Malá encyklopédia hudby: 20. storočie. diel 4 8096823949, 9788096823949

Citation preview

4. íhel

(20. stoť&číej

lYF)alá encyklopedie hudby 4- diet 20. StDHK'ii.

Zastavila: PhDr., Mgr. art. JúliaBUKOVINSKA Technická spolupráca : RNDr. Stefan BARTHA

Táto encyklopédia hudby je distribuovaná aj ako multimediálny interaktívny program pre počítače IBM PC (podrobnosti na poslednej straně)

© Hudobná spoločnosť Hemerkovcov a Hudobniny Amadeo Košice 2002 ISBN 80-968239-0-6 ISBN 80-968239-4-9 ISBN 80-968239-1-4 ISBN 80-968239-2-2

Úvod Malá encyklopédia hudby - 4. diel, s osobitným zretel’om na dějiny hudby prvej polovice 20. storočia, je určená študentom konzervatórií, ale aj milovníkem hudby a záujemcom o hudobné dianie. V encyklopédii, ktorá je doplněná notovými príkladmi (v pripravovanej počítačovej verzii zvukovými ukážkami), ilustráciami a obrázkami však nezachádzame do podrobností, ktoré je možné nájsť v hudebných lexikónoch alebo čiastkových monografických prácach dostupných v hudebných knižniciach a na knižnom trhu. Doplňujúce štúdiumje pri texte tohoto dielu nevyhnutné, pretože jeho obsah je v porovnaní s ostatnými vývinovými štádiami hudobnej kultůry najnáročnejší - vědomosti z dějepisu, zeměpisu či literatury ako aj základné znalosti z hudobnej teorie (harmonie a foriem) a náuky o hudebných nástrojoch sú nevyhnutným předpokladem pre jeho úspěšné zvládnutie. Malá encyklopédia hudby - 4. diel 20. storočie nadvázuje na: 1. diel (starověk - středověk - renesancia) - rok vydania 1999, reedícia 2001 2. diel (barok - klasicismus) - rok vydania 2000, reedícia 2001 3. diel (romantismus) - rok vydania 2002. Spolu s Hudobným terminologickým slovníkem (vydaným v roku 1997 kolektivem autorov: Juřík, Bartha, Bukovinská, Barthová) sa budú distribuovat’ aj ako počítačový multimediálny hypertextový interaktívny program pre počítače IBM PC.

Júlia Bukovinská

HUDBA 20. STOROČIA

-

-

-

-

-

-

-

-

20. storočie je obdobím zložitých politických bojov v Europe - výsledkem boli dve světové vojny a mnoho lokálnych vojen na celom svete, ktoré viedli člověka khlbokej dezilúzii a pocitu neistoty. 20. storočie je poznamenané tiež explóziou vědeckých poznatkov a technického pokroku. Vznikajú objavy převratného významu, veda a technika vpriebehu niekoFkých desaťročí pozměnila svět neporovnatelné viac, ako 5 tisícročí doterajšej fudskej historie: Max Planck : 1900 - objavenie kvantovej povahy elektromagnetického žiarenia - vznik kvantovej mechaniky; Albert Einstein : 1905-1909 objasněme fotoelektrického efektu, 1905 - špeciálna a 1915 obecná teória relativity; Emst Rutherford : 1911 - planetámy model atomu; Neil Bohr : 1913 - kvantový model atomu; Werner Heisenberg a Erwin Schrodinger : 1925-26 budujú matematické základy kvantovej teorie; Paul Dirac : 1928 - relativistická kvantová teória; Alexander Fleming : 1928 - objav penicilínu; Manželia Joliot-Curieovi : 1934 - objav umelej radioaktivity; Otto Hahn : 1938 - objav štiepenia uránu - reťazová reakcia; Albert Einstein Enrico Fermi: 1942 - riadená jádrová reťazová reakcia; Francis Crick, James Watson : 1951 - rozlúštenie štruktúry DNA - nositefky dědičnosti; december 1903 - vzlietlo prvé motorové lietadlo bratov Wrightovcov; začiatkom 20. storočia sa začalo uplatňovat’ bezdrótové rozhlasové vysielanie (v roku 1920 začalo pravidelné rozhlasové vysielanie v USA, v roku 1923 v Prahe, v roku 1927 v Košiciach); rozvoj elektronickej televízie (pravidelné televízne vysielanie sa začalo v roku 1936 vo Vefkej Británii, v roku 1939 v USA; 1. veřejné predvedenie televízie u nás sa uskutečnilo v Prahe v roku 1934, Československá televízia prvýkrát vysielala v roku 1953 - štúdio v Bratislavě v roku 1956); v roku 1927 bol zostrojený elektrický gramofon (koncom 40. rokov bola vyrobená prvá LP - Long Play platňa, ktorú v 80. rokoch nahradil digitálny CD (compact disk), koncom 90. rokov sa objavil obrazový DVD disk (digital versatile disk)); W. Brattain, J. Bardeen, W. Shockley : 1948 - konštrukcia prvého tranzistoru; N. Wiener : 1948 - publikáciou „Kybernetika” položil základy kybernetiky;

-4-

-

Druhá polovica 20. storočia : Prudký rozvoj nových vědných a technických disciplín : informatika, kybernetika, elektronika (na integrovanom obvode vel’kosti zrovnatefnej s prvým tranzistorem je už integrovaných niekoFko miliónov tranzistorov a iných elektronických súčiastok), výpočtová technika, automatizácia výrobných procesov, génová manipulácia, kozmonautika (za necelých 50 rokov od vzlietnutia prvého lietadla sa stali samozrejmosťou nielen lety medzi kontinentmi na obrovských lietadlách, ale zakrátko na to člověk vstúpil aj do vesmíru)...

Prudký rozvoj védy sa přemietol i do filozofických a uměleckých názorov. Vo filozofii převládli dve základné tendencie: jedna vychádzala najma z techniky a viděla svět ako súhm objektívnych realit a druhá akcentovala problémy 1’udského jedinca a všímala si jeho vnútomé problémy, čo podpořilo i rozvoj modemej psychologie. Tieto myšlienky sa v róznej miere a intenzitě premietli i do uměleckých programov jednotlivých prúdov. Avšak společným základom všetkých uměleckých snažení bola tužba aktivně sa zúčastňovat’ na „veciach světa”.

Vývoj hudby 20. storočia sa na prvý pohl’ad javí ako velmi zložitý. Na jednej straně je tu artificiálna, teda umělecká hudba s množstvom róznorodých názorov, tvořivých technik a z nich vyplývajúcich žánrových a druhových rozmanitostí, na straně druhej je tu rozsiahla oblast’ modemej populámej hudby (nonartificiálnej) s jej nespočetnými aktivitami, společenskými funkciami a nekonečným množstvom skladieb a aranžmán. Už vpriebehu druhej polovice 19. storočia dochádza v hudbě k postupnému obohacovaniu dur-mol systému (predovšetkým používáním chromatiky), čo zdóraznil Richard Wagner vo svojej opere Tristan a Isolda. Ďalší vývoj viedol k narušovaniu, t.j. uvoFňovaniu tonality a súčasne k rozširovaniu pojmu dur-mol o ďalšie harmonické fimkcie (skladatelia tristanovskej generácie). Využívajúc ďalšie možnosti hudba 20. storočia pracuje so středověkými cirkevnými módami, pentatonikou, celotónovými stupnicami, vytvára umělé mody, čo speje k objavu atonálnej hudby a s ňou i k potrebe novým spósobom organizovat’ skladebné postupy (Schonbergova dodekafóniá). Schónbergov princip dodekafónie našiel plné uplatnenie následné v seriálnych technikách a súčasne v obohatení zvukového materiálu o nové neobvyklé inštrumentálne kombinácie.

Chronologické členenie hudebného vývoj a prvej polovice 20. storočia nie je celkom jednoznačné, pretože jednotlivé štýlové tendencie prebiehali skór súbežne ako postupné. Celé polstoročie móžeme zhruba rozdělit’ na dve obdobia, kde základné medzníky tvoria obidve světové vojny: 1. obdobie - přibližné do konca 1. světověj vojny, v ktorom zásluhou klučových osobností boli položené základy novej hudobnej řeči; 2. obdobie - niekofko rokov po 2. světověj vojně; vyznačuje sa širším uplatněním tzv. modemej hudby a pluralitou jej štýlových a směrových prejavov.

-5-

TRISTANOVSKÁ GENERÁCIA V nemeckej oblasti nadšene přijala wagnerizmus ako vrcholný přejav novodobého ducha generácia skladatelov, nastupujůca na konci storočia na Wagnerovo miesto. Zhodou okolností dvaja nemeckí hudebníci z tristanovskej generácie (Richard Strauss, Gustav Mahler, Hans Pfitzner, spočiatku i Arnold Schonberg a Max Reger) přežili nielen poslednú fázu lesku i slávy wagnerizmu, ale aj obdobie jeho najhlbšieho úpadku. Týmito skladatel’mi boli Hans Pfitzner (1869-1949) a Richard Strauss.

Richard STRAUSS (11. 06. 1864 Mnichov - 8. 09. 1949 Garmisch) Straussov umělecký význam v tristanovskej generácii a v hudbě 20.storočia je nepochybné jedinečný a nezastupitelný. Překročil oblast’ novoromantických výrazových prostriedkov svojou technickou virtuozitou tak v harmonii, ako aj v polyfonii, ale najma v inštrumentácii. Richard Strauss bol synom prvého hráča na lesnom rohu v dvomom orchestri, a tak už v mladosti mal možnost’ poznat’ zblízka prácu v divadelnom orchestri. Od 11 rokov súkromne študoval hudobnú teóriu, skladbu a inštrumentáciu (už od 4 rokov sa učil hrať na klavíri) a popři gymnaziálnych štúdiách v Mnichove sa věnoval aj štúdiu dirigovania. Straussovmu uměleckému a společenskému postaveniu, ktoré dosiahol už ako vefmi mladý, nemožno tak 1’ahko nájsť obdobu v dějinách hudby. Ako 21 ročný sa stal - spolu s Hansom von Biilowom * - hudobným riaditefom dvomej kapely vMeiningene, ktorej vedenie onedlho celkom převzal. Neskór pósobil ako dirigent v Mnichove, Weimare, Berlíne i ako riaditef viedenskej Dvomej opery a zastával aj veřejné funkcie v hudobnom živote. Počas 2. světověj vojny ostal vNemecku , ** v roku 1945 emigroval na dva roky do Švajčiarska a na sklonku života sa utiahol na svoje letné sídlo v Garmisch-Partenkirchene. K 85. narodeninám bol menovaný čestným doktorem Mníchovskej univerzity. Zomrel 8. septembra 1949 v Garmischi apri jeho spopolnení sa (na jeho kedysi vyslovené prianie) hrálo terceto z tretieho dějstva Růžového gavaliera. * Hans von Buiow (1830-1894) - nemecký klavírista, dirigent a pedagog. Študoval u F. Wiecka a neskór u F. Liszta. Bol nadšeným propagátorem R. Wagnera - premiéroval jeho opery Tristan a Isolda a Majstri speváci norimberskí. Oženil sa s Lisztovou dcérou Cosimou, ktorá sa po rozvode stala manželkou Wagnera. Po roztržke s Wagnerom sa Billow stal nadšeným ctitelom Brahmsovej hudby. Billow bol prvou dirigentskou osobnosťou v modernom poňatí - zásadné dirigoval spamáti. Okrem tejto činnosti vystupoval na koncertech ako klavírista. ** Exponent! Hitlerovho režimu totiž využili najvačšieho německého skladatel'a pře svoje účely a Strauss přijal fúnkciu předsedu Ríšskej kultúmej komory, pretože ako roduvemý Nemec nemal dost’ sil, aby proti nacistickému násiliu otvorene bojoval. Iba raz verejne obhajoval práva svojich židovských libretistov - Huga von Hofmannsthala a Stefana Zweiga; tu však neobstál a na znamenie nesúhlasu sa v roku 1935 vzdal funkcie předsedu Ríšskej kultúmej komory.

-6-

Charakteristika hudobnej řeči Skladatefsky sa Richard Strauss prejavoval od svojej ranej mladosti. Jeho oslňujúce skládáte fské úspěchy ešte výraznejšie naznačujú ako vedel vo svojej tvorbě „ utrafiť ” tón, vyhovujúci dobovému vkusu meštiackeho publika. Azda nenapísal skladbu, o ktorej veřejné predvedenie by musel bojovat’. Začal ako stúpenec beethovenovskej a brahmsovskej orientácie - Koncert pre husle a orchester d mol, l.koncert pre lesný roh a orchester, Burleska pre klavír a orchester d mol, Symfónia f mol pre veTký orchester. Humanistické vzdelanie dalo Straussovmu umeniu čoskoro iný směr; hoci ani neskór nezapřel svoju náklonnost k tradíciám hudebného klasicizmu. Začiatky jeho skladatefskej činnosti sú bezprostředné spaté s romantizmom 19.storočia (vidieť to už aj z toho, že po roku 1886 začala v jeho tvorbě převažovat’ pieseň, symfonická báseň a opera). Spolu s Hugom Wolfom (1860-1903) patří Strauss tiež knajváčším tvorcom komornej piesne spomedzi členov tristanovskej generácie v nemeckej oblasti. V harmonii došiel až k bitonalite, ale bezpečie základnej tóniny nikdy neopustil. Bol majstrom inštrumentácie (v roku 1905 přepracoval Náuku o inštrumentácii Hectora Berlioza). Straussov skladatefský odkaz je nesmieme bohatý, a to najma v troch oblastiach -piesňovej, symfonickej a opernej. Tvorba Strauss vstupil do dějin modemej hudby predovšetkým ako skladatel' programové] svmfonickei hudby, najma symfonické] básně, v ktorej sú obsiahnuté všetky typické vlastnosti jeho umenia a slohu - vychádzal v nich z klasických námetov európskej a nemeckej literatúry. Jeho 8 symfonických básní vědomě nadvázuje na tradiční nastůpenú Berliozom aLisztom. S Berliozom ho spája ponímanie oslnivého orchestrálneho zvuku a sLisztom volba mimohudobných námetov literámych, alebo námetov čerpaných z vlastných zážitkov.

Symfonické básně

Z Talianska op. 16 Don Juan op.20 Smrť a vykúpenie op.24 Macbeth op.23 Till Eulenspiegl op.28 Tak riekol Zarathustra op.30

Don Quixote op.35 Život hrdinu op.40

(1886) - s podtitulem Symfonická fantáziapre velký orchester G dur (1889) - podfa dramatických veršov německého básníka Nikolausa Lenauna (1888) - Straussov subjektivné zvolený program (1889) - podfa Shakespeara (1895) - póvodný názov Šibalstva Tilla Eulenspiegla (1896) - napísaná podfa rovnomennej knihy Friedricha Nietzscheho (1897) - podfa Cervantesa (1898) - autobiografická

Symfonická báseň Till Eulenspiegl patří k základným repertoárovým číslam orchestrov na celom svete. Do záhlavia partitúry skladatel’ napísal: „Skomponované vo forme ronda pře vefký orchester podfa starej figliarskej melodie . Ludová postava klamára, tuláka, žobráka nebola v diele spracovaná závazným dějovým programem, pretože v tomto případe chcel skladatel’ aby poslucháči sami rozpoznali jeho záměry (až po určitom čase vysvětlil jednému zo svojich životopiscov priebeh myšlienok pri koncepcii diela). Strauss sa však nemusel uchýlit’ k písanému programu, pretože vtip má v celej skladbě rýdzo hudobnú povahu - výběr hlavných tém, rytmické nápady, inštrumentácia, harmonia.

Skladba začína lyrickou témou introdukcie (vzbudzuje představu starej mamy, ktorá začína rozprávať rozprávku: „Bol raz jeden...”); po nej sa zjaví hlavná téma Eulenspiegla v lesnom rohu, ktorá sa prelína celým dielom v rozličných variáciách.

Spoznali sme hrdinu, ktorý sa ocitáva v róznych situáciách: vchádza na koni na trh medzi trhovkyne a převrhne im hrnce - sprevádzaný nadávkami rýchle so smiechom zmizne; přežívá nešťastné 1’úbostné dobrodružstvo a zlostí sa, keď je odmietnutý; preoblečený za mnicha dóstojne kráča po vidieckych cestách a klame 1’udí; zúčastní sa učených debát s vážnými učencami a keď sa im vysměj e vracia sa kďalším šibalstvům; napokon sa dostane do rúk drábom a stojí před súdom; před sudcami ho opúšťa humor ifantázia a ovládne ho strach a pokora - už je však neskoro; odvisne na šibenici a jeho dušička z něho s kvílením vylieta. Eulenspiegl však nezomrel, ako mnohý z Pudových hrdinov žije v památi 1’udu a v legendách. Vracia sa nálada z úvodu skladby - akoby sa vóbec nič nestalo.

Programové symfonie Sinfonia domestica (1903) Alpská symfoniet (1915) Opěrná tvorba Pri Straussovej kompozičnej vyspělosti překvapovalo, že pomeme dlho váhal s napísaním opery. Dozaista mu v tom bránila veFká úcta k Wagnerovmu dielu. Napokon predsa len Wagnerovi splatil svoju daň v obidvoch opěrných prvotinách - Guntram (na vlastně libreto) a Zmar ohňa. Strauss však intuitivné vytušil, že z okruhu Wagnerovho bezprostředného vplyvu sa vymaní iba vtedy, ak vo svojej opemej tvorbě pride sniečím novým, čo by zodpovedalo i jeho vlastnému uměleckému naturelu. Pri uskutečňovaní tohoto tvořivého záměru zohrala rozhodujúcu úlohu voFba námětu. Jeho vofba padla najprv na dve divadelně hry, obFúbené repertoárové diela tých čias - na Salome od anglického básníka Oscara Wilda a na Elektru od rakůskeho lyrika Huga von Hofmannsthala, ktorý sa stal jeho mnohoročným úspěšným libretistom (Elektru spracoval podFa rovnomennej Sofoklovej drámy.) Salome (1905) \Elektra (1909) sú si blízké dobovým rámcom dej a, základnou ideou i hudobnodramatickým stvámením. Zobrazuje sa v nich úpadok antickej společnosti, rozvrátená morálka príslušníkov panovnických rodov. V Salome - predvádza hlavná hrdinka slávny Tanec so siedmimi závojmi (častý na orchestrálnych koncertech), za darovanú hlavu sťatého proroka Jochanaana, a to před tvárou nevlastného otea a před zrakmi divákov. Podobný ráz má i závěrečný tanec v Elektre - tancuje ho v ošiali titulná hrdinka krátko nato, ako brat Orestes na jej popud zavraždil vlastnú matku a pomstil tým úkladnú smrť svojho otea.

Salome s hlavou Jochanaana, ilustrácia britského maliara Aubrey Beardsleya

-8-

Strauss bol týmito operami poplatný vkusu meštiackeho publika zo začiatku storočia ktoré bolo presýtené romantickou operou ažiadalo si na opernom javisku vzrušujúce divadlo. V Salome a hlavně vElektre Strauss obohatil tristanovskú chromatiku i moduláciu o polytonalitu abitonalitu, o ďalšie disonancie a akordické sledy, kterými sa přiblížil až k tzv. atonalite. V obidvoch operách využívá obrovský orchestrálny aparat (v Salome 110 a vElektre až 115 hráčov). Po ukončení týchto opier však začal skladatel uvažovat’ o opere mého typu, ktorá by ho vyviedla z bludného kruhu mytologických a historických námetov, a tým nepriamo aj zo zajatia Wagnerovej hudobnej drámy. Prvým významným oslobodzujúcim činom bola troj dej stvová hudobná komédia na text Huga von Hofmannsthala Gavalier s rulou (1910). So změnou námětu sa změnila aj hudobná reč opery. Strauss sa tu sice nevzdal harmonických a orchestrálních novot aefektov, ale celkovým zameraním táto opera už signalizovala příklon kjasnej stavebnej členitosti a výrazovej jednoduchosti hudby, čo Straussa zblížilo s ideálmi klasickej opery, najma Mozartovej buffy. Využil tu jednoduché diatonické melodie tanečného a folklómeho typu, klasické mozartovské témy - čo anticipovalo neoklasické postupy Straussovyc budúcich opier. Gavalier sružou - je teda jednou z prvých opier 20.storočia, v ktorej sa uplatnili klasicizujúce tendencie. . , V nasledujúcom javiskovom diele Ariadna na Noxe (jednodejstvova; podlá Molierovej komédie Meštiak šlachticom napísal libreto Hugo von Hofmannsthal - posledná revízia je z roku 1916) tieto tendencie už úplné převládli - Strauss tu využívá kompozičně postupy klasickej buffy avážnej barokovej opery. Na jednej straně vyzdvihuje ulohu virtuózneho belcantového spevu, na druhej straně redukuje orchestrálnu zlozku. V protiklade k obrovskému orchestrálnemu aparátu predchádzajúcich opier v Ariadne na Naxe účinkuje mozartovsky obsadený iba 36-členný orchester. V čase komponovania tohoto diela dosiahol Strauss vrchol vo svojom skladatel skom vývoji. Keď v európskej hudbě dochádzalo ku kritickému prehodnocovamu wagnenzmu a jeho estetiky, Strauss sa stal obeťou vlastného kompozičného systému i hudebného výrazu (zotrvával totiž na pozíciách, ktoré dosiahol kedysi), zostal neskorým romantikem až do konca svojho dlhého plodného života, počas ktorého sa věnoval predovšetkým komponovaniu opier. Prehl’ad ostatnej tvorby: Symfónia f mol (1884) orchestrálna suita Občan sl’achticom Koncerty Koncert pre husle a orchester Koncert pre hoboj a orchester Koncert pre lesný roh a orchester Es dur op.11 (1881) Koncert pre lesný roh a orchester Es dur op.86 (1943) Metamorfózy (pre 23 sólových sláčikových nástrojov) (1945)

Opery Žena bez tieňa Egyptská Elelena Arabella Mlčanlivá žena Den mieru Dafné

-9-

Danaina láska Capriccio Intermezzo (autobiografická) Somárov tieň (zachovala sa iba vnáčrtkoch, pretože ju skladatel’ nestihol dokončit’ uvedená bola až po jeho smrti v roku 1964) Balety Legenda o Jozefovi (1914 - pre Ďagilevov Ruský balet v Paříži) Šťahačka (1921 - pre Viedeň)

Piesne okolo 150 piesní - z nich sú známe najma posledně Tri spevy na básně Hermanna Hessa pre vysoký hlas a orchester

Gustav MAHLER (7. 07. 1860 Kaliště u Humpolce (Česko) - 18. 05. 1911 Viedeň) Bol to skladatel’ a dirigent, ktorého jedni odsávali celkom na perifériu hudebného života, druhí zase nekriticky přeceňovali. Sebavedomý Strauss a nekompromisný Mahler sa navzájem respektovali a dokonca si i pomáhali predvádzaním alebo uvádzaním svojich diel. A to i napriek tomu, že Mahlerovi bola v podstatě cudzia Straussova orientácia na programová hudbu a hudobnú drámu. Strauss i Mahler boli umelcami rovnakej epochy, no prvý je skór jej šťastným dieťaťom, kým druhý akoby do svojho života i tvorby nabral všetku bolest’, nepokoj a beznádej čias z přelomu storočí. Gustav Mahler pochádzal z chudobnej židovskej rodiny rakúskeho skladníka. Krátko po narodení Gustava sa rodina presťahovala do Jihlavy. Gymnázium začal študovat’ v roku 1871 vPrahe, ale pre zlý prospěch musel školu opustit’ avrátiť sa do Jihlavy. V rokoch 1875-1880 študoval na viedenskom konzervatóriu, kde sa spriatelil s Antonom Brucknerom, ktorého symfonie mali vplyv na jeho budúcu orientáciu (počas štúdií sa niekofkokrát, ale neúspešne, pokusil o komponovanie opier). V roku 1880 sa stal dirigentem v Halle a od tej doby vystriedal rad koncertných a divadelných pósobísk (Lublaň, Olomouc, Praha, Lipsko, Budapešť...). V roku 1902 sa oženil s Almou Schindlerovou, ktorá sama mala skladatefské Alma Schindlerová sklony (bola žiačkou Alexandra Zemlinského). Významným postom v dirigentskej kariéře Mahlera bol Hamburg a neskór Viedeň, kde sa stal riaditefom Dvomej opery (1897-1907). Pre trvalé nezhody a chorobu srdca sa tohoto miesta vzdal (a to i napriek tomu, že zmluvu mal na doživotie) a dirigoval

-10-

vnewyorskej Metropolitnej opere a vNewyorskej filharmonii. Pre postupujácu chorobu srdca sa musel vrátit’ do Viedne, kde zomrel 18. mája 1911.

Charakteristika hudobnej řeči Špecifickosť hudobnej řeči Gustava Mahlera má niektoré vlastnosti, ktoré do istej miery problematizujú slohová jednotu a originálnost’ jeho kompozičného umenia. Predovšetkým je to různorodá hudobná invencia jeho skladieb (nájdeme v nich čosi z Bacha, Beethovena, Webera, Wagnera, Brucknera, Dvořáka, vplyvy českej arakúskej 1’udovej hudby), čo bolo dósledkom jeho bohatej dirigentskej činnosti v róznych európskych hudebných centrách a v Spojených štátoch amerických. Mahler vo svojej symfonickej tvorbě nadviazal na symfóniu viedenskej školy, na líniu Beethoven - Schubert - Bruckner. Nedosiahol však nikdy ucelenost', vyrovnanost' ani logickosť hudobnej formy klasikov. Nevšedný dar bezprostrednej hudobnosti, subjektivná híbka zážitku a schopnost’ „poetizovať” hudbu znamenali pre něho viac než kompozičná disciplína. Vo vačšine symfonií připomenul svoj záměr textom alebo metaforickými názvami jednotlivých častí. Mahlerove symfonie jednoducho nemóžeme počúvať ako absolutnu hudbu, ale súčasne ich nemóžeme považovat’ ani za hudbu programová. Májá bližšie k typu vokálnej symfonie, aká vytvořil Beethoven v Deviatej symfonii. Mahler rád pósobil iskrivými efektmi, efektmi množstva, masy. Symfonie písal pre obrovské sábory rekordná v tomto smere je jeho 8. symfónia. Mahlerova harmonia, využívajáca chromatizmy a alterácie, zostáva v podstatě d-řatemeká a v neskoršom období sa skladatel’ uchyfuje aj k polyfonickej technike. Tvorba

Mahlerove symfonie vznikali popři jeho dirigentskej činnosti, v atmosféře hudebných metropol, kde pósobil. Z tohoto dóvodu sa v jeho symfóniách objavujá najrozmanitejšie štýly a směry. Váčšina Mahlerových symfonii tematicky i hudobne sávisí viac či menej s jeho najvýznamnějšími vokálnymi cyklami. Symfonie l. Ddur (1888) 2. cmol (1889) 3. dmol (1896) 4 Gdur (1900) 5. cis mol (1903) 6. a mol (1904) 7. emol (1905) 8. Es dur (1907) 9. Ddur (1909) lO.Fisdur (1909-1910) - povodně mala byť 5-časťová snázvom Danteovská alebo tiež Inferno-Sinfonie. Skladatel’ ju však nestihol dokončit’. Dnes sa na koncertech hrává slávne Adagio ako l.časť symfonie. Pať symfonií je inštrumentálnych (1., 5., 6., 7. a 9.), ostatně sá vokálně (2., 3., 4. a 8.) Prvá symfónia tematicky sávisí s piesňovým cyklom Piestie potulného tovariša, druhá, tretia a štvrtá patria do okruhu piesňového cyklu Chlapcov zázračný roh, piata patří do oblasti cyklu Piesne o mrtvých deťoch a k deviatej sa viaže cyklus Pieseň o zemi. Mahler je fakticky tvorcom orchestrálnej piesne ako skladebného typu a žánru (nadviazal na Wagnera). KMahlerovi sa hlásil A. Schonberg a jeho škola, tak isto českí „mahlerovci” - J.B. Foerster, O. Ostrčil, J. Jeremiáš; pozoruhodný je i vztah ruskej

-11 -

a sovietskej modemy k Mahlerovmu uměleckému dedičstvu. Prvé tri symfonie svojím vznikom patria ešte do 19. storočia. 1. symfónia - D dur \c inspirovaná nenaplněnou láskou Mahlera a básňou Jeana Paula Titan (představujúcou geniálnu bytost’, ktorá zatracuje sama seba); dělí sa na dva úseky, zahrňujúce po dve časti symfonického, štvorčasťového cyklu. Prvá symfónia je najkratšia z Mahlerových deviatich symfonií (trvanie 50 minut), ale představila skladatefa ako autora výraznej umeleckej tváře. Dielo vyrastá vo vefkej miere z tradičného materiálu - iba na jednom mieste skladatel’ překračuje zloženie vefkého novoromantického orchestra, keď na závěr symfonie požaduje 7 lesných rohov „aby hymnický, všetko prekrývajúci chorál dosiahol maximálnu bohatost’ zvuku”. Hudba 1. symfonie je i napriek zložitostiam výnimočne zrozumitefná a bezprostředná (zložitosti spočívajú predovšetkým vo filozofických a metafyzických problémech a myšlienkach, ktoré chcel Mahler svojou hudbou vyjádřit’). Symfónia úzko nadvazuje na 4 melancholické Piesnepotulného tovariša (1883), čo zdůrazňuje aj citácia piesne z tohoto cyklu v 1.časti. Stále velmi pohodlné

2,časť symfonie tvoří rázný trojdobý ludový tanec nemecko-rakúskeho póvodu s něžným triom. Dokladom bezprostřednosti skladatefa je 3. časť symfonie - smútočný pochod. Podnetom kjeho vytvoreniu bola kresba z rozprávkovej knižky Moritza Schwinda Polovníkov pohřeb. Lesné zvieratká nesu truhlu s pofovníkom, před nimi kráčajú muzikanti (Mahler zdórazňuje, že českí). V kontrabasech sa nesie stará Pudová pieseň: Slávnostne a odmerane, netahat’

Finále symfonie, ktoré nastupuje attacca, označil Mahler ako „úder blesku a hromu”. Je to hudba výkřiku raněného srdca. Disonanciami v plechových dychových nástrojoch mieri skladatel’ k vrcholu, ktorý znamená prekonanie smútku a vidinu ďalších, hlavně uměleckých ciefov. 2. symfónia c mol (podfa závěrečného zboru nazývaná Symfóniou zmrtvychvstania) zaznamenala už po svojej premiére vefký úspěch a patří medzi najobfúbenejšie Mahlerove diela. Je však prvou skladbou, kde uplatnil pověstný celovečemý rozměr symfonie (trvanie 80 minút). Základnou myšlienkovou podstatou tejto paťčasťovej vokálnej symfonie pre sóla /soprán, alt/, zboř a orchester (ktorá sa zrodila priamo z osobných zážitkov na pohrebe Hansa Biilowa) a jej podkladem je poézia F.G. Klopstocka * - je idea charakterizuj úca obdobie konca 19. storočia: život - smrť - zmřtvychvstanie. * Klopstock Friedrich Gottlieb (1724-1803) - nemecký básník, priekopník literárneho klasicizmu; přešlávil sa najma náboženským eposom Mesiáš.

-12-

Najvačšie rozměry dosahuje orchester v 8. symfonii, nazvanej vzhladom na počet interpretov Symfóniou tisícov. Skladatel’ tu požaduje: 3 soprány, 2 alty, tenor, baryton, bas, dětský zboř, dva miešané zbory a vel’ký orchestrálny aparát, v ktorom okrem 50 slabikových a 40 dychových nástrojov sú ešte organ, harmonium, 2 harfy, mandolína a vefká skupina bicích nástrojov. Jednota vokálneho a inštrumentálneho štýlu Mahlera našla svoje dokonalé harmonické spojenie v samostatnom kantátovom cykle piesní Pieseň o zemi, v podtitule nazývaném ako Symfónia pre alt (alebo baryton), tenor a orchester (trvanie 60 minut). Skladba, ktorá vznikla v roku 1908 medzi komponováním 8. a 9. symfonie, nemá vela spoločného s tradičnou formou symfonie. Ide v podstatě o cyklus 6 piesní, z ktorých posledná (trvá rovnako dlho ako všetky predchádzajúce a je snimi spojená samostatným orchestrálnym spojovacím úsekom) je akousi sólovou kantátou. Opat je tu věčná mahlerovská téma: láska k luďom, životu a světu neustále poznamenávaná tieňom rozlúčky, zániku, smrti. Texty k svojmu dielu čerpal Mahler zo zbierky Čínská flauta, obsahujúce poéziu čínských básnikov z 8. a 9. storočia. Piesne sú zoradené na principe kontrastu. Tie, ktoré spieva tenor (1., 3. a 5.) sú hodovné, groteskno-ironické: Pijanská pieseň O mladosti Opitý na jar altové piesne (2., 4. a 6.) sú lyrické, preniknuté smútkom a clivotou: Osamělý na jeseň O kráse Rozlúčka. Hudba sa v porovnaní s Mahlerovými predchádzajúcimi symfóniami, vyznačuje umiemenosťou v používaní technických prostriedkov. Orientálny prvok výrazné vystupuje iba v tritónovom motive, vinúcom sa ako hlavný motiv celým dielom.

Pieseň o zemi je prvým Mahlerovým symfonickým dielom, ktorého premiéru nedirigoval sám autor, ale jeho mladší kolega Bruno Walter v Mnichove 20. novembra 1911, teda až po smrti Mahlera.

Max REGER (19. 03. 1873 Brand - 11. 05. 1916 Lipsko)

Mnohí hudobní vědci spochybňujú zaraďovanie Maxa Regera medzi príslušníkov tristanovskej generácie. Táto příslušnost’ totiž předpokládala uhudobníkov angažovanie sa prekračujúce hranice vlastnej tvorby. A právě Reger ako keby žil a tvořil mimo priestoru a času svojej doby, mimo jej politickej, ideovej asociálnej sféry. Ako jeden ztvorcov powagnerovskej harmonie, patří do tristanovskej generácie. No ostatné vlastnosti jeho hudobného umenia ho zaraďujú medzi najdóslednejších predchodcov hudobného neoklasicizmu. To vymedzuje osobité miesto Maxa Regera v hudbě 20.storočia - stavia ho ako priameho predchodcu Paula Hindemitha i všetkých tých hudobníkov medzivojnovej avantgardy, ktorým ukázal cestu k znovuoživeniu barokových fonnotvorných princípov.

-13 -

Reger sa narodil v meste Brand v Bavorsku, kde bol jeho otec učitefom. Od otca získal prvé základy hudebného vzdelania. Reger študoval hru na orgáne, dirigovanie akompozíciu (jeho učitefom bol aj slávny muzikolog a teoretik Hugo Riemann). V rokoch 1895-1896 vyučoval na Konzervatóriu vo Wiesbadene, v roku 1901 v Mnichove, kde na hudobnej akadémii učil kontrapunkt, skladbu a hru na orgáne. V tomto období podnikol i vel’ké koncertně turné poNemecku, Rakúsku a Švajčiarsku. V rokoch 1907-1911 pósobil ako profesor kompozície na lipskom konzervatóriu a koncertoval v Rusku, Holandsku a Anglicku. V rokoch 1911-14 dirigoval dvorný orchester vMeiningene, v roku 1915 sa usadil v Jene a věnoval sa komponovaniu. Zomrel v Lipsku 11. mája 1916.

Charakteristika hudobnej řeči Dominujúcou Regerovou tvořivou oblasťou sa stala absolutna hudba, inštrumentálne skladby pre najrozličnejšie nástroje. Preto sa hlásil predovšetkým k majstrovi, ktorý bol tomuto jeho zameraniu najbližšie, k Brahmsovi. Reger bol typickým predstavitefom racionálnej, triezvej severonemeckej školy a ovefa vačšmi ho zaujímala hudba minulosti než súčasnosti. Bol vynikajúcim výkonným hudobníkom, majstrom organovej hry. Reger svojím dielom začal novů vefkú renesanciu Bachovho hudebného umenia. Bohatou polyfóniou, zvláštnym rázom svojej invencie, obnovou starých predklasických foriem (fúga, passacaglia ...) vniesol do hudby 20.storočia prvky, ktoré priniesli žiadúce obnovenie formotvorných hudebných princípov do neskororomantickej nemeckej kompozičnej školy - Reger sa přitom nevzdal výdobytkov, ktoré priniesla hudba neskororomantických skladatefov. Vzťahuje sa to najma na harmoniu jeho skladieb; v zásadě vychádza z „tristanovskej” chromatiky a ďalej ju harmonicky a modulačně obohacuje. Tvorba

Reger svojím dielom (146 opusov) zasiahol - s výnimkou opery - do všetkých oblastí hudobnej tvorby. Je klasikem organovej skladby: najvýznamnejšie kompozície tohoto druhu sú chorálové predohry - Fantázia a fúga na B-A-C-H, Fantázia a fúga op.29, prelúdiá a fugy, passacaglie, kánony, sonáty atď. V piesnach pre sólový hlas a klavír nadviazal na R. Schumanna, J. Brahmsa a H. Wolfa. V komorných skladbách, pí sáných prevažne pre sláčikové nástroje, poznáváme inú stránku Regerovho skladatefského umenia - citovost’ a prostotu jeho muzikanstva, prejavujúceho sa bohatstvem nálad i hudebného obsahu. Orchestrálnej tvorbě (ktorá sa na našich koncertných pódiách takmer neobjavuje) sa věnoval až po roku 1905. Najznámejšie sú Variácie afúga na veselú téma Johanna Adama * Hitlera téma k variáciám: Andante grazioso

* J.A.Hiller (1728-1824) - bol jedným znástupcov J.S. Bacha v Lipsku, kde založil „koncerty milovníkov hudby” (neskór Gewandhauskonzerté). Svojou tvorbou sa zaslúžil o rozvoj singspielu. Reger si pre svoju skladbu vybral tému z Hillerovho singspielu Dožinkový veniec.

- 14-

a Variácie a fuga na tému IV. A. Mozarta (hold Mozartovi, ktorého hudbu pokládal za „najvačší hudobný zázrak” - Reger si pre variácie zvolil tému z 1. časti populámej Mozartovej klavímej sonáty KZ 331). téma k variáciám: Andante grazioso

Zvláštnosťou v Regerovej tvorbě, ale aj v celom doterajšom ponímaní symfonickej básně sú Štyri básně vtónoch podl’a obrazov A. Bocklina (1913). Reger sa vždy bránil akémukoFvek mimohudobnému výkladu svojich skladieb. VoFba maliarskych námetov (Bocklinových secesných obrazov) tvoří v celom jeho diele výnimku.

Prehl’ad ostatnej tvorby Sinfonietta Serenáda Veseloherná ouvertura Koncert v starom štýle Koncert pre klavír a orchester f mol

(1905) (1906) (1912) (1912) (1912)

Alexander Nikolajevič SKRJABIN (6. 01. 1872 Moskva - 27. 04. 1915 Moskva) Svojím pozitívnym vzťahom k wagnerizmu a příslušnosti ktzv. tristanovskej generácii je Skrjabin skór atypickým zjavom slovanskej hudby svojich čias; súčasnou historiografíou je považovaný za naj významnější eho skladateFa cárského Ruska v predrevolučnom období. Ako typický ruský hudobník, přijal z Wagnera predovšetkým revolučný všeFudský pátos (slávnostnosť, majestátnost) a romantickú fantastickosť. Narodil sa 6. januára 1872 v Moskvě v rodině právníka. Od malička přejavoval nevšedné hudobné nadanie absolutny sluch, klaviristický a skladateFský talent. Na moskovskom konzervatóriu, na ktoré nastůpil až po ukončení kadetnej školy, študoval hru na klavíri a kompozíciu (absolvoval v roku 1892). Už prvými klavímymi skladbami si získává priaznivcov, medzi ktorých patřil aj vydavatel’ M. BeFajev, s ktorého podporou sa v roku 1896 vydal na svoje prvé koncertně turné po Europe. V roku 1898 získal miesto profesora klavírnej hry na moskovskom konzervatóriu. Od roku 1902 pósobil vo Švajčiarsku, Taliansku, Fiancúzsku a Spojených štátoch amerických. Do Ruska sa vrátil až v roku 1910, kde předčasné zomrel na otravu krvi 27. apríla 1915.

Charakteristika hudobnej řeči Skrjabin sa až do opusu 54 (z celkom 74 číslovaných opusov) pridřža dur - molovej tonality, avšak na základe skúsenosti zo Chopinovej tvorby a německých novoromantikov bohato využívá chromatiku. Příznačné motivy, ktoré využíval Wagner pre charakteristiku

- 15 -

scén, miesta deja a postáv, posúva Skrjabin do psychologickej roviny; uneho nachádzame leitmotívy ako znaky vlastného „ja” vróznych pozíciách - ako témy vole, sebaovládania, blaženosti, radosti, túžby a v ďalších róznych obměnách.

Tvorba Skrjabin sa vo svojom diele zameral najma na dva žánrové druhy: na klavímu hudbu - skladby pre sólový klavír (výnimku tvoří jediný klavímy koncert) a orchestrálnu hudbu. Skrjabin patřil medzi vynikajúcich klaviristov svojich čias; pochopitelné, že klavírně kompozície (opus 1 - 25) spočiatku tvořili výlučná sféru jeho skladatefských záujmov. V jeho klavímych prelúdiách, etudách, impromptus, mazúrkach avalčíkoch je zjavný Chopinov vplyv, podobné ako aj v jeho prvých troch klavímych sonátách (f mol, gis mol a fis mol) nájdeme výrazný ohlas chopinovskej metodiky a klavírnej štylizácie. Klavímu techniku ďalej rozvij al podl’a vzoru F. Liszta a celkový přejav tiež podfa P.I. Cajkovského. V týchto i vniektorých ďalších raných Skrjabinových skladbách sa už začínajú prejavovať aj črty programovosti.

Symfonická tvorba Na báze novoromantickej estetiky programovej hudby je založená jeho 1. symfónia E dur op.26 pre sóla, zboř a vefký orchester z roku 1900 (trvanie: 50 minut). Sesť častí symfonie vyjadřuje šesť etáp premeny člověka od mladosti až do „prekročenia” kozmických dimenzií. Tieto náznaky túžby po splynutí s absolútnom, po jednote hmotného a duchovného světa, sú přítomné nielen v orchestrálnych dielach, ale i v klavímych sonátách Skrjabina (o filozofických názoroch, týkajúcich sa najma etickej stránky života a smrti, sa dočítáme v skládáte 1’ovom denníku, ktorý vyšiel posmrtné v Moskvě - Skrjabínovou ústřednou myšlienkou bolo povzneseme fudstva uměním, speciálně hudbou !). 2. symfónia c mol op.29 (1902) je páťčasťová a trvá 48 minút. K vrcholným dielam patria: 3.symfónia C dur - Božská poéma a symfonické básně Poéma extázy a Poéma ohňa - Prometeus.

Božská poéma op.43 (1903-4) je trojčasťovou programovou skladbou, trvajúcou však 50 minút. Poéma extázy op.54 (1905-7), ktorú Skrjabin neraz sám označoval ako 4.symfóniu, je v skutečnosti jednočasťovou symfonickou básňou (trvanie: 19 minút). Jej forma, vzhfadom na program, je volná a sprevádzajů ju leitmotívy túžby, sna, vole a sebaovládania.

Poéma ohňa - Prometeus op.60 (1909-10) - posledné dokončené a vrcholné orchestrálně dielo. V nej sa Skrjabin stotožňuje symbolicky s Prométeom anesie 1’udstvu spásu prostredníctvom umenia. Pre silnější účinok predpísal skladatel’ pre veřejné predvedenie diela v partitúre světelné efekty, tzv. světelný klavír a vóňu v sále! Z hfadiska vývoja hudby dochádza však v Prometeovi aj k inovácii hudebného materiálu. Základom melodiky, harmonie a vóbec formy sa stala prometeovská stupnica, ktorá sa skládá zo šiestich tónov, odvodených na fýzikálnom základe z druhej polovice alikvotných tónov (8, 9, 10, 11, 13, 14) napr. od tónu „c”:

-16-

Rozšírením o tón g dává stupnicu - c, d, e, fis, g, a, b, ktorá je vlastně kombináciou lýdickej a mixolýdickej stupnice. Znej odvodil zvláštny šesťtónový tzv. prometeovský akord. prometeovský' akord o

Hudba Poémy je expresívna a dramatická, v závere umocněná spevom miešaného zboru - ale bez textu na vokál „a” (tzv. extatický spev) a k orchestru sa pripája ešte organ. Jej premiéra sa uskutečnila v marci 1911 v Moskvě. Dirigoval Sergej Kusevickij a klavímy part hrál sám skladatel’. Prvé „koloristické” predvedenie sa uskutečnilo až v roku 1915. Polská hudobná teoretička Zofia Lissa před viacerými rokmi dokázala, že Skrjabin vtzv. prometeovskej stupnici objavil jeden žňových formotvomých princípov (princip intervalového radu), čím vlastně anticipoval serializmus A. Schónberga a jeho školy, hoci neopustil oblast’ tonality. Božská poéma, Poéma extázy a Poéma ohňa vytvárajú vefký symfonický triptych. Poéma ohňa završila myšlienkovo aj Stylisticky Skrjabinovu cestu v symfonickej oblasti. Nemala však byť jeho posledným slovom na okraj vážných životných problémov doby. Už okolo roku 1905 dozrieval vňom záměr vytvořit’ obrovská skladbu Mystérium, ktorým chcel uzatvoriť svoju tvorbu. Koncipoval ho ako velTcé javiskové oratorium s mimickými výjavmi, ale nie pre tradičné koncertně prevedenie, ale pre zhromaždenie 1’udských davov niekde v prírode. Avšak z Mystéria sa zachovali iba hudebné náčrtky a text, ktorý bol posmrtné vydaný tlačou v roku 1920.

Prehl’ad ostatnej tvorby 9 klavímych sonát Klavímy koncertfis mol op.20 Symfonická báseň Sny

Jean SIBELIUS (8. 12. 1865 Tawastehus20. 07. 1957 Járvenpáá) K tristanovskej generácii móžeme, ale len druhotné, přiřadit’ finského skladatefa Jeana SIBELIA, na ktorého formovanie nepósobil ani tak Wagner, ako skór Liszt a ruskí skladatelia. Je novoromantikom s niektorými typickými rysmi hudby přelomu storočia a zakladatelem novodobej finskej národnej hudby. Prostredie, v ktorom Sibelius vyrastal, žičilo hudbě, a preto sa s ňou stretol už v ranom veku. Hrál na klavíri a neskór aj na husliach. Po ukončení gymnázia začal študovat’ právo a súčasne bol extemým študentem hry na husliach a kompozície na Hudobnej akadémii v Helsinkách, neskór v Berlíne avo Viedni. Do Finska sa vrátil v roku 1890 a od tej doby vyvíjal bohatá pedagogická, kompozičnú,

- 17-

dirigentskú a organizační! činnost’. Od roku 1897 dostával stály ročný plat od fínskej vlády. V rokoch 1905-1908 niekofkokrát navštívil Anglicko, v roku 1914 vycestoval do Spojených štátov amerických. Po návrate do vlasti pokračoval vo svojej doterajšej činnosti až do roku 1925, kedy přestal komponovat’ apresťahoval sa na vidiek neďaleko Helsínk (ďalších 30 rokov Sibeliovho života sa označovalo ako „mlčanie v Jarvenpáa”). Do konca života však bol uctievaný ako jeden z najváčších zjavov fínskej hudby.

Charakteristika hudobnej řeči V Sibeliovom skladatefskom odkaze majú význam jeho symfonie, rad symfonických básní a orchestrálnych suit. Okrem toho písal piesne, klavírně skladby, skladby pre sólové husle a violončelo. V jeho hudbě sa spájajú prvky európskeho novoromantizmu s intonáciami a rytmami fínskej ludovej hudby. V kompozičnej práci kládol doraz na využitie charakteristických hudebných zvratov folklóru a nie na priame citácie - v tom sa prejavoval jeho kritický přístup k folklorizmu ako k metóde. Zdrojom inšpirácie jeho orchestrálnej hudby je jednak typická príroda finských jazier a lesov, jednak finský národný epos Kalevala, ktorý je jednou z najpozoruhodnejších pamiatok fínskej mytologie.

Tvorba Rozsah jeho hudobnej tvorby je impozantný. Napísal jednodejstvovú operu Panna voveži (1896), niekofko scénických hudieb - Pelléas a Mélisanda (k hre Maeterlincka), Burka (k hre Shakespeara)... Jeho Haškovy koncert d mol op.74 (1903) sa stal repertoárovým číslom najváčších světových huslistov. Sibelius je autorom 7 symfonií, z ktorých prvé dve majú výrazné romantický štýl a v ostatných piatich je zjavný skladatefov svojsky ponímaný neoklasicizmus. 7. - e mol op.39 (1899) 2. -Ddur op.43 (1902) 3. -Cdur op.52 (1907) 4. - a mol op.63 (1911) 5. - Es dur op.82 (1915) 6. - d mol op. 104 (1923) 7. - Cdurop. 105 (1924) Sibelius je autorom 10 symfonických básní - (Sága, Kullervo, Labuť z Tuonely, Tapiola...) a z nich až k siedmim našiel náměty v epose Kalevala. Vo svetovom koncertnom repertoári sa dodnes udržuje najma symfonická báseň Finlandia op.26, ktorou vzdal hold odvážnému finskému národu, ktorý bojoval za svoju slobodu a nezávislost’ od cárského Ruska. Hudba Finlandie sa dělí na dve úzko spaté časti. Prvá z nich /Andante sostenuto/ sa začína dvakrát zopakovaným „motívom bolesti” - vyjadrujúcim utrpenie a nádej finského národa. Prvá časť - Andante sostenuto

Druhá časť /Allegro moderato. Allegro/ představuje boj a víťazstvo (trvánie: 8 minút)

-18-

Prehl’ad ostatnej tvorby Štyri orchestrálně legendy (známe ako Suita Leminkainen) - symfonické básně Karélia - orchestrálna suita Valše triste Humoreska pre husle a orchester Sláčikové kvarteto d mol Voces intimae Klavírně skladby Zborové skladby

IMPRESIONIZMUS Umělecký sloh na rozhraní 19. - 20. storočia - impresionizmus je počiatočnou fázou nového slohu, ktorý v periodizácii hudebného umenia označujeme ako sloh sónický. Termín impresionizmus (odvedený od francúzskeho slova impression dojem) vznikol vo Francúzsku, a to vzápátí po prvej spoločnej výstave výtvarných umelcov v roku 1874 v Paříži, na ktorej vystavoval svoj obraz Claude Monet s názvom Impression, soleil levant, t.j. Dojem, východ slnka (obrázok vpravo); ďalšími významnými maliarmi tohoto obdobia boli Eduard Manet, Camille Pissaro, Edgar Degas („maliar tanečnic” - obrázok dole), Auguste Renoir, Alfred Sisley, sochár Auguste Rodin (známy svojimi dielami - Myslitel’, Balzac - obrázok vpravo). Impresionistov priviedla k novej maliarskej technike hra světla na vodě. Snahou maliarov - impresionistov bolo zachytit’ istý okamih (napr. východ slnka), najma pocit a atmosféru tohoto dej a. Základom mafby bola farba nanášaná na plátno v drobných skvrnách bez kontúr, pričom vefký význam málo světlo. Podobné ako vo výtvamom umění, aj v literature sa určité situácie líčili len náznakovo - v symbolech, preto sa v literatúre pojem impresionizmus kryje s termínem symbolizmus (vpoézii Paul Verlain, Charles-Pierre Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud v próze Marcel Proust, v dráme Maurice Maeterlinck).

-19-

Do hudebného umenia uviedol estetické zákony impresionizmu Claude Debussy, ktorý bol nielen jeho hlavným zakladatel’om, ale súčasne i jediným predstavitefom jeho čistej formy. Ďalšími skladatefmi - impresionistami vo váčšej či menšej miere boli: Maurice Ravel, Albert Roussel, Manuel de Falla, Vincent d'Indy, Ottorino Respighi, z Čechov Vítězslav Novák a Josef Suk, na Slovensku Eugen Suchoň.

Auguste Renoir - Moulin de la Galette

Charakteristické prostriedky a postupy skladatel’ov - impresionistov: Melodika - ako výraz prchávej nálady nadobúda u Debussyho formu krátkých, útržkovitých motívov; stojí plné v službách harmonie, ktorá je v skladbě formotvomým činitefom. Vedla dur a mol sa vyskytujú mody středověké, pentatonické, celotónové, exotické a ich rožne kombinácie. Vedúca melódia je prevažne diatonická, často vefmi jednoduchá, fudovo podfarbená. Chromatika vzniká buď omamentikou, alebo ako sled harmonií. Harmonia - využitie doškálnych i alterovaných terciových štvor- a viaczvukov, teda všetkých septakordov, nónových akordov a akordov vznikajúcich superpozíciou tercií (undecimových, tercdecimových). Oblubené sú aj kvintakordy, najma zváčšené a zmenšené, často doplňované sekundovými, sextovými a nónovými interýalmi. Každý interval i akord má predovšetkým sónickú - zvuková funkciu a v tomto zmysle sa snimi aj pracuje. V toku hudby sú tvořené arozvádzané volné, aby čo najúčinnejšie vystihli jedinečná náladu okamihu a po sebe následujúcich okamihov. Tektonika - využívajú sa všetky formy, ale najčastejšie sa objavuje trojdielna forma, připadne dvojdielna forma s náznakem trojdielnosti; pri rozměrnějších dielach převláda sklon k fantazijným, vofne priraďováným zvukovým obrazom. Dynamika - v rozpátí ppp - mf Rytmika - velmi bohatá, založená na drobných ostinátach, figuráciach, behoch. Metrika -je spestrená striedaním takto v. Faktura - takmer výlučné homofónna, připadne zložená z niekolTkých sónických pásiem. Nástrojová hra - presadzujú sa neobvyklé zvukové polohy a spósoby nástrojovej hry (hlboké flauty, sláčikové pizzicato , tremolo, glissandá hárf, v klavímej hre častá pedalizácia a podobné). Interpretácia - skladatelia vefmi detailně predpisujú pokyny k hre, a to pre docielenie svojráznej impresionistickej interpretácie (slovami ako sladko, vlnivo, hravo, zasněně a iné). Inštrumentácia - prináša nové zvukové efekty (nie znásobenie zvuku, ale kvalitatívna diferenciácia).

-20-

Claude Achille DEBUSSY (22.08. 1862 St. Germaine-en-Laye 25. 03. 1918 Paříž)

Debussy bol typickým Francúzom, hrdým na svoje národně vlastnosti. Slovo impresionizmus sa vo vztahu k Debussyho hudbě použilo prvýkrát v správě tajemníka Akadémie krásných umění z konca roku 1887 (nebolo to však v tom čase hodnotenie lichotivé a týkalo sa Debussyho dvojčasťovej suity pre ženský zboř a orchester Jar'). Debussy bol synom nemajetných rodičov, ktorí nemalí vzťah k hudbě a zo svojho syna chceli mat námořníka. Talent mladého Debussyho náhodné objavíla v roku 1871 pani Mauté de Fleurville, žiačka F. Chopina, ktorá ho v priebehu krátkého času připravila na prijímacie skúšky na pařížské konzervatórium. Od roku 1872 tu študoval hru na klavíri a kompozíciu (u E. Girauda); vynikal v klavímej hre a v hre z partitúr. ale s nechuťou študoval tradičnú harmoniu. V roku 1880 sa dostal do Ruska, kde pósobil dva roky ako domácí klavírista a učitel’ dětí známej mecenášky Naděždy von Meckovej, s ktorou vela cestoval po západnej Europe a Rusku. Po návrate do Paríža študoval hru na orgáne u C. Francka. V roku 1884 získal Římsku cenu za 'kantátu Marnotratný syn a dva roky (z povodně plánovaných troch rokov - citovo mu nevyhovovalo římské prostredie) strávil na umeleckej stáži v Taliansku vo vile Medici v Říme - tu sa stretol so zestárnutým F. Lisztom, ktorý ho usměrnil na skladby renesančných majstrov. Po návrate do Paríža ho tu už zastihol nový umělecký směr - impresionizmus, ktorý sa zahal’ obmedzoval iba na výtvarné umenie a literaturu, ku ktorým mal Debussy velmi blízko (povodně chcel byť maliarom a sám písal aj básně). Debussyho tvorba však dosť dlho nenašla uznanie u veřejnosti ani odbomej kritiky. Preiom nastal až v roku 1902, kedy bola premiéra jeho opery Pelléas a Mélisanda. ktorá změnila postavenie Debussyho v hudobnom svete. V roku 1899 sa Debussy oženil s Rosalie Texierovou, s ktorou sa o pár rokov rozviedol. V roku 1908 sa opať oženil, a to s krásnou a bohatou židovskou dědičkou Emou Bardacovou (neskór, právě pre vzt ah s Debussym ju strýko vydědil), s ktorou mal dcéru Chou-chou. Už v roku 1909 sa u Debussyho prejavili prvé příznaky rakoviny. V posledných rokoch života skomponoval Debussy niekol’ko příležitostných skladieb ahoci bol tažko chorý, podnikal dirigentské turné až do roku 1915, kedy sa musel podrobit’ operách. Zomrel 28. marca 1918, pochovaný je na cintoríne v Pere Lachaise v Paříži.

Formovanie hudobnej řeči Vefký vplyv na Debussyho hudobnú reč mal spočiatku R. Wagner a jeho opery, ale neskór sa tento obdiv změnil na kritický vzťah. Trvalejší význam pre něho málo poznanie gamelangu - indonézskeho ludového súboru bicích nástroj o v, ktorý vystupoval na světověj výstave v Paříži v roku 1889. Počas pobytu v Rusku, ale i v Paříži mal možnost’ spoznat tvorbu ruských skladatelov (Korsakov, Musorgskij), ktorí ho očarili podmanivým koloritem orientu a oslnivou inštrumentáciou. Spojením spomenutých vplyvov si Debussy vytváral vlastnil hudobnú reč, v ktorej hlavny doraz kládol na farebnú zložku, t.j. na harmoniu a inštrumentáciu.

-21 -

TVORBA

Prvé tvořivé obdobie Skladateťský odkaz prvého tvořivého obdobia C. Debussyho (přibližné do roku 1890) obsahuje prevažne vokálnu tvorbu; kantáty - Márnotratný syn, Vyvolená, piesne Zjavenie (Mallarmé), Zabudnuté pěsničky (Verlaine), Bilitisine piesne, cyklus piesní Pdť básní Charlesů Baudelaira, nedokončená lyrická dráma Diana v lese (zachovalo sa z nej iba dueto Erosa a Diany). Druhé tvořivé obdobie V tomto období vznikli diela, v kterých je myšlienkovo i hudobne obsiahnuté všetko čo tvoří podstatu hudebného impresionizmu i Debussyho osobitého uměleckého štýlu, zktorých uveďme: dva zošity piesňových cyklov Galantně slávnosti, Sláčikové kvarteto g mol, Preludium k popoludňajšiemu odpočinku fauna {Faunovo popoludnié) podlá slávnej básně Mallarmého a jeho vrcholné dielo, páťdejstvová opera Pelléas a Mélisanda. V skladbách tohoto obdobia doznieval Wagnerov vplyv, súčasne na Debussyho blahodárné pósobil umělecký příklad skladatefov Mocnej hrstky, východného folklóru, orientálnej hudby a divadla Ďalekého Východu. Debussyovskú harmoniu (využíváme septakordov anónových akordov, zmenšených azváčšených kvintakordov, disonancií vznikajúcich přidáváním sekúnd, sext a nón, rozširovanie terciových akordov o akordy kvartové acelotónové, uvofňovanie funkčnej harmonie...) móžeme považovat’ vistom zmysle za logický dósledok rozvíjania Wagnerovej chromatickej harmonie. Avšak pri porovnávaní Wagnerovho a Debussyho ponímania vztahu slova a hudby sú zjavné odlišnosti. Debussy nadviazal vo svojej jedinej opere na nemeckú hudobnú drámu (Wagnerova deklamácia) a francúzsku lyrickú operu 19. storočia. Harmonickú jednotu slova a hudby dosiahol Debussy tým, že odstránil z partitury wagnerovský hudobnodramatický symfonizmus s jeho technikou tzv. příznačných motívov a ku zhudobneniu slova přistupoval celkom spontánně (podobné ako před ním Musorgskij v piesňach a súčasne s ním Janáček v opere Jej pastorkyňa). Vo svojom vrcholnom diele - v opere Pelléas a Mélisanda (libreto Maurice Maeterlinck, pemiéra 30. 4. 1902 vOpére comique) - je okrem harmonie a inštrumentácie nový aj přístup k spracovaniu libreta. Celá opera je koncipovaná ako jeden deklamačný recitatív, v ktorom hlas znie skoro výlučné sám a len na niekofkých miestach znejú hlasy súčasne (pri dialógoch). Jedná sa teda o činoherný spósob spracovania témy s dórazom na vnútomú sústredenosť prežitia celého příběhu. V celej opere skladatel' uplatňuje volné formy a orchester sa vyznačuje maximálnou striedmosťou v používaní dynamickej sily, orientuje sa skór na bohatost’ farieb. Slobodne volená forma sa prejavila aj v jednom z prvých geniálnych diel impresionizmu - v symfonickém obraze Prelúdium kpopoludňajšiemu odpočinku fauna (1894). Podkladem skladby je Mallarmého text, ktorý Debussy převzal len vcelkovom obryse (niekde na sicílskom pobřeží leží počas horúceho letného dňa antický faun a spomína na svoje lásky). Debussy zhudebnil jemnú náladu tejto situácie aúvodnú melódiu zveril sólovej flaute (akoby faun pískal na syrinxe).

-22-

Celá skladba vzbudzuje obdiv predovšetkým svojou majstrovsky jemnou a úspornou inštrumentáciou (3 flauty, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesné rohy, sláčiky, 2 harfy). Po premiére opery sa Debussy neuspokojil s dosiahnutými uměleckými úspechmi. Začal sa orientovat’ na klavímu tvorbu; ani v ďalšom období neopúšťal svoj impresionistický hudobný štýl, lenže popři ňom sa začínajú vjeho tvorbě objavovať inovácie klasických a predklasických formotvomých princípov.

Tretie tvořivé obdobie Přibližné vposlednom desaťročí Debussyho života sa spomenuté formotvomé principy objavili v skladatelových inštrumentálnych skladbách; túto neoklasicistickú orientáciu podčiarkuje Debussy aj názvami skladieb (napr. sonáta), alebo dedikáciami například druhý z klavímych Obrazov (Images) označil příznačným názvom Pocta Rameauovi a komponuje ho ako baroková sarabandu. Neprestajný vnútomý spor medzi impresionizmom a neoklasicizmom je viditelný i v dalších klavírnych skladbách Hry vody, Rytiny (Estampes), Obrazy L,II. (Images), Dětský kútik (Children's Corner), Prelúdiá, Etudy. Debussyho neoklasicizmus vyvrcholil v troch majstrovských sonátách - Sonáta pre violončelo a klavír, Sonáta preflautu, violu a harfu a Sonáta pre husle a klavír. Mnohé Debussyho diela sa však vzpierajú formovej analýze, pretože sa jedná vyslovené o fantazijné útvary. Takou skladbou sú i tri symfonické skice s názvom More. Debussy, ktorý sa tu inšpiroval nádhernou scenériou francúzskej riviéry v Cannes, označil toto majstrovské dielo skromným pomenováním skica, ktoré ako hudobný termín nenájdeme vnáuke chudobných formách (toto označenie teda možno chápat’ ako metaforu). Ak by sme mali určiť formu Mora, pravděpodobně by sme ju označili termínem „programová symfónia“. Každá z troch častí Mora má samostatný motivický materiál, s ktorým skladatel’ pracuje spósobom mnohých opakovaní, striedaní v nástrojových farbách. Pri svojej premiére v Paříži v roku 1905 nebolo dielo přijaté s pochopením a až o niekofko rokov neskór dirigent Arturo Toscanini přesvědčil poslucháčov o světovosti tohto diela, ktoré od tej doby tvoří repertoár světových orchestrov. Prvá časť - Od svitania do poludnia na moři začína v pp rytmickým motívom vo violončelách (svitá a nad morom je ranný opar).

V ďalšom priebehu pokračuje opis prebúdzajúceho sa rána, ktoré sa za šumenia mora vynára z hmly - druhý motiv zaznieva v sordinovaných trúbkach a po nich prináša novů melódiu hoboj.

V nasledujúcom vývoji sa skladba rytmicky komplikuje - pokračuje opis představy čerstvého dopoludnia na moři, vlny sú živšie a slnko žiari intenzívnejšie. V závere prináša anglický roh širokú tklivú melódiu,

ktorá vyústi do fortissima celého orchestra (oslava mora).

-23-

Druhá časť - Hra vln je vystávaná na malých motivech, zvukomalbě (časté glissandá, trylky a pod.) a rytmických figuráciách , ktorými skladatel’ liči bezstarostnu hravost’ přírody, motiv lesného rohu

Tretia časť - Rozhovor větra s morom v podstatě symbolizuje burku na moři, ale nie vponímaní hrozívej scenérie akú poznáme zWagnerovho Blúdiaceho Holanďana. \ impresionistickom opare sa pomaly vytvára atmosféra, ktorá navodzuje vnútomý nekl’ud a vyústi do jedného z najzaujímavejšie znejúcich miest v impresionistickej literatúre (melódiu prináša hoboj).

Umělecky nekompromisný Debussy vždy tvořil z najvnútomejších tvořivých pohnútok. V niektorých dielach predsa len túto zásadu porušil. Dvojica javiskových diel mystérium Martýrium sv. Sebastiána a balet Hry - vznikli na objednávku ruských umelcov S.P. Ďagileva a tanečnice Idy Rubinštejn.

Prehl’ad ostatnej tvorby (výběr) Kantáty Balety Khamma (1913) Skřínka s hračkami (1917) Symfonické díela Symfónia h mol (1881) Bakchov triumf - divertimento pre orchester (1882) Xoktumá - symfonický triptych s časťami: Oblaky - Slavnosti - Sirény (1899) Ibéria (1908) Komorná tvorba Syrinx pre - sólovú flautu (1913) Rapsódia pre klarinet a orchester (1910) Klavima tvorba Fantázia pre klavír a orchester (1889) Arabesky (1888) Snenie (1890) Bergamská suita (1905) Šest’ antických epigrafov (1900,1914) V bielom a čiemom (1915), pre štyri ruky

Zoznam Debussyho diel sa nachádza v publikácii: Stefan Jarocinski: Debussy - impresionizmus a symbolizmus (OPUS - Bratislava, 1989)

-24-

Maurice RAVEL (7. 03. 1875 Ciboure - 28. 12. 1937 Paříž)

Ravel sa narodil ako syn švajčiarskeho inžiniera, ktorý mal blízky vzťah k hudbě (matka bola baskického póvodu). Hra na klayírí (od šiestich rokov) v ňom prebúdzala kompozičně záujmy, takže jeho prvá skladba Groteskna serenáda vznikla už v roku 1893. Od roku 1899 študoval na parížskom konzervatóriu hru na klavíri a kompozíciu u Gabriel Faurého, ktorého elegantná romantická hudba bola Ravelovi blízka. Třikrát sa neúspešne zúčastnil konkurzu o Římsku cenu (v rokoch 1901-1905), napriek tomu si velmi rýchlo získal náklonnost publika V mnohých miestach Európy vystupoval ako dirigent. V rokoch 1922 - 1926 koncertoval v Londýne avo významných kultúmych centrach Európy V roku >928 podnikni turné do Ameriky. V roku 1932 utrpěl