Los primeros modernos : arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX 9789505574254, 9505574258

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LAURA MALOSETTI COSTA

LOS PRIMEROS MODERNOS Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA M é x ic o ' A r g e n t in a - B r a s il - C h il e - C o l o m b ia - E s p a ñ a E s t a d o s U n id o s d e A m é r ic a - G u a t e m a l a - P e r ú - V e n e z u e l a

Primera edición, 2001 Primera reimpresión, 2003

Este libro ha sido seleccionado para el Plan de Promoción a la Edición de Literatura Argentina de la Secretaría de Cultura y Medios de Com unicación de la Presidencia de la Nación.

En tapa: Eduardo Schiaffino, Apres le bain, óleo/tela, 50 x 58 cm. Museo Castagnino, Rosario. Foto: Alejandro Martínez. Gentileza Fundación Tarea.

D.R. © 2001, Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires e-mail: [email protected] Av. Picacho Ajusco 227; 14200 M éxico D.F. ISBN : 950-557-425-8 Fotocopiar libros está penado por la ley.

Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Hecho el depósito que marca la ley 11.723

A J uan

A breviaturas m ás u sa d a s en el t e x t o :

AGN

A rc h iv o G e n e r a l de la N a ció n

AS

A rc h iv o S c h ia ffin o

A SM C A rc h iv o de la S u ce sió n de M ario C a n a le LIA

L a Ilu stració n A rg e n tin a

LPA

L a P atria A rg en tin a

MHN

M useo H istó rico N a cio n a l, B u en o s A ires

MIFB

M useo de A rte H isp an o am erican o “Isaac Fernández B la n c o ”, B uenos A ires.

MNAV M o n te v id e o : M useo N a c io n a l de A rtes V isuales de M o n te v id e o , R .O . del

U ruguay MNBA M useo N a c io n a l de B ellas A rte s, B u enos A ires MPBA

La Plata: M useo Provincial de Bellas A rtes de La Plata, Pcia. de Buenos A ires

MRGR M useo P ro v in cia l de B ellas A rte s “R o sa G a liste o de Rodríguez”, P cia . de

S a n ta Fe M useo C astag n in o: M useo M u n ic ip a l de B ellas A rtes “Ju a n B . C a sta g n in o ” de R o sario, P cia. de S a n ta Fe SEBA

S o cied ad E stím u lo de B ellas A rtes

N o ta aclarato ria E n todos los casos se resperó la o rto g rafía y c o n s tru c c ió n gram atical original de los te x to s de c ita s , sin in te rca la r “ ( s i c .) ” e n ca d a o c a s ió n p ara n o sobrecargar la le c tu ra . Se h a n h e c h o c o rre c c io n e s e n los caso s en que es e v id e n te un error tip og táfico del d iario que los p u b licó orig in a lm e n te solo c u a n d o m a n te n e r la grafía origin al m ueve a co n fu sió n . T o m am o s esta d e cisió n para n o im p o n er una in te rv e n c ió n “m od ern izad ora” sobre esos te x to s del siglo XiX, c u a n d o n o está e n ju ego la co m p ren sió n del sen tid o de los m ism os. L a tra d u cció n de las cita s es nu estra.

A gradecim ien tos

E

ste libro es producto de largos años de tra b a jo y de re fle x ió n sobre la pintura del siglo XIX. Trata de unos grandes cuadros figurativos, “antigu os”, c o n sus barn ices oscurecidos, algo descuidados por las autoridades de los m useos, que

sin em bargo perm an ecen a llí colgados siem pre e n el m ism o lugar, com o em blem as del “arte n a c io n a l”. Esas pinturas, sin em bargo, a m í m e fascin aro n siem pre. En

princip io , debo con fesar que esa fa scin a ció n está en el origen de este te x to , e l cual en últim a in stan cia pretend e acerca r otras m an eras de pensar los derroteros y des­ tin o s de la m odernidad y la m od ernización e n los países del C o n o Sur de A m é ri­ ca, c o n el o b je to -sie m p re in so slay ab le - de en co n tra r id ealm en te nuevas h e rra ­ m ientas para pensar el presente y aun el futuro de estas n a cio n e s y ciudades. E l punto de partida del libro es m i tesis d octo ral, que d efen d í en mayo de 1999 en la Facultad de Filosofía y Letras de la U niversidad de Buenos A ires. Pude llevar ad elante buena parte de la in v estigació n gracias a haber sido becaria de la S e c r e ta ­ ría de C ie n c ia y T é c n ic a de esa U niversidad (U B A C Y T ) en tre ’ 1 9 8 7 y 1993. U n sub­ sidio de SSRC (S o c ia l S c ie n c e R e search C o u n c il) me perm itió discutir m i trab ajo (e n to n ce s in cip ie n te ) c o n otros doctorandos e n cien cias sociales de A rg e n tin a y los Estados U nidos. E n tre 1 9 9 6 y 1 9 9 7 , una b e ca de ARIAI-I (A sso cia tio n o f R e search Institutes in A rt H istory) posibilitó el desarrollo de mi trabajo de in v estigación en archivos n orteam ericanos. Los v iaje s al in terio r y parte del relevam ien to fotográfi­ co fueron posibles gracias al subsidio otorgado por la U niversidad de B u enos A ires al proyecto Icon ografía de la p a m p a argentina que dirigió José E. Burucúa en el In sti­ tuto de Teoría e H istoria del A rte “Ju lio E. Payró”. A sim ism o e l S erv icio C u ltu ral del M in isterio de R elacio n es E xterio res, la UBA y otras institu cion es y universidades extran jeras: Fu nd ación R o ck efeller, Fu nd ación Paul G etty, U niversidad A u tó n o m a de M é x ico , U niversidad de M érid a e n Venezuela, Institu to R iv a-A g ü ero de L im a en Perú, financiaron viajes que m e p erm itieron discutir en congresos, coloqu ios y se­ m inarios intern acion ales buena parte de los tem as que aquí se desarrollan. 9

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

H ay una larga lista de deudas de gratitud con traíd as a lo largo de varios añ o s de tra b ajo , y seguram ente quedarán algunas sin saldar aunque m i in te n c ió n es que to ­ das estén siem pre presentes en m i m em oria. José E m ilio B urucúa fue d irecto r de m i in v estigació n desde los prim eros pasos com o becaria estu diante. A lo largo de to ­ dos estos años me brindó c o n to tal generosidad su saber, su exp e rie n cia y su tie m ­ po para una exh austiva e inv alorable discusión de cada pu nto de este libro. H é cto r S c h e n o n e , Susana Z an etti y Elsa Flores B allesteros, h ic ie ro n una lectura estim u ­ la n te y enriqu ecedora de m i trab ajo y sus com en tario s com o jurados de tesis fueron para m í de gran valor. C o m o d irector hasta h a ce muy poco del In stitu to de T eo ría e H istoria del A rte “ju lio E. Payró”, el gran profesor S c h e n o n e albergó y a le n tó m i trab ajo en el In stitu to en un m arco de libertad y am plitud de criterio . A gradezco adem ás a los m iem bros del sem in ario de d iscusión sobre teoría de los intercam bios sim bólicos: A n d rea G iu n ta, D ian a W echsler, M arta P enhos, G a b rie la S iracu san o , Lía M u n illa y M arin a A guerre, el h ab er generado un ám b ito en riq u eced or de re ­ flex ió n y discusión que dio un m arco de referencia a mi trab ajo . M e une a ellas una larga am istad. A lo largo de estos años me h an brindado p erm an en te apoyo, a lie n ­ to y ayuda: la lectu ra de algunos capítulos, la o b te n c ió n de algunos datos “in h a lla ­ b les”, las reco m en d acio n es bibliográficas, h a n sido para m í de un enorm e valor. U n a gran can tid ad de colegas y profesores de d istin tas d iscip lin as a te n d ie ro n m is con su ltas y m e o freciero n apoyo y co n se jo e n d istin tas etap as del tra b a jo y en cursos y sem inarios de d octorad o: H é cto r C io c c h in i en p rim er lugar, a le n tá n d o ­ me siem pre a m ayores exig en cias. O scar T erán , D avid V iñas, H ild a S a b a to , S u sa ­ na Z an etti, B eatriz C o lo m b i, C ristin a Iglesia, Ju a n S u rian o , Luis P riam o, O fe lia M anzi, A n a M aría T elesca, M iguel Á n g e l M uñoz, R aú l P ic c io n i, R o b e rto A m ig o , A n a M aría A m ad o. T am b ién , e n otros ám bitos: D ario G a m b o n i, Fausto R am írez, T h e re s e O ’M alley, L ois Fink , m e sugirieron libros, me fa c ilita ro n datos, c o m e n ta ­ rios, sugerencias. M aría Inés Saaved ra, me brind ó acceso a los arch iv o s d el su bsi­ d io de re le v a m ie n to h em ero gráfico que dirige e n el In stitu to Payró. M aría Jo se fin a y F ran cisco G u tiérrez Palm a, M aría E m ilsen S c h ia ffin o , A lic ia y E rn esto de la C árco v a, H aydée y R o b e rto C a n a le , M aría E lin a R o ssi y W a sh in g to n Pereyra pusieron d esin teresad am en te a m i d isp osición sus arch iv o s personales y sop ortaro n m is (a veces largas) con su ltas. E sth e r Barugel y N ic o lá s R u bio me regalaron un v alioso ejem p lar del libro L a pintura y la escu ltu ra en la A r ­ gen tin a de Eduardo S ch ia ffin o . La in v ita ció n , desde 1 9 9 7 , a p articip ar e n el sem in ario in te rn a c io n a l A rt S tu ­ che s fr o m L atin A m er ic a , organizado por R ita Eder y subsidiado por el In stitu to de In v estig acio n es E stéticas de la U niversid ad A u tó n o m a de M é x ic o y, su cesiv a m e n ­ te, por las Fu n d acio n es R o c k e fe lle r y Paul G etty , m e brindó la oportu nidad de d is­ cu tir y poner a prueba mis h ip ó tesis c o n destacados investigad ores y colegas. E n ­ tre ellos, quiero d estacar las valiosas sugerencias recibid as de R ita Eder, Fau sto R a ­ mírez, Jaim e C u ad riello , A n g é lica G onzález Velázquez, R e n a to G onzález M e llo , N atalia M ajlu í, Serge G u ilb au t, Tom C u m m in s, G ab rie l P elu ffo, C arlo s R in c ó n .

A G R A D E C IM IE N T O S

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Q u iero expresar tam b ién m i gratitud a los b ib lio te ca rio s y el personal de los si­ gu ien tes In stitu to s, B ib lio te c a s y H e m e ro te cas: In stitu to de T eo ría e H isto ria del A rte “ju lio E. Payró”, In stitu to de L iteratu ra A rg e n tin a “R icard o R o ja s ”, in s titu ­ to de H isto ria A rg e n tin a y A m e rica n a “Dr. E m ilio R a v ig n a n i”, In stitu to de L ite ­ ratu ra H isp an o am erican a, B ib lio ite c a del C o le g io N a c io n a l de B u en o s A ires y B i­ b lio te c a C e n tra l de la Facultad de Filosofía y L etras, todas ellas de la U niversidad de B u enos A ires. B ib lio te c a del M u seo N a c io n a l de B ellas A rte s, H e m e ro te ca y T eso ro de la B ib lio te c a N a cio n a l, B ib lio te c a d el diario L a P ren sa, B ib lio te c a de la A cad e m ia N a c io n a l de la H isto ria, B ib lio te c a d el M useo M itre , B ib lio te c a N a c io ­ n a l y A rc h iv o H istó rico N a c io n a l de M o n te v id e o , Uruguay. T odos ellos c o la b o ­ raro n generosa y d esin teresad am en te c o n m i tra b a jo a lo largo de varios años. En p articu lar quiero agad ecer a E stela G onzález, M a rc e lin a Jarm a, A b e l R o th , M arta B arb ato , Jo sé Luis B o q u e tte , A le ja n d ra G rin b e rg , P atricia C o rsan i, su v alioso au­ x ilio en m ateria de referen cias y hallazgos d ifícile s y hasta im probables. T am b ién al p ersonal de los sig u ientes m useos: M useo N a c io n a l de B ellas A rtes, M useo H is­ tó rico N a cio n a l, M u seo de- A rte H isp an o am erican o Isaac Fernández B la n c o , M u ­ seo de B ellas A rte s de la B o ca , M u seo S ív o ri, M useo N a c io n a l de A rtes V isuales y M useo M u n icip a l Ju a n M an u el B lan es de M o n te v id e o , Uruguay. M useo M u n i­ cip al de B ellas A rte s de L a P lata, M useo C a sta g n in o de R o sario , M useo R o sa G alísteo de Rodríguez de S a n ta Fe. N a tio n a l G allery , N a tio n a l M useum o f A m e ri­ c a n A r t y N a tio n a l M useum o f A m e rica n H isto ry de W a sh in g to n (S m ith s o n ia n In stitu tio n ), M useo M e tro p o lita n o de N u ev a York y C h ic a g o H isto rical S o cie ty . D e b o esp ecial re c o n o c im ie n to a G u iom ar de U rg ell desde la D ire cc ió n G e n e ra l de M useos, a O lg a S á n c h e z de la V ega, D esirée H erm et y P aula C asajus d el serv i­ c io de d o cu m e n ta ció n , a M arta Fernánd ez y el p ersonal del d ep artam en to d e res­ tau ració n d el M NBA, a D a n ie l G a r c ía del M u seo de la P lata, a H o racio B o ta lla y M arta S á n ch e z d el M useo Isaac Fernánd ez B la n c o , a G a b rie l Peluffo, d ire c to r del M u seo B lan es y Á n g e l K a len b e rg d el M useo N a c io n a l de A rte s Visuales de M o n ­ tev id eo , y al profesor B allestero s d el M useo C a sta g n in o de R osario. Las licenciad as V erón ica T ell y M arisa Baldasarre y Lucas R en tero , m e asistie­ ro n in telig en te y eficazm ente en distintas etapas de la inv estigació n y c o rre cc ió n de m anuscritos. L a p u b licació n de este libro c o n tó c o n el entusiasta apoyo de F e m a n ­ do Rodríguez, Beatriz Fren k el y Ju lia Zullo de la P rosecretaría de P u blicacio n es de la Facultad de Filosofía y Letras. D ebo un esp ecial re co n o cim ie n to a A lejan d ro Katz, quien h a puesto su confianza com o editor e n m i trab ajo , y a M aría F lo ren cia Ferre por su entu siasta labor, profesional en e l proceso de ed ición . Por últim o, lo más im p o rtan te: gracias a Ju a n , Paola, Fed erico y Bruno, p o r el m aravilloso ám b ito de amor, locu ra, buen hu m o r y p a cie n cia que me b rin d aro n en todo m om en to . A la llegada de M artin a, que nos llen ó de alegría. A l am or de mi padre, Ju lio M a lo s e tti y de mis h erm anas S ilv ia y E len a. Y a M erced es C o sta U rioste, m i m adre, que desde una u o tra orilla siem pre ha alen tad o c o n una fe in q u e­ b ran tab le m is proyectos.

I n tro d u cció n

H em os llegado p re cisa m e n te a la é p o ca del progreso in telectu al.

La Patria Argentina 2 .v i l.1 8 8 1

El e stóm ago que deja lugar al ce re b ro . A van zan d o de las region es h ip erb óreas h á c ia el c e n tr o del globo, vem os d esap arecer la grosería p rim itiva, la o m n ip o te n c ia de la co m id a , y del trab ajo p e rm a n e n te , que labra y em b ru tece, para e n c o n tra r los piieblos ricos, acom od ad os y felices, que c o m e n m enos, y p ien san m as. Es allí, d o n d e hay prosperidad y tiem p o para estudiar, dond e h ay e x c e so de energía y de vigor, donde h a lla m o s la civ iliz a ció n e x p lén d id a, c o n sus volup tuosos e x c ita n te s m e n ta ­ les, sus bellas artes, su lite ra tu ra , su poesía y su e le v a ció n gen eral.

ANACARS1S “Los artistas en la rep ú b lica”( 1 8 8 3 ) '

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E l Diario, 29.v i.1883. Cfr. Alfredo Lovell y Sainz de A ja. Seudónimos, anagramas, cripcónimos,

alónimos, títulos nobiliarios, etc. usados por escritores. Mimeo. Rosario, 1950. Según este autor, “A nacarsis” fue seudónimo de Juan Bautista Barón C loots. C on otra ortografía (A nacharsis) fue usado tam ­ bién por Domingo Faustino Sarm iento.

L

a h isto ria :que narra este lib ro p e rte n e ce a un tiem p o e n que las “b ellas ar­ tes” fuerSn discutidas en re la ció n c o n la p o lítica y la e co n o m ía en térm in o s

que hoy resu ltan sorp ren d en tes. H u b o quienes sostu v iero n su im p ortan cia

estratég ica para el d estin o de la n a c ió n y cre y e ro n que su c u ltiv o y fre c u e n ta c ió n transform aría decisiva y p o sitiv am e n te el d estin o del país. L a fu n d ación de la S o cie d ad E stím ulo de B ellas A rtes e n 1 8 7 6 instaló e n B u e­

nos A ires un clim a de c o n fro n ta c ió n y p o lé m ica en to m o a la o rie n ta ció n y posi­ bilidades de un arte p lástico n a c io n a l y m o d erno . Inauguró discusiones e in ic ia ti­ vas artísticas cuyos h ilos pueden reco n stru irse a partir de la in ten sa activ id ad c rí­ tica desplegada por sus p ro tag o n istas en la prensa p erió d ica ,2 de las estrategias m ontadas por éstos en c u a n to a la c o n stru c ció n de espacios y circu ito s de e x h ib i­ c ió n y difusión de sus p ro d u ccio n es, pero ta m b ié n en sus obras mism as, en e l ám ­ b ito de sus d ecisio n es e n térm in o s esp ecíficam e n te plásticos. Ya ha sido señ alad o co m o rasgo original y sig n ificativ o d en tro de las tran sfo r­ m acio n es que sufrió B u enos A ires en las ú ltim as décadas d el siglo XIX, la c r e c ie n ­ te d isposición al con su m o c u ltu ral por parte de sectores burgueses y p eq u eñ o bur­ gueses que v iero n c re ce r rápida y sig n ificativ am en te sus b e n e ficio s e c o n ó m ic o s ,’ Las tensiones que creab a esa d isp o sició n al consu m o de b ien e s cu lturales, entre

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Respecto del papel del fenóm eno del “diarismo” en las transformaciones que se operan en la es­

fera pública de Buenos Aires a partir de Caseros, cfr. Hilda Sabato, “La vida pública en Buenos Aires - La prensa: ‘Primer instrumento de civilización’”. En: Bonaudo, Marta (dir.) N ueva Historia Argenti­ na. Tom o 4■ Liberalismo, estado y orden burgués (1 8 5 2 -1 8 8 0 ). Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 185-196. Véase también: Pilar González Bem aldo de Quirós, C ivilité et Politique aux origines de la nci­ ñan argentme. París, Publications de la Sorbonne, 1999 (de próxima edición en FCE). ’ Cfr. por ej. Adolfo Prieto, "La generación del o chenta. Las ideas y el ensayo”. En: H istoria de la literatura argentina. Buenos Aires, c e a l , 1980 -1 9 8 6 , vol. 2, p. 53. También cfr. Noé Jitrik, El m undo del ochenta. Buenos Aires, c e a l , 1982, p. 20.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

u n a c ie rta urgencia por acce d er al prestigio que éste c o n lle v a b a y la p reten sión de d otar de un fu n d am en to e sté tico -id e o ló g ico ta n to a las obras com o al p ú blico que se im aginaba para éstas, se p e rcib e n c o n p articular nitidez e n el terreno de las ar­ tes plásticas. S e asiste por e n to n c e s a un despliegue de actividad o rien tad a al desarrollo de las “bellas artes” e n el ám b ito cu ltu ral urbano, p erm an e n te m e n te atravesado por las altern ativas que o rie n ta ro n la re fle x ió n acerca de la n acion alid ad , su afirm a­ c ió n y sus rasgos d istin tiv o s, así co m o su p o sició n relativ a e n el ám bito in te rn a ­ c io n a l, en las que tu v ieron un lugar cen tra l las ideas de progreso y de civ ilizació n . “E l arte es la ú ltim a palabra e n la civ ilizació n de los pueblos -e s c rib ía Eduardo S ch ia ffin o en 1883-—; c o m p le m e n ta por lo ta n to , el progreso m aterial de las n a c io ­ n e s ” .4 L a propuesta de este libro es id en tificar y analizar la e m erg en cia, apogeo y c r i­ sis, a lo largo de las últim as décadas d el siglo X iX e n B uenos A ires, de un p ro y ec­ to llevado ad elan te por una fo rm a ció n o em brion aria sociedad de artistas 5 y e stu ­ diar su p articular in scrip ció n e n el en tram ad o de discursos y debates que se m u l­ tip lica ro n a lo largo del p eríod o e n el cam po in te le c tu a l y p o lític o en térm in o s de pensar la n a c ió n .6 P reten d e asim ism o articu lar la actividad in stitu cio n al y ed u ca­ tiv a de sus protagonistas c o n la o rie n ta ció n que im prim ieron a su p ro d u cció n ar­ tística . Es decir: con sid erar c rític a m e n te sus d ecisiones y e le c c io n e s en térm in o s estilístico s e ico n o g ráfico s e n re la ció n c o n las ideas que sostu v iero n y las e stra te ­ 4 “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de protección para su desenvolvimiento. - I ”, El Diario, 18.ix.1883. ’ Ambos conceptos, acuñados respectivamente por Raymond W illiams y Fierre Bourdieu, apare­ cen como instrumentos valiosos, en buena medida convergentes para definir, desde un punto de vísta sociológico, la presencia de ciertos movimientos y tendencias compartidos por un grupo de artistas en términos de proyecto, en procura de introducir modificaciones en la cultura a partir de una ubicación específica dentro de ésta. W illiams define estas formaciones como: “los m ovimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales”. Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1980. p. 139. Cfr. también del mismo autor: La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas. Buenos Aires, M anantial, 1997, pp. 187 y ss. La teoría de los campos desarrollada por Pierre Bourdieu, y en particular sus reflexiones en torno a los procesos de emergencia de un nuevo campo específico a partir del desarrollo de “modos de vida característicos” por parte de una “sociedad de artistas” también aparece como un instrum en­ to de análisis particularmente efectivo para la consideración de los fenómenos que nos ocupan. (Cfr. Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”. En: Pouillon, Jean y otros, Problemas del estructuralismo. M éxico, Siglo XXI, 1967, pp. 135-182. Del mismo autor: Las reglas del arte. Génesis y es­ tructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 1995 ( I a ed. en francés, 1992), pp. 88 y ss. Diana W echsler ha aplicado sistemáticam ente estos conceptos al panorama del arte en Buenos Aires en las primeras décadas de este siglo. Cfr. L a crítica de arte condicionadora del gusto, el consumo y la consagra­ ción de obras. Buenos Adres (1 9 2 0 -1 9 3 0 ). Granada, Prensa de la Universidad de Granada, Serie tesis doctoral, 1995. 6 Cfr. Tulio Halperin Donghi. Una nación para el desierto argentino. Buenos Aires, CEAL, 1982. Y “1880: U n nuevo clim a de ideas”. En: El espejo de la historia. Problemas argentinos y perspectivas latinoa­ m ericanas. Buenos Aires, Sudam ericana, 1987.

IN T R O D U C C IÓ N

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gias que desplegaron para desarrollar y o b te n e r un lugar de p restigio para sus a c t i­ vidades. U n a prim era cristalización de ta l proyecto se m an ifiesta e n la fu n d ación d e la S o cied ad E stím ulo de B ellas A rtes ( s e b a ), pero sus alcan ces son m ás am plios. N o d ebe pensarse e n éste com o un program a h o m o g én eo y estructurad o, sus bordes son más b ien difusos y los grados de com prom iso y c o n c ie n c ia d el m ism o por p a r­ te de los d iferentes artistas varía co n sid erab le m en te . H ablam os de un p ro y ecto a p artir de la id e n tifica ció n de una serie de in tereses, redes, e x p e cta tiv a s y p o sicio n am ie n to s d en tro d el in cip ie n te cam p o in te le c tu a l com unes a u n grupo de a rtis ­ tas, que los v in cu lan y p erm iten a su vez id en tificarlo s co m o protagonistas de un proceso de cam bio. E n el m arco de ese p roy ecto c o e x istie ro n e in te ra ctu a ro n d iferentes in d iv id u a­ lidades que to m aro n cam in o s d istin to s, d ecisio n e s c o n tra d icto ria s, que d is c u tie ­ ro n , p olem izaron y hasta llegaron a e n fre n ta m ien to s más o m en o s duros, p ero es fácil id en tificar una c o h e re n c ia e n las asp iracion es de esta g e n era ció n de artistas que podría sintetizarse en to m o a cu atro grandes temas: 1. D esarro llar la activ id ad a rtís tic a en B u e n o s A ires crean d o las c o n d ic io n e s para su pro fesion alizació n y p e rfe c cio n a m ie n to , im p lem en tan d o p olíticas t e n ­ d ien tes al m e jo ra m ien to de los recursos m ateriales y té cn ic o s disponibles. 2. E lev ar d ich a activ id ad a rtístic a a la c a teg o ría de activ id ad in te le ctu a l. H u ­ b o en esta g e n era ció n de artistas u n m an ifiesto in terés por ad quirir un lugar e n los grandes debates del m o m en to . Es fu n d am en tal te n e r en cu e n ta , en este p erío d o , la in te ra c ció n c o n escritores, p oetas, h istoriad ores, la c o la b o ra c ió n co n los m is ­ m os en p u b licacio n es periódicas y libros, y la in stitu c ió n de ám b ito s com u n es de sociabilidad . 3. P rom ov er la c o n fo rm a ció n de un p ú blico y un m ercad o para sus obras, in s ­ tru m en tan d o su difusión a partir de la activ id ad p erio d ística y procurando á m b i­ tos esp ecífico s para su e x h ib ició n . E ste aspecto de su actividad ad quiere un c a r á c ­ ter fu n d am en tal en térm inos de un d id actism o básico en su re la ció n c o n el p ú b li­ c o : su o b je tiv o era educar el gusto por las form as “elevadas” d el arte y tran sm itir e n sus obras valores de civ iliz a ció n y re fin a m ie n to de la cultura. 4 . estab lecer una red de v ín cu lo s c o n los grandes cen tro s artístico s in te rn a c io ­ n ales que d ictab an los códigos de p e rte n e n cia a u n a d im ensión “m u nd ial” d el ar­ te. E n este sen tid o , n o sólo las d ecisio n es e n c u a n to a v iajes de aprendizaje d eb e n ser tenidas en c u e n ta sino ta m b ié n las de en v ío , e x p o sició n y c o m p e te n c ia de sus p rod u cciones e n d eterm inad os ám b ito s dadores de prestigio co m o el S a ló n de P a ­ rís o las E xp osicion es U n iv ersales de arte e ind ustria que se m u ltip licaro n en esas últim as décadas del siglo. A partir de estas variables se articulará- el an álisis de ciertas o bras clav e d e n tro de la p ro d u cción de aquellos artistas: grandes cuadros al ó le o pintad os algunos de ello s e n Europa o al regreso d el v ia je de estudios, cuya e x h ib ic ió n tuvo fuerte im ­ p acto en la c rític a y el p ú b lico y que p resen tan un ca rácte r p ro b le m ático en m u ­

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ch o s sentid os. E n prim er lugar ap arecen co m o obras-bisagra, c o n un c a rá cte r de n e x o en tre las d ecisio n es de los artistas a partir de su fo rm ació n europea, y los in ­ tereses y problem as del m edio al que p e rte n e c ía n y en to rn o al cual g iraban sus exp ectativ as. S e ñ a la n , en gen eral, una prim era o rie n ta ció n en la tray ecto ria de sus autores que p ro n to ca m b ia y to m a otros rum bos, lo cu al h a llevado a c o n sid e ­ rarlas h ito s aislados, en algunos casos com o p rod ucto del in flu jo d irecto d el am ­ b ie n te europeo que n u n ca más, después d el regreso a B u en o s A ires, h ab rían p o d i­ do em ular. E n tre ellas, cab e c ita r L a so p a de los p o b res de R e in a ld o G iu d ici, L e lev er de la bo n n e de Eduardo S ív o ri, R ep o so de Eduardo S ch ia ffin o , L a v u elta del m aló n de Á n g e l D e lla V alle o Sin p a n y sin trabajo de E rn esto de la C árco v a. Por otra p arte se trata, e n todos los casos m e n cio n ad os, de cuadros que se in s­ talaro n a partir de su prim era rece p ció n co m o im ágenes inelu d ibles de la h isto ria artística de B u en o s A ires, cuadros que en su m o m e n to fu eron aclam ados y d iscu ­ tidos, y que co n se rv an un lugar p re e m in e n te en el p atrim o n io n a cio n a l a p artir de su le g itim ació n e n el ám b ito del M useo N a c io n a l de B ellas A rtes. Esas im ágenes se h a n v uelto h ito s sig n ificativ o s de la h isto ria del arte arg en tin o , p e rm a n e n te ­ m e n te citad as y reproducidas e n ta n to referentes visuales de una época e n texto s escolares, libros, diarios y revistas y hasta e n las tapas de la guía te le fó n ica . U n o de los propósitos de este libro es, pues, problem atizar el ca rá cte r de esas “grandes o bras” con sag ratorias e n un análisis que las v in cu le c o n las c o n d icio n e s de su c re a ció n y re ce p ció n . La idea es articu lar una m irada c r ític a que recupere su densidad en la tram a de im b ricacio n es que las v olv ió ap aren tes. Preguntarse por qué esas im ágenes tu v iero n tal relev an cia, qué tipo de im p acto p rod u jeron e n el p ú blico , qué m o d ificacio n es in tro d u jo cada una de ellas e n el te jid o so cial e n que v en ía a insertarse, por qué d eterm inad as esp ecificid ad es de esas im ágenes d ieron una respuesta eficaz a cu estio n es instaladas e n la o p in ió n pú blica, qué v e n ía n a propon er esas im ágenes e n los proyectos de país que se estab an d iscu tien d o , de qué m anera esas im ágenes fueron una parte a c tiv a de esos proyectos y relato s. La propuesta, e n d efin itiv a, es la co n sid eració n de tales o b je to s artístico s a la luz de la tram a h istó ric a e n que se p rod ujeron , recuperando su esp ecificid ad y su c a p a c i­ dad para brind ar in fo rm ació n acerca de d iferen tes aspectos de la cultura y la so ­ cied ad de su tiem p o y, c o n cre ta m e n te , del p ro y ecto del cu a l form aron parte. A sí, analizarem os un p eríod o de poco más de v e in te años que se corresp on de, p recisam en te, c o n la id e n tifica c ió n de un c ic lo cum plido por aquel p roy ecto . El p u nto de partida está ubicado un poco antes de la inauguración form al de la SEBA, e n razón de que id e n tificam o s al com ien zo de la décad a de 1 8 7 0 al m en os dos a c o n te c im ie n to s de p articu lar tra sce n d e n cia : por un lado la realizació n e n C ó r ­ doba de la p rim era e x p o sició n ind ustrial en 1 8 7 1 , que in clu y ó una s e c c ió n de b e ­ llas artes, y por o tro , e n ese m ism o año, la e x trao rd in aria re ce p ció n de un c u a ­ dro: U n ep iso d io d e la fie b r e a m a rilla en B u en os A ires, p u n to de partid a de la insos­ layable g ra v ita c ió n d el p in to r o rie n ta l Ju a n M a n u el B la n es e n esta ciudad e n esos años.

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E l c ic lo se cierra e n los últim o s años d el sig lo , cu and o el im pulso p arece d e ­ c lin a r tras la in te n sa in te ra c ció n d e p in to res y e scrito res en el A te n e o y la serie de ex p o sicio n e s im pulsada e n el á m b ito de esta a so c ia ció n . L a escasa tra s c e n d e n ­ c ia de la ú ltim a E x p o sic ió n del A te n e o en 1 8 9 6 ap arece co m o un in d icio d e la pérdida de v italid ad de los p roy ecto s artístico s d el 8 0 , que d eja ría n , en los p rim e ­ ros años del siglo X X , el lugar de “lo n u e v o ”, el discurso y los gestos de la m o d e r­ nid ad a una n u ev a g e n era ció n de artistas p o rtad o ra de otras ideas ta n to e sté tic a s co m o p o líticas. Fue ese año 1 8 9 6 , ta m b ié n , el m o m e n to en que uno de los m ás im p o rtan tes p roy ecto s de este grupo de artistas d el 8 0 se v e ía realizado luego de largas gestion es e in te n to s fracasad os: el 25 de d iciem b re abría sus puertas el M u ­ seo N a c io n a l de B ellas A rte s. A p artir de e n to n c e s, Eduardo S c h ia ffin o p e ro ta m b ié n otros artistas del grupo: E rn e sto de la C á rco v a , R e in a ld o G iu d ici, A n ­ gel D e lla V alle, Eduardo S ív o r i p a re c e n te n e r e n sus m an os la sum a d el poder e s­ té tic o e n la ciudad: desde la en señ an za a rtís tic a h asta las d ecisio n es re sp e cto de las ad q u isicio n es d el M useo, desde la ad ju d ic a c ió n de prem ios e n las e x p o s ic io ­ n es h asta el o to rg a m ie n to de b ecas a Europa, desde la e sté tic a e d ilicia h a sta el aseso ram ien to a c o le c cio n ista s , n a d a p arecía escap ar a su h e g em o n ía. S in e m b a r­ go, al m ism o tiem p o el p ro y ecto in ic ia l, cuyas a ltern a tiv a s p reten d e seguir e ste libro, p arece haberse agotad o e n b u e n a m edida e n su p o te n c ia l c re a tiv o . E sto n o sig n ifica que todos aquellos artistas h ay an d eclin a d o en su p ro d u cció n . H u bo a l­ gunos, co m o Eduardo S ív o ri o E rn e sto de la C á rco v a , que m an tu v iero n una p e r­ m a n e n te actitu d de búsqueda d u ran te largos añ o s más a llá de n u estro p arám etro tem p o ral. H asta ahora, el lugar de los artistas de esta llam ada g e n e ra ció n del 8 0 c o m o im pulsores de la activ id ad a rtística , su valor c o m o “educadores” , com o “organiza­ d ores” de la esce n a a rtístic a en n u e stro m edio, fue u n án im e m e n te reco n o cid o p o r la h istoriog rafía del arte n a cio n a l. P ero la v a lo ra ció n c rític a de su p ro d u cción n o tu v o la mism a suerte. P in to res c o m o S ív o ri, S c h ia ffin o o de la C á rco v a (por c ita r sólo los más n o to rio s), n o h a n m e recid o h asta ah o ra n in g u n a ap ro x im ació n h istorio gráfica que v in cu le c rític a m e n te sus obras e n el co m p lejo p an o ram a de la h is ­ to ria de esas décadas, más allá de u n cap ítu lo e n las trad icio n ales historias g e n e ­ rales d el arte arg e n tin o , e n las que ap are ce n reseñados cu al una su cesió n de c o m ­ p artim ien to s e sta n co s .7 Podem os buscar una e x p lica c ió n para este fe n ó m en o e n el h e c h o de que a p a r­ tir de las prim eras décadas de este siglo, una c r ític a form al y e stilística a te n ta só ­ lo a las avanzadas de las vanguardias, generó lectu ras ho m og en eizan tes de la p ro ­ d u cció n de esos años, catalo g án d o la de “atrasada”, o “a sin cró n ic a ” respecto de las ' En este punto debo mencionar, como avances preliminares de la postura que sostengo aquí, mi libro El más viejo de los jóvenes. Eduardo Sívori en la construcción de una modernidad crítica. Buenos A i­ res, FiA A R-Telefónica de Argentina, 1999. Tam bién “Las artes plásticas entre el ochenta y el C en ten a ­ rio”. En: José Em ilio Burucúa (dir.), N u eva Historia A rgentina. Arte, Sociedad y Política l. Buenos A i­ res, Sudamericana, 1999,

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m odernas vanguardias, deudora del acad em icism o que langu id ecía en los S a lo n e s europeos finiseculares. El pu nto de partida de la h istoriog rafía d el período es la m irada de u n o de sus más con sp icuos p rotagonistas: Eduardo S ch ia ffin o . La suya es la m irada com p ro ­ m etid a de un luchador, él m ism o se in clu ía en las huestes de esa g e n eració n que caracterizó co m o la de los “edu cadores”: educadores de sucesivas g en eracio n es de artistas pero tam b ién , y fu n d am en talm en te, del “gusto a rtís tic o ” en la sociedad. S e m e ja n te tarea im p licaba, por un lado, la necesid ad de u n a in stan cia form adora e n los cen tro s (europ eos) de irrad iació n de la cu ltu ra a rtística y, por o tró , la fo r­ m ació n de un p ú blico que valorara, frecu en tara y con su m iera sus prod u cciones. Su agenda im p licaba en fre n tar “un afectad o d esdén de la clase pu diente [ ...] la in ­ d iferen cia de los g o b ern an tes ” .8 V em os e n S c h ia ffin o a un in te le c tu a l a c tiv o , cuyo p en sam ien to (e n el que se p ercibe la im pron ta d el p ositiv ism o, en p articu lar de las teo rías estéticas de T ain e 1’), desplegó n o sólo e n sus te x to s h istoriog ráficos sin o tam b ién en num erosos artícu los y p o lém icas p eriod ísticas co m o las que sostuvo, por ejem p lo, e n to rn o a d iferentes aspectos de las c o n d ic io n e s y posibilidad de un arte n a cio n a l c o n C a r­ los G u tiérrez e n 188 3 , c o n M a rtín M alh arro e n 1 8 8 9 , c o n E ugenio A uzón en 189 1 , c o n R a fa e l O b lig ad o e n el ám b ito d el A te n e o en 1 8 9 4 , o c o n Paul G ro u s­ sac, acerca d el m o n u m en to a S a rm ie n to por R o d in , en 1 9 0 0 . Los texto s de S c h ia f fin o, ubicados e n esta p re te n sió n de h isto riar y a la vez transform ar, resu ltan para nosotros d o b le m e n te sig n ificativ o s: en prim er lugar en su ca rá cte r de fu en tes pri­ m arias, pero tam b ié n com o p u n to de partid a de la h istoriog rafía del p eríod o, en ta n to la estructura de su obra y la period ización que propone fue sostenid a casi sin varian tes en lecturas posteriores. E n el recorrid o de su p ro d u cción h isto rio g ráfica, com enzada m uy tem p ran am en te (e n 1883 p u b lica una p rim era serie de artícu lo s e n las páginas de E l D ia rio 10) hasta la ap arició n de L a pin tu ra y la escu ltu ra e n la A r ­ gen tin a sobre el final de su v id a '( 1 9 3 3 ) “ pueden p ercibirse m o d ificacio n es en sus p o sicio n e s e ideas a p artir de su p erip lo eu rop eo y de los sucesivos c a m b io s en su situ ació n relativ a de poder d en tro del cam p o y resp ecto de sus v in cu la cio n e s p o líticas. P ero tam b ién se ad v ierten con tin u id ad es en re la ció n c o n el p roy ecto que se p rop on ía llevar ad elan te, p ro y ecto que ocupa un lugar ce n tra l e n nu estra lectu ra del períod o. 8 L a pintura y ¡a escultura en Argentina. Buenos Aires, Ed. del autor, 1933, p. 262. 9 Cfr. José E. Burucúa y A na M. Telesca, “El arte y los historiadores”. En: L a Ju nta de Historia y Num ismática A m ericana y el movimiento historiogt'áfico en la Argentina. Buenos Aires, Academ ia N acio­ nal de la Historia, 1996, tomo 11, pp. 225-238. 10 “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de protección para su desenvolvim iento”. Serie de artículos publicados entre el 18. IX y el 12.X.1893 (AS, MNBA).

u Versiones preliminares de esta obra fueron publicadas con el título “La evolución del gusto ar­ tístico en Buenos Aires” en diversas publicaciones: parcialm ente en la revista La Biblioteca, en la re­ vísta A thinae, en la revista N osotros y en el suplemento especial del diario L a N ación del 25.V .1910 con motivo de lá conm em oración del Centenario.

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P o co después de la ap arición de la obra de S c h ia ffin o , Jo sé L eó n Pagano pu­ b lic a b a E l A rte d e los A rgen tin os, im p o n ien d o a su enfoque un ca rá cte r fra n ca m e n ­ te n a c io n a lista , com o queda expresad o ya e n el prefacio, donde d eclaraba: “C o n o ­ cern o s, llegar al fond o de nu estro ser a u té n tic o : h e aquí nu estra angustia y su d ra ­ m atism o ” .12 E n p articu lar e n lo que resp ecta a las décadas finales del siglo X IX , e n cuyas altern ativ as él m ism o tom ó p arte en su ju v e n tu d ,1’ Pagano agregó algu nos n o m bres soslayados por su pred ecesor, pero fu n d am e n talm e n te -p o n ie n d o el a c e n to en cu estion es estilísticas y fo rm a le s - afirm ó que e n esta etapa se h a b ía lo ­ grado un “sin cro n ism o ” c o n el a r te europeo, c o n lo cual qued aba instalada la d is­ cu sió n acerca de los valores de estos p intores e n un terren o de com p aració n e stilístico -c ro n o ló g ica . D e n tro de este m ism o esqu em a, a partir de e n to n c e s, se a fir­ m ará que estos artistas fueron “a sin cró n ic o s” resp ecto de las vanguardias que por e n to n c e s em ergían co m o baluartes de la m od ernid ad en Europa. A partir del discurso vanguardista, una c rític a de carácter b ásicam en te fo rm a­ lista organizaría luego una lectura generalizadora de la p ro d u cción artística fin ise ­ cular, atribuyéndole un proverbial “retraso” y “m ed iocrid ad ”, que sólo lograría su­ perarse andando el siglo XX, en d iferentes m o m en to s según la perspectiva de cad a m irada crítica. E n 1 9 4 8 , en el prim er núm ero de V er y E stim ar, Jo rg e R o m ero B re st so sten ía e n fáticam en te la m ed iocrid ad radical que habría signado, com o una fa ta ­ lidad, el arte v ern ácu lo hasta el preciso m o m en to en que él estaba escrib ien d o . 1'1

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Buenos Aires, Ed. del autor, 1 9 3 7 -1 9 4 0 (3 tom os), t. I, p. xm. A na M. Telesca y José E. B u ríl­

a la han observado la impronta de Croce en su planteo historiografía), que lo lleva a buscar una defi­ n ición del arte nacional a partir de un desvelamiento de lo característico de cada personalidad artísti­ ca. Cfr. “El arte y los historiadores”, ob. cit. 15 N acido en 1875, se formó en la academ ia de la SEBA y luego de una permanencia de tres años en Europa, participó en la actividad y tertulias del A teneo desde 1895. 11

“El arte argentino y el arte universal”. En: Ver y Estim ar, núm. 1, abril de 1948, pp. 4-16. A gra­

dezco esta referencia a Andrea Giunta. La vigencia de este modelo de interpretación respecto de la actividad artística del siglo XIX aparece con toda evidencia recorriendo el corpas de las historias del ar­ te argentino publicadas hasta la fecha. Cfr. Julio E. Payró, “La Pintura”. En: Historia G eneral del A rte en la Argentina. Buenos Aires, Academia N acional de Bellas Artes, 1988, p. 133. Cabe aclarar que si bien este texto sólo fue publicado en 1988, luego de la muerte del autor, éste lo había escrito entre 1969 y 1970. En este sentido cfr. tb. Cayetano Córdova Iturburu, 80 Años de pintura argentina. D el p reimpresionismo a la novísima figuración. Buenos Aires, Librería de la Ciudad, 1978. Este autor encuentra a los artistas del 80 “aplanados, en general, por su inactualidad, por una anacrónica sujeción al pasa­ do” (p. 11). Jorge López Anaya, La generación del Ochenta. Buenos Aires, Viscontea, 1966 (C o lecció n Argentina en el Arte, 6) pp. 57-58. En su reciente Historia del A rte Argentino (Ernecé, 1997), este autor continúa poniendo en el eje de su consideración del período la “hostilidad” de los artistas argentinos hacia “las innovaciones de M anet y sus amigos impresionistas”, aunque sin preguntarse por los m o ti­ vos de este fenómeno. En este libro el autor actualiza su discusión acerca de la relevancia de algunas de las obras que aquí nos proponemos analizar, avanzando un paso más en su desvalorización (pp. 4 9 5 6). Jorge Glusberg, Del pop-art a la nueva imagen. Buenos Aires, Gaglianone, 1985: “El período c o lo ­ nial [...) llega hasta la mitad del siglo XX y se caracteriza por su subordinación directa a los modelos eu­ ropeos" (p. 6 1). Según este autor, la tan deseada sincronicidad parece lograrse sólo en la década de 1970 g racias a la activ id ad del CAYC.

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N o p arece h a b e r fisuras e n estos relatos que p lan te an , rep itien d o una fó rm u ­ la con sagrad a, la falta de in terés d el períod o desde el p u n to de vista a rtís tic o , en ta n to sólo pod ría e n c o n tra rse e n éste un arte epigonal, v ie jo y de segunda m an o. E sto s enfoques de la h isto ria del arte p erm an e cie ro n im p erm eab les a los re n o v a ­ dos desarrollos de los estudios cultu rales e n n u estro m ed io, insistien d o e n filia ­ c io n e s estilísticas y en en u m e racio n es de “vida y o b ra” de artistas sin ensayar una im b ric a ció n re fle x iv a de tales tray ectorias e n la tram a de re la cio n e s, p roy ectos, in tereses y e x p e cta tiv a s que in te ra c tu a ro n e n la sociedad p o rte ñ a del fin de siglo X IX . La tram a de la h isto ria , e n tales ap ro x im acio n es, ap arece ap lanad a, co m o un

te ló n de fond o sobre el cu al d estacar las virtud es p ersonales (siem p re re lativ as se­ gún los m arcos de re fe re n cia europeos con sagrad os) de u n a serie de artistas cuya p rin cip al virtud fue preparar el te rre n o para lo que v en d ría después, an d an d o el sig lo XX. E n una prim era c o n fro n ta c ió n de estos relatos c o n los que se con struyeron a c er­ ca de la m odernidad artística e n Europa aparece una cu estió n ev id ente: e n la e sce ­ n a del arte europeo del siglo XIX fueron a m enudo los p intores m enos exito so s en los salones o ficiales, atacados o ignorados en el m om ento e n que com enzaron a e x ­ po n er sus obras al “gran p ú b lico ”, los que se re co n o cie ro n a posteriori com o los “grandes m aestros” del arte m od erno. E sto no fu n cion ó así en B uenos A ires. Las obras que más entu siasm aron al p ú blico y la c rític a se so stien e n todavía h oy com o los puntos más altos de la p ro d u cción artística de ese m o m en to . A unqu e p osterio r­ m en te com enzaron a ser subestim adas com o ejem plos tardíos de un lengu aje c o n ­ v e n cio n a l y acad ém ico , n o hu bo otras m an ifestaciones altern ativ as que pudieran reivind icarse co m o productos más m odernos o vanguardistas frente a esa pintura que desde tal perspectiva podría calificarse de “o ficia l”. N o hu bo tal cosa, aunque ya e n los años cu aren ta Jo sé L eó n P agano “d escubre” a C án d id o López ,15 un p in to r que ocupó una p o sición bastan te m arginal e n su m o m en to, cuyo o b je tiv o era (e n palabras ta n to d el p in to r com o de sus crítico s y co m en tad o res), el de registrar fiel­ m e n te los h e ch o s de la guerra del Paraguay y preservarlos d el olvido. Su s im ágenes sacrificab an las reglas acad ém icas en fu n ció n de una m ayor claridad e n la exp osi­ c ió n p anorám ica de los h ech o s b élicos. E sta característica, que apartaba c la ra m e n ­ te a C ándid o López de las co n v en cio n e s del género h istó rico im perantes e n su m o ­ m en to, entu siasm aron a la c rític a a partir de los arios sesenta, llegando algunos au­ tores a p lan tear que fue éste el ú n ico pintor a u té n tica m e n te original d el p erío d o .16 E n este sentido es in teresan te señ alar que el “m an co de C u ru p aytí” ha recibid o m u­ ch o mayor a te n c ió n en térm in o s de in v estig ació n y análisis de su o b ra ,17 que aque-

José L. Pagano, C ándido L óp ez •Buenos Aires, M inisterio de Educación, 1949. 16 Cfr. por ej. Fermín Fevre, “El A rte”. En: Gustavo Ferrari y Ezequiel G allo (comps.) L a A rgenta na del ochenta al C entenario. Buenos Aires, Sudamericana, 1980, pp. 8 8 1 -8 9 7 . 17 Cfr. por ej. M arta G il S o lá y M arta Dujovne, Catálogo Exposición C án dido López■C olecciones del M useo N acional de Bellas Artes. Buenos aires, MNBA, 1971. Recientem ente, Marcelo P acheco, Cándi­ do López■Buenos Aires, Banco V elox, 1998.

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líos otros pintores que ocu paron u n lugar c e n tra l en el d esarrollo de la activ id ad p lástica en el B u enos A ires de fin d e siglo. E ste libro v ien e a proponer u n a in te rp re ta c ió n de la activ id ad y la p ro d u cció n de los artistas de la g e n eració n del 8 0 d iferente de los relatos que hem os visto d es­ plegarse e n las antes m en cionad as h istorias d el arte arg en tin o, d iscu tien d o y p o ­ nien d o en duda toda una serie de supuestos sobre los cuales aquéllos se apoyaron. E n prim er lugar, cu estio n an d o la “p arad o ja” observad a por Ju lio Payró: una supuesta d esin fo rm ació n y “atraso” resp ecto de los m od elos europeos y la falta de c o h e r e n ­ c ia d el ám b ito a rtístico c o n otras esferas en las q u e se rev ela u n a n a c ió n “lanzada a la m odernidad y el progreso”. S e trata en d efin itiv a de p o n er e n duda la a p a re n ­ te d ocilidad y pasividad c o n que esto s artistas h a b ría n adoptado lo que a p ren d ie­ ro n cu an d o “fueron a la escu ela” e n Europa. ¿A partir de qué coordenadas se m ide la tan deseada sin cron icid ad c o n la m o ­ dernidad europea? P arece ev id en te que la ad h esió n o n o al im presionism o h a sido un p u n to decisivo en este sentido. Pero ¿debe n ecesariam en te hom ologarse la p o si­ bilidad de ser m odernos, de percibirse y ser percibidos com o tales e n la Buenos A i ­ res de 1 8 8 0 c o n la adhesión al im presionism o? C re o que es posible problem atizar ese estrech o m argen donde radicaría lo “n u evo” en el arte de las últim as décadas d el si­ glo ilum inando zonas que exce d e n los lím ites de lo puram ente form al, p lan tean d o la m odernidad e n el n iv el de la c a lle , e n térm inos de experiencia y a u to c o n c ie n c ia .18 A p artir de B au d elaire y su v iv e n c ia de la m odernidad co m o “lo tran sito rio , lo fugitiv o, lo c o n tin g e n te ” ,19 puede seguirse un itin erario de re fle x ió n acerca de las exp erien cias sociales e individuales e n pos de u n a teoría m ate rialista que p e rm ita “c ap tar de nu evo la e x p e rie n cia s o c ia l perdida e n el proceso m ism o de la p ro p ia m od ernid ad ” .20 D esde esa p ersp ectiv a no pod em os m enos que p la n te a m o s la p o ­ sibilid ad de reco nsid erar el c a rá cte r epigonal atribu id o a estos artistas p o n ie n d o a B u en o s A ires e n el c e n tro de la c u e stió n y v o lv ien d o a p o n er e n fo co aqu ello que B au d elaire caracterizaba com o p arte c o n stitu tiv a de la propia belleza: “un e le m e n ­ to circu n sta n cia l, relativ o [...] la é p o ca, sus m odas, su m oral, sus e m o c io n es .” 21 En este sen tid o, la propuesta es una n u e v a lectu ra de aquello que h a sido tra d ic io n a l­ m e n te interp retad o com o an acro n ism o s, procurand o recrear la p erce p ció n que es­ tos p in tores tu v iero n d el panoram a artístico europ eo para llegar a atisbar la s ig n i­ fic a c ió n relativ a y la difusión que tales novedad es tu v ieron e n las últim as d écad as del siglo XIX y la ap rop iació n que d e éstas h ic ie ro n los artistas de B u enos A ires en re la ció n c o n su proy ecto de jerarqu izar su q u e h a ce r y de gen erar un espacio p ú b li­ co para éste.

16 Cfr. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia d e la modernidad. Ma­ drid, Siglo XXI de España, 1988. Véase también David Frisby, Fragmentos de la modernidad. Teorías de la m odernidad en la obra de Simmel, K racauer y Benjamín. Madrid, Visor, 1992. 19 Charles Baudelaire, The Painter o fM o d e rn Life and other Essays. Londres, 1964, p. 13. 20 David Frisby, ob. cit., p. 119. 21 Charles Baudelaire, ob. cit., p. 3.

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C u e stio n a n d o aq u ella supuesta “d esin fo rm a ció n ” o “ce g u e ra ” de estos artistas podem os con sid erar sus e le c c io n e s co m o gestos d eliberad os que resu ltan de una to m a de p o sic ió n resp ecto de las p ro b lem áticas d el arte, la p o lític a y la sociedad en el m edio al que p e rte n e c ía n y que c o n stitu ía su p e rm a n e n te pu nto de re fe re n ­ cia. Es preciso pensar las d ecisio n es im p lícitas n o sólo e n el h e c h o de realizar ta ­ les obras sin o ta m b ié n e n la e le c c ió n de d eterm in ad os ám b ito s para la le g itim a ­ c ió n de las m ism as, e n térm in o s de c o n stru c c ió n de u n a m odernidad e n la p e ri­ fe ria .22 En la últim a década diversos trabajos h a n aportado im portantes elem en to s do­ cum entales y crítico s para la recon stru cció n de distintos aspectos de la cultura v i­ sual del período: la difusión en Buenos A ires de la fotografía así com o de p ano ra­ mas, dioram as y artificios óp tico s ,23 los procesos de fo rm ació n de los museos, la c ir­ cu lació n de pintura y escultura de e xp ortació n o “de bazar” en los 8 0 ,24 la recep ció n de exposiciones de arte europ eo .25 M arta P en hos ha trabajad o acerca de la co n fro n ­ tació n de culturas en el período, enfocando la im agen del ind io en la ico n o g rafía .26 A dem ás, otras líneas de in v estigación desarrolladas tam bién en el ám bito d el In sti­ tu to de T eoría e H istoria del A rte “Ju lio E. Payró”, han encarad o el papel de ciertas imágenes visuales en el proceso de creació n y con so lid ació n de la nacion alid ad. Es el caso de los sím bolos n acion ales en relació n c o n la parafernalia sim bólica inaugu­ rada por la R e v o lu ció n Francesa en un m om en to tem p ran o ,27 los m on um en tos efí­ 22

Tomamos esta expresión del notable trabajo de Beatriz Sarlo referido a la cultura urbana en Bue­

nos Aires en un período posterior (1 9 2 0 -1 9 3 0 ). No quiere decir esto que sea nuestra pretensión hacer extensiva al mundo del 80 la caracterización de ese período que plantea Sarlo, sino más bien detectar el comienzo de un proceso de irrupción de la modernidad en la ciudad en esa fecha. Cfr. Beatriz Sar­ lo, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988. En este sentido, cfr. A na M . Telesca y jo sé E. Burucúa, “Schiaffino, corresponsal de Eí Di ario en fcuropa (18841885). La lucha por la modernidad en la palabra y en la imagen”. En: Anales del Instituto de A rte A m e­ ricano e Investigaciones Estéticas “Mario J . Busch.iazzo”, n ú m s. 27-28, 1989-1991. Universidad de Bue­ nos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. 2’ Cfr. los textos de Luis Priamo, Miguel Ángel Cuarterolo, Juan Gómez. T b. A na M. Telesca y Marta Dujovne, “Museos, salones y panoramas. La formación de espacios de representación en el Bue­ nos Aires del siglo XIX”. En: Arte y espacio. XIX C oloquio Internacional de Historia del A rte. M éxico, u n a m , 1995. Cfr. T b . A na M. Telesca y R. Amigo, “La curiosidad de los porteños”. En: M em oria del

5 “ Congreso de H istoria de la Fotografía en la Argentina. Buenos Aires, 1996. 2i Roberto Amigo, “El resplandor de la cultura de bazar”. En: Segundas Jornadas Estudios e Investi­ gaciones en Artes Visuales y M úsica. Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Ju lio E. Pay­ ró”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1998. 21 María Isabel Baldasarre, “G loria y ocaso de la Exposición Francesa de 1888”. En: V II Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Arte y Recepción. Buenos Aires, c a ía , 1997. 26 Cfr. por ej., “Indios del siglo XIX. Nom inación y representación”. En: Las artes en el debate del quinto centenario. IV Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, c a í a , 1992. Véase tb. “La fotografía del siglo XIX en la construcción de una imagen pública de los indios”. En: El arte entre lo pú­ blico y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, CAIA, 1995. 2' José E. Burucúa, et al, “Influencia de los tipos iconográficos de la Revolución Francesa en los países del Plata”. En: Imagen y recepción de la Revolución Francesa en la Argentina. C om ité Argentino para el Bicentenario de la Revolución Francesa, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoam ericano, 1990.

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m eros para las celeb racio n es p atrió ticas,2' y, p articu larm en te en las décadas que nos o cu pan, los m on um en tos públicos con m em o rativ os 29 y la pintura de tem a h istó ri­ c o .10 S e trata de im ágenes que proporcionaron una dim ensión visual a un repertorio de héroes y gestas fundacionales que com enzaba a adquirir un perfil definido a p ar­ tir de los relatos interpretadores del proceso de co n stru cció n de la n ación . Estos e n ­ foques en general se articu lan en to rn o a un asp ecto de las relacio nes entre arte y p o lítica, el que aparece co n mayor evid encia: la p rod ucción de un repertorio ic o n o ­ gráfico vincu lad o exp lícitam en te c o n los proyectos de co n stru cció n de relato s e im ágenes del pasado nacion al que fueron llevados adelante por distintos grupos de poder p o lítico de las elites d irig en tes .51 Parte de la producción artística del período, en cu en tra así una interp retación rica y com p leja vincu lad a a los procesos de c o n s ­ tru cció n de un im aginario n a cio n a l conceptualizados por H obsbaw m , G elln er, A n derson, A g u lh on .’2 Esta vía de análisis, que parte de recortes iconográficos sin duda válidos desde esa perspectiva, corre el riesgo, sin em bargo, de llegar a otro tip o de sim p lificacion es o esquemas e n la con sid eració n de las relacio nes arte/política, sos­ layando no sólo aquellas zonas de la prod ucción icó n ica que 110 p arecen vin cu larse de m an era clara o m anifiesta c o n tales problem áticas (el desnudo o el paisaje, por ejem p lo ) sino tam b ién algunas cuestiones cen trales para la con sid eració n del desa-

2!> Lía Munilla Lacasa desarrolla este tema en su tesis de doctorado. Cfr. por ej. “Celebrar en B u e­ nos Aires. Fiestas patrias, arte y política entre 1810 y 1830”. En: El arte entre lo público y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, c a ía , 1995, pp. 109-115. 29 Cfr. los trabajos realizados por el grupo de investigación dirigido por H éctor Schenone y T ere­ sa Espantoso Rodríguez en el marco del proyecto UBACYT “A rchivo documental y crítico de los m onu­ mentos conmemorativos de la República A rgentina”. De los trabajos publicados cfr., por ej., M. T. Es­ pantoso Rodríguez, M. F. Galesio, M. Renard, M. C. Serventi, A. Van Deurs. “Imágenes para la n a­ ción argentina. Conform ación de un e je monumental urbano en Buenos Aires entre 1811 y 1910”. En: Arte, Historia e Indentidad en A m érica. Visiones comparativas. Actas del xvn C oloqu io Internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Autónom a de M éxico, 1993, to­ mo il, pp. 345-360. !0 Roberto Amigo ha desarrollado una investigación sobre la pintura de tema histórico en el Río de la Plata en el siglo XIX como becario de UBACYT. Cfr. por ej., “Imágenes para una nación. Juan M a­ nuel Blanes y la pintura de tema histórico en la A rgentina”. En: Arte, Historia e Indentidad en Améri­ ca. Visiones comparativas. A ctas del xvil C oloqu io Internacional de Historia del A rte. Instituto de Inv esti­ gaciones Estéticas, Universidad A utónom a de M éxico, 1993, tomo II, pp. 315-331. ” Hubo excepciones, sin embargo: un caso claro es el del monumento a Mazzini en 1878, impul­ sado y defendido por la comunidad italiana. Cfr. A. Van Deurs y M. Renard. “U n a propuesta estética para un mensaje conflictivo”. En: E l arte entre lo público y lo privado, vi Jo m a d a s de Teoría e H istoria de las Artes. Buenos Aires, CASA., 1995, pp. 1 3 5 -1 4 2 . Tam bién M arina Aguerre, “Espacios simbólicos, es­

pacios de poder: los monumentos conm em orativos de la colectividad italiana en Buenos A ires”. En: W echsler, Diana Beatriz (coord.), Italia en el horizonte de las artes plásticas. A rgentina, siglos XIX y XX. Buenos Aires, A sociación Dante A lighieri-Instituto Italiano de Cultura, 2000, pp. 59-88. Cfr. Eric Hobsbawn y Terence Ranger, T he invention o f Tradition. Cambridge University Press, 1983. Ernest Gellner, Nations and N ationalism . Cornell University Press, 1983. Benedict Anderson. Com unidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. M éxico, FC£, 1993 ( I a ed. en inglés, 1983). Maurice Agulhon, “La statuomanie et l’histoire”. En: Ethnologie frangaise, núms. 2-3, mar-sept. 1978.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

rrollo de un ám bito esp ecífico, una sociabilidad y un c re cim ie n to de la actividad ar­ tística en el m arco de la cultura del período, que no podem os d ejar de pensar com o m ed iacio n es,” com o instan cias que in terv in iero n en las m aneras particulares e n las que los artistas se vin cu laron c o n los debates ideológicos y los intereses de otros a c ­ tores del cam po in telectu al y p o lítico . C u e stio n e s tales com o el v alor de la m odernidad, las articu la cio n e s e n tre lo “n a c io n a l” y “lo m od ern o ”, la re fle x ió n de los propios artistas acerca de su papel en la c o n stru c ció n de una n a c ió n civilizada, de su lugar so cia l com o artistas y su v in cu la c ió n c o n otros ám bitos de la vida in te le c tu a l, así co m o los procesos de se­ le c c ió n , ap ro p iació n , re sig n ifica ció n y d iscu sión de los m od elos europeos que c a ­ racterizaron las relacio n es e n tre cen tro s y periferias a fines del siglo XIX, d eb en ser pensados ta m b ié n e n el m arco de los proyectos de c o n stru c ció n de la n a c ió n . E s­ tos problem as n o h a n sido h asta ah ora encarad os de m an era c rític a y sistem ática. E n d efin itiv a, se trata de con sid erar las estrategias adoptadas e n to n c e s por los artistas p lásticos, en una d im en sió n que preten d e trascend er su rol de cread ores de un reperto rio ico n o g ráfico h istó rico , para u bicar el e je d el análisis e n su propio p ro y ecto en térm in os de con stru ir una n a c ió n civilizada, de legitim arla e n u n c o n ­ te x to in te rn a c io n a l a p artir de la jerarq u izació n de la propia activ id ad . U n a estra­ tegia, fin a lm e n te , más sutil pero n o m enos poderosa que la le g itim a ció n “h a cia a d en tro ” que o rie n tó la c re a ció n de im ágenes de la histo ria n a c io n a l y sus héroes. E l p ro y ecto de aqu ella fo rm a ció n o sociedad de artistas se v in cu la de m uy di­ versas y sutiles m aneras c o n la p o lítica . Q uizás el rasgo de m ayor originalid ad de los artistas de esta llam ada “g e n eració n del 8 0 ” sea h aber inaugurado una p o lític a a rtística a p artir de sus in tereses y p reten sion es, o rien tad a al m od elo de n a c ió n que im aginaban . Por otra p arte, u n a m irada ate n ta a las discusiones y la d iv ersi­ dad de sus d ecisio n es y e le c c io n e s , así com o a la cu e stió n de, la re ce p ció n de las obras realizad-as por ellos, pond rá de m an ifiesto la c o e x is te n c ia de d iferen tes “es­ píritus de la é p o ca ”, sus ten sio n es y e n fre n ta m ien to s .’4 E n las páginas que siguen se propone u n a nu eva m irada sobre la socied ad y la cultura e n B u en o s A ires e n las últim as décadas del siglo pasado desde un cam po hasta ah o ra m arginal e n el panoram a de los estudios cu ltu rales del períod o , el de las artes plásticas. C am p o que vem os em erger c o n un papel n o tan m argin al y o frecien d o ángulos desde donde lanzar renovad as preguntas a cu estio n es ta n tra n ­ sitadas com o las ideas de progreso y civ ilizació n e n los años o c h e n ta y n o v e n ta del siglo pasado, sus m atices y antagonism os e n el sen o de las e lite s ilustradas, la opo33 Raymond W illiam s utiliza este término para conceptualizar la complejidad de las relaciones en­ tre “arte” y “sociedad”. Cfr. C ultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona, Paidós, 1982. 34 Hadjinicolaou destaca, en este sentido, dos tesis básicas de Hans Robert Jauss en relación con su teoría de la recepción: 1} “No existe un espíritu de época sino que, por el contrario, hay, por así decir­ lo, toda una serie de espíritus de la época” y 2) por regla general, “no es el gusto lo que cam bia y se vuel­ ve nuevo sino más bien son otros grupos los que se vuelven portadores de un gusto nuevo”. Soziologie der literarischen Geschmacksbildung. Berna, Francke Verlag, 1961, pp. 13 y 85. ( I 3 ed. 1923). Citado por Nicos Hadjinicolaou, La prodwcc¡on artística frente a sus significados. M éxico, Siglo XXJ, 1981, p. 19.

INTRODUCCIÓN

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s ic ió n de la ciudad “fe n ic ia ” o co m e rc ia n te , c o n la “esp iritu alidad ” del cu ltiv o de las b ellas artes, la p erce p ció n de éstas com o un a n tíd o to para tales m ales por p a r­ te de los unos, o co m o una peligrosa pérdida de tiem po c o n escasas p ro b ab ilid a­ des de é x ito y de “utilid ad ” para la n a c ió n por p arte de otros. L a lín ea de tra b a jo que o rie n tó e sta in v estig ació n se in scrib e e n las renovad as propuestas para una h isto ria so cia l d el arte que h a com plejizad o sus enfoques p a ­ ra reto m ar - e n palabras de T im o th y ]. C la r k - las grandes, “in e v ita b le s” preguntas en to rn o a las c o n d icio n e s de la c re a c ió n a rtís tic a .3’ Preguntas que con d u cirán , s e ­ gún este autor, a aclarar “los lazos que e xisten e n tre la form a artística, los sistem as de rep resen tació n v ig en tes, las teo rías en curso sobre arte, las o tras ideologías, las clases sociales y las estructuras y procesos h istó rico s más g en erales ” .36 P o r o tra p arte, co m o ya h em os apu ntado, los aportes te ó rico s de R ay m o n d W illia m s en el te rre n o de los estu d ios cultu rales, así com o los de Fierre B o u rd ieu para u n a socio lo g ía d el arte y la cu ltu ra , nos h a n aportad o in stru m en to s de a n á ­ lisis e n la co n sid e ra ció n de las re la cio n e s en tre esas d iferen tes esferas, para defi^ nir, desde un p u n to de v ista so c io ló g ic o , la p re se n cia de c ie rto s m o v im ie n to s y te n d e n cia s com p artid os por un grupo de artistas e n térm in o s de fo rm ació n , de p ro y ecto . A h o ra b ien , el p u n to de partid a que m arcó e n un p rin cip io la o rie n ta ció n de esta in v e stig ació n fue la pregunta por el poder de ciertas im ágen es. Poder de im ­ p acto fren te a los prim eros esp ectad ores, pero fu n d am e n talm e n te su p ersisten cia, la capacid ad de cierta s im ágenes u n a vez creadas de instalarse e n el h o rizo n te m e n ta l de una cu ltu ra. A partir de a llí las preguntas com enzaron a com plej izarse: e n p rim er lugar fu eron dirigidas a la génesis de tales im ágenes, a los grandes p ro ­ cesos de tran sm isió n cu ltu ral e n tre Europa y A m é ric a y las form as de ap ro p iació n y respuesta a una c ie rta h e re n cia c u ltu ra l e n té rm in o s icó n ico s. E n este sen tid o e l tra b a jo com enzó e n un sesgo p a rticu la r de la am p lia gam a de intereses de las in ­ v estig acio n es del In stitu to W arbu rg, desarrollado n o casu alm en te por un h is to r ia ­ dor d el arte - J a n B ia lo s to c k i- p e rte n e c ie n te a un ám b ito m argin al den tro d el m a ­ pa cu ltu ral de E uropa (P o lo n ia ), q u ie n e n los añ os sesenta se a c e rca b a a tales p r o ­ blem as de tran sm isió n cu ltu ral a p artir de la re fle x ió n e n to rn o a la cu e stió n (c e n tra l para la d iscip lin a) de los e stilo s .37 P artie n d o de la caracte rizació n h is tó r i­ c a de los mismos desarrollada por M ey er S c h a p ir o , 38 B ia lo sto c k i p lan teab a la im ­ p o rta n cia de las fu n cio n es e sp ecíficas y los co n te n id o s de las obras, su c irc u n sta n ­ 33 T. J. Clark, “T h e conditions of artistic creation” (1 9 7 4 ). En: Eric Fernie (ed.), Art History and its methods. A critkal anthology. Londres, Phaidon Press, 1995, pp. 245-253. 36

T. j.C lark, Imagen del pueblo. Gustave C ou rb ety la Revolución de 1848. Barcelona, G ilí, 1981, p. 12

(1® ed. en inglés: Tham es & Hudson, 1973). *' Jan Bialostocki, Estilo e iconografía. C ontribución a una ciencia de las artes. Barcelona, Barral, 1973 ( I a ed. en alemán: Dresde, 1966). ií! “El estilo es sobre todo un conjunto de formas de expresión con propiedades características que po­ nen de manifiesto la naturaleza del artista y la mentalidad de un grupo. También es el medio de transmitir ciertos valores dentro de los límites de un grupo, haciendo visibles y conservando los que se refieren a la vi­

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cia h istó rica y so cial, e n la ca racterizació n d el e stilo , asig nánd ole en ésta un p a ­ p e l fu n d am en tal a la iconografía.® E n este sen tid o se o rie n tó la in v estig ació n en prim era in sta n cia , utilizando co m o h e rram ie n ta para el análisis de tales procesos de transm isión icó n ic a el c o n c e p to de “tem as de en cu ad re ” .40 E n fo cab a así la u b i­ ca ció n relativ a de los artistas rioplaten ses del siglo pasado en re lació n c o n una tra ­ d ició n en la que v e n ía n a insertarse, y procuraba id e n tificar sus peculiaridades y resig n ificacio n es a partir de su ideología y su universo m e n ta l. S in em bargo, e l c a ­ rácter de los artefacto s visuales e n ta n to p arte a c tiv a de esa historia, las m o d ifica ­ cio n es introd ucid as por éstos co m o piezas im p o rtan tes e n e l m arco de la activ id ad de tales artistas, sólo podía cap tarse p o n ien d o de reliev e la co n sid eració n de su re ­ cep ció n , de m an era de e n fo car la cu e stió n de la e fica cia h istó ric a de algunas obras de arte. Llegam os así a cruzar esas prim eras preguntas c o n el p articu lar en fo q u e de la h isto ria so cial d el arte p lan te ad o por T . J. C lark , q u ien so stien e que “Lo im por­ ta n te es re c o n o ce r que el e n c u e n tro c o n la h isto ria y sus co n d ic io n a m ie n to s lo h a ­ c e el propio a rtista ” .41 E n este sen tid o , resulta fu n d am en tal la co n sid eració n de las relacio n es e n tre esos artistas y su pú blico, el cu al caracterizam os, siguiendo e n es­ to a T ilo m a s Crow , co m o una c o n stru c ció n que n u n ca es id é n tica a sus m an ifes­ tacio n es c o n creta s (esto es, el grupo de v isitan tes de una e x p o sició n ) sin o que es “la unidad que m edia e n tre los dos; una im agen de la to talid ad sig n ificativ a e n la m en te de algu ien y para algu ien. U n p ú b lico se da, c o n u n a form a d efinid a y una volu ntad propia, a través de los diversos d erech o s esgrim idos para rep resen tarlo ”.® U n a c rític a h a b itu a l a la v isió n del arte alen tad a e n estos enfoques apu nta a que, pese a su “p erm an en te in terés por ocuparse de obras m ayores, es b á sica m e n ­ te n iv elad o ra ”43 e n ta n to tien d e a d ifu m inar los lím ites e n tre “gran a rte ” y otros o b jeto s cu alesqu iera de la cu ltu ra p o n ien d o el énfasis e n aquellos e lem e n to s que llev an a una d esm istifica ció n de la n o c ió n de in v e n ció n artística: “L o que antes d esco n certab a co m o un m isterio -s o s tie n e S v e tla n a A lp e r s - ha venido ho y a ser en ten d id o co m o la tarea de aju star una obra a una tarea particular, a un c o n ju n ­ to p articular de c o n d icio n e s h istó ric a m e n te d escrip tib les .” 44 A h o ra b ien , el d esve­

da religiosa, social y moral a través de las insinuaciones emocionales de las formas.” Meyer Schapiro, “Style”. En: Antropohgy Today, Chicago, Kroeber, 1953, p. 287. Citado por Bialostocki, ob. cit:., p. 83. 39 Ob. cit., p. 155. 40 Idem. pp. 111-124- “U n a imagen ya existente atrae como un imán a las nuevas formas icono­ gráficas que aparecen, obligándolas a presentar cierta similitud con ella. A sí pues, no sólo podemos ha­ blar de una ‘fuerza de inercia’ de los tipos iconográficos sino tam bién de un fenóm eno que podríamos llamar fuerza de gravedad iconográfica. [Esta] se concentra alrededor de imágenes sobrecargadas de un significado especial y típico.” A esas configuraciones iconográficas “de extraordinaria importancia hu­ mana” llama Bialostocki teínas de encuadre (p. 113). 41 Imagen del p u e b lo ,.., ob. cit., p. 13. 42 Thom as Crow, Pintura y sociedad en el París del siglo xviu. Madrid, Nerea, 1989 ( l 8 ed. en in­ glés 1985) p. 16 y ss. 43 Svetlana Alpers, “Is A rt History?”, En: Salim Kemal e Ivan G askell (eds.) Explanación and va­ lué in the arts. Cambridge University Press, 1993, p. 112.

IN T R O D U C C IÓ N

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la m ie n to de tales c o n d icio n e s h istó ric a m e n te d escrip tibles adquiere, en n u estro caso , un sesgo p articular, en ta n to se trata de ap licar esta b atería de elem e n to s de análisis a obras creadas en la periferia de los grandes c en tro s de p rod u cción a rtís ­ tic a , trad icio n a lm e n te “nivelad as” o más b ie n aplanadas a p riori por una re fe re n ­ c ia d irec ta a aquellos cen tro s. T al lectu ra e lim in a b a los c o n flic to s y p lan teab a tá ­ c ita m e n te su p e rte n e n cia a una m ism a cultura “m u n d ial” e n la que aparecían c o n ­ d enadas a un ca rá cte r in e v ita b le m e n te ep ig on al. S e trata, e n d efin itiv a, de p rocurar d iscu tir en nu estro caso las relacio n es c en tro -p e riferia e n el sen tid o en que las h an p lan tead o C a rio G inzbu rg y E n rico C aste ln u o v o : Si el c e n tr o es por defin ición el lugar de la c re a c ió n a rtística , y periferia sign ifica sim p lem en te lejanía del c e n tr o , n o queda m ás que co n sid erar la periferia s in ó n im o de retraso a rtís tic o , y el ju ego e s tá h e c h o . S e tr a ta , bien m irad o, de un esq u em a su­ tilm e n te ta u to ló g ico , que e lim in a la d ificu ltad e n vez de in te n ta r resolverla. P ro b e ­ m os en c a m b io a co g e r las p alab ras “c e n tr o ” y “periferia” (y sus relacio n es) e n su com p lejid ad : geo gráfica, p o lític a , e c o n ó m ica , religiosa y a rtís tic a . Enseguida a d v e r­ tirem os que esto significa p o n e r el n e x o e n tre fen óm en o s a rtístico s y fen ó m en o s e x tra a rtís tic o s sustrayéndose al falso dilem a e n tre creativ id ad e n sentido id ealista (e l espíritu que sopla dond e q u ie re ) y sociologism o sum ario. P e ro la re le v a n cia de u n estudio de esta índole n o es sólo m e to d o ló g ica . C o n sid erad a en un a p e rs p e c ti­ v a p o liv a le n te la re la ció n e n tre c e n tr o y periferia ap arecerá b ien d iferente de la p a ­ cífica im agen d elin ead a por L o rd K e n n e th C la rk . N o se trata de difusión, sin o de c o n flicto : un c o n flicto ra streab le incluso e n las situ acion es en las que la p eriferia p arece lim itarse a seguir se rv ilm e n te las in d ica cio n e s del c e n tr o .4’

S e n o s aparece e n to n c e s co m o u n a tarea im p rescin d ib le la c o n sid era ció n de las estrateg ias adoptadas por los artistas d e B u enos A ires en térm in o s de su in s e rc ió n e n el m a ím tr e a m de u n a tra d ició n . S e trata de estrateg ias que im p licaro n u n a t o ­ m a de c o n c ie n c ia e n cu a n to a su p e rte n e n c ia a u n ám b ito p eriférico y una e l e c ­ c ió n d eliberad a d el c e n tro de esa p eriferia, re sp e cto del cu al se u b icarían -s e g ú n la feliz exp resió n de N . M a jlu f - e n e l d ifícil papel de “p eriféricos c o sm o p o lita s ” .46 P ero se h a c e n ecesario ta m b ié n tom ar e n c u e n ta las estrategias adoptadas e n aquellos cen tro s artístico s y cu ltu rales en térm in o s de d o m in a ció n y c o n tro l d el lugar asignado a esas periferias, sus artistas y las obras producidas por ellos. E n e s ­ te sen tid o , los trab ajo s de Edward S a id 47 y los de R o b e rt R y d ell ,48 en tre otros (e ste

44 Idem. p. 111. 4’ Enrico Castelnuovo y Cario Ginzburg. “Centro e periferia”. En:

vvaa.

Storia dell’arte italiana. P ar­

te prima. M ateriali e problem i. Torino, Einaudi, 1979, vol. I, pp. 283-352. El texto de K. Clark al que aluden es: Provincialism. Londres, T h e English Association Presidential Address, 1962. 4> H U M ERO ^ M O D ER N O S

palabras, se trata de d iscern ir de qué m anera cada uno de los artistas p lásticos e x ­ presó y rep resentó sus ideas, c o n v ic cio n e s y em ociones,' y có m o la p rob lem ática de la civilización operó en y desde aquéllas. A sí, se pondrá e n fo co no sólo la in te r­ p re ta ció n de tales im ágenes e n re lació n c o n el universo de ideas de los artistas, si­ no tam b ién el m odo en el cu al las mism as fueron d ecod ificad as e interpretad as por quienes escrib iero n sobre ellas e n los diarios, ten ien d o en c u e n ta que éstos d eben ser entend id os com o interm ed iarios en tre las im ágenes y el p ú blico o, m ás a m e­ nudo, com o orientad o res d el gusto de ese pú blico. Pero hay algo más: siem pre, e n todos los sentid os m en cio n ad o s, a la vez que fue articu lan d o un c o m p le jo entram ado de exclu sio nes e in clu sio n es e n m ú ltiples d eriv acion es de la d ico to m ía plan tead a por S a rm ie n to e n su F a cu n d o , el c o n c e p ­ to de civilización p arece h ab e r ten id o una c o h e re n c ia en c u a n to a una o rie n ta ció n p articu lar de los procesos de cam b io e n el te rre n o de las estructuras em o tivas. A sí, siguiendo a N o rb ert E lia s,ip p ercibim os que tales discursos e im ágenes p rocu raron operar en un sen tid o que podríam os d efinir e n térm inos g en erales co m o un pau­ la tin o c o n tro l y d ife re n c ia ció n de las em o cio n es y, en particu lar, de encau zam iento y m o d eració n de las pasiones v io len tas. Jo sé Pedro B arran observa tal fe n ó m e ­ no en su H istoria de la sen sibilidad en el U rugu ay, ubicand o e n este período el trá n ­ sito de una sensibilid ad “b árb ara” a una “civ ilizad a” reto m an d o tam b ién e n una d im en sió n más am plia la d ico to m ía sa rm ie n tin a .’9 S i b ie n n o es éste e l o b je tiv o p rin cip a l de este libro, n o puede d eja r de p e r­ c ib irse que tales im ágen es y discursos se o rie n ta ro n de u n m od o g en eral e n lo que E lias llam a un p r o c e s o d e civ ilización , e n te n d id o éste e n térm in o s e m p íric o te ó rico s, co m o una búsqueda de “elabo rar el n ú cle o o b je tiv o al que se re fie re la n o c ió n p re -c ie n tífic a vulgar d el p roceso civ iliz a to rio , e sto es, sobre to d o , el c a m b io e stru ctu ral de los seres hu m anos e n la d ire c c ió n de una m ayor c o n s o li­ d a ció n y d ife re n c ia c ió n de sus c o n tro le s e m o tiv o s y, c o n e llo , ta m b ié n , de sus ex p e rie n c ia s y de su c o m p o rta m ie n to ” .*10 E n este sen tid o , p od em os c ita r a m odo de e je m p lo de lo que q u erem os señ alar, el re tro c e so de los lím ite s de la v e rg ü e n ­ za o d el pudor, o b ie n la c o n te n c ió n de la v io le n c ia e n las im ágen es e lu d ien d o sus m a n ife sta cio n e s más e x tre m a s. La v in c u la c ió n de estas v ariab les c o n e l es­ tudio a largo plazo de los p ro ceso s de c o n str u c c ió n del E stad o , in tro d u ce, según is Cfr. N orbett Elias, El proceso de la civilización, ob. cit. pp. 12-15. El autor observa esos cambios en las estructuras emotivas al enfocarlas en la larga duración, lo cual le permite asignarles el sentido de un “proceso” o “evolución”, entendidos estos términos en un sentido empírico, no en el dogmáti­ co, teleológico o metafísico que adquirieron en el siglo pasado. 19 Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1990. (2 vols.) 40

Pierre Bourdieu, en Las reglas del arte (Barcelona, Anagrama, 1995, p. 91) crítica este concep­

to de Elias, sosteniendo que elim ina los conflictos, proponiendo una linealidad que no corresponde a la complejidad de los procesos reales en los que a menudo la violencia física se ve trocada en formas de violencia simbólica. -Sin embargo, creemos que la conceptualización de Elias corresponde, precisa­ mente, a ese tipo de sustituciones y modificaciones en la modalidad de los conflictos, lejos de plantear que éstos tienden a desaparecer.

■ARTE Y C IV IL IZ A C IÓ N

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E lias “u n a im p o rta n te nov ed ad e n las teo rías d el ca m b io s o c ia l al am p liar el e s ­ p e ctro de su d im e n sió n a un e n fo q u e em p írico de los cam b io s e n la e stru ctu ra de p ersonalid ad de los ind iv id u os”. P a rtie n d o de la base de co n sid era r que in d i­ viduo y socied ad c o n stitu y e n dos esferas in sep arab les, in te rd ep en d ie n te s, n in g u ­ no de los dos polos puede co n sid erarse in m u ta b le : am bos d e b e n com p ren d erse c o n el c a rá cte r de procesos.'" E sta lín ea de re fle x ió n nos introd u ciría, sin em bargo, e n terren o resbaladizo, e n una zona donde resulta d ifícil d em ostrar en cada caso y de m an era esp ecífica e n qué m edida esas im ágenes y esos discursos operaron sobre la sensibilid ad de quienes los m iraron y leyeron. P ro b ab lem en te, por el carácte r de las fuen tes de que d isp o n e ­ mos, sólo nos sea p o sible d em ostrar las in ten cio n alid ad es de quienes p rod u jeron esas im ágenes y esos discursos. E ste es, a no dudarlo, el propósito p rincipal de este libro, pero n o podem os d ejar de te n e r e n m en te a los d estinatarios de tales e stra te ­ gias, n i de ensayar una ap ro x im ació n -c a d a vez que sea p o s ib le - a sus respuestas y transform aciones. S e m e ja n te p ersp ectiv a p erm itirá v in cu lar el p roy ecto de los a r­ tistas c o n las d iferentes variables d el cam po in te le ctu a l y p o lítico que hem os m e n ­ cion ad o , así com o evalu ar la tray ecto ria de sus relacio n es c o n su público. P ero si volvem os al terren o firm e de las in ten cio n alid ad es exp lícitas de los protagonistas de este proceso, ta m b ié n allí es o bservable esa o rie n ta ció n g en eral atribuid a al c o n ce p to de civ ilizació n . Es p recisam en te sobre esas esferas que n u e s­ tros p intores p reten d iero n operar a c tiv a m e n te c o n la difusión de sus obras. P r e ­ ten d ían “educar el b u e n gusto”, “in c u lca r ideales”, “e nseñar verdades que d ic ta el esp íritu ”, erradicar n o sólo la ig n o ra n cia y el “m al gusto” de las m asas “in e rte s” y de los nu evos burgueses m aterialistas sino ta m b ié n los h áb ito s v io len to s de un p a ­ sado “b árbaro”. E n este sen tid o el c o n ce p to de civ iliz a ció n fue esgrim ido a m e n u ­ do co m o prerrogativa de una activ id ad que h a sta e n to n ce s n o h ab ía logrado 1111 d esarrollo co n sid erab le ni un lugar de prestigio e n el ám b ito in te le c tu a l de la c iu ­ dad. V olvam os por un m o m en to al artícu lo de V ia to r en 1 8 9 4 : C u a n d o cu n d e e n los pueblos la n o cio n de la a rm o n ía y de la belleza, cu an d o se a d ­ m ira y se c re a para dar á los e le m e n to s n atu rales form as m ás puras y c o rre cta s, los ho m b res n e c e s a ria m e n te ad q u ie re n m ayores se n tim ien to s tam b ién de lo que es la verdad y la ju stic ia , de lo que es la pureza y la m oral. C u a n d o la m e n te está p reo cu p ad a, cu ltiv a n d o la m úsica y la p intu ra, la po esía y la escu ltu ra, h asta la p o lítica sufre sus m o d ificacio n es y los p artid os que asp iran á im p lan tar la v erd ad del sufragio, n o se va le n de los artificios y en g añ os, que c o n d e ­ n a n e n sus ad v ersarios, ni d a n ca b id a á e le m e n to s repudiados d esech ad os de to d o s los partidos co n v irtié n d o s e e n

refugium pecatorum.

P ro te je r esas nobles te n d e n cia s es a c to de la m ás reco m en d ab le ap rob ación , en los gobiernos equilibrados, que d eb en m irar siem pre más allá, qu e lo que las fa c u l­ tades m al organ izadas de las m u ch ed u m b res so n cap aces de p ercib ir.42 41 N . Elias, ob. cit., pp. 15-16. 42 E l Diario, 7.H.1894.

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LO S PR IM E R O S M O D E R N O S

Las relacio n es artistas-p ú b lico serán enfocad as, sin em bargo, co m o un proceso co m p le jo , signado por c o n tra d ic cio n e s , d esen cu en tros y c o n ta m in a c io n e s m utuas, de n in g ú n m odo u n id ire ccio n al. H ay ciertas zonas en las que el entram ado de ideas e n to rn o a la cu estió n civilizacíón -barbaríe en nuestro períod o aparece c o n m atices p articu larm en te c o n tra ­ d ictorios. Zonas e n las que la in te ra c ció n en tre las im ágenes literarias y visuales se vuelve intensa, llegando a sutilezas que sólo serán o b je to de reflexió n sistem ática casi un siglo más tarde. Las relacio n es hom bre/naturaleza y hom bre/sociedad e n ­ co n trarán m etáforas e im ágenes problem áticas, ambiguas, e n la figura del gau ch o y en el paisaje de la pam pa. A m b o s fueron e n to n c e s o bjeto s densos, sobrecargados de sentidos diversos, m o tiv o de discusiones apasionadas, despliegues de ingenio v erbal, desafíos para los artistas, reflexio n es cuasi filosóficas, com o la de Paul G roussac que evocam os al com ien zo. E n su breve H istoria del gu errero y d e la ca u tiv a Jorge Luis Borges p la n te a b a en un sen tid o filo só fico esta v ie ja c u e stió n acerca del sen tid o de la civ ilizació n . Su relato insiste e n una pregunta cuya respuesta o frecía p o co m argen de duda e n el siglo XIX. H a leído en un lib ro de B e n e d e tto C r o c e que el bárbaro D ro ctu lft, qu ien m arch ab a a destruir R a v e n a , quedó fascinad o al co n te m p lar la ciudad: “S a b e que en e lla será un perro, o un n iñ o , y que n o em pezará siquiera a e n ten d erla, p ero sa­ be tam b ién que e lla v ale más que sus dioses y que la fe ju rad a y que todas las c ié ­ nagas de A le m a n ia ”. D ro c tu lft m urió d efen d iend o la ciu dad que h ab ía ido a a ta ­ car. Borges v in cu la esta h istoria que lo fascina c o n otra que le h a contado su abuela inglesa: la de una cau tiv a (ta m b ié n inglesa) en la pam pa, a q u ien vio b eb er la sa n ­ gre que m anaba del cu e llo de una o v e ja degollada, y que n o quiso v olv er a la c iu ­ dad y a la civ ilizació n de las que h ab ía sido arrebatada. A m bos episodios serían fá c ilm e n te exp licab les de acuerdo c o n la lógica ev olu ­ c io n ista im perante e n el ú ltim o tram o del siglo pasado, así co m o a partir del fa ta ­ lism o geográfico que h ab ía plan tead o S arm ie n to en su F a cu n d o : si el d esierto e n ­ gendraba la barbarie, y la naturaleza fem en in a se in clin ab a (o al m enos era d ébil) frente a ésta, tocio redundaría e n que el de las cautivas fuera, por regla gen eral, un v ia je sin reto rn o . S im é tric a m e n te la civ ilizació n , corporeizada e n la ciudad, e n c a n ­ dilaba al guerrero porque era un polo positivo h acia donde la hum anidad n atu ral­ m en te avanzaría. Borges, sin em bargo, desnaturaliza am bos h e ch o s y escrib e un final d esafiante para su parábola: Mil trescientos años y el mar median entre el destino de la cautiva y el destino de Droctulft. Los dos, ahora, son igualmente irrecuperables. La figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de la mujer europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicos. Sin embargo, a los dos los arrebató un ímpetu secre­ to, un ímpetu más hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubie­

A R TE Y C IV IL IZ A C IÓ N

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ran sabido justificar. Acaso las historias que he referido son una sola historia. El a n ­ verso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales.1’ La re fle x ió n en to rn o a l sen tid o de la civilización y sus relacio n es c o n la b a rb a r ie , lejos está de h aber sido cerrada o resu elta d efin itiv am e n te . L a h isto ria re c ie n te n o ha h e c h o más que abrir nuevos abism os de sen tid o desde e l H o lo cau sto y, e n la A rg e n tin a , la siste m á tica ap ro p iación v io le n ta d el aparato d el E stad o por parte de su brazo arm ado, para term in ar con su m an d o una de las más grandes m asacres c o n la d esap a rición de 3 0 .0 0 0 ciudadanos. M uchas herid as siguen ab iertas en la h is to ­ ria arg en tin a, y n o p arece haberse d esactiv ad o por co m p leto el p en sam ien to p o r pares polares, la p re te n sió n de exclu ir, de destruir, de borrar de la m em oria, de de­ s p a re c e r a un otro siem pre culpabilizado de todos los m ales.

11

Jorge Luis Borges, “Historia del guerrero y de la cautiva”. En: El Aleph (1 9 4 9 ). O bras C o m p le ­

tas. Buenos Aires, Em ecé, 1974, tomo l, pp. 55 7 -5 6 0 .

II

L a h o ra de B lanes

¿Cuál es la enseñ anza m ás p e n e tra n te que la que se ap u n ta e n tre las m old uras de un cu ad ro? E n él está el p re ce p to y el ejem plo á la vez, la m o ral y su sa n ció n , la be­ lleza im palpable y su e n c a rn a c ió n . Sus in stru ccio n es e n tra n por los ojos en form a de dos h a c e s de luz que a tra v ie sa n el alm a c o m o cu erp o tran sp aren te, d ejan d o en ella im presiones que n o se b o rran jam ás. Despues de h a b e r visto el ta n c o n o cid o cu ad ro de B lan es, re p re se n ta n d o un a lu ctu osa escen a p ro d u cid a por la ú ltim a fie­ bre am arilla, adoram os la carid ad y ap ren d em o s a h o n rar el h eroísm o. L .B .T .

La Nación 2 8 .1 .1 8 7 7

n B u enos A ires varias de las m a n ife sta cio n e s artísticas, literarias, te a tra le s m ás innov ad oras y de fu erte arraigo popu lar llegaron a producirse e n e l si­ glo XIX en los m árgenes de las te n d en cias y el gusto de las elites ilustradas, de q u ien es p re te n d ía n saber c o n certeza lo que d ebía ser el “verdad ero arte n a ­ c io n a l”'. Es el caso d el M artín F ier ro de Jo sé H ernán dez e n los años s e te n ta , es ta m b ié n el caso de los fo lle tin e s de Eduardo G u tiérrez que lleg aro n al te a tro c o n la co m p añ ía de los P od está acom p añad o s por el sarcasm o de bu en a parte de los más prestigiosos e scrito res y c rític o s poco después. En el te rre n o de la p lá stic a , podría d ecirse o tro ta n to de los co m ien zo s de Ju a n M an u el B la n e s , q u ien lle g ó a ser el p in to r de h isto ria más fam o so, requ erid o y celebrad o e n el c o n o sur de A m é rica . A m ediados d el siglo, el p resid en te M itre b e ca b a a varios p in to res de B u e n o s A ires para form arse e n Italia: M a ria n o A grelo, M a rtín B o n e o , C lau d io L astra, R o ­ que Larguía, A n to n io G azzano .1 N in g u n o de ello s tuvo un d esem peño tal que es­ tim u lara a su regreso el interés d el pú blico por sus obras. E l d e se n ca n to c o n s i­ gu ien te hizo que casi todos p ro n to ab an d o n aran la actividad a rtística para d e d i­ carse a otras o cu paciones más ren tab les y m enos frustrantes. E l ú n ico que m ostraría, pese a todo, una larga c o n sta n cia fu e M artín B o n e o .

1

Boneo obtuvo su beca en 1857. Agrelo y Lastra al año siguiente. E n 1858 fueron becados tam ­

bién los hermanos Jonás y Roque Larguía para estudiar respectivamente arquitectura y pintura en R o ­ ma. Jonás ganó el primer premio de arquitectura práctica en la Academia de San Lucas en 1861, lue­ go de lo cual volvió al país. Roque perm aneció en Italia hasta 1864- Gazzano viajó con subsidio del gobierno en 1863 (fue el primer maestro de Augusto Ballerini). Eduardo Sívori, por entonces tam bién solicitó una de esas becas pero le fue denegada por su corta edad. Cfr. Adolfo Luis Ribera, “La pintu­ ra”. En: Historia G en eral del A rte en la A rgentina. Buenos Aires, Academia N acional de Bellas A rtes, 1984, tomo il I., pp. 2 4 4 -2 5 1 . En estas páginas se encontrará una minuciosamente documentada re la­ ción de las trayectorias y actividades de estos artistas que vieron frustradas sus carreras.

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L O S P R IM E R O S M O D E R N O S

M ien tras ta n to , un jo v e n m o n tev id ean o que h u ía de la furia del m arido de la m u jer c o n q u ie n acab ab a de te n e r un h ijo , que se h abía 'entren ad o co m o tip ógra­ fo y d ib u jan te e n el fragor de los diarios del sitio de M o n te v id e o ,2 p in tab a u n a am ­ bicio sa serie de cuadros para el gen eral U rquiza e n su p alacio de E n tre R ío s: o ch o grandes cuadros cele b ra to rio s de sus hazañas m ilita res,’ adem ás de la d e co ra ció n de su cap illa y algunos retratos. Esos años ju n to a U rquiza ( 1 8 5 6 - 1 8 5 9 ) n o p arecían un b u en pasaporte para triu n far e n B u en o s A ires. D e h e c h o , sus prim eros in te n to s para instalarse e n la ciudad com o m aestro y co m o p in to r no fueron e x ito so s .4 P o c o después B la n e s lo ­ graba que, en m ed io de su p recaria estabilid ad , el gob ierno uruguayo lo p e n sio n a ­ ra para ir a F lo re n c ia a estudiar c o n A n to n io C iseri, el m ism o m aestro de los b e ­ cario s arg en tin o s desde h a c ía algunos años (B la n e s llegó a F lo re n c ia en d iciem b re de 1 8 6 1 ) .5 P ero su d estin o fue b ie n d iferen te del de aquéllos. H ubo artícu lo s e n lo s d iarios de B u en o s A ires atribuyend o a diversas causas la rad ical y a p a re n te m e n te in am o v ib le in d iferen cia del p ú b lico fren te a las p ro d u c­ cio n e s de los artistas vern ácu los. A d o lfo R ib e ra c ita un a rtícu lo de E l N a cio n a l ( 4 . IV . 1 8 7 0 ) que lam en tab a el p o co interés despertado por los cuadros co stu m b ris­ tas de M artín B o n e o : ¿E n q u é c o n s i s t e e l q u e e s o s c u a d r o s d e l o s p o c o s e n t e r a m e n t e a r g e n t i n o s q u e t e ­ n e m o s , p e r m a n e z c a n o s c u r e c id o s ?

2

Sus padres se habían separado y su madre decidió trasladarse al sitio de Oribe. Hasta el fin de la

Guerra Grande trabajó en El D efensor de la Independencia Americana. N o abundaremos en datos bio­ gráficos de Blanes, que pueden consultarse en varias publicaciones. Existen dos estudios biográficos ampliamente documentados, realizados por José M. Fernández Saldaña, Ju an M anuel Blanes, su vida y sus cuadros. M ontevideo, 1931 y Joaquín de Salterain y Herrera, Blanes, el hom bre, su o bra y la época. Montevideo, 1950. Además, el catálogo de la gran exposición retrospectiva en Montevideo y Buenos Aires de 1941, reúne una gran cantidad de documentos y testimonios que hemos consultado. R ecien ­ tem ente A licia Haber ha actualizado su cronología en:

v v .A A .

El arce de Ju an M anuel Bknes. Buenos

Aires-Nueva York, Fundación Bunge y Born-Am ericas Society, 1994. ’ Se trata de ocho lienzos de grandes dimensiones (8 0 x 235 cm) pintados por encargo de Urqui­ za en 1856, destinados a decorar la galería del palacio San José, desde donde el general ejercía la pre­ sidencia de la Confederación Argentina. Las pinturas del oratorio fueron realizadas por Blanes en 1858, luego de un viaje a M ontevideo y Buenos Aires, durante el cual pintó y expuso Un episodio de la fiebre amarilla en M ontevideo. Cfr. A licia Haber, “Cronología”, p. 24 y “Juan Manuel Blanes. La for­ mación de un artista am ericano”. En: vv.A A . El arte de Ju an M anuel Blanes, ob. cit. pp. 3 3 -4 0 . Fernan­ dez Saldaña (ob. cit., pp. 25 -3 4 ) fue el primero en reparar en estos ocho lienzos, colgados en ei Pala­ cio San José de Entre Ríos. N o puede dejar de pensarse como antecedente de este ciclo la disposición de las pinturas de batallas realizadas alrededor de 1830 por Pedro Castillo para la galería de la casa de José A ntonio Páez en V alencia, Venezuela. Cfr. María A n ton ia González Arnal, “La obra de artistas nacionales y extranjeros en la primera mitad del siglo XIX” . En: Escenas épicas en el arte venezolano del siglo XIX. Fundación G alería de A rte N acional, Caracas, 1992. 1 Cfr. A .L. Ribera, ob. cit., p. 333. ’ Más adelante, tam bién seguirían esa ruta Ángel Della Valle, José Bouchet, y otros artistas am e­ ricanos, en busca de los valores consagrados de la pintura florentina. Lxis escultores Cafferata y Correa Morales también se formaron en esa ciudad, con U rbano Lucchesi.

LA H O R A DE BLA N ES

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S eam os sinceros. ¿Por qué c ie rto s coleg as, q u e ta n to se d esgañ ifan h a b la n d o de la H esp erid in a B agley y del sacam u elas de ta l y tal M a jestad del o tro M u n d o , 110 d icen esta b o ca es m ía sobre los cuad ros del co m p a trio ta ? S e lo d irem os al señor B o n e o . Es porque e n vez de m e zclar e n su p a le ta co lo res de la realid ad , deb iera h a b e r ­ se lim itado a agradar a la v ista. T o d o m uy b ie n alineado, m uy cep illad o , m uy re s a l­ ta n te , tal c o m o c o n c ib e n la gu erra, el p erio d ism o, la p o lític a , y todas las co sas se­ rias, los que n o tie n e n n o cio n e s de ella m ás qu e por la n o v e la que co m p ra ro n ayer en la librería de U re . [...] E n u n a ciudad c o m o B uen os A ire s , y en la ép o ca de p r o ­ greso e n que felizm ente v o g a m o s, un artista c o m o U d ., señ or B o n e o , debe ta rd e o tem p ran o salir a flo te .6

E l co m e n ta rio p la n te a b a una c u e stió n que fu e leit m otiv de la c r ític a p e rio d ística para pasar luego a transform arse e n e lem e n to c la v e en la h isto rio g rafía del p e río ­ do: la falta de sen sibilid ad del p ú b lico de B u en o s A ires h a c ia las m an ifestacio n es d el arte, del arte v erd ad ero y n a cion al; el “m al g u sto ” de esos n u evo s burgueses y su esn o b ism o, pero adem ás, su sin gular cu ltu ra lite raria. E n cu an to al fracaso de los b ecario s arg en tin o s, Eduardo S c h ia ffin o ensayó u n a e x p lica c ió n rev elad ora de su ap ro x im a ció n s o cio ló g ica a u n a p ro b lem ática q u e, a n o dudarlo, ocupó un lugar c e n tra l e n su p en sam ien to : las re la cio n e s artistas-p ú ­ b lico . Para poder ser artista, p rim ero h ab ía que form arse un p ú b lico : A g re lo y L a stra fu eron v íctim a s exp iato rias de la in organ ización de la ép o ca, p ero tam b ién de su prop ia in co m p re n sió n . N o se p e rc a ta ro n de que, an tes de p o d er h a ­ c e r vida regular de artista p ro d u cto r, es m e n e s te r crear el a m b ien te. H ab ién d o les cab id o la su erte de fre cu e n ta r gran d es m useos y e xp o sicio n es, c o m o de lograr la e n ­ señanza d ire c ta de m aestros ilustres, d eb ieron con sid erarse los p o rta a n to rch a s de la enseñ anza a rtís tic a europ ea e n su atrasad o país. A ellos les corresp o n d ía o r g a n i­ zar los estud ios, form ar discíp ulos, fo m e n ta r ex p o sicio n es c o n las pocas obras re u ­ nidas por los p rim ero s c o le c c io n is ta s , d ivu lgarlas en el p ú b lico, in teresán d o lo en asuntos artístico s, a fin de p re p a ra r el te rre n o p a ra fundar esa E scu ela de A r te , que ellos h ab ían ido a buscar ta n lejos, y el co rre sp o n d ie n te M u seo, c o n s e c u e n cia ló g i­ c a del ú n ico y ob ligado p ro g ra m a im puesto p o r los tiem p os, a n ticip a n d o así la t a ­ rea que le to c ó d esem p eñ ar a las g e n e ra cio n e s sigu ientes. P ero n o todos tie n e n v o ­ c a c ió n de a p ó sto l; desilusion ados por lo que cre y e ro n u n d e s c o n o c im ie n to de sus aptitu des artística s, a b a n d o n a ro n la lu ch a y se d e d icaro n a o tra s activ id ad es. D e aquellos tres jó v e n e s, el ú n ico q u e tuvo p e rse v e ra n cia fue D o n M a rtín L. B o n e o .'

6

Cfr. A . L. Ribera, ob. cit., p. 246. Boneo había regresado de su beca en Europa en 1863 y, fren ­

te a la falta de posibilidades de trabajar com o artista, había viajado a C hile, donde pintaba retratos y exponía regularmente. En 1870 fue convocado por Sarm iento para que volviera al país y dirigiera una academia de dibujo. A su regreso había expuesto algunos de sus cuadros costumbristas producidos en C h ile, en la casa Fusoni y Maveroff. Entre ellos, Minero en reposo, Apires, Eí httaso y La m oza a caballo. 1 Eduardo Schiaffino. L a pintura y la escu ltu ra..., ob. cit., pp. 207-208.

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LO S PR IM E R O S M O D E R N O S

D esde su perspectiva ev o lu cio n ista, atribu ía el naufragio ele los pension ados de M itre al h e c h o de que faltaba desarrollar un sistem a de co n sag ració n y c o m e rc ia ­ lización de las p rod u cciones artísticas, tarea a la cual aquellos jó v en es d eb erían h ab e r dedicado sus esfuerzos. N in gun a de estas in icia tiv a s en caró B lan es: tam p oco él fundó escuelas n i m u­ seos, n i siquiera tuvo num erosos discípulos. A h o ra b ien , e n 1 8 7 1 , tan sólo un añ o después de aquel fracaso de los cuadros costum bristas de B o n e o , B lan es lograba que ese m ism o p ú b lico , “co m o una m area h irv ie n te y ru m orosa ”8 se con gregara y se co n m o v iera d esfilando -p r e v io pago de diez pesos la en trad a - 9 para ver un c u a ­ dro suyo, d urante varias sem anas. E l cuadro era U n episodio d e la fieb re a m a rilla en B u en os A ires (e n ad elan te lo llam arem os L a fie b r e a m arilla) [lám in a 3]. B la n es p arece h ab e r o rie n tad o sus estrateg ias en dos sen tid os: por un lado, buscó llegar a un p ú b lico am p lio m ed ian te la e x h ib ic ió n de grandes cuad ros que reu n ieran los requ isitos para resultar n o sólo com p ren sib les sin o tam b ié n c o n m o ­ ved ores o e m o c io n a n te s. Y por o tro lado c u ltiv ó una am p lia gam a de re la cio n e s: c o n in te le ctu a le s, c ie n tífic o s , p o etas, h isto riad o res, así c o m o v in cu la c io n e s p o lí­ ticas b astan te pragm áticas ta n to en U ruguay co m o en A rg e n tin a , Paraguay, B ra ­ sil y C h ile . C o m o se verá, pese a no h ab er desplegado grandes in icia tiv a s e d u ca­ tivas ni in stitu cio n ales, B la n e s hizo m u ch o por el d esarrollo de ese “a m b ie n te ar­ tís tic o ” del que h a b la b a S c h ia ffin o en B u en o s A ires. Y si b ie n ya h ab ía p intad o y exp u esto c o n anteriorid ad algunos cuadros de asunto h is tó r ic o y retratos c o n ­ m em o rativ o s ,10 fue el é x ito de L a fie b r e a m a rilla la piedra de to q u e de su tra s c e n ­ d en cia. S i b ien no pudo d ejar de re c o n o ce r la e x trao rd in aria re c e p ció n de ese cuadro, S ch ia ffin o n o disim uló su disgusto fren te a éste y m an ifestó sus reparos afirm an do que tal rece p ció n fue sólo un sín to m a del estado e n que se e n c o n tra b a el gusto pú­ b lic o por e n to n c e s y un prod u cto de la habilid ad de B la n es para ap ro v ech ar la o casió n in m ejo rab le que p resen taba la ciudad desolada por la peste para cau tiv ar al p ú b lico “c o n la oportu nidad de un dram aturgo de la escu ela de S ard ou ” .11 S in em bargo, la te la expu esta e n tre cortin ad o s e n el fo y e r del T e a tro C o ló n , h a b ía de­ jad o un recuerdo im borrable. El m ism o S ch ia ffin o , quien asistió al episodio c u a n ­ do tod av ía era un n iñ o de 13 años, ev ocaba e n 191 0 , e n su e x te n so ensayo sobre “L a ev olu ció n d el gusto a rtístic o e n B u enos A ires” la m agnitud de la re c e p ció n popular del cuadro recu rriend o a una com p a ra ció n im p resion an te, al e v o ca r un 8 La expresión es de Eduardo Schiaffino. Cfr. Lo evolución del gusto artístico en Buenos A ires (¡9 1 0 ). Buenos Aires, Francisco A. Colom ho, 1982, p. 72. 9 L a Tribuna, 2 1 . X J J . 1 8 7 1 , p. 2 , c. 8 . El artículo se titulaba, significativam ente “Para todos” e infor­ maba, además, que el cuadro se hallaba en exhibición desde las 9 de la m añana hasta las 6 de la tarde y que “El autor ha dedicado parte del producto de la exhibición a la Sociedad de Beneficencia de es­ ta ciudad”. 10 En 1 8 6 8 había pintado e! cuadro La muerte del G en eral Venancio Flores y en Florencio Varela, 11 Cfr. La evolución del gusto artístico.. . , ob. cit., p. 71.

1870

el A sesinato de

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ep isod io señ alad o por G io rg io V asari en sus Vicias de los m ás ex celen tes p in to res, escu ltores y arqu itectos co m o h ito d el fin de la E dad M edia y paso a la prim era m o ­ dernidad en el arte flore n tin o : El público de B uenos A ires se h alló delante de este cuadro en con d icion es análogas a las del público de Florencia, e n el siglo XIII, cu a n d o C im abue, em ancipad o del c a n o n bizantino, dio a luz la célebre “M a d o n a ”, llevada p rocesion alm ente en triunfo p o r sus adm iradores, desde el taller del m aestro h asta la iglesia de S an ta M aría N ovella. E n tre n o so tro s, el cu ad ro de B lanes n o fue co n d u cid o en an d as; pero el p u eb lo en te ro , h o m b res, m ujeres y n iñ o s, m a rch ó en p ro cesió n a ad m irar la peregrina o b ra. D u ran te algunos días, la p o b la ció n desbordada rodeó el cu ad ro co m o una m a re a h irv ie n te y ru m oro sa. Después de C im ab u e, n o se había v u elto a p resen tar un c a s o de a d m ira ció n ta n in ten sa y u n á n im e en país alguno de la tierra, y es p ro b le m á ti­ c o que la e s cé p tic a B u en os A ire s , vu elva a sen tirse rem ovida h a s ta las e n trañ as por el e sp e ctá cu lo de un a obra de a r t e .12

Las re a ccio n e s suscitadas por el cu ad ro en la c r ític a y el p ú b lico porteño y m o n ­ tev id ean o , p e rm itie ro n al artista estab le ce r un v ín cu lo in éd ito co n m iem bros con sp icu o s de la clase p o lític a y h a sta jefes de E stad o, así com o con solid ar su re ­ la ció n c o n in te le ctu a le s, historiad o res y p oetas, estim u lando la c o m ite n cia o su­ g e ren cia de obras. T o d o ello h a c e de este cuad ro un h ito e n la h isto ria del arte de esta reg ió n . ¿C ó m o fue posible ese éxito ?, y ¿cóm o podem os m ed ir sus alcan ce s? Estas son las dos preguntas fun dam entales que p lan tea el episodio de L a fie b r e a m a rilla e n re la ció n c o n nuestras hipótesis.

U

n e p is o d io d e l a f ie b r e a m a r il l a e n

B

uenos

A ír e s

E l 19 de d iciem bre de 1871 L a T rib u n a p u b licab a esta n o ticia : E l d o m in go y ayer h a sido o b je to de curiosid ad pública el cu ad ro de Blanes q u e se halla e n e x h ib ic ió n en un a de las salas del C o ló n . Es el m ism o cuad ro co m p ra d o en M o n te v id e o por aquél gobierno en 1 0 .0 0 0 fu er­ tes, y cuyo asu n to está sacado de nuestros días aciagos durante la fiebre am arilla.

12

Idem, p. 72. Todas estas apreciaciones sobre el cuadro de Blanes y su recepción fueron in clu i­

das por Schiaffino, con algunas variantes (aunque sin cam biar el sentido general), en 1933 en L a p in ­ tura y la escultura en la Argentina., ob. cit. A José María Lozano M ouján tampoco le gustaba Blanes: re­ conoce que “ningún pintor ha tenido como él, tantos encargos importantes de nuestros gobiernos”, pero declara que de todos los cuadros de Blanes que pudo ver, prefiere un dibujo a pluma. Termina afir­ mando que “De cualquier modo este pintor, gran trabajador, fué el precursor de los cuadros históricos”. (Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires, G arcía Santos, 1922, p. 70). José León Pagano ensaya una defensa del artista pero argumentando que fueron mejores sus retratos que sus grandes composiciones. Cfr. El Arte de los Argentinos. Buenos Aires, Ed. del autor, 1937, tomo I, pp. 281-282.

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LO S P R IM E R O S M O D E R N O S P ero es re a lm e n te un a obra m aestra, y de a h í la gran c o n c u rre n c ia , que afluye á c o n o c e rla , y la gran a d m ira ció n que desp ierta. Es, rep etim o s, h o rrib lem en te be­ lla esa p in tu ra .1*

E sta breve n o tic ia p resen ta varias cu estio n es dignas de ser consideradas en re la ­ c ió n c o n la re c e p ció n del cuadro. Q uizá por ser tan escu eta, ap are n te m e n te sim ­ ple e inform ativ a, aparezcan e n e lla c o n m ayor nitidez c ie rto s d eslizam ientos que tie n e n para el h isto riad o r el v alor de los actos fallidos para un p sicoan alista. Pues -c o m o sostien e T. J. C la r k - “el p ú blico , co m o el in c o n sc ie n te , sólo está p resente donde desaparece; y, n o o b sta n te , d eterm in a la estructura d el discurso p riv ad o ” .14 E n prim er lugar, el te x to se refiere a la corporeidad m ate rial del cuadro de B lanes (un a pintura al ó leo sobre te la de grandes d im ensiones: 2 3 0 x 180 c m ), a su ca rá cte r de a rte fa c to .15 E l que se o frecía a la cu riosidad p ú b lica ya ten ía d u eño: era el m ism o cuadro que h ab ía com p rad o el g o b iern o de M o n te v id e o . In clu so se c o n ­ signaba su elev ad o p recio, el a c to de v erlo im p licaba asom arse a curiosear un o b ­ je to muy caro adem ás de a je n o . E l cuadro se e x h ib ía , por o tra parte, en el T e a tro C o ló n , el lujoso te atro lírico c o n que co n ta b a la ciudad desde 1 8 5 7 , el m ism o que, luego de varias tem poradas brillan tes (desde que el ita lia n o A n g elo Ferrari se h icie ra cargo de la em presa en 1 8 6 8 ), h ab ía ten id o una activ id ad casi nu la ese año co n m o tiv o de la p e ste .16 U b i­ cado e n lo que h ab ía sido e n tiem pos de la c o lo n ia “el h u e co de las án im as ” ,17 el teatro C o ló n p o n ía e n e sce n a el gran cuadro de la fiebre am arilla en su fastuoso fo y e r ilum inado a gas, al cu al se acced ía por una doble e s c a lin a ta .18 O n c e años más tarde, C a rlo s G u tiérrez recordaba el e fe c to escen o gráfico de aquella e x p o sició n que ta n to le h ab ía fascinad o, antes de arrem eter c o n tra el cu a­ dro e n una larga serie de c rític a s al verlo de n u ev o en o tro c o n te x to :

11

L a Tribuna,

19.X H .1871,

p. 2, c.

8.

El diario de los Varela publicó con extraordinaria frecuencia

y asiduidad notas y artículos sobre Blanes y sus cuadros, en particular por profesar una especial grati­ tud y afinidad con el pintor desde que, en 1 8 7 0 , éste había pintado un importante cuadro sobre el ase­ sinato de Florencio Varela. 11 “Sobre la historia social del arte”. En: Imagen del pueblo. Gustave C ou rbet y la revolución de 1848. Barcelona, Gustavo G ili, 1981, p. 12. 11

En este sentido cfr. Louis M arin, “L’etre de 1’image et son efficace”. En: Des pouvoirs de l'image,

ob. cit., pp. 9-22. 16 Cfr. A lberto Emilio Gim énez y Juan Andrés Sala, “La interpretación musical”. En:

v v .A A .

His­

toria G eneral del A rte en la Argentina. Buenos Aires, A cadem ia Nacional de Bellas Artes, 1984, tomo lll, pp. 82-89. Lugar que ocupa hoy el Banco de la N ación Argentina, frente a la Plaza de Mayo. 18

Cfr. Alberto Emilio Giménez y Juan Andrés Sala, ob. cit., p. 83. Los autores destacan el costo

y el lujo de las instalaciones de ese teatro: “Presentaba detalles de suntuosidad hasta entonces desco­ nocidos en Buenos Aires. Igualmente lujoso aparecía el foyer, al que se accedía por una doble escali­ nata. Fue el primer teatro del país que contó con ilum inación a gas y la araña central, la famosa Lu­ cerna, según la denom inación popularizada entre los concurrentes a las localidades altas, se apresura­ ban en llegar a tiempo para presenciar las sucesivas etapas de su encendido”, (p. 83).

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H a c e diez añ o s, siendo aún n iñ o s, c o n cu rría m o s a los salon es del T e a tro C o ló n , donde se e x h ib ía la obra del a rtis ta orien tal. La c o n te m p la m o s, y aún re co rd a m o s la im presión que nos prod ujo, in d u d ab lem en te profun da, ta n profunda que aún n o se h a borrado y cenemos vivo el recuerdo

de aquel estrado, drapeado en paño negro, de aquel cordón que guardaba la distancia y de aquella ventana que proyectaba vigorosamente ¡a luz del sud sobre la tela. E n to n c e s n o ap reciam os el a p a ra to e n su verdad era s ig n if ic a c ió n .19

R o b e rto A m ig o h a in terp retad o c o m o un “ritu al fún ebre c o le c tiv o ” el d esfile u r­ b a n o a n te L a fie b r e am a rilla e n ese T eatro , que - s e ñ a l a - fue “an tigu a sede d e la m a so n e ría ” .20 H a id e n tificad o , asim ism o, a los dos m iem bros de la C o m isió n P o ­ pu lar de Salu bridad retratad os e n e l cuadro: Jo s é R oqu e Pérez y M an u el A rg e ric h , co m o “h éro es m asones” y, apoyán dose a certa d a m e n te e n e l im p o rtan te p a ­ p el q u e d esem p eñ ó esta sociedad s e c re ta e n té rm in o s de m ecan ism o s in fo rm ales de p a rtic ip a c ió n p o lític a y a m p lia ció n de la esfera pú blica e n el tiem p o de la p e s ­ t e ,-’1 so stien e la h ip ó tesis de que la c la v e de la e n tu siasta re c e p c ió n del cu ad ro e s ­ ta ría e n la p resen cia de esos dos re trato s. La c a rta ab ierta que e l e n to n ce s p re s i­ d e n te D o m in g o F au stin o S a rm ie n to escrib iera al p in to r p arece co n firm ar esta idea: H a y cie rta s com p licid ad es e n tre el p in to r y el pú blico, que m u ch as v eces d e c id e n el buen é x ito de su obra. A q u í el p in to r h a ex p lo tad o ad m irab lem en te el s e n ti­ m ien to y a su vez el e sp ectad o r es v íctim a de u n artificio del pin to r. La e x tr a o r d i­ n aria sem ejanza de los re tra to s c o n originales ta n sim páticos c o m o los d o cto re s P é ­ rez y A rg e ric h , v íctim a s h e ro ica s de la fiebre, le tien en ya g an ad o el pleito c o n el e sp e cta d o r de B u en os A ires, q u e es suyo al p rim e r golpe de v ista. Si aquellos e sfo r­ zados v aro n es se e n te rn e ce n e n p re se n cia de los cad áveres que co n te m p la n , e l es­ p ectad o r e n m u d e ce an te la v iv a y sim p ática im agen de los dos m ártires que se sa ­ crifica n por la h u m a n id a d .lL

E ste argum ento resu lta altam e n te satisfacto rio para exp licar la re c e p ció n e n tu sia s­ ta d el cuadro por parte de h om bres co m o Á n g e l Floro C o sta, Eduardo W ild e , G . Pérez G om ar, A nd rés Lam as, los V a re la de L a T ribu n a, el m ism o S a rm ie n to . Es d e ­ 19 L a Patria A rgentina, 16. IV. 1882. El énfasis es nuestro. El cuadro de L a fiebre amarilla se expuso nuevam ente en Buenos Aires como uno de los 23 que integraron el envío de Blanes a la Exposición C on tin en tal de 1882. 20 Cfr. Roberto Amigo Cerisola, “Imágenes para una nación: Juan M anuel Blanes y la pintura de tema histórico en la A rgentina”. En:

v v .a a

. A rte, Historia e Identidad en A m érica. Visiones co m p ara d -

vas. xv¡l C oloquio Internacional de Historia del Arte. M éxico, u n a m , 1994, pp. 315-331. 21 Idem. Roque Pérez fue gran maestre de la logia y presidente de la Comisión Popular de Salubridad. Cfr. también Hilda Sabato, “Participación política y espacio público en Buenos Aires, 1860-1880: algunas hipótesis”. En: El refonnismo en contrapunto. Montevideo, Claeh, 1989. También Pilar González Bernaldo, Civilicé et Politique aux origines de la nation argentina, o b . cit., pp. 221-236 (de próxima aparición en f c e ) . 22 La carta, escrita el 17 de enero de 1872, fue publicada por La Tribuna el 2.11.1872, p. 2, c. 2. Cfr. Adolfo L. Ribera, ob. cit., p. 334.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

cir, de m iem bros de la e lite , involu crados desde lugares de p artic ip a c ió n p o lític a form al e inform al, desde lugares pro m in en tes de la estructura social, e n una c o ­ m unidad de intereses, no sólo c o n los m ártires civ iles representad os en el cuadro sin o tam b ién c o n el p in to r m ism o. Pero no sería la prim era vez n i la ú ltim a que un cuadro que lle n ab a de entu siasm o a estos hom bres d ejara p e rfe cta m e n te in d i­ fe re n te al p ú b lico .21 N o fue éste el caso. ¿Cuál pú blico? cabría preguntarse. S i lo consid eram os co m o aquel que te n ía n e n m en te esos m ism os m iem bros de las elites p o líticas y letradas que e scrib ían e n los d iarios ,24 las quejas h ab itu ales acerca de su au sen cia o in d ife re n cia se tro ca ro n en asom bro .25 P ero el p ú blico era tam b ién e l que B lan es te n ía e n m en te cu an d o p in tó el cuadro y elaboró sus estrategias para exh ib irlo . C o n v ie n e e n to n c e s c o n ­ siderar la cu e stió n de la re c e p ció n d el cuadro e n térm inos de diálogo, de re la ció n e n tre las d ecisio n es de B lan es y la respuesta de unos y otros, e sto es, los que e sc ri­ b iero n y los que desfilaron fre n te el cuadro a lo largo de varias sem anas. Y

b ien , esa “m area h irv ien te y rum orosa” de hom bres, m u jeres y n iñ o s de la

ciudad, de la que h ab la Eduardo S ch ia ffin o , p arece hab er co lm ad o y superado las ex p ectativ as de aquellos hom bres que escrib ían en los d iarios in stán d olo s, a su vez, a producir un v olu m en inusitado de te x to s sobre el cuadro y a re fle x io n a r so ­ bre las causas d el fen ó m en o , e n térm in o s de análisis de asp ecto s e sp ecíficam en te plásticos y no sólo v in cu lad os c o n los detalles an ecd ó tico s d el tem a rep resentad o, com o era h ab itu a l en to n ce s. La pintura se v o lv ió opaca, para m uchos n o fue más un esp ejo ni una v e n ta ­ na. E l asom bro que produjo la ilu sión de realidad cedió lugar a la re fle x ió n sobre los m edios para lograrla. U n a re fle x ió n que d ejó huellas que ya n o se bo rrarían. V é an se por ejem p lo , algunos párrafos del a rtícu lo escrito por A n d rés Lam as el 18 de d iciem bre de 187 1 : El carácter del cuadro, es el que se co n o ce en el arte co n el nom bre técn ico y elevado de

modo dorio, que co n v ie n e á las representaciones graves y severas, pero no terribles.26

2’ Es el caso del gran cuadro que pintara Blanes al año siguiente para glorificar a San M artín, por consejo de su amigo el historiador Angel Justiniano Carranza: La Revista de Rancagua. Cfr. Fernández Saldaña, ob. cit., pp. 111-113. Cfr. tam bién Roberto Amigo Cerisola, “La paradoja de la pintura his­ tórica. La ‘Revista de Rancagua’ de Juan M anuel Blanes”. En: Estudios e Investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, núm. 7, 1997, pp. 29-4424 C fr Tilomas Crow, Pintura y sociedad en ei París del siglo XVII, ob. cit., p, 16 y ss. “U n público se da, con una forma definida y una voluntad propia, a través de los diversos derechos esgrimidos para representarlo”. 2’ Los diarios de la época se hicieron eco de este triunfo en multitud de artículos y notas alusivas aparecidas entre octubre de 1871 (cuando el artista expone el cuadro por primera vez) hasta los pri­ meros meses de 1872. Cfr. Eduardo de Salterain y Herrera, Blanes, el hom bre, su obra y la época, ob. cit. “N o alcanzaría un libro a repetir todo lo que se la ponderó en encomios y apologías sin fin. El cuadro, llevado y traído com o trofeo de M ontevideo a Buenos Aires y de ésta a M ontevideo, lo adquirió el go­ bierno uruguayo de D. Lorenzo Bad le, por la suma de diez mil pesos, (p. 1 1 8 )” 26

Lamas revela aquí guiarse por su conocim iento de la estética de las artes plásticas del clasicis­

mo francés del siglo XVII. En cuanto a la difusión de esos textos, ya observamos la cita de Dufresnoy

LA H O R A DE BLAN ES

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El' cu a d ro reúne todas las co n d icio n e s de la bu ena p in tu ra; esto es, un id ad de c o m p o sició n -v e rd a d de re p r e s e n ta c ió n - prop iedad de co lo rid o y c o n v e n ie n c ia . La unidad de la c o m p o s ic ió n es lo que alg ú n m aestro llam ab a unidad

una, a la

cu al se su b ord in an las o tra s unidades del cu a d ro . L a unidad u n a sería en este cuad ro la m ad re m u erta y el h u érfano. L a unidad in m e d ia ta e sta ría en las dos personas que e n tra n , -el d o cto r P érez y el d o cto r A rg e ric h . T am b ién h a y en la p in tu ra unidad de c la r o oscuro; y en este cuad ro la unidad del cla ro es el grupo de la m a d re , ya ca d á v e r, y del h ijo v iv o p ero in co n s c ie n te . La unidad del o scu ro, s o n los dos m iem b ros de la C o m is ió n Popular. La lín ea d o m in a n te e n el cu ad ro es la lín e a v e rtica l co m p u esta de la p u e rta p o l­ la que p e n e tra la luz, de que es base, e n este cu ad ro, el ca d á v e r vestido de b la n c o . E n el c o n ju n to te n e m o s to d as las cu alid ad es que d istin g u en al em in en te a rtis ­ ta, e co n o m ía de a cceso rio s y sim plicidad del dibujo, a rm o n ía y c o n v e n ie n c ia d e c o ­ lorido, p e rsp e ctiv a lineal y a é re a , división de planos, d ire c c ió n apropiada de la luz, y cie rta n e g lig e n cia que suele c o n v e n ir a los cu ad ros de las d im en sion es del q u e nos ocupa. El a c a b a d o , en tales caso s, n o es siem pre u n a re co m e n d a c ió n indispensable. La a p lic a ció n feliz de estas c o n d icio n e s da por resu ltad o todos los e fe cto s que de ellas se d eriv an . P a re ce que te n e m o s d e la n te un estereó sco p o . L a visió n e ste re o scó p ica es co m p le ta : la pin tu ra h a c e los efectos de la e s cu ltu ­ ra, los d etalles so n en re lie v e , las im ágenes tie n e n bu lto y a n im a c ió n .27

N o n o s a so m b ra q u e L a m a s , c u ltís im o h is to ria d o r y c o le c c io n is ta , h icie ra e s te ti­ p o d e c o m e n t a r i o s q u e r e v e l a n c o n o c i m i e n t o y a c e r t a d o m a n e j o d e - a l m e n o s - la t e r m i n o l o g í a d e la e s t é t i c a c l a s i c i s t a y d e la h i s t o r i a d e l a r t e . P e r o e s tá le jo s d e s e r e l ú n i c o : v é a s e , p o r e je m p l o , e l a r t í c u l o p u b l i c a d o p o r

L a N ación el 2 1 . XII. 1 8 7 1 :

Pero la g ra n calid ad del Sr. B la n e s , donde a p a re c e su g en io de artista, dond e se pre­ senta e sca la n d o un a lto p u esto e n el a rte , c u y o lím ite n o pu ede ser señ alad o, por­ que él es d u eñ o de a v an zarlo, es en el c la ro o scu ro, es en la c ie n c ia de la luz y la som bra y e n la p ersp ectiv a d el aire que a c e r c a y aleja los o b jeto s no por su d im e n ­ sión rela tiv a sin o por la m asa a tm o sférica e n que los en v u elv e. Sobre este p u n to el ju ic io de los legos, c o m o el ju icio de los in teligen tes, tiene que ser igual, porq ue h ab la á los ojos. en El A rte en el Plata en 1878. En este texto de Lamas parece haber una referencia directa a Fréard de Chambray (1 6 0 6 -1 6 7 6 ), quien en su P aralllle de l'architecture andenne avec la moderne (1650) se suble­ vaba contra “la pintura libertina de los modernos” y propiciaba una inspiración en los modos antiguos planteando un paralelo entre la pintura moderna y la poesía y la arquitectura clásicas. Su libro se di­ vidía en tres partes: origen de la pintura, progreso de la pintura, perfección de la pintura. Proponía imi­ tar la naturaleza, pero con la guía del “impecable canon de Polícieto”. Cfr. Raymond Bayer, ob. cit., pp. 146-147. 11 Andrés Lamas: “Escena de la peste de 1871, en Buenos Aires”. Buenos Aires, 18 de diciem bre de 1871. Reproducido en el Catálogo Exposición Ju an M anuel Blanes. M ontevideo, Teatro Solís, 1941. vol. 1, pp. 55-59. Los destacados son del autor.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S E n este sen tid o, el é x ito es ta n feliz, que se ha d ich o c o n e x a c titu d , tra d u cie n ­ do una im presión de todos, que el cu ad ro del señor B lan es, m as que un a ob ra de pintu ra, p arece un espejo que reflejase d e n tro de su m arco las personas y los o b je ­ tos que se h a lla n d elan te de él.

Varios artículos, c o n o sin firm a, o p in aro n sobre el estilo d el cuadro, el c la ro scu ­ ro, la p erspectiva, la re la ció n figura-fondo, el o rd en am ien to de los planos, e t c .28 C on ven g am o s e n que n o era h a b itu a l e n B u en o s A ires que h om b res com o Lam as esgrim ieran la plum a para escrib ir sobre cu estio n es e sp ecífica m e n te artísticas, y m enos aún que o tros artícu lo s, firm ados o n o , ded icaran ta n to esp acio a c u e stio ­ n es estilísticas, form ales, esp ecíficas del lengu aje de la re p re se n ta c ió n .29 E n los p ri­ m eros días de 1 8 7 2 L a T ribu n a pu b licaba un largo artícu lo d el uruguayo A n g e l Flo ro C o sta, q u ien a propósito d el estilo que atrib u ía al cu ad ro cita b a a V ic to r C o u sin , “je fe de la escu ela e c lé c tic a m o d erna ” ,10 con firm an d o la difusión de las novedad es de la e sté tica fran cesa en tre los h om bres de letras d el R ío de la P lata por e n to n ces. E ste efe cto de re tro a lim e n ta c ió n de intereses requiere, e n to n c e s, ensayar una e x p lica ció n que inclu ya n o sólo a los ciudadanos v incu lad os de uno u otro m odo c o n la m asonería, n o sólo a los m iem bros de las elites letradas que e scrib ían e n los diarios, sino ta m b ié n a esas “m asas” que com en zaban a p oblar la ciudad form adas, e n bu en a m edida, por inm igrantes y pobres co m o los p erso n ajes an ónim os del cuadro, o b v iam en te los sectores más castigados por la peste. " V olvam os para ello a las breves líneas de la n o tic ia citad a al com ien zo ,’1 y a la o b serv ació n que h icim o s a c erca de la p resen cia m aterial d e! cuad ro que a llí se p o ­ n ía de relieve. Jo h n Berger h a observado que las pinturas a l ó le o co m o form a de ar­ te , se caracterizan , fren te a otras m an ifestacio n es cultu rales, fu n d am en talm en te por su ca rá cte r de o b je to s ú n ico s: “son o b je to s que pueden ser com prados y p o seí­ dos ” .52 E n este sen tid o , cab e señ alar que fueron num erosos los artícu los p erio d ís­ tico s en los que se h a b ló de esta cu e stió n de la posesión d el cuadro, expresand o

28 Cfr. por ej. el artículo anónimo publicado por L a Tribuna el 20.Xil.1871: “En pintura se supone que el fondo es la mitad del cuadro. Las medias tintas son por lo general las que sirven para eso, bus­ cando que ninguno de los efectos principales, pueda venir á destruirse por los colores ciaros ó fuertes del fondo. El Sr. Blanes ha desafiado, con éxito admirable esa regla del arte, y ha arrancado á su ima­ ginación audaz una admirable com binación de luz y de colores”. 29 Para una caracterización de Ja crítica de arte en Buenos Aires antes de 1871, véase Adolfo L. Ribera, ob. cit. ,0 “[En el cuadro de Blanes] se dan la mano el más excelso realismo con el más puro idealismo, ent.rando así en el eclecticism o moderno que propugna Cousin.” L a Tribuna, 2.1.1872, p. 2, c. 2 -3 '4 . Vu> tor Cousin (1 7 9 2 -1 8 6 7 ) había publicado en 1858 Du vrai, du beau et du bien. Su doctrina del eclecti­ cismo se inspiró en buena medida en la lectura de los clásicos franceses. M LaT ribu na,

19.X 1I.1871.

32 Cfr. M odos de ver. Barcelona, Gustavo G ilí, 1974, pp. 94-99. “El térm ino pintura al óleo designa algo más que una técnica. D efine una forma de arte” que constituyó la fuente principal de imaginería visual desde el siglo XV] hasta, al menos, la invención de la fotografía.

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pesar o disconform idad por el h e c h o de que n o p erte n e cie ra a la ciudad de B u e ­ n os A ires, que p arecía su d estin ataria “n a tu ra l”. E l an ón im o articu lista de L a T ri­ bu n a, cuyo artícu lo d el 2 0 . XII. 1871 ya ha sido citad o , escribía: [séanos] p erm itid o un rasgo de egoísm o ju stificab le. S e n tim o s que el G o b ie rn o O rie n ta l se h a y a a n ticip ad o á com p rar esa obra m aestra del p in to r Blanes, aun qu e de su a c to pudiera d ecirse im itan d o al p o e ta ita ­ liano: H o n o ra te l’altisim o p itto re . C re e m o s que el asun to y los personajes le h a c e n m as prop io de nu estro m useo, que del de la v e c in a R ep ú b lica. A ella le b asta c o n ta r e n tre sus hijos al n o ta b le artista Ju a n M anuel B lan es.

E l d eseo de poseer el cuadro dio re le v a n cia n o sólo al h e c h o de que B lan es n o era arg e n tin o sino ta m b ié n a sen tim ie n to s c o le c tiv o s v in cu lad os a la c o n so lid a ció n de la idea n a c io n a l: la B anda O rie n ta l tam p oco lo era. L a d ecisió n de ad quirirlo por parte del g o b ie rn o uruguayo n o sólo c o n tra ria b a ese deseo s in o que lla m a b a la a te n c ió n pú blica sobre este h e c h o . E l uruguayo L am as, por su p arte , cele b rab a la d ecisió n de L orenzo B a tlle y d e­ d icab a - a l final de su artículo ya c ita d o - u n a larga re flexió n a esta cu e stió n : no faltaría oportunidad al gobierno arg en tin o de adquirir otras obras del p in to r. Es más, a llí estaba el cuadro del asesin ato de V arela, que “estaría e n su lugar” si fu e­ ra adquirido de este lado del P la ta . “E n la U n iv ersid ad de B u e n o s A ires, - s o s t e ­ n í a - la rep rese n tació n del sa crificio de F lo re n c io sería una recom pensa, un e je m ­ plo y un estím u lo .” P ero hasta aqu í seguimos tran sitan d o el terren o de los deseos de las elites, p articu larm en te firm e por la n atu raleza de nuestras fuentes. Para av entu ram os en la zona m u ch o m enos accesib le de los deseos y se n tim ie n ­ tos de ese pú blico que estam os buscando, probem os avanzar un poco más e n este sen tid o de posesión que, siempre según Berger, v in cu la la pintura a l óleo co n los gus­ tos de la m oderna sociedad burguesa: la ilusión de corporeidad. L a cualidad “t á c til” de los sujetos representados que hizo posible el desarrollo de la té cn ic a de la p in tu ­ ra al ó leo fue v eh ícu lo del deseo de poseer lo que a llí se representaba. C u an to más tangible, más apetitoso, más ev ocad or de las textu ras, de las calidades de las super­ ficies y los cuerpos fuera el o b je to representado, m ayor a tra cció n ejercería sobre p o ­ sibles espectadores, fruidores y com prad ores.” ¿Puede esta con sid eració n brindarnos alguna clave en re la ció n con la rece p ció n de L a fieb re am arilla e n Buenos A ires? V olvam os una vez más al p eq u eñ o artícu lo de L a T ribu n a que citáram os al c o ­ m ienzo. E ste c o n tin u a b a afirm an do que el “asu n to está sacad o de nuestros días aciagos durante la fiebre am arilla”. D e h e c h o , la pintura h a b ía sido inspirada a B la n e s por una n o tic ia publicad a p or varios d iarios de la ca p ita l. El m ism o d iario L a T ribu n a, por e je m p lo , la titu la b a “H o rroroso”: un sereno de la calle B a lc a rc e (b arrio de in m ig ran tes) había e n c o n tra d o la p u erta de una casa abierta y al e n tra r 53 Idem, pp. 9 9-108.

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“e n c o n tró en una de las piezas el cadáver de una m ujer, en cu yo seno m am aba un n iñ o . N o sin algún trab ajo con sigu ió desasirlo de los brazos de la m uerta ” .14 L a es­ c en a , e n e fe cto , se nos aparece horrorosa. A h o ra b ien , la n o ta que nos sirve de p u n to de partida co n tin u a b a : “P ero es re a lm e n te una obra m aestra, y de a h í la gran co n cu rre n cia , que afluye á c o n o c e r ­ la, y la gran ad m iració n que d esp ierta ” .15 E l cuadro era una obra m aestra a p es a r d el asunto tratad o, o más b ien , a pesar de tratar un asunto “sacad o de los días de la fieb re”. Seg ú n este an ó n im o articu lista --podríam os c o n c lu ir - la a flu en cia de p ú blico se d ebió a razones de índ ole esp ecíficam e n te artística: n o era el “a su n to ” lo que co n v o c a b a sino la m an era en que éste era representad o, la cual c o n v e rtía a la pintu ra en una “obra m aestra” a pesar d el tem a. La n o ta te rm in ab a c a lific a n ­ do a la pintura co m o “h o rrib le m e n te b e lla ”. E n el M useo N a cio n a l de A rte s V isuales de M o n te v id e o se con serv a u n p ri­ m er b o ce to del cuadro [lám ina 2 ] que puede brin d ar algunas clav es en este s e n ti­ do: la d istan cia en tre éste y la v ersió n d efin itiv a aparece co m o una zona de d esli­ zam ientos discursivos, de aju ste de estrategias, de c o rre cc ió n de rumbos que p er­ m ite ensayar una re co n stru cció n del proceso que llevó a B la n e s de la n o tic ia en el d iario a la realizació n de su o b r a m aestra. Esto es: de la n o tic ia h orrorosa a la p in ­ tura horriblem en te bella. U n análisis com p arativ o de ambas im ágenes puede b r in ­ darnos algunas clav es n o sólo a c erca del sen tid o de las d ecisio n es adoptadas por el p intor, sin o ta m b ié n de las d iferen tes com plicidades que le o torgaron al cuadro d efin itiv o un poder de c o n v o c a to ria ta n am plio. C a b e señ alar que entre una y o tra im agen, B lan es realizó otro b o ce to (a c tu a lm e n te perdido) e n el que ya h a b ía adoptado el p artid o d efin itiv o h asta en los d e ta lle s .16 E l paso del b o c e to al cuadro es de ap artam ien to de la n o tic ia del diario a una c o m p o sició n m ed itad a, e n la que e l p in to r n o sólo introd u jo los retratos de los dos m ártires de la C o m isió n de Salu brid ad sino que p arece h aber cuidad o todos los d e­ talles c o n el o b je to de transform ar la crudeza y e l m orbo de la n o tic ia e n un o b je ­ to co d icia b le , ap e te cib le , e n un recuerd o “civ ilizad o ” de la peste. Y aquí usam os el térm in o civilizado en más de un sen tid o. En prim er lugar, e n uno que se a p ro x i­ m aría al v ie jo sen tid o ju ríd ico que tuvo el té rm in o durante el siglo XVIII, de tras­ paso de una causa a la ó rb ita c iv il .17 L a p resen cia de los retrato s de R oqu e Pérez y A rg e rich en el lugar de los dos p ersonajes m ascu lin os an ó n im os que d escu b ren el cad áv er en el b o ce to , ap arece co m o un sím bolo de la d im en sió n pú blica de la lu ­ c h a c o n tra la peste que im p licó la C o m isió n Popular de Salu bridad .

14 L a Tribuna, 18 .n i.I8 7 1 , p. 3, c. 3. C it. por Roberto Amigo, ob. cit., pp. 318-319. Amigo supo­ ne que esta noticia tuvo una amplia difusión oral, suposición a la cual adherimos pues todos los artí­ culos y notas críticos sobre el cuadro aluden a ésta dando por sentado el conocim iento del episodio. ” La Tribuna, 19.xn.1871. Donado al MNBA de Buenos Aires por Adolfo P. Carranza (Legajo N s 2 2 5 8 ), fue robado del mis­ mo en diciembre de 1980. El museo conserva una fotografía que pudimos consultar. 17 Cfr. Jean Starobinski, “Le m ot civilización...”, ob. cit.

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P ero hay otras d ecisiones: cam b io s en la d isp osición esp acial de la escena, e n el tratam ie n to de las figuras, la in tro d u cció n de elem e n to s nuevos, la e lim in a ció n de otros, que en su c o n ju n to co n trib u y ero n a h a ce r d el cuadro una im agen civilizada y d esea b le. E n tre ellos el p rincipal, el que creem os que en cierra la cla v e de su e x tra o r­ d in aria recep ció n , se h alla en el tratam ie n to d el grupo de la m adre y el n iñ o . C o n v ie n e , e n to n c e s, analizar cu id ad o sam en te estas m o d ificacio n e s: para e m ­ pezar, e l o rd en am ien to esp acial de la escen a ca m b ia ra d ica lm e n te d el b o c e to al cuadro: en el prim ero, pese al fo rm ato v e rtica l de la te la (2 6 x 20 c m .) la e sc e n a se ord enaba e n u n a fra n ja h o riz o n ta l dom inad a por diagonales y escorzos que im ­ p rim ían un d in am ism o d ram ático a l c o n ju n to . L a luz p e n e trab a la tera lm e n te por u n a puerta abierta, ubicada e n el extrem o izquierdo. D esde a llí dos p erson ajes b ie n trajead os e n tra b a n e n la e sc e n a y dirigían sus m iradas h a c ia el cadáver d e la m ujer, dispuesto e n escorzo sobre u n a de las d iagonales. Esas m iradas p are ce n c ru ­ zarse c o n la del bebé que su ccio n a el p ech o de la m u jer m u erta, e sta b le cie n d o así u n a lín ea com p o sitiv a que recorre la diagonal opuesta. La cabeza de la m ujer, por o tra parte, en una pose forzada, p are ce tam b ién dirigir los o jo s sin vida h a c ia esos h om b res, reforzando el ritm o d iag o n al. El cad áv er de un h o m b re e n el le ch o (ú n i­ c o elem e n to de m o b iliario v isib le ) ocu pa más de dos tercios d el fondo, y su c u e r ­ po arqueado e n v u elv e, com o c o n te n ié n d o la s, las figuras de la m adre y el n iñ o , in ­ d ican d o que h a b ía sido el padre de esa fam ilia destruida por la peste. Su rostro, v u e lto h a cia ellos, refuerza esa idea de c o n te n c ió n que p la n te a n la pierna y el b ra­ zo deslizados del le ch o . F in a lm e n te , un m u ch a ch ito que -p re s u m ib le m e n te — ha guiado a los h o m b res de lev ita y galera, curva ta m b ié n su cu erp o en un gesto de asom bro, m irando al hom bre d el le c h o y com p letan d o v isu alm e n te el arco que ro ­ d ea al grupo ce n tra l. T a n to la p u erta com o el cuerpo del h o m b re de la g alera se e n c u e n tra n cortad o s v io le n ta m e n te por el m a rco , co n lo que la escen a ad quiere esa ap arien cia de co n tin u id ad c o n e l espacio real, ese ca rá cte r a p a re n te m e n te fo r­ tu ito d el enfoque, co m o e n una in sta n tá n e a fo tográfica, que h a sido observad o c o n frecu en cia co m o un rasgo de m od ernid ad e n las obras de M a n e t, D egas, T ou louse .38 Los hom bres que e n tra n n o h an sido id entificad o s, n o tie n e n n o m b re y ap ellid o todavía, pero su v e stim e n ta d en u n cia que p e rte n e c e n a o tra clase so cia l. P or alguna razón, e l h om bre de la galera no se la h a quitado, pese a que ya se e n ­ c u e n tra en el in te rio r de la h a b ita c ió n . La d in á m ica de la e sce n a perm ite suponer que acab a de e n tra r y n o se h a repu esto de su sorpresa. P ero ta m b ié n podría in te r ­ pretarse com o un gesto de d ista n cia m ie n to , d estacan d o la incom od id ad de u n se­ ñ o r d istinguido e n un lugar m iserab le que n o alcanzara a m e rece r su resp eto .-39

38 Cfr. por ej. Aaron Scharf, “Degas and the instantaneous image”. En: Art and Photography. Lon ­ dres, Penguin Books, 1968, pp. 183-205. Linda N ochlín, “M an et’s Masked Ball a t the Opera". En: T he poliücs o f visión. Essays on N ineteentk-C entury A rt and Society. Nueva York, Harper and Row, 1989, pp. 75-94. 39 Diversos investigadores han llamado la atención acerca de la gestualidad de las galeras en la pin­ tura del siglo XIX, la cual resultaba un claro indicio para el espectador acerca de la relación (de respe­

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LO S PR IM E R O S M O D ER N O S

La versión d efin itiv a del cuadro sustituye ese ord en d in ám ico , regido por d ia ­ gon ales y h orizontales, por o tro v e rtica l, fu ertem en te jerarquizado. La u b ica ció n de la puerta de acceso casi cen tra d a e n el fond o y la p o sició n relativ a de los p e r­ son ajes que ingresan al cu arto en re la ció n c o n las víctim as, e sta b le ce n un nu evo ord en “de arriba h acia a b a jo ” e n el que ta m b ié n ju eg an un im p o rtan te papel las miradas: los dos hom bres pú blicos -a h o r a re co n o cib les c o n n o m b re y a p e llid o m iran a la m u jer y a su n iñ o desde arriba, desde su clase alta. B a ja n la m irada, c o n una grave e co n o m ía de gestos (co m o corresp on d ía a su p o sició n social, a dos c a ­ b allero s), se m uestran dolidos por el esp ectácu lo que se d espliega allí a b a jo , a sus pies, pero ahora c o n adem án respetuoso: A rg e rich se lleva u n a m ano al p e c h o y c o n la o tra se descubre, quitánd ose la galera. L a d istan cia, sin em bargo, se nos ap a­ re ce m ayor aún: esa gestualidad añad e a sus figuras, ahora m ás rotundas y v o lu m i­ nosas, aureoladas de luz, virtudes que los h a c e n c re c e r aún más. A s í al m en os, fue interp retad a su p resen cia e n el cuadro por o tros m iem bros de esa m ism a e lite : Ese cu a rto da una idea de la ciud ad e n te ra e n aquellos días de d e s o la ció n .!...]

Las primeras clases sociales descendían a los míseros albergues de la pobreza p ara lle ­ varle los auxilios de la c ie n c ia , el a lim e n to y el abrigo; y descendían con valor, con

abnegación, con heroísmo. P ero el esfuerzo h u m a n o está lim ita d o por su prop ia n a ­ turaleza.40

Ese ord en jerarquizado se ve reforzado por otras presencias y otras miradas: el m u ­ c h a c h ito que, co m o su v e stim e n ta ind ica, p e rte n e c e a la m ism a clase de las v íc t i­ mas (e n el otro extrem o de la escala so c ia l), y los h a guiado h asta allí, tien e ahora una fu n ció n d iferen te en la escen a: e n el b o c e to form aba p arte de los que se sor­ pren dían al entrar, se h allab a integrad o al grupo de los h om b res de levita. A h o ra , parado ju n to a la puerta e n una in cóm od a p o sició n , m ira e x tá tic o , in expresivo, c o n sus o jo s claros muy abiertos, a los dos h om bres que m iran . D esde ese lugar n o puede ver sus caras (se e n c u e n tra tras e llo s), pero los observa. Los observa co m o antes los m iraba e l b eb é, com o p arecía m irarlos el cadáver de la m uerta e n el b o ­ c e to . Podríam os aventurar que la m irada d el m u ch ach o fu n cio n a com o m e d ia­ c ió n , ú n ico p u n to de c o n ta c to visual “de a b ajo h a cia arriba” e n ese ord en social que ahora se nos aparece más n e ta m e n te d iferenciad o . Esa c o n te m p la ció n de la co n te m p la ció n p arece e sta b le ce r un v ín cu lo n u ev o , en el que podem os in te rp re ­ tar esperanza, respeto, ad m iració n , gratitud, con fian za, pero e n e l que in d u d ab le­ m en te hay d istan cia, c o n c ie n c ia de la d iferen cia. L a brech a e n tre am bas clases en el cuadro se h a profundizado n o ta b le m e n te . El m u ch ach o o bserv a a esos h om bres ilustres desde atrás, de costad o, sin ser visto. to o irrespeto) entre el portador de la galera y las damas representadas en ios cuadros. Cfr. por ej. W erner Hoffmann, N an a. M ito y realidad. Madrid, Alianza, 1991; T. J. Clark, T he paiming o f m odern Ufe. París in the art o f M anet and his follow ers. Princeton University Press, 1984; Tamar Garb, Bodies o f mo­ liera n . Figure and Flesh in Fin -de-Siéde France. Londres, Tham es and Hudson, 1998. 40 Andrés Lamas, art. cit., p. 55. El destacado es nuestro.

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Los hom bres por su parte -R o q u e Pérez y A r g e r ic h - o b serv an a la m u je r des­ de lo alto. E lla y el n iñ o ya n o se v in cu lan c o n ellos: sus rostros están v u elto s h a ­ c ia el observador del cuadro. A h o ra son bellos. E l cadáver d el h om bre en la cam a h a pasado a ocu par m enos de la te rcera parte d el fondo. E l cuerpo se h a “o rd e n a ­ d o ” , por o tra p arte, perdiendo to d o interés v isual: rígido co m o u n a tabla ap en as se distin gu e del c o lc h ó n donde yace. E l dinam ism o de la escen a d el b o ce to : los ritm o s d iagonales, los gestos d e sor­ presa en los p erso n ajes que e n tra n (y en p articu lar la actitu d d el cuerpo d el m u­ c h a c h o ), el “d eso rd en ” en la ca m a m ortu oria y e n la pose del cadáver del h o m bre, d e ja n lugar en e l cuadro a un e statism o que n o .só lo o torga solem nidad a la e sc e ­ na sin o que c o n c e n tr a la a te n c ió n e n el grupo de la m adre y el n iñ o . La ilu m in a ­ c ió n , por otra p arte, refuerza su pro tag o nism o , otorgando una e x trao rd in aria c la ­ ridad al grupo del prim er p lano . P o r otra parte la luz irrad ian do desde el fo n d o , desde el v an o de la puerta que se abre para dar paso a los dos hom bres de la C o ­ m isió n Popular, en m arca sus silu etas oscuras, fo rm a una c ie rta aureola e n to rn o de ellas, de sus cabezas, de sus le v ita s negras, de la galera e n alto . A nd rés Lam as ob servaba en su a rtícu lo que esa luz tien e una fu n ció n sim b ó lica : “La puerta se ha ab ie rto , al fin, y el cu arto ap arece ilum inado por la luz que b a ñ a al m undo físico , por esa grande a n to rc h a del m u nd o m oral que llam am os C a r id a d ”.'" Estos efectos lu m ín ico s llam aro n p od erosam ente la a te n c ió n : e n co n tram o s en v arios artículos perio d ístico s o b serv acion es a c e rc a de su p ecu liar d ram atism o y es­ p ecu lacio n es en to m o a los recursos em pleados por el p in to r para lograrlo: C u alq u iera que ten ga el h á b ito de ver cu ad ro s, n o tará desde luego que el qu e nos ocupa ofrece (p ara nosotros al m en os) u n a n o ved ad e n el arte. H asta hoy, sólo h ab íam os visto cu ad ros e n que, la luz de una v e n ta n a ó una p u erta, vin iese á form ar a rm o n io so c o n tra s te c o n la luz g en eral del cuad ro. P ero, un lienzo en el que to d o el c o n ju n to y cada d etalle recib e su luz d el fo n ­ do, ún ica p a rte por dond e la clarid ad puede p en etrar, re cié n h em os podido a d m i­ rarlo e n el ep iso d io de la e p id em ia que, c o n m a n o m aestra, h a trazado B la n e s .42

S in em bargo n o es la puerta del fo n d o la ú n ic a fuen te de luz. B lan es h ab ía o p ta ­ do por organizar la e scen a com o e n un teatro , h a b ía ren u n ciad o a otorgar una ap a­ rie n c ia de in sta n tá n e a foto gráfica a su cuadro, h ab ía puesto a sus p erso n ajes “en p ose”, actu and o sus papeles fre n te al pú blico, y h abía ilu m inad o de un m o d o es­ p e cia lm e n te in te n so al grupo de la madre y el n iñ o . Esto ta m b ié n fue agu d am en­ te observado por Lam as: P odrá p regu n tarse, por eje m p lo , — ¿cóm o el ca d á v er está m ás ilum inad o que la p a ­ red de la ca sa de en fren te, es d ecir, — por qué es más cla ra la m ujer que el lu m in ar que la alu m b ra? 41 Art. cit., p. 55. 12 L a Tribuna, 2 0 .x n .l8 7 l.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S P ero a esa pregu nta co n te sta ría m o s c o n esta o tra — ¿qué sería del efecto de la esce n a si la ca lle estuviera m ás ilum inada que el c u a rto , si in teresásem os la m irad a c o n u n a c ce s o rio deslu m b ran te?45

E l v an o de la puerta no sólo daba paso a la luz sin o tam bién a la ciudad. P o n ía la escen a que se d esarrollaba en el in terio r del cu a rto m iserable e n c o n te x to , m ostrand o otros efe cto s sociales de la peste: el m ied o y la curiosidad de la “g en te c o ­ m ú n ”, la huida de los más pu d ientes. E l fren te de una casa de altos cerrada, la e x ­ presión de los dos hom bres que atisb an en tre las altas y negras siluetas de los m á r­ tires así fueron interp retad os por Lam as: P ara c o m p le ta r la ex p re sió n de la co n d ic ió n so cial de los h a b ita n te s del e s tre ch o y casi desnudo c u a rto , la p u erta, que ya está ab ierta, nos deja v e r el fren te de un a c a ­ sa de dos o m ás pisos, que ten d rá espaciosos salon es, có m o d o s aposen tos en que h a ­ brá ricos tap ices, m uelles asien tos, lujosas y có m o d a s cam as, b ien provistas bodegas, de que n ad ie se sirve, ni á n ad ie pu eden serv ir en el m o m e n to , porque las pu ertas cerrad as d a n a en te n d e r que los dueños h a n a b an d o n ad o la casa para buscar, lejos de allí, e n u n a atm ósfera m ás pura, la sa lv a ció n y la salud. [...] D etrás, fuera de la p u erta, c o n la rodilla e n tierra, c o n la rodilla que se h a d o ­ blado m a q u in a lm e n te a n te la m ajestad de la m u erte y la grand eza de la carid ad , se ve un sirv ie n te de la C o m is ió n Popu lar que co n d u c e algunos so co rro s. [...] L a fisonom ía del sirv ien te, re v e la el m ied o que le inspira aquella escen a, y c a ­ si direm os el deseo de h u irla, d eseo co n te n id o p o r la n ecesid ad o la av aricia de g a­ n ar el salario. M ás a trás to d avía, e n la c a lle , se apercibe o tra figura: es la de un cu rioso m ie ­ doso. La curiosid ad lo h a d o m in ad o , lo ha em p u jad o, lo ha traíd o , lo m a n tie n e allí; el m iedo lo h a c e llevar el p añ u elo á la ca ra c o m o para que el aire m efítico n o lo p e­ n e tre ni por las n arices, n i por la b o ca .44

F ije m o s, por ú ltim o , la a te n c ió n e n el m otiv o de la m u jer m u erta y el n iñ o , al cu al d ed icaron am p lio esp acio los co m e n tario s v ertid o s en los diarios, en largas d es­ crip cio n e s y h asta discusiones de to n o c ie n tific ista e n torno a su verosim ilitu d . U n c ro n ista de L a P ren sa afirm aba que si b ien el cad áv er era “p e rfe c to ” su re p rese n ta­ c ió n n o resultaba “v ero sím il” y a c o n tin u a c ió n se explayaba e n d etalles tru cu le n ­ tos acerca de la a p arien cia de los m uertos de p este, afirm ando que “E l artista 1ra sacrificad o la verdad al c o n ju n to de sen tim ie n to s e im presiones que ha querid o prod ucir e n el esp ectad or”.4’ P oco s días después A n g e l Floro C o s ta en L a T ribu n a d esplegaba una serie aún m ayor de precisiones m acabras para sostener, desde un lugar ap are n te m e n te c ie n tífic o , la “v erosim ilitu d p erfecta” de esa figura que c a li­ fica b a de “e ste re o scó p ica” e n su realism o, para term in ar afirm an d o que:

43 Art. cit., p. 58. 44 Idem, pp. 56-57. 4’ 19.xn.1871. Transcrito parcialmente por Roberto Am igo, art. cit., p. 320.

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la verosim ilitud pues es p e rfe cta , y si n o lo fuera ella a fe cta ría la belleza ideal del lienzo e n una de sus p rin cip ales figuras, que h a sido c o lo ca d a en él por el a rtis ta , después de un serio trabajo razon ad o, c o m o el co m p en d io em b le m á tico de la époc a que se propuso pintar, e n c a rn a n d o e n esa m ujer, sus p rin cip ales a trib u to s.46

C om p arem os una vez más la so lu ció n d efin itiv a d el cuadro c o n e l b o ceto de M o n ­ tev id eo . En gen eral, los dos problem as e strech a m e n te unidos e n el m otiv o d e la rep resen tació n : la enferm edad y la m iseria, se nos ap arecen e n am bos c o n u n p e ­ so relativ o d iferen te. E n el cuerpo de la m u jer d el b o ce to p u ed en leerse fá c ilm e n ­ te las hu ellas de la m iseria: es un cuerpo ajad o por el su frim ien to , av e je n ta d o . El p ie v isible tien e la p lan ta sucia, la p an to rrilla, los m úsculos de una persona a c o s ­ tum brada al trab ajo . C o m p áren se c o n los d elicad os pies de la m u erta d el cuadro e n su versión fin al. E n el b o ce to , e l seno flá cc id o que el n iñ o , d e rodillas, s u c c io ­ n a, rem ite en form a e lo cu e n te al ham b re, a la c a re n c ia de a lim e n to , muy le jo s es­ tá de la e x h ib ició n del p ech o fe m e n in o co m o o b je to de co n te m p la ció n e ró tica . F in a lm e n te , e l rostro n o o frece lugar a dudas e n cu an to n o sólo a la c o n d ic ió n so­ c ia l de la m u jer sin o a su ca rá cte r de m uerta de peste, e n lo que aparece c o m o un rictu s de su frim iento final. S in duda las d iscu siones que se e n tab laro n en los d ia­ rios e n cu an to a la v erosim ilitu d de la figura de la m uerta, n o se habrían p ro d u ci­ do si B lan es h u biera optado por seguir fiel a este b o ceto . Pero muy p ro b a b le m e n ­ te tam p oco se h u b ie ran con gregado tantos espectad ores n i se hu biera escrito ta n ­ to sobre el cuadro. B lan es e m b e lle c ió a la m u jer y su n iñ o , los idealizó, a c la ró su p ie l, c o n v irtió al n iñ o en un qu eru bín . Los v is tió co n ropas sen cillas pero lim pias y b lan cas, c o n rem in iscen cias clásicas, los ilu m in ó y desplegó sus herm osos c u e r­ pos, co m o en un teatro , an te el observador. E l d ram ático abism o entre la v id a y la m u erte, sutil pero efectiv o , lo d aba la c o lo ra c ió n azulada de la piel de la m adre co n trastan d o c o n la sonrosada redondez d el n iñ o . P od ríam os av en tu rar que aq u el ad jetiv o: “h o rrib le m e n te b e lla ”, estaba d irig i­ do ta n to a la pintu ra com o a la m u jer, que e sta b a m uerta y sin em bargo ap arecía co m o un cuerpo d eseable. Jo sé Pedro B arrán caracteriza e l trán sito a u n a m uerte “civ ilizad a” a p a rtir de una serie de m ecanism os de o cu lta m ie n to , de retáceo s de la im agen de la m u erte e n sus aspectos más descarnados o v io le n to s .47 E n este sen tid o, el cuerpo de la m u­ je r n o sólo o cu lta b a los signos m ás ev id en tes ta n to de la enferm ed ad co m o de la m iseria, sino que adem ás la n o ta m ás c h o c a n te de aquel suceso “horroroso” h ab ía sido elim in ada: el b e b é ya n o su ccio n ab a el p e c h o del cadáver. Este p arecía estar llam an d o a su m adre, tiro n ean d o lig eram en te d el vestido que ahora la c u b ría y 46 Ángel Floro Costa, “Blanes”. L a Tribuna, 2.1.1872. 4' Historia de la sensibilidad en el Uruguay. M ontevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1 9 9 0 (2 vols.) Passim. Cfr. tb. Andrea Jáureguí, “Imágenes e idea de la muerte en Buenos Aires”. En: L a muer­ te en la cultura. Ensayos históricos. Rosario, Universidad N acional de Rosario, 1993, pp. 63-94. Philippe Ariés ha observado este fenóm eno en su historia de las actitudes ante la muerte en la Europa mo­ derna. Cfr. Philippe Ariés, La muerte en Occidente. Barcelona, Argos Vergara, 1982.

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que se hallaba p ro lija m e n te dispuesto para fav o recer un pudoroso despliegue de las curvas del cuerpo de la m u jer jo v e n . E l horror, la rep u gnan cia, d ejab an paso a sen tim ie n to s más civilizados: a la ternu ra, la com p asió n , el m elodram a. E l cuadro reproducía tan p erfe ctam e n te el ord en social im p eran te que m u ch os espectadores d iferentes podían sen tirse identificad os en él a la vez. B lan es h ab ía to ­ mado d ecisiones que h acían posible la c o e x is te n c ia de d istintos “pactos de le c tu ­ ra” en la im agen .18 M u chos se sin tie ro n fren te a un espejo: la alta sociedad se vio en la efigie de los m ártires de lev ita, pero tam bién los pobres, los inm igrantes, pu ­ d ieron sentirse id entificad os c o n u n a im agen idealizada, d ig n am en te representados en la desgracia de esa jo v e n herm osa, de su tiern o b ebé, del m u ch a ch ito que m ira­ ba respetuoso a los hom bres de lev ita c o n sus o jo s claros. H asta las debilidades y m iserias com unes en tiem pos de epidem ia ap arecían allí, en las figuras que atisbab a n tras los grandes hom bres, in con fesab les pero presentes en el recuerdo, re p itie n ­ do co m o un e co la incóm od a sen sació n que prob ablem en te ex p e rim en tó cada o b ­ servador parado fren te a la pin tu ra, de estar espiando, escud riñan do la intim idad de la desgracia aje n a, y sin tién d ose a la vez irresistiblem ente atraíd o por ella. En síntesis, el paso del b oceto al cuadro puede leerse com o un tránsito del pathos al ethos, de la b a rb arie a la civilización . En ese ethos presente e n L a fieb re a m arilla, e n esa civilidad, rad ica, a nu estro en ten d er, n o sólo la clav e del é x ito de esa p in tu ­ ra, sino tam b ién una clav e para in terp retar la tray ecto ria de B la n e s y sus r e la c io ­ nes c o n el p ú blico e n d istin tos m o m en to s de su vida. A q u í se im pone, e n to n ce s, u n a re fle x ió n a c erca d el estilo ad optado por el p in ­ tor. N o dudamos en con sid erar este cuadro co m o una re p rese n ta ció n realista, aun cuand o en el paso d el b o ce to a la v ersión d efin itiv a, según h em os v isto, el p in to r parece adoptar una serie de d ecisio n es, de “re c e ta s” com p o sitivas que h an llev ad o a con sid erar el é x ito de su obra co m o fruto de “c o n v e n cio n a lis m o s ” y “aparatosa teatralid ad ” .49 P ero cabe h a c e r algunas p recisio n es en este sen tid o . E n su prólogo a un libro re c ie n te que e n ca ra desde diversos puntos de v ista la cu estió n de los esp ectá cu los d el realism o,*' M arg aret C o h é n llam a la a te n c ió n sobre la diversidad de los a rte ­ facto s, el denso cam p o de p rácticas rep resen tacio n ales que ab arca este c o n ce p to en un sen tid o am p liad o, ocu pand o un lugar destacado en los a ctu ales d ebates c r í­ tico s. D iversidad que, sin em bargo, n o alcanza para d esm an telarlo n i m inim izar sus alcan ces, al m en os en el análisis de las p rácticas artísticas y literarias d el siglo XIX. La autora p rop on e d efinir el realism o, e n to n c e s, com o u n a re la ció n , co m o un

48 Tomamos aquf este concepto de H aas Robert Jauss (Pour une esthétique de la réception. París, G aüíinard, 1979). En Buenos Aires, este concepto ha sido aplicado por Beatriz Sarlo al campo de la lite­ ratura, para referir la articulación de las obras con un horizonte de expectativas simbólicas. Cfr. B ea­ triz Sarlo, El imperio de los sentimientos. Buenos Aires, Catálogos, 1985. 49 Cfr. Jorge López Anaya, Historia del arte argentino. Buenos aires, Em ecé, 1997, p. 53. 50 Margaret C oh én & Christopher Prendergast (eds.), Spectacles o f Realism: Body, G ender, G en te. Londres-Minneapolis, University o f M innesota Press, 1995, pp. Vü-Xiíi.

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“co m p licad o d eslizam ien to en tre u n a am plia variedad de p rá ctica s discursivas, un d eslizam ien to e n el que las cu e stio n e s de gén ero y sexualidad ju eg an un c ru c ia l papel m ed iador ” .51 E n un sen tid o restringid o, el realism o 1ra sido con sid erado o tra cosa: h a c ia m e ­ diados de siglo, la crisis de las sociedad es burguesas europeas gen eró una ruptura de c ie rto s círcu los in te le ctu ale s y artístico s c o n la ideología de las clases d o m in a n ­ tes. C o u rb e t, D au m ier, B au d elaire, Zola, fu eron algunos de los p rotag onistas de esa escisió n que d io lugar a los sucesivos m o v im ien to s ren o v ad o res y v angu ard is­ tas que p roy ectan su in flu e n cia a lo largo de b u en a parte de este siglo .52 E l e stilo de B la n e s parece más c erca n o al de los artistas llam ados ecléctico s, que p e rm a n e ­ c ie ro n apegados a la trad ició n y, e n m ayor o m e n o r m edida, a los dictados d e la enseñanza acad ém ica, los que p o b laro n y triu n faro n en los S a lo n es europeos e n la s e g u n d a m ita d d e l s ig lo XIX. S in embargo n o es tan s en cillo u b icar el estilo de B la ­ nes d en tro de esos parám etros c o m o podría p are ce r a prim era vista. S ie te años después del é x ito de L a fi e b r e a m a rilla , B lan es o b te n ía una re p e rc u ­ sión sim ilar e n M o n te v id e o c o n u n cuadro que rep resentab a un h e c h o fu n d am e n ­ tal de la h istoria uruguaya: el D ese m b a r c o de los trein ta y tres orien tales. E n un frag­ m e n to de la M em o r ia ” e x p lica tiv a d el cuadro, e scrita en esa o ca sió n , B lan es m e n ­ c io n a b a los e n fre n ta m ien to s e n tre clásico s y ro m án tico s e n térm in os que p a re ce n resum ir su ideario artístico : Las a rg u m e n ta cio n e s d o cta s de estas dos escu elas rivales p e re c e rá n sin d e s e n m a ra ­ ñarse para ce d e r su plaza a los prin cip io s de la pintu ra de verd ad , de p a trio tis m o y de ju sticia, que exp resará c o n claridad , que n o h ará p ro d u ccio n es para los d o cto s solam en te, p a ra que llegue a ser el arte c o m o el artista, de su raza, de su tie m p o , de su patria.

S u e le c c ió n de un len g u aje ac a d é m ic o (que sin em bargo m a n e jó co n b a s ta n te li­ b e rta d ) y la a p lic a c ió n de “re c e ta s ” e n favor de la claridad com p o sitiv a y la v e ra ­ cid ad h istó rica ad qu ieren p le n o se n tid o a la luz de estas palabras. B lanes tu v o un c o n c e p to de e stilo in d iso lu b le m e n te unido a la finalidad que é l c o n ce b ía p ara el arte: se con sid eraba u n “artista a m e ric a n o ” y s e n tía sobre sí la responsabilidad de dar form a sen sible a los h ech o s e ideas sig n ificativ o s de su presen te y su pasado h istó rico , para h a c e rlo co m p ren sib le a todos sus com p atrio tas, n o solam en te a los doctos. U n a y otra vez aparece e n sus escritos la id ea de que el arte debía ser ú til y ed ifican te, in cu lcan d o en las gen tes grandes ideales. E n este sen tid o , La fie b r e a m a ­ 31 Idem. p. XI. 32 Cfr. Charles Rosen y Henri Zemer, “El realismo y la vanguardia”. En: Romanticismo y realism o. Los mitos del arte del siglo X¡X. Madrid, H erm ana Blume, 1988, pp. 129-172. Cfr. tb. Linda N o ch lin , El realismo. Madrid, Alianza, 1991. Juan Manuel Blanes, Memoria sobre el cuadro del Ju ram ento de los 33 p o r Ju an M anuel Blanes. M ontevideo, 1878 (Folleto ). Reproducido parcialm ente en el catálogo de la Exposición Ju an M anuel Blanes. Montevideo, Teatro Solís, 1941, vol. l,p p . 113-116.

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rilla no es un cuadro de realism o so cial sino un gran cuadro de h istoria, pero a m e ­ rican o. B lan es dio una im agen al pasado de estos pueblos; una im agen g ran d ilo cu en ­ te, te a tra lm e n te h e ro ica y un p o co pom posa y a rtificia l. Pero esa im agen no re p re ­ sen tó para nu estra sociedad la o b e d ie n cia a los dictados de u n a e sté tica agotad a sino algo nuevo: la e le c c ió n de un artista cuya m eta fue cre a r im ágenes que se co n v irtie ra n en lugares para la m em oria c o le c tiv a (citam os aqu í a Pierre N o ra 54) de n acio n e s su m am ente jó v e n e s y aún confund idas por las secu elas de décadas de co n tin u as guerras civ iles y que, o b v iam e n te , c a re c ía n de una trad ición ico n o g rá ­ fica propia. “E n nuestro m ed io - d ic e el h istoriad or uruguayo Peluffo L in a r i— ese re c e ta rio de exterioridad es fría m e n te n atu ralista y d escrip tiv o, era el len gu aje p ictó rico que m ejo r respondía a las e x p e cta tiv a s estéticas y a las trad icion es culturales que en aquel m om en to c o in c id ía n c o n las aspiraciones de c o n v iv e n c ia d em o crática. [...] E ste com prom iso c o n su n acio n alid ad am erican a, y esp ecialm e n te c o n los ideales repu blicanos y d em o crático s -e x te n d id o s [...] al cam p o del a r t e - expresa la e stre ­ ch a v in cu la ció n id eo ló gica de B lan es c o n los secto res progresistas de la burguesía n a c io n a l, que pugnaba e n estos países por abrirse c a m in o a pesar - y a v eces c o n el fa v o r - de los poderosos intereses d el co lo n ialism o eu rop eo.”” D igam os, por ú ltim o , que si b ien el cuadro p arece haber e n can d ilad o a “tocio el m u nd o” en 1 8 7 1 , o n c e años más tard e, cuand o v o lv ió a e x h ib irs e e n el m arco de la E xposición C o n tin e n ta l de 1 8 8 2 , fue o b je to de las más duras críticas por p ar­ te de quienes, desde la actividad periodística, ale n tab an el surgim iento de un arte n a c io n a l. El cuadro de la fiebre aparece e n to n ce s com o un e sca ló n en el que otros se apoyaron para saltar a una actitu d d iferen ciad o ra, m oderna. C o n un sabio m a n e jo del lengu aje p ictó rico aprendido e n Flo ren cia, c o n un cuidado del d etalle que derivaba e n un ilusionism o c o n v in c e n te aun para el o jo m enos e n tren ad o e n cu estio n es de pintura, B lan es había logrado h acer una gran c o n m o c ió n . Esta a su vez, co m o verem os, con trib u y ó a estim u lar el interés de a l­ gunos jó v e n e s por abrazar la p rofesión de artista. E ra cie rto , sin duda, lo que so ste n ía S ch ia ffin o : era n ecesario que se in stitu y e ­ ran posibilidades de aprendizaje y p e rfe ccio n a m ie n to del o ficio , form as de le g iti­ m ació n , espacios de e x h ib ic ió n , m useos, pero ta m b ié n es c ie rto que había e n esa d écad a de 1 8 7 0 u n a suerte de v a cío de artistas n a cio n a le s, u n v a cío de p in to res realm en te talen to sos que pu dieran sacudir a la o p in ió n pú blica y saciar las e x p e c ­ tativas que e n co n tram os en la prensa periódica. L a F ieb re A m a rilla es de esos.cuadros fuertes, que se in stalan e n la o p in ió n p ú ­ b lic a dando un im pulso a la c re a c ió n de esas redes. Este es el equ ilibrio en el que

54 Pierre Nora et a l., Les líeux de mem oire. París, Gallímard, 1984. ” G abriel Peluffo Linari, Historia de la pintura uruguaya. lidad. Montevideo, Ed. de la Banda O riental, 1986, pp. 10-11.

L a pintura en ¡os orígenes de la naciona­

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p reten d e ubicarse nu estra lectura d el período: e n tre un e n tram ad o de relacio n es y d ecisio n es c o le c tiv a s que v an prod u cien d o un cam p o artístico , y la p resen cia de cierto s artistas y de ciertas obras cla v e que sig n ificaro n av ances d ecisivos en la fo r ­ m a ció n y fo rta le cim ie n to de esas redes y c ircu ito s. El cuadro de B lan es p ro d u jo eso: prestigió la p rofesión, dio esperanzas a los artistas p o te n ciale s, estim uló el i n ­ terés por la pintura. D esde e n to n c e s el que elig iera ser p in to r podía llegar a ser un h éro e, elogiado h asta por el p resid en te en los d iario s, aunque n o fuera arg en tin o .

III

L a sociedad de los a rtista s

P ara el le c to r in qu ieto, p a ta ei burgués tim o ra to , para to d os los que 110 e n c u e n tra n jam ás dem asiados pu ntos sobre las íes de u n a d efin ición , rep etirem os, en fo rm a de ax io m a: “L a B o h e m ia es la p re p a ra ció n de la vid a a rtística; es el p refacio de la A c á dem ia, del H o sp ital o del D e p ó sito .” A ñ a d ire m o s que la B o h e m ia n o e x iste y n o es posible sin o e n París. [...] Llegam os a h o ra a la v erd ad era B o h e m ia , a la que es e n p arte ob jeto de este li­ bro. Los que la c o m p o n e n son v e rd a d e ra m e n te los llam ados del arte, tie n e n la p ro ­ babilidad de ser ta m b ié n sus elegidos. [ . .. ] E sta es la B o h e m ia oficial, llam ad a así porque los que form an p a rte de ella h a n h e c h o co n star p ú b lica m e n te su e x is te n cia , h a n señalad o su p resen cia en la vida de o tro m o d o que en un registro de e stad o c i­ vil; en fin, para em p lear u n a exp resió n de su lenguaje, sus no m b res tie n e n c a rte l, son c o n o cid o s e n la plaza lite ra ria y a rtís tic a ; sus p rod u ctos, que llevan su m a rca , tie n e n cu rso , a p recios m od erad o s c ie rta m e n te . Para llegar a este fin, que está p e rfe cta m en te d eterm in ad o , todos los cam in o s son b u enos, y los b o h em ios saben ap rov ech arse h asta de los accid en tes del c a m in o . [...] Su e x iste n cia de c a d a día es una obra de gen io, un p rob lem a co tid ian o , que lle­ gan siem pre a resolver c o n la ayuda de au d aces m atem áticas. E stas gentes se h arían prestar d inero por H a rp a g ó n y hu b ieran e n c o n tra d o trufas en la balsa de la M edusa. H e n ri M urger.

Escenas de la vida bohemia. París, 1 8 4 6 , pp. 2 1 - 2 2 .

a celebrid ad de las E scen as de la vida b o h em ia de M urger 1 difund ió y p o p u la­

L

rizó desde 1 8 4 8 una im agen idealizada de la b o h em ia parisiense que, c o m o h a señalado T. J. C la rk , fue m uy d istin ta de la “au tén tica vida b o h em ia de

las décadas de 1 8 4 0 y 1 8 5 0 ”2 así c o m o , seguram ente, lo fue de la vida de los e stu ­

d ian tes extran jero s e n el B arrio L a tin o en la d écad a de 188 0 . S in em bargo, aque­

llas im ágenes construidas en la lite ra tu ra fueron invocad as sazonando las m u ch as n o ticia s y relatos de la vida en la ca p ita l fran cesa que se p u b licaro n por e n to n c e s en la p ren sa de B u en o s A ires. C a rlo s G u tiérrez, uno de los fundadores de la S o cied ad E stím u lo de B ellas A r ­ tes escrib ía e n 1 8 8 2 una larga (y quizás algo te rro rífica para los lecto res p o rte ñ o s) d escrip ció n de esa vida b o h em ia q u e él m ism o h a b ía co n o cid o e n París, en u n a serie de artículos en los que d esplegó u n a fuerte apuesta al ú n ico artista a rg e n tin o que h a b ía elegido estudiar allí: G r a c ia n o M end ilaharzu. H a y algo que n o so tro s c o n o c e m o s m u ch o au n q u e n o lo h ay am o s v isto jam ás: la b o ­ h e m ia fran cesa. E sto es debido a las páginas in im itab les de K o ck y de M urger, c o ­ m o los dos popularizadores m ás gran d es de las costu m b res fran cesas.3 [...] La vida fra n ce sa es un iversal e n su c o n o c im ie n to por ello, c o m o por B alzac y ta n to s otros.

1 H enri Murger (1 8 2 2 -1 8 6 1 ) publicó sus Escenas de la vida bohem ia inicialm ente como colabora­ ciones para Le Corsaire. Versión castellana consultada: Madrid, Espasa Calpe, 1965, (2 vols.) 2 T. J. Clark, Imagen del pueblo, ob. cit., pp. 30-32. ' S e refiere al novelista francés Paul K ock (1 7 9 3 -1 8 7 1 ), cuyas obras cómicas satirizando persona­ jes m ediocres de clase media se popularizaron internacionalm ente, traducidas a varios idiomas, a m e­ nudo publicadas como folletines. Algunas de las más conocidas fueron G ustavo el C alavera, Frére J a c ques y Zizine.

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LO S PR IM E R O S M O D E R N O S H a sta el m en o r giro de sus te n d e n cia s puede por esta razón ser ap reciad o y se­ guido c o n avidez por países lejan os en los que h a n en v iad o sus ob ras.4

Luego de explayarse acerca de la atm ósfera de d esen can to , de sufrim iento, de c i ­ n ism o que h ab ía e n co n trad o e n los jó v en es b o h em ios, y d escribir una e x tra ñ a es­ c e n a de antrop ofagia, G u tiérrez d escribía de un m odo ten eb ro so la vida de los es­ tud iantes arg en tin o s, cargando c o n tra el go b iern o que los sum ía e n el ab an d o n o, luego de becados. H ay allí m u ch o s a rg en tin o s, m ás de lo que un o espera al e n c o n tra rs e en París y c o n un a p en a profunda, h a lla m o s m u ch as v eces al c o m p a trio ta ab an d o n ad o . A b a n d o ­ nad o c o m o aquí n o se c o m p re n d e la p alabra, porque este país aú n es un p araísoan a d ie se m uere de h am b re n ad ie hay que d escon ozca la p ro p ied ad -, [...] ¿Q u ién n o se e x tra v ía ? ¿Q uién n o se ab an d o n a? ¿Q uién n o se desespera en un m ed io sem e­ ja n te , cu a n d o adem ás es e x tra n je ro y n o c u e n ta c o n quien pueda ten d erle la m an o jam ás; c u a n d o los h ielos de e n e ro le v a n ta n su form a b la n c a en el agujero de la b o ­ h ardilla, y llev an su frío h a sta el estóm ago porq ue n o sólo n o se h a co m id o el día an tes sino que n o h ay esperanzas de a lim en to ? S ó lo los espíritus e x c e p c io n a lm e n te fuertes, los que tie n e n un vigor cap az de dom ar la m ateria en sus necesidades más agudas, de rechazar las causas hirientes de la realidad que im pulsan el d e s e n ca n to . El a m o r a lo bello, que se e n cu e n tra ta n to en el arte c o m o en la c ie n c ia , p o r­ que la c ie n c ia n o es m ás que el arte p o sitiv o; la confian za e n el po rv en ir p o r el es­ fuerzo de la individualidad prop ia, el sueñ o de la gloria y del pred o m in io sobre el ho m b re m ism o por su c a p ita l m ás noble: la fuerza del espíritu. S ó lo esos s e n tim ie n ­ tos p u eden tem p lar el alm a del bo h em io p ara que todas sus cuerdas v ib ren en este acord e in m en so de fe, de a b n e g a ció n y de tra b ajo , que ta n ta s v eces hem os o íd o sa­ lir de los labios de M an d ilah arzu : ¡J ’arriv erai! B ro tan d o c o n to d a la fuerza del e n ­ tusiasm o jo v e n e n un g rito aleg re m ezclado a la seriedad de u n a reso lu ció n ín tim a.

A partir de allí, el c rític o em prendía el elogio del pintor, presentánd olo com o héroe positivo, construyendo una im agen de artista p atriota, tem plado por las co n tra rie ­ dades del cam in o que debía seguir para lograrlo. U n a im agen que, más allá de su v e­ racidad, presentaba al público p o rteñ o los ingredientes para una leyenda co m o las que acom pañaban la celebridad de artistas m odernos com o M ille t ,5 por ejem plo: M en d ilah arzu v iv e e n ese m ed io , triu nfando c o n una fuerza asom brosa de to d as las desven tu ras. A b a n d o n a d o por el G o b ie rn o y m u ch as v eces p o co so co rrid o por su fam ilia que h a pasado ép o cas de d esgracia in m en sa y e n la que es qu erido c o n id olatría; h a vis­ to m u ch as v e c e s golpear el h a m b re y el frío a su bohardilla. 4 “Mendilaharzu”, L a Patria Argentina,

26.iv. 1882.

5 Cfr. Laura M alosetti Costa, “T h e example of M illet. T h e role of the press in the process of emergence

of a public space for fíne arts in Buenos Aires (1880-1900)”. En: A ctas de la 5a. C onferencia 1998 (en prensa).

de la International Association fo r W ord and Image Studies, Clarem ont, C alifornia,

LA S O C IE D A D DE LO S A R T IS T A S

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S in recursos para seguir un estu d io m etod izad o , sin te n e t p a ta co m p rar c o lo re s o co ste a r m odelos, su am or p o r el trab ajo lo h a h e c h o seguir en su c a m in o c o m o le h a sido posible. Si

no h a podid o ir a la a c a d e m ia , si no h a te n id o c o n qué co m p ra r un lápiz, c o n

un papel en rollad o , qu em ad o e n la p u n ta de alg u n a luz gratis de café, ha h e c h o u n efum ino estu d ian d o la prim era c a ra de p asan te qu e se le p resen tab a. A sí, c o n esa fe in m en sa, c o n ese propósito in q u eb ran tab le del trab ajo, ha arre b a ta d o los prem ios e n los co n c u rs o s en que se h a presentad o, h a con q u istad o el a m o r de los grandes m aestros a los que ha en tu siasm ad o c o n su ta le n to , pues el g ran B o n n a t le da le ccio n e s gratis, y se h a form ado e n el arte, sien d o el añ o pasado a d ­ m itid o en el S a ló n de París. H o y tien e un a pen sión , h o y em pieza a estu d iar c o n ho lgu ra y a su gusto. El no pierde su tiem p o e irá lejos. Sus cuad ros que h o y e stá n e n la E x p o sició n tie n e n doble m é rito cu an d o se s a ­ b e n c ó m o h a n sido prod ucid os, y cu a n d o se sabe qu e esa v ic to ria se h a alcan zad o a los 2 2 años. Es h o y el m ás distinguido de todos los estu d ian tes a rg en tin o s que siguen los cursos de p in tu ra e n Europa. P e rte n e ce a la b o h em ia n o b le y alegre a la que n o abate ni g asta los s e n tim ie n ­ tos en la desgracia. C o n se rv a su pureza en la c o rru p ció n , es un c a r á c te r en la ju v e n ­ tud y un artista ilustre en el p o rv e n ir de la p atria. ¡E c c e h o m o !6

Esta larga c ita p arece adecuada para ensayar una ap ro x im ació n a ciertas p e c u lia ­ ridades y m odalidades que asum ió la “vida de a rtista ” que in v e n ta ro n los m ie m ­ bros de la

SE B A

a m ediados de la d écad a de 1 8 7 0 . U n a sociedad que, in c o n te sta ­

b lem e n te , fue en B u en o s A ires la p rim era agru p ación in d ep en d ien te de artistas con c aracte rísticas m od ernas y un program a e x p líc ito que o rie n tó su actividad c o n un con sid erab le grado de a u to c o n c ie n c ia . E n este sentido, si b ien la escena a rtística fran cesa aparecía co m o m odelo de los fundadores de esta sociedad , la in te rp re ta c ió n y ap ro p iación que realizaron de aquélla tuvo un c a rá cte r pecu liar e n ta n to la SEBA v e n ía a in stalar u n m odo de s o ­ ciabilid ad novedoso e n un m edio e n e l que no se h a b ía n in stitu id o form as previas de le g itim a ció n de la activ id ad de los artistas p lástico s, pero en el cu al el aso ciacio n ism o fue un rasgo fu n d am en tal de la vida p ú b lica de los p o rte ñ o s .7 A q u e lla sociedad fue creada por u n grupo de h om bres - e n t r e los cuales se c o n ­ taron algunos artistas e u ro p eo s- que se sin tie ro n artífices de u n a causa tra s ce n ­ d en te: la d el A rte, e n una ciudad que com enzaba a transform arse ráp id am en te, ab and o nand o la austeridad que h a b ía caracterizad o la vida so cia l de la “gran a l­

6 Carlos Gutiérrez, art. cit. 7 Cfr. Hilda Sabato, L a política en las calles: entre el voto y la movilización. Buenos A ires, 1862-1880. Buenos Aires, Sudamericana, 1998. Tam bién P ilar González Bernaldo de Quirós, Civilicé et Politique aiix origines de la nation argentóle. Les soáabilités á Buenos Aires 1829-1862. París, Publications de ia Sorbonne, 1999 (en curso de publicación, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económ ica).

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

d ea ” .8 C o m o señ ala Fierre B ourd ieu , texto s co m o las E scen as d e la vida b o h em ia de M urger con trib u y eron a form ar “la identid ad so cial del prod uctor in te le c tu a l ” .9 A esto podría agregarse que, fuera de París, otras lecturas y d eco d ifica cio n e s de los m ism os texto s con trib u y ero n a dar form a a identidades sociales diversas. “La b o ­ h e m ia es natu ral e n el artista -e s c r ib ía C arlo s R ip a m o n te reco rd an d o los tiem pos del A te n e o en B u en o s A ir e s -; acaso su fatalid ad .” 10 Puede parecer por lo m enos arriesgado h ab lar de m odernidad y aun m e n c io ­ n ar la b o h em ia e n re la ció n c o n un grupo de artistas com o la

SEBA ,

que no sólo p re­

te n d ía te n e r en sus m anos una m isió n “p a trió tic a ” con stru yen d o in stitu cio n e s a n ­ tes in existen tes e n una n a c ió n que sólo e n to n c e s sen taba las bases de su o rganiza­ ció n , sino que p e rm a n e n te m e n te apeló (y m u chas veces lo gró ) el apoyo o fic ia l para la realización de sus in iciativ as. P ro b ab lem en te no podría sostenerse ese c a ­ rá cte r m od erno de las posturas ta n to estéticas co m o p o líticas d el grupo si se las com parara c o n sus m odelos europ eos, en ta n to m an tu v ieron fluidas re lacio n e s c o n ciertas esferas d el poder p o lític o y, lejos de sostener una actitu d de d esc re i­ m ie n to resp ecto de los b e n e ficio s d el m undo d el d in ero y de los m ecan ism o s “o fi­ cia le s” de leg itim ació n v in cu lad as a los círcu los del poder, p rocu raron sacar todo el p ro v ech o posible de am bos. S in em bargo, com o se in te n ta rá d em ostrar e n las páginas que siguen, estos artistas y escritores n u clead os en la

SEB A

no sólo c o n s ­

truyeron una red de re lacio n e s y crearo n tales in stan cias de le g itim a ció n (c o n lo que im prim ieron un cam b io d ecisiv o a los rum bos de la activ id ad artística e n B u e ­ nos A ire s ), sino que asum ieron una postura m od erna. M o d ern a n o sólo en té rm i­ nos de una actitu d reflexiv a, de a u to c o n c ie n c ia , con sid erán d o se, en palabras de H aberm as, “resultado de una tra n sició n desde lo v ie jo h acia lo n u e v o ”," sin o ta m ­ b ié n en cu a n to a sus e le c c io n e s y d ecisiones e n térm in o s e sté tico s, aunque esa m o ­ dernidad resulte p ro b lem ática e n re lació n c o n las vanguardias europeas. Es n ecesario consid erar, e n prim er lugar, su c a rá cte r de periférico s. N o puede evaluarse la m odernidad pretend id a por un grupo de artistas de B u enos A ires en la décad a de 1 8 7 0 com p aran d o sus gestos y sus pro d u ccion es c o n los de sus pares fran ceses, más allá de que éstos h ay an sido sus m od elos. El m ed io y las c irc u n sta n ­

8 Noé Jitrik hace una ajustada síntesis de esta nueva mentalidad en Buenos Aires. Cfr. El mundo del ochenta. Buenos Aires, CEAL, 1982, pp. 20 y ss. 9 Cfr. Pierre Bordieu, Las reglas del arte, oh. cit., p. 91: “La invención del personaje literario de la bohemia no es un mero hecho de la literatura: de Murger y Champfleury a Balzac y al Flaubert: de La educación sentimental, los novelistas aportan una contribución importante al reconocim iento público de la nueva entidad social, especialm ente al inventar y difundir la noción misma de bohemia, y a la construcción de su identidad, sus valores, sus normas y sus mitos”. 10 Carlos Ripam onte, Vida. Buenos Aires, M. Gleizer, 1930, p. 81. Ripam onte dedica dos capítu­ los de este libro de recuerdos de su form ación y del am biente del arte en Buenos Aires a la cuestión de la bohemia. Evoca los cafés donde se reunían: el Aue’s Keller, el café de Luzio, etc. Cfr. capítulos VIH y IX, pp. 81-98.

11 Jtirgen Habermas, “Modernidad: un proyecto incom pleto”. En: Nicolás Casullo (com p.), El de­ bate modernidad posmodernidad. Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993, pp. 131-144-

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cias e n que actu aro n im p rim ieron , c o n sus urgencias y lim ita c io n e s, un sesgo p e ­ cu liar a sus d ecisio n es. P or otra p arte, las artes v isuales, las llam adas “artes d el d i­ b u jo ” te n ía n una h isto ria p articu larm en te pobre e n una ciudad e n la que no só lo no h a b ía habid o acad em ia sin o que tam p oco h a b ía ofrecido p articu lar a tra c tiv o para la rad icació n de artistas e x tra n je ro s, c o n su p aisaje tan c h a to , sus casas de b a ­ rro, sus escasos recursos y la au sen cia de grandes escen ario s natu rales. S in e m b a r­ go, ta n to e n la esfera de la literatu ra com o de la ópera, los le cto re s y el p ú b lico p orteños com en zaban a perfilarse c o m o un m ercad o altam e n te re ce p tiv o aun p a ­ ra las m an ifestacio n es más novedosas de la m od ernid ad europea, y verem os c ó m o a lo largo de las dos últim as décadas del siglo, los pintores y escu ltores ap elaro n p recisam en te a una v in cu la c ió n c o n esos otros ám b ito s de la activ id ad in te le c tu a l, ta n to para im prim ir un nu evo c a rá c te r a la suya co m o para lograr una m ayor d i­ fusión de sus logros. L a reseña de los v aiv en es

y

d ificu ltad es que tu v o la

SEBA

para sostenerse, q u e

surgen de los libros de A c ta s de la in stitu c ió n investigad os por O fe lia M an zi,lz r e ­ vela que, en buena m edida, su p erm an en cia d ep en d ió de la habilid ad de sus m ie m ­ bros para conseguir d in ero para fin a n cia rla . D esde h a ce r rifas h a sta pedir subsidios al g o b iern o , desde las m odestas cu o tas de los socio s hasta las d o n acio n e s de rico s b e n e fa c to re s,1’ la búsqueda de recursos e co n ó m ico s im prescind ibles para la re a li­ zación de sus fines ocu p ó p e rm a n e n te m e n te la im ag in ació n de los miem bros de esta sociedad. Las re lacio n e s de la SEBA c o n la p o lític a 110 p are ce n fáciles de definir. E n u n sen tid o, aunque la S o cied ad se in scrib ió p le n a m e n te en la id eo lo gía liberal y p o ­ sitiv ista d o m in an te, tal cual h em os v isto, sostuvo la alta sig n ific a ció n de la a c t i ­ vidad a rtística com o co rre ctiv o esp iritu al fren te a los peligros que en fren tab a u n a burguesía e x ce siv a m e n te apegada a los logros e co n ó m ico s y d ed icad a a la a c tiv i­ dad m e rca n til. Por o tra parte, n o só lo n o tuvo reparos en s o licita r apoyo y su bsi­ dios ap eland o a m iem bros ilustrados de la clase g o b e rn an te , sin o que incluso te m ­ p ran am en te se u tilizaron esos apoyos para p ro cu rar o b ten er un cie rto c a rá cte r “o fic ia l” para su activ id ad . E n el a rtíc u lo titulado “L a Socied ad E stím u lo de B e lla s

12

Cfr. Ofelia Manzi, Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Buenos Aires, A tenas, s.f. La SEBA conser­

vó hasta hace unos años los documentos relevados por Manzi, pero hoy son inhallables, probablem en­ te fueron destruidos. Gracias a este trabajo, sólidamente documentado, podemos tener una idea bas­ tante precisa de las circunstancias por las que fue pasando la Sociedad desde su fundación hasta la fe­ cha de su oficialización en 1905 como A cadem ia de Bellas Artes. 11 En un Apéndice a su libro U rbanización de Buenos A ires, Schiaffino m enciona al “inolvidable grupo de nuestros primeros mecenas que sufragaron los gastos de la confortable instalación en ios a l­ tos de la Plaza Monserrat, D. León Gallardo, D. Leonardo Pereyra, D. M artín Yraola, Don Francisco Uriburu y Don Manuel Guerrico. Los mismos benefactores que durante largos años sostuvieron la E s­ cuela de D ibujo y Pintura organizada por la Sociedad, y cancelaron por turno en calidad de Presiden­ tes filántropos, los inevitables déficits anuales, pues las subvenciones interm itentes del H. Congreso no alcanzaban a cubrir los gastos de alquiler del local” (Buenos Aires, Gleizer, 192?, pp. 281-282). Cfr. tb. La pintura y la escultura en la Argentina. Buenos Aires, Ed. del autor, 1933, p. 240.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

A lte s ”, c o n el que se p resen tó a la S o cied ad e n el prim er y ú n ic o nú m ero de E l A rte en el P la ta ,'4 puede leerse un párrafo b ien e x p líc ito en este sentido: Por su p a rte , el G o b ie rn o de la P ro v in cia y C ám aras Leg islativas, ten d iero n o p o r­ tu na y g e n e ro sa m e n te su m a n o al re cié n ve n id o , y en n o m b re del p o rvenir del A r ­ te, le o to rg a ro n una su b v e n ció n que ayudase a cub rir sus gastos, dán dole así u n c a ­ rá cte r oficial c o n esta p ro te cc ió n n e cesaria y ob lig atoria p ara los gobiernos qu e c o ­ n o c e n las n ecesid ad es del país cuyos destinos rijen . (p. 3 )

E n la página sig u iente ap areció una n o ta n e c ro ló g ic a d ed icad a a A dolfo A lsin a , m in istro de G u erra y M arin a d el presid ente A vellan ed a, co n ce p tu á n d o lo com o “un o de los h ijo s más e sclarecid os” de B u enos A ires, “co m o un ta len to superior, co m o un ca rá cte r propio para m arcar el rum bo d el po rv en ir de un gran p aís”. N o parece posible hablar, sin em bargo, de una subord in ación directa de la

SE B A

a la esfera del poder p o lítico . .No sólo n o surgió de n in g u n a in icia tiv a g u b e rn a­ m en tal, sin o que, al m enos h asta fin de siglo, cu an d o com en zaro n las gestio n es p a­ ra “n acion alizar la A ca d e m ia ”, se m an tu v o al m argen de las in stitu cio n es e sta ta ­ les .15 E n este sen tid o , p arecen h ab e r m an ten id o in d ep en d en cia e n sus d ecisio n es y estrategias, más allá de sus alianzas c o n d eterm inad os m iem bros de los sucesivos gobiernos a los efe cto s de o b te n e r n o sólo re c o n o cim ie n to sin o fu n d am e n talm e n ­ te fondos y subsidios e co n ó m ico s. Estas alianzas se sostu v ieron e n m uchos casos a partir de intereses esp ecíficos de hom bres com o B ern ab é D e m aría, R u fin o V arela, A ristó b u lo del V alle, Eduardo W ild e , M iguel C a ñ é , B e lín S a rm ie n to y otro s, que tam b ién eran c o le c cio n ista s de arte o artistas aficionad os, o b ien sim p lem ente p articip aban de la c o n v ic c ió n de que el d esarrollo de las activ id ad es artísticas era un facto r de progreso y civ iliz a ció n para la n a c ió n .

14 El Arce en el Plata se autodefinió como “Revista Quincena! Artística y Literaria - Órgano ele la So­ ciedad Estímulo de Bellas Artes”. Conocem os sólo el primer número ( l s de enero de 1878), conservado en el Tesoro de la Biblioteca N acional, lamentablemente incompleto (faltan las pp. 5-6 y el grabado de Juan Camaña realizado por A . Paris). Seguramente éste fue el único número que vio la luz, aunque re­ cién en abril de 1878 figura en los libros de Actas la decisión de interrumpir su publicación. Cfr. O fe­ lia Manzi, ob. cit., p. 16: “las publicaciones ‘La G aceta Musical’ y A rtista’ ofrecen sus columnas para pu­ blicar noticias relativas a la marcha de Estímulo. Como consecuencia de este ofrecimiento se decide su­ primir temporariamente la publicación de ‘El Arte en el Plata’ cuyo costo resultaba muy elevado”. ” Cfr. José León Pagano, El Arce de los Argentinos, ob. cit., pp. 241 y ss. “A sí es como la cultura artística fue en todo momento impulsada por iniciativas extraoficiales. Los gobiernos aceptaron suges­ tiones, o cedieron a las circunstancias, cuando ya era dem asiado evidente la obra realizada fuera de todo apoyo oficial. Nada tan ilustrativo al respecto como la Sociedad Estímulo de Bellas Artes.” (El énfa­ sis es del autor.) Desde 1899 la SEBA inició gestiones para lograr ser oficializada como Academ ia Na­ cional de Bellas Artes, lo cual se concretó en 1905. Pero esto pertenece a otra etapa, posterior al pe­ ríodo inicial que nos ocupa, en el que sus miembros comienzan a ocupar cada vez más lugares de po­ der dentro del campo.

LA S O C IE D A D DE L O S A R T IS T A S

F u n d a c ió n

de

la

seba

y

p e r f il

de su s

p r im e r o s

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in t e g r a n t e s

Fue Eduardo S ív o ri q u ien prom ovió la cre a ció n de esta So cied ad . A s í lo c o n sig ­ nan v arios testim o n io s de quienes p rotag onizaron aquellos prim eros tiem pos. S ch ia ffin o recuerda: E n el añ o a n te rio r [1 8 7 3 J, un jo v e n pintor a ficio n a d o , E d u ard o S ívori, vo lv ía de u n a e x cu rsió n e n F ra n cia e Ita lia , y entusiasta p o r la obra de C o r o t, im itaba e n tre n o so tros sus paisajes grises, esfu m ad os en la n ie b la m atin al de V ille d’Avray. S ív o ­ ri, que a los d o ce años se p re se n ta b a a disputar u n a de las p rim eras becas para e s tu ­ dios de p in tu ra en Eu ropa, in stitu id as por el P resid en te M itre , y qu e n o pudo ser in scrito a cau sa de su c o rta edad ; q u e desde e n to n c e s añ o rab a d ed icarse por e n te ro al estud io de la p in tu ra, co m e n z a b a a reunir e n la h o sp italaria c a sa co lo n ial de sus padres, e n la ca lle V icto ria , alg u n o s espíritus afin es, el Prof. A g u y ari, A lfred o P a ­ rís, el jo v e n perio d ista C arlo s G u tiérrez, yo e n tre ellos, bajo la m irad a entusiasta d el h e rm a n o m ayor A le ja n d ro S iv o ri, que siem pre lo alen tó a d ejar el co m e rc io p a te r ­ n o de frutos del país, por el m ás e le g a n te , au n q u e m uy aleato rio de las musas [ . . . ] . 16

En 1 8 7 4 , cuand o com en zaro n las prim eras reu n ion es en casa de los S ív o ri, S c h ia f­ fino y G u tiérrez te n ía n apenas d ieciséis años (h a b ía n n acid o am bos en 1 8 5 8 ) . Eduardo S ív o ri ( 1 8 4 7 - 1 9 1 8 ) y A lfred o Paris (1 8 4 6 - 1 9 0 8 ) , e n ca m b io , h a b ía n ya pasado los trein ta. E stos dos (siem p re según S c h ia ffin o ) h ab ían com p artid o u n a larga am istad y alq u ilab an ju n to s un ta lle r donde p ra ctica b a n m o d elo v iv o .17 P a ­ ris era fran cés, v iv ía desde h acía tiem p o en B u en o s A ires v in cu lad o a la activ id ad c o m e rc ia l ,13 actividad a la que ta m b ié n se d ed icab an las fam ilias -a m b a s g e n o v e -

16 Eduardo Schiaffino, L a pintura y la escu ltu ra..., ob. c it., p. 238. Cfr. tam bién el testimonio de Sixto Quesada, incorporado muy pronto al grupo, quien en un manuscrito que se conservaba entre los papeles de la Sociedad Estímulo, afirma: “U n buen día nos encontram os reunidos en yna especie de ¿aller que Eduardo Sívori había improvisado a la vuelta de una barraca donde entre la lana y los cu e­ ros no desperdiciaba momentos de trazar un croquis o de h acerle el retrato al primero que por delan­ te tuviese. A llí nació la idea de formar la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, sin rumbo fijo, y con el propósito de realizar exposiciones, cuando no conocíam os sino los primeros rudimentos del arte”. C i ­ tado por O . Manzi, ob. cit., p. 2. En el A péndice citado de Urbanización de Buenos A ires, en cam bio, Schiaffino atribuye la iniciativa a Aguyari: “Yo era el más jo v en de los fundadores, un estudiante de dieciseis años [...] C on Carlos Gutiérrez seguíamos a nuestro profesor el acuarelista veneciano José Agujary, que fue el iniciador, y a nuestros mayores el pintor francés Alfredo Paris y los dos herm anos Eduardo y Alejandro Sívori, en cuya hospitalaria casa germinó la idea” (p. 281). 17 E. Schiaffino, ob. cit., p. 230. En una divertida nota a pie de página, Schiaffino cuenta que p o ­ saba para ellos un viejo com erciante que había perdido la razón a raíz de las persecuciones que h abía sufrido en la época de Rosas: “don Braulio, el de las Puntillas”. 18 Nacido en Tarbes, Francia en 1846, murió en Fontaine-Banneleau dans I’O ise en 1908. Había llegado aquí muy joven, y luego de formarse en Buenos Aires en la SEBA como pintor e ilustrador (ilu s­ tró el A lm anaque de la librería Escary, La P am pa de Alfredo Ebelot y Paine, de Estanislao Zeballos), tu ­

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LO S PR IM E R O S M O D E R N O S

sas - 19 de S ív o ri y S ch ia ffin o . Las dos fam ilias h a b ía n estado asociadas e n tre sí d es­ de h a cía largo tiem po: la firm a “Sívori y S c h ia ffin o " había adquirido una flo ta de barcos (CA em entína, A gnesse e Isa b ella ) d ed icad a e x ito sa m e n te al co m e rcio m ayorista de ultram ar .20 Ju a n C am añ a, quien fue elegido presidente de la

SEBA

e n la prim era reu n ió n

p ú blica del grupo en 187 6 , tam b ién era c o m e rcia n te : dueño de un bazar e n la es­ qu ina de C h a ca b u co y P otosí, com p artía esta actividad co n las de pin to r au to d i­ d acta, d ib u jan te, calígrafo, e tc. E ra ya por e n to n c e s un h o m bre de avanzada edad .21 Los pocos datos de que disponem os, rev elan que su cultura te n ía sello fran cé s .22 E sta v in cu la c ió n de varios de los fundadores de la S o cied ad E stím ulo al m u n ­ do de los n eg ocio s y el c o m e rcio de ultram ar, siem pre citad a co m o o b stácu lo que cada uno de ellos hubo de salvar para su d esen v o lv im ien to e n el m undo e sp iritu a­ lizado d el arte, debe hab er co n trib u id o , sin em bargo, al c a rá c te r m od erno, p ro fe ­ sio n al, que im pusieron a su activ id ad artística. ¿Q u ién era C arlo s G u tiérrez? U n o de los h erm an o s m en ores del “c la n ” G u tié ­ rrez, h ijo s de Ju a n Francisco , todos ellos cu ltos y polém icos h om bres de pren sa e in te le ctu ale s céleb res: basta record ar a Eduardo, autor de 3.3 o 3 4 fo lle tin e s e sc ri­ tos en tre 1 8 7 9 y 1 8 8 5 , en tre los cuales se c u e n ta n J u a n M o reira , H orm ig a N eg ra o

vo una larga trayectoria como artista en .su país de origen, adonde volvió en 1883- Cfr. N ota necroló­ gica de Godofredo Daireaux en la revista Athinae (Buenos Aires, 1908). Cfr, E. Bénézit, Dictionnaire critique el documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs ei graveurs. París, Librairie Gründ, 1 959' 1961. Alfred je a n M arie Paris figura como “pintor de batallas, de caballos e ilustrador [...] Escuela fran­ cesa. Discípulo de D etaille. Figuró en el Salón des Artistes Frangais; m ención honorable en 1892, me­ dalla de bronce en 1900 (E .U .). El Museo de Angers posee A rabes e n flá te y el de Nantes, Getidarmes á cheval ” (tom o iV, p. 519). No es m encionado su comienzo artístico en la Argentina. 19 La inmigración italiana más antigua a la Argentina fue, precisamente, la de la Liguria. Cfr. M a­ ría Cristina Cacopardo y José Luis M oreno, “Características regionales, demográficas y ocupacionales de la inmigración italiana a la Argentina {1 8 8 0 -1 9 3 0 )”. En: Fernando D evoto y Gianfausto Rosoli (com ps.), L a inmigración italiana en la Argentina. Buenos Aires, Biblos, 1985, pp. 63-85: “Puede afir­ marse que fueron los ligures los que promovieron las relaciones comerciales entre Italia y la A rgen ti­ na y que al comenzar el fenómeno de la inmigración masiva a América, A rgentina es convertida en uno de los principales puntos de atracción por el antecedente de esta inm igración”, (p. 66) 20 Cfr. V icente O. Cutolo, N uevo diccionario biográfico argentino. Buenos Aires, Elche, 1985, tomo vil, pp. 120-121. Cfr. también Dionisio Petriella y Sara Sosa M atiello, D iccionario biográfico Italo-A rgemino. Buenos Aires, Asociación D ante Alighieri, 1976, p. 613. Nicolás Schiaffino, padre de Eduar­ do, fue más tarde uno de los fundadores del Banco de Italia. Marcelo Schiaffino, hermano del artista, fue miembro de su Directorio un poco más adelante. 21 Schiaffino lo recuerda “casi octogenario”. Ribera, sin embargo, halló el registro de su deceso -ocurrido al año siguiente- en el que consta que tenía “60 años de edad”. Cfr. Adolfo L. Ribera, ob. cit., p. 254- Su necrológica figuró en el primer número de E l Arte en el Plata. 21 “[...] fue hombre culto que dominaba a la perfección el francés."(Ribera, p. 252). Fue profesor de M anuelita Rosas, en cuyo álbum se conservan algunas acuarelas suyas, y (por recom endación de G arcía del M olino) profesor de dibujo en el Colegio Republicano Federal. Por otra parte, en 1852 C a-' maña introdujo la novedad de los daguerrotipos estereoscópicos, inventados poco tiempo atrás en Pa­ rís. Cfr. Adolfo L. Ribera, ob. cit., pp. 252-254-

LA S O C IE D A D DE L O S A R T IS T A S

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Los M on ton ero s; a R ica rd o , poeta c rio llis ta y e m in e n te m éd ico (fue fundador d el H osp ital de N iñ o s); a Jo sé M aría y su larga c arre ra p o lítica, de q u ien Jo sé L e ó n Pagano con sig n a que tam b ié n fue p in to r . ’1 E l papel de C arlo s G u tiérrez en la SEBA ha quedado desdibujado, casi borrado de la m em oria, apenas p resente en las m etód icas en u m eracio n es de los fun dad o­ res de esa in stitu ció n . S in em bargo su p resencia a llí y su activ id ad com o p eriod is­ ta fueron un e lem e n to im p ortan te p ara la su p erv iven cia de aqu ella in cip ie n te s o ­ ciedad. Fu e su prim er S e cre ta rio , y presidió el Ju rad o del co n cu rso realizado p ara cubrir el puesto de profesor de la acad em ia que fundó la S o cie d ad e n 1 8 7 8 .24 P ero el asp ecto más sig n ificativ o de su activ id ad a llí fue de difusión y p o lém ica e n la prensa, una fu n d am en tal h e rram ie n ta de “c o m b a te ” por la causa de las artes p lás­ ticas- e n u n a ciudad en la que c irc u la b a n ya una can tid ad co n sid erab le de d iarios y rev istas .25 N o fue fácil trazar un p e rfil de su figura com o in te le c tu a l porque e n gen eral p u blicó sus artícu lo s en fo rm a a n ó n im a .26 P o co después le siguió Eduardo S ch ia ffin o e n E l D iario de los Láinez (ta m b ié n escondido tras varios seudónim os co m o Zíg Zag y P in cel), y otros cuyos nom bres n o hem os logrado id en tificar ,27 dado que por e n to n ces fue la p ráctica más frecu ente el uso de seudónim os o b ie n el a n o n im a to en la c r ític a periodística. Ellos fueron los que d iero n “ca rte l” (e n palabras de M urger) a aq u ella suerte de “b o h em ia o fic ia l” . E l grupo in icia l estab a form ado, adem ás de los ya nom brados, por A le ja n d ro S ív o ri, el herm ano m ayor de Eduardo (de cuya a ctu a ció n casi n o tenem os n o t i­ cias, fuera de su p resen cia casi p e rm an e n te en cargos de la c o m isió n d irectiv a ), y dos artistas extran jero s: uno de ellos fue Ju lio D o rm a l (L ie ja 1 8 4 6 -B u e n o s A ire s, 1 9 2 4 ), un belga que h a b ía estudiado in gen iería e n su ciudad n a ta l y arq u itectu ra en la E scu ela esp ecial de A rq u ite ctu ra de París, y que llegó a la A rg e n tin a en 1 8 6 8 para quedarse. D orm al tuvo v in cu la c io n e s c o n las más altas esferas del poder y

2i El A rte de los Argentinos, ob. cit., pp. 282-28424 Cfr. O . Manzi, ob. cit., pp. 4 y 16. 23 Cfr. Adolfo Prieto, El discurso criollista en la form ación de la Argentina moderna ( i 8^0- ¡9 1 0 ). B u e­ nos Aires, Sudamericana, 1988, pp. 34-42: “Para 1882, sobre una población estimada en 3.02.6.000 h a ­ bitantes, circulaban ya 224 periódicos. El índice de crecim iento de la prensa superaba al índice de c re ­ cim iento demográfico, estableciendo un nuevo promedio de un periódico por cada 13.509 habitantes, el tercero ahora en el orden mundial”. 26 En muy contadas ocasiones firmó sus artículos, pero éstos tuvieron una continuidad y coheren ­ cia que hacen inequívoca su autoría. Cfr. V icen te O. Cutolo, 'Nuevo diccionario biográfico argentino. Buenos aires, Elche, 1971: “Periodista, nacido en Buenos A ires (1858-1921). Era hijo de don Ju an Francisco Gutiérrez y doña M aría Josefa Sáenz. Hermano gemelo de Alberto, desde la adolescencia fue periodista, ingresando a la redacción de L a N ación . Escribió centenares de artículos sobre los más d i­ versos tópicos, aun de crónica policial. Sus conocim ientos en materia de arqueología, su afición a los estudios biológicos, lo llevaron a dictar geografía en el C olegio Nacional C entral, donde desempeñó la cátedra durante varios años. (...] Dejó escrita una breve semblanza de su herm ano Eduardo, que sir­ vió para reconstruir sus años de infancia y de adolescencia”. 27 Es clara, por ejemplo, la vinculación del crítico de La Prensa que en 1882-1883 firmaba sus artícu­ los con una A. cuya identidad desconocemos. En el diario La Libertad, Francisco Carvalho firmaba F. C .

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

realizó im portan tes obras e in te rv e n cio n e s urbanas. Ya en 1 8 7 2 h ab ía h e c h o el trazado del Parque Tres de Feb rero e n P ale rm o .28 E l otro era G iu seppe A guyari (o A g u ja ri), (V e n e c ia 1 8 4 0 -B u e n o s A ires 1 8 8 5 ). Eduardo S ch ia ffin o , qu ien fue su d iscíp ulo, co n sig n a que se h a b ía form ado e n la R e a l A cad em ia de B ellas A rtes de V e n e c ia y luego e n T rieste c o n su h erm an o T i ­ to (m ás tarde d irecto r de la A ca d e m ia de esa ciu d ad ), que h a b ía diseñado los tra ­ jes d el séquito im perial de M a x im ilia n o para su c o ro n a ció n e n M é x ic o , que h a b ía v iajad o a Egipto donde trab ajó co m o retratista, y que sus acu arelas se v e n d ía n a b u en precio en L ondres y e n París (com ercializad as por la casa G o u p il ).29 H ab ía llegado a B uenos A ires h a c ia 1 8 6 9 30 a partir de su am istad c o n F ran cisco J. B rabo , un co m e rcia n te esp añol e n riq u ecid o e n la A rg e n tin a y c o le c c io n ista de cuadros. A guyari sufría de periódicos ataqu es de Spleen, d ice S ch ia ffin o que esto lo llev ó tem p ran am en te a la tum ba. N o sabem os si por esta causa o a raíz de la epidem ia de fiebre am arilla, los prim eros m eses de 1871 los pasó A guyari e n una e sta n cia de M artín ez de Hoz a orillas d el P aran á, donde -s ie m p re según su d is cíp u lo - “se e n a ­ m o ró ” de los c ie lo s de la pam pa. S a rm ie n to c o n o c ió al p in to r v e n e cia n o e n ju lio de ese m ism o añ o , e n el baile d el C lu b del Progreso c o n el que se celeb rab a el a n i­ versario del C o n greso de T u c u m á n .'1 A llí el e le g a n te y cu ltiv ad o v e n e cia n o , re ­ c ié n llegado a la ciudad luego de pasar unos c in c o meses e n la e sta n cia de M a r tí­ nez de Hoz en R a m a llo , p arece h a b e r sido presentad o fo rm alm en te “en socied ad ”, no sólo a S arm ie n to sin o ta m b ié n a la cúpula d el poder p o lítico : M itre , A v e lla n e ­ da, V élez Sársfield , G u ille rm o R aw so n . La sem blanza que hizo S c h ia ffin o de su m aestro en las páginas de L a Ilu stración A rgen tin a e n 188.3 h a c e fá cilm e n te c o m ­ p ren sible la fa scin a c ió n que e je rc ie ra y la larga am istad que u n iera al v e n e cia n o co n el san ju an in o , a la vez que nos asom bra por la im agen que traza el jo v e n dis­ cíp u lo de una ciu dad que jam ás h a b ía pisado: H ijo de la fa n tá s tica V e n e cia , la m ás p o é tic a de las ciudades! m e cid o por el m ur­ m u ran te resb alar de las góndolas y el c a n to m o n ó to n o de los c o n d u c to re s , al c r u ­ zar sus líquidas calles; c re c id o e n m edio de los antigu os p alacios señoriales que a te s ­

28 Cfr. Federico F. Ortiz, Juan C . M antero, Ram ón Gutiérrez y A . Levaggi. La arquitectura del libe­ ralismo en la Argentina. Buenos Aires, Sudam ericana, 1968, p. 173. Había venido a trabajar en ia cons­ trucción de la fábrica Extracto de Carne en Puerto Ruiz - Gualeguay y desde 1870 se estableció en Buenos Aires. Entre las muchas obras que realizó se destacan la Casa de G obierno de La Plata (1 8 8 4 ), concluida por J. Perret, el teatro de la Opera (1 8 8 9 ), el monumento a San M artín en la Catedral de Buenos Aires, el palacio Ortiz Basualdo (premio Municipal de 1905), la residencia de Julio Peña (a c ­ tual Sociedad Rural) en Florida, la estación del ferrocarril Sur Mar del Plata. Concluyó el teatro C o ­ lón. Además fue profesor de la Escuela de Arquitectura y C o n cejal de Buenos Aires. 29 Cfr. “José Aguyary”, art. s/firma en L a Ilustración Argentina. Año 11], núm. 20, 20.vn.1883. Eduar­ do Schiaffino es indudablemente el autor de esta nota, cuyo contenido reproduce casi textualm ente en La pintura..., ob. cit., pp. 220-225. ,p Cfr. Adolfo L. Ribera, ob. cit., pp. 3 0 6 -3 0 7 . Ribera corrige la fecha de llegada de Aguyari a Bue­ nos Aires (que Schiaffino ubicaba en 1 8 7 1 ), a partir de noticias encontradas en el diario L a Tribuna. !1 Ernesto B. Rodríguez, Sarmiento y el arte de su tiempo. Buenos Aires, Em ecé, 1979, pp. 102-113.

LA S O C IE D A D DE L O S A R T IS T A S

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tiguan la grandeza de la S e re n ísim a R ep ú b lica, y e n cuyos a n c h o s m uros créese s e n ­ tir aún el paso de los esbirros, al se rv icio del tem ib le C o n se jo de los Diez; c o n s e r ­ v a n d o el recu erd o de las b la n ca s palom as que se ab aten co n fiad as en las losas de S a n M arco s, y que eran o b jeto de su a d m ira ció n de niñ o; llena la m em oria c o n las obras in m o rtales de C a rp a c cio , de Tiziano, B arb a relli, T in to re to , e tc ., que p u eb lan el M useo y los p alacio s de su e n tra ñ a b le V e n e c ia .’2

E n 187.3 Aguyari fue en v iad o de v u e lta a Europa por el e n to n c e s presid ente S a r ­ m ie n to para recabar m étod os de estu d io en las A cad em ias a los e fe cto s de o rg a n i­ zar la enseñanza de las artes en el país. Esta in ic ia tiv a quedó tru n ca pues, al re g re ­ so d el artista en 1 8 7 4 , S a rm ie n to ya n o era p resid en te. A guyari e ra acu arelista y se h a b ía especializado e n la pintura de paisaje. C o n él com en zaro n su fo rm ació n , adem ás de S c h ia ffin o y G u tiérrez, S e v e ro Rodríguez E tch a rt y M a ría O bligado d e S o to y C a lv o , en tre otro s. Fue un m aestro m uy ap reciad o e n e l C o le g io N a c io n a l y e n particular, d ice S c h ia ffin o , por las “niñas p rin cip a le s” de la ciu d ad .33 T a m b ié n fue am igo y profesor de Eduardo G u tiérrez, a q u ie n u bicam os - c o m o a Eduardo H olm berg, com o a F ran cisco P. M o re n o , en tre o t r o s - v in cu lad o a la sociabilid ad del grupo a partir de lazos fam iliares, am istosos adem ás d el c o m ú n interés por las artes visuales. D e todos aquellos que se in co rp o raro n a la SEBA en sus prim eros años de e x is ­ te n c ia , co n v ie n e d eten erse en la figura de S a n tia g o V aca G u zm án ( 1 8 4 7 - 1 8 9 6 ) , q u ien sucedió a C a m a ñ a e n la p resid en cia de la S o cied ad y fue el D ire c to r-R e d a c ­ tor de la revista de SE BA : E l A rte en el P la ta , que ya se h a m e n cio n a d o . Fue V a c a G u zm án un in te le c tu a l b o liv ian o e x iliad o en B u e n o s A ires desde 1 8 7 1 , que a lte r ­ n aba su activ id ad p o lític a , p erio d ística y literaria c o n su a fició n a la pintura, el d i­ bujo y el grabado . ’1 E n 1881 fue n o m b rad o se cre ta rio de la L e g a ció n de B o liv ia e n B u enos A ires, y desde 1 8 8 4 a 1 8 8 9 fue M in istro de la m ism a, c o n im p ortan tes g e s­ tion es d ip lom áticas e n su haber, c o m o la re so lu ció n del c o n flic to por la zona de T arija. S u p a rticip a ció n e n la SEBA p a re ce h aber sid o su m am en te influ yen te n o s ó ­ lo a p artir de su activ id ad en E l A r te en el P lata sin o tam b ién , unos años más t a r ­ de, e n L a Ilustración A rgen tin a ( 1 8 8 1 ) . C o n v ie n e señalar, a propósito de V a ca G u zm án , una v in c u la c ió n del grupo de artistas argentin os c o n in te le ctu a le s y artistas la tin o a m e rica n o s que n o ha m e r e ­ cid o la a te n c ió n n e ce sa ria . D esde la p resen cia de B lan es a com ien zo s de la d é c a ­ da d el sete n ta , las n o ta s sobre arte de José M a rtí pu blicad as e n L a N ació n e n los

52LIA, A ño ni, núm. 20,

20.v il.1883.

33 Idem. Casi textual, rep. en Schiaffino, L a pintura. .., ob. cit., p. 222. 34 Cfr. el largo artículo necrológico de Joaquín Lemoine publicado en el diario El Tiempo de B u e ­ nos Aires el 3.11.1897, p. 1, c. 2-3. Vaca Guzm án había muerto en Buenos Aires el 27 de octubre de 1896. Exiliado del gobierno de Morales, había huido a Buenos Aires donde se casó con Nicolasa S e rantes y vivió hasta su muerte. Su biografía lo muestra com o un típico intelectual latinoam ericano del siglo pasado, con un amplísimo rango de actividades, polém ico y político, aunque aparece como una figura moderna, superadora de las contiendas facciosas que caracterizaron la política por aquellos años.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

años o ch e n ta , hasta la activ id ad de R icard o Ja im e s Freyre y R u b én D arío e n el A te n e o en los n o v e n ta , percibim os una serie de redes de in te rca m b io de ideas, p roblem áticas e intereses com un es que se despliegan h o rizo n talm e n te sesgando las relacio n es de la escen a lo cal c o n los cen tro s de p ro d u cció n artística europeos.

O b je t iv o s y a c t iv id a d e s d e l g r u p o

A quellas reu niones com enzadas en 1874 tardaron unos años e n hacerse públicas. A l p rincipio, según co n sta en la p resen tació n que h icie ro n de la Socied ad en el prim er núm ero de E l A rte en el Plata, su o b je to fue realizar excursiones de pintura al aire li­ bre, quizás em ulando a los pintores de Barbizon y en particular a C o ro t, quien, se­ gún hem os visto que consigna S ch iaffin o , ta n to h ab ía im presionado a S ív o ri :35 V arios jó v e n e s decididos p artid arios del A r te , que se reu n ían s e m an alm en te en el taller de u n o de ellos para h a c e r e x cu rsio n es m atin ales en bu sca de p ersp ectiv as y paisajes, que luego trasladab anse al papel ó al lienzo, c o n c ib ie ro n la gen ero sa idea de fundar, h a c e apenas u n a ñ o , u n a sociedad cu y a m isión p rin cip al fuese estim ular el A rte e n tre no so tros y d esarrollar el bu en gusto c o n la c r ític a y la e x p o sició n de obras m agistrales, (p . 3 )

L a prim era ap arició n “e n socied ad ” de la

SEBA

fue una asam b lea pú blica e n los a l­

tos de una c o n fite ría de la c a lle Florid a dos años después, el 23 de octu bre de 1876. U n a C o m isió n P rovisoria presidida por José A gu yari c o n v o c ó esta asam blea en la que se elig iero n autoridades y se aprobó un “P ro y ecto de R e g la m e n to ” que fue pu­ b licad o en form a de fo lle to e n la im pren ta de Ja c o b o Peuserd 6 Los otros m iem bros de aquella C o m isió n P rovisoria eran: C arlos G u tiérrez co m o secretario , A lfred o Paris com o tesorero y co m o v o cales: A le ja n d ro S ív o ri, Eduardo S ív o ri y Eduardo S ch ia ffin o . El p rim er títu lo del R eg lam en to , “D e la S o cie d a d ”, con stitu y e e n v er­ dad una aju stad a síntesis de los o b je tiv o s del grupo: A rtíc u lo 1° Q u ed a con stitu id a un a S o cie d a d que ten drá su asien to en B u en os A i ­ res y se d e n o m in a rá “S o cie d a d Estím ulo de B ellas A rte s ”. A rtíc u lo 2 o S u o b je to ú n ico e in alterable es p rop end er al d esarro llo y ad e la n to en ­ tre n o so tros, del D ibujo, P in tu ra , Escu ltu ra, A rq u ite c tu ra y dem ás artes que de és­ tas d im a n a n y para llegar a éste fin la S o cie d ad se p rop one: I. A p o y a r por todos los m edios á su a lc a n c e todo a c to que tienda al progreso de las B ellas A rte s m en cion ad as.

3j Hemos visto algunos de esos bocetos tempranos de Sívori en el archivo de la sucesión de M a­ rio Canale, con vistas de los bosques de Palermo y de los alrededores de Buenos Aires. 16 Proyecto de Reglamento de la Sociedad Estímulo de Bellas A rtes-R edactado por la Com isión Proviso­ ria. Buenos Aires, Imprenta y Librería de J. Peuser, 1876. (A rchivo Sucesión de Mario Canale, en ade­ lante ASMC).

Augusto Ballerini.

La República Argentina ofreciendo al mundo los frutos de su inteligencia. 1881.

2. J uan M anu el B lanes. B o c e to para

Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires. 1871

5 . Ju an M an u el B lan es. Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires. 1 8 7 1 .

4 . P o rta d a de

La Ilustración Argentina. 1 8 8 1 .

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6 . P o rta d a de

L'Eco della Esposizione. 1 8 8 1 .

7. Ig n a cio M an zo n i.

Mercado de esclavas. G t 1881

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L a N ación, 3.X1.1894.

P IN T O R E S Y PO ET A S II. EL ATEN EO

.367

De la C á rc o v a tra ta rá un p u n to h istó rico , aun qu e n o gu errero ; M alh arro v a a p in ­ ta r el co m b a te de M a ld o n a d o ; los dem ás n o h a n elegido a ú n sus asuntos, p ero es razonable esperar de D ella V alle el p e n d a n t d el M aló n ; de B allerin i otros paisajes nuestros; de C a raffa obras an álogas á su “P a ra d a de carretas e n las cercan ías de C ó r ­ d o b a”; de S ív o ri, telas que h a g a n com p añ ía a las “G u a ch ita s ” y á sus acu arelas c a m ­ pestres. Este ú ltim o artista, que es uno de n u estro s pin to res m ás co n cien zu d os y lab o ­ riosos, y que n o da un a p in ce la d a sin estar seguro de su e x a c titu d y su p e rfe cta ra­ zón de ser, nos d e cía , h a b la n d o a prop ósito de los cuad ros n acio n ales. — LA NACIÓN h a sido in justa co n n o so tro s en su c ró n ic a d el viern es...

— ¿Por qué?— le preguntarnos. — H a d ich o que n o h a y e n el S aló n cu a d ro s de asu n to n a c io n a l, y son sin em ­ bargo m u ch o s los que lo tie n e n . — S e h a n h e c h o al d e cirlo , las salved ades del caso , y V. m e confesará q u e p o­ dría h a b e r m u ch o s m ás, -s o b r e todo los p r in c ip a le s - que lle n a ra n ese req u isito, re­ cla m a d o ya c o n razón por el público. — S í, p ero es que V v. tie n e n que te n e r e n c u en ta un a c o s a , que pasa g e n e ra l­ m en te d esap ercib ida, y

que sin em bargo co n trib u y e á este resu ltad o de un a m a n e ­

ra d ecisiva. — ¿Y qué es eso que tie n e ta n to poder? — Las e x ig e n cia s de la v id a , ni más n i m en o s. U n p in to r v a á Eu ropa; estu d ia y trabaja allí d u ran te añ o s, h a c e cuadros de co m p o sició n , p ien sa en h acerlo s en su tierra, cu a n d o regrese, y v u e lv e , y se e n c u e n tr a co n que n o h a y m e rca d o ... ¿Para qué va a p in ta r cu ad ros de costum bres que n ad ie le c o m p ra rá ? ... E n to n ces, c o n es­ ta triste c o n v ic c ió n , se d e d ica al retrato , y h a c e retrato s y m ás retratos, alte rn a n d o c o n le c c io n e s de p in tu ra que tien e g e n e ra lm e n te que dar á p recios m ód ico s, ú n ico m edio de gan arse la vida. H e a h í por qué los pin to res a rg en tin o s h a c e n en Eu ro p a obras de a lie n to , y n o siguen, á su vu elta, h a cién d o las a q u í.11,1

D e la C á rco v a , por su p arte, agregaba: “Es muy triste, pasarse seis m eses ó u n año estu diand o y e je cu ta n d o un cu ad ro, para e x p o n erlo sólo un os días, y después v ol­ ver á llev arlo al taller, para que se con v ie rta e n m orada de las arañas y re c e p tá cu ­ lo d el polvo ” .115 Payró com p re n d ía la s itu a ció n de los p in to res, “róm pase el hielo , cóm p ren se cu ad ro s” co n clu ía , ésa era la m an era de a le n ta r a los artistas y trans­ form arse e n “c o -in ic ia d o re s ” d el arte n a c io n a l. P ero éste fue e l gran e sco llo , e l más d ifíc il de superar. A l cierre de la exp o si­ c ió n , se organizó - c o n grandes e x p e c ta tiv a s - u n rem ate de las obras expu estas. A pesar de la cam p añ a p e rio d ística, que llegó a suscitar in terés, y la aflu en cia d e gran can tid ad de p ú b lico , el rem ate n o deparó graneles resultados. E l 12 de d iciem b re L a P ren sa p u b licó la lista co m p le ta de cuadros vendidos e n e l rem ate, c o n sig n a n ­ do el n om bre de los ad qu irentes y los precios:

114 La N ación, 5.X1.1894, p. 2, c. 4 -5 -6 . Este artículo ha sido parcialm ente transcrito por A na M. Telesca, y M arcelo Pacheco, A proxim ación a la generación del 80. A ntología docum ental Buenos Aires, FFyL, 1988, pp. 5 9-61.

368

LOS PRIMEROS MODERNOS “Después del b a ñ o ” de Ed uardo S ch iaffin o. C o m p rad o r, Dr. A ristó b u lo del V alle. P re cio $ 4 5 0 . “C o ro e n la iglesia del T ro v i” de A u gu sto B allerin i. C o m p rad o r, Dr. A ris tó b u ­ lo del V alle. P re cio $ 3 5 0 . “Los gu ach i to s” de Ed uardo S ívori. C om p rad or, Sr. D elp ech . P re cio $ 4 5 5 . “C risto e n la c o lu m n a ” (e scu ltu ra ) de D. M a te o A lo n so . C o m p rad o r, Sr. C a rrozzi. P re cio $ 3 0 0 . “C abeza de h o m b re ” (e s tu d io ), de C arlo s R ip a m o n te . C o m p rad o r, D. D o m in ­ go M a rtin to . P re cio $ 16 0 . “Plegaria” de C a rlo s R ip a m o n te . C o m p ra d o r Sr. C arozzi, p re cio $ 1 6 0 . “E n el P a r a n á ” y una m arin a, cad a una a $ [ilegible]. C o m p ra d o r Sr. M ein k e. A d em ás h a n sido ven did as p a rticu la rm e n te algunas otras de las m ejores obras ex p u e sta s.116

La lista de los cuadros vendidos c o n a n ticip a c ió n h ab ía sido pu blicad a e n E l T iem ­ p o el 29.X I.1 8 9 4 : En tre los cuadros que [...] han pasado ya á nuevo dueño se en cu en tran “C oq u etería” de S ívori; “U n lago de P a le rm o ” de la señ orita H o rte n s ia V erdier; “C o q u e te ría ”, a c u a ­ rela de la C á rc o v a ; “Los am igos” de D ella V alle. [y] sus co m p ra d o re s son los señores Dr. F e d e rico Leloir, A rd u in o y A r tu r o E ch e g a ra y ; p u e d e n e star satisfech os de la ad q u isición h e c h a á p recio s r e la tiv a m e n ­ te bajos.

D o ce obras vendidas (varias de ellas de m en or im p o rta n cia ), sobre un to ta l de 1 7 6 117 n o parece una buena cosech a. D e h e c h o , la v e n ta fue v ista y recordad a c o ­ m o un fracaso por sus protagonistas. R ip am o n te, un o de los más b en eficiad o s en ese rem ate, recuerda e n su V ida: S e co s e ch a u n rep u n te de aplausos, un m ayor in terés en la c rític a e n cariñ ad a de la prensa por los bisoños, un ta n to m ás de pú blico y... ¡a casa las o b ra s!... Se r e tie n e n por e x c e p c ió n c in c o o seis adq uisiciones, fruto del “re m a te ” e fe c ­ tu ado por G u e rric o y W illiam s, al clausu rar el S a ló n , c o n o b je to de “h a c e r ru id o ” e x h o rta n d o al pedido por p arte del público. E n tre ellas se c o m p re n d e n los en v íos de quien esto recu erd a, dos cabezas de estudio y de exp resión : de h o m b re la u n a, y de n iñ a la o tra , titu lad a “L a P leg aria”. ¡T od o el re su lta d o !... N i'e l “M a ló n ” ni “S in p an y sin tra b a jo ”, p u eden h allar ad q uisidores.118

113 Idem. 116 L a Prensa, 12.xil.1894, p. 5, c. 2. 11' S in embargo, no todas las obras estaban a la venta. Algunas de ellas (10) ya tenían dueño cuan­ do fueron expuestas. D el resto, una parte renía la indicación “pertenece ai autor” y otras ninguna, con lo cual podemos suponer que no se hallaban a la venta. De ser así, sólo 71 habrían sido ofrecidas para su comercialización. us Carlos Ripam onte, Vida. Buenos Aires, M. Gleizer ed., 1930, p. 40.

P IN T O R E S Y PO ETA S II. EL ATEN EO

369

N in g ú n d iario d ejó de señ alar que los “artistas e x tra n je ro s” h a c ía n alarde de n o c o n cu rrir al S a ló n del A te n e o .119 “S e h an rechazad o com o in ferio res mas de s e s e n ­ ta [obras enviadas]. C o n ta n d o v arios refractarios que no h a n e n trad o to d av ía por diversas razones e n este n ú cleo , a m é n de la “C o lm e n a a rtístic a ” y la sociedad “E s­ tím u lo de B ellas A rte s”, puede afirm arse que e n B u en os A ires se h a creado un m o ­ v im ie n to a rtístico co n sid erab le” afirm aba A u g u sto B elín S a rm ie n to e n L a P r e n ­ s a .120 “Es lástim a -e s c rib ía , por su p arte, Fray M o c h o en la T ribu n a - que la p lé y a ­ de de p in tores e x tra n je ro s que ho y en cierra B u e n o s A ires - y e n tre los cu ales los hay ta n m eritorios co m o B u e ceri, Capuz, B o u c h e t, V illar, P arisi, C o tan d a, S a in z C am are ro , C a o , M ayol, en tre otros, n o hayan en v iad o sus telas a l A te n e o ” .121

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S e agudizaban los e n fre n ta m ien to s d en tro d el cam p o de los artistas y h a b ía c o ­ m enzado a organizarse una o p o sició n al grupo d el A te n e o . Su rg e e n to n c e s La C o l ­ m e n a A r tís tic a 122 im pulsada por q u ien es se s in tie ro n exclu id os. M ien tras c o n t i ­ nu aba ab ierta la e xp o sició n del A te n e o , la C o lm e n a A rtístic a a n u n c ió que se p ro ­ p o n ía “cele b rar u n a gran e x p o sició n artística, an u al, en esta c a p ita l” e n un gesto de fra n co d e s co n o cim ie n to d el v alo r re p rese n tativ o de aquélla. N o s sorprende, sin em bargo, e n c o n tra r com o a d h e re n te s, en tre las m u chas firm as d e artistas q u e n o exp u siero n en el A te n e o , los n o m b res de D e lla V alle, de la C á rco v a y C a raffa. P rá ctic a m e n te todos los dem ás eran ex tran je ro s. E n su m ayoría aquellos que o s­ te n sib le m e n te se h a b ía n negado a tom ar p arte e n el c e rta m e n del A te n e o . El 2 3 .X I.1 8 9 4 a n u n cia ro n e n L a P ren sa que d ich a e x p o sició n an u al se inauguraría el 9 de ju lio de 1 8 9 5 , y que esa fe c h a sería “im p ostergable”. A c o n tin u a c ió n p o d ían leerse las bases para la p a rtic ip a c ió n en ésta. S in em bargo, el 3 de d iciem b re de 1 8 9 4 o tra n o tic ia e n el m ism o d iario inform aba que “si b ien to d av ía n o se h a b ía term in ad o de d iscu tir” las bases para la futura ex p o sició n , h a b ía c ie rto s p u ntos so ­ bre los cuales h a b ía p len o acuerd o. La C o lm e n a dejaba e n tre v e r c la ra m e n te al e n u n cia r sus p ropósitos, cuáles e ra n los puntos de fricció n c o n las d ecisiones que se to m a b a n en el A te n e o :

119 “Ese certamen que es brillante á pesar de la ausencia de numerosos pintores que este año se de­ claran abiertam ente alejados del A teneo, extranjeros todos” (L a N ación, 5.XI. 1894). 120 “La exposición de pinturas”. L a Prensa, 5.XI.1894. 121 “El Salón”. Tribuna, 6.X1.1894, p. 1, c. 5-6. Los artículos posteriores sobre el Saión para la Tri­ buna (9, 12, 17 y 19.Xl.1894) fueron escritos por Eugenio Auzón con el seudónimo A. Zul de Prusia. Auzón estuvo muy mesurado en sus críticas, elogiando, incluso, algún dibujo de Schiaffino. 122 Para un panorama de los orígenes de “La Colm ena A rtística”, y su precedente en las tertulias de “La C afetera”, cfr. A n a María Fernández G arcía, Pintura española en Buenos A ires (1 8 8 0 -19 3 0 ) . T e­ sis doctoral (3 v o í.), Universidad de O viedo, Departam ento de Historia y Artes, 1993, vol. 1, pp. 23 5 241.

.370

L O S PR IM E R O S M O D ER N O S P odem os a n ticip a r que n o será adm itida n ingu na obra que ya haya figurado en o tra e x p o sició n o salón. S e rá n in vitad os á co n cu rrir los artistas a rgen tin o s que se h a lla n en el e x tr a n je ­ ro y se re cib irá n las obras que v e n g a n de cu alq u ier país, siem pre que se su jeten sus autores, á las bases establecidas por la co m isio n especial. [...] Se sabe p o sitiv a m e n te que c o n c u rrirá n los artistas señ ores: M an zan o , D o m en iguino, D e la V alle, Villar, Parísi, V a a m o n d e , Caraffa, C apu z, C a stillo , Iturrioz, C a o , B u c h e ri, P la se n t, Saen z C a m a re ro , B o u c h e t, M ayo l, Pérez P ad ró n , P ó rte la , de la C á r c o v a , O rla n d o , V e la tti, B a n ic o la , C o rre a M o rales, De P o ol, C a s tillo n y otros. S eg ú n nu estros inform es, se p resen tará u n bu en n ú m ero de cuad ros h istó rico s, para cuyo gén ero h ay autores b ien preparados. A yer quedó designado un ju rad o co m p u e sto por los señores D ella V alle, N ic o lau C o ta n d a y Parisi, para reso lv er sobre la ad m isió n de cu ad ros en la e x p o s ic ió n .123

La e le c c ió n de los jurados n o era casu al: esto fue ex p licitad o e n la n o ta d el 23 de no v iem bre: A n g e l D e lla Valle era arg en tin o , N ico la u C o ta n d a esp añol y F ra n cis­ c o Parisi italian o . C u alq u ier d ecisió n requ ería la p resen cia de todos ellos, sin e x ­ ce p ció n posible. E n cu an to al lugar p referen cial que p en saban otorgar a la p intura de h isto ria, una n o tic ia p u blicad a en E l T iem p o inform aba que N ic o la u C o ta n d a p lan eab a p in ta r la m u erte de D orrego y de la C á rco v a “la despedida de S a n M a rtín de B u e ­ n os A ires ” .12'1 Integrad a tam b ié n por n o tab le s hum oristas (ya vim os a C a o y a M ayo l en tre los artistas ad h e re n te s), la C o lm e n a adquirió e n seguida un sesgo burlón que o rie n ­ tó —e n g e n e r a l- e n un sen tid o más “civ ilizad o” sus críticas. E n gen eral los “c o lm e ­ n e ro s”, a pesar de sus exp lícitas d iferen cias c o n los criterio s de ad m isión e n las e x ­ p o sicion es, p are ce n h ab er co e x istid o b astan te p a cífica m e n te c o n los “a te n e ís ta s ”. A l p u n to de que hu bo artistas que, co m o vim os, tom aron parte sim u ltá n e a m e n te e n los dos ám bitos. N o tu v iero n un gran é x ito c o n su p ro y ecto de “e x p o sició n an u al”. T e rm in a ro n organizando una vez un saló n p aralelo al del A te n e o pero “h u m o rístico ”, c o n un espíritu jo c o s o que los llev ó inclu so a reírse de sí m ism os (e n 1 8 9 6 ) y por ú ltim o una segunda e x p o sició n en 1897 (q u e ya n o fue h u m o rís­ tic a sino a rtística ) la cu al, pese a h ab er co n ta d o c o n una can tid ad im p o rtan te de obras de C asad o d el A lis a l ,125 resultó un fracaso.

123 "G ran exposición artística para 1 8 9 5 ”. L a Prensa, 3.XI1.1894. 124 “Exposición de la Colm ena A rtística”. El Tiempo, 3.X11.1894. 125 Este pintor español (1 8 3 1 -1 8 8 6 ), autor de cuadros de historia famosos, como “La campana de Huesca” (también llamado “La leyenda del rey m onje”), tenía un hermano (Carlos Casado) residen­ te en Rosario, provincia de San ta Fe. En El Diario, 29.V li.1882, p. 1 , c. 4, aparece la noticia de su lle­ gada de visita al país: “U n huésped ilustre - Se encuentra entre nosotros uno de los grandes pintores españoles, el señor don José Casado del Alisal, hermano del distinguido com erciante señor Casado, propietario de la colonia C andelaria en San ta Fe y gerente del Banco de esta Provincia”. El artículo re­ producía un com entario de un diario español acerca de su cuadro “La leyenda del rey M on je”. Su vi­

P IN T O R E S Y P O ETA S II. EL ATEN EO

371

U n o de sus p rin cip ales anim ad ores fue Jo sé S . Á lvarez (Fray M o c h o ), q u ie n p ocos años después fundaría la e x ito sa revista C a ra s y C a reta s. F u e él quien p ro ­ n u n c ió el discurso inaugural de los “recib o s” de la C o lm en a , el 2 de sep tiem bre de 1 8 9 4 .126 N o c o n o ce m o s el te x to de ese discurso, pero su “d efen sa” de los exclu id o s del A te n e o e n 1 8 9 4 c ritic a b a el c a rá cte r aristo cratizan te de aq u el salón en un to no fra n ca m en te risueño: H o y abrió el A te n e o su salón de pinturas. N o puedo d ecirle n a d a to d avía p o rq u e n o m e h a n d ejad o e n tra r n i a m í n i a n in g u n o de los que c o m e m o s en la “C a n tin a dil 2 0 di S e tte m b ro ”. ”La a p e rtu ra , nos h a n d ich o in v ariab lem en te, n o es p a ra el pú blico grueso”y c o m o n o so tro s form am os p a rte de éste, h em o s co m p ren d id o la in ­ d irecta. Yo, c o m o aficion ad o, he v isitad o algunas casas de am igos p in to res cuyas telas h a n sido rech azadas, razón p o r la cu al, el e sta d o de su án im o n o puedo d e c irle , ni m en tir, que sea p la ce n te ro . D on A n to n io P ign atelli, c o n o c id o c a rb o n e ro de la p arroq u ia de B a lv a n e ra y h o m b re que es un a n o tab ilid ad c o m o p rep arad o r de tallarines y poseedor de v in itos italian os -s e g ú n puede a testigu arlo el se ñ o r com isario T em ísto cles O b lig ad o, el señ or F a n o r O rtiz, el que su scrib e, el e x cu ra p á rro co de S a n to C a la m u c c io g a rg a n ta ñ o , ciud ad de 5 0 alm as e n C a la b ria , don N e m o ro so H e rm ó g e n e s P irc a n c h ic u lli, el p o eta d o n A n to n io L a m b e rti y otros sabios e n la m a te ria -, está c o n razón in d ig ­ nad ísim o c o n el p ro ce d e r del A te n e o . Figúrese usted, para darse c u e n ta del disgusto de ta n m e rito rio am igo, qu e él tie n e un sob rin o que se llam a G a e ta n o , c rio llo , y a quien, n o ta n d o que le gu stab a el dibujo [...] n o trep id ó e n d ed ica rle al b ello a rte . El jo v e n tie n e h o y 2.0 añ o s, escribe el

El Correo de las Niñas, firm and o c o n su

n o m b re e scrito al revés, y h a re co rrid o todas las academ ias de p in tu ra de B a lv a n e ­ ra, S an C ristó b a l y h a sta S a n J u a n E v an g elista, o sea la B o c a d el R iach u elo , d o n ­ de su tío v a tres v e ce s por se m a n a a c o m p ra r c a rb ó n por m a y o r.12'

E n este to n o mordaz c o n tin u a b a el artícu lo , burlándose a la vez d el exclu siv ism o de los aten eístas y de la m ala p in tu ra de los exclu id o s por los cu ales, sin em bargo, expresaba su sim patía. Fray M o c h o llev aba la c u e stió n a una ló g ica de clases s o ­ ciales: e n el A te n e o e x p o n ía n los p in to res refinad os de clase alta, é l se u bicaba d el lado de los artistas de las clases populares, a los cuales sin em bargo (a juzgar p o r su iro n ía ) p arecía e n c o n tra r in e v ita b le m e n te p eores que aqu éllos. Por otra p a rte , sita tuvo lugar para la inauguración del ferrocarril que su hermano había donado a la provincia, que unía Rosario con Villa Casilda (llamada así en honor a su madre). Cfr. Francisco J. Pórtela Sandoval. C asado del Alisal. Patencia, Excma. Diputación. Provincial de Paleada, 1986, p. 52, Th. José M anuel Cruz Valdovinos, M arcelo Pacheco et al., 120 Años de Pintura Española. M uestra en conm em oración del quinto centenario del descubrimiento de A m érica (1 8 1 0 '1 9 3 0 ). Buenos Aires, MNBA, 1991, pp. 71-72. 126 L a Prensa, 121

2 .1X .1894,

p. 6 , c. 1, “La Colm ena A rtística inaugura sus recibos”.

“Siluetas M etropolitanas”,

nos Aires, Schapire, 1 9 5 4 , pp. rio L a M añ an a de La Plata.

65-68.

2.X 1 .1 8 9 4 .

En: José S . Álvarez (Fray M och o), O bras completas. B u e­

Fray M ocho publicaba sus “Siluetas m etropolitanas” en el dia-

372

LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

Fray M o ch o id e n tificab a esas clases populares c o n la in m igració n re c ie n te , e n la que ab u n d aban los apellid os italian o s del sur. A q u ello s otros h ijo s de inm igrantes ligures - lo s S c h ia ffin o , los S ív o r i- ya se id e n tifica b a n c o n el p atriciad o crio llo . A d em ás, desde su lugar de p ro v in cian o (h a b ía n acid o en E n tre R ío s ) Fray M o c h o c ritic a b a ta m b ié n el cen tralism o p o rteñ o . E n este sen tid o, in tro d u cía la d iscu sión de esta cu e stió n cru cial que h asta e n to n ce s n o se h a b ía h e c h o e x p líc ita e n sede artístic a y que sería cad a vez más d ebatid a and and o el siglo XX. Sus notas e n L a M a ñ a n a o fre cía n a “los pobres artistas” exclu íid os la posibilidad de “con solarse c o n un b o m b ito rural de su d esventura m e tro p o litan a”. Fray M o ch o parod iaba to ­ dos los lugares com u n es y los gestos de la c rític a “c u lta ”. C ite m o s sólo a m od o de ejem p lo , un p eq u eñ o párrafo de su d esop ilan te d escrip ción d el cuadro d el “sob ri­ n o de P ig n a te lli”: La figura de P ig n a te lli, c o m o re tra to , es de una e je c u c ió n b a sta n te n o ta b le y sería p erfec ta si 110 fu era u n a a p a re n te d e sp ro p o rció n e n tr e el c u erp o y la cabeza q u e, a la verdad , h a sid o exag erad a e n su ta m a ñ o . S in em b arg o, este p e q u e ñ o lunar, qu e n o es d ifíc il de c o rre g ir ya sea agran d an d o el cu erp o o d ism in u y en d o la cabeza, es dis­ cu lp a b le si se tie n e e n c u e n ta e l in m e n so c a riñ o d e l p in to r por su tío y p ro tecto r.

P arece lícito v in cu la r la d ecisió n de la m ayoría de los “co lm en e ro s” de a u to e x clu irse del A te n e o c o n las repercusiones de la p o lém ica O b lig a d o -S ch ia ffin o O yu ela en to m o a la naturaleza d el arte n a c io n a l. D e h e c h o , ya vim os e n E l C o ­ rr eo E sp añ ol, u n a fu erte re a c ció n c o n tra el discurso n a c io n a lista de R afael O b lig a ­ do e n el A te n e o , ad h irien d o a la postura de C a lix to O yu ela. P o c o después de la p u b lica ció n (c o m o ed ito rial) de esa m o lestia de la com un id ad esp añola fre n te al discurso de O b lig ad o, un articu lista que firm aba “U n c o lm e n e ro ” p u blicó u n a lar­ ga serie de n o tas tituladas “B roch azo s” que d ed icó a cada uno de los p in tores ( c a ­ si todos ellos esp añ o les) que h a b ía n d ecidid o form ar la C o lm e n a : N ic o la u C o ta n da, Capuz, V illar, B o u c h e t, M an zan o , Sainz C am are ro , Pascual B u e ceri, de la C a rco v a y D e lla V a lle .128 S a lv o los dos últim os, el resto de los artistas que E l C o r r e o E sp a ñ o l p ro m o cio n ó n o figuraron e n la e x p o sició n del A te n e o , a la cual, por otra parte, el diario de la cole ctiv id ad española n o d ed icó n i un solo artícu lo fuera de un p equeñ o recuad ro e n el que se an u n ciab a la v e n ta de cuadros de la ex p o sició n por parte de G u e rric o y W illia m s .129 Las re lacio n e s e n tre am bas agrupaciones, sin em bargo, p a re ce n h ab er sido más h o stiles en la pren sa que e n la p ráctica. A d em ás de la p resen cia ya ap u ntad a de algunos artistas e n las dos a la vez, todos term in aro n c o e x istie n d o en un m ism o 128 La serie se ordena así: “Brochazos l - El estudio de V. Nicolau C otanda”, 5 .X .1 8 9 4 ; “Brochazos 11 - Estudio de Ernesto de la Cárcova”, 2 4 .x .1 8 9 4 ; “Brochazos 111 - Estudio de Capuz y de V illar”, 2 5 .X .1 8 9 4 ; “Brochazos IV - Estudio de Ángel Della Valle”, 2 6 .X .1 8 9 4 ; “Brochazos v- Estudio de Bou-

ch et y Manzano”, 2 7 .X .1 8 9 4 ; “Brochazos Estudio de Pascual Bueceri”, 2.X I.1894. 129 El C orreo Español, 10-1 l.xil. 18 9 4 .

V]

- Estudio de Sainz Cam arero”, 3 1 .X. 1 8 9 4 ; “Brochazos vil -

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á m b ito físico: el B on M a rch é, u n lu jo so e d ificio pensado para albergar una gran tien d a, que se c o n v irtió e n un verdad ero c e n tro a rtístico de la ciudad. A sí lo r e ­ cuerd a e n 1895 R o b e rto G iu sti: E n un p rim er piso de la ca lle Flo rid a , esquina de C órd ob a, d isp on ía el A te n e o de u n vasto salón y otras salas m en ores. Se e n tra b a por C ó rd o b a. T am b ién es ta b le ció S ch iaffin o el a ñ o siguiente e n el B o n M a rch é e l M useo N a c io n a l de B ellas A r te s . Y a fu n cio n ab a en el m ism o grupo de casas la a n tig u a y b e n e m é rita S o cied ad E s tí­ m ulo vin cu la d a c o n el A te n e o , y allí m ism o h a ría n ra n c h o a p a rte los disid en tes, casi todos de n a cio n a lid a d e x tra n je ra y e sp e cia lm e n te esp añ o la, que fo rm aro n “La c o lm e n a a rtís tic a ”, así c o m o ta m b ié n se a b riría n algunos “a te lie rs ”. E n fin, o tra “m anzana de las lu ces”, ésta, de fines del O c h o c ie n to s .130

N o podem os afirm ar que se haya producido u n a fractura e n las filas del A te n e o , pues algunos de estos p in to res c o n tin u a ro n e x p o n ie n d o e n sus salo n es, pero ya e n 1 8 9 5 com ien za a producirse la crisis. C risis que co n trib u y ó a que e n 1 8 9 6 se c e l e ­ brara la últim a de esas ex p o sicio n e s anuales y que el A te n e o com enzara su le n ta d esin teg ración . E l 17.V I.1 8 9 5 , cu an d o ca m b ia ro n las autoridades de L a C o lm e n a A rtístic a , L a N a c ió n p u b licó un largo artícu lo in form an d o sobre las c a ra cte rística s y las a c t iv i­ dades de la agrupación , titulad o “L a C o lm e n a A rtís tic a n o es u n a reu nión de v a ­ gos ...” . 131 A llí co n sta b a que La C o lm e n a te n ía p o r e n to n ces unos 4 0 0 socios, que se realizaban velad as e n las que: S o n lite ra to s que d an co n fe re n c ia s , son m ú sico s que c o m p o n e n ó eje cu ta n , so n p in to res que estu d ian e n el sa ló n al que c o n c u rr e n m odelos c o n tra ta d o s , ó que d e ­ c o ra n c o n cu a d ro s serios los sa lo n e s ó las p ared es m ismas. [...] A llí to d o es libre, h a y la “m e sa de re m ie n d o s literarios”, su sím bolo es un zap a­ to ; se d iscu te , se lee, se im p rovisa ó se estud ia, n ad ie tien e el d e re c h o de resen tirse p o r una c rític a .

D e ta lla b a adem ás el perfil de sus socio s: en tre e llo s había m u ch os nuevos: “ju e c e s, hasta de la p ro v in cia, que e xp resam en te de L a P la ta h abían v e n id o á la C o lm e n a , m u ch os abogados y m éd icos, cu riales de toda esp ecie, rem atad ores, la m ar de e s­ tu d ian tes y hasta obreros hum ild es ávidos de ingresar á las clases de d ibu jo o r n a ­ m e n ta l que e n breve v an á a b rirse ...”. Podem os ad ivinar e n tre ello s m uchos a rtis ­ tas aficio nad o s. E l artícu lo te rm in a b a p lan te an d o una p o lític a de a c e rca m ie n to h a c ia la SEBA y e l A te n e o :

130 Roberto Giusti, ob. cit., pp. 73-74. 131 Este artículo ha sido parcialm ente transcrito por A n a M . Telesca y M arcelo Pacheco, ob. cit., pp. 4 4 -4 7 . Las nuevas autoridades eran: A dolfo Aldao (presidente), Ernesto de la Cárcova (v ice), A n ­ tonio M orales (secretario), José Pagano (prosecretario), José Bouchet (tesorero), Francisco Parisi (pro­ tesorero); José María C ao , Federico Pich y Francisco Dom inghini (vocales).

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S La C o lm e n a ha elegido c o m o n u ev o nid o el B o n M a rch é ! A llí h ay tam bién un te a ­ tro, allí está la S o cied ad E stím u lo de B ellas A rte s , allí está el A te n e o . ¿Para qué an d ar dispersos? Sab e D ios si de tal n ú cle o n o sale la grand e, bella, fran ca y h erm osa as o c ia c ió n de todos los artistas. La C o lm e n a , por h o y está en m anos hábiles y c o n un p resid en te que h a to m a ­ do la c u e stió n

sul serio.

Ya h ay c o m u n ica c ió n in terio r y fusión c o n el E stím u lo de B ellas A rtes. S i to d os se reu n ieran , sería esto un a c to de c o m p le to v a lo r a rtístico e n tre n o ­ s o tro s.1’2

T

e r c e r a e x p o s ic ió n

d el

Aten

eo

, 1895

El m o v im ie n to artístico de este añ o es e n B u en os A ires de m ás que m ed ian a im ­ p o rta n cia , y m ie n tras los literato s c a b e c e a n so ñ o lien to s ó d u erm en del to d o , p in ­ tores y e scu lto res trab ajan c o n ah ín c o , de tal m an era que su p ro d u cció n es c o n s i­ derable y, po d em os decirlo , g e n eralm en te bu ena. Si el libro escasea, n o o cu rre lo m ism o c o n el cu ad ro, y ahi ten em o s á D ella V alle, S ch iaffin o , S iv o ri, C á rc o v a , B allerini, e tc ., por n o h ab lar m ás que de los argen tin o s, que ya á estas h o ras tie n e n cop ioso y e x c e le n te m aterial que exhibir, aunque falte más de tres meses p ara n u es­ tro ru d im en tario pero útilísim o salón. C asi p odría decirse que el reg im ien to del arte e n tre n o so tro s, rom pe la m a rc h a n atu ral de las cosas, pu esto que "-mas felices que en lite r a tu r a - ten em o s e n la grá­ fica, au tores n a cio n a les e n n ú m ero cad a vez m ayor, y de u n a p ro d u cció n tam b ién c re c ie n te en ca n tid a d y en calid ad.

La Nación, 8 . Vil.1 8 9 5 D ich o sa m e n te , la labor de un os po co s, aun qu e c o n len titu d , v a triu n fan d o . [...] O b ­ servem os de paso que en su p ro d u cció n - p o r n ú m ero y c a lid a d - ios p in to res se h an co lo ca d o á un a in m en sa altu ra sobre los hom b res de letras. R u b én D arío ,

La Prensa, 2 1 .x . 1 8 9 5

La segunda E x p o sició n del A te n e o hab ía sido un éx ito . La p resen cia de L a V u el­ ta d el M alón , que v e n ía de ganar u n a m edalla e n la E x p o sició n U n iv e rsal de C h i ­ cago, sólo se h a b ía v isto opacada por la irrupción e sp ectacu lar de E rn esto de la C á rco v a c o n Sin p a n y sin trabajo a su regreso de Europa. A llí estaban tam b ié n M alh arro c o n su C o rsa rio L a A rgen tin a y L a s gu achitas de S ív o ri. E n fin , el A te n e o por m o m ento s p arecía en m anos de los pin to res, que se u b ica b a n a la cabeza del 1,2

L a N ación, 17.vi. 1895. Fdo. “Repórter”. Lozano M ouján (ob. cit., pp. 9 2 -9 4 ) se refiere a la C o l­

mena Artística como una “institución que tuvo poca vida pero que organizó algunas exposiciones ex­ tranjeras de pintura y humorísticas. V icente Nicolás C o a n d a (español) fue quien más se destacó. En el elem ento de este círculo, los nativos eran contados; no creo que hubiese m ucho más de tres: (de la Cárcova, Della Valle, Ballerini). Hubo algunos mecenas, pero siempre su ayuda fue para los extran je­ ros; así por ejemplo, la dei señor Méndez de Andés, que becó al pintor Francisco Villar, en Europa.

PINTORES Y POETAS II. EL ATENEO

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m o v im ie n to cultu ral. S e hab ía realizado una im p o rtan te retro sp ectiv a del p in to r M end ilaharzu, luego de su trágica m u erte d igna de una e scen a de la b o h e m ia de M urger. L a apertura del M useo de B ellas A rtes era in m in en te. E l m inistro B e r m e ­ jo h a b ía d ecretad o su fu n d ación y desde e n to n c e s era frecu en te leer en los d iarios que ta l o cual c o le c c io n ista d o n aba obras para el futuro m u seo .133 S ch ia ffin o re s ­ p la n d e cía en el c e n tro de esta e scen a. Los p rin cip ales diarios h a b ía n publicado largos artículos de c rític a elog ian d o el S a ló n de 1894- A L a N a ció n , L a P rensa, E l N a c io n a l, L a T ribu n a, e tc ., se h a b ía sum ado el re c ié n fundado E l T iem p o de V ega B elg ran o y C a rlo s Zuberbühler. El p ro b lem a más grave a la vista era el m ercado. L a v en ta d el añ o an terio r h a b ía si­ do un fiasco. H ab ía que estim u lar p o ten ciales com pradores. H abía que edu car a los b urgu e­ ses p orteños para que aprendieran a gustar de la “buena p in tu ra” y se v o lv iera p a ­ ra ello s una necesidad co le c cio n a rla . Las inv ersiones h a b ía n sido muy tím idas. N in g u n o de los grandes cuadros h a b ía en co n trad o com prador. T o d o esto estaba en la agenda de quienes form aron parte del A te n e o e n aquellos años. La “e d u cació n del gusto a rtístico ” por la que ta n to bregaba S ch ia ffin o , resultaba im prescind ible para que los artistas plásticos pudieran sostener su actividad. E n 1895 la cam p añ a de pren sa com enzó tem prano: los diarios h a b ía n empezado a pu blicar notas sobre los p rincipales p intores (S ív o ri, S ch ia ffin o , de la C árco v a, D e lla V a lle) varios m e ­ ses an tes de la inauguración de la exp o sició n , an ticip an d o grandes logros. E l T ie m ­ p o , por ejem p lo, h ab ía com enzado e n sep tiem bre una serie de artículos titu lad os “Los que p in ta n ”, de A le jan d ro G h ig lia n i, en los que se h ab lab a de los p intores en sus estudios, de lo que preparaban para el sa ló n .134 H asta un p u n to se los m itific a ­ ba, se eng rand ecía su figura abriend o e xp ectativ as (esto se esp eraba) para la E x p o ­ sició n . Los crítico s ib an a los talleres de los p in to res y escultores, los describían, h a ­ b lab an de sus últim as obras. C u an d o se abrió la exp o sició n , el p ú blico ya h ab ía le í­ do sobre L a b a ca n te de A rtu ro D re s c o ,1” sobre e l Santa M a ría d e O ro de C o rre a M o ra le s ,156 o los ú ltim os cuadros de S ív o ri ,1’7 S c h ia ffin o ,1’8 de la C árco v a, y otros. S e institu y ero n nu evos prem ios que p arecen p rod ucto de n e g o cia cio n e s c o n el grupo d isidente:

135 Cfr. por ej., L a Prensa, 28.X.1895, “Museo N acional de Bellas Artes - Valioso donativo del Sr. Del V alle”. Cfr. tb. La Prensa, 19.XI. 1895, “Museo N acional de Bellas Artes - Nuevas donaciones”. 131 Éste es el orden de la serie: “Los que pintan” - M artín Boneo, 18.IX.1895; Augusto Ballerini:, 23 .IX. 1895; Ernesto de la Cárcova, 2 6 .IX.1895; Ángel D ella Valle, 1 .x .1895; Reinaldo G iudici, 4-X.1895; Emilio Caraffa, 8.x .1895; Eduardo Schiaffino, 8.X .1895; Eduardo Sívori, 14-X. 1895. Las n o ­ tas sobre el salón una vez abierto (“A través del salón”) fueron firmadas por Miguel Escalada y apare­ cieron entre el 21 y el 2 3 .x .1895. 135 La Nación, 3.1X.1895, p. 3, c. 7. 136 La Nación, 8 .V11. 1895. 137 Cfr. por ej., “En el taller de Sívori - Apuntes”. L a N ación , 1 l.m .1895. 1,8 “Eduardo Sch iafino - visita a su taller”. El Diario, 9 .x .1895.

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LOS PRIMEROS MODERNOS Para esta e x p o sició n se h a n fundado dos prem ios Estímulo, de 3 0 0 pesos cd a uno, que serán adjud icados á las obras de p intu ra y escu ltu ra, re sp e ctiv a é in d istin ta m e n ­ te, e jecu tad as por ex p o sito re s n a cio n a le s y e x tran jero s, que h a y a n estudiado ú n ic a ­ m e n te e n la R ep ú b lica A rg e n tin a . Estos prem ios, que pod rán ser otorgados adem ás de cu alq u eira o tra r e c o m p e n ­ sa de c a rá c te r h o n o rífico , se d en o m in a rá n resp e ctiv a m e n te F ra n c is c o C a fferata y Julio Fern án d ez V illan u eva. U n m iem bro del A te n e o , que reserva su nom bre, ha fundado o tro prem io de cie n pesos, d en om in ad o G ra cia n o M endilaharzu, para el m ejor dibujo original a p lu m a.139

F in a lm e n te , el d om ingo 2 0 de o ctu b re, co n un eleg an te vern issage, se inauguró el te rc e r S a ló n d el A te n e o . S e e x p o n ía n unas 180 obras, de 71 expositores, de los cuales 18 eran m u je re s .140 L a revista B u en os A ires d ed icó el núm ero de esa sem ana casi exclu siv am e n te a la ex p o sició n : reprod ujo e n la tapa una fotografía del ju rad o e n p len a tarea (B o n e tti, D ella V alle, C araffa, S c h ia ffin o , S ív o ri y de la C á rco v a ap arecían e stu d ian ­ do a te n ta m e n te una p in tu ra) y nad a m enos que en las d o ce prim eras páginas, re ­ prod ujo una co n sid erab le can tid ad de las obras expuestas. E l artícu lo que las acom p añ ó o p in ab a -p r e v is ib le m e n te - que aquélla era la m e jo r de las tres e x p o si­ cio n e s del A te n e o : E l S a ló n qu e se in augu ra es el te rce ro de la serie y de añ o e n a ñ o acusa u n n u ev o progreso. E l del a ñ o pasado fué m ejor que el p rim ero , y el de este añ o es superior á los an te rio re s, n o so la m e n te p o r la p e rfe cció n de m u ch os de los trabajos p re s e n ta ­ dos, sino porque c o n rarísim as e x ce p cio n e s, los e x p o n e n te s n o h a n recu rrid o al e n ­ vío de ob ras viejas, m u ch as h e c h a s en Eu ro p a, c o m o lo h ic ie ro n a n te rio rm e n te dese n te la ra ñ á n d o la s para llen ar h u eco s y o c u lta r h arag an erías ó desfallecim ien tos, que los artistas d eb ieran d esterrar, porque el arte es trab ajo y estud io y sin ellos el a rtista se a d o ce n a , descien d e y co n clu y e por perder to d o lo ap ren d id o á c o s ta de grandes s a crificio s.141

S in em bargo, pese a ta n ta e x p e cta tiv a (o quizás a causa de e lla ) los resultados fu e­ ro n e n gen eral algo d ece p cio n a n te s. E n los com en tario s p erio d ístico s de la e x p o ­ sic ió n de 1895 com ien za a h ab larse del “nau fragio” de los artistas arg entin os pol­ la falta de m ercad o para sus obras. G h ig lia n i e n E l T iem p o h ab lab a de la escasa p ro d u cció n de B a lle rin i, un o de aquellos que fueran las prom esas del arte n a c io ­ n al, atribuyendo esto a la im posibilidad de v iv ir d ig n am en te de su pintu ra - a l no e n c o n tra r com prad ores para e l l a - y por end e la necesidad de dar co n tin u a m en te le cc io n e s de arte para poder sobrevivir. “Las le ccio n e s! - e x c la m a b a - E sta pesadi139 Buenos Aires - Revista sem anal ilustrada, año 1, núm. 1 9 ,1 1 . vm. 1895. Cfr. la lista de artistas pre­ miados en: L a Prensa, 7.X1.1895, p. 6, c. 5. 140 Cfr. El C orreo Español, 30.x. 1895. 141 “El Salón Argentino de 1895”. Buenos Aires - Revista sem anal ilustrada, año 1, núm. 29, dom in­ go 20.X .1895, p. 13.

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lia de los p intores es lo que los m ata. [...] T odo el m undo qu iere aprender a p in ta r cuadros, pero muy pocos quieren com p rarlo s ” . 142 P o co s días después este m ism o c r ític o lam en tab a: “V erd ad eram en te sen sib le es que le haya faltado tiem p o a de la C á rco v a para presentarnos u n a obra com o “S in p an y sin tra b a jo ”, que fue uno de los éxitos más legítim os d el S a ló n anterior. L os retratos c o n sus in term in ab les sesio n es, los cuadros pequeños de fácil c o lo c a c ió n y los discípulos h a n consu m ido la m ayor parte d el tiem po que po d ía disponer el artista para pensar y e je cu tar una o b ra so b re sa lie n te ” .145 L a m e n ta b a tam b ién que G iu d ici n o presentara nada ese a ñ o al S aló n , por n o hab er “te n id o tiem po su fi­ c ie n te ” para term in ar nada im p o rtan te. L a b re ch a e n tre los artistas “n a c io n a le s ” y los españoles, por o tra parte, p a re ­ ció ahond arse, pese a que varios de ellos e x p o n ía n e n el S a ló n . E l C o r r e o E sp a ñ o l se hizo e c o de ese m alestar. U n a n o ta publicada e l 2 4 -X .1895 se q u ejaba: H em o s visto elo giar los cu ad ros buenos y m alos de los artistas arg en tin o s sin te n e r e n c u e n ta p ara nad a los m é rito s de otros a rtista s e xtran jero s. Los p rem ios serán adjud icados á los n atu rales, según c a n ta n los papeles; de m o ­ d o que para n a d a sirven los sacrificios de u n a rtista si éste n o h a visto la luz e n la R ep ú b lica A rg e n tin a . Puede d ecirse que la e x p o sició n del A te n e o es pu ram en te n a c io n a l, y el ser in ­ vitad o s los p in to re s de o tra s n a c io n e s á c o n c u rr ir c o n sus cu ad ro s, sólo sirve p a ra agrand ar el n ú m e ro é im p o rta n c ia del co n c u rs o sin fijarse en sus m éritos. Es por eso que n o figuran e n el catá lo g o las firm as de un g ran nú m ero de re p u ­ tad os artistas residentes e n B u e n o s A ire s .11,1

Los españoles v o lv ían a la carga. Ese artículo estuvo dedicado sólo a poner de re lie ­ ve ese h e c h o y a elogiar a “los artistas españoles residentes e n é sta” que h abían p a r­ ticipad o en el A te n e o : un Sr. P arlillo , el d ibu jan te Fortuny y el caricatu rista M ayol. Este últim o parece haber sido el au tor de las n o tab les caricaturas anónim as q u e la revista B uenos A ires pu blicó en el nú m ero sig u ien te, burlándose de m uchas de las obras expuestas, e n particular de las de S ch ia ffin o y los “d ecad en tes” com o D ia n a C id G a rcía [lám inas 6 1 , 6 4 y 66].145 C o m o observa D ario G a m b o n i a propósito de las im ágenes jocosas d el S a ló n de París, esa serie de caricaturas que d estacaba ag u ­ d am ente problem as de com p o sició n y tratam ien to de las figuras e n las im ágenes e x ­ puestas, debe considerarse un subgénero de la c rític a de arte, e n im ágen es .146 U n p o co después irrum pía e n ese diario un c r ític o que firm ab a L icen ciad o V e ­ n tas el cu al, pese a h a b e r com enzad o con fesan d o que no sabía n ad a de p in tu ra n i

142 El Tiempo, 2 3 .ix .1895. 143 El Tiempo, 26.1X.1895. 144 “Exposición artística”. El C orreo Español, 24-X.1895, p. 2, c. 3-4, Fdo. J.C .C . M3 “g| galón cóm ico”. Buenos Aires - Revista semanal ilustrada, año 1, núm. 30 , 27.X.1895. 140 Cfr. Dario G am boni, “L’image de la critique d’art, essai de typologie”. En: Quarante-huit / Q u atorze. C onférences du M usée d'Orsay, núm. 5 (1 9 9 3 ), pp. 4 4 -5 2 .

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LOS PRIMEROS MODbk ,\C )S

escultura, se d ed icó a escribir una serie de n o tas que o scilaro n en tre la burla y la agresión h a cia la m ayoría de los expositores más reco n o cid o s y fam osos. A firm a ­ ba el tal L icen cia d o V eritas ser español de n a c im ie n to , y e x p licab a que lo que le h a ­ b ía decidido a escribir (pese a que hab ía prom etido guardar sile n c io fren te a lo que h a b ía v isto ) fueron los artículos e n otros diarios, que lo “sa ca ro n de q u ic io ”. T a m ­ b ié n él com enzó por m e n cio n ar a los “exclu id o s”: M u ch os, m uchísim os de ellos no h a n co n cu rrid o al c e rta m e n . ¿Por qué? E l regla­ m en to , p o r un a p arte, h a c e d istin cio n es que son la base del alejam ien to . P o r o tra ... ¡ta n ta s son las cosas que los n o exp ositores aleg an en pro de su c o n d u c ta , que tal vez te n g an r a z ó n !.14'

Los o b je tiv o s princip ales de los dardos d el L icen ciad o V eritas fueron Eduardo S c h ia ffin o y u n a m ujer: D ian a C id de G a rcía . ¿Por qué? E n prim er lugar porque eran los más claros e xp o n en tes de la escuela sim bolista. P ero adem ás, los texto s del español estab an dirigidos fu n d am en talm en te co n tra o tros texto s, “los escritos que le (s) d ed icaron los d octos de los grandes periódicos”.1® U n o en p articu lar -a u n q u e sin m e n cio n a rlo en form a d ir e c ta - le resultaba irrita n te : el más grande, el más influ yen te de los e x tra n je ro s, h ab ía pu blicad o una serie e xten sa de críticas e n L a P ren sa: R u b é n D arío.

R ubén

D a r ío c r ít ic o

de a r te

Se cen su ra al pú blico, al “burgués” y sería ya tiem p o de d efen d er al burgués. E l pú­ b lico es el alu m n o de la prensa, y n o puede sino seguir las c o rrie n te s señalad as por sus m aestros, los que escrib en para el público. El llam ad o burgués piensa c o n el diario que lee. E scrito res teson ero s qu e h ag an la prop agand a del A r te son los que faltan. R u b én D arío,

La Prensa, 21.X.1895

R u b é n D arío h a b ía llegado a B u en o s A ires e n agosto de 1 8 9 3 . H ab ía p u blicad o una serie de artícu lo s sobre artes plásticas e n L a N a c ió n titu lad o s: “S e n sa c io n e s de a rte ” dedicados “al M aestro C arlo s G uido y S p a n o ” .149 Ya m e n cio n am o s el artícu lo que h ab ía d edicado el p o eta n icaragü en se a su am igo E rn esto de la C árco v a. En L a N ació n d el 1 8 .V II.1 8 9 5 ,150 D arío escrib ió ta m ­ b ién un artícu lo sobre el cuadro de h isto ria que h ab ía p in tad o V ic e n te N ico la u

147 “Una visita al A ten eo ”. E¡ C orreo Español, 3 0 .x .1895, p. 1, c. 6 . 148 El C orreo Español, 6.XI.1895. 149 El primer artículo de la serie apareció el 12.IX.1893. Hablaba de la Victoria de Sam otraciaty de la Infancia de Baco de Ranvier. 1,0 Agradezco a Susana Zanetti el haberme facilitado su relevam iento de este artículo, así com o su atribución a Rubén Darío.

PINTORES Y POETAS II. EL ATENEO

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C o ta n d a - “Los últim o s m om en tos de D orrego”—, el cual firm ó c o n una in icia l: “D .” Es ése un te x to raro, de to n o n a cio n a lista , e n el que p arece inclinarse h a c ia las p osicion es que O b lig ad o h ab ía sostenido el a ñ o a n terio r e n la discusión del A te n e o . Procuraba, por o tra parte, una im agen op tim ista, a rm ó n ica y sin c o n flic ­ tos d el am b ien te de los artistas. H asta cierto p u n to , parece un te x to escrito por com prom iso, n o se p ercib e e n él u n claro entu siasm o: E l E stím u lo de B e lla s A rte s d ifu n d e la p rim era sem illa que d erram a sus frutos por ta lleres e in d u stria s; la C o lm e n a nos m u estra la lab or in c e s a n te de los cu lto res del A r te y e l A t e n e o re p rese n ta n d o la in te le c tu a lid a d del país, n o s m u estra la a lb o r e a ­ da en el h o riz o n te a rg e n tin o , la risu eñ a y e sp le n d e n te id ea d e l a rte . [...] Los h ijo s de A p e le s lle n a n c o n sus o b ras los sa lo n es de e x p o s ic io n e s, y de p a í­ ses re m o to s v ie n e n los p re m io s para el a rte a rg e n tin o ; los ta lle r e s se m u ltip lic a n , a p a re ce n los M e c e n a s , y las m a n ife sta c io n e s d e l a rte so n ya u n a h erm osa realid ad e n tr e n o so tro s.

El to n o era con ciliato rio . La generosa naturaleza del país brindaba los elem entos que “naturalizarían” a los extran jeros. S ó lo había que ten er confianza. Por un m om ento dejaba R u bén a un lado sus refinam ientos eruditos y cosm opolitas para elogiar la grandeza poética de la pampa. E n cu an to a N icolau C otan d a (el más claro portavoz, recordem os, de los españoles d isidentes), le parecía el más “n a c io n a l” de los pintores: N o es ya el P o lic h in e la , n i e l c a n a l de Venecia, n i el H a re m , n i el b aile f la m e n ­ c o , n i el e x ó t ic o p a isa je , n i la e sc e n a de e x tr a ñ a g e n te lo q ue v ie n e á llam ar n u e s ­ tra a te n c ió n ; es la e sc e n a a rg e n tin a , es el a m b ie n te a rg e n tin o el que a s ie n ta su p la n ta e n el d o m in io del a rte , c o n el d e re c h o so b era n o q ue le p e r te n e c e y q u e n a ­ d ie podrá d isp u tarle. E ste c ie lo esp le n d o ro so , ric o d e luz y de m a tic e s , este su elo p riv ile g iad o c o n sus m il c a m b ia n te s ; e sta n a tu ra lez a p re p o te n te y so b era n a c o n sus llan u ras y m o n ta ñ a s , c o n sus b o sq u es y so led ad es, c o n sus m ares y sus ríos, p re se n ta a l artista el v a s to e s­ c e n a rio d o n d e pu ede e x p a n d ir su in s p ira c ió n s in trabas n i o b stá c u lo s, ya b u sc a n d o las h o m é ric a s e sc e n a s de su h is to ria , ó ya los v irg ilia n o s p a isaje s de sus cam p o s.

S in em bargo, pese al cuidado que puso en m a n te n e r una d ista n c ia que lo m a n tu ­ v iera a salvo de las disputas y e n fre n ta m ien to s que se pro d u jeron e n su in terio r, la p resen cia de D arío e n el A te n e o fue fuerte y c o n flic tiv a . S u llegad a había sido sa­ ludada c o n entu siasm o, v en ía p reced id o por su fam a de p oeta. L os lectores de L a N a c ió n , por o tra p arte, leían sus c o la b o ra cio n e s desde h a cía v arios años. E n 1 8 9 5 , luego de serle retirad o su sueldo de d ip lo m ático c o lo m b ia n o ,151 D a ­ río colab o rab a c o n varios diarios de B u enos A ires: a su larga re la ció n co n L a N a -

hl Cfr. Pedro Luis Barcia, “Introducción” a: Escritos dispersos de Rubén Darío (recogidos de periódi­ cos de Buenos A ires). La Plata, Facultad de Humanidades y C iencias de ia Educación (D epartam ento De Letras), 1968, tom o 1, pp. 30-31.

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LOS PRIMEROS MODERNOS

ción , se agregaron trabajos para varias otras p u b licacio n es: e n tre ellas la T ribu n a y E l T iem p o . L a P ren sa lo c o n tra tó e n to n c e s co m o c rític o de arte, para cu b rir la e x ­ p o sició n del. A te n e o . D arío escrib ió para ese d iario siete largos artícu los e n los cuales n o sólo hab ló y o p in ó m in u cio sam en te acerca de todo lo que podía verse e n ese salón, sin o que trazó una h isto ria d el arte e n el c o n tin e n te , d ictó cáted ra e sté tica y sostuvo sus c o n v ic cio n e s y p red ileccio n es e n m ateria artística. N o sólo se m ostraba e x tra o r­ d in ariam en te b ie n inform ado: D arío expuso allí, en tre ironías y gestos de e leg a n ­ te re tice n c ia fren te a los cuadros, a sus raros creadores de im ágenes visuales. Im á­ genes que e je rc ie ro n , por otra p arte, poderoso influ jo sobre su c re a ció n p o é tica. E n este sen tid o , n o cab e más que rem itir al im p resion ante estu dio de A rtu ro M arasso acerca de “la pintu ra e n la poesía de R u b é n D arío ”, el cu al com ien za c o n una afirm ación , fu n d am entad a e n u n a m inu ciosa y profunda lab o r e x e g ética : “D arío, desde A zu l, se inspiró c o n sta n te m e n te en la p in tu ra.” U n m uy b ien d o cu m e n ta ­ do estudio de A n to n io O lív e r B elm ás, por su parte, aborda tam b ié n diversos as­ p ectos de la re la ció n de D arío c o n los artistas plásticos, p o n ie n d o de reliev e la im ­ p o rta n cia de sus v in cu la cio n e s c o n los artistas de B u enos A ires, y e n p articu lar c o n Eduardo S c h ia ffin o , a q u ie n le unió una larga am istad .1’2 Sus n o tas -n u m e rad as d el I al V I I - llev aro n un títu lo b rev e: “E l S a ló n ”, sin sub­ títu lo s n i e x p lica c ió n alguna resp ecto de lo que trataría cad a u n a e n p articular. P e ­ ro e n todas ellas, s ig n ifica tiv a m en te, c ita b a com o acáp ite, e n inglés, un m ism o te x to de Jo h n R u sk in : P a in tin g o r a rt generally, as su ch , w ith á ll its te c h n ic a litie s , d ifficu ltie s an d p a rti­ c u la r tren d s, is n o th in g b u t a n o b le and ex p resiv e lang u age, in v a lu a b le as th e veh ic le o f th o u g h t, b u t its e lf n o th in g . R u s k in . 153

E ra una d ecla ra ció n de p rin cip io s. La c ita presidía todos los artícu los, c o m o para que el le cto r n o perdiera de v ista aquello que era esen cial para el p oeta: si n o era v e h ícu lo d el p en sam ien to , esto es, una activ id ad in te le c tu a l h erm an a de la suya propia, la p in tu ra n o sig n ificab a nada. B a jo ese lem a, su tarea ap arecía co m o una tran sp o sición , de un lengu aje a o tro , de un p en sam ien to que fue d esgranand o a lo largo de los tex to s. Por otra parte, ese acáp ite seguram ente reflejab a el rum bo de las discusiones que en ese m o m e n to se s o ste n ía n e n el ám b ito d el A te n e o (o al m enos e n sus al­ rededores). E n E l T iem p o , la frase de R u sk in fue traducida y exp licad a por e l c ríti­ c o (a n ó n im o ) que se ocupó d el salón:

1,2 A ntonio O iiver Belmás, Ese otro Rubén D arío. Madrid, Aguilar, 1968, pp. 290-319. !>1 “La pintura o en general el arte, com o tal, con todas sus técnicas, dificultades y tendencias par­ ticulares, es nada más que un noble y expresivo lenguaje, invalorable com o vehículo de pensamiento, pero en sí mismo nada.”

P IN T O R E S Y PO ETA S II. EL ATEN EO

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H a y que d e c ir c o n R uskin, aq u él fa n á tico d el p rerrafaelism o “L a ob ra de arte v a le so la m e n te p o r la idea tra s ce n d e n ta l que e x p re sa , por el fervor qu e inspira y re v e la y n o por la p e rfe cció n ó la b elleza de la form a. L a pintura n o es m ás que u n n o b le y exp resivo lenguaje in ap reciab le co m o tran sm isor de ideas, p ero en sí y por ella m ism a, a b so lu tam en te n u la ....” C o n tra ria r su te n d e n cia , so fo car su te m p e ra m e n to , es la m ás de las v eces p e r­ der su p ersonalidad , an u lar su g e n io .1’4

S a lv o pocas e x ce p cio n e s, muy p ocas, los artistas d el A te n e o p o rte ñ o no sa lie ro n b ien parados de la plum a d el n icaragü ense: aunque cada vez el com ien zo de sus a r­ tícu los llam ara a en g añ o c o n unas prim eras lín eas de to n o lau d atorio, sus palabras te rm in a b a n en d elicad as ironías, que n u n ca lle g ab an a ser d estru ctiv as pero m o s­ trab an que, en g en eral, las obras n o estab an a la altu ra de sus e x p e ctativ as. U n c l a ­ ro e je m p lo de esto es su actitu d fre n te a los desnudos, y e n p articu lar un D esn u d o (S in fo n ía en rojo) [lám ina 62] que e xp o n ía su am ig o S ch ia ffin o : A un jo ven p o eta que m e acom pañab a en una visita al Salón, he pronunciado la si­ guiente arenga delante de cada un o de esos desnudos: “A m a, o h jo v e n - l e he d i c h o - á esa mujer que el artista h a desvestido en ese fond o sangriento, e n ese fondo purpúreo, e n ese fondo en que vibra toda la gam a de los rojos; no la desdeñes por el dibujo d e las piernas, por la S dura que descien de desde la cad era, por el brazo in arm ón ico que le­ v a n ta la o p u len cia m am aria; el rostro debe ser bello: su sangre es jo v e n y viva; el velo de una pasajera vergüenza, ó de un a pena rep en tin a, ó de un pudor retardado, o cu lta e n ese in stante la sabiduría perversa de sus ca ricia s; y ám ala sobre todo, porque puede darle nuevo ser quien se a treve y v e n ce p o nien do un alm a a las m ujeres de P o e .1”

El largo co m e n ta rio de D arío sobre las obras d el saló n fue, sin em bargo, ta n a u s­ picio so com o estim u lan te, ta n to p ara los artistas co m o para los c rític o s. Su s e co s se d e ja ro n sentir, co m o vim os, e n o tras p u b licacio n e s. S u p alab ra, severa, a u to r i­ zada, y a la vez refin ad am en te p o é tic a , n o sólo otorgaba p restig io a todo a q u e llo sobre lo que R u b é n d eten ía su m irad a, sino que a la vez u b icab a al salón p o rte ñ o en un m apa im aginario de la vangu ard ia in te rn a cio n a l. D arío se hizo e co de los discursos y las quejas que ya eran un leit-m otiv e n tre los artistas e in telectu ales locales e n to rn o a la e x ce siv a m ercan tilización de B u en o s A ires y las dificultades para d esarrollar en ella actividades artísticas. Pero so m e tió a e x a m e n crític o ta n to a tales discursos com o a quienes los p rod u cían, y propuso otra m irada, b astan te más o p tim ista, sobre la e sc e n a porteña. B u en o s A ires te n ía m ala fam a entre los artistas, pero, sostien e D arío, sus quejas resu ltan excesivas: E n el P a la cio de los M e rca d e re s, c o n v e rtid o p o r feliz im previsión en asilo de las A r ­ tes, in au gu rarán h o y o fic ia lm e n te los p in to re s su te rcer sa ló n an u a l. L o in au g u ran

154 El Tiempo, 23.X.1895. 155 L a Prensa, 23.X.1895.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S v e n ta jo sa m e n te y la in au gu ració n c o in cid e c o n otras súbitas m an ifestacio n es de an h elos in te le ctu a le s en esta gran cap ita l bursátil, ta n m al m irad a por los c u ltiv a dores de p e n sa m ie n to , por los dueños de algún ideal, por los artistas sobre to d o , es­ casos co m o e n todas p a r te s - que e n ella p a d ecen la celeste fiebre. M ala fam a tiene B u en os A ire s e n tre los hom b res de los cu ad ros, las estatu as, los versos y las p artituras. D ice n que es una dam a rica, e s ta n c ie ra , que h a v iajad o a Paris, que su ca sa está co n stru id a de bu enos m árm oles por m ed io cres alb añiles, que su c o c h e ra es in m ejorab le; que gasta m u ch o en el m od isto, pero que n o posee ni un cu ad ro, ni un libro. Yo c o n o z co a esos hom b res y sé que son u n ta n to injustos. V is­ ten h o y e x a c ta m e n te c o m o los clu b m en ; pero son los m ism os que a n ta ñ o te n ía n largas ca b elle ra s y grandes entusiasm os. Los peluqueros les h a n c o rta d o los cab ello s; m as siem pre son los dueños del h erm o so y san to fuego; siem pre v u elan h a s ta la le­ jan ía de sus deseos. Por eso v e n ta n gris e n esta atm ósfera m etro p o litan a. Sí, h ay am b ie n te para el a rte e n B u en os A ires. B eru tti n o p o d rá d e c ir que no, y el ca rcaj de S ch iaffin o debe estarse q u ieto a n te alguna c é le b re kalofobia edilicia ya ech a d a al o lv id o h o y que la e sté tica m u n icip al ha sido e x a lta d a gracias á la dis­ p o sición de un m inistro p lau sib le.1’6

S i b ie n se m ostraba más con fiad o , D arío p arecía com p artir p le n a m e n te las p reo ­ cu p acion es de S ch ia ffin o : h ab ía que educar el “gusto n a c io n a l”, lev an tar las b a n ­ deras del idealism o, de una espiritualidad que ap arecía te ñ id a de c ie rto ro m a n ti­ cism o am erican ista. Para ello h a b ía que, por un lado, lograr la p ro te c ció n d el E s­ tad o, y por otro “edu car al burgués”. Para todo ello, la h e rra m ie n ta fu n d am en tal eran los diarios: El llam ado burgués piensa c o n el diario que lee. E scrito res teson ero s que h a g a n la prop agand a del A r te son los que faltan . H ay que señ alar los h erm o so s ejem plos; hay que aplaudir á quien se debe. N o co n o ce m o s el stud del Dr. del Valle pero sabem os que tien e la D ia n a de Falguiere. U n ca b a llo de raza es m uy h erm o so pero h a b rá que c o n c e d e r que es más h e rm o so un D egas, algo de Puvis de C h a v a n n e , alg u n a v io ­ len cia de R o d in . H a y que persistir siem pre e n la p ro te c c ió n del Estad o p ara la edu­ c a c ió n e s té tica , re co rd a n d o el bello program a de cu ltu ra p la n te a d o por S c h ille r: es ú n ica m e n te p o r el estado e s té tico y n o por el estad o físico que el estado m o ra l pu e­ de d esarrollarse. B ie n es que se prediqu en á la c o n tin u a las “e x c e le n c ia s ” de la edu­ c a c ió n física; m as h ay que d ar aire á las alas de las alm as pues n o es de d esearse pa­ ra este pu eblo jo v e n y grand e, feliz co n q u istad o r del p o rv en ir, u n a g e n e ra c ió n u ti­ litaria, e x clu siv a m e n te p r á c tic a , egoísta e in d o cta, que vu ele h a c ia un id eal de gim n astas y d an zantes e n el Pegaso de la b icicle ta . S o b re to d o , la o b lig a ció n m ayor es p ara c o n los que v ie n e n , para c o n los que m a ñ a n a h a n de ser los d ire cto re s del espíritu n a c io n a l. [...] El d ire c to r del M useo de B ellas A rte s h a clam ad o desde h a c e largo tiem p o en pro del gusto n a cio n a l, h a h e c h o una m erito ria cam p a ñ a . H a y m u ch os qu e h ay an seguido sus hu ellas? 156 La Prensa, 21.X.1895. 1,7 ídem.

P IN T O R E S Y PO ETA S II. EL ATEN EO

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A h o ra b ien , a p artir de a llí su larga serie de co m en tario s sobre las obras del saló n parece más b ien un d iálogo c o n los artistas p lásticos. D arío se erige en esos te x to s en el lugar de un R u sk in de los artistas arg entin os. Sus texto s -c o lo c a d o s b a jo la ad v o cació n del in flu yen te c r ític o in g lé s- lo m u estran 110 sólo d ueño de un e x ­ traord inario b agaje de c o n o c im ie n to s - t a n t o de la h istoria d el a rte com o de sus últim as te n d e n c ia s - sin o tam b ié n un agudísimo observador que preten d e m arcar rumbos nuevos, señ alar ten d en cias. Sus n o tas estu v ie ro n divididas -c o m o d icta b a la tr a d ic ió n - según los gén ero s de las pinturas, p ero para p ro ced er e x a c ta m e n te al revés e n el o rd en de je r a r ­ quías: em pezó por el más d esp reciad o , aquél del cu al se q u e ja b a n c o n in siste n cia los artistas y los c rític o s por con sid erarlo “la c á r c e l” del o fic io : e l re trato . E l t e x ­ to com en zab a afirm an d o que “S i e n algo hay q u e asir el alm a, si en algo tie n e cam po el artista - d if íc il c a m p o !- para h acer v ib rar la psiqu e, es e n el r e tr a to .” B asta de quejas y a p in ta r retrato s ca d a vez más e x c e le n te s : éste era el esp íritu de su m e n sa je a los artistas. R e c o rrió los retratos d el salón e lo g ia n d o más a unos que a otro s, pero e n g en eral re cla m a b a m ayor d e d ica c ió n y m ejo res resultados. C i t a ­ ba e n su au x ilio a algunos grand es: R eyn old s, W h istle r. N o só lo se abstu v o de m e n cio n a r la q u e ja re iterad a de los p intores a rg en tin o s re sp e cto del retrato , sin o que afirm ó que se tratab a d el más elev ad o de los géneros, el m ás apto para tra n s ­ m itir v alores esp iritu ales, a llí e sta b a n para atestigu arlo los m e jo re s ejem p los d el arte u n iversal: A rtista s que estáis te n ta d o s por la figura h u m a n a , record ad que es la m as m is te rio ­ sa, la mas co m p lica d a , pues e n e lla, en la faz del hom b re, a flor de piel y bajo el c ris ­ tal de los ojos, ten eis que e n c o n tr a r esas luces qu e se llam an las ideas, y esos e s tr e ­ m e cim ie n to s que se lla m a n las pasiones. E n el rostro de la m u jer tendreis siem pre u n esfingico en igm a que deb e co m p re n d e r v u e stra p aleta; e n to d a re p re se n ta ció n del ser h u m a n o , un e sta d o de a lm a que p e n e tra r. R ecord ad tam b ién que v u e stro p e n sa m ie n to deb e im prim ir su c a rá c te r singular á las telas que an im éis; re co rd a d á los grandes m aestros in m o rta le s que d ieron alas á la p ersonalidad ; record ad que, c o ­ m o afirm a C h a rle s B la n c , “si las obras de a rte d eb en set m edidas según la c a n tid a d de espíritu que esas obras e x ig e n , la p e rfe cció n del re tra to es la ú ltim a palabra de la p in tu ra ”; re co rd a d c o m o T ic ia n o ponia e n sus retratos su m ajestad , T u rn er su m a ­ gia, A n to n io M o ro su d istin c ió n , R e m b ra n d t su luz propia, y V in c i su prop ia a lm a que en v u elv e c o m o un v e lo a m o ro so la faz de la M on n a Lisa. Q ue os v e a n e n vu estras o b ra s, los que las co n te m p le n ; que v u estro ser c o m p e ­ n e tre c o n la luz, y un o y o tra se rev elen sus secreto s. El arte es u n “len guaje e x p re siv o y n o b le ” qu e os servirá p ara m anifestar v u e s ­ tra co m p re n sió n de la n atu ra le z a y la mas dificu lto sa del m isterio hu m an o. Y

ascen d ed : que n o os a té n los pulpos de la vida c o m ú n , e n una realidad que

os haga 110 m ira r al cie lo : que de arriba os v ie n e la luz.158

1,8 La Prensa, 2 2 .x .1895, p. 5, c. 2-3-4.

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L O S P R IM E R O S M O D ER N O S

La en treg a siguiente estuvo dedicada al paisaje. El m en saje a los artistas fue d el m is­ m o te n o r que e n el caso del retrato : n o h ab ía que quedarse e n la superficie de las cosas, n o h ab ía que darse por satisfech o c o n los prim eros resultados. A llí estab a el ejem p lo de C o ro t, que reh acía incansable una y m il veces el m ism o p equ eñ o pai­ saje, para llegar a “la im presión trém ula, v ib ran te, que te n ía d en tro de sí”. C o n los paisajes del salón arg en tin o fue más duro en sus críticas que c o n los retratos: N o h a y que bu scar e n los paisajes exp u estos en el S aló n del A te n e o ni la m as re­ m o ta sem ejanza c o n la altísim a m em o ria; en casi todos se ad v ierte el

metier; e n los

m ejores, el d o n que se resum e e n un a bu ena v ista y una m a n o ligera. Las palabras que b ro ta n de los labios d elan te de algunos de esos cu ad ros, son estas: “m uy b ien h e c h o ”. P e ro n ad a m ás. Es que a la p rim era te n ta tiv a , los am igos de taller h a n e n c o n tra d o la “ob ra m a e stra ” y ellos, los p in to res, lo h an c re íd o , sin m over la cab eza: c o m o C o r o t. ¿Es que n o h allan la exp resió n del P e n s a m ie n to , o que n o tie n e n p e n sa m ie n to que ex p re sa r?15'

Las m arinas le d espertaron las m ism as reflexio n es. M uy p o cas m erecían apenas m en cio n arse. Fuera de una gran de m ach in e de A uzón m e n cio n a d a casi al pasar, D arío se in teresó por las m arinas de Larravide. A u n q u e las e n c o n tró b astan te v u l­ gares, les d ed icó un párrafo p articu larm en te inspirado: El au tor se h a e n a m o ra d o del agua, sin saber que es “pérfida” c o m o la m u jer; pero sobre sus cre a c io n e s n o hallareis un solo rayo de arte : es u n b u en “p in to r” su obra e n los Estad os U n id o s sería aplaudida por todos los in n u m erab les pin to res que no se llam an W h istle r.

A c o n tin u a c ió n D arío d ed icó su a te n c ió n al desnudo, que e n c o n tra b a ta n escaso co m o el cu ltiv o d el “Id eal” e n e l salón arg en tin o: Se ñ a la d o s h a n sido los sa ce rd o te s del c u lto de la ten tad o ra c a rn e fem en ina. Le Nu au Salón se red u ce a la Zelika de Parisi, a la Sinfonía en rojo de S ch iaffin o , a dos h e ­ m isferios de gom a e lástica de S a b a t, y una escu ltu ra, la Bacante ya céleb re e n tre n o ­ sotros, de D r e s c o .160

Ya m en cio n am o s la o p in ió n que le m ereció el desnudo de S c h ia ffin o , la Z elika de Parisi le p areció falsa e “in an im ad a”. A D resco le auguraba u n b u en futuro si lo ­ graba seguir los pasos d el “in m en so R o d in ”: A la

Bacante de D resco , dile versos e n griego que te en señ ará m i am igo H o lm b erg ;

porque es e n verd ad de la fam ilia de las antiguas M én ad es; e n su rostro está la b eo ­ dez alegre, e n sus p e ch o s el lla m a m ie n to á las fiestas de A fro d ita después de las fies­

1,9 La Prensa, 2 3 .X .1 8 9 5 , p. 5, c. 1. 160 Idem.

P IN T O R E S Y P O ETA S 11. EL ATEN EO

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tas de B a c o ; su cu erp o to d o , e stá lleno de tu rb a ció n ; es la M u jer; c o m o ella, tie n e defectos; pero m e ha d ich o al o íd o que cu a n d o D resco h ay a ido a París y estu d iad o m as, y v isto al in m en so R o d in , v a á ten er ella o tra s h erm an as, m u ch o mas h e r m o ­ sas, m u ch o m as vivas, m u ch o m as v a lio sa s...161

En sus siguientes entregas, D arío se dedicó a la pintu ra de g én ero y figuras “sin n o m b re ”. N o entrarem os e n d etalles. R ep artió ironías, d em o stracion es más o m e ­ nos veladas de desagrado y tibios elog ios, hasta que fin alm en te rin d ió su más fra n ­ ca ap ro b ació n y expresó su c o in c id e n c ia p len a c o n los ideales estético s que e n ­ co n tra b a expresados e n la L ad y R o w e n a de S c h ia ffin o .162 Era “u n a pintura in t e le c ­ tu al”, inspirada e n P oe: “Ya sabéis, aquella Lady R o w en a de T rem in e, e n cu yo cuerpo m iró el enam orad o brillar n u ev am en te, por el sacro m ilagro de am or, los ojos celestiales de L ig e ia .” E l p o eta se entu siasm aba, la co n sid eró a la altura d e L a filie bla n ch e de W h istle r. A uguraba que las ilu stracion es de S c h ia ffin o y de C á r c o va para los poem as de P oe trad ucid os por L eo p old o Díaz serían m uy buenas. E l a r­ tícu lo term in ab a c o n una sorpresa: Esa Lady R o w e n a de S ch ia ffin o habría dad o a este resp ecto a la n o ta mas a lta del S aló n , si n o hubiese exp u esto sus cuadros u n a m u jer D ian a C it G a rc ía , la cu al, le c ­ tor, m isteriosa, suave, e n ig m á tic a , llena de vision es y sueños, e n su vago a isla m ie n ­ to , nos espera.

D eb e señalarse que D arío fue una e x c e p ció n e n cu a n to a su ap ro x im ació n c r ític a a las m u jeres artistas. E n gen eral ellas eran agrupadas c o n d isp lice n cia y m e n c io ­ nadas com o “a ficio n a d as” o “distinguidas d am as”, “señ o ritas”, alum nas de ta l o cual pintor. E l n icaragü en se n o hizo d istin cio n es de este tipo y trató las p ro d u c­ cio n e s fem en in as sin d istin cio n es de género, co lo cán d o las en e l m ism o rango que las de los varones. E n co n tra b a , por c ita r sólo un ejem p lo , m ejo re s las obras de M a ­ ría H uergo que las de E m ilio C a ra ffa .161 Pero las obras de D ia n a C id (D arío e sc ri­ be “C i t ”) de G a r c ía ¡e inspiraron u n te x to apasionado. A e lla so ia dedicó el p o e ­ ta la se x ta en treg a de su cró n ica d el S a ló n , en la que desplegó sus ideas a c erca d el arte m od erno y u b icó a aquella jo v e n arg en tin a form ada e n París en un lugar de priv ilegio: era u n a verdadera prom esa, a pesar de ser una m ujer. S i c o n tin u a b a d e­ d icánd ose al arte pod ría llegar a ser una segunda M adam e Ja c q u e m in .161 161 Idem. 162 L a Prensa, 2 7 .x .1885, p. 5, c. 1-2. N o conocemos el paradero de esta pintura. 163 L a Prensa, 25.X .1885. 164 Jeanne Jacquem in había realizado su primera exposición en 1892. Fue considerada enseguida el arquetipo de la mujer y artista simbolista en el círculo de los Peintres de l’ám e y espiritualistas RoseC roix, a cuya sociedad no pudo ingresar por ser mujer pese a los intentos de Péladan y de Jean Dampt. Cfr. Jean-David Jumeau-Lafond. Los pintores del alma. El simbolismo idealista en Francia. Madrid, Fun­ dación Mapire Vida, 2 0 0 0 , pp. 27 8 -2 7 9 . Significativam ente, más tarde Diana Cid se casó con el es­ cultor Jean Dampt. Agradezco a Darío G am boni haberme llamado la atención sobre las im plicaciones de esta comparación h echa por Rubén Darío.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S C ita r e m o s a q u í

in extenso e l c o m ie n z o d e e se t e x t o , p o rq u e se e n c u e n tr a a llí el

id e a rio e s té ti c o d e D a r ío y su p e c u lia r m ira d a s o b re e l p a n o r a m a a r tís tic o f in is e c u la r:

Las ásperas brutalidades de la e x iste n cia actu al, las infam ias de la p olítica , la g e n e ­ ral c o n s a g ra c ió n a faenas p rá ctica s y al cu lto del n eg ocio que ha desarrollado la v i­ da co n te m p o rá n e a , el d escen so de la literatu ra al análisis de las bajezas y m iserias del an im al h u m an o ; la p ro stitu ció n de la fam a por los len o n es del periodism o; la necesid ad de un a re n o v a ció n , de una rev o lu ció n c o n tra el p o n tificad o de la b a n a ­ lidad, im pulsaron a cie rto s espíritus de e x c e p c ió n a la búsqueda de form as n o usa­ das, al a b an d o n o de los p ro ced im ien to s establecidos, al irresp eto de los c á n o n e s norm ales, á la autominería de las propias alm as, á la p ersecu ció n de ideales n u evos, ó atrevid as e x p lo ra cio n e s y re n o v a cio n e s e n los antiguos bosques de la H isto ria. E n el te rre n o artístico , á tal m o v im ie n to corresp o n d e la m an ifestació n de c ie rta s d o c ­ trin as vistas c o n e scán d alo por los m an d arin ato s oficiales, la c re a c ió n de escu elas, ce n á cu lo s, capillas, grupos y sub-grupos h o y casi desap arecid os, pero que h a n serv i­ do para el fu n d am en to y d ese n v o lv im ie n to de la individualidad en el arte m o d er­ nísim o. E n la lu ch a, los que h a n ido arm ad os de una real fuerza, caparazonad os de verdad era fé, casq uead os de no b le altiveza, h a n triunfado, y v iv e n en su o b ra. Los desprovistos de esenciales con d icio n e s, los pannurgistas, los snobs, los débiles, han m u erto, y c o n ellos sus te n ta tiv a s y sus

homonculus.

Sigu ien d o el im pulso y el ejem plo de los po etas, los p in to res y dibu jantes te n ­ dieron sus m iradas por espacios d esco n o cid o s, ya in ician d o un a nueva y robu sta co m p re n sió n de la naturaleza, ya en v olv ién d ose en la brum a del ensu eño, in v e sti­ gan do en países del m isterio, circu n scrib ién d o se á la sen sació n ó p en etran d o en un alba p erp étu a de luces m ísticas, v io len to s h asta el d islo cam ien to , ó sutiles h a s ta la in tangibilid ad, celestes h a sta el éxtasis ó satán ico s hasta la posesion; confun didos m aestros geniales c o n im itad ores in co n scien tes, sublim es soñad ores c o n sonoros c h a rla ta n e s; unos encarnizad os en la caza de la línea h asta sus m ás ín tim as c o m b i­ n a cio n e s, apasionad os del g ro te sco y arab esco ; o tro s h a c ie n d o de la nobleza y pu­ reza del dibujo la base ún ica de la c re a c ió n a rtística ; o tro s desd eñ án d olo to d o por la id olatría del c o lo r; otros form an d o un c o n c u b in a to de a rte y c ie n c ia ; o tro s sem ­ brand o en la som bra flores de visión, arq u itectu ras de su eñ o de opio, an im a n d o en una n ieb la .indecisa figuras h íp n icas, p in ta n d o la a lu cin a c ió n y la pesadilla, ju n ta n ­ do a Durero c o n Poe, ó im agin an d o co m b in a cio n e s sim bólicas y arcan as; lírico s ó m a te m á tico s, babilonios ó persas, jap oneses ó tah itian o s: befados por unos, in c e n ­ sados por otros; clasificados por la c ie n cia rep resen tad a en la persona del ín clito ju ­ dío N o rd au , ese Tribulat B o n h o m e t de la sabiduría u n iversitaria; y de ese maremagnum surgieron las d istintas estam pillas que se ap licaro n á los diversos grupos de n o ­ vad ores:

im p resion istas,

n e o -im p re sio n istas,

tra d icio n ista s,

n e o -tra d icio n ista s,

cro m o -la m in a rista s, d eform ad ores, sim bolistas, m ísticos é in d ep en d ien tes. P o r r e a c c ió n c o n tra la an im alid ad , unos se eterizaron , y á los cuad ros lla m e a n ­ tes ó h e m o rrá g ico s, op usieron los cuad ros de lu ces tam izadas, de neblinas tran sp a­ rentes y h u yen tes; se re co rd a ro n nom b res de artistas olvid ad os en lo h o n d o del tiem p o, se re tro ce d ió á la p rim itivid ad: se llegó h asta h a c e r cié la ig n o ran cia una cu alid ad , y á im itar á los bizantinos y á los an teceso res de M em lin g en los d efectos en que in cu rrie ra n por el e sta d o del arte en su ép o ca. Los p rerafaelítas ingleses y sus

P IN T O R E S Y PO ETA S II. EL A TEN EO

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precursores alem an es fueron superados en a tre v im ie n to de ten d en cias. P o r o tra s vias R e d o n se h u nd e en el su e ñ o y en el m iste rio de la som bra; R ops se c o m p la c e e n negros y b lan cos m ilen arios, llenos de m u e rte , ó en ap arien cias ob scen as ó m a ­ cabras; M oreau orien taliza sus sueños e n sun tuosas telas; los m aestros q u ieren p o ­ seer la Luz por m odos d istin to s; M a n e t se h a b ía preocup ado después de D e la cro ix de o b te n e r según la palabra de G e rm a in , p o r u n a rudim en taria división del to n o , el c o lo r e n la luz; Puvis de C h a v a rm e la bu sca e n el claro difuso; los

tachistes sigu en

a M an et: h asta las a p lica cio n e s de S eu rat que estab lece la d ivisió n del to n o, s u je ­ tán d o la á la ley de los co m p le m e n ta rio s. Los deform adores p ro cla m a n la v irtu d de sus teorías: c o n s e rv a r p ia d o sa m e n te la s e n sa ció n original y m an ifestarla por lín eas y colo res b e lla m e n te raros y arm on iosos, “p ero por m edios p rim itivos y una lib e r­ tad de in te rp re ta ció n que v ay a h a sta lo e x tr a ñ o , hasta la d efo rm ació n : un c o n t o r ­ n o a co rta d o , p o co ó nada de m o d elad o , to n alid ad es exten d id as sin d eg rad acio n es y h asta sin re la cio n e s de v a lo re s ”. E tcé te ra . O s c a r W ild e y sus am igos en I n g la te ­ rra, el snob ism o parisense, las m o n erías de los acó lito s m ed io cres, la “m o d a”; y es­ tam o s en plen a K a m tc h a tk a ... V iene V. de esa re cie n d escu b ierta p en ín su la, señorita D ian a C it de G a rc ía ? N o h ay duda de que su b a rc a de viajera se h a d eten id o por allí: pero h a p e rm a ­ n e cid o ta m b ié n un buen tie m p o e n la isla e n c a n ta d a en que h o y está ya c o n s a g r a ­ da para siem pre, c o n su luz m elod iosa, y su e sp ecial visión, la figura del in signe d e ­ corad or, del m aravillo so p o e ta , d el gran Puvis. E n él ha ap ren d id o V. á am ar la fle­ xibilidad de las lineas, los grises tím idos y adorables, las atm ósferas d u lc e m e n te visionarias. L e c to r que visitas el S a ló n , d e te n te unos instantes d elan te de las obras de esta a rtista, c o lo ca d a s sobre la

cimaise por los ju e ce s del m érito. O h , ella n o es K a m t­

c h a tk a , aun qu e haya visitad o la península; el h ijo de A lfo n so D au d et n o le lan za­ ría una sola de sus flechas. Esta señorita argentina h a vivid o en París e n indudable c o n ta c to c o n in te le c tu a ­ les: co n o ce m aestros verdaderos y legítim os k am tchatkas; h a sido ten tada p o r los duendes del sim bolism o; pero, cu a n d o ha debido trasladar su p en sam ien to a la te la , ha preferido seguir las huellas de Puvis de C h a v a n n e s , que si n o es sim bolista, es gen ial.

N ad ie com p artió el entu siasm o de D arío por D ia n a C id G a rcía . S e alzaron, in c lu ­ so, v o ces indignadas e n su c o n tra .165 N o c o n o ce m o s, por otra p arte, ni un so lo de aqu ellos cuadros de esta artista. N i el MNBA n i otros m useos arg en tin os - h a s t a d onde hem os podido s a b e r- tie n e n obra alguna de ella. T a m p o co figura su n o m ­ bre e n rem ates n i c o le c cio n e s particu lares co n o cid as. D os de los cuadros e x p u e s­ tos e n el S a ló n de 1 8 9 5 fueron reproducidos e n la revista B u en os A ires: E l D ú o y L a s n ara n ja s (H esp érid es) [lám inas 6 3 y 64] y caricaturizados e n el núm ero sig u ie n ­ te. Ya m en cio n am o s esas ingen iosas caricatu ras e n las que, por ejem p lo , H ers p ér ides ap arecía rebautizado com o “L lu e v e n papas ” .166 K” Cfr. por ej. el art. en La N ación, 30.X .1895: “Las damas-pintores - A rte amable - Unas cuantas observaciones - decadentismo, e tc.”. 166 “Tercera Exposición A rtística del A ten e o ”. Buenos A ires, año 1, núm. 29, 20.X.1895, p. 5 y “El Salón C óm ico”, año 1, núm. 30, 27.X. 1.895, pp. 9-11. S i bien en ninguno de los dos números de la re-

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

Sab em o s por la corresp on d en cia de S c h ia ffin o que unos años más tard e, en 1 9 0 4 , e lla v iv ía e n París. E staba casada c o n el escu ltor J-ean A uguste D a m p t .'67 “D ia n a C id de D am p t” figuró en tre los artistas arg entin os a qu ien es S ch ia ffin o v i­ sitó e n to n c e s en Europa para que sus obras figuraran e n el e n v ío arg en tin o a la e x ­ p o sició n de S a in t Louis. S u cuadro Flor de n ieve o btu v o allí una m ed alla de b ro n ­ c e .16,1 E n esos años D arío la m e n cio n a en sus cró n ica s del S a ló n de París para L a N a ció n , pero “M adam e D am p t” ya n o le entu siasm aba: sus en v ío s al S a ló n eran meras “acu arelitas graciosas ” .169 Pero v olvam os a 189 5 . E l L icen ciad o V eritas e n E l C o r r e o E sp a ñ o l se d ed icó a polem izar c o n D arío. D efen d ió -c o m o es lógico su p o n e r- a tod os los “e x tra n je ro s” que e xp o n ían e n el salón (P a o lillo , B o n ifa n ti, B o u c h e t, P arisi y e n p articu lar su Z elika, e tc .) y d ed icó sus ataques más en v en en ad o s c o n tra las p referencias de D a ­ río: S ch ia ffin o y D ia n a C id G a rcía : Lad y R o w e n a (E d g a r P o e ) N o ta n egra. T od o s esos n o m b res tie n e el c u a d ro n ú ­ m ero

36, de que es a u to r E d u ard o S ch ia ffin o . L a p rim era vez que le v i m e p a re ­

c ió un a c o s a m uy m ala, si n o c o m o id ea, porq u e en él n o e n c o n tr é n in g u n a c o ­ m o e je c u c ió n . P ero leí los artículos que le d e d ica ro n los d o cto s de los grandes p erió d icos ó, m ejor d ich o , periódicos grandes y todo m ed rosico y avergon zad o v o lv í al A te n e o , seguro de que, fiján dom e b ien, saldría de m i error, y ya que n o pudiera ap reciar to ­ da la sublim idad de esa obra m agn a, que eso se reserva p ara los señores superiores, al m enos v e ría algo bu eno de ella, algo que m e rev elara aqu ella p intu ra literaria de la que h ab lab a el d o cto de uno de tales p erió d icos. Y n o fué c o m p le ta m e n te p erd i­ da m i segunda visita, después de exa m in a rla b ien , m e p a re ció peor. Los que le h a ­

vista se hablaba de las obras de Diana Cid en particular, en el primero se hacía alusión en general a “las figuras desteñidas, escuálidas y condendas á perpetua dieta, que producen los simbolistas ó deca­ dentes” (p. 14) y en el segundo, se publicaron dos artículos de burla a la “escuela de Puvis de Chavannes y ai decadentismo” (pp. 7 -8). En el núm. 35, 8-X ll. 1895, una nota com entó los premios del Salón del A teneo, lamentando que se hubiera premiado una obra de Diana Cid (p. 8 ). 167 Cfr. Edouard-Joseph, Dictionnaire biographique des anistes contemporaines - 1910-1930. París, A rt & Edition, 1930, p. 346. Cfr. tb. Benezit, E., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. C it. bajo la entrada “Dampt De Cid, D iane”. Gracias a la valiosa colaboración del Dr. Fernando Silberstein y de la Lic. Verónica Tell, pudimos ubicar la presencia de cuadros de D ia­ na en los remates de arte de París, en los que nos sorprendió encontrar que sus obras cotizan a precios bastante elevados. En el Museo de Bellas Artes de D ijon, por otra parte, se encuentra un retrato pin­ tado por ella (supuestamente un autorretrato) donado por su esposo, Jean-Auguste Dampt, luego de su muerte. Es probable que podamos todavía reconstruir la trayectoria de esta pintora. 168 Cfr. Nóm ina oficial de premios de la Exposición Universal de Sain t Louis (AS MNBA) y carta de Schiaffino del 9.V1I1.1904 desde Sain t Louis al M inistro de Instrucción Pública en Buenos Aires, en la cual solicita fondos para adquirir varias de las obras expuestas y premiadas, entre las cuales figura el cuadro de Diana Cid. Evidentemente, su solicitud no tuvo respuesta. (A S MNBA). ¡69 galón - So cieté Nationale des Beaux Arts”. L a N ación, 27.V .1901, p. 2. Tb. L a N ación, 17. vi. 1902. C it. en: Barcia, Pedro Luis, Escritos dispersos de Rubén Darío (recogidos de periódicos de Bue­ nos A ires). La Plata, Facultad de Humanidades y C iencias de la Educación (Departam ento de Letras), 1968, tomo 11, pp. 99 y 155.

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yan visto, libres de to d a p re o cu p a ció n , e sto y persuadido de qu e pen sarán igual que yo; á los que n o le c o n o z ca n , qu iero darles la idea m ás ap ro xim ad a de él. Es lo sigu íente: U n a cab eza deform e de m ujer, de rostro v io le ta, ojos azules sin pestañ as y m a­ x ilar de m e g a te rio , sostenido por un cu e llo m uy feo que a rra n c a de un a m a n c h a de c o lo r b la n c o verd o so , sin fo rm a n i relieve, p ero que n o h ay m ás rem edio que a c e p ­ tar c o m o p e c h o . Este adefesio ap arece e n m ed io de un fon d o negruzco c o n el que se tra ta de d arle c ie rto aire m isterioso. Se asegura que ese cu a d ro e n cie rra un p en sa m ien to m uy profun do y que la m u­ jer que e n él ap arece “es u n a belleza triste ”. Y o la e n c u e n tro de una fealdad rep u l­ siva y n o v e o la m en or sem ejanza e n tre ella y el personaje de Edgar Po e. N o dudo que el p e n sa m ie n to de p in to r haya sido re p re se n tar esa m ujer, ni que h ay a pu esto su m ejor v o lu n ta d por con segu irlo. P ero de buenas v o lu n tad es está em p ed rad o el in fiern o y e n el a rte n o e sca se a , por d e sd ich a, esa clase de ad o q u in ad o .1'0

E n c u a n to a D ia n a , el L icen cia d o V eritas la tornó com o prenda de un m ed itad o a ta ­ que al artícu lo de D arío. L e d ed icó una n o ta que titu ló “U n a visita al A te n e o U n p o co de m o rfin a - Sig a la b ro m a” y em pezaba en este to n o : L e c to r qu erid o, que a ce p ta s c o n b e n e v o le n c ia mis palabras, ¿no es c ie rto que la ter­ m in a ció n de m i a n te rio r a rtíc u lo te hizo esperar, ó para h ab lar m ás cla ro , te m e r una larga digresión sobre las d iversas te n d en cias in n ov ad oras y sus num erosos rep re se n ­ tan tes los im presion istas y n eo -im p re sio n ista s, trad icion alistas y neo-idem s, c ro m o lu m inaristas, d eform ad ores, sim bolistas, m ístico s, m istificad ores y m acan ead o res? Di, ¿no v iste e n m i p rom esa de tratar a islad am en te las obras de D iana C id d e G a r­ c ía e n v u e lta u n a am enaza de la ta alevosa e n la que c o n reb u scad o estilo é in te r c a ­ lando g ra n c o p ia de n o m b res de pin to res m ás o m enos c o n o cid o s y 110 m e n o r de frases y a u n párrafos e n fran cés, inglés, s á n s c rito ó c a ló , v in ie ra á parar en q u e ni tú ni yo supiéram os lo que quise decir? Pu es si ta l co sa pen saste, d esech a tu m ie d o , porque n o es n i h a sido m i in te n ­ c ió n m o stra rm e an te tí eru d ito - c o n la ayu da del Larrousse ó de cualq uiera o t r a en ­ ciclo p e d ia m ás m od ern a sin o sim p lem en te h a c e r alg u n as.ob servacion es á la se ñ o ­ ra ó s e ñ o rita a u to ra de los cu ad ros e n c u e s tió n y á cu a n to s c o m o ella, por efecto s de un a to rc id a e d u ca ció n a rtís tic a y a rrastrad o s por u n irreflexiv o am or á to d o lo n u evo, tr a ta n de salirse del c a m in o re cto p a ra to m ar por sendas e xtrav iad as y sin salid a.171

A d em ás de explayarse en su larga serie de crític a s c o n tra e l gusto de D a río y S ch ia ffin o , el L ic e n c ia d o V eritas se p ro n u n ció e n to n o de d en u n cia c o n tra la ad ju ­ d ic a c ió n de p rem ios: e n prim er lugar, n o h u b o u n jurado sin o dos - d e c í a - adem ás los jurados n o h a b ía n sido elegidos -c o m o era usual en Europa, por v o ta ció n de los artistas sin o “desde arriba”- por e l M in iste rio de Ju sticia un o y por la c o n d u cc ió n

170 “U na visita al A ten eo ”. El C orreo Español, ó .x i.1 8 9 5 , p. 2, c. 2-3. 171 El C on eo Español, 8 .XI.1895, p. 2, c. 1-2.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

del A te n e o el o tro . E n fin, de este m odo los m iem bros del ju rado (S ch ia ffin o , B allerin i, e tc .) h abían term inad o prem iándose a sí m ism os y el resto de los prem ios se h ab ían discernido de un m odo antojad izo, c o n el cual él n o c o in c id ía en absoluto. H acía n o tar que en el reparto de prem ios, los “gallegos” h ab ían quedado fuera: Parisi, M ayo l, E scard ó, B o u c h e t, B on ifan ti, P ao lillo, F o rtu n y y otros, son gallegos ó gringos, é in dignos, por lo ta n to , de p rem io; sobre to d o si es e n m etálico .

A l fin a l de su n o ta V éricas p u blicaba la lista de prem ios que él h u b iera rep artid o .172 La lu ch a por el poder seguía in crescen d o . Fray M o ch o , A uzón, este L icen ciad o V e­ ntas, procuraron llev ar el c o n flic to a una lógica de clases: S ch ia ffin o , D arío y los artistas d el A te n e o eran aristo crático s, elitistas, in com p ren sib les para las clases populares, a las cu ales ellos, en cam b io , d irigían sus discursos period ísticos y p re ­ ten d ían perten ecer. A cu sab an , adem ás, a los aten eístas de ap rov ech ar sus c o n ta c ­ tos c o n el poder p o lític o para en riqu ecerse aún más y acum u lar h o n o res, cargos y d istin cio n es. U n a ló gica n a cio n a lista , en cam b io, guió la d isp licen te actitu d de los aten eístas h a c ia los “co lm en ero s”, a quienes com en zaro n llam an d o “los e x tr a n je ­ ros” y te rm in aron llam and o en voz b a ja - s in ocuparse de ellos e n la p re n sa - los “gallegos”. N o era fá c il organizar un salón, de m odo que los p royectos de estos- “ga­ llegos” de h acer uno paralelo no prosperó y en 1895 se p resen taro n al A te n e o . P e ­ ro, co m o vim os, los resultados n o fueron buenos: más co n flic to s, rumores y s e n ti­ m ien to s de d iscrim in a ció n fue el saldo del to rn eo . E n esos días L a C o lm e n a pu­ b licó el reg lam en to de su “E xp o sició n H u m o rística ” ,171 que se p lan eab a inaugurar el día de navidad. L a apertura de ese salón h u m o rístico , sin em bargo, se aplazó h asta m ayo d el a ñ o siguiente. E n e lla podrían p articip ar “todos los artistas y a fi­ cionad os que lo d eseen , sin d istin ció n de ninguna e sp ecie”. C u alq u ier “obra de in ­ g en io , de carácte r h u m o rístico ” podría ser enviada, c o n la ú n ica re stricció n de n o “o fen d er a la m o ra l”. E l hu m or p arece h a b e r lim ado, e n parte al m en os, las asperezas de la c o n tr o ­ versia en ese m o m e n to .

u " “U na visita al A ten eo - Los premios”. E í C orreo Español, 22 . Xí. 1 8 9 5 , p. 1, c. 8. l!- Cfr. L a Prensa, 1.6.X I.1895, p. 6 , c. 4-

X S c h ia f f in o , D a r ío

y el p r o y e c t o m o d e r n is t a

Á m a m e así, fatal, co sm o p o lita , u n iversal, in m en sa, ú n ica , sola y todas; m isteriosa y erudita: ám am e m ar y nu be, espum a y ola R u b é n D arío

Divagación. Tigre H o te l, diciem b re de 1 8 9 4 1

En: Prosas profanas y otros poem as. Buenos Aires, Imprenta de Pablo C on i, 1896.

E

l año 1 8 9 6 señ ala el m o m e n to de cristalizació n d el p ro y ecto de los artistas que h a b ía n form ado la SEBA . Por cu arta vez c o n se cu tiv a se co n v o ca b a e l sa­ lón del A te n e o y el 25 de d iciem bre abría sus puertas el M useo N a c io n a l de

B ella s A rtes. H asta la A cad em ia de la SEBA h a b ía logrado que u n a nu eva su b v e n ­

c ió n la salvara de la ruina. E n a b ril había alqu ilad o otro de los “grandes salo n es d el B o n M a rc h é ” para dar cab id a a las “clases d e señ o ritas ” .2 E n fin, ese a ñ o m ar­ c a a la vez un p u n to de llegada y el com ienzo d e un proceso d iferen te. E l p ro y e c­ to de los artistas d el 8 0 daba sus frutos y a la vez perdía fuerzas, se instalaba e n p o­ sicio n es de poder y daba lugar al surgim ien to de la lu ch a por ese poder. E n el mes de m ayo, por otra p arte, se h ab ía inaugurado la “Prim era E x p o sició n H u m o rística de la A m é rica d el S u d y sus alred ed ores”, e n el lo ca l de la C o lm e n a A rtís tic a en el B o n M a rch é . A p artir de los c o m e n ta rio s e n la prensa, suponem os que fue d eso p ilan te. A q u ello s ilustradores y hum oristas (esp añ o les e n su m ayoría, co m o vim os) e n c o n tra b a n una v ía para “prestig iar” una activ id ad que te n ía una larga y b rillan te tray ecto ria e n las revistas, acom p añ an d o la ex p o sició n de p in tu ­ ras largam ente an u n ciad a. Los d iarios p u b licaro n el reg lam en to y algunos d e los o b je to s que p od rían verse allí: A rt. I a E stá proh ib id a la e n tra d a en el lo ca l de la e xp o sició n : a ) á los n o n -n a to s. b ) á los to n to s de solem nidad. c ) á los que te n g a n el fe o vicio de d e ja r su som bra á la puerta. b ) [sic.] á los que n o se p a n de m e m o ria su n o m b re y apellido. c ) á los que q u ieran p e n e tra r e n b ic ic le ta o en c u alq u ier o tro g én ero d e c a ­ balgadura.

2 L a Prensa,

25.iv.1896, p. 5, c. 5.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S A r t .2 e T od o esp ectad or ten d rá la ob lig ación de reírse dos m in u tos d ela n te de cada o b je to , aunque n o le e n c u e n tre m aldita la gracia, e x ce p tu á n d o se , ú n ic a m e n ­ te, los que ten g an disgustos de fam ilia. A lt . 3 a S e prohíbe en el in te rio r del local a) hab lar de cosas tristes. b) sacar algo del bolsillo, c o m o no sea c o n la m ano. c ) bostezar, por tem o r al co n ta g io . d) estorn u d ar dos v eces, á m enos que sea c o n m u ch o d o n aire. A r t .4 2 N o se podrá a b a n d o n a r el local sin d ecir antes al señ or p residen te algu­ n a sim pleza, c o m o por ejem plo:

buenas noches; está muy linda la exposición; que V.

descanse, etc. [...] H é aquí algunos de los ob jeto s que podrá adm irar el pú b lico que visite los salo ­ nes e n t]ue está in stalada “L a C o lm e n a A r tís tic a ”: El c e sto e n que n av egó M oisés por el N ilo cu an d o fue salvad o por la h ija del Faraón . La b ab u ch a de M en elik enviada por la V ía G a lv e s to n á la ex p o sició n de “La C o lm e n a ”. La sopera en que alm orzaban los sitiadores de T ro ya. El m a ch e te que usó P e ito de Ferro . El puñal de N e p tu n o e n c o n tra d o en el P a rte n ó n . La barba de H erod es p etrificad a e n c o n tra d a e n el lago de T itica c a . El puñal c o n que se suicidó O te llo ; la botella en que b eb ió B altasar la n o ch e aquella del festín; el re v ó lv e r c o n que G u illerm o Tell estab leció el prim er tiro sui­ zo; la p an ta lla c o n que la a frican a espan taba las m oscas á V asco da G am a; un o de los colm illos c o n que S a tu rn o se co m ió á sus hijos y las m an os de P ilato s an tes y después de la v a d a s.’

La exp osició n h u m o rística de la C o lm e n a fue inaugurada el 17 de m ayo de 189 6 . A l día siguiente L a P ren sa co m e n ta b a que h ab ía ten id o “nu m erosa c o n cu rre n c ia ” aquella exp o sició n de “pintura y arqu eología”, señ alan d o que era el prim er e sp ec­ tácu lo de ese gén ero que se realizaba e n la ciudad: Vale la p e n a reco rrer los salon es de la C o lm e n a . A llí, m ezclados e n tre una e s ca ra ­ pela de Ju c a T igre y e n tre un a esca m a de Y ctio sa u ro e n c o n tra d a e n la gruta de N u tem berg, pu eden adm irarse algunas obras de arte, en que m u ch o s de nu estros p in ­ tores h a n h e c h o gala de c o n c e p c ió n y h u m o rism o .4

M ás hu m o rística que p ictó rica p arece h aber sido la e x p o sició n de la C o lm e n a , a juzgar por su re c e p ció n en los diarios. P erm an eció ab ierta h asta e l 4 de ju lio , c u a n ­ do se entreg aron los prem ios d el jurado a los exp ositores de la “s ecció n p ictó ric a séria”: el prim er prem io lo o btuv o la señ o rita C e lia M a sc ie ti .5 P o co después La C o lm e n a an u n ció una nu eva ex p o sició n para el añ o siguiente. J L a Prensa, 16.V .1896, p. 5, c. 7. El artículo reproducía en parte el texto del catálogo. Lam enta­ blem ente no ha sido posible hallar dicho catálogo. 4 La Prensa, 18.V. 1896, p. 5, c. 5. O tra noticia, publicada el 22 del mismo mes, informaba que se­ guía siendo numerosa la concurrencia y que se había designado a los viernes com o días “de moda”, amenizados con varios números de canto y música. ’ Cfr. L a Prensa, 4, 8 y 11.vn. 1896, en la sección “El día social” (p. 5, e. 7).

SC H IA F FIN O , D A R ÍO Y EL P R O Y E C T O M O D ER N ISTA

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T am b ién e n ju n io de 1 8 9 6 , lanzaba Paul G roussac la rev ista L a B ib lio teca , en cuyos prim eros núm eros com en zó Eduardo S ch ia ffin o a p u b licar un e x te n s o tra­ b a jo h isto rio g rá fico -crítico titu lad o “El arte e n Buenos A ires - La e v o lu ció n del gu sto” que quedó in con clu so . É ste sería, c o n pocas variantes, parte del te x to que p u b licó en 1 9 1 0 e n el su p lem en to especial de L a N ació n c o n m o tiv o del c e n te n a ­ rio de la re v o lu ció n de M ay o .6

C u a r t a e x p o s ic ió n d e l A te n e o ,

1896

E n o ctu bre el A te n e o inauguró su cuarto sa ló n anual co n se cu tiv o . S in em bargo algo fallaba: para empezar, la p ro d u cción de los artistas n o p arecía estar a la altu­ ra de las e x p e cta tiv a s de la prensa. “N uestros p in tores -n o s referim os a S ív o r i, C árcov a, S c h ia ffin o , D e lla V alle, B a lle rin i; d ejan d o los dem ás para otra v e z - n o h a n producido m u ch o en lo que va de este a ñ o ” inform aba L a N a c ió n el l e de ju n io de 1 8 9 6 .' S eg u ía esp eránd ose de ellos “grandes te las”, que h ic ie ra n pen dan t c o n L a vuelta d el m a ló n , por e je m p lo , o Sin p a n y sin tra ba jo. Pero n o : “R etrato s - to d os h acen retratos, casi no o tra cosa [...] com o si el arte de la pintu ra se lim itara a eso ” se q u e jab a el articu lista a n ó n i­ m o. T a n to S ív o ri com o S c h ia ffin o estaban ocupados p in ta n d o retratos del m ism o p ersonaje: A lfred o E b e lo t ,8 el escrito r e in g e n ie ro francés que había p articipad o e n el trazado de la zanja de A ls in a , el colabo rad o r de la R ev u e des IJeu x M on d es, el autor de L a p a m p a .9 “Por lo v isto es el n iñ o m im ado de los pintores” se sorprendía e l cro n ista. Ya al cierre d el tercer S a ló n d el A te n e o e n n ov iem bre del añ o an terior, se h a­ b ía n generado p olém icas e n c u a n to a la calid ad y sig n ificació n de lo exp u esto , no sólo c o n los “gallegos” del C o r r e o E sp añ ol. S e p ercibía una g en eral desazón, un de­ sen ca n to . Las e x p e cta tiv a s se v ie ro n hasta u n punto frustradas, aun para lo s más entu siastas. Es el caso, p re cisam e n te, de A lfre d o E b elot, q u ie n había m an ifestado su disconform idad en las páginas del C o u rrier d e L a P lata. S ch ia ffin o c o n te stó a E b e lo t e n un artícu lo titulado “C u e stio n e s de a r te ” (L a N a c ió n , 3 0 .X I.1 8 9 5 ), en el que h a c ía un an álisis sutil de las razones de la crisis. En prim er lugar, cele b ra b a que fin a lm e n te la pren sa hubiera respondido c o n c re ce s a 6

L a Biblioteca, tom o l, pp. 88 - 96 y pp. 3 57-368 y tom o II, pp. 78-93. El texto com pleto de este

trabajo fue reeditado por Godofredo C anale: Schiaffino, Eduardo, L a evolución del gusto artístico en Bue­ nos Aires. (1 9 1 0 ). Recopilado por Godofredo Canale. Buenos Aires, Feo. A . Colombo, 1982. ' “Jira artística - A través de los talleres - Lo que h acen nuestros pintores”. La N ación, 1Q.VI.1896, p. 3, c. 5-6. 8 En el

M NBA

se conserva una pequeña reproducción (9 x 7,5) de un retrato de Ebelot realizado

por Sívori (dibujo a tin ta). Inv. 1626. 9 Cfr. Amaro Villanueva, Prólogo a: Ebelot, Alfredo, L a pampa. BuenosAires, Eudeba, 1961 ( I a ed. en francés 1889 y en castellano: Buenos Aires, 1890). Había enviado a la Revue des Deux Mondes una serie de relatos de frontera, entre 1876 y 1880 que luego fueron publicados reunidos en un libro.

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LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

la p ro m o ció n de la e x p o sició n d el A te n e o . T a n ta publicidad, fin a lm e n te , h a b ía gen erad o tal vez ex p e ctativ as exageradas en el pú blico: C o n v e n g a m o s e n que la e x p o sició n anu al del A te n e o n o podrá quejarse de la in ­ diferen cia pú blica sin in cu rrir e n un a flagrante injusticia. Los escritores de la prensa e n te ra , em ulan do en interés se o cu p a ro n s e riam en ­ te de ella, y lo h icie ro n casi sin e x c e p c ió n rod eán d ola de u n a gen eral y m an ifiesta sim patía; h a sta para m uchas personas esta sim patía ha sido ex ce siv a : inducidas en error por el aplauso de la c rític a , p a d eciero n , e n tran d o á la e x p o sició n , d e c e p c io ­ nes m ás o m en os absolutas, e n c ie rto s casos incurables.

U n o de aquellos o b je tiv o s que se h ab ía plantead o la So cied ad E stím ulo de B ella s A rte s v e in te años atrás, se hab ía cum p lid o: B u enos A ires te n ía su salón. P ero a l­ go h ab ía fallado. N o debe haber sido tarea fácil escrib ir sobre esas “d ece p cio n e s in cu rab les” siend o ta m b ié n uno de los pintores que d ece p cio n a b a n al pú blico. E n ese artícu lo S c h ia ffin o atrib u ía ese clim a de d ecep ció n a una b re ch a a b ie r­ ta e n tre las e x p e cta tiv a s de un p ú blico poco cu ltiv ad o , que n e ce sita b a grandes obras “de asu n to ” esp ectacu lar para con m o v erse, y el rum bo que h a b ía tom ad o la carrera de los pintores, e n re la ció n c o n la in e x iste n cia de c o m ite n c ia o ficia l y un m ercad o p o co re ce p tiv o para ese tip o de obras. S o n ratos, Sr. E b e lo t, aquellos que tie n e n ese o jo e x p e rto suyo, capaz de d e s e n tra ­ ñ a r del c o n ju n to de un a e x p o sició n co m o la p resente los resu ltad os, las in te n c io ­ nes y las p rom esas. O tro s, c o n la a d iv in a ció n del ta le n to y la cla riv id e n cia de la sim patía, tam b ié n lo h icie ro n , sin e x tra ñ a r la au sen cia ab solu ta de obras m o n u ­ m e n ta le s, n i siquiera la escasez de com p osicio n es. M u ch os de ellos saben que n o puede referirse esta e x p o sició n á las de cie rta s cap itales europ eas, en dond e el a rtis ­ ta presen ta su lab or del a ñ o : la ob ra im p o rta n te, en cargad a por el estado c o n un d estin o fijo, que irá a d e co ra r este ó aquel m o n u m e n to , la d e c o ra c ió n , el re tra to ó el cu ad ro ped id o por el particu lar, esperado im p a c ie n te m e n te p o r el c o le c c io n is ta . Q u e la d em an d a regula la p ro d u cció n , es un b an al a xio m a de e c o n o m ía e le m e n ta l que ya n o d eb ería te n e r que traerse á c u e n to , sin em bargo, ¿para c u á n to s n o sigue siendo un a sorpresa que nu estros artistas n o se e c h e n á cu erp o perdido en la e je c u ­ c ió n de un a ob ra m ás ó m en os tra sce n d e n te , que les to m e u n a ñ o ó dos de su tie m ­ po y de su vid a, al sólo o b je to de m ostrar á la curiosidad p ú b lica, que qu ien sabe p in tar ó escu lp ir u n a cabeza, sabe h a c e r o tro ta n to c o n todas las cabezas; que q u ien con stru y e y e sta b le ce una figura ta m b ié n a b a rca y d eterm in a la c o m p o sició n de un grupo? y si digo: c o n el sólo o b je to de e n tre te n e r la curiosidad del pú blico, es por que d em asiad o se sabe que la o b ra im p o rta n te , de e lab o ració n forzozam en te le n ta quedaría sin d estin o, y su a u to r c o n todas las deudas que h u b iera co n tra id o , ín te rin olvid aba del m u n d o las co tid ia n a s, las im periosas e x ig e n c ia s .10

10 La Nación, 30.x i.1 8 9 5 .

S C H lA F F iN O , D A R ÍO Y EL P R O Y E C T O M O D ER N IST A

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La ex p o sició n de 1 8 9 6 fue m u ch o más d ece p cio n a n te . A le ja n d ro G h ig lia n i, e n El T ie m p o , p lan teab a esa d ece p ció n e n térm inos m uy claros: nad a se d estacab a por sobre una am able uniform idad im p eran te en ese salón. L ejo s e sta b a G h ig lia n i, por c ie rto , de te n e r una actitu d h o stil h a cia los artistas del A te n e o . Las e x p o sicio n e s se c a ra c te riz a n siem pre p o r algún rasgo e sp ecial, por un a n o ta a l­ ta que d u ran te m u ch o tiem p o subsiste e n la m em oria de los exp ectad o res. E n el A te n e o todas tu v ie ro n h a s ta a h o ra su

truc m ás o m enos sugestivo, en carn ad o e n al­

gún cu ad ro ó estatu a de m é rito , que aca p a ra b a la a te n ció n d el pú blico h a c ié n d o le desviar del resto de las obras. El S a ló n de este añ o está ca ra cte riz a d o p o r la unidad, u n a am able un id ad sin duda alguna, pero e n e rv a n te p ara el espíritu que vaga de u n a sala a o tra b u scan d o ansioso algo que rom pa la igualdad; que im presion e el ce re b ro p ro p o rcio n a n d o un descanso á la abrum adora fatig a de la e te rn a igualdad. M u ch o s y bu enos cu ad ros h a y en las tre s salas del A te n e o , pero los que d e al­ guna m an era sobresalen e n tre sus co m p a ñ e ro s de pared h a n sido ya exp u esto s en d iferentes é p o ca s y c a re c e n p o r lo ta n to de esa a tra c tiv a n o v e d a d que ta n to gusta á nu estro pú blico. El a ñ o n o v e n ta y seis h a sido poco m e n o s que estéril, artís tic a m e n te h ab lan d o . Esta palabra “estéril” n o debe tom arse en el sentido c o rrie n te qu e se le dá, es decir c o m o un a absoluta n e g a ció n de p ro d u cció n , puesto que el c a tá lo g o de telas f e c h a ­ das e n la R ep ú b lica A r g e n tin a se ha e n riq u e cid o c o n algunos ejem plares m ás. H e m o s querido referirnos solam en te á la falta de obras c o m o las que in d icam os m ás arriba. M ezclados los cuad ros n u e v o s c o n los ya co n o cid o s, se h a logrado una ilusión de no ved ad que n o resiste sin em bargo el p rim e r ensayo de ob servació n . Lejos de n u estro án im o el querer h a c e r de ésto una c rític a para los org an izad o ­ res de la e x p o sició n . ¿N o se h a prod ucid o lo b astan te para p resen tar un S a ló n ar­ tístico igual al de años an te rio re s? ¿N u estros artistas se h a n dorm ido? P a c ie n c ia . N o s lim itam o s á h a c e r c o n s ta r el h e c h o esp eran d o que en el p ró xim o se c o m p e n ­ sará c o n c re c e s lo que falta e n este. Y así lo esperam os po rq u e ten em os con fian za e n los a rtista s argen tin o s; p o rq u e ten em o s fe e n su ta le n to y porque sab em os que pu eden re n o v a r sus laureles cu a n d o se les a n to je . T od av ía n o h em o s p erdido la fe, a pesar de lo que digan alg u n o s exaltad os del ap lau so.11

H asta donde sabem os, en 1 8 9 6 , n ad ie pidió a R u b én D arío que escribiera c rític a de a rte . L a P ren sa co n tra tó para e llo a algu ien que no firm ó sus artículos, p ero la calid ad de éstos fue n o to ria m e n te inferior. L a prim era c ró n ic a del S a ló n q u e pu­ b lic ó L a P ren sa, sin firm a, daba c u e n ta de esa d ece p ció n , señ alan d o varios p ro b le ­ mas: e n prim er lugar, los “e x tra n je ro s ” se h a b ía n retirado “e n m asa”: D irem os de paso, que n o son m as de tres los artistas e x tra n je ro s residentes en el pais que se h a n p resen tad o e n el S a ló n de este a ñ o , se h a n ab sten id o en m asa, h erid os por suceptibilidad es p o co exp lica b le s, a n u e stro entend er. 11 “El S a ló n - II”. El Tiempo, 2 3 .x . 1 8 9 6 , p. 1, c. 6 -7 .

.398

LO S PR IM E R O S M O D ER N O S Es la m e n ta b le esta c ir c u n s ta n c ia en un país c o m o el n u estro , cuyo a m b ie n te a r­ tís tic o es ap en as p e rc e p tib le , pues so lo h a y e le m e n to s para reu n ir a n u a lm e n te , h a ­ c ie n d o u n esfuerzo p o d ero so , d o sc ie n ta s te las dig nas de u n c o n c u rso . La d iv isió n de la fa m ilia a rtístic a á la altu ra que se e n c u e n tr a la p in tu ra e n el país, n o es u n h e c h o sin im p o rta n c ia , p o rq u e el estím u lo d e sap are ce rá p or algú n tie m p o in terru m p ien d o en p a rte la fa v o ra b le c o rrie n te qu e se h a b ía in ic ia d o . H ay qu e agregar ta m b ié n , q ue varios artistas a rg e n tin o s qu e se p re se n ta ro n en añ o s a n te rio re s c o n ob ras de m é rito , n o lo h a n h e c h o en este, cau san d o la n a tu ra l sorpresa. N o n e c e sita m o s m e n c io n a rlo s porq u e el p ú b lic o n o ta rá b ie n p ro n to su fa lta .12

U n p o co más ad elan te el cro n ista lam en tab a que los cuadros fueran en g e n era l de “m edianas d im ensio nes”, nada muy esp ectacular, que m u ch os de los exp o sito res eran “señ oritas aficio n ad as” y que se e x p o n ía n b astan tes obras ya co n o cid as. Es que los organizadores h ab ían e n co n tra d o un subterfugio para disim ular la escasez de obras e n el salón: éste se in stitu ía a la vez co m o “cu arto saló n anu al” y co m o “prim er salón trie n a l”, para el cu a l un reg lam en to esp ecial p e rm itía m ostrar n u e ­ v am en te obras prem iadas en salones anteriores. Pocos eran los “artistas c o n o c i­ dos” que h a b ía n en v iad o sus p rod u ccio nes: Eduardo S ív o ri, Eduardo S c h ia ffin o , A n g e l D ella V alle, A ugusto B a lle rin i. A lgunas ausencias eran exp licab les: M a lh a rro h ab ía v iajad o a París y C araffá se h ab ía v uelto a C ó rd o b a (d onde fun daría, a su vez, un A te n e o ), pero tam b ié n estaban ausentes de la C árcova, G iu d ici, e in ­ clu so los dos jó v e n e s prem iados el añ o an terio r: R ip am o n te y D resco , sin que p o ­ dam os c o n o ce r sus razones. S ív o ri era p resentad o com o un “raro ejem p lar de laboriosidad y c o n s ta n c ia ”. Era el artista más prod u ctivo, afable y muy buen pintor. Es m uy raro e n c o n tra r una c r ític a adversa a alguno de sus cuadros en los diarios. Todos ap reciab an su o b ra y su estam pa de “v ie jo jo v e n ” , de “a ristó crata b o h e m io ”. E l vieux mcutre n o fue locuaz n i parece h a b e r in terv en id o a c tiv a m e n te e n las polém icas, pero su p rotagonism o es ind iscu tib le: c o n su p ro d u cció n sostuvo el p ro y ecto c o n un com prom iso c o n sta n te c o n la profesión. C o n m etó d ica c o n s ta n ­ cia, n o d ejó n u n ca de en v iar obras a todos los S alo n es de París, desde que lo a c e p ­ taran por prim era vez hasta su regreso; a todas las exp o sicio n es del A te n e o , a to ­ das las exp o sicion es co le ctiv a s que con tribu yó a organizar, a tod os los S a lo n e s N a ­ cio n ale s desde su c re a ció n en 1911 hasta el m ism o añ o de su m u erte, en 1 9 1 8 . E n el S a ló n del A te n e o de 1 8 9 6 expuso seis obras: los retratos de E b e lo t y su esposa y el de V ega B elg ran o , un cuadro p intad o e n París, E n el taller (que ya h a b ía sido expu esto en B u enos A ires) [lám ina 26 ], dos estudios de desnudo y un p aisaje p a m ­ p ean o , V acas en c a m p o bajo. S ív o ri seguía fiel a sus búsquedas e n re la ció n c o n el p aisaje, procurand o llegar a la exp resió n de lo sublim e. A sí lo p lan teó , adem ás, al cro n ista de L a P ren sa:

12 La Prensa, 19.X.1896, p. 5, c 4-5.

SC H IA F FIN O , D A R ÍO Y EL PR O Y E C T O M O D ER N IST A

399

Las aguas transparentes, no enturbiadas en la quietud de la noche, reflejan los co­ lores que se insinúan en el ambiente puro, diáfano, soberbio, que lo inunda todo. Ese aire, esa atmósfera, son toda la obra. Se destacan en primer término dos pa­ cientes vacas que con pereza se acercan á beber. Sivori ha jugueteado caprichosamente con los medios tonos y ha realizado un conjunto de armonías y suavidades. Hace algunos días que Sivori decía en un grupo de amigos, entusiasmado con su obra: Ahora me preparo á pintar una pampa inmensa, inconmensurable, que asuste. ¿Pintará una escena campestre? No, pampa y cielo, nada mas. Que cumpla su promesa.1’ L ejo s estaba S ív o ri de procurar u n a im agen co m p la cie n te y b u có lica de la lla n u ­ ra, aunque sus p aisajes m uchas v e ce s p arecen d esm en tirlo . C o m o ya observam os, es e n en sus g o u a ch es, en las que ren u n cia a las búsquedas cro m áticas d o n d e más se a c erca a expresar aquella inm ensidad “que asuste”. S ch ia ffin o p resentó siete p intu ras y dos d ibu jos, pero varias de ellas ya h ab ían sido vistas más de una vez: R ep o so , L ady Row ena, V esper, adem ás de algunos re tra ­ tos (E b elo t, V ega B elg ran o , A ristó b u lo del V a lle , que h a b ía m uerto poco tiem p o atrás, uno a lápiz de M a rtin to y el retrato de D arío que h ab ía aparecid o e n la ta ­ pa de L os R aros) [lám ina 68 ]. A l articu lista de L a P ren sa n o le gustaban:

Muy lejos están sus trabajos de respirar la frescura y el vigor de la escuela italiana ó la vivacidad de la española. Un velo invisible lo cubre todo, dejando traslucir más bien que permitiendo ver la pintura. No hay duda que se trata de un efecto de daltonismo; es una aberración fatal que le impide ver los colores sin la interposición de u n tinte gris azulado. Este efecto se puede notar en toda su plenitud observando la Miss R o w e n a que estaba el año anterior y los retratos que envió al Salón que nos ocupa. Es una verdad lamentable esta circunstancia. Schiaffino no es un colorista.11 E n E l T iem p o , A le ja n d ro G h ig lia n i se ind ignaba, en tre otras cosas, c o n la insis­ te n c ia de S c h ia ffin o en m o strar su R ep oso:

El Sr. Schiaffino expone su “Reposo”, premiado con tercera medalla en la exposi­ ción universal de París en 1889 y sobre el cual se ha escrito demasiado en las dife­ rentes veces en que ha sido expuesto para que podamos decir algo de nuevo con respecto a él. Es la resurrección de una tela demasiado conocida y que ahora sirve solamente para salvar las apariencias, aumentando el número de cuadros de este pintor. Pasando de largo sobre él, diremos que tanto sus cualidades como sus defec­ tos siguen en buen estado de salud.1’ 11 “El Salón - ü - Sívori - Della V alle - Schiaffino". L a Prensa, 14 Idem. 15“El Salón

- ni”. El Tiempo, 24-X.1896, p. 1, c. 7 y p. 2, c. 1.

28.x . 1896, p. 5, c. 1-2.

400

LOS PRIMEROS MODERNOS

G h ig lia n i se e n o ja b a tam bién c o n B a lle rin i, este artista que ta n to pro m etía a l v o l­ ver de Europa, h ab ía expu esto cuadros que ya te n ía n algunos añ o s (casi todos es­ cén icas v e n e cia n a s) y que no eran dem asiado buenos. “¿Por qué? - s e p re g u n ta b a ¿Ha perdido el entusiasm o? ¿No qu iere ya llam arse artista? R e a c c io n e señor B a ile rin i, co n tra esa m odorra artística que lo ha in v ad id o !” .16 D ian a C id G a rcía v o lv ía a m ostrar sus cuadros d ecad en tistas, y o tra m u jer se­ guía sus pasos: A lla rd ice G rah am de W itt, cuyo cuadro L a m u erte y lei niñ a ta m p o ­ c o gustó, por p arecer dem asiado lúgubre. E l cro n ista de L a P ren sa citab a a T ain e para im pugnar desde una p ersp ectiv a p ositiv ista esa te n d e n cia artística: n o estab a acorde c o n los facto res que - e n B u enos A ir e s - d eterm in ab an la c re a ció n a rtís ti­ ca. Era un arte falso, trasplantado, n o reflejab a “el estado g en eral d el espíritu y las costu m b res” e n la sociedad: Ha dicho T aine: “la obra de arte está determ inada por un co n ju n to formado por el estado general del espíritu y por las costum bres que le rodean”. [...] hoy dos damas que h a n obtenido m en ción honrosa en los salones anteriores, dedican su ta len to y su paleta a evocarnos la m isteriosa señora de las tumbas. Por todas partes vem os día á día que la juventud que cu ltiva las bellas artes y las bellas letras, tiene una m arcada predilección por asuntos de esta índole, asun­ tos que con trastan co n el esplendor y la exu berancia de los espíritus fecundos, a n ­ siosos de un porvenir radiante. [...] El estado general del espíritu no es ese, n o pue­ de serlo, m enos en un país com o el nuestro, tan lleno de esperanzas y promesas. N o es co n m elancolías co n lo que debe regarse el cam po propicio para ese brillante porvenir: es reflejando nuestra sociabilidad, los esplendores del presente y del pa­ sado, para legar al futuro, com o los grandes maestros, docum entos elocuentes que sirvan de base á la obra de m añ an a.17

Y a llí te rm in ab a tod o el interés d el S a ló n . La cu arta y últim a en treg a de las c r ít i­ cas de L a P ren sa así lo d ejaba saber, ocupándose fin alm en te de los únicos artistas que “desprovistos de preten sion es pero d iscretam en te, h an m ostrad o el prod u cto de su labor y de su in te lig e n cia y que sin ir fuera d el país e n b u sca de profesores de renom b re, se e n cu e n tra n hoy en la senda verdadera del arte: M aggiolo, A lb e r ­ to R ossi, Justo L yn ch , Russ... y el v ie jo M a rtín B o n e o ”, a q u ien p o n ía co m o e je m ­ plo de larga y oscura lu cha c o n sta n te . Por ú ltim o, el an ó n im o cro n ista se qu ejab a de la cantid ad de pedidos que re ­ c ib ía de cab allero s que d eseaban fav o recer a tal o cu al señ o rita exp ositora, para que se ocu para de sus cuadros. S in em bargo, esas “señoritas aficio n ad as” eran m a ­ yoría en el S a ló n y esto le p arecía auspicioso: C on justicia ha llamado la atención que la mayor parte de las telas expuestas sean de­ bidas a señoritas aficionadas y que en general merezcan sus trabajos un sincero aplauso. 10 “E l

S a ló n -

iv”. El

T ie m p o ,

2 6 .x .1896, p. 1,

Noé

Cid

*' “ E l S a l ó n - n i - P a u l p. 3 , c . 7 y

p.

4 , c . 1.

- D ia n a

c.

G a r c ía -

6. Allardice

G rah am

de

W i t t ” . L a P r e n s a , 2 .X 1 .1 8 9 6 ,

SCHIAFFINO, DARÍO Y EL PROYECTO MODERNISTA

401

Muy lejos estamos de tributárselo inco nd icio nalm ente com o si se tratara de verdaderas obras de arte. P ero apreciando el h e ch o en su justo valor diremos que lo expuesto basta y sobra para revelar que las jó v en es no son indiferentes, desde tiem ­ po algo lejano, a las m anifestaciones del arte; que en el seno de nuestros hogares se perciben ya los primeros síntom as de una evolu cion favorable de la cultura in te le c ­ tual a que hem os llegado. Es decir, que por lo m enos tenem os ya, quienes co n co n ocim ien to de la m ate­ ria, puedan valorar io que se produce fuera y dentro del país. Hoy tendrem os un cen ten a r de jo v en es que se dedican por pasatiempo ó por v o cacion á la pintura; bien pronto serán un millar, tal vez mas y en ese en to n ces ya no se verán desiertas las exposiciones y de m uchas paredes y salones desaparecerán innum erables adefecios que durante m uchos años h an figurado com o m aravillosos productos de los génios . Los países jóven es y ricos pagan inevitablem ente su tributo al arte falso; a ellos se manda por cen ten ares los ob jeto s cuya co lo cació n es imposible en las viejas ciu ­ dades de Europa. Para ellos se inventaron los Petit B r o n z e coloreados con los más ridículos m atices y en ellos se refugiaron tan to s origínaíes de G oya, Vetazquez, M u­ nd o, R ivera y hasta R afael, que un cálcu lo nos daría com o resultado que cada m aestro de la antigüedad p in tó cinco cuadros por día. H e ahí, pues, el m otivo por el cual sentim os satisfacción por el número abu n­ dante de telas debidas á señoritas que este añ o vemos en el A teneo. La m ayor parte de los trabajo s se red ucen a estudios, retratos ó paisajes, y si no todas, son muy numerosas las que se presentan este año por primera vez. N o nos detendremos a exam inar uno a uno los cuadros de las laboriosas exposi­ tores; esta tarea la cum plirem os en años m ejores, no lejanos, para el arte inm ortal."5

E n esas “señ o ritas” que to m ab an clases de p in tu ra cifraba e l c r ític o sus esperanzas de m ejo rar el “b u en gu sto” p ú b lico en el futuro. E l salón del A te n e o , por o tra par­ te, resultaba e n g en eral un fiasco , p arecía “d esie rto ”. Las dam as que se d ed icab an al arte eran v istas co m o reprod uctoras (de pautas cu lturales, de hábitos d e fre­ c u e n ta c ió n del arte, del “gusto”) p ero no c o m o productoras de obras que pu dieran p resen tar algún in terés artístico . E ra sum am ente d ifícil para u n a m ujer salir de esa g en eralizació n desvalorizan­ te : eran madres, am as de casa. S u afició n a la pintura podría, a lo sumo, c o n v e r ­ tirlas e n buenas com pradoras y c o n ello, a su vez, educadoras, form adoras d el gus­ to . L a p resen cia fe m e n in a e n e l s a ló n siem pre estaba v in cu lad a co n el “b rillo so­ c ia l” d el e n cu e n tro . Las damas e ra n “d istingu id as”, “laboriosas”, “bellas”, cu an d o n o d esp ectiv am en te calificad as c o m o “n iñ as-p in to ras”, siem p re consid eradas c o ­ le ctiv a m e n te . M uy raras fueron aquellas que -c o m o D ian a C id o S o fía P o sa d a slograban llam ar la a te n c ió n gracias a sus “e xtrav ag an cias”. P or o tra parte, resu lta n o ta b le la alusión d el cro n ista de L a P ren sa al p ro blem a de la circ u la c ió n d e pintura falsa. S u frase a c e rc a de que cada m aestro de la a n ti18 p. 3 , c . 2 - 3 .

“E l S a l ó n - IV - M a g g i o i o - R o s s i - L y n c h - R u s - B o n e o - L a s a f i c i o n a d a s ” . L a P r e n s a , 9 . X I . 1 8 9 6 ,

402

LOS PRIMEROS MODERNOS

giiedad ten d ría que h aber p in tad o “c in c o cuadros por d ía” p arece una c ita te x tu a l de G io v a n n i M o relli, cuyos te x to s b ajo seudónim o (Iv án L erm o lieff) h ab ían ad­ quirido gran celebrid ad al propon er un m étod o extrao rd in ariam en te eficaz (b asa­ do e n lo que C ario G inzburg llam a un “paradigm a de in feren cias in d icíales”, ap li­ cado ord in ariam ente por las cie n cias m édicas) para revisar y realizar a trib u cio n es .19 L a referen cia con firm a, una vez más, la extraordinaria am plitud y actu alizació n de las lecturas sobre cu estio n es de arte por parte de la elite de “en ten d id o s” o conn oisseurs de B u enos A ires. Pero volvam os un m om ento a la cuestión de las mujeres: A lejan d ro G higliani, por su parte, consideró un poco excesiva la presencia fem enina en el salón de 1896: “El entusiasm o fem enino hacia la pintura y el dibujo, -e s c rib ía - h a dado com o resultado una verdadera invasión de cuadros que cu entan co n orgullo las firmas de algunas da­ mas y niñas, cuya presencia en el gran m undo porteño es considerado siempre com o un acon tecim ien to social”. De todos modos él tam bién celebraba que las damas p in ­ taran, hasta llegaba a ver en algunas de ellas algún atisbo de interés por el arte: De cualquier m anera, todas las que han expuesto alguna obra m erecen ser aten d i­ das, pues sus esfuerzos son apreciables y dem uestran que el cu ltivo de la pintura e n ­ tre ellas, ha dejado de ser una diversión para convertirse en un arte, cuyo estudio debe ser siempre tomado en serio. Por lo pronto, la pintura ya ha sido borrada por las niñas del “M anual de la bu e­ na sociedad”, que exije á una señorita bien educada que sepa m anejar el pincel y la paleta aunque solo sea para trazar en la tela rasgos capaces de horrorizar á cualquier p intor de puertas. N o podemos ni queremos generalizar esta afirm ación, puesto que hay todavía algunas niñas-pintoras que no se h an dado cu enta del elevado co n cep to que siem ­ pre y en todas partes debe m erecer el arte para los que estudian, aunque no hagan de él una profesión/0

N o podem os -p o r a h o r a - abrir ju ic io sobre los valores de esas pintoras porque p rá ctica m en te n in g u n a obra suya con o cem os. Pero su au sen cia gen eral en los m u­ seos, de por sí, resulta sig n ificativ a, y estos discursos en la prensa nos dan la pau­ ta de una lógica de gén ero in ex o rab le que h ab ría d ictado su d e s tin o .21 19 G i o v a n n i M o r e l l i ( q u e e r a m é d i c o ) h a b í a p u b l i c a d o b a j o la id e n t i d a d s i m u l a d a d e I v á n L e r m o ­ l i e f f ( p r e t e n d i d a m e n t e u n e s t u d i o s o d e a r t e r u s o ) u n a s e r ie d e a r t í c u l o s s o b r e p i n t u r a i t a l i a n a e n l a r e ­ v is ta a le m a n a

Zeitschrift für bildende Kunst

e n t r e 1 8 7 4 y 1 8 7 6 , p r o p o n i e n d o u n n u e v o m é t o d o p a r a la

a t r ib u c ió n d e c u a d ro s a n tig u o s . P o c o d e sp u é s é s to s fu e r o n tr a d u c id o s a v a r io s id io m a s y p u b lic a d o s e n f o r m a d e lib r o , y si b ie n g e n e r a r o n g r a n d e s d is c u s io n e s , fu e r o n m u y in f lu y e n te s e n to d a E u r o p a . E n 1 8 8 3 a p a r e c i ó e n L o n d r e s u n a t r a d u c c i ó n a l in g lé s p o r M . R i c h t e r . I t alian A

Mascers in

Critical Essay o n che Icalían P iam es in the Galleries o f M unich, Dresden and Berlín.

b u r g , “ I n d i c i o s . R a í c e s d e u n p a r a d ig m a d e i n f e r e n c i a s i n d i c i a l e s ” . E n : M i t o s , fo lo g ía e

hiscoria.

G erm án

Galleries.

C fr . C a r io G in z ­

em blem as e

in d ic io s . M o r ­

B a r c e lo n a , G e d is a , 1 9 8 9 , p p . 1 3 8 - 1 7 5 .

20 “ E l S a l ó n - v ” .

El Tiempo,

2 7 . x . 1 8 9 6 , p . 1 , c . 7 y p . 2 , c . 1.

2 * C f r . L a u r a M a l o s e t t i C o s t a . “U n a h i s t o r i a d e f a n t a s m a s . A r t i s t a s p l á s t i c a s d e la g e n e r a c i ó n d e l o c h e n t a e n B u e n o s A ir e s ” . E n : V o ces en

conflicto, espacios de disputa. VI J o m

ad as

de Historia de las

M u-

SCHIAFFINO, DARÍO Y EL PROYECTO MODERNISTA

403

E n el listado de prem ios otorgados, leem os o tro s nom bres, adem ás de los citad o s: A g re lo , B o n e tti, V íc to r de Pol. N o p articip aron com o exp o sito res de la C á rc o v a ni L u cio C o rrea M o rales, aunque sí form aron p arte del ju ra d o .” E l salón del A te n e o p arecía naufragar e n tre u n a aparen te desidia de los a rtis ­ tas consagrados (q u ien es se au to p ro clam ab an p rofesion ales) y u n a “in v a sió n ” de señ o ritas. A lg o estab a ocu rriend o, sin duda. E l 5 e S a ló n del A te n e o , an u n ciad o para o ctu b re de 1 8 9 7 fue suspendido. D e h e c h o , ya no v olv ió a realizarse. S í se realizó, e n cam bio, la segunda e x p o sició n de la C o lm e n a A rtístic a , aunque de ninguna m an era puede d ecirse que haya o c u ­ pado el lugar que la d el A te n e o d ejab a v a ca n te . S e inauguró el 14 de o ctu b re de 1 8 9 7 e n un n u ev o lo ca l, más am p lio (S u ip a ch a 4 4 4 ) . A q u élla ya n o fue h u m o rís­ tic a , pero la p rod u cció n p ictó ric a de los m iem b ros de la C o lm e n a (que m e re c ió escasos co m e n ta rio s) se vio e n to n c e s com p lem en tad a c o n una im p ortan te e x h i ­ b ició n de pinturas d el español C asad o del A lisa l y una sec c ió n de artes a p lica d a s.2’ La p in tu ra esp añola com enzaba a co b rar p rotagonism o. E n ese m ism o añ o 1 8 9 7 el “distingu id o am ateu r” Jo sé A rta l realizaba la p rim era de sus c éle b re s ex p o sicio n e s de “A rte M o d e rn o ” esp añol e n la galería W itc o m b .2'1 Según escrib e A rta l a S o r o lia e n d iciem bre de ese año, la e x p o sició n fue un “éxito to ta l”, h ab ía v en d id o to ­ d o .25 S e inauguraba así una n o ta b le exp an sión d el m ercado de arte esp año l en B u en o s A ires ,26 cuyas c o n se cu e n cia s escapan a nuestro p erío d o .27 C item o s s o la ­ m e n te la o b serv ació n de un c ro n ista an ó n im o e n L a B ib lio teca , que p ro p o rcio n a

jetes y I C ongreso Latinoam ericano de Estudios de las M ujeres y de G énero.

B u e n o s A ir e s , F a c u lta d d e F i ­

lo s o fía y L e t r a s , 2 0 0 1 . CD-ROM. 22 “ E l S a l ó n - L o s p r e m i o s d e l A t e n e o ” . C fr.

El Tiempo,

L a Prensa,

2 1 . x i . 1 8 9 6 , p. 5 , c . 3 - 4 .

5 , 1 1 y 1 3 . X . 1 8 9 7 . L a e x p o s i c i ó n d e la C o l m e n a r e u n i ó n o m b r e s d e v i e j o s c o n o ­

c id o s y o tr o s n u e v o s , q u e h o y r e s u lta n p o c o s ig n if ic a t iv o s ( A g r e lo , A la v é s , A n g e la , A le u , B e r n a r d e lli, D r. B illin g h u r s t, D e c o r o s o B o n i í a n t i , M a r t ín B o n e o , L u p i, M a z u c h e t t a , E n c a r n a c i ó n T r o n c o s o , P r o t ti, e t c .) . 24 E n u n s a l ó n c o n s t r u i d o e s p e c i a l m e n t e a t a l e s e f e c t o s e n la c a l l e F l o r i d a 3 6 4 , e l 7 d e o c t u b r e se in a u g u r ó la p r im e r a d e la s e x p o s i c i o n e s d e A r t a l , c o n 7 7 o b r a s ( ó l e o s , a c u a r e l a s , p a s t e l e s y d i b u j o s ) d e 2 7 a r t i s t a s e s p a ñ o l e s . C f r . F l o r e n c i o d e S a n t a A n a , “ E l c o n d e d e A r t a l y la a m p l i a c i ó n d e l m e r c a d o d e a r t e e s p a ñ o l e n la A r g e n t i n a ” . E n : C a t á l o g o

Los Salones A rtal. Pintura española en los inicios del siglo

XX.

M in is te r io d e C u ltu r a d e E sp a ñ a y F u n d a c ió n C e n tr a l H is p a n o , 1 9 9 5 , p p. 3 1 - 3 3 . 23 I d e m , p . 3 3 . 26 E s t o n o s i g n i f i c a q u e n o h u b i e r a u n m e r c a d o d e a r t e e s p a ñ o l e n la c i u d a d d e s d e h a c í a t i e m p o . E n 1 8 8 9 t u v o lu g a r u n a i m p o r t a n t e e x p o s i c i ó n e n la C á m a r a d e C o m e r c i o e s p a ñ o l a y a l m is m o t i e m p o la c a s a B o s s i e x p o n í a t a m b i é n a r t is t a s e s p a ñ o l e s , t o d o lo c u a l l l e v ó a u n a t i c u l i s t a q u fir m a b a A . M i q u i s en

El N acional

a e x c la m a r : “L a p in tu r a e s p a ñ o la d o m in a p o r e l m o m e n to e l m e r c a d o d e B u e n o s A ir e s .

L o s c u a d r o s e x p u e s t o s e s t a s e m a n a e n c a s a d e B o s s i s o n t o d o s e s p a ñ o le s ; la C á m a r a d e C o m e r c i o E s p a ­ ñ o l a r e m a t a r á lo s c u a d r o s e n e l l a e x h i b i d o s . S e e s p e r a n d o s d e P l a s e n c i a q u e l l e g a r á n u n o d e e s t o s d ía s a b o r d o d e l ‘A n t o n i o L ó p e z ’ ; u n c o m e r c i a n t e d e R o m a t i e n e e n la A d u a n a u n a c o l e c c i ó n , f i r m a d o s p o r la s p e r s o n a l i d a d e s m á s i m p o r t a n t e s d e la c o l o n i a a r t í s t i c a e s p a ñ o l a e n la c a p i t a l d e I t a l i a y q u e m u y p r o n t o p o d r á n c o n t e m p l a r lo s a f i c i o n a d o s ” .

E l Nacional,

C fr . a l r e s p e c to A n a M a ría F e rn á n d e z G a r c ía ,

7 .v i l ! . 1 8 8 9 , p . 1 , c . 1 .

Pintura española en Buenos A ires (1 8 8 0 -1 9 3 0 ) .

s is D o c t o r a l ( 3 v o l ) , U n i v e r s i d a d d e O v i e d o , D e p a r t a m e n t o d e H i s t o r i a y A r t e s , 1 9 9 3 .

Te­

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LOS PRIMEROS MODERNOS

una idea de lo que sig n ificó para m uchos el d escu b rim ien to de S o ro lla y los m o ­ d ernos españoles: Todos los maestros españoles de notoria celebridad tien en en esa exposición un “specim en” de factura im presionista ó clásica, que ha sido para muchos una reve­ lación. S o ro lla y Villegas, B ilbao y D om ingo B enlliure, Sán ch ez Barbudo y veinte más, co n sus óleos, sus acuarelas, sus pasteles y sus dibujos, proclam an bien alto la valía de la escuela española contem poránea triunfante en los torneos artísticos de Madrid, París, Londres, V iena y M u n ich .28

A lg o com enzaba a cam biar. Los artistas d el A te n e o p are ce n atrapados en una si­ tu a ció n parad ojal. A q u ello s “gallegos” que ta n b u rlo n am e n te h a b ía n com enzado, se perfilaban co m o un m ercad o de arte de insospechad os a lca n ce s, y por si fuera p o co , llegaba de E spaña un caud al de pintura m od erna de in d iscu tib le calid ad. Ellos m ism os atribuyeron la causa de la d esv italizació n de su proyecto al peso de sus o b lig acio n es cotid ian as: p in tar retratos por en carg o y dar “in te rm in a b le s” clases, en tre otras cosas, d ejaba p o co tiem p o para obras grandes, que n o sab ían si ten d rían algún interesad o. E n realidad el interesad o “n a tu ra l” de ese tipo de obras: el Estado, estab a au sente. ¿Le faltab a a ese salón un gran p rem io ad qu isición que estim ulara la p ro d u cció n de cuadros grandes y llam ativos? Es probable. S in em ­ bargo h ab ía otros cam in o s posibles, n o n e ce sa ria m e n te h ab ía que p in tar grandes cuadros de h isto ria o de asunto natu ralista y d ram ático para llam ar la a te n c ió n en B u enos A ires. E l é x ito de v en tas de la e x p o sició n A rta l al a ñ o sig u iente dio prue­ ba de ello. P ero tam b ié n h ab ía otros problem as: los artistas ( “n a c io n a le s ” o resi­ d en tes) talen to so s y c o n una b u en a fo rm ació n eran muy p ocos. T odo se esperaba de ellos: organizar el e v en to , ser jurados, exp o n er grandes obras y -c o m o si esto fuera p o c o - sorprend er al p ú b lico m arcando nu evos rum bos. T od o esto e n una ciudad, co m o d ijim os, e x ig e n te y b ie n inform ada resp ecto de los m o v im ien to s del arte europeo. P or o tra parte, n o puede d ejar de m en cio n arse el sostenid o “b o ic o t” al A te n e o por p arte de los p in to res de la C o lm e n a , al que p arecería h aberse sum a­ do de la C á rco v a ese año.

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Toast a Eduardo Sch iaffin o Q ue el cham paña de oro hoy refleje en su onda La blanca m aravilla que en el gran Louvre impera,

28Cfr. La Biblioteca, año H], ntím. 136, pp. 15-16.

SCHIAFFINO, DARÍO Y EL PROYECTO MODERNISTA

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La emperatriz de mármol cuya mirada ahonda El harm onioso enigm a que es ritm o de la esfera; El bello herm afrodita de cadera redonda Y del sublime Sandro la nubil Prim avera Y sonriente en el triunfo de su gracia hech icera, La perla de Leonardo la m ágica Jocond a; Y el pórtico del templo que h a b ita el N um en zorro El altar donde se alce su augusto simulacro Y en teoría suave canéforas herm osas; La victoria llevando su palma de oro fino Y rompiendo la sombra sobre el carro divino A p olo coronado de luces y de rosas. R ubén D arío 29

]. M. BLANES felicita muy sentid am ente al Sr. D irector del M useo de Bellas A rtes

que se inaugura, y en el Sr. S c h iaffin o á la R epública A rgen tina, que abre una fu e n ­ te mas á la cultura histórica por el saber, y para brillo de su pueblo cuyos anh elos, cuyas grandes aspiraciones lo llam an a encum brarse mas que otros de esta jo v en m i­ tad del c o n tin e n te am ericano.- H ace fervientes votos por que ese nuevo foco reflectiv o de la in telig en cia en el P lata m arche m etódica y nacio n alm en te, á fin que de su influencia surja esa posteridad juiciosa, que herm anando el estudio filosófico de la estética verdadera co n el genio en las m anifestaciones de las B ellas-A rtes, lle ­ gue á reberberar ciertam ente el carácter de las sociedades platenses, y que la e n se ­ ñanza ind irecta de la in stitu ción em ancipe y afirme una escuela por su estilo, y el sen tim ien to por la savia tanta que para abundar su propio lustre le ofrece el pueblo argentino. Ju a n M anuel B la n e s 10

29 E s t e p o e m a , c o m p u e s t o p o r D a r í o p a r a c e l e b r a r la in a u g u r a c i ó n d e l M u s e o N a c i o n a l d e B e l l a s A r t e s , f u e o f r e c i d o a E d u a r d o S c h i a f f i n o c o p i a d o e n le t r a s r o ja s , e n u n c u a d r o c e l e b r a t o r i o q u e i n c l u í a a d e m á s u n a im a g e n a l e g ó r i c a r e a l iz a d a a la a c u a r e l a p o r A u g u s t o B a l l e r i n i , f i r m a d o p o r n u m e r o s a s p e r ­ s o n a s e n t r e la s c u a l e s h e m o s p o d id o i d e n t i f i c a r : A n t o n i o B e r m e j o , R a f a e l I g a r z á b a l , A . B e l í n S a r m i e n ­ to , R u b é n D a r ío , A n g e l D e lla V a lle , E r n e s t o B e r g a r a B ie d m a , J u s t o L y n c h , J u l i á n A g u ir r e , M a r c o M . A v e lla n e d a , R o b e r t o J . P a y r ó , Ju lio D o r m a l, A lb e r t o W illia m s , C a r lo s B e r g , V í c t o r d e P o l, N . O r t iz V io la , E . S ív o r i, D . G . M a r t ín t o , L e o p o ld o D ía z , A n g e l M . B o t t e r o , E r n e s t o d e la C á r c o v a , A u g u s t o B a l l e r i n i . H a y v a r i o s o t r a s f i r m a s q u e n o p u d i m o s i d e n t i f i c a r . L l e v a la d e d i c a t o r i a “A E d u a r d o S c h a f f i n o ” y e s t á f e c h a d o e l 2 5 d e d i c i e m b r e d e 1 8 9 6 . (m n b a ). E s q u e l a e n v i a d a p o r J . M . B l a n e s a E d u a r d o S c h i a f f i n o e n o c a s i ó n d e la i n a u g u r a c i ó n d e l M u ­ se o N a c i o n a l d e B e lla s A r t e s , e n t a r je t a d e v is ita c o n o r la n e g r a d e lu to , fe c h a d a e n M o n t e v id e o e l

26.xn.1895

( a s m n b a ).

406

LOS PRIMEROS MODERNOS

S in en trar en d etalles acerca de las circu n stan cias que rod earon la fu n d ación del M useo de B ellas A r t e s , e s n ecesario señ alar que el largam ente acariciad o p roy ec­ to de S c h ia ffin o tuvo é xito gracias a que el A te n e o com o tal asum ió la in icia tiv a , elev an d o fo rm alm en te (y suponem os que tam b ién por vías inform ales de in flu e n ­ cias y am istades) e l pedido al gobierno. Pero adem ás, el A te n e o m ism o h a b ía pro­ p o rcion ad o a las artes plásticas una visibilidad pú blica im pensable pocos años atrás. D e la diversidad de te x to s (m en sajes, cartas de fe lic ita c ió n , artícu los e n los diarios, h o m e n a je s) que re cib ió Eduardo S ch ia ffin o cuand o el m useo fin alm en te abrió sus puertas el 25 de d iciem b re de 1 8 9 6 , los de R u b én D arío y Ju a n M an u el B lan es citad os co m o acáp ite ilu m inan dos extrem os tan opuestos com o in escin d ibles del perfil d el flam an te d irector. Por un lado: la exq u isita m odernidad de la elite dorada (de la cu al am bos, p in to r y p oeta, eran m iem bros con sp icu o s) en los v er­ sos del n icaragü ense, que celeb rab a c o n burbujas de ch am p ag n e la apertura de un m useo que (id e a lm e n te ) em u laría al Louvre [lám ina 67J. P or o tro , las solem n es palabras del gran p in to r de h isto ria que tan tas veces S c h ia ffin o c ritica ra c o n du­ reza pero c o n q u ien com p artía algunas co n v ic cio n e s insoslayables: el m useo p o n ­ dría a d isp osició n de los artistas y el p ú blico n acio n ales e jem p lo s del gran arte u n i­ versal que resu ltarían d id ácticos y estim u lantes para el d esarrollo de un e stilo pro­ p io .’2 B lan es h a c ía v otos para que esto ocu rriera “m etó d ica y n a c io n a lm e n te ”. Ya m e n cio n am o s la p o sició n de S a rm ie n to respecto d el lugar que d ebía o cu ­ par el arte en las n acio n e s civilizadas: decíam os que al id e n tifica r en térm in os ab­ solutos arte c o n civ ilizació n S a rm ie n to relegaba los particularism os n acio n ale s, en ta n to cualqu ier form a de relativ ism o cu ltu ral podía leerse com o una ju stific a ció n de la barbarie. E n su libro L a pintura y la escu ltu ra en la A rgen tin a, ya e x te n sa m e n te citad o , Eduardo S c h ia ffin o d ed icó algunas páginas al san ju an in o y a sus ideas a c erca de la enseñanza a rtística , y cita b a algunos párrafos reveladores de los V iajes, e n los cu a­ les, fren te a las obras m aestras del V a tica n o , S arm ie n to exclam ab a: Y nosotros, [...] por qué estam os en A m érica condenados a la privación absoluta del bello artístico, que en sus primeros ensayos muestra el lím ite que separa el salvaje del hom bre civilizado, y en su apogeo es el com plem ento y la m anifestación más elevada de la hum ana perfectibilidad? [...] U n día llegará, sin em bargo, en que entrem os en el b u en cam ino de que vamos tan extraviados, hacien do que irradie hasta nosotros el arte europeo; pues que no teniendo que desenvolver un arte nuestro, todos los artistas debieran ten er entre

31 C f r . A n a M . T e l e s c a y M a r t a D u jo v n e . “M u s e o s , s a l o n e s y p a n o r a m a s . L a f o r m a c i ó n d e e s p a c io s d e r e p r e s e n t a c i ó n e n e l B u e n o s A i r e s d e l s ig lo x i x ” . E n : A r t e y e s p a c i o . XIX C o l o q u i o I n t e r n a c i o n a l d e H is to r ia d e l A r te . M é x ic o , %l C f r . c a p í t u l o

m e n t e e s t a s id e a s .

UNAM, 1 9 9 6 , p p . 4 2 3 - 4 4 2 .

V. Y a e n su s “ A p u n t e s . . . ” p a r a E l D i a r i o , e n 1 8 8 3 , S c h i a f f i n o e x p o n í a s i s t e m á t i c a ­

SCHIAFFINO, DARÍO Y EL PROYECTO MODERNISTA

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nosotros d erecho de ciudadanía. N ecesitam os una estatua? Encom endém osla a C a nova, si C an ova viviera aún; porque es sólo la posesión del o b jeto artístico la que debe h acer nuestra gloria cosm opolita en esto, sin curarnos de saber dónde queda­ ron los despojos del mármol desbastado.”

En ese te x to de 1 8 4 7 S a rm ie n to to c a b a una c u e stió n de c e n tra l im p ortan cia para lo que podríam os llam ar la o rie n ta c ió n de p o lítica s artísticas e n la segunda m itad del siglo: el arte, esa h erram ien ta c o n tra la b a rb a r ie , esa prueba irrefutable de a lta civilización ¿debía ser n a cion al (y esto a su vez po d ía significar producido en el país, por h om bres n acid o s en el país o c o n tem as propios del país) o arte tout co u ri! C o ­ m o hem os v isto en más de un sen tid o , es en la te n sió n en tre estos dos e xtrem o s que se m ueve la g en eració n de artistas del o c h e n ta en B u en o s A ires. C u an d o S c h ia ffin o p u blicó e n 1883 su prim er y exten so p anoram a de la h isto ria y la p r o ­ b lem á tica de las artes e n la ciudad e n las páginas de E l D iario, seguía p re c isa m e n ­ te esta lín ea d el p en sam ien to de S a rm ie n to , o p in an d o que era prioritario que el g o b iern o exim iera de im puestos la im p o rtació n de obras de arte, y se fundara un m useo pú blico. Y aunque sus pu ntos de vista fu ero n m od ificánd ose c o n el tiem p o y los nuevos problem as que las tran sfo rm acio n es de Buenos A ires in tro d u jero n , S c h ia ffin o d ed icó una con sid erable parte de su en erg ía a lograr que la ciudad c o n ­ tara c o n un p atrim o n io de grandes obras del arte universal, las más grandes que fuera posible c o n los recursos d isp o n ib les ,’4 c o n un doble propósito: el prim ero, e m in e n te m e n te d id áctico . Ellas in icia ría n n o só lo a los artistas sino ta m b ié n al p ú blico e n la senda d el “buen gu sto” artístico; el segundo, en c o in c id e n c ia c o n la in te n c ió n su byacen te en la c ita de S a rm ie n to , era en san ch ar el cap ital sim b ó lico de la n a c ió n c o n pruebas e lo cu e n tes de que h a b ía alcanzado un estadio avanzado en el c o n te x to de “las n acio n es civilizadas del m u n d o”. N o tod o fu eron elogios a S c h ia ffin o cuand o se inauguró e l MNBA, com o c a b e suponer. U n a rtícu lo en L a P ren sa o rie n ta b a sus c rític a s, p recisam en te en el s e n ­ tido inverso, a esa im agen in te rn a c io n a l de la n a c ió n : la pobreza de la c o le c c ió n del re c ié n fundado m useo d ejaría e n ev id en cia fre n te a los e x tra n je ro s la escasa cu ltu ra artística de la ciudad. [la] im presión es poco o nada halagadora, sien d o de lam entar que el g ob ierno, al d eterm inarse á poner en p rá c tica una idea ta n útil y bella co m o la fun dación de un museo de pintura y escultu ra, no haya in vertid o previam ente algunos c ie n to s de m iles de pesos en la ad qu isición de obras clásicas de arte p lástico, siquiera c o n el propósito de evitar que los extran jeros ilustrados que v isitan esta ca p ita l y

” D o m in g o E S a r m ie n t o , V ia je s . E s p a ñ a e I t a lia - c a r t a a l o b is p o d e C u y o . C ita d o p o r E . S c h i a f f i ­ n o , L a p in t u r a y la e s c u l t u r a . .., o b . c i t . , pp. 2 2 6 - 2 2 7 . ’4 E n e s t e s e n t i d o d e b e n c o n s i d e r a r s e n o s ó l o su s a d q u i s i c i o n e s y p e d i d o s d e o b r a s p a r a e l M u s e o d e B e l l a s A r t e s s i n o t a m b i é n su a s e s o r a m i e n t o a c o l e c c i o n i s t a s c o m o A r i s t ó b u l o d e l V a l l e y la o r g a n i ­ z a c i ó n d e e x p o s i c i o n e s , c o m o la d e l p a l a c i o H u m e e n 1 8 9 3 , e n la s q u e e l p ú b l i c o d e B u e n o s A i r e s p u ­ d ie r a c o n t e m p l a r la s o b r a s d e a q u e l l a s c o l e c c i o n e s p r iv a d a s .

408

LOS PRIMEROS MODERNOS quieran darse cu en ta de nuestra cultura artística, no sufran la d ecep ción mas d e­ plorable al co n tem p lar la mayoría de los cuadros del im provisado M useo del B on M arch é. *’

E n la te n sió n an tes apu ntada ad qu ieren una in n eg able c o h e re n c ia las d istin tas fac etas de la activ id ad de S ch ia ffin o : desde su larga cam p añ a para fundar y dirigir ese m useo de b ellas artes y las d ecisiones que to m ó en térm in o s de e le c c ió n , ad­ q u isició n y o rg anización d el p atrim o n io de éste, hasta el p artid o que to m ó e n su propia p ro d u cció n co m o artista, que a prim era vista podría p arecer co n tra d icto ria c o n esos propósitos e m in e n te m e n te d id ácticos. El

M N BA

rep resen taba la c o n c r e c ió n últim a del p roy ecto in ic ia l de la S o cied ad

E stím u lo de B ellas A rte s, la c u lm in a ció n de uno de los propósitos que h a b ía n si­ do form ulados por aquella fo rm ació n v e in te años antes. C u an d o A n to n io B e rm e jo se retiró d el m in isterio de In stru cció n P ú b lica ( 1 8 9 7 ) -lu e g o de h ab e r apoyado y co n creta d o la fu n d ación d el m useo y h a b e r d ic­ tad o otras disposicion es que fav o reciero n la activ id ad a r t ís t ic a - los “artistas arg en ­ tin o s” organizaron una m a n ife sta ció n de m ás de 1.000 personas que reco rrió las calles de la ciu d ad ’6 al cab o de la cual, fren te a la casa del h o m en a je a d o , S ch ia ffin o pron u nció un discurso. “V eng o e n no m bre d el grupo, to d av ía reducido, de los artistas arg entin os, - c o m e n z a b a - al que le h a to cad o en suerte la in icia ció n artís­ tica en tre nosotros; y e n el de una falange ya num erosa de estu diantes de a rte .” Luego de h isto riar las in icia tiv a s fallidas de B elg ran o y de S a rm ie n to e n m ateria de e d u cació n a rtística , S c h ia ffin o ex p o n ía su propio p ro y ecto, el cual e n sus di­ versas facetas h a b ía recib id o el apoyo de B erm e jo : M ientras llega la hora de que se cumpla la aspiración de Sarm ien to , nuestro país, cu enta, gracias á vos, Dr. B erm ejo , co n la institución del M useo nacional de Bellas A rtes, piedra angular del futuro edificio y hogar de nuestro arte n acien te; las pri­ meras exposiciones argentinas os deben el alien to de las recom pensas oficiales; los 3 5 0 estudiantes, en gran parte obreros, de la escuela de Bellas A rtes aquí presentes, recordarán la ayuda eficaz de vuestro m inisterio, que al en sanchar las aulas ha per­ m itido á la m eritoria d irección educarles en gran núm ero, m ediante una co tización efímera; y sobre todo, gracias a la previsora reglam entación de las subvenciones ar­ tísticas en Europa, habéis reivindicado para las cuatro artes, que son fortuna y glo­ ria de las n acio nes civilizadas - y entre nosotros solieron vivir com o O vidio entre los S c y ta s - la pintura, la escultura, la arquitectura y la m úsica, la dignidad de su es-

b L a P r e n s a , 2 6 .X U .I 8 9 6 , p. 5 , c . 3 - 4 . ,6 C f r . L a N a c i ó n , 2 .

vil.1 8 9 7 :

“ A la s 8 . 3 0 p a r t i ó d e la p la z a 6 d e J u n i o u n a c o l u m n a d e m á s d e 1 0 0 0

p e r s o n a s , e n su m a y o r p a r t e jó v e n e s , d i r i g i é n d o s e p o r la c a l l e M o n t e v i d e o h a s t a e l d o m i c i l i o d e l D r . B e r m e j o , q u i e n e s p e r a b a á lo s m a n i f e s t a n t e s r o d e a d o d e n u m e r o s o s a m i g o s p o l í t i c o s y p e r s o n a l e s . E l S r . S c h i a f f i n o , q u e h a b l ó á n o m b r e d e lo s a r t i s t a s n a c i o n a l e s , lo h iz o e n lo s s i g u i e n t e s t é r m i n o s : [ . . . ] ” E l t e x t o d e l d is c u r s o fu e t r a n s c r i t o a c o n t i n u a c i ó n . R e s p e c t o d e l c a r á c t e r y p e r t e n e n c i a d e c l a s e d e la p o b l a c i ó n e s t u d i a n t i l d e l a A c a d e m i a d e la SEBA, h a s id o c o m e n t a d a e n e l c a p í t u l o lli.

SC H IA F FIN O , D A R ÍO Y EL P R O Y E C T O M O D E R N IST A

409

tudio, recono ciend o oficialm en te que constitu yen una profesión susceptible de ser amparada por el estad o.1'

C o n la fu n d ación d el MNBA co m en zab a un p ro ceso de in stitu cio n alizació n o fic ia l de las in icia tiv a s asum idas por la SEBA. R eco rd em o s aquella d ecla ra ció n de p r in ­ cipios en u n ciad a en E l A rte en el P la ta en 1 8 7 8 q u e había e n co n tra d o una p rim e ­ ra y p o co e x ito sa cristalización e n la “E x p o sició n p erm an en te” de obras de arte que h a b ía m o n tad o e n su lo cal la in c ip ie n te fo rm ació n de artistas. Este p ro ceso c o n tin u a ría unos años después c o n la cre a ció n de la C o m isió n N a c io n a l de B e lla s A rte s, que regularía el o to rg am ie n to de becas de estudio e n E uropa y, en 1 9 0 5 , c o n la o ficializació n de la A ca d e m ia de la SEBA.

S im b o lis m o , m o d e r n is m o , a n a r q u i s m o : d e L o s R a r o s

a

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So

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S c h ia ffin o quiso ta m b ié n ser él m ism o el p in to r de vanguardia que le fa lta b a a B u en o s A ires, pero esto últim o n o lo logró. S u ad hesión a Puvis de C h a v a n n e s y a q u ien es se id en tificab a com o los g ra n ­ des m aestros d el sim bolism o fran cés —M oreau, R e d o n , en tre e l lo s - h ab ía e n c o n ­ trado aliados e n los poetas “ren o v ad o res” del A te n e o : L eop old o Díaz, V ega B e lgrano, Á n g e l Estrad a, M igu el E scalad a, pero fu n d am e n talm e n te e n R u b én D a río . D a río y S c h ia ffin o com p artie ro n su p re fe re n cia por “Los raros” de la p in tu ra, lo h em os v isto e n los te x to s del n icaragü en se a propósito d el saló n del A te n e o e n 1 8 9 5 . E n una ca rta a M igu el E scalad a con serv ad a e n su arch iv o , S c h ia ffin o h a c e re fe re n c ia a un libro de G u stav e M o reau que le h a b ía regalado D arío , c o n una d e ­ d ica to ria e n verso: Es el ejem plar 6 0 de una ed ició n de lujo sobre jap ón de “Le M usée G ustave M o ­ reau” co n prefacio de Paul P lat, libro para m í precioso pues me h ab ía sido regalado por R ubén D arío, en París, y enriquecid o co n una dedicatoria improvisada en v e r ­ so, que dice así: V isionario divino Fue G ustave M oreau P in to r de ensueños de oro y o rn am en to fino, de perfección enferm o de p erfecció n murió. T engo este haz de sus luces, para Eduardo Sch iaffin o , C o n corazón y m ente se los ofrezco yo. R u bén D arío, París, 1 9 0 5 38

*' L a N ación, 2.V11.1897. í s C a r t a a M i g u e l [ E s c a la d a ] d e E d u a r d o S c h i a f f i n o ( b o r r a d o r ) f e c h a d a e l

5.V.1917. AS AON,

c a ja 8.

410

LOS PRIMEROS MODERNOS

E n 1 8 9 6 D arío pu blicab a en B u enos A ires dos libros fu n d am entales del p ro y ecto m od ernista: P rosas P rofan as y L o s R aros. E n un trab ajo re c ie n te , Beatriz C o lo m b i señ ala que ese año fue “un m o m en to privilegiado en el proceso de c o n fo rm a ció n del cam po literario arg e n tin o ”, e n el m arco del cual “la p u b lica ció n de Los R aros de D arío se co n stitu y e com o un h ito que por su im pacto, novedad y capacid ad p o ­ lém ica, reorganiza las pautas de su propio h orizonte de a p a ric ió n ” .39 El libro reu­ n ía y daba ca rá cte r de libro de vanguardia 40 a una serie de artícu lo s publicados por el poeta en L a N a ció n , reprod uciendo, adem ás, el m an ifiesto que h ab ía presidido la p u b licació n de la R evista de A m ér ic a en 1 8 9 4 -11 La tapa de L o s R aros [lám ina 68 ] fue obra de S ch ia ffin o . Es una tapa nad a c o n ­ v e n cio n a l, diseñada y firm ada c o n sus in iciales. E l títu lo y el n om bre del autor aparecían entrecruzados e n v e rtic a l y h orizontal, c o n letras de fantasía e n m a rca n ­ do una im agen e x trañ a, sin cu ello , de R u b én D arío, realizada por él m ism o, au n ­ que el d ibu jo original n o estaba “d ecap itad o ” .42 S ch ia ffin o com o artista p lástico ad hería desde la tapa a las “rarezas” de D arío. E l poeta da c u e n ta de esa suerte de “alianza” en un poem a ded icad o al A te n e o y que p u blicó años después e n C a r a s y C a r e ta s : Surge el vocablo feo: “D ecad en te”. ¡Q ué horror! ¡Q ué escándalo! La peste se ha m etido en casa, y yo soy el culpable, el vándalo, Quesada ríe, Solar, pasa, ¡Y yo soy el introductor de esa literatura aftosa! M i verso exige un disector y un desinfectante mi prosa. Los artistas me gritan ¡bravo! Cuando Groussac se muestra fino. Y me ayuda a clavar el clavo el “pince-sans-rire” S ch iaffin o .4'

A l m enos dos de los artícu los polém icos que suscitó la p u b lica c ió n de L o s R aros c ritic a ro n el asp ecto form al d el libro y en p articu lar la tapa de S ch ia ffin o . U n o de ellos fue el de Paul G ro u ssac e n L a B ib lioteca (reproducido luego en L a N a c ió n el

39 B e a t r i z C o l o m b i ,

“Los Raros

d e R u b é n D a r ío : le c tu r a s y p o lé m ic a s ”. E n :

ternacional Fin(es) de siglo y modernismo.

A ctas del Congreso In­

B u e n o s A i r e s - L a P l a t a , U n i v e r s i t a t d e le s U le s B a l e a r s ( e n

p r e n s a ). 40 C f r . C o l o m b i , o b . c i t . 11

H a b í a n s id o r e c o p i l a d o s p o r M i g u e l E s c a l a d a y A n g e l E s t r a d a , a q u i e n e s m e n c i o n a D a r í o e n su

c a r ta -p r ó lo g o . 42 Y a v i m o s q u e e s e d i b u jo f u e e x p u e s t o p o r S c h i a f f i n o e n e l S a l ó n d e l A t e n e o d e e s e m i s m o a ñ o . E l a u t o r l o r e p r o d u c e e n la p á g i n a 3 1 7 d e L a 43 C i t . p o r R o b e r t o G i u s t i , M o m e n t o s

pintura y la escultura

y asp ectos...,

en

o b . c i t ., p. 8 0 .

la Argentina.

SCHIAFFINO, DARÍO Y EL PROYECTO MODERNISTA

411

2 5 . XI. 1 8 9 6 ). Para G rou ssac el sim bolism o había ten id o su origen y sus m a n ife sta ­ cio n e s más vigorosas e n In glaterra a mediados de siglo, c o n R u sk in y los prerrafaelistas. Los sim bolistas franceses (a quienes, e n su o p in ión , D arío im itaba serv ilm e n te ), eran m alos, m ed iocres, in cap aces de p rod u cir nada b u en o. Los re n o v a d o ­ res de B u enos A ires se h a b ía n red ucid o a un “w agnerism o” c r ític o sin m ayores co n secu en cias. E n este punto, G rou ssac aludía tam b ién , sin duda, a la ad h esió n por p arte de los p oetas y crítico s fran ceses (y e n p articular M a lla rm é ),14 a la p ro ­ puesta e sté tica del m úsico alem án orien tad a a un arte om n ico m p ren siv o , que r e ­ sultara u n a “re c o n stitu c ió n e s té tic a ” de “sen sació n , p en sam ien to , y e m o c ió n ” .45 C o n esta m e n ció n de sus fuentes inglesas y alem an as, G roussac d escalificab a to d a p reten sión de o riginalid ad del sim bolism o fran cés “a la m oda”. P ero su alusión al “w agnerism o” en B u en o s A ires daba cu en ta ta m b ié n de la p re se n cia en el A te n e o de m úsicos com o A lb e rto W illiam s y Ju lián A gu irre, quienes estren aro n por e n ­ to n ce s e n ese ám b ito obras de W agn er, d espertando fuertes p o lé m ica s .46 Esos e ra n , para el d irecto r de la B ib lio te c a N a c io n a l, los peligros de la m oda. E n tre las c r ít i ­ cas que dirigió a D arío , G roussac se p ro n u n ció c o n tra el d iseño de tapa: T e n e m o s a h o ra a l Sr. D a río c o n v e rtid o en h e ra ld o de p se u d o -ta le n to s d e c a d e n te s, sim b ó lic o s, e ste ta s - e p íte to s to d o s que n u n c a a c e p ta ro n n i V e r la in e n i R é g n ie r, y q u e, en el fo n d o , sig n ific a n un a c h a q u e m uy a n tig u o : la n e c e sid a d que tie n e n las m ed ia n ía s de singularizarse para disting u irse. P a ra so b resalir e n tr e la m u c h e d u m ­ b re , al g ig a n te le b a sta erguirse; los en a n o s h a n m e n e ste r a b ig arrarse y prod igar los gesto s estrep ito so s. P o r eso o s te n t a n la o rig in a lid a d , a u se n te de la id ea, en las tap as de sus delgados lib rito s, p ro cu ra n d o efecto s de ilu m in a c ió n y tip og rafía, á m an era de los cigarreros y perfu m istas... y q u e b a sta ría n á ca ra cterizar lo frív o lo e in fa n til de la p re ten d id a e v o lu c ió n .- A este p ro p ó sito , séam e líc ito re p ro c h a r al Sr. D arío las p e ­ q u eñ a s “rarezas” tip o g ráficas de su v o lu m e n , in d ig n as de su in te lig e n c ia . A q u e l r e ­ b u sc a m ie n to e n el tip o y la c a rá tu la es ta n to m ás d isp lic e n te , c u a n to q ue c o n t r a s ­ ta c o n el a b a n d o n o rea l de la im p resió n .4'

Luis B erisso, en L a N a c ió n del 16.x. 1 8 9 6 , ca lifica b a de “e x ó tic a ” a la p re se n tació n del lib ro, co n su “d e c a p ita ció n de D a río ”, que m e recía ser con sid erad a una “t e n ­ tativa sim b o lista ” .48 D os años después, S ch ia ffin o ap arece ju n to a D arío y la pléyad e m o d ernista pu blican d o texto s y d ibu jos en dos p u b licacio n es singulares: E l M ercu rio de A m é ­ 44

Stéphane M allarmé, “Richard Wagner. Réverie d’un poete franjáis”. En: CEuvres completes. P a­

rís, Gallimard, 1974, p. 545. ' Cfr. un texto fundamental en este sentido, de Richard Wagner, “La ohra de arte del futuro” (1849). C it. por Henri Dorra, Symbolist art theoríes. A criúcal anthology, Berkeley, University of C a li­ fornia Press, 1994, pp. 147-149. 46 Cfr. M elanie Plesch y Gerardo V. Huseby, “La música desde ei período colonial hasta fines del siglo xix ”. En: José Emilio Burucúa (dir.), N u ev a Historia A rgentina. Arte, Sociedad y Política - i. B u e­ nos Aires, Sudamericana, 1999, p. 262. 4' L a N ación, 25.xi.1 8 9 6, p. 3, c. 3-4. 48 C it. por Beatriz Colom bi, ob. cit.

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LOS PRIMEROS MODERNOS

r ica , la revista que em ulaba el M ercu re de F ra n ce e n B uenos A ires, dirigida por Eu­ g en io Díaz R o m ero , y e n E l S ol, la prim era revista literaria y cu ltu ral de filia ció n anarqu ista que p u blicó A lb e rto G h irald o e n 1 89 9 . La ilu stració n de las tapas de E l Sol - a l m enos las de los prim eros m eses de e x iste n cia de la re v is ta - p arece h ab er sido con fiad a a S ch ia ffin o . N o sólo fueron suyas las prim eras im ágenes reproducidas e n esas tapas, sino que luego a p a re cie ­ ro n e n ellas obras de sus am igos y com p añeros del A te n e o (B a lle rin i, D e lla V alle, G iu d ici, José L eó n P agano), y -s o rp re n d e n te m e n te - obras p e rten ecien tes al MNBA b a jo su d irecció n . E l Sol se p resentaba com o una c o n tin u a c ió n de E l Sol del D om in go.49 L uego de 3 3 núm eros e n form ato tab loid e (6 2 x 4 4 c m ), E l Sol del dom in go se m o d ificó sus­ ta n c ia lm e n te y se transform ó e n una revista de form ato pequ eñ o (lo red u jero n e x a c ta m e n te a la m itad: 31 x 2 2 c m ), e n papel ilu stración, y au m en tó el nú m ero de páginas: pasó de ser una h o ja d oblada (4 páginas) a te n e r 16 páginas (o c h o fo­ lio s). L a fe ch a para esta tran sfo rm ación fue elegid a sin duda por su valor sim b ó li­ c o para los trabajad ores: el l s de m ayo de 189 9 . E l últim o nú m ero de E l S ol del dom ingo te n ía en su prim era página u n a n o ta que e x p licab a los cam bios y d estacaba la p resen cia del d irecto r del MNBA com o ilustrador: [se m a n a lm e n te ], p ro m etem o s dar la re p ro d u cció n de un dibu jo, para lo cu a l c o n ta ­ m os c o n el co n cu rso de la m ayoría de los que en B uen os A ire s h a c e n a rte . E n el n ú m ero p ró x im o ofrecerem o s un origin al trab ajo de E d uardo S ch iaffin o , el actu al d ire cto r del M useo N a c io n a l, que in d u d ab lem en te llam ará c o n ju sticia la a te n ció n , m á x im e si nos d e te n e m o s á ob servar que es lo prim ero que en su g én ero se lleva á ca b o e n tre nosotros.

Es n o ta b le la m odernidad d el logotip o de la rev ista, ya que n o sólo el títu lo de la p u b licació n sin o tam b ién e l nom bre de su d irecto r ap arecían e n cursiva, c o n le­ tras d ibujadas. Ese logotip o, por o tra parte, ocu paba más de un te rcio de la super­ ficie de la tapa. Las prim eras tapas ap arecen cuidadas, com o parte de un program a e sté tico : p resen tab an u n a ilu stració n c o n su corresp on d ien te epígrafe, y un poem a. La prim era tapa fue de S ch ia ffin o y D arío. La ilustración [lám ina 71] se titulaba “U n hom bre lib re”, y llevaba al pie la siguiente leyenda: “A q u el que grita e n m edio 49

El Sol - Sem anario artístico-literario. Director: A lberto Ghiraldo. A ño II, núm. 3 4 , Buenos Aires,

l s de mayo de 1 8 9 9 . Continuó publicándose hasta 1 9 0 3 y le valió persecuciones y cárcel en más de una oportunidad a su director. El Sol del Domingo había aparecido. El 4 .1 X .1 8 9 8 , un “periódico sema­ nal" también dirigido por Ghiraldo, quien venía de publicar El O brero. Alberto Ghiraldo había fundado la revísta El Sol del Domingo en 1 8 9 8 . Schiaffino tam bién publicó algunos textos en El Sol, de tono satírico, en los que opinaba, entre otras cosas, sobre la estética de la ciudad y su relación con el río y los espacios verdes: “Definiciones criollas”, publicado en El Sol en el año li, núm. 4 0 (1 6 .v i.1 8 9 9 ) fue luego incluido por Schiaffino en su libro Recodos en ei sendero, en 1926.

SC H IA F FIN O , D A R ÍO Y EL P R O Y E C T O M O D E R N IST A

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de la soledad, sin infringir reg lam en to es un h o m b re verdaderam ente libre.” S c h ia f ­ fin o planteaba a llí una im agen de siniestra am bigüedad e in d efin ició n ca ra cte rísti­ cas de la pintura finisecular, c ercan a a ciertas obras de Edvard M u n ch u O d ilo n R e don. E l poem a de D arío, por su parte, era O fren d a. Su terna y su estética no p arecen vincu larse esp ecíficam ente co n la ilustración de S ch iaffin o . Im agen y poem a ap are­ c e n com o dos entidades independientes, sin una c o n e x ió n ev id en te entre sí. L a tapa del segundo nú m ero p resentab a ta m b ié n una ilu stración de S c h ia ffin o . La im agen, o tra vez d ecid id am en te d ecad en tista, se llam ab a “M atan d o el tiem p o ”. O scilab a en tre lo sin iestro y el hu m o r negro: un esqu eleto ju g a b a c o n unas calaveras. D e b a jo , unas lín eas e xp licato rias: “L a eternidad es la mas larga de las n o ch e s; E squem a recuerda e n su crán eo v a cío que él ta m b ié n fué n iñ o , ju g ó á la to rre cita y algu na vez á las b o ch a s; habituad o á la soledad realiza tra n q u ila m e n ­ te una partida sin in terés y sin ad versarios ” .50 C o m p artía la tapa un poem a de G h irald o, sin títu lo, un poem a de am o r a una fe m m e fa ta le. E n este caso, la re la ció n e n tre el poem a y la ilu stració n ap arece más aju stad a que e n el prim ero. A u n q u e n o fu eron éstas las ú n icas tapas ilustradas por S c h ia ffin o , se verá qué, a m edida que pasa el tiem po, esas tapas fueron perd iendo su ca rá cte r ta n m a rc a ­ d am e n te sim bolista. Luego de los prim eros n ú m ero s éste se fue diluyendo y c o ­ m en zaron a altern ar ilu straciones de José L e ó n Pagano 51 o B a lle rin i (un a ilu stra ­ c ió n n o ta b le de L a B o lsa de Ju liá n M a rte l) c o n la rep rod u cción de obras d el s a ló n de W itc o m b o d el M NBA y h asta retrato s fo tográficos d e a c tric e s y c a n ta n te s , o b ie n ilu straciones sin títu lo, firm a n i a claració n , de inferior calid ad y m enos p re ­ ten sio n e s, parecidas a las que se rep rod u cían e n las revistas ilustradas más c o m u ­ nes, siguiendo un proceso sim ilar al que observam os en L a Ilu stración A rg en tin a a com ien zos de los años o ch e n ta . C u a n d o las obras que se p u b lica ro n eran propiedad d el M NBA (es e l caso d e E l R a p to de E variste L um inais, o P en sativ a de C h a rle s C h a p lin ), esto se aclarab a e n el epígrafe. O sea que una p u b lica c ió n an arqu ista, que h ab ía fija d o la fe ch a s im ­ b ó lic a d el l 2 de m ayo para su a p a rició n p ú b lica, e n la que -p o r e je m p lo - se c r it i ­ c a b a n los actos p a trió tico s y el salu do a los sím bo los n a c io n a le s ,52 n o sólo c o n t a ­ b a c o n la co la b o ra c ió n del d ire c to r del M useo sin o que rep rod u cía en sus tapas obras de su p atrim o n io , esto es, d el p atrim o n io d el Estado. S c h ia ffin o se n os aparece, una vez más, co m o un p ersonaje co m p le jo . P or o tra parte, com o señ ala D avid V iñas, to d av ía a fin de siglo el anarquism o, el s o c ia lis ­ 50 El Sol, año l], núm. 35, 9.V.1899. 51 La ilustración de Pagano era una de las que realizó para el libro G esta, de A lberto Ghiraldo, que por entonces estaba en prensa. 52 Por ejemplo, en El Sol, año II, núm. 3.5 (p. ó ) , un breve artículo titulado “ p a t r i a ! ” co ntra los festejos del 25 de mayo: “Bella ocasión para los patrioteros y para los mariscales. Podrán aprovechar­ la - y lo harán seguram ente- para exhumar sus arengas y barajar, en medio de una palabrería h ueca, sus grandes frases de siempre. Se hablará de la bizarra m ilicia ciudadana, del espíritu cívico de la ju ­ ventud, del honor de la patria, de la bandera azul y blanca... Estas son frases que caen siempre bien en todas las declamaciones, como las trufas en todos los guisados”.

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LOS PRIMEROS MODERNOS

m o, los gestos más radicales podían ser adoptados por los jó v e n e s in te le ctu a le s y artistas y ser tolerados por los sectores más reaccio n ario s de la oligarquía m ientras esas ideologías n o llegaran a la calle . “La filosofía si se lim ita a ser una ideología u n iv ersitaria n o in qu ieta a nad ie -s o s tie n e V iñ a s -. La in tran qu ilid ad em pieza cuand o se e n ca rn a e n las calles de la ciu dad .” ’ 5 Ya hem os v isto cóm o de la C á rco va, cuyo gesto de 1 8 9 4 n o h ab ía sido com prend ido en B u enos A ires en su m ag n i­ tud p o lítica sin o com o m elodram a, n o v olv ió a rep etir un in te n to de esa índ ole, que parecía h ab er caíd o en el v acío . Es más, e n m uchos casos, las inquietudes so ­ ciales y las ideas más rad icales de esos in telectu ales y artistas del fin de siglo p are­ c e n haberse apagado c o n los ardores de la ju ven tu d . José L e ó n Pagano rep resenta tam bién un b u en ejem p lo de este fenóm en o. La figura de S ch ia ffin o , c o n todo, era p o lém ica, parecía te n e r e n sus m an os la sum a d el poder e sté tico desde su p o sición de d irecto r del M u seo , de la s e c c ió n ar­ tís tic a del A te n e o , de la re c ié n fundada C o m isió n de B ellas A rte s, y fue le v a n ta n ­ do resistencias cre cie n te s. H em os h ablad o de un d id actism o básico e n e l p en sam ien to que guió la tra y ec­ to ria de n u estro p erso n aje. Sus búsquedas com o artista, sin em bargo, a prim era v ista no p arecen adecuarse a este esquem a. D e todos los p in to res de su g en eració n es el que aparece m enos “d id á ctic o ” y más m od erno. Sus e le c c io n e s más b ie n lo u b ican alejad o d el gusto m edio. N o hubo an é cd o ta n i m o rale ja e n sus cuadros, no c u ltiv ó en ellos una re tó rica n a cio n a lista n i lo calista. Su apuesta parece m uy fuer­ te: superar el m aterialism o su perficial y “de m od a” del natu ralism o y el im presio­ nism o , para aportar aquello de o riginal que podía -s e g ú n sus c o n v ic c io n e s - o fre ­ c er una n a c ió n am erican a: nuevas y grandes ideas, v iv en cias espirituales fuertes, el vigor de la lu cha por la c o n stru c ció n de sociedades civilizadas e n un m ed io ad­ verso. Todo lo cu al v en ía a con trap o n erse c o n el “e x h au sto ” p anoram a de las v ie ­ ja s n acio n e s europeas, a las que su m irada p o sitiv ista asignaba un d estin o de p ér­ dida de su capacid ad c re ativ a e n favor de A m é rica . E n su m od elo ev o lu cio n ista, a la A rg e n tin a le esperaban grandes destinos. Ya despuntaba e l vigor d el arte en los Estados U n id o s, e n B u enos A ires tod av ía n o , el arte a llí estaba “en la in fa n ­ c ia ”, pero la raza latin a, “n atu ra lm e n te ” dotada y propensa al tem p eram en to a rtís­ tico , podría a llí llegar m u ch o más lejos. T o d av ía n o h ab ía llegado su m o m en to . La p resen cia de R u b én D arío e n B uenos A ires en tre 1 8 9 3 y 1 8 9 8 selló una suerte de alianza m o d ernista e n tre el poeta y el n ú cle o de p in to res d el A te n e o , y en p articular c o n Eduardo S ch ia ffin o . El prestigio del p oeta n icaragü en se y su d e­ cid ida ad hesión a la “causa” de los artistas plásticos debe h a b e r representad o un espaldarazo para sus carreras, aunque sus resultados fueron exigu os. U n cla ro ges­ to de D arío e n fav or de S c h ia ffin o fue el últim o artícu lo pu blicad o por el p o eta en B u enos A ires, p o co antes de su partida para E spaña en 1 8 9 8 , en E l M ercu rio de

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SCHIAFFINO, DARÍO Y EL PROYECTO MODERNISTA

415

A m é r ic a . A propósito de la m u erte de Puvis de C h av an n es, D arío escribió a l lí un te x to de h o m en a je al pin to r fran cés, en el cu al se refería a su discípulo a rg e n tin o c o m o un “artista exq u isito y com p ren siv o ”. C o m e n ta b a D arío el te x to que h ab ía d ed icad o S ch ia ffin o a su m aestro: “una página de sen tim ie n to y e n ca n to , q u e , c o ­ m o toda flor s e m e ja n te , B u enos A ires con cien zu d am en te, se h a apresurado á no aspirar ” .51 D e b a jo d el te x to de D arío , la rev ista reprodujo una ca rta autógrafa de P uvis dedicada al p in to r arg en tin o . Podem os inferir que a Eduardo S ch ia ffin o su destino personal se le p resentaba co m o de la m ayor trascen d en cia y su futuro se prom etía fecu nd o, siem pre q u e tuv iera la lucidez su ficien te com o para salvar los nad a despreciables escollos q u e sur­ g ían en su cam in o , y que co n o cía desde los tiem pos de la fu n d ació n de la

SEB A :

una

trad ició n pobre, un m edio poco recep tiv o , le ja n ía del cen tro . Es muy p ro bab le que e n su m en te, en pro p orció n d ire c ta c o n la m agnitud de esos esco llo s a salvar, se pu­ diera m edir la m agnitud de la grandeza y la trascen d en cia que él m ism o alcan zaría co m o artista. Y pro bab lem en te ta m b ié n , las críticas adversas que recib ió a m e n u ­ do su pintura e n B uenos A ires, m ás allá del c a lo r de la p o lém ica, hayan a lim e n ta ­ do su co n v ic ció n de que el futuro le deparaba un destino v erdad eram ente grande, co m o el de aquellos artistas rev olu cionarios europeos a quienes él adm iraba (D é la cro ix , C o u rb et, M ille t, pero sobre todo M a n e t) y que h ab ían sido tan m al tratad os por el gusto m edio de sus con tem p o rán eo s. E sto no ocurrió. M ás allá de que sus e x ­ p ectativ as pudieran estar por e n c im a de sus posibilidades co m o artista, la h isto ria fue ingrata c o n él. V eam os cóm o e v o ca José L eó n Pagano su figura: El Estado fue pród igo c o n él, e x c e p c io n a lm e n te próvido. E n tie m p o s d ifíc ile s para tod o a rtista él tu vo asegurada la vida. A n a d ie se le p re se n tó m ás llan o el c a m in o , n i m ás fa v o ra b les las c irc u n s ta n c ia s , n i m ás d ecid id o el ap o yo . H a podido v i a ja r por el e x tr a n je r o y residir d o n d e le plugo. N a d ie , c o m o él fue m ás d u eñ o de las h o r a s y los días, El tie m p o fue suyo. S i n o p ro d u jo m ás, si c o n re la c ió n a su v iv ir d ila ta d o la p ro d u c c ió n fue escasa y su a ctiv id a d h a r to pausada, n o se d e b ió e llo a tr a b a s de ap rem io e c o n ó m ic o , sufridas e n c a m b io p o r q u ien es se v ie ro n forzados a disp ersar en ergías e n d e trim e n to de la p ro p ia o b ra. A o tro s, el m ed io se lo e sc a tim ó to d o ; a él, to d o se lo b rin d ó el a m b ie n te so cia l y p o lític o . E stab a b ie n re la c io n a d o . F u e , en c ie rto lapso, el h o m b re de m a y o r p restigio e n m a teria de a rte . E ste n o te n ía e n t o n ­ ces m u ch a s alm a s a fin es. La p a la b ra de S c h ia ffin o pesaba e n tr e n o so tro s. L u e g o las cosas m u d aro n y él se d e tu v o .”

S e le recordó co m o un p in to r m ed iocre, un fu n cio n ario que com pró obras d e ar­ te usando dineros d el Estado c o n dudoso c rite rio , anticu ad o, v anidoso, burgués. U n d ictador d el gusto, un h o m b re que desde la d irecció n del M useo N a c io n a l de B ellas A rtes, desde la C o m isió n q u e otorgaba las becas para v ia je s de artistas a Eu-

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416

LOS PRIMEROS MODERNOS

ropa, o co m o ju rad o de los S a lo n es del A te n e o - h a c e e x a c ta m e n te c ie n a ñ o s - p a­ re c ía te n e r en sus m anos la suma d el poder e sté tico e n B u en o s A ires. E n form a de rum ores, sospechas y críticas más o m enos veladas, ésta fue para m u ch os la im agen que acom p añ ó la m em oria de Eduardo S c h ia ffin o desde el m o ­ m e n to en que fue separado de su cargo de d irecto r del M useo e n 1 9 1 0 , b a jo algu­ nas de estas acu sacio nes. M ás allá de ser obligada referen cia bibliográfica de toda h isto ria posible d el arte arg en tin o , en ta n to fue el prim ero e n escribirla, el olvid o parece h ab er sido su peor castigo , al m enos h asta h a ce p o co más de una década, cu an d o com enzó a ser rescatad a su labor h isto rio g ráfica .56 E n 1 9 1 0 S ch ia ffin o com enzó un largo (y n o tan dorado) e x ilio d ip lom ático de más de v ein te años, del que regresó en 193 3 , ya enferm o, para pu blicar su libro c a ­ p ital: L a pintura y la escultura en la A rgen tin a. M urió e n 1 9 3 5 , cuand o se h allab a preparando el segundo tom o de éste. Y aunque su figura se ha recuperado e n su c a ­ rá cte r de prim er historiad or d el arte arg en tin o y fundador d el MNBA, sigue siendo un p in to r olvidado que n o h a m erecido, hasta ahora, n i siquiera un estudio c rític o .

’ 6 José Emilio Burucúa y A na María Telesca introdujeron su estudio desde la cátedra de Teoría e Historia de la Historiografía de las A rtes Plásticas, fundada por el profesor Burucúa en 1988 para la ca­ rrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, uba, cfr. José E. Burucúa y A na M . Telesca. “El arte y los historiadores”. En: L a Ju nta de Historia y Num ism ática Americana y el m ovimiento historiográfico en la A r­ gentina. Buenos Aires, Academ ia N acional de la Historia, 1996, tomo I], pp. 225-238.

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PALOMAR, F ra n c is c o , P rim ero s s a lo n e s d e a r te e n B u en o s A ir es . R e s e ñ a h is tó ric a d e alg u n as e x ­ p o sic io n e s d esd e 1 8 2 9 . B u en os A ire s, M u n icip alid ad de la ciudad de B u e n o s A ire s , S e ­ c re ta ría de C u ltu ra y A c c ió n S o cia l, 1 9 6 2 (C u a d e rn o s de B u en os A ire s XVIIl). PALTI, Elias J., S a r m ien to , U n a a v e n tu r a in telectu al. B u en os A ires, C u a d e rn o s del In s titu to R a v ig n a n i, nú m . 3 , In stitu to de H isto ria A rg e n tin a y A m e ric a n a “Dr. E m ilio R a v ig n a n i”, FFyL, UBA, 1 9 9 5 . PAYRÓ, Ju lio E ., “L a p in tu ra ”. E n : h lis to ria G e n e r a l d e l A r t e e n la A rg e n tin a , to m o VI. B u en o s A ire s , A ca d e m ia N a c io n a l de B ellas A rte s , 1 9 8 8 , pp. 1 3 1 -1 7 0 .

PAYRÓ, R o b e rto J., E v o c a c io n e s d e u n p o r t e ñ o v iejo . B u en os A ires, Q u etzal, 1 9 5 2 . PELUFFO L inari, Gabriel, H isto ria d e la p in tu ra u ru g u a y a , to m o 1, L a p in tu r a e n los o ríg en es d e la n a c io n a lid a d . M o n te v id e o , E d icio n e s de la B a n d a O rie n ta l, 1 9 8 6 .

______ e t a l., B la n es d ib u jos y b o c eto s . C a tá lo g o . M o n te v id e o , M useo M u n icip al “Ju a n M a ­ n u el B la n e s”, 1 9 9 5 .

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L a Ilu stración A rg en tin a (1 8 8 1 ).

Ig n a c io M an zo n i, M erca d o de es cla v a s, ca. 1 8 8 1 , óleo/tabla 3 9 x 3 0 . MNBA, B u en o s A ires.

8 . E d ificio de la E x p o sició n C o n tin e n ta l de 1 8 8 2 . L a Ilu stración A rgen tin a, a ñ o II, n ú m . 5, 20.11.1882. 9 . Ju a n M an u el B lan es. L a cau tiva, c a .1 8 8 0 , óleo/tela 4 5 ,7 x 7 1 ,1 . C o l. part. 10. Ju a n M an u el B lan es. R esu rgim ien to de la p a tria , ca. 1 8 9 7 , óleo/tela 3 3 x 4 5 . MNAV, M o n tev id eo .

11. Ju a n M an u el B la n es. L a P ara g u a y a , c a .1 8 7 9 , óleo/tela 1 0 0 x 8 0 . MNAV, M o n ­ tev id eo . 12. R e in a ld o G iu d ici. R etrato de A u g u sto B allerini. L a Ilu stración A rgen tin a, a ñ o 1, nú m . 2, 2 0 .V I.1 8 8 1 . 13. A ugusto B a lle rin i. R etrato a leg órico de R a fa el O bligad o. L a Ilu stración A rg en tin a, a ñ o I, núm . 3 , 3 0 .V I.1 8 8 1 . 14. Eduardo S c h ia ffin o . R etrato d e f o s é A gu yari. L a Ilustración A rgen tin a, a ñ o III ,núm . 20, 2 0 .v n .1 8 8 3 , pp. 2 3 6 - 2 3 7 . 15. M ig u el P a lle já . R etrato d e E d u a rd o S chiaffin o. L a Ilustración A rgen tin a, a ñ o III, nú m . 18, 3 0 .v i.1 8 8 3 , p. 2 10.

449

450

LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

16. M iguel P allejá . R etrato de E d u ard o Sívori. L a Ilustración A rg en tin a, añ o III, núm . 12, 3 0 .iv .1 8 8 3 , p. 138. 17- Eduardo S ív o ri. R etrato de M iguel Pallejá. L a Ilustración A rgen tin a, año 111, núm . 9 , 3 0 .iii.1 8 8 3 , p. 103. 18. L e lit est de f e r m ais pas le reste! Le C h ariv ari, 1 9 .V .1 8 8 7 , p. 3. 19. Paul N a n te u il. T h e oíd w o m an an d her tw o m aids. C a tá lo g o del S a ló n de París, L u d ovic B a sc h e t ed., 1887. 20. Eduardo S ív o ri. E l despertar de la criada ( L e lever de la b o n n e ), 1 8 8 7 , óleo/tela, 198 x 131, MNBA, B u enos A ires. (F o to: C ald are lla & B a n c h e ro ) 21. C u riosité. G rab ad o an ó n im o. París, s. XVIII. 22. G u stav e C o u rb e t. Las m edias blan cas, ca. 1 8 6 1 , óleo/tela, 6 5 x 81. T h e B arnes F o u n d atio n , M erio n , Pa. 2 3 . Eduardo S ív o ri. L a m u erte d e un p aisan o ( L a m ort d'un p a y s a n ) , 1 8 8 8 , óleo/te­ la, 2 4 5 x 1 90. M useo de B ellas A rtes de la B o ca “B e n ito Q u in q u e la M a r tín ”. 24. A rtu ro M ich e le n a . El niñ o en fe rm o (L 'en fan t m a la d e), 1 8 8 6 -7 , óleo/tela, 8 0 ,4 x 8 5 . G a le ría de A rte N a cio n a l, C aracas. 25. C h arles C h a p lin . R ev erle, ca. 1 8 8 7 , óleo , 6 3 .5 x 4 2 . MNBA, B u enos A ires. 2 6 . Eduardo S ív o ri. E n el taller, 1 8 9 1 , óleo/tela, 1 3 2 x 90. MNBA, B u enos A ires. (F o to : C ald are lla & B a n c h e ro ) 27. Eduardo S ív o ri. F em m es m edecin s. S a ló n de París 188 9 . Fotog rafía e n A rc h iv o S u c e sió n M ario C a n a le . 28. Eduardo S ív o ri. P res d u fe u . S a ló n de París 1 8 9 0 . Fotog rafía e n A rc h iv o S u c e ­ sión M ario C a n a le . 29. Eduardo S ív o ri. L 'A lo u ette de B arriere. S a ló n de París 1 8 9 0 . Fotografía e n A r ­ ch iv o S u c e sió n M ario C a n a le . 3 0 . Eduardo S ív o ri. L a m u jer y el esp ejo (C o q u e tte r ie ), 1 8 8 9 , óleo/tela, 3 9 x 5 6 . M u ­ seo C a sta g n in o , R osario. 3 1 . Eduardo S c h ia ffin o . L a toilette, 188 8 , óleo/tela, 1 3 0 x 8 9 . C o le c c ió n d el M u ­ seo P ro v in cial de B ellas A rte s E m ilio A . C araffa, C órd oba. 3 2 . H en ri G e rv e x . P arisin a en su toilette, óleo/tela, 65 x 3 5 . MNBA, B u en o s A ires. 3 3 . B e rth e M o riso t. M u jer en su toilette, ca.'1875, ó leo , 6 0 ,3 x 8 0 ,4 . T h e A rt In stitu te o f C h ic a g o . 3 4 . Eduardo S ch ia ffin o . R eposo, 1 8 8 9 , óleo/tela, 110 ,5 x 2 0 1 . MNBA, Buenos A ires. 3 5 . A n g e l D e lla V alle. B o ce to para L a vu elta del m alón . R ep rod u cid o e n B u en os A ires Ilu strado, añ o 1, n ú m .'4 (agosto - sep tiem b re 1 8 9 2 ), p. 86. 36. Eugenio Lucas y Padilla. Moros corriendo la pólvora, ca. 1859-60. M useo Lázaro, Madrid. 3 7 . Á n g e l D e lla V alle. L a vu elta d el m alón , 1 8 9 2 , óleo/tela, 1 8 6 x 2 9 2 . MNBA, B u e ­ n os A ires (F o to C ald are lla & B a n c h e ro ). 3 8 . Á n g e l D ella V alle. L a cautiva, 189 4 , óleo/tela, 63 x 4 5 . C o l. part. B uenos A ires. 39. Evariste-Vital Luminais. El rapto, 1890, óleo/tela, 221 x 156,5. MNBA, Buenos Aires. 4 0 . F ed erico L eo p old o Sch u bau er. R apto d e T rin idad S a lced o , ca. 1 8 3 6 , óleo/tabla, 3 2 ,5 X 3 9 ,7 . C o l. part.

ÍNDICE DE IL U S T R A C IO N E S

451

4 1 . Jo h a n n M oritz Rugendas. E l ra p to . R escate d e una cau tiva, 1 8 4 8 óleo/tela, 8 0 x 100. C o l. H o ra cio P orcel (F o to : C ald arella & B a n ch e ro ). 4 2 . C arlo s C lé ric e . Ilu stració n de tapa P e d ic ió n de L a V u elta d e M artín F ier ro de Jo sé H ernández, 1 8 7 9 (L a im agen tam b ién ilustra el c a n to 10, p .2 3 ). 4 3 . C arlo s C lé ric e . P elea de M artín F ierro co n el indio. Ilu stració n para L a V u elta de M artín F ierro de Jo sé L lernánd ez, 1879 (c a n to 9 p .2 1 ). 44- Á n g e l D e lla V alle. Ju a n M o r eira , 189 1 , óleo/tela, 8 8 x 1 1 8 . C o l. part. 4 5 . G io v a n n i F a tto ri. In v edetta, 1 8 7 2 . R o m a, c o l. part. 4 6 . Á n gel D e lla V a lle. L a b a n d a lisa, ca. 1 8 8 7 , ó leo 8 7 ,5 x 1 1 7 . C o l. part. 4 7 . R e in ald o G iu d ici. Lo S gu azzetto (L a s o p a d e los po bres en V en ecia ), 1 8 8 4 -8 5 , óleo/tela, 147 x 2 3 0 . MNBA, B u en o s A ires. 4 8 . G ra cia n o M end ilaharzu. L a m u erte de P izarro, 1 8 8 4 , ó leo , 147 x 176. MNBA, B uenos A ires. 4 9. A ndré C o llin . Pauvres gens, 1 8 9 6 , óleo, 113 x 139. Musée des Beaux Arts, Tournai. 5 0 . G u sta f-O sca r B jo rk . E t N 0 d sk u d , 188 3 , óleo/tela, 121 x 9 5 . S taten s M useum fur K unst, C o p e n h ag e n . 5 1 . E rnesto de la C árco v a. Sin p a n y sin tra b a jo, 1 8 9 3 -9 4 , óleo/tela, 125,5 x 216. MNBA, B u en o s A ires. (F o to C ald arella & B a n c h e ro )

5 2 . E rnesto de la C á rco v a . B o c e to para Sin p a n y sin trabajo, s/f, óleo/tabla ,2 5 ,7 x 3 6 ,5 . C o l. part. B u enos A ires. 5 3 . St. L ou is P ost-D ispatch, 6 .X I.190454- Eduardo S ch iaffin o . M argot, ca. 1890, óleo/tela, 4 6 x 3 3 ,5 . MNBA, Buenos A ires. 5 5 . Eduardo S ch ia ffin o . L a sierra d e A ch a la. E l M ercu rio de A m ér ic a , año I, to m o 2, en ero de 189 9 . 5 6. Eduardo S ív ori. A n och ecien d o , gouache/cartón, 31 x 4 6 ,5 . MNBA, Buenos A ires. 5 7 . Eduardo S ív o ri. C a m in o a l jag ü el, ca. 1 8 9 9 , gouache/papel, 29 x 45. M u seo de B ellas A rte s de La P lata. 5 8 . Louis Jo se p h -R a p h a e l C o llin . F lo rea l (ré p lica realizada p o r e l artista de su obra h o m ó n im a de 1 8 8 6 ), óleo/tela, 110 x 1 9 0 . MNBA, B u en o s A ires. 5 9 . E rn esto de la C á rco v a . S o rp resa o D esn u do co n fo n d o ro jo, ca. 189 0 , óleo/tela, 124 x 1 60. C o l. part. B u en o s A ires (F o to : Jo sé C riste lli). 6 0 . E rn esto de la C árco v a. E n su eñ o o D esn u d o con n en ú fares, ca. 1890 óleo/tela 130 x 104- C o l.p a rt. B u en o s A ires (F o to : Jo s é C riste lli). 6 1 . “E l S a ló n C ó m ic o ”. B u en os A ires - R ev ista sem an al ilu strada, año I, n ú m . 30, dom ingo 2 7 .X .1 8 9 5 , p .10. 6 2 . Eduardo S c h ia ffin o . D esn u d o . Sin fon ía en ro jo , 18 95, óleo/tela, 67 x 3 9 . MNBA, B uenos A ires. 6 3 . D ian a C id G a rcía . L as N a ra n ja s. R e p ro d u cció n en B u en os A ires - R ev ista se­ m an al ilu strada, añ o I., núm . 2 9 , dom ingo 2 0 .X .1 8 9 5 , p. 5. 6 4 . “L lu ev en p ap as!” C aricatu ra e n “El S a ló n C ó m ic o ”. B u en o s A ires - R ev ista se­ m an al ilu strada, añ o I, núm . 3 0 , dom ingo 2 7 .X. 1895. 6 5 . A ugusto B a lle rin i. O rigen m ilagroso de N u e s tr a S eñ o ra d e L u já n en el a ñ o 1 6 3 0 , 1 8 9 5 , óleo/tela, 6 5 ,5 x 1 0 1 ,5 . MNBA, B u e n o s A ires (F o to : A lcid es D u a rte ).

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LOS PRIMEROS MODERNOS

66. “Los ateos”. Caricatura en “El Salón C óm ico”. Buenos Aires - Revista semanal ilustrada, año I, núm. 3 0 , domingo 27.X .1895. 6 7. Cuadro celebratorio de la inauguración del Museo N acional de Bellas A rtes, dedicado a Eduardo Schiaffino (ilustrado por Augusto Ballerini), 1896. MNBA, Buenos Aires. 68. Eduardo Schiaffino. Diseño tapa de la primera edición de Los raros de Rubén Darío ( 1 8 9 6 ) . 69. Manuel Mayol. Tercera Exposición del A teneo.Portada de Buenos Aires - Re­ vista semanal ilustrada, año I, núm. 29, domingo 2 0 . X . 1895. 70. Francisco Fortuny. Exposición de Bellas Artes y Artes Aplicadas de la C olm e­ na Artística. Portada de la Revue lllustree du Rio de la Plata, año 8, núm. 115. 16.x . 189 7 .

71. Portada del primer número de El Sol (A ño II, núm. 34 de El Sol del Domingo), l e de mayo de 1899. 72. “El R etrato” Caricaturas de Xaudaro. Buenos Aires - Revista Semanal Ilustrada, año III, núm. 137, 21.X I.1897. 73. Eduardo Sívori. Hoja de promoción de su taller de pintura para señoritas, (dis­ tribuida con la revista Athinae en 1909).

Po

r t a d a s d e c a p ít u l o s

Comisión de la Academia de Bellas Artes, 1901. I. Comisión Argentina. Exposición Universidad de St. Louis, 1904. II. Miembros de la Comisión Popular de Buenos Aires durante la epidemia de fie­ bre amarilla de 1871. III. Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Foto AGN. De izquierda a derecha: R. Giudici, E. De la Cárcova, M. Alonso, V. De Pol, M. Malhario, A . Dresco, E. Sívori. IV. Plaza San Martín. Museo Nacional de Bellas Artes, circa 1916. Edificio conoci­ do como el Pabellón argentino en París. Construido para la Exposición U niver­ sal de París de 1889, fue desmantelado en 1934, cuando se remodeló la plaza San Martín y posteriormente desapareció. Colección Dirección de Paseos en el MCBA. V. Eduardo Schiaffino. Retrato tomado en Livorno, Italia. A rchivo: María Emilse Schiaffino. VI. Eduardo Sívori en su taller en 1904- Archivo: Sucesión M ario Canale. VII. Premio a “La vuelta del malón”. Exposición Colombina, C hicago, 1893. VIH. Ernesto de la C árcova en su taller. Foto AGN. IX. Miembros de la Comisión del Jurado. Exposición del A teneo. Foto AGN. De iz­ quierda a derecha: E. Schiaffino, E. Sívori, A . Della Valle, E. De la C árcova, A . Ballerini, y otros. X. Rubén Darío durante su estancia en Buenos Aires. Foto AGN. CONSIDERACIONES FINALES. “Los que faltan”, 3ra. Exposición del A teneo, Buenos Aires Ilustrado, a ñ o 1, n ú m . 3 5 , 8 .X II. 1895. IN TR O D U CC IÓ N .

Í n d ic e

gen eral

Abreviaturas más usadas en el te x to .......................................................................................8 A gradecim ientos............................................................................................................................ 9 Introd ucción....................................................................................................................... ........15 P rim era Parte Itin er a r io s de un proyecto I. A rte y civilización.................................................................................................................. 3 9 II.

La hora de B lanes................................................................................................................... 6 1 U n episodio d e la fie b r e am arilla en B u en os A i r e s ....................................................... 6 5

III.

La sociedad de los artistas............................................................................. ....................85 Fundación de la SEBA y perfil de sus primeros integrantes...................................91 O bjetivos y actividades del grupo.................................................................................9 6 Relaciones de la sociedad de los artistas con otros ámbitos de la actividad in telectu al.......... .............................................. 104 El Arte en el Plata................................................................................................................108

IV.

A rte, industria, progreso.................................................................................................. 117 Exposición N acion al de Córdoba - 1 8 7 1 ..................................................................121 Exposición Industrial de 1 8 7 7 ....................................................................................... 125 Exposición Italiana - Buenos A ires 1881..................................................................1 3 0 Exposición C o n tin en ta l de 1 8 8 2 ................................................................................ 135

453

454

LO S P R IM E R O S M O D ER N O S

“A n tigu o s y m o d ern os”: B la n es en la E xp o sició n C o n t i n e n t a l ........................ 142 V. P in to res y poetas !. D e L a Ilu stración A rgen tin a al v ia je a E u ro p a ...................... 161 L a Ilustración A r g en tin a ............................................................................................................ 162 Eduardo S ch ia ffin o : “A p u n tes sobre el arte en B uenos A ir e s ” ......................... 176 S e g u n d a Pa r t e El

r eg r eso de

E u r o pa

VI. París - B u enos A ires. S ív o ri y S c h ia f fin o ...................................................................... 187 L a fo rm ació n e n P arís............................................................................................................... 188 Eduardo S ív o r i.............................................................................................................................. 199 Le lever de la Bonne en tre París y B u en o s A ir e s .........................................................2 0 6 Eduardo S ch ia ffin o : de la E x p o sición U n iv ersal de París a B u en o s A ires .2 2 3 L a to ilette ..........................................................................................................................................2 2 7 R ep o so ............................................................................................................................................... 2 3 3 Vil. B u enos A ire s-C h ic a g o : L a vu elta del m a ló n ..................................................................241 M alo n es y cau tivas: erotism o y b a rb a rie ........................................................................ 243 M alon es y cautivas en el discurso c r io llis ta ................................................................. 2 5 2 L a cau tiva en L a vuelta d e M artín F i e r r o ........................................................................2 5 4 Á n g e l D ella V alle y los tem as c rio llista s........................................................................257 L a vu elta del m a ló n ................................................................................................................. ...2 6 4 L a vu elta del m aló n frente a la c r í t i c a ................................................................................ 277 E l m alón en C h ic a g o ..................................................................................................................2 8 0 VIH. Itin erario s de la pobreza. D e L a s o p a d e los pobres en V en ecia a Sin p a n y sin tra b a jo ........................................................................................................................ 2 8 9 L a so p a d e los p o b r e s ................................................................................................................... 291 Sin p a n y sin tr a b a jo .................................................................................................................... 3 0 2 El c u a d ro ..................................................................................................................................3 0 4 R e cep ció n de Sin p a n y sin trabajo en B uenos A ir e s ........................................ 3 0 7 R e cep ció n de Sin p a n y sin trabajo en S a in t L o u is ............................................3 1 3 El p in to r ...................................................................................................................................3 1 8 IX. P in tores y poetas II. El A t e n e o ............................................................................................ 3 2 9 La exp o sició n de 1 8 9 1 ............................................................................................................. 3 3 0 L a querella d el p aisaje yel arte n a c io n a l............................................................................ 3 3 7 E l A t e n e o ....................................................................................................................................... 3 4 7 P rim era e x p o sició n del A te n e o , 1 8 9 3 .............................................................................3 5 3 S egun da e x p o sició n del A te n e o , 1 8 9 4 .......................................................................... 3 6 3 L a C o lm e n a A r tís tic a ...............................................................................................................3 6 9

ÍN D IC E G EN ER A L

T ercera e x p o sició n

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del A te n e o , 1895 ..............................................................................3 7 4

R u b é n D arío c r ític o de a r t e ..................................................................................................3 7 8 X. S c h ia ffin o , D arío y el p ro y ecto m o d e rn ista .................................................................... 3 9 3 C u arta e x p o sició n del A te n e o , 1 8 9 6 ........................................................................ .....3 9 5 F u nd ación del M useo N a c io n a l de B ellas A r te s ........................................................4 0 4 Sim b o lism o , m odernism o, anarquism o: de L o s Raros a E l S o l............................ 4 0 9 C o n sid era cio n es fin a les................................................................................................................... 4 1 9 B ib liog rafía y fu e n te s........................................................................................................................ 4 2 9 ín d ice de ilu s tr a c io n e s ....................................................................................................................4 4 9