concernem ao movimento «aparente» e não ao movimento «real» ou físico. «Aparente» e «real» aqui são rótulos insidiosamente prejudiciais para factos de espécies diferentes. Tal como o movimento de um ponto ao longo de um ecrã por vezes «não está lá» nem como estímulo nem como objecto, assim as projecções estáticas separadas por vezes «não estão lá» para a percepção. Aquilo que estivemos a examinar são alguns exemplos notáveis de como a percepção faz os seus e

da maioria dos objectos com os quais operamos no nosso mundo quotidiano. Isso torna-se numbom caminho, penso eu, para expli« e Kolers o sistema percepcar por que razão nos experimentos d o

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sua experiência, à sua prática e ao seu papel

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diferentes modos com as disparidades espácio-temporais e de de cor.

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“Podemos deixar ficar a questão assim mesmo? Isto abran-

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ge tudo o que é pertinente no que diz respeito aos surpreendentes resultados dos experimentos com a cor? Pelo contrá-

consideração mais central e que virtualmente todo o caso evidente percepção visual domovimento depende da mudança abrupta de cor. Considere-se um quadrado preto bem definido movendo-se a velocidade moderada da direita para a esquerda contra um fundo branco. Em cada momento, a extremidade esquerda do preto bruxuleia para branco, fundindo-se com o fundo, enquanto o branco que faz borda com a extremidade direita do preto bruxuleia para preto, tornando-se parte do quadrado. Não há hiatos espácio-temporais perceptíveis entre as mudanelas ças imediatamente sucessivas em cada extremidade formam um processo contínuo. Mas as próprias mudanças de cor que o compõem são transições bruscas entre o branco e não existe passagem pelos cinzentos interméo preto dios. Isto constitui a percepção do movimento. Apenas assim a continuidade do contorno é preservada; o quadrado preto permanece do princípio ao fim o mesmo quadrado preto (ou noutros casos muda suavemente de tamanho ou forma) contrastando ao longo de todo o perímetro com o fundo a

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factos.! Isto, juntamente com a discussão nos capítulos u-Iv de alguns outros meios e espécies particulares de feitura do mundo, conduz-nos de volta ao estudo mais geral começado no capítulo 1.

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140

artifício

O capítulo anterior começou com a questão bastante reprovadora «Não consegue ver o que está diante de si?» e chegou à resposta esclarecedora «Isso depende...». Uma coisa da qual depende é a resposta a outra questão: «Bem, o que está diante de mim?» Essa é a questão com que começo aqui, e devo confessar que a resposta a esta questão é, também, «Isso depende...», e uma coisa de que ela depende fortemente é a resposta ainda a uma outra questão: «O que é que você faz disso?» O meu título «A Fabricação dos Factos» tem a virtude não apenas de indicar de modo perfeitamente claro aquilo que vou discutir mas também de irritar aqueles fundamentalistas que sabem muito bem que os factos são descobertos e não feitos, que os factos constituem o e somente o único mundo real, e que o conhecimento consiste em acreditar em factos. Estes artigos de fé possuem tão firmemente a maior parte de nós, amarram-nos e cegam-nos de tal modo, que «fabricação de facto» tem um soar paradoxal. «Fabricação» tornou-se um sinónimo de «falsidade» ou «ficção» por oposição a «verdade» ou «facto». Evidentemente, devemos distinguir falsidade e ficção de verdade e facto; mas não podemos fazê-lo, tenho a certeza, com o fundamento de que a ficção é fabricada e o facto descoberto.

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! Podem encontrar-se outros exemplos notáveis na construção perceptiva dos contornos (vera nota, pág. 137) e também da cor. que segundo Edwin H. Land depende não do comprimento de onda particular mas de «variações súbitas de energia»; (ver o seu artigo: «Our polar partnership with the world around us», Harvard Magazine, vol. 80 (1978) pp. 23-26, e «The Retinex Theory of Color Vision» in Scientific American, vol. 237 (1977), pp. 108-128). Para ainda mais experiências sobre a percepção do movimento, ver E. Sigman e I. Rock «Stroboscopic Movement based on Perceptual Intelligence», Perception, vol. 3 (1974), pp. 9-28.

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Voltemos a examinar por um momento o caso do chamado movimento aparente. Os resultados experimentais que resumi não são universais, são meramente típicos. Não apenas diferentes observadores percebem o movimento de modo diferente, como alguns não conseguem de todo ver o movimento aparente. Aqueles que são assim incapazes de ver o que sabem não estar lá são classificados como realistas ingénuos por Kolers, que relata uma percentagem desproporcionadamente alta deles entre os engenheiros eos físicos (AMP, 160). No entanto se um observador relatar que vê dois clarões distintos, mesmo a distâncias e intervalos tão curtos que a maioria idos observadores vê uma mancha a mover-se, talvez ele queira dizer que vê esses dois clarões como nós podíamos dizer que vemos um magote de moléculas quando olhamos para uma ; 'cadeira, ou tal como dizemos que vemos o tampo de uma mesa Tedonda mesmo quando olhamos para ele de um ângulo oblí-. quo. Visto que um observador pode tornar-se perito em distinguir o movimentoaparente do movimento real, ele pode assumir a aparência de movimento como um signo de que há dois clarões, como nós assumimos a aparência oval do tampo da mesa como um signo de que ela é redonda; e em ambos os casos Os signos podem ser ou tornar-se tão transparentes que olhamos através deles para os objectos e eventos físicos. Quando o observador determina visualmente que aquilo que está diante dele é O que concordamos que está diante dele, dificilmente podemos acusá-lo de erro de percepção visual. Deveremos, antes, dizer que ele compreendeu mal a instrução, que é presumivelmente dizer apenas o que vê? Então como é que podemos reestruturar a instrução de modo a prevenir tal «equívoco» sem prejudicar o resultado? Pedir-lhe para não fazer uso de experiência anterior e para evitar toda a conceptualização deixá-lo-ia obviamente sem fala; porque, para falar, ele tem absolutamente que usar palavras.

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A FABRICAÇÃO DOS FACTOS

O melhor que podemos fazer é especificar o tipo de termos, vocabulário que ele deve usar, dizendo-lhe para descrever o que vê por meio de termos perceptivos ou fenoménicos em vez de termos físicos. Quer se produzam ou não respostas diferentes, isso lança uma luz inteiramente diferente sobre o que se está a passar. Dado que os instrumentos a serem usados no formar dos factos têm de ser especificados, isso torna desinteressante qualquer identificação do físico com o real e do perceptivo com o meramente aparente. O perceptivoé tanto uma versão bastante guerra distorcida dos factos físicos quanto o físico umaversão alta“mente artificial dos factos perceptivos. Se estivermos tentados a “dizer que «ambos são versões dos mesmos factos», isto sto nãodeve ser assumido como implicando queexistam factos independentes, assim como a semelhançãde significação entre dois termos não implica que existam entidades chamadas significações.. «Facto», como «significação», é um termo sincategoremático; porque os factos, afinal, são obviamente factícios. Este ponto é ilustrado classicamente, de novo, por meio de versões divergentes do movimento físico. O Sol pôs-se há momentos atrás ou a Terra nasceu? O Sol anda à volta da Terra ou a Terra anda à volta do Sol? Hoje em dia, nós lidamos indiferentemente com o que foi outrora uma questão de vida ou de morte dizendo que a resposta depende do referencial/ Mas aqui novamente, se dissermos que os sistemas geocêntrico e heliocêntrico são versões diferentes dos «mesmos factos», devemos perguntar não quais são esses factos, mas antes como é que expressões tais como «versões dos mesmos factos» ou «descrições do mesmo mundo» devem ser o

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trica e heliocêntrica, embora falando dos mesmos objectos particulares o Sol, a Lua e os planetas atribuem movimentos que as duas muito diferentes a estes objectos. Podemos ainda —

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são também roticc que elas não só falam dos mesmos objectos como

143

2.

Meios e matéria O que disse até aqui aponta claramente para um relativismo radi-

cal; mas são impostas severas restrições. A disposição para aceitar incontáveis versões alternativas do mundo, verdadeiras ou correctas, não significa que valha tudo, que as histórias da carochinha sejam tão boas como as verosímeis, que as verdades já não sejam distinguidas das falsidades, mas apenas que a verdade deve alternativamente ser concebida como outra coisa que não correspondência com um mundo acabado. Embora façamos mundos fazendo versões, não fazemos um mundo pondo símbolos juntos ao acaso como um carpinteiro não faz uma cadeira pondo peças de madeira

144

neste aspecto.?

Ver SA, pp. 26-28; PP, pp. 157-161. E noutros, especialmente no facto de a doutrina dos nominalistas exigir interpretação construtiva de toda a diferença em termos de diferenças entre indivíduos, ao passo que a doutrina dos fisicalistas é menos explícita, requerendo frequentemente apenas alguma ligação vaga, ou no melhor dos casos causal, entre as diferenças físicas e as outras diferenças. !

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“mente osmunidos reais feitos por.e respondendo a versões verdadeiras ou correctas. Mundos possíveis ou impossíveis supostamente vrespondendo a falsas versões não têm lugar na minha filosofia.' “Exactamente que mundos devemos reconhecer como reais é inteiramente uma outra questão. Embora alguns aspectos de uma posição filosófica revelem tolerância, mesmo aquelas concepções que parecem severamente restritivas podem reconhecer versões sem conta como igualmente correctas. Por exemplo, por vezes perguntam-me como é que o meu relativismo pode ser reconciliado com o meu nominalismo. A resposta é fácil. Embora um sistema nominalista fale apenas de indivíduos, banindo todo o discurso acerca de classes, ele pode assumir seja o que for como um indivíduo; isto é, a proibição nominalista é contra a propagação difusa de entidades fora de qualquer base escolhida de indivíduos, mas deixa a escolha dessa base absolutamente livre. O nominalismo autoriza assim por si próprio uma abundância de versões alternativas baseadas em partículas físicas, elementos fenoménicos, coisas vulgares ou o que mais se esteja disposto a assumir como indivíduos.! Nada aqui impede qualquer nominalista dado de preferir com outros fundamentos alguns sistemas de entre aqueles assim reconhecidos como legítimos. Em contraste, o fisicalismo típico, por exemplo, embora pródigo nos instrumentos platónicos que fornece para a geração de entidades sem fim, admite apenas uma base correcta (embora ainda não esteja identificada). Assim, embora a doutrina fisicalista «sem diferença física não há diferença» e a doutrina nominalista «sem diferença nos indivíduos não há diferença» soem semelhantes, diferem notavelmente

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juntas ao acaso los:múltiplosmundos que éeu aprovo. são simples-

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A FABRICAÇÃO DOS FACTOS

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neiramente tradutíveis uma-na outral Tal como as significações se desvanecem em favor de certas relações entre termos, assim os factos se desvanecem em favor de certas relações entre versões. No caso presente, a relação é comparativamente óbvia; por vezes é muito mais evasiva. Por exemplo, as versões física e perceptiva do movimento de que estivemos a falar não lidam evidentemente com os mesmos objectos, e a relação, se existir alguma, que estabelece permissão para dizer que as duas versões descrevem os mesmos factos ou o mesmo mundo não é intertradutibilidade fácil. As versões física e perceptiva do mundo que mencionámos são apenas duas da vasta variedade que existe nas várias ciências, nas artes, na percepção e no discurso quotidiano. Os mundos são feitos fazendo tais versões com palavras, números, quadros, sons ou outros símbolos de qualquer espécie em qualquer material; e o estudo comparativo destas versões e visões e da sua feitura é aquilo a que chamo uma crítica da feitura dos mundos. Comecei esse estudo no capítulo r, e terei agora de resumir e clarificar muito rapidamente alguns pontos desse capítulo antes de avançar para os problemas seguintes, que são a principal preocupação deste capítulo.

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Ainda assim, nesta discussão geral da feitura do mundo não

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A FABRICAÇÃO DOS FACTOS

A mensagem, assumo-o, é simplesmente esta, não se preocupe com a mente, a essência não é essencial, e a matéria não interessa.!

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Fazemos melhor em concentrar-nos nas versões em vez de nos concentrarmos nos mundos. Evidentemente, queremos distinguir entre as versões que referem e aquelas que o não fazem, e falar acerca das coisas e dos mundos referidos, se existirem; mas estas coisas e mundos, e mesmo aquilo de que são constituídos matéria, antimatéria, —

mente, energia ou não sei mais o quê

tanto pelo seu pluralismo implícito como pela sua sabotagem daquilo a que chamei «algo impassível por baixo». Deixem-me oferecer a consolação que puder. Embora eu enfatize a multiplicidade de versões correctas do mundo, de modo nenhum insisto ou mesmo alguns, porque como já em que há muitos mundos —

sugeri, a questão de saber se duas versões são versões do mesmo mundo tem tantas boas respostas quanto existem boas interpre/ O monista tações das palavras «versões do mesmo mundo» od | pode sempre argumentar que duas versões apenas precisam de ser correctas para serem consideradas versões do mesmo * mundo. O pluralista pode sempre replicar perguntando o que é “o mundo fora de todas as versões. Talvez a melhor resposta seja aquela dada pelo professor Woody Allen quando escreve?: Foro

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Podemos realmente «conhecer» o universo? Meu Deus, já é bastante difícil encontrar o caminho em Chinatown. A questão, todavia, é: Existe alguma coisa lá fora? E porquê? E têm de ser tão ruidosas? Finalmente, não pode haver dúvida de que uma das características da «realidade» é que lhe falta essência. Isto não é dizer que ela não tenha essência, mas meramente que ela lhe falta. (A realidade de que falo aqui é a mesma que Hobbes descreveu, mas um pouco mais pequena.)

No mesmo espírito, embora SA esteja comprometido com o nominalismo, o seu critério para definições de construção e a sua medida de simplicidade foi, para propósitos comparativos, tornada suficientemente ampla para se aplicar também aos sistemas platónicos. Por outro lado, nem lá nem aqui existe nenhuma permissão para afastamentos em relação ao extensionalismo. Even (1966), cap. 4, sec. 1. 2 Woody Allen, «My Philosophy» in Getting

1

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são eles próprios talhados

por e juntamente com as versões. Os factos, como diz Norwood Hanson, são impregnados de teoria?, eles são tanto impregnados de teoria quanto nós esperamos que as nossas teorias sejam impregnadas de factos. Ou, por outras palavras, os factos são pequenas teorias, e as verdadeiras teorias são grandes factos. Isto não significa, devo repeti-lo, que se possa chegar às versões correctas por casualidade, ou que os mundos sejam construídos a partir do nada. Começamos, em qualquer ocasião, com alguma velha versão ou mundo que tenhamos à mão, com a qual ficamos encravados até termos a determinaçãoe a habilidade para a refazermos numa nova. Alguma da obstinação que sentimos relativamente aos factos vem do poder do hábito: o nosso fundamento firme é na verdade impassível. A fei-.. tura do mundo começa com uma versão e termina com outra.

3. Alguns mundos antigos Olhemos por uns momentos para alguns dos primeiros exemplos de feitura do mundo. Os Pré-Socráticos, senti-o há muito, fizeram quase todos os avanços e equívocos importantes da história da

!

I46

!O humor do trocadilho perde-se em português. A expressão em inglês reza assim: The message, [take it, is simply this: never mind mind, essence is not essential, and matter doesn't matter. (N.T.) 2Em Patterns of Discovery, Cambridge University Press, (1958), cap. 1e ao longo de todo o livro.

147

—

maiores fardos: a infinidade e a substância. Empédocles afastou o Indefinido para fora dos limites. Se não existe escolha entre os elementos, devemos assumi-los todos quatro; o que importa é o modo como estão misturados. Ele viu que o verdadeiro segredo do universo é a confusão. Quando Heraclito pediu acção, Parménides respondeu com um sinal de stop, reduzindo a filosofia à fórmula «É» querendo dizer evidentemente «Não é», ou, para ser prolixo: «Vejam a enrascada em que nos metemos!» Demócrito, contudo, salvou-nos habilmente. Ele substituiu «É» por «São». A questão é que se cortarmos as coisas de um modo suficientemente pequeno tudo será o mesmo. Todas as partículas são semelhantes. O modo como estão associadas faz a ou o que quer que seja. A qualiágua, o ar, O fogo ou a terra dade é suplantada pela quantidade e estrutura. Um debate entre Tales e os seus sucessores repercute-se através de toda a história da filosofia. Tales reduziu os quatro ele—

148

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mentos à água; Anaximandro e Empédocles objectaram que os quatro podiam também ser reduzidos a qualquer um dos outros três. Até aqui, ambos os lados têm igualmente razão. O sistema aquacêntrico de Tales não se justifica melhor contra as suas três alternativas que uma descrição geocêntrica do sistema solar se justifica contra as suas alternativas óbvias. Mas os críticos de Tales erraram ao supor o seguinte: visto que nenhum dos sistemas alternativos é exclusivamente correcto, todos são incorrectos. O facto de podermos passar sem um qualquer deles não significa que possamos passar sem nenhum, mas apenas que temos uma escolha. O fundamento implícito para rejeitar a teoria de Tales era que as características que distinguiam os sistemas alternativos não conseguiam reflectir a realidade tal como ela é. Assim, Empédocles insistiu que qualquer ordenação entre os quatro elementos é uma imposição arbitrária sobre a realidade. O que ele esqueceu foi que qualquer organização em elementos não deixa de ser uma imposição, e que se proibirmos todas essas imposições acabamos sem nada. Anaximandro apreendeu, e de facto admitiu, esta consequência e tratou os quatro elementos como derivados de um Indefinido neutro e nugatório. O lógico Parménides concluiu que se apenas algo completamente neutro pode ser comum aos mundos de todas as versões alternativas, apenas isso é real e tudo o mais é mera ilusão; mas mesmo ele organizou essa realidade de um modo especial: O Que É é o Uno. Demócrito, assim convidado, organizou-a prontamente de modo diferente, partindo-a em pequenos e lá estávamos novamente na mesma. pedaços Subjacente a uma boa parte desta controvérsia sobre o que pode ser reduzido ao quê, reside a questão recorrente de saber em que consiste a redução. O facto de a água se transformar nos outros elementos não faz deles meramente água, objectou Anaximandro; tão-pouco interpretar os elementos como constituídos por uma substância neutra os torna meramente substância neutra, retorquiu de facto Empédocles. Eis aqui os precursores das

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e, segundo a lenda, repasando-se, caindo e secando na terra rou na água no fundo de um certo poço. A solução despontou na verdade, a solução era solução: o mundo é água. Mas Anaximandro argumentou: «Com terra, ar, fogo e água mudando-se todos uns nos outros, porquê escolher a água? O que é que a torna algo diferente dos outros três? Temos de encontrar algo neutro de que todos sejam feitos.» Então inventou o Indefinido, impondo assim de um só golpe à filosofia dois dos seus

A FABRICAÇÃO DOS FACTOS

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filosofia. Antes de considerar como é que as suas concepções ilustram tópicos centrais na nossa presente discussão, devo dar, muito condensada, a história secreta desse período da filosofia. Estes filósofos, como a maioria de nós, começaram partindo de um mundo preparado de religião, superstição, suspeição, esperança e experiência agridoce. Então Tales, procurando alguma unidade na trapalhada, reparou que o Sol aspirava a água e a aquecia até esta se inflamar, reparou nas nuvens conden-

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

campanhas correntes, ao lado dos amigos ou inimigos dos objectos físicos, dos fenómenos, dos concreta, das qualidades, da mente, ou da matéria, contra ou a favor da renúncia a alguns destes em favor dos outros. Tais campanhas surgem tipicamente de um mal-entendido acerca das exigências e da significação do que é construção e do que é redução.

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4. Redução e construção

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Os debates relativos aos critérios para definições de construção têm-se centrado frequentemente sobre a questão de saber se é

requerido o acordo intensional ou apenas o acordo extensional entre o definiens e o definiendum. A exigência de sinonímia absoluta estava fundamentada na convicção de que o definiens deve ser uma explicação da significação do definiendum. As dificuldades com a noção de significação, e mesmo com a ideia de semelhança exacta de significação, levantaram a questão de saber se a identidade extensional podia bastar, mas isto por seu turno provou ser demasiado difícil de obter, porque frequentemente muitos definientia alternativos não coextensivos são obviamente igualmente admissíveis. Por exemplo, um ponto num plano pode ser definido quer como um determinado par de linhas que se intersectam, como um par inteiramente diferente ou como um encaixe de regiões, etc.; mas os definientia que têm estas extensões disjuntas não podem seguramente ser todos coextensivos-com-o-definiendum. “JTais considerações apontam para um critério estruturado em. termos de um isomorfismo extensional que requer a preservação em vez dapreservaçãoda extensão. Visto que uma estruturapodeser comum a muitas isto per“mite os definientia alternativos. O isomorfismo em "questão é global, exigindo-se que vigore entre todo o conjunto dos definientia de um sistema e todo o conjunto dos seus defini-

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A FABRICAÇÃO DOS FACTOS

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enda, masnão é simétrico: normalmente, como nas definições de pontos mencionadas, um definiens enuncia a sua extensão de.. -modo.mais completo doque 0 fazoseudefinienctum, E assim executa uma análise e introduz meios para a integração sistemática! Assim concebida, a definição dos pontos em termos de linhas ou de conjuntos não faz nenhuma reivindicação de que os pontos sejam meramente linhas ou conjuntos; e a derivação dos outros elementos a partir da água não faz nenhuma reivindicação de que eles sejam meramente água. Na medida em que as definições ou derivações tenham sucesso, elas organizam os pontos e linhas, ou os quatro elementos, num sistema. O facto de haver sistemas alternativos não desacredita nenhum deles; porque a alternativa aos sistemas alternativos, à organização de uma espécie ou de outra, não é senão o vazio. Aos seus sucessores, que se queixaram de que Tales estava a introduzir uma ordeme prioridades artificiais, ele podia bem ter replicado que isso é o que fazem a ciência e filosofia, e que a eliminação total do chamado artificial deixar-nos-ia com a mente e as mãos vazias.? Com a reconceptualização da natureza e relevância da redução, da construção, da derivação ou da sistematização desistimos da nossa busca inútil do mundo primitivo, e vimos a reconhecer que os sistemas e outras versões são tanto produtivos quanto reprodutivos. do pensamento que relatei atrás, de Tales a Allen, Na foram ilustrados algunsdos processos de feitura do mundo entre mundos que discutino capítulo rxordeou nação, na derivação dos quatro elementos a partir de um; à conipletação, na introdução do Indefinido; a supressão, na elimina“ção de tudo o mais;E a divisão, no despedaçar do Uno “Átomos. A completação e a supressão estão também dramaticamente ilustradas na relação entre o mundo da física e um mundo a

história

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relação

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em.

Ver também SA: [. Em algumas circunstâncias, podem ser apropriados critérios ainda mais fracos que o isomorfismo extensional. 2 Ver também VII:2 sobre convenção e conteúdo. 1

151

dos num objecto permanente; a deformação, quando curvas pronunciadas são suavizadas; e a enfatização ou acentuação. Esta

última, menos frequentemente notada e menos bem compreendida, ainda que especialmente importante para o que se segue, precisa aqui de alguma atenção adicional. Por vezes a feitura do mundo, sem adicionar ou suprimir enti-

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dades, altera a ênfase; e uma diferença entre duas versões que consista principalmente ou mesmo unicamente no peso relativo das suas entidades pode ser admirável e pomposa. Para um exemplo

notável, considerem-se as diferenças naquilo que duas versões i. é, como podem assumir como espécies naturais ou relevantes as espécies importantes para a descrição, investigação ou indução. À nossa projecção habitual de «verde» e «azul» não nega que «verdul» e «azerde» designem classes, mas considera estas classes projectar «verdul» e «azerde» em vez como fúteis.! Inverter isto seria viver, e fazer, um mundo diferente. de«verde» e «azul» Um segundo exemplo do efeito da enfatização aparece na diferença entre duas histórias do Renascimento: uma que, sem excluir as batalhas, salienta as artes; e outra que, sem excluir as artes enfatiza as batalhas (II:2). Esta diferença de estilo é uma diferença de enfatização que nos dá dois mundos renascentistas diferentes. —

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FABRICAÇÃO DOS FACTOS

longe de toda a feitura do mundo científica ou quase científica, deixa de fora versões perceptivas e pictóricas, todos os meios figurativos e exemplificativos e todos osmateriais não verbais. (Os mundos da ficção, poesia, pintura, música, dança é “dasoutras artes são largamente construídos por meio de dispo- | sitivos não literais como a metáfora, através de meios não denotativos como a exemplificação e a expressão, e frequentemente através do uso de quadros, sons, gestos ou outros símbolos de sistemas não linguísticos. Tal feitura do mundoe tais versões são aqui a minha principal preocupação; porque uma tese maior | deste livro é que as artes não devem ser levadas menos a sério. ; do que as ciências como modos de descoberta, criação e alarga-. mento do conhecimento no sentido amplo do avanço da com- preensão, e por isso que a filosofia da arte deveria ser concebida como uma parte integrante da metafísica e da epistemologia. “Considererm-se, primeiro, versões que são visões, representações pictóricas mais do que descrições. Do ponto de vista sintáctico, os quadros diferem radicalmente das palavras os quadros não são compostos de elementos de um alfabeto, não são identificáveis independentemente de uma variedade de caligrafias e tipos de caracteres, não se combinam com outros quadros ou com palavras para formar frases. Mas os quadros e termos denotam de modo semelhante aplicam-se como etiquetas ao que quer que representem, nomeiem ou descrevam.! Os nomes e quadros tais como retratos individuais e de grupo denotam algo único, ao passo que os predicados e imagens tais como aquelas de um guia de omitólogo denotam em geral. Assim os quadros podem fazer e apresentar factos e participar na feitura do mundo aproximadamente do mesmo modo como o fazem os —

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5. Facto a

partir

de ficção

Com toda esta variedade, a atenção concentra-se habitualmente em versões que são literais, denotativas, e verbais. Emembora eu pense que está muito bora isso cubra alguma da —

Tal discurso platónico livre deveria ser assumido como vernáculo para uma formulação nominalista em termos de predicados.

152

! Sobre a questão geral da diferença entre os sistemas simbólicos linguístico e pictórico, ver LA, especialmente pp. 41-43, 225-227. Para uma discussão adicional da denotação dos quadros ver os meus comentários a um artigo de Monroe Beardsley, em Erkennitnis, vol. 12 (1978), pp. 169-170.

153

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perceptivo familiar,Entre outros processos ou relações mencio/ nadas estavamà composição, quando os eventos são combina-

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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termos. Na verdade, o nosso dito quadro quotidiano do mundo é o produto conjunto da descrição e da representação pictórica. Contudo tenho de repetir que não estou aqui a subscrever nenhuma teoria pictórica da linguagem nem nenhuma teoria linguística das imagens; porque as imagens pertencem aos sistemas simbólicos não linguísticos, e os termos aos sistemas simbólicos

N

não pictóricos. Algumas representações pictóricas e descrições, contudo, não denotam nada literalmente. Os retratos escritos ou pintados de Dom Quixote, por exemplo, não denotam D. Quixote que simplesmente não está ali para ser denotado. As obras de ficção em

literatura e as suas correlativas noutras artes obviamente desempenham um papel preeminente na feitura do mundo; os nossos mundos são tanto uma herança dos cientistas, biógrafos e historiadores como o são dos romancistas, dos dramaturgos e dos pintores. Mas como podem versões de coisa nenhuma participar assim na feitura de mundos reais? A inevitável proposta para fornecer entidades fictícias e mundos possíveis como denotata, mesmo para aqueles que conseguem engoli-la, não ajudará nesta questão. Contudo a resposta, uma vez procurada, aparece muito facilmente. f «Dom Quixote», tomado literalmente, não se aplica a ninguém, por “mas tomado figurativamente, aplica-se a muitos de nós exemplo, a mim nas minhaslançadas contra os moinhos de vento —

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outros

termo não se aplic A muitos ralmente nem metaforicamente.|A falsidade literal ou inaplicabilidadeé inteiramente compatível com a, mas evidentemente não, é garantia de, verdade metafórica; e a linha entre verdade metafórica e falsidade metafórica intersecta, mas não é maisarbitrária, e falsidade literal.“Perguntar a linha entreverdadeliteral do do quixotesca) ou um Dom (i. Uma pessoa é um Dom Quixote “SE Juan é uma questão tão genuína como perguntar se uma pessoa é paranóide ou esquizofrénica, e mais fácil de decidir. E a aplicação

da linguística actual.

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154

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MODOS DE FAZER MUNDOS

A FABRICAÇÃO DOS FACTOS

do termo fictício «Dom Quixote» a pessoas reais, tal como a aplicação metafórica do termo não fictício «Napoleão» a outros geneTais e como a aplicação de algum termo inventado recentemente, “tal como «vitamina» ou «radioactivo», a materiais, efectua uma reorganização do nosso mundo familiar ao seleccionar e sublinhar como espécie relevante uma categoria que corta de uma ponta a outra rotinas gastas. A metáfora não é um dispositivo retórico (meramente decorativo de mas um modo de pormos os nossos termos a fazerem mú últiplos trabalhos adicionais. 1 “Arficção, pois, quer escrita, pintada ou representada (acted), ' não se aplica de modo verdadeiro a diáfanos mundos possíveis 'nem a nada, mas sim, ainda que de modo metafórico, a mundos reais. Um pouco como argumentei algures que o meramente possível? na medida em que seja de todo admissível reside dentro do real, assim podemos dizer aqui novamente, num contexto diferente, que os chamados mundos possíveis da ficção |

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Sobre a verdade metafórica, ver também LA, pp. 68-70. Sobre relações de sig-

nificação entre termos fictícios como «Dom Quixote» e «Dom Juan», ver PP, pp. 221-238, e o importante artigo de Israel Scheffler «Ambiguity: an Inscriptional Approach» in Logic and Art, R. Rudner e 1. Scheffler, eds. (Bobbs-Merril, 1972), pp. 251-272. Note-se que uma vez que «Dom Quixote» e «Dom Juan» têm a mesma extensão literal (nula), a sua classificação metafórica das pessoas não pode reflectir nenhuma classificação literal. Como pode então o comportamento metafórico destes termos ser subsumido na teoria geral da metáfora? De duas maneiras intimamente relacionadas. A classificação metafórica pode reflectir: (1) diferença na extensão literal entre componentes análogos dos dois termos por exemplo, «o termo (ou quadro de) Dom Quixote» e «o termo (ou quadro de) Dom Juan» têm extensões literais diferentes; ou (2) diferença nos termos que denotam esses dois termos e que podem ser exemplificados por eles por exemplo, «Dom Juan» é um termo para sedutor inveterado ao passo que «Dom Quixote» não o é. Em suma, «Dom Quixote» e «Dom Juan» são denotados por termos diferentes (e. g., «termo Dom Quixote» e «termo Dom Juan») que também denotam outros termos diferentes (e. g., «justador maluco» e «sedutor inveterado») que por sua vez denotam pessoas diferentes. Embora isto seja um tanto complicado, os passos componentes são todos simples; e evita-se qualquer tráfico com entidades fictícias. 2 FFF, pp. 49-58. Não estou de modo nenhum aqui a baixar as barreiras para admitir mundos meramente possíveis, mas apenas a sugerir que algum discurso que é ostensivamente «sobre coisas possíveis» pode ser reinterpretado proveitosamente como discurso sobre coisas reais. —

—

155

—

156

A FABRICAÇÃO DOS FACTOS

metaforicamente. Servindo como amostras de, e devido a isso concentrando a atenção sobre, certas formas partilhadas ou partilháveis, sentimentos e cores de que frequentemente não nos apercebemos ou negligenciamos —, tais obras induzem a reorganização do mundo a que estamos acostumados de acordo com estas características, dividindo e combinando assim espécies outrora relevantes, adicionando ou subtraindo, efectuando novas discriminações integrações, reordenando prioridades. Na-verdade, os símbolos: /podem funcionar atrav exemplificação e da expressão tal! como através da denotação; podem funcionar de um qualquer ou de tctodosos diversos mod mundojá mencionados. | “Àmúsica funciona obviamente de modos semelhantesno domínio do auditivo, mas ela participa também na produção de qualquer versão visual, aglomerando o linguístico e o não linguístico, que tendamos a assumir num dado momento como o nosso «quadro do mundo». Porque as formas e os sentimentos da música não estão de modo nenhum todos confinados ao som; muitos arranjos e emoções, formas, contrastes, rimas e ritmos são comuns ao auditivo e ao visual e frequentemente também ao táctil e ao cinestésico. Um poema, uma pintura, e uma sonata de piano podem exemplificar literal metaforicamente algumas das mesmas características; e qualquer destas obras pode assim ter efeitos que transcendem o seu próprio material. Nestes dias de experimentação com a combinação de materiais nas artes performativas, nada é mais claro que o facto de a música afectar o olhar, de os quadros afectarem o ouvir, de ambos afectarem e serem afectados pelo movimento da dança. Todos se interpenetram ao fazer um mundo. A exemplificação e a expressão não são evidentemente funções exclusivas das obras abstractas mas também de muitas obras descritivas e representacionistas, ficcionais e não ficcionais. O que um quadro ou um romance exemplificam ou exprimem reorganiza muitas vezes um mundo mais drasticamente do —

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157

SNNNVININNANNSNINNIASINNNNNNNAS

residem dentro dos mundos reais. A ficção opera nos mundos reais de modo muito semelhante à não ficção. Cervantes, Bosch e Goya, não menos que Boswell, Newton e Darwin, tomam, desfazem, refazem e retomam mundos familiares, remodelando-os de modos admiráveis e por vezes recônditas mas finalmente reconhecíveis isto é, re-conhecíveis. Mas o que se passa com as pinturas puramente abstractas e outras obras que não têm assunto, que não se aplicam literalmente nem metaforicamente a nada, que mesmo os filósofos mais permissivos dificilmente considerariam como representando pictoricamente algum mundo, possível ou real? Tais obras, ao contrário dos retratos de Dom Quixote ou dos quadros de centauros, não são etiquetas literais em jarras vazias nem etiquetas fantasistas em jarras cheias; não são de todo etiquetas. Devem elas, então, ser acarinhadas em e por si mesmos apenas, como o puro-em-espírito não contaminado por contacto com nenhum mundo? Evidentemente que não; os nossos mundos não são menos poderosamente informados pelos motivos e sentimentos das obras abstractas do que por uma natureza morta de Chardin ou um alegórico Nascimento de Vénus. Depois de passarmos aproximadamente uma hora numa ou noutra exposição de pintura abstracta, tudo tende a ganhar forma rectangular em retalhos geométricos ou a rodopiar em círculos ou a ondular em arabescos texturados, a definir-se a preto e branco ou a vibrar com novas consonâncias ou dissonâncias cromáticas. Contudo, como pode aquilo que não representa pictoricamente, não descreve, não declara ou não denota literalmente nem figurativamente, nem de outro modo se aplica ao que quer que seja, transformar assim os nossos mundos rotineiros? Tínhamos visto antes que aquilo que não denota ainda pode referir por exemplificação ou expressão, e que obras não descritivas, não representacionistas, funcionam não obstante como símbolos de características que possuem tanto literalmente como

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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A FABRICAÇÃO DOS FACTOS

que o reorganiza aquilo que a obra diz ou representa pictoricamente, literal ou figurativamente; e por vezes o assunto serve meramente como veículo para o que é exemplificado ou exprimido. Mas tanto sozinhos como em combinação, os vários modos e meios de simbolização são instrumentos poderosos. Com eles um haiku! japonês ou um poema de cinco linhas de Samuel Menashe podem renovar e remodelar um mundo; sem eles o mover de montanhas por um artista do ambiente seria fútil. Os recursos do artista modos de referência, literal e não literal, linguística e não linguística, denotativa e não denotativa, em muitos materiais parecem mais variados e impressionantes do que os do cientista. Mas supor que a ciência é decididamente linguística, literal e denotativa seria ignorar, por exemplo, Os instrumentos analógicos por vezes usados, a metáfora envolvida na medição quando um esquema numérico é aplicado a um novo domínio, e o discurso sobre charme, estranheza e buracos negros na física e astronomia actuais. Mesmo que o último produto da ciência, ao contrário do da arte, seja uma teoria denotativa literal, verbal ou matemática, a ciência e a arte procedem de modo muito semelhante na sua busca e construção. O meu esboço dos factos relativos à fabricação dos factos é evidentemente ele próprio uma fabricação; mas como adverti mais de uma vez, o reconhecimento de muitas versões alternativas do mundo não pressagia nenhuma política de faissez-faire. Normas que distingam versões correctas das incorrectas tornam-Se, se se tornarem alguma coisa, bastante mais do que menos —

à

e

ata ate cet

MODOS DE FAZER MUNDOS

importantes. Mas quais normas? Não apenas o facto de aprovarmos alternativas não reconciliadas coloca a verdade a uma luz diferente, como o alargamento do nosso limite para incluir versões e visões que não fazem declarações, e que podem mesmo não descrever nem representar nada, exige que se consid erem outras normas que não a verdade. A verdade é frequentemente inaplicável, raramente é suficiente, e por vezes tem de ceder à vez a

critérios rivais. Quero discutir estas matérias

que se segue.

—

! Forma de poesia tradicional japonesa em verso com 17 sílabas. consistindo em. três versos com métricas de 5, 7 e 5 sílabas respectivamente. O haiku moderno afirma-se na última década do século passado e constitui-se a partir do hokku, muito mais antigo. O hokku é o verso inicial de uma cadeia de versos maior (Aaikai) e tem a mesma estrutura do haiku. O que os diferencia é o facto de o haiku dever ser escrito, lido e entendido como um poema independente e não como parte de um poema mais extenso. (N.T.).

158

159

no

capítulo

161

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Com múltiplas e por vezes irreconciliadas e mesmo irrecon-ciliáveis teorias e descrições reconhecidas como alternativas ' admissíveis, as nossas noções acerca da verdade pedem algum ' reexame. E com a nossa visão da feitura do mundo expandida “bem além de teorias e descrições, além dos enunciados, além da linguagem, mesmo além da denotação, para incluir versões e visões tanto metafóricas como literais, pictóricas e musicais assim como verbais, exemplificando e exprimindo tanto quanto descrevendo e representando, a distinção entre verdadeiro e falso fica bem aquém de marcar a distinção geral entre versões correctas e incorrectas. “Então que norma de correcção, por exemplo, é ocorrelativo da verdade para obras sem assuntos que apresentam mundos por meio da exemplificação ou da expressão? Terei de abordar tais questões ameaçadoras de modo circunspecto. No título deste capítulo, tanto «apresentação» (rendering) como «correcção» devem ser tomadas de modo bastante geral. Sob a expressão «apresentação», incluo não apenas o que um projectista faz mas todos os modos de fazer e apresentar mundos em teorias científicas, obras de arte e versões de todos os tipos. Escolhi o termo para contrariar qualquer impressão de que irei dis"*

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Mundos em conflito

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Sobre a correcção da apresentação

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SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇ ÃO

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MODOS DE FAZER MUNDOS

cutir correcção moral ou ética.! Sob o termo «correcção» incluo, junto com a verdade, normas de aceitabilidade que por vezes completam ou mesmo rivalizam com a verdade onde ela se aplica, ou substituem a verdade no caso de apresentações não declarativas. Embora a minha principal preocupação aqui seja com estas outras normas, tenho de começar dando outra vista de olhos mais minuciosa à verdade. A maioria de nós aprendeu há muito tempo princípios fundamentais tais como o de que as verdades nunca conflituam realmente, de que todas as versões verdadeiras são verdadeiras? apenas no único mundo real, e que desacordos aparentes entre verdades equivalem meramente a diferenças nos quadros ou convenções adoptadas.Embora a maior parte de nós aprendesse um pouco mais tarde a desconfiar dos princípios fundamentais aprendidos primeiramente, receio que se possam passar por alto as minhas observações sobre verdades conflituantes e múltiplos mundos reais considerando-as como puramente retóricas. Não o são; mesmo pagando o preço de alguma repetição, tenho de tornar isso mais claro por meio de uma explicação melhor encadeada de certos pontos já frequentemente salientados ao longo destas páginas. Iremos necessitar de uma base de comparação bem fundada quando chegarmos ao assunto principal deste capítulo. Para quem não seja um absolutista confesso, as versões alternativas ostensivamente conflituantes apresentam frequentemente boas e iguais pretensões de verdade. Dificilmente podemos assumir enunciados conflituantes no mesmomundo e

como-verdadeiros

! Qualquer tratamento da correcção pode, evidentemente, dar origem a especulação respeitando a uma aplicação à correcção moral; mas de boa vontade deixo isso a outros. Um ponto pode ser ponderado, contudo: no presente contexto pelo menos, a relatividade da correcção e a admissibilidade de apresentações correctas conflituantes de maneira nenhuma impossibilita normas rigorosas para distinguir o correcto do incorrecto. ? Digo que um enunciado é verdadeiro em (ou para) um dado mundo real se esse enunciado é verdadeiro na medida em que apenas esse mundo é tomado em consideração. Sobre as expressões diferentes «verdadeiro de» e «verdadeiro em relação a» vero meu artigo com Joseph Ullian, «Truth About Jones», Journal of Philosophy, vol. 74 (1977) pp. 317-338.

sem admitir que todos e quaisque r

enunsão cia do verd s adeiros

nesse mundo (visto que tudo se segu e de uma

contradição), que e

esse mundo é ele próprio impossível. Assim, temos ou de reieitar uma das duas versões ostensivamente c tes como Rs falsa, ou assumi-las como verdadeiras em mundos diferentes, ou descobrir, se outro modo de as reconciliar Em alguns casos, verdades aparentemente conflituantes podem ser reconciliadas removendo uma amb iguidade de um ou outro tipo.! Por vezes, por exemplo, as frase s parecem incompatíveis porque são elípticas, e quando expa ndidas pela inclusão explícita de restrições anteriormente implícita s, falam claramente de coisas diferentes ou de difer entes partes de coisas. Enunciados afirmando que todos os solda dos estão equipados com arcos e flechas e que nenhuns estão equip ados desse modo são ambos verdadeiros para soldados de eras diferentes; os enunciados de que o Parténon está intacto e de que está em ruínas são ambos verdadeiros para diferentes partes temporais da construção; e os enunciados de que a maçã é branca e de que é vermelha são ambos verdadeiros para diferentes partes espaciais da maçã. As frases em desavença uma com a outra dão-se melhor quando mantidas separadas. Em cada um destes casos os dois âmbitos de aplicação combinam -se prontamente numa espécie ou objecto reconhecidos; e os dois enun ciados são verdadeiros em partes ou subclasses diferentes do mesmo mundo. Mas a paz nem sempre pode ser feita tão facilm ente. Considerem-se de novo as descrições do movimen to (ou repouso) da Terra. À primeira vista, os dois enunciados i

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pudermos,

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—

(1) A Terra está sempre imóvel (2) A Terra dança o papel de Petrouchka

Sobre vários tipos de ambiguidade, ver Israel Scheffler: «Amb «Am igui bigu An ity: Insin Logic and Art, Rudner e Scheffler, eds. Bobbs.Meril 1972). pp. 251-272; e também um futuro livro de Scheffler. 's !

criptional Approach»

,

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163

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

verdadeira são questões totalmente diferentes. Similarmente, (3) e (4), ao contrário de (1) e (2), estão inteiramente descomprometidos quanto ao movimento da Terra; eles não nos dizem como ou

—

Agora devemos seguramente ser informados de que aquelas cinco últimas palavras apontam a saída: que aqui mais uma vez relaos enunciados são elípticos, e que quando expandidos por o, exempl por , tivização explícita de forma a dizerem (3) No sistema ptolomaico, a Terra está sempre imóvel (4) Num certo sistema semelhante ao de Stravinsky-Fokine, a Terra dança o papel de Petrouchka, nto são vistos como inteiramente compatíveis. Mas este argume não funciona demasiado bem. Para ver por que razão (3) e (4) ou mesmo enpodem de nenhum modo ser aceites como formulações mais completas de (1) € (2), note-se que, tre

Terra se move a menos que seja adicionada a cada um uma cláusula afirmando que aquilo que o sistema em questão diz é verdadeiro. Mas se isso for feito, então evidentemente (1) e (2) são eles próprios afirmados e não se consegue nenhuma resolução do conflito. O aparentemente poderoso e universal dispositivo da relativização ao sistema ou versão falha assim o objectivo. Talvez, contudo, possamos reconciliar frases como (1) e (2) por meio da relativização a pontos ou quadros de referência em vez da relativização a sistemas ou versões. Um exemplo mais simples será fácil de tratar aqui. As frases conflituantes e igualmente verdadeiras dizendo respeito ao movimento! diário da Terra e do Sol se a

—

—

enquanto pelo menos um dos enunciados conflituantes

(5) Os reis de Esparta tinham dois votos (6) Os reis de Esparta tinham apenas um voto é

falso, os dois seguintes são ambos verdadeiros:

(7) Segundo Heródoto, os reis de Esparta tinham dois votos (8) Segundo Tucídides, os reis de Esparta tinham apenas um voto. Claramente (7) e (8), ao contrário de (5) e (6), estão inteiramente descomprometidos quanto ao número de votos que Os reis tinham. é Saber se alguém fez uma declaração e saber se essa declaração algum Não estou aqui preocupado com as controvérsias relativas a saber se, em O leir. particula maneira uma de move se se ou imóvel sentido absoluto, a Terra está o (l) ou o (2), é verdator que sustente que nenhum dos enunciados, ou que apenas ele concordará deiro. pode substituir o exemplo dado pelo seu próprio: por exemplo, Terra move«A e relógio» do ponteiros dos sentido talvez que «A Terra move-se no verdadeiros, de dife-se no sentido oposto ao dos ponteiros do relógio» são ambos rentes pontos de vista. 1

164

(9) A Terra roda, ao passo que o Sol permanece imóvel (10) A Terra está imóvel, ao passo que o Sol gira à volta dela

podiam ser interpretadas como equivalendo a (11) A Terra roda em relação ao Sol (12) O Sol gira em relação à Terra, que são verdades não conflituantes. O que tem de notar-se, todavia, é que (11) de todo não diz, ao contrário de (9), que a Terra roda; e (12) de todo não diz. ao contrário de (10), que a Terra está imóvel. O facto de um objecto se mover relativamente a outro não implica nem que o primeiro se mova nem que o segundo não se mova.? Na verdade, quando

! Estou aqui deliberada e inofensivamente a simplificar em demasia ignorando todo o outro movimento tal como a revolução anual. 2A tentação é substituir uma expressão tal como «em relação ao Sol» por algo como «assumindo o Sol como estando fixo». Mas o que significa isto? Talvez algo como «representando o Sol por meio de um ponto fixo numa folha de papel»: mas isso é apenas dizer «representando o Sol por meio de um ponto fixo em relação à folha de papel», e o problema original reaparece.

165

ANANNNNINNNANNNAINANANSNINNISNNINNNNAR

a negação de cada um se segue do outro. E parecem ser enunciados acerca da mesma Terra. Contudo cada dentro de um sistema apropriado.! um é verdadeiro

conflituam visto que

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

seja urria fórmula apropriada (11) e (12) equivalem de modo semelhante ao enunciado único

(13) As relações espaciais entre tempo segundo a fórmula;!

a

Terra

e o

Sol variam com o

isto não atribui movimento ou repouso à Terra nem ao Sol como inteiramente compatível não apenas com (9) e (10) mas também com o enunciado de que a Terra roda durante um tempo e então pára enquanto o Sol se move em volta dela. A reconciliação de (9) e (10) é aqui efectuada eliminando-se aquelas características responsáveis pelo seu desacordo; (11), (12) e (13) prescindem do movimento em qualquer sentido em que possamos perguntar se um dado objecto se move ou não ou quanto ele se move. Neste momento crítico podemos estar inclinados a dizer «Bons ventos as levem! De qualquer modo tais questões são obviamente vazias». Por outro lado, estamos severamente em desvantagem se em vez de dizermos se ou como um dado objecto se move, estivermos restringidos a descrever mudanças de posição de referência é prarelativa. Na maioria dos contextos um ticamente indispensável. Um astrónomo já não pode trabalhar com um enunciado neutro como (13) ao conduzir as suas observações, tal como nós não podemos usar um mapa sem nos localizarmos a nós próprios nele para encontrar o nosso caminho numa cidade. Se não há diferença no que (9) e (10) descrevem, ainda parece haver uma diferença significativa no modo como o descrevem. E assim, pensando melhor, somos tentados a dizer que as questões «vazias» são, antes, questões «externas» como opostas a questões «internas»,? que pertencem ao discurso como oposto ao facto, à convenção como oposta ao conteúdo. Mas é

EN

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

então podemos bem ter receios quanto a apoiar qualquer coisa em

tais dicotomias notoriamente duvidosas. De momento, contudo, não toquemos mais no assunto e consideremos um caso diferente.

Suponhamos por agora que o nosso universo do discurso está a um segmento quadrado de um plano, com os dois pares de linhas limítrofes rotuladas de «vertical» e «horizontal». Se assumirmos que existem pontos, sejam lá eles o que forem, então os dois enunciados

limitado

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quadro

! De momento passo deliberadamente sobre a relatividade para com o observador, quadro de referência ou distância entre objectos; mas veja-se a secção 2 deste capítulo. 2 Ver a controvérsia entre Carnap e Quine em The Philosophy of Rudolf Carnap, Schilpp. ed. (La Salle, 1963), pp. 385-406; 915-922.

I66

(14) Todo o ponto é constituído por uma linha vertical e por uma

linha horizontal (15) Nenhum ponto é constituído por linhas nem por nenhuma outra coisa! conflituam, mas são igualmente verdadeiros nos sistemas apropriados. Sabemos que a simples relativização ao sistema, como em (3) e (4), é um modo especioso de resolver o conflito. A verdade do enunciado em questão estabelecida por cada sistema também tem de ser afirmada; e se os sistemas, respectivamente, afirmarem (14) e (15) tal como estão, o conflito permanece. Conseguiremos, talvez, reconciliar (14) e (15) restringindo os seus âmbitos de aplicação” Se no nosso espaço existirem apenas linhas e combinações de linhas então (14), mas não (15), pode ser verdadeiro, ao passo que se existirem apenas pontos então (15), mas não (14), pode ser verdadeiro. A dificuldade é que, contudo, se existirem tanto linhas como pontos, (l4e (15) continuam a não poder ser ambos verdadeiros, embora nenhum

!Cf, SA: É. No presente contexto, uso termos informais tais como «constituído por», «combinação de», «contém», como indeterminados entre a terminologia dos indivíduos e a das classes. Evidentemente existem incontáveis alternativas que não (14) e (15) que conflituam com estas duas; os pontos podem ser interpretados como constituídos por diagonais opostas, ou por quaisquer duas ou mais linhas tendo uma intersecção comum, ou interpretados de diversas maneiras em termos de regiões.

167

—

2. Convenção e conteúdo

Visto que essa conclusão pode não ser ampla nem calorosamente recebida, procuremos algum modo de lidar com o con-

Tão-pouco, mais uma vez, podem (14) e o enunciado conflituante de que os pontos são constituídos por diagonais opostas (chamemos-lhe «i4a») ser ambos verdadeiros no domínio de todas as linhas e de todas as suas combinações. Os domínios de (14) e (144) têm de ser restringidos de modo diferente; por exemplo, o domínio

168

(15) sem os confinarmos a mundos antagónicos. Os nossos esforços anteriores de reconciliação pela relativização a um sistema foram talvez não tanto na direcção errada mas sim demasiado simplistas. Não apenas temos de supor que a correcção dos sistemas em questão está tacitamente afirmada, como devemos examinar mais minuciosamente o que (14) e (15) dizem enquanto enunciados no interior daqueles sistemas. Se, como argumentei antes, o critério para a correcção de tais sistemas for que eles estabeleçam uma correlação global preenchendo certas condições isomorfismo extensional, então os nesses dois enunciados podem ser substituídos por e

de

Pedi

(16) No sistema correcto em questão, todo o ponto tem correlatada consigo uma combinação de uma linha horizontal e de uma linha vertical. (17) No (outro) sistema correcto em questão, nenhum ponto tem correlatada consigo nenhuma combinação de nenhuns outros elementos;

inteiramente compatíveis um com o outro. Eles não dizem nada acerca daquilo que constitui um ponto; cada um apenas fala do que constitui o que quer que esteja correlatado com um ponto no sistema correcto em questão. Mais ainda, dado que o isomorfismo nem garante nem impossibilita a identidade (embora seja garantido por ela), (16) não assume nenhum compromisso, positivo ou negativo, respeitante a nada, a não ser a linhas e combinações de linhas, ao passo que (17) não assume nenhum compromisso a não ser respeitante a pontos. Assim, e estes são

para (14) restringido a linhas paralelas aos lados e para (lda) restringido às diagonais. Ou então podemos adimitir todas estas linhas para ambos, mas as combinações de linhas cruzadas têm de ser restringidas para (14) a casos vertical-horizontal e para (144) a diagonais opostas. A propósito. note-se que «domínio» não é usado aqui no sentido técnico especial dado em LA, p. 72.

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flito entre (14)

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

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deles seja posto de parte como sendo o falso. Se (14) e (15) forem verdades alternativas elas são-no em diferentes domínios, e esses domínios não podem ser combinados num só domínio onde ambos os enunciados sejam verdadeiros.! Este caso é assim radicalmente diferente daqueles onde enunciados ostensivamente conflituantes sobre a cor de um objecto, ou sobre o equipamento de soldados, podem ser reconciliados pelo confinamento do escopo a diferentes partes do objecto ou a diferentes soldados; porque (14) e (15) não podem ser facilmente interpretados como aplicando-se a diferentes pontos ou diferentes partes de um ponto. Juntos eles dizem que todo o ponto é, mas nenhum ponto é, constituído por linhas. Embora (14) possa ser verdadeiro na nossa amostra de espaço assumido como consistindo unicamente em linhas, e (15) verdadeiro nesse espaço assumido como consistindo unicamente em pontos, continuam a não poder ser ambos verdadeiros nesse espaço nem em qualquer sub-região dele assumida como consistindo tanto em linhas como em pontos. Quando temos sistemas ou versões mais abrangentes que conflituam como o fazem (14) e (15), os seus domínios são assim menos apropriadamente considerados como estando no interior de um mundo do que como dois mundos diferentes, e mesmo como munvisto que os dois se recusam a unir pacificamente dos em conflito.

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(vit, 2)

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MODOS DE FAZER MUNDOS

MODOS DE FAZER MUNDOS

estes enunciados, que ao contrário de (14) e (15) não

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2.

reivindi-

conjunto que os pontos são e não são resultantes de linhas, podem ambos ser verdadeiros num mundo contendo tanto linhas como pontos e na verdade apenas num tal mundo. Como é óbvio, exactamente como ao passar de (9) e (10) para (11)e (12), perdemos alguma coisa ao passar de (14) e (15) para (16) e (17). Em ambos os casos efectuámos uma reconciliação prescindindo das características responsáveis pelo desacordo. Ali fizemos abstracção do movimento e contentámo-nos com variações de dis-

cam em

—

tância com o tempo; aqui fizemos abstracção da composição e contentámo-nos com a correlação. Abolimos as alegações em contráno de (14) e (15) e retrocedemos para enunciados neutros. E podemos sentir que a perda é pequena. O facto de um ponto ser atómico ou composto, e no caso de ser composto aquilo que ele compreende, depende pesadamente da base e dos meios de composição adoptados por um sistema. Não é isto simplesmente, como o quadro de referência para movimento, uma questão de escolha, ao passo que o isomorfismo de uma correlação, como a variação da distância com o tempo, é uma questão de facto? A maioria de nós fala assim de vez em quando, por vezes imediatamente antes ou imediatamente depois de vilipendiar ou negar a própria distinção entre convenção e conteúdo. Qual das osições deveremos sustentar? Em todo o caso, se a composição dos pontos a partir das, inhas ou a das linhas a partir dos pontos é convencional em vez “de factual, os próprios pontos e linhas não o são menos) Osenunciados como (16) e (17) são não apenas neutros quanto ao que constitui os pontos, linhas ou regiões como são igualmente neutros ao que estes Sejam."Sé dissérmos que a nossa amostra de espaço é uma combinação de pontos, ou de linhas, ou de regiões, ou uma combinação de combinações de pontos, ou de linhas, ou de regiões, ou uma combinação de todos estes juntamente, ou que é uma única massa informe, então visto que o

relativamente

170

2]

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

nenhuma destas é idêntica a nenhuma das demais, estamos a dar incontáveis descrições conflituantes alternativas “aquilo que o espaço é| E assim podemos considerar os desacordos não E acerca dos factos mas como devidos a diferenças nas convenções de linhas, pontos, regiões e modos de combinação adoptadas ao organizar ou descrever o espaço. Qual é, então, a coisa ou facto neutro descrito nestes diferentes termos? Nem o espaço como (a) totalidade indivisível, nem uma de entre

*

—

—

(b) uma combinação de tudo o que está envolvido nas várias explicações; porque (a) e (b) são apenas dois de entre os vários modos de o organizar. Mas o que é isso que está assim organizado? Quando tiramos como camadas de convenção todas as diferenças entre os modos de o descrever, o que se deixa? A cebola é pelada até ao seu núcleo vazio. 11=--==—..-—— Quando o nosso para acolher nele não apenas a nossa amostra de espaço mas todo o espaço e tudo o mais, a variedade de versões contrastantes multiplica-se enormemente, e buscam-se reconciliações posteriores através de meios semelhantes. Voltemos a olhar para o nosso exemplo familiar de movimento aparente: como

ampliamos limite

e

(18) Uma mancha move-se através do ecrã (19) Nenhuma mancha se move. Se supusermos que os domínios dos estímulos e da visão estão inteiramente separados, os enunciados podem ser reconciliados por segregação, mais ou menos como no caso das descrições opostas de cores que se aplicam a partes diferentes de um objecto. Mas se, como é mais usual, considerarmos a versão visual e a versão estimulatória, às quais estes enunciados pertencem respectivamente, como cobrindo o mesmo território de modos diferentes, como relatos diferentes acerca de um mundo comum, então tanto a mancha observada como os estímulos não observados estarão ausentes desse mundo comum. Além disso, o enunciado (13) relativo à variação da distância com o tempo, embora neu-

171

[VIM

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

tro relativamente às descrições opostas do movimento da Terra em (9) e (10), está em desavença com as versões perceptivas que não admitem objectos físicos tais como a Terra. Os objectos físicos, os eventos e os fenómenos perceptivos levam o mesmo caminho que os pontos, linhas e regiões do espaço. Em suma, se abstrairmos de todas as características responsáveis pelos desacordos entre verdades não ficamos com nada a não ser versões sem coisas, factos ou mundos. Como Heraclito ou Hegel poderiam ter dito, os mundos parecem depender do conflito para a sua existência. Por outro lado, se aceitarmos quaisquer duas verdades como estando em desacordo relativamente aos factos, e portanto como verdadeiras em mundos diferentes, não são claros os fundamentos para diminuir a importância de outros conflitos entre verdades qualificando-os como meras diferenças no modo de falar. Dizer, por exemplo, que enunciados conflituantes se aplicam ao mesmo mundo exactamente na medida em que dizem respeito às mesmas coisas seria, razoavelmente, tornar (9) e (10) enunciados acerca do mesmo mundo mas ajudaria muito pouco na maioria dos casos. (14) e (15), por exemplo, falam dos mesmos pontos? O ecrã ao longo do qual se move um ponto é o mesmo que aquele ao longo do qual não se move ponto nenhum? A mesa que vemos é a mesma que a porção de moléculas? A tais questões, discutidas longamente na literatura filosófica, suspeito que a resposta seja um firme sim e um firme não. O realista resistirá à conclusão de que

entre extremos tão jovialmente quanto um físico oscila entre a teoria das partículas e a teoria do campo. Quando o ponto de vista da verborreia ameaça dissolver tudo em nada, insistimos que todas as versões verdadeiras descrevem mundos. Quando o sentimento do direito à vida ameaça com uma sobrepopulação de mundos, chamamos a tudo isso conversa fiada. Ou, por outras palavras, o filósofo, como o namorador, está sempre a descobrir-se apaixonado por nenhuma ou por demasiadas.

não existe nenhum mundo; o idealista resistirá à conclusão de que todas as versões conflituantes descrevem mundos diferentes. Quanto a mim, acho estes pontos de vista igualmente deliciosos e igualmente deploráveis porque afinal, a diferença entre eles é puramente convencional! Na prática, evidentemente, traçamos a fronteira onde quisermos, e mudamo-la tantas vezes quantas convenham aos nossos propósitos. Ao nível da teoria, oscilamos para trás e para a frente

As nossas conclusões, observações ou suspeitas apontam para o tratamento da verdade pelo menos de três modos: uma fórmula normal (standard) respeitante à verdade, embora não informativa, requer modificação para outra não mais informativa: outras considerações que não a verdade adquirem importância acrescida na escolha entre enunciados ou versões; e um problema difícil respeitante à relação entre a verdade e os testes de verdade pode ser ligeiramente atenuado.

—

172

Incidentemente, o reconhecimento de múltiplos mundos ou versões verdadeiras sugere interpretações inócuas da necessissibilidade Um enunciado é necessário num universo de mundos ou versões verdadeiras se for verdadeiro em todos, necessariamente falso se não for verdadeiro em nenhum, contingente ou possível se for verdadeiro em algum. À iteração seria interpretada em termos de universos de universos: um enunciado é necessariamente necessário num tal superuniverso se for necessariamente verdadeiro em todos os universos membros, etc. Análogos de teoremas de um cálculo modal seguem-se prontamente. Mas uma tal explicação dificilmente satisfará um defensor ávido de mundos possíveis, tal como a água de nascente não satisfará um alcoólico.

3. Testes e verdade

173

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

neve é branca segundo essa versão».

—Além disso, nós habitualmente não avançamos seleccionando certos enunciados como verdadeiros e depois aplicamos outros critérios para escolher entre eles, tal como não seleccionamos certos enunciados como pertinentes e úteis e consideramos então quais de entre eles são verdadeiros. Nós começamos de preferência por excluir enunciados inicialmente considerados ou como falsos, embora talvez correctos sob outros aspectos, ou como incorrectos, embora talvez verdadeiros, e avançamos a partir dai) Esta explicação não nega que a verdade seja uma condição necessária mas priva-a de uma certa preeminência. Mas, evidentemente, a verdade não é mais uma consideração necessária do que suficiente para a escolha de um enunciado.

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escolha

apenas a pode frequentemente recair-num-enun— ciado que está mais próximo da correcção noutros aspectos em “detrimento de um outro que seja o maispróximoda verdade, mas

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o fundamento de que elas são

implicitamente apenas enunciados aproximativos queo“="em “=p: t”, por exemplo, deve ser interpretado não como «igual a» mas como «aproximadamente igual a». Assim preserva-se a santidade e preeminência da verdade. Mas dizermos que tal lei é uma aproximação da verdade ou uma aproximação verdadeira importa muito pouco. O que importa é que as aproximações são preferidas em relação ao que podemos considerar como verdades ou como verdades mais exactas. Até aqui tenho estado a assumir outros critérios de correcção como suplementares à verdade, e que por vezes rivalizam mesmo com ela. Mas algumas destas considerações servirão também, ou mesmo preferencialmente, como testes de verdade? Afinal, temos de usar alguns testes para julgar as verdades; e características taiscomoa utilidade e a coerência são candidatas proeminentes,'O facto de podermos produzir exemplos ostensivos de

verdades emaranhadas inúteis e de falsidades claras úteis apenas mostra, na maior parte dos casos, que os testes são corrobo«ativos em vez de conclusivos) E os bons testes não precisam de serconclusivos; a atracção peloíman é um bom teste paraOferro masnão um teste conclusivo. Nemnósprecisamos de ser zes de explicar por que razão a utilidade, a coerência ou alguma “Outra característicaé um indício de verdade.'Podemos usar a

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174

incons-

tante, ou nãoseharmonize comodamente com outros princípios, podemos. escolher-a-mentira mais is próxima desde que tratávele esclarecedora. A maior parte das leis científicas são deste tipo: não relatórios atentos de dados detalhados mas simplificações procustianas generalizantes.

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SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

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Segundo, o facto de as verdades conflituarem recorda-nos efectivamente que a verdade não pode ser a única consideração na escolha entre enunciados ou versões. Tal como observámos atrás, mesmo onde não há conflito, a verdade está longe de ser suficiente. Algumas verdades são triviais, irrelevantes, ininteligíveis ou redundantes; demasiado latas, demasiado restritas, demasiado tediosas, demasiado bizarras, demasiado complicadas; ou tiradas de alguma outra versão que não aquela em questão, como quando um guarda, mandado disparar sobre qualquer dos seus presos que se movesse, abate-os a todos imediatamente e explica que eles se estavam a mover rapidamente em volta do

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Primeiro, e de menor importância, o dito familiar «“A neve é branca” é verdadeiro se e somente se a neve é branca» tem de ser revisto para qualquer coisa como «“A neve é branca” é verdadeiro num dado mundo se e somente se a neve é branca nesse mundo», que por seu turno, se as diferenças entre versões verdadeiras não puderem ser firmemente distinguidas das diferenças entre mundos, equivale meramente a «“A neve é branca” é verdadeiro segundo uma versão verdadeira se e somente se a

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175

MODOS DE FAZER MUNDOS

atracção como um teste para ferro sem com preender de todo a ligação entre a atracção e a composição do ferro; tudo o que precisamos é de ficar convencidos de que há uma correlação razoavelmente fiável entre os dois. E sea atracção for adoptada como teste antes de sabermos a composição do ferro, a correlação em questão dá-se entre a atracção e os resultados de outros testes, ou entre a atracção e uma classificaç ão anterior dos objectos como ferro e não ferro. Algo muito seme lhante pode ser dito para a verdade; na ausência de qualquer caracterização definitiva e informativa, aplicamos vários testes que confronta mos uns com Os outros e com uma classificação anterior, tosca e parcial, dos) enunciados em verdadeiros e falsós. A verda de, como a inteliséncia, é talvez apenas O que Os testes testa m; e a melhor expli-

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nal», em termos dos testes e procedimentos usados para a julgar. Os

filósofosgostariam,contudo, de

chegar a uma caracterização da tão definitiva como a definição científica do. ferro; e alguns argumentaram com considerável inge nuidade em favor da identificação da verdade com ou outrã caracteris-

verdade

uma

tica inteligível. E notável entre tais esforços a proposta dos pragmatistas de da verdade.emtermo Os enunciados verdadeiros são aqueles que nos capacitam para prever, Betir ou Vericer a natureza tem grande atractivo: mas o teem aigumas discrepâncias conspícua entre s a utilidade verdade de ser explicadas satisfatoriamente. O facto de a utilidade, ão contrário da verdade, ser uma questão de grau pode talvez ser tratado assumindo-se a utilidade como med indo a proximidade relativamente à verdade em vez de a assu mir como critério de

Anterpretação .

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SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

3)

verdade. O facto de a utilidade, ao contrário da verdade, ser relativa ao propósito pode parecer menos sério quando à verdade é reconhecida, como naspáginas precedentes, como relativa e não como absoluta. Mas a relatividade ao propósito não se alinha de nenhum modo óbvio com relatividade a um 04 à uma versão; porque entre as versões ou enunciados verdadeiros alternativos, alguns podem ser altamente úteis para muitos propósitos, outros para quase nenhunsé até muito menos úteis que algu-

mundo

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masfalsidades. Aqui poderia

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ser apresentado ur argumento | magistral: que a utilidade para um propósito fundamental a aqui-. | doconhecimento pode ser identificada com a verdade. Mas então a tese pareceria expirar à-rédida que triunfa; o facto de as verdades satisfazerem melhor o propósito de adquirir verdades é tão vazio quanto evidente. | Tentativas para interpretar à verdade em termos de crença confiável, ou em termos de credibilidade entendida como uma codificação da crença em termos de credibilidade inicial juntamente com a inferência, a confirmação, a probabilidade, etc.! enfrenta a objecção óbvia de que os enunciados mais credíveis mostram frequentemente ser falsos e os menos credíveis verdadeiros. A credibilidade parece assim não medir sequer a proximidade da verdade. Mas este obstáculo pode não ser inultrapassável. Considere-se por um momento a noção de permanência assumida aqui como significando durar para sempre depois de um dado momento. Embora nunca possamos estabelecer a permanência de um objecto ou material, podemos estabelecer a durabilidade variando os graus da falta de permanência. De igual modo, embora nunca possamos estabelecer a credibilidade total e permanente, podemos estabelecer a

pragmática

.

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A credibilidade é aqui assumida como explicada em termos de confiança, embora não lhe seja idêntica. Podemos estar bastante inseguros relativamente a alguns enunciados que estejam altamente confirmados, e obstinadamente seguros relativamente a outros que não estejam suficientemente confirmados; mas a confirmação e a probabilidade são os resultados dos esforços para codificar e estabelecer normas para a crença. Ver também «Sense and Certainty», PP, pp. 60-68; e também FFF, pp. 62-65. 1

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ou nos parágrafos imediatamente a seguir é entendido como resumo, coatura, cjesa ou repúdio arrogante de qualqu er das concepções discutidas mas penas como lembrança de alguns dos proble mas e possibilidades envolvidas.

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MODOS DE FAZER MUNDOS

força e a durabilidade da credibilidade variando os graus da sua falta. Devemos então identificar a inatingível credibilidade total e permanente com a inatingível verdade? Ao pronto protesto de que podemos ter uma crença total e permanente numa falsidade aquilo que é total e permanentemente credível pode não ser vertalvez a resposta seja que, enquanto a crença ou a credadeiro dibilidade forem na verdade totais e permanentes, nenhuma divergência em relação à verdade nos poderá jamais importar de modo algum. A proposta parece ser que no caso de existir uma tal divergência tanto pior para a verdade: desfaçam-se dela em favor da credibilidade total e permanente, que embora igualmente inatingível é explicável em termos do que é atingível, tal como a permanência é explicável em termos da durabilidade.! Mais venerável que a credibilidade ou que a utilidade como definidora da verdade é a coerência, interpretada de vários modos mas requerendo sempre consistência. Também aqui os problemas têm sido enormes. Mas a objecção clássica e desencorajadora de que para qualquer versão coerente do mundo existem igualmente versões coerentes conflituantes enfraquece quando estamos preparados para aceitar duas versões conflituantes como sendo ambas verdadeiras. E a dificuldade de estabelecer qualquer correlação entre a coerência interna e a correspondência externa diminui quando a própria distinção entre o «interno» e 0 «externo» está em questão. Como a distinção entre convenção e conteúdo entre o que é dito e modo como é dito definha, a correspondência entre a versão e o mundo perde a sua independência relativamente a características das versões tais —

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! Nas suas Conferências William James em Harvard (1976), que eu conheço apenas por ouvir dizer, Michael Dummett pode ter assumido um ponto de vista um pouco similar. Compare-se também «The Fixation of Belief» de C. S. Peirce em Collected

Papers of Charles Sanders Peirce (Cambridge, Mass., 1931-1958), vol. V. pp. 223-247; mas veja-se também, de Israel Scheffler, a discussão desse texto no seu four Pragmatists (Londres, 1974), pp. 60-75.

178

[VII

4]

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

como a coerência. Evidentemente que a coerência, seja como for que se defina, em vez de ser suficiente para a verdade, parece operar conjuntamente com os juízos de credibilidade inicial nos nossos esforços para determinar a verdade.! Mas pelo menos e este é o terceiro dos pontos mencionados no início desta secção a coerência e outras ditas características internas das versões já não se encontram desqualificadas como testes de verdade. Chega deste panorama bastante montanha-russa da verdade

—

—

relação aos seus companheiros e rivais. Agora vejamos alguns casos claros onde julgamos com considerável confiança e estabilidade a correcção do que não é verdadeiro nem falso. em

4. Veracidade e validade

Entre as normas mais explícitas e bem definidas de correcção que temos, seja onde for, estão as da validade de um argumento dedutivo; e a validade é evidentemente distinta da verdade no facto de as premissas e conclusões de um argumento válido poderem ser falsas. A validade consiste na conformidade com regras de inferência regras que codificama prática dedutiva para aceitar ou rejeitar inferências particulares.? Contudo, a validade dedutiva, embora diferente da verdade, não é completamente independente dela, mas relaciona os enunciados de —

modo a que a inferência válida a partir de premissas verdadeiras dê conclusões verdadeiras. Na verdade, a primeira função da inferência válida é relacionar verdades com verdades. Além disso, a validade não é a única exigência que se põe a um argu-

Ver PP, pp. 60-68. Sobre esta e outras questões a serem discutidas nesta secção, ver também FE F: TI e IV. Incidentemente, embora a validade seja identificada acima com a conformidade a regras de inferência, ela é por vezes, mesmo nos meus próprios escritos, identificada antes com a correcção global, que inclui também o preenchimento de outros requisitos. !

2

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mento dedutivo correcto. Um argumento dedutivo é correcto num sentido pleno apenas se as premissas forem verdadeiras e as inferências válidas. Assim, a correcção de um argumento dedutivo, enquanto envolvendo validade, ainda está intimamente aliada à verdade. Agora considere-se a validade indutiva. Aqui novamente, não se requer a verdade das premissas nem a verdade das conclusões; e a validade indutiva tal como a validade dedutiva consiste na conformidade com princípios que codificama prática. Mas a validade indutiva está um passo mais afastada da verdade do que a validade dedutiva; porque a inferência indutiva válida a partir de premissas verdadeiras não precisa de produzir uma conclusão verdadeira. Por outro lado, embora a correcção indutiva, tal como a correcção dedutiva, requeira a verdade das premissas e também a validade, requer ainda assim algo mais.! Para começar, um argumento indutivo correcto tem de ser baseado não apenas sobre premissas verdadeiras mas sobre toda a evidência empírica genuína disponível. Um argumento indutivo a partir de instâncias positivas de uma hipótese não é correcto se as instâncias negativas forem omitidas; todas as instâncias examinadas devem ser tomadas em conta. Nenhuma exigência semelhante é imposta a um argumento dedutivo, que é correcto se deriva validamente de quaisquer premissas verdadeiras, mesmo incompletas. Entretanto, a correcção indutiva não é completamente caracterizada como validade indutiva acrescida do uso de todas as instâncias examinadas. Se todas as instâncias examinadas tivessem sido examinadas antes de 1977, o argumento de que todas as instâncias, quaisquer que sejam, serão examinadas antes de 1977 ainda é indutivamente incorrecto; mesmo que todas as esmerale

! Um enunciado singular, derivado por instanciação a partir de uma hipótese, é uma instância positiva quando se determina por meio de exame que ele é verdadeiro; é uma instância negativa quando se determina pelos mesmos meios que é falso.

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41

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das examinadas fossem verduis, o argumento indutivo em favor da hipótese de que todas as esmeraldas são verduis continua a ser incorrecto. À correcção indutiva exige que os enunciados observacionais (evidence statements) e as hipóteses sejam formulados em termos de espécies «genuínas» ou «naturais» ou, na minha terminologia, que sejam formulados em termos de predicados projJectáveis como «verde» e «azul» em vez de em termos de predicados não projectáveis como «verdul» ou «azerde». Sem tal restrição podiam sempre encontrar-se argumentos indutivos correctos que produziriam incontáveis conclusões conflituantes: que todas as esmeraldas são verdes, verduis, verdemelhas, etc. Em suma, pois, a correcção indutiva exige que o argumento derive de premissas constituídas por todos os relatos verdadeiros sobre as instâncias examinadas, formulados em termos de predicados projectáveis. Assim, a correcção indutiva, embora exigindo ainda a verdade das premissas, faz severas exigências adicionais. E embora esperemos por meio do argumento indutivo chegar à verdade, a correcção indutiva, ao contrário da correcção dedutiva, não garante a verdade. Um argumento dedutivo é incorrecto, e as suas inferências não válidas, se chegar a uma conclusão falsa a partir de premissas verdadeiras, mas um argumento indutivo que seja válido e correcto em todos os aspectos pode ainda chegar a uma conclusão falsa a partir de premissas verdadeiras. Esta diferença vital inspirou tentativas frenéticas e fúteis para justificar a indução, no sentido de mostrar que a indução correcta produziria sempre, ou na maior parte das vezes, conclusões verdadeiras. Qualquer justificação exequível da indução deve consistir antes em mostrar que as regras de inferência codificam a prática indutiva, isto é, em efectuar um ajustamento mútuo entre as regras e a prática e em distinguir predicados projectáveis ou categorias indutivamente correctas dos outros predicados ou categorias. Isto traz-nos, então, à questão de saber o que são categorias indutivamente correctas, e assim a uma terceira espécie de cor—

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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(VII, 4]

recção em geral: a correcção da categorização. Tal correcção está um passo mais afastada da verdade; porque enquanto a correcção indutiva e dedutiva ainda têm de funcionar com enunciados, que têm valor de verdade, a correcção da categorização liga-se ou sistemas de categorias ou prea categorias ou predicados —

que não têm valor de verdade. dicados Sobre a questão de saber o que distingue as categorias indutivas correctas das outras, apenas posso indicar a natureza de uma tentativa de réplica que esbocei noutro lugar (FFF: IV). Um factor primário da projectabilidade é o hábito. Quando hipóteses bem qualificadas sob outros aspectos conflituam, a decisão normalmente dá-se a favor daquela com os predicados melhor entrincheirados. Obviamente deve haver margem para o progresso, para a introdução de novas organizações que fazem, ou tomam em consideração, ligações ou distinções novas importantes. A inércia é modificada pela investigação e pela invenção, um tanto restringida por sua vez por princípios ou metaprincípios gerais de «fundo» que estão entrincheirados, e assim por diante.! À formulação de regras, baseada nestes factores, que definem efectivamente a projectabilidade ou a categorização indutiva correcta, é uma tarefa difícil e intrincada. As categorias que são indutivamente correctas tendem a coincidir com as categorias que são correctas para a ciência em geral; mas as variações de propósito podem resultar em variações das espécies relevantes. Por vezes, a escolha entre versões adoptando categorizações diferentes, como a escolha entre descrições do movimento adoptando quadros de referência diferentes, pode acontecer principalmente por conveniência. Afinal, podemos um tanto desastradamente reenunciar os nossos argumentos indutivos habituais recorrendo a termos como —

Ver FFF, p. 97; e também «On Kahane's Confusions», Journal of Philosophy, vol. 69 (1972), pp. 83-84, e os meus comentários ao artigo de Kutschera, Erkenntnis, vol. 12 (1978), pp. 282-284. L

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(VIE, 4)

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

«verdul» e «azerde» tal como podemos traduzir um sistema heliocêntrico num sistema geocêntrico. Apenas precisamos de substituir «verde» por «verdul se examinado antes de t e quando não azerde» e

substituir «azul» por «azerde se examinado antes de t e quando não verdul». Não obstante, segundo a prática actual, a categorização em azul e verde é correcta e a categorização em verdul e azerde incorrecta para determinar as linhas em conformidade com as quais nós fazemos as nossas inferências indutivas. A punição por usar categorias erradas não é meramente um incómodo, tal como o resultado da escolha pelo guarda de um quadro de referência incorrecto não foi meramente um incómodo para os prisioneiros chacinados. «Atira se eles mudarem de cor» poderia ter sido igualmente fatal se o guarda estivesse a projectar predicados de cor anormais. A indução segundo categorias não projectáveis não é meramente desastrada mas incorrecta, qualquer que venhaa ser o resultado da conclusão indutiva que se tire. A correcção da indução exige a correcção dos predicados proJectados, e isso por sua vez pode variar coma prática. De vez em quando um crítico dos meus escritos queixa-se de que acerca de um determinado tópico eu «declaro sem argumentar que...». Um exemplo particular de que eu me lembro vagamente de algures diz qualquer coisa como: «Goodman diz sem argumentar que o cerne da representação é a denotação.» Isto levou-me a: reflectir sobre a razão pela qual eu fiz uma declaração tão crucial sem argumentar. E a razão é que o argumento, em qualquer sentido que envolva inferência a partir de premissas, seria inteiramente inapropriado aqui. Num tal contexto, não estou tanto a enunciar uma crença, ou a avançar uma tese ou uma doutrina, como a propor uma categorização ou um esquema de organização, chamando a atenção para um modo de ajustar as nossas redes para capturar aquilo que podem ser semelhanças e diferenças significativas. Argumentar em favor do esquema ou categorização sugerida não poderia ser em favor da sua verdade, visto que ela não tem valor de verdade, mas em favor da sua eficácia na feitura e compreensão do

183

tornam aqui supérflua qualquer discussão detalhada. A correcção da representação como a correcção da descrição varia com o sistema ou coma estrutura; a questão «O quadro é correcto» é sob este aspecto como a questão «A Terra move-se?» Um quadro desenhado numa perspectiva invertida ou distorcida sob outros aspectos,? ou com as cores substituídas pelas suas com-

—

! E.g. em diversas passagens de Art and Illusion (Nova Iorque, 1960) de E. H. Gombrich, e em LA: |. 2 Ver a minha nota «On J.J. Gibson's New Perspective» Leonardo, vol. 4 (1971), pp. 359-360. .

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184

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palavras. Mas 0 que se passa com a correcção de versões não verbais? Quando é que, por exemplo, uma versão pictórica é correcta? Duas respostas familiares são: uma representação é correcta na medida em que se assemelhe ao que representa pictoricamente; uma representação é correcta se produzir efectivamente um enunciado verdadeiro. Nenhuma das respostas é satisfatória. As deficiências da primeira resposta, em termos de semelhança, foram expostas de modo tão completo na literatura! que

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mas não da linguagem. Todas são normas aplicáveis a versões em

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A validade da inferência indutiva e a validade da projectabilidade dos predicados são, em aspectos variados, independentes da verdade,

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A representação correcta

plementares, pode ser tão correcto no sistema dado como um quadro a que chamamos realista no actual sistema padrão ocidental de representação. Mas aqui temos de nos lembrar que existem dois usos diferentes de «realista». Segundo o uso mais frequente, um quadro é realista na medida em que é correcto no sistema habitual de representação; por exemplo, na cultura ocidental actual, um quadro de Diirer é mais realista do que um quadro de Cézanne. A representação realista ou correcta neste sentido, como a categorização correcta, exige a observância do costumee tende a correlatar-se vagamente com os juízos vulgares de semelhança, que assentam igualmente no hábito. Por outro lado, uma representação não realista segundo esta norma pode representar pictoricamente de modo absolutamente correcto num sistema diferente, tal como a Terra pode dançar o papel de Petrouchka num certo quadro de referência não habitual. E um quadro ou sistema «não natural» pode ser correcto em algumas circunstâncias por prevalecer noutra cultura ou por conseguir ser adoptado para propósitos especiais. Quando um pintor ou um fotógrafo faz, ou nos revela, aspectos de um mundo não vistos anteriormente, diz-se por vezes que ele atingiu um novo grau de realismo por descobrir e apresentar novos aspectos da realidade. O que temos aqui, em representação num sistema correcto estranho para nós, é realismo, não num sentido de habituação mas de revelação. Os dois sentidos de «realista» reflectem os factores de inércia e iniciativa que vimos a rivalizarem no caso da correcção da indução e da categorização. A dificuldade com a outra resposta à questão da correcção da a resposta da verdade de um enunciado suposrepresentação é que o quadro não produz tamente produzido por um quadro nenhum enunciado. O quadro de um enorme carro antigo amarelo escaqueirado,à semelhança da descrição «o enorme carro antigo amarelo escaqueirado», não se compromete com nenhum dos enunciados seguintes:

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5.

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

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mundo. Um argumento consistiria antes em chamar a atenção para paralelismos importantes entre a representação pictórica e a denotação verbal, em apontar obscuridades e confusões clarificadas por esta associação, em mostrar como esta organização funciona com outros aspectos da teoria dos símbolos. Para um sistema categorial, o que precisa de se mostrar não é que ele é verdadeiro mas o que ele consegue fazer. Dito grosseiramente, aquilo que se exige em tais casos assemelha-se menos a argumentar do que a vender.

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nenhum outro. Embora as representações e descrições em nenhum caso a correcção pode ser uma questão de verdade. Para as versões descritivas, tal como para as versões declarativas, os conflitos podem ser interpretados em termos de negação: «sempre vermelho em toda a parte» e «nunca vermelho em parte nenhuma» conflituam, ao passo que «verde» e «redondo» não. E quando duas versões correctas conflituam e não podem ser reconciliadas de um modo semelhante ao ilustrado atrás, pertencem a mundos diferentes se os houver. Mas para as versões representacionistas, onde não existe negação explícita, o que distingue entre um par de quadros correctos de coisas diferentes e um par de quadros correctos diferentes da mesma coisa? Uma pintura de Soutine e um desenho de Utrillo, um em empastamento grosso e linhas curvas mostrando uma fachada com duas janelas torcidas, o outro em linhas rectas pretas mostrando uma fachada com uma porta e cinco janelas, representam edifícios diferentes ou o mesmo edifício de modos diferentes? Devemos ter aqui em mente que mesmo para as versões declarativas não poderíamos traçar nenhuma distinção geral clara e firme entre a matéria e a forma do discurso. Por vezes uma frase e a sua negação são reconciliáveis de um modo ou de outro por exemplo, por se aplicarem a diferentes partes ou períodos de um mundo. De igual modo, dois quadros com elementos móveis, um com uma esfera rodando no sentido dos ponteiros do relógio e outro com uma esfera rodando no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio, podem representar pictoricamente a Terra de modo igualmente correcto de diferentes pontos de vista. Mostrar que nem com

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O enorme carro amarelo escaqueirado é antigo O enorme carro amarelo antigo está escaqueirado O enorme carro antigo escaqueirado é amarelo O carro amarelo antigo escaqueirado é enorme,

difiram em aspectos importantes,

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[VH, 6)

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

duas versões dizem respeito ao mesmo mundo envolve mostrar como se harmonizam conjuntamente. E a questão relativa ao Soutine e ao Utrillo é muito semelhante à questão de saber se uma certa porção de moléculas e a minha mesa são o mesmo. Deixando tais questões de lado, um enunciado é verdadeiro, e uma descrição ou representação é correcta, para um mundo a que se adequa. E uma versão ficcional, verbal ou pictórica, pode, se interpretada metaforicamente, adequar-se e ser correcta para um mundo. Em vez de tentarmos subsumir as correcções descritiva e representacionista na verdade, faremos melhor, penso eu, em subsumir a verdade juntamente com estas duas formas de correcção na noção geral de correcção de adequação.! Isso conduz-nos, antes de examinarmos mais adiante a natureza e critérios de adequação correcta, a versões que não são nem enunciados factuais nem ficcionais, nem descrições nem representações.

6.

A amostra representativa

À correcção de obras visuais ou musicais abstractas incluirá aspectos como a correcção da proporção e organização (design), e aqui arriscamo-nos a uma acusação de invadir o domínio sacros-santo da beleza em vez de nos limitarmos a espécies de

correcção absolutamente comparáveis à verdade. Qualquer protesto desses trairia uma atitude antitética para com a minha insistência sobre a própria continuidade e unidade, a própria afinidade, da arte, da ciência e da percepção como ramos da feitura do mundo. A correcção das obras abstractas, ou de aspectos não denotativos de obras não abstractas, não é idêntica nem inteira-

Os leitores das páginas precedentes estarão bem conscientes de que nada disto nem que nenhum mundo acabado permaneça à espera de ser descrito ou representado, nem que as versões incorrectas façam tão bem como as correctas os mundos a que se adequam. Ver a secção 7 abaixo. 1

implica

187

1Os padrões exemplificados podem variar grandemente em especificidade, como e.g. finas azuis e brancas de um quarto de polegada, etc. A exemplificação, como a denotação, pode assim ser mais ou menos geral; mas ao passo que a generalidade de um predicado é uma questão de âmbito de aplicação, a generalidade de uma amostra é uma questão de âmbito da característica exemplificada.

às riscas, às riscas finas, às riscas ! Uma vez que «propriedade» está habitualmente tão intimamente associada a «predicado», uso frequentemente o termo «característica» (feature) na esperança de que possa vir a servir como uma lembrança de que nem todas as etiquetas são verbais. ,

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algumas sugestões para uma abordagem da nossa presente questão, não sugere uma resposta imediata. No discurso vulgar, distinguimos entre não ser uma amostra de uma característica e ser uma amostra mas não uma amostra representativa. Uma amostra de tecido cortada de uma peça e usada como amostra não é sempre uma amostra representativa: Ela pode ser demasiado pequena para mostrar sequer o padrão, ou então cortada de tal modo que mostre um motivo componente apenas parcialmente ou numa orientação enganadora. As cinco amostras esboçadas na figura 5 podem ter vindo todas da mesma peça. Cada uma contém a mesma quantidade de material que as outras, e evidentemente nenhuma contém o padrão completo, que pode consistir em muitas bandas compridas.! Contudo entre as cinco, a da parte inferior direita pode ser a única amostra representativa. Por que é isto assim? O que significa isto? Antes de tentarmos responder, vejamos o caso um tanto diferente de amostras de uma mistura de sementes de relva numa

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SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

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mente estranha à verdade; ambas são espécies de uma noção mais geral de correcção. Dizer que a beleza ou a correcção estética é verdade ou que ela não é comparável à verdade parecem-me slogans igualmente enganadores, e menciono aqui a beleza apenas para a excluir de posterior consideração. Vimos anteriormente que as obras ou outros símbolos que não declaram, descrevem, ou representam nada, nem literal nem metaforicamente, ou nem mesmo se propõem denotar.nada, podem apresentar mundos por exemplificação. O que constitui a correcção ou a incorrecção de tal exemplificação? Quando é que uma amostra é correcta? Muito obviamente, do mesmo modo que um predicado ou outra etiqueta podem ser incorrectamente aplicados a um dado objecto por exemplo, «vermelho» para um objecto verde assim um objecto pode ser uma amostra incorrecta pelo facto de não ser sequer uma instância da etiqueta, de não possuir a propriedade em questão. Mas além disso, uma coisa pode ser uma instância de um predicado ou de uma propriedade sem ser uma amostra dele, como no caso da amostra de tecido do alfaiate, que é uma instância de um certo tamanho e forma mas não uma amostra delas, visto que não se refere a estas características. Uma questão adicional é, por isso, saber se aquilo que de facto é amostra de uma característica! tem contudo possibilidade de não ser uma amostra correcta dessa característica. Observámos que mesmo que todas as esmeraldas examinadas sejam verduis, o argumento indutivo para «Todas as esmeraldas são verduis» é incorrecto, e que embora os presos se movessem, o guarda não os devia ter abatido. Mas isto, embora possa oferecer

(VII, 6]

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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MODOS DE FAZER MUNDOS

dada barrica. Na ocasião, podemos aplicar qualquer dos dois critérios para que uma amostra seja representativa da mistura: primeiro, que a mistura na amostra esteja na mesma proporção que na barrica; ou segundo, que a amostra tenha sido retirada correctamente, no sentido em que os conteúdos da barrica tenham

sido cuidadosamente mexidos, partes da mistura tenham sido tiradas ao acaso de vários níveis, etc. Embora o fundamento lógico do primeiro critério seja claro, tais critérios são inaplicáveis em muitos casos, e nós recorremos a critérios muito menos facilmente justificados como o segundo. Quando sabemos a proporção das várias espécies de semente na barrica, podemos tornar uma amostra representativa no primeiro sentido mantendo as mesmas proporções na amostra. Mas quando recolhemos amostras de água do mar ou de água potável, não podemos saber embora o esperemos que as amostras são representativas no primeiro sentido; nós confiamos naquilo que consideramos ser o método correcto de recolha das amostras como uma base para supor que elas reflectem com acuidade a mistura da baía ou do reservatório. Mas o que determina tal correcção do método de amostragem? À questão e a resposta devem ter um som familiar. Uma amostra representativa neste sentido é uma amostra que pode ser correctamente projectada para o padrão, mistura, ou outra característica relevante do todo ou de amostras posteriores. Tal representatividade ou projectabilidade, em vez de requerer ou garantir o acordo entre a projecção feita e uma característica real do todo ou de amostras posteriores, depende da conformidade com a boa prática de interpretação de amostras isto é, depende tanto

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SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

da maneira de proceder da amostra para a característica em questão! como da determinação do carácter projectável ou não projectável dessa característica. A boa prática, por seu turno, depende do hábito, em revisão contínua sob a orientação da frustração e

da invenção. Quando as conclusões das previsões feitas correctamente forem incorrectas, as falhas podem ser atribuídas ao azar ou, se forem proeminentes e copiosas, podem exigir modificações daquilo que constitui a boa prática. Algum acordo entre as amostrasé um teste de boa prática e de representatividade da amostra; mas também tal acordo depende fortemente de quais as espécies ou etiquetas que são relevantes ou correctas. Assim, aqui como na indução vulgar, o factor entrincheiramento/novidade é um factor maior, entrando em consideração para determinar o que

exemplificado, para determinar se a amostra é colhida correctamente, se a característica exemplificada é projectável, e para determinar o que constitui acordo entre amostras. Na verdade, a projectabilidade a partir da evidência empírica difere da representatividade da amostra em primeiro lugar pelo seguinte facto:” enquanto que a evidência empírica ea hipótese estão sob a forma de enunciados, as amostras e o que elas exemplificam podem ser não linguísticas. Assim, algumas amostras e as etiquetas ou características não verbais exemplificadas por elas, ou projectáveis a partir delas, podem, ao contrário dos enunciados de observação e das hipóteses, pertencer a sistemas simbólicos que não são denotativos nem articulados.! Embora no caso do tecido e da semente, eu tivesse falado habitualmente como se a projecção do padrão ou da mistura fossem aplicadas à peça, barrica ou reservatório inteiros, mais tipicamente nós projectamos antes para outras porções extraídas correctamente: embalagens de sementes, cortes de tecido para

é

nada preferencialmente a outras características tais como a quantidade efectiva; para a amostra de tecido do alfaiate, o padrão em questão pode ser construído por meio de umajustaposição normalizada de iterações do retalho.

Sobre os sistemas simbólicos articulados ou diferenciados de maneira finita enquanto opostos aos sistemas simbólicos densos, ver LA:IV. 1

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! As exigências de procedimento variarão com as necessidades dos diferentes casos: para as amostras de relva, a proporção dos tipos de relva deve ser seleccio-

190

1914

—

192

7.

A correcção reexaminada

Em suma, pois, a verdade dos enunciados e a correcção das descrições, representações, exemplificações, expressões de proé em primeiro lugar jecto (design), desenho, dicção, ritmo que é referido de àquilo adequação adequação: de uma questão um ou outro modo, ou a outras apresentações, ou a modos e maneiras de organização. As diferenças entre adequar uma versão a um mundo, um mundo a uma versão e uma versão a outra ou outras versões, tornam-se mais fracas quando o papel das versões em criar o mundo a que se adeguam é reconhecido. E o conhecer ou o compreender são entendidos como estendendo-se para além da aquisição de crenças verdadeiras em direcção à descoberta e projecção de todos os tipos de adequação. Os procedimentos e testes usados na procura de versões correctas estendem-se das inferências dedutiva e indutiva até à amostragem representativa e ao acordo entre as amostras. A despeito da nossa fé em tais testes, as suas pretensões como meios para determinar a correcção podem frequentemente parecer obscuras. Na verdade, em vez de sermos capazes de justificar a nossa confiança na inferência indutiva ou nos procedimentos para obter amostras legítimas, contamos com a própria confiança —

193

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(design) de Mondrian é correcto se projectável para um padrão efectivo de ver um mundo. Quando Degas pintou uma mulher sentada perto do extremo do quadro e a olhar para fora dele, desafiou as normas tradicionais de composição mas ofereceu por meio do exemplo um novo modo de ver, de organizar a experiência. A correcção do desenho (design) difere da correcção da representação ou da descrição não tanto na natureza ou nas normas como no tipo de simbolização e modo de referência envolvidos.

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SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

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roupa, ou copos de água. E vale a pena prestar atenção a isto por várias razões. Primeiro, tais porções, que são frequentemente de principal interesse para nós, podem ser todas inteiramente diferentes no aspecto requerido; por exemplo, mesmo que a mistura da barrica fosse de 50-50, cada embalagem podia conter apenas semente de uma espécie ou de outra. Segundo, o acordo entre amostras, não satisfeito no caso de tal ocorrência, é assim um teste mais directo de representatividade da amostra para a projecção normal. E terceiro, a nossa atenção é atraída para o tipo de acordo exigido entre amostras: as amostras de tecido não precisam de ser todas as mesmas desde que o mesmo padrão resulte delas por meio de construção apropriada; e as embalagens de semente de modo nenhum precisam de ter exactamente a mesma mistura, digamos 50-50, precisam apenas de se aproximar desta proporção de um modo estatístico a que se dê preferência (como a mediana, a média ou a moda) ou simplesmente em que a soma lógica de todas as amostras extraídas tenha aproximadamente a mistura de 50-50. As obras de arte não são espécimens de peças de tecido ou de conteúdos de barricas mas amostras do mar. Elas exemplificam, literal ou metaforicamente, formas, sentimentos, afinidades, contrastes, a procurar ou construir num mundo. As características do todo são indeterminadas; e a representatividade de uma amostra não é uma questão de agitar uma barrica cuidadosamente ou de retirar água de lugares dispersos, mas antes de coordenação de amostras. Por outras palavras, a correcção do desenho (design), da cor, da harmonia a representatividade de uma obra enquanto amostra de tais características é testada pelo nosso sucesso aô descobrir e aplicar o que se encontra exemplificado. O que se considera como sucesso em conseguir a conformidade depende do que os nossos hábitos, progressivamente modificados em face de novos encontros e novas propostas, adoptem como espécies projectáveis. Um desenho

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MODOS DE FAZER MUNDOS

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agitar uma barrica de sementes, pode parecer como a dança da chuva ritual com algum afamado sucesso e algumas falhas menosprezadas, que é acarinhado até que se afigure demasiado desastroso ou indecoroso. Mas uma visão tão amarga trai um descrédito da exigência de justificação enquanto argumento convincente de que um teste ou procedimento assegurará, ou pelo menos aumentará as nossas possibilidades de atingir conclusões correctas. Vimos, pelo contrário, que a correcção da categorização, que entra na maior parte das outras variedades de correcção, é antes uma questão de adequação à prática; que sem a organização e a selecção das espécies relevantes, efectuada pela tradição evolutiva, não existe nenhuma correcção ou incorrecção da categorização, nenhuma validade ou não validade da inferência indutiva, nenhuma amostragem legítima ou ilegítima e nenhuma uniformidade ou disparidade entre amostras. Assim, justificar testes de correcção pode consistir, em primeiro lugar, não em mostrar que eles são fiáveis, mas que eles têm autoridade. Ainda assim, os resultados dos testes são transitórios ao passo que nós pensamos na verdade e na correcção como eternas. À passagem de muitos e variados testes aumenta a aceitabilidade; mas o que um dia é aceite no mais alto grau pode ser mais tarde inaceitável. Este hiato entre a totalidade dos testes de correcção e a própria correcção pode ser transposto, sugeri-o, interpretando-se a correcção como a aceitabilidade última, tal como a permanência pode ser interpretada como a durabilidade última. A aceitabilidade última, embora tão inacessível como o seria a correcção absoluta, é assim não obstante explicável em termos dos testes e dos seus resultados. O facto de um quadro estar correctamente concebido (designed) ou de um enunciado descrever correctamente testa-se por ou

SOBRE A CORRECÇÃO DA APRESENTAÇÃO

meio de exame e reexame do quadro ou do enunciado e daquilo a que ele se refere de um modo ou de outro, experimentando a sua adequação em variadas aplicações e a outros espécimens e enunciados. Pensamos novamente na observação intrigante de Constable, enfatizada por Gombrich,! de que a pintura é a ciência da qual os quadros são os experimentos. O acordo sobre ou entre Os juízos iniciais não testados,? e a sua sobrevivência ao teste, é bastante rara tanto para desenhos (designs) como para enunciados. Além disso, a correcção do desenho e a verdade do enunciado são igualmente relativos a um sistema: um desenho (design) que é incorrecto no mundo de Rafael pode ser correcto no de Seurat, tal como uma descrição do movimento de uma hospedeira de bordo que é errada do ponto de vista da torre de controlo pode ser correcta do ponto de vista do assento do passageiro; e tal relatividade em nenhum dos casos deve ser tomada erradamente por subjectividade. A alardeada pretensão da comunidade de opinião entre os cientistas é ridicularizada pelas controvérsias fundamentais que grassam em quase todas as ciências, da psicologia à astrofísica. E os juízos sobre o Parténon e o Livro de Kells dificilmente têm variado mais do que os juízos sobre as leis da gravitação. Não estou a reivindicar

ou

—

Art and Ilusion,

p. 33. e noutros lugares. «Juízo» no sentido em que é empregue aqui deve estar liberto da associação exclusiva com os enunciados; ele inclui, por exemplo, a apreensão da adequação de um desenho e as decisões que um jogador de pool toma ao apontar as suas tacadas. [O pool é uma variante do jogo de bilhar, em Portugal frequente e erradamente confundido com o snooker. (N. T.) 3 Curiosamente, tais observações são por vezes aduzidas para mostrar O seguinte: uma vez que a ciência progride ao passo que arte não, os juízos de verdade científica são mais objectivos que os juízos de correcção artística. A razão pela qual as teorias mais antigas, mas não as obras mais velhas, podem ser tornadas obsoletas pelas mais recentes é frequentemente, penso eu, que as teorias mais antigas, na medida em que sejam bem fundadas, são absorvidas pelas mais recentes e rederiváveis delas, ao passo que as obras de arte, funcionando como símbolos de modo diferente, não podem ser absorvidas por outras ou derivadas delas. Não posso aqui dar os pormenores desta explicação. !

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para qualquer justificação que possa existir para estes procedimentos. Escolher como projectável «verde» em vez de «verdul»,

194

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MODOS DE FAZER MUNDOS

,

195

(vm, 7]

que a correcção nas artes é menos subjectiva, ou mesmo não mais subjectiva, do que a verdade nas ciências, mas apenas a sugerir que a fronteira entre os juízos científico e artístico não coincide com a fronteira entre o subjectivo e o objectivo, e que qualquer vislumbre de acordo universal sobre qualquer coisa significativa é excepcional. Os meus leitores poderiam enfraquecer esta última convicção pondo-se unanimemente de acordo com o curso de pensamento, um tanto tortuoso, e, num duplo sentido, tentador, que foi aqui seguido.

Carnap, Rudolf, 166n. Cassirer, Ernst, 33, 38-42, 51. Church, Alonzo, 98. Clark, Kenneth, 74n.

Demócrito, 148-149. Dummeitt, Michael, 178n. Elsner, Ann, 134n Empédocles, 148-149. Exner, Sigmund, 121.

James,

William, 38, 178n.

Kahane, Howard, 182n. Kanizsa, Gaetano, 1371. Kant, Immanuel, 33. Kennedy, John, 137n. Kolers, Paul, 34, 52n, 53, 120-134, 120n, 131n, 138-139, 142.

Kutschera, F. v., 182n. Fecht, W., 130n.

Gardner, Howard, 64n. Gibson, J. J., 129, 184n. Gombrich, E. H., 43, 43n, 51, 63n, 184n, 195.

196

Land, Edwin, H., 140n. Langer, Susanne, 37n. Lettvin, Jerome Y., 121n. Lewis, C. L., 34. Llinas, R., 130n.

”

Heraclito, 148, 172. Hernadi, Paul, 114n. Hirsch, E. D., Jr., 64. Hough, Graham, 64, 64n, 68n. Howard, Vernon, 34, 64n, 95n 97n.

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54.

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5l,

.

Beck, J., 132n. Bruner, Jerome S., 43, 43n,

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Hanson, Norwood, 147-148. Henle, M., 137n.

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Bally, C., 68n. Beardsley, Monroe, 94n, 153n.

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Goodman, Nelson, 57n, 65n, 183. Griisser, O.-J., 130n. Griisser-Cornehls, Ursula, 130n.

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Allen, Woody, 146, 146n, 151. Anaximandro, 148-150. Anscombe, G. E. M., 47n.

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a

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Índice onomástico

NINA NN SS NS N ua NONO ax a A da

MODOS DE FAZER MUNDOS

A AO Ao.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Lynch, Kevin, 5ln. Maturana, H. K., 121n. McCarthy, Mary, 103-104, 103n. McCulioch, W.S., 12ln. Nagel, Alan, 114n. Parménides, 148-149. Peirce, Charles S., 60n, 178n. Perkins, David, 64n. Pitts, W. H., 121n. Polanyi, M., 60n. Pollaiuolo, Antonio, 69, 72. Putnam, Hilary, 34.

Quine, W. V. O., 34, 166n.

Rock, I., 140n. Roelofs, €. O., 122. Rorty, Richard, 41n. Rudner, R., 155n, 163n. Sacks, Sheldon, 64n.

Scheffler, Israel, 34, 86n, 155n 163n, 178n. Sigman, E., 140n. Silverstein, €., 132n. Squires, P. C., 132. Sturgis, Katharine, 52, 69, 71. Suppes, Patrick, 34.

Indice de assuntos

Tales, 148, 149, 151. Tarski, Alfred, 55. Thomas, E. Llewellyn, 51n. Thomson, Sir George, 46.

Tricias, Mary, 110.

Ullian, Joseph, 57n, 162n. Ullman, Stephen, 63n. Valesio, Paolo, 64n Van der Waals, H. G., 122. Von Grunau, Michael, 133.

Wertheimer, Max, 121, 132. Wittgenstein, Ludwig, 47.

acordo extensional, 150-151, 169-170. acordo intensional, 150. «adequação», 57, 187, 193, 194, 195. ambiguidade, 115n, 163, 163n. amostras, 73, 79, 109-118, 157. representatividade das, 187-193. analógica (medição), 158. vs. digital, 53, 115. arquitectura, 63. arte

ciência, 152, 187. que combina materiais, 158. natureza da, 103-118. simbólica vs. não simbólica, 105-111, ver também pintura, poesia, etc., arte abstracta, 104, 107, 111-113, 157-158. e correcção, 187-196. e estilo, 63, 70, 74-75. arte ambiental, 113, 157. «arte conceptual», 103, 113.

EN

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e

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categorização, 151-154; ver também espécies.

ciência

198

arte, 153, 158-159, 195-196.

e

pluralismo, 39-42. verdade, 55-56, 173, 194-195.

e

leis da, 60. citação condições necessárias para, 86-91. directa vs. indirecta, 85-88, 98. e aspas, 85, 91, 95-96, 97, 99-101.. entre meios diferentes, 100-101. entre sistemas diferentes, 99-100. musical, 95-97. pictórica, 91-95, 100. verbal, 85-91. classes, 145, 167.

coerência, e verdade, 178-179. completação, 51-52. na percepção, 119-122. conflito entre versões, 161-162. conhecimento, 60-131n, 141, 153, 193.

construção retrospectiva, 122, 131-132, 131n. conter (o facto de) e citação verbal, 85-88, 91. entre meios diferentes, 100-101. entre sistemas diferentes, 97-98. musical, 95 pictórico, 91-92. conteúdo e convenção, 166, 168-171, -

beleza, 187, 188.

e

.

«dado», o, 37, 42-44, 136. dedução correcção da, 179-180. validade da, 179.

definição, ver definição de construção.

definição de construção critérios para, 150-151. e nominalismo, 148 ver também ponto. denotação dos quadros e descrições, 152-

192, 194.

estética, estético, o, 115. e correcção, 187. os cinco sintomas do, 114-118. estilística, 64, 79-83. estilo, 63-83. características de, 63-64. definição de, 77-79. e atribuição, 75-79, 80-81.

funcionamento simbólico, 76-19. e sentimento, 68-70. e assunto, 63-67. em literatura, 63-71, 78-79. em pintura, 73-76. relevância do, 68, 72-75, 76. etiquetas, 44-45, 155; ver também nomes, referência. exemplificação, 49, 56, 57, 153-156, 157. e

200

.

factos e convenções, 166, 168-172. e significações, 144. «fabricação» dos, são, 141-159. impregnados de teoria, 141. falsidade literal e metafórica, 153. vs. fabricação, 141. fenomenismo, 58. fenómeno phi, 53. ficção e facto, 141, ss. papel na feitura do mundo, 154-157, 155. física deformação na, 54-55. e metáfora, 158. e psicologia, 139-140. e reducionismo, 40-41, 58. e verdade, 55-56, 173-174. supressão e completação na, 51. fisicalismo, 40, 145. forma e conteúdo, 68. formalismo, ver purismo. formas na música, 158. na pintura abstracta, 157. fotografia, 93.

materialismo, ver fisicalismo. medição, 49-50, 51, 158. metáfora eartes, 152. e ciência, 158. e reorganização, 45, 153-154. e verdade, 56, 72, 72n,154, 155n.

monismo, 38, 146. movimento, ver movimento aparente.

movimento aparente, 52-53, 120-

-1. «e detectores de

movimento»,

121.

«realistas ingénuos», 141-143. hipóteses concemnentes às teoria e

cognitivista, 129. teoria da construção

201

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NON

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literatura, 63-71, 78-79, 154-156.

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primária e secundária, 89-90, 97.

extensionalismo, 146n

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Extensão

entrincheiramento de uma característica, 191. de um predicado, 182. enunciados verdade dos: ver verdade vs. descrições, 153. vs. quadros, 39, 57, 185-186. espécies, 46-50, 151. e arte abstracta, 157. e metáforas, 156. naturalidade das, 181-182, 191,

NON

correspondência e coerência, 178-179. e verdade, 144. credibilidade, e verdade, 177-178. crença, 60. crítica, 79-83. curto-circuito (teoria do), 121, 126-127.

analógica.

=

194. testes de, 193-195. vs. verdade, 57, 161, 180-182, 187-188, 194.

49,57, 157. derivação, 49-50, 55, 151. descrição e representação pictórica, ver representação pictórica. «detectores de movimento», 121. digital vs. analógico: ver medição

idealismo, 145. identidade, 45-46, 45n. de objectos, 137, 138, 139. extensional, 150-151, 1683-169. ilusão, 120. indivíduos, 45, 46. indução, 47-48, 152. correcção da, 180-181. e amostragem, 189-191. e categorização, 181, 182. justificação da, 181. validade da, 180. inscrição, 88, 91-93. intemno vs. externo em propriedades de uma obra de arte, 64-66, 110, 111, 112. em questões, 111-112. em testes de verdade, 177-178. isomorfismo, 151, 168-169.

h)

mudança aparente de, 132-134, pintura abstracta, 156. ordenação, 50, 132-134, 133n. correcção 40, 42, 161-162, 162n. da arte abstracta, 187. da categorização, 180-184, 194. representação, 184-187. do argumento dedutivo, 179-180. do argumento indutivo, 180-181. do desenho, 187, 192-195. e adeguação, 57, 187, 193-195. em arte vs. ciência, 195. enquanto aceitabilidade última, na

história, escrita da, 66-67.

Es

cor

correcção, 187-193, 194. e denotação, 49, 57, 189n. e estilo, 73, 74, 76, 77, 79. e posse, 73, 188. e representação, 73, 74. expressão, 48-49, 152, 154, 155. e arte abstracta, 107, 111, 112. e estilo, 69-70, 72, 73-75, 76-79. e posse, 72, 72n, 73. e representação, 73-74. e

ma

ver

e amostras, 110-114, 115, 188-192.

Na Ns N NNA

-153. e citação, 87, 88, 89,90, 97. e estilo, 70-73. vs. exemplificação e expressão,

NON

forma, 69. convenção e conteúdo, conteúdo cópia, ver réplica e

MN

178-179.

ÍNDICE DE ASSUNTOS

a

MODOS DE FAZER MUNDOS

ÍNDICE DE ASSUNTOS

MODOS DE FAZER MUNDOS

restrospectiva, 121-122, 130-132, 131n. teoria do curto-circuito, 121, 126-127. teoria do movimento do olho, 127-128. versão estimulatória vs. versão visual do, 171. vs. percepção do movimento real, 128-131, 138-143. mudança aparente efeito da prática na, 131-132. efeito de uma barreira na, 125. na cor, 132-134, na cor vs. tamanho e forma, 134-140. na posição, ver movimento aparente, no tamanho e na forma, 122-126. mundo (feitura do), 37, 102, 118, 161. arte que combina materiais, 158. é refazer, 42, 147. modos de e

ON A

composição e decomposição, 42-45, 55, 152. deformação, 44-65. divisão, 152. enfatização, 152. ordenação, 49-51, 152. supressão e completação, 151. papel da exemplificação e da expressão na, 152-153. papel da metáfora na, 151-152. mundo fenoménico vs. mundo físico, 43, 44, 46, 152, 171-172. mundos conflituantes, 166-172. e versões, 38-43, 151-152. multiplicidade dos, 37-42, 58, 143-168.

possíveis: ver mundos possíveis. mundos possíveis, 38, 58-59, 144-145, 168. música, 157, 187. citação na, 95-97. e partitura, 95, 102. e estilo, 63, 69-70. supressão e completação na, 53. necessidade, 173. nomes, 152-153. e citação, 85-91. fictícios, 88-89, 153-154.

nominalismo, 146. notação, 53, 93, 96, 152. objecto identidade do, 44-45, 119, 137, 138, 139.

unidade do, 136, 137. objecto encontrado, ver objet trouvé. objectividade, da ciência vs. arte, 195, 195n. objet trouvé, 17, 103, 113.

ordenação, 49-51. paráfrase, 87, 88-89, 90-91. entre sistemas diferentes, 98. musical, 97. pictórica, 93-94. vs. tradução, 98. partitura, 46-47, 95, 102. percepção da mudança aparente: ver mudança aparente, movimento aparente da mudança (real) de cor, 136-139. da mudança (real) de tamanho e forma, 134-136. do estilo, 75-76, 81-83. .

202

do movimento (real), 53, 134-136. e conceptualização, 42, 142. reordenação na, 50. supressão e completação na, 51-54, 119-142. pintura abstracta: ver arte abstracta e correcção, 192-193, 194-195. e estilo, 63-64, 69-70, 73-76. enfatização de características na, 47-49. platonismo, 146, 152. pluralismo, 37-42. poesia, 66-67, 72, 74, 76, 153, 157-158, 158n. ponto (matemático), 46-49, 150-151, 167-171. predicados, 86, 88, 97-98. e amostras 180-181, 187. entincheimento de, 183. projectabilidade dos Pré-Socráticos, 147, 150.

projectabilidade de de de de

um desenho, 192-193.

um predicado, 180-184.

ver

realismo dos quadros, 58, 184-185. e idealismo, 172. realidade, 58, 139, 150.

realistas ingénuos, 141-143. reconhecimento de padrões, redução, 40-41, 58, 149-150, 151-152. referência complexa, 115, 116, 117. de versões, 146-147. e citação, 91, 85-96. em arte vs. ciência, 158-159. tipos de, ver também denotação, exemplificação, etc. regras de categorização indutiva, 151-152, 182. de inferência, 179, 180, 181.

relatividade ao propósito, 175. ao quadro de referência, 164-165. sistema ou versão, 163-164. da realidade, 58-59.

uma amostra, 190-193. uma característica estilística,

81-82. propriedades formais, 70-72, 108-109, 110-112. psicologia, 39- 40, 43, 52, 120-121, 127, 134.

objectividade, 139. instruções experimentais em, 142. purismo, 103-105. e

quadro de referência, 38-39, 49-50, 55, 164-165. quadros correcção dos, 187. e citação, 91-92. «realistas», 184-185.

152-153. também pintura, fotografia, representação.

vs. palavras,

ao

vs. subjectividade, 195. relativismo, 30, 144-145. réplica, 85, 88. e interpretações musicais, 95. vs. cópia pictórica, 91-93. vs. duplicado fotográfico, 93. replicação entre meios diferentes, 100.

representação correcção da, 184, 187. e «adequação», 187. e semelhança, 184. e simbolização, 104, 106. geral, 93.

203

estético, 114-118. símbolo, 37, 41, 42, 50-55, 92. simplicidade, sincategoremáticos (termos), 143. sinonímia, 63, 64, 67, 150. sintáctica (densidade), 114-115, 116.

sintácticas (relações), 87, 97, 101. sistema geocêntrico vs.

heliocêntrico, 143. sistema simbólico alográfico, 93. sistema simbólico autográfico, 93. sistema simbólico múltiplo, 93. sistemas simbólicos singulares, 93. sistemas simbólicos, tipos de,.115-

-187. descritivas vs. declarativas, 185-187. e «adequação», 186-187, 193-194. e verdade, 143, 161-162. físicas vs. fenoménicas, 143, 145. verbais vs. não verbais, 57, 152-153, 157-159.

131

vs.

ENE DA Preâmbulo

ciência,

194-195.

204

DRUM

C

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Casas

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DA

1.

a

serena aaa secs ca ssa asda

An OR Rasa Orsa ora

I PALAVRAS, OBRAS, MUNDOS

Questões...

cerannceca

rasa

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sense

san ds

nsasade

cereeerereanennerenaas

2. Versões e VISÕES..........ccseeeeesrerereerereeeerereerenenso

firme é um fundamento?............................ 4. Modos de fazer mundos...............cieeserems 5. Embaraço com a verdade................................. 6. Realidade relativa 7. Notas sobre conhecer 3. Quão

188, 194. versões, 38-42, 57-59. 143, 144, 151-152. conflituantes, 166-171, 185-

-118. sonhos, e construção retrospectiva,

subjectividade, arte

Introdução, Carmo d'Orey

................ceeeneereseeerereerese

A. NE A,A N ON Na

156, 191. e o

ÍNDICE

Sa

validade, 173-174. verdade, 55-57, 158, 162. definição de Tarski revista, 173-174. e beleza, 187. e coerência, 178-179. e correspondência, 55, 178-179. e credibilidade, 177-179, 195. e validade dedutiva, 179. explicação operacional da, 178. explicação pragmática da, 178-180. metafórica, 56, 72, 72n. necessária vs. contingente, 171. testes de, 177-179. valor de verdade, 39, 57. «verdadeiro acerca de», 57. «verdadeiro de», 57. verdadeiro em», 162. vs. correcção, 57, 161-162, 180-182, 193-194. «verdul», 47, 48, 152, 181, 183,

E.

semântica (densidade), 115, 116. semântica (relação), 97, 101. semelhança de cor, 132-h34, de forma e tamanho, 122-123. sentimentos e arte abstracta, 156-157. e estilo, 68 e música, 158 significação, 62, 142, 150; ver também sinonímia, paráfrase simbolização e arte abstracta, 107, 112-113,

uniformidade da natureza, 47. e verdade, 174-175.

utilidade,

A

teorias, e factos, 145-146. tradução e citação, 98-99. entre versões, 39, 58, 143.

...............seessesiiie

JH,

O ESTATUTO DO ESTILO

Caneco neces

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seca naa nana

Excepções assumidas...................ce e 2. Estilo e assunto 1.

asa

naus

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ceeereeeeeeeerererereneo .............ce

4. Estilo e estrutura... 5.

Estilo

e assinatura

............

205

scieseemeeererenços

essere

SSANNSNALS VA

*

«realista», 184-185. vs. descrição, 39. representação pictórica e descrição, 39, 55. vs. enunciado, 39, 57, 185. representatividade, de uma amostra, 187-191.

NENE. » NA a,

a

MODOS DE FAZER MUNDOS