Memoria, duelo y narración: Chile después de Pinochet: literatura, cine, sociedad 9783964562708

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Lateinamerika-Studien Band 47

Lateinamerika-Studien Herausgegeben von Walther L. Bernecker Titus Heydenreich Gustav Siebenmann

Hanns-Albert Steger Franz Tichy Hermann Kellenbenz ft

Schriftleitung: Walther L. Bemecker Band 47

Memoria, duelo y narración Chile después de Pinochet: literatura, cine, sociedad

Edición a cargo de Roland Spiller, Titus Heydenreich, Walter Hoefler y Sergio Vergara Alarcón

Vervuert Verlag • Frankfurt am Main • 2004

Anschrift der Schriftleitung: Universität Erlangen-Nümberg Zentralinstitut für Regionalforschung Sektion Lateinamerika Bismarckstr. 1 D-91054 Erlangen Gedruckt mit Unterstützung der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de. ISBN 84-8489-167-4 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-146-4 (Vervuert)

© by the Editors 2004 Reservados todos los derechos Cubierta: Michael Ackermann Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro Impreso en Alemania

INDICE

Prólogo

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I Memoria y duelo en la narrativa chilena actual: ensayo, periodismo político, novela y cine Andrea Pagni

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El mercado editorial chileno: entre la lógica del bestseller y la biblio-diversidad Ray-Gfide Mertin/Michaela Schwermann

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Sobre una nueva literatura universal Karsten Garscha

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Tortura, amnesia y amnistía: La muerte y la doncella de Ariel Dorfman y de Roman Polanski Sabine Schlickers

55

La voz del recuerdo / el recuerdo de la voz La muerte y la doncella Andrew Munro

69

No pasarse de la raya: Una estética cinematográfica de la transición en El chacotero sentimental Verónica Cortínez

81

El experimento multimedial de Pía Barros con la temática del dolor Birgit Seibert

99

"Talkin' 'bout my generation" - McOndo y las novelas de Alberto Fuguet Karin Hopfe

115

La literatura como diagnóstico de la sociedad enferma - dos novelas de Jaime Collyer Matthias Wülfel

133

Nuevas operaciones en la escritura chilena actual. Carta abierta a... Sergio Vergara Alarcón

143

Modernización e identidad en la ensayística chilena al final del siglo XX Horst Nitschack

151

Diamela Eltit: el ensayo como estrategia narrativa Leonidas Morales

173

II La antipoesía: ¿comienzo o final de una época? Federico Schopf

185

De la antipoesía a la antiweb - Nicanor Parra (y sus huellas) en internet Tilmann Altenberg

211

Utopía y distopía en el contexto político de la poesía chilena de fines del siglo XX. Raúl Zurita y José Ángel Cuevas Óscar Galindo V

231

Los entrampamientos gnósticos del sujeto. Cipango de Tomás Harris José Morales Saravia

249

Lo alemán en la poesía chilena Walter Hoefler

267

III Chile postJuan Pinochet: discurso de la transición a la democracia Cristián Noemiel Padilla

281

Discurso de validación de la Reforma Educacional en Chile. Un caso de resignificación Juan Guido Burgos

287

Exclusión social en el mercado laboral en Chile en la década de los 90 Sandra Leiva

307

"Siempre quería escribir un libro sobre mi generación". Entrevista con Desiderio Arenas Kathrin Bergenthal

319

Carta Abierta al Capitán General Isabel Lipthay

333

Prólogo

Las tendencias socio-culturales y políticas en Chile después de Pinochet son objeto de discusiones intensas, sobre todo desde su detención en el año 1998. Términos como "transición", "postdictadura", "el Chile actual", indican una cierta inseguridad al respecto. En Chile se habla mucho menos de "redemocratización" que en Argentina. El problema de fondo, inherente a todos estos términos, es el pasado o mejor dicho la cuestión: ¿cómo relacionarse con nuestro pasado? Ahí se muestra la relación estrecha entre memoria e identidad que es un eje central de los estudios culturales en el último decenio. La memoria constituye, junto con el neoliberalismo, la experiencia más abrumadora que se ha hecho en el Cono Sur y tal vez en América Latina desde de los años '80. Para muchos memoria significa duelo y, como destacamos en este volumen, narración. Narración significa construcción. ¿Cómo se relacionan los chilenos con su pasado, cómo lo construyen? Estas cuestiones son decisivas para cualquier perspectiva hacia el futuro. El eterno presente que rige en la economía neoliberal no soluciona los problemas de la sociedad y de los hombres que la constituyen, este podría ser el resumen de los artículos que siguen. Para iniciar un intercambio académico entre la Facultad de Filosofía y Letras de La Serena y el Instituto de Filología Románica de Erlangen-Nümberg hemos reunido estos trabajos interdisciplinarios, enfocando decididamente el área cultural. Mientras que los economistas se apresuran a elogiar Chile como país ejemplar, los hombres de la cultura tienen una visión más crítica al respecto. Sin negar el desarrollo económico excepcional, sobre todo si se lo compara con el país vecino, Argentina, queremos subrayar la esfera simbólica de los valores éticos y humanos. Valga una fecha histórica para mostrar esta fuerza simbólica: el 11 de septiembre. El golpe militar contra Salvador Allende en Santiago de Chile del año 1973 y el ataque contra las torres gémelas del World Trade Center en Nueva York en el 2001 no tienen ninguna relación aparente entre ellos, sin embargo, invitan a revisar la fuerza simbólica de tales fechas, faros históricos eminentes, mitos negativos, hechos traumáticos visibles y resentidos desde lejos. Ambas fechas marcan el fin de dos grandes utopías: de la revolución latinoamericana y de la invulnerabilidad estadounidense; ambas traen consigo la revisión de los grandes relatos, de los discursos históricos, simbólicos e imaginarios. Mitos y símbolos son objeto de las ideologías, sobre todo si tocan el tema de la nacionalidad y sus heridas. Este libro tiene por objetivo revisar el proceso que comenzó en el año 1988 con el votum contra Pinochet. Los trabajos reunidos realizan la revisión necesaria de las mitificaciones y falsificaciones que surgen tan fácilmente en los procesos de destraumatización, sobre todo si van unidos a un desarrollo económico relativamente positivo.

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Prólogo

Los agradecimientos son múltiples. Agradezco a todos los que ayudaron en la corrección de los artículos, a Monika Frielinghaus, a Mónica López, a Birgit Seibert, al profesor Titus Heydenreich por ofrecer la ayuda de su secretaría, a Matthias Wólfel, el ángel guardián, siempre presente en los casos de emergencia, que fueron muchos, y que además discutía con su frescura sagaz también el contenido de los textos que corregimos. Sin el apoyo de todos ellos no hubiera podido terminar este libro. Mis gracias transatlánticas van al equipo chileno que nos albergó tan amablemente en La Serena y especialmente a los estimados colegas Cristián Noemí Padilla, Walter Hoefler y Sergio Vergara Alarcón que contribuyeron con sus artículos a este libro y organizaron magníficamente la parte chilena.

Erlangen, en marzo del 2004 Roland Spiller

Memoria y duelo en la narrativa chilena actual: ensayo, periodismo político, novela y cine ANDREAPAGNI Para Verónica Artigas Oddó, por su afecto... y por los libros.

1. Memoria, duelo y narración ¿Cómo se elabora en el Chile postdictatorial la experiencia de la dictadura? ¿Cómo funciona en ese contexto la memoria, cuáles son sus canales, cuáles sus posibilidades? ¿Qué modos de la memoria se ponen en ejercicio en el intento de realizar un trabajo de duelo sobre lo que se ha perdido en la dictadura: vidas humanas, afectos, ideales, utopías? Estas preguntas constituyen el punto de partida de las reflexiones que siguen. El concepto de duelo (Trauer) en su acepción moderna remite a la elaboración individual de una experiencia de pérdida, de muerte o de abandono de algo muy querido. Freud concibe el trabajo de duelo en tres etapas: recordar, repetir, elaborar (erinnern, wiederholen, durcharbeiten), que conducirían a una integración de lo perdido en la propia vida de una manera positiva y liberadora. El caso contrario —es decir el de una experiencia de pérdida que no se elabora a través de un trabajo de duelo— conduce a la melancolía: El sujeto se identifica con el objeto perdido, lo introyecta y se niega a reconocer y aceptar la pérdida. Más allá de la experiencia individual, la pregunta se abre a las posibilidades y modalidades del trabajo de duelo de una experiencia colectiva de pérdida —por ejemplo, en este caso, en el Chile de la postdictadura—. Pero el tema de la memoria y el duelo no es específicamente chileno, es coyuntural —todos hablan de la memoria desde hace algunos años en el mundo occidental—. Desde hace relativamente poco, también es un tema que se va haciendo explícito en Chile. ¿Por qué este imperativo de la memoria? ¿Por qué justamente ahora su tematización? ¿No es recordar una actividad natural? Todos recordamos; indudablemente todos los chilenos que vivieron el 11 de septiembre de 1973 y lo que siguió, estuvieran a favor de Allende o de las Fuerzas Armadas, recuerdan; todos los que sufrieron en carne propia o en la de sus familiares y amigos, si viven, recuerdan; todos los que torturaron y mataron, recuerdan. El recuerdo individual, salvo en ciertas patologías específicas, nos acompaña con mayor o menor intensidad a lo largo de la vida. No se trata de ese recuerdo individual que cada uno lleva guardado, y hasta oculto en su corazón o en su cabeza; se trata de un imperativo más amplio, algo que tiene que ver con la memoria de una comunidad, con la memoria colectiva —es decir, algo que existe en la medida en que se lo comunica y comparte. Si partimos de una noción de memoria como "concepto usado para interrogar las maneras en que la gente construye [a partir de sus experiencias] un sentido del pasado", y

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nos preguntamos cómo se vincula ese pasado con el presente en el acto de rememorar, podemos afirmar que ese acto está mediatizado "por el lenguaje y por el marco cultural interpretativo en el que se expresa, se piensa, se conceptualiza" (Jelin 2000: 8). La memoria colectiva se configura en el acto de narrar, que es un modo de volver público el recuerdo individual y ponerlo a dialogar con otros recuerdos en una elaboración colectiva del duelo por una experiencia colectiva de pérdida. Llevar a cabo el trabajo del duelo presupone "la capacidad de contar una historia sobre el pasado" (Avelar 2000: 34). En el acto narrativo compartido la experiencia individual del rememorar, al comunicarse, construye comunidad (Jelin 2000: 8). Importa, entonces, tener o no tener palabras para expresar lo vivido, importa tener o no tener la posibilidad de armar un relato que haga posible la comunicación y la transmisión del recuerdo, para que la experiencia individual se incorpore a la memoria colectiva de una comunidad. Importa tener o no tener el derecho de hablar, de ser escuchado y de ser tomado en serio por lo que se dice, y acceder a espacios que lo permitan.

2. Memoria y postdictadura en Chile El contexto chileno en que ese trabajo esencialmente narrativo de la memoria tiene o intenta tener lugar es aquí el de la postdictadura y la transición. ¿Por qué esa exigencia de recordar en Chile hoy? ¿Qué es lo que se trata de recordar colectivamente? ¿Contra que impulsos o imperativos de olvido se articulan esa exigencia y esos intentos? ¿Quiénes recuerdan qué y cómo? La postdictadura comienza en 1990 con la asunción del presidente electo Patricio Aylwin y el relativo fin de la "era Pinochet". Es interesante observar que en el discurso intelectual chileno se impuso el término en cierto modo retrospectivo de "postdictadura" y no el prospectivo de "redemocratización", como en el caso argentino a partir de 1983. Esto es sintomático de una diferencia fundamental en las políticas implementadas inmediatamente después de las elecciones por los gobiernos que asumieron el poder a continuación de las dictaduras en ambos países. En Chile la figura de Pinochet siguió ocupando el lugar del control, de la autoridad, del padre, y por eso no hubo allí un juicio a los militares responsables de los asesinatos y las desapariciones como sí lo hubo en Argentina, aunque luego ese proceso se desvirtuara. No hubo la posibilidad de armar un relato acerca de lo que había sucedido después de 1973 —y mucho menos de juzgar a los responsables de las torturas, matanzas y desapariciones—. También hay que remarcar, que armar un relato consensuado sobre la dictadura es en Chile mucho más difícil que en Argentina, porque en Argentina el apoyo de la población a la dictadura fue por lo menos difuso en comparación con Chile, donde la sociedad está todavía hoy dividida entre

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quienes apoyaron y quienes rechazaron el golpe de Estado de 1973 y la política de la dictadura. En el adjetivo "actual" del titulo de este trabajo resuena otro título: el del libro del sociólogo chileno Tomás Moulian: Chile actual. Anatomía de un mito (1997). Para Moulian ese mito del "Chile Actual" que es en 1997 el Chile de la postdictadura y la transición, comienza a forjarse específicamente con el plebiscito de 1980, en el que se trataba de aceptar la Constitución elaborada por los militares para iniciar el camino hacia una dudosa redemocratización de Chile, y se extiende hasta el presente de su escritura, es decir el año 1997. Moulian no subraya el corte, la ruptura que implicarían las elecciones y el ascenso a la presidencia, en 1990, de Patricio Aylwin como presidente democráticamente electo para reemplazar a Pinochet, sino la continuidad que vincula el Chile en que Pinochet era presidente, con el Chile de Aylwin, en que Pinochet pasa a ser senador vitalicio. La distinción entre dictadura (1973-1989) y postdictadura (a partir de 1990 y por lo menos hasta 1997) se relativiza: "En la Matriz de una dictadura terrorista devenida dictadura constitucional se formó el Chile actual, obsesionado por el olvido de esos orígenes", escribe el sociólogo chileno en 1997 (Moulian 1997: 18). El Chile de la postdictadura estaría en esta interpretación marcado por una voluntad de amnesia, que Tomás Moulian, Nelly Richard y todos los intelectuales chilenos a los que me referiré a lo largo de este artículo, identifican con la voluntad de consenso que caracterizó la política neoliberal implementada por los gobiernos de Patricio Aylwin (1990-94) y Eduardo Frei (1994-99). Según el dramaturgo Marco Antonio de la Parra en su ensayo La Mala Memoria, en Chile "la memoria es una especie de lastre del cual hay que deshacerse rápido" (1997: 20), no es sino "un mal rato": La amnesia se parece a la dicha. Los intelectuales se convierten en una suerte de extraterrestres que escriben a contracorriente relatos de una época que todos parecen haber aceptado convertir en escoria. (Ibid. 258)

El diario chileno La Tercera publica en su edición del 23 de julio de 1998 los resultados de una encuesta realizada entre jóvenes chilenos: El 35% de los jóvenes encuestados, cuya escolarización tuvo lugar en parte después de 1990, no sabía qué había sucedido el 11 de septiembre de 1973; 42% de los jóvenes no sabían quién había sido Salvador Allende (Power 1998). La política de la postdictadura chilena se ha caracterizado por una "negación respecto al pasado [que] gener[ó] la pérdida del discurso [...] una carencia de palabras comunes para nombrar lo vivido" (Moulian 1997: 31). Hubo por un lado la negación dolorosa de quienes fueron víctimas y ya no pueden hablar, o de quienes no quieren revolver en el dolor; hubo también el remordimiento de quienes estuvieron del lado de los victimarios y prefieren callar; hubo la razón de estado (ibid. 32). Moulian habla en este sentido del "blanqueo de Chile" (ibid. 34). Un blanqueo que exigía olvidar los orígenes del Chile actual (es

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decir: el golpe, las muertes, las desapariciones) para mostrarle al mundo que el Chile de la Concertación había conseguido superar el pasado. Había que evitar que se vinculara el Chile "democrático" con la barbarie de la dictadura; por lo tanto la barbarie debía ser silenciada y relegada al olvido en aras del despegue de un Chile nuevo a la altura de los modelos económicos neoliberales impulsados por "el mundo civilizado" y la globalización. Basta recordar el slogan del 90: "Chile, la alegría ya viene". Cabe preguntarse sobre el trasfondo de la historia inmediata, si la alegría viene para todos, o bien quiénes son los excluidos del reparto de la felicidad en el Chile postdictatorial y neoliberal de los 90. La metáfora del "blanqueo" remite al ámbito económico. El "Chile actual" del que habla Moulian no es solamente el Chile del consenso y del olvido, sino también el del neocapitalismo. La estrecha relación entre la política del consenso y del olvido por un lado y el neoliberalismo implementado desde la dictadura hasta hoy con una continuidad pasmosa por el otro, es tematizada por los intelectuales que se niegan a someterse al imperativo del olvido en nombre del éxito del modelo chileno: El mercado libre establecido por las dictaduras latinoamericanas debe [...] imponer el olvido, no sólo porque precisa borrar las reminiscencias de sus bárbaros orígenes [que están justamente en las dictaduras], sino también porque es propio del mercado vivir en un eterno presente. El mercado opera de acuerdo con una lógica sustitutiva [...], en la que el pasado debe ser relegado a la obsolescencia. El pasado ha de ser olvidado porque el mercado requiere que lo nuevo reemplace lo viejo sin dejar restos. (Medina 2001: 43)'

Sin embargo, ese Chile amnésico y exitoso se desmorona repentinamente en octubre de 1998 con la detención de Pinochet en Londres, que, porque tiene lugar justamente en un escenario internacional, pone a Chile literalmente en boca de todo el mundo, pone en exhibición global el trauma chileno que había que olvidar (Medina 2001: 44). Es justamente esa intemacionalización mediática la que hace que también en Chile se desaten los recuerdos de los que no se podía hablar públicamente, y entonces se hace público que el consenso no es tal, y que la sociedad chilena es una sociedad escindida. En la medida en que los medios toman el tema a escala internacional porque la detención tiene lugar en Londres y su responsable es el juez español Baltasar Garzón, en Chile no se puede seguir escamoteándolo; la mediatización del "caso Pinochet" exige que las diversas voces públicas chilenas tomen posición y la justifiquen. No es entonces extraño, que el imperativo de la memoria, que hasta entonces había estado circulando en grupos minoritarios como el de los intelectuales nucleados en torno a la Revista de Crítica Cultural, tematizado en textos litera' También los intelectuales argentinos remiten a la instalación, durante la dictadura, del modelo neoliberal que ha llevado a Argentina a la quiebra, y observan que ese modelo no ha sido puesto en duda por ninguno de los gobiernos democráticos desde 1983, aunque con Carlos Menem fue llevado a la exasperación.

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ríos de escasa circulación dentro de Chile, puesto en escena en obras teatrales o en exposiciones artísticas acotadas etc., desde octubre de 1998 se vaya generalizando y convirtiendo en objeto de una polémica que había sido reprimida hasta entonces en nombre de la Concertación, el "consenso" y la "reconciliación". Con el consiguiente riesgo de que también él tema de la memoria se convierta en una mercancía más, como lo demuestran los éxitos de venta en Chile de las "memorias" de Luz Arce y María Alejandra Merino, militantes políticas de izquierda durante el gobierno de la Unidad Popular, que detenidas por la DINA se convirtieron no sólo en informantes y colaboradoras, sino en parte del engranaje específico del terrorismo de estado. En el dossier dedicado por la Revista de Crítica Cultural 18 (1999) a la detención de Pinochet con el título de "Historia y memoria: El estallido Pinochet" escribe Nelly Richard: La memoria hace su trabajo de producción del recuerdo a través de diferentes mecanismos, voluntarios e involuntarios. Una forma de hacer memoria, construida y autorreflexiva, consiste en seleccionar materiales; en montar secuencias y desenlaces; en tejer interpretaciones; en recomponer una y otra vez las cadenas de signos que montan el discurso de la historia para confrontar públicamente entre si relatos, sucesos y comprensiones. (Richard 1999: 17)

La relación entre memoria y lenguaje, entre memoria colectiva y relato comunicable y comunicado implica una acepción antropológica amplia del término 'narrativa', más allá de toda teoría de los géneros literarios. La narrativa del rememorar, la construcción de los relatos de la memoria colectiva se puede dar tanto en la novela, el cuento, la poesía o el teatro como en el ensayo, en el cine, en las artes plásticas, en la fotografía, en la urbanística, en la música, en museos y exposiciones, en la radio y la televisión, en el periodismo etc. En lo que sigue me voy a centrar en diversas zonas de esa narrativa: en la zona del ensayo chileno actual y su problematización del lenguaje (¿con qué lenguaje hablar de lo sucedido y analizarlo, frente a los lenguajes de las disciplinas tradicionales que, como la sociología y cierta historiografía en Chile, aceptaron los términos de la concertación?); en la zona del periodismo político y el testimonio (que ponen el acento en la difícil búsqueda de los materiales que permitan reconstruir y contar las historias reprimidas); en la zona de la novela (¿qué modos de la ficción, qué lenguajes, qué formas y tropos construyen la memoria?) y en la zona del cine (¿cómo involucrar la mirada y la imagen en el trabajo de la memoria frente a la superficialidad de la abundancia mediática?).

3. El ensayo o un lenguaje para la memoria "Ensayos de critica cultural sobre el Chile de la Transición" subtitula Nelly Richard su libro Residuos y metáforas, publicado en 1998. "Residuos" alude aquí

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a "lo dejado de lado por los relatos de autoridad y sus narraciones hegemónicas (lo rebajado, lo devaluado, lo subrepresentado por ellas)" (Richard 1998: 12), "metáforas" remite a "los artificios del sentido" que rebaten "la política del dato objetivo que únicamente cree en la verdad monorreferencial de los hechos" (ibid. 14). El ensayo sería entonces una escritura que intenta articular lo que los discursos hegemónicos marginan (el residuo) y quebrar a través del prisma estético (la metáfora) "el monologismo del significado absoluto" y "la uniformidad del consenso y del mercado" (ibid. 20). En ese sentido, es una modalidad de escritura que pone en funcionamiento una política del recuerdo frente a las técnicas del olvido impuestas desde el poder estatal y desde el mercado en la transición postdictatorial.2 Tomás Moulian inicia Chile Actual. Anatomía de un mito (1997), explícitamente un ensayo, reflexionando acerca del lenguaje en que lo escribe: Más de algún lector grave y circunspecto se preguntará, el uso de las metáforas, tratadas no como aproximaciones retóricas sino como conceptos pertinentes, cuyo valor es su potencial significante, ¿no implicará transgredir las exigencias del análisis social, vulnerando su diferencia especifica ("hablar con objetividad de los hechos"), diluyendo sus fronteras con relatos cercanos a la ficción? Mi intento es producir esa disolución. (Moulian 1997: 8)

También para Moulian el ensayo, que "aporta aire y luz en el clima monótono de la escritura sociológica" (ibid. 10), sería una práctica de escritura crítica — en su caso el uso de la metáfora intenta superar las limitaciones del discurso de las ciencias sociales, cuyo "lenguaje circunspecto, congelado, grave, falsamente objetivo" (ibid. 7) no permite comprender "una época plagada de experiencias límite, trágica para muchos, con actores viviendo un mundo donde la aplicación de cierta racionalidad estratégica (la del terror) los condujo a la actuación delirante" (ibid.)—. En el Primer Congreso de Ensayistas Chilenos (Santiago de Chile, 13-14 de enero de 1998)3, Moulian sostiene que el ensayo trata de "inquietar discursos que ya están escritos" (La vuelta de tuerca 1998: 14) y que es en primer término "una crítica al lenguaje que la sociedad nos ha transmitido" (ibid. 4). 2 Remitiendo al estatuto de la memoria en tiempos de mercado, a la relación entre la política del olvido de la postdictadura y la política del mercado, Avelar (2000: 13s.) observa que el trabajo del duelo y de la memoria bajo condiciones tan negativas exige trabajar con los restos, con los fragmentos, con lo que queda fuera —"residuos" los llama Richard— de los nuevos relatos hechos para el consumo en todos los órdenes, y por eso, sostiene que el relato que construye la memoria en tiempos postdictatoriales, en tiempos de olvido, es un relato de caracter alegórico en contraposición a la totalidad orgánica del símbolo: "Al producir lo nuevo y desechar lo viejo, el mercado crea un ejército de restos que apunta hacia el pasado y exige sustitución. La mercancía anacrónica, desechada, reciclada o museizada, encuentra su sobrevida en cuanto ruina". 3 Para una presentación de las posiciones adoptadas por los participantes a ese congreso, ver Nitschack 2002.

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Gabriel Salazar, historiador, coautor juntamente con Julio Pinto de Historia contemporánea de Chile (1999), observa que el ensayo ha venido a sustituir en Chile "en gran medida el no trabajo de las ciencias sociales sobre nuestra realidad presente" {La vuelta de tuerca 1998: 8), y señala, en lo que respecta a la relación del ensayo con el discurso historiográfico, que [...] la historia tradicional sólo se preocupaba del pasado remoto, siendo el ensayo un género que mantiene con la verdad una relación más libre que la sostenida por la investigación histórica propiamente tal (una relación más discursiva o literaria) y que, además, se manifiesta como reflexión contingente, como diagnóstico de la coyuntura en un momento critico de la sociedad. (Salazar 1999: 33)

El ensayo incorporaría de una manera más clara y consciente que la historiografía tradicional la reflexión sobre la situación de enunciación, sobre el momento mismo en que se escribe —un aspecto central también en el caso de la escritura de la historia—La práctica ensayística revisaría justamente ese punto ciego del discurso historiográfico. Richard, Moulian y Salazar coinciden en definir el ensayo chileno actual como una práctica de escritura crítica de discursos autorizados —el del mercado neoliberal y del Estado que lo apoya, el del análisis sociológico, el de la historiografía—. Si tenemos en cuenta la íntima relación entre memoria y narración, resulta evidente que la articulación de la memoria colectiva de aquello que ha sido reprimido por la violencia, requiere de una producción de lenguajes capaces de quebrar el silencio impuesto por la palabra autoritaria de la dictadura militar, por la palabra fácil del mercado que muchos intelectuales chilenos ven en continuidad con la primera, o por la palabra codificada y disciplinada de la academia, que en la postdictadura adhirió con mayor o menor énfasis a la política del despegue sobre la base del olvido impuesto de la catástrofe sobre la que dicha política se asienta (Moulian 1997; Richard 1998). La Revista de Crítica Cultural que dirige Nelly Richard desde 1990 y que ha publicado hasta junio de 2002 24 números, cuestiona desde su aparición las políticas y los lenguajes de la representación que sustentan el armonioso relato de la transición chilena, y está empeñada en poner en movimiento un trabajo de la memoria capaz de recuperar lo fragmentario, lo residual del recuerdo, lo que no puede ser procesado como información por la máquina narrativa de la postdictadura y la transición. Articula así una sensibilidad crítica hacia los usos y abusos del lenguaje en el Chile postdictatorial, donde se habla de libertad, de igualdad, de modernización y se celebran sus triunfos, pasando por alto las componendas, los acuerdos, los pactos de silencio sobre los que se construyó el consenso chileno. Sin un trabajo sobre lo que sucedió, sin un trabajo a fondo que hable de lo reprimido y lo articule, no puede haber un proyecto de futuro con posibilidades de éxito en Chile —esa es una de las premisas de la Revista

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de Crítica Cultural, que incluye casi en cada número un artículo vinculado a la memoria en Chile, y ha publicado hasta el momento cuatro dossiers sobre el tema—.4 También el libro de Idelber Avelar: Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo (2000; ingl. 1999), se sitúa en ese espacio de discusión abierto por la Revista, de la que Avelar es asiduo colaborador. Avelar sostiene que, en cierto modo, la dictadura de Pinochet había sido un enemigo claramente definido contra el que se podía armar una decidida oposición, mediante la denuncia, mediante la lucha concreta contra la opresión y la represión, (el olvido es una de sus formas). En los años setenta no había mayores problemas de legitimación para encarar una lucha contra las técnicas represivas implementadas por la dictadura, aunque las dificultades internas fueran grandes; desde el exilio podía construirse un relato ampliamente legitimado en contra del olvido impuesto, y aunque en Chile las cosas eran más complicadas, había posibilidades, como demuestra la producción cultural chilena de los años setenta y ochenta, de armar un relato de oposición, aunque fuera acotado y velado. La situación cambia sensiblemente en la postdictadura, porque la política de la llamada Concertación, del consenso y del olvido en aras de un nuevo Chile crea nuevas formas de legitimidad y nuevos mecanismos de legitimación. Si la dictadura había decretado una censura de sus orígenes (sobre el golpe y sus consecuencias nefastas no se habla, o se habla solamente de una manera), la postdictadura mantiene esa censura para fundar un nuevo origen: un Chile consensuado, "democrático" y modernizador. Este proyecto exige el silenciamiento de las voces disidentes, la borradura de la oposición crítica, la represión de la duda acerca del proceso de modernización neoliberal de Chile y sus costos humanos (Moulian 1997: 39). En razón de esta política implementada por los gobiernos de Aylwin y Frei con anuencia del senado y del entonces senador vitalicio Pinochet, sigue siendo después de 1990 sumamente difícil rememorar en Chile, elaborar el trauma y asumir la pérdida. El trabajo de duelo exige ante todo armar un relato sobre el pasado, traducir y transmitir en palabras una experiencia, extraerla del interior en que ha sido encriptada y, en la medida en que se trata de una experiencia colectiva, compartirla. La reflexión y la práctica ensayística en Chile tienen hoy ese trasfondo y contribuyen a crear ese espacio narrativo.

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"Lo que brilla por su ausencia", RCC 11 (1995); "1973-1998: Fracturas de la memoria; convulsiones del sentido", RCC 17 (1998); "Historia y memoria: el estallido "Pinochet"", RCC 18 (1999) y "La memoria herida", RCC 22 (2000). Para un análisis de la Revista de Crítica Cultural ver Pagni 2002.

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4. El periodismo político o la búsqueda de los restos Puesto que la dictadura prohibió hablar de lo que tenía que ver con su propio origen —el golpe y sus secuelas de muertes y desapariciones— y la postdictadura impuso en nombre del consenso una política del olvido, no hubo una pesquisa oficial de los crímenes cometidos a partir de 1973 que desembocara en un informe oficial como fue en Argentina Nunca más y como lo fueron allí los juicios a las juntas militares.5 El llamado "Informe Rettig" de 1991, que reveló 2.920 casos de muertes y desapariciones, no se ocupó de identificar a los culpables; la búsqueda concreta de tumbas y fosas comunes empezó a hacerse solamente en el 2001. Revelar lo sucedido, buscar huellas, reconstruir historias, dar nombres es en Chile hoy una tarea por hacer. Eso explica la cantidad de pesquisas llevadas a cabo al margen de los canales oficiales por periodistas políticos en condiciones no propiamente favorables: en el período postdictatorial y hasta abril de 1999, se registraron 25 casos en los que la justicia chilena aplicó a periodistas y políticos la Ley de Seguridad del Estado promulgada durante la dictadura y vigente hasta mayo del 2000, para reprimir críticas a funcionarios públicos (Verbitski 1999). Solamente la detención de Pinochet en octubre de 1998 inició un levantamiento paulatino de esa censura. Un caso que tuvo repercusión internacional es el de la periodista Alejandra Matus con El libro negro de la justicia chilena publicado en 1999 y requisado por las autoridades chilenas el día de su presentación en Santiago de Chile. Matus abandonó Chile precipitadamente refugiándose primero en Buenos Aires y luego en los EE.UU. para evitar que la justicia chilena, cuyo "libro negro" ella acababa de publicar, la detuviera aplicándole la Ley de Seguridad Nacional emitida en tiempos de Pinochet, que seguía vigente cuando Pinochet ya hacía tiempo que había sido detenido. Como tantas otras cosas, tampoco el poder judicial había cambiado. Solamente en mayo del 2001 el presidente Ricardo Lagos deroga la vieja ley y se sanciona una nueva Ley de Prensa que hace posible el sobreseimiento de la causa contra Alejandra Matus el 25 de octubre del 2001. Ahora quienes se consideran peijudicados por lo que ese libro revela, se querellan, metonímicamente, contra la editorial Planeta que lo publicó. Junto a la pesquisa de Alejandra Matus hay que mencionar también la de Patricia Verdugo: Interferencia secreta (1998), que publica los comunicados radiofónicos de los jefes de las Fuerzas Armadas Chilenas el 11 de septiembre de 1973, grabados por un radioaficionado y que habían sido mantenidos ocultos hasta ese momento. No sólo los publica, sino que junto con el libro se entrega el CD con la grabación. En su último libro: Bucarest 187 (1999), Patricia Verdugo relata la pesquisa que le permitió develar las circunstancias de la desaparición de su padre 5 Ver aquí para el caso argentino Vezzetti 2002 ; una comparación entre las diversas políticas de transición en el Cono Sur ofrece Barahona de Brito 2001.

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Sergio Verdugo, presidente del Sindicato de Trabajadores, en Santiago de Chile, en julio de 1976. Reconstruye su secuestro y asesinato, y termina también por descubrir la identidad de quien mató a su padre y de quienes ordenaron el crimen en la DICAR (Dirección de Carabineros). Sin embargo, no pudo lograr que la información y la documentación reunidas condujeran a la detención y al procesamiento de los culpables, por lo que decidió publicar este libro como un modo de hacer justicia por su propia cuenta. Escrito en el año 1997, Bucarest 187 es no solamente la pesquisa de un crimen, sino también una "reflexión crítica sobre las políticas de la Transición, y en particular sobre las condiciones de implementación de la justicia administrativa durante la postdictadura" (Dove 2001: 25), porque Verdugo relata pormenorizadamente todos sus intentos vanos por conseguir que la justicia chilena de los gobiernos llamados democráticos de Patricio Aylwin y Eduardo Frei resolviera el caso, a pesar de la buena intención de algunos de los funcionarios involucrados: Mi familia hizo todo lo posible por saber la verdad y hacer justicia. Contamos para eso con una jueza ejemplar, detectives eficientes y una abogada de primera línea. No pudimos hacer más porque nuestro país no lo permitió, al mantener vigente una ley de amnistía decretada por el dictador para esconder en la neblina del olvido lo que fue su política de represión contra los disidentes. La transición democrática de los años 90 se caracterizó por la frase del Presidente Aylwin: "verdad en la medida de lo posible". Así, lo posible —y no lo deseable— estuvo determinado por el clima político de cada momento, un clima que influía fuertemente en las decisiones de las. instancias máximas de la administración de justicia. De haber llegado el proceso hasta fines del '98, nos habría beneficiado el clima judicial que se creó a partir del arresto del general Pinochet en Londres. Estoy segura de que nuestro caso no habría ido a parar a la justicia militar sin que antes se hubiera concluido la investigación. (Verdugo 1999: 292)

Pero el libro de Verdugo es, además, una puesta en escena de "los procesos mediante los cuales intentamos recordar, llegar a un entendimiento de la catástrofe, llamar la atención sobre lo que no puede ser reproducido como experiencia estética, contrarrestar los efectos debilitantes del silencio y el olvido, participar en la formación de la memoria colectiva" (Dove 2001: 22). "El ejercicio de la desmemoria" —escribe la periodista al final de su libro— "le conviene a los criminales y a sus cómplices. Yo me quedo con el acto subversivo de recordar, teniendo la certeza de que hacer justicia es condición indispensable para construir un país donde la seguridad ciudadana sea un hecho real." (Verdugo 1999: 293) Otra periodista ocupada en revelar lo que la dictadura y la postdictadura habían decidido mantener oculto, es Mónica González, autora también de una investigación sobre el asesinato del general Carlos Prats y su esposa en Buenos Aires en septiembre de 1974. Su libro La conjura. Los mil días del golpe (2000), reconstruye "sobre la base de testimonios inéditos de los principales protagonistas" como se lee en la contratapa, los mil días del gobierno de

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Allende y la conspiración que condujo al golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973. En este libro que pone en entredicho la "versión oficial" de los hechos, González les otorga la palabra a los vencedores. Son sobre todo los militares que desempeñaron un rol en esa conjura los que hablan a través de sus memorias, de los libros que escribieron, de las conferencias y entrevistas que ofrecieron a lo largo de 25 años. Lo interesante es que al cotejar los relatos de unos y otros, van apareciendo contradicciones, sobre todo entre la versión oficial de Pinochet en su libro El día decisivo, y lo que cuentan otros militares de alto rango implicados en la conjura; de tal modo, la versión de Pinochet se agrieta y termina por desmoronarse, desautorizada por la voz de otros actores principales que fueron perdiendo poder sistemáticamente después de la asunción de Pinochet. Por comparación con la Argentina, la falta de un juicio público en Chile, el hecho de que la transición a la democracia haya ocurrido bajo el control de Pinochet y dentro de los parámetros impuestos por la dictadura, hace que el relato necesario para hacer el duelo se haya ido constituyendo en espacios no oficiales, en zonas marginales de lo público. Ello fue así hasta que la intervención del juez español Baltasar Garzón exigió una recomposición de los roles, y el nuevo gobierno de Ricardo Lagos abrió un espacio oficial más amplio. Esto explica también la abundancia de publicaciones como las mencionadas a partir de 1999: la detención de Pinochet provocó un cambio sustancial en la política de la memoria en Chile. El juicio a los militares y la condena pública por parte de la gran mayoría de la población en Argentina durante el gobierno de Alfonsín permitió articular un consenso de repudio a la dictadura. Como sostiene Adrián Gorelik, el juicio a las juntas militares "produjo una verdad sobre un período; y esto no existe en Chile [...], en la Argentina una y otra vez se puede recurrir a una verdad jurídicamente construida sobre lo que ocurrió: hay relato. No se puede volver para atrás porque lo sucedido quedó asentado simbólicamente a través de la justicia." (Gorelik 1999: 5). Los juicios a los militares le dieron a la sociedad argentina la posibilidad de aferrarse rápidamente a un relato que no la culpabilizaba (ibid.), a delimitar claramente un "ellos" acotado y un "nosotros" muy amplio. En Chile no hubo una condena oficial y pública que exculpara a toda la sociedad chilena, lo que en virtud de las lealtades contrapuestas habría sido imposible, sino una "compulsión al olvido", un "bloqueo de la memoria" (Moulian 1997: 31) y en definitiva, hasta los días en que cayó la impunidad de Pinochet, una perpetuación de la dictadura a través del cambio del Estado.

5. La novela o la alegoría postdictatorial "Alegorías de la derrota" titula Idelber Avelar su libro sobre ficción y duelo en la postdictadura y propone una interpretación de la literatura postdictatorial

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como literatura alegórica. Su reflexión parte del estatuto de la memoria en tiempos de mercado y postdictadura, de la relación entre amnesia y neoliberalismo en Chile.6 La memoria que consigue articularse en contextos postdictatoriales, dice Avelar, lee el presente como producto de una catástrofe pasada. Pero como la catástrofe es lo que debe ser superado, dejado atrás, los gobiernos postdictatoriales implementan políticas del olvido contra esa memoria de la catástrofe. El mercado por su parte, funciona sobre la base de una lógica de sustitución sin restos: el consumo. Lo que no se consume, la mercancía desechada, sobrevive como ruina alegórica, dice Avelar remitiendo a Walter Benjamín, y por eso, sostiene, la alegoría regresa en tiempos dictatoriales y postdictatoriales, en los que se ha perdido la totalidad de sentido que había animado los proyectos de los años sesenta (Avelar 1997, 23ss.).7 Una de las autoras claves de esta narrativa alegórica en Chile es Diamela Eltit. Su novela Los trabajadores de la muerte (1998) lleva por epígrafe unos versos de la poeta argentina Olga Orozco: ¿Quién habló de conjuros para contrarrestar la herida del propio nacimiento? ¿Quién habló de sobornos para los emisarios del propio porvenir?

La primera pregunta remite al origen, a "la herida del propio nacimiento" que no ha de ser contrarrestada mediante conjuros, mediante palabras que la vuelvan menos dolorosa o la echen al olvido. La segunda pregunta se proyecta al "propio porvenir", del que solamente puede decirse que sus emisarios, los que portan el mensaje de lo que ese porvenir será, no han de ser comprados mediante soborno para que transmitan un mensaje diferente, más alentador quizás. No ocultar el pasado, no engañarse sobre el futuro: ese es el lugar en que se inscribe la novela postdictatorial, un lugar sin utopías y marcado por el dolor desde el origen, un dolor que se sabe que ningún futuro ya va a eliminar. Los trabajadores de la muerte tiene un marco en el interior del cual se sitúan tres partes denominadas "actos", cada uno a su vez tripartito —en total entonces 11 segmentos—. Los segmentos inicial y final, que configuran el marco—, están relatados por una voz en tercera persona que narra en presente. El lugar de la acción es al principio, en "A las puertas del albergue", una taberna y un albergue, "el albergue más solicitado con que cuenta la ciudad", donde encuentran refugio los pobres, mendigos, mutilados, inválidos —los descartados de la exitosa sociedad de Santiago de Chile (Eltit 1998: 25) —. "La 6

Ver nota 2. Para Avelar, la narrativa del boom es una narrativa de carácter totalizador y orgánico, una narrativa simbólica que respondía a una peculiar cultura política, la de los años sesenta. Pero con el pasaje del Estado al mercado tal como fue implementado por las diversas dictaduras del continente en los años setenta, se ha vuelto imposible seguir narrando de aquel modo. Lo que el mercado no consume queda marginado, sometido al reciclaje, es fragmento y ruina: con esos materiales descartados trabaja la memoria en tiempos de mercado y postdictadura. 7

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niña del brazo mutilado" compite con otro mendigo, "el hombre que sueña", por "la hegemonía de las calles" (31); la competencia tiene que ver con la interpretación de sueños y la develación de oscuros enigmas. En el capítulo final, titulado "Los príncipes de las calles", el escenario es justamente la calle —las calles de Santiago— y vuelven a aparecer la niña del brazo mutilado y sus dos acompañantes inválidos; la policía apresa a un muchacho que se droga con pegamento, los peatones "siguen su camino con una aparente indiferencia" (193), un muchacho empuja a una mujer que cae en la calle y se lastima el rostro, y le arranca el bolso; tres policías destruyen los puestos clandestinos de los vendedores ambulantes apiñados en las aceras, pero ninguno de ellos toca a la niña del brazo mutilado, que parece ejercer sobre ellos un poder sobrenatural. En otra escena "cinco niños ejecutan una danza febril conducidos por los sonidos de unos tambores que golpea frenéticamente [un] ciego." (195). Un transeúnte le compra al ciego uno de los niños y se lo lleva. Una anciana mendiga monologa rascándose la cabeza. Todas estas escenas son captadas por unas cámaras de video que vigilan el acontecer en las calles de Santiago. Lo que aparece enmarcado por estas dos escenas urbanas santiaguinas, está narrado por tres voces diferentes —dos primeras personas: una voz femenina, la madre de dos hijos varones, y una voz masculina y adulta, la del hijo mayor, y una tercera voz omnisciente que se dirige siempre a ese hijo mayor hablándole en segunda persona—. La historia que se va construyendo en la lectura, hecha de fragmentos vinculados por escasos hilos arguméntales, remite a una mujer, casada con un hombre que la maltrata y la abandona para irse a vivir a Concepción; el matrimonio tiene dos hijos, y la madre sufre con esas dos guaguas que le cuestan toda su energía. Los niños tienen siete años cuando el padre se va, y la madre les miente, les dice que el padre ha muerto. La voz masculina del hijo y hermano mayor, es adulta en el momento del narrar. Los hermanos son enemigos entre sí, muy distintos el uno del otro. Antes de emigrar con el hijo menor, la madre le encomienda al mayor, al que se queda, que viaje a Concepción. El hijo mayor cumple con el mandato, en Concepción termina revelando el enigma de la no muerte de su padre, que se había ido a vivir allí con otra mujer, y descubre también, que la muchacha que ha conocido en Concepción y con la que tiene una relación sexual muy intensa es su media hermana. Cuando ella lo abandona por otro hombre, él decide matarla; cumple así, en definitiva, con el mandato de la madre: "Y allá arriba, entre las vigas, la sombra de mi madre me espía clavada en una cruz digital." (186) Así reconstruida la acción parece tradicionalmente narrable, pero la reconstrucción engaña, porque esa totalidad de sentido no está dada en el texto, que trabaja con alusiones, con silencios, con voces narrativas no localizadas en el tiempo y el espacio, no identificadas ni puestas explícitamente en relación. En este resumen le doy coherencia a algo que se quiere incoherente, agrietado, fragmentario.

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Recorre c o m o un leitmotiv madre, el tema de la memoria:

los diversos monólogos, sobre todo los de la

No puedo olvidarme de la difamación, de la traición, de la herida. (36) No me acuerdo, no quiero acordarme, invento que no me acuerdo, pero, sin embargo, me acuerdo de todo. De todo. (41) No te acuerdas, sabes que no logras acordarte [...]. (SI) Una venganza anclada a un pasado, contra el que hay que luchar desesperadamente para que no se pierda en el olvido. Un pasado que tengo que mantener y frecuentar y cuidar con la pulcritud con la que se cuida una guagua para que no se enferme más allá de los males que se traen incubados desde el nacimiento. (149) En la memoria, en la memoria - mierda cuántas veces tengo que repetírtelo - hasta que de manera intempestiva reaparece el espantoso golpe [...]. (151) Junto a la memoria, el tema del regreso al origen es otro leitmotiv, ¿qué otra cosa es la ciudad llamada Concepción? La concepción es el origen, y Concepción es también el lugar donde podrá develarse el enigma del origen, e s el lugar del padre: El nombre del lugar te conducirá hasta una trampa porque estás viajando hasta el origen. (57) Viajas constantemente desde Santiago a Concepción y en cada viaje reconstruyes una parte más de ese pasado al cual nunca accediste. (113) Yo nací impuro en medio de una horrible mancha de sangre. (170) También el tema del padre autoritario, ausente y enigmático es otro de los hilos conductores, sobre todo en los monólogos del hijo en viaje a Concepción: [...] ¿qué padre era ése del que estábamos hablando?, ¿cuál padre? (131) [...] la injusticia que cometió en contra de su propia familia. (175) [...] esta contradicción es parte del legado de mi padre que sembró en mí la confusión. (175) Me he convertido en el vocero de un padre imperfecto y avaro que se concentró en multiplicar sus haberes sobre la tierra. La opulencia usurera de mi padre se trepó sobre mi espalda avasallándome. (177);

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[...] caímos presos de la violenta huraña mirada de la historia. Fuimos los elegidos por la retina de mi padre que fue más caótica y más caótica y más caótica que la lava de un volcán milenario. (179)

La alegoría como modo narrativo de la postdictadura determina la estructura fragmentaria del relato, armado de partes, segmentos, voces que no pueden ensamblarse sin resquicio, y que no permiten recomponer una totalidad de sentido. La fragmentación alegórica no es solamente la modalidad narrativa, sino que es intrínseca a la imposibilidad identitaria de los personajes: Tu vida entera empieza a partirse y a transcurrir a pedazos, entre pedazos de imágenes nuevamente te ovillas hasta que pierdes la mayor parte de las referencias. (168) Comprendo bien que estoy condenado a no pertenecer a ninguna historia consistente y veo cómo me voy hundiendo en el más terrible desarraigo. (173)

Como en Los vigilantes, la novela anterior de Diamela Eltit publicada en 1994, la historia colectiva del Chile postdictatorial aparece refractada también aquí en una historia familiar, en un triángulo madre-padre-hijo(s), cuyo dato clave es el padre ausente pero poderoso y la relación intensa y conflictiva de la madre con cada uno de sus dos hijos. También en Los trabajadores de la muerte encontramos la alusión edípica en la relación de la madre con sus hijos, pero sobre todo en la figura del enigma a develar por el hijo mayor, un enigma que tiene que ver con la identidad propia en relación al padre, y que conduce al asesinato del padre en la figura de la hija, es decir la media hermana del parricida.8 La narrativa de Diamela Eltit, críptica, articulada al borde del silencio y de los géneros tradicionales, constituye uno de los intentos más valiosos de la literatura chilena postdictatorial para construir un espacio lingüístico en el que sea posible anclar la memoria colectiva y elaborar la experiencia del duelo.

6. El cine o imágenes para la memoria Patricio Guzmán ocupó la primera plana de las noticias culturales en el año 2000 con motivo de la presentación en Cannes, en el festival paralelo, de su documental El caso Pinochet, una coproducción de Chile, Francia, España y Bélgica que registra los acontecimientos que se produjeron en Gran Bretaña, España y Chile durante los 500 días en que Pinochet estuvo detenido en Londres. En una entrevista con el diario argentino Página/12, Guzmán habla, en marzo de 1999, de su proyecto de filmar una película sobre los hechos desatados a partir de la detención de Pinochet, y en esa película 8 Sobre Los vigilantes como novela postdictatorial y su dimensión edípica ver Avelar 2000: 242 ss.

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ensayar una forma de buscar la reconciliación en Chile. Buscar, por ejemplo, conformar una especie de tribunal popular, que permita poner en un mismo estrado a un pinochetista y un alendista [sic], por llamarlos de una manera. Hacerlos convivir en un mismo espacio con la cámara, a ver qué pasa. Porque me parece que en este asunto nos estamos quedando pegados a nuestras respectivas tragedias. A ver si me explico: yo no creo que los militares pidan perdón jamás, no está en su naturaleza. Eso quiere decir que todavía estamos a merced de ellos, incluso para no reconciliarnos jamás. Porque estamos demasiado traumatizados con nuestro pasado. Yo hablé con muchos colegas europeos, interesado por la forma en que se sanaron las heridas internas en Alemania. Un proceso que comenzó a realizarse en los años sesenta, veinte años después de la guerra. Mientras que nosotros ya vamos pasando esas dos décadas y aún estamos crispados. No nos pueden tocar el tema. El dolor está a flor de piel. El dolor, el odio y el rechazo. Algo que me parece un tema interesante para un documental. [Chile] es una suerte de cantera virgen en lo que respecta a la memoria de esos tiempos. Todo está ahi, a mano del que quiera recordar. Sólo que nadie desea hacerlo. (Guzmán 1999)

Patricio Guzmán había filmado durante el gobierno de la Unidad Popular un documental sobre la época de Salvador Allende y sobre lo sucedido inmediatamente después del golpe de 1973, La Batalla de Chile, en tres partes y más de cuatro horas de duración. Después del 11 de septiembre de 1973 Guzmán y otros de los realizadores de ese film fueron arrestados por las fuerzas de seguridad, y pasaron un tiempo en diversas prisiones; Jorge Müller, el camarógrafo, desapareció en 1974. Guzmán consiguió sacar tiempo más tarde el material fílmico clandestinamente de Chile con ayuda de la Embajada de Suecia y armó la película en el exilio. Esa primera película, que fue presentada en muchos países del mundo, no había podido ser mostrada en Chile hasta que Guzmán regresó, en 1996, con la intención de hacer a partir de esa primera película otra, sobre la memoria de los chilenos. Chile: la memoria obstinada, es esa segunda película. En 1996 Guzmán busca a los protagonistas identificables de La Batalla de Chile, y encuentra sin mayores dificultades a los sobrevivientes del grupo de guardaespaldas de Allende, que había estado con él durante el bombardeo a La Moneda. Se han mantenido vinculados a lo largo de los años, trabajan en talleres de reparación de autos, son amigos. Guzmán los entrevista, les muestra La Batalla de Chile, que ellos por supuesto desconocían, y esas imágenes desatan la memoria silenciada de aquellos protagonistas que, a casi treinta años de distancia, empiezan a contar lo que van recordando a partir de lo que ven en la película. Chile: La memoria obstinada se abre con la entrevista a uno de estos guardaespaldas, Juan, que recuerda ante la cámara que el 11 de septiembre de 1973 tuvo que posponer su boda, planeada para aquel día. Cada uno de ellos tiene una historia que contar, y los vivos hacen el recuento de los muertos y los desaparecidos al reconocerlos en las tomas de La Batalla de Chile. Las imágenes filmadas en 1973 funcionan como disparadores del relato de aquellos

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protagonistas a los que la cámara y el micrófono de Guzmán les ofrecen la oportunidad de ocupar una escena pública y narrar experiencias que habían permanecido hasta entonces en el ámbito de lo privado, del recuerdo individual, y que, en la película y a partir de ella, pasan a ser parte de una memoria colectiva que se va articulando en los diversos relatos a partir de las imágenes. Pero los protagonistas de Chile: La memoria obstinada no son sólo los que tienen memoria de aquel tiempo y pueden contar ahora, ante las cámaras, lo que hasta entonces no había encontrado oídos públicos en Chile, sino también los jóvenes que no vivieron el 11 de septiembre de 1973, o que eran niños entonces. Estos escolares o estudiantes de hoy se ven confrontados por primera vez con imágenes de aquella época. En otra entrevista, Guzmán habla de las dificultades que tuvo para poder filmar en colegios - corría el año 1996: El tema de la memoria hay que contarlo una y mil veces, mirar hacia atrás estimula mucho, es desarrollo, es identidad. Los jóvenes de hoy cuando ven atrás se topan con un muro. Cuando hice la secuencia de La Memoria Obstinada (1997), pedimos permiso en 40 colegios. Hicimos una carta muy seria, la mandamos a Francia para que la firmara gente relacionada con el arte y con una voz muy seria y ronca le dijimos a los colegios chilenos: Estamos haciendo una película sobre la memoria, queremos proyectar filmes sobre la Unidad Popular y que libremente los alumnos opinen para así poder filmarlos. Todos dijeron que no, que esto era una cosa negativa, que no había que despertar hechos dolorosos y más encima que éramos poco modernos. Finalmente sólo 6 colegios dijeron que sí. Insisto no podemos dar la cara al futuro si no se trabaja la memoria. (Guzmán 2002)

Muchos jóvenes coinciden ante las cámaras en la opinión de que los militares cumplieron con su deber al luchar contra el "comunismo internacional" y defender a la nación chilena, pero otras voces se les oponen y así se generan comienzos de debate entre quienes, sin haber sido protagonistas de los hechos, también tienen parte en la articulación de la memoria colectiva sobre ese pasado. Si bien en los colegios de la postdictadura la Unidad Popular ni la dictadura son tema de enseñanza, los estudiantes adoptan ante la cámara de Guzmán, con mayor o menor convicción, posiciones políticas y se expresan a favor o en contra de la dictadura. Esas escenas ponen en evidencia que quienes no vivieron los hechos que pasan a formar parte de la memoria de una comunidad, también contribuyen a configurar esa memoria. El ir y venir entre el blanco y negro de las citas de La batalla de Chile y el color de lo que se filma en 1996 hace explícito el vaivén entre pasado y presente, entre la experiencia y el recuerdo, poniendo en imágenes el movimiento mismo de la memoria. Guzmán trabaja con superposiciones visuales y sonoras, con la reescenificación de determinadas tomas que confrontan las calles de Santiago o La Moneda en 1973 y en 1996, con mises en abîme, al filmar a los actores de La Batalla de Chile como espectadores de esa misma película, convirtiéndolos en actores de un nuevo teatro de la memoria. Frente a la superficialidad mediática de la cultura televisiva en el Chile neoliberal de la

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transición, Guzmán pone a funcionar la vieja película c o m o una máquina de recordar. Chile: La memoria obstinada yuxtapone la experiencia de quienes vivieron el golpe de estado y fueron sus víctimas, y la desinformación en que crecieron los j ó v e n e s de la nueva generación; sitúa en un m i s m o espacio público a quienes se vieron dolorosamente condenados a silenciar su memoria y a quienes, casi sin saberlo, crecieron en ese silenciamiento, impuesto por la dictadura y defendido por los gobiernos de la transición; confronta a quienes tienen memoria de los hechos con quienes recibieron interpretaciones y explicaciones del pasado, relatos transmitidos seguramente en el ámbito familiar. En esta película Guzmán crea un espacio para contar en Chile otras historias sobre el pasado, para que la memoria colectiva incorpore, c o m o construcción social narrativa, también e s o s otros recuerdos marginados y descartados del espacio público de la postdictadura, para que los jóvenes, a quienes se transmiten los recuerdos de lo vivido, tengan la posibilidad de reinterpretar las historias recibidas y de resignificar l o s legados de la memoria colectiva de Chile hoy.

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Filmografìa Guzmán, Patricio: La Batalla de Chile (trilogía; I: La insurrección de la burguesía (1975); II: El golpe de estado (1976); ID: El poder popular (1979). —Chile: La memoria obstinada (coproducción de Francia, Chile y Canadá 1997). —El caso Pinochet (coproducción de Chile, España, Francia y Bélgica 2001).

El mercado editorial chileno: entre la lógica del bestseller y la biblio-diversidad RAY-GÜDE MERTIN/MICHAELA SCHWERMANN

Hace poco más de una década, gran parte de las personas en nuestro país para quienes la lectura de libros forma parte de la vida diaria se habrían negado rotundamente a atribuir al libro otro valor que no fuera el cultural, por ejemplo el de un producto calculable a partir de reglas económicas. Tampoco entre los estudiosos de la literatura, que suelen vivir en la teoría de la literatura y no en su práctica, no era rara una actitud de desdén cuando se hablaba, por ejemplo del trabajo del agente literario, un espécimen cada vez más conocido y reconocido en el espacio lingüístico alemán. La difusión de la literatura y su recepción no se pueden entender sin tener en cuenta los factores económicos, independientemente del lugar que quieran ocupar los difusores de la literatura en la escala entre cultura y comercio. En un primer momento, la comercialización de la literatura se debatía sólo en la prensa del sector, en estos últimos tiempos, sin embargo, en que todo el sector está en crisis, se ha convertido en tema mediático incluso a nivel internacional. Quien quiera hacerse oír, debe gritar. ¿También aplicable al mundo editorial? Así resumía el Börsenblatt des deutschen Buchhandels (13-2003), la revista oficial del sector editorial alemán, las cuestiones tratadas durante una mesa redonda en la Feria del Libro de Leipzig. En nuestros días, la literatura raramente se produce en torres de marfil; este lujo prácticamente no se lo pueden permitir más que unos pocos escritores. Que un manuscrito se convierta en libro, y que éste incluso se traduzca a otros idiomas, depende no sólo de la calidad del texto sino también, y en gran medida, de cómo está estructurado el mercado editorial nacional e internacional. Hasta qué punto están entrelazados la globalizada economía de mercado, el sistema educativo, la cultura del libro y los comportamientos lectores queda patente cuando se repasan las medidas de promoción del libro de cada país en relación con sus prácticas sociopolíticas. Es una realidad, desde tiempos inmemoriales, que las primeras medidas de ahorro suelen afectar a la cultura y que la cultura es siempre el último capítulo en los acuerdos nacionales e internacionales de más trascendencia. Un hecho global que se produce tanto en Alemania como en Chile.1

1 Las autoras agradecen a Jovana Skármeta, Paulo Slachevsky, Raquel Romero y Marisol Vera su contribución a este trabajo con materiales e informaciones de primera mano.

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De la máquina de la felicidad al bien económico Bernardo Subercaseaux describe en su libro Historia del libro en Chile (2000) el campo de acción en el que se mueve la producción editorial del país con la metáfora del alma y el cuerpo. Con el alma se refiere al significado cultural del libro como transmisor de ideas. Este valor social añadido es descrito por otros de forma menos prosaica mediante el concepto de bien público (Martínez Aránguiz 2001). Cuerpo o bien económico, por el contrario, hacen referencia al producto que debe ser vendido en el mercado, que posee un valor material y que se exporta. En Chile, desde los años ochenta del pasado siglo, la relación existente entre estos dos polos prácticamente se ha invertido. Durante mucho tiempo y en toda clase de situaciones políticas, el discurso en torno al libro se concentró en su función social. La historia del sector editorial chileno es corta. Empieza en 1811 cuando la primera imprenta, importada de Estados Unidos, llega a Valparaíso.2 Antes de que Chile lograra la independencia definitiva en 1818 ya se había producido, entre 1810 y 1814, una primera emancipación de España, la potencia colonial. Durante este intervalo tuvo lugar la llegada de la imprenta. Por parte de los pocos espíritus ilustrados del país fue eufóricamente celebrada como la máquina de la felicidad. La prensa lograría llevar el país por el camino de la razón, el saber, la cultura y el progreso; buena muestra de esta euforia es el título de la primera revista publicada en el país, La Aurora de Chile. Siguiendo una lógica aplastante, la imprenta fue rebautizada por las fuerzas conservadoras, durante el corto período de la Reconquista, como la máquina de las mentiras. Esta dicotomía perduró durante largo tiempo después de la independencia, atribuyéndose un papel secundario al aspecto económico del avance tecnológico. En un país que, parece ser, nunca ha dado demasiada importancia a los libros, el sector editorial se desarrolló con lentitud. Subercaseaux (2000: 16) cita un pasaje del libro de viajes del escritor inglés John Miers, de 1826: Los chilenos son ignorantes y proclaman con cierto orgullo que no requieren del conocimiento de los libros. Tienen además muy pocos, y los pocos que tienen no los leen. Recuerdo que el Presidente del Senado, que era visto por sus conciudadanos como una gran autoridad, se vanagloriaba de que no había leído un solo libro durante los últimos treinta años.

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A modo de comparación, en los virreinatos de México y Perú ya había imprentas desde 1540 y 1581, respectivamente. En México desde 1722 y en Lima desde 1700 ya se publicaban periódicos (Subercaseaux 2000: 17). En Alemania en 1800 ya se publicaron 3.300 títulos (Subercaseaux 2000: 43).

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En los años treinta del siglo XIX todavía no había ninguna librería, y los libros se vendían sin orden ni concierto junto con otras mercancías. Mientras que en Europa y Estados Unidos, a raíz de la Revolución Industrial, las condiciones de producción cambiaron y el libro se integró en contextos socioeconómicos de mayor alcance, en Chile continuaron dominando las tesis idealistas, y por tanto también elitistas, de los ilustrados y de sus oponentes, que consideraban el libro ante todo como instrumento de ejercicio de influencia sociopolítica. El sector editorial no vivió una etapa de auge hasta cien años después, de 1930 a 1950. Se había constituido una fuerte clase media, y durante esos años más de veinte editoriales se encargaron de dar a conocer el libro chileno en el continente americano. Pero posteriormente se estancó el desarrollo y, a pesar de la fundación de la Cámara Chilena del Libro en 1950, no se consiguió elaborar un marco legal útil para el libro y el sector editorial. Subercaseaux (2000: 139) lo achaca al hecho de que tanto los círculos intelectuales de la clase media en el poder como los estudiantes rebeldes de los años sesenta coincidían en un punto decisivo: mantenían una distanciada relación con la cultura de masas. Los unos movidos por la distinción, los otros porque veían posibilidades de manipulación inherentes a los productos culturales de masas, y ambos porque tendían a creer que el éxito comercial y la calidad cultural son incompatibles. La victoria electoral de la Unidad Popular en 1970 supuso un cambio de panorama durante un breve espacio de tiempo, que sin embargo no ha repercutido en la situación presente. Aunque las manifestaciones de los medios de comunicación de masas fueran aumentando su influencia como en todo el mundo, el gobierno del Frente Popular apostó por el libro como garante de la democratización de la cultura (Herlinghaus 1994: s.31). La editorial más grande del país, Zig-Zag, fue nacionalizada y convertida, bajo el nombre de Quimantú, en un gran proyecto editorial, sin parangón en Latinoamérica. El programa editorial, guiado en gran parfe por los ideales culturales burgueses, incluía obras de la literatura universal y algunos clásicos chilenos. Los canales de distribución y los tirajes de Quimantú, por el contrario, eran realmente revolucionarios. En la colección Minilibros cada título tiraba de 50.000 a 80.000 ejemplares. Teniendo en cuenta que los tirajes anteriores, e incluso los actuales, se sitúan en un promedio de 1.000 a 2.000 ejemplares, se pone de manifiesto hasta qué punto la editorial estatal transformó el mercado editorial. Para llegar a un público más amplio era imprescindible crear nuevos canales de distribución, puesto que prácticamente no había librerías, y las pocas que existían estaban situadas en los barrios adinerados de Santiago. Quimantú distribuía sus libros a través de los quioscos, logrando de este modo que la lectura estuviera incluso garantizada en las provincias más remotas del país. Paralelamente, la editorial organizó la venta de libros en fábricas. Muchos recuerdan todavía los viajes de Pablo Neruda para leer en las minas como muestra del entusiasmo de este proyecto, que pretendía familiarizar a las masas con el mundo de las letras.

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Mientras Quimantú vivía su apogeo, el sector editorial en manos privadas seguía estancado. Durante el corto período de gobierno de la Unidad Popular tampoco se pudo consensuar una ley para el fomento del libro que habría podido reforzar todo el sector a largo plazo. La dictadura militar puso un trágico punto final al gran proyecto cultural. La censura y la quema de libros generaron un clima de represión, y la fuga de cerebros que representó el exilio de numerosos artistas, escritores y científicos empeoró todavía más la situación. Es interesante constatar que la represión afectó más al mundo del libro que, por ejemplo, al de la televisión. Subercaseaux (2000: 160) lo explica aludiendo a la visión tradicional de la función formativa del libro, que llevaría a una sobrevaloración de la subversión de una falsa lectura. En 1984, en el editorial del periódico La Nación, próximo al gobierno, se puede leer: El acto de regalar un libro, tan simple en apariencia, tan inofensivo, envuelve riesgos que no se pueden pasar por alto. No siempre un libro, por el solo hecho de serlo, satisface el propósito ideal que generalmente le suponemos. Porque no siempre resulta ser un agente confiable de cultura o un recurso no contaminado de salud mental. A veces, más a menudo de lo que quisiéramos, encontramos libros que so pretexto de divulgar teorías novedosas desvirtúan el recto juicio de las cosas o ensucian el cauce limpio y natural de la verdad (La Nación, 31.05.1984, en Subercaseaux 2000: 160).

Los años setenta representaron un gran retroceso de la cultura del libro y la lectura en su vertiente pedagógica y formativa. Quimantú, la antigua Zig-Zag, se convirtió en la Editora Nacional Gabriela Mistral. La editorial continuó siendo en un primer momento de propiedad estatal, pero el personal directivo fue sustituido y el número de empleados se redujo de 1.600 a 700. La mayor parte de ellos fueron despedidos por motivos políticos. Y se pasó a publicar obras que se adecuaban a la nueva ideología patria. Algunas colecciones se siguieron publicando bajo otras premisas, pero en general no cristalizó una clara política editorial. La editorial conservó sólo durante tres años la titularidad estatal: en 1976, una vez consolidado de forma definitiva el modelo económico neoliberal, acabó siendo vendida a un empresario ajeno al sector editorial a un precio muy inferior al valor real. Esta venta y el hecho de que en ese mismo año se implantara sobre los libros el impuesto general sobre el valor añadido de un 20% demuestran que no existía ningún grupo de presión editorial.

La llegada de las transnacionales y el status quo Las transformaciones ocurridas durante los años ochenta son de especial interés para el estudio de la situación del mercado editorial posterior a la dictadura, el objeto central de nuestro estudio. Como muy tarde durante este período se produjo el cambio de paradigma en la relación entre alma y cuerpo.

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El programa neoliberal, con su requerimiento para el aumento del consumo, también afectó negativamente a la cultura. La televisión deshancó rápidamente al libro del primer puesto de preferencias del público. Las cadenas de televisión eran estatales, pero trabajaban siguiendo los principios de la televisión privada, y se convirtieron en los portavoces más importantes del régimen. Entre otros motivos, fue la preponderancia de la televisión lo que propició que las maltrechas editoriales abandonaran su tradicional papel de transmisoras de la cultura y convirtieran sus sellos editoriales en empresas modernas en las cuales ya no eran los editores quienes decidían sobre el programa editorial, sino especialistas en comercio y marketing. Esta nueva orientación corría paralela a los cambios que se producían en todo el mundo, y que en Chile dado el contexto político de la dictadura y el interés más bien bajo que tradicionalmente ha despertado la lectura pudo desplegar todo su espectro de influencia. El libro se convirtió en un producto que se podía promocionar y vender a las masas por televisión (el libro basado en la película), y que en quioscos y supermercados se vio relegado al papel de subproducto marginal en forma de colecciones y folletines. En los años ochenta dio comienzo también la internacionalización del sector editorial. Subercaseaux (2000: 174s.) reseña el caso del grupo editorial español Salvat, que desde 1969 mantiene una filial en Chile. En 1980 la mitad de todas las publicaciones importadas provenían de la casa Salvat, lo que corresponde al total de la producción nacional de ese mismo año. Eso significa, por otra parte, que sólo un tercio de los libros en circulación eran de producción chilena. Durante estos mismos años, no obstante, también surgieron publicaciones de círculos intelectuales opuestas a las corrientes mayoritarias que, a pesar de tener un escaso peso en términos de mercado, desempeñaron una importante función de cara a una apertura social. A pesar de la supresión de la censura previa en 1983, las editoriales consolidadas no sólo no publicaban textos de contenido crítico hacia el régimen, sino que por principio no editaban géneros que no se atuvieran a la máxima de la optimización de beneficios. La poesía, el teatro, las novelas de autores desconocidos o las obras de análisis social difícilmente se pueden vender en quioscos en forma de fascículos. Estos grupos marginales, que de hecho son responsables de la parte decisiva de la producción cultural (Schiffrin/2000), dieron origen a formas de publicación alternativa. Marisol Vera nos cuenta la fundación de su editorial Cuarto Propio en el contexto de la situación de aquel momento: Cuarto Propio fue fundada en 1984, en plena dictadura, a raíz de la intensa preocupación de los creadores nacionales por la ausencia de un espacio editorial que permitiese la circulación de ideas, literatura, reflexión crítica, de todo lo cual había un excelente nivel. Las únicas alternativas reales existentes por ese entonces eran la autoedición y un par de pequeñas editoriales, normalmente financiadas por la cooperación

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internacional, actualmente desaparecidas y cuya distribución era casi mano a mano. Artistas plásticos, escritores y críticos, académicos y diversos actores culturales con quienes organizábamos múltiples eventos culturales, con gran convocatoria de público, en los cuales se leían ponencias, textos poéticos, reflexiones críticas, ensayos, veíamos con preocupación como esa importante producción cultural, de la que a lo más lográbamos imprimir unas hojas sueltas, necesitaba de un soporte que sólo una editorial puede otorgar. Es así que, al alero de mi producción gráfica, que en lo comercial prestaba servicios a empresas de publicidad, revistas, etc. y en lo sustantivo servía de soporte para la publicación del único diario de la oposición, El fortín Mapocho, a la impresión de las revistas de la oposición Análisis, Apsi, Cauce, cuando no eran clausuradas por la dictadura, y algunos textos literarios y críticos, decidimos fundar Cuarto Propio (Mertin/Schwermann 2003). Cuando el plebiscito de 1989 y las elecciones en diciembre del año siguiente pusieron punto final a la dictadura, en realidad ya había dado comienzo una nueva era en el sector editorial, tanto en el orientado hacia valores culturales como en el centrado en el beneficio económico. Aparte de Salvat, con una posición consolidada en el mercado, durante la segunda mitad de los años ochenta otros grupos españoles o multinacionales se fueron asentando en Chile. En especial el grupo español Planeta consiguió, a través de su filial chilena y mediante la creación de la nueva colección Biblioteca del Sur, dedicada a la prosa chilena, que a principios de los años noventa se hablara de un mini-boom de la llamada Nueva Narrativa Chilena. Este fenómeno, sin embargo, fue más bien un éxito de marketing, como han demostrado Kathrin Bergenthal (1999) y Stéphanie Decante (1999). La profesionalización, íntimamente ligada al poder económico de las grandes editoriales, fue en un primer momento muy bien recibida por los escritores. Muchos autores, comprensiblemente, se dejaron convencer por los anticipos ofrecidos por estos grupos, mucho más altos que los que podían pagar las editoriales nacionales como Cuarto Propio, y también por la promesa, a menudo incumplida, de publicación de los libros en el continente latinoamericano y en España. Por primera vez existía la posibilidad de convertir la escritura en profesión. Para las pequeñas editoriales una situación dolorosa porque habían apostado por esos autores y habían publicado sus primeras obras. Los escritores chilenos de más éxito pasaron a publicar sin excepción en las editoriales multinacionales o españolas, y otro tanto ocurrió con aquellos que habían empezado o continuado su carrera en el exilio. La otra cara de la moneda de este proceso de profesionalización es que la literatura en las grandes editoriales está sujeta a las condiciones dictadas por el mercado. Gracias a los elevados anticipos, los autores se profesionalizan, pero al mismo tiempo se someten a una presión, a menudo insoportable, al haber convertido la literatura en su principal fuente de

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ingresos. Ahora están obligados a escribir la próxima novela de éxito, puesto que la editorial está a su espera dentro de un período limitado de tiempo. El autor debe producir, los estrategas de marketing planifican la promoción, el equipo de edición revisa el texto a toda prisa y dispone cada vez de menos tiempo para dedicar a la revisión textual con el autor. Francisco Tepper, director general del grupo más importante, Random House-Mondadori,3 es un economista de empresa que no tiene ningún reparo en decir que carece de toda relación emocional hacia el libro, y que sobre los autores de su grupo manifiesta: Tengo claro que son el principal activo de esta empresa (Matus: 2002). En 2002 Tepper suspendió la publicación de la colección Transversal, que publicaba narrativa chilena bajo el sello de Sudamericana, porque las cifras de ventas no respondían a las altas expectativas de beneficio previstas. Tepper, según se manifiesta en un perfil biográfico, no busca el manuscrito literario innovador sino los huecos de mercado en el campo del esoterismo, la psicología popular y los libros de autoayuda. Así describe la concepción de un libro sobre la cábala: Estaba en Amazon y me di cuenta de que entre los libros esotéricos los que más se venden son los de la cábala. Vi que en Chile no había ningún libro así y le pregunté a Pedro si lo podría hacer (Matus 2002). En 2002 el grupo editó en Chile únicamente 35 títulos, frente a los 500 nuevos títulos que se importan cada año. Con ello los jóvenes autores prácticamente no tienen ninguna posibilidad de ser incluidos en los catálogos de los grandes grupos.

En la actualidad, el autodenominado grupo de los siete grandes Santillana/ Alfaguara, Ediciones B, Grijalbo (Random House-Mondadori), Planeta, Océano y Fernández de Castro (distribuidores) controla prácticamente el 80% del mercado editorial (Martínez Aránguiz 2001: 60). Únicamente el 20% de los títulos a la venta son de producción chilena; menos, por tanto, que durante la dictadura. En un artículo aparecido recientemente en la edición chilena de Le Monde diplomatique, escribe Paulo Slachevsky (2002), editor de la editorial independiente LOM: En Chile no se produjo el destape que se manifestó en otros países que vivieron regímenes dictatoriales; no hubo por tanto una explosión de curiosidad en casi ningún aspecto, tampoco hubo un crecimiento explosivo en las publicaciones y lectores al final de la dictadura. La lógica del mercado neoliberal funciona también en las cabezas, es la lógica del besíseller, de lo que se lleva, del consenso. El asentamiento de los principios del neoliberalismo en todas las capas sociales es significativo para el Chile de los años noventa.4 3

La fusión de Random House división de libros del poderoso grupo mediático alemán Bertelsmann con los italianos de Mondadori, se tradujo en Chile en la unión de Grijalbo con Sudamericana (Matus 2002). 4 Sobre esta cuestión, véase Messner/Scholz (1998: 40s.): El Estado tiene la misión de

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Para definir la transición de Chile hacia la democracia, el sociólogo Tomás Moulian acuñó el término gatopardismo, en otras palabras: Llamo transformismo a las operaciones que en el Chile Actual se realizan para asegurar la reproducción de la infraestructura creada durante la dictadura (1997: 145).

El poder mediático Por lo que respecta al sensible tema de la libertad de opinión y prensa, ni siquiera fueron necesarias las operaciones para mantener el status quo existente. El Estado sigue una política de no intervención y acepta con ello las condiciones creadas por la dictadura. Tanto la prensa escrita como la televisión están bajo el control de sectores ultraconservadores. En especial en el sector de la prensa, dos grupos mediáticos extendieron tanto su influencia durante la transición que prácticamente dominan en su totalidad la opinión pública (Sunkel/Geoffroy: 2001). Uno de ellos es la empresa El Mercurio, dirigida por la familia Edwards.5 El gobierno militar fomentó la expansión del grupo con grandes créditos, que justo antes del cambio de gobierno se traspasaron a bancos privados para preservar El Mercurio de la bancarrota (Azocar 1999: 193). Actualmente la Revista de libros, suplemento literario de El Mercurio, es la única publicación en su género del país. También COPESA (Consorcio Periodístico de Chile), el otro grupo mediático, consiguió cerrar convenios con el gobierno especialmente favorables.6 Ante esta situación, la interpretación comúnmente aceptada de que el mercado regula la demanda resulta ser escasamente creíble. En otros países como España, Francia, Inglaterra, Estados Unidos, etc. los medios de comunicación también operan en mercados oligopólicos. Sin embargo, no se da allí el fenómeno de monopolio ideológico y de anulación de la diversidad político-cultural que observamos en Chile. Ello estaría señalado [sic] que el proceso económico per se no es la causa de la falta de diversidad. ¿Cómo interpretamos esta peculiaridad chilena? Nuestra hipótesis sería que la asegurar el funcionamiento del mercado y librarlo de influencias perturbadoras: la eficiencia para asegurar el bienestar social [...] se asocia al mercado, al hombre en la forma ideal del libre empresario, no existe un genuino campo para la actuación estatal activa de cara a la consecución del bienestar social. Lo estatal, lo social se convierte en categoría residual; en el pensar y también cada vez más en la realidad social... (Marcado en el original). 5

Según Manuel Cabieses (1992: S. 6), la documentación de una comisión investigadora del Senado norteamericano demuestra que Agustín Edwards participó en encuentros con Nixon y Kissinger en los que se habló de la desestabilización del gobierno de Allende. 6

Los directores de la empresa son miembros del partido de extrema derecha UDI, considerado como portavoz de Pinochet.

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raíz del problema se encuentra en el empresariado chileno: esto es, un empresariado ideológicamente homogéneo, educado en una matriz económica neoliberal y en un conservadurismo valórico donde quienes se salen de este esquema constituyen excepciones a la tendencia general. Esto incluye no sólo a los propietarios de los medios sino también al conjunto de los avisadores (Sunkel/Geoffroy 2001: 115). Ninguno de los periódicos de la oposición consiguió sobrevivir, no sólo por la falta de empresas anunciantes, sino también por el difícil acceso a los canales de distribución, controlados por los grandes grupos (Azocar 1999: 193).7 En los últimos años aparecieron nuevas publicaciones, como la revista de cultura Rocinante (de aparición mensual desde 1998) o la revista en formato de periódico The Clinic (de aparición quincenal desde 1999), pero su difusión es comparativamente reducida.8 La libertad de prensa está amenazada no sólo por el monopolio de opinión sino también, incluso en la actualidad, por casos de censura. La prohibición en 1999 del Libro negro de la justicia chilena, de la periodista Alejandra Matus, fue un gran escándalo. El ministro de la Corte Suprema, Cervando Jordán, ordenó su confiscación (Sarmiento 05.12.2002), y la autora solamente pudo evitar ser detenida abandonando el país. Sin embargo, fueron detenidos temporalmente el gerente de Planeta Chile, Bartolo Ortiz, y el entonces editor general, Carlos Orellana, al ser considerados como gestores intelectuales. Se acusó a la autora de haber atentado contra la seguridad del Estado.9 El libro es el resultado de

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Algunos van incluso más allá: el periodista Juan Pablo Cárdenas, director de Análisis (que dejó de circular en 1992), sostuvo que el tiempo nos ha aclarado que el cierre de esta y otras publicaciones fue uno de los acuerdos secretos entre los negociadores civiles y la dictadura que tanto habíamos acosado (Contigo en la distancia. Crónicas diplomáticas) (Azócar 1999: 192). Análisis fue fundada en 1977 por círculos católicos progresistas. 8

En la actualidad The Clinic (el nombre se refiere irónicamente al arresto de Pinochet en Londres) vende la respetable cantidad de 50.000 ejemplares. Los editores de la revista proceden de familias de las capas dominantes y aprovechan sus canales de información internos para ejercer una critica mordaz de las realidades sociopolíticas de una democracia protegida. Algunos suponen que su conocimiento de verdades desagradables les protege ante posibles medidas represivas. Curiosamente, el gerente general, Pablo Dittborn, es al mismo tiempo director de Ediciones B en Chile. 9 Alejandra Matus (1999: 3s.) escribe en la introducción a su libro: Recordé las dificultades que tuve muchas veces que enfrentar, ideando todo tipo de eufemismos y rodeos lingüísticos para esquivar los rigores de la Ley de Seguridad del Estado. Ella protege, como se sabe, a nuestras autoridades políticas y administrativas, a los generales, a los ministros de la Corte Suprema y hasta a los obispos. ¡Cuántas veces fui censurada porque el artículo se ocupaba de alguno de estos intocables! [...] Es absurdo y quizás hasta ridículo tener que admitir que sentí esos miedos, y que en alguna medida todavía los vivo, cuando en Chile ha transcurrido ya casi una década de haberse recuperado la democracia. Sin real libertad de expresión el periodismo se pervierte, pierde su altura ética y puede transformarse en un engendro monstruoso: inquisitivo, osado, mordaz, descalificador y hasta cruel contra quienes no tienen leyes que los protejan; tolerante, obsecuente y servil con los

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una investigación de seis años, y describe numerosos casos de corrupción, nepotismo y abuso de poder cometidos por funcionarios de la justicia, quienes en parte todavía ocupan sus puestos (El Mundo: 17.06.1999). Otro ejemplo sería la biografía Cecilia, la vida en llamas, del periodista Cristóbal Peña, que fue confiscada en diciembre de 2002 después de que la abogada de la cantante Cecilia pusiera una denuncia por injurias graves. Peña escribe que la cantante había tomado estupefacientes. No se permitió que la opinión pública llegara a sus propias conclusiones, no se escuchó ni al autor ni a la editorial (Planeta) antes de aplicar la medida y, por supuesto, tampoco se esperó el veredicto del juicio (Sarmiento P.: 05.12.2002). Un duro revés para la libertad de expresión. En general, se puede observar en el sector cultural una orientación hacia valores tradicionales. Bajo Pinochet se impuso una vez más la estructura familiar clásica y patriarcal y se otorgó nuevamente a la Iglesia católica una autoridad indiscutible en cuestiones morales. Esta tendencia no ha cambiado hasta el presente, sino que, por el contrario, parece haberse acentuado. Bajo estas circunstancias se puede entender la prohibición de la película de Martin Scorsese La última tentación de Jesucristo (1997). Messner y Scholz (1998: 44) valoran este conservadurismo cultural como un intento de la sociedad de ejercer un contrapeso frente a la acelerada apertura económica hacia el exterior y a la palpable presión de la competitividad.

Nuevas iniciativas para el apoyo al libro y a la lectura Retomemos la afirmación de Paulo Slachevsky que constataba el aumento poco significativo del número de lectores (y de publicaciones) después de la dictadura. El comportamiento lector está íntimamente ligado al sistema educativo y a las posibilidades de acceso a la educación. En junio de 2000 se publicó la Encuesta Internacional de Alfabetización de Adultos de la OCDE, que aporta datos devastadores sobre Chile. Según esta encuesta, el 80% de los adultos tiene una capacidad lectora insuficiente para poder desenvolverse en el mundo moderno. Chile ocupa con estas cifras el último lugar a escala internacional en esta encuesta. No se puede evidenciar de forma más clara que ésta es la otra cara del desarrollo neoliberal sin regulación estatal, por lo menos en sectores clave como el sistema educativo. Sería por tanto relevante saber cuáles son, en detalle, los hábitos lectores de la población chilena, pero sobre este aspecto desgraciadamente no existen encuestas periódicas. Una encuesta del año 1999 puede servir de orientación puesto que ni antes ni después se han vuelto a recabar datos, y este hecho es parte del dilema porque, tal como Óscar Contardo comenta acertadamente en El Mercurio, sin datos fiables se cierra el poderosos, sin excluir, por supuesto, a la autoridad, a la que sin embargo está llamado a fiscalizar.

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paso a una posible política para el fomento de la lectura y del libro. Y, sin embargo, los datos que presenta la encuesta de 1999 ponen de manifiesto la necesidad urgente de dicha política: en casi un 25% de los hogares no hay ningún libro, sólo lee un 31% de la población y únicamente un 12,1% de los chilenos compra libros nuevos. Queda patente, además, que la lectura está directamente relacionada con el nivel social. La gran mayoría de lectores provienen de las capas medias y altas de la sociedad que han recibido una buena educación. Comparando estos datos con Argentina, cobran todavía mayor grado informativo. En el país vecino, en 2001 el Ministerio de Educación llevó a cabo un estudio a pesar de hallarse en plena crisis económica que, por su forma, es más exacto que la encuesta chilena. Apuntemos sólo un dato: mientras que en Chile un 31% indicaba haber leído por lo menos un libro al año, en Argentina este porcentaje ascendía al 72% (Contardo: 01.12.2002). A pesar de estas cifras desastrosas, cabe destacar que desde 1993 existe algo parecido a una ayuda estatal al libro. La ley aprobada prevé la fundación del Fondo Nacional del Libro y la Lectura, integrado en el Ministerio de Educación.10 En ese mismo año se introdujo, con mucho retraso, el ISBN, lo que significa más transparencia y más facilidad en las relaciones internacionales para todas las partes implicadas. A pesar de estas mejoras, el sector tiene que seguir haciendo frente a problemas estructurales. En abril de 2002, tras un año de consultas, el colectivo formado por representantes de editoriales nacionales e internacionales, distribuidores, libreros, autores, la Cámara Chilena del Libro, la Asociación de Editores Independientes de Chile y el Consejo Nacional del Libro presentaron un documento final que resume la situación y cuyos resultados comentamos a continuación. Los libros son caros porque los tirajes son bajos, y en las provincias más alejadas todavía lo son más porque no se subvenciona el transporte. Por otra parte, los envíos de libros por correo no reciben un trato especial, a pesar de la existencia de un acuerdo internacional respetado en la mayoría de países. El tema que suscita mayor polémica, sin embargo, es el impuesto sobre el valor añadido (IVA), ahora de un 19%. Algunos sectores exigen la imposición de la ley de precio fijo y/o un IVA diferenciado para los libros. El modelo del precio fijo protegería ante todo a las pequeñas editoriales independientes y a las 10 Este tipo de leyes pueden tener gran alcance, como demuestra el ejemplo de Colombia. Éñ este país se aprobó en 1973 una ley que apoya decididamente a la industria del libro, y ello supuso que en un periodo de 10 años se pasó de publicar de 800 a casi 4.000 títulos anualmente. También las exportaciones aumentaron claramente, pasando de 4 a 25 millones de dólares. En Chile, por el contrario, como constata Subercaseaux (2000: 204), la ley contribuye a apoyar al mercado libre renunciando al fomento concreto de la industria nacional. También es contraproducente el apoyo a las autoediciones, que siguen teniendo importante presencia.

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librerías, e incrementaría sus posibilidades de subsistencia. El ya mencionado grupo de las editoriales transnacionales G7, por ejemplo, recientemente ha llevado a cabo negociaciones para asegurarse en bloque superficies de venta en librerías, grandes almacenes y supermercados. Esta estrategia plantea un nuevo problema que Bartolo Ortiz, de Planeta, comenta abiertamente: Derechamente, los libros aptos para las grandes superficies deben reunir ciertos requisitos: son los bestsellers, los textos de autoayuda, determinados libros infantiles o literatura de autores consagrados. La semiótica, por ejemplo, evidentemente queda fuera, o cualquier ensayo muy academista. Tampoco entran la filología, la historia o la sicología (Mendoza 1998: 24). Esta situación trastorna la competencia porque los grandes almacenes hacen otros cálculos y pueden ofrecer los libros a precios más convenientes que las pequeñas librerías, que ven en esta práctica una amenaza más para su ya precaria existencia. Ello también hace perder oportunidades de venta a las editoriales de tamaño medio, que con sus catálogos no consiguen entrar en las grandes superficies. Asimismo se denuncia la práctica de no reversión de los impuestos ingresados por la venta de libros en el fomento del libro y la lectura, como sí ocurre, por ejemplo, en Suecia y Dinamarca, donde se refuerzan las editoriales a través de grandes compras del Estado destinadas a las bibliotecas públicas, lo que permite una disminución del precio de venta al público.

Pocas librerías, pocos lectores y mucha piratería En la actualidad existen en Chile apenas un centenar de librerías que merezcan este nombre. La mayor parte de ellas se encuentran en Santiago y muchas de ellas pasan por una difícil situación financiera. Más de cincuenta librerías han tenido que cerrar durante los dos últimos años. Paulo Slachevsky (2002) habla de ciudades universitarias sin ni siquiera una sola librería y llama acertadamente la atención sobre las consecuencias que esta situación tendrá en la educación de las nuevas generaciones de intelectuales. Lógicamente, es muy difícil vender libros cuando existen tan sólo una o dos librerías por cada cien mil habitantes. Quien adquiera un libro de la editorial LOM, muy probablemente encontrará en él un aviso que reza: Peligro, la fotocopia mata al libro. Es un intento para concienciar a la gente de un problema que ha alcanzado dimensiones realmente amenazadoras. La desmesurada difusión de copias piratas y fotocopias hace que el libro vaya perdiendo su significado de valor cultural y que las editoriales pierdan vitalidad. En la encuesta de 1999 sobre hábitos de lectura, el 22,6% de encuestados afirman comprar libros en la calle. La Cámara del Libro calcula el volumen de negocios realizado con copias ilegales en torno a los 25 millones de dólares anuales. Una suma que duele también a las editoriales transnacionales. Estas

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últimas son precisamente las más afectadas por la piratería porque, por lo general, son quienes publican los bestsellers que, posteriormente, y a veces con asombrosa calidad, se piratean. Y no sólo las editoriales sufren pérdidas con estas prácticas, también los autores tienen que soportar pérdidas en sus ingresos. Y que estas copias piratas, que se ofrecen en los mercados callejeros de las poblaciones suburbanas, encuentren compradores es comprensible porque en estos lugares no hay librerías y el precio del libro no guarda ninguna relación con el sueldo de la amplía mayoría de la población. A las pequeñas editoriales les preocupan en especial las fotocopias, que se hacen según las necesidades y que juegan un papel importante sobre todo en medios universitarios. No es sólo el hecho de que los estudiantes fotocopien los libros de las bibliotecas porque no pueden costear su compra, sino que a menudo sucede que en las bibliotecas sólo encuentran fotocopias. Dejando de lado que esta práctica llevada a cabo a nivel institucional es jurídicamente cuestionable, es sobre todo funesta para la soberanía intelectual del país. A las editoriales independientes, que publican libros de científicos y escritores chilenos a los que no se puede aplicar el concepto de la maximización de beneficios, se les priva de su base de existencia. Si ya no pueden publicar estos títulos, esto supondrá la desaparición de formas de pensamiento propias de la conciencia de la opinión pública.

El papel del Estado Las compras de libros por parte del Estado son de gran importancia en especial para los cálculos de las pequeñas editoriales, cuyos tirajes rara vez superan los 1.000 ejemplares. Desde el final de la dictadura las compras destinadas a bibliotecas públicas y universidades ha aumentado, pero esta práctica ha sido criticada a menudo: Las compras para el sistema de bibliotecas deben estar guiadas por criterios destinados a incentivar la investigación, la creación y la transmisión de cultura y no, como ocurre en la actualidad, por criterios de selección que van a la par con los títulos elegidos por el mercado. (Propuestas públicas, 5, p. 6)

Las editoriales nacionales especialmente afectadas por esta situación se ven además perjudicadas por la obligación a la que están sujetas de consignar quince ejemplares de cada título a la Biblioteca Nacional, una regla que no concierne a los libros importados de las transnacionales. Las editoriales nacionales también están en inferioridad de condiciones por lo que respecta a la producción, puesto que la industria papelera chilena está bajo control de unas pocas empresas que fijan los precios, mientras que los grupos editoriales, al operar a nivel internacional, pueden negociar condiciones claramente mejores

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en el mercado mundial. También en este ámbito se hace sentir la falta de un activo papel del Estado en la protección de la producción cultural propia. En los últimos años se han instituido algunos nuevos premios y becas para autores, pero sigue sin haber fondos destinados al apoyo a la traducción. En otras palabras, Chile no concede ningún tipo de ayuda cuando una editorial extranjera quiere traducir y publicar una obra chilena. En Latinoamérica, por ejemplo, Brasil y México apoyan las traducciones a otros idiomas y contribuyen con ello a la difusión de su cultura en el extranjero. Aunque los medios para la ayuda a las traducciones sean modestos, la instauración de un fondo con esta finalidad demuestra la estima del país hacia su propia producción artística e intelectual. La tendencia a dejar también los asuntos culturales a merced del juego de tuerzas de la economía neoliberal es visible también en los numerosos tratados bilaterales e internacionales cerrados por Chile y en los que prácticamente no se ha prestado atención a la protección de este sector. Con ello, el Estado se priva a sí mismo de la posibilidad de fomentar las manifestaciones específicas de la cultura del país a través de una activa política cultural. Todos los libros, películas, obras de teatro que no funcionan en un mercado global son sin embargo de gran importancia para el desarrollo de la propia identidad, y mucho más en un país como Chile, con un pasado tan conflictivo y tan mal asumido. En el camino hacia una sociedad democrática y plural, el Estado debe crear las condiciones que garanticen la existencia de gran variedad de opiniones y formas de expresión. LOM Ediciones, ejemplo del quehacer independiente A pesar de la situación descrita anteriormente, desde 1989 se ha articulado una pequeña red local de editoriales independientes, de entre las cuales presentamos el concepto ejemplar de la ya mencionada LOM, que con sus ideas innovadoras ocupa una posición clave. De la Asociación de Editores Independientes de Chile también forman parte Cesoc, Cuarto Propio, Cuatro Vientos, Dolmen, Ediciones del Temple, Pehuén y Ril. La editorial es una empresa familiar fundada por Silvia Aguilera y Paulo Slachevsky al finalizar sus estudios en 1990. Como en el caso de Cuarto Propio, LOM empezó también financiándose con trabajos de imprenta, lo que permitía publicar sin estar sometido a la presión del éxito comercial. Bernardo Subercaseaux (2000: 199), autor de la editorial, describe la historia y el catálogo: La editorial empezó publicando en 1991 en ediciones modestas, apenas tres títulos por año, para llegar, en años recientes, a un promedio de 80 títulos anuales, lo que la sitúa en el 2000 entre las cinco editoriales más importantes del país, y sin duda la más significativa en términos de edición de autores chilenos. Mantiene un fondo editorial vivo de alrededor de 340 títulos distribuidos en más de 24

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colecciones diferentes, que abarcan desde la fotografía, las ciencias sociales y los distintos géneros literarios hasta una colección sobre temas vinculados al golpe del 11 de septiembre. La línea matriz de la editorial se manifiesta en una articulación que, por una parte, mira hacia atrás, rescatando la memoria y el patrimonio literario y cultural chileno, y, por otra, mira hacia adelante, editando voces de todo tipo (y en todo [sic] los géneros, desde la poesía hasta lá crónica y la historia) que contribuyen al fomento de una cultura democrática, progresista y critica.

En 1997 se logró un éxito inesperado con el análisis crítico Chile Actual: anatomía de un mito del sociólogo Tomás Moulian. Desde ese año la editorial puede existir sin la financiación transversal proveniente de los ingresos de la imprenta (Martínez Aránguiz 2001: 73). El libro de Moulian era una respuesta al creciente interés por recibir información y reflexión, y se puede decir que marcó tina tendencia que seguiría en los años siguientes. También otras editoriales empezaron a editar libros de temática histórico-social. Incluso las transnacionales se apuntaron a esa moda, lo que por otra parte demuestra que los criterios ideológicos realmente ya no desempeñan ningún papel si se producen beneficios. Planeta, por ejemplo, pasó a publicar los mencionados libros antes censurados junto a sus triviales libros de autoayuda. El éxito de LOM se basa en múltiples factores: por una parte, los editores han procurado mantener siempre un estrecho contacto con los autores; por otra parte, sin embargo, la editorial ha invertido en Docutech, la técnica de impresión según demanda aprovechando las experiencias en el sector de producción. Con esta técnica, que permite producir pequeños tirajes casi al mismo precio que los grandes, la editorial puede poner en práctica a la perfección su concepto de bibliodiversidad: en vez de pocos títulos, a ser posible bestsellers, que desaparecen del mercado tan pronto como bajan las ventas, como es habitual en las transnacionales, LOM mantiene un extenso catálogo de libros disponibles. Además, Silvia Aguilera es subdirectora de la revista de cultura Rocinante, para la que LOM realiza el diseño, la diagramación y la digitalización. Con ello se abre otra plataforma para los temas y autores de la editorial. LOM hace grandes esfuerzos para encontrar alternativas para todos los procesos de la cadena del libro. Por lo que respecta a la distribución, la editorial ha instalado tres librerías propias en espacios pertenecientes a monumentos nacionales, y vende sus libros directamente en conferencias y actos universitarios. La editorial también suministra directamente los libros a las librerías de la región metropolitana. La idea de fundar una asociación con otros editores independientes pone de manifiesto la voluntad de innovación, pero también de expansión de los editores. Desde su primer encuentro en 2000 durante el Salón Iberoamericano de Gijón, España, las editoriales LOM de Chile, ERA de México, Trilce de Uruguay y Txalaparta del País Vasco han llevado a cabo un intercambio de más de 40 títulos entre ellas. En el catálogo de Txalaparta de primavera de 2002 se comenta sobre las ventajas de esta cooperación: Sin menoscabo de la

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Mertin/Schwermann

independencia es posible la compra conjunta de derechos, ayudas a la traducción, la coedición, el apoyo mutuo en la promoción y distribución, el intercambio de experiencias, la presencia conjunta en ferias y eventos... Esta práctica supone también para los autores un aumento del atractivo de estas editoriales. En una primera fase distribuyen y venden sus libros a nivel nacional, pero pueden ofrecerlos también en el continente latinoamericano e incluso en España. La publicación en España, por su parte, ayuda a abrir otras puertas en Europa, un efecto deseado por los autores y que muchas transnacionales prometen y casi nunca cumplen. En la página web de LOM se encuentra un enlace que reza: Conoce nuestra editorial. La editorial se dirige en esta página a alumnos y profesores, invitándoles a visitar la editorial. En esta iniciativa se refleja la intención de dar a conocer a los (futuros) lectores el libro como bien cultural,11 que pasa por un largo proceso de gestación y que no es ningún producto de usar y tirar. La cultura del libro estaría malparada si no existieran las pequeñas y medianas editoriales, que se atreven a lanzar a autores desconocidos que no vienen respaldados por ventas millonadas en Estados Unidos. Pero ni siquiera ellas pueden renunciar, en la era de la cultura como evento, a escenificar la literatura para que los libros lleguen a ser leídos. Quien quiera hacerse oír, debe gritar, aunque se trate de un medio tan silencioso como es el libro.

11 Entre los futuros lectores hay que contar desgraciadamente también a los profesores, puesto que si creemos lo que dice Juan Morales, antiguo gerente de la editorial católica SM (Santa María) y actualmente director de un colegio, los profesores, paradójicamente, se encuentran entre los grupos profesionales que menos leen (Contardo 01.12.2002). En 1980 el Ministerio de Educación ya realizó una encuesta que puso de manifiesto que de 100 profesores, independientemente de si trabajaban en la escuela primaria, secundaria o en la universidad, sólo uno compraba libros pagándolos con dinero de su propio bolsillo. Además, muchos de ellos que ya trabajaban desde hacía cinco o diez años en la profesión declararon que ya no leían nada, ni por interés profesional ni privado (Subercaseaux 2000: 167).

El mercado editorial chileno

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Sobre una nueva literatura universal1 KARSTEN GARSCHA

Dedico estas suscintas reflexiones a la extraordinaria crítica literaria chilena y amiga Raquel Olea así como a mis colegas y amigos Gastón Carrillo Walter Hoefler Antonio Skármeta Ricardo Loebell Hernán Loyola Federico Schopf. Después de aquel septiembre infeliz de 1973, en el que Salvador Allende perdiera la vida y el gobierno de manera violenta y en el que murió Pablo Neruda, ya no hubo más morada para ellos en Chile y vinieron a Europa, a Alemania, a Francfort. Nos descubrieron la riqueza y la abundancia de la literatura chilena y latinoamericana y de este modo nos mostraron cuán estrecha era nuestra mirada alemana y europea y hasta qué punto la literatura (pos)modema suspende todas las fronteras nacionales, se constituye intertextualmente y se despliega como una nueva literatura universal.

El punto de partida de estas suscintas reflexiones sobre la literatura contemporánea, sobre la literatura en tiempos de la globalización, es la hipótesis de que nos enfrentamos a un nuevo tipo de literatura universal. Esta constatación no es particularmente original; véase por ejemplo el interesante estudio publicado en 1999 por Pascale Casanova bajo el título La République mondiale des Lettres (Casanova 1999). Sin embargo, tengo la impresión de que dicho fenómeno aún no ha terminado de penetrar en la conciencia de la ciencia literaria y que ésta permanece aferrada a categorías literarias nacionales. Obviamente, la literatura significativa, más allá de cuán regional o nacionalmente enraizada esté, ha poseído siempre una peculiar tendencia hacia lo universal. Homero o Safo, Virgilio u Horacio, Dante y Bocaccio, Ronsard y Rabelais, Cervantes y Shakespeare son tanto autores nacionales como universales. El concepto alemán de literatura universal {Weltliteratur) se remonta a Goethe, que lo acuñara por el año 1827, cuando trabajaba intensamente con la literatura francesa contemporánea (la cual, dicho sea entre paréntesis, recogía al mismo tiempo especialmente las literaturas alemana e inglesa) y mantenía correspondencia con el poeta escosés Thomas Carlyle, quien se esforzaba por introducir la poesía alemana en Inglaterra. Es interesante ver que ya en Goethe el concepto de literatura universal surge de que la velocidad de las comunica1

Agradezco cordialmente a mi asistente Valeria Grinberg Pía el haber realizado la versión española de este texto.

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ciones, de que la "Schnelligkeit des Verkehrs" genera un mercado en el que todas las naciones ofrecen sus productos ("Märkte, wo alle Nationen ihre Waren anbieten"); por tanto se hace necesario un traductor para permitir el acceso internacional a estas mercancías nacionales. Así, los poetas podrían formarse y ampliar su horizonte más allá de las fronteras por medio de las creaciones de los otros. La literatura nacional y la literatura mundial se relacionan entre sí de manera dialéctica fecundándose recíprocamente. Goethe llega hasta el punto de pronosticar que la literatura transnacional contribuirá a una mejor comprensión entre los pueblos, que los llevará a dirimir conflictos y guerras de una manera menos cruel, dentro de lo posible. Otra observación de Goethe que me parece importante: la diferencia entre la mercancía (literaria), que le gusta a la masa ("der Menge") y no conoce fronteras (sich "grenzenlos ausbreiten" werde), y la literatura exigente que aspira a la verdad de los escritores serios (der "ernsten" und "eigentlich tüchtigen" Schriftsteller), que tratan a fondo sobre lo otro y lo extraño (Klippenberg 1949-52: Tomo 6, 398-400 y 756). Este no es, sin embargo, el lugar para reconstruir la dialéctica entre literatura nacional y universal desde el romanticismo hasta la actualidad. Valga mencionar tan sólo una etapa decisiva: la casi increíble simultaneidad internacional de las vanguardias históricas a comienzos del siglo XX; el futurismo en Rusia e Italia, el dadaísmo internacionalmente ramificado, el surrealismo francés, el ultraísmo español, las innumerables vanguardias en América Latina y en Norteamérica. Traspasando todas las fronteras y culturas tiene lugar una revolución estética que remplaza el hasta entonces vigente paradigma temporal de la tradición por el paradigma espacial de una actualidad diferenciada, echando por tierra las demarcaciones precedentes de las normas estéticas, las artes y los géneros. No es ninguna casualidad que aquellos movimientos vanguardistas vivan un renacimiento a comienzos de los años setenta del siglo XX, cuando se habla precisamente del umbral de una nueva época y surgen conceptos como "posmodernidad" y "globalización" o "mondialisation". En relación con la literatura, los fenómenos designados por dichos conceptos parecen interferir. En todo el mundo aparecen textos cuyas estructuras y escrituras se parecen y se comunican entre sí más allá de las fronteras. Ihab Hassan confeccionó un catálogo de criterios que distingue la literatura moderna de la posmoderna (Hassan 1987: 84-96). Naturalmente, un intento semejante sólo tiene un valor aproximativo. Según este catálogo, la literatura de la modernidad se caracteriza por un orden jerárquico que quiere llegar al fondo de las cosas y producir sentido; se guía por la idea de una obra literaria coherente, que trata temas significativos y exige ser interpretada. La literatura posmoderna, por el contrario, es experimental, lúdica, anárquica y antirrealista, sigue una estética negativa, que no es productora de sentido y por ende no permite ninguna interpretación; desjerarquiza los discursos, se basa en la intertextualidad y la intermedialidad y abandona definitivamente las vías de la literatura nacional. Naturalmente, el surgi-

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miento de esta nueva literatura universal está ligado en gran medida a la inmensa aceleración de los medios de transporte entre países y continentes y al cambio radical de las comunicaciones a través de la electró-nica, la computación e internet. Pero también hay otra experiencia más a la que se encuentran expuestos en todo el mundo escritores e intelectuales: me refiero al exilio. Cada vez con mayor frecuencia se encuentra, frente a una literatura escrita dentro de las fronteras de un país, una literatura escrita en el exilio. El siglo XX ofrece numerosos ejemplos de este fenómeno (Alemania, España, Cuba, Chile, Camerún, Congo, Togo, etc.). Incontables autores viven voluntaria u obligada-mente en el "extranjero", y muchos de ellos escriben además en otras lenguas. Piénsese por ejemplo en el argentino Héctor Bianciotti y en el chino François Chen, ambos escriben en francés y fueron admitidos en la Académie Française; en Guillermo Cabrera Infante, que se sirve del inglés; en Milan Kundera o Jorge Semprún que se valen del francés. Si se dirige la mirada hacia el África, se observa que prácticamente ninguno de los autores conocidos escribe en su "lengua materna"; casi todos viven en París, Londres, Nueva York o Montréal. Es decir que todas las literaturas están interconectadas a nivel transnacional e intercontinental, constituyendo una "littérature mondiale" en la era de la "mondialisation". Como 'testigo', quisiera referir a Milan Kundera. En una entrevista publicada en la edición del 4 de julio de 2001 de Le Monde bajo el título "Le dictionnaire intime de Milan Kundera", este autor cuenta como en 1968, cuando Praga ya había sido ocupada por las tropas rusas, conoció a los novelistas latino-americanos Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes en un encuentro del colegio de escritores, como vivió con ellos una semana inolvidable y con qué entusiasmo leyó después Cien años de soledad. Algunos años más tarde, cuando ya vivía en Francia, visitó a Fuentes en París, por ese entonces Embajador de México en Francia. Durante las largas conversaciones con Fuentes, le saltó a la vista el estrecho parentesco entre la narrativa de Europa del este y de América Latina. Cito a Kundera: D'emblée, j'ai vu mon Europe centrale dans le voisinage inattendu de l'Amérique latine: deux lisières de l'Occident situées aux extrémités opposées; deux terres négligées, méprisées, abandonnées, deux terres parias; et les deux parties du monde les plus profondément marquées par l'expérience traumatisante du baroque. Je dis traumatisante car le baroque est venu en Amérique latine en tant qu'art du conquérant, et il est venu dans mon pays natal porté par la Contre-Réforme sanglante, ce qui a incité Max Brod à appeler Prague la Ville du mal. C'étaient deux parties du monde initiées à la mystérieuse alliance du mal et de la beauté. Nous avons causé et j'ai vu un pont argenté, léger, tremblotant, scintillant, érigé comme un arc-en-ciel au-dessus du siècle entre ma petite Europe centrale et l'immense Amérique latine; un pont qui reliait les statues extatiques de Matyas Braun à Prague et les églises en folie au Mexique.

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Karsten Garscha Et j'ai pensé aussi à une autre affinité de nos deux terres natales: elles occupaient une place clé dans l'évolution du roman du XXe siècle: d'abord, les romanciers centre-européens (Carlos me parlait des Somnambules de Broch comme du plus grand roman du siècle); puis, quelques vingt, trente ans après, les romanciers latino-américains, mes contemporains.

Pocos párrafos después, Kundera habla de la novela The Moor 's Last Sigh de forma sumamente elogiosa al constatar que dans les romans de Rushdie, tout est inattendu, burlesque ou fou; on se trouve dans une perpétuelle hyperbole épique [...] Mais cette affabulation hypertrophiée n'est pas un artifice, elle reflète le caractère changé de la vie. A la folie du surpeuplement, l'auteur ajoute l'ivresse de sa propre imagination, qui est ivre de la réalité même, qui est sa floraison, son exaltation, son chant.

Es decir que Kundera ve en la estética hipertrofiada de Rushdie la única forma adecuada para expresar los antagonismos y las contradicciones de una realidad de vida que se ha vuelto completamente loca. De este modo corre la "lisière de l'Occident" mucho más hacia el este, hasta India. Salman Rushdie es uno de los escritores de las antiguas colonias inglesas que, como dice el título de un conocido libro sobre la literatura poscolonial en lengua inglesa [The Empire writes back], le devuelven al Imperio sus crímenes por medio de la palabra (Ashcroñ/Griffiths/Tiffin 1998). Estos usan la lengua de los excolonizadores, pero cambiándola, valiéndose de ella a su gusto, violándola, para establecer su visión de las cosas, su estética y sus opiniones frente al hasta entonces dominante discurso literario de Europa. En lo que respecta a la estética literaria, sólo hay un paso entre Rushdie y el marroquí Tahar Ben Jelloun, el cual, al igual que Rushdie hace equilibrio en el límite entre dos culturas. También él hace malabares con la lengua, el francés, también él recurre a la tradición literaria oral, en su caso la árabe (véase Spiller 2000; Jamin-Mehl 2003). Y otra vez Ben Jelloun nos lleva más allá, esta vez a la periferia del oeste, cuando en sus novelas L'enfant de sable y La nuit de l'erreur hace aparecer al "troubadour aveugle" de Argentina, Jorge Luis Borges. Este ejemplo demuestra con gran claridad cómo funciona el polílogo internacional de la nueva literatura universal, más allá de todas las fronteras y de ningún modo casualmente. Hoy es Borges, después de no haber sido justamente apreciado durante mucho tiempo, franco prototipo de la estética literaria globalizada posmoderna. Las literaturas de Latinoamérica hicieron su entrada en el escenario literario internacional a comienzos de los años sesenta del siglo XX con la 'nueva novela latinoamericana'. Alejo Carpentier, Julio Cortázar, José Donoso, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Ernesto Sábato, Augusto Roa Bastos, Mario Vargas Llosa y muchos otros demostraron con eficacia que en países económica y políticamente subdesarrollados es posible una literatura de avanzada altamente desarrollada capaz de combinar el compromiso con la experimenta-

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ción. Durante un tiempo, esa literatura del 'boom' fue tan dominante y exitosa que las literaturas de Europa parecían viejas y sin imaginación. Un aspecto central de la literatura latinoamericana y de la literatura universal posmoderna consiste en la reflexión sobre los medios modernos de comunicación masiva. Los escritores latinoamericanos, por ejemplo los hispanoamericanos Cabrera Infante, Sarduy, Puig, Vargas Llosa y los brasileños Fernando Bonassi, Sérgio Sant'Anna o Patricia Mèlo (véase Gussmann 2002), se percataron pronto de los desafios de los medios de comunicación y en sus libros han incorporado críticamente las formas de los medios de comunicación de masas como la radio, el cine, la música pop. Incluso las literaturas del África negra participan de la "mondialisation" de la literatura contemporánea. Hoy, escritores africanos como Mongo Beti, Ahmadou Kourouma, Tierno Monénembo, Abdouraham A. Waberi o Alain Patrice Nganang ponen en escena el mundo lingüístico, cultural y literario de África con todos los medios de expresión de la literatura globalizada moderna y posmoderna. Ya hace tiempo que su lectura se liberó de la dependencia de la literatura de Francia, dirigiéndose a la literatura universal en su totalidad, aunque evidentemente la literatura latinoamericana y la caribeña ocupan un lugar privilegiado, ya que la combinación de crítica y experimentación de las mismas es la que más se acerca a las propias intenciones. La intención de reproducir mimèticamente la realidad africana ha sido dejada de lado por completo en favor de una concepción literaria que hace de la experimentación con el lenguaje y las estructuras textuales la verdadera tarea del escritor. Ya no son tantos los sistemas ideológicos ni las verdades universalmente válidas los determinantes de la creación literaria, sino más bien la creación subjetiva. El escritor ya no dispone de un saber que fuerce las cosas en un orden, más bien se encuentra en medio de un laberinto interminable de sucesos, impresiones, experiencias y conocimientos, que trata de poner en palabras en arremetidas que se repiten sin perspectivas de una conclusión definitiva. En estos intentos, el diálogo literario intertextual es un requisito fundamental. Debido a la creciente determinación de la percepción de las personas por los géneros literarios populares como la novela policial y por los medios masivos modernos como el cine, la televisión y el video, también los escritores africanos tienen en cuenta esas formas y medios. ¿Y qué cariz tiene la literatura europea?, ¿cuál la francesa? Evidentemente, también en Francia se produce un cierto cambio de paradigma literario a comienzos de los años ochenta. Toda una serie de autoridades se retira de la escena: Sartre y Barthes en 1980, Malraux en 1976, Aragón en 1982, Simone de Beauvoir en 1986; la revista Tel Quel deja de aparecer; con la elección de Mitterrand cambia también el escenario político. Un gran número de nuevos autores publican, y muchos de ellos —Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Philippe Djian, Michel Rio, Leslie Kaplan, Marie Redonnet, Marie Ndiaye, para mencionar sólo algunos nombres,— se distancian de las máximas de la

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escritura vigentes hasta ese entonces: cuestionan la modernidad, desprecian el "terror teórico", viajan por Europa, a América, Asia y África, conocen no solamente la tradición literaria de Francia, sino que se orientan también en otras literaturas, sobre todo en la angloamericana; se interesan por la literatura de masas comercial, especialmente por la novela policial y de acción. Y prefieren la experimentación literaria, lo lúdico, la ironía, el humor y todas las técnicas de la subversión y la deconstrucción. Una afirmación de Jorge Semprún en su novela Le mort qu 'il faut me parece sintomática, y con ella quiero terminar este recorrido por la literatura universal posmoderna. Desde La montagne blanche (1986) Semprún usa la literaturización como medio, de forma cada vez más consecuente, abriendo intertextualmente sus libros a una biblioteca entera de literatura francesa, española, latinoamericana, alemana, italiana, rusa e inglesa. El lector es llamado a completar las citas, generalmente escuetas, a leerlas nuevamente y a elucidar el contexto de los poemas, novelas o ensayos citados. Semprún desea lectores, como explica en Le mort qu 'il faut, que dominen tanto el español como el francés y que pasen con alegría de una lengua a la otra: "Il me faudrait des lecteurs bilingues, quoi qu'il en soit, qui pourraient passer d'une langue à l'autre, du français à l'espagnol, vice versa, non seulement sans effort, mais encore avec joie, dans la jouissance des lieux et des jeux de la langue!" (Semprún 2001: 79). Esta exigencia se podría ampliar por lo menos al alemán, ya que Semprún entremezcla una y otra vez expresiones y conceptos alemanes, además de citar la literatura alemana en el original. Los principales autores de referencia en Le mort qu 'il faut son: Rimbaud, García Lorca, Faulkner y Brecht. ¿Qué signicado tienen para la ciencia literaria los resultados de estas observaciones? La situación es paradójica, casi absurda: mientras la ciencia literaria se especializa cada vez más, delimitando áreas de estudio cada vez más pequeñas, las literaturas del mundo se abren a un polílogo que traspasa fronteras. Las consecuencias que se deducen de dicha situación son evidentes. La ciencia literaria tiene que renunciar al fundamento individualista de su posición para pasar a la cooperación en grupos de investigación comparada; así, las competencias individuales especializadas podrán encontrarse, intercam-biarse y complementarse. ¿Quién puede todavía, como investigador individual, leer la cantidad desmesurada de textos literarios que se publican cada año, a la que se suma el aluvión de trabajos científico-literarios, que crece cada año? No hay otra salida de esta situación que no sea investigar y enseñar juntos y no hay otro método que un comparatismo literario que traspase todas las fronteras.

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Tortura, amnesia y amnistía: La muerte y la doncella de Ariel Dorfman y de Román Polanski SABINE SCHLICKERS

"Estoy obsesionado por imaginar el mundo que emerge cuando una mujer toma el poder!", escribe Ariel Dorfman en el postfacio de su drama La muerte y la doncella (1992)1. De hecho, este drama y su adaptación homónima de Román Polanski, a la cual me referiré esporádicamente y al final de este artículo, presenta distintas formas del poder —y de su abuso— por parte de un hombre en el pasado, y por parte de una mujer en el presente ficticio. En adelante estudio primero la relación íntima, psicológica entre este hombre, Roberto Miranda (Ben Kingsley), el médico que torturó y violó al parecer quince años atrás a Paulina Salas, la mujer que lo reconoce y que aprovecha la ocasión que se le presenta casualmente para apoderarse de él. Paulina (Sigourney Weaver) tiene que justificarse delante de su marido Gerardo (Stuart Wilson), un abogado que complementa el triángulo conflictivo. Cada uno de sus componentes representa otra actitud hacia el pasado y el presente, presente que se sitúa en el año 1990, en "un país que es probablemente Chile, aunque puede tratarse de cualquier país que acaba de salir de una dictadura" (acotación escénica, 14). La segunda parte de este trabajo ahondará en la amnesia y en la amnistía, es decir, en las dificultades políticas, éticas y morales de países con dictaduras militares que se encuentran en la fase de transición hacia la democracia. ¿Qué pasa si una mujer, víctima de tortura, logra apoderarse de su victimario? Acaso habría que puntualizar: ¿Qué pasa si un hombre, un autor en este caso, se imagina a una mujer, víctima de tortura, que logra apoderarse de su victimario? Paulina está sola de noche en su solitaria casa de playa, oye cómo un coche que desconoce se acerca, y luego la voz de su marido Gerardo que se despide del conductor. Después de una hora, el conductor (Roberto) vuelve y conversa tranquilamente con Gerardo, quien le invita a pasar la noche en su casa. Paulina escucha escondida. Cuando todos duermen, entra en el cuarto de Roberto, lo golpea, lo ata a una silla y lo amordaza. Roberto se despierta, ella aprovecha su posición de superioridad y habla juguetonamente con él, hasta que Gerardo se despierta también. Sólo entonces se aclara la situación: encarcelada y torturada en 1975 durante dos meses por razones políticas —"a Gerardo lo conocí asilando gente... metiéndolos a la embajadas, a eso me dediqué yo en los días después del golpe" (44)—, acaba de reconocer ahora, quince años más tarde, la voz de su torturador. Pero Gerardo no le cree: "estás enferma", le dice, y: "el recuerdo vago de una voz no es una prueba de nada, Paulina" (39). Esta visión de los hechos

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Me baso en la edición argentina, Ediciones de la Flor, autorizada por el autor, pero que contiene algunas erratas.

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corresponde a la opinión de los críticos2. Mas la reacción agresiva de Paulina Salas no corresponde tampoco a las experiencias de los profesionales: según un psiquiatra argentino que trabaja en Alemania con torturados latinoamericanos, los víctimas huirían siempre del torturador, porque son demolidos3. Jamás actuarían como Paulina, según la divisa "ojo por ojo", por lo cual Paulina es un artefacto, una ficción pura de Dorfman. Esta afirmación coincide con los testimonios recogidos en el Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas en Argentina {Nunca más), que registran una reacción de vergüenza y de silencio después de la violación y de la tortura4: Antes de que fallecieran sus padres, su marido salió de la cárcel, a él también lo habían torturado, pero nunca se tocó el tema, ella en especial nunca contó todo lo que había pasado, porque sentía vergüenza, después él se fue enterando porque ella fue teniendo como delirios y tenía temor de ir a cualquier psiquiatra, pero ahora ha comenzado un tratamiento y está dispuesta a colaborar, si es que su testimonio sirve (Nunca más, 1985: 53)

El caso de Paulina es parecido, en cuanto que ella tampoco habló nunca sobre lo vivido: "Paulina: Y le dijiste eso al Presidente, que tu mujer podía tener problemas con... (Pausa) Gerardo: El no sabe. Nadie sabe. Ni tu madre sabe. [...] no es público, como nunca hiciste... nunca hicimos una denuncia" (21). Sin embargo, las víctimas sólo pueden conciliarse con lo pasado si los victimarios son juzgados —la amnistía y el indulto son factores patogénicos, retraumatizadores para las víctimas (cfr. Graessner et al. 1996: 169, 176). A Paulina no le queda otro remedio, pues, que la auto-justicia. Y ella lo sabe muy bien (cfr. infra). Pero la toma de poder de Paulina Salas rompe igualmente con el horizonte de expectativas de los críticos: opinan que Paulina es una loca y neurótica, ya que no puede estar segura de haber reconocido a su torturador de antaño, quien niega serlo en la pieza teatral hasta el final. De ahí que Matthias Matussek (s.f., 86) describa la actuación de Glenn Cióse en el papel de Paulina en Broadway como "desarrollando una fascinante fuerza neurótica". Benedict Nightingale (1991: 91) compara la pieza con Extremities de William Mastrosmone, "en el que un presunto (sic) violador se reencuentra con su víctima". Y sigue: "Nunca sabemos a ciencia cierta si los recuerdos de Paulina son exactos o si Roberto es presa de las fantasías vindicativas de ella". El propio autor opina asimismo que Paulina "cree reconocer en el Buen Samaritano al torturador" (Dorfman 1992: 93); y Matussek (s.f., 86) explica que Paulina "no tiene otra evidencia que la voz del torturador. Y el olor". Pero esto no es verdad. Paulina reconoce igualmente 2

En este caso, no será una casualidad que el plural no sea sólo genérico, sino de veras masculino (cfr. infra). 3 El psiquiatra Theux defendió esta tesis en 1998 en mi seminario sobre el teatro latinoamericano del siglo XX. 4 Cfr. igualmente Graessner et al. (1996: 7-9).

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"su risa" y "sus modismos" (39), además de "su piel" (52). Roberto cita a Nietzsche (28), al igual que antaño el torturador (54), y "ambos" aman la música de Schubert, en especial "La muerte y la doncella". Paulina debía escuchar este cuarteto en Do menor cuando fue violada y —vaya qué coincidencia— encuentra una cinta con esta música en el coche del doctor Miranda. La prueba más fehaciente, no obstante, se encuentra en las pequeñas falsificaciones que Paulina intercala astutamente en el recuento de lo pasado dirigido a Gerardo. Roberto corrige los errores inconscientemente en su (supuestamente falsa) confesión, denominando al otro torturador Fanta en vez de Chanta (72, 77) —y ésta "no es la única corrección que usted hizo de la versión que yo le entregué a mi marido, Doctor. Había [...] varias otras mentiras" (77) —. Además, resulta sospechoso que un hombre que acaba de dejar a otro hombre en casa por tener un neumático pinchado vuelva más allá de la medianoche porque ha escuchado en la radio que este tipo forma parte de la Comisión Investigadora Presidencial. Resulta obvio que Roberto trata a la vez de sonsacarle información —"Vas a tener que recorrer todo el país recogiendo testimonios, ¿no?" (27)— y de captarse las simpatías de Gerardo. Por vanidad, Gerardo cae en las redes tendidas, contándole asuntos confidenciales a un tipo que ni siquiera conoce: "Gerardo: [...] El Presidente me adelantó. Esto, en confianza, por cierto. Roberto: Por cierto. Gerardo: Me adelantó que hay gente que está dispuesta a declarar, en secreto, sabes, dándoseles todo tipo de garantías de confidencialidad [...]" (30). Adoptando por un momento más la perspectiva masculina, aprendemos que la identificación del torturador depende de la actuación teatral del personaje. Así, Matussek (s.f.: 87) informa que "se lo declaró culpable" en Londres y Viena, mientras que "Gene Hackman, en Broadway, tomó una inteligente decisión: retrata a un tipo furioso y horrorizado a causa de lo que le hace una persona obviamente insana"5. Tampoco es correcto que "de pronto el público se encuentra en el lugar del jurado. ¿Fue él o no?" (Matussek s.f.: 87). Sino la primera escena del tercer acto termina con una Paulina desesperada, armada con un revólver, sola delante de su torturador, del cual exige sólo la verdad, y que se arrepienta: "Y por qué tengo que ser yo la que se sacrifica ¿eh? [...] Esta vez no. Uno, uno, aunque no fuera más que uno, hacer justicia con uno. ¿Qué se pierde? ¿Qué se pierde con matar aunque no fuera más que uno? ¿Qué se pierde? ¿Qué se pierde?" (79). Sólo entonces va bajando un espejo "que le devuelve a los espectadores su propia imagen" (79). Pero no para preguntarse si "fue él o no", sino para preguntarse si ellos, en lugar de Paulina, hubieran acometido el auto-juicio. El recurso de los espejos efectúa una metalepsis que rompe con el pacto teatral, ya que los espectadores entran así en la diegésis representada. Schulz (2000: 132) señala 5

¿Y qué tal con que „el código erótico también se hace presente, especialmente cuando Paulina introduce sus panties en la boca de Roberto, para enumudecerlo, cuando se recuentan las violaciones de Paulina" (Alcides 1994: 91)?

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otra función de este procedimiento: "obliga al público a reflejarse junto a los personajes en una imagen de responsabilidad colectiva y de culpabilidad sumida en el anonimato". Involuntariamente, los críticos citados se solidarizan con el torturador, que declara a Paulina enferma y busca ayuda dirigiéndose a Gerardo: "deberías estar convenciendo a la loca de tu mujer de que no siga con este comportamiento criminal. [...] ¿O acaso eres incapaz de poner orden en tu propio hogar?" (60). Y Gerardo, solidarizándose por lo menos momentáneamente con Roberto6, sigue engañándola a ella. Los dos la degradan a un objeto, mientras que ella intenta todo para ponerse en escena como sujeto —pero para que la escuchen, tiene que amenazarlos constantemente con un revólver: "Gerardo: Mientras tú me estés apuntando, no hay conversación posible. Paulina: Por el contrario, apenas te deje de apuntar, la conversación se acaba. Porque ahí tú usas tu fuerza física superior para imponer tu punto de vista" (40). De ahí que el juicio desde una óptica femenina o feminista sea diametralmente opuesto7: Paulina "has refused her role as a passive victime by insisting on her story. The noise she has made, instead of being dismissed as inappropriate or irrelevant, occupies the foreground where before there had been only lies and silence" (Pinet 1997: 97). Y Gordana Crnkovic (1997: 42) reconoce: As far as the legal discourse goes, she is the unreliable witness who would be "torn to pieces by any court"; in the medical assessment, she is delusional and obviously insane. In order to believe Paulina, we need to suspend all these rules of fact, logic, and established discourses of truth. We need to enter Paulina's space [...] that is based on and oriented toward the body and its truths: the givens of rape and torture, the inability to conceive a child, the body's memory of smell, touch, and sound [...].

Psíquicamente, la relación hegeliana entre amo y criado puede explicarse como relación entre victimario/sadista y víctima: El victimario necesita a la víctima para sentirse amo. La víctima se entrega, deshaciéndose del control (del sobreyo): "Qué cosa, no, que le esté contando todo esto a usted, como si fuera mi confesor. Cuando hay cosas que nunca le conté a Gerardo, ni a mi hermana, ni menos a mi mamá..." (43) le dice Paulina a Roberto. El sadista goza con el hecho de tener un objeto absolutamente dependiente de él. El placer sadista consiste en provocar el límite, que es la muerte, placer que deriva de su fantasía omnipotente. Opinando que Roberto es el torturador, se entiende el sentido profundo de una frase suya a primera vista ingenua: "Gerardo: Tú sabes cómo son las mujeres.;. 6

En la adaptación cinematográfica, las tomas indican esta „male association between Miranda and Escobar [...] by the positioning of both men in a single frame, with Paulina outside of it" (Crnkovic 1997: 41). 7 Igualmente, desde la perspectiva de alguien que había sido víctima: Elie Wiesel (1992: 10), autor úngaro que adoptó la nacionalidad americana después de haber estado en un campo de concentración, no duda de que „el automovilista [que] reaparece esa noche [...] es el torturador".

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Roberto (riéndose)-. ¡No lo voy a saber! El último misterio. Vamos a penetrar (sic) todas las fronteras, mi amigo, y nos va a quedar esa alma insondable femenina" (28)". En su confesión supuestamente falsa, se vuelve mucho más explícito: [...] poco a poco, la virtud se fue convirtiendo en algo diferente, algo excitante... empecé a brutalizarme, me empezó de gustar de verdad [...]. Puedes hacer lo que quieras con ella, está enteramente bajo tu poder, puedes llevar a cabo todas las fantasías [...]. Nunca se murió ni una de las mujeres, ni uno de los hombres a los que me tocó... asesorar (71ss.).

Riquelme (1998:161) advierte otro aspecto interesante que explica un poco este placer: La mayoría de los médicos militares que colaboraron con el régimen dictatorial eran "loosers", médicos que no tenían ninguna posición superior en la jerarquía militar, ni ningún proyecto propio de investigación ciéntifica. Por otro lado, Riquelme (1998: 29) arguye en contra de la opinión ampliamente difundida de que un torturador es una persona con anomalías psicológicas que goza del sufrimiento de sus víctimas. La práctica de la tortura constituye —siguiendo todavía a Riquelme— más bien otro terreno técnico en la guerra psicológica y puede ser ejercida por cualquier miembro de la sociedad. ¿Cuáles fueron, entonces, los motivos de Roberto? El primer motivo para entrar en el aparato represivo que Roberto menciona es la venganza: "Yo tengo un hermano, miembro de los servicios de seguridad. Tienes la oportunidad de pagarle a los comunistas lo que le hicieron a papá, me dijo una noche —a mi papá le había dado un infarto cuando le tomaron el fundo en Las Toltecas. Quedó paralítico" — (71). Vargas Llosa (1998) explica la "indecente popularidad" de la dictadura de Pinochet aún en el 1997 con la memoria viva de "la anarquía social y los desastres económicos —hiperinflación, nacionalizaciones, tomas de tierra, violentas confrontaciones— que generó la política socializante y estatista del gobierno de Salvador Allende y que esgrimió como justificación el levantamiento militar"8. Castro (1997: 133, n. 4) piensa que "Roberto posiblemente accede a la incumbencia por miedo de ser uno más en el rol de desaparecidos", pero Roberto no dice nada por el estilo. Menciona, por el contrario, razones humanitarias: que había puesto la música de Schubert como alivio del sufrimiento (70), que había estado presente para controlar los excesos de la tortura: "con eso les estaba salvando la vida" (71)9.

8 Otra razón se refiere al „desarrollo económico alcanzado por Chile en las últimas décadas", pero Vargas Llosa explica luego que los chilenos „han sacada esta conclusión falsa: que la manera más eficaz para salir del subdesarrollo es seguir el ejemplo de Pinochet". 9 El Colegio Médico de Chile (CMC) empezó ya en 1983 de investigar los conflictos éticos con respecto a la represión política. Aunque no llevaron ninguna acusación delante de los tribunales, suspendieron algunos miembros que habían participado en actos de tortura. De ahí

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Incluso si adoptamos la hipótesis de que todo ello es falso, que se trata de una confesión forzada, enunciada bajo miedo mortal, hay por lo menos una reacción de Roberto que no deja lugar a dudas de cómo es y siente íntimamente. En el dramático duelo verbal al final del segundo acto, en el cual los dos hombres cambian varias veces entre el túteo íntimo y la tercera persona distanciada, Roberto pronuncia una frase detrás de la cual se esconde toda la hipocresía de los secuaces de la dictadura: "Roberto: [...] Sabe que yo soy inocente, ¿no? Gerardo: ¿Tanto le importa lo que yo piense? Roberto: ¿Cómo no me va a importar? Usted es la sociedad, no ella. Usted es la Comisión Presidencial, no ella." (63) ¿Trata La muerte y la doncella, pues, de una lucha de poder entre hombre y mujer (en vez de una historia de amor como Dorfman insinúa en el postfacio, o en este sentido), lucha en la cual la sublevación de la mujer se descalifica como neurótica e histérica porque rompe con las reglas patriarcales?10 ¿O debemos aceptar la duda de que Paulina no reconoce a su torturador para poder disfrutar plenamente de la ambigüedad del drama (cfr. Dorfman 1992: 99)? Nightingale (1991: 92) advierte el rico potencial semántico que esta lectura ofrece: "Tal vez ese tipo sonriente que nos hace entrar en su consultorio [...] no es más que un buen médico. Pero tal vez pasó otra parte de su vida monitoreando los efectos de la electricidad aplicada a los genitales. En muchos países persisten estas terribles incertidumbres." Estas incertidumbres nos llevan al aspecto político-ético de la obra, situada a principios de los años 90, cuando Chile transitaba hacia la democracia. Pinochet mantenía su posición como comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas, y el nuevo gobierno de Aylwin tenía que coexistir con los poderosos secuaces de la dictadura militar —economistas, jueces, parlamentarios, militares...— Siguiendo el ejemplo argentino (Nunca más), Aylwin instaló una comisión para investigar los crímenes cometidos en la dictadura, pero a diferencia de Argentina, Chile investigó tan sólo aquellos crímenes que terminaron en la muerte o en su presunción. Esto significa que crímenes de violación y tortura no se investigaron —víctimas como Paulina Salas no tenían, pues, ninguna posibilidad para concillarse con su pasado, ninguna posibilidad de dejar un rastro en los registros oficiales, ninguna voz. La comisión chilena (bajo

que el régimen militar perseguiera entre 1983 y 1989 a los médicos del CMC (Riquelme 1998: 93ss.). 10 Compárese igualmente la actuación de Sigorney Weaver en la película de Roman Polanski. Crnkovic (1997: 43) observa al respecto: "She is physically commanding (her performance in the Alien series resonates here): lean, muscular, and tall, with movements that are economic and precise but never [...] graceful or beautiful. [...] She is much 'uglier' and less feminine (or not feminine at all) than in Dorfman's play. By transforming Paulina's character in this way, Polanski's film sharpens the contrast between a woman who seems irrational and unreliable in her accusations, and her victim, who seems utterly innocent."

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el auspicio de Rettig) tampoco publicó los nombres de los culpables, ni los juzgó". Al principio, sin embargo, las esperanzas eran grandes. Gerardo, recientemente elegido para la Comisión, representa los intereses del nuevo gobierno: "Gerardo: [...] Publicaremos los resultados. Un libro oficial en el que quede para siempre establecido lo que pasó" (22). Pero Paulina —y a través de ella Ariel Dorfinan, autor implícito— ponen los dedos en la llaga: Paulina: ¿Y después? (Gerardo no responde) Escuchan a las parientes de las víctimas, denuncia[n] los crímenes, ¿qué pasa con los criminales? Gerardo: Traspasamos lo averiguado a los tribunales de justicia para que ellos dispongan si corresponde o no... Paulina: ¿Los tribunales? ¿De justicia? ¿Los mismos tribunales que jamás intervinieron para salvar una vida en diecisiete años de dictadura? (22)

Para Dorfman (1992: 95), Gerardo es un "antagonista digno [para] hacer de él un miembro de una comisión similar a la que encabezaba Rettig". Efectivamente, Gerardo adopta la posición del juez imparcial que insiste: "aunque este hombre [Roberto] haya cometido los peores crímenes del Universo, tiene derecho a defenderse" (45). Por otro lado, Gerardo es un pequeño abogado ambicioso que se aprovecha de su nuevo puesto para hacer carrera, lo que Paulina le reprocha cínicamente sin que él se dé cuenta: "Paulina: Así que te nombraron, ¿eh? [....] La culminación de tu carrera. Gerardo: No la llamaría culminación. Después de todo soy el más joven de los nombrados, ¿no? Paulina: Cuando seas Ministro de Justicia, sería la culminación, ¿eh?" (19s.) Y un poco más adelante: "Gerardo-, [...] Tú sabes cómo los diarios que sirvieron a la dictadura me van a crucificar, van a usar este episodio [el secuestro de Roberto] para menoscabar y quizás terminar con la Comisión" (51). Meses más tarde, le dice orgullosamente a un conocido suyo: "Mira, te voy a decir cuándo supe que la Comisión de veras iba a ayudarnos a sanar las heridas del pasado" (82), para contar luego la anécdota de una pobre mujer a la que ofrecieron un asiento para escuchar su historia, a lo que ella rompió a llorar. Gerardo comenta ingenuamente: "No podemos devolverle el marido muerto, pero podemos devolverle su dignidad" (83). En un sentido figurado no importa, entonces, si Roberto sobrevive o si es sólo una imaginación de Paulina (cfr. infra): el trauma puede ser peor que la realidad, y Gerardo es uno de los muchos que no lo han comprendido y no lo comprenderán nunca. Pero hay más razones por las cuales se puede dudar de la aptitud y dignidad de Gerardo como miembro de la Comisión Rettig. Una sería que es mentiroso: dándose aire de importancia, reivindica la concesión de Paulina para formar parte 1 ' Argentina, en cambio, juzgó por lo menos públicamente a los generales responsables de la máquina de terror. Mas el poder civil cedió ante las repetidas amenazas (de golpe) por parte de las fuerzas armadas hasta amnistiar a los generales encarcelados en 1989 (Riquelme 1998: 42s.).

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de la comisión (20), pero de hecho acaba de aceptar su nombramiento (23). Trata a Paulina como a una chica (32) y la considera enferma (39). Ella desconfía de él: "Gerardo: ¿Por qué siempre tienes que suponer que va a haber una mujer que...? Paulina: ¿Por qué será, no?" (18). La alusión se entiende más tarde, porque mientras que la torturaron y que ella callaba el nombre de Gerardo, él tenía una relación sexual con otra mujer (66s.). En el momento confesional en el cual ella le cuenta en fin lo que le hicieron en aquel entonces, él la engaña por lo menos por segunda vez, ya que se lo va a contar textualmente a Roberto. De ahí que se pueda dudar si la divisa de "borrón y cuenta nueva" en cuanto al pasado nacional y personal significa de veras la única posibilidad para continuar viviendo o si, por el contrario, es simplemente la solución más cómoda. Reynolds (1997: 34) opina asimismo que "Gerardo expresa varias veces que quiere que empiecen a vivir, dejando atrás el pasado, pero a la vez, se implica que lo que Gerardo realmente desea es progresar en su carrera política sin problemas". Y Castro (1997: 136s.) va todavía más lejos, preguntándose: "¿sería posible considerar la pasividad del abogado Gerardo Escobar también como una forma de violencia?" Y contesta luego que Gerardo se "convierte, aunque indirectamente, en el verdugo pasivo de Paulina Salas". "Gerardo [...] pertenece al mundo de los que no tienen cicatrices" (Matussek s.f.: 85), y Paulina se lo reprocha: 'Tú serás razonable. A ti nunca te hicieron nada." (41). De ahí que abogue por los derechos cívicos: "[...] Mira, aún si este hombre fuera el médico de que hablas, no lo es, no tiene por qué serlo, pero digamos que fuera... aún en ese caso, con qué derecho lo tienes de esta manera" (41). Pero Paulina sabe a qué atenerse: "Lo vamos a juzgar, Gerardo. Vamos a juzgar al Doctor Miranda. Tú y yo. ¿O lo va a hacer tu famosa Comisión Investigadora?" (42) No hay lugar a duda de que la amnistía es un camino falso para transitar hacia un estado democrático y constitucional12. En el postfacio, Dorfman hace alarde de una sinceridad radical, protestando contra la amnesia colectiva: "[yo creo] que la democracia se fortalece expresando sus horrores y esperanzas [...]. Pensaba que la única reparación real para muchas víctimas fuera [...] la verdad desnuda y terrible" (Dorfman 1992: 96). Reconoce, no obstante, el dilema que se impone: "¿de qué manera confrontar estas preguntas sin destruir el consenso nacional, que es el fundamento de toda estabilidad democrática?" (ibid.). Es interesante comparar las palabras de la comisión argentina, que se vio enfrentada con los mismos problemas: 12 „Amnestie bezieht sich, anders als die Begnadigung, nicht auf bestimmte Personen, sondern auf Tatbestände... Amnestie heißt, dass die amnestierten Taten nicht für grundsätzlich illegitim [...] angesehen werden. Sie bedeutet nicht nur Freiheit von Strafe, sondern auch moralische Rehabilitation der Betroffenen. Genau diese Position kann eine rechtsstaatliche Demokratie aber gegenüber Verbrechen gegen diese Menschlichkeit nicht einnehmen... Selbst die Veijährung von Verbrechen gegen die Menschlichkeit ist [...] unzulässig" (R. Huhle citado en Riquelme 1998: 45).

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nos acusan de no propiciar la reconciliación nacional, de activar los odios y resentimientos, dé impedir el olvido. Pero no es así: no estamos movidos por el resentimiento ni por el espíritu de venganza; sólo pedimos la verdad y la justicia, tal como por otra parte las han pedido las iglesias de distintas confesiones [...]. Verdad y justicia, por otra parte, que permitirán vivir con honor a los hombres de las fuerzas armadas que son inocentes y que, de no procederse así, correrían el riesgo de ser ensuciados por una incriminación global e injusta (Nunca más, Prólogo 1985: lOs.)

De todos modos, el punto de vista personal de la víctima se impone en el drama, haciendo comprensible que un consenso mojigato no es ningún fundamento estable para una democracia: Paulina: Un compromiso, una negociación. ¿No es así como se ha hecho esta transición? ¿A nosotros nos dejan tener democracia, pero ellos se quedan con el control de la economía y las fuerzas armadas? ¿La Comisión puede investigar crímenes pero los criminales no reciben castigo? ¿Hay libertad para hablar de todo siempre que no se hable de todo? (53s.)

El carácter onírico de la escena final —"entra Roberto en una luz levemente distinta, con cierta dualidad casi fantasmagórica, como de luna", se sienta en la misma fila mirando a Paulina, hasta que ella se dé "vuelta lentamente y mira a Roberto que la está mirando" (83)— subraya el final ambiguo citado de la primera escena del tercer acto: no se sabe si Roberto Miranda sigue vivo o si Paulina lo disparó. Si está muerto, su aparición final significa que es un fantasma del pasado, si está vivo —lo que es más probable (cfr. infra)—, es una metáfora de la situación chilena con su política de consenso, que obliga a las víctimas a compartir el espacio vital con sus victimarios que se complacen incluso mirándolos13. No sorprende, pues, que la recepción inicial del drama en Chile fuera un fracaso: "A los seguidores de Pinochet [...] les avergonzaba [una tan descarnada escenificación de los efectos de la violencia] que incluso seguían negando". Si esta reacción era previsible, no así el rechazo por parte de los "propios compañeros de la resistencia" del autor, "que ahora gobernaban Chile" (cfr. infra). Ellos se comprometieron en la "transición que requería, de parte de la ciudadanía, el olvido", o pensaban como Gerardo que era tiempo "de dar vuelta la hoja" (Dorfman 1992: 97). Además le reprocharon su condición de exiliante privilegiado que podía permitirse el lujo de criticar lo que ellos preferían callar, temiendo represalias económicas o disgustos emocionales (cfr. ibid., 98)14. Pero

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De ahí que no vea la posible reconciliación de la que habla Matussek (s.f.: 89). Aparte de estos motivos políticos, económicos e individuales, „Dorfman himself in an interview [...] noted that it was difficult for Chileans to 'remember' the past, but even more 14

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con el tremendo éxito de La muerte y la doncella en Europa y en Estados Unidos (cfr. Alcides Joffre 1994: 87s.), el público chileno cambió de opinión y la recepción se volvió favorable. Hoy en día, la pieza se estrena regularmente en Chile. No es la primera vez que la realidad sobrepasa la ficción: A finales de los años noventa, Azócar (1999:198) describió a Chile como "un país lacerado, obsesionado con el consenso". Retrospectivamente, el trabajo de la Comisión Rettig se parece a una farsa, ya que Pinochet había tomado toda suerte de precauciones: En 1988, inició una minuciosa labor de 'amarres' legales, urdidos en la mayor de las ilegalidades, que terminaron por hacer de la democracia una democracia tutelada, infestada de cortapisas y enclaves dictatoriales, y sin que esto provocara ninguna oposición significativa de parte del gobierno de Aylwin ni (menos todavía) del de Frei (Ibid., 189)

Un año más tarde, Pinochet presentó una lista de exigencias al nuevo gobierno, que incluía la amnistía y la amnesia. La crítica de Azócar es tajante: "los nuevos gobernantes no sólo aceptaron sino que contribuyeron, a menudo con auténtico y desconcertante entusiasmo, al blanqueo actual de Pinochet y de sus colaboradores" (191s.). Enumera varios recursos —desde el cierre de medios de comunicación demasiado críticos (192s.), hasta el aislamiento de profesionales que "se habían enfrentado a la dictadura" (194)— para concluir, que "la transición democrática nunca despegó realmente" (194). Lo que comprueba con las "manifestaciones fascistoides de los seguidores del general" cuando éste fue encarcelado en 1998 en Londres. En aquel entonces, Dorfman (1998) escribió en un artículo en El País que personalmente le bastaría que Pinochet se arrepintiera, porque así "podría ayudar a que nuestra patria compartida dé otro paso más en la dura tarea de la reconciliación, que sólo es posible si se acepta la verdad terrible de lo que nos ha pasado". ¿No repite allí el deseo íntimo de Paulina? De haber cometido el auto-juicio, disparando a Roberto, hubiera instalado tan sólo una nueva dictadura. Los dos hombres lo advierten y se lo reprochan: "Gerardo: [...] Nosotros no podemos usar los métodos de ellos" (48), "Roberto: [...] así que seguimos en la violencia, siempre en la violencia" (78). No carece de ironía el que hayan sido las mujeres, es decir, el feminismo, el que ha reconocido que hay que cambiar las reglas para poder cambiar la estructura (i.e. el sistema patriarcal, cfr. Butler 1990: 13) y que los hombres utilizan aquí este reconocimiento en contra de la mujer para protegerse. Pero Paulina ya ha terminado de imaginarse todo el escenario de violencia —"pensé lo único que yo quiero es que lo violen, que se lo tiren"

difficult for them to watch a woman take power in a macho culture the way Paulina does" (Pinet 1997: 96).

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(55)1S— para pensarlo luego mejor: "¿sabes [...] qué es lo único que quiero? (Pausa breve) Que confiese" (ibid.). Gerardo no entiende que este deseo no sea solamente el único practicable, sino asimismo el único que puede llevar a la cicatrización de la psiquis de Paulina, puesto que los enteros sueños de venganza siguen enlazando a la víctima con el victimario (cfr. Graessner et al. 1996: 184s.). Es notable que otro escritor latinoamericano se preguntara también hace poco tiempo qué pasa con una mujer que ha sido violada. ¿Es posible volver a una vida "normal"? ¿Es posible tomar otra vez confianza en los hombres? ¿Es posible gozar de nuevo del acto sexual? Urania Cabral, la protagonista de La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa, responde a todos los clichés que existen alrededor de este tema. Durante la escena de violación queda absolutamente pasiva, tiene en aquel entonces 14 años y tendrá toda su vida —o por lo menos hasta los 49, momento en el cual la novela termina— una relación morbosa no sólo con el otro sexo, sino también con cualquier ser humano. No tuvo nunca una relación íntima y sublimó todas las náuseas y la excesiva energía vital en su carrera profesional. Comparando a Paulina con Urania, resulta que la figura de Dorfman no es en absoluto tan neurótica o histérica como los críticos opinan. Al contrario: Ella quiere vivir, quiere vivir con su marido, reconciliada con él y consigo misma: "Te quiero vivo. Te quiero adentro mío, vivo. Te quiero haciéndome el amor y te quiero en la Comisión defendiendo la verdad y te quiero en mi Schubert que voy a recuperar y te quiero adoptando un niño conmigo..." (68).

El tema de la violación ha sido destacado asimismo por Román Polanski en su adaptación cinematográfica homónima16: "Polanski aisla el acto de la violación de Paulina, el cual aparece como una perversión del deseo individual masculino del doctor Miranda más que un instrumento conectado al sistema totalitario" (Schulz 2000: 128). Schulz critica acertadamente que Polanski ha transformado la ambigua pieza teatral en un thriller monosémico en el cual "la cuestión política queda totalmente fuera, al dársele a la violación de los derechos humanos de Paulina una explicación de tipo individual, antes que social" (ibid., 132). Recordando que el propio Dorfman participó en el guión y que comparte entonces esta solución simplificadora, es notable comparar lo que había escrito dos años antes en el postfacio al drama: allí se expresa en contra de los "medios masivos de comunicación [que] pueblan la imaginación contemporánea con soluciones fáciles y cómodas [...]. Tal estrategia estética [...] desprecia y falsea la difícil y abigarrada condición humana [y] es contraproducente para el desarrollo y crecimiento de la colectividad" (Dorfman 1992: 99).

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Como en el cuento "Recortes de prensa" (en: Queremos tanto a Glenda de Julio Cortázar: 1980): Noemí no lo piensa sino que lo hace de veras, cuando entra en una casa donde un hombre está torturando a una mujer. 16 1994, guión de R. Yglesias y A. Dorfman.

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Por otro lado, podría argüirse, en contra de Schulz, que la película, descartando el aspecto político y negándole "la participación del espectador, en el sentido de que a éste no lo es dado cuestionar la represión política" (Schulz 2000: 128), es sutilmente consecuente con respecto al semicorazonado trabajo de investigación de la Comisión Rettig. De ahí también que Roberto, quien confiesa en la película su culpa sin arrepentirse, admita haber torturado por gusto en vez de pretender ser otra víctima de la dictadura: "Es la misma respuesta que dieron las dictaduras latinoamericanas a las innumerables comisiones de derechos humanos que cuestionaban sus crímenes: algunos individuos se sobrepasaron" (ibid., 133). El drama y la película terminan con la escena fantasmagórica en el teatro, pero, según Schulze, los efectos son diametralmente opuestos: Mientras la película "satisface la curiosidad de un espectador-mirón" y termina con un "final que tranquiliza al espectador", puesto que "se ha dado con el culpable y es lo que cuenta" (132), el drama, en cambio, termina con una catarsis. Ello corresponde a la intención de sentido del autor, que quiso escribir lo que podría llamarse una tragedia, por lo menos si atendemos a la función que le reconoció Aristóteles hace miles de años: ayudar al público a purgarse a través de la conmiseración y el tenor, es decir, permitir que una comunidad se enfrentara a los temas que, de no tratarse a la dañada luz del día, podrían conducir a su ruina o menoscabo (Dorfinan 1992: 100)

Dorfman respeta las tres unidades clásicas de tiempo (24 horas), de espacio (la casa de playa) y de acción (el enfrentamiento de Paulina, Roberto y Gerardo) — con excepción de la segunda escena del tercer acto, que se desarrolla varios meses después en una sala de conciertos—. En la película destaca, en cambio, una estructura circular, puesto que Paulina se encuentra ya al comienzo en la sala de concierto, "la cámera se acerca a Paulina y un violento choque de olas nos sitúa en su pasado" (Schulz 2000: 130, n. 5) que se visualiza a continuación. Esto significa que la película transmite la focalización interna de Paulina17, es decir, su perspectiva. Para Bemard Schulz, este punto de vista subjetivo de la víctima no tiene validez: "la experiencia de Paulina [queda] reducida a una historia traumática y no del todo superada" (ibid., 13 ls.)—. No obstante, ambos medios dejan abierta la pregunta fundamental cómo los victimarios y las víctimas pueden cohabitar en un mismo país. Dorfman y Polanski retratan el problema en su dimensión privada, personal e invitan al público a la identificación —por lo que el horror se vuelve palpable, lo abstracto visible, el miedo reconstruible y el juicio emocional—. 17 No prestando atención a la estructura circular, Cmkovic (1997: 41) no reconoce esta perspectiva subjetiva y confunde los planes neutrales de la cámara (ocularización cero, cfr. Schlickers 1997: 145-158) con la focalización externa: "It is not merely that we do not know what the characters know, but we can also see only what is happening here (one house) and now (one night)."

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La voz del recuerdo / el recuerdo de la voz La muerte y la doncella ANDREW MUNRO

D'ailleurs, quand il m'arrive d'être plus ému du chant que des paroles chantées, j'avoue que mon péché mérite pénitence, et alors je préférerais ne pas entendre de chants (San Augustin 1964: 237) De Cavallo recuerdo su voz. No creo que la pueda olvidar jamás. Una voz clara, podría llegar a ser amanerada. Era de los buenos. De los que me venían a decir: "Está todo bien, ya va a pasar. Vas a salir de acá". Media hora después venia otro a torturarte. Cavallo era mi tutor; mi responsable, no era el asesino bruto. Yo lo comparo con los tipos de la inteligencia nazi, fino, culto, con un desdoblamiento de personalidad que combina al asesino más macabro con un señor con clase. (Testa en Relea, http://www.paginal2.com.ar/2001/01-04/01-04-02/ pagl3.htm) The voice alone is company but not enough. Its effect on the hearer is a necessary complement. (Beckett 1980: 11) Paulina:

... te quiero en mi Schubert que voy a recuperar... (Dorfman 1997: 66).

La manera de evitar la repetición de las grandes convulsiones no es callando su existencia. (Dorfman 1997: postfacio) Ya atado, la primera voz que oí fue la de alguien que dijo ser médico y me informó de la gravedad de las hemorragias en las piernas y que, por eso, no intentara ninguna resistencia. / Luego se presentó otra voz. Dijo ser El Coronel... (Dr. Liwsky en CNSDP 1986: 28) [...] El oído percibe lo que es propio del ojo porque ambos viven la experiencia de una misma belleza. A ésta la reconoce desde el primer momento: certeza íntima de lo nunca visto (Adorno 1999: 110) [Aquel lugar transitorio] parecía un sótano, éramos 15 y, entre nosotros, reconocí la voz de Puértolas, por una entonación aguda que aún me sigue como un perro. (Miño Retamozo en CNSDP 1986: 36) [... ] I identify myself in language, but only by losing myself in it like an obj ect. (Lacan 1977: 86) Por la noche llegaba 'la voz femenina', conocido oficial de gendarmería que impostaba la voz y lo primero que hacía, era acariciarle a uno los testículos... (Miño Retamozo en CNSDP 1986: 37) [...] am I hearing voices within the voice? But isn't it the truth of the voice to be hallucinated? Isn't the entire space of the voice an infinite one? (Barthes 1977: 184)

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[...] only the lack of voice prevents one seeing the living Ambrose. (Petrarch en Baxandall 1971: 51)

En este trabajo me propongo presentar La muerte y la doncella1, obra de Ariel Dorfinan, publicada en 1991. No pretendo comparar distintas representaciones teatrales del texto, ni mucho menos estudiar las consideraciones genéricas desplegadas en su versión fílmica. Tampoco tomaré muy en cuenta las reacciones, muy variadas, suscitadas por su representación teatral. No es mi objetivo, por otro lado, especular acerca de la eventual relevancia del texto de Dorfman para todo aquel que se encuentre en un país "[giving] itself a democratic govemment just after a long period of dictatorship" (Dorfman 1994: ii). Tampoco será mi meta juzgar cuán verosímil pudiera ser el texto, ni tampoco hacer inferencias respecto a las vivencias referidas en La muerte. De esta manera, no me preocuparé en demasía por eventuales "symbolic and secret connexions to the larger life of the country itself, the world beyond the narrow, claustrophobic boundaries of [the woman character] Paulina's home" (Dorfinan 1994: 71). No se tratará en lo que sigue, por lo tanto, de vindicar ni tampoco de culpar a los personajes, ni de absolver o condenar a las personas que se hallan en el ámbito del texto de Dorfman. Se tratará, más bien, de leer La muerte con vistas a averiguar algo respecto a determinados prejuicios concernientes a la ontología del signo en el psicoanálisis lacaniano, así como también a recordar el lugar significativo que ocupa el trabajo mnemotécnico. Como argumento principal, sin embargo, diré que La muerte nos permite hacer una lectura que va en contra de algunas premisas en las que se basa la teoría elaborada por Barthes del grano (le grain) de la voz, tal como aparece esbozada en Image Music Text (Barthes 1977: 179190). Leer entonces "a contracorriente", "en contra del grano", aquí, implica entender como la vocalidad se convierte en materia significativa y a su vez en sustancia significante. Por otra parte, no olvidemos que generalmente las figuras de la voz forman parte de la vocalidad. Estas figuras se emplean traslaticiamente en una gama de tropos y expresiones. A título de ejemplo podrían mencionarse el falocrático y autoritario "llevar la voz cantante", el abogador "tomar la voz de uno", el catártico "desanudar la voz", la moralizadora "voz de la conciencia", el amenazador "alzar uno la voz a otro", el urgente "estar pidiendo a voces algo", el convocatorio "dar una voz a uno", la mediadora/dislocadora voice-over, la réplica de la voz grabada, la sincronización repentinamente malograda de la descamada voz en o f f , el guión diacrítico de una voz distinta en un diálogo escrito, elementos todos que (se) exceden los unos a los otros y a cualquier proyecto descriptivo. Asimismo, al hablar de un uso traslaticio de la voz en diversos lugares no quiero decir que exista un lugar fuera de toda metaforización: la figura 1

De ahora en adelante, simplemente La muerte.

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fetichista de lo traslaticio pudiera entenderse en lo que sigue como un recordatorio del modo en que se mezclan la voz y la vocalidad, la manera en que se juntan lo discursivo y su supuesto otro, la forma en que se entremezclan los modos tanto de la producción como de la recepción. Esta vocalidad, entonces, esta plurivalencia de voces que se insertan e interpolan, se hace más que presente en La muerte. Podría afirmarse, entonces, que en las producciones culturales de occidente las voces encarnadas suelen parecer afeminadas, donde lo femenino se entiende como lo otro marcado, lo inmanente, a lo cual se opone la trascendencia de la voz, fálica y descarnada, de la razón. La vocalización y la gesticulación son interpretadas conjuntamente, con frecuencia, como la manifestación de una suerte de lenguaje del cuerpo, en el que la encarnación de la voz ayuda a constituir la vocalidad como síntoma de algo. Hablar de lo sintomático, a su vez, implica, aquí, referir cuentos psicoanalíticos. Por lo tanto, no deberíamos sorprendernos ante el despliegue tan frecuente de patrones psicoanalíticos a la hora de comentar en forma crítica ciertas narraciones en torno a la voz2. Las voces encamadas en La muerte de Dorfman, sin embargo, son un tanto más complejas. Si bien es cierto que el texto se fija en algo así como el grano de la voz, también es cierto que este último no se concibe en términos opuestos. Configuraciones binarias tales como lo materno material/paterno espiritual, imaginario/simbólico o semiotico/simbòlico no alcanzan a mostrar cabalmente el lugar que ocupa la voz en La muerte. De hecho, esta obra de Dorfman hace recordar una imbricación de diferentes y desiguales jurisdicciones. Se evocan, asimismo, instancias de arrogación de la autoridad requerida para determinar causas y se establecen determinados lugares, por otra parte cambiantes, dictaminadores de la verdad. Surge en La muerte una preocupación tanto por la voz como por lo discursivo, y la complicidad y co-implicación de estos últimos se evidencian a lo largo del texto. El intento apofático de Barthes por desenredar el geno-texto del fenotexto3, el grano de la voz del discurso y viceversa nos recuerda otras divisiones de lo inseparable tales como la del signo verbal y el no verbal que subyace en la cinésica o las distinciones interesadas entre logos y phoné o logos y melos, la dicción y el apoyo-gestual, lo constativo y lo performativo o, permítaseme decirlo, la que rige la relación entre La muerte y la doncella. Este trabajo dicotòmico es de indudable utilidad a la hora de elaborar descriptores prescriptivos. Puede servir también para hablar sobre la sinestesia o la realización de trabajos simples sobre la teoría de actos del habla. Este mismo gesto dicotòmico se muestra igualmente útil en otros campos, al 2

En este contexto también se podría evocar la gama de textos que tratan la dinámica, por otra parte bien particular, de la sesión psicoanalítica. Para el concepto kristeviano del géno-texte y el phéno-texte, ver Kristeva (1974: 83-6).

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caracterizar la heurística empleada en los estudios de la comunicación, por ejemplo. (Añadiré que se emplea de igual forma en aquellos lugares en donde las definiciones disciplinarias trabajan para determinar fronteras y delimitar la investigación.) Barthes retoma, entonces, este imperativo binario, distinguiendo entre el geno-texto y el feno-texto. Todo se complica aquí, sin embargo, a raíz justamente de esta "y" de la diada geno-texto y feno-texto, ya que la conjunción trabaja tanto para atar como para desvincular, delimitando como lo hacen las fronteras tanto desde dentro como desde fuera. Aunque de cierta utilidad estratégica, diferenciar, como lo hace Barthes, entre el geno-texto y el fenotexto se complica en este caso concreto por la presencia de un cuerpo/sujeto torturado, sumergido en un fluidum histórico y dueño de una percepción sensorial, una capacidad de acordarse de un pasado lastimoso. Evocar historias traumáticas y dialogar del pasado doloroso constituye la materia misma de más de un escenario psicoanalítico4, en donde los métodos curativos presuponen ver al paciente como caso patológico. Semejante terapéutica se menciona reiteradas veces en La muerte (Dorfman 1997: 47, 53, 64, 66). Es más, ciertas dinámicas confesionales van configurándose a medida que sucede la acción (Dorfman 1997: 39, 42, 51, 57) e incluso desempeñan un papel clave en la trama. Tal vez podrían interpretarse estas conformaciones como otras variaciones de la terapéutica del habla, puesto que los comentarios respecto a la terapéutica y los diversos tipos de diálogos confesionales transcurren todos en el mismo lugar. La muerte, al poner énfasis en la terapéutica, dificulta cualquier conversación analítica, realizándola en distintos grados y de diversas maneras. Un ejemplo de la forma en que ésta se complica se da con la inversión de lo que se dice típicamente de la terapéutica mediante el habla. Por lo general, esta práctica discursiva consta de una persona analizada (y afeminada) y, como correlato, un analista omnisciente y distante, mientras que en La muerte sucede todo lo contrario: tenemos a una "histérica" que interroga "terapéuticamente" al buen doctor. La muerte, reitero, nos presenta una o varias versiones problematizada(s) de una curativa del habla. Dorfman, por su lado, paratextualmente, se pone a hablar de la tragedia clásica, sosteniendo en el postfacio (1997: 74) que había decidido escribir [...] lo que podría llamarse una tragedia, por lo menos si atendemos a la función que le reconoció Aristóteles hace miles de años: ayudar al público a purgarse a través de la conmiseración y el terror, es decir, permitir que una comunidad se enfrentara a los temas que, de no tratarse a la dañada luz del día, podrían conducir a su ruina o menoscabo.

La muerte altera, de alguna manera, el esquema de la catarsis aristotélica, que privilegia proairéticamente la acción y la peripecia por encima de los 4

Para profundizar el tema del escenario en la crítica psicoanalítica, ver la recopilación de Murray (1997).

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personajes.5 Así, este concepto nos sirve de base para elaborar una lectura inversa o, por lo menos, abreactiva de la obra de Dorfman. Podríamos, quizás, hallar aquí cierto espacio interpretativo en común, al evocar una anagnórisis, empleada en el sentido más amplio de la palabra, una especie de reconocimiento (aunque, como mencionaba más arriba, no intentaré especular sobre la eventual relevancia que el texto pudiera tener para diversos públicos en este sentido). Si bien en la mayoría de los cuentos psicoanalíticos el público se ubica en otro lugar, igual valdría la pena recordar, con referencia a La muerte, el lugar preponderante que ocupa el teatro en las narraciones freudianas.6 Tal vez no estemos hablando aquí de un escenario del todo distinto. Al presenciar la pieza de Dorfman, ciertos espectadores se reconocen, se identifican, a la vez que se ven obligados reconocer los asuntos evocados en su interior. Existe, por otra parte, cierta obligación ligada a cualquier llamado, cierta insistencia asociada con cualquier interpolación. No cesa ni ahora ni nunca la audición hermenéutica y no es posible ubicarse en un lugar privilegiado y extraterritorializado. Las sensaciones de plenitud y de pérdida también se hacen presentes en este trabajo de Dorfman, manifestándose en forma particular, al aparecer mediatizadas por un pasado políticamente comprometido y al mismo tiempo sujetas a diversas determinaciones genéricas. La creación de la subjetividad de Paulina está, hasta cierto punto, sobredeterminada, dado el contexto del trabajo de la voz en la pieza de Dorfman, el cual permite que Paulina figure a veces como la loca histérica (Dorfman 1997: 32, 42, 53, 56, 57, 80) cuya domesticación es de cierta relevancia para la obra (Dorfman 1997: 9, 30, 56, 80). Quizá sea útil recalcar, a estas alturas, la forma propiamente espectacular en que el histerismo suele complicar las configuraciones de lo interior/exterior, de mente/cuerpo y sus correlativas relaciones binarias sacadas por analogía.7 De la misma manera en que el histerismo ha discurrido a través de la historia, la vocalidad se sitúa en el cuerpo en La muerte. Aquí una voz discursiva equivale a una voz encarnada, la que a su vez implica un cuerpo en el espacio-tiempo, un cuerpo situado con una voz percibida en una dinámica intersubjetiva de reconocimiento. Las instancias de la voz en La muerte se articulan en y a partir de un lugar mnemotécnico, un sitio corporal. De esta manera, algo que se asemeja al grano de la voz (en donde el grano se parece a 5

Para una lectura de la catarsis aristotélica como la purgación de ciertas expectativas del público, ver Mauss (1979: 30). 6 Para mayores detalles respecto al rol jugado por el tópico del teatro en el pensamiento freudiano y lacaniano, ver Arthur en Garvin (1983: 66) y Lyotard en Lacoue-Labarthe (1977: 124): "[t]he privileged status of the theatre in Freudian thought and practices [...] has already been noted. Freud not only acknowledges this, but on at least one occasion makes an apparent attempt to justify it...". Del mismo modo, para una comparación interesante entre el escenario psicoanalítico y la opera, ver De Certeau (1984: 162). Para profundizar este tema, ver Beizer (1994).

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"the materiality of the body speaking its mother tongue" o "the body in the voice as it sings, the hand as it writes, the limb as it performs" [Barthes 1977: 182, 188]) se escucha aquí, pero, al ocurrir esto, también se escucha históricamente, la vocalización y la audición funcionando retro- y prospectivamente. Para Paulina, la cualidad de la voz de Roberto que reconoce respecto a un pasado particular, tiene un significado duradero, el cual es un sufrimiento sin fin, que se siente en el tono y el timbre de esa voz. De esta forma, se da preferencia, durante el transcurso de la obra, a ciertas preocupaciones en torno a la capacidad de reconocer a personas con certeza, y al reconocimiento de la voz, y de una voz en particular (Dorfman 1997: 32,48,50, 54). De hecho, se habla mucho de la voz en La muerte. El trabajo de la voz igualmente subyace en la teoría de Barthes del grano de la voz y su correlato, signifiance. Barthes caracteriza la signifiance como "meaning in its potential voluptuousness" y como "the very friction between the music and something else, which something else is the particular language (and nowise the message)" (Barthes 1977: 184-85). Sin embargo, es interesante hacer notar aquí que, cuando Barthes señala que el sujeto se libera de la tiranía de la significación mediante la signifiance, afirma que el mismo sujeto, de ese modo, va más allá del lenguaje. No obstante, La muerte nos explica y demuestra concretamente por qué la significance no se elimina allí, a no ser que se borrara de algún modo al sujeto oyente. Semejante omisión sería verdaderamente rara dada la interrelación entre la audición y la vocalización. La enunciación sitúa necesariamente al locutor simultáneamente en el lugar del oyente. Las identidades de los sujetos locutores se construyen, por lo tanto, en base a la auto- y la "otro"-percepción. De esta manera la signifiance es recuperada por la significance. La materia misma de la voz, entonces, puede entenderse aquí como lo que obliga a los sujetos a escucharse y hacerse entender. De este modo, el oyente experimentado constituye un público cuerpo/ sujeto que reacciona en forma más o menos sobredeterminada ante ciertos stimuli vocales. En este caso no se requiere ninguna reflexividad en particular. No es tanto la validez del empeño de Paulina en cuanto a Roberto, ni tampoco la eventual culpabilidad de éste lo que interesa aquí. Lo que en verdad nos interesa, en el fondo, es el hecho de que la voz encarnada de Roberto saca de Paulina una respuesta doblemente determinada. Por otra parte, no es sólo el grado en que el reconocimiento de la voz pudiera constituir una aprehensión aperceptiva sino que el hecho de que las inferencias sensoriales y mnemónicas se convierten en acción perceptiva, la cual hace del oyente experimentado un auditor muy particular, es decir, un sujeto que responde, que contesta y reacciona. Como ya he dicho anteriormente, la voz (y las voces) en La muerte es (son) imprescindible(s). Y con ésto se quiere decir lo irreductiblemente sensible e inteligible, lo irreemplazable, el espacio suplementario y difícil de localizar, en el que se desenvuelve Paulina. Hasta cierto punto, por lo menos, podría

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incluso decirse que el proceso de la vocalidad da lugar a Paulina como sujeto. La vocalidad le da lugar a o incluso inventa su subjetividad, si con el sustantivo invención se entiende un argumentar, un asentar al sujeto. De la misma manera, si por heurística8 se entiende un difuso "descubrir", entonces la vocalidad ayuda a asentar y a ubicar su subjetividad, entendiéndose por ubicar un proceso de hallazgo intersubjetivo, algo alejado de fines suasorios y por asentar e inventar un proceso enfocado en la argumentación como lugar de y para una agencia/subjetividad programática. Al trasponer la terminología binaria de Kristeva, Barthes (1997: 182) evoca una oposición feno-canto/geno-canto9, en donde el geno-canto consta de [...] a signifying play having nothing to do with communication, representation (of feelings), expression; it is that apex (or that depth) of production where the melody really works at the language.

Aún así, quizás la cosificación del geno-canto mediante su descontextualización no se salve de la tiranía de la significación (Barthes 1997: 185). En verdad, los cuerpos de Barthes no parecen muy arraigados, flotando, por así decirlo, muy a pesar de su corporalidad, parcialmente vaciados de toda presencia, pero igualmente desprendidos de cualquier pasado: el medio para un deseo de abordar el erotismo, despojado de dejos psicoanalíticos, de un ser dotado de una subjetividad dispersa (lo que es rotundamente puesto en duda por La Muerte). En "The Grain of the Voice" se habla a menudo del goce individual y de la jouissance. En el contexto del énfasis puesto en la vocalidad del texto de Dorfinan que comentamos, sin embargo, semejante atención a la voz se revela en forma abstracta, una voluptuosidad ideal que acalla el trabajo de la memoria y la capacidad de recordar. Esta voz —en música— e incluso la voz tanto dentro como fuera del discurso, por mucho que trascienda una funcionalidad normativa del lenguaje aún sigue siendo una voz encamada, una emanación aprehendida gracias al hecho de ser nosotros cuerpos/sujetos en el tiempo y el espacio, cuerpos memoriosos siempre ubicados en un lugar particular. La muerte nos cuenta cómo unas señales vocales flotantes hacen, a la vez que deshacen, subjetividades, cómo las dependencias mutuas del locutor y el público, la presencia y la ausencia retro-prospectiva, el represor y el reprimido, el victimario y la víctima, así como también la dependencia de La muerte y la doncella, a fin de cuentas, se presentan de diversas maneras. Mientras que otras interpretaciones del tópico de la imbricación del victimario y la víctima son incluidas en obras como Portero de noche de Cavani, la novela Kommandant's Mistress de Szeman, los filmes Ransom tanto de Segal como de Howard y 8

Los vocablos heuresis e inventio se tomarán aquí como sinónimos. Para una lectura paralela del rol jugado por la voz en las configuraciones binarias elaboradas por el psicoanálisis y el estructuralismo, ver Dolar en Zizek y Salecl (1996). 9

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Extremities de Young, es el trabajo de Dorfman el que relata y demuestra cómo la vocalidad trabaja y complica las relaciones adentro/afuera y sujeto/objeto, constituyendo de este modo un lugar bien concreto para las articulaciones tanto lingüísticas como sociales del cuerpo/sujeto. Así, La muerte nos sugiere una lectura dialógica de la hypokrisis, explicándonos por qué lo estrictamente fenomenológico nunca lo era y por qué lo estrictamente sensual siempre se excedía a sí mismo. Por otro lado, las palabras de Dorfman nos muestran el trabajo constitutivo hecho por la vocalidad de tal forma que entendamos que el hablar hic et nunc involucra tanto una anticipación como una anamnesis, un recuerdo imaginario y/o experimentado de un hablar illic et tune. Esta vocalidad en el trabajo de Dorfman es importante. Como elemento constitutivo de la significación, como materia, es a la vez un reflejo de, e influye en la construcción de subjetividades: la vocalidad aquí señala y marca ciertas identidades (el grano de la voz entonces como soma, sema y semé). Se recordará que Paulina es una oyente sumamente experimentada. Podría decirse que ella forma parte de un público que encarna las certezas íntimas de la enunciación/audición, las cuales constituyen, acercan y alejan a La muerte y la doncella (Dorfman 1997: 39, 48, 68). A Paulina no le hace falta mirar, ya que reconoce (o tiene la íntima certeza de poder reconocer) al doctor con sólo sentir su voz (Dorfman 1997: 23). Que quede bien en claro, sin embargo, que con esta aseveración no quisiera ocultar la gama de maneras en que la voz involucra a la vista y el oído, al ojo. Esta relación se evidencia, por ejemplo, al finalizar la obra, en la última escena del concierto (Dorfman 1997: 79-81), en donde, justamente, el juego de la luz y la mirada, junto con la música, es lo más importante. Puede ser que una preocupación por una voz fenomenal verdaderamente fantasmática redujera el enfoque del presente trabajo a la vocalidad. Aunque también pudiera ocurrir lo contrario. Es obvio que ciertas privaciones sensoriales tales como el uso de una venda en La muerte nos incitan también, de alguna manera, a dar más importancia a lo escuchado y lo hablado. En todo caso, decidí prestar aquí más atención a lo oído que a lo visto (a Paulina, en verdad, no le hace falta mirar). Ella no necesita consultar ningún espectrograma ni nada semejante: en los hechos, se habla de olores corroborativos del perfume que despide una piel particular (Dorfman 1997: 48). Dejando de lado el trabajo olfativo, sin embargo, se sugieren como pruebas otros comportamientos: el uso, por ejemplo, de ciertas expresiones e idiosincrasias paralingüísticas, determinadas predilecciones musicales (una preferencia por Schubert [1997: 31, 68]) y una tendencia a citar a Nietzsche (1997:22, 50). A pesar de estas y otras figuras presentes, la voz del doctor sigue teniendo, sin embargo, algo irreducible, algo que resuena en un infinito lugar mnemotécnico tanto dentro como fuera de la cabeza de Paulina, algo importante y que no destruye, o si lo hace, lo hace en forma bien oblicua, su

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subjetividad10. En general, se podría decir que el reconocimiento de la voz figura casi como lugar común en foros civiles, suscitando toda índole de cuestiones de validez y admisibilidad. Estos mismos asuntos, que figuraron en el caso Hauptmann, al fin de cuentas también son tratados con frecuencia en distintas comisiones de la verdad y la justicia. Variaciones de estas mismas preocupaciones se encuentran a menudo en la boca de los personajes de Dorfman. Lo que principalmente me llama la atención aquí, no obstante, es la forma en que la vocalidad y el reconocimiento de esta última constituyen y construyen, a la vez que confunden, subjetividades, definiendo así las relaciones de sujeto-objeto. Lo que reconoce Paulina es la materia misma de la voz del buen doctor (Dorfman 1997: 32, 48, 50, 54), pero ¿cómo entonces calificar esta materia? La vivencia del reconocimiento vocal experimentada por Paulina evoca un espacio sensible en donde la vocalidad tiene significado, en donde las cualidades de la voz llegan a hacerse "carne" y, al hacerse tal, son importantes. O sea que se forma así un espacio en donde una voz se escucha, exigiendo una lectura en contra de una invocación voluptuosa de unas subjetividades en vías de deshacerse, una lectura, por lo tanto, en contra del grano de Barthes. En relación con este grano de la voz, se recordará que Barthes (1977: 188) hace mención de un esquema individual, erótico, pero de ningún modo subjetivo, para evaluar al cuerpo en la voz que canta : [t]he 'grain' is the body in the voice as it sings [...]. If I perceive the 'grain' in a piece of music and accord this 'grain' a theoretical value [...], I inevitably set up a new scheme of evaluation which will certainly be individual - I am determined to listen to my relation with the body of the man or woman singing or playing and that relation is erotic - but in no way 'subjective' (it is not the psychological 'subject' in me who is listening; the climactic pleasure hoped for is not going to reinforce - to express - that subject but, on the contrary, to lose it).

El goce del climax ahí esperado no reforzará, se nos asegura, ni tampoco reflejará al sujeto sino que más bien lo perderá. Sin embargo, no se nos explica con precisión como se efectuará esta pérdida. La evocación de Barthes del oído de un no-sujeto pareciera prestarse a una lectura lacaniana: aparte de cierto dejo del concepto platónico de la música como si constituyera una amenaza a la integridad subjetiva, una fragmentación inmanente, también se entrevé aquí, a lo lejos, una negativa respecto a una falta. De esta manera, hablar del grano podría interpretarse como una práctica de fetichismo en torno a la voz 10

Añadiremos aquí, dicho sea de paso, que las antropologías físicas del siglo XIX, al estudiar el cuerpo humano, lograron, mediante inferencias sumamente dudosas calificar a su objeto/paciente como caso patológico. Quizás exista un interés científico no del todo distinto por parte de ciertas entidades forenses, etológicas y psicológicas, por ejemplo, en desarrollar técnicas de reconocimiento de la voz humana.

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(mayoritariamente materna, debiera decirse). Efectuar parcialmente este acceso imaginario a lo presimbólico mediante una voz suplementaria, sucedánea, nos plantea, sin embargo, un problema, puesto que la misma cosificación de la voz transforma a su público, por así decirlo, en sujeto. De todos modos, y aunque absolutamente entremezcladas con la vocalidad (e incluso estructurando La muerte), las pérdidas y ausencias múltiples se manifiestan de diversas maneras. No se puede rendir debida cuenta de las voces intercaladas del cásete, por ejemplo, al leer el grabador como generador de un objeto sucedáneo: tal como ocurre con su Schubert, a Paulina le hacen falta estas voces mediadas y mediadoras por razones múltiples que nada tienen que ver con la negación de su castración. Más bien, la grabación de la voz de Roberto sirve para constituir y confundir subjetividades, funcionando como una especie de espejo acústico que anamórficamente refleja e implica mutuamente a La muerte y la doncella. En otras palabras, aquí se ve y se escucha como la vocalidad y la especularidad conjuntas trabajan quiasmáticamente: lo oral como reflejo de lo visto y lo visto como evocación de lo oral. En La muerte figuran tanto la voz como el espejo, el trabajo co-connotativo de una cierta sinestesia, el reflejo de un sonido que se auto-constituye en una voz encarnada o en una dinámica de escuchar al otro y verse a sí mismo. Cuestiones en torno a la voz grabada, a la confusión de sujetos y subjetividades y a la recuperación de la voz por parte de Paulina mediante la grabación del discurso del otro, se repiten a lo largo del texto, así como también distintas dinámicas confesionales (Dorfman 1997: 41-2).11 La polivalencia de la vocalidad y la multiplicidad de lugares jurídicos, (inter)subjetivos, fenomenales, corporales, pasionales, históricos, memoriales en que la voz es interesante, importante y útil, no nos permiten fijarnos de forma exclusiva en ningún granito de la voz. De hecho, una suerte de nostalgia, quizá la de las pérdidas impuestas por el significante, subyace en las subjetividades medio deshechas de Barthes. Tal vez el grano de la voz debiera construirse aquí retroactivamente, con un dejo de un pasado pre-simbólico, estrictamente, si fuese posible, fenomenal. Se recordará, no obstante, que este "hablar de la falta" presupone una concepción bien estática del proceso de la significación, algo a lo mejor parecido al concepto saussureiano del signo como entidad binaria que consta de una diada significante/significado, la cual funciona dentro (y nunca fuera) de un código lingüístico.12 Éste, a su vez, posibilita la evacuación de lo real y de la referencia. Semejante interpretación del proceso de significación pareciera subyacer en el proyecto psicoanalítico de engendrar y (re)descubrir una presencia no marcada y masculina. Quizás sean éstas las consideraciones que " Otro ejemplo en este sentido seria la interacción confesional de las luces y las voces mediadas por el grabador. (Dorfman 1997: 68ss.) 12 Para una de las muchas críticas hechas a la forma en que Saussure privilegia la langue, ver Voloshinov (1973).

La voz del recuerdo / el recuerdo de la voz

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facilitan las especulaciones en torno a la signifiance y a una imaginaria plenitud vocal. De ahí que estas últimas se hayan en el presente trabajo con el fin de contrarrestar la extinción de lo real efectuada por una significación estática. Al bosquejar el grano de la voz, Barthes, oportunamente, destaca que está hablando "[...] not with regard to the whole of music but simply to a part of vocal music (lied or melodie)". Como conclusión, nos recuerda que su discusión "has been limited to 'classical music'" (Barthes 1977: 181, 189). La ideal y sensual configuración binaria del feno-canto/geno-canto, tan aflorada por Barthes y que subyace en todo lo dicho en torno al grano, quizá se beneficiara de cierta circunscripción. Si bien la evocación del grano funciona para Barthes al ponerse a hablar del canto, por ejemplo, también es cierto que La muerte nos demuestra precisamente por qué el uso restringido de tales conceptos al campo de la música clásica es una medida bien prudente. En otras palabras, esta obra de Dorfman nos explica claramente por qué la aplicación analógica del concepto del grano a vocalizaciones extramusicales, por así decirlo, debiera quedar pendiente.

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Andrew Munro

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No pasarse de la raya: Una estética cinematográfica de la transición en El chacotero sentimental1 VERÓNICA CORTÍNEZ

El primer largometraje de Cristián Galaz, El chacotero sentimental, estrenado en Santiago de Chile el 28 de octubre de 1999, marca un hito en la historia del cine chileno.2 Con cerca de ochocientos mil espectadores a lo largo del territorio nacional, más del número alcanzado por varios blockbusters de Hollywood, se trata de la película chilena más taquillera de todos los tiempos. Parte del éxito de la película se ha atribuido a su estrecho vínculo con el popular programa radial "El chacotero sentimental", conducido por Roberto Artiagoitía, el Rumpi, en la Radio Rock&Pop.3 En el horizonte de expectativas del público masivo, la película se presentaba como una visualización de las historias auténticas de sexo y sentimiento relatadas al Rumpi, en directo y sin censura alguna, mediante llamadas telefónicas anónimas. Además, este raro 1 Una primera versión de este trabajo se presentó en el 8e Colloque International du Centre de Recherches Interuniversitaires sur les Champs Culturels en Amérique Latine, Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, el 26 de octubre de 2002. Agradezco a Manfred Engelbert su valiosa colaboración en este trabajo y también la atenta lectura de Marcela Ahumada Cabanes, Roberto Castillo Sandoval y María Luisa Fischer. 2 La película se mostró por primera vez en público el 19 de octubre de 1999 en un preestreno que se realizó en la multicancha de la población El Volcán de Puente Alto, la villa construida por Copeva, donde se filmó la tercera historia. Luego de su estreno en el cine, la película estuvo treinta semanas en cartelera y tuvo un total de 792.469 espectadores. A través de su paso por cines y festivales de todo el mundo, la película ha sido vista por más de un millón de espectadores. Más aún, se estrenó en Televisión Nacional de Chile el 21 de agosto de 2002 en horario prime y obtuvo un 60,6% de share y 48,7 puntos de rating hogares. Esta cifra es histórica para una película chilena, pues incluso superó los números del estreno televisivo de Titanic. El caso de El chacotero sentimental es tan excepcional que ni siquiera se toma como un ejemplo posible de sobrepasar. Sin embargo, el mismo Galaz apuesta a superar el éxito de su película con una segunda parte, que se titularía "Historias de radio", anunciada para comienzos de 2004: "La perspectiva es que incluso se puede superar la cantidad de espectadores" (Gutiérrez 2002: C 13). El chacotero sentimental se financió en parte con apoyo estatal: el proyecto ganó dos veces becas del Fondait (1998 y 2000), que contribuyó con un total de 64.480.000 pesos. La secuela sería financiada por Televisión Nacional de Chile, lo que significaría un nuevo modelo para la realización del cine en Chile. 3

La Radio Rock&Pop se creó en 1993 junto con la revista juvenil del mismo nombre. Forma parte de la cadena Compañía Chilena de Comunicaciones S.A., propietaria también de Radio Cooperativa, y vinculada con la Democracia Cristiana. Desde su creación, lidera el ranking total de las emisoras del estilo moderno-juvenil, y tiene una audiencia masiva de jóvenes entre 15 y 24 años, de todos los niveles socioeconómicos (ver Cortés 1998: 579, 583, 586, 592). El programa radial del Rumpi se creó en 1995. En cuanto al título, "chacotero" significa algo entre bromista y provocador. Los dos matices semánticos se encuentran en la traducción del título de la película al inglés "The Sentimental Teaser".

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espécimen de confesor laico y "posmo" también iba a hacerse visible en la pantalla. Otro factor del éxito de la película parece consistir en la posibilidad de verla sólo como comedia. Un ejemplo claro de esa lectura fácil sería la fórmula del periodista Fernando Vivas, quien, en la revista peruana Caretas, sintetiza la película hablando del "buen humor" y del "irresistible neocostumbrismo con pie radiofónico del chileno Cristián Galaz" (2000: 76). Sin ninguna duda, la faceta humorística cobra más importancia en un país cuya cinematografía carece de comedias. Baste citar como prueba la constatación, anterior al estreno de El chacotero sentimental, de los críticos Ascanio Cavallo, Pablo Douzet y Cecilia Rodríguez en su libro Huérfanos y perdidos: El cine chileno de la transición: "Una de las cosas que más llama la atención en la historia del cine chileno es la ausencia de la comedia" (1999: 26). Matizando esta afirmación, los autores exponen la siguiente tesis: Pero no se trata sólo de la ausencia del género, sino del fenómeno más amplio de la ausencia de humor. Visto en conjunto, el cine chileno ofrece un panorama sombrío y adusto, como si la sociedad a la que remite viviera bajo el peso de unas preocupaciones cuya gravedad le impiden reírse consigo misma. (1999: 27; el subrayado es suyo)

Me parece que con El chacotero sentimental esa capacidad de reírse consigo mismo se incorpora definitivamente al cine chileno. Sin embargo, se pasaría por alto el significado profundo de la película si cayéramos en la trampa de verla exclusivamente como comedia. Es verdad que su construcción episódica facilita tal recepción. De las tres historias que forman el cuerpo de la narración — "Patas negras", "Secretos" y "Todo es cancha"—-, tanto la primera como la última privilegian el humor y la risa compartida. Pero resulta difícil ignorar que el episodio central es una tragedia familiar con resonancias clásicas. La existencia de "Secretos" contamina lo cómico con lo trágico, así como lo trágico de este episodio se mitiga por el alivio que puede ofrecer el episodio final.4 Este ritmo alternado entre lo cómico y lo trágico se podría definir como el principio unificador de la película, cuya unidad se sugiere además con la denominación de los tres episodios como "actos". Es de notar que el mismo Galaz alude a la "forma tragicómica" del tercer episodio en una entrevista 4

No hay que olvidar que los tres episodios de la película se basan en llamadas reales al programa radial entre febrero de 1997 y octubre de 1998. Sin embargo, esta materia prima adquiere una nueva significación a través del trabajo creativo de Galaz, que incluye la selección inicial de estas tres historias particulares y su montaje en un conjunto artísticamente coherente. Más aún, como ha explicado Galaz, parte del trabajo consistió precisamente en matizar el contenido de las llamadas reales: "Las cosas que vienen de la realidad muchas veces superan la ficción y entonces hay que hacerlo al revés, bajarles el perfil para que la gente las crea" (Valle 1999: 38).

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titulada "Cristián Galaz: Un chacotero muy serio" (Klener 1999: 23). En efecto, una estética tragicómica forma parte, por lo menos desde el "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" de Lope de Vega, de un repertorio artístico dirigido a un público masivo y abigarrado: Lo trágico y lo cómico mezclados, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasífae, harán grave una parte, otra ridicula; que aquesta variedad deleita mucho. Buen ejemplo nos da Naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. (Lope de Vega 1609: 878b)

De cierta manera, podría decirse que Galaz, en su afán de contar "historias entretenidas y profundas" (Klener 1999: 23), inventa para el Chile de la transición un "Arte nuevo de hacer cine en este tiempo". Este arte quiere "llegar al público" (Klener 1999: 23), pero sin identificar el público con el pueblo ni lo popular con lo cómico, superando el prejuicio tradicional acerca de los límites espirituales de las masas.5 Este concepto artístico de la mezcla de estilos no sólo permite evitar encasillamientos inveterados, sino expresar de un modo novedoso y eficaz los problemas de este tiempo en Chile. Galaz se revela consciente de los desafíos de la sociedad chilena en transición, y se refiere explícitamente al trauma del golpe de Estado, a las marcas de la dictadura, al temor prolongado de hablar sin tapujos. Sin embargo, también descarta con ligereza irónica cierto cine político, tan tradicional como la fórmula de la separación de los estilos: "Tampoco nos quisimos ir de tesis ni hacer la gran 'película sociológica'. ¡El cine es para disfrutarlo! Pero no vamos a hacer películas tontas o light" (Klener 1999: 23). Una definición iluminadora de la estética de Galaz se puede deducir de un comentario espontáneo que hace el cineasta en el documental "El chacoteo detrás de cámara" sobre la filmación de la película.6 Refiriéndose a don Albino, el jorobado dueño del quiosco de "Patas negras", y a su semejanza con el 5

El punto de vista tradicional se vislumbra, por ejemplo, en el libro de Cavallo, Douzet y Rodríguez: "en casi todas las cinematografías consolidadas, la comedia ha representado la vinculación directa con el gusto popular" (1999: 27). Pero en un contexto más reciente, José Luis Sánchez Noriega se refiere a un nuevo paradigma de representación de los conflictos sociales en el cine mundial, donde, entre cosas, se mezclan el drama y la comedia: "la estética cinematográfica más innovadora de los ochenta, influida por la corriente de la posmodemidád (pensamiento débil, fin de la historia, estatización de la vida, miradas descreídas, eclecticismo y perspectivismo, etc.), se caracteriza por la hibridación de géneros, la fragmentación de la narración, la relativización de los patrones ideológicos y morales y, sobre todo, los tratamientos humorísticos y paródicos que llevan a la desmitifícación de cualquier discurso" (2002: 83). 6 Este documental fue incluido en una edición especial de la película en video: El chacotero sentimental: la película. Video Chile, 2 cintas, 2000. (Parte 1: "Patas negras" y "Secretos"; Parte 2: "Todo es cancha" y "El chacoteo detrás de cámara").

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Quasimodo de Víctor Hugo, tanto en lo físico como en su enamoramiento sin esperanza de la seductora Claudia, Galaz dice: Hay ciertas cosas en la cosa así pasada de tuerca, en el ir más lejos, en el pasar de la raya, que puede ser muy divertido, pero hay que tener mucho cuidado porque se puede escapar asi también muy rápidamente. Uno puede pasar la raya y volver con lo que se está planteando en la historia, (minuto 3.06)7

A partir de estas palabras, quiero destacar dos claves posibles para un acercamiento al arte de Galaz. En primer lugar, la expresión coloquial "pasarse de la raya" resume los rasgos de una estética del justo medio.8 Galaz renueva el modismo cuando dice "pasar la raya" y "pasar de la raya", una alteración que resalta el carácter visual y visible de ese lenguaje figurado. La moderación está en el centro de una práctica artística donde se evitan los excesos: hay que mostrar las cosas, pero sin caer en repeticiones ni estereotipos gastados. Si la tarea de superar el legado de la dictadura es un problema para Chile, la creación de una vida cotidiana alegre y digna en el presente es una meta de igual importancia. Significativamente, el primer episodio abre con los versos de "Imagine" de John Lennon: "Imagine all the people / living for today". La mezcla de los estilos también forma parte de la misma estética de la moderación. Si es saludable reírse no sólo de los otros, sino sobre todo de uno mismo, no es menos catártico enfrentar con seriedad los dilemas y los dolores cotidianos. En segundo lugar, el lenguaje tentativo y vacilante de Galaz, que podría ser considerado un defecto o una carencia, puede valorarse como la forma que correspondería a un rechazo a los manifiestos y a una retórica normativa.9 En lugar de dictar cátedra, el cineasta de la transición parece preferir la búsqueda de soluciones factibles a corto plazo, sin perder de vista la trascendencia de lo trivial. Desenlaces ex machina, como la revolución final en La expropiación de Raúl Ruiz, o bien la masacre en aras de un futuro mejor con la que termina La tierra prometida de Miguel Littin, se reemplazan moderadamente por una 7

De aquí en adelante, las referencias a lugares fílmicos se harán indicando los minutos y los segundos. La duración del documental es de 24.18. La duración de la película es de 88.11, como se puede ver en el esquema del montaje. 8 Para un resumen de la teoría clásica de los tres estilos y de las características del genus médium que tiene como objetivo el deleitar, ver Lausberg 1963: 155. ' Cabe aclarar que no quiero restar importancia a un documento tan memorable como el "Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular", escrito por Sergio Castilla y Miguel Littin en 1970 y publicado por primera vez bajo el título de "Los cineastas y el gobierno popular: Manifiesto político" en Cine Cubano en 1971. El valor de este texto consiste en su decidida voluntad de crear las condiciones necesarias para hacer cine en Chile. Sin embargo, las escasas propuestas estéticas del "Manifiesto" no corresponden para nada a la riqueza y variedad artística de la cinematografía chilena de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, aún poco estudiada (para un análisis de la calidad estética de un cine político, ver mi artículo sobre Mijita de Castilla).

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máquina vieja —un Chevrolet del 52— que, como veremos, ofrece un espacio modesto y precario de dignidad privada ante los ojos de una población. La poética cinematográfica del no pasarse de la raya, con sus corolarios de moderación y de búsqueda, permite orientar un análisis preciso de la construcción del sentido de El chacotero sentimental. Al contrario de lo que aparenta, la estructura episódica de la película, con su ritmo tragicómico, está al servicio de un significado central que cristaliza en la figura del Rumpi como mediador entre lo privado y lo público y como catalizador de un conocimiento individual con proyecciones sociales. Las tres historias de sexo y sentimiento se revelan como facetas de una visión del mundo que destaca una voluntad de descubrir y de formular problemas que necesitan soluciones en la vida real. Para comprender bien la labor estética de Galaz es necesario hacer la distinción entre el Rumpi de la radio y el Rumpi de la película. Por la índole de los respectivos medios, la película difícilmente podría respetar la forma de un programa radial, en el cual sólo se escuchan palabras y música, pero no se ve nada.10 Aunque se reproduce el estilo oral del Rumpi, con ese léxico propio que ya es parte del repertorio juvenil chileno (grado uno, dos o tres, por ejemplo, para hablar de las intensidades eróticas), la cámara lo hace visible de un modo más íntimo y complejo. La voz pública sin cuerpo del locutor de radio adquiere una presencia física en la pantalla. La construcción del personaje se vuelve más patente cuando descubrimos que el Rumpi no es sólo un medio para transmitir historias ajenas sino también una figura con historia propia. Sus múltiples dimensiones se revelan a lo largo de una serie de secuencias que no parecen prestarse para darle espesor: la secuencia inicial, que incluye los créditos, los dos entreactos, el final, además del conjunto de planos aislados que muestran al Rumpi en la mesa de grabación. La aparición del Rumpi en la pantalla subraya su corporalidad en un momento privado cuando lo vemos orinando solo en el baño público de un estadio de fútbol, leyendo lo que está escrito bajo la frase "póngale nombre al pico". Esta primera imagen contrasta violentamente con el prestigio de una estrella radial, a no ser que la filmación del acto de purgarse ponga de relieve una actitud ligera y poco convencional con la que Galaz define al personaje. De hecho, el leve gesto de asco que hace el Rumpi al subirse el cierre del pantalón frente al escalofriante repertorio onomástico del órgano sexual masculino se prolonga en el gesto de sacar un lápiz para agregar su propia definición más

10 Como ejemplo de esta lectura de la película se puede citar el siguiente comentario de Blanca Speroni: "La forma del programa radial está fuertemente respetada" (2000). Si bien la película parece imitar la forma del programa, en realidad se aparta incluso de una de sus características principales. En la radio, cuando el Rumpi le pide al diskjockey un "temita", los radioescuchas oyen una música que alivia o distrae; en la película, sin embargo, los espectadores no oyen el tema que el Gran Huesos, el personaje del disk jockey, escoge después de cada llamada, sino que siguen al Rumpi fuera de la sala de grabación.

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bien moderada, que sugiere riqueza emocional en vez de violencia posesiva: el chacotero sentimental." El personaje cobra más normalidad cuando la cámara lo acompaña en el espacio fuera de la sala de grabación. En la secuencia inicial, los entreactos y el final se da a conocer al Rumpi como un hombre con problemas cotidianos. Son momentos filmados con una cámara portátil, de pequeño formato, que sigue de cerca los movimientos rápidos y abruptos del personaje y que sólo registra colores inciertos, más bien grisáceos.12 Al comienzo, el apuro del Rumpi se explica por su necesidad de llegar a tiempo al trabajo. Tanto la moto como el vestuario simbolizan la agilidad y el descuido calculado de un inconformista.13 La impresión de que se trata de un "acelerado" del mundo de la radio parece confirmarse en los entreactos y el final. Sin embargo, cuando nos fijamos bien en esas imágenes fugaces, en momentos de baja tensión dramática dentro de la construcción de la película, descubrimos que esos aparentes rellenos constituyen una historia que únicamente atañe al Rumpi: por algún motivo, necesita un teléfono para hacer una llamada urgente. Esta acción secundaria comienza en el primer entreacto, cuando el Rumpi consigue con dificultad un teléfono, pero no logra comunicarse. En el segundo entreacto, tiene que recorrer varias oficinas para encontrar un teléfono desocupado, pero vuelve a fallar en sus intentos. En la secuencia final, el Rumpi consigue un teléfono celular, con el cual se encierra en el baño de la emisora, y al lograr comunicarse termina su historia con un final feliz. Es evidente que en el contexto de las aventuras sentimentales orquestadas por el Rumpi, suponemos que el maestro de la comunicación también tiene un problema de la misma índole. Por su forma, este cuento cinematográfico parece una breve película de entregas dentro de la película principal.14 Su carácter más bien privado se destaca mediante el pequeño formato y el ruido de un proyector casero que " Vayan algunos ejemplos de la imaginación masculina colectiva que ilustra, con letras muy diversas, la pared del orinal: el cabeza de bombero, el cogote de pavo, el chino tuerto, el regalón de tu hermana, la penca, la jeringa de cuero, el puñal de carne. (Cabe recordar que en La vida es sueño de Raúl Ruiz hay una escena en la que un personaje medita en francés, mientras por la ventana se oyen, en chileno puro, los nombres del órgano sexual masculino, incluido "el cabeza de bombero"). Para dejar en claro la violencia implícita en una expresión relativamente conocida como "penca" me permito citar la explicación que da Radomiro Spotomo en su Glosario chileno del amor: 'Tira de cuero o vaqueta con que el verdugo azotaba a los delincuentes" (1995: 62). Para un estudio de las inscripciones de los baños, ver "Here I Sit - A Study of American Latrinalia" de Alan Dundes (1966). 12 Estas secuencias fueron filmadas con una cámara de video Hi-8, luego traspasadas a DI digital, editadas en un equipo no lineal, comprimidas y finalmente impresas en 35mm. 13 Hasta un detalle como la consigna "Sin condón NICA" (abreviatura del modismo "ni cagando", que quiere decir "de ninguna manera") en la camiseta negra del locutor construye la imagen de un personaje de costumbres liberales a la vez que responsables. 14 Podríamos hablar también de una "secuencia por episodios" según la definición ya clásica de Christian Metz (1978: 131-32).

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provocan la impresión de asistir a una reunión de familia o una tertulia de amigos. Pero como la película privada se proyecta dentro de la película real, a su vez proyectada en un teatro público, los espectadores nos convertimos en esos familiares y amigos del Rumpi. Al final descubrimos que el famoso locutor tiene la misma urgencia por comunicarse que sus anónimos interlocutores de la radio Rock&Pop. La conclusión que se sugiere podría ser que entre todos podríamos ayudar al Rumpi. Por supuesto que no se trataría de dar consejos sobre su vida emocional a la persona de Roberto Artiagoitía, sino de tomar en serio la moraleja de El chacotero sentimental acerca de la comunicación como una necesidad vital. Las últimas tomas, que recuerdan las del comienzo, ofrecen una ilustración atrevida del núcleo semántico de la película en la imagen del Rumpi que habla por celular al mismo tiempo que orina, satisfaciendo a la vez dos urgencias igualmente irreprimibles. La notable densidad significativa del vínculo que se establece entre una necesidad corporal y una necesidad emotiva queda en evidencia al contemplarse la articulación cinematográfica tanto al nivel de la secuencia como al nivel de la película entera. La relación que se establece entre ambas actividades sugiere la connotación de un veneno del cual hay que liberarse tanto física como espiritualmente para vivir bien. Si la orina no purgada envenena el cuerpo, la incomunicación turba la mente y puede tener consecuencias fatales. Más aún, el veneno que desecha el Rumpi después de haber facilitado la liberación emocional de los participantes en su programa de radio es tan corrosivo que literalmente quema la taza del baño y la película, es decir, el soporte material del relato fílmico, en lo que constituye la imagen final de la secuencia por episodios sobre el maestro de ceremonias. Por supuesto que la quema de la película es una metáfora —dado que la película en efecto continúa— de la sátira venenosa que tiene como objetivo permitirnos otra visión de nuestras circunstancias reales. No sorprende que ese punto final a la ficción sirva como transición a la realidad de la filmación de la película, a la cual asistimos en los créditos finales. Estos forman, en efecto, una especie de mini-documental sobre el rodaje de la película que enfatiza la ficcionalidad del relato no para desmentir "la realidad" de los episodios, sino para poner de relieve el poder del arte para iluminar la realidad a partir de su representación clarividente. La articulación de los tres episodios centrales tiene que verse en el contexto de esta breve ficción sobre el Rumpi que constituye mucho más que un simple marco. El mensaje de la película —la necesidad de una forma libre de comunicación para una sociedad que quiere vivir de manera digna— se desarrolla a lo largo de los tres relatos en los que además podemos ver, en los planos aislados en la mesa de grabación, la transformación del personaje del Rumpi de acuerdo a las diversas circunstancias de los que lo llaman para purgar sus penas y problemas: de cómplice divertido en el primer episodio, a oyente perplejo en el segundo y finalmente al locutor desplazado por el personaje que

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le pide prestada la radio para transmitir en directo el esperanzador mensaje final de la película. El primer episodio, "Patas negras", cuenta la historia de Juan, un joven de provincia que llega a estudiar publicidad en Santiago de Chile y que entra en una relación extramarital con una vecina llamada Claudia, una "mina loca" "más rica que la cresta", cuya perra se llama "Sida", y que se caracteriza por ser "too much" en el ámbito del sexo. Al final del episodio, durante un almuerzo familiar en la casa de los padres de Juan en Concepción, se descubre, por la indiscreta revelación de su travieso hermano chico Luchín, "el Pulga", que los adúlteros forman parte de la misma familia puesto que el marido cornudo, Lalo, resulta ser primo de Juan. Pero en vez de desatar un baño de sangre en aras del honor, la familia reunida alrededor de la mesa estalla en una risa generalizada a partir del ataque de risa descontrolada que la revelación del secreto le produce a la tía Lastenia, madre de Lalo. "Prefirieron hacerse los huevones", le dice Juan al Rumpi (minuto 28.52). La risa se presenta aquí como la única solución a un problema que ya es público desde hace tiempo y que se transforma casi en un problema nacional entre la provincia y la capital. Sin embargo, los problemas nacionales de envergadura son otros, los que enumera la tía Lastenia para responder al padre que le pregunta "¿Y cómo están las cosas en Santiago de Chile?" (minuto 26.46), aunque nadie escucha su respuesta: Sí, la cosa anda bien, aparte del smog, los tacos, la drogadicción, la falta de trabajo, los bajos sueldos, el consumismo, los asaltos, las violaciones, el individualismo, pero lo demás anda bien, lo grave es la incomunicación entre la gente.

Por cierto, la manera en que se representa a la tía Lastenia tiene rasgos de caricatura, precisamente de 'Vieja huevona". Por lo tanto, tomarla en serio no es una opción para el público y tampoco para la familia, repentinamente sorprendida por la revelación tan inverosímil del Pulga que puede clasificarse en el mismo registro que las letanías de la tía. Son "huevadas" o "pendejadas" en la más clásica tradición de la comedia: el bufón puede decir la verdad, pero tiene que ser a través de la risa (el ridens dicere verum —decir la verdad riendo— de Horacio). Tal solución corresponde —en la actitud de negarse a una comunicación verdadera— exactamente al silencio hipócrita de la gente que rodea a Juan en Santiago de Chile: todos saben del adulterio, todos lo miran de modo acusatorio, pero nadie dice nada. Este silencio gira significativamente en torno a un quiosco de diarios donde vemos la portada de Las Ultimas Noticias con una foto de Augusto Pinochet, arrestado en Londres, y con el titular "Termina la espera". Mientras tanto, oímos el pensamiento del diarero que pareciera querer advertirle a Juan: "Estai mal, te vai a condenar" (minuto 14.18). En un momento clave del episodio —pues entonces llega el cartero y la acción se

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traslada a Concepción— aparece la imagen del garante de tal orden de cosas, del silencio generalizado por una dictadura todavía demasiado presente en la vida pública chilena. No hablar de las cosas incluye no hablar del pasado. El personaje de don Albino, el diarero jorobado que recuerda a Quasimodo, contamina la imagen del dictador, quien también podría parecerse al otro "monstruo" que, según el mismo diarero, sería el pobre marido Lalo: "Es malo, tiene un revólver, y es más malo que puta que es malo, es un monstruo" (minuto 6.52). Pero la película se enfoca en la llaga incluso más profunda que es la exclusión de la mujer, no tanto por la dictadura sino por un machismo generalizado. El centro del episodio consiste de una escena en la cual tres generaciones de hombres (el padre, Juan y el Pulga) excluyen a la madre, de manera divertida pero claramente autoritaria, de una conversación entre hombres durante el desayuno y que trata precisamente sobre las relaciones sexuales de Juan en Santiago de Chile (minutos 15.26-18.25).15 La reacción del padre — carnicero de oficio— ante el adulterio de su hijo evidencia su falta de principios. Lo que le afecta no es la conducta de su hijo fuera del hogar, sino la posibilidad de que lo descubran: Lo único que faltaba es que me traigai problemas de Santiago de Chile pa'cá. Mira gueón, te cago gueón, te cago, si te pillan, te cago. Se acabó la publicidad, se acabó el instituto. Te volvís inmediatamente aquí pa' trabajar conmigo en la carnicería, ¿oíste tonto gueón? (minuto 17.16)

Sin embargo, el padre termina incluso celebrando la relación clandestina del hijo, claramente orgulloso de su masculinidad. Pero Juan no cuenta ni la mitad del cuento con lo cual llegamos a la situación final que, por la incomunicación machista y autoritaria, podría haber terminado en tragedia. Dentro de este contexto, el lugar del segundo episodio, "Secretos", no puede resultar más lógico. No hace más que confirmar este estado de cosas a través de una trágica historia de incesto. El narrador cinematográfico insiste una y otra vez, a través de una serie de planos de detalle, en el ojo, en el ver, en el afán de darse cuenta de Carmen, cuya mirada se identifica con la del gato de ojos verdes que aparece a lo largo del episodio como otro testigo. Esta joven que vive en una violenta incomunicación con su hermana Alicia, su padre y los dos hijos ilegítimos de su hermana, "malditos huachos de mierda", llama al Rumpi en un estado de desesperanza completa, pues acaba de descubrir el incesto entre su hermana y su padre como origen de la violencia casera.16 15

En "El chacoteo detrás de cámara", Galaz también destaca esta escena como central: "En ese desayuno está como plasmado un cuadro típico de un cierto tipo de familia muy chilena donde la onda, el patriarcado, está súper presente" (minuto 5.22). 16 Los nombres de los personajes de El chacotero sentimental tienen resonancias que provienen de distintos ámbitos de la cultura: la religión, la política, la música, el cine y la literatura. En el nombre de Alicia se oyen los ecos pervertidos de Lewis Carroll, cuya fascinación por las niñas se extiende no sólo a la protagonista de Alice's Adventures in

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Es significativo que Carmen sea estudiante de arquitectura, pues desde el comienzo vemos su afán por construir una maqueta de una casa habitable, maqueta que de hecho destruyen los "huachos" metiendo al gato adentro. En su intento por contarle su vida al Rumpi "desde el principio", y de entender su pasado en el proceso, Carmen recuerda precisamente su progresiva pérdida de espacio dentro de la casa familiar hasta terminar refugiada en el ropero: "Sí, algo cambió ese verano. Al volver de las vacaciones la casa ya no era la misma. Me sentí extraña en ella, demasiado grande. No sé, no quería que nadie me viera. Encontré un lugar en esa casa, un lugar sólo para mí" (minuto 39.11). Todos los flashbacks —tanto de su infancia como del pasado inmediato— aparecen en imágenes en blanco y negro, a veces salpicadas de sangre roja, como si el pasado fuera un tiempo tenebroso. Importa también que Carmen pertenezca a una familia de clase media, en cuya casa no existe un problema real de espacio, pues con frecuencia se asocia la existencia del incesto con el hacinamiento en el que vive la gente más humilde.17 El esfuerzo que hace Carmen por recordar se basa sobre lo que ha visto y reprimido en el pasado, pero este ver se presenta como un placer solitario: "Escondida en el ropero podía ver a los demás sin que me vieran. Me daba risa verlos haciendo cosas pensando que estaban solos. Me hacía sentir fuerte. Como si tuviera poder sobre ellos" (minuto 39.57). Este poder parece haberse cuajado en el anillo en forma de ojo verde que Carmen lleva en el dedo índice de la mano izquierda y que cubre enteramente, en un primer plano detalle, la maqueta del ropero que siempre fue su escondite y el del gato. Pero su poder de voyeurista se revela como peso del pasado precisamente porque nunca se habló de nada, por la falta de una comunicación que permitiera compartir y comprender a tiempo. No poder compartir, bajo la férula de un padre autoritario y una madre que se condena al silencio y a la locura para suicidarse luego, cuando se da un segundo fruto del abuso paterno, un segundo "huacho", lleva a Carmen a una situación desesperada, pues el Rumpi no podrá hacer nada para ayudarla. El sonido del teléfono cortado sugiere que las palabras iniciales de Carmen —"me voy a morir" (minuto 30.09)— se cumplen de manera trágica. De ese modo, el segundo episodio retoma la problemática del machismo autoritario como causa profunda de un presente traumático. Se comprende por qué la imagen de Pinochet no está en el centro de la película. Bien mirado, el régimen militar podría tener raíces mucho más tenaces que las económicas y políticas. La película de Galaz invita a esa reflexión y además la subraya en la medida en que el centro del segundo episodio tampoco lo forma la imagen de la Wonderland, sino también a las que el escritor fotografiaba de manera íntima. Ver: James R. Kincaid, Child-Loving: The Erotic Child and Victorian Culture (1992). Sobre el tema de los huachos, ver Sonia Montecino, Madres y huachos: Alegorías del mestizaje chileno (1991). 17 En una entrevista, el Rumpi confiesa que la llamada original provenía de una mujer de clase social baja: "En la película la subimos un poco más, socialmente hablando. Aquí se trata de una familia acomodada, mientras que la llamada era 'shiloco, shiloco, shiloco...'" (Cumsille 1999: 14).

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madre victima. Tal paralelismo habría sido un efecto fácil para destacar la exclusión de la mujer que se presentó con un guiño de ojo risueño en el primer episodio. Por supuesto que la imagen de la madre ensangrentada también aparece, y se prepara cuidadosamente a través de una serie de flashbacks rapidísimos y llenos de sangre que no se explican durante mucho tiempo. Pero en el centro del episodio nos encontramos, a través del recuerdo en blanco y negro de Carmen, con una serie de sobreimpresiones del padre perplejo, como acorralado por su propia culpa, encerrado en el ámbito de lo privado ("¡Sácate la chaqueta!" le dice la esposa al marido, condenándolo a los confines de la casa) y la autocondena al silencio de la madre que se pega repetidamente en la boca con violencia creciente (minutos 41.56-43.13). El padre es el único personaje anónimo del episodio, pero la madre se llama María, un nombre cuyas resonancias católicas no se cumplen en esta historia: esta María no logra interceder ante el padre todopoderoso, sino que se quita la vida, dejando a sus hijas en el desamparo.18 La respuesta a "tanta violencia", como dice el Rumpi —que al final del segundo episodio se queda mudo y tan perplejo como el padre abusivo— y también la alternativa al "hacerse los huevones" del primer episodio se da, con una lógica narrativa que no deja de impresionar, en el episodio final, "Todo es cancha". Hablarlo todo y encontrar una solución en común es la propuesta, tan fácil de formular como difícil de realizar, que nos hace la película a través de una narración en la que acompañamos a una pareja ejemplar —tanto en el sentido moral como en el de ser una pareja representativa —en su búsqueda de un rincón tranquilo para hacer el amor en circunstancias dignas. El problema de amarse en el hacinamiento de una población no lo tienen solamente Johnny y Mía, que viven de "allegados" donde los padres de Johnny, sino todos los pobladores.19 Por consiguiente, lo importante no es tanto que esta pareja 18 En contraste con María, la película destaca la virginidad de Carmen, cuyo nombre también se vuelve simbólico si recordamos que la Virgen del Carmen es la patrona de Chile y, más aún, la figura que, según Pinochet, le salva la vida en el atentado de 1986. 19 Es interesante que los protagonistas del primer y tercer episodios se llamen Juan y Johnny. En el caso de éste se trataría de una alusión a la película chilena Johnny Cien Pesos (1993) de Gustavo Graef Marino, que el Rumpi de la vida real destaca en una entrevista: "Si vamos a hacer una película de acción, hagamos algo nuestro, así como 'Johnny cien pesos'" (Cumsille 1999: 15). En el caso de Juan, el propio personaje dice que lo llaman John por John Lennon. Pero también hay un posible recuerdo del poema "La tierra se llama Juan" de Neruda, donde ese nombre representa al pueblo que habrá de alzar la bandera de la victoria: "Levántala con todas las manos que cayeron, / defiéndela con todas las manos que se juntan: / y que avance a la lucha final, hacia la estrella / la unidad de tus rostros invencibles" (1992: 437). La canción de Lennon que Juan canta con la guitarra es "Imagine", cuyo idealismo coincide con el de Neruda: significativamente, el personaje de Johnny en El chacotero sentimental se distingue del de Johnny Cien Pesos porque, más allá de la pobreza, la suya es una historia de esperanza. Al contrario del héroe atrapado de Graef Marino, el nuevo Johnny de Galaz podría verse como el descendiente del Juan de Neruda en un Chile posmoderno, marcado por el inglés, como vemos en los nombres de otros pobladores: Mía, Richard, Eric, etc.

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encuentre una solución a su problema —que la va a encontrar— sino la manera de enfrentar el problema en un proceso colectivo, político y público precisamente al tratar de mejorar las condiciones de vida más privadas.20 En el centro del episodio se sitúa una escena multitudinaria. Pero no se trata de una manifestación acaso triunfalista alrededor de los grandes temas sociopolíticos, sino más bien de una fiesta. Se celebra el comienzo de "los turnos" que la junta vecinal había ideado en el uso de un departamento solitario para permitir a las parejas del barrio un momento de amor tranquilo. El primer turno se lo adjudica el señor presidente Richard, bajo las protestas de los demás miembros de la junta de vecinos, una junta a la que han sido convenidos "sólo varones".21 El encuentro amoroso de Richard y su mujer resulta todo un éxito a juzgar por los gritos que escucha la multitud reunida, y cuando la señora aparece en una escalera-balcón para fumarse un cigarrillo estallan los aplausos de los pobladores. Su marido sale furioso gritando "respeten los turnos, mierda, respeten los turnos" (minuto 70.09) y renuncia a la presidencia en el acto. Parece haber comprendido que su propia falta de respeto al turno —por no permitir un modo democrático de designarlo— provoca la reunión masiva que se presenta como forma de democracia directa y, más aún, como un plebiscito en contra suyo. La política ya no es dominio de especialistas o de representantes lejanos ni tampoco se trata de marchar por las grandes alamedas, sino de hacer la pequeña revolución cotidiana, tan necesaria para una vida digna. Claro que también las protestas en el Ministerio de la Vivienda y en La Moneda forman parte de la democracia, lo que, a su vez, incluye la posibilidad de una fiesta aguada por los carabineros. Así se lo cuenta Johnny al Rumpi mientras vemos, bajo los aplausos femeninos algo irónicos, la tropa de héroes un poco menoscabados: "[en nuestra marcha] nos encontramos con mucha gente: los profesores, los estudiantes, la señora Gladys, había gente de la tele, hasta la Tamara Acosta, cacha, bueno, y también nos encontramos con los pacos" (minuto 74.22). Estamos ante una mise en abyme de la película misma, pues Tamara Acosta es la actriz real que hace el papel de Mía en este episodio de El chacotero sentimental. Y, claro está, el nombre de Mía, que recuerda a Mia Farrow, viene de que "a su papá le gusta el cine" (minuto 54.37). Estamos al mismo tiempo ante un recuerdo, un reconocimiento y una superación de la 20

Cabe notar que los tres hijos de Mía y Johnny son varones, lo que sugiere que a pesar del hacinamiento, en esta familia no existe el peligro de incesto entre padre e hija. Además, a diferencia de María, Mía está siempre cuidando a sus hijos. 21 Como una suerte de advertencia a los políticos poderosos, el nombre de Richard parece aludir al del Presidente Ricardo Lagos, pues en el presente de la película ya se anticipaba su triunfo electoral como el candidato único de la Concertación. En este episodio, filmado en la población El Volcán, las escenas de la junta de vecinos ocurren en la sede real, y los actores comparten el mismo espacio con pobladores auténticos. En este contexto, resultan interesantes las palabras de Galaz en una entrevista: "No fuimos a enseñarles nada: ellos nos enseñaron la fuerza de la organización independiente" (Klener 1999: 23).

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Unidad Popular ("la señora Gladys", por ejemplo, es Gladys Marín, Secretaria General del Partido Comunista de Chile). El conjunto de los esfuerzos de lucha por mejorar la vida de todos no se cuenta con un tono de desesperanza sino como algo normal en el lento avance hacia la dignidad. Si la Unidad Popular pertenece al pasado, la lucha política como comunicación abierta sobre cualquier tema y en cualquier lugar público es una necesidad y hasta un placer. El final del episodio cristaliza este mensaje de la película en un juego de imágenes que recuerda el pasado para superarlo de manera modesta y esperanzadora y, significativamente, con una solución ideada no por la comunidad sino por la pareja individual. Johnny y Mía han encontrado su momento de felicidad tranquila en un gran auto viejo, un Chevrolet, una "joyita del 52", que Johnny ha podido reparar —es mecánico— y que le presta pora el fin de semana su jefe del taller, don Octavio, a quien considera su "segundo taita".22 Cuando despiertan tras la noche de amor se encuentran en el círculo central de la humilde cancha de la población. La multitud reunida para ver un partido de fútbol local mantiene una distancia respetuosa —con la excepción de un niño (tan indiscreto como el Pulga del primer episodio) que grita alegremente "¡Están a poto pelao!" (minuto 83.19). Cuando ya vestidos bajan del auto, estallan otra vez los aplausos, pero esta vez para celebrar la felicidad de una pareja en medio de una colectividad. Salta a la vista el contraste con el comienzo de la película. Esta empieza en una oscuridad absoluta en la cual sólo se escuchan ruidos que podrían ser también los de un centro de tortura. Guiados por la cámara salimos de este limbo para ubicarnos, con el Rumpi, en un enorme baño público con muros llenos de graffiti que aluden de manera muy machista y a veces violenta al sexo masculino. Los ruidos se van precisando y poco a poco se transforman en los gritos que normalmente acompañan un importante partido de fútbol. Efectivamente, nos encontramos en el Estadio Nacional de Santiago de Chile, uno de los lugares emblemáticos del Chile de las últimas décadas. En el presente de la película es el estadio donde el equipo de la selección chilena de fútbol logró clasificarse para el mundial de Francia 98, al que se alude varias veces en el tercer episodio. Pero, como se sabe, en septiembre de 1973 ese mismo estadio sirvió de prisión y centro de torturas. Se trata también del mismo estadio donde el 2 de abril de 1987 el Papa Juan Pablo II pronunció el memorable discurso a la juventud chilena, donde la alusión a la violencia militar se une a la posibilidad de una sociedad renaciente: 22

Johnny se refiere a don Octavio como su "segundo taita", pero no sabemos nada del primero. Puesto que el padre de Johnny no es una figura imponente o autoritaria —apenas lo vislumbramos dos veces, aunque vive en el mismo departamento—, la diferencia se establece entre Octavio y otra figura que también tiene nombre de emperador romano, Augusto Pinochet, un patriarca cuya primacía contrasta severamente con la del segundo padre. Al contrario de Juan, que tiene un padre carnicero, Johnny tiene a don Octavio, quien incluso le regala el dinero para la gasolina del auto.

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Verónica Cortínez Ahora, en este estadio, lugar de competiciones, pero también de dolor y sufrimiento en épocas pasadas, quiero volver a repetir a los jóvenes chilenos: ¡Asumid vuestras responsabilidades! Estad dispuestos, animados por la fe en el Señor, a dar razón de vuestra esperanza. (1987: 40)23

Más aún, el Presidente Patricio Aylwin inauguró simbólicamente su mandato el 12 de marzo de 1990 con un discurso precisamente en el Estadio Nacional en lo que podría considerarse como un acto oficial de purificación, dando así un paso importante hacia la superación de la dictadura: Desde este recinto, que en tristes días de ciego odio, de predominio de la fuerza sobre la razón, fue para muchos compatriotas lugar de presidio y de tortura, decimos a todos los chilenos y al mundo que nos mira: ¡Nunca más! ¡Nunca más atropellos a la dignidad humana! ¡Nunca más odio fratricida! ¡Nunca más violencia entre hermanos! (1992: 18)24

Tanto el final del tercer episodio como el final de la película destacan que incluso lo más privado no puede dejar de tener su zona de contacto con lo público y que una vida social intacta necesita de la libre comunicación para desplegarse plenamente. Las primeras imágenes de la película que nos introducen en el ambiente de las catacumbas del Estadio Nacional bien podrían contribuir —con su lobreguez inicial, el agua que gotea y los ecos de voces que podrían ser siniestras— a una reconstitución realista de un centro de torturas. El gesto de rechazo del Rumpi y su llegada apresurada a la radio podría parecer una huida hacia lo privado e intrascendente. Sin embargo, el final que podría confirmar tal lectura —el Rumpi retirándose al "privado" para comunicarse en una relación personal— evita este círculo vicioso precisamente por la apertura definitiva de la ficción hacia la realidad que se establece a través del minidocumental sobre la realización colectiva de la película. Frente a la desesperanza que otros han visto en la situación de Chile por su pasado reciente, como se destaca en el título de la novela de José Donoso, Galaz ofrece una estética de las ilusiones recobradas. Pero su construcción del presente de Chile no puede descartarse simplemente como el triunfo de un 23

Publicado por la revista Ercilla como "Encuentro con la juventud" en una edición popular, este mismo texto se titula "Discurso a los Jóvenes en el Estadio Nacional de Santiago de Chile" en el sitio de Internet de la Iglesia Católica en Chile (www.iglesia.cl/papaenchile/ _mensajes_ homilias.html). En el mismo discurso, el Papa les preguntó a los jóvenes si rechazarían los ídolos de la riqueza, del poder y del sexo. A esta última petición de renuncia, la multitud respondió que no, un gesto de validación del sexo con el que coincide El chacotero sentimental. 24 Carmen Luz Parot realizó un documental titulado precisamente Estadio Nacional, estrenado en Santiago de Chile el 29 de noviembre de 2001, pero se limita al propósito explícito de "recrear la angustia y desesperación de los detenidos en el Estadio Nacional" (Muñoz 2002: 32). Aparte de los discursos del Papa Juan Pablo II y del Presidente Aylwin, el Estadio Nacional fue también el lugar donde se celebró un masivo homenaje a Salvador Allende el 4 de septiembre de 1998.

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optimismo frivolo o superficial. El desplazamiento formal entre lo cómico y lo trágico crea un espacio cinematográfico de la moderación que evita tanto el desaliento colectivo como las armonías falsas. El mensaje final que Johnny le transmite a Mía a través de la radio, apropiándose por unos instantes del poder mediador del Rumpi, refleja su plena confianza en la posibilidad de construir un futuro digno: "Mía, Mía, te quiero decir que igual estoy luchando, cachai, igual vamos a salir adelante, vamos a tener nuestro lugar, vamos a tener nuestras cositas, así que Mía, no desesperí. Te amo. Chao Rumpi. Te amo, Mía, te amo" (minuto 84.29).25 El renacer de la esperanza no proviene de un olvido del pasado autoritario y violento, sino de una tentativa de superación en la que se indagan discretamente las varias formas del patriarcado. Lejos de ser una simple copia de un fenómeno de masas, El chacotero sentimental muestra cómo los lúcidos entretenimientos del cine logran inventar y fortalecer una cultura cívica del presente. Este Chile de la transición que crea Galaz no parece ser el peor de los mundos posibles, sobre todo si reconocemos los caminos aún no transitados que se vislumbran en la película. Ficha técnica Chile, 1999, 35mm, Color / B&N, 89 min. Dirección Género Guión Dirección de Fotografía Dirección de Arte Música Montaje Sonido Asistente de Dirección Reparto

Producción Producción Ejecutiva Empresa Productora Estreno

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Cristián Galaz Comedia / Drama / Tragicomedia Mateo Iribarren Antonio Farías Cristián Galaz Carlos Cabezas Soledad Salíate David Cuerpo Andrea Ugalde Tamara Acosta (Mía), Roberto Artiagoitía (Rumpi), Claudia Celedón (María), Mateo Iribarren (Padre), Pablo Macaya (Johnny), Daniel Muñoz (Juan), Lorene Prieto (Claudia), Patricia Rivadeneira (Alicia), Ximena Rivas (Carmen), Sergio Schmied (Lalo) Alejandro Castillo Roberto Artiagoitía Cebra Producciones Ltda. 28 de octubre de 1999 (Cinemark: Alto Las Condes, Plaza Vespucio, Plaza Oeste, Viña del Mar; Conate: Central, Gran

En una entrevista, el Rumpi destaca la ejemplaridad de este mensaje: "la última historia no tenía un ñnal tan claro. Pero cuando estábamos con la película prácticamente lista, llamó un tipo que estaba de allegado, y su historia era igual a la del Johnny y la Mía. Y ahí le pregunté: '¿Qué le dirías a la Mía?'. Y él me dio la chispa, cuando le pidió por el aire a su mujer: 'Que me espere, que vamos a salir adelante'. Ese fue el diálogo final. En el fondo, fuimos adaptando la película a las situaciones que se iban planteando" (Cumsille 1999: 14).

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Palace, Pedro de Valdivia; Cinehoyts: La Reina, San Agustín, Valparaíso; Showcase: Maipú, Parque Arauco)

Esquema del montaje (entre corchetes se indican principio y fin de cada secuencia y entre paréntesis se indica su duración en minutos y segundos) [0.00-1.22] [1.22-1.37] [1.37-2.17] [2.17-2.36]

Créditos iniciales y Rumpi en el baño del estadio Título: "El chacotero sentimental: la película" Rumpi llega en moto a la radio (formato pequeño) Rumpi en la mesa de grabación

(1.22) (0.15) (0.40) (0.19)

[2.36-3.19] [3.19-3.29] [3.29-7.49] [7.49-15.06] [15.06-20.23] [20.23-28.43] [28.43-29.21]

Episodio 1: Rumpi dialoga con la voz de Juan Título: "Primer acto: Patas negras" Encuentro grado tres y medio De la grata aventura al cumplimiento de un deber Salvación pasajera en Concepción Reencuentro y final casi feliz Rumpi en la mesa de grabación: cómplice

(26.45) (0.43) (0.10) (4.20) (7.17) (5.17) (8.20) (0.38)

[29.21-29.41] Primer entreacto del Rumpi (formato pequeño) [29.41-29.50] Rumpi en la mesa de grabación

[29.50-30.56] [30.56-31.05] [31.05-36.07] [36.07-39.16] [39.16-44.01] [44.01-48.40] [48.40-53.39] [53.39-53.53]

Episodio 2: Rumpi dialoga con la voz de Carmen Título: "Segundo acto: Secretos" Violencia entre hermanas y autoridad paterna Reconstrucción de un verano feliz Secretos observados, olvidados y reencontrados Perdición de una madre Pasado y presencia de un incesto Rumpi en la mesa de grabación: perplejo

[53.53-54.18] Segundo entreacto del Rumpi (formato pequeño) [54.18-54.27] Rumpi en la mesa de grabación

[54.27-55.05] [55.05-55.15] [55.15-61.15] [61.15-70.20] [70.20-74.51] [74.51-84.39] [84.39-84.53]

Episodio 3: Rumpi dialoga con la voz de Johnny Título:'Tercer acto: Todo es cancha" Hay un problema Intentos de resolver el problema El problema se agudiza El problema se resuelve, más o menos Rumpi en la mesa de grabación: desplazado

[84.53-85.15] Desenlace cuento del Rumpi (formato pequeño) [85.15-87.13] Mini-documental y créditos finales [87.13-88.11] Agradecimientos

(0.20) (0.9) (24.3) (1.6) (0.9) (5.2) (3.9) (4.45) (4.39) (4.59) (0.14) (0.25) (0.9) (30.26) (0.38) (0.10) (6) (9.5) (4.31) (9.48) (0.14) (0.22) (1-58) (0.58)

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El experimento multimedial de Pía Barros con la temática del dolor BIRGIT SEIBERT

En el 2001 se lanzó la primera novela digital, Lo que ya nos encontró, en Chile, por la muy objetada escritora feminista Pía Barros. Ella es una de las autoras más importantes, y es conocida por ser una de las más combatientes con respecto a las cuestiones femeninas del Chile actual. Realiza su lucha no solamente por el reconocimiento de la voz literaria de mujeres a través de su propia literatura sino también, a través de los talleres literarios Ergo sum, que dirige y que son, mayoritariamente, frecuentados por mujeres. La escritora participó, durante su formación literaria, en varios talleres literarios, entre otros, en el de Enrique Lafourcade y en el de Javier Rodríguez, los cuales, muchas veces, le parecieron bastante machistas. Por eso optó, finalmente, por fundar su propio taller, el primero se llamó Soffia y se dirigió especialmente a mujeres. En un mundo patriarcal, con la literatura dominada por la palabra masculina, "la mujer tiene que aprender a usar la palabra, y no sólo la palabra escrita. Debe aprender a usar su realidad y aprender a exigir sus derechos y a emitir su opinión", afirma la autora (Zerán: 1990). Además, sus talleres ofrecieron, en los tiempos de la dictadura, un espacio de diálogo que no había existido antes. La autora sostiene que, hasta el día de hoy, los críticos literarios no toman en serio la literatura escrita por mujeres, que la comprenden solamente en forma de fragmentos y, por eso, de manera deficiente, y que esperan que las mujeres escriban bajo los códigos de poder de la literatura que, obviamente, pertenecen al mundo patriarcal (Calderón 1988). La escritora feminista pertenece a la Generación de los 80, o de la Nueva Narrativa1. Al contrario de la generación precedente, muchos de cuyos miembros fueron al exilio, los escritores de los 80 dejan de utilizar la literatura como instrumento tan abiertamente politizado para expresar su crítica ante el sistema y los quehaceres políticos en Chile. En lugar de eso, muchos de ellos desarrollan estrategias más sutiles de resistencia y protesta contra la dictadura. Lo que, aparte de eso, vuelve a ser más importante son las experiencias cotidianas (Zurita 1983: 17pp), como, por ejemplo, el lenguaje popular y juvenil, pero también el erotismo, cuestionamiento del orden preestablecido, el 1

Maximino Fernández Fraile, por ejemplo, enumera los siguientes autores que, según él, forman parte de esta generación: Ramón Díaz Eterovic, Roberto Ampuero, Marcela Serrano, Pía Barros, Arturo Fontaine, Jaime Collyer, Gonzalo Contreras, Alberto Fuguet y otros. Reconozco la dificultad de plantear, de una manera generalizadora, las características de una generación o época literaria, sin embargo se pueden distinguir algunos rasgos generales como trataré de demostrar.

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humor, la ironía, la música popular, etc. Además, se empiezan a eliminar las barreras entre las artes visuales y la literatura, y adquieren importancia el experimentalismo formal, los computadores, etc. (Fernández Fraile 1994: 651). La escritora misma agrega que, como esa generación surgió durante la dictadura, la relación con la muerte también es muy importante, y, asociados con eso, también el dolor y la soledad. Es una generación del desencanto, de la desgana política, que desesperadamente perseguía las utopías sin alcanzarlas nunca (Zerán: 1990). Además, mucho más que antes, la literatura, especialmente la novelística, depende de las leyes del mercado editorial, de la publicidad y los intereses económicos, lo que se puede observar en el denominado miniboom chileno o la Nueva Narrativa, que, según algunos críticos, "no es más que una orquestada acción de marketing internacional llevada adelante por la editorial Planeta" (Fernández Fraile 6). Junto con ese desarrollo se lamenta frecuentemente la pérdida de calidad en la literatura narrativa. Un tema central en la obra de Barros obviamente es la cuestión del género, la dicotomía entre lo que es lo masculino y lo femenino como 'términos invariables* y fijos, y, como consecuencia de eso, también la relación entre hombres y mujeres. Ella se preocupa mucho de esa aparente dicotomía, intentando superarla o subvertirla. Como instrumento para lograrlo emplea muchas veces un ferviente erotismo, una de las características más llamativas de la obra de la escritora feminista. Sexo y sexualidad, muchas veces sin sentimientos como una forma de ejercer poder, presentada desde el punto de vista de la mujer, atraviesan los cuentos de la autora, al igual que sus dos novelas, como un hilo conductor. En su experimento digital Lo que ya nos encontró, que se lanzó en agosto del 2001, muchos de los temas mencionados juegan un papel importante, aunque destacan la temática de la muerte, la sexualidad, las relaciones de poder entre los géneros, el tópico de la metrópoli y lo anónimo. La escritora hace hincapié en que su intención es elevar la voz para hablar por los grupos sociales marginados y, al mismo tiempo, criticar la impunidad que, según ella, caracteriza a la sociedad chilena actual: "alguien puede matar a una prostituta en este país y no importa porque es prostituta o travestí. Y para eso nadie ha investigado, y no ha habido ningún ministro en visita..." (González 2002). La novela, que trata de un hombre que mata a mujeres para entender la música de Bach, incialmente fue rechazada por una editorial hasta que surgió la idea de hacerla digital en una página web. Según la autora, es una novela negra con la cual quiere mostrar la perversidad humana, la violencia que caracteriza a la sociedad y la impunidad que predomina en Chile (Perversiones 2001). En su formato digital el texto combina cada capítulo con música de Bach, un epígrafe, en la mayoría de las veces son citas del cantante español Joaquín Sabina, y un corto video, hecho de una manera difusa, así que de este modo resulta sugestivo

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y estimula la imaginación del lector. Además, hay enlaces en el texto que muestran con un click fotos de personas o lugares mencionados en el texto, o se pueden escuchar partes de las canciones de Sabina. El lector decide cuánta información multimedial quiere obtener adicionalmente como si estuviera mirando una página web real. Otro recurso sofisticado y sutil consiste en el sonido que uno escucha haciendo el click en el menú para hojear que provoca la sensación de estar leyendo un libro real. Las ganas de la autora de experimentar con la presentación de textos narrativos se puede observar en publicaciones anteriores de cuentos o de libro-objetos como 'micro-cuentos', 'cuentos ensacados', etc. Otro detalle ingenioso, incorporado a esa novela digital, es el hecho de que se necesita una clave para poder seguir leyendola a partir del capítulo cinco. Es la palabra 'dolor' —con mayúscula— y, que al mismo tiempo es también, una clave central para entender el texto. Además, contribuye a convertir la lectura en una especie de aventura multimedial. Los créditos de la novela recuerdan a una película de cine. En este contexto también llaman la atención los obvios paralelos con la película El inquilino quimérico de Román Polanski a nivel de la trama y,2 además, como elemento intermedial con el cual se experimenta de diferentes maneras. Se reconoce muy claramente el esfuerzo de crear una nueva forma de 'libro' adaptada al mundo dominado por los medios masivos respondiendo, de tal manera, a las necesidades de un 'lector posmoderno multimedial'. Lo que a mí me interesa más de este experimento digital, y que pretendo examinar más detenidamente, es la manera en que los tópicos del dolor, la soledad, el erotismo, el poder, el anonimato de la metrópoli están vinculados, cuáles son los discursos de poder predominantes, de qué forma se realizan y cómo se relacionan con la cuestión de los géneros.

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La película El inquilino quimérico (titulo original Le locataire/The Tenant) dirigida por Román Polanski, una coproducción entre Francia y los Estados Unidos ñlmada en el año 1976, es un película de horror. Se trata de un empleado de un banco llamado Trelkovsky (el papel es interpretado por el mismo Polanski) que se muda al departamento en París de una mujer que intentó suicidarse saltando por la ventana. Ella se encuentra en un hospital gravemente herida sin mucha esperanza de sobrevivir. Trelkovsky la visita en el hospital para averiguar su estado de salud y allí conoce a su amiga Stella (interpretada por Isabelle Adjani) quien le ofrece un poco de consuelo más tarde. Al haberse mudado al departamento, tras el funeral de la mujer, se da cuenta que sus vecinos son personas muy raras, incluso locas, que lo empiezan a torturar de diferentes formas. Vivir allá se vuelve una pesadilla, porque sus vecinos se quejan por cualquier cosa y, además, se comportan de una manera muy extraña. Trelkovsky, siendo un carácter síquicamente débil, empieza a creer que París le quiere robar su identidad y convertirlo en el anterior inquilino de su departamento. Acaba por volverse loco, se pone su ropa y acaba suicidándose de la misma manera que ella. Leyendo la novela de Barros se hacen evidentes las frecuentes alusiones y paralelos con la película, sobre todo con respecto al personaje de Daniela.

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El hilo conductor - la temática del dolor Como ya he mencionado, una 'clave' central para entender la novela es el dolor. Es un tema central que vincula a sus diferentes personajes. Cada uno vive una determinada forma de dolor. Para empezar, echemos un vistazo al protagonista neurótico, Adrián. Primeramente, se simboliza el dolor en su obsesión por la música de Bach, que para él transmite una profunda sensación de dolor y sufrimiento que intenta entender y no logra: "Un profundo sufrimiento lo carcome en cada nota del Ave María. [...] Qué hace que un ser toque tanto la muerte, desmigaje la vida en trozos y arme notas que recuerden Dios, o a un vano intento de Dios." (Barros 2001: 3) Para alcanzar a entender este sentimiento inexplicable, necesita observar el dolor físico. Por ello hace citas con prostitutas o mujeres solitarias, las obliga a escuchar a Bach mientras se acuesta con ellas, mientras las golpea, las maltrata, mientras disfruta el miedo de las mujeres y el poder sobre ellas hasta que finalmente las mata como 'ofrendas al dolor'. Con el perverso goce del dolor físico de ellas traspasando los límites de lo que está aceptado por la sociedad, espera encontrar allí la solución o el entendimiento, y para entender y deshacerse de su propio dolor inexplicable: "de vuelta en su departamento, sólo queda Bach y quiere sentir el dolor de ella, el desgarro no sólo de su cuerpo atravesado por los fierros, sino la liberación de su dolor" (Barros 2001: 5). Otro personaje que nos permite compartir sus pensamientos, muchas veces en una forma de monólogo interior, es Daniela. Ella introduce en su situación narrativa el discurso "[d]el miedo al dolor de este fin de siglo" (Barros 2001: 6) como una especie de Zeitgeist. Ella por casualidad se hace testigo del primer 'suicidio-asesinato' de Adrián, de una mujer llamada Texia. Con una clara alusión a la película El inquilino quimérico de Polanski, primero adopta el rol de una detective, averiguando las circunstancias de su muerte "para pintar un cuadro" (Barros 2001: 8), para luego identificarse completamente con el objeto de la investigación. La solución parece estar en un diario virtual de la víctima que Daniela encuentra en su computador y cuya clave para poder leerlo es la palabra 'dolor' con mayúsculas, el ya mencionado truco multimedial. Ese artificio literario, mezclando y jugando con diferentes niveles del texto, obviamente influye en el proceso de lectura con la consecuencia de que el proceso de la lectura y los acontecimientos de la narración se acercan hasta fundirse. Se perciben aquí las técnicas aprendidas de Julio Cortázar, a quien la autora menciona en varias ocasiones como importante fuente e influencia durante su formación literaria. Leyendo el diario de Texia, Daniela se apodera del discurso de dolor específico de ésta que se expresa en los diferentes pasajes del diario integrados en la novela. Comparte el dolor de Texia de una manera extraña: Por un lado expresa muy violentamente el desprecio por ella y al mismo tiempo parece compartir ese desprecio de manera física, volviéndose

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alcohólica y anoréxica. Además, sufre por haber terminado con su pareja, Mauricio. Se queda inerte ante el origen del dolor, no sabe de dónde viene, quiere que termine, lo que en un primer instante trae como consecuencia un intento de suicidio, y luego la anorexia y el alcoholismo. Al igual que Adrián, ella busca la respuesta en el dolor físico que, a diferencia de él, se dirige hacia ella. La violencia asociada a esa búsqueda se manifiesta en violencia verbal sardónica cuando comenta lo que lee en el diario de Texia. En el personaje de Daniela se reúnen y entretejen los diferentes aspectos y la búsqueda de desahogarse de dolor, que aparecen en la novela: "buscar, intrigada, donde se escondía el dolor, en que parte estaba, y golpear la cabeza contra la muralla, seguro que se escondía ahí [...] había que hacerlo salir [...] buscando el dolor en la sangre" (Barros 2001: 11). Texia nos relata casi exclusivamente en forma de anotaciones de diario, destacado gráficamente en el texto por negritas, con excepción del primer capítulo donde encontramos una retrospectiva cuando Adrián está reflexionando sobre su asesinato y, cómo ella le había provocado, hasta le había ordenado matarla para liberarla de su dolor: "Fue también ella que le había hablado por primera vez de la muerte, de la vida, de tocar fondo" (Barros 2001: 4) lo que luego se convierte en un Leitmotiv de la novela y una obsesión de Adrián. Junto con Daniela leemos su diario virtual, comentado por ella de una fuerte rabia y violencia verbal. Nos enteramos así del dolor de Texia que también es polifacético. Consiste en el dolor de amar a los hombres equivocados (Barros 2001: 32), de no poder amar como una persona normal por su historia personal como activista en movimientos políticos izquierdistas, el dolor relacionado con esa vida y la vergüenza que siente ella porque, a diferencia de sus compañeros, que murieron heroicamente, ella sobrevivió. En su figura se entretejen el dolor y la relación ambigua entre memoria y olvido, de no haber sabido "el arte de morirse a tiempo" (Barros 2001: 61). Con este diario virtual se introduce el aspecto político-histórico de Chile, el dolor provocado por los acontecimientos políticos y la impotencia ante el proceso de duelo, ante la consciente y deliberada ocupación con el pasado histórico que realmente no se practica, sino una fuga que se materializa en la novela en una nostalgia del activismo político clandestino representado por el diario de Texia o la incapacidad de tratar con ese tema simbolizado en la muerte de ella. Lo interesante es la reacción de Daniela a lo que está leyendo: aunque se esté burlando y ridiculizando de Texia, sus amores y su pasado político, se queda cada vez más intrigada por lo que lee hasta que se funde lo que está leyendo con lo que está escribiendo y viviendo ella misma —una clara referencia a la película de Polanski—. Otra figura central de la novela es Nadia. Como Daniela, que es su jefa, sufre del mal de amor porque se ha roto la relación con su pareja (véase capítulo 4). Como Adrián siente el dolor en la música de Bach y él la hace su

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cómplice dejándola observar sus asesinatos, sabiendo que a ella le fascina, de una forma perversa, observar el dolor físico y el miedo que sienten estas mujeres. Ella cree en "el dolor como la ética. [...] y ella la llevaba adentro" (Barros 2001: 62). Tiene tendencias sadomasoquistas y sabe de "la infinita capacidad del dolor para hacerle sentir importante, superior a la risa vacua de las otras [chicas], que no conocían el dolor verdadero" (Barros 2001: 62). Se pueden ver aquí un paralelo con el personaje de Adrián y, por consiguiente, también la importancia de ella para él. Siente parecido a él, por lo que le puede entender también, su obsesión con el dolor, Bach, matar, etc. Sin embargo, ella, finalmente, es la única que logra superar o liberarse de su dolor, hasta cierto punto —solidarizándose con otras mujeres y poniéndose en acción, aunque son más las circunstancias que su propio actuar las que le ayudan. Salva 'por casualidad' la vida a Daniela anoréxica. Se podría constatar que compensa su propio dolor en la tarea de ayudar a su jefa a superar sus problemas, aunque, al principio, no le gusta ser involucrada en el asunto. Además, decide que ya no quiere participar en los juegos perversos y fatales de Adrián, lo que logra con la ayuda de una prostituta que se puede escapar de Adrián pegándole hasta que se desmaya herido gravemente. Solidarizándose con otras mujeres logra vencer el propio dolor y la soledad, y el proceso de curación de Daniela al mismo tiempo es un proceso de curación para ella. No obstante, su perversión, el placer de observar el dolor de otras personas permanece, lo que se puede ver en el cuidado que le brinda a Adrián en el hospital, gozando la sensación de que ya no puede herir a mujeres: "Ella le [Adrián] clava las pupilas y verifica a cada instante su derrota, la pérdida total de su impunidad, la humillación..." (Barros 2001: 162).

La vinculación entre el dolor y el poder Podemos ver ahí la estrecha relación entre el dolor y el poder. Inflingir dolor a alguien evidentemente significa ser más poderoso que la otra persona, significa también, poder traspasar límites para quizá entender algo que queda más allá de lo mundano, de lo material, como, por ejemplo, el dolor en la música de Bach. En la novela, ese poder se manifiesta de diferentes maneras a diferentes niveles. En Adrían se manifiesta de una forma neurótica y und afán de querer controlarlo todo, por ejemplo en su rutina diaria meticulosa, de la que forman parte el orden en su departamento, sus CDs de Bach, hasta su costumbre inalterable de tomarse el whisky (véase capítulo 15) y también en sus juegos perversos con el miedo y la vida de las diferentes prostitutas. Primero planifica perfectamente sus 'juegos fatales' —todo tiene que estar tal como él lo quiere—. Segundo, él dirige y domina los acontecimientos empezando por imponer y exigir el silencio de las mujeres, lo que desde un punto de vista

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feminista es muy interesante. Él simboliza, de cierta forma, el poder patriarcal que desde hace siglos ha impedido la expresión verbal por parte de las mujeres. Le(s) está permitido participar pasivamente en las actividades masculinas pero calladamente sin interferir. Además, Adrián maltrata a las prostitutas de una manera muy brutal, finalmente las mata, gozándolo. Nadie lo detiene y permanece impune (otro fenómeno sufrido por el género femenino durante siglos). Es joven, es bello, está en una posición poderosa en todo sentido, se cree absolutamente superior e invulnerable y ejerce su poder, especialmente sobre las mujeres.3 Un instrumento importante para el ejercicio del poder es el acto sexual, también dominado por él completamente hasta el momento del orgasmo de su pareja. En el caso de Daniela la temática del poder se manifiesta de una manera diferente. Apoderándose del diario de Texia se apodera, al mismo tiempo, del lenguaje, de su discurso de dolor y de su luto. El desempeño de ese poder también está vinculado a la violencia, pero con violencia verbal mostrándose como burla, ironía, sarcasmo, rabia y el saber que se puede borrar toda la memoria de Texia con un click (Barros 2001: 33). Desde la perspectiva formal este poder se siente más directamente porque se narra en primera persona. El hecho de que adueñarse de la palabra significa poder, también se puede ver en la expresión "Texia mía" que Daniela usa frecuentemente, refiriéndose al diario robado. Eso implica el deseo de dominar algo. Estos pasajes nos permiten una mirada en los pensamientos de Daniela acerca del escrito de Texia y, al mismo tiempo, parece empezar una especie de 'diálogo-monólogo interior' de Daniela con respecto a lo leído, y diálogo porque muestra las reacciones de ella al diario comentándolo; monólogo porque obviamente no hay respuesta a los comentarios. Todas las afirmaciones y preguntas planteadas por ella, apoyadas por un "Texia mía", son retóricas. Los frecuentes insultos, y, relacionado con ello, el lenguaje grosero que Daniela utiliza refiriéndose al diario, llaman también la atención pues reflejan un sentimiento de superioridad y una rabia que Daniela siente acerca de lo que está leyendo. No obstante, la superioridad inicial y su poder se convierten en lo contrario, haciendo referencia a la película El inquilino quimérico de Román Polanski. Daniela cae en dependencia total del diario de Texia, en vez de conocerla, "de pintar un cuadro" a través de ocuparse de su vida, se pierde cada vez más en los recuerdos de ella. Empieza a asumir el papel de ella, a sumergirse en su vida poniéndose su ropa, adoptando sus costumbres de comer hasta, finalmente, 'volviéndose loca'. Esa locura se muestra también en la perspectiva de la narración, así que, hasta cierto punto, el discurso de Texia y el de Daniela se mezclan, aunque el de Texia está destacado 3

Ahí también encontramos personificada, en el personaje de Adrián, una crítica implícita del sistema, como recalca la autora en una entrevista con el periódico Mujer a mujer. "El poder siempre está provisto de una aparente belleza, y en Chile se puede hacer cualquier cosa si eres joven, rico y bello. Mientras, está silenciado el mundo de los marginales..."

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gráficamente por negritas, y el lector ya no puede estar seguro de quién está hablando: "no sé qué vida, cuántas vidas tuve. Cuando fui Daniela, amé a... Cuando me llamaba Marilù... No sé a quién amó Texia" (Barros 2001: 72). El 'elemento intermediai' también es evidente. La novela empieza con un 'suicidio-asesinato' de ima mujer arrojándose por una ventana como en El inquilino y el hilo narrativo entorno a la figura de Daniela muestra muchos paralelos con la película, la sumersión entera en la vida de Texia hasta identificarse con ella. La autora juega con ese elemento intermedial a nivel del texto, haciendo referencia explícita e implícita a la película, y a nivel formal, por el hecho de que se trata de una novela digital que, como tal, ya combina texto con elementos cinematográficos. El resultado de eso es una inseguridad bastante grande por parte del lector, que ya no sabe en qué confiar o cómo distinguir entre 'la ficción de Texia' y 'la realidad de Daniela', una cuestión característica de la postmodernidad. Es así como el poder inicial sobre el lenguaje, simbolizando al mismo tiempo la dominación de una 'realidad', se transforma en ima pérdida y una confusión total del lector en el mundo postmoderno. Con respecto al personaje de Nadia el poder nuevamente se manifiesta de modo distinto, no se experimenta tanto con técnicas y niveles narrativos sino que, el énfasis está en la temática del poder estrechamente vinculado con la cuestión del género. Se introduce su figura en una situación deplorable y dolorosa, la relación con su pareja se rompió y sufre mucho por eso.4 En ese estado de ánimo, fácilmente se deja convencer por Adrián para participar como espectadora en "uno de esos departamentos por horas" (Barros 2001: 22) sin saber lo que va pasar exactamente. A partir de este momento, no sólo se vuelve cómplice de él sino también está bajo su poder del cual liberarse le resultará bastante difícil. Como a las otras mujeres, Adrián le exige silencio y que siga sus órdenes. Al mismo tiempo ella también tiene poder sobre Adrián porque él depende de su ayuda para deshacerse del cadáver de una mujer, por ejemplo, o por el hecho de que, según él, "con Nadia está la intensidad del abismo. Tocar a Dios. Nadia y el dolor, su manía por los dolores, sus abandonos, su inteligencia intuitiva, algo tosca, a la que sólo le falta conocer el poder" (Barros 2001: 67). 4

Catherine Pélage, en su artículo sobre transgresión y literatura femenina en Chile, plantea que lo femenino, en la obra de Barros, aunque aparezca "como una fuerza muy intensa", siempre está reprimida y "cuando esta fuerza está expresa" está considerado por los hombres como una transgresión a las normas patriarcales. Como 'castigo' de la mujer se utiliza muchas veces el abandono o lo femenino se relaciona con fracaso y opresión. Al mismo tiempo, siguiendo a Foucault y Pélage, el resultado de una transgresión es que, cruzando un cierto límite, se abren nuevos espacios a los cuales antes no se podía acceder. Yo creo que estos modelos, también se pueden encontrar en Lo que ya nos encontró, Nadia y Daniela son abandonadas, Texia fracasada ante la impotencia de vivir con la memoria de su pasado y la liberación de Nadia solidarizándose con Daniela al final a través de oponerse a las normas que habían sido impuestas por Adrián como representante del patriarcado (pp. 59s.).

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A causa de la fascinación de Nadia por el dolor, sobre todo, la idealiza pero al mismo tiempo, se pone en una posición superior partiendo de la idea que él le podía enseñar 'el poder'. Esos conceptos de roles genéricos recuerdan a los del siglo XIX, la mujer idolatrada y el hombre como una figura de 'padre-maestro' para ella, del cual ella depende en todo sentido. No obstante, ella está consciente de las mutuas dependencias y, cuando es necesario, adopta el papel del más dominante, ordenándole a Adrián lo que tiene que hacer. El deseo de liberarse de su dominación surge cuando decide ayudar a su jefa Daniela a superar su alcoholismo y su anorexia y al protegerla de Adrián. Adopta el papel de una 'madre' para Daniela, así que, en la relación de las dos mujeres, se trastocan los roles de poder, la jefa dependiendo de su subordinada. El momento clave para Nadia de ponerse en acción y liberarse, es la sensación de que alguien la necesita, lo que le da un nuevo sentido a la vida: "Todo debe cambiar [...] Ya iba siendo hora de que alguien la necesitara" (Barros 2001: 135).5 Pide a Adrián que devuelva los llaves de su departamento para quitarle 'el poder de llaves'. El proceso de liberación que entonces sigue se caracteriza, por una parte, por su componente sexual; por otra parte, por la solidarización entre mujeres. Termina en otra subversión del poder, en la certeza de que Adrián ya no puede herir a ninguna mujer y de que ahora depende de ella. En su personaje podemos observar un cambio ejemplar de una mujer cautiva en una red de dependencias y poderes patriarcales de la cual, al final, se logra liberar hasta cierto punto acomañado por la posibilidad de conocer un país que hasta entonces le era desconocido, a través del diario de Texia. Así que el discurso de Texia representa y aborda otro discurso de poder que está relacionado con el pasado histórico del país, con la dictadura, algo que para Nadia, aparentemente, no ha sido muy importante o, al menos, no desde la perspectiva de una activista política de la izquierda.

5 Llama la atención que con este capítulo se combina una cantata de Bach tomada del coral número 140 que se llama Wachet auf! (¡Despertad!). Esa cantata se utiliza como música de fondo en varios capítulos en los cuales ocurre un cambio o se ganan nuevos conocimientos. La mayoría de las veces se relaciona con lo que experimentan las figuras femeninas, por ejemplo en el capítulo 25, cuando Nadia encuentra a Daniela en su departamento, que es como despertar y empezar su vida de nuevo, en el capítulo 9, cuando Nadia se da cuenta, por primera vez, de que está irrevocablemente metida en los 'juegos' de Adrián, en el capítulo 21, cuando ella nota que se desenamoró de su pareja. Con respecto a otras figuras se encuentra esa tocata en el capítulo 3 refiriéndose al dolor que empieza a sentir Daniela después de haber observado el suicido de Texia, lo que va cambiar su vida, y también se relaciona una vez con Adrián en el capítulo 15, reflexionando sobre Nadia, entendiendo lo que representa para él: "tocar a Nadia será como tocar a Dios." Parece como si la música enfatizara los acontecimientos, los cambios a través de una alusión intermedial musical. Sin embargo, especialmente en el caso de Nadia, se trata de conocimientos que hasta entonces simplemente no fueron concebidos como tales, o diciéndolo con palabras de Jim Morrison: "Todos persiguimos algo que ya nos alcanzó" (Barros 2001: 2).

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Poder y sexualidad La cuestión del poder está estrechamente vinculada con la temática de la sexualidad y el erotismo, lo que se manifiesta, sobre todo, en las relaciones sexuales de Adrián.6 Él utiliza 'mujeres marginadas' para satisfacer sus deseos perversos, su obsesión y fascinación por el dolor y la comprensión de Bach. El acto sexual no tiene nada que ver con amor, al contrario, es nada más que un instrumento para él, que forma parte de un juego perverso con el miedo y el dolor físico de las mujeres que sigue ciertas reglas y normas establecidas por él, por ejemplo imponiendo silencio sobre ellas, haciéndoles escuchar a Bach, acariciándolas con el arma del crimen, etc. Divergencias de estas reglas le provocan disgusto o rabia que van acompañados por la inmediata pérdida del interés erótico-sexual (véase cap. 29). Eso se hace evidente cuando Adrián hace el amor con Nadia y ella se da cuenta de que la única forma de quizá salvarse y de provocar inseguridad, es oponerse a sus reglas. Desde el punto de vista femenista los roles genéricos son interesantes porque son los hombres los que usan el sexo como instrumento de poder, distinguiéndolo muy claramente de la emoción, o dominan el acto o se van y dejan a las mujeres solas, mientras las mujeres son las que enduran, y sufren porque no saben hacer esta división tan perfectamente, lo que se puede ver en el caso de Nadia. De la conexión entre sexo y poder surge un sentimiento de soledad.

La temática de la soledad La planificación meticulosa del acto sexual por Adrián, enfatiza su frecuente instrumentalización, lo que muchas veces provoca una sensación de soledad, sobre todo con respecto a la mujer, que así le persigue hasta los momentos más íntimos en la vida. La soledad juega un papel importante en ese contexto, por un lado es la razón por tener relaciones sexuales, es un intento vano de sentirse amado, y, por el otro lado es el resultado del acto sexual instrumentalizado. La soledad también es un estado de ánimo general para el ser humano del siglo XXI, viviendo en una metrópoli como Santiago. Es una condición humana básica que produce dolor, así que no sorprende que la 'autoliberación' de Nadia 6

Andrea Bell, analizando los cuentos breves de A horcajadas, refiriéndose a ese tema opina: "Sex and sexuality have become the locus of struggles for identity and power. Sex - and it is usually sex without love - surfaces the quest for domination, and power becomes a source of erotic arousal." Este fenómeno se puede observar, también, en la novela que estamos analizando: El capítulo 3 relata como las dos mujeres son abandonadas tras haber tenido sexo, lo que va acompañado por una pérdida de orientación, de identidad de su parte. A Adrían le estimula más el poder y la dominación de las mujeres que el acto sexual.

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y el proceso de curación de Daniela vayan acompañados por el intento de superar la soledad, lo que se logra a través de los lazos de amistad que se van desarrollando entre Nadia, Daniela y Mauricio. En el libro de Cánovas se enfatiza el hecho de que el tema de la soledad es un tema recurrente en la novela chilena de la posdictadura, especialmente con respecto a la mujer: Si hubiese que bautizar con un mismo nombre a las heroínas de la novela chilena, sería con el nombre de Soledad. Esta parece ser una condición femenina ab ovo [...] Es un destino, que asume formas ambivalentes: es una revelación liberadora o un castigo sufrido, un signo de paz o de autodestrucción [...] tiene su reverso en la posibilidad real que estas heroínas tienen de renacer, gracias al ejercicio de ritos femeninos, ligados a la invención y la memoria, amparados paradójicamente en el mismo espacio de la soledad. [...] La soledad es [...] un escenario donde hace su aparición la otra, espejo desde el cual se instaura una filiación. (Cánovas 1997: 93).

Los paralelos entre ese modelo y los personajes femeninos de la novela de Barros son evidentes, lo importante de esa temática con respecto a la mujer es que la soledad finalmente se concibe como una oportunidad de liberarse y seguir adelante, lo que podemos ver en el ejemplo de Nadia y Daniela. En el caso de Texia la sensación de soledad se relaciona con la memoria histórico-política chilena. En su diario reflexiona sobre su pasado cuando formaba parte de los movimientos políticos de la izquierda y la soledad que sufre por sus actividades políticas, especialmente por el hecho de tener que cambiar su identidad, su nombre, de borrar sus huellas y sus recuerdos continuamente, lo que le produce la pérdida de su propia identidad, una sensación de haber perdido la orientación y la incapacidad de no poder distinguir entre recuerdos borrados y recuerdos que le pertenecen (véase capítulo 8). Empieza a mezclar la 'realidad' y la 'ficción', presente y pasado de su identidad y de ese modo, se aliena de la vida real -—otra referencia intermedial a la película de Polanski—. Al mismo tiempo, hay una 'referencia intertextual', entre el diario de Texia y la trama entorno a Daniela. No obstante, hay una clara diferencia entre la diferencia entre la pérdida de identidad y la soledad de ambas. Texia adoptó demasiadas identidades distintas y, de este modo, perdió la suya. Por eso, y por no poder vivir el amor por sus actividades políticas, se produce una soledad tremenda. Al contrario de Daniela, sin embargo, ella está consciente de su situación de soledad, lo que se puede observar cuando relata su encuentro amoroso con un tal Roberto, otro activista político, sabiendo, desde el principio, que sólo habrá esa única noche y, a pesar de eso, intenta superar su deseo de compañía a través del sexo con un desconocido en el anonimato de Santiago (véase capítulo 10). Otro aspecto interesante en este contexto es el hecho de que Texia intenta "construirse" (Barros 2001: 163) con la ayuda de su diario, que siempre se ha considerado como un género literario típicamente femenino porque es un medio

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que se suele utilizar para expresar cosas íntimas, emocionales, subjetivas, etc. o sea, todo lo que se relaciona tradicionalmente con la mujer. Ahí podemos observar el fenómeno, descrito en Cánovas, de que la mujer toma la posibilidad inmanente en la soledad de 'auto-construirse' a través de escribir aunque, en este caso, es un intento vano porque Texia fracasa. Ella se 'fuga' en la muerte y no logra "renacer". Sin embargo, su diario es una fuente importante de procesos de toma de conciencia y de pensamiento para las otras dos protagonistas aunque adopten formas muy distintas. Se puede entonces concluir, que la solidaridad entre las mujeres que se crea a nivel de la trama se refleja a nivel formal en la interacción mutua de las tres diferentes situaciones de narración femeninas de la novela digital.

El anonimato de la metrópoli La novela está ubicada en Santiago. La metrópoli representa una condición de vivir típica del ser humano en el siglo XXI. Estas condiciones de vida se relacionan con el anonimato que la caracteriza y que posibilita todo, hasta los asesinatos de Adrián. Es lo anónimo lo que destaca y, al mismo tiempo, tapa todo. Muestra lo absurdo de nuestro modo de vivir por el hecho de que tanta gente se concentra en un espacio tan limitado, sin saber o interesarse por lo que hacen los otros. La vida de la anoréxica Daniela se salva sólo por casualidad. Si no hubiera sido por el trabajo, Nadia no la habría encontrado y nadie en el edificio de más de quince pisos, de tanta gente, ni siquiera se habría dado cuenta si ella se hubiera muerto. Es ese anonimato que existe, el que también produce una frialdad y una soledad tremenda y está relacionado estrechamente con una sensación de dolor, el dolor ante la existencia sin sentido del ser humano. En el motivo de la metrópoli se refleja lo absurdo y la soledad abismática de la condición humana, lo que se recalca, también, con una cita del cantante Joaquín Sabina que se utiliza como epígrafe en el capítulo 28: "La soledad es la ecuación de la vida moderna." Sin embargo, la autora parece querer mostrar salidas de esa situación, especialmente con respecto a la mujer, que quedan en el redescubrimiento del altruismo, la solidaridad, el apoyo mutuo y en relaciones humanas de amistad demostrado de manera ejemplar en la amistad que crece entre Nadia y Daniela. El sentimiento de ser necesitado por alguien y de compartir con alguien son un remedio para superar la indiferencia, la soledad y el dolor de la vida postmoderna. Sin embargo, ese sentimiento positivo de ser necesitado por alguien adopta una forma perversa en relación con Adrián. Después de ser gravemente herido por la paliza que recibió de la prostituta, Nadia se encarga de él. Junto con Daniela lo llevan al hospital, ayuda a cuidarlo, pero con una sensación de

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agrado y de alivio, gozando de que haya perdido su impunidad, su poder y que ya no pueda hacerle nada a nadie. De este modo se reversan los roles de poder: La superioridad absoluta de Adrían está derrotada y ahora es Nadia la que tiene el poder y que goza de su dolor y del hecho de sentir su superioridad. La liberación activa de Nadia del poder masculino que la sometía y la revancha por la violación de Adrián se inician con el escape de la prostituta de una manera sistemática. Primero quiere pagarle a la prostituta una suma grande para agradecerle su ayuda, lo que ella rechaza —otra manifestación de solidaridad entre mujeres. Lo único que le pide es el CD de Bach, lo que se puede entender como un acto simbólico: quitarle a Adrián la música que le obsesiona tanto, la razón por la cual asesina, simboliza el fin de esa obsesión fatal. Entender a Bach pierde su importancia. Llama la atención la estructura cíclica de la trama. La inicia y la termina una mujer, y termina con mucha violencia, como si le tocara a Adrián ahora experimentar lo que antes tuvieron que sufrir las mujeres. Esa estructura también se refleja en el lugar de la acción. El incidente final ocurre en la misma pieza donde Nadia observó a Adrián con una mujer por primera vez cayendo, de esta manera, en dependencia de él. Otra manifestación de la deconstrucción del poder masculino, representado por Adrián, consiste en el hecho de que la primera cosa que hace Nadia, después de pedirle ayuda a Daniela, es buscar los dientes caídos de Adrián hasta en su mandíbula y botarlos en el baño. Con eso trata de asegurar que su belleza y su sonrisa tan atrayente para las mujeres dejen de ser seductoras y, de esta manera, dejan de tener consecuencias mortales. No puede sentir lástima por él, solamente alivio y calma. Sin embargo, permanece, aunque solamente de manera muy sutil, la perversa fascinación por el dolor que se manifiesta, por una parte, en verificar la derrota y la humillación de Adrián en el hospital y, por otra parte, se demuestra de forma bastante sádica cuando Nadia le enumera las diferentes lesiones que tiene, cuánto tiempo necesitarán para curarse, etc. Parece que al final se cumple por lo menos con la justicia poética aunque el asesino permanezca impune. Acompañado con la subversión de los poderes y la superación de la soledad empieza un proceso de recuperación para Nadia. Ella empieza a conocer a través del diario de Texia un Chile que hasta entonces había desconocido. Lo importante de ese proceso de recuperación histórica es el hecho de que se basa en el diario de una mujer que funciona como documento histórico. Así que la recuperación se compone de varios aspectos. Es una recuperación físico-síquica de Nadia y de sus experiencias con Adrián, es una recuperación de historia olvidada o ignorada y, además, es una recuperación histórica desde el punto de vista de una mujer. A nivel narrativo este proceso de autoreconstrucción femenina se refleja, también, en el 'encuentro' de las dos situaciones narrativas femeninas de forma harmónica al final de la novela, la de Nadia con la del diario de Texia.

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Concluyendo se puede constatar que la historia inicial de entender a Bach, de entender el dolor, de transgredir límites para experimentar con espacios hasta entonces desconocidos y experimentar con lo perverso en el ser humano pierde importancia. Lo que queda al final, como no pudiera ser de otro modo en una novela de Pía Barros, empacado en formato digital, es un mensaje a las mujeres como 'grupo marginado' de no perderse en una red de poderes patriarcales y de no dejar robarse su identidad, ni por la dependencia de hombres, ni por la historia, ni por el mundo caótico, anónimo, ignorante, doloroso y postmoderno de nuestro tiempo. Sigue insistiendo en que "todas nosotras, necesitemos urgentemente, escribir sobre aquello que nos duele, nos desgarra, nos involucra realmente, tal vez sea hora de escribir sobre todo lo que el sistema no quiere que escribamos" (Barros 2002: 6).

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"Talkin' 'bout my generation" — McOndo y las novelas de Alberto Fuguet Karin Hopfe

Hoy día es un hecho bien sabido que para adquirir una identidad propia, cada nueva generación necesita diferenciarse y distanciarse de la generación anterior. De ahí que el gesto algo polémico y, en cualquier caso, deslindante que los editores Alberto Fuguet y Sergio Gómez emplean en el prólogo de su antología McOndo —una colección de cuentos de jóvenes narradores hispanoparlantes, publicada en 1996— no careciera de modelos. La meta declarada de los editores en su "Presentación del país McOndo" es introducir "McOndo" como lema y portavoz literario de una nueva generación. Sin embargo, la caracterización que presentan de esta generación nacida entre 1960 y 1970 acusa una diferencia notable con respecto a las generaciones anteriores: [...] hablamos de una generación sin nombre. Generación X, como dice el homónimo del canadiense Douglas Coupland. La generación de la interferencia, de la estática, la generación nula. Más que una generación literaria, son —somos — una (de)generación. No por lo decadente sino por la falta de marca registrada. No están cohesionados ni apuestan al futuro. [...] Lo único claro de esta supuesta "nueva generación" es que viene después de las otras. Después del golpe, de la caída. Sonpost-todo: post-modemo, post-yuppie, post-comunismo, post-babyboom, post-capa de ozono. (Fuguet/Gómez 1993: 14)'

En cambio, ésta es una generación sin proyecto —postmoderna en sentido literal— que se sabe en un contexto internacional, si no global; éste se documenta con la referencia a Douglas Coupland, una de las figuras clave de la nueva ola de literatura pop durante los años noventa. McOndo se inscribe en esta corriente literaria considerablemente heterogénea,2 a la vez que el juego de 1 La cita proviene de la antología de jóvenes escritores chilenos, Cuentos con walkman (1993), editada también por Fuguet y Gómez con anterioridad a McOndo. Como la „Presentación..." reproduce sólo la segunda parte del pasaje (comp. Fuguet/Gómez 199610), cito aquí la versión más extensa de 1993 para dar una idea del contexto en el cual los editores sitúan la literatura presentada por ellos. 2 Respecto a la literatura pop véase Emst (2001). El alcance del término „generación" empleado por Fuguet/Gómez no es del todo esclarecedor. ¿Incluye tal vez el concepto de la generación literaria que sigue siendo una categoría central en la historiografía y crítica literaria chilena? Los autores de la "Presentación..." dejan esta cuestión abierta, con lo cual también podrían estar insinuando —al igual que el apelativo "nueva narrativa chilena" introducido por las grandes editoriales —un cambio de paradigma en el discurso de la literatura (chilena). Para documentar el debate subsiguiente —a veces polémico— que se desencadenó a partir de estas propuestas y que se centraba en la cuestión de la autonomía de la literatura véase Olivárez (1997); también Bergenthal (1999).

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palabras que dio origen a la "marca registrada" —Macondo/McOndo— distingue su latinoamericanidad. Con un guiño irónico McOndo se define por medio del rechazo a Macondo como espacio simbólico de una otredad latinoamericana estereotipada. Según los autores, ésta última se caracteriza por una premodernidad que encuentra su expresión adecuada en el realismo mágico, procedimiento narrativo que combina la racionalidad del realismo moderno con el pensamiento mágico basado en la correlación de analogías.3 De modo contrario a la "soledad" de Macondo, la Latinoamérica McOndista, modernizada e incluida en el proceso de globalización, está conectada con la cultura del norte que se destaca por la urbanidad, la lógica de las leyes del mercado y los medios electrónicos masivos que influyen en las nuevas formas de narrar: "Aquí no hay realismo mágico; hay realismo virtual." (Fuguet/Gómez 1993: 14) Con esto, los autores adoptan una postura frente al hecho literario según la cual éste traspasa, al uso posmoderno, los límites entre la .literatura culta' y la .literatura de masas', al tiempo que señalan la interferencia de los medios de comunicación masivos en la apropiación literaria de la realidad latinoamericana según McOndo: Latinoamérica es, irremediablemente, MTV latina, aquel alucinante consenso, ese flujo que coloniza nuestra conciencia a través del cable, y que se está convirtiendo en el mejor ejemplo del sueño bolivariano cumplido, más concreto y eficaz a la hora de hablar de unión que cientos de tratados o foros internacionales. De paso, digamos que McOndo es MTV latina, pero en papel y letras de molde. (Fuguet/ Gómez 1996: 16)

Frente a semejante hibridación de la cultura supuestamente aglutinante dotada de un rasgo generacional (que tal vez no coincida exactamente con el sueño de Bolívar), la cuestión de la identidad latinoamericana (colectiva) que aún caracterizaba los textos de la nueva novela hispanoamericana se vuelve obvia para los autores del prólogo; los textos correspondientes a la generación McOndo, en cambio, reemplazan esta cuestión por la pregunta: "¿quién soy?", planteada por el individuo. De hecho, las afirmaciones programáticas de McOndo, esbozadas aquí brevemente, sugieren un cambio considerable del paradigma narrativo en la literatura latinoamericana. Para examinar, a continuación, la realización de dicho cambio en la práctica textual explícitamente comprometida con la .poética' de McOndo propongo la lectura de las novelas de Alberto Fuguet,

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Con la opinión de los editores de McOndo de que el realismo mágico constituye el paradigma dominante de la literatura latinoamericana incluso durante los años 90, no coincide por ejemplo Olea (1997: 39); a su vez, Néstor García Canclini comparte implícitamente la afirmación de Fuguet/Gómez al señalar la vigencia del realismo mágico ("el fiindamentalismo macondista" (García Canclini 1997: 49s)) como elemento integral del estereotipo ajeno de lo latinoamericano.

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periodista y escritor chileno nacido en 1964 y, junto con Sergio Gómez, editor y acuñador del término McOndo.

"Cosas que pasan" — la generación y su/s historia/s Las tres novelas de Alberto Fuguet publicadas hasta ahora se presentan —en un sentido más o menos amplio— como novelas de aprendizaje. En Mala onda (1991)4, cuyo subtexto explícito es The Catcher in the Rye (1951) de J. D. Salinger5, el protagonista Matías, de 17 años de edad, relata la historia de su crisis de adolescencia, la que se desarrolla paralelamente al plebiscito chileno de 1980. A diferencia de la novela norteamericana, el relato chileno concluye con la reconciliación con y la afirmación de la autoridad (paternal): la crisis pasa, el orden se restablece y el héroe juvenil regresa a la casa del padre. Un desarrollo paralelo semejante a la historia individual y colectiva — situada en el período de la transición chilena— se halla en la segunda novela, Por favor, rebobinar (1994, 2a ed. 1998).6 Ubicados en el contexto posdictatorial de la historia inmediata de la primera mitad de los años noventa, reaparecen aquí varias figuras y lugares que ya estaban presentes en Mala onda. Los "héroes" han crecido y sus voces se juntan en un texto coral de varios narradores homodiegéticos para diseñar el perfil de su generación en el momento de transición ("más que de decisión", PFR: 15) entre la juventud y la vida adulta. Esta novela no cuenta siguiendo un hilo continuo de acción; lo que sí cuenta es el paralelismo de las vidas narradas que en su conjunto —fieles al título de la novela— se revelan como instantes recordados por una memoria impregnada de la mecánica de los medios electrónicos. La tercera novela, Tinta roja (1996),7 por su parte, narra desde el interior de los medios de comunicación de masas, en este caso de la prensa. "Prensa amarilla" reza el título de una novela (con rasgos autobiográficos) dentro de la novela —que relata las prácticas de Alfonso Fernández Ferrer, estudiante de periodismo de algo más de veinte años, en la "sección policial" del diario sensacionalista El Clamo— que está enmarcada por una narración en la cual el autor (ficticio) de la novela ficticia relata las circunstancias que acompañan la producción del texto.8 Tinta roja no sólo alude a los grandes titulares de la 4

Citado de aquí en adelante como MO. Urbina (2000: 89) remite, además, a Less than Zero (1985) de Bret Easton Ellis como intertexto que, a su vez, se refiere a la novela de Salinger. Una continuación española de este tratamiento del sujeto "salingeriano" en la literatura pop de lengua castellana —posterior a Mala onda— se encuentra en Historias del Kronen (1994) de José Angel Mañas. 6 Citado de aquí en más como PFR; mi lectura se basa en la segunda edición revisada de 1998. 7 Citado de aquí en adelante como TR. 8 La novela sirvió de patrón para la película del mismo título (Perú 2000; dir.: Francisco Lombardi) en la que el lugar de la acción se trasladó a Lima con lo cual se subraya una vez 5

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prensa amarilla, sino también al tango del mismo título señalando así el carácter conmemorativo (¿y melancólico?) del relato interno al mismo tiempo que lo adorna de un cierto color local. Metafóricamente el título se refiere, además, a los lazos familiares ("Nací con tinta en las venas", TR: 11), que constituyen una de las temáticas dominantes no sólo en esta novela de Fuguet; se trata de la relación paterno-filial, caracterizada por la ausencia del padre. Con esto, el autor que afirma en una entrevista: "Siento que en Chile falta la figura del padre, por algo existe un autoritarismo de esta manera [...]." (Planas 1996: 63), se integra en un debate planteado en Chile a más tardar desde el inicio de los años noventa (comp. Arcos Levi et al. 1998; Cánovas 1997). Indudablemente, esta .orfandad' (de padre) suministra un elemento importante para explicar la falta de proyecto y orientación de la "generación post-todo" generando un distintivo sustancial de la generación representada en las novelas de Fuguet, cuyos protagonistas son, dicho sea de paso, casi exclusivamente hijos, mientras que las hijas juegan un papel más bien marginal. Sea como fuere, será una característica de las novelas de Fuguet que al final los hijos opten por el regreso al orden paterno o la aceptación de éste. Por supuesto, éste no es el contexto indicado para una investigación psicosociológica de la constitución de los rasgos generacionales en cuestión. La intención de mi lectura de las novelas de Alberto Fuguet es, más bien, examinar a partir de los textos novelísticos el "proyecto McOndo" en cuanto expresión —según las declaraciones del mismo autor9— de esta nueva generación. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la representación de este sujeto va a la par de su construcción discursiva. Por lo tanto, vamos a averiguar, a continuación, las constelaciones espacio-temporales en las que se mueven los componentes de esta generación que pueblan las novelas en cuestión y a preguntarnos cómo se presenta, desde esas coordenadas, su propia percepción de sí mismos y del mundo. Finalmente, nos ocuparemos del significado del subsiguiente concepto generacional (McOndo) para la conceptualización de lo literario. Entre las tres novelas de Alberto Fuguet es especialmente en Por favor, rebobinar donde la intención de proyectar un panorama de la generación está estrechamente ligada al concepto de McOndo. A causa de la referencia generacional explícita, la no menos explícita reflexión metaliteraria de McOndo y la relativa complejidad del texto, esta novela ocupará un lugar privilegiado en el curso de las siguientes observaciones, mientras que Mala onda y Tinta roja serán consultadas para complementar o aclarar eventualmente la imagen que se presenta en Por favor, rebobinar.

más la referencia del texto a Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa; comp. también Planas (1996: 61). 9 Compárese a este respecto Planas (1996: 60): "Pertenezco a una movida generacional".

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La primera versión publicada de Por favor, rebobinar consiste en ocho capítulos y otros tantos narradores en primera persona cuyos relatos tienen forma de diario o carta o sencillamente forma de monólogo. En la segunda edición de la novela (1998), "corregida y aumentada" (PFR: "Nota") —por medio de un "director's cut" según el comentario del autor, que hace referencia al mundo del cine, el cual en adelante nos ocupará repetidas veces— cada una de esas voces narrativas está acompañada por un artículo de prensa ficticio que complementa la visión privada del mundo con su representación pública.10 El conjunto de la narración polifónica presenta, finalmente, una especie de sociograma de un grupo de personas cuyo denominador común consiste ante todo en su edad (entre los 20 y 30 años aproximadamente), la pertenencia a la clase media chilena y un estado anímico específico: "Onda que me veo bien, pero me siento mal, ¿cachai? Algo así. Totalmente confusos. Así estamos todos." (PFR: 84) En el interior de esta red social se distinguen dos núcleos significativos: primero, el "pub" o más bien la casa del "modelo-top" Andoni Llovet y lugar de encuentro de un grupo de jóvenes que en el momento de la narración ya no existe en su formación original. La mayoría de los narradores de la novela pertenece a este grupo cuyos miembros están trabajando, en gran parte, en el mundo de los medios de comunicación (y, en un sentido más estrecho, de la cultura pop); así, por ejemplo, el rockero y actor Pascal Barros o Gonzalo McClure, empresario de una emisora privada, que ya en Mala onda jugaba un papel como rival del protagonista; sin embargo, está también Damián Walker, traficante de drogas y ejemplo de una existencia fracasada. Al segundo núcleo, igualmente centrado en torno a Andoni Llovet, pertenecen Baltasar Daza e Ignacia Urre. La amistad entre ellos se remonta a la asistencia de los tres a un taller literario. Ellos son los literatos en Por favor, rebobinar, papel que cada uno cumple a su manera: Llovet es el escritor ingenuo que fracasa literaria y existencialmente; Daza es el joven escritor exitoso y Urre representa a la periodista con exigencias literarias. De ellos sólo Andoni Llovet forma parte del coro de los narradores, su relato está casi en el centro de la novela y lleva el título "Una vida modelo". De hecho, Llovet puede ser considerado una figura paradigmática que ocupa una posición central dentro del conjunto del texto no sólo a causa de su función de bisagra entre los dos grupos sino también porque encarna en primera

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La excepción a esta regla la representa el último capítulo. Respecto a los artículos, se trata en su mayoría de críticas y entrevistas, de las cuales las últimas muestran considerable semejanza con una serie de entrevistas publicadas por Alberto Fuguet, reproducidas en la antología Disco duro (Sepúlveda 1995). Es, por lo demás, una característica de la escritura de Fuguet y su juego entre realidad y ficción que el nombre de Enrique Alekán —seudónimo bajo el cual Fuguet publicó una serie de artículos— reaparezca en Por favor, rebobinar para designar al narrador del segundo capítulo (comp. PFR: 89-103).

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persona la fusión de la narración privada y la representación pública." Él se encuentra en el centro del espectáculo de la cultura pop del que Daza y Urre guardan una cierta distancia, aunque también formen parte del mismo. Ellos representan dos de los autores ficticios de los ficticios artículos de prensa; sus enunciados son únicamente públicos. Son los portavoces de la generación y de la literatura McOndo y especialmente Baltasar Daza desempeña la tarea del doble del autor cuando declara: "Quiero hacer una saga, pero sin caer en la fórmula del realismo mágico. Puro realismo virtual, pura literatura McCondo [sic]. Algo así como La casa de los espíritus sin los espíritus." (PFR: 145) Su "saga" incluirá las "vidas paralelas" de los miembros de la generación que hasta adquiere rasgos de una saga familiar: "Todo en familia. Todos intrínsecamente ligados sin siquiera darnos cuenta." (PFR: 130) Al final de la novela, cuando se declara el término de la transición, este sustituto familiar se disuelve y da paso a la fundación simbólica de un núcleo familiar. Antes, sin embargo, la asociación seudofamiliar de coetáneos ocupa un espacio determinado, al que podemos aplicar la metáfora de la así llamada 'casa sin los espíritus'.

De espacios, lugares y "no lugares" Una de las líneas de demarcación trazadas por McOndo frente al "realismo mágico" pasa por la negación de lo rural y la afirmación de lo urbano como modelo espacial en la representación literaria de Latinoamérica. Consecuentemente, los personajes de las novelas de Alberto Fuguet se mueven en la ciudad, generalmente en Santiago de Chile. Sin embargo, el territorio que ellos ocupan en el interior de este espacio es limitado; la topografía de su mapa urbano la conforman los lugares de comunicación, de entretenimiento y del consumo (ntalis, discotecas, videotecas, etc.). Se perfila, así, un segmento del territorio urbano que los personajes de la novela consideran suyo, cuyos limites topográficos son a la vez límites sociales. Traspasar estos límites en la ciudad de Santiago ya produjo pánico al Matías de Mala onda,12 en Tinta roja, los barrios de las clases bajas representan aquellos espacios marginados que, según la afirmación de uno de los protagonistas, adquieren una existencia en el discurso de la ciudad solamente gracias a su representación mediática aportada por la prensa amarilla.13 Para los protagonistas "clasemedieros" de las dos 11

"Soy Andoni Llovet, hace tres años que tengo veintitrés, tengo cinco portadas de Tevegrama a mi haber, dos de Caras y una de Acné." Se podría decir que he sufrido eso que ahora todos llaman frivolamente „sobreexposición". Digamos que eso de "pocas vidas privadas fueron más públicas" (el epígrafe de Famoso, la novela de Baltasar Daza) me sienta como anillo al dedo." (PFR: 141) 12 Urbina (2000: 91-92) señala en este contexto la significativa referencia intertextual a Bonfire ofVanities (1987) de Tom Wolfe. 13 Únicamente la representación en el medio (masivo de comunicación) es valorada como prueba de existencia —"salí en el diario, existo" (TR: 151)—, inaccesible, generalmente, para

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novelas, los lugares más allá del propio territorio se asocian a lo extraño, diferente y amenazador. En Por favor, rebobinar, esos barrios santiaguinos no aparecen en absoluto, pero sí sus habitantes, los cuales circulan precisamente por aquel sitio de la ciudad donde se entrecruzan los caminos de los miembros de todas las clases: el centro, es decir, el centro histórico de la ciudad. Sin embargo, también aquí la presencia de los otros es algo molesto e inquietante; tanto mejor que estén abandonando el escenario: La Alameda está que arde y su decadente intersección con San Antonio ("la esquina más peligrosa de Chile") está atestada de micros, humo, vendedores callejeros, carritos con fritangas y miles de pasajeros proletariamente suburbanos que inician su regreso a los lejanos alrededores. Esta es la noche y ésta es la ciudad. La ciudad de la furia. (PFR: 231)

He aquí el escenario del casco urbano descrito por Ignacia Urre, columnista de la .crónica social' en la revista juvenil que lleva el acertado título de Acné. Su "céntrico destino" (229) la lleva al City Hotel. La periodista apunta sus impresiones en un artículo dedicado a la reapertura de dicho hotel, el que, tras su vieja fachada, ya albergó a Matías en Mala onda. Después del climax bastante dramático al final del citado pasaje, el tono del artículo cambia bruscamente al aparecer el hotel en el campo visual de la autora: Cuando llego a Compañía y veo el City totalmente iluminado por focos y reflectores, brillando de un verde-gris, con sus nuevos neones color chicle Bazooka, siento que, peligroso o decadente, el centro es el centro y nunca nada se va poder [sic] comparar. La gente está llegando (en autos, en taxis, a pie) y en el aire se respiran sofisticación, humor y frivolidad. Esto me gusta, pienso. (PFR: 231s.)

En estos pasajes consecutivos asistimos a la puesta en escena de un ,cambio de guardia': mientras los "miles de pasajeros proletariamente suburbanos" abandonan el centro para regresar a sus "lejanos alrededores", se celebra la llegada de la "gente": "Está lo que se llama ,todo el mundo'. El sueño mojado de una fotógrafa de vida social. Lo peor y lo mejor del jet-set joven" (PFR: 236), reza algo más tarde el comentario cautelosamente (auto)irónico de la autora del artículo. Conforme a esta reapertura del hotel que se da a entender como un acto explícito de ,reapropiación' del centro, el City no se limita a albergar a los viajeros. La idea es más bien

los miembros de las clases bajas. "Los pobres [...] están cagados - sentencia Escalona. No existen." (TR: 152). De esta inexistencia sólo serian salvados por los reportajes de la sección policial donde aparecen aunque sea como delincuentes: "Lo que nosotros hacemos por ellos es legitimarlos. Les damos espacio. [...] - ¿Quién sino nosotros los pondría en la portada?" (TR: 152).

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Karin Hopfe [...] que el City sea algo así como un centro cultural, una vitrina de lo que está realmente pasando, un recinto multimedia que, por ser un hotel, conecte al país con el resto del mundo. La idea es que cuando uno entre al City, entre a una realidad distinta. Es viajar sin tener que recurrir a los aviones. (PFR: 230 s.)

El viaje en avión está de más porque el hotel representa (es "vitrina" y "recinto multimedia") otra realidad ("lo que está realmente pasando") in situ. Esta "realidad distinta" se deriva de una comparación implícita que se traga, en cierto modo, su objeto comparado —es decir, la realidad de la ciudad más allá del hotel— sustrayéndolo, así, de la representación. En el lugar de la "ciudad de la furia" se sitúa, ahora, el City Hotel, sinécdoque de la ciudad en cuanto tal, pero no de la ciudad concreta que lo está circundando. Esta aparece exclusivamente como reflejo de lo local en un imaginario urbano prestado del "resto del mundo": - ¿No es como Nueva York? - me dice. Miro cómo las luces de la torre Entel se reñejan en mi copa de champaña Veuve Clicquot y le respondo: - Esto es mejor; mucho mejor. Claro que sí. Este City es pura urbe, es puro estímulo. (PFR: 232)

Si entendemos por virtual una representación que precede, en sentido estricto, al objeto representado, entonces el City Hotel se brinda como la imagen virtual de la "pura urbe". Sin embargo, al ser trasladado metonímicamente a la vecindad de los centros globales, el hotel cesa de ser aquel espacio transitorio que lo caracterizaba como topos literario apto para representar los microcosmos de la sociedad perfilándose como una simulación de la llegada a una urbanidad ideal y acabada por vía de la emulación. Esto no es una utopía. No se trata de una ficción proyectada en el futuro lejano; es, más bien, una proyección que tiene lugar en el presente y se presenta como imagen auténtica. De este modo, el City Hotel como espacio de una representación pura y, por lo demás, multimediática no es utópico, pero sí es atópico si tomamos en consideración que la urbanidad proyectada se hace posible bajo la condición previa de la exclusión de una realidad precedente. El centro en cuyo lugar se sitúa el hotel, se convierte así en una especie de "no lugar" (Augé 1989) que tiende a ser ubicuo y pierde su especificidad como centro histórico al desprenderse de la topografía concreta de la ciudad. Por consiguiente, la atopía del centro, que Ignacia Urre define tautológicamente con la fórmula: "el centro es el centro" (PFR: 232), corresponde a su ahistoricidad. Si ésta está tan íntimamente ligada a la instauración del espacio de la "generación post-todo", es evidente que la noción del tiempo, de la historia y de la memoria juegan un papel eminente para distinguir dicha generación y su visión del mundo.

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El tiempo de la historia El reportaje de Ignacia Urre se destaca por el énfasis del presente. Sin embargo, esto no constituye un rasgo específico de esta .narradora', ni tampoco de la novela Por favor, rebobinar. El presente es el tiempo narrativo habitual en las novelas de Alberto Fuguet y tiene tal vez su expresión más desconcertante en Tinta roja. Construida en forma de mise en abyme, Tinta roja consiste en tres partes, de las que la primera y la última, narradas por el protagonista en primera persona, constituyen la narración marco. Ellas encierran un relato interno, la novela dentro de la novela titulada "Prensa amarilla" que es contada por un narrador heterodiegético. La relación autobiográfica que une al narrador de la narración marco y autor ficticio de "Prensa amarilla" con el protagonista de este relato interno es obvia. No obstante, "Prensa amarilla" no constituye una analepsis al pie de la letra. Para re-presentar los recuerdos de su pasado, el autor ficticio no sólo emplea el tiempo presente a lo largo de su novela sino que entreteje en su relato toda una serie de anacronismos, que se destacan aún más frente a los numerosos datos cronológicos precisos de la narración marco. De este modo se instala en el relato interior una especie de intemporalidad, que forma una única superficie temporal equipada con atributos de distintas etapas de la historia chilena del siglo XX.14 La ficcionalidad de la novela dentro de la novela parece fundarse precisamente en este procedimiento narrativo. En Por favor, rebobinar ya nos aproximamos a una simultaneidad de los tiempos encabezada por el presente parecida, precisamente allí donde abandonamos temporalmente a Ignacia Urre y la novela: en el City Hotel. Éste no sólo dispone de un cierto número de cuartos de huéspedes, sino también de una serie de restaurantes, entre ellos el "pub-bar-antro del subterráneo llamado '73" (PFR: 235). Caracterizado por la autora como "un mundo aparte" (235), este local está equipado con accesorios típicos del año 1973: hay camareras con minifalda y cocineros que "parecen atractivos clones del Che" (235); los sandwiches tienen nombres de guerrilleros y se ofrece un coctel denominado "11 de septiembre que es como un Bloody Mary, pero hecho con pisco Alto del Carmen" (236). La foto de la Junta Militar cubre totalmente una de las paredes; pantallas colocadas bajo el techo del local proyectan el bombardeo de la Casa de la Moneda y otras imágenes de eventos políticos contemporáneos, mientras como música de fondo se tocan piezas de los años setenta —"desde los hits de Música Libre a Víctor Jara" (236). Ignacia Urre se abstiene de calificar inequívocamente esta decoración y deja la toma de postura y la interpretación a una de las gerentes del Bar '73:

14 Ya en una de las primeras reseñas, Marks (1995) menciona la "curiosa intemporalidad" de esta novela.

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Karin Hopfe La UP es nuestro Jurassic Park. Son los gran [sic] fracasados del siglo. Quisieron cambiar el mundo y no fueron capaces de cambiarse ellos. Por eso tunaron [sic]. Aquí en el '73 los rojos podrán venir y sentirse en casa. Es volver atrás, como en una máquina del tiempo. Yo, personalmente, sería comunista, pero soy demasiado consumista, así que no puedo. (PFR: 236)

Dejando de lado las implicaciones políticas demasiado obvias de este comentario (hecho en nombre de un "nosotros" no concretado), las explicaciones de la entrevistada para quien el comunismo y el consumismo no son más que dos opciones de lifestyle, llaman la atención por dos razones: primero, por su intento de aclarar el dato histórico mediante la ficción y la representación mediatizada; segundo, por la comparación con Jurassic Park que indica la forma en que funciona el bar. La 'gastronomía de diversiones' del bar con la puesta en escena de un momento decisivo de la historia chilena reciente se deriva del modelo de los 'parques de diversiones' cuyo arquetipo es Disneylandia. La incursión en la historia simulada no conlleva riesgo alguno — sólo en la ficción de Jurassic Park los visitantes corren el riesgo de ser devorados por los objetos expuestos—, sino que promete, por el contrario, pura diversión y ocio, puesto que en última instancia el ambiente histórico sirve de escenario para los eventos de la cultura pop actual. De ahí que esta simulación de la historia que pretende ofrecer una vivencia inmediata esté lejos de conducir a la comprensión de los hechos históricos. Sometido a la finalidad inherente del bar, es decir el consumo, el ambiente histórico se presenta como cita que exhibe esa misma condición (de cita), manifestando así su insignificancia en el contexto actual. Al invertir la sentencia según la cual la historia constituye la medida para evaluar el presente (Debord 1988: 25), la mirada desde el centro virtual que contempla el pasado como instalación en el presente tan sólo reconoce la yuxtaposición o la sucesión de modas alternantes. El City Hotel constituye, además de la imagen del centro virtual, un elemento central de la novela. Caracterizado como "recinto multimedial", con su programación diversificada en las distintas plantas del edificio, el hotel se presenta como una versión tridimensional de la televisión; la cual, desde el inicio de los años sesenta, reemplaza la recepción colectiva del cine por el consumo individual del telespectador que juega un papel eminente en la representación de la "generación post-todo" en Por favor, rebobinar. Según la declaración del joven escritor Baltasar Daza, todos los miembros de esta generación vienen "de Plaza Sésamo" (PFR: 213).15 El acento puesto en la influencia ejercida por la televisión —que aquí se entiende, pars pro toto, por la videocultura— explica, finalmente, la metáfora del título de la novela, es 15 Véanse también las afirmaciones de Fuguet en Planas (1996: 63); entre la abundante literatura sobre la televisión y los nuevos medios de comunicación, comp. ejemplarmente Martín-Barbero (1999) y Velleggia (1999) que, por su parte, remiten a Baudrillard (1989) y Virilio (1991).

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decir, el "rebobinar", término proveniente del mundo de los medios electrónicos. En el contexto de la novela, el término proporciona una imagen plástica del acto de recordar que, frente al predominio del presente, adquiere una cierta urgencia. Sin embargo, a los protagonistas de Por favor, rebobinar les cuesta "rebobinar recuerdos" (108). Así, el casi-veinteafiero Lucas cuyo relato se encuentra al inicio de la novela, declara: "Ése es mi primer objetivo futurista: borrar el pasado" (15). Y también la confesión de Andoni Llovet —en la larga carta que acompaña a su nouvelle "Cosas que pasan", título que señala a la vez el ocurrir y transcurrir de las cosas en el tiempo— se realiza más bien a pesar de la intención de su autor cuyo credo está resumido en la frase: "Lo pasado, pasado está, ¿no es cierto?" (160), y es explicitado algunas páginas más adelante: "[...] en mi familia la memoria está mal vista. No se habla del pasado porque el pasado está lleno de dolor. [...] el pasado se da por pasado." (PFR: 168) Por favor, rebobinar señala en los dos casos el deseo de y el miedo a la memoria. Muerte, soledad y falta de amor y reconocimiento constituyen, por lo tanto, los ingredientes esenciales de los episodios dolorosos que se introducen furtivamente y casi a traición en el relato de Llovet que, en aquellos pasajes, hace pensar en la .escritura automática': ¿Pero qué es lo que estoy escribiendo? ¿Para qué? ¿A quién le sirve? ¿De dónde salió esto? Ni siquiera me acordaba de que tenia todo esto adentro, guardado, escondido. ¿Escondido? Rebobinado. Así que esto es lo que llaman inconsciente, ¿ah? (170s.)

En la imaginación de Llovet, el inconsciente, esa "cosa" sustraída a la voluntad, toma la forma de un disco duro: "Disco Duro: no te hagas el que no te acuerdas" (172). Revestida de esta metáfora la maquinaria recordatoria parece existir no sólo independientemente de él, sino también, en cierto modo, exteriormente al sujeto y conllevando un modo específico de recordar. Esto se vuelve manifiesto en la imagen de la cinta a rebobinar: en su calidad de medio de conservación, la película (o el disco duro) es incólume a la modificación, en tanto que imagen (o dato) almacenada; en consecuencia, el acto de rebobinar sugiere la reproducción exacta de los recuerdos de un pasado más o menos remoto. Andoni Llovet está convencido de la autenticidad (la verdad) de tales representaciones, se trate de imágenes al pie de la letra o, en sentido figurativo, de representaciones literarias. Así, en su carta, los recuerdos se acumulan, imagen tras imagen, bajo la forma de „"episodios aislados" (PFR: 168) cuyo nexo a él mismo se le escapa, al tiempo que afirma la existencia de una "cantidad de lagunas que inundan [su] memoria" (168). ¿Hay cortes en la

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película o es que "las lagunas" forman parte de la mecánica insinuada para ilustrar el acto de recordar? Es, finalmente, el joven cinéfilo Lucas el que suministra algunos datos para comprender mejor la naturaleza y el origen de esta idea de la representación auténtica. Con una alusión al modelo de la memoria proustiana, Lucas señala que en sus imágenes recordadas no se pierde nada: "[...] hay ocasiones en que uno está caminando por la calle y siente un olor o una brisa, escucha una canción o reconoce en un desconocido un gesto, y todo se vuelve a abrir, todo regresa, como una ola, como una bofetada." (PFR: 77) Sin embargo, a diferencia del narrador en la novela de Marcel Proust, que a partir de la memoria involuntaria emprende la "búsqueda del tiempo perdido", construyéndolo en el curso del proceso narrativo, en la imaginación de Lucas todo lo pasado está, de golpe, presente. La mecánica de "rebobinar" representa instantes del pasado en la memoria —comparables a fotografías instantáneas— a los que se les atribuye un sentido propio. Su significación se realiza y se agota en la imagen. El concepto de imagen en juego se deriva del modelo de las imágenes televisivas que Lucas —experto en imágenes de cualquier índole— considera como una especie de materia prima de su pensamiento. Soy un maestro del zapping, de la cultura de la apropiación. Digamos que afano, pirateo, robo sin querer. Es como si tuviera un digital sampler en mi mente que funcionara a partir de puras imágenes. No soy un tipo creativo. No invento, absorbo. Trago. (PFR: 22)

La práctica del zapping, "ese control remoto mediante el cual cada uno puede nómadamente armarse su propia programación con fragmentos o 'restos' de noticieros, telenovelas, concursos o conciertos" (Martín Barbero 1999: 40), tan sólo acentúa el carácter propio de la televisión: el flujo de sucesivas imágenes discontinuas y, por eso, descontextualizadas16 que aparentemente representan "la vida tal cual está siendo" (Velleggia 1999: 239). A los ojos de Lucas se trata de "puras imágenes" que, libres de toda relación significativa, se prestan para cualquier combinación a voluntad. Esta idea de la imagen facilita no sólo la explicación del trato juguetón con que la "generación post-todo" maneja su "prehistoria", sino que ilustra también la construcción de su propia historia como puzzle hecho de múltiples instantáneas narrativas. De ahí que la lectura de Por favor, rebobinar haga pensar en el zapping de Lucas o el principio constructivo del videoclip. Solamente al final de la novela, cuando Gonzalo McClure anuncia el fin de la transición de la generación —en el momento en que la generación de los hijos se prepara para transformarse en una generación de padres— nos damos cuenta 16 "La contemporaneidad de tiempos que producen los medios remite, por un lado, al debilitamiento del pasado que entraña un reencuentro descontextualizado, deshistorizado, reducido a cita [...]. Y del otro, remite a la ausencia de futuro que, de vuelta de las utopías, nos instala en un presente continuo [...]." (Martín Barbero 1999: 37).

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de que ha pasado el tiempo, cosa que en el curso de las narraciones sólo de vez en cuando se insinuaba vagamente. Así, el transcurrir del tiempo y la subsiguiente transformación del presente en pasado se revela como lo ,no dicho', como los blancos entre los momentos del presente en los cuales los respectivos narradores se instalaron. Por lo tanto, podemos concluir que el acto de rebobinar recuerdos constituye el principio estructurador de la novela pero también señala la "mancha ciega" que reside en la supuesta autenticidad de la imagen representada.

Representaciones: la generación post-todo en la casa sin los espíritus El hecho de que tanto Andoni Llovet como Lucas no consideren la construcción como parte inherente de la imagen, se debe al modelo que ellos tienen de la misma basado en la representación televisiva. La fusión entre la representación y el objeto representado que se observa en la percepción de los dos personajes coincide con la lógica específica de la imagen televisiva que —a diferencia de la composición cinematográfica— se quiere (re)presentación inmediata de la realidad a la cual ya no se le aplica por tanto el criterio de verosimilitud sino de "verdad". He aquí las huellas de la metáfora técnica introducida para designar la memoria de los protagonistas. La exteriorización de ésta última, como constatamos arriba, se ve ahora complementada por la interiorización de un artefacto técnico al que Lucas imagina como "una cámara dentro de su cerebro": Así, creo, funciona un poco mi mente: más que creer que los ojos de Dios siempre me están mirando, siento que lo que tengo dentro del cerebro, conectado a los ojos, es una cámara que registra cada uno de mis actos (PFR: 17).

Esta especie de injerto protético que contextualiza la representación mediatizada se instala en el lugar de un superyó con lo cual el medio injertado se presenta como un interfaz hombre/máquina que controla y dirige las imágenes interiorizadas a la vez que exterioriza la autorreflexión del sujeto. A raíz de esta conexión, la mirada que proyecta la autoimagen del personaje se origina en la representación mediática. Lucas, Andoni Llovet y los otros protagonistas de Por favor, rebobinar consideran esta perspectiva como suya y se (auto)identifican a través de ella.17 Sin embargo, el ejemplo de Llovet demuestra que la escisión de las miradas —la de la representación (las 17

En su ensayo de crítica cultural titulado „Videosfera y Sujeto Fractal", Jean Baudrillard (1989) esboza un modelo análogo del mecanismo de constitución del sujeto que se basa en el diagnóstico de un reemplazo del "estadio del espejo" por un „estadio del video". Al disponer únicamente de la traducción alemana de este texto particularmente interesante en el contexto de la lectura de las novelas de Fuguet, tengo que limitarme aquí a remitir, en términos generales, a la versión castellana de ese trabajo.

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fotografías publicitarias de Llovet) y la propia mirada del personaje— es capaz de llevar a una catástrofe personal. Consecuentemente, junto con la desconexión de la perspectiva representacional se anuncia la inminente crisis del modelo-top: Entonces vi la atractiva mirada del tipo de patillas y el pelo teñido de azabache que estaba al otro [lado18] del vidrio, en el espejo, en el reflejo. Estaba tan mal, tan disperso, que ni siquiera me reconocí a mí mismo. Si el tipo de las patillas era yo, entonces ¿dónde estaba el resto de mí?, ¿en qué momento nos separamos?, ¿cuando dejamos de ser uno? ¿ Uno? (PFR: 135)

Lo imaginario constituye, aquí, lo originario: el mundo de Llovet estaba en orden, mientras él se percibía a sí mismo como el doble de su representación pública, es decir publicitaria. Con la separación de las miradas, él se ve expuesto a un estado de enajenación.19 Andoni Llovet (¡"Una vida modelo"!) y Lucas representan dos casos ejemplares que explican el mecanismo de la constitución del sujeto típico para la generación en cuestión cuyos miembros no sólo participan del mismo modelo constitutivo, sino también del mismo bagaje imaginario mediatizado por la representación pública. "La tesis es que todos los de nuestra generación somos básicamente iguales. Todos venimos de Plaza Sésamo" (PFR: 213), sostiene Baltasar Daza, el escritor en Por favor, rebobinar. Por lo tanto, la pregunta: ¿quién soy?, que los autores de la "Presentación del país McOndo" colocaron en el centro de sus indagaciones literarias, adquiere por cierto una dimensión no menos colectiva que la cuestión de la identidad latinoamericana en las literaturas anteriores. No sorprende, pues, que tampoco los procedimientos literarios (básicos) observados en las novelas de Fuguet se distingan sobremanera de la técnica narrativa del "realismo mágico" rechazado por McOndo. El "realismo virtual" (denominación que sigue siendo poco feliz) modifica el principio del "realismo mágico" sustituyendo tan sólo el pensamiento mágico por la percepción "virtual" que predomina en la perspectiva subjetiva de los protagonistas. El concepto literario básico de los textos continúa siendo el de una mimesis más bien tradicional. Sin embargo, las circunstancias han cambiado. Los nuevos protagonistas se mueven en un escenario urbano con 'onda' internacional o, más bien, global. La "igualdad básica" entre los protagonistas de este "nuevo mundo" (señalada por el autor ficticio en Por favor, rebobinar) induce a Baltasar Daza a calificar su proyecto novelístico en tomo a la mencionada generación de "saga esquizofrénica" (PFR: 213). Más allá de lo temático, esta afirmación meta18

Errata en la segunda edición; comp. PFR (1994:129). La representación de esta alienación corresponde a los artistas; así, Ignacia Urre designa al rockero Pascal Barros ("nuestro «Vicente Huidobro del rock»", PFR: 363) como el "poeta de la alienación" (PFR: 86). 19

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literaria proporciona una explicación de la estructura lingüística de Por favor, rebobinar. Efectivamente, todos los protagonistas-narradores emplean el mismo lenguaje oral, de manera que bien se podría suponer que se trata tan sólo de un único sujeto narrador bajo la forma de múltiples personajes.20 Dicho de otra manera, los enunciados de los personajes son enunciados de clones lingüísticos. Más aun: mediante el uso del idioma de los protagonistasnarradores se confirma no sólo una igualdad básica entre ellos, que se deriva del mismo inventario de imágenes mediatizadas igual para todos, sino que también se pone en claro que el poder de las imágenes va acompañado de la impotencia del lenguaje. A la vez transparente y opaco —descripción a la que ya recurrieron Horkheimer/Adomo (1994: 209) para caracterizar el idioma en el marco de la industria cultural—, el medio del lenguaje, como se nos aparece en los textos de Fuguet, cubre su mensaje. La significación de las palabras se limita a la transmisión de la información, por lo cual no es demasiado sorprendente que Ignacia Urre considere el trabajo periodístico como una preparación excelente para la creación literaria. Más acá de la representación, y como función primaria del signo lingüístico, al que se atribuye igual identidad significativa que a las imágenes, la referencialidad se entiende por sí misma; los ocasionales juegos con la polisemia de las palabras no contradicen esta regla. Lo que queda excluido es el lenguaje como generador de significación. En ese sentido, el trato dado a la lengua se asemeja al trato dado a las imágenes y, también, a la realidad de la ciudad de Santiago cuya desaparición presenciamos en la escena de la inauguración e instauración de la "realidad distinta" del City Hotel. Invariablemente, el procedimiento del texto responde, en todos sus niveles, a un único mecanismo consistente en la fijación incondicional del instante presente o (re)presentado, y complementado por el gesto de la diferencia, con el que los sujetos afirman su "absoluta contemporaneidad" (comp. PFR: 173), señal de ruptura e innovación generacionales. La "generación post-todo" que puebla su centro (virtual), excluye de la representación todo lo que se distingue de la propia diferencia. A partir de esta lógica Tinta roja es leíble como la continuación de Por favor, rebobinar en cuanto intento de representar lo no representado por la novela anterior. Sin embargo, el criterio de distinción aplicado en Tinta roja no es tanto la diferencia sino la desviación de los otros. Efectivamente, la representación de la diferencia sigue siendo un problema irresuelto ya sea en el concepto de McOndo en general, ya sea en las novelas de Fuguet, en particular. Al caracterizar éste, junto a Sergio Gómez, la literatura de su generación con el rótulo de "MTV latina" (que no se debe confundir con "MTV Latino", sucursal de la emisora televisiva en Miami), marca21 con esta 20

Esta indistinción lingüística fue señalada también por Camilo Marks (s.a.) que la interpreta, sin embargo, no como intencional sino como un déficit estilístico de la novela. 21 El acento está puesto en el gesto de marcar la diferencia, acto que, al fin y al cabo, constituye una parte integral del marketing y está indudablemente al servicio de la circulación

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denominación no sólo la diferencia de la cultura juvenil frente al establishment, sino también el problema de la articulación de lo local (Chile, Latinoamérica) como diferencia dentro dé lo global (cuyo símbolo seria MTV). La imagen de lo local reflejado en lo global, que en Por favor, rebobinar es expuesta en la escena de apertura del City Hotel, traza un concepto de la "glocalidad" (Garcia Canclini 1997) que encaja perfectamente en el modelo de interpretación basado en el flujo de las imágenes que "coloniza nuestra conciencia" (Fuguet/Gómez 1996: 16). Conectado de este modo con la red global, que trasciende sobre todo en cuanto mercado en vía de globalización, McOndo ya no celebra la contemporaneidad de la literatura y cultura latinoamericanas con aquellas de las metrópolis —a la manera del siglo XX— sino que postula la igualdad del subcontinente (en relación a los centros). Esta igualdad se documenta en las conciencias de los protagonistas de Por favor, rebobinar, las cuales son puestas en escena por medio del uso virtuoso de cualquier recurso literario disponible. La universalidad del centro —es decir, de sus imágenes— precede y configura la especificidad del lugar —y de sus habitantes— cuya diferencia (las circunstancias periféricas) adquiere la condición de cita dispuesta a sumergirse en la insignificancia del ornamento. Así, la representación literaria de Latinoamérica que se presenta a sí misma bajo la marca de "MTV latina" corresponde plenamente a la definición mínima de la literatura pop en cuanto "literatura sobre sistemas de signos prefabricados" (comp. Ernst 2001: 7) que aquí parece generalizarse como definición de la literatura en cuanto tal: presupone un inventario de signos e imágenes dominantes globalmente y codificados por los medios masivos (MTV latina) que dirige la perspectiva sobre las circunstancias específicas (MTV latina). La 'aldea global' instaurada tautológicamente en Por favor, rebobinar tiene un deje claustrofóbico: sin escape, los protagonistas de la novela recurren a la afirmación de lo presente aunque duela. La novela obedece a la actitud de sus personajes, fiel a la solución universal propuesta por Néstor Quijano, director del taller literario donde se conocen Andoni Llovet, Ignacia Urre y Baltasar Daza: "si les duele, vale" (PFR: 165). Sin embargo, en la misma medida en la que Por favor, rebobinar y las demás novelas de Alberto Fuguet afirman bajo todo punto de vista el poder de los hechos tal y como son, estos textos están abandonando lo literario entendido como esfera alternativa a la lógica imperante y espacio de reflexión crítica. A lo mejor, ésta es una postura consecuente en el contexto de McOndo y su proyección literaria de una generación que se tilda de post-todo; de todos modos duele en cuanto canto de adiós a la potencialidad epistemológica de lo literario. Por favor, rebobinar.

de las mercancías. No olvidemos que MTV es aquella emisora cuyo programa consiste casi enteramente de videoclips publicitarios.

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La literatura como diagnóstico de la sociedad enferma - dos novelas de Jaime Collyer1 MATTHIAS WÓLFEL

El escritor chileno Jaime Collyer pertenece a los representantes más destacados de la llamada "nueva narrativa chilena" —y a los pocos "sobrevivientes" de esta moda literaria que todavía publican. Nuestro autor se ha creado una posición segura dentro del sector literario y cultural del país, no sólo como autor de cuentos y novelas, sino también como traductor, columnista del diario La Tercera y docente universitario de escritura creativa y literatura. El aporte de Collyer a establecer la "nueva narrativa" no se ha limitado a su papel como escritor, sino también como editor de la editorial "Planeta Chilena" —aunque tuvo esta posición sólo transitoriamente— pudo influir en el desarrollo de la literatura nacional. La contribución más importante para la promoción de la —entonces— generación joven de escritores fue quizás el polémico artículo Casus belli en la revista APSI,2 en el cual Collyer celebraba en un tono —visto desde la distancia de los diez años que han pasado desde entonces— un poco ridículo la toma de poder por los jóvenes literatos cuya altivez (cfr. "escribimos como los dioses"; Collyer 1992a) parecía ilimitada. Según Collyer la generación de la "nueva narrativa" estaba al borde de eliminar a los "patriarcas" y al "aparato crítico opusdeísta" —un hecho que hasta ahora no ha sucedido. Aunque Collyer ciertamente debe una gran parte de su notoriedad a su caracter polémico, ha hecho algunos apuntes bastante interesantes acerca del desarrollo de la literatura reciente en Chile (p. e. Collyer 1990, 1997, 2002a). En estos artículos se puede ver bastante bien la desilusión de un escritor que entró en el mercado cultural de la nueva democracia con grandes esperanzas, para luego vivir la caída del proyecto de la "nueva narrativa". Collyer debe su fama sobretodo a sus cuentos. Después de sus primeras publicaciones en España, donde vivió durante los años 80, se publicó en 1992 la colección de cuentos Gente al acecho como primer libro en Chile. Su novela El infiltrado que había escrito ya en Europa se publicó en 1995. En el mismo año se publicó también Cien pájaros volando, que fue rechazado por la crítica local. Su fama como cuentista se reforzó en 1998, cuando la segunda colección de cuentos La bestia en casa fue bastante bien recibida. La novela El habitante del cielo, publicada en el 2002, está situada en el ambiente histórico de la

1 Agradezco cordialmente a la señora Ménica López, M.A., su ayuda en la traducción de este texto. 2 Este documento se encuentra ya en internet en la dirección http://www.letras.s5.com/ collyerl .htm.

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monarquía austro-húngara a finales del siglo XIX. Recién se publicó una copilación de los cuentos más exitosos bajo el título Cuentos privados? En este artículo quiero leer las dos primeras novelas de Collyer —El infiltrado y Cien pájaros volando— como una forma de la interpretación de la dictadura y del proceso de la transición. Se supone que las novelas dan la oportunidad de reconstruir una identidad colectiva que se perdió bajo el ambiente conflictivo de la dictadura. Mi tesis es que Collyer toma una posición distanciada e irónica frente a la experiencia dolorosa del sistema pinochetista, pero también frente a los hechos del año 1989. Se nota la frustración frente al fracaso de la sociedad chilena —que también incluye la izquierda— durante los años de la dictadura militar, pero también frente a la democratización incompleta y a la persistencia de las estructuras viejas después del cambio de gobierno. Sin embargo, cambia la imagen de Chile. Mientras la sociedad chilena aparece en El infiltrado como marcada por una violencia patológica, observamos un cambio de esta perspectiva en Cien pájaros volando. Collyer presenta en su segunda novela un país en el cual las estructuras viejas todavía sobreviven, pero ya tienen algo de anacrónico e incluso cómico. Aparece una visión positiva del posible futuro del país. El infiltrado está situado en el Santiago de Chile de la dictadura pinochetista. La obra tiene una estructura circular: la acción comienza con la descripción de un atentado con una bomba contra la oficina donde trabaja el protagonista y narrador en primera persona, Simón Fabres. A causa de este atentado muere su jefe Raúl Morán y el despacho queda destrozado. La policía comienza su investigación y queda claro que Fabres está incluido en la lista de los sospechosos del crimen. A partir del segundo capítulo se narra como Fabres, que en este momento está desempleado, solicita un trabajo como redactor en la oficina de Morán. Su trabajo consiste en redactar discursos para instituciones y personas del régimen. Al principio solamente trabaja con materiales poco comprometedores como por ejemplo la política oficial de viviendas, pero más tarde su trabajo trata sobre la elaboración de material confidencial hasta que al final Fabres tiene que redactar un llamado Manual de Contrainsurgencia. Este trabajo le causa al protagonista conflictos de conciencia, porque Fabres rechaza la dictadura. Al mismo tiempo se aleja de su esposa Natalia que —empujada por el asesinato de su padre— actúa como combatiente subversiva. En algunos capítulos en los cuales cambia la perspectiva narrativa se cuenta como Natalia actúa violentamente contra el régimen y sus representantes, mientras crecen sus dudas sobre la legitimidad de su comportamiento. Pero el matrimonio se aleja, no sólo en el ambiente político sino también en el privado. Fabres encuentra a una ex-novia, María Elisa, con la que comete adulterio,

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Lamentablemente hasta ahora no se puede conseguir esta obra en Alemania.

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mientras su esposa comienza una relación íntima con Gastón, un compañero de su célula subversiva. Fabres se entera sucesivamente de como funciona el aparato propagandístico del gobierno. Cuando comienza a trabajar en el despacho, Morán, quien está consciente del pensamiento opositorio de su empleado, le invita a infiltrarse en la organización de sus enemigos. A pesar de esto Fabres nunca estará seguro de si es posible —como lo intenta Morán— influir en el discurso oficial y de esta manera aportar a un diálogo y al fin de la violencia. La muerte de Natalia durante una operación propagandista motiva a Fabres a contactar con los compañeros de su esposa. Gastón, el amante de Natalia, le persuade para colaborar en el atentado contra el despacho de Morán. No queda claro si la muerte de Morán es un accidente o si quizás éste último acepta voluntariamente su fin violento. El hecho más inquietante de la novela no es la descripción de la violencia, la cual tiene sus orígenes en la actitud del régimen terrorista así como en las acciones del grupo subversivo, sino el carácter absoluto de la violencia, que no deja espacio para una actitud racional. Nadie puede huir de la lógica de la destrucción total del enemigo. El protagonista, que explícitamente no es partidario de la ideología de la guerrilla sino que quiere alterar la situación precaria del país cambiando el discurso dominante, tampoco puede escapar del círculo vicioso de la pérdida y la venganza. Morán, que inicialmente parecía un símbolo de la racionalidad dentro del aparato opresivo adopta progresivamente por cuenta propia el papel de mesías. Tiene que asegurar su legitimación y confirmar la razón de su actitud buscando el martirio. Juan Armando Epple lee la novela como thriller o sea como un "simulacro" de ello (cfr. Epple 2000: 49) y la compara con otras obras de diferentes autores chilenos actuales —entre ellos Ramón Díaz Eterovic, Antonio Montero, Francisco Simón Rivas, Marco Antonio de la Parra, Gregory Cohén, Oscar Bustamante o Roberto Ampuero— como ejemplo para el "género neopolicíaco". El proceso de "infiltrarse" en la organización semi-gubernamental —al cual ya se alude en el título de la novela— y la integración del protagonista y antihéroe Fabres en un "universo paralelo" (Epple 2000: 51) corresponden a la estructura básica del thriller. También existe un conflicto entre una figura padre — Morán— y un hijo simbólico —Fabres—, un hecho típico del género. Sin embargo, Epple admite que este esquema no se observa estrictamente. La narración linear del thriller que es elemental para la creación de suspenso está cambiado por una narración de estructura circular, de manera que el primer capítulo narra el fin del drama. Casi no existe ningún elemento de misterio acerca del crimen —se puede adivinar bastante rápido que fue el mismo Fabres quien hizo estallar la bomba que mató a Morán—. Pero la pregunta del "whodunit" no es verdaderamente central. Opuesto diametralmente a la condición mínima para poder hablar de un thriller o una

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novela policíaca, falta el personaje del investigador. Más bien el criminal nos cuenta los hechos que han originado el delito. Así que no se trata de un thriller y ni siquiera de un "simulacro" de él, sino —como lo define Peter Nusser (1992: 1)— de un ejemplo de "literatura criminal" [Verbrechensliteratur], Los elementos típicos del thriller "hard-boild", por ejemplo los policías que investigan después de la muerte de Morán —y que ya sólo parecen caricaturas de los modelos norteamericanos— son una reminescencia irónica de los tiempos cuando el acto de investigar todavía no era inútil. Aunque la realidad social en los Estados Unidos de Hammett o Chandler muestre ciertas analogías con la situación en los países latinoamericanas que sufren los efectos de la ideología neoliberal,4 Collyer amplia la crítica social inherente en el modelo norte-americano. Similar al thriller clásico se combaten diferentes grupos con fines contrarios aplicando todas las medidas imaginables. Pero a la sociedad chilena le falta la superficie democrática o por lo menos la fé en el capitalismo —aúnque sea un capitalismo darwinista que siempre da la razón al más fuerte— lo que les une a los gangsters norteamericanos. Esta base común —igual lo repugnante que sea en términos morales— por lo menos facilita la opción de negociaciones, porque tanto la comprabilidad de cosas como de personas ocasiona que la brutalidad parezca ser solamente una opción más entre muchas para maximizar las ganancias. A diferencia de la situación en los thriller estadounidenses en el Chile de la novela, la violencia ya no parece ser una medida sino un fin por derecho propio. Los actores ya no se esfuerzan en construir una imagen de honradez o en legitimar su comportamiento. No se puede distinguir entre la brutalidad de los diferentes grupos, ya que la sociedad ha recaído en un estado de lucha de todos contra todos.5 Así también se explica por qué en un ambiente como el Chile de la dictadura ya no existe ninguna razón para investigar un crimen. Los asesinatos ya no necesitan ninguna explicación en una sociedad que entiende la violencia como medida "normal" para aclarar sus divergencias. Por eso ya no es necesario ningún detective que investigue los hechos. Cuando el crimen ya no viola las normas sociales sino que es un comportamiento común, la única opción para sobrevivir consiste en actuar violentamente para no caer como víctima de la brutalidad omnipresente. 4

"Hay ciertas relaciones de coincidencia entre la sociedad que originó el hard boiled y lo que ha sucedido en el proceso de rearticulación capitalista de España y Latinoamérica. Así como el capitalismo norteamericano se afirmó dejando como secuela una crisis de valores, la crisis del estado liberal y democrático (que es lo que en última instancia criticó la novela negra norteamericana, con su "héroe problemático"), el estadio transnacional del sistema, especialmente en los países que se incorporan al "desarrollo", muestra la crisis de los modelos nacionales (y con ello de los héroes literarios nacionales) y la pérdida de confianza en los aparatos oficiales del estado (incluyendo su sistema legal y policial)." (Epple 2000: 46s). 5 La anotación repetida que no hay "inocentes" prueba la desfronterización de los conflictos.

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La normalidad y la omnipresencia del crimen también son razones para renunciar al elemento sorpresa.6 Una división en un drama principal y un drama secundario que ofrece una solución sorprendente del crimen misterioso no tiene ningún sentido, cuando la cultura de la violencia todopoderosa aparece tan obviamente como en la novela de Collyer. Al lector ni siquiera le queda el consuelo que el caos social no sea responsable de todo lo malo que sucede diariamente. La trivialidad del matar y morir7 banaliza los crímenes en tal grado que no queda lugar para ningún elemento misterioso. Otra diferencia entre el thriller clásico y nuestra novela se observa en la transformación del protagonista. Mientras Marlowe —el personaje de Chandler— siempre guarda su integridad moral,8 Fabres evoluciona en la dirección contraria. Al principio es capaz de ver la amoralidad que le rodea con todas sus contradicciones internas desde un punto de vista externo, y sólo la necesidad económica le obliga a buscar trabajo dentro del sistema. Pero mientras se desarrolla la acción Fabres aprende a pensar conforme a las normas bélicas y actuar como es preciso en un ambiente brutal. El asesinato de Morán —su padre simbólico— es simplemente el punto final del aprendizaje. El hecho infame califica a Fabres como miembro perfectamente socializado en la sociedad apocalíptica de Chile bajo la dictadura. Después de haber visto como Collyer muestra el Chile de la dictadura como sociedad enferma, en un segundo plano es interesante como aparece su diagnóstico del proceso de la transición. Se supone que los problemas de un país, donde la violencia se ha hecho independiente de cualquier argumento racional, no desaparecen por el sólo hecho de una elección y un cambio de gobierno; así que se podría esperar que la imagen del país que presenta Collyer en su segunda novela Cien pájaros volando no cambie radicalmente sino que se modifique solamente en algunos aspectos. A pesar de esto parece que la posición de nuestro autor frente a la problemática de Chile y el desarrollo del país cambia realmente. La violencia todavía existe y los conflictos dentro de la sociedad no han perdido la brutalidad —aunque ya se combate solamente en la periferia geográfica y al margen de la conciencia colectiva. Más aún domina en esta novela un discurso irónico (aún cuando todavía existen suficientes detalles repugnantes) que da lugar a una visión casi positiva de un futuro que facilita una narrativa polifónica de la propia identidad.

6

Sobre la función del elemento "mystery" en las obras de Chandler (cfr. Schulz-Buschhaus 1975: 150ss.) 7 Me parece bastante significativo que la situación siempre se describe como un conflicto de guerra. Matar y morir ya no sigue las normas del comportamiento burgués sino la lógica militar que justifica cuálquier exceso. 8 Un hecho que no se justifica y que está en contra de la lógica social de las novelas, así que Schulz-Buschhaus lo identifica como "moralidad maravillosa" ["moralische Märchenhaftigkeit"] (Schulz-Buschhaus 1975: 148).

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Como en El infiltrado, un narrador en primera persona, del cual sabemos que se encuentra prisionero en una celda, nos cuenta la historia. Este protagonista, Hugo Fischer, trabaja como antropólogo en una universidad en Santiago de Chile. Esta institución le manda a una indagación en terreno a un pueblito remoto donde viven algunos pastores relativamente aislados de la civilización. El científico aceptó esta misión no por interés científico sino más bien porque está aburrido de la rutina universitaria y para alejarse de su fracasada vida privada. Poco después de la llegada de Fischer a la Quebrada de Estefanía un grupo de rebeldes maoístas se instala en el pueblo para comenzar desde allí la revolución que habían proyectado. Los recién llegados revolucionarios sienten en seguida la atracción erótica de la oveja Dalila. Tampoco Fischer puede resistir la fascinación del animal. Cuando el poder estatal se entera de las actividades subversivas, manda al ejército a la Quebrada de Estefanía y la absurda revolución termina violentamente antes de comenzar. Entre los pocos sobrevivientes se encuentra Fischer, a quien los órganos de seguridad declaran líder intelectual de la guerrilla por el solo hecho de su presencia. Otro sobreviviente es Mamani, un indio de origen sospechoso. Es un conocido de Fischer de sus años de estudio en Alemania, donde los dos eran discípulos de Brueghel, un antropólogo famoso que luego iba a desaparecer misteriosamente en la Amazonia. Conversando con Mamani, Fischer trata de reconstruir el destino de su mentor académico, pero tiene que darse cuenta que tampoco Mamani le puede revelar la "verdad" porque existen múltiples versiones del final de Brueghel, no hay ningún reconocimiento de la "verdadera" realidad. Así se explica el título de la novela: [E]l universo sensible es como un cielo lleno de pájaros y una versión cualquiera de los hechos apenas uno de esos pájaros, como el pájaro en la mano del refrán, pero que siempre quedan otros cien volando, fuera de nuestro alcance. (Collyer 1995: 15s). No queremos fijarnos demasiado en el motivo de la sodomía que obviamente originó tanto escándalo. Seguramente la "estética de lo feo" es un motivo central de la literatura reciente en Chile (cfr. p. ej. Morales Saravia 2002), pero en este caso el motivo del amor a la oveja parece ser primero un juego intertextual (o intermedial) con la película Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask (1972) de Woody Alien. Nos interesan más los métodos que aplica el autor para dibujar a la sociedad que se encuentra en una fase de transición no sólo políticamente sino también culturalmente, donde los viejos modos de entendimiento han perdido su relevancia sin que se hayan establecido nuevas normas de definición de lo propio.

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Collyer describe a Chile según el modelo clásico de la literatura latinoamericana usando la dicotomía entre la metrópolis y el campo o sea entre "civilización y barbarie". Pero nuestro autor neutraliza esta oposición entre la ciudad y el campo —que es visto como terreno del "otro"— por medio de la ironía, método literario que usa perfectamente. El protagonista es el ejemplo clásico del intelectual europeizado y personifica un Chile progresivo. Pero el ambiente de la gran ciudad está determinado por la decadencia, los espacios limitados y la basura. Santiago está descrito como "encamación asfaltada de la fealdad" (93). La vida intelectual dentro de la universidad se destaca por la inmovilidad y el aburrimiento, y los docentes escapan en aventuras eróticas — mientras las relaciones más profundas fracasan siempre— o se van al campo cuando se da la oportunidad. Desde la perspectiva del intelectual atormentado por el aburrimiento la Quebrada de Estefanía inicialmente parece ser un locus amoenus como corresponde al topos clásico: El hombre del ámbito rural, ¡es él quien me interesa! Quiero dejar constancia de él en mis notas, confrontarlo con el habitante de la urbe, prisionero en las ciudades, ¡forzado a moverse en un espacio artificial! A diferencia de ustedes [der Dorfbewohner], que habitan la montaña y gozan día a día de esta maravilla. De las cumbres indómitas, agrestes, ¡vírgenes aún! (29). Pero este idilio quiebra cuando irrumpe la realidad poco romántica: cuando el narrador reflexiona sobre las "referencias espontáneas al Edén" (34s), esta impresión se destruye inmediatamente por la imagen de un indígena orinando públicamente. Lo que se espera y la experiencia de la realidad casi nunca tienen una correlación adecuada dentro de la novela. La imagen que tienen el protagonista y la sociedad de sí mismos y de su ambiente queda destrozada permanentemente. El momento cumbre de las expectativas no realizadas es la aparición de la guerilla un día cualquiera en el pueblo remoto. No es ninguna "amenaza para el orden burgués" (166) sino más bien deja la impresión de una pieza de teatro absurdo. Los "actores" están pésimamente preparados para cumplir sus papeles, porque son todos diletantes, "robados a alguna facultad de la capital" (59). Evocan solamente como farsa la imagen de los grandes ídolos revolucionarios como Gramsci, Lenin, Pavese o Che Guevara (cf. 196). Los problemas estéticos son más importantes que el discurso revolucionario —hasta el nombre del grupo se decide por aspectos de gusto y no de la programática— y siempre queda claro que no hay ninguna posibilidad de éxito para la rara guerrilla. El aspecto común entre el antropólogo y los guerrilleros consiste en el hecho de que ya no pueden orientarse en un mundo que sufre cambios abruptos. El científico se pierde en el mundo fantástico del campo después de salir de la esfera protegida —pero también limitada— de la metrópolis. La guerrilla —al

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igual que su enemigo, las Fuerzas Armadas del régimen que está cambiando en el momento de los hechos de la novela— sólo puede actuar absurdamente, porque el desarrollo histórico ha dejado la opción de la lucha armada como anacronismo. Parece extraño que a pesar de la ubicación temporal en el período poco antes y después de las elecciones del 1989, el Chile "oficial" que alcanzó tan fácilmente la transición de la dictadura a la democracia casi no aparece en la novela. Fuera de la civilización, en el espacio escondido del campo, las viejas contradicciones del país se enfrentan otra vez, aunque en el discurso oficial ya no existan, o por lo menos se niega su existencia. La "barbarie" y la violencia son ya anacronismos, pero todavía están presentes, aunque ya no se pueden percibir desde la perspectiva de la "civilización". A pesar de la represión de la conciencia colectiva todavía queda la amenaza que la violencia pasada, pero no superada de verdad, vuelve a irrumpir en la vida del país que se cataloga a si mismo como progresista. El problema de la diferencia entre lo que se espera y la realidad consiste no sólo en el proceso del desengaño del protagonista respecto a su propia identidad, o en la escenificación de la revolución absurda. Collyer introduce a un segundo narrador poco confiable: Mamani, el indio, que trata de reconstruir los hechos relativos a la desaparición de su mentor académico Brueghel. Parece fácil encontrar relaciones entre el destino del antropólogo alemán y la suerte de un país, donde la narración de la desaparición de tantos hombres solía mostrar bastante diferencias entre las "versiones oficiales" y la verdad. Lo notable de la novela es que Mamani entiende su relato sobre Brueghel como juego que no reclama mostrar ninguna verdad —sea lo que sea. A pesar de esto no debemos concluir que Collyer quiera votar por un escapismo frente al problema de superar las heridas del pasado. Más bien el método del relato de Mamani se puede entender como visión de una sociedad que sabe renunciar a una verdad canónica y conceder espacio a un discurso polifónico. Pero esto parece todavía una utopía en el Chile actual. Se podría pensar que Jaime Collyer no es demasiado representativo como participante del discurso literario sobre la realidad político-social de su país. Él mismo se niega explícitamente a una expectativa que supone que los autores tienen que escribir sobre hechos que han vivido. En la obra de Collyer el topos Chile ocupa —por lo menos a primera vista— un lugar relativamente pequeño. En la mayoría de los cuentos la acción se lleva a cabo fuera del país, y también su última novela El habitante del cielo desarrolla su acción en una distancia temporal y espacial de la vida diaria del lector chileno. A pesar de esto estoy convencido que las novelas que he presentado aquí pueden dar una visión alternativa de la sociedad chilena que se distingue de los estereotipos que cultivan los chilenos mismos y que son las proyecciones comunes del extranjero. Nos parece dudoso si realmente es adecuado abstenerse de los hechos políticos

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concretos — c o m o lo hace Collyer— para explicar fenómenos c o m o la violencia como constantes antropológicas o como síntomas patológicos de la sociedad en total. Pero como opción narratológica para acercarse al asunto doloroso del propio pasado el punto de vista del psicoanálisis social que practica Collyer puede posiblemente abrir un camino hacia la integración de una gran parte del público nacional, sin acusar unilateralmente a un grupo.

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Nuevas operaciones en la escritura chilena actual. Carta abierta a... SERGIO VERGARA ALARCÓN Abandonado a sí mismo, está usted más ligado que nunca a la causa, la autonomía es la de un 'movimiento' prescrito por la cosa que le incumbe, que sólo le incumbe a usted. No puede usted ya desembarazarse de la herencia innegable. La última voluntad en persona (el signatario del testamento) ya no tiene nada que ver ni tiene que ver con nadie. Usted lleva su nombre. Derrida. La tarjeta postal. De Freud a Lacan y más allá

Abro este ejercicio, en pliegues, con algunas preguntas: ¿cuál es la nueva figura que el curso de los objetos de investigación diseña?, ¿cuál la factura que de los objetos-libros en la escritura actual se nos impone? Cabe preguntarse por la retórica que legitima estas modalidades de abordaje que, en el último tiempo, son las dominantes del discurso crítico chileno, de sus realizaciones tanto textuales como metatextuales. Hay objetos de análisis que parecen surgir al tapete de la discusión académica (y no académica); luego de recortarlos, es necesario apuntar a la modalidad de los procedimientos que están en uso. Según un corpus observable, parece darse una renovación de la idea de escorzo, un nuevo inicio de una "modernidad", distinta, en otra figura histórica. Hay perspectivizaciones subjetivas (vista adecuada, atenta, en su étimo), una mirada de Panóptico, pero no en la forma del atalaya romántico, del Linceo fáustico; ni del de Bentham, sino un gesto deteniéndose en el giro, con arreglo a una nueva razón analítica, más que sintética (total). No se da todo el giro, sino a saltos, en discontinuidades. Lo que importa es el quiebre, los nudos de los eventos. Concurre aquí el sentido que da Foucault a su práctica crítica, que aún atestigua su eficacia, vale decir: el eventualizar como una ruptura de evidencias: "consiste en encontrar las conexiones, los encuentros, los apoyos, los bloques, las relaciones de fuerza, las estrategias, etc., que en un determinado momento, han formado lo que luego funcionará como evidencia, universalidad, necesidad" (Foucault 1982: 61). Esto que será un hecho en la historiografía debe ser observado en la sincronía de su producción. A lo mejor un dicho no articulado suficientemente que se envía ahora como misiva: la carta abierta a... Ello viene en relación con la metodología y la necesidad de su adequatio con su objeto: el caso, en el marco de microrrelatos. Hay que preguntarse de nuevo: ¿cómo opera en el marco de la institución literaria -escritural- esta vista? Ensayemos una respuesta: a través de la reformulación, recontextualización de géneros canónicos o clases textuales: la carta, la epístola, la confesión, la crónica urbana. Estos recursos lexicalizados en las matrices

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retóricas y reactualizados, operan simulando diálogos terapéuticos en los que un sujeto de la enunciación se hace cargo como albacea, a la vez testamentario y testigo de lo que (fue) hay, de lo que le (nos) pasó. ¿Cuáles son los objetostópicos, las zonas de interés?: el look, la moda, el arte culinario, los programas de televisión, el fútbol, la población marginal, el barrio, la ciudad, la ecología, las minorías sexuales, lo "alternativo" y especialmente el recorte de un tipo textual que es la "carta abierta a" cuya materia es la historia chilena reciente a partir de la dictadura, etc. La carta es individual, aunque quiere tener un alcance amplio, en este sentido (los hechos actuales hablan a las claras de ello); se da más bien la hipóstasis de la unidad, de lo global, de lo inter-comunitario, que conduce como simulacro a las aporías de un saber sobre el otro, no acotado. Estos textos, como otras clases textuales (los manifiestos) constituyen declaraciones apodícticas de un sujeto y, en tanto que abiertas, sobrepasan los límites del intercambio epistolar canónico. De hecho, su emergencia ha sido profusa y ha abierto la posibilidad de una serie que se dejaría completar. Según un eje privado-público, se intenta marcar situadamente un yo aquí y ahora, esto como profilaxis frente a la obesidad de los sistemas, de la "gordura diabólica" de los sistemas de información, que lo que ofrecen es la hiperpotencialización de los signos, que es una traslatio de la obsesividad del rendimiento de un sistema económico al mercado de los signos. Se han producido y acumulado tantas cosas que ya no tendrán jamás ocasión de servir [...] Se han producido y difundido tantos mensajes que ya no tendrán jamás ocasión de ser leídos ¡Afortunadamente para nosotros! Pues con la ínfima parte de lo que absorbemos, ya estamos en estado de cortocircuito permanente. (Baudrillard 1995: 38)

En la misma dirección y haciendo sistema con esto, Harald Weinrich habla del "lector defensivo": hoy se escribe tanto libro, agreguemos, se produce tanta imagen, que ya no hay tiempo de leerlos (Weinrich 1971). Por ello, al parecer, se trata de abocarse a pequeños relatos (aunque sean con voluntad misiva de revisión personal e histórica) a rizomas, que, si bien en una mirada arqueológica evidencian sus raigambres y sus conexiones subterráneas, aparecen en la superficie bien diferenciadas, como series heterogéneas que derivan en una línea de fuga. Esas son las zonas que hay que delimitar, aunque para tener la certidumbre de un mínimo "a la mano"; es eso lo que quiere una explicación epistolar abierta: el trabajo del recuerdo con él actante (agente) y que se ofrece como relato (unilateral-asimétrico) desde el punto de vista de la narración personal que se expurga. Simultáneamente a la desaparición de los lugares de crítica en diarios y periódicos, rastreo este catastro de títulos: Carta abierta a Pinochet (1998), Mala memoria (Parra 1998), Chile, Conversaciones interrumpidas con Salvador Allende (1998), Rumbo al sur deseando el norte (Dorfman 1998),

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Carta a un joven dramaturgo (Parra 1995), Carta abierta a Eduardo Frei RuizTagle (Bengoa 1999), Carta abierta a Cecilia Bolocco, etc. También habría que consignar el éxito mundial de "el cartero" (¿corresponde a una restauración nostálgica de la escritura?). Volvamos a nuestra cuestión. ¿Qué ingresa en el nuevo orden del discurso? ¿Qué se conjuga? Reivindicatoríamente, a veces con un desiderátum iconoclasta de parte de los críticos, añadimos: la marginalidad, la recuperación de lo étnico, las microsociedades, el lumpen, los derechos de la mujer, personajes redivivos en la búsqueda de un tótem-imago del liderazgo; todo ello, más bien un indiferencial discursivo que una vista, clara y distinta. ¿Cuál es la finalidad de los nuevos discursos? Dar testimonio, el testamento, la memoria como forma de conocimiento activo, recuperativo, como en la "elaboración psicoanalítica": elaboración y memoria en el sistema freudiano. Necesaria operación frente al vértigo de las formas y a la hiperrepresentación. Dialoga con ello el texto de Deleuze: "(paradoja de las 'sepulturas' o de los objetos enterrados): cuanto más se repite uno su pasado, menos se acuerda de él, posee menos conciencia para recordarlo -recuerde, elabore el recuerdo, para no repetir." (Deleuze 1981: 78). Esta escritura epistolar adquiere una forma extrañada frente al canon de la carta privada, como peritexto, como la carta al rey de la serie cronística, como la carta de petición de la conquista,1 la carta como fijación escritural de los "trabajos" y "penurias" a cambio de las cuales se solicitan las "mercedes" de la metrópoli, las cartas al director de un periódico o una revista literaria, la tarjeta postal, etc. La carta de amor ofrece otra factura, es privada por antonomasia, salvo al "hijo", pero que retóricamente cumple con el utile horaciano de lo ejemplarizador y conmovedor: "a un niño que nunca nació" (Fallad 1976); la misiva de la Maga a Rocamadour "Te escribo porque no sabes leer"; "Cartas para Tomás" (Malucha Pinto 1996). Este relato de trabajos, infortunios y desventuras, sumado al de la ira y la furia, no se intercambia por mercedes, como la relación de servicios (el destinador no es ex funcionario del destinatario, sino su víctima) pero a la espera de que se concrete públicamente: el destinatario, el rey no responde, aunque podría. Y su respuesta es esta vez colectivamente recepcionada. Tampoco se trata de la "verdadera historia" al uso de la cronística de Indias. Es curioso, no es la verdadera porque ninguna pretende refutar a la anterior. Al contrario, constituyen una serie sin diálogos intertextuales controversiales. La única excepción la constituye la "carta de veras abierta" de Dorfman, pero que circula por internet (medial efectivamente más abierta, de mayor acceso).

' Pertenecen ellas a lo que Leónidas Morales llama los géneros referenciales (cfr. Morales 2001).

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Por eso, insisto, el testimonio, el testamento, la crónica se ofrecen al ángulo de una mirada "situada". Los fenómenos de fragmentariedad son susceptibles de operacionalizarse críticamente estableciendo formas diagnósticas de lectura, que deben seguir inspirando cuestiones axiológicas. Cabe la pregunta: ¿nos interesa otra vez quién habla en el texto?; ¿qué tipo de placer se puede experimentar en esta productividad llamada texto? ¿Qué clase de textos constituye esta serie? ¿Cómo se programa su lectura? ¿Es testimonio, crónica, autobiografía, historia?, pero se trata de cartas. Es curioso el complejo sistema comunicativo que así se genera, pues el destinatario normalmente no responde con otra "carta abierta", sino que lo hace a través de otros medios, una reseña, una entrevista televisiva, o simplemente, como en la mayoría de los casos, no responde. Es evidente que tratan de resituar a los interlocutores y de explorar formas textuales que se recontextualizan en un momento de la "transición" chilena de manera obvia. Las cartas constituyen el corpus de lo que Genette denomina epitextos privados (Genette 1992: 354 ss.). En ellos, el público se convierte en una instancia (devenida "confiable") que al final de la cadena comunicativa, como quien mira "sobre los hombros", se informa de lo que se cuenta y toma conocimiento de ello. Muchas cartas privadas entre escritores, especialmente, han sido concebidas en la prospectiva, susceptibles de ser leídas por un público más amplio. En la carta abierta, clásicamente, al contrario, la publicación del libro-carta no recorta un destinatario y se "agota" en el envío mismo y entra en una circulación "anónima" de propiedad pública. No hay un concreto al otro lado. En esta nueva modalidad (en la exploración de posibilidades de la misma serie textual), es el público quien recibe el mensaje, so pretexto de un narratario en segunda persona (plural o singular). Por otro lado, según el mismo semiólogo francés, distingue dedicatoria de una "obra" ("Zueignung") y dedicatoria de un ejemplar ("Widmung"). Se excluye de esta definición la forma epistolar, (es aquí el caso), las odas, himnos, elegías y otros poemas de amor, en cuyos casos, el destinatario es un concreto y determinado: allí confluyen texto y dedicatoria (ibid., pp. 115 ss.). Para una posible tipificación de esta serie es necesario primero abordar con criterios intratextuales y paratextuales dichos libros-cartas, luego observar qué vías de instancias mediatizadoras son abiertas por cada texto, medios de edición, distribución y formas de puesta en el consumo de textos y finalmente, observar las estrategias retóricas, los tropos, los topoi, los estilos que recortan un destinatario preciso (Usted, tú) y otro colectivo (los compradores reales de los textos, en el plano comunicativo extratextual). Se debe detectar, desde esa pragmática si se trata de textos judiciales, textos de acusación, reclamo, juicio, evaluación ("yo acuso"). El emisor es un escritor, sociólogo, un hablante

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letrado con respaldo institucionalmente garantizado; el receptor está muerto o vivo, o es "la nación", "los chilenos"2. Por otro lado, en la carta se pretende informar (como acto de habla pragmático); dar noticia, mostrar elocuencia y erudición según el canon genérico del ars epistolandi de tradición humanista. En nuestro corpus se trata del género grave, trata asuntos serios y el fin misivo es el honor y la dignidad, siguiendo las reglas del decoro retórico. Pero en este caso junto con el informe, el reportaje, el testimonio (con pruebas por delante) se "literaturiza" la materia a través de inventarios estilísticos, se "ficcionalizan" y adoptan las formas de las "news stories ". Por otro lado, los informes de masas, folletines sujetos al ranking adoptan una factura realista y entran más allá de la esfera subjetiva como había sido el caso desde la Ilustración (Habermas 1990: 259 ss.). Observemos el campo semántico de las operaciones discursivas en uso: topologizar, cuestión de territorialidad, de espacialidades, nuevas formas de poner las relaciones entre analista y objeto recortado para el análisis. Creo que hay que resituar (y sobre todo aquí) los lugares de hablada y, como en el theatrum philosophicum, distinguir zonas en la performance, escenas, fisuras; aprender otra vez a distinguir un problema, es decir, una "distribución de puntos relevantes". Siguiendo algunas categorías de la teoría de la recepción textual, queda por determinar las circunstancias mediadoras que legitiman, arbitran, vigilan, cautelan, sancionan y determinan finalmente "qué es legible o no". En los procesos de recepción actuales, y de la crítica recepcionada metacríticamente, hay que reconstituir la lógica de los posibles discursos y preguntarse por lo que se ha escamoteado, el habérselas con el otro involucrado, hasta el momento solo una ¡mago-fantasma del padre. En la escritura chilena actual, esta constante se puede atestiguar en casos concretos: el envío, la carta abierta, las conversaciones, sujetas a revisión en la opinión pública. Este género es ejemplarizador de la búsqueda del destinatario, el deseo de reestablecer el circuito comunicativo. Y en estos casos, la carta abierta, es una empecinada búsqueda del alocutor, es, claro, una situación dialógica simulada. Por ello, y especialmente aquí, se trata de circuitos de envío de un mensaje en una situación esencialmente asimétrica. Sobre todo, ya que el destinatario del envío está, en algunos casos, muerto (Conversaciones interrumpidas con Salvador Allende). También, por que en muy pocos casos se ha respondido a esas misivas. Carta-libro, carta mail, no carta como tal. Porque el mismo soporte semiológico ha variado. La fuente de la enunciación se da en una pragmática, en un diálogo fingido; el destinatario es un concreto puesto en cotejo frente a la "opinión pública". Habría que seguir los tópicos y los procedimientos escritúrales que los actualizan como serie textual o clase de textos, según adelantábamos, y 2

Es el caso de "Carta a los chilenos" de Pinochet, publicada en el diario La Tercera, Santiago de Chile, 1 de diciembre de 1998, remitida desde su arresto en Londres.

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reconstituir un cierto patrón retórico, un sistema de regularidades en este desbordamiento genérico. Queda por estudiar in extenso esta serie, aquí solo acusamos recibo de ella. La condición del otro es la que se reparte en la circulación y posesión del envío (Carta robada, de Poe en la lectura de Lacan); soy en la medida en que la carta ha pasado por mí, aunque derive eventualmente y constituya a otro en su cadena. Creo que se puede, con este argumento y sintomáticamente, relativizar, si no negar de facto, la supuesta "cultura interactiva", donde falta alguien, donde el interlocutor apelado "no gana nada". Esto también, porque la carta es "volante", al decir de Derrida, refiriéndose a Lacan; pues se moviliza y se desplaza so pretexto de un destinatario, entre muchos eventuales lectores. El destinatario es, en el plano interno de la narración de los acontecimientos un destinatario homodiegético, y a la vez históricamente testeable.3 Hay aquí una perspectiva crítica en que un sujeto destinador se coloca como testigo, testimonia lo que no puede confirmar: diálogo interruptus, carta, envío, ajuste de cuentas con otro huidizo, el mismo que falta al otro lado del internet, el otro que está desplazado en los gethos, en la periferia de la "aldea global", el otro que está ascépticamente integrado en la "cultura del acceso", aquel que ni siquiera ha ingresado en la modernidad. El otro huidizo, porque lo que hay es tautología, y una visión tozuda y sospechosamente homeopática, según el imperativo "lo mismo de lo mismo". Algo hay aquí de lo que Baudrillard llama "el efecto clon", cuestión de la unidad y de la autoproducción y la posibilidad cierta de denominar esas funciones comunicativas actuales como simplemente "telefáticas", según el desiderátum formulado así: "estoy aquí, me dispongo a ser parte de una interlocución, tengo algo que decir(les)". Y entonces hay que volver a preguntarse: ¿el sujeto de los testimonios testimonia por sí mismo?, ¿para alguien?, ¿es parte?, ¿a favor de quién?; y lo más importante: ¿cuál es el tercero del acto de testimoniar? (¿el árbitro, el historiador, el crítico, el juez, el que detenta el poder de decidir, de "fallar"?) (Derrida 1996: 18). Quizá si se pudiera establecer en este corpus (por completar) la constante del juego, la isotopía, alguna familiaridad en la conjugación del "nuevo paradigma". Sólo así, marcando las diferencias y especificando las concretizaciones, es posible postular un tipo textual que vendría a corresponder con ciertas urgencias, horizontes de expectativas y recortar las exigencias históricas hacia la "Institución cultura" y la "Institución crítica", para poder vislumbrar los heterogéneos "intereses del presente". Me interesa percibir una vocación retórica que anima esta escritura y que la legitima.

3

Las categorías corresponden al marco de la narratología, pero son aplicables a este tipo de narraciones (las cartas abiertas lo son) en tanto actos de habla pragmáticos, a la vez que „literarios".

Nuevas operaciones en la escritura chilena actual

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Es perceptible un intento de recuperación de la historia en este contexto. Porque ahora sí pareciera (debiera) interesarnos "quién habla" o "quién escribe", quién remite. Es decir, poner un poco de subjetividad en este mapa, lo que justifica la proliferación de las epístolas. A pesar de los afanes necrológicos, nos gustaría ver en esta escritura un intento de recuperar el habla, de decir a alguien "esta boca es mía", aunque el emisor habla por muchos a una conciencia colectiva que debe darse por aludida y en este caso, legítimamente, "violar" la correspondencia "privada".

Bibliografía Baudrillard, J. (1995). La transparencia del mal. Barcelona: Anagrama. Bengoa, José (1999). Carta abierta a Eduardo Frei Ruiz-Tagle. Santiago: Planeta. Deleuze, G. (1981). Repetición y diferencia. Barcelona: Anagrama. Derrida, Jacques. (1996). "Hablar por el otro". En: Diario de poesía. Dossier Paul Celan. Buenos Aires. Dorfinan, Ariel (1998). Rumbo al sur deseando el norte: Un romance en dos lenguas. Buenos Aires: Planeta. Foucault, M. (1982). "El polvo y la nube". En: Jacques Léonard (t. i), La imposible prisión: debate con Michel Foucault. Barcelona: Anagrama. Genette, G. (1992). Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Frankfurt/M./New York: Campus. Habermas, Jürgen (1990). Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Marras, Sergio (1997). Carta apòcrifa de Pinochet a un psiquiatra. Santiago de Chile: Demens sapiens. Morales, L. (2001). La escritura de al lado. Géneros referenciales. Santiago de Chile: Cuarto Propio. Moulian, Tomás (1997). Chile actual. Anatomia de un mito. Santiago de Chile:LOM/Arcis. Parra, Marco Antonio de la (1998). La mala memoria. Historia personal de Chile contemporáneo. Santiago de Chile: Planeta. - (1995). Cartas a un joven dramaturgo. Santiago de Chile: Dolmen. Uribe, Armando (1998). Carta abierta a Patricio Aylwin. Santiago: Planeta chilena. Weinrich, H. (1971). "Los lectores del Quijote", manejo ejemplar de traducción personal.

Modernización e identidad en la ensayística chilena al final del siglo XX HORST NITSCHACK

Ensayo y espacio público Por lo menos desde los años noventa del siglo XX el género del ensayo está en auge en Chile.1 Ello no significa que el ensayo no haya cumplido siempre un rol importante para el público literario del país, sin embargo, un espacio privilegiado entre los géneros se le confiere especialmente en la última década del siglo pasado. Esta situación se refleja no solamente en la fecunda y diversificada producción ensayística, sino también en la cantidad de artículos y variedad de seminarios y publicaciones que tomaron este género literario como objeto, es decir en una autorreflexión de los propios ensayistas que discuten y analizan cuál es el papel y la función del ensayo contemporáneo.2 El éxito actual de este género se explica por los argumentos siguientes: 1. La tradición del género ensayístico: Desde el inicio de la época moderna, ya con Montaigne, se forma una tradición ensayística que ocupa luego en la literatura hispanoamericana en las décadas siguientes a de la independencia un lugar importante. Su carácter, el de ser un género poco definido y estilísticamente flexible que no respetaba rígidamente los límites entre las diferentes disciplinas le era favorable. En el ensayo, argumentos históricos, sociológicos, filosóficos, económicos, etnológicos, geográficos se cruzan y se complementan, de manera que desde siempre ha tenido una tendencia transdisciplinaria.3 El lugar preferido de autorreflexión

1 Ver también Nitschack (2002). Observa Volodia Teitelboim: "La novedad con el ensayo es que por primera vez, no sé en cuantos años, está en la primera línea de la aceptación del público. Habitualmente, es la novela, el cuento, la narrativa, etc.; [...] El ensayo de Tomás Moulian, que ha producido una especie de explosión, muestra que hay un público ansioso, desconcertado, perplejo, lleno de interrogaciones, que quiere tener conciencia de su propio país y de la hondura de este desastre que produjo el golpe militar. Creo entonces que el ensayo está respondiendo a una inquietud profunda a una angustia colectiva, y por eso se está leyendo hoy no sólo a Moulian sino a un gran estallido de muchos ensayos." 2

Principalmente en el Primer Congreso de Ensayistas Chilenos, Santiago, 13-14 de enero 1998. Partes de las ponencias y de las discusiones fueron publicadas en la Revista de Crítica Cultural, separata del n°. 16, La vuelta de tuerca. 3 Tomás Moulian: "Estamos [...] en una época en que los límites entre el ensayo y la ciencia son límites que se están entrecruzando cada vez más. ¿Qué son Derrida, Baudrillard, Lipovetsky, Jameson?, ¿Científicos, filósofos, ensayistas? La ciencia también hoy día está en una fase muy critica en la cual ella no sabe lo que es, pero como el ensayo no tiene que probar nada, sino hacer preguntas, tiene mucho mayor

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hispanoamericana no se encontró en el pensamiento filosófico, como fue el caso en Alemania con Kant, Hegel, Fichte, Schopenhauer, Nietzsche, para mencionar solamente los más importantes, con los cuales se funda esta tradición, sino que en América Latina fueron los intelectuales con una formación menos especializada y más amplia los que dominaron las discusiones.4 Así los ensayos contribuyeron de una manera decisiva a los debates que se desplegaron en torno a cuestiones históricas, políticas y culturales, allí se formularon las preocupaciones alrededor de las identidades nacionales y/o de las condiciones de una latinonamericanidad. Recordemos los grandes ensayos de Sarmiento (Facundo), José Enrique Rodó (Ariel, 1900), José de Vasconcelos (La raza cósmica), José Mariátegui (Los 7 ensayos), Ezequiel Martínez Estrada (Radiografía de la Pampa, 1933) y Octavio Paz (Laberinto de la soledad) para mencionar solamente una selección de títulos que tuvieron una repercusión importante en toda América Latina y no solamente dentro del contexto nacional. Siempre fue el ensayo el que abrió un espacio público para la discusión y el diálogo, siempre fue él quien aprovechó de este espacio. Hay solamente un género literario que de una manera similar forma y crea su espacio público — por supuesto muy diferente al del ensayo—, el teatro. Relacionando espacio público con género literario y destacando sus dependencias respectivas, no debe sorprender que el ensayo conoce en Chile un renacimiento importante con el fin de la dictadura militar en la época de la transición. Entraron de nuevo en escena los intelectuales que habían regresado del exilio o que tuvieron que permanecer callados en la época de la represión. Ellos reclamaron y crearon otra vez un espacio público en el cual su país, Chile, su situación política, económica y social se convirtió en el tema principal de las discusiones. El género literario que se ofreció para ello era —es obvio— el ensayo. 2. Si a partir de los años 90 el ensayo ocupa un espacio importante en la discusión intelectual del país, la razón no se encuentra solamente en su tradición literaria sino también en el objeto de su discurso, que se refiere a otros

rendimiento en una época que no está segura de las bases epistemológicas sobre las cuales se constituye el saber." Revista de Crítica Cultural, op.cit. p. 8. 4 Eduardo Sabrovsky: "Creo que la vigencia actual del ensayo entre nosotros tiene mucho qué ver con el colapso de la gran metafísica de occidente que analizaba un saber respecto de un orden trascendente de las cosas. Creo que ese colapso abre el terreno para plantear una conciencia aguda de que las verdades con las cuales trabaja la ciencia y la filosofía son siempre verdades relativas, cambiantes, falseables. El ensayo se instala en un espacio de lo tentativo, de una escritura que se asemeja más a la escritura de la literatura o incluso a la escritura poética en el sentido de que hay un intento imposible por rehacer un vínculo perdido entre las palabras y las cosas." Revista de Crítica Cultural, op.cit. p. 8.

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discursos y se convierte de esta manera en un tipo de metadiscurso. 5 En el ensayo se discuten, revisan y analizan criticamente otras posiciones intelectuales que, de preferencia, ya encontraron una manifestación escrita. Como género literario, ocupa una posición entre lo fíccional y lo referencial otorgando un lugar preferencial a un pensamiento crítico. 3. El sujeto estimulado y producido específicamente por este género es, por consecuencia, un sujeto crítico, es decir: mantiene una distancia crítica frente a los otros textos, busca su propia posición y la expone a su v e z a la revisión crítica del público intelectual. Hostil a cualquier argumentación dogmática y fundamentalista (no es ni manifiesto, ni tratado, ni documentación), su estilo a v e c e s p o l é m i c o requiere y estimula la capacidad y la facultad del juicio tanto del autor c o m o del lector. Con todas estas cualidades es un género que produce y aprovecha un espacio democrático y participa en la formación de la opinión pública en sociedades civiles. 6

5 Tomás Moulian: "Es interesante preguntarse contra qué va el ensayo: contra los discursos convencionales que han logrado imponerse como discursos cientíñcos y han conseguido el aura de la cientiñcidad. Sabemos desde Nietzsche, pero mucho más desde Foucault, de la relación entre saber y poder. Entonces el ensayo trata de inquietar discursos que ya están escritos. La base de los ensayos son los libros que se han escrito antes de él, mucho más que algo que se llamaría 'realidad'. La superficie, el tejido sobre el cual trabaja el ensayo, es la superfìcie de los discursos que se han escrito sobre aquello que se llama 'realidad'. En ese sentido cumple una función de impugnación, pero no es necesariamente un manifiesto. El manifiesto quiere fundar un nuevo futuro; el ensayo no tiene esa obligación." Revista de Crítica Cultural, p.8. 6 Gabriel Salazar: "El ensayo ha sustituido en gran medida el no-trabajo sistemático de las ciencias sociales sobre nuestra realidad presente. El éxito del libro de Tomás Moulian tiene muchisimo que ver con que es un ensayo critico y con que las ciencias sociales en Chile no están produciendo investigaciones de fondo sobre los problemas que está viviendo nuestra sociedad. Entonces hay una correlación importante: la precariedad de nuestra historia, la no repuesta del Estado, de las clases políticas dirigenciales a los problemas del país, la no respuesta sistemática de las ciencias sociales. La necesidad de recurrir al ensayo, a mi juicio, tiene que ver con una propuesta teórica improvisada, de emergencia, coyuntural, a los problemas de nuestro país. Si lo comparamos con el rigor que se plantea en las ciencias sociales, el ensayismo chileno es deficiente en términos de rigurosidad teórica, metodológica, epistemológica. Sin embargo, en términos históricos, de historicidad, no historiográficos, el ensayismo en Chile ha sido de relevante importancia; a mi juicio más que las ciencias sociales. ¿Por qué? Porque de una forma u otra, el ensayismo en Chile, más que estar al servicio de un género, tiende a reflejar un estado de opinión confuso y difuso, y , por otro lado, es formador de opinión. Creo que ahí radican las virtudes y el éxito que han tenido recientemente los ensayos en Chile. Reflejan un

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El ensayo al formar y defender su espacio público entra también en competencia o en colaboración con los demás espacios públicos. Si tomamos en cuenta que los espacios más influyentes sobre la opinión pública están creados, o por lo menos altamente determinados, por los medios (periódicos, radio, televisión, y desde hace poco también por internet), vemos que la ensayística es probablemente el género literario que se encuentra en la comunicación — también crítica— más directa con estos medios y defiende de esta manera su propio espacio. A pesar de que se trata de una mirada crítica y distanciada la ensayistica se destaca en general por un compromiso intelectual y la disposición a la polémica. Esta se toma la libertad de escoger su objeto y su tema según sus propios criterios operando un proceso de exclusión e inclusión (temas no considerados u omitidos) que renuncia a una posición totalizadora. De esta manera no sorprende el éxito de esta forma literaria en una época que declaró ya el fin de los grandes relatos, es decir en la auto-declarada posmodernidad, a pesar de que sus virtudes datan o son originarias de la propia modernidad. Si aceptamos esta descripción del género ensayístico, su éxito parece casi necesario e inevitable en un momento histórico de democratización del país, de la integración (no siempre lograda) de intelectuales que pasaron largo tiempo en el exilio y que han regresado ahora al país. Y como nos demostraron las citas, son también los propios intelectuales chilenos los que destacan la importancia de la ensayística en el Chile de finales del siglo XX.

Modernización e identidad La relación entre modernización e identidad es uno de los temas destacados en la discusión actual. A menudo la modernización está asociada en este contexto con lo ajeno y con el cambio, mientras que identidad evoca autenticidad, valores tradicionales, en una palabra: chilenidad. El debate al respecto está marcado, por ende, por las dudas y preocupaciones siguientes: - ¿qué significa modernización para el país, una necesidad inevitable o una pérdida de lo propio?, - ¿cuáles son las formas de modernización aceptables y cuáles no? - es decir: ¿existe un camino chileno propio de modernización o se trata de aceptar los caminos preparados por las naciones industrializadas y técnicamente avanzadas? Las respuestas a estas preguntas, es decir cómo se define la relación entre modernidad e identidad dependen de las posiciones y actitudes que se toman estado de opinión, un estado de ánimo, un estado de frustración, un estado de búsqueda." Revista de Crítica Cultural, op., cit. n°.16.

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frente a lo que se llama 'la identidad chilena', es aquí que se deben diferenciar principalmente las siguientes posiciones: - la convicción de que una tal identidad existe, sea como substrato étnico, sea como resultado cultural e histórico (posición substancialista o esencialista); - la posición no-substancialista, no-esencialista según la cual 'identidad' se produce en un proceso, como respuesta a desafíos y conflictos que cada grupo social tiene que afrontar continuamente; - la posición constructivista: 'identidad' es el resultado de una construcción discursiva que cada grupo social, cada nación, realiza como política de autoafirmación.7 En el primer concepto teórico de identidad (el concepto esencialista, identidad como sustrato) la modernización es considerada como una amenaza que tal vez no sea evitable, pero que tiene que ser suavizada y negociada según las necesidades de la propia cultura (la posición de Pedro Morandé8). En el segundo caso (identidad como respuesta a desafíos), la modernización es vista como un desafío frente al cual la propia nación o la propia cultura tiene que exponerse y aprender a adaptarse o a dominar (con ciertas modificaciones la posición de la mayoría de los ensayistas). En el tercer caso (posición constructivista), la solución se encuentra en un discurso adecuado que da respuesta a los demás discursos por los cuales se construye la modernidad ofreciendo la posibilidad de formular una identidad nacional en relación y en complementación de estos discursos (ver principalmente José Joaquín Brunner). Estos conceptos teóricos con respecto a lo que es 'identidad' se completan por cuatro opciones o modelos históricos alternativos que buscan determinar lo que es la base de la identidad hispanoamericana y con ello también de la identidad chilena. 1. Forman el fundamento de la identidad chilena: la cultura popular junto con el indigenismo asimilado. Así se postula una continuidad desde la tradición precolombina.

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Comparar con Jorge Larraín 2001: 15; Subercaseaux, Bernardo: "Identidad y destino"... en: Subercaseaux 1999: 41-47; José Joaquín Brunner: Cartografiasd e la modernidad, p. 191211. Mientras que Larraín y Subercaseux mantienen una distancia critica con el constructivismo, J.J. Brunner lo adopta sin reservas. 8 Morandé, Pedro: Cultura y modernización en América Latina: ensayo sociológico acerca de la crisis del desarrollismo y de su superación. Santiago de Chile: Inst. de Sociológico, [...] 1984.

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2. La variante católica-hispánica que afirma una continuidad desde la colonia y que se considera como alternativa a la opción capitalistaprotestante del norte del continente. 3. La variante europea: según la cual, la base de la identidad chilena se formó desde el siglo XIX con la migración europea (españoles, ingleses, alemanes, etc.). Con esta migración Chile desarrolla su propia modernización, como variante latinoamericana de modernización. 4. Al tomar la teoría constructivista como base —la que postula que la identidad se construye en dependencia de las necesidades— se trata de elaborar una identidad actual que responda a los desafíos de la modernización avanzada, aceptando y formando una chilenidad que integra y se identifica con estas exigencias (un modelo de completa afirmación del neoliberalismo). Es evidente, que la aceptación o el rechazo de modernización están directamente relacionados con el modelo de identidad que ha sido seleccionado. Apoyándose sobre el primer modelo se considera cualquier modernización como amenaza y aceptando el último, la misma parece como un desafío que tiene y puede ser resuelto si los participantes están dispuestos a hacerlo. Lo que lleva a José Joachín Brunner a formular la 'hipótesis' de que "la cultura de la región ha terminado por constituirse recientemente como una constelación más de la modernidad occidental." (Brunner s. a.: 175 [la cursiva es del autor]).

Chile y la modernización Comparando con otras naciones latinoamericanas se deja constatar que la disposición a la modernización en Chile está altamente avanzada . Lo que no significa que este proceso no encuentre críticas y no sea interpretado por algunos como pérdida de una 'cultura auténtica', de una verdadera 'chilenidad'. Pero todos, lamentándolo o aceptándolo con optimismo, constatan que el país se modernizó —considerablemente o de una manera abrumadora, según la perspectiva de cada uno— en las últimas décadas.9 Sin embargo también esta constatación — fuera lamentada o fuera bien vista— no dice nada sobre los argumentos usados o inventados de porqué este proceso de modernización ha sido posible en Chile y no en el Perú o en Argentina, para mencionar los dos vecinos rivales. En este sentido, por supuesto, las respuestas implican necesariamente posicionamientos políticos con respecto a la evaluación del papel que cumplió el régimen militar bajo 9 Del lado de los optimistas encontramos sin duda a José Joaquín Brunner y Eugenio Tironi, posiciones más distanciadas toman p.ej: Bernardo Subercaseaux, Jorge Larraín, Alfredo Joselyn-Holt y Cristián Parker.

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Pinochet en el desarrollo del Estado y de la nación. Aquí también se pueden distinguir tres posiciones contradictorias: la primera busca las razones para las disposición a la modernización principalmente en el pasado, es decir en el proceso de formación del Estado y de la nación chilena en el siglo XIX. Se formó, según esta opinión (representada entre otros por Joselyn-Holt), en el pasado un Chile que —para bien o para m a l — tiene las disposiciones y las facultades de asumir este proceso modemizador de las últimas décadas. 1 0 Claro es, que los defensores del régimen militar interpretan su política económica y social como la preparación necesaria, sea para una modernización inevitable e indispensable que permite la integración del país en el proceso de globalización, sea para una modernización que respeta, a pesar de todo, la propia chilenidad." Entre los críticos del régimen militar, por otra parte, se distinguen dos posiciones: los que ven en él un gobierno que entregó el Chile auténtico a las fuerzas modernas del neoliberalismo y lo hacen responsable de que el Chile de antes ya n o exista más 1 2 o — l a posición contraria de los que defienden la modernización— se argumenta que la modernización se hubiera realizado de todas maneras y lo que la facilitó no fue la política de l o s militares, sino la posterior apertura hacia el mundo occidental en la época de la transición (junto con la integración de todos los exiliados que volvieron al país). 1 3

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Cfr. Joselyn-Holt 2001: 251-254. Esta otra modernización debería tomar en cuenta la tradición de la modernidad barroca. Carlos Cousifto constata a este respecto: "La sociedad del barroco no aspira a constituir un público de lectores capaz de gestar una opinión pública racionalizada. Los lugares del público barroco no están dados por los cafés y los clubes, sino fundamentalmente por el teatro y las fiestas, muchas de las cuales tienen lugar con motivo de celebración religiosa." (Carlos Cousiño: Razón y Ofrenda. Ensayo en torno a los límites y perspectivas de la sociología en América Latina. Santiago (Cuadernos del Instituto de Sociología, Pontifìcia Universidad Católica de Chile) 1990, p. 115. Citado en Larraín 2001: 193). El fachismo que se caracteriza por una gran desconfianza de los intelectuales en los cafés („Kaffeehausintellektuelle") y de los clubes sustituye lo religioso por lo político y la iglesia por las paradas militares. Implícitamente la referencia a la modernidad barroca sirve en última instancia para justificar el golpe militar. Jorge Larraín cita a Bernardino Bravo Lira: "Las Fuerzas Armadas se convierten, de hecho y de derecho, en defensoras de la constitución histórica que, por estar plasmada en instituciones vivas y no en un texto, como la escrita, no se halla a merced de los partidos y de los políticos de partidos, que pueden modificarla y aplicarla a su amaño. 11

Por su naturaleza, esta misión de las Fuerzas Armadas es anterior y superior a la legalidad." En: Bernardino Bravo Lira: El estado de derecho en la historia de Chile (Santiago: Universidad Católica de Chile, 1996) p. 262, citado en Larraín 2001: 194. 12 "Considero al Chile Actual como una producción del Chile Dictatorial, pero sin aceptar ni el determinismo ni la necesidad [...]." (Moulian 1997: 15). 13 Tomás Moulian en Chile Actual prueba con los datos económicos que el éxito modemizador del gobierno militar fue muy limitado: "Entre 1973-1989 el crecimiento promedio del PIB fue mediocre, llegando apenas al 3,5%, cifra idéntica a la del período 19611970, que fue una fase de estancamiento del modelo de industrialización sustitutiva." p. 90.

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Interpretar las últimas tres décadas del siglo XX como un período excepcional en la historia chilena (aunque haya sido preparado por toda la historia chilena, como lo entiende Joselyn-Holt) es una opinión compartida por todos los ensayistas por más distintas que sean sus posiciones teóricas y políticas: "Durante las décadas de los 60 y 70, y de ahí en adelante, todo habría de cambiar. Entramos en el período más convulsionado de nuestra no muy larga historia. Nada antes se compara con estos últimos treinta años. Ni en densidad, dramatismo, sorpresivos desenlaces, para qué decir euforia y desmadre, vértigo y desgarro, miedo y parálisis, ira y desesperanza, o actualmente, complacencia y autoflagelación, olvido y apatía. " (Joselyn-Holt 20014: 255). Eugenio Tironi, de acuerdo con la vuelta neoliberal del país, resume: "[...] la convergencia de los procesos de liberalización política, crecimiento económico y apertura internacional provocaron cambios profundos que aún no han sido evaluados en todo su significado." (Tiróni 1999: 10-11). Después de esta descripción sumaria de la discusión seguimos entrando más en los detalles, analizando más nítidamente algunas posiciones y actitudes hacia el proceso de modernización.

¿Chile, país del consumidor feliz? El proceso de modernización que causó una transformación profunda en la sociedad chilena desde el inicio de los años 90 se manifiesta para la mayoría de los ensayistas principalmente en la disposición de la población chilena al consumo. Con esta afirmación sostienen, para el desarrollo cultural de Chile, lo que voces importantes de la crítica cultural de América Latina14 han constatado para toda la región: se ha formado una cultura de masas "la que ya no es una cultura de márgenes, 'popular' o folklórica, sino, crecientemente, una cultura de consumidores de bienes simbólicos producidos y comunicados industrialmente." (Brunner s. a.: 177). Estos críticos se dividen en dos partidos: los que celebran este proceso como la integración necesaria en la modernidad (José Joaquín Brunner, Eugenio Tiróni)15 y la posición crítica, representada en Chile entre otros por Tomás Moulian. La primera parte de su muy discutido libro, Chile actual. Anatomía de un mito (Moulian 1997) está intitulado: El Chile

14 Por ejemplo García Canclini, Néstor y Roncagliolo, Rafael (Eds. (1988). Cultura transnacional y Culturas Populares. Lima: IPLA. Además: Gacía Canclini, Néstor (1982). Las Culturas Populares en el Capitalismo. México: Nueva Imagen. 15 "Sostenemos que la modernidad cultural latinoamericana ha llegado de la mano de unas profundas transformaciones en los modos de producir, transmitir y consumir la cultura. Allí, y sólo allí, reside la peculiaridad de nuestra modernidad y allí deben encontrarse sus diferencias específicas con el proyecto europeo de la modernidad." (Brunner s. a.: 178).

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actual, páramo del ciudadano, paraíso del consumidor.'6 Este título hace alusión a lo que es visto como conflicto central y contradicción fundamental de la sociedad chilena en las últimas dos décadas: la oposición entre ciudadano y consumidor. Jorge Larraín comparte este juicio cuando formula la tesis de que "uno de los legados de la dictadura ha sido un cambio cultural profundo que se manifiesta en que se ha pasado del énfasis en el movimiento colectivo a un énfasis en el consumo como base de la construcción de identidades y de la búsqueda de reconocimiento." (Larraín 2001: 248). Los 17 años de dictadura militar destruyeron —según Larraín— las redes sociales tradicionales impidiendo "la posibilidad de expresión individual o lucha por el reconocimiento a través de movimientos colectivos." (Larraín 2001:248). Esta pérdida está compensada a partir de la última década por la posibilidad de encontrar la expresión de su propia subjetividad en la ostentación individual y la distinción social que permiten la participación en las ofertas del mundo de consumo: según algunos ensayistas los malls se han convertido en los espacios sociales más importantes del país y el auto, en una señal del lugar social que uno ocupa o quiere ocupar.17 Eugenio Tiróni comparte esta evaluación de Larraín: "[...] de una focalización en las cuestiones públicas y en la política, se pasó a un marcado individualismo centrado en el éxito económico y en el placer vehiculizado por el consumo." (Tiróni 1999: 15). "A través del consumo las personas se identifican, se distinguen, se comunican. En los 90, amplios sectores de la población han accedido, por medio de los objetos que consumen, al imaginario capitalista internacional." (Tiróni 1999: 16). Este imaginario capitalista internacional creó además su propio mercado como subraya Joselyn-Holt: "Lo que de lejos más me impresiona, sin embargo, es el crecimiento del mercado de la imagen. Mi intuición es que es ésta la clave del modelo." (Joselyn-Holt 2001: 282). Se duplicaron entre 1993 y 1995 los gastos en publicidad (de US $ 500 milliones a US $ 1.100 milliones). Por supuesto, que este mundo del consumo absorbe también a la juventud que "es políticamente apática y sexualmente precoz" pero "altamente proclive a consumir" (Joselyn-Holt 2001: 299 y 300).

16 Compare también: "El periodo iniciado en 1990 corresponde al de mayor crecimiento económico que ha conocido Chile en su historia." (Tiróni 1999: 15). Ver también A. JoselynHolt: "En efecto, el consumo conspicuo se ha convertido en signo de status y avance personal imprescindible." (Joselyn-Holt 2001: 284) 17 Ver en Joselyn-Holt (20014), las cifras en las páginas 281-282. Moulian (1997: 129-130): „El automóvil, como el atuendo, son en el Chile actual nuestros envases, nuestros envoltorios. Son el discurso que hacemos sobre nosotros mismos, revelan nuestra estrategia de posicionamiento, son textos de marketing personal."

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"La cultura cotidiana del Chile Actual está penetrada por la simbólica del consumo. Desde el nivel de la subjetividad esto significa que en gran medida la identidad del Yo se construye a través de los objetos, que se ha perdido la distinción entre 'imagen' y ser." (Moulian 1997: 106). Tal análisis deja claro porqué valores culturales tradicionales están en decadencia en Chile. Si recordamos —junto con Larraín— que "la cultura es uno de los determinantes de la identidad personal" (Larraín 2001: 26) la reducción de la identidad individual al poder de consumo significa un desinterés necesario en estos valores culturales. En la medida en que el reconocimiento por el otro -—factor constitutivo de la identidad individual— depende principalmente del poder adquisitivo y no de un saber o de la disposición sobre la tradición cultural, esta herencia cultural será desvalorizada. La entrada en este nuevo mundo de consumo se financia en la mayoría de los casos con financiamientos y con créditos, ya que los propios ingresos son pocos para concretizar todos los deseos estimulados: "El crédito permite realizar una consumación del deseo del consumo sobre la base de un disciplinamiento a posteriori. Es la puerta de entrada al paraíso del consumo a través del purgatorio del endeudamiento." (Moulian 1997: 89). Por ello este consumidor del Chile actual no es tan feliz como parece o como finge, porque su bienestar se paga con un endeudamiento sofocante, un endeudamiento que parece ser también el destino de toda la nación. 18 Aun más: A pesar de que el crédito permite la conquista de un cierto 'confort', no es una estrategia de movilidad social, mejor dicho de ascenso social y de cambio de estrato. "Se trata de algo distinto, pero simbólicamente muy importante: de un acceso a la 'modernidad' de los bienes u objetos que antes estaban restringidos a los ricos." (Moulian 1997: 99). El efecto no es un cambio social, sino que la participación en el consumo "opera como un factor decisivo en la construcción de la subjetividad y en la relación con la sociedad. La 'amistosidad' en las relaciones de consumo contrarresta, en muchos casos, la dureza de las relaciones de trabajo." (Moulian 1997: 99).

La sociedad mediatizada El otro fenómeno donde se manifiesta la modernización radical de la sociedad chilena es su mediatización, principalmente a través de su red de televisión. Existen ocho canales de televisión y cinco redes que cubren todo el territorio nacional (cfr. Larraín 2001: 243). Para José Joaquín Brunner "la televisión proporciona, junto con la escuela, la otra red extensa e intensa de articulación 18

"La deuda promedio de las familias endeudadas en el sistema financiero alcanzaba a $ 885.000 [pesos chilenos que correspondía en la época a más o menos 2.000 US $. H.N.], mientras que la deuda promedio con las casas comerciales alcanzaba a $ 270.000 [aproximadamente 700 US $]." (Moulian 1997: 101).

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de esa cultura de masas, imprimiéndole sus géneros preferentes, su mezcolanza estética-comercial y publicitaria, su internacionalismo y sus ritmos de consumo, proyección e identificación. El nuevo imaginario-social-de-masas latinoamericano es producido por la televisión, tal como en su formación intervienen la escuela y la ciudad." (Brunner s.a.: 177) No sorprende pues, que para J.J. Brunner los medios masivos significan un aporte importante y positivo para la modernización del país, lo que sorprende es que también representantes de posiciones más conservadoras, como Cristián Parker descubren en los nuevos medios de información una dialéctica que transforma el proceso de secularización en una nueva sacralización y en un reencantamiento del mundo (Parker 1993: 138),19 compartiendo así una actitud positiva frente a estos medios. Porque el nuevo irracionalismo, producido por estos medios, el que llevó la crítica cultural influenciada por la Escuela de Frankfurt a un pesimismo cultural, abre, según Cr. Parker, la puerta para una nueva religiosidad: "Los vectores resacralizantes de esta sociedad emergente desplazan ciertamente a las religiones tradicionales, pero en ocasiones generan espacios en torno a los cuales las viejas religiones se regeneran transformándose internamente, o bien, nuevas religiones y movimientos religiosos emergen." (Parker 1993: 138). Es sorprendente para un lector europeo que en los textos aquí presentados no se encuentre ninguna crítica que discuta las consecuencias negativas de los medios masivos en el desenvolvimiento de la subjetividad. Ni siquiera el texto tan crítico de Tomás Moulian, Chile Actual, dedica reflexiones más extensas a este fenómeno, lo que permite concluir que no está considerado como una amenaza. La televisión, videocasetes, televisión por cable están enumerados entre los demás productos de consumo y explícitamente relacionados con su dialéctica positiva, que "opera como un factor decisivo en la construcción de la subjetividad y en la relación con la sociedad." (Moulian 1997: 99). Sólo Eugenio Tiróni llama la atención al implicar esta integración medial del país también sobre una nueva distribución de los poderes, el poder político tradicional está cada vez más confrontado o controlado por el poder de los medios. Tomando en cuenta que ellos influencian y forman de una manera decisiva la opinión pública, no hay duda, que es de alta importancia quién las domina. Para él 'la sociedad' ha perdido el control de estos medios y se instaló una elite que "domina los canales culturales y [...] ha instituido lo que se puede pensar y decir sobre moral, conducta sexual, Fuerzas Armadas, 1973, y así por delante. Sobre estas materias hay una suerte de planificación centralizada, sin margen para la libertad." (Tiróni 1999: 139-140). E. Tiróni, como se ve, está 19

El concepto de 'reencantamiento' retoma y da vuelta a la tesis de Max Weber según la cual la modernidad se caracteriza por un 'desencantamiento', es decir por una racionalidad cada vez más extendida.

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alarmado por el carácter demasiado critico que obtienen estos medios a través de los actores que los manejan, pero de ninguna manera está preocupado por las consecuencias culturales de los propios medios masivos.

Diversidades culturales Una consecuencia, tal vez la más drástica, de la modernización es la integración del país en el proceso de globalización. Tanto los tonos como los matices, con los que se describe el panorama de una futura cultura chilena globalizada, varían desde la decepción y pesimismo cultural, nutridos por la sensación de un Chile perdido, pasando, por la constatación de que la transformación es inevitable (J. Larraín), a un optimismo en que el país por esta vía saldrá del provincialismo, destino que prevaleció hasta el final de la dictadura militar (J. J. Brunner). Una de las estrategias para abrir el país a las transformaciones culturales, tanto desde dentro como desde afuera, consiste en una desmitificación de 'lo chileno'. J. Larraín recuerda por ello que "[m]uchos de los elementos que tradicionalmente constituyen la chilenidad fueron tomados desde afuera, negociados, adaptados, reconstituidos e incorporados en ciertos contextos históricos." (Larraín 2001: 272). Da para ello ejemplos tan evidentes tales como la propia lengua española y la religión católica y en un tiempo más reciente el fútbol. Además advierte que 'lo propio' no tiene que ser necesariamente lo bueno y ser mantenido a toda costa. Así la globalización no aparece solamente como amenaza cuando pregunta: "no sería provechoso acaso que en algunos aspectos la identidad chilena, tanto como la identidad argentina, peruana y boliviana fueran afectadas por un proceso de integración regional y tuvieran que cambiar para abrirse a las contribuciones culturales de los otros?" (Larraín 2001: 274). Contra el discurso economizante que subraya las consecuencias de la mercantilización de la sociedad chilena y la interpreta como una sociedad de consumidores se articulan discursos que enfocan el desarrollo cultural y los cambios culturales de las últimas décadas. A través del mercado y del consumo se crea sin duda un lazo social para la mayoría, lo que parece justificar que la argumentación se concentre en las leyes, el poder y las consecuencias del mercado. Igualmente no hay duda con respecto a la televisión como espacio de producción cultural. Sin embargo, esta óptica centrada en el mercado y los medios masivos pierde de vista la diversidad de movimientos culturales que subvierten, cruzan o se oponen a esta cultura de masas y a la industria cultural. Autores con convicciones políticas muy distintas como Cristián Parker o Bernardo Subercaseaux insisten en la necesidad de respetar la diversidad de los movimientos culturales en el país. C. Parker subraya que el 'panorama cultural'

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de América Latina es múltiple: "Ciertamente más diverso hoy que en el siglo XVIII y XIX, a pesar de que la cultura universal transmitida por los medios masivos de comunicación, procura homogenizar, desde su propia racionalidad transnacionalizante, lo que constituye para ella un 'mercado mundial' económico y cultural potencial." (Parker 1993: 390). Y continúa más adelante: "El abanico cultural del continente se ha tornado caleidoscópico. Y una fanfarria de coloridos dinamiza hoy el escenario cultural de la América morena." (Parker 1993: 390-391). B. Subercaseaux comprueba que "[...] las identidades se conforman en el consumo de bienes que integran y diferencian simbólicamente a los usuarios: en torno a un cierto tipo de ropa, a una marca determinada de moto, o a cierto tipo de música." Sin embargo al mismo tiempo destaca que: "Paralelamente adquieren mayor presencia en el espacio público identidades de género, como la femenina y la homosexual, —identidades etarias, como la tercera edad."20 Como una consecuencia del 'déficit del espesor cultural' (ver este concepto más adelante) surgieron en este país, más que en otros, a raíz del proceso de globalización, una multitud de "identidades transitorias" llamadas también, entre otras, identidades nómadas, fragmentadas o locales.21 Estas identidades transitorias, resultantes de identificaciones con clubes de deporte, grupos musicales, grupos políticos, reemplazan —en parte por lo menos— tanto la identidad nacional de antes como una identidad creada por el consumo. La cuestión central en esta discusión es si la diversidad cultural se produce dentro del mercado gracias a ese consumo —como sostienen José Joaquín Brunner y los neoliberales— o contra el mismo.22 Aquí se deben mencionar por ejemplo nuevos movimientos étnicos (principalmente el de los mapuches), que reclaman cada vez más atención y tienen más peso en la vida cultural del país.23 Sin embargo, Chile no debe solamente integrar las regiones que despiertan y exigen un espacio cultural en un país culturalmente homogenizado por la capital. Asimismo la vida cultural de la propia capital es mucho más diversificada que la que los malls dejan sospechar. Existe una diversificación más allá del mercado. Frente a las presiones de la modernidad y a su malestar se formulan las respuestas más diferentes. Cristián Parker 20

Subercaseaux, Bernardo: "Identidad y destino (caminos interferidos: de lo político a lo cultural)". En: Subercaseaux: 1999: 39. 21 Cfr. Subercaseaux, Bernardo: "Identidad y destino (caminos interferidos: de lo político a lo cultural)". En: Subercaseaux 1999: 66. 22 "Los circuitos portadores de cultura, una vez que ella acceda a la modernidad, proliferan continuamente. [...] Por todos lados vemos [...] surgir circuitos especializados de producción, transmisión y consumo, unos tecnológicamente más complejos, otros más apegados al cuerpo y la voz; unos estructurados localmente, otros altamente internacionalizados; unos esotéricos al punto que viven de la traducción y la vulgarización, otros orientados masivamente y con un menor grado de codificación especializada." Brunner s.a.: 180. 23 Ver también Subercaseaux 1999: 40.

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recuerda las nuevas mitificaciones que se producen en las sociedades latinoamericanas en general y en especial en la chilena además sostiene que "[...] estamos ante la presencia de procesos de 'des-secularización' que por sus contradicciones internas —funcionalidad y mitologización— llevan el germen de auténticos procesos colectivos de búsquedas espirituales, generándose los sustitutos religiosos al moderno 'mito-técnica' [...]" (Parker 1993: 395). No tenemos necesariamente que coincidir con Cristián Parker y su convicción de que con la tradición católica cristiana se puede esperar una renovación cultural en América Latina. No obstante, es un hecho de que en todos los países del continente emergen nuevos grupos religiosos y sectas en número considerable y con una atracción impresionante para la población de los centros urbanos particularmente. Es probablemente el movimiento social más importante que se opone tanto a un consumismo ciego como a la mediatización total de la sociedad. Modernización y derechos humanos En la medida en que la modernización no se considera solamente como la dependencia cada vez más completa del mundo del consumo, se plantea la cuestión o la necesidad de la formación de una nueva ciudadanía que tome responsabilidades sociales y políticas, que antiguamente fueron defendidas por comunidades y organizaciones religiosas, instituciones estatales y movimientos colectivos (los gremios y sindicatos). En todos los ensayos se establece una conexión y una dependencia entre el proceso de modernización y el proceso de democratización. Sin embargo, en el caso chileno ello no implica solamente cuestiones políticas en la actualidad, sino también y ante todo que los victimarios y el propio gobierno asuman la responsabilidad por las violaciones de los derechos humanos cometidas en la época del gobierno militar. Bernardo Subercaseaux recuerda que la modernidad no es solamente una cuestión económica cuando afirma amargamente: "Olvidar el pasado, ungir como senador vitalicio a quien cerró el Parlamento y denostó a los 'políticos tradicionales' durante diecisiete años, todo resulta aceptable si al final nos convertimos en un país moderno y sin inflación." (Subercaseaux 1999. No olvidar este pasado y rescatar su memoria —muchas veces amarga—: es una de las intenciones de Joselyn-Holt en El Chile perplejo. Recuerda en un estilo sobrio y poco emocionado la época de la violencia y de la represión política, la prohibición de la circulación de las obras de Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar (p. 179), las detenciones al inicio de los años ochenta (p. 194), la autoinmolación de Sebastián Acevedo "como protesta contra las torturas a las que estaban siendo sometidos sus dos

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hijos" (Joselyn-Holt 2001: 195) y los muertos en las dos noches sucesivas al 11 de agosto de 1983 (p. 195). Marco Antonio de la Parra recuerda en La mala memoria la fiesta que significó la salida de la represión, una fiesta que las fuerzas del gobierno intentaron sofocar con armas. "Eran disparos contra gente humilde para tener cadáveres con que enfatizar la sangre sobre la tierra y ocultar la tremenda fuerza pacífica de las protestas." (Parra 1998: 162). Hasta E. Tiróni critica la falta de un compromiso más serio en cuestiones de los derechos humanos y que fenómenos "como la pobreza de partida, no generan la repugnancia moral que suscitan otros acontecimientos. A esto se suma el extendido relajamiento moral que se observa en el campo de los negocios." (Tiróni 1999: 143). A pesar de que asegura que Chile entró en la época de la normalidad, expone en algunas páginas más adelante: "A Chile, como sociedad, le falta aún admitir y procesar las culpas ante su propia tragedia." (Tiróni 1999: 146) Esta frase, sin embargo, escrita en el contexto de una euforia optimista no convence realmente al lector. Parece nada más que una confesión de boca y una concesión a la 'political correctness'.

Evaluación de la modernización Si los diferentes autores están en general de acuerdo con el hecho de que el fenómeno de la modernización cambió el pais profundamente, discrepan, sin embargo, como hemos visto, en su evaluación. Así, la distinta posición de los diferentes autores se percibe menos en su presentación de hechos y datos 'objetivos' —aquí todos los autores citan más o menos los mismos estudios y las mismas investigaciones— que en el tono y el estilo con los que ellos se incluyen al presentar sus argumentos en la discusión general. Eugenio Tiróni, por ejemplo, interpreta en su optimismo —no ensombrecido por todos los datos negativos igualmente citados por él— el escepticismo de las elites (de los intelectuales, más concretamente) como resultado del malestar provocado por el surgimiento (democrático) de las masas. Se opone al mismo la visión de Joselyn-Holt marcada por una profunda ironía. En referencias repetidas a Tocqueville lamenta la desaparición de una verdadera aristocracia. Tanto Joselyn-Holt como Jorge Larraín interpretan este proceso de modernización, no como una ruptura completa con la tradición chilena, sino que ambos revelan —con argumentos bien diferentes— la medida en la que retoma disposiciones que provienen del pasado, inclusive de la época de la colonia. Jorge Larraín menciona sobre todo dos ejemplos: la disposición a la ostentación y la fascinación por lo extranjero. Ambas ya son típicas durante la colonia y caracterizan el siglo XIX —claro es, como actitudes de las elites—.

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Cumplían —según Larraín— dos funciones: un medio de compensación de la inseguridad social de los criollos frente a la metrópolis y "una manera de expresar su conciencia de excelencia y distinción social" hacia la propia población (Cf. Larraín 2001: 250). El otro ejemplo se refiere al eclecticismo cultural de los chilenos: por lo menos desde la independencia "Chile se ha nutrido con avidez y flexibilidad de una variedad de fuentes culturales extranjeras, tanto en el arte como en las ciencias sociales y la filosofía." (Larraín 2001: 244). En tal contexto histórico la disposición actual al consumo y a la aceptación de productos internacionales en el mercado nacional no debe ser interpretado como algo completamente ajeno al carácter chileno, sino que en ella se actualizan ciertos comportamientos que vienen de antes. J.J. Brunner hace hincapié en que "[...] la modernidad cultural de la región está recién en sus comienzos [...]" (Brunner s. a.: 165). Chile entró junto con toda la América Latina en la época de la modernidad a partir de los años 50 del siglo XX (cfr. Brunner s. a.: 175) y ello no significa que los diversos procesos de modernización garantizan que ya alcanzó la modernidad: "[...] resulta un poco ridículo [...] proclamar que Chile habría completado el ciclo de su modernización y se habría integrado de lleno a la modernidad. En el mejor de los casos estamos a medio camino hacia una sociedad que puede llegar a ser moderna en la medida que se vuelva más justa, equilibrada y simétrica en sus relaciones, derechos y distribución de poderes." (Brunner 1994). En la medida en que J.J. Brunner parte de un concepto altamente enfático de modernidad — que se alcanza por la modernización— puede interpretar los males de esta modernización como males en el camino hacia la modernidad, como sintomas de una modernidad todavía no realizada y no como males de la misma. Todos están de acuerdo en que el proceso de modernización tiene varias caras: en el que —como hemos visto— se retoman ciertas características de la cultura chilena que facilitan su aceptación y es al mismo tiempo una adaptación necesaria del país a la indispensable integración en la comunidad internacional; sin embargom, significa para los chilenos un alto costo y provoca de esa manera "un malestar de la cultura" (cfr. Larraín 2001 253): Se destaca — basado sobre dos estudios de FLACSO y de PNUD24— el individualismo y el egoísmo cada vez más grande de los chilenos, los altos grados de estrés y de infelicidad de la población activa, el endeudamiento y el deterioro de la calidad de vida por la contaminación en Santiago y la delincuencia creciente (cfr. Larraín 2001: 253). Con estas observaciones se abre otra temática que entra cada vez más en las agendas de investigación y ocupa las reflexiones sobre las consecuencias de la modernización: la antigua oposición entre modernización e identidad se encuentra substituida por otra: modernización y subjetividad, es 24

FLACSO: Encuesta sobre representaciones de la sociedad chilena. Santiago: FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales), 1995 y PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo Humano en Chile). Santiago: PNUD 1998.

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decir la preocupación en la medida que un espacio y las condiciones para una subjetividad satisfactoria sean reprimidas o eliminadas por este proceso de modernización. Se produce entonces "una molestia con procesos de modernización que aparecen a las personas concretas como una suerte de maquinaria social que prescinde de su concurso, voluntad o participación deliberada, éste es, de dimensiones relevantes de su subjetividad."25 Eugenio Tiróni interpreta los años 90, por lo menos hasta la crisis asiática y la detención de Pinochet como la época en la cual Chile entró en la normalidad.26 Su ensayo transmite al lector la impresión de que Chile es el mejor de los mundos posibles (cfr. p. 133-134): "La última década de Chile había sido simplemente espectacular. Las sinergias entre las reformas económicas de mediados de los 80 y los cambios políticos de comienzo de los 90, dieron como resultado un ciclo virtuoso y dorado. La economía creció como nunca en la historia moderna, profundizando y extendiendo sus lazos con la economía internacional. Hubo importantes triunfos en la lucha contra la pobreza. Se instauró un clima de paz social y se ampliaron las libertades públicas e individuales." (Tiróni 1999: 237). La existencia de un malestar en ciertos grupos de la elite está descalificado por él como consecuencia de esta normalidad deshabituada e interpretada como resultado de un aburrimiento y una "crítica de la autosatisfacción que invadió al país a mediados de los 90." (Tiróni 1999: 137). Sin embargo, este malestar de las elites no corresponde, según Tiróni, a la experiencia de las masas que entraron en estos años por primera vez en la historia chilena. Para él estas masas aprovechan —por lo menos hasta el 98, es decir la crisis asiática—, de un bienestar económico como nunca antes en la historia del país. En El Chile perplejo de Joselyn-Holt la misma 'normalidad' está comentada con un tono mucho más crítico e irónico. "Estamos en normalidad. Nos hemos consolidado. Estamos en democracia. A la política la han 'profesionalizado.' Doblemos la página. Dejémonos de viejos cuentos. Sigamos, sigamos avanzando..." (Joselyn-Holt 2001: 276).

25

Guillermo Campero: Más allá del individualismo: la buena sociedad y la participación. En: René Cortázar y Joaquim Vial (Eds): Construyendo Opciones. Santiago: CIEPLAN y DOLMEN, 1999. Cit. en Lairaín 2001: 254. 26 El termino de 'normalidad' surge en el programa famoso de Chacarillas (1977), en el cual Pinochet diseña el fiituro del gobierno militar. Él declara: „El proceso concebido en forma gradual contempla tres etapas: la de recuperación, la de transición y la de normalidad o consolación."(citado en Joselyn-Holt 2001: 214.) Continuando: „Finalmente, entraremos en la etapa de normalidad o consolidación, el Poder será ejercido directa y básicamente por la civilidad, reservándose constitucionalmente a las Fuerzas Armadas y de Orden el papel de contribuir a cautelar las bases esenciales de la institucionalidad y la seguridad nacional en sus amplias y decisivas proyecciones modernas."(Citado en Joselyn-Holt 2001: 275-276.)

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Joselyn-Holt confronta el éxito económico de los años noventa no solamente con un malestar de las elites, como Tironi, sino con una falta de perspectiva general: "En un sondeo de enero 1995 un tercio opinó que el país no permite surgir, es culturalmente 'chato'[aburrido H.N] y no se desarrollará en futuro. Estimaciones para 1996 muestran que el 45% de los encuestados cree que Chile está progresando, mientras que el 52% piensa que está estancado o en decadencia. En julio 1997, un 16,4 % de entrevistados de Santiago Sur y Oriente [las regiones urbanas más pobres H.N.] manifestaron que la gente vive más feliz, mientras que 82,8 % contestó negativamente." (Joselyn-Holt 20014: 281). El escenario presentado por Joselyn-Holt se aproxima —con argumentos políticos completamente distintos— a lo de Tomás Moulián. Sin embargo, ante todo fue Tomás Moulian quien se esforzó en una combinación de datos económicos y sociales junto con un discurso altamente polémico de desmitificar esta historia de éxito del Chile actual: "Lo que [...] podría suscitar interrogantes es el evidente desfase entre el lenguaje glorificador y el subdesarrollo de los recursos y de la cultura. Nos decimos modernos pero vivimos la mezcla de una infraestructura pobre con un ingenuo provincianismo mental." (Moulian 1997: 98). "La idea de que somos modernos-modernísimos se asienta, se expande, se populariza, recibe el apoyo benevolente de observadores extranjeros, probablemente interesados en la suerte de sus inversiones y también de un importante segmento de nacionales." (Moulian 1997: 98-99). Como una posición intermediaria entre el triunfalismo de Eugenio Tiróni y el escepticismo de Tomás Moulian que tiene la tendencia a reducir la cultura chilena a través de un discurso economizante a la realidad del mercado, se puede citar a Bernardo Subercaseaux en "Identidad y destino (caminos interferidos: de lo político a lo cultural)".27 Su visión panorámica de la formación de la identidad chilena termina con la afirmación: "[...] que la construcción de la identidad nacional ha sido en Chile en gran medida un subproducto de la política; y que ha sido la práctica social e incluso el proceso de modernización lo que ha generado los procesos identitarios, y no las dinámicas de carácter étnico o demográfico, como ha ocurrido en otros países del continente."28 Esta exclusión de las culturas de diferentes etnias (principalmente de la cultura mapuche) produjo, según B. Subercaseaux, un déficit de espesor cultural en Chile, en comparación con otros países latinoamericanos (Perú, México, Brasil, Paraguay). Se formó la identidad nacional menos sobre la base de las culturas, sean culturas indígenas o culturas de inmigrantes, sino que ella se construyó "a partir de lo político y la práctica social."29 27

En: Subercaseaux 1999. Subercaseaux 1999: 57. 29 Subercaseaux 1999: 63.

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Esta tradición podría ofrecer una ventaja si fuera usada para la construcción de una nueva identidad chilena y si ella se decidiera para una estrategia de enriquecer el espesor cultural chileno integrando finalmente etnias y grupos culturales aislados en lo imaginario de la identidad chilena: "La profundización multifocal de la democracia aparece como una vía para destrabar la interculturalidad latente que existe en el país, lo que tal vez hoy por hoy no es sólo un requerimiento de una sociedad más sana y democrática, sino también de una sociedad que en todos los planos necesita tener herramientas para administrar de la mejor manera posible el nuevo escenario de la globalización."30 Me parece importante subrayar las consecuencias de este razonamiento de B. Subercaseaux: él recuerda la responsabilidad que tiene la política y que a ella se le exige dar respuestas de cómo resolver el conflicto entre modernización e identidad.

Resumen Los discursos sobre la modernidad e identidad que analizamos se dejan clasificar según criterios diferentes: En el nivel de contenido podemos constatar que prevalecen los argumentos económicos, sociológicos y políticos (Moulian, Tiróni, J.J. Brunner). Representante de un discurso histórico es ante de todo Joselyn-Holt. Por un discurso cultural (histórico-cultural más corretamente) se caracteriza Antonio de la Parra (Mala memoria) y Bernardo Subercaseux {Chile, ¿un país moderno? y Chile o una loca historia). Al nivel estilístico, las opciones son: el tono optimista triunfador de Tironi, un poco menos triunfador —pero aún muy optimista— el de J.J. Brunner, la crítica irónica de Josely-Holt (El Chile perplejo), la crítica ilustradora de Tomás Moulian y el tono más bien euro-crítico y al mismo tiempo algo utópico (en la búsqueda de una nueva latino-americanidad) de Cristián Parker. Por las posiciones políticas se distinguen el discurso a favor de la modernización y de la globalización (Tiróni, J.J. Brunner), de una posición más reservada que busca conciliar la sociedad de consumo con las tradiciones culturales (Larraín) y de un discurso con grandes reservas hacia la modernización que toma los países industrializados como modelos (Cristián Parker). No hemos situado todos los textos mencionados. Algunos tampoco permiten situarse tan definitivamente porque oscilan entre posiciones diferentes. Sin embargo, se demostró la amplitud del horizonte dentro del cual se mueve la discusión. No importa tanto si un texto no se deja situar 30

Subercaseaux 1999: 72.

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exactamente, lo que importa para la discusión ensayística es que las diferentes opiniones que exigen su articulación encuentren un espacio público donde puedan manifestarse, siendo ese tal espacio al mismo tiempo creado y ampliado por aquella. A pesar de que discursos diferentes se mezclan en ensayística y que se responde en cada texto a discursos diversos, se pueden identificar opciones dominantes a partir de las cuales se valorizan o desvalorizan los otros discursos. Según mi lectura, como intenté mostrar, se perfilan tres estrategias argumentativas diferentes: - el discurso economizante (Tomás Moulian, Joaquín Brunner, Tiróni) - el discurso religioso moralizante (Cr. Parker, C. Cousiño) - el discurso histórico-cultural (A. Joselyn-Holt, B. Subercaseaux, J. Larraín). Los ejemplos que hemos escogidos tienen carácter ejemplar y no son de ninguna manera exhaustivos, lo que hubiera sido una tarea demasiado exigente en este contexto. No obstante la selección de textos permite afirmar que Chile ocupa al inicio del siglo XXI una posición bien particular y distinguida entre los países latinoamericanos. Según su propio juicio —que se refleja en los ensayos presentados— en la última década, el país ha tomado mejor posición que cualquier otro país latinoamericano para entrar en el nuevo siglo. Tiene — según la opinión de sus intelectuales— las mejores condiciones para enfrentar los desafíos del futuro. Sin embargo, comparte una característica con sus vecinos en el continente latinoamericano y es, la de continuar siendo —en su auto-evaluación— como los demás países latinoamericanos, un país de extremos y de las más agudas contradicciones. Se llama en su caso: la contradicción entre una modernización exitosa y un malestar cultural y subjetivo en extremo. Los tópicos destacados no están tan relacionados con cuestiones étnicas (como en Brasil o Perú), con el problema de gobernabilidad o ingobemabilidad (Perú y Argentina), la reforma agraria (Brasil), o la cuestión de cómo una modernización eficiente podría ser realizada (Perú, Argentina) sino lo que se establece en el primer plano es el asunto de cómo las consecuencias de la modernización pueden ser negociadas y suavizadas. En el discurso intelectual se comparte la opinión del economista norteamericano Arnold Harberger, de que Chile es "el país latinoamericano mejor encaminado en el sendero al desarrollo".31 Pero al mismo tiempo la convicción está generalizada de que los chilenos (tanto las elites como el pueblo) pagan un precio altísimo por este progreso, pagan con su bienestar cultural y su felicidad subjetiva más que los compatriotas de los demás países latinoamericanos. Es lugar común que Santiago tiene el porcentaje más alto en el mundo de gente

31

Arnold Harberger, entrevista en La Tercera, Sección Economía (2 Julio 2001), p. 26. (citado en Larraín 2001: 259)

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con enfermedades mentales32 y que la ciudad es una de las más contaminadas del mundo. Percibimos entonces a través de los ensayos una alta sensibilidad para las propias contradicciones de la modernización y para sus consecuencias en pos de un Chile actual. Nadie abriga ilusiones de que exista una panacea o un camino salvador para reducir estas contradicciones, pero al menos se ha formado un espacio público donde todo está en discusión y se debe efectivamente a la ensayistica que ha contribuido, de una manera rotunda, a crear este espacio.

Bibliografía Brunner, José Joaquín (1994). Bienvenidos a la Modernidad. Santiago: Planeta. Brunner, José Joaquín (s. a. [probablemente 1994]). Cartografías de la modernidad. Santiago de Chile: Dolmen. Joselyn-Holt, Alfredo (1998). El Chile perplejo. Santiago de Chile: Planeta. Moulian, Tomás (1997). Chile Actual. Anatomía de un mito. Santiago de Chile: LOM. Nitschack, Horst (2002). "El ensayo chileno pos 1973". En: Kohut, Karl/ Morales Saravia, José (Eds). Literatura chilena hoy. La difícil transición. Frankfurt M.: Vervuert, pp. 149-162. Larraín, Jorge (2001). Identidad chilena. Santiago de Chile: LOM. Parker, Cristián (1993). Otra lógica en América Latina. Religión popular y modernización capitalista. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica. Parra, Marco Antonio de la (1998). La mala memoria. Santiago de Chile: Planeta. Subercaseaux, Bernardo (1997). Chile, ¿un país moderno?. Santiago de Chile: Ediciones B Chile. - (1999). Chile o una loca historia. Santiago de Chile: LOM. Tiróni, Eugenio (1999). La irrupción de las masas y el malestar de las elites. Santiago: Grijalbo.

32

Cfr. Larraín 2001: 262; „Según la Organización Mundial de la Salud, en 1994, Santiago se adjudicó el dudoso honor de ser la ciudad con más trastornos mentales en el mundo." Alfredo Joselyn-Holt Letelier 2001.

Diamela Eltit: el ensayo como estrategia narrativa LEÓNIDAS MORALES

Los libros publicados por Diamela Eltit (novelas, ensayos, y otros que portan consigo una nueva y rara belleza, asociada a su incierta identidad genérica, como El infarto del alma) cubren un período de casi veinte años, desde 1983, con la novela Lumpérica, hasta el 2002, con Mano de obra, también novela. Justamente, quiero hablar esta vez de las novelas de Diamela Eltit. Con más exactitud: voy a referirme a ciertas figuras temáticas y discursivas que su lectura va dejando a la vista, como asimismo a muy determinados "acontecimientos" literarios y culturales que aparecen implicados en su sentido. Mi lectura comienza llamando la atención acerca del momento dentro del cual las novelas de Eltit se escriben y se publican (iniciándose así la historia de su recepción). No es uno más: es uno en cuyo transcurso se introducen transformaciones, diferencias, cortes y reciclajes tan profundos en la continuidad del anterior, que le confieren una identidad particular. En efecto, se trata, nada menos, que de las décadas (las de los 80, 90 y 2000) a lo largo de las cuales se desarrollan, en América Latina, los fenómenos culturales, sociales, políticos, económicos, con los que asociamos este singular momento actual de la modernidad, el momento posmoderno, de todos tal vez el más abigarrado, el más ambiguo y al mismo tiempo el más perturbador. Las problemáticas (éticas, estéticas, políticas, etc.) a que nos abre la lectura de las novelas de Eltit, remiten al horizonte posmoderno, y es desde este horizonte desde donde intentaré construir el sentido de las figuras temáticas y discursivas propuestas como objeto específico de mi lectura. Pero no abordaré este objeto sin mediación: su examen deberá pasar por una serie de demarcaciones críticas como parte de su recorrido. Primero, es necesario distinguir, en el conjunto de prácticas culturales de signo contrapuesto que componen la trama del horizonte posmoderno, aquellas dentro de cuyo espacio se inscriben las novelas de Eltit. Comienza de inmediato a insinuarse el perfil de este espacio si reparamos en el modo en que se ha dado la recepción de estas novelas en el medio periodístico chileno. El modelo estético, e ideológico, que gobierna esta recepción se halla extendido hoy a la cultura pública de todas las sociedades modernas, aun cuando su realización chilena, como en tantos otros casos, exhiba rasgos propios, por lo general de una precariedad inconfundible. Queda bien delimitado, en su significado, ese modelo, si se lo ve a la luz de una polaridad que se aparece como constante en toda la historia del proceso de la modernidad. Michael Hardt y Antonio Negri, los autores de Imperio (una gran síntesis reciente de ese complejo proceso), postulan dos modernidades, visibles y simultáneas desde el comienzo mismo

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del proceso, pero reñidas entre sí por una diferencia que, sin embargo, las implica en su definición.1 Generan y sostienen en tomo a sí su propio arte, su propia literatura, su propio pensamiento. Una, es la modernidad libertaria, de vocación de "inmanencia", es decir, material, productora de imágenes y de pensamientos desconstructores de los órdenes ideológicos, pero a la vez promotora de espacios (los del deseo) de libertad, de relaciones humanas cada vez menos interferidas, cada vez más coherentes con su desnudez de origen. La otra modernidad, es la propiamente burguesa, unida al poder y al mercado, con encuadres ideológicos regidos incluso por una nueva "trascendencia" (de un renovado medievalismo "esencialista" para fines propios de legitimación o naturalización). Si bien su arte, su literatura y su pensamiento son inasimilables a los de la modernidad libertaria, les "expropia" a éstos, sin embargo, muchas de sus imágenes y nociones mediante operaciones de recodificación encubierta, que le permiten insertarlas, y neutralizarlas, en el interior de su lógica. Creo no distorsionar la realidad de las cosas si al arte, a la literatura y al pensamiento cómplices de la modernidad burguesa, les doy como fundamento rector uno casi ritual: el espíritu de la mercancía, comprendiendo el desarrollo histórico de aquéllos a la luz del desarrollo histórico de ésta. De la mercancía tal como la piensa Guy Debord, es decir, un producto que, en el juego del intercambio, sólo ofrece de sí su propia imagen, el "espectáculo" de sí misma.2 Toda una cultura, y, por lo que aquí especialmente interesa, toda una literatura, inevitablemente masivas, se han estructurado desde el comienzo, pero visiblemente desde el siglo XIX, en torno a la imagen espectacular de la mercancía, a su lógica que es la lógica del valor de cambio, de su consumo como un valor en sí mismo, terminal, supremo. Nada representa mejor, en el siglo XIX, a la literatura como función de la mercancía, que el género del "folletín", una estructura revitalizada en la actualidad por diversos géneros, como las "telenovelas". Pues bien, es la globalización del imperio de la mercancía, es decir, la globalización de lo que Debord llama la "sociedad del espectáculo", de su lógica avasalladora y de los múltiples géneros discursivos (literarios o no) que le son tributarios, lo que define la modernidad burguesa en su momento posmoderno, un momento que en América Latina, como dije, se instala en el transcurso de las décadas del 80 y del 90, sobre todo durante esta última, que en Chile, dato insólito, corresponde al inicio de la "transición a la democracia", después de casi diecisiete años de una dictadura siniestra cuyo proyecto central fue precisamente articular el país al mercado y a la mercancía en su fase de globalización. Los medios de comunicación, con la televisión como paradigma, han asumido el espíritu de la mercancía. En otras palabras: se han entregado de 1 Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio. Traducción de Alcira Bixio. Buenos Aires 2002, pp. 81 ss. 2 Guy Debord, La sociedad del espectáculo. Hay varias traducciones al español. La más reciente, y tal vez la mejor, es la de José Luis Pardo, Valencia. Pre-Textos, 1999, 2* ed. 2002.

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lleno a orquestar, o a operar, una cultura pública modelada por la imagen y el espectáculo: por el espectáculo de la imagen. La literatura y el arte, para estos medios, sólo son dignos de recepcionarse en cuanto son reductibles de alguna manera a la cultura del espectáculo de la imagen, o de la imagen espectacular. En otras palabras: reductibles a meros productos de consumo, o sea, fungibles. Hasta tal punto se ha perdido, en los medios de comunicación, la distinción entre literatura y arte, de un lado, y de cultura como espectáculo, de otro, que se dan casos curiosos, pero ilustrativos, como el de un diario chileno de circulación nacional y alto tiraje, La Tercera, que en un rediseño reciente de sus páginas, introdujo, imitando a un diario español, El País, una sección que llama "Cultura", seguida de otra que llama "Espectáculos". Es posible una primera lectura de esta separación de secciones como una maniobra de diseño, concebida para hacerle creer al lector, o confirmar a otros lectores "víctimas" de una inercia cultural, que el periódico que leen no es tan banal en este terreno como para no distinguir entre lo que es "cultura" y lo que es "espectáculo". Y entonces relega a esta última sección, por ejemplo, las peripecias cotidianas del mundo de la televisión, de sus programas y protagonistas (sobre todo bajo la forma del chisme), y deja para la sección "Cultura", los temas "serios", por ejemplo, exposiciones y museos, o temas de arquitectura. Sin embargo, hay temas tránsfugas, tratados en una u otra sección, como el teatro y el cine. Indicio éste que avala una segunda lectura de la separación de secciones, mucho más decisiva: consiste en interpretarla, también como una maniobra de diseño, pero ahora para ocultar o encubrir una verdad de fondo: que todo es espectáculo, o mejor, que todo es cultura como espectáculo. En otras palabras: que los temas de ambas secciones, más allá de sus diferencias aparentes, legitiman su inclusión y legalizan el análisis de que son objeto desde la autoridad de un mismo modelo estético: el solidario de la modernidad de la mercancía. Por supuesto, estos medios recepcionan literatura, y la incluyen obviamente en el lugar reservado a la "cultura". Tienen periodistas encargados de hacerlo. ¿Cuál ha sido su recepción de las novelas de Diamela Eltit? No las han ignorado, desde luego (no podrían: están enterados de su circulación intensa en medios intelectuales prestigiosos, dentro y fuera del país), pero dejan al descubierto algo previsible: que no disponen de los recursos críticos, teóricos y estéticos capaces de ponerlos en relación con sus redes de sentido. Ante la imposibilidad de reconocer su indigencia al respecto, han optado por encubrirla mediante la reiteración de algunos tópicos que, a manera de excusa, se han ido instalando paralelamente a la publicación de las novelas de Eltit: que éstas insisten en un "hermetismo" de escritura, que son novelas destinadas al disfrute dentro de "círculos críticos minoritarios" (dándole a la frase una apenas velada connotación elitesca y despectiva). En algunos casos la indigencia cae en una expresión de descaro e impudicia. No hace mucho, uno de estos críticos periodísticos, Camilo Marks (un abogado con un acercamiento de diletante a la

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literatura), a propósito de una antología de cuentos que acababa de publicar, donde Eltit no figuraba, decía de ésta: "Es pésima escritora y se cree diva (...). Pero es incapaz de contar una historia". Sus reparos alcanzaban también, y nada menos que, a José Donoso: "Hay una idealización de Donoso, pero él no es el gran escritor chileno" (en La Tercera. Santiago. 19 de julio de 2002). Justamente, Donoso y Eltit, los dos narradores más importantes del período contemporáneo de la novela chilena.3 De esta situación interesa la conclusión inferible desde el punto de vista de las dos modernidades antes descritas. No caben dudas: los exponentes y digitadores, en el campo de los medios de comunicación, de la cultura y la literatura como correlatos de la modernidad de la mercancía en su fase globalizada, posmoderna, han recepcionado las novelas de Eltit desde la total ausencia de un discurso crítico idóneo, a la altura de su arte (ausencia disfrazada bajo la forma de argumentos "expiatorios"). En el fondo, esta ausencia no es otra cosa que el revés del único discurso crítico que ellos pueden armar: el que les dicta el modelo estético con que operan, subsidiario de la cultura del espectáculo. Una ausencia, en otros términos, que por sí misma deja ya a la vista cómo las novelas de Eltit (y todos sus libros), en su disposición interna, en la modalidad de su escritura, no han sido concebidas para responder, satisfaciéndolo, a tal modelo. No son novelas portadoras de una palabra complaciente en este sentido. Al revés: son portadoras de una palabra que por sí misma impone su diferencia, su condición irreductible frente a la "otra" palabra, la palabra funcional al modelo estético de la cultura como espectáculo. Pero si la palabra de Eltit no se deja absorber por la cultura como espectáculo de la modernidad de la mercancía, revela en cambio un destino significante solidario, y sin concesiones, del horizonte de la modernidad libertaria, aquella que históricamente se ha negado siempre a plegarse al diseño 3

Una muestra de la "competencia" crítica de Camilo Marks lo constituye su lectura de la última novela de Eltit, Mano de obra, que hace del supermercado (el "Super") una metáfora de la mercancía en su fase de globalización. Comienza afirmando que Eltit, "a lo largo de 20 años, no ha logrado esbozar nada parecido a un cuento, una historia, un relato". Por supuesto, el crítico ignora (o no entiende) la historia del narrador y del sujeto moderno, y de las condiciones de verdad del discurso narrativo, que sufren un vuelco radical con las vanguardias históricas del siglo XX. Para él, conquistado por la cultura de la mercancía, por los relatos que son su mimesis, relatos masivos, una novela debe ser "comprensible", con una "anécdota" bien estrucurada, con un desarrollo lo más "lineal" posible. Y la novela de Eltit frustra todas estas expectativas. Por eso, para él, es una novela donde "una voz se lamenta hasta el paroxismo, en jerga impenetrable y sinuosos recursos", donde "impera una abyección" que "los masoquistas gozarán". No hay dudas: de la novela, de su sentido y de los modos de su producción, no ha comprendido nada. Y, sin embargo, concluye muy suelto dé cuerpo: "Eltit carece de originalidad y exhibe poca formación intelectual". Justamente dos aspectos que quien sepa de narración moderna y posmoderna (Marks no está en ese caso) no le negaría a la narrativa de Eltit. La "crítica" de Marks en la revista Qué Pasa. Santiago, 30 de agosto de 2002.

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de humanidad inscrito en el corazón de la mercancía, y que hoy resiste criticamente la forma extrema, autoglorificante y pretendidamente conclusiva, alcanzada por ese diseño en su fase posmoderna: la forma de una reducción de las relaciones entre el yo y el tú, entre el sujeto y el otro, a relaciones fantasmagóricas, planas, sin espesor, dominadas por el estereotipo, y entregadas a su manipulación por un poder anónimo (el de los discursos de la mercancía globalizada) que las mediatiza, las subordina y las domina, o las arrasa con su violencia cuando percibe la proximidad de un peligro (el menor peligro) al ejercicio de su dominación (hoy bajo la forma de "imperio"). Ahora bien, dentro del marco histórico posmoderno en el que se inscriben las novelas de Eltit, la forma específica de su filiación con la modernidad libertaria responde a determinadas condiciones. Por la importancia de sus efectos en las particular forma que presenta el sujeto y en la singular estructura del discurso en estas novelas, ambos, sujeto y discurso, instancias directamente comprometidas en el objeto de mi reflexión, me detendré en dos de tales condiciones. En vez de identificarlas y describirlas remitiendo los detalles de su ocurrencia a la historia de la modernidad tal como ella ha transcurrido en las sociedades metropolitanas (las "desarrolladas" y hegemónicas), prefiero registrarlas apelando a la historia (reciente, desde luego) de Chile. Se trata de dos condicionantes investidos con los atributos de verdaderos "acontecimientos". El primero, de carácter literario, asociado específicamente a la historia de la novela, es el resultado de un proceso que se cierra en Chile con José Donoso. Si bien todas sus novelas están implicadas, de una u otra manera, en la articulación de este cierre, es una de ellas, El obsceno pájaro de la noche, de 1970, la que precipita de la manera más ejemplar el acontecimiento que aquí me interesa. Estoy hablando del sujeto, de su historia y de su desenlace. En la novela chilena contemporánea, desde La última niebla (1935), de María Luisa Bombal, la unidad del sujeto, entendida como identidad fija y producción autónoma, va progresivamente desdibujándose, desconstruyéndose, haciéndose cada vez más problemática. Con Donoso, el proceso alcanza el extremo de su propio límite interior. En la novela citada, El obsceno pájaro de la noche, la unidad del sujeto se desintegra y entra en la noche de su borradura total, tránsito ilustrado por la conversión del sujeto en una entidad monstruosa. Donoso recurre, para representar este estadio terminal del sujeto, el de su caída en lo monstruoso, a una figura de la mitología chilota: el "invunche". El invunche es el guardián de la cueva de los brujos, camina a saltos, con un solo pie, el otro pegado a la espalda, la cabeza vuelta hacia atrás, y emite gritos ominosos porque ha perdido la facultad de hablar.4 En la novela de Donoso lo "monstruoso" como estado del sujeto lo manifiesta el protagonista, Humberto Peñaloza, en su adopción ambigua de identidades opuestas y sucesivas, niño y adulto, hombre y mujer. El personaje de Donoso se llama el Mudito porque tampoco habla, y, como el invunche, también es un guardián, en su caso portero 4

ver Oreste Plath, Folclor chileno, Santiago 1994, pp. 118-119.

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de la Casa de Ejercicios Espirituales habitada por viejas sirvientas, seres ruinosos, remedos de brujas, sujetos contrahechos. Donoso apela a la figura mítica del invunche para representar con él la clausura del sujeto como identidad y su regreso a un estadio ya no humano, aquel donde parlotea el "obsceno pájaro de la noche", según el epígrafe de la novela, que cita un texto de Henry James. Este acontecimiento, en cuanto límite de la historia "moderna" del sujeto en el campo de la literatura, y cuyo reverso, insisto, no es sino llevar al extremo de su visibilidad el carácter del sujeto como identidad "construida", condiciona, desde la historia de la novela, la forma "posmoderna" del sujeto en las novelas de Eltit. El segundo acontecimiento, político en este caso, lo precipita la dictadura militar en Chile, la de Pinochet. Dentro de sus límites cronológicos (19731989) fragua e inicia su despliegue el proyecto literario de Eltit. Más allá de que sus primeras novelas, Lumpérica, Por la patria, El cuarto mundo, Vaca sagrada, Los vigilantes, contengan signos narrativos fácilmente legibles a la luz del contexto de la vida cotidiana durante la dictadura, un contexto de pesadilla, me parece mucho más decisivo lo que esa dictadura escenifica y dramatiza cada día: por una parte, sí, la capacidad infinita de destrucción y vejamen del hombre, de su cuerpo, de su dignidad, cuando ésta queda expuesta, sin resguardo, sin garantías, a la malicia y al desborde perverso de un poder absoluto, exacerbado por el veneno de su propia ideología, pero por otra parte también la evidencia de que todo poder (y no sólo el de una dictadura que somete y anula, que se erige a sí misma en instancia de decisiones frente a las cuales ningún argumento ético tiene la menor posibilidad de discutirlas o cuestionarlas) tiende siempre sus trampas para cazar al sujeto, para dominarlo, inscribiendo en él sus códigos secretos de control. Esta evidencia es el segundo acontecimiento que condiciona la producción de Diamela Eltit, en el sentido en que esta producción no ignorará en ningún momento de las relaciones entre el sujeto y el otro las acechanzas del poder, sus eternas maniobras de sujeción, en la construcción de la identidad de todo sujeto. Los dos acontecimientos descritos: la desintegración final de la unidad del sujeto acaecida en la novela de José Donoso El obsceno pájaro de la noche, es decir, la puesta en evidencia de la identidad del sujeto como mera construcción, y las maniobras insidiosas del poder que intervienen en esa construcción, de las que la dictadura militar de Pinochet ofrece una versión perversa aunque, a su manera, "ejemplar", son pues los supuestos (los condicionantes) del sujeto y del discurso tal como los encontramos en las novelas de Eltit. Pero, este sujeto y este discurso, o sea, las formas específicas con que se presentan, ¿a qué estrategia narrativa responden? A una que desconcierta al lector común, y que irrita, como si se tratase de una provocación, al adicto a la novela tributaria de la cultura del espectáculo (de la modernidad de la mercancía). Una estrategia, sin embargo, necesaria. Más aún: verdadera, literariamente. De una verdad a cuya lucidez y a cuya belleza no

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puede el lector cómplice sustraerse. Si hubiese que darle un nombre a esta estrategia, sólo una palabra se me ocurre como apropiada: la palabra ensayo. En efecto, es la estrategia del ensayo, entendida esta palabra en su acepción más pura: la de un "intento", la de una "prueba"5, un trabajo que progresa como "intento", una empresa en curso como "prueba", un intento o una prueba que naturalmente excluyen toda conclusión, todo gesto cerrado sobre sí mismo, tanto en su desarrollo como en el punto de su corte. Una estrategia sin duda inevitable: si la identidad del sujeto no es más que una construcción nunca terminada, abierta al aprendizaje y a la transformación (ver Harold A. Goolishian y Harlene Anderson, "Narrativa y self. Algunos dilemas posmodernos de la psicoterapia".6 Y si esa construcción se da siempre en el interior de relaciones de poder, móviles y cambiantes, disfrazadas o descubiertas, sutiles o groseras en su expresión, que vigilan al sujeto, nunca prescindentes o externas a su construcción, no somos en el fondo sino proyectos entregados a un destino azaroso, de transitoriedades, de inflexiones y eternas finitudes. En otras palabras: no somos, como existencia, sino ensayos, permanentes ensayos. El ensayo, nos dicen las novelas de Eltit (en mi lectura), es nuestro modelo: el que nos lee y nos traduce. Son múltiples las figuras que genera esta estrategia narrativa y a la vez la sostienen. Voy a detenerme, brevemente, en dos de ellas, ya anunciadas desde el principio como objeto puntual de mi lectura. La primera es una figura temática, y la segunda, una figura discursiva, pero ambas unidas en torno a un mismo eje de sentido compartido. El ensayo, en la medida misma en que es ensayo, constituye un movimiento de resultados nunca estabilizados, nunca definitivos. En otras palabras: está en la naturaleza de su gesto (el de un intento, el de una prueba) el interrumpir su movimiento dejando abierta la posibilidad de volver siempre a recomenzar. A un orden como éste, a una lógica como ésta remiten, para empezar, todos aquellos episodios narrativos que evocan, y al evocarlos los introducen al mismo tiempo en el tramado de la lectura, determinados mitos, justamente algunos asociados al incesto, como en las novelas Por la patria (1986), El cuarto mundo (1988), o Los tabajadores de la muerte (1998). ¿Por qué el incesto? O también: ¿qué sentido atribuirle a la figura temática del incesto dibujada por estas novelas? No puedo explorar aquí, en su detalle, todas las conexiones narrativas contaminadas con el significado del incesto. Sólo diré lo suficiente para situarlo, el incesto, como una figura temática marcada por la lógica del ensayo. Veo en las novelas de Eltit la escenificación de un mundo (como problemática, un mundo de índole posmoderna) recorrido y tensionado por fuerzas antagónicas, subterráneas o de superficie, que chocan entre sí y 5

Joan Coraminas, Diccionario Crítico Etimológico. Vol. II. Madrid: 1976, p. 20 En Dora Fried Schnitman (Comp.), Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Buenos Aires: 1995, pp. 293-306 6

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demarcan zonas o espacios de violencia. Un mundo que se revela a sí mismo en un estado de profunda "crisis". La adscripción del incesto a la lógica del ensayo comienza ya a mostrar su pertinencia con sólo recordar que en todas las culturas que lo codifican, es siempre el objeto de una prohibición, sumada a otras prohibiciones, y que, en esas mismas culturas, según las tesis de René Girard, cuando ellas viven precisamente graves momentos de "crisis", de rápida acumulación de violencia, las prohibiciones, entre ellas la del incesto, pueden ser transgredidas ritualmente como una manera de salir de la "crisis", lo que significa renovar la cultura, refundarla. Es decir, abrirla a un nuevo recomienzo.7 El incesto de los hermanos mellizos, en El cuarto mundo, alegoriza o fabula la historia (interna, de la novela, y a la vez metáfora de la otra historia, externa, la del contexto posmoderno) de una "crisis" como marco o entorno implícito, tanto familiar como público. Dice el hermano mellizo: "Con el mundo partido en dos, mi única posibilidad de reconstrucción era mi hermana melliza. Junto a ella, solamente, podía alcanzar de nuevo la unidad" (Diamela Eltit, El cuarto mundo. Santiago: 1988, p. 37). Pero el incesto de los hermanos representa aquí la "unidad" de lo indiferenciado: el regreso al reino de lo mismo bajo la forma del doble especular (toda la novela está atravesada por la categoría de lo mismo como doble, por las simetrías: dos hermanos mellizos, dos narradores, el relato total dividido en dos partes). Un regreso, vía violación de una prohibición, por el que pasa sin embargo el movimiento hacia un nuevo recomienzo. O también: un regreso donde el lector adivina la puja de movimientos larvarios hacia nuevas "diferenciaciones". Sin duda son los movimientos de otro ensayo de identidades culturales. En las culturas arcaicas y antiguas, la "crisis" que se anuncia mediante la instalación de un estado de "violencia" generalizada en la sociedad, se supera cuando la violencia encuentra un objeto (la víctima propiciatoria, el chivo expiatorio) que la atrae y la precipita sobre sí transformándola, ya liberada, en violencia "fundadora" (de una cultura renovada). Según el análisis de René Girard, Edipo sería una de estas víctimas.8 En el caso de Eltit, no es posible leer una novela como Los trabajadores de la muerte, sin que la lectura actualice de inmediato, en este punto, el recuerdo de dos personajes de la tragedia griega atrapados también en una "crisis": Medea y Edipo. Medea y la madre en la novela de Eltit han sido humilladas (traicionadas) por sus esposos: el de Medea, con una amante, y el de la madre, en la novela, abandonándola para formar una nueva familia en el sur, en la ciudad de Concepción, con una mujer "burguesa". Ambas se entregan, dominadas por la violencia, a urdir una venganza. La madre, en la novela, no intenta como Medea vengarse matando a sus hijos: es más calculadora, más paciente, y espera hasta que se den las condiciones para 7 Sigo aquí, en el tema del incesto, las tesis de René Girard en su libro La violencia y lo sagrado. Traducción de Joaquín Jordá, Barcelona: Anagrama, 1998. * Op. cit., ver sobre todo los capítulos "Edipo y la víctima propiciatoria", pp. 76-96 y 'Tótem y tabú y las prohibiciones del incesto", pp. 199-228.

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que uno de sus hijos viaje desde Santiago a Concepción y allí encuentre a una mujer de la que se enamorará, sin saber que es su hermana (hija del segundo matrimonio del padre). La historia del hijo cuyo viaje concluye en un incesto, se deja leer como un correlato del viaje de Edipo y su desenlace con otro incesto paralelo. Más aún: ambas historias exhiben los rasgos que identifican a los protagonistas como víctimas propiciatorias dentro del juego de la "crisis" y de los dispositivos simbólicos de su superación. Lo pertinente, sin embargo, desde el punto de vista de la estrategia narrativa de Eltit, como ya se adelantó, no es sólo comprobar en algunas de sus novelas la estructuración de episodios que evocan rituales y mitos de las culturas arcaicas y antiguas asociados al incesto, sino ver en estos episodios una figura temática cuya función específica es la de alegorizar, o metaforizar, un nuevo ensayo de identidad: de producción de una nueva "diferencia" cultural. Pero hay una segunda figura igualmente reveladora del ensayo como estrategia narrativa: la figura discursiva de la versión. En las novelas de Díamela Eltit, nada adopta, como ya dije, un diseño definitivo, estable, ni en el plano del sujeto ni en el del discurso: sólo existen versiones, las de un discurso y de un sujeto que se ensayan constantemente a sí mismos. En Lumpérica hay una sección que se llama "Ensayo general": todos los fragmentos que la componen parecen efectivamente reescrituras de un texto cuyo cuerpo nunca acaba de perfilarse, o mejor, de un cuerpo que sólo existe como tal en cada uno de sus fragmentos, o también, de sus versiones. No hay más cuerpo textual, ni tampoco más sujeto, que el de sus ensayos. Tal vez sea Por la patria (cito por la primera edición, Santiago: 1986) la novela más ensayística, en el sentido en que aquí uso la palabra ensayo, de todas las de Eltit. Un mismo momento, junto con los personajes que lo protagonizan, comienza siendo objeto de una deteterminada elaboración narrativa, pero seguida, en la misma página o en páginas diferentes, de reelaboraciones que las convierten necesariamente, a cada una, en simples versiones. Un par de ejemplos. Coya y su madre están en el bar. La madre se acerca a Coya, y ésta dice, refiriéndose a su madre: "Sus dedos recorren mi columna. Sus dedos recorren mi columna y creo que me pide un baile. Sí, es completamente seguro que quiere moverse conmigo ahora que las copas la animan. No me atrevo delante de la gente, pero ella me ha escogido y acepto su mano en mi cintura y sus pechos oprimiendo los míos. Casi no puedo apoyarme en su hombro, es que me da, siento vergüenza cuando su pierna se mete entreabriendo las mías: no hagas eso, le digo, pero es inútil, no hay cosa que la detenga" (p. 18s.). Un par de páginas más adelante se vuelve a este momento y se ofrece de él otra reelaboración, otra versión: "Mi madre recorrió con los dedos mi columna. —¿En qué estás Coya? —Nada malo, un poco de baile apenas. Me hunde los dedos en la espalda hasta toparse con mis huesos y desde allí me aprieta y entiendo sí, que quiere ejercer conmigo su movimiento

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danzarín para que hagamos un número" (p. 21). Un segundo ejemplo, más drástico todavía en sus términos, se produce cuando Coya abandona el bar. Se entregan tres versiones sucesivas de ese momento. Primera: "Al salir a lo oscuro me volteé y por la rendija de la puerta vi a Juan que miraba a mi mamá de frente". Segunda: "No. Lo último que vi fue a mi madre, el perfil suyo recto y alucinado". Tercera: "Lo último que vi esa noche fueron mis propios pies que cruzaron la línea de la calle" (p. 20). Ninguna de las distintas elaboraciones del mismo momento, es decir, ninguna de sus versiones, puede reclamar para sí el privilegio de ser más verdadera que las otras: todas son verdaderas. En otras palabras: el mecanismo que produce las versiones es solidario de la misma estrategia que decide el sentido del incesto: la del ensayo. Quién sabe, a lo mejor es una buena manera de interrumpir aquí este ensayo mío sobre el ensayo como estrategia narrativa en Diamela Eltit, citando, con algunos comentarios agregados, el párrafo con que comienza la novela Por la patria. Dice así: "ma m a m a m a m a m a m a m a m a m a m a m a m a ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma am am am am am am am am am am am am am ame ame ame ame dame dame dame dame dame dame dame madame madame madame dona madona mama mama mama mama mama mamá mamá mamá mamacho el pater y en el bar se la toman y arman trifulca"(p. 9). Podría leerse este párrafo como una "construcción en abismo": reproduce, en su orden, la estrategia narrativa gobernada por la lógica del ensayo. En una primera lectura, el párrafo se deja descodificar como un balbuceo, como si alguien, el que enuncia, ensayara sonidos, recorriendo la distancia que va desde la sílaba a la palabra y desde ésta a un principio de frase, de discurso. Pero el modo del movimiento deja a la vista perfectamente la estrategia del discurso narrativo de Eltit. No estamos aquí frente a la lógica de un movimiento lineal, de una trayectoria previsible. Lo que vemos, por el contrario, es la lógica inconfundible del ensayo, del tanteo y la prueba, de elecciones que luego se corrigen y se abren a la variación: el "ma" que pasa a ser "am", el "ame" que deriva en "dame", y éste en "madame", en "dona", en "madona", en "mama" y en "mamá", una palabra ésta que se transforma en un híbrido, "mamacho", para luego desembocar en la palabra opuesta a "mamá", pero en su versión latina: "pater". Un discurso narrativo, el de Diamela Eltit, posmoderno, pero libertario, solidario de la utopía y de las opciones de verdad que el momento posmoderno permite, admite o hace posibles. Un discurso que no puede, sin falsearse, diría, acogerse a un formato, a un molde reconocido (cuya ausencia le enrostran los lectores y críticos de la cultura del espectáculo, de la modernidad de la mercancía), sino que está obligado a discurrir entre versiones como formas de su identidad ensayística. Pero también, y al mismo tiempo, y como efecto de un discurso narrativo semejante, la figura de un sujeto que se construye a sí mismo desde la lógica del ensayo, que, al final, es la lógica de una identidad en tránsito, nunca conclusa, nunca firmada como las lápidas. Peter Handke

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escribió un hermoso libro que llamó Ensayo sobre el día logrado (Traducción de Eustaquio Baijau. Madrid: 1994). Diamela Eltit ha escrito numerosos libros que pueden leerse como ensayos acerca de cómo podríamos llegar a ser sujetos "logrados", es decir, sujetos "ensayados" que, como parte de su propio destino, de su propia posibilidad, de su propia figura, postulan a un otro, a una nueva relación con el otro. Ahora bien, cualquier diseño de una nueva relación con el otro, implica, por sí misma, la figura postulada de una nueva comunidad. Esto es, en definitiva, lo que se perfila en el horizonte del discurso narrativo de Diamela Eltit: la figura postulada de una comunidad humana, todavía no establecida, aún objeto del deseo,9 pero signada con la marca a la que no puede renunciar, a menos que renuncie a sí misma: la marca que la define como un ensayo. Un ensayo eterno, irremediable, y glorioso en su fragilidad y transitoriedad.

Bibliografia Corominas, Joan (1976). Diccionario Crítico Etimológico, vol. II. Madrid, p. 20. Debord, Guy (20022). La sociedad del espectáculo (hay varias traducciones al español. La más reciente, y tal vez la mejor, es la de José Luis Pardo). Valencia. Eltit, Diamela (1988). El cuarto mundo. Santiago de Chile: Planeta. Goolishian, Harold A. / Anderson, Harlene (1995). "Narrativa y self. Algunos dilemas posmodernos de la psicoterapia". En: Fried Schnitman, Dora (Comp.). Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Buenos Aires, pp. 293-306. Handke, Peter (trad. 1994). Ensayo sobre el día logrado. Traducción: Eustaquio Baijau. Madrid. Hardt, Michael / Negri, Antonio (2002). Imperio. Traducción: Alcira Bixio. Buenos Aires, pp. 81 ss. Plath, Oreste (1994). Folclor chileno. Santiago de Chile.

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Es sintomática la publicación, durante el período de la modernidad tardía, el de la posmodemidad, de varios libros que exploran, desde perspectivas diversas, el horizonte de una nueva "comunidad". Cito algunos: Jean-Luc Nancy, La comunidad desobrada (Traducción de Pablo Perera, Madrid: Arena Libros, 2001, primera edición en francés, 1986), Maurice Blanchot, La comunidad inconfesable (Traducción de Isidro Herrera, Madrid: Arena Libros, 1999, primera edición en francés, 1983), Giorgio Agamben, La comunidad que viene (Traducción de José L. Villacañas y Claudio La Rocca, Valencia: Pre-Textos, 1996, primera edición en italiano, 1990).

La antipoesía: ¿comienzo o final de una época? FEDERICO SCHOPF

A partir de algunos cortes en el desarrollo de la obra de Nicanor Parra, intentaré mostrar y discutir la génesis del antipoema y los diversos efectos que va produciendo la antipoesía en algunos de los momentos relevantes de su desarrollo, desde la publicación de Poemas y Antipoemas en 1954 hasta sus relativamente recientes discursos, no sólo los de sobremesa —que están entrelazados y que, como algunos géneros de poesía popular, son matrices que pueden irse llenando de diversos contenidos de oportunidad—, el último de los cuales parece ser el Discurso de Talca, pasando por los decisivos Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977 y 1979), que quisiera comentar con alguna detención. Procuraré reunir materiales para el intento de esclarecer las relaciones de la antipoesía con las vanguardias y para las cuestiones más difíciles, acerca del alcance crítico que tiene la obra en la actualidad y —lo que es decisivo, pero puede permanecer aún en ciernes, abierto— acerca de su carácter de comienzo o de final de un momento histórico de la poesía. La recepción de la obra de Parra en este largo periplo se ha instalado entre la disidencia o marginalidad inicial y su institucionalización creciente como nuevo cánon. Habría que preguntarse —en relación a esta disyuntiva— lo que ocurre con esta literatura marginal que ha comenzado, hace ya tiempo, a ser reconocida institucionalmente y, de este modo, por lo menos en parte —una parte cuya magnitud es necesario medir— está siendo neutralizada en su dimensión crítica. ¿Puede seguir siendo de alguna manera crítica una literatura que ingresa en la institucionalidad —ésta resiste su crítica, que deja de ser suficientemente corrosiva— y, dando incluso un paso más, comienza a ser consumida con agrado y aplauso más o menos generalizado (aunque sea por la vía de una recepción exclusivamente humorística que la instala, aunque no excluyentemente, en el ámbito de la entretención, la debilita y reduce el ámbito de sus efectos críticos)? El punto de partida de mis observaciones —en esta ponencia que intentará tener una base mínimamente pedagógica— será la cuestión que Parra dejó planteada, al final de una intervención suya, en un casi olvidado encuentro de escritores hispanoamericanos en 1958, convocado por la Universidad de Concepción: "Falta por demostrar que el hijo del matrimonio del día y de la noche, celebrado en el ámbito del antipoema, no es una nueva forma de crepúsculo, sino un nuevo tipo de amanecer poético" (Parra 1958). La cuestión que proyecta esta conclusión, se encuentra suspendida sobre el desarrollo posterior de la escritura de Parra, que no es lineal. Para poder elucidar o más bien despejar o iluminar el ámbito histórico al que se dirige esta cuestión, es necesario confrontar y distinguir la antipoesía del

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vanguardismo en su conjunto y de las diversas modalidades de hacer poesía que fracasaron, en los años treinta y cuarenta, en su propósito de sustituirlo. Las búsquedas expresivas —comunicacionales y representativas— del joven Parra se llevaron a cabo en medio de la crisis de las vanguardias que se enfrentaron con impotencia a las convulsiones políticas y político-culturales de la década de los treinta. En ese entonces, incluso alguien tan alejado de la exaltación política como André Gide llegó a decir que "es el amor a la cultura el que nos lleva a expresar que en tanto nuestra sociedad sea lo que es aún, nuestro primer afán estribará en modificarla" (Gide 1981: 31 [discurso pronunciado el 22. 6. 1935 en el Congreso Internacional de París). La atmósfera de crisis y violencia creciente, condujo a la búsqueda de formas literarias que permitieran el ejercicio políticamente comprometido de la literatura. La existencia del fascismo en Italia, el ascenso de Hitler al poder en Alemania, el estallido de la Guerra Civil en España, entre otros acontecimientos, llevó a gran parte de los intelectuales y artistas a una participación activa en el plano político y a producir un arte de denuncia, poesía de contenido político, literatura de servicio o agitación. Incluso los escritores surrealistas — para quienes la poesía debía abrirse a los abismos del inconsciente— editaron Le surréalisme au service de la révolution entre 1930 y 1933. Por su parte, también Huidobro publicó, en esos agitados años, su manifiesto Total, en que proclamaba un programa que no pudo cumplir: "Basta de fragmentos, de quebraduras, abismos, debemos proponer el hombre total" (Huidobro 1970: 755-756). En Chile es, en especial, la Guerra Civil Española la que conmociona fuertemente a los intelectuales. El asesinato de García Lorca no sólo desata una serie de poemas en su homenaje, sino que también una unidad emocional más fuerte en los frentes intelectuales de defensa de la libertad. El mismo año en que Neruda publica España en el Corazón —y comienza su "conversión poética"— aparece Cancionero sin Nombre (1937) de Nicanor Parra, que era una respuesta al hermetismo y a la recepción elitista, no comunitaria, a que parecía estar circunscrito el vanguardismo. Las ideas de Parra en ese entonces, lo condujeron a la producción de poemas que, poco más tarde, fueron denominados —por él y otros poetas que estaban en el mismo empeño— Poesía de la Claridad, caracterizada por su retorno a la métrica tradicional, especialmente al romance, vinculado a la poesía popular, y por una representación de la supuesta vida auténtica que tendría lugar en el Chile profundo, esto es, más bien en la ciudad de provincia, en el espacio rural, que estarían menos contaminados de lo que el propio Parra llamaría más tarde "los vicios del mundo moderno", y que se encuentran desplegados desde la perspectiva emocional de la solidaridad, a menudo bajo la forma del idilio. El protagonista y sujeto poético de Cancionero sin nombre — originario del espacio rural— emigra a la gran ciudad, se mueve en ella con

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bastante desenfado, con astucia, incluso cierta insolencia, manteniendo el buen humor, se desplaza por las calles ejerciendo algo así como un heroísmo lírico o liricoide, se divierte y da la impresión de dominar el medio, pero en verdad permanece básicamente extraño a ese mundo, delatando su escenificación del medio más bien un mecanismo de autodefensa y la necesidad de parecer invulnerable a la agresividad urbana. Paradójico resulta que la Poesía de la Claridad se contraponga como tipo de poesía social, objetiva, comunicable a todo público, a la poesía de las vanguardias en bloque, en tanto su modelo, representado por Romancero Gitano de García Lorca contiene metáforas de clara estructura y procedencia vanguardista: "el toro de la reyerta / trepaba por las paredes" (García Lorca 1960: 356-357). El propósito o función social de esta Poesía de la Claridad es, en general, entregar —por medio de recursos estilísticos que la comunidad reconoce tradicionalmente como suyos— una representación de un sujeto común, arraigado en su origen rural y que se siente inserto en una comunidad de sentimientos, usos y formas de vida propios, auténticamente nacionales. Sin embargo, en su interacción con la realidad, esta poesía hizo evidente el carácter falso, irreal de esta visión idílica de la vida, de esta recuperación artificial del campo y los rasgos distintivos de la nacionalidad. El desenmascaramiento de esta versión sentimentaloide y pequeño burguesa, algo kitsch, no hizo olvidar, en todo caso, las angustias y esperanzas colectivas que necesitaban expresar los nuevos poetas e incluso los poetas no tan jóvenes, como Pablo Neruda, que proclamaba la necesidad de hacer una "poesía sin pureza" frente a la poesía pura excluyentemente postulada por Juan Ramón Jiménez en España y frente a la "deshumanización del arte", de la que el propio Neruda se sentía responsable por su Residencia en la tierra. Entretanto, el arte vanguardista había sido ya suficientemente neutralizado por su reconocimiento institucional y por su ingreso en el mercado. Sobrevivía como mera prolongación académica, surrealismo diplomático o incluso militar. Por lo demás, el más simple acto surrealista —al decir de Bretón: disparar al azar sobre la multitud— resultaba débil frente a la aniquilación masiva y sistemática de seres humanos en la Segunda Guerra Mundial (y antes, en el bombardeo de Guernica por la Legión Condor) y a la destrucción total de ciudades como Dresden o Coventry. "Esos espectros de preguerra" había declarado despectivamente Neruda, no recuerdo en qué periódico, al ser preguntado por la posición de los surrealistas. Pero el programa del realismo socialista —al que se iba adhiriendo paso a paso Neruda y que había sido promulgado oficialmente en 1934 por Zdanov, el vocero de Stalin,— no satisfacía las aspiraciones de los jóvenes poetas, entre ellos, Nicanor Parra. El modelo de este realismo reflotado o remaquillado con ingredientes socialistas, ofrecía representaciones demasiado abstractas de la realidad y los seres humanos y, junto a ello, una orientación ideológica-

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teleológica de la literatura, en que ésta se hacía portadora de contenidos previos a su elaboración. Una versión criolla de este realismo socialista fueron numerosas declaraciones de Neruda y una parte considerable de los poemas que escribió a partir de la Segunda Guerra Mundial, entre ellos, muchos que aparecieron en Canto General (1950), cuatro años antes de Poemas y Antipoemas. El poeta nerudiano de Canto General —y de Las Uvas y el Viento, publicado también en 1954— es un poeta autoritario, elevado, cuya elevación no le viene ya de las musas ni de los dioses, sino de su doctrina, el stalinismo, una versión mecanicista de la historia, a la que se atribuye leyes objetivas de su desarrollo, basadas en contradicciones esencialmente económicas y políticas, pero también procede de su origen social, ya que este poeta es hijo del pueblo y actúa como portavoz de ese pueblo. El poeta de Canto General aspira a ser un poeta épico —lo que es una hazaña negada por Hegel para la época moderna—, pero ya no es el sujeto impersonal del discurso poético —al que la leyenda, como a Homero, atribuye la ceguera de los videntes—, sino que se reserva toda una sección de su vasto poema, algo inédito en la epopeya grecolatina y en la epopeya medieval, "Yo soy", en que deja memoria de su existencia, esto es, construye una figura suya desde su infancia en La Frontera hasta el momento en que, como perseguido político y miembro del Partido Comunista, escribe en la clandestinidad el Canto General de la historia de América y sus luchas de liberación, incluyendo su huida de poeta político, legitimado no sólo por su doctrina y su origen social, sino también por su condición de combatiente. El propio desarrollo interno de la obra de Parra —motivado por la relación entre poesía y realidad— nos exhibe el desahucio de la Poesía de la Claridad, de la que se descubre su falsedad esencial. "Hay un día feliz" —contenido en la primera parte de Poemas y Antipoemas, despliega el autoengaño del poeta que quiere convencernos de que el pasado armónico— en que estarían concillados el hombre y la naturaleza, la naturaleza y la cultura —permanece en el presente de su retorno, pero termina por reconocer que ya no existe. Más adelante, en "El túnel" —un antipoema de la tercera parte del libro— el antipoeta llega más allá en su desengaño, ya que ese mundo conciliado nunca había existido, tampoco en el ámbito de la provincia. Por último, "Viaje por el infierno" de Versos de Salón (1962) nos devela la verdadera índole de ese espacio rural. En el fondo de este anhelo, late aún la resistencia de algunos escritores románticos a la sociedad moderna, que, según ellos, habría destruido una forma conciliada de vida social, sustituyéndola por la separación conflictiva entre individuo y sociedad. Así, en una novela de Novalis se puede leer que "el futuro es el pasado", que se articula muy bien con la afirmación de Friedrich Schlegel de que el historiador es un "profeta vuelto hacia atrás", pero también con la más cauta observación de Eichendorff de que, al recuperar el pasado,

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"todas sus formas y lugares aparecen más grandes y bellos y poderosos, iluminadas maravillosamente".1 En la poesía chilena, los restos de esta visión o más bien el sentimiento de carencia que transportan —convertidos en utopía— están recogidos en una representación idealizada de la vida rural y en una comprensión populista de la vida y la nacionalidad, compensando los conflictos que generaba la modernización a retazos, y casi siempre violenta, de nuestra sociedad. Habría que agregar, sí, que —a diferencia del poeta más aplaudido del momento, Oscar Castro, que se dejó llevar por un populismo cursi— el joven Parra pertrecha al sujeto de los poemas de Cancionero sin Nombre de un temperamento lúdico y de un humor que relativiza fuertemente sus afirmaciones. Nadie más alejado, ya en estos comienzos, de la idea de un poeta autoritario, provisto de un saber seguro sobre el mundo. Desde luego, también en la experiencia que claramente está expresada en los antipoemas venideros, carecen de todo crédito las visiones totalizantes, tanto de este neopopulismo como del realismo socialista en expansión y coacción poderosas, del cual Parra se mantuvo apartado, no sólo por sus pretensiones teleológicas, sino también por su tono serio y autoritarismo pedagógico. La elaboración de los antipoemas ocurre, entonces, a partir del rechazo de la tradición vanguardista inmediata —sentida como hermética, elitista y neutralizada por la sociedad que aspiraba a destruir o cambiar— y también desde la superación del propio neopopulismo —una falsificación íntimamente reaccionaria de la realidad—, junto al rechazo, aún más vehemente, de la poesía política que seguía las normas del realismo socialista, abstracto, teleologico, autoritario, falsamente objetivo y totalizante. Pero de todos ellos y otros — acumulados como material de chatarra en su taller de bricoleur o maestro chasquilla—, el antipoeta echa mano para componer la escritura antipoética que aspira a representar y comunicar sus experiencias (aquí podríamos sorprender cierto eclecticismo respecto al pasado, a las diversas tradiciones, que estaría entre los rasgos de lo que, décadas más tarde, se denominaría postmodernismo). No es legítimo, sin embargo, considerar la antipoesía como otra vanguardia a destiempo o como una prolongación de las vanguardias históricas. La antipoesía establece un rechazo, al que agrega la recuperación de algunos materiales y medios de las vanguardias, en general, paródica o irónicamente utilizados. Quisiera ser un nuevo comienzo —aún arrastra el antipoeta cierto afán de originalidad—, pero todavía no es posible decidir si se trata de un ya tardío comienzo o comienzo agónico, "ima nueva forma de crepúsculo ... o un nuevo tipo de amanecer poético". O —lo que sería aún más decisivo— de un abandono de la noción de comienzo.

1 Las citas de Novalis y v. Eichendorff, extraidas de Kiessmann (1977), pp. 63 y 77. Cita de F. Schlegel en Schultz (1996), p. 188.

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El antipoema —su primera configuración— lo han descrito casi todos los críticos a partir de dos rasgos básicos: la introducción masiva del habla coloquial y otros tipos de discurso no poético y la desublimación —¿represiva, no represiva, recordemos al viejo Marcuse?— de la figura del poeta y de la poesía. Desde otra perspectiva —que se cruza productivamente con la anterior— se puede decir que la saturación mayor o menor de prosaísmo tiende a cuestionar de manera radical el lenguaje elevado como expresión del nuevo "lirismo", en tanto que la introducción de la ironía cuestiona también de manera radical el contenido de las experiencias sublimes. En el único artículo recuperable de un número de la Revista de Libros de El Mercurio, hace Ignacio Valente una distinción que no había aparecido antes en la crítica parriana, que parece un juego de palabras, lo que sería, además, divertido, pero que se refiere propiamente a la introducción de prosa en la poesía y, a la vez, a la introducción del mundo prosaico en los antipoemas, una operación doble que es equivalente a la del pop-art en esos mismos años, sólo que el pop-art trae al espacio de las artes visuales los objetos —más que los desechos— de la "sociedad industrial avanzada" y el lenguaje plástico de la publicidad, en tanto la antipoesía recoge sus materiales, casi siempre de desecho o desechables, en depósitos de más larga data (Valente 2001). Por cierto, Parra no es el primero en introducir el discurso coloquial en la poesía chilena y mucho menos en el ámbito de la poesía internacional. Pero es el primero —en nuestra tradición de lengua española; el cursi Campoamor hace otra cosa— en producir la ilusión o la apariencia de haber sustituido totalmente o casi, las formas diferenciales del discurso poético institucionalmente reconocidas como poéticas. Desde luego, Mario Rodríguez, crítico prolífico y versátil, tiene razón al observar que nadie habla como escribe Parra, por la concentración de sus versos y porque desplaza los referentes normales del discurso coloquial en una situación comunicativa que finge su oralidad, entre otros rasgos. En este sentido, resulta decisivo que la aparición, en los antipoemas, de lugares comunes de la expresión y del sentido común esté reorientada hacia referentes diversos que sus referentes normales, institucionalizados, produciendo en el lector, así, el efecto de lo inesperado al través de lo familiar, el shock de encontrar lo extraño, lo perturbador en el seno de lo más conocido y seguro. La antipoesía se enfrenta a la condición anestesiada de sus potenciales lectores —según los califica etimológica y brillantemente Susan Buck-Morss— debido al bombardeo incesante de estímulos a que están expuestos en el espacio público de la sociedad moderna. Por ello, la comunicación en los antipoemas opera por medio del shock, continuando, de esta manera, una forma de apelación surgida en la época de la reproducción masiva del arte. Así, la aparente familiaridad, el buen humor, la falta de pretensiones autoritarias del antipoeta, se transforman en el camuflaje de una escritura que quiere penetrar

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en sus lectores desprevenidos como una bomba de profundidad o, más adelante —más de acuerdo a los adelantos en la industria bélica— como una bomba de racimo o incluso, ya en los artefactos más desarrollados, como un misil, que es más eficaz puntualmente, pero que tiene la desventaja semántica de ser demasiado limpio, de dejar intocadas zonas de gran potencial significativo. Esta operación a gran escala y largo plazo —que invade o satura de prosaísmo el significante y el significado del antipoema— es correlativa o paralela a la desublimación de la figura del poeta en la antipoesía, esto es, de la pérdida de su posición elevada, de su pretensión de ser autoridad y de su reconocimiento como tal por el receptor, del descrédito de la afirmación y comprensión —explícita o disimulada— de la poesía como un gran relato. La antipoesía no es teleológica —como lo era una parte considerable de la vanguardia, como lo era la misma poesía de la claridad, como lo quería imponer el realismo socialista. Por el contrario, invirtiendo —en la forma paródica de una negación— una frase de André Bretón, contenida, a su vez, paradójicamente en Los Pasos Perdidos (el arte no es un fin en sí mismo: gracias al surrealismo, "sabemos ahora que la poesía debe de conducir a una parte", probablemente, desde la posición de Bretón, a la verdadera existencia) el antipoeta declara, poseído por el orgullo más delirante, que su antipoesía "puede perfectamente no conducir a ninguna parte" (Parra 1954: 71-73; Bretón 1969: 69). Es el mismo Bretón quien —en un discurso ante el Congreso de Escritores de 1935 en París y articulándose en una tendencia casi general de las vanguardias desde el futurismo— proclama que el cometido del surrealismo es llevar a la práctica la fusión de dos consignas : "transformemos el mundo", de Marx y "cambiemos la vida" de Rimbaud, propósito del que —una guerra mundial de por medio y en medio de la guerra fría— se distancia radicalmente el antipoeta, que ha visto el fracaso reiterado de las vanguardias por hacerlo realidad. La Cueca Larga (1958) parece alejarse del escenario de su época y se retrotrae al despliegue de la actualidad de la cultura popular chilena. Recoge formas métricas y tópicos de la poesía popular, pero los arroja a los fondos abisales de la existencia o del inconsciente colectivo, recuperando visiones de la vida en que se transparenta —como en un aparato de rayos X— el fondo mortal de la vida, haciendo sentir la inminencia potencial de la llegada de la muerte, que tiene como efecto el estímulo a vivir con máxima intensidad el puro presente, en una especie de celebración trágica que transforma el duelo en una fiesta: En la punta de un cerro De mil pendientes Dos bailarínes daban Diente con diente

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192 Diente con diente, si... Abrazo y beso Dos esqueletos daban Hueso con hueso (Parra 1958: 35-36)2

Esta tendencia a la inmersión en las profundidades de la psique colectiva nunca fue abandonada por Parra —de hecho, es una de las bases de sustentación del trabajo antipoético en el doble sentido de punto de partida y punto de fuga—, pero sus plasmaciones en forma de poesía popular y tradicional quedaron suspendidas o, al menos, su oculto contrapunto no se hizo público durante el tiempo en que aparecieron los Artefactos (1972), volcados a la actualidad, a los problemas más inmediatos o urgentes del momento. En esta primera versión, los artefactos están materializados en el formato de tarjetas postales, en que el poeta echa mano del collage combinando la letra -—lugares comunes, frases hechas o rehechas de la prensa o el discurso oral, rayados murales, grafitti de los jóvenes en las letrinas— con dibujos hechos para estas tarjetas o ilustraciones sacadas de preferencia de revistas de la belle époque chilena, lo que es sintomático, o de la prensa contemporánea. Pero habría que agregar que al juntar los elementos y hacerlos entrar en contacto, la habilidad, la agudeza y arte de ingenio del antipoeta, logra suplementariamente —escentrando su significación inmediata y reorientando su referencia— desatar grandes cantidades de energía comunicacional, que penetran en el lector, generando en él un shock de sentido. Parece clara la impersonalidad del operador, que parece limitarse a componer los artefactos, como se expresa en una tarjeta postal, en que se lee —en la voz que sale de un viejo gramófono— que "el poeta es un simple locutor. El no responde por las malas noticias". La dependencia del contexto en que se encuentra el artefacto y cuya estabilidad no domina el sujeto impersonal de su construcción, relativiza fuertemente la continuidad de su referente —contexto que, por otra parte, no es sólo lo referido, sino también parte de los materiales externos al artefacto que funcionan como significantes auxiliares, la mayoría de las veces decisivos. Esta falta de control semántico o esta incapacidad de retención de su referencia inicial, deja al artefacto disponible o en condición flotante para encontrar, en otro contexto, otro referente, condición que no solamente llena de diversos contenidos el mensaje del artefacto, sino que necesariamente hace demasiado abstracto y a la vez fugitivo el significado o carga semántica nuclear del artefacto. Así, no es la ambigüedad del signo respecto a un referente, no es la descentralización que desestructura el texto antipoético, sino un procedimiento de afinación puntual, dirigido a un blanco preciso, el que, finalmente, deja el artefacto a la deriva y eventualmente disponible para otras metas no previsibles, ya que la historia parece, hasta nuevo aviso, no tener leyes o no las hace

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Sobre este tema, ver tempranas observaciones en Schopf (1963).

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visibles. De esta manera, el mensaje: "¿Y ahora quién nos liberará de nuestros liberadores?" —ilustrado por un dibujo en que un hombre empuña a otro por la cintura y es a la vez empuñado hasta el infinito— se ha trasladado por el tiempo desde 1972, insertándose en diversos momentos y contextos de la historia de Chile y del mundo, cambiando su referencia desde el gobierno de Salvador Allende —que habría procurado cambios políticos, sociales, económicos, manteniendo el régimen democrático— hasta la larga dictadura militar de Pinochet, que se ha prolongado desde 1973 hasta bien entrada la restauración democrática o la democracia condicionada, como la llaman algunos politólogos. Los artefactos realizados en el formato de taijetas postales se continuaron, más de una década después, en Chistes par/r/a desorientar a la policía/poesía (1983), pero sin duda intensifican sus efectos al salirse del papel impreso e instalarse en la tercera dimensión, transformándose en objetos prácticos (1996), más tarde calificados de artefactos visuales. Así, una tarjeta postal de 1972 en que aparece, en blanco y negro, una botella de Coca Cola y un hablante —que no necesariamente es el antipoeta— declara: "He pasado la vida / tratando de destapar / una (aquí la imagen de la botella reemplaza a las palabras) / a lo mejor un día me resulta", llega a ser una botella real de Coca-Cola, a la que se agrega un letrero: "Mensaje en una botella", en que la percepción está completamente subordinada a la información (y en la que resulta irrelevante la percepción, en dos versiones del artefacto visual, de dos distintos tipos de tapa), esto es, se propone la percepción en un grado alto de abstracción, una percepción de lo genérico del objeto, que se hace sustituible, si se puede decir así. Para alcanzar eficacia en la comunicación, el artefacto tiene que tocar temas que preocupan a los receptores o deberían —a juicio del operador— preocuparlo, problemas de que tienen conciencia o que se hallan encubiertos por la publicidad o la propaganda, por la ideología de la época del fin (del resto) de las ideologías o por el supuesto fin de la historia, temas relevantes de la escena pública, represiones de orden íntimo o público. Aquí, los artefactos golpean en el espacio público acudiendo, entre otros, a los mismos medios de la publicidad (muchos de los cuales, a su vez, ésta había sacado de las vanguardias). Para alcanzar su efecto —a pesar de que encuentra al azar sus materiales y procede a organizarlos empujado por chispazos o intuiciones del instante—, el operador somete a cierto grado inadvertido de manipulación a sus receptores, lo que, por lo demás, el propio Parra reconoce en una entrevista: "Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza. Esta noción de pinchazo en la médula es interesante" (Morales 1972: 209). Creo que aquí se desliza o (in)filtra cierta teleología que debemos poner en la cabeza del

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operador.3 El artefacto es un hallazgo —análogo al objeto surrealista, aunque diverso—, respecto al cual el operador quiere que sea útil y, en este sentido, le añade sobre la marcha una teleología que corresponde a su intención y es, por tanto, de su responsabilidad. Por ello, el operador es impersonal en el momento en que se entrega al juego del arte, pero se convierte en un sujeto práctico en la medida en que dirige el artefacto a producir un efecto calculado. Allí, el operador ha dejado el juego del arte y se ha puesto —literal y figuralmente— a jugar con fuego. Parafraseando a Hólderlin —o más bien parodiándolo en estos momentos de disolución de una época, relativizando, claro, su asertividad absoluta— habría que suponer, junto al antipoeta, que hacer poesía es el más inocente de los trabajos, pero a la vez la más peligrosa de las facultades del hombre (una facultad todavía algo peligrosa, podría decirse ahora, si se la tomara en cuenta). Sin embargo, desde el fondo oscuro de la memoria popular —e interponiéndose entre los primeros artefactos y los futuros artefactos tridimensionales— el antipoeta recupera la figura espectral, payasesca, risible e inquietante, espesa, del Cristo de Elqui (1977 y 1979) que arrastra retazos de su época, los años veinte y treinta, pero que es instalado más o menos disfrazadamente, o al menos por largos momentos, en el escenario de la actualidad recién pasada, la del largo período de la dictadura militar del Capitán General de la República, Pinochet, recientemente sobreseído y declarado demente senil. Resulta extraño que nadie haya destacado la condición escandalosamente anacrónica, desplazada, del Cristo de Elqui en nuestros días —Domingo Zárate Vega por nombre civil— un verdadero objet trouvé criollo, que actúa de catalizador de contenidos reprimidos a nivel consciente e inconsciente, precipitándolos, sacándolos a la luz pública de hoy, velados e ironizados por la parodia y cierto grado de carnavalización de su figura y de la situación comunicativa misma. Los primeros Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui comienzan con la presentación de este personaje —a cargo de un animador profesional— en 1977, como invitado especial de un programa gigante de celebración de Semana Santa en un auditorio o estudio gigante que más bien parece de algún canal de televisión que de la radio: Y ahora con ustedes Nuestro Señor Jesucristo en persona Que después de 1977 años de religioso silencio Ha accedido gentilmente A concurrir a nuestro programa. N. S. J. no necesita presentación Es conocido en el mundo entero Basta recordar su gloriosa muerte en la cruz 3

También se estaría introduciendo una teleología en la escritura antipoética cuando se la comprende como mero contratexto, pura contradicción.

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Seguida de una resurrección no menos espectacular: Un aplauso para N. S. J.

Pero ya el poema que sigue —que reproduce un discurso del Cristo de Elqui— nos hace retroceder hasta 1949, es decir, cerca de 28 años y lo instala en otro escenario, un espacio público apto para conferencias. Enseguida, poco más adelante —en el texto IV, que es un texto escrito para ser leído y no escuchado— comunica a su público y a nosotros, integrados escrituralmente a ese público, aunque separados por nuestra diversa disposición receptiva y por la distancia temporal, comunica, digo, que durante los veinte años que hasta ese momento, en 1947, ha durado su manda, hecha con ocasión de la muerte de su madre en 1927, no ha vivido de mendigo, sino gracias al dinero que le ha aportado la venta de sus libros. Además, expresa ambiguamente que no nació para glorificarse a sí mismo, sino para ayudar a sus semejantes (despertando, así, sin quererlo, la sospecha contraria de egolatría y tendencia al autoendiosamiento, aunque cada cierto tiempo lo niegue histérica, enfáticamente). Instalado en un tiempo impreciso —probablemente poco anterior al golpe militar de 1973— el Cristo de Elqui, en el poema LXI, que parece la transcripción del fragmento final de una conversación, hace recuerdos de Emilio Recabarren, fundador del Partido Socialista Obrero de Chile, más tarde, el Partido Comunista, que se suicidó en 1924. Y por esos mismos años o quizás algo antes, a comienzos de la vertiginosa década del 60, le es preguntada —en un programa de preguntas y respuestas, en la radio o televisión— su opinión acerca de la Democracia Cristiana, pero también acerca de la Revolución Cubana, contestando : "Caperucita Roja triunfará". La indeterminación o ambigüedad cronológica responde, en cambio, a la propia astucia del Cristo de Elqui que, en el poema XXIV, confunde la erección de un campo de concentración en Pisagua, durante la presidencia de González Videla (1946-1952) con la referencia a los años de la dictadura del General Carlos Ibañez del Campo (1927-1931) para denunciar —en plena dictadura militar de Pinochet— que "en Chile no respetan los derechos humanos", afirmación relativizada, claro está, con la pregunta de "¿en qué país se respetan los derechos humanos?" Pero es notorio que la serie de estos poemas no está ordenada cronológicamente de acuerdo al curso de la vida de Domingo Zárate Vega, apodado por la gente El Cristo de Elqui, sino que, a primera vista, parece responder a una distribución azarosa, que no depende tampoco de la voluntad, arbitrio o desidia del propio personaje y autor de sus prédicas, sermones y otros textos. Por el contrario, creo que las apariciones del Cristo de Elqui en el aparente desorden de los más diversos tiempos y escenarios, verosímiles e inverosímiles —desde las calles y plazas de provincia, gimnasios, cárceles, asilos, hospitales, hasta los enormes auditorios de radios y canales de televisión, pasando por pensiones, cuarteles de policía, hoteles de dudosa

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categoría hasta su propia casa, cuando la fortuna ha empezado a sonreirle y llega incluso a tener una camioneta— están notoriamente reorganizadas por una especie de operador tras las bambalinas, el antipoeta que, no sin intención, siquiera sea inconsciente ("todo despojo al alcance de nuestras manos debe considerarse como un precipitado de nuestro deseo" escribía André Bretón en 1936 (Bretón 1948: 342), las enmarca significativamente entre el momento de su consagración absoluta, en que interviene como estrella, esto es, como triunfador, en el programa gigante de Semana Santa hasta el momento —que no es necesariamente anterior o posterior— en que encara a la justicia ante un tribunal —aunque con su exageración habitual a lo espectacular solicita patética, ambiguamente (no sabemos si aludiendo a una corte terrena o celestial o a ambas) que "el Tribunal Supremo determine"— presuntamente acusado de "espíritu de lucro", esto es, de predicar para vender sus libros, para incentivar su negocio y no para ayudar a acercarse a dios y a una vida ajustada a una moral religiosamente verdadera, esto es, ajustada en cada momento a su imprevisible y descontrolada heterodoxia. Pero es poco probable que el antipoeta haya tenido el propósito —o la convicción necesaria para cumplir el proyecto— de ofrecernos una representación completa, cronológicamente ordenada de los orígenes, plenitud y decadencia del paso del Cristo de Elqui por esta tierra. Lo que puede entregarnos, metonímicamente, es una visión a retazos de una vida más bien firagmentarizada, discontinua —la propia biografía de Cristo presenta grandes vacíos, no habiendo bastado un par de milenios para completarla—, oscura, espeluznante, sospechosa, menor, mediocre, ya que a veces, o tal vez casi siempre o incluso siempre, no era más que Domingo Zárate Vega, un pequeño impostor, con algunas iluminaciones o perturbaciones menores, que terminó desapareciendo en la noche de los tiempos. El contacto —el roce, la fricción, el encabalgamiento— entre los diversos escenarios está producido por el (des)orden con que el antipoeta, es decir, el operador de este espectáculo, los va dejando aparecer en la pantalla de su propio registro escritural, de su propia mediación comunicativa, en que se despliegan las actuaciones del Cristo de Elqui en sucesivos escenarios, que a veces probablemente se repiten, echando mano de todos los recursos a su alcance para atraer y convencer a su público, vagamente indeciso entre la credulidad y la sospecha y, hasta cierto punto, atento al menor gesto equivocado. Dicho de modo más pedagógico, el antipoeta despliega ante sus receptores, nosotros —desde una situación comunicativa en que es el sujeto del discurso—, las sucesivas escenas que él ha reunido o seleccionado de la vida del Cristo de Elqui, en que éste predica, en diversos escenarios, ante un público casual que intenta retener o bien trasmite por radio sus mensajes o simplemente escribe sus poemas. En este sentido, el antipoeta es el sujeto de una situación comunicativa de signo cero. Desde esta estructura significante mínima, se arma

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el marco escénico en que aparece El Cristo de Elqui y el público al que se dirige, análogo al público de otros predicadores de cualquier iglesia, vendedores o charlatanes, que puede imaginarse a partir de los modos de apelación y el contexto. El antipoeta no opera como la figura que, representada al costado de un cuadro —o incluso en el centro, pero abajo, como en una Crucifixión de Pordenone— indica su contenido central, pretendiendo guiar la contemplación, precisar el significado. Y tampoco sólo se ríe de las peripecias de su antihéroe, sintiéndose a salvo —como lo hace el personaje del "Refrán del nido de pájaros" de Brueghel que, mostrando sonriente, seguro de su camino, al ladrón encaramado en un árbol ajeno, está a punto de caer en un canal—, porque él también ha caído y a veces profundamente. A primera vista, el Cristo de Elqui parece sólo un personaje risible, payasesco y algo sospechoso respecto a la honestidad de sus propósitos. Podría atribuirse la producción de este efecto, al menos en parte, a la selección de escenas de su vida y al enmarcamiento de ellas —que ha hecho el antipoeta— entre su apogeo en el primer texto y una especie de juicio en el poema final, en el que el último y algo obsceno recurso en su defensa, acusado de afán de lucro, es declarar que la Biblia es "el único libro verdadero/los demás son hermosos pero falsos". El Cristo de Elqui, como se sabe, es un personaje extravagante, estrafalario, que parece no temerle a las contradicciones, o que cree que sus diversos públicos no las perciben (ya que se van sustituyendo), se entrega a la inspiración, a la pasión, a la astucia del momento, ha hecho una manda a la muerte de su madre: llevar luto por veinte años, lo que a todas luces es una exageración, también en aquellos años de más religiosidad, pero además ha extendido el luto a su ropa interior, lo que ya resulta extraño y ridiculiza la seriedad de su decisión. Por otra parte, confiesa haber tenido una revelación: se le habría aparecido el Señor en sueños —como a los profetas— para encomendarle una misión en la tierra, probablemente ayudar a sus semejantes en materia de fe y de conducta ajustada a la religión verdadera que, dadas sus encontradas afirmaciones, no queda claro cuál es; además, comunicar algunas profecías de alcance regional o nacional: no se olvide que es un Cristo criollo, que reconoce ser hombre y no Dios —como, según él, proclaman otros—, pero a la vez cree que hay algo sagrado en su persona, es un predicador que exige impersonalidad al sacerdote, que sea humilde, que tenga bajo perfil, pero él, en algunas ocasiones, es un ególatra perdido, un heresiarca lleno de soberbia, alguien que predica la abstención de la carne y del alcohol, pero se emborracha, colocando en solfa la autoridad de la Biblia y se muestra obsesionado por los problemas sexuales de legos y sacerdotes, que está aquejado de manías (no come mariscos ni pescado, le repugnan las ranas), predica la paciencia y muchas veces la pierde, es un descontrolado que exhorta a controlarse, se declara libre pensador, dice ser autodidacta, pero conoce bastante de filosofía

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escolástica, tiene nociones de lógica simbólica, declara que los sofistas enseñan por dinero y uno sospecha que se incluye entre ellos. Es legítimo suponer que El Cristo de Elqui haya querido comunicar a su público la imagen de un sujeto moralmente íntegro, coherente, equilibrado, consecuente. Pero sus actuaciones sobrepasan a menudo —imprevisiblemente hasta para él mismo— esta imagen y más de una vez deben de haber desconcertado a sus oyentes, delatando rasgos radicalmente opuestos a los que la tradición le atribuye a Cristo y a sus discípulos: no humildad, sino soberbia, no prudencia sino descontrol, no serenidad o mansedumbre, sino cólera creciente, en que se deja llevar a tal extremo por sus impulsos, que parece poseído por el demonio o un dios iracundo, no la temperancia recomendada, sino caída y recaída en el alcohol. Para nosotros —lectores de la serie de textos presentados por el antipoeta— su personalidad se despliega en una acumulación de rasgos contradictorios, incompatibles, excluyentes, que más bien exhiben un personaje interiormente desgarrado, inseguro de la imagen que proyecta, calculador, tenso entre moral y necesidad, atormentado, pero a la vez cínico, miserable con dolor, de piel dura. En todo caso —ya sea un predicador auténtico con visos reformistas o un simulador que de todos modos es creyente— el Cristo de Elqui es irrevocablemente serio, incluso cuando comenta sarcàsticamente la conducta de otros o arriesga alguna escasa ironía. Son justamente sus exageraciones en materias morales y prácticas, las situaciones descabelladas en que se encuentra o propone, la desproporción entre sus palabras y aquello de que habla las que provocan la risa fácil en aquellos que se sienten por encima de él y lo perciben sólo como un personaje descalabrado y payasesco. Pero la risa que puede surgir de estos poemas no es sólo una risa de mediocre superioridad que reduce al otro. La canalización antipoética no nos entrega sólo la risa que surge en un ámbito comunicacional dominado —aunque no excluyentemente— por los paradigmas impuestos por la masificación de la comunicación y sus medios. Parece admisible suponer que ninguna mediación es absolutamente neutra, que no se limita a la presentación de lo trasmitido o enmarcado mediáticamente, no deja intocado su objeto, siquiera sea por su elección o ya sea por su introducción en el canal mediático. Así, su propia experiencia de la caída —que acaece en varios momentos de la escritura antipoética— le impide al antipoeta que su ingerencia mediática en la mostración del Cristo de Elqui sea ilusoriamente neutra o pura manipulación o manifestación de su voluntad de poder o de entrega a los impulsos del inconsciente reprimido, dejando que su nunca desaparecida capacidad de búsqueda y de asombro lo retrotraiga también, en determinados momentos, a la fascinación del hallazgo. En virtud de la mediación del operador antipoético no sólo es posible la comprensión del Cristo de Elqui como un payaso risible que, por lo demás, ella

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misma canaliza y hasta cierto punto produce, sino también —a partir de la estructura significante que organiza esta mediación en que se entrecruzan diversos niveles de significación— una aprehensión de la figura del Cristo de Elqui en que su seriedad de bufón accede a comunicarnos la verdad que desoculta o libera la risa, que no es la verdad abstracta o la verdad concreta que entrega una experiencia seria, sino su transformación festiva, que potencia y a la vez relativiza su contenido trágico, haciéndolo visible e ineludible condición para la búsqueda de una vida relativamente plena, que parece no atisbarse en el horizonte actual.4 La risa se ha hecho, así, medio de conocimiento en una situación comunicativa en que las palabras dichas en serio de un predicador callejero — el Cristo de Elqui— aparentemente sólo provocan la hilaridad del lector, pero que, sin embargo, entrando en otro nivel de captación de estos materiales, aprehende la seriedad de los contenidos últimos aproximados o indicados por la risa. Resulta claro que no es directamente el Cristo de Elqui el que nos comunica esta experiencia de algo que parece verdad en sus sermones y prédicas, en sus poemas o en sus intervenciones en programas de radio o televisión. Sus palabras son un momento en la constitución de esta (ilusión de) verdad, un ingrediente en su composición. Son parte de la materia que se elabora en el texto. Decisivo para la transformación del mensaje es el contrapunto entre sus palabras —los diversos contextos e intertextos en que están entretejidas, su perlocutividad y, en general, sus efectos en el público al que se dirige, especialmente en el núcleo de éste predispuesto a la cautividad o que cae seducido— y la distorsión significante, prácticamente imperceptible, a que las somete el operador del enmarcamiento antipoético, en que juegan un papel relevante la perspectiva que introduce (que mediatiza también la perspectiva de los animadores), la selección incompleta y, en principio, abierta de textos y escenas de la vida del Cristo de Elqui —en que se despliega una representación discontinua, metonimica, de intencionalidad oculta hasta para el propio antipoeta, que se deja llevar, a veces, por la presión de las circunstancias o su propio descontrol—, el orden o aparente desorden en que aparecen estas escenas y, por último, las connotaciones perversas que adquiere el montaje de escenas, cronológicamente mezcladas, que se contiene entre el momento de su consagración en los medios masivos de comunicación y el momento —que no 4

Importantes estudios han relacionado los sermones y prédicas del Cristo de Elqui con la literatura carnevalesca y el carnaval, siguiendo las proposiciones de M. Bajtin y J. Kristeva. Sin embargo, habría que observar que la relación del Cristo de Elqui con su público es seria (hay algunos sarcasmos e ironías, que no son la tónica general). El Cristo de Elqui no participa de la risa colectiva. Su figura, sus palabras, sus actos estarían camavalizados por la intervención antipoética, en que el operador antipoético y sus lectores participan de la risa en relación al espectáculo del Cristo de Elqui frente a su público y escenario cambiantes. Sobre la camavalización, vid. Malverde (1985-1986) y (1988). También algunos estudios de M. N. Alonso tratan este tema.

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es el último de los que aquí se han recogido— en que, en los tribunales de justicia, se le acusa de afán de lucro y, por tanto, de deshonestidad y acaso de impostura. El Cristo de Elqui es un predicador popular, un profeta ironizado, relativizado por el operador antipoético, pero no totalmente sujeto a su control. El Cristo de Elqui de tanto en tanto desborda al antipoeta y a sus lectores. No siempre es la manipulación del operador la que libera la aparición de ciertas actuaciones o palabras de este personaje. La voluntad (necesidad) de dominio del antipoeta cede ante el poderoso, al parecer irresistible atractivo de estos desbordes que transportan contenidos que impactan fuertemente nuestras convicciones, las desestabilizan, nos traen a tierra, no al cielo, iluminando aspectos constitutivos de nuestra condición humana. Habría que destacar que el Cristo de Elqui no es un personaje dialogante, que busque la verdad en un intercambio de opiniones, en la discusión crítica de un problema. El se siente un sujeto especial —una especie de enviado de Dios, encargado de una misión— y proclama su verdad. No acepta que otros cuestionen su autoridad o sus argumentos. Al revés, procura imponerlos o los defiende, como gato de espaldas, de las dudas y burlas que suscitan por su extravagancia o poca solidez. Su relación con el público estriba básicamente en la comunicación de sus ideas, para la que utiliza mecanismos expresivos que él estima convincentes, o bien en las respuestas que da a preguntas hechas por algún locutor o periodista que lo entrevista, a veces con cierta ironía que él pasa por alto. No hay mayeútica de ninguna clase: no ayuda a los otros a clarificar o sacar a luz sus propias ideas. No está dispuesto a que se coloque su autoridad local —mayor o menor, de ser semisagrado, como ciertos deficientes mentales o las animitas— en cuestión. Carece de toda autocrítica. No obstante, el Cristo de Elqui es —como lo insinúa él mismo lateralmente, con astucia algo perversa— una variedad criolla de los sofistas o, al menos, un heredero aprovechado de algunos rasgos de ellos, que, él mismo nos recuerda, "enseñan por dinero". Enseguida de esta declaración —en el notable poema XXXVIII— sus argumentos, que probarían la existencia de Dios, resucitan anacrónicas evidencias de la escolástica, fundadas en deducciones que no cuestionan los supuestos en que se basan: [...] en su locura llegan a decir que no fiie Dios quien nos creó a nosotros sino nosotros quienes lo creamos a Él estupidez que no merece réplica como si lo imperfecto pudiera dar origen a lo perfecto como si lo finito dar origen pudiera a lo infinito como si lo mortal origen dar pudiera a lo inmortal.

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En este mismo sermón, su seguridad de que ha llegado a dominar a su público, de que lo tiene en sus manos, lo lleva a declarar en pleno delirio —con malignidad y soberbia francamente diabólicas, arriesgando todo: él, el payaso, al menos para muchos— que "entre varios payasos y un profeta/... no hay por dónde equivocarse". Pero la credibilidad de su conducta, supuestamente regida por la más estricta moral cristiana —ha criticado con dureza la conducta de cierto tipo de curas: "hay algunos sacerdotes descriteriados/ que se presentan a decir misa/ luciendo unas enormes ojeras artificiales .../con los cachetes y los labios pintados"— y que exige moderación e incluso abstinencia en el consumo de alcohol, se hace más que dudosa cuando declara en manifiesto estado de ebriedad: Todo puede probarse con la Biblia Por ejemplo que Dios no existe Por ejemplo que el Diablo manda más Por ejemplo que Dios Es masculino y feminino a la vez O que la Virgen es liviana de cascos.

Para concluir demandando urgentemente : ¡Pongan otra docena de cervezas!

No obstante —y ya no necesariamente para sorpresa nuestra, aunque sí para una asordinada decepción— en su defensa ante el juez que lo acusa de comercio engañoso, echando mano de algo así como un último recurso para probar su probidad cristiana, menciona la Biblia, ahora como "el único libro verdadero / los demás son hermosos pero falsos". Esta recuperación de última hora de la Biblia —inserta en el contexto de su contradictoria y ambigua actuación y como demostración final de una argumentación retorcida, basada en supuestos no probados— suena a falso o por lo menos parcialmente a falso. Lo que más bien delata —aún el el caso de que crea, en ese instante también de desesperación, en el valor supremo del Libro Sagrado— es una defensa astutamente calculada, atenta a los efectos emocionales, que incluso finge desorden argumental, los efectos del desconcierto de una sentimentalidad herida en su inocencia. Conducta o actitud que no deja de generar condiciones de recepción que estimulan, en el lector, cierta subterránea repugnancia, un resabio de mal gusto ante la disminución ética del personaje. Sin embargo, es este mismo Cristo de Elqui —a estas alturas, un cúmulo de contradicciones y conductas incoherentes que ni él mismo intenta conciliar— el que, en el intento de aclarar su condición de hombre y no de Dios, pese a que lo llaman Cristo de Elqui porque lo creen o se burlan de él,

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desemboca abruptamente, entregado a tina especie de iluminación, en una distinción entre el ser —que sólo poseería total y perfectamente Dios, en el que coincidirían esencia y existencia— y el no ser que se atribuye a sí mismo con extrema exageración y dramatismo, castigando su condición imperfecta de pecador y, desde luego, perdiendo de vista que desde una comprensión cristiana del hombre, y desde los retazos de escolástica que él maneja, el hombre, y por tanto él, sería parte central de la creación, participando gradualmente del ser por su origen y por su meta final: la salvación, que depende de su conducta: Pierden su tiempo miserablemente Los improvisados teólogos de pacotilla Que me llaman el Cristo de Elqui Impresionados por mi aspecto exterior Algo que yo no tragaré jamás Tendría que estar malo de la cabeza... De acuerdo a sus propias palabras Que yo no tengo por qué poner en tela de juicio —Quién soy yo para andar en esos trotes— El verdadero Cristo es lo que es En cambio yo qué soy: lo que no soy. (Parra 1979: XXX)

Pero los contenidos atraídos a una recepción actual de este poema —y del resto del conjunto de textos abierto y, en otro sentido, clausurado— exceden a esta lectura superficial, que desatiende las modificaciones significativas introducidas por el marco significante de la mediación antipoética, la puesta en obra de un cruce dialógico disonante. La mediación de operador antipoético agrega a las lecturas tradicionales de los textos sagrados y, en este caso, pseudo o parasagrados —que serían la lectura literal, la figurada, la moral y la anagògica— la lectura antipoética que, cargada con los contextos de una actualidad en crisis, anestesiada, con un sentimiento generalizado de vivir un final de época, logra distorsionar el ángulo de mostración y aprehensión de las palabras y actuaciones del Cristo de Elqui, permitiendo que irradien otras significaciones. Desde esta situación actualizada de comunicación, el ser deja de comprenderse como necesariamente eterno, inmóvil, perfecto, etc. Por otra parte, el pensamiento y el horizonte de experiencias del antipoeta tampoco ha quedado detenido en los comienzos de la década de los 50, esto es, en los años de publicación de los primeros antipoemas, en que, por ejemplo, Sartre —de gran prestigio en la postguerra— podía afirmar tajantemente, desde cierto orgullo desencantado y desde cierta necesidad de ajustar cuentas, que en el hombre "la existencia precede a la esencia", que el hombre "es lo que él se hace", ya que "no hay naturaleza humana, porque no hay dios para concebirla", que "el hombre está condenado a ser libre", "no es nada más que su vida", los otros, la intersubjetividad, son "la condición de la existencia", etc., enunciados que hoy en día parecen demasiado absolutos, excluyentes, no tocados por la

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duda, incluso destemplados en su autoritarismo iconoclasta, protegido no sólo por su apoyo social en esos años de fuerte influencia de los intelectuales en la escena pública, sino también por (el mito de) su intocabilidad en una sociedad democrática (citas sacadas de Sartre (1947)). En este sentido, los Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui y los Nuevos Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui se inscriben ya en un momento posterior a la derrota o, al menos, repliegue de las posiciones alternativas o aparentemente alternativas, lo que en el ámbito político no significa el fin de las ideologías, sino el predominio de una, poco simpática, poco tolerante, que ha desintegrado los espacios públicos de debate, sustituyéndolos —y tratando, así, de sofocar la necesidad o deseo de reconstruirlos— por una miríada de espectáculos mediales en que se simula el diálogo, esto es, parece desplegarse la libertad del diálogo, pero se cohibe algunas de sus direcciones decisivas, estableciendo un horizonte tácito de censuras, sobre la base de un consenso previo, anterior a la discusión crítica, que sólo ocurre en apariencia. En el ambiente cultural y, más concretamente, poético, es un momento en que han caído en descrédito las pretensiones totalizantes del gran relato, en plena bancarrota junto a toda autoridad o hablante autoritario que se arrogue la posesión y comunicación de verdades absolutas; en que se han mezclado, los niveles de estilo y los distintos ámbitos de cultura (tradicional, popular, masificada, elevada, etc.) canalizados y proyectados poderosamente por los medios masivos de comunicación; en que no se ve fundamentos morales y de conocimiento convincentes para seguir legitimando las exigencias de una identidad coherente; en que ha sido cuestionada la pertinencia o capacidad cognoscitiva de nociones como ser, devenir, presencia del ser; en que el pensamiento cuestiona, suspende las oposiciones excluyentes y no comprende necesariamente que uno de los términos de la oposición invalide al otro o que ambos se suspendan o superen en una tesis. Por cierto, es la mediación antipoética —que apenas tiene espesor, parece una inexistencia significante, una especie de espesor holográfico, una sombra transparente— la que transfigura las palabras y las actuaciones del Cristo de Elqui o, al menos, les agrega una significación suplementaria que resulta suficiente, o más bien decisiva, para transformar las palabras y los actos, su significación y referencia. La mediación antipoética lo hace "no sólo bufón, no sólo poeta" (Nietzsche 1972: 398). El no-ser no es más no ser Dios, no participar de la divinidad por imperfecciones que se sienten insuperables. El no ser —en el poema XXX— se despliega ahora como el reconocimiento heladamente dramático de una temporalidad que impide sentir o comprender que los esfuerzos nos puedan llevar a un estado definitivo, a alcanzar la permanencia. La plenitud (inalcanzable también pasa.

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La serie de textos —como hace rato lo sospechamos— nos depliega la vida de una pequeño impostor que —pese a su moralidad dudosa, no deja de tener cierto heroísmo en la miseria, que ha asumido cierto oportunismo por razones de sobrevivencia, de fuerza mayor y que, sin embargo, no deja de ser vulnerado o debilitado por reapariciones del tormento existencial en su vida—. Sus escasas profecías, entre ellas, el anuncio del Golpe Militar en Chile —él mismo declara que es mas yerbatero que mago", pero a la vez advierte, de pasada, que "donde pongo la mano pongo el codo"— se hacen irrisorias, pierden su efecto, en virtud, de su instalación en el orden cronológico dispuesto por el operador, que las coloca perversamente después de los hechos, perdiendo, así, toda su fuerza de anticipación y rebajando las (pseudo)pretensiones visionarias del predicador. Pero el Cristo de Elqui tiene también instantes de inspiración —aunque no sepa claramente el alcance que adquieren sus palabras, recargadas, además, por la mediación antipoética— en que perdiendo, en cierto sentido, el control de su discurso, abandonando la mesura de su estrategia comunicacional, en un programa de preguntas y respuestas, finaliza con los últimos cuatro versos: - Señor Cristo de Elqui Tiene usted alguna opinión Acerca del escabroso tema de las perversiones sexuales? No tengo nada contra las perversiones sexuales A condición de que no se exagere la nota Claro que yo propugno el amor platónico - Nos podría aclarar ese concepto? El amor platónico llega hasta el beso en la frente Los demás es trabajo del Demonio - Qué piensa usted de los bailes de máscaras? - No tengo nada contra los bailes de máscaras A condición de que nos demos cuenta De la fugacidad de todo esto De la precariedad de todo esto De la irrealidad de todo esto (Parra 1979: XLVI)

Más concisamente concluye el poema XX: Y el verbo ser es una alucinación del filósofo.

Es claro que gran parte de las ideas que produce la mediación antipoética de las palabras del Cristo de Elqui no es novedosa: son lugares comunes de algunas tendencias del pensamiento contemporáneo, que destacan la temporalidad de la existencia o, si se quiere, el horizonte de temporalidad que pertenece al ser, aunque, por otra parte, más que indagar el sentido de la existencia, en la búsqueda de su (no) fundamento, o preguntar por las posibilidades o búsqueda de su conocimiento, la comunicación o sobre-escritura del antipoeta se retrotrae

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a la pura exposición de la experiencia del existir, a la extrañeza de sentir la temporalidad que nos estremece y de la cual su pura presencia —acaso incompleta— no alcanza a irradiar su sentido, que quizás más bien oculte que exhiba, o a indicar en la dirección en que podría encontrarse. La serie de textos —que despliega escenas cronológicamente reordenadas o que parecen, sólo parecen, creo, diseminadas al azar, de la vida del Cristo de Elqui, enmarcadas formal y perversamente por el antipoeta entre una presentación triunfal en un programa de televisión y un juicio final que lo desacredita, en un juzgado de menor cuantía— aparece como grandes bloques de tiempos contrahechos, en que se han comprimido y hecho coactuar, como la basura en los grandes vertederos industriales, tiempos distintos que contienen no sólo fragmentos o retazos de la figura cómica, a veces, patética de este predicador o profeta al revés, que no anuncia nada que ya no sepamos, sino también trozos de los momentos históricos caotizados, desprovistos de una visión del mundo coherente y moralmente fundada, estructuras y relaciones sociales deshechas, en que se ha movido este predicador o falsario. Así, estos bloques no parecen signos ni del juicio final ni de la llegada de mejores tiempos. Más bien, reflejan, también al revés, la repetición futura de las desoladas imágenes que ellos contienen. A estas alturas de la desolación antipoética —pero también de su capacidad para la risa, que le permite sobrevivir al antipoeta y también a su lectores: "tal vez aún exista un futuro para la risa" (Nietzsche 1992: 26, excelente traducción de José Jara)— podríamos sentirnos inclinados a comprender la verdad de la poesía popular y su reasunción en poemas como La Cueca Larga o en la música genial de Violeta Parra, cuyo canto "sabe dónde va perfectamente" (Parra 1964: 77), su inmersión en las profundidades de la vida personal y colectiva, como una verdad respecto a un mundo que ya no existe, "en este desierto de concreto armado", una verdad que podemos recuperar con nostalgia, pero que ya no satisface el errar y la angustia de nuestros días.5 A estas alturas de esta indagación —en apariencia (des)ordenada— creo que se pueden proponer algunos componentes para el intento de elaborar respuestas a las preguntas que han motivado este ensayo. Parece convincente, en primer lugar, que la antipoesia no es un vanguardismo más, añadido a destiempo a las vanguardias históricas de la 5 No se ha considerado aquí un tema de gran importancia en estos dos volúmenes de prédicas y sermones, que es la relación del Cristo de Elqui con su madre. Está estudiado, en cambio, en un trabajo de M. N. Alonso: "Mi veterana se llamaba Clarisa y yo soy un simple predicador" (por publicar). Habría que recordar que, en el resto de la obra de Paira, la madre aparece inicialmente, en el espacio rural, como el centro de la familia, una figura que resguarda y cura en la comunidad provinciana. En el contexto urbano más moderno, conserva estos rasgos, pero la relación con ella es sentida por el protagonista también como represiva, una coacción a su libertad, por ejemplo en "Las tablas de la ley" de Poemas y Antipoemas. Preocupación temprana con ella en Schopf (1971). También en Schopf (1984).

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primera mitad del siglo XX —llamadas también heroicas— y a sus prolongaciones tardías de vísperas de la Segunda Guerra Mundial. Tiene en común con ellas la voluntad de ruptura con los modelos de poesía anterior, pero —al revés que las vanguardias— su ruptura no es absoluta: toma materiales de ellas que, reciclados, sirven a su aparato expresivo. El montaje vanguardista de objetos heterogéneos, por ejemplo, es un procedimiento que la antipoesía adapta a su escritura. O bien la relación de shock con el público que busca, necesaria para la antipóesía, que se inserta en un medio progresivamente saturado por los medios masivos de comunicación, que anestesian a ese público. Por otra parte, carece de un programa o manifiesto explícito que anuncie su proyecto de trabajo en el ámbito artístico y social. Al contrario de algunas vanguardias —como el Surrealismo o Dada— no pretende hacer de la obra un medio de transformar la vida personal o social. La antipoesía no cree entregar vías inéditas de conocimiento ni cree que pueda cambiar la vida. En este sentido, la actividad productiva del antipoeta —sin que hayan mediado declaraciones de principios— acerca a los antipoemas a algunas de las características generales con que se ha querido, bastante más tarde, describir el llamado postmodernismo: Hay abandono del gran relato, que pierde credibilidad estética y cognoscitiva, hay abandono de la pretensión autoritaria del poeta (incluido el sujeto de algunas vanguardias) en cualquier plano de la vida social, también la renuncia a cualquier pretensión de comunicar un conocimiento totalizador o siquiera un conocimiento seguro. Tampoco el antipoeta se cree portador de una misión social o portavoz del pueblo o de cualquier otra capa social. Su posición ante la historia es la de un abierto eclecticismo, en que el pasado es un depósito de materiales al que se puede recurrir, esto es, la relación de los antipoemas con los textos del pasado no es una oposición excluyente, en que la totalidad de la obra anterior sea antagonizada con los antipoemas o cada uno de sus elementos sustituido excluyentemente en los antipoemas. Al revés, el antipoeta toma préstamos, introduce relaciones diagonales de complementación, recoge elementos que actúan suplementariamente, practica la parodia, el pastiche, la cita, etc. Por otra parte, recurre al populismo estético como medio de aumentar el material significante y acceder a otras fuentes de conocimiento y experiencia. Además, abandona las pretensiones de mantener una identidad coherente. Respecto a la pregunta por la neutralización institucional de los antipoemas — altamente probable en las sociedades que aún pueden caracterizarse como controladas por la "tolerancia represiva", en palabras del difunto Marcuse— un estudioso escocés de la antipoesía, Niall Binns, declara, en pleno año 2000, que la "antipoesía terminó, quizás como todas las apuestas literarias rupturistas,

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siendo absorbida por las instituciones tradicionales e incorporada al cánon poético" (Binns 2000: 59), pero más adelante agrega que "más allá de este papel histórico, que permite hablar de un antes y un después de Parra, el valor intrínseco de la antipoesía sigue tan vigente hoy como siempre" (Binns 2000: 64). En conexión con este mismo problema, el propio Parra —en una entrevista de 1994 (Zerán 1994)— aclara que "el antipoeta opera en dos planos, opera en lo consensual y en lo marginal, en lo conflictivo [...] el camisetismo es modernista, iluminista". La aparición del discurso familiar, conocido, seguro (heimlich, diría Freud, unheimlich añadiría) como envoltura antipoética es un mecanismo que, por cierto, desconcentra la defensa de los receptores, les hace colocar luz verde, pero no necesariamente es portador, en todo momento de la antipoesía, de "lo conflictivo". El exceso de familiaridad, a veces, desvia de los contenidos importantes del mensaje. La risa del auditorio sólo reconoce lo familiar, tranquilizador, la agudeza y arte de ingenio no sale de "lo consensual". Por su parte, el camisetismo moderno, el tomar partido, no engloba la totalidad de alternativas anteriores a la antipoesía. Parece más bien corresponder a la poesía de servicio, a la literatura ideológicamente comprometida, que convierte a la poesía en portadora de un mensaje anteriormente elaborado. El camisetismo corresponde a la poesía de encargo y no al resto de las variedades de poesía moderna. Por último, la pregunta acerca de si la antipoesía es un nuevo comienzo en la literatura, ha de quedar provisionalmente abierta. Los montajes —las bruscas contracciones— de los textos que representan las alocuciones del Cristo de Elqui y el espesor holográfico de la mediación antipoética no necesitan, por cierto, contener materiales para esperanza alguna, pero —en virtud de una sintomática inversión de la vista— parte decisiva de los materiales con que trabaja el antipoeta han sido traídos del pasado, son inserciones estratégicamente anacrónicas en el presente, tiempo transcurrido para significar o referirse, a veces de manera pintoresca, que borra matices, que camufla, el tiempo presente. Los resultados desastrosos del pasado han llegado a hacer escéptico al antipoeta; también extremadamente cauteloso. Su visión del presente está desplegada en relación al pasado y, en un porcentaje relevante, asimilado a él. Así, también pareciera que estos poemas, transfigurados por el operador en antipoemas —y los discursos de sobremesa que le siguen, a partir de 1994—, tienden poderosamente a asimilar el futuro al presente, esto es, a su desolación y desesperanza. En sus miradas al pasado —a la acumulación y dispersión de apariencia caótica de la historia— el antipoeta no está atento a los signos y huellas de las subversiones ante el statu quo, de las luchas por la libertad, la justicia, la democracia, el mejoramiento social y moral; en cambio, percibe o se siente inclinado a seleccionar los testimonios de las traiciones o las derrotas, que son

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la mayoría y que están menos pisoteados o desfigurados intencionalmente por los vencedores. En estas postrimerías de la modernidad —que todavía pueden ser parte de ella— , el antipoeta tiene probablemente ojos para ver lo que podríamos llamar las huellas de la borradura de las huellas (Derrida) de los proyectos y prácticas de liberación, pero parece no percibir —o hacerse el que no percibe— el calor del rescoldo que, bajo las cenizas, sobrevive a más de alguna derrota, los fuegos fatuos que aún se encienden en los antiguos campos de lucha o de exterminio (de Auschwitz a Lonquén). Su escepticismo tardío, de corte humanitario y anestesiado, sonriente, está a siglos (casi dos) de distancia del entusiasmo y la disposición heroica de Schiller —poeta ilustrado, del Sturm und Drang, en los comienzos de la modernidad—, que podía o creía contemplar la historia en su totalidad mundial, desplegando "cuadros de una fuga incontenible de la felicidad, de una engañosa seguridad, de la injusticia triunfante y de la inocencia derrotada, cuadros que la historia ofrece en abundancia" como el sublime espectáculo de un intento siempre inacabado de realizar plenamente la humanidad (Schiller 1844: 393). Sólo la risa le ayuda a sobrevivir —a condición, claro, de que se ría también de sí mismo— como salvavidas que lo mantiene apenas a flote, como comentario que le ayuda a conservar su dignidad (un residuo de la cultura humanista), pero que —en este atardecer neblinoso y cargado de smog, en estos años de la más espesa opacidad, en que se refleja la aparente transparencia de los medios y su pseudo información globalizadamente recubriente— no le alcanza para abrir el horizonte hacia lo que podríamos denominar optimismo trágico (creo que Nietzsche lo llamó así). Quizás las aciagas condiciones del presente tiendan poderosamente a conducir a la disposición contraria, aunque no excluyente: al pesimismo cómico. Pero quizás esta retención se origine también, al menos en parte, en el aparato sensorio mismo del antipoeta, en su maltrato por los tiempos que corren, en sus actuales afinidades electivas, para decirlo con palabras solemnemente (impenetrables. Aunque este desencanto no basta para inhibir la memoria débil o fuerte —inscrita en la propia antipoesía—, del encanto de vivir. Dificulta también el reconocimiento del carácter de comienzo de la antipoesía, en su desarrollo, la falta de condiciones inmediatas de recepción adecuadas —entre ellas, el debilitamiento de la antipoesía misma en su desarrollo para producir estas condiciones— más allá de la experiencia de su última producción tendencialmente como una exhibición de ingenio que recubre de homogeneidad complaciente las profundas deficiencias y desigualdades, el subterráneo malestar de la sociedad actual. La antipoesía en conjunto —y en particular en algunos de sus momentos— es bastante más y tendría que hacer imposible su reducción a un consenso amable. No tendría que haber arriesgado su fuerza de exposición en una cómoda, anestésica comunicación para todos.

La antipoesía: ¿comienzo o final de una época?

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De la antipoesía a la antiweb - Nicanor Parra (y sus huellas) en internet TELMANN ALTENBERG -¿Escribió alguna vez un poema? -¿Quiere que le diga una cosa? ¡Odio las poesías! Ni leerlas, ni escucharlas, ni escribirlas, ni nada. A. Pinochet U. Entrevista revista Mundo n° 89. (Jorge Torres Ulloa, Poemas Encontrados y Otros Pre-textos, 1991)

A casi medio siglo de la primera publicación de Poemas y Antipoemas de Nicanor Parra en 1954, parece que la obra del antipoeta por antonomasia no ha perdido su vigor. De ello son testimonios, por una parte, los reconocimientos oficiales del mérito del poeta, como el Premio Juan Rulfo (1991), el otorgamiento del doctorado honoris causa de la Brown University en el mismo año, o el reciente Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2001), entre otros; 2002 fue también el año de la cuarta postulación de Nicanor Parra al Premio Nobel de Literatura (cfr. Gómez Bravo, 19 junio 2002).1 Si este tipo de galardón, junto con la abundante reflexión por parte de la crítica académica y la integración de la antipoesía en las historias de literatura y los currículos universitarios, puede que hagan a Parra oler "más a cipreses que a laureles", como el propio poeta afirma con su característica autoironía en el "Discurso de Guadalajara" (1993a) a propósito de la entrega del Premio Juan Rulfo, con la proliferación del acceso a internet y el número de páginas web en los últimos años se ha venido estableciendo un nuevo medio que, más allá de reflejar la consagración de Nicanor Parra a nivel institucional, alberga también una serie de homenajes lato sensu, que ponen de manifiesto la resonancia que el poeta tiene también entre los lectores no especializados.2 En vista del carácter anárquico de internet, no resulta fácil clasificar los diferentes tipos de información ofrecida en los sitios web que hacen referencia al autor. Tampoco está muy claro en qué medida la poética de la antipoesía ha dejado sus huellas en internet dando lugar a formas análogas de la presentación de contenido en la red de redes, como sugiere, por ejemplo, el título web&antiweb de un sitio dedicado exclusivamente al poeta chileno. Para acercarme a estas interrogantes, en lo que sigue rastrearé la presencia de Nicanor Parra en internet a partir de un esquema clasificatorio formal, deteniéndome en el análisis de algunos sitios de la world wide web que hacen referencia al poeta.3 1

Después de 1995,1997 y 2001. Para la terminología de internet me oriento por el Glosario de términos de Internet elaborado por Programas Santa Clara en el marco de su programa de Educación a Distancia. 3 Dado el dinamismo y el carácter efímero de internet, semejante empresa constituye necesariamente una instantánea. Espero, sin embargo, poder dar cuenta de algunos principios válidos independientemente de su realización en un sitio web concreto. Aunque el término internet abarca una serie de protocolos y recursos, entre ellos ftp, telnet, gopher y e-mail, en este estudio utilizo internet y web, según el contexto concreto, en su sentido genérico o como

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Si la irrupción de Poemas y Antipoemas de Nicanor Parra en la escena literaria de Hispanoamérica precede la dictadura del prosaico general en casi dos decenios, la conexión de las redes informáticas de Chile a internet en enero de 1992 (cfr. Baeza-Yates/Piquer/Poblete 1995) es posterior a la restitución del régimen democrático. La moderna infraestructura telecomunicativa y el estable crecimiento de la economía chilena durante los años 90 han facilitado la difusión de computadores personales y el acceso a internet. Así, según cálculos oficiales recientes, en el año 2001 el número relativo de usuarios de internet llegó al 20% de la población chilena, superando el de cualquier otro país de Latinoamérica e incluso España (SUBTEL, julio 2002). Por otra parte, si en 1995 existían apenas 192 dominios registrados bajo el dominio de Chile (cfr. Caro/Dykes, mayo 2001), en julio de 2002 el número de dominios-.c/ localizables en internet asciende a 30.000, aproximadamente (ISC, julio 2002). Aunque estas cifras, tomadas de forma absoluta, son poco significativas, sí testimonian un espectacular aumento cuantitativo del contenido ofrecido en internet bajo las siglas geográficas de Chile. Si nos servimos de algunos motores de búsqueda para localizar páginas web en donde aparecen los nombres de una serie de poetas chilenos del siglo XX, ejercicio curioso por la heterogeneidad de las referencias arrojadas, se da el siguiente cuadro cuantitativo:4

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Pablo Neruda (1904-1973) Gabriela Mistral (1889-1957) Vicente Huidobro (1893-1948) Nicanor Parra (•1914) Gonzalo Rojas (*1917) Enrique Lihn (1929-1988) Jorge Teillier (1935-1996) Pablo de Rokha (1894-1968) Oscar Hahn (•1938)

google.com total / sólo .el (.el en %) 82.700 / 4.080 (4,9%) 56.100/4.790 (8,5%) 4.900/1.020 (20,8%) 4.780/1.470 (30,8%) 3.720/ 1.010 (27,1%) 1.170/350 (29,9%) 858/337 (39,3%) 722/331 (45,8%) 639 /103 (16,1%)

alltheweb.com total / sólo .el (.el en %) 165.736/4.742 (2,9%) 6.2729/5.211 (8,3%) 4.584 / 779 (17,0%) 4.338/ 1.298 (29,9%) 3.131/923 (29,5%) 759/281 (37,0%) 563/244 (43,3%) 446 / 262 (58,7%) 447/119 (26,6%)

altavista.com total / sólo .el (.el en %) 25.510/ 1.053 (4,1%) 7.935/1.298 (16,4%) 1.903/329 (17,3%) 1.728/518 (30,0%) 1.212/291 (24,0%) 530/149 (28,1%) 282/108 (38,3%) 243 / 98 (40,3%) 248 / 25 (10,1%)

sinónimo de world wide web (www). Tampoco me detengo en distinguir en forma consecuente entre sitio web y página web. 4 Las búsquedas se realizaron el 19 de agosto de 2002, por la forma completa del nombre del respectivo poeta como expresión (p. ej. "Nicanor Parra")-

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Sin querer detenerme mucho en la interpretación de estos datos un tanto aleatorios y meramente cuantitativos, conviene hacer las siguientes observaciones. Llama la atención que por encima de las diferencias relativamente grandes entre los números absolutos arrojados por los tres motores de búsqueda, que se explican por los métodos de operación de los algoritmos y los bancos de datos utilizados por ellos,5 hay una serie de coincidencias. Así, el orden relativo del número total de páginas web encontradas con ocurrencias de los nombres de los poetas es idéntico, con excepción de Pablo de Rokha y Oscar Hahn, que en dos búsquedas se disputan el penúltimo lugar de la serie de poetas seleccionados. No es sorprendente que los dos Premios Nobel chilenos encabecen la lista con distancia, siendo relativamente reducido el porcentaje de páginas localizadas bajo el dominio geográfico .el. Esto se debe, sin duda, al prestigio internacional de los premiados y su consagración a nivel institucional (universidades, fundaciones, editoriales, entre otros) también fuera de Chile, aunque los números sugieran que en comparación con Pablo Neruda, Gabriela Mistral no reside en la primera fila del Panteón de la poesía universal.6 Mientras que la distancia cuantitativa considerable entre los dos Premios Nobel y el próximo poeta en la lista hace de ellos una categoría aparte, el tercero de la tríada de los poetas chilenos muertos de renombre internacional, Vicente Huidobro, se adelanta muy poco a Nicanor Parra. En efecto, ninguno de los poetas chilenos vivos está más presente en internet que el antipoeta chillanesco. A juzgar por los números absolutos de las páginas registradas bajo el dominio .el, dentro de Chile la resonancia de Parra supera incluso aquella de Vicente Huidobro. Si cotejamos los porcentajes de páginas registradas en Chile, podemos agrupar a Parra (~ 30%) junto con Gonzalo Rojas y Enrique Lihn, cuyas cifras se mueven en un nivel aproximadamente equivalente. Para Jorge Teillier y Pablo de Rokha, por otra parte, el número relativo de páginas-.c/ es significativamente más alto, circunstancia que sugiere una mayor repercusión relativa de estos poetas dentro de Chile que en el extranjero. En síntesis, los resultados arrojados para Nicanor Parra sugieren que este autor se halla en el umbral de su consagración definitiva, con un sólido fundamento dentro de Chile, posición que ninguno de los poetas chilenos vivos le puede disputar. 5 Cfr. Notess (1999) para una minuciosa evaluación critica de los principales motores de búsqueda; véase también SearchEngineWatch para información relacionada con búsquedas en internet. 6 Es interesante ver, por otra parte, que el número de páginas web registradas bajo .el con al menos una ocurrencia del nombre de la poetisa, supera significativamente el de su ilustre compatriota, tanto en términos relativos como absolutos. ¿Seria lícito interpretar esta circunstancia como indicio de que dentro de Chile, más precisamente, dentro de la comunidad de cibernavegantes, Gabriela Mistral goza de mayor popularidad que Pablo Neruda? Son demasiadas las incógnitas que circundan todavía el uso concreto de internet y su relación con los medios tradicionales como para poder mantener sin más semejante interpretación.

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Si bien la presencia de Nicanor Parra en internet se destaca en términos cuantitativos, nada se ha dicho todavía con respecto al tipo de información ofrecida en las páginas localizadas. Para evitar desde el principio malentendidos, Parra no es, ni mucho menos, un ciberpoeta. No escribe poesía multimedia para internet, explotando las posibilidades específicas de este medio. Por ello, mi aproximación al tema parte de la tradición textual, en cuyo centro está el texto estático impreso. Esquema clasificatorio original

reproducción

grado de no-autorización

literatura secundaria

literatura secundaria grado de integración de elementos no estático-textual ^s

grado de integración de ¡mentos no estático-textuales

literatura primaria

literatura primaria

grado de no-autorización original

reproducción

El cruce de los criterios binarios literatura primaria vs. literatura secundaria, por un lado, y original vs. reproducción, por otro, arroja cuatro tipos de documentos, representados en el esquema clasificatorio propuesto, por los cuadraditos de igual tamaño que componen el cuadrado mayor. El lugar de un documento dado dentro del respectivo cuadradito depende, a su vez, de la combinación de dos criterios graduados, cuya escala parte desde el centro del esquema. La dimensión horizontal corresponde al grado de integración de elementos no estático-textuales; la vertical, al grado de no-autorización de la información ofrecida. Como se puede apreciar, estos fenómenos se conciben como centri-

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fúgales con respecto al punto cero 'ideal' de la tradición textual, que corresponde, según el cuadradito considerado, a los siguientes tipos de documento, señalados por los números:7 1) 2) 3) 4)

literatura secundaria autorizada reproducida (texto estático), literatura primaria autorizada reproducida (texto estático), literatura secundaria autorizada original (texto estático), literatura primaria autorizada original (texto estático),

A continuación pasaré revista a una serie de páginas web que hacen referencia a Parra, tomando como punto de partida las cuatro categorías básicas aquí propuestas.8

Literatura secundaria reproducida En este grupo bastante heterogéneo, hay un considerable número de documentos que abarcan desde artículos periodísticos hasta ensayos de especialistas. Mientras que la reproducción de artículos de prensa en internet corre generalmente por cuenta del medio original, que ofrece una versión virtual idéntica sin tener por qué plantearse nuevamente la cuestión de la autorización,9 para aquellos sitios web que integran documentos de diversas fuentes en el marco de una concepción monográfica, muchas veces de tipo 'homenaje', la situación es otra. Aquí el material reproducido presupone algún criterio de selección, no necesariamente explicitado, que remite a una segunda instancia de autorización, cuya identificación es fundamental para poder evaluar la información ofrecida. La plusvalía de semejantes proyectos frente a las fuentes originales consiste en ofrecer a los cibernavegantes una colección más o menos estructurada de material disperso y, a veces, de difícil acceso. Sin embargo, en vista de que ellos no se limitan a reproducir exclusivamente literatura secundaria, sino que suelen presentar también una selección de los textos poéticos del autor o incluso material adicional no publicado antes, estos sitios abarcan, en realidad, al menos las categorías primera y segunda señaladas en el esquema; motivo por el que conviene dejar para más tarde la consideración de ejemplos concretos.

7

El orden no implica jerarquía alguna, sino que corresponde a consideraciones expositivas. Dada la cantidad sobrecogedora de páginas encontradas, a partir de ahora me limito a presentar algunos ejemplos particularmente representativos y señalar tendencias generales. Para ello, no me baso en cálculos exactos, sino en extensas navegaciones en la web. 9 Conviene tener en cuenta, además, que desde el principio, el problema de la autorización de la prensa periodística, que suele, en su mayoría, documentar acontecimientos concretos, no se plantea de la misma forma que con artículos que participan del discurso crítico-ensayístico. 8

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Con respecto a la reproducción de artículos de prensa que hacen referencia a la vida y obra de Nicanor Parra, cabe señalar que aunque los principales periódicos y las revistas chilenas no especializados, entre ellos El Mercurio, La Tercera y Qué Pasa, disponen también de ediciones digitales,10 en términos cuantitativos, el aporte de este tipo de publicaciones al conjunto de información relacionada con el antipoeta en internet es poco significativo. Sin embargo, no hay fuente de información más inmediata en lo que respecta a las circunstancias concretas de la vida del poeta y las actividades centradas en su persona y obra. Así, es por medio de estas publicaciones que nos enteramos de seminarios y exposiciones de/sobre Parra, los premios ganados por él, sus postulaciones al Premio Nobel, o el lanzamiento de una página antiweb, a cuyo análisis me dedicaré más adelante, entre otras cosas." Con respecto a las revistas de crítica literaria especializadas, por último, entre los documentos arrojados por los motores de búsqueda no se hallan prácticamente artículos reproducidos dentro de su contexto original. Esto se debe al simple hecho de que esas revistas no suelen dar acceso gratuito al contenido, aun cuando exista una versión digitalizada en internet.12 En cuanto a la posición de los documentos de este grupo dentro del correspondiente cuadradito, la mayor parte de ellos coincide con el punto cero o se aproxima mucho a él. En los medios tradicionales, el sistema de arbitraje (en el caso de revistas especializadas) o el 'filtro de redacción' (en el caso de periódicos no especializados) suele garantizar un nivel alto de autorización. En la dimensión vertical, los documentos tienen, entonces, el mismo grado de autorización que la publicación original, pues la mera transferencia de un documento de un medio a otro no plantea un reto específico en lo que concierne a su evaluación. Con respecto al eje horizontal, es obvio que el carácter reproducido 10 Para una selección de enlaces importantes, consúltense las listas en Lateinamerika-links o Allnewspapers. 11 Como muestra pueden consultarse Gómez Bravo (12 septiembre 1999), Lira (14 mayo 2000). Gómez Bravo (19 junio 2002) (postulación al Premio Nobel); Cavada C. (20 junio 2002) (exposición de artefactos visuales de Parra); [Anónimo] (28 mayo 1997) (anuncio de página antiweb). 2 No obstante esta regla general, cuya vigencia se refleja claramente en los resultados de las búsquedas efectuadas, gracias a la adhesión de Chile al proyecto transnacional Scientific Electronic Library Online (SciELO), actualmente tres revistas académicas de filología hispánica editadas en universidades chilenas están accesibles en internet de forma gratuita. Son estas las revistas Acta Literaria (Concepción), desde 2000, Estudios filológicos (Valdivia), desde 1998, y Literatura y lingüística (Santiago), desde 1997, todas ellas también editadas de forma convencional. Dado el lapso todavía breve de existencia de este programa y su orientación exclusivamente progresiva, el empeño por parte de la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (CON1CYT) chilena por fomentar la divulgación de los aportes de la investigación chilena, no ha podido modificar de forma sensible el cuadro general. Así, por ejemplo los artículos publicados por Iván Carrasco durante las décadas de los 70 y 80 en Estudios filológicos, están fuera del alcance de ScieELO. Para información acerca del proyecto consúltese el sitio web de SciELO.

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de los documentos implica la ausencia de elementos no estático-textuales, si dejamos de lado los elementos de navegación y banderolas publicitarias.13

Literatura primaria reproducida Dentro del corpus aquí considerado, esta categoría abarca, sin duda, el mayor número de documentos. Los sitios web que se limitan a reproducir textos escritos por Nicanor Parra no cuentan, salvo contados casos, con la autorización expresa del antipoeta. Muchas veces, los poemas antologados —hasta el momento no se han publicado las obras completas de Parra, ni de forma convencional, ni en internet— se integran en antologías de alcance bastante variado. Así, por ejemplo, en la abarcadora antología virtual presentada por Salas (1999), que comprende más de 4.000 poemas, correspondientes a cerca de 180 poetas de lengua española, desde el Romancero hasta el siglo XX, Nicanor Parra figura con 21 textos.14 En concordancia con los resultados arrojados por la búsqueda global, también en los sitios dedicados a la poesía chilena Parra ocupa un lugar prominente.15 Aparte de las implicaciones legales que conciernen a la infracción de los derechos de autor —problema fundamental de internet, cuya solución a nivel legislativo está pendiente—, desde el punto de vista filológico, la falta de autorización descalifica los textos primarios reproducidos desde el principio como fuente citable. En el caso concreto, la presencia de gran parte de la obra literaria parriana en el mercado librero relativiza, afortunadamente, la necesidad por parte de la crítica de recurrir a las reproducciones en internet, cuya confiabilidad textual y procedencia son, muchas veces, dudosas y difícilmente comprobables. Por otro lado, no hay que olvidar que la proliferación de antologías virtuales favorece la difusión de los textos antologados también entre lectores poco dispuestos a acceder a libros de poesía, ampliando así potencialmente el círculo de lectores. Aunque existe cierto número de sitios que se limitan a antologar poesías sin añadir información alguna acerca de sus autores (a veces, ni siquiera el año de nacimiento y, dado el caso, de muerte), raramente los poemas son presentados en forma completamente desnuda. Así, casi todas las páginas de este grupo integran algún tipo de adorno, generalmente estático y no siempre relacionado con los textos o el autor antologados. El homenaje de la Facultad 13

No es este el lugar para considerar el posible efecto 'contaminador' de semejantes elementos dinámicos para la lectura de los documentos reproducidos. 14 Cfr. también Garza (1998), con 12 poemas de Parra. 15 Cfr. p. ej. Gómez Barahona (2000), quien orienta a los lectores no especializados con breves palabras y sin pretensiones académicas sobre los diez poetas antologados, entre ellos Parra, con 13 poemas.

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de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile (Santiago), a propósito del 83 cumpleaños de Parra en 1997 (FAU 1997), por ejemplo, reproduce en su primera página una conocida fotografía del poeta, usando además una tipografía muy parecida a la letra mayúscula de parte de los artefactos de Parra (cfr. 2001: 445ss.). Los cinco poemas antologados cierran con una versión digitalizada de la característica firma del poeta y están, además, adornados con elementos gráficos estáticos reminiscentes de los artefactos visuales parrianos. Desde el punto de vista de la presentación visual, este sitio imita, pues, particularidades de un número relativamente reducido de textos de Parra, trasladando algunos aspectos de ellos a otros poemas del mismo autor. Aunque este procedimiento por parte de los autores del sitio, que abarca apenas seis páginas, reduce sin duda la complejidad de la obra del poeta chillanesco a una serie de rasgos particularmente llamativos de una parte de ella, la actitud detrás de esta reducción —sinecdóquica, en principio, como toda antología— me parece estar muy en la línea del propio Parra. Es decir, si aceptamos que entre los principios que sustentan el universo poético del antipoeta figuran el eclecticismo y la iconoclasia (en el sentido ahistórico), es decir, la irreverencia ante la tradición y el intento de cuestionar, o bien, destruir sus símbolos sagrados, salta a la vista que este sitio web revela un desacato a la forma autorizada de la obra parriana, parecido a esa actitud, aunque bastante menos radical. Así, en vez de reproducir servilmente los iconos sagrados, los autores prefieren rendir culto al homenajeado adoptando para la confección de sus páginas web hasta cierto punto los principios de la propia escritura parriana. Sin embargo, los autores no van al extremo de cambiar el texto de los poemas, sino que respetan su integridad, ampliando su entorno a la parriana. No cabe duda de que este tipo de amplificación testimonia una penetración más profunda de la poesía parriana que la mera antologación. Para no hilar demasiado fino, hay que admitir que la facilidad con la cual, en los medios digitales, se puede manipular cualquier tipo de documento, el carácter multimediático de internet, así como su organización como red sin control central, invitan a semejante intervención. Visto así, el hecho de que la poética y actitud parrianas conveijan puntualmente con las características de internet, tal como la conocemos en la actualidad, hace que la web aparezca como medio ideal no sólo para la difusión y modificación creativa de la poesía de Parra, sino también para el ejercicio de la actitud iconoclasta que la sustenta. Con respecto a la posición relativa dentro del cuadradito del esquema clasificatorio, de lo dicho resulta que, a diferencia del primer grupo considerado, en este segundo grupo, gran parte de los documentos en él incluidos se alejan bastante del punto cero ideal, al menos en la dimensión vertical. Mientras que la autorización formal de los textos reproducidos parece estar prácticamente inexistente, sí pueden distinguirse diferentes grados de autorización relativa, cuyo valor en un caso concreto depende tanto del marco en el que se inscribe la reproducción, como de la precisión de la indicación de

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la fuente reproducida. En el eje horizontal, los documentos corresponden, generalmente, a puntos relativamente cercanos al centro, es decir, el grado de integración de elementos dinámicos es bastante reducido.

Literatura secundaria original Por motivos explicados ya a propósito del primer grupo, el número de documentos en este grupo es bastante reducido. Aunque en las todavía relativamente pocas publicaciones especializadas exclusivas de internet se encuentre una que otra huella de Parra,16 es en primer lugar en el marco de sitios dedicados especialmente al poeta chillanesco donde hallamos, en la actualidad, ensayos originales, mezclados con otros documentos de variada índole (cfr. itifrá). Mientras que el alto grado de autorización característico de estos textos se relaciona directamente con la institución que apoya el respectivo proyecto 'homenaje', hay también cierto número de opiniones de lectores aficionados, menos autorizadas en el sentido tradicional. Aunque también en la crítica profesional asome, en ocasiones, cierto entusiasmo por la antipoesía, entre los aficionados a la literatura, éste suele ser el motivo principal para interesarse por el poeta. También en estas iniciativas particulares, prevalece claramente la combinación de juicios o comentarios acerca del antipoeta y su obra, con la antologación. Veamos como ejemplo de este último subgrupo una página personal creada en 1997 y aparentemente no mantenida desde hace algún tiempo (Bravo 1997). El autor de ella, un tal Julio Bravo, se presenta de una forma poco convencional y con una buena dosis de autoironía. En la página, existen diferentes tipos de referencia a Nicanor Parra. Primero, tres enlaces, uno a la reproducción (autorizada) de un reportaje sobre Nicanor Parra (Revista Hoy), otro al homenaje de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile (cfr. suprá), y, finalmente, un enlace muerto a un sitio titulado web&antiweb, que sigue en existencia bajo otro URL (cfr. infra)\ segundo, citas más o menos textuales de la obra parriana; tercero y último, comentarios del autor sobre el antipoeta y su obra. En la primera cita textual, que encabeza la página a modo de epígrafe, parecen sobreponerse de manera distorsionada el título de "Advertencia al lector" (1954) y la segunda mitad de "Montaña rusa" (1962). El pasaje reza: "«ADVERTENCIA: Esta es mi ruleta rusa. Suban si les place. Claro que yo no respondo si bajan echando sangre por las narices» (Nicanor Parra)"17 (Ibid.; cursivas mías). De acuerdo con esta lectura (¿conscientemente?) errada del 16

Así, por ejemplo, algunas menciones en artículos de la revista virtual Cyber Humanitatis. He aquí los muy citados versos finales de "Montaña rusa", poema incluido en Versos de salón: "[...] / Hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa. // Suban, si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan / echando sangre por boca y narices" (Parra 1993b: 90). 17

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poema parriano, la página lleva como título "Una Ruleta Rusa". En el texto propiamente tal, Julio Bravo cita otra vez de la obra del antipoeta, esta vez sin marcar tipográficamente el pasaje citado ni identificar la fuente. Dado que para su autopresentación el autor hace suyo, en cierta medida, el tono rebelde característico de gran parte de los poemas de Parra, el fragmento plagiado de "Epitafio" (1954) no llama mucho la atención, sino que se integra lisamente en el texto: En fin, dicen que soy un embutido de ángel y de [sic] bestia... una caja de sorpresas con mal olor... una bala perdida dando bote. Pero, a mí maní. Me conformo con mantenerme lejos de los tontos graves y de repente escribir alguna que otra cosita (Ibid.; cursivas mías).

Más adelante en su nota autobiográfica, Julio Bravo muda el foco presentando de manera casual una serie de enlaces externos a páginas relacionadas con sus intereses. Se aproxima al lector haciéndolo cómplice de sus navegaciones por la red: En la red hay miles de cosas que quisiera mostrarte, pero de seguro que no caben en una sola página. La idea es que te des una vuelta como si estuviéramos juntos en este momento (no lo estamos ya?) [sic] por esos lados medios [sic] escondidos que me reflejan. Es como mostrarme yo mismo delante de tus ojos (Ibid.).

Habiendo abogado por la flexibilidad mental y recomendado de forma indirecta un sitio dedicado a la legalización de la marihuana,18 Bravo pasa a hablar de Nicanor Parra como si éste fuera testigo principal en las causas anteriores, confesando la gran importancia del poeta chillanesco en su vida: Y ahora si esa es la onda y quieres seguir pensando, entonces te gustará NICANOR PARRA que es algo así como una especie de Gurú [sic] para mí, algo esencial, y aunque no te guste la poesía te darás cuenta que sí te gustará la ANTIPOESIA. La página de Parra a la que te conectarás es genial y participó en la bienal de diseño de WebSites de la UC (Ibid.; el subrayado corresponde al enlace muerto a web&antiweb antes mencionado).

Más allá de constituir un interesante documento de recepción de un lector no especializado y llamar la atención sobre internet como plataforma capaz de dar voz a opiniones tradicionalmente condenadas a no trascender el ámbito de la conversación privada, esta valoración sumamente positiva de Parra, tan entu18 "[...] no creo que todo esté terminado de pensar. Por eso, si tienes tu mente abierta a la discusión y al debate, quiero que visites ésta página (María Juana) para que saques de tu cabeza los mitos que se tejen acerca de una niña conocida como María Juana (el que entienda, que averigüe)" (Ibid.; el subrayado corresponde al enlace hipertextual).

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siasta y poco ponderada en el sentido académico, sugiere que la actitud ostensivamente irreverente de Bravo ante las normas de la sociedad y sus representantes19 no sólo coincide con algunos rasgos de la antipoesía parriana, sino que encuentra su inspiración en la obra del así denominado gurú. Más aún, la página viola también las reglas básicas para el diseño de la apariencia física de un sitio web, entre ellas la familiaridad, consistencia, sencillez y claridad.20 La infracción de estas reglas, que se manifiesta ya en el descuido global del diseño, se revela de manera particularmente clara en la negación explícita de cumplir, sin más, con las convenciones de indicar la fecha de la última actualización e invitar a los visitantes a dirigir sus quejas y comentarios al webmaster. Así, Bravo escribe: "Ultima [sic] actualización: cuando fue la última vez que estuve aquí?? uppsss" (Bravo 1997; cursivas en el original), cerrando la página con el siguiente aviso21: Recuerda que esto está en construcción (como todo en la vida). Así que tus pataleos y quejas me importan poco ;) Pero si quieres insistir, bueno ya! [sic] mándame un mail (Ibid.).

En síntesis, también en esta página se revela la adopción del principio inconoclasta de gran parte de la obra parriana, por parte del autor de ella. Sin embargo, a diferencia del ejemplo anteriormente analizado, aquí la penetración de la poética de Parra trasciende el plano estético, adquiriendo una clara nota ética y hasta existencial. Para Julio Bravo, la antipoesía parece ser, más que un juego intelectual, la expresión de una actitud ante la vida y una herramienta para relacionarse con ella; y el 'padre' de ella, más que una figura de respeto, una fuente de inspiración más allá de la creación artística.

Literatura primaria original Aunque pese a los aficionados y estudiosos de la poesía parriana, en esta categoría no se halla, en rigor, documento alguno, porque, hasta el momento, Parra no ha utilizado internet como plataforma, ni para su creación poética, ni como 19 Cfr. en este sentido las siguientes afirmaciones de Bravo: "Hago miles de cosas politicamente [sic] incorrectas, moralmente despreciables, económicamente [sic] inviables y sociak mente repudiables: así puedo sobrevivir"; más adelante comenta un enlace (muerto) con la Revista Hoy: "(desde chico la leía) Así [sic] me hice a lo menos anti-momio" (Ibid.). 20 Así, entre otras, las indicaciones de Bernabé (2000). 21 No deja de ser irónico que también el contador al pié de la página falla, como si conspirase con el autor de la página; pues, en lugar del número total de visitantes de la página vimos el símbolo por defecto correspondiente a un elemento gráfico no cargado, seguido por la frase: "Han pasado por aquí desde el 21 de Junio del 97" (Ibid.).

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vía privilegiada para la difusión de su obra. Sin embargo, existen algunos textos no editados en forma tradicional, aunque estrenados públicamente antes de ser documentados en internet. Dado que estos documentos forman parte de proyectos más ambiciosos y complejos para homenajear a Parra en internet, creo preferible considerarlos por separado.

Sitios marcadamente híbridos Ha llegado el momento de presentar una selección de sitios que integran sistemáticamente dos o más de las categorías propuestas. En un sitio llamado web&antiweb (Saavedra V./Rosenzvaig H./Farfán B. 1996), lanzado en 1996 y dedicado en su totalidad a Nicanor Parra, sus autores combinan la reproducción de unos 16 poemas parrianos con un esbozo biográfico y una bibliografía de los libros publicados por Parra hasta 1990. Sin embargo, lo llamativo de este sitio no consiste, en primer lugar, en el contenido ofrecido, sino en su diseño, que aprovecha de forma lúdica muchas de las posibilidades específicas de la red. Así, topamos, por ejemplo, con elementos gráficos, algunos de ellos cautelosamente animados, que, más allá de adornar los textos, los complementan y enriquecen. La navegación desde la página inicial hasta el cuarto nivel, a partir del cual se accede a la información stricto sensu, puede entenderse como acercamiento, o bien, introducción a la obra parriana, aunque prescinde enteramente de citas de ella. Somos guiados de la página inicial, "La cuenta regresiva" (título de la ventana del navegador web),22 a la representación de tres llaves, que llevan a sendas páginas; pero sólo una de ellas corresponde a la entrada a web&antiweb propiamente dicha. En las otras páginas leemos el aviso "ésta, no es", junto a un microtexto ilustrado, digno del propio Parra. En la página titulada "Que no te atrape el sistema" (título de la ventana del navegador web), el texto reza: "sistema solar: ha quedado atrapado por el sistema, debe volver a sus orígenes"; en la otra página 'errada', observamos una bicicleta animada que se mueve hacia atrás complementando el siguiente texto: "bicicleta: / vehículo / de dos ruedas / en que la / segunda / es motriz y / se mueve por / pedales. / Si se quiere / avanzar / sin perder / el equilibrio, / es aconsejable / pedalear / hacia adelante". Una vez encontrada la llave correcta, se nos felicita con una frase 22

Una de las características interesantes de este sitio, que escapa fácilmente a la atención del navegante, consiste precisamente en el aprovechamiento de gran parte de los títulos de la ventana del navegador web para añadir, en un nivel paratextual, algún tipo de comentario (algunas veces lúdico-irónico) acerca del contenido de las respectivas páginas, procedimiento que rompe con el uso convencional de estos títulos en internet. Así, por ejemplo, la página de los créditos lleva como título la frase: "Aceptamos tarjetas de crédito, afectivos [sic] y cheques viajeros" (); otra página, que aboga en favor del Premio Nobel para Parra, está titulada: "Todo chile quiere el nobel paRRa nicanor" ().

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cuyo laconismo y ambigüedad absurda parecen también inspirarse en la obra parriana: "ha dado con la llave del cielo y el infierno, felicitaciones." No debe sorprender que entre los poemas y artefactos originales reproducidos en el sitio (sin indicación de las fuentes), estos últimos ocupen un lugar prominente; porque su carácter gráfico y extensión limitada hacen de ellos objetos ideales para ser apreciados estéticamente también en la pantalla. La concepción global de web&antiweb consiste, a mi entender, en homenajear a Parra a la parriana, dedicándole un sitio que concretiza algunos rasgos de su poética con las posibilidades que ofrece internet y extender así de manera lúdica el alcance de ellos. Aunque el sitio reproduzca algunos textos del antipoeta y ofrezca información acerca de él, el principal aporte de los autores consiste en la integración del material encontrado con elementos (en parte no estático-textuales) de su propia hechura, en una estructura original, concebida a partir de la poesía parriana. Si bien es cierto que lato sensu estos elementos ajenos pueden considerarse literatura primaria original, no caen dentro del esquema clasificatorio propuesto, simplemente por no ser de Parra. Tampoco parece adecuado colocarlos en el cuadradito correspondiente a la literatura secundaria original, porque no versan sobre el antipoeta o su obra. A diferencia de la página personal de Julio Bravo (cfr. supra), en ningún momento web&antiweb trasciende la dimensión lúdico-estética señalada. De ahí que el concepto de antiweb detrás del neologismo queda vacío. No sólo en un sentido técnico, web&antiweb es tanto una web —bastante convencional, en última instancia, por interesante y divertida que sea—, como la antipoesía nunca deja de ser poesía en el sentido genérico; también con respecto a las implicaciones subversivas e iconoclastas de la obra parriana, la analogía entre antiweb y antipoesía no va más allá del término. Tal vez por ello, el propio Parra sugirió poner "&" (¿y añadir la palabra web?), como los autores del sitio señalan en los "créditos". En un sitio titulado Proyecto Patrimonio, cuyo iniciador se propone "rescata[r] la creación y el pensamiento de escritores y poetas chilenos y extranjeros publicadas en diarios, revistas y folletos en español" (Martínez 2000), Nicanor Parra figura como uno de 81 autores con un "archivo personal". La particularidad de este proyecto en curso consiste en el criterio de selección del material ofrecido. No se trata de otra antología virtual de un aficionado, sino de una iniciativa para complementar las antologías y bibliografías existentes con material de difícil acceso. Así, entre los poco más de 40 poemas y artefactos antologados se hallan también el texto íntegro de las "Palabras obscenas" (1970) y los cachureos de "news from nowhere" (1975), ambos nunca editados en forma de libro y sólo parcialmente recogidos en las antologías impresas. También los 17 artículos y entrevistas presentados, algunos de ellos de procedencia incierta, provienen, en gran parte, de publicaciones periódicas no especializadas. En vista de ello, lejos de inscribirse

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en la arenga de homenajes al antipoeta, el Proyecto Patrimonio rescata una serie de textos de y sobre Parra a los cuales nisiquiera todos los especialistas tienen acceso.23 Para finalizar, quiero reflexionar brevemente sobre dos proyectos de tipo monográfico, cuyo marco institucional les otorga de antemano un alto grado de autorización. El primero de ellos se realizó en la Universidad del Bío-Bio (2001), como parte de un proyecto englobador denominado Escritores de La Región del Bío-Bío. El material presentado se agrupa en cinco secciones, tituladas "El Autor", "Su Obra", "Estudios e Investigación", "Biblioteca de Imágenes" y "Parra en la Red", respectivamente. Llama la atención que no hay un apartado expresamente dedicado a la antologación de la obra parriana, sino que los cinco poemas y 17 artefactos reproducidos se hallan dispersos en un listado de los libros publicados por el antipoeta hasta 1994, ilustrado con reproducciones de las carátulas de doce títulos. La prevalencia cuantitativa de los artefactos sobre los otros poemas parece vincularse aquí otra vez con el carácter visual de aquellos que los aproxima a la medialidad de internet, favoreciendo su integración en las páginas del sitio. En cuanto a la literatura secundaria, el material original abarca unos apuntes sobre la vida y obra de Parra, una cronología así como una bibliografía selectiva con varios apartados, entre ellos un listado un tanto caótico de unos 85 enlaces de internet relacionados con Nicanor Parra. Se reproducen, además, un comentario crítico y un fragmento de una entrevista. Aunque el proyecto se valga de bastantes documentos visuales, reproduciendo, aparte de los artefactos y carátulas mencionados, unas cincuenta fotografías de diferentes épocas de la vida del antipoeta, en ningún momento el diseño trasciende la finalidad de acercar al interesado al antipoeta desde una perspectiva académica. Lejos de inspirarse en la poética de la obra parriana, la realización de este sitio observa estrictamente el foco monográfico y la división entre literatura primaria y secundaria, aferrándose a las convenciones del discurso científico con una presentación bastante aséptica. No así el proyecto de la Universidad de Chile (2001), también estrenado en el año de la cuarta postulación de Parra al Premio Nobel,24 en el que se registró un gran número de iniciativas de apoyo, dentro y fuera de internet. Bajo el nombre de "AntiParra Productions",25 se realizaron una serie de 23 El autor soluciona la siempre delicada interrogante por la autorización de manera ofensiva, señalando la finalidad difusora del sitio, sin fines de lucro, y declarando que "Proyecto Patrimonio respeta en forma absoluta el derecho de autor y de publicación", por lo cual el material presentado "será retirad[o] de inmediato al hacer el dueño de estos derechos la comunicación correspondiente" (). 24 Aunque en la página de los créditos se haga referencia a la campaña de postulación al Premio Nobel de Literatura de 2000, debe tratarse de un equívoco, pues en el 2000 Parra no fue presentado como candidato al Nobel. Antes bien, el "Machitún 2000", iniciativa lanzada, efectivamente, en 2000, apoyó su candidatura para el año 2001. 25 El lema de la iniciativa, propuesto por el propio homenajeado, reza: "Organización con

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actividades, entre ellas este sitio web26 que flanqueó los eventos no virtuales: una exposición de los artefactos visuales de Parra, un coloquio internacional, varios recitales, representaciones de música y teatro así como muestras audiovisuales (cfr. [Anónimo] 2001). Con sus más de 400 páginas,27 que contienen cerca de 200 elementos gráficos, este sitio es, sin duda, el más ambicioso de cuantos hacen referencia al antipoeta. El material, que abarca todas las categorías del esquema clasificatorio, está organizado en diez grupos, que coinciden en parte. Por el lado de la literatura primaria, la amplia "antología", que reproduce más de 200 poemas parrianos,28 se complementa con siete "discursos", algunos de ellos no publicados con anterioridad, y 18 "artefactos."29 La literatura secundaria, a su vez, se divide entre los apartados "estudios", "entrevistas", "prensa" (16 artículos) y "bibliografía". Entre los 22 estudios y cinco entrevistas hay algunas contribuciones originales; también la última parte de las "Fichas bibliográficas sobre Nicanor Parra", actualizada hasta finales del año 2000, está inédita. En la sección "fotografías y videos" se presentan 20 fotografías y tres videos del autor así como ocho fotografías de artefactos visuales ("antimuseo") y una galería virtual con diez ilustraciones de los "Nuevos Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui", de Alonso Letelier. Finalmente, hay una selección de textos en inglés, la mayoría de ellos traducidos del español. Si desde el punto de vista de la calidad y cantidad del material presentado, este sitio es, con diferencia, el mejor portal para acercarse tanto a Nicanor Parra y su multifacética obra, como al discurso crítico en torno a ellos, también el diseño merece un breve comentario. Frente a la sobriedad aséptica del sitio de la Universidad del Bío-Bío, el equipo de la Universidad de Chile se ha dejado inspirar por el carácter lúdico y gráfico de parte de la obra del homenajeado, aprovechando el material original. Así, la inconfundible letra del antipoeta da la pauta para el diseño de los títulos de las secciones antes nombradas, que sirven, a la vez, como elementos de navegación. Asimismo, en casi todas las páginas

fines de lucro destinada a borrar al Parra del mapa" (Ibid.; también [Anónimo] 2001). 26 Aunque formalmente también este proyecto se inscriba en una iniciativa englobadora de la Universidad de Chile para "difundir la obra de las más destacadas figuras literarias chilenas, como también de dar a conocer la producción para escritores nóveles" (), titulada Retablo de Literatura Chilena, la adhesión explícita del módulo dedicado a Parra al Ciclo Homenaje Multidisciplinario, su mayor extensión así como la creación de un subdominio exclusivo, lo apartan de los otros módulos, correspondientes a Vicente Huidobro, Jorge Teillier, los poetas jóvenes de los años 90, Miguel Arteche y Gonzalo Rojas, este último también con un subdominio propio bellamente diseñado. 27 El número se refiere a los documentos de código html, no a la extensión del material en papel, que seria bastante mayor. Todos los textos antologados en esta sección han sido editados anteriormente. 29 Lástima que 14 de los artefactos antologados no se reproduzcan en su forma visual original.

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que encabezan esas secciones, topamos con artefactos animados, cuyo carácter secuencial añade una dimensión semiótica a los originalmente estáticos dibujos. En la primera página de la antología, por ejemplo, se aprovecha uno de los artefactos visuales de la homónima exposición, acompañándolo con una sentencia que se despliega en tres pasos separados por el lapso de un segundo: "WEBiar | Humanum | Est". La animación resulta particularmente iluminadora con un artefacto titulado "Filosofía natural", originalmente publicado en 1975. En el dibujo estilizado, tres hombres sentados en sendos retretes están colocados de tal manera que un tubo del retrete del primero, en cuya boca se halla un tubo, termina en la boca del segundo, de cuyo retrete sale otro tubo que acaba, a su vez, en la boca del tercero. Los tres hombres son identificados como Galileo Galilei, Isaac Newton y Albert Einstein, respectivamente, información que se complementa con los años de su nacimiento y muerte. Aunque la composición original no deja lugar a duda de que representa una cadena de fecundaciones intelectuales, la proyección del dibujo como secuencia de estados diferentes hace más palpable la dimensión cronológica y la sugerente dependencia (también) de los grandes pensadores, de los 'excrementos' de sus antecesores. A mi modo de ver, en este ejemplo, las posibilidades técnicas de internet confluyen idealmente no sólo con el carácter visual de los artefactos parrianos, sino también con su dinamismo implícito, enriqueciendo el material original, más allá de lo meramente ornamental y estético-lúdico.30 La alta calidad del contenido de este sitio se basa esencialmente en la colaboración de los principales especialistas de la obra parriana, en particular, en su autorización para reproducir estudios y artículos.31 Es muy probable que fuera del marco institucional de la Universidad de Chile, garante de seriedad académica y competencia en materia de la antipoesía, el proyecto no hubiera llegado a realizarse nunca de esta forma. En el inabarcable mar de internet, con sus miles de páginas que hacen referencia a Nicanor Parra, esta isla de información habitable destaca como ejemplo de los efectos sinérgicos que se pueden alcanzar también en la filología cuando la comunidad científica se acerca sin hafefobia intelectual a internet.

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Cfr. en este sentido también la página inicial de la sección titulada "biografía", donde se anima de manera parecida el artefacto "Misión cumplida", tomado de "news from nowhere" (1975). Los usos del prefijo anti- ("AntiParra Productions", "antimuseo", "antipoeta", "antipoesía"), por otra parte, no llegan a designar, ni irónicamente, la concepción del sitio, sino que remiten siempre a la obra parriana, o bien, al proyecto en el cual se inscribe la creación del sitio y que fue bautizado por el propio Parra (cfr. supra). El hecho de que, a pesar de ello, los medios de comunicación se refieran, en ocasiones, también a este sitio como "antiweb" (cfr. p. ej. González, 25 enero 2001), no hace sino confirmar lo atractivo de la fórmula y su valor emblemático para la difusión de noticias acerca del antipoeta.. 31 Cfr. la lista de los agradecimientos en http://www.nicanorparra.uchile.cl/creditos/indexb.htm

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Conclusión En síntesis, hemos visto que los numerosos sitios y páginas en internet relacionados, de alguna forma, con Nicanor Parra, se basan en actitudes y criterios muy diversos, que abarcan desde el mero deseo de antologar al poeta, reproduciendo una muestra de su obra (muchas veces en el marco de un proyecto de difusión englobador), hasta el afán de crear un portal de información que satisfaga también las exigencias de estudiantes o filólogos profesionales. No obstante esta diversidad, lo que une gran parte de los sitios considerados —y me atrevo a afirmar que esta observación no es consecuencia de la selección hecha en este estudio— es el entusiasmo de sus creadores por el antipoeta y su obra, aunque su manifestación concreta varíe bastante. Mientras que los aficionados tienden, en sus iniciativas particulares, a declarar abiertamente su aprecio personal, los sitios que se inscriben en un marco institucional guardan una mayor reserva al respecto, fundando sus elogios en reconocimientos públicos y opiniones autorizadas del discurso académico. Desde el punto de vista de la crítica literaria, el valor específico de internet frente a los medios impresos reside no sólo, ni en primer lugar, en la posibilidad de acceder con relativa facilidad a literatura primaria o secundaria dispersa y a veces de difícil acceso o incluso inédita; de mayor importancia me parecen las múltiples iniciativas particulares en torno a la literatura, cuyo valor como documentos de recepción por parte de lectores no especializados aún no ha recibido la atención que merecen. Si bien la presencia masiva de Nicanor Parra en internet es un fuerte indicio de la gran repercusión que tiene entre críticos y lectores, hemos visto que en algunas páginas web la actitud iconoclasta de Parra, la cual es un rasgo generalmente reconocido de su poética, condiciona hasta la concepción de ellas. También el aprovechamiento libre de la obra del propio antipoeta para el diseño de un sitio o una página web se funda, en principio, en la actitud lúdica e irreverente que descuella en Parra, aunque en los casos comentados obedezca a fines estéticos. Además de esa iconoclasia, hay otros dos factores que favorecen, sin duda, la penetración de la obra parriana en internet: la concisión y el carácter visual de gran parte de ella. Estas características acercan la obra del antipoeta a la particular medialidad de internet, y con ello, a los hábitos perceptivos de las nuevas generaciones, invitando a su reproducción y reciclamiento creativo.32 Puede afirmarse que a pesar de tener sus fundamentos en la primera mitad del siglo XX, la antipoesía está a la altura de la sensibilidad del nuevo milenio. No sólo resiste con facilidad el trasplante a internet, sino que parece anticipar, 32

Otro proyecto que confirma la popularidad de la obra parriana y su cercanía intrínseca a los medios electrónicos, es el "CD Nicanor Parra", presentado en el Taller Internacional de Software Educativo (Medina tex al. 1999), pero cuya realización no he podido verificar.

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en cierta medida, su particular medialidad. Aunque Nicanor Parra sea un creador profundamente enraizado en el mundo análogo, no por ello huye del contacto con el medio digital de internet, como testimonia la intromisión del antipoeta en algunos de los proyectos considerados en estas páginas. Si, además, en Chile Parra "has replaced Neruda as the yardstick against which all poetry is measured", como afirmó Gottlieb ya en 1995, es probable que la desventaja relativa de no haber ganado el máximo galardón en el mundo de la literatura motive, en gran parte, por qué la presencia de Neruda en internet excede todavía la del antipoeta. Posdata: Dado que tampoco en 2002 (ni en 2003) Nicanor Pana ganó el Premio Nobel de Literatura, ¿no seria un acto de justicia superior que el antipoeta sobreviviese al prosaico general?

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Utopía y distopía en el contexto político de la poesía chilena de fines del siglo XX. Raúl Zurita y José Angel Cuevas ÓSCAR GALINDO V.

Aproximarse a la poesía chilena emergente en los últimos 25 años ofrece dificultades que no estaban presentes a la hora de leer el trabajo de las promociones anteriores. La razón es una y obvia: buena parte de esta producción se desarrolla en el contexto del régimen dictatorial que sufrió Chile entre 1973 y 1989 o proyecta sus consecuencias. Sin embargo, no se trata de que en términos mecánicos se puedan leer las transformaciones en el régimen literario como una consecuencia de las condiciones políticas, aunque evidentemente no se pueden leer sin considerarlas. Una de las causas radica en que esta poesía está inevitablemente marcada por su condición de alternatividad simbólica respecto al discurso ideológico impuesto por la dictadura. Lo que al poco tiempo se hace evidente es que los poetas que emergen a mediados de los 70 lo hacen desde la conciencia de que se ha producido una ruptura, que obliga al replanteamiento de los códigos expresivos practicados hasta entonces. Como sea, es evidente que el sistema de producción textual ha variado inevitablemente, ya sea por problemas de censura y autocensura, la crisis del sistema editorial y, en un sentido más estrictamente literario, por la búsqueda de claves de escritura que descentren una tradición lírica mayoritariamente instalada en la continuidad. La crítica que se ha ocupado del fenómeno global de la poesía chilena en el período se ha abocado no pocas veces al intento por describir las tendencias o espacios productivos que la definen.1 Lo relevante es que esta producción descentra la idea de continuidad lírica chilena, aunque no la rehúye, en la medida en que es evidente que se ha conformado un subsistema de referencias intertextuales que hacen que el corpus poético actual lea el pasado en múltiples 1 En esta línea Iván Carrasco (1989a) distingue cuatro tendencias fundamentales: poesía neovanguardísta, poesía religiosa apocalíptica, poesía testimonial de la contingencia y poesía etnocultural. En un estudio posterior agrega la poesía feminista (1989b). Luis Ernesto Cárcamo (1990) ha ofrecido posteriormente una descripción más matizada de las distintas líneas de trabajo abiertas en el período: poesía del testimonio social y político, poesía neovanguardísta de la experimentalidad de los lenguajes, poesía neovanguardísta de la vinculación texto-vida, poesía de la identidad histórico-cultural, poesía de los mundos personales de connotación colectiva, y poesía femenina, la que subdivide en tres líneas: poesía femenina del texto y del cuerpo como áreas de escritura, poesía femenina del testimonio íntimo, social y político, y poesía como cántico, como lenguaje de belleza plena. Con pequeñas variantes el estudio aparece posteriormente con el título de "Convergencias y divergencias en la poesía chilena emergente de los '80" (1994).

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direcciones, ya como homenaje, ya como pastiche o parodia, poniendo en tensión la idea de una supuesta identidad o unidad. La evidente historización y resituación de esta escritura, que se vuelve una instancia contracultural, un modo de resistir al discurso unilateral y maniqueo de la dictadura poniendo en evidencia sus "fallas", permite ya sea a través de la memoria de un pasado o de la construcción de un futuro de nuevo tipo, un alegato contra toda forma de dominación y de violencia. Por lo mismo, resulta difícil leer estos textos sin advertir su gesto político, sin entender su resistencia a la opresión. De ahí su carácter re-fundacional; de ahí su carácter desconstructivo de los discursos y de las ideologías; de ahí la desconfianza en las posibilidades representativas del lenguaje; de ahí la duda, la ambivalencia. Se esperaban cantos pero la realidad des-encantaba el canto. Interrogarse sobre la realidad, sobre el lenguaje, sobre el sujeto constituyen modos de resistir contra un lenguaje que no dejaba hablar, de construir otro lenguaje, provocando que los poetas hablen en una lengua extraña, en una lengua ocupada, violentada, víctima y culpable de los vicios de un orden anómalo. En el terreno escritural se abre espacio una nueva escena de experimentación poética que sólo tenía antecedentes en la primera vanguardia. Se trata de una operación semiótica de expansión de los códigos expresivos de la lírica cuyos orígenes se encuentran sin duda en la primera vanguardia, en el pop art y en la poesía concreta, así como en el intento de fusión de distintas prácticas artísticas (poesía y plástica como las más visibles); pero al mismo tiempo supone una operación política en la medida en que se introducen nuevos parámetros dialógicos al "injertarse" con otras disciplinas del saber y del poder desbordándolas, provocando un complejo proceso de mutaciones disciplinarias. Frente al minimalismo y al conceptualismo como opciones de la vanguardia internacional que provocan la ilusión de una sociedad sin conflictos, la poesía chilena optó por la radicalización política del arte. El problema resulta interesante porque su desarrollo tiene signos peculiares en la medida en que ante la crisis postmodema de los grandes relatos, la poesía chilena actual se vio en la obligación de resituar un nuevo tipo de discurso alegórico o analógico y, en consecuencia, en ese territorio asomaron con facilidad nuevas formas de discurso utópico. Ahora bien este problema abarca, sin duda, un espacio mucho más amplio que el de la "escena de avanzada". De hecho la noción de texto se transforma en un sentido muy amplio que abarca otras prácticas y preocupaciones de la época. La razón es que los poetas se sitúan en el espacio de la escritura y del lenguaje como lugar de producción simbólica e ideológica, entendiendo que la lucha por el lenguaje es una de las tareas prioritarias en el proceso de recuperación de un régimen comunicacional perdido. De ahí su afán polémico respecto de los lenguajes desde los cuales preferentemente se expresa el discurso de la dominación: educación, historia, política. De ahí también la eventual recuperación de un estatuto utópico para la escritura, más allá de que

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esta dimensión se encuentre diferida respecto de sus modos de comprensión previos. Dos actitudes se advierten en esta dinámica: por una parte la nostalgia de un pasado escindido (José Ángel Cuevas, por ejemplo), que es la tónica dominante de las transformaciones que se producen en la escritura de los poetas que provienen de la promoción anterior; por otra, la apelación a una práctica reconstructora del futuro (Raúl Zurita). De ahí la verdadera obsesión que llega a constituir la noción de verdad histórica y la idea de patria. La historia es entendida como un espacio en pugna, que hay que disputar a la versión unilateral del autoritarismo. Se trata de observar el tejido social como el lugar de una ruptura, de una herida, de un cuerpo sangrante, que puede ser la ciudad, el barrio o el propio yo martirizado por las fuerzas destructoras.2 La obsesión por la historia tiene también otra lectura: la dictadura consistió no sólo en una refundación socio-económica, sino también en una refundación histórica del país que hacía del pasado reciente el lugar del caos y del pasado lejano el lugar de los valores definidos y estables. Es frente a esta visión signada por el maniqueísmo que la poesía encuentra el mejor pretexto para construir un sistema imaginario alternativo. El alegato contra la refundación histórica, no tiene una contrapartida equivalente respecto de la refundación socio-económica, que los poetas consideraron un problema de menor relevancia, con escasas excepciones, posiblemente porque la tradición literaria al respecto era menor, posiblemente porque ofrecía un sistema semántico menos rico en posibilidades metafóricas o bien se adivina sólo como un contexto difuso detrás siempre de la violencia que provoca.

La transición a "lo nuevo" Agudamente Grinor Rojo intuye que las cosas comienzan a cambiar poco antes del golpe del 73. El síntoma estaría dado por la publicación de una desconocida antología sobre la que Rojo ha puesto el ojo y ha obligado a buscar en ella las causas de esa extrañeza (1989: 53-76). Se trata de Nueva poesía joven de Chile (1972) publicada por Martín Micharvegas en Argentina y de muy escasa circulación en Chile. Tal extrañeza radicaría en la incorporación, junto a una poesía más convencional, de dos jóvenes autores inclasificables, Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, que ofrecen textos que posteriormente se incorporarán fragmentariamente o con modificaciones a La nueva novela (1977) y Purgatorio (1979) respectivamente, sintomáticos "de una situación transicional en la historia de nuestra lírica y cuyas perspectivas a futuro resultan menos 2

Eugenia Brito (1994: 11) ha planteado el problema en los siguientes términos: "La nueva escritura exhibirá hasta la exageración ese carácter opresivo, victimario y reductor del sistema dominante, transgrediendo sus leyes e intentando liberar ese cuerpo ocupado".

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predecibles de lo que algunas buenas almas quisieran creer" (Rojo 1989: 69). Nuestro autor se esfuerza por demostrar las asimetrías que existen entre el curso histórico y el literario y esto resulta indiscutible. Los textos de Martínez y Zurita serían el mejor intento de superación del conservadurismo lírico que se había impuesto en la poesía chilena de los sesenta. Pero el problema tiene antecedentes literarios más amplios. Ahí están también los intentos de Ronald Kay, Gonzalo Millán, Óscar Hahn o Claudio Bertoni, por ejemplo, al ofrecernos un evidentemente descentramiento del sujeto y una notable exploración en la cultura de la imagen, así como el permanente experimentalismo de Parra y Lihn. En su lectura existe la voluntad por demostrar que el "estado de compromiso" que suponía la democracia chilena "había empezado a hacer agua en los cincuenta, para los sesenta o era empujado a un nivel superior de democracia —y esta es la oportunidad que el Gobierno Popular tuvo y perdió— o sería devuelto a su prehistoria..." (1989: 73). Este desarrollo no homogéneo de la poesía de los 60 explica en parte el proceso de transformaciones que ha vivido la poesía chilena en los últimos 25 años. Pero es evidente también que el golpe militar convirtió la escena cultural en un espacio privilegiado para el debate de nuevas problemáticas y directrices, ajenas a la producción dominante con anterioridad. Se trata de un proceso complejo que ha dotado de sentido estas prácticas no sólo en el espacio de la lucha contra el autoritarismo, sino que también ha servido para hacer visibles dinámicas escritúrales desconocidas hasta entonces. En los primeros años de la dictadura el resultado de la política represiva sobre la cultura fue el silenciamiento y la prohibición. El discurso visible es el de los bandos y los decretos; el subterráneo, el de la "Política de Seguridad Interior del Estado". No existe, entonces, en un primer instante, un discurso alternativo que se le oponga; esa tarea comenzará algunos años más tarde y será una dinámica dificultosa en la que se implicarán elementos políticos, culturales y artísticos.3 La poesía chilena de las últimas décadas muestra, entonces, esta desconfianza en el lenguaje para abordar procesos históricos, políticos o culturales complejos, pero he aquí la paradoja, existe ciertamente una voluntad por nombrar de nuevo, por refundar un imaginario usurpado. De ahí las paradojas de Juan Luis Martínez que lúdica y trágicamente ocultan y revelan la realidad, los desiertos y playas espejeantes de Raúl Zurita, las metáforas 3

El proceso ha sido descrito por Rodrigo Cánovas en los siguientes términos: "En Chile, la interrupción del diálogo genera, en los primeros años de la dictadura, una afasia colectiva. A nivel cultural, la afasia implica un habla que no dice nada, un tejido amorfo de significados que equivale a lo que en lingüística se denomina simplemente "ruido". Además de constituir un síntoma de la pérdida de referentes de una comunidad (se cuenta con discursos ideológicos absolutamente ineficaces para explicar una situación histórica nueva), este lenguaje dislocado es el efecto de una censura disgregadora, que la comunidad ha internalizado (el miedo paraliza la libre expresión de las ideas, haciéndolas enrevesadas y casi ininteligibles)". (Cánovas 1986: 131).

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barriales y populares en José Ángel Cuevas, las voces delirantes de la historia en Diego Maquieira, el engaño de los sentidos en la historia de las urbes sudamericanas en Tomás Harris. Obligado el cuerpo social, o parte muy importante de éste, al enmascaramiento, al ocultamiento, al disfraz, los hablantes abordan este conflicto por medio de una doble dimensión. Por un lado metaforizan la pérdida de la oralidad, el lugar de la lengua como espacio de placer, como democracia verbal, por medio del trasvestimiento. Por otro, testimonian la tensión que se produce entre censura y autocensura buscando el lugar del sujeto, la voz perdida, la historia de vida que trata de reafirmarse en la escritura. El problema fundamental consistió en cómo la literatura era capaz de dotar a la sociedad, o más bien a fragmentos de la sociedad, de un lenguaje y un imaginario nuevo que ponía en el centro el problema de la represión personal y colectiva: el drama de una sociedad cuya habla había sido escindida, cuya capacidad de reunión prohibida, cuya diversidad uniformada.4 No es extraño entonces que el estatuto del sujeto vuelve a ser una categoría fundamental para leer estos textos. Los sujetos martirizados tienen también otros recursos de sobrevivencia. Una modalidad frecuente es la figuración de la categoría de persona por medio de personajes múltiples que disputan el espacio del texto para situar su voz. Ejemplos de este tipo de personajes textuales son el "energúmeno" de Lihn (París, situación irregular) o el Cristo de Elqui de Parra (Prédicas y Sermones del Cristo de Elqui). Este elemento se convertirá en una verdadera eclosión en la poesía de los 80: Juan de Dios Martínez, el alter ego de Juan Luis Martínez; "Zurita" / "Raquel", en Raúl Zurita; "la tirana" y los múltiples hablantes de Diego Maquieira; los personajes "asqueados o ebrios" (Efrén L. Sepúlveda Fica, Mario Manguncia, Tito Alvarado Gil) de José Ángel Cuevas; o "la manoseada" de Sergio Parra. Personajes que hablan siempre en una voz extraña, ajena, en la lucha por el "verdadero nombre". Por lo mismo, no es extraño que muchas veces en esta exposición del otro, los personajes semioticen en femenino. La voz de un yo mujer, metáfora de un cuerpo violentado, es también parte de esta lucha contra la censura que define la escritura de aquella zona que indefinidamente se ha 4

Gilberto Triviños (1988: 71-72) ha descrito esta crisis del sistema comunicacional en los siguientes términos: "La pérdida de la oralidad, el quiebre de la voz, el extrañamiento del lenguaje son otras formas de despojo tematizadas reiteradamente en los textos que ficcionalizan a los hablantes poéticos como hombres martirizados; sobrevivientes de una "catástrofe", "tormenta" o "cataclismo"; pueblo partido en dos; habitantes de un universo devastado por dragones; "desamparados aventados de la historia"; antihéroe(s) mítico(s) o pájaros en bandada. No se trata sólo de la devaluación de los poderes de la "vaca sagrada" o del "pequeño dios" desacralizados en la antipoesía parriana, sino sobre todo del despojo de la palabra en una sociedad represiva (censura, autocensura) o de su extrañamiento en el mundo del exilio."

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denominado como poesía feminista, femenina o de por mujeres. Y es que ya no se trata de ese nebuloso territorio de la expresión de la "sensibilidad" de mujer, sino de un alegato político, una escritura de la diferencia, en el territorio del cuerpo. La voz femenina metaforiza entonces las marginalidades urbanas en ese notable híbrido lírico-narrativo que es Lumpérica de Diamela Eltit; la patria en La bandera de Chile de Elvira Hernández; la marginalidad rural en Hijos o La Santa de Rosabetty Muñoz; o la memoria nuevamente de un "pájaro asustado" en Memorias de un pájaro asustado de Paz Molina; o, en fin, la combativa feminista en Género femenino de Teresa Calderón. Los poetas de esta promoción perdieron el pudor ante lo político y lo ideológico, como también lo perdieron los poetas que desde promociones anteriores debieron abordar estas problemáticas. No hay ya conflicto respecto de la pureza del arte, pues se escribe desde el margen, no desde la disidencia, sino desde la confrontación, aunque esa confrontación suponga un sistema de enmascaramiento y una escritura cifrada permanentemente tras las máscaras del sujeto. La censura obligó a escribir desde un espacio de lectura fuertemente marcado por las presuposiciones y lo no dicho, en un ritual, en el que la experimentación textual fue sólo uno de sus signos más definitorios y característicos. Un segundo momento de no menor complejidad es el que se abre con posterioridad a la dictadura, en el dificultoso proceso de transición democrática iniciado a partir de la década de los 90. En términos socioliterarios se produce una mayor apertura y apoyo estatal a las iniciativas artísticas, pero no han disminuido los problemas a la hora de articular un discurso crítico desde ese nuevo espacio cultural. Por una parte hay que considerar que los poetas que irrumpen en los 70 proyectan sus propios proyectos de escritura, pero también se ha abierto en ellos mismos un espacio de discusión interesante al poetizar las contradicciones políticas de este proceso como ocurre específicamente con la evidente consolidación de la poesía de José Ángel Cuevas o con la resituación poética de Raúl Zurita, que son los autores que comentaremos en este artículo. Por otra parte los poetas emergentes acentúan las claves locales de las realidades en que se mueven, como si se hubiese producido una clausura a toda posibilidad de un discurso totalizante o globalizador, acentuando claves de dispersión escritural, inestabilidad y desconfianza. Las identidades locales (poblacionales, barriales, étnicas) dan lugar a una escritura como espacio desjerarquizado de la cultura. El problema ciertamente se inicia en la década de los 60 con la crisis entre alta y baja cultura. La diferencia es que para esa promoción la inclusión de registros populares estaba avalada por la nostalgia o el culto: el tango, el bolero, el rock, el cine, el comic, después de todo tienen a estas alturas un valor cultural indiscutible afianzado por nuevas perspectivas semióticas y pragmáticas de la cultura. En el caso de los poetas de los 90 la introducción de registros populares se realiza desde el espacio de inmediatez: el lenguaje tribal, la cultura de la imagen (video, cine B, videojuegos), la música

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de consumo o chatarra cobran un espacio que cada vez se vuelve más evidente. El problema lo ha descrito adecuadamente Bernardo Subercaseaux para quien esta nueva sensibilidad supone un reciclaje de la tradición, en cuya base se encuentra la desconfianza de los códigos y lenguajes unívocos como fuerza de cambio o de resistencia a cambios indeseados (1990: 135-145). Las señas de esta estética serían el pastiche, la simulación, la parodia, la plurisignificación y la promiscuidad intertextual. Su propósito borrar las huellas del pensamiento teleológico y erosionar, ¡una vez más!, la idea del sujeto tradicional como fuente de significación o paradigma de comprensión de lo real. Es evidente que para la mayor parte de estos poetas la realidad resulta un fenómeno difícilmente sistematizable y asimilable, de ahí que se ofrezcan fragmentos muy locales de representación de lo real motivados a veces sólo por segmentos subculturales específicos o parciales. El temor a la mascarada del autoritarismo disfrazado de democracia preocupa a los poetas y mantienen el gesto atento de la crítica y de la exploración verbal continua. Otro modo de situarse consiste en el acercamiento a un neobarroquismo que vuelve sobre la escritura como práctica cerrada, articulada en tensión con el lenguaje como encierro. Desconfianza del discurso político, en un momento en que nuevamente los filósofos de la cultura, vuelven a ser los políticos, los cuales definen qué es lo real y lo posible y cuáles son los espacios de la libertad. Evidentemente se han producido algunas transformaciones relevantes en el lenguaje de los poetas que comienzan a publicar en la década de los 90. Si las preocupaciones de los poetas emergentes durante la dictadura eran preferentemente la historia y la cultura, los escenarios de la violencia, la exploración en el lenguaje en tanto portador de la ideología, las dificultades del decir en el contexto de un régimen dictatorial; los poetas de los 90 recurren preferentemente a claves neomanieristas (Andrés Andwanter, tal vez uno de los poetas más interesantes del periodo), a la saturación verbal neobarroca (Javier Bello, por jemplo), a las dificultades de la expresión en el espacio del lenguaje poético (Antonia Torres, Germán Carrasco), a las exploraciones en las marginalidades barriales y locales (Yanko González, Malú Urriola), o a la exploración en los entrecruzamientos de las culturas originarias en tiempos postmodernos (Jaime Huenún y su notable vinculación de la cultura mapuchehuillihce con la poesía europea, y en los escenarios del simulacro urbano de César Millahueique). En términos generales, asistimos a un modo de clausura del discurso reivindicativo y reinterpretativo de la historia, una vez más a cambio de la fragmentación, la pluralidad y la inestabilidad.

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Raúl Zurita. Utopía y reencuentro La poesía de Raúl Zurita (1951) constituye un esfuerzo extremo por resituar el curso de la literatura chilena en una relación fluida con la historia cívica del país. Si bien su proyecto inicial se encuentra alimentado por la noción de crisis del sujeto escritor, del valor del lenguaje y de la continuidad histórica chilena, se orientará progresivamente tras el sentido ir cerrando las rupturas establecidas por la poética postvanguardista del desencanto y por la crisis democrática. Su proyecto poético se articula como un proceso de recuperación del sentido, que alcanza el rescate del proyecto arte-vida en un contexto nuevo, el reencuentro de la alegoría y del diálogo entre lenguaje y realidad, y la restauración de la noción de historia como continuidad. El motivo básico que articula su propuesta es la experiencia vital como única experiencia digna de ser poetizada. La arquitectura alegórica de sus obras surge de la percepción de la utopía como un sueño posible, como una construcción imaginaria capaz de transformar la realidad. Destaquemos que el relato que articula su produccción se desarrolla en tres momentos fundamentales, en concordancia con cada uno de sus libros más importantes: Purgatorio 1970-1977 (1979) es el relato de la crisis personal de un sujeto en los márgenes de la locura y la autodestrucción; Anteparaíso (1988) narra, como una alegoría política, el proceso de reencuentro de ese sujeto con el amor y la colectividad; La vida nueva (1994) pretende convertirse en un nuevo "canto general" de la naturaleza chilena y sudamericana, de su cultura y sus gentes, como síntesis de su obra precedente. El proyecto poético de Zurita es unitario y complejo, porque, en términos globales, se puede leer un programa que pasa desde el trabajo con la precariedad y el sufrimiento, al atisbo de un discurso de mayor plenitud, de reencuentro, y, por ende, de un sentido utópico más evidente; lo que implica también el paso de un sujeto escindido a un sujeto reconciliado consigo mismo: desde el mesías mártir al mesías profeta. Posiblemente en este cambio radique una de las razones de las críticas que ha recibido con posterioridad a la dictadura. Curiosamente el lenguaje de Zurita ha ido a contrapelo de las claves dominantes en su tiempo y es este un elemento a tener en cuenta. Cuando señalo este aspecto me refiero a la insistencia por sostener un discurso utópico en tiempos en que el discurso dominante es el desencanto postmoderno, la clausura de los sentidos, la noción de lenguaje como fragmento, del sujeto como puro diferimiento. En su proyecto poco a poco se va imponiendo la noción de "sueño" como explicación de la energía que anima las posibilidades de transformación social y humana. Sin embargo, es necesario considerar que La vida nueva implica una etapa de producción en la que el lirismo ocupa una posición central, pero no es menos cierto que su lenguaje mantiene una profunda tensión en la medida en que está atravesada por la violencia y el dolor.

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El sentido utópico de su proyecto es, pues, una consecuencia de este modo de pensar: "purgatorio" y "anteparaíso" son palabras que sirven para explicar un determinado estado de cosas detrás de la cual se encuentra "la vida nueva": "En mi obra postulo la posibilidad del Paraíso. Y, a pesar de que toda la realidad te lo desmiente, yo creo que todos estamos construyendo el paraíso, que todo esto tiene un sentido..." (Maack 1985) En este contexto no es extraño que nos encontremos con una resemantización de conceptos como "comunicación sagrada", "utopía" o "felicidad",5 y que la escritura sea vista nuevamente como una actividad motivada por impulsos superiores al propio poeta que se ve en la obligación de asumir el rol que su colectividad le asigna y en este terreno se convierte en el transmisor de las contradicciones y de los sueños de su pueblo. Gilíes Deleuze (1994: 16) ha escrito que uno no escribe con sus neurosis, que la neurosis, la psicosis, no son pasajes de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso es interrumpido, impedido, colmado: La enfermedad no es un proceso, sino sentencia del proceso, como en el 'caso Nietzsche'. Incluso el escritor como tal no es un enfermo, sino más bien un médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas cuya enfermedad se confunde con el hombre". Existe en la poesía de Zurita una dimensión personal en la que la escritura es percibida como un proceso de sanación del sujeto enfermo, pero el mismo acto de escribir supone, en tanto verbalización, que dicho proceso se encuentra en curso. No se escribe desde la enfermedad, sino acerca de ella, en los márgenes, en las fronteras de la enfermedad. Por eso el doble juego de afirmaciones y negaciones del sujeto del texto. Pero existe también una dimensión transindividual, en la que el sujeto en crisis metaforiza una crisis social, un cuerpo social enfermo. La propuesta de Zurita consiste en inventar un pueblo no como rescate de la memoria pasada, sino como construcción de una utopía. Para Deleuze (1994: 17): La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Pertenece a la función fabuladora de inventar un pueblo. Uno no escribe con sus recuerdos, a menos de hacer de ellos el origen o el destino colectivos de un pueblo por venir, todavía enterrado bajo sus traiciones y negaciones. 5 En cuanto a la relación entre utopía e historia Zurita señala: "Es verdad, son dos concepciones estrechamente ligadas, salvo que la utopía implica, en el fondo, el "lugar de ninguna parte". En ese sentido tiene valor histórico sólo como testimonio de un presente, no como futuro virtual al que se pueda acceder. En realidad, a través de distintas utopías, sociedades enteras han hablado de sí mismas, informando sobre sus sueños y sobre los dilemas de su presente. Ahora, yo sinceramente creo, y lo creo de verdad, que se avanza hacia un mundo radicalmente distinto" (Epple 1994: 877).

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La publicación de La vida nueva supone en el proyecto poético de Zurita el cierre de una unidad programática integrado por sus tres libros fundamentales. Se trata de un volumen de 533 páginas. El libro no fue acogido en el momento de su publicación con el mismo entusiasmo crítico de los dos anteriores, pero es evidente que se trata de su propuesta más ambiciosa en la que ocupó alrededor de 12 años de escritura y que, por su misma envergadura, ofrece un desarrollo menos unitario que el de sus dos libros anteriores. El volumen se encuentra dividido en dos secciones de muy desigual extensión, primero, "La vida nueva" que incluye sólo once textos; mientras la sección "Canto de los ríos que se aman", ocupa —dividida a su vez en una treintena de subsecciones— la parte central del libro en cuestión. De los once textos de "La vida nueva" diez corresponden a grabaciones de sueños hechos por el poeta a pobladores del Campamento Raúl Silva Henríquez. En el dolor de estos sueños se advierte el deseo alguna vez entrevisto, la utopía de un lugar distinto al de su circunstancia.6 El recurso antropológico de la transcripción y montaje testimonial es trasladado a la construcción del poemario como una proyección de la escritura de los sueños, las quimeras, del sujeto en Anteparaíso, sólo que ahora se trata de un registro de lenguaje que pretende reproducir las peculiaridades de la sintaxis de los entrevistados. Quienes hablan son los propios personajes, cuyos nombres suelen titular cada uno de los sueños, y se dirigen a una figura femenina, la "señorita", que supuestamente realiza las entrevistas. ¿Quiénes hablan? ¿De qué hablan? ¿Qué tienen en común estos sueños? Responder estas preguntas puede servir para comprender un modo de imaginación marcado por la marginalidad, el desarraigo, el miedo. No olvidemos que Anteparaíso se cerraba aludiendo a aquellos que provienen "de un barrio pobre de Santiago" y que se hacen pedazos "por apenas un minuto de felicidad". La grabación de estos sueños, realizada en agosto de 1983, se encuentra muy cercana al momento de la escritura. La utilización de un método ampliamente expandido en el campo de la antropología, sirve a Zurita como mecanismo de representación de un imaginario colectivo que subyace a la precariedad. En tanto procedimiento poético contribuye, por una parte, a la finalidad de convertir a La vida nueva en una polifonía textual, que se expande a las demás secciones, construidas muchas veces como relatos de sueños o sucesos de otros sujetos a un poeta definido como recolector de las voces de la colectividad; por otra, permite la constatación de que el lenguaje de la utopía es una constante cultural que subyace a las más variadas formas de 6

Sobre los sueños narrados en "La vida nueva", Zurita señala: "Sí, ese trabajo está hecho, y de allí salieron diez sueños que constituyen el comienzo de un libro que no he publicado, y que se titula La vida nueva. Son diez sueños de pobladores del campamento Silva Henríquez. Ese trabajo me costó mucho. Grabé cerca de veinte, y finalmente transcribí diez. Me costó mucho contactarme con ellos, y usar la grabadora, porque tenía la sensación de estar irrumpiendo, como forastero, en una realidad que para ellos es toda su vida" (Epple 1994: 879).

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vida; la precariedad, la pobreza, la marginación no anulan esta voluntad de soñar. Si el sueño es una realización de deseos como al menos ha pretendido el propio Zurita con esta elaboración, debemos suponer que detrás de estos relatos se encuentra precisamente una volición que les da sentido.7 Los sueños, sin embargo, en su mayor parte, están marcados por las imágenes de la violencia, y sólo por momentos aparecen retazos de un discurso de consolación. La sección central del libro "Canto de los ríos que se aman", es la escritura de los ríos de Chile, entendido como un canto amoroso, el canto de un soñado bien.8 En este plano su lenguaje introduce no sólo un registro inusual, sino que también aporta al debate que la poesía ha establecido en su transcurso, reinsertándose en la más plena tradición americanista de la vanguardia. En el contexto de una amplia reflexión sobre la historia reciente de Chile que define buena parte de la poesía chilena actual, Zurita se inserta en este debate a través de una indagación en las historias olvidadas y marginales. El proceso constructivo de esta dimensión se realiza en dos direcciones. Por una parte, nos encontramos un flujo legendario relativo a los colonos del sur austral de Chile; se trata de un conjunto de relatos construidos a partir de las marcas propias de un discurso "de escucha", es decir, narraciones realizadas por los propios descendientes de los colonos al poeta que inscribe este flujo discursivo en el 7

"La gente me empezó a contar sus sueños nocturnos, aceptando esto como un chiste. Y me di cuenta que los sueños que más recordaban incluían imágenes de grandes pastizales y pájaros, que contrastaban radicalmente con el ambiente de hacinamiento en que vivían. Detrás de esto estaba el fenómeno de la emigración del campo a la ciudad. Porque aunque sean de la segunda o tercera generación de inmigrantes persisten en ellos imágenes de la experiencia de sus padres o abuelos. De hecho habían dos o tres sueños, que tengo transcritos, con imágenes de bosques y tierras absolutamente nítidos y de gran concreción. Allí me di cuenta que esos sueños, y esto fue para mí una gran revelación, eran muy distintos a los que uno usualmente suele escuchar. Y eran distintos porque también los sueños tienen un carácter de clase. A mí me resultaron sorprendentes tanto por su belleza como porque no tenían nada que ver con las posibilidades de mi imaginación" (Epple 1994: 879). 8 Sobre la escritura de esta sección Zurita ha señalado: "Es un proyecto que comencé en 1986. Inicialmente iba a ser un poema de amor. Pero fue creciendo... La idea es la siguiente: son todos estos ríos, que van desde el Itata hasta el Backer, cientos de ríos que vienen bajando de la cordillera y de pronto inician una especie de vuelta, cambian su curso y comienzan a marchar para arriba. Suben hacia el cielo y allá dibujan todas las escenas que se produjeron en la tierra. Es un libro de unas doscientas páginas donde están narrados todos los hechos que han sucedido en esta zona. Estos ríos aparecen como el trasfondo y los testigos de esta historia. Después, hablando con mi amigo Leonel Lienlaf, me contó algo que curiosamente yo presentía: me di cuenta que esta visión de los ríos del cielo es algo que participa de la cosmovisión mapuche. El me hablo del huilcaleufu, «el mar de arriba», «las aguas de arriba». El huilcaleufu es el río de las pintas blancas, la vía láctea. Esto me impresionó mucho, porque fue como constatar que cuando uno bucea en sí mismo, sin haberse documentado necesariamente, encuentra esas grandes imágenes que estaban sepultadas pero que nos han acompañado siempre" (Epple 1994: 882).

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contexto del canto de los ríos chilenos; es lo que ocurre en secciones como el "Primer canto de los ríos", "Las primeras migraciones", "Samuel e Ismael" y "Gabriel Ibáñez mira la saga de las aguas". Por otra parte, el flujo histórico es abordado a través del discurso testimonial y de denuncia relativo a la dictadura militar: "El mar de las tablas", "In memóriam Universidad Santa María (19671973)" y "Las tumbas del océano". Este flujo histórico se conecta con las demás secciones del volumen a través de un discurso mítico de connotaciones bíblicas, por medio del que se articula el "canto de los ríos". Así, por ejemplo, la sección "Los ríos arrojados" es el génesis de los ríos, precipitándose desde los cielos a la tierra; mientras "Y fueron las aguas", que inicia el discurso de los colonos, corresponde al éxodo de los pobladores y la llegada a la tierra prometida, provocado por los grandes incendios de los bosques del sur, resultado de la política de "limpieza" de la selva austral para lograr campos agrícolas y de pastoreo. El discurso polifónico de los colonos y sus múltiples personajes se conecta a su vez con la "sinfonía de las aguas". En nuestra lectura hemos visto de qué manera la potencia ambivalente y destructora de los sueños en Purgatorio, desestabilizadores ante todo porque no ofrecen respuestas como no sea la del deseo, se convierten en La vida nueva, en lenguaje de respuesta. Es decir la pesadilla se convierte en utopía. El sueño deja de ser misterio, interrogación y se convierte en respuesta. Algo de eso ocurre en la escritura de Zurita. Los fantasmas, los terrores se morigeran en un contexto nuevo.

José Ángel Cuevas. Distopía y política La poesía de José Ángel Cuevas (Santiago, 1944) representa en la poesía chilena reciente el intento de abordar las principales problemáticas políticas derivadas del golpe de Estado del 73. Discurso crítico, irónico y desgarrado del fin de una época y de la falsificación de otra. Heredera de la poesía conversacional y lejos de todo preciosismo verbal, su escritura se construye, en sus primeros libros reunidos en Adiós muchedumbres (1989), como una indagación nostálgica y poderosamente crítica, en una época trizada vista como espacio de los sueños de cambio social. Sus libros publicados con posterioridad a la dictadura: Treinta poemas del ex poeta José Angel Cuevas (1992), Proyecto de país (1994), Poesía de la Comisión liquidadora (1997) y Maxim. Carta a los Viejos Rockeros (2000) se convierten en una aguda crítica de los contradictorios procesos derivados del proceso de transición a la democracia y, en este sentido, José Ángel Cuevas lejos de establecer un discurso ingenuamente consolador o triunfalista continúa otorgando a la poesía su potencialidad de destructora de mitos y de reserva crítica. Su discurso se posiciona desde la marginalidad, desde la lejanía de los poderes, para establecerse como contradiscurso de los discursos políticos, oficiales o no. El

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lugar elegido para adoptar esta posición crítica surge de la independencia de quien construye su lenguaje desde un lugar común: el barrio. En este terreno su poesía se convierte en un diagnóstico moral del estado político de la nación, en una exploración de la noción de patria y en los símbolos del imaginario popular, desde una perspectiva desmitificadora muy distinta a la que realiza, por ejemplo, Zurita. En relación con su tiempo, la poesía de Cuevas da cuenta de los procesos inconclusos que suponen los intentos de modernización, ensayados una y otra vez, en la historia chilena. Modernización que supone básicamente romper con el pasado, arrollar ciertas formas ideológicas, lingüísticas o culturales, que han estado encamadas en personas, por eso la violencia política, económica o ideológica que se ejerce tiene un correlato en sus poemas: la de los marginados y excluidos de la celebración. Hacia los primeros años de la posdictadura escribí estos textos, al interior de una ciudad saturada y triste. En uso de la libertad de volver a empezar, siempre. Y con el habla de mis personajes, en duelo, asqueados o ebrios. (Cuevas 1997: 5)

Sus personajes se enfrentan a la derrota de sus sueños, al fracaso de un proyecto nacional. Ciertamente la perspectiva adoptada por Cuevas respecto de la época pre-golpe tiene mucho del desencanto producido por el engaño, por la creencia ingenua en las posibilidades de transformación de la realidad. Lejos de construir un mito sobre ese pasado Cuevas advierte las falsificaciones y a un tiempo la debilidad del discurso progresista de la izquierda. Si hay nostalgia ésta nace de la pérdida de un modo de vida, de un vitalismo ingenuo pero sano, frente a las enfermedades sociales provocadas por la dictadura militar.9 Este romanticismo de izquierda alimenta el pensamiento de muchos de los personajes de Adiós muchedumbres, de aquellos que murieron con "la bandera al tope" y que ahora habitan el país del vino o de la depresión. Los derrotados jóvenes idealistas, o "ancianos que aprietan su puño y lo levantan cuando cantan" (1989: 85) no están considerados en esta vuelta. 9

Su crítica de la ingenuidad romántico-humanista de la izquierda coincide con la que describe un sociólogo como Tomás Moulian para quien: "El sangriento parto de este Chile Actual no puede comprenderse o se entiende con dificultad, sin hablar del Chile romántico de 1970-73, con su pathos trágico, sus desaprensiones de adolescente, que culminaron en un doloroso aborto. Momento de los momentos, coyuntura decisiva, instante de interrupción de la existencia vectorial del Chile político; en apariencia, flecha dirigida siempre hacia adelante. Progreso sin pausa desde el reformismo de la "revolución en libertad" hasta la "vía chilena al socialismo" (1997: 151).

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¿Es posible leer desde esta postura del desencanto una propuesta utópica y transformadora en esta poesía? Creo que Cuevas no renuncia del todo a esta posibilidad, aunque parta de la conciencia de las dificultades que supone. Es conveniente recordar que Cuevas es autor de una antología que tiene el decidor título de Utopías y antiutopías latinoamericanas (1994), y que Proyecto de País puede en una de sus dimensiones ser leído como un debate sobre las posibilidades del discurso utópico desde los jirones de esas banderas rotas.10 De hecho, aquí no sólo se interroga sobre un proyecto de país perdido, sino también el proyecto neoliberal triunfante, para culminar con una larga exposición de un país marcado por el consumismo, el oportunismo y el absurdo. La poesía de Cuevas en consecuencia puede ser leída como una crónica del presente, en la que el poeta transeúnte se desplaza por los escenarios de una ciudad destruida." Crónica de la historia pasada, de un país que ya no es, pero sobre todo crónica que testimonia el lugar del sujeto que escribe, desde un presente que no fue el que esperaba ni en el que creía. De ahí la voluntad desmiñcadora de esta escritura pues asiste a la contemplación de las ruinas. A partir de Proyecto de País lo que pierde en emotividad la poesía de Cuevas lo gana en capacidad para desarrollar ideas globales, discusiones conceptuales y visiones generales de las intuiciones de sus primeros libros. El fragmento 2.3 (1994: 24) es precisamente una de estas notables aproximaciones a esta idea de la historia nacional como olvido y tachadura. Chile, en realidad el ex-chile, es decir el país que fue, es visto en estos textos como un Hospital/Hospicio aplicado al olvido de una historia que nadie reescribe. En este sentido seguramente lo más interesante de su visión radica no sólo en la capacidad para desestabilizar la idea de historia como progreso, sino también la caricatura del discurso postmoderno del fin de la historia. Su escritura inevitablemente mantiene el sello crítico de la modernidad, por eso avizora la historia de Chile, como un diario de chismes, o como un diario de crímenes que definen su condición de violencia permanente, de ocultamientos y olvidos: se pierde la historia del Hosp./Chile un diario de vida lleno de chismes de Chile un diario de crímenes un encuentro de ancianos 10 Para Soledad Bianchi: "Cuevas prefiere arriesgarse con un proyecto no sólo íntimo, un proyecto distinto de obra / un proyecto de obra distinta, sino además, uno global y colectivo, un Proyecto de país que no es ni más ni menos que la imaginación de una utopia, en momentos en que se dice que han terminado, que ya no existen, y que están, supuestamente, venidas a menos" (1996: 26). 11 Es esta la lectura que privilegia, por ejemplo, Jaime Quezada para quien Adiós muchedumbres "es la historia misma de una década reciente con toda una generación diezmada de la noche a la mañana, que de romántica y nostálgica pasó a los exilios, la soledades y las penurias del sistema" (1989: 6).

Utopía y distopia en el contexto político de la poesía chilena de fines del siglo XX

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nadie reescribió ese historial / esa inmundicia los lugares vacíos de los posmos (Cuevas 1994: 24)

La bien conocida idea de Benjamin acerca de que la esperanza del futuro sólo se cumple mediante la memoria del pasado oprimido, resulta interesante para comprender la resistencia contra el olvido, el deseo de memoria. De este modo se puede leer la poesía de Cuevas como un discurso que explora en las causas del fracaso de la construcción de una idea de nación. Jaime Giordano (1994: 885) ha señalado, a propósito de la escritura de Tomás Harris, que proyectos poéticos como los de Cuevas (se refiere fundamentalmente por la fecha de publicación del artículo a Adiós muchedumbres) se definen por la irrupción de "macrorrelatos" derrotistas en oposición a los macrorrelatos triunfalistas precedentes. Resulta discutible leer la poesía chilena anterior como resultado de una opción triunfalista, pero interesa ver que, en cierto modo, la poesía post 73 se define por su relación con una fractura histórica, que clausura un modo de comprender la historia, la política y la sociedad. En este terreno la crisis a que hacemos alusión significa la clausura de las posibilidades de representación de la historia como un sistema coherente, regido por leyes de causalidad, y propiciado por la voluntad de los hombres. La historia de Cuevas es una historia en la que se entrecruzan de modo sincrónico distintos momentos temporales; sus leyes, si es que existen, obedecen a un sistema caótico y confuso, y, por cierto, es una historia sin héroes, incluso sin protagonistas. Demás está decir que detrás de esta clausura en la representación de la historia se encuentra también la conciencia de la crisis de un modo de hacer poesía: aquella que se hacía cargo de los procesos históricos al modo de Neruda en Canto general o de Cardenal en Homenaje a los indios americanos. Al fin y al cabo, cuando la visión de la historia se percibe como fragmentaria la escritura no puede sino (re)producir esta fragmentación. Ahora la historia de Chile es una pequeña historia: la de "Chile chico" (nombre también de un pequeño pueblo en la zona austral), en la que se fusionan y confunden hechos de muy desigual procedencia: la insurrección de la carne, la muerte de Lentú, y el día de la muerte de Allende: se pierde la historia de Chile chico unos paros nacionales / vapores madres A) la insurrección de la carne /1905 B) el Coronel Barbosa Mató a Lentú C) nadie fue a defender nada de nada murió solo / el hombre / al fin. (se escucharon las incidencias por cadena de radio y t. v. de la fuerza armada) (Cuevas 1994: 24)

En esta lógica el triunfo de la "refimdación" llevada a cabo por la dictadura

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consiste en construir un "país loco", donde sus enfermos habitantes están sometidos por las leyes del olvido y ya sabemos que sin memoria no hay futuro. Si en el pensamiento marxista la historia la hacen los hombres, en el planteamiento de Cuevas es la historia la que se impone sobre sus personajes. El "Colofón" de Proyecto de País recoge en una síntesis final este fracaso del proyecto modernizador desarrollista: la sociedad de mercado deja no sólo una larga lista de "vagabundos / traficantes / truhanes // harapientos / publicistas / charlatanes", sino también la "Modernidad en llamas del ex-Chile". El ex-poeta defensor de una sociedad igualitaria ve como su discurso pertenece a la locura, al absurdo: Estaba con los alambres pelados creía que todos eran sus hermanos / y nadie era realmente nada / no lo quería nadie ni su esposa lo quería, estaba con los alambres pelados, Cada Uno / era uno se rasca con sus uñas era la casa de los cada uno. (Cuevas 1994:43)

El discurso popular y nacional, en su versión degradada y desmitificada, contribuye a que la escritura de Cuevas se construya desde los jirones de un lenguaje asentado en conceptos humanistas y solidarios. Por esta razón son frecuentes las referencias a diversos elementos del imaginario cultural que definen una idea de nación afirmada en las nociones de progreso, identidad y solidaridad, como parte del discurso que alimentó la tradición desarrollista republicana. Pero esta tradición es abordada desde la hibridación que se produce al entrar en contacto con otras fuentes de la cultura popular: las cuecas junto al rock, los grandes edificios junto a la chicha con empanadas. Como ha señalado Néstor García Canclini (1990: 181) los bienes culturales reunidos en la historia por cada sociedad "no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos, y estar disponibles para que todos los usen." La tradición es la construcción imaginaria de una identidad que inevitablemente se convierte en un espacio de lucha por su apropiación y uso. Cuevas intenta ubicarse en el centro de este debate, de una manera muy distinta a como lo ha hecho Raúl Zurita. Si lo que busca Zurita es disputar el imaginario patriótico al autoritarismo, Cuevas muestra que dicho imaginario no ha sido más que otro mito, aunque su presencia en sus textos no pueda dejar de evocar cierto gesto nostálgico por la pérdida de un lenguaje común. Al relacionar los símbolos del pasado con otros radicalmente actuales, produce un efecto de hibridación desestabilizadora de la idea de identidad nacional. En tanto la cultura popular actual aparece siempre signada por la marginalidad frente a la tradición, situar en un mismo nivel el rock y la cueca puede resultar un tanto

Utopia y distopía en el contexto politico de la poesía chilena de fines del siglo XX

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inquietante. Así es posible advertir que el gesto de Cuevas no es arcaizante, pues la cultura popular tradicional aparece como un valor residual en el diseño cultural del país actual, estrechamente hibridado por formas culturales emergentes, que tarde o temprano se convertirán en residuos del diseño arcaico nacional. La presencia de estos elementos anuncian precisamente la forma de una crisis, las señales de que el patrimonio cultural popular es inestable y su significación varia de acuerdo con las coyunturas históricas. En su diseño poético lo popular es resultado no sólo del pasado y del presente, sino también de otros entrecruzamientos: la cultura rural, que ha dado la mayor parte del imaginario simbólico nacional, y la cultura urbana, más reciente, inestable y permeable a las influencias. Pero además hay que agregar la introducción de una nueva variable: la relación que establece entre los elementos de valor nacional y los elementos locales de significación más restringida, como lo barrial o poblacional. En fin, nos enfrentamos a una crítica de los discursos homogenizadores, a la tentación de ver la identidad como un conjunto estable e invariable de componentes. La poesía de Cuevas representa uno de los intentos más recientes de establecer un discurso que dialogue con los sueños de transformación de la realidad alimentadas por la política y por el arte como compromiso. Su poesía se sitúa precisamente en esta encrucijada, pues, por un lado, se construye como la exposición del fracaso de este proyecto, pero al mismo tiempo es imposible no advertir en ella un carácter propositivo en tanto la crítica del presente se convierte en una de sus señas de identidad. En este proceso va articulando una construcción de la figura del poeta que es una de las últimas variantes de la muerte del sujeto romántico que define la poesía chilena contemporánea. Muerto el sujeto romántico, el poeta transformador de la realidad, no se contenta con constatar dicha muerte, sino que intenta dialogar con esta tradición incorporando la figura del ex-poeta, es decir la del sujeto que fue poeta y que, por lo mismo, habla desde esa crisis de identidad, desde esa locura. Sus personajes, seres asqueados o ebrios, mantienen en su decir una potencia desestabilizadora y crítica, a través de una violencia verbal inusitada pero necesaria a sus fines de distinguir categorías éticas desde las cuales comprender la realidad. Desde esas esquinas la mirada se construye/destruye a sí misma como parte de un proceso de redefinición que se adivina imposible en su dinamismo, inacabada en su diacronismo, incompleta en su fragmentación.

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Los entrampamientos gnósticos del sujeto. Cipango de Tomás Harris JOSÉ MORALES SARA VÍA

I Los retos que tiene que afrontar la poesía en Hispanoamérica a finales del siglo XX y comienzos del XXI no son pocos ni sencillos. Se trata, por una parte, de asumir la tradición anterior (Andrés Bello, José Joaquín Olmedo y José María Heredia se encuentran al inicio de ella) y de llevarla adelante sin repetir lo ya hecho más recientemente (la triada Cisneros-Lihn-Pacheco enuncia ese último momento), teniendo en cuenta el reto que significan los grandes logros de esta poesía (Pablo Neruda, César Vallejo, Octavio Paz, Ernesto Cardenal). Se trata, por otra parte, de asumir la agenda de problemas estéticos y estetológicos que la modernidad literaria, especialmente la de la poesía (aquí se encuentra en el centro la figura de Baudelaire), dejó pendientes y sin resolver y de ofrecer una respuesta que saque del callejón sin salida en el que parece haberse entrampado el yo poético moderno con su fragmentación, su desgarramiento o su presumible defunción. Este es el contexto en el que tiene que leerse Cipango (1996) del chileno Tomás Harris (La Serena 1956) para poder medir sus aportes y sus alcances dentro de la tradición poética chilena pero también más allá de ella. Harris tiene inmediatamente detrás de sí la figura de Enrique Lihn (1929-1989), es decir: la crítica a la "poesía chacharienta", la puesta en tela de juicio del poeta como padre y patriarca que mira desde arriba el espectáculo de la naturaleza y de la historia, el desenmascaramiento de la identidad "meteca" del poeta hispanoamericano que realizó este poeta chileno a partir de los años sesenta hasta su muerte. Lihn tiene la mira puesta sobre todo en Pablo Neruda y en los "metaforones" del grupo "Mandràgora" (Braulio Arenas & Cía.) y sus argumentos críticos no pueden ser rebatidos de manera tan contundente que permitan una vuelta al pasado. Por el contrario, sus planteamientos de una "poesía situada" tuvieron una validez incuestionable en esas últimas décadas del siglo XX. Se trataba, pues, de desmitificar la figura olímpica del poeta. Se trataba de ponerse a la altura natural de los acontecimientos de un sujeto poético cotidiano, actual, contemporáneo, siempre en comercio con objetos y personas inmediatas en siempre precisables contextos. Se trataba de mirar directamente y de igual a igual las experiencias de esos años. Se trataba de renunciar a planteamientos neorrománticos sobre la escritura y el escribir. Se trataba de reconocer la imperfección, la fealdad, el deteriorio, la corrosión del tiempo, la imposibilidad de lo sostenido en la experiencia humana a que apunta toda la poesía de Enrique Lihn sin ninguna concesión a lirismos o buenas

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intenciones. Más aún: la propia historia política chilena de esos años llevaba a hacer aparecer la propuesta de una "poesía situada", estética y poetológicamente, como pertinente. ¿Cómo se podía ofrecer una alternativa a estos planteamientos que no significara un retroceso ni una traición, sino más bien un paso adelante? Cipango de Tomás Harris está compuesto de cinco partes. Al final de cada parte se han colocado las fechas de composición respectivas: "Zonas de peligro" (1979-1981); "La forma de los muros" (1980-1982); "Diario de navegación" (1984-1985); "El último viaje" (1986) y "Cipango" (sin fecha indicada). Esta constatación muestra el extenso período de composición de los poemas. Esta misma constatación parece indicar que cada parte ofrece una colección de poemas de manera cerrada, lo que una primera lectura de todo el poemario tiene que desmentir. Éste se caracteriza por la reiterada aparición de los elementos temáticos y enunciativos de las partes iniciales en las partes posteriores. Un principio compositivo parece guiar ya no sólo las partes sino todo el poemario, lo que permitiría hablar de un trabajo sostenido y constructivo y referirse a su coherencia y a su unidad. Estas dos características hacen saltar una noción que la poesía anterior rechazaba por mistificadora y olímpica: la de "obra". Así, si uno revisa la poesía de Enrique Lihn, por ejemplo, (pero se podría tomar igualmente la de Antonio Cisneros o la de José Emilio Pacheco) sus colecciones de textos no apuntan a subrayar esta noción. La noción de obra conduce a crear un objeto "aurático" y nada se puede encontrar más lejos de la poética de Enrique Lihn que muestra desconfianza frente a la poesía. Ella es vista más bien como el permanente dar cuenta de un recorrido sin meta (porque la meta no existe), como la presentación de una experiencia que se va dando en la medida en que la vida se va dando; esta poesía resulta ser —si hay que hablar de colección— el conjunto —reunido— de muestras de los diferentes momentos en la experiencia del yo poético. ¿Es el libro de Harris que comentamos, si tomamos su coherencia y su unidad, un intento de rescatar la noción de obra? Una respuesta a esta pregunta tiene que pasar primero por la consideración de los procedimientos que hacen a este poemario y que le dan precisamente su unidad.

II Lo que llama más inmediatamente la atención al lector de Cipango es que ninguno de los poemas ahí incluidos tiene suficiente autonomía —yo veo en esto un primer principio constructivo— como para poder ser extraído del contexto en que se encuentra sin que pierda su comunicabilidad y su coherencia. Dicho de otra manera: ninguno de los poemas ahí incluidos es suficientemente autónomo para ser antologable. La red que une un texto con otro es visible ya en la primera parte titulada "Zonas de peligro". Ella ofrece,

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intercalados de manera diferente en este subconjunto, 6 poemas que llevan el mismo título (que es el mismo de esta primera parte). Leídos en su conjunto el lector constata que no se trata de variaciones sino de fragmentos que repiten frases de otros fragmentos, que incluyen nuevos elementos, pero que en cada caso no dejan de ser fragmentos y que considerados en su totalidad no alcanzan a formar un todo. Lo mismo sucede con otros grupos de poemas, incluidos también en esta primera parte que, si bien emplean la numeración del mismo título y con ello parecen reforzar la idea de repetición y variación (se trata de los poemas "Orompello I-V" o de los poemas "Hotel King I-III"), en el fondo no se diferencian de los ya descritos: son fragmentos que no hacen un conjunto coherente y que individualmente no dejan de tener nunca un carácter fragmentario. Otro tanto sucede en las partes tres y cuatro del poemario (sus títulos respectivos son "Diario de navegación" y "El último viaje") donde numerosos poemas varían el título según se agrege a la expresión "Mar de ": la desesperanza, los sueños, la culpa, la necesidad, etc. Este hecho tiene varias consecuencias hermenéuticas. La primera de ellas es que las partes tres y cuarto son relativizadas en su división y autonomía: por el hecho de incluir "variaciones" del mismo tema podrían constituir un solo apartado (la pregunta por la división coherente de estas partes queda pendiente). La segunda de ellas es que entre el título que encabeza uno de estos textos y su contenido no hay necesariamente una relación semántica causal. Dicho de otra manera: los títulos podrían ser intercambiables y el texto en cuestión no perdería ni ganaría especialmente nada. Estos títulos coinciden semánticamente en la creación de un horizonte que, por el momento, sólo llamaré negativo. Y de eso se trata fundamentalmente en estos textos. La tercera consecuencia conduce a enunciar un segundo principio constructivo del poemario: su carácter acumulativo. El poemario podría tener —visto esto desde una poética de la "palabra justa" — muchísimos versos menos, muchas páginas menos y éste podría ser uno de los argumentos contra el poemario si él apuntara a moverse dentro de esa poética. Enrique Lihn podría hablar aquí de poesía "chacharienta" si se tratara de leer con ciertos parámetros estos textos, pues el poemario descansa sobre un principio de acumulación y éste no permite sino el desarrollo en extenso de la "cháchara". El problema del sujeto, del sujeto de la enunciación, hace, sin embargo, que esta designación no le pueda caber. Tal vez habría que hablar en este caso de una locuacidad tartamudeante. La pregunta por quién habla en esta poesía, la respuesta por el sujeto, obliga a considerar primero el tema de la enunciación. En Cipango muchos de los poemas están construidos de tal manera que el verso se repite casi totalmente en una forma anafórica que cambia al final sólo su última palabra. Otros poemas concluyen repitiendo como coda sus primeros versos, lo que tiene poco que ver con una concepción cíclica del tema, sino más bien con el hecho de resultar ser una repetición compulsiva, el resultado de una

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inmanejable obsesión. Obsesivos son ya los primeros versos con que el primer poema inaugura el poemario: Así como largas y angostas fajas de barro Así como largas y angostas fajas de noche Así como largas y angostas fajas de musgo rojo ("Zonas de peligro", p. 29)

Estos versos revelan ya desde el principio el mecanismo anafórico que sostiene la enunciación. A través del empleo de la anáfora el poemario se va construyendo como acumulación. Se acumulan frases similares, títulos de poemas equivalentes, imágenes idénticas que en su recurrencia apuntan a mostrar la vivencia negativa —traumática— de la voz poética. El carácter anafórico y obsesivo de esta poesía alcanza con frecuencia el nivel de lo metafórico. Cuando se habla de lo visual, se lo percibe como la repetición del hecho de ver, como un parpadeo interminable: tal vez una ruina o el recuerdo de un semáforo que no termina nunca de parpadear en la memoria ("Zonas de peligro", p. 31)

Si se quiere, el sujeto de la enunciación acumula parpadeos. Con cada uno de ellos aparece no sólo una frase recurrente sino una visión obsesiva. Este procedimiento anafórico reitera expresiones e imágenes, hace proliferar el poema y lo convierte, por momentos, en un breve catálogo de objetos y acciones. Dos frases tipo son las más recurrentes. La primera está regida por la palabra "había...", a la que se hace seguir una enumeración (la enumeración es uno de los mecanismos proliferantes por antonomasia en el libro). Este mecanismo abunda sobre todo en la tercera parte del poemario, "Diario de navegación", una especie de relación de viaje, cuyo primer texto, que une en la técnica de la anáfora lo acumulativo y lo proliferante, empieza de la siguiente manera: Entramos en las urbes del Sur se aceleraban los pensamientos al roce del vuelo de las aves había ciudades hechas de carne había ciudades enteras orgánicas latientes había edificios que respiraban con inhumana lentitud había edificios zócalos muros cines corredores [...] ("Mar de la desesperanza", p. 67)

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La segunda frase tipo está regida por las palabras "él iba..." y tiene las mismas funciones de hacer crecer y de desarrollar el poemario; ella es el elemento que construye la posible historia contenida en estos textos, es decir: se desenmascara como un principio constructivo de una narración inherente al poemario. Doy un ejemplo de la cuarta parte donde esta frase tipo es empleada extensamente ("Mar de los sueños", "Mar del deseo", "Mar de los vapores"): Iba rumbo al sudoeste de la ciudad donde debía estar el mar, iba así como un campesino medieval mirando los surcos de la tierra [...] iba así con las manos en los bolsillos rotos tocándosela [...] iba con la carta de los cuerpos pegada a la mente [...] ("El estrecho de la culpa", p. 159)

A la construcción acumulativa del poemario y al desarrollo proliferante de la materia hay que añadir, como procedimiento enunciativo de construcción, la intercambiabilidad de las perspectivas. El principio de que todo es intercambiable, mencionado más arriba, tiene aquí su plasmación más primaria en las diversas focalizaciones de lo enunciado. El yo poético puede convertirse de un poema a otro o en una tercera persona narrativa o asumir la primera persona plural o interpelar directamente a una segunda persona. La instancia enunciativa en el poemario no tiene un estatuto definido, así como ella no tiene una identidad definida. El enunciador es plural, pero no porque sea el resultado de una plusvalía que postula en su derroche la heterogeneidad, sino porque esta instancia es errática y no está en el centro del discurso y sus leyes. Así como la instancia de la visión parpadea, así la instancia de la enunciación tartamueda, es decir, anaforiza para poder hacer avanzar su discurso. Al salto de personas, de focalizaciones —pues no le queda otra posibilidad a la enunciación, cuando el tartamudeo no hace proliferar el poemario, que probar una nueva voz, un nuevo registro— le corresponde un enunciador no autosuficiente y no autónomo. Se puede comparar así la tercera persona que presenta las acciones de un tercero en el poema arriba citado con algunos de los poemas del principio dominados por la primera persona: "El otro día nomás esperaba micro en la esquina del / baldío y oí una voz que me decía: 'ven y mira'" ("Orompello I", p. 34), esta inmediatez del yo poético nos revela, a diferencia del texto anterior citado, cuya focalización es externa a los hechos, que la instancia enunciativa habla desde la percepción de sí del propio sujeto, siendo que en ambos casos se trata, en el nivel de lo enunciado, de una y la misma figura. Este mismo yo poético arrastra consigo frecuentemente a otras personas cuando utiliza, por ejemplo en "Boite Tropicana", la primera persona plural e incluye un colectivo: "Entramos a la

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lúgubre luz de esta boite / cuando la Catedral daba la medianoche, / nada por aquí, nada por allá, como santos, [...]" (p. 110). También en este caso el yo poético incluido en el nosotros se deja identificar con la misma figura. Este hecho —el de la intercambiabilidad de la perspectiva enunciadora— se traduce, en términos semánticos, en el de la inconsistencia del yo poético en el poema "Los sentidos de la separación" de la quinta parte (p. 204) que trata el tema de la acumulación y el de la proliferación, vistos hasta ahora, bajo los conceptos de multiplicación y dispersión. Este poema es uno de los pocos textos transparentes de todo el conjunto y permite ver con bastante claridad otro procedimiento constructivo más del poemario: su falta de hilación discursiva o, dicho de otra manera, su construcción en el nivel de lo paradigmático. Pues en este poema le es posible seguir al lector el hilo de la idea que se quiere expresar sólo durante un tramo; al final del texto las relaciones de consecución, los nexos semánticos, se rompen y el logrado momento sintagmático y tonal se quiebra en una vinculación que salta por encima de la linealidad y que llama a todo el resto del poemario en su ayuda para poder reconstruir la coherencia semántica: El mar (la Eternidad) yo vine desde el mar hacia Ninguna parte ¿Hacia dónde vine? pero todo me dispersaba yo me dispersaba entre tinieblas fulgores tiros espejeos quejidos yo me multiplicaba por hoteles y bares sin luz propia mi cuerpo era astral toquen nada que se pueda sentir pero sin ojos me miraban al ojo como perros ciegos a la carnicería.

Es pues la construcción paradigmática, y no sintagmática de las partes y del poemario en total, lo que explica también lo difícilmente antologable que resulta cualquier poema independiente, su falta de autonomía. Esta construcción basada en relaciones paradigmáticas es responsable de la intercambiabilidad en títulos, perspectivas y focalizaciones, pues la exige como proceso de dación de sentido y como ejercicio hermenéutico. La estructura fraseal —el fraseo que el yo o el él poético practican— parece consistir en la acumulación de trozos disímiles que se siguen unos tras otros sin que los nudos que los atan creen una relación de causalidad, de oposición o de consecusión. Para decirlo de otra manera: la proliferación y acumulación de versos que debería terminar en "cháchara" no llega a alcanzar la mínima condición que

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hace su carácter de charla trivial: el de su hilación. Estos poemas no son "cháchara" porque no consiguen armarse como charla, no se atienen —para emplear un lenguaje musical— la tonalidad (por supuesto que trivializada) de la "cháchara" sino que están fuera de ella y tienen frecuentemente el carácter estorbante del ruido. Es esto lo que acerca esta poesía a la de Enrique Lihn, a sus planteamientos de "antipoesía". Pero es esto también lo que la aleja del rechazo del concepto de obra. Cipango de Harris no es una colección de poemas sino un texto construido con jirones fraseales ("la retórica es el fragmento la parte" se lee dos veces, en las pp. 41 y 44) que sólo alcanzan sentido considerados en su puesta en relación con el todo del poemario.

III Si el sujeto de la enunciación y la enunciación misma se caracterizan por su fragmentariedad ¿qué sucede con lo enunciado? Pero primero: ¿qué es lo que se enuncia? Varios poemas emplean el verbo "transcurrir" unido a palabras como "historia" ("Como toda esta historia transcurre en Orompello", pág. 39), y otras tantas veces se habla de "lo narrado" ("Lo narrado transcurre en una ciudad / al Sur del Mundo", pág. 78). Con ello quedan enunciados los elementos diegéticos que hacen a este poemario. El mismo título evoca también estos elementos narrativos ligados al campo semántico del viaje. Y, sin embargo, no se puede dar una respuesta tan clara a la pregunta de qué es lo que esa mentada historia contiene y relata. En la primera parte, "Zonas de peligro", aparecen menciones que remiten a lugares y que permiten precisar el sentido de ese "transcurrir". Los acontecimientos que se quieren narrar, pero que no se logran hilar (el problema de la enunciación aludido arriba), son espacializados por una mirada que emplea un zoom: ellos transcurren en una ciudad al sur del mundo que recibe el nombre de Concepción, en un barrio de dicha ciudad, en una calle llamada Orompello (en conexión con otras calles: la plaza Isabel la Católica, el Valle Ñonguen, el callejón Diego de Oro, la Pedro León Gallo, la Prat, el Cementerio General, el puente sobre el Bío Bío), en establecimientos que se encuentran en esa o en esas calles: el Yugo Bar, la Tropicana Boite, el Hotel King. El tiempo es también delimitado: existe un pasado inmediato percibido positivamente: o el poeta norteamericano Ginsberg leyó en este miserable rincón sudamericano por los 60 escribí mucho allá visité Temuco y Ancud viví entre los botes de los pescadores éramos felices [...] ("Zonas de peligro", p. 41)

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y un presente ("Esta es otra década turbia, sólo que con miles o / millones de muertos más.", pág. 48) percibido de manera amenazante y en donde se halla la voz de la enunciación que inaugura el poemario. En este tiempo y en este espacio se encuentra el personaje de esta historia: el yo poético que observa, describe, rememora, habla consigo e hila un relato imposible de ser hilado. De él quedan algunas imágenes: el yo poético se encuentra en una micro, una mujer ha sido cubierta de oro, el yo poético está en un cuarto de hotel con una mujer, se habla de prostitutas. Lo enunciado se revela como el deambular de un hombre que se desplaza por un barrio prostibulario en busca de mujer. En la segunda parte, "La forma de los muros", se superpone a este mínimo plot otros a través de la intercambiabilidad de nombres y lugares. Orompello es Tebas donde acontece una tragedia, es Treblinka donde se pone en escena una comedia. El tema de la realidad y de la ficción, tematizado al inicio del poemario, es actualizado aquí y con ello genres y media en y donde lo transcurrido y/o narrado circula. Si primero todo transcurría en ese barrio y por ello su ficcionalidad protegía al yo poético (p. 37) y luego esa ficción lo protege porque el yo poético se encuentra en un teatro (que es el Hotel King), más adelante esto es desmentido (p. 56) y se habla de una proyección de imágenes terribles sobre las paredes de dicho Hotel: es un filme que ofrece esas imágenes fantasmagóricas (p. 58). La necesidad de distinguir entre ficción y realidad se suspende en las siguientes partes del poemario. En ellas los topónimos siguen su proceso de intercambiabilidad y de yuxtaposición. Las frases del tipo "estamos en..." se suceden insistentemente: en la primera se lee "[...] estás en el centro mismo / de las orgías de tu corazón Hotel King" (p. 49), en la segunda: "Pero estábamos en el Hotel King" (p. 60) y en la tercera parte y cuarta parte se aclara que "la escenografía se había transformado de una vez / estábamos en Tebas" (p. 76) y se constata que "pero estábamos en Cipango" (p. 104) o "Todo esto era en Argel" (p. 113) para luego volver a afirmar: "estábamos en la Plaza Isabel La Católica, / frente al Cotton Club de Concepción" (p. 138). Igualmente en la quinta parte se lee primero: "fue así como se nos aparecieron / las costas de Cipango" (p. 190), después: "esto es Cathay" (p. 199), lo que agrega nuevas yuxtaposiciones topográficas a las ya mencionadas. Con ello el plot, que parecía haberse identificado como la visita a un barrio prostibulario, se transforma en otro bastante más amplio que salta por encima de las obvias referencias a una individualidad. El yo poético se enriquece de connotaciones históricas y culturales y cambia de identidad. Asume un nuevo rol. A la nueva identidad acumulada, yuxtapuesta, pero también intercambiable, le corresponde constitutivamente la idea de viaje, una idea que se deja identificar según a quién implique el viaje. La tercera y cuarta parte, por ejemplo, apelan permanentemente a un personaje que recibe el nombre de Almirante; los epígrafes que respectivamente las preceden lo identifican como el descubridor Cristóbal Colón y su viaje a las Indias. La quinta parte menciona a otro personaje que el título mismo de la sección

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identifica como Marco Polo y su viaje al Oriente en busca de las especias. Tres plots diferentes, por lo menos, pueden ser aislados. Ellos son yuxtapuestos uno sobre el otro, pero ellos son, sobre todo, intercambiados porque son intercambiables. IV El primer plot —que es la matriz sobre la que los otros dos son yuxtapuestos y sobre la que descansa todo el poemario— refiere el deambular por un barrio de la ciudad chilena Concepción. Poco importa que no se trate de una ciudad capital (ni París, ni Londres, ni New York, ni Santiago de Chile, aunque tal vez una ciudad como Dublín); lo que cuenta es su carácter moderno, moderno periférico (se habla de callampas y de baldíos). La primera parte del poemario abunda en señalar sus elementos de modernidad: la obsesividad del semáforo con su intermitente luz roja, la mención de las calles, la medida de luz del día en pocos vattios, el aviso luminoso verde del Hotel King. A este primera determinación de la ciudad se suma la de tratarse de un barrio prostibulario: los tópicos del barrio rojo, del lugar de la "mala vida", de la ciudad del mal. A esta ciudad del mal pertenecen dos o tres instituciones (lo sabemos por los poemas que Borges le dedica al tema en su Fervor de Buenos Aires): la del bar, la del hotel de comercio carnal, la del espectáculo pornográfico o la del lugar de enganche de mujeres. A cada una de estas instituciones se le dedican sendos textos en los que se presenta al yo poético: reflejado en los espejos del Yugo Bar, teniendo comercio camal con una prostituta negra en el Hotel King a las seis de la tarde, entrando a la Boite Tropicana a medianoche. En jirones fraseales aparece lo que el yo poético ve y siente en estos lugares, lo que piensa y habla. Éste se nos muestra como un flaneur deambulante (la cromaticidad roja se reitera hasta crear el campo semántico de lo prohibido, lo prostibulario y lo sangriento), como un flaneur nocturno que sale a reconocer aquello que a la luz del día no se puede ni se debe percibir. El plot se inicia con el viaje a la ciudad prostibularia: El otro día nomás esperaba micro en la esquina del baldío y oí una voz que me decía : "ven y mira". Miré, y no había más que un caballo amarillo al tranco por sobre la calle adoquinada. Y un espejismo las putas vestidas de ropas blancas [...] ("Orompello I", p. 34) [...] sin cara de tetas pegándote en la espalda en el pasillo de la micro el liquen orgánico el lirio vaginal el deseo escociéndote [...] ("Zonas de peligro", p. 41)

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El plot se cierra con el abandono de este lugar en la madrugada: Todo esto transcurría sobre una micro en la madrugada, yo despertaba de una atroz borrachera en una micro Chinguayante-Talcuano, una micro fantasma fétida a vientre [...] ("Donde se habla del palacio del Can", p. 228)

Entre estos dos momentos de vivencia se muestra, de manera obsesiva y a nivel de lo paradigmático, el carácter enfático de esta ciudad. Un trazo expresionista de los personajes y de las situaciones caracteriza la presentación de estas vivencias donde se agotan todos los registros de una estética de lo feo. A la enumeración de babas, esperma, sangre menstrual, saliva, detritus, residuos, lóbulos, perras, desagüe, tetas, culo, sustancia viscosa, sudor, piltrafa, orín, charcos, etc. se agrega otra obsesiva enumeración de sentimientos, sensaciones y vivencias que ese deambular por esta ciudad enfática (gnóstica y criminal) ocasiona: miedo, violencia, amenaza, estupefacción, silencio, horror, muerte, espasmo, presagio, necesidad, vacío, expulsión, guerra. El título "Zonas de peligro" denota el carácter del lugar y lo que al deambulante le espera: el peligro. La primaria vivencia del peligro, la sensación de amenaza hace y define a la ciudad enfática. Este flaneur nocturno puesto en las calles de esa ciudad es pintado en estos términos: "él iba oscuro, magro, sin sombra, buscando un cuerpo [...] se sentía como un perro" (p. 151). Y lo que encuentra este flaneur ("él iba verga en mano por las márgenes del rio", p. 163) es cualquier otra cosa que aquello que puede ponerlo "en el centro de las orgías de tu corazón" (p. 49). Lo que encuentra es el vacío, la violencia, la consciencia del deterioro, la cercanía de la muerte, la inexistencia del amor, la imposibilidad de la identidad, la presencia del crimen, la pérdida de la razón, la incomunicabilidad. En la ciudad enfática, en la que el flaneur nocturno entra, o en la que se encuentra, no hay espacio para afirmar la vida. La búsqueda erótica es una búsqueda ya degradada. Este mundo fantasmagórico no ofrece una puerta de salida. Incluso cuando el flaneur nocturno parece abandonar el barrio del mal no se atisba que vaya a alguna otra parte que encarne los valores opuestos. No hay salida de esta ciudad enfática. La ciudad moderna parece estar condenada a quedarse para siempre en esa negatividad. Y su habitante, ese paseante, no es sino una víctima posible, un blanco contra el que la ciudad ejerce sus maldades.

V La tercera y la cuarta parte del poemario introducen nuevos elementos diegéticos. Estos tienen que ver con la aparición de una nueva instancia de

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apelación, un tú al que el yo poético se dirige permanentemente y que recibe el apelativo de "el Almirante". Otros elementos aluden a islas, y los numerosos títulos de poemas que se refieren al mar evocan nombres transmitidos por la tradición de relatos de viajes que procede del siglo XV y XVI. Igualmente los epígrafes de estas dos partes especifican estos elementos narrativos e identifican a la figura apelada como Cristóbal Colón. Los títulos de las partes, "Diario de navegación" y "El último viaje", confirman el campo semántico de todos estos elementos y sitúan al lector dentro de un discurso particular: el relato de la ruta hecha por mar en busca de las Indias (los "Diarios" de Colón quedan citados). Este hecho determina la forma de la enunciación, la reiterada construcción en "había...", señalada más arriba, que tiene por función informar sobre lo visto y encontrado. Importante es anotar aquí que las enumeraciones de las frases en "había..." insisten en nombrar cosas que no son exclusivas de la época citada sino que pertenecen a la modernidad "periférica" retratada ya en la primera y la segunda parte del poemario: ciudades, edificios, cines, zócalos, colegialas, vestales, prostitutas, bolsas de polietileno, etc. Pronto esta enumeración es sintetizada en los términos siguientes: (Todo lo que sigue es Serie B el viaje de utilería los colores opacos - no se vaya a creer los disfraces anacrónicos las máscaras de cera los cuerpos falsos los extras del reparto están borrachos las aves taxidérmicas los prodigios todos de la imaginación de tercera) ("Mar de la culpa", p. 71)

El yo poético se sitúa frente al Almirante y le muestra toda esta utilería: lo visto y lo encontrado es lo soñado, sólo que esto procede de una imaginación de tercera. Así la insistencia obsesiva de la frase "oro no había" (pp. 67, 69, 104, etc.) actualiza el discurso sobre El Dorado y hace aparecer al Almirante, en el rol básico de este discurso, como un oikistés: un rol que abandona el espacio cerrado, pobre y claustrofóbico en busca de la riqueza en tierras lejanas (según la definición corriente usada en la antigüedad para el colono y el colonizador). Así la insistencia en una utilería de tercera categoría le sale al paso al discurso colonizador y colonial y le muestra sus mentiras, pero lo hace desde una perspectiva temporal que parte de finales del siglo XX y desde otro discurso, el discurso de la "periferia", que afirma su condición de "tercera". O para decirlo con el lenguaje de Enrique Lihn, que sigue marcando la impronta con la que esta poesía hace su desafío a la tradición: el yo poético confronta el discurso del "meteco" con el discurso del oikistés para mostrarle al pasado su fracaso en el

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futuro ya arribado e incambiable. Discurso "meteco" porque habla con los ojos del periférico puestos en la riqueza y grandeza del discurso metropolitano. Es desde el discurso del "meteco", confrontado con el del oikistés, que debe entenderse ahora el primer plot que organiza básicamente el poemario (e, inicialmente, la primera parte). El flaneur nocturno está en busca de mujer en un barrio prostibulario, está en busca —dicho en argentino— de una "mina". En esta expresión se encierra un discurso de colonos, un discurso de traslado a la región, cuya fórmula es: "la ruta de Buenos Aires"; ella enuncia el tráfico prostibulario, el "tráfico de blancas", que tuvo lugar desde finales de siglo XIX en adelante de Europa a América. Buscar o tener una "mina" significa, en esta semántica, asumir el rol del rufián, del cafisho, que con esa posesión accede a la riqueza: es poseer el oro de esa "mina". Estas yuxtaposiciones y acumulaciones, esta intercambiabilidad de roles explica ahora la insistencia en el tópico del oro en relación a la mujer. Da contexto a la mención de Golfinger y de la prostituta en Orompello que ha sido pintada toda entera de dorado ("Orompello III", p. 37), sitúa la insistencia de que los cuerpos "modulares y multiusos" no valían ni la mitad de su peso en oro ("Mar de los reflejos", p. 69), aclara expresiones como: "la aurificación del culo, del bajo vientre" ("Mar de los cuervos negros", p. 98), pero también da luces sobre la desilusión frente a la inexistencia real de esa riqueza que se constata: "no habia oro en los ojos / no había oro en los lóbulos / no había oro en los culos" ("Cipango (Poe)", pág. 104). El yo poético se dirige al Almirante, al oikistés que ha salido en busca de El Dorado, para decirle que no hay oro en ninguna parte. El mismo yo poético, en su rol de flaneur nocturno que ha salido a la busca de una mujer, comprueba también que no hay ninguna "mina" de oro. Con ello se desestructura el discurso colonial del oikistés que viaja a las Indias para fundar ahí una oikonomía. Pero con ello se desarticula también el discurso del "meteco" que sale a buscar el oro que ha imaginado y que no existe: "quedaban atrás las mujeres el oro que traía / pintado en la carta de su imaginación" ("Mar de la ceniza (quevedo)", p. 99); "creo que había una puta borracha de oro que / bailaba muerte, pero pudo ser un espejismo" ("Cathay", p. 103). Estas citas permiten comprobar que las perspectivas de enunciación se duplican al introducir ese tú llamado el Almirante, ese oikistés, pero sobre todo señalan que ambas perspectivas resultan equivalentes e intercambiables. El flaneur nocturno que transita por "la ciudad del mal", por la ciudad moderna, es el oikistés que emprende el viaje para ir a fundar esas ciudades. Ambos son testigos de un engaño, de una ausencia. En los dos casos no se encuentra lo buscado: la riqueza deseada en el dominio respectivo.

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VI La quinta parte —da título a todo el poemario— parece ser, desde el punto de vista del plot, una repetición de las partes tercera y cuarta. El cambio de rol, de Almirante a Marco Polo, no hace sino actualizar el plot colonizador del oikistés. El tema del viaje, de las islas y los mares vuelve a aparecer aqui también. Ya el título de la sección muestra, sin embargo, un primer elemento diferencial. La palabra "Cipango" del título resalta ya no el movimiento sino una topografía: real y fantaseada. La tierra donde se encuentran las especias vuelve a mencionar la riqueza y el oro. Cipango es un equivalente de El Dorado, de la misma manera que Marco Polo es un equivalente del Almirante Cristóbal Colón. En su determinación topográfica la palabra "Cipango" apunta, empero, a señalar un territorio donde hay un reino. El tema del poder encuentra un lugar de tematización. Este nuevo elemento diegético le permite a Harris introducir la posibilidad de una favola que hasta aquí no había sido posible en el poemario. La elección de este campo semántico trae consigo su propia historia y le ofrece al yo poético, casi por primera vez, la posibilidad de realizar una narración. Los plots hasta ahora sólo sugeridos o cosidos a base de retazos, anudados a base de jirones, se revelan como tales frente a los elementos narrativos que la quinta parte pone en juego. A la pregunta por el cumplimiento de este desafío narrativo de hilar esta favola tiene que antecederle la consideración de la favola implícita. Esta sección se inicia con indicaciones metapoéticas. El yo lírico se ofrece a contar una historia, una historia que será "investida de Gesta" (p. 183). El interlocutor es la amada ausente; a ella se le promete amar el mundo como él la ha amado: este es mi deseo: así como te he cubierto, así como me he derramado en tu cuerpo tan joven, así, derramarme y cubrir este panorama desolado que contemplamos, [...] ("Los sentidos del relato", p. 183)

Sin embargo no bien es enunciada la "Gesta", ella misma es negada: es la Gesta de la Nada; ella "transcurre en pleno Reino del Poder" (p. 184), durante "el año de la desmantelación de La Libertad" (186). Los acontecimientos —ellos refieren de manera oblicua los sucesos chilenos de los setenta y ochenta— ñó son relatados y la favola no abandona su carácter de fantasmagoría. Hay algunas acciones mencionadas: una huida o un éxodo (p. 186) que lleva al yo poético y a su amada a Cipango y que ocasiona una metamorfosis: un yo plural afirma que ellos han sobrevivido en tanto que "transmigrados en amarillas perras", en tanto que "obliterados en azules ratas" (p. 186); ellos han zarpado

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en un barco de nombre Deméter; pero ese yo plural aclara a continuación: "así partimos rumbo a Ninguna Parte" (p. 187). Otros poemas de esta sección informan que el éxodo a Cipango no ha significado en realidad un movimiento pues en Cipango hay un Hotel King y en Cipango hay un Yugo Bar. El campo semántico y la favola no abandonan la matriz topográfica básica: el barrio prostibulario de Orompello. Se trata, más bien, de una nueva yuxtaposición. En este lugar sincrético tienen lugar las acciones: se conversa en el Yugo Bar sobre el Gran Kan y sus guardias; el yo poético es por momentos un personaje de nombre Marco (Polo) que habla frente al Gran Can, por momentos está de nuevo en el Yugo Bar y se le inyecta apomorfina y por momentos es simultáneamente ambos roles. La posibilidad de encontrar un hilo a la historia no se logra; ésta es una proyección de un filme desbocado (p. 205). El mundo está hecho de escenarios giratorios; la identidad del yo poético también (p. 229). La pregunta por el desarrollo de los elementos diegéticos que traía consigo el campo semántico de "Cipango" queda pendiente. Los procedimientos de intercambiabilidad permiten la yuxtaposición de los plots. Con ello hay una apertura de significado que suma al escindido yo poético particular lo escindido de diversos momentos de la historia occidental. El presente es varios pasados que se hacen intercambiables. Las implicaciones de este hecho tienen que ver con una concepción gnóstica de la historia y del individuo y con el intento de salir de ella.

VII La voluntad de relatar la historia aquí implicada viene unida, en esta parte quinta, al tema del amor, al gran tema eudaimónico. El primer poema de esta sección lo dice inaugurándola: Te voy a contar una historia, te voy a contar una historia, paloma, aquí en esta solitaria playa de Cipango, desnudos tú y yo, aunque sólo sirva para disminuir un instante de tu odio; [...] ("Los sentidos del relato"; p. 183)

El yo poético subraya al final de este poema el carácter eudaimónico del amor, dice que no sabe nada sino saberse al lado de la amada, pero en la intemperie (p. 185). La noción de "intemperie" (ella enuncia la ausencia de temperatura, el estarse en la calle al descubierto y sin protección) alude al otro polo que esta sección no sólo desarrolla en relación al poder del Gran Can, sino que todo el poemario tematiza de manera obsesiva. El mal reina sobre el mundo. Al poemario lo atraviesa una concepción gnóstica que cubre todos los niveles: el

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de lo privado como el de lo público, el de lo individual como el de lo histórico. Este hecho explica, en mucho, la imposibilidad del sujeto enunciativo de poder ordenar su discurso. El se encuentra en un ámbito que no maneja y que no puede entender. Él se ha extraviado en un dominio en el cual no puede aplicar mecanismos de percepción claros y distintos. Las leyes de este mundo —desde la perspectiva del yo poético no tiene leyes— se le escapan. Lo que el yo poético constata es la existencia de esas instancias negativas. Desde la vivencia individual del yo poético, hecha de jirones y retazos, no existe sino este mundo. No es que el sujeto esté en una crisis o que lo haya pescado en un mal momento o que haya caído en un lugar negativo. No aparece en toda la extensión discursiva del poemario otro lugar que éste. La posibilidad de huida no existe pues no hay un afuera. También en términos históricos domina en el poemario una concepción gnóstica. La filosofía de la historia que subyace a las yuxtaposiciones o intercambios históricos la resalta. La historia que ha hecho posible el viaje del descubrimiento, la empresa colonizadora y colonial está marcada por una negatividad absoluta. Aquello que inaugura, entre otras cosas, la edad moderna es ya un proyecto signado malignamente. La historia que se relata de búsqueda de las especias en el Oriente, la historia del viaje a Cathay y Cipango, está igualmente negativamente signada. Tanto el Almirante como Marco (Polo) visten el rol del oikistés, un rol negativo. Si no existe el refugio en la historia porque la historia es igual al presente —de ahí la intercambiabilidad de plots—, la huida o el éxodo no conduce a nada, como se dice claramente en esta sección ("así partimos rumbo a Ninguna Parte", pág. 187). Lo que se da más bien es una metamorfosis realizada ella también en términos gnósticos. Su gnosticismo viene preparado por inumerables elementos que deben ser agrupados bajo el rótulo de lo gótico, en su sentido inglés. Gothics son los "pueblos fantasmas" (p. 56), la bruja y los íncubos (p. 57), los aquelarres de Goya (p. 58), el caballo amarillo que galopa el tiempo Orompello abajo (pp. 72, 116, etc.) percibido de pronto como yegua, citando el romanticismo negro del cuadro Nightmare de Füssli (p. 142); gothics son los vampiros, las viudas negras, los licántropos, los súcubos y las innumerables menciones a aquel sentimiento del horror. Preparado este campo semántico a lo largo de todo el poemario, las metamorfosis de la quinta parte muestran ellas mismas el registro de lo "gótico" si se ve con más detenimiento sus componentes. Las expresiones empleadas para las metamorfosis son: "obliterados en azules ratas" y "transmigrados en amarillas perras" (p. 186). Las dos imágenes reciben tratamiento en varios poemas: las ratas son descritas inoculadas de deseo, teñidas de azul con esmalte fosforescente, depositarías de la cultura y la memoria; ellas son millones y llevan consigo la peste del amor, por ello han sido expulsadas. Las perras amarillas, por su parte, son famélicas y desagradables. La cita intertextual que ellas suponen debe ser brevemente explicada.

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En varios pasajes de Cipango Harris hace alusiones comprensibles sobre todo para el lector metido en la tradición literaria chilena. En algún poema un verso trae una frase que coincide con el título de una novela de José Donoso, El lugar sin limites, cuya acción transcurre en un bar que se puede emparentar con algunos de los del barrio prostibulario Orompello (p. 225). En otro poema le acontece al yo poético lo mismo que al Mudito, el personaje de la novela El obsceno pájaro de la noche de Donoso: es convertido en imbunche (p. 85). En esa misma novela, los elementos angélicos se transforman en malignos: en perra amarilla (la niña-vieja-bruja que domina el destino de la renombrada familia Ascoitía, familia que no quiere aceptar lo popular y "meico" y por ello lo sataniza). En Cipango, Harris hace esta referencia intertextual para aludir al mismo hecho. La expulsión, la huida del dominio del mal transforma a los que quieren sobrevivir en elementos ellos mismos malignos. La posibilidad eudaimónica se demoniza ella misma: el tema del amor y de la amada conoce este mismo proceso. La amada aparece en varios poemas como resumen de lo positivo — aunque ella se llama Aurelia y alude al no tan positivo campo semántico de lo áureo y de la "mina" de oro. Para la amada se quiere hilar la historia con los acontecimientos. Un retrato de ella le sirve al yo poético, en el reino de lo gnóstico, como talismán, como amuleto (p. 189) y como brújula (p. 192). La amada es vista pronto, sin embargo, dentro de lo gnóstico como una perra amarilla y famélica (p. 194). El yo poético habla del amor perfecto, en su sueño de hombre convertido en perro, habla de la perra que lo representa (p. 207), que lleva el nombre de Aurelia (p. 209) y que es vista como la figura que puede fertilizar lo falso de la narración (p. 209): Aurelia vista como una joven de liceo (p. 212), pero vuelta a ver, al final del poemario, como una figura ya demonizada que lleva en su mirada el miedo: ¿Y después de todo esto? Desembocamos en un túnel dorado como alcantarilla muy fulgurante al final vimos una perra no podía pararse era una perra amarilla se pasaba la lengua por las mataduras el miedo anidaba en los ojos del animal ("Poesia de la vida mejor"; p. 238)

El tema de la eudaimonía, que es enunciado al principio de esta quinta parte, queda trunco. El tema del amor y su vinculación con lo positivo es denigrado. El poema "Las utopías son putas de miedo" tematiza esta denigración del amor. Otra vez se enuncia el tema eudaimónico cuando el yo poético escribe: "mis últimas palabras deben hablar de amor [...] aunque mi fe sea sólo este instante /

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constituido de espejismos" (p. 231). Una vez más en el último poema se vuelve a enunciar claramente este tema por su nombre: "una vida mejor" (p. 237) y se lo relaciona con la amada, con la encarnación del amor. Sin embargo, nada de esto se lleva a cabo pues lo gnóstico termina por imponerse. Dos imágenes lo visualizan: Aurelia se transforma en nocturna mariposa negra y enloquece; Aurelia es la perra "gótica" que queda al final (como en la novela citada de Donoso) dominando, en su metamorfosis, el presente y el futuro. Demonizada, ella misma es la representante del mal y, a la vez, la que teme ese mal. El poemario se cierra con el planteamiento del tema eudaimónico como salida, pero él no realiza esta salida, se entrampa en la demonización del mundo e, igualmente y por ello, se entrampa en lo que el yo poético llama varias veces la retórica del fragmento. La favola, que encierra una alternativa, queda apenas insinuada. Frente a los elementos diegéticos relativos al poder (el Gran Can es su figura narrativa) se busca oponer los elementos de una gesta unida a la figura de la amada. Ni unos ni otros son presentados. El yo poético no logra encontrar su hilo, su hilación. El mundo se muestra clausurado. La afirmación mínima de la vida a través del amor (lo único que podría contrarrestar, en este poemario, el entrampamiento) resulta imposible. La sensación de estar encerrados en ese barrio de Orompello, que es el barrio gnóstico de la historia, vivenciando el horror y el miedo, se impone al lector de este poemario que plantea los grandes retos de la nueva poesía. La pregunta inicial de cómo salir de la órbita de la antipoesía de un Lihn, el planteamiento de cómo abandonar la impronta baudelairiana que rige todavia la poesía de la modernidad son presentados, no resueltos. El camino queda, sin embargo, señalado. Albricias por esta buena nueva.

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Lo alemán en la poesía chilena WALTER HOEFLER

La operación de substantivar un adjetivo recuerda que es un acto provisional de resguardo de lo coyuntural en una fórmula léxica aparentemente más sólida, pero que preserva el recuerdo de su precariedad. No hablamos de principios substantivos sino de señas de identidad fragmentarias, frágiles, señales apenas que pueden sorprenderse tanto en los sujetos ejecutores de la poesía chilena en la forma de filiaciones nominales patrilineales y matrilineales, como tratamientos explícitos o soslayados de temas de la cultura alemana, principalmente autores, obras o temas aparentemente intransferibles, temas políticos o históricos vinculados al destino de las naciones alemanas (Suiza, Austria y Alemania), pero también eventualmente a enclaves parciales como Praga o Trieste, hasta llegar a los organismos institucionales encargados de velar y cautelar las tareas culturales y que eventualmente han podido tener alguna incidencia en el proceso literario chileno. Una motivación negativa deriva de constatar en ciertos documentos relativos a la acción de chilenos descendientes de alemanes la nula presencia de autores literarios. Así en el libro editado por Ricardo Krebs W., Los alemanes y la comunidad chileno-alemana en la historia de Chile, salvo una referencia curiosa a ciertas tertulias donde también se habrían leído poemas en casa de alguno de los Phillipi, esto en el siglo XIX, no hay otros antecedentes relativos a autores alemanes residentes o de chilenos que se hiciesen cargo o figurasen en alguna gestión poética. Pero esto también podría empezar así: Agosto del 2001. "Le cuento (Hoefler) a Federico (Schopf) que pienso hacer este trabajo. Me dice: Oscar (Hahn) me propuso alguna vez lo mismo." Más allá de la anécdota esto me resuelve ciertas dudas. Vale o merece la pena. En un primer momento sólo proponemos un esbozo, (pensando en el futuro en una antología), postular aspectos, reunir un corpus, acotar sus temas o ceñir sus problemas. a) El primero se refiere a la presencia de ascendientes alemanes en poetas chilenos contemporáneos. (Sin duda que esto puede extenderse a los narradores o ensayistas, pero hemos optado aquí sólo por los poetas, no impidiéndose que en algunos aspectos trascendamos el campo inicialmente propuesto). También parece prudente fijar una cronología límite de emergencia, de publicación de obras, proponiendo 1945 o 1970, puesto que dichas fechas podrían dar cuenta del efecto de la segunda guerra mundial o de los efectos del 68 y de acontecimientos políticos relevantes en Chile.

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¿Se da en estos autores un intento por autorreferirse, filiarse identitariamente como chilenos-alemanes o privilegian el ser poetas chilenos? b) ¿Hay independientemente de esto un referente político, nacional, cultural, en que "lo alemán" aparezca como un tema dominante o sólo como un tema entre otros? No puede excluirse aquí asumir una perspectiva que implique la revisión de los grandes conflictos en que el pueblo o la nación alemanes se han visto implicados o se han envuelto: las guerras mundiales, el holocausto y la guerra fría con los problemas de la separación y de la reunificación de dos estados alemanes y la independencia institucional, política, cultural e idiomàtica de al menos otros dos: Suiza y Austria, así como la probable consideración de lo alemán como minoría en otros ámbitos. c) ¿Qué rol juega la cultura alemana en la poesía chilena independientemente de esta filiación autorial? d) ¿Tiene la cultura alemana alguna importancia institucional en la poesía chilena? Es posible que la revisión implique este orden provisional, pero creo haber insinuado algunos temas o aspectos significativos y que puedan derivar en una revisión consistente y útil, más allá de declaraciones de buena voluntad, casi diplomáticas, o del mero pretexto de una búsqueda de identidad personal.

FILIACIONES La primera tarea parece fácil. Si seguimos las filiaciones patrilineales nos encontramos por lo menos con los nombre de Ludwig Zeller (1927), Enrique Lihn (1929-1986), Oscar Hahn (1938), Ronald Kay (1941), Federico Schopf (1940), Clemente Riedemann (1953) y Eric Pohlhammer (1955). En una de las antologías más recientes (Vejar, 1999) se agregan tres nombres eventuales: Kurt Folch Maas (1970), David Preiss (1973) y Andrés Anwandter (1974). Por casualidad, gracias a un recital reciente, me entero de que también Delia Domínguez refuerza su ascendencia por vía materna, recalcado también por Ana María Cuneo en una consideración introductoria: "Delia Domínguez Mohr nació en Osorno en 1931, descendiente por su madre de inmigrantes alemanes. Este mestizaje marcó su vida y su escritura." (Cuneo, 2000: 137) y nos obliga por ello a leer también otras señas más soslayadas, menos evidentes, como el caso de Juan Luis Martínez Holger (1942-1993) fallecido en una pequeña ciudad cercana a Valparaíso llamada Villa Alemana, como una suerte de guiño postumo (Guerrero 2003: 6-7) Parecen distribuirse regularmente en todas las generaciones, aunque hay una prevalencia en la generación del 60 (Hahn, Kay, Schopf) y predominan los

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varones. De todos ellos, son principalmente dos los que han optado o se han visto obligados a vivir un tiempo en Alemania: Schopf entre 1973 y 1985 y Kay desde 1980 aproximadamente, hasta muy recientemente. Ambos además estudiaron o ejercieron docencia allá, además hablan y leen en alemán, dejando alguna huella en tal sentido. He omitido considerar aquí el caso de Gastón Salvatore quien escribe y publica preferentemente en el ámbito alemán, siendo casi un desconocido en Chile. En el caso de Schopf se da una revisión particular de su relación con la cultura alemana, debido a que debe asumir una segunda estadía como exilio y no como un acto de voluntaria y calculada instalación. A fines de los sesenta estuvo como becario. De aquí se proyectan dos maneras de vincularse: una es la retrospección de su apreciación de la cultura alemana instalada en Chile y especialmente de la experiencia valdiviana en donde residió dando clases en su universidad y vinculándose al grupo Trilce: "Quizás no esté de más agregar — para que se perciba un poco la situación— que la cultura alemana se había degradado, entre los descendientes de colonos, al abuso del acordeón y a una sospechosa nostalgia por canciones del tipo de Lili Marlen o "Yo tenía una camarada". Nombres como los de Heinrich Heine, Karl Marx, Georg Büchner, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Alban Berg, Franz Kafka, Thomas Mann, Bert Brecht o Peter Weiss eran simplemente ignorados o catalogados entre los traidores a la patria." (Schopf, 1983: 17). La otra relación se da a partir de su experiencia alemana, donde salvo su inicial acercamiento a las fuentes del conocimiento de Heidegger, tema original de su interés, éste se va a volcar justamente en los discípulos díscolos y disidentes, cuando no distantes del maestro de Todtnauberg, llámense Benjamin, Marcuse, Adorno, interés que se trasunta en ciertas perspectivas teóricas, principalmente la dialéctica negativa, pero su imbricación más honda lo lleva a transformarse en un difusor de la cultura chilena publicando antologías en alemán sobre Mistral, Neruda y Parra con artículos introductorios que al mismo tiempo apuntan a una revisión política y hermenéutica de éstos, condicionado por el golpe militar. Dentro de esta misma perspectiva, la otra proyección, aunque más soterrada y retardada va a manifestarse en su poesía. Debe observarse que desde su primer libro, Desplazamientos (1966) hasta Escenas de peep-show (1985) van a transcurrir más de quince afios. Lo curioso es que en este último libro, así como en el primero había un solo poema vinculado a la cultura o temas alemanes, un "Bild-Gedicht" relativo al retrato de Rilke de Paula Modersohn, en este último la experiencia de lo alemán no es explícita, sino que responde al espacio cotidiano de su instalación y que lo que sí va a manifestarse es su contacto con la cultura italiana, pero como refractada, como apañada desde una perspectiva del viaje alemán a Italia. Recordemos que él vive en Frankfurt, a no más de siete cuadras de la casa natal de Goethe, de ahí una posible reencarnación simbólica de esa mirada italianizante, pero que responde también a una profunda admiración por sus disidencias y por el espíritu más suelto con el que

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se asume la relación con el pasado y su proyección posible a la propia experiencia. Creo percibir que Italia se acerca más a la experiencia chilena: desde la confrontación política entre democracia cristiana y comunismo, el eje norte-sur, la alegría sureña y el rigor nórdico y el experimentalismo político y su permanente inestabilidad son los que la hacen más atractiva y a la vez más próxima. Veo el caso de Schopf también como paradigmático, dado que a causa del golpe se exilia en Alemania y se ve obligado a reasumir su nacionalidad alemana, legitimada por el jus sanguinis. La nacionalidad chilena se legitima por el jus solis. El caso de Kay es distinto, porque él nace en Alemania, pero además tiene ancestros ingleses, y llega a Chile, por razones profesionales del padre. Ronald Kay ha tenido sí un protagonismo en la divulgación y el conocimiento de las vanguardias alemanas, sospecho incluso que él ha tenido una muy particular participación en el enlace entre Parra y la tradición que cuestiona el arte a partir de Duchamp y que se mediatiza a través de Vostell y de Beuys, cuyo resultado práctico efectivo se proyecta en la Escena de avanzada. (Kay 1980). De hecho Kay propició la publicación de la revista Manuscritos donde por primera vez Raúl Zurita presentó un conjunto significativo de poemas, los que fueron comentados por Ignacio Valente. En una nota de J.E. Vera escrita para la revista Bravo 12 se presenta a Kay como intérprete,1 introductor a una exposición de Eugenio Dittborn: "Ronald Kay es un intelectual alemán, con muchos años de residencia en Chile, profesor investigador del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, reconocido teórico del arte, literatura y filosofía", recordándose además su intervención en Manuscritos. Si bien estas consideraciones resultan algo advenedizas, a la luz de los resultados posteriores se estaba engendrando allí un cuerpo relevante de autores tanto poéticos como artísticos. Sobre la poesía del propio Kay, y que publica un texto llamado Variaciones ornamentales, la "Guía de Libros" de El Mercurio, (20 de enero de 1980, E 2) anota: "No puede afirmarse que este libro sea un poemario, aunque se acepte toda la amplitud de la poesía libre. Más bien estamos frente a un conjunto de observaciones científicas y filosóficas." Dicha observación resaltaba cierta incomprensión, cierta imposibilidad de aceptar dentro de la lírica, lenguajes que no se consideraran básicamente emocionales, poéticos. De los nombres el más plenamente alemán es Ludwig Zeller (Atacama, 1927). Quisiera recordar que en la década de los sesenta su entonces esposa, Vera Zeller, tradujo y estuvo a cargo de una antología de poesía alemana en la revista Orfeo, pero Zeller además se asentó como poeta surrealista y como cultor del collage, reconociendo la precedencia de Kurt Schwitters y de Max Emst. Sólo recientemente y en el contexto de cierta revisión del surrealismo en Chile, su nombre ha circulado nuevamente en el país, en gran medida también

'Santiago de Chile (1981: 97).

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por su desvinculación y sus prolongadas residencias en Canadá y México (Oviedo 2000: 12), (Guerrero 2001: 9). Los casos anteriores son singulares en tanto hay en ellos una suerte de identidad civil y un destino que los lleva a vincularse desde o con Alemania, de modo efectivo.

TEMAS Un segundo paso apuntará entonces a hacer un catastro de las obras y leer en éstas sus señales o proclividades más evidentes. En términos generales yo afirmaría que la procedencia, la pertenencia marcada o parcial a un círculo nacional, no es un tema explícito o programático. La preocupación principal de todos estos poetas es hacer su obra, situarse ante todo en el marco de la poesía chilena, entendiendo que hay aquí tradiciones suficientemente asentadas, incluso poderosas, con cuya ocupación puede proyectarse un sentido prioritario. En Lihn hay referencias parciales a ciertas marcas educacionales y que apuntan a hábitos disciplinarios y que configuran una determinada experiencia religiosa o metafísica. En Riedemann, sin duda, aparece resaltada la procedencia migratoria, la precariedad del origen y su confrontación posterior con el mundo hispano, criollo y mapuche. Pero también se da un intento por desmitificar el sentido heroico de la inmigración y las pretensiones de asentar un linaje social alto: "El daguerrotipo muestra a unas familias apiñadas y sin saber a qué atenerse. Allí dormitan en el suelo el hacedor de calamorros y la mujer del peluquero. También un niño con paperas." (Riedemann 2001: 12) No advertimos en ninguno una preocupación nacionalista, étnica, de orgullo en torno a eso que algunos llaman "das Deutschtum", un nacionalismo místico, esencialista, fascistoide, menos algo que tenga que ver con virtudes disciplinarias o valores militaristas. Sospecho que eso se expresa en otras dimensiones, aquí antes excluidas sino abiertamente rechazadas. La poesía en Chile tiene un talante progresista, distanciada de estereotipos o de prejuicios, y que además se asume con un fuerte tono crítico, representado en este sentido en una de sus figuras más paradigmáticas: Enrique Lihn. Justamente Lihn fue el poeta, junto a Teillier, que con obstinación heroica se mantuvo en Chile durante la dictadura convirtiéndose en un mentor y maestro de los jóvenes.

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LO ALEMÁN: La tradición política alemana y sus proyecciones. La relevancia negativa y la proyección de la realidad política alemana en el siglo XX no podían pasar desapercibidas a una dimensión sensible de la discursividad y en especial aquella que ha asumido con frecuencia una vocación o una función política: el tema del holocausto, por cierto y por ejemplo, está presente. Un acercamiento lo tenemos en forma parabólica o alegórica en la poesía de Óscar Hahn, un poeta que se atiene mucho a la tradición clásica y que ha desarrollado los temas de la persecución, de la tortura y la muerte, transformando, dialogando principalmente con textos medievales de variada tradición, pero uno de sus títulos "Adolfo Hitler medita en el problema judío" (Hahn 1996: 53) lo hace evidente: Toma este matamoscas y extermina a los ángeles, después con grandes uñas arráncales las alas. Ya veo sus muñones, ya los veo arrastrarse: desesperadamente tratan de alzar el vuelo. Toma este insecticida. Oigo sus toses blancas prenderse y apagarse. Una puesta de sol o una puesta de ángeles es lo mismo sin duda porque la noche ahora levanta su joroba y ellos se van hundiendo lentamente en el suelo. Levanta el pie despacio. Así mismo. Tritúralos. Que le saquen las plumas con agua hirviendo y pongan esos cuerpos desnudos en las ñambrerías. Ahora me van pasando sudarios de juguete y ataúdes con cuerda. Ahora me van pasando las cruces más pequeñas, para que se entretengan los infantes difuntos. Pásame el insectario, los alfileres negros. Toma este matamoscas y extermina a los ángeles.

Extremos de las fórmulas de revisión, trátese de modalidades introspectivas, analíticas o de tratamiento poético del tema del holocausto, son: a) La imposibilidad de hablar, de escribir después de Auschwitz, asumiendo el dictum de Adorno, b) El otro es el dictum de Max Picard, "Hitler in uns" (Hitler en nosotros) y que apunta a no desentenderse de la responsabilidad sino de asumirla en uno, como responsabilidad personal, y no proyectarla en un líder accidental, por el cual no seríamos responsables. No cabe duda de que esta manera de asumir el tema tiene que ver con cierta conciencia protestante y que interioriza la reflexión moral y no la expurga por vía de mecanismos oficiales como se suele practicar en el mundo católico y que de una manera paródica, distanciada, se asume en este texto. Sospecho que la fórmula titular de Hahn se sitúa a mitad de camino, remontándose a una simulada reflexión originaria y originante, pero al mismo tiempo al proponernos una fórmula irreversible, irrealizable, nos pone en una

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suerte de recaudo irónico, al proyectarlo desde la pseudoconciencia de Hitler, apenas neutralizada por estar el poema dedicado a los niños de Auschwitz. Al menos se sospecha que la fórmula se debe más a un ser chileno, por reservarse cierta cuota de humor liberador, que a un ser alemán, hay hasta un cierto deje lúdico que un alemán no podría permitirse, trátese de un nazi o de un oponente radical. El texto, sin embargo, trabaja a contrapelo de estas inclinaciones de nuestra expectativa receptiva al elaborarse como una imagen visionaria, una alegoría tremendista que vivencia a los carceleros y seleccionadores, citando indirectamente al ángel de la muerte (Mengele), como un sabio exterminador que provisto de un gigantesco matamoscas extermina a los niños, ellos los verdaderos ángeles. Difícil equilibrio entre la proyección de los datos y esta elaboración visionaria, imaginaria. En el caso de David Preiss, hay una identificación básica y central con su destino, sobreviviente o descendiente de sobrevivientes, aunque uno de sus críticos. José-Christian Páez asuma que Preiss "escribe dominado por la intelectualización del tema del holocausto, más que por el fluir del verso que surge espontáneo desde el dolor o el sufrimiento vivenciados". (Páez 1998: 14). Uno sospecha que el verso en sí no permite distinguir si algo se intelectualiza o vivencia, se piensa o se vive, como pretende establecerlo Páez. El verso piensa, dice, menciona o se representa como vivencia, en definitiva o funciona o no funciona, es un buen o mal verso. Páez refrenda, eso sí, que Preiss aplica cierto oficio, y que corrige acertadamente. Patemalismo crítico, que se da justamente cuando el crítico al igual que el poeta es todavía muy joven, es un compañero, un corrector y orientador en el buen sentido. No parece que la preocupación por el tema del holocausto, del destino judío o de su supervivencia se deba a una reelaboración o superposición de experiencias, en su caso, que se asimilen a la situación dictatorial o postdictatorial chilena, dado que el autor nació en 1973, muy tarde para tener vivencias ajustadas, antes vivencias refractadas o proyectadas de su origen étnico-cultural y el presente de su país anfitrión, sino que efectivamente tiene que ver con el arraigo hondo del tema en el mundo familiar afectado probablemente por el holocausto. Julio Ortega le concede atención a Anwandter (Ortega 2000: 121-127) y a Preiss (Ortega 2000: 129-132). El libro de Ortega es un importante testimonio de uno de los lectores más agudos de la literatura hispanoamericana, producto de una estadía académica que le permitió observar la escena intelectual y literaria nacional. También consigno a otros dos poetas Cristián Hott (Hott 1994) y a Hans Schuster, (Schuster 1991) en este último caso, a pesar del nombre y de su extensa obra, no se explicitan o no se alude a temas de la cultura alemana, como tampoco se los percibe en la obra del primero. Por ascendencia puede también considerarse a Juan Armando Epple (1946), más conocido como crítico e

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investigador del relato brevísmo. (Epple 1998) y (Epple 2000), pero no se encuentran en él temas explícitos de la cultura alemana.

La tradición alemana. Los autores citados, traducidos, asumidos críticamente Ciertamente que los poetas alemanes más citados, considerados críticamente en los textos han sido Rainer Maria Rilke, Georg Trakl y Paul Celan. Los de mayor y más clara significación son sin duda Hölderlin, Rilke, y Celan. Las lecturas de Hölderlin, sospecho, se hicieron por la necesidad de proyectar las lecturas de Heidegger, como consideraciones metapoéticas, menos que por la importancia del mundo griego, su afinidad con la revolución francesa o su locura. Estos temas no eran conocidos en Chile. Diriamos que era antes un paradigma de gran poesía, de un clásico. Así lo testimonian las traducciones de Wera y Ludwig Zeller (Hölderlin 1951). Respecto de Rilke en Chile se le concedió muchísima importancia a su difusión y junto con la traducción de Jaime Ferreira Alemparte, se ha destacado la de Yolando Pino-Saavedra, un filólogo e investigador chileno que residió en Alemania y que permitiera una recepción y circulación notoria del poeta en el ámbito nacional (Rilke 1952). La atracción por Rilke tiene que ver con la profundidad, cierto alcance filosófico de su poesía, y al igual que Hölderlin pasa como un antecedente de Heidegger, pero también por su forma de vida. Rilke se vive como el último artista, el fenómeno del decadentismo que tuvo también en Chile cierta resonancia, quizás vinculada a la estrecha dependencia económica existente entre las dos naciones en virtud del comercio salitrero, a principios del siglo XX y que produce en Chile un singular desarrollo cultural al mismo tiempo que una crisis social. De Rilke se desconoce probablemente aquí su proyección política, se lo lee y se le observa también como paradigma del poeta puro. Destaquemos que esta discusión tuvo tonos agrios, vinculada incluso a la antipatía recíproca de Juan Ramón Jiménez y de Pablo Neruda, quien eligió provocativamente como título de una propuesta poética "Por una poesía sin pureza." Pero curiosamente Rilke fue rescatado también por Jorge Teillier (1935-1996) en su estudio "Los poetas de los lares". Poeta nacional de extraordinaria resonancia reciente y postuma y que tituló con un nombre rilkeano su programática declaración, reformulando la palabra lar usada por Rilke en sus "Larenopfer", obra primeriza y a la que no se le concede mucha significación, pero que Teillier reactiva y revitaliza (Teillier 1965: 48-62). Los poetas de los lares constituyó una agrupación, propuesta por el propio Teillier de autores de dos generaciones que compartieron cierta proveniencia sureña, cierta afinidad por el mundo rural, suburbano, por una visión genealogista del mundo, así como de una oscura y

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secreta afinidad mágica con ciertos antecedentes ancestrales, en algunos casos culturas aborígenes, en otros, culturas de inmigración afincadas en ciertas zonas del país, culturas, por lo tanto en proceso de hibridación como ocurre con la estirpe gala del poeta lautarino, pero también la colonización alemana en las provincias de Valdivia, Osorno y Llanquihue, la actual décima región. En la revista Trilce, editada precisamente en Valdivia se publicó una versión de la primera elegía de Rilke de Ronald Kay, (Rilke, 1966: 18-21) se tradujo "Pobre B.B." de Bertolt Brecht a cargo de Marta Woerner (Brecht 1969: 10-11) y una muestra de poetas expresionistas (Stadler, Heym y Trakl) a mi cargo (Trilce 15-16: 56-59). La revista Orfeo presentó en sus números 19-20 "Poesía alemana actual", a mediados de los sesenta, en selección y traducción a cargo de Vera Zeller. Esta antología recogió muestras de autores consagrados hoy como Günter Grass, Karl Krolow, Paul Celan, Ingeborg Bachmann e Ivan Goll, pero también de otros, hoy olvidados en su propio país. En la revista Espíritu del Valle 1 y el volumen doble 3-4, se registran dos muestras: una de poetas actuales, año 1986, que recoge textos de Günter Kunert, Thomas Brasch, Sarah Kirsch, Ulla Hahn, Rolf Dieter, Brinkmann y Nicolás Born y otra que recoge versiones y trabajos principalmente sobre Paul Celan (Trujillo 1998: 18-46). Un recuento quizás incompleto, debido a que las revistas poéticas en tiempos de la dictadura circularon en tiradas exiguas y semiclandestinas, de aquí la dificultad para acceder a ellas. Otro aspecto es el diálogo vivo, eso que hoy tiende a reconocerse como intertextualidad, pero que los alemanes llaman la recepción creativa o productiva, y que es la incorporación dialógica de algún poeta en la propia obra. Pienso en lo que hace Gonzalo Rojas con Paul Celan (Rojas, 2000). Lector tardío se declara Rojas, pero que descubre un silabeo común, un hablar entrecortado. Para Rojas será un compañero de dicción de su destierro o transtierro, de los campos de concentración, de las muertes que nos penan. Parafraseando a Flaubert dirá: "Celan soy yo." Pienso que la reflexión implícita en Celan en torno a las posibilidades de hablar o de manifestar el horror de la "shoa", de testimoniar el testimonio del que habla Derrida, abren un camino reflexivo para entender también el tema local chileno de los detenidos, desaparecidos y de la supervivencia. Una revisión más o menos exhaustiva de otros autores no pone en evidencia este tipo de relaciones con parecida intensidad. No lo advierto ni en Huidobro, ni en Neruda, la Mistral o Parra, aunque éste último asuma humorística y anecdóticamente y lo corrobora él mismo, que le interesan los chistes de don Otto, un personaje caricaturesco, creado en Chile, y que representa el humor alemán, propuesto y acogido por los chilenos como ingenuo y fome (sin gracia). No pasa inadvertida la importancia, tanto de Freud, de Kafka y de Nietzsche en su poesía, a los cuales Parra suele volver con cierta persistencia.

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Otro tema es el eco de algún poeta chileno en la poesía alemana, en especial de Neruda, sobre todo, obviamente, en la poesía de la ex República Democrática Alemana. Un antecedente estrecho aunque más lejano en el tiempo lo representa Humberto Díaz Casanueva (1907-1992). No se ha estudiado el rol mediador con la cultura alemana que Díaz Casanueva pudo haber tenido en los años treinta y sesenta, inicios de su carrera poética y retiro de su carrera diplomática, respectivamente, tanto al alejarse como reinstalarse en el país. Baste con atender a las resonancias de las Elegías duinesas de su poema Requiem. Un poeta traductor actual que dialoga tanto con la tradición inglesa como con la alemana es Armando Roa Vial (Roa Vial 2002). El conocimiento de Trakl también se debió al entusiasmo que mostró por él Jorge Teillier: "Según Ignacio Valente mi ejemplo es Trakl, pero a Trakl lo conocí cuando yo pienso que era ya un poeta formado. Uno se forma a los 17 años, después se va purificando, aumentando, degradando, engordando. A Trakl lo conocí el año 1959 por un poeta alemán que me dijo que lo leyera, pero no estaba en castellano. El primero que habló de Trakl en Chile creo que fue Roque Esteban Scarpa. Aquí era bastante desconocido. Como me interesó lo leí en francés. El auge de Trakl empieza por los años sesenta." (Olivárez 1993: 48). Por una parte coincidía en cierta visión onírica, fragmentaria de su construcción imaginaria; por otra se hizo eco de una manera muy particular del mito de la hermana muerta, restándole eso sí la dimensión incestuosa, al mismo tiempo que remitiendo a un nexo posible con Baudelaire y con el colombiano José Asunción Silva.

INSTITUCIONES Hay que señalar que algunas instituciones culturales alemanas han tenido una incidencia parcial significativa: Dos revistas: Humboldt y Scala, tenían una circulación generalizada, al menos llegaban a algunas bibliotecas universitarias y podían ser consultadas. Pero además algunos poetas las señalan y declaran haber publicado allí. Julio Piñones, entrevistado por Soledad Bianchi (Bianchi, 1991: 113) dice: "Lo había usado antes, (se está refiriendo al uso de un seudónimo) en una serie de poemas que mandamos con Erik Martínez, con Jorge Etcheverry y Naín Nómez e, incluso, Alexis Monsalves- a El Corno Emplumado, de México, y a Humboldt, de Alemania..." y Naín Nómez lo reitera: "empezamos a salir en algunas revistas extranjeras como Humboldt de Hamburgo" (Bianchi 1991: 114) El Goethe Instituí tuvo en el período del régimen militar, un cierto fuero, del mismo modo que muchas instituciones culturales ligadas a países extranjeros y bajo un alero casi diplomático, lo que le permitió dar lugar a recitales, organizar actividades y promover incluso algunos concursos. Procuré

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obtener un informe oficial, pero no se me respondió y no he querido recoger información especulativa o de segunda mano, atreviéndome sólo a citar al mismo Jorge Teillier, que observa: "Rolando (se refiere a Rolando Cárdenas un poeta chileno magallánico ya fallecido) ganó una mención en un concurso organizado por el Goethe Institut. Se trataba de poetas chilenos que parafrasearan a poetas alemanes. Arteche escogió a Rilke. Cárdenas prefirió a Trakl, que yo pensé no tenía nada que ver con él, pero eligió muy bien. Se ganó una mención honrosa." (Olivárez 1993: 45) Becarios, que yo sepa, sólo han sido Schopf y eventualmente Kay, aunque ellos pudieron también hacerlo debido a que optaron por exiliarse o habitar en Alemania, donde con más seguridad tuvieron algunas opciones docentes. También Hugo Montes, filólogo, poeta y Premio Nacional de Educación, doctorado en Freiburg, de quien conozco algunas versiones de Hölderlin, debería consignarse y tratarse. Provisionalmente debo recordar al menos tres autores chilenos que vivieron o viven todavía en Alemania, repartidos entre la antigua República Democrática y la Federal y que deberían aportar con la perspectiva del exilio y quizás de la adaptación a Alemania como país anfitrión. Se trata de Claudio Lange, Omar Saavedra, Iscorti Cartens (una anagrama del nombre original), incluso Hernán Valdés, pero no tengo registro de sus obras más actuales, publicadas en Alemania, pero ese es también otro tema, en especial el de una eventual asimilación cultural. No he advertido en ninguno de los poetas enumerados una práctica bilingüe como en Ivan Göll o en Vicente Huidobro, es decir, su opción ha sido claramente la de ser poetas en lengua española y chilenos, asumiendo que hay en Chile una tradición bastante contundente de la cual ocuparse. Tampoco se puede observar una preocupación central, exclusiva de asuntos, temas, motivos o figuras de la poesía alemana, a excepción del singular título Puerto Trakl del poeta Jaime Luis Huenún, de origen huilliche, (Ganderats 1999: 22) rama costera del sur de Chile del pueblo mapuche, y con el que refunda un pueblo imaginario entre caleta, posada de arraigo o bar de paso, y a la vez parafrasea curiosamente un bautizo recurrente de localidades en el sur a las que se antepone la expresión puerto, y donde la presencia de descendientes de los colonos alemanes es fuerte, como Puerto Montt, Puerto Varas, y que rememoran además a los políticos chilenos que alentaron la colonización alemana, pero que para el pueblo mapuche representaron una intromisión. Sutilezas quizás derivadas de este título singular (Huenún 2000). A excepción de la recurrencia tácita del tema del holocausto en Preiss y las menciones y dedicatorias a la obra de Celan en Rojas, este contacto no es ni persistente ni central. Una tarea posible, a partir de esto, sería una antología de algunos de los poemas aludidos y quizás una contrastación estadística e interpretativamente estimativa de la relación con otras tradiciones culturales extranjeras como la

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inglesa, la francesa, la rusa, la rumana, la griega, c o m o las más presentes y cuya incidencia se debe menos a las preferencias del conjunto de poetas, c o m o a algún estusiasta difusor y sostenedor individual de alguna c o m o ocurre en Chile con la poesía griega y la infatigable labor de Miguel Castillo Didier, la rumana cuya proyección se debe al trabajo de traducción del poeta Omar Lara, semejante a la presencia en Alemania de la poesía polaca, gracias al trabajo de Karl Dedecius, personajes notables cuyo trabajo se constituye casi en una propuesta institucional, exclusiva y única, que también debemos apreciar y agradecer.

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Chile post Pinochet: el discurso de la transición a la democracia CRISTIÁN JUAN NOEMÍ PADILLA

1. Discurso e ideología Un considerable aporte de la teoría lingüística al conocimiento humano —a partir de observaciones pioneras de Wilhelm von Humboldt— fiie sostener que el lenguaje no designa una realidad preexistente a él. Me refiero específicamente a la conocida "hipótesis Sapir-Whorfsegún la cual cada lengua representa un análisis del mundo exterior que impone al hablante una peculiar manera de ver e interpretar su entorno. A partir de entonces, se ha admitido que las lenguas no constituyen un medio para representar la 'realidad', sino más bien un mecanismo que organiza particularmente nuestro entorno. Un simple ejemplo muestra que el 'mundo' no se clasifica con anterioridad a la visión que de él tienen los sujetos: mientras que a través de una lengua como el español nos es posible categorizar una pretendida acción de la 'realidad' mediante el concepto "levantar", la lengua aymara, por el contrario, nos faculta para distinguir en ese mismo espacio acciones distintas según sea si ésta es realizada en general /aptam/, si se dirige sobre una tela /ekxtam/, sobre un plato /astam/, sobre un niño /ichtam/, o una cosa grande /itam/. En otras palabras, se ha admitido que las categorizaciones lingüísticas no son clasificaciones que emanan 'naturalmente' desde la realidad, sino más bien categorizaciones impuestas al continuum de la realidad, por medio de la facultad que permite el lenguaje. Por esta razón, pareciera prudente suponer que las lenguas no constituyen procedimientos neutros desde un punto de vista ideológico, sino precisamente lo contrario, mecanismos que establecen categorizaciones no previas a nuestra experiencia, teñidas por una visión particular interesada y que sirven para configurar, por tanto, sólo 'interpretaciones' que contribuyen a conformar así un determinado 'mundo' para nosotros. En definitiva, quiero decir que todo aquello que está en el lenguaje está en nuestro 'mundo', y lo cierto es que al no resultar posible que todas las categorías de las diversas formas de lenguaje hayan ingresado en el (los) discurso(s) dominante(s), ciertamente ellas no están en el dominio de la existencia discursiva pública. El dato resulta de especial relevancia en el contexto de la sociedad latinoamericana, en el que una condición de desigualdad en la jerarquía de las lenguas en contacto ha impedido que numerosas lenguas vernáculas sean expresión del discurso dominante, como es el caso, por ejemplo, del guaraní, el

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quechua o el mapuche en su relación con el español; o bien, en el que una notable variación lingüística debida a condicionamientos sociales y culturales, particularmente para el caso del español, haya sido obstáculo para que las categorías de los dialectos pertenecientes a las clases marginales de la población ocupen un espacio en el discurso público. Como consecuencia parcial de lo anterior, la práctica totalidad de las formas de discurso que circulan en uno u otro sentido en los espacios informativos (a excepción quizás de un cierto número de discursos 'científicos') no refieren necesariamente una 'verdad' en sentido cartesiano, sino más bien un conjunto de 'verdades culturales' sustentadas argumentativamente en la noción de 'verosímil', que surge a partir del contraste de los diferentes pareceres con opción a confrontamiento.

2. Estructura argumentativa Toda práctica discursiva constante tiende, a su vez, a fijar socialmente una cierta 'estructura argumentativa' que se puede concebir como una consecuencia de la proyección de los diversos discursos dominantes en uso sobre el sistema social: una estructura siempre 'ausente-presente', cada vez más homogénea en razón de los fenómenos de globalización, de fuerte profundidad psicológica en la conciencia colectiva, pautada tanto por patrones cognitivos como culturales (en la forma de topoi o 'verdades culturales' socialmente admitidas), la cual se actualiza en la forma de sucesivos nuevos discursos (conversacionales, mediáticos, políticos, religiosos, educativos, etc.) que, de esta manera, la sancionan y reproyectan progresivamente en el tiempo y espacio. Convengamos en que si el discurso no refiere directamente a la realidad, éste es más bien una construcción social de la realidad que se fija colectivamente para efecto de asegurar su continuidad histórica en la 'estructura argumentativa', la que actúa, a su vez, frente al individuo como una suerte de filtro en relación a lo que le es posible 'decir' y luego 'hacer'.

3. La(s) 'estructura(s) argumentativa(s)' La(s) 'estructura(s) argumentativa(s)' disponible(s) en una sociedad se actualiza^) en la forma de los así llamados géneros discursivos. Una de las tipologías que a este respecto ha mostrado mayor consistencia histórica y teórica es la conocida propuesta aristotélica del 'genus': De la oratoria se cuentan tres especies, pues otras tantas son precisamente las de oyentes de los discursos. Porque consta de tres cosas el discurso: el que habla, sobre lo que habla y a quién; y el fin se refiere a éste, es decir, al oyente. Forzosamente el oyente es o espectador o àrbitro, y si áibitro, o bien de cosas sucedidas o bien de

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futuras. Hay el que juzga acerca de cosas futuras, como miembro de la asamblea; y hay el que juzga acerca de cosas pasadas, como juez; otro hay que juzga de la habilidad, el espectador, de modo que necesariamente resultan tres géneros de discursos en retórica: deliberativo, judicial, demostrativo. (Aristóteles 1953: 1358a37-1358b8)

3.1 £1 género deliberativo El advenimiento de la democracia en Chile ha supuesto la participación discursiva masiva de sus principales instituciones, y por ello ha resultado necesario que el discurso político llegue a todos los ciudadanos sin trabas aparentes. Por esta razón, una de las formas más extendidas en que se conforma actualmente el género deliberativo es a través de los medios de comunicación de masas. El macro discurso deliberativo de la transición chilena a la democracia ha tenido por objeto 'repensar' la validez de la Carta Fundamental. En el plano de los medios de comunicación, aunque la Constitución chilena asegura a todas las personas: "la libertad de emitir opinión y la de informar sin censura previa, en cualquier forma y por cualquier medio", establece luego que esto será: "sin peijuicio de responder de los delitos y abusos que se cometan en el ejercicio de estas libertades en conformidad de la ley" (i.e., faculta la dictación de leyes para reprimir a la prensa que trasgreda límites que, por lo demás, la propia Constitución establece). Claramente es posible advertir en el Chile actual un sentimiento por parte del Poder Ejecutivo y del Poder Legislativo en el sentido de propiciar condiciones que permitan garantizar el derecho y la libertad de acceso a información. No obstante, por contra, el Poder Legislativo ha dado muestras recientes de animosidad negativa hacia los medios de comunicación (como el caso que protagonizó el ex presidente de la Corte Suprema, Servando Jordán, al querellarse en contra del Director y un reportero del diario La Tercera). La llamada 'Ley de Seguridad del Estado', que faculta a los jueces a prohibir la difusión ciertos hechos de relevancia nacional por razones dejadas a su arbitrio, sin duda, representa a su vez un considerable obstáculo para la transición a la democracia plena en tal sentido. La estructura argumental que permite sostener la validez de la Carta Fundamental está arropada por el Topoi con arreglo al cual aquélla está legítimamente sancionada en orden a que fue plebiscitada en el proceso de participación ciudadana de 1980. De otra parte, no obstante, cabría considerar las escasas garantías que tuvo la población chilena para un pronunciamiento libre e informado en aquella ocasión, a la vez que el clima de represión e intimidación existente en el país a la fecha.

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3.2 El género judicial El objeto del macro discurso de la transición en terreno judicial ha estado puesto sobre el juicio a las violaciones de los derechos humanos, el cual ha estado encamado prototípicamente por la figura del responsable jerárquico máximo, Augusto Pinochet. Como es de sobra conocido, luego del sobreseimiento del proceso llevado a cabo en su contra en Inglaterra a instancias de un requerimiento del Juez español Baltasar Garzón, Pinochet fue procesado en Chile por la responsabilidad que le compete en los crímenes llevados a cabo por la llamada 'Caravana de la Muerte'. La Sexta Sala de la Corte de Apelaciones de Santiago, sin embargo, acogió la petición de sobreseimiento temporal de Pinochet, como encubridor de 57 homicidios y 18 desapariciones cometidos en los primeros meses del gobierno militar. El tribunal consideró las razones de salud argumentadas por la defensa, al aplicar el artículo 409 del Código de Procedimiento Penal, que considera la locura o demencia como causal de sobreseimiento temporal. La estructura argumentai del macro discurso que ha permitido el sobreseimiento de Pinochet se ha basado en un 'estado de traslación' de la causa, la cual no niega el cargo o acusación imputada, y simplemente alega en el sentido de que el inculpado carece de las condiciones mentales para asumirla, en términos de una defensa o pena concreta.

3.3 £1 género demostrativo Una de las formas de actualización más rentable del género demostrativo es a través del discurso educativo. Durante la época del gobierno militar se revirtió en materia educacional el estilo socialista latinoamericano de 'Estado Planificador', cuestión que se vio expresada en la disminución del porcentaje del producto nacional bruto destinado al funcionamiento y desarrollo del sistema universitario. Dos hechos consecuentes hablan por sí solos de la medida arbitrada. El D. F. L. del 3 de enero de 1981 debilitó tal vez la universidad más importante de Latinoamérica, la Universidad de Chile (creada el 28 de julio de 1738, cuando el rey Felipe V concedió la fundación de la Universidad Real que, en su honor, pasó a llamarse de San Felipe), al forzarle a perder sus sedes de provincia y el Instituto Pedagógico; de otra parte, el Decreto Ley N° 3.541 del 13 de Diciembre de 1980 reestructura el sistema universitario, permitiendo la creación de universidades privadas (hay actualmente 66 universidades), casi todas asociadas a sectores ideológicos bastante claros.

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El macro discurso demostrativo que el gobierno militar contribuyó a formar durante los casi veinte años (y que en lo esencial no ha variado hasta hoy) argumentó en el plano político a favor de la despolitización de las formas de gobierno; en el plano económico, fundamentó la pertinencia de los sistemas de libre mercado; y en lo social, justificó la polarización y exclusión de gruesos sectores de la población. La estructura argumental del macro discurso demostrativo que promovió esta representación social estuvo sustentada, a su vez, en ciertas verdades culturalmente admitidas (topoi) que actuaron como premisas no sujetas a discusión. Así, por ejemplo, la sociedad chilena ha llegado a aceptar, sin más, en el plano político que el rol principal del Estado es controlar las fallas del mercado; en el plano económico, que el bienestar humano automáticamente aumenta con un buen funcionamiento del mercado y que el crecimiento económico es el único camino posible para mejorar la condición de los pobres; y, en el plano social, la sociedad chilena parece admitir, finalmente, que hay una correlación positiva entre dinero y felicidad, y que la conducta humana puede ser predecible en términos del interés personal.

4. Ideario colectivo del discurso a la transición Según se ha esbozado, al parecer todo discurso tiene finalmente como propósito afectar el sistema de actitudes del grupo social al que se dirige, particularmente en el sentido de lograr asentimiento respecto de aquellas verdades que se procuran transmitir y que se espera se vean expresadas en conductas determinadas. La 'historia discursiva' chilena ha corrido en paralelo con su historia política. Esta ha mostrado un carácter oligárquico que encuentra sus raíces en los siglos XVII/XVIII, reservando el ejercicio del poder a los grandes financistas y propietarios agrícolas. El predominio oligárquico sufre alguna modificación durante el primer tercio del Siglo XX en razón de la mayor complejidad de la economía y la consecuente transformación de la estructura social (siempre controlada, sin embargo, por la elite dirigente, por ejemplo, en la forma de coerciones sobre las sindicatos y organizaciones sociales, o a través de recursos simbólicos como la negación del acceso a la palabra en círculos sociales y de poder) hecho que se tradujo en una gran concentración del poder económico hasta fines de la década de los sesenta, y repercutió en el sistema político en términos de un movimiento electoral con desplazamiento hacia la izquierda y la consecuente elección de Salvador Allende como presidente de la República. Si pretendiésemos observar la manera en que se han concretado algunas de las conductas principales que ha promovido el discurso de la transición a la democracia, comprobamos que éste ha servido para promover una serie de ellas

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que se pueden expresar en la valoración que la población ha realizado respecto de sus últimos cinco gobernantes. Una encuesta de opinión de marzo del 2000 realizada en Santiago de Chile (Encuesta MORI) muestra que si bien más de la mitad de los chilenos sostiene que Augusto Pinochet debería ser juzgado por la responsabilidad que le compete en crímenes cometidos contra la humanidad, de otra parte lo sitúan como el mejor de los últimos cinco presidentes del país (¡ ? !), lista en la cual se incluyen Salvador Allende y los democristianos Eduardo Frei Montalba, Patricio Aylwin, y Eduardo Frei Ruíz-Tagle. Alguna de las razones por las cuales el discurso de la transición que ha promovido esta valoración no ha sido objeto de cuestionamiento hasta la fecha, sino por escasos grupos intelectuales o políticos han de buscarse posiblemente en la profundidad psicológica de las premisas que lo fundamentan. Gran parte de la sociedad chilena, probablemente en atención a las escasas oportunidades de participación social y política, y por consecuencia, de las desigualdades para acceder a una real 'isegoría' o derecho a la palabra, en razón del predominio directivo de ciertas elites políticas y sociales, ha demostrado una gran tolerancia a la injusticia social, en términos de aceptarla casi como una condición 'natural' de su existencia (argumentos morales o religiosos han servido, por ejemplo, de base a censuras en varios ámbitos; a la vez que empresarios de televisión han orientado su programación hacia ciertas 'líneas editoriales' muy bien definidas). La aparente ausencia de una voz condenatoria a los atentados a los derechos humanos ocurridos durante la dictadura de Pinochet sólo podría explicarse, en buena medida, en razón de un macro discurso de transición hacia la democracia que reproyecta un ethos fuertemente enraizado que promueve la indiferencia, sobrepone el bienestar personal a la injusticia y desigualdad social, y sitúa la exclusión como un fenómeno aceptable. El propio arzobispo de Santiago, Francisco Javier Errázuriz, por ejemplo, en una polémica y bien conocida declaración a la prensa en relación con el proceso seguido a Pinochet, justificó argumentativamente los hechos que acometió el dictador, al afirmar que: "El perdón y arrepentimiento de aquellas personas que cometieron graves injusticias contra los derechos de las demás las personas acerca a Jesucristo". Esta modesta reflexión conduce más que a una conclusión sobre el Chile Post-Pinochet, a una simple pregunta: ¿resulta, en rigor, posible hablar verdaderamente hoy día de un Chile post-Pinochet?

Bibliografía

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Discurso de validación de la Reforma Educacional en Chile. Un caso de resignificación JUAN GUIDO BURGOS

Con toda seguridad, Chile al igual que muchos países subdesarrollados, ha intentado adaptar la eficiencia de su sistema educacional a las demandas del desarrollo económico que exhiben las naciones industrializadas. Quienes así lo han hecho adoptan la creencia de que la mejor inversión —a medio y largo plazo— se debe destinar a la educación de las futuras generaciones porque ellas estarían capacitadas, por su versatilidad y por su capacidad de esperanza e ilusión, para incorporar en su futura praxis económica los nuevos modos de producción. Se trata de una apuesta umversalmente compartida y que está avalada por una impresionante masa de informes de agencias económicas y opiniones de expertos y políticos. En ellos se comprueba una sorprendente racionalidad de corte lineal que asegura que a más educación mayor bienestar, dejando de lado —de aquí la duda de una legitimación espúrea— el peso y la fuerza de la inercia histórica que influye de múltiples maneras en esa pretendida y simple causalidad. La remodelación del sistema económico lleva en su entraña la remodelación del sistema educativo junto con la iteración de pilares valóneos atingentes a la dignidad del hombre y a una convivencia civilizada dentro de una gran democracia. La historia contemporánea de Chile contiene cuatro reformas educacionales que se corresponden a otros cuatro intentos políticos de organización económica y social. Es decir que desde 1965, en un plazo de menos de cuarenta años, Chile ha sido el laboratorio —pequeño, pero idóneo en términos geopolíticos— de ensayo controlado, semicontrolado o incontrolado de proyectos modales como el Programa de Gobierno de la revolución en libertad de Frei Montalva, con su entorno de la Alianza para el Progreso y el antimodelo de la Revolución Cubana, o la vía chilena al socialismo con su entorno nacionalista y antiimperialista del gobierno de Allende, o la reacción militarista con su entorno de la doctrina de seguridad nacional y de interdicción ideológica, o la actual formulación neoliberal y su enfática adscripción a la ideología de la modernización y de la globalización. Cuatro reformas aparejadas a cuatro modelos económicos son la muestra del sino de los países hispanoamericanos que se han constituido en el campo de ensayo privilegiado de europeos y norteamericanos para probar formas de organización capitalista, aprovechando la pretendida "ausencia de historia" de estos territorios, a la vista de los ejes hegemónicos. Se trataría de territorios de tabula rasa que, con excepción de los aborígenes, están libres de la inercia histórica del viejo continente.

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El presente ensayo es un informe de avance de un estudio histórico de los entornos, las validaciones, las metas, los modelos escolares, los conceptos del Estado, las conceptualizaciones pedagógicas y otros aspectos, de las reformas educacionales de Chile. Se efectúa un análisis semántico-estructural del discurso del polo de emisión de la Reforma, sus núcleos del mensaje y su especial configuración del destinatario, según los aportes de la lingüística del texto. Una reforma se implanta y transmite a través de un discurso que se cuida de articular una serie muy extensa de registros y códigos de apelación, de información y de persuasión. En verdad, se trata de una escritura política que el ciudadano común debe leer como lectura política, de modo que el discurso es un formante específico de una cadena de inclusión que comienza en la ideología que sostiene al sistema, pasa por la cultura vigente, por las representaciones colectivas, los estereotipos sociales y por sus mitologías. Llega al destinatario como una operación de resignificación, es decir, como una forma discursiva transformada que transporta un conjunto de mensajes implícitos y estructurados —que dependen de estructuras mayores de significación como la enciclopedia, por ejemplo— con intención modelizadora por parte del polo de emisión, de modo que su análisis sobrepasa el reduccionismo de su contenido manifiesto para adentrarse en sus contenidos latentes o en sus significados segundos ( Fages 1968). Estoy usando el término discurso en su acepción de doctrina, ideología o tesis la cual debe incluir las acepciones más amplias que el Diccionario de la RAE contiene tales como razonamiento o exposición sobre un tema que se lee o se pronuncia en público o, en la acepción estrictamente lingüística de enunciado de la cadena hablada. En este sentido, voy a guiarme por el método de análisis semántico estructural de Greimas (1966) para identificar el comportamiento de los distintos factores de la comunicación (Jakobson 1963) en un género de decir referencial que se caracteriza porque el sujeto de la enunciación y el autor son el mismo, porque opera, de un modo invariable, con un referente extratextual de diversa identidad y porque su función es siempre pragmática (Morales 2001). Esta aclaración me permite circunscribir o acotar el asunto del corpus del discurso puesto que, por la naturaleza discontinua y prolífica de la escritura institucional, no existe la necesidad de cumplir la norma convencional en filología del texto fijo ni del texto único. En verdad, el discurso de validación opera como una serie intermitente de textos específicos, con cierta ordenación sintagmática, pero que se enuncian con una discreta regularidad dentro de un contexto comunicacional amplio, de retórica del poder, según las circunstancias del día a día. La única dinámica de cohesión que se le reconoce es su jerarquía paradigmática, es decir, una organización interna latente - a veces oculta - que permite la ordenación de ciertos ejes de significación ideológica o cultural. El significado segundo del discurso de la modernización, por ejemplo, apunta a una meta de sociedad de la abundancia, en la que domina lo tecnológico y que

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celebra el crepúsculo de las ideologías, siendo ella misma una ideología resignificada. El discurso contiene subconjuntos ideológicos, ciertas ortodoxias que decretan la personalidad modal del país y de su educación bajo la óptica apetecida de la modernización, según la idea del Gobierno.

Núcleos del discurso de validación de la Reforma Educacional de 1996 El emisor oficia como la conciencia alerta y continuadora de una tradición reformadora —las reformas de Frei Montalva, de 1965, la ENU, de 1972, la de los militares, a partir de 1973— de la educación chilena con un alto espíritu proactivo y de convocatoria y con un concepto de sí mismo autovalidante en mérito de su confesada carencia de compromiso ideológico, rasgo decisivo de los tres ensayos anteriores. Se muestra como un ente que cumple con el mandato de una Ley Orgánica Constitucional promulgada el último día del gobierno militar. El canal analizado lo constituye un corpus extenso de documentos escritos y publicados en la Revista de Educación, publicación oficial del Ministerio de Educación de Chile y que contiene decretos, normativas, ensayos y artículos de divulgación. También se consideran textos de prensa escrita alusivos a la Reforma Educacional. El código utiliza estrategias de textualización formalizadas, propias del lenguaje oficial junto con un registro de divulgación profesoral — predominante-mente informativo y argumentativo. Además, usa registros persuasivos de alta recurrencia y diseminación, propios de las técnicas del mercadeo, cuando se dirige a un público menos especializado. El mensaje se articula como una combinación iterativa de ideas fuerza, de actos directivos y de formas apelativas: 1. La Reforma Educacional responde a una necesidad de poner al día el aparato ante las demandas de la modernidad. 2. La educación puede y debe contribuir al desarrollo nacional. 3. La reforma debe y puede juntar en una acción mancomunada a todos los actores del proceso educativo para producir mejorías en el desarrollo del individuo y de su conciencia de apertura a los demás, como ente solidario y democrático. 4. La Reforma promete mejorar la capacidad de adaptación del sistema educativo a la evolución de la sociedad y la cultura. 5. La Reforma debe y puede contribuir a validar una praxis económica emprendedora, competitiva, creadora de nuevas fuentes de riqueza.

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6. La Reforma propicia un cambio en la concepción del papel del Estado ante la educación validando la extinción del Estado providente y favoreciendo y profundizando el concepto de Estado subsidiario. Los actos directivos reseñados en el mensaje mencionan como factores de encomio la existencia de un equipo técnico de alta idoneidad disciplinaria y transdisciplinaria encargado de llevar adelante la reforma. Se publica que, además de la planta técnica, busca y obtiene ayuda de equipos especializados de universidades chilenas y extranjeras sobre la base del sistema de licitación pública. Este leitmotiv tiene diferencias entre las distintas reformas: mientras en la de Frei Montalva se impulsó y estrenó el concepto de equipo tecnocrático adscrito al partido, en el gobierno de la Unidad Popular se resaltó el factor de participación de todos los profesores de Chile, con mediación del Sindicato Único de Trabajadores de la Educación (SUTE), en jomadas de reflexión de carácter nacional; en el gobierno de los militares esa noción se extirpó y se usó el expediente del grupo de funcionarios de confianza de los militarres, normalmente personas vinculadas al aparato de la inteligencia castrense. En el caso de la actual reforma de Frei Ruiz-Tagle y Lagos, el equipo técnico es el encargado de realizar el diagnóstico científico de la realidad y perspectiva de toda la educación chilena. Se mencionan aportes de sucesivas comisiones de estudio enviadas al extranjero, sobre todo a los países del Pacífico Asiático y estudios de organismos multiagenciales de corte internacional. Por otra parte, se genera de un modo concurrente toda una literatura que transporta la nueva pedagogía. Como ocurre en la historia de la educación, este lenguaje es altamente disyuntivo y no es extraño encontrar, en consecuencia, parejas oposicionales de conceptos que vienen a constituir verdaderas antinomias: educación frontal para el alumno promedio / educación apropiada para el alumno individual; educación formal / educación permanente; currículo común / currículo optativo; estudio por disciplinas / métodos de proyectos, y otros. (Cf. Schiefelbein y Schiefelbein, 1998). Las bases epistemológicas del aprendizaje y de la enseñanza caen también en esta simplificatoria: conductismo / constructivismo; enseñanza / aprendizaje; evaluación normativa / evaluación formativa; currículo abierto / currículo cerrado; profesor transmisor / profesor motor /profesor animador / profesor suscitador; alumno depósito / alumno participativo; alumno gestor / alumno liberado; método directivo / método activo / método investigativo / método personalizado, etc. Se debe sumar la irrupción de una nueva jerga que también fue característica de la Reforma de Frei Montalva; se llegarón a publicar listas y glosarios de términos en la Revista de Educación de la época y se insisitió mucho en ello a través de los cursos de perfeccionamiento masivo. En la actualidad circulan: matriz curricular básica, contenidos mínimos obligatorios,

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objetivos fundamentales transversales, gestión educativa, educación para la calidad y la equidad, etc. Otro componente del mensaje es la gestión multivariable. Se dan noticias especiosas y de gran publicidad acerca de edificación escolar, de equipamiento didáctico, de informática escolar —uno de los proyectos "estrella" de la reforma— nuevos planes y programas, bases de política docente, pasantías de profesores en el extranjero, asistencialidad diversificada y focalizada, políticas de participación de los profesores, modelos variados y descentralizados de formación docente, participación de padres y apoderados, y programas concurrentes tales como la atención a las alumnas embarazadas, jornada escolar completa —otro proyecto "estrella"— programas de educación bilingüe, etc. El contexto es el de la reinserción de Chile en la comunidad democrática internacional con un proyecto emergente de utilización de la economía de libre mercado, con énfasis en la equidad. La rápida modernización del aparato estatal sobre la base de su reducción, la dirección de la economía exportadora con baja tasa arancelaria y la adecuación del sistema educativo a la tarea de optimizar la cultura del conocimiento —como modo de hacer innovador para agregar valor al producto— es el entorno normativo del impulso reformador del gobierno actual. El destinatario es estratificado, con criterios de cruce según el grado de participación en el proceso educativo —profesores, directivos, supervisores, administrativos, apoderados, público en general— o por el grado de conocimiento de las materias pedagógicas. El proceso de semantización considera un destinatario comprometido con la patria, con sus hijos y con un gran respeto por la idoneidad y valor moral —apostolado— de la función docente. El registro devaluativo del profesor —poco salario, poca figuración social, escasa valencia académica— no se toma en cuenta al dirigirse a ellos y se apela a su vocación como resorte primordial de su compromiso con la Reforma. Se hace gran énfasis en la idoneidad de la gestión ministerial como organizadora y coordinadora del apoyo al proceso, en particular, se advierte que un estrato preferente de apelación discursiva es el sector empresarial, puente de plata entre educación y trabajo —compárese con la modalidad de la Unidad Popular. Este sector ha sido decisivo como elemento integrante del nuevo logos de la modernización, de modo que no sólo es objeto de actos ilocutivos sino ha pasado a formar parte del polo emisor del discurso de validación.

La nueva formulación democrática Después de holgado triunfo sobre el candidato de los militares y de la derecha, Patricio Aylwin asumió la Presidencia el 11 de marzo de 1990 por un período

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de cuatro años. Las principales tareas del retorno a la democracia eran alentar un consenso democrático, mantener buenas relaciones entre civiles y militares manejando los delicados asuntos de los abusos de los derechos humanos cometidos después de 1973 y acrecentar la potencia de la economía para hacerse cargo de la "deuda social" dejada por el régimen saliente, (cfr. Collier y Sater 1998). El gobierno de Aylwin no veía el crecimiento económico como un fin en sí mismo, pero atacó lentamente la "deuda social" manteniendo algunos programas del régimen saliente y agregando los propios como el FOSIS (Fondo de Solidaridad e Inversión Social) para comunidades pobres focalizadas. El gasto social en salud y educación aumentó en un 30% y hacia 1993, según un informe de las Naciones Unidas, la cantidad de chilenos pobres había bajado del 40% al 33% de la población. La expectativa global en torno al primer gobierno democrático, sin embargo, se centró en la restauración plena de los derechos democráticos de la ciudadanía superando las trabas que impuso la dictadura. Se respiraba una atmósfera de alegría y de esperanza en el disfrute de las libertades cívicas y más allá todavía, por la restititución de una conciencia moral capaz de restablecer la verdad y la justicia. Se habló de un "reencuentro con la historia" y de que Chile volvería a ser „el asilo contra la opresión" (discurso de P. Aylwin en el Estadio Nacional, en marzo de 1990). Los campos nocionales de patria, democracia, gente —curiosísimo reemplazo de pueblo— justicia y reconciliación recobraban su verdadero sentido y la recurrencia semántica ejercida por la Concertación y la Iglesia católica constituían las fuentes más valoradas de legitimidad moral y política. Esta sincronía otorgaba la base más amplia y profunda para el discurso de validación de la obra de los futuros gobiernos. Se juntaban la voluntad de renacer después del martirio y del reencuentro de una senda perdida.

La nueva educación Ricardo Lagos, flamante Ministro de Educación de Aylwin, trazó, en el emblemático Instituto Nacional con ocasión de la inauguración del Año Escolar de 1990, la percepción que el nuevo gobierno tenía de la educación en Chile: "la política educacional y cultural es algo que corresponde a toda la comunidad nacional y a todos los sectores sociales, sin embargo en Chile, durante dieciséis años no pudo tener ese debate, incluso se perdió ese acuerdo"; "el país como tal, en consecuencia, no ha tenido una política nacional de educación, por el contrario, se le impuso una, sin discusión"; "este país no se contenta con el crecimiento material y valora la educación como herramienta para mejorar la calidad de vida, para ascender socialmente, para ser buen ciudadano y acceder al trabajo"; "hay dos principios que rigen para la educación y la cultura:

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libertad e igualdad"; "la política educacional y cultural así consensuada debe apoyarse en los conocimientos técnicos y en la revisión crítica de las experiencias educativas de otros contextos"; "la educación parvularia alcanza sólo a una cuarta parte de la población de esa edad"; "el incrementio de la educación básica se ha estancado y no se ha logrado la plena escolarización"; „la educación media se ha ampliado con un fuerte desequilibrio en favor de la modalida científico-humanista en desmedro de la técnico-profesional"; "la educación formal de adultos se ha restringido"; "la educación superior tiene menos estudiantes que hace dieciséis años dentro de un marco de desorden institucional", (cfr. Discurso: Política Educacional del Gobierno del Presidente don Patricio Aylwin Azocar. Edición mimeografiada distribuida a todos los establecimientos de la República, marzo de 1990). Lagos indicó tres desafios: la educación debe posibilitar aprendizajes suficientes y relevantes para un Chile que se asoma al siglo XXI; hay que superar la desinformación para huir del enciclopedismo y desarrollar la capacidad de aprender permanentemente; los beneficios de la educación deben distribuirse con equidad, porque las grandes mayorías reciben una educación de baja calidad. Y concluye: "el sistema nacional que posibilitó la expansión educativa, ha sido desarticulado. La responsabilidad social en educación ha sido reemplazada por el ilusionismo del mercado. So pretexto de la necesaria descentralización, se ha llegado no sólo a la atomización del sistema, sino a una competencia a veces agresiva en donde debiera primar la cooperación. Las metas individuales y a corto plazo dificultan la acumulación de aprendizajes colectivos y a largo plazo. Hay que rearticular el sistema de educación". (Ib. Discurso...). Y lo que hizo el gobierno de Aylwin fue propiciar un diagnóstico del estado actual de la educación en el país evitando emitir juicios de valor sobre las precariedades evidentes de la gestión militar y extendió, en cambio, la crítica hacia una perspectiva más amplia —de tres a cuatro décadas atrás— con lo cual evitó conscientemente la confrontación con el régimen anterior. Los esfuerzos se destinaron a políticas iniciales de emergencia tales como el Programa de Mejoramiento de la Calidad de la Educación, en las escuelas básicas de zonas de pobreza, más conocido como el P-900 que, inicialmente, atendió a 969 escuelas con mayores déficits de aprendizaje, y que durante 1991 se extendió a 1.400 centros con mejoramiento de infraestructura y con un paquete de medidas de apoyo con perfeccionamiento de profesores, atención especial a alumnos con fracaso escolar, provisión plena de textos y de bibliotecas de aula, alimentación y material didáctico adicional. También, en séptimo y octavo básico, se crearon las "aulas tecnológicas" para la iniciación a la vida del trabajo y para el fomento de la creatividad. La iniciativa de mayor alcance fue el Programa de Mejoramiento de la Calidad y Equidad de la Educación, MECE, de seis años de duración, financiado con un préstamo de 170 millones de dólares proporcionado por el Banco Mundial y un aporte de

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contrapartida nacional de 73 millones de dólares. Al cabo de ese plazo, el programa se incorporó al funcionamiento regular del presupuesto educacional. El Programa introdujo los criterios de equidad focalizada hacia los núcleos educativos más vulnerables y el de innovación y creatividad, dado que las escuelas pudieron elaborar y presentar proyectos de mejoramiento educativo para las prácticas pedagógicas —diversificación a la exposición verbal del profesor y de las estrategias de aprendizaje— para las actividades curriculares de libre elección, para los recursos escolares —bibliotecas, materiales didácticos, informática educativa o para infraestructura— mobiliario, reparación de edificios, salas de computación y los símbolos institucionales: bandera, campana, placa y nombre de la escuela.

Frei Ruiz Tagle: del mejoramiento a la reforma En abril de 1994, el gobierno chileno solicitó una evaluación externa de parte de la Misión Interagencial (UNESCO, UNICEF, PNUD, Banco Mundial y BID) la que concluyó que „la precariedad de los recursos es un problema generalizado. Si bien es cierto que existe una amplia frontera para mejorar la eficiencia y la eficacia de los procesos educativos, sería engañoso, sin embargo, suponer que estas metas (de reforma de la educación) podrían alcanzarse a corto plazo sólo con recursos liberados por los incrementos de la eficiencia en el manejo del sistema. En este sentido, es preciso recordar que la proporción de recursos que Chile dedica a educación es significativamente más baja que la que dedican otros países de nivel de desarrollo comparable. Atendida la magnitud y complejidad de las tareas que se deben ejecutar —en el diagnóstico, en la implementación de las políticas sectoriales, en la asignación de recursos, en el ajuste del aparato administrativo, en la toma de conciencia de cada unidad educativa y en otros aspectos— es que una reforma educacional, parecida a la que hizo el gobierno de Frei Montalva no está decidida y el Ministerio de Educación no avanzará respecto a su oportunidad, naturaleza y modo de implementación. Mientras tales consensos se establecen en un horizonte de mediano plazo (dos años), en los niveles políticos, institucionales y sociales del caso, el gobierno procederá a iniciar un Programa de Mejoramiento, que en sus líneas de acción apunta al horizonte de reforma bosquejado, iniciando su fase piloto en 1994 y desarrollando un programa integral de mejoramiento entre 1995 y el año 2000". (cfr. Ministerio de educación: Programa de Acción Intensiva para el Mejoramiento de la Educación Media, junio de 1994). En suma, la acción de mejoramiento de la educación reveló una condición clave del gobierno democrático: restaurar la pretendida continuidad histórica obliterando el legado de la Unidad Popular, por una parte y sometiéndose, por otra, a las leyes de amarre del régimen anterior. De hecho, la Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza (LOCE), "despachada el último día del Gobierno

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anterior, la que tendrá que ser revisada", según el dicho —fallido hasta nuestros días— de Ricardo Lagos en su primer Discurso como Ministro de Educación impuso los objetivos generales y los requisitos mínimos de egreso tanto de la enseñanza básica como de la enseñanza media, además del mandato para que el futuro Ministerio de Educación establezca los objetivos fundamentales de cada uno de los años de estudio de la enseñanza básica y de la enseñanza media, así como los Contenidos Mínimos Obligatorios que faciliten el logro de los citados objetivos fundamentales, impuso además que el Consejo Superior de Educación, un organismo autónomo creado por la misma Ley LOCE desarrolle una importante tarea normativa en el proceso de descentralización auricular, (cfr. Ministerio de Educación. Decreto N° 40 de enero de 1996 y Decreto N° 220 de mayo de 1998). Con esta Ley, el gobierno anterior obligó al Gobierno de la Concertación a incorporar en su política educacional principios, criterios y validaciones propias del modelo neoliberal a las cuales, los gobiernos de Aylwin y de Frei Ruiz Tagle se sumaron o adhirieron con entera voluntad. El tutelaje del Consejo Superior de Educación, integrado por un grupo selecto de "hombres buenos" de la nación fue aceptado sin reparos y se constituyó en un organismo de alta legitimación en la praxis del Gobierno de la Concertación. En rigor, fue uno de sus ejes de validación que permitió que, por ejemplo, y contrariando la esperanza de miles de profesores y apoderados, no se suprimiera la municipalización de la educación, no se reabrieran las escuelas normales ni se dictara ningún decreto que favoreciera la reincorporación de los maestros exonerados en las escuelas, liceos y universidades, ni se se reconocieran tampoco los estudios interrumpidos de muchos estudiantes en los tiempos de irrupción del gobierno militar. Por el contrario, en la redacción de los documentos técnicos se trasluce un acatamiento inexplicable o insólito a los principios del gobierno anterior y cierta simpatía tecnocrática por las bases de descentralización administrativa, de descentralización curricular y de restricción de las facultades del ministerio de educación para fijar planes y programas de estudio de alcance nacional y unitario. En 1996, con ocasión de la firma del Decreto 40 por parte del Presidente se juntaron una serie de iniciativas ya comentadas con la idea de la extensión de la jomada escolar, teniendo presente la vulnerabilidad de la familia y el creciente consumo de drogas. La acumulación generó la Reforma porque se fue tomando conciencia de que las proyecciones de cada una de las parcialidades de mejoramiento o de apoyo confluían en un solo cauce ancho y profundo que el ministerio dio en llamar la Reforma Educacional y así lo articuló en su discurso de ahí en adelante en la Revista de Educación, en la folletería y en la fraseología de sus documentos. Para los efectos de este análisis la adopción de un vocablo totalizador delimita en extensión la noción de una gestión gubernamental acotando sus proyectos hacia una semántica específica que se va llenando de más

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especificidades por el lado de las cadenas de iniciativas —reforma curricular, equipamiento, mobiliario, edificación escolar, red de enlaces, perfeccionamiento docente, estatuto docente, jornada escolar completa, gestión descentralizada a través de planes de mejoramiento y de comités de gestión, etc.

La modernidad y la reforma El paradigma cultural básico de la reforma es el de la Modernidad como inserción dentro el universo imaginario del sistema capitalista globalizado. Se vislumbra una visión del país elevándose con rapidez hacia el círculo de calidad total de la empresa japonesa, en lo que atañe al modus de producción y al circuito de la sociedad de la abundancia y de la alta tecnología, en lo que atañe al modo de consumo y distribución de los bienes. En el plano trascendental se siente una cierta neutralidad valórica —cf. los estilos diferentes y su poda posterior entre la versión para la consulta nacional sobre el nuevo curriculum en 1997 y la definitiva del año 1998— que saluda el crepúsculo de las ideologías. Se sugiere cierta complacida afirmación por el triunfo de la globalización. La reinserción de Chile dentro del concierto de las naciones democráticas es una marca incompleta si no se toma en cuenta que lo que se busca en verdad es convertirlo en un operador competitivo dentro de la economía neoliberal y global cuyo requisito sine qua non es el de una mano de obra cualificada capaz de otorgar valor agregado a su producción. El gobierno de Frei Ruiz Tagle puso como ejemplo al respecto los resultados de los sistemas educativos del Pacífico Asiático, (cfr. Informe Brunner, 1994). Los ejes semánticos son los de eficacia o de consistencia entre formación integral y las expectativas de crecimiento sustentable y de modernización institucional; de eficiencia o consistencia entre economía y uso racional de los recursos; y de efectividad o consistencia entre la teoría y la práctica para alcanzar el impacto que se tiene previsto alcanzar. Este logro social es, a no dudar, el de la calidad, la innovación y la búsqueda de la excelencia. En general, de este paradigma, con sus ejes semánticos, derivan políticas nuevas como el autofinanciamiento de las universidades, la municipalización fortalecida, y la discriminación de rendimiento por estratificación sociocultural como un determinismo positivista. Aparece toda una "literatura" basada en tres criterios reguladores: uno, las autoridades del gobierno deciden o afirman que sus políticas son políticas de Estado y no de gobiernos circunstanciales con lo cual "universalizan" a la vez que "despolitizan" su gestión y se contraponen al propósito casi demiùrgico de los gobiernos anteriores; dos, conciben la enseñanza como una tarea nacional que exige la participación responsable de todos los actores sociales con lo que pretenden superar el "espíritu de grupo elegido" o de facción que caracterizó, con diversos matices, las tendencias doctrinarias de los tres gobiernos anteriores —ahora prima el motivo del "ocaso de las ideologías"; y tres, las actuales

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autoridades reemplazan la preocupación por los problemas de cantidad y de cobertura del sistema, por la de mejorar la calidad de la enseñanza y de distribuirla con mayor equidad, con lo que se reconoce la simpatía tecnocrática con estudios del régimen anterior y se autodefinen como sus sensatos y desinteresados continuadores. En efecto, el documento que contiene el curriculum de la Educación Media, basado en el Decreto 220 de mayo de 1998 se adscribe al principio de descentralización instaurado por el gobierno de los militares. La simple lectura de los requerimientos, pilares y principios valóricos confluyen hacia una doctrina de modernización y de remoción de los "obstáculos populistas", a la privatización de la gestión político-educativa del Estado.

La reafirmación del Estado Subsidiario La tarea de profundización de la Reforma hacia el derrotero de adaptarla a los códigos de la modernidad neoliberal obliga al gobierno de Lagos a utilizar los mismos mecanismos de gestión de la economía: privatización, descentralización, desregulación, externalización y competitividad. La adopción cabal del principio del Estado subsidiario constituye el eje de su política educacional. La abolición traumática del estado desarrollista y providente que figuraba en la doctrina de los gobiernos de la "revolución en libertad" y de la "vía chilena al socialismo" provocó una convulsión histórica de nivel superlativo que, sumada a la caída de la Unión Soviética, indujo a la izquierda a "renovarse" adoptando los códigos de la socialdemocracia europea. La abolición del concepto de revolución como cambio de estructuras económicas y políticas protagonizado por clases sociales y sus vanguardias, el debilitamiento del concepto de Estado nacional y la instauración del capitalismo transnacional son las nuevas condiciones objetivas que la socialdemocracia europea y sobre todo la de la "tercera vía" acatan y promueven dentro de sus campos de dominio político. Las preocupaciones de la Reforma de Frei Montalva ya no existen porque ha ido ganando terreno un discurso contrario a la planificación centralizada — propio del Estado providente— que liberaliza la iniciativa académica, la desestatización o privatización, la desregulación y otras formas de subidiaridad. En efecto, la desarticulación del Estado providente fue una de las consecuencias más notorias del gobierno de los militares. Fue una búsqueda intencionada que fue tomando relieve, primero, como actitud emocional de repulsa hacia los principios y actos del gobierno de la Unidad Popular y, después de 1976, como acto político sistemático y logísticamente diseñado según los principios de la doctrina neoliberal de la Escuela de Chicago. Acelerada privatización de la economía, estructuración de un sector financiero más agresivo con participación de los bancos y las financieras, apertura a la

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inversión extranjera, retiro del Pacto Andino que imponía restricciones en esta materia, política diversificada de exportaciones, política industrial competitiva de selección natural ante la industria extranjera que gozó de una creciente apertura arancelaria (cfr. Moulian 1998). El efecto convergente de estas directrices, sumada a una invectiva furibunda al "cáncer marxista" generaron un entorno de alta ideologización negativa que repercutió en el sistema educativo. Mientras, por un lado, se perseguía a los actores o mentores de la ENU, se desmovilizaba a los profesores y jóvenes hacia una praxis de negación de los postulados de la anterior política educacional, poniendo en interdicción el modelo de escuela extrovertida, por otro, se disminuía drásticamente el gasto público en educación como porcentaje del PIB: en 1972, el aporte fiscal llegó al récord de 7,2 %, en cambio éste fue disminuyendo paulatinamente durante los años del gobierno militar, decreciendo de 5,6 % hasta un 3,1 %, en 1989 (cfr. Fazio 2002).

Hipertrofia y reconversión La idea de una educación como valor agregado al producto, la creación y circulación del conocimiento, la formación de una mano de obra calificada y de alta versatilidad para "reconvertirse" —principio de la educación permanente— de acuerdo a las necesidades del mercado siempre cambiante apuntan a una resignificación de la cultura de la excelencia, que encubre la incertidumbre de las habilitaciones otorgadas por esa misma educación al poco tiempo desechables por obsolescencia. Que todas las escuelas ofrezcan una mejor formación en ciencias y en artes; que más niños aprendan un segundo idioma; que todos puedan usar las nuevas tecnologías de la información y que como dijera el Presidente Lagos: "El computador en el siglo XXI es el equivalente al Silabario Matte del siglo XX" (Discurso de la Ministra de Educación Mariana Aylwin O., en la inauguración del año escolar 2001), tiene como contrapartida una crisis estructural de la educación de honda repercusión en el futuro y que se expresa en una incongruencia entre el volumen de egresados del sistema secundario o universitario y los puestos de trabajo que ofrece la economía. Este nudo gordiano y su operatoria constituyen el eje y basamento de un discurso legitimador y ya no de validación. La legitimación pretende introducir en el contexto de la discusión de la crisis un elemento de obstrucción intelectiva antes que un elemento de esclarecimiento coyuntural. Se trata del despliegue del mito de la reconversión y de la red. La respuesta institucional al aumento de cobertura de la educación media —del 77 % en 1990 al 84 % en el año 2000 y con una esperanza de casi 100 %, según el sueño del Presidente Lagos de garantizar doce años de escolaridad a la población chilena— se expresa en varias políticas de convergencia: re-orientar

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a los egresados de secundaria a otras metas de estudios superiores —institutos superiores de formación profesional—; acoger la fuerte demanda de "universidad" todavía persistente con una verdadera proliferación de universidades privadas; y, fortalecer la educación media técnico-profesional para situar en el ámbito laboral de mandos medios a los jóvenes que no quieran o no puedan ir a la universidad. El análisis más elemental de la Reforma considera el factor de salida del sistema no sólo como elemento terminal, sino como indicador del logro o de la frustración y repercute en el grado de seguridad y de confianza con que se enfrenta la marcha del curriculum hacia los estratos superiores o de egreso. Aquí se ha producido un gran problema: la incapacidad de la economía de proporcionar empleo pleno, antes por el contrario, con una condición estructurante de la economía de libre mercado de mantener o fomentar un bolsón de cesantía estructural que sirva de parámetro para el control de salarios, no se condice con el discurso gubernamental de "liceo para todos" y, entonces, surgen iniciativas intermedias para abrir una oferta educacional hipertrofiada que viene a servir de colchón de amortiguación por lo menos por cinco años o más años antes de que esas cohortes empiecen a buscar trabajo. En efecto, a partir de 1974, las siete universidades tradicionales se han visto acompañadas por sucesivas oleadas de nuevas universidades que, a la fecha totalizan 25 universidades tradicionales —pertenecientes al Consejo de Rectores—, 43 universidades privadas, 65 Institutos Profesionales, 116 Centros de Formación Técnica a los que hay que sumar las escuelas matrices de las Fuerzas Armadas que adquirieron el rango de formación universitaria. El Anuario de postulación a la Educación Superior de 2001 consigna 1178 entradas a primer semestre académico y un número de 3.500 carreras se ofrece a los egresados de la educación media. Las carreras de mayor demanda en 1999 fueron Ingeniería Comercial con 23.110 postulantes en 76 escuelas distintas en el país, Derecho con 19.476 postulantes en 47 escuelas, Psicología con 11.331 en 42 escuelas, Arquitectura con 9.680 postulantes en 27 escuelas, Ingeniería Civil —Plan Común con 9.657 en 13 escuelas—, Educación Parvularia con 9.170 en 55 escuelas, Periodismo con 7.777 en 46 escuelas, Agronomía con 7.186 en 21 escuelas, Licenciatura en Educación Básica con 5.004 postulantes en 50 escuelas distintas a lo largo del país. ¡Un verdadero lujo planetario! Esta verdadera explosión de la oferta ha llevado a tener y sobrellevar un sistema hipertrofiado librado al juego de la autorregulación. Ya en 1997, algunos colegios profesionales como los de arquitectos, sicólogos, abogados y periodistas pusieron reparos a esta situación que sobreexpone al profesional y contribuye a bajar sus sueldos y coincidieron en que la matriz de esta incomprensibilidad estaba en que la enseñanza superior era vista como un negocio, en que las llamadas "carreras de tiza y pizarrón" —aquellas que no necesitan de mayor infraestructura para ser impartidas— se iniciaban casi sin muchas complicaciones en regiones y provincias que antes no tenían sedes

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universitarias, con el prurito de la oferta de oportunidades a una población que no podía ingresar a las tradicionales, que la exagerada docencia de pre-grado obedecía al espíritu de oportunidad comercial del momento y no a estudios de mercado consistentes con las necesidades del país. El salto cuantitativo de la oferta universitaria, la ruptura del enlace de correlación lineal entre necesidades de mercado y cantidades y calidades de formación de recursos humanos y el impulso a la especialización de rápida obsolescencia define un nuevo estilo que no impresiona ni inquieta a las actuales autoridades de gobierno y éstas tienden a aceptar, con ligeros reparos, que las universidades ofrezcan cupos sobredimensionados en los cursos iniciales o que extiendan artificiosamente el tiempo de permanencia del estudiante por medio de ofertas de estudios de post-grado o de post-título o, simplemente, para estudiar una segunda carrera si con ello atraen "platas frescas" a sus arcas. Quizás por lo dicho, en noviembre del año 2000 el nuevo gobierno de Lagos encomendó a la empresa BBDO un estudio sobre la situación laboral de los titulados recientes de la educación superior. La investigación —en base a dos mil consultas telefónicas— reveló que de los titulados universitarios entre 1995 y 1999, un 11,5 % estaba cesante, mientras que la tasa de desocupación entre los técnicos egresados de Institutos Profesionales y Centros de Formación Técnica, ascendía a 20,5 %. (Carolina Miranda 2001). Con todo, la administración de Lagos afirma que el Estado no debe intervenir prohibiendo las carreras saturadas y que lo que le cabe es informar clara y oportunamente sobre el cúmulo de opciones ofrecidas por las universidades estatales y privadas. La decisión está entregada a la familia de cada estudiante. Derivada de esta concepción no intervencionista es que recién en abril del año 2000 la Comisión Nacional de Acreditación, presidida por José Joaquín Brunner, pusiera en marcha un sistema voluntario que vela por el cumplimiento de estándares de calidad para cada una de las carreras que se imparten en la educación superior pública y privada. Se hace presente que las carreras de Medicina impartidas por las universidades tradicionales acordaron someterse a esta evaluación. Otras carreras que desarrollan grupos de trabajo para fijar estándares son Medicina Veterinaria, Agronomía e Ingeniería. Es curioso que se informe que sólo próximamente se constituirán comités técnicos en las áreas de Educación y Bioquímica. Es decir, la Comisión espera con la mejor fe del carbonero que las numerosas escuelas e institutos que imparten las pedagogías en el país decidan, por sí solas, someterse a las reglas de acreditación de la calidad de su docencia. La Comisión "pretende que las universidades se autorregulen periódicamente y así, otorguen una educación de calidad que facilite la investigación, el intercambio entre países y, en definitiva, un mejor ejercicio profesional. Este año, la Comisión analizará las bases institucionales de regulación de la educación superior y trabajará para mejorar

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la información pública sobre la educación superior en Chile" (Ministerio de Educación. Revista de Educación, abril 2000, p. 11). Ni más ni menos. En la escuela secundaria, esta política del gobierno se vive como la matriz de una estupefacción que traspasa los límites de una mera información oportuna acerca del „cúmulo de oportunidades". En rigor, lo que opera es una suerte de asimilación no discutida pero sí asumida como mitología de legitimación del tránsito modernizado de una metáfora de la elite ilustrada del siglo XIX al de la red horizontal de la era de la globalización. En el siglo XIX se desarrolló el estereotipo elitario de una universidad para los mejores, derivado del dogma positivista de una sociedad dirigida por sabios industriales que aspiraban a crear un círculo virtuoso entre propiedad, Estado y educación. Y la elite modeladora fue siempre la europea, por lo que Montt y Varas, al idear el proyecto de inmigración, por ejemplo, concibieron este círculo como el referente básico de la aceleración histórica de la nación. Es por eso que el Movimiento Intelectual de 1842 llevó esa marca de patemalismo ilustrado: una pléyade de sabios escogidos —Bello, Sarmiento, Domeyko, Mora, Monvoisin, Rugendas, Gorbea— enseñó a jóvenes inteligentes como Lastarria, Barros Arana, los hermanos Amunátegui, los Blest Gana para que cumplieran después altas funciones en la política, en la industria o en la cátedra. Y no sólo en esos ámbitos, por ejemplo, Urmeneta, Ossa o Pérez Rosales incursionaron en los negocios, en la industria y en la explotación de las riquezas naturales. Era este el horizonte de expectativas que, convertido en marco de referencia estratégico atravesó toda la cosmovisión del Chile republicano. El modelo paternalista operó en dos direcciones: en un sentido vertical, tuvimos a una elite ilustrada que actuaba sobre una masa ignorante; en el sentido horizontal, una elite moderna o adelantada que señalaba la senda del progreso para acelerar la historicidad de una masa que aparecía sumergida en la barbarie, en los términos romántico-positivos de Sarmiento. No cabe duda de que este paradigma sobrevivió en la conciencia de muchos historiadores y críticos de la educación chilena y de la gente común que se ha interesado por el derrotero de la actual Reforma educacional, junto con la persistencia de una esperanza de Estado providente. El nuevo paradigma —el de la red y de la reconversión— entra en colisión con el preexistente, como es de suponer. El proceso de alineación teleológica de la educación chilena a los postulados de la economía neoliberal comenzó con la adopción, al inicio de los 80, de las indicaciones de Mr. Friedman sobre el principio de subsidiaridad que, en el área de la educación tuvo como efecto la municipalización de la enseñanza. Las nociones de descentralización administrativa, de delegación de funciones y de tareas tuvieron un impacto casi sísmico en una mentalidad acostumbrada la tutela omnipotente del Estado. Fue como si la pirámide del poder hubiera sido extinguida por un viento de fuego y nieve y que en su desolado entorno empezaran a emerger pequeñas torrecillas de arena que, poco a poco, fueron cobrando un relieve modesto para hacerse cargo de las oficinas

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de administración municipal. Todos se comportaban como en una situación de emergencia y muchos tardamos en comprender que se iba conformando una red de unidades de mediano volumen que iba a dirigir, de ahora en adelante, las acciones de la educación con alcances recortados y resultados cada vez más diversos según fuera la capacidad y el nivel de los municipios. La serie derogativa de los conceptos del Estado Docente ya estaba en marcha y se le criticaba como una excrecencia indeseable del Estado del despotismo ilustrado. Todo debería trasladarse a la iniciativa privada e individual, la cual debería sopesar y elegir sus opciones —de cobertura y de calidad— con la más absoluta libertad y carente de tutelas centrales. No obstante, los ideólogos reconocían la existencia de ciertos bolsones de pobreza los cuales deberían ser subsidiados a través del "gasto social". La calidad y cobertura de la educación del bolsón de pobreza nació, en el gobierno militar con el estigma de la sospecha de nidos de subversión y se extendió y validó posteriormente en el período democrático, como el sitio de la delincuencia, de la cesantía y de la drogadicción, causante de la iniciativa de la seguridad ciudadana, por una parte y del gasto social, por otra. De modo que a un grupo social estigmatizado y degradado se le debe una educación no muy esmerada. Los resultados nacionales del SIMCE y de la PAA confirman esta segmentación negativa, aceptada por muchos como un determinismo social inevitable. La modernización es siempre un ajuste selectivo y automático, pero no una operación de redención social. Con el razonamiento de la modernización se formuló un ataque a fondo a la democracia representativa para fundar una democracia participativa en "órganos intermedios" de corte corporativista. El individuo es el centro —en verdad una isla— en la praxis social de una red de entes unidos por acciones de ensamble resultantes de un intercambio de oferta-demanda, es decir, la sociedad se vislumbra como un archipiélago de unidades menores que forman una red transitoria. Es por ello que la noción de participación en la red se consuma como enlaces esporádicos de emisión o de recepción con escasa capacidad de intervención en el contexto y en las reglas de codificación, de modo que la mejor metáfora o epifanía de modernización es la red mediática que permite infinitas relaciones en un espacio cibernético, pero no en el plano político del ágora o del hemiciclo clásico o liberal republicano. El manejo mitologizante de la incertidumbre parece ser el ethos del modelo, pese a que por otro lado se lanza un discurso de preocupación del gobierno por el éxito de implementación de la Reforma, se reconocen atrasos en las pruebas SIMCE, para los sectores sociales más pobres y, en las pruebas TIMSS, para todo el sistema educacional chileno. El Ministerio informa, implementa, sugiere y ejecuta en el sector municipal, pero no interviene para corregir la sobreoferta ni reconoce que el modelo laboral segmentado, la fragmentación de la praxis de las profesiones por la vía del ensamble y de la exterhalización de los trabajos subcontratados, la segmentación y desagregación de los estudios son las nuevas reglas del escenario de la modernización

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económica y educacional. Por el contrario, se lanza un poderoso discurso de fortalecimiento de la mitología de la reconversión, destinada a convencer a los cesantes de que las condiciones del mercado laboral han cambiado y se pretende inculcar a las nuevas generaciones de que es muy posible que deban cambiar más de nueve veces sus lugares de trabajo y que no siempre tendrán trabajo continuado. Entonces, deberán invertir en sí mismos cogiendo las gamas de oportunidades que ofrece el mercado para la gente emprendedora que aprovecha su tiempo de cesante para estudiar o capacitarse en otras áreas que le den mayor competitividad. Con el mito de la reconversión se completa un círculo de manipulación semántica que hace descansar en el individuo aislado la culpa de su falta de capacidad para insertarse en el mundo —mercado— del trabajo. Este es, a nuestro juicio, el germen de nuestra orientación estupefacta y al no haber cambios en el segmento de la educación superior y consecuentemente en el ámbito laboral, los propósitos de la reforma de la educación básica y de la educación media tenderán a ser "insoportablemente leves".

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Juan Guido Burgos

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Discurso de validación

Gobierno militar R. E. Frei R-T Entorno: Crisis institucional. Golpe militar.

Reinserción internacional de Chile. Economía globalizadá.

Validaciones: Reconstrucción nacional. Doctrina de seguridad nacional. Extirpación del marxismo.

Sociedad global tecnologizada. La doctrina de la Modernización. La cultura del conocimiento como valor agregado al producto.

Meta: Descentralización de la orgánica.

Mejorar la calidad con equidad.

Modelo evaluativo: PER, SIMCE, PAA.

SIMCE, PAA. y pruebas internacionales como el TIMMS en forma tentativa

Actos modales: Intervención militar delegada. Vigilancia y exoneraciones. Interdicción de programas. Equipo de funcionarios de confianza.

Descentralización. Fomento de la Iniciativa privada y subvencionada. Despliegue comunicacional. Equipo tecnocrático.

Conceptualización pedagógica: Conductismo. Curriculum reproductivo y asociativo.

Teorías cognitivas, constructivismo, apredizaje profundo, ZAP. Teoría de las inteligencias múltiples.

Modelo escolar: Escuela vigilada.

Escuela de jornada extendida.

Política docente: Derogación del Colegio de Profesores. Debilitamiento de la fuerza sindical. Supresión de las Escuelas Normales y formación descentralizada de profesores. Debilitamiento del CPEIP.

Rearticulación del Colegio de Profesores. Profundización del modelo de diálogo del gobierno anterior: actos formales y poca participación en las decisiones estructurales. Política de perfeccionamiento por licitación.

Constitucionalidad: Quiebre institucional. Democracia con enclaves autoritaGobiemo dictatorial. rios. Concepto de Estado: Estado subsidiario. Estado subsidiario. CPEIP y Escuelas Normales.

Exclusión social en el mercado laboral en Chile en la década de los 90 Sandra Leiva

Introducción Chile presenta durante la década del 90 el crecimiento económico más alto de América Latina: entre 1990 y 2000 el Producto Interno Bruto alcanzó un valor promedio de 6,7% anual, mientras que en América Latina y el Caribe se logró apenas un 3,1% (OIT 2001). Además, se ha producido una mejoría notable en la reducción de la pobreza: a comienzos de la década un 33,1% de la población vivía en la pobreza, en tanto que en 1998 se había reducido a un 17% (World Bank 2001, Contreras et al. 2001).1 No obstante el elevado crecimiento y la drástica disminución de la pobreza, se presenta un aumento de la desigualdad social, siendo uno de los países en América Latina que registra el coeficiente de Gini más elevado2. En 1990 el valor correspondía a un 0,53, en tanto que en 1998 alcanzó un valor de 0,55 (World Bank 2001, Litchfield 2001). A fin de observar estas desigualdades sociales se recurre en este estudio a la perspectiva de la exclusión social, cuyo énfasis es el reconocimiento de grupos que están dentro y otros que permanecen fuera del sistema. El enfoque de la exclusión social surgió en Francia asociado a las nuevas formas de pobreza resultante de procesos estructurales y fue promovido luego por la Comisión Europea en sus debates políticos y programas de investigación (Bhalla y Lapeyre 1999). La Organización Internacional del Trabajo promovió en la década de los 90 la realización de estudios sobre exclusión social en el mercado laboral en países en desarrollo y en transición para analizar los procesos de exclusión social provocados por el cambio en el rol del estado y la globalización económica. El concepto de exclusión social tiene la ventaja de ser un concepto multidimensional, presentando ventajas sobre los estudios de pobreza, los que suelen concentrarse en la dimensión económica. De esta manera, los análisis sobre pobreza se enriquecen, pues no se observa la situación del individuo aislada, sino que se considera como un proceso, teniendo en cuenta la interacción de las distintas instituciones. Si bien es cierto que, el enfoque complejiza el concepto de pobreza, a la vez lo enriquece, puesto que proporciona herramientas teóricas para entender el contexto y presenta utilidad

' Con independencia de la forma de medir la pobreza o del indicador que se utilice, puede ser establecido sin lugar a dudas que la pobreza ha disminuido considerablemente (World Bank 2001). 2 El coeficiente de Gini es un indicador de la desigualdad de la distribución de ingresos. Su valor se sitúa entre 0 y 1, donde 0 representa la máxima igualdad y 1 la máxima desigualdad.

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para la elaboración de políticas tendientes a superar la pobreza y la exclusión de los grupos más afectados. La presente investigación persigue dos objetivos: en primer término, identificar a los sectores sociales que permanecen excluidos, atendiendo específicamente a la exclusión social en el mercado laboral, en segundo lugar, observar cómo ha sido la evolución de estos grupos a lo largo de la década de los 90. En la primera sección se aborda el enfoque teórico de la exclusión social, considerando su especial relevancia para los países en desarrollo. Se realiza, además, la operacionalización del concepto específicamente en el mercado laboral, pues se considera central en la prevención de la pobreza. En la segunda sección se analiza la exclusión social en el mercado laboral en Chile en la última década. Se reconocen y analizan tres niveles: exclusión social del mercado laboral, del empleo y de los empleos de buena calidad. Finalmente se presentan las conclusiones.

1. Enfoque teórico de la exclusión social El enfoque teórico de la exclusión social surgió en Francia asociado a las nuevas formas de pobreza resultantes de procesos estructurales. Se extendió luego a Europa, promovido por la Comisión Europea en sus debates políticos y programas de investigación, en particular a través de sus programas de erradicación de la pobreza (Bhalla y Lapeyre 1999). Posteriormente fue retomado por la Organización Internacional del Trabajo para los países en desarrollo, en razón de la utilidad teórica para entender la pobreza y la desigualdad resultante de los nuevos procesos de globalización y del cambio en el rol del estado. El enfoque teórico de la exclusión social es de amplia aplicabilidad, porque al centrarse en los procesos de empobrecimiento y aspectos no materiales de la deprivación, provee una visión más amplia de la deprivación y sus desventajas que un enfoque tradicional de pobreza. Una característica importante del concepto es que desvía la atención de la atribución de la pobreza a fracasos personales y la dirige directamente a las estructuras sociales (Gore y Figueiredo 1997). El concepto de exclusión social tiene similitudes o está relacionado con otros, tales como pobreza, underclass y marginalización, sin embargo es un concepto distinto. Mientras que la pobreza se centra en la dimensión económica,3 la exclusión social es un concepto multidimensional. Bhalla y 3

Los estudios sobre la pobreza hacen referencia a los recursos necesarios de las personas o de los hogares para situarse sobre una línea, la así llamada línea de pobreza, basada en los ingresos. Si las personas perciben ingresos sobre esa línea, seria posible satisfacer las necesidades básicas. Existen otros estudios que no se centran en esta línea de pobreza, sino que se reñeren a la satisfacción de las necesidades básicas de acuerdo a determinados requerimientos mínimos, culturalmente aceptados y fijados (Ruiz-Tagle 2000).

Exclusión social en el mercado laboral en Chile

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Lapeyre reconocen las dimensiones económica, social y política. La dimensión económica se refiere al ingreso, a la producción y al acceso a bienes y servicios; la dimensión social está referida a varios aspectos, siendo los principales el acceso a servicios sociales (tales como salud, educación, agua potable e instalaciones sanitarias); acceso al mercado laboral (empleos precarios y distintas formas de empleos mal remunerados) y aspectos de participación social reflejada en la debilidad de la estructura social, medida según índices de criminalidad y delincuencia juvenil, entre otras. Por último, la dimensión política hace referencia a derechos políticos, tales como libertad de expresión, participación política e igualdad de oportunidades, entre otros.4 La exclusión social quiere complementar los análisis de pobreza, poniendo el acento en la desigualdad social existente a través de las estructuras sociales que generan pobreza. Se orienta, además, al análisis de las causas, los procesos, las instituciones y los actores (Ruiz-Tagle 2000). Mientras el marco analítico tiene relevancia global, debe notarse que especifidades en términos de cultura e historia determinan formas particulares de exclusión.5 Investigaciones empíricas fueron llevadas a cabo en determinados países en desarrollo y países en transición para explorar la relevancia global del concepto y las prácticas de exclusión.6 Estos trabajos mostraron que la exclusión social se presenta en todas las sociedades, aunque resulta de procesos distintos. Se manifiesta en diferentes formas o incluso las percepciones sobre ella cambian de acuerdo a los sistemas sociales y los modos de integración del país en cuestión en relación a la economía global (Gore y Figueiredo 1997). En la presente investigación se atiende a la exclusión social en el mercado laboral para investigar importantes procesos, tales como desempleo y empleos de mala calidad. Se analiza la exclusión social en el mercado laboral porque es considerada central en la prevención de la pobreza. Además, se considera que el 4

Distintos autores reconocen diversas dimensiones de la exclusión social. Ruiz-Tagle (2000) identifica tres dimensiones fundamentales: dimensión económica, dimensión institucional y dimensión cultural. La dimensión económica se refiere a la satisfacción de necesidades, especialmente mediante el empleo. La dimensión institucional apunta a las instituciones formales e informales que regulan la vida social. En este caso las instituciones que regulan el mercado de trabajo (instituciones de regulación de los contratos, de seguridad social, de capacitación, etc.). La dimensión cultural está referida a los valores y pautas de conducta existentes en la sociedad, en este caso los valores y pautas que rigen el mercado laboral. 5 La exclusión social adopta características distintas según sea el país o la región a examinar. Esta especificidad del contexto es enfatizada por Ruiz-Tagle (2000), quien destaca que la integración social es definida de distinta manera en cada país de acuerdo a los estándares sociales y a las pautas culturales existentes. La exclusión social está relacionada con estándares mínimos culturalmente aceptados, existiendo en las diferentes sociedades un determinado grado de tolerancia de las desigualdades sociales. 6 El Instituto Internacional de Estudios Laborales llevó a cabo estudios en Brasil, México, Perú, Venezuela, India, Rusia, Tanzania, Tailandia, Yemen, Camerún, Túnez, entre otros, en la década de los noventa. (Rodgers et al. 1995)

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empleo desempeña un papel de vital importancia en la exclusión social, ya que presenta elementos integradores importantes: constituye la principal fuente de ingreso de las personas, otorga identidad social, implica legitimidad y reconocimiento social, posibilita los contactos y la integración a redes, entre otras. Es más, muchas formas de exclusión social tienen su origen en la exclusión del mercado laboral (Ruiz-Tagle 2000).

Exclusión social en el mercado laboral: concepto y operacionalización Se habla en forma general de exclusión social en el mercado de trabajo (y no del mercado de trabajo) puesto que dentro del mercado laboral existen distintos niveles de exclusión: un primer grupo se encuentra excluido del mercado de trabajo. Existe un segundo grupo que, a pesar de estar incluido en el mercado de trabajo, se encuentra excluido del empleo. Por último, hay un tercer grupo, que aún estando incluido en el empleo, está excluido de los empleos de buena calidad (OIT 1998, Ruiz-Tagle 2000). A fin de explicar estos tres niveles es necesario revisar brevemente algunos conceptos básicos sobre empleo. La población en edad activa (15 años y más) se divide en población económicamente activa y población económicamente inactiva. La población económicamente activa es también llamada fuerza laboral y está constituida por las personas que trabajan, se encuentren éstas empleadas o desempleadas. La población económicamente inactiva, por el contrario, son las personas que no trabajan, y constituyen el primer nivel de exclusión social: exclusión del mercado laboral. Dentro de la población en edad activa se encuentran los empleados y los desempleados. Los desempleados no están excluidos del mercado laboral, sino del empleo, ya que no les es posible encontrar un trabajo. Los desempleados constituyen así el segundo nivel de exclusión social: exclusión del empleo. Las personas que efectivamente tienen un empleo pueden desempeñar un empleo de buena o de mala calidad. Los empleos de mala calidad se refieren normalmente a empleos sin contrato de trabajo escrito y sin seguridad social.7 Las personas ocupadas en los empleos de mala calidad no están excluidas ni del mercado laboral ni del empleo, sino de los empleos de buena calidad, constituyendo éstas el tercer nivel de exclusión social (ver diagrama 1). La exclusión social en el mercado laboral puede operacionalizarse de la siguiente manera: el primer nivel (exclusión del mercado de trabajo) se mide a través de la tasa de participación laboral; el segundo nivel (exclusión del empleo) es medido a través de la tasa de desempleo; el tercer nivel (exclusión de los empleos de buena calidad) se puede medir a través de la carencia de contrato de trabajo escrito.

7

El concepto de calidad del empleo es tratado más adelante en esta sección.

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Exclusión social en el mercado laboral en Chile

Diagrama 1 Niveles de exclusión social en el mercado laboral Población económicamente activa

Empleados

Población económicamente inactiva Primer nivel: población excluida del mercado de trabajo

Desempleados Segundo nivel: población excluida del empleo

Empleos Empleos de mala de buena calidad calidad Tercer nivel: población excluida de los empleos de buena calidad Fuente: Elaboración propia

2. Exclusión social en el mercado laboral en Chile A continuación se aplica el concepto de exclusión social en el mercado laboral en los tres niveles descritos al caso de Chile en la década de los 90. Se entregan en primer lugar antecedentes que permiten observar la exclusión social en el tiempo para evaluar el aumento o disminución de la exclusión en el mercado laboral. Posteriormente se realiza la identificación de los grupos afectados por la exclusión social, para lo cual los datos son desagregados por sexo, ingreso y edad, siendo en ocasiones desagregados simultáneamente. a) Primer nivel de exclusión social en el mercado laboral: Exclusión del mercado de trabajo Para medir la exclusión social del mercado de trabajo se utiliza la tasa de participación laboral como indicador. La no participación en el mercado laboral es la forma más radical de exclusión, porque refleja estructuras sociales y culturales. La tasa de participación laboral está relacionada con la pobreza, porque los pobres carecen de recursos materiales y humanos, como educación, para integrarse al mercado laboral. Esta falta de integración al mercado laboral es a la vez una de las causas más importantes de la pobreza, pues existe una

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relación de causalidad entre pobreza y no participación en el mercado laboral. La tasa de participación laboral está relacionada con el género, porque las mujeres tienen mayores dificultades para integrarse al mercado laboral que los hombres, por razones familiares, culturales y sociales. Está relacionada también con la edad, pues los jóvenes que carecen de formación profesional o de experiencia de trabajo tienden a postergar la búsqueda de empleo. Por último, la tasa de participación está relacionada con el desempleo, ya que cuando existe una alta tasa de desempleo las personas se desaniman a buscar empleo y caen en la categoría de inactividad (Ruiz-Tagle 2000). La tasa de participación laboral urbana en Chile se sitúa alrededor del 50% en la década de los 90, aumentando progresivamente desde un 53% en 1990 hasta alcanzar un 54,4% en 1999 (CEPAL 2001), lo que constituye un indicador positivo de inclusión social. Ahora bien, si se observa la tasa de participación laboral urbana desagregada por sexo para el período de 1990 a 1996 (ver cuadro 1) se aprecia que el aumento de la participación laboral femenina es más significativo que el aumento de la tasa masculina. Al observar la participación laboral desagregada por sexo y por cuartil de ingreso (ver cuadro 1) se aprecia que ésta es más alta en el cuartil de más altos ingresos. Esta afirmación es especialmente válida en el caso de la participación laboral femenina, en que la participación del cuartil más alto representa el doble de la del cuartil más bajo en ambos años. Esta información permite afirmar que las mujeres de bajos ingresos son las más afectadas por la exclusión social del mercado laboral. Si se observa la evolución en el tiempo (ver cuadro 1) se constata que la participación laboral femenina del cuartil de más bajos ingresos aumentó levemente (2 puntos porcentuales) en relación al aumento de la participación laboral femenina del cuartil de más altos ingresos (5 puntos porcentuales). El aumento poco significativo de las mujeres en los estratos más pobres puede ser explicado con las altas tasas de desempleo de las mujeres en este segmento, lo que las desanima a buscar empleo y por esta razón se ubican en la categoría de la población económicamente inactiva.

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Exclusión social en el mercado laboral en Chile

Cuadro 1 Chile: Tasas de participación laboral urbana según sexo y nivel de ingreso del hogar, 1990 y 1996 (porcentajes). Sexo

Total Hombres Mujeres

Total 1990 52 72 31

1996 55 74 38

Primer cuartil de ingreso 1996 1990 45 48 74 72 23 25

Cuarto cuartil de ingreso 1990 1996 59 63 73 75 46 51

Fuente: CEP AL 1999; Ruiz-Tagle 2000.

b) Segundo nivel de exclusión social en el mercado laboral: Exclusión del empleo Para este segundo nivel de análisis se utiliza la tasa de desempleo como indicador. El desempleo abierto urbano aumentó en Chile, comenzando la década con un 8,7% en 1990 y terminando con un 10,1% en el año 1999 (CEPAL 2001). Al desagregar los datos según sexo se observa que el desempleo femenino es mayor que el desempleo masculino: la tasa de desempleo masculina representaba en 1990 un 8,1% frente a un 9,7% de la tasa de desempleo femenina. En 1999 esta tendencia se mantiene, representando la tasa de desempleo masculina un 9,4% y la tasa de desempleo femenina un 11,2% (CEPAL 2001). Ahora bien, al desagregar la información según nivel de ingreso del hogar (ver cuadro 2) se observa que la tasa de desempleo es significativamente mayor en el cuartil de ingreso más pobre. En 1989 la tasa de desempleo representaba un 8,9%, tasa que en el cuartil de ingreso más pobre ascendía al doble (20,2%), mientas que en el cuartil de ingreso más rico el desempleo representaba menos de la tercera parte que el desempleo general (2,5%). Similares resultados son válidos para el año 1997: el cuartil más pobre es afectado por el desempleo en más del doble que el valor promedio, mientras que en el cuartil más rico el desempleo representa menos de la tercera parte que el desempleo general (ver cuadro 2). Esta información permite concluir que los grupos de escasos recursos son los más afectados por la exclusión del empleo y que esta exclusión se mantiene en el tiempo analizado. Al fijar la atención en la tasa de desempleo desagregada ahora simultáneamente según sexo y nivel de ingreso del hogar (ver cuadro 2), es posible constatar que el desempleo de las mujeres en el estrato más bajo es aproximadamente tres veces más alto que el desempleo general, proporción que se dá tanto en el caso del año 1989 como de 1997. Esto demuestra que la

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exclusión del empleo se da preferentemente en las mujeres de bajos ingresos y que esta exclusión se mantiene en el período de análisis. Cuadro 2 Chile: Tasas de desempleo abierto urbano según sexo y nivel de ingreso del hogar, 1989 y 1997 (porcentajes). Sexo Total Hombres Mujeres

Total 1989 8,9 8,1 10,2

1997 6,0 5,1 7,6

Primer cuartil de ingreso 1989 1997 20,2 14,4 11,4 18,0 25,9 22,0

Cuarto cuartil de ingreso 1989 1997 1,6 2,5 1,8 1,4 3,5 1,8

Fuente: CEP AL 1999; Ruiz-Tagle 2000.

Es posible observar importantes hallazgos al desagregar la tasa de desempleo por edad, sexo y nivel de ingreso del hogar. Uno de ellos es que la tasa de desempleo juvenil es mayor que el doble de la tasa de desempleo general (ver cuadro 3 y comparar con el cuadro 2). Al centrar la atención en la tasa de desempleo juvenil, se constata que los jóvenes de los estratos más pobres presentan una tasa de desempleo mucho mayor que la de los jóvenes de estratos de altos ingresos (35,2% frente a un 8,2% en 1990, 25,8% frente a un 5,8% en 1996). Estos datos permiten concluir que la exclusión del empleo se presenta en los jóvenes, más pronunciada aún en los jóvenes de bajos ingresos, y mayor todavía en las mujeres jóvenes de bajos ingresos. Cuadro 3 Chile: Tasas de desempleo abierto urbano de los jóvenes de 15 a 24 años según sexo y nivel de ingreso del hogar, 1990 y 1996 (porcentajes). Sexo

Total Hombres Mujeres

Total 1990 18,5 17,0 20,8

1996 13,5 10,7 18,0

Fuente: CEPAL 1999; Ruiz-Tagle 2000

Primer cuartil de ingreso 1990 1996 35,2 25,8 21,9 31,3 33,8 42,7

Cuarto cuartil de ingreso 1990 1996 8,2 5,8 6,4 3,8 10,5 8,4

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c) Tercer nivel de exclusión social en el mercado laboral: Exclusión de los empleos de buena calidad En términos generales puede afirmarse que un empleo de buena calidad es un empleo estable y que permite acceder a los beneficios de la seguridad social. Existen además otros factores que pueden ser considerados, tales como las condiciones y el medio ambiente de trabajo, el nivel de remuneración, el nivel de reconocimiento social que otorga, posibilidades de capacitación y progreso, acceso a la organización sindical y a la negociación colectiva (Ruiz-Tagle 2000). Con todo, el concepto de calidad del empleo ha sido discutido en los últimos años en Chile y en América Latina y se han propuesto una serie de tipologías y de definiciones,8 sin que hasta el momento exista una definición consensual. Un indicador de gran importancia para determinar la calidad del empleo es la carencia de contrato de trabajo escrito. La inexistencia de un contrato de trabajo conlleva grandes desventajas, no solamente porque no es posible acceder a la seguridad social ni a un sistema de salud, sino también porque no existe una protección legal del trabajador. En razón de esta relevancia en el presente estudio se mide la calidad del empleo mediante el contrato de trabajo escrito como indicador. En Chile en el período de 1990 a 1996 la proporción de trabajadores dependientes sin contrato en zonas urbanas aumentó de un 17,3% a un 23,9% (Ruiz-Tagle 2000), lo que permite afirmar que la calidad del empleo empeoró en esos años. Al analizar la carencia de contrato de trabajo según ingreso de los hogares, se observa que en el año 1996 en el quintil de más altos ingresos un 13% carece de contrato de trabajo escrito, mientras que en el quintil de más bajos ingresos un 40,1% no posee contrato (Ruiz-Tagle 2000). Se constata que las personas de más bajos ingresos quedan en gran medida excluidas de los empleos de buena calidad. Esta exclusión se manifiesta también de acuerdo a la edad: en el año 1996 los jóvenes entre 20 y 24 años que trabajaban en forma dependiente en las zonas urbanas carecían de contrato de trabajo escrito en un 28,9%, frente a los trabajadores entre 25 y más años, quienes en un 21,5% no poseían contrato de trabajo (Ruiz-Tagle 2000). Se aprecia que los jóvenes poseen empleos de más baja calidad que los adultos. Al analizar la información desagregada por sexo y quintiles de ingreso, los datos indican que existen grandes diferencias en el quintil más pobre: Un 36,5% de los hombres que trabajaban en forma dependiente en 1996 carecía de contrato de trabajo escrito, frente a un 53,4% de las mujeres (Ruiz-Tagle 2000). Puede observarse que, tal como en el caso del desempleo y de la participación laboral, las exclusiones son acumulativas, ya que si los grupos de más bajos ingresos y las mujeres son 8

Un estudio que desarrolla indicadores de calidad del empleo es el de Todaro, Mauro y Yáñez (2000). Por su parte, Chacón (1999) construye una tipología de la calidad del empleo. Ambos estudios realizan una aplicación empírica del concepto refiriéndola a Chile.

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especialmente afectados por la exclusión de los empleos de buena calidad, las mujeres de más bajos ingresos son considerablemente afectadas por esta forma de exclusión.

3. Conclusión En el presente estudio ha sido aplicado el enfoque teórico de la exclusión social a Chile en razón de su utilidad teórica y práctica para analizar el aumento de las desigualdades sociales durante la década de los 90. El análisis se restringe a la exclusión social en el mercado laboral porque es considerado central en la prevención de la pobreza y porque presenta elementos integradores de vital importancia. En la investigación se han identificado a los sectores sociales que permanecen excluidos y se ha observado la evolución de tal exclusión a lo largo de la década de los 90. Se han distinguido tres niveles de exclusión en el mercado laboral: exclusión del mercado laboral, del empleo y de los empleos de buena calidad. El concepto se ha operacionalizado utilizando como indicadores la tasa de participación laboral, la tasa de desempleo y la carencia de contrato de trabajo escrito en empleos dependientes, respectivamente. En relación al primer nivel de exclusión social en el mercado laboral, se observa que la tasa de participación laboral en Chile en la década del 90 ha aumentado, hecho que puede ser evaluado positivamente como signo de aumento de inclusión social. Este aumento se debe a las mujeres y principalmente a las mujeres de más altos ingresos. No obstante, la tasa de participación laboral femenina es considerablemente inferior a la masculina. Por otra parte, los sectores de bajos ingresos presentan una tasa de participación laboral menor que la de los sectores de altos ingresos. Se observa una exclusión social acumulativa, ya que el grupo social más afectado por la exclusión del mercado laboral son las mujeres de bajos ingresos, exclusión que se mantiene a lo largo de la década. Con respecto al segundo nivel de exclusión en el mercado laboral, puede constatarse que las mujeres presentan una tasa de desempleo más alta que la de los hombres. Por otra parte, los sectores de más bajos ingresos dan cuenta de un alto desempleo. Además, los jóvenes presentan tasas de desempleo más altas que las de los adultos. Al igual que en el caso de la participación laboral, se observan exclusiones acumulativas: las mujeres de bajos ingresos así como los jóvenes de bajos ingresos presentan un alto grado de exclusión. Y un grado aún bastante mayor es el exhibido por las mujeres jóvenes de bajos ingresos. Cabe destacar que todas estas formas de exclusión se mantienen constantes en el periodo de análisis. El tercer nivel de exclusión en el mercado laboral está constituido por la exclusión de los empleos de buena calidad. El indicador utilizado es la carencia

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de contrato de trabajo escrito, debido a la importancia que tiene para acceder, en primer término, a la protección legal y reconocimiento de la condición de trabajador, y en segundo término, a las prestaciones de salud y de seguridad social. Los datos indican que la calidad del empleo empeoró en Chile en el período de estudio. Se constata que las personas de más bajos ingresos quedan en gran medida excluidas de los empleos de buena calidad. Se observan exclusiones acumulativas, ya que las mujeres de más bajos ingresos son afectadas considerablemente por esta forma de exclusión. En síntesis, el estudio permite concluir que, a pesar de un alto crecimiento económico y de una drástica disminución de la pobreza observados en Chile en la década de los 90, existen ciertos sectores sociales que son susceptibles de ser excluidos: las mujeres, los jóvenes y las personas de bajos ingresos. Estos sectores presentan formas acumulativas de exclusión social, siendo las mujeres jóvenes de bajos ingresos las más afectadas por la exclusión social. Además, la exclusión de estos grupos tiende a mantenerse constante a lo largo de la década, con excepción de la exclusión de los empleos de buena calidad, que aumentó en el período de análisis y que afectó en forma considerable a las mujeres de más bajos ingresos.

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"Siempre quería escribir un libro sobre mi generación". Entrevista con Desiderio Arenas KATHRIN BERGENTHAL

Desiderio Arenas, nacido en 1950, es sobre todo conocido como músico. Sus canciones fueron popularizadas por Quilapayún y otros conjuntos y cantautores chilenos. Durante su exilio en París (1975 - 1987) compuso música incidental de obras dramáticas. En la década de los noventa se estrenaron un par de obras teatrales suyas en Santiago. La playa de los alacranes, su primera novela, fue publicada en 1993 por Editorial Planeta Chilena. En ella, Arenas retrata el devenir de la generación del 68 en la posdictadura chilena. Destacamos a Alex, candidato de derecha a la presidencia y ex-miembro del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), su amante Valeria, una exitosa periodista de televisión, su esposa Dominique, indecisa en cuanto a su proyecto de vida, y finalmente a Dani, ahora miembro de un grupo terrorista ecológico y antiguo amigo de Dominique y Alex. Dani se refugia en la casa de estos dos, pero es descubierto y fusilado por la entidad estatal Grupo Operativo Antiterrorista, encabezado por el Guatón Romo, uno de los torturadores más crueles de la dictadura de Pinochet. La ejecución se transmite en directo por la televisión. La novela tiene a primera vista la estructura de un guión, dividida en unas doscientas secuencias, antecedidas por una sinopsis y seguidas por un epílogo. No obstante, se trata de una novela, ya que Arenas introduce un narrador en primera persona que comenta de forma mordaz los diálogos y acontecimientos representados en las secuencias.1 - ¿Cómo surgió la idea de hacer la novela en forma de guión? - Una vez me pidieron en un canal de televisión que escribiera una teleserie. La teleserie es un género que a mí me apasiona, permite enormes posibilidades de expresión y se pueden contar historias muy entretenidas. Siempre tenía la obsesión de hablar de mi generación, una generación que yo considero ha sido bastante privilegiada en el sentido de haber tenido una posibilidad de vivir y haber participado en acontecimientos que eran mundiales o sea, era realmente una generación mundial. Lo que pasaba en Europa o en Estados Unidos era lo mismo que estaba pasando acá. Yo creo que era la única vez que nosotros no hemos vivido a la cola de todos los movimientos mundiales. Cuando en París era mayo del 68, nosotros el año antes habíamos pedido reformas universitarias. Había algo en el mundo en esa época que hizo que toda la juventud estuviera orientada hacia ciertos objetivos. Además estaban los hippies y fue todo el comienzo de los grandes movimientos como de la liberación femenina y el "black power", por ejemplo. Y estaba la guerra de Vietnam; estaba Cuba, y 1

La siguiente entrevista se realizó el 19 de junio de 1995 en Santiago de Chile.

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Cuba para nosotros era una experiencia en marcha, absolutamente válida. Realmente era posible rescatar toda nuestra simbología, toda nuestra cosa cultural. Entonces yo siempre quería hablar de mi generación. Yo empecé a escribir un guión de televisión y después me di cuenta de que el género no se prestaba para eso. La posibilidad de hacerlo realmente en televisión era bastante remota. - ¿Era demasiado crítico, o por qué? - Por crítico, porque hay que dar demasiadas pruebas para poder acceder a la televisión. Yo no hablaría de una mafia, pero existe un grupo de gente que tiene ocupada la telenovela en la televisión. Es muy difícil acceder. En cambio me dije "si eso me priva, depende de mí" y empecé a escribir desde el principio un guión, pero no me satisfacía, porque había muchas cosas que a mí no me quedaron claro. Había mucho que yo quería decir sobre el tema, pero la estructura que yo aporté no me lo permitía. De repente se me ocurrió incluir a un personaje. Y ni yo sé muy bien quién es el que está escribiendo, si es el guionista o quién; que va a hacer comentarios críticos sobre lo que está pasando, que va cuestionando incluso los personajes, que era la invención que a mí me faltaba para sentirme satisfecho. Una vez encontrado eso, ya me quedó claro que esa iba a ser la forma definitiva, que no estaba escribiendo un guión, sino que estaba escribiendo una novela que era un guión metido dentro de una novela. La opción de alguna manera se inspiró obligado por las circunstancias, sabiendo que no iba a conseguir el financiamiento para hacer una película. Es una película que se lee. Tampoco hubo una decisión más profunda, más complicada. Un día se me ocurrió que iba a hacer eso y eso fue. Yo suelo dejarme llevar por mi primera intención. Aunque me equivoque, es la que para mí tiene más valor, porque es la más pura, la menos remendada. - ¿Yqué tipo de dificultades existen al querer llegar a la televisión? - De partida, la televisión es un medio bastante restringido en cuanto a los temas que se pueden tocar y, mucho más que eso, respecto a la forma como uno puede abordar ciertos temas. Por ejemplo, acá en Chile todas aquellas partes de un cuerpo que quedan ocultas por un bikini, son malas palabras, son garabatos. Tú puedes hablar del codo, de la nariz, de los pies, de las rodillas... Pero no puedes hablar del culo; todo el mundo tiene otras consideraciones, no es una parte del cuerpo igual. Y eso es Chile, un país profundamente hipócrita. En su relación con el cuerpo, los chilenos tienen mucha vergüenza; la desnudez acá se considera muy mala. Para mí, la desnudez es un estado natural que tenemos, no es ni bueno, ni malo. Acá es mala. Y la televisión es un reflejo de todo eso. Por supuesto, a mí me resulta muy difícil adecuarme a los límites a los que te obliga la televisión.

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- O sea, no se podría incluir una escena de amor... - No. Tiene que ser todo muy sugerido no más, es atroz. En este sentido es bastante patético lo que sucede, y la apertura es demasiado lenta, muy lenta. Se están produciendo algunas pequeñas brechas. Pero si tú ves que acá el Canal 13 es de la Universidad Católica de Chile, el Canal 7 es demócrata-cristiano y tiene bastante compromiso con la Iglesia, el Canal 9 es del Opus Dei... - Que es el Canal 8 en tu novela ¿no? - Claro, más o menos. Ahora, el Canal 4 y el Canal 11 son los que están proponiendo algunos pequeños cambios mínimos. O sea, a estas alturas se enfrentan ciertos temas como la sexualidad de una forma no ridicula. - ¿Y en cuanto al aspecto político? - En mi novela pasan varias cosas curiosas. Yo hablo de un personaje que es el Guatón Romo, del que yo digo al principio que es el único personaje real de mi novela. A mí me torturó el Guatón Romo cuando yo estuve preso. Y de repente me pareció que no era posible que personajes de este tipo fueran olvidados tan fácilmente, en un momento cuando el Guatón Romo todavía no aparecía en Sao Paulo. Y yo dije okay, voy a recordarle a la gente que el Guatón Romo existió y que era un asesino. Yo tengo bastantes problemas ideológicos con el gobierno que hay ahora, partiendo de la base que la Democracia Cristiana fue aliada de Pinochet. En los primeros seis, ocho meses después del golpe, la Democracia Cristiana fue incluso cómplice de Pinochet. Y de parte de los gobiernos demócrata-cristianos que han existido, había siempre como una... [reflexiona]... llevar la reconciliación mucho más allá de lo que es el deseo de mucha gente acá, que es el perdonar así no más, querer olvidar. Lo grave de mi novela fue poner que el Guatón Romo trabajara en un organismo dependiente del gobierno. Eso sí que es grave acá. Yo te digo que si es injuria, es injuria bastante pequeña, porque si bien el Guatón Romo no trabaja para el gobierno, sí hay muchos otros que trabajan y que lo han dicho o los ha denunciado gente diciendo "sí hay gente de la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional) o de la CNI (Central Nacional de Informaciones) que está en el gobierno", y todo el mundo lo sabe. Pero eso, por supuesto, es un punto de vista inaceptable. Permitirse dudar a ese punto de la vocación democrática de ese gobierno no se perdona. En todo caso, una vez que yo decidí que de esta forma iba a ser mi novela, me olvidé del resto. Se podría hacer una película con la historia que yo cuento como guión, pero esta otra historia que va contando este extraño personaje cuestionando todo, ahí no veo cómo se podría integrar a este personaje. Yo estoy feliz con lo que ha quedado así, como novela. La leí algunos meses atrás y muchas cosas las habría hecho distintas ahora. Pero igual yo creo que en una gran medida cumplí con los propósitos. La intención mía era que fuera una novela que uno pudiera leer como si estuviera viendo la película. En general, las formas a mí se me van dando; yo no soy un formalista en el sentido de que parto de la forma para crear algo, pero siempre un contenido me va sugiriendo una cierta forma, una cierta

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estética. O sea, cada tema trae implícita una forma. Ahora, el tema que yo escogí era un tema de película. Se podría haber prestado como para una cosa mucho más introspectiva, podría haber tomado el mismo tema más como Milán Kundera, por ejemplo. Pero, en verdad, yo quería hacer una película. - ¿En qué sentido era un tema para una película? ¿Por no ser sicológico sino más centrado en la acción? - Claro, está más centrado en la acción, por eso. A mí me encanta ese tipo de cine también. Me encanta el cine donde haya persecuciones de auto, cine con exceso, con intrigas, con violencia. Ese es el cine que a mí me gusta: el de Stephen King, esas cosas llenas de sangre, me gustan las películas de acción, las películas policiales y me encanta Indiana Jones, para decirte algo. Me gusta el otro también, el cine más denso, pero cuando voy al cine, voy para escapar. Yo no voy a aprender a vivir. Yo al cine voy a divertirme. - Pero esa novela no es nada escapista, más bien al contrario. - No, no, claro. Pero tiene todos los elementos que la hacen turbulenta también, como historias que se cuentan más bien a la ligera. Acá en general, la crítica trató muy bien a la novela... Excepto dos críticos, todos los demás se negaron a ver que había algo más en la novela que una simple historia de acción. Piensan que soy entretenido, y es verdad, creo que es entretenida la novela. Creo que también hay algo más que no es una entretención idiota. No sólo la cuestión política. Hay un aspecto de nuestra generación que es muy remarcable: en esa época eran tantos los estímulos que había, que sin renunciar a nada podíamos optar por cosas muy distintas. - ¿Y por qué fracasan todos los personajes al final? Fracasa la relación entre Dominique y Alex, fracasa la amistad, fracasan los mitos políticos, fracasa todo. - Mira, el año 86, creo, Daniel Cohn-Bendit hizo una serie para la televisión francesa que se llamaba La revolución y nosotros que la quisimos tanto. No sé si tú la viste... - Era una serie de entrevistas ¿no? - Sí. Él entrevistaba a toda esa gente que habían sido líderes de opinión en el mundo en todos los ámbitos en la época del 68. Los entrevistaba en esta época y confrontaba la visión de lo que ellos eran en el año 86 con lo que habían sido el 68. Para mí fue una revelación. Porque era como un gran fracaso generacional contado con mucho amor por un protagonista privilegiado como fuera Dani. Había de todo, desde el tipo que era líder del movimiento hippie en Estados Unidos, que hoy en día es un super-ejecutivo de computadora, a otro que es de las Brigadas Rojas y que estaba preso por el secuestro de Aldo Moro. Pero en todos había hoy más allá de aquello que era más bien exitoso o más bien integrado, un poco de nostalgia. Es verdad, conseguimos algo, pero habíamos

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querido más. En el fondo, es eso. Ahora, es curioso, porque yo no tengo esa percepción de fracaso, aun sabiendo que podríamos haber hecho más, y que los sueños que tuvimos eran mucho más grandes de lo que realmente conseguimos construir. A mí me queda por lo menos la satisfacción y la alegría de que nos jugamos a muerte por eso. Y si las cosas no resultaron, no fue ni por cansancio, ni por falta de coraje, ni por falta de voluntad, ni por falta de amor, sino porque el mundo era demasiado grande. No se podía más. También en mis personajes hay una constatación de un cierto fracaso. Hay un empresario que es exitoso, ¿pero exitoso en qué? ¿Qué busco yo como ser humano, cuál es mi fin? Yo diría que es ser feliz. Y la felicidad no existe como un estado permanente, creo que es una suma de momentos, pero más que eso, ser feliz supone experimentar mi humanidad hasta donde sea posible. Mi humanidad está formada de cosas buenas y cosas malas. Entonces, la máxima aspiración es poder llegar a experimentarla en todos sus aspectos. No sólo de pasarlo bien, sino pasarlo mal también, pero vivir todas las cosas. Entonces, yo creo que soy bastante exitoso. Y me siento muy bien hoy en día. Miro hacia atrás y no siento nostalgia. Todo lo que viví en esa época, era una cosa en la que yo me he nutrido y alimentado para sentirme bien, armónico. Pero yo pienso que el final de la novela es un epílogo quizás un poco amargo. - Bastante amargo.... - Claro, pero que es conforme a la verdad. Alex, el empresario, tiene éxito ¿en qué sentido? Tiene plata, tiene poder ¿y qué más? - ¿Con quién se relaciona Alex? Parece ser un tipo como de Renovación Nacional ¿no? - Es muy parecido a Sebastián Pifiera. A mí me ocurrió con Sebastian Piñera una cosa bien curiosa cuando lo conocí el año 88, 89. Recuerdo que fue el año del plebiscito, y Piñera era un tipo de derecha, aunque él había dicho muchas veces que votó que "No" en ese plebiscito, que no quería que siguiera Pinochet. Pero un día cantaba aquí en el Café del Cerro, que era un lugar de la resistencia cultural contra el gobierno militar, donde gran parte del público iba sólo por eso, una amiga mía que es amiga de Sebastián Piñera. Piñera, que ya era senador de derecha, se fue a meter allá, sabiendo que se exponía a que lo pifiaran, a que lo agredieran. No lo hicieron. Y él vino para ver a una amiga. - ¿Yesta amiga no era de derecha? - No, absolutamente de izquierda, comunista. - ¿Y cómo puede ser que un personaje de derecha sea realmente amigo de un personaje de izquierda?, cosa que también pasa en la novela, ¿no? - Claro. Allí vuelvo a lo siguiente: en los años 70, en Chile estaba simultáneamente el movimiento guerrillerista y estaba, en economía, la escuela de los Chicago Boys. Había muchos amigos míos que eran gente de izquierda

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que estudiaron economía, que se dejaron seducir por Mil ton Friedman, pero sin renunciar para nada a lo otro; les pareció realmente una teoría económica fascinante. - O sea ¿eran a la vez guerrilleros y Chicago Boys? - Era muy raro. No lo eran simultáneamente; después se metieron a Chicago Boys únicamente, pero partimos de donde mismo. - Pinera por ejemplo ¿también era de izquierda? - Demócrata-cristiano era, por lo menos. No tan de izquierda, pero por ejemplo uno que fue ministro de economía de Pinochet y candidato a la presidencia, Hernán Büchi, él era del MIR. Lo reconoce y todo. Era real. Eso no era una contradicción. Yo te digo, cuando yo era hippie, cuando tenía 17, 18 años, yo vivía perfectamente entre Jimmy Hendrix y el Che Guevara. Sin ningún tipo de conflicto ideológico ni nada. Era normal; estaba todo presente. Por eso, cuando yo hablo de generación privilegiada, era eso. Sin embargo, a lo que voy, yo estuve hablando con Sebastián Piñera esa vez y me di cuenta de que teníamos muchas cosas en común. Pero cosas en común que venían de la época anterior, porque vivimos las mismas experiencias. Teníamos un vínculo generacional que es más fuerte que cualquier cercanía puntual de un compromiso ideológico. Hay una base de aspirar a lo mismo, de privilegiar ciertas cosas respecto a otras. Sebastián Piñera, al exponerse a que lo agredieran por ir a ver a una amiga, está privilegiando obviamente una relación amistosa, mucho más que su prestigio o su dignidad. Porque para nuestra generación, la amistad era un valor muy apreciable. Entonces, partiendo de esa base, eran diferencias más o menos puntuales que pueden ser ideológicas, que pasan a ser casi anecdóticas de repente. Yo me puse a conversar con Sebastián Piñera y en ningún momento llegamos al tema político, porque no había cómo. La amistad era en otra parte, no estaba en eso. Además Sebastián Piñera no es cualquiera, no es un fascista. No toda la gente de derecha es como Sebastián Piñera. - ¿Pero qué era lo que tenían en común? - Los dos habíamos tomado la universidad un poco al mismo estilo. Yo participé en una toma de la universidad, pero ¿qué es lo que yo pretendía? Yo estudiaba Derecho. Y en esa época, la Escuela de Derecho era la facultad más conservadora que existía acá. Y yo llegué con el pelo largo, con jeans, con gorra. Entonces, cuando hubo una reforma universitaria, se dio la lucha para poder ir a clases en esta pinta, no era una cosa más profunda. No importaba cuál era el sistema de elección de profesores, de calificación. Eso era para los políticos. Para mí era que me aceptaran tal como era, y para Sebastián era lo mismo. Y éramos muy políticos a veces, nada políticos en lo otro. Yo era del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) y era hippie simultáneamente. Así no más, tranquilo, sin conflictos, sin problema. No había contradicción. O si la había, la vivíamos muy alegremente.

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- Te tomaron preso por ser del MIR... - Claro. Ahora, yo era un intelectual de izquierda, que pasa gran parte del tiempo en discusiones. Eso era bastante común acá en los años 70. Y después de que estuve preso, que era una cosa tan fuerte, tan dramática, me di cuenta que muchas cosas que para mí eran ciertas, en verdad eran conceptos que yo no había conseguido interiorizar realmente, o sea, cuando yo hablaba de libertad, yo no tenía idea de lo que era la libertad. Me di cuenta de lo que era la libertad cuando estuve preso por primera vez. Me di cuenta que ser libre era... poder estar contigo aquí tomando un café, por ejemplo. Tan simple. Era poder ir por la calle o subir a una micro y bajarme donde yo quisiera, que la libertad estaba hecha de miles de pequeñas acciones cotidianas que yo nunca había valorizado. Para mí era normal poder tomar un café con alguien, conversar con alguien, caminar por la calle. Y ahí me di cuenta que en realidad era un privilegio que yo nunca había podido disfrutar. Cuando salí de estar preso, yo me dediqué a disfrutar recién adquirida la libertad... - No es un privilegio, es lo normal. - Debiera ser, pero por ser tan normal, no apreciamos la libertad. Ese es el punto. Yo la empecé a apreciar cuando estuve privado de ella. Y empecé a vivir mucho más intensamente después de que estuve preso. En cualquier momento podría haber pasado lo mismo de nuevo. Entonces tengo que atesorar el máximo de minutos posibles de ser feliz. Al mirar la cordillera se está disfrutando. O estás con tus amigos y ¡qué fantástico puede ser este momento compartiendo cariño o compartiendo un pito! ¿te fijas? - ¿Y qué habías valorizado antes? - Antes, la libertad era un concepto tan grande, tan amplio que yo no lo podía trabajar; era tan amplio que no podía ni definirse. Era la libertad de los pueblos, la libertad de expresión, la libertad de creencia. Pero no era una cosa cotidiana. Y también me di cuenta que la libertad es la posibilidad de hacer lo contrario, y ser contradictorio. Quizás pensar hoy día una cosa y mañana pensar una radicalmente opuesta. Eso para mí es ser libre, no quiero decir que es una cosa sistemática. Entonces es un poco el ámbito en el que se mueven mis personajes. Quizás Dominique es el personaje más libre espiritualmente. Dani, que es físicamente más libre, se siente amarrado por su pasado, por su trayectoria. Se niega a salir de ahí. Alex goza de otra libertad que es la libertad que da el poder. Es la libertad que permite convertir en realidad un sueño. Dominique es el único personaje que tiene una libertad más pura. Pero ella tiene miedo de ejercerla por no renunciar a lo otro. Y ahí viene otro discurso respecto a la Dominique que es lo que llamo acá en Chile -lo menciono también en la novela- "la generación de las mujeres semi-liberadas de los setenta". Son las mujeres que adoptan como propio el discurso de Estados Unidos y de Europa respecto de la aceptabilidad de la autosuficiencia de la mujer. Culturalmente siguen amarradas a un patrón

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mucho más antiguo, más tradicional, que es tener una expectativa de una familia normal con un marido proveedor. Entonces, el discurso va siempre un poco haciendo cortocircuito con la práctica. Acá en Chile es muy fácil encontrar a una mujer que tiene este discurso de autosuficiencia, que trabaja, que no necesita un hombre para nada. Pero en el fondo, si tú buscas un poco más detrás, te das cuenta de que no, que quiere lo mismo que quería mi mamá. Tener un marido y seguir haciendo sus cosas, su propio desarrollo, pero teniendo una seguridad económica o afectiva o lo que sea. Ahí es donde se mueve la Dominique. Quisiera ser mucho más libre de lo que es, pero le da miedo. Pero es el personaje más libre espiritualmente. Los otros dos están amarrados por su pasado o por sus ambiciones. La Dominique es la única que no tiene ambiciones. Quiere ser feliz siendo y no haciendo; esto es la diferencia. Los otros quieren hacer para ser felices. - ¿Qué está haciendo Dominique al final? - Se va a separar probablemente, o tal vez no. Yo como escritor no lo sé. No sé lo que pasa con la Domi; a lo mejor se separa, pero no me interesa. Me interesa esta incertidumbre, porque es más honesto que haberle yo impuesto una salida. Por lo que cuento allí, la Dominique muchas veces ha querido separarse, pero nunca ha tenido el coraje para hacerlo. ¿Quién soy yo para darle este coraje al final? Yo creo personajes con ciertas características físicas, intelectuales, espirituales. Y es verdad que yo tengo un poder divino respecto a mis personajes; yo los puedo matar si quiero. Al principio trataba de pelear contra ellos. Después me di cuenta de que no sacaba nada. Efectivamente había creado una pequeña vida y los dejaba. Me sorprendía a mí mismo. A los personajes realmente los sentía como a seres distintos a mí. ¿Por qué voy a decir si la Dominique se separa? No es problema mío; ya es grandecita, y en muchos elementos, le di diferencias muy fuertes. Ella decidirá ahora sobre su marido, sus hijas, su situación económica... - Todos estos personajes, ¿de qué capas sociales provienen? ¿Son todos intelectuales? - Son todos intelectuales. Ser intelectual en mi generación era lo más normal. Era habitual tener un discurso respecto a todo lo que pasaba. - Pero un porcentaje mínimo de la población era intelectual, ¿no? - Claro... Es que yo no sé; en esa época había mucho tráfico de ideas; muchas ideas que eran de todos. Todos manejábamos una gran cantidad de información a todo nivel. No sólo a nivel de la gente más instruida o con un nivel económico mayor. Había mucha información que estaba circulando, era una información que nosotros estábamos viviendo cotidianamente. Te digo, Che Guevara para nosotros no era un personaje de televisión; era alguien muy cercano, nuestro. En una época cuando el Che estaba en Bolivia, yo pensé irme a Bolivia también, porque era lógico hacerlo. De hecho yo partí, sólo que llegué hasta el norte de

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Chile, no más. ¡Ir a pelear al lado del Che en Bolivia! Y yo era un gallo de 17 años. Y las ganas que tenía me parecían normales. - ¿Y los protagonistas de la novela igual pueden ser de clase media, de clase obrera, de todo? - Claro, claro, totalmente. Yo no sé, obviamente escribo más sobre la gente que me resulta más cercana a mí en los medios en los que siempre me he movido, en la cosa más o menos artística. Eso había sido siempre el medio en el cual yo me movía con más soltura y sobre el cual yo puedo escribir con más verdad... - ¿El personaje Valeria tiene relación con una periodista que realmente existe? - ...No. -Meparece como una caricatura... - ...Pero sabes que es muy curioso que después de la aparición del libro preguntaron en la televisión a Sebastián Piñera y a otra gente si fuma marihuana, como lo hace la Valeria allí. Es algo que jamás se ha hecho. Nadie se había atrevido a preguntarle a un senador si había filmado marihuana cuando era joven. Pero a un tipo de 40 años que fue hippie, es obvio preguntarle si fumó marihuana. Es tan natural. Y después de la novela, yo de repente me encuentro con la sorpresa que me empezaron a preguntar eso. Cosa que me parece bastante refrescante. O sea, toda la caricatura de la Valeria, tal vez sea tomada de varias personas y puesta en una sola, entonces la puedes encontrar un poquito sobreexpuesta. Pero yo creo que conceder favores sexuales para una exclusiva existe en cualquier parte. Además fue una mina extremadamente seductora, extremadamente hermosa. Si hubiera sido fea o tonta, a mí no me serviría como personaje, porque para conseguir lo que consigue tenía que tener las otras características, o sea ser muy atinada, muy clever, hermosa, seductora, sexy y todo. Y además tenía que ser un poco más vaga para cumplir su función dentro de la novela. Entre sus afectos personales y la posibilidad de repente de tener un super-titular, se queda con el titular. Eso creo que no es caricatura de los periodistas. Ahora dijeron que el canal 13 pagó diez millones de pesos a Manuel Contreras para poder poner las primeras declaraciones en la tele. Eso es maldad y no solamente en Chile. En cualquier parte del mundo, el periodismo está funcionando con estos parámetros poco éticos. - Te centras mucho en el tema de la televisión, de los medios. - Una cosa aquí en Chile es cierta, real, cuando aparece en televisión. Si aparece en televisión, existe. Si no, se ignora, es como que no hubiera existido. La importancia de la televisión en la vida social de Chile es fundamental.

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- Hay una escena donde Valeria incluso va al sicólogo diciéndole "estamos como en una teleserie", como si lo que pone la televisión es lo real y lo que están haciendo allí, es la imitación de la realidad de la televisión. - Claro, eso es. Por eso para mí era tan importante. Acá, la realidad se va manejando en la televisión, que pone énfasis en ciertas cosas y quita importancia a otras; y eso es la información que nosotros recibimos y es la visión que tenemos de lo que está sucediendo. ¿Qué sé yo lo que pasa en la exYugoslavia por ejemplo? Lo veo en la televisión, y si la televisión me dice "estos son los buenos y estos son los malos", aunque yo no quiera, eso es la imagen que a mí me va quedando, si me están bombardeando todo el día. - Pero no es ninguna cosa típicamente chilena... - No, pero, sin embargo, cuando yo llegué a Francia, estaba viendo la televisión y ponte tú, había unos obreros que se habían tomado una empresa. La diferencia con lo que estaba acostumbrado de ver en Chile donde el conductor del noticiario da la versión, en Francia el periodista entrevistaba al presidente del sindicato y entrevistaba al gerente de la empresa, entrevistaba a todos los participantes del conflicto y luego no sacaba ninguna conlusión. Yo, el espectador tenía que medir todos los elementos, toda la información y sacar mi propia conclusión. - ¿Y eso acá no pasa? - Eso acá no pasa. - ¿Qué es lo que pasa acá? - Acá siempre hay un a priori de parte del periodismo nacional de decir "esto es bueno, esto es malo". Es una herencia muy fuerte de los 17 años de Pinochet. Nos convertimos en un país muy maniqueísta en este sentido de que lo que no es bueno, es malo. Y lo que no es malo, es bueno. Existe ese a priori de que en cualquier conflicto hay uno que tiene razón y uno que está equivocado. No se considera la posibilidad de que los dos puedan tener parte de la razón y estar en parte equivocados. Entonces el nivel de información que existe es bastante pobre, bastante primario. No está dirigida a gente inteligente que piensa; son noticias, informaciones que se entregan a gente cómoda. Por eso, a mí me interesaba la televisión como un medio formador o deformador de opinión. Hay varios hechos que la televisión transmitió en directo. Pasó una cosa muy similar a la liberación de los rehenes en mi novela. Hace tres o cuatro años, todos vieron como se secuestraba a una familia. Y la televisión estuvo todo el tiempo hasta que mataran a los secuestradores, transmitiéndolo en directo.

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- Tu personaje Dani, ¿tiene alguna relación con hechos reales? O sea, ¿hubo una especie de secuestro ecologista acá? - No. Allí estuve un poco cobarde. Les tengo mucha simpatía a mis cuatro personajes protagónicos y yo quise hacer un terrorista bueno; pero eso fue una cobardía de parte mía. - ¿Por qué? - Porque si hago un terrorista ecológico, a priori va a crear cierta simpatía. Si hago que secuestre al hijo de un empresario, no voy a conseguirlo. Aparte de que lo ecologista es relativo en este caso, porque el traficante de armas, Doble C, al que secuestran y matan, por supuesto era Carlos Cardoen, el gran traficante de armas chilenas, aunque él rechace esa definición, diciendo que es un comerciante legal. Entonces puse lo ecológico para darle una cosa un poco hippie, que no fuera muy política. No me interesaba un terrorista tipo Sendero Luminoso...Yo quería un extremista relativamente simpático y además con un móvil que pudiera ser compartido por cualquier persona, que dice "en realidad tiene razón, actuó mal, pero la finalidad era buena"; esa era mi intención. - Y el personaje Freddy es un tipo que la ultraderecha infiltró en el grupo al que pertenece Dany. - Claro, es un poco como el guatón Romo. Antes del golpe fue el dirigente poblacional más combativo que existía acá. Y el once de septiembre apareció en uniforme militar. Hasta ese momento era el gran dirigente de pobladores, el Guatón Romo. - ¿Qué sientes tú hoy día hacia el Guatón Romo? - Yo lo vi en la televisión el otro día y me quedé para dentro no más. Una incapacidad de tener una reacción; de no saber si horrorizarme, si sentir odio, si reírme. - Dentro de la novela aparece como un personaje muy fuerte, muy poderoso todavía. - Sí. Todo el tiempo hay un discurso de las autoridades, y de repente irrumpe de nuevo este personaje, diciendo que hay que tirar al mar a los muertos para alimentar a los pescados, por ejemplo, o que a las mujeres se les puede torturar de veinte mil formas, porque si la mujer es capaz de tener a un hijo, con mayor razón puede soportar una tortura. Fue una no-determinada reacción, un nosentir, un no-saber, era eso. Tal vez por un horror extremo de decir ¿cómo es posible que haya gente que pueda ir y decir...? ¿cómo este gallo puede ser tan humano como yo? ¿Cuáles son los límites que tenemos los seres humanos para movernos? Fue una sensación extraña que tuve, de miedo. De miedo a saber que en Chile hay gente que aplauda todavía. De gente que se equivoca en su defensa; eso me aterra, es una semilla mala. Cuando se dio el juicio de Contreras y Espinoza, una mujer pasó por la calle y la entrevistaron y dijo

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"fueron pocos todavía los que mataron". ¿Por qué tanto odio? ¿Dónde se acaba con tanto odio? ¿Y de dónde nació todo este odio? Yo puedo entender que los familiares de los detenidos-desaparecidos, de los ejecutados, de los asesinados políticos sientan odio, que es un odio concreto. Pero de parte del otro lado, aún admitiendo que en la época de la Unidad Popular se comitieron muchos errores, incluso muchas ilegalidades, jamás se llegó ni remotamente al nivel de monstruosidad que hubo en el Gobierno Militar. ¿Qué pudo generar tanto odio entre la gente para hacer que desaparezcan? El Guatón Romo me dejó...Yo ni lo podía creer al principio, o sea, lo estuve grabando y lo tuve que ver de nuevo. No puede ser cierto lo que acabo de ver, además como si estuviera riendo. Yo creo que lo más fácil de decir en ese momento era "este gallo está loco". Como para limpiarme a mí de responsabilidad, incluso para limpiar a Chile de la responsabilidad por personas de este tipo, decir que este tipo está loco y eso le concierne a él no más. Pero en verdad no. Es una cuestión que existe y se está ahora manifestando nuevamente muy fuerte. Otra vez Pinochet volvió después de haber dicho en primer plazo que acataba el fallo [contra Manuel Contreras, K. B.]. Volvió a tomar una frase muy peligrosa y dijo "si tocan a alguno de mis hombres, se acabó el estado de derecho en Chile", la volvió a repetir ahora. Ver de nuevo un movimiento de simpatía entre la gente hacia esa postura me aterra. - ¿Cuándo dijo esta frase? - La primera vez la dijo inmediatamente después del plebiscito, cuando se empezó a ver que iba a haber juicio. Lo dijo en el 89 y lo repitió hace unas semanas atrás en una entrevista. Ahora, es verdad que en este momento no están ni remotamente dadas las mismas características que cuando fue el golpe militar en septiembre. En esa época, lo real es que más de la mitad apoyó a Pinochet. - ¿Cómo? ¿Más de la mitad apoyó a Pinochet? - Por supuesto. Sí, seguro. Y ahora, excepto alguna gente de la UDI (Unión Democrática Independiente) y de Renovación Nacional, toda la demás gente no lo está apoyando. O sea, el ejército estaría absolutamente aislado pero igual es peligroso. No se podría dar otro septiembre, pero sí podría haber una cuestión grave. Espero que no. No sé si Chile es más complicado que otro país, un país donde hay contrastes tan grandes. Moverse en medio de todo esto resulta complicado. Este país oscila entre el consumo máximo y gente que está en un nivel de pobreza muy grande, cosa que es igual para todos los países. Pero yo me reconozco al medio de esas dos pertinencias y son fuerzas muy contrapuestas. Hay que hacer una especie de slalom en medio de estas cosas. No estoy ni muriéndome de hambre, ni soy un consumista. Entonces yo soy sospechoso para unos y para otros. Yo diría que hay muchísima gente que vive en las mismas condiciones, es complicado. Es fascinante también.

"Siempre quería escribir un libro sobre mi generación "

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- ¿Ves muchas diferencias entre hacer arte acá o hacer arte en Europa, en general? - Sí. Si se comparan los medios, es obvio. Mientras más medios tienes tú, más posibilidades de hacer cosas. - ¿Medios financieros? - Claro, más que nada. Yo no hablo ahora de Europa, sino de Francia que conozco mejor. Y más que Francia, París. Es una ciudad eminentemente cosmopolita. Todos los continentes, todos los países están representados con colonias muy importantes. Este carácter multi-cultural que tiene esta ciudad francesa ha hecho que la gente se interese en saber lo que sucede en otras culturas. Entonces siempre hay un espacio para todo lo que tú quieras hacer. Grande, mediano, chico, no importa. Pero tú puedes hacer cualquier cosa y sabes que va a haber un espacio y hay gente que se va a interesar. Acá no, existen una o dos formas consagradas de hacer las cosas en cualquier ámbito y si tú sales de esas formas no hay interés ni de los medios, ni de la gente. Eso, yo diría que es una diferencia fundamental. Porque mientras más información tienes respecto a cualquier cosa, por supuesto tienes más elementos para juzgar. Acá, la información es muy poca, el nivel artístico está dominado obviamente por Estados Unidos. Yo diría que el 95% de cine que se da acá es cine norteamericano. Habrá un 4% de cine europeo y un 1% de otra cinematografía, latinoamericana, asiática, lo que sea. Entonces las referencias de información son muy pocas. Tampoco existe el interés de la gente por abrirse al otro. Para mí, eso establece una diferencia fundamental. Porque allá uno tiene la certeza de que cualquier cosa que tú hagas, teniendo cierto nivel de calidad, va a despertar algún interés en algún grupo de gente y eso es muy estimulante. Además, el hecho de ser artista en Francia supone un status. Tú puedes decir que eres artista a diferencia de acá, donde si tú dices que eres artista, la gente te pregunta "bueno, ¿pero en qué te ganas la vida?". Acá, el artista máximo es un entretenedor. Es muy raro que se le haga una entrevista a un artista para preguntarle por algo que no tenga una relación muy directa con su quehacer. Se supone que los artistas son una raza de gente retrasada mental. O sea, si yo soy guitarrista, a mí me preguntan por la guitarra. No me van a preguntar por política. Se supone que yo no puedo responder. Los artistas cantamos para lo nuestro y no nos pescan para otras cosas. - ¿Ypor qué no te quedaste en Francia? - Son ciclos que se cumplen, porque a pesar de todo lo que yo amo en Francia pasé doce años de mi vida allí, el tercio de mi vida- tal vez fue un momento en que me sentí solo. Acá en Chile existe un tipo de relación amistosa que allá no existe. Allá es mucho más formal todo. Los amigos en Francia se juntan en un bistro, en un café durante un par de horas. Es muy raro que un francés te invite a su casa. A mí me hacía falta esa cuestión de poder llegar sin avisar a la casa de un amigo y que el amigo va a estar feliz de que vaya. Es una cierta cuestión

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calentita, y estaba acá mi hija, que pesa mucho. Tiene que ver con lo que te decia al principio, la búsqueda de mi propia felicidad. No tengo acá las posibilidades creativas que pueda tener en Francia. A mi me interesa, en el fondo, estar con la gente que yo quiero. Por eso me vine, porque me sentí terriblemente solo. De repente me di cuenta de que estaba únicamente pendiente de las cartas que me llegaban de Chile.

Bibliografía Arenas, Desiderio (1993). La playa de los alacranes. Santiago de Chile: Planeta Chilena.

Carta Abierta al Capitán General1 ISABEL LIPTHAY

Escribo esta carta en sus aciagos días desde Alemania, donde vivo desde hace 18 años por causa suya. Para que nadie diga que el General no tiene quien le escriba. La verdad, desde hace 28 años mi vida gira —como la de miles de chilenos— en torno a la suya. Estoy sentada en un café. Nadie habla mi lengua. Es crudo invierno acá, mientras usted disfruta del verano en su arresto domiciliario. Tanto miedo le tuve, Capitán General. A usted y a los suyos. A tantos torturó, mató, hizo desaparecer, encarceló, exilió, dejó para siempre la incertidumbre de no saber dónde están esos cuerpos queridos para enterrarlos, ir a dejarles flores, como se suele hacer con los muertos en tiempos de paz. Usted dio las órdenes del horror. Sus hombres, convencidos o no, acataron su mandato. Soplaron vientos de miedo y desconfianza, vientos de la más bestial violencia, vientos de olvido sobre los más jóvenes, vientos de enriquecimiento, desinformación, explotación. Ya ve usted. A pesar de todo, no nos callaron. Seguimos aquí, con el dedo acusador apuntándolo a usted, a los suyos, en esta hora. Hubiera esperado que a la hora de su aprensión, que comenzó en octubre del 98 en Londres, hubiera dado usted señales de consecuencia. Una pizca de dignidad, digamos. Pero ya entendimos que usted por dignidad entiende el hecho de caminar muy derecho. Porque después de su último truco —hasta ahora— de venerable anciano enfermito liberado por eso en Londres y devuelto a Chile, vuelto a caminar tieso y rozagante en el aeropuerto de Santiago, pensé que en algún momento declararía —como su ex colega dictador Botha en Sudáfrica, a la hora de su juicio— : "no me arrepiento de nada". Una pizca de dignidad esperaba, lo confieso. Tanto miedo de esta piltrafa humana, esta figura patética, este nuevo puñado de cobardía acusando a sus subalternos, después de sus declaraciones en pleno poder de que "ninguna hoja se mueve sin que yo lo sepa". El que provoca repudio ante la "humillación" que le significa untarse los dedos con tinta y tomarse un par de fotos de frente y de perfil... ' Publicada en Draußen (3/01), nrw-taz-münster (22.01.2001), Graswurzel-revolution 2001), Antologia, Nationalität: Schriftsteller, Free Pen Verlag (Junio 2003).

(marzo

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Si usted hubiera tratado así a sus prisioneros, Capitán General, yo no estaría lejos de mi tierra y usted podría ir esta tarde a comprar cigarrillos a la esquina. Porque a pesar de todo, Capitán General, ni siquiera la hija del presidente Allende —traicionado por usted— le desea una celda, ni nadie habla de colgarlo de los pies, ponerle corriente en los testículos, enterrarle las canas y el rostro en hediondeces fecales, violarlo con un perro, ponerle ratas en el ano, privarlo de luz, agua o alimento, simular su fusilamiento, sacarle los ojos, abrirle —vivo— el vientre con un corvo y lanzarlo así al mar. Como fue su costumbre infinidad de veces. Nadie, que yo sepa. Ni siquiera Raúl, que busca a su padre en el desierto. Ni Myriam, que le acuchillaron a su marido por la espalda. Ni Gloria, que le desaparecieron tíos, hermanos y el padre. Ellos viven en Alemania, en tantos lugares, muertos y desaparecidos a cuestas, en medio de la cuchara, el cepillo de dientes, los hijos, el orgasmo, la calle. Tristes para siempre. Llega su hora, Capitán General. Dos juicios lo esperan. Uno en la tierra y el otro, ya sabe dónde. Usted que siempre fue tan macho, sea valiente una vez en su vida. Es su oportunidad. No esperamos que pida perdón. Sabemos demasiado bien que no lo hará. Pero sea honesto y diga al menos: "no me arrepiento de nada, asumo las consecuencias, yo di las órdenes", para que hasta sus propias FFAA laven su rostro dando respuesta al sufrimiento de tantos chilenos que siguen buscando a los suyos. Para que nuestros mares y ríos se liberen de tanta sangre. Para que los victimarios, al hablar, puedan terminar con sus noches insomnes. Para que comience a cerrarse esta herida que atraviesa nuestra historia y geografía ya tantas décadas. Para que sus enemigos, Capitán General, lo despidan con cierto respeto, llegada su hora. Y para que usted no muera con los dientes apretados, maldiciendo. Münster, 6 de febrero de 2001