Materiales y técnicas : guía completa [[2a ed.].] 9788434227811, 8434227819

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Guía completa de materiales y técnicas Dirección editorial Ma Fernanda Canal Ayudante de edición y archivo iconográfico Ma Carmen Ramos Textos y coordinación David Sanmiguel Realización de los ejercicios Josep Asunción, Vicenç Ballestar, Ricardo Bellido, Marta Bermejo, Almudena Carreño, Mercedes Gaspar, Gemma Guasch, Gabriel Martín, Esther Olivé de Puig, Óscar Sanchís, David Sanmiguel, Josep Torres, Yvan Mas. Diseño gráfico Toni Inglès Fotografía Estudio Nos & Soto, Archivo Parramón Maquetación Estudi Toni Inglès Preimpresión Pacmer, S.A. Segunda edición © 2014, ParramónPaidotribo www.parramon.com E-mail: [email protected] ISBN: 978-84-342-2781-1 ISBN EPUB: 978-84-342-1511-5 Derechos exclusivos de edición para todo el mundo

Sumario MATERIALES Aplicadores Lápices, minas y barras El lápiz de grafito La dureza del grafito Barras y minas de grafito Lápices de colores Surtidos y variedades especiales Lápices pastel Lápices y barras de sanguina Lápices y barras de creta El carboncillo Carbón aglutinado Barras de pastel Surtidos y gamas de pasteles Pasteles grasos Portaminas Tintas Plumas Estilográficas, bolígrafos y estilógrafos Rotuladores Pinceles Pinceles Pinceles para pintar a la acuarela Pinceles para pintar al óleo Otros tipos de pinceles Espátulas Espátulas Pinturas Pigmentos Pigmentos

Colores azules y violetas Colores verdes Colores rojos Escarlatas y púrpuras: los magentas Colores amarillos Colores tierra Colores blancos, grises y negros Colores al óleo Colores al óleo Presentación de los colores al óleo Colores a la acuarela Colores a la acuarela Presentación de los colores a la acuarela Colores al guache Colores al guache Colores acrílicos Colores acrílicos Tintas Tintas Disolventes, barnices y aditivos Disolventes Barnices Aditivos acuosos Aditivos grasos Soportes Papeles El papel Papeles de dibujo Papeles para dibujo al pastel Papeles para pintar a la acuarela La calidad del papel de acuarela Papeles artesanales y especiales Tensado del papel Lienzos Lienzos Bastidores y montaje de telas Cartones y maderas Cartones y maderas

Preparaciones Preparaciones Auxiliares Utensilios Caballetes Paletas de pintura al óleo Paletas para acuarela Gomas de borrar Otros utensilios auxiliares Difuminadores Esponjas y rodillos Cargas Cargas Limpieza del material Limpieza del material

TÉCNICAS Técnicas de dibujo Línea y trazo La pureza de la línea y el trazo Trazos y manchas con cañas y rotuladores Trazos quebrados con lápices pastel Trazos y tramados con lápices pastel

Líneas y tramas con lápices de colores Tramados Sombreado con tramas simples Tramados libres a lápiz Tramas y realces con lápices y pasteles Tramas con plumilla y tinta china Tramas con rotuladores Difuminados Tramados y difuminados con lápices pastel Difuminados con realces en blanco, negro y sepia Difuminados con carboncillo y lápices Valoración Valoración con difumino Valoración con goma de borrar Valoración al pastel con trapo y goma Degradados Degradados con lápices de color acuarelables Degradados con rotuladores Degradados con lápices de colores Degradados con tinta Degradados con tinta y carbón Técnicas de pintura Manchado Manchado al óleo Manchado a la acuarela Manchado al acrílico Manchado al pastel Degradados Degradado a la acuarela Degradado al óleo Degradado al pastel Veladuras Veladuras al óleo Veladuras a la acuarela Veladuras a la acuarela y cera blanca Veladuras con acuarela y guache Veladuras al acrílico Mezclas

Mezclas directas al óleo Mezclas directas a la acuarela La pincelada en la mezcla directa a la acuarela Mezclas directas al acrílico Mezclas directas al pastel Empastes Empastes al óleo Empastes con espátula Empastes al pastel Empastes al acrílico Empastes con ceras Empastes con óleo en barras Reservas Reservas al óleo Reservas a la acuarela Reservas con cera, a la acuarela Efectos El óleo “acuarelado” Mezcla de ceras con óleo Lavados de color a la acuarela Cargas minerales con acrílico

Introducción

L

a cantidad ingente de sustancias y utensilios que hoy están a disposición del artista supone un aumento exponencial en la lista de materiales que hace tan sólo diez o quince años se encontraban en las tiendas de Bellas Artes. Las razones son muy diversas: destaca la fusión de tradicionales marcas fabricantes en conglomerados multinacionales que ofrecen novedades continuamente; la apertura de los mercados locales a esos conglomerados o los avances de la moderna industria química que ha revolucionando la producción de aglutinantes y, con ella, la fabricación de pinturas. El resultado es que la oferta de productos de Bellas Artes se amplía y cambia todo el tiempo. Esto ofrece al artista la ventaja de poder encontrar productos mucho más ajustados a sus necesidades. Pero también tiene inconvenientes, por ejemplo, que los utensilios a los que se había acostumbrado desaparezcan de la noche a la mañana debido a las inflexibles exigencias de un mercado global. Partiendo del principio general de que el artista siempre ha obtenido en todas las épocas lo que ha necesitado, esta obra pretende orientar al lector hacia sus necesidades en medio del aluvión de productos que llenan los estantes de los comercios especializados. Hoy más que nunca, el aficionado y el profesional necesitan una orientación fiable que les permita discernir las auténticas novedades de los productos ”disfrazados”. Una obra que les facilite la identificación de cada sustancia, nueva o tradicional, que pueda salirles al paso. Todos los materiales de dibujo y pintura se explican en la primera mitad de este libro: desde los lápices y papeles de dibujo hasta los modernos colores acrílicos, pasando por los diferentes procedimientos pictóricos, los disolventes, los barnices y los múltiples aditivos disponibles. No sólo se trata de una relación completa, pues se acompaña de abundantes comentarios, consejos y sugerencias sobre el uso de cada utensilio y las posibilidades de elección, con las diversas consecuencias que de ello se derivan. En la segunda mitad de la obra se dedica a las técnicas. Aquí, se muestran los resultados que proporcionan los utensilios relacionados en la parte primera. Se emplean sólo aquellos materiales que son realmente relevantes y que pueden dar una idea de la gama de productos que de ellos se deriva. Suman un total de 50 ejemplos que cubren un amplio campo temático y estilístico, para que el artista compruebe cómo se manejan y qué resultado ofrecen los materiales que encontró en las páginas anteriores. Ésta es una obra accesible para el aficionado y para el profesional; una guía de consulta necesaria y útil para todo aquel que desee iniciarse o perfeccionarse en las

Bellas Artes.



materiales



El lápiz de grafito Los lápices se fabricaron por vez primera a mediados del siglo XVI, en Keswick (Reino Unido), a raíz del descubrimiento del grafito en la localidad de Borrowdale. El lápiz primitivo era un pedazo de grafito envuelto en piel de oveja. Al extenderse su uso por Europa se ensayaron distintas variantes hasta que los artistas italianos concibieron una funda de madera que mejoró su manejo. El grafito se cortaba en láminas y éstas, a su vez, en barras que se embutían en muescas largas practicadas en listoncitos de madera. La fabricación en serie de lápices no comenzó hasta mediados del siglo XVIII, en los albores de la revolución industrial. Por entonces, Cumberland en Inglaterra y Nuremberg en Alemania se convirtieron en los dos grandes centros de manufacturación de lápices. El descubrimiento de yacimientos de grafito de gran pureza en Asia permitió a los fabricantes alemanes y franceses (Faber-Castell y Conté, respectivamente) romper el casi monopolio de Cumberland e iniciar la gran producción en masa. Hoy en día, Nuremberg es el principal centro de fabricación de lápices.

Lápiz de grafito Faber-Castell, serie 9.000, la serie más antigua todavía en uso de lápices de grafito de calidad.

Al desgastarse durante el dibujo, la punta del lápiz crea aristas. El trazo varía en grosor según la posición de la mina.

Ésta es la posición idónea para sujetar el lápiz durante el dibujo.

El cedro Es la madera con la que se fabrican los lápices: es lo suficientemente blanda como para facilitar el afilado y lo suficientemente resistente y rígida como para asegurar la calidad del lápiz. Hoy en día, la inmensa mayoría de los lápices producidos en todo el mundo se fabrican con madera de cedro de California, un árbol que se replanta de manera constante y que tiene asegurada su sostenibilidad ecológica. De forma alternativa, existen lápices de uso escolar que sustituyen la madera por un

compuesto de cartones y fibras reciclados. Mucho menos aconsejables son algunos lápices fabricados con maderas tropicales blandas cuya explotación es ecológicamente nefasta; éstos pueden identificarse por las pequeñas pintas rojizas visibles en la madera.

Sólo la madera de cedro cumple todos los requisitos de calidad de un buen lápiz. El resto de maderas tienen una textura claramente distinta y son o demasiado blandas o demasiado duras.

Fabricación de lápices Los troncos de cedro se cortan en bloques cúbicos y éstos en láminas. En cada lámina se practica una serie de surcos paralelos de un diámetro ajustado al diámetro de la mina del lápiz. Las minas se colocan en los surcos y toda la pieza se cubre con una lámina gemela, quedando ambas perfectamente encoladas. Este sándwich de minas se corta a tiras de manera que cada una contenga una mina; finalmente, se le da a cada tira la forma hexagonal, se esmalta o barniza su superficie y se afila.

La madera de cedro se corta en bloques y éstos en láminas de unos 3 mm. Las láminas se surcan longitudinalmente y en los surcos se insertan las minas. Una nueva lámina se encola sobre la anterior. El sándwich se corta a tiras, cada una de las cuales contiene una mina. Cada tira se tornea, se esmalta y se graba y, finalmente, se afila.

Todo lápiz se compone de una mina insertada en una funda de madera de cedro.

Un lápiz primitivo Entre algunas de las versiones primitivas del lápiz de grafito existían lápices fabricados con un alambre enrollado alrededor de un pedazo de grafito. El alambre se desenrollaba a medida que se gastaba la mina. El antecedente inmediato del lápiz actual era una tira de grafito embutida en un pedazo de madera al que se le había practicado una profunda muesca: una versión moderna del mismo estilo sería este “portaminas de emergencia” fabricado con una pinza.

La dureza del grafito El grafito es un metal de color gris plomo brillante descubierto en 1564 en Borrowdale, Inglaterra. Se creyó alguna variedad del plomo hasta que en 1779, el químico sueco Karl Wilhelm Scheele demostró que se trataba de carbón cristalizado y en 1789 el geólogo alemán Abraham G. Werner lo llamó grafito en honor a su empleo como medio de escritura. La confusión con el plomo llega hasta nuestros días: en la actualidad, aún se habla de “lápiz-plomo” o de “mina de plomo” a propósito del grafito y la palabra inglesa con la que se designa la mina de un lápiz sigue siendo lead, es decir, “plomo”. Originalmente, el grafito se empleaba en estado puro y su dureza variaba en gran medida según cada yacimiento. Los fabricantes Conté, Faber y Hartmuth desarrollaron simultáneamente a finales del siglo XVIII el método de elaboración de las modernas minas de grafito mezclando este metal pulverizado con arcilla cerámica y cociendo la mezcla para darle rigidez. Cuanta mayor proporción de arcilla, más dura es una mina, cuyo grosor oscila alrededor de los 2,5 mm en la mayoría de las marcas. Una mina dura puede afilarse mucho más que una blanda, dando un trazo más fino y de una tonalidad más clara que el de ésta. Todos los fabricantes sirven lápices en distintos grados de dureza, hasta un máximo de 20 grados diferentes.

Rocas de grafito natural. El grafito es un carbón cristalizado, de tacto oleoso, que deja rastro al frotarlo contra una superficie dura.

Polvo de grafito empleado para la fabricación de minas.

Polvo de arcilla cerámica. La arcilla se mezcla y se cuece con el grafito en distintas proporciones para lograr los diferentes grados de dureza de las minas.

El grafito en polvo es muy oscuro y apenas se adhiere al papel.

Las gamas de lápices se ordenan en una serie de durezas progresiva. La indicación B corresponde a los de mina blanda y la H a los de mina dura.

Grados de dureza La dureza de la mina de un lápiz puede aparecer indicada en su mango mediante un número solo: cuanto más alto es éste, más dura resulta la mina; esto es característico de las gamas de escritura (típicamente, en las comercializadas por la marca Staedler), que suelen ir del 1 al 4. En las gamas de mayor calidad la indicación incluye las letras H (duro) o B (blando), acompañadas de una numeración que indica el grado de dureza o blandura. Algunos lápices de escritura presentan la indicación F, que significa que la punta puede afilarse mucho (debido a que la mina es dura). La indicación HB, que podría traducirse como “ni duro ni blando”, ocupa el lugar intermedio en las gamas más extensas y es la más indicada para la escritura.

Son muchos los fabricantes que sirven lápices de grafito en diversas gamas de dureza. Los artistas emplean siempre las minas más blandas, mientras que los ilustradores y los delineantes de dibujos técnicos utilizan los lápices de mina más dura y trazo más preciso y fino.

Gama de lápices de Cretacolor en 12 durezas distintas.

La mayoría de los fabricantes sirven lápices de grafito soluble en agua (acuarelable), que suelen ser de mina blanda (a). La gama Lumograph, de Staedler, presenta la particularidad de que su lápiz 7B es más blando que lápices de otros fabricantes indicados con grados superiores de blandura (b). La serie Noris, también de Staedler, incorpora un código de color en su remate inferior que indica su dureza, además de señalarla con un número, del 0 al 4, junto a la indicación convencional (c).

Barras y minas de grafito Las ventajas del grafito combinado con arcilla cerámica se ponen de manifiesto en las múltiples variedades de minas y barras de grafito. La rigidez de las minas elaboradas por los modernos procedimientos permite prescindir de la funda de madera y ofrecer piezas de mineral sólido de tamaño y forma variables. El interés de estos utensilios reside en su manejo directo, el total aprovechamiento del grafito y el hecho de que el artista pueda prescindir de afilalápices (a menos que desee una punta aguda), ya que la mina siempre está a la vista. La ventaja de estos utensilios radica en la ausencia de la madera: las minas más finas, por esta misma característica, no necesitan ser afiladas y las más gruesas permiten un grosor de trazo muy superior al de cualquier lápiz, además de favorecer la extensión de manchas grises al aplicar la barra plana sobre el papel.

Barras Las piezas más gruesas de grafito aglutinado oscilan entre los 10 y los 15 mm de anchura. Las más gruesas del mercado son las fabricadas por Cretacolor, de sección redonda, de forma similar a una barra de pastel y en un único grado de dureza (7B). Faber-Castell y Lyra comercializan barras de sección hexagonal en cuatro y nueve grados de dureza, respectivamente; la variedad más blanda de Lyra (9B) es, probablemente, la que rinde un trazo más oscuro de todas las versiones de grafito disponibles en el mercado. Las marcas Derwent y Cretacolor fabrican también barras de un tamaño menor de sección cuadrada (en seis durezas) y rectangular (en cuatro grados de dureza).

Las barras de gran tamaño contienen una gran cantidad de grafito mezclado con la cantidad imprescindible de arcilla cerámica como para lograr la rigidez necesaria que mantenga la forma de la barra.

Mancha realizada con barra de grafito.

Mancha realizada con lápiz de grafito.

Barras de sección hexagonal: grafito convencional extra blando (a), grafito acuarelable (b) y grafito convencional de dureza media (c).

Minas Las minas de grafito pueden dividirse en dos grupos: las concebidas para utilizarse insertadas en un portaminas y las que pueden manejarse como un lápiz convencional. Las primeras oscilan entre 1 mm (o incluso menos) y 6 mm de grosor; suelen comercializarse en tres o cuatro grados de dureza, según las marcas. Las minas con forma de lápiz (“todo mina”) se afilan con facilidad y se presentan en diferentes durezas (de cuatro a seis grados, según el fabricante). En los últimos años, la tendencia de producir variedades acuarelables para todas las minas y barras de grafito ha ido en aumento y, en la actualidad, todas las marcas sirven estas versiones en las diferentes modalidades y presentaciones.

Junto con las de sección hexagonal, las barras de grafito más gruesas son las de sección redonda, rectangular y cuadrada.

Grafito acuarelable Las variedades acuarelables del grafito demuestran todo su potencial cuando se presentan en forma de minas o, sobre todo, barras. La idea de obtener manchas y aguadas a partir de trazos secos cobra todo su sentido cuando esos trazos son amplios y la aguada se puede extender con generosidad sobre el papel. Las variedades más blandas de grafito acuarelable son las más aconsejables si se desea obtener todo el rendimiento de este medio.

Aunque los estándares de dureza de las minas de grafito son siempre los mismos (grados blandos, señalados con la letra B), cada marca ofrece intensidades ligeramente diferentes y trazos de distinta tonalidad debida a la materia prima de distinto origen y a su proceso de elaboración.

Grafito en barra y grano del papel Las manchas de grafito ponen de manifiesto la rugosidad del papel sobre el que están trazadas. Esta circunstancia debe ser tenida en cuenta antes de dibujar: un papel de grano grueso proporciona un acabado de textura más abierta y dispersa que un papel liso.

Lápices de colores La mina de un lápiz de color es una combinación de pigmentos, arcilla, ceras y

aglutinantes. Los pigmentos son las sustancias que confieren color a la mina, el resto de los componentes prestan dureza (la arcilla), suavidad (las ceras) y, en el caso de las minas acuarelables, solubilidad. A pesar de su sencilla apariencia, los lápices de colores son utensilios sofisticados. Para que una pequeña mina sea resistente, contenga la máxima cantidad de pigmento y ofrezca un trazo continuo y suave, su proceso de fabricación debe ser muy esmerado. Muchos de los lápices de colores que se encuentran en el mercado contienen un exceso de cera, resultan demasiado duros y su coloración no es lo suficientemente intensa: son sólo aptos para uso escolar.

La mina de los lápices de colores está compuesta de pigmentos muy finamente molidos aglutinados con arcilla y ceras.

Lápices de mina dura Los fabricantes más importantes de lápices de colores suelen manufacturar (al menos) dos grandes series: los lápices de mina dura y los lápices de mina blanda. Los primeros contienen mayor cantidad de aditivos con el fin de conseguir una mina que pueda afilarse hasta un máximo de agudeza para que el artista pueda trabajar con minuciosidad. Esto obliga a reducir la cantidad de pigmento y, por tal razón, no es tan fácil conseguir superficies de color saturado y completamente cubriente. La sección de estos lápices suele ser hexagonal.

Las mezclas de color se realizan por tramados.

Los lápices de mina dura tienen baja saturación.

Los grandes fabricantes de lápices de colores sirven gamas de hasta 120 colores distintos.

Trazos de lápices de colores de mina acuarelable, blanda y dura realizados sobre tres tipos de papel distinto; de izquierda a derecha: papel satinado, papel de dibujo convencional y papel de acuarela de grano medio.

Lápices de mina blanda En estos lápices de colores, la mayor presencia de pigmento en las minas las hace más gruesas y obliga a reducir la cantidad de otros aditivos; el trazo es también más grueso y posee una coloración más saturada. La mayor presencia de pigmento revierte en una también mayor fragilidad de la mina, cuya punta se desgasta con mucha rapidez. La sección de estos lápices suele ser redonda.

Las minas duras (izquierda) son menos cubrientes que las blandas (derecha).

Los lápices de mina blanda tienen alta saturación.

Colores acuarelables

Algunas de las gamas de lápices de colores de mina dura de alta calidad son acuarelables, es decir, que su trazo puede diluirse con agua. De esta forma, el escaso poder cubriente del color se compensa con la posibilidad de extender aguadas. Los resultados no son los de una acuarela propiamente dicha, ya que la cantidad de pigmento que interviene en las manchas es mucho menor. Pero hay que añadir que el atractivo de los lápices de colores está precisamente en la finura y gracia del trazo, y esto se pierde al acuarelarlo.

Surtidos y variedades especiales Caran D’ache, Derwent, Lyra, Faber-Castell, Bruynzeel o Cretacolor son, entre otros, los principales fabricantes de lápices de colores de alta calidad. Cada uno de ellos comercializa extensos surtidos de colores en las distintas variedades genéricas (lápices de mina dura, blanda y acuarelable). Los estuches y surtidos son en muchos casos espectaculares, aunque cada color puede adquirirse también por separado. En el caso de los lápices de colores, a diferencia de los demás procedimientos artísticos, resulta preferible adquirir desde el principio un surtido importante en vez de ir acumulando, uno a uno, los lápices favoritos: la dificultad de las mezclas hace necesario disponer de la mayor diversidad de colores posible y los estuches devienen utensilios casi imprescindibles para guardar de forma ordenada

el material.

El orden de los lápices Los estuches que sirven las grandes marcas tienen una gran utilidad: sus cavidades individuales permiten mantener los lápices ordenados y siempre a la vista, evitando así el desorden que resulta sobre la mesa de trabajo del empleo de una gran cantidad de colores distintos. Para la rápida localización de cada color es importante que éstos estén ordenados por gamas (grises, rojos, verdes, etc.) del tono más claro al más oscuro o viceversa. Tal es el orden en el que vienen colocados los lápices en las grandes cajas que ilustran esta página.

Cada fabricante sirve estuches de distinta capacidad y apariencia más o menos lujosa, acorde con la calidad de

los lápices. Una gama de unos 40 colores suele ser suficiente; aunque los profesionales emplean surtidos de hasta 120 colores. Gama de 40 colores acuarelables de alta calidad, adecuada tanto para ilustraciones de precisión como dibujos convencionales. Gama básica de 24 colores de mina blanda y calidad prrofesional, para bocetos y trabajos genéricos.

Color con grafito La marca Derwent ofrece una línea de colores acuarelables (Derwent Graphitint) fabricados con una mezcla de pigmentos y grafito. Los colores (de tendencia grisácea) combinan muy bien con la tonalidad de los dibujos al grafito y están concebidos para complementarlos.

Éstos son lápices y minas de color de calidad especial concebidos para esbozos y apuntes, trabajos que requieran tonalidades particulares, fundidos o para obras de gran tamaño.

Colores metálicos Derwent Metallic y Faber-Castel Metallic son dos líneas de colores metálicos que incluyen tonalidades brillantes que imitan diversas coloraciones metálicas.

Lápices de gran tamaño

Normalmente, están dirigidos al público infantil y son de baja calidad. Pero Lyra y Stabilo fabrican lápices de gran tamaño de calidad que se utilizan en los trabajos desenvueltos y abocetados.

Colores permanentes La marca Stabilo comercializa gamas de colores permanentes (Lumocolor), de base grasa, concebidos para dibujar sobre superficies pulidas o satinadas. Su trazo es denso y grueso. Los lápices Dixon China Marker cumplen una función semejante a los anteriores. La punta de este lápiz no se afila sino que va dejándose al descubierto mediante un cordel que sirve para desprender las finas láminas de madera que envuelven su mina.

Lápices para fundidos Los trazos de los lápices de colores apenas pueden mezclarse entre sí. Los artistas emplean tramas superpuestas para lograr efectos análogos a los de una mezcla real. Pero existe la posibilidad de trazar de manera insistente con el lápiz blanco sobre otros trazos de color para que las ceras se fundan. El lápiz Rembrandt Splender de Lyra está especialmente concebido para lograr este efecto de fusión.

Lápices pastel

Se trata de lápices cuya mina está constituida por un alto porcentaje de pigmento y la justa cantidad de aglutinante como para darle suficiente rigidez durante el afilado. Esta mayor presencia del pigmento se traduce en trazos gruesos de color muy saturado y cubriente en los que se aprecian partículas de pigmento libres, semejante al efecto típico de los pasteles propiamente dichos. Su mina no se deja afilar con facilidad y es demasiado gruesa y quebradiza para los afilalápices convencionales; una alternativa son los afilalápices especiales con cuchillas en muy buen estado o un cúter con buen filo.

La mina de los lápices pastel es muy quebradiza por su alto contenido en pigmento y su baja proporción de aglutinantes.

Los lápices de mala calidad pueden rayar el papel debido a un mal aglutinado del pigmento de la mina. Los trazos deben ser homogéneos y continuos.

Los lápices de mina de pastel no se afilan fácilmente con sacapuntas: la frágil mina tiende a romperse. Es más cómodo y seguro afilarlos con una cuchilla o cúter.

Características Los lápices pastel poseen un diámetro algo más ancho que el habitual en un lápiz; esto se debe al mayor grosor de una mina que incorpora mucha más cantidad de pigmento que la de un lápiz de color convencional. Por esta misma razón, los trazos son mucho más cubrientes y densos que los de un lápiz de color normal. La mina es más áspera que la de un lápiz de color y más dura que una barra de pastel. Es quebradiza y bastante frágil: resulta importante evitar los golpes, ya que se puede romper en varias partes en el interior del lápiz; y en tal caso, el lápiz queda prácticamente inutilizado.

Los lápices pastel permiten combinar trazos a la manera de los lápices convencionales, y los difuminados típicos del dibujo con pasteles.

Los trazos de un lápiz pastel de buena calidad pueden ser casi tan finos como los de un lápiz de color convencional, al tiempo que permiten una máxima saturación del color.

Presentaciones Los fabricantes de lápices pastel comercializan surtidos muy completos de colores, aunque no tan extensos como los de lápices de colores. Esto se debe a que el uso de los lápices pastel se centra en trabajos más libres y menos precisos que los que suele requerir el empleo de lápices de colores convencionales. Los dibujos realizados con lápices pastel están más cerca de la forma pictórica de la pintura al pastel que de la manera lineal del dibujo a lápiz.

Trazos, tramas, líneas y difuminados se alternan de manera característica en las obras realizadas con lápices pastel. Los resultados poseen un cromatismo más intenso que los que resultan del uso de lápices de colores convencionales.

Los trazos de los lápices de mina de pastel se pueden difuminar fácilmente con un algodón, un trapo o con los dedos.

La mina de los lápices pastel es considerablemente más gruesa que la de los lápices de colores convencionales.

El empleo del lápiz pastel Para quien no haya trabajado nunca con ellos, los lápices pastel resultan utensilios algo exigentes y requieren un período de adaptación. Son poco aptos para trabajos de pequeño formato, su manejo resulta abrupto y su trazo es

poco sensible a la presión que la mano ejerce sobre el lápiz. Rinden los mejores resultados combinados con pasteles convencionales en obras de formato medio; es entonces cuando demuestran su versatilidad en el trabajo de línea, de matiz y de retoque de la obra. Sus trazos se pueden difuminar fácilmente con los dedos, un trapo de algodón o un difuminador.

Lápices y barras de sanguina El nombre de sanguina se aplica a una mina de color rojo terroso (un rojo de óxido de hierro) empleada por los dibujantes desde el Renacimiento. Se trata, por lo tanto, de un pigmento natural, no utilizado en la confección de pinturas por su bajo poder tintóreo, pero muy apreciado por una gran mayoría de dibujantes por la calidez de su tinta en dibujos en los que es utilizado solo o combinado con otros medios de dibujo. Se comercializa en lápices (lápices de pastel con mina de sanguina), en minas, en barras y también en polvo.

Colores de la sanguina Los amantes del dibujo a sanguina saben bien que cada fabricante comercializa una sanguina de color ligeramente (y a veces no tan ligeramente) distinto. La variación cromática oscila desde el rojo morado hasta el anaranjado rojizo. Incluso un mismo fabricante puede poner en el mercado sanguinas de igual denominación que varían

algo en su color debido a diferencias en las remesas de pigmento utilizado. Es importante, por lo tanto, comprobar el color de la barra o el lápiz antes de adquirirlos.

La sanguina es la denominación tradicional de un pigmento de óxido de hierro rojo que, aglutinado en minas o barras, se emplea como medio de dibujo.

Las barras de sanguina permiten degradados más amplios que los lápices.

Las diferencias entre los colores sanguina de distintas marcas son notables, sobre todo si se alternan trazos de minas secas y grasas.

Barras de sanguina Las más utilizadas son las de sección cuadrada, de forma y tamaño idénticos a los de un pastel duro convencional. Ésta es la presentación clásica introducida originalmente por Conté y adoptada por muchos otros fabricantes (Talens y FaberCastell, en especial).

Barras y minas de sanguina. De izquierda a derecha: gran barra cilíndrica de “pastel-sanguina” y mina para portaminas; barra semigrasa de sección cuadrada y dos barras de sección rectangular y cuadrada respectivamente.

La sanguina rinde sus mejores resultados en el dibujo de figuras, en especial, en el desnudo. Obra de Ramón Noé.

El afilado de los lápices de sanguina Los lápices, minas y barras de sanguina parecen obligar a un dibujo de trazo grueso, pero con cuidado, una cuchilla y un poco de paciencia la mina de un lápiz de sanguina puede afilarse hasta la máxima agudeza. Dejando una buena parte de la mina a la vista, será mucho más fácil afilarla de nuevo, dado que, por su blandura, se desgasta rápidamente. Un protector de minas metálico facilita su conservación.

Lápices de sanguina En su mayoría son una variedad de los lápices pastel: una mina de pigmento aglutinado con arcilla enfundada en madera de cedro. Sin embargo, en la actualidad, las distintas marcas introducen otras variantes que están en consonancia con las últimas tendencias en la fabricación general de lápices: minas mixtas, lápices acuarelables y lápices grasos. El denominador común de todas ellas es la tonalidad rojiza, más o menos tostada, de su trazo, que sigue siendo la coloración alternativa del dibujo artístico tradicional después del gris del grafito y el negro del carbón.

Cada fabricante emplea un pigmento ligeramente distinto en la elaboración de sus lápices. Estas diferencias deben ser tomadas en cuenta al adquirir barras o lápices de sanguina.

Barras y lápices de creta La geología dicta que la creta es una roca caliza de color blanco o gris formada durante el período cretácico. Posee un grano muy fino que deja una traza al frotarlo contra una superficie dura; se trata de una roca empleada para dibujar desde muy antiguo. El color natural de las rocas de creta empleadas antiguamente para dibujar oscilaba bastante y no faltaban las tonalidades terrosas oscuras, sin duda parecidas a lo que hoy conocemos como color sepia. En la actualidad, se denominan cretas las barras de pastel duro de sección cuadrada, en concreto, la serie de colores en lápiz, mina o barra de tono tostado sombrío que se emplean para el dibujo en claroscuro a la manera tradicional.

Surtidos de cretas Conté, Cretacolor y Faber-Castell son las tres grandes marcas que comercializan surtidos especiales de cretas en sus variedades de sanguina, sepia, blanco y negro. Estos surtidos incluyen tanto lápices de distinta calidad y dureza como barras de diversas tonalidades intermedias.

Degradado de una gama de cretas.

Surtido de lápices y barras de creta de la marca Faber-Castell.

Lápices y barras de color sepia El color sepia proviene originalmente de la vejiga de un molusco y su uso se limita de forma tradicional al dibujo a tinta. Por extensión, se aplica también este nombre a las minas de lápices de color parecido a ese sepia original, pero confeccionadas en realidad con un pigmento natural de la familia de los óxidos de hierro (por lo general, un tierra de sombra natural o tostada). Como la sanguina (con la que suele combinarse en dibujos ligeramente coloreados), se comercializa en lápices, minas y barras.

Lápiz, mina para portaminas y dos barras de distinto grosor de creta de color sepia.

La creta blanca Se trata, en efecto, de un color blanco que ya no suele ser de origen calcáreo sino que está compuesto de pigmento blanco (óxido de titanio, por lo general), aglutinado con arcilla y, según las variedades, una pequeña porción de piedra pómez pulverizada. Se emplea para realzar los dibujos al carboncillo o al carbón y también combinado con otras cretas (sanguina y sepia principalmente). Tiza blanca, creta blanca o pastel blanco significan casi lo mismo en este contexto.

Todas las cretas son miscibles entre sí. La creta blanca es un complemento esencial para la armonización.

De izquierda a derecha: minas y barras de creta blanca, lápiz de creta blanca, lápiz de pastel blanco y lápiz de tiza blanca.

Realces blancos sin difuminar. Realces blancos difuminados.

Gamas pardas y grises Las barras de cretas se ofrecen al artista formando gamas de las tonalidades tradicionales, pero ampliadas en sus coloraciones intermedias: gamas de grises entre la creta blanca y la negra y gamas de tonalidades sepias entre la sanguina y el negro. Esto multiplica las opciones y permite afinar mucho en la elección de aquel tono que mejor satisface las necesidades del dibujante.

Gama de cretas grises y gama de cretas que abarcan la distancia cromática que media entre el color sepia y el negro. A estas últimas se añade una creta blanca y una de color sanguina.

El carboncillo Probablemente, éste sea el utensilio de dibujo más primitivo. Es también el más inmediato: un pedazo de madera carbonizada que deja marcas negras sobre un soporte. Los carboncillos modernos son pedazos de ramas de sauce carbonizadas mediante combustión lenta, de manera que toda la madera se carboniza por igual, tanto en la superficie como en el interior de la rama. Las ramas no deben presentar nudos sino ser completamente homogéneas para evitar partículas duras que podrían rayar el soporte. El trazo, de una tonalidad casi negra, debe ser suave y denso y no presentar discontinuidades.

Casi cualquier pedazo de carbón vegetal puede dejar marcas sobre una superficie. Del carboncillo se obtiene una madera blanda sin apenas nudos que ha sido carbonizada con lentitud.

Las barras de carboncillo no deben presentar nudos en su superficie, pues las partículas duras que contienen

rayarían el papel.

Calidades La naturaleza elemental del carboncillo no permite las grandes variaciones en calidad según las marcas. Sin embargo, la selección de la madera y de las ramas más rectas y, sobre todo, el cuidado en la manufactura distinguen a los carboncillos de mejor calidad; Winsor & Newton, por ejemplo, ofrece hasta cuatro durezas distintas derivadas de los diferentes tiempos de combustión. A este respecto cabe mencionar los carboncillos de sección cuadrada, servidos por este mismo fabricante, en los que se han eliminado las capas externas (más duras) para ofrecer una total homogeneidad de trazo.

El carboncillo se debe difuminar sin que sus partículas rayen el papel.

El trazo del carboncillo debe ser homogéneo, continuo y esponjoso; no debe rayar el papel ni crear discontinuidades. En la imagen, se muestra un trazo de rama de sauce carbonizada y otro de rama de roble.

Grosores Los carboncillos se comercializan en grosores muy diferentes según el diámetro de las ramas empleadas en su fabricación. Desde las barritas de 3 o 4 mm hasta barras de 2 cm de diámetro. El diámetro determina la anchura del trazo, aunque es factible conseguir trazos finos empleando carboncillos gruesos si se dibuja sobre la arista formada por la erosión que se produce en la punta al frotarla contra el soporte.

Piezas de carbón y carbón en polvo Algunos fabricantes sirven piezas gruesas de carbón (cortes irregulares de troncos de sauce) que tienen utilidad en trabajos a gran escala y en la extensión de manchas de gran tamaño. También puede adquirirse carbón pulverizado, que es empleado por numerosos dibujantes como medio de sombreado aplicándolo sobre el papel en el interior de una muñeca de algodón. En este sentido, los cabos de carboncillo demasiado pequeños pueden pulverizarse en una máquina de moler café para su posterior uso.

Los carboncillos se comercializan en diversos grosores, según el tamaño de las ramas de sauce empleadas en su elaboración.

Caja de carboncillos de gran grosor.

El carbón pulverizado se usa en el difuminado de dibujos de gran formato.

Adherencia del carboncillo El carboncillo no debe adherirse en absoluto a la superficie del papel, ya que se trata de una sustancia completamente seca y libre de cualquier cola, adhesivo o aglutinante. Al borrarlo, debe desprenderse por completo sin dejar rastros ni marcas. Son las rugosidades del papel las que deben retener las partículas de carbón; posteriormente, el aerosol fijador puede hacer permanente esa sujeción provisional.

El carboncillo debe poder borrarse completamente.

Carbón aglutinado Cualquier otra variedad de carboncillo que no sea una pieza de madera carbonizada es un compuesto de carbón pulverizado (o pigmento negro) y un aglutinante. Actualmente, existen muchas variedades de carbón aglutinado que pueden presentarse en lápices, minas o barras. Los componentes pueden variar mucho e incorporar pigmentos, hollín, arcilla o grafito y, en muchos casos, no añaden ningún carbón propiamente dicho, por ello están más cerca del pastel que del carboncillo. La diferencia básica radica en la mayor densidad y estabilidad del trazo (la presencia del aglutinante lo fija al papel) y en la mayor dureza y homogeneidad de las minas y barras.

El lápiz de carbón

Su antecedente es la “piedra negra” o “piedra de Italia”, un esquisto arcilloso de color negruzco y de grano fino que puede cortarse y afilarse fácilmente y que se empleó como medio de dibujo durante todo el Renacimiento y hasta bien entrado el siglo XIX. La marca Conté fabrica lápices de carbón con este nombre tradicional. Hoy, el carbón aglutinado está siendo sustituido poco a poco por carbón mezclado con grafito, con hollín o con pigmento para facilitar el afilado de la punta y para conseguir gamas de tonalidades diferentes.

Se presente en minas o barras, el carbón aglutinado contiene una determinada proporción de arcilla y, en las variedades de color más denso, pigmentos y hollín.

La “piedra negra” es el antecedente del lápiz de carbón moderno. La marca francesa Conté, pionera en la fabricación de estos utensilios, sirve una variedad con ese nombre.

Tres lápices de tres durezas distintas.

Lápices de carbón de mina seca (arriba) y grasa.

El lápiz Conté Conté fue el primer fabricante en manufacturar lápices y barras de carbón aglutinado con arcilla y grafito. Estos componentes procuran mayor estabilidad y negrura en el trazo, lo hacen más graso y permiten una gradación de durezas variando la cantidad de arcilla. Durante muchos años fue la única marca en surtir al mercado de estos utensilios. Hoy en día, casi todas las grandes marcas proponen variedades y versiones del mismo concepto.

Minas y barras Pueden ser cilíndricas o de sección cuadrada. Suelen ser más grasas que los lápices debido a la carga de grafito que incorporan. Su trazo intenso y aterciopelado se adhiere muy bien al papel y es difícil de borrar. La mayoría de fabricantes comercializan barras en tres o cuatro durezas distintas.

Lápices grasos Originalmente concebidos para realizar litografías, estos lápices son usados por algunos artistas para tomar apuntes por su trazo intenso (permanente) y su fácil sistema de “afilado” de la punta: la funda del lápiz es, en realidad, una fina lámina de madera enrollada alrededor de la mina; esta cobertura se desenrolla con la ayuda de un cordel a medida que la mina se gasta.

El carbón aglutinado permite un trazo más preciso que el carboncillo.

Tres variedades distintas de lápiz carbón de diferente intensidad de trazo.

Barras y minas de carbón aglutinado.

Este dibujo ha sido realizado con un lápiz de carbón (sombreados) y una barra de carbón aglutinado (contornos).

Barras de pastel Las barras de pastel son puro pigmento aglutinado en una goma poco adhesiva (por lo general, celulosa metílica) con un mínimo de aditivos o cargas. Se trata del más puro de los procedimientos pictóricos, ya que no interviene vehículo ni medio alguno entre el color y el soporte; esto significa también que necesita una fijación externa. El pastel es muy estable, no amarillea ni oscurece ni tampoco se altera químicamente. Resulta, sin embargo, sensible al exceso de luz, y puede decolorarse con los años tras haber sido expuesto a una iluminación demasiado directa e intensa. La pintura al pastel es completamente opaca y cubriente y no deja transparentar ni el soporte ni los colores sobre los cuales se aplica.

El pastel está compuesto básicamente por pigmento puro ligeramente aglutinado en una goma adhesiva para darle una mínima rigidez.

Pasteles blandos Los pasteles blandos tienen la propiedad de deshacerse con facilidad al utilizarse, dejando manchas intensas de color sobre el papel. Esto se debe a la menor cantidad de goma aglutinante utilizada en su fabricación, y a su mayor proporción de pigmento. Se caracterizan por su forma cilíndrica y su presentación en gamas muy extensas y completas. Prácticamente todos los fabricantes incorporan cargas de creta blanca o un producto similar para dar opacidad a los colores. Sólo uno o dos fabricantes artesanales y muy minoritarios sirven barras de color casi puro que resulta en muchos casos transparente (cuando el pigmento original lo es).

Pasteles duros Los pasteles duros se presentan en barritas más delgadas y de sección generalmente cuadrada. Su mayor dureza se debe a que son producto de una ligera cocción combinados con arcilla cerámica. Esta dureza los hace aptos para trabajos de dibujo coloreado: pueden afilarse y las aristas permiten trazar líneas que serían demasiado finas y precisas para cualquier otro pastel tradicional. Su dureza hace que la entrega de color sobre el soporte sea baja y no permiten los efectos de gran fuerza y saturación cromática típicos del pastel clásico.

Pasteles extrablandos En principio, la blandura de un pastel es signo de calidad, ya que indica una superior presencia del pigmento y una máxima entrega del mismo en cada aplicación sobre el soporte. Evidentemente, esto supone también un precio más elevado. Sennelier sirve pasteles de gran tamaño en un surtido muy amplio que reúnen todas estas características. Entre la producción artesana de máxima calidad destaca la marca inglesa Unison (que produce 350 colores distintos) y la muy exclusiva, y carísima, marca francesa Henri Roché (que servía pasteles a Edgar Degas), que en la actualidad fabrica 700 colores, habiendo llegado a los 1.650 durante la década de 1930.

Los pasteles blandos forman la gama más extensa de colores en cualquier procedimiento artístico.

Pasteles y soportes La textura del soporte determina radicalmente el efecto pictórico del pastel. Los soportes muy rugosos retienen más pigmento pero ofrecen una textura más abierta. Los papeles de rugosidad media equilibran pigmentación y lisura del color. Los papeles de lija finos combinan lisura y retención de color.

El fijado del pastel

Toda obra al pastel debe ser fijada para que el pigmento se estabilice sobre el soporte. El fijado puede hacerse en una fase intermedia de la obra si se emplean colores muy saturados: este fijado aumenta la adherencia del soporte y evita que las nuevas aplicaciones de color arrastren a su paso las coloraciones previamente aplicadas.

Superposición de colores sin fijado previo.

Superposición de colores con fijado previo.

Comparación entre una barra de pastel extragrande y una barra de tamaño convencional.

En esta obra se han empleado barras de pastel blando para extender el color en el fondo (a), pastel duro para los detalles de la cabeza de la figura (b), y carbón aglutinado para realizar el abrigo (c). Los pasteles blandos son los de mayor calidad y saturación cromática, visible inmediatamente en las obras realizadas con ellos. Obra de Mary Franquet.

Surtidos y gamas de pasteles Todos los fabricantes de pasteles sirven surtidos más o menos amplios, así como barritas individuales, de pasteles blandos y de pasteles duros. Los mejores

resultados de la pintura al pastel se obtienen cuando no se mezclan los colores; por esta razón, los pastelistas disponen siempre de un surtido amplísimo de colores distintos adquiridos en cajas o de forma individual. Los fabricantes especializados suelen comercializar hasta cinco barras de distinto matiz a partir de cada color (el color sin mezcla, dos matices oscurecidos con carga de color y dos matices aclarados con blanco). Esto multiplica las opciones y permite ajustar al máximo la elección.

Las gamas de color Los grandes fabricantes de pasteles ofrecen gamas muy extensas debido a que combinan cada pigmento con cargas claras u oscuras (pigmentos blancos, negros o de color) que multiplican la oferta. Así, de un solo pigmento se derivan hasta cinco coloraciones distintas: la del propio pigmento, dos colores oscurecidos y dos colores aclarados. Por otra parte, la gama básica para trabajos genéricos puede componerse de unos 25 colores de pigmentos sin mezcla.

Caja de pastelista profesional donde el artista ha ido haciendo acopio de todos los pasteles, duros y blandos, que mejor se adaptan a su forma de trabajo.

Gama básica de pasteles de dureza media. Su tamaño es menor que el de los pasteles blandos habituales.

Gama de colores suficiente para trabajos genéricos.

Gamas de pasteles blandos Los pasteles blandos son fabricados por la mayoría de las marcas. Uno de los surtidos más amplios es el de Sennelier, prestigioso fabricante francés que comercializa cajas de 525 colores distintos distribuidos en cuatro bandejas superpuestas. Esta misma casa sirve surtidos variados de menor cantidad: de 25 a 250 colores. Algunos de estos colores (los más utilizados) se comercializan en tamaño extragrande. La marca Talens Rembrandt fabrica un amplio surtido de 225 colores, así como también selecciones que abarcan entre los 15 y los 150 colores. La marca Schmincke sirve surtidos de 100 colores como máximo. Otro gran surtido de colores al pastel lo ofrece la casa Lefranc-Bourgeois, que tiene una gama de 300 tonos denominada Quentin la Tour. Otros surtidos importantes son los de los fabricantes ingleses Rowney y Windsor & Newton.

Estuches Existen en el mercado estuches vacíos diseñados para los pastelistas. Estas cajas contienen una rejilla en su parte interior que permite que el polvo de pastel y los

restos más menudos caigan al fondo del estuche, manteniendo con ello limpios los compartimentos que contienen las barras.

La esponjilla que protege las barras en algunos estuches evita que los colores se ensucien entre sí.

Algunas marcas sirven barras de longitud normal y medias barras.

Gamas de pasteles duros Son de más reciente introducción que los pasteles blandos tradicionales. En general, esta variedad se deriva de los productos genéricos fabricados por las grandes marcas de material de dibujo (Faber-Castell, Conté, Caran d’Ache, Cretacolor, etc.), en concreto de las barras de creta blanca o de color. Así, estos fabricantes son los que ponen a disposición del público unos surtidos suficientemente amplios de barritas de pastel más duro, que algunos siguen llamando, por extensión, cretas de colores.

Tamaño de las barras Algunos pastelistas parten por la mitad las barras de pastel duro para reservar una

de esas mitades como color limpio en una caja aparte. Esto ya viene servido por algunos fabricantes que comercializan surtidos de medias barras, más reducidos y económicos que los habituales.

Caja de pasteles duros de Faber-Castell que contiene la totalidad de los colores que fabrica, en esta modalidad, la firma.

Pasteles grasos Se consideran pasteles grasos todas las barras de color cuyos aglutinantes son ceras o aceites. Aunque ambos tienen un mismo origen, las barras de color a la cera suelen asociarse con trabajos escolares, mientras que las barras al aceite, o pasteles al óleo, están orientadas al trabajo de los artistas profesionales. Sin embargo, ambas variedades cuentan hoy en día con modalidades de muy alta calidad que pueden ser empleadas por los artistas para todo trabajo que requiera brillantez y libertad cromática. Su origen se remonta a la década de 1920, cuando un pedagogo japonés, Kanae

Yamamoto, fabricó por vez primera barras de color a la cera para trabajos escolares. En 1924, mejoró la viscosidad y la carga de pigmento empleando como aglutinante una mezcla de parafina, ácido esteárico y aceite de coco, creando así las modernas ceras de colores.

Las ceras de colores Son barras de pigmento aglutinado con parafina que permiten extender fácilmente el color. Resultan solubles en disolventes orgánicos (esencia de trementina, aguarrás, etc.) o en aceites vegetales, y se derriten por acción del calor. Las superficies cromáticas son transparentes y luminosas y el mezclado de los colores es difícil a menos que éstos se diluyan. Las ceras de colores se introdujeron en el mercado europeo en 1965 por medio de Caran d’Ache, que es hoy en día el fabricante que presenta mayores y más diversos surtidos. El empleo de polietileno como aglutinante ha mejorado la calidad del producto. Entre las nuevas variedades se encuentran las ceras acuarelables, elaboradas con un aglutinante soluble al agua llamado glycol.

Los pasteles grasos se emplean igual que los pasteles convencionales.

Ceras de calidad escolar (a, b) y profesional (c, d). Barras de pastel al óleo de distinto tamaño y calidad (e, f , g) y colores al óleo en barras (h, i).

En acuarela, la cera blanca permite hacer reservas.

El trazo de los pasteles al óleo es muy denso y pastoso.

La cera blanca Se emplea no sólo como un color más sino también como medio de lograr fundidos entre colores: al frotar sobre ellos con la cera blanca, la transición de un color a otro se hace suave y continua. Es también un medio muy empleado por algunos acuarelistas para conseguir reservas (zonas del papel sin pintar), de una manera rápida y expeditiva: la cera no acepta el color al agua y éste no puede cubrir sus trazos.

Pastel al óleo El éxito en Occidente de las barras de pastel graso japonesas, de uso todavía infantil, hizo que Pablo Picasso se interesara por este medio y convenciera a la firma Sennelier para que desarrollara pasteles al óleo de alta calidad. Sennelier produjo la primera línea de pasteles al óleo en 1947. Años después le siguieron Talens, Caran d’Ache, Grumbacher y Winsor & Newton, entre otros. Los pasteles al óleo incorporan cera y aceites inertes como aglutinantes, lo cual dota de una excelente adherencia a casi todas las superficies y evita el amarilleado de los colores. Algunas variedades (óleo en barras) incorporan aceites secantes para conseguir un secado completo; esto tiene el inconveniente de que el color acaba también secándose en la barra a menos que se la aísle del aire después de cada uso. La gran cantidad de aglutinante graso que poseen evita el agrietado de los colores.

Efectos especiales Las ceras se prestan a obtener algunos efectos “especiales”, que suelen estar

dentro del repertorio de los ejercicios escolares, aunque también son perfectamente aplicables a trabajos profesionales. El más eficaz de todos ellos es superponer una masa de color clara sobre otra oscura (o viceversa) para después rascar sobre la superficie para desvelar el color de base.

Portaminas Las minas y barras de grafito, carbón aglutinado o creta pueden emplearse insertadas en los portaminas: tubos metálicos o de plástico que, mediante un resorte, mantienen la mina escondida en su interior o la hacen sobresalir por uno de sus extremos. Los modernos portaminas tienen su origen en los alargadores y mangos para carboncillos y cretas empleados por los artistas desde el Renacimiento. Hoy en día, los portaminas de punta retráctil y carga múltiple son una herramienta imprescindible para el dibujo técnico y un utensilio de escritura cotidiano; los portaminas de uso artístico se adaptan a la mayoría de las barras y minas que existen en el mercado.

Portaminas para barras de entre 4 y 7 mm. La pinza de sujeción se adapta a grosores comprendidos entre las anteriores medidas.

Tres alargadores tradicionales de distinta longitud para cretas y barras de carbón aglutinado.

Dos portaminas de mina afilable de un calibre semejante al de los lápices de grafito convencionales.

Alargadores Desde la antigüedad, los artistas han empleado mangos especiales para sostener y manejar con comodidad los pedazos de carbón o de creta con los que realizaban sus dibujos. Aquellos utensilios eran cañas abiertas en uno de sus extremos, donde se insertaba la pieza de mineral que se sujetaba mediante una anilla. Este mismo sistema se emplea en los modernos diseños metálicos. Son instrumentos ligeros y muy útiles para aprovechar los cabos de creta, carbón aglutinado o grafito en barra. Una vez insertados, tales pedazos se pueden afilar y utilizar con comodidad.

Portaminas de carga múltiple

Pueden almacenar varias minas finas de grafito. Cuando una se gasta por completo, basta con presionar el pulsador para que aparezca otra nueva. Normalmente, se emplean para escritura y dibujos de pequeño tamaño. La mayoría de ellos incluyen una pequeña goma de borrar oculta bajo el pulsador. Las recargas se comercializan en pequeños estuches de minas de grafito y también de color.

Los portaminas de carga múltiple pueden contener hasta diez minas de un grosor que puede oscilar entre los 0,4 y 1 mm.

Portaminas de precisión Son portaminas de carga múltiple que cargan minas calibradas, es decir, de diámetros normalizados entre los 0,3 y 1 mm de grosor. Debido a la finura de la mina no necesitan ser afilados. Cada una de estas minas se sirve en distintos grados de dureza. La combinación de tales factores hace de estos portaminas instrumentos muy útiles para el dibujo de precisión.

Portaminas con minas de colores para dibujos técnicos que requieren códigos de color.

Portaminas para minas y barras A partir de grosores de 2 mm, los portaminas son siempre de carga única, es decir, cargan una sola mina que debe reemplazarse cuando se agota. Existen modelos adecuados para casi cualquier grosor de mina o de barra de grafito, creta o carbón aglutinado. Algunos de ellos aceptan grosores de casi 15 mm. Permiten el máximo aprovechamiento de las barras y son muy utilizados para tomar apuntes y realizar trabajos que no precisen cambiar de utensilio.

Portaminas de precisión para minas de 0,9 mm Los portaminas de gran calibre permiten insertar minas y barras de hasta 1 cm de grosor.

Plumas La tinta, utilizada como medio de dibujo, admite diversos tratamientos según el instrumento de aplicación. El más común de ellos es la plumilla, pero también puede dibujarse con caña, pincel o plumas de escritura convencionales. Según cuál se emplee, los resultados varían desde la factura más meticulosa y detallista hasta los efectos espontáneos de mancha, aguada, grafismos, etc. La tinta utilizada con una pluma de escritura es uno de los medios más directos y limpios, muy adecuado para tomar apuntes, realizar bocetos y notas del natural. La finura del trazo permite trabajar formatos más reducidos que los habituales en cualquier otro procedimiento.

El dibujo a plumilla se basa en la superposición de tramas de distinta densidad. Obra de David Sanmiguel.

Serie de plumillas especiales para dibujo Joseph Guillot.

Plumillas La plumilla de acero clásica (inventada en Gran Bretaña a finales del siglo XVIII), se vende en unidades sueltas que pueden insertarse en mangos de plástico o madera. Las formas de las plumillas son múltiples, pero las más adecuadas para dibujo son las de punta recta u ovalada, ya que las de puntas curvas, planas o cortadas están concebidas para trabajos de caligrafía. El trazo de plumilla puede variar poco en grosor. Ejerciendo presión sobre la misma, se abre la punta y las líneas son algo más gruesas. Estas pequeñas variaciones son suficientes para acentuar y dar carácter a un dibujo. Naturalmente, el dibujo a plumilla exige cargar de manera constante ésta en un tintero, controlando la cantidad que puede cargar y el tiempo que dura cada carga.

La pluma de oca es el antecedente de la moderna plumilla de dibujo y escritura.

Variedades de plumillas para dibujo Brause. De izquierda a derecha: cinco plumillas de dibujo, tres plumillas caligráficas de punta redonda, tres de punta sesgada y tres de trazo extragrueso.

Las tres plumillas de la izquierda están insertadas en mangos y son removibles. La de la derecha forma una sola pieza con el mango y presenta una cápsula que la protege.

Cañas de dibujo Las cañas secas, cortadas en bisel en uno de sus extremos, son buenos instrumentos para el dibujo a tinta. Las más sofisticadas incorporan una lengüeta metálica en su parte interior que facilita la carga de tinta. Los trazos del dibujo con caña permiten cierta variación, dependiendo del lado de su punta que se aplique sobre el papel. Trabajando con la caña sujeta como una pluma estilográfica, el trazo es grueso y continuo, y ofrece ligeras posibilidades de variación según la presión ejercida. Aplicando la punta de canto, el trazo resulta más fino.

Algunos modelos de mango tienen una palanca que asegura la plumilla y la inmoviliza.

El trazo de la caña es muy irregular, resultando adecuado para apuntes y dibujos ágiles y abocetados.

Algunas cañas cuentan con una lengüeta metálica que favorece la carga de tinta.

Estilográficas, bolígrafos y estilógrafos Son utensilios considerados de escritura pero que también se emplean para dibujo. Incorporan la tinta en su interior y cada variedad se distingue por el mecanismo de su punta y el tipo de tinta que cargan. Son, en general, de trazo fino y permiten un dibujo básicamente lineal.

Estilográficas Inventada en 1850, la pluma estilográfica fue el principal instrumento de escritura hasta la aparición del bolígrafo. Ganó el favor de muchos artistas en tanto que cómodo sustituto de las tradicionales plumillas, aunque con la desventaja de un trazo inalterable, independiente de la presión ejercida. Hoy en día, las estilográficas incorporan cartuchos de tinta reemplazables.

El plumín de las modernas estilográficas de gran calidad es una sofisticada pieza mecánica con cobertura de oro e iridio para evitar la corrosión producida por la tinta y garantizar la máxima dureza.

Bolígrafos y rollerballs Los bolígrafos son conocidos en todo el mundo como Biros debido al nombre de su inventor, el húngaro Lazlo Biro, quien introdujo este nuevo mecanismo en 1938. Alojan una pequeña bola en su punta cónica que, al rodar, descarga la tinta sobre el papel. La tinta es oleosa y se seca sobre el papel sin penetrar en él. La carga de tinta dura mucho y las líneas acusan, hasta cierto punto, la presión ejercida por la mano. Los rollerballs son un desarrollo del bolígrafo que, en su origen, buscaban aunar las ventajas de éste con la suavidad del trazo de las estilográficas. Su mecanismo se basa también en una bola contenida al final de una punta cónica. La diferencia esencial con respecto a los bolígrafos es que la tinta empleada por los rollerballs es de base acuosa y mucho más fluida; esto permite un manejo mucho más suave y ligero y proporciona un trazo más grueso. La tinta, normalmente pigmentada, es de un color más vivo y penetra en las fibras del papel, lo que la hace más permanente. La descarga de tinta es mayor que en los bolígrafos y el depósito se agota mucho antes que en aquéllos.

En el mercado existen muchos modelos de estilográficas de plástico aptas para el dibujo.

De izquierda a derecha: bolígrafo convencional, rollerball con carga de gel y rollerball con carga acuosa.

Rollerballs de carga de gel Es la última novedad en utensilios de escritura. La tinta se sustituye por un gel más o menos fluido, de trazo muy suave, que puede ser el vehículo de una gran variedad de colores distintos que incluye tonalidades metálicas, colores pálidos, iridiscentes, fosforescentes, etc.). El gel no penetra en el papel sino que se seca rápidamente sobre su superficie.

Punta de aguja: estilógrafos

Algunos modelos se caracterizan por presentar una punta cilíndrica (como una aguja); su trazo es muy suave y más preciso que el de las puntas rodantes comunes. Asimismo, es más fino y por ello se denominan también puntafinas. Su mecanismo es similar al de los rotuladores y permiten un calibrado muy preciso de las puntas (entre 0,2 y 1 mm de anchura). Estos instrumentos se conocen a veces por el nombre de estilógrafos.

Muchos modelos de rotuladores de punta fina se venden en series de varios grosores. Cada marca suele emplear distintas tintas con las que es interesante ensayar resultados.

Los puntafinas de aguja son instrumentos precisos: su trazo presenta un grosor estable independientemente de la presión o la inclinación sobre el papel.

Rollerballs de carga de gel con pigmentación metalizada.

Puntas de aguja de nailon de la marca Faber-Castell, de color sanguina y grosores normalizados. La serie consta también de un rotulador con punta de pincel.

Rotuladores El trabajo con rotuladores es la más moderna de las técnicas de dibujo y está especialmente indicado para proyectos de ilustración o publicidad que requieren colores de tono limpio y ajustado, contornos claros y una calidad fácilmente adaptable a la versión fotográfica o a la reproducción fotomecánica. Esto no impide que los rotuladores puedan emplearse en trabajos más creativos y artísticos: la variedad enorme de posibilidades que ofrece el mercado permite todos los estilos y maneras de hacer.

Composición Los rotuladores están constituidos por una punta o cabeza que era de fieltro en su origen, pero que actualmente suele ser de poliéster, surcada por microagujeros que permiten el flujo de la tinta desde el interior hasta el extremo de la punta. En el depósito del rotulador se encuentra un mechón de fieltro impregnado de tinta en

contacto con la punta; por un efecto de capilaridad, la tinta asciende hasta la cabeza a medida que se escribe o dibuja.

Gama de rotuladores escolares a base de agua.

Despiece de un rotulador

Características El rotulador permite realizar bocetos en color con mayor rapidez que cualquier otro procedimiento de dibujo. La tinta seca con rapidez y facilita un perfecto control del trazo y el coloreado de superficies amplias en un tono limpio y uniforme. Al autoalimentarse de tinta, no exige ningún equipo de material auxiliar y permite superponer y yuxtaponer colores casi al instante, ya que éstos no se corren ni cambian de tonalidad con el tiempo. El acabado varía en función de la tinta, pero

suele ser opaco o semiopaco, con una homogeneidad de tono casi perfecta y una notable luminosidad en el color.

Rotuladores opacos y cubrientes con base de agua.

Rotuladores con base de alcohol de punta de fieltro gruesa y extragruesa.

Rotuladores con base de alcohol Son los más utilizados por la mayoría de los dibujantes. La tinta suele ser xileno, de rápida evaporación, es decir, de rápido secado. Una vez seco, el color de estos rotuladores resulta indeleble y puede trabajarse por superposición de otros tonos sin que se produzcan mezclas o corrimientos de color. Los tonos acostumbran a ser bastante transparentes, por lo que estos rotuladores rinden sus mejores resultados al utilizarlos sobre superficies blancas que no resten luminosidad al color. Los colores disponibles varían según el fabricante: la marca norteamericana AD Marker ofrece 200 colores; la danesa Edding cuenta con 80; la inglesa Magic Marker fabrica 123 colores; la francesa Mecanorama, 116 colores; la norteamericana Pantone, 500

colores; y 50 la danesa Stabilo.

Rotuladores de dos puntas Letraset, y sus recargas de tinta con base de alcohol.

Base de agua Los rotuladores con base de agua suelen ir dirigidos al uso escolar. Los trazos tardan más en secar y puede ocurrir que unos colores alteren a otros al superponerlos. Algunos fabricantes comercializan rotuladores con base de agua con una carga de pigmento semejante a la del guache, que proporciona colores completamente opacos y que da óptimos resultados en trabajos que requieran bloques de color sólido, cubriente y homogéneo.

Rotuladores de punta de nailon y color metalizado de las marcas.

Rotuladores de la marca Copic Sketch de dos puntas, con base de alcohol.

Este rotulador de la marca Kuretake Pilot carga una barra semisólida de gel, retráctil, que se frota sobre el papel.

Pinceles Un buen pincel debe poder acumular en su mechón una abundante cantidad de agua o pintura diluida (en el caso de los pinceles para pintura a la acuarela), o pasta densa (en el caso del óleo o la pintura acrílica), manteniéndola así hasta el momento de su aplicación sobre el soporte. Durante la pincelada, la entrega de la pintura debe ser continua y homogénea y la punta del mechón, en los pinceles redondos de acuarela, debe permitir el trazado de líneas muy finas. La punta y la forma del mechón deben recuperarse inmediatamente después de cada pincelada. Todo pincel está constituido por un mango, una virola o férrula y un mechón de pelos.

El mango Suele ser de madera (aunque puede serlo también de resina, o de caña, en el caso de los pinceles orientales) y, tradicionalmente, es más largo en los pinceles de pintura al óleo que en los de técnicas acuosas. Sin embargo, la tendencia es unificar la longitud y hacerlos todos largos. En los pinceles de calidad, la madera está

protegida por varias capas de barniz de nitrocelulosa y en su superficie aparece grabada la marca del fabricante y otras informaciones, en especial el número que indica su tamaño. Los pinceles de acuarela suelen estar lacados en varios colores mientras que los pinceles de óleo suelen ser de madera barnizada.

De izquierda a derecha: pinceles redondos de pelo de marta y de cerda y pincel plano de fibras sintéticas.

Virolas de diferentes tamaños, cromadas y doradas.

La virola La virola es un cilindro de latón cromado, de sección cónica, en el que se insertan, por cada una de sus aberturas, el mechón y el mango. Este último queda sujeto a la virola por un ranurado que estrangula el metal y lo incrusta en la madera. El mechón de pelo queda adherido por su raíz a la virola mediante un encolado de resina muy sólido. La virola determina el grosor y la forma del mechón. Para conseguir pinceles de mechón plano, la virola se aplasta en su extremo superior.

El mechón Es un haz de pelos, cerdas o fibras sintéticas sujeto al interior de la virola por un encolado muy resistente. La forma del mechón puede ser redondeada, en punta, recta, sesgada, en abanico, etc. Una tercera parte de la longitud del mechón queda sujeta en el interior de la virola mediante adhesivos especiales.

Características del pelo En el mechón de pelo distinguimos tres zonas diferenciadas: la punta, el cuerpo y la raíz. La punta o flor es la parte final del pelo, la más delgada, la que va a permitir que el pincel puntee a la perfección y ofrezca la máxima precisión en el trazo. En los pinceles de cerda (pelo del cerdo), la flor termina horcajada en dos o tres puntas, lo que le confiere cierta suavidad al usarlo. Los finales en las fibras artificiales se consiguen mediante afiladuras mecánicas de alta precisión. Se denomina cuerpo a la parte central del pelo o cerda. Es la encargada de almacenar el líquido gracias a su superficie rugosa y de transportarlo hasta la flor cuando el artista pinta. Determina también la facultad de recuperación del mechón (su nervio) y la pincelada cuando se trabaja con óleo.

La raíz es la base del pelo, la parte adherida a la piel del animal, obtenida por esquilamiento o arranque, una vez el animal ha sido ya sacrificado para el consumo humano. Es la parte que quedará dentro de la virola para que el adhesivo lo sujete definitivamente.

Mango lacado bicolor de pincel de acuarela.

Mango barnizado de pincel de óleo.

Mango grabado de pincel de pelo de marta de alta calidad.

Pelo y procedimiento El pincel de pintura al óleo debe retener la pasta y servirla con suavidad. Otro tanto puede decirse de los pinceles para pintura acrílica. En ambos casos el pelo del pincel debe ser recio y flexible, más rígido que el pelo de los pinceles de acuarela. El pelo ideal es el de cerda, aunque actualmente existen alternativas sintéticas.

El pincel de acuarela debe cargar abundante pintura y servirla progresivamente. Además, su punta debe ser perfecta y recuperar su forma tan pronto como se levanta el mechón del papel. El pelo de marta Kolinsky reúne todas estas virtudes en su grado máximo.

Pinceles para pintar a la acuarela Pinceles de pelo natural La máxima calidad en pelo natural para pinceles de acuarela se obtiene de la cola de la marta Kolinsky o Tajmyr, que habita en la Siberia más septentrional. Su finísima flor, imperceptible a la vista, garantiza un perfecto punteo; su cuerpo es recio y le confiere el nervio preciso (recupera la forma de inmediato tras cada pincelada), así como una gran capacidad de almacenaje de pintura diluida.

Otros pelos finos naturales, comunes en los pinceles de acuarela y económicamente más accesibles, son el de meloncillo, que se distingue por sus franjas amarillas y oscuras, casi negras; el de oreja de buey, de color marrón rojizo; o el de turón, un pelo recio de color negro. Otros pelos naturales no tan utilizados por los acuarelistas, bien sea por su poco nervio o su excesiva rugosidad, son el pelo de ardilla, el pelo de tejón, el pelo de pony o el pelo de cabra.

Pinceles de pelo sintético La fibra o el pelo sintético son monofilamentos de poliamida concebidos expresamente para la pincelería artística. Se producen en Japón desde la década de 1970. Las fibras imitan con gran fidelidad la forma cónica del pelo animal, el punteo del mechón así como el color de la marta, del tejón, etc. Aunque no pueden retener la misma cantidad de líquido ni conservar la punta tras un uso muy continuado, la relación entre su calidad y su precio los convierte en utensilios muy apetecibles para cualquier profesional. En general, los acuarelistas emplean los pinceles sintéticos en sus variedades de mechón plano cuadrado. Sea cual sea el pelo, natural o sintético, los pinceles de acuarela deben lavarse sólo con agua después de cada sesión.

Pincel de pelo de ardilla.

Selección de pinceles habituales en el equipo de un acuarelista. De izquierda a derecha, pincel redondo de marta, pincel redondo de oreja de buey, pincel grueso redondo de pelo de pony, pincel plano de pelo sintético y paletina de pelo de cabra.

Formas del mechón La forma más habitual del mechón de un pincel de acuarela es la redonda: permite un mayor transporte de pintura y favorece el trazado de líneas delgadas. Con él se consiguen muchos tipos de trazos y manchas distintas según la presión ejercida sobre el soporte. Los pinceles de mechón plano y cuadrado o paletinas se emplean para extender el color en zonas amplias y no suelen faltar en el surtido de los profesionales, sobre todo en los tamaños medios y grandes. Dentro de esta variedad se fabrican también mechones carrados (planos y de lados curvados) y de forma almendrada o lengua de gato (planos acabados en punta); ambos dan lugar a trazos y pinceladas característicos debidos a su forma y no son tan utilizados como los redondos y planos cuadrados.

Tamaño de los pinceles El tamaño de un pincel viene indicado por un número grabado en el mango. Este código no sigue ningún estándar y cada fabricante sirve tamaños distintos en numeraciones diferentes. Como ejemplo orientativo de la escala de tamaños se puede mencionar la gama de pinceles redondos de acuarela del fabricante Escoda, compuesta por un total de 18 tamaños. El más pequeño es el número 5/0 y tiene 0,5 mm de diámetro de mechón; el mayor de todos es el número 24 y alcanza los 17 mm. La numeración de esta serie a partir del pincel número 1 sigue, como en casi todas las series de pinceles, una progresión de múltiplos de 2. Los acuarelistas suelen emplear los tamaños intermedios o pequeños debido a su coste; para pinceles de mayor tamaño suelen elegir otros pelos naturales o el pelo sintético.

Gama completa de pinceles de pelo de marta Kolinsky.

Pinceles para pintar al óleo Pinceles de pelo natural La densidad y cremosidad de la pintura al óleo pide un pelo robusto. No importa demasiado que el mechón pueda o no contener una buena cantidad de color diluido sino que tenga la suficiente rigidez para transportar una abundante cantidad de pasta pictórica de la paleta al soporte y permita extenderla y modelarla con flexibilidad. El pelo natural que reúne a la perfección todas esas características es el de cerda, concretamente de cerdas blancas Chungking (cerdo chino de pelaje largo). Se obtiene de la espalda del animal ya sacrificado y se caracteriza por una raíz prominente y cuerpo macizo. En los pinceles de cerda la flor termina horcajada en dos o tres puntas, lo que le confiere cierta suavidad en su extremidad y favorece el transporte de pintura. Dado que los estilos de pintura al óleo son múltiples e incluyen también el trabajo delicado con colores muy diluidos en aceite, son muchos los pintores que emplean pinceles de pelo fino típicos de la acuarela, como el meloncillo, el turón o incluso el pelo de marta.

Pinceles de pelo sintético Las fibras sintéticas ofrecen también un nervio preciso para la pintura al óleo y su resistencia al aguarrás o disolventes es mayor que en el pelo natural. La imitación se ha perfeccionado mucho desde la aparición de las primeras fibras Toray. Aparte de estas últimas, hoy se fabrican pinceles para óleo en las fibras Tekady y Teijin, de filamentos gruesos. Dado que en pintura al óleo no importa tanto como en pintura a la acuarela la conservación de una punta perfecta, los pinceles de fibras sintéticas constituyen una opción complementaria para cualquier artista.

Equipo de pinceles para pintar al óleo compuesto por pinceles de cerda blanca redondos y planos de tamaño medio. Pinceles de pelo sintético de pequeño tamaño y paletinas de pelo de cerda y sintético.

Formas del mechón Las formas de los mechones de los pinceles para pintar al óleo son las mismas que en los pinceles de acuarela: redondos, planos cuadrados, planos carrados y planos de lengua de gato. Pero, al contrario de lo que sucede con los de acuarela, la forma más empleada en pintura al óleo es la cuadrada, ya que los artistas tienden a aplicar el color aplastando el mechón contra el soporte más que arrastrándolo sobre él y, en general, la pincelada es más una cuestión de toques cortos que de

pinceladas largas.

Tamaño de los pinceles Los pinceles para pintura al óleo tienden a ser más grandes que los de pintura a la acuarela. Una serie completa de pinceles planos para óleo (del número 0 al 32) puede abarcar 18 tamaños distintos, desde el pincel de 2 mm hasta el de 45 mm. A partir de este tamaño, los artistas emplean brochas que pueden alcanzar los 170 mm de anchura. El equipo de un artista debe estar compuesto de una considerable cantidad de pinceles de tamaño intermedio de pelo de cerda blanca, brochas de pelo sintético o de cerda de menor calidad y algunos pinceles de pequeño tamaño de pelo de marta o de otros pelos naturales.

Limpieza y conservación de los pinceles Los pinceles de pintura al óleo deben limpiarse tras cada sesión. Primero hay que desprender el exceso de pintura del mechón con ayuda de un trapo o un pedazo de papel poroso. A continuación, se enjuaga el mechón en disolvente

para descargar del pincel toda la pintura que sea posible. Finalmente, se lava el mechón con jabón líquido o en pastilla. Los lavados deben repetirse hasta que no aparezcan restos de pintura en la espuma del jabón.

Otros tipos de pinceles Pinceles de bolsillo Concebidos para los apuntes a la acuarela del natural, los pinceles de bolsillo tienen un mango desmontable que hace las veces de cápsula para proteger el mechón. Una vez desmontado, el pincel es de un tamaño menor que un bolígrafo. Las cajas de acuarela empleadas con este pincel son también diminutas y los apuntes para los que está concebido son necesariamente de pequeño tamaño.

Pinceles orientales Pueden ser de fabricación china o japonesa. Su pelo es mucho más blando que el de los pinceles occidentales y se emplean para técnicas basadas en una pincelada

muy fluida.

Pinceles de abanico El mechón de estos pinceles es completamente plano y sus pelos están distribuidos radialmente en forma de ala de mariposa. Se emplea para limpiar los dibujos de la pelusa o borra formada durante el borrado. Algunos pastelistas también lo emplean para difuminar zonas delicadas de la obra. Apenas tiene utilidad para ningún otro procedimiento pictórico. Se fabrican en pelo de cerda, de tejón y pelo sintético.

Aplicación de un estarcido.

Pinceles de punta de caucho Estos pinceles tienen una pieza de caucho muy flexible en lugar de mechón. Tal pieza puede tener distintos tamaños y formas (cónica, piramidal, trapezoidal, etc.). Su aparición en el mercado, a finales de 1980, no tuvo una acogida realmente entusiasta, pero no puede negarse su utilidad en obras al óleo o al acrílico basadas en el empaste. Los rastros de ”pinceladas” varían según la punta empleada.

Pinceles y brochas de decoración Se trata de utensilios que no suelen aconsejarse en trabajos de pintura artística, pero su bajo precio los hace interesantes cuando se trata de realizar grandes formatos u obras en las que la textura pictórica es muy gruesa. En tales casos, cuando el efecto artístico no depende de una factura tradicional o particularmente cuidadosa, el empleo de estos pinceles y brochas de pelo basto, encolado deficiente y acabado tosco, está justificado.

Pinceles de estarcido Su mechón redondo tiene la punta carrada y completamente plana para permitir aplicar el color a pequeños golpes sobre las plantillas de estarcido y no mediante pinceladas. Se emplean en decoración para la realización de cenefas, grecas y motivos ornamentales.

El rastro de un pincel de punta de caucho es más liso que el de un pincel convencional,: su finalidad es la creación de texturas.

Espátulas Para manipular la pasta de color, extenderla, aplicarla sobre el soporte o retocar, y también para limpiar la paleta o rascar el exceso de color, las espátulas son instrumentos poco menos que imprescindibles. En general, pueden emplearse como útiles de pintura en los procedimientos más densos como el óleo y el acrílico. Particularmente, la pintura a la espátula ocupa un lugar propio y distinguido en la práctica de la pintura al óleo. Es casi un género aparte que goza de muchos seguidores.

Las espátulas permiten extender gran cantidad de color sin diluir en obras que requieren gruesos y generosos empastes.

Espátulas de cuchillo Son las espátulas más largas y estrechas, compuestas de una hoja flexible, sin filo, insertada en un mango. El tamaño de la hoja varía entre los 5 y los 20 cm de longitud. Normalmente, se emplean para arrastrar la pintura, rascándola de la tela o de la paleta, pero tienen también utilidad como utensilio para aplicar el color y, sobre todo, para cubrir fondos y aplicar preparaciones a un soporte de tela, madera o cartón. Asimismo, resultan muy útiles en la manipulación de pigmentos, para extraerlos del recipiente y mezclarlos con un aglutinante.

Espátulas de palustre Tienen la típica forma de la espátula de albañil: una pala triangular sujeta a un mango de madera mediante un ángulo de metal. Se venden en muy diferentes tamaños y son algo menos flexibles que las espátulas de cuchillo. Son las espátulas más indicadas para trabajar el color sobre el soporte. Pueden cargar con bastante pintura y permiten dejar muy diversas marcas sobre la tela.

Espátulas de cuchillo de distintos tamaños. La forma de la hoja determina el uso: las de punta biselada sirven para rascar y las de punta redonda para arrastrar.

Las espátulas de palustre sirven para aplicar y empastar la pintura.

Espátulas de pintor decorador Son mucho más robustas y menos flexibles que las de pintura artística. Están compuestas por una hoja triangular insertada directamente en un mango de madera. Se venden en diferentes anchuras. Son útiles para preparar el soporte extendiendo sobre ésta una capa de preparación o para trabajar en formatos de gran tamaño. Hay que emplearlas con precaución, pues los cantos pueden dañar, rasgar o incluso perforar el soporte. Pueden cargar con mucha pintura y, utilizadas como rascadores, son herramientas muy útiles para limpiar la paleta.

Las espátulas de pintor decorador son más robustas y de mayor tamaño que las de pintura artística, también son menos flexibles; son útiles en la extensión de fondos texturados y como herramienta de limpieza.

Espátulas de limpieza Al final de cada sesión de trabajo, conviene limpiar la superficie de la paleta reservada para las mezclas. Para ello, existen espátulas de cuchillo, largas y flexibles, con las que se puede arrastrar el color sobrante. Muchos artistas guardan ese color (que resulta un gris sucio producto de la mezcla de muchos colores diversos), en recipientes para emplearlo como fondo o base neutra en otras obras.

Espátulas de plástico Constituyen una opción muy económica para la manipulación de pigmentos o para trabajos de pequeña envergadura. Presentan la misma forma que las espátulas convencionales, y aunque son algo más flexibles, también son más frágiles.

Más frágiles que las convencionales, tienen la ventaja de no oxidarse, por ello son útiles para manipular pigmentos.

Las obras realizadas íntegramente con espátula suelen tener un planteamiento categórico y un acabado sin detalles ni excesivos matices.

Pigmentos Desde la prehistoria, los artistas han sabido encontrar los medios colorantes adecuados para su trabajo en los pigmentos de que disponían a su alrededor. Los pigmentos son pólvoras de una particular composición química (orgánica o inorgánica), que se utilizan para la fabricación de pinturas de todo tipo, industriales y artísticas. La aplicación artística resulta comparativamente ínfima en la producción de pinturas, pero es la más refinada y la que exige mayor pureza y calidad.

Pigmentos inorgánicos Los pigmentos se dividen en dos grandes familias: los inorgánicos y los orgánicos. Unos y otros pueden ser naturales o sintéticos. Entre los inorgánicos naturales se encuentran todas las tierras (Sienas, rojos, ocres, grises de pizarra); también los pigmentos minerales, menos comunes que los anteriores, son inorgánicos: el bermellón, el verde malaquita, etc. Los pigmentos inorgánicos artificiales son productos de laboratorio, algunos de uso casi tan antiguo como los naturales, por ejemplo el amarillo de Nápoles.

Pigmentos orgánicos Su origen puede ser vegetal o animal. Sólo hay un puñado de ellos, pero han resistido la prueba del tiempo desde la prehistoria: el negro marfil, por ejemplo, se consigue de la calcinación de huesos y el amarillo indio se obtenía de la orina de las vacas. Los pigmentos orgánicos sintéticos aparecieron en el siglo XIX, y aunque al principio resultaron demasiado fugaces, los avances químicos les han procurado un auge indiscutible, hasta el punto que hoy en día la inmensa mayoría de los pigmentos son productos de laboratorio.

Los pigmentos en polvo pueden ser aglutinados por el propio artista. Ésta podría ser una verdadera paleta de pintor.

Recipientes con pigmentos aglutinados, listos para su uso. El artista puede adquirir pigmentos en los comercios de Bellas Artes y manufacturar sus propias pinturas con las combinaciones que mejor se ajusten a su manera de trabajar.

Frascos de pigmentos para pintura artística comercializados por las marcas (de izquierda a derecha) Bolckx, Old Holland, Maimeri y Barna Art.

Las cartas de color de los distintos fabricantes de pinturas son, de hecho, cartas de pigmentos aglutinados. Ésta podría ser una carta de colores verdaderamente “original”.

El código de los pigmentos En la etiqueta de una barra o envase de pintura (a la acuarela, al óleo, al pastel, acrílica) consta, entre otras informaciones, una denominación del color (amarillo limón, rojo escarlata, azul de manganeso, etc.) y también un código que indica el pigmento utilizado en su fabricación. Este código consta de dos letras y un número; las letras pueden ser Pw (pigmento blanco), Pr (pigmento rojo), Py (Pigmento amarillo), Po (pigmento naranja), Pg (pigmento verde), Pb (pigmento azul), Pv (pigmento violeta), PBr (pigmento marrón) o PBk (pigmento negro). Los números que aparecen a continuación indican el tipo particular de pigmento de cada clase.

Pigmentos y pinturas Una pintura puede estar fabricada a partir de un solo pigmento o de varios. Los pigmentos reciben nombres tales como óxido de cromo de cobalto (utilizado para fabricar algunas pinturas azules), beta quinacridona (en la fabricación de pinturas de un rojo escarlata), o cobre clorinado de ftalocianina (en algunas pinturas verdes), entre muchos otros. Casi todos pueden comprarse en polvo para permitir al pintor fabricar sus propias pinturas.

Una vez aglutinados, los pigmentos adquieren la consistencia pastosa (o terrosa, en el caso del papel) a la que estamos acostumbrados.

Colores azules y violetas Los azules y violetas más empleados Aquí se relacionan los códigos de los pigmentos azules y violetas más comunes y se comenta una breve selección de cinco pinturas azules más una violeta que forman el núcleo básico de los azules y violetas empleados por los artistas, teniendo siempre en cuenta que los malvas y morados son entre los artistas y casi sin excepciones producto de mezclas. Tener todos ellos a nuestra disposición permite obtener mediante mezclas cualquier otro azul imaginable. PINTURAS AZULES PB 29 Azul ultramar PB 27 Azul de Prusia PB 28 Azul cobalto PB 74 Azul cobalto oscuro PB 36 Azul cobalto turquesa PB 15 Azul ftalo PB 17 Azul ftalo cyan PB 16 Azul ftalo turquesa

PB 35, PB 36 Azul cerúleo PINTURAS VIOLETAS PV 23 Violeta de dioxazina PV 15 Violeta ultramar PV 49 Violeta cobalto PV 14 Violeta cobalto oscuro PV 16 Violeta de manganeso

Al tratarse en su mayoría de pigmentos oscuros, los azules dan lugar a numerosos matices cuando se mezclan con distintas proporciones de blanco (o se rebajan con agua en pintura a la acuarela).

Tendencia cromática de los azules Cada uno de los azules que se muestran en estas páginas tiene su propia tendencia cromática: más cercana al rojo o más próxima al verde. El más cercano al rojo de todos estos colores es, por supuesto, el violeta. De entre los propiamente azules, el azul ultramar es el de mayor tendencia rojiza seguido por el azul cobalto equidistante del rojo y el verde. El azul cerúleo, más claro

que el cobalto, tiene una tendencia intermedia parecida. El azul ftalo es de tendencia ligeramente verdosa y el azul de Prusia tiende decididamente al verde.

Azules de ftalocianina Son pinturas fabricadas a partir de pigmentos orgánicos (sintéticos), introducidos en el mercado hace relativamente poco tiempo. Son muy luminosas, transparentes y de excelente rendimiento. Algunos pintores, sin embargo, consideran el color de estos azules un poco artificial, demasiado “eléctrico”.

Azul ultramar Es el azul más utilizado por los artistas: ligeramente violeta y de tinta profunda y rica. Es una pintura de extraordinario rendimiento que da lugar a azules muy luminosos y vivos cuando se diluye o se aclara con blanco. Mezclado con otros colores proporciona muy buenos grises. Su admirable fuerza cromática se hace evidente en las barras de pastel blando de calidad profesional.

Azul cerúleo Tiende muy ligeramente hacia el verde y es el azul más claro y cercano al estándar del primario cyan. Su tono es lo más parecido a un “azul celeste”. Es un color transparente, delicado y muy utilizado por los acuarelistas. En pintura al óleo, éste es un color poco utilizado debido la facilidad de obtención de tonalidades muy parecidas mediante las mezclas de azul cobalto y azul ultramar con blanco.

Azul de cobalto Un azul medio (entre el violeta y el verde), tendente al celeste cuando se diluye o aclara con blanco. Aunque en los procedimientos opacos pueda ser más sólido y cubriente que el ultramar, su influencia en las mezclas es mucho más baja.

Violeta de dioxacina Etiquetada a veces como “violeta permanente”, ésta es una pintura sólida, muy cubriente y excepcionalmente robusta dentro de las pinturas violetas. Su tonalidad es prácticamente equidistante entre el rojo y el azul; es muy oscura y rebajada con agua o con blanco da lugar a muchos y muy hermosos malvas.

Azul de Prusia Un azul de tendencia verdosa, fría y metálica. Empleado puro o diluido en agua (acuarela) su tonalidad es muy profunda y hermosa; mezclado con blanco da lugar a una larga escala de tonalidades algo harinosas. Tiende a ensuciar las mezclas al óleo o al acrílico en las que participa. Su tinta varía bastante según la marca fabricante.

Colores verdes

Los verdes más comunes de la paleta Una gran mayoría de las pinturas verdes están compuestas por pigmentos de ftalocianina, de un tono verde limpio, potente y sólido, a medio camino entre el amarillo y el azul. Verdes tradicionales como el esmeralda, el Hooker o el verde oliva son el resultado de combinar varios pigmentos que varían según el fabricante. Los códigos reseñados son los más comunes; sin embargo, algunos colores del mismo nombre pueden obtenerse por combinaciones distintas de pigmentos, y códigos diferentes pueden referirse a pigmentos de química y color muy similares. PINTURAS VERDES PG 36 Verde de ftalocianina PG 36 + PY 110 Verde Hooker PG 17 Verde óxido de cromo (verde oliva) PG 7 + PY 3 Verde permanente PG 18 Verde esmeralda (verde viridian) PG 50 Verde cobalto PG 23 Tierra verde PG7 + PY 42 Verde vejiga

Relación de los cuatro verdes más empleados en pintura al óleo. De izquierda a derecha y de arriba abajo: verde cobalto, verde permanente, verde esmeralda y verde vejiga.

Por su naturaleza, los verdes se adaptan perfectamente a la pintura colorista y a la valorista; ofrecen más posibilidades para el claroscuro que la mayoría de los colores (pueden oscurecerse sin perder su tonalidad) y algunos de sus matices rivalizan en brillo e intensidad con las tintas más luminosas de la paleta.

Verde de ftalocianina Fabricado a partir de pigmentos orgánicos de introducción relativamente reciente. Es un verde frío, de tendencia azulada, de tonalidad luminosa y sólida. Un color cubriente del que se pueden obtener mezclas limpias en cualquier procedimiento. Es muy útil en la paleta, ya que la mayoría de verdes tradicionales tienden a ensuciarse mucho cuando se mezclan con otros colores.

Verde permanente Un verde de tonalidad “estándar”, fabricado con diferentes mezclas a partir de un pigmento de ftalocianina. Tonalidad viva y limpia aunque algo artificial, como es común en todos los colores basados en estos pigmentos. De tendencia amarilla, es extremadamente útil en la paleta junto con cualquier procedimiento pictórico por la vivacidad y variedad de los colores a que da lugar en las mezclas.

Verde Hooker Un clásico de la paleta del acuarelista. No tiene equivalente en el resto de procedimientos. Es un verde de tendencia amarilla, profundo, fabricado a partir de la mezcla de varios pigmentos (verdes y amarillos o azules y amarillos). Un color muy natural cuando se emplea puro y que tiende a ensuciar las mezclas en las que participa.

Verde esmeralda En la Europa continental se suele llamar verde esmeralda al color que en el mundo anglosajón recibe el nombre de viridián. Es un clásico en la paleta de cualquier pintor. De tono azulado, profundo y transparente. En las mezclas da lugar a tonalidades complejas y de gran interés cromático.

Verde óxido de cromo Un color opaco, algo terroso y muy cubriente. Es el más sólido y permanente de los verdes. De tonalidad algo apagada, muy empleado en pintura al pastel. Se impone en casi todas las mezclas y las hace virar fácilmente al gris, pero puede rendir tonalidades sordas y oliváceas muy interesantes.

Verde cobalto Como el verde de cromo, este color tiene una apariencia terrosa, pero es más pálido y amarillento. Es un verde de coloración muy natural que se desvirtúa en las mezclas. Se suele emplear directamente como tonalidad neutra dentro de la familia de los verdes. El verde cobalto se emplea también sin apenas mezcla en pintura al óleo, sobre todo por los paisajistas que desean diversificar al máximo las coloraciones verdes disponibles.

Colores rojos Pinturas rojas más comunes La fuerza cromática de los rojos es insustituible en cualquier paleta. Por la amplitud de su gama, que se extiende desde el anaranjado al violeta, se aconseja disponer de dos o tres de ellos. Como en el caso de los amarillos y anaranjados, el más empleado de todos es el rojo de cadmio, un color sólido, cubriente y opaco. Como sustitutos o complementos son aconsejables los rojos naftol y, sobre todo, los muy luminosos rojos quinacridona. En esta relación aparecen rojos quinacridona distintos con un mismo código: son pigmentos procedentes de distintos proveedores. PINTURAS ROJAS PR 112 Rojo permanente (rojo naftol) PV 19 Rosa de quinacridona PV 19 Magenta de quinacridona PO 20 Rojo de cadmio naranja PR 108 Rojo de cadmio medio PR 264 Carmín (rojo pyrrol) PR 188 Laca escarlata (escarlata naftol)

Los pigmentos rojos son comunes a todos los procedimientos pictóricos.

Los rojos son los colores más calidos de la paleta del pintor. En esta pintura se aprecia claramente cómo se anteponen en proximidad visual al resto de las tonalidades.

Rojos más comúnmente empleados por el pintor al óleo. De izquierda a derecha: rojo permanente, rojo de cadmio medio, rojo oscuro, carmín (rojo pyrrol), carmín de quinacridona (algo más terroso que el anterior) y rosa de quinacridona.

Rojo permanente (rojo naftol) De un tono algo similar al antiguo bermellón (un color que ya no se fabrica por su poca permanencia), este color es un rojo intermedio luminoso y sólido, muy apto para cualquier mezcla, en especial con los amarillos y los azules. La limpieza de su tono lo hace también especialmente apto para utilizarlo puro.

Rojo de cadmio naranja Como todos los cadmios, es un color intenso, cubriente y muy sólido. Se impone con claridad en todas las mezclas con amarillos y tiene gran interés como complemento de otros rojos en la matización del color.

Rosa de quinacridona Un rosa transparente y luminoso, adecuado para emplearlo puro o en mezclas con azules, que rinden violetas interesantes. Asimismo, es muy adecuado para obtener rosas pálidos limpios y de gran luminosidad.Como todos los rojos basados en pigmentos de quinacridona, este rosa promueve tonalidades rosadas (un rosado que tiende al malva) muy delicadas.

Rojo de cadmio medio Éste es quizás el rojo más empleado por los pintores por su fuerza cromática y su solidez. Es muy opaco y cubriente, pero menos luminoso que otros rojos intermedios. No presenta apenas inconvenientes, sólo la suciedad de las mezclas a que puede dar lugar debido a sus características: los rosados suelen ser algo terrosos y los violetas, un poco mortecinos.

Magenta de quinacridona Es un rojo oscuro de tendencia violeta que da lugar a diversos rojos luminosos al ser mezclado con amarillo, así como coloraciones anaranjadas. En mezclas con azules da lugar a numerosos matices violetas. Esta gran aptitud cromática lo hace muy útil en todos los procedimientos. Empleado sin mezclar ofrece una tinta profunda y aterciopelada, saturada y de gran poder cubriente.

Carmín (rojo pyrrol) De tono muy parecido al clásico carmín de garanza (un color que apenas se comercializa por su poca permanencia). Es el carmín ideal; da lugar a espléndidos anaranjados y a excelentes tonalidades rosadas, de gran viveza y luminosidad.

Escarlatas y púrpuras: los magentas Selección de magentas Los colores púrpura o escarlata o, como suelen conocerse hoy, magenta son los más modernos de toda la paleta. Constituyen colores prácticamente desconocidos en la pintura antigua, ya que penas existen pigmentos inorgánicos de esta tonalidad y las alternativas orgánicas son muy fugitivas, pues pierden su color con rapidez. Los avances de la química moderna ponen a disposición del pintor un buen número de colores extraordinariamente vibrantes y luminosos que encuentran su utilidad sobre todo en la mezcla de colores malvas y violetas (al ser mezclados con azules) y rosas vivos al mezclarlos con blanco. PINTURAS ESCARLATAS PW 4, PW6, PR23 Rosa medio PV 14 Violeta cobalto PR 122 Magenta de quinacridona NR 9 Rosa Madder PR 122 Rosa de quinacridona

PR 83 Carmín de Alizarina

Los colores púrpura y magenta son los de más reciente introducción en la paleta del pintor. Resultan muy vivos, llamativos y luminosos.

La vitalidad de los rosas y los magentas llama especialmente la atención cuando aparecen en manchas a la acuarela que ponen de manifiesto su transparencia y luminosidad.

Los magentas y escarlatas tienen una gran potencia cromática y pueden destacar incluso en un conjunto, como el de esta obra, saturado de tonos vibrantes. Obra de Dolors Raich.

Rosa medio Pigmento hecho a medida a partir de mezclas con otros pigmentos, en particular carmín naftol y dos pigmentos blancos. De coloración muy atractiva y cálida, aunque fugitivo cuando se trata de colores a la acuarela. Raramente se comercializa con este nombre en otros procedimientos.

Rosa Madder Fabricado con uno de los pigmentos más antiguos obtenidos de la planta Rubia Tinctorum, resulta demasiado fugitivo para los altos estándares actuales. Sin embargo, su tonalidad, de un magenta muy suave y natural, sigue cautivando a muchos pintores que desean trabajar con los mismos colores empleados por los antiguos maestros.

Violeta de cobalto Un color delicioso: luminoso, transparente y a medio camino entre el magenta y el violeta rojizo. Un color ideal para emplearlo solo o bien para obtener rojos o violetas delicados, según se mezcle con rojos medios o con azules. Muy utilizado por los pintores al óleo que buscan colores violetas de tonalidad limpia.

Magenta de quinacridona

El magenta era tradicionalmente un tinte muy poco resistente a la luz; hoy en día, los pigmentos rojos de quinacridona ofrecen un magenta vivo y profundo y muy fiable. Constituye un color muy versátil en cualquier mezcla: con amarillos, rojos y azules produce tonos limpios y claros.

Rosa de quinacridona Color basado en los pigmentos rojos de quinacridona. Tono rojo púrpura limpio y luminoso. Como todos los colores del mismo origen, promueve mezclas muy diversas y limpias. Puede convertirse en el centro de la zona rojo-violeta de la paleta de cualquier pintor.

Carmín de Alizarina Es el rojo más intenso de la paleta de los artistas de los siglos XVIII y XIX (Turner lo empleaba con asiduidad). Se trata del más “magenta” de los rojos tradicionales. En la actualidad, muchos fabricantes tienden a sustituirlo por los más prácticos magentas de quinacridona. Su color es un rojo oscuro y aterciopelado. Rinde unas mezclas menos nítidas que las que se obtienen con los rojos de quinacridona.

Colores amarillos

Selección de colores amarillos Éstos son los colores más luminosos, cálidos y vibrantes de la paleta del pintor. Las pinturas amarillas se fabrican a partir de aproximadamente una docena de pigmentos distintos, lo que da lugar (añadiendo a esa cantidad diversas combinaciones entre pigmentos) a una gama considerable de colores diversos que se designan con las más variopintas denominaciones. Las seis pinturas escogidas aquí pueden reducirse a dos o una sola: cualquiera de ellas reúne todas las características exigibles a los colores de calidad. En caso de optar por uno solo de ellos, recomendamos por razones prácticas un amarillo limón hansa o azo.

Pinturas anaranjadas Aunque el anaranjado es un color fácilmente obtenible mediante mezclas sencillas, vale la pena incluir alguna pintura anaranjada en nuestra paleta para disponer de una vía directa a esta tonalidad máximamente cálida y saturada. El anaranjado de uso más común es el pigmento de cadmio naranja (PO 20), sólido y cubriente como todos los cadmios y también algo terroso y dominante en las mezclas. Otra alternativa más delicada es el naranja pyrrol (PO 73), de tendencia rojiza, que suele mezclarse con pigmentos amarillos del tipo azo y comercializarse con el nombre anaranjado transparente.

Los amarillos, mezclados con algo de negro, dan grises verdosos de gran complejidad, muy adecuados para las obras de calidad atmosférica.

Los amarillos y los naranjas son los colores más vibrantes de la paleta de un pintor. Obra de Esther Olivé de Puig.

PINTURAS AMARILLAS PY 3 Amarillo limón (hansa limón) PY 153 Amarillo indio PY 35 Amarillo de cadmio medio PY 35 Amarillo de cadmio claro PY 97 Amarillo permanente (hansa medio) PY 37 Amarillo de cadmio oscuro PY 175 Amarillo permanente (amarillo de benzimida)

Colores amarillos habitualmente empleados para pintar al óleo. De izquierda a derecha y de arriba abajo: amarillo hansa claro, amarillo de cadmio limón y amarillo de cadmio medio, amarillo hansa oscuro, benzimida (en un lugar intermedio entre el amarillo limón y el rojo) y rojo de cadmio naranja.

Amarillo limón (hansa limón) Un color luminoso aunque no demasiado sólido. El amarillo limón es el mejor vehículo para las mezclas con otros colores. Muchos pintores lo consideran un amarillo estándar con el que organizar una lógica de mezclas que tenga en cuenta la teoría del color (primarios, secundarios, etc.). Utilizado puro, resulta el más agudo de los amarillos de la paleta.

Amarillo indio El color original al que debe el nombre apenas se fabrica. Sin embargo, los colores que lo pueden sustituir son muy atractivos por su tendencia anaranjada y su extraordinaria calidez y delicadeza. Es poco poderoso en las mezclas y muy transparente. Un color favorito de los acuarelistas, pero muy poco utilizado por los pintores de otros procedimientos.

Amarillo de cadmio medio Como todos los colores de cadmio, los amarillos de este mismo origen son muy sólidos y poderosos en las mezclas. Se trata de un color cubriente que linda con el anaranjado. Muy empleado por los pintores al óleo y al acrílico como amarillo estándar, no rinde unas mezclas demasiado limpias cuando se combina con colores muy alejados de su entorno cromático.

Amarillo de cadmio claro Muy cercano al amarillo limón, es un color sólido y cubriente que da buenos resultados en las mezclas con rojos y verdes. Éste es un color muy utilizado por la mayoría de pintores al óleo: un amarillo básico útil para todo tipo de mezclas.

Amarillo permanente (hansa medio) Se trata de un color cálido, aunque menos robusto que los cadmios. Es utilizado sobre todo por los acuarelistas, quienes, por emplear con mayor asiduidad aguadas de colores puros, pueden discernir con precisión la calidad de su tinta y usarlo sin mezclar.

Amarillo de cadmio oscuro Este amarillo aparece en la selección de colores de artistas que practican diversos procedimientos pictóricos. Como todos los cadmios, es un color sólido y práctico que da buenos resultados tanto empleado puro como en mezclas con otros colores.

Colores tierra

Selección de tierras Las tierras son los pigmentos de más fácil obtención y también los más antiguos. Tradicionalmente, se fabricaban a partir de pólvoras naturales (provenientes en su mayoría de minas italianas), ricas en óxido de hierro, razón por la cual son colores en su mayoría rojizos, anaranjados o amarillos. Hoy en día, los sintetizan las grandes industrias químicas. Se trata de pinturas sólidas y muy estables que en mayor o menor grado nunca pueden faltar en la paleta del pintor. En la actualidad, estas pinturas son sintéticas y a menudo se comercializan con las siguientes denominaciones: amarillo de Marte, rojo de Marte, violeta de Marte, etc. Todas se designan con el mismo código PBr 7. La tierra de Siena natural es un pigmento marrón amarillento que, calcinado, da lugar a una coloración castaña limpia y transparente: la insustituible Tierra de Siena tostada. TIERRAS PBr 7 Ocre dorado transparente PBr 7 Tierra de Siena tostada PBr 7 Tierra de Siena natural PBr 7 Rojo óxido de hierro (rojo inglés) PBr 7 Tierra de sombra natural PBr 7 Tierra de sombra tostada

Los tierras son la gama de tonalidades más armónica y sobria de todas las que puede albergar la paleta de un pintor.

Los colores tierra forman una familia cromática casi autónoma de la que pueden derivarse múltiples armonías de color. Obra de David Sanmiguel.

Colores al óleo más utilizados de la familia de las tierras. De izquierda a derecha y de arriba abajo: tierra de Siena tostada, tierra de Siena natural, ocre amarillo, tierra de sombra natural, tierra de sombra tostada y rojo inglés.

Ocre dorado transparente Un color transparente y de gran belleza, especialmente cuando se emplea en

pinturas a la acuarela. Pierde casi todas sus virtudes cuando se mezcla; es muy poco potente y apenas se deja notar en las mezclas. Utilizado puro puede ser una de las coloraciones más hermosas y cálidas de la paleta.

Rojo óxido de hierro (rojo inglés) Un rojo muy sólido, opaco y cubriente. Su baja luminosidad lo hace difícil de emplear con otros rojos, junto a los que siempre parece un marrón apagado. Sin embargo, combinado con otros colores tierra, principalmente el ocre, resulta muy atractivo. En pintura al óleo, su opacidad se hace aún más evidente y podría considerarse el más opaco de los colores de la paleta del pintor al óleo.

Tierra de Siena tostada Insustituible. Su coloración castaña, transparente, es muy atractiva tanto sin mezcla como mezclado con otro color. Produce gamas muy interesantes de grises cálidos al mezclarlo con azules, y marrones profundos y cálidos si se combina con rojos.

Tierra de sombra natural Muy oscura y de matiz verdoso. Un color perfecto para conseguir grises complejos y también para obtener con él colores oliváceos. Utilizado puro tiende a resultar mortecino, pero los amarillos y los demás colores tierra componen con él armonías muy cálidas y serenas.

Tierra de Siena natural Color muy transparente y muy poco potente, que tiende al ocre y, en ocasiones, puede confundirse con él. Se emplea sobre todo en la paleta de los acuarelistas, siempre amigos de los colores transparentes, aunque éste sea poco luminoso.

Tierra de sombra tostada Es casi un marrón estándar. Constituye un color muy habitual en todas las paletas, pues, por su tonalidad rica y profunda, pero viva, puede emplearse tanto solo como mezclado con ocres y amarillos. Su coloración castaña se hace aún más evidente y profunda en los colores al óleo.

Colores blancos, grises y negros Para el artista los grises son colores por derecho propio y forman una familia cromática muy extensa. Salvo en el caso de los pintores máximamente coloristas, los grises son el fundamento de toda armonía bien trabada, dado que permiten amortiguar y coordinar los contrastes entre las tintas saturadas. Entre los grises hay que hablar primero de blancos y negros. Los más empleados hoy en día son el blanco de titanio y el negro marfil; estos pigmentos, puros o mezclados, producen pinturas poco menos que imprescindibles. Las pinturas grises se fabrican sobre todo en colores a la acuarela; entre ellas, destacan el gris de Payne, muy frío y oscuro, o el gris de Davy, de tendencia verdosa. BLANCOS, GRISES Y NEGROS PBk 19 + PBk4 + PBK6 Gris de Davy PBk 6 + PB29 Gris de Payne PBk 6 + PBk 15 + PBk 19 Gris neutro PBk 6 Negro humo

PBk 8 Negro carbón (negro de viñas) PBk 9 Negro marfil PBk 6 PB 60 Índigo PBk 11 Negro de Marte PW 4 Blanco de China (o blanco de cinc) PW 6 Blanco de titanio

Los tres colores negros más empleados en pintura al óleo. De izquierda a derecha: negro marfil (el más universal), negro humo y negro de Marte (óxido de hierro).

Tres pinturas blancas al óleo. De izquierda a derecha: blanco de titanio, blanco de plomo (de hecho, es una mezcla de titanio y cinc) y blanco de cinc.

Cada color blanco, negro o gris tiene una tendencia cálida o fría, azulada, verdosa, rojiza, etc. Esto se pone de manifiesto al yuxtaponerlos y mezclarlos entre sí.

Negro de Davy Se trata de una pintura obtenida a partir de la mezcla de pigmentos, donde intervienen la cal negra, el óxido de cinc y el negro carbón. Es un gris delicado, de tendencia verdosa y muy transparente que se comercializa en exclusiva en pinturas de acuarela. Es un color adecuado para emplear puro, ya que se desvirtúa rápidamente en las mezclas.

Gris de Payne Otro gris mezclado para pintura a la acuarela. Un color muy oscuro de tonalidad potente y azulada. En ocasiones, puede ser un sustituto del negro. Domina en las mezclas y permite desarrollar una muy amplia gama de tonalidades intermedias y grises fríos y transparentes.

Gris neutro

Incorpora varios pigmentos para dar un tono casi completamente negro, de tendencia violeta. Como el gris de Payne, permite una gama muy amplia de tonalidades intermedias al diluirlo con agua (de nuevo se trata de un gris fabricado en colores a la acuarela exclusivamente).

Negro humo Fabricado con hollín. Negro transparente y cálido. Le falta saturación para ser considerado un negro completo. Su tonalidad intermedia lo convierte en una pintura ideal para obtener sutilezas y efectos de transparencia complejos. Se emplea más en pintura al óleo que en pintura a la acuarela y pierde sus particularidades cuando se mezcla con otros colores.

Negro carbón Más oscuro que el anterior, este negro (tradicionalmente conocido como negro de viñas) se obtiene de la calcinación de sarmientos. Es un color hermoso, algo transparente, frío y lleno de vigor. Su tonalidad es muy sensible al grado de disolución de la pintura (en agua en el caso de la acuarela o en disolvente en el óleo).

Negro marfil Es el negro más empleado por los pintores. De tono rico y saturado. Muy denso y opaco. Un color para todo uso, insustituible en la paleta del artista en cualquiera de los procedimientos pictóricos. Lo emplean casi todos los pintores al óleo como negro estándar por su opacidad, la homogeneidad de su tono y la rapidez de secado (en el caso de la pintura al óleo).

Colores al óleo Las pinturas al óleo son pigmentos aglutinados en aceite, gracias al cual tienen la riqueza y la untuosidad que ningún otro procedimiento pictórico posee. El aglutinante es un aceite secante, es decir, un aceite que aplicado en una capa delgada absorbe oxígeno de la atmósfera y se polimeriza (se seca) formando una película elástica y resistente. La calidad de los pigmentos y del aceite lo condiciona todo.

Aceites Entre los muchos aceites empleados a lo largo de la historia para la fabricación de pinturas están los de linaza, de nuez, de adormidera o de sésamo, entre otros. En la actualidad, todos los fabricantes usan el aceite de linaza para la mayoría de los colores por sus ventajas intrínsecas y su fácil obtención. El mejor aceite de linaza y el de más rápido secado se obtienen de la semilla del lino prensada en frío, pero gran parte de los fabricantes utilizan aceite prensado en caliente por ser más fácil su obtención.

La pintura al óleo consiste en pigmentos aglutinados en aceite de linaza. Se diluye en disolventes orgánicos derivados de resinas o del petróleo.

El aceite, añadido a la pintura al óleo, la diluye sin disgregarla y le da una fluidez moderada, al contrario de la trementina (izquierda), que puede disgregar las partículas de pigmento.

Oscurecimiento del aceite La tonalidad dorada del aceite de linaza se oscurece en condiciones de falta de luz y vuelve a aclararse cuando es expuesto a ella. Esto vale para el aceite líquido o para el seco, por lo que una pintura mantenida en la oscuridad durante largo tiempo se oscurecerá inevitablemente. Algunos pintores que manufacturan sus propias pinturas dejan el aceite expuesto a la luz y al aire durante algún tiempo para que se espese y se aclare y así reducen al mínimo los riesgos de amarilleado (visibles en las tonalidades azules claras de una pintura).

Colores alquídicos y óleo al agua Los colores alquídicos (aglutinados en una resina secante) se comportan como los colores al óleo, pero secan con mayor rapidez. Pueden mezclarse con los anteriores y sus características son casi idénticas, aunque tienen menor cuerpo. El “óleo al agua” es una variedad de pinturas de reciente introducción en el mercado. Se comportan como pinturas acrílicas o como colores al óleo, según se mezclen con unas u otras. Pueden diluirse en agua y son de secado rápido.

Sobre estas líneas, tres tubos de óleo al agua. A la derecha, un tubo de pintura alquídica.

El secado del óleo Los colores al óleo se secan con lentitud. Un empaste grueso puede tardar semanas antes de quedar completamente seco. Al secar, el color se contrae ligeramente y es por esta razón que aparecen grietas sobre la capa pictórica cuando se trabaja con un color muy diluido (de secado rápido) sobre una zona empastada y sólo aparentemente seca. Estos inconvenientes son el reverso de las grandes virtudes de un secado lento: los colores de una sesión no cubren sino que se mezclan con los de la sesión anterior dando lugar a múltiples matices inesperados y de gran calidad.

Proceso de manufactura Es factible para cualquier artista manufacturar su propia pintura al óleo. Basta con

depositar un montoncito de pigmento en el centro de la superficie empleada como base. Luego, se practica una cavidad en medio de ese montón de pigmento y se vierte el aceite dentro. El aceite de linaza purificado es el más indicado para manufacturar colores al óleo. Conviene emplear el mínimo aceite posible, ya que su capacidad de aglutinar pigmento es mucho mayor de lo que puede parecer a simple vista (1). A continuación, se aplica la mano de mortero sobre el aceite y el pigmento y se mezclan ambos efectuando continuos movimientos rotatorios (2). Se continúa así hasta que la pintura adquiere una consistencia homogénea (3). Finalmente, se recoge el pigmento con una espátula en forma de cuchillo y se introduce en tubos de estaño que pueden adquirirse en los comercios de Bellas Artes (4).

Presentación de los colores al óleo Los colores al óleo se presentan en tubos de estaño o de plástico con tapón roscado, en cuatro o cinco medidas y capacidades, y en diferentes calidades según la calidad y rareza de los pigmentos utilizados. Estas tres capacidades corresponden a tubos de 20, 60 y 200 cm3, respectivamente. Lo habitual es elegir una capacidad media para todos los colores, excepto para el blanco, del que es necesario adquirir un tubo mayor. También se comercializan latas de un kilo empleadas por aquellos artistas que gustan de gruesos empastes.

Surtidos y selección Los colores citados son los clásicos, los de calidad probada, resistentes y permanentes. Los fabricantes comercializan muchos más, algunos de los nombres con que los designan son: azul hogar, verde Antioquía, rojo Breughel, coral, etc.

Las características de cada color (su solidez, transparencia y permanencia) se especifican en las cartas de color que editan los fabricantes. En las mejores cartas, las muestras están pintadas directamente sobre el cartón para que no haya confusiones al seleccionar cada color.

Los tubos de color incorporan mucha información acerca de las características de la pintura que contienen. Los datos esenciales son siempre el código del pigmento utilizado y el tipo de aceite empleado para su fabricación.

Los tubos de color al óleo se comercializan en tres capacidades diferentes. Los de mayor capacidad suelen emplearse para el blanco, el negro y los colores primarios.

Las cartas de colores al óleo Son el muestrario de todos los colores que manufactura una marca. Constituyen una guía esencial para la elección del tono deseado por el artista. Algunas de ellas muestran el color directo del tubo y ese mismo color aclarado con blanco: esto es muy útil para verificar la tonalidad precisa de los colores más oscuros. Los fabricantes de colores de alta calidad sirven cartas pintadas a mano para que no exista ningún margen de error, debido a la impresión mecánica, entre el color real y el color que aparece en el muestrario.

Las cartas de color son las referencias obligadas para realizar una elección personal de la paleta cromática.

Cajas La caja de pintura al óleo forma parte del equipo habitual del artista. Las cajas se venden vacías o incluyendo una selección de colores, pinceles y disolventes, además de la paleta. Los tamaños y las calidades varían desde la caja escolar a la lujosa caja de estudio de gran tamaño y fabricada en madera noble. Permiten transportar el material, pero para el pintor exclusivamente de estudio no son imprescindibles. En cuanto a la selección de colores incluida en las cajas, las características de la pintura al óleo favorecen cualquier mezcla, por complicada que sea, y un tono raro puede obtenerse a partir de media docena de colores básicos. Estrictamente hablando, bastan los primarios (azul, amarillo y rojo) más el blanco para conseguir todos los demás colores. Pero ningún pintor limita tanto la paleta. Cada artista tiene sus preferencias y selecciona aquellos colores que sabe que va a utilizar, tanto los que resultan esenciales para las mezclas como los tonos especiales que no desea tener que buscar pacientemente. Lo mejor es, pues, realizar una selección de colores personal y acorde con las intenciones del artista.

Gran caja de colores al óleo comercializada por la marca Talens.

Colores a la acuarela Las pinturas a la acuarela están constituidas por pigmentos orgánicos o inorgánicos aglutinados con agua y goma arábiga, además de glicerina, miel y un agente conservador. Al secarse, la glicerina y la miel evitan el cuarteado de la capa pictórica cuando ésta es algo densa. La calidad de una pintura a la acuarela depende directamente de la calidad del pigmento original utilizado, pero también de cómo ha sido molido y aglutinado con la goma arábiga y el resto de sustancias. Esta calidad se manifiesta básicamente en dos características: la estabilidad o permanencia en el papel sin deterioros ni desprendimientos, y la solidez o resistencia a la luz sin decolorarse.

Luminosidad Este factor define la claridad de un color en su máxima saturación (sin ser disuelto

en agua, tal y como sale del tubo). Para cada familia de pinturas (amarillas, rojas, verdes, azules, etc.), existen colores de muy distinta luminosidad. En pintura a la acuarela, este factor suele estar asociado a la transparencia propia de cada color: a mayor transparencia, mayor luminosidad.

Los colores a la acuarela son pigmentos aglutinados en goma arábiga. Su disolvente es el agua.

Transparencia El vehículo o aglutinante de las pinturas a la acuarela (la goma arábiga) es transparente y esto es lo que confiere la deliciosa luminosidad a los colores. Pero no todas las pinturas tienen el mismo grado de transparencia. Los pigmentos de quinacridona (anaranjados, rojos y malvas) y los de ftalocianina (verdes y azules) son extraordinariamente transparentes y luminosos, mientras que los cadmios (amarillos y rojos), los compuestos de cromo (verdes y amarillos) y los óxidos de hierro (rojos y ocres) son, en distinto grado, opacos. Estas diferencias son intrínsecas a los pigmentos y el artista debe conocerlas y sacarles partido.

La transparencia del color se mantiene casi con independencia de la saturación, aunque será mayor en las manchas más diluidas en agua.

Las características más sobresalientes de los colores a la acuarela son su transparencia y su luminosidad.

Poder de tinción Algunas pinturas tiñen el papel con mayor fuerza y resisten los lavados sin desaparecer del todo. Un exceso de tinción puede delatar la presencia de anilinas, tintes muy fugaces que conviene evitar por completo. Idealmente, debe ser posible rebajar el color de la mancha hasta hacerlo casi desaparecer, aunque, de nuevo, esto es más factible con unos colores que con otros, lo cual pone en entredicho su calidad.

Otros atributos Según la pintura, las manchas de color pueden presentar granulaciones debido al mayor tamaño de las partículas de pigmento. Esto suele ocurrir en los pigmentos de óxido de hierro y también en algunos cadmios. En otros casos, como en el del azul ultramar, se produce un efecto de “floculación”: las partículas de pigmento se atraen entre sí y la mancha seca presenta un moteado característico.

Las particulas de pigmento azul ultramar presentan grumos. En las mezclas de colores suele advertirse la distinta naturaleza de los pigmentos. Colores como el rojo de cadmio son más opacos que el resto de colores a la acuarela.

Presentación de los colores a la acuarela Las principales marcas fabricantes de acuarelas de calidad son: Winsor & Newton, Talens, Blockx, Old Holland, Titán o Schmincke, entre otras. Muchas de ellas fabrican las dos variedades principales de acuarela: húmeda y cremosa. La acuarela cremosa se vende en tubos sueltos que el acuarelista utiliza sirviéndose de paletas con cavidades, y también en surtidos diversos. Las pastillas o godets de

acuarela se suministran en cajas metálicas que hacen las veces de paleta. Estas cajas pueden presentar 6, 12 o 24 godets reemplazables, ya que los colores pueden adquirirse por separado. Aparte de estos surtidos genéricos, los fabricantes más conocidos sirven otras muchas cajas de un número muy variable de colores y que pueden incorporar todo tipo de accesorios.

Los tubos de color cremoso se venden por separado en dos o tres tamaños distintos según la marca. Su calidad es idéntica a la de las pastillas.

Las pastillas de pintura a la acuarela pueden adquirirse por separado en dos tamaños distintos.

La mayoría de los profesionales emplean tubos y pastillas indistintamente. En general, los tubos son más adecuados para el trabajo en el estudio.

Los tubos y las pastillas Las acuarelas de calidad se emplean por igual en tubo y en pastilla. Los tubos permiten trabajar con una gran abundancia de color, pero fácilmente llevan a malgastarlo. De las pastillas tomamos siempre el color justo, aunque es muy difícil obtener una generosa cantidad de pintura y el pincel sufre al frotar sobre ella cuando aún está seca. Las pinturas en tubo permiten trabajar con cualquier pincel, de los más pequeños a las brochas más grandes, mientras que estas últimas no pueden utilizarse en los pequeños godets. Las pastillas, por otra parte, son más compactas, cómodas de emplear y transportables.

Las cartas de color Las de Windsor & Newton o Schminke ofrecen entre 80 y 100 colores distintos. Incluyen 14 amarillos, 9 rojos, 11 azules, 10 verdes, etc. Naturalmente, para pintar no son necesarias tantas variantes y cada artista escoge entre los distintos colores aquellos que más le convienen. Para esto sirven, precisamente, estas cartas de color. En todas ellas se indica el grado de permanencia de cada color, distinguiendo entre los más fugaces y los más estables.

Las cartas de color de los fabricantes importantes de pinturas a la acuarela de calidad están elaboradas a mano y cada muestra de pintura es real; esto significa que está verdaderamente pintada en la carta. Este hecho facilita la comprobación del tono real de cada pintura.

Cartas personalizadas Algunos artistas confeccionan sus propias cartas de color con aquellas pinturas que van adquiriendo, a veces por curiosidad. Estas cartas de color permiten comprobar el tono real de la pintura en distintos grados de disolución, es decir, en diferentes saturaciones, así como su apariencia al ser aplicado sobre diversos papeles. Estos muestrarios tienen un gran valor, pues facilitan al pintor la elección y el empleo del color y el soporte precisos para cada trabajo.

Colores al guache La suerte de la pintura al guache está unida a la de la acuarela tanto histórica como técnicamente. La diferenciación entre una y otro en la conciencia de los artistas no ocurre hasta finales del siglo XVIII. Técnicamente, comparten una misma composición química, si bien el guache moderno incorpora algunas sustancias de las que carece la acuarela. Tradicionalmente, se la ha considerado un medio subsidiario del óleo o una versión ”impura” de la pintura a la acuarela. Sin embargo, ésta es una consideración pasada de moda hoy en día, cuando la mayoría de los artistas no prestan atención a las jerarquías impuestas por la tradición, sobre todo en lo que concierne a sus medios de expresión artística.

En esta mancha se comprueba la distinta consistencia de la pintura al guache según su disolución en agua: puede variar desde casi tan espesa como la pintura acrílica hasta casi tan transparente como la acuarela.

La opacidad de los colores al guache depende del grado de disolución. Tal y como salen del bote o del tubo son completamente opacos.

Características El guache presenta la misma composición que la acuarela y ambos procedimientos se parecen hasta el punto de que muchos consideran el guache una acuarela opaca. En la moderna fabricación industrial del guache intervienen casi los mismos aglutinantes que incorporan las acuarelas: la goma arábiga fundamentalmente, pero también la goma Ghatty, la cola de hueso o almidones para darle cuerpo a la pintura. Los fabricantes añaden un fungicida a la pintura para evitar que los almidones desarrollen hongos. Aparte de estas sustancias, cada color incorpora una carga, normalmente de pigmentos blancos inertes, para conseguir la completa opacidad del color.

La opacidad del guache permite superponer colores con facilidad, siempre y cuando el color inferior esté completamente seco.

Variedades Los colores al guache se comercializan en dos variedades típicas: tubos y frascos. A éstas hay que añadir una tercera: colores secos en pocillos, especialmente dirigidos a los escolares; pero son las dos primeras las que utiliza el profesional. Los artistas emplean tubos y frascos de manera indistinta. La mayoría de ellos adquieren sus colores por separado, tubo a tubo o frasco a frasco, según sus conveniencias.

Surtidos En el mercado se encuentran tres formatos básicos: los tubos de 20 cc, los frascos de 50 cc y los botes de 250 cc. Estos botes incorporan un dosificador en el tapón que evita el tener que abrirlos y cerrarlos continuamente, y son muy útiles para colores que, como el blanco y el negro, se utilizan con mayor asiduidad que el resto. Los colores así presentados suelen ser de calidad profesional. Con todo, los colores al guache tienen muchas presentaciones escolares, la mayoría de poco interés para el artista profesional.

Estuches de colores en pastilla de calidad escolar.

Gama básica de pinturas al guache en tubo de calidad profesional.

Mezclas y colores directos El empleo tradicional del guache como pintura para diseñadores gráficos y cartelistas, hizo que los fabricantes ofrecieran gran variedad de matices distintos para ajustar la coloración exigida por el proyecto gráfico y facilitar al artista colores directos que le ahorraran mezclas laboriosas con los tres colores básicos. La llegada de los soportes informáticos ha hecho superflua esta función.

La gran homogeneidad del color que puede obtenerse en la mezcla de colores al guache hace que sea factible obtener casi cualquier gama cromática empleando únicamente los tres colores primarios más el blanco (y, eventualmente, el negro). Pero el uso tradicional del guache para el cartelismo y los trabajos de diseño hace que algunas marcas todavía comercialicen una variedad muy amplia de matices distintos en bote.

Colores acrílicos El éxito de la pintura acrílica como procedimiento genérico para todo tipo de trabajos artísticos se pone de manifiesto con sólo visitar un comercio de materiales para artistas: desde pinturas de uso infantil hasta presentaciones para pinturas murales, los colores artísticos se comercializan en todas las variedades imaginables. Su éxito ha sido rápido y son muy pocos los pintores que no hayan trabajado con ellas en un momento u otro de su carrera. Hoy en día, el acrílico goza de tanta aceptación como el óleo y es enormemente popular entre los pintores aficionados y profesionales. Se ha ganado la reputación de ser un medio económico y fácil de utilizar, menos “sucio” que el óleo y de acabados casi idénticos a éste. Y tales virtudes son, hasta cierto punto, ciertas.

La consistencia de la pintura acrílica, a plena pasta, es más “dulce” y ligera que la del óleo. Al diluir el color se aligera esa consistencia hasta asemejarse bastante a la del guache diluido en agua.

Secado y resistencia El rápido secado del acrílico no lo convierte en un procedimiento más frágil o menos resistente que otros reconocidamente duraderos, como la pintura al óleo. Al contrario: la pintura acrílica, una vez seca, es extraordinariamente robusta y forma una película dura, insoluble y algo elástica que resulta menos quebradiza que la pintura al óleo y que permanece inalterable.

Características Los colores acrílicos son pigmentos aglutinados en una resina sintética: una emulsión de acrilato de polivinilo. Esta emulsión se seca por evaporación de agua y atrapa entre sus moléculas las partículas de pigmento que se hallan en suspensión formando una película elástica, transparente y muy resistente. Esta elasticidad, transparencia y resistencia son virtudes que caracterizan a la pintura acrílica y la distinguen de los demás procedimientos pictóricos. Sin embargo, su rasgo más evidente es su rápido secado, extraordinariamente rápido en comparación con el óleo, lo cual facilita mucho el trabajo en la mayoría de los casos.

Caja con un surtido de colores acrílicos de uso habitual. Normalmente, su número suele ser algo mayor que el de los comúnmente empleados para pintar al óleo.

Envases y presentaciones Los colores acrílicos se comercializan en las mismas presentaciones que los colores al óleo. Se distinguen dos presentaciones básicas: tubos y botes. Los tubos suelen ser del mismo tamaño que los de pintura al óleo.

Los botes pueden ser de muy distintos tipos y capacidades: desde los pequeños recipientes con dosificador hasta bidones de tres litros de capacidad. Cada fabricante pone en el mercado contenedores de distinto formato y diferente precio.

La facilidad de manejo de la pintura acrílica favorece ensayos y experimentos que resultarían poco prometedores si se llevaran a cabo con otros procedimientos. Obra de Ramón de Jesús.

Limpieza de manejo La facilidad de manejo, la limpieza y el bajo coste son las tres grandes razones por las que la pintura acrílica se ha convertido en uno de los procedimientos más utilizados por los artistas profesionales y aficionados de hoy. Los botes de color con dosificador son un ejemplo de esa limpieza en el uso que caracteriza al acrílico.

Tintas La tinta es uno de los medios tradicionales de dibujo artístico. En Oriente, su origen se remonta a 600 años antes de nuestra era. En Occidente, existen versiones de tinta negra utilizadas por los antiguos romanos y su empleo como medio de escritura y de dibujo desde entonces no ha cesado. Hoy en día, se encuentran numerosas versiones de tintas orientales y occidentales. La moderna industria química, además, ha ampliado la oferta introduciendo tintas de colores y nuevas versiones de fórmulas olvidadas.

Tinta china Es la tinta negra más antigua de todas. Tiene, en efecto, origen chino y en su fabricación original se mezclaba hollín de carbón y de aceite y gelatina. Es una tinta soluble en agua y, por tanto, puede graduarse su concentración. La tinta china tradicional se presenta en pastillas sólidas que deben diluirse frotándolas sobre una piedra especial humedecida; tal es la manera empleada en las técnicas de pintura china y japonesa tradicionales. La mayoría de artistas emplean la tinta china en su presentación líquida fabricada con negro de carbón y goma laca, insoluble al agua una vez seca.

Éstas son una muestra de distintas tintas ligeramente diluidas con agua en uno de sus extremos.

El resultado ofrecido por la tinta china es siempre de alto poder gráfico. Obra de David Sanmiguel.

Tinta negra Aunque el nombre de tinta china se aplica a cualquier tinta negra, lo cierto es que la mayoría de las tintas negras convencionales son en realidad compuestos químicos complejos, basados en sales metálicas, que incorporan un pigmento o un tinte y

que, de hecho, pueden ser de varios colores distintos (incluso blanca) según las sustancias utilizadas en su fabricación.

La tinta china original se presenta en barras sólidas que deben frotarse con agua sobre una piedra especial de textura fina y color negro para producir tinta líquida.

Tinta negra opaca de la marca Winsor & Newton.

Tinta ferrogálica Desde la Edad Media, ésta ha sido la tinta más utilizada para escritura y para dibujo de los ilustradores de códices hasta Van Gogh. Durante todos estos siglos no hubo ninguna tinta alternativa. Los pintores clásicos como Rembrandt, a quien pertenece este dibujo, empleaban tinta ferrogálica. De color rojizo al aplicarse y negro después de oxidarse sobre el papel, hoy en día ha sido sustituida por otras tintas más fiables, ya que produce una corrosión continuada e irreversible en el papel.

Muestras de tintas de colores. El empleo de colorantes (de poca permanencia) permite la fabricación de colores muy vivos y luminosos.

Tinta de colores Su composición puede ser igual (o muy parecida) a la de la tinta china, pero emplea colorantes en vez de pigmento negro, pues los pigmentos de otros colores ofrecerían una consistencia irregular y restarían transparencia a las manchas de tinta. Los colores son indelebles pero poco permanentes, es decir, se decoloran tras una exposición muy prolongada a la luz. Esta poca permanencia se acentúa cuanto más transparentes sean los colorantes utilizados en la fabricación de la tinta. En general, las gamas más amplias y luminosas de colores son las más susceptibles de perder su tono con el paso del tiempo.

Paleta especial para tintas de colores. Cada tinta da lugar a varios colores (distribuidos en varias cavidades) según su disolución en agua y su mezcla con otras tintas. Así, el número de tonalidades disponibles se multiplica y no son necesarias las mezclas de color.

Tintas de escritura y caligráficas Las modernas tintas de escritura, concebidas para emplearlas como carga de plumas estilográficas, fueron desarrolladas en las primeras décadas del siglo XX con el fin de lograr sustancias de secado rápido, basadas en alcoholes, que no precisaran del papel secante. La pionera y más célebre es la Parker Quink, muy utilizada en la actualidad por los artistas por la gran variedad de matices que ofrece al diluirla en agua. Las tintas caligráficas incorporan pigmentos (opacas) o tintes vegetales (transparentes) y se comercializan en una gran cantidad de colores.

Tinta caligráfica compuesta por extractos de plantas, de la marca suiza Abraxas.

Trazos realizados con mezclas de dos tintas (amarillo y magenta), en distinta proporción.

Disolventes El disolvente de casi todos los procedimientos pictóricos, como la acuarela, el guache, el acrílico, la tinta, etc., es el agua. De todos excepto de la pintura al óleo y de cualquier otra técnica grasa derivada, cuyo disolvente es un destilado vegetal o un derivado del petróleo, es decir, un disolvente orgánico. El uso primario y fundamental de los disolventes es hacer la pasta pictórica más fluida, pero son también muy útiles para la limpieza de los pinceles, la paleta y demás utensilios de pintura, así como para las manos o la ropa, en caso de manchas accidentales.

Agua El agua es el disolvente más empleado en la mayoría de los procedimientos pictóricos. Es aconsejable evitar aguas demasiado calcificadas o ácidas, pues pueden alterar el comportamiento de los colores. Si se utiliza agua como disolvente de la tinta china, ésta debe ser destilada para evitar la disgregación del pigmento.

El aguarrás o la esencia de trementina disuelven las pinturas grasas, como el óleo, restándoles cuerpo y consistencia y haciendo más transparente y líquida la película pictórica.

El agua es el disolvente de todos los procedimientos pictóricos excepto de aquellos que tienen aceites o ceras como aglutinantes.

Aguarrás El aguarrás o esencia de trementina es el disolvente más común empleado por los pintores al óleo. Es producto de la destilación de la resina de los pinos, transparente

aunque ligeramente amarillento, de olor fuerte y penetrante (olor a resina) que resulta molesto para algunos y aromático para otros. Es nocivo por ingestión y seguramente también por exposición muy continuada a sus vapores, así como irritante de la piel. Existen suficientes alternativas al aguarrás, por lo que se desaconseja su empleo.

La esencia de trementina permite que el pincel corra con mayor facilidad sobre el soporte y extender la pintura con comodidad.

Disolventes inodoros Todos los destilados del petróleo pueden ser disolventes de las pinturas al óleo. El más empleado, el White Spirit, es transparente e inodoro, presenta menor toxicidad que el aguarrás y menor poder irritante. La esencia de petróleo es otra alternativa tampoco exenta de problemas. Una posibilidad más agradable son los destilados de la piel de la naranja: buenos como disolventes y muy aromáticos, aunque bastante más caros que los anteriores. No obstante, todos estos disolventes tienen un cierto grado de toxicidad y es necesario emplearlos en lugares bien ventilados.

Los disolventes inodoros para pintura al óleo suelen ser destilados del petróleo. Son muy eficaces, pero su alta

toxicidad obliga a trabajar con ellos en lugares bien ventilados.

Riesgos La inmensa mayoría de los disolventes orgánicos son nocivos por inhalación y por contacto con la piel. Para minimizar estos factores se debe trabajar en habitaciones bien ventiladas y no emplear los disolventes para la limpieza de las manos o, si se hace, enjuagar la piel con agua abundante y aplicar alguna crema hidratante después. Asimismo, hay que evitar que se acumulen trapos o papeles impregnados en disolvente, pues pueden producir una combustión espontánea.

Todos los disolventes orgánicos deben hacer constar si son inflamables y los riesgos que suponen para la salud.

Reciclado del disolvente La pintura y otras impurezas que ensucian el disolvente acaban por precipitar al fondo del recipiente que lo contiene (1). El disolvente usado se puede reciclar vertiéndolo sucesivamente en distintos recipientes a medida que se vayan depositando las impurezas en el fondo de los mismos (2, 3 y 4). Al final, resulta un líquido algo teñido y no tan potente como el disolvente original, pero igualmente apto para emplearlo (5).

Barnices Los barnices protegen las pinturas de la polución, el polvo, la humedad, etc. Están compuestos por una resina y un disolvente. Las modalidades son muchas si

sumamos a las variedades tradicionales las nuevas aportaciones que los distintos fabricantes lanzan al mercado. Se distinguen dos grandes grupos: los barnices de retoque y los barnices finales. Entre estos últimos destacan los diversos barnices para procedimientos acuosos, donde los problemas de brillo o de secado son, al contrario que en pintura al óleo, casi inexistentes y no requieren especiales precauciones.

Los barnices crean una película transparente insoluble y flexible que protege las obras acabadas reforzando o atenuando su brillo natural.

Cada barniz tiene una tonalidad distinta que lo hace más o menos transparente. Los barnices brillantes son también los más transparentes.

Muchos de los barnices de acabado tradicionales (barnices finales) amarillean con el tiempo y alteran el colorido natural de las obras. Por ello es muy aconsejable emplear barnices reversibles, es decir, barnices que pueden ser eliminados con un disolvente especial.

Barnices finales Crean una película protectora que aísla la capa pictórica de la atmósfera. En el caso del óleo, deben ser reversibles para poder barnizar de nuevo la obra pasados los años. Los barnices tradicionales no son reversibles o lo son con dificultad. No deben aplicarse hasta que toda la pintura esté completamente seca (entre 4 y 10 meses), de lo contrario, el barniz se mezclará con el aceite de la pintura y se hará permanente. Para evitar este riesgo existen barnices de protección o de primera capa que se aplican previamente al barniz final y lo aíslan de la capa pictórica.

Barniz de retoque Exclusivamente para pintura al óleo. Sirve para ajustar determinadas partes de un cuadro que aparecen mates por absorción del aceite en capas inferiores (rechupados). Asimismo, es muy útil para unificar la capa pictórica cuando se vuelve a retocar una pintura que ya lleva tiempo completamente seca. Se aplica en capas muy finas, preferentemente con un pulverizador. Seca en pocas horas y no amarillea. Puede aligerarse con trementina, pero la presencia del disolvente puede afectar la capa pictórica, que siempre debe estar completamente seca antes de protegerla.

Mate o brillante La mayoría de los barnices se sirven en variedades mates y brillantes (los barnices

tradicionales son muy brillantes) que pueden combinarse para conseguir el grado justo de brillo deseado. El brillo natural de los cuadros al óleo obliga a emplear una capa previa de barniz brillante antes del barniz mate (que incluye sílice y ceras), en caso de que el artista desee este acabado.

El barniz viejo se agrieta y forma eflorescencias sobre la tela. Puede eliminarse con sustancias especiales para restauración. El barnizado debe realizarse con un barniz reversible que se aplica con una brocha en capas muy finas, orientando la brocha en direcciones perpendiculares entre sí.

Barnices y procedimientos Cada procedimiento pictórico puede barnizarse con un producto específico. Casi todos estos productos se sirven en variedades mates y brillantes y también casi todos ellos pueden ser eliminados con un disolvente específico. En la actualidad, los barnices de mayor calidad incorporan filtros para la luz ultravioleta que atenúan el efecto decolorante de la luz sobre las tonalidades de la pintura.

Disolventes del barniz Casi cada barniz puede ser disuelto y eliminado con un disolvente específico. Estos productos han sido ideados en los talleres de restauración y son de gran ayuda para devolver a las obras su colorido original, que puede verse velado o amarilleado por el envejecimiento de un barniz antiguo.

Los barnices en aerosol son muy prácticos, pero deben emplearse con cautela, aplicando múltiples capas sucesivas muy tenues.

Aditivos acuosos También llamados mediums o medios, los aditivos son sustancias que realzan o atenúan una o varias de las propiedades que caracterizan a un procedimiento pictórico. Aceleran o ralentizan el secado, aumentan o rebajan el brillo, la transparencia o la densidad; resaltan las marcas de las pinceladas o las disimulan, etc. Aditivos como la hiel de buey o la goma arábiga han sido utilizados desde antiguo por los acuarelistas. Los avances químicos han multiplicado las modalidades, en especial en el ámbito de la pintura acrílica.

Estos terrones son el estado natural de la goma arábiga. Los gránulos más transparentes se diluyen en agua, se filtran y se emplean como aglutinante y médium para acuarelas.

La goma arábiga se disuelve en agua, pero desprende impurezas que deben ser eliminadas (colándolas con una media) antes de utilizar esa disolución para aglutinar o combinar con los colores.

Añadida con moderación a los colores, la goma arábiga diluida aumenta el brillo y la transparencia de la pintura (1). La aplicación excesiva enturbia el color y le da una contextura gelatinosa (2).

La goma arábiga para acuarela y guache se puede encontrar fácilmente en los comercios de Bellas Artes en botes de pequeño tamaño.

Goma arábiga Es una resina vegetal que se presenta en terrones de color ámbar, muy duros pero fácilmente solubles en agua. Una vez diluida, la goma arábiga es un líquido de un tono tostado, denso y pegajoso que se seca con bastante rapidez dando lugar a una película brillante y transparente. Todas estas características lo hacen ideal como aglutinante de los colores a la acuarela. Como aditivo se presenta en una solución que añadida en pequeñas gotas al agua que el acuarelista tiene en su recipiente, elimina posibles restos de grasa, aumenta la adherencia del color y proporciona mayor intensidad, brillo y transparencia.

Esta secuencia muestra el proceso de enmascarado en una zona particularmente minuciosa de una acuarela. La goma para máscaras permite hacer reservas de blancos de pequeño tamaño y forma irregular.

Goma para máscaras. Una goma fluida de rápido secado que permite reservar zonas del papel para que el color no las afecte. Se vende en variedades desechables (una vez seca, se desprende frotándola con una goma de borrar), y permanentes.

Otros aditivos para acuarela Para acelerar el secado puede añadirse un poco de alcohol de 96° al agua empleada para pintar. De la mayor o menor cantidad de alcohol añadido dependerá la rapidez del secado. Cuando se pinta al aire libre, en un día de mucho viento o mucho sol, la pintura a la acuarela se seca con mayor rapidez de la deseada; para estos casos, o siempre que se desee un secado más lento del habitual, bastará con añadir una pequeña cantidad de glicerina al agua para mantener la acuarela húmeda por más tiempo. La hiel de buey es un producto humectante que, mezclado en pequeñas cantidades con el agua, facilita la fluidez del color. Casi todas las grandes marcas de materiales artísticos fabrican un barniz especial para la acuarela. Algunos artistas lo usan invariablemente para proteger y abrillantar los colores aplicándolo en ligeras capas y sólo en determinadas zonas. El uso de los barnices no debe llevarse hasta el estremo de abrillantar la superficie de la acuarela.

Goma para máscaras Se utiliza para reservar pequeñas zonas en blanco, demasiado menudas para ser resueltas cómodamente a punta de pincel. La goma líquida se adhiere al papel una vez aplicada con pincel. Cuando se seca proporciona una delgada película impermeable al agua que, al final del trabajo, se elimina fácilmente frotando con una goma de borrar. Es conveniente utilizar un pincel viejo en su aplicación, pues la goma puede secarse en el mechón. Existe también una versión de goma para máscaras permanente, de color blanco, que queda fija al papel.

Mediums acrílicos y vinílicos Se trata del propio aglutinante acrílico o vinílico que se puede añadir a las pinturas para incrementar su fluidez con poca pérdida de cuerpo. Los mediums acrílicos pueden ser brillantes o mates y son siempre más transparentes que los mediums vinílicos (látex). Muchos artistas los emplean para aglutinar sus propias pinturas plásticas o acrílicas.

Precauciones Es muy distinto emplear aditivos en pintura acrílica que en acuarela o guache. La pintura acrílica tiene un cuerpo y una consistencia más rudos que la hacen apta para cualquier mezcla o experimento; la estabilidad de la emulsión acrílica garantiza la del resultado final. El guache y, sobre todo, la acuarela, son demasiado delicados como para resistir un exceso de aditivos sin desvirtuarse, perdiendo con ello su encanto natural.

Los mediums acrílicos pueden ser mates o brillantes. Los mates son los más transparentes. El médium vinílico más empleado es el látex. Es de consistencia lechosa y menos transparente y resistente que los mediums acrílicos.

Aditivos grasos La pintura al óleo siempre se ha caracterizado por una “cocina” mucho más compleja que la de cualquier otro procedimiento. Desde antiguo, los pintores han ideado combinaciones de sustancias para mejorar sus acabados. Hoy en día, existen fluidos para cualquier tendencia o búsqueda artística. Cada fabricante propone nuevas fórmulas constantemente y corresponde al artista decidir si se ajustan a sus intereses o son simples modificaciones de lo ya conocido.

Mezclas Como antiguamente, hoy sigue habiendo numerosos artistas que fabrican sus propios medios para pintar al óleo mezclando esencia de trementina con aceite de linaza y empleando la mezcla como diluyente durante el proceso de la obra. Estas mezclas pueden incorporar barniz para aumentar el brillo de la pintura. En el comercio se encuentran múltiples medios ya preparados, la mayoría de ellos aumentan la fluidez de la pintura y ralentizan el secado para facilitar la insistencia en los detalles.

Empleo La mayoría de los aditivos se utilizan añadiendo unas gotas al disolvente o medio creado por el propio pintor. Un medio común puede estar formado por una parte de disolvente y otra de aceite; a esta disolución se pueden añadir gotas de uno o varios productos (siempre que no sean incompatibles). Es aconsejable ensayar cada emulsión antes de aplicarla a una obra definitiva.

La mayoría de los medios para pintar al óleo se basan en el aceite más o menos diluido en esencia de trementina, con la posible adición de una pequeña cantidad de barniz.

Estabilidad Todos los aditivos deben emplearse en pequeñas cantidades, sobre todo los secativos, cuyo uso debe ser mínimo, pues las pinturas comerciales ya los incorporan. Aunque, aparte de estos últimos, la mayoría de aditivos no entrañan riesgos para la obra artística, sí pueden desvirtuar las características intrínsecas de la pintura al óleo, restándole el brillo, la densidad y la contextura que le son propios.

Tres muestras de los componentes más comunes en los medios para pintar al óleo. De izquierda a derecha: aceite, trementina y barniz.

Resinas mixtas y alquídicas Las resinas mixtas pueden mezclarse con agua o con aceite y se pueden utilizar como aglutinantes de procedimientos acuosos o grasos. Son una de las últimas novedades del mercado. Las resinas alquídicas sólo se diluyen con

disolventes grasos, pero secan con mucha mayor rapidez que la pintura al óleo. El artista puede aglutinar pigmentos con estas resinas, obteniendo pinturas muy semejantes al óleo.

Los aditivos suelen verterse en uno de los recipientes de las aceiteras, mientras que el otro se reserva para el disolvente (en general, esencia de trementina).

Fabricación de un medio Los ingredientes de este “médium” son la esencia de trementina, la cera de abejas y la colofonia (una resina natural) (1). Primero molemos con un martillo algunas rocas

de colofonia envueltas en un trapo hasta obtener un granulado bastante fino (2). Este puñado de colofonia se envuelve en una malla de nailon y se introduce en un bote con cinco partes de trementina por una de colofonia (3). Cuando toda la colofonia se ha disuelto en la trementina, se añade al recipiente un pedazo de cera virgen (una parte de cera por seis o siete de colofonia) y se calienta todo al baño María hasta que la cera se funda por completo (4). Este médium (5) se mezcla con los colores en pequeñas proporciones (una pincelada de color por media de médium, aproximadamente), durante las sesiones de trabajo: hace que la pintura cunda más y da una textura gruesa y sedosa a la pintura.

Esta secuencia muestra la elaboración de un médium a la cera. La cera, por ser grasa, combina muy bien con la pintura al óleo. Su textura y calidad translúcida añade factores de interés y sensualidad a la obra acabada.

El papel El papel fue inventado en China; se tiene constancia de su uso en el año 105 a.C., como sustituto barato de la seda. Pasarán ocho siglos antes de que el papel llegue a Occidente a través de la cultura árabe. La expansión del papel hacia Poniente tiene su origen en el norte de la ciudad china de Cantón, pasa por los desiertos centrales de Asia hasta Samarkanda (751), Bagdad (793) y norte de África, y se introduce en Europa por España y Sicilia. En la

ciudad española de Játiva funcionó la primera factoría europea, en 1150, administrada por los árabes. En el mundo occidental, el uso del pergamino se mantuvo hasta el siglo XV, hasta que la invención de la imprenta generalizó el nuevo soporte, que siguió siendo un bien de lujo hasta la revolución industrial.

Composición Una hoja de papel es una lámina compuesta por fibras de celulosa, que es la sustancia constitutiva de las fibras vegetales. Esta celulosa puede extraerse de la madera, del algodón, del lino y de muchas otras plantas. Los papeles de mejor calidad son los fabricados con fibras de lino o algodón, siendo estos últimos los más adecuados por su resistencia y su mayor absorbencia. Para asegurar la durabilidad de un papel y evitar que amarillee con el tiempo, debe estar libre de ácido; tales ácidos provienen tanto de sustancias propias de las fibras vegetales como de los compuestos químicos empleados para su disgregación o del agua utilizada en los procesos de macerado de la fibra. Por lo tanto, las indicaciones “100 % algodón y libre de ácido” son las que nos interesa encontrar en las explicaciones dadas por los fabricantes.

La variedad de papeles que se encuentran en el mercado es enorme. Para usos artísticos hay que buscar marcas de calidad y superficies adecuadas a cada procedimiento.

El mejor papel se obtiene de trapos de algodón. En la imagen, un trapo roto y un trapo ”afinado” (trinchado y triturado), como parte del proceso de obtención de pulpa.

Los bordes irregulares del papel indican que ha sido fabricado hoja por hoja. Estos bordes irregulares se denominan barbas.

Fabricación Las fibras vegetales en crudo se convierten en pulpa de papel tras un proceso de fermentación con agua y cal y de un trinchado y refinado que tiene por objeto desfibrar la pasta sin segar las fibras. Tras la completa maceración de la pulpa, se diluye en una gran cantidad de agua a la que se añaden diversos aditivos (blanqueadores, colas, etc.), y se mezcla en grandes tinas.

En la fabricación industrial, la pulpa se vuelca sobre unos cilindros más o menos calientes que la someten a diferentes grados de presión convirtiéndola en una fina lámina continua que acaba cortada en hojas. En la fabricación de papeles de acuarela de calidad se emplean cilindros especiales que sirven el papel hoja por hoja, sin cortes: de ahí la presencia de barbas o bordes irregulares.

Consistencia a la que debe llegar la pulpa de papel después de ser adecuadamente batida en una tina con una gran cantidad de agua.

Las hojas de papel hecho a mano se fabrican sumergiendo una forma (de gran tamaño en este caso) en la tina que contiene pulpa. La forma es una malla metálica, sujeta a un bastidor, que retiene únicamente la pulpa.

La forma metálica da verdaderamente forma a la hoja de papel, la cual, una vez depositada sobre un fieltro, se deja secar hasta que queda lista para ser empleada por el artista.

Sala de secado del papel en un molino tradicional dedicado a la manufactura de papel artesano. Las hojas se secan al aire y al sol y no por calor ni presión inducidos.

Papeles de dibujo Como todo papel destinado a fines artísticos, los papeles de dibujo deben estar completamente libres de ácidos para asegurar su conservación y evitar su amarilleado. Entre las calidades profesionales, el papel de dibujo se fabrica en acabados satinados, de grano fino y verjurado. Las dos últimas modalidades son

también adecuadas para el trabajo con carboncillo. Cada medio de dibujo exige un tipo de papel. Sin embargo, el grafito, por su naturaleza grasa, puede emplearse en casi todas las modalidades de superficie lisa o moderadamente rugosa.

Papeles de tipo Ingres Son papeles de grano medio que presentan una textura mecánica característica (verjurado). El papel verjurado es el tradicional en el trabajo con carboncillo, carbón aglutinado o sanguina. Su textura especial tiene el grado justo de agarre para retener las partículas de carbón o creta y obtener buenos grises y difuminados.

Los blocs de esbozo y de apuntes, de papel ligero y de calidad media, son una posibilidad económica, práctica y apta para casi todos los procedimientos de dibujo.

Papel para caligrafía y dibujo con tinta china de 160 gramos.

Papel Ingres, para dibujo con carboncillo y con sanguina de 100 gramos.

Papeles de grano fino En esta categoría se incluye cualquier papel de esbozo, presentado casi siempre en blocs, los cuales son muy empleados para tomar apuntes. Se trata de soportes de poco gramaje (entre los 60 y los 150 gramos) adecuados para el trabajo con lápiz de grafito, lápices de colores y carboncillo, que también pueden rendir buenos resultados en el dibujo con tinta china (siempre que el papel no sea demasiado ligero).

Papel de esbozo de grano medio, de 90 gramos.

Papeles de tipo Bristol Son papeles satinados, de grano imperceptible, prensados en caliente precisamente para acentuar el alisado: como soportes del grafito, proporcionan una gran gama de grises y dan muy buen resultado en los fundidos y difuminados. Estos soportes son los más indicados para el dibujo con plumilla o caña, ya que tales utensilios pueden deslizarse con facilidad. Por el contrario, no son aptos para el dibujo con carboncillo.

Papel Bristol para dibujo a tinta (y también con grafito), de 250 gramos.

Papeles estándar para dibujo El dibujo con grafito es poco exigente en cuanto al soporte. Por ello existen numerosas variedades de papeles de tipo medio, de grano bastante fino y de bajo gramaje, que cumplen los requisitos básicos en tanto que soportes generales para dibujo con grafito o con carbón. Son los llamados papeles para croquis, de esbozo, de apuntes, etc. Se pueden encontrar en blocs de muchas medidas distintas.

Papel de dibujo de grano grueso, de 180 gramos.

Papele japonés Éste es un papel muy ligero fabricado con fibras especiales que lo hacen muy absorbente. Es el papel tradicional de la aguada japonesa, cuyo éxito en Occidente como estilo de dibujo lo ha convertido en una de las modalidades accesibles en los comercios de Bellas Artes. Se vende en hojas sueltas y en blocs.

Papel japonés para dibujo con pincel y tinta china, de 80 gramos.

Las técnicas de pintura oriental piden un tipo de papel muy fino y esponjoso que permite crear los efectos característicos de la aguada china y japonesa.

Papeles para dibujo al pastel Cualquier superficie donde el pastel encuentre una textura, un grano que lime la barra y que permita que las partículas de pigmento se adhieran, es adecuada para pintar al pastel. Todos los papeles son utilizables excepto los satinados o muy finos, pero el papel ideal ha de tener el grado justo de textura. Los papeles especiales para pastel se comercializan también en colores distintos en una amplia gama de coloraciones.

El papel para dibujo y pintura al pastel debe tener rugosidad a fin de que el pigmento ofrezca una buena superficie de agarre.

Papeles de textura fina El papel de textura fina (cartulina, papel de dibujo convencional, reciclado o de embalar) ofrece la posibilidad de cubrirse con rapidez: el soporte se mancha fácilmente, el pastel se desliza bien, pero es difícil pintar varias capas porque el grano se tapa en seguida. Cuando esto ocurre, las partículas de pigmento dejan de adherirse con facilidad, el papel no las sujeta y el color se desprende tras ser aplicado. Por lo tanto, estos papeles sólo son adecuados para bocetos o para trabajos que requieran muy poca elaboración o insistencias y puedan resolverse mediante pocas aplicaciones de color.

Papel verjurado tipo Ingres, para pastel, de color gris y de 100 gramos.

Cada papel tiene su propia rugosidad y ofrece un acabado distinto. La marca Canson dispone de una amplia gama de colores en papeles para pastel.

Textura gruesa En los papeles de textura rugosa cuesta más que el color cubra por completo todas las pequeñas concavidades de la trama; por lo tanto, es más fácil trabajar con capas sucesivas y los resultados artísticos son más ricos.

Papeles coloreados Los tonos de papeles más comúnmente usados por los pastelistas son los sienas y ocres claros y los grises de distintas intensidades. Por su entonación suave y más o menos cálida o fría, estos tonos suelen armonizar bien con todos los temas y con todas las gamas de color. Muchos fabricantes comercializan papeles de colores para pintura al pastel que cubren una enorme gama de posibilidades en las entonaciones comentadas: grises claros y oscuros, o de tendencia azulada o verdosa, ocres de distinta intensidad, tonos marfil, colores tierra quebrados de diferentes intensidades, etc. Estos papeles se encuentran en el mercado en su formato más corriente, de 50 x 65 cm, pero también se venden en blocs de medidas variadas, en sobres de hojas sueltas de la misma gama y en rollos.

Bloc de papeles coloreados, de 130 gramos.

Bloc de papeles coloreados en 6 tonos distintos (tierras y grises), de 160 gramos.

Cartones, telas, papel de lija Por su rigidez, el cartón es un soporte muy cómodo, aunque hay que procurar no doblarlo para evitar crear pliegues y arrugas irreversibles. La tela imprimada con una preparación absorbente es también una buena superficie para la pintura al pastel porque agarra bien el pigmento; por la dureza de su grano, la tela pide ser trabajada con gran abundancia de color y en formatos grandes. Algunos artistas gustan de pintar sobre papeles de lija de grano fino por lo tupido y firme de ese

grano. Tales papeles permiten una gran saturación de color y nitidez de contornos.

La importancia de la textura El pastel pone de manifiesto la textura de la hoja más que ningún otro procedimiento. Por lo tanto, hay que elegir texturas interesantes, agradables al tacto y a la vista y evitar las texturas mecánicas (abajo, a la derecha), pues crean un efecto monótono en el resultado final de la obra.

Papeles para pintar a la acuarela En el arte de la acuarela, la calidad del papel tiene una importancia decisiva. Los papeles de calidad son de gramaje elevado (300 gramos o más), están fabricados con un 100 % de trapo y realizados hoja por hoja, prensadas en frío, poniendo un cuidado especial en el encolado, ya que de éste depende la respuesta del papel cuando se pinta con agua muy abundante. Este papel de gran calidad es caro, por ello algunas marcas suministran papeles de calidad intermedia que resultan igualmente aceptables. Los buenos papeles se distinguen por la presencia del logotipo o nombre del fabricante, que aparece en uno de los extremos de la hoja grabado en relieve o con la tradicional filigrana o marca al agua visible al trasluz.

Los blocs de papel de acuarela de poco gramaje son muy prácticos para tomar apuntes y notas de color del natural.

Las marcas en seco o al agua constituyen una garantía sobre la procedencia del papel.

Encolado El agua deforma el papel. Ésta es una de las razones por las que los papeles de acuarela deben ser gruesos. Aun así, el alabeo es inevitable durante el trabajo en húmedo. El agua, además, esponja las fibras de celulosa y las desordena, pudiendo disgregarlas si la hoja no incorpora alguna sustancia que le dé firmeza y cohesión. Tal sustancia es la cola; ésta suele ser una gelatina que permite que la superficie recupere su consistencia y que las fibras no se disgreguen. Durante el proceso de fabricación, el papel de acuarela recibe un encolado ”en masa”, es decir, en su interior, y otro en superficie. Con esto se consigue que las fibras recuperen su consistencia después de que la pintura se haya secado.

Grano del papel Se distinguen tres grandes clases de papel: el de grano fino, el de grano medio y el

de grano grueso o rugoso. El grano fino resalta el brillo de los colores aplicados, pero seca éstos con mucha rapidez. El papel de grano medio facilita un trabajo suelto. Y, finalmente, el papel de grano grueso ofrece una rugosidad muy acusada que se valora mucho en las técnicas más libres y expresivas.

Hojas en blocs y hojas sueltas El tensado previo del papel no es necesario si se pinta sobre papeles gruesos y montados en blocs de 20 o 25 hojas encoladas lateralmente y formando una unidad compacta que mantiene el papel perfectamente tensado mientras se trabaja. En general, los formatos pequeños no precisan de preparaciones especiales, pues el alabeado producido por la humedad no es demasiado significativo. Sin embargo, si se trabaja sobre hojas sueltas resulta aconsejable sujetarlas a un tablero mediante chinchetas o pinzas metálicas.

Papel de acuarela de grano fino.

Papel de acuarela de grano medio.

Papel de acuarela de grano grueso.

Existen blocs de hojas encoladas y de hojas sujetas a una espiral. Los primeros son de un papel de mayor calidad que los segundos.

La calidad del papel de acuarela En pintura a la acuarela, la calidad del papel es decisiva. Esto no sólo quiere decir que tal calidad debe ser alta sino que, dentro de los papeles de la gama profesional, existen numerosas variantes que llevan a resultados enteramente distintos. Los factores implicados en el tipo de papel y que determinan el aspecto final de la obra son: el gramaje, la textura superficial y el encolado de la superficie. El gramaje debe ser alto (300 gramos o más); la textura superficial puede variar de muy fina a muy rugosa, a criterio del artista: cuanto más rugosa, más profundidad y densidad de color (y menos luminosidad). El encolado debe ser el justo como para que la pintura penetre en la hoja sin entorpecer el libre curso del pincel sobre ella; el exceso de encolado en superficie tiende a encharcar la pintura y dificultar la superposición de los colores.

El papel de acuarela responde de distinto modo según esté seco o húmedo. En general, los papeles poco encolados cambian mucho su absorbencia al humedecerse, sobre todo si son de grano grueso. Esto puede ser un inconveniente para trabajos precisos y bien perfilados. Papel de grano grueso muy poco encolado. Si está húmedo, el color se extiende de manera imprevisible. Papel de grano medio muy encolado. La diferencia de resultados según la humedad del papel es muy grande. Papel de grano grueso de encolado normal. La calidad de este papel hace que la absorción sea regular tanto en

seco como en húmedo.

Esta obra se ha pintado sobre varios pedazos de papel de distinto tipo. Las ampliaciones muestran los cambios en la definición de las formas y en el color debidas a las distintas texturas y absorciones de cada papel. La menor absorción favorece el detalle pero no da tanta profundidad al color. El papel artesanal de grano grueso no permite que el color se extienda normalmente y produce efectos de textura interesantes. El papel de grano muy fino da lugar a manchas luminosas y de tonalidad limpia. El distinto grano y la diferente absorbencia de estos dos papeles producen efectos notablemente distintos: el

papel más absorbente (derecha) da lugar a manchas más oscuras.

Papeles artesanales y especiales Los papeles hechos a mano ofrecen infinitas variaciones de texturas, tonos y tamaños, dependiendo de las posibilidades del fabricante. Su acabado artesanal, con barbas y texturas irregulares, constituye uno de sus grandes atractivos. Pero la mayor ventaja que ofrecen estos papeles es la alta calidad de los materiales utilizados en su fabricación y la ausencia de componentes químicos industriales; el inconveniente es su precio, realmente elevado.

Los papeles hechos a mano se ofrecen en todos los colores y tamaños imaginables. Muchos de ellos incorporan pequeños retales de color o fibras vegetales visibles.

Los papeles artesanales también se sirven encuadernados en libros y blocs para bocetos y apuntes.

Papeles hechos a mano Hoy en día, existe una amplia oferta de estos papeles para artistas que buscan un acabado muy personal, rústico y poco convencional. Son papeles generalmente de grano grueso o muy grueso, de muy distintos gramajes, que pueden incorporar fragmentos de otros papeles o de flores y fibras vegetales. Es importante experimentar con ellos, pues suelen tener una gran absorbencia y no se comportan como los papeles convencionales.

Vigencia de los papeles artesanales Hoy pueden encontrarse papeles de los colores más diversos y en las texturas más sorprendentes. Son papeles de tipo artesanal que se han abierto un hueco importante en el mercado y, aunque algo más caros que el papel convencional, están al alcance de todos.

Los papeles hechos a mano se sirven en formatos que nada tienen que ver con las medidas estándar de los papeles típicos para dibujar.

Papel hecho a mano de 1.150 gramos y grano fino, poco encolado.

Papel hecho a mano de 250 gramos, muy poco encolado.

Papel hecho a mano de 250 gramos, jaspeado, poco encolado.

Papel hecho a mano de 300 gramos, de encolado normal.

Papeles artesanales en gamas de colores fríos y cálidos.

Papeles para óleo y acrílico Son papeles cuyo grano imita la textura de la tela preparada. Poseen una preparación plastificada que impide que los afecte el exceso de agua o los disolventes. Constituyen una alternativa práctica y económica a las telas convencionales, aunque no son un verdadero sustituto.

Tensado del papel Si se desea pintar sobre un papel no encolado y de un gramaje inferior a 200 gramos, sobre todo si es de formato grande, el alabeado puede entorpecer el trabajo y deslucir el resultado. En tal caso, es recomendable tensar el papel sobre un tablero o un bastidor. Es una operación sencilla que garantiza la perfecta lisura del soporte una vez terminado el trabajo, por muy ligero que sea su gramaje.

Tensado sobre un tablero Para tensar un papel es necesario disponer de un tablero de dimensiones mayores que la hoja y cinta de papel engomado. En primer lugar, se humedece el papel por ambas caras y con agua abundante. Para ello, puede utilizarse una esponja o disponer la hoja bajo el grifo hasta que esté completamente empapada. A continuación, se coloca el papel sobre el tablero y se sujeta a él mediante cuatro tiras de papel engomado (que se adhiere al humedecerse). Una vez seca, la hoja ya está lista para ser pintada.

Debe mojarse la hoja de papel abundantemente, sumergiéndola en agua si es preciso.

Se pueden sustituir las cintas de papel engomado por cintas adhesivas.

Se cortan y humedecen las cintas de papel engomado antes de adherirlas a los lados del papel (sujetando éste al tablero).

En esta acuarela todavía se aprecian las cintas adhesivas en los lados del papel. Deben desprenderse las cintas sólo cuando la obra esté completamente seca.

Recuperación de la hoja Al pintar sobre papeles tensados no existe el problema del alabeado, y aunque se utilice una cantidad de agua tal que el papel se ondule, al secar recupera completamente la tersura. Una vez acabado el trabajo no se deben despegar las

cintas adhesivas, porque se rasgaría el papel: se cortan los bordes con una cuchilla y después se rascan los restos de cinta adheridos al tablero con una espátula.

Tensado sobre bastidor El papel de acuarela puede también tensarse sobre un bastidor de madera. Se moja la hoja previamente y después se sujeta al bastidor doblando cada uno de sus lados alrededor de los listones de aquél. El papel queda sujeto mediante chinchetas o grapas en la parte posterior del bastidor. Al acabar la obra no hace falta desprender el papel, pues el resultado es un verdadero “cuadro” que sólo necesita el marco.

Si se emplean cintas de papel engomado al agua, se necesitará una cuchilla para desprender el papel.

El papel puede también tensarse (previamente humedecido) en un bastidor como si se tratara de una tela.

Si se utiliza cinta adhesiva, basta con desprender ésta al final del trabajo.

Se pliegan las esquinas del papel por la parte posterior del bastidor, y se sujetan con chinchetas o grapas, de manera que formen un ángulo limpio.

Sujeción convencional Cuando el papel es lo suficientemente grueso, puede sujetarse al tablero sólo con chinchetas, grapas o cinta adhesiva (sin mojado previo). También pueden utilizarse pinzas metálicas, aunque entonces no puede hablarse de tensado, sino de sujeción. En todo caso, dependerá del pintor querer una obra sobre papel perfectamente liso o sobre papel más bien ondulado. Algunos artistas prefieren esta última opción y por ello pintan sin ninguna preparación previa sobre papeles de distinto grosor. Es más, algunos gustan de utilizar un grueso papel hecho a mano, rugoso y con barbas que se comercializa más o menos ondulado; el resultado es una obra de una atractiva tosquedad.

Lienzos Las telas o los lienzos son el soporte tradicional y más habitual en la pintura al óleo. Las materias utilizadas en la fabricación de las telas son los hilos de lino, de cáñamo o de algodón. Las telas de mejor calidad son las de lino, por su finura y su buen comportamiento en atmósferas húmedas (no varía demasiado su tensión con la humedad). Son también las más caras, dependiendo su precio de la densidad de hilos de lino. Existen asimismo telas que mezclan hilos de lino y algodón, para abaratar su coste. Por último, las telas de cáñamo son más gruesas, y las de arpillera las más gruesas de todas, indicadas para trabajos con grandes empastes.

Las telas se pueden comprar a granel, preparadas o crudas, en rollos de 10 m lineales.

Telas de lino Están tejidas con fibras finas y muy resistentes, no son tan elásticas como el algodón, pero sí menos sensibles a los cambios de humedad, por lo tanto, más estables. Dan la mejor calidad en lienzos para pintura. Su precio está en función de su densidad (hilos por cm2).

Telas de algodón Las fibras del algodón son más cortas y menos resistentes que las del lino. Absorben mucha humedad, lo cual significa que la tela puede deformarse (tensarse y destensarse) debido a cambios importantes en la humedad atmosférica. Sin embargo, sus buenas condiciones generales hacen del algodón (o de la mezcla de algodón y lino) una de las opciones más razonables para el artista.

Telas de cáñamo El cáñamo o arpillera tiene fibras gruesas y mucho más rudas que las del algodón, también es más resistente y duradero. Ofrece una textura muy gruesa que resulta atractiva para los artistas que gustan de gruesos empastes de color.

Texturas La textura de la tela depende del tejido y de la preparación. Una tela de lino de alta calidad ofrece una textura muy fina y un buen grosor. Algunos artistas prefieren

telas más texturadas y determinados fabricantes proveen telas preparadas con texturas considerables. Suelen ser telas caras y pensadas más para colores acrílicos que para el óleo. Por otra parte, la textura dejada por el color seco en un cuadro que no deseemos conservar puede ser una excelente base para una nueva obra.

Tela preparada de lino 100 %, de alta densidad (28 hilos por cm2).

Tela preparada de lino 100 %, de alta densidad (24 hilos por cm2).

Tela de algodón preparada de calidad normal.

Tela de mezcla (algodón, poliéster y viscosa).

Tela de arpillera preparada.

La densidad del tejido Las telas muy tupidas son siempre preferibles a las de trama abierta; son más fáciles de preparar, más resistentes y mantienen una tensión muy homogénea. Este factor se consigna en términos de hilos por centímetro cuadrado e influye bastante en el precio del lienzo.

Bastidores y montaje de telas Muchos artistas compran sus telas a granel (en rollos) y las montan sobre bastidores que adquieren desmontados, en vez de comprar el conjunto de tela más bastidor en la tienda. Aparte de resultar más económico, esto tiene la ventaja de poder elegir el tamaño que se necesita en cada momento sin necesidad de salir del estudio. Las pinturas consideradas fallidas pueden guardarse enrolladas (o pueden repintarse), dejando libres los bastidores para su posterior utilización.

1. Los bastidores se venden en medidas estándar o bien en listones de medidas distintas que el propio artista elige y ensambla.

2. Los listones se ensamblan entre sí ajustando sus pestañas o muescas (depende del modelo y del fabricante). En cada ángulo queda un pequeño espacio para insertar cuñas que permiten acabar de tensar completamente la tela una vez ésta se halla montada sobre el bastidor.

3. Los materiales necesarios para el montaje son: tela, bastidor, pinzas de tapicero (de labios anchos) y pistola de grapas. Para bastidores sin travesaños, resulta útil una escuadra metálica que permita comprobar el escuadrado de los ángulos del bastidor.

4. Debe cortarse la tela de manera que su tamaño exceda las dimensiones del bastidor en unos tres dedos (de 10 a 12 cm), por cada lado. Esto permitirá realizar el montaje con comodidad, con un margen suficiente para el agarre de las pinzas.

Los bastidores Son estructuras de madera en forma de marco, con travesaños en los formatos medianos y grandes, sobre las que se tensan las telas. Los hay de diversos tipos, tanto más caros cuanto más robustos. Existen medidas estándar divididas en formatos: figura (formato estándar), paisaje (apaisado) y marina (muy apaisado); pero en la actualidad se han diversificado tanto las opciones que no puede hablarse de una escala de medidas “universal”. Algunos modelos ofrecen distintas medidas de listones para combinar entre sí.

Para un perfecto tensado se insertan pequeñas cuñas en los ángulos del bastidor y en las zonas donde se sitúan los travesaños.

5. Se centra el bastidor en la tela antes de montar. Se comprueba que el lado anterior del bastidor (que tiene los cantos internos redondeados) encara la parte posterior de la tela.

6. Se sujeta con grapas cada lado de la tela al bastidor, en el centro de cada lado, clavando los lados opuestos

de manera que queden bien tensos.

7. Una vez clavadas las grapas en cada lado del bastidor (cuatro grapas) se continúa clavando grapas del centro hacia los extremos en cada lado. Hay que asegurarse de que la tela queda bien tensa.

8. Tras grapar todo el perímetro de la tela sobre los listones del bastidor, se doblan las solapas que sobresalen por la parte trasera del mismo y se sujetan con grapas. Para asegurar las esquinas, se doblan en un pliegue que las deje bien recogidas.

9. La tela debe quedar bien plegada y sujeta sobre la cara trasera de los listones del bastidor.

Cartones, maderas y otras superficies La madera, el cartón, el cobre, el aluminio o incluso las planchas de cemento son materiales empleados por los artistas para llevar a cabo sus obras. Cada uno de ellos acepta determinados procedimientos, siempre y cuando la superficie esté convenientemente preparada. En las siguientes páginas se muestran algunos soportes y superficies alternativos que forman parte de las posibilidades al alcance de cualquier pintor.

Cartones Los cartones son utilizados por muchos pintores para realizar bocetos y estudios de color. Presentan el inconveniente de su excesiva absorbencia, la cual, con el tiempo, origina serios rechupados sobre la capa pictórica. Tradicionalmente, se solventaba este problema frotando la superficie con un diente de ajo, que rebajaba la absorbencia. Hoy en día, lo normal es dar una imprimación de cola, selladora o, sobre todo, de gesso. Se puede utilizar cualquier cartón que no sea demasiado esponjoso o blando.

Cartones entelados de distintos formatos para pintura al óleo y acrílica.

Tableros de chapa de madera y de serrín prensado.

Cartones entelados Los fabricantes de materiales artísticos comercializan cartones entelados en diferentes tamaños, especialmente pensados para pintar al óleo. Son láminas de cartón rígido con una tela firmemente pegada a su superficie. Resultan útiles para realizar apuntes y obras de pequeño formato. El artista también puede fabricárselos él mismo pegando una tela a un cartón un poco grueso con cola.

Maderas Muchos maestros clásicos solían utilizar tablas como soporte de la pintura al óleo. Eran tablas compuestas de varias piezas, con imprimación blanca o gris. La madera es mucho más absorbente que la tela y su superficie, y una vez preparada, es completamente lisa. Las obras realizadas sobre este soporte tienen una transparencia y un brillo especiales, aunque la madera no permite grandes empastes y puede agrietarse o doblarse con el tiempo. No tan absorbente como el cartón, la madera también necesita una capa de imprimación, que puede ser el gesso. Los maestros antiguos utilizaban maderas nobles; el artista actual puede muy bien emplear planchas de contrachapado o de viruta prensada, siempre y cuando las refuerce con un bastidor o con listones para evitar combados.

Estas piezas son otras tantas muestras de soportes para pintura artística. Algunos son más convencionales que otros, pero todos aplicables a determinado tipo de obras. 1. Tela de algodón con una preparación estándar para óleo. 2. Tela de arpillera (cáñamo) gruesa con preparación estándar. 3. Algodón fino con preparación acrílica. 4. Madera con preparación acrílica.

5. Cartón. 6. Papel con textura de tela. 7. Tela con un fondo de pasta alisado. 8. Tela con textura de arena. 9. Tela con textura de polvo de piedra pómez.

Preparaciones Llamadas también imprimaciones, son sustancias que se extienden sobre un soporte (normalmente tela, cartón o madera), haciéndolo apto para recibir la pintura. Las preparaciones crean una base con las condiciones justas de absorción, adhesividad y textura, de manera que la pintura se asiente en las mejores condiciones. La industria química produce hoy en día cualquier preparación lista para usar. Suelen ser muy estables y permanentes.

Preparaciones tradicionales La cola de conejo es la más común de todas ellas. Adecuada para pintura al óleo, se presenta en placas o gránulos que deben dejarse en remojo durante algunas horas antes de cocerlos al baño María. La cola debe ser cremosa y aplicarse en caliente. Es transparente, pero normalmente se mezcla con una creta o blanco de calcio para darle un acabado blanco y mate. Puede colorearse con pigmento y se aplica principalmente sobre tela.

1. La cola de conejo suele venderse en gránulos que se dejan en remojo durante 24 horas para que absorban humedad.

2. Los gránulos hinchados de agua aumentan su volumen hasta ocupar todo el recipiente. La proporción de cola y agua es, aproximadamente, de 100 gramos de cola por litro de agua.

3. La cola se calienta al baño María hasta que se convierte en un líquido cremoso y homogéneo.

4. La cola se vierte sobre una carga blanca (normalmente carbonato de calcio) para conseguir una pasta que puede variar de color si se le añaden pequeñas cantidades de pigmentos.

5. La mezcla se amasa hasta conseguir una pasta uniforme.

Bases de color Todas las preparaciones, tanto las manufacturadas por el propio artista como las que se compran en los comercios de Bellas Artes, pueden colorearse con pigmentos o bien con una pintura (acrílica, en las preparaciones a base de agua, o al óleo, en las preparaciones grasas). Las preparaciones coloreadas son muy utilizadas por los pintores que no desean trabajar sobre el deslumbrante blanco de la tela o el papel.

Bases blancas Son pinturas (acrílicas o al óleo) muy densas aunque poco tintóreas. Se emplean

para crear texturas de base sobre las que se pinta posteriormente. Una variedad de estas preparaciones son las pastas de modelar acrílicas, más espesas que las anteriores y que permiten crear surcos, grumos y relieves muy pronunciados.

Cuando se aplican bases blancas texturadas (con alguna carga añadida a la preparación) o muy espesas, se suelen emplear espátulas para extender la preparación sobre el soporte.

Selladoras Se emplean para reducir la absorción de las superficies porosas o muy porosas. Se aplica con brocha, rodillo o incluso en aerosol. Aunque puede pintarse sobre ella, generalmente se utiliza como capa previa al gesso.

Gesso Es la preparación más empleada en la actualidad, compuesta de resina acrílica y dióxido de titanio. Virtualmente, es apta para cualquier procedimiento pictórico, pero rinde los mejores resultados con pintura acrílica. Es una pasta blanca que puede diluirse en agua y aplicarse con brocha o rodillo en capas finas o gruesas. Se adhiere sobre cualquier superficie porosa y no grasa. Seca con rapidez y al hacerlo forma una película impermeable, insoluble y muy elástica. Tiene una óptima adherencia y acepta cualquier carga.

El gesso es una preparación universal de uso muy cómodo; es de rápido secado y puede servir como base de cualquier procedimiento.

Aplicación Las preparaciones pueden aplicarse con rodillo, espátula o brocha. En este último caso es mejor aplicar varias capas finas que una única capa muy gruesa. Las capas deben extenderse a pinceladas perpendiculares: primero verticales y después horizontales, o viceversa. La tela queda ya preparada cuando todos los poros de la misma han sido tapados por la preparación.

La preparación se extiende aplicando pinceladas en sentido perpendicular y en sucesivas capas finas.

Caballetes Para el trabajo en el estudio y fuera de él (especialmente en este caso) el caballete es un utensilio esencial. Existen muchos modelos distintos, de diferente forma, tamaño y mecanismo. En general, se distinguen dos grandes grupos de caballetes: los de campaña y los de estudio. El caballete de campaña es plegable y portátil. El caballete de estudio es más sólido y estable y tiene mayores dimensiones. Es importante poseer un caballete de buena calidad que permita trabajar formatos grandes y pequeños y que sea lo suficientemente robusto.

Caballetes de estudio Son los más sólidos y robustos. Consisten en una estructura vertical de madera por la que puede deslizarse verticalmente una bandeja transversal, que es la que soporta la tela. Toda esta estructura se halla montada sobre un sólido bastidor sustentado por cuatro ruedas. Éstas pueden bloquearse para dar firmeza al conjunto. Algunos modelos son verdaderamente pesados e incorporan una manivela (o incluso un pequeño motor eléctrico) para subir y bajar la bandeja. Los caballetes de estudio de buena calidad son caros, pero extremadamente útiles: constituyen la mejor sustentación posible para un soporte de dibujo y pintura de cualquier tamaño. Los más sencillos consisten en un trípode con un soporte

superior que sujeta la tela. Son adecuados para el trabajo en el estudio y también en el exterior (siempre que las patas puedan plegarse). Se emplean sobre todo para formatos ligeros en pequeño y mediano tamaño.

Caballete de estudio clásico. Robusto y estable, con una bandeja central regulable que permite sostener telas de gran tamaño.

Caballete plegable. Adecuado para realizar dibujos sobre tablero y telas de tamaño medio.

Caballete de estudio plegable. Muy adecuado para cualquier técnica, aunque menos robusto que el anterior.

Caballetes de campaña

Estos caballetes son utensilios portátiles empleados por los pintores al óleo y a la acuarela. Plegados tienen forma de caja, y de hecho, lo son: una caja de pinturas con soportes incorporados. Tales soportes son un trípode y una estructura regulable de madera que permite sujetar la tela. La caja contiene un estuche para la paleta, los pinceles, los colores, los lápices y demás materiales poco voluminosos. Todo el conjunto puede regularse en altura e inclinación para adaptarlo al terreno, las condiciones de luz y el tamaño de la tela.

Caballete portátil desplegado. Sostenido por un trípode extensible, la caja forma el cuerpo donde se apoya la tela y donde se guarda el material. Una ligera estructura extensible y graduable permite sostener la tela.

Caballete portátil plegado. Ocupa poco más que una caja de pinturas y permite transportar telas de tamaño medio.

Caballetes de sobremesa Se trata, en realidad, de atriles y son útiles para mantener en una adecuada inclinación un tablero o un bloc de dibujo cuando se trabaja sentado en formatos reducidos. Resultan especialmente indicados para pintar a la acuarela, ya que la inclinación puede ajustarse hasta lograr el ángulo preciso que hace más cómodo el pintado de estas obras.

Paletas de pintura al óleo La paleta es un utensilio imprescindible en pintura al óleo. Las paletas para pintar al óleo son de madera barnizada y constan de una abertura característica para sujetarlas con la mano. Pero también es factible utilizar cualquier superficie poco porosa que pueda limpiarse al final de la sesión. Pueden ser de forma rectangular u ovalada y se fabrican en distintos tamaños. La paleta cuadrada de tamaño medio deja mayor superficie para las mezclas que la ovalada. En tamaños muy grandes, la ovalada resulta más cómoda, ya que distribuye su peso equilibradamente alrededor del pulgar.

Las paletas ovaladas son las más ergonómicas, es decir, las que mejor se acomodan al brazo y la mano del artista.

El orden de los colores en la paleta responde a las necesidades de cada artista y al número de colores empleados. El blanco y el negro suelen ocupar zonas preferentes.

Paletas de papel Existen también paletas de papel (un bloque troquelado de hojas esponjosas) que permiten desechar cada hoja una vez ha quedado llena de mezclas. Muchos artistas utilizan papel de periódico como paleta, pues es cómodo y desechable; o una superficie de cristal o de madera barnizada que colocan sobre la mesa. En realidad, cualquier superficie no absorbente sirve. Conviene

limpiar la paleta después de cada sesión rascando el color con una espátula y limpiando la madera, el plástico o el cristal con un trapo empapado en aguarrás. Algunos artistas guardan el color sobrante (un gris sucio) para utilizarlo en fondos o como color.

Paletas de papel encerado. Son blocs de papel troquelado con hojas de un solo uso.

Paleta cuadrada dedicada exclusivamente a mezclas de colores grises.

Paleta con una selección de color que ha ido cobrando volumen con el uso.

Distribución de los colores Cada artista distribuye los colores sobre la paleta a su manera, según el número de éstos y su forma de trabajar. Lo habitual es separar los cálidos de los fríos, y todos ellos del blanco y del negro. Hay quien utiliza dos blancos: uno para los cálidos y otro para los fríos, situándolos en el centro de la paleta. Una distribución plausible sería la que comienza con los amarillos, sigue con los ocres, los rojos y carmines, los sienas, los verdes, los tierras y acaba con los azules y violetas.

Diversos modelos de aceiteras con una pinza que permite su sujeción a la paleta.

Aceiteras Un accesorio de la paleta indispensable son las aceiteras, es decir, los recipientes que contienen el aguarrás. Algunos artistas utilizan dos de ellas, una con aguarrás y la otra con aceite de linaza refinado para graduar la pastosidad de los colores. Otros mezclan uno y otro para obtener un disolvente con propiedades más untuosas y con más brillo. Existen aceiteras de aluminio que se sujetan a la paleta, pero la mayoría de los artistas prefieren utilizar recipientes más grandes. Hay quien se sirve de varios recipientes de aguarrás para evitar que la suciedad de éste altere las mezclas; así, utiliza un bote de aguarrás para los cálidos, otro para los fríos, otro para los colores muy pálidos, etc.

Paletas para acuarela La paleta constituye la mitad del equipo de un acuarelista. La otra mitad la forman los pinceles y el papel. Todo trabajador debe estar compenetrado con sus herramientas, más aún el artista obligado a extraer todo el rendimiento de sus utensilios. El acuarelista debe sentirse cómodo con su paleta y la selección de colores estar justificada por la práctica (es absurdo disponer de colores que nunca se emplean).

Paleta metálica para colores cremosos. Es una herramienta muy útil: tiene gran capacidad y es portátil y fácil de manejar.

Tamaños El tamaño de las paletas puede variar mucho. En estas páginas mostramos una paleta de estudio verdaderamente grande y muy pesada (fabricada en hierro), pero muy útil para trabajos de gran tamaño que requieran abundancia de color y amplias superficies para las mezclas. Para trabajar del natural, ningún artista pensaría en transportar un monstruo semejante, para eso están las paletas convencionales o las ligeras paletas con pastillas.

Paletas y superficies para mezclas La mayoría de cajas metálicas para pintar a la acuarela son también paletas para mezclar los colores. Estas cajas metálicas son de hierro esmaltado blanco, y poseen una serie de divisiones o celdas cóncavas embutidas que permiten realizar las diferentes mezclas de color por separado. En algunas de ellas puede apartarse la bandeja que contiene los colores, proporcionando entonces una o dos paletas para mezclas. La mayoría de estas paletas incorporan un agujero o una anilla en su parte inferior para que el artista sostenga la paleta con su dedo pulgar. Sin embargo, a pesar de su innegable funcionalidad y comodidad en la mezcla de colores, el profesional suele trabajar con una sola paleta, ya sea para colores húmedos o cremosos.

Las cajas con pinturas en pastilla son muy útiles para las salidas al exterior: se trata de herramientas ligeras y transportables que, como en este caso, pueden contener muchos colores distintos.

Otras superficies A falta de una paleta convencional o como complemento de ella, pueden usarse platos de loza o porcelana blanca, así como pocillos del mismo material. Algunos artistas emplean recipientes, bandejas o cubetas de plástico de todas las formas y tamaños, incluso hueveras. Lo importante es que la superficie sobre la que se mezcla sea satinada, impermeable y permita apreciar con claridad el color obtenido.

Paleta metálica con múltiples cavidades para el color y amplio espacio para mezclas. Cuenta con un orificio para el pulgar que permite sujetarla sobre la mano.

Paleta de aluminio con cavidades, útil para trabajos muy minuciosos que no requieren abundante color.

Un plato de loza es una perfecta paleta cuando se trabaja con muy pocos colores y no hay riesgo de mezclas indeseadas.

Las hueveras de plástico pueden convertirse en una paleta de emergencia cuando no se dispone de superficies más aptas.

Gomas de borrar Instrumento indispensable en el equipo de cualquier dibujante, la goma de borrar tiene su origen en la miga de pan: un recurso empleado durante siglos para borrar líneas de dibujo. Tal como las conocemos hoy, las gomas de borrar comenzaron por ser un compuesto de caucho natural. El caucho absorbe las partículas grasas del grafito dejando a su paso unas virutas características. En la actualidad, el caucho natural ha sido parcialmente sustituido o complementado por el poliéster y por una amplia gama de derivados plásticos que han hecho de este humilde instrumento una herramienta muy especializada en todos los procedimientos de dibujo.

Gomas de caucho natural Son las típicas gomas escolares. Son blandas y dejan muchas virutas. Resultan útiles para borrar las líneas de grafito no demasiado blando ni excesivamente duro. Sirven también para limpiar las posibles marcas y manchas que se hayan ido acumulando sobre el papel durante el trabajo.

Gomas de plástico Su característica principal reside en ser muy limpias y poco agresivas con el soporte. Desprenden muy pocas virutas y éstas suelen quedarse adheridas a la goma. Resultan adecuadas para borrar cualquier marca de grafito sobre papeles finos y delicados. Pueden ser transparentes o de vivos colores y su tacto es siempre extremadamente fino.

Cada goma de borrar tiene una aplicación concreta. En la imagen pueden verse cuatro modalidades de goma con el efecto de borrado sobre un tramado de lápiz. Goma de caucho. La más indicada y eficaz para el borrado de dibujos a lápiz. Goma escolar. Tiende a ensuciar el dibujo y desprende muchas virutas. Goma maleable. Demasiado blanda para el lápiz, sólo indicada para dibujos al carboncillo. Goma abrasiva. Indicada para tinta, estropea la superficie del papel al insistir en el borrado.

De izquierda a derecha y de arriba abajo: goma de poliéster para trazos de lápiz duro, goma abrasiva para tinta, goma escolar y goma de caucho para todo tipo de trazos de grafito.

Gomas abrasivas Contienen una cantidad variable de agente abrasivo (piedra pómez muy finamente molida, por lo general) y se emplean para borrar las marcas de tinta china o tinta grasa de bolígrafos o estilógrafos. Su color suele ser azul o rojo y existen distintas gradaciones, más o menos abrasivas según el tipo de tinta que haya que borrar y la resistencia del papel.

Gomas maleables Están fabricadas con caucho natural y son en extremo absorbentes. Su particularidad reside en que pueden modelarse casi tanto como la plastilina, creando formas adecuadas para los distintos borrados. Al ser tan blandas no resultan apropiadas para los trazos de grafito o de lápices pastel; de hecho, se emplean sobre todo para rebajar las manchas de carboncillo y de pastel. Son, hasta cierto punto, autolimpiables, lo cual significa que al moldearse absorben y reparten en toda su masa las manchas. Éste es el motivo de que, con el uso continuado, acaben convertidas en una bola negra.

La suciedad adherida a las gomas maleables puede eliminarse en buena parte modelando la goma sobre sí misma hasta dejar expuestas las superficies limpias.

Gomas maleables de diversos tamaños y durezas. Las de mayor tamaño suelen ser las más blandas.

Borradores eléctricos Son pequeños motores eléctricos que incorporan un soporte para reducidas piezas de goma de caucho que giran accionadas por el motor. Funcionan con batería y son

útiles para trabajos detallistas y de formato pequeño o mediano. Resultan realmente eficaces, pero hay que tener la precaución de no presionar demasiado sobre el papel con ellos porque pueden erosionarlo con facilidad.

Las gomas maleables facilitan por igual el borrado de superficies amplias y de detalles, modelándolas para que adquieran la forma más adecuada.

Borrador eléctrico accionado por batería.

Lápices borradores Para corregir detalles de dibujos muy minuciosos, de pequeño tamaño, existen lápices borradores cuya “mina” es, de hecho, una goma de borrar dura y algo abrasiva. Se afilan exactamente igual que los lápices convencionales y, en algunos casos, incorporan un pequeño pincel de plástico en su extremo para eliminar las virutas de goma.

Los porta gomas son instrumentos con una carga retráctil de goma de caucho que mantienen la goma siempre limpia y en buenas condiciones.

Otros utensilios auxiliares La práctica continuada del dibujo exige tener siempre a mano ciertos utensilios complementarios que permiten trabajar con comodidad y eficacia. Los procedimientos de dibujo piden muy pocos útiles, sobre todo si se practican apuntes del natural: bastan un pequeño bloc y un lápiz. Pero en el estudio conviene contar con diversos enseres que solucionarán todos los problemas que puedan salir al paso.

Sacapuntas Es un instrumento universal conocido por todos. Los hay de diferentes formas y tamaños. Los más sencillos, apropiados para lápices de grafito de tamaño convencional, deben ser de acero, y disponer de un orificio bien calibrado para facilitar la colocación del lápiz en el ángulo de corte adecuado. La cuchilla, igualmente de acero, debe estar siempre bien afilada y sustituirse tan pronto como empiece a mostrar signos de desgaste.

Pinzas metálicas de labios anchos para sujetar papel.

Tableros y sujeciones

Es aconsejable contar con algunos tableros de madera de diversos tamaños. Constituyen el mejor soporte para el papel de dibujo, sobre todo en formatos grandes. Deben ser ligeros con una superficie donde las chinchetas puedan clavarse sin esfuerzo. Las pinzas de sujeción aseguran la hoja de papel sobre el tablero sin dañarla; conviene tener pinzas de diferentes tamaños para los distintos formatos de papel. Las mejores chinchetas son las de cabeza larga (a veces conocidas como chinchetas para mapas): se clavan y desclavan con facilidad y dejan una marca muy poco visible en la hoja. Finalmente, la cinta adhesiva es una alternativa interesante cuando se emplean lápices acuarelables, ya que los posible alabeos de la hoja (debidos al agua) se neutralizan gracias a este tipo de sujeción. La cinta debe ser de papel (de pintor), y no hay que dejarla sujeta al papel más de un día.

Chinchetas.

Tijeras para cortar papel.

Cinta adhesiva de papel.

Tijeras Para cortar hojas de papel, lo mejor son las tijeras de hoja larga y mango ergonómico. Con ellas se hace muy fácil realizar cortes rectos, limpios y sin rebabas. Deben estar siempre bien afiladas para que el corte sea suave y fácil.

Sacapuntas especiales Existen sacapuntas de muy diversos tamaños adecuados para el afilado de lápices gruesos o extragruesos. En general, los fabricantes de este tipo de lápices (Stabilo, Lyra) también proveen de los sacapuntas correspondientes. Otras marcas comercializan sacapuntas dobles para el afilado de lápices convencionales y de lápices pastel de mayor grosor.

Afilalápices mecánico de sobremesa.

Sacapuntas para lápices gruesos.

Sacapuntas para lápices extra grandes con depósito de virutas.

Afilalápices mecánico Es un instrumento que se ajusta al escritorio o mesa de trabajo; el lápiz se sujeta a una mordaza extensible, el mecanismo de afilado se acciona con una manivela y tiene un depósito adonde van a parar las virutas de los lápices. El sistema de afilado dura mucho tiempo sin necesidad de repuestos. La acción es sencilla y eficaz y la sujeción del lápiz evita la rotura de la mina. Es adecuado para lápices de grafito y de color (de mina dura) de tamaño convencional. Existen también versiones eléctricas, sin manivela.

Reemplazo de la cuchilla Un sacapuntas no dura eternamente. La cuchilla de acero se mella y deja de afilar correctamente, estropeando la madera y la punta de los lápices. Los fabricantes especializados venden cuchillas de recambio; se puede optar por esta solución o bien por adquirir un nuevo sacapuntas.

Cúter y cuchillas El cúter y las cuchillas son imprescindibles para el afilado de minas delicadas (lápiz pastel, minas de carbón aglutinado, etc.). De hecho, es preferible emplear estos utensilios en vez de los sacapuntas convencionales, aun los de tamaño grande, porque con éstos el riesgo de rotura de la punta es mucho mayor.

Cúter.

Para apurar el afilado de las minas, muchos artistas emplean un listón de madera cubierto con papeles de lija.

Afilaminas

Son sacapuntas de pequeño tamaño, especiales para el afilado de las minas exclusivamente. En algunos modelos de sacapuntas dobles los afilaminas se hallan incorporados en orificios laterales. El afilaminas más tradicional es una pieza de madera con papel de lija en su parte superior: la mina se afila frotándola sobre ese papel.

Este sacapuntas múltiple dispone de cuchillas para afilar sólo la madera, la punta del lápiz y las minas de grafito.

Difuminadores Pueden ser barras, algodones o trapos. Los difuminadores se emplean en todas las técnicas secas de dibujo y sobre todo en aquellas en que el medio desprende muchas partículas susceptibles de ser extendidas sobre el soporte, por ejemplo, el carboncillo y el pastel. Para esta labor, algunos artistas prescinden de cualquier utensilio y emplean sus propias manos: difuminan con los dedos, el canto o la palma

de la mano. Sin embargo, en algún momento todos recurren a una u otra de estas sencillas herramientas.

Difuminos Son barras de papel esponjoso acabadas en punta por ambos extremos. El papel está enrollado sobre sí mismo y no se gasta durante el uso sino que va absorbiendo el sedimento de grafito, carbón o pastel en sus fibras. Para limpiarlo basta con frotarlo de nuevo sobre un papel limpio. Con el tiempo, sin embargo, las zonas del difumino que se han sometido a la fricción continuada se apelmazan y pierden absorbencia. Entonces es necesario devolver la porosidad a su punta frotándola sobre un papel de lija de grano fino. Esta operación, además, limpia por completo la punta.

Los difuminos se fabrican en muchos tamaños distintos. Todos ellos están hechos de papel absorbente enrollado y comprimido.

El artista utiliza diferentes medios para difuminar según el tipo de obra y el efecto perseguido. Los dedos, para retocar detalles; el difumino, para modelar pequeñas zonas en claroscuro; el trapo, para extender el color y, ocasionalmente, un pincel para eliminar las partículas de pigmento sueltas sobre el soporte.

Las manos del artista son a menudo los mejores difuminadores.

Algodones y trapos El algodón en rama es un medio eficaz para el difuminado. Tiene la ventaja de no dejar ningún rastro sobre el papel, aunque su empleo no es tan cómodo como el del difumino. Los trapos se usan para difuminados en obras de gran tamaño, cuando no se buscan efectos de detalle sino una amplia extensión de la sustancia colorante.

El algodón es útil para difuminados delicados en los que no se desean rastros y contornos marcados.

El trapo se emplea para extender y difuminar el carbón o el pastel cuando se trabaja en obras de gran tamaño.

Difuminado del grafito El grafito blando, de tono intenso, puede difuminarse con difuminos para conseguir grises y degradados sin rastro de trazos. No obstante, la mayoría de los dibujantes suelen difuminar directamente con el dedo para controlar mejor los degradados.

El difumino no sólo extiende el pigmento o el carboncillo sino que también se puede sombrear con éste cuando su punta está manchada.

Difuminado del carbón Al difuminar el carbón con difumino, con trapos o con los dedos su tono se aclara: ésta es casi la única manera de lograr degradados, ya que apenas es perceptible el cambio de intensidad que resulta de trazar más o menos suavemente sobre el papel. Las posibilidades de difuminado son mucho mayores cuando se utilizan barritas de carbón natural que cuando se emplean lápices de carbón o barras de carbón prensado.

Difuminado del pastel Al difuminar el pastel se extiende su color eliminando el trazo, haciendo que las partículas de pigmento penetren en la textura del papel. Al trabajar con pasteles de calidad, los difuminados no atenúan la intensidad de color, aunque sí su textura, pues la capa pictórica adquiere una apariencia más tersa y uniforme.

Esponjas y rodillos Las esponjas se emplean en los procedimientos acuosos y especialmente en pintura a la acuarela. Pueden utilizarse también en pintura acrílica como medio expeditivo de extensión del color o para conseguir efectos especiales de textura o jaspeado. Los rodillos se usan para extender preparaciones muy disueltas y para crear fondos de color que no presenten rastros de pinceladas. Las esponjas pueden ser naturales o sintéticas y se comercializan en todos los tamaños y formas.

Esponjas naturales Las esponjas marinas tienen una forma ovalada irregular (no hay dos iguales), son muy suaves y extremadamente porosas, lo que significa que no dañan el papel y pueden cargar una gran cantidad de agua. Los tamaños varían mucho, siendo las más grandes también las más caras. El pintor no necesita una esponja de gran tamaño, pues una pequeña o mediana puede cargar con la suficiente cantidad de agua. Se emplean para humedecer el papel de acuarela antes de pintar y también para diluir y borrar el color de zonas previamente pintadas.

Los rodillos suelen emplearse para extender bases de color perfectamente uniformes, pero también cabe utilizarlos a modo de esponjas rodantes para obtener curiosos efectos cromáticos.

Las esponjas naturales tienen una superficie irregular, algunas más abiertas que otras. El pintor puede elegir aquella que mejor se ajuste a sus necesidades.

Esponjas sintéticas Tienen forma cuadrada u oblonga, son más ásperas y rígidas que las naturales y cargan menos agua. Aparte de su uso como utensilios de limpieza, se pueden emplear para extender o limpiar colores acrílicos o colores al óleo cuando se trabaja en grandes formatos. Conviene saber que los disolventes del óleo acaban por degradar las fibras sintéticas de las esponjas.

Las esponjas sintéticas son económicas y útiles para trabajar con óleo o acrílico y también como utensilios de limpieza.

Las esponjas sintéticas, con mango o sin él, son las indicadas para trabajar con procedimientos de pintura densa (óleo, acrílico, etc.).

Esponjas con mango En el mercado pueden encontrarse esponjas planas con un mango de madera que permiten trabajar el color extendiéndolo con facilidad en ”pinceladas” anchas y uniformes. Suelen utilizarse en obras de gran formato pintadas al acrílico y favorecen la extensión del color muy disuelto en agua.

La esponja en los procedimientos acuosos Cuando se trabaja en formatos grandes y en obras de carácter más pictórico que gráfico, resulta casi indispensable recurrir a la esponja para limpiar la paleta, extender el color, “abrir blancos”, o para limpiar zonas manchadas a fin de recuperar el color original de la superficie del papel. Otro uso importante de la esponja es la humectación del papel previa a su tensado sobre un tablero. En cualquiera de estos casos la capacidad de carga de agua es esencial. La esponja es útil tanto para limpiar como para aplicar el color y hay que enjuagarla en agua clara tras cada uso.

Las esponjas naturales son las preferidas de los acuarelistas. Su suavidad y la gran capacidad de carga y de absorción de agua las hacen ideales tanto para aplicar lavados como para disolver color previamente aplicado.

Rodillos

Son muy útiles para extender capas finas de preparación acrílica o grasa sobre maderas, telas o cartón. Deben ser de tipo esponja, es decir, sin fibras sueltas, porque la finalidad última de su uso es conseguir superficies lisas, uniformes y sin marcas.

Los rodillos deben ser de fibra sintética y de cuerpo liso para no dejar rastro al extender los fondos o preparaciones.

Los rodillos se emplean para preparar soportes y cubrir fondos. En algunos modelos, el rodillo propiamente dicho se desprende del mango y es reemplazable.

Cargas

Son sustancias añadidas a la pintura que no alteran su color pero sí su granulosidad. Muchos artistas las emplean para dar un carácter personal a sus obras: una calidad material particularmente rugosa que pueda evocar la pintura mural o las calidades de la roca. Sólo son aptas las cargas perfectamente inertes, es decir, que no puedan dar lugar a descomposiciones orgánicas o reacciones químicas indeseadas en contacto con la pintura. La cantidad de carga y el grosor de los granos determinan la textura de la pasta final. Sólo los procedimientos con aglutinantes fuertes (el óleo y el acrílico) aceptan cargas similares.

Carbonato cálcico El carbonato cálcico o “blanco de España” es la carga más común. Sirve para aumentar el volumen y el cuerpo de la pintura sin cambiar su color. Proporciona acabados de apariencia mate y terrosa y hace la pintura mucho más espesa. Un exceso de esta carga ocasiona la pérdida de adherencia y puede disgregar el color.

La pintura mezclada con una carga adquiere una textura densa y granulosa, como se observa en esta textura de polvo de mármol.

Mármol en grano y en polvo

Los polvos minerales se obtienen por la trituración de rocas. Los más utilizados como cargas pictóricas son los de mármol y alabastro. Resultan muy pesados y requieren mezclarse con mucho aglutinante para asegurar su permanencia. Se comercializa mármol triturado en diferentes grosores, desde polvo hasta arena de grano grueso.

El polvo o la arena de mármol es una buena carga: pesada y de una textura muy atractiva.

Piedra pómez pulverizada También llamada “tosca”, la piedra pómez molida es un polvo fino y ligero que densifica la pasta pictórica y da una textura de rugosidad baja. Su poco peso la hace ideal para obtener texturas no demasiado gruesas.

La piedra pómez molida es una carga ligera y de grano muy fino.

La arena (de río mejor que de playa) debe haber sido lavada y hervida antes de emplearse como carga.

Las virutas finas pueden constituir una buena carga para pintura al óleo.

Virutas Las virutas de madera finas pueden emplearse como cargas en procedimientos grasos, ya que los acuosos pueden pudrir las fibras vegetales y producir eflorescencias en la capa pictórica.

Arena

La arena de río lavada y hervida es una carga muy utilizada por algunos artistas. Sus granos son redondeados y de distinta dimensión, por lo que la textura resultante es más irregular que la de otras cargas minerales. Es importante asegurarse de que la arena no contiene ningún residuo orgánico.

La arena y el resto de cargas granuladas potencian los efectos de textura de una obra. Deben aplicarse mezcladas con la pintura en proporciones discretas.

En el mercado existen muchas pastas acrílicas que incorporan cargas de distinta naturaleza y textura.

Abrasivos El carburo de silicio (carborundum) o el oligisto son cargas de gran dureza que

forman texturas gruesas y ásperas. Se mezclan con la pintura sin formar grumos, lo cual las hace especialmente aptas para trabajos artísticos. Su empleo es reciente y tiene su origen en las experiencias del grabado contemporáneo, como medio de obtención de tonos negros muy densos.

Limpieza del material La limpieza de los utensilios es esencial para su mantenimiento. Los disolventes propios de cada procedimiento son las sustancias más indicadas para limpiar tales utensilios. Además, en el mercado existen diversos jabones y pastas que facilitan estas operaciones y que también ofrecen soluciones para la limpieza de las manos, una cuestión especialmente relevante para los artistas que trabajan con pintura al óleo. Las manchas de pintura acrílica seca son difíciles de eliminar y para ello existen también sustancias adecuadas.

Limpieza de pinceles de acuarela Una vez acabada la sesión hay que lavar el pincel concienzudamente, si es necesario con agua y jabón, enjuagarlo con agua abundante y escurrirlo con las yemas de los dedos recomponiendo su punta. Se colocará en un tarro con el mechón hacia arriba, pues en esta posición la humedad desciende por la virola, empapa la madera del mango y, al hincharla ligeramente, hace que el mango permanezca perfectamente ajustado en el interior de la virola metálica.

En cualquier procedimiento es importante tener a mano trapos de algodón para secar, limpiar, descargar el exceso de pintura de los pinceles y mantener una limpieza mínima durante todo el proceso de trabajo.

El papel absorbente sirve tanto para descargar el pincel del exceso de pintura como para secar su mechón tras haberlo aclarado a conciencia al final del trabajo.

Para el acuarelista, una toalla vieja es un utensilio extremadamente útil: no sólo sirve para limpiar y secar pinceles sino que permite también transportarlos enrollados en su interior.

1. Para limpiar los pinceles de pintura al óleo, primero hay que desprender el exceso de color del mechón con la ayuda de un papel.

2. El mechón se enjabona hasta que desaparecen todos los restos de pintura.

3. Los pelos del mechón se recomponen a mano antes de guardar el pincel.

Limpieza de pinceles de óleo La limpieza de los pinceles de pintura al óleo debería realizarse tras cada sesión. La manera más práctica consiste en desprender del mechón el exceso de pintura con la ayuda de un trozo de papel de diario; hecho esto, se lava el mechón con aguarrás para disolver todo el color. Esta última operación puede no bastar para limpiar completamente las cerdas, y aunque así fuera, éstas quedarían afectadas por los efectos corrosivos del aguarrás; el pincel debe lavarse con agua y jabón. Se repetirá esta operación tantas veces como sea necesario y hasta que el agua jabonosa no se vea teñida de pintura. Tras el último enjuague, se ordenan los pelos del mechón y se dejan los pinceles en un bote o jarrón con los mechones hacia arriba.

Crema para la limpieza de los pinceles.

Recipiente que incorpora un soporte en espiral donde se sujetan los pinceles para evitar que el mechón de los mismos descanse sobre el fondo y se deforme mientras están sumergidos en disolvente.

Líquido disolvente para lavar pinceles.

Jabones y cremas Existen jabones para la limpieza de los pinceles, así como disolventes especiales que cumplen la misma función. Algunas marcas comercializan cremas que crean una barrera sobre la piel que permite eliminar todas las manchas con suma facilidad. Los jabones y geles fabricados con esencia de cítricos son muy útiles para lavarse las manos tras una sesión de pintura, y además despiden un olor muy agradable. Todas estas sustancias contienen ingredientes protectores e hidratantes que previenen el agrietado.

Productos específicos para la limpieza y el cuidado de las manos de aquellos pintores que trabajan con pintura al óleo y emplean disolventes agresivos.



técnicas



La pureza de la línea y el trazo Al estudiar las posibilidades del dibujo de línea se llega a la conclusión de que el dibujo a tinta, en concreto, el dibujo a caña, es el que reúne todas las virtudes y la expresividad del trazo considerado de forma aislada. La plumilla (empleada con tinta china) rinde un trazo intenso, opaco y muy sugestivo. Un trazo que recoge en sí toda la sensibilidad de la mano que se mueve con libertad sobre el papel. La clave del éxito de estas obras se halla precisamente en la soltura, la agilidad y el atrevimiento de un trazo que no puede volver atrás ni ser corregido. Las rectificaciones, si las hay, se superponen a los trazos fallidos y el resultado presenta siempre una frescura e inmediatez incomparables.

La inmediatez del dibujo de trazos se manifiesta desde el comienzo del trabajo. No hay ningún dibujo previo orientativo a lápiz y las líneas de tinta se ejecutan directamente, buscando los perfiles genéricos y trabajando con ambos lados de la caña para variar el grosor de las líneas.

Si las primeras líneas han resultado acertadas, se continúa a partir de las mismas orientando los trazos de manera que sugieran el volumen y el movimiento del cuerpo. El principio de economía es esencial: nada que pueda expresarse con un solo trazo debe realizarse con dos.

Las líneas más gruesas resultan de la acumulación de varios trazos de caña. En algunos lugares se aprecia cómo la línea se convierte casi en una mancha debido a la aplicación de la parte plana de la caña sobre el papel.

Material de trabajo Plumilla Caña Tinta china Colores a la acuarela Pincel redondo fino de pelo de marta Papel de acuarela de grano medio, de 300 gramos Los colores a la acuarela se pueden diluir en un pequeño recipiente y emplearse como tintas.

Las manchas de acuarela se han aplicado al final para reforzar el efecto general y romper el crudo protagonismo del blanco del papel. Pero en nada afectan a la esencia gráfica y al ímpetu de una obra basado en los principios más esenciales del dibujo artístico. Obra de Vicenç Ballestar. Aquí se ha trabajado con la plumilla plana sobre el papel, buscando un efecto de mancha y de trazo simultáneos. Manchas de acuarela aplicadas a pincel. El color es muy saturado para conseguir un contraste categórico con el blanco del papel y dar un perfilado contundente a la forma. Ésta es la zona más cargada de dibujo: se trata del centro de atención de la obra, donde las líneas insisten en las peculiaridades anatómicas del animal.

Trazos y manchas con caña y rotuladores En este ejemplo se han empleado a la par dos medios de dibujo que raramente se encuentran juntos en una misma obra. La caña permite una enorme variedad de aplicaciones, el trazo del rotulador, en cambio, posee un grosor e intensidad inalterables. Por esta razón, el rotulador se puede usar combinado con la caña para resolver detalles que piden un tratamiento seguro o metódico. Por el mayor poder gráfico de la caña, es aconsejable utilizarla en los aspectos más relevantes del tema o para resaltar la estructura general. Se ha empleado también un pincel para extender algunas manchas de tinta como base de entonación del dibujo.

La caña pide una gran libertad de ejecución, pues la gracia de su caligrafía reside en la irregularidad del trazo: a veces grueso, a veces fino, más cargado de tinta o más seco. Aprovechando ese carácter imprevisible del utensilio se ha extendido una especie de trama libre resuelta sin apenas levantar la punta de la caña del papel.

El rotulador, por su trazo inalterable y regular, contrasta vivamente con el tramado de la caña. Aquí, la trama es convencional, se basa en la superposición de haces de trazos paralelos que discurren en direcciones diferentes.

El resultado de combinar caña y rotuladores es muy luminoso y presenta una considerable fuerza gráfica. Tal vitalidad se debe tanto a lo dibujado como a lo no dibujado: el contraste de las manchas y las tramas contra el blanco del papel es un factor esencial que debe tenerse muy en cuenta cuando se emplee la caña de una manera expeditiva y decidida. Obra de Óscar Sanchís. Aquí puede estudiarse con detenimiento la variedad de trazados que la caña permite. Los trazos rápidos son más finos que los lentos (la tinta tiene más tiempo para depositarse sobre el papel). Algunos trazos acusan la poca carga de tinta y otros delatan que la caña estaba recién cargada. Estas manchas acuareladas son extensiones de tinta sobre el papel llevadas a cabo con un pincel de acuarela muy humedecido en agua. La caña se ha empleado sobre tales manchas todavía húmedas, razón por la cual algunos de los trazos se han disuelto. Las tramas de rotulador se saturan con rapidez formando masas de color casi compacto. No del todo compacto porque la tinta del rotulador no es completamente opaca y siempre deja transparentar los trazos inferiores.

Material de trabajo Caña Rotulador de color verde Pincel redondo de pelo de marta Tinta de color Siena tostada Papel de acuarela de grano fino, de 270 gramos

Trazos quebrados con lápices pastel La esencia del dibujo de línea es la continuidad de los contornos o perfiles. Cuando el tema no presenta tales características, las líneas se hacen discontinuas hasta el punto de convertirse en trazos, es decir, aplicaciones breves del medio de dibujo. En este ejemplo se nos presenta una amplia variedad de trazos de distinto valor e intensidad que construyen el motivo por acumulación de movimientos y aplicaciones diferentes del lápiz pastel. El papel coloreado permite los realces de blanco que complementan los acentos más intensos de negro carbón. Se trata de una resolución impresionista muy empleada por los artistas en el tratamiento de paisajes.

Los trazos más intensos, realizados con un lápiz pastel negro, corresponden al primer plano del panorama. La clave reside en variar continuamente la dirección y la forma del trazo para crear la sensación de un follaje denso e intrincado. Las aplicaciones de lápiz pastel (lápiz de carbón en este caso) tienen intensidades distintas para que la maraña de trazos parezca tridimensional: los trazos oscuros aparecen en una posición más cercana que los suaves.

Los trazos blancos, o realces, permiten representar el efecto de la luz sobre el ramaje. El tono gris del papel posibilita que estos trazos sean perfectamente visibles y se integren en un conjunto armónico que incluye desde el negro más denso al blanco limpio de la punta de pastel. Estos trazos deben reservarse para los planos medios y más alejados de la composición. Es conveniente no trazar con el lápiz pastel blanco sobre trazos negros previos para evitar que aparezcan grises sucios.

Material de trabajo Lápiz pastel negro (lápiz de carbón) Lápiz pastel blanco Papel Canson gris claro de 160 gramos

El juego con los distintos trazos, diferentes en intensidad, dirección, longitud, forma y tono, es el verdadero protagonista de este dibujo. Los lápices pastel permiten este juego mejor que otros medios debido a la variedad de intensidades posibles al cambiar la presión ejercida sobre su punta. Los cambios son también muy significativos según se dibuje con la punta muy afilada o desgastada por el uso. Obra de Óscar Sanchís. El ramaje se construye a partir de trazos aplicados en direcciones distintas, sin insistir en una misma zona y dejando oberturas y espacios sin dibujar.

Los negros más densos se han logrado ejerciendo una mayor presión sobre el lápiz pastel. Los trazos paralelos de lápiz pastel blanco resuelven las zonas de luz. No hay detalles que interrumpan la continuidad de las líneas. Unas series de suaves trazos paralelos de lápiz carbón son suficientes para definir las sombras del primer plano.

Trazos y tramados con lápices pastel Cuando se emplean medios de dibujo que procuran un trazo fino o de grosor medio, lo normal es que los sombreados se lleven a cabo mediante series de trazos. Se trata de un sombreado intuitivo donde los valores más oscuros se obtienen mediante la intensificación del trazo al ejercer una mayor presión sobre el instrumento de dibujo. La ventaja de los trazos sobre las manchas o los difuminados es la mayor luminosidad que adquiere el resultado, ya que el papel “respira” o se deja entrever en los múltiples espacios entre los trazos. En este ejemplo vemos una manera de sombrear basada en tales principios; el trabajo se realiza con lápices pastel sobre papel blanco.

Se puede comenzar el trabajo por un dibujo lineal sencillo (si el tema no presenta problemas de composición), o bien por esquemas compositivos realizados con un lápiz de grafito duro. A partir de ese momento, el proceso consiste en acumular trazos en las zonas más sombreadas, intensificándolos a medida que el dibujo avanza, hasta que se logra un equilibrio final de luces y sombras. Para reforzar las sombras se pueden combinar tonalidades oscuras de distinto color (sanguina y carbón, en este ejemplo).

Todo, en esta obra de David Sanmiguel, está resuelto a partir de trazos realizados con lápices pastel de color sanguina, negro y blanco. Las zonas más densas presentan acumulaciones de sanguina y carbón, mientras que en las más claras se ha rebajado la presión ejercida sobre los lápices y se ha incorporado el lápiz pastel blanco. Los trazos de sanguina definen formas y, al tiempo, sombrean el follaje de los abetos. Suavemente matizados con negro, los trazos de sanguina adquieren relieve e intensidad. En las zonas de mayor sombra, los trazos negros casi cubren a los de sanguina, dando lugar a zonas mucho más oscuras. Aquí se han suavizado los trazos para evitar un contraste de tono excesivo entre la sanguina y el negro del lápiz carbón. Algunos detalles no están sombreados ni modelados sino sólo dibujados ligeramente mediante líneas de lápiz de carbón.

Material de trabajo

Lápiz pastel blanco Lápiz de sanguina Lápiz de carbón Papel Canson blanco de 160 gramos

Líneas y tramas con tintas de colores La técnica del tramado a plumilla es extensible al trabajo con tintas de colores. La diferencia reside en la necesidad de disponer distintas plumillas (una para cada color) o bien tomar la precaución de limpiar la plumilla con agua para disolver todo resto de tinta antes de cambiar de color. La gracia caligráfica de esta técnica resalta la sensibilidad de la línea y los sutiles cambios de coloración. En este ejercicio se emplea, además, una brocha seca para crear efectos de color sobre las acumulaciones de tinta que se crean en las líneas al dibujar.

La finura de líneas que permite la plumilla se hace aún más sutil cuando se emplean tintas de colores: los trazos rojos o anaranjados son mucho menos obvios que el trazo negro típico de la tinta china.

Los tramados no tienen por qué ser sistemáticos: aquí se acumulan trazos muy cortos para crear una zona oscura y ricamente texturada, trabajando con tinta china sin presionar mucho sobre la plumilla.

Antes de que se seque la tinta acumulada en los trazos de la plumilla se puede barrer sobre esos trazos con una brocha seca de pelo suave. El efecto es muy gráfico y compensa la indudable frialdad de los trazos finos de tinta china.

La combinación de colores, líneas y tramas da una gran variedad y encanto visual a los dibujos realizados con tintas de colores. No es necesario cargar la obra de tramados para lograr un resultado atractivo. Obra de David Sanmiguel. Ésta es una trama bastante abierta enriquecida por manchas de tinta aplicadas previamente. El efecto de los pliegues del tejido se logra con líneas largas independientes del tramado. Esta mancha es un accidente. La absorbencia del papel no permite rascar la tinta ni enmendar errores: toda mancha es definitiva. Pero el carácter espontáneo del dibujo no se resiente de accidentes de este tipo.

Material de trabajo Tintas de colores Plumilla

Brocha de pelo suave Papel de croquis de 110 gramos

Sombreado con tramas simples El grafito permite una excepcional combinación de libertad y control en la realización de sombreados. Libertad derivada de la facilidad de su uso y control porque el trazo del grafito es prácticamente constante, continuo y dócil a la presión ejercida por la mano. En este ejemplo, se muestra una forma metódica de llevar a cabo el sombreado de un dibujo aplicando de forma sistemática tramas muy sencillas para valorar las distintas intensidades de sombra. Se emplea exclusivamente una mina de grafito del grado 3B, la cual se afila de modo conveniente cuando su punta queda demasiado roma.

Una zona cubierta de líneas paralelas trazadas a corta distancia unas de otras crea una sombra. Las sombras más claras están formadas por líneas muy suaves. La mina de grado 3B es bastante blanda, pero aplicando una presión muy ligera puede trazar líneas tenues.

Al cubrir una trama ya dibujada con otra se multiplica el efecto de sombreado. Así se consigue una sombra mucho más profunda y también una zona de textura lineal bastante más tupida, con el blanco del papel mucho menos visible. Una nueva trama oscurecería casi por completo el papel y daría lugar a un gris muy oscuro, casi negro.

En este dibujo se ha seguido un proceso metódico de sombreado. Se han acumulado series de tramas en las zonas más oscuras y se han dejado las zonas más claras en un tramado simple. Obra de Gabriel Martín. Las sombras más suaves se obtienen ejerciendo una presión muy ligera sobre la punta de la mina previamente afilada. Las sombras intermedias consisten en una trama simple resultado de ejercer una presión regular sobre la punta de la barra. Las sombras más oscuras se logran cruzando dos o más tramas y ejerciendo una presión creciente sobre la punta de la mina. Las tramas ponen de relieve el grano del papel y dan lugar a zonas texturadas allí donde las sombras no son demasiado claras ni demasiado oscuras.

Material de trabajo Mina de grafito 3B Papel Canson blanco de 160 gramos

La mina de grafito debe afilarse a menudo para conseguir trazos de grosor uniforme.

Tramados libres a lápiz Ninguna norma prescribe cuál es el método canónico de sombreado con grafito. Si son muchos los artistas que emplean el método de las tramas es porque resulta el más fácil de controlar en dibujos de tamaño mediano o grande. Las tramas facilitan el control de la intensidad de las sombras durante todo el proceso, siempre trabajando de menos a más (de menos intenso a más intenso). En estas páginas, se muestra una manera de hacer que no pasa por el tramado sistemático sino que se basa en la libertad del tratamiento de las sombras, siempre trabajando mediante la acumulación de trazos.

Un lápiz 4B rinde líneas muy densas y oscuras, ideales para el trazado de contornos y la creación de tramas muy espesas. Requiere ser afilado a menudo, pues la punta queda muy roma con rapidez.

El lápiz 4B, debidamente afilado, permite oscurecer con rapidez zonas de sombras mediante tramados sencillos compuestos de trazos circulares o en espiral.

Las tramas no son aquí sistemáticas. El lápiz y la mina empleados son lo suficientemente blandos como para que la simple presión sobre su punta procure tramados muy oscuros cuya forma varía: unas veces es recta,

otras es curva y, en ocasiones, adquiere una forma aleatoria. Obra de Almudena Carreño. La textura escamosa en esta zona del dibujo se debe a una superposición parcial de tramas ordenadas en sentido descendente y que no sigue exactamente la misma dirección. Las zonas más oscuras de estas flores se han realizado mediante una acumulación de trazos espirales y circulares empleando el lápiz 4B. Estas líneas trazadas sobre blanco destacan con claridad en el conjunto y ofrecen un contrapunto esquemático a una escena profusamente trabajada.

La mina de grafito 6B es una de las más blandas disponibles. Presionando sobre su punta se logran trazos muy oscuros. Las tramas que pueden desarrollarse con esta mina serán necesariamente muy espesas; no es preciso cruzar trazos para obtener sombras oscuras.

Material de trabajo Lápiz de grafito 4B Mina de grafito 6B Papel Bristol de 200 gramos

Tramas y realces con lápices y pasteles El motivo principal de trabajar sobre soportes coloreados es el empleo de lápices o pasteles blancos. En este caso, se utilizan ambas modalidades: lápiz pastel blanco y una barra de pastel duro también blanca. Un mismo material en dos presentaciones diferentes para complementar el trabajo tonal de un dibujo basado en las tramas de lápiz pastel negro y de carbón aglutinado. A diferencia del grafito, el lápiz pastel y el carbón aglutinado permiten negros muy densos y aterciopelados y los tramados se convierten en manchas opacas cuando el trazo se hace denso.

Este dibujo está sostenido por un dibujo lineal muy estructurado realizado con lápiz pastel negro. Las líneas del edificio principal se han reforzado con trazos de carbón aglutinado, que rinde un negro muy profundo.

Material de trabajo Lápiz pastel blanco Lápiz de carbón Barra de pastel duro de color blanco Barra de carbón aglutinado Papel Canson de 160 gramos

La tonalidad del lápiz pastel negro sólo la superan las barras de carbón aglutinado, que proporcionan un negro todavía más denso y oscuro. En este ejemplo se han empleado ambos medios para alternar zonas de tramados densos y zonas de sombra total o casi totalmente negra. El efecto es de gran plasticidad y mucho más poderoso que el que permiten los lápices de grafito. El color del soporte hace destacar los realces blancos sobre las manchas negras y sobre el papel. Se ha empleado el lápiz pastel blanco para los realces más menudos y de detalle, mientras que el pastel duro se ha utilizado en el trazado de amplias zonas de blanco.

El efecto de distancia espacial se basa en el contraste de intensidades: el primer plano aparece más oscuro y contrastado que el fondo. Para el fondo se ha empleado un lápiz pastel negro en tramados suaves y sin insistencias. En el primer plano dominan las manchas negras y los tramados densos con realces de lápiz pastel y pastel duro de color blanco. Obra de Esther Olivé. Trama libre que crea una tonalidad oscura en el cielo del dibujo. Basta un ligero cambio de presión sobre el lápiz pastel para que el trazo varíe considerablemente de intensidad.

Tramas con plumilla y tinta china La clave del éxito en los tramados con plumilla y tinta china reside en la variedad de las tramas. Una aplicación mecánica de un solo tipo de trama produce resultados fríos y asépticos, repetitivos. El artista debe tener la suficiente libertad como para desarrollar su inventiva en la diferenciación de trazos rectos y curvos, ondulantes y angulosos que sugieran la diversidad de formas y texturas del tema elegido, sea éste un paisaje, un bodegón o una figura. En este ejemplo, se cuentan numerosas tramas distintas sin que el resultado pierda su necesaria unidad de intención.

El dibujo se basa en este esquema. Puede tratarse de un esquema a lápiz o bien de un esquema mental. Lo importante es que el artista tenga presente la forma genérica de los elementos para que las tramas no disuelvan todos los contornos en una masa indiferenciada de líneas.

Tras decidir las formas esquemáticas que van a componer el conjunto, el dibujante debe pensar en distintas tramas que lo enriquezcan: cuanta mayor diversidad pueda incorporarse, mayor amenidad tendrá el conjunto.

Las líneas en zigzag ofrecen una versión convincente del follaje de los olivos. Estas líneas apenas forman tramas espesas para que se produzca un claro contraste con las zonas más cargadas del centro de la obra. La copa de los pinos se representa mediante tramas de trazos muy cortos, situados casi en paralelo, que siguen una disposición ovalada. Eventualmente, estos tramados se hallan complementados por trazados horizontales que acentúan el sombreado. La realización de tramados con tinta china no tiene otro secreto que densificar las tramas en las zonas de sombra y aligerarlas en las partes iluminadas, siempre siguiendo el principio de que cuanta mayor diversidad de trama exista, mejor. La plumilla debe deslizarse con ligereza sobre el papel sin detenerse en ningún punto en

particular, evitando así manchas y goteos. Obra de David Sanmiguel. Los árboles que flanquean los cipreses del centro de la composición están resueltos a partir de tramas semejantes al perfil característico de las nubes. Estas tramas evocan un follaje frondoso y más compacto que el de los pinos o los olivos. Las fachadas en la sombra presentan tramados muy distintos al de los árboles: se basan en un entrecruzado de líneas horizontales y verticales que sugieren superficies planas y duras.

Material de trabajo Tinta china Plumilla Papel Bristol de 200 gramos El esquema y el dibujo previo se han realizado con un lápiz de grafito 2H.

Tramas con rotuladores Los rotuladores son la moderna versión del dibujo a plumilla o caña, una versión que no ha desplazado al antiguo procedimiento sino que ha aumentado el abanico de posibilidades expresivas. El principio es idéntico: una punta que deposita tinta sobre el papel. La diferencia sustancial es que el rotulador incorpora la tinta en su interior y que su punta esponjosa proporciona un trazo de grosor uniforme, independientemente de la presión que se ejerza. Además, la tinta de los rotuladores suele ser transparente, lo que da una ligereza a los tramados que los distingue con claridad de los trabajos a tinta china. Los rotuladores que se emplean en este ejemplo constan de dos puntas: una gruesa y cortada a bisel y otra fina.

Es conveniente dibujar un esquema general antes de comenzar a trazar con los rotuladores y, al utilizarlos, iniciar los tramados empleando colores pálidos que no carguen de tramas densas el dibujo desde el principio. En los primeros compases de una obra así hay que trabajar con trazos lo más finos posible, avanzando de claro a oscuro, de ligero a denso.

El secreto del éxito de cualquier obra basada en las tramas reside en la variedad: en las líneas y en la forma de las tramas. Aquí se añade la variedad en el grosor de los trazos, algo que es mucho menos visible en los dibujos con plumilla, y que en este caso, se ha logrado gracias a la alternancia de las puntas del rotulador. Obra de Óscar Sanchís. La zona del cabello contiene tramas muy libres. Más que tramas son casi manchas aplicadas con la parte más ancha de la punta en bisel. Aquí se ha acumulado una gran cantidad de trazos, finos y gruesos, siguiendo direcciones distintas. La densidad de las tramas nunca llega a la total opacidad del color debido a la ligera transparencia de la tinta de los rotuladores. En esta imagen se aprecian los trazos gruesos aplicados con la punta en bisel del rotulador. Esta punta permite dos tipos de línea: gruesa al aplicar el bisel plano, y más fina al aplicar el bisel en punta.

Las tramas acompañan la forma curva de la superficie. Gracias a ello, las sombras no sólo gradúan la luz sino que representan con precisión la forma. Las tramas son aquí más ligeras para no crear masas demasiado sólidas.

Las líneas de la trama deben ser curvas cuando se sombrean superficies curvas y rectas cuando las superficies son planas. Este principio general sirve para cualquier serie de tramas (realizadas con pluma, caña o rotulador), se aplica a todo tipo de configuraciones: los trazos acompañan siempre a la forma.

Material de trabajo Rotuladores de doble punta Papel Bristol de 200 gramos El esquema y el dibujo previo se han realizado con un lápiz de grafito 2H.

Tramados y difuminados con lápices pastel El grosor de los trazos que caracteriza a los lápices pastel impide los tramados meticulosos, pero tampoco favorece el tratamiento pictórico típico de las barras de pastel. La técnica que aquí se ejemplifica se encuentra a medio camino entre una y otra manera de hacer; no es ni plenamente lineal ni plenamente pictórica, pero posee las virtudes de ambas: permite la precisión del dibujo con mina (lineal) y la fuerza plástica del dibujo de mancha. Hablamos de un tratamiento en blanco y negro que produce una sugestión cromática potenciada por el papel coloreado que se emplea como soporte.

El lápiz pastel se emplea indistintamente como medio lineal y medio cubriente y opaco. Con él se pueden construir tramas para crear tonos intermedios y también bloques de negro o blanco. El sobre de la mesa es uno de esos bloques tonales.

Para pasar de oscuro a claro usando un lápiz pastel negro se extiende primero un tramado y, a continuación, se difuminan los trazos en la parte más densa del mismo. En la zona clara se afloja la presión sobre el lápiz y se separan más los trazos para hacer cada vez más visible el color del papel.

La zona más oscura del dibujo es un bloque negro donde no se distingue ningún trazo; las líneas han desaparecido después de frotar sobre ellas con el dedo.

Un dibujo como éste contiene una clara sugerencia pictórica en la variedad y profundidad de los sombreados. La combinación de tramas y difuminados sobre un fondo de color potencia la plasticidad y el efecto de claroscuro. Obra de Óscar Sanchís. Los brillos y reflejos del cristal se resuelven contraponiendo pequeñas manchas completamente negras a otras completamente blancas. Este negro se ha obtenido extendiendo primero una trama muy tupida de trazos negros y difuminándolos a continuación con el dedo hasta hacer desaparecer cualquier rastro de línea. Este tramado es progresivamente más tupido y expresa el paso de una sombra muy densa a la parte más clara de la composición.

Material de trabajo Lápiz de grafito HB Lápiz pastel blanco Lápiz de carbón Papel Canson ocre de 160 gramos

Difuminados y realces en blanco, negro y sepia El difuminado es la técnica de dibujo más apta para el sombreado en claroscuro. Permite un planteamiento monumental y a gran escala que, en fases sucesivas del trabajo, se puede ir matizando y completando con detalles. En este ejercicio comprobamos que la naturaleza esencialmente “sucia” del difuminado (en este caso, implica extender el carboncillo con las manos y con un trapo), no impide acabados precisos y muy matizados en sus diferentes tonalidades. Aquí el difuminado se complementa con realces blancos llevados a cabo con un lápiz pastel blanco.

Este dibujo está sostenido por unas formas esquemáticas realizadas con carboncillo difuminado con los dedos. En esta técnica importa más la mancha y el contraste entre claros y oscuros que las líneas. Los detalles y perfiles sólo forman parte del dibujo en los últimos compases del trabajo.

El difuminado es una técnica de trabajo progresivo que se lleva a cabo por superposición y acumulación de manchas. El dibujo se va ensuciando paulatinamente con carboncillo y se difumina a continuación hasta conseguir el ajuste tonal deseado.

Material de trabajo Barra de carboncillo n Barra de pastel duro de color sepia Lápiz pastel blanco Lápiz de carbón Papel Canson blanco de 160 gramos Debido al constante difuminado con los dedos, es aconsejable lavarse las manos con frecuencia durante el proceso.

El pastel duro de color sepia combina muy bien con el negro: lo matiza y lo enriquece. El difuminado adquiere una tonalidad más cálida y profunda. La barra de pastel puede fundirse fácilmente con las manchas de carboncillo frotando sobre ella con los dedos. A fin de asegurar el equilibrio de las líneas se ha empleado, ocasionalmente, una regla de plástico para trazar rectas. Debe limpiarse bien después de cada uso para que no manche otras zonas del dibujo al colocarse sobre ellas. Sobre una acumulación densa de carbón y pastel, debidamente difuminada, se pueden trazar realces blancos. Éstos aligeran el peso visual de las grandes masas oscuras e introducen los necesarios detalles en el conjunto. Para dibujar los realces con facilidad, las manchas inferiores del dibujo deben estar muy difuminadas, sin

partículas de pastel o de carboncillo libres por el papel; de otra forma, los trazos del lápiz pastel no son todo lo nítidos que deberían. Obra de Almudena Carreño.

Difuminados con carboncillo y lápices En trabajos con difuminados suaves, con aplicaciones ligeras de carboncillo o pastel, es posible hacer intervenir los lápices, de grafito o de color, para crear un sutil contrapunto a las amplias extensiones de tonalidad neutra. En este ejemplo se emplea carboncillo en el planteamiento tonal más genérico y se utilizan lápices en el trabajo más pormenorizado del modelado de los objetos. Se trata de un lápiz de color gris y un lápiz de fundidos (que puede ser también un lápiz de tono plateado o de un gris muy claro). La textura algo grasa del trazo del lápiz incorpora calidez a las zonas en las que interviene.

Un dibujo realizado con lápiz de grafito permite conservar los contornos de las formas sin que éstos se vean afectados por el difuminado de carboncillo. El grafito es un medio graso y más permanente que no deja partículas libres y que, por lo tanto, puede difuminarse con facilidad.

Para conseguir un ligero difuminado general se frota la barrita de carboncillo horizontalmente sobre el papel, ejerciendo una presión muy ligera sobre ella. Se extienden después los rastros de carbón con los dedos, dejando que las manchas se distribuyan sobre el papel sin un orden demasiado claro. El efecto siempre resulta atmosférico y sugerente.

El volumen de las frutas hubiera sido imposible de obtener trabajando únicamente con carboncillo. Los lápices de colores permiten apurar más el matiz y no tienen una presencia tan categórica como los lápices pastel. Su sutileza es mucho mayor y constituyen un vehículo más plausible para la fina sensibilidad del artista. Obra de Mercedes Gaspar. El lápiz de fundidos o un lápiz blanco o muy claro permite fundir los trazos previos de lápiz de color creando suaves transiciones de claro a oscuro. Así es como se ha logrado el delicado modelado de las frutas. Los grises y blancos del papel y del carboncillo son bastante más fríos que el gris obtenido con fundidos de lápices de colores. El contraste es entonces no sólo de valores distintos sino también de “temperaturas” diferentes, y este factor es el que da sutileza al resultado. Se ha empleado goma de borrar para restituir el blanco del papel. Los difuminados de carboncillo se borran con suma facilidad y en esta obra la goma se convierte en un utensilio más de dibujo.

Los lápices de colores se aplican únicamente en los detalles para realzar, perfilar y definir contornos y modelados. El gris del lápiz de color es algo más cálido que el gris del carboncillo y su consistencia es bastante más grasa.

Material de trabajo Barra de carboncillo Lápices de colores grises Lápiz para fundidos Goma de borrar de caucho Papel Ingres de 130 gramos El lápiz para fundidos puede sustituirse por un lápiz de color blanco.

Valoración con difumino El correcto empleo del difumino supone considerarlo un verdadero instrumento de dibujo y no sólo un utensilio de difuminado, algo así como un “dedo de papel”. El difumino, a menos que esté sin estrenar o extremadamente limpio, mancha siempre, y tal circunstancia debe ser aprovechada por el artista para sombrear, realzar y matizar y no sólo para extender manchas previamente aplicadas con el carboncillo o cualquier otro medio de dibujo. En este ejemplo se comprueba que es posible construir un dibujo haciendo un correcto empleo del difumino combinado con pastel duro de color blanco para realzar las zonas más claras.

El planteamiento técnico de esta obra consiste en superponer realces blancos realizados con una barrita de pastel duro sobre una base de matices de carboncillo resueltos con un difumino. Este esquema muestra el concepto de una manera sumaria y muy eficaz.

El trabajo con el difumino se emprende sobre unos trazos muy breves de carboncillo que encajan las líneas generales de la figura. Frotando sobre esos trazos se extiende el carbón y pueden construirse recorridos difuminados que recrean los pliegues y las arrugas del vestido, al tiempo que oscurecen determinadas zonas y realzan otras. Se trata de un verdadero trabajo de valoración.

Finalizado el trabajo de valoración con el difumino, se aplica el pastel duro para realzar las luces más claras del modelado. La combinación entre manchas difuminadas y blanco resulta muy natural en la entonación decididamente fría que ofrecen estos medios de dibujo.

Material de trabajo Barra de carboncillo Barra de pastel duro color blanco Difumino Papel Canson gris claro de 160 gramos

El tono general del dibujo es suave, como casi siempre que se trabaja con difumino (el difuminador no acepta bien las cargas de pigmento o de carbón demasiado abundantes). Las manchas se confunden a veces con el gris del papel y unifican el conjunto. Obra de Mercedes Gaspar. Aquí, el difumino se ha aplicado de punta para crear difuminados y trazos lineales que armonizaran con la dirección en la que cae el cabello. El resultado son valores intermedios entre el color del papel y los trazos más oscuros. Se ha aplicado el difumino sobre manchas de pastel blanco; el resultado son fundidos muy ligeros que dejan entrever la tonalidad gris del papel y que crean una transición entre este tono y el blanco máximo de las luces. Estas valoraciones resultan de aplicar el difumino sobre trazos gruesos de carboncillo, extendiendo a continuación las partículas de carbón en distintas direcciones hasta conseguir un modelado convincente.

Valoración con goma de borrar Igual que el difumino, la goma de borrar se convierte, en manos de un dibujante experto, en un medio de dibujo más allá de su utilidad como utensilio corrector. Se

hace casi indispensable en trabajos donde abundan los difuminados y domina la grisalla (grisalla gris, parda, rojiza o de cualquier otra tonalidad). Los borrados restituyen el blanco o color propio del papel y dan como resultado un realce claro en un contexto oscuro: se convierten en una luz de la composición. Aunque muchos artistas emplean gomas de caucho convencionales, lo más habitual es utilizar gomas maleables.

Como en todo dibujo destinado a ser difuminado, esta obra se planteó mediante manchas muy suaves. Se distribuye el carboncillo y la sanguina sobre el papel con ligereza en vistas a su difuminado posterior, que acabará por mezclarlos y suavizar cualquier perfil. Es importante no ejercer demasiada presión sobre las barras para evitar marcas que ni el difuminado ni el borrado podrán eliminar y que pueden desfigurar el resultado.

El difuminado se puede llevar a cabo con un trapo, con los dedos o bien con un papel esponjoso si queremos

mantener la limpieza durante el proceso. El resultado será siempre más tenue en este último caso. No hay ningún énfasis en los contornos, pues éstos debe proporcionarlos el trabajo con la goma de borrar.

La goma maleable tiene la gran ventaja de poder tomar diversas formas según la circunstancia. En este caso, la forma triangular permite perfilar con precisión las luces del dibujo. Gracias a la ligereza de las manchas y los difuminados, el blanco del papel puede restituirse con facilidad.

Material de trabajo Barra de carboncillo Barras de pastel duro de color sanguina y de color sepia Trapo de algodón Difumino Goma de borrar maleable Papel Canson color crema de 160 gramos

La valoración general de este dibujo culmina con el uso de la goma de borrar, mediante la cual se han resuelto los realces. Gracias a este utensilio, en esta obra resulta innecesaria la participación de los realces de pastel blanco. Obra de Marta Bermejo Teixidor. Modelando una arista con la goma maleable se consiguen perfilar blancos para matizar determinadas zonas del cabello de la figura. Si la goma maleable resulta demasiado blanda, se puede emplear una arista de una goma de caucho. La goma maleable se puede aplicar plana sobre el papel, y mediante movimientos circulares pueden obtenerse borrados que son también difuminados del color sobre el que se aplica. Si se desean borrados muy rectilíneos, se puede emplear un pedazo de papel y situarlo como reserva para que el borrado no traspase ese límite y se respete el color en esa zona.

Valoración al pastel con trapo y goma de borrar La valoración puede ser un proceso paulatino y sucesivo o bien consistir en arreglos drásticos del conjunto de la obra. Los medios más “groseros”, aquellos que permiten menos finura y precisión, son los más aptos para la segunda de estas posibilidades. Uno de esos medios es el pastel blando. Las barras de pastel blando son enemigas de la línea continua y del detalle minucioso; el pigmento se disgrega con suma facilidad y los trazos tienden a ser manchas y favorecen el degradado y el

difuminado generoso con los dedos o con un trapo. En este ejemplo se muestra el empleo de estos materiales tan simples en una obra de valoración contundente y cruda.

El trapo es insustituible cuando se trabaja en formatos grandes y se desea extender de forma rápida y muy amplia las manchas de pastel (o de carboncillo). El tejido absorbe parte del pigmento y esto permite, posteriormente, emplear el trapo como medio de dibujo para crear manchas de poca intensidad.

Estos trazos buscan más el manchado del papel que la definición del dibujo. Simplemente, distribuyen los espacios que ocupará cada forma y aplican una buena cantidad de pigmento al papel para ser de inmediato extendido con el trapo.

En esta obra destaca el crudo contraste entre los trazos de pastel anchos y sumarios y el fondo del papel valorado con suaves velos de color. Ese color valorado son los rastros de pastel absorbidos por el propio papel (el encolado del papel es absorbente) que la goma de borrar no ha eliminado. Permanece “el fantasma” de todas las tentativas anteriores enriqueciendo el resultado. Obra de David Sanmiguel. Los borrados sucesivos restituyen las luces, las cuales contienen cada vez mayor cantidad de matices debido a la acumulación de pigmento absorbido por el papel. Los borrados son drásticos: toda la obra se recapitula hasta la versión final. Inevitablemente, el papel acaba absorbiendo una parte de pigmento. La reiterada aplicación de trazos de pastel se va aproximando a la forma definitiva tras una serie de ensayos y errores que dejan un rastro en el papel.

Material de trabajo Barra de pastel blando de color Siena tostada Goma de borrar de caucho Trapo de algodón Papel Canson blanco de 160 gramos Es aconsejable partir la barra de pastel en cabos pequeños y manejables para evitar que se rompa durante la realización del dibujo.

La goma de borrar es muy útil para restituir el blanco del papel en las zonas de luz álgida. Aquí, se emplea una goma de caucho en vez de una goma maleable, ya que se intenta mantener un equilibrio entre las zonas borradas y los trazos sin demasiados valores intermedios: los borrados son, pues, muy sustanciales y precisan una goma más dura que la maleable.

Degradados con lápices de colores acuarelables La mayoría de los surtidos comerciales de lápices de colores son acuarelables. El artista puede decidir emplearlos de la manera convencional, esto es, extendiendo tramados lineales, o bien aplicar sobre los trazos pinceladas de agua para extender el color. En este ejemplo se muestra esta última manera de proceder aplicada a un paisaje. El hecho de que el color pueda ser extendido con agua permite reducir la gama de lápices, ya que las variaciones en la humedad de la pincelada se traducen en diferencias tonales que modelan y valoran el tema. El poder cromático, sin embargo, nunca será comparable al de la acuarela propiamente dicha. El secreto de esta técnica reside en la alternancia entre líneas y manchas, entre la espontaneidad gráfica y la suavidad tonal que brinda el agua.

Los lápices acuarelables pueden emplearse por igual sobre el papel seco y sobre húmedo. Aquí se observa el resultado de la segunda de estas aplicaciones: los trazos cobran una calidad esponjosa y pierden nitidez fundiéndose parcialmente con la mancha de humedad.

Cuando se humedecen los tramados no es necesario trabajar de una manera precisa y sistemática. Estos trazos de color están aplicados en vistas a su humedecimiento posterior, que los fundirá y les hará perder su seca concisión; por este motivo se pueden aplicar libremente sin cuidar la dirección y longitud de las líneas.

Al insistir con el pincel húmedo sobre zonas previamente tramadas y manchadas, los colores se funden unos en otros y los contornos se desvanecen. En este fragmento se acumulan manchas y tramas y el efecto conjunto es de densidad tonal, muy adecuada para resolver la sombra en esta parte de la composición.

A medio camino entre el dibujo tramado y la pintura a la acuarela, esta obra presenta una gran riqueza gráfica integrada en un conjunto dominado por la suavidad tonal. Las zonas más claras corresponden a manchas de agua levemente teñida por el color de los lápices, mientras que las más oscuras están cargadas de trazos. Obra de Mercedes Gaspar. Aquí sólo se ha aplicado el pincel húmedo previamente teñido por el color de unos trazos grises dispuestos en un papel aparte. De ello resulta una gasa tonal muy tenue y sutil. Aquí se han acumulado tramados de lápiz de color, manchas húmedas y una aplicación final de carboncillo que realza las sombras. El carboncillo se emplea siempre al final para no ensuciar las manchas acuareladas. Estas rosas son el resultado de aplicar el pincel humedecido en agua limpia sobre el dibujo de las casas. Las líneas de ese dibujo permanecen visibles, pero se suavizan por la entonación general acuarelada.

Material de trabajo Lápices de colores acuarelables Pincel redondo fino de pelo de oreja de buey Barra de carboncillo Papel de acuarela de grano fino de 300 gramos

Degradados con rotuladores La idea de degradado no sólo se aplica a los medios de dibujo que permiten el difuminado directo o la disminución en la intensidad del trazo (carboncillo, lápiz, pastel, etc.). Por el contrario, es una idea también válida para, por ejemplo, el dibujo con rotuladores. Es cierto que el trazo del rotulador es inalterable, pero también que los rotuladores de colores claros son de trazo mucho más tenue que los de colores oscuros. Además, siempre existe la posibilidad (muy empleada por los artistas amantes de este procedimiento) de utilizar rotuladores gastados, cuyo trazo es más irregular y áspero que el de los que conservan una buena carga de tinta. Por lo tanto, empleando estos recursos es perfectamente válido hablar de degradados en dibujos realizados con rotuladores.

El dibujo inicial de una obra con rotuladores puede plantearse a lápiz o bien con un “puntafina”, un estilógrafo o una pluma estilográfica. Debido a la finura de su trazo, los posibles errores no son relevantes en el resultado final, quedan disimulados por la acumulación de trazos que les sucederá.

Los trazos más oscuros se emplean para sombrear las fachadas más próximas, y los más suaves construyen las más alejadas. En este contraste reside la clave de un degradado basado en tramas de rotuladores. La casi estricta ortogonalidad de los trazos da firmeza al modelado de las formas planas de los edificios.

Material de trabajo Rotuladores con base de alcohol Estilógrafo de color marrón Papel Bristol de 200 gramos El esquema y el dibujo previo se han realizado con un lápiz de grafito 2H.

Las zonas más alejadas del panorama se han resuelto con rotuladores gastados, cuyo trazo está muy rebajado por la escasez de tinta. El efecto es un degradado en la intensidad que recrea la perspectiva aérea: lo distante permanece poco definido y poco contrastado. Luces y sombras se alternan en una sucesión de contraste decreciente. Obra de Josep Asunción. Los trazos que describen la estructura general del edificio son más gruesos y oscuros que aquellos que modelan sus luces y sus sombras. Las tramas son aquí muy densas y oscuras con el fin de reforzar el contraste entre la luz y la sombra que da claridad a los primeros planos. Se han empleado aquí rotuladores gastados para rebajar la intensidad de este último término y reforzar el degradado de los tonos. Estos trazos se alternan con líneas muy finas del dibujo inicial.

Degradados con lápices de colores Los lápices de colores son más eficaces en la resolución de detalles y matices menudos que en efectos a gran escala. La total dependencia del trazo y de la trama obliga a centrarse en los pequeños desarrollos de la forma y el color y esto incluye el degradado de las tonalidades, que puede ser extraordinariamente delicado y minucioso. En este ejemplo se aprecia la capacidad de este medio para conseguir matices degradados de gran riqueza cromática trabajando con una amplia gama de colores. Otra particularidad que acrecienta la unidad del conjunto es el trabajo sobre un papel rugoso que deshace la integridad de los trazos y los tramados.

El motivo fundamental de este degradado es la representación de la superficie del agua y de los reflejos que sobre ella se despliegan. En su primer estado, el dibujo se basa en tramados suaves que permiten al artista unificar unos tonos en otros graduando el degradado de los mismos según la presión ejercida sobre el lápiz.

Los trazos cortos se aplican en las zonas más intensas, mientras que los largos se emplean para unificar el tono y degradarlos hasta incorporarlos el conjunto tramado del dibujo.

Los detalles se resuelven siempre con la punta afilada del lápiz. Estos pormenores deben destacar por su precisión gráfica en un conjunto mucho menos detallado. El grano del papel contribuye a unificar el degradado general.

Tras insistir y superponer unos tramados en otros, y gracias a la constante presencia del grano del papel, las tonalidades se degradan con suavidad. Obra de Óscar Sanchís. La abundante superposición de tramas suaves ha creado una entonación general muy unificada que gana o pierde intensidad según la presión ejercida sobre los lápices en distintas zonas del dibujo. Las hierbas se definen con toda naturalidad gracias a los mismos trazos de los lápices que aquí se hacen irregulares y acompañan la flexión de cada hoja. En la parte inferior de la obra, los trazos se suavizan para dejar libre alguna zona del papel y resaltar los reflejos del cielo.

Material de trabajo Gama completa de lápices de colores de mina dura Papel Canson blanco de 160 gramos El dibujo se ha realizado sobre la cara más rugosa del papel: el granulado

es perfectamente visible, y se halla realzado por los trazos de lápiz de color.

Degradados con tinta Los medios de dibujo encierran posibilidades insospechadas para quienes piensan que su uso ha sido fijado de una vez por todas por la tradición. La combinación de aplicadores y materiales sobre distintos soportes reserva múltiples sorpresas que sólo salen a la luz cuando el artista aborda su tarea con un espíritu libre y creativo. En este ejemplo, se emplea la tinta china y la tinta de colores aplicadas con pincel de una manera muy expeditiva y enérgica. El degradado lo proporciona la dilución en agua de la tinta de colores, en tanto que las tramas y los trazos se aplican con tinta china a pincel, ofreciendo un gran rendimiento gráfico.

El entrelazamiento de los trazos con tinta más o menos disuelta crea una red de tramados entre los que se adivinan la forma y el volumen de los animales. La riqueza gráfica compensa con creces la exacta definición de cada forma. El degradado de las manchas elimina toda posible sequedad en el contraste de los trazos contra el papel. Obra de Josep Asunción. En esta reconstrucción de uno de los animales se advierte cómo las listas del pelaje no están realizadas con una misma intensidad de tinta. Esta variedad es clave para ofrecer amenidad gráfica al conjunto y para expresar el volumen. La distribución de las listas es suficiente para expresar todos los factores del cuerpo de los animales. La forma y el recorrido de los trazos incorporan información sobre la forma y el volumen de la anatomía.

El dibujo de los animales se aproxima mediante manchas de tinta de colores muy diluida en agua. Esto no sólo define con la suficiente claridad la forma de los mismos, sino que crea un degradado previo que dará unidad y volumen a la obra acabada: los trazos de tinta china se aplican sobre zonas ya valoradas y no directamente sobre el blanco del papel.

El dibujo de contorno está de más cuando las listas de cada cebra determinan la forma y el volumen de cada ejemplar. El fondo es una mancha de tinta algo diluida en agua.

Material de trabajo Tinta china

Tinta de color sepia Tinta para estilográfica Pincel redondo fino de pelo de oreja de buey Papel de acuarela de grano fino de 250 gramos

Degradados con tinta y carbón El carboncillo o el lápiz de carbón es un medio poco habitual en los trabajos con tinta; lo normal es usar el lápiz de grafito duro, que se nota poco y puede borrarse con facilidad. Sin embargo, empleado con moderación, sin manchar ni rayar demasiado y sin sombrear o difuminar, resulta un complemento interesante en algunas aguadas o en degradados con tinta de estilográfica, tinta china o sepia. Si se emplean barras de carboncillo convencionales, es importante sacudir el papel con un trapo limpio una vez acabado el dibujo para evitar que las partículas de hollín ensucien la aguada más de lo deseado. En cualquier caso, el artista que utiliza este medio de dibujo ya prevé que el color se ensuciará en cierta medida y cuenta con esas tonalidades sucias para crear armonía en su obra.

Este dibujo se ha realizado con lápiz de carbón en toda o casi toda la intensidad que permite este medio de dibujo. Podría parecer que una aguada de tinta puede resultar perjudicada por este énfasis en las líneas, pero no es así: las líneas se incorporarán al degradado.

Aguada muy líquida y disuelta de tinta que cubre completamente las líneas del dibujo. Las líneas se han visto afectadas por el agua y ésta, a su vez, se ha teñido con las partículas de carbón. Hay que dejar secar la aguada antes de cada nueva aplicación. Los reflejos sobre el agua del río son apenas unas manchas de un tono algo menos disuelto que el degradado de base. La barcaza se deja en reserva hasta el final del proceso.

Tras incorporar unos acentos oscuros en la barca, la aguada se da por concluida. Los trazos han quedado perfectamente integrados en la escena y no contradicen en absoluto el tono general de la misma. Por otro lado, los grises propios de la aguada se avienen muy bien con los negros propios de los trazos de carbón. Obra de Mercedes Gaspar. Aquí se ha añadido una pequeña aplicación de sanguina para dar una nota de color al conjunto monocromo. La tinta muy diluida se tizna con las partículas de carbón e integra los trazos en una mancha vaporosa y atmosférica. Ésta es la aplicación más oscura de la tinta. Al tratarse de una tinta para estilográfica, su tonalidad es más delicada que la de la tinta china.

Las aplicaciones de carbón deben reducirse al mínimo imprescindible para la representación de las formas. Un exceso de trazos mancharía demasiado el degradado de tinta.

Material de trabajo Barra de carboncillo Tinta negra para estilográfica Pincel redondo fino de pelo sintético Lápiz de sanguina Papel de acuarela de grano medio de 300 gramos

Manchado al óleo El manchado de un cuadro al óleo consiste en distribuir las zonas de color sobre la tela con el fin de comprobar el efecto general que producen unas junto a otras antes de elaborar un detalle u obtener efectos particulares, sean expresivos o realistas. Esto se lleva a cabo con el color fluido pero no demasiado disuelto, ya que la transparencia de las pinturas muy diluidas puede desvirtuar su integridad cromática. El exceso de densidad en el color es peligroso, puede producir cuarteados sobre la capa pictórica si se pinta sobre el mismo cuando no está completamente seco. Una densidad media, la justa para que el pincel se deslice con facilidad sobre la tela, es la más indicada.

El manchado al óleo consiste en cubrir los blancos del soporte con decisión y sin titubeos por medio de grandes zonas de color. La clara delimitación de las zonas en el dibujo previo permite, en este caso, trabajar extendiendo planos cromáticos sin fusiones ni degradados de color. La pintura es fluida pero cubriente y el efecto general se obtiene con rapidez.

Los planos del fondo son mucho más amplios, pero se hallan igualmente reservados para zonas de color uniforme que se extienden por medio de pinceladas rápidas y enérgicas. Cuando, al pintar, se hace difícil que las pinceladas cubran por completo el soporte, entonces es necesario aumentar la disolución del color. Por ejemplo, aplicando el pincel empapado en disolvente sobre las pinceladas anteriores; así se podrán extender con facilidad.

En el manchado, los planos de color conservan el rastro de las pinceladas con las que han sido aplicados, ya que la pintura no es lo suficientemente espesa como para cubrir por completo el soporte. No obstante, este efecto resulta muy atractivo y muchos pintores al óleo intentan preservarlo hasta el final. Obra de Esther Olivé. El efecto de textura y cambio de tono creado por las diferentes direcciones de la pincelada en esta zona es lo suficientemente atractivo como para no requerir de ningun repintado ni retoque. Cuando es preciso que los planos de color se diferencien con claridad, el manchado debe realizarse con el color más bien denso para evitar mezclas de color no deseadas. Si se desea aprovechar el efecto de las pinceladas del manchado, que son bien visibles, hay que procurar variar las direcciones y diversificarlas para no caer en la monotonía. Estas pinceladas están realizadas en sentido circular.

Material de trabajo Colores al óleo Pinceles planos de pelo de cerda Tela blanca de algodón

Manchado o aguada a la acuarela

La fase inicial o de manchado en pintura a la acuarela implica simplificar al máximo el concepto de la obra, reducir al mínimo las mezclas en la paleta y trabajar dando protagonismo a la pincelada en la definición de las formas. La espontaneidad en el manejo del pincel es crucial para conseguir un primer efecto estimulante. El agua empleada en la disolución del color debe ser abundante. Un dibujo aproximativo, muy elemental, llevado a cabo con uno de los colores que participan en la obra muy diluido en agua, es más que suficiente. Ese dibujo quedará completamente integrado en el conjunto de la pintura si se ha realizado a punta de pincel y sin excesivo detenimiento.

Como dibujo previo a la acuarela, bastan unas pocas líneas trazadas con los colores fundamentales de la obra. Estas líneas quedarán después perfectamente integradas en el conjunto, pasarán desapercibidas gracias a que los colores, en la fase del manchado, están muy disueltos en agua.

El color de estas ciruelas es una mezcla de rojo carmín y azul ultramar. Ambos colores se aplican con libertad dejando que domine uno u otro según la evolución de la mancha. En general domina el rojo, aunque nunca en manchas planas sino muy matizadas por distintas aplicaciones de agua.

Estas frutas se han resuelto trabajando con suma rapidez a partir de manchas amplias, añadiendo matices y aportando pintura sobre superficies de color muy líquido. El resultado es desenvuelto y carece de rigidez. Obra de Óscar Sanchís.

La abundancia de agua en las manchas la hace desplazarse y dejar zonas de color muy transparente. Este efecto azaroso es típico del manchado a la acuarela. Un simple movimiento del pincel crea la forma, el color y, casi, el volumen de la fruta. Esto se hace al principio del proceso y el resultado debe respetarse sin demasiados retoques. Añadiendo un toque de color más denso sobre la mancha húmeda se crea un efecto de volumen suficiente para la descripción realista de la fruta.

Material de trabajo Colores a la acuarela Pincel redondo fino de pelo de marta Papel de acuarela de grano medio de 300 gramos

Manchado al acrílico La pintura acrílica es de empleo ágil y resolutivo. Los colores se pueden extender sobre el soporte con suma facilidad una vez se han diluido en agua. En esto guarda alguna similitud con la pintura a la acuarela. Sin embargo, la mayor densidad de los colores acrílicos y su menor pureza pigmentaria (la proporción de vehículo que incorpora cada color es mayor en la pintura acrílica que en la acuarela), impiden que las manchas tengan la inmediata brillantez que caracteriza a los colores a la acuarela. En este ejemplo se muestra un típico manchado al acrílico, resuelto con pinceladas rápidas que no acaban de fundirse unas en otras sino que dejan un rastro característico, casi una textura de trazos, que da gran vitalidad al color.

La abundancia de agua que se emplea en un manchado al acrílico arrastra siempre los trazos del dibujo previo, a menos que éste se fije. De hacerlo así, el dibujo permanecerá visible bajo las manchas de colores claros en el resultado final. Por este motivo, el dibujo aquí ha sido realizado con una barra de pastel duro de un color anaranjado, muy semejante al que va a emplearse en el manchado del animal; y no se ha fijado. De haberse utilizado un carboncillo, las partículas de carbón hubieran ensuciado las manchas de color.

La distinta dilución de las manchas produce variaciones en la intensidad del color y esta circunstancia se aprovecha siempre para modelar sumariamente los volúmenes. Los rápidos vaivenes del pincel permanecen visibles sobre el soporte y dan lugar a una textura de trazos coloreados. Manchar no es sólo cubrir zonas sin pintar sino también recrear el juego de las formas con una primera aproximación de luces y sombras.

La textura que proporciona la pincelada es característica de la pintura acrílica. Tal textura puede luego atenuarse con sucesivas capas de color más espeso y cubriente; sin embargo, muchos pintores prefieren un acabado ligero y rítmico donde los trazos del pincel sean perfectamente visibles como siempre lo son en la fase inicial del manchado. Obra de David Sanmiguel. Se ha aplicado el color con abundante agua. Los rastros de las pinceladas, en forma de espiga, son perfectamente visibles y dan una textura característica a la superficie. El fondo está realizado en un color transparente (un verde esmeralda). Para conseguir saturación y opacidad se deben acumular las capas de pintura, cada una de ellas con su correspondiente tramado de pinceladas. Pintando al acrílico, el modelado del color se puede conseguir desde el principio al graduar con intención volumétrica la distinta dilución de cada mancha aplicada.

El manchado con colores acrílicos muy disueltos produce extensiones de color transparente que pueden modelarse graduando la cantidad de agua. En las zonas de color menos diluido el color es más opaco y saturado. Los trazos del pincel permanecen visibles debido a la rapidez del secado. Esos trazos pueden, a su vez, constituir un fondo para las nuevas manchas de color diluido bajo las cuales serán visibles en transparencia.

Material de trabajo Colores acrílicos Pinceles planos de pelo sintético Tela blanca de algodón Se ha añadido una cierta cantidad de médium acrílico al agua para aumentar la transparencia de las pinceladas.

Manchado al pastel Las manchas iniciales de una pintura al pastel son, básicamente, difuminados de los colores realizados con los dedos o con un trapo. Así es como suele trabajar la mayoría de artistas y así es como una obra al pastel adquiere su entonación general. Los difuminados han sido estudiados en las páginas correspondientes a las técnicas de dibujo y su técnica es bien conocida. Sin embargo, cuando se emplea una gama abundante de colores distintos, es importante que estos difuminados de la fase inicial del manchado sean lo más extensos posible, evitando acumulaciones de color, pues el pastel no se adhiere bien a las zonas donde el pigmento se ha depositado sobre el papel en gran cantidad.

Se extiende el color a grandes manchas, aplicando las barras de pastel planas sobre el papel; y a continuación, se extienden tales aplicaciones frotando sobre ellas con los dedos, mezclando unos colores con otros, “ensuciando” las tonalidades para sugerir relieve y volumen.

La fase de manchado de una obra al pastel se completa cuando el soporte entero está cubierto de color o bien cuando incluso las zonas sin manchar participan de una entonación general que expresa el colorido básico del tema y su atmósfera. Obra de David Sanmiguel. El cielo es la parte atmosférica de la obra y, por lo tanto, aquella en la que el manchado cumple una función representativa más precisa (nubes, cambios graduales de luz, etc.). Las zonas donde el follaje es más visible, el manchado debe sugerir ese follaje sin entrar en detalles. Los trazos difuminados de las barras de pastel cumplen aquí esa misión. El terreno es una sucesión de manchas difuminadas cuyos cambios de color son graduales. No hay cortes ni cambios bruscos de entonación.

Aunque muchos pintores comienzan sus obras al pastel trabajando directamente con manchas de color, en este caso la composición se organiza mediante trazos monocromos que tienden a una resolución lineal del motivo. Las manchas desdibujarán todas las líneas y el manchado será un verdadero replanteamiento de la obra.

La dirección de los trazos de color es importante, pues lo lógico es que los difuminados del manchado sigan la misma dirección que esos trazos. En los paisajes, la extensión del espacio se expresa mejor con manchados en horizontal, que abarcan todo el panorama.

Material de trabajo

Surtido de barras de pastel blando Lápiz pastel de color Siena Papel Canson de color crema de 160 gramos

Degradado a la acuarela Desde el color muy saturado hasta un matiz casi blanco, los colores a la acuarela pueden desarrollarse en muchos valores diferentes graduando su disolución en agua. Esto puede hacerse en aplicaciones sucesivas o bien en una misma mancha que va pasando gradualmente de mayor a menor saturación. Estas manchas graduales se llaman degradados y son muy empleadas por los acuarelistas para representar cielos, atmósferas, fondos o modelados de superficies que pasan de oscuro a claro. El secreto reside en la progresiva extensión de una mancha disuelta a partir de unas pocas pinceladas de color saturado: una vez aplicadas, tales pinceladas se extienden sólo con agua; el color va empalideciendo progresivamente hasta que apenas se distingue del blanco del papel.

La delicadeza de esta acuarela responde a un uso muy calculado de las disoluciones del color y a una extrema sobriedad en el empleo de la paleta. Los suaves tonos verdes del primer plano están extendidos en una sola mancha degradada, dejando que la dinámica del color disuelto disponga las intensidades. Obra de Vicenç Ballestar. El árbol se ha resuelto íntegramente en una sola mancha muy diluida que se ha repasado después con el mismo color mucho más saturado. El efecto atmosférico de los degradados se aprecia sobre todo en los últimos términos, donde las manchas desdibujan las formas sólidas del paisaje. Este degradado pierde su tonalidad en su parte superior y es más saturado en la inferior. Esto refuerza el factor espacial y atmosférico tan presente en esta acuarela.

Degradar es trabajar con el color húmedo sobre el papel. Las manchas, por lo tanto, presentan una tonalidad poco definida que crea un efecto atmosférico.

Las manchas de color degradado no deben ser superficies completamente planas sino modeladas por los distintos grados de concentración de la pintura en el agua. Así, las zonas más saturadas sugieren volúmenes en el terreno que expresan su extensión y sus ondulaciones. Toda mancha degradada es una sola y tersa superficie sin marcas de pinceladas.

Material de trabajo

Colores a la acuarela Pincel redondo fino de pelo de marta Pincel plano estrecho de pelo sintético Papel de acuarela de grano fino de 300 gramos

Degradado al óleo Una de las grandes virtudes de la pintura al óleo es permitir el total degradado del color mediante la fusión de unas pinceladas en otras. De esta manera, se pueden conseguir superficies donde un color se transforma en otro sin cortes ni discontinuidades. El ejemplo inmediato de esta virtualidad se da en el modelado en claroscuro: un tono que pasa de oscuro a claro (y viceversa) creando la sensación de tridimensionalidad, de bulto. La mayoría de los artistas que trabajan al modelado por degradado de color procuran no abusar de los empastes, o utilizar poca pasta y el color bastante disuelto; en ningún caso modelan todas las superficies de la tela y dejan algunas zonas de color plano o poco modelado.

Para lograr un correcto degradado y, en general, para obtener un verdadero efecto de claroscuro, se procede siempre de oscuro a claro. Sólo así se controlan los valores, porque se parte del máximo contraste, el cual puede ir atenuándose tanto como se quiera mediante la adición de matices más claros.

Se pintan primero los tonos más oscuros. Estas sombras están trabajadas con un malva muy agrisado y un gris neutro. A partir de ambos se modelará el resto del cuenco por mezcla con blanco. Mediante aportaciones de blanco y fundidos con el pincel se logra degradar y modelar toda la superficie del cuenco y darle un relieve adecuado.

En los puntos de luz álgida se aprecia la acumulación de la pasta de óleo color blanco: los empastes siempre aparecen en las luces. El resultado es perfectamente realista y crea una ilusión de volumen muy convincente y coherente. Obra de Óscar Sanchís. El degradado de esta sombra proyectada pasa del negro al gris mediante sucesivas pinceladas fundidas en horizontal.

En unos pocos pasos de pincel se puede obtener un degradado suficiente para fijar la representación del borde del cuenco. Aquí, el degradado del color es muy sutil y contiene matices ligeramente distintos de gris que expresan las pequeñas variaciones del tono de la sombra.

Material de trabajo Colores al óleo Pinceles planos y redondos de pelo de cerda Tela blanca de algodón

Degradado al pastel Los degradados al pastel son en realidad difuminados realizados con los dedos o con un trapo. La inclusión de estos difuminados en el capítulo de degradados obedece al hecho de que cuando se trabaja a pleno color, el difuminado de las manchas de pastel constituye un verdadero degradado cromático que aligera la saturación de los colores hasta hacerlos muy tenues. En este ejemplo se muestra una manera de trabajar en la que dominan esos degradados y unas fusiones de color suaves y continuas. El tema del desnudo femenino así lo reclama: las carnaciones deben ser sutiles y producto de múltiples fusiones de color; los contrastes nunca deben ser bruscos y hay que trabajar con poco color muy extendido (degradado) por toda la superficie del papel.

La superposición de colores es más fácil cuando se trabaja con barritas de pastel duro porque la cantidad de pigmento depositada sobre el papel es menor que en el caso de los pasteles blandos. Éste hace a los pasteles duros menos cubrientes y más fáciles de combinar.

Cuando se trabaja con pasteles duros en obras basadas en degradados, se aplican las barras planas sobre el papel. Así se logran superficies de color lo bastante amplias como para permitir un degradado realizado con los dedos.

Las fusiones y los degradados de color están resueltos mediante difuminados con los dedos. El color del papel “respira” bajo muchas de las manchas gracias al intenso trabajo de degradados efectuado en las zonas más volumétricas de la anatomía. Obra de Esther Olivé. Los colores del fondo se superponen entre sí sin llegar a mezclarse. Esto les da una textura distinta y contrastada respecto a las carnaciones. Aquí se ha frotado la barra con intensidad hasta lograr una abundante cantidad de pigmento. La mezcla degradada de estos dos colores es, por lo tanto, más cubriente aquí que en el resto de la obra. Estos colores participan en la representación del color de la carne. Al ser degradados y combinados proporcionan un tono quebrado muy rico en matices.

Material de trabajo Barras de pastel duro Papel Canson blanco de 160 gramos La obra se ha fijado durante las fases intermedias del trabajo para mejorar el agarre de la superficie durante la resolución de la obra.

Veladuras al óleo

Las veladuras al óleo consisten en capas de color muy disuelto, y por lo tanto transparente, o de un color transparente de por sí que se superpone a otro tono para realzarlo o para modificar su color. La veladura más obvia es la mancha de color disuelto en aguarrás sobre la tela virgen; el efecto es muy semejante al de la acuarela (aunque sin el brillo característico de ésta). Lo lógico es utilizar veladuras de un color oscuro sobre uno claro cuando el segundo está completamente seco. La técnica de la veladura puede complicarse tanto como se quiera, extendiendo colores con el solo propósito de velarlos y matizarlos mediante finas capas sucesivas. En este ejemplo se muestra un método sencillo y directo.

En este ejemplo se realizan veladuras sobre una pintura al óleo completamente seca. Es fundamental que el color de base esté del todo seco, pues de lo contrario, el color de la veladura se mezclará con él y el resultado será una mezcla convencional y no una veladura real. El color azul del fondo puede considerarse, en cierto sentido, una veladura también, ya que no cubre por completo el soporte.

Aquí se aprecia cómo el color superpuesto matiza, sin alterarlo, el color de base. Esto se consigue aplicando el color muy diluido o bien bastante seco. En el segundo caso, hay que frotar con el pincel para extender el pigmento sobre la base de color y obtener una buena transparencia.

El color del caballo es ahora más oscuro, pero la veladura ha modificado ese color sin suprimir los matices que poseía la coloración anterior. De hecho, el color de base y sus modelados están ahora realzados por la fina capa de color transparente que los cubre. Obra de David Sanmiguel. En la primera aplicación del color se resolvió la cola del caballo con pinceladas de color muy espeso sobre las que luego se trazaron líneas con el mango del pincel para evocar las crines. Esta zona se ha respetado sin velar. El tratamiento cromático previo consistía en aplicaciones de color muy grumoso. La textura de las manchas secas hace más interesante la veladura, pues el nuevo color diluido se deposita entre los relieves y grumos secos y da calidad al resultado. El dibujo del caballo entero se realizó con trazos rápidos y con el color sin diluir. Por esa razón se aprecia la textura de la tela en la trayectoria de esas líneas.

Material de trabajo Colores al óleo Pincel estrecho de pelo sintético Tela blanca de algodón Las veladuras se han aplicado una vez que la pintura del caballo estaba completamente seca.

Veladuras a la acuarela El color de la acuarela sobre seco La acuarela es siempre transparente, por lo tanto, una veladura a la acuarela equivale a pintar con cualquier color sobre otro color cuando este último está seco en la llamada técnica “húmedo sobre seco”. Este ejercicio muestra distintas aplicaciones de tonos amarillos, unos sobre otros, en veladura, para la realización de una flor.

La gran mancha amarilla representa el conjunto total de pétalos de una flor. Una vez extendida la mancha y ajustados sus contornos a punta de pincel (sin dibujo previo), con la pintura completamente seca se añade una veladura de un amarillo más saturado.

Las sucesivas manchas no se mezclan en ningún punto porque se aplican siempre sobre la pintura seca y también porque no se ha insistido mucho ni se ha frotado con el pincel húmedo.

El pincel humedecido sólo con agua abre un blanco en el centro de la flor que permite pintar los detalles internos.

Material de trabajo Colores a la acuarela

Pincel redondo fino de pelo de oreja de buey Papel de acuarela de grano medio de 250 gramos

Los contrastes entre las diversas veladuras del mismo color han creado el efecto realista de esta representación, realizada en la técnica de veladura a la acuarela o “húmedo sobre seco”. Obra de Mercedes

Gaspar. Al levantar el trapo se aprecia una veladura que presenta las irregularidades debidas a la absorción parcial de la pintura.

Esta mancha se ha obtenido aplicando primero pintura saturada sobre las manchas de fondo completamente secas.

Tras pintar la mancha central y antes de que se seque por completo, se presiona con un trapo de algodón dejando que éste absorba la pintura diluida.

Veladuras a la acuarela y con cera blanca Las veladuras son manchas de color transparente. Los colores a la acuarela son siempre transparentes. De esto se deduce que toda pintura a la acuarela es una pintura en veladura. Lo que justifica la inclusión de este ejercicio en el actual apartado es que su intención ha sido básicamente la creación de efectos de transparencia variados, más allá de la reproducción fiel del motivo, un motivo que apenas contiene formas significativas y del cual se ha obtenido una obra muy

interesante gracias a la acumulación de tonalidades superpuestas. Estas tonalidades se han aplicado sobre húmedo y sobre seco. Las manchas sobre seco son las que conservan todo el encanto cromático de las veladuras.

Casi toda la superficie del papel (con la excepción del horizonte) está reservada a manchas amplias de color muy diluido. Estas manchas son la base sobre la que realizar el trabajo de veladuras. Las posteriores aplicaciones del color enriquecerán cromáticamente estas zonas sin añadir más representaciones figurativas: el puro juego del color será el protagonista.

Los surcos del campo labrado se realizan a punta de pincel cuando las manchas de base están completamente secas. Es muy importante no insistir sobre lo ya pintado para evitar que las nuevas aplicaciones de color húmedo disuelvan las manchas inferiores.

Aquí, la pintura misma, sus transparencias y veladuras constituyen el tema verdadero. El motivo natural es sólo una excusa para propiciar la gama de manchas veladas y de juegos de color que amenizan la superficie de la composición. Obra de Ricardo Bellido. Tras una aplicación de cera blanca, el color no se adhiere a la superficie del papel y se crea un punteado de color característico. Los surcos del sembrado se representan mediante trazos de pincel cruzados que conservan su forma y su color y dejan traslucir el fondo en veladura. En esta zona se han aplicado veladuras sobre seco y sobre húmedo. En las veladuras sobre seco, se aprecian claramente los límites de la mancha. En las veladuras sobre húmedo, el color se extiende al azar.

La acuarela admite aplicaciones de cera blanca para reforzar el efecto de veladura. La cera no admite el agua y crea un efecto característico cuando se aplican pinceladas de color sobre ella.

Material de trabajo Colores a la acuarela Pincel redondo fino de pelo de marta Cera blanca Papel de acuarela de grano medio de 300 gramos

Veladuras con acuarela y guache La acuarela conduce al efecto de veladura con toda naturalidad. Es difícil evitarlo. Situados en esta tesitura, la mayoría de pintores opta por enfatizar al máximo la transparencia de los colores a la acuarela, y obtener todo el provecho posible de tal característica. En este ejemplo se comprueba cómo la multiplicación puntillista de las transparencias, subrayada por una aplicación general de guache blanco (también en transparencia), puede convertir a la veladura en el motivo esencial de toda una obra. Los colores se disponen en pequeñas pinceladas multicolores y realzan la vitalidad y el cromatismo de un tema ya de por sí muy colorista.

El fondo de color es un trazado libre de pinceladas sueltas en múltiples direcciones. Las pinceladas varían en intensidad de color (en grado de disolución), en forma y en tamaño; algunas son curvas, otras tienen una forma espiral y todas ellas componen un tejido muy animado que será la base cromática de la obra.

Aparte de un medio de realización de veladuras, el guache blanco se emplea en esta obra como forma de

pintura directa para realzar los blancos de las flores que han quedado afectadas por las manchas multicolores. La pintura al guache, empleada muy disuelta, conserva cierta transparencia mientras que empleada muy disuelta deja traslucir el color del fondo.

Material de trabajo Colores a la acuarela Pincel redondo fino de pelo sintético Guache blanco Papel de acuarela de grano fino de 300 gramos Las aplicaciones de guache se han llevado a cabo cuando las manchas de acuarela estaban completamente secas.

Las pinceladas multicolores del fondo de la composición mantienen la unidad cromática gracias a las aplicaciones transparentes de guache blanco. Las pinceladas menudas forman un tejido continuo que unifica los contrastes de las tonalidades vivas, las cuales amenizan el fondo. Obra de Gabriel Martín. Las pinceladas que conforman el fondo de base son una serie de aplicaciones de colores complementarios (azules y amarillos, principalmente) que se superponen en transparencia, húmedo sobre seco. Sobre el tejido de manchas puntillistas del fondo se han aplicado algunas pinceladas de guache blanco muy diluido en agua. El guache es transparente y atenúa el efecto cromático. La sombra del jarrón es el resultado de sobreponer manchas de color lila y malva a otras manchas secas de

amarillo (color complementario del malva).

Veladuras al acrílico La pincelada no es sólo una consecuencia inevitable del trabajo con el color sino que puede tener un alto valor ornamental en la apariencia definitiva de la pintura. La presencia de pinceladas en veladura que barren las superficies cromáticas añade vitalidad y animación a éstas, evitando que parezcan inertes. El acrílico, si se emplea bastante diluido, permite este efecto de veladura tanto con colores opacos como transparentes. Éstos son ideales para cubrir zonas de color muy claro y homogéneo que se ven así realzadas. Este tratamiento pide una realización enérgica y decidida, no hay lugar para los detalles que interrumpan el rápido movimiento del pincel.

Para un tratamiento protagonizado por la pincelada en veladura es esencial que la superficie pictórica permita un buen deslizamiento del pincel. Por esta razón, no resultan aconsejables los soportes demasiado rugosos o absorbentes. La tela, pues, es siempre preferible al papel, la madera o el cartón. El acrílico diluido rinde, en estas primeras fases del trabajo, un efecto similar al de la acuarela, aunque menos luminoso.

El triturado del color en alternancias claras y oscuras enfatiza la presencia visible de la pincelada. En esta obra el tratamiento atmosférico y la reverberación lumínica encuentran su plasmación en la transparencia y delicadeza del color y obliga a importantes matizaciones de éste que se realizan mediante un enérgico trabajo de pincelada.

Material de trabajo Colores acrílicos Pinceles redondos y planos de pelo sintético Cartón entelado

Para que las pinceladas queden claramente visibles es aconsejable utilizar colores transparentes que pueden reforzarse con aplicaciones opacas, como algunas pinceladas de blanco en zonas que definen la forma de la arquitectura. Al ir superponiendo capas, el color se oscurece y se hace algo más opaco, pero los rastros de pincelada permanecen y mantienen la sugerente atmósfera interior llena de reflejos y destellos. Obra de Josep Torres. El ocre es un color opaco que, empleado muy disuelto en agua, rinde veladuras bastante transparentes. Los colores tierra aquí empleados son transparentes y, por lo tanto, no requieren de mucha disolución para utilizarlos en veladura.

Aquí se ha trabajado en húmedo sobre húmedo, dejando que los colores se mezclaran al aplicarlos sobre la tela.

Mezclas directas al óleo No todo en pintura al óleo son preparaciones y capas y sesiones sucesivas. A veces es conveniente olvidar todo esto y pintar al óleo como si se tratara de un medio sencillo y sin complicaciones; tomar unos pocos colores y aplicarlos sin demasiados miramientos: pocas mezclas y pinceladas pastosas desde el principio. En el ejemplo que muestran estas páginas, el artista ha comenzado el trabajo sin un dibujo previo, dando la forma y el color de cada hoja y cada flor de un modo directo y sin miedo a equivocarse. Trabajar así da una particular frescura al resultado, sobre todo cuando se desea una representación sin efectos de luz y de espacio que compliquen la tarea.

La pintura se aplica espesa, sin intervención del disolvente, y el artista acumula espesores cada vez que añade un matiz, aclara un color o refuerza una sombra. Para que las pinceladas adquieran todo su protagonismo es importante dejar algunos espacios vacíos entre ellas.

El amasijo de pinceladas espesas y grumosas sugiere la forma compleja de esta flor de una manera muy directa y eficaz. El propósito de la obra era precisamente éste: una realización inmediata y sin complicaciones.

Este jarrón de flores se ha pintado sin ningún dibujo previo, ni grisalla, ni acuarelado inicial; todo se ha resuelto con color directo y empastado en muy poco tiempo, dando forma directamente a las hojas, las flores y el jarrón con la pasta pictórica, tal como lo haría, por ejemplo, un acuarelista al realizar un apunte rápido. Obra de Óscar Sanchís. Aunque el método de trabajo es muy directo, se diferencian bien las pautas seguidas. Primero se pintan todas las hojas de color similar para resolver de entrada todo un grupo de aspectos del motivo: el tamaño y la forma de cada hoja se han definido a punta de pincel y sin vacilar. Las manchas de las flores sugieren su forma y su volumen sin acabar de completarlas, y esto otorga un toque de gracia espontánea y desenfadada a la obra. Casi todas las hojas se han pintado con muy pocas pinceladas, densas y alargadas, que describen la forma y dan el color al mismo tiempo.

Material de trabajo Colores al óleo Pinceles planos y redondos de pelo de cerda Cartón entelado

Mezclas directas a la acuarela El factor azaroso de la acuarela se multiplica al trabajar con mezclas directas sobre el papel en húmedo sobre húmedo, es decir, mediante manchas de color aplicadas sobre manchas todavía húmedas. Este factor imprevisible hace que la pintura sobre húmedo sea más acuarelística que la pintura sobre seco. Sobre seco, aplicando capas y veladuras de color sin que unos tonos se mezclen con otros sobre el papel, los resultados son crudos, recortados, carecen de atmósfera y semejan un coloreado infantil. Sobre húmedo las cosas cambian: los colores se transforman en un velo acuoso, un lecho que da profundidad y un “clima” característico a la obra.

La primera mancha se aplica con abundante agua y también con mucha pintura para crear una generosa extensión de color. No hay que insistir ni empapar la hoja, basta con lograr un velo homogéneo a partir de unas pocas pinceladas bien cargadas de agua y pintura.

Sobre el rojo húmedo se añaden pinceladas de amarillo también muy saturado y con mucha agua. Ambos colores forman una masa de tonos variables, muy densa y cambiante con cada pincelada. Esta última aplicación se extenderá con suma facilidad y producirá aguas y matices imprevistos e interesantes.

El resultado es bastante más esponjoso que con el trabajo sobre seco. La pintura a la acuarela sobre húmedo, con mezclas directas, es siempre más “pictórica” que la pintura sobre seco. Los colores se mezclan los unos en los otros y aparecen matices y combinaciones inesperadas. Obra de Mercedes Gaspar. Una mancha de amarillo denso aplicada en mezcla directa sobre la mancha roja húmeda produce una extensión azarosa del color. Sobre las mezclas directas ya secas se puede continuar pintando con colores progresivamente más oscuros. La humedad del color permite absorber con un pincel limpio y seco una zona de color hasta descubrir el blanco del papel. Esta “apertura de un blanco” favorece la inclusión de detalles que hubiera sido imposible realizar sobre el color denso.

Material de trabajo Colores a la acuarela Pincel redondo fino de pelo de marta Trapo de algodón Papel de acuarela de grano medio de 300 gramos Para retardar el secado de las manchas se añadieron unas gotas de

glicerina al agua empleada para pintar.

La pincelada en la mezcla directa a la acuarela Para los artistas tradicionales de China y Japón, pintar y dibujar no se diferencian en nada: el pincel pinta y dibuja simultáneamente y cada trazo es una forma y un color al mismo tiempo. Algo parecido ocurre con la pintura a la acuarela entendida en términos occidentales: un trazo del pincel no es una pincelada más entre otras muchas sino una forma dibujada y coloreada. Tal es la importancia de la pincelada en la mezcla directa de colores a la acuarela: se comprueba de inmediato cómo la presión y el movimiento de la mano y el más leve giro de la muñeca afectan la apariencia de la mancha sobre el papel. Ejerciendo presión sobre el mechón del pincel conseguimos trazos gruesos y muy cargados de agua. Por el contrario, cuanto menor es la presión, más finos son los trazos.

La forma del mechón del pincel desempeña un importante papel en el trabajo con mezclas directas: con los pinceles redondos se consiguen pinceladas variadas; con los planos, efectos acuchillados y pinceladas de grosor perfectamente uniforme.

Pintar y dibujar es una misma cosa cuando la pincelada toma el protagonismo. Las diferencias de grosor, tonalidad e intención dan todo su encanto a estas hojas resueltas en aplicaciones de color sobre húmedo. Su tonalidad es producto de la mezcla directa de colores.

Material de trabajo Colores a la acuarela Pinceles redondos de pelo de oreja de buey Pinceles planos de pelo sintético Papel de acuarela de grano grueso de 300 gramos

El realce rojo de la fruta se ha obtenido aplicando un poco de color con la punta del pincel sobre la mancha amarilla todavía húmeda. El tono morado general cambia de intensidad según se deposite en una zona del fondo muy cargada de color o muy diluida. Obra de Ricardo Bellido. El fondo lo constituyen manchas aplicadas unas sobre otras en húmedo sobre húmedo hasta formar una amalgama cromática donde la pincelada crea formas azarosas. La horma de las hojas es resultado directo de la forma del pincel en su aplicación sobre húmedo. El color se disuelve un poco en el fondo todavía húmedo.

Mezclas directas al acrílico El contraste, la variedad de superficies y la diversidad de tratamientos que permite la pintura acrílica sugieren un sinfín de aplicaciones. La mezcla directa de colores sobre el soporte es una de ellas. Tiene sus inconvenientes: el acrílico es un procedimiento de secado muy rápido (sobre todo si se emplean colores muy densos) y hay que operar con celeridad antes de que las manchas de color queden

completamente secas sobre el soporte. Las mezclas directas, por lo tanto, se basan en aplicaciones continuadas de color, en superposiciones de tonos mezclados con frotados o barridos de pincel. En este ejemplo, las pinceladas se aplican de forma ordenada, a modo de escamas.

Las hojas del árbol son una mezcla de verde esmeralda y diversos amarillos, algo aclarados con blanco en las partes más iluminadas. Todos estos colores se aplican sucesivamente mezclándose sobre el soporte antes de que se sequen.

El color global de la copa del árbol es el resultado de la superposición de manchas sobre colores todavía húmedos. Las manchas son de tonalidades muy semejantes, pero ninguna es idéntica a otras. Con esto se proporciona variedad a las coloraciones manteniendo la unidad de la forma.

El verde es un color muy apto para obtenerlo mediante mezclas diversas de colores dispares. La riqueza de verdes de este motivo puede emularse gracias a las múltiples posibilidades y los matices de este color, obtenibles mediante la acumulación de manchas directas de amarillo, ocre, azul y blanco. Los verdes resultantes son necesariamente verdes “sucios” y desaturados, verdes que viran hacia el ocre o hacia el amarillo. Obra de Almudena Carreño. Aquí los verdes azulados se han aplicado mediante pinceladas líquidas que se mezclan sin desdibujarse completamente. La manera en que se disponen las pinceladas recuerda una superficie escamosa. Se funden en parte con los colores previamente dispuestos cuando éstos todavía no están secos. En esta zona las pinceladas se funden casi por completo, pero todavía son visibles sus direcciones y su orientación.

Material de trabajo Colores acrílicos Pinceles redondos y planos de pelo sintético Tela blanca de algodón

Mezclas directas al pastel

Las mezclas directas sobre el soporte son las únicas viables en pintura al pastel, ya que los tonos se aplican directamente, con la barra sobre el papel; pueden combinarse, difuminarse, fundirse y cubrirse unos a otros. El pastel es, además, un procedimiento pictórico cubriente, y como en todos ellos (el óleo, el guache, las ceras, la pintura acrílica, etc.), los colores pueden superponerse y aclararse con blanco. Mediante el pastel podemos repintar un color con blanco para promover un tono más claro. Sin embargo, como es habitual en los procedimientos cubrientes, el abuso del blanco produce resultados negativos. Respecto a las mezclas de colores, es mejor mezclar para aclarar un color que para oscurecerlo.

El resultado es de una hermosa densidad pictórica: las mezclas de color y los empastes de blanco en los brillos del mar han creado un brillo dorado que se repite en el cielo y unifica la composición. Obra de David Sanmiguel. En las manchas oscuras del horizonte se alternan los tramados a partir de los trazos de pastel duro y los difuminados de pastel blando. Esta alternancia proporciona aquí cierta riqueza de textura. Los efectos atmosféricos del cielo se basan en la tonalidad de las nubes, más oscura y fría que la del cielo, que conserva una entonación cálida. Algunos reflejos sobre el agua combinan los frotados y difuminados con mezclas de colores de una misma gama.

En pintura al pastel se puede pintar sobre papeles de colores. Se elige el color según la tonalidad general del tema. En este caso, se trata de un tono crema. El color del papel da la media tinta (la tonalidad intermedia de la composición) y las primeras manchas corresponden a la máxima luz: los brillos del agua y el sol. Estas manchas se extienden con los dedos.

El trapo se emplea, sobre todo, para extender las manchas y rebajar la cantidad de pigmento que contienen. Esto significa que el trapo se impregna de pigmento y deja el papel manchado pero no saturado de color. Es muy útil cuando se aplican superposiciones de color y mezclas o cuando, trabajando con papeles de color, interesa que la mancha deje entrever el color de base. Además, el trapo permite extender el color sobre el papel sobre una zona mucho más grande que trabajando con la mano.

Material de trabajo Surtido de pasteles blancos Lápiz pastel de color sepia Lápiz de carbón Barra de pastel duro de color sanguina Trapo de algodón Papel Canson de color ocre de 160 gramos

Empastes al óleo

La pintura al óleo favorece los empastes generosos de color. La pastosidad de los colores al óleo se hace más y más densa a medida que el color empastado se va secando sobre el soporte y el artista puede aprovechar esta circunstancia para obtener interesantes efectos. Lo normal, sin embargo es tratar el empaste de manera directa y sin complicaciones. Este ejemplo se desarrolla en una gama pictórica muy limitada: ocres y grises. Parece exagerado constreñir tanto la paleta, pero comprobaremos cómo la variedad formal y el tratamiento libre de la mancha de color y del empaste puede conducir a un resultado interesante, lleno de soluciones compositivas y muy rico desde un punto de vista espacial y pictórico.

El fondo de color, de un rojo óxido de hierro bastante saturado, permite comenzar el trabajo a plena pasta empleando por igual colores muy oscuros y muy claros, dibujando trazos en negro y en blanco. Se marca la forma de algunos objetos en negro saturado y la de otros en blanco. El dibujo no es una representación completa sino un tanteo aproximativo.

En un conjunto cálido los grises y los negros son muy importantes para relajar la monotonía cromática. La representación del vidrio de la botella es un buen motivo para introducir una rica gama de grises densos y empastados y algunos negros. La transparencia se logra interpretando libremente, en clave de empaste, los brillos y los reflejos.

Esta obra está construida a partir de empastes muy densos de color. Algunos de estos empastes reflejan la marca del pincel en sus idas y venidas, otros son tan densos que constituyen grumos de gran relieve. Obra de David Sanmiguel. Los empastes a pincel adoptan la forma determinada por el movimiento del mechón sobre la tela: circular, rectilínea, angular, etc. Sobre la acumulación de pasta, los brillos sólo pueden ser grandes grumos de color que dejan bien visible la abundancia material de la factura. La forma se puede reforzar con un dibujo lineal también en empaste que refuerza los contornos desdibujados de un objeto.

En esta esquina superior se acumulan grises y negros y el exceso de pasta pide ser eliminado con una espátula. El trabajo de empastes al óleo consiste también en eliminar lo que sobre y en aportar aplicaciones de color denso.

Material de trabajo Colores al óleo Pinceles planos y redondos de pelo de cerda Espátula Tela blanca de algodón

Empastes con espátula La espátula ocupa un lugar propio y distinguido en la práctica de la pintura al óleo. Es algo así como un género particular que goza de muchos practicantes y seguidores. Aparte de las dificultades manuales que a veces entraña, la pintura a la espátula plantea la cuestión de la factura, que puede resultar monótona y repetitiva si el artista desarrolla su técnica de forma mecánica. Sin embargo, si se presta atención a este instrumento, es una posibilidad muy interesante que hace justicia a la riqueza material, a la cremosidad suntuosa del óleo.

Material de trabajo Colores al óleo Espátula Tela blanca de algodón El dibujo inicial se ha realizado con un color al óleo muy diluido trabajando a punta de pincel (un pincel redondo fino de pelo sintético).

Cada aplicación de espátula crea un mancha de contornos irregulares, muy difíciles de prever con antelación. El pintor respeta principalmente los contornos de cada fruta y deja un poco al azar el perfil interno de las manchas. Los colores (rojos y amarillos de cadmio) se mezclan directamente sobre la tela sin apenas trabajarlos en la paleta.

La gracia de la espátula reside en la manera aparentemente accidental en la que unas manchas aparecen junto a otras. No caben los fundidos y las transiciones continuas de un color claro a otro oscuro: el modelado se realiza por matices discontinuos más claros o más oscuros. No caben los fundidos y las transiciones continuas de un color claro a otro oscuro: el modelado se realiza por matices discontinuos mezclados irregularmente con la espátula.

La espátula permite crear grandes masas de color liso, como un revocado o un recubrimiento de acabado perfectamente uniforme. Esto se consigue insistiendo sobre el color una y otra vez hasta que los distintos componentes de la mezcla se integran por completo en la masa final. Obra de Óscar Sanchís. Los colores limpios adquieren una intensidad y saturación máximas cuando se aplican con espátula. Estos matices de gris crean zonas texturadas, componen un mosaico y rompen la extremada lisura que puede tener el color cundo se aplica con espátula.

Empastes al pastel La palabra empaste puede parecer un tanto forzada cuando se aplica a la pintura al

pastel: éste es un procedimiento seco y la idea de empaste parece implicar siempre una pasta cremosa aplicada con pincel o espátula. Sin embargo, la densidad cromática de los pasteles blandos favorece la acumulación del color en un sentido análogo al del empaste: manchas cubrientes muy densas en las que se advierte la acumulación apelmazada del pigmento. En este ejemplo se muestra dicho efecto de acumulación de color que debe ponerse en práctica sólo en las fases finales del trabajo, cuando todas las manchas y los efectos de claroscuro y difuminado han quedado correctamente resueltos.

Como en cualquier obra al pastel, el dibujo, encaje y manchado debe llevarse a cabo con parquedad en el color. Si se emplean empastes al principio de la obra, el grano del papel se satura de pigmento y dificulta el trabajo posterior.

Las hojas, las granadas y los realces blancos de los objetos están acabados mediante empastes de color. En esos detalles se observa una densidad cromática que realza el volumen y crea una sugerente calidad pictórica. Obra de David Sanmiguel. Empaste de blanco que se superpone como máxima luz a las manchas difuminadas de base. Aquí los empastes incluyen colores que no son propios de la granada sino que responden a reflejos sobre su superficie pulida. El empaste de los colores se realiza mediante manchas de un tamaño y una forma muy similares que sugieren la silueta de las flores secas.

La disposición de los colores se realiza extendiendo bien las manchas y procurando que el pigmento se distribuya correctamente por todo el papel para evitar la excesiva acumulación de color.

Material de trabajo Barras de pastel blando Papel Canson blanco de 160 gramos

Empastes al acrílico El estilo de empaste desarrollado en este ejemplo consiste en construir la obra por acumulación de pinceladas de color denso, tal y como sale del tubo. Un estilo conocido también como “puntillismo” o desarrollo sistemático de toques de color puro que crean el efecto de mezcla cromática. Tal mezcla se da únicamente en nuestra visión, ya que en la tela o el papel cada pincelada es una aplicación de color puro y las pinceladas no se mezclan entre sí. El término sistemático define realmente la esencia del puntillismo: la textura de pequeños puntos debe ser continua y homogénea, sin zonas reservadas a ningún otro tratamiento. Esta textura sólo se consigue empleando la técnica del empaste del color sin diluir.

La rapidez de secado de la pintura acrílica juega a favor del estilo empastado. Debido a esta rapidez, los toques de color no se mezclan entre sí sobre el soporte destruyendo la textura de puntos policromos. Si las primeras fases se realizan con colores bastante diluidos en agua, el secado es aún más completo y el riesgo de mezclas resulta mucho menor.

La técnica puntillista del pincel seco conduce con facilidad a la acumulación de zonas muy cargadas de textura. Esto puede dar calidad a la obra siempre y cuando esa acumulación se deba a la superposición de pequeñas pinceladas. Si, por el contrario, se trata de una zona en la que se ha acumulado una gran cantidad de manchas grandes y muy espesas, la apariencia final puede quedar algo ahogada y sin vida.

Material de trabajo Colores acrílicos Pinceles planos de pelo de cerda Pinceles redondos de pelo sintético Cartón entelado

Este bodegón debe su encanto cromático a la separación puntillista de los toques de color empastado y a la textura característica de todas sus pinceladas. El color apenas se ha mezclado sobre el soporte: las pinceladas mantienen su personalidad y su individualidad. Obra de David Sanmiguel. En ocasiones, es conveniente que unas pinceladas se mezclen con las anteriores para dar lugar a tonalidades intermedias. La acumulación de toques de color sobre seco con el color muy denso refuerza el valor de cada pincelada, aun cuando se superponen matices muy semejantes. Aquí se desarrollan pinceladas más largas e irregulares para desahogar el conjunto y evitar la reiteración.

Empastes con ceras

Las ceras o los pasteles grasos son un medio transparente que se deja manejar con facilidad. Normalmente, se considera un procedimiento apto sólo para uso infantil; sin embargo, la saturación de los colores y su inmediatez de uso resultan muy atractivos para pintores profesionales y aficionados. Las ceras se dejan empastar hasta cierto punto: dado que no se secan, la consistencia pastosa no puede acumularse y, llegada a un punto de saturación, la obra debe darse por concluida. En este ejemplo se pone de manifiesto la transparencia y la versatilidad de un procedimiento todavía poco explorado por los artistas.

El planteamiento de la obra consiste en distribuir, mediante trazos, las grandes zonas de color. Los trazos de las ceras son gruesos y es inútil intentar trabajar con precisión. Hay que aceptar la tosquedad del medio y hacer de ella una virtud plástica.

La superposición de trazos y de manchas llega hasta un punto en que la saturación del color no permite nuevas aplicaciones. Las ceras no se secan ni se endurecen completamente: cada nueva aplicación afecta al fondo cromático. El exceso de capas desvirtúa el efecto final. Por ello los acabados deben ser ligeros. Obra de

Gemma Guasch. Unos trazos realizados con cuchilla dejan surcos en el papel que se ven realzados por la superposición del color. Las manchas de amarillo cubren y unifican los trazados verdes creando una zona de transparencia luminosa. El blanco da cierta opacidad al color y enriquece la textura de las manchas.

Las ceras permiten crear campos de color con suma facilidad. Son un medio transparente y, por lo tanto, luminoso. Los efectos de luz y transparencia propios de las ceras encuentran en este tema un perfecto motivo para desarrollar sus características peculiares.

Material de trabajo Pasteles grasos (ceras) Cúter Papel de dibujo de 140 gramos

Empastes con óleo en barras El tamaño y la dirección de las pinceladas pueden afectar de manera considerable a la organización de la obra. Una pintura realizada mediante anchas pinceladas indica una intención artística más preocupada por organizar los objetos a partir de manchas de color que mediante gradación de los valores, que busca un resumen enérgico del tema en sus componentes cromáticos. En este ejemplo las pinceladas se sustituyen por trazos de color pintado con barras de colores al óleo. La ostentosa presencia de los trazados y sus empastes en el resultado final no es algo consustancial a la obra que le otorga personalidad; su dirección y tamaño podrían variar, pero no podrían fundirse completamente entre sí sin destruir la integridad de

la pintura.

El dibujo de este perro se realiza con una barra de óleo de color ocre. Es un dibujo muy sencillo, basado en la línea más o menos continua. El ocre se integra perfectamente en la gama de colores tierra que se ha elegido.

Se aplica Siena tostada en las zonas más oscuras del animal. Los tonos intermedios serán mezcla de este color

y ocre. El color no se disuelve con el pincel y se frota la barra sobre la tela con insistencia para acumular el empaste y poner de manifiesto la textura.

No hay fusiones de color, ni modelados ni degradados continuos. El recurso que se ha puesto en práctica aquí es esencialmente la aplicación de manchas de color, empastadas y contrastadas, para evocar la calidad del pelaje del animal. Obra de David Sanmiguel. Para conseguir un fundido total entre colores hay que presionar sobre las barras y empastar el color. La densidad del empaste cubre completamente el soporte. Si la presión sobre la barra es la suficiente, los colores se mezclan de manera homogénea. Frotando sin ejercer mucha presión, los empastes ligeros dejan traslucir el grano de la tela.

Material de trabajo Colores al óleo en barras Cartón entelado

En este trabajo no se ha empleado ningún disolvente.

Reservas al óleo La relación entre dibujo y color puede recibir muchos tratamientos, pero casi todos ellos coinciden en un punto: los contornos de las formas son producto de los contrastes entre manchas de color. Las zonas dejadas en blanco, en reserva, son también parte del conjunto. En este tema, las puras manchas de color pueden representar convincentemente cada flor sin necesidad de modelados, de fusiones de color ni de fundidos de pinceladas. El resultado final es de una gran frescura y luminosidad, reforzada por los colores fríos y pálidos que cubren el fondo de la composición. Trabajando de una manera completamente cromática, la pintura se elabora como un tejido continuo donde todo color corresponde a una forma.

El dibujo son pinceladas muy finas de carmín diluido. Lo suficiente para enlazar sobre esas líneas las manchas de color. Ocres y amarillos son los tonos más cálidos de la paleta y alrededor de éstos se pueden acomodar con toda naturalidad los rosados, los malvas y algún tono frío como los violetas.

Se trabaja con poca pasta: el color ha de tener la cremosidad justa para que las manchas sean opacas y cubrientes pero sin empastar la tela y hacer pesado el resultado. Todos éstos son colores agudos y frescos que contribuyen a crear una atmósfera atractiva en la pintura.

Este resultado final muestra una encantadora reunión de tonalidades claras y frescas realzadas por un aéreo azul en el fondo, sin modelados y oscurecimientos innecesarios. Las zonas dejadas en reserva, sin pintar, sugieren otras tantas flores y hojas. Obra realizada por Yvan Mas. Las formas que decoran la tela del mantel se han realizado mediante trazos rápidos a punta de pincel. Las flores se crean mediante manchas separadas y muy ligeras. Las zonas reservadas en blanco participan de la forma general. La tonalidad general del mantel se obtiene a partir de capas de pintura muy ligera aplicada en pinceladas líquidas.

Material de trabajo Colores al óleo Pinceles redondos de pelo de cerda Cartón entelado

Reservas a la acuarela Las reservas son una manera de precisar los límites de las formas, es decir, de

dibujar. En la acuarela se perfilan las formas mediante el color que las rodea. De hecho, buena parte de la pintura a la acuarela es un trabajo de reservas de distintos colores. Por lo tanto, las reservas implican no sólo un talento para el color sino un dominio del dibujo y de la visión de las formas, dado que cualquier forma puede ser representada mediante una reserva, pintando únicamente sus contornos. Las reservas lo son casi siempre de formas claras que deben destacar contra un fondo oscuro. Ese color de fondo es el que utilizamos para “dibujar” alrededor del tema.

A pesar de las diversas manchas y sombras que cruzan esta flor, se distinguen perfectamente los blancos reservados en un primer momento: forman un verdadero dibujo luminoso que destaca poderosamente sobre el fondo oscuro. Obra de Mercedes Gaspar. El contorno entero de la flor se define por la reserva de un blanco rodeado de una mancha verde. Las zonas reservadas se matizan finalmente con una aguada gris. Este tallo se dejó en reserva para después pintarlo con una leve aguada de verde.

Cuando se trata de hacer reservas directas, es decir, de dibujar los objetos mediante la reserva de su contorno, es mejor ser expeditivo que demasiado tímido. Las manchas resueltas con rapidez y decisión suelen dar mejores resultados (aunque el dibujo no parezca tan bien acabado) que las aplicadas con temor.

Una vez concluida la reserva se puede pintar su interior obteniendo todos los matices claros que el motivo haya planteado. Este dibujo requiere experiencia y soltura: hay que trabajar con atrevimiento y plena confianza. Los

contornos deben resultar convincentes desde el principio.

Material de trabajo Colores a la acuarela Pincel redondo fino de pelo de marta Papel de acuarela de grano medio de 300 gramos

Reservas con cera, a la acuarela La cera blanca es el medio más fácil de reservar el papel cuando el tamaño de las reservas es tan pequeño que hacerlo a pincel sería demasiado complicado o bien cuando el efecto buscado tiene más de textura que de representación ajustada. La cera no admite el agua y, al ser blanca, equivale a una reserva convencional. La gran diferencia reside en que los trazos de cera dejan rastros azarosos sobre el papel que serían imposibles de obtener mediante el método clásico de reservas. En este ejemplo la cera se emplea de manera abundante y ello redunda en un resultado poco habitual dentro de lo que cabe esperar de la pintura a la acuarela.

Se han reservado previamente diversas zonas del papel con cera blanca; el color, por lo tanto, afecta sólo a las partes no cubiertas por la cera: un rosa muy pálido en el cielo y un pardo grisáceo en los términos más alejados del paisaje.

La intervención del lápiz en las fases intermedias de una obra es perfectamente factible. En este caso, el lápiz permite remarcar pequeños contrastes y detallar zonas sin alterar el colorido general: el caserío que aparece en último término es un detalle que puede solventarse con este sencillo recurso.

La complicada combinación de ramas secas, nieve y densa atmósfera del fondo ha recibido una eficaz solución en el conjunto de reservas con cera y aportaciones lineales efectuadas en la copa del árbol central. Este detalle del fondo, mucho más trabajado que cualquiera del primer plano, refuerza el efecto espacial creado con el contraste de color. Obra de Mercedes Gaspar. La cera blanca se emplea también para aportar textura sobre manchas muy claras. La reserva con cera se ha realizado mediante trazos en zigzag que sugieren la textura del terreno una vez cubiertos de pintura. Trazando con fuerza con el mango del pincel sobre el color húmedo se pueden crear efectos de textura que evocan hierbas y ramas.

Material de trabajo Colores a la acuarela Lápiz de carbón Cera blanca Papel de acuarela de grano grueso de 300 gramos

El óleo “acuarelado” La regla esencial del trabajo al óleo dicta que primero hay que trabajar con el color disuelto y después con el color espeso. El color aligerado con aguarrás (magro) seca más rápidamente que aquél muy rico en aceite (graso). No obstante, muchos artistas gustan de un acabado ligero, “acuarelado”, con manchas cromáticas que dejen entrever el color de la tela y buscan mezclas directas de los colores muy líquidos para promover efectos similares a los de la pintura al agua. En tales casos se debe trabajar con mucho disolvente, aplicando el color espeso como retoque final. El “acuarelado” del óleo es una etapa poco menos que inevitable y que puede resultar, a la vista de este ejemplo, muy interesante.

Cuando se pretende realizar una obra a partir de manchas muy disueltas, lo mejor es que el “dibujo” sea también una agrupación de manchas en un color bastante neutro (azul en este caso) extendidas con una abundante aportación de disolvente.

Obsérvese cómo se pueden modelar las frutas sin necesidad de emplear color espeso y cubriente. Algunos colores, como el amarillo o el carmín, son bastante más transparentes que otros (que los rojos, sobre todo) y su efecto es más luminoso.

En esta obra todo se ha resuelto a partir de manchas diluidas y de forma sencilla y directa. Como en la acuarela, el blanco no hace acto de presencia en ningún momento y las zonas claras lo son por transparencia de la tela. También como en la acuarela, las zonas sin pintar contribuyen a dar ligereza al resultado. Obra de Óscar Sanchís. Este modelado se ha llevado a cabo extendiendo una mancha muy diluida de anaranjado. Inmediatamente después se han trazado pinceladas de rojo. Aquí el color es más espeso que en el resto de la composición. Aun así, hay zonas dejadas en blanco que expresan el volumen de las frutas. Los puntos álgidos de luz son zonas donde se ha frotado el pincel untado sólo en disolvente; el color se ha diluido hasta el punto que la blancura de la tela ha quedado restituida.

Material de trabajo Colores al óleo Pinceles redondos de pelo de cerda Tela blanca de algodón

Mezcla de ceras con óleo Las barras de cera y la pintura al óleo son perfectamente compatibles. Ambos procedimientos son de naturaleza grasa y tienen como disolvente la esencia de trementina. De hecho, algunos pintores emplean cera combinada con la pintura al óleo para obtener consistencias más cremosas y transparentes de las que resultan del empleo de colores al óleo convencionales. En este ejercicio la combinación de estos procedimientos es sucesiva: el óleo es una última aplicación cromática sobre una escena resuelta con colores a la cera. Se emplea disolvente en la extensión de las ceras y el color al óleo se aplica sin apenas disolución. Obra de David Sanmiguel.

Los colores a la cera se extienden con libertad mezclándose entre si, procurando reducir al mínimo los colores oscuros para no estropear la ligereza y transparencia del acorde cromático.

Los colores más oscuros de los troncos y las ramas se superponen con facilidad sobre el fondo más claro. Como en todos los procedimientos transparentes, en la pintura con ceras de colores hay que trabajar siempre de claro a oscuro, dejando los tonos más sombríos para el final de la sesión.

Las aplicaciones de color al óleo se realizan de manera puntillista para evocar el denso follaje. El óleo se mezcla con la cera muy fácilmente y así no es complicado integrar las pinceladas con el amplio fondo de color. Las hojas son empastes de colores al óleo apenas mezclados con la base de cera. Los troncos son mezclas de verdes y grises fundidas con aplicaciones de disolvente. El fondo de color se ha cubierto con aplicaciones de ceras y una posterior extensión de disolvente.

Material de trabajo Pasteles grasos (ceras) Colores al óleo Pincel redondo fino de pelo de cerda Cartón entelado

Se ha empleado disolvente (esencia de trementina) para diluir los colores.

Lavados del color a la acuarela Una particularidad de la acuarela la hace especialmente apta para efectos de todo tipo: el color puede volver a ser disuelto una y otra vez. Esto puede resultar un inconveniente, ya que algunos accidentes pueden ser fatales para una obra acabada, pero en el caso que aquí se reproduce tal circunstancia es una ventaja. Este efecto de lavado consiste en deshacer lo hecho disolviendo las manchas con una aplicación general de color muy diluido. Los colores empleados en la realización del tema son muy permanentes y por ello no han desaparecido por la acción del agua: permanece el “fantasma” cromático del objeto original.

La flor se pinta de manera convencional y sin muchas complicaciones. Se aplican el color y el agua en abundancia. El color es muy permanente y penetra mucho en la fibra del papel, de modo que permanecerá visible aun después del lavado.

La aplicación de un pedazo de papel absorbente en las zonas donde la acumulación de agua es excesiva, permite eliminar el líquido sobrante con gran facilidad y así acelerar el secado.

Material de trabajo Colores a la acuarela Pincel redondo fino de pelo de marta Paletina de pelo de oreja de buey Papel absorbente Papel de acuarela de grano fino de 300 gramos

Se aplica ocre por todo el papel con posterioridad al acabado de la flor. Se desliza la brocha, sobre la mancha, desdibujándola y haciendo deslizar el color hacia abajo. El efecto es muy sugerente y su calidad cromática no puede obtenerse por métodos convencionales. Obra de Josep Asunción. Mediante una brocha plana, se extiende el color ocre sobre las manchas previas bien secas. El color se desliza y se desdibuja la forma, pero el tema permanece perfectamente reconocible.

Cargas minerales con acrílico El trabajo con cargas minerales (polvo de mármol en este caso) es una de las posibilidades técnicas más espectaculares que permite el acrílico. Se trata de una técnica de color directo en la cual se construye el motivo mediante pinceladas sucesivas o aplicaciones de espátula de color denso y cargado que se superponen y se mezclan directamente sobre el soporte para crear los distintos matices del motivo: una lengua de agua de mar rodeada de rocas. Esta técnica se debe emplear sobre soportes firmes: cartón grueso o tablero entelado. Es aconsejable utilizar pinceles de cerda dura; mejor si están gastados, porque acarrean mayor cantidad de pigmento y carga.

En la zona reservada al agua, el color azul se aplica tal como sale del tubo y se disuelve con agua en la parte inferior de la composición. Una mezcla de blanco y polvo de mármol (una especie de argamasa) se extiende por las zonas claras de las rocas.

Sobre la pasta rugosa se matiza el tono con colores algo disueltos. Es mejor hacer esto cuando la pasta esté total o casi totalmente seca. Es importante la presencia de un contraste entre zonas rugosas (rocas) y zonas lisas (el agua).

Una de las ventajas de la técnica de las cargas es que las coloraciones pueden matizarse o incluso modificarse pintando directamente sobre las mismas con un color distinto, cubriéndolas por completo. El resultado final es una obra de empastes muy gruesos que transmite la sensación física de textura. Obra de David Sanmiguel. El agua del mar se ha resuelto mediante aplicaciones de color con espátula sobre zonas previamente humedecidas. La espátula también ha servido para extender el acrílico mezclado con polvo de mármol y la pintura superpuesta a él. Algunas zonas se han resuelto mediante aplicaciones de color trabajado con pincel.

Material de trabajo Colores acrílicos Polvo de mármol Pincel redondo fino de pelo de cerda Espátula de obra Cartón entelado

A Aceite de coco 34 de linaza 70-71, 72, 85-86, 90-91, 117 de adormidera 70 de nuez 70 de sésamo 70 inerte 35 secante 35, 70 vegetal 34 Aceiteras 91, 116-117 Acrílicos colores 80-81 composición 80 de cuerpo denso 81 de cuerpo ligero 81 mediums 89 presentaciones 80-81 técnicas 180-181, 198-199, 206-207, 216-217, 234-235 Acuarela barnices 87 calidades 74-77 composición 74, 88 glicerina 89 goma para máscaras 89 mediums 88-89 paletas 118-119 presentaciones 76-77 soportes 98-101 Afilalápices 122 Aglutinante acetato de polivinilo 89 acrilato de polivinilo 89 celulosa metílica 30 de barras de carbón 27-28 de barras de cera 34-35 de barras de pastel 30-31 de minas de color 16, 20, 27-28 de pintura acrílica 80 de pintura al guache 78 de pintura al óleo 70-72, 91 de tinta china 82 goma arábiga 74, 88 Aguada 15, 16 Alabeado del papel 98, 104-105 Alargadores 36

Algodón 20, 27, 124 Alquídico aglutinantes 91 tubos de color 71 Apresto cola de conejo 112-113 gesso 113 selladora 113 Apuntes 19, 94 Arcilla 12-13, 14, 16, 28, 30

B Bastidores 104-105, 108-109 Barnices de acuarela 89 de guache 89 de retoque 86-87, 90 finales 86-87 reversibles 86-87 Bolígrafo 40 Brochas de decoración 50-51 de pelo suave 142-143

C Caballete 114-115 Cáñamo 106-107 Carbón aglutinado 28-31, 36-37, 148-149, 162-163, 166-167, 174-175 cristalizado 12 en barra 28-29, 36 en lápiz 28-29, 140-141, 148-149, 154-157 en minas 28-29, 36 en polvo 26 vegetal 26 Carboncillo 24, 26-29, 36, 156-157, 160-161

Cartas de color 73, 77 Cartón entelado 110-111 Cargas de arena 128-129 de creta blanca 30 de pigmentos 32 de polvo de mármol 128-129, 234-235 de virutas 128-129 Cera 16, 18, 19, 34-35, 218-219, 226-227, 230-231 Cinta adhesiva 122 Claroscuro 24, 154-155 Cola de conejo 112-113 Colores anaranjados 60-61, 64-65 amarillos 64-65 azules 56-57 blancos 68-69 escarlatas 60-61 magentas 60-61 negros 68-69 púrpuras 60-61 rojos 60-61 tierra 66-67 verdes 58-59 violetas 56-57, 60-61 Cretas blanca 24-25, 148-149, 160-161 en barra 24-25, 148-149 en lápiz 24, 25 en mina 24-25, 36 sepia 24, 156-157 Cuchilla 20, 23, 122 Cúter 20, 122

D Degradados 166-175, 184-189 Difuminados 20-21, 26-27, 124-125, 154-161 Difuminador 20, 24, 124-125, 160-163 Disolventes inodoros 85 esencia de petróleo 85 white spirit 85

aguarrás 32, 34, 84-85 esencia de trementina 33, 70, 84-85, 86, 90-91

E Empastes 210-221 Enmascarado 89 Esbozo 19 Espátulas 52-53 Esponjas 126-127 Estilógrafos 40-41, 168-169

F Fijador 26 Filigrana 92 Floculación 75 Fundido 19, 35

G Gama de lápices 12, 16-19 de cretas 24, 28 de grises 25, 28 de pardos 25 de pasteles 30-33 Gel 40-41 Gesso 113 Glicerina 89 Goma arábiga 88 Gomas de borrar de caucho 120 159, 164-165 de poliéster 120 maleable 121, 162-163 Goma para máscaras 89 Grafito acuarelable 15 común 10-13 en barra 14-15, 144-147

en lápiz 10-14, 120-122, 146-147 en minas 10-11, 14-15, 36-37, 144-147 Guache Colores 78-79 Calidades 78-79 Composición 78 Presentaciones 79 Surtidos 79

H Húmedo sobre húmedo 100, 203 Húmedo sobre seco 100-101, 192-193

I Imprimación 112-113

L Lápiz blando 12-13, 144-147 Conté 29 de fundidos 17, 159 de plomo 12 de tiza 24-25 duro 12-13 graso 19, 24, 28 permanente 19 Lápiz acuarelable 16-17, 19, 166-167 Lápiz de color 16-17, 20-21, 158-159, 170-171 en mina 16-19 Luminosidad 74

M

Madera de cedro 10-11 de sauce 26 Manchado 176-183 Máscara líquida 88 Médium acrílico 81 de acuarela 88

O Óleo al agua 70-71 calidades 72-73 composición 70 en barra 35-35 fabricación 71 presentaciones 72-73 surtidos 73

P Paletas de madera 116-117 de metal 118-119 de papel 116 para acuarela 118-119 para óleo 116-117 Papel para acuarela 98-101, 166-167, 173, 175 para croquis 142-143 para dibujo 94-95 para pastel 96-97 especiales 102-103 artesanales 102-103 fabricación 92-93 Bristol 95, 147, 151, 153, 169 satinado 95 Canson 96-97, 141, 145, 149, 155, 157, 161, 163, 165, 171 Ingres 94-95, 159 pulpa 94-95 gramaje 93, 94-99, 100 grano 92-97, 99, 100, 102-103 alabeado 98, 104-105 absorbencia 98, 100-101, 103 tensado 104-105 Pastel blandos 30-33, 164-165 composición 30

duros 30-33, 156-157 en lápiz 20-21, 123, 138-141, 154-157 extrablandos 30 extragrandes 30, 32 grasos 34-35 al óleo 34 Pigmentos 54-55, 71 Pincel de abanico 50 de acuarela 44-47 de ardilla 46 de bolsillo 50 de cabra 46 de cerda 45, 48-49 de estarcido 51 de marta 44, 46-47 de meloncillo 46, 48 de oreja de buey 46, 167, 173 de pelo sintético 46-47, 48, 175 de pintura acrílica 45 de pintura al óleo 44, 48-49 de pony 46 de punta de caucho 51 de tejón 46 de turón 46 japonés 50 oriental 44, 50 Pinturas A la acuarela 74-77 Acrílicas 80-81 Al guache 78-79 Al óleo 70-73 Alquídicas 71, 91 Plumas caligráficas 38-39 cañas 38-39, 134-137 de ave 39 estilográficas 40, 82 plumillas 38-39, 142-143, 150-151 Portaminas 10, 14, 22, 24, 36-37 Pulpa de madera 92-93 Puntafina Punta de aguja 41 Punta de bola 40, 41

R Realces 24, 138-139, 148-149

Recargas para portaminas, 36 para plumas 40, 83 Reservas 89, 222-227 Resinas goma arábiga 88 colofónia 91 alquídicas 91 acrílica 112 Rodillos 126-127 Rollerball 41 Rotuladores de agua 42-43 de alcohol 42-43, 136-137, 168-169 de doble punta 137, 152-153

S Sacapuntas 20, 123 Sanguina en barra 22-23, 24, 140-141, 162-163, 174-175 en lápiz 22-23, 140-141, 174-175 en minas 22-23 Secativo 90 Soportes papeles 98-103, 110-111 telas 106-109, 111 preparación 111, 112-113 cartón entelado 110-111 maderas 110-111

T Tableros 108-109, 110 Telas De algodón 106-107 De cáñamo 106-107 De lino 106-107 Textura de la pintura 51, 53 de la tela 106-107 del papel 14, 31 Tinta a base de agua 40, 43, 82-83

a base de alcohol 43, 83 caligráfica 83 china 38-39, 82, 150-151, 172-173 de colores 82-83, 136-137, 142-143 de estilográfica 39, 172 ferrogálica 83 negra 82, 134-135 oleosa 40 pigmentada 83 sepia 38, 172-173 Tiza 20, 25 Tramas de lápiz de color 16, 19, 21 de lápiz de grafito 144-147 de lápiz pastel 138-139, 148-149, 154-155 de plumilla 38, 142-143, 150-151 de rotulador 136-137, 152-153 Transparencia 74, 178-181 Trapos 162-165

V Valoración 160-161, 164-165 Veladuras 99, 190-199 Virola 44-45