Mies van der Rohe Barcelona-Pavillon: Hundert Texte seit 1929 9783035619911, 9783035619805

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Mies van der Rohes Barcelona Pavillon

MIES VAN DER ROHES BARCELONA PAVILLON HUNDERT TEXTE SEIT 1929 Dietrich Neumann mit David Caralt Fotografien: Hassan Bagheri

Birkhäuser Basel

INHALT

Einführung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1929  Georg von Schnitzler  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

1929  König Alfonso XIII  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 1929  Paul Joseph Cremers  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 1929 Anonym (Leipziger Neueste Nachrichten)  . . . . . . 49 1929  Ludwig Mies van der Rohe  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

1929  Heinrich Simon  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 1929  Eduard Foertsch  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 1929  Josep Maria de Sagarra  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

1929  Lenore Kühn  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 1929  L. S. M. (Lilly von Schnitzler)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

1929  Justus Bier  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 1929  Walther Genzmer  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 1929  Nicolau Maria Rubió i Tudurí  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

1929  Alfredo Baeschlin  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 1929  Helen Appleton Read  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

1929  Edmundo T. Calcaño  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 1929  Bonaventura Bassegoda i Amigó  . . . . . . . . . . . . . . 96

1929  Liesel Elsaesser  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

1929  Leberecht Migge  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 1929  Hans Bernoulli  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

1929  Arne Laurin  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 1929  Richard von Kühlmann  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 1930  Gustav Edmund Pazaurek  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

1930  Francisco Marroquín  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 1930  Ángel Marsà und LuÍs Marsillach  . . . . . . . . . . . . . . 116

1930  Eliseo Sanz Balza  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 1930 Anonym (The Spectator)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

1930  Gustav Adolf Platz  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

1930  Marcello Piacentini  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

1930  Walter Riezler  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 1931  Carlo Enrico Rava  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

1932  Raymond McGrath  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 1932  Guido Harbers  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

1932  Frank Lloyd Wright  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

1932  Philip C. Johnson  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 1936  George Howe  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

1940  Elizabeth Mock und J. M. Richards  . . . . . . . . . . . . 151 1947  Philip C. Johnson  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 1947 Frank Lloyd Wright und

Ludwig Mies van der Rohe  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

1947  Bruno Zevi  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

1956  Ludwig Hilberseimer  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 1957  Ulrich Conrads  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

1957  Nikolaus Pevsner  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

1958  Oriol Bohigas  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 1958  Henry-Russell Hitchcock  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

1960  Arthur Drexler  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

1960  Peter Blake  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

1960  Leonardo Benevolo  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 1960  Reyner Banham  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

1961  Vincent Scully Jr.  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 1961  James Marston Fitch  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

1966  Robert Venturi  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

1968  Bodo Rasch  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 1969  Giovanni Klaus Koenig  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 1970  Sergius Ruegenberg  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

1972  William H. Jordy  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

1975  Norbert Huse  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 1976  Manfredo Tafuri und Francesco dal Co.  . . . . . . . 214 1977  Rudolf Arnheim  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

1979  Ludwig Glaeser  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 1980  Kenneth Frampton  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 1980  Manfredo Tafuri  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

1980  Josep Quetglas   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

1981  Wolf Tegethoff  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 1982  Michael Graves  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 1983  Juan Navarro Baldeweg  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

1984  K. Michael Hays  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 1985  Geoffrey Broadbent  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242

1985  Franz Schulze  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 1985  David Spaeth  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 1985  Roberto Segre  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 1985  Alison und Peter Smithson  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

1986  Peter Smithson  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 1986  Josep Quetglas  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

1986  Rem Koolhaas/OMA  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 1986  Sergius Ruegenberg  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268

1984/1986  Jorge Nudelman und Jordi Roig  . . . . . . . 271

1986  Peter Eisenman  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 1986  Kenneth Frampton   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

1986  Fritz Neumeyer  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

1988  Winfried Nerdinger  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 1986  Paul Rudolph  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 1987  Paul Goldberger  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

1987  Hubert Damisch  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 1988  Josep Quetglas  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

1988  Massimo Cacciari  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312

1990  Robin Evans  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 1990  Caroline Constant  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 1993  Ignasi de Solà-Morales, Christian Cirici

und Fernando Ramos  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

1994  Rosalind Krauss  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

1997  Toyo Ito  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 2001  George Dodds  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

2001  Detlef Mertins  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 2001  Barry Bergdoll  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 2002  Rem Koolhaas  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 2003  Hajime Yatsuka  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

2008  Fumihiko Maki  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 2010  Ai Weiwei  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

2010  Marco de Michelis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 2014  Claire Zimmerman  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356

2014  Detlef Mertins  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

2018  Lance Hosey  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 Endnoten zur Einführung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364

EINFÜHRUNG

Man stelle sich einmal vor, Mies van der Rohes Deutscher Pavillon auf der Weltausstellung in Barcelona 1929 wäre nie ge-

baut worden – ein durchaus realistisches Szenario, da er drei Monate vor der Eröffnung aus finanziellen Gründen abgesagt worden war und seine Baustelle etliche Wochen lang brach-

lag. Es wird schnell deutlich, dass die Geschichte der Moderne ohne einen ihrer zentralen Formgeber und legitimierenden Bezugspunkte anders verlaufen wäre.

Während der Pavillon wohl von den meisten Besuchern auf

dem Ausstellungsgelände kaum wahrgenommen wurde, feierten ihn viele zeitgenössische Kritiker begeistert als eine

grundlegende Synthese der Moderne und als zuversichtliches Signal für die Zukunft. Nach der Ausstellung wurde er

abgebaut und existierte nur noch in wenigen Fotografien. Trotz – oder gerade wegen – seiner kurzen Lebensdauer wur-

de der Pavillon zu einem der einflussreichsten Bauten der Moderne – zu einem Archetyp, dessen Formensprache sich

wie ein roter Faden durch die Architektur der Nachkriegszeit – von Kalifornien bis zur Bundesrepublik – zieht – und auch

heute noch starken Einfluss ausübt. Er wurde zu einem der meistdiskutierten Gebäude der Moderne. Er fehlte in keiner

Geschichte der modernen Architektur, inspirierte zahllose 9

kritische Essays sowie mehrere Monografien1 und wurde zum Kürzel und Bezugspunkt in Architekturdebatten – freilich in

einer erstaunlichen Bandbreite von Zusammenhängen und Deutungen.

Im vorliegenden Band werden 100 ausgewählte Texte zum Pavillon aus den Jahren 1929 bis 2018 präsentiert. Dazu gehören etwa Reden bei der Eröffnung, Auszüge aus privaten Briefen, Zeitungsberichte sowie Stimmen von Kritikern, Wis-

senschaftlern, Architekten und Künstlern. Diese Schriften zu einem einzigen Bau bieten uns einen Blick auf die sich wan-

delnde kritische Landschaft über einen längeren Zeitraum. Wie der argentinische Kritiker und Historiker Juan Pablo Bon-

ta 1975 bemerkte, «kann uns eine Anthologie von Texten zu

Barcelona mehr über Veränderungen der Architekturideale in den letzten 35 Jahren lehren als eine Reihe von Ausstellungs-

gebäuden, die im gleichen Zeitraum entworfen wurden».2

Bontas Anatomía de la interpretación en arquitectura (Anato-

mie der Architekturinterpretation) aus dem Jahr 1975 ist denn auch ein ungemein wichtiger Beitrag zur Geschichte der Ar-

chitekturhistoriografie – laut Charles Jencks «das bedeutendste Buch zur Architekturinterpretation» des vorangegangenen Jahrzehnts.3 Bonta versuchte, Muster von kritischer

Rezeption und Kanonbildung zu erkennen, indem er Reaktio-

nen auf den Barcelona-Pavillon von Beginn an bis in die frü-

hen 1960er-Jahre analysierte. Daraus leitete er eine Reihe von Phasen ab, die seiner Meinung nach auch auf andere kanonische Gebäude angewendet werden können. Auf die anfängliche «Blindheit» der Kritiker folgten «vor-kanonische Reaktionen», dann «offizielle Interpretationen» und schließlich

eine allgemein anerkannte Liste von Eigenschaften, die seine kanonische Stellung definierten. Im Fall des Pavillons waren

das: seine neue Raumqualität (der «fließende Raum» seines 10

offenen Grundrisses), die Kostbarkeit der Materialien, seine

edlen Proportionen und sein Bezug zu Kubismus und De Stijl, der Bezug zur jungen Demokratie Deutschlands und schließlich das zunehmende Lob der Kritiker.4 Das kam in der Tat der

üblichen Lehrbuchinterpretation nahe, die Rafael Moneo

25 Jahre später spöttisch als «abgedroschen» bezeichnete: «Ausnahmslos auf räumliches Fließen, auf die Präsenz des Neoplastizismus, auf die Unterscheidung zwischen strukturel-

len und rein formalen Elementen, auf die Seltenheit und Qualität der Materialien usw. konzentriert. Diesen Interpretatio-

nen zufolge ist der Barcelona-Pavillon das Paradigma einer reinen, abstrakten Architektur, das die Regeln moderner Architektur mit ebenjener Klarheit offenbart, mit denen Albertis Sant’Andrea in Mantua einst die Regeln der Renaissance­ architektur präsentierte.»5

Wenn man den von Bonta analysierten Zeitraum jedoch ge-

nauer überprüft und spätere Reaktionen mit einschließt, ist

das Ergebnis komplexer und sperriger: ein ständiger Strom von verschiedenen, häufig widersprüchlichen Beobachtungen und Meinungen jenseits der herrschenden Auffassung, wobei manche plötzlich auftauchen und akzeptiert werden und andere auf frühere Beobachtungen Bezug nehmen.

Zeitgenössische Reaktionen Obwohl weder die offiziellen Ausstellungspublikationen

noch die Berichte von der Eröffnung in spanischen und deutschen Zeitungen tiefgründige Reflexionen und Architektur-

analysen bieten konnten,6 enthielten sie oft wichtige Details. Viele erwähnten die Namen prominenter Teilnehmer an der Eröffnung am 27. Mai 1929 und zitierten oder paraphrasier11

ten die kurzen Bemerkungen des deutschen Kommissars

Georg von Schnitzler, der auf «die harte Not, die wir durchmachten» und auf den daraus resultierenden Wunsch nach

Einfachheit, Wahrhaftigkeit und Aufrichtigkeit verwiesen hatte.7 Die zuversichtlichen Worte eines adligen, wohlhabenden

Geschäftsmannes, der Mies’ moderne Architektur für den of-

fiziellen Bau des Deutschen Reiches lobte, verfehlten nicht ihre Wirkung auf manche, die nicht so recht wussten was sie

von dem ungewöhnlichen Bau halten sollten, der sich über so viele Konventionen hinwegsetze.

Die meisten Publikationen stellten die Schlichtheit und Offenheit des Gebäudes heraus, die Klarheit seiner Linien, seine

Askese, Spiritualität und Reduktion auf das Wesentliche als Metaphern für ein geläutertes Deutschland, dessen junge

Demokratie mit dem ehrlichen Wunsch, ein friedvolles Mitglied der Völkergemeinschaft nach der Katastrophe des Ers-

ten Weltkriegs zu sein. Von Schnitzlers bescheidene Worte wurden als wohltuender Kontrast gegenüber den vollmundigen, aggressiven Äußerungen des Kaiserreichs empfunden.

Architekturzeitschriften waren in den vorhergehenden Jah-

ren in Deutschland wie Pilze aus dem Boden geschossen und boten reichlich Gelegenheit zu ausführlicheren Architekturkritiken.8 Genau wie ihre Journalistenkollegen konnten sich

nur wenige Architekturkritiker der Anziehungskraft des brillanten, wenn auch etwas banalen Vergleichs entziehen, den

von Schnitzler zwischen den Eigenschaften des Pavillons und

der Lage Deutschlands gezogen hatte. Die schiere Anzahl

von Berichten und ihr häufig begeisterter, geradezu poeti-

scher Überschwang nach der Eröffnung ließ erkennen, dass etwas wirklich Außergewöhnliches in Barcelona geschehen war. Man kann die Freude und Erleichterung über ein deutlich

modernes Gebäude nachvollziehen, das schön und selbstbe12

wusst, die Parolen von Standardisierung, Rationalisierung

und Funktionalismus ebenso ignorierte wie die etablierte Formensprache der Moderne mit Backstein- oder weiß ver-

putzten Wänden und Fensterbändern. Schon bald wurde der Pavillon als «das schönste Gebäude der gesamten Ausstel-

lung»,9 als ein Triumph für «die Neuentstehung einer Bau-

kunst»,10 als «Raumkunstwerk»,11 als «Manifestation eines hö-

heren Geistes»,12 sogar als «metaphysische Architektur»13

bejubelt. Zahlreiche Kritiker verwendeten musikalische Meta-

phern, indem sie den Pavillon als «reine[n] Klang aus einer

neuen Welt»,14 als «Fuge»,15 als «Kontrapunkt» einer modernen Polyphonie16 oder als «Musik des ewigen Raums»17

bezeichneten.

Die Kritiker gaben sich Mühe, den Bau zu entziffern und be-

schrieben seine Raumsequenzen, das konstruktive System und die Materialeigenschaften.18 Deutsche Rezensenten ver-

mieden es fast durchwegs, auf das Wechselspiel der Reflexionen im Pavillon und die illusionären Effekte seiner getönten Glaswände einzugehen. Ihnen mochten optische Täuschun-

gen weder als angemessen für die Ethik moderner Architek-

tur noch als passende Assoziation mit der jungen deutschen Demokratie erschienen sein. In deutlichem Gegensatz dazu erfreuten sich etliche ausländische Kritiker – unbelastet von

solchen Vorbehalten – an den visuellen Effekten.19 Die kata-

lanischen Journalisten Ángel Marsà und Luís Marsillach nannten den Pavillon sogar einen «Spiegelpalast», in dem ein

«Volk mit klaren Horizonten […] das Licht von oben gezähmt» habe, und die sich kreuzenden Lichtstrahlen seien ein Sinnbild für «die Seele des neuen Deutschland».20

Die spannendsten neuen Themen in der Architekturkritik der frühen 1920er-Jahre in Europa waren jedoch Bewegung, Dy-

namik und Raumdurchdringung. Den Boden dafür hatten im 13

späten 19. Jahrhundert Kunsthistoriker wie Heinrich Wölfflin

bereitet, der den Hauptunterschied zwischen der statischen

Renaissance- und der lebhaften italienischen Barockarchitek-

tur in deren «Bewegungseindruck» und der «Unendlichkeit des leeren Raumes» erkannte.21 Wölfflins Kollege August Schmarsow stellte die zentrale Bedeutung der «kinästheti-

schen Wahrnehmung» unserer Raumerfahrung heraus, also der Notwendigkeit für den Besucher, sich im und um das Ge-

bäude herum zu bewegen, um es zu erfassen.22 Wölfflins

Schüler Paul Frankl schrieb 1914, ein Bau könne einen «große[n] Bewegungsstrom» enthalten, «der durch das Gebäude treibt oder kreist».23 Er beobachtete ein «weiches

Fließen» des Raums (hier wurde diese poetische Metapher

zum ersten Mal angewandt) in englischen und deutschen Ba-

rockkirchen.24 Kurze Zeit später verwendeten Kritiker solche dynamischen Begriffe auch für moderne Gebäude – indem sie

deren Flächen, Massen und Räume beschrieben, als seien sie in Bewegung (zunächst in Reaktion auf Frank Lloyd Wrights

Werk25), und ab 1930 wurde regelmäßig ein «Fließen des Raums» beim Barcelona-Pavillon festgestellt.26

Wie kann man die problemlose Übertragung solcher Meta-

phern von den gestreckten Bögen in den Kirchen eines Fran-

cesco Borromini oder Balthasar Neumann auf die geraden Linien von Wright oder Mies erklären? Es half sicherlich, dass die Beobachtungen von Wölfflin, Schmarsow und Frankl ge-

rade zu dem Zeitpunkt populär wurden, als sich die moderne Architektur zu etablieren begann und Albert Einsteins Theo-

rie vom Einfluss der Schwerkraft auf die Bewegung des Lichts bewiesen werden konnte.27 Einstein erhielt im Jahr 1922 den

Nobelpreis. Obwohl die Einzelheiten seiner Thesen einer

breiten Öffentlichkeit kaum zugänglich waren, hatte man

doch grundsätzlich verstanden, dass Zeit und Raum unlösbar 14

miteinander verknüpft waren und die Zeit als «vierte Dimension» sich den drei Dimensionen des Raumes hinzugesellte.28

Schmarsows Beobachtung, dass Raumsequenzen durch Be-

wegung erfahrbar werden (was Zeit erfordert), bestätigte nai-

ven Betrachtern Einsteins Theorie.29 Es dauerte nicht lange, bis der Barcelona-Pavillon allen Ernstes als Beispiel für Einsteins Lehrsatz präsentiert wurde.30

Politische Positionen beeinflussten in diesen Jahren offensichtlich kaum die Urteile der Kritiker. Ein deutscher Autor wie

Guido Harbers, der die Stuttgarter Weißenhofsiedlung von

1927 als «anämisch» und «un-deutsch» kritisiert hatte und

1933 eilfertig der NSDAP beitreten würde, war ebenso begeistert vom Pavillon wie Justus Bier, ein progressiver jüdi-

scher Kritiker und Kurator für moderne Kunst in Hannover, den die Nationalsozialisten sofort entließen.31 Der spanische

Kritiker Francisco Marroquín, der kurz Zeit später ein leidenschaftlicher Anhänger General Francisco Francos werden würde, mochte den Pavillon ebenso wie Nicolau Rubió i Tudurí, ein liberaler Kritiker und Architekt.32

Während die große Mehrheit der Reaktionen begeistert war, gab es auch gelegentlich negative Urteile. Ein Stuttgarter Mu-

seumsbeamter fand, der Pavillon sei lediglich «eine Aneinanderreihung schwarzer oder durchsichtiger Spiegelglasschei-

ben» und eigentlich «überhaupt kein Gebäude» und «brüskiere» deshalb die spanischen Gastgeber.33 Etliche Kritiker befürchteten, dass der Pavillon nur eine intellektuelle

Elite anspreche und für weniger gebildete «völlig unfaßbar» sei,34 oder auch, dass ein «oberflächlicher Besucher» anneh-

men würde, dass er vor «einem unvollendeten Gebäude» stehe.35 Solch intellektuelle Distanziertheit, stellte ein sozialisti-

scher Kritiker fest, sei und typisch für die «snobistische

Überlegenheit des Deutschen auf dem geistigen Weltpar15

kett».36 Andere waren enttäuscht von der luxuriösen Ausfüh-

rung des Gebäudes, das eine «überaus kühle, kostbare, wohl-

gegliederte Sache», letztlich aber «tote Pracht» sei.37 Eine

Berliner Tageszeitung beschrieb den Pavillon als «Kuriosität […] originell, unterhaltsam, vielleicht sogar praktisch im südlichen Klima, doch im Grunde genommen nicht deutsch».38

Andere vermissten ebenfalls «den deutschen Volksgeist».39

Während einige Kritiker die Kühnheit eines modernen Gebäudes «ohne einen Zweck» priesen, nur «der Repräsenta-

tion gewidmet, leerer Raum, und eben darum Raum an sich»,40 notierten konservative Magazine süffisant diesen Wider-

spruch zum viel gepriesenen Rationalismus und Funktionalis-

mus der Moderne: Es gab weder ein «funktionales Programm (wofür bauen wir?)» noch konnte der Pavillon für irgendetwas

verwendet werden, außer für die Verkörperung einer abstrakten architektonischen Idee (wie geht die Neue Sachlichkeit

damit um?)».41 Eine andere Publikation tadelte die progressive Politik: «Wann immer heute Architektur oder Kunstge-

werbe ausgestellt werden, dann geht es immer um radikale, parteiische Gruppen» und «kranke Auswüchse am deutschen Volkskörper». Man solle nicht den Endruck erwecken, dass solch «extreme Minoritäten […] das deutsche Volk in seiner

Gesamtheit repräsentieren».42 Nicht alle Mitglieder solcher

«radikalen Gruppen» waren über den Pavillon glücklich. Der

tschechische Marxist Karel Teige bezeichnete «seinen willkürlich durch wenige Trennwände unterteilten Raum» als «archi-

tektonisches und skulpturales Hirngespinst im Stile Wrights».43

Mies’ spätere Wohnbauten, bei denen er formale Elemente

des Barcelona-Pavillons anwandte, erhielten ähnliches Lob

wie der Pavillon, jedoch auch deutlichere Kritik. Die Weltwirtschaftskrise war in der Zwischenzeit auf ihrem Höhepunkt an-

gekommen, und die Kritiker waren sich der dringenden Woh16

nungsnot bewusst. Mies’ Erdgeschosshaus auf der Berliner Bauausstellung von 1931 wurde von einem Kritiker als «Angeberwohnung der Zukunft» verspottet.44 Justus Bier, der den

Barcelona-Pavillon überschwänglich gepriesen hatte, war

kurz darauf von dem «Paradewohnen» in Mies’ Villa Tugendhat in Brünn entsetzt und erklärte diese für «unerträglich».45

Nachkriegsdebatten Trotz solcher gelegentlichen Bedenken verbreiteten sich der Ruf und die Formensprache des Pavillons in den folgenden

Jahren relativ schnell. Die Ausstellung «Modern Architecture» im Museum of Modern Art 1932 hatte ihn in den USA be-

rühmt gemacht, und er beeinflusste die Werke von Philip Johnson, Richard Neutra, Frank Lloyd Wright, Paul Rudolph und anderen nachhaltig. In Debatten über die Zukunft der

amerikanischen Architektur stellten Kritiker den Einfluss europäischer Immigranten der einheimischen Moderne von Sulli-

van, Richardson und Wright gegenüber. Die Verlegerin Elizabeth Gordon zum Beispiel, die Mies als «Bedrohung für das

künftige Amerika» betrachtete,46 fand die Ansicht des Architekturhistorikers Vincent Scully, Mies’ Barcelona-Pavillon habe

einige Häuser des großen Frank Lloyd Wright beeinflusst, geradezu absurd.47 Scully lenkte ein, indem er erklärte, das

Konzept des «fließenden Raums», für das der Pavillon be-

rühmt war, sei bereits sehr viel früher bei amerikanischen Landhäusern der 1880er-Jahre entstanden.48 Der Architektur-

historiker Henry-Russell Hitchcock löste den Pavillon aus dem Umfeld des niederländischen Neoplastizismus sowie Frank

Lloyd Wrights und verankerte ihn stattdessen in der klassi-

schen Antike. Er interpretierte den «erhöhten Travertinsockel» 17

als einen «griechischen Stylobat» und sah «klassische

Heiterkeit» in der «exquisiten Anordnung» der Wände.49

Möglicherweise inspiriert durch Hitchcocks Analyse,

unternahm Mies 1959 seine erste Reise nach Griechenland, und Fotografien zeigen ihn vor der Akropolis und den Ruinen

von Epidauros.50 Andere Kritiker übernahmen Hitchcocks An-

satz und erklärten, der Barcelona-Pavillon sei «das Phantom eines klassischen Tempels»51 oder «eine Metapher für ein

klassisches Belvedere», inklusive der «Kanneluren klassischer Säulen» in den nickelverkleideten Stützen52, oder sei gar der

«Tempel» des Internationalen Stils.53 Diese Lesart des Pavil-

lons trifft man auch heute noch gelegentlich an. Als sie, 30 Jahre nach dem Bau des Pavillons, 54 zum ersten Mal auf-

tauchte, war sie Teil einer breiter angelegten Kampagne, die

Moderne nicht als den entschiedenen Bruch mit der Vergan-

genheit zu verstehen, als den sowohl Befürworter als auch Kritiker sie bezeichnet hatten, sondern als Teil einer langen

humanistischen und klassischen Tradition.55 Natürlich half es

in Mies’ Fall, dass zu diesem Zeitpunkt in seinem jüngsten

amerikanischen Werk die Symmetrie Einzug gehalten hatte, seine Stützen massiver geworden waren, und so Anspielungen auf die Antike weniger weit hergeholt schienen. Aktuelle Eigenschaften wurden auf sein früheres Schaffen zurück projiziert.

Die 1960er- und 1970er-Jahre Jedenfalls war man sich um 1960 weitgehend einig, dass der Barcelona-Pavillon der «Höhepunkt von Mies‘ europäischer Karriere»56 sei und «einer der wenigen Bauten, bei denen sich

das 20.  Jahrhundert mit den großen Epochen der Vergan-

18

genheit messen könne».57 Seine «absolute Architektur»58

biete «klassische Heiterkeit»,59 «Harmonie»60 und «eindringli-

che Schönheit».61 «Mies hätte in jenem Sommer im Alter von

43  Jahren sterben können», so James Marston Fitch, «und

seine Weltgeltung in der Architekturgeschichte wäre ihm dennoch sicher gewesen.»62

Die moderne Architektur sah sich jedoch genau zu diesem

Zeitpunkt wachsender Kritik ausgesetzt, und die herkömmli-

chen Interpretationen des Pavillons wurden infrage gestellt. Arthur Drexler, Leiter der Abteilung für Architektur und De-

sign am MoMA, zweifelte an der strukturellen Integrität des Baues oder vielmehr an der Klarheit seiner Botschaft: Die

Stützen «stellten ein Problem dar», denn sie seien «überflüs-

sig».63 Die Wände, behauptete er (fälschlicherweise), hätten

die Dachlast alleine tragen können. Drexler kannte wahrscheinlich Frank Lloyd Wrights Brief an Philip Johnson von

1932 aus dem MoMA-Archiv, in dem der amerikanische Meister genau dies behauptet hatte.64 Doch Drexler verteidigte

Mies und erklärte, die Stützen hätten einen bewussten didak-

tischen Zweck gehabt, nämlich «eine objektive Ordnung» einzuführen, wodurch «das Auge einen Raum vollkommen in

seiner Proportionierung erfassen» könnte.65 Drexlers Argumentation fand in den folgenden Jahrzehnten viele Anhän-

ger: Die Stützen bedeuteten, so wurde gesagt, «eine Interpolation, eine Zäsur im Raum», unsichtbare «Ecken einer Abfolge von quadratischen Raumsegmenten» und folglich

deren «unsichtbare Anwesenheit». Die Stützen dienten als

«maßvolle Vermittler des Unendlichen» oder als «Beweis für

spiritualisierte, entmaterialisierte und annullierte Technologie».66 Die Interpretation der Stützen als didaktisch und nicht

funktional kam auf, nachdem Mies schmale I-Träger an den Fassaden der Lake Shore Drive Apartments und des Seagram 19

Building angebracht hatte, als symbolische Darstellung des unsichtbaren Stahlskeletts im Innern. Mies’ Werk in Amerika

beeinflusste auch hier wieder den Blick zurück auf seinen früheren Ansatz.

Diejenigen, die die strukturellen Unklarheiten im Pavillon

nicht als wohlkalkuliertes pädagogisches Element erklärten, sahen ihren Glauben an Mies’ strukturelle Reinheit erschüttert. Sandra Honey bezeichnete den Pavillon als einen «zu-

sammengeschusterten Bau»;67 Robin Evans fand Stützen ne-

ben einer Wand «trügerisch und unsinnig». Die allgemeine

Annahme von Mies’ «überragender Rationalität» sei ein Ge-

rücht, so die Schlussfolgerung von Evans, Mies sorge lediglich für eine «Logik der Erscheinung».68

Fotografien von der Baustelle im Mai 1929 zeigen ganz deut-

lich, dass die Stützen die Dachstruktur trugen, wobei ein kleiner Teil der Last am Ende der Kragarme von Fensterrahmen

oder Wandstrukturen übernommen wurde. Ein regelmäßiges Deckenraster mit Stützen war einfacher und praktischer als

eine Verteilung der Last auf die unregelmäßigen Marmor-

wände und wurde wahrscheinlich erst eingeführt, als Mies und sein Ingenieur Ernst Walther enormen Zeitdruck und unberechenbare Lieferzeiten auf sich zukommen sahen. Seinem Assistenten Sergius Ruegenberg zufolge war sich Mies der

Widersprüchlichkeit der Struktur bewusst und wollte die Stützen so wenig sichtbar wie möglich machen.69

Ebenfalls im Jahr 1960 entwickelte der britische Architektur-

theoretiker Reyner Banham eine gänzlich neue Sichtweise, indem er auf bewusste Disharmonien im Pavillon verwies: Der starke Kontrast zwischen modernen (Nickel und Stahl)

und antiken (Marmor und Travertin) Materialien oder zwi-

schen Kolbes romantischer Skulptur und ihrer abstrakten Um-

gebung ähnele den provokativen Montagen «künstlerischer 20

und alltäglicher Materialien», die auf Dadaismus und Futurismus zurückgehen.70 Genau wie andere zu dieser Zeit, entfernte Banham sich von der Gleichsetzung der «Einfachheit

und Klarheit» des Pavillons mit den edlen Zielen der jungen Weimarer Republik. Stattdessen brachte er ihn mit den res-

pektlosen Gegenkulturen der 1920er-Jahre in Verbindung. Der Zeitpunkt war kein Zufall: Ein erneutes Interesse an der

Dada-Bewegung hatte Zeitgenossen wie Robert Rauschenberg und Jasper Johns beeinflusst, deren Stil 1957 dann auch als «Neo-Dada» bezeichnet wurde.71

Banham hatte einen Weg gefunden, Mies (oder zumindest seinem berühmtesten Gebäude) Relevanz und Aktualität zu verleihen, als die Begeisterung für dessen Architektur und

das Werk seiner Epigonen abnahm. Sechs Jahre später veröffentlichte Robert Venturi in seinem berühmtem Buch Komplexität und Widerspruch in der Architektur eine deutliche Ablehnung eines Großteils der klassischen Moderne. Venturi

schien Mies’ Verdienste widerwillig anzuerkennen, wenn er erklärte, der «fließende Raum», der «eine Verbindung von Innen und Außen» herstelle, sei «der kühnste Beitrag der klassi-

schen Moderne» vor allem beim Barcelona-­Pavillon­, wo «eine Architektur fließender Räume […] eine Selbstbeschränkung auf ebene, senkrecht aufeinander stehende Flächen» und

letztlich die «totale Kontinuität des Raumes» bedeutet habe. Venturi plädierte dann für das Gegenteil, indem er kategorisch feststellte: «Die wichtigste Aufgabe des Gebäudeinnern ist es, Raum einzufassen, anstatt ihn in Bewegung zu versetzen, und das Innere vom Äußeren zu trennen.»72

Um 1970 hatten Charles Jencks und George Baird mithilfe

der Semiotik die Frage nach der Bedeutung in der Architek-

tur untersucht.73 Jencks’ Doktorand Juan Pablo Bonta verfolgte mit seiner oben erwähnten Analyse die kritische Rezeption 21

des Barcelona-Pavillons über einen längeren Zeitraum, und Geoffrey Broadbent lieferte eine Taxonomie der Raumbereiche im Pavillon.74

Genau wie Venturi erkannte Jencks den Barcelona-Pavillon

als «Schlüsselbau» der Moderne und als entscheidend für die Vermittlung der modernen Architektur in die USA an. Der Pa-

villon basierte auf «ästhetischen anstatt funktionaler Erwägungen,» auf «romantischen Ideen» zu Stilfragen, und igno-

rierte Funktionalismus und Standardisierung, so Jencks. Auf

diese Weise war er «typisch dafür, wie die Moderne in den nächsten drei Jahrzehnten in Amerika aufgenommen werden würde.»75 Jencks war ein Schüler Banhams, und seine Disser-

tation mit dem Titel Modern Movements in Architecture, wid-

mete dem «Problemfall Mies» ein ganzes Kapitel. Der Barcelona-Pavillon sei eine seltene Ausnahme, räumte er ein, in der Mies’ «platonische Darlegung von reiner Form und transzen-

dentaler Technik plausibel und angemessen war, weil der Zweck und die umgebende Landschaft den Kontext für eine

‹ideale› Lösung bildeten». Überall sonst jedoch hatte die gleiche «platonische Weltsicht» laut Jencks «zu einer ausdruckslosen Architektur» geführt, voller « technischer und funktionale Fehler»76 und ohne Rücksicht auf Standort, Klima und

Grundstück. Jencks’ Hauptwerk, The Language of Post-Mo-

dern Architecture (1977; deutsche Ausgabe: Die Sprache der

postmodernen Architektur: Die Entstehung einer alternativen Tradition, 1978) ließ den Barcelona-Pavillon ganz aus, was es einfacher machte, Mies für seine simplifizierende, «einseiti-

ge» Architektur in Chicago und New York zur Rechenschaft zu ziehen, die Jencks als «dürftig», «fetischistisch» und «verworren» bezeichnete.77

Zur gleichen Zeit tauchten weitere kritische Interpretationen des Gebäudes auf, insbesondere aus politisch engagierten 22

Kreisen an italienischen Universitäten, etwa von Kritikern wie

Leonardo Benevolo, Giovanni Klaus Koenig, Renato Nicolini und Manfredo Tafuri. Struktur, Raum und Materialität des Pavillons waren hier weniger von Interesse als sein politischer

und gesellschaftlicher Kontext sowie die ideologischen Ziele, denen er (angeblich) diente.

«Die absolute Leere des Mies’schen Raums wäre ein passen-

deres Symbol für die kulturelle Leere Nazi-Deutschlands als für die künstlerisch bedeutende Weimarer Republik»,78 stellte

Koenig fest, und Nicolini notierte Mies’ «Passivität den Nazis

gegenüber».79 Manfredo Tafuri betrachtete den Pavillon als

«leeres Bühnenbild», wo die Besucher ziellos umherirrten wie in einem städtischen Labyrinth voller sinnloser Zeichen – ein endgültiger Beweis, dass «die Stadt nicht mehr der Ort für

Utopien» sei,80 und dass der Kapitalismus letztlich alles «be-

deutungsvolle kulturelle Handeln» vereinnahme.81 Andere bemerkten Mies’ «völliges Desinteresse am Bautyp der Wohnung»82 sowie seine Flucht vor politischem Engagement in

«die kalte und zeitlose Präsenz kostbarer Materialien».83

Zusammen mit seinem Kollegen Francesco Dal Co hatte Manfredo Tafuri auch Reyner Banhams 20 Jahre alten Begriff der

«Montage» des Pavillons aus unterschiedlichen Elementen und Materialien verschiedener Qualitäten und Bedeutungen wieder aufgegriffen.84 Tafuris Veröffentlichung verhalf Ban-

hams Beobachtungen zu neuer Aktualität und Verbreitung,

und Kritiker lobten Mies für die erreichte Komplexität. Für den katalanischen Architekturhistoriker Josep Quetglas begann dies mit Mies’ Wahl des Grundstücks hinter einer

(inzwischen abgeräumten) Kolonnade mit acht Säulen als einer provokativen «Collage»,85 während der amerikanische

Kritiker K.  Michael Hays behauptete, dass Mies’ «Montage widersprüchlicher Eindrücke» unser Vertrauen in die «trans23

zendente Ordnung von Raum und Zeit» untergraben sollte – die Stützen wurden in Licht aufgelöst, polierte Marmorflächen

schienen transparent, und Glas reflektierte wie ein Spiegel, kurzum die «Fragmentierung und Verformung des Raumes war vollkommen».86

Mies‘ ehemaliger Mitarbeiter Peter Carter hatte bereits 1974

mit Bedauern einen Trend zu komplexeren Interpretationen

bemerkt, bei denen der Fokus auf die «üppigen Materialien» des Pavillons sowie seine «Transparenz und Reflektivität»

lediglich «ein Phantasiebild komplexer Mehrdeutigkeit» erzeuge und die Kritiker so blendete, dass sie die wirklichen

architektonischen Werte des Pavillons nicht mehr erkannten – nämlich seine «klare Unterscheidung zwischen tragenden

und nichttragenden Elementen; seinen freien, fließenden, offenen Grundriss; seine völlig neue Art von Raum».87

20  Jahre später zeigte sich die amerikanische Kunsthistori­

kerin Rosalind Krauss ähnlich erstaunt darüber, wie Tafuri, Hays und Evans ihr mithilfe des Barcelona-Pavillons einen

Mies nahegebracht hatten, den sie zuvor nicht gekannt hatte, nämlich «den antiformalistischen, antiklassischen Mies», sogar den «politisch korrekten», «poststrukturalistischen» und «postmodernen Mies». Ihre Argumentation ähnelte der Carters­: Statt der «klassischen Logik von Grund- und Aufriss […]

wurde mir nun ein dem Illusionismus verpflichteter Bau gezeigt, bei dem jedes Material wie ein Chamäleon die Attri­

bute von etwas anderem annahm, was nicht es selbst war –

Stützen lösten sich in Lichtbalken auf und Reflexionen ließen

Glaswände undurchsichtig und Marmor durchsichtig erscheinen» – kurzum, «ein Labyrinth».88

24

Postmoderne Kritiken Es war sicherlich kein Zufall, dass die Kritiker genau zu dem

Zeitpunkt empfänglich für eine komplexere Lesart des Pavillons wurden, als für viele Architekten Mies’ Werke «räumliche

Monotonie und formale Armut»89 bedeuteten, und sie «der

Mies’schen Formensprache den Rücken kehrten, um sich der Postmoderne zuzuwenden».90

Die Kritiker, die im Pavillon «widersprüchliche», komplexe

Elemente entdeckt hatten, bewahrten ihn auf diese Weise vor

den Gegnern der modernen Architektur. Robert A. M. Stern wies 1977 darauf hin, dass Mies den Pavillon durch «reich ge-

maserten, spiegelsymmetrisch angebrachten Marmor, polier-

te Chromfassungen und getöntes Glas» «ausgeschmückt» habe,91 und er daher genau den visuellen Reichtum besaß, den die moderne Architektur oft vermissen ließ. Nicht jeder

war so wohlwollend in seinem Urteil. 1982 zitierte der postmoderne Architekt Michael Graves den Pavillon als das ge-

naue Gegenteil seiner eigenen «bildreichen Architektur». Der Schwerpunkt der modernen Architektur auf Nützlichkeit, Abs-

traktion und Maschinensymbolik habe – so Graves – dazu geführt, dass die poetische Form mit ihren reichen Bezügen auf

frühere Architektur, auf einen menschlichen Maßstab und kulturelle Rituale unterschätzt wurde. Folglich verlor der Barce-

lona-Pavillon «jeglichen Bezug auf bildreiche Räume oder Volumen» und produzierte ein «Gefühl von Entfremdung».92

Gerade, als Graves seine Kritik schrieb, ging man daran, den Barcelona-Pavillon wieder zu errichten, was bedeutete, dass

Graves‘ Beobachtungen schon bald getestet werden konnten. Paradoxerweise hatten dieselben Kritiker, die – bewusst

oder nicht – den Pavillon «postmodernisiert» hatten, indem

sie ihn als komplex und widersprüchlich, verziert und facet25

tenreich interpretierten, dazu beigetragen, den Boden für

dieses ungewöhnliche Unterfangen zu bereiten. In den Augen vieler wurde der wiederauferstandene Barcelona-Pavillon ein wahrhaft postmodernes Gebilde.

Debatten zur Ethik der Rekonstruktion Die Rekonstruktion des Pavillons im Jahr 1986 löste eine Flut von Kommentaren aus, die sich mit der Rechtmäßigkeit und

Glaubwürdigkeit des neuen Gebäudes beschäftigten. Wenn man diese Texte – die zweifellos zu den spannendsten Teilen der Rezeption des Pavillons gehören – untersucht, kann man

nur über die vielen Begriffe staunen, die für diesen Nachbau

gefunden wurden – Replik, Klon, Double, Faksimile, Parabel, Maquette, Simulakrum, Pastiche, Parodie usw. – und die natürlich alle auf subtile Weise den Standpunkt der Autoren offen-

barten. Bedenken bezüglich der Authentizität kamen in ver-

schiedenen Schattierungen: Für manche spielte es eine Rolle, dass die Materialien nicht authentisch waren – die Steine ka-

men aus einem anderen Steinbruch, Edelstahl ersetzte Nickel, die Farben der neuen Glasscheiben waren weniger ge-

sättigt, Beton diente als Ersatz für vergipstes Holz; folglich sei

der Pavillon «ein 1:1 Modell».93 Da es keine Originalzeichnun-

gen gab, wies ein Kritiker darauf hin, dass «Authentizität» kaum das Problem sei, da «der reale Gegenstand der Rekons-

truktion nicht ein Gebäude ist, sondern die Fotografie eines

Kunstwerks. Es ist nicht das Gebäude selbst, das wieder auf-

gebaut wurde, sondern sein Foto, was die Ansicht bestätigt, dass Architektur ein Objekt künstlerischer Betrachtung ist.»94

Die für die Rekonstruktion verantwortlichen Architekten Igna-

si de Solà-Morales, Cristian Cirici und Fernando Ramos, räum26

ten ein, dass sie den Wiederaufbau als «traumatisch» empfan-

den, denn sie «waren sich des Unterschieds zwischen Original

und ihrem Nachbau» bewusst und bestanden darauf, ihre Arbeit als «Interpretation» zu bezeichnen.95 Der Historiker

George Dodds schrieb daraufhin die Urheberschaft des neu-

en Pavillons Solà-Morales und nicht etwa Mies zu und stellte fest, dass die Replik ohnehin mehr verschleiere,» als den Status dieser kulturellen Ikone zu klären».96

Angenommen, dass die neuen Materialien den alten sehr ähneln, könnte man dann den Barcelona-Pavillon als das «Schiff

des Theseus der modernen Architektur» betrachten? Lance Hosey verwies auf Plutarchs berühmtes Gedankenexperi-

ment: Wenn das Schiff des mythischen griechischen Königs im Lauf der Zeit so umfassend instand gehalten und repariert worden wäre, dass man jedes Brett und jeden Nagel ersetzt

hätte – wäre es dann noch das gleiche Schiff?97 Bekannterma-

ßen waren Plato und Aristoteles hinsichtlich der Antwort verschiedener Meinung. Plato ging davon aus, dass die Form

allein das Wesen beinhalte; Aristoteles hingegen beharrte auf der Einheit von Form und Materie. Natürlich ist der heutige Barcelona-Pavillon weder das Resultat sorgfältiger Reparaturen über einen langen Zeitraum hin, noch basierte er auf

bestehenden Plänen, sondern lediglich auf einer Reihe von

13 sorgfältig komponierten Fotografien. Ähnlich ergebnislos

waren Versuche, die Begriffe «allografisch» und «autografisch» des Philosophen Nelson Goodman auf die Reinkarnation des

Pavillons anzuwenden. In seiner Publikation Languages of Art (1968; deutsche Ausgabe: Sprachen der Kunst) hatte Good-

man zwischen singulären Kunstwerken wie einem Gemälde,

einer Skulptur oder einem Manuskript, deren Neuschaffung Fälschungen wären (autografisch), und anderen wie einem

Abguss, einer Komposition, einem Theaterstück oder Tanz 28

unterschieden, die zur vielfachen Ausführung bestimmt wa-

ren (allografisch), sei es in einer Gießform nach einer Partitur, einer Choreografie oder einem Text. Die Philosophen Mau-

rice Lagueux und Remei Capdevila-Werning kamen zu dem Schluss, dass die Anwendung von Goodmans Begriffen auf

den Wiederaufbau des Pavillons nur begrenzt möglich war. Während auf den ersten Blick der alte und der neue Pavillon «zweifellos einander viel ähnlicher waren als manche Interpretationen einer Symphonie» und folglich allografisch, leg-

ten die verschiedenen Materialien, Produktionsbedingungen und erforderlichen zusätzlichen Planungen letztlich eine autografische Interpretation nahe.98

Andere Kritiker suchten bei dem deutschen Philosophen und

Historiker Walter Benjamin nach Unterstützung. In Anlehnung an Benjamins berühmtesten Essay «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» (1936) bestätigte

der Architekt Dennis Dollens, dass «dies immer noch ein Zeitalter mechanischer Reproduktion ist» und dass der Pavillon

ein «höchst […] reproduzierbares Werk» war.99 Der deutsche

Kritiker Max Bächer erklärte, ebenfalls als Reaktion auf Benja-

min, dass die Rekonstruktion des Pavillons so authentisch wie

eine echte Kopie sei – die Unterscheidung zwischen Original und Kopie wäre nur von Bedeutung, wenn er ein «verkäufliches Sammlerstück» wäre.100 Ebenfalls als Reaktion auf Benja-

min bedauerte der niederländische Architekt Rem Koolhaas, dass «durch die Wiederauferstehung des Pavillons dessen

Aura vernichtet» worden sei.101 Benjamin hatte in der Tat ge-

schrieben: «Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion

fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet.» Ohne

die Spur der «Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist»,102 würde es seine Authentizität

29

und Autorität verlieren. Variationen dieser These waren unter den Kritikern im Überfluss vorhanden: «Ohne den ursprüng-

lichen Zeitgeist der Epoche, der ihn inspirierte»,103 war der

neue Pavillon «nur eine Touristenattraktion»104 ohne «revolu-

tionäre Absicht».105 Reduziert auf das «ästhetische Vergnügen an der versteinerten Schönheit von Mies’ üppigen, spiegeln-

den Materialien» wurde er zu «einer Ruine, seiner utopischsozialen Bedeutung beraubt, ein Testament für den Tod der

Avantgarde».106 Der katalanische Architekturhistoriker Josep

Quetglas vertrat die extremste Auffassung: Ohne «all die Elemente des Pavillons von 1929», einschließlich des Verkehrs-

lärms, des Knirschens der Kieselsteine am Boden, der frischen

Luft in Barcelona in jenem Sommer, der Einstellungen der Be-

sucher, ihrer Gesten und ihrer Kleidung, sowie ihrer Verwun-

derung angesichts einer Chromstütze, ohne all das «ist das Gebäude nicht das gleiche», erklärte er.107 Der Autor ignorierte dabei das naheliegende Gegenargument, dass dieser zeit-

liche Abstand zum Augenblick der Entstehung auch gegeben wäre, wenn das Gebäude einfach überdauert hätte – tatsäch-

lich würde dieses Argument uns davon abhalten, über irgendeine historische Struktur zu urteilen. Ohnehin übersahen

viele Kritiker die Tatsache, dass Benjamin den Verlust von

«Authentizität» und «Aura» als Teil der «kathartischen Seite» der «Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe» und

«überkommener Begriffe – wie Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Geheimnis»,108 die zum Aufstieg des Faschismus beigetragen hatten, begrüßt hatte. Für Benjamin

befreiten Reproduktionen (in seinem Fall Fotografien) das Kunstwerk von seinem ritualisierten, exklusiven Kontext und machten es für jeden verfügbar. Aller Wahrscheinlichkeit

nach hätte Benjamin die Rekonstruktion des Pavillons gutge-

heißen. Er war zwar nicht mechanisch reproduziert worden, 30

aber es fehlten ihm dennoch die «Aura» und die «Authenti­ zität» des Originals; vom Status als Kultobjekt befreit, konnte er von jedem frei erkundet werden, ohne dabei auf Sasha Stones Fotografien angewiesen zu sein.109

Zahllose Architekten und Kritiker pilgerten nach Barcelona, um das Gebäude zu studieren, zu bewundern, zu skizzieren und zu beschreiben, und kamen zu vielen weiteren Interpre-

tationen und Beobachtungen. Einige waren einfach nur froh, dass sie die Räume des Pavillons dreidimensional, in Farbe und zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten erleben konnten. Sie störten sich nicht an den geringfügigen Unterschie-

den beim verwendeten Stein, Glas oder Metall und wollten

lediglich «den Verantwortlichen Beifall spenden».110 Der Ar-

chitekturhistoriker Jean-Louis Cohen befand: Dass «man

Mies’ Raum jetzt wieder durchschreiten kann, lässt die zweidimensionalen Reproduktionen verblassen.»111 Der frühere

Chefkurator des MoMA, Barry Bergdoll, gestand ebenfalls,

dass er, obwohl er die Vorstellung, «etwas das verloren war, wieder aufzubauen», ablehnte, von dieser Erfahrung emotio-

nal berührt war.112 Viele andere stimmten überein, dass die

Rekonstruktion ihnen erlaubte, Mies’ Entwurf überzeugend

zu erleben113 oder Unterschiede zu dem zu entdecken, was

sie erwartet hatten. Die britische Architektin Alison Smithson

zum Beispiel empfand den Pavillon «um ein Drittel größer», als sie ihn sich vorgestellt hatte, und die ausgedehnte Traver-

tinfläche machte auf sie den Eindruck «einer Art Wüste», die sie an die Einsiedelei des Heiligen Hieronymus in Syrien den-

ken ließ, ergänzt durch den überdachten Teil des Pavillons, «seinem Studierzimmer». Während sie der Rekonstruktion an

sich kritisch gegenüberstand, half ihr diese Interpretation, «den Barcelona-Pavillon als Mythos anzunehmen, als eine Art

Hinterlassenschaft dieses abendländischen Idylls».114 Der 31

deutsche Kunsthistoriker Wolf Tegethoff, der 1981 die sachlichste und nüchternste Darstellung von der Genese des Pa-

villons vorgelegt hatte, wurde durch seinen Besuch dazu inspiriert, die Frage zu stellen, ob Mies womöglich «die ganze

Gestaltung als eine Art Allegorie des Heiligen Grals beabsichtigte».115

Paul Rudolph, der Wright lange Mies vorgezogen hatte, erlebte eine wahrhafte Offenbarung: Entgegen seiner Erwartungen war das Gebäude «eines der großartigsten Kunstwer-

ke aller Zeiten», ja sogar «grundlegend religiös» und über­wältigend komplex. Er pries das «grundsätzliche Fließen» seiner Raumbeziehungen, die «Spiegelungen und Licht-

brechungen auf Marmor und Glas», die in seinen Augen die «Raumorganisation» verbesserten und verschönerten und

«das Geheimnis des Ganzen» erklärten.116 Der britische Kritiker Robin Evans betrachtete die Reflexionen im Pavillon

ebenfalls als wesentlichen Schlüssel für dessen Verständnis. Während Tafuri, Quetglas und Hays sie als Mies’ Versuch, die

«glatte Oberfläche der Realität» zu «fragmentieren» und zu «verzerren» interpretiert hatten,117 erzeugten sie für Evans

«Kohärenz», da sie Symmetrien in Mies’ Werk zurückschmug-

gelten (die er offiziell verbannt hatte, als er sich der Avantgarde anschloss) – geradezu wie durch ein Trojanisches Pferd».118 Einige der Texte in diesem Band – seien sie von Peter Eisen-

mann, Toyo Ito oder Rem Koolhaas – werden verständlicher, wenn sie durch die Linse der aktuellen Tätigkeit und Baupro-

jekte ihrer Autoren gesehen werden. So erklärt sich die Diskussion der Stützen als Zeichen oder Symbole,119 die Beschrei­

bung des fließenden Raums als schwere, «geschmolzene[r] Flüssigkeit»,120 oder des Pavillons als Souvenirladen.121 Frank

Gehry interpretierte (ebenfalls aus einem ganz persönlichen

Blickwinkel) die Schnittstelle zwischen Stütze und Decke im 32

Pavillon als rein formale, nicht strukturelle Lösung. «Sie ist so

schön, diese dünne Stütze, die auf eine Deckenplatte trifft, die gerade mal sechs oder acht Inches dick ist. Doch dann

betrachtet man die Zeichnungen und merkt, dass dies nicht

einmal eine strukturelle Verbindung ist, sondern sich einfach

nur zwei Dinge berühren! Und man beginnt, die strukturelle

Akrobatik zu verstehen, die Mies unternommen hat, um das Gebäude ehrlich aussehen zu lassen.»122 Gehrys eigene Ar-

chitektur, die längst jedem Anschein von strukturellem Rationalismus abgeschworen hatte, wurde auf diese Weise zusätzlich legitimiert.

Rezeptionsgeschichten Eines der immer wieder auftauchenden Leitmotive und eine

der ewigen Schwachstellen in der Architekturgeschichts-

schreibung ist die Unterschätzung der komplizierten Bedingungen der Architekturproduktion. Häufig wird die Entscheidungsgewalt eines Architekten überschätzt, was natürlich

hagiografischen Neigungen entgegenkommt. Kritiker schreiben einem Architekten routinemäßig die gleiche künstleri-

sche Freiheit und Kontrolle über das Endergebnis zu wie einem Maler oder Schriftsteller. Autoren sind oft mit der Realität

eines Planungsbüros und den typischen strukturellen, finan-

ziellen und politischen Zwängen dort wenig vertraut und

haben­ dann Schwierigkeiten, sich Kompromisse, Reaktionen

auf Beschränkungen sowie menschliche Fehler, Unentschlossenheit und Sinneswandel vorzustellen und diese einzukal­

kulie­ren – selbst wenn viele Anzeichen (und unsere ganze Lebens­erfahrung) dafür sprechen.123 Stattdessen wird die

«Bedeutung» eines Gebäudes immer wieder neu entschlüs-

33

selt und von der Gesamtgestaltung bis hin zu kleinsten Details

als Ergebnis einer planvollen Vision gedeutet – wie wie Auslegungen des Evangeliums. Solch ein selbstgenügsamer An-

satz wird meist begleitet von einem wenig ausgeprägten Interesse an Archivarbeit. Man kommt nicht umhin, an Werner

Hegemann zu denken, den deutschen Kritiker und Zeitgenos-

sen von Mies, der 1925 an seine Kollegen gewandt, die Wright und andere vergötterten, sarkastisch bemerkte: «… die Unfähigkeit, Religion und Baukunst zu unterscheiden, [ist] bei Architekturprofessoren viel verbreitet.»124

Angesichts der großen Rolle, die Rezeptionsgeschichte und -theorie in anderen Disziplinen spielen, überrascht es, dass sie so selten in der Architektur berücksichtigt werden.125 Ar-

chitekturhistoriker (genau wie Literaturkritiker, wie Paul de Man bemerkte) wählen normalerweise einen «essenzialisti-

schen» Ansatz, nämlich die «Konzentration auf die Entstehungsgeschichte und den Bau selbst […] zu Lasten individu-

eller oder kollektiver Deutungsmuster, die sich im Lauf der Zeit aus solchen Untersuchungen entwickeln».126 Wie Naomi

Stead und Cristina Garduño dargelegt haben, «neigt die Architekturgeschichte dazu, sich mehr auf die Produktion von

Gebäuden als auf ihre Rezeption zu konzentrieren, und die Wissenschaft hat sich häufig mit dem Autor und dem Werk

und nicht so sehr mit dem Leser und dem ‹Text› beschäftigt». Gebäuden nähert man sich im Hinblick auf ihre Mäzene, ihre Auftraggeber, Schöpfer und Gestaltungskonzepte vor und

während des Baus; doch ist der Bau erst einmal vollendet, erfährt das Thema seiner Beziehung zur Gesellschaft oder zu den Menschen, die ihn nutzen, wenig Beachtung. Angesichts der Macht des Architekturkanons wird der Entstehung und

der wechselseitigen Wirkung große Beachtung geschenkt – in anderen Worten, der Art und Weise, wie das Werk und 34

die Ideen eines Architekten andere beeinflussen. Doch das wird selten auf die Rezeption im eigentlichen Sinne angewandt.127

Sarah Williams Goldhagen bemerkte 2005, dass die Kritiker des wiederaufgebauten Barcelona-Pavillons alle die selben

Formen gesehen und beschrieben haben, sich jedoch in ho-

hem Maße «in ihrer Interpretation des kulturellen, politischen und sozialen Anliegens» unterschieden, «das Mies in den von

ihm gewählten und zusammengestellten Formen vermitteln

wollte. […] Das Reizthema ist folglich», so schlussfolgerte sie,

«nicht das, was diese Autoren im Barcelona-Pavillon sehen, sondern was sie in die Formen, die sie sehen, hineininterpretieren.»128 Ähnlich bezeichnete der Architekt Rafael Moneo

den Pavillon als «eine notwendige Leere, eine unweigerliche Reflexion», einen Spiegel oder ein Kaleidoskop, «in dem der Betrachter, der Interpret, der Kritiker der neue Protagonist ist».129

Solche Ergebnisse spiegeln die charakteristische Erfahrung von Rezeptionsgeschichten in anderen Bereichen wider. Der Historiker Elliott Gorn zum Beispiel fühlte sich «zutiefst ge-

demütigt», nachdem er eine Untersuchung zu wissenschaftlichen Schriften über den amerikanischen Bürgerkrieg abge-

schlossen hatte: «Nach einer sehr eindrucksvollen Auflistung von Beweisen und gelegentlich sogar guter Prosa von Generationen talentierter Wissenschaftler brummt einem vor lau-

ter Widersprüchen der Kopf. […] Die Geschichtsschreibung

lehrt uns, dass alle Interpretation durch die kulturellen Vorur-

teile unserer Zeit, die Fähigkeiten des einzelnen Historikers, die Grenzen von Primärquellen, die Perspektiven und die durch die gesellschaftliche Position eines Wissenschaftlers

konditionierten Perspektiven und Sichtblenden beschränkt werden.»130 Oder, wie Henry James bemerkte, Geschichte «ist

35

niemals in irgendeiner Hinsicht, die unmittelbare, rauhe Realität dessen, was ‹geschieht›, sondern die feinere Komplexität die wir in sie hineinlesen und mit ihr in Zusammenhang bringen».131 Dies, so scheint es, ist eine der ältesten Beobachtun-

gen zur Urteilsfindung in den Künsten und Geisteswissenschaften. «Pro captu lectoris habent sua fata libelli» (das

Schicksal der Bücher hängt vom Geist ihrer Leser ab), so drückte es der römische Autor Terentianus Maurus etwa 200  n.  Chr. aus. Noch älter ist die wunderbare Parabel, die

erstmals im Sanskrit-Text der Rigveda (1.500 v. Chr.) auftaucht

und die Geschichte einer Gruppe von blinden Männern erzählt, die zum ersten Mal einem Elefanten begegnen und ver-

suchen, sich seine Gestalt vorzustellen, indem sie ihn anfassen. Da jeder einen anderen Teil berührt und von dieser

begrenzten Erfahrung auf die Gesamtgestalt schließt, sind ihre Beschreibungen des Tieres ganz verschieden.

Doch selbst wenn wir darin übereinstimmen, dass Kunstwerke oder Architekturen (oder historische Ereignisse) im Lauf

der Zeit eine große Bandbreite unterschiedlicher Interpretationen hervorrufen können und die Positionen und Vorlieben

des jeweiligen Kritikers widerspiegeln, gibt es keine Möglichkeit, gute von schlechten und plausiblere von weniger plau-

siblen Interpretationen zu unterscheiden? Das ist genau die Frage, die der bereits genannte amerikanische Philosoph

Nelson Goodman mit seinem Essay «How Buildings Mean» (1985) zu beantworten versuchte, der wahrscheinlich nicht

zufällig zu einem Zeitpunkt veröffentlicht wurde, als Strukturalismus, Postmoderne und Dekonstruktion den Kritikern eine

nie gekannte interpretative Freiheit gaben. Es war auch das Jahr, in dem sich die Rekonstruktion des Barcelona-Pavillons

ihrem Ende näherte und somit zu erneuter kritischer Prüfung einlud. In diesem Kontext fragte Goodman: «Bedeutet ein 36

Werk das, was jeder behauptet, dass es bedeute, oder kann man zwischen richtigen und falschen Beurteilungen unter-

scheiden?» Er räumte ein: «Ein Kunstwerk hat normalerweise viele gegensätzliche und sich verändernde Bedeutungen und

steht vielen gleichermaßen guten und erhellenden Interpre-

tationen offen.» Diese Interpretationen, so schrieb er, nehmen gewöhnlich die Mitte zwischen Extremen ein. So gibt es einer

Auffassung zufolge nur eine einzige korrekte Interpretation, und zwar die, die sich mit den Intentionen des Künstlers deckt

(die dem Kritiker häufig nicht bekannt sind – wie im Fall des bekanntermaßen schweigsamen Mies). «Das Gegenteil eines

solchen Absolutismus ist ein radikaler Relativismus, der jede

Interpretation als genauso richtig oder falsch einstuft wie jede andere auch.»132 Zwischen diesen beiden Extremen positio-

nierte Goodman seinen «konstruktiven Relativismus» in der

Erkenntnis, dass einige Interpretationen eines Werks besser sind als andere. Sowohl der detaillierte historische Sachverhalt als auch ein Verständnis des Baubetriebs können, uns

helfen, zwischen mehr oder weniger plausiblen Argumenten

zu unterscheiden. Und selbst scheinbar weit hergeholte

Interpretationen liefern wichtige Einsichten zu kritischen Denk­weisen zu einem bestimmten Zeitpunkt. Sie legen mit

seismografischer Präzision Umbrüche in der Kritiklandschaft frei – während konventionelle Lehrbuchinterpretationen, wie die zum Barcelona-Pavillon, die Juan Pablo Bonta 1975 be-

schrieben hatte, natürlich weiterhin Bestand haben. Neun Jahrzehnte kritischer Schriften stellen einen lebendigen

Querschnitt unterschiedlicher Standpunkte dar und spiegeln zugleich die kontinuierliche Weiterentwicklung und manche

Unsicherheit in unserem Wissen und Verständnis der Moderne.

37

1929

GEORG VON SCHNITZLER Rede zur Eröffnung des Deutschen Pavillons

Eure Majestäten, sehr verehrte Damen und Herren!

Gestatten Sie mir, zunächst Ihnen zu danken, dass Sie durch

Ihr Erscheinen das Fest der Uebergabe des Deutschen Repräsentations-Pavillons in die Hände der Ausstellungsleitung zu einem solch freudigen und schönen gestaltet haben. – Lass

Sie mich (uns?) ferner der Stadt Barcelona und der Ausstellungsleitung danken für die grosszügige Geste der Freundschaft, die sie in der Zur-Verfügung-Stellung des Geländes für

den Pavillon und des für unsere Wirtschaft benötigten Raumes in den Ausstellungs-Palästen bewiesen hat.

Es war unser Wunsch, einen Ausschnitt deutschen Gewerbe-

fleisses zu zeigen, der dem grossartigen Rahmen, der hier geschaffen wurde, angepasst ist und darüber hinaus ein gutes

Bild dessen geben sollte, was Deutschland an Ausfuhrgütern im Austausch gegen die Produkte Spaniens zu bieten hat. Zur restlosen Erfüllung dieses unseren Wunsches haben unsere

Kräfte nicht ganz gereicht. Auch dieses Unternehmen hat un-

ter der Schwere wirtschaftlicher Sorgen, die auf Deutschland lasten, leiden müssen. Manche Industrie, die ihren Sympa-

thien und Gefühlen folgend, gerne erschienen wäre, hat, der Not der Zeit gehorchend, darauf verzichten müssen; und der allgemeinen Zurichtung und Ausrüstung hat gleichfalls ein

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bescheidenerer Rahmen gegeben werden müssen, als ihn

ein reicheres Land wie es Deutschland ist, dargeboten hätte. Unsere Aufgabe haben wir darin gesehen, in diesem einfa-

chen aber einheitlichen Rahmen Beispiele der wichtigsten Exporterzeugnisse Deutschlands so zur Schau zu stellen, dass

eine Gesamtwirkung hervorgebracht werde, die ein Bild geben soll von der inneren Verfassung deutschen wirtschaftli-

chen Denkens und Handelns. Den sichtbarsten Ausdruck dafür wollen Sie in diesem Pavillon finden, den Herr Architekt

Mies van der Rohe, einer unserer bedeutendsten und ideenreichsten jüngeren Architekten, geschaffen hat. In einem weniger wie dem Ihrigen von der Sonne begnadeten Lande, das

lange und dunkle Winter und viele Regentage kennt, hat sich ein neuer Zeitgeist durchgesetzt, der so viel an Helle und

Klarheit auffangen und wiedergeben will, als die natürlichen

Bedingungen nur eben gestatten. Wir lehnen alles Winkelige, Dunkle, Schwülstige und Umständliche ab, wir wollen klar denken und klar handeln und wollen uns daher auch mit kla-

ren, geraden und reinen Dingen umgeben. Die harte Not, die

wir durchmachten, hat uns gelehrt, das Einfachste als das We-

sentlichste zu betrachten und alles nicht Notwendige als überflüssig auszuscheiden. Solch einfache Formen unter Ih-

ren südlich blauen Himmel und in die Üppigkeit Ihrer Vegatation zu stellen, mag vielleicht ein Wagnis gewesen sein. Viel-

leicht wirkt alles, was wir bieten, hier übermässig schlicht und

ungewollt asketisch. Wir wären uns aber selbst nicht treu geworden, hätten wir uns hier anders zeigen wollen als wir die

Dinge bei uns zu Hause sehen. Kein Schlagwort soll über

unserem Programm stehen, aber Sie wollen darin unseren Willen finden absolut wahr zu sein und dem Geist einer neu-

en Zeit Ausdruck zu verleihen, deren Sinn und Ziel ist «Aufrichtigkeit.» 40

Georg von Schnitzler, Rede zur Eröffnung des Deutschen Pavillons am Montag, 27. Mai 1929, Typo­skript, 1929. Privatarchiv. Dieser Text entspricht der Übersetzung im Diario Oficial. «Inauguracíon del Pabellón y Seccíon de Alemania». Diario Oficial de la Exposición Internacional Barcelona 12 (2. Juni 1929): 4.

GEORG VON SCHNITZLER Eröffnungsrede zur Deutschen Woche

Zum zweiten Mal während dieser Ausstellung öffnen sich die Türen des Deutschen Pavillons für eine Zeremonie. Als sie am

27.  Mai in Anwesenheit des Königs offiziell eröffnet wurde, lagen Wochen intensiver Tag- und Nachtarbeit eines jeden

Beteiligten hinter uns, damit wir – rechtzeitig – ein sichtbares Ergebnis unserer Bemühungen präsentieren konnten. Der König, der den Fortschritt unserer Arbeit verfolgt hatte, zeigte

großmütig seine Zufriedenheit über all das, was unsere Arbeit hier und in den vielen deutschen Abteilungen in sehr kurzer Zeit hervorgebracht hatte.

Heute blicken wir auf das vollendete Werk, und wir können

uns nun mit seiner Bedeutung befassen – nachdem wir vorher nur in der Lage waren, die Idee dessen, was wir realisieren

wollten, zu zeigen. Unter den gegebenen Voraussetzungen und dem Beispiel anderer großer Nationen folgend, musste Deutschland auch all die Produkte verteilen, die wir in den verschiedenen Palästen zeigen wollten. Sie alle in einem Ge-

bäude zu versammeln, hätte selbst die Mittel von finanziell

mächtigeren Nationen als Deutschland überschritten. In unserem repräsentativen Pavillon wollten wir mithin eine Synthese der allumfassenden Herangehensweise an die Produktion liefern, die jede Industrie in ihren jeweiligen Sektionen präsentieren wird.

41

Man muss diesen Pavillon folglich als eine geistige Demon­ stration unserer ernsthaften Bemühungen betrachten, einen

Beitrag zur Weltwirtschaft zu leisten und als Vermittler von neuen Formen in der dekorativen Raumkunst zu dienen. Sie

können Ihren Besuch in diesem Pavillon beginnen. Es wäre vielleicht jedoch besser, ihn erst zu besichtigen, nachdem Sie

die verschiedenen deutschen Abteilungen besucht haben. Sie werden dann wieder – in abstrakter Form – vorfinden, was beispielhaft in jeder der Ausstellungen gezeigt wird.

Heute ist der Beginn unserer Deutschen Woche, eines Festes

der deutschen Gemeinde hier, genau wie wir am Tag der Eröffnung die deutsche Arbeit gewürdigt haben. Unsere Ver-

anstaltungen sind von dem Wunsch nach Reformen und neuen Ideen – sowohl innen als auch außen – inspiriert. Unser

Dank geht zuallererst an unsere Freunde in Spanien, deren Gastfreundschaft uns den Raum zur Präsentation unserer Arbeit gegeben hat und deren wirkungsvolle Sympathie uns

dazu angeregt hat, eine Deutsche Woche auf spanischem Boden zu feiern.

Die Rede wurde auf Deutsch gehalten, aber ist nur in spanischer Übersetzung erhalten, auf der diese Version beruht. «Barcelona i l’Exposició 1929: La Setmana Alemanya: Inauguració Oficial de la Semana al Pavelló Alemany», in: La Publicitat, 20. Oktober 1929, S. 5.

Georg August Eduard von Schnitzler  (1884 – 1962), ein hochrangiger Manager der Chemieindustrie, war Generalkommissar für die deutsche Abteilung auf der Weltausstellung in Barcelona. Auf Anraten seiner Frau Lilly hatte er Mies van der Rohe und Lilly Reich für die Leitung der Gestaltung und des Baus aller deutschen Abteilungen und insbesondere des Deutschen Pavillons verpflichtet. Von Schnitzlers viel rezipierte Rede zur Eröffnung spielte eine entscheidende Rolle bei der Formulierung einer ersten Interpretation des Pavillons. Der deutsche Originaltext unterscheidet sich leicht von den Paraphrasierungen zeitgenössischer Kritiker.

42

Zur Eröffnung der Deutschen Woche am 19. Oktober 1929 hielt Georg von Schnitzler eine kurze Rede am Pavillon. Neben zahlreichen Schaulustigen waren der deutsche Botschafter, der Präsident des Deutschen Clubs und die Militärkapelle des Kriegsschiffes Königsberg gekommen, das zu diesem Anlass nach Barcelona gefahren war. Der Pavillon war in der Zwischenzeit fertiggestellt worden (bei der offiziellen Eröffnung am 27. Mai war das Büro am Südende noch hinter Gipskarton verborgen, die Leuchtwand hatte nicht funktioniert, und der rote Vorhang war noch nicht geliefert worden), und es war bereits eine Reihe von positiven Kritiken erschienen. Während von Schnitzler in seiner Ansprache im Mai den Pavillon zwar erwähnt hatte, erklärte­er ihn nun zum Herzstück und zur Quintessenz der deutschen Präsentation.

43

1929

KÖNIG ALFONSO XIII Rede zur Eröffnung des Deutschen Pavillons Ich weiß die freundlichen Worte, die wir gerade vom General-

kommissar Deutschlands auf dieser Ausstellung gehört haben, außerordentlich zu schätzen. Und nun muss ich zum Aus-

druck bringen, wie angenehm ich beeindruckt bin, diesen Pavillon gänzlich fertiggestellt zu sehen, denn wäre ich nicht

vom Fleiß des deutschen Volkes überzeugt gewesen, so hätte ich gedacht, dass nur ein Wunder das erreichen könnte, was

wir hier nun sehen. Wenn ich bei meinen Besuchen auf dem

Ausstellungsgelände in den letzten Tagen und Wochen an der Baustelle vorbeikam und nach dem Fortgang der Arbeiten an

Ihrem Pavillon schaute und die Arbeiter am Werk sah, konnte ich mir nicht vorstellen, wie dieser rechtzeitig zur geplanten

Eröffnung fertiggestellt werden könnte. Doch wie Sie wissen, ist das Wunder geschehen. Dazu beglückwünsche ich Sie.

«Inauguracíon del Pabellón y Seccíon de Alemania», in: Diario Oficial de la Exposición Internacional Barcelona, 12, 2. Juni 1929: S. 4.

Alfonso XIII  (1886 – 1941) war bis zur Ausrufung der Spanischen Republik 1931, nach der er ins Exil nach Italien ging, König von Spanien. Anfänglich unterstützte er die Diktatur von Primo de Rivera, der 1923 durch einen Putsch an die Macht gekommen war, doch zum Zeitpunkt der Weltausstellung hatte seine Begeisterung merklich nachgelassen. Alfonso war nicht dafür bekannt, an kulturellen Themen interessiert zu sein, doch allem Anschein nach war er ein spontaner und geistreicher Redner. Lilly von Schnitzler zu-

44

folge wich er bei der Eröffnung vom offiziellen Text ab und witzelte, dass die Deutschen den Bau bewusst verzögert hätten (siehe S. 71), um der Welt zu zeigen, was sie in einer Woche bewerkstelligen können.1 1 Lilly von Schnitzler, «Weltausstellung Barcelona», in: Der Querschnitt, Jg. 9, Nr. 8, August 1929, S. 582 – 584, hier: S. 584. Als Sohn von Maria Christina von Österreich sprach er fließend Deutsch.

45

1929

PAUL JOSEPH CREMERS

Deutschland auf der Weltaustellung Barcelona

Barcelona wurde geradezu mit einem Granatfeuer französi-

scher Kultur belegt, was die Spanier, vielleicht abgesehen so-

weit es die hübschen Mannequins betraf, etwas undelikat

und aufdringlich empfanden. Das Merkwürdige kommt zuletzt: M. Citroën1 zahlte persönlich einen erheblichen Millio-

nenfonds, der diese Woche möglich machte.

Es ist keineswegs belanglos dies zu erwähnen, da wir in

Deutschland Reichstagsdebatten darüber veranstaltet haben, ob der Beitrag von etwas mehr als einer Million Mark für die Beteiligung in Barcelona nicht zu hoch sei. Selbstverständlich

gelang es dem kritischen Temperament unserer Parlaments-

vertretung, den Beitrag auf 500 000 Mark zu beschränken,

während Dutzende Städte in Deutschland jährlich einen Ein-

einhalb-Millionen-Beitrag unbedenklich als Theatersubvention zahlen. Die deutsche Beteiligung in Barcelona ist unter

einundeinviertel Million Mark nicht zu schaffen. Die Industrie und eine weitere unbekannte Geldquelle, die zu erraten nicht schwer fällt, werden den Betrag trotz allem schon herbei-

schaffen. Deshalb muss um so deutlicher auf das Unverständliche der Haltung sowohl seitens der Regierung wie auch der

Industrie hingewiesen werden, die durch Kritik und Hinausstellen ihres Interesses die deutsche Vertretung in Barcelona 46

nicht nur um einige Wochen ins Hintertreffen brachten, sondern auch die deutsche Leistung eben knapp in den Grenzen des Möglichen festhielten.

Mit der Ausführung des Pavillons und der Innenraumgestaltung wurde Mies van der Rohe betraut, bekanntlich einer der

führenden Namen der neuen Architektur. Der deutsche Pa­ villon, ein Flachbau, in Travertin und griechischen Marmor gekleidet, ist nach Form und Maß eine abgewogene edle

Komposition, deren Stil durch das Aneinanderfügen von be­

dachtem Raum, von Innenhof und Garten bestimmt wird. Ein-

fachheit und Würde der deutschen Ausstellungsidee wurden

in ihm aufs Glücklichste zur Darstellung gebracht. In den einzelnen Ausstellungspalästen wirkte im deutschen Bereich Mies van der Rohe hier und da geradezu revolutionär. Er

schlug Schmuckkonsols und Säulenkapitäle kaschierter Be-

tonpfeiler, wo es gelang, kaltlächelnd ab2 und strebte nach

jenen glatten und rassigen Flächen, die wir in Deutschland bei Ausstellungsarchitektur bevorzugen.

[…] Im Augenblick, wo die deutschen Abteilungen ihrer Vollendung entgegengehen, zeigt Spanien noch fast unbezoge-

ne Ausstellungspaläste und die anderen Nationen zum weit-

aus größten Teil leere Hallen. Vielleicht wird Spanien erst in

einem bis zwei Monaten zeigen können, was es geplant hat. Fertiggestellt bis zur Stunde sind zwei Werke, die man Sensationen der Weltausstellung Barcelona nennen kann, der Nationalpalast und das Spanische Dorf.

Dr. Paul Joseph Cremers, «Deutschland auf der Weltaustellung Barcelona», in: RheinischWestfälische Zeitung 192, Nr. 267a, 28. Mai, 1929.

Paul Joseph Cremers (1897  –  1941) war ein deutscher Journalist und

Schriftsteller. Von 1922 bis 1937 schrieb er regelmäßig für den Kulturteil der Rheinisch-Westfälischen Zeitung in Essen. 1928 publizierte er eine umfangreiche Biografie zu Peter Behrens. Weitere Monografien zu weniger be-

47

kannten Architekten folgten. Im «Dritten Reich» verfasste er eine Reihe historischer Theaterstücke und engagierte sich politisch im Nationalsozialismus. Die Rheinisch-Westfälische Zeitung war die wichtigste Tageszeitung im Ruhrgebiet, wo viele der in Barcelona ausstellenden Industriellen ansässig waren, unter ihnen Mies’ Auftraggeber, die Krefelder Seidenfabrikanten Josef Esters und Hermann Lange, die kurz vor der Eröffnung der Ausstellung nach Barcelona gekommen waren.3 1 Der französische Automobilhersteller André Gustave Citroën (1878 – 1935) war Generalkommissar der französischen Sektion der Ausstellung. 2 Es gibt keinen Hinweis darauf, dass Mies und seine Mitarbeiter permanente Veränderungen an der Architektur der Ausstellungshallen vornahmen. 3 «Internationale Arbeiten der Seidenindustrie. Tagung auf der Weltausstellung in Barcelona», in: Industrie- und Handelszeitung, 26. Mai 1929.

48

1929

ANONYM (LEIPZIGER NEUESTE NACHRICHTEN) Der deutsche Pavillon in Barcelona. Einweihung der deutschen Abteilung. (Von unserem ständigen Vertreter in Madrid)

«Halt! Acht Peseten bitte!» Ein Ruck und das Auto hält. «Wozu denn nun schon wieder acht Peseten?» «Als Wageneintritts-

preis zur Ausstellung.» Fünf, sechs uniformierte Beamte umstellen das Auto, und erst als die gelbe Quittung ausgestellt

ist, darf der Wagen weiterfahren. Ja, aber wir sind doch zu

einem offiziellen Akt eingeladen, zur Einweihung der deut-

schen Abteilung der Ausstellung? Macht nichts, erst zahlen, dann einweihen.

Wenn nur alles andere auf der Ausstellung so gut organisiert

wäre wie dieses Einkassieren beim Hereinfahren! Unwillkür-

lich sagt man sich das, während das Auto nach dem deutschen Pavillon hinrollt, und da fällt einem ein, dass die gesamten Eintrittsgelder der Ausstellung in Bausch und Bogen von

einer Gesellschaft gepachtet sein sollen, die eine Pauschal-

gebühr an die spanische Regierung oder an die Stadt Barce-

lona abführt, und deren Haupt soll ein sehr bekannter kata-

lonischer Name sein, der ehedem recht primofeindlich war, nun aber mit goldenen Fesseln, die er sich selbst winden wollte, zum Schweigen gebracht wurde. So ist doch der

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Diktator gar kein so schlechter Politiker, und er kennt seine

Leute. In der Familie eines anderen einflussreichen Mannes, der auch nicht immer primofreundlich war, soll das Vorrecht für Aufnahmen auf der Ausstellung unter Konkurrenzausschluss verankert liegen, und so würde sich mit einem Male eine Erklärung dafür finden, dass das Photografieren so streng verboten ist und die illustrierte Weltpresse spärlich mit

Aufnahmen versorgt wird. Aber es wird so viel gesprochen –, und außerdem sind wir am Ziel.

In Bäume und Büsche eingebettet liegt der flache deutsche

Pavillon in der Morgensonne festlich strahlend vor uns. Noch

sind erst wenig Cuts mit Zylinder und wenige Georgettekleider versammelt, und so lässt sich die ernste, würdige Sprache

seines gelben und grauen Marmors, der großen Glasquerwände, der schwarzen Marmortische und der schneeweißen

Lederpolster auf Nickelstahlfüßen noch einmal im Überblick

erfassen. Alles ist groß, schlicht und gerade, nichts lenkt Blick

und Gedanken ab. Eine Meisterhand hat ihn erschaffen, ihn zum treffenden Ausdruck unserer Zeit und ihres Geistes erhoben. Nun ist er doch noch vollendet worden. So kann we-

nigstens dieser Pavillon der Repräsentanz in des Wortes wahrer Bedeutung geweiht werden, während von den deutschen Ständen in den internationalen Pavillons der Ausstellung leider noch bei weitem nicht alle fertig sind. O Reichstagsaus-

schuss! Du wolltest auf einmal kein Geld mehr für die Ausstel­ lung Barcelona bewilligen, und nun kommt alle Verzögerung auf Dein Haupt. Sogar der Marmorpavillon musste mit einem

Darlehen zu Ende geführt werden, wenn er auch jetzt strahlt, als wüsste er von alledem nichts.

Wie haben sich inzwischen die Hallen gefüllt! Zweihundert, dreihundert geladene Gäste, spanische und deutsche durcheinander. Vor der großen Glaswand am Eingang steht Primo 50

de Rivera, selbstverständlich inmitten lauter schöner Damen, und lässt sich etwas vom Herstellungsgeheimnis der Glaswände erzählen, dicht hinter ihm blickt Don José Yanguas, der Präsident der spanischen Nationalversammlung, ganz

versunken über die Marmorflächen hin, und Herzog Alba

fährt wie liebkosend mit dem Finger über die Nickeleinfassung der Wände. Oder sieht das nur wie Nickel aus? Jetzt wird es still in der Menge, und schon erblickt man an der Ein-

gangstreppe die königliche Familie, König Alfons grüßt lächelnd, Königin Viktoria Eugenia winkt da und dorthin leicht

mit der Hand und Don Jaime, der zweite Sohn des Königs, samt seinen beiden reizenden Schwestern fühlen sich vom ersten Augenblick an sichtlich wohl unter vielen bekannten

Gesichtern. Das Herrscherpaar zeichnet sich in das lederne

Gedenkbuch der Ausstellung ein und nimmt danach stehend, mit Primo de Rivera rechts vom König und dem deutschen Botschafter Graf Welzceck links neben der Königin, die Be-

grüßungsansprache des deutschen Reichskommissars

Dr. von Schnitzler entgegen, der von der deutschen Bereit-

willigkeit zur Beschickung der Ausstellung Barcelona spricht, dann von der deutschen Wirtschaftsnot, die unsere Kräfte auch für ausländische Ausstellungen lähmt, und endlich von

dem Gesamtsinn des Marmorpavillons und der deutschen

Teile der Ausstellung: Sie wollen Einfachheit, Schlichtheit und Klarheit als Grundzüge deutscher Art predigen. König Alfons dankt, aber nicht nur mit Blick oder Händedruck, auch nicht

durch den Mund des Diktators, sondern unerwartet verleiht der Herrscher selbst seinen Empfindungen Worte, indem er

dem deutschen Aufwärtsringen nach schwerer Not und insbesondere den großen Kraftanstrengungen der deutschen Indus­trie hohe Anerkennung zollt. Ruhig und gleichmäßig

spricht der Herrscher, aber es sind nicht kalte Formeln, son51

dern Worte persönlichen Mitempfindens. Der deutsche Repräsentanzpavillon als Kunstwerk ist Gegenstand unverhoh-

lener Bewunderung der königlichen Familie, und sowohl das Königspaar als auch die beiden Infantinnen richten auf deutsch zahlreiche Fragen an ihre Begleitung.

Das starke Interesse an dem, was Deutschland in Barcelona bietet, scheint gleichsam zu wachsen, als die königliche Fami-

lie in der deutschen chemischen Abteilung sich das Her­ stellungsverfahren der künstlichen Edelsteine eingehend

erklä­ren lässt und König Alfons in der deutschen Maschinen-

abteilung Motoren, Maschinen und Modelle auseinandernehmen und sich im Betrieb vorführen lässt, in der deutschen Verkehrsabteilung die Flugzeugmodelle, insbesondere den

fliegenden Speisewagen, studiert, in den Drahtseilbahn- und Stauwerkmodellen Nachbildungen von ihm eingeweihter Anlagen in Spanien wiedererkennt, in einem Riesenautoomni-

bus Platz nimmt, um die Bequemlichkeit für die Reisenden zu

prüfen, und endlich im Sonderpavillon deutscher Elektrizitätsproduzenten Zeichnungen und die Einzelheiten eines Rie-

senorganisationsapparates lebhaft bespricht. Mehr als zwei

Stunden währt insgesamt der königliche Eröffnungsbesuch, und es war gewiss nicht nur eine Höflichkeitsformel, als König Alfons bei der Verabschiedung dem deutschen Kommissar

und dem deutschen Botschafter gegenüber von seiner hohen Befriedigung über die deutschen Leistungen spricht.

Lebhafte Teilnahme an den Bemühungen Deutschlands, frühere Höhe wieder zu erreichen, bekundete auch Primo de Rivera. Bei dem Festbankett am Abend des Einweihungsta-

ges bekannte er, nachdem der deutsche Botschafter das Danktelegramm des Reichspräsidenten v. Hindenburg an König Alfons verlesen hatte, dass er sich gern dem starken Bei-

fall, den die Verlesung in der Festversammlung auslöste, an52

geschlossen habe, weil der deutsche Reichspräsident auch

seine Verehrung besitze. Auch der Diktator sprach spontan, von der Eingebung des Augenblicks getragen und warm;

ganz besonders anerkennend äußerte er sich über die Arbeit

des deutschen Botschafters in Spanien. Die Herzlichkeit und

Offenheit aller dieser spanischen Worte, auch der des Ausstellungsdirektors Marqués de Foronda über seine außer­

ordentlich Zusammenarbeit mit dem deutschen Kommissar v. Schnitzler und über die deutschen Frauen, in deren blauen

Augen sich der Himmel Spaniens spiegele, ließen viel deut-

sche Verstimmung der letzten Tage vergessen und sogar hier und da die Hoffnung aufkommen, dass der schöne Verlauf

der Einweihungsfeierlichkeiten für die deutsche Abteilung

der Ausstellung Barcelona in den so wichtigen kommenden Wochen doch noch so etwas wie politische Auswirkungen für Deutschland zeitigen wird.

Hoffen wir es ruhig, obgleich die lediglich referierende Be-

richterstattung der Presse Barcelonas über die deutschen Festakte dieser Tage schon wieder genug zu denken gibt.

«Der deutsche Pavillon in Barcelona. Einweihung der deutschen Abteilung», in: Leipziger Neueste Nachrichten, 152, 1. Juni, 1929, S. 5.

Die  Leipziger Neueste Nachrichten und Handels-Zeitung war 1892 gegründet worden und erschien kontinuierlich bis 1945, als ihr Verlagshaus kriegszerstört wurde. Das konservative Blatt hatte die modernsten Druckmaschinen Europas, erschien täglich in einer Auflage von über 150 000 und war damit die größte deutsche Tageszeitung außerhalb Berlins.1 1 Eine gekürzte Version dieses Berichts erschien drei Tage später in den Münchner Neuesten Nachrichten. Sie enthielt weder den Hinweise darauf, wie der Diktator Primo de Rivera sich die Unterstützung der Barceloner Geschäftsleute erkaufte, noch das Kompliment des spanischen Generalkommissars Marqués de Foronda an die weiblichen Gäste aus Deutschland, «in deren blauen Augen sich der Himmel Spaniens spiegele» – ein kaum verhüllter Hinweis auf die blauäugige Lilly von Schnitzler, die eine intensive Freundschaft mit dem Marqués de Foronda entwickelt hatte. «Der deutsche Pavillon in Barcelona. Die feierliche Eröffnung», in: Münchner Neueste Nachrichten, 4. Juni 1929.

53

1929

LUDWIG MIES VAN DER ROHE Auszug aus einem Interview

Das Leben hat sich in den letzten Jahren verändert. Heute le-

ben wir anders, und das, was uns gestern zufriedengestellt

hat, ist uns heute gleichgültig. Wir haben andere Bedürfnisse, und es ist logisch, dass sich die Architektur genauso verändert, wie sich unsere Lebensweise ändert.

Das Leben heute erfordert Einfachheit und Knappheit. Die Probleme der Vergangenheit haben heute keine Daseinsbe-

rechtigung mehr. Deshalb ist es selbstverständlich, dass unsere Gebäude, unsere Möbel, die Ausstattung unserer Häuser, dieser neuen Lebensweise, die jeden Tag offenkundiger wird, entsprechen.

Die Gefahr bei dieser neuen Art von Architektur ist die mögliche Vernachlässigung künstlerischen Geschmacks. Moderne

Architektur, die in Deutschland große Akzeptanz findet, ten-

diert zur Kombination von Kunst und Einfachheit. Kunst kann und muss Teil der neuen Architektur sein. Auf der Grundlage korrekter und einfacher Linien und glatter Flächen kann man

das Problem der Architektur lösen, ohne dass die Ästhetik darunter leidet. Dafür müssen wir wertvolle Materialien verwenden. Marmor in verschiedenen Farben, Bronze und Glas sind obligatorische Elemente des modernen Stils.

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Als ich den Deutschen Pavillon auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona baute, ließ man mir völlige Freiheit. Nur dann kann ein Architekt seine Arbeit ausführen.

Die Möbel ergänzen meines Erachtens die Architektur. Ich

habe einen neuen Möbeltyp aus Materialien entworfen, die man bislang nicht verwendet hat. Das Ergebnis ist sehr komfortabel und steht im Einklang mit dem Gebäude.

«El arquitecto Van der Roch [sic] creador del Pabellón de Alemania», in: Diario Oficial de la Exposición Internacional Barcelona 1929 12, 2. Juni 1929, S. 25.

In diesem Gespräch bei der Eröffnung äußerte Mies sich ungewöhnlich deutlich zur formalen und materiellen Wirkung moderner Architektur; ein entschiedener Wandel gegenüber seinen früheren Erklärungen, dass Form nur das Ergebnis, nicht das Ziel seiner Arbeit sei. Der Journalist, der Mies befragte, betonte, wie zuversichtlich Mies gesprochen habe, und dass ihm wohl gar nicht bewusst gewesen sei, dass er sich mit einem Reporter unterhielt.

55

1929

HEINRICH SIMON Weltausstellung 1929. Deutsche Abteilung I

Es ist nicht Chauvinismus, der diese Abteilung an die Spitze

der weiteren Betrachtungen stellt. Zwar: die französischen Abteilungen innerhalb der einzelnen Palacios wurden schon

vorher eröffnet, aber hierbei mußte häufig durch geschickte Verkleidung das Unfertige des Gesamtzustandes verborgen

werden. Die Deutschen waren aber wirklich fertig. Der Draht

hat schon mitgeteilt, daß dies neben dem deutschen Generalkommissar Dr. von Schnitzler und seinem Büro in erster Li-

nie dem Architekten Mies van der Rohe zu danken ist. Wer den Grad der Unfertigkeit feststellen konnte, in dem sich sowohl der deutsche Pavillon als die deutschen Abteilungen in

den einzelnen Palästen am Tage der allgemeinen Eröffnung befanden, der wird das allgemeine Staunen darüber begrei-

fen, daß sie acht Tage später bis auf Kleinigkeiten tatsächlich

fix und fertig dastanden. Doch sind außer für die Genannten noch weitere Lorbeerkränze zu bescheren, vor allem für Frau

Lilly Reich, den künstlerischen Beirat der gesamten Ausstellungen der Deutschen – wir werden ihr speziell im Textilpalast

wieder begegnen –, für die anderen Fach-Mitarbeiter Mies

van der Rohes, Ingenieur Walther und Architekt Ruegenberg, und vor allem für die beteiligten deutschen und spanischen

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Handwerker. Es war ein Stück echter und unmittelbarer internationaler Zusammenarbeit, dieses gemeinsame Rekordbauen der Deutschen und Spanier. Es gab 24-stündige Arbeits-

tage, die als völlig selbstverständlich hingenommen wurden. Nur ein Ziel lag vor allen: zum angesetzten Termin fertig werden! So war es nicht Austausch der üblichen Liebenswürdigkeiten, als unter der mächtigen schwarzrotgoldenen Fahne

am deutschen Pavillon in der Stunde der Einweihug der spanische König diese deutsche Arbeits- und Energieleistung auf

Grund eigener Beobachtungen rühmend unterstrich. Es war

von allen geteilte ehrliche Begeisterung über den unerwarteten Sieg des Willens über die Materie.

Der deutsche Pavillon dient wie entsprechende Bauten anderer Nationen nur den repräsentativen Zwecken. Er stellt

gleichsam die Visitenkarte dar, die jedes Volk beim spanischen Volk abgegeben. […]

Soweit der noch unfertige Zustand der Ausstellung ein Gesamturteil zulässt, darf gesagt werden, dass in Bezug auf na-

tionale Disziplin die Deutschen Vorbildliches geleistet haben.

Man hat noch auf keiner internationalen Ausstellung gesehen, dass ein Land seine gesamten Aussteller in Aufmachung

und Darbietung der ausgestellten Objekte so unter einen Hut

zu bringen verstanden hat wie die deutsche Ausstellungsleitung in Barcelona. Und das ist nicht mit Fähnchen-Girlanden oder immer wiederkehrenden Landesfarben erreicht, sondern zunächst mit einem großartigen Verzicht auf alles Bei-

werk dieser Art. Die Räume sind entweder völlig unaufgeteilt

und als große weiße Hallen nur durch die Art der Aufstellung der Objekte gegliedert, oder aber sie sind, wie es sich in gu-

ten deutschen Ausstellungen, z.B. auch in Frankfurt, bewährt hat, bei kleineren und empfindsameren Objekten wie Textili-

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en, Porzellan und dergl. Durch Zwischenwände oder wandar-

tige Gebilde, mit weißem Leinen bespannt, in verschieden große, gefällig ineinanderlaufende Räume geteilt. […]

Überaus sympathisch ist die einheitliche Beschriftung: große, klare, schwarze Antiqua auf der weißen Wand, oder bei Fir-

men, die inmitten des Raumes ihren Stand haben, die gleiche,

hier nur zwischen zwei Drähten laufende, gleichsam freischwebende Beschriftung. In allen deutschen Abteilungen

findet man die gleichen Mies’schen Stühle: statt Holz gekurvte Stahlrohre, die mit den Rohren der Einfassung der einzelnen Stände korrespondieren, dazu schwarzes Geflecht. Im

Pavillon stehen sie sehr elegant mit weißem Leder. Man sitzt gut auf ihnen, gerade so gut, wie man auf einer Ausstellung

für kurze Ruhepausen sitzen muß. Noch besser wäre eine Gefahr!

Nun zum deutschen Pavillon selbst. Er ist ein Stück Bekennertum. Bei einer Pressebesichtigung sprach der Erbauer von

«geistiger Demonstration». Darin fern von aller üblichen Repräsentationsarchitektur, wie sie in den meisten europäischen

Ländern bei solchen Gelegenheiten dargeboten wird. Er wür-

de neben der ornament-überladenen Bauweise dieser Zonen ästhetisch und nüchtern wirken, wenn das eingesetzte Material nicht kostbar wäre: schöner gelblich-weißer Travertin und

moosgrüner Marmor, und wenn der Bau nicht umgeben wäre von üppigen Anpflanzungen, die seine Strenge mildern. Er

besteht aus zwei Raumgebilden: einem ungedeckten, nach vorn offenen, nach zwei Seiten mit einer Mauer umgebenen Raum, in dem man auf Marmorbänken am Ende eines Kühle

spendenden großen Bassins sitzt. Über die Mauer herüber ragt Grün und Blumenpracht. Die vierte Seite, Querseite, bil-

det den Übergang zu einem zweiten gedeckten Raumgebil-

de, dessen Wände teils aus Marmor, teils aus farbigem oder 58

mattem (leuchtendem) Glas gebildet sind, mit flacher Bedachung, innen gegliedert durch zwei weitere Wände, die dem Raum seine Abgeschlossenheit nehmen, indem sie, beinahe wie in einem Verschnittgarten von Stein, aus Räumen Wege

machen. An der dem großen Bassin parallelen Querseite des

gedeckten Raumes befindet sich ein weiteres kleines Bassin, hoch ummauert, nach oben offen, inmitten eine machtvolle, große Stein-Figur von Georg Kolbe, eine Venus Anadyomene von 1929, noch meerumfangen emportauchend.

Mies van der Rohe ist in Deutschland kein Unbekannter. Er gilt mit Recht als einer der Begabtesten der jüngeren Archi-

tekten-Generation. Er hat, was ihn vor anderen Kampfgenossen auszeichnet, Geschmack, Fingerspitzengefühl für Propor-

tionen, Farbsinn. Er hat natürlich seine Theorie – die muß man heutzutage haben –, aber sie ist nicht grau, sondern, wie in

diesem Fall, beinahe anmutig aus Grün, Gelb, Glas, Wasser, Blumen und spanischem Himmel verwirklicht.

Wie mag solche Radikalität auf die Bewohner dieses Landes wirken? Das bleibt abzuwarten. Die ersten Äußerungen wa-

ren beinahe enthusiastisch. In jedem Fall: Der Kontrast zu al-

lem Übrigen wirkte sensationell. Darum war es bei der Be-

grenztheit der zur Verfügung stehenden Mittel sicherlich richtig, durch Originalität, durch Fortschrittlichkeit eine Wirkung zu erstreben. Da dieser Fortschritt nicht durch einen Ra-

dikalismus um jeden Preis dokumentiert wurde, sondern sich

in so geschmackvollem und kostbarem Gewande darstellte, so wird der nachhaltige Erfolg zum mindesten bei dem für

Zeitgenössisches aufgeschlossenen Gemütern unter den spa-

nischen und übrigen Besuchern nicht ausbleiben. Im Übrigen, wenn dieser ganz auf die Horizontale eingestellte Pavillon die Architekten des Landes ein wenig von der Wolkenkratzer-

Vertikale abbringt, die, wohl unter dem Einfluss südamerika59

nischen Geschmacks resp. Ungeschmacks die trotz aller Mehrstöckigkeit eingehaltene schöne Flächigkeit der spani-

schen Städte durch zum Himmel stürmende Bauten zu zerstören droht (und in Madrid schon zerstört hat), dann wäre eine zwar nicht beabsichtigte, aber heilsame Wirkung erzielt.

Heinrich Simon, «Weltausstellung 1929. Deutsche Abteilung I», in: Frankfurter Zeitung 410, 5. Juni 1929, S. 1 – 2.

Heinrich Simon (1880  –  1941) war viele Jahre lang Chefredakteur der Frankfurter Zeitung, einer der angesehensten Tageszeitungen der Weimarer Republik. Sie hatte eine Auflage von rund 80 000  Exemplaren und zählte Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Theodor Adorno und Ernst Bloch zu ihren Autoren. Simon war ein enger Freund von Lilly und Georg von Schnitzler, und Lilly zufolge ein häufiger Gast in ihrem Frankfurter Heim. Simons fünfteiliger Bericht über die deutsche Teilnahme an der Weltausstellung in Barcelona in der Frankfurter Zeitung im Juni 1929 wurde kurz darauf in einer separaten Broschüre veröffentlicht. Es war der umfangreichste Bericht über die Ausstellung in einer deutschen Publikation und voll des Lobes. Der Autor umging elegant einige sensible Themen rund um die deutsche Repräsentation wie etwa deren späte Fertigstellung und die Leere des Pavillons. Wenige Monate nach dem Erscheinen von Simons Artikelserie begann Georg von Schnitzlers Arbeitgeber, die I.  G. Farben, heimlich mit der Finanzierung der Frankfurter Zeitung, die während der Weltwirtschaftskrise in finanzielle Schwierigkeiten geraten war. Simon, der Jude war, verließ Deutschland 1934, emigrierte nach Palästina und später in die USA. 1941 starb er an den Folgen eines Raubüberfalls in Washington, D. C.

60

1929

EDUARD FOERTSCH Deutschland in Barcelona

Die deutschen Aussteller sind die einzigen, die sich in wirklich moderner Aufmachung präsentieren. Von Reichsgeldern

wurde die allgemeine Zurichtung der Stände bestritten, die sich auf acht Ausstellungshallen verteilen und 16 000 Qua­

drat­meter umfassen. So verschiedenartig die Ausstellungsobjekte auch sind, überall ist der gleiche Richtpunkt gewahrt:

Einfachheit, Klarheit, guter Geschmack, Weglassen alles nicht

Wesentlichen und nicht Nötigen. Schon die allgemein vermittels Stoffbespannung durchgeführte Dämpfung des Lichts war ein sehr guter Gedanke.

Der offiziellen Beteiligung des Deutschen Reiches (Generalkommissar ist Dr. v. Schnitzler; künstlerische Leitung: Lilly

Reich) ist es zu danken, daß die deutschen Abteilungen, von ihren eigentlichen direkten Zwecken abgesehen, eine ge-

schlossene geistig-kulturelle Leistung darstellen. In ganz hervorragendem Maße aber kommt dies im «Deutschen Pavil-

lon» zum Ausdruck: einem rein repräsentativen Bau, der, praktisch kaum verwendbar, nur eine geistige Demonstration

sein soll. Der Bau aus Marmor und Glas (Architekt: Mies van

der Rohe) ist für den harmlosen Besichtiger völlig unfaßbar,

dem modern-künstlerisch Empfindenden aber ein Erlebnis. Die materiell absolute Leere des Raumes ist angefüllt von der 61

Harmonie der Farben und Formen. Ein Blick durch die grün-

liche Glaswand auf das Wasserbecken, wo «Die Badende» von Kolbe steht, ist von erhabener Ruhe und erhebender Stil-

le. Geradezu ein Zufluchtsort für jemand, der sich durch die

am Eingang der Ausstellung in toller Hast und lautem Lärm

sich durcheinanderdrängenden Gebäude, Türme und Brunnen erschlagen fühlt!

Frankreich eröffnete die Internationale Ausstellung äußerlich

sehr glanzvoll und brachte zwei Minister, einen General und hundert Mannequins. Der Ausstellungskommissar Citroën

hatte persönlich viele spanische Aristokraten nach Barcelona

eingeladen und alles bezahlt. Es gab ein rauschendes Fest, Sekt und Geld flossen in Strömen. Wir können Ähnliches fi-

nanziell nicht durchführen und wollen das auch nicht. Für die

im Oktober angesetzte «Deutsche Woche» aber müsste un-

bedingt einiges geschehen, um auch der breiteren Öffentlichkeit Deutschlands Leistungen und Erfolge näherzubringen, beziehungsweise sie auszunützen.

Eduard Foertsch, «Die Weltausstellung in Barcelona», in: Vossische Zeitung 270, 11. Juni 1929, S. 4.

Eduard Foertsch  (1890 – 1973) war ein Journalist und Schriftsteller, der die

Werke des deutschen Bestsellerautors Erich Maria Remarque ins Spanische übersetzte. Seine zahlreichen Kontakte in Spanien lassen vermuten, dass Foertsch die Ausstellung mit eigenen Augen sah. Der Text ist ein Auszug aus Foertschs Bericht, der mit einer begeisterten Beschreibung des «Spanischen Dorfes» im Ausstellungsgelände endet. Die Vossische Zeitung war eine liberale, bürgerliche Zeitung in Berlin und von nationaler Bedeutung. Sie war seit Mitte des 18.  Jahrhunderts ohne Unterbrechung erschienen, bis sie 1934 von den Nationalsozialisten eingestellt wurde.

62

1929

JOSEP MARIA DE SAGARRA Marmor und Kristall

Am Rande des nächtlichen Feuerwerks der Ausstellung habe

ich die stillen Rechtecke des Deutschen Pavillons gefunden. Diesen Pavillon muss man bei gedämpftem Licht erleben, weshalb vielleicht die Nacht die beste Zeit für den Besucher

ist, der aus den Dingen den erlesensten Nektar gewinnen will. Genau zu dem Zeitpunkt, als ich diese geometrische Erfin-

dung betrachtete, waren Tische und Stühle in einer Ecke aufgestapelt, und Wächter versperrten den Eingang. Trotzdem

konnte ich die neue Installation perfekt sehen. Ich sah sie sogar wesentlich genauer, als wenn ich ruhig und bequem hin-

durch gelaufen wäre oder wenn ich meine Beine auf einem Sessel übereinandergeschlagen hätte, während meine Augen durch baumelnde Ohrringe in der Nähe abgelenkt ge-

wesen wären oder durch das Kitzeln eines kleinen, weißen

und flüchtigen Schnurrbarts, den ein kräftiger Schluck Bier auf der Oberlippe hinterlässt.

Der gesamte Pavillon besteht aus grauem Marmor und leicht opakem Glas. Es finden sich weder eine Profilleiste noch ein

Ornament oder eine Rundung. Überall sind rechte Winkel, polierte Flächen, eine grandiose Geometrie. Das Glas hat die Transparenz eines herben, verwässerten Getränks, und die

Dinge innen sehen aus wie desinfiziert. Es gibt zwei große 63

Wasserbecken, gefüllt mit einer moribunden Flüssigkeit, die

aussieht wie ein aufgeweichtes Glas voller unsichtbarer Lar-

ven; und eine große Statue ist die einzige Dekoration. Die Falten im nackten Fleisch der Steinfigur sind eine Abfolge

von trägen, asexuellen und armseligen Grimassen. Die Arme

und Beine der Sessel, alle einfach aus Nickel gefertigt, lassen einen – selbst wenn man es nicht will – an medizinische Labore denken.

Man stelle sich nun die ganze Anarchie der Farben vor, die

Physiologie eines Fächers und eines romantischen Schirms

und all das zugeschnittene Buntpapier, mit Szenen bemalt, die wir in unserem Herzen betrachtet haben, seit wir geboren wurden. Die Vergangenheit zieht uns weg von dieser Klinik

reiner Rechtecke, doch eine Art neuer Wahrnehmung, die wir noch nicht definieren können, existiert in uns und lenkt unse-

re Augen zu dem Glas und dem Marmor mit seinen diabolischen Proportionen hin und wir denken, dass dieser Deutsche

Pavillon vielleicht das stärkste, sinnlichste, fesselndste Beispiel von all dem ist, was wir in dieser Juninacht betrachtet haben.

Josep Maria de Sagarra, «Marbre i cristall», in: Mirador 1, Nr. 20, 13. Juni 1929, S. 2.

Josep Maria de Sagarra i de Castellarnau (1894 – 1961) war ein promi-

nenter katalanischer Romanschriftsteller, Dichter, Kritiker und Übersetzer. Als Journalist hatte er als Korrespondent in Deutschland gearbeitet und zahlreiche Artikel für die kulturelle Wochenzeitschrift Mirador (1929 – 1937) geschrieben. Sagarra zählte den Maler Salvador Dalí zu seinen Freunden, und wie sein Text zum Barcelona-Pavillon deutlich macht, war sein Stil vom Surrealismus beeinflusst.

64

1929

LENORE KÜHN Deutsche Arbeit auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona

Deutschland hat nicht, wie die anderen Staaten, eine Reihe

repräsentativer Räume zur Hauptcharakterisierung der Landesprodukte und des Landescharakters vereinigt (außer der entsprechenden Vertretung in Fachabteilungen), sondern hat

das Hauptgewicht auf eben diese Fachabteilungen gelegt

und die rein repräsentative Funktion dem «Deutschen Pavillon» zugedacht, einer eigenartigen, streng modern und sachlich gehaltenen Schöpfung des Architekten Mies van der

Rohe. Es ist ein nicht gerade großer, aber aus sehr schönem

dunkelgrünem Marmor und hellbraunem Travertin, mit einer

Art Gartenhof und Bassins geschmückter gradliniger Bau mit

reichlicher Verwendung von Stahl, Spiegelglas- und Rauchglaswänden. Eine schöne Jünglingsstatue von Kolbe bildet

den einzigen figürlichen Schmuck; im Innern – das nur durch das Material und die Flächen wirken soll – bilden einige Stahl-

möbel mit schneeweißen Lederkissen, schwarzer Teppich und schwarzes Tuch die einzige belebende Note; ein Büro des Generalkommissars hat in einer Ecke des Hofraums Platz gefunden. So sehr auch diese Schöpfung von dem «Geist der Sachlichkeit, Echtheit und Klarheit» des neuen Deutschland zeugen mag und die reichliche Berücksichtigung von Licht

65

und Luft dem deutschen modernen Lebensempfinden entspricht, so kann man doch, im Interesse einer psychologi-

schen Nahebringung und wirklichen, charakteristischen Gesamtdarstellung des deutschen Volksgeistes (wie sie sich bei

der Handhabung der Repräsentation anderer Völker auf der

Ausstellung ohne Mühe für den Besucher ergibt) bedauern, daß die deutsche Darstellung auf dieser Weltausstellung so streng in die getrennten Teile – reine Repräsentation einerseits, sachliche Leistung andererseits – zerfiel. So kann man

eigentlich nur von zerstreuten deutschen Abteilungen in der

Mehrzahl sprechen, deren Eindrücke, so stark und bedeutsam sie sind, sich nirgends zu einem Gesamtbild auch an-

schaulich zusammenschließen. Wer es nicht kennt, kann das

Volk und das Land nur erraten, das hinter allen diesen Leistungen meist harter und nüchterner, zielbewußter Arbeit

steht. Vielleicht wäre, gerade bei den einseitigen Vorstellun-

gen, die sich im Verlauf von oft wenig freundlichen Interpretationen deutschen Wesens im Ausland gebildet haben, et-

was mehr Werbung um Sympathie und Verständnis für ein so reiches und lebendiges Volksganzes und auch an landschaft-

lichen Schönheiten so reiches Land wie Deutschland am Platz

gewesen, welche den Eindruck der rein sachlichen imposan-

ten Leistung ergänzt. Wenigstens ist der unmerklich werben-

de Eindruck und das vertiefte Verständnis unbezweifelbar, das durch die mit charakteristischen und schönen Innenein-

richtungen, Kunstgewerbe, Kunstwerken, Landestracht- und

Volksdarstellungen aller Art belebten Haupträume anderer Staaten – so etwa der skandinavischen – erreicht wird.

Doch sind auch hierbei wohl Geld- und Raumgründe mitbe-

stimmend gewesen und angesichts der achtunggebietenden Gestalt, in der Deutschland, auch auf dem Gebiet sicheren

vornehmen Geschmacks, fast durchweg in dieser Ausstellung 66

auftritt, wollen wir uns mit der Erkenntnis zufrieden geben, daß gerade der deutsche Mensch stets hinter die Sache zurücktritt und dass wir immer noch nach innen hin mehr sind als wir nach außen hin scheinen.

Lenore Kühn, «Deutsche Arbeit auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona», in: Der Aus­lands­ deutsche, Juni 1929, S. 400 – 402.

Lenore Kühn  (1878 – 1955), eine konservative deutsche Philosophin und Schriftstellerin, war Mitglied der DNVP (Deutschnationalen Volkspartei), wo sie für die Förderung der Frauenrechte verantwortlich war; später stand sie nationalsozialistischen Ideen und Organisationen nahe. Ihr Buch über die weibliche Sexualität Schule der Liebe (1930) wurde ein Bestseller. Sie veröffentlichte zahlreiche Reiseberichte und kunsthistorische Essays. Ihr Bericht aus Barcelona stellt eine der wenigen kritischen Stimmen zum Pavillon als Repräsentation deutscher Kultur dar. Das im Zweiwochenrhythmus erscheinende Magazin Der Auslandsdeutsche war das Mitteilungsblatt des Deutschen Ausland-Instituts (DAI), das sich seit 1917 an die im Ausland lebenden Deutschen wandte.

67

1929

L. S. M. (LILLY VON SCHNITZLER) Weltausstellung Barcelona

Die Art der Ausstellung, das Verdienst des deutschen Archi-

tekten Mies van der Rohe und seiner Mitarbeiterin Lilly Reich, unterscheidet sich von der anderer Länder durch die völlige

Einheitlichkeit der Zurüstung, der Raumaufteilung, der Beschriftung des Materials der Vitrinen: alles weiß und schwarz gehalten. Nickelrohre, Nickelrahmen, die Mies-Reich-Bau-

hausmöbel aus gebogenem chromiertem Stahlrohr mit

schwarzem Strohgeflecht (sie fanden besonderen Beifall bei den Spaniern). Sowohl diese straffe Bescheidung der Ausstat-

tung wie die nur auf Qualität und Leistung des Objekts ge-

stellte deutsche Ausstellung mag den Romanen vielleicht als zu kalt, zu zerebral erscheinen. Vielleicht empfindet der uns

Wesensfremde darin überwiegend den Ausdruck eines berechnenden Machtwillens, einer eisernen Disziplin. Immerhin

hat der deutsche Pavillon, ein Repräsentationshaus im besten Sinne dieses Wortes, die volle Anerkennung Spaniens gefunden. Der deutsche Architekt Mies van der Rohe hat hier die

kühle Sachlichkeit der Industrieschau ergänzt durch Schönheit und Raffinement edelsten Materials. Der Bau ist herge-

stellt aus grünem Marmor, gelbem Onyx, weißen, schwarzen und olivfarbenen Spiegelglaswänden, Travertinböden und

Wasserbecken, in deren einem eine Frauengestalt Kolbes 68

einziges Ornament ist. Wie ein Märchen, aber nicht aus Tau-

sendundeiner Nacht, sondern von jener fast übersinnlich be-

schwingten Musik des ewigen Raums, steht Mies’ Werk da, nicht als Haus zu bezeichnen, nur eine Linienführung eben in

jenem Raum, als eine menschliche Hand, die die Begrenzung des Menschlichen in das Endlose hineingezeichnet. Wir Deut-

schen sind Mies van der Rohe zu Dank verpflichtet, daß er

unsere geistige Situation gewissermaßen als Bekenntnis in jener südlichen Sonne, in der fernen iberischen Halbinsel, zu gestalten vermocht hat.

L.S.M. (Lilly von Schnitzler), «Weltausstellung Barcelona», in: Europäische Revue 5, 4. Juli 1929, S. 286 – 288.

L.S.M. (LILLY VON SCHNITZLER) Marginalien: Die Weltausstellung Barcelona

Acht Tage später Übergabe des deutschen Pavillons und der deutschen Abteilungen. Der deutsche Architekt Mies van der

Rohe und seine Mitarbeiterin Lilly Reich haben diese zu einem Meisterwerk deutscher Kunst und deutschen Wesens

gestaltet. Einfach und sachlich in Farbe und Form stellen sie

deutsches Wollen der Welt dar. Chemie, Maschinen, Automobile, Sprechapparate, Textilien, Buchkunst, Spielsachen […], bescheiden, ernst, streng. Der deutsche Generalkommissar

Dr. von Schnitzler sagt: «Wir haben hier das zeigen wollen, was wir können, was wir sind, wie wir heute fühlen, sehen. Wir wollen nichts anderes als Klarheit, Schlichtheit, Aufrichtigkeit.» Diese Interpretation der Empfindung, die des deut-

schen Architekten Mies van der Rohe Bau, einem Repräsenta-

tionshaus im höchsten Sinn, zugrunde liegt, lässt sich auf die 70

ganze deutsche Schau ausdehnen; hier aber zwischen diesen

Wänden aus grünem Marmor, Onyx, schwarzem, olivfarbenem und weißem Spiegelglas, großen Travertinplatten, Was-

serbassins edelsten Ausmaßes, in deren einem eine Frauengestalt Kolbes sich als einziges Schuckstück spiegelt, klingt

auch noch das hohe Lied edler Schönheit in Raumgefühl und Materialauslese.

Der König antwortet auf die Begrüßungsrede: In einer Woche

habe er diesen Bau entstehen sehen, täglich sei er vorüber-

gefahren und habe sich gefragt ob er fertig werde. Heute glaube er, dies glänzende und bis ins Detail vollkommene

Werk gewissermaßen zu improvisieren sei Absicht der deutschen Führung gewesen.

L.S.M. (Lilly von Schnitzler), «Marginalien: Die Weltausstellung Barcelona 1929», in: Der Querschnitt 9, Nr. 8, August 1929, S. 582 – 584.

Lilly Bertha Dorothea von Schnitzler (geborene Mallinckrodt, 1889  –

1981) war die Frau Georg August Eduard von Schnitzlers, des deutschen Generalkommissars der Weltausstellung in Barcelona. Sie hatte ihrem Mann Mies van der Rohe und Lilly Reich als künstlerische Leiter vorgeschlagen und war stark in die Ausstellungsvorbereitungen involviert. 1924 hatte sie zusammen mit dem konservativen österreichischen Publizisten Karl Anton Prinz Rohan­ (1898 – 1975) den Europäischen Kulturbund und die dazugehörige Zeitschrift Europäische Revue gegründet. Im Juli und August 1929 veröffentlichte sie Essays unter dem Pseudonym L. S. M., in der Europäischen Revue und im Querschnitt. Die Kunstzeitschrift Der Querschnitt erschien ab 1921 in einer Auflage von 20 000 Exemplaren und wandte sich an ein wohlhabendes, gebildetes und politisch gemäßigtes Publikum. Die Zeitschrift wurde 1936 von den Nationalsozialisten eingestellt. Lilly von Schnitzler schilderte dort ihre Eindrücke von der Ausstellungseröffnung und verwies auf die geplante Konferenz des Europäischen Kulturbundes in Barcelona, die unter dem Motto «Kultur als soziales Problem,» unmittelbar vor der deutschen Woche im Oktober stattfinden sollte. «Die Ausstellung wird dann in allen Teilen vollendet sein, die Organisation völlig durchgeführt,» versprach sie.

71

1929

JUSTUS BIER Mies van der Rohes Reichspavillon in Barcelona

Die Aufgabe war eine heute ganz ungewohnte: ein Gebäude ohne Zweck, wenigstens ohne ersichtlichen, greifbaren, sich aufdrängenden Zweck. Ein Bau, der Repräsentation gewid-

met, leerer Raum, und eben darum Raum an sich, Architektur als freie Kunst, Ausdruck geistiger Verpflichtung. Es ist zu begrüßen, daß dieser Auftrag in die Hände Mies van der Rohes gelangte, Deutschland sich durch einen Bau der neuen Architektur repräsentieren ließ.

Die Wahl des Architekten war besonders glücklich, weil sie einen der Männer traf, die die Elemente des neuen Bauens

von Grund auf entwickelt und Jahrzehnte um ihre Durchset-

zung gekämpft haben, einen der Pioniere und zugleich einen Künstler von einer hohen, humanen Lebensstimmung, der

die innere Eignung besaß «etwas Bedeutendes mit Würde zu sagen».

Der Bau, den Mies van der Rohe in Barcelona errichtet hat, weist denn auch neue Wege, denen für die fernere Entwicklung der Architektur entscheidende Bedeutung zukommen

kann. Er zeigt, daß die Repräsentation ohne falsche Pathetik

möglich ist, dass Adel und belebte Fülle der Erscheinung kei-

ner dekorativen Zutaten bedarf, daß mit den strengen Mitteln 72

der neuen Architektur ein großer Reichtum an räumlichen Erlebnissen möglich ist, ein außerordentlich bewegter Wechsel

der Gefühle im Durchschreiten der Räume hervorgerufen werden kann.

Zunächst: der Bau entbehrt der symmetrischen Axialität. Wie die innere Raumfolge ein freies Wandeln gestattet, so trägt

auch die äußere Erscheinung ein freies Gleichgewicht der Massen, in dem die kühlen, herben Linien der Dachplatte zusammen mit den strengen Flächen der umgreifenden Mauern den Ton angeben. Die Treppe, die auf die Terrasse em-

porführt, ist seitlich angelegt, die Mitte öffnet sich als ein seltsam lockendes Dunkel, aus dem Glas und Chromgestänge vor edlen Marmorflächen blitzt.

Mies van der Rohe entstammt einer Steinmetzfamilie, und die

als Knabe schon gewonnene Kenntnis der Steinsorten und die Leidenschaft für edle Steine und überhaupt edle Materialien hat sich bei dem Barceloner Pavillon in einer feinfühligen

Abstimmung der Baustoffe auf Farbe, Struktur und die ihrem Charakter gemäße Beanspruchung ausgewirkt. Die Terrasse

und der gesamte Sockel samt der Treppe und allen hellen Wänden ist in Travertin gefügt, mit denen in der Erscheinung

die weiße Massivdecke zusammengeht, die auf acht schlanken blitzenden kreuzförmigen verchromten Stützen ruht. Diesen verchromten Stützen entsprechen im Material die gleich-

falls verchromten Fassungen der Glaswände, die den Hauptraum nach außen hin und gegen den Wasserhof be-

grenzen. Schon in diesen Glaswänden kommt die Farbe zu Wort. Ist die vordere Wand noch aus großen farblosen Spie-

gelglasscheiben gefügt, so ist für die hintere Wand mausgraues Spiegelglas und für die Wand am Wasserhof olivgrü-

nes Spiegelglas in hohen Scheiben verwendet, Wände, die raumbestimmend wirken ohne abzuschließen, von einer ei-

73

gentümlichen ungreifbaren Materialität. Von den beiden

Wasserbecken liegt das größere helle, mit Wasserpflanzen besetzte, in dem das Wasser lichtgrün steht, frei auf der Ter-

rasse, während das kleinere mit schwarzem Glas ausgelegt, «unheimlich wie ein Maar», von Wänden aus grünem geädertem Tinos-Marmor umzogen wird. Aus diesem Wasserbecken

steigt eine Frauengestalt von Georg Kolbe auf, nicht in die

Mitte, sondern seitlich gerückt, in der Achse des Ganges an

der grauen Glaswand, dem Rauminnern zugewendet. Die Fi-

gur hebt sich in hellem Stein aus dem Dunkel ihres Rahmens: von eigentümlicher Schönheit die Geste mit der nach außen

gewandten Rechten, die der Fülle des Lichts, die in den unbedeckten Hof dringt, zu wehren scheint.

Diese grüne Marmorwand um den Wasserhof ist noch die

schlichteste der Marmorwände, eine ähnlich grüne, aber in der Struktur noch edlere fleckige Marmorwand aus Verde antique spannt sich hinter der vorderen Reihe der Stahlstützen

aus. Die kostbarste Wand ist ganz ins Innere verlegt: eine

Wand aus honiggelbem Onyx dorée, von wunderbar beleb-

ter Zeichnung, dem einzigen Marmorblock von dieser Art und diesen Ausmaßen, der in Europa zu finden war. Die

Raumhöhe wurde mit durch diese Wand bestimmt, die aus

dem viermal gespaltenen Block zusammengefügt wurde. Vor ihr spannt sich über den Boden ein Teppich aus schwarzem Velours, der zu den zarten lichten Farben des Travertin und

des Onyx den harten Gegensatz gibt, zugleich Vorbereitung

für den dahinter sich öffnenden, in Schwarz und Grün getauchten Wasserhof. Die Sitzmöbel im Innern, neue, sehr schlichte und edle Konstruktionen aus verchromtem Stahlband, sind mit weißen Glacélederkissen belegt, die Tische tragen schwarze Opakglasplatten.

74

Unsere Beschreibung vermag den kostbaren Eindruck des Baues nur anzudeuten, die Sorgfalt und Sicherheit der Materialwahl mit der bewußten Steigerung nach innen, das selt-

same Ineinanderspielen der Räume, die wie ein edles Gefäß, ohne Üppigkeit, durch die herbe Strenge ihrer Form wirken. Wesentlich, daß die Kostbarkeit der angewandten Stoffe die Klarheit des Architektonischen nicht beeinträchtigt, daß im

Gegenteil jedes einzelne Glied des Bauorganismus mit einer eindeutigen Funktion versehen ist. Den Wänden ist nicht wie

üblich eine Doppelfunktion gegeben: sie sind lediglich Raumabschluß, Wand an sich, ohne als Tragmauer beansprucht zu werden. Unbelastet, wie hereingeschoben, stehen

sie im Raum, vielfach knapp hinter den Stahlstützen, die die Last der Decke aufzunehmen haben. Decke und Wand sind

ohne engere Beziehung; unbekümmert um die Raumab-

scheidungen überdacht die auf ihren schlanken Stützen

schwebende Deckenplatte das große Mittelteil der Terrasse. So wird für den die Räume Durchwandelnden der Eindruck

der Raumeinheit unbedingt gewahrt, jeder Eindruck bleibt in die Folge gebunden, auch im Teil spricht das Ganze als ein

phantastisch gefügtes Raumkunstwerk den Geist des Besuchers an.

So kühn und zukunftbestimmt Mies van der Rohes Bau sich

gibt, er hat durch den Adel seiner Erscheinung jeden Wider-

stand besiegt und einem neuen Deutschland manchen Freund gewonnen. Ein reiner Ton inmitten der hilflosen, von romantischen Reminiszenzen gespeisten Ausstellungsarchi-

tekturen, ein Anfang, der für den unbefangenen Blick zugleich eine zugehörige Tradition aufnimmt.

Justus Bier, «Mies van der Rohes Reichspavillon in Barcelona», in: Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit 16, Nr. 4, 15. August 1929, S. 423 – 30.

75

Justus Bier (1899 – 1990) war ein deutsch-amerikanischer Kunsthistoriker. Nach seiner Dissertation zu dem spätgotischen Bildhauer Tilman Riemenschneider (1924), begann er über moderne Architektur zu schreiben, vorrangig in der Werkbundzeitschrift Die Form. Von 1930 bis 1936 war Bier Kurator bei der Kestnergesellschaft in Hannover, wo er zusammen mit dem damaligen Direktor Alexander Dorner zeitgenössische Kunstausstellungen organisierte. Die Nationalsozialisten schlossen die Kestnergesellschaft 1936, und Bier, der Jude war, musste Deutschland verlassen. Er immigrierte 1937 in die Vereinigten Staaten und lehrte von 1937 bis 1960 Kunstgeschichte an der Universität von Louisville. Danach war er Direktor des Kunstmuseums in Raleigh, North Carolina. Biers vielbeachteter Bericht über den Barcelona-Pa­villon in Die Form wurde in verkürzter Form auch in anderen Zeitschriften abgedruckt.1 Als Schüler Heinrich Wölfflins betonte Bier besonders die Rolle der Bewegung des Betrachters für das Raumerlebnis. 1 Justus Bier, «Der deutsche Pavillon auf der Ausstellung in Barcelona», in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 18. August 1929.

76

1929

WALTHER GENZMER

Die Internationale Ausstellung in Barcelona

Die hohe ruhige Palastwand bildet einen wirkungsvollen Hintergrund für den Pavillon, der in bewußtem Gegensatz zu ih-

rer mächtigen Vertikale niedrig und horizontal gehalten ist. Seine Grundfläche ist etwa 60 x 20 m groß und in ihrer Längsrichtung senkrecht zur Palastwandflucht angeordnet. Die

Fußbodenfläche erhebt sich an der der Hauptallee zugekehrten Längsseite etwa eineinhalb Meter über das umgebende Gelände, an der anderen Längsseite liegt sie auf gleicher

Höhe mit einer Gartenfläche, die an einem niedrigen Hang durch Aufschüttung gewonnen wurde.

Ein Teil der Fußbodenfläche wird von einer Eisenbetonplatte

überdeckt, die von acht im Grundriß kreuzförmigen, verchromten Eisenstützen getragen wird. Die Wände haben, mit

Ausnahme der Umfassungswände des Büroanbaues, der in der Erscheinung kaum mitspricht, keine tragenden, sondern

nur raumabschließende oder raumandeutende Funktionen. Die Marmorwände bestehen aus eisernen Gerüsten, auf denen beiderseitig dünne Marmorplatten befestigt sind.

Da keine Türen nötig waren, konnte der Architekt Außen- und Innenräume frei ineinandergreifen lassen, ein Spiel, das für das Auge noch verstärkt wird durch die geistvolle Ausnut-

zung der Spiegelfähigkeit und der Durchsichtigkeit der ver77

wendeten Baumaterialien. Im Verhältnis der spiegelnden und durchsichtigen zu den stumpfen Flächen lässt sich eine Steigerung feststellen: In dem nicht überdeckten Freiraum spie-

gelt nur die große horizontale Wasserfläche; die restliche Fußbodenfläche und die abschließenden Wände, mit unpo-

liertem römischen Travertin bekleidet, sind stumpf; in dem rechts anschließenden, überdeckten Teil sind sämtliche verti-

kalen Bauteile (Wände und Stützen) spiegelnd oder durch-

sichtig oder beides, während die horizontalen Teile, nämlich

die geputzte Decke und der teilweise mit einem schwarzen Teppich bedeckte Travertinfußboden, stumpf sind; in dem schmalen, nach oben offenen Raumteil ganz rechts, den der

Besucher normalerweise zuletzt betritt, sind sowohl vertikale

wie horizontale Bauteile: die schwarze Wasserfläche und die Umfassungswände aus flaschengrünem Spiegelglas und aus grünem Tinosmarmor spiegelnd.

Von außen her gesehen sind für die künstlerische Erschei-

nung die beiden in 3,10 m Abstand übereinander gelegenen

Ebenen maßgebend: die Fußbodenfläche und die etwa halb so große Eisenbetonplatte, die sich für die Vorstellung bis zur

Größe der Fußbodenfläche dadurch ergänzt, daß die oberen

Schnittflächen sämtlicher Innen- und Außenwände in der

Höhe der Eisenbetonplatte liegen. Die senkrechten Flächen stellen überraschend neuartig wirkende Verbindungen zwi-

schen den beiden Horizontalebenen her. Trotzdem herrscht keine Willkür, sondern man fühlt eine Gesetzmäßigkeit. Es

liegt nahe, hier Vergleiche mit der zeitgenössischen Musik zu

ziehen, deren wesentlichstes Merkmal es ist, daß sie, im Gegensatz zur Musik der Vorkriegszeit, prunkvolle, innerlich und

so zu einer neuen Durchgeistigung der «tönend bewegten Formen» kommt. Diese Sauberkeit in der Stimmführung ist

zum größten Teil das Ergebnis ehrlicher, sachlicher Bemü78

hung. Die Parallelerscheinung hierzu auf dem Gebiete des Bauens liegt in der Durchgeistigung der Bauglieder von der Seite des Technisch-Statischen her, wie es unter anderen Voraussetzungen schon in der Gotik geschah. Die besondere Be-

deutung des deutschen Pavillons in Barcelona liegt wohl da­

rin, daß mit oder, wenn man will, trotz der strengen Logik im

Technischen, die sich vor allem in der knappen, statisch eben

noch zulässigen Dimensionierung der tragenden und nichttragenden Teile zeigt, Wirkungen rein künstlerischer Art erzielt werden.

Walther Genzmer, «Die Internationale Ausstellung in Barcelona», in: Zentralblatt der Bauverwaltung 49, Nr. 34, 21. August 1929, S. 541 – 546.

WALTHER GENZMER Der Deutsche Reichspavillon auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona

Einzig der deutsche Reichspavillon ist irgendwie erregend,

verlangt, daß man sich mit ihm geistig auseinandersetzt, stellt Probleme und führt sie – soweit heute schon darüber geurteilt werden kann – einer allgemein gültigen Lösung zu. Die Auf-

gabe: Der Pavillon sollte keine auszustellenden Gegenstände aufnehmen (die deutschen Erzeugnisse sind durchweg in

den spanischen Palästen untergebracht); er sollte lediglich die vorübergehenden Ausstellungsbesucher zu kürzerem

oder längerem betrachtendem Verweilen einladen und gelegentlich als Versammlungsort bei festlichen Anlässen dienen. Gerade die Tatsache, daß kein Raumprogramm vorhanden war, durch dessen sachliche Erfüllung dem Architekten

79

die zu gestaltenden Baumassen gleichsam in die Hand wuchsen, machte die Aufgabe schwer und verantwortungsvoll.

Mies van der Rohe durfte den Bauplatz selbst wählen. Dieser liegt zwischen der unteren Längswand des schon erwähnten

Palastes Alfonso  XIII und der von der Eingangsallee rechts abbiegenden Hauptstraße. Die Wahl des Bauplatzes war vielleicht die wichtigste schöpferische Tat des Architekten; denn

durch die eindeutige Situation wurde die Gesamtform des Baues wesentlich mitbestimmt. So erscheint es fast selbstverständlich, daß die Hauptrichtung des Pavillons senkrecht zur

Palastwand steht, daß im Gegensatz zu der beträchtlichen Höhe der Palastwand der Pavillon ganz niedrig und daß er im Gegensatz zu der ruhigen undurchbrochenen Palastwand of-

fen und luftig gehalten ist. Die Tatsache, daß auf abschließen-

de Türen verzichtet werden konnte, gestattete dem Architek-

ten, Außen- und Innenräume fast unmerklich ineinander

übergehen zu lassen. Er hat mit dieser Möglichkeit ein sehr geistvolles Spiel getrieben, das seine charakteristische Note durch die Verwendung und Verteilung stumpfer, spiegelnder und durchsichtiger Flächen erhält.

Der Grundriß zeigt die Hauptraumabschnitte und die wich-

tigsten verwendeten Materialien. Die den mittleren Teil überdeckende Eisenbetonplatte wird von acht im Grundriß kreuzförmigen verchromten Eisenstützen getragen. Die Wände

sind durchweg 3,10 m hoch und (mit Ausnahme der Umfassungswände des Baues, die kaum in Erscheinung treten) nicht

tragend. Die Marmorplatten sind auf eisernen Gerüsten befestigt.

Die knappe, statisch eben noch zulässige Dimensionierung aller tragenden und nichttragenden Bauteile ist ein allgemeines Merkmal des neuen Bauens. Die überlegene Art aber, in

der hier auf technisch-logischer Basis Wirkungen rein geisti80

ger, irrationaler Art, und zwar ohne irgendeinen Anklang an

Baugedanken der klassizistischen Vergangenheit, erzielt wurden, weist dem deutschen Reichspavillon in Barcelona einen Platz in der vordersten Reihe derjenigen Bauwerke der Ge-

genwart zu, die die Neuentstehung einer Baukunst in nicht allzu ferner Zeit erhoffen lassen.

Walther Genzmer, «Der Deutsche Reichspavillon auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona», in: Die Baugilde 11,  20. Oktober 1929, S. 1654 – 1655.

Walther Genzmer  (1890 – 1983) war Architekt, Baubeamter und Denkmal-

pfleger. Er war ein untypischer Kritiker des Pavillons, da sein Hauptinteresse mittelalterlicher und barocker Architektur galt. Ab 1928 gehörte er der Architekturabteilung des Finanzministeriums in Berlin an, wo er für die Pflege der Schlösser und Gärten zuständig war und Redaktionsmitglied beim Zentralblatt der Bauverwaltung wurde, das über staatlich finanzierte Projekte berichtete. Genzmer behandelte den Pavillon in zwei sich ergänzenden Aufsätzen im August und Oktober 1929 (nach seinem Besuch anlässlich der deutschen Woche in Barcelona). Seine Analysen bestechen durch ihre sorgfältige Raum- und Materialbeschreibung.

81

1929

NICOLAU MARIA RUBIÓ I TUDURÍ Der Deutsche Pavillon auf der Ausstellung in Barcelona von Mies van der Rohe

Er enthält nur Raum. Er hat keinen praktischen Nutzen und

keine materielle Funktion. Die Leute sagen, «er ist nutzlos»,

doch er ist ein Repräsentationsbau, genau wie ein Obelisk oder ein Triumphbogen. Um Deutschland mit einem denkwürdigen Gebäude zu repräsentieren, hätten manche Archi-

tekten womöglich die Form eines großen Zeppelins herauf-

beschworen. Mies van der Rohe hat sich dem Thema subtiler genähert und seinem repräsentativen Monument die dezente Gestalt eines Privathauses verliehen.

Freilich herrscht keine Einigkeit mehr darüber, was «die Form

eines Hauses» ausmacht. Wenn man ein reales Haus baut, dann bleibt es ein Haus, wie man es auch dreht und wendet. Doch wenn man etwas plant, das kein Haus ist, jedoch wie eines aussehen will, muss man ein Gebäude entwerfen, das

den bekannten Architekturformen eines Hauses nahekommt. Kurzum, ein traditionelles Element also, eine konservative Re-

gel, die wir nicht ignorieren sollten und die wir ganz deutlich in Mies van der Rohes Pavillon wiederfinden. Touristen und die einheimischen Avantgardisten könnten klagen: «Dieser

Pavillon entspricht überhaupt nicht dem neuesten Trend!» Sie 84

tadeln gern den Architekten: Er solle auf einer Internationalen Ausstellung nichts zeigen was nicht absolut neu ist. Doch ich kümmere mich nicht um diese Ansichten und kehre zu meinem Sujet zurück.

Der Pavillon enthält nur Raum und hat eine geometrische Di-

mension, die weder real noch fassbar ist. Er hat keine Türen,

und darüber hinaus ist jeder Raum nur unvollständig geschlossen, zum Beispiel auf drei Seiten durch drei Wände. Die-

se Wände bestehen hauptsächlich aus großen durchgehenden Glasteilen, die den Raum nur teilweise begrenzen. Einige

der Glasflächen, die dunkel oder auch neutral getönt sind,

spiegeln die Objekte und die Besucher so wider, dass das, was man hinter dem Glas sieht, sich mit dem vermischt, was

man als Reflexion sieht. Einige Räume haben keine Decken: Sie sind eigentlich fast Innenhöfe, wo der Raum nur von drei

Wänden und der horizontalen Wasserfläche in dem Becken begrenzt wird, jedoch durch seine Geometrie verankert ist.

Wenn man sich dem Pavillon nähert, und dann wieder, wenn

man ihn betritt, ist man schockiert von dem Eindruck der Zwecklosigkeit, den diese offenen und leeren Räume aus-

strahlen, diese herrlichen Marmorwände, nackt und verlas-

sen, die unbewohnbaren Innenhöfe, und ich wage zu sagen, dass man sofort den Schock einer metaphysischen Architektur spürt.

Doch ich sollte hier für einen Augenblick innehalten, um diesen Umstand zu verdeutlichen. Die normale Interpretation des Begriffs «metaphysische Architektur» wäre so etwas wie

eine Architektur der Intelligenz oder intellektueller Abstraktion. Jeder würde das verstehen, wenn man von Proportionen, numerischen Verhältnissen, von Klarheit und einer fast

brutalen Präzision architektonischen Denkens usw. spräche. Doch bei dem Deutschen Pavillon in Barcelona tendiert die

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Architektur, da sie das Materielle überwindet, zum Evokativen

und Symbolischen. Bei Repräsentationsarchitektur ist das unumgänglich. Der deutsche Kommissar sprach dies auch in

seiner Rede an: «Hier herrscht der Geist des neuen Deutschland: Einfachheit und Klarheit von Bedeutungen und Absich-

ten – der Bau ist den Elementen ganz geöffnet, eine wahre

Offenheit, wo nichts den Zugang zu unseren Herzen begrenzt. Eine Arbeit, die ehrlich und ohne Arroganz gemacht wurde. Hier ist das ruhige Heim eines friedvollen Deutschlands.»

Diese Interpretation verweist auf eine deutlich gefühlsbeton-

te Tendenz des Baues, der sich alle Materialien und sogar ihre Geometrie unterwerfen. Es mag überraschen, Sentimentales

in einem architektonischen Werk zu finden, das sehr modern und sehr technisch ist, doch wir müssen erkennen, dass Architektur den gesellschaftlichen Einflüssen, die sie hervorgebracht haben, schwerlich entkommen kann.

Nicolau M. Rubió i Tudurí, «Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition de Barcelona par Mies van der Rohe », in: Cahiers d’Art 8/9, August/September 1929, S. 408 – 411.

Nicolau Maria Rubió i Tudurí  (1891 – 1981) war ein katalanischer Architekt,

Landschaftsgestalter und Autor und seit 1917 Gartenbaudirektor der Stadt Barcelona. In dieser Eigenschaft hatte er ab Mitte der 1920er-Jahre mehrere Gärten entworfen (z. B. am königlichen Palast von Pedralbes oder den TuróPark), bevor er mit seinem ehemaligen Lehrer Jean Claude Nicolas Forestier die Montjuïc-Parkanlagen der Weltausstellung gestaltete. Als Architekt war er 1929 für einen der ersten modernen Bauten der Stadt verantwortlich, die Sendestation von Radio Barcelona (Estación Unión Radio Barcelona) auf dem Hausberg Tibidabo. Sein Aufsatz zum Pavillon in dem französischen Kunst- und Literaturjournal Cahiers d’Art war mit einem neu gezeichneten Grundriss illustriert, der die Stahlstützen wegließ – wohl weil sie Rubió i Tudurís Interpretation von purem Raum unterminierten. Als Reaktion auf die große Le-Corbusier-Begeisterung in Barcelona verfasste Rubió i Tudurí 1931 ein Manifest mit dem Titel Actar gegen «pseudo-maschinistische Funktionalisten», das er Mies in Anerkennung von dessen Arbeit zusandte.1

1 Nicolau M. Rubió i Tudurí, Actar: Discrimination des Formes de Quiétude, Formes de Mouvement dans la Construction, Paris, 1931.

86

1929

ALFREDO BAESCHLIN Barcelona und seine Weltausstellung

Deutschland hat sich vortrefflich präsentiert, besonders in sei-

nen Sonderausstellungen, die in verschiedenen Palästen un-

tergebracht sind, die, wie schon gesagt, durch ihre diskrete, moderne Dekoration angenehm auffallen. Die Raumgestal-

tungen rühren von Arch. Mïes van der Rohe und Lilly Reich her.

Was nun den Einzelpavillon betrifft, der Deutschland sozusagen offiziell vertritt und ebenfalls von Arch. Mïes van der Rohe

geschaffen worden ist, gehen die Ansichten allerdings auseinander. Ich selbst sehe diese rein flächige Nutzarchitektur, an der nur edles oder interessantes Baumaterial zur Wirkung gelangt, nicht ungern.

Der Pavillon enthält keinerlei Ausstellungsgut und soll nur als

eine Art Zusammenkunftshaus der deutschen Kolonie in Bar-

celona und der deutschen Ausstellungsbesucher gelten. Mit neuartigem, originellem Material sind interessante Wirkungen

erzielt worden, obschon leider eine Idee nicht zum Ausdruck gelangt. Der Besucher steht vor diesem Pavillon perplex und ist im Zweifel, ob er einem erst im Werden begriffenen Bau gegenübersteht.

Sehr beeinträchtigt wird dieser Pavillon außerdem von der

Nachbarschaft eines der Paläste Puig Cadafalchs,1 der ihn 87

vollkommen erdrückt. Ich hätte für diesen Pavillon eine ande-

re Lage vorgezogen, z. B. im Revier, in dem auch andere Länder ihre Sonderpavillons aufgestellt haben.

Die Struktur des Pavillons ist aus Aluminium, und die Wände sind aus dunkelgefärbtem Spiegelglas, das den Blick ins Inne-

re von außen nicht ermöglicht. Vom Innern aus sieht aber der Besucher, wie von einem zarten Schleier verhüllt, die Gärten

und Paläste, die den Pavillon umgeben. Ein Wasserbecken, vollständig geradlinig, ohne jeglichen Schmuck, wirkt hart. Ein zweites Wasserbecken erhält durch eine in braunem Ton wiedergegebene nackte Figur eine außerordentlich schöne Wirkung, besonders in der mannigfachen Spiegelung.

Im Gesamten ist es ein interessanter Versuch unter Anwendung ganz von konventionellen Stilen losgelösten Formen, als Ausstellungspavillon, der eine Nation wie Deutschland vertritt, aber nicht recht überzeugend.

Alfredo Baeschlin, «Barcelona und seine Weltausstellung», in: Deutsche Bauzeitung 63, 1929, S. 497 – 504;  77, 1929, S. 657 – 662.

Alfredo Baeschlin (1883 – 1964) war ein Schweizer Architekt, Maler und Dichter. Er hatte in Zürich Architektur studiert, arbeitete in Bern als Architekt und schrieb für eine Reihe von Schweizer und deutschen Architekturzeitschriften, insbesondere für Die Schweizerische Baukunst, die er auch herausgab. Er studierte, malte und schrieb etliche Bücher über die traditionelle Architektur der Schweiz und Spaniens. Dorthin übersiedelte er 1928, zuerst nach Valencia und später nach Barcelona. 1 Josep Puig i Cadafalch (1867 – 1956) war ein katalanischer Architekt und Politiker. Er hatte zunächst im Stil von Antonio í Gaudís Modernisme gearbeitet und sich dann dem Historismus des Noucentisme zugewandt, als er den Auftrag bekam, die Bauten des Ausstellungsgeländes am Montjuïc zu entwerfen. Wegen seines Engagements für die katalanische politische und kulturelle Unabhängigkeit wurde er seines Postens enthoben, als der Diktator Primo de Rivera an die Macht kam. Seine Ausstellungspaläste neben und gegenüber von Mies’ Pavillon waren zu dem Zeitpunkt allerdings schon fertiggestellt.

89

1929

HELEN APPLETON READ Barcelona

Hinsichtlich der Beiträge der ausstellenden Nationen schien es, als hätte lediglich Deutschland sich ernsthaft mit der Kunst

der Präsentation und einer entsprechenden Materialwahl befasst. Anhand seines hervorragenden kleinen Pavillons, der

von Mies van der Rohe entworfen wurde (die Länderpavillons

werden keinesfalls als Ausstellungshallen genutzt, sondern dienen lediglich als Symbole für nationale Kulturen), ist Deutschland auch die einzige Ausstellernation, die zeigt, dass

ein neues Kapitel in der Geschichte der Architektur geschrieben wird. Der Pavillon besteht aus schwarz-weißem Marmor mit Silbermetalleinfassungen. Eine lebensgroße Bronze von

Georg Kolbe kommt in einem innen liegenden Garten zur

Wirkung. Klarheit, Einfachheit und Betonung dessen, was

ausgestellt ist, und nicht kunstvolles Dekor charakterisieren

die deutsche Methode der Präsentation. Es ist verständlich,

dass Deutschland ein besonderes Bemühen an den Tag legt, bei seinem ersten Auftritt auf einer Weltausstellung seit dem

Krieg eine überzeugende und fesselnde Demonstration seines kulturellen und wirtschaftlichen Niveaus abzugeben. Die

Ausstellungstechnik und -disziplin sind vom gleichen Rang, den Deutschland auch bei seinen Nachkriegsausstellungen daheim gezeigt hat. 90

Helen Appleton Read, «Barcelona», in: Vogue, 28. September 1929, S. 74 – 75, 106, 108.

HELEN APPLETON READ Deutschland auf der Weltausstellung in Barcelona Von allen vertretenen Nationen zeigte allein Deutschland sei-

nen industriellen und kulturellen Status in moderner Haltung. England und Amerika sind nicht offiziell vertreten; Frankreich

schenkte der Angelegenheit nur geringe Beachtung und wird von schwachem Material, das schlecht arrangiert ist, repräsentiert; Russland war aus diplomatischen Gründen nicht an-

wesend. Die skandinavischen Ausstellungen waren gut gemacht, mit nationalem Tenor, belanglos. Italien präsentierte einen bombastischen modernen römischen Pavillon.

Deutschland gab sich natürlich bei seiner ersten Teilnahme an einer internationalen Ausstellung nach dem Krieg ganz be-

sondere Mühe. Mit seinem Beitrag tut es mehr als sein Bestes. Sein schmucklos-eleganter Pavillon, der von Mies van der

Rohe, einem Pionier der modernen Architektur, entworfen

wurde, ist ein Symbol für die Nachkriegskultur Deutschlands, eine überzeugende Darstellung der Ästhetik moderner Archi-

tektur. Die ebenfalls von Mies arrangierten technischen und industriellen Präsentationen haben die Klarheit und Objektivität, die für Deutschlands derzeitigen Standpunkt charakte-

ristisch sind. Sie illustrieren die Erklärung des deutschen Kom-

missars Dr. von Schnitzler über die Intention der deutschen Repräsentation: «Wir wollten hier zeigen, was wir können, wer

wir sind und wie wir heute fühlen und sehen. Wir wollen nichts anderes als Klarheit, Einfachheit und Integrität.»

91

Ein Gebäude zu planen, das nur die Idee der Sachlichkeit re-

präsentieren und keinem Zweck dienen soll, ist eine unge-

wöhnliche, schwierige Aufgabe, weil hier die disziplinäre Kontrolle fehlt, die ein spezifisches, praktisches Problem mit

sich bringt. Dass die deutsche Bürokratie den gesunden Menschenverstand besaß, Mies auszuwählen, spricht für ihre Nachkriegskultur.

So radikal rationalistisch er auch ist, werden seine Entwürfe

doch von einer Leidenschaft für schöne Architektur geleitet. Er ist einer der ganz wenigen modernen Architekten, die ihre

Theorien über eine sterile, funktionale Formel hinaus ins plas-

tisch Schöne getragen haben. Material und Raumgliederung sind die Bestandteile, mit denen er den Eindruck einer ele-

ganten Heiterkeit erzielt. Seine Liebe zu schönen Materialien und Oberflächen trägt dazu besonders bei.

Die Außenwände des Pavillons bestehen aus olivgrünem und

schwarzem Marmor; honigfarbener Onyx wurde für die In-

nenwände und den Boden verwendet; große Glasscheiben, einige durchsichtig, andere schwarz oder rauchgrau getönt, sind in Silbermetallrahmen für Fenster und Trennwände eingesetzt. Eine weibliche Bronzefigur von Kolbe ist wirkungs-

voll am Ende eines Wasserbeckens im Innenhof platziert. Die Lebenskraft, die sie der strengen Anlage spendet, die gesteigerte Plastizität und Anmut, die im Gegenzug ihr Standort

der Figur verleiht, ist ein Musterbeispiel für den Einsatz von Skulpturen in moderner Umgebung. Das Innere ist genauso

schlicht und wirkungsvoll – Metallsessel mit cremefarbenen Lederpolstern, ein schwarzer Teppich, honigfarbene Böden und Tische mit schwarzen Glasplatten.

Helen Appleton Read, «Germany at the Barcelona World’s Fair», in: Arts, Oktober 1929, S. 112 – 113.

92

Helen Appleton Read (1897 – 1974) war Kunstkritikerin für den Brooklyn

Daily Eagle, eine der populärsten US-amerikanischen Tageszeitungen der 1920er-Jahre, Mitherausgeberin der Vogue und Direktorin der Art Alliance of America. Read war mit Philip Johnson befreundet und teilte seine Begeisterung für moderne europäische Architektur. Johnson könnte sie auf Mies’ Pavillon aufmerksam gemacht haben, den er freilich selbst nicht mit eigenen Augen gesehen hatte. Ihre Artikel für Vogue und Arts gehörten zu den ersten Berichten über die Architektur der Weltausstellung in Barcelona in der amerikanischen Presse. Read hat auch das zweifelhafte Verdienst, Johnson auf einer gemeinsamen Reise im Sommer 1932 nach Berlin zu einer nationalsozialistischen Massenkundgebung in Potsdam mitgenommen zu haben, an der Hitler sprach. Johnson war von dem Spektakel fasziniert.1

1 Franz Schulze, Philip Johnson: Life and Work, Chicago 1996, S. 90.

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1929

EDMUNDO T. CALCAÑO Deutschland auf der Großen Internationalen Ausstellung in Barcelona

Unser Besuch beginnt mit einem architektonischen Vergnügen – dem offiziellen Deutschen Pavillon, der direkt neben

dem Königin-Victoria-Eugenia-Palast errichtet wurde. Er wur-

de von dem Architekten Mies van der Rohe entworfen, der ein wohlverdientes Ansehen als geistreicher Neuerer in seinem Land genießt. Hier in Barcelona entstand ein vortrefflich repräsentatives Werk für den modernen deutschen Geist und die neue Lebenseinstellung in diesem blühenden Land. Die harten Kriegs- und Nachkriegsjahre voller Schwierigkeiten

und katastrophaler wirtschaftlicher Folgen haben deutsche Architekten dazu inspiriert, einen neuen Stil zu kreieren –

schlicht, streng, mit geraden Linien, der jeglichen Schmuck

vermeidet und Schönheit nur in der Harmonie von Proportionen und der Kostbarkeit der verwendeten Materialien sucht.

Dieses Ideal wurde im Deutschen Pavillon mit seinem wun-

derbaren Travertin, Marmor und Glas ganz und gar erreicht. Er besteht aus drei Teilen: Das Hauptgebäude öffnet sich auf

einer Seite zu einem umschlossenen Innenhof mit einem

Wasserbecken, in dem eine Statue des modernen deutschen Bildhauers Kolbe steht, und auf der anderen Seite zu einem

großen Hof, der offen ist und ebenfalls ein großes Wasser94

becken enthält. Trotz seiner strengen Schlichtheit bietet dieser Pavillon dank der verschiedenen Tönungen seiner Glas-

wände, die das Tageslicht immer wieder anders reflektieren, sowie durch die unterschiedlichen Marmorschattierungen eine Vielzahl von Eindrücken. Farbeffekte spielen eine we-

sentliche Rolle bei dem Dekorationsschema: Ein roter Vorhang kontrastiert mit dem makellos klaren Himmel; der grüne

Marmor harmonisiert mit dem schwarzen Teppich. Doch es

gibt keine brachialen Kontraste. All diese Effekte sind ruhig, umfassend und stark.

Von dem ganzen Pavillon geht ein Gefühl von Ruhe, Offen-

heit und Vornehmheit aus, was laut Herrn von Schnitzler «den

derzeitigen Geist eines Landes treffend schildert, das nach einer großen Leidenszeit versucht, seine Kunst auf das absolut Wesentliche zu beschränken».

Edmundo T. Calcaño, «Alemania en la Gran Exposición International de Barcelona: Olvidando las Horas Trágicas de la Guerra, El Ex Impero tiende a lograr ‹El Triunfo de una Franqueza Absoluta, mediante la Claridad, la Calidad y la Sencillez›», in: La Razón, Samstag, 5. Oktober 1929.

Dieser Text ist Teil eines längeren Artikels des argentinischen Journalisten und Verlegers Edmundo T. Calcaño (1885 – ca. 1960), der seit 1926 Generalkonsul in Barcelona war und gleichzeitig als Auslandskorrespondent für die zweitgrößte Tageszeitung von Buenos Aires, La Razón, berichtete.

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1929

BONAVENTURA BASSEGODA I AMIGÓ Auf der Ausstellung: mehr von den ausländischen Pavillons

An einem Ende des großen Platzes mit dem Magischen Brun-

nen, zeigt der offizielle deutsche Pavillon seinen Reichtum, seine edle Komposition und seine in vieler Hinsicht interes-

santen Konzepte. Auf einem weiten, hohen Sockel, der vollständig mit geschliffenem Travertin verkleidet ist, sind glatte

Wandplatten frei angeordnet, die aus Marmor und schönem

grauen Glas bestehen. Sie verbergen zunächst den Empfangssaal vor dem Besucher, dessen betonte Strenge uns verführt und gleichzeitig verwirrt; das flache Dach, von einem

metallenen Raster aus nickelverkleideten Stützen getragen, bedeckt nicht die ganze Fläche des Pavillons. Sie lässt die

glatte, rechteckige Spiegelfläche des großen Beckens aus, das fast die ganze Terrasse einnimmt, und die kleine Wasserfläche in der sich Georg Kolbe’s tonfarbene Aktfigur spiegelt;

am Südende bedeckt ein Stück flaches Dach das kleine Büro. Wenn auch dieses großartige Werk des prominenten Architekten Mies van der Rohe manchen oberflächlichen Besucher

verblüfft haben mag, der sich womöglich gefragt hat, ob er

vor einem unvollendeten Gebäude steht, so wird sich jeder kultivierte und frische Geist vor ihm mit Bewunderung und 96

Respekt verneigen. Denn er versteht den Wert des schwieri-

gen und zähen Ringens um die Befreiung vom Joch künstlerischer Konventionen und dem Druck etablierter Formen. Es ging darum, wie Baron von Schnitzler, der Generalkommissar des Reiches, dem die Ausstellung viel Dank schuldet, es so

eloquent darlegte, «das brennende Verlagen des modernen Deutschlands zu zeigen – seine Klarheit, Einfachheit und Ehrlichkeit.»

Bonaventura Bassegoda, «En la Exposición: Más pabellones extranjeros», in: La Vanguardia, 31. Oktober 1929, S. 5.

Bonaventura Bassegoda i Amigó  (1862 – 1940) war ein prominenter katalanischer Architekt und Journalist. Er unterrichtete an den Architekturschulen von Barcelona und Madrid und entwarf eine Reihe wichtiger Bauten im Stile des Modernismo in Barcelona, zum Beispiel die Apartmenthäuser Cases­ Rocamora und Casa Berenguer sowie die La-Salle-Comtal-Schule. Er schrieb zahlreiche Beiträge für Zeitschriften wie La Renaixença, La Ilustració Catalana, L’Avenç, Diario de Barcelona und La Vanguardia. Sein Enkel Joan Bonaven­tura Bassegoda Nonell (1930 – 2012), Historiker und Gaudí-Experte, versuchte in den 1960er-Jahren erfolglos den Wiederaufbau des Pavillons voranzutreiben.

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1929

LIESEL ELSAESSER Brief aus Barcelona

Barcelona 17.10.1929

Die deutschen Ausstellungsbauten wirken ausgezeichnet. Sie sind überhaupt die einzigen, die einen klaren Rahmen schaf-

fen. Die andern sind durchweg voller […] und gänzlich verwirrend und ermüdend. Der deutsche Pavillon von Mies van der Rohe (alle Ausstellungsbauten sind von ihm) ist eine

überaus kühle, kostbare, wohlgegliederte Sache. Ein bedeutungsvoller Rahmen ohne Inhalt. Leer – wozu, frägt man? Und

man weiß es nicht. Die Schnitzlerin und die Leute um sie herum­sind begeistert. Große Spiegelglasscheiben, Beleuchtung

hinter einer Milchglasscheibe 4 / 2 ½ m, Travertinwände, schwarzer Velours, rote rohseidene Vorhänge, weiße Schweinslederkissen in Nickel […] alles ausgezeichnet und

unanfechtbar schön und teuer; aber ich kann vor so einer to-

ten­Pracht nicht mehr auf den Bauch fallen. Und die Romanen haben keine Bohne Verständnis dafür, die wenden sich schau-

dernd, steinigen die Franzosen von Kultur doch ihren eigenen Corbusier. Märte [Martin Elsaesser] wird viel um seine Meinung über den unbegriffenen Pavillon gefragt. Und das

macht er dann sehr hübsch, er steht unbedingt zu M.v.d.R. und geht doch zartfühlend auf die verletzten Gefühle der Fragenden ein. 98

Ich danke Professor Thomas Elsaesser (1943 – 2019), der mir den Briefwechsel zwischen Liesel Elsaesser und Leberecht Migge aus seinem Familienarchiv zur Verfügung gestellt hat.

Elisabeth «Liesel» Elsaesser  (1890 – 1980) war die Ehefrau des Frankfurter

Architekten Martin Elsaesser, der die Großmarkthalle der Stadt entworfen und 1928 das Haus von Lilly und Georg von Schnitzler renoviert hatte. Liesel unterhielt eine enge Freundschaft und Korrespondenz mit dem sozialistischen Landschaftsarchitekten und Schriftsteller Leberecht Migge, an den dieser Brief adressiert ist. Elisabeth und Martin Elsaesser waren im Oktober 1929 für die Konferenz des Europäischen Kulturbundes und für die Deutsche Woche in Barcelona, an der Martin Elsaesser einen Vortrag über moderne Architektur hielt. Dieser private Brief, der nicht zur Veröffentlichung bestimmt war, liefert die ungefilterten Beobachtungen einer hochgebildeten deutschen Besucherin, die den Kreisen von Architekt und Auftraggeber nahestand.

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1929

LEBERECHT MIGGE Warum die (Kultur-)Welt den Deutschen Pavillon nicht frisst

Essen (20.11.1929)

Donnerstag spät i.d. Falle Beim Repetieren

Warum die (Kultur-)Welt den Deutschen Pavillon nicht frisst.

Aus dem gleichen Grund, aus dem sie das Vorkriegs-Werk-

bund-Kunstgewerbe weiland nicht schlingen wollte. Sie lässt sich nur geistig verarbeitete, ruhende Formen als lebenswert anbieten. Das nur Bewegte, Gehandelte misshandelt sie.

Hegemann lässt Thomas Mann in seinem Friedrich-Buch1 die Antithese des deutschen Geistes aufrollen. Der Deutsche be-

saß nie Macht, wenn er (wie nicht selten) Geist hatte. Anderer-

seits gelang es ihm nie, mit Macht (mächtig) geistig zu sein oder zu bleiben. So dass tatsächlich die Meinung unter Künstlern u. Köpfen verbreitet sei, Deutschland müsste materiell

fallen, um kulturell zu steigen. Woran es dann versöhnlich so

ungefähr anschloss: Die Geschichte hätte ja die Neigung zur Variation. (Aber kaum die Kulturgeschichte! L.)

Der Pavillon ist gut. Die moderne Architektur ist «gut». Fragt

sich nur, wofür. Die schiefe (u. bei der – seltenen – Intelligenz unehrliche) Fragestellung ist es, die das «Neue Bauen» kultu100

rell wesenlos, unwesentlich macht. Wenn sogar der Franzose von Kultur seinen Corbusier baut – und der weiß seine Rationalitäten wenigstens noch als Raritäten vorzutragen – was sol-

len sie als Repräsentanten des Welt Mannes von Geist mit unsern braven Gropiussen u. M.v. d. Rohen anfangen!

Aber selbst wenn der Pavillon dort u. der Profanbau hier wirklich gut wären, so wären sie der Welt dennoch nicht schmackhaft – es sei denn, sie würden mit Macht serviert. Zwar gibt es Geist zu jeder Zeit in jedem Winkel, aber gesehen wurde er

immer erst unter Druck (u. Glück). Weltkulturen sind Machtkulturen (französ., englische, amerik. Mode). Was nicht heißen soll, dass Weltmächte immer Kultur gemacht haben.

Der D. Pav. ist ein Beleg – viel mehr als ein solcher der Bau-

kunst – für die ungenierte Mentalität u. snobistische Überle-

genheit des Deutschen auf dem geistigen Weltparkett. Er erfindet ein Kleid, das in Wahrheit nur eine Badehose ist – indessen die Welt beides nicht erwartet, sondern ein Sinngedicht.

Leberecht Migge, «Warum die (Kultur-)Welt den Deutschen Pavillon nicht frisst», Privatkorrespondenz, 20. November 1929, Archiv Thomas Elsaesser.

Leberecht Migge  (1881 – 1935) war ein deutscher Landschaftsgestalter,

Regionalplaner und Kritiker. Er arbeitete mit Architekten wie Ernst May und Bruno Taut zusammen und führte sozialistische Gartenbauideen in den Wohnungsbau der Weimarer Republik ein. Seine enge Freundschaft mit Elisabeth Elsaesser, der Frau des prominenten Frankfurter Architekten Martin Elsaesser, führte zu einer umfangreichen Korrespondenz. Mit diesem Brief antwortete er auf ihren Bericht aus Barcelona im Oktober.

1 Werner Hegemann, Fridericus oder Das Königsopfer. Hellerau 1926.

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1929

HANS BERNOULLI Der Pavillon des Deutschen Reiches an der internationalen Ausstellung Barcelona 1929

Zwischen den prunkvollen Ausstellungspalästen von Barcelo-

na, mit ihren Türmen, Portalen, Exedren, steht ein eigentümliches Gebilde, niedrig, flach, sehr ruhig. Es ist der «Pavillon des Deutschen Reiches», entworfen von Mies van der Rohe.

Eine Art japanisches Haus: gegeneinander gesetzte Wände, offene Winkel bildend, zum Teil frei im Raum stehend, in ge-

wählten Materialien. Zum Teil überdeckt, zum Teil unter freiem Himmel; fester Fussboden und dann wieder Wasserflächen.

Ein Programm war da nicht zu erfüllen; es waren da keine

«Bedürfnisse», keine «Funktionen», nach denen sich der Bau hätte richten können. Im Gegenteil – der Bau sollte eine ge-

wisse Zwecklosigkeit zeigen, er sollte einzig repräsentieren, das Deutsche Reich repräsentieren.

Das sind die schwierigsten Aufgaben für eine Baukunst, die

sich im wesentlichen an die treue Erfüllung des Programms hält, deren Hauptstreben in der Wahl der zweckdienlichsten Konstruktion, des geeignetsten Materials aufgeht.

Der Pavillon des Deutschen Reiches zeigt aber – und das scheint uns wichtig –, dass unsere Zeit über die dürftigste

Notdurft hinauszukommen vermag, ohne sich verleugnen zu müssen. Dass sie freie Flächen bereit hat, Möglichkeiten in 102

sich schliesst, da die spielende Phantasie, die reiche Erfindung, die absolute Abstraktion ihr Reich aufbauen können.

Nicht dass derlei nun in der Linie liegen müsste, die hier Mies

van der Rohe vorgezeichnet hat. Diese erste Andeutung lässt so vieles als möglich ahnen, weitabliegend und doch wesens-

verwandt, dass mit ihr sich eine ganze Welt auftut. – Und noch

etwas: Die im Hintergrund auftretende Figur scheint uns einen Weg anzudeuten, eine Lichtung zu zeigen in der Rich-

tung einer – heute – möglichen Dekoration, die Dekoration

gemeint als Widerspiel zu den raumbildenden tektonischen Elementen. Die Plastik übernimmt hier – tapfer und offen – die Rolle, die in den neuen Interieurs bisher von der Blattpflanze gespielt worden ist. Die Blattpflanze war ein von der Natur

geborgtes Versatzstück; die Plastik muss als Menschenwerk sich behaupten in dem sie umgebenden Gefüge, es bereichern und beleben; und als notwendig empfunden werden. Hans Bernoulli, «Der Pavillon des Deutschen Reiches an der internationalen Ausstellung Barcelona 1929», in: Das Werk 16, Nr. 11, 1929, S. 350 – 351

Hans Benno Bernoulli  (1876 – 1959), ein bedeutender Schweizer Architekt, Kritiker und Architekturtheoretiker, arbeitete als Chefarchitekt der Basler Baugesellschaft und war Professor an der Eidgenössisch Technischen Hochschule (ETH) Zürich. Er war einer der Hauptvertreter des Neuen Bauens in der Schweiz und der erste Kritiker, der ein japanisches Haus als Vergleich für den Barcelona-Pavillon heranzog – 50 Jahre später gefolgt von Ludwig Glaeser und Werner Blaser1 – und der Kolbes Skulptur eine zentrale Rolle zuwies, eine Beobachtung, die der Architekt Paul Rudolph sehr viel später wieder aufgriff. 1 Siehe zum Beispiel Werner Blaser, West Meets East: Mies van der Rohe, Basel 2001. Der japanische Architekt und Kritiker Hajime Yatsuka zeigte überzeugend die entscheidenden Unterschiede zwischen den strukturellen Mehrdeutigkeiten bei Mies’ Pavillon und den alten Regeln japanischer Architektur auf. Siehe Hajime Yatsuka, «Mies and Japan», in: Cornell Journal of Architecture 7 (2003), S. 52 – 62. (Siehe Text S. 345)

103

1929

ARNE LAURIN Bilder von der Weltausstellung in Barcelona

In den reichsdeutschen Blättern wurde sehr viel darüber diskutiert: die Errichtung der deutschen Exposition in Barcelona kostete allein an staatlichen Subventionen über vier Millionen

Mark, also etwas mehr als zweiunddreißig Millionen Kronen. Wieviel die einzelnen Firmen für die Installation investierten und wie hoch sich die übrigen Beiträge stellten, darüber

schweigt die Statistik. Aber was hier installiert wurde, rentiert schon eine Debatte. Es wäre eine Blindheit, nicht hervorzuheben, daß es hier kaum ein Gebäude gibt, das nicht eine

deutsche Abteilung besäße, überall die gleichen Inschriften, überall die gleichen Stahlrohrmöbel – man gewöhnt sich so daran, daß man beinahe ganz automatisch in den nächsten

Abteilungen nach diesen Stahlrohrmöbeln und Inschriften Umschau hält.

Das ist zielbewußte Propaganda, der nicht so bald etwas gleichkommt. Der Besucher wird hier sehr eindringlich darü-

ber belehrt, wie man die Welt durchdringt, auf welchen Wegen in welchem Rahmen. Denn auch der Rahmen ist ein wich-

tiger Bestandteil dieses Durchdringens, nicht nur die Qualität der Arbeit. Schon die Aufschrift «Alemania» an jeder zweiten Wand fesselt dich mit ihren strengen, charakteristischen

Schrifttypen, das Äußere der Ausstellung – die Ausstellung 105

selbst, sämtliche deutschen Teilausstellungen durch die sozusagen wissenschaftliche Verarbeitung des ausgestellten Materials und seine einzigartige Aufteilung.

Über die Höhe der Kosten wurde viel, zum Teil auch haßerfüllt

diskutiert. Umsonst vermag man keine Ausstellung dieser Dimensionen und Qualitäten zu veranstalten, aber diese Propaganda ist das Einzige in der Welt, was nahezu Wucherzinsen trägt.

Dies sei von einem Ausländer an die Adresse der Protestierenden erklärt.

Arne Laurin, «Bilder von der Weltausstellung in Barcelona», in: Prager Presse Beilage, 10. November 1929, S. 1 – 5, Zitat S. 5.

Arne Laurin  (geboren als Arnošt Lustig, 1889 – 1945) war ein tschechischer

Journalist und Chefredakteur der Prager Presse, einer liberalen deutschsprachigen Tageszeitung in der jungen Tschechoslowakischen Republik. Die 1921 gegründete Zeitung wurde nach dem deutschen Einmarsch in Böhmen 1939 von den Nationalsozialisten eingestellt. Die Summe von vier Millionen Reichsmark, die Laurin in dem Artikel erwähnt, sorgte für einige Beunruhigung im Organisationsteam des Pavillons. Georg von Schnitzler wurde gebeten zu erwidern, dass die tatsächlichen Kosten sehr viel geringer waren, nämlich 1,35  Millionen. Es ist wahrscheinlich, dass die Tugendhats diesen Artikel in der auflagenstärksten deutschsprachigen Tageszeitung der Tschechoslowakei mit großem Interesse gelesen haben, da der Bau ihrer von Mies in einer ähnlichen Formensprache entworfenen Villa gerade begonnen hatte.

106

1929

RICHARD VON KÜHLMANN Blick von Barcelona auf Deutschland

Den Eindruck wird jeder, der die Dinge an Ort und Stelle gesehen, mit sich heimgetragen haben, dass Deutschland hier

eine ehrenvolle Rolle spielt, und der Dank der Nation gebührt sicher denjenigen, die es unter gewaltigen Schwierigkeiten

verstanden haben, in der deutschen Ausstellung im allgemeinen, im deutschen Ehrenpavillon insbesondere, ein lebensvolles Bild des heutigen Deutschland herauszustellen. Der Reichskommissar, einer der besten Köpfe unter den jungen

Führern der Großindustrie, hat Treffliches geleistet, und der

Baumeister Mies van der Rohe hat in glücklicher Weise die äußere Form geprägt.

Wie erscheint nun neben den anderen Nationen das heutige Deutschland?

Die Form ist sicher, beherrscht, fast nüchtern, dabei bescheiden. Der Verzicht auf den sogenannten Schmuck ist bis zur

Askese durchgeführt. Dafür sprechen aber der klare Raum, klare Linien und die sinnliche Freude an dem geheimnisvol-

len Zauber echten Materials, die den Gesamteindruck trotz aller Strenge freundlich und gewinnend gestaltet.

Das in den Vorkriegsjahren von den Kündern einer neuen Zeit, wie van de Velde, angestrebte Ziel, Schönheit solle aus klarster Zweckmäßigkeit hervorgehen, scheint in der deut-

107

schen Ausstellung der Verwirklichung nahegebracht. Viel-

leicht haben es uns die Ereignisse, die zerstörenden Gewitter, die so unendlich vieles geschichtlich Gewordene hinweggeschwemmt haben, darunter auch so viele angeerbte, geliebte

und doch beengende Formen, leichter gemacht, vorausset-

zungsloser an die Formprobleme heranzugehen. Was in Barcelona so überzeugend wirkte, ist, dass diese Formen nicht etwa Erklügeltes, von außen an die Dinge Herangetragenes

sind, sondern mit beglückender Selbstverständlichkeit aus

ihnen selbst heraussprießen. Sei es die Ehrenhalle der deut-

schen Ausstellung mit ihren wundervollen Wirkungen von Wasserflächen und farbigem Marmor, sei es ein deutsches

Großflugzeug über der Stadt, sei es der Zeppelin, der einen

zwar nur kurzen, aber eindrucksvollen Besuch abstattete, sei

es der schlanke Kreuzer «Königsberg» im Hafen mit seinen wundervollen Linien – alle diese Dinge erschienen nur als fast unbewusster Ausdruck einer freien, sicheren und natürlichen Kultur. […]

Welch anderes Bild tritt einem entgegen, wenn man, vom Ausland zurückgekehrt, wieder die Alltagsdinge und Alltags-

menschen einer großen deutschen Stadt beobachtet. Wieviel

Zerrissenheit, wieviel Klagen, wieviel echte Hoffnungslosigkeit und wie wenig Verständnis dafür, wie erstaunlich groß

die zurückgelegte Strecke ist, wo Deutschland heute sich be-

findet, was es in den zehn Jahren seit dem Kriege erduldet, aber auch geleistet und geschaffen hat!

Richard von Kühlmann, «Blick von Barcelona auf Deutschland», in: Berliner Tageblatt, Nr. 567, 1. Dezember 1929, S. 5.

Richard von Kühlmann  (1873 – 1948) war in den letzten Jahren des deut-

schen Kaiserreichs ein hochrangiger Politiker, Außenminister und Botschafter in der Türkei. Während der Weimarer Republik schrieb er politische Kommentare und verfasste etliche Bücher, während er für große deutsche

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Stahlfirmen als Vorstandsmitglied und Verwalter tätig war. Von Kühlmann war ein enger Freund Lilly von Schnitzlers, Leiter des Deutschen Kulturbundes, und hielt auf der Konferenz des Europäischen Kulturbundes, in Barcelona 1929 eine leidenschaftliche Rede zur Verteidigung des Individualismus gegen «amerikanische, bolschewistische und faschistische Versuche, den Menschen zu formen». Sein Artikel aus dem Herbst 1929 muss im Kontext der laufenden Diskussionen über die ungelösten finanziellen Probleme der Ausstellung gesehen werden. Das Berliner Tageblatt war neben der Vossischen Zeitung die wichtigste Zeitung der deutschen Hauptstadt mit einer täglichen Leserschaft von ungefähr 100 000.

109

1930

GUSTAV EDMUND PAZAUREK Ist der Werkbund auf dem richtigen Wege?

Umso merkwürdiger war die offizielle Vertretung des Deutschen Reiches ausgerechnet bei dem künstlerisch konserva-

tivsten europäischen Volk, nämlich bei den Spaniern, auf der

Weltausstellung von Barcelona 1929. Die Anordnung der verschiedenen Ausstellungsobjekte in den einzelnen Hallen, na-

mentlich im Maschinenpalast, war bei aller Einfachheit vor-

nehm und geschmacklich tadellos. Umso unverständlicher jedoch war das sogen. Repräsentationshaus, das Mies van der

Rohe, der zweite Vorsitzende des Werkbundes, ferne von der Straße der Bauten der einzelnen Nationen errichtete. Wenn

es in der Absicht des Reiches lag, die Spanier zu brüskieren, so hätte dies nicht besser erreicht werden können; sie wußten

nicht, ob sie uns für verrückt halten sollen oder ob wir sie nur

«frozzeln» wollen. Das war überhaupt kein Gebäude, sondern eine nicht einmal geschlossene Aneinanderreihung schwarzer oder durchsichtiger Spiegelglasscheiben, die einige seichte Wasserbassins umschlossen, in die man, zumal sie

kein Geländer hatten, ohne Führung todsicher hineinrutschte. Einige Stahlrohrmöbel, auf denen man sich vielleicht von der Überraschung erholen konnte, bildeten den ganzen Inhalt

dieser seltsamen Architektur, die zum Glück so versteckt angeordnet war, daß sie die meisten Besucher überhaupt gar 110

nicht fanden. Wenn man sich vor dem Kriege darüber wieder-

holt aufgeregt hat, daß die deutsche Botschaft in Petersburg von P. Behrens als Fremdkörper im Stadtbild obendrein an exponierter Stelle empfunden werden mußte, so haben sich die

zuständigen Berliner Behörden in Barcelona erst recht als sehr schlechte Psychologen erwiesen, daß sie die Verwirklichung eines derartigen Projektes zugelassen haben.

Gustav Edmund Pazaurek, «Ist der Werkbund auf dem richtigen Wege?», in: Münchner Neueste Nachrichten 83, Nr. 308, 12. November 1930, S. 1.

Gustav Edmund Pazaurek  (1865 – 1935) war ein deutscher Kunsthistoriker und Kritiker sowie Mitglied des Deutschen Werkbundes. Als Leiter der Kunstgewerbeabteilung des Landesgewerbemuseums in Stuttgart hatte er zur allgemeinen Geschmacksschulung eine Abteilung für «Kitsch» eingerichtet. Während Pazaurek die Weißenhofsiedlung in Stuttgart im gleichen Artikel als «eines der wichtigsten und interessantesten Experimente der letzten Jahre» gelobt hatte, wurde seine Ablehnung des Barcelona-Pavillons von den Herausgebern des konservativen Magazins Baukultur (Werner Hegemann, Paul Schmitthenner und Paul Schultze Naumburg) gutgeheißen: «So ist es! Ob Architektur ausgestellt wird oder bildende Kunst: immer sind es radikal einseitige Gruppen, von denen wir zwar wissen, daß sie extreme, vielleicht sogar kranke Auswüchse am deutschen Volkskörper sind, von denen das Ausland aber mit Recht annehmen muß, daß sie das deutsche Volk in seiner Gesamtheit repräsentieren. Und dies eben wäre die Aufgabe eines verantwortlichen Auswärtigen Amtes: zu verhindern, daß Deutschland auf Grund extremer Minoritäten falsch eingeschätzt wird.»1 1 «Deutsche Kunstausstellungen im Ausland und Deutscher Werkbund», in: Die Baukultur 3, Nr. 2, 17. Januar 1931, S. 1.

111

1930

FRANCISCO MARROQUÍN Auf dem Weg zu einer neuen Architektur: Der Deutsche Pavillon auf der Ausstellung in Barcelona

Am Plaza de Bellas Artes in Barcelona steht der Deutsche Pavillon mit seinen harmonischen Proportionen, ruhig, leuch-

tend – Wasser, Glas, Marmor –, zum Teil geschlossen, zum Teil

offen. Blöcke aus dunkel gemasertem Marmor und riesige Glasscheiben in Nickelrahmen formen die Raumteiler — vertikale Rechtecke — und darüber ein horizontales Rechteck, wie ein riesiges Brett, ein flaches Dach und sanftes Weiß. Weiße Ledersessel – mit breitem Sitz, breiter Rückenlehne, auf

schmalen, nickelbeschichteten Stahlstreifen, ein Tisch – Mischmetall – schwarzer Teppich, und am Ende ein offener Innen-

hof, eine weibliche Aktfigur das einzige Ornament. Draußen treffen zwei lange Wände aus poliertem weißen Stein, auf

eine weitere Wand, um Raum zu formen. Entlang der Längswand steht eine lange Steinbank. Zu ihren Füßen ein stilles

Wasserbecken. Einige exotische Wasserpflanzen ziehen sich

von der Ausstellung zurück und tauchen am anderen Ende

des Wasserbeckens auf. Reine Linien, geometrische Linien. Größe und Strenge. Alles ist Schönheit und Widerspruch in

diesem Pavillon, der karg, nüchtern und außerordentlich

ratio­nal aussieht, während er gleichzeitig einen Reichtum an 112

Materialien aufweist. Arme Leute könnten ihn nicht gebaut haben, und ein Dummkopf könnte ihn nicht erdacht haben. Er ist der Ausdruck einer höheren Geistigkeit, die ihre Gaben nicht zur Schau stellt.

Der Schöpfer dieses wunderbaren Kunstwerks ist ein junger

Architekt, der in Berlin und Stuttgart schon berühmt ist: Mies van der Rohe. Die deutsche Regierung war äußerst gut be­ raten, als sie die Gestaltung des Pavillons in die Hände eines so modernen Künstlers legte und damit offiziell die schöpfe­

rische Neigung eines Landes vorstellte, das sich wie kein ande-

res neuen architektonischen Entwicklungen geöffnet hat. Dieser einzigartige Ansatz, dessen Essenz – Einfachheit, Vermeidung des Überflüssigen – in allen deutschen Einrichtungen

sichtbar ist, hat eine nüchterne und ästhetische Einheitlichkeit

mit sich gebracht und verhindert mögliche Extravaganzen einzelner Aussteller. Deutsche Disziplin im Namen der Kunst hat hier einen edlen und notwendigen Sieg errungen.

Von allen Künsten ist es die Architektur, die sich am meisten

gegen den Fortschritt sperrt. Unbeweglich und altmodisch, unter alten Steinen begraben, scheint sie keinen Zugang zur

Gegenwart zu haben. Das mechanisierte Heim des modernen Mannes kann nicht das gleiche sein wie das unserer Vorfah-

ren, der Krieger, Mystiker, Romantiker. Um aus der Vergan-

genheit zu lernen, müssen wir weiter zurückgehen, zu den Ureinwohnern, die rational gebaut haben, aus Notwendig-

keit, ohne geistige oder emotionale Komplikationen. Überflüssiges ist absurd heutezutage; das Leben ist zu präzise; das

Haus sollte, Le Corbusier zufolge, «eine Wohnmaschine» sein. Genug Platz, ein Minimum an Dekoration und eine intelligente Ordnung, wo alles hat seinen angestammten Platz.

Keine Möbellager mehr: stattdessen eingebaute Regale für

Kleidung, Geschirr, Bücher, Bilder […] es ist bequemer, sau113

berer, schöner als die hässlichen Schränke unserer Vorfahren. Die Stühle in den deutschen Ausstellungsbereichen, die jeder

Besucher bewundert […] und ausprobiert hat (ebenfalls ein Werk des Architekten Mies van der Rohe), sind ein perfektes Beispiel für die Synthese, nach der die moderne Kunst sucht.

Solche Vereinfachung betrifft die Wände, die Licht schaffen

und nicht Stile überliefern sollen. Ein bewohnbares Haus in

ein Museum zu verwandeln, widerspricht aller Logik. Balkons, Medaillons, Friese und anderer architektonischer Schaum muss Platz machen für Klarheit und Hygiene.

Wir müssen an den Anfang zurückkehren, die Methoden um-

krempeln und im Sinne unserer Zeit bauen, ohne Anachronis-

men. Warum sollen wir uns an jahrhundertealten architektonischen Vorbildern orientieren? Unser Stil ist hier, deutlich zu

sehen in Flugzeugen, auf Ozeandampfern, in Autos – Ergeb-

nisse der Mechanik, Früchte unserer Zeit, frei und unbelastet von schrecklichen Traditionen.

Doch das menschliche Auge ist an die alten Muster gewöhnt, die nicht zu den neuen Konzepten passen. Deswegen hat die

modern Architektur zwei große Verluste hinnehmen müssen, die diejenigen, die dafür verantwortlich waren, noch lange verfolgen werden: erstens das Projekt des Völkerbundpalas-

tes, wo die modernen Architekten den Kampf gegen die Akademiker verloren haben; zweitens der Wiederaufbau im Norden Frankreichs, wo die Vorschläge der Neuerer ebenfalls zur Seite gelegt wurden.

Daher ist Deutschlands Haltung auf der Internationalen Aus-

stellung in Barcelona besonders lobenswert. Dass ein so hervorragendes Beispiel moderner Architektur offiziell gefördert wurde, ist nicht nur ein Erlebnis, sondern eine Weihung.

114

Francisco Marroquin, «Hacia una nueva arquitectura. El Pabellón de Alemania en la Exposición de Barcelona”, in: ABC, 26. Januar, 1930, S. 13 – 14.

Don Francisco Marroquín y Pérez-Aloe  (1887 – 1957) war Kulturkritiker für die königstreue Tageszeitung ABC und das Wochenblatt Blanco y Negro. Er lebte viele Jahre in Paris und war ehrenamtlicher Attaché an der Spanischen Botschaft. Er engagierte sich in rechtsgerichteten Kreisen in Frankreich, insbesondere um die «Action Française» und ihre gleichnamige Zeitschrift unter der Führung seiner Freunde Charles Maurras und Léon Daudet, die Mussolini und Franco unterstützten. Der Titel seines Aufsatzes in ABC, «Hacia una nueva arquitectura», lehnt sich an die englische Übersetzung von Le Corbusier’s Vers une architecture (1923) an, die unter dem Titel Towards a New Architecture (1927) erschienen war.

115

1930

ÁNGEL MARSÀ UND LUÍS MARSILLACH

Der leuchtende Berg: spirituelles Reisehandbuch zur Ausstellung in Barcelona 1929 – 1930

Alle Stile, alle Nationen. Mit seiner charakteristischen Verschmelzung von Architekturstilen und Mustern stellt Montjuïc

ein Register von Menschen und Rassentemperamenten dar. Deshalb ist es so interessant, die Ausstellung zu besuchen, die zu einer internationalen Ansammlung disparater Architekturen geworden ist, und die Physiognomien der Pavillons

zusammenzutragen, genau wie Menschen schöne exotische Tauschbilder sammeln.

Neben überbordenden morgenländischen Fantastereien – kleinen indischen Palästen, chinesischen Pagoden – steht ein kühler, durchdringender Entwurf aus Stahlbeton, der neueste

Widerschein von Le Corbusiers Einfluss. Neben einem rusti-

kalen Holzhaus – flüchtige Eindrücke von Finnland oder Rumänien – steht ein Renaissancepalast. Gegenüber dem ova-

len Sportstadion finden wir die reine flämische Kunst des belgischen Pavillons. Zwischen einem synthetischen Gebäu-

de – glatte Wände, kräftige Farben – und einem Eisenturm steht ein kleines, graziles japanisches Haus. Vor der prunk-

vollen Grande Dame des Nationalpalastes finden sich die Glasscheiben und glatten, prägnanten Marmorflächen des 116

Deutschen Pavillons. Alle Stile, alle Nationen. Als kraftvolle Ergänzung zur Erforschung der politischen und geistigen Geo-

grafie der Nationen, die in den hängenden Gärten des Mont-

juïc versammelt sind, könnte eine Synthese der Ausstellung

auf dieses Axiom hinauslaufen: Zeig mir deine Architektur, und ich werde dir sagen, wer du bist.

Der Deutsche Pavillon – ein Spiegelpalast – ist der authentischste Ausdruck von Kubismus, die wichtigste Manifestation der toten, geviertelten Ästhetik, die Picasso an einem grauen Tag erfand. Die schwarzen Marmorwände saugen das Son-

nenlicht unersättlich und begierig auf; und ebendieses Son-

nenlicht hat sich seinerseits dazu herabgelassen, den polierten Boden und die Glasdächer zu küssen, in tausend Flecken

verstreuter Reflexionen aufzuspalten. Sonnenlicht ist bei dem Deutschen Pavillon eines der dominierenden dekorativen

Elemente. Es könnte durchaus das wichtigste sein in diesem

Labyrinth aus großen Flächen, geraden Linien und nackten, schlichten Wänden.

Gedämpftes Licht von oben ist eine große Errungenschaft. Wenn ein Volk diese Architektur übernehmen sollte, dann ist es ein Volk mit klarem Horizont. So ist der Deutsche Pavillon:

eine Architektur von Reflexionen. Wände, Bodenplatten und

Dächer bilden eine außergewöhnliche Menge an Lichtstrahlen, die sich frei in alle Richtungen bewegen. Und genau das ist die Seele des neuen Deutschland.

Ángel Marsà und Luís Marsillach, La montaña iluminada. Itinerario espiritual de la Exposición de Barcelona 1929 – 1930, Barcelona 1930, S. 11, 14.

Ángel Marsà  (1900 – 1988) war ein katalanischer Journalist, Autor und Kriti-

ker. Er arbeitete für die Zeitungen Las Noticias, La Vanguardia und El Correo Catalán und schrieb in den 1920er-Jahren über das Künstlerviertel «Barrio Chino» in Barcelona. Luís Marsillach (1901 – 1970), ein katalanischer Journalist und Theaterkritiker, arbeitete für La Vanguardia und Diario de Barcelona.

117

1930

ELISEO SANZ BALZA Aufzeichnungen eines Besuchers: Die Internationale Ausstellung in Barcelona 1929

Offizieller Deutscher Pavillon

Der Architekt van der Rohe hat etwas sehr Modernes vollbracht – nur durch gerade horizontale und vertikale Linien

definiert, mit kostbaren Materialien wie Marmor aus Spanien

und Italien sowie Doppelwänden aus geheimnisvollem Kristallglas. Das Ergebnis ist äußerst erlesen: ein ungewöhnliches Arrangement mit zwei Wasserbecken, einem formalen Wohnraum und breiten Fluren. Man sagt, das Glas sei geheimnisvoll, da eine Person, die vor diesen transparenten Wänden

steht, sich selbst wie in einem Spiegel sieht, doch wenn sie

hinter diese tritt, dann sieht sie das Äußere perfekt. Nicht alle Besucher bemerken diese kuriose Besonderheit, deren Ursache unbekannt bleibt.

Pavillon der Deutschen Elektrizitätswirtschaft

Durch den Portikus tritt man auf die Plaça de la Luz, wo

Deutschland einen ungewöhnlichen kubischen Pavillon er-

richtet hat, mit geraden Linien und der übertriebenen Nüchternheit des modernen teutonischen Stils. Er veranschaulicht

auf überzeugende Weise die Macht der hydroelektrischen 118

Industrien sowie die Stromlieferung an die Industrie, für den

häuslichen Gebrauch und für die Beleuchtung. Die Wandbil-

der, Reliefs und Schaubilder sind alle überzeugend, doch, typisch deutsch, sind sie auch ermüdend und humorlos.

Eliseo Sanz Balza, Notas de un visitante: Exposición de Barcelona 1929, Barcelona 1930, S. 140.

Eliseo Sanz Balza  (1870 – 1946) diente in der spanischen Armee als Offizier. Nachdem er aus dem Dienst ausgeschieden war, schrieb er Bücher über Militärstrategie, Geschichte und Geografie. Sein Bericht über seine Besuche der Weltausstellung in Barcelona ragt darunter als Ausnahme hervor. Wie andere ausländische Kritiker stellte er besonders die spiegelnden, großen Glasflächen im Pavillon heraus, doch war er der Einzige, der den Barcelona-Pavillon ausdrücklich mit Mies’ Pavillon für die Elektroindustrie verglich (zum Nachteil des Letzteren).

119

1930

ANONYM (THE SPECTATOR) Ein Besuch in der Ausstellung in Barcelona

Der von Miles [sic] van der Rohe entworfene Deutsche Natio-

nalpavillon wird Interessenten der Ausstellungskunst sicherlich als das herausragendste Objekt der Weltausstellung erscheinen. Dieses außergewöhnliche Gebäude, das keinen

großen Raum einnimmt, fügt sich unmerklich in seine unmit-

telbare Umgebung und steht doch in scharfem Kontrast zu all den anderen Ausstellungspavillons. Es ist unmöglich, dieses

Gebäude so zu beschreiben, dass es sich ein Engländer, der

es nicht gesehen hat, vorstellen kann. Es ist mehr eine Geste als ein Gebäude, deren Wirkung auf ihrer strengen, raumgrei-

fenden und wirksamen Einfachheit beruht, die man selten, allenfalls in einem zeitgemäßen Krankenhaus oder einem

modernen Kraftwerk findet. Die Bauweise ist durchweg recht-

winklig. Die Böden und das Dach sind aus weißem Stein. Eini-

ge der Wände sind ebenfalls aus weißem Stein, andere aus grünem Marmor. An einer Seite befindet sich eine Wand, die auch ein Fenster ist – eine Scheibe aus schwarzem Glas, durch

die man bei Tag hindurchschauen kann, ohne von außen ge-

sehen zu werden. Dort befindet sich ein kleines Steinbecken, 121

in dem eine einzelne Statue platziert wurde. Von dort geht es

hinaus zu einem größeren Schwimmbecken [sic], in dessen äußerer Ecke sich eine Gruppe Wasserpflanzen ansiedeln

durfte. Hier und da stehen Stahlsessel um einen Stahltisch. Ansonsten besteht seine einzige Dekoration aus dem Wort

«Alemania» in schwarzen Lettern an der Front sowie den vier

deutschen Fahnen an den Grenzen des Grundstücks. Ein Be-

sucher bemerkte, dass ein buntes Taschentuch, das auf den weißen Boden gefallen war, hastig aufgelesen wurde, eine

Beleidigung seiner Nüchternheit. Im Grunde genommen ist dieser Pavillon der Ausdruck eines einsamen, starken, zu-

kunftsgerichteten Geistes. Es ist eine in sich unvollkommene Geste, deren Bedeutung ihre Erfüllung in den Präsentationen der deutschen Industrie andernorts in der Ausstellung findet.

Denn man kann den gleichen Ansatz bei 14 weiteren Ausstel-

lungsbereichen verfolgen, die in neun verschiedenen Ausstellungspalästen die Industriemacht des modernen Deutsch-

land vorführen. Gelegentlich wurde die Aufgabe des

Ausstellers durch die Verschiedenartigkeit und sogar Banali-

tät des auszustellenden Materials erschwert. Bestimmte Merkmale sind jedoch allen deutschen Abteilungen gemein-

sam: die abgehängte Decke aus weißem Leinen, die weißen Wände, das einzelne Wort «Alemania» in Rot, die Namen der

Aussteller in schwarzen Lettern, die roten Nummern der Exponate, die Stahl- oder Aluminiumschienen, die die Exponate

schützen oder tragen, die Stahltische und -sessel, die Weit-

räumigkeit und das Fehlen nebensächlicher Details – all dies haben die 14  anderen deutschen Bereiche gemeinsam. An

einem Ende der Ausstellung befindet sich der Pavillon der grafischen Künste. Hier sind in flach liegenden oder aufrecht stehenden Vitrinen aus Glas und Aluminium Beispiele feins122

ter deutscher Druckerzeugnisse in Form von Büchern oder Entwürfen aufgereiht. In der deutschen Abteilung im Pavillon

für Kommunikation und Transport stehen gigantische Maschi-

nen vor einem Hintergrund riesiger, wandhoher Fotografien. Man blickt auf eine Stadt aus der Vogelperspektive, auf eine

große Fabrik, auf gigantische Maschinenanlagen und Kabel-

netze einer Mine. Diese realistischen Schwarz-Weiß-Darstel-

lungen tragen unermesslich zur Wirkung der Exponate bei, hinter denen sie platziert wurden. Die selbe Methode wird in der Präsentation der deutschen Elektrizitätswirtschaft in deren eigenem Pavillon angewandt. Anderenorts geht man

durch Reihen von Stahlregalen und Bibliotheksaufbauten, von Tresoren, Büromöbeln, Schreibmaschinen und Rechnern, Adressiermaschinen und Registrierkassen, und dann befindet

man sich mitten unter deutschen Maschinen, schwarz und staubfrei, weitläufig präsentiert in horizontaler und rechtwinkliger Ordnung, was augenblicklich das Gefühl einer

machtvollen Gegenwart und die unumgängliche Vorstellung

einer noch machtvolleren Zukunft vermittelt. So spricht in Barcelona der industrielle Ehrgeiz Deutschlands.

«A Visit to the Barcelona Exhibition», in: The Spectator, 18. Januar 1930, S. 84 – 85.

The Spectator ist ein britisches Kultur- und Politikmagazin, das seit 1828

wöchentlich erscheint. Trotz seiner konservativen Haltung bezog es entschieden gegen den Aufstieg der Nationalsozialisten im Deutschland der späten Zwanzigerjahre Stellung. Herausgeber und Eigentümer war von 1925 bis 1932 John Evelyn Leslie Wrench, ein Schriftsteller und begeisterter Reisender, Gründer des Überseeclubs in London (und möglicherweise Verfasser dieses Artikels). Auch wenn man gelegentlich britische Klischeevorstellungen über die Deutschen heraushört, so stellte er die überragende Bedeutung des Pavillons doch zweifelsfrei heraus. Der Autor war erst im Herbst nach Barcelona gereist, und daher der Einzige, der die Inschrift Alemania an der Front des Pavillons kommentierte, die erst im Oktober angebracht worden war und auf allen offiziellen Fotografien fehlte.

123

1930

GUSTAV ADOLF PLATZ Die Baukunst der neuesten Zeit

Dennoch unterliegt keinem Zweifel, daß der abstrakte Raum ohne anderen Schmuck als etwa die Belebung mit wohlgebil-

detem Hausrat die edelste, am höchsten kultivierte Form für unsere Zeit darstellt. Dieser «leere» – gleichsam fließende –

Raum, aus kostbaren, teilweise transparenten Flächen gebil-

det, ist ein Werk der neuen Baukunst, zu dem Mies van der Rohe wesentlich beigetragen hat. Sein Pavillon der deutschen

Abteilung auf der Weltausstellung 1929 in Barcelona ist eine Blüte dieser Baugesinnung, der Klarheit und Reinheit bei al-

ler Fülle und Sinnlichkeit als Ziel vorschwebt. Der Pavillon von 60 m Länge besteht aus einem Sockel mit Travertinbeklei-

dung, auf dem verchromte Stahlstützen von kreuzförmigem Grundriß stehen, die zusammen mit einzelnen Mauerteilen

weit ausladende Eisenbetonplatten tragen. In diese schwebende Konstruktion sind Wände aus kostbaren Stoffen (Mar-

mor, Onyx, verschiedenfarbiges Spiegelglas in Metallfas-

sung) frei hineingestellt, so daß sie eine Folge von offenen, wechselnd stark beleuchteten Räumen bilden, die man im

Durchschreiten genießt. Völliger Mangel an Axialität und

überkommenem Raumabschluß, Transparenz der Wände, die

nach dem Innern zunehmende Dämmerung, die mit überraschender Fülle hereinflutenden Sonnenlichts in einzelnen Tei124

len kontrastiert, die Größe der ungebrochenen Flächen, die herbe Schönheit der Farben (z. B. honigfarbener Onyx, schwar-

zer Veloursteppich, vernickelte Metallmöbel mit weißen Glacélederkissen) verbinden sich zu einem seltsam feierlichen

Eindruck. «Decke und Wand sind ohne engere Beziehung, unbekümmert um die Raumabscheidungen überdacht die auf ihren schlanken Stützen schwebende Deckenplatte das

große Mittelteil der Terrasse. So wird für den die Räume

Durchwandelnden der Eindruck der Raumeinheit unbedingt gewahrt, jeder Eindruck bleibt in die Folge gebunden, auch im Teil spricht das Ganze als ein phantastisch gefügtes Raumkunstwerk den Geist des Besuchers an. So kühn und zukunfts-

bestimmt Mies van der Rohes Bau sich gibt, er hat durch den Adel seiner Erscheinung jeden Widerstand besiegt und ei-

nem neuen Deutschland manchen Freund gewonnen. Ein reiner Ton inmitten der hilflosen, von romantischen Reminiszen-

zen gespeisten Ausstellungsarchitekturen, ein Anfang, der für den unbefangenen Blick zugleich eine zugehörige Tradition aufnimmt. » (Justus Bier, 1929)

Gustav Adolf Platz, Die Baukunst der neuesten Zeit. 2. Aufl., Berlin 1930, S. 80 – 81.

Gustav Adolf Platz  (1881 – 1947), ein deutscher Architekt und Kritiker, hat-

te mit Fritz Schumacher in Hamburg gearbeitet, bevor er Stadtbaudirektor von Mannheim wurde (1923 – 1932). Sein 1927 erschienenes Buch Die Baukunst der neuesten Zeit war der erste bedeutende Versuch, eine Geschichte der modernen Architektur von den Nutzgebäuden und Ingenieurbauten des 19. Jahrhunderts bis hin zu den jüngsten Beispielen des Neuen Bauens in Deutschland vorzulegen. Der Band war bald vergriffen, und Platz bereitete eine neue Ausgabe vor, die er im März 1930 fertigstellte. Sie beinhaltete auch Beispiele außerhalb Deutschlands (so etwa eine detaillierte Behandlung Le Corbusiers) sowie die kürzlich fertiggestellte Stuttgarter Weißenhof­ siedlung und den Barcelona-Pavillon. Die Publikation hatte einen wesentlichen Einfluss auf die Historiografie der modernen Architektur.

125

1930

MARCELLO PIACENTINI Architektur von heute

Mies van der Rohe, von Natur aus ruhig und zurückhaltend, ist

einer der jungen deutschen Architekten, vor denen eine gro-

ße Zukunft liegt. Sein Pavillon auf der Ausstellung in Barcelona im letzten Jahr trug eine eindrucksvolle Einzigartigkeit zur

Schau. Er enthält keine eindeutig bestimmbaren Einzelräume: Einige Wände, weniger als vier Meter hoch, bestehen aus

Glas, andere sind aus Marmor, sie wechseln sich mit vollständig freien Räumen ab, die teilweise durch eine feste Decke

miteinander verbunden, mitunter aber auch offen sind – wie eine Reihe unbeweglicher Scheiben.

Es sind keine Objekte ausgestellt, es gibt keine Symbolik. Stattdessen: Rhythmen. Eine Symphonie von Linien und Far-

be und sonst nichts. Anstatt einen pompösen Pavillon mit ei-

ner Ehrenhalle, Galerien und Arkaden zu errichten, wie es all die anderen Nationen getan haben, hat Deutschland seine

Präsenz mit dieser schlichten Visitenkarte angezeigt, mit die-

ser bescheidenen Romanze ohne Worte. Ausdruck (oh, wie prätentiös!) einer Bescheidenheit des Lebens, selbst des Leids? Einer geistigen antiimperialistischen Richtung? Marcello Piacentini, Architettura d’Oggi, Rom (1930) , S. 39.

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Marcello Piacentini  (1881 – 1960), italienischer Architekt und Städtebau-

theoretiker, wurde der offizielle Architekt und Planer des faschistischen Regimes unter Benito Mussolini. Während sich sein eigener Stil vom Historismus der Neorenaissance zum reduzierten Klassizismus von Bauten wie dem Verwaltungssitz der Universität La Sapienza in Rom entwickelte, unterstützte er auch den Internationalen Stil bei den italienischen Rationalisten der Gruppo 7. Er arbeitete die Masterpläne für das EUR-Viertel in Rom und für die Via della Conciliazione aus, die von der Engelsburg zum Petersdom führt.

127

1930

WALTER RIEZLER Das neue Raumgefühl in bildender Kunst und Musik

Die geschlossene Raumform mit klaren, in sich ruhenden Pro-

portionen tritt immer mehr zurück zugunsten eines Nebenund Ineinanders von Räumen, die sich gegeneinander und

gegen den äußeren ungeformten Raum öffnen. Wie formvoll

und mit innerer Musik erfüllt auch diese Baukunst sein kann, beweisen vor allem die Entwürfe und ausgeführten Bauten des Architekten Mies van der Rohe. Es ist schon lange nichts

mehr gebaut oder erdacht worden, was so stark innerlich durchformt ist wie diese sehr merkwürdigen Gebilde, deren

konsequentestes unter den ausgeführten Arbeiten der deutsche Pavillon auf der Weltausstellung von Barcelona gewesen

ist. Wie hier die verschiedenen Räume ohne feste Begren-

zung ineinanderfließen und wie der ganze Bau gegen die Umgebung sich öffnet, das hat in der gesamten Baukunst

nicht seinesgleichen. Nur Bauten des Franzosen Le Corbusier

sind dem noch an die Seite zu stellen. Besonders bezeichnend ist hierbei, daß zur Begrenzung der Räume sehr häufig

große Flächen halbdurchsichtigen Glases verwendet werden, wodurch der Eindruck einer neuen räumlichen Wirklichkeit

nur um so stärker wird. Diese Wirklichkeit unterscheidet sich nicht nur von der Räumlichkeit der Renaissance, sondern 128

ebenso auch von der der Gotik: zwar offenbart sich ein goti-

sches Raumgefüge dem Beschauer nur im Durchschreiten, also in der Zeit, aber zugrunde liegt in Grundriß und Aufriß immer noch eine sozusagen «statische» Idee. Alle Dynamik mündet schließlich in ein in sich ruhendes «Sein», das sich in der Symmetrie des Ganzen offenbart und im Grunde jeden

Raumteil beherrscht, sodaß es auch dem den Raum Durchschreitenden «allgegenwärtig» ist. Bei jenen Räumen von

Mies van der Rohe und Le Corbusier gibt es dieses statische Sein nur mehr als materielle Existenz. Daß sie in der Gleich-

zeitigkeit existieren, ist für ihre Idee irrelevant. Nicht allein der

Betrachter kann sie nur im Durchschreiten erfassen, sondern

auch ihr inneres Wesen beruht ganz abgesehen von der Wirkung auf den Beschauer in der gegenseitigen Durchdrin-

gung, in dem Ineinanderüberfließen, also in einem zeitlichen Vorgang. In viel höherem Grade als bei anderer Baukunst ist die Harmonie dieser Bauten musikalischer Art.

In dem deutschen Pavillon in Barcelona stand als einziger figürlicher Schmuck eine Bronzefigur von Georg Kolbe. Wer

sich in die Wesenheit des Raumes einmal eingefühlt hatte, der mußte die an sich sehr schöne plastische Figur als nicht eigentlich zugehörig empfinden: sie stammte noch ganz aus

der Welt des alten Raumes. Wenn es auch die Plastik in erster

Linie nur mit dem Körper, nicht mit dem Raume zu tun hat, so ist doch auch hier die Art des Raumgefüges, in das der Körper eingeordnet ist, entscheidend. Und dieses Raumgefüge

unterscheidet sich in seiner Klarheit und Bestimmtheit bei

einer Figur Kolbes oder einer der anderen Bildhauer dieses Kreises noch kaum von dem der Renaissance oder des Barock. Offenbar ist die Plastik, deren Gegenstand immer der

gleiche bleibt, traditionsgebundener als die Malerei. Um so wesentlicher ist es, daß auch in die Plastik das neue Raum129

gefühl allmählich eindringt. Und zwar gilt dies nicht nur für

die kubistischen Formungen nahestehende Plastik Archipenkos und seines Kreises, sondern auch für eine viel naturnähere Plastik. Seit Lehmbruck und Barlach verbreitet sich immer mehr eine plastische Anschauung, die die Natur von einer neuen Raumidee aus sieht: sie rechnet mit einem weniger

klaren Ordnungsgefüge, mit einem komplizierteren Achsensystem, und es gelten für sie vor allem auch – ganz entspre-

chend dem neuen statischen Gefühl in der Baukunst – die al-

ten statischen Gesetze nicht mehr recht; diese Figuren stehen nicht mehr fest auf dem Boden, sie scheinen auch da, wo das Motiv nichts mit dem Schweben zu tun hat, schwerelos zu

schweben. Und auch hier kann man wieder feststellen, daß es jene aus der Renaissance stammende Forderung der klaren

«Schaubarkeit» – wie sie gerade für die Plastik noch Adolf Hildebrand besonders eindringlich erhoben hatte – nicht eigent-

lich mehr gibt, daß jedenfalls keine Form mehr dieser Forderung zuliebe gewählt wird, daß vielmehr diese Figuren

sozusagen unbekümmert um den Beschauer ihr Leben für sich führen, in einer dumpfen Naturgebundenheit, die auch

den Gesichtern einen ganz neuen und seltsamen Ausdruck verleiht. […]

Die Naturwissenschaft […] schafft mit der Statuierung des

vier-dimensionalen, in der Zeit gleitenden Raumes […], einen Begriff, der sowohl mit der Atonalität in der Musik wie auch mit dem neuen Raumgefühl in der bildenden Kunst in unmittelbare Beziehung gebracht werden kann.

Walter Riezler, «Das neue Raumgefühl in bildender Kunst und Musik», in: Vierter Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Hamburg, 7. – 9. Oktober 1930, hrsg. von Hermann Noack, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 1 (1931), S. 179 – 216, Zitat S. 202 – 204.

131

Walter Riezlers  (1878 – 1965) Vortrag wurde auf dem Vierten Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft in Hamburg im Oktober 1930 gehalten, der dem Thema «Gestaltung von Raum und Zeit in der Kunst» gewidmet und von den prominentesten Kunsthistorikern Deutschlands (Aby Warburg, Erwin Panofsky, Ernst Cassirer und Fritz Saxl) organisiert worden war. Riezler, ein Kunst- und Musikhistoriker, war Mitbegründer des Deutschen Werkbunds und Herausgeber von dessen Zeitschrift Die Form. Er gehörte zu den Ersten, die sich zum «fließenden Raum» im Pavillon äußerten, als Beispiel für eine «neue räumliche Wirklichkeit» (in der er Kolbes Figur allerdings störend empfand). Riezler betonte ebenso die Bewegung des Besuchers als Grundlage moderner Raumerfahrung, eine Idee, die bereits in den 1890er-Jahren von Kunsthistorikern wie Heinrich Wölfflin und August Schmarsow zunächst auf die Architektur des Barock angewandt worden war.

132

1931

CARLO ENRICO RAVA Die Notwendigkeit der Wahl

Mies van der Rohe – einer der berühmtesten der kompro-

misslosen deutschen Architekten – zeigt, zu welch hochrangi-

gen Ergebnissen die Interpretation und der Mut einer unabhängigen geistigen Begabung führen können. Tatsächlich war dieser Rationalist unter den Rationalisten, der als eine der

größten Persönlichkeiten der deutschen Architekturrevolution gilt, mit dem Bau des (offiziellen, wohlgemerkt) Deutschen

Pavillons auf der Ausstellung in Barcelona betraut. Er wagte

es, ein Gebäude zu entwerfen, bei dem das einzige verwen-

dete Material neben großen Glasscheiben und geringen Mengen an Metall bei den schlanken Stützen, Türen und

Fenstern, Marmor für alle Wände und Böden ist; dieser Mar-

mor, das «altmodischste» Material, von dem alle Hardliner glaubten, es sei auf den Dachboden verbannt worden, zusammen mit den alten traditionellen Stilen. Nun hat Mies van

der Rohe es mit diesem flachen Pavillon geschafft, eine der

perfektesten und modernsten Architekturen zu schaffen, die

wir in den letzten Jahren gesehen haben, und das mit einem Konzept schlichter Erhabenheit (wenngleich auf kleinem

Raum), das eine Inspiration aus dem Ägäischen nahelegt:

Knossos und Hagia Triada; mit einer Klarheit von Linie und

Profil, mit einer kristallklaren, geheimnisvollen Transparenz, 133

mit einer bescheidenen Fülle an kostbaren Reflexionen, die aus dem Pavillon ein einzigartiges Beispiel seiner Art gemacht haben, präzise wie eine Maschine, rein wie ein Diamant.

Carlo Enrico Rava, «Necessità di Selezione», Parte Prima, in: Domus, 1931, S.  36 – 40, 84.

Carlo Enrico Rava  (1903 – 1985) war ein italienischer Kritiker, Möbeldesig-

ner und Architekt. Er schloss 1926 sein Studium am Polytechnikum in Mailand ab und gründete im Anschluss zusammen mit Giuseppe Terragni, Luigi Figini, Gino Pollini und anderen die Gruppo  7. 1931 verließ er jedoch die Organisation und schloss sich der Vereinigung RAMI (Raggruppamento Archi­tetti Moderni Italiani) an, die vom Verband der faschistischen Architekten gegründet worden war. Er besuchte die italienischen Kolonien und versuchte, eine «moderne Kolonialarchitektur» sowie einen «mediterranen Rationalismus» zu entwickeln. In den späten 1930er-Jahren arbeitete er auch als Bühnenbildner für Cinecittà in Rom. Rava ist einer der frühesten Kritiker, die klassische mediterrane Konnotationen in dem Pavillon sahen.

134

1932

RAYMOND MCGRATH Blick ins Glas

Der Deutsche Pavillon auf der Ausstellung in Barcelona. Wände aus schwarzem Glas, die einen Garten und Wasser widerspiegeln, glänzende Stützen, eine polierte Decke sowie eine Terrasse aus Travertin sind miteinander kombiniert und ma-

chen aus Mies van der Rohes «metaphysischem Pavillon» ei-

nen der schönsten, poetischsten und anregendsten Bauten, die jemals mit den gewöhnlichen Geschmacklosigkeiten einer Ausstellung in Verbindung gebracht wurden. […] Mies

van der Rohe gebührt das Verdienst, moderne Architektur-

formen mit den authentischen geistigen Qualitäten großarti-

gen Designs zu erfüllen. Seine überwältigende Einfachheit, sein Feingefühl für die Form und sein Verständnis außerge-

wöhnlicher Beziehungen verleihen seinen ungewöhnlichen Werken gemeinsam einen herausragenden Stellenwert. Er ist

besonders bekannt durch seine Interieurs in der GlasraumAusstellung in Stuttgart, durch seinen Deutschen Pavillon auf

der Weltausstellung in Barcelona und jüngst durch sein Haus

Tugendhat in Brünn. In Stuttgart entdeckte er die Bedeutung

von schwarzem Glas zur Schaffung von Tiefe und Räumlichkeit. In Barcelona spiegelte die schwarze Glaswand seiner Terrasse in dunklen Tönen das Laub des ganzen Gartens wi-

der. Dieser Pavillon war rein und leer, in starkem Gegensatz 135

zu den anderen Ausstellungsständen. Seine Räume und Gar-

tenhöfe waren unbewohnt. Die unerwartete Begegnung mit der metaphysischen Architektur machte seine Schönheit

deutlich. Das Haus in Brünn ist eine Anordnung von zusammenhängenden, miteinander verbundenen Räumen. Das Wohnzimmer mit seiner Verkleidung aus gewachstem Holz

und honigfarbenem Onyx ist nur durch flache Glaswände

vom Garten getrennt, und entlang einer Seite verläuft wie in einer Glasstraße der Wintergarten.

Raymond McGrath, «Looking into Glass», in: The Architectural Review (Januar 1932) S. 29 – 30.

1934 RAYMOND MCGRATH Häuser des 20. Jahrhunderts

Mies van der Rohe ist ein Architekt, der wenig über sich spricht und nur eine kleine Anzahl von Häusern verwirklicht hat. Doch dank der überraschenden Qualität seiner Arbeiten

hat er sich einen Namen geschaffen, dem kein anderer in der

heutigen Architektur nahekommt. […] In seinem Entwurf für

ein Landhaus aus Backstein hat er zum ersten Mal den freien

Grundriss angewandt, in dessen späterer Anwendung er all das weit übertraf, was Wright bisher in Amerika versucht hat-

te. In seinem Gartenhaus auf der Ausstellung in Barcelona hat

er die Idee zu voller Wirkung entwickelt. Die Begrenzung und scheinbare Ausweitung des Raumes in der Architektur müssen sowohl praktisch als auch theoretisch in Betracht gezo-

gen werden. Die Architekten früherer Zeiten erfreuten sich an

der Gestaltung von Bauten imposanter Größe, die schwere 136

Säulen und Räume so hoch wie ganze Häuser hatten. […] Doch diese Art von Gebäuden ist der geradlinigen Anwen-

dung von Raum und dem freien Abwägen der Teile gewichen – dem Entwurf nicht mit Außenwänden, sondern mit In-

nenräumen. Mies van der Rohe, dem heutigen Brunelleschi, gehört das Verdienst, den neuen Bauformen die echte Qualität guter Gestaltung zu geben. Seine Häuser sind Beispiele

eines klaren, feinfühligen und sicheren Gespürs für Form und Material, eines klaren Wissens um Raumbeziehungen.

Im Stuttgarter Glasraum demonstrierte er, wie mit dunklem Glas Raum geschaffen und größere Räume angedeutet werden können. In Barcelona spiegelt die schwarze Glaswand

der Terrasse geheimnisvoll die bewegten Blätter des Gartens wider. Dieses Gartenhaus war schlicht und offen – im Gegensatz zu den anderen Gebäuden der Ausstellung. In seinen

Räumen und seinem von Mauern umgebenen Geviert lebte

niemand. Es zu sehen, war, als würde man jemand Außerge-

wöhnlichem und Schönem begegnen. Dieses Gebäude mit seinem Wasser und Glas, mit seinen glänzenden Stützen und seiner ruhigen Frauenfigur aus Stein war eher ein Ort für das Spiel der Gedanken als für das Geschäft des Wohnens. Raymond McGrath, Twentieth Century Houses, London 1934, S. 168.

Raymond McGrath  (1903 – 1977) war ein australisch-irischer Innenarchitekt und Autor. Er arbeitete in London, bevor er 1940 Chefarchitekt des staatlichen Bauamtes in Irland wurde. Da er den Pavillon in Barcelona nicht selbst gesehen hatte, bezeichnete sein Aufsatz in der Architectural Review von 1932 fälschlicherweise die schwarze Marmorwand als schwarzes Glas. In seinem Buch Twentieth Century Houses von 1934 ergänzte er seinen Text zum Pavillon durch die neue Interpretation als «Gartenhaus» und stellte ihn einem modernen gläsernen Gartenhaus mit flach auskragenden Dach in Stuttgart von Otto Valentien (1930) gegenüber. Der Landschaftsarchitekt Christopher Tunnard, ein Freund und Mitarbeiter von McGrath, übernahm diese Ansicht in seiner Publikation Gardens in the Modern Landscape (1938).1

137

1 Tunnard bildet den Barcelona Pavillon ab und identifizierte ihn lediglich als «ein Gartenhaus von Mies van der Rohe» Er lobte die «schimmernden Metallstützen» und beobachtete, dass die «schwarzen Glaswände mit eigenartiger Tiefe die Muster des umgebenden Wassergarten widerspiegeln.» Christopher Tunnard, Gardens in the modern Landscape (London 1938, S. 103,104.

138

1932

GUIDO HARBERS Deutscher Pavillon, Internationale Ausstellung in Barcelona 1929

Diese Sammlung zeitgemäßer Einfamilienhäuser wäre nicht ohne ernstliche Lücke, wenn nicht auch über jene Folgerungen berichtet würde, die deutsche Architekten als bisher letzte Stufe in der Genealogie des Landhausgrundrisses gezo-

gen haben. Ihre Merkmale sind: Auflösung des umschlossenen

Raumes, Raumverschränkung, innigste Verbindung des geschützten Wohnraumes mit dem gebundenen (Garten) oder freien Naturraume. Mies van der Rohe erst war es, der dieser

an sich nicht neuen Forderung des englischen Landhausbaus, welche auch von dem amerikanischen Architekten Frank

Lloyd Wright immer wieder zu verwirklichen gesucht wurde, die ihr gemäße konstruktive Ausbildung und äußere Form

gegeben hat: am reinsten bisher ohne Zweifel in seinem programmatischen Reichspavillon zur Ausstellung in Barcelona

1929, erneut im Hause Tugendhat und in dem […] Einfamili-

enhaus der Bauausstellung Berlin 1931. Unerreicht aber ist immer noch der Ausstellungspavillon, der als Rahmen repä-

sentativer, gepflegter Geselligkeit in einem südlichen Lande geschaffen wurde. Die konstruktiven Elemente sind im we-

sentlichen zwei Platten – Boden und Decke –, Stützen, welche

die Dachplatte in einer gewissen Höhe über der Bodenplatte 139

festhalten, und an sich veränderliche, nicht tragende Zwi-

schenwände, welche aus beliebigem Material, von den japa-

nischen Rohrgeflechtrahmen bis zu Glas und Marmor, beschaffen sein und beliebig aufgestellt werden können. Der

Bedarf an Baugrund ist erstaunlich gering. Als bleibende Konstante ergibt sich die Aufstellung solcher Wände, sei es

als abschließende Außenwände oder als Trennwände im Innern unmittelbar hinter oder vor den Metallstützen, welche

als statisches System in regelmäßigen Abständen regelmäßige Grundrissfelder umschließen. Aus diesem rationalen Netz und der irrational und rhythmisch freien Aufstellung der Wän-

de­ergibt sich eine gegebenenfalls auch für die Baukunst, im

Besonderen den Wohnhausbau befruchtende kontrapunk­ tische Grundlage von Zucht und Freiheit.

Guido Harbers, Das freistehende Einfamilienhaus von 10 000 – 30 000 Mark und über 30.000 Mark, (München 1932): S. 94.

Guido Harbers  (1897 – 1977) war ein deutscher Architekt, Kritiker und Pu­

bli­zist. Nach dem Studium an der Technischen Universität München hatte er im Büro des Münchner Modernisten Robert Vorhoelzer gearbeitet, bevor er in die städtische Bauverwaltung wechselte. Als Chefredakteur der Zeitschrift Der Baumeister und als Autor mehrerer Monografien hatte er ab 1927 bedeutenden Einfluss auf die Architekturdebatte. Die Stuttgarter Weißenhof-Ausstellung war in seiner Zeitschrift ausführlich als formalistisch kritisiert worden,1 aber Harbers war vom Barcelona-Pavillon begeistert. Im Baumeister schrieb er 1929 «Mies van der Rohes neueste Schöpfung ist es wert, Deutschlands Kultur im nunmehr friedlichen Wettstreit der Staaten zu vertreten. Sie ist wohl geeignet, Ansporn und Anreger deutscher Baukultur zu sein. Wir bejahen diese Arbeit von ganzem Herzen […]».2 Eine genauere Analyse folgte in seiner Publikation zum «freistehenden Einfamilienhaus» von 1932. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten trat Harbers 1933 in die NSDAP ein und bediente sich ausschließlich einer traditionellen Formensprache. In diesem Stil entwarf er 1934 die Mustersiedlung Ramersdorf auf der deutschen Siedlungsausstellung in München, einem nationalsozialistischen Gegenentwurf zu den Gebäuden der Stuttgarter Werkbundausstellung. Die positiven Äußerungen eines konservativen Kritikers zeigen

140

die ambivalente politische Position die Mies’ Pavillon zu der damaligen Zeit einnehmen konnte. 1 Rudolf Pfister, «Stuttgarter Werkbundausstellung ‹Die Wohnung›» , in: Der Baumeister 26.2, Februar 1928, S. 33 – 72. 2 Guido Harbers, «Deutscher Reichspavillon in Barcelona auf der Internationalen Ausstellung 1929», in: Der Baumeister, Bd. 27.11, November 1929, S. 421 – 427.

141

1932

FRANK LLOYD WRIGHT Brief an Philip C. Johnson

Wir sollten Mies irgendwann überreden, sich von diesen

schrecklichen kleinen Stahlstützen zu trennen, die so gefährlich aussehen und seine schönen Entwürfe verunstalten. Er braucht sie wirklich nicht so sehr, wie er glaubt.

Ich schicke einige Pläne von dem House on the Mesa, die, wenn möglich, vergrößert werden sollen, damit andere die organische Einfachheit eines Entwurfs erfassen können, in

dem der Stil aus dem Wesen der Konstruktion entsteht. Ein

Entwurf, der zeigen will, dass der Luxus des Maschinenzeitalters mit dem der Griechen oder der Gotik vergleichbar ist.

Durchschlag eines Briefes von Frank Lloyd Wright an Philip Johnson, 26. Februar 1932, #M029B03, Frank Lloyd Wright-Archiv, Avery Library, Columbia University, New York.

Dieser Brief ist Teil der ausführlichen Korrespondenz zwischen Wright und Johnson im Vorfeld der Ausstellung «Modern Architecture» im Museum of Modern Art im Jahr 1932. Wright war ein sperriger und schwieriger Teilnehmer, und sein Entwurf für das House on the Mesa traf erst in letzter Minute ein. In seinem Begleitbrief kritisierte er Mies’ Pavillon und präsentierte seinen eigenen Entwurf als Gegenbeispiel, doch viele Kritiker merkten später an, dass Wright bei seinem House on the Mesa Entwurfsideen von Mies’ Landhausprojekten in Beton und Backstein (1923 und 1924) aufgegriffen habe.

144

1932

PHILIP C. JOHNSON Ludwig Mïes van der Rohe

Mïes ist einzigartig in seiner Raumbehandlung und seinem ausgeprägten Sinn für Dekoration und Material. Ein Gebäude

besteht für ihn aus einer Folge von teilweise umschlossenen

Räumen, die ineinander übergehen und sich nach außen öffnen, ohne eine feste Wand als Hauptfassade. Die Wände, die

diese Räume definieren sind unabhängig, überschneiden

sich und bestehen aus verschiedenen Materialien: Flachglas, Marmor, oder Holz. Diese Ebenen aus wertvollem Material

bilden die Basis für Mïes’ dekoratives System. […] Erst 1929, beim Barcelona-Pavillon, gelang es Mïes, über die ästhetischen Errungenschaften seines Landhauses von 1922 hinaus-

zugehen. Die neuen Elemente sind das streng regelmäßige System der Stahlpfosten und die einfache, rechteckige De-

ckenplatte, die die willkürlichen Ziegelwände und das unregelmäßige Flachdach ersetzen. Der Raum fließt um dieses

strenge System herum. Partielle Trennwände sind so platziert, dass sie den Raum dahinter ahnen lassen, aber eigene Sekti-

onen formen. Die Stützen sind unabhängig von den Wänden, um Planungsfreiheit zu gewährleisten und den Rhythmus der Struktur ästhetisch zu betonen. Der Eindruck eines kontinu-

ierlichen Raumes anstelle separater Zimmer ist so stark, dass Mies die Trennwände oft über die Kreuzungspunkte hinaus145

laufen lässt, außer an den vier äußeren Ecken des ganzen Komplexes.

Philip C. Johnson, «Mies van der Rohe», in: Modern Architecture: International Exhibition (Museum of Modern Art, exhibition catalogue, February 10 – March 23, 1932), S. 111 – 120, Zitat S. 114 – 115.

Das Kapitel über Mies im Ausstellungskatalog zu «Modern Architecture» am New Yorker Museum of Modern Art, war das Einzige, das von Philip Johnson geschrieben wurde. Die anderen acht Kapitel (über Wright, Gropius, Le Corbusier, Oud, Hood, Howe & Lescaze, Neutra, Bowman Brothers) wurden von Henry Russell Hitchcock verfasst. Im Gegensatz zu Frank Lloyd Wright begrüßte Johnson das Raster der Stahlstützen als «ästhetische Neuerung.» Johnson hatte zunächst gehofft, dass Mies die Ausstellungsinstallation gestalten würde und «die Sockel der Modelle entwerfen, die Buchauslagen, Stühle, Fotoständer und Trennwände aus Glass und Metall», um «gewißermassen an konkreten Beispielen zu zeigen, was bei der modernen Architektur erreicht wurde.»1 Mies’ Beteilung am Ausstellungsdesign kam letzt-

endlich nicht zustande, aber das Haus Tugendhat schmückte den Einband des Katalogs. Der Barcelona-Pavillon wurde in mehreren von Sasha Stones Fotografien gezeigt, aber nicht als Modell, denn, so Johnson, «man hätte nur das Dach gesehen.»2 1 Philip Johnson, «Built to Live In» (New York 1931), n.p. Online unter: https://www.moma.org/ documents/moma_catalogue_2044_300153621.pdf. (2. August 2020) 2 Brief von Philip Johnson an Alfred Barr, 7. August 1931 (MoMA, 1932 Modern Architecture exhibition correspondence).

146

1936

GEORGE HOWE Abstraktes Design in der modernen Architektur

Wir kennen alle die gut durchdachten und feinfühlig entwor-

fenen Gruppen von Arbeiterhäusern, Gemeinschaftsgebäuden, Krankenhäusern und Kirchen, die von Männern wie

[J. J. P.] Oud und [Alvar] Aalto errichtet wurden. Sie tragen ihre abstrakte Qualität nicht stolz zur Schau, sondern zeigen sie vielmehr in der Reduktion eines architektonisch-sozialen Komplexes auf seine einfachsten Formen. Die Raum-Zeit-Idee

finden wir allerdings in solchen Zweckbauten nicht am klars-

ten ausgedrückt. Vielmehr konnte man sie in Mies van der Rohes Deutschem Pavillon auf der Ausstellung in Barcelona sehen, wo alle funktionalen Überlegungen fehlten. Es ist hier

absichtlich die Vergangenheitsform gewählt, da der Pavillon

seitdem schon lange abgetragen wurde. Sein Verschwinden ist vielleicht prophetisch für eine Epoche, in der wir das Zeit-

element in unserem Leben auf eine vollständige Abstraktion reduziert haben und von der Architektur nichts bleibt als rei-

ner, konzeptioneller Raum. Derzeit befassen wir uns noch mit

Realitäten, allerdings mit Realitäten, die auf ihre abstrakteste Form reduziert sind. Im Pavillon von Mies van der Rohe waren

Böden, Verkleidungen, Stützen und vertikale Unterteilungen nicht mehr Raumumgrenzungen, sondern wurden vielmehr

147

zu reinen Flächen und Referenzachsen, durch die die Raum-

und Zeitbeziehungen erfasst werden konnten. In der Architektur, so hieß es, entspricht Bewegung, die Bewegung eines menschlichen Wesens durch den Raum, in etwa der Zeit in

der Mathematik, und der physikalische Raum, der von einer oder mehreren Achsen oder Flächen begrenzt wird, dem theoretischen Raum. In diesem Gebäude ist die moderne Raum-

Zeit-Idee als fließend, fortlaufend und relativ an die äußers-

ten Grenzen architektonischen Ausdrucks getrieben. Ein System aus dünnen Stahlstützen, die nicht mehr als ein Liniendiagramm darstellen, trägt eine Dachplatte, die sich weit-

gehend einer idealen, sehr dünnen Fläche annähert. Durch diese Struktur findet Bewegung im Prinzip frei in alle Richtun-

gen statt, innen wie außen. Es gibt keine Umfassungsmauern. Dies ist der Referenzrahmen, in dem eine Bewegungslinie durch spezifische Größen bestimmt werden muss. Diese Grö-

ßen entstehen durch Unterteilung des Raumes unter und unmittelbar außerhalb der Dachplatte durch ein System aus ge-

raden, vertikalen, möglichst dünnen Wänden, die ein einziges

mäandrierendes, von den tragenden Stützen unabhängiges Muster bilden. Sie vermitteln den Eindruck, als könnten sie fast nach Belieben in neue Positionen bewegt werden, wäh-

rend sie gleichzeitig mit perfekter Kunstfertigkeit so angeord-

net sind, dass sie den Besucher auf angenehmsten Bahnen durch den Raum leiten. Die Wände überschneiden sich, sind

unterschiedlich lang und aus verschiedenem Material, manche aus Glas, manche massiv. An keiner Stelle ist der Raum

unter dem Dach vollständig geschlossen, sodass man sich, wenn man zwischen den Trennwänden hindurch und um sie herum läuft, zuweilen in vollem Licht und an der freien Luft befindet, zuweilen aber auch hinter Glas oder in teilweiser

Dunkelheit. An einem Ende, wo drei Wände eine halbe Dre148

hung erforderlich machen, ragen die Wände über die Dach-

platte hinaus, sodass der Blick einen Moment lang auf den Himmel fällt. Am anderen Ende stellt eine große, offene Umfassung, die nur an zwei Seiten von Wänden umgeben ist und

ein großes, spiegelndes Wasserbecken enthält, einen Übergang zwischen dem begrenzten Raum unter der Dachplatte und dem nicht begrenzten Raum außen dar. Es gibt keine

Türen und auch keinen konkreten Zugangspunkt zu der An-

lage, und doch herrscht nirgendwo und zu keinem Zeitpunkt

ein Gefühl von Unklarheit oder Formlosigkeit. Das Fehlen jeglicher Dekoration wie etwa von skulpturalem Bauschmuck oder Wandgemälden ist eine zwangsläufige Folge der Raum-

Zeit-Idee. Solche Elemente würden die Wirksamkeit der Refe-

renzflächen zerstören, erstens, weil sie ihnen die Anmutung von Festigkeit und Beständigkeit verleihen würden, die ihrer

Funktion nicht angemessen ist, und zweitens, weil sie klare, eigenständige Raumbeziehungen entstehen ließen, wodurch die wesentliche Bewegungslinie unscharf würde. Die verschiedenen Oberflächen bestehen zwangsläufig aus durch-

gehend polierten Materialien, Glas, Marmor und Stein, so-

dass das Auge des Betrachters niemals zu lange durch einzelne Details von seiner eigentlichen Aufgabe, die RaumZeit-Bewegungen zu erfassen, abgelenkt wird. Genau wie in

der griechischen und gotischen Architektur sind die sichtbaren Elemente eine unerlässliche Entwicklung der Raumidee und nicht eine reine Laune des persönlichen Geschmacks. Es

gibt nur ein einziges reines Schmuckelement in dem Pavillon, eine Einzelstatue in einem kleinen Wasserbecken am äuße-

ren Ende der Anlage. Sie steht frei im Raum, ohne architekto-

nische Rahmung oder eine streng axiale Ausrichtung, und dient einzig dazu, das Fließen der allgemeinen Bewegung dort, wo sie die Richtung und Form ändert, für einen Augen149

blick zu verzögern. Dieses Gebäude stellt, wie bereits gesagt, wahrscheinlich den äußersten Punkt dar, auf den die abstrak-

te Raum-Zeit-Idee zugespitzt wurde, frei von allen rein materiellen Zwängen, die normalerweise die Architektur beherrschen.

George Howe, «Abstract Design in Modern Architecture», in: Parnassus 8, 5. Oktober 1936, S. 29 – 31.

George Howe  (1886 – 1955) war ein amerikanischer Architekt und Hochschullehrer. Dank seiner Zusammenarbeit mit William Lescaze am PSFSGebäude­ in Philadelphia (1929 – 1932), dem ersten Wolkenkratzer im Internationalen Stil, gilt er als einer der ersten Vertreter der Moderne in der amerikanischen Architektur, trotz seiner vielen Bauten im traditionellen Arts-and-Crafts-Stil. Howes Text basiert auf seinem Vortrag vom 9. April 1936 auf dem Jahrestreffen der College Art Association in einer Sitzung im Museum of Modern Art. Dieses fand gleichzeitig mit der dortigen Ausstellung «Cubism and Abstract Art» vom 2.  März bis zum 19.  April 1936 statt, in der auch Mies’ Entwurf für ein Landhaus in Backstein und der Barcelona-Pavillon gezeigt wurden.

150

1940

ELIZABETH MOCK UND J. M.  RICHARDS Eine Einführung in die moderne Architektur

Eine der großen originellen Persönlichkeiten, die in Europa

nach 1918 auftauchten, war der Deutsche Mies van der Rohe, ein Architekt, der die Materialien mit absoluter Logik, absoluter Präzision behandelt und seine Ziele aus seinen Möglich-

keiten heraus mit erstaunlicher Konsequenz entwickelt. Seine

strukturelle Reinheit ist einzigartig in der modernen Architektur. Perfektion kann natürlich sehr langweilig sein, und allein

Mies’ äußerste künstlerische Fähigkeit und sein feines Gespür für Raumbeziehungen bewahren ihn vor dieser Gefahr. Charakteristischerweise definiert er das Fließen des Raumes durch ein freies Arrangement von Trennwänden, die völlig

unabhängig von den parallelen, das Dach tragenden Stützenreihen sind und erzielt eine schöne rhythmische Beziehung

zwischen den ausgedehnten ebenen Flächen der Wände und den regelmäßig wiederholten Vertikalen der Stützen. Häufig hat er seine Wandflächen aus kostbaren, glatt polierten Mate-

rialien geschaffen – exotischen Hölzern oder geädertem Marmor, ein sehr zufriedenstellender moderner Ersatz für appli-

zierte Ornamente. Der schöne Pavillon in Barcelona […] ist

ein hervorragendes Beispiel für die heiter-ruhige Eleganz

seines reifen Stils, und sein Grundriss […] verdient besonders 151

sorgfältiges Studium. Der Ausdruck von Materialien und Konstruktion spielte generell zu dieser Zeit eine eher untergeordnete Rolle und gelegentlich wurden die Struktur und

sogar die Funktion eines Gebäudes wahrlich gequält, um die

moderne Wirkung papierdünner, flächiger Wände und insgesamt eine geometrische Reinheit zu erzielen. Häufig waren es die selbster­nannten Funktionalisten, die in ihrem Entwurf am schonungslosesten doktrinär waren – eine erwähnenswerte

Ironie im Zusammenhang mit dem Streit darüber […], ob mo-

derne Architektur im wahrsten Sinne des Wortes jemals funktionalistisch war.

Elizabeth Mock und J. M. Richards, An Introduction to Modern Architecture, London 1940, S. 70 – 71.

Elizabeth (Bauer) Mock  (später Kassler) (1911 – 1998) war Architektin, Historikerin und Publizistin. Am Vassar College in Poughkeepsie (New York) studierte sie Englisch und bei F. L. Wright in Taliesin Architektur. Sie arbeitete dann für das Museum of Modern Art in New York und war dort von 1942 bis 1946 Direktorin der Abteilung für Architektur und Design. Zu ihren Ausstellungen gehören What is Modern Architecture? (1938) und «Built in the USA: 1932 – 1944» (1944). James Maude Richards (1907 – 1992) absolvierte seine Ausbildung an der Architectural Association School of Architecture in London und arbeitete für den Ingenieur Owen Williams, bevor er seine Karriere als Architekturkritiker begann. Von 1937 bis 1971 war er Herausgeber der Architectural Review.

152

1947

PHILIP C. JOHNSON Mies van der Rohe

Unter den Bauten, die Mies van der Rohe in Europa errichtet hat, stellt der deutsche Pavillon für die Internationale Ausstel-

lung in Barcelona von 1929 den Höhepunkt dar. Architekten und Kritiker waren sich darüber einig, daß der BarcelonaPavillon­als einer der Marksteine der modernen Architektur

zu gelten habe. Er ist eine der wenigen Manifestationen des Geistes unserer Zeit, die einen Vergleich mit der großen Architektur der Vergangenheit aushalten; um so mehr ist es zu

bedauern, daß er nach Schluß der Ausstellung abgebrochen wurde. Mies van der Rohe konnte hier zum ersten Mal ein

Bauwerk gestalten, ohne daß funktionelle Forderungen oder unzureichende Geldmittel seiner schöpferischen Freiheit

Grenzen setzten. Er hat im Barcelona-Pavillon viele charakteristische Züge aus früheren Werken zusammengefaßt. Auf

dessen handwerklich hochwertige Ausführung und kostbare Materialien legte er von jeher besonderen Wert, und ebenso

sind die Vorliebe für das regelmäßige Stahlskelett und für freistehende, in den Raum vorstoßende Wände als Gestal-

tungsmittel schon in früheren Arbeiten anzutreffen. Manche Kritiker sahen in dem schwebenden Dach und dem offenen Grundriß Anklänge an Frank Lloyd Wrights Präriehäuser, in der Stellung der Wände den Einfluß des «Stijl» oder in dem

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untergeschobenen Sockel eine Anregung von Schinkel. Das Entscheidende ist jedenfalls, daß Mies alle diese Elemente geistig zu einem eigenständigen Kunstwerk verschmolzen hat.

Der Entwurf ist einfach und kompliziert zugleich: seine Be-

standteile – Stahlstützen und selbständige rechteckige Ebenen aus verschiedenen Materialien, die vertikal als Wände,

horizontal als Dächer dienen – sind so angeordnet, daß sie den Raum nicht eingrenzen, sondern ihn gleichsam durch Ka-

näle leiten. Nichts hält ihn auf, er kann kontinuierlich fließen. Die einzigen dekorativen Elemente – außer dem kostbaren

Material selbst – sind zwei rechteckige Bassins und eine Plastik von Georg Kolbe, und auch diese sind im Grunde integrierende Bestandteile der Gesamtkomposition.

Die freistehenden Wände und der fließende Raum sind weiterentwickelt aus Motiven, die Mies zum erstenmal bei sei-

nem Landhaus aus Backstein von 1923 verwendet hatte, und die er seitdem immer wieder variierte. Manchmal sind diese

Gestaltungsmittel nur Teil eines größeren Entwurfes, wie

etwa bei dem bekannten Tugendhat-Haus in Brünn von 1930, wo der Raum nur im Hauptgeschoß fließend gestaltet ist. Der

Gesamtplan ist hier auf die Bedürfnisse einer wachsenden Familie zugeschnitten und eher geschlossen als offen.

Philip C. Johnson, Mies van der Rohe, (New York, Museum of Modern Art, New York, 16. September bis 23. November 1947): S. 58, 60, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Mies van der Rohe, Stuttgart 1957, S. 58, 60.

Abgesehen von einer kleineren Schau am Chicago Art Institute 1938 und einer Ausstellung bei der Renaissance Society an der University of Chicago ein paar Monate zuvor (16. Mai bis 7. Juni 1947), war diese Ausstellung die erste große monografische Schau zu Mies van der Rohes Werk und der zugehörige Katalog die erste ausführliche Studie dazu. Mies arbeitete bei allen Aspekten der Ausstellung sowie am Katalog eng mit Johnson zusammen und entwarf das Layout. Da Mies’ Vorkriegszeichnungen noch in

154

Deutschland waren, wurde die Ausstellung von wandhohen Fotografien seiner früheren Arbeiten dominiert, darunter auch Sasha Stones Blick entlang des rückwärtigen Korridors des Pavillons hin zur Kolbe-Statue.

155

1947

FRANK LLOYD WRIGHT UND LUDWIG MIES VAN DER ROHE Zwei Briefe

25. Oktober 1947

Mein lieber Mies,

Jemand erzählte mir, dass ich Sie mit meinen Bemerkungen verletzt hätte, als ich zu Ihrer New Yorker Eröffnung kam. Ich habe sie wohl in Ihrer Gegenwart gemacht. Aber habe ich Ih-

nen auch gesagt, wie sehr mir Ihre Materialbehandlung gefallen hat?

Mir sind nur zwei Bemerkungen in Erinnerung geblieben. Die erste: Sie wissen ja, dass Sie oft gesagt haben, man müsse

das Prinzip des «fast nichts» bis zur letzten Konsequenz durch-

halten. Nun, als ich die enormen Fotovergrößerungen sah,

kam mir spontan «Viel Lärm um ‹fast nichts› » über die Lippen. Und dann sagte ich, dass der Barcelona-Pavillon Ihr bester Beitrag zur ursprünglichen «Reduktion» gewesen sei und dass Sie immer noch an der gleichen Stelle wären wo ich damals selbst gewesen war.

Wahrscheinlich war es das, was Sie verletzt hat besonders (da es von mir kam) und ich wünschte, ich hätte Sie zur Seite ge-

nommen und es Ihnen persönlich gesagt, denn mir scheint, dass das ganze Ding, das wir «moderne Architektur» nennen, genau an diesem Punkt von Architekten in den Sand gesetzt 156

wurde. Ich wollte Sie nicht mit denen in einen Topf werfen, doch die Ausstellung schien mir in diesem Sinne rückwärtsgewandt. Ich kämpfe selbst heftig dagegen an.

Aber hiermit will ich sagen, dass ich Sie nicht verletzen wollte – nicht einmal mit der Wahrheit. Sie sind von allen der Beste, als Künstler und als Mensch.

Sie haben mich nur einmal besucht (und das war, bevor Sie

Englisch sprachen), vor vielen Jahren. Sie sind seitdem nie wiedergekommen, trotz vieler Einladungen.

So hatte ich keine Gelegenheit, Sie zu sehen und zu sagen, was ich neulich gesagt habe und jetzt wieder ausspreche.

Warum kommen Sie nicht mal zu Besuch – falls der Bruch nicht irreparabel ist – und wir können ein Streitgespräch führen. Herzlichst,

Frank Lloyd Wright

25. November 1947

Mein lieber Frank,

Haben Sie vielen Dank für Ihren Brief.

Falls man Ihnen zugetragen hat, dass Sie meine Gefühle verletzt hätten bei der New Yorker Ausstellung, so war das übertrieben. Wenn ich die Bemerkung gehört hätte – «Viel Lärm um ‹fast nichts› » –, hätte ich mit Ihnen darüber gelacht. Was die «Reduktion» angeht, so finde ich, dass Sie das Wort auf

Qualitäten anwenden, die ich positiv und wesentlich finde. Es

wäre mir ein Vergnügen Sie wieder einmal in Wisconsin zu sehen und das Thema weiter zu besprechen. Verbindlichst, Ihr

Mies

157

Brief von Frank Lloyd Wright an Mies van der Rohe, 25. Oktober 1947; Brief von Mies an Wright, 25. November 1947, Museum of Modern Art, Mies van der Rohe Papers.

Dieser Briefwechsel zwischen Wright und Mies fand einige Wochen nach der Eröffnung der Ausstellung zu Mies van der Rohe am Museum of Modern Art statt, wo sich beide Männer am 15. September 1947 wiederbegegnet waren. Wright bemüht sich, seine eigene Architektur von der seiner europäischen Kollegen abzugrenzen.

158

1947

BRUNO ZEVI Geschichte der Modernen Architektur

Schließlich, im Jahre 1929, der Barcelona-Pavillon, Mies’ Meisterwerk. Die Kompositionsmethode seines Raumkon-

zepts ist präziser geworden: eine Reihe von regelmäßigen Stahlstützen trägt die Dachplatte; auf diese Weise sind die makellosen Wände frei, den Raum zu teilen oder als Scharnie-

re zu wirken. Ein Lexikon der Bauelemente: separate Bodenplatten, prägnante Scheiben verschiedenster Materialien und

Farben. Draußen sind Grundplatte und Hintergrund römi-

scher Travertin; die Wände um die Statue grüner Marmor. Drinnen finden sich eine grau-gläserne Trennwand, eine

leuchtende doppelte Glasscheibe, eine Membrane aus grü-

nem Glas zwischen dem Atrium und dem Raum der Statue, ein Spiegel aus Onyx und schließlich die Auskleidung des

Wasserbeckens aus schwarzem Glas. Mies ist klar definiert. […] die Onyxscheibe gleitet zwischen Dachplatte und Bo­

denkonstruktion; diese Art der Komposition lässt sich sowohl

auf den Grundriss als auch, den Schnitt anwenden. Es lohnt

sich darzulegen, was mit dieser Formensprache gemeint ist. Nachdem die konventionelle Stereometrie der Baukörper

auf­gelöst ist und die Geometrie der Rechtecke aufgegeben –

sowohl­im Grundriss als auch in der Fassade, was sind letztendlich die Werkzeuge von Mies’ Formensprache? 160

Seine Vorstellungen, bei denen es offensichtlich nicht um Volumen und Oberflächen geht, sondern lediglich um

strenge, einzelne Scheiben, weisen, ganz offenbar, hin zum Raum.

[…] Nur in Mies van der Rohes Arbeiten gibt die architektoni-

sche Leere selbst Richtung, Raum fließt zwischen Wänden,

bringt die Umgebung zusammen und weist nach draußen. Wenn man in Ruhe die schrittweise Verwebung der Grund-

risse betrachtet, dann scheint die Beziehung zu den neoplas-

tischen Malern, insbesondere Piet Mondrian, überdeutlich, und die Historiker haben stets darauf hingewiesen. Aber wenn man stattdessen an Architektur denkt – abgesehen da-

von, dass die Rasterlinien bei Mondrian immer am Bildrah-

men enden, während bei Mies die Richtungen darüber hinaus weisen – dann wird man sehen, dass Mies ein Poet des

Rationalismus ist. […] Und genau darin liegt die Brillanz des Barcelona-Pavillons.

Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna, Turin, 1955, S. 143.

Bruno Zevi  (1918 – 2000) war ein italienischer Architekt und Historiker. Er studierte unter Gropius an der Harvard-Universität und wurde 1945 Professor für Architekturgeschichte in Venedig. Später schrieb er eine regelmäßige Kolumne für die Wochenzeitung L’Espresso und war 46 Jahre lang Herausgeber der Fachzeitschrift L’architettura: Cronache e Storia. Er schrieb Bücher modernen Architektur, zu Michelangelo und Erich Mendelsohn. Er war ein wichtiger Verfechter von Frank Lloyd Wrights organischer Architektur. In seinem Buch Architecture as Space von 19571 (das auf Saper Vedere l’Architettura von 1951 basierte), hatte Zevi nur vom «fortlaufenden Raum» und dem «ununterbrochenen Fluss einer Folge von Blickpunkten» beim Barcelona-Pavillon gesprochen; hier allerdings benutzte er den Begriff des fließenden Raums zum ersten Mal. 1 Bruno Zevi, Architecture as Space: How to Look at Architecture, New York, 1957, S. 144.

161

1956

LUDWIG HILBERSEIMER Mies van der Rohe

Architektur wird im Raum platziert, und gleichzeitig fasst sie

Raum ein. Auf diese Weise entsteht eine doppelte Aufgabe –

die Behandlung des Außenraums und die des Innenraums. Diese beiden Raumarten können unabhängig voneinander

sein oder auf verschiedene Weise miteinander verbunden. Der Außenraum kann mit dem Innenraum verschmelzen und

der Innenraum mit dem Außenraum, oder beide können zu einem Raum zusammenkommen. Beim Landhaus in Backstein hat Mies zum ersten Mal zur Lösung unseres Raumpro­

blems beigetragen, das er zentral mitformuliert hat. Gewissermaßen stellt dieses Projekt sein Raumkonzept dar. Die langen, niedrigen Wände, die ins Freie laufen, bringen den

Freiraum ins Innere des Hauses, dessen große Fenster es zur Außenwelt öffnen, während die Räume im Innern zueinander geöffnet sind.

Mit großer Beredsamkeit hat er beim Barcelona-Pavillon sein

Raumkonzept dargestellt. Er war ein Bau ohne die üblichen

praktischen Limitierungen. Seine einzige Aufgabe war es, Deutschland bei der Weltausstellung in Barcelona zu

repräsentieren. Er basierte auf einem Strukturgerüst von drei Raumzellen mit Kragarmen am Ende. Zwischen den beiden

horizontalen Ebenen von Boden und Decke waren senk162

rechte Scheiben auf ungewöhnliche Weise platziert. Ihr Mate-

rial, ihre Größe und Proportionen waren verschieden, sie

teilten den umschlossenen Raum einerseits auf und brachten

ihn andrerseits optisch zusammen. Das Resultat war eine Ein-

fachheit, die gleich­zeitig, wie immer, Komplexität selbst war. Das Gebäude wurde nicht nur durch die Pracht des farbigen

Marmors verschönt, sondern auch durch die Abfolge der ver-

schiedenen Raumteile. Keiner war abgeschlossen, alle führten von einem zum anderen. Der Raum schien in Bewegung zu

sein, von einem Bereich zum nächsten zu fließen, mit dem umschlossenen Hof des Wasserbeckens zu verschmelzen und

schließlich mit dem Außenraum. Genauso wie der Innen- und

Außenraum zusammenkamen, so verband sich das Rationale der Struktur mit dem Irrationalem des Raumkonzepts und führte zu einem Meisterwerk der Architektur und einem

großen Kunstwerk. Es ist ein trauriger Verlust, dass der Barcelona Pavillon abgerissen wurde. Als großartige Inspira-

tionsquelle hätte er mit jedem Bau unserer Zeit mithalten können.

Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, Chicago 1956, S. 41 – 42.

Ludwig Karl Hilberseimer  (1885 – 1967) war ein deutsch-amerikanischer

Architekt und Stadtplaner. Er unterrichtete 1929/1930 am Bauhaus und ging mit Mies van der Rohe 1938 in die USA, um Stadtplanung am Illinois Institute of Technology zu unterrichten. Mehrere Jahre lang war er Direktor des Stadtplanungsamtes in Chicago. Genauso wie Philip Johnson vor ihm lokalisierte er die erste Anwendung des Raumkonzeptes des BarcelonaPavillons in Mies’ Landhaus aus Backstein von 1924, aber er ist präziser als Johnson in seiner Analyse des Pavillons.

163

1957

ULRICH CONRADS Von ausgestellten Bauten zu Ausstellungsbauten

Ihr, der Natur, gegenüber nimmt sich auch die reine bauliche

Form als ein Besonderes aus; als Repräsentanz einer Haltung. Wir haben dafür das berühmte Beispiel des Pavillons, den

Mies van der Rohe für die internationale Ausstellung in Barce-

lona 1929 baute. Hier setzten weder funktionelle Forde­ rungen noch unzureichende Geldmittel der schöpferischen

Freiheit eine Grenze. Hier wurde reine Architektur – als Aus-

stellungsbau – realisiert: rechteckige Ebenen – vertikal als Wände und horizontal als Decken – und Stahlträger waren so

geordnet, daß sich nicht umbauter, sondern gebauter Raum ergab, ein kontinuierliches, scheinbar einfaches, im Grunde

jedoch sehr kompliziertes Raumgefüge, erhöht ins Festliche

und Besondere durch kostbare Materialien: verchromter

Stahl, Onyx, graues und flaschengrünes Transparentglas, schwarzes und geätztes Glas, römischer Travertin und grüner Marmor.

Dieser Pavillon, ein Stück absoluter Architektur, ein Meisterwerk, durfte – wir schreiben mit Bedacht: durfte – 1929 das

Deutsche Reich in Barcelona repräsentieren. Man hatte Mut, und man war der Meinung, zum ersten und einzigen Male im Deutschland des 20. Jahrhunderts, daß eine architektonische 164

Haltung, Form geworden in einem Bauwerk, symbolische

Kraft besitze und Symbol sein könne für eine Haltung eines Volkes. Und zwar auf sich allein gestellt, ohne Emblem und

Ornament, und vor allem auch ohne «Darbietung», ohne «Leistungsschau». So gewiß Gedanke und autonome Tat von 1929 unwiederholbar sind, wir möchten den Vorgang doch in Erinnerung rufen angesichts des horror vacui in unseren Jah-

ren. Heute sähe man – wir sind sicher – Minister, Interessenvertreter, Ressortchefs per Güterwagen nach Barcelona reisen. Denn da ist ungenutzter, leerer Raum. Scheinbar leerer

Raum. Und man hat doch soviel zu zeigen. Und wenn vieles gezeigt wird, muß – der internen Gerechtigkeit halber – noch ein Mehreres gezeigt werden. Bis der Laden wirklich voll ist.

Der Barcelona-Pavillon war kein Laden, und doch hat die Welt

ihm mehr und vor allem ausdauerndere Aufmerksamkeit geschenkt als irgendeinem anderen deutschen Ausstellungsbau der letzten dreißig Jahre. Er war nicht nur, wie Joseph

Paxtons Glaspalast für die Londoner Weltausstellung 1851, ein Markstein neuer Architektur, sondern Schlüssel zu einer neuen Haltung, zu einer neuen Art von Repräsentation.

Ulrich Conrads, «Von ausgestellten Bauten zu Ausstellungsbauten», in: Bauwelt 48, 31, 5. August 1957, S. 777.

Ulrich Conrads  (1923 – 2013) war ein einflussreicher deutscher Publizist und Architekturkritiker in der zweiten Hälfte des 20.  Jahrhunderts. Er gab die Architekturmagazine Baukunst und Werkform (1954 – 1957), Bauwelt (1957 – 1988) und Daidalos (1981 – 1992) heraus und veröffentlichte eine Reihe mit 150  grundlegenden Texten zur modernen Architektur (Bauwelt Fundamente). 1961 begann Conrads anlässlich von Mies’ 75.  Geburtstag eine Kampagne, Mies nach Berlin einzuladen, um eine Galerie des 20. Jahrhunderts zu entwerfen, was im Auftrag zur Neuen Nationalgalerie mündete.

165

1957

NIKOLAUS PEVSNER Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart

Wenn man entscheiden sollte, welches Bauwerk diese Stilphase am vollkommensten und glücklichsten verkörpert, so würde wahrscheinlich der im Jahre 1929 von Mies van der

Rohe für die Weltausstellung in Barcelona entworfene Pavil-

lon die Palme davontragen. Es handelte sich um ein niedriges Gebäude mit einem glatten Sockel aus Travertin. Über den

Wänden aus Glas, dunkelgrünem Tinos-Marmor und Travertin lag ein weißes Flachdach. Das Innere des Pavillons war als

offener Hof angelegt, mit polierten Stahlträgern von kreuz-

förmigem Querschnitt und nur durch Stellwände aus Onyx, flaschengrünem Glas usw. unterteilt. Mit diesem Bau, der leider schon längst abgebrochen ist, hatte Mies van der Rohe

gerade das bewiesen, was die Gegner des neuen Stils stets

bestritten hatten: nämlich, daß die moderne Architektur sehr wohl die Möglichkeit zu monumentalen Wirkungen in sich barg, und daß solche Wirkungen auch ohne hochtrabende

Säulenkulissen und allein durch den Reiz erlesenen Materials und durch eine exquisite Rhythmik des Raumes erreicht werden können.

Nikolaus Pevsner, Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart, München 1957, S. 692 – 693.

166

Nikolaus Pevsner (1902 – 1983) war ein in Deutschland geborener britischer Architekturhistoriker und -kritiker. Während er vielleicht am bekanntesten für sein 46-bändiges Werk The Buildings of England (1951 – 1974) ist, spielte er auch für die Geschichtsschreibung der modernen Architektur mit zahllosen Essays in der britischen Architekturpresse und Publikationen wie Wegbereiter moderner Formgebung: von Morris bis Gropius (1936) und Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart (1943) und A History of Building Types (1976) eine wichtige Rolle.

167

1958

ORIOL BOHIGAS Sensationelle Neuigkeit: Mies van der Rohe bietet an, den Pavillon von 1929 wieder aufzubauen

Im Oktober 1954 veröffentlichten wir in dieser Zeitschrift ei-

nige Zeilen über das architektonische Juwel des Pavillons, den Mies van der Rohe für Deutschland anlässlich der Aus-

stellung in Barcelona 1929 gebaut hatte, dem wichtigsten, kulturell wegweisenden Bau Spaniens der letzten Jahrhunderte. Wir beklagten sein Verschwinden gleich nach dem

Ende der Ausstellung, während leider so viele mittelmäßige Bauten erhalten blieben, und wir wiesen auf die Möglichkeit

einer Rekonstruktion hin, die das erste archäologische Projekt der Moderne sein könnte und das erste Monument für den großen Wegbereiter der neuen Kunst. […]

Angespornt durch das zunehmende Interesse wandten wir uns an Mies van der Rohe, der nun in Chicago wohnt und

Direk­tor der Architekturschule am berühmten Illinois Institute of Technology ist. Mies’ Antwort war schnell und präzise. Er stehe begeistert zu unserer Verfügung, versprach, die Rekonstruktion auszuführen und sich persönlich kostenlos an

der Projektplanung und Durchführung zu beteiligen. Dieser Brief, den wir mit besonderer Andacht aufbewahren, hat eine

außerordentliche Bedeutung für Barcelona. Mies ist heutzu168

tage sicherlich der gefragteste Architekt der Welt, auf den man Monate und Monate warten muss, um ihm einen wichtigen Auftrag erteilen zu können. Seine großzügige Mitarbeit am Wiederaufbau des berühmten Pavillons wäre für viele

Jahre das wichtigste Geschenk, das der Stadt Barcelona angeboten würde.

Für uns, die sich dem Projekt mehr oder weniger verpflichtet fühlten, schien es wichtig, die Möglichkeiten genau auszulo-

ten, bevor wir uns an die Öffentlichkeit wandten. So hat unser Kollege, der Architekt Francesc Bassó, kürzlich den Anlass

einer Reise genutzt, um Mies am IIT zu besuchen und mit ihm in unserem Namen das Thema direkt anzusprechen. Bassó

erzählte, wie der verehrte und berühmte Mies auf die langen

Wartezeiten verzichtete, die normalerweise nötig sind, bevor

man ihn sehen kann, und er wurde außerordentlich herzlich empfangen, als klar wurde, dass er über das frühe Werk in Barcelona sprechen wollte.

Mies erklärte, dass, als die Ausstellung 1929 geschlossen wurde, versucht wurde, den Pavillon zu erhalten, und die deut-

sche Regierung gebeten wurde, ihn der Stadt Barcelona zu

überlassen. Die deutsche Regierung weigerte sich jedoch, und er wurde abgebaut. Das meiste Material wurde nach Deutschland verschifft, wohl mit Ausnahme der Metallstruk-

tur, die in einer unserer städtischen Lagerhallen unterge-

bracht wurde. Die Teile, die nach Deutschland zurückkamen, wurden für eine Weile aufbewahrt, aber dann zerstreut, und sind wahrscheinlich ganz verloren gegangen. Ein anderes in-

teressantes Thema war die Frage nach dem Originalentwurf. Mies erklärte, dass die Blaupausen für den Pavillon mit allen

Konstruktionsdetails in seinem Büro in Deutschland aufbewahrt worden waren, das im Krieg zerstört wurde. Alle Pläne sind spurlos verschwunden. Allerdings ist das kein Hinde-

169

rungsgrund für die Vollendung der Rekonstruktion; denn, wie

er uns versichert, erinnert er sich an alle Details, alle Elemente, alle Materialien, die nötig sind, um die Blaupausen wieder zu

erstellen, mit deren Hilfe der Bau mit absoluter Genauigkeit wieder errichtet werden kann. Sobald er den offiziellen Auftrag erhält, will er sich an die Arbeit machen. Was die Bauauf-

sicht angeht, so versichert er, dass sein Büro so organisiert sei, dass er das sehr gut aus der Ferne bewerkstelligen könne. Auf

alle Fälle ließ er verlauten, dass er gerne zu diesem Zweck nach Barcelona zurückkommen würde, an das er so gute

Erinnerungen hat, und dass er anlässlich dieses Gespräches

seine herzlichen Grüße an die Stadt Barcelona sende und an all diejenigen, die sich für sein verlorenes Werk interessieren.

Dies ist der Inhalt des Gesprächs, so wie es uns der Architekt Bassó wiedergegeben hat. Soweit also sind die Aktivitäten

hinsichtlich Mies und dem ernsthaften Vorschlag einer Rekonstruktion gediehen. Nun ist die Stadt am Zuge. Sie muss sich der Wichtigkeit des Projektes bewusst werden. Sie muss

von der kulturellen Transzendenz von Mies’ Arbeit überzeugt

werden, in der der Pavillon einen der Grundpfeiler der neuen Architektur darstellt, die den wichtigsten Beitrag zur Kultur

unserer Generation leistet. Wenn heute Touristenscharen die Akropolis in Athen besuchen oder die französischen Kathe­

dralen, die «Cité Radieuse» in Marseille oder das Hansa­viertel in Berlin, so werden sie eines Tages in großer Zahl herbeiströmen, um Mies van der Rohes kleinen Pavillon in Barcelona zu besichtigen, die Essenz und Summe der neuen Architektur.

Dank Mies ist unsere Stadt zweifach unter Künstlern berühmt. In jedem Buch über Architektur erscheint Barcelona wunderbarerweise zweimal: wenn Mies’ Pavillon erwähnt wird als

einer von drei Bauten, die den neuen Stil begründet haben, und in Bezug auf den berühmten «Barcelona-Sessel», eben170

falls für die Ausstellung 1929 entworfen und auf der ganzen

Welt unter diesem Namen berühmt und heutzutage in höchster Qualität von der Firma Knoll produziert.

Das großzügige Angebot des großen Meisters, mit uns zu-

sammenzuarbeiten, darf nicht auf taube Ohren stoßen. Wir

müssen die Gelegenheit wahrnehmen, und zwar schnell. Mies van der Rohe zieht sich aufgrund seines fortgeschrittenen Alters langsam vom Berufsleben zurück. Zur Zeit ist er

imstande seine Kooperation anzubieten. Wir können die Angelegenheit nicht länger hinausschieben, denn es wäre tra-

gisch, wenn wir schließlich einen Beschluss fassten und dann

nicht mehr mit seiner Hilfe rechnen könnten. Und ohne Mies, ohne ihn in einer führenden Rolle dabeizuhaben, könnten wir nicht länger ernsthaft an die Rekonstruktion denken.

Oriol Bohigas, «Una Noticia Sensacional: Mies van der Rohe se Ofrece a Reconstruir El Famoso Pabellon de 1929», in: Destíno, 1080, 19. April 1958, S. 36 – 37. Englische Übersetzung in: Rosa Maria Subirana i Torrent, Mies van der Rohe’s German Pavilion in Barcelona 1929 – 1986 (Barcelona: Mies van der Rohe Foundation, Ajuntament de Barcelona, 1987), S. 58 – 59.

Oriol Bohigas i Guardiola  (*1925) ist ein spanischer Architekt und Stadtplaner. Er war einer der Gründer der Grup R (1953–1963) und Professor an der Architekturschule von Barcelona seit 1971. Die Zeitschrift Destino, in der er das Projekt der Rekonstruktion ursprünglich vorstellte, war 1937 als illustrierte Wochenzeitung von der faschistischen Falange gegründet worden und suchte eine kulturelle Brücke zwischen dem zentralistischen Regime in Madrid und den nach Unabhängigkeit strebenden Katalanen zu schlagen. Fehlende politische Unterstützung und hohe Kostenvoranschläge vonseiten Mies’ Büro hatten zunächst zum Scheitern des Projektes geführt. In seiner Rolle als Chef des Stadtplanungsamtes von Barcelona (1980 – 1984) konnte

Bohigas schließlich den Wiederaufbau von Mies’ Pavillon, den er in den Fünfzigerjahren angeregt hatte, in die Tat umsetzen.

171

1958

HENRY-RUSSELL HITCHCOCK Die Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts

1929 entstand Mies’ Meisterwerk, einer der wenigen Bauten, bei denen sich das 20. Jahrhundert wünschen dürfte, mit den

großen Epochen der Vergangenheit gemessen zu werden. Wie die meisten Ausstellungsgebäude war der Deutsche Pavillon auf der Weltausstellung in Barcelona – obwohl aus beständigen Materialien: Stahl, Glas, Marmor und Travertin er-

baut – rein temporär. Doch dürften, wenn man vielleicht von Paxtons Kristallpalast absieht, wenige Bauten nach ihrem Abbruch durch Reproduktionen weltweit so gerühmt oder so

stark bewundert worden sein. Auf einem erhöhten, an einen griechischen Stylobat erinnernden Travertinsockel ruhend, in

welchem ein rechteckiges, reflektierendes Becken schimmerte, war der Raum im Pavillon nicht durch umschließende Mauern, sondern allein durch die rechteckige, dünne Platte des Daches definiert. Diese wurde auf beinahe immateriell anmu-

tende Weise von einigen in regelmäßigem Abstand stehen-

den, mit Chrom ummantelten Metallstützen von zierlichem, kreuzförmigem Profil getragen.

Ähnlich dem Projekt aus dem Jahre 1923 für ein Landhaus aus Backstein war der überdachte Teil durch hohe, in einem Rahmen aus Leichtmetall gefaßte, opake oder durchsichtige 172

Spiegelglas-Paneele unterteilt sowie durch in einem bestimmten Abstand von den Stützen stehende Wände aus hochpoliertem Marmor. Die Anordnung dieser Wände war

asymmetrisch, jedoch vorzüglich gegliedert. Sie hatte jedoch

nichts von jener neoplastizistischen Komplexität, die die Pla-

zierung der Trennelemente bei dem Projekt aus dem Jahre 1923 kennzeichnete. Dadurch erhielt der artikulierte Raum des Pavillons eine klassische Heiterkeit, die man im dynamischer fließenden Innenraum der Wrightschen Häuser nicht

findet. Bei der internationalen Berliner Bauausstellung von 1931 wiederholte Mies den Barcelona-Pavillon mit weniger

prächtigen Materialien und nahm lediglich leichte Änderun-

gen im Grundriß vor, damit er als Modell für ein Haus dienen könne.

Henry Russell Hitchcock, Nineteenth- and Twenthieth-Century Architecture, Harmondsworth 1958, S. 376, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Die Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, München 1994, S. 495 – 497.

Henry-Russell Hitchcock  (1903 – 1987) war ein amerikanischer Architek-

turhistoriker, der am Smith College und an der New York University lehrte. Als einer der ersten Historiker der modernen Architektur (siehe Modern Architecture: Romanticism and Reintegration von 1929) organisierte er 1932 mit Philip Johnson und Alfred Barr die Ausstellung Modern Architecture: International Exhibition am Museum of Modern Art und gab zwei begleitende Publikationen heraus. Es folgten Bücher zu Richardson (1936) und Wright (1942), wobei er die amerikanischen Wurzeln der modernen Architektur herausstellte, deren weitere Entwicklung er 1952 mit Arthur Drexler in einer weiteren MoMA-Ausstellung mit dem Titel Built in USA: Post-War Architecture aufzeigte. Seine Forschungsinteressen waren breit gefächert und brachten Publikationen wie Victorian Architecture in Britain (1954), German Renaissance Architecture (1981) und Rococo Architecture in Southern Germany (1986) hervor.

173

1960

ARTHUR DREXLER Ludwig Mies van der Rohe

Und auf einmal kam die Brillanz seiner frühen theoretischen Projekte in einem ausgeführten Gebäude zum Tragen. Als An-

erkennung seines Einsatzes für den Deutschen Werkbund war er mit dem Entwurf des deutschen Pavillons für die Welt-

ausstellung in Barcelona 1929 betraut worden. Da der Bau nach der Ausstellung abgerissen wurde, kann er nur von einigen wenigen Architekten und Publizisten, die an dem neuen

Stil interessiert waren, gesehen worden sein. Spätere Veröffentlichungen begründeten seinen Ruhm. Im Alter von

43 Jahren hatte Mies das Meisterwerk seiner europäischen Karriere geschaffen.

Der Barcelona-Pavillon, wie er seitdem genannt wird, war

ohne praktische Aufgabe. Seine Form wurde durch kein funktionelles Programm bestimmt oder auch nur beeinflußt. Kein

Raum im Inneren wurde für Ausstellungszwecke genutzt. Der

Bau selbst war Schauobjekt. Die «Ausstellung» war ein architektonischer Raum, wie er nie zuvor gesehen wurde. Das Ge-

bäude bestand aus Wänden und Stützen, die auf einem nied-

rigen Travertin-Podium angeordnet waren. Wie bei dem 1923 entworfenen Landhaus aus Backstein wurde der Raum zwi-

schen getrennten vertikalen und horizontalen Ebenen geführt. Aber diesmal war der Fluß des Raumes durch klammer174

gleiche Wände an beiden Enden des Podiums gefangen. Zwischen diesen Wänden «geschah» das Gebäude wie ein langsamer Tanz auf einer Bühne.

Abgesehen von der eindringlichen Schönheit seines Traver-

tins, grauen Glases und grünen Marmors waren der einzige Schmuck des Pavillons die Möbel, die eigens von Mies dafür

entworfen wurden, zwei reflektierende Bassins, die mit schwarzem Glas ausgekleidet waren, und eine Plastik von

Georg Kolbe. Noch ein weiteres Detail bekam schmückenden

Wert: Die Stahlsäulen, die das Dach stützten, hatten eine Chromverkleidung.

Bemerkenswerterweise waren beim Projekt für ein Backstein-

haus Stützen nicht vorhanden. Mies scheint damals, 1922, an

diesem wichtigen Aspekt der neuen Architektur nicht interessiert gewesen zu sein. Stahl- oder Betonpfosten in regelmäßi-

gen Abständen erlaubten eine neue Freiheit in der Anord-

nung der Wände, falls «Wände» überhaupt noch nötig waren. Le Corbusiers berühmte Zeichnung von 1914 veranschaulichte das minimale Konstruktionssystem: Bodenplatten mit ei-

nem Flachdach auf schlanken Pfosten. Innerhalb eines sol-

chen Skeletts konnten die Wände wie Möbel arrangiert oder wie Vorhänge aufgehängt werden. Mies allerdings erreichte

diese Kompositionsfreiheit ohne die Hilfe eines separaten Konstruktionsskeletts. Dessen Auftauchen am BarcelonaPavillon war daher problematisch.

Die Wände des Pavillons standen so nahe an den Stützen, daß sie sie genau so gut hätten aufnehmen können. Die Säulen waren überflüssig und wurden ja auch beim Pförtnerhaus

am Ende des Podiums weggelassen. Aber als feststehende, reguläre Raumelemente brachten sie eine objektive Ord-

nung. Durch sie konnte das Auge einen Raum vollkommen in

seinen Proportionen erfassen. Der Barcelona-Pavillon kann 175

wirklich als eines der ersten modernen Bauwerke bezeichnet werden, das dem Vergleich mit den besten Schöpfungen der Vergangenheit standhält. Und solch ein Vergleich würde für Mies noch von Vorteil sein. Wie die Villa Savoie von Le Corbusier und das Robie-Haus von Wright ist der Barcelona-Pavillon

mehr als ein einzigartiges Meisterwerk. Es ist die Grammatik

eines ganzen Stils, ein Ordnungsprinzip, aus dem weitere

Kunstwerke hervorgehen können. Aber innerhalb seiner Ordnung beginnt jener Konflikt zwischen subjektivem Raum und

völlig rationaler Anlage, der seitdem die Werke von Mies kennzeichnet.

Arthur Drexler, Ludwig Mies van der Rohe, New York 1960, S. 19 – 20, hier adaptiert von der deutschen Ausgabe Ludwig Mies van der Rohe, Ravensburg 1960, S. 13 – 14.

Arthur Drexler  (1926 – 1987) war von 1951 bis 1985 Kurator und Direktor der Abteilung für Architektur und Design am Museum of Modern Art in New York. Während dieser Zeit kuratierte er viele Ausstellungen und gab die dazugehörigen Kataloge heraus. Er arrangierte auch, dass die schriftlichen Dokumente und Zeichnungen Mies van der Rohes nach dem Tod des Architekten in das Museum gelangten und gab die ersten vier Bände des Mies van der Rohe Archive1 heraus. 1 Arthur Drexler (Hrsg.), The Mies van der Rohe Archive: an Illustrated Catalogue of the Mies van der Rohe Drawings in the Museum of Modern Art 20 vol., New York, 1986 – 1992.

176

1960

PETER BLAKE Die Meisterarchitekten

Zunächst ist über den Barcelona-Pavillon zu sagen, daß ihn viele – bis auf den heutigen Tag – für das schönste irgendwo

auf der Welt errichtete moderne Gebäude halten. Und dies

aus verschiedenen Gründen: Erstens sagte sich Mies, daß der deutsche Beitrag der Pavillon selbst sein müsse und nicht et-

was, das darin ausgestellt wurde. (Wer erinnert sich schließlich noch, was in Paxtons Kristallpalast oder in Sullivans Trans-

portation Building auf der Chicagoer Weltausstellung von 1893 ausgestellt worden war?) Die Folge war, daß es fast kei-

ne nennenswerten formellen Bedingungen zu erfüllen gab, so daß der Pavillon in der Tat wie eine Übung in räumlicher Komposition gebaut werden konnte. Zweitens ist der Um-

stand zu nennen, daß Geld anscheinend keine Rolle gespielt

hat: Irgendwie war Mies in der Lage, römischen Travertin, Marmor von der Insel Tinos, graues durchsichtiges Glas, Onyx und verchromte Stahlsäulen zu verwenden – kurz, die teuers-

ten Materialien, die einem Architekten zur Verfügung stan-

den. Und zu all diesem kam auch Mies’ Genius hinzu. Zweifellos zeigte der Barcelona-Pavillon die üblichen Einflüsse – die

einen mehr, die anderen weniger deutlich. Aber er zeigte vor allem die Hand eines Künstlers von solcher Eleganz und Per-

fektion, daß kein seitdem errichtetes Gebäude – ein oder 177

zwei spätere Arbeiten von Mies vielleicht ausgenommen –

einem neiderfüllten Vergleich mit der Detailarbeit dieses entzückenden Bauwerks gewachsen ist.

Hier war endlich die Einlösung des Versprechens, das Mies’

Glasturmprojekte gegeben hatten. Hier war der sichtbare Beweis des Genius, welcher während der Jahre wohlproportio-

nierter, gutgebauter (aber eher nüchterner) Backsteinvillen

und Stuckappartements geschlummert hatte. Hier endlich trat ein Meister hervor, der es in jeder Weise mit Wright und

Corbusier aufnehmen konnte – ein Meister mit einer so sicheren Hand, daß niemand mehr in der Lage sein würde, an seiner Kühnheit zu zweifeln.

Der Barcelona-Pavillon war ein kleines, eingeschossiges Ju-

wel, das auf einem breiten Travertinsockel stand, der zum Teil von einem mit schwarzem Glas eingefaßten Wasserbecken

eingenommen wurde. Das Gebäude selbst bestand aus einer fließenden horizontalen Dachfläche, die auf acht verchrom-

ten Stahlsäulen ruhte. (Diese waren kreuzförmig im Durchschnitt und nicht H-förmig wie die meisten Standardsäulen.)

Unter diesem Dach erstreckte sich eine rechteckige Komposition von Glas- und Marmorwänden, die eine ganze Reihe

schöner Räume bildeten, welche sämtlich offen einander zu-

gekehrt waren und auf verschiedene Flächen jenseits des Glases hinausgingen. Die einzigen innerhalb dieser Räume

ausgestellten Gegenstände waren einige elegante Sessel und Tische, die Mies eigens für diesen Zweck entworfen hat-

te. Die Glaswände waren durch schlanke, vertikale Stäbe aus Chromstahl unterteilt; ein Teil des Glases war von transparentem Grau (einem Farbton, der seit 1945 bei amerikanischen

Gebäuden zum Schutz gegen die blendende Helle des Himmels immer häufiger verwendet wird); andere Wände waren

aus geätztem Glas, zwei Flächen Rücken an Rücken mit Licht179

quellen dazwischen, um die Wand in ein helleuchtendes Paneel zu verwandeln.

In ihrer asymmetrischen rechteckigen Komposition sahen die Wände des Barcelona-Pavillons einem De-Stijl-Gemälde sehr

ähnlich. In der dritten Dimension hatte das Gebäude einen an

Wrights Robie-Haus erinnernden Schwung. Der Sockel schien an Schinkels Neo-Klassizismus zu erinnern. Doch selbst wenn

diese Einflüsse vorhanden waren (und wahrscheinlich waren

sie es), so hatte Mies sie alle verbessert: Van Doesburg hatte

nie eine so schöne Komposition gemalt wie den BarcelonaGrundriß; Schinkel hatte nie einen Sockel entworfen, der eleganter gewesen wäre als die Travertinbasis, auf der Mies’ Pa-

villon ruhte; und Wright ist nie ein Fluß von Horizontalen gelungen, der moderner und eindrucksvoller gewesen wäre

als die horizontalen Flächen, die dem Barcelona-Pavillon die großartige Lebendigkeit verliehen.

Am einen Ende des Pavillons schienen die grünen tinoischen Marmorwände, die das Innere einschlossen, unter den Dachflächen hinaus nach draußen zu gleiten, um einen einge-

schlossenen Skulpturenhof zu bilden, dessen Bodenfläche

zum großen Teil von einem weiteren, spiegelnden, ebenfalls

in schwarzes Glas eingefaßten Becken eingenommen wurde. Auf einen kleinen Sockel in diesem Becken stellte Mies eine

Statue von Georg Kolbe, und die derart entstandene Komposition ist zu einem Lieblingsbeispiel für alle geworden, welche für eine Zusammenarbeit von Architekten einerseits und Bildhauern und Malern andererseits eintreten. Die Statue von

Kolbe sah in diesem Rahmen tatsächlich schön aus; doch

wenn Mies auch von vornherein die Absicht gehabt hatte, eine Figur in diesen kleinen Hof zu stellen, so ist der nahelie-

gende Gedanke, daß er mit Kolbe beim Entwurf dieser Lö-

sung zusammenarbeitete, leider ein Mythos. In Wirklichkeit 180

hatte Mies eine Statue von Lehmbruck für diesen Platz aus-

ersehen; als er diese aber nicht ausleihen konnte, setzte er sich wenige Tage vor seiner Reise nach Barcelona in Berlin ins Taxi, fuhr zu Kolbes Atelier und suchte sich dort die beste

Plastik als Ersatz aus, die er finden konnte […] Obwohl der Erfolg der Statue von Kolbe in diesem klassischen Hof nicht beweist, daß die Zusammenarbeit zwischen Künstlern und

Architekten unnötig ist, lässt er doch den Schluß zu, daß es

vielleicht andere und bessere Wege zu einer Interpretation der Künste gibt. […]

Leider wurde der Barcelona-Pavillon nach Schluß der Ausstel-

lung abgerissen und in Einzelteilen nach Deutschland trans-

portiert. Wo er hingekommen ist, konnte Mies nicht herausfinden. Aber sein Einfluß auf moderne Architekten der ganzen

Welt war ungeheuer. Einige von Wrights besten Usonia-Häusern der späten dreißiger Jahre waren deutlich von der großartigen Einfachheit des Barcelona-Pavillons beeinflußt – ge-

nauso wie Mies durch den Schwung von Wrights Robie-Haus

aus dem Jahre 1908 beeinflußt worden war. Doch außer

Wright (der, das bedarf keiner Erwähnung, irgendwelche der-

artigen Einflüsse niemals eingestand) gab und gibt es noch zahlreiche andere – besonders in der jungen Generation moderner Architekten –, die bis zum heutigen Tag nicht von dem

machtvollen Einfluß dieses Kleinods der Architektur losge-

kommen sind. Die meisten von Paul Rudolphs frühen Häusern

in Florida, Ende der vierziger und Anfang der fünfziger Jahre, waren Variationen des Themas von Barcelona; I. M. Peis Dach-

büro für William Zeckendorf, auf einem Dach hoch über der

Madison Avenue, ist zum Teil fast eine Kopie des Pavillons von 1929 – ebenso einige schöne Details des Platzes am Fuße

von Peis Mile-High-Centre in Denver im Staate Colorado. In Los Angeles natürlich errichtete eine ausgezeichnet florieren-

181

de Architektenfirma nahezu einen Abguß des Pavillons aus

künstlichem Marmor und Aluminiumblech, und brachte ihre Büroräume darin unter. Von Tokio bis Stockholm ist der Pavillon in großen oder kleinen Teilen immer wieder nachgebaut worden, mit billigen und teuren Materialien. […]

Mies’ Kritiker haben mit einiger Berechtigung darauf hinge-

wiesen, daß er sich immer dann von der besten Seite zeigt, wenn keine ernsthaften funktionellen Probleme zu lösen sind

und keine nennenswerten Budgetbeschränkungen bestehen. Sie haben gesagt, daß Mies eigentlich ein architektonischer

Bildhauer wäre – zugegebenermaßen ein Meister in der Be-

handlung von Räumen und Formen, Materialien und Übergängen –, daß aber Architektur zu gleichen Teilen eine Mischung von Funktion und Ästhetik sei. Mies’ Antwort darauf

lautet, daß Gebäude ein langes Leben haben, daß die meisten von ihnen ihre ursprüngliche Funktion überdauern und

sich anderen Verwendungszwecken anpassen müssen und daß der einzige Bestandteil von Dauer bei einem Gebäude seine Schönheit sein müsse. Die Geschichte steht natürlich

auf Mies’ Seite; niemand weiß heute mehr, ob der Parthenon

einmal wirklich eine Funktion erfüllte, aber jeder weiß, was Phidias dort zum ewigen Glanz und Ruhm der Architektur schuf. Und ebenso wird bald niemand mehr wissen, daß der deutsche Pavillon in Barcelona keine Ausstellungsstücke im konventionellen Sinne enthielt – und gar keine hätte enthal-

ten können; aber es wird in die Geschichte eingehen, daß im

Jahre 1929 Mies van der Rohe auf einem Hügel oberhalb von Barcelona das schönste Gebäude eines Zeitalters errichtete. Peter Blake, The Master Builders, New York 1960, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Drei Meisterarchitekten, München 1962, S. 188 – 193.

182

Peter Blake  (geboren als Peter Jost Blach in Berlin, 1920 – 2006) war ein amerikanischer Architekt und Kritiker. Von 1948 bis 1950 war er Kurator für Architektur und Design am Museum of Modern Art in New York und danach von 1950 bis 1972 einer der Hauptautoren des Magazins Architectural Forum. Neben polemischen Büchern wie etwa God’s Own Junkyard (1964) veröffentlichte er Monografien zu Philip Johnson, Arthur Erickson, Edward Larrabee Barnes, Craig Ellwood und Davis Brody.

183

1960

LEONARDO BENEVOLO

Die Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts

Mittlerweile wird Mies Vizepräsident des Werkbunds, organi-

siert im Jahr darauf die Ausstellung in Stuttgart und erhält dank seiner offiziellen Stellung den Auftrag, mehrere Ausstel-

lungspavillons zu entwerfen; dieses Thema – das halbwegs zwischen einem Werk der Phantasie und einem für die Dauer

bestimmten Bau liegt – gibt ihm die Gelegenheit, einige seiner glücklichsten Einfälle zu verwirklichen.

Mies ist sich klar darüber, daß ein Ausstellungspavillon kein

Bau wie andere ist, sondern ein wesensmäßig verschiedenes

Gebilde, das nur so lange besteht, wie es angeschaut wird, und für das Publikum, das es anschaut. Deswegen hat er es nicht als geschlossenes Gebäude konzipiert, sondern als ein

Ganzes aus selbständigen Teilen, dazu geeignet, einem gewissen Raumabschnitt ein provisorisches Gesicht zu geben

(hier liegt wohl der Anknüpfungspunkt zu den vorangegan-

genen theoretischen Entwürfen, die glücklicherweise dazu

bestimmt waren, einem Publikum von Beschauern oder Lesern als Anreiz zu dienen).

Der erste bedeutende Bau dieser Art ist der Pavillon der Glasindustrie in der Werkbundausstellung von 1927; es folgen der Deutsche Pavillon auf der Internationalen Ausstellung in 184

Barcelona von 1929 sowie die Mustervilla auf der Architekturausstellung in Berlin 1931.

Der provisorische Charakter der Bauten sowie der Umstand, daß – in Berlin – im Schutze eines Schuppens gebaut wird, be-

freien den Architekten davon, sich mit allzu schwierigen technischen Problemen auseinandersetzen zu müssen. In Barcelo-

na erlaubt ihm der Überfluß an Mitteln, kostbare Baustoffe wie Marmor, Onyx, farbigen Kristall zu verwenden; so stellt sich der vollkommenen Ausgestaltung und Vollständigkeit

des architektonischen Resultats kein Hindernis in den Weg. Wir können uns von diesen Anlagen nur durch Photographien

und Beschreibungen von Zeitgenossen eine Vorstellung ma-

chen; wir sind wie sie von der Tatsache beeindruckt, daß bei

diesen Räumen kein Abstand mehr zwischen Planung und Ausführung, Theorie und Wirklichkeit zu bestehen scheint.

Das Thema ausnutzend, liefert Mies eine Art theoretische De-

monstration der modernen architektonischen Kompositionsmethode. Indem die Konstruktion in ihre Urelemente zerlegt

wird, entledigt man sich aller Spuren und Rückstände der al-

ten Baugepflogenheiten und der Raum wird wieder sauber, uniform und indifferent, wie die leere Leinwand, von der Kan-

dinsky spricht,1 in ihm erwerben die einfachen geometrischen Prismen und die echten Materialien einen erstaunlichen Wi-

derhall, wie die elementaren Formen und Farben, welche die

Leinwand des russischen Malers bevölkern; die marmornen Zwischenwände, die glänzenden Pfeiler, die freigespannte Deckplatte fügen sich reibungslos in die Umgebung, geben

ihr eine klare, anspruchslose Gestalt und schließen sie nie ab, sondern lassen sie als ein unbegrenztes Feld möglicher Entwicklungen erscheinen.

[…] Die Unterscheidung zwischen technischen und künstleri-

schen Werten kann nur noch als kritischer Notbehelf aufrecht185

erhalten werden, da die Bauelemente allein schon durch die

Art und Weise, wie sie Verwendung finden, wieder zu direk-

ten Ausdruckselementen werden. Die Hand von Mies ist stets

erkennbar, freilich nicht an irgendeinem unmittelbaren, besonderen Zeichen, da die überaus strenge Ausführung kei-

nerlei Willkür, keinerlei Abweichen erlaubt; die von Mies entworfenen Formen haben den Wert von Prototypen, die ohne weiteres von der industriellen Produktion übernommen werden können.

Leonardo Benevolo, Storia dell’architettura moderna, Rom/Bari 1960, hier zit. nach der deutschen Übersetzung: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, München 1964, Bd. 2, S. 72 – 74.

Leonardo Benevolo  (1923 – 2017) war ein italienischer Architekt, Stadtplaner und Architekturhistoriker. Er studierte Architektur in Rom und lehrte später Architekturgeschichte an den Universitäten in Rom, Florenz, Venedig, Palermo und Mendrisio. Neben seiner Geschichte der Architektur des 19. und 20.  Jahrhunderts (1960) veröffentlichte er Die sozialen Ursprünge des modernen Städtebaus (1971), Die Geschichte der Stadt (1980) und Die Stadt in der europäischen Geschichte (1995). Benevolo legte durchweg den Fokus auf die politischen and sozialen Bedingungen der Architekturproduktion. Sein Architekturstudium und sein Interesse an Stadtplanung spiegeln sich in seiner umfangreichen Verwendung von Grundrissen und Geländeplänen sowie von zahlreichen Abbildungen nicht kanonischer Ansichten wider. Indem er seine Interpretation von Mies’ Barcelona-Pavillon und seinem Haus auf der Berliner Bauausstellung mit einer Fußnote versah hat, in der er Kandinskys narzisstische und sexualisierte Schilderung vom Schaffensprozess eines abstrakten Gemäldes zitiert, setzte er den Pavillon mit abstrakter Skulptur gleich, unberührt von strukturellen, funktionalen oder sozialen Ambitionen, und daher ohne Belang bei seiner Darstellung der Moderne. 1 Die Worte Kandinskys erscheinen uns als der beste, wenn auch metaphorische Kommentar zum Werke Mies van der Rohes: «[Die leere Leinwand], scheinbar tatsächlich leer, stumm, gleich­gültig, fast stumpf. In Wirklichkeit voller Spannungen, mit tausend verhaltenen Stimmen, erwartungsvoll, etwas ängstlich, denn sie könnte vergewaltigt werden, aber fügsam. Sie tut gerne, was von ihr verlangt wird, sie fleht nur um Erbarmen. Sie kann alles tragen, aber nicht alles ertragen. Wundervoll ist die leere Leinwand, viel schöner, als viele Gemälde. Gerade Linie, glatte, subtile, strenge, unerschrockene Oberfläche, die sich bedenkenlos hingibt, gleichsam sich darbietend wie das bereits gelebte Schicksal. So und nicht anders. Die Kurve: schwingend,

186

scheu, willig, elastisch, scheinbar unendlich wie das Schicksal, das auf uns wartet. Sie könnte etwas anderes werden, aber sie wird es nicht. Hart und weich. Kombination beider, unendliche Möglichkeit. Jede Linie sagt: Hier bin ich! Sie behauptet sich, zeigt ihr sprechendes Antlitz: Horcht, horcht auf mein Geheimnis! Wundervoll ist eine Linie. Ein kleiner Punkt, viele kleine Pünktchen, die hier etwas kleiner, dort etwas größer sind. Alle haben sich eine kleine Höhle gegraben, bleiben aber weich, zahllose kleine Spannungen, die ununterbrochen im Chor wiederholen: Horcht, horcht! Kleine Botschaften, die im Chor immer stärker anschwellen bis zu dem großen Ja. Ein schwarzer Kreis, ferner Donner, eine Welt für sich, der scheinbar alles gleichgültig ist, ein In-sich-selbst-ruhen, ein In-sich-geschlossen-sein. Ein: Hier bin ich! Langsam, kalt gesprochen. Ein roter Kreis, in sich gefestigt, seinen Platz behauptend, in sich versunken. Zugleich aber bewegt er sich fort, weil er alle anderen Plätze an sich reißen möchte, so strahlt er über alle Hindernisse hinweg, bis in den fernsten Winkel. Blitz und Donner zugleich. Ein leidenschaftliches: Hier bin ich! Wundervoll ist der Kreis. Am wundervollsten aber ist, daß alle diese Stimmen zusammen und noch viele, viele andere zu einer einzigen Stimme zusammen­ fließen; das ganze Gemälde ist ein einziges: Hier bin ich! Geworden!»

187

1960

REYNER BANHAM Theorie und Gestaltung im Ersten Maschinenzeitalter

[…] der «Deutsche Pavillon» auf der Ausstellung in Barcelona

im Jahre 1929, ein Werk von Mies van der Rohe, [war] von so unverkennbar symbolischem Gehalt, daß man den Begriff

«Funktionalismus» bis zur Unkenntlichkeit verändern müßte, um ihn hier passend erscheinen zu lassen – dies ist um so mehr der Fall, als es nicht ganz leicht ist, in rein rationalisti-

schen Begriffen zu definieren, was der Bau nun eigentlich symbolisieren soll. […] Man hat auf Anklänge an Wright, de

Stijl und die «Schinkelschüler»-Tradition im Pavillon hingewiesen, aber sein ganzer Reichtum wird erst offenbar, wenn man

diese Hinweise präzisiert. Alle drei Bezüge lassen sich praktisch dahingehend zusammenfassen, daß es sich hier um eine

Raumgestaltung handelt, die ausgesprochen elementaristisch ist. Die horizontalen Ebenen, die man mit Wright verglichen hat, und die verstreuten vertikalen Oberflächen, deren

Anordnung im Gesamtplan man auf van Doesburg bezogen

hat, grenzen ein «Stück Raum» im Sinne von Moholy so ab, daß eine völlige Durchdringung mit dem Außenraum auf

wirkungsvolle Weise erreicht wird. Überdies ist die Anord-

nung der Säulen, die ohne jede Unterstützung der vertikalen

Ebenen die Dachplatten tragen, völlig regelmäßig, und ihre 188

räumliche Anordnung läßt die elementaristische Raumkonzeption von einem meßbaren Raumkontinuum erkennen, unabhängig von den in ihm enthaltenen Gegenständen. Das

Podest, auf dem der ganze Bau, in dem Philip Johnson einen «Anklang an Schinkel» zu finden glaubte, aufgebaut war, erstreckt sich auf einer Seite ein ganzes Stück über die von der

Dachplatte bedeckte Fläche hinaus und ist infolge der beiden in sie eingelassenen Schwimmbecken eine eigenständige Komposition im Grundriß; sie ähnelt jenen gemusterten Wandleisten, die eine wichtige Rolle in den abstrakten Stu-

dien über Maßverhältnisse spielen, die aus dem Kreis um

Lado­wski-Lissitzky kamen, und wie jene scheint sie den «Un-

endlichen Raum» als aktive Komponente des gesamten Entwurfs zu symbolisieren.

Zu diesem ebengenannten Eindruck tragen auch die Materialien bei, denn der Marmorboden des Podests ist überall sicht-

bar oder, wo er durch Teppiche verdeckt wird, zumindest taxierbar, und er betont nachdrücklich die räumliche Kontinuität

der Gesamtanlage. Doch hat dieser Marmor zusammen mit marmorierten Mauern noch eine andere Bedeutung: das

Luxus­gefühl, das von ihm ausgeht, unterstützt die Idee vom Übergang von der Quantität zur Qualität, von der Mies ge-

sprochen hatte, und es führt zu weiteren paradoxen Anklän-

gen an Berlage und Loos. Diese Mauern sind «raumschaf-

fend» im Sinne von Berlage, und sie sind auf jene Art und Weise, die Berlage an Wright so bewunderte, «vom Flur

bis zum Dachgesims alleingelassen»; dem Vorwurf, bei der Marmor-­bzw. Onyxschicht, mit der sie verkleidet sind, handle

es sich um eine «übergehängte Dekoration», wie Berlage sie

mißbilligte, könnte man zu Recht mit dem Hinweis begegnen, Adolf Loos, der entschiedene Gegner aller Dekoration, sei

durchaus bereit gewesen, große Flächen von stark gemuster189

tem Marmor als Wandverkleidung in seinen Innenräumen zuzulassen.

Die Raumkontinuität wird außerdem durch die Transparenz der Glaswände demonstriert, denen wir in verschiedenen Tei-

len des Gebäudesystems begegnen, so daß der Besucher mit

den Augen selbst dort von Raum zu Raum wandern kann, wo er es mit den Füßen nicht tun könnte. Andererseits war das

Glas mit einem leichten, farbigen Anstrich versehen, so daß auch seine Materialqualität wahrnehmbar war, etwa nach der

Art von Artur Korns Paradoxon: «Es ist da und ist nicht da.» Das Glas, aus dem diese Wände bestehen, wird von ver-

chromten Stäben umrahmt, und die Verchromung wiederholt

sich auf der Oberfläche der kreuzförmig angelegten Säulen. Diese Gegenüberstellung von kostbaren neuen Materialien mit dem kostbaren antiken Material Marmor ist Ausdruck je-

ner Überlieferung von der Gleichwertigkeit künstlerischer und antikünstlerischer Materialien, die über den Dadaismus und Futurismus bis auf die papiers collés der Kubisten zurückreicht.

In den nicht-strukturellen Teilen des Pavillons kann man auch entfernt dadaistische und sogar antirationalistische Züge

feststellen. Wenn man zum Beispiel in logischer Konsequenz

der abstrakten Auffassung von Mondrian hätte folgen wollen, dann hätte dort etwas anderes stehen müssen als die naturalistische Aktplastik von Kolbe, die sich in dem kleineren von

den beiden Becken befindet; innerhalb dieser Architektur hat sie etwas von jener Unangemessenheit wie z. B. Duchamps

«Flaschentrockner» in einer Kunstausstellung, obwohl sie an sich gut zu der Marmorwand paßt, die ihr als Hintergrund

dient. Das bewegliche Mobiliar, insbesondere die massiven Stahlrohrstühle, spottet vermutlich ganz bewußt dem Prinzip

der Wirtschaftlichkeit, das untrennbar mit jenem Rationalis190

mus verbunden ist, den [Félix] del Marle als die treibende

Kraft bei der Verwendung von Stahl zur Herstellung von Stühlen bezeichnet hatte; sie sind hier schwülstig, übergroß und

übermäßig schwer, und das Material ist bei ihnen durchaus nicht auf die zweckmäßigste Weise verwendet.

Auch wenn es vorteilhaft wäre, einen strengen Maßstab von rationalistischer Zweckmäßigkeit beziehungsweise von funk-

tionalistischem Determinismus anzulegen, dann würde doch trotzdem gerade das, was diesen Bau in architektonischer

Hinsicht wirkungsvoll macht, bei einer solchen Analyse unbemerkt bleiben.

Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, London 1960, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Die Revolution der Architektur. Theorie und Gestaltung im Ersten Maschinenzeitalter, Braunschweig/Wiesbaden 1990, S. 269.

Peter Reyner Banham  (1922 – 1988) war ein britischer Architekturkritiker und -historiker. Seine Dissertation Die Revolution der Architektur. Theorie und Gestaltung im Ersten Maschinenzeitalter (1960) wurde sein bekanntestes Werk, gefolgt von einer Reihe bedeutender Arbeiten, die alle die Methodik der Architekturgeschichte infrage stellten und weiterentwickelten, wie etwa Brutalismus in der Architektur. Ethik oder Ästhetik? (1966), Die Architektur der wohl-temperierten Umwelt (1969), Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies (1971), Megastructure (1976) und Das gebaute Atlantis: Amerikanische Industriebauten und die Frühe Moderne in Europa (1989).

191

1961

VINCENT SCULLY JR.

Moderne Architektur. Die Architektur der Demokratie

Andere Häuser von Mies aus den Zwanziger-Jahren verdeut-

lichen auch den Versuch, den amerikanischen Bewegungsdrang mit der europäischen Vorliebe für geschlossene, ge-

bundene Formen in Einklang zu bringen. Beim Deutschen Pavillon in Barcelona aus dem Jahre 1929 gelang es ihm, diese Gegensätze zu verschmelzen. Dieser Bau ruht auf einer

Plattform – einem fast klassischen Podium –, die aber von der Seite her betreten wird. Die Stützen und die Deckenplatte

sind deutlich von den asymmetrisch angeordneten Wandflä-

chen abgesetzt, die den Betrachter fließend, eine Achse ver-

meidend, durch den Raum führen. Aber der Weg wird an beiden Enden der Plattform von geschlossenen Wandflächen umfaßt, die an einen europäischen Garten erinnern und zwei

Wasserbecken wie begrenzende Seen einschließen. Der Bau selbst erinnerte an die schimmernd technischen, umschrei-

benden und deshalb nicht figürlich aktiven Formen konstruk-

tivistischer Bildhauer. Er war so nur raumbildend; seine festen Massen inaktiviert und unzusammenhängend; im kleineren

Teich stand auf einem Stein, die Arme in abwehrender Geste erhoben, eine Plastik von Kolbe. Auf dieses Bildwerk wurde

der Betrachter hingeführt, er sah es zuerst «dunkel» durch 192

schwarzes Glas und kam dann hinaus zu dieser Gestalt unter

freiem Himmel, eingerahmt von konstruktivistischen Flächen. Nun jedoch schien die plötzliche, unsichere Geste der Gestalt die konstruktivistische Umgebung erst hervorzubringen und

beherrschte, einmal erblickt, den Bau vollständig. Sämtliche

Flächen schienen von hier zu kommen, von hier aus plaziert, selbst da, wo der erhobene Arm nur noch schwach vom fer-

nen Ende der Plattform aus wahrgenommen werden konnte. Die Verschmelzung war glücklich und vollständig: Bewegung und Begrenzung waren in Einklang gebracht; die Architektur einer genau definierten, aber fließenden Umgebung, wie sie der menschliche Akt schuf, war verwirklicht. Der Barcelona-

Pavillon war somit, vielleicht sinnvoll nur eine Zeitlang, ein Denkmal des Internationalen Stils und vereinigte in sich ideale Symbole europäischer und amerikanischer Auffassungen. Vincent Scully Jr., Modern Architecture. The Architecture of Democracy, New York 1961. Hier zit. nach der deutschsprachigen Fassung von Rudolf Poetzelberger: Moderne Architektur. Die Architektur der Demokratie, Ravensburg 1964, S. 26.

Vincent Joseph Scully Jr.  (1920 – 2017) war Professor für Kunst- und Architekturgeschichte an der Yale University, wo er von 1947 bis zu seiner Emeritierung 2009 lehrte, und einer der bedeutendsten Architekturhistoriker in Nordamerika in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er veröffentlichte Bücher zu so unterschiedlichen Themen wie dem Shingle Style, den Villen von Palladio, Frank Lloyd Wright und Louis Kahn. Außerdem schrieb er viele Einführungen zu Büchern von Kollegen (etwa zu Robert Venturis Komplexität und Widerspruch in der Architektur) sowie unzählige Artikel in Zeitschriften.

193

1961

JAMES MARSTON FITCH Mies van der Rohe und die platonischen Wahrheiten

Mies‘ Ruhm beruhte im Wesentlichen auf zwei vergleichswei-

se kleinen Gebäuden, von denen eines so kurzlebig war, dass

es schon wieder weg war, bevor jemand die Chance hatte, seine Bedeutung vollständig zu erfassen. Diese beiden Bau-

ten, der deutsche Pavillon auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona 1929 und das Tugendhat-Haus in Brno in der ehemaligen Tschechoslowakei von 1930, machten Mies auf einen Schlag weltweit bekannt.

Obwohl beide Bauten eine wichtige Rolle im Kampf um die

weltweite Akzeptanz des zeitgenössischen Stils spielten, war der Pavillon vielleicht der einflussreichere der beiden. Dieses

elegante kleine Gebäude stand nur wenige Monate, und nur wenige Menschen, die es sahen, wussten seine Bedeutung zu

schätzen. Glücklicherweise wurde es vor dem Abriss fotografiert, und auf diese Weise hat es überlebt, und sein schillern-

des Bild hat sich der modernen Netzhaut eingeprägt. Kein anderes Gebäude des zwanzigsten Jahrhunderts sollte mehr

dazu beitragen, den Geschmack dieser Epoche zu prägen. Es war eines der in der Welt der Kunst so seltenen Werke, die

ihren Künstler auf einen Schlag und für alle Zeit etablierten. Mies hätte in jenem Sommer im Alter von dreiundvierzig Jah196

ren sterben können, und seine Stellung als welthistorische Figur in der Architektur wäre gesichert gewesen.

Wie war das möglich? Der Erfolg des Gebäudes lag sicher

nicht an seiner Größe, an seinen Kosten oder an seiner Kom-

plexität. Er war nicht auf eine einzige Innovation zurückzuführen: Sowohl Wright als auch Le Corbusier hatten bereits das

schwebende Dach, die nichttragenden Sichtschutzwände, das Glas vom Boden bis zur Decke eingesetzt. Es lag auch

nicht daran, dass das Gebäude technisch besonders fort-

schrittlich war. Es hatte zwar verchromte Stützen, aber der Marmor war schon den Römern bekannt.

Das Größe des Pavillons lag in etwas weitaus Subtilerem. Sie lag darin, dass er es schaffte, den höchsten Anspruch eines

von Krieg und Inflation gebeutelten Europas auf das Genaueste und Feinste auszudrücken. Hier war die Klarheit, die

Ordnung und der Frieden, nach denen sich Europa sehnte. Hier gab es edle Räume, unbefleckt von jeder Verbindung zu

einer diskreditierten, vergeblichen Vergangenheit. Hier gab es edle Materialien, befreit von dekadenten Motiven und ab-

gedroschener Symbolik, die in ihrer eigenen Schönheit erstrahlten. Hier war das erlösende Bild, das für ganze Generationen von Architekten Entwurfsprobleme klären sollte.

In diesem Gebäude gelang es Mies, die gewöhnlichen Ele-

mente der Umgrenzung – Böden, Wände und Decken – auf-

zulösen und sie auf magische Weise als abstrakte, von struk-

tureller Funktion losgelöste Flächen zu rekonstruieren. Dann hat er auf einem Grundriss, der eine Komposition seines

Freundes, des Malers van Doesburg, hätte sein können, diese Flächen wieder zusammengesetzt, nicht zu kastenförmigen

Volumen, sondern zu einem kontinuierlich fließenden Raum. Die Elemente sind wenige und einfach: eine ununterbroche-

ne Bodenfläche aus cremefarbenem römischem Travertin, 197

eine schwebende Deckenplatte aus makellosem Putz und

dazwischen eine Reihe von vertikalen Flächen aus grünem Tinos-Marmor und grauem, durchscheinendem Glas, die sich wie in einem kubistischen Gemälde kreuzen oder aneinander vorbeigleiten.

Abgesehen von seinen eigenen thronartigen Sesseln aus Chrom und Schweinsleder und zwei Wasserbecken, eines mit

einer Skulptur (mit seinem gewohnt vollendeten Geschmack hatte Mies eine Skulptur seines kürzlich verstorbenen Freun-

des Lehmbruck gewollt, konnte sie aber nicht bekommen), gab es sonst nichts in dem Gebäude – rein gar nichts.

Eine Aussage von solch erschütternder Kraft und Reinheit war

nur unter den spezifischen Umständen möglich, die zu seiner

Entstehung geführt hatten: der Regierungsbeschluss einen Pavillon zu bauen in letzter Minute, ein begrenztes Budget, kein Ausstellungsmaterial und keine Zeit, um welches zu sammeln.

«Es ist sehr merkwürdig, wie Gebäude entstehen», sagte Mies

viele Jahre später, als er sich an diese Zeit erinnerte. «Man

sagte mir: wir brauchen einen Pavillon – und nicht zu viel Glas. Ich muss sagen», sagte Mies, «es war die schwierigste Arbeit, mit der ich je konfrontiert war, denn ich war mein eigener Auf-

traggeber. Ich konnte tun, was ich wollte, aber ich wusste nicht, was ein Pavillon sein sollte.» Im Rückblick kann man

leicht erkennen, dass die Wirkung des Pavillons gerade aus dem fehlenden Programm resultierte. Mies hat seinen platonischen Idealen der architektonischen Perfektion freien Lauf

gelassen, ohne dass ein Reiseplakat oder eine Rezeptionistin seinen Entwurf gestört hätten.

James Marston Fitch, «Mies van der Rohe and the Platonic Verities», in: Four Great Makers of Modern Architecture (A verbatim record of a symposium held at the School of Architecture at Columbia University from March to May 1961), New York 1963, S. 154 – 163. Fast wortgleich in: James Marston Fitch, Architecture and the Esthetics of Plenty, New York 1961, S. 156 – 158.

198

James Marston Fitch  (1909 – 2000), Architekt, Denkmalpfleger und Histori-

ker, war Professor an der Columbia University von 1954 bis 1977. Danach war er Leiter der Denkmalpflegeabteilung des Architekturbüros Beyer, Blinder, Belle. Er war unter anderem zuständig für die Restaurierung der Grand Central Station und verhinderte die geplante Schnellstraße durch den New Yorker Stadtteil Soho. Zu seinen Publikationen zählen: American Building: The Environmental Forces that Shape It (1947, Neuauflage 1999) sowie Historic Preservation: Curatorial Management of the Built World (1982). Der Text zum Barcelona-Pavillon stammt aus einem Vortrag, den er als Teil einer Vorlesungsreihe an der Architekturschule der Columbia University hielt, bei der es um die «Vier großen Gestalter der Modernen Architektur» ging, nämlich Wright, Le Corbusier, Gropius, und Mies.

199

1966

ROBERT VENTURI Komplexität und Widerspruch in der Architektur

Mies van der Rohes exquisite Pavillons haben der Architektur

wertvolle Anregungen gegeben, aber ihr exklusiver Inhalt und ihre ausgewählte Formensprache machen ihre Grenzen ebenso deutlich wie ihre Stärke. Ich bezweifle die Relevanz

von Analogien zwischen Pavillons und Wohnhäusern […]. Der

vielleicht kühnste Beitrag der klassisch modernen Architektur war der sogenannte fließende Raum, die kontinuierliche Verbindung von Innen- und Außenraum. Diese Idee wurde von

Architektur-Historikern betont, besonders seit Vincent Scully frühe Formen bei Raumbildungen des «Shingle Style» ausgemacht hatte, bis hin zur vollen Entfaltung im Prärie-Haus und

seinem Höhepunkt bei «De Stijl» und im Barcelona-Pavillon. Der fließende Raum führte zu einer Architektur senkrechter

und waagrechter Flächen. Die optische Unabhängigkeit dieser kontinuierlichen Flächen wurde durch verbindende Wän-

de aus Glas unterstrichen: Fenster als Löcher in der Wand ver-

schwanden und wurden stattdessen zu Unterbrechungen der Wand, die vom Auge nicht mehr als eigenständige Bauteile gesehen wurden. Eine solche Architektur ohne Raumkanten

bedeutete die totale Kontinuität des Raumes. Die Betonung

der Einheit von innerem und äußerem Raum wurde durch 200

neue Haustechnik ermöglicht, die es erstmals gestattete, das

Innere von den Außentemperaturen unabhängig zu machen. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1966, S. 24 – 25, 71, hier zitiert nach der deutschen Ausgabe Komplexität und Widerspruch in der Architektur, Braunschweig 1978, S. 26, 106.

Robert Venturi  (1925 – 2018) war ein amerikanischer Architekt und Architekturtheoretiker, dessen «behutsames Manifest» von 1966, Komplexität und Widerspruch in der Architektur, als eine Art Gründungsmanifest der postmodernen Bewegung in der Architektur sowie für eine gemäßigtere und kritischere Herangehensweise an die zeitgenössische Architektur gilt. Mit seiner Frau Denise Scott Brown verfasste er das ebenso einflussreiche Buch Lernen von Las Vegas: Zur Ikonographie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt (1972), in dem er für die Akzeptanz der kommerziellen Alltagsarchitektur amerikanischer Geschäftsstraßen plädierte. Ihr gemeinsames Büro Venturi, Scott Brown and Associates in Philadelphia hat zahlreiche institutionelle Gebäude in den Vereinigten Staaten und im Ausland realisiert. Venturi reagierte bekanntermaßen auf Mies’ apokryphen Ausspruch «Less is more.» («Weniger ist mehr.») mit seinem eigenen Ausspruch «Less is a bore.» («Weniger ist langweilig»), räumte jedoch letztlich große Bewunderung für Mies’ Werk ein.

201

1968

BODO RASCH Architektur – Forschung

architektur bedeutet baukunst. ihr gebiet ist der gestaltete

raum-inhalt, z.b. die choreographisch zu bestimmenden funk-

tionen, ferner der nach dieser funktion zu bemessende und zu gestaltende raum mit den konstruierten und geformten

grenzen. drei verschiedene gebiete, funktion-raum-grenze, haben ihre eigenen gesetzlichkeiten. man zählt die architek-

tur zu den künsten und scheidet den zuvor beschriebenen gehalt von allen ökonomischen und zweckgebundenen bauüberlegungen. eine bedeutende architektur kann selbstre-

dend in vollkommener weise einen zweck erfüllen und in sehr ökonomischer weise entworfen und errichtet sein. letzteres

bildet aber keinen masstab für den kunstwert. umgekehrt kann ein nutzloses und kostbares bauwesen ein grosses werk der kunst sein, zum beispiel: barcelona-pavillon 1.

die funktion: der mensch schreitet und verweilt – kommt von bewegungszonen, von wegen, zu ruhezonen – zu plätzen, er

ändert jeweils seine richtung in der bewegung – und nimmt in der ruhe die vom künstler erdachte richtung ein – insgesamt eine choreographische gestaltung der funktionen.

202

2.

der raum, in dem sich die funktion abspielt, ist beim barce-

lona-­pavillon ein horizontales räumliches volumen in rechteckform, in das die funktion in edelster weise angepasst ist. 3.

begrenzt wird dieses volumen primär von boden- und de-

ckenplatte. es entsteht eine in vertikaler richtung begrenzte schicht, – nach allen seiten hin ist sie geöffnet. in horizontaler richtung sind winkel und wandscheiben aus verschiedenem

material eingesetzt, die eine geräume – kette bilden, begren-

zungen, mit denen die funktion befestigt und bewertet ist. mies sprach bei diesem prinzip von «irrationalem raum», in ähnlicher weise wird der künstlerische gehalt in den bauwer-

ken des klassischen altertums, in kultstätten und alten stadtplätzen gefunden.

die seit je bestehende vierdimensionalität der baukunst entsteht durch den choreographischen gehalt der funktion: ein

zeitmass, das ein schreitender mensch bestimmt, die form-

gestaltung der grenze an sich – die gestaltete konstruktion, die für die neuen bauweisen und materialien wesentlich ist, wird vom designer ausgeführt, die schöpferische tätigkeit des architekten wird dadurch nicht entbehrlich.

«Architektur – Forschung», in: Arch+ Studienhefte für architekturbezogene Umweltforschung und –planung 1, Nr. 1, Januar 1968, S. 3 – 14, Bodo Rasch, S. 9 – 10.

Die 1968 neu gegründete Architekturzeitschrift Arch+ befragte in ihrem ersten Heft eine Reihe namhafter Architekten zum grundsätzlichen «Inhalt und Umfang» des Begriffes Architektur. Sie stellte zwei Fragen, ganz bewusst ohne «eine These voranzustellen»: 1. Was umfasst nach Ihrer Meinung der Begriff Architektur? 2. Halten Sie Forschung in der Architektur für notwendig? Die Brüder Heinz (1902 –1996) und Bodo (1903 –1995) Rasch führten von 1926 bis 1930 in Stuttgart ein Büro für Architektur, Möbel und Werbung, arbeiteten mit Mies im Vorfeld der Stuttgarter Weißenhof-Ausstellung zusammen und waren wichtige Mitglieder der Avantgarde der Zwanziger­jahre.

203

1969

GIOVANNI KLAUS KOENIG Gropius oder Mies

Weil Mies mit großer Sturheit an den wenigen Dingen fest-

hielt, an die er wirklich glaubte, durchlebte er den Expressionismus, die Neue Sachlichkeit und die Nazizeit, ohne von ih-

nen beeinflusst zu werden. Er entwarf den deutschen Pavillon in Barcelona – einen beispiellosen Klassiker der «Neuen Sachlichkeit» – und das Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl

Liebknecht – ein Beispiel für die expressionistische Variante des Neoplastizismus. Beide waren Bauten ohne «Primärfunktion» – reine Symbole und daher, Bruno Zevi zufolge, reine Poesie. Aber Symbole wofür, wenn sie nicht auf einem se-

mantischen Code basierten und – wie jedes rein poetische

Werk – ihre Schlüssigkeit und Bedeutung nur innerhalb ihrer formalen Struktur zu finden war? Also eher Symbole der zei-

chenhaften Natur von Architektur selbst als Bezüge auf irgendetwas außerhalb von Architektur. In der Tat könnte man

Hammer und Sichel mit den faschistischen Rutenbündeln ver-

tauschen und das Monument für die Opfer in Berlin würde ein Denkmal für Mussolinis Revolution. Oder, man könnte

Georg Kolbes Statue im Barcelona-Pavillon stehen lassen,

aber davor die Hakenkreuzflagge hissen; die radikale Leere von Mies’ Pavillon würde die künstlerische Inhaltslosigkeit

von Nazi-Deutschland repräsentieren, besser sogar als die 204

künstlerisch so reiche Weimarer Republik. All dies ist durch-

aus konsequent: Indem man jeden ideologischen Bezug in-

nerhalb der Stuktur des architektonischen Bildes ablehnt, bleibt es von Parteipolitik unberührt.

Giovanni Klaus Koenig, «Gropius oder Mies», in: Casabella, November 1969, S. 34 – 39.

Giovanni Klaus Koenig  (1924 – 1989) war ein italienischer Architekt, Fahr-

zeugdesigner (z. B. Mailands Jumbo-Straßenbahnwagen von 1978), Histo­ riker, und Professor an den Architekturschulen von Venedig und Florenz. Er war Mitherausgeber der Zeitschriften Casabella und Parametro. Zu seinen Veröffentlichungen zählen L’invecchiamento dell’architettura moderna (1963), Architettura dell’Espressionismo (1967) and Architettura e comunicazione (1970). Wie mehrere seiner italienischen Kollegen platzierte Koenig Mies kritisch und deutlich im politischen Umfeld seiner Zeit. 

205

1970

SERGIUS RUEGENBERG Erinnerungen an die Arbeit mit Mies van der Rohe am Barcelona-Pavillon

Aus Plastilin fertigte ich einen Sockel im Maßstab 1:50 an (weiß). […] Aus Streifen von Pappe, welche alle die Höhe der Wände hatten, also 3 Meter (im Modell 6 cm), klebte ich nun farbiges Japanpapier, ich hatte es speziell aus einem Ge-

schäft in der Potsdamer Straße geholt. […] Dieses Papier hatte auch die faserhafte Oberfläche, so daß man den Eindruck

des «Marmorierten» hatte; denn das war die Voraussetzung: die Wände sollten Marmor sein. Für die Farben wählte ich ein

jap. Rot, ein helles Gelb und auch Grün. […] Ich schnitt die Streifen (von 6 cm Höhe) auf eine Länge von rund 13,5 – 14 cm

(15 cm). Wir benötigten aber auch Glasstreifen, die ich mir

vom Glaser anfertigen ließ. […] Nun konnte das Spiel beginnen: Da der Untergrund weich war, blieben die Wände ste-

hen. […] Mies machte kleine Skizzen am nächsten Tag, die alle den Haupteingang betrafen. Es ging darum, […] die Treppe

heraufzukommen und auf dem Podest mit einer Kehrtwendung in den Raum zu gelangen. Das hatte wohl auch Le Cor-

busier für das Haus in der Weißenhofsiedlung ebenso gebaut. […] Hin und her wurden die Wände gestellt, dazu die Überlegung der Beleuchtung des Raumes durch eine «Leuchtwand». Als etwa der Raum durch die Stellung der Wände fest206

lag, kam die Decke in Form einer Pappe darauf. […] Einen Tag darauf mußten die Überlegungen für die tragenden Stützen in Skizzen festgelegt werden. Es kamen 3 verschiedene Lö-

sungen in Frage. Mies legte aber doch Wert darauf, daß recht

wenig Stützen die Decke hielten. Ich hatte aus vernickeltem Draht 6 cm hohe Stücke geschnitten, diese konnte man leicht

ins Plastilin drücken. Die letzte Version wurde festgelegt. Nun entstanden einige Skizzen, die Mies sich bückend vom Mo-

dell anfertigte. […] Wir nahmen immer wieder das Pappdach ab, um die Stellung der Wände im Zusammenspiel mit der

Stützenstellung zu kontrollieren. Für die Wasserflächen hatte

ich eine hellgrüne Pappfläche und für die kleinere eine

schwarze Pappfläche hingelegt (später aus schwarzem Glas). Das Gespräch mit dem Statiker E. Walther (Moabit, Elberfelder Straße) erfolgte erst nachdem ich bereits eine Ansichts-

zeichnung und einen provisorischen Schnitt gezeichnet hatte; auch war ich dabei, die Raster (1,10 m × 1,10 m) auf den Grundriß zu zeichnen. Beim Schnitt ging es darum, die sicht-

bare Dachkante möglichst dünn zu gestalten und nur keine Rinne zu zeigen. Nun begann Mies, den Statiker einzuschal-

ten. Es ging darum, die Kreuzstützen so dünn wie möglich zu berechnen, dabei brachte es der Statiker auf ca. 18 × 18 cm

mit der dazugehörigen Verkleidung aus vernickeltem Blech,

somit sollte die Spiegelung der Verkleidung die Stützen mög-

lichst unsichtbar machen. […] Jetzt erklärte mir Mies, wie er sich die Befestigung der Dachunterzüge zu den höher ge-

führten Winkeln der Stützen vorstellte und hatte dafür eine Skizze, Grundriß und Ansicht des «Details» freihändig gezeichnet. Der Statiker übrigens hatte die Entwässerung der Deckenflächen so vorgeschlagen, daß die volle Höhe der

Unterzüge des Stahlskelettdaches von außen nicht sichtbar war und die mit Nieten befestigten Kragarme ein Gesims von

207

nur 24 cm Höhe zeigten. Das Regenwasser führte nach innen an verschiedenen Punkten in die Wände hinab, so daß die

Abfallrohre aus Zink ein gedrücktes Oval aufweisen mussten. […] Nun wurden auch die Details für die Glaswände gezeich-

net, auch zwei Türdetails nach vorn und auf der Hinterseite des Pavillons. Ich entwarf dazu noch die Griffe (später, als der Bau bereits stand, ließ Mies die Türen entfernen). Somit war

noch deutlicher das Prinzip der freien Wände […] sichtbar. […] Nun wurde das Material des Marmors gesucht: die deut-

schen Angebote […] waren aus Mitteldeutschland und aus Schlesien. […] Es […] kamen nur der römische Travertin und die französischen und Schweizer Sorten aus den Alpen in Fra-

ge. Als Herr Köster (Steinmetzfirma aus Berlin) dann in einer

Besprechung mit Mies von Onyx erzählte, war dieses Material nur für die Wand gewählt, dort, wo die eigentliche Repräsentation stattfinden sollte, also dem Kernpunkt des Hauses.

Typoskript im Archiv der Berlinischen Galerie, zit. aus: Eva-Maria Amberger, Sergius Ruegenberg, Berlin 2000, S. 78 – 81.

Sergius Ruegenberg  (1903 – 1996) arbeitete zwischen 1925 und 1926 neun Monate lang und dann nochmals von 1928 bis 1931 mit Mies van der Rohe. Als er das Büro 1931 verließ, bestätigte Mies in einem Empfehlungsschreiben,1 dass Ruegenberg mit «Entwurfs- und Durchführungsarbeiten für den Repräsentationspavillon des Deutschen Reichs in Barcelona» beschäftigt war und auch «die Ausführung desselben in Barcelona überwacht» hat. Ruegenberg arbeitete auch an der Villa Tugendhat in Brünn und an mehreren Wettbewerbsbeiträgen in Mies’ Büro. 1 Empfehlungsschreiben von Mies für Ruegenberg, kein Datum, jedoch nach 1931, in: Eva-Maria Amberger, Sergius Ruegenberg, Berlin 2000, S. 21.

208

1972

WILLIAM H. JORDY Der Einfluss der europäischen Moderne in der Mitte des 20. Jahrhunderts

Als Mies Jahre später, anlässlich eines tatsächlichen Baues –

des Barcelona Pavillons – , auf sein Projekt von 1923 (das Landhaus in Backstein) zurückkam, kompromittierte er not-

gedrungen dessen konzeptionelle Reinheit und reduzierte seine Ausdehnung. Anders als das frühere Projekt ist der Pa-

villon auf ein annäherndes Rechteck beschränkt, das von einer langen Wand in U-Form halb umschlossen wird. Die ein-

fache Rechtwinkligkeit des Pavillons beruhigt die Fliehkräfte, die beim Projekt von 1923 am Werk waren, und die erhöhte

Basis hält die Komposition zusammen, ähnlich wie ein Stylo-

bat einen klassischen Tempel definiert. Jenseits der Wandscheiben erinnert die rechteckige Deckenplatte auf ihren

acht Stützen ebenfalls an einen klassischen Tempel und verleiht der Komposition andeutungsweise eine Struktur. Auf

diesen «Tempel» beziehen sich die flachen Wandelemente, frei und kontrolliert zugleich. (Diese Wandteile sind nicht tragend, wobei einige von ihnen allerdings den Stützen einen Teil der Dachlast abnehmen.) Indem er das frühere Projekt

weiterentwickelte, betonte Mies, zweifellos ganz bewußt, die

architektonischen Themen von Stütze und Last, Struktur und Hülle; dabei aber ging (gewollt oder ungewollt) etwas von 209

der universalen Bedeutung des Projekts verloren. Es waren genau dieses Raster klarer Kuben inmitten der offenen Komposition des Barcelona-Pavillons und die Fügsamkeit, mit der die freistehenden Wände auf dieses Rechteck Bezug nah-

men, die es Hitchcock und Johnson erlaubten, gewisse Vorbehalte zu überwinden und den Bau in den Kanon des Internationalen Stils aufzunehmen.

Der Barcelona-Pavillon kann auf zweierlei Weise gelesen werden: als Anordnung separater Elemente oder als Komposition gewichtsloser Scheiben, die einen kontinuierlichen Raum

formen. Unter dem ersten Blickwinkel nimmt der Pavillon Mies’ spätes Werk in den USA vorweg, wo die Struktur eine

beherrschende Rolle in seinen Bauten spielte. Die zweite Sichtweise verankert den Bau im Internationalen Stil.

William H. Jordy, The Impact of European Modernism in the Mid-Twentieth Century. Bd. 5 von American Buildings and Their Architects, Oxford 1972, S. 148 – 149.

William H. Jordy (1917 – 1997) war ein führender Architekturhistoriker in den USA. Nach dem Abschluss seiner Dissertation an der Yale University unterrichtete er dort für sieben Jahre, bevor er an die Brown University wechselte. Dort hatte er dreißig Jahre lang einen Lehrstuhl für Architekturgeschichte inne. Zu seinen wichtigsten Büchern gehören zwei Bände der Reihe American Buildings and Their Architects (1972) und Buildings of Rhode Island (posthum, 2004). Seine gesammelten Aufsätze wurden posthum unter dem Titel «Symbolic Essence» and «Other Writings on Modern Architecture and American Culture» (2005) veröffentlicht.

210

1975

NORBERT HUSE Neues Bauen 1918 – 1933: Moderne Architektur in der Weimarer Republik

Sieht man den Pavillon als das Haus, das er nach Typus und

Einrichtung ja gewesen ist, und fragt man nach der Benutzbarkeit, dann ist das Ergebnis weniger positiv, denn nur für

die ästhetische Kontemplation während eines vorübergehen-

den Besuchs war dieser Bau entworfen, nicht für dauernden

Aufenthalt. Die in eine Ecke abgedrängten Diensträume, die ein Bewohnen theoretisch nicht ausschließen, waren Konzession. Faktisch war eine Figur von Kolbe der einzige Bewohner. Die Architektur wurde sich selbst zum Thema, und zwar

konstruktiv nicht weniger als kompositionell. Selbst die Einzelelemente scheinen durch ihre Stellung und die außerordentliche Seltenheit und Kostbarkeit des Materials den Charakter ausgestellter Preziosen angenommen zu haben, und

zwar die Trennwände nicht weniger als die Marmorwand hin-

ter dem inneren Becken, das seinerzeit vor allem dazu diente, eben diese Marmorwand zu spiegeln. Wie weit diese Ver-

selbständigung der Teile gegangen ist, kann man den Fotos

nicht entnehmen. Die Gefährdung dieser Architektur aber, der Narzissmus, ist auch in den Fotos noch zu erkennen. Wie

weit andere Gliederungsmittel dieser Gefahr entgegengewirkt haben, ist heute nicht mehr festzustellen. 212

Norbert Huse, Neues Bauen 1918 – 1933: Moderne Architektur in der Weimarer Republik, München 1975, S. 80.

Norbert Huse  (1941– 2013) war ein deutscher Kunsthistoriker und Kritiker, der viel zur venezianischen Renaissance und zu Problemen der Denkmalpflege publiziert hat. Sein 1975 erschienenes Buch zur modernen Architektur in der Weimarer Republik setzte Maßstäbe für die kritische Würdigung dieser Zeit. Als überzeugter Gegner der Rekonstruktion des Barcelona-Pavillons von 1986 ignorierte Huse diese völlig, als er 2008 eine Geschichte der Architektur im 20.  Jahrhundert1 publizierte und er seine Interpretation nach wie vor ausschließlich auf Sasha Stones Fotografien stützte. 1 Norbert Huse, Geschichte der Architektur des 20. Jahrhunderts München, 2008, S. 37.

213

1976

MANFREDO TAFURI UND FRANCESCO DAL CO Architektur der Gegenwart

Der Deutsche Pavillon, den Mies 1929 für die Internationale

Ausstellung von Barcelona erbaute, ist negative Dialektik1 in

Reinkultur. Mies verzichtet auf jegliche Typologie; der Bau ist

eine Montage von Teilen, die alle eine andere Sprache spre-

chen, gemäß ihrer Materialien: der Travertin der Fußböden, die Marmorverkleidung der Wände zum Innenhof, der verchromte Stahl der schlanken Stützen, das grün und schwarz

getönte Glas der Fenster und die Onyx-Scheiben, die die

Raumfolge bestimmen. Die reinen Formen betonen eine scheinbare räumliche Kontinuität; die Glasflächen werden zu Membranen. Ein Labyrinth von Zeichen, das im metaphysi-

schen Raum des inneren Wasserbeckens aus schwarzem Marmor zur Ruhe kommt, in dem sich als Lebenszeichen eine –

unerreichbare – Skulptur von Georg Kolbe befindet. Die Kontinuität zwischen Raumhülle und fließender Raumfolge

des Innern verschwindet unter dem flachen, weißen Dach, dem einzigen und wenig robusten Ordnungselement.

Manfredo Tafuri / Francesco Dal Co, Architettura Contemporanea, Mailand 1976, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Architektur der Gegenwart, Stuttgart 1977, S. 153.

214

Manfredo Tafuri  (1935 – 1994), ein marxistischer italienischer Architektur-

historiker und Professor an der Universität Venedig, war einer der führenden Kritiker in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sein 1980 erschienener Band La sfera e il labirinto bot einen intensiv erforschten Überblick über Architekturdebatten seit dem 18.  Jahrhundert mit besonderem Schwerpunkt auf der gemäßigten Moderne im Deutschland der 1920erJahre. Tafuris Kollege Francesco Dal Co (*1945) ist Direktor der Architekturfakultät an der Universität Venedig, Herausgeber des Magazins Casabella und Leiter der Architekturabteilung des Verlags Electa. Er hat Bücher zu Kevin Roche (1985), Carlo Scarpa (1986, 1998), Tadao Ando (1995, 2010) und Frank Gehry (1998) veröffentlicht. Mit ihrer Interpretation des Pavillons als «Montage» waren Tafuri und Dal Co die Ersten, die Reyner Banhams Idee von 1960 aufgriffen, Mies im Zusammenhang mit der Dada-Bewegung und ihren provokativen Montagen zu sehen.

1 «Negative Dialektik» bezieht sich auf Theodor Adornos gleichnamiges Hauptwerk von 1966, das dem positiven Charakter von Hegels Dialektik widersprach und stattdessen den Mangel an Klarheit bei der Identität von Objekten und der sie bezeichnenden Begriffe betonte. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik (Frankfurt 1966).

215

1977

RUDOLF ARNHEIM

Die Dynamik der architektonischen Form

Der zentrale, symmetrische Standort der Reiterstatue Mark Aurels auf Michelangelos Kapitolsplatz in Rom ist ein augenfälliges Gegenbeispiel: hier wurde eine Skulptur fest in einem

genau definierten Raum verankert. Ein modernes Beispiel, das unter Architekturstudenten fast schon zum Mythos ge-

worden ist – erst recht nach der Zerstörung des Gebäudes –, ist die Statue von Georg Kolbe, die Mies van der Rohe in seinem deutschen Pavillon für die Weltausstellung im Jahr 1929 in Barcelona aufgestellt hatte. Dieser Akt in Lebensgröße, als

einzige organische Form in einem Raum aus lauter rechtwinkligen Platten besonders auffallend, stand in einer Ecke, die

andernfalls der Aufmerksamkeit der Besucher entgangen wäre. Die Statue stand auf einer Terrasse in einem kleinen Bassin, das durch eine gläserne Trennwand vom großen Innenraum aus zu sehen war, und hinter der Statue verliefen

niedere Mauern. Das Bassin mit der Skulptur war durch einen schmalen Gang zu erreichen, der sinnlos in eine leere Ecke

geführt hätte, wenn dort nicht die Statue die Blicke auf sich gelenkt hätte. Mit diesem besonderen Akzent für die entlege-

ne Ecke des Gebäudes betonte der Architekt den streng

rechtwinkligen Charakter des Raumes und unterstrich die diagonale Entsprechung zwischen dem großen Bassin, das 216

parallel zur längeren Seite des Gebäudes in der Nähe des of-

fenen Eingangs lag, und dem kleinen, versteckten Bassin, das die kürzeste Seite des Gebäudes am entlegenen Ende markierte.

Wie dieses Beispiel zeigt, bestimmt nicht nur die Umgebung

den Platz, den das Objekt einnimmt, sondern umgekehrt beeinflußt das Objekt auch die Struktur der Umgebung. Mit ih-

rem Platz in der Ecke einer Terrasse gibt Kolbes Statue den rechtwinkligen Formen in ihrer unmittelbaren Umgebung ei-

nen aus dem Rahmen fallenden Mittelpunkt, der einen Ge-

gensatz zu der Symmetrie der rechteckigen Terrasse bildet. Die so entstandene Asymmetrie erzeugt eine Spannung, die

durch das Kräftespiel im größeren Rahmen des ganzen Gebäudes gerechtfertigt und ausgeglichen werden muß.

Arnheim, Rudolf. The Dynamics of Architectural Form, Berkeley 1977, S. 22 – 24, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Die Dynamik der architektonischen Form, Köln 1980, S. 31 – 32.

Rudolf Arnheim (1904 – 2007) war ein in Deutschland geborener Wahr-

nehmungspsychologe sowie Kunst- und Filmtheoretiker. Er verließ Deutschland 1933 und immigrierte in die USA, wo er am Sarah Lawrence College, an der Harvard University und an der University of Michigan lehrte. Seine Publikation Die Dynamik der architektonischen Form folgte seinen erfolgreichsten Büchern Kunst und Sehen (1954) und Anschauliches Denken: zur Einheit von Bild und Begriff (1969), in denen er die Psychologie der visuellen Wahrnehmung untersuchte.

217

1979

LUDWIG GLAESER

Mies van der Rohe: Der Barcelona-Pavillon

Es gab bereits Pläne für offizielle Empfangsräume, und die

Entscheidung, einen separaten nationalen Pavillon zu bauen, wurde erst ein halbes Jahr vor der Eröffnung getroffen. Mies

zufolge war der Pavillon eine nachträgliche Idee, die durch das plötzliche Auftauchen anderer Länderpavillons angeregt wurde. Die Errichtung des Pavillons, die nach einer für Mies

ungewöhnlich kurzen Entwurfsphase durch Budgetkürzun-

gen und logistische Probleme verzögert wurde, erfolgte in Barcelona in einer Rekordzeit von zwei Monaten. Mit einer

Verspätung von nur acht Tagen wurde er am 27.  Mai der Öffentlichkeit präsentiert. Da es sich um einen kurzlebigen

Ausstellungbau handelte, mussten die Deutschen den Pavil-

lon nach Ende der Ausstellung im Januar 1930 wieder ab-

montieren. Angesichts des üblichen Defizits und des Beginns der Wirtschaftskrise beschloss man, alle wiederverwertbaren Teile den Lieferanten in Deutschland zurückzuverkaufen.

Der extrem kurze Zeitraum seiner Existenz trug viel zu der fast mythischen Aura bei, die um den Pavillon innerhalb einer Generation entstand. Er wurde allgemein als Höhepunkt von

Mies’ europäischem Werk betrachtet, sogar als «eines der

wenigen Gebäude, anhand derer sich das 20.  Jahrhundert mit den großen Zeitaltern der Vergangenheit messen konn218

te».1 Von seinen Zeitgenossen waren solche Behauptungen

kaum zu erwarten gewesen, und ob Mies selbst den Pavillon

als sein Meisterwerk ansah, ist ungewiss. Einige der grundlegenden Ideen wurden wahrscheinlich erstmals für die Villa

Tugendhat ersonnen, die er zur gleichen Zeit entwarf. Es war jedoch die Anwendung dieser Ideen im Pavillon, die in sei-

nem Werk in den 1930er-Jahren wieder auftauchte, insbesondere in den vielen Studien zu Hofhäusern. […]

Die Art und Weise, wie Mies die öffentlichen und zeremoniellen Funktionen unterbrachte, legen Analogien mit dem

Grundriss einer romanischen Kirche nahe: Der offene Teil des

Pavillons entspricht dem Vorhof, der überdachte Teil der Basilika mit Mittel- und Seitenschiffen und die Stirnwände der

Apsis, die von den Mauern rund um das kleine Wasserbecken

gebildet wird. Letztere hatte sogar ein monumentales Altargemälde in Form der goldenen Onyxwand, die, obwohl sie

rechtwinklig aus der Achse verschoben war, das rituelle Zentrum des Pavillons klar markierte. Die säkulare Feier, die Mies

sich für den Pavillon vorgestellt haben muss, war der Eröffnungsempfang, an dem sich König Alfonso XIII in das «Golde-

ne Buch» eintragen sollte, das auf einem Tisch vor der Onyxwand lag. Zur weiteren Abgrenzung des zeremoniellen

Bereichs lag ein schwarzer Teppich zwischen der Onyxwand und der gegenüberliegenden Glaswand, die mit einem roten Vorhang verdunkelt werden konnte. Während die Kombination von Schwarz, Rot und Gold ein symbolischer Verweis auf

die Farben der deutschen Republik gewesen sein mag, hatte

Mies eindeutigere politische Symbole, etwa einen großen deutschen Adler, bekanntermaßen abgelehnt. […]

Europäische Pavillonarchitektur hatte von jeher eine orienta-

lische Komponente, und der starke japanische Einfluss beim

Barcelona-Pavillon ist da keine Ausnahme. Er macht sich bei 219

der Transparenz, den Proportionen und der kontemplativen

Natur des Raumes bemerkbar, der nur schweigsame Besucher zu tolerieren scheint.

Der viel diskutierte Einfluss von De Stijl, der Mies’ gesamtes Werk der 1920er-Jahre durchzieht, zeigt sich besonders im

Grundriss des Pavillons mit seinen asymmetrischen, parallelen oder rechtwinklig freistehenden Wandelementen und ih-

rer Ausdehnung jenseits horizontaler Begrenzungen. Außerdem deutet der erste Vorentwurf, der eine komplexere

Lösung für den nicht überdachten Teil vorsah, Mies’ bewusste

Verwendung von De Stijl-Methoden an. Dieser erste Plan zeigte auch, dass die Wände zunächst das Dach tragen soll-

ten und erst nach einem Zwischenstadium, in dem die Last auf Wände und Stützen verteilt war, trennte Mies die Funktio-

nen der beiden Elemente und machte sie sichtbar, indem er

die Stützen vor die Wand stellte. Die freistehenden Wandele-

mente rührten wahrscheinlich von den Ausstellungsinstallationen her, die Mies im Zusammenhang mit der Weißenhof-

Ausstellung 1927 entworfen hatte. Dort waren in einer

Ausstellung der Glasindustrie Scheiben in Form von freistehenden Trennwänden zu sehen, die zu einer abgehängten

Decke aus straff gespannter Leinwand hinaufreichten, was, im Gegenzug, die Vorstellung der Decke als durchgehender schwebender Fläche inspiriert haben mag.

Ludwig Glaeser, Mies van der Rohe: The Barcelona Pavilion, 50th Anniversary, Mies van der Rohe: The Barcelona Pavilion, 50th Anniversary. New York, 1979. Freunde des Mies-van-der-Rohe-Archivs in Verbindung mit der Ausstellung «Mies van der Rohe: The Barcelona Pavilion», National Gallery of Art, Washington D. C., (14. Oktober bis 2. Dezember 1979).

Ludwig Glaeser  (1937 – 2006) studierte in Berlin Architektur, bevor er 1963

ans Museum of Modern Art in New York ging. Nachdem Mies’ Zeichnungen dem Museum übergeben worden waren, veröffentlichte Glaeser 1969 Ludwig Mies van der Rohe: Drawings in the Collection of The Museum of Modern Art. Von 1972 bis 1980 war er Kurator des Mies-van-der-Rohe-Archivs

220

und katalogisierte dessen 20.000  Dokumente. 1979 organisierte er zum 50. Jahrestag der Erbauung des Pavillons eine Ausstellung in der National Gallery of Art in Washington. Die Schau reiste in mehrere Städte, darunter auch Barcelona, und fachte das Interesse an dem Bau erneut an.2 Glaesers Vergleich des Pavillons mit dem Grundriss einer romanischen Kirche blieb in der langen Rezeptionsgeschichte des Baus ein Einzelfall. Die schmale Ausstellungsbroschüre wurde von Massimo Vignelli (1931– 2014) entworfen, der durch den New Yorker U-Bahn-Plan, die Architekturzeitschrift Oppositions und viele Firmenzeichen Berühmtheit erlangt hatte. Er arrangierte die Bilder so dass der Falz exakt in die Mitte von Stones ikonischen Fotografien fiel – genau entlang der zentralen Horizontlinie, wo der Fotograf seine Kamera an der Fuge zwischen den Marmorplatten ausgerichtet hatte. 1 Ohne seine Quelle zu nennen, zitierte Glaeser hier Henry-Russell Hitchcock; Henry-Russell Hitchcock, 19th and 20th Century Architecture, Harmondsworth 1958, S. 376. 2 Franz Schulze, «The Barcelona Pavilion Returns», in: Art in America 67, Nr. 7, (1979), S. 98 – 103.

221

1980

KENNETH FRAMPTON

Die Architektur der Moderne: Eine kritische Baugeschichte

Trotz der klassischen Assoziationen seines regelmäßigen Rasters mit acht Stützen und der großzügigen Verwendung traditioneller Materialien war der Barcelona-Pavillon unzweifelhaft

eine suprematistisch-elementaristische Komposition (vgl. Malewitschs Künftige Planeten für Erdbewohner von 1924

und das Werk seines indirekten Schülers Iwan Leonidow). Zeitgenössische Fotografien zeugen von der in Worten nicht

zu erfassenden Ambivalenz des Raumes und der Formen. Den Aufnahmen lässt sich entnehmen, dass bestimmte räum-

liche Verlagerungen des Volumens durch illusionistische Flächen wie etwa Trennwände aus grünem Transparentglas entstanden, die als Spiegelbilder der Raum begrenzenden

Hauptwände wirkten. Diese Flächen waren mit poliertem grünem Marmor aus Tinos furniert und reflektierten ihrerseits

den Glanz der vertikalen Chromprofile, die das Glas fassten. Ein ähnliches Spiel mit Strukturen und Farben war der Kontrast zwischen der inneren Zwischenwand aus poliertem Onyx (dem Gegenstück zu Wrights zentral angeordnetem Ka-

min) und der langen Travertinwand neben der Hauptterrasse

mit ihrem großen reflektierenden Wasserbassin. Hier verzerrte die gebrochene Wasserfläche, von Travertin eingefasst und 222

vom Wind bewegt, das Spiegelbild des Bauwerks. Dagegen

mündete der von Stützen und Sprossen artikulierte Innenraum des Pavillons in einen umschlossenen Hof, der ein von

schwarzem Glas gesäumtes reflektierendes Wasserbecken enthielt. Über und in diesen glatten, perfekten Spiegelflä-

chen erhob sich die gefrorene Form von Georg Kolbes Tänze-

rin. Doch trotz all dieser delikaten ästhetischen Kontraste war das Gebäude einfach um acht freistehende kreuzförmige

Stützen konstruiert, die sein flaches Dach trugen. Die Regelmäßigkeit der Konstruktion und die Solidität der hellen Tra-

vertinsockel beschworen die Tradition der Schinkelschule herauf, zu der Mies später zurückkehrte.

Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, London 1980, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Die Architektur der Moderne: Eine kritische Baugeschichte, München 2010, S. 149.

Kenneth Frampton  (*1930) ist ein britischer Architekt und Architekturhistoriker. Nach seinem Studium an der Architectural Association School of Architecture in London lehrte er ab 1977 an der Columbia University. Unter seinen vielen Publikationen finden sich Bücher zu Le Corbusier und Álvaro Siza sowie seine Studie Die Architektur der Moderne: eine kritische Baugeschichte, die seit 1980 mehrmals aufgelegt und in zahlreiche Sprachen übersetzt wurde.

223

1980

MANFREDO TAFURI Kugel und Labyrinth

Das Theater, das Appia für eine Gesellschaft erträumte, die keine Theater für ihre Selbstverwirklichung braucht, erlebte jedoch noch einen flüchtigen Auftritt. 1929 errichtete Mies

van der Rohe mit dem Barcelona-Pavillon einen szenischen Raum, dessen Neutralität tiefgehende Gemeinsamkeiten mit

den rhythmischen Geometrien der Bühnenentwürfe von Ap-

pia und Craig hat. In diesem Raum, einem Ort der Abwesen-

heit, leer, der Unmöglichkeit bewusst, eine «Synthese» wiederherzustellen, wenn man das «Negative» der Großstadt einmal erfasst hat, ist der Mensch, der Betrachter eines Schau-

spiels, das wirklich «total», weil nicht existent ist, dazu gezwungen, eine Pantomime aufzuführen, die das Umherirren

in dem städtischen Labyrinth von Zeichenwesen zwischen sinnlosen Zeichen widerspiegelt, eine Pantomime, die er täglich neu versuchen muss. In der Absolutheit der Stille kann

das Publikum des Barcelona-Pavillons folglich in diese Abwe-

senheit «wiedereingegliedert» werden.1 Keine Versuche ei-

ner Synthese mehr zwischen der «Theaterschminke und der Seele». An einem Platz, der sich weigert, sich selbst als Raum zu präsentieren, und der dazu bestimmt ist, wie ein Zirkuszelt

zu verschwinden, verhilft Mies einer Sprache aus leeren und bezugslosen Zeichen zum Leben, in der Dinge als stumme 224

Ereignisse dargestellt sind. Das Zauberwerk des Avantgarde-

Theaters vergeht beim ausweglosen Umherirren des Betrach-

ters von Mies’ Pavillon, innerhalb des Waldes reiner «Daten». Das befreiende Lachen erstarrt beim Anblick einer neuen «Aufgabe». Weder die Utopie noch ihre beeindruckende Metapher wohnen noch in der Stadt, es sei denn als Spiel oder als Fantasie getarnte Produktionsstruktur.

Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto: Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni 70, Turin 1980. Die Übersetzung basiert auf der englischen Ausgabe: Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s, Cambridge, MA, 1987, S. 111 – 112.

Vier Jahre nach seiner Deutung des Barcelona-Pavillons als eine «Montage aus Teilen» (siehe S. 214) schlug der italienische Kritiker Manfredo Tafuri eine neue, komplexere Interpretation des Pavillons im Kontext der Arbeiten von Adolphe Appia und Gordon Craig an der Reformbühne in Hellerau bei Dresden vor dem Krieg vor. Appias evokative Skizzen von fast abstrakten Bühnenbildern aus Treppen und verschiedenen Ebenen (die Mies möglicher­ weise von seinen Besuchen bei seiner Verlobten Ada Bruhn in Hellerau kannte) inspirierten Tafuris neue Deutung das Pavillons als «szenischen Raum». 1 Der «metaphysische» Charakter des Barcelona-Pavillons als ein Platz, an dem nichts ausgestellt wird, wurde von N. M. Rubió i Tudurí scharfsinnig analysiert in seinem Artikel «Le Pavillon d’Allemagne à l’Exposition de Barcelone par Mies van der Rohe», in: Cahiers d’Art 4 (1929), S. 408 – 411. Juan Pablo Bontas An Anatomy of Architectural Interpretation: A Semiotic Review of Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion, Barcelona 1975 […] scheint, seiner eindrucksvollen Bibliografie zum Trotz, die Bedeutung von Mies’ Werk nicht erfasst zu haben.

225

1980

JOSEP QUETGLAS Verlust der Synthese: Mies’ Pavillon

Bei dem Pavillon wird die Ebene, die ihn vom Grund trennt

und seine Räume enthält, von einem rechteckigen Travertin-

podium gebildet, das über einen Meter hoch ist. Dieser So-

ckel verbirgt vor jedem, der sich dem Pavillon von vorne nä-

hert, den Weg, der zu ihm nach oben führt: Die acht Stufen sind hinter einer Art Sockelleiste versteckt, die die Höhe des Podiums hat.

Die Distanzierung des Podiums wurde durch die Lage des Pavillons auf dem Ausstellungsgelände besonders verstärkt:

hinter der riesigen Kolonnade am Ende der quer verlaufenden Allee. Der erste Eindruck des Pavillons war immer der

eines alleinstehenden Objekts hinter diesem Fragment eines

regelrechten Peristyls, eines Käfigs, der von diesen Säulen und der unendlichen Blindmauer des Victoria-Eugenia-Palas-

tes gebildet wurde. Der Besucher musste das Ausstellungs-

gelände hinter sich lassen und diese Schwelle überschreiten, um zum Pavillon zu gelangen.

Wenn das Podium bereits genügt, um den Raum des Pavillons als andersartig zu definieren, um ihn als Bühne von dem Ge-

lände, auf dem sich die Ausstellungsbesucher bewegen, ab-

zugrenzen, dann wird die von den zwei dünnen Decken­ scheiben definierte Ebene dazu dienen, diesen Raum zu 226

verwandeln, nicht nur in etwas anderes, sondern in etwas Geschlossenes, in einen Innenraum […].

Was ist es, das wächst, sich entwickelt, fließt und nach außen strebt in Mies’ Entwurf? Raum? Nein. Das, was wächst, sind die Wände: genau das Gegenteil von Raum. In Mies’ Entwurf

bleiben die Räume perfekt definiert, statisch, wenn sie einmal

ihre Form erreicht haben, in Kontakt zueinander, jedoch nicht

ineinander übergreifend. Nur das, was kein Raum ist, oder der Raum, in den wir niemals eindringen können, Raum, der uns verweigert wird – also die Massivität der Wand –, zeigt

seine Fähigkeit, sich zu entfalten, sich mit den kraftvollen Linien der Außenwelt organisch zu vermischen […].

[Die Spiegelflächen des Pavillons reflektieren] unseren Blick, ohne uns eindringen zu lassen, sie werfen unser Bild zu uns zurück, die wir immer noch außerhalb des Pavillons stehen. In

den Pavillon hineinzuschauen bedeutet, sich selbst ausge-

schlossen zu sehen […]. Ein Haus ohne Türen, verschlossen, wo jeder Besucher ausgeschlossen ist; ein Haus, das von Räumen gebildet wird, die gegenseitig undurchlässig sind; das sind die Materialien des Pavillons.

Josep Quetglas, «Pérdida de la síntesis: el Pabellón de Mies», in: Carrer de la Ciutat 11, April 1980 S. 17 – 21, 23 – 26.

Josep Quetglas Riusech  (geb. 1946), ein katalanischer Architekt und Ar-

chitekturhistoriker, studierte bei Rafael Moneo an der Architekturschule von Barcelona und lehrte seit 1988 Kunstgeschichte sowie moderne und zeitgenössische Architektur an der Polytechnischen Universität von Katalonien. Er hat viele Schriften zu spanischer und europäischer moderner Architektur publiziert. Sein erster Essay über den Barcelona-Pavillon erschien 1980 in dem Journal Carrer de la Ciutat Quetglas’ Titel wurde von Manfredo Tafuris Publikation La sfera e il labirinto übernommen, in der dieser dem Pavillon eine fehlende „Synthese“ attestiert hatte. Er war der erste, der die Kolonnade vor dem Pavillon in seine Interpretation einbezog, die sich bewusst und klarsichtig von den etablierten Bedeutungsmustern absetzte.

227

1981

WOLF TEGETHOFF Mies van der Rohe. Die Villen und Landhausprojekte

Der Pavillon erhebt sich über einem mit quadratischen Traver-

tinplatten verkleideten Unterbau. Die so geschaffene Plattform liegt an der Vorderseite im Schnitt 1,20  Meter über

Straßen­niveau, ist also dort als Sockel ausgeprägt. Die aufgehenden Wände sind hier gegenüber der Außenkante der

Plattform um eine Rastereinheit zurückversetzt, wodurch die

Eigenständigkeit des Sockels plastisch hervortritt. An den beiden Schmalseiten des Baus bricht er jedoch unvermittelt

ab; die Wände steigen an diesen Stellen ohne jede Überlei-

tung vom Boden auf. Der Sockel endet allerdings nicht bün-

dig mit der vorderen Wandfläche, sondern ist jeweils soweit

um die Ecke geführt, daß eine wirksame Verklammerung von Unter- und Oberbau erfolgen kann. Das zum Hang hin leicht

ansteigende Gelände wurde im rückwärtigen Bereich bis in Höhe der Plattform aufgeschüttet. Auf diese Weise entstand hier eine gemeinsame Ebene mit dem Garten, der am Fuß

der Böschung von zwei niedrigen Hecken in doppelter Reihe halbkreisförmig umzogen wird.

Für das Verhältnis von Bau und Außenraum erweist sich der Sockel von entscheidender Bedeutung. In seiner spezifischen

Ausprägung, dank seiner beträchtlichen Höhe und blockhaf228

ten Massivität erinnert er an das Podium des römischen Tempels. Infolge des abrupten Übergangs zwischen den horizontalen und vertikalen Flächen sowie der zum Platz hin

verdeckten Anlage der Treppe ist seine Wirkung allerdings

im Vergleich zu diesem sogar noch gesteigert. Der Baukörper erscheint dadurch wie abgehoben und aus seiner bis dahin ausschließlichen Bindung an den gewachsenen Boden gelöst. An dessen Stelle dient ihm nun der Sockel als gleichsam

eigenständige Basis und künstlich geschaffene Bezugsebene, was unter anderem in der quadratischen Rasterung der Plattform zum Ausdruck gelangt. Dieses Raster ist jedoch

nicht, wie gelegentlich vermutet wurde, im Sinne eines Mo-

duls zu verstehen, als daß es ein verbindliches Richtmaß für die Proportionierung und Anordnung der Stützen und Wände

abgegeben hätte. Es ersetzt vielmehr lediglich die zahlrei-

chen Zufälligkeiten des Bauplatzes durch ein geometrisches,

keineswegs aber «kosmisches» Ordnungssystem, das sich, wo immer erforderlich, den eigenen Gesetzen der Architektur unterzuordnen hat.

Die Tendenz des Ablösens und die dadurch bewirkte klare Abgrenzung gegen den Straßenraum findet ihren unmittel-

baren Ausdruck im Verzicht auf einen axialen Zugang zur Plattform. (Man vergleiche dagegen die Plaza des Seagram Buildings oder den Vorplatz der Berliner Nationalgalerie.) In direktem Widerspruch hierzu steht die vollkommen offene

Gestaltung des Aufbaus. Die weite Öffnung des eigentlichen

Baukörpers, die sich indes vorerst allein auf visueller Ebene erfahren läßt, tritt somit in krassen Gegensatz zu dem durch

das Podium anfangs hervorgerufenen Eindruck der Entrücktheit und Unzugänglichkeit.

An den Schmalseiten kehrt sich dagegen das Verhältnis um. Der Pavillon ist dort fest am Boden verankert und zeigt sich 229

ten Nordflanke und der zwar weit geöffneten, doch dem

direkten Zutritt entrückten Stirnseite des Baus zu liegen. Zugleich modifiziert der kurz hinter der Ecke abbrechende So-

ckel das Motiv des Podiums, das somit an Rang und hierarchischer

Bedeutung

verliert

und

daher

weniger

als

Hemmschwelle wirkt. Der Aufgang führt vorbei an der geschlossenen Tinoswand und eröffnet mit zunehmender An-

näherung die Sicht auf die äußere Terrasse und das große Bassin, während die unmittelbar anschließende Wand aus

Klarglas bereits einen ersten Einblick ins Innere des Pavillons

gewährt. Die schrittweise Entfaltung des Baukörpers vermit-

telt dabei ständig neue Anreize und verhindert ein vorzeitiges Abweichen vom einmal eingeschlagenen Weg, indem sie die Aufmerksamkeit des Besuchers in steigendem Maße zu fesseln vermag.

Die einzige Seite, bei der man mit einer gewissen Berechtigung von einem kontinuierlichen Übergang zwischen Innenund Außenraum sprechen könnte, ist im Grunde genommen

die Rückfront des Pavillons. Die Plattform endet hier auf glei-

cher Höhe mit der aufgeschütteten Gartenfläche. Die versetzte Anordnung der freistehenden Wandelemente und die sich hieraus ergebenden vielfachen Aus- und Durchblicke lassen

eine klare Abgrenzung zunächst unmöglich erscheinen. Dennoch sollte der Begriff des «offenen Raumes» auch hier nur

mit erheblichen Einschränkungen Anwendung finden: Die Wandzüge sind allesamt längsgerichtet und mit Ausnahme

der offen gehaltenen Mittelachse bis dicht an den Rand der Plattform gerückt. Auf diese Weise schirmen sie das Innere

des Pavillons gegen den Garten zu vollständig ab. Schmale, querverlaufende Durchgänge an Front- und Rückseite bildeten hier den einzigen Zugang und konnten nachts durch glä-

serne Türen geschlossen werden, die sich tagsüber heraus231

nehmen ließen. Wie die Anordnung des Sitzplatzes vor der Onyxwand zeigt, liegt der eigentliche Kernbereich zudem

nach vorne hinaus orientiert. Der Garten selbst wiederum ist durch die halbkreisförmige Heckeneinfassung auf den Pavillon zentriert und durch den im Westen anschließenden Hang auch räumlich begrenzt. Darin den abgeteilten Zonen der

späteren Hofhausentwürfe vergleichbar, wirkt er eher wie ein dem Pavillon zugeordneter Freiraum denn als Ausschnitt aus dem unbegrenzten Außenraum.

Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe. Die Villen und Landhausprojekte, Essen 1981, S. 87 – 88.

Wolf Tegethoff  (*1953) ist ein deutscher Kunsthistoriker und war von 1991 bis 2017 Direktor des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München. Seine Publikation Mies van der Rohe. Die Villen und Landhausprojekte (1981) war die erste eingehende Untersuchung des Materials in den Mies-Archiven am Museum of Modern Art und an der Library of Congress. Er hat zwei Monografien zur Villa Tugendhat veröffentlicht: Brennpunkt der Moderne: Mies van der Rohe und das Haus Tugendhat in Brünn (1998) sowie Ludwig Mies van der Rohe – das Haus Tugendhat (2000).

232

1982

MICHAEL GRAVES Plädoyer für eine bildreiche Architektur

Wenn wir unser Verständnis vom Äußeren eines Baues mit dem des Inneren vergleichen, stoßen wir auf eine zusätzliche

Dimension bildreicher Architektur. Ein freistehendes Gebäu-

de wie Palladios Villa Rotonda können wir als Objekt, als Bild

erfassen. Das Innere kann ähnlich gelesen werden, nicht als Objekt, aber als bildlich definierter Raum. Ein Vergleich zwi-

schen einem solchen Bau-Objekt und einem Gebäude der

Moderne, etwa Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon, zeigt, wie die Abstraktion von Mies’ Bau jeden Bezug auf bildlichen Raum oder bildliches Volumen verhindert. Wir können Mies

nicht vorwerfen, dass er uns keine bildliche Architektur geliefert hat, denn das war ja gar nicht seine Absicht. Aber wir können feststellen, dass wir ohne das Gefühl der Umschlie-

ßung, das uns Palladios Bau liefert, ein viel kleineres Vokabu-

lar zur Verfügung haben, als wenn wir sowohl den flüchtigen

Raum der Moderne als auch die Umfassung traditioneller Ar-

chitektur als Möglichkeit annehmen. Man könnte die These aufstellen, dass amorphe oder fließende Räume, wie im Barcelona-Pavillon, für symbolische oder körperliche Bezugs-

punkte nicht geeignet sind und wir uns daher nie in solch einem Raum verankert fühlen können. Die Abwesenheit solcher

Bezugspunkte führt letztendlich zu einem Gefühl der Ent233

fremdung in Bauten, die auf einem so einseitigen Konzept basieren.

Michael Graves, «A Case for Figurative Architecture», in: Karen Vogel Wheeler, Peter Arnell und Ted Bickford (Hrsg.), Michael Graves: Buildings and Projects 1966 – 1981, New York 1982, S. 11 – 13.

Michael Graves  (1934 – 2015) war ein amerikanischer Architekt und Hoch-

schullehrer. Er studierte an der Universität von Cincinnati und an Harvards Graduate School of Design Architektur und gewann 1960 den Rom-Preis der Amerikanischen Akademie. Nach zwei Jahren in Rom wurde er Professor in Princeton und unterrichtete dort für die nächsten 39 Jahre. Er war zunächst Mitglied der New York Five (zusammen mit Peter Eisenman, Charles Gwathmey, Richard Meier und John Hejduk), die eine radikal neomoderne Ideologie und Ästhetik verfolgten. Einige seiner Architekturen und Designentwürfe wurden aber letztlich als Schlüsselwerke der Postmoderne bekannt wie etwa sein Portland Building in Portland, Oregon (1982), das Humana Building in Louisville, Kentucky (1985), sowie viele spielerische und farbige Möbelentwürfe und Gebrauchsgegenstände.

234

1983

JUAN NAVARRO BALDEWEG Die Grenzen des Prinzips in der Architektur Mies van der Rohes

Sicherlich bekam Mies den Auftrag für den Barcelona-Pavillon dank seiner Erfahrung mit Ausstellungseinrichtungen, die

ihm auch half, die Vorgabe von «nicht zuviel Glas» zu erfüllen. Wie es seine Gewohnheit war, hat er zunächst einmal an Symmetrie gedacht. Und so musste er nur das weiße Linoleum

durch ein haltbareres Material, Travertin, ersetzen, und das schwarze Linoleum durch Marmor und (im zentralen Bereich)

Onyx, einem Edelstein, der in diesem Spiel mit Symmetrien im Pavillon einen besonderen Akzent setzt. Glas braucht als

Gegengewicht ein Material, das ebenso reich an Reflexionen und Leuchtkraft ist, was den Ziegelstein ausschloss, mit dem Mies so gut umgehen konnte. Dessen Einsatz hätte weder zum optischen Reichtum von Glas und Stahl gepasst noch

zum Becken mit seinem schimmernden Wasser und den Reflexionen des Sonnenlichts an Decke und Boden. Eine Vor-

zeichnung erfasst diese optische Komplexität und den Wunsch nach Ausgeglichenheit. Das Einzige, das den Barcelona-Pavillon vom Stuttgarter Glasraum optisch unterschei-

det, ist das vertikale Element, das Symbol, die Stütze im In-

nern. Die Struktur darzustellen war letztlich im Entwurfsprozess die größte Herausforderung für Mies.

235

Doch da sind die Helligkeiten und Transparenzen, Spiele und Spiegelungen, kurzum die vielfältige und ausgewogene

Sprache, die Mies anwenden wollte. Wenn man die Feinheiten des Barcelona-Pavillons untersucht, muss man noch eine andere Quelle für Anregungen und Reflexionen in Betracht

ziehen: die Ziegelhäuser, die Mies zwischen 1927 und 1930 projektiert und gebaut hat.

[…] Das Ziel der Abstraktion erfordert es, sich sorgfältig mit

den Rändern zu befassen: daher ist es besonders kompliziert, einen Architekturtyp wie einen Ausstellungspavillon, der einen homogenen Innenraum braucht, logisch und ortsbezogen zu entwickeln. Das ist der Grund dafür, warum beim Pa-

villon die Grundplatte weiter auskragt als bei einem Haus, wo man sich Fenster vom Erdgeschoss bis zum ersten Stock vor-

stellt. Für einen homogenen Innenraum muss man eine Art definiertes Labyrinth erschaffen, das gleichzeitig einem Ord-

nungsprinzip folgt. Im Falle des Pavillons finden wir dies in

der präzisen Reihe von kreuzförmigen Stützen auf der Bodenplatte im Innern (ein Strukturelement, das Mies hier zwar an-

scheinend nicht betont, aber mit dem er sich für den Rest seiner Karriere immer wieder befassen wird.)

Mies neigte daher dazu, seinen Entwurfsansatz (in konventio-

nellem Sinn) auf die Welt von Ausstellungen und Installationen zu beziehen. Auf diese Weise wurden letztlich die Horizonte der Architektur in einen Bereich ausgedehnt, in dem es

keine Nutzungen gibt, in dem Aktivitäten undefiniert bleiben, denn es geht vor allem um den Standort und die Betonung

der Materialeigenschaften. Und darum wandelt Mies syste-

matisch die eher konventionellen Raumgrundrisse um, auch wenn sie immer schon ein bisschen in die fließenden Räume überlaufen (doppelte Wände z. B., die über ihren Nutzungs-

rahmen hinausgehen). Und er verwandelt sie in das Vokabu236

lar freier Raumteiler: passend zum dargestellten Prinzip der Gleichwertigkeit und Gleichheit. Ich möchte zurück zum Ur-

sprung dieser Art von Raumfindung oder -erfindung vordringen, die zwar voreingenommen, aber gleichwertig sind und

solche Einflüsse im Übermaß vorweisen, was sie dem Betrachter gegenüber sperrig macht, während sie andrerseits optisch definiert sind.

Der Text basiert auf einem Vortrag, den Juan Navarro Baldeweg 1983 am Collegi d’Arquitectes de Catalunya (COAC) hielt und in seiner Sammlung von Essays publiziert wurde: La Habitación Vacante: Pre-Textos de Arquitectura, hrsg. von José Muñoz Millanes (Madrid 1999), S. 77 – 92.

Juan Navarro Baldeweg  (*1939) ist ein moderner spanischer Architekt

und ehemaliger Professor an der Hochschule für Architektur in Madrid (ETSAM). Er hat Kongresszentren in Salamanca (1985), Cádiz (1988), Salzburg (1992) und Benidorm (1997) sowie Theater und Museen gebaut. In Rom war er für die Renovierung des deutschen Kunsthistorischen Instituts, der Bibliotheka Hertziana (1995), zuständig.

237

1984

K. MICHAEL HAYS Kritische Architektur: Zwischen Kultur und Form

Der Pavillon gilt allgemein als reinste Umsetzung des modernen Raumkonzepts: eine Synthese von Wrights horizontalen Flächen mit den abstrakten Kompositionen der Suprematis-

ten und Elementaristen; mit anerkennenden Gesten zu Berla-

ges Wänden («unberührt vom Boden bis zum Gesims»), den

Materialien von Loos und dem Podium und den Säulen von

Schinkel; alles mit Hilfe der Raumkonzepte von De Stijl ent-

wickelt. Diese Interpretation beansprucht für den Pavillon eine exklusive Raumordnung, die eher ein theoretisch imaginäres Konstrukt ist als ein greifbares, weltliches Objekt.

Doch das ist genau nicht die Ordnung von Mies: «Das idealis-

tische Ordnungsprinzip […] mit seiner Überbetonung des Ideellen und Formalen kann weder unser Interesse an der Wahrheit und Einfachheit befriedigen noch unseren praktischen Verstand.»1

Der Barcelona-Pavillon beginnt mit einem ausgedehnten, ho-

rizontalen Raum, der von der durchgehenden Deckenplatte, ihrer Beziehung zu den Stützen und Wänden sowie der ent-

sprechenden, durch die Bodenplatte implizierten Konstanz von Querschnitt und Volumen definiert wird. Der Raum setzt sich, buchstäblich, vom Pavillon bis zum Platz vor dem Aus238

stellungsbau Alfonso XIII fort. Genauer gesagt tritt der Pavil-

lon durch das Gebäude mit seinem Standort in Beziehung, doch die klare Harmonie des Äußeren wird durch die Erfahrung der Raumfolge im Inneren verkompliziert.

Es gibt keine vorgeschriebene, logische Durchgangssequenz; die Komposition ist weder eine Rangfolge einzelner Segmen-

te noch eine Serie identischer Einheiten, die in einer potenziell endlosen Kette wiederholt werden. Stattdessen wird eine Ansammlung verschiedener Teile aus unterschiedlichen Materialien präsentiert: Boden und Wände aus Travertin um

das große Wasserbecken herum, die Marmorpaneele des Innenhofs, getönte Glaswände, die Onyxscheibe und die Leuchtwand, Chromstützen und Fensterrahmen. Die Bezie-

hungen zwischen diesen Teilen sind in konstantem Wandel, wenn man sich durch das Gebäude bewegt. Da es keine konzeptuelle Mitte gibt, auf die sich die Teile beziehen oder die unsere Wahrnehmung entsprechend lenkt, wird die besonde-

re Qualität jedes Materials als etwas Absolutes erfasst; der Raum selbst wird zum Resultat der Materialeigenschaften.

Das normale Erwartungssystem hinsichtlich der Materialien

wird jedoch schnell erschüttert, da die Materialien beginnen, ihrer eigenen Natur zu widersprechen. Tragende Stützen lö-

sen sich durch einfallendes Licht auf ihrer Oberfläche auf; der

hochpolierte grüne Marmor aus Tinos spiegelt den Glanz der verchromten Fensterrahmen und scheint transparent zu wer-

den, genau wie die Onyxscheibe; das grün getönte Glas wiederum avanciert zu einer undurchdringlichen Spiegelwand; das Wasserbecken in dem kleinen Hof – abgeschirmt vom

Wind und mit schwarzem Glas verkleidet – ist ein perfekter Spiegel, in dem Georg Kolbes Tänzerin steht. Die Fragmentie-

rung und Verformung des Raumes ist vollkommen. Jede Vorstellung von Raum und Zeit, die dieser Ansammlung eine

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übergreifende Einheitlichkeit verleihen könnte, ist systematisch und vollständig unterminiert. Mies hat ein Labyrinth geschaffen, das uns den Zugang zu dem schöpferischen Prinzip

verwehrt, das jenseits der Erfahrung dieser Montage wider-

sprüchlicher Eindrücke liegt. Das Werk selbst ist ein Ereignis

mit zeitlicher Dauer, dessen tatsächliche Existenz fortwährend erzeugt wird.

Eine kurze Analogie wird diesen Punkten vielleicht zusätzli-

che Klarheit verleihen. 1929 veröffentlichte Max Ernst seine Bilderzählung La Femme 100 Têtes. Inspiriert von der Groß-

stadt schuf er eine Reihe von Collagen aus Illustrationen po-

pulärer Bücher und Zeitschriften des 19. Jahrhunderts, denen er fremde Objekte oder Figuren aufmontierte. Aus solchen

Collagen wie Tous les vendredis, les Titans parcourront nos bu-

anderies resultiert eine lakonische Darstellung zweier unver­ gleichbarer Erfahrungen, die auf der Oberfläche des Werks miteinander verzahnt sind. Wie Ernst konnte Mies seine Kons-

truktionen als den Ort sehen, an dem das Inspirierte, Geplan-

te und Rationale mit dem Möglichen, Unvorhersehbaren und Unerklärlichen vereint werden.

K. Michael Hays, «Critical Architecture: Between Culture and Form», in: Perspecta 21 (1984), S. 14 – 29.

Kenneth Michael Hays  (*1952) ist ein amerikanischer Architekturhistoriker,

der am Georgia Tech und am Massachusetts Institute of Technology (MIT) studierte, bevor er 1995 an der Graduate School of Design in Harvard Professor wurde. Unter seinen Publikationen finden sich Monografien zu Hannes Meyer, John Hejduk, Diller & Scofidio und Bernard Tschumi sowie, unter dem Titel Architecture Theory since 1968 (2000) eine Anthologie kritischer Texte. Hays lehnt sich an Manfredo Tafuris Interpretation des Pavillons als «Labyrinth» und Montage widersprüchlicher Fragmente an. Tafuris Verweis auf Dada setzt Hays einen Bezug zu Max Ernsts Surrealismus entgegen. Hays betont die «zeitliche Dauer» jeder Begegnung mit dem Pavillon und greift damit Debatten über den Pavillon im Kontext des Raum-ZeitKontinuums in den 1930er- und 1940er-Jahren auf.

240

1 Philip Johnson, Mies van der Rohe, New York 1947, S. 194. (Das Zitat stammt aus Mies’ Antrittsrede als Direktor der Architekturabteilung am Armour Institute of Technology (AIT) von 1938, die in Philip Johnsons Monografie abgedruckt wurde. Unsere Übersetzung entspricht derjenigen in Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort, Berlin 2016, S. 381 – 383, Zitat, S. 383.)

241

1985

GEOFFREY BROADBENT Architektonischen Raum verstehen

Es stellt sich heraus, dass Mies van der Rohe uns im Barcelona-

Pavillon von 1929 eine wunderbare Systematik von Raumauf-

teilungen – seien sie real oder nur angedeutet – geliefert hat. […] Es gehört mehr zur Raumgestaltung, als einfach nur vier Wände, eine Decke und einen Fußboden zusammenzusetzen!

Wenn wir uns Mies’ Grundriss anschauen, dann waren die Wände, die mit a bezeichnet sind, massiv; wahrscheinlich aus

Ziegel – keiner scheint es zu wissen – und mit Onyx verkleidet. Sein Pavillon war in der Tat ein dekorierter Schuppen.1 Feste

Wände sorgen ganz eindeutig für die Trennung zwischen den

Räumen […], klar und unmissverständlich. Nichts kann hindurch, nicht einmal Licht. Die Trennung ist absolut.

Die mit b bezeichneten Wände waren allerdings durchscheinend. Sie ließen das Licht durch, aber man konnte weder durch sie hindurchsehen noch hindurchgehen.

Die mit c markierten Wände waren aus klarem Glas, von Rah-

men gehalten, die vom Boden bis zur Decke reichten. Man

konnte durch sie hindurchsehen, aber nicht hindurchgehen. Die Rahmen allerdings verwiesen auf eine vertikale Membrane, die man hätte passieren können, wenn das Glas nicht da gewesen wäre. 242

Die Reihen der Stützen, mit d bezeichnet, verwiesen ebenfalls auf senkrechte Ebenen, allerdings nicht so deutlich wie die

Fensterrahmen; sie waren weiter voneinander entfernt und die angedeutete Raumteilung war schwächer.

Danach kamen die Kanten. Die Linie e, die im Grundriss so

solide aussieht, ist in Wirklichkeit die Kante des Daches darü-

ber, das von den Stützen und wahrscheinlich den Wänden getragen wurde – wie gesagt, keiner scheint es zu wissen. Als eine waagrechte Scheibe über und parallel zur Bodenplatte

gehalten, half sie, eine horizontale Raumschicht einzuklammern, die dann durch verschiedene Wände und andere angedeutete senkrechte Raumteiler differenziert wurde.

Natürlich separierte die Deckenplatte die Räume unter ihr von dem endlosen Raum darüber, doch die Kanten hatten eine ganz andere Funktion. Die vertikalen Dachkanten, als

Form an sich, legten die Vorstellung von Raumkanten nahe, die nach oben ins Unendliche und nach unten auf die Bodenplatte ragten.

Ähnlich angedeutete vertikale Raumkanten gab es auch an

den Seiten der Bodenplatte selbst (mit f gekennzeichnet.) Diese waren leicht zu verstehen, denn wenn man versucht hätte, sie zu überschreiten, wäre man vom Podest gestürzt.

Schließlich waren da noch die Kanten des Wasserbeckens (mit g gekennzeichnet) und wiederum wäre jeder, der sie

nicht wahrgenommen hätte, in das Becken gefallen. Der Unterschied der Oberflächen – und der Höhenwechsel vom Plat-

tenbelag zur Wasserfläche – war drastisch genug. Doch solche senkrechten Raumkanten sind immer dort impliziert, wo

man in einer horizontalen Oberfläche auf einen Materialwechsel trifft, einen Wechsel von Farbe oder Textur, vom Plattenbelag zu Kieselsteinen und so weiter.

243

Mies hat also, mehr als jeder andere Architekt und mehr als

irgendwo sonst, im Barcelona-Pavillon eine Systematik von Arten der Raumbestimmung aufgestellt. Alle Architekten be-

nutzen diese, wenn sie entwerfen, allerdings selten so viele und so deutlich einander gegenübergestellt.

Geoffrey Broadbent, «On Reading Architectural Space», in: Espaces et Sociétés 47 (1985), S. 99 – 143.

Geoffrey Haigh Broadbent  (*1929) ist ein britischer Architekt und Hoch-

schullehrer, Professor an der Universität von Portsmouth 1967 – 1994 und Professor an der British School in Rom seit 1981. Er war einer der wichtigsten Befürworter der Einführung von Semiotik in die Architekturinterpretation und verfasste ein Kapitel in Meaning in Architecture (London 1969) von Charles Jencks und George Baird. Er war einer der Teilnehmer an der Konferenz zur Semiotik und Architektur in Castelldefels 1972. Er ist der Autor von Design in Architecture: Architecture and the Human Sciences (London 1973) und Emerging Concepts in Urban Space Design (1969). In diesem Aufsatz präsentierte Broadbent den Barcelona-Pavillon als eine Systematik verschiedener Raumtypen.

1 Der Begriff «Dekorierter Schuppen» bezieht sich auf ein theoretisches Modell, das Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steven Izenour in ihrem Buch Learning from Las Vegas von 1972 einführten. Sie teilten Bauten auf in einfache Kisten, deren Funktion durch ein Schild oder Dekoration angezeigt wird, und in «Ducks» (Enten – so genannt nach einem Verkaufsstand in Form einer riesigen Ente) mit einer expressiven äußeren Form.

244

1985

FRANZ SCHULZE Mies van der Rohe. Leben und Werk

Der Barcelona-Pavillon war Mies’ europäisches Meisterwerk

und wahrscheinlich sogar die Krönung seines Lebenswerkes. Seine Folgen für die Moderne Architektur sind oft und aus-

führlich dargelegt worden; daß er zu den wenigen herausragenden Beispielen zählt, die dem Vergleich mit den großen

Bauten der Vergangenheit standhalten, ist ein ähnlich einmütiges historisches Urteil. […]

Der Sockel des Pavillons gleicht frontal, also von der Haupt-

achse her betrachtet, einem römischen Podium, so daß man

bei dem von ihm getragenen, horizontalen, flachgedeckten Bau an einen römischen Tempel denken kann, wäre da nicht

die Asymmetrie der frei stehenden Wände: Marmor- und Glasflächen, die in vollkommen unklassischer Weise aneinander vorbei zu gleiten scheinen, ohne dabei an die wie schwe-

bend wirkende Dachplatte gebunden zu sein. Am Südende

des Sockels erhebt sich eine weitere Wand aus Travertin, auch sie ein Element ohne klassische Entsprechung. Nur wenn der

Besucher seinerseits eine unklassische Geste vollzieht, indem er sich von der Achse nach rechts wendet, kann er sehen, daß

diese Wand sich um die Ecke herumzieht, so als wolle sie das

südliche Ende des Podiums umklammern. Jetzt erkennt er auch, daß die Vorderseite des Sockels nach Westen zu zu245

rückgesetzt ist und daß in dieser so entstandenen Einbuchtung eine Treppe heraufführt. Um diese acht Stufen zu begehen, muß man eine weitere Drehung um 180 Grad nach links

vollziehen. Nach und nach wird so die Travertinterrasse vor dem Besucher sichtbar. Die Aufmerksamkeit des die Treppe heraufsteigenden Besuchers wird jedoch gleichermaßen

nach rechts gelenkt, wo er unter dem Dach einen Innenraum

erkennen kann, der durch eine transparente Glaswand zugleich sichtbar gemacht und abgetrennt wird.

Um ins Innere zu gelangen, muß man sich abermals um 180 Grad nach rechts wenden. Beim Eintreten fällt vielleicht in der

vorherrschenden Asymmetrie ein auffallend regelmäßiges Element ins Auge: Vor der in den Innenraum führenden Wand

aus Vert antique befindet sich ein Paar schlanker, verchromter Stützen mit kreuzförmigem Querschnitt. Weiter im Inneren

des überdachten Bereiches mag die Frage nach der Funktion

dieser Stützen über einem anderen Eindruck leicht in Vergessenheit geraten. Der Besucher befindet sich nun in einem

zentralen Raum, der von einem einzelnen Element beherrscht wird: einer ungefähr drei Meter hohen und sechs Meter brei-

ten Wand aus einem seltenen, als Onyx doré bezeichneten goldfarbenen Marmor mit einer Äderung, deren Farbskala von dunklem Gold bis Weiß reicht. Links von der Onyxwand erstreckt sich eine von hinten beleuchtete Wand aus Milch-

glas. Vor der Onyxwand steht ein Tisch, auf dem das Goldene Buch lag, in das sich der König bei der Eröffnung eintrug, und

zu seiner Rechten finden sich zwei nebeneinanderstehende Sessel mit Metallrahmen und rechteckigen Polstern aus weißem Ziegenleder.

Die Materialien, die den Besucher umgeben (dazu gehören nicht zuletzt auch der schwarze Teppich unter seinen Füßen

und der scharlachrote Vorhang, der einen Teil der hinter ihm 246

befindlichen Glaswand verdeckt), sind ausnahmslos kostbar

und luxuriös. So kommt zu der physischen Empfindung des frei fließenden Raumes der visuelle Eindruck einer satten Far-

bigkeit und reichen Oberflächenstruktur hinzu, bereichert noch durch das verwirrende Spiel der Reflexionen auf dem

polierten Marmor und den verschiedenen Glasflächen. Die Reflexe verändern sich mit jeder Bewegung und spiegeln das

schon Gesehene oder versprechen neue Entdeckungen. Durch das flaschengrüne Glas hinter den Sesseln ist die ste-

hende Bronzefigur einer Frau zu erkennen, die sich inmitten

eines zweiten, kleineren, mit schwarzem Glas verkleideten Wasserbeckens jenseits der Glaswand erhebt. Die Figur, «Der

Morgen» von Georg Kolbe, scheint am Ende des Pavillons un-

mittelbar aus dem Wasser aufzusteigen. Die das Wasserbe-

cken umgebende Wand aus Marmor schiebt sich unter dem Dach hervor und faßt das nördliche Ende des Baues in Form

einer Klammer zusammen, die das Gegengewicht zur Traver-

tinwand im Süden bildet. Der Marmorwand nach Süden folgend, kommt der Besucher zur Westseite des Pavillons, wo er entweder ein weiteres Mal, doch jetzt von dem Bereich hinter der Onyxwand, den zentralen Raum betreten oder seinen

Weg zwischen einer dunkelgrauen Glasscheibe und einem kleinen Garten unmittelbar westlich des Podiums fortsetzen kann. Er kann aber auch das Gebäude verlassen und über

einen Gartenweg und eine Treppe zum «Spanischen Dorf» emporsteigen. Ganz gleich, auf welche Weise er den Pavillon besucht, und selbst wenn er den zentralen Raum ganz ausläßt, kann er nie einen geradlinigen Weg gehen.

Bewegung erweist sich so als ein zentraler Faktor für das Konzept von Form und Raum im Barcelona-Pavillon. Was immer

Mies beim Landhaus in Backstein über die dynamische Wechselwirkung von Innen- und Außenraum verkündet hatte, war

247

hier an einem wirklichen Bauwerk vollzogen worden. Der Einfluß Frank Lloyd Wrights und Theo van Doesburgs zeigt sich in der Vereinigung des frei fließenden Innenraums, der auf

Vorstellungen des Amerikaners zurückgeht, mit den gleiten-

den, geometrischen Flächen von De Stijl. Die Liebe zu den Materialien läßt sich auf die Handwerkstradition seiner Fami-

lie zurückverfolgen. Es waren auch noch andere Einflüsse am

Werk: Von Lilly Reich stammt das kühne Farbschema, von Le Corbusier – und im besonderen vom Eingang zum ersten Ge-

schoß seines Einfamilienhauses in der Weißenhofsiedlung –

der Kunstgriff mit der die Sichtweise ändernden 180-GradDrehung am Ende der Treppe. In eben dieser Passage klingt auch Schinkels Verwendung einer ähnlich angeordneten Außentreppe beim Gärtnerhaus in Charlottenhof an.

Der Sockel wird gelegentlich als weitere Reminiszenz an den

Klassizismus des großen preußischen Architekten verstanden, aber der Pavillon als Ganzes ist eher dem Schinkel der

frühen Romantik verpflichtet. Die Freiheit, mit der Mies Kör-

per und Raum in Barcelona arrangierte, erinnert an Charlottenhof, so als hätte er die Formen des Gärtnerhauses zunächst reduziert, um sie dann aufzubrechen.

Allerdings brachte er auch ein Element der Strenge ein: Die Stützen, acht an der Zahl, sind ganz konventionell in Vierer-

reihen angeordnet. Ein Teil ihrer Aufgabe besteht darin, das Dach zu tragen statt der Wände, die anders als im Landhaus in Backstein hier von dieser Last befreit sind. Zum ersten Mal

in einem Bau trennte Mies damit die tragenden von den raumdefinierenden Elementen. Er beabsichtigte allerdings

auch noch etwas anderes. Frank Lloyd Wright, der den Pavillon sehr bewunderte, erklärte einmal: «Irgendwann werden

wir es schaffen, Mies dazu zu bringen, diese verdammten kleinen Stahlstützen wegzulassen, die so gefährlich aussehen 248

und in seinen wunderschönen Bauten nur stören.» Wright er-

kannte, daß Mies den gleichen fließenden Raum auch hätte erzielen können, wenn das Dach von den Wänden getragen

worden wäre. Weder hätte dies den Wänden ihre raumbestimmende Funktion genommen, noch hätte es den Pavillon

als Ganzes seiner räumlichen Dynamik beraubt. Mies verfolgte mit den Stützen jedoch nicht das Ziel, diese im funktiona-

len Sinne zu gebrauchen; vielmehr verwandte er sie ausschließlich im expressiven Sinne als Ordnungselement. Der

Wettstreit von subjektiver und objektiver Ordnung blieb im Barcelona-Pavillon unentschieden.

Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography, Chicago 1985, S. 155 – 158, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Mies van der Rohe. Leben und Werk, Berlin 1986, S. 160, 162 – 165.

Franz Schulze  (1927 – 2019) war Betty Jane Schultz Hollender-Professor für

Architekturgeschichte am Lake Forest College, wo er von 1952 bis 1991 lehrte. Die wichtigste seiner Publikationen war zweifellos seine MiesBiografie von 1985 (eine überarbeitete Neuauflage in Zusammenarbeit mit Edward Windhorst erschien 2012) gefolgt von seiner Biografie von Philip Johnson (1996). Franz Schulzes detaillierte Beschreibung eines Rundgangs durch den Barcelona-Pavillon basierte vollständig auf Sasha Stones Fotografien, da die Replik zu diesem Zeitpunkt noch nicht fertiggestellt war.1

1 In der Neuauflage von 2012 wurde dieser Teil empfindlich (und unelegant) gekürzt, und Schulzes Betonung der Bewegung als «zentralem Faktor für das Konzept von Form und Raum» wurde gänzlich eliminiert.

249

1985

DAVID SPAETH Mies van der Rohe

Die wenigen zeitgenössischen Beschreibungen des Pavillons

setzten sich mehr mit Mies’ Verwendung von Marmor, Onyx und Travertin auseinander als mit seiner Raumfolge. Vielen

Kritikern schien es, als habe er sich mit seinen traditionellen

Baumaterialien gegen die Ästhetik gewandt, mit der die Mo-

derne gemeinhin identifiziert wurde. Das hieße allerdings, daß man die moderne Architektur auf glatte, weiße Flächen, auf Stahlbeton- und Stahl- oder verchromte Stahlkonstruktionen reduzierte. Doch die Moderne war und ist mehr als das.

Andere Kritiker empfanden Mies’ einfühlsamen Umgang mit traditionellen und neuen Materialien als Versuch eines «mo-

dernen» Architekten, Werke zu schaffen, die ebenso an die Sinne – vor allem die Augen – appellierten wie an den Intel-

lekt. Nur wenige verstanden, daß das originelle Raumkon-

zept und die durch die Anordnung tragender und nichttragender Elemente entstehende Spannung weitaus wichtiger waren als die Materialien, die Mies verwendete. […]

Mies benutzte Materialien, weil sie seinen ästhetischen Vorstellungen und den jeweiligen Funktionen entsprachen, nicht aber, weil sie eine Rolle in polemischen Auseinandersetzun-

gen spielten. Deshalb entzog sich sein Werk kurzlebigen so-

252

zialen oder politischen Kriterien und setzte sich mit allgemeineren, zeitlosen Fragen auseinander.

Da der Pavillon als Kontinuum geplant war, ging er über die physischen Begrenzungen des Grundstücks wie auch über

die physische Definition eines Raumes hinaus, die traditionell

durch Wände, Böden und Dachflächen festgelegt wird. Das

Bauwerk hatte keinen Innenraum. Das Besondere des Pavillons bestand vielmehr darin, daß er den Außenraum deutlicher definierte. Der Raum, den Mies schuf, hatte die Charak-

teristika eines Möbiusschen Bandes: Wenn man sich hindurch bewegte, war das, was man zunächst als Innenseite wahrnahm, in Wirklichkeit außen. Mies war sich dieser Ambivalenz

durchaus bewußt. Für die offiziellen Fotografen ließ er zwei Türenpaare ausheben, traditionelle architektonische Elemente für die Trennung von Innen und Außen. Nur die Scharniere in Boden und Decke zeugten von der Existenz dieser Türen. David Spaeth, Mies van der Rohe, New York 1985, S. 66 – 68, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Mies van der Rohe. Der Architekt der technischen Perfektion, Stuttgart 1986, S. 61.

David Spaeth  (1941 – 1995) war ein Architekt und Architekturhistoriker, der

am Illinois Institute of Technology (IIT) bei Mies van der Rohe und Ludwig Hilberseimer studiert hatte und 1969 an der University of Kentucky eine Professur erhielt, wo er Entwurf und Stadtplanung lehrte; außerdem war er in Lexington und Louisville als Architekt tätig. Er veröffentlichte den Band Ludwig Mies van der Rohe: An Annotated Bibliography and Chronology (1979) sowie Mies van der Rohe. Der Architekt der technischen Perfektion (1985). Spaeths Untersuchung ist wegen des einprägsamen Bildes vom Möbiusband bemerkenswert, welches das Innere gleichermaßen nach außen kehrt.

253

1985

ROBERTO SEGRE Geschichte der Architektur und des Städtebaus in den Industrieländern des 19. und 20. Jahrhunderts

Die Wichtigkeit, die wir dem deutschen Pavillon auf der Weltausstellung von Barcelona (1929) beimessen, ist symptomatisch für die Werteordnung der bürgerlichen Kritiker. Erbaut

vom Architekten Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969),

war es eines der kurzlebigsten Werke des Neuen Bauens und

wurde dennoch zu einem klassischen Beispiele dafür. Das beweist die Dominanz formaler Kriterien über funktionale, technische oder symbolische Qualitäten. Denn obwohl der Pavillon einerseits eine subtile Anwendung der Prinzipien des

Rationalismus darstellt, lehnt er gleichzeitig auch dessen zen-

trale Botschaft ab. Der Bau ist weltberühmt weil er die Behandlung der verschiedenen Ebenen – Boden, Decke und

Raumteiler –, die klare Trennung der tragenden Stahlstruktur von der Umfassung und die Definition der Räume durch An-

deutungen, die ihre Kontinuität sichern, zu einer perfekten Synthese gebracht hat. Das wird erreicht durch die Verschiedenartigkeit der Materialien, Stahl, Glas, Travertin, Onyx und

durch architektonische Mittel. Ein Wasserspiegel, ein Podest, und eine Bank grenzen von der Außenwelt ab; die auskra-

gende Dachplatte verweist auf das Innere; Marmor oder 254

Glasscheiben definieren Bereiche im Innern, die im Gegenzug durch die Möbel ihre Bedeutung erhalten.

Was meinen wir, wenn wir sagen, dass die zentrale Botschaft

des Rationalismus abgelehnt wird? Der Rationalismus hat formale und funktionale Typologien ausgearbeitet, die eine Reihe von sozialen Bedürfnissen abdecken. Der Pavillon erfüllt

allerdings keine spezifische Funktion: In seinem Innern wer-

den keine Produkte ausgestellt oder irgendwelche Werbung gemacht; er ist nur ein architektonisches Symbol der deut-

schen Präsenz auf der Weltausstellung. In diesem Sinn widerspricht der Bau Mies’ eigener Aussage zu den Prinzipien, die

dort verwirklicht worden sind: «Nur wenn das zentrale Prob-

lem unsere Zeit – die Intensivierung des Lebens – Inhalt der Ausstellungen wird, finden sie Sinn und Rechtfertigung.»1

Wie hat sich diese angebliche Vitalität manifestiert? Welcher

Inhalt sollte von einem Deutschland ausgedrückt werden, das zwischen fortschrittlichen und konservativen Kräften schwankte, mit einer zunehmenden politischen Dominanz der letzteren? Es ist offensichtlich dass die Form des Pavillons die fortschrittlichen Konventionen umgeht, und statt dessen nach

einer zeitgemäßen Umsetzung von deutschem «Klassizismus» sucht. Das wird durch die kalte und zeitlose Präsenz von kostbaren, traditionellen und modernen Materialien deutlich: das

neue Bild, das durch einen Dialog von verchromter Stahlverkleidung profilierter Stützen mit Platten aus Onyx-Marmor entsteht. Wir stimmen der Einschätzung eines italienischen

Kritikers zu (Koenig,1969), der zum ideologischen Gehalt des

Pavillons bemerkt hatte: «die radikale Leere von Mies’ Pavillon würde die künstlerische Inhaltslosigkeit von Nazi-Deutsch-

land repräsentieren, besser sogar als die schöpferisch so reiche Weimarer Republik.»

255

Noch mehr Beweise für den konservativen und elitären Cha-

rakter von Mies‘ Ansatz, finden sich in den Möbelstücken die er für den Pavillon entworfen hat. Während das Konzept der

räumlichen Kontinuität auch Flexibilität und Anpassungsbereitschaft den Funktionen gegenüber nahelegt, steht hier der sogenannte Raumfluss des Gebäudes der Entscheidungsfrei-

heit der Benutzer im Wege, als ob es sich bei diesen Möbeln um Skulpturen handelte. Das zeigt sich an ihrer Unbeweglich-

keit, insbesondere des Barcelona Sessels, der zu diesem An-

lass entworfen wurde, und der Mies’ starre Raumorganisation

symbolisiert. Der Sessel ist die moderne Umsetzung eines

traditionellen Armsessels, der in einem bürgerlichen Wohnzimmer thront. Sein enormes Gewicht, das ihn praktisch un-

beweglich macht, und seine handwerkliche Herstellung – verdeckt vom Anschein hochtechnischer Fabrikation – ist das

genaue Gegenteil der praktischen Möbelserien am Bauhaus, die eine wirklich Antwort auf die Bedürfnisse der Gesellschaft darstellten.

Roberto Segre, Historia de la arquitectura y del urbanismo: Paises desarrollados, siglos XIX y XX (Madrid 1985): S.185 – 186.

Roberto Segre  (1934 – 2013) war ein italienisch–kubanischer Architektur-

historiker, dessen Familie in den Dreißigerjahren aus dem faschistischen Italien geflohen war und sich in Buenos Aires niederließ, wo Segre 1960 die Architekturschule absolvierte. Fasziniert von der kubanischen Revolution, zog er 1963 nach Havanna, wo er einen Lehrstuhl an der Fakultät für Architektur und Urbanismus bekam. Er unterrichtete dort für drei Jahrzehnte, bevor er 1994 an die Universität von Rio de Janeiro wechselte. Zu seinen Publikationen gehören mehrere Bücher über kubanische und lateinamerikanische Architektur. Seine Kritik zeichnet sich durch ihre marxistische Grundhaltung aus.

1 Mies van der Rohe: «Zum Thema: Ausstellungen», in: Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit 3, Nr. 4 (1928), S. 121.

256

1985

ALISON UND PETER SMITHSON Notizen zum Barcelona-Pavillon

Wenn man die Baustelle des Barcelona-Pavillons betritt, ist

der erste Eindruck, dass alles ein Drittel größer ist als das Bild, das man sich von den Fotografien gemacht hatte. Die Tatsa-

che, dass die Mehrzahl dieser Fotos retuschiert wurden – ihr

Hintergrund ausradiert –, hat möglicherweise zum Maßstabsverlust dieses Mythos beigetragen.

Dieser scheinbare Zuwachs an Größe führt in der Rekonstruktion dazu, dass die weite Fläche aus Travertin – generell als Erbe des deutschen Neoklassizismus akzeptiert – nun, we-

gen ihrer Farbe, eine Art Wüste wird; für mich eine Verbindung zum heiligen Hieronymus und seinem Zufluchtsort in

der Einöde. Im Pavillon finden sich diese Möglichkeiten: im

offenen Teil Hieronymous in der Wüste, im überdachten Teil, in seinem Gehäuse. Die Assoziation mit diesem westlichen

Idyll mag ein weiterer Grund sein, den Barcelona-Pavillon unbewusst als Mythos zu akzeptieren.

Die alten Fotos des Barcelona-Pavillons waren natürlich

schwarz-weiß, aber das waren auch alle Fotos unserer Kindheit. Unsere Generation hatte dennoch keine Zweifel, was die Farbe von Materialien anging – sei es (grüner) Marmor oder (goldener) Onyx. Dank dieser Fotografien ist das Bild in unse-

257

rer Vorstellung den tatsächlichen Farben näher als die Rekonstruktion.

Doch, da mythische Qualitäten naturgemäß etwas nebulös

sind – und absichtlich so bleiben sollen, damit sie weiterhin die Gipfel unserer geistigen Landschaften bewohnen kön­– nen  –, war die Information in den Bildunterschriften der

Schwarz-Weiß-Fotos nicht spezifisch genug, dass wir hätten

realisieren können, dass der grüne Marmor aus zwei verschie-

denen Steinbrüchen stammte: Aosta in Italien und Larissa in Griechenland.

Marmor ist immer faszinierend, weil seine überraschende Zu-

sammensetzung von den verschiedenen Kräften zeugt, die bei seiner Entstehung am Werk waren. Die durchsichtigen

Grünschattierungen, die überraschenden Stückchen von Apfelgrün; die halbdurchsichtige Dunkelheit, bei der wir uns

erst überzeugen müssen, dass es sich noch um Grün handelt;

ein Unterwasser- oder noch viel nasseres Grün. Doch während wir diese wiedererstandenen Eigenschaften betrachten

– so wie Mies auf ihre Komposition geschaut haben mag –, so sind wir uns doch immer bewusst, dass es nicht derselbe Marmor ist wie der, der den Mythos hervorbrachte.

Was wir vor der farbigen Realität nicht verstehen konnten, war die Verbindung zum Wald. Für mich ist der von Travertin umgebene Raum eine Lichtung im Sonnenschein; der grüne Marmor wird zum Wald daneben, während der Lichtstrahl aus der Deckenöffnung an den Wald erinnert und die glänzenden

Metallrahmen unter der Deckenplatte wie Birkensetzlinge aussehen. […]

Bei der Rekonstruktion des Barcelona-Pavillons erwartete ich, durch die Fotos sensibilisiert, dass die Oberflächen des kleinen Wasserbeckens schwarz wären […] war seine Inspiration der Landwehrkanal in Berlin?1 258

Die lange Travertinbank, so nahmen wir an, war von Klenzes Tuffsteinbank am Königsplatz in München inspiriert.

Unsere Generation kann sich wortwörtliche Bezüge nicht

recht vorstellen; möglicherweise ein Erbe der klassichen Moderne.

Als Chorknabe im Aachener Dom sah Mies wahrscheinlich einen Lichtstrahl in diesen romanischen Hain fallen; vielleicht lernte er dort auch Onyx schätzen. Dank seiner Kindheit im

Steinmetzbetrieb seines Vaters und Onkels konnte er wahrscheinlich die Qualität eines unbehauenen Marmorblocks be-

urteilen. Echte Erfahrung, Beobachtungen, Überlegungen eines erfinderischen Geistes.

Der Barcelona-Pavillon machte einen Unterschied, der Kopf

und Kragen riskierte. Die Tatsache, dass er überhaupt zustande kam, machte seinen Bau für viele zu einem Meilenstein.

Der Mythos ergibt sich aus dem Sprung vom 1:1-Modell in

Otterlo, von der Seidenausstellung, in die Köpfe von Generationen.

Alison und Peter Smithson, Changing the Art of Inhabitation, London 1994, S. 35 – 46.

259

1986

PETER SMITHSON Der ganze Travertin

Doch für eine spätere Generation, die durch Publikationen

mit dem ganzen Travertin der Nazi-Architektur vertraut ist und die geboren wurden, seitdem Europa von Hilton International kolonisiert wurde – kann der Pavillon für sie noch my-

thisch sein? Kann das wiederaufgebaute Faksimile noch den Stallgeruch seiner revolutionären Intention bewahren? Alison und Peter Smithson, Changing the Art of Inhabitation, London 1994, S. 35 – 46.

Alison  (1928 – 1993) und Peter Smithson (1923 – 2003) gehören zu den einflussreichsten britischen Architekten des 20. Jahrhunderts. Beide hatten an der Universität von Durham studiert. Ihre Schule in Hunstanton von 1954 machte sie schlagartig bekannt, da sie hier die Formensprache von Mies van der Rohes IIT Campus,wirtschaftlich anwandten, indem sie Bauteile aus Massenfertigung benutzten und auf ausgeklügelte Details verzichteten. Der Terminus New Brutalism wurde zuerst auf ihr Werk angewandt. Sie gehörten der Architektengruppe Team 10 an, die die zehnte Konferenz des CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne) in Dubrovnik plante und nach der elften Konferenz den CIAM auflöste. Während mehrerer Besuche in Barcelona für Vorträge und Seminare 1985 und 1986 besuchten sie die Baustelle des Pavillons und notierten ihre Beobachtungen, die nach Alisons Tod von Peter Smithson veröffentlicht wurden. 1 Alison und Peter Smithsons Erwähnung des Landwehrkanals bezieht sich auf den Ort, an dem die Leiche der berühmten Kommunistin Rosa Luxemburg gefunden wurde, die von rechtsradikalen Freischärlern 1919 ermordet worden war. Sie und Karl Liebknecht, der in der gleichen Nacht umgebracht wurde, wurden später auf dem Friedhof in Friedrichsfelde beigesetzt, wo Mies van der Rohe 1926 ein Denkmal für sie errichtete (es wurde 1935 von den Nazis zerstört).

260

1986

JOSEP QUETGLAS Von Mies’ Pavillon zum Pavillon der Mies van der Rohe Stiftung

Niemand kann den Wiederaufbau des Mies Pavillons ableh-

nen, da der Mies Pavillon nicht wieder aufgebaut worden ist, und dessen Architektur, mit anderen Worten, seine Intention und theoretischen, kulturellen, künstlerischen und optischen Qualitäten im Beisein seines Erbauers nicht wieder aufgebaut werden kann. […]

Der Pavillon der Mies van der Rohe Stiftung darf nicht mit

Mies’ Pavillon verwechselt werden. Es sollte daher keinen, der Mies Ernst nimmt, stören, dass die Stiftung einen Pavillon

errichtet hat. Natürlich hätte die Rekonstruktion des Pavillons

vom materiellen Standpunkt aus interessant sein können, aber nur, wenn es möglich gewesen wäre, alle Elemente des Baues von 1929 wieder zu erschaffen. […] Vergessen wir Mies

für einen Augenblick und nehmen wir einfach mal an (nur als Gedankenspiel, nicht aus Überzeugung) dass die Architekten

der Stiftung den Ton genau getroffen hätten. Wir würden die gleichen Farben finden, die gleichen Proportionen und die

gleichen Einzelheiten der Steine und Fenster – soweit so gut;

ja – sogar die gleiche Vegetation; doch wir brauchen auch den gleichen Kontext: Die Avenue Marques de Comillas

müsste die gleichen Autos und den gleichen Verkehr haben; 261

wir würden uns dem Pavillon mit den gleichen Gesten und in der gleichen Kleidung nähern; der Schotter würde genauso

unter unseren Schuhsohlen aus dem gleichen Leder knirschen; die Frische und der Geruch der Luft in Barcelona müsste der gleiche sein wie 1929 und wir, die Besucher müssten

mit der gleichen Geistesverfassung von 1929 kommen, das

heißt die Stiftung müsste auch unsere Sinne rekonstruieren, damit wir genauso sehen, hören und riechen wie 1929. Kön-

nen wir wirklich eine Chromstütze oder den Vollmond einer kristallklaren Nacht mit der gleichen Begeisterung wahrnehmen, wie ein provinzieller Barceloneser im Jahre 1929? Falls nicht, ist das Gebäude nicht dasselbe. Und das ist natürlich

nicht der Fall. Der Pavillon kann nicht derselbe sein, er kann nicht wieder erbaut werden, genauso wie wir die Akropolis in

Athen oder die Pyramiden in Ägypten nicht wieder aufbauen könnten.

Wir sehen Mies’ Pavillon nicht, da der Pavillon der Stiftung

nun die Leere, die er hinterlassen hatte, verdeckt und zerstört

hat, und weil keiner das wieder erbaut hat, was 1929 existier-

te. Was sehen wir heute in Montjuic? Wir sehen etwas das etwa so viel mit Mies zu tun hat wie die Caravelle von Kolumbus – die zur Zeit im Hafen von Barcelona ankert1 – mit Kolum-

bus zu tun hat, oder das Spanische Dorf mit der volksnahen Architektur und der Materialkultur unseres Landes. Was wir sehen ist eine Parodie.

Wenn es Leute gibt die so etwas mögen, und die sich kulturell bereichert fühlen wenn sie rostfreien Stahl, Vorhangschienen

der Firma Klein, offensichtlich versteckte Steckdosen, Onyx Furnier mit Silikondichtungen, clevere Luftöffnungen, sensible Tropfprofile, modifizierte Wandabstände, neu berechnete Dachquerschnitte und -neigungen sehen […] dann sei das

dahingestellt. Es gibt keinen Grund, sie zu beschuldigen. 262

Doch, ganz ehrlich gesagt, es hat mit «Mies» nichts zu tun. Diejenigen die Mies respektieren, werden nach wie vor die

lebendige Geschichte der alten Fotografien des Pavillons und die alten Zeichnungen des Meisters vorziehen.

Josep Quetglas, «Du Pavillon de Mies au Pavillon de la Fondation Mies», in: Criticat no. 5, März 2010, S. 84 – 91, https://issuu.com/criticat/docs/criticat05/86.

Josep Quetglas Riusech  (Biografie S. 227, siehe auch Texte S. 226 und 310) Dieser Text entstand in Reaktion auf den Wiederaufbau, den Quetglas entschieden ablehnte. 1 Im Hafen von Barcelona lag jahrelang eine angebliche Replik von Kolumbus’ Schiff Maria. Sie war, historisch ungenau, für eine Filmproduktion entstanden und diente als Touristenattraktion. Sie wurde am 23. Mai 1990 durch die Separatistengruppe «Terra Lluire» zerstört.

263

1986

REM KOOLHAAS/OMA Weniger ist mehr

1985 waren wir zur Teilnahme an der Mailänder Triennale eingeladen; der ordentlich in Räume unterteilte Palazzo della Tri-

ennale hatte all die Fristen/den Charme der Schatzkammer einer verspäteten Pyramide. (Wir waren alle Sklaven, trugen

unsere Waren in seine Schatzkammern, um letztendlich von einem nicht existierenden Pharao – der Öffentlichkeit? – zu Grabe getragen zu werden.)

Der in der gerundeten Exedra des faschistischen Triennale-

Gebäudes vorgesehene Raum für OMA war deformiert – noch ein Außenseiter.

Doch dann entschieden wir, besessen von der Pflicht zur Of-

fenheit, unseren Widerstand in einer Ausstellung über Ausstellungen deutlich zu machen. Zu diesem Zeitpunkt wurde

gerade eine Kopie von Mies’ Pavillon in Barcelona gebaut. Wie grundsätzlich unterschied sie sich von Disney?

Im Namen einer höheren Authentizität erforschten wir die

wahre Geschichte des Pavillons nach Schließung der Weltausstellung von 1929 und trugen alles zusammen, was auch

immer an archäologischen Relikten in Europa nach seiner Heimreise übrig geblieben war. Wie bei einer pompeja­ nischen Villa wurden diese Fragmente so weit wie möglich

wieder zusammengesetzt, um das ehemalige Ganze zu sug264

gerieren, doch mit einer unvermeidbaren Ungenauigkeit: Da

unser Ausstellungsort gebogen war, musste der Pavillon «gekrümmt» werden.

Die Massen waren weg. Der König und die Königin hatten sich in das Goldene Buch eingetragen. Die Wasserbecken

waren geleert. Anders als die anderen temporären Pavillons, die eher wie Gebäude aussahen, schien der Deutsche Pavil-

lon zu schwer, um leicht wegbewegt zu werden. Da Deutsch-

land sich in einem Zustand der Unruhe fand, beschloss man, den Pavillon leihweise Spanien zu überlassen, bis eine Entscheidung getroffen werden konnte. So stand er da, ein goti-

scher Vorposten im Land der Mauren. Unterdessen verschärf-

te sich die politische Situation in Spanien, und der Pavillon geriet in Vergessenheit, da andere Probleme dringlicher wa-

ren. Bomben explodierten in der Nähe. Einige Tage lang diente er als Zentrale für die Anarchisten, doch sie stritten

sich über die Nutzung der Räume. Einer von ihnen arbeitete

einen so lächerlichen Plan aus, mit einer solch absurden Überfülle von Schreibtischen, Schränken und Sesseln, dass das Ergebnis katastrophal war. Aufgrund dieser Erfahrung

waren die Anarchisten die ersten, die erklärten, dass die mo-

derne Architektur nicht funktioniere, und einmal mehr wurde der Pavillon verlassen. Später wurde er schwer beschädigt

und wurde zu einer der ersten Architektur-Ruinen, doch kei-

ner nahm Notiz davon. Das neue Regime war entschlossen, die Pavillon-Frage zu lösen. Es missbilligte die Tatsache, dass

er der Hauptsitz der Anarchisten gewesen war, und so beschloss es, da es gute Beziehungen zur neuen Regierung im

Herkunftsland des Pavillons unterhielt, seine Rückführung als

Freundschaftsgeste. Der Transport mit der Bahn war kompliziert. Die Bahngleise eines jeden Landes hatten unterschiedliche Breiten; es waren viele Übergaben notwendig. Nach

265

langen Verzögerungen traf der Pavillon schließlich in Berlin ein. Er war nun ein architektonisches Waisenkind. Sein Schöp-

fer hatte Deutschland gerade verlassen und war in die USA gegangen. Die neue Regierung war gegen die Moderne und machte sich kaum die Mühe, die Kisten mit den Einzelteilen

des Pavillons zu öffnen. Doch seine inakzeptable Modernität

war eine Frage des Kontexts, und die Marmorplatten konnten anderen Zwecken dienen. Zunächst verwendete man sie am

Set eines Propagandafilms für Soldaten auf der ganzen Welt, die Heimweh hatten. Der kostbare Stein diente als pompöser Hintergrund, vor dem eine üppige Blondine eine sentimentale Arie sang. Als Kulisse (um die Konturen der Marmorplatten abzumildern und die Akustik zu verbessern) waren sie mit vi-

olettem Satin, gelber Seide und rotem Samt drapiert. Danach wurde der Marmor bei dem Bau eines Ministeriums für den

Bodenbelag des Dienstboteneingangs verwendet. Der Krieg nahm an Intensität zu. Berlin wurde bombardiert, und das Ministerium wurde mehrfach getroffen. Einige Tage, bevor die

Stadt befreit wurde, zersprangen die Marmorplatten. Das Ministerium wurde zu einem improvisierten Krankenhaus und Lager. In der Zeit der Euphorie, die der Befreiung folgte, war es manchmal Schauplatz wilder Partys. Nach der Befreiung

musste Europa wiederaufgebaut werden. Jedes Fragment, jeder Partikel des Pavillons wurde wiederverwendet. Das Mi-

nisterium wurde abgerissen und der Marmor aufbewahrt. Die anderen Kisten mit Teilen des Pavillons wurden endlich aus-

gepackt. Zunächst schlugen die Planer von Ostberlin vor, den

gesamten Pavillon als Tankstelle zusammenzusetzen, für die Zeit wenn jeder Arbeiter ein Auto besäße. Doch die Dimen-

sionen und das fehlende Modell des Gebäudes verhinderten diese und auch jede andere Verwendung. Schließlich wurde

er zum Umkleideraum für einen gigantischen Sportkomplex, 266

den man für die Olympischen Spiele 1952 plante. Die Spiele

sollten die Freundschaft unter allen europäischen Ländern

fördern, doch nur der Umkleideraum war errichtet worden, als sie Opfer des Kalten Krieges wurden. Er blieb auf einem

verlassenen Gelände stehen und wurde nur von Fußballfana-

tikern und Passanten besucht, bis eines Tages ein Wissenschaftler aus dem Westen, der über die Wiedergeburt des Klassizismus in Osteuropa forschte, ein Fragment sah, das

ihm entfernt vertraut erschien. Er ging in den Duschraum, der wie das Innere der Pyramiden roch, und fand mehr. Er kam zu

der Überzeugung, dass er die Relikte des mythischen Pavillons entdeckt hatte. Von seiner Partei wurden Verhandlungen

eingeleitet, und zehn Jahre später wurden die Fragmente im

Rahmen eines kulturellen Austauschs als Gegenleistung für einen mittelgroßen Computer und die geheimen Planungs-

unterlagen für ein neues Maschinengewehr in den Westen ausgeführt.

Office for Metropolitan Architecture, «La Casa Palestra,» AA Files 13 (Herbst 1986), S. 8-12. Ebenfalls publiziert als «Less is More», in: OMA, S,M,L,XL (New York 1995), S. 48-61.

Rem Koolhaas  (*1944) ist ein niederländischer Architekt, Theoretiker und Stadtplaner. Er war Gründungspartner des Office of Metropolitan Architecture (OMA), Gewinner des Pritzker-Preises von 2000 und gilt als einer der wichtigsten zeitgenössischen Architekturtheoretiker und Urbanisten. Seine Firma hat Aufträge in der ganzen Welt ausgeführt. Zu seinen bedeutendsten Publikationen gehören Delirious New York (1978), S, M, L, XL (1995), The Harvard Design School Guide to Shopping (2002), The Great Leap Forward (2002) und Countryside, A Report (2020). Koolhaas beantwortet die Fiktion des neu erbauten Pavillons mit seiner eigenen Fiktion der Geschichte in der Form eines Fotoromans.

267

1986

SERGIUS RUEGENBERG Ein Gespräch

Frobenius [hatte] eine Ausstellung in Berlin über seine afrikanischen Forschungen. Mies interessierte sich z. B. sehr für die

syrtisch Kultur Nordafrikas und ihre Bauten. Da stehen schon freie Wände ohne Stützen in den Häusern, meist kultischen

Zwecken dienend. Auf die Wände sind symmetrisch irgend-

welche Zeichen aufgebracht, und vor den Wänden stehen irgendwelche Kultgegenstände. Wir können feststellen, daß

ähnliche Wände auch von Mies realisiert wurden, z. B. im Pavillon mit der Onyx-Wand und nachher auch in Amerika. Aber

immer wird deutlich, daß es ihm nicht um die Wände schlecht-

hin ging, sondern gerade um ihre besondere Funktion als An-

halt für die Kommunikation oder das Treffen von Menschen. Da standen immer ein Tisch und Stühle, da wurde geschrieben oder miteinander gesprochen. Das alles waren Anregun-

gen, die eigentlich von [Hugo] Häring herkamen, Anregungen rein geistiger Art […]. Mit Le Corbusiers Einflüssen war das anders. Das erste Buch, das wir von Corbusier hatten, ließ sich Mies übersetzen. Er war sehr beeindruckt von diesen großartigen und neuen Ideen, so z.  B. von einem kleinen

Haus auf Betonstützen, dessen Räume man so oder so frei möblieren konnte. Einige Zeit später kommt Mies von der

Siedlung Weißenhof zurück und erzählt, wie es so seine Art 268

war, sofort seine Eindrücke. Begeistert ist er von einem einzigen Raum. Daneben ist ihm alles andere unwichtig. Diesen

einen Raum hatte Le Corbusier gebaut: Man kam eine Treppe herauf, mußte sich dann um 180° wenden, um in den Raum

zu kommen, und sah eine Wand in der Mitte. Das fixierte den Mittelpunkt, während auf der anderen Seite, auf der Front-

seite, eine «grüne Wand» war, ein mit Pflanzen besetztes großes Fenster. Dieses Erlebnis hat Mies als eine Grundlage für den Barcelona-Pavillon genommen, obwohl er dort mit viel

freieren Wänden und mit weit größeren Glasscheiben arbeitete.

Günther Kühne, «Der Skelettbau ist keine Teigware: Sergius Ruegenberg berichtet von Mies van der Rohes Berliner Zeit», in: Bauwelt 11, 28. Februar 1986, S. 346 – 351, Zitat: S. 347 – 348.

In diesem Gespräch stellte der 83-jährige Sergius Ruegenberg (Biografie S. 208), der Bauleiter des Barcelona-Pavillons gewesen war, Mies’ Entwurf in den architektonischen Kontext seiner Zeit. Er betonte den bedeutenden Einfluss des radialen Grundrisses von Frank Lloyd Wrights Avery Coonley House von 1908, das, wie er sich erinnerte, Mies 1925 mit Ruegenbergs Hilfe aus der niederländischen Zeitschrift Wendingen kopiert hatte.

269

1984/86

JORGE NUDELMAN UND JORDI ROIG 53 x 17 Konstruieren

Die Konstruktion eines imaginären Universums, eine Thematik, die quer durch die bebilderte Populärliteratur zu finden

ist, markiert den Beginn einer neuen Sensibilität, die auf das Primitive, das Vergangene, das Ursprüngliche, die erste Fas-

sung, auf die Rückkehr zu Grenzsituationen zurückgreift. Die

Wiedergewinnung der homerischen Epen, Archäologie, die

Erfindung der Eldorados, der Robinson-Inseln, des unerreichbaren und deshalb idealen, nicht nachweisbaren Atlantis wird Teil von Kinderbibliotheken, eine logische Begegnung zwi-

schen Ideen und grenzenlose Fantasie. Wer hat sich nicht ausgemalt, mit klopfendem Herzen, versteckt in einem Kleiderschrank, im Dunklen, in der Stille, sich im Bauch eines bewegungslosen hölzernen Pferdes zu befinden? Wer hat

sich nicht auf geheime Reisen begeben, ist nicht inmitten des

Schneesturms geflogen? Wir haben diese Räume neu er-

schaffen, in Spielen, lediglich angeregt von der Vignette ei-

nes Bilderbuchs oder Illustrationen aus alten Magazinen vom Dachboden.

Heute genau wie damals geht es darum, eine Szene zu konstruieren. Wir wollen nicht nur ein Bild zeigen, sondern eine

Realität leben, die nicht mehr existiert. Wir müssen das Epos 271

ausleben, das Abenteuer vollenden. In wie vielen erdachten, ersehnten Architekturen haben wir tatsächlich gelebt, weil sie Teil unseres Alltags sind?

Wie oft haben wir die Zerstörung des Kristallpalastes bedauert? Können wir uns den Melnikow-Pavillon von 1925 vorstellen, angefressen von Holzwürmern und von Spinnen be-

wohnt? Oder den Pavillon des Esprit Nouveau, ebenfalls aus Holz konstruiert […]?

Emblematische Architekturen, verwandelt in Bilder, Bezugspunkte, Träume. Die Hängenden Gärten von Babylon inmit-

ten der Wüste. Architekturen aus dem Filmstudio, bestimmt für Dioramen, zum Verblassen verdammt. Deswegen begeistert uns die Idee, wenn Ihr uns versichert, dass Ihr Mies’ Pavil-

lon erbaut, genau hier, in Barcelona, am gleichen Platz, wo er einst stand.

Nun können wir ihn endlich sehen, ihn begehen, über ihn nachdenken, darin spielen, unsere Spuren hinterlassen. Wir

sehen schnell die Fotos durch. Wir werden emotional. Wir betrachten sie immer und immer wieder. Die Proportionen, der Raum, das Licht sind perfekt, erhaben geradezu. Die Spiege-

lungen, die Schatten, die Transparenzen, die Schattierungen des Steins, seine Maserung, das Glitzern des Metalls, der

Glasscheiben und des Wassers. Und die Skulptur von Georg Kolbe, vom richtigen Platz aus gesehen, unbeweglich, doch

wir können vom Inneren durch das dunkle Glas einen flüchtigen Blick auf sie erhaschen.

Alles ist klar und präzise. Wir spielen also, wir unternehmen eine Zeitreise, kehren zurück zur Ausstellungseröffnung, wir nehmen an einer imaginären Debatte über diese neue Archi-

tektur teil, oder wir sind empört über die fast allgemeine

Gleichgültigkeit. Wir träumen, und im Traum ist wie immer alles grau. Der Himmel ist weiß, und der Boden ist schwarz. 272

Der Rest, Nuancen von grau, glänzend, seidig, matt, gemasert. Die Menschen sind grau, die Bäume, die Fahnen, die Schatten.

Wir werden mitgerissen von Nostalgie. Wir idealisieren diese

vergangenen Zeiten, wir bereinigen und verschönern sie, und plötzlich verändern wir den Lauf der Geschichte, indem wir

das bauen, was bereits verschwunden war. Jetzt können wir

das. Jetzt ist die Geschichte etwas Formbares, Brauchbares, Flexibles. In früheren Zeiten war die Vergangenheit Teil der Gegenwart. In der Renaissance wird eine bestimmte Vergangenheit in die Gegenwart integriert, bewusst, geplant. Doch

nur dank der Romantik, dank Hegel, der Moderne und anderem uns Nahestehendem wird die Kunst, die Architektur be-

ginnen, Bezüge herzustellen, das niemals Gesehene zu suchen, seiner Gegenwart anzugehören oder auf jeden Fall der Zukunft.

Müde vielleicht, schwach nach so viel Kämpfen oder schwindelig nach so viel Schweben in der selbst geschaffenen Lee-

re, liegen die Architekten auf den Ästen der Erinnerung und erwecken Tempel und Bürogebäude im Namen der Postmo-

derne. In dieser Schneiderkiste sind all die stilistischen Fund-

stücke, aus dem Kontext gerissen und ausdruckslos trotz ihrer ausdrucksvollen Nervosität. Wir begannen, die Gestalt gotischer Straßen herbeizusehnen, große Alleen, heidnische Tempel und christlichen Kirchen.

Entstauben Sie dann die Handbücher: Die historische Form

wird unhistorisch, doch die Häuser sind immer noch Häuser. Der neue Historismus wird zur Avantgarde, modern in der Tradition, und wie im Traum verdichten wir Zeit; Nostalgie folgt auf Nostalgie. Es ist Mode.

Die Geschichte wird sicher neu geschrieben werden. Der

ephemere, flüchtige Pavillon wird Ewigkeit erlangt haben, 273

wird altern, und wir werden ihn nachdunkeln sehen. Vielleicht wird er ein Denkmal werden, ein Stein, der reglos ist. Gedenktafeln, Blumen, Kronen, und gelegentlich werden wahrscheinlich einige Kerzen entzündet.

Wahrscheinlich ist auch, dass wir genau wie im Traum nicht

nur den Standort wiederherstellen, sondern auch den Kon-

text, dass wir die Ausstellung von 1929 rekonstruieren und, warum nicht, das Barcelona des Jahres 1929.

Nur in dieser gegensätzlichen Traumwelt ist es möglich, den

Pavillon als Denkmal zu verstehen und ihn zur guten Erinnerung seiner Förderer zu retten. Vielen Dank.

PS: Fast wie zum Spiel schrieben wir einen Brief – möglichst

provokativ – an eine Reihe von Architekturfachleuten, deren Antworten im Folgenden diskutiert werden. Die von uns angeschnittenen Themen können folgendermaßen zusammengefasst werden:

Der Deutsche Pavillon auf der Ausstellung von 1929 galt als

ein Meisterwerk der Kunst des 20.  Jahrhunderts. Wird der

einzigartige, unwiederholbare Charakter eines Kunstwerks durch nachfolgende Adaptionen und Interpretationen des

Originals verdorben? Die «Postmoderne» hat historisierende Elemente mit einbezogen: Archäologie, Rekonstruktion, Rui-

nen und Monumente […] Denken Sie, dass diese Rekonstruktion Teil dieses Ansatzes ist?

Diese Bewegung wurde auch als Ausdruck der Krisen moder-

ner Architektur verstanden. Könnte die Rekonstruktion des

Mies-Pavillons zu einer Bestätigung oder erneuten Stärkung der Grundsätze der modernen Bewegung führen?

Würde Mies den Pavillon heute genauso bauen, wie er ihn 1929 gebaut hat? 274

Alison und Peter Smithson

A & P Smithson schickten eine Fotokopie unseres Briefes zurück, wobei sie die folgende Frage rot markiert und mit einem kurzen «Ja» beantwortet hatten. Am Ende fügten sie einen Satz hinzu, den wir nicht zu interpretieren wagen:

Die «Postmoderne» hat historisierende Elemente mit einbezogen: Archäologie, Rekonstruktion, Ruinen und Monumente […] Denken Sie, dass diese Rekonstruktion Teil dieses Ansatzes ist? «Ja.»

«Ein ‹gewöhnliches› Haus für ein liberales Spanien (Katalonien) sollte von einem neuen Mies gebaut werden.» Manfredo Tafuri

Liebe Freunde, ich habe Ihren Brief vom 12. März erhalten, und ich antworte auf Ihre Fragen:

a) Die Rekonstruktion von Mies’ Pavillon kann lediglich als

eine romantische Geste betrachtet werden. Der rekonstruier-

te Pavillon wird jedoch als ein echtes, zwangsläufig nur annäherndes Modell des Werks von 1929 gesehen werden und wird somit für jeden nützlich sein, der die Geschichte der Architektur der 1920er-Jahre studiert. Doch eine von diesem Kontext extrapolierte Aufmerksamkeit läuft Gefahr, zum Fe-

tisch zu werden. Seine ursprüngliche Bedeutung lag in seiner

Erscheinung inmitten des Chaos der Ausstellung von 1929, um in diesen Jahren eine «Reduktion» bis zum eigenen Verschwinden zu demonstrieren. Auf keinen Fall wird seine Rekonstruktion mit «anderen» Bedeutungen aufgeladen.

b) Es gibt keine «Postmoderne». Es gibt nur eine Gruppe lau-

siger Architekten, die die Entwicklung assoziativer Formensprachen fördern wollen und sich auf lausige Historiker stützen (Jencks, Stern, Portoghesi). Nebenbei bemerkt: Wer auch 275

immer sich als postmodern bezeichnet, demonstriert eine erstaunliche und schamlose Unkenntnis der Geschichte – die

Geschichte, die sie peinlicherweise vorgeben zu lieben, ist eine Geschichte, die sie selbst gemacht haben.

c) Ebenso gibt es keine «Grundsätze der modernen Bewe-

gung», es sei denn, dieser Satz klammert die CIAM-Leitsätze

aus: Sie sind nur ein minimaler und vielleicht ein sekundärer Teil der Geschichte zeitgenössischer Architektur. Wie ich bei

anderer Gelegenheit – jüngst in La sfera e il labirinto (1984) –

zu zeigen versucht habe, ist die «Fabel» von der Moderne nur ein historiografisches Konstrukt, das im Übrigen längst ausgedient hat.

d) Um zu wissen, wie Mies seinen Pavillon neu bauen würde, bedürfte es einer spiritistischen Sitzung.

Kurzum: Ich denke, Sie messen einem marginalen Thema all-

zu viel Bedeutung bei. Ich glaube nicht, dass eine Debatte zu

diesem Sujet uns hilft, unsere Situation zu verstehen. Wir brauchen tiefgründigere historische Forschung, und im Allgemeinen ist es unbedingt erforderlich, nicht ständig in der Architekturdisziplin verhaftet zu bleiben. Mit freundlichen Grüßen, Manfredo Tafuri Robert Venturi

Danke für Ihren freundlichen Brief vom 12. Mai, in dem Sie Ihr

Projekt, den Barcelona-Pavillon wiederaufzubauen, beschrei-

ben. Ich möchte Ihnen meine aufrichtige Begeisterung für

Ihre Idee ausdrücken. Es ist eine Tragödie, dass ein Gebäude, das so bedeutend für die Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts ist, nicht überdauert hat, und es wäre eine sehr be-

deutungsvolle, angemessene und großartige Geste, wenn es wiederaufgebaut werden könnte. Es ist nicht falsch, ein groß276

artiges Kunstwerk archäologisch korrekt zu rekonstruieren, damit es ein Modell für die Zukunft und ein Monument der

Vergangenheit bleibt. Dies kann hier besonders gut funk­

tionieren, weil die Bautechnik dieses Gebäudes aufgrund ihres Wesens heute genau nachvollzogen werden kann. Sie haben meine aufrichtigste Unterstützung für Ihr bedeutendes Projekt.

Mit freundlichen Grüßen, Robert Venturi

Kenneth Frampton

Es ist schwer, auf all Ihre Fragen zu antworten. Doch lassen

Sie uns schrittweise vorgehen. Natürlich wird die einzigartige

Qualität eines Kunstwerks durch jede Form der Rekonstrukti-

on beeinträchtigt. Andererseits verdient ein Werk, das so ka-

nonisch ist wie Mies’ Pavillon, aber das keine noch lebende

Person je gesehen hat, sicher, wiederaufgebaut zu werden,

vor allem, wenn diese Rekonstruktion am selben Platz erfolgt. Es ist beispielsweise ein ganz anderer Fall bei der Rekonstruktion des Esprit-Nouveau-Pavillons in Bologna. Natürlich

ist unsere ganze Zeit von Nostalgie «gefärbt», doch ich glau-

be nicht, dass das den Barcelona-Pavillon zwangsläufig zu einem typischen «postmodernen» Werk der Archäologie macht. Ich persönlich habe den Eindruck, dass er vielmehr

Teil der Rekonstruktion der Moderne im tieferen Sinne ist. Es

ist ziemlich unwahrscheinlich, dass Mies sich darauf eingelas-

sen hätte, bei der Rekonstruktion eines Faksimiles seines frühen Werks mitzuwirken.

Mit freundlichen Grüßen, Kenneth Frampton

277

Arthur Drexler

Sehr geehrte Herren,

bitte verzeihen Sie mir meine verspätete Antwort auf Ihren Brief vom 12. Mai. Wie Sie vielleicht wissen, wurde das Mu-

seum in diesem Monat nach einer langen Bau- und Renovie-

rungsphase für die Öffentlichkeit wieder eröffnet. Die folgen-

den Kommentare mögen ein bisschen spät kommen, um für

Ihre Reihe nützlich zu sein, doch ich antworte noch, weil ich Ihre Fragen interessant und seriös finde. Sie fragen, ob der einzigartige Charakter des Deutschen Pavillons «durch die

nachfolgenden Adaptionen und Interpretationen des Originals verdorben» sein könne. Soviel ich weiß, gab es keine

Adaptionen und Interpretationen. Seit 1929 wurde das Ge-

bäude niemals wieder neu aufgebaut. Allgemeinere Adap­ tionen wie die Anwendung des offenen Grundrisses von Mies

spielen eine sehr kleine Rolle in der modernen Architektur (Ah!), und haben den Barcelona-Pavillon sicher nicht abgewertet.

Da Mies selbst 1959 einem Wiederaufbau zugestimmt hat, muss man anerkennen, dass er das Projekt nicht ablehnte. In-

wieweit er Änderungen vorgenommen hätte oder nicht, bleibt der Spekulation überlassen. Meiner Ansicht nach hätte er keine signifikanten Änderungen bei dem Erscheinungsbild

des Gebäudes gemacht und sicher auch nicht im Inneren. Ich

denke, er hätte die Seiten des Podiums vollendet, die 1929 aus wirtschaftlichen Gründen nicht fertiggestellt wurden.

Die historistischen Tendenzen der Postmoderne haben sich

eigentlich nicht sehr für die großen Errungenschaften der frühen Moderne interessiert. (Ich wünschte, das Gegenteil wäre der Fall.)

Andererseits ist es sicher wahr, dass eine offenere Haltung zur Vergangenheit die Leute neugieriger auf Episoden in der Ge278

schichte der Moderne macht, die von den Zeitgenossen lan-

ge als irrelevant eingestuft wurden. Ich kann mir gut vorstel-

len, dass der rekonstruierte Deutsche Pavillon, den dann

Architekturstudenten aus der ganzen Welt besuchen werden, tatsächlich zwei Aspekte von Mies’ Beitrag bekräftigen könnte: erstens die erlesene Schönheit dieses besonderen Gebäu-

des und zweitens die Zeitlosigkeit einer Ästhetik, die Mies selbst jedoch nicht auf unbestimmte Zeit zu unterstützen bereit war.

Wie Sie wissen, wird sich 1986 Mies’ Geburtstag zum 100. Mal jähren. In diesem Jahr wird das Museum of Modern Art ein

großartiges Ausstellungsprogramm mit Mies’schen Architektur- und Möbelentwürfen präsentieren. Die Ausstellung wird mehrere hundert Zeichnungen aus dem Mies-van-der-Rohe-

Archiv umfassen und von etlichen Publikationen begleitet

werden. Diese umfangreiche Ausstellung und die Rekonstruktion des Barcelona-Pavillons werden zweifellos das Inte-

resse an Mies’ Ideen erneut beleben. Wie nützlich diese erscheinen werden, kann ich nicht vorhersagen. Doch ich kann

sagen, dass alle von uns Erben der Probleme sind, zu deren

Entstehung Mies selbst beigetragene hat. Eine der Fragen, die die Ausstellung aufwerfen wird, ist, in welchem Maß mögliche Lösungen für diese Probleme von Mies’ eigener Philosophie abgeleitet werden können. Mit freundlichen Grüßen, Arthur Drexler

Jorge Nudelman und Jordi Roig, «Construir en 53 × 17», in: El Croquis, Oktober 1986, S. 6 – 9.

Jorge Nudelman Blejwas  (*1955) ist Professor am Instituto de Historia de la Arquitectura der Universidad de la República, Uruguay. Er wurde in Montevideo geboren, wo er Architektur studierte, bevor er für sein Doktorat nach Madrid ging. Ab 1986 lehrte er an der Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Für die Ausstellung Latin America in Construc-

279

tion: Architecture 1955 – 1980 im MoMA 2015 steuerte er einen Essay zur uruguayischen Architektur bei. Jordi Roig (*1955) ist Architekt und Professor an der ETSAB der Universitat Politècnica de Catalunya. Als die Bauarbeiten am neuen Pavillon begannen, verschickten die beiden jungen Architekten im Frühjahr 1984 einen Fragebogen zum Projekt an eine Reihe von prominenten Architekten und Historikern. Die Ergebnisse wurden in einem Sonderheft der Zeitschrift El Croquis zur Eröffnung publiziert.

280

1986

PETER EISENMAN

miMISes READING; does not mean A THING

Auf die Entwürfe der Landhäuser in Backstein und Beton folg-

ten der Barcelona-Pavillon und die Villa Tugendhat, die die nächste Phase von Mies’ Werk repräsentieren. Insbesondere

beim Barcelona-Pavillon kann man eine bedeutsame Etappe in Mies’ andauernder Auseinandersetzung mit dem klassi-

schen Begriff der Umgrenzung und mit der Umfassungsmauer erkennen. Hier verwandelt Mies zwei zusätzliche Architek-

turelemente in textliche Zeichen: die Stütze und das Dach.

Obwohl das Thema der Bautyp des Atriumhauses ist, umschließt Mies nicht etwa einen Hof, sondern bricht ihn

stattdessen auf, um die Stütze und das Dach offenzulegen.

Die beiden Elemente, die zuvor textlich angewandt wurden, die Wand und das Podium, agieren auf gleiche Weise. Die

Wand ist wiederum nicht die Wand der Endlichkeit – also die

Wand, die Raum schafft und das klassische Verhältnis zwischen Mensch und Objekt symbolisiert. Diese Wände spalten den Raum; sie beginnen und enden nicht als Reaktion auf

eine höhere Ordnung: Vielmehr gehorchen sie ihrer eigenen stummen Existenz.

Das Podest des Barcelona-Pavillons wird wie bei den beiden

früheren Häusern nicht axial betreten. (Wie wir sehen wer-

den, wird der axiale Eingang zu einem textlichen Zeichen, 281

wenn klassische Elemente in Mies’ Werk integriert werden.) Tatsächlich haben die frühen Pläne in vielen von Mies’ Projekten eine formalistische Tendenz. Diese wurden schließlich so lange bearbeitet, bis sie letztlich textuell wurden. In den frühen Studien zum Barcelona-Pavillon gibt es weitere zögernde

Gesten hin zu dem, was als «latente Klassizität» bezeichnet werden könnte, zum Beispiel die Ausrichtung des Wasserbe-

ckens am Hauptbereich des Podiums. Diese Ausrichtung hätte dazu geführt, dass die Richtung des Haupteingangs durch

die Verbindung von Podium und Wasserbecken verstärkt worden wäre, was eine virtuelle Barriere zwischen außen und

innen erzeugt hätte. Bei dem realisierten Entwurf ist das Wasserbecken hinausgeschoben, hin zur Ecke der Wand. Es wird nicht mehr von der Terrasse eingefasst, sondern durchschneidet die Wand, als ob es von außen eindringen würde. In den

frühen Plänen wurde das gesamte Podium, abgesehen von dem kleinen Servicepavillon, von einer kontinuierlichen Umfassungsmauer umgeben. Bei dem realisierten Grundriss

wurde diese Umfassung an jeder Ecke fast unmerklich, jedoch genau in dem Maß unterbrochen, dass sie Instabilität

erzeugt. Das Hauptmotiv für dieses Aufbrechen liegt darin, dass die Dachfläche formal vom Grundriss gelöst und dann als Zeichen eingesetzt werden soll, sprich: als ein anderes

textliches Zusammentreffen. Die Bedeutung der Dachfläche

beim Barcelona-Pavillon steht im Gegensatz zu Le Corbusiers

Maison Domino, wo die Gestalt und der Status des Menschen durch die Dachfläche/das Podium als gekoppelte horizontale

Bezugspunkte symbolisiert werden. Beim Barcelona-Pavillon

ist das schwebende Dach, normalerweise ein Symbol für Schutz und Geborgenheit, dieser Bedeutung enthoben. Es

schwebt, aber es schützt oder umfasst symbolisch nichts – es

ist von seiner früheren symbolischen Präsenz losgelöst und zu 282

einem Zeichen geworden. In der Tat gibt es keinen Innenraum im Pavillon; seine symbolische Präsenz ist die eines

Raumkontinuums sowie die Negierung nutzbaren Innenraums.

Beim Barcelona-Pavillon verwendet Mies erstmals in seinem

Werk Stützen. Auch sie werden zu einem Textelement. Für Le Corbusier war die Stütze das exemplarische Symbol der neu-

en Architektur. Seine Stützen waren normalerweise rund und hinter die Fassadenlinie gesetzt, sodass der kanonische «freie

Grundriss» und die «freie Fassade» entstanden, die Markenzeichen der modernen Architektur werden sollten. Mies verwendet die Stütze als Zeichen, nicht als Symbol. Beim Barcelona-Pavillon sind die Stützen, obwohl von den Wänden getrennt, vorversetzt und nicht etwa zurückversetzt. Aufgrund

ihrer kreuzförmigen Gestalt scheinen sie die Ecken einer Ab-

folge von viereckigen Raumsegmenten definieren zu wollen. Doch eigentlich signalisieren sie die Abwesenheit von Ecken. Dies wird durch Mies’ Verwendung von spiegelndem Edel-

stahl betont, wodurch die Stützen spiegeln und ihre eigene

Unendlichkeit verdoppeln – ihre abwesende Gegenwart. Wenn die Ecken verschwinden, wird der Negativraum als Präsenz gelesen (auch wenn er leer ist). Die Glasflächen spiegeln und verstärken außerdem diese Leere als Präsenz (und

wiederholen so die Funktion des Daches – nämlich nichts zu

beherbergen) und werden so zu Zeichen einer fehlenden

Umgrenzung. (Tatsächlich war vorgesehen, die Glastüren jeden Tag zu entfernen und nur nachts zur Sicherheit wieder

ein­zusetzen.) Die Edelstahlrahmen, die das Glas unterteilen

und einfassen, stellen eine weitere Ebene optischer Selbstbezüglichkeit und der Signalisierung von Abwesenheit dar – sie erscheinen als Abwesenheiten in einer präsenten Glaswand.

283

Peter Eisenman, «miMISes READING; does not mean A THING», in: John Zukowsky (Hrsg.), Mies Reconsidered: His Career, Legacy and Disciples, (Chicago/New York 1986): S. 86 – 98.

Peter Eisenman (*1932) ist Architekt, Architekturtheoretiker und Professor

an der Yale School of Architecture. Seine kritischen Schriften sind in einer Reihe von Publikationen erschienen wie etwa House of Cards (1987), Diagram Diaries (1999), Inside Out (2004) und Ten Canonical Buildings (2008). 1967 gründete er das Institute of Architecture and Urban Studies (IAUS) in New York City, das zusammen mit seiner 1973 ins Leben gerufenen Zeitschrift Oppositions zu einem der Hauptsprachrohre für avantgardistisches Gedankengut in amerikanischer Architektur und Urbanistik avancierte. 1972 hatte Eisenman zusammen mit Charles Jencks, Juan Pablo Bonta, Geoffrey Broadbent und Alan Colquhoun an einer internationalen Konferenz zur Architektursemiotik teilgenommen.1 Diese beeinflusste seine Methode der Architekturinterpretation tiefgreifend, wie man an diesem Text sehen kann. Eisenman widerspricht hier Manfredo Tafuris pessimistischer Lesart von «bedeutungslosen und isolierten Zeichen» im Pavillon. (siehe Text S. 214). 1 Tomás Llorens, Arquitectura, historia y teoría de los signos: El symposium de Castelldefels, Barcelona 1974.

285

1986

KENNETH FRAMPTON Moderne und Tradition im Werk von Mies van der Rohe

Eine Analyse des Barcelona-Pavillons muss immer mit den

acht freistehenden Stützen beginnen, die zusammen mit den

freistehenden asymmetrischen Flächen die dynamischsten

Raumelemente der Komposition darstellen. Wir können bereits sehen, wie bestimmte klassische und traditionelle Meta-

phern latent in diesem Bau vorkommen, der für gewöhnlich

als eine beispielhafte moderne Arbeit gilt. Die acht Stützen, die regelmäßig auf einem quadratischen Raster verteilt sind

und symmetrisch auf die flache Deckenplatte, die sie tragen, Bezug nehmen, können als Metapher für ein klassisches Belvedere interpretiert werden, während die von den asymmet-

rischen freistehenden Wänden und Glasscheiben implizierte Raumgestalt als eine Referenz an das komprimierte, lang ge-

streckte Arts-and-Crafts-Haus – wie etwa Frank Lloyd Wrights

1908 in Chicago errichtetes Robie House – gelesen werden kann, das Mies sicherlich kannte.

Eine referenzielle Komplexität dieser Größenordnung erfordert, dass solch allgemeine Kategorien wie Modernismus und

Traditionalismus in ihre spezifischen syntaktischen und se-

mantischen Bezugspunkte aufgelöst werden, wenn wir zu ei-

nem genaueren Verständnis von Mies’ einzigartiger Sensibili286

tät gelangen wollen. Auf diese Weise kann man den

Barcelona-Pavillon als Anhäufung einer Reihe komplementä-

rer Gegensätze betrachten: Stütze / Fläche, tektonisch / atek-

tonisch, opak / transluzent, ruhig / bewegt, offen / geschlossen

und sogar Architektur / Bauen. Das erste Gegensatzpaar ist formal und faktisch weitgehend selbstverständlich. Das vierte und fünfte Gegensatzpaar werden am besten mithilfe einer

Wasseroberfläche beschrieben, die aufgewühlt ist, wo sie im

Freien liegt, und absolut still, wo sie eingeschlossen ist. Das letzte Gegensatzpaar ergibt sich aus der Tatsache, dass die

«klassischen» kreuzförmigen Stützen auf Architektur verweisen, wohingegen die windmühlenartige, flache Raum-Form

Bauen impliziert, indem sie an die organische Natur traditioneller Bauweisen erinnert.1

Eine detaillierte Untersuchung der kreuzförmigen Stahlstüt-

zen des Barcelona-Pavillons ergibt, dass sich das Gegensatz-

paar modernistisch/traditionalistisch in Mies’ Werk sowohl

auf Detailebene als auch in der Gesamtstruktur manifestiert. Im Querschnitt kreuzförmig und mit Chrom verkleidet, könn-

te diese entmaterialisierte Stütze schwerlich modernistischer

sein, besonders, wenn man sie mit Le Corbusiers gleichzeitig

entwickelten zylindrischen weißen piloti vergleicht; einer

Stützenform, die Mies für die Berliner Bauausstellung 1931 verwendete – wahrscheinlich als Beispiel für eine leichter an-

wendbare Architektur. Während Mies’ Stütze in Barcelona wie jede andere Stütze im Wesentlichen punktförmig wirkt, ist sie

aufgrund ihres kreuzförmigen Querschnitts auch verblüffend flach.

Nichts könnte moderner sein als diese entmaterialisierte, flach scheinende Stütze mit einer schimmernden, spiegelnden Oberflächenverkleidung. Doch woran erinnern uns diese dichten, vertikalen Glanzlichter verschiedener Breite dank

287

unseres kulturellen Gedächtnisses, wenn nicht an die unter-

schiedlichen Kanneluren klassischer Säulen? Was im Fall der Stützen mnemonisch ist, ist es auch im Fall der freistehenden Raumteiler, die hier aus poliertem Onyx und Marmor beste-

hen. Wieder könnte nichts abstrakter und avantgardistischer

sein als diese geheimnisvoll abgehängten Wandflächen. Doch sie erinnern aufgrund der Assoziationen, die ihre mit

Stein verkleideten Oberflächen hervorrufen, ebenfalls an die klassische Form. Was für die Stützen und Wände gilt, trifft auf

andere Art und Weise auch auf die Flächen des erhöhten Bodens und der Decke zu, wobei ein Travertinsockel definitionsgemäß klassisch ist und eine durchgängig weiß verputzte

Decke schwerlich moderner und abstrakter sein könnte. Dabei sorgt die Tatsache, dass den Chromstützen jeglicher kon-

zeptionelle Bezug auf Boden und Decke fehlt (es gibt nicht einmal ein rudimentäres Kapitell oder eine Basis), für einen eigenartigen Gleichgewichtszustand zwischen diesen paral-

lelen Schichten, trotz ihrer augenscheinlichen Unterschiede. Das Volumen zwischen ihnen wird zur scheinbar unbegrenz-

ten Ausdehnung abstrakten, universellen Raums. Dieses modernistische Raumfeld wird sogleich von traditionellen Ele-

menten gebunden und begrenzt: von marmorverkleideten

Wänden, einem spiegelnden Wasserbecken und einer figür-

lichen Skulptur von Georg Kolbe. An dem Boden und an der

Decke des Barcelona-Pavillons können wir sehen, wie die beiden Pole des Gegensatzpaares modern/traditionell, expressiv

ausgedrückt, von grundlegend unterschiedlichen Architek-

turelementen angezogen werden: von der Decke im ersten Fall und vom Boden im zweiten Fall.

Kenneth Frampton, «Modernism and Tradition in the Work of Mies van der Rohe», in: John Zukowsky (Hrsg.), Mies Reconsidered: His Career, Legacy and Disciples, Chicago 1986, S. 35 – 53.

288

Kenneth Framptons  (Biografie S. 223) Meinung zum Pavillon hatte sich seit 1980 (S. 222) deutlich gewandelt. Er hatte inzwischen die Rekonstruktion in Barcelona besucht und neue Perspektiven gewonnen. Das IAUS in New York war 1984 auf dem Höhepunkt der Postmoderne geschlossen worden. Frampton hatte zu dieser Zeit den «Kritischen Regionalismus»2 für sich entdeckt, der das ortsgebundene Bauen als Alternative zu den globalen und oberflächlichen Tendenzen der postmodernen Architektur propagierte. 1 Die meisten Arts-and-Crafts-Häuser bezogen sich auf das englische Bauernhaus, das eine organische U- oder L-Form mit dem großen Saal an der Frontseite und den Schuppen und Nebengebäuden auf der Rückseite aufwies. Das war natürlich eine traditionelle Bauform. 2 Kenneth Frampton, «Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance,» in Hal Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle 1983, S. 16–30.

289

1986

FRITZ NEUMEYER Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst

Insbesondere für den Barcelona-Pavillon, dessen Planungs-

phase in das Jahr 1928 fällt, drängt sich eine besondere Nähe zwischen Philosophie und Architektur geradezu auf: Handel-

te es sich dabei doch um einen Repräsentationsbau, dessen

Funktion es war, einen in sich selbst liegenden Sinn als Objekt zu veranschaulichen. Abgesehen von dem einmaligen Anlaß – der Eintragung des spanischen Königspaares in das

Goldene Buch –, waren kaum konkrete Funktionen zu erfül-

len, die seine ideale Existenz als platonisches Objekt hätten stören können. Mit diesem Bauwerk erhielt Mies die Gele-

genheit, ein ähnlich bekenntnishaftes Zeugnis zu einer neuen, nicht einseitig gerichteten Moderne nun mit den sprachlichen Mitteln des Architektonischen abzulegen. Dieses

Anliegen läßt sich aus der unmittelbaren zeitlichen Vorläuferschaft und der Ergriffenheit, die aus den Worten von Mies

1928 deutlich herauszuhören ist, mit einer mehr als nur gewissen Berechtigung dem Barcelona-Pavillon als eine Art

geistiges «Programm» unterstellen. Mit diesem Bauwerk konnte Mies ein architektonisches Gleichnis für jene «ganz neue Kraft, […] ganz neue Dynamik» geben, die nach Guardi-

290

ni erforderlich war, um die Wirklichkeitsaspekte des modernen Menschen «zusammenzusehen». […]

In der räumlichen Gebundenheit der oberitalienischen Villen, die Guardini einfühlsam schilderte, teilte sich eine ideale Da-

seinsform mit, für die der moderne Mensch empfänglich wer-

den sollte. Es erscheint durchaus nicht unfruchtbar, aus dem Blickwinkel der Schilderungen Guardinis einen Bogen zum

Barcelona-Pavillon zu schlagen und zu fragen, ob Mies mit diesem Bau nicht ganz ähnliche Motive geleitet haben könn-

ten, als er den auf ein Minimum an behinderndem Material

beschränkten Baukörper wie eine transparente Pforte dem Besucher der Weltausstellung auch symbolisch in den Weg legte. […]

Der Pavillon offenbarte eine ideale Welt der Gegensätze und einen Stufenbau der Werte. Auf klassischem Sockel bezog

eine Ordnung des Werdenden ihren Standort, deren geistige Prinzipien sichtbar auf den Fundamenten des platonischen Denkens ruhten. Platons Stellung im Aufbau der humanisti-

schen Bildung wurde von Mies gleichsam mit den Mitteln der

architektonischen Disposition umschrieben. Über das geo-

metrische Liniennetz, das von den Fugen zwischen den Travertinplatten des Podestes gezogen wurde, stellte sich das

Raster der schlanken Stützen. Ihr kreuzförmiger Querschnitt markierte die Koordinaten der Bezugspunkte, in denen sich

die konkrete und die immaterielle Ordnung begegneten. Als

Vermittler des Unendlichen, nicht als statisch-konstruktive

Notwendigkeit, setzte das Raster der Stützen sein Regelmaß. In dessen Ordnung war eine rhythmische Sequenz von Wand-

scheiben hineingestellt, die jener dionysischen Umwertung des Raumes, für die Siegfried Ebeling plädierte, entsprechen konnte. Diese Neugruppierung des Raums bezeugte in der

291

Freiheit ihrer Konzeption symbolisch den «räumlichen Voll-

zug der veränderten Situation» (Mies), in der sich das moderne, auf sich selbst gestellte Individuum befand.

Die Architektonik des Pavillons demonstrierte Guardinis

«doppelten Weg in das Wesen» mit einer Idealisierung nach

zwei Seiten: Der Ewigkeitswerte vermittelnde Sockel bekun-

dete den Glauben an eine ideale Vergangenheit, die im Ewigen beschlossen war; das äußerst kunstvoll arrangierte dyna-

mische Gleichgewicht der frei in den Raum gestellten

Wandscheiben des Pavillons kündete von dem Glauben an

eine ideale Zukunft, die dem Menschen als Möglichkeit offenstand. Ursprung und Utopie, Mythos und Idee vermählten sich in der Miesschen Raumpoesie.

Die breiten starken Wandscheiben aus Onyx und Vert antique

und die gläserne Begrenzung verkörperten exemplarische Substanz. Aus ihr baute Mies eine offene, man möchte sagen

neoplastizistische Cella, die wie im klassischen Raum einen durch Stützen gerahmten Blick über den Sockel hinweg dar-

bot. Ihre Entgrenzung verwandelte diese Zelle in einen Ort des Allgemeinen, einer außerhalb ihres Raumes liegenden Ordnung. Wie in der Philosophie Guardinis wurde das Sub-

jekt bejaht, aber auf eine objektive Ordnung bezogen. Die aus dem modernen Geist der Technik gewonnene Freiheit

der raumdynamischen Elemente wertete Mies aus dem Geist

der Unendlichkeit ein weiteres Mal um: Anstatt seine Kompo-

sition mit leichten, montierbaren Wänden aufzuführen, die man zwischen der tragenden Stahlskelettstruktur hätte ein-

spannen können – wie es dem kurzlebigen Bau funktional

entsprochen hätte –, entschied sich Mies für Onyxblöcke, deren gravitätische Schwere mit dem Raster der dünnen Stützen spannungsreich in Kontrast stand. In «natürlicher» Reinheit

zur Geltung gebracht, zeigte dieses edle und kostbare Mate292

rial in seiner Struktur einen Reichtum an lebendiger Form und

eine Tiefendimension der Zeit, die kein historisches Bauorna-

ment und keine Säulenordnung an Ewigkeitswert zu überbieten vermochte.

Auch die stählernen Stützen, deren genormte Winkelprofile Mies im Grundriß zu einem gleichseitigen Kreuz zusammen-

treten ließ, waren somit auf eine vergleichbare Urform bezo-

gen, die als das mystische Symbol allen Bauens aufgefaßt werden konnte. Eingehüllt in ein fließendes Gewand von

Chromblech, erinnerten die Stützen in ihrer plastischen Quali-

tät entfernt an gotische Bündelpfeiler, aber auch an griechische Säulen und deren Kanneluren. Zudem gab die reflektie-

rende Haut den Stützen eine nahezu körperlose Erscheinung, von der die Einheit des Raumes nicht gestört wurde. Der Him-

mel, das letzte Symbol der Unendlichkeitssehnsucht, konnte sich auf ihren glattpolierten Oberflächen spiegeln. […]

In Barcelona machte Mies jenen metaphysischen Raum, der

hinter dem empirischen Raum als Vorstellung existierte, mit künstlerischen Mitteln erfahrbar, um den Menschen, der

durch diesen Rahmen schritt, Möglichkeiten von dem verborgenen Leben in sich selbst und in seiner Epoche spüren zu lassen.

Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 265 – 266, S. 269 – 271. Eine neue deutsche Ausgabe mit demselben Text, jedoch reicher illustriert, ist 2015 in Berlin erschienen.

Fritz Neumeyer  (*1946) war von 1993 bis 2014 Professor für Architektur-

theorie an der Technischen Universität Berlin, nachdem er zuvor drei Jahre lang an der Universität Dortmund gelehrt hatte. Zu seinen Publikationen gehören Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst (1986), Ludwig Mies van der Rohe. Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße (1992), Friedrich Gilly 1772 – 1800: Essays zur Architektur (1994), Der Klang der Steine. Nietzsches Architekturen (2001) und Quellenschriften zur Architekturtheorie. Bauen beim Wort genommen (2002).



293

1988

WINFRIED NERDINGER Nachlese zum 100. Geburtstag. Neue Literatur zu Mies van der Rohe

Aus seinen wabernden Assoziationen will Neumeyer auch

noch die Architektur von Mies erklären, der doch immer wieder betont hatte, «ein Gebäude ist kein Gedanke», es gehe

ihm um Baukunst, von Theorien halte er nichts. Den Raum im Haus Tugendhat charakterisieren nach Neumeyer natürlich

«absolute Konzentrationsmöglichkeit» und «dionysische Le-

bensinbrunst» – Dionysisches, wo jeder Gegenstand millimetergenau fixiert war! Wie zu befürchten war, wird der Barce-

lona-Pavillon dann als «platonisches Objekt» präsentiert. Daß der Bau nicht durch ein Leseerlebnis nach Guardini aus dem platonischen Ideenhimmel gefallen ist, sondern genetisch

aus den Krefelder Villen und dem variablen Raum des Weißen­

hofgebäudes hervorgeht, interessiert Neumeyer nicht. Ohne

Analyse des Grundrisses, der Wegführung, von Raumwirkungen durch präzise Blickführung, von Raumbegrenzung, Kons-

truktion oder Materialwirkung wird ein in Literatur fixiertes rhetorisches Gebilde aufgebläht: «Auf klassischem Sockel

bezog eine Ordnung des Werdenden ihren Standort, deren geistige Prinzipien sichtbar (!) auf den Fundamenten des pla-

tonischen Denkens ruhten. Platons Stellung im Aufbau der humanistischen Bildung wurde von Mies gleichsam mit den 294

Mitteln der architektonischen Disposition umschrieben.» Eine

Sockelkonstruktion, das geometrische Liniennetz der Boden-

platten und acht Stützen, die ausgerechnet nicht im Raster stehen, machen nach Neumeyer den Pavillon zur gebauten Philosophiegeschichte und sollen die Stellung des einflußreichsten Philosophen der abendländischen Geistesge-

schichte bezeichnen. Aber noch nicht genug damit, in diese sog. platonische Ordnung wird die «rhythmische Sequenz

von Wandscheiben hineingestellt, die einer dionysischen

Umwertung des Raumes, für die Siegfried Ebeling plädierte, entsprechen konnte». Der Barcelona-Pavillon als Kreuzung

von Plato, Humanismus und Nietzsche sowie als Illustration der Bücher von Guardini und Ebeling. Wenn auf diese Art

weiterargumentiert wird, dann läßt sich aus jeder Fabrik das Kapital von Karl Marx und aus jedem Schwarzwaldhaus Heideggers Sein und Zeit ableiten.

Winfried Nerdinger, «Nachlese zum 100. Geburtstag. Neue Literatur zu Mies van der Rohe», in: Kunstchronik 41, Nr. 8, August 1988, S. 419 – 429, hier: S. 427.

Winfried Nerdinger (*1944), emeritierter Professor der Technischen Universität München und früherer Direktor von deren Architekturmuseum. Zu seinen zahlreichen Publikationen gehören Theodor Fischer (1989), Das Bauhaus (2018), Walter Gropius (2019) sowie, als Herausgeber (u.v.a.), Rekonstruktion der Geschichte, Geschichte der Rekonstruktion (2010). Nerdinger besprach anlässlich Mies van der Rohes 100. Geburtstag eine Reihe von Publikationen zum Thema. Seine deutlichste Kritik galt Fritz Neumeyers Das kunstlose Wort.

295

1986

PAUL RUDOLPH Gespräch am Beekman Place 23

Peter Blake: Da haben wir es: Standort, Raum, Maßstab, Struktur, Funktion und Wesen. Haben Sie bemerkt, dass Sie jedes Mal, wenn Sie über diese Dinge reden, auf die eine

oder andere Weise auf Mies’ Barcelona-Pavillon zu sprechen kommen? Warum wohl?

Paul Rudolph: Für mich ist der Barcelona-Pavillon Mies’ groß-

artigstes Gebäude. Es ist eines der humansten Gebäude, die

ich mir vorstellen kann – eine Rarität im 20. Jahrhundert. Es ist wirklich faszinierend für mich, den zaghaft tastenden Charakter des Barcelona-Pavillons zu sehen. Ich bin froh, dass Mies sich hinsichtlich vieler Dinge nicht entscheiden konnte – der

Ausrichtung der Marmorplatten, der Pfosten oder der Fugen

des Bodenbelags. Nichts ist perfekt ausgerichtet, und das im-

mer aus gutem Grund. Es macht das Gebäude wirklich menschlich. […] Die Höfe und der Innenraum bezaubern einen, und man wird sich immer daran erinnern.

PB: Wenn Sie es auf den Punkt bringen würden, was haben Sie Ihrer Meinung nach von dem Barcelona-Pavillon gelernt?

PR: Ich machte ein paar Skizzen, um die Wirkung des aktuellen Gebäudes (das 1992 [sic] am selben Platz wie der ur-

sprüngliche Pavillon von 1929 wiederaufgebaut worden war)

zu illustrieren, die sich von derjeningen der Zeichnungen, 296

Fotos usw. stark unterscheidet. Der Barcelona-Pavillon ist von seinem Wesen her spirituell und in erster Linie eine räumliche

Erfahrung. Es gibt keine etablierte Methode, Raum darzustel-

len, und deshalb sind meine Skizzen sehr unzulänglich. Man

wird von der Raumfolge hindurchgeleitet. Zahlreiche Ideen des 20. Jahrhunderts modifizieren die Architektur von Licht

und Schatten hier derart, dass kein anderes Gebäude mithal-

ten kann. Wir sehen die Vergangenheit mit den Augen des 20. Jahrhunderts. Die Reflexionen sind so angelegt, dass

Schatten beleuchtet werden und zur räumlichen Ornamentik

des Ganzen werden. Diese Schatten und Reflexionen sind an

wesentlichen Verbindungspunkten wie etwa den Haupteingängen oder Wendepunkten in der Wegführung am intensivsten. Durch die Spiegelungen und Lichtbrechungen im

Marmor und Glas, die einen umgeben, entsteht zum Beispiel eine Art Wald. Diese Vielzahl von Reflexionen vereint den Außen- und den Innenraum, hilft aber auch, das Geheimnis

des Ganzen zu entschlüsseln. Meiner Meinung nach ist der

Pavillon einfach beispiellos in der Geschichte der Architektur und der großartigste aller Mies Bauten. […]

PR: Die Wegführung von Osten bringt den Besucher zu einem Treppenlauf, der zu dem Podest führt, auf dem der Pavil-

lon steht. Dieser Treppenlauf ist räumlich komprimiert, und wenn man oben auf dem Podest ankommt, dann erzwingt

das Wasserbecken eine 180°-Drehung. Durch diese Kehrtwende wird man auf den verengten Zugang zwischen einer

Glaswand rechts und einer Wand aus grünem Tinos-Marmor

links vorbereitet, die alle durch die Spiegelungen von Bäumen verändert werden. Dieser verdichtete Raum führt direkt in den größeren, dominierenden Raum, der die Hauptfunktion des Pavillons beherbergt. Dieser Raumfluss zieht sich auf

höchst disziplinierte Weise durch das gesamte Gebäude; 297

nichts ist dem Zufall überlassen. In meinem Diagramm ver-

ändern der komprimierte Raum, der freigesetzte Raum, die diagonale und vertikale Raumbewegung sowie der geschweifte Raum den rechteckigen Grundriss auf ganz klare

und verblüffende Weise. Der Raum wird offengelegt, aber auch verborgen. Die Raumdichte ist bei Annäherung an die

begrenzenden Flächen, die den Pavillon bilden, größer. Die-

ser Zug nach innen zu den begrenzenden Flächen wird durch die spiegelnden Flächen ausgeglichen, sodass die meisten der Oberflächen vibrieren. Ich habe versucht, das grundle-

gende Fließvermögen dieser Räume sowie die Verbindung

zwischen innen und außen zu definieren. Dieser höchst diszi-

plinierte Raumfluss ist alles durchdringend – eine natürliche

Einengung und Freisetzung von Raum, die einen immer weiter führt. Alles ist in Bewegung, und man wird von fast unsichtbaren, jedoch spürbaren Kräften mitgerissen. PB: Wie funktioniert das?

PR: Der Raum wird umso dichter, je mehr er sich den Wänden nähert, und umso fließender, je weiter er sich der Mitte nä-

hert. Meine zweite Zeichnung ist ein Versuch, dies zu veran-

schaulichen. Das Diagramm zeigt auf, wie man dem festgelegten Weg in das Gebäude und aus ihm hinaus folgt. Der

Blickwinkel, wenn er auf die Wandoberfläche trifft, ist dem Reflexionswinkel ähnlich. Byzantinische Bauten mit ihren gerundeten und spiegelnden Oberflächen nähern sich dem gleichen Effekt an, doch das ist ganz anders, weil auch das Universum gespiegelt wird. Die Reflexionen im Barcelona-Pa-

villon verstärken und verschönern die Raumgestaltung und

stehen niemals im Widerspruch zur Schubkraft des Ganzen, denn sie sind ein integraler Bestandteil des Ganzen.

PB: Ihre dritte Zeichnung stellt die Wegführung durch den Pavillon noch auf andere Weise dar. 298

PR: Die Punkte stellen die natürlichen Plätze dar, an denen

man anhalten und sich umdrehen und umherblicken könnte. Jeder sieht die Welt durch einen 22,5°-Sichtkegel rund um eine horizontale Linie, die sich ungefähr fünf Fuß und vier Zoll über dem Boden befindet. Mies hat diese Blickwinkel vermut-

lich sehr sorgfältig studiert. Nichts wurde dem Zufall überlassen, denn bei jeder Drehung bleibt die Klarheit der

Kom­position erhalten, und ihr Fließvermögen und ihre Wechselbeziehungen bleiben intakt. Im Übrigen ist die Bedeutung

des 22,5°-Blickwinkels als Methode, den Raum zu organisieren und sich in diesem zu bewegen, keine Entdeckung des

20. Jahrhunderts. Die Akropolis wurde meines Wissens ganz ähnlich gestaltet, da sie den universalen Blickwinkel nutzte

und der durchdachten und beispiellosen Organisation ihrer Raumabfolge Kohärenz verlieh. Tatsächlich glaube ich, dass

die Gestaltung bedeutender europäischer Stadträume zeigt, dass dieser Blickwinkel verstanden wurde. […]

PB: Haben Sie jemals mit Mies über diese Dinge gesprochen?

PR: Nein, doch ich glaube, der Grund, warum der BarcelonaPavillon so heiter und ruhig, so logisch, so friedvoll, so spiri-

tuell wirkt, ist auf Mies’ Interesse an Bewegung, an Raum, in seinen ineinandergreifenden Räumen und auf seine Analyse des Sehens zurückzuführen.

PB: In Ihrer vierten Zeichnung scheinen Sie sich auf die En-

den der Wände, die scharfen Kanten, konzentriert zu haben, die ein Charakteristikum einer freistehenden Wand sind, wie sie Mies in diesem Pavillon verwendet hat. Was versuchen Sie damit zum Ausdruck zu bringen?

PR: Die freigestellten Enden der Wände, die Kanten, sind eine Methode, jemanden auf sehr logische Weise dazu zu

bringen, zu erkunden, was sich hinter und jenseits dieser 299

Trennwand befindet. Sie zelebrieren auch die Klarheit der

Struktur neben einer nichttragenden Wand oder Trennwand. Die in all diesen Räumen des Barcelona-Pavillons implizierte

Idee ist einer der Gründe für seine Wirkmacht. Die Skizze deutet an, dass trotz der buchstäblichen Geometrie kurven-

förmiger Raum und diagonaler Raum impliziert sind. Die scheinbar willkürliche Anordnung der Raumteiler in dem Gebäude folgt einem sehr konsequenten Muster. Ebenen im Raum – im Gegensatz zu traditionellen Wänden mit ausge-

sparten Öffnungen für Licht und Zugang – verdeutlichen die grundlegende Methode des Bauens im 20. Jahrhundert. Die Ebenen im Raum im Pavillon jedoch sind räumlich von we-

sentlich größerer Bedeutung, da die spiegelähnlichen Ober-

flächen der Stützen ihre Umgebung reflektieren und die Stützen nicht sehr wichtig sind.

PB: Mir scheint, dass man sich immer eines anderen Raums bewusst ist und dann noch eines weiteren Raums jenseits die-

ser Wände, und dass man von einem zum anderen gezogen wird.

PR: Ich würde sagen, dass all diese Dinge in einem Zusam-

menhang stehen. Die unsichtbaren, diagonalen, vom Ende der Wände ausstrahlenden Flächen – die nicht wirklich exis-

tieren, jedoch überall impliziert sind – stellen einen profunden Beitrag zum Raumfluss im Pavillon dar.

Paul Rudolph, «Conversation at 23 Beekman Place», Interview mit Peter Blake (1986), in: Roberto de Alba, Paul Rudolph: the Late Work, New York 2003, S. 203 – 217.

Paul Marvin Rudolph  (1918 – 1997) war ein amerikanischer Architekt und sechs Jahre lang Lehrstuhlinhaber an der Architekturschule der Yale University. Seine Architektur ist bekannt für die Verwendung von Sichtbeton und für komplexe Raumgestaltungen. Zu seinen bekanntesten Werken gehören das Yale Art and Architecture Building in New Haven (1958 – 1963) und der Campus der University of Massachusetts in Dartmouth (1963 – 1969).

300

Peter Blake  (1920 – 2006) war Architekt und Architekturjournalist (siehe Seite 183). Während Rudolphs frühe Häuser in Florida vom Barcelona-Pavillon beeinflusst waren, brachte seine Suche nach räumlicher Komplexität ihm Frank Lloyd Wright näher als Mies. «Mies hat Raum nie psychologisch genutzt», sagte er. Seine Raumvorstellung war «immer eine regelmäßige Reihe von Stützen in einer Serie von horizontalen Ebenen […] — horizontal fließender Raum.» 1986 zum Wiederaufbau befragt, sagte Rudolph ohne rechte Begeisterung: «Falls nötig mache ich die Reise, um den BarcelonaPavillon zu sehen, aber ich würde keine Anstrengungen unternehmen, um noch eins von Mies’ Bürohäusern zu sehen.» Rudolph flog nach Barcelona, sobald der Pavillon eröffnet war, und hatte eine Offenbarung. Nach seiner Rückkehr zeichnete er sieben Farbdiagramme in den Grundriss um dessen Zirkulation, Raumanordnung, Blickwinkel, Klarheit der Struktur, Bewegungsfluss und Licht und Schatten zu illustrieren. Seine Zeichnungen sahen aus wie Energiefelder, aber, so Rudolph, «wurden dem Bau kaum gerecht.»

301

1987

PAUL GOLDBERGER Die Neuauflage von Mies’ Meisterwerk

Genauso bemerkenswert wie der Bau selbst ist die eigenarti-

ge Reaktion, die er auslöst. Die Leute wandern hindurch, als

sei es eine Art archäologischer Stätte, die vor kurzem freigelegt wurde, und gewissermaßen ist es auch so – natürlich wurde sie nicht ausgegraben, aber doch ebenso gründlich wie-

derentdeckt. Die meisten zerstörten Bauten verschwinden allmählich aus dem öffentlichen Bewusstsein, nachdem sie

abgerissen wurden; der Pavillon dagegen gewann an Bedeu-

tung. Schriftsteller, Historiker, Kritiker und Architekten feierten den Originalbau als einen der zentralen Bauten der Mo-

derne; natürlich hatte ihn kein einziger von ihnen je gesehen,

aber das tat ihrer Begeisterung für den Bau und ihrem Drang, ihn zur Legende zur verklären, keinen Abbruch. […]

Wir können wohl davon ausgehen, dass die Erfahrung beim Besuch des neuen Pavillons annähernd dem ähnelt, wie es sich 1929 angefühlt haben muss. In der Tat, das Erstaunlichste

ist, wie jung und frisch der Pavillon erscheint, obwohl wir an seinen Anblick gewöhnt sind und sein radikaler Neuansatz

zum architektonischen Raum nichts Neues oder Überraschen-

des mehr hat. Aber Mies’ Kunst ist so perfekt, dass es uns im

Jahre 1987 so vorkommt, als sähen wir diesen offenen, flie-

ßenden Raum zum ersten Mal – als ob wir, so wie die Besu303

cher des originalen Pavillons 1929, nur enge, vollgestopfte

Räume gekannt hätten und zum ersten Mal die frische Brise der Moderne spürten. […]

Auf gewisse Weise […] war der Pavillon immer eine Art Luft-

schloss – ein unrealer Bau für einen unrealen Zweck. Aber das

macht ihn nicht weniger außergewöhnlich und macht das Ausmaß, in dem viele seiner Architekturmotive Allgemeingut

geworden sind, nicht weniger überzeugend. Denn nun können wir verstehen, wie wir es nie konnten, als der Bau nur in

Fotos existierte, wie erhaben dieser Bau wirklich ist. Vor allem

können wir nun erfahren, was es bedeutet, sich durch den Pavillon zu bewegen, etwas, das die Aufnahmen uns nie zeigen

konnten: Es ist tatsächlich so, als ob man durch einen Traum räumlicher Perfektion wandere. Von jedem Blickwinkel aus

bietet der Pavillon einen wunderbaren Rahmen für die

menschliche Gestalt: aber noch aufregender ist es, ihn durch

ständige Bewegung belebt zu sehen – was für ein außergewöhnlicher Ort für eine Tanzchoreografie, zum Beispiel.

Einige Mies-Puristen haben beklagt, dass manche der Glasscheiben und der Onyx an einer der Innenwände nicht genau dem Original entsprechen, doch diese Dinge haben wenig Bedeutung angesichts der hier nahezu perfekten Qualität der Ausführung.

Das einzig wirkliche Problem bei dieser Neuerschaffung ist, dass der Pavillon von 1986 einen Nachbarn hat, den der Pa-

villon von 1929 nicht hatte: einen schrecklichen Betonbau, der aussieht wie ein Parkhaus und Büros für die nächsten olympischen Spiele beherbergt.

Der größte Dienst, den die Stadt Barcelona, die schon so viel für die Architektur getan hat, indem sie Mies’ Pavillon wieder

aufbaute, nun leisten könnte, wäre es, diesen Bau abzureißen, der vor dem Pavillon hockt, ihn erdrückt und von ihm ablenkt. 304

Er ist mehr als eine vulgäre Verletzung – neben Mies van der Rohe bietet er ein lebendiges Beispiel dafür, wie tief die moderne Architektur seit 1929 gesunken ist.

Paul Goldberger, «Architecture: Mies Masterpiece’s New Incarnation», in: New York Times, 26. März 1987, S. C 22.

Paul Goldberger  (*1950) ist der prominenteste Architekturkritiker der USA.

Er hat für die New York Times, den New Yorker und Vanity Fair geschrieben und hat eine Professur an der Parsons School of Design in New York. Zu seinen Publikationen gehören Ballpark (2019), Building Art: The Life and Work of Frank Gehry (2015), Why Architecture Matters (2009) und Up from Zero: Politics, Architecture, and the Rebuilding of New York (2004). Goldbergers Aufruf am Ende seines Artikels, die brutalistische Ausstellungshalle der Architekten Juan Paradinas, Luis Garcia-German und Jose Ignacio Casanova Fernandez abzureißen, die seit 1973 dem ursprünglichen Ort des Pavillons gegenüberstand, wurde erhört: sie wurde in der Tat 1993 abgeräumt.

305

1987

HUBERT DAMISCH Der kleinste Unterschied

Es gibt keine Architekturgeschichte, egal wie «kritisch» sie sei, die dem Barcelona-Pavillon nicht eine Sonderstellung, einen

besonderen Wert und eine besondere Bedeutung als Vorbild, dem es zu folgen gelte, zuweist. […] Die sogenannte identische Rekonstruktion des Barcelona-Pavillons sieht nahezu

wie eine Parabel aus. Nun nachgebildet, hat das Modell sei-

nen Wert als Denkmal verloren und ist zu nichts anderem als

einem Double oder einer Dublette geworden, zur Hälfte eines Paars, einer lebensgroßen maquette, etwas wie der Pavillon de l’Esprit Nouveau vielleicht, der weit entfernt von Paris

am Stadtrand von Boulogne [sic] rekonstruiert wurde,1 oder

auch, wenn das Projekt verwirklicht wird, wie der Pavillon von

Melnikow inmitten der «folies» von La Villette: im schlimmsten Fall kurios, bestenfalls Museumsstück (und verhalten sich die Dinge bei der restaurierten Villa Savoye überhaupt an-

ders – und wenn, in welchem Kontext?). Die Parabel (lateinisch parabola = Vergleich) zeigt uns, dass sich Mies’ Werk

trotz seines wiederholten Auftauchens im strengen Sinne des Wortes nicht zur Reproduktion eignet und dass man, wenn es

eine Serie gibt, ihr generatives Prinzip nicht in der Wiederholung oder in irgendeiner wiederkehrenden Typologie fin-

det, sondern in der geduldigen, hartnäckigen, methodischen 306

Suche nach der minimalen Abweichung, dem minimalst wahrnehmbaren Unterschied zwischen zwei Individuen, bei

denen alles daraufhin deutet, dass sie verschmelzen. Es ist

genau dieser Unterschied, der durch eine Reproduktion eliminiert würde. Solange der Unterschied lediglich eine einfache Variation wäre, würde das nur wenig bedeuten. Jeder Unterschied war bei Mies Gegenstand echter Mühe, absichts-

voll, sorgfältig kalkuliert. Dazu gehörte eine story, eine Geschichte, die ausschließlich architektonisch war, sodass wir

von der Mühe des Werks sprechen dürfen – eben der Mühe, für die der rekonstruierte Barcelona-Pavillon heute eine Art wiederhergestelltes Wahrzeichen, die zurückgewonnene Tro-

phäe ist. […] Die Rekonstruktion des Barcelona-Pavillons wird

gerechtfertigt sein, wenn die katalanische Hauptstadt eine der Pflichtstationen auf einer Pilgerreise wird, die in Berlin beginnt und dann über New York nach Chicago führt. Sie

wird sich für all diejenigen gelohnt haben, die Geschichte

nicht mit dem Kult von Reliquien oder Ruinen verwechseln,

nicht leicht getäuscht werden und behaupten können, sie hätten mit eigenen Augen die Monumente einer Moderne gesehen, sie berührt und erkundet, gerade als ihre Andersartigkeit offensichtlich wurde.

Hubert Damisch, «La plus petite différence», in: Anthony Vidler (Hrsg.), Noah’s Ark: Essays on Architecture, Cambridge, MA 2016, S. 212 – 28. Zuerst erschienen in: Mies van der Rohe: sa carrière, son heritage et ses disciples, Paris 1987, S. 14 – 18.

Hubert Damisch  (1928 – 2017) war ein französischer Philosoph, Kunsthistoriker und von 1975 bis 1996 Professor an der École des hautes études en sciences sociales in Paris. Er publizierte ausführlich zur Geschichte und Theorie der Architektur, der Malerei, des Theaters, der Fotografie und des Films. Zu seinen Hauptwerken gehören L’origine de la perspective (1987, deutsche Übersetzung 2010) und Skyline. La ville narcisse (1996, deutsche Übersetzung 1997). Der hier abgedruckte Auszug stammt aus einem Aufsatz, der zuerst im Katalog der Ausstellung «Mies van der Rohe: sa carrière, son héritage et des disciples» 1987 im Centre Pompidou erschienen war

307

(basierend auf der Ausstellung von 1986 im Art Institute of Chicago‚ «The Unknown Mies van der Rohe and His Disciples of Modernism»). 1 Anmerkung des Herausgebers: Der rekonstruierte Esprit-Nouveau-Pavillon steht am Stadtrand von Bologna, Italien, und nicht in Boulogne-Billancourt, Frankreich.

308

1988

JOSEP QUETGLAS Der gläserne Schrecken: Der BarcelonaPavillon

Eine letzte Metapher zur Diskontinuität in Mies’ Tempel

kommt zu uns als eine Collage: Die Säulenreihe davor steht schon, als Mies sein Grundstück auswählt. Sie stammt von einem mittelmäßigen örtlichen Architekten.1 […] Aber hat Mies nicht sein Leben lang seine Liebe zur Collage, zum Nebenei-

nander heterogener Teile aus unterschiedlichen Materialien und verschiedenen Grundstrukturen, unter Beweis gestellt? Seit seiner Lehrzeit in Behrens’ Büro – als er das Foto eines

Luftschiffs ausschnitt und ins Fenster klebte, damit es so aus-

sah, als schwebe es über dem Himmel von Berlin – bis hin zu seinen amerikanischen Zeichnungen, in die er Fotos von den

Werken Maillols, Rodins und Picassos einklebte, finden sich

immer wieder Zeugnisse für Mies’ Gefallen am Andersartigen, an der unterbrochenen, heterogenen Landschaft, an Einfügungen. […]

Der Deutsche Pavillon ist eine gebaute Collage. Man könnte

ihn genau so bildlich darstellen: im Vordergrund links der Ausschnitt einer Säulenreihe; in der rechten Ecke das ausgeschnittene Bild von Kolbes Statue; in der Mitte, von beiden

Elementen eingeklammert, mit Bleistift angedeutete senk-

309

rechte Wandscheiben und Stützen. Ein mit Tinte gezeichnetes Raster würde den Boden darstellen.

Man muß darauf bestehen, daß diese Säulenreihe integraler Bestandteil des Pavillons ist. […] Durch seine Lage in abschüssigem Gelände, auf drei Seiten verdeckt von einer ho-

hen Blindmauer und von Vegetation, war der Pavillon nur von der Allee aus sichtbar, an deren Ende er sich befand und de-

ren Abschluß er bildete, immer jenseits des seltsamen Spaliers der Säulenreihe. […] Warum ist es ausgerechnet die Säu-

lenreihe, die sich dem Besucher entgegenstellt und ihn vom Pavillon trennt? Im Grunde läßt sich diese Frage folgender-

maßen stellen: Wir wissen bereits, was die Säulenreihe bewirkt – aber was oder wer ist sie?

Die Antwort finden wir in einem Buch, das jeder kultivierte junge Deutsche zu Beginn dieses Jahrhunderts kannte: in

Nietzsches Werk Die Geburt der Tragödie. In einem der ersten

Kapitel geht Nietzsche den Ursprüngen der Tragödie nach, insbesondere des Chors. Aber was ist der Chor? Welche Rolle spielt er? […]

Der Chor ist wie eine lebende Mauer: eine Mauer aus Personen, eine Reihe von versteinerten Menschen, von Säulen. Der

Chor gleicht einer Säulenreihe. Die Säulenreihe des Pavillons ist ein Chor, und der Pavillon ist somit nicht nur eine Bühnen-

dekoration sondern eine echte Theateraufführung. Gibt es Beweise? Setzen wir die Teile zusammen: Der Pavillon ist ein

modernes Haus, und er ist die Darstellung einer Tragödie. Der Pavillon ist die tragische Inszenierung des modernen Hauses.

Josep Quetglas, «Fear of Glass: The Barcelona Pavilion», in: Beatriz Colomina (Hrsg.), Architectureproduction, New York 1988, S. 123 – 151, hier zitiert nach Josep Quetglas, Der gläserne Schrecken. Mies van der Rohes Pavillon in Barcelona, Basel 2001, S. 40 – 42, 60, 64.

310

Josep Quetglas Riusech  (Biografie S. 227) In diesem Text entwickelt Quetglas Tafuris (S. 215) Idee der Collage als auch dessen Vorstellung des Pavillons als einer Bühnendekoration weiter. 1 Irgendwann im Herbst 1928 wurde je eine Reihe von acht freistehenden ionischen Säulen an der Ost- und Westseite der Plaça de Bellas Artes errichtet, vor dem Standort für Mies’ Bau und dem Pavillon der Stadt Barcelona. Anscheinend wurden Steine von vier Säulen verwendet, die seit 1919 im Zentrum des Platzes gestanden hatten (Entwurf Josep Puig i Cadafalch) und 1928 unter dem Diktator Primo de Rivera abgerissen wurden, weil sie die katalanische Flagge repräsentierten. (Die acht Säulen vor Mies’ Pavillon wurden nach dem Zweiten Weltkrieg abgerissen, die vier Säulen in der Mitte des Platzes 2010 wiedererrichtet.)

311

1988

MASSIMO CACCIARI Mies’ Klassiker

Während viel über den Mies’schen Raum ohne Eigenschaften

gesagt wurde, wurde der Ursprung des Ausdrucks nur wenig verstanden. Es wäre hilfreicher, von einem Raum, der frei von

Qualitäten ist, zu sprechen. Mit anderen Worten, sein Raumrhythmus und seine Lichtreflexion passen nicht in das Bild

einer genauen Intention oder eines bestimmten Zwecks oder

einer spezifischen Qualität. Der Bau hat keine Zielsetzung. Qualitäten würden das Licht funktional einsetzen, indem sie

es einsperren und einmauern, seinen Rhythmus in eine Rich-

tung lenken. Sie sind deshalb bedingt und insofern völlig un-

fähig etwa das Wesen der Konstruktion widerzuspiegeln. Wenn man ohne Eigenschaften sagt, besteht die Tendenz, zwei metaphysisch gegensätzliche Ebenen – Eigenschaft und

Wert – zu verwechseln, als bedeute «ohne Eigenschaften» eine Entwertung. Der Raumrhythmus muss gänzlich von Qualitäten befreit werden, damit er sich als Wert äußern kann. Der

Geist der Wertfreiheit, die Wertfrage, steht dem Geist der Qualität entgegen, des festgelegten Zeichens, der spezifi-

schen Funktion, die Möglichkeiten begrenzt. […] Der Barcelo-

na-Pavillon ist der erstaunlichste Beleg für diese Problematik, insbesondere für das Erscheinungsbild des Wertes, nachdem wir das Werk vollständig von Qualitäten befreit und es gänz312

lich von den bedingten Qualitäten gelöst haben. […] Nur

wenn die Konstruktion vom «Was» der Qualität befreit ist, wird es möglich sein, das Wesen des Bauens zu bezeichnen – der Ausdruck selbst bekundet dies. Es ist Erinnerung – eine authentische Selbsterfahrung – hin zum Licht der Konstrukti-

on, das vor jedem fertigen Gebäude kommt. In diesem Sinne würde ich sagen, dass jedes Element (Glas, Marmor, Wasser)

mehr intuitiv erahnt ist als erarbeitet oder behandelt. Es ist, als sei jedes Element intuitiv erahnt worden, wie es Ideen

sind, lediglich im Geist, jedes in seinem Kern als kalón [ideale, perfekte Schönheit], bar jeder festen Funktion, jeden spezifi-

schen Zwecks. Jedes Element erfüllt einen Dienst, doch es bedient das ergon [Werk], das über jede Zielsetzung hinausgeht.

Massimo Cacciari, «Mies’ Classics», in: RES: Anthropology and Aesthetics, Nr. 16, Herbst 1988, S. 9 – 16.

Massimo Cacciari (*1944) ist ein italienischer Philosoph und Politiker. Er

promovierte an der Universität Padua mit einer Dissertation zu Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft und wurde 1985 Professor für Ästhetik am Architekturinstitut in Venedig unter der Leitung Manfredo Tafuris, bevor er 2002 die Fakultät für Philosophie an der Universität von Mailand gründete. Er war lange Jahre Mitglied der italienischen kommunistischen Partei und wurde 1976 ins italienische Parlament gewählt. Von 1993 bis 2000 und dann wieder von 2005 bis 2010 war Cacciari Bürgermeister von Venedig. In diesem Essay aus dem Jahr 1988 behandelt er die Auswirkung der fehlenden Funktion des Barcelona-Pavillons als Voraussetzung für seine Rolle als perfekte Verkörperung von Schönheit innerhalb der Moderne.

313

1990

ROBIN EVANS Mies van der Rohes paradoxe Symmetrien

Beim Sichten der Dias, die ich von dem rekonstruierten Pavil-

lon gemacht hatte, hatte ich Schwierigkeiten, zu bestimmen,

wo auf ihnen oben war – ein typischer Effekt der Fotografie, dachte ich. Dann änderte ich meine Meinung. Es war nicht ein

Effekt der Fotografie, sondern die Eigenart des Pavillons

selbst, eine Eigenart, die mir nicht bewusst wurde, als ich dort war. Die Fotos hatten es erleichtert, dies zu erkennen. Wenig

später betrachtete ich einige Studentenskizzen des Pavillons und sah, dass jemand anders dieselbe Schwierigkeit gehabt hatte. Er hatte aus Versehen seine Zeichnung falsch herum beschriftet.

Das, was in unseren Bildern des Pavillons offen zutage getreten war, war etwas ganz anderes als der Effekt, den Kandinsky

beobachtet hatte und der von Karikaturisten seitdem ausgeschlachtet wurde, nämlich, dass nicht-figürliche Formen keine

bevorzugte Ausrichtung haben. In Barcelona leitet sich die Umkehrbarkeit aus der unwahrscheinlichsten Quelle ab: der

Symmetrie. Das ist unerwartet, da Mies sich von der zweiseitigen Symmetrie (die Art, die wir alle kennen) befreit und ihre

Abwesenheit unübersehbar zur Schau gestellt hatte. Er brach-

te sie dann verstärkt dort wieder ein, wo niemand nach ihr

314

suchen würde: in der Horizontalen. […] Wenngleich unvoll-

endet, ist die horizontale Symmetrie des Barcelona-Pavillons sehr wirkmächtig. Ihre überwältigende Strenge kann einem

einfachen Umstand zugeschrieben werden: Die Symmetrie-

ebene befindet sich etwa auf Augenhöhe. Für eine durchschnittlich große Person kann die Trennlinie zwischen den

Onyxtafeln nicht von der Horizontlinie unterschieden wer-

den. […] In Mies’ Pavillon kann man der Symmetrieebene fast nicht entkommen. Die Augen sind ihr aufgrund der normalen

Haltung eines Besuchers ausgeliefert, und so sehen die Netzhautbilder der unteren und oberen Hälfte gleich aus. Der ein-

zige Weg, dies zu vermeiden, ist, sich zu bücken, zu sitzen oder in die Hocke zu gehen. Ich habe mir seitdem so viele Fotos wie möglich angeschaut, sowohl vom originalen als

auch vom rekonstruierten Pavillon. Sie zeigen, dass, obwohl

niemand je diese dominierende Ebene erwähnt, die meisten Menschen (und ihre Kameras) sie bewohnen. Wenn auf den

Fotos Personen zu sehen sind, kann man erkennen, dass ihre Augenhöhe ungefähr auf die horizontale Fuge zwischen den

Onyxtafeln fällt. Ansonsten fällt auf, wie viele Elemente über diese Linie reflektiert sind, und dann muss man auf die zurücktretenden Konturen der schräg betrachteten Oberflä-

chen achten. Dabei bemerkt man, dass die Blickwinkel von Boden und Decke zum Horizont nahezu identisch sind – eine

Eigenschaft aller perspektivisch verzerrten senkrechten, rechteckigen Ebenen in der Perspektive. Man hat Schwierig-

keiten, den Travertinboden, der das Licht reflektiert, von der

Gipsdecke, auf die das Licht trifft, zu unterscheiden. Wären

der Boden und die Decke aus demselben Material, dann wäre der Kontrast größer gewesen. Hier setzte Mies’ materi-

elle Asymmetrie ein, um eine optische Symmetrie zu erzeu-

315

gen, damit das natürliche Licht gebrochen wird, um die De-

cke dem Himmel ähnlicher erscheinen und die Atmosphäre großzügiger wirken zu lassen. […]

Zuerst wird die Symmetrie eliminiert (in Grund- und Aufriss), dann wird sie heimlich eingeschmuggelt als optisch konstruierte Symmetrie zwischen Boden und Decke, und schließlich

wird sie in ihrer normalen Ausrichtung wieder zugelassen als ein Verbund von Fiktionen (in Form von Reflexionen). Mies

hat in seinen radikalen europäischen Werken nicht auf Sym-

metrie verzichtet, nur um sie später in den USA wiedereinzu-

führen. Symmetrien waren niemals in größerer Strenge und

größerer Zahl vorhanden als im Barcelona-Pavillon, der sich als regelrechtes mit ihnen gefülltes Trojanisches Pferd er-

weist. […] Tafuri und Hays zufolge waren Mies’ Spiegelungen

eine Methode, um Dinge aufzubrechen; meiner Ansicht nach, um Kohärenz zu erzeugen.

Robin Evans, «Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries», in: AA Files 19, Frühjahr 1990, S. 56 – 68.

Robin Evans  (1944 – 1993) war ein britischer Architekt, Dozent und Histori-

ker. Sein Essay zum Barcelona-Pavillon antwortet auf die Behauptung von Manfredo Tafuri, Michael Hays und Josep Quetglas (siehe S. 224, 238, 309), die Reflexionen und Verzerrungen im Pavillon seien ein zentraler Schlüssel für dessen Verständnis. Evans’ Argument konzentriert sich auf seine eigene Entdeckung der Symmetrien im Pavillon, «die einem ganz anderen System folgen als die des monumentalen Klassizismus». Sie stellen eine ästhetische Distanz dar, eine «Architektur des Vergessens», deren Schönheit von der umgebenden «Politik und Gewalt» ablenkt.

316

1990

CAROLINE CONSTANT Der Barcelona-Pavillon als Landschafts­ garten: Modernität und das Pittoreske

Frühe Grundrisse lassen Mies’ explizite Verwendung pittoresker Mittel erkennen. Er platziert drei Sockel für Statuen am

Pavillon, jeder so positioniert, dass er einen Blickpunkt am Ende einer Hauptsichtachse darstellte. Die Sequenz ent-

spricht einem Bildrundgang des 18. Jahrhunderts – einer Rei-

he von Punkten, an denen eine Ansicht den Betrachter zum Verweilen einlädt. Außerdem akzentuieren diese Momente

des Innehaltens das Erleben und verdeutlichen die Brüche zwischen Skulptur und Architektur, die sich in den frühesten englischen Landschaftsgärten zwischen Architektur und

Landschaft widerspiegeln. Letztlich reduzierte Mies die Zahl

der Statuen auf eine einzige im Innenhof, um die fließende

Kontinuität der Abfolge zu steigern. Es gibt im Grunde nur einen Ruhepunkt, und er richtet sich nicht auf die Statue, son-

dern auf eine Wand aus Onyx dorée, die Mies von Anfang an

mit ikonischer Bedeutung aufgeladen hatte. Durch das Eliminieren dieser skulpturalen Blickpunkte verwarf er malerische

Handgriffe und überwand eine Tendenz, die im frühen pittoresken Garten vorhanden war, nämlich, die Aufmerksamkeit

auf Objekte zu lenken anstatt auf die Landschaft. Dieses vor-

übergehende Innehalten beruht also nicht auf dem Kontrast 317

zwischen Architektur und Skulptur, sondern zwischen Ele-

menten, die als Teil des architektonischen Systems konzipiert sind, und einem isolierten Bauteil, das wie die einzelne Säule

im Apollo-Tempel in Bassae auf die Höhe des Sakralen ange-

hoben ist. […] Mies’ Wunsch, die optische Sequenz zu kontrollieren, der sich in seinen Vorskizzen zeigt, sollte das räum-

liche Leitmotiv des Pavillons bleiben. Das Grundstück bot die

Möglichkeit eines ausgedehnten Blicks in nur eine Richtung, nämlich auf den Zugang gerichtet, doch Mies verhinderte diese Tiefenwirkung, indem er eine Reihe gegeneinander

verschobene Querwände plante, um den Blick auf die Längsachse des Pavillons zu begrenzen, die er mit Stirnwänden um-

schloss. Für Mies waren die Wände die Hauptakteure in der Raumabfolge, im Gegensatz zu Le Corbusier, dessen Konzept

des freien Grundrisses auf der strukturellen und konzeptio-

nellen Vorrangstellung der Stützen beruhte. Mies’ Stützen, die er in einem späteren Entwurfsstadium einführte, blieben strukturell zweideutig. Seine spätere Erinnerung an den Ent-

wurf spiegelt diesen Unterschied wider: «Als ich eines Abends noch spät am Bau arbeitete, machte ich eine Skizze

von einer freistehenden Wand, und ich bekam einen Schock. Ich erkannte, dass es ein neues Prinzip war.» […]

Mies setzte das Verlegungsraster zur Schaffung von optischer und nicht etwa mathematischer Ordnung ein, indem er die

Dimensionen der Travertinblöcke den Fugen in den vertikalen Oberflächen anpasste. Die räumliche Kontinuität ist wahr-

nehmungsbedingt. Das Ergebnis ist kein «universaler» Raum, sondern Raum als greifbare Einheit, eine Vorstellung, die

eher auf Separierung als auf Vereinheitlichung beruht. […] Das Podium und das Stützenraster werden häufig als Beweis

für Mies’ Tendenz, auf den Klassizismus zurückzugreifen, an-

geführt. Doch werden sie nicht als Ganzes wahrgenommen: 318

Die Stirnwände und die spiegelnden Wasserbecken unterbrechen die Fläche des Podests, während die weit hergeholte Interpretation der Stützen als klassische Kolonnade nur im

Grundriss funktioniert. Wie Josep Quetglas festgestellt hat,

existiert jede Stütze in einem eigenen räumlichen Kontext. Mies’ schimmernde, kreuzförmige Stützen bieten einen ähnlichen Widerspruch: Ihre formale Präzision löst sich unter der

optischen Verzerrung ihrer polierten Stahloberflächen auf. Diese Elemente beziehen sich nicht auf eine äußere Realität, sondern dienen alle, genau wie die Trennwände oder die

Dachplatte, als stummes Zeugnis für das symbolische Wesen

der Architektur. In ihrer Stille ist Mies’ Architektur vielstimming. Der Pavillon ist eine Montage unabhängiger Systeme:

Travertinplatte und Putzdecke, Chromstützen und Marmorwände (aus Travertin, Marmor aus Tinos und Verde-antico-

Marmor sowie Onyx dorée), zusammen mit unterschiedlich getöntem Glas (braun, grün, milchig-weiß, blau und schwarz)  – und all das prallt optisch auf den polierten, spiegelnden

Oberflächen aufeinander. Die Präzision der Materialien steht im Gegensatz zu ihrer scheinbaren Instabilität. […] Kritiker

sind nicht von ihrer Interpretation der Onyxwand als Herz-

stück der Komposition abgerückt. Seltsamerweise hat ein gleichermaßen bedeutsames Element kaum Erwähnung ge-

funden: die Leuchtwand, die noch näher am geometrischen Zentrum des Pavillons liegt. Sie taucht in den veröffentlichten

Fotografien nur am Rande auf; und ihre sinnlichen Eigenschaften scheinen sich der fotografischen Darstellung zu entziehen. Dieser unzugängliche, von Opalglas umgebene Leer-

körper, war das einzige Element im Gebäude, das Mies dem

Verlegungsraster anpasste. Ursprünglich als dünnes, wandähnliches Element konzipiert, wurde es letztlich als Leucht-

körper realisiert. Als Verkörperung eines Naturelementes hat 319

es gewisse Eigenschaften eines Hofs, jedoch kann man ihn,

genau wie den Eingangshof und den inneren Skulpturenhof, nur in seiner Fantasie begehen. Eine vergleichbare Leucht-

kraft begegnet einem im ständig sonnenbeschienenen In-

nenhof, wenn man das Podium besteigt, und diese zieht den

Besucher an. Die flüchtigen Eigenschaften der Leuchtwand können dagegen nur von innen wahrgenommen werden. Ihre

Stirnwände aus Verde-antico-Marmor und schwarzem Glas machen sie von der Eingangstreppe oder dem rückwärtigen

Garten aus unsichtbar, während das Sonnenlicht im äußeren Hof von dort aus seine sinnliche Präsenz untergräbt. […]

Beauftragt, einen deutschen Repräsentationsraum zu entwerfen, der lediglich offiziellen oder zeremoniellen Zwecken dienen sollte, erteilte [Mies] emblematischen Motiven oder Zeichen eine Absage. Die Architektur allein macht den Pavillon

zum Symbol des modernen, fortschrittlichen Deutschlands, das in Barcelona zum ersten Mal auf internationaler Ebene

repräsentiert wurde. Zwei Fahnen, die den Eingang flankierten, waren seine einzigen Repräsentationsmittel. Es gibt eine

weitere, unmittelbarere Parallele zu Mies’ Materialverwendung: Die italienische Grotte als Zusammenschau natürlicher und künstlich geschaffener Wunder hatte ihr Pendant in der

Wunderkammer. Die Sammlung wurde als Metapher für die Welt betrachtet. Die zugrundeliegende Ordnung basierte

wie die des Pavillons auf ästhetischen und nicht auf wissen-

schaftlichen Kriterien, wo Objekte etwa nach Material geordnet waren. Der Barcelona-Pavillon hat mit einer Wunderkammer das Ziel gemeinsam, Mysterium und Erstaunen zu

vermitteln und keine rationale Erklärung zu bieten. Während das Kuriositätenkabinett als Reaktion auf die Existenzkrise

nach dem Zusammenfall des Wertesystems der Renaissance

320

entstand, spiegelt Mies’ Pavillon ein vergleichbares Phänomen in der Zeit nach der Aufklärung wider.

Caroline Constant, «The Barcelona Pavilion as Landscape Garden: Modernity and the Picturesque», in: AA Files 20, Herbst 1990, S. 46 – 54.

Caroline Constant  (*1944) ist Landschafts- und Architekturhistorikerin so-

wie emeritierte Professorin für Architektur an der University of Michigan. Sie ist die Autorin von The Modern Architectural Landscape (2012), Eileen Gray (2000), The Woodland Cemetry: Toward a Spiritual Landscape (1994) und Der Palladio-Führer (1985, deutsche Übersetzung 1988) sowie zahlreicher Artikel in Büchern und Fachzeitschriften. Die Interpretation des Pavillons als Teil einer pittoresken Gartenanlage wurde bereits 1934 von Raymond McGrath vorgestellt und von Vincent Scully 1961 wieder aufgenommen (siehe Texte S. 135, S. 192). Während Manfredo Tafuri die spiegelnden Oberflächen im Pavillon als bewusstes Signal für Instabilität gelesen hatte (siehe Text S. 214), deutet Constant den Bau in der Tradition des Pittoresken als «Inbegriff des Gefühls von Geheimnis und Erstaunen» wie im Sinne eines Kuriositätenkabinetts, einer Wunderkammer.

322

1993

IGNASI DE SOLÀ-MORALES, CHRISTIAN CIRICI UND FERNANDO RAMOS Mies van der Rohe: Barcelona-Pavillon

Das Gebäude, das wir dutzende Male in allen wichtigen Büchern zur Kunstgeschichte und Architektur abgebildet gese-

hen und dessen einfachen Grundriss wir bei so vielen Gelegenheiten studiert hatten, ohne gänzlich den Unterschied zwischen der klaren Ordnung, die es uns zu offenbaren schien, und der gedanklichen Spannung der verschobenen

Elemente zu erfassen, war eine Ikone, die mit ihrer auf Buchund Magazinseiten begrenzten Präsenz mehr als 50  Jahre

lang eine starke Energie erzeugt hatte. Die Rekonstruktion des Pavillons war unter diesen Umständen ein traumatisches

Unterfangen. Einerseits bedeutete das, in die Perspektive Du-

champs einzutauchen, in der wir – leider! – eine gewisse Nichtigkeit unserer ästhetischen Entscheidungen akzeptieren mussten. […] Und doch gab es da ein Gefühl des Wagemuts in dem Beschluss, die Herausforderung anzunehmen und vor

unseren eigenen Augen in den drei Dimensionen des physi-

schen Raumes das wieder zu erschaffen, was so lange Zeit im

Wesentlichen eine rein grafische Referenz gewesen war. […] Wir haben keinen Zweifel, dass diejenigen von uns, die in ir-

gendeiner Weise an diesem Unternehmen beteiligt waren, 323

sich des Unterschieds bewusst sind, der zwischen dem Origi-

nal und der Replik besteht. Denn jede Replik ist unbestreitbar

eine Neuinterpretation. Doch sie ermöglicht uns wieder, in den Bau hineinzugehen und den überraschenden Gegensatz zwischen dem Gebäude und seiner Umgebung zu sehen, den

Blick in die Kalligrafie des gemusterten Marmors und seiner

kaleidoskopischen Figuren zu versenken, uns selbst in einem System von Flächen aus Stein, Glas und Wasser verstrickt zu fühlen, das einen umfängt und durch den Raum bewegt, und das ausdrucksstarke Spiel von Kolbes Bronzetänzerin über

dem Wasser zu bewundern. Das ist es, was wir zu erreichen

und der Sensibilität und der Kultur unserer Zeit zu zeigen versuchten.

Ignasi de Solà-Morales, Christian Cirici und Fernando Ramos, Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Barcelona 1993, S. 39.

Ignasi de Solà-Morales, Christian Cirici und Fernando Ramos waren die

Architekten, die 1986 mit der Rekonstruktion des Barcelona-Pavillons betraut waren. Ignasi de Solà-Morales (1942 – 2001) war ein katalanischer Architekt, Architekturhistoriker und Professor an der Architekturschule von Barcelona. Er prägte den Begriff «terrain vague» für verwaiste, ungenutzte, ertraglose Gebiete in einer Stadt. Christian Cirici (*1941) ist ein katalanischer Architekt, der seine Ausbildung an der Architekturschule von Barcelona absolvierte. Er gewann 1997 den Barcelona-Preis für Architektur und Urbanistik. Fernando Ramos Galino (*1944) ist Architekt in Barcelona und Professor an der Universitat Politècnica de Catalunya in Barcelona. Einige Bauwerke von ihm in Barcelona sind in Zusammenarbeit mit Richard Meier und Gae Aulenti entstanden.

324

1994

ROSALIND KRAUSS Das Raster, die / Wolke / und das Detail

Als ich einiges von der jüngeren Literatur zu Mies van der

Rohe las, begegnete ich einem mir bislang unbekannten Phänomen: Ich stieß auf den politisch korrekten Mies, den poststrukturalistischen Mies, fast könnte man sagen, den postmodernen Mies. […] [Mies] beharrt darauf, dass eine Ordnung

[nur] bei den Oberflächen selbst immanent sei und dass die Ordnung stetig und abhängig von der Welt sei, in der sich der Betrachter tatsächlich bewegt. Diese Bedeutung von

Oberfläche und Volumen, getrennt von dem Wissen um eine

interne Ordnung oder eine einheitsstiftende Logik, genügt, um das Gebäude dem zeitlosen, idealisierten Bild einer auto-

nomen Form zu entreißen und es in einer spezifischen Situa-

tion in der realen Welt erlebter Zeit zu installieren, offen für

Zufälle und die Ungewissheit des Lebens in der Metropole. […] In der Tat, in einer Beschreibung nach der anderen des Barcelona-Pavillons (z. B. von Robin Evans und Josep Quetglas) hat sich der Schwerpunkt völlig von der kontrapunkti-

schen, aber dennoch klassischen Logik von Grund- und Aufriss entfernt, mit der ich vertraut war, seit Mies als Inbegriff

des Internationalen Stils galt, und stattdessen wurde mir nun

ein dem Illusionismus verpflichteter Bau vorgestellt, bei dem jedes Material wie ein Chamäleon die Attribute von etwas an-

325

derem annahm – Stützen, die sich in Lichtbalken auflösten, Glaswände, die undurchsichtig wurden, und Marmor, der

Dank seiner Reflexionen transparent aussah – doch vor allem:

bei dem der Grundriss Rätsel aufgab, denn der Bau ist ohne

zugängliches oder erkennbares Zentrum konstruiert und wird so tatsächlich als Labyrinth (um das Wort dieser Autoren zu gebrauchen) wahrgenommen.

Rosalind Krauss, «The Grid, the /Cloud/, and the Detail», in: Detlef Mertins (Hrsg.), The Presence of Mies, New York 1994, S. 133.

Rosalind Epstein Krauss  (*1941) ist Kunstkritikerin und Professorin an der Columbia University. Ihre Forschungsschwerpunkte waren Malerei, Skulptur und Fotografie im 20.  Jahrhundert. Sie war in den frühen 1970er-Jahren Mitherausgeberin der Zeitschrift Art Forum und 1976 Mitbegründerin der Zeitschrift October. Der hier abgedruckte Auszug stammt aus einem Vortrag, den sie 1992 bei einem Symposium mit dem Titel The Presence of Mies in Toronto gehalten hat. Während sie anfangs auf Mies einging (siehe Bezug auf Hays and Evans S. 239, 315), behandelte der Hauptteil des Vortrags die Malerin Agnes Martin und den Minimalismus ihrer Raster.

326

1997

TOYO ITO Tarzane im Medienwald

Mies’ Barcelona-Pavillon (1928 –1929) ist das hervorragendste

Bauwerk des 20. Jahrhunderts. Daran ändern auch die nachfolgenden Werke dieses Architekten nichts. Nirgendwo sonst finden wir einen ähnlich «fließenden» Raum.

Obwohl der Bau eine Kombination aus Stahl, Glas und Stein

ist, impliziert er nicht die Härte dieser Materialien. Glas und Stein sind lediglich die flachen und einfachen, ebenen Kom-

ponenten des Raums. Räume, die durch die Kombination von abstrakten, horizontalen Ebenen entstehen, haben eine unendliche Ausdehnung, die Sigfried Giedion als gegenseitiges

Durchdringen von Innen- und Außenraum beschreibt. Ähnliche Effekte kann man in Werken aus dem gleichen Zeitraum

von Frank Lloyd Wright und von Architekten der De-StijlSchule finden, doch keines von ihnen erzeugt ein solch star-

kes Gefühl von Fluidität wie der Pavillon in Barcelona. Das ist nicht einfach nur seiner Raumkomposition, sondern auch zum

großen Teil der Brillanz der Materialien geschuldet. Alles – Glas, Stein und Metall – scheint zu verschmelzen und in den

Raum zu fließen. Alle Elemente interagieren und schaffen durch ihre Spiegelung in der nahe gelegenen Wasserober-

fläche eine erotische Atmosphäre innerhalb des Raumes. Der

durch den Raum erzeugte Eindruck hat nicht die Leichtigkeit 327

fließender Luft, sondern die Dichte einer geschmolzenen Flüssigkeit. In den frühen 1920er-Jahren fertigte Mies etliche

Zeichnungen von Wolkenkratzern an. Seine späteren Arbeiten wie das Seagram Building und die Wohnanlage Lake Shore Drive werden im Allgemeinen als Repräsentationen

seiner Idee eines Hochhauses betrachtet. Ich persönlich denke, dass der Pavillon in Barcelona am besten das in diesen

Zeichnungen dargestellte Bild verkörpert. Der aus Glas komponierte Raum hat keine klare Struktur, sondern steht da wie

eine Säule aus Eis, die in der Luft zu schmelzen beginnt. Es ist eine Architektur, die allein aus Bildern geboren wurde und noch keine endgültige Form hat. Natürlich hat der Pavillon in

Barcelona eine Struktur und eine Form, da er auf dem Boden

steht, doch das ursprüngliche Bild der Glasarchitektur, wie es Mies in seinen jungen Jahren ersonnen hat, ist hier eindring-

lich zum Leben erweckt. Dies ist ein architektonisches Werk, in dem der Architekturstil noch nicht manifest ist.

Mies soll ein Anhänger des «universalen Raums» gewesen

sein, der sich im 20. Jahrhundert über die Städte ergossen

hat: eines Raums, der durch ein homogenes Kontinuum von

Rastern entsteht, die sich vertikal und horizontal ausdehnen. Es ist richtig, dass Mies sich als einer der ersten Architekten

einen Wolkenkratzer ausdachte, der auf einer Vorhangfassa-

de aus Glas und Stahl basierte. Dabei scheinen sich das Bild eines Wolkenkratzers, der aussieht wie eine Eissäule, und der

durch den Barcelona-Pavillon verkörperte Raum deutlich von den transparenten Bürogebäuden, die die heutigen Städte

füllen, zu unterscheiden. Die Transparenz von Mies’ Raum scheint gänzlich anders zu sein als die anderer moderner Architektur. […] Doch die Transparenz des Barcelona-Pavillons

ist nicht die klarer Luft. Vielmehr vermittelt sie uns das Gefühl, wir würden unter Wasser verborgene Dinge betrachten, und 328

würde zutreffender als «Transluzenz» bezeichnet. Das unend-

liche Fließvermögen, das wir in dem Pavillon wahrnehmen, muss von diesem transluzenten, flüssigkeitsähnlichen Raum

kommen. Was wir hier erspüren, ist nicht der Strom der Luft, sondern das Gefühl, unter Wasser zu wandern und sanft zu

treiben. Es ist diese Wahrnehmung, die den Raum individuell und einzigartig macht.

Die gleichzeitige Fluidität und Dichte des Barcelona-Pavillons

verschwanden allmählich sogar aus Mies’ eigener Architektur. Stattdessen wurde ihr Platz bald von architektonischem

Formalismus eingenommen. Der einst fließende Raum war verschwunden, als hätte sich eine Flüssigkeit in einen Fest-

körper verwandelt. Und da wir dem Anbrechen des 21. Jahrhunderts entgegenblicken, sind wir wieder auf der Suche

nach einer erotischen Architektur, die mit ihrer Umgebung verschmilzt.

Toyo Ito, «Tarzans in the Media Forest», in: 2G, 2. Januar 1997, S. 121 – 144, übersetzt nach: Toyo Ito, Tarzans in the Media Forest, London 2011, S. 115 – 124.

Toyo Ito  (*1941) ist ein japanischer Architekt und Pritzker-Preisträger (2013). Sein Werk zeichnet sich durch formale Vielfalt und kontinuierliche strukturelle Innovation aus. Als er diesen Essay schrieb, arbeitete Toyo Ito an der Mediathek in Sendai, Miyagi (in einem der erdbebengefährdetsten Gebiete Japans), in der seinen Worten zufolge «die Stützen als Strukturen konzipiert waren, die schwingen und tanzen wie Seegras im Wasser». Ähnlich wie bei Rem Koolhaas, Frank Gehry und anderen spiegelte und legitimierte seine Sicht des Barcelona-Pavillons sein damaliges Werk.

329

2001

GEORGE DODDS Körper in Stücken: Sehnsucht nach dem Barcelona-Pavillon

Die Mythenbildung rund um den Barcelona-Pavillon während der letzten 70 Jahre führte zu einem wirklichen Labyrinth von

Interpretationen. Jede von diesen Interpretationen versucht irgendwie, die Fotos des Bild-Bericht1 zu kodifizieren, und verstärkt so häufig polemische Deutungen nicht nur von

Mies’ Œuvre, sondern auch der Grundlagen des Internationalen Stils und der Moderne. Diese gesammelte Gelehrsamkeit

liest sich häufig wie ein oszillierendes Feld disparater und sich gegenseitig ausschließender Vorschläge. […] Für einige ist der Pavillon eines der am stärksten kontextbezogenen und

standortspezifischen Gebäude von Mies in Europa. Andere

haben mit gleicher Überzeugungskraft behauptet, dass er ein ortloses und autonomes Objekt gewesen sei und dass seine Rekonstruktion überall erfolgen könne, da auch das Original

an keinem charakteristischen Ort gestanden habe. […] Obwohl er der Vorreiter dessen war, was Hitchcock und Johnson als den «Internationalen Stil» bezeichnet haben, wird er auch

als eine Kritik der Grundlagen charakterisiert, auf denen diese Bewegung basierte. Er ist sowohl das Sinnbild für die deut-

sche Friedenspolitik nach dem Ersten Weltkrieg als auch Vor-

bote des Nazi-Totalitarismus. […] Es gibt einige Punkte, in 330

denen die meisten Autoren übereinstimmen. Der vielleicht

am weitesten verbreitete davon ist eine Betonung dessen, was nicht vorhanden, und nicht etwa dessen, was im Pavillon

präsent ist. Mittelpunkte, Ecken, Treppen, Türen, Ausgänge, Vorhänge, Schatten und sogar Körper – in all diesen Darstel-

lungen scheint immer etwas zu fehlen – die Körper sind vielleicht das Beunruhigendste. Während Architekturfotografen

normalerweise ihre Motive menschenleer aufnehmen, ist in den Bild-Bericht-Fotografien das Fehlen menschlicher Figu-

ren fast greifbar. «In der Form eines Hauses» aufgebaut, zei-

gen diese Fotos keine Spur von häuslichem Leben. Ungeachtet der Aktfigur von Kolbe ist dies ein Haus, in dem nie jemand zu Hause zu sein scheint.

George Dodds, «Body in Pieces: Desiring the Barcelona Pavilion», in: RES: Anthropology and Aesthetics 39, Frühjahr 2001, S. 168 – 191.

George Dodds  (*1958) ist Architekturhistoriker an der University of Kentucky in Louisville und war der Erste seit Juan Pablo Bonta (1975), der die Rezeptionsgeschichte des Barcelona-Pavillons im Detail erforschte. Er erweiterte seinen Artikel von 2001 zu einer Studie in Buchform mit dem Titel Building Desire.2 Sein Hauptanliegen ist hier die Lücke zwischen Bild und Bau im Fall des Pavillons, bei dem die Originalfotografien das wichtigste Quellenmaterial für seine Rekonstruktion wurden. 1 Die von Sasha Stone im Juni 1929 aufgenommenen Fotos des Pavillons wurden durch die Bildagentur Berliner Bild-Bericht vertrieben. 2 George Dodds, Building Desire: On the Barcelona Pavilion, London/New York 2005.

331

2001

DETLEF MERTINS Architektonik des Werdens: Mies van der Rohe und die Avantgarde

Wie der Glasraum, sollte auch der Deutsche Pavillon zu Mies’

Materialexperimenten gezählt werden, obgleich er in diesem

Kontext wohl besser Marmor-Pavillon oder sogar MixedMedia-Pavillon heißen müsste.

Im Glasraum waren die Wände, Decken und Böden zu abs-

trakten Oberflächen geworden. Gespannte weiße Stoffbah-

nen, farbiges Linoleum und Spiegelglas hatten sich in trans-

parente, transluzente und getönte Farbrechtecke verwandelt, dünn wie ein Blatt Papier oder ein Filmstreifen. Im Gegensatz

dazu reklamiert der Deutsche Pavillon Substanz, indem er die

Wandlung von Materie in Geist inszeniert. […] Die Spuren der Herstellung sind überall kaschiert, so daß die Materie selbst die Erscheinung der ihr zugrundeliegenden Form annehmen

kann – scharf, präzise, mathematisch. Wo es den Flächen des Glasraumes an Tiefe mangelte, versenkt sich in Barcelona das

Auge in die Wände und Böden. Der Betrachter verweilt in

den hohlen Innenräumen der Materie. Die Travertinplatte lie-

fert eine geometrisch berechnete Grundfläche, deren Stärke nicht nur von außen, sondern auch in den beiden Wasser-

becken augenscheinlich ist. Mögen die Oberflächen dieser

Bassins auch straff und glatt wie Spiegel wirken, so sind sie 332

doch die äußeren Membranen unergründlicher, dunkler Becken, deren ungewisse Tiefe und Zähflüssigkeit den Betrachter anzieht. Der Travertin ist von Natur aus narbig und mit

Poren übersät, ein Umstand, der es uns ermöglicht, seine

Stofflichkeit zu sehen, ja zu fühlen. Die von der Onyxwand ausgehende Faszination ist noch stärker; hier verlockt ein ho-

nigfarbener Ozean das Auge, einzutauchen und sich zu verlieren.

Vor dem dunklen, grün gemaserten Hintergrund faszinieren

die weißen Adern des Tinosmarmors, der uns wie die auf ei-

ner Photographie erstarrten, lebenden Wände eines Gartens

umgibt – ein Bild, das jederzeit zum Leben erwachen könnte. Im Kontrast zu dem Laub der Bäume, das über der Wand ra-

schelt, schaffen die Unbewegtheit des Marmors, des Wassers

und der Bronzeskulptur eine geheimnisvolle Atmosphäre. Ebenso könnte die Musterung des Marmors an die photogra-

phische Vergrößerung einer Tierhaut denken lassen, an das Gewirk eines Stoffes oder sogar an die Struktur von Zellgewebe. Seine Stofflichkeit wirkt paradoxerweise direkt und

doch distanziert; sein Ertasten wird durch das Sehen vermittelt, genauer: durch die neuen optischen Medien Photographie, Film, Mikroskop und Teleskop. Das Haptische geht im Optischen, die Natur in der Kultur auf.

[…] Mies schuf ein vielfältiges Zusammenspiel von geschlossenen und offenen, inneren und äußeren, transparenten und

opaken Flächen. In Ermangelung absoluter Begrenzungen ist in dem Pavillon weder ein eindeutiger Anfang noch ein eindeutiges Ende erfahrbar.

Wenn man den einem Podium vergleichbaren Sockel betritt, entfernt man sich aus der umgebenden Stadt. Beim Wiedereintritt nach Verlassen des Pavillons taucht man gleichsam

aus einer Sphäre außerordentlicher neuartiger Schönheit 333

auf – einer Enklave transzendenter ästhetischer Erfahrung, zugleich magisch und existentiell. Dies ist ein Ort der Abgeschiedenheit und Selbstbetrachtung, aber auch der Verbun-

denheit. Er bietet keinen Widerstand und verlangsamt doch den Schritt und fördert so Selbsterkenntnis weniger von in-

nen heraus als vielmehr durch Beziehung zur Umgebung. Das mühelose Gleiten durch sein verwobenes Gefüge aus Räu-

men, Terrassen, Durchgängen und Nischen schärft die Sinne, läutert das Bewußtsein und erweitert den Erfahrungshorizont. Das Bewußtsein steigert sich zur Erwartungshaltung. Als

Raum ohne Hierarchie, Zentrum oder Geschichte gleicht er

einem Labyrinth, in dem es gilt zu suchen und zu entdecken, umherzustreifen, sich zu wundern und von Staunen überwältigt zu sein. Ebenso sakral wie profan, ist dies ein Haus der

Götter, das Sterbliche betreten und erfahren können – reich und dennoch arm, angefüllt und dennoch leer, karg und dennoch magisch, ein Raum der Verwandlung.

Wie in Richters Filmen eignen sich die Elemente und Räume durch den Rhythmus, in dem sie den Betrachter durch sich

und um sich herum bewegen, Kohärenz und Geschlossenheit

an. Zugleich wirkt jedoch auch etwas von van Doesburgs Simultaneität nach, die synchrone und diachrone Auffassungen von Rhythmus und Einheit kombiniert. Reflexe auf dem Mar-

mor, Glas und Wasser intensivieren die Ambiguität zwischen drinnen und draußen, oben und unten, und verstärken den

Zusammenhalt des Ganzen, indem sich die Teile übereinan-

derlegen und so ihre Identität begründen, während sie

gleichzeitig jedes beständige Bild ausschließen. Blickt man entlang der dunklen Glaswand, die den Skulpturenhof vom innenliegenden Empfangsraum trennt, erscheint das Doppel des Hofes im Innenraum, wobei das dunkle Bassin nahezu

perfekt dem schwarzen Teppich im Inneren entspricht. Georg 334

Kolbes Plastik Der Morgen spiegelt sich nicht nur im Bassin, sondern auch auf den dahinterliegenden Wänden und in den

Glasscheiben davor. Aus verschiedenen Blickwinkeln verviel-

fältigt und verzerrt sich die Skulptur ein ums andere Mal, Symbol und Symptom der im Expressionismus gefürchteten, von Dada und Surrealismus hingegen begrüßten Aufspaltung und Wiedervereinigung von Identität.

Der Pavillon erzeugt eine psychisch wie physisch wahrnehmbare Form zeitloser, immerwährender Bewegung. Sie versetzt den Betrachter in einen Zustand abwechselnder Lebhaftig-

keit und Träumerei, der gleichwohl geprägt ist von Bewegung

und einer Kombination aus Selbstentfremdung und Selbstintegration. Für Bergson und andere Vertreter der Lebensphilo-

sophie bildet ebendiese Kombination den Unterbau des lebenslangen Entwicklungsprozesses. […]

Der Miessche Pavillon stellte einen Schauplatz für das aktive, bisher teilnahmslose Drama des Werdens zur Verfügung, in-

dem er dem Besucher keinen Entwurf der Zukunft, sondern ein Stück von ihr anbot, vorgreifend als Schwelle und Übergang geschaffen. Er brachte die Aufgabe der Glasarchitektur auf eine neue Formel: die Verwandlung der Menschheit

durch die Teilnahme an ihrer natürlichen Evolution, die Über-

windung des Anthropomorphismus und der Probleme der Modernisierung in einem neuen Entwicklungsstadium, einem

biozentrischen Zeitalter der Harmonie und des Friedens. Am Ende der zwanziger Jahre, als sich Mies die von Guardini und seinem Architekten-Kollegen Rudolf Schwarz aufgestellten Theorien vom historischen Wandel zu eigen machte, verei-

nigten sich diese Ziele mit der Aufgabe, innerhalb einer säkularen, materialistischen und industriellen, von Massenpro­ duktion und Massenmedien geprägten Gesellschaft die

Bedingungen für Geistiges zu schaffen. Während Richter 335

Filme wie Vormittagsspuk (1928) drehte, in denen er sich filmischer Techniken bediente, die Wunder und Erscheinungen

zu alltäglichen Ereignissen machten, inszenierte Mies’ Pavillon eine ähnliche filmische Poesie, bei der Besucher auf einer höheren Bewußtseinsebene zu Teilnehmern einer Darstel-

lung von Selbstentfremdung und Wiederentdeckung wur-

den. Sie durchstreiften mühelos und ziellos eine vielfältige, verwirrende Sphäre beinahe reiner Abstraktion – ein allseiti-

ges, labyrinthisches Umfeld, in dem Materie zu polierten Rechtecken unterschiedlicher Farbe, Struktur und Transpa-

renz gestaltet und zu einem offenen, gleichzeitig begrenzten wie grenzenlosen Gebilde vereint war. In einem Zustand zwi-

schen Realität und Delirium, Verflüssigung und Kristallisation schwebend, erfuhren die Besucher sich selbst und ihre Welt

auf eine zugleich losgelöste und verbundene Weise, während ihre Identität nun von ihren vielfachen, fließenden Be-

ziehungen zum Umfeld bestimmt wurde. Während man Abstraktion und Entfremdung als problematische Folgen

instrumenteller Rationalität und des industriellen Kapitalismus begriff, wurden sie hier eingesetzt, um genau diese Probleme zu überwinden und eine neue Phase der Moderne ein-

zuleiten. Indem Mies die technischen und künstlerischen Mittel seiner Zeit miteinander verschmolz, schuf er einen

Raum, der über diese Zeit hinausging, einen Raum der Erwartung und des Entstehens.

Detlef Mertins, «Architektonik des Werdens: Mies van der Rohe und die Avantgarde», in: Terence Riley und Barry Bergdoll (Hrsg.), Mies in Berlin, New York 2001, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Mies in Berlin, München 2001, S. 107 – 133, hier: S. 130 – 131, S. 133.

Detlef Mertins  (1954 – 2011) war ein Architekturhistoriker, der zunächst an

der Universität von Toronto lehrte und von 2002 bis 2007 an der Architekturfakultät der Universität von Pennsylvania Dekan war. In seiner Forschung kehrte er immer wieder zum Werk Mies van der Rohes zurück. Nach seinem frühen Tod gab eine kleine Gruppe von Wissenschaftlern 2014 die Publika-

336

tion seiner bedeutenden Biografie Mies heraus. 1994 hatte er eine Aufsatzsammlung mit dem Titel The Presence of Mies herausgegeben, und 2010 veröffentlichte er zusammen mit Michael Jennings einen Band über die Zeitschrift G, die Mies mitfinanziert hatte und in der er einige seiner Entwürfe publizierte (G: An Avant-Garde Journal of Art, Architecture, Design, and Film, 1923 – 1926). Eine Auswahl von Detlef Mertins’ Essays erschien 2011 unter dem Titel Modernity Unbound.

337

2001

BARRY BERGDOLL Das Wesen des Raums bei Mies van der Rohe

Mies nutzte die Gelegenheit eines Bauauftrags ohne funktio-

nale Beschränkungen, um ein neues Architekturmodell zu er-

arbeiten: eine Neuordnung der vom Menschen gestaltbaren, baubaren Welt. Wie Behrens’ frühe Ausstellungspavillons

und Gärten ist der Deutsche Pavillon zugleich Bauwerk und Landschaft, Haus und Tempel, Vermessung des Raums und

Bewußtseinserweiterung. 1930 abgerissen, wurde er 1981 – 86 an gleicher Stelle wiederaufgebaut. Er erfüllt inso-

weit Mies’ Absichten, als er vielfältige Raumerlebnisse bietet, die seitdem zu diversen Auslegungen Anlaß gaben, und ein

Ort ist, an dem die Möglichkeiten des Neuen Bauens neue Denkhorizonte eröffneten. Das blieb auch zeitgenössischen

Besuchern nicht verborgen, selbst wenn die Interpretation des Gebäudes als Zurschaustellung der durch neue Baustoffe

ermöglichten sachlichen Architektur schon bald von einflußreichen Kritikern wie Hitchcock und Johnson beherrscht wurde – die beide den Pavillon nicht besichtigt hatten. Ein Be-

richterstatter erwähnte anerkennend, der Pavillon solle die

«Ausstellungsbesucher zu kürzerem oder längerem betrach-

tenden Verweilen einladen» – am einzigen Ort des Geländes, wo Leere und Ruhe die Fülle von Ausstellungsarrangements und den Lärm neuer Ton- und Bildtechniken verdrängte. […] 338

Mit dem Deutschen Pavillon erfand Mies zwei Bausteine einer

Architektur, die eine der Natur nahe, aber dennoch von ihr getrennte Realität schuf, nämlich die freistehende Wand und die freistehende Stütze. Tatsächlich löste Mies zwei Elemente

voneinander, die der Renaissance-Baumeister Leon Battista Alberti für eng verwandt erachtet hatte. Mies verband diese Innovation mit dem neuerlichen Versuch, mit transparenten

und farbigen Glasplatten Raum zu umbauen – wie schon zwei Jahre zuvor beim Glasraum, der Ebelings Forderung nach

dem «Raum als Membran» erfüllt hatte. Glasraum wie Pavillon waren zweideutig, waren sowohl Konstruktion als auch um-

bauter Raum. Genau wie die spiegelnden Wandflächen pen-

delten sie ständig zwischen beiden Rollen. Die freistehenden Wände durchfurchten den Raum und lenkten ihn in eine be-

stimmte Richtung, während die kreuzförmigen Stützen für die Lesbarkeit, ein Richtmaß und für greifbare Dimensionen des Raumes sorgten.

Die Entwicklung des Projekts zeigt, daß der Grundraster nicht wie bei Behrens gestaltbestimmend war. Sergius Ruegen-

berg wußte zu berichten, daß der Entwurf hauptsächlich mit Hilfe von Modellen aus Knetmasse entstand, deren Wände

beliebig verrückt werden konnten. Der Raster kam erst spät hinzu, quasi zur Feineinstellung des visuellen Erlebens, und

durchzog als Fugennetz der Travertinböden den Pavillon und

die Freiflächen des Podiums, das sich Haus und Garten teilen. So fungierte der Raster als ästhetische und optische «Veran-

kerung» für das visuelle Erfassen der Räume. Die Wände übernehmen einen Großteil der Last des Daches, geben den Innenräumen aber zugleich Maß und Halt, leiten den Besu-

cher durch die fließende Raumkomposition und lassen ihn an den Punkten verharren, wo er durch diverse Glaswände in

den Hof, auf das Ausstellungsgelände und sogar die ver339

kehrsreiche Stadtlandschaft blicken kann, von der aus Autofenster Lichtreflexe ins Innere warfen. Ruegenberg hat in einer Mappe mit Skizzen und einem Text festgehalten, daß

Mies darauf beharrte, der größte Unterschied zwischen sei-

ner eigenen und Le Corbusiers Inszenierung einer Aussicht durch großflächige Verglasungen bestehe darin, daß er

selbst sie körperlich spürbar im Raum verankere, selbst wenn die Verankerung sich außerhalb des Blickfelds befinde. Über Mies wurde gesagt, daß er erklärt habe: «Ich muß eine Wand

hinter mir haben» – in seiner aufschlußreichen Fortführung der deutschen Tradition einer einfühlsamen Analyse der Psychologie des Raums.1

Der Raumentwurf des Pavillons war in der Tat neu, aber Mies’

Bauherren der zwanziger Jahre erkannten darin Elemente ihrer eigenen Häuser wieder (McGrath bezeichnete den Pavil-

lon recht unbefangen auch als Gartenhaus). Im ersten Grundriß trennte Mies einen Bereich für dieses Experiment mit versetzten Ebenen und Aussichten mit einer Hecke ab, die er als

Wellenlinie darstellte. Obwohl er anstelle der (langsam wachsenden) Hecke später architektonische Mittel einsetzte – die

freistehenden Glas-, Marmor- und Travertinwände –, wurde die Verbindung zur Natur und mit den Ursprüngen dieser

Wände in seinen frühen Gartengestaltungen dadurch verstärkt, daß er Pflanzkästen in die niedrigen Travertinmauern

integrierte, die das größere Wasserbecken mit Seerosen teilweise einrahmten. […]

Den Besucher erwartete ein Rundgang mit vielen Endpunk-

ten: das Wasserbecken mit Georg Kolbes Plastik Der Morgen, das von der Morgensonne beschienen wurde, der Gang, der axialsymmetrisch auf den Hain hinter dem Pavillon zulief und nach einer Wendung vorne auf dem Podium und damit auf

der Querachse des Ausstellungsgeländes (die zuvor betont 340

ausgelassen worden war) endete, oder die Terrasse mit der langen Travertinbank an einem flachen Wasserbecken, das die Abendsonne und den Pavillon spiegelte. Genau in der Mitte des rechteckigen Podiums stellt ein Raum die Verbin-

dung zwischen allen anderen Räumen her. Vom breiten Dachüberstand geschützt und membranlos, war er weder ganz

Innen- noch ganz Außenraum und offensichtlich Abkömmling

der Eßplatz-Terrassen in vielen von Mies’ frühen Landhäusern.

Wie in Krefeld sorgte auch hier eine transluzente Glaswand innen und außen für diffuse Beleuchtung. Im Innern bildete sie das Gegenüber des vielleicht großartigsten Ausstellungsstücks, nämlich der goldfarben leuchtenden Onyxwand.

Der Pavillon hatte eine repräsentative Vorderfront und hinten einen relativ kahlen Garten, aber Mies hatte seine fließenden

Ebenen direkt vor einem Nebeneingang zum Ausstellungsgelände, quer zu einer Abkürzung zum beliebten Pueblo Es-

pañol (Spanischen Dorf), angeordnet und erkannte sofort, daß der Deutsche Pavillon von beiden Seiten aus angesteuert

werden würde. Tatsächlich blockierte er den direkten Durch-

gang mit einer Wand aus dunkelgrünem Marmor, so daß Besucher aus jeder Richtung einen Umweg durch die überdachten oder die unter freiem Himmel entwickelten Räume der

Kontemplation machen mußten. Mies’ Entwurf inszenierte

eine gesteigerte «Welt in sich», genau das, was Behrens vom

Architekturgarten erwartet hatte. Der Pavillon als eine Art moderner Propyläen war ein Ort des Übergangs zwischen verschiedenen Welten.

Barry Bergdoll, «The Nature of Mies’ Space», in: Terence Riley und Barry Bergdoll (Hrsg.), Mies in Berlin, New York 2001, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Mies in Berlin, München 2001, S. 67 – 105, hier: S. 90 – 93.

Barry Bergdoll  (*1955), Meyer-Schapiro-Professor für Kunstgeschichte und

Archäologie an der Columbia University, war von 2007 bis 2013 Philip-

341

Johnson-Chefkurator für Architektur und Design am Museum of Modern Art in New York. Während dieser Zeit organisierte er eine Reihe wichtiger Ausstellungen und war Herausgeber bzw. Mitherausgeber der Begleitkataloge, darunter Latin America in Construction (2015), Partners in Design (2015), Home Delivery (2008), Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes (2013), Bauhaus 1919 – 1933 (2009), Henry Labrouste (2013) und Rising Currents (2011). Zu seinen zahlreichen Publikationen gehören außerdem Mies in Berlin (2001), European Architecture 1750 – 1890 (2000), Léon Vaudoyer: Historicism in the Age of Industry (1994) und Karl Friedrich Schinkel: Preussens berühmtester Baumeister (1994). 1 Siehe Eva-Maria Amberger, Sergius Ruegenberg, Berlin 2000, S. 55. Eine Kopie von Ruegenbergs Denkschrift Mies van der Rohe. Entwürfe und Bauten von 1908 bis 1939 befindet sich in der Sammlung der Berlinischen Galerie, BG-AS 3.80.

342

2002

REM KOOLHAAS Miesverständnisse

Loyalität

Kann Respekt töten? Mies muß gegen seine Verteidiger in Schutz genommen werden. Im Jahre 1986 rekonstruierte man den Barcelona-Pavillon in Farbe. Durch die Wiederauf-

erstehung des Pavillons wurde dessen Aura vernichtet. (In der

Architekturgeschichte präsentiert er sich nach wie vor hartnäckig in Schwarzweiß.) Die mittleren achtziger Jahre fielen zeitlich zusammen mit dem Beginn einer Apotheose der Marktwirtschaft. Ein Zufall? Wurde Mies vor den Karren des Stadtmarketing gespannt? Von der Hommage zur Beleidi-

gung, im Namen der Erinnerung und des Respekts. In der

Marktwirtschaft gilt Shopping als das Lebenselixier der urbanen Domäne. Heute dient ein großer Teil des Pavillons als

Souvenirladen. «Wie hat man Mies behandelt, überall auf der

Welt? Der Barcelona-Pavillon wurde wiederaufgebaut und ist

mittlerweile zu einer echten Publikumsattraktion geworden.» (John Vinci, der vehementeste Kritiker des OMA-Entwurfs, in

einem «zur Verteidigung» des Commons aufrufenden offenen Brief an der IIT.)

Rem Koolhaas, «Miesverständnisse», in: Arch+ 161, Juni 2002, S. 78 – 83, hier: S. 80.

343

Rem Koolhaas  (siehe Seite 264) ließ seine Frustration über das öffentliche Genehmigungsverfahren seines Entwurfs für das Studentenzentrum am Illinois Institute of Technology in Chicago, das sich mit der Mensa (The Commons) von Mies überschnitt, in einen kurzen Essay für das Schweizer Magazin Arch+ einfließen. Indem er (fälschlich) behauptet, ein Souvenirladen würde «einen großen Teil» des wiederaufgebauten Barcelona-Pavillons einnehmen, scheint Koolhaas zu suggerieren, dass, wenn Mies’ Meisterwerk dem Kommerz geopfert wurde, eine moderne Zutat beim I. I. T.-Studentenzentrum kein Problem darstellen sollte.

344

2003

HAJIME YATSUKA Mies und Japan

Die fließenden Räume, die beispielhaft für die frühe Moderne

wurden und die man bei Wright oder in Mies’ Frühwerk fin-

den kann, hatten nichts mit strukturellen Neuerungen zu tun, sondern waren vielmehr rein ästhetische Inventionen. Aus diesem Grund ist die Ähnlichkeit zwischen dem Grundriss der Katsura-Villa1 und etwa dem Entwurf des Landhauses in Back-

stein bloß eine Sache des Erscheinungsbildes. Nachdem

Mies jedoch freistehende Stützen in den Barcelona-Pavillon eingeführt hatte, änderte sich die Situation radikal. Obwohl

die meisten Mies-Biografen diese Einführung als das Ergeb-

nis der kohärenten Entwicklung einer integrierten und rationa­len Herangehensweise an die Struktur durch den Architekten beschrieben, vermute ich, dass es eher eine Ad-

hoc-Erfindung war, die spät in den Entwurf des Pavillons Ein-

gang fand. In seinen frühen Perspektiven, in denen sich die Wände noch an anderer Stelle befanden als im endgültigen

Plan, zeichnete Mies keine Stützen. Selbst nachdem die Positionen der Wände festgelegt waren, gibt es noch einen

Grundriss ohne Stützen und einen mit nur sechs anstelle der letztlich acht Stützen. Im Gegensatz zu der danach geplanten

Villa Tugendhat (1930) und seinem Modellhaus für die Berli-

ner Bauausstellung (1931) standen die Wände des Barcelo345

na-Pavillons nah an den Stützen, an Stellen, die geeignet zum

Tragen des Daches erscheinen. Dies legt nahe, dass in Mies’

ursprünglichem Konzept das Dach von den Wänden getragen worden wäre und er seine Meinung änderte, nachdem er die Position der Wände bereits festgelegt hatte. Keineswegs

logisch und rational, war es vielmehr eine Tour de Force. Die Ausführungszeichnungen zum Beispiel, die von Mies’ Chef-

assistenten Sergius Ruegenberg2 angefertigt und unterzeich-

net worden waren und von denen heute ein Satz Kopien an der Universität in Tokio aufbewahrt wird, beinhalteten den Verweis auf tragende Stahlstrukturen in den Wänden, die

wohl als zusätzliche Stützen gedacht waren, um die Unzu-

länglichkeit des plötzlich eingeführten Stützensystems auszugleichen. Ferner ist nicht klar, ob die Stahlstruktur in der

Dachplatte ursprünglich so geplant war, wie sie letztlich ausgeführt wurde. Die zuvor erwähnten Ausführungszeichnun-

gen wiesen verschiedene Maße für die Träger aus, die wir in den damaligen Baufotos erkennen können. Doch wie dem auch sei, das Dach war nicht so dünn, wie es auf Fotos erscheint, die auf Bodenniveau aufgenommen wurden. Die Trä-

ger waren in der Mitte höher und zu den Seiten hin kürzer. Die überlieferten praktischen Mängel durch die Umgestal-

tung des Daches und die späteren Lecks machen deutlich, dass Mies den Mut hatte, diese Tour de Force auf sich zu nehmen, trotz vieler Probleme, die sich durch einen Mangel an Vorbereitung ergaben. […]

Auf Fotografien wirkt das Gebäude perfekt: Mies scheint es gelungen zu sein, die Idee freistehender Stützen so zu behandeln, als wären sie von Anfang an vorgesehen gewesen. Auf

alle Fälle wurde Mies jedoch mit einem völlig neuen Problem konfrontiert, das in einer Holzrahmenstruktur Routine war:

der Frage nach Regelmäßigkeit und struktureller Reinheit. 346

Die Ständerbauweise hat im Westen natürlich Tradition, doch

bei Steinbauten macht die Wahl von Wänden oder Stützen insofern keinen entscheidenden Unterschied, als beide tra-

gende Strukturen sein können. Wenn meine Hypothese richtig ist, dann wurde die grundlegende strukturelle Konzeption

des Barcelona-Pavillons nach Einführung der Stahlstützen entscheidend verändert. Dementsprechend waren die Wän-

de nicht aus Mauerwerk, sondern bestanden aus Furnieren, die eine verborgene Trägerstruktur verkleideten. Das Gebäude war nun kein Steinbau mehr. Es gibt keine Dokumentation

darüber, wie der Architekt dieses Problem sah. Frank Lloyd Wright könnte das in diesem Problem liegende Potenzial erfasst haben, als er feststellte, dass er den Pavillon faszinierend fand, diese Stützen ihn jedoch irritierten.

Einige Zeit existierten Wände und Stützen nebeneinander, sowohl in den beiden oben erwähnten realisierten Häusern

als auch in einer Reihe von Hofhaus-Projekten, die Mies gegen Ende seiner Zeit in Deutschland und zu Beginn seiner Zeit in Nordamerika produzierte. Selbst wenn er die prakti-

schen Probleme des Pavillons löste, blieb die Dialektik zweier Elemente bestehen: Stützen stellten eine grundlegende sys-

tematische Regelmäßigkeit dar, während Wände Raumfreiheit repräsentierten. Man mag argumentieren, dass es diese

Dialektik war, die diese Gebäude spannend machte, doch vom reinen Standpunkt eines Kritikers, dem strukturelle Logik wichtig ist, wurde die Zweideutigkeit der Wände niemals gelöst. Die Wände im Obergeschoss der kurze Zeit später ent-

standenen Villa Tugendhat zum Beispiel beinhalteten auf Bitte der Tugendhats Stahlstützen. In Mies’ späteren Werken in Nordamerika wurde diese Dialektik außerdem durch die Dominanz von Stützen ersetzt. Der fließende Raum, der in den

Hofhaus-Projekten beibehalten wurde, wenn er auf die recht347

eckigen Umrisse begrenzt blieb, wurde in späteren Entwürfen wie etwa dem Resor-Haus (vor allem in seiner idealisier-

ten Version, die in Publikationen gezeigt wurde) aufgegeben, wo das Innere auf einen einzigen rechteckigen Raum redu-

ziert wurde und die Wände nicht bis zur Decke reichten. Ein

fließender (unregelmäßiger) Raum machte einem rechtecki-

gen (regelmäßigen) Raum Platz. Die Logik des strukturellen Systems und seine Übereinstimmung mit den Raumgrenzen (der Hülle) erreichten im Farnsworth House ihren Höhepunkt (1951). In diesem Meisterwerk existiert alles nur zur Offenbarung der einmaligen, einfachsten Ordnung.

Hajime Yatsuka, «Mies and Japan», in: Cornell Journal of Architecture 7 (2003), S. 52 – 62, online unter: https://issuu.com/cornellaap/docs/cja007-opt/9.

Hajime Yatsuka  (*1948) ist ein japanischer Architekt und Kritiker. Er stu-

dierte an der Universität von Tokio bei Kenzō Tange und Sachio Ōtani Architektur. Nach seinem Studienabschluss arbeitete er fünf Jahre lang für Arata Isozaki und gründete dann 1984 sein eigenes Büro in Tokio. Er ist Professor für Architektur am Shibaura Institute of Technology, einer Privatuniversität in Tokio. In diesem wichtigen Essay vergleicht er Mies’ Werk mit der traditionellen japanischen Architektur – ein Vergleich, der bereits früh in Beschreibungen des Barcelona-Pavillons auftauchte (siehe Hans Bernoulli S.  102) und sich später durch Schriften von Ludwig Glaeser (siehe S. 218) und Werner Blaser3 noch entschiedener durchsetzte. Yatsuka macht deutlich, dass dieser Vergleich wegen der nicht eindeutigen Struktur des Barcelona-Pavillons unangemessen ist (aufgrund der späten Hinzufügung der Stützen), während Mies’s Werk in Nordamerika, zum Beispiel das Farnsworth House, tatsächlich mit Japanischer Architektur einen «gemeinsamen Kern» habe.

1 Die kaiserliche Villa in Kyoto aus dem 17. Jahrhundert. 2 Diese Zeichnungen wurden von Ruegenberg nachträglich (wohl in den 1970er-Jahren) angefertigt. 3 Werner Blaser, West meets East. Mies van der Rohe, Basel 1996, S. 13 – 14.

348

2008

FUMIHIKO MAKI Stille und Fülle: die Architektur von Yoshio Taniguchi

Im Spätherbst 1994 besuchte ich den rekonstruierten Barcelona-Pavillon. Es war am frühen Nachmittag eines klaren Tages, und durch das kräftige Sonnenlicht erhielt der elegante

Bau eine besonders frische, markante Note. Von Osten dehn-

te sich der Pavillon stärker der Länge nach aus – er war, so sollte ich es vielleicht sagen, imposanter –, als ich es mir vorgestellt hatte. Am eindrucksvollsten war jedoch die Materiali-

tät des Travertins, der den Sockel und die Außenwände bedeckte. Wie die Publikation zur Rekonstruktion ausführlich erklärt, gab sich Mies beim Entwurf dieses Gebäudes größte Mühe mit der Wahl der drei Marmorsorten und des Travertins

sowie mit den technischen Problemen ihrer Anbringung. Es versteht sich von selbst, dass sich die mit der Rekonstruktion

Betrauten der Mies’schen Umsicht völlig bewusst waren und viel Zeit und Sorgfalt aufwendeten, um Marmor zu suchen

und zusammenzustellen, der dem Original nahekam. Infolge-

dessen bietet der Bau, obwohl er eine Rekonstruktion ist, die gleiche visuelle und taktile Erfahrung wie der ursprüngliche Pavillon. Bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass der Ein-

druck von Vielfalt und Fülle nicht einfach der Effekt der Farbe oder Textur des Travertins ist. Travertin wurde zum Beispiel

349

beim Lincoln Center in New York in verschwenderischem Maß eingesetzt, doch der Stein dort hat nichts von der sinnli-

chen Qualität des Steins am Barcelona-Pavillon. In Barcelona offenbarten die großen Marmorelemente, die jeweils 2,2 Meter breit und 3,1 Meter hoch waren, sowie die geometrische

Strenge, mit der die Elemente behandelt wurden, der damaligen Welt eine gänzlich neue Modernität. Mehr als ein halbes Jahrhundert später erzeugt der Pavillon, selbst in einem re-

konstruierten Zustand, in uns immer noch einen wirkmächtigen Eindruck. Die Publikation beschreibt, dass beim Bau des

Original-Pavillons zahllose Korrekturen vorgenommen wur-

den; so etwa veränderte man die Marmor-Bodenplatten um wenige Millimeter, damit ihre Fugen mit denen der 2,2 auf

1,1  Meter großen Marmor-Elemente an den Wänden über-

einstimmen. Solche Schilderungen zeigen, dass in Mies’ Augen die großen Travertintafeln das waren, was dem Pavillon Leben einhauchen sollte.

Fumihiko Maki, «Stillness and Plenitude: The Architecture of Yoshio Taniguchi», in: Japan Architect, Nr. 21, Frühjahr 1996, wieder abgedruckt in: Fumihiko Maki, Nurturing Dreams: Collected Essays on Architecture and the City, Cambridge, MA, 2008, S. 216 – 229.

Fumihiko Maki  (*1928) ist ein japanischer Architekt, der an der Universität von Tokio, an der Cranbrook Academy und der Harvard Graduate School of Design studiert hat. Er lehrte an der Washington University in St. Louis und an der Keio-Universität in Fujisawa. Zusammen mit Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa und anderen gründete er 1960 die Metabolisten-Gruppe. Nach Tätigkeiten für Skidmore, Owings und Merrill sowie Josep Luis Sert in den USA gründete er 1965 sein eigenes Büro. Er hat Museen, Universitätsgebäude (wie etwa das M.I.T. Media Lab) und einen Erweiterungsbau des UNGebäudes in New York geplant. 1993 erhielt er für sein Werk den PritzkerPreis.

350

2010

AI WEIWEI With Milk, find something everybody can use

Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon stand, sichtbar, über

jeden Zweifel erhaben. Seine festen Materialien schwerelos, kaum am Boden gehalten. Stein und Glas sind nichts Neues in der Architektur, doch hier sind sie Linsen und Spiegel, um ein

aufgeklärtes Zeitalter zu erblicken. Die Becken, glatt, zusammen mit anderen hochglanzpolierten Oberflächen, ein zeitloser Blick, der alles rundherum reflektiert, das Gebäude, den

Himmel und die Bäume. Dies ist ein Ort, an dem nur Götter weilen.

Vielleicht missdeutet dieser Blick das Werk von Mies, er lässt

den modernen Traum von Gleichheit wie auch von Wohn-

architektur, dem Bedürfnis eines jeden normalen Menschen, außen vor. Wenn Mies über Design sprach, dann verwendete er häufig Ausdrücke wie «allgemeingültige Lösungen» und «gemeinsame Sprache».

Ich nähere mich Mies van der Rohes Pavillon als einem Readymade, mit den Aktivitäten, die er erfahren hat, und der Art

und Weise, wie er gesehen wurde. Das Gebäude ist tatsächlich nicht still; meine Intervention zielt auf den Metabolismus eines lebenden Organismus. Flüssigkeit wird ersetzt, weil sie

ein Teil des Gebäudes ist, der schon immer ersetzt worden ist. 351

Der Inhalt der beiden Wasserbecken wird in der Tat ständig ausgetauscht, unsichtbar für die Besucher. Eine Pumpe hält

das Wasser im großen Becken stets in Umlauf, während man

das Wasser in dem kleineren Becken alle zwei Wochen ablässt, den dunklen Glasboden säubert und das Becken wieder neu befüllt.

Es erfordert kontinuierliche Arbeit, dass der Bau unverändert

erscheint, von der Zeit unberührt; ganz davon abgesehen, dass das bestehende Gebäude eine perfekte Rekonstruktion ist. Bei der Installation «With Milk, find something everybody

can use» kommt die Unterschicht dieses Monuments zum Vorschein und drängt ins Bewusstsvein. Sie weigert sich, weg-

gespült zu werden. Den Zustand von Milch und Kaffee zu be-

wahren ist wie die Erhaltung eines Körpers, ein anstrengen-

der Einsatz gegen Licht, Luft, Wärme […], allem was Wachstum und Veränderung fördert. Was ist Kraft der Geometrie, Klar-

heit der Komposition und aufgeklärter Opti­mis­mus in Kombination mit einem gewöhnlichen alltägli­chen Leben? Indem

sie die Fehler der Vergangenheit korrigierte, mag die Moder-

ne neue Fehler begangen haben. Die heutige kulturelle Gesinnung besteht nicht darin, Fehler zu vermeiden, sondern darin, hinauszugehen ohne Angst, weitere zu begehen.

Ai Weiwei, «Preface», in: With Milk, find something everybody can use, Barcelona 2009, S. 4 – 5

Ai Weiwei  (*1957) ist ein chinesischer Künstler und Aktivist. Für seine Ins-

tallationen verwendet er häufig Readymades und setzt sich mit politischen und gesellschaftlichen Fragestellungen auseinander. Bei dem Olympiastadion in Peking (2008) und dem Serpentine-Pavillon in London (2012) hat er mit den Architekten Herzog & de Meuron zusammengearbeitet. Bei seiner Installation im Barcelona-Pavillon ersetzte er das Wasser in den beiden Becken durch Kaffee und Milch, um den kontinuierlichen Prozess des Verfalls deutlich zu machen, der zu den ständigen Herausforderungen bei der Instandhaltung des Pavillons gehört.

352

2010

MARCO DE MICHELIS Der Duft von Geschichte

Es ist seltsam, ein halbes Jahrhundert später wieder ein Gebäude zu fotografieren, das nur in einigen Fotografien über-

dauert hatte, und nicht die kleinste Spur der verstrichenen Zeit zu finden – den Verschleiß über die Jahre, die Fußabdrücke der Besucher, Staub, der sich in abgelegenen Ecken an-

gesammelt und Rost, der Chromoberflächen zerfressen hat. Tatsächlich: Die Farben, die über die Zweifarbigkeit hinaus-

gehen, erstrahlen zum ersten Mal mit einer Intensität, die

wahrscheinlich – wenn es auch unmöglich ist, das zu beweisen – der des Originals ähnlich ist und in den Spiegelungen und Transparenzen aufgeht.

Die Regeln von Restauration und Konservierung verbieten solche Rekonstruktionen. Doch davon abgesehen war in die-

sem Fall das Rekonstruktionsprojekt ein Instrument der Er-

kenntnis und eine kritische Herausforderung, kraftvoll genug, um jeglichen Bruch mit der Orthodoxie zu rechtfertigen. Nicht nur das: Wesentlich mehr als die fotografischen Darstellungen des Originals ist es die physische Erfahrung des

Raumes – selbst des unwahren Raumes der fast perfekten Imi-

tation –, die uns dazu befähigen kann, zu verstehen, wie es Mies van der Rohe gelang, in diesem seinem Meisterwerk, die Idee des modernen Raumes zu gestalten, die seit Gott-

353

fried Semper das komplizierteste und markanteste Ziel und Streben der Moderne gewesen war. In diesem Raum dienen Mies’ kreuzförmige Stützen als Gebilde im Vordergrund, über

die der Blick stolpert, während die Wände – nun aus Glas und glänzendem Marmor – den Hintergrund bilden, an dem das

Auge genau diese eben verlorene Balance wiederzugewinnen versucht. […]

Die Zeit hinterlässt Spuren, die an modernen Materialien wie

Stahl und Glas im Allgemeinen kaum sichtbar werden, wie Walter Benjamin und Ernst Bloch vor vielen Jahren bemerk-

ten: In diesen modernen Häusern war es «schwierig», eine Spur zu hinterlassen, jedoch nicht unmöglich.1 Diese Spuren

waren kaum sichtbar, doch sie waren da. Im Mies-Pavillon hatte die zeitliche Unterbrechung, das lange Intervall, in dem

das Werk selbst in seiner Körperlichkeit verschwunden war

und nur als Bild weiterlebte, die Spuren so weit ausradiert, dass das rekonstruierte Werk «realer» erscheint als seine getreue Darstellung in den Fotografien der Zeit.

Marco de Michelis, «The Smells of History», in: Xavier Costa (Hrsg.), MUNTADAS. On Translation: PAPER/BP MVDR, Barcelona 2010, S. 28 – 31.

Marco de Michelis  (*1945) ist Professor für Architekturgeschichte an der Fakultät für Kunst und Entwerfen der Universität in Venedig. Er hat Bücher zu Heinrich Tessenow (1991), Walter Gropius (1983), dem Bauhaus (1996), Luis Barragan (2000) und Enrico Miralles (2002) veröffentlicht. Von 1999 bis 2003 hatte er die Walter-Gropius-Professur für Architekturgeschichte an der Bauhaus-Universität Weimar inne. 1 Marco de Michelis zitiert in seinem englischen Text nach: Walter Benjamins Essays «Erfahrung und Armut» und «Kurze Schatten (II)» (erstmals 1933 veröffentlicht), zit. nach: Michael W. Jennings (Hrsg.), Walter Benjamin, Selected Writings, Bd. 2, 1927 – 34, Cambridge, MA, 1999, S. 699 – 702, 731 – 36. Die «neuen Architekten mit ihrem Glas und Stahl», erklärte Benjamin, «haben Räume geschaffen, in denen es schwer ist, Spuren zu hinterlassen».

354

2014

CLAIRE ZIMMERMAN Fotografische Architektur im 20. Jahrhundert

Die visuelle Erfahrung im Barcelona-Pavillon wurde durch die

körperliche Erfahrung vermittelt, die im Entwurf des Gebäudes sorgsam choreografiert war. Die Architekturfotografien

entsprechen dieser Choreografie – sie erlauben dem Besu-

cher nicht nur, durch das Gebäude «zu gehen», sondern sie zeigen auch, wie besondere Punkte als visuelle Gelegenheiten oder dreidimensionale Bilder wahrgenommen werden

können. In einem Grundriss des Pavillons, in dem die Standorte für jedes Foto, sowie die typischen Wegemuster der Be-

sucher eingezeichnet sind, stimmen deren Richtungsänderungen (mit nur einer Ausnahme) mit genau den Stellen

überein, an denen die Fotos gemacht wurden. Die Fotografien spiegeln also die Entwurfsstrategien für das Gebäude

wider. Ob die Architekten genau diese Standpunkte für die

Kamera vorgeschlagen haben, ist nicht bekannt; in jedem Fall erscheinen sie als geeignete Orte zum Aufnehmen von Fotos. Wenn man zum Beispiel die Treppe hinauf zum Podest steigt

und sich dann nach rechts wendet, um in das Gebäude zu

gehen, hält man für gewöhnlich am Eingang inne, um den Raum vor sich zu überschauen. Hier baute 1929 der Fotograf

seine Kamera auf und machte ein Foto. […] Ein Grundriss, der 355

so eindeutig einer Sequenz wechselnder optischer Tableaux

folgt, macht klar, wie wichtig Blickpunkte im Entwurf selbst

waren. […] Mit «optischen Tableaux» meine ich einen Punkt, der als Bild gestaltet oder arrangiert ist, eine Art Sammlungspunkt für eine visuelle Bewusstwerdung, die den Besucher

dazu bringt, innezuhalten, zu schauen, sich umzuwenden und weiterzugehen. Während die Fotografien die Tableaux zei-

gen, die dem Besucher an bestimmten Punkten entgegentreten, erfassen sie diese nur zum Teil, wie uns die Rekonstrukti-

on gezeigt hat. Die Erfahrung, sich durch Mies’ Gebäude zu bewegen, hat, im Gegenteil, etwas Statisches und Überbe-

stimmtes. Doch wir könnten diese vielleicht übertriebene Einfachheit zur Komplexität der Materialien in Beziehung setzen – zu deren optischer Wandelbarkeit und der Qualität ihrer

Montage. Wenn die Raumchoreografien kultisch, übertrieben ritualisiert und rhythmisch erscheinen, dann wird das durch visuellen Reichtum oder Komplexität kompensiert.

Claire Zimmerman, Photographic Architecture in the Twentieth Century, Minneapolis 2014, S. 55 – 56, 58.

Claire Zimmerman  ist Architekturhistorikerin und Professorin am Taubman

College der University of Michigan. Zu ihren Publikationen gehören Photographic Architecture in the Twentieth Century (2014), Neo-avant-garde and Postmodern: Postwar Architecture in Britain and Beyond (2010, hrsg. mit Mark Crinson) sowie Ludwig Mies van der Rohe (2006).

356

2014

DETLEF MERTINS Mies

Zur gleichen Zeit, als Hans Richter surrealistische Filme wie Vormittagsspuk (1928) drehte und die Technik des Films nutzte, um Fantasien und magische Erscheinungen Teil der All-

tagserfahrung zu machen, entwarf Mies den Barcelona-Pavillon, um eine ähnliche poiesis zu inszenieren. Im Pavillon

konnten die Besucher an einem Prozess der Selbstentfrem-

dung und Neuentdeckung auf einer höheren Ebene teilhaben, deren Essenz intuitiv direkt erfassbar war. Sobald die

Besucher das Podium erstiegen, fanden sie sich losgelöst von

der umgebenden Stadt, von ihrem Alltag, von ihrer Identität und Geschichten. Sie konnten unbeschwert und frei, ziel- und

mühelos in einer prächtigen und überwältigenden Umge-

bung fast reiner Materialität umherwandern. Übersinnlich und konkret, zeitlos und seiner Zeit gemäß, endlich und unendlich, stellte der Pavillon eine eindringliche, labyrinthische

Welt ohne Hierarchie, Zentrum oder Abschluss dar, einen Katalysator, um die Wahrnehmung und das geistige Bewusst-

sein für sich selbst und andere zu öffnen. Wenn Tafuri Recht hatte, und der Pavillon ein Sinnbild der fragmentierten, desorientierten und leeren Metropole ist, dann unterscheidet er

sich von den dadaistischen Collagen insofern, als seine Teile

mathematisch zu essenziellen Zeichen purifiziert wurden, 357

ohne jegliche Bedeutung außer ihrer augenscheinlich konstruierten Modernität. Die Besucher können einen Zustand von

gesteigertem Bewusstsein und gesteigerter Erwartung erfahren – offen für Entdeckungen und Wunder, in einem Schwebezustand zwischen Bewusstsein und Schlaf, Klarheit und

Delirium, Verflüssigung und Kristallisation, Realität und Sur-

Realität. Dabei geschieht eigentlich nichts in dem Pavillon, noch gewinnt man irgendwelche spezifischen Erkenntnisse.

Der Pavillon ist weder ein Lehrstück noch eine Zukunftsvision. Er hält den Besucher in kontinuierlicher Bewegung, ewig auf

der Suche. Und diese Suche ist wichtig – Vorbedingung sogar  – für das Streben nach einem anständigen Leben. Für

solch ein Leben gibt es keinen festgelegten Inhalt. Noch kann

man, wie uns Augustinus lehrte, die Verbindung zu Gott be-

schleunigen, indem man versucht, sich durch eigene geistige und moralische Kraft reinzuwaschen – was er den Neuplatoni-

kern vorwarf. Man kann sich den Dingen der Ewigkeit nur

durch zeitliche Mittel nähern, auf die man bereits Zugriff hat. […] Francesco Dal Co behauptete einmal, dass Mies und seine Architektur auf die Selbstverwirklichung des Seins warte-

ten. Bezugnehmend auf Nietzsches Bemerkung, dass «ein Gedanke kommt, wenn er will, und nicht wenn ich will» ver-

wandelte er Tafuris Interpretation des Pavillons als einen Ort

der Abwesenheit zum Moment eines positiven Ereignisses, nämlich dem Werden des Seins.

Durch das Vertrauen in die Fähigkeit des Menschen, Gott zu erkennen und zu erreichen, hat Augustinus letztlich die Refor-

mation, die Geburt der modernen Wissenschaft und die Ent-

wicklung von Technologien zur Beherrschung der Natur angeregt. […] Augustinus begründete die Moderne mit dem

Versuch, sorgfältig über die Idee in der Heiligen Schrift nach-

zudenken, nach der Gott zu erkennen erfordert, dass man 358

Gott liebt, dass jedoch Gott zu lieben erfordert, Gott zu erkennen. Er bezeichnete das als Teufelskreis. […] Indem Trans-

zendenz und Erkenntnis wechselseitig voneinander abhängig gemacht werden, schließt die sogenannte Dialektik der Offenbarung jede mögliche Lösung aus. Dank dieser Aporie macht Augustinus’ Dreifaltigkeit des Geistes genau die Lö-

sung zunichte, die sie zu bieten schien. Der Pavillon beinhal-

tet ebenfalls diese Aporie und überlässt seine Besucher einem endlosen Umherstreifen in der Leere, dem Streben nach dem Unmöglichen. Ob dies eine Negation oder einen Rück-

zug des Geistes darstellt, wie Tafuri und Cacciari behaupte-

ten, oder die Bekräftigung einer ewigen geistigen Ordnung, wie Neumeyer vorgeschlagen hat, mag irrelevant sein. Die große Errungenschaft des Pavillons ist nicht, dass er diese

Aporie löste, sondern dass er sie in einem greifbaren neuen

Weltbild inszenierte – einem Weltbild mit einer außergewöhnlichen neuen Schönheit, die erbaulich, hoffnungsvoll und melancholisch zugleich ist. Detlef Mertins, Mies, London 2014, S. 165.

Detlef Mertins’  (1954 – 2011) Buch zu Mies van der Rohe wurde posthum

von einer Arbeitsgruppe ehemaliger Kollegen (Barry Bergdoll, Ed Dimendberg, Keller Easterling und Felicity Scott) fertiggestellt. Der Abschnitt zum Barcelona-Pavillon geht in seiner Interpretation weit über Mertins’ früheren Essay «Architektonik des Werdens» (S. 333) aus dem Jahr 2001 hinaus. Während dort, unter dem Einfluss von Manfredo Tafuri und Henry Bergson, die Verbindungen zur Dada-Bewegung und die materielle Präsenz des Pavillons betont wurden, nimmt in dem neueren Text, den Mertins kurz vor seinem Tod geschrieben hatte, der Pavillon eine noch dringlichere spirituelle und religiöse Dimension an.

359

2018

LANCE HOSEY Das Schiff des Theseus

Eines der spannendsten Gedankenspiele der Philosophie ist das Schiff des Theseus. Während seiner langen Fahrten muss-

te das Schiff des legendären griechischen Helden immer wie-

der umfassend repariert werden, und schlussendlich waren alle Planken und Zapfen durch neuere ersetzt worden, so dass vom originalen Material nichts übrig blieb. Ist es noch dasselbe Schiff?

Das Schiff des Theseus der modernen Architektur ist der Bar-

celona-Pavillon. Zuerst 1929 errichtet und 1930 abgerissen, wurde er 1986 am Originalstandort in hoher Qualität und mit

sorgfältigen Details wiedererrichtet. Ist es dasselbe Gebäu-

de? Als der zweite Pavillon auftauchte, waren Architekten, Historiker und Kritiker zwiegespalten. Manche priesen ihn als ein wiederauferstandenes Meisterwerk, andere lehnten ihn als Fälschung ab, wieder andere wussten nicht, wie sie reagieren sollten. […]

Dieses Zögern ist nicht leicht zu erklären. Die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Pavillons sind viel größer als die Unterschiede, und die Qualität der Rekonstruktion ist viel besser

als die des hastig erbauten Originals. Jedoch haben viele Kri-

tiker ohne tiefgehende Erklärungen den zweiten Pavillon als

360

unauthentisch abgelehnt, selbst wenn sie die Qualität seiner Ausführung anerkannten. […]

Warum der Pavillon solche Zweifel hervorruft, ist eine wichti-

ge Frage, denn sie bezieht sich auf die zentrale Definition von

Architektur. Was bestimmt die Identität eines Gebäudes – Form, Funktion, Kontext, Material, Technik, oder etwas anderes? […] Obwohl der Originalpavillon für seine handwerklich

hervorragende Ausführung gelobt wurde, zeigten die Forschungen im Vorfeld der Rekonstruktion, dass er ein fadenscheiniges Flickwerk darstellte. Auf manchen Flächen musste

bemalter Putz den Stein ersetzen, und der Deckenputz war uneben und fleckig. Der Pavillon war eine Illusion, und die

Auswahl der Standorte sowie die Beschneidung und Retuschen der Fotos verbargen die Schwachstellen. Selbst die Fi-

gur von Kolbe war aus Gips. Jahrelang hatte man geglaubt, dass der Travertinsockel am Rand umlief, weil die von Mies

abgesegneten Grundrisse dies angaben; in Wirklichkeit je-

doch war er brutal an der Nordwestecke abgeschnitten wor-

den. Die kanonischen Bilder und Texte zeigen eine Version

des Pavillons, die nie existiert hatte, ein Phantom seiner selbst. […]

In den wichtigsten Texten ist des Pavillons Bezug zum Lauf

der Sonne nie ausführlich untersucht worden; möglicherweise, weil die Kritiker vor dem Wiederaufbau die genaue Lage

des Pavillons nicht kannten. […] Der ursprüngliche Bau exis-

tierte durch drei Jahreszeiten hindurch, von Mai bis Januar, sodass die Tage immer kürzer wurden und die Sonne niedriger am Himmel stand: Im Herbst war die Rückseite schon am Vormittag dunkel. Als eine Art öffentliche Bühne erhielt er

Licht von vorne nur kurz, und die Erfahrung der Besucher

wird sich in den meisten Fällen deutlich unterschieden haben

361

von dem, was die Fotografien zeigten. Der Originalpavillon war eine Bühnendekoration, die anscheinend nur für den

Blick zu bestimmten Tages- und Jahreszeiten gedacht war. In Wirklichkeit war er genauso durch Dunkelheit wie durch Helligkeit definiert.

Der Wiederaufbau erlaubte Besuchern zum ersten Mal seit

1930, eine Fülle von Lichtsituationen zu erfahren. 1986 zeig-

ten manche der ersten Fotos den Bau in weicherem Licht, später am Tage. Farbe allein muss ein Schock für viele Leser gewesen sein. Könnten ungewohnte Lichtverhältnisse die Haltung zur Authentizität beeinflusst haben?

Lance Hosey, «The Ship of Theseus: Identity and the Barcelona Pavilion(s)», in:Journal of Architec­ tural Education, 9. Oktober 2018, S. 230 – 247.

Lance Hosey  (*1964) studierte Architektur an der Columbia und Yale und ist nun Design Director bei der internationalen Architektur- und Baufirma Gensler. Zuvor arbeitete er bei William McDonough, Rafael Viñoly und Gwathmey Siegel in New York. Er hat zahlreiche Artikel und mehrere Bücher zur nachhaltigen Architektur verfasst. Die vorliegenden Auszüge stammen aus einem längeren Artikel, der die kritische Rezeption des Neubaus des Barcelona-Pavillons und dessen Darstellung in den Medien untersucht.

362

Endnoten zur Einführung 1

Einige Monografien widmeten sich ausschließlich diesem Gebäude – die jüngste ist unser Begleitband: Dietrich Neumann mit David Caralt, Architektur und Politik. Der Barcelona Pavillon von Mies van der Rohe, Basel 2020.

2

Juan Pablo Bonta, Anatomía de la interpretación en arquitectura, Barcelona 1975, S. 78.

3

Charles Jencks, «Review of Juan Pablo Bonta, An Anatomy of Architectural Interpretations: A Semiotic Review of the Criticism of Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion», in: Journal of the Society of Architectural Historians 35, Nr. 3, Oktober 1976, S. 226 – 227. Jencks, eigener Essay «History as Myth» nahm einige von Bontas Argumenten vorweg. Charles Jencks, «History as Myth», in: Meaning in Architecture, hrsg. von Charles Jencks und George Baird, London 1969, S. 245 – 265. Vier Jahre später veröffentlichte Bonta eine erweiterte Fassung seines Textes, in der er seine Phasen einer Kanonbildung an anderen Beispielen aufzeigte und seine eigenen Kategorien optimierte. Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation, London 1979. Bontas Werk wurde nachfolgend von Ignasi de Solà-Morales (1993), George Dodds (2001), Sarah Williams Goldhagen (2005), Detlef Mertins (2014), Lance Hosey (2018) und anderen ergänzt. Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramos, Mies van der Rohe: Barcelona Pabellón, Barcelona 1993, S. 68 – 71; George Dodds, Building Desire, London/New York 2005; Sarah Williams Goldhagen, «Something to Talk About: Modernism, Discourse, Style», in: Journal of the Society of Architectural Historians 64, Nr. 2, Juni 2005, S. 144 – 167; Detlef Mertins, Mies, London/New York 2014, S. 146 – 149.

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Bontas Behauptung, der Pavillon sei nur von einer Handvoll Zuschauer auf der Ausstellung bemerkt worden, ist wahrscheinlich richtig, doch dank der Fotografien von Sasha Stone war seine kritische Rezeption in internationalen Magazinen wesentlich breiter, differenzierter und widersprüchlicher, als Bonta vermutete.

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Rafael Moneo, «Vorwort», in: Josep Quetglas, Der gläserne Schrecken: Mies van der Rohes Pavillon in Barcelona, Basel 2001, S. 9 – 13. Siehe z. B. William J. R. Curtis, Moderne Architektur seit 1900, Berlin 2002.

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Die Ausstellungsverwaltung veröffentlichte vom 21. April 1929 bis zum 18. Januar 1930 wöchentlich ein 40-Seiten-Magazin über die laufenden Aktivitäten. Diario Oficial de la Exposición Internacional Barcelona 1929, Barcelona. Die erste Ausgabe erschien am 21. April und die letzte – Nr. 45 – am 11. Januar. Mit Nr. 46 (18. Januar 1930) wurde die Publikation in Exposición de Barcelona 1929: Diario Oficial umbenannt. Für frühe Tageszeitungsberichte siehe beispielsweise den Artikel «Solemne inauguración de los parbellones de Alemania», in: ABC, 28. Mai 1929, Morgenausgabe, S. 24, der den kompletten Text von von Schnitzlers Rede sowie eine detaillierte Schilderung des königlichen Besuchs in den einzelnen deutschen Abteilungen enthielt. Ähnlich: «Los Reyes e Infantes en la Exposición. Inauguración del Pabellón de Alemania», in: La Vanguardia, 28. Mai 1929, S. 11.

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Der Text der Rede von Schnitzlers wird durch den Reprint im «offiziellen Tagebuch» der Ausstellung bestätigt: «Inauguración del Pabellón y Sección de Alemania», in: Diario Oficial de la Exposición Internacional Barcelona, Nr. 12, 2. Juni 1929. Ähnliche Berichte, nur ein wenig kürzer, waren bereits in spanischen Tageszeitungen erschienen, wie etwa «Los Reyes e Infantes en la Exposición. Inauguración del Pabellón de Alemania», in: La Vanguardia, 28. Mai 1929, S. 11.

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Umfangreiche Rezensionen des Pavillons erschienen in den meisten dieser Publikationen, etwa in Baugilde, Baumeister, Deutsche Bauzeitung, Die Form, Kunst und Künstler, Stein Holz Eisen und Zentralblatt der Bauverwaltung. Es gab auch einige offenkundige Lücken – die konservativen Publikationen Wasmuth’s Monatshefte für Baukunst und Deutsches Bauwesen ignorierten die Ereignisse in Barcelona vollständig. Das populäre Wochenmagazin Bauwelt zeigte lediglich ein Foto von Mies’ Pavillon, allerdings ohne Erläuterungen. «Deutscher Pavillon in Barcelona», in: Bauwelt 20, Nr. 29, 18. Juli 1929, S. 65.

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Jeanne Bailhache, «Deutschland auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona», in: Frankfurter Nachrichten, 2. Juni 1929.

10 Walther Genzmer, «Der Deutsche Reichspavillon auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona», in: Die Baugilde, Bd. 11, Nr. 20, Oktober 1929, S. 1654 – 1655. 11 Justus Bier, «Mies van der Rohes Reichspavillon in Barcelona», in: Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit 16, Nr. 4, 15. August 1929, S. 423 – 430. 12 Vs. «Der Pavillon des Deutschen Reiches auf der Ausstellung in Barcelona. Architekt Ludwig Mies van der Rohe», in: Stein Holz Eisen 1929, Woche 39, 26. September 1929, S. 609 – 613. Siehe beispielsweise auch: Francisco Marroquín, «Hacia una nueva arquitectura. El Pabellón de Alemania en la Exposición de Barcelona», in: ABC, 26. Januar 1930, S. 13 – 14. 13 Nicolas M. Rubió i Tudurí, «Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition de Barcelone par Mies van der Rohe», in: Cahiers d’Art, Nr. 8/9, 1929, S. 408 – 411. 14 «Der deutsche Pavillon auf der Ausstellung in Barcelona», in: Rheinisch-Westfälische Zeitung, 18. August 1929. 15 Guido Harbers, «Deutscher Reichspavillon in Barcelona auf der Internationalen Ausstellung 1929», in: Der Baumeister 27, Nr. 11, November 1929, S. 421 – 427. 16 Walther Genzmer, «Der Deutsche Reichspavillon auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona», in: Die Baugilde 11, Nr. 20, Oktober 1929, S. 1654 – 1657. 17 L.S.M. (Lilly von Schnitzler), «Weltausstellung Barcelona», in: Europäische Revue V, Nr. 4, Juli 1929, S. 286 – 288. 18 Justus Bier, «Mies van der Rohes Reichspavillon in Barcelona», in: Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit 16, Nr. 4, 15. August 1929, S. 423. 19 Siehe die Beobachtungen der italienischen und französischen Architekten Rava und Rubió i Tudurí oder der spanischen Journalisten Sanz Balza und Sagarra. Carlo Enrico Rava, «Necessità di Selezione. Parte Prima», in: Domus 1931, S. 36 – 40, 84. Nicolas M. Rubió i Tudurí, «Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition de Barcelone par Mies van der Rohe», in: Cahiers d’Art, Nr. 8/9, 1929, S. 408 – 411. Eliseo Sanz Balza, Notas de un visitante. Exposición Internacional de Barcelona 1929, Barcelona 1930, S. 140, 145. Josep Maria de Sagarra, «Mabre y cristall», in: Mirador 1, Nr. 20, 13. Juni 1929, S. 2. 20 Ángel Marsà, Luís Marsillach, La montaña iluminada. Itinerario espiritual de la Exposición de Barcelona 1929 – 1930, Barcelona 1930, S. 11, 14. 21 Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, München 1888, S. 18, 40, 47, 52. 22 August Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig 1894. 23 Paul Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, Leipzig/Berlin 1914, S. 132. 24 Paul Frankl, op. cit., S. 63. 25 J. J. P. Oud, «Architectural Observations Concerning Wright and the Robie House», in: De Stijl 1/4 (1918), S. 39 – 41; wieder abgedruckt in: H. Allen Brooks (Hrsg.), Writings on Wright: Selected Comment on Frank Lloyd Wright, Cambridge 1983, S. 135 – 137. Adolf Behne, Der Moderne Zweckbau, 1926, S. 21. 26 Gustav Adolf Platz, Die Baukunst der Neuesten Zeit, 2. Aufl., Berlin 1930, S. 80 – 81. 27 Arthur Stanley Eddington, Raum, Zeit und Schwere, Braunschweig 1923, S. 114 – 125. 28 Der Mathematiker Hermann Minkowski hatte diese Idee erstmals 1908 in seinem Vortrag «Space and Time» veröffentlicht, der 1915 die Grundlage für die Allgemeine Relativitätstheorie seines früheren Schülers Albert Einstein bildete. In einem Versuch, sein komplexes Modell der allgemeinen Öffentlichkeit zu erklären, hatte Minkowski geschrieben: «Von Stund’ an sollen Raum für sich und Zeit für sich völlig zu Schatten herabsinken und nur noch eine Art Union der beiden soll Selbständigkeit bewahren. […] Es hat niemand einen Ort anders bemerkt als zu einer Zeit, eine Zeit anders als an einem Orte.» Hermann Minkowski, «Raum und Zeit», 1908, in:

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Hendrik Anton Lorentz, Albert Einstein, Hermann Minkowski, Das Relativitätsprinzip 1913, Leipzig 1915, S. 57. 29 Hamburgs Oberbaudirektor Fritz Schumacher beschrieb, wie die neue Architektur dank der Notwendigkeit der Bewegung des Besuchers nicht nur mit Raum sondern auch mit Zeit arbeitete und die Einheit von Raum und Zeit der Architektur zur vierten Dimension verhalf. Fritz Schumacher, «Die Zeitgebundenheit der Architektur», in: Deutsches Bauwesen V, Nr. 16, 1929, S. 238 – 243. Siehe auch: Paul Zucker, «Der Begriff der Zeit in der Architektur», in: Repertorium für Kunstwissenschaft 44 (1924), S. 237 – 245. Zit. nach: Andreas Denk, Uwe Schröder, Rainer Schützeichel (Hrsg.), Architektur. Raum. Theorie. Eine kommentierte Anthologie, Tübingen 2016, S. 301 – 311. Der niederländische Architekt Theo van Doesburg erklärte ebenfalls: «Die neue Architektur rechnet nicht nur mit dem Raum, sie rechnet auch mit der Größe der Zeit. Durch die Einheit von Raum und Zeit wird das bauliche Äußere einen neuen und vollkommen plastischen Aspekt erhalten. (Vierdimensionale plastische Raum-Zeit-Aspekte.)», Theo van Doesburg, «Auf dem Weg zu einer plastischen Architektur» (1924), in: Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, zusammengestellt und kommentiert von Ulrich Conrads, Basel 2001, S. 73 – 75, hier: S. 74. Siehe auch: John G. Hatch, «Some Adaptations of Relativity in the 1920s and the Birth of Abstract Architecture», in: Nexus Network Journal 12 (2010), S. 131 – 147 (Online-Veröffentlichung am 9. Februar 2010), und Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Cambridge 2013. Er betitelte etliche seiner bunten Axonometrien als «Space-Time-Constructions». Els Hoek, Theo van Doesburg œuvre catalogus, Utrecht 2000, S. 370. 30 Walter Riezler, «Das neue Raumgefühl in bildender Kunst und Musik», in: Vierter Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Hamburg, 7. – 9. Oktober 1930, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Nr. 1 (1931), S. 179 – 216. Georg Howe, «Abstract Design in Modern Architecture» (Vortrag auf dem Jahrestreffen der College Art Association), in: Parnassus 8, Nr. 5, Oktober 1936, S. 29 – 31. 31 Guido Harbers, «Deutscher Reichspavillon in Barcelona auf der Internationalen Ausstellung 1929», in: Der Baumeister 27, Nr. 11, November 1929, S. 421 – 427; Justus Bier, «Mies van der Rohes Reichspavillon in Barcelona», in: Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit 16, Nr. 4, 15. August 1929, S. 423 – 430. 32 Francisco Marroquín, «Hacia una nueva arquitectura. El Pabellón de Alemania en la Exposición de Barcelona», in: ABC, 26. Januar 1930, S. 13 – 14; Nicolas M. Rubió i Tudurí, «Le Pavillon de l’Allemagne à l’Exposition de Barcelone par Mies van der Rohe», in Cahiers d’Art, Nr. 8/9 (1929), S. 408 – 411. 33 Gustav Edmund Pazaurek, «Ist der Werkbund auf dem richtigen Wege?», in: Münchner Neueste Nachrichten 83, Nr. 308, 12. November 1930, S. 1. 34 Eduard Foertsch, «Die Weltausstellung in Barcelona», in: Vossische Zeitung, Nr. 270, 11. Juni 1929, S. 4. 35 Bonaventura Bassegoda, «En la Exposición: Más pabellones extranjeros», in: La Vanguardia, 31. Oktober 1929, S. 5. Der in Spanien lebende Schweizer Architekt, Maler und Dichter Alfredo Baeschlin befürchtete ebenfalls, dass ein Besucher diesem «perplex» gegenüberstehe und «im Zweifel [ist], ob er einem erst im Werden begriffenen Bau gegenübersteht». Alfredo Baeschlin, «Barcelona und seine Weltausstellung», in: Deutsche Bauzeitung 63, Nr. 57 (1929), S. 497 – 504, und Nr. 77 (1929), S. 657 – 662. 36 Leberecht Migge, «Warum die (Kultur)-Welt den Deutschen Pavillon nicht frisst», Privatkorrespondenz, 20. November 1929, Archiv Thomas Elsaesser. 37 Elisabeth Elsaesser, Privatkorrespondenz, Martin-Elsaesser-Stiftung, Frankfurt. Ich danke Professor Thomas Elsaesser, Amsterdam, für die Bereitstellung dieses Textes. 38 Wilhelm Hack, «Das Wunder der Ausstellung», in: Deutsche Tageszeitung, Berlin, 11. Juni 1929.

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39 Lenore Kühn, «Deutsche Arbeit auf der Internationalen Ausstellung in Barcelona», in: Der Auslandsdeutsche, Juni 1929, S. 400 – 402. 40 Justus Bier, «Mies van der Rohes Reichspavillon in Barcelona», in: Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit 16, Nr. 4, 15. August 1929, S. 423. 41 Ernst Runge, «Die Baukunst am Scheidewege?», in: Deutsches Bauwesen 6, Nr. 4, April 1930, S. 80 – 81. 42 «Deutsche Kunstausstellungen im Ausland und Deutscher Werkbund», in: Die Baukultur 3, Nr. 2, 17. Januar 1931, S. 1. 43 Karel Teige, The Minimum Dwelling (ursprünglich 1932 von Václav Petr in Prag veröffentlicht), übersetzt und mit einer Einführung von Eric Dluhosch, Cambridge, MA, 2002, S. 197. 44 Adolf Behne, «Abteilung ‹Die Wohnung unserer Zeit›», in: Zentralblatt der Bauverwaltung 51, Nr. 49/50 (1931), S. 733 – 735. Behne war zuvor ein Unterstützer von Mies und nahm dessen Bürogebäude aus Beton in seine Publikation Der moderne Zweckbau von 1926 auf. G. Wolf, in: Zeitschrift für Wohnungswesen, zit. nach Friedrich Tamms, «Die Deutsche Bauausstellung 1931 im Spiegel der Presse», in: Die Baugilde 13, Nr. 18 (1931), S. 1442. 45 Justus Bier, «Kann man im Haus Tugendhat wohnen?», in: Die Form 6, Nr. 10, Oktober 1931, S. 392 – 393. 46 Elizabeth Gordon, «The Threat to the Next America», in: House Beautiful, April 1953, wieder abgedruckt in: Alice T. Friedman, Women and the Making of the Modern House, New York 1998, S. 141. 47 Vincent J. Scully, Jr., «Wright vs. the International Style», in: Art News 53, März 1954, S. 32 – 35, 64 – 66, Reprint in: Neil Levine (Hrsg.), Vincent Scully: Modern Architecture and Other Essays, Princeton 2003, S. 54 und «The Wright-International Style Controversy», in: Art News 53, September 1954, S. 48 – 49. 48 Vincent Scully Jr., The Shingle Style, New Haven 1955, zit. nach: The Shingle Style and the Stick Style: Architectural Theory and Design from Downing to the Origins of Wright, überarb. Auflage, New Haven und London 1971, S. 99, 121, 123, 127, 133. 49 Henry-Russell Hitchcock, Nineteenth- and Twenthieth-Century Architecture, Harmondsworth 1958, S. 376, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Die Architektur des 19. und 20. Jahr­ hunderts, München 1994, S. 495 – 497. 50 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography, Chicago 1985, S. 290 – 291, deutsche Ausgabe: Mies van der Rohe. Leben und Werk, Berlin 1986. 51 William H. Jordy, The Impact of European Modernism in the Mid-Twentieth Century, American Buildings and Their Architects, Bd. 5, Oxford 1972, S. 148 – 149. 52 Kenneth Frampton, «Modernism and Tradition in the Work of Mies van der Rohe», in: John Zukowsky (Hrsg.), Mies Reconsidered: His Career, Legacy and Disciples, Chicago 1986, S. 35 – 53. 53 Vincent Scully Jr., Modern Architecture. The Architecture of Democracy, New York 1961. Hier zit. nach der deutschsprachigen Fassung von Rudolf Poetzelberger: Moderne Architektur. Die Architektur der Demokratie, Ravensburg 1964, S. 26. 54 Es gab allerdings eine Ausnahme: Der konservative Kritiker Guido Harbers erkannte: «Wenn auch keine Formvergleiche, so sind doch solche in der Baugesinnung (Ehrfurcht vor dem Material) mit der klassischen Antike erlaubt.» Guido Harbers, «Deutscher Reichspavillon in Barcelona auf der Internationalen Ausstellung 1929», in: Der Baumeister, Bd. 27, Nr. 11, November 1929, S. 421 – 27. 55 Colin Rowe, «Neo-Classicism and Modern Architecture» (1956 – 1957), in: Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Cambridge, MA, 1976, S. 119 – 158, deutsche Ausgabe: Die Mathematik der idealen Villa und andere Essays, Basel/Berlin/Boston 1998. 56 Arthur Drexler, Ludwig Mies van der Rohe, New York 1960, S. 19 – 20, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Ludwig Mies van der Rohe, Ravensburg 1960, S. 13 – 14.

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57 Henry Russell Hitchcock, Nineteenth- and Twenthieth-Century Architecture, Harmondsworth 1958, S. 376, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Die Architektur des 19. und 20. Jahr­ hunderts, München 1994, S. 495 – 497. 58 Ulrich Conrads, «Von ausgestellten Bauten zu Ausstellungsbauten», in: Bauwelt 48, Nr. 31, 5. August 1957, S. 777. 59 Henry-Russell Hitchcock, Nineteenth- and Twenthieth-Century Architecture, Harmondsworth 1958, S. 376, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Die Architektur des 19. und 20. Jahr­ hunderts, München 1994, S. 495 – 497. 60 Vincent Scully Jr., Modern Architecture. The Architecture of Democracy, New York 1961. Hier zit. nach der deutschsprachigen Fassung von Rudolf Poetzelberger: Moderne Architektur. Die Architektur der Demokratie, Ravensburg 1964, S. 26. 61 Arthur Drexler, Ludwig Mies van der Rohe, New York 1960, S. 19 – 20, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Ludwig Mies van der Rohe, Ravensburg 1960, S. 13 – 14. 62 James Marston Fitch, «Mies van der Rohe and the Platonic Verities», in: Four Great Makers of Modern Architecture (A verbatim record of a symposium held at the School of Architecture at Columbia University from March to May 1961), New York 1963, S. 154 – 163. 63 Arthur Drexler, Ludwig Mies van der Rohe, New York 1960, S. 19 – 20, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Ludwig Mies van der Rohe, Ravensburg 1960, S. 13 – 14. 64 Kohledurchschlag eines Briefes von Frank Lloyd Wright an Philip Johnson, 26. Februar 1932, #M029B03, Frank-Lloyd-Wright-Archiv, Avery Library, Columbia University, New York. 65 Arthur Drexler, Ludwig Mies van der Rohe, New York 1960, S. 19 – 20, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Ludwig Mies van der Rohe, Ravensburg 1960, S. 13 – 14. 66 Peter Eisenman, «miMISes READING; does not mean A THING.», in: John Zukowsky (Hrsg.), Mies Reconsidered: His Career, Legacy, and Disciples, Chicago/New York, 1986, S. 86 – 98; Detlef Mertins, Mies, London 2014, S. 152. Mertins war (fälschlicherweise) davon überzeugt, dass «[…] kreuzförmige Stützen dazu neigen, sich unter Last zu verbiegen», in seinen Augen ein Beweis dafür, dass sie nichttragend waren. Kreuzförmige Stützen, insbesondere die hier verwendeten, nämlich vier gewalzte, miteinander vernietete Eisenstützen in L-Form, sind besonders tragfähig und stabil. Sie wurden häufig in Konstruktionshandbüchern empfohlen. Siehe C. Kersten, Der Eisenhochbau, Berlin 1920, S. 108. 67 Sandra Honey, «Mies in Germany», in: Mies van der Rohe: European Works, London/New York 1986, S. 11 – 25. 68 Robin Evans, «Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries», in: AA Files 19, Frühjahr 1990, S. 56 – 68. 69 «Der Skelettbau ist keine Teigware: Sergius Ruegenberg berichtet von Mies van der Rohes Berliner Zeit», in: Bauwelt 1986, S. 346 – 351, hier: S. 350. In seinen Bemerkungen hob Ruegenberg die Tatsache hervor, dass die Stützen vernickelt und nicht verchromt waren, da Chrom noch nicht erhältlich war. Sergius Ruegenberg, «Worte: Mies van der Rohe zum Barcelona-Pavillon», undatiertes Manuskript, um 1969, Ruegenberg-Nachlass Berlinische Galerie (BG), Berlin. Siehe auch: Bruno Reichlin, «Conjectures à propos des colonnes réfléchissantes de Mies van der Rohe», in: Robert Gargiani (Hrsg.), La colonne. Nouvelle histoire de la construction, Lausanne 2008, S. 454 – 466. 70 Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, London 1960, S. 321 – 323, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Die Revolution der Architektur. Theorie und Gestaltung im Ersten Maschinenzeitalter, Braunschweig/Wiesbaden 1990, S. 269. 71 Robert Rosenblum, «Castelli Group», in: Arts Magazine 3, Nr. 8, Mai 1957, S. 33. 72 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1966, S. 24 – 25, 71, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Komplexität und Widerspruch in der Architektur, Braunschweig 1978, S. 26, 106.

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73 Charles Jencks und George Baird (Hrsg.), Meaning in Architecture, New York 1970. 74 Geoffrey Broadbent, «On Reading Architectural Space», in: Espaces et Sociétés 47 (1985), S. 99 – 143. 75 Charles Jencks, «History as Myth», op. cit., S. 244 – 265. 76 Charles Jencks, Modern Movements in Architecture, New York 1973, S. 95 – 96. 77 Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, London 1977, S. 14 – 17; deutsche Ausgabe: Die Sprache der postmodernen Architektur. Die Entstehung einer alternativen Tradition, Stuttgart 1978. 78 Giovanni Klaus König, «Gropius or Mies», in: Casabella, November 1969, S. 34 – 39. 79 Renato Nicolini, «Mies, l’epilogo», in: Controspazio 2, Nr. 4 – 5, April – Mai 1970, S. 92 – 95. 80 Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto: Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni 70, Turin 1980. Die spanischen Autoren Ángel Marsà und Luís Marsillach waren die Ersten, die den Pavillon wegen seiner zahllosen Spiegelungen 1929 als ein «Labyrinth» beschrieben. Ángel Marsà und Luís Marsillach, La montaña iluminada. Itinerario espiritual de la Exposición de Barcelona 1929 – 1930, Barcelona 1930, S. 11, 14. 81 Kurt W. Forster, «No Escape from History, No Reprieve from Utopia, No Nothing: An Addio to the Anxious Historian Manfredo Tafuri», in: Any 25/26 (2000), S. 62. 82 Massimo Cacciari, «Eupalinos or Architecture», in: Oppositions 21, Sommer 1980, S. 106 – 116. Marco de Michelis, ein anderer venezianischer Wissenschaftler, sollte 2010 eine ähnliche Argumentation in einem Essay über die Rekonstruktion des Pavillons präsentieren. Marco de Michelis, «The Smells of History», in: Xavier Costa (Hrsg.), MUNTADAS. On Translation: PAPER/ BP MVDR, Barcelona 2010, S. 28 – 31. 83 Roberto Segre, Historia de la Arquitectura y del Urbanismo. Paises Desarrollados, Siglos XIX y XX, Madrid 1985, S. 1985 – 1986. Der selbe Text erschien in Roberto Segre, Arquitectura y Urbanismo Modernos. Capitalismo y Socialismo, Havanna 1988, S. 184 – 185. 84 Manfredo Tafuri und Francesco Dal Co, Architettura Contemporanea, Mailand 1976, hier zit. nach der deutschen Ausgabe Architektur der Gegenwart, Stuttgart 1977, S. 153. 85 Josep Quetglas, «Fear of Glass: The Barcelona Pavilion», in: Beatriz Colomina (Hrsg.), Architectureproduction, New York 1988, S. 123 – 151, hier zit. nach Josep Quetglas, Der gläserne Schrecken. Der deutsche Pavillon in Barcelona, Basel 2001, S. 40 – 42, 60, 64. 86 K. Michael Hays, «Critical Architecture: Between Culture and Form», in: Perspecta 21 (1984), S. 14 – 29. 87 Peter Carter, Mies van der Rohe at Work, New York 1974, S. 24. 88 Rosalind Kraus, «The Grid, the /Cloud/, and the Detail», in: Detlef Mertins (Hrsg.), The Presence of Mies, New York 1994, S. 133. 89 Christian Norberg-Schulz, Casa Tugendhat, Rom 1984, zit. nach: Christian Norberg-Schulz, Architecture: Meaning and Place: Selected Essays, New York 1988, S. 153. 90 Paul Gapp, «The Pavilion Overcomes its Demise», in: Chicago Tribune, 4. April 1986, N1, S. 3. 91 Robert A. M. Stern, «New Directions in American Architecture», in: Architectural Association Quarterly 9, Nr. 2 und 3 (1977), S. 66 – 71, zit. nach: Kate Nesbitt, Theorizing a new Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965 – 1995, New York 1996, S. 100 – 108. 92 Michael Graves, «A Case for Figurative Architecture», in: Karen Vogel Wheeler, Peter Arnell und Ted Bickford (Hrsg.), Michael Graves: Buildings and Projects 1966 – 1981, New York 1982, S. 11 – 13, zit. in Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965 – 1995, New York 1996, S. 86 – 90. 93 Hubert Damisch, «La plus petite différence», in: Mies van der Rohe: Sa carrière, son héritage et ses disciples, Paris 1987. Diese Auffassung von Authentizität kann zu John Ruskin zurückverfolgt werden, der es als «unmöglich» empfand, «irgendetwas wiederherzustellen, das jemals groß oder schön in der Baukunst gewesen ist», denn «der Geist, der nur durch die

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Hand und das Auge des Arbeiters übertragen wird, kann niemals wieder zurückgerufen werden. […] Und was das direkte und einfache Kopieren anbelangt, so ist das eine hand­ greifliche Unmöglichkeit.» John Ruskin, Ausgewählte Werke in vollständiger Übersetzung, Bd. 1: Die sieben Leuchter der Baukunst, Leipzig 1900, S. 364. Der österreichische Kunsthistoriker Max Dvorák erklärte 1918 ebenfalls, dass «[…] eine Rekonstruktion nicht das [ersetzt], was von der ersten Anlage im Laufe der Zeit verloren ging, weil eine Nachahmung überhaupt nie das Original ersetzen kann». Max Dvorák, Katechismus der Denkmalpflege, Wien 1918, S. 29. 94 Jonathan Hill, «Institutions of Architecture», in: Offramp 7: Detours + Dialogues, Los Angeles 2000, S. 72 ff. 95 Ignasi de Solà-Morales, Christian Cirici und Fernando Ramos, Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Barcelona 1993, S. 39. 96 George Dodds, Building Desire: On the Barcelona Pavilion, London/New York 2005, S. 39. 97 Lance Hosey, «The Ship of Theseus: Identity and the Barcelona Pavilion(s)», in: Journal of Architectural Education 72/2, Oktober 2018, S. 230 – 247. 98 Die Architekten der Rekonstruktion hatten bereits eine ähnliche Metapher benutzt, als sie darauf verwiesen, dass ihr Werk das eines «Dirigenten [war], […] der die Komposition eines anderen Komponisten interpretierte». Ignasi de Solà-Morales, Christian Cirici und Fernando Ramos, Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Barcelona 1993, S. 45. Maurice Lagueux, «Nelson Goodman and Architecture», in: Assemblage 35 (1998), S. 18 – 35. 99 Dennis L. Dollens, «Less is More again», in: Sites 15 (1986), S. 35. 100 Max Bächer, «Barcelona-Pavillon, Sagrada Familia: Original, Kopie oder Nachahmung?», in: Bauwelt 19 (1989), S. 850 – 853. 101 Rem Koolhaas, «Miesverständnisse», in: Arch+ 161, Juni 2002, S. 78 – 83, hier: S. 80. 102 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963, S. 11. 103 Warren A. James, «Barcelona: Reconstruction of the Barcelona Pavilion», in: Progressive Architecture 67 (August 1986), S. 62. 104 Alison Smithson, in: La Vanguardia, 15. November 1985, S. 44. 105 Peter Smithson, «All that Travertine (April 1986)», in: Alison und Peter Smithson, Changing the Art of Inhabitation, London 1994, S. 39. 106 Christine Conley, «Morning Cleaning: Jeff Wall and the Large Glass», in: Art History 32, Nr. 5, Dezember 2009, S. 996 – 1015. 107 José Quetglas, «Del pabellón del Patronato», in: Diseño, Nr. 73, 1986, wieder abgedruckt in: Joseph Quetglas, Articulos de occasion, Barcelona 2004, S. 71 – 76, und in Josep Quetglas, Du Pavillon de Mies au Pavillon de la Fondation Mies, in: Criticat, Nr. 5 (März 2010), S. 84 – 91, online unter: https://issuu.com/criticat/docs/criticat05/86. 108 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963, S. 14. 109 Ita Heinze-Greenberg brachte genau dieses Argument vor, als sie bemerkte, dass die Rezeption des Pavillons vom Einfluss dieser Fotos befreit worden sei. Ita Heinze-Greenberg, «Barcelona-Pavillon», in: Winfried Nerdinger (Hrsg.), Geschichte der Rekonstruktion, Rekonstruktion der Geschichte, München 2010, S. 359 – 360. 110 Robin Evans, «Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries», in: AA Files 19, Frühjahr 1990, S. 56 – 68, hier: S. 67. 111 Jean-Louis Cohen, Ludwig Mies van der Rohe, Basel 2007, S. 64. 112 Barry Bergdoll, in: Xavi Campreciós & Pep Martín (Regisseure), Mies en Scene. Barcelona in Two Acts, Dokumentarfilm, Spanien, 2018. 113 Martin Filler, «Barcelona Reborn», in: House & Gardens, Dezember 1986, S. 150 – 152, 216 – 220. Fumihiko Maki, «Stillness and Plenitude: The Architecture of Yoshio Taniguchi», in: Japan

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Architect, Nr. 21, Frühjahr 1996, wieder abgedruckt in: Fumihiko Dunham, Nurturing Dreams: Collected Essays on Architecture and the City, Cambridge, MA, 2008, S. 216 – 229. Donald Dunham, «Beyond the Red Curtain: Less is More Utopia», in: Utopian Studies, Bd. 25, Nr. 1, 2014, S. 150 – 173, hier: S. 170. Derek Sayer, «The Unbearable Lightness of Building: A Cautionary Tale», in: Grey Room 16, Sommer 2004, S. 6 – 35. Hubert Damisch, «La plus petite différence», op. cit., S. 212 – 228. Marco de Michelis, «The Smells of History», in: Xavier Costa (Hrsg.), MUNTADAS. On Translation: PAPER/BP MVDR, Barcelona 2010, S. 28 – 31. 114 Alison und Peter Smithson, «Notes on the Barcelona-Pavilion», in: Changing the Art of Inhabitation, London 1994, S. 35 – 46, hier: S. 35. 115 Wolf Tegethoff, «From Obscurity to Maturity: Mies van der Rohe’s Breakthrough to Modernism», in: John Zukowsky (Hrsg.), Mies reconsidered: His Career, Legacy, and Disciples, Chicago 1986, S. 28 – 94, hier: S. 87. 116 Paul Rudolph, «Conversation at 23 Beekman Place», Interview mit Peter Blake (1986), in: Roberto de Alba, Paul Rudolph: the Late Work, New York 2003, S. 203 – 217. 117 K. Michael Hays, «Critical Architecture: Between Culture and Form», in: Perspecta 21 (1984), S. 14 – 29. 118 Robin Evans, «Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries», in: AA Files 19, Frühjahr 1990, S. 56 – 68. 119 Peter Eisenman, «miMISes READING: does not mean A THING», in: John Zukowsky (Hrsg.), Mies Reconsidered: His Career, Legacy, and Disciples, Chicago 1986, S. 86 – 98, hier: S. 93. 120 Toyo Ito, «Tarzans in the Media Forest», in: 2G, 2, Januar 1997, S. 121 – 144, zit. nach: Toyo Ito, Tarzans in the Media Forest, London 2011, S. 115 – 124. 121 Rem Koolhaas, «Miesverständnisse», in: Arch+ 161 (Juni 2002), S. 78 – 83. 122 Frank Gehry in: «Tectonic Arts: Frank Gehry Talks with Julian Rose», in: Art Forum, Mai 2018, S. 215. Wie bereits oben erwähnt, gibt es keine Ausführungspläne des Pavillons mehr, doch die Fotografien von der Baustelle zeigen ganz deutlich, dass die Stützen die Dachstruktur tragen. 123 Paul Rudolph, ein praktizierender Architekt, ist eine der wenigen Ausnahmen: «Mies konnte sich hinsichtlich einer Menge Dinge nicht entscheiden», sagte er in Bezug auf den BarcelonaPavillon. Paul Rudolph, «Conversation at 23 Beekman Place», Interview mit Peter Blake (1986), in: Roberto de Alba, Paul Rudolph: the Late Work, New York 2003, S. 203 – 217. 124 Werner Hegemann, «Holland, Wright, Breslau», in: Wasmuths Monatshefte für Baukunst 9, 4 (1925), S. 165 – 167, hier: S. 165. 125 Tim Gough, «Reception Theory of Architecture: Its Pre-History and Afterlife», in: Architectural Theory Review, Bd. 18, Nr. 3, 2013, S. 279 – 292. 126 Paul de Man, «Introduction», in: Toward an Aesthetic of Reception by Hans Robert Jauss, Minneapolis 1982, S. XX – XXII. 127 Naomi Stead und Cristina Garduño Freeman, «Architecture and the Act of Receiving, or the Fact of Being Received: Introduction to a Special Issue on Reception», in: Architectural Theory Review, Bd. 18, Nr. 3, 2013, S. 267 – 271. Die Autoren räumten jedoch ein, dass dank der Arbeit Beatriz Colominas, Kester Rattenburys und anderer zumindest «die enge, sogar abhängige Beziehung [der Architektur] zu den Medien […] im Verlauf der Moderne» weithin akzeptiert wurde. 128 Sarah Williams Goldhagen, «Something to Talk About: Modernism, Discourse, Style», in: Journal of the Society of Architectural Historians, Bd. 64, Nr. 2, Juni 2005, S. 144 – 167. 129 Rafael Moneo, «Vorwort», in: Josep Quetglas, Der gläserne Schrecken. Der Deutsche Pavillon in Barcelona, Basel 2001, S. 9 – 13. 130 Elliott J. Gorn, «Professing History: Distinguishing Between Memory and the Past», in: The Chronicle of Higher Education, 28. April 2000, online unter: http://www.history.ucsb.edu/ faculty/marcuse/projects/reception/ReceptHistGornCHE004.htm. 131 Henry James, The American Scene, London 1907, S. 182. 132 Nelson Goodman, «How Buildings Mean», Critical Inquiry 11, no. 4 (June 1985), S. 642 – 653.

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Übersetzung Eva Dewes Lektorat

Hilke Bemm Projektkoordination

Annette Gref, Katharina Kulke Herstellung

Amelie Solbrig Layout und Covergestaltung Séverine Mailler Satz

Miriam Bussmann Papier

Amber Grapic, 120 g/m² Druck

Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Lithografie

LVD Gesellschaft für Datenverarbeitung mbH, Berlin

Library of Congress Control Number: 2020949651 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts. ISBN 978-3-0356-1980-5 e-ISBN (PDF) 978-3-0356-1991-1 Englisch Print-ISBN 978-3-0356-1985-0 © 2021 Birkhäuser Verlag GmbH, Basel Postfach 44, 4009 Basel, Schweiz Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston 987654321 www.birkhauser.com