Mario Camerini

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Camerini racconta Hanno detto gli altri che io ero il Clair italiano, ma io non ho mai pensato di fare Clair. Non ci ho pensato per delle ragioni, così, fisiche. Io mi dimentico tutto, io vado a teatro certe volte e uscendo non ricordo quello che ho visto. Se lei mi domanda la storia di un film mio, non mi ricordo che cos'è. Quindi anche la mia cultura è molto bassa, per una ragione proprio di smemoratezza. Io leggo delle commedie, dei drammi, dei romanzi e mi dimentico tutto. I o sono molto fiero che la gente possa pensare che sono il René Clair italiano, ma non riuscirei a ricordare René Clair per cercare di rifarlo. Io sono curioso della vita e il cinema mi ha permesso di soddisfare per più di cinquant'anni tutte le mie curiosità. Con un solo limite, che mi sono sempre posto da solo, l'onestà nei confronti di quello che facevo e l'onestà nei confronti del pubblico (che è poi la stessa cosa). Al pubblico, dato che pagava il biglietto, io ho riconosciuto sempre tre diritti: primo, quello di non sapere niente in anticipo di quello che un film gli racconta­ va, secondo, quello di capire sempre tutto, terzo, quello di non annoiarsi mai. La mia regola fondamentale, perciò, la chiarezza di racconto: il mio modo più sicuro per attuarla, le facce degli attori, per cavarne qualcosa di più significativo, e di più chiaro, delle parole stesse. Lo spettacolo deve entrare dentro lo spettatore, deve interessar/o senza farlo faticare, deve essere chiaro. Il cinema è fatto per il pubblico, non per le cineteche. Io non ho mai avuto rapporti con la stampa. Ho avuto tanti amici giornalisti e critici cinematografici; ci si vedeva, a Roma, al caffè, da Aragno o da Rosati, ma non erano contatti cinematografici, forse più contatti politici, discussioni di politica. Il cinema è un artigianato, non è un'arte, perché è fatto da tanta gente insieme. Sì, c'è il peso di un indirizzo, ma come spiega che certe volte dei grandi registi fanno dei film sbagliati? Perché tutto il complesso messo insieme non era atto a fare un buon film. Ci sono delle condizioni - un attore o un operatore sbagliato

- che non dipendono più dal regista, ma dalla situazione. Il film è un gioco di scacchi, non è solamente la volontà di uno. Sì, certo che si riconoscono i film di Bergman e di Buiiuel, ma forse più per il contenuto. Io sono stato sempre contrario ad inviare i miei film ai festival, non per modestia, direi anzi per orgoglio. Fra l'altro, sono contrario alle visioni preventive per i critici, poiché il film è uno spettacolo e come tale deve essere visto in presenza del pubblico. Sarcey, che è stato un grandis­ simo critico teatrale, ha lasciato detto che egli non ha mai scritto una critica su un'opera teatrale se non un giorno dopo avere assistito allo spettacolo in presenza del pubblico. Sui critici ho delle cose da dire. I critici più importanti scrivono il loro pezzo per fare un bel pezzo letterario. Anche se il racconto sono quattro parole, va scritto. Invece per fare un bel pezzo trovano delle situazioni psicologiche che nel film non ci sono, l'ho verificato tante volte. Fanno vedere che loro sanno tutto e non è vero, perché vanno a sfogliare negli annuari. Il signor Max l'ho rivisto in televisione insieme a De Sica e si sono commossi tutti e due i suoi figli a vedere il padre bello e giovane com'era allora. Però Il signor Max fu male interpretato perché, anche se poi andò molto bene, a Vettezia dove i critici e specialmente Sacchi e Gromo mi mandarono a chiamare di mattina alle 11, dopo aver visto il film in proiezione privata, e dissero: « Ma che hai fatto? Ma Mario, che hai fatto, il film non è bello, il film non esiste ». Siccome mi piaceva giocare alla roulette, ma giocavo sempre poco, io ho una fama di giocatore mentre giocavo sempre le mille lire, a me piaceva stare al Casinò senza giocare con amici, che se uno perde uno vince uno s'arrabbia. Insomma il Casinò è una cosa fuori, è l'ignoto, non hai dei rapporti. Così mentre si dava Il signor Max andai al Casinò e mi mandarono a chiamare: un successo strepitoso, applausi a scena aperta della principessa Morosini, di Umberto, applaudirono tutti quanti e la sera, come in una di quelle scene di Lubitsch, tutti questi giornalisti, tutti quanti, lì all'Excelsior c'erano cinque cabine una in fila all'altra, siccome avevano fatto la critica, nella mattina, dopo di aver visto il film, stavano tutti quanti lì alle cabine a cambiare il giudizio perché il film era andato bene. Crimen, nel '60, fu un grandissimo successo. Cera di mezzo Montecar4

lo e il Casinò, dissi a Silvana Mangano: « Se non facciamo en plain proprio noi, possiamo anche spararci . . . ». E l'abbiamo fatto . . . Andai a Parigi nel periodo di Gli uomini che mascalzoni . Nei bar tutti cantavano « Parlami d'amore Mariù ». Arrivato lì, si passano la voce che era arrivato il regista di Gli uomini che mascalzoni, e « cher maitre » di qua, « cher maitre » di là, perché lì il « cher maitre » lo dicono a tutti. E dopo, inviti da una parte, conferenze dall'altra, insomma dopo tre giorni ho preso il treno e sono ritornato, perché non resistevo. Quello che ho fatto non l'ho fatto con l'idea di aiutare dei giovani, ho preso dei giovani per interesse mio. Tutti gli aiuti, Soldati, Castellani ed altri, erano gente che aveva dei meriti iniziali. Quando loro mi dicono qualche volta per scherzo « Maestro », io rispondo « de scola», perché non mi piace sentire queste cose. Castellani era mio aiuto ed era talmente entusiasta dal punto di vista tecnico, dal punto di vista di fare il cinema bene, che mi diceva sempre: « Ma la regola è che i primi piani debbono essere alla stessa distanza tutt'e due». Allora quando io mettevo la macchina vicino alla Noris che era bassa e Nazzari invece lo mettevo a un'altra distanza, veniva Renato: « Senta, Camerini, ma qui lei sbaglia». E io: « Ma no, non si sbaglia mai, l'importante è di vederlo con l'occhio ». Soldati arrivò dall'America con una raccomandazione per la Cines e me lo assegnarono subito. E io lo misi come ciacchista. Gli insegnai come si faceva, ma siccome Soldati è un tipo estroverso, saltellante, stava sempre in mezzo. Stavamo in un piccolo teatro, e Soldati, fatto il ciak, invece di andare dietro al palcoscenico si è appoggiato al muro del teatro, sotto i palchi, e guardava in macchina. Avevo quindi un pezzo, cbe mi dispiace tanto di aver perso, perché altro che Ridolini e Charlot! Si vedeva la /accia di questo con la barba - Soldati era tornato dall'America con la barba - e mezzo corpo che cercava di sfondare il muro della platea per ficcarsi dentro un palco. E io questa scena l'ho girata tutta. Però dopo dieci giorni ho letto un suo libro sull'America e gli ho detto: «Tu non farai più ciak, vieni con me a scrivere». Era ogni tanto eccessivo. Mi ricordo, per esempio, quando facevamo Gli uomini che mascalzoni, a Meina. C'era una scena fra De Sica e la Lia Franca, la scena più importante. Come sfondo c'erano degli uomini che giocavano a bocce. 5

Allora Soldati, che ama molto le bocce - sono una cosa piemontese, e lui è piemontese - veniva da me ad ogni momento e mi diceva: « Ma perché fai questa scena, mettiamoci dentro quelli che giocano a bocce! ». Lui voleva fare il film con due che giocano a bocce invece di fare Gli uomini che mascalzoni . Credo che allora si lavorasse un po' più seriamente. Non si girava una scena se la sceneggiatura non era completa e il lavoro di sceneggiatura era fatto con f!.rande impegno. Oggi non si possono neanche fare commenti sul lavoro dello sceneggiatore, le osservazioni non sono apprezzate. Anche con gli attori non ho mai avuto discussioni. Con De Sica sono sempre andato d'accordo. Io gli facevo i movimenti delle scene, qualche volta facevo delle osservazioni e lui le accettava sempre. Ho avuto i grossi operatori di allora che erano veramente miracolosi perché non esisteva né il luxometro, né la pellicola della sensibilità di ora, e si andava così alla ventura. Brizzi, Terzano che era un grosso operatore, Montuori, erano quattro, e Arata. Erano degli operatori che avevano il mestiere, ossia era un miracolo quello che si faceva perché molte volte si andava di notte a girare delle scene, non veniva niente perché durante il giorno avevano girato e l'occh;o non era più adatto a calcolare la differen­ za della luce. Oggi, dal punto di vista tecnico, è facilissimo fare l'operatore, c'è solamente il gusto delle luci. Ma allora c'era un pericolo tecnico proprio. La luce era sempre luce artificiale con i carboni, quindi Of!ni tanto gli attori si ammalavano di congiuntivite. C'era il fatto che i bagni di sviluppo e stampa erano fatti una volta la settimana; quindi l'operatore doveva regolarsi, telefonare allo stabilimento per sapere entro quanti giorni c'era il bagno, perché col tempo il bagno diventava sempre meno sensibile. Una volta facemmo una scommessa abbastanza divertente. Io m'intendevo un po' di fotografia. Allora c'era il fondu, che era un obiettivo che si chiudeva, e io avevo notato che a volte, mentre si chiudeva il cerchio, la fotografia era più bella. Allora dissi ai quattro operatori: « Voi, per essere sicuri - dato che i bagni sono cattivi sovraesponete sempre, ossia mettete un diaframma più alto, così che entri più luce sulla pellicola». E mi dicevano: « Ma no, signor Mario, ma non è vero . . . ». « Beh, facciamo una scommessa. Se avete ragione, pago la cena a tutti e quattro, se no la pagate voi a me ». Una sera ci siamo messi 6

tutti e cinque, e io avevo scelto dei pezzi dove c'era un fondu, e effettivamente si vedeva che, a metà scena, l'immagine era molto più incisa e migliore. E allora pagarono la cena loro a me, dicendomi scusa: « Sì, è vero, lei ha ragione, ma come facciamo? Se esponiamo giusto, magari il bagno è cattivo e ci viene male. Allora noi sovraesponiamo, per essere sicuri che qualche cosa viene». Come mettere il diaframma giusto era un segreto degli operatori che nessuno diceva all'altro. Lo dicevano a quelli che stavano alla macchina in modo che nessuno capisse. La novella da cui venne tratto Darò un milione era di Zavattini e si intitolava Buoni per un giorno. Rizzoli, che fu il produttore, mi mandò a chiamare insieme con Zavattini per fare questo film. Mi incontrai con Zavattini e gli dissi: «Guarda, in questa novella c'è un sostrato, c'è qualcosa sotto; ma il film deve essere un racconto, non si può fare un film solo su due uomini che corrono e scappano e non si fermano mai». Andammo tutti in una villa di Rizzo/i, io, Zavattini, Patti, Perilli e Solaroli, uomini di grandissimo valore dal punto di vista organizzativo. Ci riunimmo per discutere sul film, ma Zavattini rimaneva su posizioni assolutamente astratte, mentre io insistevo per avere un racconto, una storia. Zavattini era irremovibile nel suo punto di vista e chiese 48 ore di tempo per scrivere il testo. In fondo non ci dispiaceva, stavamo in una maf!.nifica villa, c'era un laghetto dove si poteva pescare, e mentre Zavatti­ ni lavorava noi ;,iocavamo a bocce e pensavamo: « Quando Zavattini ci porterà quello che ha scritto, discuteremo ». Però a un certo momento, per la responsabilità che io sentivo per il film (era il primo che facevo con Rizzoli), mentre gli altri giocavano, sgusciai di soppiatto, andai alla porta della stanza in cui lavorava Zavattini e guardai attraverso il buco della serratura, dal quale si vedeva il tavolo e dietro Zavattini, seduto, sol suo aspetto più serio e imponente, tale da incutere rispetto. « Beh, mi dissi, sta pensando, e quindi qualche cosa verrà fuori». E tornai a giocare. La sera, Zavattini ci doveva portare almeno il primo tempo, invece ci disse: «Sentite, ho pensato tutto e domani scrivo». Il giorno dopo avvenne quasi una scena da pochade, perché io avevo informato tutti della possibi­ lità di guardare attraverso il buco della serratura e così uno alla volta ci recavamo tutti dietro l'uscio, togliendoci le scarpe, e guardavamo Zavattini attraverso il buco della serratura. La scena sarebbe stata cinematografica7

mente assai interessante, poiché dopo 48 ore c'era uno Zavattini tutto sudato, che prendeva dei pezzi di carta, scriveva qualche parola e poi li buttava nel cestino; ogni tanto guardava l'orologio, poi lo tirò fuori e se lo mise davanti. Alle otto scese ad annunciarci: «Non ho scritto niente, ma rimango della mia idea » . Augusto Genina è stato, insieme a Righelli, il regista più importante del periodo precedente alla grande guerra, e anche durante la guerra, perché Genina non l'ha fatta, aveva avuto un'operazione che f!.li aveva bruciato un tendine. Dopo aver frequentato la scuola militare e l'universi­ tà, che non ha finito, ha cominciato a scrivere dei soggetti, e dai soggetti è passato alla regia. Era uno che non cominciava se non aveva una sceneg­ giatura perfetta e controllata; ed era un f!.rafomane: se c'era un avverbio sbaf!,liato, strappava il foglio e riscriveva la pagina. Scriveva montagne di fogli per fare cento metri di film. Orio Ver?,ani, secondo me, è stato valorizzato meno di quello che valeva, perché ha scritto troppo. Scriveva continuamente, e scriveva molto bene. Mi ricordo una volta che mi portò in sala stampa con sé e dettò lì per lì, senza sbagliare una parola, un articolo sul Giro d'Italia per il « Corriere della sera » . Il regista forse lo so fare così così, ma il montaggio credo che sia la mia forza. Perché tutti i film miei, con dei collaboratori naturalmente, li ho sempre montati io, tutti. Facevo un segno rosso sopra e sotto e quando era tagliato e rimontato si poteva ancora pensare a qualche ta?,lio. Per me il film lo deve montare il regista. Ci sono dei montatori bravissimi che montano meglio del regista alle prime armi, ma il montag?.io è lo stile del film, non si può lasciare nelle mani dell'altro. Io sto lì fino al missaggio, fino al doppiaggio, anche se c'è il direttore del doppiaggio. Disse Freddi per Il cappello a tre punte : «Guarda, nella scena in cui c'è la rivolta c'è la carrozza della governatrice che scappa attraverso questa insurrezione con i cavalli al galoppo, quelli della commissione mi hanno chiesto se i cavalli potessero andare al trotto ». Al che io gli ho risposto che non è possibile, tagliatene un pezzetto, ma non li posso far andare al trotto se vanno al galoppo. 8

Non si poteva montare, mancava qualche pezzo, non so come hanno fatto. Io non l'ho mai visto il secondo T 'amerò sempre ... Maciste contro lo sceicco io l'ho fatto per un motivo solo: non ero mai stato in Africa e quello era un ottimo pretesto per andarci. Mi ci trovai bene, così l'anno dopo ci tornai, per realizzare Kif tebbi . Non ho sgarrato mai i preventivi di tempo. Ero abbastanza rapido e abbastanza sicuro perché io andavo sul set di mattina presto e dove c'era un ambiente mi facevo già tutte le scene e tutti i movimenti nella testa mia, quindi finita una scena dicevo « macchina qui! » e la macchina stava lì, « macchina lì » e la macchina stava lì, ossia avevo già preparato tutto quello che si doveva fare dentro quell'ambiente. Presidente della Cines era Toeplitz, figlio del famoso Toeplitz della Banca Commerciale, che aveva una moglie. Quando feci Gli uomini che mascalzoni presi De Sica, che era il bello in frac (aveva fatto Za-Bum con Me/nati), perché mi resi conto che poteva fare la parte di un operaio. Ma Cecchi dovette lottare con Toeplitz e con sua moglie, la quale diceva: « Come! Un bel giovane in frac come De Sica lo mettete a lavorare da operaio! Questo è un errore enorme! ». Ho fatto due film con Anna Magnani: Suor Letizia e Molti sogni per le strade. Durante quest'ultimo assistetti a tutti i litigi tra lei e Rossellini, si interrompeva in continuazione la lavorazione, ma il film andò abbastan­ za bene. In questo film la Magnani aveva un contratto per cui veniva allo stabilimento alle 11 di mattina e alle 4 il sole se ne andava via. Per riguadagnare il tempo perduto giravamo con Girotti dalle 9 di mattina con delle frasche messe in alto per simulare il sole-ombra. Facevamo tutti i primi piani in rapporto con quelli della Magnani e quando arrivava lei si facevano i suoi e Girotti non c'era più. Per la parte di Lucia nei Promessi Sposi si pensò a un concorso al quale arrivarono delle fotografie incredibili. Ne arrivarono un migliaio, tipi che venivano anche da case di tolleranza, ragazzine con seni di fuori e con delle facce impossibili. Degli attori stranieri? Sì, quelli francesi. Sono molto più vicini a noi, dal punto di vista cinema hanno però un po' un peso sopra di loro: il peso del teatro, sono degli attori di teatro. Ecco perché qualche volta uno trova al cinema delle comparse che sono dei bravissimi attori. Però l'attore di 9

teatro se riesce a superare la sua abitudine professionale è più facile a essere guidato. Douglas voleva apportare, già nella fase di progettazione di Ulisse, delle modifiche che io non condividevo. 1Durante una riunione il coprodut­ tore americano disse di meravigliarsi molto del fatto che io osassi schie­ rarmi contro Kirk Douglas, che prendeva molti più soldi di me. Allora, io mi alzai, con l'intenzione di lasciare il film. Ma Dino De Laurentiis riuscì ad appianare i contrasti, convincendomi a restare. Durante la lavorazione ci furono alcuni episodi poco piacevoli. Ricordo che, quando si trattò di girare la scena dello-scontro di Ulisse con i Proci ad Itaca, Douglas voleva a tutti i costi lanciare delle pesanti spade, che nella realtà dovevano essere di 10-15 chili, come se fossero dei coltelli; io gli dissi che questo si faceva al circo Medrano di Parigi e non si poteva fare ad Itaca. Lui si arrabbiò. Sfasciò addirittura un tavolo con un pugno, dicendo che in America un attore aveva la possibilità di intervenire per modificare le scene a suo piacimento. Io ribattei che questo in Italia non avveniva e la cosa finì lì. A lavorazione conclusa, per riconciliarsi con me, DouQlas orf!,anizzò un pran­ zo per tutta la troupe. Ma io, ancora arrabbiato. rifiutai l'invito. Allora mi mandò a dire, attraverso il direttore di produzione, che sarebbe stato disposto ad inf!.inocchiarsi davanti a me in teatro e chiedermi perdono. Io gli consigliai di non farlo, perché, di fronte a un simile gesto, f!,li operai romani si sarebbero messi a s?,hi?,nazzare. Dou?,las venne Uf!.Ualmente, senza inginocchiarsi, e così facemmo la pace ed io andai al ricevimento in mio onore. I miei primi film come spettatore, quando andare al cinema costava quattro soldi, furono americani. Erano film che spesso non recavano né all'inizio né alla fine nessuna indicazione sul regista. Ho avuto una grande sorpresa quando sono stato invitato a Pesaro da Miccichè. Non capivo cosa avessi a che fare io con il Cinema nuovo, come si chiama la rassegna. Pensavo che mi sarei preso delle pernacchie dal pubblico che era tutto di giovani, quando avrebbe visto T'amerò sempre che è del '33. Alla fine, un grande silenzio, poi applausi e delle ragazze uscivano con le lacrime agli occhi. lO

Quello che precede è un montaggio di dichiarazioni pubblicate in : - « Bianco e Nero » , n. 1 2, 1 959; - Francesco Savio, Cinecittà anni trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), Roma, Bulzoni, 1 979; - Materiali sul cinema italiano 1929-1943, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1 975 ( intervista di Lorenza Codelli, Sergio Grmek Germa­ ni e Patrizia Valentini); - « Il Tempo » , 23 ott. 1975 (intervista di Gian Luigi Rondi );

- La città del cinema (produzione e lavoro nel cinema italiano 1930/1970) a cura dell'Assessorato alla Cultura del Comune di Roma, Roma, Napoleone, 1 979; - « Rivista del cinematografo », n. 1-2, 1 980 (intervista di Pietro Pisarra ).

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Mario· Camerini. Cinema classico in un'altra città

Parlando con Mario Camerini dei suoi film si ha la sgradevole ma giusta sensazione che questo parlarne è qualcosa di molto diverso rispetto a ciò che è stato il farli, e soprattutto rispetto a ciò che è il vederli oggi . Chi si occupa oggi dei suoi 6lm non può che esservi stato portato dalla riscoperta sugli schermi di qualche festival o cineclub o magari alla televisione e in moviola, senza che questi mezzi raffreddanti ne abbiano eliminato il potere fascinatorio : vedendoli , quindi , investendo su di loro tutte le energie di cui lo spettatore dispone nell'oscurità della sala e che non sempre i film più recenti riescono a sprigionare. Né il momento della scrittura può riprodurle : semmai ce ne vogliono altre, o la stimolazione artificiale di quelle. Ma, passando dai singoli film di Camerini (e dalla loro proiezione) alla globalità della produzione cinematografica di un certo periodo, ci si accorge di avere a che fare con un altro corpo: la filmo­ grafia . Ricostruirla, ritrovarvi nomi ricorrenti e collegamenti inattesi, o cercare di coprire i buchi nella conoscenza dei film, diventa un piacere supplementare. In certi casi poi la lettura della filmografia dà sensazioni di percorso al di là dei singoli :film , ad esempio nella produzione sterminata di operatori e documentaristi come Giovanni Vitrotti o Roberto Omegna, dove la frustrazione di veder sopravvivere migliaia di metri di pellicola in un elenco di titoli si rischiara nello scoprire che partendo (nel secondo caso) da La prima corsa automobilistica Susa-Moncenisio ( 1 904), passando per montagne, terremoti , cacce , risaie , funerali, matrimoni , mari , continen­ ti, eruzioni, feste, specie animali e processi del corpo umano , malattie e operazioni , nubi , fiori , elettricità , processi chimici e illusioni ottiche, si arriva a L'occhio umano ( 1 942 ) . Ma ogni filmografia si presta a mille tentazioni metaforizzanti . Se è ampia come quella di Camerini è più che mai ingiusto eluderle. Rendendoci conto che l'odierno piacere di raccontare di Camerini, di

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divertirsi e divertire, può solo evocare un piacere che non è nostro (quello che ha caratterizzato il suo modo di fare cinema e quello della gente che ha lavorato con lui) , possiamo addirittura permetterei di partire da alcune sue affermazioni cercando di scoprire i segreti del suo cinema: aggiungen­ do che ci vorrebbe forse una critica che sappia anche raccontare, come facevano certi poligrafi (che è comunque meglio non scimmiottare) prima che la critica cinematograrfìca si istituzionalizzasse. Non cercheremo un " grande segreto " che altrove abbiamo imparato a conoscere e amare. Mario Camerini è un regista del cinema italiano, e i frequenti rapporti che rintracciamo con quello americano ne segnano comunque una distanza, anche senza ipostatizzare Hollywood dal mito che è in una metafora critico-storiografica. « Tanto, il cinematografo non si può fare» era una delle dichiarazioni ricorrenti di Camerini. Non è un'accettazione a lasciarsi sfuggire il control­ lo di qualche momento della realizzazione dei film, perché è anzi su di esso che Camerini si è conquistato negli anni '30 lo statuto di autore. Ciò che « non si può fare» non è il singolo film, ma il cinema. Perciò non sarà poi tanto arbitrario scrivere su Camerini in un ordine rigorosamente cronologico e in stretto rapporto con la storia del cinema italiano, a cui egli " si adegua " continuamente, anche se " rispondendovi " con forza ora maggiore ora minore : ma anche questa dipende in fondo dalla forza del cinema italiano nei vari periodi. In certi momenti i film di Camerini sono i migliori del cinema italiano, ma gli eventuali padri di questo cinema vanno cercati altrove. 'Può dispiacere, trattandosi di un regista nei cui film c'è spesso l'ossessione melodrammatica della paternità e la cui figura odierna è cosl simpaticamente paterna, ma è forse grazie a questa accetta­ zione del cinema che " si fa " altrove che egli ha potuto controllare cosl completamente i suoi film migliori, amando il proprio lavoro e comunque sapendolo distinto dalla propria vita privata, che pure ne è stata tanto influenzata. Il fascino del gioco nei film (e nella vita) di Camerini, e contemporaneamente il voler sfuggire a un vizio che si sa tale, può aiu tarci a capire la contraddizione del suo rapporto col cinema, se pensia­ mo quante volte ha usato per esso la metafora del gioco. L'obiettivo non guarda in faccia a nessuno : è la battuta di Camerini che meglio sintetizza come ( secondo lui ) la base stessa del cinema, il suo 13

apparato riproduttivo, sfugga al controllo. Ma è una battuta che ci piace troppo per non prenderla anche alla lettera . Solo sapendo che l'obiettivo non ci può guardare in faccia, Camerini ha potuto avere un rapporto cosl sereno col cinema. La classicità può esistere dinché alla moviola si può lavorare per la vita schermica del film, senza i fantasmi di altre vite da salvare sulla pellicola: semmai li rievocherà lo spettatore nella sala. I miracoli li favorirà, con il rapporto tra campo e fuori-campo, proprio il ritmo del film, che è l'esclusiva ossessione del lavoro di Camerini alla moviola. Quattro Cines scandiscono il ritmo della @mografìa di Camerini, aprendovi quattro stagioni, che però si realizzano pienamente in seguito, proporzionalmente alle situazioni produttive in cui egli opera dopo le esperienze comunque " uf!ìcializzate " delle Cines.

Prima Cines: primavera

Le mani ignote e l'eredità torinese

Fu durante un consiglio dei ministri che Giolitti constatò l'importanza pratica e morale del cinemato­ grafo: quando scoprl che Filippo Meda, suo ministro del Tesoro, ne era appassionato. «È una mania », concluse. ('Pietro Bianchi, Francesca Bertini e le dive del cine­ ma muto, Torino, Utet, 1 969).

Se la storia iniziale del cinema americano è segnata dallo spostamento da New York a Las Angeles, da un viaggio trasversale verso l'Ovest, che 14

delinea una volta per tutte l'attraversamento dello spazio fantascienti6co (Ghezzi ) del western conquistando lo spazio codificato dello studio hol­ lywoodiano, la storia del cinema italiano si caratterizza per l'accentramento dalle varie città in cui nasce l'industria (o l'artigianato) del cinema nella capitale burocratica e politica. Solo qui si codificherà per un certo periodo una Cinecittà, che però continuerà a subire la vicinanza di una città reale: divenuta questa città aperta, Cinecittà riuscirà raramente ad accen­ trare il cinema se non subendo la miseria quotidiana della romanità . Il secondo periodo del cinema muto italiano è ancora lontano dall'ac­ centramento che si realizzerà col sonoro. È l'epoca in cui Torino, non più capitale politica ma certo capitale industriale d'Italia, contende con forza a Roma il ruolo di capitale cinematografica, che di fatto Torino deteneva nella prima fase, internazionalmente affermatasi, del muto. Il progetto di industria cinematografica appare a Torino più globale che a Roma, dove lo diventerà solo con le dovute mediazioni istituzionali. Al ruolo gradualmen­ te centrale del direttore artistico (poi regista), che emergerà a Roma, corrisponde a Torino una pluralità di ruoli non codifìcati nel modo a noi noto. Alla Cines di Roma si affermano già nel primo decennio del secolo i nomi di direttori artistici come Mario Caserini (un quasi omonimo di Camerini ) e Enrico Guazzoni, romani anche di nascita. Successivamente (ed è la generazione che, dopo un periodo di emigrazione in vari paesi europei, sopravviverà al muto) Roma centralizzerà registi di varia prove­ nienza: il romano Genina, il ligure Gallone, il siciliano di adozione Palermi, mentre dalla vitale esperienza artigianale napoletana ( agli antipo­ di di quella industriale torinese ) recupererà Righelli e Malasomma, regi­ sti-attori come Gustavo Serena e produttori " che si sono fatti da soli " come Amato e Lombardo; fino ad allora i produttori romani sono sovente di origine nobiliare. A Torino i ruoli di inventore, produttore, regista e operatore si sovrappongono a lungo. Omegna e Vitrotti riuniscono gli ultimi due all'Ambrosio Film, dove si aff erma la figura del capo ufficio soggetti con Arrigo Frusta, già giornalista e poeta dialettale. Giovanni Pastrone è inventore, regista e produttore con l'Itala Film, rappresentan­ do f orse nel modo migliore il progetto industriale torinese e le sue scollature con Cabiria ( 1 9 1 4 ) unisce l'obiettivo del grande spettacolo al bisogno di garanzie culturali (le didascalie di D'Annunzio, la musica di

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Pizzetti), ma esalta anche un'altra caratteristica di tutto il cinema delle

origini, con la sua pluralità di atleti e altri corpi che si offrono allo spettatore senza farsi recuperare dall'economia del racconto. In precedenza aveva esordito all'Itala con piccoli ruoli Emilio Ghione, che diverrà celebre come Za la Mort a Roma, anticipando i trasferimenti dall'una all'altra città di molta gente del cinema. Continuamente tentato di imitare la cultura alta, il cinema torinese ha sviluppato piuttosto le potenzialità " basse" del cinema, parallelamente alla cultura torinese - oscillante tra " media " e " di massa " - degli stessi anni. È una serie di morti che segnano altrettante eredità, anche se non sempre raccolte direttamente o subito dal cinema. !Nel 1 906 muore Giuseppe Giacosa, commediografo nonché librettista dei melodrammi " fiammeggianti" di Puccini (vi si realizza nel 1 904, con Madama But­ terfly, un incontro con la tradizione americana, che il solo ·Puccini riprende più direttamente nel 1 9 1 0 con La fanciulla del West). !N'el 1 9 1 1 muore suicida a Torino Emilio Salgari, e anche se la Prolo ha dimostrato l'infondatezza di una ispirazione salgariana per Cabiria, Io scrittore ha indubbiamente influenzato il gusto per l'avventura esotica del cinema italiano. Non è in quella presunta ispirazione la beffa di ·Pastrone verso D'Annunzio, quanto nell'operazione di avallo d'autore, di fronte a cui il nome di Pastrone si ritrae per poi camuffarsi in quello dannunziano di Piero Fosco e permettersi, nel 1 9 1 5, di rubare al poeta quanto ormai gli basta, un titolo: Il fuoco. Nel 1 9 16 muore un altro letterato che ha molto influenzato il gusto medio, Guido Gozzano. Ma le morti che più hanno colpito l'immaginario collettivo sono quelle di Sandra Camasio alla vigilia della guerra ( 1 9 13) e di Ni no Oxilia in guerra ( 1 9 17): la loro commedia del 19 1 1 Addio giovinezza! ha avuto già nel 1 9 1 3 una prima versione cinematografica per mano degli stessi autori, prodotta dall'Itala Film di Pastrone; preceduto da una versione dialettale e un'operetta, il film sarà rifatto ciclicamente da Genina, due volte ( 1 9 1 8 , 1 927) , e da Poggioli ( 1 941 ). Se queste morti non sembrano essere state documentate dal cinema, nel 1 908 Vitrotti aveva filmato il funerale di un altro importante letterato, il ligure Edmondo De Amicis. Un passo verso la codificazione di genere è nel 1 9 1 3 Ma l'amor mio non muore della Gloria Film di Torino, dove Caserini si era spostato da 16

poco con altri registi romani, mentre più tardi Roma avrà da Torino

soprattutto dei tecnici. Nel film si affermano il divismo stilizzato della Borelli, cui Roma farà seguire quello più carnale e partenopeo della Bertini, e la presenza di Mario Bonnard, poi regista e amico di Petrolini, che lo parodierà con Gastone e verso il quale il Gastone (1959) di Bonnard ribadirà l'intercambiabilità tra modello e parodia. Ma le filmo­ grafie del cinema torinese fanno pensare che restasse distante da una codificazione. Oltre alla varietà e al numero delle comiche c'è la produzio­ ne documentaria. Nel 1908 Vitrotti realizza all'Ambrosio anche una serie di film industriali " e " pubblicitari " sulla Cinzano. Il rapporto con l'industria è rilevante sin dalle origini: Augusto Camerini e Ghione arrivano al cinema attraverso la cartellonistica pubblicitaria, e il fratello di Mario fa anche i manifesti per film di Genina e d'altri (se ne vedono degli esempi nel libro della Sipra Cento anni di pubblicità nello sviluppo economico e nel costume italiano , 197·4). C'è poi il documentario sporti­ vo : Football è un titolo del 1908 nella filmografia di Vitrotti. Calcio e automobilismo si affermarono in Italia quasi contemporaneamente al ci­ nema (che ricorda il primo per la vendita ambulante tra un " tempo " e l'altro), prevalentemente nel triangolo Torino-Genova-Milano, mentre il ciclismo, introdotto nel 1870, realizza il suo primo Giro d'Italia nel 1909; un altro sport angloamericano, il pugilato, arriva nel 1912. Mentre il triangolo nordoccidentale è culturalmente e industrialmente in espansione e l'area del centro-nordest sviluppa ancora modelli relativa­ mente autonomi, Roma sta probabilmente già accentrando: oltre alle fonti napoletane e siciliane è culturalmente rilevante quella che proviene dal più vicino oriente, l'Abruzzo. Ne sono originari due tra i maggiori esponenti dell'alta cultura, Benedetto Croce e Gabriele D'Annunzio, che avranno un diverso rapporto col cinema, nonostante l'aristocratico distacco di entram­ bi: il secondo accetterà di compromettervisi, e il cinema si impadronirà del dannunzianesimo come stereotipo. A teatro si sta affermando la mac­ chietta dell'« abruzzese a Roma » Virgilio Riento, e l'abruzzese Ettore M. Margadonna metterà in rilievo (« Comoedia », aprile 1934) le origini abruzzesi di Mario Camerini. Nato a Roma il 6 febbraio 1895 nell'abitazione che sarà trasformata nell'Hotel Flora in Via Veneto, Camerini visse sempre a Roma, anche se "

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fino a 15 anni passava le estati dagli zii nell'Abruzzo '' forte e gentile "� anelando coi contadini a pascere le pecore. Con le sue ascendenze egli riunisce idealmente i due illustri abruzzesi di cui si è detto: il padre è parente di quarto o quinto grado di D'Annunzio, mentre suo fratello diventerà deputato liberale; la madre invece è pronipote del ministro crispino Pasquale Stanislao Mancini. Il padre sarà segretario della sezione socialista di Roma, e Camerini ne eredita indiscutibilmente la scelta politica. Dalla madre ·Laura, morta quand'egli aveva solo tre anni , prende invece in forma diminutiva il nome di molti personaggi femminili dei suoi film, dandolo poi a una delle due figlie . Non eredita invece la professione della famiglia paterna, composta di magistrati altoborghesi con presenze o vocazioni nobiliari. Egli abbandonerà infatti gli studi alla facoltà di giu­ risprudenza partendo per la guerra : come altri uomini di cinema, realizze­ rà nella vita il disincanto della commedia di Camasio e Oxilia verso la legittimazione della laurea. E il cinema, che sarà definito impropriamente in seguito « legione straniera degli intellettuali », sarà piuttosto una legione straniera più indiscriminata : gli atti di costituzione delle case di produzione e i contratti per le varie prestazioni saranno i più vaghi ed effimeri degli atti legali , serviranno più che altro a cancellare il passato. Camerini porterà però sempre nel cinema un'estrema attenzione per la dimensione giuridica delle proprie prestazioni . ·Lo vedremo puntualmente nella foresta di remake e diritti d'autore, oltre che nella stessa acquisizione dello statuto di autore : a norma di contratto nei titoli dei suoi film si scriverà da un certo momento « un film di Mario Camerini » . In ciò egli porta alle estreme conseguenze la tendenza all'identificazione dell'autore nel regista che caratterizza sin dalle origini il cinema romano, mentre quello torinese personalizza più spesso i nomi delle case di produzione. Ma quanto Camerini tenderà ad affermare giuridicamente la paternità dei propri film ( negandola invece nei dibattiti critici, e a tutt'oggi ironizzando sulla ricerca di continuità tra le edicole e i treni presenti nei suoi film), tanto i suoi esordi sono segnati dall'impossibilità di stabilire la paternità d'autore, dagli sdoppiamenti, da debiti e crediti, da rimandi. •Lo rileva il titolo stesso della sua prima prestazione cinematografica : Le mani ignote. Siamo nel 1913 o un po' prima. Camerini frequenta il Tasso, il più prestigioso ginnasio-liceo romano. Col compagno di banco 18

nome e che pot mòdtà fh guerra, va spessd al cinema, perlopiù al Mefisto di Via Milano, per il quale ottiene per pocò dei biglietti da un cugino iscritto a un circolo di impiegati. Identifica i film che più gli piacciono nella produzione Vitagraph, che è .fino alla prima guerra mondiale la più popolare anche in America. Anthony Slide la definisce « the M..G"M of the early American cinema» per il ruolo che vi assume il divismo, ma la sua confluenza del 1 925 nella Warner Bros può far pensare che essa anticipasse in qualche modo durante il muto il ritmo narrativo per il quale la WB si caratterizzerà col sonoro. Sarebbe interes­ sante scoprire come sin dalle prime esperienze da spettatore Camerini apprezzasse nel cinema il ritmo. :Sollecitato dal cugino Augusto Genina, che già scrive soggetti per la Cines ispirandosi spesso a modelli della letteratura francese, Camerini scrive quasi per scherzo insieme a Gentili durante le lezioni di francese (il professore è sordo e vede poco, mentre loro stanno all'ultimo banco) una storia gialla, Le mani ignote : già in questa prima esperienza il cinema è un rifugio dalla cultura scolastica.

Gentili , di ctii fiofi dcord a il

Un fidanzato compra alla fidanzata, vedendolo in vetrina, un cappellino, che non avrebbe dovuto essere messo in vendita. La ragazza, girando col cappellino e l'impermeabile per Roma, si ritrova nelle tasche orologi e gioielli, credendosi cleptomane. Ma il fidanzato non lo crede e dopo ricerche scopre in Via Nazionale una banda di ladruncoli che mette le cose rubate nelle tasche di alcune ragazze con quel cappellino e quell'impermeabile. Seguendo con la polizia la ragazza si scopre il covo dei ladri .

Camerini e Gentili spediscono il soggetto alla Cines e vi vengono convocati. Il barone Fassini, che è a capo della casa romana, ne è entusiasta e si sorprende di vedere due ragazzi, che premia con 75 lire al posto delle 50 che otteneva Genina. Il film viene realizzato nel 19 1 3 dal regista spagnolo Enrique Santos, attivo alla Cines dal 1 9 1 1 . l due autori vengono sollecitati dal barone Fassini a presentare altre storie dando libero sfogo alla fantasia. Camerini legge sul ]e sais tout che al chirurgo Carrell era riuscito il trapianto di un alluce e i due inventano un nuovo soggetto. 19

ln una nqtte di tregenda un chinirgo sessantenne con un. giovane assistente fa con un trapianto lo scambio tra il cervello del proprio figlio scemo di 5-6 anni e quello sano dell'orfanello che vive col vecchio giardiniere di casa. Il figlio cresce e il chirurgo, morendo, prevede nel testamento che egli debba sempre mantenere l'altro ragazzo. Dopo vari anni il figlio del chirurgo è diventato un drammaturgo e poeta famoso : per rappresentare la sua vita brillante con donne, cavalli e levrieri, viene preso a modello D'Annunzio . Una sera, dopo il successo di una sua pièce al teatro Argentina, il pubblico viene ad applaudirlo sotto il suo appartamento al Grand Hotel. Intanto l'assistente del vecchio chirurgo aveva scoperto che egli era diventato l'amante di sua moglie, e per vendicarsi nel momento di tripudio gli si avvicina e gli dice che la folla dovrebbe applaudire il suo maggiordomo, perché è da lui che aveva avuto il cervello. « D'Annunzio » si butta tra la folla e muore. Stavolta alla Cines si credono presi in giro e la prima fase del rapporto di Camerini col cinema si interrompe. Egli finisce gli studi liceali come privatista e ne ha un brutto ricordo: non ha imparato molto, e semmai si è formato culturalmente in seguito, leggendo a Villa Borghese i classici francesi e russi, e soprattutto da questi (Tolstoj, Gogol' e Cechov) ritiene di aver appreso il senso umano delle cose. Alla vigilia della guerra è, come molti altri giovani, socialista, ma anche interventista, più che altro nella Ulusione che quella debba essere l'ultima guerra. Diventa ufficiale dei �rsaglieri e nei combattimenti sul Carso e nel Trentino scopre l'infausta concezione del generale Cadorna, sostenitore degli attacchi frontali alla baionetta� Mentre egli si salva (è fatto prigioniero alla fine del 1 9 17 e passa come tale un periodo in Austria), molti suoi compagni muoiono. Dice di aver appreso allora, quando ormai il resto della vita gli appariva un regalo, la tranquillità verso tutto, e naturalmente verso il cinema, che non era mai una questione di vita o di morte (anche l'agitazione di Soldati durante le riprese gli apparirà eccessiva). iLa guerra non interrompe il rapporto di Camerini col cinema, poiché quello che viene chiamato il teatro delle azioni belliche è oggetto di riprese da parte di molti cineoperatori. Oltre a segnare l'inizio della crisi del cinema italiano, la guerra dà un colpo alla crescente importanza del regista, che non partecipa a queste riprese, affidate ai soli operatori e dirette talvolta dalle autorità militari, come il colonnello Barone che alcuni

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giornali di sinistra ( secondo la Prolo) accusarono bazinianamente di andare in zona di guerra ad esporre non la pelle ma la pellicola. E la guerra deve aver imposto l 'attenzione per il supporto materiale del cinema (con le restrizioni sulle esportazioni di pellicole, distinguendo quelle nuove da quelle che i· nemici avrebbero potuto destinare alla fabbricazione di e­ splosivo), favorendo probabilmente le riprese in interni col divieto di esportare i film che contenessero (anche se in pochi quadri, intrecciati o no con azioni drammatiche) vedute di spiagge, edifici, città o località d'Italia che potessero comunque interessare la difesa dello Stato. Dopo la fine della guerra le maggiori case di produzione si riuniscono cercando inoltre di unire alla produzione i settori della distribuzione e dell'esercizio: nasce nel 1919 l'UOI , al cui esterno rimangono alcuni indipendenti come la Fert di Torino (collegata alla distribuzione di Stefa­ no Pittaluga, proveniente da Genova, che più tardi unificherà realmente nella Società Anonima Stefano tPittaluga i settori produzione, distribuzio­ ne, esercizio) e la casa di Gustavo ·Lombardo a Napoli. Nel momento in cui l'UCI tenta di unitficare Roma e Torino emergono l'artigianato napole­ tano e l'operazione mercantile genovese, che recupera una componente della produzione torinese per poi sdoppiarsi nel secondo stabilimento che la Fert avrà a Roma. E all'inizio degli anni 20 la produzione più redditizia sarà proprio quella della Fert di Pittaluga . ·Finita la guerra Camerini torna a Roma, deciso a lasciare gli studi, e col fratello va a Torino per entrare in possesso del residuo patrimonio famigliare, lasciato in eredità dal padre , morto a Bordighera dopo un periodo di malattia. Rientrato a Roma , si riavvicina al cinema su stimolo del fratello Augusto, che nel 1919 esordisce nella regia con Il fiore del Caucaso. Si sottrae alla proposta di Baldassarre Negroni di interpretare Napoleone giovane in Madame Sans Géne (che uscirà nel 1921) . Nel 1920 collabora col fratello alla sceneggiatura di Tre meno due, di cui è pure aiuto regista. Di chi è la regia del film , che le filmografie attribuiscono a Genina? Benché la trama possa ricordare quella di altri suoi film (compre­ so l'ultimo, Frou-Frou). la memoria di Camerini è insolitamente sicura nell'attribuirlo al fratello. L'anno dopo la collana « Il romanzo film » diretta da Lucio D'Ambra ne pubblica la versione romanzata, firmata E benché Camerini ·la « M. e A. Came.rini » senza menzione di Genio� .

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consideri oggi una scrittura ginnasiale (motivando i molti disegni del fratello, firmati Cam, con la voglia di riempire prima le pagine), la storia che se ne ricava è affascinante . Sorellina alias Luciana è allevata da tre amici , Mario, Carlo e Andrea, fino all ' età di 18 anni, quando viene ritrovata dal padre. Per due anni non rivede più i tre, poi, infastidita da due corteggiatori , se ne ricorda con l'impressione di aver amato qualcuno di loro. Va alla loro ricerca e scopre che si sono separati. I due che riesce a trovare la deludono. Mentre sta per sposare uno dei corteggiatori, trova il terzo, il pittore Andrea, e si accorge di amarlo.

Camerini collabora alla sceneggiatura ed è aiuto anche per il successivo film del fratello, L'altra razza ( 1 920 ) , pure prodotto dalla romana Nova Film del conte Giulio Antamoro. La storia racconta le difficoltà di una donna nera che ama un bianco, ma Camerini ricorda piuttosto il dramma dell'operatore, che avrebbe dovuto riprendere una nave all'orizzonte col fumo dal camino, quando in proiezione si vedeva solo il mare. L'operatore tentò di aggiungere il fumo graffiando col temperino il negativo, ma ne venne solo uno sgorbio. È l'aneddoto che meglio emblematizza la diffiden­ za di Camerini verso la pura supemcie schermica, oltre a fargli prender coscienza delle difficoltà dei vecchi operatori, alla cui abilità si inchina, aggiungendo che la pellicola Agfa dava una migliore resa di luce sul bianco e nero rispetto a quella, talvolta troppo incisa, della Kodak oggi in uso. Augusto Camerini realizzerà ancora, senza la collaborazione del fratel­ lo, Ma non è una cosa seria, nel 1920, La casa del Santo e Saracinesca, nel 1921, dopodiché si ritirerà dal cinema, trasferendosi a Milano per fare il caricaturista. È ora nuovamente Genina, tornato da Torino, a introdurre Mario Camerini alla Cines {ormai facente parte dell'DCI) , facendogli fare l'aiuto del suo Moglie, marito e . . . ( 1 92 1 ) , oltre a farsi sostituire per qualche giorno alla regia. L'anziano operatore Granata, credendo di avere a che fare con un incompetente in fotografia ( mentre Camerini aveva spesso seguito col fratello la stampa della pellicola), gli disse che non si poteva girare perché c'era poca luce . ,pu il primo a sperimentare la decisione sul set per la quale Camerini diverrà famoso : questi, dopo avere 22

vanamente cercato di convincerlo che c'erano le lampade, lo cacciò e la Cines gli diede ragione, facendo venire un altro operatore. Nel 1 923 Camerini fu non solo aiuto e sostituto alla regia per alcuni giorni , ma anche collaboratore alla sceneggiatura per il nuovo film di Genina, Cirano di Bergerac, prodotto dal piemontese Ambrosia, noto per la cultura approssimativa (che gli faceva credere intercambiabili per la scenografia i diversi stili Luigi). Camerini ricorda l 'entusiasmo suo e di Genina quando accompagnarono con la musica la ripresa dei generici (interpretano i cadetti di Guascogna che pensano alla famiglia in attesa dell'assedio ) che cantavano una canzone della loro terra . L'impressione sugges tiva fu rifiutata dall'obiettivo, che confermava il proprio carattere diabolico e i grandi misteri del cinematografo (Camerini dice oggi che è Fellini il regista meno ingannato dall 'obiettivo rispetto alle proprie aspet­ tative). Nello stesso anno Camerini è aiuto di Palermi, a Milano, per Inter­ national Gran Prix. Delle riprese alla pista di Monza rammenta una pausa : il rischio che gli fece correre il corridore Salamano spingendo la macchina alla massima velocità. È anche l 'anno in cui esordisce nella regia con Jolly, clown da circo, la cui storia sembra anticipare Varieté di Dupon t o Four Devils di Murnau, prima che il Fellini di La strada citato ancora da Camerini.

Un vecchio clown incontra per strada una ragazza che campa su un pappagallo che dice la buona fortuna. I due vanno sulle piazze a fare uno spettacolino . Poi entrano in un circo equestre, dove incontrano un trapezista col quale organizzano uno spettacolo come quelli che Camerini aveva visto in Abruzzo: una mongoJ.fiera si alza nel cielo col giovane trapezista e la ragazza ne percorre il viaggio su un mulo per raggiungerlo. I due si innamorano e il vecchio clown, geloso, decide di tagliare il filo del trapezio. Ma preso da rimorso è lui a salire sul trapezio. Cade e muore, col suo vecchio cane vicino. Sembra un tipico •film d 'autore, ma quasi per beffa in Francia venne attribuito al produttore e " supervisore " Genina, che già si caratterizza per il ruolo di animatore e finanziatore di iniziative altrui: come quando, emigrato all'estero, parteciperà ai finanziamenti dell'ADIA (Kif tebbi) e dell 'Augustus (Sole di Blasetti) . Le stesse vicende dell'abbandono del set

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per alcuni giorni o il fatto che un film probabilmente non suo come Tre meno due sembri geniniano fanno pensare a un rapporto « rosselliniano » col cinema. Lo scopriamo anche nei film di Genina, nel loro rapporto disinvolto con la storia del cinema italiano, di cui si forzano i limiti produttivi e simbolici, mentre i film di Camerini ne subiscono le potenzia­ lità produttive, portandole nei momenti migliori ai più alti risultati. Protagonista di ]olly è Diomira Jacobini , con cui Camerini ha il primo dei tre maggiori legami sentimentali della sua vita. IJnsieme a lei si trasferisce alla Fert-Pittaluga di Torino, dove realizza quattro film, dei quali solo il primo, La casa dei pulcini (1924) , prosegue la tendenza " l'auto­ re " del precedente ; il dépliant edito per l'occasione dalla casa (con testo in italiano, francese , inglese e tedesco) lo presenta come « commedia sentimentale di Mario Camerini, direzione artistica dell'autore », e la Jaco­ bini vi interpreta la prima 'Lauretta della sua filmografia. In un piccolo orfanotrofio, già prospero ma ora in misere condizioni, vivono tre piccoli orfani, su cui vegliano una direttrice, un istitutore e una giovane assistente. Coll'orfanotrofio confina una pensione femminile piena di lusso e di gaiezza, dove è allieva la piccola Lauretta, che stabilisce con gli orfani un rapporto di mutua simpatia, malgrado la proibizione dei precettori. Una sera in cui si festeggia un anniversario della scuola i tre bambini scavalcano il muro e penetrano nel parco della pensione per ammirarvi lo spettacolo dei fuochi d'artificio. Lo scoppio di un petardo ferisce uno dei piccoli facendo accorrere la giovane assistente e il padre di Lauretta, il conte Landi. Attorno al letto del piccolo ferito trasportato all'orfanotrofio il conte e l'assistente imparano a conoscersi e a stimarsi . Al buon cuore dell'altro la giovane si confida : rimasta orfana di padre e madre, era fuggita un giorno spaventata dalle bramosie del ricco zio che l'aveva accolta, trovando un sollievo nell'amore per i bimbi. Il conte le confida di essersi sposato giovane, separandosi poi dalla moglie per la sua scandalosa condotta , e di vivere ora sotto l 'incubo della piccola vergogna che grava sulla sua famiglia . Un giorno la governante e il conte si ritrovano al mare. In seguito alla morte della contessa Landi scoprono che la loro amicizia è diventata amore . Il conte sposerà la governante e i poveri orfani, a cui si era affezionata la giovane, avranno finalmente un padre e una famiglia.

La scena in cui il conte dichiara l'amore alla ragazza fu l'ultima che avrebbe dovuto essere girata con l'attore Amleto Novelli, che però prima 24

di farlo fu èolpito da encefalite letargica e poco dopo morl . Il modo in cui Camerini· riusd a occultare la morte rivela parecchio sulla sua concezione classica del cinema; come egli testimonia e come conferma una foto del dépliant, la scena fu girata in modo da inquadrare di spalle tre bambine con l'istitutore che guardano oltre una vetrata non trasparente in fondo campo, dietro cui si vedono le ombre di un uomo e una donna che si prendono le mani e si abbracciano. La critica accolse con favore questo finale, senza saoere che fu girato così per ooter sostituire Novelli con una controfigura : il che anticipa molti equivoci critici sul cinema cameriniano, accettato favorevolmente solo in quanto si riteneva rinviasse a un persona­ le universo ooetico, ma is:morato come cinema prodotto dal �enere e produttore di genere . Quella scena realizzava ( occultando una di quelle scollature che solo il caso, e in primo luo�o la morte , introdurrà nel classicismo cameriniano) l'ossessione del melodramm a di riunire il maggior numero di oersonaggi in un 'unica inquadratura . Se Novelli non fosse morto forse le bambine ( già riunite in un abbraccio all'istitutore ) guarde­ rebbero i due in un'altra inquadratura . li unirebbe cioè il montaggio, o forse non ci sarebbe stato bisogno di inquadrare i due mentre sono guardati. Ma la presenza di un altro corpo, come quello della controfipura, benché non identificato, raopresentava una caduta tropPo netta dalla fiction , sì da richiedere il recuoero nell 'inquadratura di altri personavgi legittimamente incarnati : e poi la silhouette è già un elemento che trascende il classicismo. rimanda alla pura suoeclìde schermica , e solo per il cinema dell 'identità tra schermo e scena, quello di Hitchcock, può essere garante di una oresenza fisica , come la sua apParizione in silhouette ndl 'ulti mo film Familv Plot. che non a caso è un repertorio tanatografico . TI fi n ale og;gi invisibile di La casa dei pulcini è una delle tappe storiche del melodramma cinematografico italiano. Ne troviamo anche altre nella Produ zione di Camerini , benché in apparenza essa si sottragga alla subal­ ternità al genere : la stessa definizione critica di « commedia sentimenta­ le » o « comico sentimentale » tenderà a risolvere la contrad> ) Mentre nel remake di Crimen la continuità col primo film è rappresen­ tata dalla finzione del cadavere di Bianca Castagnetta, un commosso omaggio tutto di assenze è l 'ultimo film diretto da Camerini, nel 1972 : •

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Don Camillo e i giovani d'oggi ( titolo che ricorda il mattoliano Totò, Fabrizi e i giovani d'oggi, 1 960, coi giovani cameriniani Meynier e Kaufmann ). Egli accetta di girarlo su proposta di Andrea Rizzoli in ricordo del padre Angelo da poco scomparso, superando le perplessità politiche perché anche Guareschi era morto . Il vecchio Rizzoli aveva già iniziato il sesto film della serie, affidandolo al francese Christian-Jaque : ma quando furono girati circa 400 metri (che Camerini poi giudica orribili) Fernandel mori e Angelo Rizzoli, pur ipotizzando di affidarlo a Camerini, fu indeciso se riprenderlo o meno. Morto anch'egli, il figlio vuole realiz­ zarlo, ma Camerini, a conferma di tutta la sua concezione del cinema, si rifiuta di girarlo con Cervi senza Fernandel. Racconta di un avventuroso viaggio in treno a Ferragosto per raggiungere Rizzoli ; convintolo, telefona a Cervi, sperando che rinunci se gli prospetta un clausola fiscale sfavorevo­ le, ma la cosa riesce solo perché risponde la moglie, dichiarandosi certa che il marito (che è al tennis) non accetterà. Quando però le riprese iniziano con Stander nella parte, Cervi fa arrivare al paese dove si svolgono dei dépliant che annunciano l'imminente inizio di un film della serie interpretato da lui . Anche per la parte di Don Camillo circola una voce da verificare : prima che fosse affidata a Maschio, Camerini avrebbe ricevuto frequenti autocandidature telefoniche da parte di Nazzari, da tempo inattivo, ma qualcuno congetturò che si sarebbe trattato di un'imi­ tazione del " cattivo " del cinema italiano, Sordi. Non è finita : il film si doveva girare, come i precedenti, a Brescello, ma il paese non piaceva a Camerini, e per fortuna il parroco non autorizzò a girare in chiesa il finale col complesso rock. Si passa al vicino San Secondo parmense, dove trovano un parroco e una sindachessa comunista ben disposti e in ottimi rapporti tra loro. Camerini commenta che il film era realizzato prima di girarlo. Ed è il commento definitivo per un film che è la testimonianza dei propri sintomi per fedeltà estrema a una concezione classica del cinema. La sceneggiatura, scritta con Lucio De Caro (che svelerà in pieno la fedeltà alle istanze classiche del melodramma inseguendo faticosamente la modernizzazione della vicenda nel suo Pian­ ge . . . il telefono ), accumula, con un'amarezza di fondo, le novità che sono " nell'aria " : Peppone scavalcato a sinistra dai compagni e a destra dal figlio. Don Camillo contestato dalla nipote disinibita in motocicletta e dal

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giovane prete conciliare; i due protagonisti che concludono di esser stati loro a inaugurare il dialogo, ipercoscienza a cui la Cineriz replicherà non rieditando questo film anomalo con gli altri della serie, riproposti verso la fine degli anni 70 come i @m che « anticiparono il compromesso storico » (nel 1980 si preannuncia però un nuovo film con altri interpreti) . La stanca e malinconica regia di Camerini sembra accontentarsi di alcune situazioni a lui care : la manipolazione della stampa, Carole André che accetta di pubblicizzare con la propria bellezza gli elettrodomestici venduti in campagna dalla Cooperativa del popolo, lei che s'inventa di essersi innamorata del giovane prete ma alla fine sposa il figlio di Peppone : in chiesa , coi giovani che suonano, alla presenza dei due protagonisti. Dopo questo film Camerini si ritira definitivamente dal cinema, come progettava da tempo. Provando nostalgia per la Roma più civile di un tempo, si ritira con la moglie Tully (Matilde ) Hruska nella casa di Gardone Riviera (via Disciplina 1 0) che lei eredita dal padre, dentista affermato, lasciando ai fratelli il giardino sottostante , descritto da Willy Ragusin in « Il Piccolo Illustrato » {26 maggio 1 97 9 ) : I l giardino botanico del dott . Hruska . Non è i l titolo d i u n giallo , come si potrebbe subito pensare , ma è una sinfonia di gialli [ . . . ] � il colore predominante - in primavera - in questo singolare giardino costruito su pietra di dolomia in riva al più grande dei laghi italiani : il Garda. Su un declivio del monte Lavino, in faccia alle acque blu pavone dell'angolo più affascinante di Gardone, a p ochi passi dal Vittoriale, si spalanca per la gioia degli occhi di botanici e naturalisti ma anche di s emplici appassionati della natura, il giardino botanico del dott. Hruska. È un giardino più noto ai visitatori svizzeri, germanici , austriaci che non agli italiani. Persino nella stessa Gardone c'è gente che ignora l'esistenza del giardino e non vi è mai entrata . [ . ] Un giardino botanico è il posto in cui tutto deve essere naturale. Ebbene, nel giardino del dott . Hruska, invece, tutto è artificiale. Persino l 'atmosfera . E, si può dire, persino i fiori . E non sono di plastica e tutto è all 'aria aperta. Esiste una serra, ma essa non è fatta per · i visitatori . Le piante si godono all'aperto e qui sta la singolarità del gi ardi no del dott. Hruska dove ogni dieci o venti passi il panorama cambia aspetto : dalle rocce al lo stagno, dal ruscello di montagna al placido laghetto. E come muta il . paesaggto, cosl cambiano le piante. [ . . ] C'è una specie di panchina ricavata .

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nella roccia. Da lassù si domina tutto il giardino. E si vede quanto è piccolo. Eppure, in questo fazzoletto di terra il dott. Hruska è riuscito a radunare piante delle più disparate origini : felci australiane, l'Ibis ·Pumica delle Alpi Marittime, la Bletilla del Tibet, la Paeonia Preregrina del Mediterraneo ed ancora la Bambusa Mitis dell'India, il Cupressus Macrocarpa della California che ha raggiunto il diametro di tre metri e mezzo e che - cronaca nera di questo " giardino giallo " - ha schiacciato, cadendo, le felci australiane quando nel 1 963 fu abbattuto da una burrasca. Nel giardino botanico del dott . Hruska esistono oggi oltre duemila specie botaniche raccolte da lui stesso in tutte le parti del mondo [ ] accompagnato dal fedele giardiniere Angiolino Amati , di G3'l'done [ . . . ] . Il creatore di questo straordinario e, anche per molti versi stravagante giardino sul G arda è morto nel 1 97 1 , a 9 1 anni di età. [ . ] Ma chi p:iornalmente cura, vigila le piante che ogni anno macchiano di colori splendidi le finte rocce dolomitiche è ora Angiolino Amati , che onora in questo modo l'uomo che gli ha fatto entrare nel s angue la passione per l a botanica. .

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Nato in una casa che sarà trasformata in albergo , dopo aver vissuto per molti anni in un albergo , ma senza mai sognare nell'albergo la ceronettiana abitazione ideale nel oercorrere la geografia itaHana, Camerini vive ora in una casa la sua vecchiaia serena . Originario della terra del Parco Nazionale, è giunto anch'egli , come già un altro abruzzese , suo lontano parente , D'Annunzio, nel paesaggio italiano dal clima più hol­ lywoodianamente mite (e oggi destinato ad accogliere una Disneyland italiana). Ma gli basta gettare qualche sguardo , senza possederlo, su un giardino cosl vicino alla feticistica casa-alcova-sepolcro del Vittoriale, il cui padrone è stato parodiato nel 1 974 dall a sceneggiatura del suo amico Perilli per Mio Dio, come sono caduta in basso!, diretto da Comencini, nato � Salò , la vicina capitale-seoolcro del fascismo. Sempre in riva al lago sorgeva un 'altra casa-museo ; alla morte del suo abitatore , a 86 anni incompiuti , cosl scrisse Giulio Nascimbeni nel « Corriere della sera » del 22 gennaio 1 98 1 : Nella lettera la Callas chiedeva al marito di co m prare un pezzo di terra « per loro due » nel cimitero di S i rmione « ! la prova, mai smentita aggiungeva Meneghini - che lei voleva riposare qui, vicino a me » . Si s a che, invece, dopo essere misteriosamente sparite d al Père Lachaise, le .

1.37

ceneri della Callas furono prese in consegna dal governo greco, portate nel mar Egeo e lasciate cadere fra le onde . Meneghini non capi mai il senso di questa specie di rito pagano, di questo totale annullamento della donna amata. Nel triste " sacrario " di Sirmione, fra cataste di tappeti cinesi , vasi e crocifissi medioevali, l'unica " grecità " della moglie che era disposto ad accettare anche a costo di rovesciare il tempo, riguardava le antiche statue : « Guardatele diceva - hanno tutte lo stesso profilo della Maria » .

Poco lontano da Sirmione, dove morl Catullo , il poeta della passione amorosa, Camerini parla oggi qel suo amore realizzato ( a Ornella Ripa, « Gente » , 22 agosto 1 980) : Vede, di amori ce n'è di tre specie [ . . ] . C'è l'amore romantico di Francesca da Rimini che, pur essendo nell'inferno, dice a Dante « Quegli che mai da me non fia diviso », e quindi si tratta di amore romantico, eterno. C'è l'amore passionale di Anna Karenina, che porta al suicidio, all'annientamento. E c'è l'amore semplice, umano, di Pietro Bezuchov per Natascia, in Guerra e pace : un amore che alla .fine di un libro cosl lungo Tolstoj dice in poche parole, ossia annunciando che i due si sposano . [ . ] Tuili e io ci siamo sposati, abbiamo avuto due figlie , che adesso hanno 35 e 36 anni e vivono la loro vita , siamo stati benissimo insieme. II nostro rapporto è quello di Natascia e 'Pietro in Guerra e pace. Voglio dire che per entrambi le esperienze sbagliate di prima ci hanno preparato a questa esperienza giusta. [ . . ] De Laurentiis voleva farle fare Caterina di Russia, tanto la trovava bella. E una volta mi fecero uno scherzo : la vestirono in costume e la misero tra le comparse di un mio .film, cosl io guardandole dentro la " camera " riconobbi ad un tratto la faccia di Tuili, mia moglie [ . ] . Io sposai Assia quanto già stavo con lei da sei o sette anni [ . . ] ma non ero convinto e infatti, tornando dal municipio, ricordo che dissi subito ad Assia : « Abbiamo fatto un grandissimo sbaglio ». Un anno o un anno e mezzo dopo, riuscimmo ad avere l 'annullamen­ to a San Marino. II fatto veramente comico di tutta questa storia è che quando sposai la seconda volta, sempre in Campidoglio, l'uomo che stava n a riceverei era Io stesso che aveva presenziato al mio primo matrimonio . Ma ancora più comico, proprio da commedia francese, fu il fatto che mi disse : « Signor Camerini, lo sa che ieri s'è sposata anche sua moglie Assia Noris? ». [ . . ] Mia madre l'ho persa che avevo tre anni e mio fratello ne aveva quattro . Poi papà ha risposato una bravissima donna , una polacca , ma noi due figli siamo stati abbastanza soli . [ . ] Questi nuovi film d'amore vanno . avanti con le donne .

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nude, che non sono affatto erotiche. [ . . ] Niente, a 85 anni non racconti niente. Sl , potrei fare una storia costruita sui miei ricordi, ma io penso che arrivati alla mia età bisogna trovare un modo diverso di vivere, un altro amore. C'è l'amore delle cose, la curiosità della vita che è anche amore della vita , ed è molto più importante dell'amore sessuale. [ . . ] C'è, importantissimo nella vita, l 'amore-amicizia. [ . . . ] I miei amici che avevo da ragazzo, i compagni del liceo Tasso, sono quasi tutti morti in guerra : avevo il rimorso di essere rimasto vivo. [ . ] Ho un ricordo romantico, un amore romantico per una di quelle ragazze, che stava a Bologna durante la guerra, quando io ero ufficiale dei bersaglieri, in attesa di partire per il fronte. Era una cosa vera, perché avere simpatia per una donna di quel genere è una cosa vera . Ed ero ricambiato : tutte le sere quando aveva finito il suo lavoro lei stava con me . L'avevo scoperta aprendo una porta della " casa ": questa ragazza nascose in fretta sotto il cuscino un libro che stava leggendo . . . Ed era un libro di Lessing. Poi , quando ebbe finito la sua " quindicina " a Bologna, lei venne davanti alla mia caserma con la maitresse, su una carrozza tirata da due cavalli, perché voleva essere accompagnata alla stazione da me. Le mandai un altro ufficiale , perché in quel momento non potevo, però le promisi che sarei andato a salutarla al treno . Infatti presi una bicicletta e la raggiunsi alla stazione, dove stetti a vederla partire agitando il mio fazzoletto. Non è una cosa romantica questa? Forse si è trattato del mio primo amore . . [ . . . ] Ciò che conta è la sincerità, la corrispondenza a una realtà . Il film sentimentale deve essere sincero perché la gente deve potersi riconoscere . Per questo, se un attore mente con la sua faccia, ossia non è abbastanza bravo, può dire anche le più belle parole d'amore e il film non varrà niente. Oggi c'è questa logorrea continua nel cinematografo, gli attori parlano parlano parlano, ma non dicono niente con gli occhi credendo di aver già detto tutto con la voce. [ . . ] Ai giovani piace soprattutto la sincerità, che è la prima qualità dell'amore vero. [ . . . ] Oggi ci si dice tutto, in faccia, ed è molto meglio. [ . . ] Una definizione dell'amore non la si può dare . L'amore è semplicemente un mistero , che forse si può raccontare, ma spiegare mai. .

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Ogni tanto Camerini va a Roma a trovare una delle figlie, che lavora alla RAI , mentre l'altra è andata col marito in America, e il figlio del fratello scomparso, che vuole diventare regista . Legge molto e si diverte a dipingere (come faceva anche Alessandrini prima di morire ) anche se ora che è un po' acciaccato dall'età non lo fa più. Cita Churchill che ha scritto del divertimento del pittore dilettante nel mischiare i colori sulla tavolozza e cercare quelli adatti. Al cinema va poco, sia perché in quello sotto casa

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il sonoro è cattivo sia perché diffida dell'odierno pot-pourri delle vlSloni che non permette di capire tutto, come anche l'arte moderna, quando l'arte dovrebbe essere quella che dà delle emozioni. Dice semiseriamente che forse avrebbe voluto essere un grande pittore o un grande scrittore, e che prova invidia di fronte alle atmosfere e alle sensazioni di certi libri. Crede di aver fatto il cinema perché è un pigro, mentre da avvocato avrebbe dovuto cercarsi i clienti. Col cinema invece non ha dovuto cercare lavoro, perché di solito i film gli venivano proposti. Quando poi girava , col piacere di affrontare continuamente situazioni nuove, non provava mai la paura di fare degli errori ; e una volta cominciato a girare, si deve continuare, l'unica cosa che può fermarti è una malattia. Ora si meraviglia quasi che tanti film siano suoi. È disposto a rivederli e anche a parlarne, ma ricodificando il racconto di aneddoti sulla loro realizzazione, senza ricordare ciò che è rimasto sullo schermo. Non ne conserva nessuno, non temendo di staccarsi da ciò che hanno lasciato quei fenomeni biochimici verso cui era tanto attento . 'Probabilmente non lo toccherebbe quanto racconta il suo attore Maurizio D'Ancora (in Cinecittà anni trenta) : Però il passato io lo ricordo con tanto affetto, anche perché ho avuto una moglie, una grande attrice. Ho comprato tutti i suoi film, io sono un industria· le che mi posso permettere questo oggi e perciò ricordo anche i vecchi attori, poveretti , tanti dei quali che finiscono malamente, e mi addolora tutto questo . Quando detti il film sulla mia vita a Roma al Supercinema, guardi, ero molto commosso. Sentir Sacripante al telefono dire : « Non ci ho più le gambe, non posso venire » . Sentir la moglie di Viarisio dire : « Ma è morto, mio marito » . E i o li avevo invitati tutti per rivederli vicino a m e a vedere questo film del cinema della mia vita, che io avevo messo insieme sequenza per sequenza per ridar vita al passato.

Camerini non condivide il feticismo verso le copie dei propri contraddistingue Blasetti, il quale parlando delle pellicole che riporta Bazin al proprio vitalismo erotico : « sono come la pelle coglioni ». Camerini apprezzerebbe di più quanto racconta Soldati

film che conserva dei miei a Savio :

Sai chi era Lorenzo Giusso ? Don Lorenzo, don Lorenzo, che era un famoso omosessuale. Allora, l'epigrafe è questa: « Ma don Lorenzo, don Lorenzo, cosa

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fate qui alla Villa Comunale, ai giardini pubblici? Ma è pericoloso. Perché non andate al cinema? » . « Eh, no », dice, « al cinema ci sono i film. Mi dis traggono, mi distraggono » .

Camerini è lontano dalla memoria con marchio d'autore esibita da Fellini, ma anche dalla determinazione di Borges a essere dimenticato dopo aver sfidato le stratifìcazioni della propria memoria. Sarebbe banale concludere che ha dimenticato per vecchiaia, o per un rapporto non profondo col proprio lavoro, come quello all'apparenza distratto che ha oggi col giardino sotto casa. È vero che nel suo attraversamento della città del cinema non si incontra l'utopia minnelliana dello studio immortale di Brigadoon, né l'esplosione dello studio dislocato nella San Francisco hitch­ cockiana di Vertigo, con i suoi cimiteri e le sue eterne sequoie, né l'allucinazione degli Everglades di Ray, in lotta tra la vita e la morte. Ma l'amore di Camerini per il cinema, che come l'amore egli considera un mistero, e la capacità di staccarsene rimangono un segreto di vita e di cinema. Certamente appartengono a un rapporto col cinema che non teme di « dover vivere per tutta la vita » {come dice Kubrick) con i doppi della realtà che ha prodotto. O che qualcun altro ha prodotto. Col cinema che c'è. Senza la ricerca, che ha rischiato il Boorman di Exorcist II: The Heretic, della buona locusta.

P.S. Mario Camerini , colpito a Roma da una forma influenzale, è morto a Gardone Riviera il 4 febbraio 1 98 1 . 141

FILMOGRAFIA

Le ossessioni giuridiche di Mario Camerini rendono la sua filmografia un gioco d'equilibrio particolarmente azzardato tra quelle che sono le tendenze estreme di ogni filmografia : un " verdetto " sulle contrastanti attribuzioni di un prodotto finito, o un allargamento quanto più ampio di nomi che hanno avuto a che fare con la sua realizzazione ( pur sapendo che quasi sempre è impossibile dare un nome anche a tutti i corpi che si vedono sullo schermo ). Dice Soldati (in Cinecittà anni trenta) : « Quello che c'è sui titoli non è mai vero. Mai. Anzi, molte volte il titolo è assolutamente il contrario della verità. Il soggetto è sempre di un altro, la sceneggiatura è sempre di un altro. Perfino quando c'è scritto : Charlie Chaplin, non è vero : sono stati altri . Il più onesto è Keaton, che ha fatto tutto lui e ci ha messo tanti nomi di altra gente » . Valga per consolarci che i limiti di spazio ci costringano a rinunciare al tipo di impresa avviata da Francesco Savio con Ma l'amore no: la trascrizione commentata dei titoli di testa, di quella parte grafizzata del corpo della pellicola che maggior­ mente illude nel possesso di un suo ricordo, ma anche nella finitezza di quel corpo stesso. Non crederemo che questa filmografia possa compiere il miracolo di far rivivere il cinema perduto, come gli scarti e le code che Camerini non ha utilizzato al montaggio, o i provini che girava volutamente male ( come testimo­ nia ancora Soldati, considerando invece la propria cosa migliore il provino che ha girato per Ma/ombra). Ometteremo, oltre ai nomi di quelli che rimasero candidati ai crédits, anche i progetti non realizzati : senza grave danno per una filmografia cosi poco progettuale. E ci limitiamo a citare qui le presentazioni dei film, realizzate per un lungo periodo da Camerini stesso. Per tutti i film che si sono potuti visionare ( 37 delle 60 voci della filmografia) ci si basa in primo luogo sui titoli di testa e sui dati ricavati dalla visione, e integrati con testimonianze e altre fonti ( riviste d'epoca, sceneggiatu­ re originali, press-books ecc.), e dalle opere di consultazione citate nella bibliografia, tra le quali vanno rilevate : per il cinema muto la Storia del cinema muto italiano di Maria Adriana Prolo, Milano, Poligono, 1 95 1 ; per il periodo fascista Ma l'amore no ( data la perfezione di questo libro sarà bene precisare che si è verificata attentamente la correzione del numero di puntini di sospensione di Gli uomini, che mascalzoni . . ) ; per il dopoguerra i dati riportati in « Bianco e Nero » . Dopo l'anno di edizione ( sostituito da quello di produzione solo nei due casi in cui si sarebbe sconvolto l'ordine di realizzazione .

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dei film) e il titolo ( in maiuscole per i film diretti da Camerini, in corsivo per quelli altrui cui ha collaborato) si indicano gli altri dati, forzatamente incompleti, usando le seguenti abbreviazioni: M. C. sta per Mario Camerini; n.a. per i dati non accreditati nei titoli (lo si precisa solo ove caratterizzi la collaborazione, e mai per le interpretazioni) ; R. regia ( solo per i film non visionati, negli altri casi si dà per esteso la dizione dei titoli ). E poi : S. soggetto, Se. sceneggiatura ( Camerini vi ha generalmente collaborato anche se non accreditato), F. foto­ grafia, op. operatore ( nei casi in cui direttore della fotografia e operatore alla macchina si accreditano insieme come « operatori » si fa seguire il secondo al primo sotto F. ) , Scg. scenografìa, co. costumi, arr. arredamento, M. musica, dir. direttore d'orchestra, ca. canzone o canzoni, Fon. fonico ( tecnico del suono, per i film in presa diretta ), Mo. montaggio ( indica l'assistente al montaggio, essendo Camerini montatore non accreditato), A.r. aiuto regista, Int. interpreti ( tra parentesi i personaggi ), Pr. produzione ( si rinvia al saggio per informazioni su titolari e responsabili delle case), Distr. distribuzione, St. stabilimenti di ripresa (studi ), L. lunghezza, Cons. notizie sulla conservazione attuale delle pellicole. Tra le osservazioni in coda si indicano i remake realizzati da altri ( rinviando al saggio per citazioni, serie, filoni ecc.) . Va da sé, per concludere, che tutte le indicazioni ( ricavate dai titoli ) « direzione » , « diretto da », « un film di », >, anno II n. 5, 26 feb. 192 1 .

L'altra razza R. : Augusto Camerini. S. : Augusto Camerini . Se. : Augusto Camerini, M. C. A.r. : M. C. Pr. : Nova Film.

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1 92 1 Moglie, marito e . . . R. : Augusto Genina (e per alcune scene M. C.). S. : Augusto Genina. F. : Granata. A.r. : M. C. Pr. : Cines-UCI. St. : Cines . Alcune fonti indicano il titolo come Marito, moglie e . . . 1 923 Cirano di Bergerae R. : Augusto Genina (e per alcune scene M. C.). S. : dal dramma Cyrano de Bergerae { 1 897 ) di. Edmond Rostand . Se. : M. C., Diego Angeli, Augusto Genina. F. : Ottavio De Matteis. Co. : Caramba. A.r. : M. C. Int. : Pierre Magnier (Cirano), Linda Moglia, Angelo Ferrari, Alex Ber­ nard, Umberto Casilini, Gemma De Sanctis, Maurice Schutz, Roberto Parisini. Pr. : Film Extra Genina-UCI ( Italia/,francia). Cons. : positivo d'epoca dipinto a mano alla George Eastman House. Titolo francese Cyrano de Bergerae.

Altri film dal dramma: Cyrano de Bergerae ( 1 900) di C. Maurice, Cyrano de Bergerae ( 192 1 ) di Richard Oswald, Cyrano de Bergerae (Cirano di Bergerae, 1 946) di Fernand Rivers, Cyrano de Bergerae ( Cirano di Bergerae, 1950 ) di Michael Gordon ; variazione Cyrano et D'Artagnan ( Cyrano e D'Artagnan, 1 963 ) di Abel Gance.

International Grand Prix R. : Amleto Palermi. A.r. : M. C. Int. : Diomira Jacobini, Tullio Carmina­ ti, Franz Sala.

]OLLY, CLOWN DA CIRCO R.: M. C. (seguita da Augusto Genina). S. : Orio Vergani. Se. : M. C., Orio Vergani ( rivista da Augusto Genina) . Int. : Diomira Jacobini, Alex Bernard. Pr. : Augusto Genina, Consorzio Cinematografico Direttori Ita­ liani.

1924 LA CASA DEI PULCINI R. : M. C. S. , se. : M. C. F. : Ottavio De Matteis. Int. : Diomira Jacobini

( Lauretta), Amleto Novelli (conte Landi) , Franz Sala ( zio), Giuseppe Brignone ( istitutore), Rita D'Harcourt (governante), Armand Pouget ( av­ venturiero). Pr. , distr. , st. : Pittaluga"Fert . L. : m 1790.

1 925 VOGLIO TRADIRE MIO MARITO

R. : M. C. S. :

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Ermanno Geymonat. Int. :

Augusto Bandini, Oreste

Bilancia, Alberto Pasquali, Linda Pini, Lydia Quaranta, Gigi Serventi.

Pr. , distr. , st. : Pittaluga-Fert.

SAETTA PRINCIPE PER UN GIORNO R. : M. C. S. : Riccardo Artuffo. Int. : Domenico Gambino {Saetta), Anna Maria Hiibner, Emilio Vardannès . Pr., distr., st. : Pittaluga-Fert. Alcune fonti indicano il titolo alternativo Saetta re per un giorno. MACISTE CONTRO W SCEICCO R. : M. C. S. , se. : M. C. F. : Anchise Brizzi, Antonio Martini. Seg. : Camillo Pagliuchi. Int. : Bartolomeo Pagano (Maciste ), Cecyl Tryan, Rita D'Harcourt, Lido Manetti, Franz Sala, Alex Bernard, Oreste Grandi, Felice Minotti, Armando !Pouget, Mario Saio, Michele Mikailoff, F. M. Costa. Pr. , distr. , st. : Pittaluga-Fert.

Remake omonimo ( 1 962 ) di Domenico Paolella, con Ed. Fury, Erno Crisa, Piero Lulli, Mara Berni, pr. Compagnia Italiana Grandi Film. 1 926-27

Edizioni italiane ( traduzione delle didascalie, tagli e ritocchi di montag­ gio) di film francesi e tedeschi, a cura di M. C .

? ( documentario girato i n Sicilia) R. : M . C. Pr. : Istituto Nazionale LUCE ( ? ) . L. : m 200-300 ca. 1928 KIF TEBBI R. : M. C. S. : Luciano Doria, dal romanzo omonimo ( 1 923) di Luciano Zuccoli. Se. : Luciano Doria, M. C. F. : Ferdinando Martini . Seg. : Barrera. M. : Nuccio Fiorda . A.r. : Corrado D'Errico. Int. : Donatella Neri (Mne ),

Marcello Spada ( Ismail Ben Temsichet), Piero Carnabuci ( Rasim Ben Abdalla) , Ugo Gracci ( Talèb ), Alberto .Pasquali (ufficiale degli Zaptiè), Enrico Scatizzi (comandante dei turchi ), Gino Viotti ( Ajad, padre di Ismail ), Laura Orsini ( Gamra, sorella cieca di Mne), Renato Visca (fratello di Ismail), Carlo Benetti (Mabruk el Gadi ), Raimondo Van Riel, Ninl Dinelli. Pr. : A .D.I .A. ( Autori Direttori Italiani Associati) . St. : SAFA-Palatino . Cons. : in fase avanzata ricerche del negativo da parte della Cineteca Nazionale e del collezionista Piero Tortolina di Padova.

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L'Annuario del cinema italiatiO indica nel 19.32 una distr. da parte della Cines, probabilmente in riedizione sonorizzata . L'A.D.I .A . , costituitasi a Roma nel nov . 1 927 con presidente Giuseppe Ravasini e aderenti M. C . , Gaetano Campanile Mancini, Aldo De Bene­ detti, Gabriellino D'Annunzio, Luciano Doria ( direttore generale) , Augu­ sto Genina, Roberto Roberti, Guglielmo Zorzi, produce inoltre : Brigata Firenze ( 1 928 ) di G. Orlando Vassallo, La vena d'oro ( 1 928 ) di Gugliel­ mo Zorzi, La grazia ( 1 929) di Aldo De Benedetti .

1 929 ROTAIE

Direzione: M. C. S. : Corrado D'Errico. Se. : Corrado D'Errico, M. C. F. :

Ubaldo Arata . Scg. : Umberto Torri, Daniele Crespi (n.a. Vittorio Cafiero, Angelo Canevari) . M. : Marcello Lattes . Int. : Kathe von Nagy ( la ragaz­ za), Maurizio D'Ancora ( il ragazzo) , Daniele Crespi ( il seduttore Jacques Mercier), Aldo Moschino (poi Giacomo Moschini), M. C. ( un giocatore al Casinò ). Pr. : SACIA/Nero Film ( Germania ) ( Costantin David ) . St. : Farnesina. L. : m 2469. Cons. : positivo non infiammabile sonorizzato (m 2003 ) e positivo muto alla Cineteca Nazionale, positivo non infiammabile muto alla Cineteca I taliana . Edito in versione sonorizzata ( con musiche) nel 1 93 1 , distr. Cines ( ? ).

1 930 LA RIVA DEI BRUTI R. : M. C. S. : da Victory: An Island Tale ( Vittoria, romanzo isolano, 1 9 1 5) di Joseph Conrad . Int. : Carmen Boni ( Alma), Camillo Filotto, Carlo Lombardi, Sandro Salvini, Ada Cristina Almirante, Cesare Zoppetti, Dino Di Luca, Donadoni . Pr. , st. : Paramount, Joinville ( Francia) . L . : m 1 690.

Versione italiana di Dangerous Paradise ( 1 930 ) di William Wellman, se. William Slavens McNutt, Grover Jones, f. Archie J. Stout, ca. « Smiling Skies » di Leo Robin e Richard Whiting, con Nancy Carroll (Alma ), Richard Arlen, Warner Oland, pr. st. Paramount Famous Lasky Corp . Altre versioni : Dans une ile perdue di Alberto Cavalcanti (francese ), Tropenniichte di Leo Mittler ( tedesca), Farornas paradis di Rune Carlsten ( svedese) , Niebezpieczny raj di Ryszard Ordynski ( polacca) . Altri film dal romanzo : Victory (L'amore in agguato , 1 9 1 9 ) d i Maurice Tou rneur, con Jack Hol t, Seena Owen, Wallace Beery, Lon Chaney, pr.

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Paran'lount-Artcraft; Victory ( 1 94 ò ) d i John Cromwetl, con Predric March, Betty Field, Cedric Hardwicke, pr. Paramount . 1 9 3 1 FIGARO E LA SUA GRAN GIORNATA Direzione artistica : M. C. S. : dalla commedia Ostrega, che sbrego! ( 1 907 ) di Arnaldo Fraccaroli . Se. : Tomaso Smith. F. : Massimo Terzano, op. : Clemente Santoni. Scg. : Gastone Medin, Ivo Perilli, co. : Ivo Perilli. M. : Felice Lattuada, temi da Il Barbiere di Siviglia ( 1 8 1 6 ) di Gioacchino Rossini . Fon. : Giovanni Paris. Mo. : Giuseppe Fatigati. A.r. : Raffaello Matarazzo, Giuseppe Fatigati, Mario Soldati . Int. : Gianfranco Giachetti (cav. Basoto), Leda Gloria (Nina), Maurizo D'Ancora (giornalista Asdru­ bale Chiodini), Gemma Schirato ( Costanza) , Olga Capri (Caterina), Ugo Ceseri ( Rantoloni) , Gildo Bocci ( un cantante), Gino Viotti ( sindaco), Umberto Sacripante, Alfredo Martinelli, Augusto Bandini, Umberto Coc­ chi, Giovanni Dolfini, Giuseppe Gambardella, Angelo ·Parigi. Pr. , st. : Cines . Distr. : Anonima Pittaluga. L. : m 2376. Cons. : positivo non infiammabile (m 2282 ) e negativo della presentazione alla Cineteca Na­ zionale. Brani del film (e di altri da lui interpretati ) sono inseriti nel film di montaggio privato di Maurizio D'Ancora. 1932 L'ULTIMA AVVENTURA R . : M. C. S. : Oreste Biancoli, Dino Falconi. Se. : M. C . , Tomaso Smith, F. Ubaldo Arata, Beniamino Fossati . Scgm : Gastone Medin. M . : Ezio Carabella. Fon. : Pietro Cavazzuti . Mo. : Giuseppe Fatigati . A.r. Ivo .Perilli. Int. : Armando Falconi {Armando ), Piomira Jacobini (Lilly ), Carlo Fontana ( Paolo), Cesare Zoppetti, Elisa Masi, Rossana Masi, Nella Maria Bonora, Giovanni Dolfini, Ciro Galvani, Gemma Schirato, Pino Locchi. Pr. , st. : Cines . Distr. : Anonima Pittaluga. L. : m 2079. Cons. : ritrovato nella Cineteca Nazionale. Alcune fonti indicano il titolo alternativo Un

buon ragazzo.

GLI UOMINI, CHE MASCALZONI . . . Direttore artistico : M. C . S. : Aldo De Benedetti, M . C . Se. : Aldo De Benedetti, M. C., Mario Soldati . F.: Massimo Terzano, Domenico Scala, op. : Clemente Santoni. Scg. : Gastone Medin. M. : Cesare A. Bixio, dir.G Armando Fragna, ca. « Parlami d'amore Mariù » di Cesare A. Bixio, E. Neri . Fon. : Pietro Cavazzuti. Mo. : Fernando Tropea. A.r. : Ivo Perilli, Marcello di Laurino. Int. : Lia Franca (Mariuccia) , Vittorio De Sica

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( Bruno ), Ce sare Zoppetti ( Tadino, padre di Mariuccia), Aldo Moschino ( conte Piazzi) , Pia Lotti ( poi Carola Lotti, nella parte di Gina), Anna D'Adria ( Letizia) , Gemma Schirato (la vedova) , Maria Montesano ( quella delle caramelle ), Tino Erler, Maria Denis '(ragazza al ballo) . Pr. : Emilio Cecchi, Cines ( organizzatore : Libero Solaroli ). Distr. : Anonima Pittaluga . St. : Cines . L. : m 1 809 . Cons. : positivo non infiammabile alla Cineteca Nazionale. Titolo provvisorio : Taxi.

Remake : Gli uomini che mascalzoni ( 1.953 ) di Glauco Pellegrini, se. Age, Leo Benvenuti, Furio Scarpelli , Clauco Pellegrini, f. Carlo Montuori, scg. Favio Mogherini , m. Nino Rota, ca. «Per te sospiro » di Gerardo Rusconi cantata da Antonio Basurto , con Walter Chiari ( Bruno) , Antonel­ la Lualdi (Mariuccia ) , Miriam Bru, Renato Salvatori, Paola Borboni, pr. Luigi Rovere, Imperia! Film , distr. Columbia CEIAD, st. Cinecittà, cons. positivo non infiammabile alla Cineteca Nazionale. 1933 T'.AIMERù SEMPRE Direzione artistica : M. C. S. : M. C. Se. : Ivo ·Perilli, Guglielmo Alberti. F. : Ubaldo Arata, op. : Beniamino Fossati. Scg. : Gastone Medin. M. : Ezio Carabella, dir. : Luigi Colacicchi. Fon. : Giovanni Paris. Mo. : Fer­ nando Tropea . A. r. : Guglielmo Alberti . Int. : Elsa De Giorgi ( Adriana Rosè) , Nino Besozzi ( Mario Fabbrini ), Mino Doro ( Guido ) , Roberto Pizani ( Oscar il parrucchiere ), Pina Renzi, Nora Dani , Loris Gizzi ( il rappresentante Meregalli ) , Giacomo Moschini ( l'inquilino del piano di sotto), Maria Persico, Claudio Ermelli ( un invitato ), Giancarlo Cappelli, Ziza Soares. Pr. : Emilio Cecchi , Cines . Distr. : Anonima Pittaluga. St. : Cines. L . : m 1 988 . Cons. : positivo non infiammabile alla Cineteca Nazionale. Titolo provvisorio : Io t'amerò sempre.

Girato contemporaneamente in versione francese, di cui alla voce succes­ siva. Remake omonimo ( 1 94 3 ) di M. C . ] E VOUS AIMERAI TOUJOURS R. : M. C., Henry Decoin ( direzione dialoghi e edizione) . Int. : Lisette Lanvin, Henri Marchand, Alexandre D'Arcy, Robert .Pizani ( Oscar il parrucchiere) , Rachel Devirys , Mary Serta, Raymond Cordy, Marie Lau­ rent. Pr. : Cines/Osso ( Francia) . Cons. : positivo infiammabile alla Cinete­ ca Nazionale ( anche di un 'edizione spagnola di cui M. C. ignora l'esisten­ za) .

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Versione francese del precedente : gli altri dati , inclusi gli int. minori ( doppiati), dovrebbero essere gli stessi.

Cento di questi giorni Messa in scena: Augusto Camerini . Direzione ( supervisione) : M. C. S. : M. C. Se. : Guglielmo Alberti , Mario Soldati . F. : Ubaldo Arata, op. : Beniaino Fossati . M. : Guido Albanese . Fon . : Giorgio Melchiori . Mo. : Fernando Tropea . A.r. : Mario Soldati . Int. : Diomira Jacobini (Marina ) ,

Gianfranco Giachetti (con te Agostino d i Montecorvo ) , Mino Doro (Gu­ glielmo) , Francesco Amodio, Cesare Zoppetti , Nora Dani , Romolo Costa, Giulio Turchetti . Pr. , st. : Cines (Baldassarre Negroni ) . Distr. : Anonima Pittaluga . L. : m 1 769. Cons. : negativo film e presentazione alla Cineteca Nazionale . Titolo provvisorio : Il giocattolo dell'amore. GIALLO

Direttore artistico : M. C. S. : dalla commedia The Man Who Chanf!.ed His Name (L'uomo che si è cambiato nome, 1928) di Edgar Wallace. Se. : M. C., Mario Soldati. F. : Massimo Terzano Scg. : Gastone Medin . M. : Guido Albanese. Fon. : Giovanni Bianchi . A.r. : Mario Soldati. Int. : Assia

Noris ( Henriette), Sandro Ruffini ( Giorgio ), Elio Sreiner (conte Giulio Gemmò, Giuditta Rissone , Carlo Ranieri . Pr. , st. : Cines sarre Negroni) . Distr. : Anonima ·Pittalunga . L.: m 1 9 1 2 . Cons . : infiammabile alla Cineteca Italiana, duplicante infiammabile alla Nazionale.

Amato ), (Baldas­ positivo Cineteca

Altro film dalla commedia : The Man Who Changed His Name ( 1929) di A. V. Bramble .

1 934 IL CAPPELLO A TRE PUNTE Direzione artistica : M. C. S . : n.a. dal romanzo El sombrero de tres picos ( 1 874) di Pedro Antonio de Alarc6n y Ariza ( da un antico racconto popolare) . Se. : Ercole Patti , Ivo Perilli, Mario Soldati . F. : Massimo Terzano ( secondo alcune fonti anche Alberto Fusi) , Scg. : Piero Filippone, oc. : Gino Sensani . M. : Ernesto Tagliaferri, Nicola Valente. Fon. : Gio­ vanni Bianchi . Mo. : Fernando Tropea . A.r. : Ivo -Perilli . Int. : Edoardo De Filippo (Don Teofilo il governatore ), Peppino De Filippo ( Luca il mugnaio) , Leda Gloria (Carmela, sua moglie ) , Dina Perbellini '(Dolores, la governatrice), Enrico Viarisio, Arturo Falconi, Giuseppe .Pierozzi, Cesare Zoppetti, Tina Piea (popolana), Gorella Gori, Mauro Serra. Pr. : Lido

149

Film ( Giuseppe Amato ) . St. : Cines . L. : m 1 964 (dopo i tagli). Cons. : positivo non infiammabile alla Cineteca Nazionale. Edito con tagli nel

1 935.

Remake : La bella mugnaia ( 1 955 ) di M . C . Altro film dal romanzo : El sombrero de tres picos ( 1 943 ) di Juan Bustillo Oro. COME LE FOGLIE Regia : M. C. S. : dalla commedia omonima ( 1 900) di Giuseppe Giacosa . Se. : Ivo Perilli , Ercole Patti . F . S. : Massimo Terzano, op. : Alberto Fusi. Scg. : Guido Fiorini . M. : Ezio Carabella. Fon. : Vittorio Trentino . Mo. : Fernando Tropea . A.r. ( n .a . ) : Ivo Perilli. Int . : Isa Miranda (Nennele o !rene ), Mimi Aylmer ( Giulia) , Nino Besozzi (Massimo o Max), Ernesto Sabbatini ( Giovanni Rosani ) , Cesare Bettarini ( Tommy ) , Achille Majeroni ( amico della famiglia Rosani ) (secondo alcune fonti anche Maria Jacobini, Amina Pirani Maggi , Egisto Olivieri ). Pr. : Roberto Dandi , ICI ( An2elo Besozzi) . Distr. : ICI-La Società Anonima Industrie Cinematografiche. L. : m 2244 . Cons. : positivo non infiammabile alla Cineteca Nazionale . Film omonimo dalla commedia ( 1 9 1 6) di Gennaro Righelli, con Maria Jacobini, Alberto Collo.

1 935 DARù UN MILIONE Direzione artistica: M. C. S. : dal « soggetto per rfì.lm » Buoni per un giorno (in « Quadrivio » n. 4 3 , 1934) di Cesare Zavattini e Giaci Mondaini. Se. : M. C., Ivo Perilli , Cesare Zavattini (n.a. Ercole Patti). F. : Carlo Montuori, Otello Martelli . Scg. : Ugo Blasi . M. : Gian Luca Tocchi . Fon. : Giovanni ·Paris . Mo. : Fernando Tropea . A.r. (n.a.): Ivo Perilli, Marcello Caccialupi Parteguelfa . In t. : Vittorio De Sica ( Gold ), Assia

Noris (Anna) , Luigi Almirante ( Blim ), Mario Gallina ( cav . Primerose, direttore del circo ), Franco Coop ( banditore del circo), Gemma Bolo­ gnesi, Cesare Zoppetti ( il falso povero milionario ), Umberto Sacripante ( un povero ), Amina Pirani Maggi, Giuseppe Pierozzi, Olinto Cristina, Loris Gizzi ( un ricco ), Achille Majeroni ( uomo che telefona) , Emilio Petacci , Erminio D'Olivo, Cesarino Barbetti , Bebi Nucci, Giacomo Almi­ tante, Claudio Ermelli, Fausto Guerzoni, Romolo Costa, Vinicio Sofia. Pr. : Novella-film ( Libero Solaroli) . Distr. : EIA. St. : Cines . L. : m 2 1 3 9 . Cons. : positivo non infiammabile alla Cineteca Nazionale .

Remake: I' ll Give a Million ( 1 938, alcune fonti indicano il titolo italiano

150

Chi vuole un milione? ) di Walter Lang, se. Boris Ingster, Milton Sperling, con Warner Baxter (Tony Newlander), Marjorie Weaver ( Jean ), Jean Hersholt ( Victor) , John Carradine (Kopelpeck ), Peter Lorre ( Louie), J. Edward Bromberg ( Editor), Lynn Bari ( Cecelia) , Fritz Feld ( Max Primerose ), Sig Rumann ( Anatole Primerose) , pr. Darryl F. Zanuck, 20th Century•Fox. 1936 MA NON È UNA COSA SERIA R. : M. C. S. : dalla commedia omonima ( 1 9 1 8 ) di Luigi Pirandello. Se. : Ercole Patti, Mario Soldati (se. precedente di Akos Tolnay respinta da Pirandello) . F. : Massimo Terzano . Seg. : Gastone Medin, co. : Montorsi. M. : Gian Luca Tocchi. Fon. : Vittorio Trentino . Ma. : Fernando Tropea. A.r. : Libero Solaroli, Marcello di Laurino . In t. : Vittorio De Sica (Mem­ mo Speranza), Elisa Cegani ( Gasparina), Assia Noris ( Loletta) , Elsa De Giorgi ( Elsa ), Vivien Diesca ( poi Vivi Gioi ), Ugo Ceseri ( Barranco ) , Antonio Centa, Celeste Calza, Jole Capodaglio, Giuliana Gianni , Pio Campa , Lia Rosa, Zoe Incrocci, Renzo Brunori, Maria Arcione, Alfredo Martinelli , Albino Principe, Umberto Melnati ( Vico Lamanna) , Mario Ferrari. Pr. : Colombo. Distr. : ENIC. St. : Cines e Caesar. L. : m 22 1 8 .

Remake : Der Mann, der nicht nein sagen kann ( 1 938) d i M . C . Film omonimo dalla commedia ( 1 92 1 ) di Augusto Camerini, se. Arnaldo Frateili , con Fernanda Negri Pouget, Romano Calò. IL GRANDE APPELLO Un film di: M. C. S. : M . C . , Mario Soldati. Se. : Mario Soldati , Piero Solari ( n .a . Ercole Patti ). F. : Massimo Terzano, op. : Ferdinando Martini, Domenico Scala . Seg. : Gino Franzi . M. : Annibale Bizzelli . Fon. : Giovan­ ni Paris. Assistente : Libero Solaroli. Assistente militare : Renato Castella­ ni. Int. : Camillo ·Filotto (Giovanni Bertani), Lina D'Acosta, Roberto Villa ( Enrico ), Pietro Valdès, Alfredo ·Poggi, Bruno Smith ( il giornalista ), Guglielmo Sinaz, Nino Marchetti , Angelo Pelliccioni . Pr. : Roberto Dandi , Artisti Associati . Distr. : Artisti Associati . St. : Cines. L. : m 2393 . Cons. : positivo non infiammabile alla Cineteca Italiana . Titoli provvisori : Italia!,

Rinnegato, AfJrica.

1937 IL SIGNOR MAX Un film di : M. C. S. : Amleto Palermi. Se. : M. C . , Mario Soldati . F. : Anchise Brizzi . Scg. : Gastone Medin, co. : Gino Sensani. M. : Renzo

151

Rossellini, dir. : Ugo Giacomozzi . Fon. : Vittorio Trentino. M o : Giovanna Del Bosco. A.r. : Mario Soldati. Int. : Vittorio De Sica ( Gianni/Max Varaldo) , Assia Noris ( Lauretta ) , Rubi Dalma ( Donna Paola), Adonella ( alias Lilia Dale), Caterina Collo, Umberto Melnati ( corteggiatore di Donna Paola), Mario Casaleggio, Virgilio Riento ( amico di Gianni), Lilia Silvi, Romolo Costa, Desiderio Nobile, Gianfranco Zanchi, Pr. : C. O. Barbieri , Astra Film . Distr. : ENIC. St. : Cinecittà. L. : m 2347 . Cons. : positivo non infiammabile ( m 2225 ) e negativo della presentazione alla Cineteca Nazionale.

Remake : Il conte Max ( 1 957) di Giorgio Bianchi, se. Ruggero Maccari, Ettore Scola, Alberto Sordi , Giorgio Bianchi, f. Mario Montuori, scg. Flavio Mogherini, Fedro Schild, m. Angelo Francesco Lavagnino, con Alberto Sordi (Alberto ) , Vittorio De Sica ( conte Max Orsini Varaldo), Anne Vernon (baronessa Elena di Vallombrosa), Susana Canales ( Lauretta ), Juan Calov ( lo zio), Tina Piea ( la zia), Mino Doro, Diletta D'Andrea, pr. Ca"Mo/Balcazar ( Barcellona, titolo spagnolo El conde Max), distr. Cine­ rix, st. Cinecittà, cons. positivo alla Jugoslovenska Kinoteka. 1 938 DER MANN, DER NICHT NEIN SAGEN KANN R. : M. C . , Werner Finck ( direzione dialoghi) . Se. : M. C . , Karl Lerbs, Werner Finck. F.: Werner Bohne. M. : Walter Kollo, Alfred Strasser. Int. : Karl Ludwig Diehl ( Memmo Speranza), Karin Hardt (Gasparina) , Leo Slezak, Werner Finck ( Lemanna) , Charlott Daudert (Loletta) , Hilde Kriiger, Frauke Lauterbach ( Elsa), Georgia Lind, Erwin Biegel, Eduard von Winterstein , Erik von Loeris, Olga Engl, Hans Stock, Elsa Valery, Hans Hermann Schaufuss, Hermann Pfeiffer, Margarete Sachse, Irene Margot, Josef Reithofer, Charly Berger, Anita Diirel, Angelo Ferrari, Wilhelm Gerber, Edith Wolff. Pr. : Alberto Giacalone, Itala-Film (Berli­ no-Roma) ( Max Hiiske ). Distr. : Siegel Monopolfilm. L. : m 2396.

Remake di Ma non

è

una cosa seria ( 1 936 ) di M. C.

1 939 BATTICUORE Un film di : M. C. S. : secondo alcune fonti da una novella di Lilly Janusse . Se. : M. C., Leo Longanesi, Ivo Perilli (n .a. Renato Castellani) . F. : Anchise Brizzi, op. : Alberto Fusi, Scg. : Gastone Medin. M. : Roberto Caggiano, edizione: Cesare A. Bixio. Fon. : Otto Untersohnberger . Mo. : Giovanna Del Bosco. A.r. : Ivo Perilli . Int. ; Assia Noris (Ariette/baro-

nessina Dvorak) , John Lodge (Lord Jerry Salisbury), Rubi Dalma (contes­ sa Maciaky) , Luigi Almirante ( prof. Comte), Giuseppe Porelli (conte Maciaky), Maurizio D'Ancora ( Igor) , Giulio Stival , Calisto Beltramo, Armando Migliari ( commissario), Romolo Costa , Pina Gallini, Guglielmo Barnabò, Emilio Petacci, Liliana Vismara , Massimo Pianforini , Bruno Calabretta, Dino De Laurentiis ( il groom), Renato Alberini . Pr. : Era Film (Giuseppe Amato ) . Distr. : Generalcine. St. : Cinecittà. L. : m 2450 . Cons : positivo non infiammabile all a Cineteca Italiana. .

Dallo stesso soggetto francese si realizza contemporaneamente : Battement de coeur ( Piccola ladra, edizione 1 940) di Henry Decoin , se. Villème et Coppet, Rowland Leigh (pseudonimi di Hans Wilhelm, Max Kolpe, Miche! Duran) , /. Robert Le Febvre, scg. Jean Perrier, Barsacq . m. Paul Misraki, con Clande Dauphin (i>ierre de Rougemont), Saturnin Fabre (M. Aristide), Jean Tissier ( Roland) , André Luguet ( ambasciatore), Charles Dechamps ( barone Dvorak) , Danielle Darrieux ( Ariette) , Junie Astor ( moglie dell'ambasciatore ) , pr. Ciné"Alliance . Remake : Heartbeat '(Ladra di cuori, 1946) di Sam Wood, se. Morrie Ryskind , f. Joseph Valentine, scg. Lionel Banks, m. Paul Misraki, con Ginger Rogers (Ariette), Jean-Pierre Aumont ( Pierre), Adolphe Menjou ( ambasciatore) , Basi! Rathbone ( prof. Aristide), Eduardo Ciannelli ( baro­ ne Dvorak), pr. Robert e Raymond Hakim, RKO. I GRANDI MAGAZZINI Un film di: M. C. S. , Ivo Perilli. Se. : M. C . , Mario Pannunzio, Ivo Perilli , Renato Castellani. F. : Anchise Brizzi . Seg. : Guido Fiorini ( n.a. il consulente Andrei Andreev alias André Andrejew) . M. : Alessandro Ci­ cognini , Giovanni D'Anzi . Fon. : Giovanni Pari s . Mo. : Giovanna Del Bosco. Abbigliamenti: Marcello di Laurino. Int. : Vittorio De Sica (Bru­ no) , Assia Noris (.Lauretta ), Enrico Glori (Bertini) , Luisella Beghi (Emi­ lia), Virgilio Riento (Gaetano) , Milena Penovich (Anna, la seduttrice), Andrea Checchi (fidanzato di Emilia) , Mattia Giancola , Umberto Sacri­ pante, Nino Crisman , Dhia Cristiani , Aldo Capacci , Alfredo Petroni, Loredana , Giovanni Ferrari, Renato Alberini, Carlo Simoneschi , Liliana Vismara , Dino De Laurentiis ( ragazzo dell'ascensore). Pr. : Era Film (Giu­ seppe Amato ) . Distr. : Generalcine. St. : Cinecittà . L. : m 2370. Cons . : positivo non infiammabile ( m 2250) alla Cineteca Italiana .

15.3

IL DOCUMENTO R. : M. C. S. : dalla commedia omonima ( 1 939) di Guglielmo Zorzi . Se. :

M. C . , Renato Castellani, Mario Pannunzio, Ivo Perilli, Mario Soldati . F. : Arturo Gallea (secondo « Bianco e Nero » Anchise Brizzi ) . Scg . : Gastone Medin, co. : Titina Rota . M. : Alessandro Cicognin i . Fon. : Vitto­ rio Trentino. A. r. : Mario Monicelli , Clemente Fracassi , Giulio Morelli. Int. : Ruggero Ruggeri ( Leandro il maggiordomo) , Armando Falconi ( com m . Larussi ), Maria Denis ( contessina Luisa Sabelli ) , Maurizio D'An­ cora , Lauro Gazzolo, Giuseppe Pierozzi, Pina Gallini , Mercedes Brignone, Arturo Bragaglia, Ernesto Almirante, Adele Garavaglia, Giacomo Moschi­ ni, Tullio Galvani. Pr. : SECET ( Società Esercizi Cinema e Teatri )-Scalera (Giuseppe Amato). Distr. : ICI . St. : Cinecittà. L. : m 2606 .

1940 CENTOMILA DOLLARI Un film di: M. C. S. : da una commedia di Cari Conrad . Se. : M. C., Gaspare Cataldo, Luigi Zampa (secondo alcune fonti anche Alberto Mora via , Gabriele Baldini ) . F. : Alberto Fusi. Seg. : Fulvio Jacchia . M. : Alessandro Cicognini . Fon. : Ettore Forni . Mo. : Giovanna Del Bosco. A.r. : Renato Castellani . Int. : Assia Noris ( Lily Zilay) , Amedeo Nazzari ( Woods ) , Lauro Gazzolo ( Stefano Zilay ) , Maurizio D'Ancora ( Paolo) , Calisto Bertramo (Barton) , Ernesto Almirante ( Michele Zilay), Emilio Cigoli (Oldham ) , Arturo Bragaglia , Liana Del Balzo ( Miss Vernon ) , Velia Cruicchi Galvani ( Elena Zilay), Gino Moneta Cinquini {Zita Zilay ) , Lina Tartara Minora ( Maria Zilay), Ottavio Spina Borgianelli , Luigi Zerbinati , Armando Firpo, Olga von Koller, Jucci Kellermann . Pr. : C. O. Barbieri , Astra Film ( Libero Solaroli) . Distr. : ENIC . St. : SAFA . L . : m 2336. Cons. : positivo infiammabile e negativo film e presentazione alla Cineteca Nazionale, positivo non infiammabile (m 2289 ) in RAI .

UNA ROMANTICA AVVENTURA Un film di: M. C. S. ( n . a . ) : M. C . , Ivo Perilli , dal racconto The Loves of Margery di Thomas Hardy . Se. : M. C . , Renato Castellani , Gaspare Cataldo, Mario Soldati ( n .a . Giulio Morelli ) . F. : Arturo Gallea. Seg. : Gastone Medin, co. : Gino Sensani, arr. : Gino Brosio. M. : Alessandro Cicognini . Fon. : Giovanni ·Paris. Mo. : Giovanna Del Bosco. Assistenti : Guglielmo Alberti , Clemente Fracassi . Int. : Assia Noris ( Anna o Annetta

ragazza/quarantenne e Angioletta, sua figlia), Gino Cervi ( Luigi giova­ ne/invecchiato), Leonardo Cortese (Luciano il conte), Olga Solbelli, Erne-

15 4

sto Almirante (.Berni), Calisto Bertramo ( Silvestro), Alfredo Martinelli, Armando Migliari ( padre di Annetta), Adele Mosso (nonna), Giacomo Almirante ( dottore) , Armando Rossini, Adelmo Cocco, Dhia Cristiani (Tonina ) , Edoardo Borelli , Massimo Girotti (.fidanzato di Angioletta ) , Olga von Koller, Bianca Beltrami, Amalia Pellegrini (serva della nonna). Pr . : Giuseppe Amato, ENIC. Distr. : ENIC. St . : Cinecittà. L. : m 2282 ( secondo L. Cortese in Cinecittà anni trenta accorciato dopo la proiezione alla Mostra di Venezia). Co ns. : positivo infiammabile alla Cineteca Na­ zionale, positivo non infiammabile in RAI .

1941 I PROMESSI SPOSI Regia: M. C. S. : dal romanzo omonimo ( 1 82 1 -42 ) di Alessandro Manzo­ ni. Se. : M. C . , I vo Perilli, Gabriele Baldini ( rivista da Emilio Cecchi e Riccardo Bacchelli ; non u tilizzata se. precedente di Ugo Ojetti) . F. : Anchise Brizzi , o TJ. : Guido Serra . Scg. : Gastone Medin, co. : Gino Sensani (ispirati alle illustrazioni di Francesco Gonin ) arr. : Gino Brosio. M. : Ildebrando Pizzetti , Orchestra e coro dell'EIAR dir. Fernando ,Previtali ( rimontata da I .ele D'Amico). Fon. : Giovanni Paris. Mo. Mario Serandrei (rifatto da M. C. n . a . ) . Ass. : Ivo Perilli ( anche r. seconda unità ) . A.r. : Giulio Morelli . Int. : Gino Cervi ( Renzo Tramaglino) , Dina Sassoli (Lucia Mondella) , Ruggero Ruggeri (Cardinale Federigo Borro­ meo) , Armando Falconi ( Don Abbondio) , Enrico Glori (Don Rodrigo), Carlo Ninchi ( l'Innominato ), Luis Hurtado (doppiato da Amilcare Petti­ nelli , Padre Cristoforo), Evi Maltagliati {la Monaca di Monza) , Ines Cristina Zacconi ( Perpetua), Franco Scandurra ( conte Attilio) , Gilda Marchiò ( Agnese ) , Dino Di Luca ( il Griso) . Enzo Biliotti ( Antonio Ferrer), Lauro Gazzolo (Ambrogio Fusella), Giacomo Moschini ( dottor Azzeccagarbugli ), Elodia Maresca (donna •Pressede), Olinto Cristina ( Ambrogio Spinola) , Antonio Marietti ( il Nibbio), Giacinto Molteni (campanaro ), Elvira Bonecchi ( vecchia ), Carlo Duse ( primo bravo), Bruno Calabretta ( secondo bravo ), Checco Rissone ( Tonio), Domenico Serra (Gervaso) , Loris Gizzi . Pr. : Lux (Valentino Brosio). Distr. : Lux Film . St. : Cinecittà. L . : m 3 1 45. Cons. : positivo non infiammabile alla Cinete­ ca Nazionale. .

Film omonimi dal romanzo di : M. Morais ( 1 908 , pr. Comerio Film ) ; ? ( 1 9 1 0-1 1 , pr. Film d'Arte Italiana-Pathé, se. Ugo Falena? ) ; Ubaldo Maria Del Colle e Ernesto Pasquali ( 1 9 1 3 , pr. Pasquali Film, se. Eugenio Perego); Eleuterio Rodolfi ( 1 9 1 3, pr. Ambrosio Film, se. Arrigo Frusta );

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Ugo Falena (1 9 1 6 , se. Lucio D'Ambra ) ; Mario Bonnard { 1 92 3 , pr. UCI, due episodi , con Domenico Serra) ; Mario Maffei ( 1 964, pr. BistolfijCo­ percines , ti to lo spagnolo Los novios); San dro Bolchi ( 1 96 7, sceneggiato tv a puntate, se. Riccardo Bacchelli) ; variazioni sul personaggio della Monaca di Monza. 1 942 UN STORIA D'AMORE Un film di : M. C. S. : n.a. dal dramma Life Begins di Mary McDougal Axelson (e dal romanzo dalla seconda versione cinematografica edito in Italia col titolo È nato un bimbo ). Se. : M. C., Gaspare Cataldo, Giulio Morelli , Mario Pannunzio, Gino Visentini . F. : Arturo Gallea, op. : Mario Chiodini. Seg. : Gastone Medin, arr. : Gino Brosio. M. , dir. : Fernando Previtali. Fon . : Giovanni Paris. A. r. : Giulio Morelli . Int. : Assia Noris (Anna Roberti ) , Piero Lulli ( Gianni Castelli), Carlo Campanini ( Ago­ stino ), Guido Notari ( l'ingegnere ), Emma Baron, E . De Angelis, Dhia Cristiani (commessa), Osvaldo Genazzani, L. Giovanella, Augusto Mar­ cacci, Amina Pirani Maggi, Carlo Micheluzzi, Emilio Cigoli, Egisto Olivieri, Olinto Cristina, Giuditta Rissone. Pr. : Lux {Gian ·Paolo Bigaz­ zi) . Distr. : Lux Film . St. : Cinecittà. L . : m 2599. Cons. : positivo infiammabile alla Cineteca Nazionale, positivo non infiammabile in RAI . Altri film dal dramma : Life Begins ( L'angelo della vita, 1 932) di James Flood e Elliott Nugent, con Loretta Young, pr. Warner Bros . ; A Child Is Born ( 1 940) di Lloyd Bacon, conGeraldine Fitzgerald, pr. Warner Bros. 1 943 T'AMERù SEMPRE Un film di: M. C. S. : M. C. Se. : Sergio Amidei, M. C. (n.a. Giorgio Pàsti­ na, Giulio Morelli ). F. : Arturo Gallea. Seg. : Gastone Medin , arr. : Gino Brosio. M. : Ezio Carabella. Fon. : Giovanni Paris. A.r. : Giulio Morelli. Int. : Alida Valli (Adriana) , Gino Cervi (Mario Faustini ), Antonio Centa (Diego) , Jules Berry ( Oscar il parrucchiedere ), Tina Lattanzi (zia di Diego), Renato Cialente, Loris Gizzi ( il rappresentante), Maria Teresa Lebeau, .Lily Danesi, Giuseppe Porelli ( l'inquilino del piano di sotto ), Egisto Olivieri, Marina Doge, Guido Morisi, Gilda Marchiò, Mario Siletti . Pr. : Cines ( Gian Paolo Bigazzi) . Distr. : ENIC. St. : Cinecittà. Cons. : negativo e lavander alla Cineteca Nazionale, positivo 16 mm alla Eral Film di Genova.

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Remake del film omonimo ( 1933 ) di M. C. 1 945 DUE LETTERE ANONIME Un film di: M. C. S. : Ivo Perilli. Se. : M. C., Carlo Musso, Nino Novarese, Ivo Perilli, Turi Vasile. F. : Massimo Terzano. Scg. : Gastone Medin, arr. : Gino Brosio. M. : Alessandro Cicognini . Fon. : Tullo Parme­ giani . Mo. : Baccio Bandini. A.r. : Ivo Perilli. lnt. : Clara Clamai (Gina),

Andrea Checchi (Bruno), Otello Toso (Tullio ), Carlo Ninchi ( Rossini ), Dina Sassoli (Giulia) , Giovanna Scotto (Maria), Armando Martelli ( il Cavaliere) , Stefano Fossati ( tenente ), Enrico (o Heinrich) Bode ( sergente Karr) , Vittorio Duse ( Ettore ). Pr. : Carlo Ponti, Lux-Ninfa. Distr. : Lux Film. St. : Scalera. Cons. : positivo non infiammabile alla Cineteca Nazio­ nale.

1 946 L'ANGEW E IL DIAVOLO R . : M. C. S. : Cesare Zavattini . Se. : M. C . , Cesare Zavattini. F. : Massimo Terzano, Domenico Scala, Vincenzo Seratrice. M. : Roberto Caggiano. lnt. : Gino Cervi (il marito) , Carla Del Poggio ( la moglie ), Aldo Silvani ( l'angelo), Enzo Biliotti (il diavolo) , Alfredo Varelli (il conte), Ernesto Almirante, Manlio Busoni. Pr. : Angelo Giavilli, Lore Film ( Lodi-Milano) Distr. : Fincine. St. : ACI-Farnesina. .

1947 LA FIGLIA DEL CAPITANO Un film di: M. C. S. : dal romanzo Kapitanskaja docka ( 1 836) di Aleksandr Sergeevic Puskin . Se. : M . C., Mario Monicelli, Carlo Musso, Ivo Perilli, Steno. F . : Aldo Tonti . Scg . : Piero Filippone, co. : Maria De Matteis, arr. : Gino Brosio, Alberto Boccianti . M. : Fernando Previtali. A.r. : Ivo Perilli . Int. : Irasema Dilian (Mascia ), Amedeo Nazzari ( Puga ­

ciof), Vittorio Gassman ( Svabrin) , Cesare Danova (Piotr), Aldo Silvani, Ave Ninchi, Ernesto Almirante, Olga Solbelli, Carlo Ninchi, Laura Gore, Gualtiero Tumiati, Mariano Englen. Pr. : Dino De Laurentiis, Lux-R. D. L. Distr. : Lux Film . St. : ACI-Farnesina. L. : m 2000 . Cons. : po­ sitivo infiammabile alla Cineteca Nazionale, p ositivo 1 6 mm alla Lux.

Altri ·film dal romanzo : Kapitanskaja docka (Enel'ka Pugacev) ( 19 1 4 ) di G. Libken e S. Veselovskij ; Kapitanskaja doéka ( 1928) di Jurij Taric; Kapitanskaja doéka (La figlia del capitano, 1 958) di V. Kaplunovskij ; La tempesta ( 1958) di Alberto Lattuada, se. Ivo Perilli , Alberto Lat tuada ( anche da Storia della rivolta di Pugaéev di Puskin), f. (colore) Aldo

1.57

Tonti, scg. Mario Chiari, co. Maria De Matteis, m. Piero Piedoni , con Silvana Mangano (Mascia), Van Heflin (Pugaciof), Helmut Dantine ( Svabrin ), Geoffrey Horne (Piotr), Vittorio Gassman ( il .P. M.), Aldo Silvani ( pope Gerasim ), pr. Dino De Laurentiis Cinematografica/Gray-S. N. Pathé ( Parigi)/Bosna Film ( Sarajevo ) ; La figlia del capitano ( 1 965, sceneggiata tv) di Leonardo Cortese, con Amedeo Nazzari. 1 948 MOLTI SOGNI PER LE STRADE Regia : M. C. S. : Piero Tellini. Se.: Piero Tellini, M. C. F. : Aldo Tonti : Scg. : Alberto Boccianti . M. : Nino Rota, dir. : Fernando Previtali. A.r. : Augusto Camerini . Int. : Anna Magnani ( moglie di Paolo), Massimo Girotti {Paolo ), Checca Rissone, Dante Maggio ( amico di Paolo ), Checca Duran­ te, Luigi Pavese (il padrone della macchina) , I talo Tancredi, Giorgio Nimmo . Pr. : Dino De Laurentiis, Lux. Distr. : Lux Film. L. : m 2314. Cons : positivo infiammabile alla Cineteca Nazionale, positivo 1 6 mm alla Eral Film e alla L. C. Film di Napoli . .

1 950 IL BRIGANTE MUSOLINO Regia: M. C. S. : Antonio Leonviola, Mario Monicelli, Steno . Se. : Franco Brusati, M. C., Ennio De Concini, Ivo Perilli, Vincenzo Talarico ( n .a . Antonio Leonviola, Mario Monicelli, Steno). F.: Aldo Tonti. Scg. : Flavio Mogherini, co. : Dina Di Bari. M. : Enzo Masetti, dir. : Franco Ferrara. Mo. : Adriana Novelli. Int. : Silvana Mangano (Mara), Amedeo Nazzari ( Peppe Musolino), Guido Celano (il Brigadiere ), Ignazio Balsamo ( Schepi­ si) , Rocco D'Assunta ( campanaro ), Nino Pavese (Maltese), Filippo Scelzo, Elvira Betrone, J>aolo Ferrara, Guido Morisi, Umberto Spadaro (il dotto­ re) , Giacomo Giuradei (Marco Sgroli ). Pr. : Dino De Laurentiis e Carlo Ponti, Ponti-De Laurentiis. Distr. : Paramount Films. St. : Ponti-De Lau­ rentiis. L. : m 2602 . Cons. : positivo infiammabile alla Cineteca Nazionale, positivo 1 6 mm alla Lumen Film di Genova e alla Zarri di Milano . DUE MOGLI SONO TROPPE

R. : M. C . S. : Suso Cecchi D 'Amico, Antonio Pietrangeli. Se. :

Suso Cecchi D'Amico, M. C., Franco Brusati, Noel Langley, John Hunter, C. Dennis Freeman. F. : Mantelli . M. : Nino Rota. Mo : Adriana Novelli. Int. : Lea Padovani, Kieron Moore, Sally Ann Howes, Griffith Jones, Ada Dondini. Pr. : Cines Vie ( Gran Bretagna) (Joseph }anni) . Distr. : ENIC . L. : m 2 1 6 8 . Cons : negativo alla Cineteca Nazionale . Titolo inglese : Honeymoon Deferred. .

158

1952 MOGLIE PER UNA NOTT:l! . Regia: M. C. S. : dalla commedia L'ora della fantasia ( 1 944) di Anni! Bonacci. Se. : Franco Srusati, M. ·c., Paolo Levi. F. : Aldo Giordani. Scg . , co. : Flavio Mogherini. M. : Alessandro Cicognini. Mo. : Adriana Novelli. A.r. : Paolo Heusch. Int. : Gino Cervi ( conte d'Origo ), Gina Lollobrigida

( Ottavia) , Nadia Gray ( Geraldine), Armando Francioli ( Enrico Belli ), Paolo Stoppa ( Augusto, il sindaco), Eugenia Tavani, Nietta Zocchi, Marisa Pintus, Galeazzo Benti ( tenente), Paolo Panelli (Gualtieri), Silvio Bagolini . Pr. : Rizzoli.Camerini. Distr. : Cineriz. St. : Scalera. L. : m 234 1 . Cons. : positivo infiammabile alla Cineteca Nazionale. Titolo provvisorio:

L'ora della fantasia.

Altro fìlm dalla commedia : Kiss Me, Stupid! (Baciami, stupido, 1 964 ), di Billy Wilder, se. Billy Wilder, I . A. L. Diamond.

1 953 GLI EROI DELLA DOMENICA

Diretto da : M. C. S. : Franco Brusati, Lionello De Felice, Dino Risi, Ennio De Concini . Se. : Franco Brusati, Lionello De Felice, M. C. F. : Mario Bava . Scg. : Piero Filippone, arr. : Luigi Gervasi . M. : Alessandro Cicognini. Mo. : Adriana Novelli. A.r . : Paolo Heusch. Int. : Raf Vallone

(Gino Bardi ), Cosetta Greco, Marcello Mastroianni, Paolo Stoppa, Franco Interlenghi ( Marini ) , Enrico Viarisio ( radiocronista) , Marisa Merlini, Gu­ gliemo Barnabò (presidente della società), Sandro Ruffini ( medico), Ada Dondini (zia), Galeazzo Benti ( il corteggiatore ), Elena Varzi, Gianni Cavalieri, Erno Crisa, Guido Martufì, Franca Tamantini, Giovanna Scotto, Terttù Sandborg, Luciano Scroccano, Maria Pia Trepaoli, Alma Giusi, Ettore ]annetti, Carlos Lamas, Valentino Valli, Florindo Stocchi, Emilio Carton, Aldo Nardi, Silvano Tartaglini, Enrico Cristallini, Piero Vitiello, Livio Urbani, Walter Crociani, i calciatori del Milano e l'allenatore della nazionale Vittorio Pozzo ( loro stessi) . Pr. : Rizzoli-Camerini. Distr. : Cine­ riz . St. : Titanus. L. : m 2605 . Cons. : positivo infiammabile alla Cineteca Nazionale, positivo non infiammabile alla Cineteca di Lausanne.

1 954 ULISSE

Regia : M. C . S. : dal poema Odissea (sec. VIII-VII a.C. ca.) di Omero.

Franco Brusati, M. C., Ennio De Concini, Ivo Perilli ( accreditati anche Hugh Gray, Ben Hecht, Irwin Shaw, i cui contributi non furono utilizzati secondo M. C. , che ricorda un intervento di Pier -Paolo Pasolini e una se. precedente non utilizzata di Gcwrg Wilhelm Pabst, Treuberg,

Se. :

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Paolicelli). F. (Technicolor) : Harold Rosson, op. : Mario Parapetti, consu­ lente Technicolor: Joan Bridge, effetti speciali: Eugen Shuftan. Scg. : Flavio Mogherini, co. : Giulio Coltellacci, arr. : Andrea Tommasi . M. : Alessandro Cicognini, dir. : Franco Ferrara. Mo. : Leo Cattozzo. Assisten­ te : Ivo Perilli . A.r. : Guidarino Guidi, Otto Pellegrini, Serge Vallin . Int. :

Kirk Douglas (Ulisse), Silvana Mangano (Circe e Penelope ), Anthony

Quinn (Antinoo), Rossana Podestà (Nausicaa) , Sylvie ( Euriclea), Franco

Interlenghi ( Telemaco), Elena Zareschi (Cassandra), Evi Maltagliati (An­ ticlea), Ludmilla Dudarova ( Arete), Tania Weber (Eucalicanto), Piero Lulli, ( Achille) , Ferruccio Stagni (Mentore ), Alessandro Fersen (Diomede) , Oscar Andriani ( Calops) , Umberto Silvestri ( Krakos e Polifemo), Gualtie­ ro Tumiati, Teresa Pellati (Melanto ), Daniel Ivernel (Eurilaco) , Jacques Dumesnil ( Alcinoo ), Andrea Bosic {Agamennone), (i compagni di Ulisse ) : Mario Feliciani, Michele Riccardini, Piero Pastore, Gino Scotti, Aldo Pini, Massimo Pietrobon, Corrado Nardi, Alberto Lupo, Edoardo Tonio­ lo, Ettore ]annetti, ( altre fonti aggiungono Gianni Di Benedetto, Walter Brandi, Lucia Brusel, Claudio Morgan, Renato Malavasi, Vie Ledda, Carlo Mazzani, Genny Folchi, Vera Molnar, Goliarda Sapienza, Benito Stefanel­ li, Mirella Di Lauro, Sergio Giovannucci, · Amerigo Santanelli, Piero Ghione, Piero Mastrocinque, Roberto Rai, Dani Dentice, Mimmo Poli, Andrea Aureli, Ettore Manni, Enzo Maggio, Guido Celano, Tullio Car­ minati, Aldo Silvani) . Pr. : Dino De Laurentiis e Carlo Ponti, Lux e Ponti-De Laurentiis . Distr. : Lux Film. St. : Ponti-De Laurentiis . L. : m 3204. Cons. : positivo alla Cineteca Nazionale, positivo 16 mm alla San Paolo Film. Titolo USA : Ulysses ( rappresentante di K. Douglas per se. e pr. : Bill Shore) . Secondo alcune fonti girato anche in 3D ( sistema prismatico Cristiani). Altri film dal poema : L'Odissea ( 1 9 1 1 ) di e con Giuseppe De Liguoro (che realizza nel 1 920 Il canto di Circe), pr. Milano Films, 9 minuti ; Le avventure di Ulisse ( 1 969) di Franco Rossi {e n.a. Mario Bava, Piero Schivazappa) , pr. De Laurentiis ( versione sceneggiato tv a puntate : Odissea, 1 968, pr. RAI-De Laurentiis ); variazioni sul personaggio di U­ lisse.

1 955 LA BELLA MUGNAIA Regia: M . C. Se. : M. C., Ivo Perilli, Sandro Continenza, Ennio De Concini. F. : (Eastmacolor, VistaVision) : Enzo Serafin. Scg . : Guido

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Fiorini, co. : Dario Cecchi, Maria B aroni. M. : Angelo Francesco Lavagni­ no. A.r. : Otto Pellegrini . Int. : Sophia Loren (Carmela la mugnaia), Marcello Mastroianni ( Luca, suo marito ), Vittorio De Sica (Don Teofilo il governatore) , Yvonne Sanson ( Dolores, sua moglie), Paolo Stoppa ( Gar­ dunia), Virgilio Riento ( Salvatore) , Carletto Sposito , Emilio Petacci, Mario Ricciardini, Elsa Vazzoler. Pr. : Carlo Ponti e Dino De Laurentiis, Titanus . Distr. : Titanus . St. : Ponti-De Laurentiis. L. : m 2600 . Cons. : positivo alla Jugoslovenska Kinoteka .

Remake di Il cappello a tre punte ( 1 934 ) di M. C . 1 956 Guerra e pace Regia : King Vidor ( che dà atto con riconoscenza che alcune scene sono state dirette da Mario Soldati ) . S . : dal romanzo Vojna i mir ( 1 869-78) di Lev Nikolaevic Tolstoj . Se. : M. C . , Ennio De Concini, Gian Gaspare Napolitano, Ivo Perilli, Mario Soldati, Bridget Boland, Robert Westerby, King Vidor. F. ( Technicolor, VistaVision) : Jack Cardiff, ( seconda unità : Aldo Tonti) . Scg. : Mario Chiari ( associato Franz Bachelin ), co. : Maria De Matteis, arr. : Piero Gherardi. M . : Nino Rota. Mo. : Leo Catozzo ( supervi­ sione Stuart Gilmore ) . Int. : Audrey Hepburn ( Natascia ), Henry Fonda (.Pierre ), Mel Ferrer (Andrei ) , Vittorio Gassman (Anatol), Herbert Lom (Napoleone) , Oscar Homolka ( Kutuzov ), Anita Ekberg (Elena), Tullio Carminati (Kuraginé) , Milly Vitale ( Lise) , Anna Maria Perrero (Maria Bolkowska ) , May Britt ( Sonja), Helmut Dantine ( Dolokhov) , Gualtiero Tumiati, Guido Celano, Clelia Matania, Marisa Allasio, John Milis (Pia­ ton), Mino Doro, Umberto Sacripanti, Mimmo Poli, Alberto C. Lolli. Pr. : Dino De Laurentiis e Carlo Ponti, Ponti-De Laurentiis . Distr. : Pa­ ramount. St. : Ponti-De Laurentiis, Cinecittà e Centro Sperimentale. L. : m 5000 . Cons. : positivo 1 6 mm alla cineteca San Paolo Film. Titolo USA : War and Peace. Altri film dal romanzo : Vojna i mir ( 1 9 1 5 ) di Jakub A. Protazanov e Vladimir Gardin, Natasa Rostova ( 1 9 1 5 ) di Petr Cardinin, Vojna i mir ( 1 9 1 5 inedito) di A. Kamenskij , Vojna i mir (Natascia e L'incendio di Moscd/versione tv Guerra e pace, 1965-67 ) di Sergej Bondarruk. SUOR LETIZIA Regia: M. C. S. : Cesare Zavattini, M. C. ( da un'idea di Antonio Altoviti e Giose Rimanelli) . Se. : Leo Benvenuti, M. C., Piero De Bernardi, Siro

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Angeli, Ennio De Concini, Ugo Guerra, Aldo .Paladini, Vito Blasi, Mario Guerra, Amleto Micozzi, Virgilio Tosi . F. : Gianni Di Venanzo, op. : Enrico Menczer, a.p. : Dario Di Palma. Scg. : Franco Lolli , co. , arr. : Piero Tosi. M. : Angelo Francesco Lavagnino, dir. : Carlo Savina. Mo. : Giuliana Attenni . A.r. : Otto Pellegrini . Int. : Anna Magnani ( suor Letizia), Eleo­ nora Rossi Drago ( madre di Salvatore ), Antonio Cifariello ( Peppino), Piero Boccia ( Salvatore, il bambino ), Bruna Cealti, Leonilde Montesi, Bianca Doria, Myriam Pisani , Margo Mannelli, Luisa Rossi, Lina Minora, Sara Simoni, Aristide Catani, Ugo Mari, Paolo Ferrara, Aldo Pini, Nicola Maldacea, Roberto Rai, Cristina Cataldi. Pr. : Rizzoli-Pallavicini . Distr. : Columbia CEIAD, St. : Incom e Cinecittà. L. : m 2760 . Cons. : positivo (m 263 3 ) in RAI . Altro titolo : Il più grande amore. Titoli provvisori :

Suor Camilla, Il suo peccato.

1 957 VACANZE A ISCHIA Regia : M . C. S. : Leo Benvenuti, Piero De Bernardi. Se. : Leo Benvenuti, M. C., Piero De Bernardi, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa. F. ( Eastmancolor, Totalscope) : Otello Martelli, op. : Arturo Zavattini, a .op . : Ennio Guarnieri, Enrico Fontana . Seg. : Gastone Carsetti, co. : Piero Tosi, arr. : Giorgio Pes . M. : Alessandro Cicognini . M o . : Giuliana Attenni . A.r. : Paolo Heusch, Otto Pellegrini . Int. : Vittorio De Sica ( ing. Occhipinti) , Myriam Bru ( Denise Tissot ), Isabelle Corey (Caterina Lisot­ to) , Susanne Cramer ( l'infermiera Antonietta ), Antonio Cifariello (Anto­ nio ), Paolo Stoppa ( avvocato) , Nino Besozzi ( Guido ), Maurizio Arena, Ennio Girolami, Bernard Dhéran, Nadia Gray (Carla Occhipinti) , Raf Mattioli ( Salvatore, la guida), Hubert von Meyerinck, Giampiero Littera, Laura Carli, Edoardo Passarelli, Angela Maria Lavagna, Giuseppe Porelli, Guglielmo Inglese, Michele Riccardini, Arturo Criscuolo, Peppino De Filippo. Pr. : Rizzoli Film/Francinex ( Parigi) jBavaria Filmkunst ( Monaco ). Distr. : Cineriz . L . : m 2750. Cons. : positivo alla Cineteca Nazionale . Titolo francese : Vacances à Ischia (dialoghi Félicien Marceau, Maurice Derblay) . Titolo tedesco : Ferien auf der Sonneninsel. 1 959 PRIMO AMORE Regia : M. C. S. : Age, Scarpelli, Ettore Scola. Se. : Age, Scarpelli , Ettore Scola, Piero De Bernardi , Leo Benvenuti, M. C. F. : Tonino Delli Colli, op. : Franco Delli Colli . Se. : Aldo Tomassini Barbarossa, co. : Adriana Berselli. M. , dir. : Angelo Francesco Lavagnino, ca. « Primo amore » di

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Simoni-Lavagnino cantata da Tony Dallara. Mo. : Giuliana Attenni. A.r. : Otto Pellegrini . lnt. : Carla Gravina ( Betty), Lorella De Luca (Francesca), Raf Mattioli {·Piero ), Geronimo Meynier (Giggi ), Christine Kaufmann ( Silvia) , Luciano Marin (Marco), Paola Quattrini (Andreina) , Niccolò Deguido (Enrico ), Marcello .Paolini (Lello ), Emma Baron, Barbara Flo­ rian, Carlo Giuffrè, Salvo Libassi, Mario Meniconi, Mario Pisu, Raimondo Van Riel, Gianfranco Rosmino, Mattia Scheda, Edoardo Toniolo, Luciana Angiolillo ( madre di Francesca) , Mario Carotenuto ( Amaduzzi, padre di Lello), Catherine Boyle ( Luciana, madre di Andreina). Pr. : C.I.R.A.C.-Riz­ zoli Film . Distr. : Cineriz. St. : Titanus. L. : m 2800. Cons. : positivo alla Cineteca Nazionale. 1 960 VIA MARGUTTA Regia : M. C. S. , se. : Franco Brusati, M. C., Ennio De Concini, dal romanzo Gente al Babuino di Ugo Moretti . F. : ·Leonida Barboni, op. : Ajace Parolin, a.op. : Ennio Guarnieri. Seg. , arr. : Dario Cecchi, Massimi­ liano Capriccioli . M. : Piero ·Piccioni, ca. : cantate da Miranda Martino. Mo. : Giuliana Attenni . A.r. : Armando Crispino . Int. : Antonella Lualdi ( Donata), Gérard Blain ( Stefano ), Franco Fabrizi (Giosuè ), Yvonne Fur­ neaux (Marta) , Cristina Gajoni {Marisa Maccesi ) , Spiros Focas (Marco), Claudio Gora ( Pippo Contigliani, Corrado Pani ( Giulio ), Marion Mar­ shall (Grace ), Alex Nicol ( Bill Rogers , il coreografo) , Walter Brofferio ( Giorgio) , Thomas Conception, Elvira Cortese, Wera de Kormos, Barbara .Florian, Claudio Hungari, John Francis Lane (Joe Freeman), Kaida Oriuki, Gianni Dei, Franco Giacobini . Pr. : Gianni Hecht Lucari, Docu­ ment Film/Le Louvre Film (> , 25 ago . 1936), Il documento ( « Film », 28 ott . 1 939 ), Ma non è una cosa seria ( « Cinema illustrazione », 26 feb . 1936, con un intervento del fratello Augusto sulla sua precedente versione ), Il brigante Musolino ( « Epoca » , n. 40, 1 95 1 ) ; la risposta all'inchiesta Che cosa pensano del pubblico, « Cinema », n. 63, 1 95 1 , e, ibid. , n. 1 9 3 , 1 953, su Quale film vorrebbe aver realizzato tra tutti quelli della storia del cinema? ( Camerini indica Due soldi di speranza di Castellani, mentre Alessandrini, di cui si vede una foto con la benda che ricorda quella di illustri colleghi americani, indica Ombre rosse e dice che vorrebbe fare l'aiuto di un regista americano di vaglia per capire come fanno quei capolavori) ; l'intervento su « Bianco e Nero », n . 3-4, 1 967, dedicato alla colonna sonora . Le interviste, che dapprima troviamo soprattutto in rotocalchi popolari (es. « Cine illustrato », n. 39, 1 946) , si moltiplicano nell'ultimo ventennio, svelando la tendenza di Camerini a variare sugli stessi aneddoti : a quelle di cui si danno gli estremi in coda alle dichiarazioni iniziali va aggiunta quella, corredata di foto, in « Gente » , 22 ago . 1 980 (0. Ripa la integra su « Gente », 20 feb . 1 98 1 , come Dante Matelli su « L'Espresso » , 22 feb . 1 98 1 , completa dopo la morte del regista l 'intervista su « La Repubblica », 6 gen. 1 980) e le dichiarazioni contenute nel programma tv di Maurizio Ponzi Cinecittà ( 1 980) oltre a materiali più brevi conservati alla RAI . ,Per uno studio più approfondito dei rapporti di Camerini coi suoi collabo­ ratori bisognerebbe risalire alle fonti primarie ; ma Camerini ha conservato ( casualmente ) poche cose riguardanti i suoi film : tra queste una _ sceneggiatura con le sue annotazioni di lavorazione ( Ulisse ) e qualche lettera o telegramma ( di Solaroli su Il signor Max, una di Zavattini del 1 955, congratulazioni di De Laurentiis e Andreotti per Primo amore) . Sull'altro versante, ci sono state utilissime per la filmografia e l e trame dei film non visti alcune opere di consultazione generale : le Segna/azioni cinema­ tografiche, a cura del Centro Cattolico Cinematografico, Roma, dal 1 93 6 ; l'Annuario del cinema italiano, a cura d i G . Caserta e A . Ferraù, Centro Studi di Cultura Economia e Divulgazione del Cinema, Roma, 1 972 ; il Catalogo Bo/affi del cinema italiano postbellico, vari voli . ; Film nazionali, a cura

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dell'AGIS, Roma, 1 973 ; la parte filmografica del citato La città del cinema. Più in particolare su Camerini : Film-Index Mario Camerini, a cura di Giusto Vittorini ( « Cinema » , n. 79, 1952 ) ; la filmografia di Mino Argentieri e Giovanni Vento in appendice a Carlo Lizzani, Storia del cinema italiano (ed. 1961 di Il cinema italiano, Firenze, Parenti , 1953 ) ; la voce di Giulio Cesare Castello in Enciclopedia dello Spettacolo, Roma, Le Maschere, 1 954 ; la voce di Filippo Maria De Sanctis in Filmlexicon degli autori e delle opere, Roma, Edizioni Bianco e Nero, 1 958. Ma di molte delle opere e delle riviste citate è utile una consultazione generale, per i rapporti dell'opera di Camerini con la storia del cinema i taliano. Un punto d'arrivo nella raccolta della documentazio­ ne sul regista è rappresentato dalla sezione dedicatagli, a cura di Adriàno Aprà, in Materiali sul cinema italiano 1929-1943, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1 975. Ma per una documentazione e un dibattito critico sui periodi in cui si inserisce la sua opera sono fondamentali anche le altre pubblicazioni edite dalla Mostra in occasione delle retrospettive e dei convegni dedicati al neorealismo ( 1 974, 4 quaderni e gli atti editi da Venezia, Marsilio, 1 975), al cinema del periodo fascista ( 1 975, il quaderno cit ., cui sono seguiti ad Ancona 1976 due quaderni di Nuovi materiali sul cinema italiano 1929-1943 e gli atti editi da Marsilio nel 1979), al cinema degli anni 50 ( 1 978, un quaderno doppio e gli atti, Marsilio 1979 ). Si dà per scontata l'utilità di alcune storie del cinema ( Sadoul, Mitry, Paolella), come delle più recenti ricerche di Brunetta, Rondolino, Bernardini ecc. Su momenti e aspetti particolari si segnalano anche : i saggi di Mario Quargnolo e Roberto Chiti su « Bianco e Nero » riguardanti il periodo 1 925-29 ( n . 4-5 , 1964 ) , I'UCI (n. 7 , 1957 ) , il cinema di Salò ( n . 1 1- 1 2 , 1 96 1 ), i l doppiaggio ( n . 5 , 1 967 ); Libero Bizzarri e Libero Solaroli, L'industria cinematografica italiana, Firenze, Parenti, 1958 ; Nino Ottavi, L'industria cine­ matografica e la sua organizzazione, Roma, Edizioni Bianco e Nero, 1940 ; Anton Giulio Bragaglia, Stefano Pittaluga, in « Cinema » , n. 102, 1 953 ; Settantanni di cinema, edito dalla Titanus nel 1 974 ; il colloquio con Dino De Laurentiis in « Bianco e Nero », n. 7-8, 1 96 1 ; le edizioni della Cineteca Altro sul cinema napoletano; Ernesto Cauda, Cinematografia sonora, Milano, Hoepli, 1930; Guido Gerosa, Da Giarabub a Salò, Milano, Edizioni Cinema Nuovo, 1 930; i due quaderni della Biennale di Venezia 1976 in occasione della retrospettiva sull'anno 1 936 ( con interviste di Matilde Hochkofler) ; l'Apologia dei telefoni bianchi in Francesco Savio, Visione privata, Roma, Bulzoni, 1972; AA.VV., D'Annunzio e il cinema, in « Quaderni del Vittoriale », n . 4 , 1977; La scenografia cinematografica in Italia, a cura di Virgilio Marchi, Guido Cincotti, Fausto Montesanti, Roma, Edizioni Bianco e Nero, 1955. Utilissimi i volumi sugli attori « cameriniani » (Miranda, Valli, Manfredi,

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Sordi, Eduardo) della collana « Le Stelle Filanti >> curata da Claudio G. Fava e Orio Caldiron, Roma, Gremese, 1 978-79 . Per l 'aneddotica, oltre alla dispersione della stampa " popolare ", l'unica ad offrire anche una documentazione icono­ grafica ( citiamo solo la serie di articoli di Ugo Astolfo su « Lo Specchio » nel 1 959), Era Cinecittà, Almanacco Bompiani 1 980, a cura di Oreste Del Buono e Lietta Tornabuoni. Della fortuna popolare dei film cameriniani danno testimonianza tra l'altro alcune versioni fotoromanzate e qualche lettera ricevuta dal regista. Per gli incassi si veda il Catalogo generale dei film italiani dal 1 956 al 1 9 73 , a cura dell'ANICAGIS, Roma 1 974, e per i periodi anteriori i dati raccolti da Aprà nel quaderno pesarese e dal Bolaffi . Come interessante mediazione tra fortuna critica e commerciale si segnala il referendum sul cinema italiano indetto da « Cinema » nel 1 940, di cui si pubblicano i risultati sul n . 87 : le 40 . 1 1 0 risposte danno vincente i l film Luciano Serra pilota d i Alessandrini ( e tra i 9 . 1 90 lettori che lo indicano viene sorteggiato anche Michelangelo Antonioni, che vince « due dozzine di fazzoletti per donna » ), mentre Camerini piazza Batticuore al 7° posto ( 1 .270 voti ), Il signor Max al 1 0°, I Grandi Magazzini al 1 3°, Gli uomini, che mascalzoni . . . al 25°, Darò un milione al 3 1°, Il documento al 35°, Ma non è una cosa seria al 47°, Il grande appello al 58°, Il cappello a tre punte all'87", Come le foglie al 9 1°, Figaro e la sua gran giornata al 97° e T'amerò sempre al 1 090. Tra i registi vince Palermi ( 9 .950 ) , seguito da Camerini ( 9 .426 ) . Tra le attrici vince la cameriniana Assia Noris ( 9 .520) , mentre tra gli attori De Sica è terzo ( 4 .209 ) dopo Nazzari ( 1 9 .020) e Fosco Giachetti ( 5 .48 1 ). Diamo infine una sintetica cronologia della fortuna critica di Camerini, citando gli articoli e le recensioni più interessanti . Per il cinema muto bisogna rimandare alla dispersa pubblicistica del periodo ( su cui informano Turconi e Bassotto nel vol . edito dalla Mostra di Venezia nel 1972) . Il primo film su cui si scrive parecchio è Kif tehhi, accolto entusiasticamente dalle riviste del gruppo di Blasetti e premiato dal Governo con 50.000 lire . Rotaie viene commentato con grande interesse, tra l'altro, da futuri uomini di cinema come Margadonna ( « Comoedia », n. 4, 1 930) , Bafiìco ( « Cinemondo », 5 lug. 1930), Matarazzo (« Italia Letteraria » , n . 1 0 , 1 93 1 , e « Lo spettacolo italiano » , n . 3, 1 93 1 ). Il 1 930 è anche l'anno in cui si segnala un primo articolo dedicato al regista, di Libero Solaroli su « Il Tevere ». Anche i critici dei maggiori quotidiani, Filippo Sacchi su « Il Corriere della Sera » e Mario Gromo su « La Stampa », seguono con crescente attenzione i suoi .film . Nel 1 932, anno in cui Gli uomini, che mascalzoni . . viene presentato con successo alla Mostra di Venezia (e del suo " afascismo " si occupa la stampa estera) , è anche una sorta .

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di storia del cinema, Cinema ieri e oggi di Margadonna, a dar rilievo a Camerini . Nella recensione a T'amerò sempre su « L'Italia Letteraria » , 30 apr . 1 9 3 3 , Nicola Chiaromonte fa delle affermazioni interessanti sui rapporti col cinema americano e l'anglofilia da Via Veneto. Nel 1934, su « Comoedia », n . 4, è ancora Margadonna a dedicare u n ritratto, quasi promozionale, a Camerini. La censura a Il cappello a tre punte viene compensata dalla Coppa del Ministero delle Corporazioni per il miglior film comico italiano a Darò un milione, presentato alla seconda Mostra di Venezia nel 1 935 : anche la critica se ne occupa molto (e « Bianco e Nero », n. 7, 1 939, pubblicherà un estratto dalla sceneggiatura ), mentre Domenico Meccoli su « Il lavoro fascista » , 3 feb . 1935, dedica un ritratto al regista . Un'attenzione promozionale segue Il grande appello, che viene però attacca­ to dal giornale fascista estremista « Il Tevere » . Il signor Max vince nel 1937 a Venezia il premio per la miglior regia italiana , ma sono già iniziati i discorsi critici che rimpiangono i film più vecchi del regista, e le conseguenti mum­ mificazioni della sua opera, esemplificate dal titolo Vecchi film in museo, con cui Pasinetti si occupa nuovamente di Rotaie su « Cinema » , n. 59, 1 938 (il critico tornerà a scrivere su Camerini nella sua Storia del cinema del 1939 e nell'Almanacco letterario Bompiani 1941). Si moltiplicano i bilanci sull'opera, come Il piccolo mondo di Camerini di Giacomo Debenedetti su « In questi giorni », n. 35, 1937, e l'anonimo articolo su « ·Prospettive », n. 2, 1938, che propone la triade Blasetti-Camerini-Alessandrini . Luigi Comencini in due artico­ li consecutivi su « Corrente » ( n . 16, 1938, e n. 4, 19 39 ) svela la propria delusione di fronte a Batticuore e al cinema di Camerini ( del film si occupano anche Luigi Chiarelli in « Film » , 1 8 feb . 1 939, Antoniani in « Cinema » , 1 0 lug. 1 9 3 9 , e Gino Visentini ibid. , 25 feb .) . d i I Grandi Magazzini ci s i occupa principalmente perché viene presentato a Venezia, mentre per Il documento emerge il rilievo che gli dà « ·F ilm » ( con un'elogiativa « visione privata » di Lucio D'Ambra ). Alla delusione per Centomila dollari fa seguito l'attenzione " veneziana " per Una romantica avventura, dove spicca l'elogio di Antoniani su �, Osvaldo Campassi ( ivi n. 142, 1942 ) scrive che « De Sica sa che Camerini ha trattato l'argomento in quel modo determinato e di questa conoscenza fa materia nuova » . Nel dopoguerra sulle riviste d i cinema l'attenzione per i nuovi film di Camerini cala progressivamente . Per Due lettere anonime si segnalano le recensioni di Luigi Comencini ( « Avanti ! », 18 dic. 1 945 ) e Dino Risi ( « Mi­ lano-sera » , 1 8 dic. 1 945 ) ; Pietrangeli su « Star >), 8 dic. 1 945, protesta contro il finale tragico del film pur dichiarandosi ostile all'happy end; perplesso anche Lizzani su « Film d'oggi )) . Tra questi futuri registi gli ultimi due inquadreran­ no tra poco Camerini nelle loro storie del cinema italiano : Pietrangeli nel saggio su « La Revue du Cinéma >) n. 1 3 , 1 948 ( ristampato come Cinema italiano sonoro dalla Federazione I taliana Circoli del Cinema, 1 950 ) , Lizzani nel citato Il cinema italiano ( 1 95 3 ) , noto per la definizione di Camerini « confesso­ re della piccola borghesia >) e per il verdetto secondo cui non un fotogramma andava salvato dei film fatti all'insegna dei telefoni bianchi e del camerinismo. La presa di distanza neorealista è sancita, dopo la categorica affermazione di Aristarco su Camerini « regista ormai completamente fuori della storia >) ( « Cinema » , n . 56, 1 95 1 ) , dall'introduzione di Glauco Viazzi al citato Film-In­ dex su « Cinema >), n. 79, 1 952 . Giulio Cesare Castello aveva tentato sulla stessa rivista ( n . 3 1 , 1 950 ) delle osservazioni più empiriche su Una pentalogia piccoloborghese, nella rubrica Retrospettive. Ma le proiezioni di queste retro­ spettive avvengono solo nella memoria ( lo conferma la nota letteraria di Ferdinando Rocco su Il cappello a tre punte, nel n. 6 1 , 1 95 1 ) . Rientra in questo clima la nota di Massimo Scaglione su Quelli della vecchia guardia ( « Bianco e Nero » , n. 4, 1959, mentre il n. 8-9-1 0 pubblica le schede dei « migliori film presentati a Venezia >) , compresi alcuni di Camerini; vi si ritorna nel libro di Castello e Bertieri Filmografia critica). Qualche recensione più attenta si trova ancora su periodici e quotidiani, come quella di Ennio Flaiano a Il brigante Musolino su « Il Mondo >), 23 dic. 1 950. Fa eccezione, sull'edizione quotidiana speciale per Venezia di « Filmcritica >) (6 sett. 1 956), l'articolo di Umberto Barbaro che vede in Suor Letizia ( con cui Camerini torna, senza volerlo, come rivela a « Cinema nuovo >) n. 90-9 1 e 92, alla Mostra)

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addirittura il miglior film del regista con Rotaie, pur ridimensionandone tutta l'opera . Altre recensioni di un certo interesse sono quella di Tom Granich su Ulisse in « Cinema nuovo » n. 44, 1 954, quella anonima su Vacanze a Ischia ( ivi n. 123, 1 958), quella di Leonardo Autera su Primo amore in « Bianco e Nero » n . 5 , 1 959, oltre all'attenzione con cui Ugo Casiraghi su « l'Unità » cercava di scrivere dei film partendo dalle posizioni correnti. Il ciclo che la RAI-TV dedica a Camerini nel 1 9 7 1 ( Gli uomini, che

mascalzoni . . . , Il cappello a tre punte, Il signor Max, Due lettere anonime, Molti sogni per le strade ) è occasione per qualche intelligente puntualizzazione

( Tino Ranieri su « l'Unità » , l sett . ) delle vecchie posizioni critiche, ma è ancora al di qua del piacere di rivedere i suoi film, o di vederli per la prima volta, che si afferma negli anni successivi , e in modo manifesto alle retrospetti­ ve pesaresi. Lo riecheggiano anche quotidiani (Callisto Cosulich su « Paese sera » , 18 sett . 1 975, entusiasta per il primo T'amerò sempre ) e riviste ( Roberto Escobar su « Cineforum » , n. 150, 1975 ) . Si svelano i limiti delle strutture di cultura cinematografica italiane ; bisognerà ad es . aspettare fino al 1979 per vedere Darò un milione, ritrovato al Museum of Modern Art di New York, che lo inserisce ( corredandolo con una scheda di Deborah Young) in una retrospettiva sul cinema italiano degli anni 30 ( si può segnalare anche l'articolo di Ted Perry in « Film Comment », nov.-dic. 1 978) . In quest'occasione esce, in italiano e in inglese, il volume I favolosi anni trenta, coordinato da Adriano Aprà e Patrizia Pistagnesi ( Electa, Milano 1 979 } : tra le schede dedicate ai vari registi anche quella su Camerini costituisce un primo puntuale bilancio in seguito alle nuove riscoperte, come d 'altronde il saggio introduttivo, anche se inizia con un troppo ottimistico « Tutto è cominciato nel settembre del 1 974, quando la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema . . . ». Dopotutto lo studio della storia del cinema italiano resta affidato a condizioni in ogni senso precarie, · 1e cose più interessanti pubblicate da allora ( come i libri di Savio ) fanno emergere soprattutto un'esperienza ( anche di visione ) del passato, i lavori iniziati rimangono sovente dei " casi " ( come quello Matarazzo) presto dimenti­ cati da un ambiente che non ha nemmeno il coraggio di far suo il motto di un autorevole critico cinematografico : « il potere logora chi non ce l'ha » . Singo­ larmente l'operazione che più contribuisce a riscoprire il cinema del passato è · quella " selvaggia " delle televisioni p �ivate, �on impennate . " filologic?e : come il ciclo Lux della catena Berluscom. Lasciando probabilmente disorientato Camerini che abituato alla trasmissione ininterrotta della tv pubblica, ha visto i suoi fil� nu �vamente rimontati (con inserts pubblicitari) e spezzati. Intanto le telecamere sono entrate, per scoprirvi possibili truffe, anche nel Casinò di Sanremo .

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Le iniziative dedicate a Camerini negli ultimi anni si sono limitate a sancire degli anniversari : 1'80" compleanno fu ricordato dalla citata intervista di Rondi su « Il Tempo » e dalla personale-incontro realizzata a La Cappella Under­ ground di Trieste, 1'85° da tre articoli-bilancio di Rondi, Castello e Verdone su « Il Tempo » (6 feb . 1 980) e da un convegno, una retrospettiva e un quaderno dedicatigli a Livorno (qualche giorno dopo che la Mostra di Venezia festeggiò 1'80" genetliaco di Blasetti , sollecitando da Camerini una lettera aperta al collega e ciclostilandola ) . Sono poi venute, all'indomani della morte, le com­ memorazioni sui quotidiani ( ci limitiamo a citare quante pubblicano dichiara­ zioni del regista : sulla « Gazzetta del Popolo » , 5 feb. 1 98 1 , Alberto Barbera allega brani da un'intervista ; su « Il Messaggero », id. , Giuseppe Saltini riporta frammenti da una conversazione; su « Il Manifesto », 6 feb ., chi scrive riproduce estratti dagli articoli di Camerini ) . Il cinema di Camerini, e quello italiano del passato i n generale, vivono poco nel cinema che si fa oggi : qualcuno ha visto nel Bucci in bici di Maledetti vi amerò di Giordana un riecheggiamento di De Sica, e in Man i di velluto di Castellano e Pipolo si riconoscono senz'altro la scuola di ladri e il manichino di Batticuore, ma la riscoperta dello spettacolo famigliare è priva delle formalizzazioni del passato. Quando poi c'è alla base una struttura narrativa classicamente perfetta, come nel soggetto debenedettiano di Non ti conosco più amore di Sergio Corbucci, il " rifacimento " crolla completamente. In un cinema senza memoria, il Pozzetto di Sono fotogenico di Risi può connotarsi come cinefilo recitando con sicurezza, e sbagliando, « I promessi sposi Mario Camerini 1 93 8 » .

Sono grato soprattutto a Mario Camerini e a sua moglie per la cortese ospitalità . A Camerini devo molte informazioni, e se dell'ampia intervista registrata non si è potuta qui pubblicare una versione è perché le dimensioni del libro costringevano comunque a un montaggio, e Camerini ha ritenuto che tutti i montaggi propostigli dessero troppo spazio a un'aneddotica corale : rifìutandosi ancora una volta di abbandonare le proprie parole, per le quali avrebbe forse desiderato uno sceneggiatore che le riscrivesse, a un fast cut fatto da altri . Ringrazio per avermi reso possibile la visione dei film la Cineteca Nazionale (e in particolare Alfredo Baldi e Guido Cincotti ), la Cineteca Italiana, la Jugoslovenska Kinoteka, la Lux Film; per la collaborazione nelle ricerche bibliografiche il dott. Mansuino della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze; per l'aiuto nella ricerca di film e pubblicazioni Lucilla Albano,

176

Giovanni Buttafava, Francesco Casetti, Giuseppe Cereda, Sergio Crechici, Al­ berto Farassino, Mario Franco, Aldo Grasso, Tullio Kezich, Mimmo Loro­ bezzi, Michele Mancini, Lino Miccichè, Fiera Patat, Patrizia Pistagnesi, Davide Turconi. Sono grato per le informazioni, i suggerimenti, l'interesse per il mio lavoro a Adriano Aprà ( cui devo alcuni dati filmografici e bibliografici) , Enrico Ghezzi, Marco Giusti ( al quale devo alcuni dati e dei preziosi consigli per la riscrittura del saggio ), Mirjam Koren, N. N . , Tatti Sanguineti .

177

INDICE

Camerini racconta

3

Mario Camerini . Cinema classico in un 'altra città

12

Prima Cines : primavera

14

Le mani ignote e l'eredità torinese, p. 1 4 . In treno e in mo­ viola, p. 29.

Seconda Cines : estate

39

Paura del palcoscenico, p. 39. La fiera e lo studio, p. 43. Una doppia vita, p. 52 . Meet me in the shot, p. 61. La donna che cambiò il suo nome, p. 65. Miracoli in vendita, p . 78. Fuochi ( fuochini , fuocherelli) e fiamme , p. 88.

Terza Cines : autunno

98

Fuori dal passato, p. 98. Preda batte Camerini tre a due, p.

105.

Quarta Cines : inverno

1 12

Questa proprietà è inabitabile, p. 1 12 . Non più lacrime, p. 120. Mario Camerini e i giovani d'oggi, p. 1 30.

Filmografia

142

Nota bibliografica

167

Finito di stampare presso « La Nuova Stampa »

-

Città di Castello (PG)

-

1981

IL CASTORO CINFMA l MICHELANGELO ANfONIONI di Giorgio Tinazzi . Seconda ristampa.

2 JEAN-LUC GODARD di Alberto Fa­

16 DZIGA VERTOV di Pietro Montani.

17 KON ICHIKAWA di Angelo Solmi .

rassino. Seconda ristampa accresciuta.

18 KEN RUSSEL di Rino Mele.

3 FEDERICO FELLINI di Franco Pe­

1 9/20 ROBERTO J. FLAHER1Y di An­ tonio Napolitano.

4 ROBERTO ROSSELLINI di Gianni

21 LILIANA CAVANI di Ciriaco Tiso.

cori. Seconda ristampa.

Rondolino. Seconda edizione accresciuta.

5 ALFRED HITCHCOCK lini .

6 S.M. EJZENSTEJN Prima ristampa.

di Fabio Car­

di Aldo Grasso.

7/8 PIER PAOLO PASOLINI di Sandro Petraglia.

9 JOHN FORD di Franco Ferrini. Se­ conda edizione. 10 MIKLOS JANCSO di Giovanni But­ tafava. Prima ristampa.

22 SAM PECKINPAH di Valerio Ca­ prara. Prima ristampa. 23 PETER BOGDANOVICH di Vitto­ rio Giacei.

24 BERNARDO BERTOLUCCI di Fran­ cesco Casetti. Prima ristampa. 25 ROBERT BRESSON di Adelio Per­ rero. Prima ristampa. 26 WOODY ALLEN di Giannalberto Bendazzi . Seconda ristampa. 27 FRANçOIS TRUFFAUT di Alberto Barbera. Prima ristampa.

1 1 MARCO FERRERI di Maurizio Gran­ de. Terza edizione.

28 BUSTER KEATON

12 INGMAR BERGMAN di Tino Ra­ nieri. Prima ristampa.

29 ALAIN RESNAIS

13 GLAUBER ROCHA di Cinzia Bel­ lumori. Prima ristampa.

30 BILLY WILDER di Alessandro Cap­ pabianca.

14 JEAN RENOIR di Carlo Felice Ve­ negoni.

dro Zambetti.

15 ROMAN POLANSKI di Stefano Rul­

li.

nini.

di Giorgio Cremo­ di Paolo Bertetto.

Prima ristampa accresciuta.

31/32

FRANCESCO ROSI di

Alessan­

33 JOSEF VON STERNBERG di Gio­ vanni Buttafava.

34 CLAUDE CHABROL di Angelo Mo­ scariello.

52 SYDNEY POLLACK di Franco La Polla.

35 ROGER CORMAN di Giuseppe Tur­ roni.

53 CARL THEODOR DREYER di Pier Giorgio Tone.

36 FRIEDRICH W. MURNAU di Pier Giorgio Tone.

54 WALT DISNEY di Oreste De For­ naci.

37 ISTVAN SZABO di Bruno De Marchi. 38 STANLEY KUBRICK di Enrico Ghez­

55/56 MAX OPHOLS di Michele Man­

cini.

zi.

57 LAUREL

39 ROBERT ALTMAN di Enrico Ma­ grelli.

58 JACQUES TATI di Roberto Nepoti.

40 ELIA KAZAN di Alfredo Rossi. 41 ERNST LUBITSCH di Guido Fink. 42 LOUIS MALLE di Gualtiero De Santi.

& HARDY di Marco Giusti.

59 LUIS BU�UEL di Alberto Cattini.

60 GILLO PONTECORVO di Pierluigi Ronchetti.

61 NAGISA OSHIMA di Sergio Arecco.

43/44 VINCENTE MINNELLI di Ro­

62 CLAUDE Ghirelli.

45 HOWARD HAWKS di Nuccio

63 ERICH VON STROHEIM di Ales­ sandro Cappabianca.

berto Campaci.

dato.

Lo­

46 GEORGE CUKOR di Ermanno Co­

muzio.

47 CHARLIE CHAPLIN di Giorgio Cre­ monini .

48 ANDREJ T ARKOVSKI) di Achille Frezzato.

49 MARCO BELLOCCHIO di Sandro Bernardi.

50 THODOROS ANGHELOPULOS di

Sergio Arecco .

5 1 ALAIN ROBBE-GRILLET berto Nepoti.

di

Ro­

LELOUCH di Massimo

64 JEAN VIGO di Maurizio Grande. 65 PAOLO E VITIORIO TAVIANI di Fulvio Accialini e Lucia Coluccelli. 66 JORIS IVENS di Silvano Cavatorta

Daniele Maggioni.

e

67 l 68 ELIO PETRI di Alfredo Rossi. 69 REN� CLAIRE di Giovanna Gri­ gnaffini . 70 MARCEL CARN� di Roberto Nepoti. 71 BLAKE EDWARDS di Roberto Vac­

cino.

72 JERRY LEWIS di Giorgio Cremonini.

73 VITTORIO DE SICA di Franco Pc­ cori .

79/80 CHICO, GROUCHO, HARPO E ZEPPO MARX di Andrea Martini.

74 JOHN randini.

81 FRANCI S FORD COPPOLA di Vito Zagarrio.

HUSTON

di

75 KRZYSZSTOF ZANUSSI D'Agostini.

di

76 WALERIAN BOROWCZYK lerio Caprara.

Mo­

Morando

Paolo di

Va­

77 MEL BROOKS di Marco Giusti .

78 VOLKER SCHLONOORFF di Alber­ to Cattini.

82 JOHN CASSA VETES recco.

di

Sergio A­

83 ORSON WELLES di Claudio M. Va­ lentinetti . 84 MARIO CAMERINI di Se rg i o Grmek Germani .