Mai di traverso. Storie e ricordi di quadri, di libri, di persone 8830401935, 9788830401938

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Una raccolta di scritti che ha la ricchezza di un repertorio di immagini, dove convivono i quadri di Rubens e di Alma-Tadema. gli affreschi pompeiani e le mostre fotografiche più provocatorie. l'esotismo delle giapponeserie e la ritrattistica russa: questi «incontri». così variegati e policromi, non rappresentano una mera giustapposizione di temi. ma confermano un gusto polivalente e una cultura onnivora. che sa tradursi in forma di saggio. Rinnovando una tradizione che ha nobili precedenti nelle lettere italiane. ma i cui esempi di valore si fanno sempre più rari. Mai di traverso è un susseguirsi di illuminanti aperçus in cui sarebbe vano cercare un filo conduttore puramente contenutistico. L'origine occasionale di gran parte di questi scritti non deve far pensare a essi come a semplici cronache o a resoconti. sia pure eruditi. Le ricognizioni di aspetti nuovi della cultura figurativa contemporanea (si pensi al saggio su quei «templi moderni» che sono i cinema o a quello sulla grafica dei dischi jazz e pop) e le ricostruzioni storiche. condotte con attenzione alla storia delle idee e del costume, sono sempre sorrette da un giudizio critico che coglie insospettate connessioni.

In copenina: Se bastian Stoskopff, / cinque sensi o Estaie ( 1633. olio su tela), Musée de l'ati, specie dal giardino; ma è una curiosità che, pensiamo, sarà difficilmente appagata. Quanto alla Villa Albani, essa è mantenuta in tutto il suo splendore da Casa Torlonia, che vi profonde ingenti somme, e che ne consente la visita dietro richiesta, privilegiando gli studiosi italiani e stranieri. Infelice è invece la situazione del Museo Torlonia, attualmente .::hiuso in depositi e non visitabile; però, un recente controllo non soltanto ha accertato che nessun pezzo ha subito danni, ma ha bensì rilevato l'esistenza di varie decine di sculture che non sono mai state catalogate, e che costituiscono un'autentica scoperta. A ogni modo, la condizione attuale del Museo Torlonia (oggetto di continui attacchi di carattere pretestuoso e demagogico) può definirsi positiva rispetto all'inqualificabile rovina dell' Antiquarium Comunale: se non altro, gli oggetti sono tutti conservati e in buono stato. Il panorama diventa poi tragico se si esamina lo stato in cui versa il Museo Nazionale delle Terme. Chiuso nel 1940 per la guerra, esso non è mai stato riaperto al completo; notizie, più o meno fondate, di furti si diffondono di continuo (giorni fa si sentiva dire che sono scomparse più di dieci statuette in bronzo); gli studiosi che vi si recano per ricerche nei depositi parlano di inaudita confusione, di caos indescrivibile. Ma l'aspetto più grave è la rovina dei reperti, alcuni di valore

70 sommo. Tempo fa, parte della volta di una delle aule delle Terme crollò, danneggiando in modo irreparabile un tesoro come il sarcofago di Pietralata, capolavoro della scultura del m secolo, e sin qui giunto a noi in condizioni di eccezionale freschezza. Si mormora persino che l'incomparabile gemma greca, firmata da Aspasios (che l'Italia si fece restituire dall'Austria dopo il 1918) è oggi manomessa per l'irresponsabilità di chi, facendola cadere in terra, l'ha scheggiata. E così via. In una situazione tanto grave, sarebbe ben triste se prevalesse il solito compromesso all'italiana, se si continuasse cioè a voler restaurare, rattoppare e puntellare le Terme di Diocleziano e gli annessi, insistendo a farne la sede di un vero Museo, mantenendo cioè l'attuale miscuglio di grandi opere d'arte e di frammenti secondari. Un museo Nazionale, degno della storia di Roma e della presente funzione di Roma capitale, dovrebbe avere un suo edificio, costruito ex novo, razionale, funzionale, bene illuminato, con sale per mostre temporanee e per conferenze; e per un edificio del genere il luogo che era stato scelto prima del 1889, alle pendici del Celio, è ideale. Ivi non manca lo spazio per un edificio basso ed esteso (e in parte anche seminterrato) in cui esporre le grandi sculture, l'Ara Pacis (tolta dallo scatolone che oggi la offende), la Collezione Ludovisi e il Museo Torlonia, quest'ultimo regolarmente acquisito nella sua integrità. Le attuali aule delle Terme e il chiostro grande potrebbero essere riservate alla funzione di Antiquarium, fondendovi anche quello del comune, il quale (e perché no?) potrebbe gestire l'insieme. Progetti utopistici? Può darsi, anche per le voci che circolano, e secondo cui si sta progettando non già un piano razionale, ma un vero e proprio smembramento, a cominciare dalla Collezione Ludovisi che, si dice, verrebbe sistemata nel Quirinale.

L'arte come un «giallo» \'EL 1946, studiando i dipinti del Museo di Palazzo Venezia a Ro:na, mi capitò di esaminare una tavola, raffigurante un santo a mezza figura, e databile verso la fine del secolo xv; e poiché non riu,,:ivo a identificare il nome del suo autore, effettuai una ricerca ::e! campo della Scuola ligure, cui, per evidenza di stile, il pannel:2 mostrava appartenere. ~el corso di questa indagine scoprii che il santo a mezza figu~ altro non era che il residuo di un San Vincenzo a figura intera, rubato (assieme ad altri dipinti su tavola) dalla chiesa di San Domenico a Taggia e mai riapparso. I ladri, al fine di rendere meno facile l'identificazione dell'opera trafugata, ne avevano mutato le dimensioni, privandola di tutta la parte inferiore. L'aspetto più inquietante della vicenda è che la refurtiva era riemersa in un Museo statale (e non importa se per dono o per acquisto), costituendo così una madornale prova dell'insufficienza dell'amministrazione delle Antichità e Belle Arti a espletare quelle finalità per cui è stata creata e per le quali essa assorbe non indifierenti somme di pubblico denaro. Nessuno si era accorto che un \1useo della Capitale era entrato in possesso di un'opera rubata :n provincia. Ma come sarebbe stato possibile che la centrale operativa del: ·amministrazione delle Antichità e Belle Arti si potesse render :onto di un fatto del genere? Bastava sapere chi ne erano i respons ;abili e quale fosse la loro estrazione: vecchi inetti arnesi della :0rte del quadrumviro De Vecchi riciclati grazie a un provvidenziale « antifascismo post-fascista ». Ma se allora la scoperta mi fe:e una profonda impressione, oggi non me ne stupirei affatto. ~e! 1958, trovandomi a Londra, vidi, in una vendita Sotheby's .:d 26 febbraio, un piccolo trittico portatile, non di eccezionale :,·elio qualitativo, comunque di notevole interesse storico e cul:·..:rale: vi riconobbi a colpo d'occhio un'opera del Museo Civico ::: Rieti, rubata, presumo, negli anni '20. Nessuno si era accorto ::,e questo dipinto, dopo il trafugamento, era entrato in una colle::one così celebre come quella di Stefan Von Auspitz a Vienna, :::e era stato illustrato nel catalogo, e che nel 1932 era stato per' ~o es'posto a Londra. \1a come la Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti po· :•a rendersi conto che un'opera rubata girava attraverso l'Euro:-i" A un controllo del genere mancavano i mezzi: nessuno sche:..ario generale, nessuno o pochissimi cataloghi e inventari a stam: .! . e soprattutto nessuna vera intenzione (salvo quella velleitaria

72 e propagandistica) di tutelare e di salvaguardare il patrimonio della nazione. A che punto siamo oggi? Un episodio accaduto in questi giorni illumina l'effettivo stato di fatto, ed è la campagna di stampa scatenatasi attorno a un trittico del pittore fiorentino Mariotto· di Nardo. Tale trittico, dipinto nel 1415 per lo Spedale del Bigallo a Firenze, scomparve dalla sua sede nel 1859-1860, durante cioè uno di quei momenti di intenso « patriottismo » (così utili a certi patrioti, specie di genere intellettuale) che risultarono, per Firenze, nella perdita di innumerevoli e insigni capolavori artistici, emigrati oppure occultati. La notizia che il trittico sta ora per essere venduto in una pubblica asta di Parigi ha suscitato un'ondata emozionale, accompagnata da una serie di interventi, di accorate suppliche, di lamentele patetiche sul saccheggio dei nostri tesori d'arte. Sotto il titolo Il « giallo » del Trittico che sparì cento anni fa, è apparso su la Repubblica del 28 novembre un articolo di Vittorio Mimmi, dove si rende noto che per il « prezioso » dipinto si stanno muovendo un po' tutti a Firenze, dal ministro Rodolfo Siviero (che ha rivolto un appello al Presidente del Consiglio Spadolini) alla magistratura fiorentina (che ha aperto un'inchiesta) mentre gli studiosi frugano gli archivi delle biblioteche per risolvere questo «giallo». Vi si parla di scoop da parte di Bernard Berenson (che pubblicò una foto del trittico nel 1931), di segnalazione del caso all'Interpol e alle autorità francesi (che hanno bloccato l'opera presso l'attuale proprietario, un ungherese che lo ha avuto in eredità da suo padre), e vi si riferisce dell'intenzione di riportare il trittico in Italia « con ogni mezzo ». Si ignora però il dato essenziale, e che cioè il trittico uscì dal1'Italia in perfetta legalità verso il 1919-1920, per apparire in una delle più importanti vendite all'asta di quegli anni, cioè l'asta della Collezione Raoul Tolentino, apprestata dalle American Art Galleries e tenutasi la sera del 26 aprile 1920 presso l'Hotel Plaza di New York. Tale vendita era provvista di un monumentale catalogo, nel quale il Mariotto di Nardo è riprodotto a piena pagina al numero 829, sotto il nome di Ambrogio Lorenzetti, e con una lunga nota di commento che vale la pena di riassumere. Vi si legge che il dipinto, sottoposto all'Ufficio Esportazione di Firenze, venne subito riconosciuto dalla direzione del Museo del Bargello per ciò che era stato rubato al Museo del Bigallo, ma che, essendo il furto caduto in prescrizione, il permesso di uscita era stato accordato. Vi si dice anche, per la paternità, che Federico Mason Perkins vi aveva ravvisato la mano di Mariotto di Nardo, mentre altri studiosi erano propensi ad attribuire le tre tavole al Lorenzetti o a Bernardo Daddi.

73 C'è da restare sconcertati che tanto rumore e tanta solerzia giunti sino all'Interpol e al Presidente del Consiglio dei Ministri) abbiano preso il via senza che sia stato interpellato uno storico dell'arte, o, quanto meno, un conoscitore della pittura fiorentina :e! Trecento. Da parte mia posso aggiungere che, dopo l'asta di 'ù;w York, il trittico passò a Parigi, dove apparve per due volte ?resso la Galleria D'Atri in Rue la Boetie: era in pessime condizioni, tali da farlo considerare una larva rifatta e pasticciata, sia nelle figure che nel fondo d'oro. Tutto ciò non toglie nulla ai meriti di Rodolfo Siviero, le cui lodevoli intenzioni, il cui coraggio e la cui opera positiva sono troppo noti per essere qui riaffermati. Ma egli (che è fiorentino e che quindi conosce Nicolò Machiavelli) sa certamente che i « profeti disarmati » vanno incontro a gravi delusioni: prima di muoversi entro un campo così complicato e così infido è bene effettuare accurate ricerche, appoggiandosi sulla documentazione oggettiva e concreta. Che figura ci fa l'Italia in vicende del genere? Lascio la conclusione ai lettori. Ma il caso del trittico « prezioso » di Mariotto di ~ardo non è il solo. Il 4 dicembre 1981 su Il Messaggero di Roma è apparso un articolo di Lucio Manisco, in cui si dice che noi italiani « esigiamo la restituzione », tra l'altro, di una ventina di e capolavori gotici e rinascimentali » della Collezione Contini Bonacossi, già venduti o in procinto di essere venduti a collezionisti, gallerie e musei degli Stati Uniti. Ora, l'esportazione dei quadri Contini Bonacossi è avvenuta in base a una precisa convenzione tra lo Stato Italiano e gli eredi di Alessandro Contini Bonacossi, convenzione firmata dal Presidente della Repubblica Italiana; e proprio in questi giorni gli eredi, assieme ad alcuni storici dell'arte e funzionari della pubblica amminis:razione sono stati prosciolti con formula piena dall'accusa di truffa ai danni dello Stato. Personalmente, ho sempre ritenuto che tale convenzione sia stata un colossale errore, e che lo Stato non avrebbe neppure dovuto prendere in considerazione fa proposta; credo anche che la scelta di dipinti, sculture e oggetti da donare allo Stato in cambio del!'esportazione di altri pezzi sia stata effettuata in modi tali e secondo tali criteri da suscitare non pochi e non piccoli interrogativi. \fa l'accordo intervenuto ha forza di legge, e reclamare oggi indietro i dipinti esportati significa soltanto coprire di ridicolo l'Italia, facendole perdere quel poco di credibilità che ancora possiede al!'estero.

C'è un satellite che scheda Giotto QUASI due mesi fa, al principio di maggio, è stato presentato, al comune di Assisi, il catalogo della locale pinacoteca, appena uscito presso le edizioni del fiorentino Centro Di, e dovuto a Filippo Todini e Bruno Zanardi. :È bene parlare del volume, e per due motivi. Il primo è la serietà della ricerca seguita nel preparare le schede dei dipinti, e la consistenza dei risultati raggiunti. Assisi, tra il Duecento e il Trecento, è stato (assieme a Roma) il centro dove si avverò la grande rivoluzione figurativa per cui l'arte dell'Occidente si staccò dal classicismo mummificato ed essiccato di Costantinopoli (che oggi viene chiamato « stile bizantino ») per recuperare il classicismo greco-romano, quello naturalistico, riscoprendo la terza dimensione, analizzando la realtà oggettiva e cercando un accordo equilibratore tra intuito e razionalità. Di questa immensa apertura (la cui vicenda si è chiusa solo nel nostro secolo) le testimonianze a Roma sono praticamente perdute, in seguito al rifacimento delle chiese e, soprattutto, per l'incendio del 1823 che distrusse la basilica di San Paolo fuori le mura. Invece ad Assisi (che fu un punto di incontro verso cui confluirono artisti romani, fiorentini, umbri e di altre parti d'Italia) la basilica di San Francesco resta il preziosissimo testo nel quale è possibile seguire le varie fasi del mutamento, dal Maestro di San Francesco a Giotto, dai romani a Simone Martini: tutti cioè i punti salienti per i quali il periodo che va dal 1250 al 1350 circa è per la pittura italiana il momento più alto e più ricco di conseguenze, l'equivalente cioè di quel che, in altri campi, si esprime nella stessa epoca con Tommaso d'Aquino, Dante, Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio. Quanto alla pinacoteca comunale di Assisi, le sue raccolte sono modeste rispetto a quel che ci si potrebbe aspettare in un centro di importanza così primaria; ma la secolare incuria, unita ai frenetici rastrellamenti effettuati nella zona da collezionisti e mercanti stranieri durante l'Ottocento (assieme alla volenterosa disponibilità degli italiani nell'alienare e nel disperdere il loro patrimonio storico e culturale) hanno gravemente diminuito la consistenza di quel che avrebbe potuto essere raccolto. Ma anche così, la pinacoteca assisiate include un buon numero di opere che aprono non indifferenti problemi storico-artistici, riguardanti la cerchia di Giotto e dei suoi più antichi scolari, e il loro seguito in Umbria e in altre parti d'Italia. Su questo punto, il lavoro effettuato per il catalogo è davvero eccellente, ricco di conclusioni e di spunti che non resteranno senza seguito. Ma il secondo aspetto sotto cui va considerato questo volume

75 :.Jnsiste nelle spinte che hanno reso possibile il suo concretizzarsi: : cioè l'iniziativa di un piccolo comune e dei suoi amministratori, Jnita alla serietà di lavoro di due giovani (Filippo Todini ha poco ?iù di venti anni). Ora, la catalogazione del patrimonio artistico italiano segue, da oltre mezzo secolo, una vicenda ridicola e penosa, che fa pensare alla tela di Penelope o alle visioni della fata ~organa. Prima che l'amministrazione delle Antichità e Belle Arti venisse inquadrata nella politica fascista (e fu un colpo micidiale, da cui non si è più ripresa) vedevano la luce due serie di volumi, quella degli Inventari degli oggetti d'arte, e l'altra, ammirevole, dei Cataloghi delle cose d'arte e di antichità. Ma non appena il quadrumviro Cesare Maria De Vecchi (aiutato dai suoi «caporali») prese in mano le redini, le due serie vennero soffocate: la prima si fermò al nono volume, la seconda al decimo, bloccando la stampa persino di opere già in bozze, come la conclusione del Catalogo di Brescia, di Antonio Morassi. Dopo il 1945, invece di riprendere le due serie (e di schede pronte per la tipografia ce ne erano a centinaia di migliaia, includenti intere regioni d'Italia) si pensò di mutare rotta: gli Inventari vennero mollati, i Cataloghi furono ripresi, ma sotto diversa veste, per estinguersi dopo un solo numero, dedicato alle chiese di Vicenza. Vide però la luce una nuova collana, impiantata su criteri lodevoli, quella dei Cataloghi dei musei e gallerie d'Italia; ma anch'essa, dopo soltanto diciotto titoli \un po' pochini per il numero e la consistenza delle raccolte statali), sembrerebbe essersi arenata. Allo stesso tempo, funzionari della pubblica amministrazione si sono dedicati alla stesura