Borges-Buenos Aires: configuraciones de la ciudad del siglo XIX al XXI 9783954878208

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Borges-Buenos Aires: configuraciones de la ciudad del siglo xix al xxi Roland Spiller (ed.)

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Walther L. Bernecker Sabine Friedrich Titus Heydenreich (†) Silke Jansen Andrea Pagni Gustav Siebenmann Hanns-Albert Steger Vol. 52

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Redacción: FAU Erlangen-Nürnberg Centro de Estudios de Área Sección Iberoamérica Bismarckstr. 1 D-91054 Erlangen Alemania

Este libro se publicó gracias al apoyo del Consulado General de la República Argentina en Frankfurt am Main. Imagen de cubierta: Xul Solar, "Ciudá lagui", 1939 Derechos reservados Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar Agradecemos a la Fundación Pan Klub – Museo Xul Solar la cesión de derechos para esta reproducción.

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Índice

Prólogo.......................................................................................................... 9 Roland Spiller De la gran aldea a la metrópolis: imágenes literarias de Buenos Aires en el tardío siglo xix.............................................................................................. 19 Sabine Schlickers La ciudad como objeto. Borges y Buenos Aires............................................. 29 Annick Louis Borges flâneur-promeneur-reveur-solitaire. La construcción de una identidad literaria-cultural. La intimidad de Buenos Aires............................................ 43 Alfonso de Toro La refundación poética de Buenos Aires en la obra de Borges....................... 57 Adelheid Hanke-Schaefer Entre Benarés y Buenos Aires: el yo lírico como flâneur mundial en Fervor de Buenos Aires de Jorge Luis Borges.............................................................. 71 Verena Dolle Borges en la universidad argentina de la posdictadura. Apuntes para una cartografía..................................................................................................... 87 Analía Gerbaudo Algarabía porteña: discusiones y traducciones a comienzos de los años cuarenta........................................................................................................ 111 Andrea Pagni La ciudad aumentada: cinematógrafo y verosimilitud en El Aleph................. 127 Matei Chihaia Un homenaje a Buenos Aires: Ronda nocturna de Edgardo Cozarinsky......... 137 Dieter Ingenschay

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La ciudad sin Borges: avatares del género policial en una Buenos Aires acorralada...................................................................................................... 149 Victoria Torres Memorias en conflicto. Buenos Aires entre la amnesia y el recuerdo en la representación audiovisual............................................................................. 161 Israel Encina Del suburbio a la villa miseria: una lectura de los itinerarios (e imaginarios) urbanos a partir de Borges............................................................................. 175 Gisela Heffes Cartografías de Buenos Aires en la crónica urbana contemporánea............... 195 Alicia Montes Chejfec, Cortázar y Borges: caminatas transculturales por la ciudad letrada en “El testigo”.................................................................................................... 211 Roland Spiller El testigo....................................................................................................... 227 Sergio Chejfec Sobre los autores........................................................................................... 243

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Prólogo

Buenos Aires Y la ciudad, ahora, es como un plano de mis humillaciones y fracasos; [...] No nos une el amor sino el espanto; Será por eso que la quiero tanto. Jorge Luis Borges, El otro, el mismo.

El Coloquio “Borges-Buenos Aires” pudo celebrarse gracias al apoyo generoso del consulado general de Argentina en Frankfurt am Main. En el marco de las Segundas Jornadas Iberoamericanas organizadas por el Instituto de Lenguas y Literaturas Románicas de la Universidad Goethe, participaron, bajo el auspicio del embajador Victorio Taccetti, críticos literarios y culturales de Alemania, Argentina y otros países europeos y americanos. La presencia del escritor Sergio Chej­ fec, cuya escritura gira en gran medida alrededor de la ciudad y los fenómenos urbanos, fue especialmente grata y sugerente. Le agradecemos por concedernos los derechos para incluir su relato “El testigo”1 en estas actas que además están enriquecidas por los artículos de Dieter Ingenschay, Alicia Montes y Andrea Pagni, que no pudieron estar presentes durante el coloquio. Los trabajos aquí reunidos van del final del siglo xix hasta el presente. Durante este período se ha publicado abundante literatura sobre la temática urbana y se ha realizado una cantidad enorme de investigaciones sobre Buenos Aires, su historia y sus representaciones literarias y culturales. Como otras ciudades latinoamericanas simboliza la idea de América Latina y lleva consigo las marcas del cambio histórico y epistemológico. Este volumen comienza con el aporte de Sabine Schlickers sobre la representación de Buenos Aires en el fin de siècle. Después de la independencia, la definición de la división de espacios, que circulaba en la época colonial, se extiende y el concepto fundamental campo-ciudad se convierte en la fórmula barbarie-civilización. A mediados del siglo xix, impulsados por la experiencia del caudillismo, los escritores, que eran intelectuales y políticos al mismo tiempo, ponen de relieve las dicotomías. El argentino Domingo Faustino Sarmiento impone con Facundo. Civilización y barbarie (1845) un modelo que, excluyendo a los indígenas, lleva 1  Publicado primero en Calveyra, Arnaldo et al. (eds.) (2010). Buenos Aires, la ciudad como un plano. Crónicas y relatos. Buenos Aires: La Bestia Equilátera, 33-66.

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al genocidio. El sueño de la razón positivista engendra monstruos y prepara la inversión del esquema. En el primer tercio del siglo xx la civilización se convierte en barbarie y las ciudades, en espacios apocalípticos donde reina la angustia en un sistema que lucha con la integración de los inmigrantes. De hecho, la historia de la literatura argentina se basa en distintas metáforas y metonimias de la ciudad. Esteban Echeverría la convierte en matadero (El matadero, 1871) y Martínez Estrada invierte con La cabeza del Goliat (1940) la visión civilizadora para utilizar la metáfora urbana como medio de reflexión filosófica, existencial y espiritual. Ya en el siglo xix Buenos Aires se convierte una capital de la imaginación. Pocas otras metrópolis crearon una riqueza de textos, mitos, leyendas e imágenes comparable. Esta creatividad modeló una mitología propia, heterogénea e híbrida que transgrede los límites discursivos y semióticos, una mitología que encontramos manifestada en todas las capas culturales, en las creencias, convicciones, pensamientos, actitudes e imaginarios de la vida cotidiana, pero también en la literatura, en novelas, ensayos, en la poesía, en el cine y en las otras artes, en los discursos, en las ciencias y medios más diversos que se conectan entre sí para constituir la memoria colectiva. Teóricos culturales como Ángel Rama, Néstor García Canclini, Beatriz Sarlo y Alfonso de Toro caracterizan mediante la hibridez tanto el espacio urbano real como sus representaciones culturales. Esto nos permitió replantear, en nuestras discusiones durante el coloquio, la idea del crítico literario alemán Volker Klotz que conceptualizó la analogía entre el espacio urbano y la novela moderna basandose en el carácter de palimpsesto compartido por las ciudades y las novelas (Klotz 1969; Huyssen 2003; Spiller 2012). Las representaciones de la capital porteña demuestran que la heterogeneidad y la pluralidad multifacéticas de una ciudad posibilitan estos nexos, encuentros y extravíos fascinantes, que suscitan lo urbano y lo específicamente porteño, la lógica propia (Eigenlogik) de Buenos Aires, como dirían los sociólogos urbanos Helmuth Berking y Martina Löw (2001). Esta Eigenlogik se manifiesta en las estructuras escondidas de las ciudades que corresponden a procesos tácitos de constitución de sentido (Löw 2001: 19). Desde mi punto de vista, estos procesos se manifiestan también y sobre todo en la poesía, que a su vez se esconde, según Jorge Luis Borges, detrás de cada esquina (véanse los artículos de Dolle, HankeSchäfer y de Toro en este volumen). Los textos que reunimos aquí concuerdan en que esta exuberante riqueza de carácter fundamentalmente polisistémico, que corresponde a lo que se podría llamar “la ciudad entera”, que solamente puede ser captada por la imaginación.2 En este sentido, Annick Louis muestra en su 2 

La revisión necesaria de los conceptos urbanos latinoamericanos desde una perspectiva transcultural está aún por hacerse. Con Itamar Even-Zohar se pueden analizar las ciudades como “polisistemas” ejemplares que se constituyen de relaciones multipolares (Even-Zohar

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recorrido por la obra de Borges que la ciudad no es un tema, sino un procedimiento, que posibilita una representación paradójica: Buenos Aires es y no es Buenos Aires. Sin embargo, Buenos Aires es, incluyendo sus paradojas, también una Capital Federal con tres millones de habitantes. En ella se lucha por la obtención de bienes, no solamente materiales, por el bienestar y a menudo también por sobrevivir en el espacio compartido que en nuestra época de globalización acelerada ya no implica necesariamente tener historias compartidas. Aquí, como en otras ciudades latinoamericanas, existe una creciente segregación social que se manifiesta en nuevas reparticiones del espacio urbano: “condominiums, countries, private cities” (Wehrhahn 2013: 309). Junto a las villas, se encuentran los “Nuevos Asentamientos Urbanos” (según la terminología oficial), los barrios cerrados (gated comunities) y los countries, que tienen un estilo más exclusivo.3 Estos fenómenos, que ocupan un lugar central en la literatura contemporánea y los escritores que los tratan, son presentados por Victoria Torres en su análisis del género policial que vislumbra “la ciudad sin Borges”. El cambio, tanto urbano como de los conceptos de urbanidad, son temas clave de la literatura moderna, de la literatura contemporánea, y lo serán también en la literatura futura del siglo xxi. La experiencia del cambio y la concomitante fugacidad de la vida invitan a reflexionar sobre las relaciones entre los fenómenos sociohistóricos, la crítica literaria y la teoría cultural. Para esta reflexión el spatial turn aportó ideas sumamente sugerentes que definen el espacio como un producto, un resultado de una actividad y como una relación móvil de sistemas variables (Soja 1989; Löw 2001; Borsò/Görling 2004; Günzel 2007, 2009, 2010; Czáky/ Leitgeb 2009; Hallet/Neumann 2009). En América Latina el tema urbano se entrelaza con las ideas del espacio. La ciudad letrada (1984) de Ángel Rama es sin duda el texto de referencia más conocido. En el marco latinoamericano Buenos Aires se distingue de otras capitales, como México, por no haber sido construida sobre las ruinas de una ciudad indígena ya existente. Por eso predomina la frontera entre el espacio ‘civilizado’ urbano y el espacio ‘bárbaro’ del campo. Al elegir a Jorge Luis Borges como punto de referencia incluimos esta noción, porque las “orillas” constituyen un tema central de su visión de Buenos Aires, y al mismo tiempo abrimos la temática hacia una cultura universal.4 Buenos Aires obtiene 1979). Para precisar me gustaría añadir que los procesos centrales y generales de la condensación y heterogenización se relacionan de manera transversal con los movimientos de (de- y re-) territorialización. 3  El más grande, que se encuentra en el Nordelta del Tigre, acogerá a 140.000 personas y constituye una ciudad dentro de la ciudad, pero con acceso limitado (Janoschka 2002: 106). 4  Véase al respecto el estudio de Beatriz Sarlo (1995). Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel [publicado primero en inglés: (1993). Jorge Luis Borges: A Writer on the Edge. London/New York: Verso].

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en Borges un valor simbólico, que implica la ambigüedad irreducible que caracteriza su obra. Refiriéndose a su Buenos Aires, Borges desarrolla una representación urbana transcultural que atraviesa los fenómenos urbanos porteños y que transciende el regionalismo pintoresco anterior.5 Esta tendencia transcultural la encontramos también en escritores extraordinariamente importantes que tratan el tema urbano como Italo Calvino y Juan Carlos Onetti.6 Esta actitud que ya aparece en la poesía temprana de Borges se mantiene a lo largo de su obra. En “El escritor argentino y la tradición” define el cuento “La muerte y la brújula” como: “[…], una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla”, para continuar: “mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano” (Ficciones 1944, en: [2005]. O. C., 1: 286). El sueño como experiencia primordialmente estética y como discurso antirrealista es una clave en su obra completa, también en la poesía (Spiller 2010a; 2010b). De hecho, su estética y mimética se basan en el modelo del sueño. Alfonso de Toro constata con fundada contundencia que la “estética onírico-rizomática de Borges no solamente se da en El libro de sueños (1976), sino que es la base central de su pensamiento y de su discurso” (2008: 97). Borges preparó, como acierta Volker Roloff, una historia del sueño como género literario (1992: 69). Dentro de la historia de este género, que está aún por escribirse, el tema urbano cumpliría la función de la representación del descubrimiento de espacios de la conciencia, de sus capas y facetas que abarcan el espacio enorme del inconsciente y, como dice Michel Foucault, los lugares sin lugares de los sueños. Siguiendo esta línea de pensamiento, De Toro dedica su artículo al “flâneur-solitaire-promeneur-rêveur” en la poesía de Borges. El imaginario urbano y la construcción-invención de la memoria se manifiestan en distintos ámbitos culturales y sociales. En este volumen enfocamos los textos literarios y la cinematografía. También en el cine se puede advertir la fun5 

En el sentido de Wolfgang Welsch y Alfonso de Toro, los pensadores del concepto en su versión actual. Welsch explica el origen etimológico del prefijo “trans-” como “a través” y “más allá” (Welsch 2009: 39). 6  Calvino, un gran admirador de Borges, marcó con Las ciudades invisibles (Le città invisibili, 1972) un hito en la imaginación literaria de la ciudad. Onetti, no tan gran admirador de Borges, que marcó con la invención de Santa María otro hito de la imaginación urbana del siglo xx, considera la ciudad ficcional “más real que Montevideo”, porque a diferencia de Santa María, los “recuerdos que tengo de Montevideo me vienen como cosas soñadas. Y a veces son realmente cosas soñadas”. Esta cita incluye también la experiencia del exilio y del desplazamiento, que muchas veces está acompañada por el tema urbano y la experiencia onírica (Gilio, María Esther [2009]. Estás acá para creerme. Mis entrevistas con Onetti. Montevideo: Cal y Canto, p. 73).

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ción onírica. Las películas urbanas muchas veces representan la ciudad como pantalla para las proyecciones de los protagonistas, una pantalla que representa sus sueños, deseos y emociones. Matei Chihaia realiza en su análisis de “El Aleph”, el cuento borgeano más conocido, una interpretación intermedial que demuestra las estrechas relaciones entre literatura y cine. Dieter Ingenschay investiga la estética urbana en la película Ronda nocturna de Edgardo Cozarinsky. Aplicando la “mirada periférica” (Ingenschay 2000), presenta un homenaje a la capital porteña desde la estética homosexual. La representación estética de la ciudad está enfocada por la mayoría de los artículos aquí reunidos. Por ejemplo, Israel Encina en su aporte a los estudios de la memoria colectiva lo analiza desde el concepto de la “amnestética” y Analía Gerbaudo lo sitúa en el contexto de la crítica literaria y de la enseñanza universitaria en la posdictadura. La ya mencionada nueva crítica social se mezcla con una tendencia metaestética, que presenta la problemática de la representación misma, no solamente por su carácter fugitivo, como en Baudelaire, sino también por su índole residual, suplementaria y virtual, como el pasado imaginado en “El testigo” de Chejfec. En este relato reproducido al final de la compilación, la búsqueda de la huella freudiana y benjaminiana se virtualiza, como detecta Roland Spiller en su análisis de las relaciones intertextuales entre Chejfec, Borges y Cortázar. Otro aspecto común observado en los artículos son las imágenes producidas por los textos y las películas urbanos. Resumiendo esta temática quisiera subrayar la función de las imágenes que consiste en la transmisión de emociones y también en la presentación de la representación mencionada.7 El propio Borges une la representación de la experiencia de la ciudad real con una mitología, basada en su epistemología onírica que incluye y supera la tensión fundamental entre las dicotomías de vigilia y sueño, orden y caos, civilización y barbarie. Borges y Onetti prepararon no solamente las escrituras amiméticas, que inspiran a escritores contemporáneos como Chejfec, sino también la apertura transcultural, el paso al sujeto transidentitario que se define por el movimiento y como movimiento que transgrede las categorías dicotómicamente fijadas.8 Esto no excluye lo emocional, al contrario, la ciudad es objeto de una transformación afectiva, como comprueba Alfonso de Toro en su análisis del flâneur borgeano. La transformación ficcional y poética funda el imaginario de una ciudad. Esto nos muestra Verena Dolle en su 7 

El primer ejemplo histórico es Metrópolis de Fritz Lang. La versión más completa de esta película mitopoética se ha encontrado en Buenos Aires. El compositor argentino Martin Matalon (sic) realizó en el 1995 en cooperación con el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) la pieza para 16 músicos y electrónica, que fue estrenada con la versión restaurada de 1993. En 2010 Matalon creó para el Ensemble Modern otra variación para la última versión de la película. 8  Alfonso de Toro investiga estos fenómenos minuciosamente en “Fin de la mimesis” (en id. [2008]. Borges infinito, Borges virtual. Especialmente pp. 82-100).

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lúcida interpretación del poema “Benarés” de Borges. Adelheid Hanke-Schäfer, que presenta a Borges como un “anti-flâneur”, reflexiona sobre las mitologías urbanas y destaca que Borges, consciente de esto, en su poema “Fundación mitológica de Buenos Aires”, en una versión revisada, cambia el adjetivo y dice “fundación mítica”. En cuanto a los modelos miméticos, Borges y Julio Cortázar son los escritores elegidos por Chejfec para la presentación de la representación imposible de la ciudad. Ambos practican una escritura urbana amimética que disuelve el realismo. Esto permite que en Rayuela (1963) de Cortázar, París sea Buenos Aires y al revés. La cuestión del realismo y de la representación de la realidad es una pregunta clave en estas actas. Los autores preguntan cómo concebir la modernidad frente a la creciente diversidad social, medial y cultural que se condensa en la ciudad. Los temas de algunos artículos tratan, por ejemplo, sobre los cartoneros, que son el objeto del análisis de Gisela Heffes, las crónicas urbanas presentadas por Alicia Montes y los fenómenos humillantes y deshumanizadores. Buenos Aires comparte en este aspecto los rasgos característicos de América Latina, cuyas grandes ciudades están al borde del eclipse ecológico.9 La literatura y el cine no solamente realizan una crítica social, sino que, con su fuerza imaginativa, atribuyen al desarrollo de modelos más humanos para la convivencia urbana que postulan teóricos de la urbanización como Henri Lefèbvre (1970), Edward Soja (2000) y Saskia Sassen (2001). Mientras que los urbanistas persiguen un orden ideal, los artistas, a partir del siglo xx, se dedican, como ha estudiado Gisela Heffes (2008, 2013a), sobre todo al desorden real. La destrucción de la naturaleza, el caos urbano y la violencia en las ciudades son un desafío para el sujeto y constituyen el sujet de muchos textos urbanos. El conflicto entre orden y desorden concierne a la relación entre hombre y espacio. El espacio urbano contiene no solamente las marcas de las estructuras de poder establecidas en un tiempo determinado, sino también las huellas y la genealogía del pasado, como mostró Rama en La ciudad letrada retomando la enseñanza de Walter Benjamin, quien recalca el predominio de las ideas y los sueños sobre un París supuestamente real. Por eso, en su ensayo sobre el surrealismo coincide con la estética onírica borgeana: “En el centro de este mundo de cosas se encuentra lo más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París [...] Y ningún rostro es tan surrealista como el verdadero rostro de una ciudad” (traducido al español por Analía Salerno-Petersen).10 9  Para una lectura (eco)crítica, véase el estudio de Gisela Heffes (2013). Políticas de la destrucción/Poéticas de la preservación. Rosario: Beatriz Viterbo. 10  En el original: “Im Mittelpunkt dieser Dingwelt steht das Geträumteste ihrer Objekte, die Stadt Paris selbst. [...] Und kein Gesicht ist in dem Grade sürrealistisch wie das wahre Gesicht einer Stadt” (1929; 1978: 300).

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La cuestión del orden como proceso dinámico, reflexivo y práctico surge del contraste entre orientación y desorientación. Especialmente los urbanistas y arquitectos se sirven de metáforas para representar la ciudad y crear sistemas de orientación. Estos órdenes visibles se inscriben en órdenes invisibles que pueden ser religiosos, filosóficos o espirituales. También los ciudadanos, los habitantes de una ciudad crean mental maps para moverse en ella. Estos “mapas mentales” son órdenes interiores e imaginarios con funciones prácticas. Los encontramos de forma condensada en textos literarios y en el cine. Finalmente quisiera subrayar que la globalización no es el factor decisivo para la explicación del cambio urbano. Los ejemplos de Borges y de Buenos Aires recalcan lo específico, lo regional no excluye lo universal, al contrario. Lo “lógica propia” de la capital porteña, su energía y creatividad genuinas seguirán ejercitando su fascinación cautivante. Para concluir reitero mi gratitud al equipo del consulado general de Argentina en Frankfurt, con un agradecimiento especial a Guillermo Atlas, por su fiel cooperación. Muchísimas gracias también a la Prof. Dra. Andrea Pagni y a la Sección Iberoamérica del Centro de Estudios de Área de la Universidad ErlangenNürnberg por incluir este tomo en su colección “Estudios Latinoamericanos”. Mis agradecimientos van también al equipo de Frankfurt am Main que participó en la organización y la realización tanto de las jornadas como de la publicación: Analía Salerno-Petersen, Andrea Gremels y Martin Diz-Vidal.

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De la gran aldea a la metrópolis: imágenes literarias de Buenos Aires en el tardío siglo xix1 Sabine Schlickers

Entre 1870 y 1885, la “gran aldea” –así reza el título de la novela costumbrista de Lucio Vicente López– Buenos Aires se transforma en capital. Desaparecen los antiguos dueños del suburbio y el caballo, que hasta entonces era el vehículo natural de la ciudad (Martínez Estrada 1940). En adelante quisiera analizar la apropiación de la transformación urbana en algunas novelas realistas y naturalistas del tardío siglo xix, para lo que se me ocurren dos métodos distintos: se pueden detectar espacios topográficos singulares, que son referencializables, para entonces analizar su representación en la literatura (Garasa 1987). De este modo se reconocerá el panorama de una metrópoli caracterizada por la modernidad y la civilización, aunque ciertos espacios característicos, recurrentes, se concretizan de maneras muy distintas. Voy a utilizar, en lo que sigue, este método, aunque soy consciente de su gran desventaja, ya que instrumentaliza los textos literarios de una manera altamente reprobable. El otro método, en cambio, se concentraría en uno o dos textos literarios narrativos, poéticos o dramáticos y reconstruiría detalladamente la apropiación y reconstrucción de Buenos Aires, haciéndoles justicia a los textos mismos. Pero este método requiere un buen conocimiento de unos textos de difícil acceso, por lo que me concentro en adelante en el primer método. Las múltiples transformaciones que originó el proceso de la modernización en el Cono Sur abarcaron todos los aspectos de la vida común. Las cualidades excitantes aumentaron debido a medidas urbanísticas e higiénicas (Métraux 1992: 17). Tranvías y carrozas provocaron un caos de tránsito en los callejones y acabaron con la contemplación tranquila del flâneur. La siguiente cita demuestra la nueva claridad en la ciudad nocturna que se debe a la introducción de la electricidad, que cambiaba los modos de vida de los ciudadanos; Métraux habla de la “obsesión de luz” de los hombres en la segunda mitad del xix: Algunas vidrieras empezaban á iluminarse con los focos brillantes de las lamparillas eléctricas, que ponían de relieve la inferioridad de los mecheros de gas con su luz triste y amarillenta (Podestá: Irresponsable, 1889: 99). 1 

El presente estudio se basa en mi monografía sobre la novela naturalista hispanoamericana (Schlickers 2003) y en el estudio “Literarische Aneignung von Wirklichkeit: Das Buenos Aires-Bild im fin de siècle” (Schlickers 2005).

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El nivel de ruido aumentó asimismo en la ciudad, pero parece que el barullo no fue percibido como molestia grave, al contrario del hedor al que me referiré más adelante. En la siguiente personificación de la ciudad se representan los ruidos de máquinas, trenes y hombres como momento vital de una metrópoli pulsante: En esto la calle se había llenado de rumores, que saltaban por todas partes, fugitivos unos, constantes otros, graves los más. Era la ciudad que desperezaba sus músculos –la ciudad trabajadora que había dormido bien y se despertaba contenta y arrojaba sobre los empedrados las yantas bruñidas y desgastadas de sus carros á millares, el organismo robusto de sus lecheros al trote, el reboato largo y sordo de sus tranvías, el silbato y los estampidos de la enorme mole de las locomotoras y de los trenes, mientras los obreros, con paso rápido, hacen sonar las veredas... Todo eso engendraba una inarmónica sinfonía, un barullo de notas que llegaban al cuarto de Méndez [...] (Sicardi: Libro extraño, 1910: 251).

La siguiente descripción de la ciudad de Buenos Aires en forma de un ajedrez es realista, pero contiene ya un momento de fastidio que se debe a la monotonía urbanística: Esas calles largas y eternas todas iguales, cruzadas por otras en ángulo recto que forman el damero aburrido e interminable, se le antojan de un gusto dudoso [...] una ciudad que no tenga cielo, ni sol, ni aire sano y qued[a] suprimida la Naturaleza (Sicardi: Libro extraño, 1910: 13).

En la novela La gran aldea de López, el narrador homodiegético recuerda nostálgicamente “su” Buenos Aires viejo, provinciano, todavía no contaminado por la modernización y la europeización: [...] los carruajes particulares eran arrastrados por yeguas y caballos de raza, de pelo satinado y reluciente [...]. No era chic hablar español en el gran mundo; era necesario salpicar la conversación con algunas palabras inglesas, y muchas francesas, tratando de pronunciarlas con el mayor cuidado, para acreditar raza de gentilhombre. En fin, yo, que había conocido aquel Buenos Aires de 1862, patriota, sencillo, [...] y semialdea, me encontraba con un pueblo con grandes pretensiones europeas que perdía su tiempo en flanear en las calles [...] (López: La gran aldea, 1882/1928: 112).

Uno de los espacios recurrentes en la literatura de la época es la calle Florida –según la descripción que sigue se trata de una gran avenida caracterizada por la elegancia, artículos de lujo y el cosmopolitismo–: La calle de la Florida estaba concurrida, alegre y bulliciosa esa noche. [...] Lajouane, en sus grandes vidrieras exponía sus ediciones lujosas de amateur; Bazille,

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su Champagne Manuel y sus esquisitas confituras extranjeras, mezcladas con sus sombreros, sus guantes y corbatas; Manigot, sus bronces artísticos [...]. Las penas, las incertidumbres y desalientos, las luchas de la vida, no llegaban allí. La pobreza humilde y la miseria afligida huían de aquella calle bulliciosa y alegre (Villafañe: Horas de fiebre, 1891).

Esta imagen se encuentra asimismo en otros textos literarios del tardío siglo xix; según fotografías de la época, en cambio, la calle Florida se concibe como calle estrecha que no tuvo sitio ni siquiera para dejar pasar dos carruajes a la vez y donde no hubo ningún espacio para flanear.

Calle Florida. 1888. Autor: Samuel Boote. En: Archivo General de la Nación. Publicación: http://es.wikipedia.org/wiki/Calle_Florida#mediaviewer/Archivo:Calle_ Florida_1888.JPG (subido por Claudio Elias). 25 de julio de 2014.

En cambio, en la novela Irresponsable del médico Podestá, hijo de inmigrantes italianos, se hace alarde de la otra cara del cosmopolitismo y de la modernización, puesto que trata de uno de los perdedores de este proceso que les facilitó el ascenso social a tantos otros: Era un contraste ver aquel hombre jóven [sic] [...] con el aspecto mal disimulado de un pobre vergonzante, en medio de aquel bullicio, de aquella féria contínua

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22  Sabine Schlickers [sic] del lujo, de la riqueza, de la distinción, empujado, desairado, mirado con desdén y menosprecio por los que pasaban ásu lado (Podestá: Irresponsable, 1889: 101).

Otro espacio recurrente es la plaza de Mayo, donde se encontraba antaño la lujosa ópera del Colón (donde se encuentra hoy el Banco de la Nación). La ópera adquirió el papel del locus amoenus, antiguamente reservado al templo: en la novela La bolsa, el protagonista conoce allí a su futura esposa, y en la novela En la sangre de Cambaceres y en Horas de fiebre de Villafañe, las primicias historias amorosas empiezan a desarrollarse en el Colón. Parecido a la calle Florida, el Colón es asimismo un espacio de lujo y de elegancia, frecuentado por la oligarquía que queda allí “entre-nos”, como rezan las “causeries de los jueves” de Lucio Mansilla (1889): Una sala enorme, llena de gente, con sus filas de palcos como guirnaldas paralelas en que se entrelazan bustos soberbios, brazos desnudos, descotes floridos, abanicos inquietos, alhajas, terciopelos, blondas, todo animado, embriagador, incitante (La bolsa 1891/1946: 74).

En La gran aldea hay, por cierto, una imagen del mismo público del Colón diametralmente opuesto, que hace pensar en nuevos ricos provincianos: “la feria de las vanidades, en la cual no faltan sus incongruencias de aldea [como p. ej.] el humo de los cigarros obscureciendo la sala entera” (López: La gran aldea 1882/1982: 178). En Sin rumbo de Eugenio Cambaceres, finalmente, el Colón se presenta primero desde atrás, una imagen diametralmente opuesta a las otras dos: Una nube espesa de humo hediondo a tabaco italiano y a letrina. Andrés llegaba al fondo del zaguán, doblaba a la derecha y se metía en su palco. Todo en la escena estaba dispuesto ya. Un telón viejo había sido corrido ocultando el paredón del fondo [...] De la boletería salía un olor rancio a viandas (Sin rumbo 1885/1993: 80 y 102).

Los hombres de mundo frecuentaban las tertulias en clubes distinguidos, uno muy famoso era el Club del Progreso, situado hasta 1900 en el Palacio Muñoa, detrás del Cabildo, del que Eugenio Cambaceres, por ejemplo, era socio. En su novela En la sangre, el hijo de inmigrantes italianos con aspiraciones sociales trata en vano de ingresar a este club en el que el rico Andrés de Sin rumbo, por el contrario, pasa mucho tiempo desde joven. Pero Lucio Vicente López había criticado ya en La gran aldea (1884) la decoración del Club del Progreso –“el salón, híbrido, y en el cual el gusto refinado de un clubman de raza tendría mucho que rayar [...]. En [la] última sala, larga y fría como un zaguán, que ha sido empapelada cien veces por lo menos [...]” (131 s.)– y la falta de espíritu de sus miembros (132 s.).

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Plaza de Mayo en 1861. Autor desconocido. Fecha desconocida. Publicación: (dominio público).

Primitivo Teatro Colón frente a la Plaza de la Victoria (actual Plaza de Mayo). Dibujo de C. E. Pellegrini. Fotografía extraída del libro Historia Argentina, de Diego Abad de Santillán, Tipográfica Editora Argentina (TEA). 1971, Buenos Aires, Argentina. Publicación: (dominio público).

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En la plaza de Mayo se celebraron ya en aquel entonces las fiestas nacionales. En la cita siguiente se presentan las distintas clases sociales de la población, que acuden a la plaza o ya han tomado asiento en las galerías del Cabildo, en forma de un movimiento de cámara que sigue un camino imaginario: Plano conjunto: Agitada, bulliciosa, la población había invadido las calles. En masa, como las aguas negras de un canal, iba a derramarse a la plaza de la Victoria, desfilaba a ver los fuegos. Fiel a la tradición, el barrio del alto invadía las galerías del Cabildo [...] Picado: Abajo, entre el tumulto, los italianos de la Boca, encorbatados, arrastraban a sus mujeres, cargaban a su hijos. Plano conjunto: Dos bandas de música tocaban, La Catedral, la Pirámide, la plaza toda, resplandecía suntuosamente [...]. Enfoque en Andrés, en medio de la gente Insensible al encanto de las fiestas populares, antipático al vulgo por instinto, enemigo nato de las muchedumbres, Andrés penosamente iba cruzando por lo más espeso del montón. Exasperado, maldecía, blasfemaba (Sin rumbo 1885/1993: 101).

El ajetreo de la gran ciudad, cambios permanentes de impresiones internas y externas, la excitación general de los nervios llevaban a las primeras enfermedades de civilización, que se trataron pronto en el discurso psicopatológico de la ciencia y de la literatura ficcional. Por ejemplo, Andrés, el protagonista de Sin rumbo, sufre de neurastenia, el equivalente masculino de la histeria predominantemente femenina: El Club, el mundo, los placeres, la savia de la pubertad arrojada a manos llenas, perdidos los buenos tiempos, árido por falta de cultivo y de labor, baldío, seco el espíritu que tiene en la vida [...] buscaba un refugio, un lleno al vacío de su amarga misantropía, en los halagos de la vida ligera del soltero, en los clubs, en el juego, en los teatros, en los amores fáciles de entretelones.

El neurasténico “se toma todas las cosas demasiado a pecho, y no pudiendo contener el exceso de sus emociones es arrastrado a un estado de fatiga física y psíquica” (Enciclopedia Rialp) que termina generalmente en el suicidio. Sicardi tenía una opinión bastante clara con respecto a esta psicopatología: “¡Dejémonos de escupiditas de alcobas neurasténicas! ¡Machos necesita el país!” (Sicardi: Libro extraño, vol. II, 1910: 57). Mientras que Andrés es un representante de la oligarquía bonaerense, la clase baja predomina cuantitativamente. Muy pocos de estos inmigrantes logra-

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ban el ascenso social anhelado. La inmigración masiva al Río de la Plata se tematiza, asimismo, en las primeras novelas naturalistas argentinas. A mediados del siglo, Alberdi y Sarmiento llamaron a los inmigrantes para “labrar la tierra, mejorar las industrias e introducir las ciencias y las artes” (Onega 1969: 14). Dos hechos impidieron la afortunada realización de este proyecto: por un lado, el enorme espacio de la Patagonia, ganado por la matanza de las tribus indígenas en la “Campaña del Desierto” (1876-1879), había pasado “rápidamente a manos de un reducido número de propietarios. La consolidación del latifundio segó así el territorio que parecía obviamente destinado a la radicación de inmigrantes” (Prieto 1988: 16). De ahí que el gobierno empezara un trabajo de control, protección y distribución de los inmigrantes (Ley de Inmigración y Colonización, 1876), pero no logró dirigir el flujo inmigratorio, ni impedir la miseria social de los recién llegados que se instalaron en la capital y en el litoral. El 80% de los inmigrantes provenía de países empobrecidos de origen latino: un 50% provenía de Italia; un 30%, de España (Germani 1965). Su ingreso masivo alcanzó en la segunda mitad de los años ochenta un primer punto culminante, superado entre 1910 y 1915 por una segunda cumbre.2 La vieja estructura colonial se transformaba con la inmigración y el desarrollo económico: se crearon una “clase media” y un “proletariado manufacturero”3 que vivía hacinado en las piezas de los conventillos, situados mayormente en los centros de Buenos Aires. La clase media urbana se sentía amenazada por la capacidad competidora de los inmigrantes europeos (Fishburn 1981: 233), porque ambos grupos tenían la aspiración común de ascender socialmente. La segunda generación de los inmigrantes llegaba a constituir hasta las tres cuartas partes de la burguesía urbana, comercial e industrial, particularmente en Buenos Aires, y también constituía dos tercios aproximadamente de los trabajadores de cuello blanco del sector privado (Germani 1965: 196 s.). La xenofobia por parte de la oligarquía solo empezó a articularse después de 1898.4 Sin embargo, la inmigración masiva había producido un choque cultural que cobró pronto carácter de racismo latente –en contradicción con la política de inmigración ejercida por la clase alta (cfr. Inocentes ó culpables). 2  Según Gómez, “la proporción de la raza latina sobre la población total de [Argentina] es de 975 por mil” (1908: 30) y “la inmigración [...] trae á nuestro país, junto con el hombre verdaderamente trabajador, la resaca extraída de los más bajos fondos de los pueblos europeos” (1908: 28). 3  Ante la ausencia de una identidad consciente, muchos sociólogos e historiadores prefieren hablar de “capa media” o “sector medio”. Es curioso que no objetan la misma falta de conciencia de pertenecer a la clase explotada de los obreros con respecto a la corriente noción marxista de “proletariado”, que comprende los inmigrantes, pero también gauchos empobrecidos, “atorrantes” y “maleantes”. 4  Cfr. Meyer-Minnemann (1975: 485).

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Conventillo de Buenos Aires. Cerca de 1900. Autor desconocido. Publicación: (subido por Caetano Bresci).

Los inmigrantes vivían en los conventillos, situados en el sur de la ciudad, sobre todo en La Boca y en San Telmo. Las primeras novelas naturalistas se dedican a esta problemática: —llegó así hasta el extremo Sud de la ciudad, penetró en una casa de la calle San Juan entre Bolívar y Defensa. Dos hileras de cuartos de pared de tabla y techo de cinc, semejantes a los nichos de algún inmenso palomar, bordeaban el patio angosto y largo. Acá y allá entre las basuras del suelo, inmundo, ardía el fuego de un brasero, humeaba una olla, chirriaba la grasa de una sartén (Cambaceres: En la sangre 1887/1956: 207).

Muy pocas veces se encuentran en estas novelas xenófobas descripciones positivas de los inmigrantes. La novela ya citada de Podestá, Irresponsable, constituye una excepción: A lo lejos empezó á divisar una caravana de hombres, mujeres y niños que parecian acudir á alguna féria. Era una larga fila de inmigrantes que cruzaban la plaza marchando detrás de sus equipajes que ellos mismos ayudaban a trasportar. Jóvenes

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en su mayor parte, fuertes, vigorosos, con esa robustez peculiar á los hijos de las montañas. Vestian sus mejores trajes [...]; el brazo izquierdo desnudo, musculoso, férreo; caras plácidas, de hombres sanos, contentos, sanguíneos [...]. Algunos llevaban en sus brazos criaturas rollizas, rubias [...]. Las mujeres con sus trajes de aldeanas de colores vivos, con sus caderas anchas, redondeadas [...] (Irresponsable 1889: 146).

Hay que dudar, no obstante, que esta imagen de los jóvenes hombres rebosantes de salud, que acaban de salir del barco con sus mujeres de caderas anchas, idóneas para dar a luz a otros hijos rollizos, rubios, corresponda a la realidad. La mayoría de los inmigrantes provenía, como vimos, de las regiones más pobres de Europa, donde sufrían hambre, y encima solían venir solos, sin mujeres e hijos (la carencia de mujeres es otro tema de la literatura del arrabal y del tango, como es sabido). De ahí que las descripciones negativas de ellos predominen; la siguiente no es solo muy drástica, sino que traza una imagen tan ficticia como la anterior: Turcos mugrientos, con sus feces rojos [...], mendigos que estiraban sus manos mutiladas o mostraban las fístulas repugnantes de sus piernas sin movimiento [...]; bohemias idiotas, hermosísimas algunas, andrajosas todas, todas rotosas y desgreñadas, llevando muchas de ellas en brazos niños lívidos, helados, moribundos, aletargados por la acción de narcóticos criminalmente suministrados (La bolsa 1891/1946: 8).

Las citas de los textos literarios singulares han demostrado una imagen muy heterogénea de Buenos Aires, de sus sitios característicos y de sus habitantes. Podemos concluir que la literatura crea una realidad (en vez de reflejarla, como lo exigía la doctrina del realismo social) y que tenemos que ver con una ciudad imaginaria en el sentido de la “imagined community” de Benedict Anderson (1983). En un siguiente paso deberíamos preguntar por las razones de estas imágenes variadas, ahondando en las intenciones de sentido que pueden reconstruirse en las novelas particulares (ver Schlickers 2003). Entonces se revelaría que algunos autores se esforzaron tanto intra como extraliterariamente para implementar una política restrictiva de la inmigración, basándose en las teorías raciales en boga5, que reformulan en clave biológica la oposición tradicional entre civilización y barbarie, es decir que explican las desigualdades sociales o nacionales por medio de las razas. Al igual que en Europa, la “raza” llegó a ser símbolo o incluso equivalente de la nación. El desequilibrio psicobiológico de la nación o del continente se explica, pues, por el mestizaje con “razas inferiores”. 5 

Véase la apropiación del discurso psicopatológico y eugenético en Sarmiento (Conflictos y armonías de las razas en América, 1883), Bunge (Nuestra América, 1903), Ingenieros (Sociología argentina, 1910), Ramos Mejía (Las multitudes argentinas, 1899 y Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida, 1904) y Arguedas (Pueblo enfermo, 1909).

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Bibliografía 1. Textos literarios Cambaceres, Eugenio (1885). Sin rumbo. Estudio. ed. de R. Gnutzmann. Bilbao: Universidad del País Vasco. — (1956). En la sangre. (Buenos Aires: Imprenta de Sud-América). En: O. C., ed. de E. M. S. Danero. Santa Fe: Castellví. López, Lucio Vicente (1928). La gran aldea. ed. de R. A. Arrieta. Buenos Aires: El Ateneo. Martel, Julián (José María Miró) (1946). La Bolsa. Clásicos Argentinos, vol. XXI. Buenos Aires: Estrada. Martínez Estrada, Ezquiel (1947). La cabeza de Goliat. Microscopía de Buenos Aires. Buenos Aires: Emecé. Podestá, Manuel T. (1889). Irresponsable. Buenos Aires: Imprenta de la Tribuna Nacional. Sicardi, Francisco A. (1894-1899). Libro extraño, vol. I. Buenos Aires: Moreno y Defensa. — (1910). Libro extraño, vol. II. Barcelona: Granada y Co. Villafañe, Segundo I. (1960). Horas de fiebre. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.

2. Estudios Anderson, Benedict (1983). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso. Dill, H.-O./Gründler, C./Gunia, I./Meyer-Minnemann, K. (eds.) (1994). Apropiaciones de realidad en la novela hispanoamericana de los siglos xix y xx. Frankfurt: Vervuert. Garasa, Delfín Leocadio (1987). La otra Buenos Aires. Buenos Aires: Sudamericana/Planeta. Mansilla, Lucio Victorio (1889). Entre-Nos. Causeries de los jueves. Buenos Aires: Alsina. Métraux, Alexandre (1992). “Lichtbesessenheit. Zur Archäologie der Wahrnehmung im urbanen Milieu”. En: Smuda, Manfred (ed.). Die Großstadt als ‘Text’. München: Fink, pp. 13-36. Schlickers, Sabine (2003). El lado oscuro de la modernización: Estudios sobre la novela naturalista hispanoamericana. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.

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La ciudad como objeto. Borges y Buenos Aires Annick Louis

Sin duda la literatura de Borges fue el eslabón esencial de la transformación de la ciudad de Buenos Aires en espacio literario en la cultura argentina. Su poesía primero, sus relatos luego, marcaron la apertura de posibilidades estéticas otras que las exploraciones turísticas y la pintura de costumbres. Entre los diferentes momentos de su producción, podemos privilegiar dos, a partir de una constante: la ciudad surge como un espacio de batalla, de enfrentamientos genéricos, en el marco del desplazamiento de Borges de la poesía y el ensayo a la narrativa (y el ensayo). Esta percepción del objeto “Borges-Buenos Aires” implica que no consideramos la ciudad como un tema en Borges, sino como un procedimiento. Ante todo, conviene recordar rápidamente que Borges concebía el género bajo la forma de deslices, derivas, fisuras, rendijas; estos términos implican que para él el género no constituye una instancia normativa, ni prescriptiva, destinada a establecer una convención. Lo cual no quiere decir que Borges ignore estos aspectos del género, sino que proyecta su concepción y su experimentación contra tendencias institucionales (e institucionalizantes); estas funcionan como una suerte de horizonte cultural que permite poner en evidencia sus propias realizaciones. Porque el procedimiento borgeano consiste esencialmente en postular géneros a partir de la puesta en contacto de elementos específicos que pertenecen a diferentes tradiciones genéricas; es la fragmentación de textos la que vuelve posible estas combinaciones, que Borges propone sin preocuparse necesariamente por su destino futuro. Es la razón por la que señala, a propósito de Poe y de Chesterton, en “Nota sobre Chesterton”, que el primero habría cultivado “géneros puros”, mientras el segundo tiene el mérito de tratar de combinar el policial con lo fantástico, explotando las vacilaciones del lector en cuanto al tipo de relato con el que trata (Los Anales de Buenos Aires 1947, Otras inquisiciones 1952). Desde el punto de vista cronológico, los dos momentos en que nos detendremos no son identificables de modo puntual, se trata de procesos. El primero puede ubicarse en el final de los años veinte y comienzos de la década de 1930, cuando la proyección sobre la ciudad de Buenos Aires permite la integración de varios géneros –ensayo, poesía, narrativa– a partir de la postulación del fracaso de la propia poética en la poesía de los años veinte (Fervor

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de Buenos Aires 1923, Luna de enfrente 1925, Cuaderno San Martín 1928). El segundo corresponde a la década de 1940, y marca el proceso de incorporación del enigma en la narrativa, que comienza en los años treinta, más precisamente a partir del interés de Borges por el cine en 1929, cuando este aparece dentro del horizonte de intereses de Borges como artefacto narrativo moderno (“El cinematógrafo, el biógrafo” La Prensa 28/04/1929; Louis 2007: 213-282), y también de la expansión del trabajo con el género policial (1932). En este contexto, la espacialización de la ciudad adquiere el sentido de una politización. Una observación previa es tal vez necesaria. Los vaivenes, etapas, tanteos respecto del estatuto literario de la ciudad en Borges, como otros recursos sobre los cuales se construyó la estética borgeana, fueron ocultados por el proceso de selección al que Borges sometió a su obra durante toda su vida (Louis 1997: 9-34). Por ello, el mayor problema teórico que plantea la obra de Borges hoy a la crítica es el de la incorporación de estos textos al corpus borgeano y del modo en que este movimiento modifica las hipótesis previas de la crítica. En particular porque la obra de Borges tal como se la conocía antes de estas reediciones fue objeto de una serie de interpretaciones que se impusieron a la crítica moderna en los años 1980/1990, es decir: previamente al comienzo del proceso de reedición de la llamada habitualmente “obra oculta” de Borges, que podemos situar en 1986 (Louis 1999a, 1999b). Estas interpretaciones tomaban como base la obra conocida de Borges, y cuando aparece el nuevo material, lo van insertando (parcialmente) pero sobre hipótesis generadas a partir del corpus previo. La cuestión es, entonces, si la incorporación de estas zonas modifica (¿debe modificar?) el objeto y las hipótesis de base o no. En otras palabras ¿la entrada en escena masiva de los inéditos implica repensar enteramente la obra de Borges o simplemente completar el panorama que teníamos? Para dar un ejemplo de este tipo de situación, podemos referirnos a la oposición entre las armas y las letras, que es considerada como uno de los articuladores temáticos principales de la obra borgeana. Estudiando la historia textual puede constatarse que antes de 1945, y de “Agradecimiento a la demostración ofrecida por la Sociedad Argentina de Escritores” (Sur 07/1945), esta oposición no está presente; en varios textos de la segunda mitad de los años treinta, se observa que el Borges escritor resulta de una tensión que se dirige hacia una conjunción y no de una exclusión: es (o trata de ser) a la vez “enciclopédico y montonero”, como lo proclama el “Prólogo” de El idioma de los argentinos (1928), aunque ese aire sea “más aparente que real” (8). Un poco más tarde, aplica esta fórmula a Sir Richard Burton en “Los traductores de las 1001 Noches” (Historia de la eternidad 1936), y es también el principio que rige su visión de T. E. Lawrence, hombre de letras y armas. Existen, entonces, en las décadas de 1920 y 1930, al menos dos modelos que encarnan esta convivencia, donde el vínculo

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entre ambos términos no es de orden determinista, sino que está marcado por la ausencia de una relación causal entre vida y obra, tal como Borges lo sistematiza en “Lawrence y la Odisea” (Sur 10/1936). Borges va a generar esta oposición a comienzos de los años cincuenta, es decir, durante el primer peronismo, y proponerla como eje interpretativo de su obra, antes de que sea adoptada masivamente por la crítica moderna, gracias a la edición de sus primeras Obras Completas en Emecé, a partir de 1953. Mi propuesta no es descartar estas interpretaciones (en el caso de este ejemplo, abandonar ese eje interpretativo de las armas y las letras), sino estudiarlas precisamente como construcciones borgeanas, como una de las “bioficciones” típicas de Borges; esto significa también estudiar sus efectos en la crítica, y su éxito en la cultura argentina. En otras palabras, transformar estas interpretaciones en objeto de estudio, teniendo en cuenta que surgen, y se imponen, en un contexto particular, que es el de la última dictadura argentina y la primera posdictadura; en este sentido podemos hablar de una dimensión ideológica que queda por estudiar, y también de una dimensión institucional: estas lecturas fueron esenciales para el proceso de canonización de Borges, tanto como en el proceso de democratización de la crítica universitaria argentina y su prestigio internacional. La ciudad de Buenos Aires en la obra de Borges forma parte de las zonas cuya visión ha sido radicalmente transformada con la reedición de los textos antes descartados por Borges; es decir al pasar de una noción de obra –que implicaría la construcción borgeana– a la textos o textualidad, es decir, el conjunto de los textos publicados por Borges desde el comienzo de su carrera. Esta distinción que podemos establecer entre la obra y la textualidad (Foucault 1969/1994, Chartier 1992) nos lleva a preguntarnos ¿qué significa hoy leer a Borges? ¿Leer su producción como él la montó? ¿Leer los textos en orden cronológico? ¿Leer los llamados “textos recobrados” como satélites de la obra canónica? Mi posición personal es que ninguna de estas lecturas implica un acceso a una mejor perspectiva de la obra; pero cada lectura abre perspectivas interpretativas distintas. El límite de esta visión viene del hecho que trabajar con la construcción de una genealogía literaria –de la ciudad por ejemplo, y su constitución en espacio poético– implica necesariamente una historización de los textos, y una lectura total de la obra, en orden cronológico y de preferencia en su contexto de publicación primero. En la práctica, este tipo de lectura es difícil de realizar, porque implica el acceso a un número importante de diarios y revistas que aparecieron entre 1919 y 1986. Los dos momentos en que en la obra de Borges la ciudad adquiere la función de un procedimiento en los que me detendré forman, por lo tanto, parte de estas zonas donde textualidad y obra no se superponen enteramente. Aunque no se puede hablar de una continuidad entre ambos, Borges construye sobre fundamentos ya establecidos por él mismo, en sus ensayos, poesía y relatos.

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I. Una postulación del fracaso La afirmación del “yo poético” como ilusión gramatical, en “La nadería de la personalidad”,1 lleva a Borges a proponer, en su poesía de los años veinte, una nueva forma de este “yo poético”, a partir de un movimiento de espacialización: el yo poético es la ciudad de Buenos Aires y viceversa (Masiello 1986: 85-106; Louis 2007: 365-454). Esta identidad se construye mediante metáforas e imágenes visuales; el yo poético camina por la ciudad, y propone una serie de imágenes visuales, de cuadros, que establecen un recorrido particular. Se crea así una tensión entre el carácter fijo de las imágenes y la impronta narrativa, que no hace sino acentuarse entre Fervor de Buenos Aires (1923) y Cuaderno San Martín (1929), acompañada por la reflexión ensayística sobre la constitución de una mitología nacional porteña. Cuaderno San Martín, tal como lo muestra su estructura, marca a la vez la ruptura de Borges con una poética centrada en la imagen (o, más bien, en la sucesión de imágenes fijas) y con el nacionalismo argentino, perceptible en la superposición de las “Anotaciones” finales, donde aparece un movimiento vinculado a la figura de Yrigoyen como caudillo. Esta tensión conduce a Borges a declarar el fracaso de sus intentos de poetización de la ciudad, a pesar del éxito que tiene su poesía entre sus pares. Desde el punto de vista de la cronología política, se puede pensar que Borges comienza a leer su propio proyecto estético como un fracaso a partir del golpe de Estado a Yrigoyen, oponiéndose de este modo a la valoración de sus admiradores de los años veinte, muchos de los cuales apoyaron el golpe. Su principal argumento es no haber logrado crear un personaje inolvidable que encarne lo nacional (Louis 1997: 369-454). El escamoteo de los “grandes varones” de la década de 1920 (Rosas e Yrigoyen) asociados invariablemente al compadrito, produciría entonces un vacío de identidad. La cronología de la ensayística de Borges muestra la importancia de varios artículos descartados más tarde por Borges, como “Carriego y el sentido del arrabal” (La Prensa 24/04/1926, El tamaño de mi esperanza 1926) y, sobre todo, “La presencia de Buenos Aires en la poesía” (La Prensa 07/1926, no retomado en volumen); este último marca el pasaje hacia una nueva concepción de las posibilidades poéticas de la ciudad.2 Borges propone en él una clasificación de los barrios a partir de tres categorías distintas: aquellos cargados de recuerdos, 1 

La “nadería de la personalidad” generada por la busca poética y teorizada muy temprano por Borges en el ensayo del mismo título se desplaza hacia el relato para ser transformada en procedimiento literario. El “yo” aparece así como una ilusión gramatical, un vacío, cuyas formas y variantes son exploradas por el relato. “La nadería de la personalidad” (Proa agosto, 1922, Inquisiciones 1925). 2  Este texto fue publicado casi al mismo tiempo que El tamaño de mi esperanza (1926), lo cual explica tal vez que no forme parte de ese volumen; tampoco saldrá en El idioma de los argentinos, volumen donde Borges incorpora nuevos modelos.

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presentes en su producción poética anterior a 1926; aquellos vinculados a una amistad o a una caminata; aquellos que le son desconocidos. Esta clasificación pone en evidencia el hecho de que la ficción y el mundo de los compadritos están ligados a los barrios desconocidos, mientras que la poesía está hecha de la experiencia del recorrido de otras zonas. Intenta entonces una historia de lo que llama “los fundadores de la literatura de Bs.As.”, los poetas que trabajaron para hacer de la ciudad un dios.3 Las reflexiones que suscita la ciudad de Buenos Aires en “La presencia de Buenos Aires en la poesía” se inscriben en la escritura del cuento “Hombre de la esquina rosada”, cuya primera versión es de 1933.4 Borges comienza por afirmar que Carriego no es el poeta del arrabal, sino de un arrabal, Palermo, e incluso de una parte precisa y limitada de Palermo, cuyas fronteras traza; el espacio restringido que comprenden corresponde a las restricciones estéticas que percibe en la obra de Carriego. Expresa entonces su concepción de las orillas, lo que hace de este texto el único espacio en que esa zona es realmente definida por Borges: empieza señalando “las orillas del agua”, por ejemplo las de la Boca, es decir, una parte de la ciudad que se encuentra efectivamente al borde del Riachuelo; pero esa primera definición se extiende, ya que agrega que las de Urquiza pertenecen a otra categoría: “las orillas de la tierra, orillas de la nochecita y de la llanura”. Villa Urquiza es uno de los barrios que fueron objeto de poetización en la obra de Borges, por lo que estas precisiones no hacen sino poner en valor una concepción marcada por la idea que el término no corresponde a un espacio geográfico y no puede identificarse a una parte específica de la ciudad. Se trata de zonas 3 

“...han

trabajado en su endiosamiento, los que […] han hospedado en la eternidad nuestras calles”, y por tanto son aquellos que contribuyeron a hacerla inmortal. El primero, Domingo Martinto, en “Divagando”, antes de 1890, es considerado mediocre, pero Borges aclara que tiene el mérito de haber “nombrado” a Buenos Aires: “Nombrar, en los comienzos de una literatura equivale a crear”. Las reminiscencias bíblicas son evidentes; la identidad entre “nombrar” y “crear” permite comprender el cambio de posición de Borges respecto de la metáfora, que había ocupado un lugar central en la estética ultraísta y criollista, y que considera, en esta etapa, como poco necesaria a la producción poética; la novedad consistía simplemente en nombrar. La “sentencia” puede aplicarse también a la práctica ensayística de Borges, en la medida en que otorga a sus propias afirmaciones sobre literatura el estatuto de concepciones aceptadas, impuestas y difundidas. El segundo autor es Eduardo Wilde, o más bien su “Sin rumbo”, en Prometeo & Cía, de 1882; propone entonces reemplazar sus propios intentos de poetización de la ciudad por uno de los versos de Wilde. Llega luego el turno de “Las misas herejes”, de 1908, de Evaristo Carriego, y después el de Marcelo del Mazo, Enrique Banchs y de Fernández Moreno. Para terminar, Borges promete analizar los poetas que continuaron esa tradición en un próximo artículo, y los enumera: Blomberg, Herreros, Yunque, Olivari, Raúl González Tuñón. 4  El cuento fue publicado primero, bajo el título “Hombres de las orillas”, en la Revista Multicolor de los Sábados, en 1933, bajo el seudónimo de “F. Bustos” (Louis 1997: 177-248).

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abstractas, que tienen una dimensión espacial pero también una temporal, donde el carácter urbano de Buenos Aires se borronea, y se confunden el día y la noche. Las orillas son zonas de encuentro, pero también de pasaje, y se caracterizan por la ambigüedad. Las observaciones de Borges sobre la obra de Carriego y sobre los barrios de Buenos Aires hacen del ensayo “La presencia de Buenos Aires en la poesía” un momento fundamental, ya que en él se explicitan dos aspectos de los intentos de poetización de la ciudad que son objeto de un sentimiento de insatisfacción en el escritor; afirmar la realidad de una tradición lleva aquí a una carencia, en la medida en que Borges constata la existencia de espacios ficcionales no explotados aún en la literatura. El primero sería el de una obra narrativa sobre los guapos, evidentemente relacionado con las primeras experiencias de Borges en el género; “Leyenda policial” se publica un año más tarde, en 1927. El segundo comprendería la creación y constitución de las orillas, percibidas no como una zona geográfica sino como un espacio de tensiones y de ambigüedades (Martín Fierro, febrero 1927; bajo el título de “Hombres pelearon”, El idioma de los argentinos, 1928). “La presencia de Buenos Aires en la poesía” muestra también que Borges consideraba en los años veinte que la poesía era el género privilegiado para una poetización de Buenos Aires. En este proceso, el otro eslabón fundamental es la postulación de una oposición entre Carriego y Almafuerte, a partir de la cual puede leerse Evaristo Carriego como una sistematización de elementos que Borges analiza para descartar.5 En El idioma de los argentinos, Borges continúa sus reflexiones sobre la poetización de la ciudad, en particular en el ensayo “Ubicación de Almafuerte”:6 “Seguramente, 5  Algunas de las observaciones de Borges sobre Almafuerte en Evaristo Carriego permiten pensar las razones de la elección de Carriego como objeto de una biografía. En la época, Almafuerte es aclamado por intelectuales cuya concepción de la literatura Borges cuestiona violentamente. En “Una vida de Evaristo Carriego”, escribe: “Cuando alguna definitiva pluma de acero resolvió que Almafuerte, Lugones y Enrique Banchs integraban ya el triunvirato –¿o era la trinidad o el trimestre?– de la poesía argentina, Carriego proponía en los cafés la deposición de Lugones, para que no tuviera que molestar su propia inclusión ese arreglo ternario”. Su ironía apunta a un Parnaso diferente del que desea; por entonces Borges parece muy atento a la manera en que las apropiaciones de las instituciones y de otros críticos se inscriben en las propias elecciones. En ese sentido, elegir entre Carriego y Almafuerte no implica exclusivamente una reivindicación de rasgos de sus obras; la elección está esencialmente determinada por los “enemigos” que acarrea. La intención de oponerse a ciertos discursos, ciertas apropiaciones y a estéticas precisas es determinante a la hora de elegir el escritor sobre el que se escribe (Louis 1997: 398-411). 6  El verdadero nombre de Almafuerte era Pedro B. Palacios, nació en 1854 en la provincia de Buenos Aires. Poeta, maestro y periodista autodidacta, sus obras más importantes son: Lamentaciones (1906), Evangélicas (1915). Pasó su vida en la provincia, donde fue también maestro rural; se instaló en La Plata alrededor de 1890. Hacía tournées por los pueblos de la

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Carriego es el día y la noche del arrabal”, afirma Borges; y continúa más adelante: “Sin embargo, entre ese día y esa noche hay unas rendijas cuya pasión es demasiado vehemente para él y que en verso de Carriego no caben”.7 Esos intersticios que Borges llama “rendijas” pueden pensarse como fisuras: abren un espacio donde se ubica una nueva expresión de los sentimientos. Dos modelos literarios se enfrentan en cuanto a una poética de los suburbios y a una retórica de los sentimientos: Carriego estaría del lado de lo sentimental y Almafuerte del de la pasión. Y el espacio entre el día y la noche es precisamente la zona que Borges elegirá para su propia producción: los espacios ambiguos del atardecer y del amanecer, el lugar donde se termina la ciudad y comienza el campo. Si su propia poesía es considerada como un fracaso, es porque la ciudad que describe es una ciudad fantasma, poblada de personajes sin pasiones, más cerca del arquetipo que de los vivos, cuyo único valor es el coraje. Para poder ir más allá de ese fracaso, se desplaza hacia el relato.8 II. La ciudad como trama de enigmas El desplazamiento de Borges al relato se produce bajo el sino de la transformación de la ciudad de objeto de la mirada y espacio vinculado al “yo poético” en provincia de Buenos Aires, recitando y leyendo sus poemas, ante un público bastante entusiasta, y compartiendo sus beneficios con sus protegidos. Se resistió a hacer imprimir sus textos para no quitar interés al recitado. Almafuerte fue objeto de un culto popular que determinó, entre otros homenajes, una suscripción pública con la cual sus admiradores le pagaron el alojamiento donde murió en La Plata en 1917. 7  Las rendijas son definidas como “durezas de ponientes y amaneceres, pampas furtivas del oeste y del sur, calles que se despedazan hacia el arroyo”, y “están en la voz de Almafuerte. En la desesperada voz de Almafuerte”. 8  El carácter onírico de la descripción del comienzo de la noche en “Hombre de la esquina rosada”, que remite a la analogía del sueño resumida en su carácter ubicuo por Roland Spiller (2010a y 2010b), es otro ejemplo de esa lectura de su propia producción en la ficción. En Evaristo Carriego, Borges evoca las historias de fantasmas y revenants que circulaban sobre los suburbios, y es precisamente una de las estéticas que no elige para hablar de esos barrios. Pero “Hombre de la esquina rosada” juega con la literatura fantástica: la descripción del comienzo prepara para un acontecimiento fuera de lo común, y aun sobrenatural; Francisco Real no es al principio más que una voz; cuando la Lujanera vuelve, alguien dice que la está guiando un fantasma; Francisco Real contesta que es un muerto. El narrador parece favorecer, por momentos, una interpretación fantástica del crimen. En ese sentido, encontramos rastros de la admiración de Borges por Chesterton. No volveré sobre la historia de las relaciones de Borges con Chesterton, solo conviene recordar aquello que declara admirar más: el hecho de que en sus cuentos policiales, propone una solución sobrenatural para reemplazarla luego por una realista. Esta tensión que fascina a Borges, y que, como he propuesto, conforma la definición borgeana del género literario, marca la posibilidad de sus propios relatos.

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un espacio marcado por un enigma, tal como aparece a partir de “Hombre de la esquina rosada”.9 El valor de procedimiento que adquiere la afirmación de su poesía como fracaso, puede ser relacionado con las tradiciones literarias de otras ciudades, más vastas e internacionales, más ancladas en el imaginario de los lectores —lo que significa imponer sobre Buenos Aires una mirada de lo extranjero en un momento en que esta perspectiva es adoptada por varios compatriotas—. Después de todo, no son otros los términos en que Victoria Ocampo se refiere a la ciudad de Buenos Aires en su conferencia ante el Congreso del Pen Club en 1936: “He pasado la vida a la sombra de los libros (y no pueden ustedes imaginarse la atracción mágica que llegan a ejercer en esta ciudad mía de Buenos Aires, tan desprovista de magia)” (Pen Club 1937: 40; Louis 2007: 61-66). Nada tan extranjero a Borges como esta oposición entre una ciudad desprovista de magia y de encanto y libros fascinantes; desde los años veinte, impone la asociación entre libro y ciudad en sus poemas y ensayos. La resignificación de la ciudad propia a la introducción del relato va a implicar la recuperación de esta idea enunciada por Borges en “El Ulises de Joyce”: el jardín es un libro; un libro es una ciudad (“El Ulises de Joyce”, Proa 1/1925, Inquisiciones 1925). Caminar por la ciudad. La leyenda cuenta que en los años 1930, Borges habría arrastrado a una serie de visitantes extranjeros (algunos en el marco del Pen Club, otros no), como Drieu La Rochelle y Paul Morand a caminar a pie por barrios periféricos de la ciudad de Buenos Aires, barrios de mala fama. Se dice que Borges los sometía a un ritmo desenfrenado y que estas caminatas eran también la ocasión de divertirse a costa de sus colegas extranjeros (aunque en algunas versiones, esto solamente ocurría cuando se trataba de intelectuales europeos convencidos de la superioridad de su cultura, y de su ciudad). En los relatos de Borges de los años cuarenta, la ciudad no tiene representación visual posible, salvo en el sentido de que toda literatura es visual, por su carácter lineal y la temporalidad que implica la escritura. Una vez en el relato, quién es quién depende de la topografía de la ciudad (y de algunos lugares anexos). La acción se desarrolla a veces de modo explícito en Buenos Aires, como en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (“Al día siguiente, Bioy me llamó desde Buenos Aires”, Ficciones 1944: 12); en otros casos, la ciudad es el enigma, como en “La muerte y la brújula”, aunque Borges da la clave de este enigma en el “Prólogo” a “Artificios”: “la torcida Rue de Toulon es el Paseo de Julio”; “Triste-le-Roy, el hotel donde Herbert Ashe recibió, y tal vez no leyó, el tomo undécimo de una enciclopedia ilusoria” (129).

9  La excepción sería “Leyenda policial/Hombres pelearon”, de 1928, tal vez más emparentado con la poesía que con el relato en Borges (Louis 1997: 252-264).

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¿Qué se cuenta en “La muerte y la brújula”? Cómo un detective enamorado del razonamiento (pero sobre todo de sus propias capacidades intelectuales) imagina un complot ligado con la historia y la persecución de los judíos allí donde no hay sino la venganza de un gangster menor, bajo la forma de un mapa de la ciudad. La reconversión hollywoodense de los films de gángsteres opera aquí, pero que los gángsteres se han transformado en autores de complots socio-políticos no es sino un espejismo imaginado por Scharlach para entrampar a Lönnrot. La realidad, dice este, no tiene por qué ser interesante, pero sí las hipótesis. Sin embargo, el final del relato pone al lector ante una evidencia: el carácter misterioso, hebraico y complejo de la trama imaginada por Scharlach (y Lönnrot, en verdad, aunque su participación sea involuntaria) no la vuelve más fascinante que el odio de Scharlach, que lo lleva a imaginar el modo de transformar un fait-divers en trampa intelectual: y entrampar es llevar a un lugar preciso de la ciudad. Mientras Scharlach mide eficazmente la pasión de Lönnrot por el rol de descifrador (le fabrica un enigma a partir de elementos que Lönnrot observa en el lugar del crimen), Lönnrot no entiende la intensidad de la pasión que anima a Scharlach (Louis 2007: 160-174). El error inicial de Lönnrot proviene, entonces, del intento de buscar hipótesis interesantes para explicar lo banal y lo azaroso y de considerar el crimen en su contexto de época, es decir, en función del nacionalismo y del antisemitismo crecientes en la Argentina de la época: un judío ha sido asesinado en un país que conoció numerosos incidentes antisemitas. El enigma de este asesinato concierne al autor del crimen, pero también su móvil que, sin embargo, Lönnrot cree evidente. En “La muerte y la brújula”, la visión de Lönnrot tiene en cuenta un aspecto socio-político del crimen; pero la de Treviranus no es menos contextual puesto que se basa en su conocimiento de los bandidos de Buenos Aires: el asesino se equivocó simplemente de habitación, buscaba al Tetrarca de Galilea y sus famosos rubíes que se encontraban en la habitación contigua del Hôtel du Nord. En otras palabras, es Lönnrot quien politiza el crimen, tal como Borges politiza el género policial (Panesi 2000: 65-76). Se puede incluso decir que Lönnrot lee en función de las estructuras que para Borges marcan los años del nazismo: la teoría del complot, la persecución de los judíos, un antisemitismo matizado de hebraísmo, una visión del mundo presentada como racional que responde a un orden preciso. Lönnrot cree que esta Weltanschauung es una realidad que se presenta bajo la forma de un enigma y que él forma parte de la casta de los descifradores. Lönnrot cree que hay una verdad por descubrir y que descifrar este enigma de tipo policial equivale a comprender el enigma del universo. Y también que los enigmas no son ficciones sino apariencias que ocultan una verdad. El crimen es el caos: su resolución permite aprehender el orden del mundo –y este caos, y el orden que implica su resolución se proyectan sobre la ciudad–. Por su parte, Scharlach, como él mismo lo dice, busca “algo más efímero y deleznable” (Ficciones 1944: 174-175), Erik Lönnrot. Para atraparlo, debe fab-

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ricar un enigma cuyo mérito consiste en alimentarse de elementos circunstanciales que caracterizan la ciudad, y del deseo de Lönnrot por resolver el crimen, recurriendo a explicaciones rabínicas. Así, el enigma se construye a partir de una voluntad de enigma, manifestada por el objeto de su deseo. Al final del texto, en el momento en que va a ser asesinado por Scharlach, Lönnrot muestra hasta qué punto, para él, saberse capaz de descifrar un enigma cuenta más que su propia vida: al proponer un laberinto creado por él mismo, trata de apropiarse del que Scharlach urdió para él, de probada eficacia. En cambio, para Scharlach, lo que cuenta es llegar al mismo resultado: matar a Lönnrot. La violencia de la escena no proviene de la muerte de Lönnrot, sino de su resistencia a aceptar que ha sido entrampado por ese gángster, “el más ilustre de los pistoleros del Sur” (170) que él mismo había acorralado unos años antes, pero a la manera de los policías y ladrones urbanos, en un enfrentamiento armado. Scharlach no hubiera podido construir su trampa sin la participación de los medios que utiliza para conocer las ideas de Lönnrot (y las de Treviranus). De este modo, el texto afirma la imposibilidad de entrampar a un enemigo que busca descifrar el enigma del mundo sin los diarios locales, que colaboran involuntariamente en este proceso. Scharlach no tiene acceso a informaciones privilegiadas, no hace sino leer lo que cualquiera puede leer en los diarios. Pero, como conoce las inclinaciones de Lönnrot, puede usar esas informaciones para crear un enigma y atraer a Lönnrot. La circulación de los discursos que permiten los medios abre un espacio en el que diferentes modos de leer entran en contacto. Los medios son, como lo señala Panesi, una de las zonas donde el contexto se inscribe de modo más explícito en el texto, un elemento a través del cual el nacionalismo argentino y el antisemitismo se hacen presentes (Panesi 2000: 65-76). Es el redactor (judío) del Yidische Zaitung quien difunde la interpretación rabínica del crimen propuesta (deseada) por Lönnrot,10 aunque el diario rechace la hipótesis de un complot contra los judíos. En el otro bando, la prensa antisemita, La cruz de la espada y El Mártir, en cuyo redactor, Ernst Palast es fácil reconocer a Ernesto Palacio, así como El Mártir y La Cruz de la espada reenvían a diarios ligados con el “nacionalismo restaurador” como La nueva república, Nuevo Orden o La voz del Plata (Buchrucker 1987: 118-257). El debate de los personajes y los diarios, no concierne solamente la interpretación de los crímenes sino también, aunque de modo indirecto, sus causas: ¿misterio rabínico?, ¿pogromo antisemita?, ¿azar? Son (como suele ser el caso con Borges) las sordas pasiones las que se imponen: Scharlach quiere vengarse (como Emma Zunz) y su móvil es el del segundo narrador de “Hombre de la esquina 10 

“[…] el periodista declaró en tres columnas que el investigador Erik Lönnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino” (Ficciones 1944: 165).

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rosada”, el odio: en su voz se inscriben “[…] una fatigada victoria, un odio del tamaño del universo, una tristeza no menor que aquel odio” (174). Pero el asco, que también juega en “Hombre de la esquina rosada”, no falta (Louis 1997: 411418): “Nueve días y nueve noches agonicé en esta desolada quinta simétrica; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y las auroras daba horror a mi ensueño y a mi vigilia. Llegué a abominar de mi cuerpo, llegué a sentir que dos ojos, dos manos, dos pulmones son tan monstruosos como dos caras” (175). La espectacular entrada en escena de las pasiones a la Borges marca también, en “La muerte y la brújula”, un cambio de tono; la ironía lúdica cede para dejar surgir cierto patetismo, mientras el narrador hace una fugaz aparición y Lönnrot emprende viaje hacia el sur de la ciudad, hacia su propia muerte que es también el único momento en que sospecha de la verdad: “Al sur de la ciudad de mi cuento […]” (171). III. La batalla de Buenos Aires Quisiera cerrar esta reflexión volviendo a la cuestión de la ciudad como espacio de batalla. Dos obras recuperan este concepto transformando la ciudad en espacio de un enfrentamiento armado, y en ambas encontramos la división entre ellos y nosotros puesta en escena por Borges en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Louis 2007: 178-211). La historieta argentina El Eternauta de Héctor Oesterheld se publicó en su primera versión en 1957, con dibujo de Solano López11; en ella, el “nosotros” se identifica con un pequeño grupo de resistentes, argentinos, puesto que la batalla transcurre en Buenos Aires, transformados progresivamente en robots por los invasores, hasta que no queda sino el narrador (el Eternauta) y su familia (su mujer Elena y su hija Marta); “ellos”, son los invasores extraterrestres, que los lectores no ven nunca, y de los que poco sabemos, fuera del funcionamiento de la invasión: cada vez que los resistentes creen encontrarse al fin frente a los invasores, descubren que se trata de emisarios reducidos a la esclavitud, que provienen de planetas ya colonizados. La guerra comprende varios universos, sin embargo la batalla se desarrolla en Buenos Aires, es Buenos Aires. Una segunda obra, el film Invasión (1868-1869), de Hugo Santiago, se realizó a partir de un script de Borges y Hugo Santiago (y de un argumento original de Borges, Bioy Casares y Hugo Santiago). Borges resumía así la acción: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real sitiada por fuertes enemigos 11 

Primera edición: revista Hora Cero, Ediciones Frontera, 1957. Segunda parte: guión: Héctor G. Oesterheld; dibujos: Solano López, primer lanzamiento, revista Skorpio, Ediciones Record, 1976. Existe otra versión de la primera parte, con dibujos de Alberto Breccia, editado por la revista Gente en 1969.

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y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. En Invasión, el grupo que trata de resistir a los invasores está, en verdad, formado por dos grupos, cuya identidad está determinada por la geografía de la ciudad, el grupo del Sur y el del Norte, ambos dirigidos por Don Porfirio Molina. El “nosotros” designa en realidad la reunión de los dos grupos, que ignoran cada uno la existencia del otro: son un “nosotros” para Don Porfirio, para Irene y para el espectador, que sigue las peripecias trágicas del grupo del Norte, y fragmentos de la historia del Sur. El grupo del Norte está un poco más definido; sus miembros son cuarentones, mueren todos, tienen nombre o sobrenombre (Herrera, Irala, Lebendiger, Silva, El Cachorro); el modo en que se visten, y sus costumbres, reenvían al Buenos Aires de los años cuarenta. En el grupo del Sur, cuya composición ignora el espectador, pero cuyos miembros son jóvenes, la única que tiene nombre es Irene (que es también la mujer de Herrera). La distancia generacional es evidente en la medida en que define modos diferentes de combate: el grupo del Sur empieza a organizarse y a entrenarse como un grupo armado que evoca la guerrilla latino-americana de las décadas de 1960-1970. Se ignora todo de los invasores, ellos. El film y la historieta pertenecen al período posterior al primer gobierno peronista (1946-1955), y en los dos casos encontramos ciertas especificidades genéricas en la manera de presentar a los invasores (aunque Hugo Santiago siempre sostuvo no conocer la historieta); la identidad de los invasores se construye, en estos dos relatos marcados por la literatura de Borges, alrededor de un vacío, pero su presencia no es menos eficaz y opresiva. ¿Qué defienden los resistentes? En principio, su propia existencia, la de sus amigos y familias. Pero el verdadero conflicto es la defensa de la ciudad de Buenos Aires. La ciudad que Don Porfirio y sus dos grupos defienden es Aquilea, que reaparece bajo forma de país, en Las veredas de Saturno12. La idea de fundir la identidad argentina y la de la ciudad de Buenos Aires impregnó el imaginario de varias generaciones de intelectuales. En esta perspectiva, la ciudad se vuelve un símbolo.13 Sin embargo, los relatos de Borges, los films de Hugo Santiago ponen en escena la ciudad según una concepción particular del símbolo: Santiago y sus films definen Aquilea de una manera que recuerda explícitamente la concepción borgeana del símbolo: “Todos propendemos a creer que la interpretación agota los símbolos. Nada más falso. [...] Los símbolos, además del valor representativo, tienen un valor intrínseco [...]” (“Sobre una alegoría china”, La Nación 25/10/1942). Y Hugo Santiago: “[…] Aquilea es Buenos Aires (es Buenos Aires pero es Aquilea y es la Argentina pero es Aquilea) [...]” (Aguilar/Oubiña 12 

Realizado por Hugo Santiago, guión del mismo Santiago y Juan José Saer, 1985. David Viñas solía contar que durante sus años de exilio tenía una pesadilla recurrente: de su ventana, veía el espectáculo de un Buenos Aires devastado, en ruinas. 13 

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1997: 126-130). En los relatos de Borges, en los de Santiago no se destruye la ciudad, sino a los hombres que se apasionan por ella; Buenos Aires no es nunca el decorado de un enfrentamiento, sino el objeto esencial de la trama (lógica muy borgeana): no hay enigma que no dependa de un espacio. Al final de Invasión, la ciudad perdura, como el enigma de los invasores. Para cerrar, una breve cita del último diálogo entre Herrera y Don Porfirio en Invasión: Herrera: “¿A qué morir por gente que no quiere defenderse? Ya no cuente conmigo”. Don Porfirio: “La ciudad es más que la gente” (Invasión 1969: 118).

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Borges flâneur-promeneur-reveur-solitaire. La construcción de una identidad literaria-cultural. La intimidad de Buenos Aires Alfonso de Toro

La poesía, según Borges en This Craft of Verse, es la expresión de “perplexities, passion” y “joy” (p. 2) y no el producto de una poética (pp. 2-3); asimismo, subraya la importancia de la emoción (pp. 5-6) que le producen las palabras, aquellas que su padre le leía, por ejemplo, el ritmo, el sonido, la materialidad de la poesía donde la oralidad, lo sensorial y la sensación parecen tener una función crucial, más crucial que en la narración. Borges alude a ese primer momento de la lectura, que es un instante único, como resultado de un sentimiento, de una sensación que es irrepetible, y ese momento irrepetible de la sensación es lo que según Borges conforma la poesía, la estructura de carácter isotópico-paradigmático de la construcción de un poema, quizás, al contrario de la narrativa, donde impera la selección sintagmática y con ello predomina más lo cognitivo que lo sensorial:1 I think the first reading of a poem is the true one, an after that we delude ourselves into the belief that the sensation, the impression, is repeated. But, as I say, it may be mere loyalty, a mere trick of the memory, a mere confusion between our passion and the passion we once felt (This Craft of Verse, 6).

Al parecer, según Borges, la poesía tiene un carácter altamente performativo que careciendo de la construcción fonocéntrica y causal de la diégesis narrativa, se realiza en el acto mismo de la lectura acompañada por la emoción y fuertes sensaciones: poesía es, se realiza en el momento en que se lee: Thus, it might be said that poetry is a new experience every time. Every time I read a poem, the experience happens to occur. And that is poetry. […] Art happens every time we read a poem (ibíd.).

La poesía ‘es’ en el sentido de ser vida, lo más cercano a la vida, pero no partiendo de Platón en el sentido de estar más cerca de la verdad porque el fonema 1  Para algunas observaciones al respecto del tema aquí tratado, pero con otra dirección y en otro vid A. de Toro (2010).

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es el camino más directo de la idea a su reproducción fonética, sino porque, según Borges, parafraseando a Stevenson, la poesía se encuentra en la calle, en el hombre común y por ello “For the materials of poetry are words, and those words are, he says, the very dialect of life” (ibíd.: 78). Y, hasta cierto punto, acepta la teoría que Stevenson desarrolla: Words are used for every humdrum purpose and are the material of the poet, even as sounds are material of the musician. Stevenson speaks of words as been mere blocks, mere conveniences. Then he wonders at the poet, who is able to weave those rigid symbols meant for everyday or abstract purpose into a pattern, which he calls “the web”. If we accept what Stevenson says, we have a theory of poetry −a theory of words’ being made by literature to serve for something beyond their intended use. Words, says Stevenson, are meant for the common everyday commerce of life, and the poet somehow makes of them something magic. I suppose I agree with Stevenson, yet I think he my perhaps be proved wrong (ibíd.: 78).

Lo que Borges no comparte es la idea de que la poesía transforme lo concreto en magia, más bien es lo contrario, las palabras son siempre concretas, pero, por su diseminación a través de los siglos, tienen múltiples sentidos y eso las hace mágicas (cfr. ibíd.: 99), y además: “Rather, it is bringing language back to its original source” […], y agrega: Thus, we have in language the fact (and this seems obvious to me) that words began, in a sense, as magic. Perhaps there was a moment when the Word “Light” seems to be Flushing and the Word “night” dark (ibíd.: 81).

Borges sostiene allí mismo que la poesía se lleva en sí mismo, se sabe lo que es sin poder o querer definirla. Y siguiendo a Chesterton y a San Agustín afirma que estos sabían lo que es el tiempo, pero no se lo preguntaban (ibíd.: 17-18). Por ello Borges argumenta que la experiencia antecede a la palabra, o formulado de otra forma, la poesía antecede al lenguaje, así su comparación con el Corán que antecede a Dios y que este es solamente su atributo (ibíd.: 9). Esta cercanía de la palabra lírica a la vida es lo que a Borges le permite unir su ser personal y literario-cultural con la vida de Buenos Aires, del Palermo ya perdido, de preguntarse ¿quién soy?, de transformar y fundir su ser con la literatura y la vida, de transformarse en materia de su propia literatura, como Rousseau lo declara en sus Rêveries, de construir su identidad literaria-cultural. Sus paseos por Palermo, como veremos, son momento de ensueño, de nostalgia de revivir sentimientos y de meditación, de re-locación. En este caso el sentimiento, la experiencia emotiva antecede a la palabra y configura la poesía. Borges, además, argumenta contra el uso arbitrario que se hace del término ‘poeta’ que se perfila desde el siglo xviii y que se relaciona desde entonces sola-

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mente con el escritor de poesía y no con el escritor en general (ibíd.: 44). Borges prefiere el término etimológico de ‘hacedor’ como poeta y narrador de historias (ibíd.): A tale wherein all the voices of mankind might be found −not only the lyric, the wistful, the melancholy, but also the voices of courage and of hope. This means that I am speaking of what I suppose is the oldest form of poetry: the epic (ibíd.).

El ‘Borges-Hacedor’ es el hacedor de una nueva poesía y de su Buenos Aires, de la creación de un flâneur-promeneur-rêveur-solitaire (Baudelaire/Rousseau),2 es una poesía fundacional, producto del deseo, del cuerpo, de la pasión, del sentimiento y de la emoción. Borges introduce un flâneur bonaerense, pero no solo un flâneur analítico que representa solamente la inteligencia de la modernidad, sino aquel flâneur meditativo y nostálgico baudelaireiano de “Tableaux Parisiens”, y muy particularmente de “Spleen de Paris”, que lo comparte con ese flâneur rousseauniano intimista, solitario en su afán de captar y registrar con la mirada lo observado y conectarlo con su yo, su espacio y su tiempo, con ese flâneur proustiano, de captar lo observado a través del oído, del olfato y de lo táctil, y no tan solo para recuperar un tiempo perdido, como se manifiesta en el enunciado “nos echamos a caminar por las calles/como por una recuperada heredad” (“Barrio reconquistado”, en: FdBA), sino que, partiendo de las ruinas de la memoria, para construir el presente y el futuro y descubrir nuevos territorios, para reinventarlos: y sentí Buenos Aires. Esta ciudad que yo creí mi pasado es mi porvenir, mi presente; los años que he vivido en Europa son ilusorios. yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires (“Arrabal”, en FdBA).

Reconocemos, aunque en otro contexto y con otra función, ese promeneur solitaire y rêveur rousseauniano que sueña, imagina, recrea y reinventa las periferias de Buenos Aires, un ‘yo’ que se auto-crea, que se debe reinventar, que está obligado a reinventarse, para así contextualizarse psicológica y culturalmente. La cuestión es de dónde partir para ese acto iniciático-fundacional, en esa tensión entre recuerdo y presente, nostalgia y contemporaneidad, desarraigo y consuelo y la posibilidad de construir un futuro, un destino como pretenden Rousseau y Borges. 2 

La relación que hacemos entre Baudelaire y Rousseau se basa en lo íntimo y meditativo y en la actitud del ‘yo-lírico’ borgeano y en el hecho bien conocido de que Baudelaire había considerado en un momento denominar sus poemas en prosa Le promeneur solitaire; vid. Grenier (1972: 14).

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El ‘yo-lírico’ se habla a sí mismo, él es su primer destinatario (su materia literaria), lo cual se manifiesta en el empleo del término ‘ilusorio’ que significaría un extraterritorio literario, una deterritorialización, y que implica que expresa una reterritorialización; esto es: a la escritura, a la lengua se le debe sumar el cuerpo, el espacio y el localidad: territorialización del cuerpo, del deseo, del sentimiento, de la sensación a través de diversos elementos-objetos y la naturaleza que invaden su recorrido, acuñado por lo sensorial y procesos sensorial-cognitivos. La naturaleza y los objetos, lo palpable, van contribuyendo a que Borges, por una parte, ‘habite’ y se apodere de Buenos Aires en forma emocional, y que por otra desarrolle todo un canto épico fundacional: de crear esa literatura que sea capaz de representar la grandeza que él percibe de Buenos Aires y de sí mismo. A esto se suma la iteración, la vuelta de imágenes, vistas y percibidas en otra época, que parecen ser las mismas, pero que son otras, son nuevas llevando la nostalgia del pasado, el ‘yo-lírico’ las hace “revivir” transportándolo por fracciones de segundos a ese momento ya período en la profundidad del pasado, como Rousseau en sus promenades de 1765 afirma: “Ce retour des mêmes objets renouvelle en moi des dispositions semblables à celles où j’étais la première fois que je les ai vues” (Rêveries: 8). El reinventar, el revivir, el habituar es el objeto del yo-locutor y por ello carece de destinatario directo. Tenemos más bien un monólogo melancólico, como aquel de Petrarca en su Canzoniere. Así, llama la atención que el ‘yo-lírico’ se vaya a la periferia, a lo “invisible”, a lo aparentemente “habitual” (pero anticanónico), a la orilla, para construir el gran mito de la metrópolis, desde sus rincones más íntimos, que habían quedado en la imaginación del Borges infante como su lugar iniciático: recuperar el pasado por la sensación como lo había practicado Proust. El ‘yo-lírico’ canta, como lo hará luego Neruda, todo tipo de objetos: calles, conocidas y desconocidas, el cementerio de Recoleta, inscripciones sepulcrales, la plaza de San Martín, el juego del truco, un patio, un jardín o un zaguán, una flor, diversos barrios, los arrabales, negocios alimenticios, momentos particulares, amaneceres y atardeceres, noches y días. El ‘yo-lírico’ quiere sentir y así revivir millares de almas singulares que pueblan las “austeras casitas” (“Las calles”, en: FdBA). Ese revivir va vía de lo concreto, de lo sensorial el olor del jazmín y la madreselva, El silencio del pájaro dormido, el arco del zaguán, la humedad −esas cosas son acaso el poema− (“El sur”, en FdBA).

El ‘yo-lírico’ quiere penetrar con su imaginación y con la fuerza de sus versos las casas y los zaguanes no para describir, sino más bien para recrear con vida el

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trayecto recorrido y este vagabundo flâneur-solitaire-promeneur-rêveur que se desplaza como una cámara que va capturando diversas percepciones de los sentidos: fui apurando en vano las calles. Ya estaban los zaguanes entorpecidos de sombra. […] ¡Qué bien se ve la tarde desde el fácil sosiego de los bancos! Abajo el puerto anhela latitudes de almas se abre como la muerte, como el sueño (“La plaza San Martín”, en FdBA),

y llevando lo local a lo universal, lo particular a lo general, transformando la periferia en el centro, el detalle en lo sobredimensional, lo invisible en visible, se lleva el juego del truco a Juan Manuel, el “metafísico” (“El truco”, en FdBA) o como se da en el poema siguiente La rosa, […] la del negro jardín en la alta noche, la de cualquier jardín y cualquier tarde, […] la rosa de los persas y de Ariosto, […] la que siempre es la rosa de las rosas, la joven flor platónica (“La rosa”, en FdBA).

Estos poemas tratan la alteridad, la memoria enfrentada al reencuentro, la tensión y oscilación entre el habitar y no habitar, el ‘yo-lírico’ se encuentra en un estado unhomely, negociando su extrañeza y su familiaridad: Al cabo de los años del destierro volví a la casa de mi infancia y todavía me es ajeno su ámbito. Mis manos han tocado los árboles como quien acaricia a alguien que duerme y he repetido antiguos caminos como si recobrara un verso olvidado y vi al desparramarse la tarde la frágil luna nueva que se arrimó al amparo sombrío de la palmera de hojas altas. como a su nido el pájaro. ¡Qué caterva de cielos

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48  Alfonso de Toro abarcará heroico poniente militará en la hondura de la calle y cuánta quebradiza luna nueva infundirá al jardín su ternura, antes que vuelva a reconocerme la casa y de nuevo sea un hábito! (“La vuelta”, en FdBA).

El término ‘destierro’, que marca un pasado reciente, se encuentra en oposición a la isotopía ‘casa’, ‘infancia’ y ‘ámbito’, que marca un presente reciente en el cual el ‘yo-lírico’ trata de construir un puente marcado por acciones tales como ‘acariciar’, ‘repetidos antiguos caminos’ que no alcanzan a superar la diferencia temporal entre ‘destierro’, ‘infancia’, ‘ámbito’, y el ‘yo-lírico’ queda en ese intersticio emocional de no poder reconocerse en una habitualidad. La extrañeza perdura por un cambio de percepción, la memoria y una idea del sentimiento pasado no son capaces de restituirlo en el presente lo que exige del ‘yo-lírico’ nuevas y repetidas acciones: cada mañana habré de reconstruirla. Desde que te alejaste, cuántos lugares se han tornado vanos y sin sentidos, iguales a luces del día (“Ausencia”, en FdBA),

y constatando que la reconstrucción y la recuperación de lo vivido en la infancia es imposible y que la alternativa a esa experiencia es: “yo tendré que quebrarlas con mis manos” (“Ausencia”, en FdBA). Se nos presenta en la obra de Borges en general, y también en su poesía, un fenómeno particular: la repetición y diferencia a la que en otros contextos he apuntado partiendo de Deleuze (De Toro 2008: 50, nota 13 apud.) y que en su obra lírica se encuentra, también potenciada por la construcción paradigmática en forma muy acentuada, contribuye y es base de esa revolución literaria que Borges provoca desde sus primeros escritos, ese constante cambio de paradigma, de una permanente deconstrucción. La obra de Borges en su totalidad representa una epistemología de la diferencia y de la repetición, de una ambigua tensión tanto a un micro nivel como a un macro nivel. Esta ambigüedad y tensión entre diferencia y repetición o entre identidad y diversidad de identidades o no-identidades, que marca la poesía de Borges y su situación en los años veinte (pero repito que caracteriza a su pensamiento y a toda su obra), la queremos situar y contextualizar en la epistemología de la diferencia y repetición de proveniencia deleuzeiana (1968) en relación con Heidegger. El fenómeno se encuentra en todos los campos, tanto en la literatura como en el

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inconsciente, en la lengua y particularmente en el arte (cfr. Deleuze 1968: 1). Aquí la diferencia y la repetición han tomado el lugar de la identidad y de su parte negativa, de la identidad propiamente tal y de su contradicción (ibíd.). Según Deleuze, la diferencia no implica precisamente la negación, sino que esta se deja tan solo llevar a la contradicción en cuanto se continúe a subordinarla a la identidad. A pesar de que la identidad defina el mundo de la representación, esta nace en el pensamiento moderno del fracaso de la representación, representa la pérdida de la identidad y a la vez el descubrimiento de todas las fuerzas que actúan bajo la representación. Y por ello, Deleuze afirma que […] le monde moderne est celui des simulacres. L’homme n’y suivi pas à Dieu, l’identité du sujet ne suivi à celle de la substance. Toute les identités ne sont que simulée, produites comme un “effet” optique, par un jeu plus profond qui est celui de la différence et de la répétition (ibíd.).

Importante en nuestro contexto es, por una parte, la categoría del ‘simulacro’, ya que Borges está reemplazando una realidad que ya no existe (la del Palermo de su infancia) y la realidad actual (después de su llegada a Buenos Aires) por la literatura, produciendo una hiperrealidad (Baudrillard 1981), y por otra, que Deleuze acentúa en un primer paso la autonomía de la repetición y de la diferencia y luego su recíproca implicación, y que repetición no significa identidad (como también lo sostiene Lotman 1972); así Deleuze: “La tache de la vie est de faire coexister toutes les répétitions dans un espace où se distribue la différence” (ibíd.: 2). Además, este fenómeno está ligado al problema del origen y del Urbild o Urimagen que Borges supera a través de la repetición como lo hace en “Pierre Menard, autor del Quijote”. A pesar de poder representar la repetición como una similitud extrema o una equivalencia perfecta, esto no evita marcar una diferencia entre los objetos representados (ibíd.: 8). También central para nuestra interpretación de las estrategias medialessensoriales de Borges es esa ambivalencia entre lo universal y lo particular y su capacidad transgresora a favor de una verdad artística: Si la répétition existe, elle exprime à la fois une singularité contre le général, une universalité contre le particulier, un remarquable contre l’ordinaire, une instantanéité contre la variation, une éternité contre la permanence. A tous égards, la répétition, c’est la transgression. Elle met en question la loi, elle en dénonce le caractère nominal ou général, au profit d’une réalité plus profonde et plus artiste (Deleuze, ibíd.: 9).

El ‘yo-lírico’ va urdiendo, forjando la nueva realidad con su mirada, con sus palabras y va habitándola de una nueva familiaridad aunque meramente virtual:

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“Yo soy el espectador de esta calle; si dejara de verla se moriría” (“Caminata”, en FdBA). Ese nómada, ese flâneur bonaerense comparte con aquel de Baudelaire su desencanto por la pérdida de ese París que cae víctima de la modernidad urbana, de la masa, pero que a la vez con su descripción crea la modernidad, la vanguardia, su vanguardia y además es un espectador agobiado por la melancolía petrarquista,3 pero su naturaleza es aquí, en el caso de Borges como en el caso de Baudelaire, la ciudad, sus árboles, los edificios, los patios, las ventanas, el espacio urbano como lo encontramos en “Cercanías” (en FdBA): “He nombrado los sitios/donde se desparrama la ternura/y estoy solo y conmigo”. En “Versos de catorce” (LdE) el ‘yo-lírico’ se ha apropiado y ha comenzado a habitar su ámbito y habla de “mi ciudad” que ha recuperado: “mi ciudad que se abre como una pampa, yo volví de las tierras antiguas del naciente y recobré sus casas […]” y por ello “canta” las “orillas”, “la entraña de la voz las orillas” que para el ‘yo-lírico’ no es la periferia, sino el lugar de un nuevo comienzo: “palabra que en la tierra pone el azar del agua/y que da a las afueras su aventura infinita/y a los vagos campitos un sentido de playa” (LdE). El término ‘recobrar’ es aquí además un vector de la virtualidad de la construcción. Esta nueva épica-lírica-performativa-de instantáneas, basada en la subjetividad, en las aventuras de la memoria, de tipo intimista, deja paso a CSM, donde constatamos una fuerte reducción del ‘yo-lírico’ a favor de una perspectiva neutral en tercera persona (el yo aparece en un verso o por lo general al final del texto lírico). La intimidad, el sentimiento, legitima este nuevo tipo de construcción nueva épica-lírica-preformativa-de instantáneas que ahora se vuelca, en particular en “Fundación mítica de Buenos Aires”, en la aspiración de una generalización con rasgos históricos. O formulado de otra forma: el lirismo del yo se entrelaza con lo general. De importancia es el cambio que Borges hace en el “Prólogo” de la palabra ‘mitológica’ a fundación ‘mítica’. Lo mitológico apunta a algo pasado, perteneciente a lo fantástico, a lo fuera de la realidad y de la racionalidad. Pero lo mítico apunta a dos cosas: la primera, a un momento de iniciación y a una circunstancia fundacional no solo de Buenos Aires, de Argentina, sino además del universo, que conlleva una verdad identificadora y universal, atemporal; la segunda es que con el término mítico se hace referencia a su carácter semiótico, performativoescenográfico. “Fundación mítica de Buenos Aires” es una épica-síntesis, una épica-condensada, es un nuevo género de épica-breve, digamos ‘micro-épica’, ya 3 

Solo et pensoso i piú deserti campi vo mesurando a passi tardi et lenti, et gli occhi porto per fuggire intenti, ove vestigio human l’arena stampi (Canzoniere: XXXV).

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que abarca la totalidad de la fundación en ocho cuartetos y un dueto cubriendo toda una trayectoria temporal y temática. “Fundación mítica de Buenos Aires” es también un equivalente a la creación del mundo y de la humanidad: del río y del barro se funda la patria. Describe el momento de la conquista, de la colonia, de la independencia, correlata lo meramente histórico con el desarrollo cultural, económico y urbano que luego se prolonga en el ensayo sobre Evaristo Carriego (1930), que considero como el punto final de este ciclo de textos, desde 1923, donde Borges combina su experiencia de haberse “criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas”, un “Palermo del cuchillo y de la guitarra” (“Prólogo”, p. 101, que combina con “bucanero ciego de Stevenson” (ibíd.); Evaristo Carriego es un libro que Borges considera “menos documental que imaginario”). Así Borges produce épica en el doble sentido: en el sentido de ser poeta en el amplio significado que Borges la da a este término, es decir, de narrador y escritor de poesía y de contador de mitos, de fundador de territorios literarios. Fundar, según mi interpretación y en relación al término orilla y criollo, como lo hemos expuesto anteriormente, significa una semiosis de reinvención, donde Borges no pretende fundar un logos, sino que por medio del instrumento de la deconstrucción de las tradiciones dadas, quiere tan solo hacer una construcción de sí mismo, de la literatura, de la cultura; significa crear una hiperrealidad que sustituya a la realidad de Buenos Aires, que se implanta como literatura, como en el rigor de la ciencia. Esta ‘épica-lírica-performativa’ que actúa como instantáneas perspectivistas, tiene la función de conservar el momento de la acción performativa y su experiencia, la congela y la pone en circulación como una repetición de cada acto de la mirada del flâneur. Por otra parte, la repetición reemplaza lo vivo de la acción, la pone en movimiento y cada diferencia es un indicador de ese movimiento como lo podemos observar en un gran número de poesías de Borges. Esta poesía de instantáneas no es algo estático, como Barthes describe el fenómeno para la fotografía en La chambre claire (1980) en forma muy similar a Deleuze, en tanto que [c]e que la Photographie reproduit à l’infini n’a eu lieu qu’une fois: elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement. En elle l’événement ne se dépasse jamais vers autre chose: elle ramène toujours le corpus dont j’ai besoin au corps que je vois; elle est le Particulier absolu (Barthes 1980: 15).

El flâneur funciona como un operateur, el hombre-fotógrafo, que tiene su contrapartida en el spectator, el receptor o espectador, y la referencia, un objeto que Barthes denomina el spectrum de la fotografía, en nuestro caso de esta ‘poesíamirada’ (Blickpunkt-Lyrik) que es el simulacro o eidôlon emitido por el objeto

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(ibíd.: 22). Esta situación comunicativa tiene consecuencias determinantes para la construcción del objeto descrito en cuanto representa una disociación que se refleja en la constitución de la comunicación óptica y en la conciencia del sujeto u objeto que es transformado en un objeto (se desrealiza) a través de la escenificación y performance. Podemos reformular un enunciado de Barthes: el objeto o fenómeno percibido se experimenta como algo “que on croit ou on voudrait qu’on croit, ce que le poète me veut faire croire à travers de son art” (ibíd.). Esta situación particular que Barthes denomina “action bizarre” (ibíd.) es lo que denominamos escenificación y performancia en la poesía de Borges, y este acto es un acto de autorrepresentación que cada vez marca esa “action bizarre”, sus paseos y la artificialidad y particularidad de estos. Borges transforma la ciudad, el barrio en un objeto atravesado por la melancolía y la sensación del flâneur, en una estructura autoimitante que produce un desprendimiento de sí misma (Entäußerung) que luego se fragmenta a través de la repetición serial y aleatoria. El Blickpunkt, o como Barthes dice, el “punctum”, es el análisis y el estudio que nos revela lo sustancial, lo esencial de una foto, en nuestro caso de la poesíamirada (Blickpunkt-Lyrik): “[…] punctum, c’est aussi: piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une Photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point” (ibíd.: 49). La mirada y la sensación son ese lugar ambiguo que transversaliza (cruza) la realidad y la ficción, lo estático y lo dinámico, la vida y la muerte, los géneros, el cuerpo y la escritura. Hablábamos de lo performativo, del sentimiento, del deseo, del cuerpo en la poesía de Borges. Esos momentos en que Borges deambula, describiéndonos su sentimiento de destierro, su lucha por la pertenencia, en una creación nueva del presente y del futuro, entra en la performancia y con ello la escritura del objeto expuesto o de la referencia representada no es ni la reproducción de una biografía ni de una realidad concreta, ya que el objeto o referencia pasa por la mimesis, primero de sí misma, luego del paso del referente al medio de contacto (por la máquina de la memoria, por la máquina de la escritura). Por ello nos parece más adecuado, siguiendo a Barthes (ibíd.: 54), hablar de “biografemas” o como quisiera reformularlo de “líricofemas” que son producto de una lógica, sistema y red de la sensación. Otro aspecto importante es que también Barthes se refiere al teatro en relación con la fotografía en cuanto a arte: “Ce n’est pourtant pas […] par la Peinture que la Photographie touche à l’art, c’est par le Théâtre” (ibíd.) y más aún, en nuestra línea de investigación Barthes relaciona la fotografía dentro de su contexto comunicativo entre operateur y spectator con el performance: “mais pour le Photographe, ce sont autant de ‘performances’” (ibíd.: 57). Pero no solamente el ‘yo-lírico’, en nuestro caso, es el performador, sino más bien lo es el objeto percibido y presentado. Como nuestro tema es la poesía, no puedo detenerme en un análisis exhaustivo de Evaristo Carriego, pero sí al menos indicar algunos puntos en relación a la

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épica fundacional bonaerense y con el despliegue de toda una exhibición y teoría de la performancia à la Borges. Borges comienza con la fundación de Buenos Aires vía la fundación de Palermo como un lugar enunciático de la orilla (pp. 109, 111) conectando su espíritu y cartografía con Shakespeare y Browning. A este capítulo le sigue aquel de la biografía de Evaristo Carriego que lo lleva a la literatura, a poner los fundamentos literarios para la fundación mítica de Buenos Aires; pasa por el libro de las Misas herejes y su poesía de corte popular, a la canción de barrio, a la milonga, el juego metafísico del truco, a las inscripciones de los camiones, a la historia del tango que compara con las sagas islandesas, con la Comédie Humaine, con la obra de Hugo, etc. Así Borges reinventa y reactualiza el concepto de ‘poeta’ y de ‘épica’. Esta épica se transforma en canto a la vez íntimo y escéptico de Buenos Aires en el texto del mismo nombre y en Elogio a la sombra, de 1969, donde el ‘yo-lírico’ trata todos los temas en forma sintética que había tratado desde 1923 guiado por la subjetividad, por la percepción, por lo concreto objetal, por el sentimiento, construyendo así toda una cartografía en el transcurso de los años. Paso a un último aspecto de la poesía de Borges, a su metapoesía, como se da por ejemplo en “Un lector” (en Elogio a la sombra) que se encuentra en un evidente diálogo con “Au lecteur” de Baudelaire en Les fleurs du mal, pero con carácter muy diverso. El poema está divido en tres secciones: la primera es un enunciado sobre el estatus del escritor, de la escritura y de la poesía; la segunda habla sobre el olvido como recipiente de la memoria que lo puebla; y la tercera da cuenta de su actual ocupación con las antiguas sagas escandinavas (Thule)4 y con la obra de Snorri Sturluson,5 que al parecer le sirve en su juventud como guía de la artesanía literaria. El ‘yo-lírico’ retoma aquí temas anteriormente anunciados que están relacionados con la esencia de lo que es poesía, de lo que es ser escritor. Y aparece el tema tópico de que el yo es en primer lugar un lector, es un escritor y no un filólogo ni un gramático, sino alguien que escribe por pasión y que, a pesar de haber olvidado el latín, sus noches están pobladas de Virgilio y que el olvidar es una virtud que permite una verdadera posesión, esto es, traducido en mis palabras, significa que Borges no pretende ni intenta imitar a Virgilio, sino hacerlo entrar en su creación por el olvido como “una de las formas de la memoria” (ibíd.) no mimética. Recurre a Sturluson como un ejemplo de épica-historia-literatura‘Thule’ (οuλη ´ , Tuli o también Tyle) se emplea para la denominación de una Isla en el norte de Europa mencionada por Pytheas (325 a. C.) que significa también mito y es el nombre antiguo de Escandinavia. 5  Sturluson (nace el año 1179 en Hvammur í Dölum, Islandia, y fallece el 22 de septiembre de 1241 en Reykholt). Era un poeta islandés e historiador a quien se le atribuye SnorraEdda, una obra de poética. Borges le dedica un poema en El otro, el mismo. Al respecto de la presencia de Escandinavia en el imaginario literario borgeano, véase Ferretti (2007). 4 

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poesía, todo eso representa Snorra-Edda, un libro guía para los escaldos. No son los textos de Sturluson los que le llegan, sino “su voz”, que hace continuar su empresa de escritor y de aprendiz. Resumen Borges entiende la poesía a la vez como el diálogo de un yo con el mundo, pero a la vez, y en particular, desde los años veinte, como una nueva forma épica que hemos denominado nueva épica-lírica-performativa-de instantáneas, donde lo íntimo y lo general, el sentimiento y lo racional, lo sensorial y lo cognitivo se conjugan transcendiendo en su espíritu cualquier tipo de definición genérica. Bibliografía Fuentes primarias Baudelaire, Charles (1975). Œuvres complètes. Vol. I/II. Paris: Gallimard. — (1975). “Tableaux Parisiens”. En: Œuvres complètes. Vol. I. Paris: Gallimard, pp. 82105. — (1975). “Spleen de Paris”. En: Œuvres complètes. Vol. I. Paris: Gallimard. pp. 275572. Borges, Jorge Luis (1925/21994). Inquisiciones. Buenos Aires: Seix Barral/Biblioteca Breve. — (1926/1993/31994). El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral. — (1928/21994). El idioma de los argentinos. Buenos Aires: Seix Barral/Biblioteca Breve. — (1989). Obras Completas. Vol. I/II. Buenos Aires: Emecé. Petrarca, Francesco (1964). Canzoniere. Torino: Inaudi. Rousseau, Jean-Jacques (1782/1972). Les Rêveries du promeneur solitaire. Paris: Gallimard.

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1. “Borges y Buenos Aires”: un poeta, una ciudad, dos palabras, una relación que evoca asociaciones, y en mi caso las de una exposición mostrada en el Centro de Cultura Contemporáneo de Barcelona (CCCB) hace años. El CCCB empezó su serie de exposiciones con James Joyce y Dublín: la mirada de James Joyce sobre Dublín convirtió la ciudad en una de las metáforas más poderosas de la modernidad. Luego siguieron: las Lisboas distantes de Pessoa; Kafka y Praga: una relación inseparable y en 2001/2002 Borges y Buenos Aires: una exposición que analiza cómo Borges crea míticamente su ciudad. La fundación de la ciudad, planeada por los conquistadores españoles por motivos geopolíticos y estratégicos, fracasó en su primer intento; y con esta primera fundación empieza Juan Insua, comisario de la instalación audiovisual, a impresionar al visitante. Sorprendido se ve en una sala oscura frente a una pantalla gigantesca que muestra un río oscuro en movimiento, sin riberas que va dejando paso a las marismas. En este lugar inhóspito debía erigirse una ciudadela, a sabiendas de que no había recursos minerales que hubiesen motivado a los conquistadores a soportar las dificultades unidas a la fundación de una ciudad. La expedición del conquistador Juan Díaz de Solís en 1516 encontró su fin sangriento debido a un ataque de los indios, no dejando huella ninguna. El segundo intento lo hizo Pedro de Mendoza en 1536, partiendo con el apoyo del rey de España con catorce navíos y unos mil doscientos hombres desde Cádiz. Cuando después de un largo viaje llegó a la cuenca del Río de La Plata, empezó fundando Santa María de los Buenos Ayres; la elección del nombre es un homenaje a la patrona de la navegación. Participó en la expedición el hijo de una familia patricia de Straubing quien se convertiría en cronista de los sucesos. Gracias a su reportaje y los grabados de Levinus Hulsius que ilustran el libro Viaje al Río de la Plata de Ulrich Schmidel, disponemos de testimonios importantes de las circunstancias difíciles en la fundación de Buenos Aires. Él describe a los aborígenes como un etnólogo: Los querandíes no eran aztecas ni incas. Eran sedentarios y contaban con una estructura social y trabajo establecidos. Eran cazadores, recolectores que vivían “al día” en una llanura desprovista de árboles a la que llamaban “pampa”, que en su dialecto significaba “campo abierto y raso”. Comían perdices, mulitas, venados y huevos de ñandú (Schmidel 1945: 17).

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Con la misma precisión Schmidel documenta la hambruna, cuyas descripciones son de un realismo cruel. Luego cuenta que Mendoza tuvo que volver a España por problemas de salud y también para pedir al rey más apoyo y ayuda para proseguir con la fundación de la ciudad. Sería ya el año 1580 cuando Buenos Aires se fundó de nuevo, siendo la ciudad construida por Juan de Garay, quien había partido al Río de La Plata no desde España, sino desde Asunción, para fortalecer Buenos Aires como puerto al Atlántico. La ciudad iba ganando importancia lentamente, superando su mediocridad. Las poco atractivas fundaciones históricas de Buenos Aires, ciudad que durante casi dos siglos era una de las más pobres e insignificantes del imperio español, las utiliza Juan Insua en la exposición para explicar la necesidad de una refundación mítica, siendo solamente posible por un poeta que ya había creado el horizonte para tales expectativas, como escribe Borges en El tamaño de mi esperanza: “La ciudad sigue a la espera de una poetización” (Borges 1994: 126). 2. Cuando Borges regresó de Europa a Buenos Aires en 1921, la ciudad con sus múltiples cambios le resultaba extraña; ya no era el Buenos Aires que había dejado como adolescente, dado que el centro se había convertido en toda una metrópolis con edificios altos, metro, tranvía, anchas avenidas y multitudes de gente. Borges dio la espalda al centro de la ciudad y al puerto y decidió hacer sus caminatas centrífugas en dirección a los arrabales, a los márgenes de la ciudad que se fundían en la llanura ancha de la pampa. Ricardo Forster describe la ciudad de aquel tiempo como una “gran aldea” todavía: Borges regresa al Buenos Aires de Rosas, la ciudad baja, con patios y zaguanes, una ciudad todavía provinciana que no ha dejado de ser una gran aldea, con sus orilleros y sus márgenes abiertos a la inmensidad de la llanura y del desierto (Forster 2009: 80).

Forster compara en su ensayo Walter Benjamin y Jorge Luis Borges: La ciudad como escritura y la pasión de la memoria la visión de la ciudad en Benjamin y Borges, llegando a la conclusión de que ambos ven sus ciudades, Buenos Aires y París, “desde la óptica del siglo xix”. Forster encuentra más parecidos que diferencias entre Benjamin y Borges: “París y Buenos Aires, su pasión de caminantes, de paseantes de la memoria, su infatigable devoción hacia los libros y las bibliotecas…” (81). La constatación de Forster que tanto Benjamin como Borges se acercan a sus ciudades desde la óptica del siglo xix, con el recuerdo y la transmisión, es evidente. Benjamin escribió, en 1929, un artículo sobre el libro Spazieren in Berlin (“Pasearse por Berlin”) de su amigo Franz Hessel y subraya en Die Wiederkehr des Flâneurs (“El retorno del flâneur”), que la costumbre de pasear, sintomática para la segunda mitad del siglo xix, había vuelto a ganar actualidad.

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Tanto Berlín como Buenos Aires se habían distanciado de su orgullo de fundadores de la capital del país; era entonces posible redescubrir su ciudad, aprendiendo el flâneur a perderse en ella, “la mirada del alienado” que Benjamin atribuye al flâneur. “Caminar al azar” –como dice Borges–, Benjamin lo había aprendido de su amigo Franz Hessel en París en 1926. Hessel dominaba el arte de pasear, trasladándolo luego a recordar su infancia y juventud a Berlín. En Ein Flâneur in Berlin (así se llama la reedición de Spazieren in Berlin) Hessel observa Berlín desde la perspectiva de quien vuelve del extranjero, desde el pasado, la infancia y la juventud, recordando en este momento en sus paseos solitarios y sus descripciones el eco de lo que había entonces. Hessel se fija en los cambios, registrando como un sismógrafo las transformaciones que traen consigo cortes radicales: “…quieren transformar los suburbios con grandes urbanizaciones planificadas, también en el casco viejo quieren intervenir, haciendo cosas nuevas” (Hessel 1984: 37). Para el nuevo tipo de flâneur, representado por Hessel y Borges, la ciudad se convierte en un “recurso mnemotécnico”, como lo define Benjamin, para recordar y seguir la mirada propia, creando en poesía, crónica y narración una “nueva ciudad” que va más allá del puro recuerdo y de la historia de la ciudad, pero también más allá de la ciudad realmente existente. Benjamin llama a Hessel un “Schwellenkundigen” (conocedor de umbrales), eso quiere decir que el flâneur se fija en las transiciones y hace visibles las zonas marginales no afectadas por la muchedumbre del centro. Tener sensibilidad para el umbral, el límite, demuestra tener la visión de haber retenido lo transmitido, aquello que aún determina lo presente pero se irá perdiendo en un futuro próximo. Lo ya pasado se convierte en argumento, encontrándose este no en el centro, sino en la periferia; por tanto, Juan Insua define a Borges como “flâneur periférico”, siendo él también un conocedor de umbrales, ya que La topografía borgeana comienza por caminar los límites de la ciudad. El célebre deambular de Borges por los barrios extremos de Buenos Aires, en busca de una aura fugitiva, se convierte en metáfora de otra búsqueda. Transitar los márgenes, las orillas de la urbe, desplaza, desenfoca, interpela al centro, y la coloca progresivamente en los laberintos del orbe (Insua 2002: 25).

El oxímoron “flâneur periférico” es la contradicción del prototipo del flâneur: Apollinaire, Poe, Baudelaire buscaban la muchedumbre urbana, como observadores discretos veían y se dejaban ver. Poe creó la descripción definitiva del flâneur: “Man in the Crowd”. Como contraste Borges representa al “anti-flâneur” con rasgos de un promeneur, persona que medita caminando (pensemos en las rêveries de Rousseau), pensativo y soñando despierto, deseando mirar. No le interesa la muchedumbre, prefiere los ámbitos de los arrabales, su mirada va hacia dentro.

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Contrario a él, el flâneur observa agudamente y reflexiona críticamente sobre lo que ve. Su mirada va hacia fuera, es el protagonista de los tiempos modernos de la metrópolis, un personaje literario. Borges abandona las caminatas por el centro, superando así al flâneur del siglo xix y lo sustituye por el “flâneur periférico”. Las caminatas por los arrabales están marcando la poesía de su juventud, anticipando la literatura del futuro. Borges prefigura las caminatas periféricas del escritor argentino Sergio Chejfec, quien define la literatura como “culto periférico”. El homenaje a la periferia funda una estética disidente que remite a los márgenes, los pliegues y la diseminación. Borges describe su relación con Buenos Aires en El tamaño de mi esperanza (1926), mostrándole el texto como un “flâneur periférico”: Buenos Aires es un espectáculo para siempre (al menos para mí) con su centro hecho de indecisión, lleno de casas de altos que hunden y agobian a los patiecitos vecinos, con su cariño de árboles, con sus tapias, con su Casa Rosada que es resplandeciente desde lejos como un farol, con sus noches de sola y toda luna sobre mi Villa Alvear, con sus afueras de Saavedra y de Villa Urquiza que inauguran la pampa. Pero Buenos Aires, pese a los dos millones de destinos individuales que lo abarrotan, permanecerá desierto y sin voz, mientras algún símbolo no lo pueble (Borges 1994: 126).

3. Borges realiza pronto que la ciudad carece de una voz poética, ya que “la ciudad sigue a la espera de una poetización” (Borges 1994: 126). Este postulado lo cumplirá él mismo con el poema inicial del pequeño poemario Cuaderno San Martín (1929): “Fundación mitológica de Buenos Aires”, poema que tras muchas variaciones y cambiado, bajo el nuevo título “Fundación mítica de Buenos Aires”, pone otros acentos y entra en las Obras completas. La versión original se publicó por primera vez en la revista Nosotros, en 1926. Esta revista tenía cierta reputación, al mostrarse independiente y no interponerse en los debates estéticos de aquellos años: “…esta revista desea simbolizar la diversidad dentro de la unidad” (Franco 1993: 145), como caracteriza Olea Franco la revista. Al lado de la fundación poética de Buenos Aires Borges publicó en el mismo número de Nosotros el poema “Arrabal en que pesa el campo”, que describe melancólicamente el barrio de las afueras Villa Ortúzar y más adelante no sería recogido en Cuaderno San Martín. Beatriz Sarlo reconoce sutilmente la importancia que tiene la inclinación de Borges hacia los arrabales, ya que detrás se esconde más que un recuerdo melancólico, nostálgico del pasado: Capta la desaparición, el momento en que la ciudad olvida su pasado, porque ese olvido es también una condición de su modernidad. Borges, desde la modernidad estética, comprende que esa condición debe ser problematizada, y se hace cargo de la gran paradoja: la modernidad es (también) una relación con el pasado (Sarlo 2002: 100).

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Sarlo descubre en la obra temprana de Borges la dialéctica de la modernidad y la examina. “Fundación mitológica de Buenos Aires” tiene rasgos “voluntarísticos”, manifestando a un joven poeta que pasa por encima de todos los aspectos históricos de la fundación con ironía y procede a fundar de nuevo la ciudad, no en último lugar para sí mismo. Fundar es inventar la memoria y así la refundación poética la traslada al barrio de su infancia y juventud, a Palermo, que está limitado por cuatro calles: Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga. Ellas constituyen el catálogo y la cartografía para su refundación. Las calles lineares de Buenos Aires forman un laberinto con su estructura de manzanas y las cuatro calles que definen Palermo, todo esto sirve para la reconstrucción poética, situada por Borges en el centro de su fundación. La refundación poética de la ciudad implica la fundación del poeta. De esta manera se produce la relación indisoluble entre Borges y Buenos Aires; a través de la fundación mitológica hecha por el poeta surge el mito de Buenos Aires que transmite mucha ilusión. Según Roland Barthes (Mitologías 1956) el mito representa un cuento, una leyenda o un poema que no son verídicos. Para él existen dos condiciones básicas para que se produzca el mito, como resultado de su condicionamiento “temporal” e “histórico”. Estas condiciones con relación a Buenos Aires muestran la ciudad –a principios del siglo xx– en un proceso de transformación permanente, entre otras cosas por el millón de inmigrantes llegados desde Europa. Buenos Aires seguía y seguía creciendo, a lo alto y a lo ancho, con añadidura del progreso técnico que convertiría la ciudad en una metrópolis. El cambio estructural fue posible gracias al auge económico en la agricultura y la ganadería. Este trasfondo refleja las condiciones “temporales” e “históricas” que forman la base para el mito. Exactamente a tal variación procede Borges en la “fundación mitológica”: las fundaciones históricas de la ciudad las trata irónicamente en las primeras estrofas (siete versos de cuatro líneas y al final un dístico): “¿Que doce naos vinieron a fundarme la patria?”. A esta fundación de la ciudad un poco ridícula el poeta le pone una señal de interrogación, porque “su” patria no puede haberse fundado de esta manera. También el río azul es solo una suposición; luego, la referencia al Juan Díaz de Solís hambriento, mientras que los indios tenían bastante que comer. La siguiente alusión va dirigida a la segunda fundación ocurrida en el zanjón, siendo esta trasladada por el grupo de poetas “Boedo”, entre los cuales Borges no figuraba y que tenían fama de reformadores del mundo, a Barracas, otra mentira como los “cuatro ranchos” de Mendoza. Solo el poeta sabe dónde tuvo lugar la fundación: “Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo” (O. C. I 1989: 81). Aquí nace el mito de Buenos Aires: el centro se encuentra en la periferia, donde están los talleres de los marmolistas, fabricantes de monumentos. El origen de la fundación mitológica: “La manzana pareja que persiste en mi barrio:/ Guatemala Serrano Paraguay Gurruchaga” (Borges 2002: Cosmópolis, 16). Cuatro calles rondan el lugar mitológico de la fundación: Palermo.

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Luego siguen alusiones eróticas a los rubores de las muchachas y zaguanes que cumplen su función secreta de novias besando. Las connotaciones sensuales del barrio desaparecerían en las variantes posteriores. Las versiones corregidas muestran a un Borges como inquisidor de su obra temprana, ya que elimina todo lo personal, lo sensual, y se van perdiendo matices que mostraban a un Borges joven, íntimo. El final prefigura al poeta que prefiere lo universal a lo periférico, olvidándose casi de la refundación poética, porque ve la ciudad misma como “eterna”, contándola entre los elementos agua y aire: “A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:/ La juzgo tan eterna como el agua y el aire” (16). Este dístico sobrevivirá a todas las versiones posteriores, señalando ya hacia la composición de los sonetos, teniendo perfección, a pesar de todas las dudas que Borges tiene al concepto del texto definitivo. 4. Después de haber vuelto de Europa, Borges se encuentra con un Buenos Aires muy cambiado: lo que sus ojos ven, le asusta; el centro, el puerto con la multitud de inmigrantes, todo esto convierte su ciudad en un Moloc, pero lo que le entra por los oídos, le resulta familiar desde los días de la infancia, es “el rioplatense materno, que en la narrativa de un Borges plurilingüe se traduce en la voz virgen (primigenia) de las orillas, aún no contaminada por los fonemas de la inmigración” (Barchiesi 2005: 89). La observación de Barchiesi es una buena herramienta para entender el tono, la voz, la prosodia de la lírica temprana, cuyo tema es casi exclusivamente Buenos Aires, como “manifestación de la voz” que representa una oralidad poética. La autora parte del significado arcaico de la voz griega muthos, que significa tanto “energía de la voz” como “palabra” según la definición de Lisa Block de Behar. Barchiesi estudia intensamente el lenguaje en Borges “que obedece a los principios de la voz, de la phoné, o sea el componente fónico de una lengua” (91). La voz del poeta recurre al tono directo y genuino de la lengua materna, recreando en la poesía el tono acústico que refleja las características elementales del habla, si admitimos la diferenciación de Saussure entre parole y langue. Barchiesi toma “el re-encuentro con la lengua madre” como punto de partida, para resaltar la cercanía con “las singularidades fonéticas y tonales rítmicas” (96), para expresar sentimientos y afectos que en la lengua materna admiten otras matizaciones que en el español. Borges se aleja del gesto retórico, viendo en el reencuentro con el idioma materno, el rioplatense, un recurso mnemotécnico para inventar y fundamentar poéticamente su Buenos Aires íntimo, el cual se distingue de la realidad y se sirve de la mezcla de criollo, porteño y español. “Los primeros libros de Borges fundan una mitología esencialmente nacional, que habla un idioma oral, acústico, el no escrito idioma argentino”, como subraya Barchiesi (94). Esto se corresponde con el prefacio de Luna de enfrente (1925: 94): “Muchas composiciones de este libro

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hay habladas en criollo, no en gauchesco ni en arrabalero, sino en la heterogénea lengua vernácula de la charla porteña”. El lenguaje de los antepasados marca el poema “Fundación mitológica de Buenos Aires”, compuesto en un tono narrativo oral; el vocabulario está determinado en parte por la phoné; los diminutivos, la ortografía de acuerdo con la pronunciación, remiten al “proceso lingüístico” que determina la “fundación poética”. La elección de términos que Borges más adelante criticaría como rebuscada, supuestamente entresacada de una enciclopedia de argentinismos, se transforma en las variaciones. En la versión original se percata el tono de la lengua materna que había marcado la voz del joven poeta, haciendo posible por su imaginación la refundación de la ciudad, implicando al mismo tiempo su fundación como poeta. Un lenguaje fundacional determina la primera versión que confirma el aspecto nacional de su poesía de la juventud; la phoné tiene un valor evocativo, lo cual demuestran algunas palabras: “quillango, naos, pintados, zaino, parejo, zanjón, gringo”. O diminutivos como: “estrellita roja” o la “nochecita nueva” aún parece prometer algo para luego desaparecer en las versiones posteriores, porque implica demasiado sentimiento, cuyo carácter efímero se evoca en la versión definitiva: “La tarde se había ahondado en ayeres”… (O. C. I: 81). Olea Franco apenas ve diferencia en el lenguaje fundacional con el español, lo cual es correcto solo en parte, ya que la voz del poeta está determinada por la prosodia, el léxico, la phoné del idioma materno. Borges mismo remite a las diferencias de las distintas posibilidades expresivas entre el español y el rioplatense en su ensayo El idioma de los argentinos: “Un matiz de diferenciación si lo hay: matiz que es lo bastante discreto para no entorpecer la circulación total del idioma y lo bastante nítido para que en él oigamos la patria” (Borges 1953: 27/28). En los tres tomos de ensayos de los años veinte Borges consiente el lenguaje de los antepasados, es él que hace posible la creación del lenguaje fundacional que marca en gran parte el poema de la primera versión. El tono, la connotación de determinadas palabras que se convierten en metáforas, todo está acuñado por el lenguaje de los porteños: “Nuestras palabras de poesía arrabal y pampa no son sentidas por ningún español” (Borges 1953: 29). A las metáforas arrabal y pampa se juntan “el patio, los atardeceres, las puestas de sol, las esquinas”, ellas nombran los tránsitos, umbrales y márgenes que desembocan en la llanura, la anchura, lo infinito. El poema “Versos de catorce” comprende básicamente las metáforas clave que muestran su Buenos Aires vacío de gente que él, como flâneur periférico, el Schwellenkundiger (el conocedor de umbrales), va atravesando. En un tono íntimo surge la fuerza expresiva que determina el poema: A mi ciudad de patios cóncavos como cántaros de calles que surcan las leguas como un vuelo,

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64  Adelheid Hanke-Schaefer a mi ciudad de esquinas con aureola de ocaso a arrabales azules, hechos de firmamento, a mi ciudad que se abre clara como una pampa yo volví de las tierras antiguas del naciente (…). Yo presentí la entraña de la voz las orillas, palabra que en la tierra pone el azar el agua y que da a las afueras su aventura infinita y laos vagos campitos un sentido de playa. Así voy devolviéndole a Dios unos centavos del caudal infinito que me pone en las manos. (O. C. I: 73).

Este poema, el ultimo del volumen lírico Luna de enfrente, tiene un parecido formal con el poema inicial “Fundación mítica de Buenos Aires” del pequeño poemario Cuaderno San Martín, ya que ambos consisten de líneas de catorce sílabas en estrofas de cuatro versos con un dístico final que en este caso sorprende con un fino humor. A menudo al humor, a la ironía en la poesía de Borges, se le presta poca atención, pero el sutil humor inglés determina –muchas veces de manera latente– la poesía tanto como la prosa. ¿De qué otra manera se podría haber conseguido una refundación de la ciudad que se convertiría en mito, si el sujeto lírico no se hubiese saltado las fundaciones históricas, exponiéndolas al ridículo? Con fuerza creativa traslada la refundación poética en la ficción a su barrio, a Palermo. Las muchas alusiones a transmisiones históricas se describen irónicamente en tono oral porteño. Ambos poemas son confesiones íntimas, ambos marcados por las múltiples transformaciones a través de muchos antagonismos. El amor y el espanto de Borges hacia Buenos Aires tienen rasgos ambiguos pero que fortalecen más que debilitan esa relación. Nelson Goodman, el filósofo americano, se pregunta en su libro Ways of Worldmaking: “How firm a foundation?”. Y en su manera pluralista de pensar parte de la existencia de varios mundos, que existen con independencia y que words y works crean worlds, pero él sabe: “We can have words without a world but no worlds without words or other symbols” (Goodman 1978: 6). Una refundación poética necesita las palabras, las metáforas, que por su parte remiten a otro mundo, ya que: “Worldmaking as we knew it always starts from worlds already on hand; the making is a remaking” (6). El fundador se convierte en fundador-hacedor y Goodman advierte que “all worldmaking consists of taking apart and putting together” (7) Tanto la construcción como la deconstrucción necesita el acto de nombrar. A este proceso Goodman lo llama “metaphorical transfer”: “where taste predicates are applied to sounds, may effect a double reorganization, both re-sorting the new realm of application and relating it to the old

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one” (8). A través de este proceso creativo surge el arte y este produce versions que a su vez hacen referencia a otras versions. En el caso de Borges surge –sobre todo en la poesía– a través de las transformaciones constantes: a work in progress que dificulta la ordenación en ciclos de su obra y que anhela la obra como unidad que apenas puede ser terminada porque siempre cabe la posibilidad de nuevas versiones, ya que: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” (Borges O. C. I: 239). Goodman conoce esta experiencia y la resume: “Worldmaking begins with one version and ends with another” (2-3). 5. El trabajo de Borges como crítico y editor de su propia obra y al mismo tiempo su proceder como inquisidor es generalmente conocido y no vamos a insistir más en él. Los primeros tres poemarios no solo se repasaron, acortaron, redujeron y comprimieron, también el lenguaje se sometió a un proceso de transformaciones; desapareció el rioplatense, la phoné se adaptó al español, perdiendo el aspecto nacional, y no obstante se conservó la voz del poeta, la prosodia, incluso reforzándose con frecuencia. Este proceso se puede seguir a través de la última versión de la refundación poética, tal y como entró en las Obras completas, surgiendo también dudas, en especial cuál es la función de las versiones. Existen quince ediciones del Cuaderno San Martín (CSM) que presentan modificaciones textuales. La edición de 1969 puede considerarse como una nueva versión original a causa de las múltiples modificaciones que se integraron en las O. C. Tommaso Scarano demostró en un estudio filológico excelente las distintas variaciones en la poesía, sacando de allí sus conclusiones: en la revisión de los textos se manifiesta “la gestación del mito del escritor” (Scarano 1996: 110-117). Del poemario CSM han quedado nueve poemas, el 65% de los versos originales, una cantidad relativamente alta en comparación con “FBA”, de la cual solo queda el 40%. Sin duda la versión final de las O. C. corresponde a una obra nueva. La edición Obra poética de 1969 sorprende con un título nuevo del poema inicial: “La fundación mitológica de Buenos Aires” (1926) se convierte en “Fundación mítica de Buenos Aires”, dando Borges mismo la explicación en el prólogo, siendo este también publicado por primera vez: Ante la indignación de la crítica que no perdona que un autor se arrepienta, escribo ahora Fundación mítica de Buenos Aires y no La fundación mitológica, ya que la última palabra sugiere macizas divinidades de mármol. Esta composición, por lo demás, es fundamentalmente falsa. Edimburgo o York o Santiago de Compostela pueden mentir eternidad; no así Buenos Aires, que hemos visto brotar de un modo esporádico, entre los huecos y los callejones de tierra (Borges 1969: Prólogo al “Cuaderno San Martín”).

Llama la atención que Borges dedique casi todo el prólogo al poema inicial, en primer lugar para defender el nuevo título, que sin duda es más conseguido. Lo

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que sorprende es la referencia al dístico final del poema en el que Borges siente Buenos Aires como eterna, atributo que más tarde ya no le concede a la ciudad, siendo su levantamiento casual e insignificante. Pero esta consideración queda fuera en el prólogo de las Obras completas y Buenos Aires puede volver a ser atribuida a la eternidad. Más importante en el prólogo de las O. C. (1989) es la distinción entre el poeta Verlaine como “puro poeta lírico” y Emerson como ejemplo “de poeta intelectual”. Borges está convencido de que ambos aspectos han de ir unidos en un poeta. Este prólogo prefigura el del poemario La cifra, en el cual declara su pertenencia a la “poesía intelectual”, determinante para su obra. Por poesía intelectual se debe entender una poesía meditativa, contemplativa, filosófica, universal, en la que el poeta se convierte en un “operario del lenguaje” según Hugo Friedrich. La última versión de la refundación de Buenos Aires ya se sitúa entre la “poesía intelectual”, en contraste a la primera, que estaba marcada por la vitalidad, la intimidad y los argentinismos, la phoné. La poesía intelectual de Borges es una “poesía operante” cuyo proceso se va cumpliendo en la última versión, que constituye una transformación y translación de la primera. “Fundación mítica de Buenos Aires” es una reescritura que transforma el poema, dando lugar a una reinvención que se distancia de la primera, que la purifica, que elimina sentimientos/sentimentalidades y que revela el pasado como ilusión, como dice el verso: “Los hombres compartieron un pasado ilusorio” (Borges O. C. I 1989: 81). A pesar de una estrofa más, la séptima, que resalta la característica mezcla cultural de la ciudad, la última versión ha perdido la fuerza, la visión, el deseo y el compromiso de una refundación poética. Las caminatas por las afueras ya no tienen más importancia, el “flâneur periférico” pertenece al pasado, el Borges ciego se acuerda como mucho de los arrabales, de los límites de la ciudad, habiendo perdido las caminatas su significado en el pensamiento universal del poeta. Aquel ambiente de los años veinte, cuando la ciudad según las ideas de Borges pedía una poetización, ha dado paso a un estoicismo que aún considera justificada la refundación poética, ya que contribuyó a crear el mito Buenos Aires, implicando al mismo tiempo la fundación del poeta, pero que el Borges de la madurez ve desde una cierta distancia. En cambio, Borges sigue manteniendo su idea irónica de que Buenos Aires nació en su barrio, en Palermo, aunque ya no tiene importancia, dado que la relación ambivalente de Borges y Buenos Aires se había impuesto hace tiempo como mito.

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La refundación poética de Buenos Aires en la obra de Borges  69

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Entre Benarés y Buenos Aires: el yo lírico como flâneur mundial en Fervor de Buenos Aires de Jorge Luis Borges Verena Dolle

“Lo marginal es lo más bello” (J. L. Borges, 1921)

Anotaciones preliminares (Y pensar que mientras brujuleo1 las imágenes la ciudad que canto, persiste sobre la espalda del mundo con sus visiones ineludibles y fijas […]) (Borges 2009 [1923]: 99).

Así empieza la última oración del poema “Benarés”, contenido en el primer poemario de Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires, impreso y financiado privadamente, con una tirada de 300 ejemplares en 1923. Es una cita que expresa la temática de este volumen: profundizar en la relación entre Jorge Luis Borges y su ciudad natal, Buenos Aires, o más bien, las ciudades que esboza en sus obras. En lo que sigue, quisiera presentar algunas breves reflexiones sobre la movilidad y la red espacial que establece el yo lírico en su función de flâneur en Fervor de Buenos Aires. Me enfocaré en la relación que el texto desarrolla entre el lugar principal tematizado en los poemas, Buenos Aires con sus barrios respectivos, y otra ciudad situada en el Oriente: Benarés, en India. Indagaré sobre la función de este poema, “Benarés”, en el cual se interrumpe el transcurso evocado (imaginario) inmediato del flâneur en la capital argentina y se produce un salto espacial y temporal hacia otro lugar y continente. También 1 

Aquí ya se ve la predilección del joven Borges por el tema y el registro de los naipes (cf. p. ej. el poema “Truco”, que trata sobre un juego de naipes típico argentino, poema núm. 7 en la edición de 1923 de Fervor de Buenos Aires). El verbo fue sustituido por uno más neutro (“juego”) en la versión definitiva de 1969. Para profundizar la relación entre Borges y Buenos Aires en los años veinte, opté por trabajar con la versión original de 1923, a la cual me referiré a continuación, si no hay otra aclaración. Tomaré como base para ambas versiones la edición crítica de las Obras completas, anotada por Rolando Costa Picazo e Irma Zangara (2009).

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analizaré el efecto que tiene esta evocación de una ciudad “exótica”, es decir, “exótica” desde el punto de vista porteño, en el conjunto del libro. Para indagar sobre la relación entre Borges y Buenos Aires, realizo un desvío o un truco metonímico. No me dedico a la ciudad natal del poeta –tal como él la esboza en su poesía–, sino a (la visión poética de) una antigua ciudad en India, famoso centro religioso para los hindúes desde hace siglos, para volver, al fin y al cabo, a la temática indicada inicialmente. I. “Benarés” y los movimientos espaciales en Fervor de Buenos Aires (1923) Ya desde su título, este poema, número 30 en el orden de la primera versión de 1923, que contiene en total 46, se posiciona al mismo nivel que el título del poemario por su referencia toponímica directa a una ciudad. En los otros poemas de esta edición, un título contiene una evocación prototípica del conjunto global: “Ciudad” (núm. 9 en 1923, poema eliminado a partir de la segunda edición de 1943).2 Sin embargo, la mayoría de los títulos se refiere –en primer lugar– a calles, lugares o barrios parciales, no nombrados sino genéricos, como el poema de apertura “Las calles”, así como también “El sur”, “Calle desconocida”, “Un patio”, “Jardín”, “Carnicería”, “Cercanías”; en segundo lugar, a lugares o barrios concretos de la ciudad de Buenos Aires, sobre todo a los situados en los suburbios, a un cementerio (La Recoleta), a una plaza (San Martín), al jardín botánico, al barrio Villa Urquiza, a la Judería, a la casa natal (“La vuelta”), a las andanzas por la ciudad (“Caminata”). No obstante, algunos títulos de los poemas de Fervor de Buenos Aires no evocan lugares, es decir, no efectúan una ubicación espacial, sino un posicionamiento temporal, a saber, los poemas que evocan cierta hora del día, de preferencia la tarde: “Resplandor” (a partir de 1969 rebautizado como “Afterglow”), “Atardeceres”, “Campos atardecidos”, pero también el alba: los poemas 26 (“Amanecer”) y 31 (“Alba desdibujada”), o evocan cierto día festivo (“Noche de San Juan”). Otros poemas, a su vez, tematizan la transitoriedad humana (con reminiscencias de una temática barroca), el paso del tiempo y la muerte. A primera vista, si tomamos solamente los títulos de los poemas, lo que se despliega ante el lector parece indicar un deambular por algunos barrios de Buenos Aires con sus calles, plazas y jardines, pero con el cementerio como centro destacado, puesto de relieve aun en poemas de título homónimo, de donde sale y adonde vuelve a menudo el (movimiento del) yo lírico. Al respecto, yo personalmente veo un hilo conductor que tiene como punto de partida el (en aquel entonces) segundo poema, “La recoleta”, un lugar concreto, el cementerio –heterotopía en el sentido de Michel 2  Véase la lista de los títulos contenidos en la versión original, así como en la versión definitiva en el anexo.

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Foucault–, y pasa por los poemas número 8 (“El final de año), 15 (“Sala vacía”, donde se lleva a cabo una vuelta del pensamiento hacia atrás a partir de algunos objetos en un espacio cerrado), 16 (“Inscripción sepulcral”, dedicado a su bisabuelo materno), 17 (“Rosas”), 19 (“Remordimiento por cualquier defunción”), 21 (“Inscripción en cualquier sepulcro”) y 41 (“Inscripción sepulcral”, es decir, título homónimo del poema número 16). Dicho de otro modo: por un lado, se nos ofrece un movimiento espacial marcadamente horizontal en forma de poemas que exploran algunas partes de la capital argentina, sobre todo su periferia constituida de suburbios, los cuales están situados en el umbral hacia la pampa, de manera que pueden entenderse como “entre-espacios”, intersticios entre un centro urbano en plena modernización y la pampa.3 Por otro lado, se puede constatar un movimiento vertical arqueológico hacia atrás, el pasado argentino, la historia en su dimensión individual y colectiva. Podemos resumir de esta breve caracterización que un poema titulado “Benarés” resulta sumamente extraño, extraordinario, fuera de lugar, en un poemario que pretende, según el prólogo de 1923 (eliminado en las versiones posteriores), lo siguiente: “mis versos quieren ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa y la maravilla de los lugares que asumen mis caminatas” (Borges 2009: 74). En lo que sigue, quisiera acercarme a la imagen de Buenos Aires, la ciudadtexto que construye Fervor de Buenos Aires desde ese lugar excéntrico evocado en el poema “Benarés”. La noción de “ciudad-texto” la utilizo en el sentido de Andreas Mahler, que la entiende como el significado producido por los textos urbanos (Stadttexte) en tanto significantes (cf. 1999: 12).4 Quisiera explorar en qué medida la construcción espacial, la red de relaciones espaciales establecida y desplegada en los 46 poemas de la primera edición, que se focalizan en su mayoría en la capital argentina, se ve reforzada, subvertida y glosada a través de 3 

Así lo destacan acertadamente varios críticos como, p. ej., Sarlo (1993: 21: “las orillas – an indeterminate space between”) y Cedola (1994: 172-175). 4  Andreas Mahler, quien ha estudiado detenidamente el proceso de constitución de la ciudad en los textos literarios, distingue entre la ciudad-texto (Textstadt) como significado, es decir, en cuanto representación de la ciudad que se constituye en el texto, lo que no debe confundirse con los referentes extralingüísticos y los textos urbanos (Stadttext) como significantes. En estos últimos “la ciudad constituye un tema dominante (apoyado en recurrencias referenciales o semánticas), es decir, no solo un segundo plano, un escenario, un lugar de ambientación para otro tema dominante que se trata en ellos, sino una parte constitutiva irreductible del texto” (Mahler 1999: 12, mi trad.). En este marco, Mahler distingue la extensión con la que los textos literarios diseñan una ciudad, como imagen global o parcial, y la forma en que esta se caracteriza semánticamente: cerrada y uniforme o abierta y heterogénea (cf. Mahler 1999: 24 s.). Además, destaca una función externa en forma de lo alegórico, lo real y lo imaginario, lo subjetivo, que se pone en primer plano en la construcción (siempre imaginaria) de una ciudad-texto (ibíd.: 25-35).

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este desplazamiento de la mirada. En este momento es pertinente añadir que la mayoría de la crítica que se ha ocupado del poemario ha pasado por alto este poema –probablemente justo por razones de su excentricidad–.5 Se puede discutir si es representativa la opinión y el malestar articulado por Emir Rodríguez Monegal, quien considera el poema como “uno de los pocos que parecían fuera de lugar en esta colección básicamente argentina” (1978: 177, citado en Fiddian 2005: 353). Rodolfo Borello lo menciona en su artículo “El anacrónico Borges de Fervor de Buenos Aires” y lo interpreta sin más comentarios como adelanto del tema de lo exótico, de lo oriental que será desarrollado a más profundidad en la obra posterior (1987: 118). Solo en un artículo bastante reciente (2005), que yo sepa, encontramos un análisis profundo y detallado del papel que puede atribuirse a “Benarés” en el conjunto de Fervor de Buenos Aires. Su autor, Robin Fiddian, coteja las dos versiones del poema, la primera de 1923 y la definitiva de 1969 (reproducidas a continuación aquí), considerando los efectos y posibles razones de esta reescritura (que son aplicables, en su mayoría, a la re-escritura de los otros poemas).6 Podría decirse más bien que no hay ningún poema de 1923 que no haya sido sometido a cambios posteriormente. Todos fueron trabajados, reescritos, algunos eliminados. Es un proceso que se puede reconstruir, dentro de ciertos límites, a través de la edición crítica, que, sin embargo, no indica los poemas eliminados a lo largo del siglo xx, sino solo los poemas digamos “sobrevivientes”, que figuran en la edición de 1974, y sus cambios anteriores.7 Fiddian opina que en el “Benarés” de 1923 –junto con el poema “Dakar” que desempeña un papel similar en Luna de enfrente (1925)– ya se ven anticipados y elaborados algunos rasgos esenciales de la obra posterior de Borges en cuanto a ser “early instances of those unsettling explorations of time, space and identity” (2005: 362). Además, destaca la concepción del espacio como paradoxon, que se refiere, por supuesto, a la idea espacial expuesta en “El Aleph”, que contradice las leyes científicas conocidas sobre la ubicación física en un lugar.8 Yo, por mi parte, 5  Por ejemplo, no se menciona en Renart (1976), Tenorio (1992), Cedola (1994) Marini Palmieri (2007). 6  Cf. también el cotejo pormenorizado llevado a cabo por Videla de Rivers de las dos versiones de “Atardeceres” (1984) y su hipótesis central sobre las razones de las modificaciones (1984: 68): “depurar (los poemas) de sus rasgos ultraístas prescindibles, […] de un ‘criollismo intencional’, dar una visión más madura de la realidad y ‘perfeccionarlos poéticamente’ […]”. 7  Hueco que está recompensado, en cierto modo, por el volumen Textos recobrados (1919-1929), que reimprime exactamente estos textos de Borges que de otra manera estuvieran perdidos. 8  Fiddian dice: “[...] all time and all space are contained in either or both of those geographical locations, with the consequent interchangeability of the two mental and spiritual entities of Buenos Aires and Benares” (2005: 360). Para reforzar aún su argumentación, Fiddian destaca la cercanía fónica entre ambos nombres, donde el segundo puede ser entendido como

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a pesar de ver la plausibilidad de la interpretación de Fiddian, me concentraré en la construcción de una ciudad imaginada, Buenos Aires, a través de otra, Benarés, tal como se matiza en el texto de 1923, para poder llegar a conclusiones en cuanto a la concepción borgesiana de la ciudad-texto en esa época. 1

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Benarés Falsa y tupida como un jardín calcado en un espejo, la urbe imaginada que mis pisadas no conocen entreteje hurañas distancias y repite sus casas como una boca que repite plegarias. El sol salvaje semejante a la decisiva zarpa de un tigre desgarra la oscuridad maciza de templos, muladares, cárceles, patios y ha de estrujar los muros de colores borrachos y colgar de los hombros escurridizos mochilas de calor. Jadeante la ciudad que oprimió un follaje de estrellas desborda el horizonte cual una piedra agujereando un estanque y en la mañana llena de pasos y de sueño la luz va abriendo como ramas las calles. La selva donde grita el hedor de la alimaña naufraga lejos encallada contra los arrecifes de una aurora en jirones, mientras juntamente amanece en las persianas todas que miran al oriente y la voz de un almuédano que ya rezó el disperso rosario de los astros apesadumbra desde su alta torre

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Benarés Falsa y tupida como un jardín calcado en un espejo, la imaginada urbe que no han visto nunca mis ojos entreteje distancias y repite sus casas inalcanzables. El brusco sol, desgarra la compleja oscuridad de templos, muladares, cárceles, patios y escalará los muros y resplandecerá en un río sagrado. Jadeante la ciudad que oprimió un follaje de estrellas desborda el horizonte y en la mañana llena de pasos y de sueño la luz va abriendo como ramas las calles. Juntamente amanece en todas las persianas que miran al Oriente y la voz de un almuédano apesadumbra desde su alta torre el aire de este día y anuncia a la ciudad de los muchos dioses la soledad de Dios. (Y pensar que mientras juego con dudosas imágenes, la ciudad que canto, persiste en un lugar predestinado del mundo, con su topografía precisa, poblada como un sueño, con hospitales y cuarteles y lentas alamedas

abreviación o resultado lúdico de algunas tachaduras en el primero: Buenos Aires ->Benarés, cercanía que no parece ser gratuita (ibíd). Para una interpretación topológica del relato “El Aleph”, cf. Borsò 2007.

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76  Verena Dolle la leve madrugada. (Y pensar 30 que mientras brujuleo las imágenes la ciudad que canto, persiste sobre la espalda del mundo con sus visiones ineludibles y fijas repleta como un sueño 35 con agresiones de injuriosa miseria con arrabales y cuarteles y hombres de labios podridos que sienten frío en los dientes) (en Borges 2009: 99).

y hombres de labios podridos que sienten frío en los dientes) (en Borges 2009: 42).

II. “Benarés”, lugar excéntrico y prisma para “ver” Buenos Aires En su versión original, el poema contiene 43 versos de métrica irregular (entre 3 y 14 sílabas) y está compuesto de cinco oraciones que forman cinco unidades de sentido. Sin embargo, los principios de cada oración (v. 1, v. 8, v. 16, v. 23, v. 34) destacan por ser los más cortos de cada unidad de sentido (“Falsa y tupida”; “El sol salvaje”, cinco sílabas cada uno; “Jadeante”, cuatro sílabas; “La selva”, tres sílabas; “Y pensar”, cuatro sílabas). Por consiguiente, estructuran el poema a nivel acústico y visual. No hay ninguna rima ni asonancia. Los acentos tónicos de las últimas palabras de los versos son en su gran mayoría llanos, solamente hay dos esdrújulos (v. 30, v. 35) y uno agudo (v. 34), que remite al título “Benarés”. Estas excepciones a la regla ponen de relieve las palabras respectivas: “almuédano”, “imágenes”, “pensar”. El último verso (v. 43) lleva una asonancia dentro del mismo verso: “sienten”-“dientes”, otorgando un ritmo excepcional al final del poema. Las primeras cuatro oraciones dan una descripción lírica de “Benarés” casi sin presencia del yo lírico –este se deja entrever solamente en el verso 4, donde, a diferencia de los poemas precedentes que tratan sobre Buenos Aires, niega ahora su actividad de flâneur respecto a Benarés (“mis pisadas no conocen”, reza el texto)–. Es en la última, quinta oración entre paréntesis, donde aparece con todo vigor el yo lírico comentando su propia invención: “(Y pensar / que mientras brujuleo las imágenes / la ciudad que canto, persiste […]”. El paréntesis abre, pues, un segundo nivel de reflexión, un discurso metapoético ya evocado varias veces a lo largo de Fervor de Buenos Aires.9 A continuación se analizarán más detenidamente los elementos mediante los cuales se construye la ciudad-texto de Benarés, para cotejarla enseguida bre9  Así lo destaca Fiddian (2002) en su artículo sobre el final del poema en su versión de 1969 y sobre el papel de los paréntesis.

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vemente con la ciudad-texto o, mejor dicho, con el “suburbio-texto” de Buenos Aires evocado en el poemario. Como está indicado más arriba, me sirvo de las herramientas de interpretación ofrecidas por el anglista Andreas Mahler, que destaca tres maneras de proceder en cuanto a la constitución discursiva de la ciudad en los textos: en primer lugar, la constitución referencial a través de topónimos o elementos prototípicos de la ciudad; en segundo lugar, la constitución semántica, que comprende una isotopía constitutiva que se sirve de lexemas nucleares; y en tercer lugar, una isotopía específica que se sirve de atribuciones, valoraciones positivas o negativas. Todo eso contribuye a establecer en el texto una isotopía de la ciudad, una ciudad-texto (Mahler 1999: 14-20). En el poema de Borges llama la atención que después de la constitución referencial de una ciudad en el título –“Benarés”, que evoca una ciudad existente en India–, parece seguir su negación inmediata: no se estabiliza la formación discursiva de la ciudad a través de lexemas nucleares o atribuciones, sino más bien se produce exactamente lo contrario. Es decir, se desestabiliza evocándose su carácter fantasmagórico de construcción e imaginación, pues la primera palabra del poema es “falsa”, seguida por el adjetivo “tupida”: ambas se refieren anticipadamente al lexema “urbe”, mencionado en la 3ª línea. De ahí que desde el principio, la supuesta relación referencial insinuada por el título se vea inmediatamente subvertida y minada. Además, en el símil se evoca la duplicidad de los objetos reflejados en un espejo (“como un jardín calcado en un espejo”, v. 2), objeto que constituye, según Michel Foucault, una doble heterotopía, pues esboza un espacio al mismo tiempo real e imaginario (cf. 2006: 320 s.; cf. la idea del prisma en Borges, las facetas expresadas por la poesía). Sin embargo, alrededor del lexema nuclear “urbe” –según María Moliner “ciudad grande e importante”– se agrupan dos substantivos: “distancias” y “casas”, que insinúan cierta extensión horizontal del conjunto urbano evocado que sirve de isotopía constitutiva. Si bien no se menciona a los habitantes, la misma ciudad parece activa, humana, antropomorfa, en pleno crecimiento. Eso lo pone de relieve el uso de la metagoge, recurso que se utiliza a menudo en el poema y en todo el poemario, p. ej., en la expresión “hurañas distancias” (v. 5). La segunda isotopía, la de especificación para caracterizar la ciudad, es tomada del registro de la religión y la oración (v. 7, “como una boca que repite plegarias”; más abajo: “almuédano / que ya rezó el disperso rosario de los astros”, v. 30 s.). En la segunda oración (vv. 8-15) se dan más elementos que pertenecen a la isotopía “ciudad”: templos, muladares (en contraste con el mundo religioso), cárceles, patios y muros. Además, se añade a la ubicación espacial cierto carácter temporal: un amanecer súbito, repentino, de cierta agresividad, puesto de relieve acústicamente por la aliteración y numerosas consonantes interiores en /s/, y a nivel del contenido por el símil: “El sol salvaje / semejante a la decisiva zarpa de un tigre/ desgarra la oscuridad maciza” (subrayados míos, V. D.). La evocación del alba remite –como el lexema “urbe”– directamente al poema “Amanecer” (núm.

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26 en el orden original de 1923) y, por lo tanto, a una hora del día sumamente decisiva para el poeta para describir el carácter de una ciudad.10 Al mismo tiempo, se trata de otro intersticio, ya no espacial como el suburbio, sino temporal, una fase de transición entre dos estados, el día y la noche, la luz y la oscuridad. Esa cercanía entre ambos poemas se observa incluso en la terminología utilizada para describir los efectos de los rayos de Sol: “colores borrachos” en “Benarés”, “sucios colores” en “Amanecer”, o en la actuación del Sol en la madrugada. En este último, el alba se describe negativamente como “amanecer horrible” (Borges 2009: 97; v. 6) o “instante estremecido” (ibíd.: 98; v. 35). La razón que se da en el poema por esta actitud rotundamente negativa es la siguiente: en el umbral entre la noche y el día, el yo lírico lleva a cabo una especulación metafísica de raíz idealista, según la cual la realidad no es otra cosa sino una creación mental: El mundo solo existe cuando se piensa en él. Y cuando muchas mentes duermen y sueñan durante la noche y, sobre todo, en la hora del alba, el mundo se ve amenazado en su existencia (ibíd.: 98; vv. 41-46).11 Sin embargo, en “Benarés” no se pone de relieve el mismo efecto del alba, sino que se destaca el efecto brutal del calor, expresado con la audaz metáfora ultraísta “mochilas de calor” (v. 15). Cabe añadir que hay dos textos un poco anteriores a Fervor de Buenos Aires –“Buenos Aires” y “Crítica del paisaje” de 192112– donde Borges ya mencionó los elementos centrales que constituyen para él Buenos Aires y la fascinación que tienen por todavía no ser poetizados (cf. Fiddian 2005: 354). Al “paisaje de campo que es la mentira”, el escritor opone “lo marginal” como “lo más bello […]. El paisaje urbano que los verbalismos no mancharon aún” (Borges 2007b: 124 s.). Llama la atención que en “Buenos Aires” ya menciona Benarés. Ahí, reflexionando sobre los momentos adecuados para ver “realmente la ciudad” (es decir, “Buenos Aires”, como se precisa solamente en la segunda parte del texto), Borges dice sin explicarlo más detenidamente: “Yo estoy seguro que el amanecer en Benarés tiene el mismo sentido que el amanecer en Madrid…”, y recomienda –en vez de horas tópicas como esas, “etapas […] demasiado literarias” (noche, madrugada, atardecer)– “una de aquellas horas huérfanas que viven como asustadas [...]” para capturar el “alma –imaginaria– del paisaje” (Borges 2007a [1997]: 126 s.).13

10  Borges emplea este substantivo en relación con Buenos Aires, p. ej., en “Amanecer”, su experimento mental, verso 29: “numerosa urbe de Buenos Aires” (2009: 97). 11  Tenorio (1992: 219) ve en “Amanecer” la actitud del poeta, para quien “cualquier mirada a la realidad externa desemboca en una meditación metafísica”. 12  Ambos publicados en la revista madrileña Cosmópolis en octubre de 1921. “Crítica del paisaje” (Borges 2007b) puede verse como comentario a “Buenos Aires” (Borges 2007a), y viceversa. 13  Fiddian ya observa que Borges, en el poema de 1923, se dedica exactamente a una de las etapas consideradas “demasiado literarias” en el texto de 1921 (2005: 354).

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La tercera oración (vv. 16-22) sigue describiendo los efectos del alba. El lexema nuclear “ciudad” se retoma aquí con un nuevo componente, a saber, “calles”, estas a su vez iluminadas por la luz. Además, se evoca nuevamente la gran dimensión de la ciudad –como en la primera oración–: “ciudad [...] que desborda el horizonte” (v. 16 s.). La cuarta oración (vv. 23-33) ofrece un contraste: deja el objeto de la ciudad y su atmósfera y dirige la atención hacia su entorno, desarrollando así otra isotopía, la de la selva y su fauna: “La selva / donde grita el hedor de la alimaña” (vv. 23 s.), evocada brevemente en la segunda oración en el símil ya citado (“El sol salvaje / semejante a la decisiva zarpa de un tigre”; vv. 8 s.). Esta unidad se caracteriza, sobre todo, por su acumulación de metáforas: primero, una sinestesia entre impresión auditiva, el grito, e impresión olfativa, el hedor, y después, una combinación audaz entre algo visual y háptico, un objeto concreto, y un fenómeno temporal que se percibe visualmente, la aurora (“los arrecifes de una aurora en jirones”, vv. 26 s.). Aparte de esta metáfora de pretensiones ultraístas (borrada en la versión posterior), me resulta pertinente comentar la distancia entre la ciudad y la selva, expresada en el adverbio “lejos” (v. 25). A diferencia del tratamiento espacial de los arrabales porteños en el mismo poemario, no encontramos aquí una zona de contacto entre periferia y centro, sino una clara separación de ambos ámbitos. Sin embargo, los reúne la simultaneidad del momento, la experiencia del amanecer (“mientras juntamente amanece”, v. 28).14 La segunda parte de esta cuarta oración (vv. 28-33) de “Benarés” retorna al ambiente urbano. No obstante, se enfoca solamente en un elemento muy parcial de la ciudad, “las persianas” (v. 29), como parte de las casas y por consiguiente como pars pro toto, lo que se puede considerar como isotopía de la especificación. 14  Además, la evocación de la selva indiana podría leerse como alusión al discurso metafórico practicado a menudo a principios del siglo xx sobre la metrópolis (europea), donde frecuentemente se denomina a la ciudad misma como “selva amenazadora”. Así lo destaca Klaus Scherpe en un artículo sobre la función de los discursos metafóricos y el uso de los mitos sobre la metrópolis (2005: 35 s.). Ellos responden, según él, a una reducción de la complejidad, ya que el mundo heterogéneo y diferenciado de la gran ciudad moderna se ve simplificado mediante un discurso simbólico homogeneizador. Scherpe considera las imágenes que designan la complejidad de la metrópolis como símbolos colectivos (según la definición de Jürgen Link), cuyo “servicio funcional consiste en que […] deben hacer controlable el complejo afectivo que se relaciona con las experiencias inmediatas de la gran ciudad, la mayoría de las veces connotada negativamente (anonimato, nivelación, representación de la metrópolis como cárcel y gueto, fantasmagoría de la ciudad como cuerpo amenazante y engullidor)” (Scherpe 2005: 36; mi trad.). Esa reducción de la complejidad se puede ver, por ejemplo, en metáforas recurrentes para denominar la ciudad como “selva”, “cuerpo de mujer”, o en referencias casi tópicas al Apocalipsis bíblico. Cf., p. ej., el poema de la compatriota de Borges, Alfonsina Storni, sobre Buenos Aires (xx), de 1920, donde se observan esos rasgos amenazantes para el individuo (femenino).

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El efecto del alba en la ciudad se describe con otra sinestesia: una impresión auditiva en combinación con una sensitiva, atmosférica, cuando dice: “la voz de un almuédano [...] apesadumbra [...] la leve madrugada” (vv. 30-33).15 La última oración del poema, puesta entre paréntesis, constituye un comentario del yo lírico a su creación, es decir, nos encontramos en un nivel metapoético. Aquí, el yo lírico destaca el carácter de mero constructo de su imagen sobre esta ciudad, es decir, de su carácter rotundamente imaginario, y la opone a su carácter extratextual, referencial, como algo que “persiste” independientemente y fuera de la construcción poética. Contrariamente al experimento mental hecho en “Amanecer”, aquí no se pone en tela de juicio la existencia de la ciudad. En este poema, a primera vista tan excéntrico, tan fuera del contexto de una poesía urbana sobre Buenos Aires, Borges –o mejor dicho, el yo lírico–, deja entrever su idea básica de ciudad-texto, a saber, que esta es siempre una construcción subjetiva y arbitraria, que no reivindica verosimilitud. Por este motivo, pienso que “Benarés” adquiere valor como “prisma” que fracciona, filtra y refleja objetos y deja mirar en el taller del poeta.16 Eso lo destacan, a mi parecer, las últimas líneas del poema, donde se deja ver un fuerte contraste con la matización poética desarrollada en las partes anteriores: ahora la ciudad-texto de Benarés, constituida de “arrabales y cuarteles” (otros componentes que constituyen el lexema “ciudad” a través de una hendíadis), adquiere rasgos bastante negativos: se mencionan fuertes conflictos sociales debidos a la pobreza (“repleta de agresiones de injuriosa miseria”), y enfermedades, incluso plagas que atormentan a la población. Los “hombres de labios podridos” pueden aludir a los síntomas de la lepra, que provoca la putrefacción de todas las partes del cuerpo. Me parece llamativo este contraste entre las imágenes de la ciudad desarrolladas en las primeras cuatro partes y el final: la isotopía constitutiva de los edificios y sus partes, la gran distancia, la gran dimensión, la atmósfera, y su ubicación temporal, el ambiente del calor de la madrugada; como isotopía específica, cierto ambiente religioso –ambiente híbrido, de todas maneras una mezcla entre una terminología cristiana (“plegarias”, “rosario”) e islámica (“almuédano”)–. Llama la atención que el resto de la pluralidad de religiones, por la cual la ciudad a orillas 15  Seguramente no se trata de una mezcla entre lo auditivo y lo visual, como indica el comentario de Costa Picazo/Zangara en la edición crítica (Borges 2009: 100). 16  Uso aquí un término empleado por Borges en relación con el arte entendido como algo básicamente físico: según él, un “libro [...] (es) un volumen, un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas láminas de papel [...] objetos que es sabido constituyen el arte de escribir” (Borges, sobre el único poemario aparecido en vida de Evaristo Carriego, Misas herejes, en 2009: 229). Mientras que Marini usa el término para destacar la aproximación del sujeto lírico al mundo, la matización de su impresión hacia una expresión poética a través de “una visión prismática” (2007: 10; 15), yo, en cambio, me refiero solamente a la función de “Benarés” como prisma para matizar la imagen de Buenos Aires como ciudad-texto.

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del Ganges es famosa, sobre todo el hinduismo y el budismo, se vea silenciado por completo, a pesar del hecho de que Benarés o Varanasí es la ciudad más importante para el hinduismo y el centro de peregrinación hindú. De una manera parecida al tratamiento lírico de la capital argentina, que excluye su parte moderna, progresiva, es decir, su papel como centro de desarrollo, en “Benarés” se pasa por alto una característica importante de la ciudad real. Sin embargo, la última parte del poema lleva indicaciones y alusiones a una (supuesta) realidad india, ella, a su vez, también estereotipada, influenciada por los textos de Rudyard Kipling (cf. los comentarios de Costa Picazo/Zangara en Borges 2009: 100), de modo que esta parte también remite (más) a ciudadestexto y menos a referentes extralingüísticos. Como intertextos se presentan probablemente –así lo suponen Horst/Haefs (2006: 311)– el cuento “The City of Dreadful Night” (1887), donde Kipling describe sus caminatas nocturnas (entre las 10 de la noche y el alba) por Lahore –debidas al calor y a su propio insomnio–, la voz del almuédano a medianoche y la muchedumbre de habitantes que duermen en los tejados de sus casas a causa del calor insoportable, y el cuento “On the City Wall” (1888)”, también situado ahí.17 Fiddian (2005: 354), a su vez, ve –amén de la Encyclopedia Britannica– la novela Kim (1901) como fuente del poema “Benarés”.18 La realidad extratextual de una ciudad en India en contraste con la imaginación poética: aquí estamos en el centro de la discusión de la crítica sobre la manera en que Borges concibe un Buenos Aires parcial, nostálgico, ya inexistente, pasando por alto intencionalmente su parte esencial, moderna, donde se lleva a cabo un proceso sumamente dinámico de progreso. A sus lectores contemporáneos (estupefactos a causa de ese Buenos Aires tan inesperado, cf. Olea Franco 1993: 139-145) y a nosotros se nos presenta una ciudad que consiste de suburbios casi desiertos, y a un flâneur que deambula solo por calles, patios, plazas, cementerios, que evita ir al centro poblado y encontrar ahí una masa de gente.19 Me parece que “Benarés”, justamente por su carácter constructivista, está en el centro de la poética de Borges, donde se expone y tematiza abiertamente el contraste entre referencialidad y construcción imaginaria, la omisión consciente de partes que en el fondo sí forman parte de “la ciudad”, poniendo de relieve la 17  Cabe mencionar que el título de Kipling remite a más textos, sobre todo a un poema sobre Londres del poeta escocés James “B. V.” Thomson (1874). 18  Fiddian destaca varias similitudes de motivos al respecto: la mención de Lahore como “a peculiarly filthy city” en Kipling, así como la acción del protagonista Kim, que “jugaba con su puñal fantasma y rosario” (2005: 354, nota 6). 19  Así lo anuncia en su prólogo al lector en la versión de 1923: “A quien leyere: [...] he rechazado los vehementes reclamos de quienes en Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo: La vocinglera energía de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en los puertos […]” (2009: 74).

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“ciudad-texto” y el acto de creación y fundación.20 Por eso, vale la pena profundizar también en este último aspecto mencionado más arriba, la obvia falta de habitantes en el Buenos Aires esbozado por Borges en Fervor de Buenos Aires, la idea de soledad evocada, y preguntar cómo el autor trata este asunto, la presencia humana, en su poema “Benarés”. Volvamos, pues, al texto: Por primera vez se menciona la presencia humana en la ciudad-texto indiana a través de un pars pro toto, cuando se dice “hombros escurridizos” (v. 14) en lugar de hombres, substantivo, sin embargo, que lleva cierta similitud de sonido. Algunos versos más delante siguen algunas evocaciones acústicas de más habitantes, de una muchedumbre en movimiento, la “mañana llena de pasos” (v. 21), así como la voz de un sacerdote musulmán (v. 30). Encontramos, pues, una presencia humana reducida, simplemente aludida metonímicamente por fragmentos móviles, que aquí se refieren a partes corporales: hombros, pasos, voz, nada más. Es decir, la isotopía habitante/ser humano se ve constituida por partes, elementos parciales que ponen de relieve que la presencia humana no ocupa el primer plano en la construcción de este poema, o quizás, dicho de manera más aguda, que nos encontramos ante una ciudad casi tan desierta como el Buenos Aires de Fervor... (matización en claro contraste con la de City of Dreadful Night). Solamente en el comentario al final del poema, la oración entre paréntesis, se menciona por primera vez un lexema nuclear al respecto: “hombres” (v. 42). Estos se caracterizan, a su vez, por su sufrimiento y dolor. Este aspecto resulta extraordinario por no ser mencionado, que yo sepa, en los poemas tempranos sobre la capital argentina y sus habitantes. A manera de conclusión La ciudad-texto evocada, “Benarés”, no desempeña el papel de lo exótico en el sentido de “extraño”, o fuera de lugar, como opinan varios críticos, dentro del marco de los otros poemas sobre barrios bonaerenses y la historia personal del sujeto lírico. Más bien, sirve de prisma para agudizar el contraste entre las ciudades-texto supuestamente referenciales que se presentan como miméticas y las ciudades-texto imaginarias. Lo que en los poemas sobre Buenos Aires produce un grado mayor de “efecto de realidad” en el sentido de Roland Barthes e induce al lector a leerlos como referenciales, en “Benarés” se ve socavado con toda claridad. Aquí se destaca, a mi modo de ver, el carácter de constructo de cada ciudad-texto y se adopta una posición crítica y prudente frente a cada reivindicación de realis20 

Este acto fundamental en los escritos tempranos de Borges ha sido destacado por Beatriz Sarlo: “The first thing Borges does is to reconstitute a cultural tradition for that eccentric place that is his country” (1993: 4).

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mo. Para exponer esa idea es necesario recurrir a un lugar excéntrico, no cotidiano, como lo constituye “Benarés”, evitando así el “efecto de realidad”. “Benarés” remite –a través de alusiones, como el uso de cierto léxico (arrabal) y temática (la ciudad en el momento del amanecer)– a la red de relaciones de los poemas mismos en Fervor de Buenos Aires. Para terminar, quisiera referirme a dos posturas –típicamente borgesianas, se podría decir– respecto a la supuesta referencialidad de su poemario. En el prólogo de 1923, Borges destaca la actualidad de la imagen que traza de Buenos Aires como “la actual visión porteña” (2009: 74); en cambio, en un comentario hecho algunos meses más tarde, la niega y destaca el carácter imaginario de su esbozo. Yo personalmente me inclinaría por la segunda postura. Bibliografía Borges, Jorge Luis (2009). Obras completas. Edición crítica. Vol. 1 (1923-1949). Anotada por Rolando Costa Picazo e Irma Zangara. 1. Ed. Comentada. Buenos Aires: Emecé. — (2007 [1997]). “Buenos Aires”. En: íd. Textos recobrados. Ed. Sara Luisa del Carril. Buenos Aires: Emecé, pp. 126-128. — (2006). Gedichte 1: Buenos Aires mit Inbrunst. Mond gegenüber (u.a.). Trad. Karl A. Horst y Gisbert Haefs. München: Hanser. Borello, Rodolfo (1987). “El anacrónico Borges de Fervor de Buenos Aires”. En: Río de la Plata: Culturas 4-6, pp. 111-121. Borsò, Vittoria (2007).“Topologie als literaturwissenschaftliche Methode. Die Schrift des Raums und der Raum als Schrift”. En: Günzel, Stephan (ed.). Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften. Bielefeld: Transcript, pp. 279-295. Cedola, Estela (1994). “Borges et la ferveur de Buenos Aires”. En: Melançon, Benoît / Popivic, Pierre (eds.). Montréal 1642-1992. Le grand passage. Montréal: XYZ, pp. 169-189. Fiddian, Robin W. (2002). “Open Bracket, Close Bracket: Parenthetical Statement in a Selection of Poems by Jorge Luis Borges”. En: Hispanic Review 71, pp. 171-188. Fiddian, Robin W. (2005). “Buenos Aires and Benares: Interlocking Landscapes in the Early Poetry of Jorge Luis Borges“. En: Bulletin of Spanish Studies 82, 3-4, pp. 353362. Foucault, Michel (2006 [1967]). “Von anderen Räumen“. En: Dünne, Jörg/Günzel, Stephan (eds.). Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt: stw Suhrkamp, pp. 317-329. Mahler, Andreas (1999). “Stadttexte – Textstädte. Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution”. En: Mahler, Andreas (ed.). Stadt-Bilder: Allegorie, Mimesis, Imagination. Heidelberg: Winter, pp. 11-36. Marini Palmieri, Enrique (2007). “Lirismo, expresionismo, ultraísmo en Fervor de Buenos Aires de Jorge Luis Borges”. En: Taller de Letras 40, pp. 9-19.

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84  Verena Dolle Olea Franco, Rafael (1993). El otro Borges. El primer Borges. México: El Colegio de México/Fondo de Cultura Económica. Renart, Jean Guillermo (1976). “Fervor de Buenos Aires de Borges: ¿Intelecto, o emociones primarias?”. En: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 1, 1, pp. 48-74. Sarlo, Beatriz (1993). Jorge Luis Borges. A Writer on the Edge. Ed. John King. London/ New York: Verso. Séville-Fürnkäs, Daniella (2004). Poetische Relokalisierungen. Jorge Luis Borges’ frühe Lyrik. Frankfurt: Peter Lang. Rodríguez Monegal, Emir (1978). Jorge Luis Borges: A Literary Biography. New York: Dutton. Scherpe, Klaus R. (2005). “Mythen im Großstadtdiskurs der Moderne”. En: Moser, Christian et al. (eds.). Zwischen Zentrum und Peripherie. Die Metropole als kultureller und ästhetischer Erfahrungsraum. Bielefeld: Aisthesis, pp. 31-48. Tenorio, Martha Lilia (1992). “Primeras inquisiciones. Teoría y práctica de la métafora (sic) en el primer Borges”. En: Olea Franco, Rafael/Valendes, James (eds.). Reflexiones lingüísticas y literarias. Vol. II. Literatura. Quinto Centenario (1492-1992). México: El Colegio de México, pp. 207-224. Videla de Rivers, Gloria (1984). “El sentido de las variantes textuales en dos ediciones de Fervor de Buenos Aires de J. L. Borges”. En: Revista Chilena de Literatura 23, pp. 67-78.

Anexo Fervor de Buenos (1923) “A quien leyere”

Obras completas (1974) “Prólogo A quien leyere”

1. “Las calles” 2. “La recoleta” 3. “Calle desconocida” 4. “El jardín botánico” 5. “Música patria” 6. “La plaza San Martín” 7. “El truco” 8. “Final de año” 9. “Ciudad” 10. “Hallazgo” 11. “Un patio” 12. “Barrio reconquistado” 13. “Vanilocuencia” 14. “Villa Urquiza” 15. “Sala vacía” 16. “Inscripción sepulcral” 17. “Rosas”

1. “Las calles” 2. “La Recoleta” 3. “El Sur” 4. “Calle desconocida” 5. “La plaza San Martín” 6. “El truco” 7. “Un patio” 8. “Inscripción sepulcral” 9. “La rosa” 10. “Barrio reconquistado” 11. “Sala vacía” 12. “Rosas” 13. “Final de año” 14. “Carnicería” 15. “Arrabal” 16. “Remordimiento por cualquier muerte” 17. “Jardín”

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18. “Arrabal” 19. “Remordimiento por cualquier defunción” 20. “Jardín” 21. “Inscripción en cualquier sepulcro” 22. “Dictamen” 23. “La vuelta” 24. “La guitarra” 25. “Resplandor” 26. “Amanecer” 27. “El sur” 28. “Carnicería” 29. “Alquimia” 30. “Benarés” 31. “Alba desdibujada” 32. “Judería” 33. “Ausencia” 34. “Llaneza” 35. “Llamarada” 36. “Caminata” 37. “La noche de San Juan” 38. “Sábados” 39. “Cercanías” 40. “Caña de ámbar” 41. “Inscripción sepulcral” 42. “Trofeo” 43. “Forjadura” 44. “Atardeceres” 45. “Campos atardecidos” 46. “Despedida”

18. “Inscripción en cualquier sepulcro” 19. “La vuelta” 20. “Afterglow” 21. “Amanecer” 22. “Benarés” 23. “Ausencia” 24. “Llaneza” 25. “Caminata” 26. “La noche de San Juan” 27. “Cercanías” 28. “Sábados” 29. “Trofeo” 30. “Atardeceres” 31. “Campos atardecidos” 32. “Despedida” 33. “Líneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922”

(En Séville-Fürnkäs 2004: 69 s.).

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Borges en la universidad argentina de la posdictadura. Apuntes para una cartografía Analía Gerbaudo

“A lo largo de casi un siglo, en efecto, Borges ha sido, sucesiva y simultáneamente, el escritor nacional por excelencia y el emblema de la extranjería más recalcitrante, ha sido la versión sofisticada del populismo urbano y el portavoz de la abstracción y la metafísica, ha hecho hablar como nadie a lo local y ha redefinido la universalidad literaria, ha sido popular y culto, provinciano y cosmopolita, reaccionario y revolucionario, antiguo y moderno, moderno y posmoderno”. (Alan Pauls, “La herencia Borges”. Variaciones Borges 29)

Por una exhumación responsable (es decir, por una política) En 1987, cuatro años después de la restitución democrática, Nicolás Rosa y Claudia Caisso escriben un ensayo memorable. El título, “De la constitution clandestine d’un nouvel objet”, anticipa su tesis central, que describe algunas de las formas de lectura literaria que irrumpen en las instituciones educativas de Argentina hacia 1984 mientras subraya la incidencia de los cursos, seminarios y grupos de estudio “clandestinos” organizados durante la dictadura en esa emergencia. Josefina Ludmer, Ricardo Piglia, Eduardo Romano, Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y Nicolás Rosa son los nombres citados. Los mismos que reaparecen en los testimonios de sus ex alumnos dos décadas después. Decían entonces Caisso y Rosa: “On ne peut pas encore prédire les conséquences de l’incorporation de ces savoirs ‘clandestines’ au niveau institutionnel” (1987: 264). Hoy podemos hacer descripciones, comparaciones, cartografiados que permitan testear cómo irradiaron esas acciones recuperadas productivamente desde la universidad pública; cómo esas operaciones, desde los márgenes del sistema formal, incidieron sobre diferentes colectivos de lectura. Para empezar, el universitario, en tiempos muy distintos según la zona del país que se estudie.1 1 

Las operaciones complejas que observamos (importaciones teóricas, apropiaciones críticas, invenciones categoriales, configuración de cánones, etc.) sólo se pueden suponer homogéneas y/o expandidas en todo el territorio si se observa un punto aislado o un nodo de-

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“Canon, teorías e intervenciones de los críticos-profesores en la universidad argentina de la posdictadura (1984-1986)” es el título de la investigación en la que trabajo. Sus tesis se delinearon a partir de documentos en estado de pérdida potencial: los programas de cátedra de las áreas Literatura argentina y Teoría Literaria (solo en una primera etapa el estudio se circunscribe al corte 1984-1986). Los datos extractados de los programas se cruzan con los de artículos, ensayos y libros firmados por cada docente y también con los derivados del análisis de los relatos que surgen de las entrevistas (a ellos y a sus alumnos). Se busca reconstruir las intervenciones en la lectura literaria provocadas desde la enseñanza universitaria. Dicho sintéticamente: qué autores se dan a leer y según qué relaciones y agrupamientos, desde qué teorías y aparatos críticos, qué posición política y epistemológica se adopta respecto de la teoría que se importa, qué operaciones intelectuales se promueven, etc. Como todo mapeo sociocultural, esta reconstrucción tiene el carácter de “vista del pasado” (Sarlo 2005: 13-17), de armado retrospectivo y anacrónico (Antelo 2007), de “cuento” (cf. Ludmer 1977; Nofal 2010) en cuya trama también se leen las tensiones y tareas del presente.2 Conviene insistir entonces en que centrar la investigación en este tipo de texto responde a una “exhumación responsable”, a una “política”. Los términos “exhumación”, “responsabilidad” y “política” siguen las derivas categoriales de Jacques Derrida. “One transforms while exhuming”, afirma (1989a: 821), mientras caracteriza la exhumación como el rescate de géneros o textos rechazados, ocultos, desvalorizados. Derrida profundiza aspectos éticos y políticos implicados en cada decisión (de lectura, de investigación, de guarda y descarte, de clasificación, etc.) sobre los que volverá con insistencia: “la moral, la política, la responsabilidad, si las hay, no habrán empezado jamás sino con la experiencia de la aporía”, es decir, allí mismo donde se advierte el límite de la “posibilidad de lo imposible” (1991a: 43). Y agrega: “cuando la vía de paso está dada, cuando por adelantado un saber posibilita el camino, la decisión está ya tomada, lo que es

terminado y se pretende, a partir de él, dar cuenta del resto. Falacia epistemológica que hemos señalado en varios trabajos del campo. 2  Por ejemplo, solo la descripción de cómo se conservan –en el caso de que se conserven– los programas de cátedra en cada universidad pública permitiría armar una investigación. También son reveladores de los preconceptos respecto de los archivos los resultados de una encuesta reciente realizada por el CONICET a propósito de la creación de una Plataforma Interactiva de Investigación para las Ciencias Sociales: la encuesta, respondida por 730 investigadores de carrera, permite analizar la posición divergente respecto de la relación entre los tiempos de captura de la información, de interpretación y clasificación y luego, de domiciliación. Asimismo deja entrever ciertas ambigüedades en torno del concepto de “archivo” cuyo carácter público (cf. Derrida 1995) no admite que sea confundido ni asimilado a una “biblioteca personal”.

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tanto como decir que no hay ninguna que tomar: irresponsabilidad, buena conciencia, aplicación de un programa” (43). La investigación que desarrollo no se encontraba ni con una vía de paso dada desde el punto de vista de las tendencias teóricas y metodológicas en alza en Argentina ni con un saber que posibilitara el camino. También por estas razones esta exhumación es una política: una operación concreta y situada con un proyecto definido de acción institucional. Es “porque ningún orden agota en sí mismo todos sus sentidos ni satisface las expectativas que los distintos actores tienen sobre él” que hay política, es decir, actividades desarrolladas “en ese espacio de tensión que se abre entre las grietas de cualquier orden” (Rinesi 2003: 23). En esta brecha entre olvido y memoria se arma este proyecto que interviene el “archivo” (Derrida 1995), no solo al tomarlo como objeto de análisis, sino también al pautar su “domiciliación” (condición necesaria y obligación de todo archivista regido por la ética de inspiración derrideana). Momentos de quiebre y unidades de sentido Los tramos de la investigación se establecen a partir de la detección de “acontecimientos” (Derrida 2003) que, como tales, desbaratan lo calculado, lo imaginado para el futuro inmediato. Entre 1983 y el presente se pueden detectar cinco momentos caracterizados aquí en sus líneas básicas.3 El primero, el de la “primavera alfonsinista”, sellado por el sueño de justicia y de participación ciudadana simbolizado en el Juicio a las Juntas Militares. Un tiempo signado por la proliferación de “polémicas”4 que deja su sello en la universidad: ante tantos años de represión y de silencio prolifera el debate, la difusión pública de nuevas perspectivas teóricas en conjunción con el replanteo de 3  Detallo exhaustivamente estos puntos en un libro en curso: Políticas de la exhumación. Intervenciones críticas en la universidad argentina de la posdictadura. 4  Cuando hablo de “polémica” sigo a Jorge Panesi, quien la distingue de la “discusión” (acotada a un espacio institucional y de carácter más bien endogámico) al inscribirla no solo en la esfera pública, sino al comprometer en su desarrollo diferentes colectivos sociales: “La regulación institucional académica reproduce un viejo modo de funcionamiento del medio intelectual a través de la discusión especializada o erudita. No es lo que llamo estrictamente ‘polémica’, a la que le doy unos alcances más vastos y un interés cultural que supera el necesario repliegue universitario. El saber en las humanidades y las ciencias sociales se propaga y se engendra mediante ‘discusiones’, verdadero motor de un juego académico en el que sería ingenuo ver solamente el interés por construir la verdad más allá de las disputas por el poder y el prestigio institucional de las distintas capillas. Es un modo institucional, pero también retórico que exige disposiciones diferentes al papel tradicional con el que se asociaba al intelectual polemista” (2003: 11-12).

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los planes de estudio de las carreras que atienden a los nuevos sentidos que busca dársele a la formación de grado. El segundo momento, transido por la desilusión provocada por las leyes de Punto Final, promulgada en diciembre de 1986 y de Obediencia Debida, en junio de 1987. Acciones que dejan sus secuelas en el tejido social. En educación, la crisis de pactos deteriora las instituciones; la desconfianza horada la posibilidad de enseñar. La situación puede ser leída a partir de lo que sucede con un símbolo: en 1990 Charly García reinterpreta el himno nacional en clave de rock. Como bien señala Adriana Puiggrós, “su versión no sustituye ni parodia”, sino que más bien “desentona la canción patria mostrando sus fisuras” (1995: 28). Los acordes se apartan de las estridencias militares para rayar en la tristeza y el desencanto. Una lectura del contexto sociopolítico en clave de síntoma; un “signo intencional habitado” (Bourdieu 1992: 15) que deja oír la voz decepcionada, la sensación de que “el futuro llegó hace rato”, como cantaba por 1988 Patricio Rey. El tercer momento está atravesado por la aparición de una nueva discursividad sobre el horror. La clausura de los juicios a los represores en los tribunales civiles abre un canal tanto para declaraciones públicas que dicen lo hasta entonces inenunciable como para una narrativa que interviene desde el arte, allí mismo donde el derecho claudica.5 En 1995 Horacio Verbitsky publica las confesiones del ex capitán de corbeta Adolfo Scilingo y Martín Balza, entonces comandante del ejército, y expone en los medios una pretendida “autocrítica”. Entre 1995 y 1996 se arma la red nacional H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) y salen a la calle Villa de Luis Gusmán, El fin de la historia de Liliana Heker y Punctum de Martín Gambarotta. Como respuesta al cierre de los caminos de la justicia por las vías del Derecho, se tramita esta forma, también necesariamente in-completa de reparación desde el arte, desde 5 

En varios trabajos Derrida ha planteado la necesidad de pensar la justicia “a través de” y simultáneamente “más allá” del Derecho (1993: 278), utilizando las vías siempre deconstruibles en las que se sostiene (el Derecho se funda en leyes, es decir, en textos interpretables y transformables, susceptibles de equívocos) pero sin reducirse a él, sin circunscribirse a la aplicación de un conjunto de normas y reglas que permitirían descansar “en la buena conciencia del deber cumplido” (1993: 56). Para Derrida la justicia es “una experiencia de lo im-posible”, es decir, “una voluntad, un deseo”. En esta dirección afirma que “una exigencia de justicia cuya estructura no fuera una experiencia de la aporía no tendría ninguna posibilidad de ser lo que es, a saber, una justa apelación a la justicia” (1994: 39). Vale aclarar que para Derrida lo im-posible no es un motivo desalentador. Por el contrario, da cuenta de lo que moviliza el deseo llevando a la acción y a la decisión: “[l’impossible] est la figure même du réel. Il en a la dureté, la proximité, l’urgence” (1998a: 361). El guión que se inscribe en la palabra destaca el carácter de travesía: lo im-posible, lejos de oponerse a lo posible, es la condición misma del acontecimiento, del advenimiento de lo inesperado (1998b: 310). Solo porque su emergencia se dimensionaba como im-posible, un acontecimiento tiene carácter de tal.

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la literatura (cf. Derrida 1989b). En el plano educativo, la reforma de los niveles primario, medio y superior traduce el plan neoliberal de aniquilamiento de lo público encarnado por el menemismo. Es sintomática y reveladora la instalación del léxico empresarial: no se habla de “proyecto”, sino de “agenda”; lo que sucede en las aulas se mide en términos de “calidad”, de “eficacia” y de “eficiencia”, no de “productividad didáctica”, “imaginación”, “potencia creativa” o “desarrollo de la curiosidad”; se “subordina la democracia al mercado y la evaluación al control”, “descentralización” se lee como sinónimo de “desestatización”, “transferencia” como “privatización” (Puiggrós 1995: 47). La Ley Federal de Educación (24.195/94) y la Ley de Educación Superior (24.521/95), “debatidas y gestionadas siguiendo todos los procedimientos legales de tratamiento parlamentario” y acordadas con al apoyo de “la mayoría de las fuerzas políticas” (Puiggrós 2002: 187), quiebran la continuidad entre niveles y ciclos del sistema educativo, desbaratando además la educación técnica, la especial y la de adultos (Puiggrós 1999: 14). La evaluación de las consecuencias de estas acciones se incluye en la investigación en curso que, cabe subrayarlo, parte del diagnóstico realizado sobre el nivel medio de enseñanza (cf. Gerbaudo 2006, 2011). El cuarto momento se liga a la cisura de 2001. Lo que vendrá después del “colapso” de diciembre (Novaro 2009: 617) se nombra a partir del pasado, mediato o inmediato (otra reacción sintomática). El tiempo ya no se mide solo por lo que acontece pasada la dictadura, sino por lo situable antes y después de este nuevo punto de inflexión de la historia argentina: se habla de “poscrisis” (Girbal 2007; Giunta 2009). Se observa tanto la ruptura de contratos institucionales como la revitalización sectorizada de la participación política a partir de la organización de diferentes movimientos sociales que luchan por sus derechos, avasallados durante el menemismo y sin perspectiva de recuperación durante la gestión siguiente (cf. Svampa 2001, 2003a, 2003b, 2005a; Bergel 2003; Manero 2007). La universidad demorará algún tiempo en escuchar el eco de estas acciones y en incorporarlas a la estructura de sus contenidos, debates y líneas de investigación. Jorge Panesi (2001, 2003) analiza críticamente sus repliegues, entre los que sobresale el del “intelectual” devenido “especialista”. Para Panesi, en la universidad “la polémica revulsiva que se interroga por el edificio y el terreno social sostenedores de su funcionar se cambian hoy por las confortables y disciplinadas ‘discusiones’” (2003: 13). El último corte se produce en 2003. La nulidad de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final es el primero de un conjunto de acontecimientos que generan el retorno de las polémicas que, como en los albores de la democracia, involucran a diferentes sectores. Los cuadros que el entonces presidente Néstor Kirchner hace descolgar del Colegio Militar de la Nación, el modelo de agronegocios, la legislación sobre los medios de comunicación, la megaminería a cielo abierto, las prácticas extendidas del monocultivo y el descuido de la biodiversidad, los cri-

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terios de compra y venta de los bienes del Estado, el matrimonio igualitario son, entre otros, hechos que movilizan a diferentes núcleos de la población y que dejan sus huellas tanto en el arte y la crítica como en la enseñanza universitaria. Espacio donde se reinscribe con fuerza la distinción entre quienes apuestan al trabajo intelectual y entre quienes optan por definirse como “expertos” (cf. Svampa 2005b, 2010; Neiburg y Plotkin 2004; Camblong 2010), atentos más bien a la minucia, solo en apariencia neutral y objetiva de la hiperespecialización. En diálogo con diferentes lecturas del “pasado reciente” (Novaro y Palermo 2004; Chomsky 2006; Dalmaroni 2004; Bracamonte 2007; Pucciarelli 2006; Laclau 2005, 2010; Rouquié 2007; Diamint 2007; Gutjman 2007; Aronskind 2007, 2008; Crenzel 2008; Aprea 2008; Morresi 2008; Novaro 2009, 2010; Rodríguez 2010; Antelo 2011; Sarlo 2011), puede situarse en 2003 el fin de la “posdictadura”6 por la irrupción, entre otros, de los acontecimientos que enumero (corriendo el riesgo de rayar en la redundancia): la nulidad de las leyes de Obediencia Debida y Punto final, la discusión del modelo de agronegocios (Svampa 2005a, 2005b, 2010; Becerra 2009; Aronskind y Vommaro 2010), la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, el matrimonio igualitario, la regulación de la Ley de Defensa (pendiente desde 1988), la creación del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva unido a la reposición de políticas científicas de desarrollo y fortalecimiento internos (cf. Girbal 2007), la decisión de invertir el 6% del PBI (Producto Bruto Interno) en educación (cf. Puiggrós 2010). Se advertirá por lo expuesto que el análisis de las operaciones de lectura en las cátedras de Literatura argentina y de Teoría literaria se pone en diálogo con los dilemas del campo literario y artístico, de la política educativa y de la vida universitaria en el marco económico, social y cultural, nacional y global. Intersecciones necesarias si lo que se pretende es rearmar una vista del pasado atenta a las intervenciones realizadas desde las aulas de la universidad pública en términos de reorganización del entramado sociocultural a partir de la lectura de esa forma del arte llamada “literatura” (y en particular, de la literatura argentina que, de modo directo o indirecto, expresa las tensiones, las fracturas, las encrucijadas de nuestra historia y de nuestra cultura, o más bien, de determinadas franjas de ella). De esta investigación se desprenden mis notas sobre Jorge Luis Borges y la ciudad de Buenos Aires como tema y como contenido de las cátedras de Literatura argentina.

6  Es notable la posición diferencial de Argentina respecto de Uruguay, Chile y Brasil en relación a las políticas de memoria (cf. Ansaldi 2006; Grimson 2007).

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El Borges enseñado Sobre los avatares de la enseñanza de Borges en la universidad escribieron Daniel Balderston (2010) y Annick Louis (1999).7 Balderston se refiere al contexto de Estados Unidos; Louis, a las clases de Teoría Literaria de Enrique Pezzoni en la Universidad de Buenos Aires durante los años de la primavera alfonsinista y parte del tiempo inmediato posterior. Recorte temporal y espacial que sigue esta presentación que abarca los dos primeros momentos de la posdictadura y que remite a acciones previas y posteriores. El tema de la Beca de Investigación desarrollada en el CRAL-EHESS (Le processus de démocratisation de l’Université de Buenos Aires dans l’après dictature [1984-1986]: pratiques, cours et programmes de la Faculté de Lettres) focaliza en la Universidad de Buenos Aires por ser la institución que, en el país, más rápidamente hace lugar a la renovación teórico-disciplinar. Efecto de los años de formación en la llamada “universidad subterránea” o “de las catacumbas”. Por otro lado me centro en lo que acontece en la cátedra de Literatura argentina II por varias razones. La primera, ligada al tema de este libro: es en ese espacio de la institución donde se desarrolla de modo más expandido la relación entre Borges y la ciudad de Buenos Aires. La segunda, unida a una firma: ya desde los tiempos de Punto de vista Beatriz Sarlo, su titular, promovió una lectura de Borges que es retomada, discutida y revisada en el presente (cf. Giordano 2005, 2011; Antelo 2006) lo que prueba su actualidad. La tercera razón, pegada a una deuda: poner en conjunción lo que Sarlo ha afirmado sobre Borges con lo que ha enseñado y analizar, a partir de allí, la relación entre sus intervenciones en el campo cultural es un trabajo que estaba por hacerse y que este texto solo despunta. Quisiera empezar por un aspecto ligado a la segunda razón señalada. Corriendo el riesgo de simplificar, podría decirse que tres tópicos atraviesan la producción de Sarlo: la ciudad de Buenos Aires, el peronismo y Borges. Sobre el primero hay trabajos indirectos a partir de las teorías que ha difundido (sobresalen, dado su constante repaso, el Benjamin de los Pasajes y El campo y la ciudad de Raymond Williams), notas de divulgación (pienso fundamentalmente en sus cuestionadas columnas de Viva), apuntes ensayísticos en Escenas de la vida posmoderna, Tiempo presente, La ciudad vista y también en “Libreta Sarlo” disponible en el sitio web Bazaramericano.com (una continuidad con la revista que dirigió durante treinta años, aunque en otro soporte, delegada a otros actores [Ana Porrúa y Osvaldo Aguirre] y siguiendo otro formato). Sobre el peronismo ha vuelto con detalle en La pasión y la excepción, en su controversial La audacia y el cálculo. Kirchner 20032010 y en La batalla de la ideas (1943-1973). Sobre Borges ha escrito en Ensayos argentinos, en diferentes artículos de Punto de vista, en varios de los recogidos 7  Sobre escenas de tráfico de teorías en seminarios y ensayos universitarios que impactan en la lectura de Borges, véase Catelli, 2011.

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en Escritos sobre literatura argentina y prácticamente en cada uno de sus trabajos extensos. Podría decirse que estos tres temas, con diferentes ángulos de enfoque, conviven en cada uno de ellos. Por ejemplo, El imperio de los sentimientos puede leerse como un estudio sobre la otra literatura que se leía en la ciudad de Buenos Aires durante un período vecino al que recorta cuando estudia la vanguardia. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 y más tarde Borges, un escritor en las orillas condensan sus obsesiones. Cito solo los puntos más visibles de un recorrido extenso centrado, a pesar de sus aparentes desvíos, en algunos núcleos entre los que sobresalen la vanguardia artística y su lectura del modo en que la literatura expresa las tensiones de la cultura desde una posición autonomista atravesada por el diálogo con lectores que miran desde otros campos (historiadores, arquitectos, escritores, fotógrafos, cineastas, etc.). Hecha esta brevísima presentación, cabe subrayar que, dado el tema recortado, sobresalen de la producción de Sarlo las operaciones desplegadas entre 1987 y 1989, anticipada en los años previos y retomada en los siguientes. En 1987 pone a prueba con sus alumnos de Literatura argentina II de la Universidad de Buenos Aires las tesis que publicará en Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (Sarlo 1988). Procesos de modernización cultural: Buenos Aires 1920 y 1930 es el tópico elegido para el programa; el de 1989, Alrededor de 1930. Convergencias, emergencias, proyecciones y silencios reajusta el de 1987 y busca llevar a la escena del aula las críticas y las discusiones generadas por el libro (cf. Sarlo 2010). Un cruce de planos que ofrece una heurística pedagógicamente productiva ya que muestra el costado irresuelto de toda investigación (germen de la por-venir). Interesa entonces definir cómo aparece la relación entre Borges y Buenos Aires en propuestas de lectura fijadas en la vanguardia porteña y su particular reinscripción de la modernidad. Un diálogo intercultural que el libro inscribe en franca interlocución con Todo lo sólido se desvanece en el aire de Marshall Berman y Viena, fin de siglo de Carl Schorske. Dos textos de los que se extrae mucho más que una definición de modernidad: Berman y Schorske le dan letra a Sarlo para su propia recolocación disciplinar. Un corrimiento de campo, una borradura de la demarcación profesional que productivamente explotará en los años que vendrán. “Todo libro comienza como deseo de otro libro, como impulso de copia, de robo, de contradicción, como envidia y desmesurada confianza” (1988: 7). Así arranca Una modernidad periférica..., confesando la fascinación con dos textos díscolos, “fuera de las modas intelectuales”: “frente a las crisis de las perspectivas globales, y sin ninguna inocencia, los dos se proponían la reconstrucción de un mundo de experiencias a través de los textos de la cultura” (7) a partir de una escritura que repone (Sarlo habla de “restitución”) al sujeto y al autor que “como historiador-ensayista” habla en primera persona y define, a partir del relato que arma, una visión de mundo. Afirma:

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Sobre la cultura, la literatura y el arte se pude hablar de muchos modos, en contra de las disposiciones de una policía epistemológica que opere en nombre de la estética, el erotismo, el poder del lenguaje y cualquier otra aura moderna o postmoderna (9).

Se advierte aquí una vía de justificación, más o menos obtusa, de lo que vendrá. Y no solo en la escritura que le continúa. Sarlo se detiene en el Berman auto-biográfico, en ese que cuenta la historia de su barrio y la caída de sus casas “bajo la piqueta modernizadora y las autopistas” que hacen del Bronx un “desierto de escombros”: “Para Berman, ser moderno es ante todo una experiencia, ‘la de la vida como un torbellino, la de descubrir que el mundo y uno mismo están en un proceso de desintegración perpetua, desorden y angustia, ambigüedad y contradicción’” (8). Inspirada en esa experiencia, Sarlo hace lugar a la propia: “Deliberadamente entonces, escribí un libro de mezcla sobre una cultura (la urbana de Buenos Aires) también de mezcla” (9). En esa ciudad conviven Borges y las novelitas semanales, la vanguardia y la cultura de masas. En esa clave lee las desconcertantes síntesis de Borges: Me había propuesto entender de qué modo los intelectuales argentinos, en los años veinte y treinta de este siglo, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en medio de un espacio moderno como el que ya era Buenos Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, deseos muchas veces contradictorios (9).

Desde esa clave también escribe, atenta a las variaciones arquitectónicas, a los flujos culturales, a las importaciones y a los reciclajes: “Me importaba responder las preguntas que, en este sentido, le hacía a los textos y prácticas culturales; me importaba tanto como comprobar y demostrar, imaginar razones, reconstruir aquellas dimensiones de la experiencia frente al cambio cuyas huellas, muchas veces cifradas, enigmáticas o contradictorias aparecen como trazos y recuerdos en los textos de una cultura” (9). Entre los flujos y movimientos de tensión, inscribe los de la disciplina en la que, con una incomodidad que no oculta, trabaja: No sé a qué género del discurso pertenece este libro: si responde al régimen de la historia cultural, de la intellectual history, de la historia de los intelectuales o de las ideas... Quisiera que resultara un conjunto tan poco ortodoxo como mi actitud durante su escritura (9).

Hay una nota, solo en apariencia marginal, que explica el particular cuidado entre dato e hipótesis. En la sección “agradecimientos” trae una información que no pasa desapercibida a quienes, una década después y a los veintitantos años, veíamos clausurada, bajo otro gobierno democrático, el de Carlos Menem, la posibilidad de hacer investigación en Argentina: “Como investigadora del CO-

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NICET, éste fue mi primer proyecto, cosa que no debe extrañar ya que recién en 1984 muchos de nosotros pudimos entrar a formar parte de ese organismo” (11). Esa madurada escritura sostenida, por un lado, en un cuantioso trabajo de recopilación de datos de los órdenes más diversos vinculados a la economía, la agricultura y la ganadería, la industria, la arquitectura, etc., en intersección con lo que producen los dispositivos literarios y artísticos y, por el otro, en la discusión previa de sus hipótesis nodales con esos interlocutores deseados desde los tiempos de las “catacumbas” produce, sobre el tema puntual de estas jornadas, conjeturas que se revisarán nuevamente y con detalle en la cátedra durante los años siguientes a la publicación del libro y que se retomarán en Borges, un escritor en las orillas. Una modernidad periférica... es un libro atravesado también por otros dos: Beginnings. Intention and Method de Edward Said y The Country and the City de Raymond Williams. Al primero lo glosa, lo traduce en extensos fragmentos dando continuidad a su constante interés por la divulgación de nuevas teorías; del segundo, prologará la traducción al español varios años después. Ambos los utiliza para formular sus hipótesis centrales. Así, el Borges de Sarlo es un Borges de los “comienzos”, pero también un Borges que se opone, y en especial cuando se inventa su Buenos Aires, al criollismo de Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra. Aunque nostálgica, la figuración borgeana no remite, como sí lo hacía Güiraldes, a ninguna “edad dorada”. Sus poemas no son una respuesta angustiada ante los cambios socioculturales ni una restitución en el plano simbólico de un orden supuestamente más justo, sino más bien el sitio de construcción de un yo poético y de fundación de una mitología: “A la ciudad ‘sin fantasmas’, o, más bien asediada por los fantasmas emergentes del cambio, Borges le proporciona una mitología en tiempo pasado y un espacio literario de proyección universal” (50). Si bien el libro avanza con hipótesis respecto del impacto de la modernización urbana y rural en las subjetividades de los escritores y, por lo tanto, en su literatura, este es el aspecto privilegiado por la cátedra. Los contenidos del programa y la transcripción de algunas de las clases permiten afirmarlo.8 Para empezar, una nota sobre el protagonismo de la bibliografía teórica y crítica. Prácticamente la misma que está en la base de las conjeturas de Una modernidad periférica...: “La idea de ciudad: de Voltaire a Spengler” firmado por Carl Shorske y “Modernidad: un proyecto incompleto” de Jürgen Habermas, ambos publicados en Punto de vista; All that is solid melts into the air; el capítulo “Situación” de la Teoría estética de Theodor Adorno; Theory of the avant-garde de Peter Bürger, entre otros. No aparecen aún Beginnings. Intention and Method, Town 8 

Los archivos de la Biblioteca de la Universidad de Buenos Aires nos han permitido recoger los programas de los años 1984, 1988, 1989, 1990, 1992, 1994, 1997 y 1998. Gracias a los aportes de Marcela Arpes pudimos reponer el de 1987 y la transcripción de las primeras clases de ese año académico, distribuidas por la entonces fotocopiadora SIM.

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and city ni La arqueología del saber de Michel Foucault, citados en el libro. Por el lado de la crítica están los artículos que María Teresa Gramuglio había publicado en Punto de vista sobre Sur y el libro de John King (Sur. A study of the Argentine Literary Journal and its role in the development of a culture) enseñado en sus clases y citado profusamente en sus artículos; Las letras de Borges de Silvia Mohillo; El texto y sus voces de Enrique Pezzoni;9 Sexo y traición en Roberto Arlt, entre otros. Conjunto que tampoco incluye los textos de Josefina Ludmer que agregará en la publicación. Esta puesta en circulación se liga a la fantasía de transferencia de estas perspectivas, al “gusto por la teoría” (Sarlo 2009), así como a la necesidad de permitir un diálogo con los estudiantes sostenido en una interlocución crítica apoyada en bibliotecas semejantes. Sobre esto, apunta Sarlo en una entrevista: Los alumnos que venían de la dictadura sentían las clases de la universidad de la democracia como una conquista y nosotros, la obligación de darles lo mejor: la literatura que leíamos, la teoría que importábamos gracias a los contados viajes al extranjero o a los envíos de amigos que vivían afuera. Esto duró incluso hasta comienzos de los 90 (2009).

Los contenidos del programa (de claro eco williamsiano) adelantan casi punto a punto el índice del libro y permiten visualizar los autores con los que Borges es puesto en serie a la luz de los procesos de cambio de la ciudad de Buenos Aires: 1. El cambio cultural desde la perspectiva de la historia de las ideas y la historia de la literatura. Condiciones sociales de las transformaciones urbanas y su relación con la modernización cultural. 9  Es notable la forma elegante en que Sarlo refiere al trabajo de Pezzoni cuyas notas en “Fervor de Buenos Aires: autobiografía y autorretrato” (ensayo publicado en 1985 en un textohomenaje a Ana María Barrenechea y luego incluido en El texto y sus voces) realizan un ácido contraste entre los aciertos de Molloy y las simplificaciones de Sarlo: “Beatriz Sarlo, desde una perspectiva sociológica, sitúa a Borges en el sistema literario argentino de su momento y ve en su obra un desplazamiento de ese sistema: reinvención del criollismo urbano; reemplazo del gaucho Martín Fierro (canonizado como héroe épico por Lugones y Ricardo Rojas) por el protocompadrito de los arrabales; el suburbio, las inscripciones en los carros incluidas en Evaristo Carriego (1930) como ‘objet trouvé de la vanguardia argentina’; pugna entre populismo y vanguardia, entre nacionalismo y cosmopolitismo. Lectura allanadora, niveladora de Borges respecto de su entorno, que si da cuenta de los indudables cambios aparecidos en el sistema literario, amortigua un tanto ese otro fenómeno que es [...] la presencia de Borges en él como diferencia: incrustación de lo divergente, lo ex-céntrico. Sylvia Molloy discierne con agudeza esa divergencia. Lee a Walter Benjamin, a Baudelaire, a Borges, establece simpatías y diferencias ‘en una poesía de errancia, de flânerie: para Benjamin, la errancia de Baudelaire en la ciudad y entre la multitud señala la pérdida de la percepción aurática. Borges elige la soledad, el vagabundeo por el suburbio para reclamar una percepción ‘a la vez familiar y mitológica de Buenos Aires’” (1986: 76-78).

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98  Analía Gerbaudo 2. Borges: la construcción de un sistema en sus ensayos de 1920. El ensayo en la década del 30: ideología y estrategias argumentativas. 3. La construcción de figuras de escritor: Artl, Mallea y el grupo Sur; la vanguardia y sus ‘grandes viejos’. Formaciones y revistas. 4. Oliverio Girondo: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y Espantapájaros. Fragmentación del cuerpo y estrategias de la mirada. Borges: Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno de San Martín. La historia y los ideologemas urbanos. Macedonio: la imaginación filosófica. 5. Raúl González Tuñón: la revolución y el margen como fundamentos de la escritura poética. 6. Un lugar de enunciación femenino: Norah Lange, Alfonsina Storni y Victoria Ocampo. Moral, escritura y sexualidad. Modalidades de autorización de un discurso. 7. Roberto Arlt: moral, ideología y narración en El amor brujo. Saberes y conflicto de saberes en Los siete locos o El juguete rabioso (1987a: 1-2).

La fundamentación condensa los desarrollos y los énfasis del libro que, no obstante, hará foco en la línea ya citada de Said: Durante el período que el curso considera tuvieron lugar algunos de los giros más significativos en el campo de la cultura y específicamente, de la literatura argentina del siglo xx. La hipótesis básica es que estos cambios pueden ser pensados desde la perspectiva de un proceso de modernización, cuyo marco son las transformaciones sociales que ocurren en la ciudad de Buenos Aires. El período presenta una considerable proliferación de nuevos actores, programas estéticos, modelos de relación e intervención en lo social, debates y propuestas ideológico-políticas. Se produjeron también, durante esas dos décadas, modificaciones sustanciales en la colocación del escritor, la ampliación y fragmentación del público, la emergencia de espacios institucionales formales e informales que incidieron profundamente en la modificación o ruptura de líneas estéticas, culturales e ideológicas (1987a: 1).

La importancia del programa en la acción intelectual que se busca promover es explícita. Otra forma de defender el espacio recuperado después de tantos años de clandestinidad y de poner en palabra el compromiso con el trabajo realizado y el don del tiempo (más acá y más allá de la relación laboral): Supongo que a esta altura ustedes ya tienen el programa en sus manos. El que no lo tiene, despídase… No puedo admitir desde el punto de vista intelectual que alguien que cursa la materia no tenga el programa de lo que va a cursar… El programa es algo pensado… y yo le he dedicado mucho tiempo; el equipo le ha dedicado mucho tiempo. La bibliografía… que lleva cuatro o cinco hojas, es un trabajo que ha armado el equipo (1987b: 4).

Las tesis de Una modernidad periférica… reaparecen con matices en los programas que cada año Sarlo arma para sus alumnos de Literatura argentina II. Es

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notable la centralidad de la obra de Borges recortada desde los dos ángulos ya descriptos: la autofiguración y la invención de la ciudad de Buenos Aires. Durante el mismo año que el libro sale a la calle, su programa prácticamente repone punto a punto cada capítulo en cada unidad. El Borges enseñado es leído desde la pregunta por las “grandes líneas organizadoras de la producción textual en la Argentina del siglo xx” y por los “temas que recorren el debate cultural, ideológico y estético”. Los mismos que había subrayado en el segundo capítulo del libro: “cosmopolitismo y nacionalismo, relación con la traducción y la lengua extranjera”. Los contenidos elegidos refuerzan el corpus del capítulo y sus lecturas:10 “Las vanguardias del veinte y la reformulación de una polémica: nacionalismo, criollismo, lo nuevo como valor y fundamento”. En 1989 Sarlo reescribe esta unidad enfatizando en la caracterización del aspecto disruptivo de la escritura de Borges. Los contenidos y el corpus aportan una rotunda prueba para sus hipótesis. La unidad 2, “De la vanguardia a la escritura futura”, se segmenta en dos partes. La primera, “Protagonistas del 20: Borges, Macedonio y la vanguardia”; la segunda, “La subversión de los géneros: un horizonte para nuevas escrituras”. Allí vuelve sobre el Borges de Evaristo Carriego, Historia universal de la infamia, Ficciones y a una selección de poemas incorporados a El otro, el mismo. Con diferentes énfasis, los problemas planteados en Una modernidad periférica… articulan sus propuestas de enseñanza durante los años que vendrán. En 1994 se detiene en el Borges de los “comienzos” y en los procedimientos de “autorización de la escritura”. Es decir, el año siguiente a su estadía en Cambridge que culminará con la publicación de Jorge Luis Borges: a writer on the Edge y un año antes de su versión al español, su enseñanza retoma las tesis del libro de 1988 que siguen los avatares teóricos y metodológicos de Said en Beginnings. En 1997 centra su programa en el tema que interesa a estas jornadas: la construcción literaria de los “espacios”. Puntualmente, la “ciudad cosmopolita”, la “llanura”, las “orillas” y la “frontera”. Para ello retoma las hipótesis desplegadas en Una modernidad periférica… expandidas en Borges, un escritor en las orillas. Sarlo encuentra en Borges la inscripción de una estética que hace frente al costumbrismo, al realismo y al naturalismo a partir de la invención de una zona de borde: las “orillas”. Bajo el título “Espacios representados, espacios imaginados, espacios textuales” el programa de 1997 propone “establecer líneas de lectura de la literatura de este siglo a partir de las operaciones de espacialización referencial y fantástica” atendiendo a “la invención de ideologemas, la textualización de ámbitos reales y la construcción de relaciones espaciales según hipótesis filosóficas, geométricas” 10  Cabe señalar que a partir de este año y durante algunos otros, Sarlo no incluye referencias teóricas sino solo críticas entre las que está su entonces flamante publicación.

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(entran en este último punto el Borges de “La biblioteca de Babel”, “La casa de Asterión”, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, “Los dos reyes y los dos laberintos”, “La muralla y los libros”, “La esfera de Pascal”, “Parábola del palacio”). Sarlo aclara: “Se analizarán, en primer lugar, textos que presenten la construcción literaria de espacios referenciales (el caso de la ciudad cosmopolita, de la llanura, de las orillas y de la frontera)”. La unidad 1, correlacionada con lo anterior, reproduce, contenido por contenido, los ejes de los primeros capítulos de Una modernidad periférica... y los hilvanes expandidos en La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina (1992): El espacio urbano, rural y de frontera en las poéticas de los años veinte. La ciudad cosmopolita en El juguete rabioso de Roberto Arlt; la invención de las orillas en poemas de Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno de San Martín de Jorge Luis Borges; representación y mitologización de lo rural en Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes; el espacio en Los desterrados de Horacio Quiroga (1997).

Ahora bien, ¿cuáles son los ejes de Una modernidad periférica ligados a Borges y a la ciudad de Buenos Aires en las décadas del 20 y del 30 tan anunciados y no desarrollados aún en esta presentación? La Buenos Aires de esos años es, para Sarlo “el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla” y cierta literatura y cierto arte de vanguardia, la forma de la discursividad social que condensa ese estado de situación: los cuadros de Xul Solar, las intervenciones de Victoria Ocampo con Sur, la literatura de Olivero Girondo, Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Norah Lange, Alfonsina Storni y Jorge Luis Borges. El capítulo “Buenos Aires, ciudad moderna” se abre con una imagen condensatoria. Las tensiones que aloja se advierten, con diferentes inscripciones, en el análisis del resto de las producciones: “Lo que Xul mezcla en sus cuadros también se mezcla en la cultura de los intelectuales: modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia” (1988: 15). El baldío y el alumbrado eléctrico, el tranvía y el colectivo, las experiencias de la luz y de la velocidad que generan “un nuevo elenco de imágenes y percepciones” (16), el crecimiento de la escolaridad secundaria unidas a la ampliación potencial del público lector, los cambios en la arquitectura, los nuevos hábitos introducidos por los hijos de los inmigrantes que comienzan a disputar lugares en el campo cultural son “el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas por los intelectuales” (26). Los debates y las representaciones (entre las que se incluyen las de la ciudad de Buenos Aires) están atravesados por la traducción de estas tensiones a problemas de lengua, versiones del cosmopolitismo y del criollismo regulados por morales de legitimación entre las que se inscribe la desarrollada por Borges. Afirma Sarlo: “la ciudad misma es objeto del debate ideológico-estético: se celebra y se denuncia la modernización,

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se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensión internacional una escena más espectacular” (28). Así, junto a la melancólica ubicación de una “edad dorada” en el campo por Ricardo Güiraldes, que publica Don Segundo Sombra el mismo año que Arlt El juguete rabioso (hecho cuyo énfasis, cabe recordar, le debemos a Enrique Pezzoni11), Sarlo muestra no solo cómo Borges se inventa una zona (sus míticas “orillas”), un borde o “entre” que deconstruye la polaridad campo/ciudad, sino que también responde sobre aquello que Güiraldes no ve o que no quiere ver aún en lo que mira. En un artículo publicado en 1955 en la revista Sur, Borges afirma: “‘La fábula transcurre en el norte de la provincia de Buenos Aires a fines del siglo xix o a principios del xx; ya la chacra y el gringo estaban ahí, pero Güiraldes los ignora’” (Sarlo 1988: 36). Sarlo trabaja sobre el impacto de la “modernización urbana y rural en las subjetividades” de quienes escriben. Retomando a Eduardo Romano contrasta la “invención de la armonía” y el mundo tranquilizador que se inventa Güiraldes con las “condiciones duras de una sociedad patriarcal donde la voluntad del patrón es ley” (42) dando lugar a un conflicto que deja sus secuelas en la cultura y en la literatura del presente (cf. Becerra 2009; Díaz 2009; Matarazzo 2011). También opone a ese “ruralismo utópico” otro espacio imaginario y otra condensación simbólica que expresa, desde otra estética, las tensiones de la cultura: las “orillas” de Borges. “Zona indecidible entra la ciudad y el campo, casi vacía de personajes”; un espacio imaginario “poco afectado por la inmigración, por la mezcla cultural y lingüística” (43) pero en el que está en ciernes, aunque sutil y oblicua, la cuestión de la “argentinidad”: ¿quiénes son los autorizados para “darle a Buenos Aires los fantasmas de los que carece”? Ese es el interrogante que desliza junto a su hipótesis: el Borges de los comienzos mantiene una “relación obsesiva con sus orígenes” (45). Se entreveran las herencias (“Una amistad hicieron mis abuelos / con esta lejanía / y conquistaron la intimidad de la Pampa”, Luna de enfrente), las pérdidas (“Soy un pueblero y ya no sé de esas cosas, / soy hombre de ciudad, de barrio, de calle”, Luna de enfrente) y las pertenencias (“las calles de Buenos Aires / ya son la entraña de mi alma”, afirma en Fervor de Buenos Aires, poemario cuyo título concitaba, por el énfasis pasional, la atención de David Viñas). Sarlo interpreta el procedimiento en la estela de Enrique Pezzoni, es decir, como forma de construcción del “yo poético” (80) pero también como una 11 

“En 1926 se publican en Buenos Aires El juguete rabioso y Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes. Hoy resulta espectacular la aparición simultánea de estos dos textos que trabajan en sentidos opuestos y hasta se muestran como fijando –en la posterior literatura argentina– actitudes radicalmente divergentes respecto de la realidad histórica y las contradicciones de clase” (165). Así arranca “Memoria, actuación y habla en un texto de Roberto Arlt” publicado en Homenaje a Ana María Barrenechea en 1984 y luego incluido en El texto y sus voces. Un comienzo williamsiano que trae el eco de Solos en la ciudad y que abrirá productivas líneas de lectura en la crítica por-venir (cf. Dalmaroni, 2005).

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respuesta frente a la inmigración que penetraba los espacios de la cultura y el arte. Sobreimpresión de “estrategias de diferenciación nacional y lingüística” (45) que se radicaliza en Evaristo Carriego. En varios pasajes de su libro reescribe variaciones de la misma hipótesis: “En Borges se cruzan dos perspectivas: la que se interroga por una ciudad que ya no existe (y que no ha existido necesariamente como se la recuerda) y la que imagina a Buenos Aires según el ideologema básico las orillas” (46). Borges sintetiza “ultraísmo y criollismo; renovación estética y memoria. El barrio se convierte en orilla, margen de la llanura; el baldío es la inclusión de la pampa dentro del incompleto trazado urbano” (47). En varios movimientos y en no tantos años, Borges logra separarse de la poesía de Leopoldo Lugones, del realismo de Manuel Gálvez, de las pretensiones ideológicas de los “humanitaristas” y también de los “recién llegados a la cultura”, poseedores de una “lengua insegura” y “lectores de traducciones”. Es justo aquí, en el límite de la relación con la lengua propia y con las extranjeras, donde pondrá su sello: con la estrategia del esteta, en Historia universal de la infamia “inaugura una zona de su ficción construida contra la otra zona, de Palermo, las orillas y los guapos con los que, sin embargo, se cierra el volumen” (49). Logra así universalizar la literatura argentina al afirmar la “legitimidad de toda historia, incluso la más descabellada por exotismo, la más impensable” (49). Para Sarlo, Borges ejerce el “derecho de lengua sobre las historias universales” en una doble operación en la que juegan las voces de la traducción y la de Buenos Aires: “en ellas hay un debate con lo real, cuya resolución imaginaria son las ‘orillas’ porteñas y las orillas de la literatura universal, pensada como espacio propio y no como territorio a adquirir” (50). Con estas insistencias arma su programa para sus clases de Literatura argentina II de la Universidad de Buenos Aires, Una modernidad periférica… y buena parte de los escritos que luego vendrán. La vigencia de su lectura de la borgeana estética de la oscilación entre contrarios (o, al menos, entre elementos heterogéneos) y de invención de un entre ambivalente, de una productiva zona de borde, muestra su actualidad crítica:12 la referencia inicial al ensayo de Alan Pauls (2010) no es más que un ejemplo. 12  Cito un extenso pasaje de Una modernidad periférica donde se condensan los procedimientos a través de los cuales Borges escribe a Buenos Aires: “Borges llega a Buenos Aires portador de esa buena nueva que es el ultraísmo; al mismo tiempo trabaja con rastros (literarios y afectivos) del pasado. Su poesía se inscribe en el cruce de una estética, una sensibilidad y una escena urbana en proceso acelerado de cambio; su sistema de percepciones y recuerdos lo vincula con el pasado; su proyecto poético, en cambio, está tensionado por el partido de ‘lo nuevo’. Trabaja bajo el impacto de la renovación estética y la modernización urbana: produce una mitología con elementos premodernos pero con los dispositivos estéticos y teóricos de la renovación. Topológicamente, traslada el margen al centro del sistema cultural argentino y establece una nueva red de relaciones entre temas y formas de la poesía. Inaugura el giro riopla-

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Una época y sus “cuentos”13 ¿Con qué se cuenta una historia? O también: ¿qué historia merece ser contada? Dos preguntas que Sarlo plantea en su introducción a Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 mientras abre una vía metodológica a contrapelo de la ortodoxia de entonces:14 “podría decirse que una historia se cuenta con tramas compuestas de escenarios, sujetos, discursos y prácticas” (8). En la estela de Berman y Schorske, valora el cambio “desprejuiciado de perspectiva y de foco” cuando es puesto al servicio de potenciar el relato, cuando los “saltos que describen elipsis rápidas” llevan a “detenerse en seguida en un detalle que adivinan significativo” (8). Los relatos de quienes cursaron la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires entre los últimos años de la dictadura y/o los primeros de la democracia insisten sobre los mismos nombres al momento de evocar a los profesores que dejaron huellas en su formación: Beatriz Lavandera, Josefina Ludmer, Beatriz Sarlo, David Viñas, Enrique Pezzoni y Jorge Panesi. Afirma Claudia López, poeta y docente del área de didácticas de la lengua y de la literatura: “Entré a la facultad en el 81, es decir, durante la dictadura. Luego, para mi salvación académica entraron Sarlo, Lavandera, Ludmer, entre otros” (2009: 193). Gustavo Bombini, referente del mismo campo disciplinar, después de describir con detalle los conceptos aprendidos que se desarman con el ya mítico seminario “Algunos problemas de teoría literaria” que Ludmer organiza en el año 1985, afirma: “La trama de los textos es producto de ese seminario de Ludmer”. Inmediatamente desliza algunas conjeturas sobre las marcas dejadas por Beatriz Lavandera en Alejandro Raiter y Elvira Arnoux; por Sarlo en Maite Alvarado, Sergio Chefjec y Graciela Montaldo; por Ludmer en Ana María Zubieta, Alan Pauls y Ana María Camblong (Bombini 2006). Zubieta, Montaldo, Alvarado, Camblong, Pauls, Chejfec, entre otros, habían participado de la llamada “universidad de las catacumbas”. Un espacio alternativo que durante la dictadura desarrolló una formación paralela a la universitaria. “Allí veíamos marcos teóricos que no se estudiaban en la universidad: Freud y La interpretación de los sueños, el formalismo ruso, sociología de la literatura, Benjamin, Gramsci y las culturas populares”, aclara Zubieta (2008) mientras retense de la vanguardia en el nivel de la representación de la lengua oral, cuyo formato son, en estos años, las imágenes ultraístas. Funda la centralidad del margen” (103). 13  Sigo aquí los reusos de la categoría de Josefina Ludmer (1977) para hacer manifiesta, en una cadena de narraciones, una matriz nodal que se repite (cf. Nofal 2010). 14  Hago esta salvedad dado que van a pasar varios años hasta que en Argentina se acepte (nunca totalmente, se sabe) el giro subjetivo en la construcción de las ciencias sociales y humanas (cf. Arfhuch 2002; Laclau 2002) así como la fertilidad de la “transversalidad disciplinaria” (Arfuch 2005: 12) para abordar los problemas otrora encerrados en la “especificidad” de lo literario.

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construye sus años de estudio con Ludmer. Años de los que Camblong destaca su intensidad teórico-política tanto como el carácter clandestino de los movimientos: “a las viviendas particulares en las que nos reuníamos llegábamos de a uno, con horarios un poco diferentes, y nos íbamos del mismo modo” (2009). “En tiempos de la dictadura la universidad nos daba lo peor”, subraya Montaldo (2010). Su relato pone en evidencia la densidad del momento. Se trabajaba “de cualquier cosa” mientras paralelamente se asistía a la universidad y se participaba activamente de los grupos de estudio: “con Sarlo leíamos a Bajtin, a los formalistas en italiano, Marxismo y literatura de Williams sin sus tapas para poder fotocopiarlo y hacerlo circular sin mayores inconvenientes”. Y agrega: “Leíamos mal las lenguas extranjeras pero predominaba una pasión por descifrar eso que no conocíamos”. Ya sobre los tiempos de la democracia, remarca: “a las clases de Pezzoni iba mucha gente; incluso aún después de graduarse. Muchos seguían asistiendo porque allí no sólo aprendían teorías. Aprendían un lenguaje, una práctica intelectual” (2010). Sobre esto, Annick Louis observa: “De las clases de Pezzoni y de las de Josefina me acuerdo como si hubiese estado sola en el aula. Y éramos 500 o 700 alumnos” (2009). La potencia de las operaciones de lectura activadas en las aulas universitarias de estos primeros años de democracia deja sus huellas en el presente. Sin embargo, es necesario señalar que la actualización y la renovación disciplinar que tiene lugar en la Universidad de Buenos Aires se dará con otros ritmos en otras. A modo de ejemplo de derivas actuales de aquellas prácticas vale recordar lo que sucede durante el panel de cierre del II Workshop Internacional de Investigadores Jóvenes ‘La gravitación de la memoria: testimonios literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el Cono Sur’, celebrado en abril de 2009 en Tucumán. Allí, Rossana Nofal inscribe una sintomática pregunta: “¿cómo salir del canon Sarlo?”. Acotación dicha como al pasar asociada a otra: durante el III Argentino de Literatura realizado en la Universidad Nacional del Litoral en agosto de 2007, luego de una intensa discusión sobre el rol de la universidad argentina en la construcción de una literatura, Martín Kohan, entre el humor y la distancia irónica, se despacha con una frase que desnuda algo de lo que se esconde detrás de muchas de las críticas más virulentas a Sarlo por parte de escritores y/o por quienes pretenden serlo: “ellos quieren que los lea Beatriz”, observa.15 15 

Contra los cánones teóricos y literarios de “la universidad” arremeten desde José Pablo Feinmann, Guillermo Martínez, Silvia Iparraguirre, Osvaldo Bayer hasta Gustavo Bombini, Carolina Cuesta, Valeria Sardi. Solo doy algunos nombres de una lista incompleta. A partir de ellos trato de visualizar dos polos del problema: por un lado, están los que cuestionan los cánones desde su práctica como escritores y por el otro, los que lo hacen desde su preocupación por las derivas de estos constructos en los niveles primario y secundario de enseñanza. En los dos casos, no obstante, lo que se atiende, entre otras cuestiones, es lo que acontece con la lectura y con la incidencia de ciertas operaciones críticas en los lectores.

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Sarlo arma un canon teórico y un canon literario. Hay nombres que ayuda a construir y otros que confirma (por el lado de la literatura, Héctor Tizón, Manuel Puig, Roberto Arlt, Rodolfo Walsh junto a Osvaldo Lamborghini, Juan José Saer y más tarde César Aira, Sergio Chejfec, Marcelo Cohen, Martín Kohan, Martín Rejtman; por el lado de la teoría, Pierre Bourdieu, Raymond Williams y Edward Said). También sobresale la invención de categorías cuyo carácter de tal está dado por su empleo (“modernidad periférica” [Sarlo 1988], “regionalismo no regionalista” [Sarlo 1996], “máquina cultural” [Sarlo 1998]). Acción que rebate el prejuicio colonizado que ubica a los intelectuales que escriben desde América del Sur como consumidores-no-productores de conocimiento. “La teoría importa por la conversación que uno puede generar a partir de ella”, sentencia Judith Podlubne (2009) a la vez que reconoce en esa posición las marcas de las enseñanzas de Alberto Giordano, formado a su vez con Nicolás Rosa. Una cadena de envíos que remite a aquella comunidad de la resistencia que encuentra en la universidad de la posdictadura el espacio para desarrollar el potencial reprimido durante los tiempos del terrorismo de Estado. Aquella incorporación institucional de “saberes clandestinos” (Rosa y Caisso 1987: 264) genera una productividad teórica y artística tal que logra redefinir los campos de la investigación literaria y de la enseñanza de la literatura en Argentina.16 Digitalizar y domiciliar tanto como analizar y difundir los resultados de aquellas operaciones son trabajos de archivo y de memoria que actúan una política explícita que se ejerce sobre papeles olvidados y tan poco valorados como la actividad de la que son producto: la enseñanza. Una intervención que, en el caso particular de este encuentro, aporta materiales en línea de continuidad con lo señalado por George Steiner en la Borges Centenary Conference organizada en septiembre de 1999 en Londres: hay aún gran cantidad de materiales de Borges que ignoramos o desconocemos. Hay otros que descubren “nuevos Borges” (Rowe, Canaparo y Louis 1999: 15). Ubico allí estos que, a partir de los énfasis, dejan entrever las obsesiones, los deseos y los síntomas que los críticos expresan cuando enseñan y escriben mientras delinean sus firmas a partir de su literatura.

16 

En las investigaciones y en las prácticas pedagógicas actuales de Alberto Giordano (2011), Sandra Contreras (2011), Miguel Dalmaroni (2004, 2005), Judith Podlubne (2010), entre otros, se advierten las huellas de las posiciones teóricas, metodológicas y literarias de Sarlo y del grupo Punto de Vista.

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Algarabía porteña: discusiones y traducciones a comienzos de los años cuarenta Andrea Pagni

1. Discusiones En el prólogo a la antología sobre la querella de la lengua en Argentina preparada por Fernando Alfón, María Pía López llama la atención sobre el significado divergente de la palabra “algarabía” en España y en el Río de la Plata: “si para la Real Academia Española es ‘lengua o escritura ininteligible’ o ‘gritería confusa de varias personas al mismo tiempo’, en el uso argentino se asocia esa multiplicidad de voces a la animación y la alegría. Es decir, la heterogeneidad que proviene de la presencia de una lengua extranjera [...] se liga con lo festivo” (López 2013: 12).1 Con la publicación en 1941 de La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico de Américo Castro y la reseña de Borges aparecida ese mismo año en Sur y recogida en 1952 en Otras inquisiciones con el título de “Las alarmas del doctor Américo Castro”, el debate sobre la lengua en Argentina ocupa una vez más el escenario porteño.2 1 

El Diccionario de la Real Academia Española en su 22a edición, de 2001, registra para el lema “algarabía” en su primera acepción, “(Del ár. hisp. al‘arabíyya, y este del ár. clás. ‘arabiyyah)”, las siguientes connotaciones: “algarabía1. 1.f. Lengua árabe. 2. f. coloq. Lengua o escritura ininteligible. 3. f. coloq. Gritería confusa de varias personas que hablan a un tiempo. 4. f. coloq. p. us. Manera de hablar atropelladamente y pronunciando mal las palabras. 5. f. p. us. Enredo, maraña.” A continuación registra “algarabía2. 1.f. Planta anual silvestre, de la familia de las Escrofulariáceas [...]” (http://lema.rae.es/drae/). En su Diccionario de Americanismos, la RAE releva solamente “algarabía: 1. f. Cu. Nalgas en movimiento”. La algarabía argentina no ha entrado a formar parte del acervo de la Real Academia Española. Américo Castro utiliza el término en el sentido de la RAE para criticar el “vesre” porteño (1941: 120). 2  Fernando Alfón (2013) pasa revista a la “querella de la lengua en Argentina” durante los cien años que van desde el artículo publicado en El Tiempo el 14 de junio de 1828, atribuido a Juan Cruz Varela, que propiciaba el estudio de los buenos autores españoles para mejorar el uso de la lengua y crear una literatura nacional, hasta la publicación de El castellano en la Argentina, de Arturo Costa Álvarez y El idioma de los argentinos de Jorge Luis Borges en 1928. Algunos episodios de esa historia secular los constituyen la carta de rechazo de Juan María Gutiérrez a su nominación como miembro correspondiente de la Real Academia Española en 1873; la publicación y recepción del libro de Lucien o Luciano Abeille, Idioma nacional de los argentinos, en 1900; la creación del Instituto de Filología en la Universidad de Buenos Aires por

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Entre los antecedentes de este episodio final de la querella, hay que recordar que en 1932 Sur había anticipado, con el título de “El problema argentino de la lengua”, el primer capítulo de El problema de la lengua en América que Amado Alonso, director del Instituto de Filología desde 1927, publicaría en 1935 con una dedicatoria “a Jorge Luis Borges, compañero en estas preocupaciones” (Alonso 1935: 11). Seguramente Borges aceptaría la tesis formulada por Alonso de que un “idioma nacional literario, independiente del castellano general, sería un contrasentido” (Alonso 1932: 142), porque también para él ninguna “zanja insuperable hay entre el español de los españoles y el de nuestra conversación argentina” (Borges 1994: 146). Pero Borges no suscribiría entonces la oposición formulada por Alonso entre el “espíritu de universalidad” del lenguaje literario y el “espíritu de campanario” de la lengua hablada (Alonso 1932: 129), con su corolario de que la lengua literaria, por ser más universal, es más rica que la lengua oral, siempre local y por ello limitada.3 Es justamente en “el ambiente distinto de nuestra voz” y en la connotación que adquieren las palabras en “nuestra conversación argentina”, en la “plena entonación argentina del castellano”, donde Borges ve la diferencia nacional: Dentro de la comunidad del idioma (es decir dentro de lo entendible: límite que está pared por medio de lo infinito y del que no podemos quejarnos honestamente) el deber de cada uno es dar con su voz. El de los escritores más que nadie, claro que sí (Borges 1994: 148-149).

Alonso dialoga implícitamente con Borges en su ensayo de 1932 cuando observa que “de la intromisión de lo oral en lo escrito nadie escapa” y que “esa obligada intervención de la lengua oral [...] asegura a la lengua literaria argentina un timbre peculiar” (Alonso 1932: 150). Donde Borges delimita una “entonación argentina” de la lengua literaria por exclusión del arrabalero por un lado y del academicismo casticista por el otro, Alonso critica la infiltración del lenguaje oral de Buenos Aires, heteróclito y aluvial, en la literatura producida por lo que llama, siguiendo a Ortega y Gasset, el “escritor-masa”, con el consiguiente “relajamiento social del sentido de la norma” (Alonso 1932: 176). En su ensayo de 1927, Borges no se refiere explícitamente a la marca de la inmigración en el lenguaje literaRicardo Rojas en 1923 y la designación del español Américo Castro como su primer director; la polémica del “Meridiano intelectual de Hispanoamérica” en la revista Martín Fierro y la conferencia de Borges sobre “El idioma de los argentinos” dictada el 23 de septiembre de 1927 y reproducida en La Prensa al día siguiente, que daría nombre al libro de 1928. 3  “Ahora se ve que si la lengua literaria rechaza ciertos elementos idomáticos de la lengua hablada es porque de algún modo repugnan a su espíritu de universalidad, porque se le aparecen como peculiarismos geográficos y sobre todo sociales, y, por tanto, como limitaciones” (Alonso 1932: 130).

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rio, pero, como observa Sarlo, la lógica del ensayo se basa en la oposición entre el lenguaje heredado de “nuestra conversación argentina” y un lenguaje adquirido: “Lo argentino surge como efecto de detalle percibido por quienes conocen una lengua desde adentro y desde muy cerca, estableciendo relaciones de interioridad espontánea y de propiedad no adquirida sino transmitida como herencia a través del tiempo” (Sarlo 1996). El “idioma de los argentinos” del que habla Borges en 1927 no es el “idioma de los argentinos” que como boxeadores “sacan palabras de todos los ángulos”, del que habla Roberto Arlt en su aguafuerte porteña con ese mismo título, publicada en El Mundo el 17 de enero de 1930, en la que, a partir de una cita de José María Monner Sans, explica que “Last Reason, Félix Lima, Fray Mocho y otros, han influido mucho más sobre nuestro idioma, que todos los macaneos filológicos y gramaticales de un señor Cejador y Frauca” (Arlt 1991: 486-487). En agosto de 1940, un año antes de que apareciera en Buenos Aires el libro de Américo Castro sobre la peculiaridad lingüística rioplatense, Amado Alonso publica tres artículos en el suplemento literario de La Nación4 en los que se advierte un cambio de postura. Ahora valoriza abiertamente la lengua hablada, escrita y publicada en Argentina y prevé su expansión debido al desarrollo de la industria editorial y la prensa porteña, la radiofonía y el cine y –habría que agregar– al atraso que implica para la internacionalización de la cultura española el comienzo de la dictadura franquista. En “La Argentina en la dirección inmediata del idioma” formula Alonso su concepción pluricéntrica de la lengua española culta: La modificación que ahora se inicia no es un simple trueque de Buenos Aires por Madrid, sino un cambio de régimen: en vez de un centro único, ahora va a haber tres focos de regulación, recíprocamente influidos: Madrid, Buenos Aires y México, pues las tres ciudades serán en adelante centros capitales de la producción y difusión de los libros y las tres tienen su diferente personalidad lingüística dentro del idioma común (Alonso 1943: 30).

Argentina, sostiene Alonso en “Las academias y la unificación del idioma”, “va a tener la responsabilidad de llegar con su literatura y con los libros ajenos escritos para ella, con sus películas y con el lenguaje del aire, a todos los rincones de América y cuando Dios quiera, también a las librerías españolas” (Alonso 1943: 57)

4  “La Argentina en la dirección inmediata del idioma” (4 de agosto de 1940), “De cómo se cumplirá el influjo argentino en la lengua general” (11 de agosto de 1940) y “Las academias y la unificación del idioma” (18 de agosto de 1940). Junto con otros trabajos, esos artículos de Amado Alonso se publicaron en 1943 en La Argentina y la nivelación del idioma. Para lo que sigue, véase Arnoux/Bein (1995-1996).

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e influirá así en el modo de emplear el idioma más allá de sus fronteras (Alonso 1943: 23).5 El Instituto de Filología, convertido “en un semillero de escritores capaces de prologar obras clásicas, realizar traducciones y ediciones críticas de textos literarios” (Lida 2012: 114), contribuyó a la internacionalización de la industria editorial argentina. Desde la dirección del Instituto y como editor responsable en la editorial Losada,6 Alonso promovió la nivelación y unificación del idioma literario evitando “las modalidades pintorescas y plebeyas” practicadas por el “escritor-masa” que las tomaba, piensa Alonso, directamente de la lengua aluvial hablada en Buenos Aires, y respetando aquellas otras modalidades “que tienen toda la dignidad de las formas cultas” (Alonso 1943: 31). A mediados de 1941, Losada publica La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico, resultado de los estudios realizados por Américo Castro entre abril y octubre de 1937 en el Instituto de Filología de Buenos Aires por invitación de Amado Alonso, y retomados en EE. UU. en 1940 con motivo de su conferencia en el Congreso de Profesores de Literatura Iberoamericana en la Universidad de California.7 Alonso avala sin demasiada euforia la publicación del libro. Seguramente hay que buscar aquí los antecedentes de la ruptura entre ambos años más tarde, ya que la crítica que provocó la publicación de Américo Castro en Buenos Aires superó las más oscuras previsiones y afectó el buen nombre que Amado Alonso había logrado hacerse a lo largo de los años treinta como director del Instituto de Filología. La famosa reseña de Borges publicada en Sur, incisiva y feroz de principio a fin, comienza con el golpe bajo de una comparación implícita demasiado evidente: La palabra problema puede ser una insidiosa petición de principio. Hablar del problema judío es postular que los judíos son un problema: es vaticinar (y recomendar) las persecuciones, la expoliación, los balazos, el degüello, el estupro y la lectura de la prosa del doctor Rosenberg (Borges 1941: 66).

5  Elvira Arnoux y Roberto Bein explican este cambio relacionándolo también con la circunstancia biográfica de Alonso. 6  La Editorial Losada había sido fundada por Gonzalo Losada en agosto de 1938; Amado Alonso integró junto con Pedro Henríquez Ureña, Francisco Romero, Atilio Rossi y Guillermo de Torre el grupo fundador (De Diego 2006: 93). 7  Para lo que sigue y sobre la historia del libro y la polémica que suscitó su publicación en Buenos Aires, véase el trabajo muy bien documentado de Degiovanni/Toscano y García (2010), que toma en cuenta la correspondencia entre Américo Castro y Amado Alonso; sobre Amado Alonso en el Instituto de Filología, véase también Barrenechea (1995-1996) y Lida (2012).

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Hablar del problema de la lengua rioplatense es postular la existencia del problema y recomendar métodos para su eliminación. Lo que le critica Borges a Américo Castro es el gesto autoritario de su nacionalismo lingüístico: “Ataca los idiotismos americanos porque los idiotismos españoles le gustan más” (Borges 1941: 68). Sin perder de vista los términos específicos de la polémica, hay que recordar que a partir de los años treinta Borges evita cuidadosamente el uso de particularismos que había caracterizado sus escritos previos. Lo que sobre todo le molesta ahora, es la “agenda cultural con resabios neocoloniales” del filólogo español (Gómez López-Quiñones 2008: 169-170). Con perfecta ironía cita directamente a Castro para que sean sus propias palabras las que lo desautoricen; así cuando diagnostica la depravación de la lengua rioplatense a causa de “las conocidas circunstancias que hicieron de los países platenses zonas hasta donde el latido del Imperio hispánico llegaba ya sin brío” (en Borges 1941: 66). En el sentido que instala la comparación inicial, la filología aparece “como un constructo disciplinario de derecha destinado a justificar un programa de control cultural que autorizaría a los especialistas españoles supuestamente liberales a imponer y sancionar a los hablantes que no se ajustaran a sus normas” (Degiovanni/Toscano y García 2010: 30). Por eso Borges extiende su crítica a la disciplina: No adolecemos de dialectos, aunque sí de institutos dialectológicos. Estas corporaciones viven de reprobar las sucesivas jerigonzas que inventan. Han improvisado el gauchesco, a base de Hernández; el cocoliche, a base de un payaso que trabajó con los Podestá; el vesre, a base de los alumnos de cuarto grado. Poseen fonógrafos; mañana transcribirán la voz de Catita. En esos detritus se apoyan; esas riquezas les debemos y deberemos (Borges 1941: 67-68).

El director del Instituto de Filología Amado Alonso responde en la misma revista Sur un par de números más tarde rectificando punto por punto este párrafo –y solamente este–. “Como muestra de estilo”, termina su nota, “el pasaje acotado de Jorge Luis Borges es tan excelente como otros de sus mejores páginas; como información es errónea; como estimación, injusta” (Alonso 1942: 81). Alonso no critica ningún otro aspecto de la reseña de Borges, y Borges, como buen entendedor, deja que Alonso tenga aquí la última palabra “minuciosa y contundente” (Lida 2012: 110). 2. Traducciones Esta discusión sobre la lengua a comienzos de los años cuarenta tiene lugar en el contexto de lo que se conoce como la época de oro de la industria editorial argentina, cuyos inicios suelen vincularse con la creación de las editoriales Losada,

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Sudamericana y Emecé entre 1938 y 1939.8 En la estela de Sur, la editorial fundada por Victoria Ocampo en 1933, Emecé, Losada y Sudamericana implementan un vasto programa de traducciones, para el que cuentan con un número importante de traductores argentinos a los que se agregan los que llegan exiliados de España (Willson 2011). Entre las primeras traducciones que publica Losada aparece repetidamente el nombre de Thomas Mann: La “Presentación de Thomas Mann” en Arthur Schopenhauer. El pensamiento vivo de Schopenhauer (1939) es traducción del alemán por A. Xul Solar de partes del ensayo de Mann Schopenhauer, editado en 1938 en Estocolmo y reseñado por Borges en El Hogar en enero de 1939 (Borges 1990: 294-295); Carlota en Weimar (1941) es traducción por Francisco Ayala de la novela de Mann Lotte in Weimar, publicada en alemán en 1939. Ambas son primeras traducciones y fueron realizadas en Buenos Aires, donde Xul Solar había nacido y vivía desde su regreso de Europa en 1924,9 y a donde Francisco Ayala había llegado en 1939.10 En 1941 Sudamericana publica Las cabezas trocadas, traducción del relato de Thomas Mann Die vertauschten Köpfe (1940), el primero que Mann escribe después del estallido de la Segunda Guerra Mundial.11 El traductor es, nuevamente, Francisco Ayala. Es posible que, a raíz de esta publicación de Las cabezas trocadas en Sudamericana, haya quedado inédita la versión de Xul Solar de ese mismo relato, cuyo tiposcrito con correcciones a lápiz del traductor se conserva en la Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar, y que seguramente es anterior a la aparición de la versión de Ayala.12 Publicado durante su exilio norteamericano en octubre de 1940 y en versión inglesa en junio de 1941, el relato de Thomas Mann fue recibido por la prensa estadounidense con cierta reserva en la duda de si se trataba de una anécdota grotesca y superficial o de una profunda parábola sobre la esencia del amor (The New Yorker, 7.6.1941), se lo leyó como una miniatura a un tiempo divertida y 8  Además de estas tres, que llegarían a ser muy pronto las grandes editoriales argentinas, en los años treinta y cuarenta se crean muchas otras editoriales que cubren un amplio espectro de publicaciones. Sobre la “época de oro” de la industria editorial argentina, véase De Diego (2006); sobre la presencia española, Larraz Elorriaga (2011) y Falcón (2011). 9  Sobre la vida y obra de Xul Solar, véase Abós (1994). 10  Sobre la etapa de Ayala en Buenos Aires, véase Macciucci (2011). Agradezco a la Fundación Francisco Ayala y allí en particular a Rafael Juárez el apoyo prestado a mi investigación. 11  A mediados de 1939 Mann había entregado a la imprenta Lotte in Weimar. Entre enero y julio de 1940 escribe Die vertauschten Köpfe, que aparece en octubre de ese año en la editorial Bermann-Fischer Verlag de Estocolmo, que había publicado también Schopenhauer y Lotte in Weimar (Vaget 1984: 252-253). 12  Agradezco a la Fundación Pan Klub y en especial a Patricia Artundo por haberme permitido consultar el tiposcrito de esta traducción.

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filosófica (New York Times, 6.6.1941) o incluso como manifiesto humanista de candente actualidad (Washington Post, 8.6.1941) (Vaget 1984).13 También Francisco Ayala hace hincapié, en el prólogo que antepone a su traducción, en la tensión entre la “divertida superficie” del relato y “la profundidad de su intención simbolizadora y expresiva”, subrayando “el juego de gradaciones y contrastes del lenguaje, a veces lírico, tirando al arcaísmo de la leyenda, y a veces [...] despojado de toda solemne andadura y quebrándose en el sesgo humorístico de una rebuscada vulgaridad”; y observa que en Carlota en Weimar, que él mismo acaba de traducir, “aparece, en esbozo, como proyecto y con una configuración distinta, la misma fábula que ahora ha sido desplegada en las páginas tersas de este librito” (Ayala 2002: 7-9).14 El prólogo, que no menciona cuestiones vinculadas con la traducción, sino que se concentra en la obra de Thomas Mann, permite pensar que la traducción de Las cabezas trocadas responde tanto al programa de la editorial como al interés de Ayala por la obra del escritor alemán. En el caso de Xul Solar, su traducción de Schopenhauer puede haberlo incitado a traducir también el relato sobre las cabezas trocadas, que Mann escribe justamente bajo la influencia del filósofo alemán (Regehly 2008). En su ensayo, Mann vincula directamente el pensamiento de Schopenhauer con la filosofía hindú cuando se refiere a la “fascinadora ilusión de Maya” que le impide al ser humano acceder a la contemplación de la verdad (Mann 1939: 35) y cuando reflexiona sobre la polaridad entre cuerpo y espíritu, un problema central en el relato que Mann escribe poco después de su ensayo sobre Schopenhauer. La decisión de Xul Solar de traducir Die vertauschten Köpfe posiblemente haya tenido menos que ver con su interés por Thomas Mann, que por el que le despiertan el hinduismo y Schopenhauer. La hipótesis de lectura que guía este trabajo es la siguiente: realizadas en Buenos Aires por un traductor español recientemente exiliado y por un traductor argentino embarcado en una aventura de creación lingüística sui generis15, estas dos traducciones, leídas en paralelo y en relación con la polémica que culmina 13 

En los últimos años, la crítica ha destacado en este relato la humanización del mito ario y la fundamentación psicológica de la conducta de los personajes, leyendo estos rasgos como respuesta de Thomas Mann a la instrumentalización del mito de la raza aria por el nazismo (Zeug 1999). 14  La relación de Las cabezas trocadas con la trilogía del Paria, de Goethe, a la que se alude en Carlota en Weimar, es una referencia constante en la crítica alemana sobre el relato de Thomas Mann; véase Mayer (1995). 15  Ya en los años veinte Borges y su primo Guillermo Juan habían dedicado, en el número 39 de la revista Martín Fierro, un pareado a la creatividad lingüística de Xul Solar: “Con Xul en la calle México/lo reformamos al léxico”. Todavía en 1980 Borges recuerda que “Xul vivía reformando y recreando todas las cosas. Había urdido dos idiomas: uno, el creol, era el castellano aligerado de torpezas y enriquecido de inesperados neologismos. [...] El otro idioma

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con la reseña de Jorge Luis Borges al libro de Américo Castro, permitirían echar luz sobre la función de la traducción en la configuración y concepción de la lengua literaria en Buenos Aires en momentos en que se inicia la gran expansión del mercado editorial argentino. Dos premisas teóricas de amplio alcance guían el cotejo entre ambas versiones: en primer lugar, toda traducción está tensionada entre la adecuación al texto fuente y la aceptabilidad en la cultura receptora (Willson 2004: 30); el cotejo con el texto fuente no tiene por objeto determinar si una traducción es correcta o incorrecta respecto del ‘original’, o si es mejor o peor que otra, sino que permite identificar las estrategias de traducción utilizadas, que responden a situaciones contextuales específicas en el marco de la cultura receptora, donde la traducción literaria puede cumplir funciones sustanciales para la dinámica del sistema literario (Even-Zohar 2004).16 En segundo lugar, al lector implícito del texto fuente en la cultura de origen, la traducción agrega un segundo lector implícito del texto traducido en la cultura receptora (Hermans 1996); en el caso del traductor exiliado que traduce en un espacio cultural cuya lengua comparte, el lector implícito de sus traducciones remite no solo al lector local, sino también, y con frecuencia en primer lugar, a la comunidad diaspórica y al público lector de su país de origen. El cotejo exige, finalmente, tomar en cuenta dos diferencias sustanciales entre ambas versiones: En el caso de Ayala, contamos con una traducción ‘definitiva’, mientras que en el caso de Xul Solar tenemos el tiposcrito de una traducción ‘inacabada’, si bien con abundantes correcciones del traductor. Sometida la traducción de Ayala a los procesamientos regulares de edición, resulta imposible determinar el grado de intervención editorial en lo que hace al texto definitivo, mientras que en el caso de la versión de Xul Solar puede descartarse cualquier tipo de mediación editorial.17 era la panlengua, basada en la astrología” (Borges 2013: 75). Sobre la creatividad lingüística de Xul Solar, véase Schwartz 2005. 16  Venuti (1998) distingue entre estrategias de aclimatación, que según la definición clásica de Schleiermacher en su ensayo de 1813 son las que acercan el texto al lector, y estrategias extranjerizantes, que acercan el lector al texto. En “Las dos maneras de traducir”, Borges llama traductores “clásicos” a los que aclimatan, y traductores “románticos” a los extranjerizantes. Aunque no es posible separarlas tajantemente, a los efectos de una sistematización distingo, siguiendo el análisis de Willson (2004), estrategias en el nivel léxico-semántico (onomástica, toponimia, referencias culturales, lagunas lingüísticas, fraseologismos, perífrasis, etc.), en el nivel sintáctico (puntuación, desplazamientos, síntesis, etc.), en el nivel paratextual (prólogos del traductor, notas del traductor, comentarios etc.), y en el nivel tipográfico (uso de bastardillas, comillas, etc.). 17  “Este trabajo de corrección –que es muy difícil, o casi imposible desmontar hoy, en el sentido de saber qué es del traductor, qué del corrector– está presente en las traducciones de la editorial Losada, por ejemplo”, observa Willson refiriéndose a los correctores españoles en

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La comparación entre ambas traducciones y de estas con el texto fuente revela, a grandes rasgos, un predominio de estrategias de aclimatación en el caso de Francisco Ayala y un predominio de estrategias extranjerizantes en el caso de Xul Solar.18 Ayala traduce acercando el texto foráneo al lector, mientras que Xul Solar acerca al lector al texto foráneo. En la terminología propuesta por Borges en “Las dos maneras de traducir” Ayala sería un traductor “clásico” que prefiere la perífrasis y la interpretación, Xul Solar, en cambio, un traductor “romántico” que opta por la literalidad y la mímesis (Borges 1997: 257-258). Veamos algunos ejemplos en el plano léxico-semántico: donde Ayala traduce, en la frase inicial del relato, “la esbelta Sita”, Xul Solar traduce literalmente “Sita, la de bellas caderas” (“die schönhüftige Sita”); donde Ayala traduce con los términos “estúpida” y “tonta” los coloquialismos vulgares con que la diosa Kali se dirige a Sita, Xul Solar opta por la literalidad y escribe “cabra tonta” (“dumme Ziege”) y literalmente, con la connotación peyorativa que tiene también en el español coloquial del Río de la Plata, “pava” (“Pute”); donde Mann escribe: “Etat vai tad. Dieses ist das.”, Ayala traduce: “Etat vai tad. Así es la cosa”, y Xul Solar, más literalmente: “Etat vai tad. Esto es aquello”; donde Ayala traduce “la palabra de la Diosa”, Xul Solar traduce, más cerca del alemán, “la diosa Voz” (“die Göttin Rede”). Un ejemplo notable de estos dos modos de traducir lo constituye, en el contexto de la polémica rioplatense sobre la lengua, la traducción de un diálogo entre los dos amigos Schridaman y Nanda19, que siendo de distintas castas utilizan distintos registros de lengua. Cuando el plebeyo Nanda pronuncia erróneamente en sánscrito, la lengua de su amigo de estirpe brahmánica, una fórmula que el narrador por excepción transcribe en sánscrito y translitera, Schridaman lo corriLosada, que “introducen en el léxico elementos ajenos a la variedad rioplatense, pero también en la sintaxis” (Willson 2011: 152). Teniendo en cuenta la concepción pluricéntrica de la lengua defendida por Amado Alonso, cabe pensar que los correctores o los mismos traductores pudieron haber nivelado también en sentido contrario. En su artículo publicado en La Prensa el 11 de agosto de 1940 (ver nota 5), Alonso llama la atención sobre las estrategias de “acomodación de los escritores y traductores peninsulares a los gustos y a los usos americanos, y especialmente a los argentinos” (1943: 42), no para criticarlas, sino para avalar su concepción pluricéntrica. 18  Hay, por supuesto, también rasgos generales extranjerizantes en Ayala (en su uso de la bastardilla, en la transcripción literal de los nombres de ciertas plantas) y de aclimatación en Xul Solar (en algunos aspectos de la onomástica, en su traducción de nombres de plantas), pero no llegan a constituir un contrapeso sustancial a la tendencia general de cada una de las traducciones. Un estudio detallado que analizara los cambios que Xul Solar realiza a lápiz sobre la versión tiposcrita permitiría definir con mayores precisiones la tendencia general de las correcciones orientadas a una versión publicable. 19  Transcribo los nombres de los personajes según Thomas Mann. Ayala escribe “Chridaman” y “Nanda”, Xul Solar “Sridaman” y “Nando”.

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ge y Nanda reacciona criticando con humor la corrección. Thomas Mann escribe: “‘Siyât, siyât!’ sprach er nach. ‘Du Silbenstecher, laß mir mein Messingsch!’” (Mann 1940: 33). Xul Solar traduce: “‘Siyat, siyat!’ imitó él. ‘Tú, pinchasílabas, déjame tranquilo!’”, creando un neologismo por aglutinación para traducir literalmente el neologismo alemán “Silbenstecher” y omitiendo la traducción de “Messingsch”, que refiere a la mezcla de registro elevado y dialectal hablada en el norte de Alemania y que Thomas Mann introduce aquí como un guiño a sus lectores alemanes. Francisco Ayala traduce: “–Siyât, siyât! –imitó–. ¡Gramático, déjame mi jerga!” (Ayala 2002: 27). La traducción interpretativa de la réplica remite, con un guiño a los lectores rioplatenses de la traducción, a los términos de la polémica en la reseña de Borges: En la página 139, el doctor Castro nos anuncia otro libro sobre el problema de la lengua de Buenos Aires; en la 87, se jacta de haber descifrado un diálogo campero de Lynch “en el cual los personajes usan los medios más bárbaros de expresión, que sólo comprendemos enteramente los familiarizados con las jergas rioplatenses”. Las jergas –ce pluriel es [sic] bien singulier. Salvo el lunfardo (módico esbozo carcelario que nadie sueña en parangonar con el exuberante caló de los españoles), no hay jergas en este país. No adolecemos de dialectos, aunque sí de institutos dialectológicos (Borges 1941: 67).

La traducción de la réplica en los términos elegidos por Ayala remite directamente al conflicto y adquiere, en el Buenos Aires de 1942, una connotación específica que escapa a los lectores que desconocen los términos de la polémica, pero que no puede pasar inadvertida a quienes la siguen de cerca. La versión de Xul Solar abunda en neologismos por aglutinación del tipo “pinchasílabas”: crea el término “Rompecastillos”, donde Ayala traduce “Destructor de castillos”; traduce “omnicontinente”, donde Ayala escribe: “La-QueTodo-Lo-Abarca”; inventa “brahmanidad”, “autoconfusión”, etc. En Ayala se registra, como excepción, “superfelicidad”, paradójicamente en boca del hablante brahmánico, donde Xul Solar traduce “suprema dicha”. Al “ceñidor” de Ayala, Xul Solar prefiere el “taparrabo”; la “monterita” de Ayala es un “gorrito” para Xul; la “bambolla formalista” de Ayala, muy hispánica a los oídos porteños, es para Xul un “runrún de versículos”; en lugar de la expresión “bajo cuerda” que elige Ayala, no frecuente en el castellano rioplatense, Xul Solar traduce “con disimulo”, y prefiere “se acostaron” y “columpiar” a “se tumbaron” y “mecer”.20 Además incorpora americanismos como “vincha” donde Ayala 20 

Estos ejemplos contradicen la tesis de Alonso de que los escritores peninsulares que publican en América, eligen aquellas “formas y modos peninsulares de expresión que coincidan con las americanas [...] porque aquí son las vigentes” (Alonso 1943: 43); tampoco se observa una intervención editorial en ese sentido, como también sugiere Alonso.

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escribe “cinta”, explica en una nota al pie que el “sari” es una “pilcha”, e innova, solo excepcionalmente, en la ortografía.21 Como Ayala, para quien es normal, también Xul prefiere el “tú” y opta por el “vosotros”, aunque primero escribe “ustedes” y luego sobrescribe. Esta última decisión podría explicarse por el estilo paródicamente solemne del narrador en el texto fuente, que modula diversamente el habla de los personajes, pero mantiene una fuerte presencia a lo largo del relato, trasparentándose en lo que dicen las figuras y en el modo como lo dicen. Por otra parte, en la medida en que el narrador cuenta la historia hindú de Sita, Schridaman y Nanda, el texto fuente se lee ya de por sí como si fuera una traducción.22 Este somero análisis de algunas estrategias de traducción muestra que la versión de Francisco Ayala tiende a reafirmar la norma lingüística de la comunidad de lectores familiarizados con el registro peninsular. La inscripción de los lectores locales se revela solo en la traducción parafrástica que hace referencia a la polémica sobre la lengua, percibida solamente por quien conoce sus términos. Ayala se maneja con el repertorio léxico registrado y aceptado por la Academia y su traducción prácticamente no presenta rasgos de innovación lingüística. La traducción de Xul Solar en cambio revela un manejo experimental de la lengua tendiente a “amillonar el idioma”, para citar la expresión de Borges en “El idioma infinito”, que publica en Proa en julio de 1925.23 En estos “apuntes”, que dedica “al gran Xul-Solar, ya que en la ideación de ellos no está limpio de culpa”, Borges propone “algunas trazas que tienden a ensanchar infinitamente el número de voces posibles” (Borges 2012: 46; 44): la creación de adjetivos, verbos y adverbios por derivación de sustantivos; la separación de las preposiciones inseparables; la transformación de verbos intransitivos en transitivos y viceversa y el uso de las palabras según su sentido etimológico, con la intención de “despertarle a cada escritor la conciencia de que el idioma apenas si está bosquejado y de que es gloria y deber suyo (nuestro y de todos) el multiplicarlo y variarlo” (Borges 2012: 46). Si después de los años veinte Borges abandona “este camino de creación verbal [...] por una estética de formas más simples” (Barrenechea 1953: 565) y abjura de sus ensayos tempranos, no deja sin embargo de seguir admirando la incansable creatividad verbal e invención lingüística de Xul Solar y su utopía de la panlen21  Xul Solar escribe “ankilosado” atendiendo a las reglas del neocriollo que había formulado en el curso de los años veinte y treinta. 22 En Die indische Weltmutter (1938) y Maya. Der indische Mythos (1936), obras del orientalista Heinrich Zimmer, encuentra Thomas Mann resumida la parábola hindú de las cabezas trocadas. En Die vertauschten Köpfe reescribe la leyenda en el género alemán de la Novelle y la reinterpreta, como ya se observó, en el marco de la polaridad entre cuerpo y espíritu, uno de los grandes temas del novelista alemán, presente desde Tonio Kröger; véase Surana (1997) y Mahadevan (2002). 23  El ensayo es recogido en 1926 en El tamaño de mi esperanza.

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gua universal hasta el final de su vida.24 Es así como en mayo de 1940, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Xul Solar aparece como traductor de la lengua de Tlön, donde, explica el narrador, Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea, en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluyue lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned.) (Borges 1940: 36).

En una brillante lectura de la figura de Xul y la función de la lengua en este cuento, Annick Louis recuerda que Xul Solar fue a pedido de Borges asiduo traductor para la Revista Multicolor de los Sábados durante los años treinta y que Borges lo reconocía “como un traductor de talento, mientras se tratara de traducir al español”, pero no publicaba traducciones de Xul al neocriollo o a la panlengua, porque resultarían ilegibles, y para Borges “lo esencial de los idiomas es el pasaje que permiten: su traducción”.25 Borges reescribe en clave distópica la utopía de la panlengua de Xul, “el idioma que condensa otros” y que permite la universal comunicación, en la medida en que la lengua universal de Tlön deviene “instrumento de un totalitarismo que lleva a la desaparición de la variedad de idiomas” (Louis 2005: 86). Cabría acotar, sin embargo, que la función del personaje Xul Solar en el cuento es la de traducir el lenguaje de Tlön desafiando así su carácter totalitario y definitivo. La querella del idioma iniciada en el Río de la Plata en el siglo xix se clausura con la polémica entre Américo Castro y Jorge Luis Borges. Como el idioma hablado de los argentinos, también la lengua literaria seguirá transformándose al impulso de nuevas narraciones y traducciones que dan cabida a los rasgos del habla y que a su vez enriquecen la lengua oral, pero ya no será necesario defender las innovaciones frente a la norma peninsular. Un hito de esa historia de la algarabía porteña lo constituyen, todavía en los años cuarenta, las ficciones de H. Bustos Domecq, en las que Borges y Bioy Casares crean “un laberinto verbal cuyo protagonista [es] el lenguaje”, haciendo converger todos los lugares del habla de Buenos Aires, “desde el ‘criollo viejo’ hasta el ceremonioso asiático”, en la celda de don Isidro Parodi (Almeida 1998: 35). La legendaria traducción colectiva, durante el año 1946, de Ferdydurke, la 24 

Los prólogos, conferencias y otros escritos de Borges dedicados a Xul Solar entre 1949 y 1980 están reunidos en Borges (2013). 25  Louis remite aquí a una conferencia sobre Xul Solar dictada en 1975, donde Borges recuerda: “yo le entregué un libro, le pedí al día siguiente un artículo para Crítica [...] y él me preguntó: ‘¿Lo firmaré o no?’, y yo le dije ‘no’, y entonces él escribió un excelente artículo en español común, pero si hubiera tenido que firmarlo lo hubiera escrito en su idioma ininteligible para los demás, incluso para el mismo Xul que ya lo había dejado atrás en el momento en que me entregaba el manuscrito” (Borges 2013: 45).

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novela polaca de Witold Gombrowicz, es también parte de esa historia, como lo es el rechazo de esa traducción por la editorial y el grupo Sur y su defensa por Ernesto Sábato y en la “Nota sobre la traducción” que acompaña a la primera edición en la editorial Argos (Gasparini 2007: 138-140). Parte de esa historia de la algarabía porteña del siglo xx es también Adán Buenosayres de Marechal, publicado en 1948, que modela las hablas de los vecinos de Villa Crespo, de los jóvenes de la vanguardia martinfierrista, de los malevos de Saavedra y las pone en escena junto con las invenciones lingüísticas del astrólogo Schultze, alias Xul Solar, en los círculos infernales de Cacodelphia (Pagni 2014). En su reseña de la novela de Marechal publicada a comienzos de 1949, Julio Cortázar, que en esos años trabajaba para Argos, la editorial de Ferdydurke, escribe: “Estamos haciendo un idioma, mal que les pese a los necrófagos y a los profesores normales en letras que creen en su título. Es un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria” (Cortázar 1997: 881). Y tal vez no sería errado pensar que Adán Buenosayres es la primera novela escrita en ese idioma de los argentinos que hace eco, se prolonga y enriquece en Rayuela, otro de los grandes hitos en esta historia de la algarabía porteña. Bibliografía Abós, Álvaro (2004). Xul Solar. Pintor del misterio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Alfón, Fernando (ed.) (2013). La querella de la lengua en Argentina. Antología. Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional. — (2013). “Estudio liminar”. En: Alfón, Fernando (ed.). La querella de la lengua en Argentina. Antología. Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional, pp. 13-70. Almeida, Iván (1998). “Seis problemas para don Isidro Parodi y la teología literaria de Borges”, en: Variaciones Borges 6, pp. 33-51. Alonso, Amado (1932). “El problema argentino de la lengua”. En: Sur 6, pp. 124-178. — (1935). El problema de la lengua en América. Madrid: Espasa-Calpe. — (1942). “A quienes leyeron a Jorge Luis Borges, en Sur, No 86”. En: Sur 89, pp. 7981. — (1943). La Argentina y la nivelación del idioma. Buenos Aires: Institución Cultural Española. Arlt, Roberto (1991 [1930]). “El idioma de los argentinos”. En: Arlt, Roberto: Obra Completa. Buenos Aires: Editorial Planeta/Carlos Lohlé, tomo II, pp. 485-487. Arnoux, Elvira N. de/Bein, Roberto (1995-1996). “La valoración de Amado Alonso de la variedad rioplatense del español”. En: CAUCE. Revista de Filología y su Didáctica 18-19, pp. 183-194. Ayala, Francisco (2002 [1942]). “Prólogo”. En: Mann, Thomas: Las cabezas trocadas. Prólogo y traducción de Francisco Ayala. Barcelona: Edhasa, pp.7-11. Barrenechea, Ana María (1953). “Borges y el lenguaje”. En: Nueva Revista de Filología Hispánica 7, pp. 551-569.

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La ciudad aumentada: cinematógrafo y verosimilitud en El Aleph Matei Chihaia

“He mirado la Pampa de un patiecito de la calle Sarandí en Buenos Aires”.

La mayoría de los textos que integran El Aleph, la colección de cuentos publicada por Jorge Luis Borges en 1949, están ambientados en Buenos Aires, pero sorprenden al lector por la facilidad con la que pasan de un lugar a otro y de un continente a otro, con numerosas aperturas de la ciudad hacia un mundo exótico. El desajuste entre los nombres de calles porteñas y las referencias hechas a espacios más o menos lejanos como India, Oceanía o la zona fronteriza del Brasil es más notable en las historias cuyo narrador lleva el nombre del autor Borges y, por su actitud autoficcional, invita a una lectura realista de la ciudad. Ese desfase, pues, se manifiesta ya desde los primeros libros de Borges, Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925) (Fiddian 2005). Robin Fiddian ha analizado de forma contundente la presencia de ciudades como Benarés y Dakar en dos conjuntos de poemas que –en su mayoría– plasman la topografía de un Buenos Aires literario.1 La crítica señala también un artículo de 1921, “Buenos Aires”, en el que Borges sugiere la cercanía de la capital argentina con Benarés y Madrid, todas “demasiado literarias”, impregnadas por la imaginación del escritor, y su inspiración en la Encyclopedia Britannica (Fiddian 2005: 353-354). Con todo, la evocación de los “dobles” de Buenos Aires y de las comunicaciones inesperadas entre Asia, América latina y África preparan la idea del “Aleph”, del punto en que coinciden todos los lugares del mundo (Fiddian 2005: 360). Con este vínculo original entre la obra lírica de Borges y su cuento más comentado, en el artículo de Fiddian, surge la pregunta en cuanto a la significación de este motivo en El Aleph. En mi contribución trataré de mostrar cómo, en los cuentos, interviene otro aspecto de la equiparación de Buenos Aires y sus dobles exóticos: al lado de lo “demasiado” literario surgen los problemas de representación vinculados al cinematógrafo, más concretamente a los recursos técnicos y a los discursos críticos en tanto que ambos proporcionan una nueva visión de la ciudad y del mundo.

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Con más detalle y nuevos hallazgos lo comenta Verena Dolle en el presente volumen.

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De acuerdo con Ricardo Piglia podemos decir que los cuentos de El Aleph constan casi todos de dos historias más o menos independientes e intentan obtener dos efectos diferentes: por un lado, un tema social recuerda la tradición realista y modernista de la verosimilitud psicológica; por otro, intervienen elementos fantásticos y metaficcionales que no cuadran con esta tradición y cambian la significación de todo lo narrado. Me parece que existe un vínculo estructural entre la contraposición topográfica y la asociación de subtemas contrapuestos, con el tema social que se asocia cada vez con el paisaje urbano, y la apertura hacia la metaficción coincide con el pasaje hacia otros espacios. A continuación quisiera alegar que este vínculo estructural se debe a la estética del cinematógrafo, y que se refiere a unos discursos que radican en esta innovación tecnológica; al mismo tiempo quiero mostrar cómo Borges usa procedimientos de representación fílmica para obtener efectos específicamente narrativos desafiando así las formas de concebir la ciudad típicamente –y “demasiado”– literarias. Un ejemplo llamativo de la apertura en el espacio urbano es el cuento “El Zahir” (1947). Empieza por un catálogo de varios Zahires que se han hallado “En Buenos Aires” (las primeras palabras del cuento), pero también en Guzerat (una región de India), en Java, en Persia, en Córdoba y en Tetuán. No es difícil reconocer en esta vuelta al mundo la equiparación entre Buenos Aires, Benarés y Madrid que Borges establece ya a partir del año 1921. Pero además de variar este tema, el cuento le confiere un color específico, o mejor dicho dos colores: además del vínculo con la historia fantástica en torno al Zahir, la vuelta al mundo remite a la realidad socio-histórica, y a una fábula realista. Porque una parte del cuento comenta la biografía de Teodelina Villar, una señora de la alta sociedad porteña que busca la perfección de acuerdo con normas “que se plegaban a los azares de París o de Hollywood”, luego, de pronto empobrecida, tiene que ganarse la vida como modelo, y acaba su vida en Barrio Sur, en un departamento de la calle Aráoz. Esta biografía se presenta como un paréntesis; cuesta explicar su necesidad en el cuento en términos de economía narrativa. Como suele ocurrir, el narrador parece olvidar su tema principal para lucir sus conocimientos o –en este caso– su situación social. El lector debe preguntarse cuál es la relación entre estos dos temas, es decir, el retrato de la mujer de alcurnia que se rige por la moda difundida por el cinematógrafo y las revistas, y el Zahir, el objeto que posee todos los pensamientos de su poseedor. Se plantea, pues, un problema de relevancia: el retrato de Teodelina Villar y la indagación respecto al Zahir no se combinan bien en el nivel de la historia. Es cierto que la muerte de su amiga lleva al narrador a un barrio donde recibe la moneda que resulta ser el Zahir. Pero esta coincidencia no justifica el lujo de detalles sobre su vida. En cambio, este lujo o, dicho al revés, esta falta de relevancia pone de manifiesto una homología estructural: ambas partes de la historia –la biografía de la señora desgraciada y la historia del Zahir– recalcan el desajuste entre el panorama porteño y las referencias a otros continentes.

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De la misma manera que el Zahir abre una grieta en la vida del narrador y en la superficie de la ciudad, la vida de Teodelina representa un vaivén entre los barrios de Buenos Aires y las avenidas y pasarelas de Hollywood y de París. La referencia a Hollywood y a París, dos centros de la industria cinematográfica de aquel tiempo, puede ser una clave; sin embargo, en “El Zahir” faltan referencias al nuevo arte. De forma más evidente, el cuento “El Aleph” (1945) representa un parangón entre la cultura letrada y la estética del cinematógrafo. De modo que la “teoría del Aleph” que para Fiddian (2005: 360) sintetiza la rareza espacio-temporal que apasiona a Borges, puede ser leída como una “teoría del cine” (Borsó 2008). Más concretamente, el cuento problematiza las condiciones de la representación del espacio: los axiomas topológicos, el conflicto entre simultaneidad y sucesión y el desfase entre la visión y la escritura (Borsó 2007: 282283). Aunque las referencias teóricas de este planteamiento son de orden filosófico y psicológico, los argumentos que lo alimentan radican en la experiencia del cine. La intención metapoética de “El Aleph” queda patente no solo por dar su título a toda la colección, sino también por un conjunto de tópicos referidos a la poética antigua y a los medios de comunicación de la edad moderna. Ambas van juntas en la imagen típica urbana de las “carteleras de fierro” y en las de fotografías de Beatriz Viterbo, señora cuyo deceso forma el primer núcleo temático del cuento. El narrador observa este universo burgués, hecho de imágenes publicitarias y papel fotográfico con la mirada desafiante del hombre letrado. Hace notar que los libros que él lleva a la familia de Beatriz quedan sin leer, y se plantea la forma adecuada de conmemorar a la mujer que había amado. La acción realista y social desemboca en el encuentro del narrador con el primo de la difunta, Carlos Argentino Daneri, cuyos discursos se presentan al lector como un modelo trasnochado de habla poética. La rivalidad entre los dos hombres se manifiesta en la actitud irónica de Borges hacia Daneri. Al mismo tiempo, el narrador relata con cierta neutralidad las ideas del último sobre los cambios aportados por la edad moderna, y entre otros por la tecnología del cine, a la experiencia del espacio. –Lo evoco –dijo con una admiración algo inexplicable– en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines... Observó que para un hombre así facultado el acto de viajar era inútil; nuestro siglo xx había transformado la fábula de Mahoma y de la montaña; las montañas, ahora convergían sobre el moderno Mahoma (Borges 1986: 166).

La fábula de Mahoma a la que hace referencia Daneri sintetiza un tópico de la época, el ‘viaje mágico’, cuya asociación al cine he comentado en mi libro sobre El efecto ‘golem’. Incluso encontramos nexos patentes con la propia fábula en algunos acercamientos teóricos al nuevo arte:

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130  Matei Chihaia “[…] He visto”, escribe Karl Bühler en su Teoría del lenguaje de 1934, “he visto en la película parisina sobre el Don Quijote como las figuras fantaseadas por el héroe pasaron como dibujitos por su estudio abarrotado de libros y por los infolios. De tal manera el film realiza con fuerza lo que el drama hace según su inspiración natural, es decir acercar la montaña a Mahoma”.2

Por lo tanto, la reacción sarcástica del narrador a las ideas de Carlos Argentino no debe identificarse con la posición del autor. De hecho, el discurso acerca de los tiempos modernos retoma una imagen empleada por el propio Borges en una de sus críticas cinematográficas, a la hora de criticar el doblaje de películas, que elimina el exotismo de la acción: Entrar a un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle (Borges 2002: 51).

Las posibilidades de la nueva tecnología deben, pues, ampliar el panorama urbano de la ciudad intercalando aperturas hacia el mundo en el tablero de las calles porteñas. Otra vez, se trata de un tópico de la época del cine. Compárense los versos que Rafael Alberti dedica al nuevo arte: “Nueva York está en Cádiz o en el Puerto. / Sevilla está en París, Islandia o en Persia” (“Carta abierta”, cit. Conget 2002: 55). Pienso que podemos concluir que en tales discursos radica el vínculo estructural que se puede advertir en muchos textos de Borges, a partir de “Buenos Aires” (1921) y hasta “El Aleph” (1949). La rivalidad de los dos protagonistas de “El Aleph”, que empieza con su relación con la difunta, continúa en sus preferencias estéticas y su actitud hacia la literatura. La confianza de Daneri contrasta con el recelo de Borges. Por cierto, la alusión que hace Carlos Argentino al Viaje alrededor de mi habitación de Xavier de Maistre remite a un modelo romántico, y el propio proyecto de plasmar un poema épico que representa toda la tierra se sitúa en un horizonte premoderno. Obras como el Poly-Olbion, citado en el cuento, la más conocida Silva a la agricultura de la zona tórrida o, a otra escala, la Comedia humana, trazan un objetivo parecido a lo que aparece como el delirio de grandeza del escritor porteño. Desde luego, el proyecto debe fracasar por su incapacidad de producir un conjunto coherente. En el año 1941, cuenta el narrador, el poema todavía no es más que la descripción (ekphrasis) de unos espacios aislados. En esta secuencia de descrip2 

“Ich sah in dem Pariser Don-Quichotte-Film z.B. die Phantasmata der Helden als Strichfiguren durch das büchergefüllte Studierzimmer und über die Folianten hinwegziehen. Damit erzwingt sich der Film in gewissen Grenzen das dem Drama von Natur aus eingegebene Zitieren des Berges zu Mohammed” (Bühler 1934: 395).

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ciones, la ciudad de Buenos Aires aparece tan solo a través de un lugar delimitado, “la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calle Once de Setiembre, en Belgrano”, entre otros lugares de todo el mundo, pero desvinculado de estos (Borges 1986: 168). En las primeras páginas del cuento se perfilan, pues, dos formas de representación del espacio urbano que son perfectamente contrapuestas. Por un lado, el progreso tecnológico abre unas ventanas en el paisaje urbano que permiten mirar hacia otras ciudades e incluso hacia otros continentes, por otro lado, la tentativa de fijar el nuevo estado de las cosas en un poema topográfico produce una representación incoherente, hecha de lugares apartados y aislados. En otras palabras, el damero hecho de calles perpendiculares que definen el panorama urbano y recuerdan el gesto fundacional de Juan de Garay (calles y plazas que llevan su nombre se citan de forma llamativa en “El Zahir” y en “El Aleph”; Borges 1986: 146, 165, 173) forma un soporte seguro de la experiencia de un espacio ampliado, mientras que los renglones y estrofas del poema ya no bastan para alojar de forma estructurada y coherente esta experiencia intensificada del espacio. Queda claro que el cinematógrafo gana el parangón por ser la forma estética que permite un viaje de las cuadras de Buenos Aires a las cuadras de Chicago. El “curioso plan de la obra” de Carlos Argentino carece pues de los puntos de ángulo del nuevo arte, y el narrador lo califica de “cacofonía” y de “caos” principalmente por su propia costumbre visual (Borges 1986: 169). Esta costumbre se muestra, por ejemplo, en la experiencia de inmersión estética que hace que el Borges del cuento dirija su palabra al retrato de la mujer amada. Tal inmersión no se suele experimentar en la contemplación de un cuadro, al menos no en el siglo xx (no hablamos de los cuentos fantásticos del Romanticismo, como The Oval Portrait); en cambio sí recuerda los discursos vinculados con el cine mudo (y los amores inspirados por las efigies de actrices en primer plano). El comentario de su amigo hace hincapié en estas semejanzas, haciendo alusión a “la oscuridad, la inmovilidad, cierta acomodación ocular” que permitirían el diálogo inmerso con “todas las imágenes de Beatriz” (Borges 1986: 171). Por cierto, “El Aleph” no es una alegoría del cine, y tampoco de otros medios de comunicación técnica, sino que explota el cambio en la costumbres de ver para resaltar una nueva forma de representación del panorama urbano. No puedo contestar a la pregunta si la ekphrasis del narrador a la hora de percibir el Aleph intenta ofrecer un modelo de creación poética. Pero su visión de la metrópoli supera no solamente la tradición realista o naturalista, las descripciones pormenorizadas de la novela, sino también los panoramas urbanos del cine, cuyas imágenes monocromas parecen pobres en comparación con la superposición de espacios “en colores”, como los ofrece el Aleph (Borges 1986: 172). Por lo tanto, además de los comentarios acerca de la imaginación cinematográfica o a los cambios aportados a la experiencia estética por los nuevos medios audiovisuales, los propios procedimientos artísticos del cine parecen influir en la nueva visión de Buenos Aires.

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Los cuentos ambientados en Buenos Aires recuerdan a menudo la desorientación del espectador, que es uno de los efectos estéticos de la gran pantalla. Respecto a “Emma Zunz”, la afición de la protagonista al cine, y la importancia del retrato de Milton Sills, estrella de Hollywood, en la composición del relato han sido destacados por varios autores (Hoffmann 2007, Aguilar/Jelicié 2010: 106). Estos retratos y esta afición no caracterizan simplemente la pertenencia de la protagonista a una capa social que sueña con estrellas y pasa las noches de domingo en un patio de butacas (como sería el caso en un cuento de índole realista o naturalista). Más bien es una clave de lectura que explica las formas de experimentar que tiene la protagonista: ve a su padre como “a una estrella de cine, distante, idealizada y deseable” (Aguilar/Jelicié 2010: 106). La acción se desarrolla como en una función cinematográfica, como reproducción de unos gestos y palabras ensayados o soñados numerosas veces. Pero sobre todo, encontramos la apertura del espacio porteño hacia un espacio que pertenece al imaginario cinematográfico en los recorridos, o mejor dicho, en el andar errante de Emma por la ciudad. El narrador se apoya (de forma simbólica) en el mapa de la ciudad, en el que traza con precisión el itinerario de la protagonista entre Almagro (calle Liniers) y el puerto (paseo de Julio). Sin transición, la orientación topográfica por los nombres de las calles da paso a la desorientación, cuando Emma sigue al marinero desconocido por las etapas ilegibles de un laberinto urbano: El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró (Borges 1986: 120).

El narrador se abandona a la misma desorientación que la heroína; desorientación enfatizada por la falta de organización en su discurso, siendo el polisíndeton el análogo retórico del plano secuencia. Otra vez, como en “El Aleph”, el cine introduce una apertura en el paisaje urbano, le resta verosimilitud, plantea la pregunta “¿cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó la que la ejecutaba” (Borges 1986: 120). El itinerario abstracto por las calles cede a una inmersión en un decorado que ya no se parece al Buenos Aires de todos los días y confunde al espectador o lector con su potencial ominoso: otra vez la realidad misteriosa se revela en medio de una realidad porteña de apariencias insignificantes. Me refiero a la “vidriera con losanges”, que por su semejanza con otra vidriera, en otra casa, provoca un sentimiento inquietante o unheimlich. El mismo desdoblamiento inquietante se encuentra en “El Zahir”. Tal como Emma Zunz, el narrador, al recibir el Zahir, pierde la certeza con la que andaba por las calles del Barrio Sur:

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Recorrí, con creciente velocidad, las calles y las plazas desiertas. El cansancio me dejó en una esquina. Vi una sufrida verja de fierro; detrás vi las baldosas negras y blancas del atrio de la Concepción. Había errado en círculo; ahora estaba a una cuadra del almacén donde me dieron el Zahir (Borges 1986: 143).

A la vista de un Buenos Aires topográfico, con su trazado regular de calles y su estructura de barrios determinados, se opone una perspectiva que sigue los pasos indecisos del personaje. Sin embargo, no debemos olvidar que los pasajes citados están ambientados en unas narraciones que, en su totalidad, nunca se parecen a un guión, o se esfuerzan por aparentar procedimientos cinematográficos. Más bien, el narrador enfatiza la diferencia entre los recursos simbólicos del lenguaje y el placer visual que –en términos semióticos– atañe a lo indexical y a lo icónico. Por supuesto que estas son también las dimensiones en las que se coloca la experiencia de la ciudad. La idea del “entrar a un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue” combina la precisión topográfica y la experiencia del traslado misterioso; permite el placer estético de la reorientación y el espanto debido a la desorientación. Al comienzo de “El muerto”, otro cuento de la misma colección, el narrador se plantea la posibilidad de contar con verosimilitud el traslado de un compadrito de arrabal a la zona fronteriza del norte: Que un hombre del suburbio de Buenos Aires, que un triste compadrito sin más virtud que la infatuación del coraje, se interne en los desiertos ecuestres de la frontera del Brasil y llegue a capitán de contrabandistas, parece de antemano imposible (Borges 1986: 103).

El narrador, que se presenta a sí mismo como escritor de unas “páginas”, resuelve este problema mediante el esquema que ya hemos citado. Con el traslado abrupto desde un ambiente urbano hacia un mundo exótico, el cuento plantea otra vez las aperturas abruptas que vinculan de forma inesperada (y, por cierto, poco verosímil) las calles porteñas y una realidad misteriosa, que tiene mucho que ver con el imaginario del cine. A partir de las tramas típicas del cine se entiende mejor la acción. Pues todo el ascenso del compadrito ha sido montado por el jefe bandolero, que al final ordena su muerte; parece que el contrabandista mira las mismas películas y conoce de antemano las tramas posibles que tiene que ofertar a su futura víctima para hacer que se embarque en la aventura. La historia parece una versión seria, negra, del cuento emblemático de Horacio Quiroga, “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (1919). De la misma manera que el protagonista de esta historia se inventa una falsa identidad y viaja a Hollywood para realizar un ensueño avivado por las películas, y se entera demasiado tarde de que todos sus nuevos amigos ya

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están al tanto de su secreto, el héroe de Borges es un burlador burlado. Hasta el título y el remate de “El muerto” están inspirados en la experiencia estética de la gran pantalla. El héroe se da cuenta, con pesar, de que había sido el objeto de una puesta en escena que desemboca, por necesidad, en su muerte, de “que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira [el jefe bandolero] ya estaba muerto” (Borges 1986: 106). Este final, pues, usa otro lugar común de los tiempos del cine mudo. Horacio Quiroga dedica uno de sus más conmovedores ensayos a la experiencia de mirar tomas documentales de la Gran Guerra sabiendo que los hombres en la pantalla ya estaban muertos, o, al revés, resucitaban aquellos cuyo deceso había sido anunciado por error (Quiroga 1996: 373). Y el escritor Max Brod vierte el mismo tópico en su forma más sucinta, imaginando el siguiente diálogo entre el espectador y el actor que, en la pantalla, está entre vivo y muerto: “Qué tal, hombre, no me ves, igual ya estás muerto, venga, qué tengas un buen día”.3 Esta experiencia fundamental me parece una clave de la historia del “muerto”. Lo nuevo en el cuento de Borges reside en no hacer gala de esta tradición fílmica. Por el contrario, oculta la importancia de la estética del cinematógrafo para no restar dramatismo al final de su cuento. Su objetivo es convertir las propiedades estéticas de la gran pantalla –es decir su potencial de inmersión– en la historia cautivadora de un personaje que trata de infiltrar un grupo de contrabandistas y se entera demasiado tarde de que su papel ya estaba escrito por estos. No revelar al lector el marco último de esta acción –el cinematógrafo– le permite identificarse con el personaje, y padecer las mismas ilusiones que él, mientras que el narrador omite dar las informaciones útiles para ver que ya está muerto, de la misma manera que Borges evita recordar de forma explícita la vida precaria de las sombras en la pantalla. Por lo tanto, hay cierta complicidad del narrador con los contrabandistas, y hasta del autor que podemos calificar de “escritor contrabandista”, con alusión al famoso ensayo de Graciela Speranza sobre Manuel Puig.4 Desde luego, la similitud de las aperturas en el panorama urbano con la pantalla del cinematógrafo pueden ser interpretadas en las dos direcciones: como señal del parangón del cuento con las películas, o como un tópico que se usa en varios contextos, entre los que se hallan los cuentos y los comentarios sobre el cine. En este último caso, se trataría de una mera homología sin ninguna significación poetológica –los detalles que acabo de comentar serían, entonces, efectos de realismo, que ambientan las historias en la actualidad de un Buenos 3  “Grüß dich Gott, lieber Mensch, du siehst mich nicht, vielleicht bist du schon tot, einerlei, sei mir gegrüßt” (Brod 1984: 33). 4  A lo mejor esta actitud “contrabandista” del narrador está también a la raíz de la paradoja que ha señalado David Oubiña: la importancia del imaginario cinematográfico en la obra de Borges se expresa en referencias que están centradas en las partes menos fílmicas, y más literarias, del cine.

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Aires poblado por cinéfilos e inundado por películas–. Pero me parece más probable que, además de este intento de colorear el universo diegético, Borges se proponga innovar el propio discurso narrativo por artificios descubiertos gracias al cine. Más que un tema aislado o un efecto de realismo, elementos como el retrato de Milton Sills o la peroración de Carlos Argentino recuerdan las posibilidades estéticas ofrecidas por la gran pantalla y los cambios que ésta aporta en la manera de ver la gran urbe. La prueba decisiva de esta intención me parece ser que, en efecto, la representación de Buenos Aires en El Aleph cuenta con las costumbres visuales fomentadas por el cinematógrafo para compensar una carencia de verosimilitud literaria. Esta carencia es comentada por el propio narrador cuando trata de explicar los saltos repentinos que trasladan el centro de atención desde un ambiente porteño directamente hacia otros continentes, hacia un laberinto interior o hacia un mundo lejano de aventuras. El Buenos Aires cuyas avenidas se abren de pronto sobre las de otras ciudades y cuyos patios y sótanos esconden paisajes inmensos es un lugar de realidad aumentada, aumentada por un imaginario cinematográfico. Bibliografía Aguilar, Gonzalo Moisés/Jelicié, Emiliano (2010). Borges va al cine. Buenos Aires: Libraria. Borges, Jorge Luis (1986). Ficciones. El Aleph. El informe de Brodie. Iraset Paez Urdaneta, Horacio Jorge Becco (eds.). Caracas: Biblioteca Ayacucho. — (2002). “’La fuga’ (1937)”. En: Cozarinsky, Edgardo (ed.). Borges y el cinematógrafo. Barcelona: Emecé, pp. 51-53. Borsò, Vittoria (2008). “La escritura como teoría: Jorge Luis Borges y el cine. Juan José Arreola y la tecnología”. En: Nitsch, Wolfram/Chihaia, Matei/Torres, Alejandra (eds.). Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna. Köln: Universitäts- und Stadtbibliothek Köln (Kölner elektronische Schriftenreihe, 1), pp. 197-216. — (2007). “Topologie als literaturwissenschaftliche Methode”. En: Günzel, Stephan (ed.). Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften. Bielefeld: transcript, pp. 279-295. Brod, Max (1984). “Kinematographentheater” (1909). En: Fritz Güttinger (ed.). Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm. Frankfurt: Deutsches Filmmuseum, pp. 33-35. Bühler, Karl ([1934] 21965). Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Stuttgart: Fischer. Chihaia, Matei (2011). Der Golem-Effekt. Orientierung und phantastische Immersion im Zeitalter des Kinos. Bielefeld: transcript 2011. Conget, José María (ed.) (2002). Viento de cine. El cine en la poesía española de expresión castellana: una selección. Madrid: Hiperión.

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136  Matei Chihaia Fiddian, Robin W. (2005). “Buenos Aires and Benares: interlocking landscapes in the early poetry of Jorge Luis Borges”. En: Bulletin of Spanish Studies 82, 3-4, pp. 353-362. Hoffmann, Kai (2007). “Ein Erzähler im Kinozeitalter. Filmisches Schreiben im Erzählwerk von Jorge Luis Borges”. En: Uta Felten/Maurer Queipo, Isabel (eds.). Intermedialität in Hispanoamerika. Brüche und Zwischenräume. Tübingen: Stauffenburg, pp. 151-161. Oubiña, David (2008). “El espectador corto de vista: Borges y el cine”. En: Nitsch, Wolfram/Chihaia, Matei/Torres, Alejandra (eds.). Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna. Köln: Universitäts- und Stadtbibliothek Köln (Kölner elektronische Schriftenreihe, 1), pp. 185196. Piglia, Ricardo (1986). “Tesis sobre el cuento”. En: Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo XX 1990, pp. 83-90. Quiroga, Horacio (1996): Arte y lenguaje del cine. Carlos Dámaso Martínez, ed. Buenos Aires: Losada Sarlo, Beatriz (1995). Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel. Speranza, Graciela (2002). “Del escritor como contrabandista”. En: Manuel Puig: El beso de la mujer araña. José Amícola, Jorge Panesi (eds). Madrid: CSIC, pp. 550-563.

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Un homenaje a Buenos Aires: Ronda nocturna de Edgardo Cozarinsky (Argentina, 2005) Dieter Ingenschay

Introducción Según la propia página web, la sección gay del Festival de Cine de Berlín, con su Teddy Award, es el más importante de este tipo en todo el mundo. Además, es un espectáculo representativo del cine gay internacional, en el que las películas latinoamericanas están en auge. Durante los últimos años, ha habido contribuciones importantes por parte de América del Sur: en 2005, Un año sin amor, una producción argentina, la versión de Anahi Berneri de la novela de Pablo Pérez, se llevó el premio como mejor largometraje; en 2007, la producción franco-argentina La León de Santiago Otheguy mereció una mención especial (como El niño pez de Lucía Puenzo en 2009) y, por último, en 2009, volvió a ganar el premio de mejor película Rabioso sol, rabioso cielo del cineasta mexicano Julián Hernández. La última película de Cozarinsky, Ronda nocturna (Argentina/Francia 2005), no ganó ningún teddy, ya que su director había decidido no participar en el concurso.1 Sin embargo, su película logró gran eco entre el público y unas críticas considerables por parte de la prensa más importante de Europa y las Américas. En Argentina, el autor y director de Ronda Nocturna, Edgardo Cozarinsky (1939) es una persona muy conocida y casi legendaria por sus libros y películas que se suelen centrar en el carácter específico de la cultura popular argentina (desde el tango hasta la vida cotidiana de Buenos Aires). Hasta ahora, muchas de sus obras han sido concebidas en París, donde Cozarinsky se exilió en los años setenta, a principios de la última dictadura, tras haber sido víctima de la censura y donde, finalmente, se quedó durante 30 años, ‘afrancesándose’ (cf. Sebreli 2001; Weiss 2003). Hoy en día, está viviendo entre París y Buenos Aires. A Cozarinsky le apasionan las dos cosas, la literatura y el cine, la ficción y el ensayo, el documental y la fantasía: “La unidad de esta triada –cine, ficción, ensayo– está ligada por temas que son constantes, invariables” (Sebreli 2001: 213). Entre sus libros destacan Vudu urbano (1985, cuentos, ensayos, memorias), Borges/in/and/on Film 1 

En algunas conversaciones que tuvimos entre 2009 y 2011 en Berlín y Buenos Aires, el director me explicó que no quisiera producir para un gueto. Había elegido a un chapero en lugar de a una prostituta femenina sobre todo por que los chicos se mueven por la ciudad más fácilmente.

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(1992, ensayo), La novia de Odesa (2001, cuentos), El pase del testigo (2001, ensayos y crónicas), Museo del chisme (2005, cuentos), Milongas (2007, ensayos sobre la historia del tango), Blues. Biografías y testimonios (2010, ensayos) y las novelas El rufián moldavo (2004), Maniobras nocturnas (2007), Burundanga (2009) y Lejos de donde (2009). Entre las películas quisiera mencionar las siguientes: Les apprentis-sorciers (1976), La Guerre d’un seul homme (1981), Autoportrait d’un inconnu – Jean Cocteau (1983), Haute Mer (1984), Guerreros y cautivas (1989), Boulevard S du crépuscule (1992), Scarlatti à Séville (1994), Citizen Langlois (1994), Le Violon de Rothschild (1996), Fantômes de Tanger (1997), Tango-Désir (2002), Dans le Rouge du Couchant (2003) así como la película analizada enseguida: Ronda nocturna.2 Ronda nocturna (cámara: Javier Miquelez, música: Carlos Franzetti, actores: Gonzalo Heredia [Víctor], Rafael Ferro [Mario], Moro Anghileri [Cecilia], 81 min) se estrenó en Argentina en mayo de 2005. A pesar de que haya algunas diferencias significantes en comparación con sus películas anteriores, Ronda nocturna une una serie de los temas preferidos de Cozarinsky como la (sub)cultura metropolitana de Buenos Aires, la vida cotidiana después de la crisis de 2001, la música, el tango y la vida gay. El protagonista de la película se llama Víctor, un prostituto y narcotraficante de 19 años, cuya vida acompañamos durante una noche en Buenos Aires. Desde el cruce de la avenida Pueyrredón con Santa Fe, en el barrio más abierto hacia los gays de la capital, es donde sale “zumbando” hacia otro tipo de barrios, como por ejemplo: a San Telmo, a Catalinas Norte, a la avenida 9 de Julio a la plaza Balvanera, a Palermo, hacia rascacielos gigantes y casas humildes de la periferia, hacia un gimnasio de lujo, hacia un hotel deslucido, hacia parques y calles, y, vuelve regularmente a su punto de partida, el cual es un quiosco de flores característico cuya vendedora le ofrece un clavel rojo. Por lo tanto, podemos decir que el espectador se enfrenta a un gran ramo de caracteres típicos para las metrópolis –es decir, gente ‘normal’ que se mezcla con figuras exóticas y socialmente marginadas–. A lo largo del metraje, conocemos a los compañeros de Víctor, a clientes, a los amigos, a un embajador, a un agente de policía, a familias pobres que viven en la calle, a una mujer joven y extraña, la ex amante de Víctor que resulta ser un fantasma. Todas estas escenas se unen para formar la correspondencia fílmica de un drama de estaciones (como Luces de Bohemia de Valle-Inclán o Till Damaskus de Strindberg) que puede entenderse como un gran homenaje a Buenos Aires, a la ciudad, sus habitantes, los hombres jóvenes, y a su cultura.

2  Guión disponible: Cozarinsky, Edgardo (2005): Ronda nocturna. Buenos Aires: Librería Paidós. DVD distribuido por DVD Zona 4 y 1.

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Resumen Primero, parece ser útil presentar un estudio cronológico de las paradas principales del protagonista. Después de una introducción mostrando la vida urbana en el ‘cuartel general’ de Víctor en la avenida Santa Fe le viene a recoger un Mercedes de color negro, conducido por un policía elegante (Gregory Dayton) que protege a Víctor, a cambio de sexo, que practican más tarde en el coche mismo (escena 03, p. 13 del guión). El comisario deja a Víctor en un bar donde este se dirige al cuarto de baño para entregar un sobre con cocaína a un chico joven y luego se encuentra con su amigo Carlito. Mientras se comen una pizza hablan sobre las ventajas de estos ‘protectores’. Un coche les lleva a un edificio moderno de oficinas donde entran en un gimnasio-sauna de moda en el que Víctor no tarda en conseguir un cliente. Se le muestra con este hombre de mediana edad en una cabina privada, pero no hay ninguna representación explícita de sexo. Víctor sale y viaja en taxi por las avenidas nocturnas del centro, con música de tango de fondo. Luego, Víctor se encuentra delante de un edificio moderno donde el embajador de algún Estado no mencionado está dando una fiesta, entreteniendo a sus invitados con una serie de chaperos (y cantidades de cocaína). Víctor vuelve a Santa Fe, al quiosco de flores y va a un bar de por allí cerca, acompañado por el tango de la “Negracha” de Osvaldo Pugliese, que suena como si viniera de un viejo disco. Llega su amigo Mario, taxista, en su coche, Víctor se sube y los dos van a la llamada Zona Roja donde tontean con algunos travestis que se prostituyen en este lugar. Se van a un restaurante chino en el barrio chino (Barrancas de Belgrano) para hablar sobre su trabajo, sus problemas y, finalmente, deciden tomar una habitación en un hotel barato para tener sexo (volveré a estas escenas más tarde). Víctor pasa delante de su quiosco de flores, juega al fútbol en un campo de recreo y, al final, se junta a un grupo de gente pobre. Bajo la música del tango (otra vez la “Negracha” de Osvaldo Pugliese), y con la conocida plaza 1° de Mayo (cerca de Rivadavia) en el trasfondo, el protagonista toma mate con estos hombres hasta que todos se montan en un camión pequeño para recoger bienes reciclables. Mientras tanto, la cámara les sigue desde detrás por las calles oscuras de Buenos Aires. Ahora, Víctor entra en un bar cuya agenda nos indica que estamos en la noche del 2 de noviembre, el Día de los Fieles Difuntos, cuando, según la tradición argentina, vuelven los muertos para encontrar a su gente querida todavía viva. Cecilia, una mujer joven, entra en el bar, se acerca hacia Víctor contándole que este no está soñando, que es ella… La chica le coge cariñosamente sus manos y le habla del tiempo pasado. Fuera caminan como si fueran una pareja (recién) enamorada y se besan por el medio de los andenes del tren urbano. Al mismo tiempo, Cecilia le empieza a gritar enseñándole el gancho con el que provocó el aborto de su feto común. Como en un círculo de locura, la cámara no para de darle vueltas a la pareja hasta que se acerca un tren. Víctor logra apartarse saltan-

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do de los andenes y cuando el tren ha pasado no queda ningún rastro de Cecilia –ella debe de haber sido un fantasma del Día de los Fieles Difuntos–. Mientras que la aurora ya se muestra en el horizonte, Víctor encuentra dos señoras mayores que esperan el autobús nº. 47, que debe llevarlas a Chacarita, el cementerio principal de Buenos Aires, para estar con sus amigos y amantes difuntos. En el último escenario, vemos a Víctor cómo camina delante de un muro lleno de grafitos, regateando con unos niños de colegio, y la película acaba con música de tango. El propio Cozarinsky y su película han sido tema de un documental de Carmen Guarino llamado Meykinof (Argentina 2005) –un juego de palabras entre making of y la palabra alemana Kino– en el que la directora (junto con el actor principal Gonzalo Heredia) observa y graba el making off de Ronda nocturna de Cozarinsky y su manera de trabajar. Ella recrea el ambiente del rodaje y construye la personalidad de Cozarinsky a partir de su trabajo y la cooperación con el cameraman Javier Miquelez.3 Ronda nocturna y la estética del “cine indirecto” Incluso antes de rodar esta película, ya en el film Dans le rouge du couchant de Cozarinsky (Crepúsculo rojo, 2003), podemos ver que tanto la noche (como el tiempo de la acción) como la ciudad (como localización) despiertan su fascinación. En ese sentido se ve en Ronda nocturna la predilección de Cozarinsky por estos temas. La noche y la ciudad convergen aquí de una manera especial en la estética cinematográfica que él prefiere, una estética en la cual hace abundante uso de tomas nocturnas, intercambiando luces y sombras, paisajes de una ciudad ruidosa y tranquila, descritas por Jonathan Rosenbaum como la estética del “cine indirecto” (“indirect cinema”, cf. Rosenbaum 19954). En su título en inglés (Night watch) la película se basa en el nombre del famoso cuadro de Rembrandt, 3  El periodista Claudio D. Minghetti, especialista de la obra de Cozarinksy, recomienda este documental: “El resultado deviene interesante, en especial para quienes ya vieron el film de Cozarinsky. Atractivo porque logra rescatar el clima que se generó durante el rodaje, incluso en las escenas –por su contenido– de mayor riesgo, por ejemplo las registradas dentro de un albergue transitorio (según los productores, sin suspender la actividad habitual de aquél) y la relación establecida entre el cineasta y el director de fotografía, Javier Miquelez, uno y otro obsesionados por lograr con su cámara, cuando se trata de calles iluminadas con luces de neón, un registro parecido al del ojo humano” (Minghetti 2005. En: (última consulta: 10.02.2014). 4  “[T]his cinema indirect is quite literally founded on a theoretical impossible space – a realm of intervals, on inbetweenness, paradoxically defined by its own conscious marginality and lack of definition. Its only certainty, one might say, is a complete absence of certainty” (1995: 38).

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La ronda de noche, prototípico paradigma de la dialéctica entre luces y sombras en la historia del arte, en el que se produce una oscilación entres varias oposiciones. Se basa, por otra parte, en escenas de esos bares medio vacíos que conocemos del cuadro de Edward Hopper titulado Nighthawks (Noctámbulos), y podríamos añadir, como referencia intericónica, un gran número de películas a lo largo de la historia en las cuales ese juego de contrastes entre oscuridad y claridad y el desarrollo de una estética de la noche (el cual puede ser considerado fundamental en el cine como un medio artístico por esa técnica específica). De hecho, el propio Cozarinsky habla acerca de esta estética de la “nocturnidad” que él atribuye no solo como propia a la poesía romántica, sino también de las personas de gran sensibilidad: Hay gente que vive de día y otra de noche, que es muy distinta. La noche es el negativo del mundo del día, no hablo de la noche banal, de los boliches, sino la de los que hacen su vida de noche. Hay una nocturnidad, como en la poesía y la literatura romántica, con sus himnos a la noche, cuando la sensibilidad percibe cosas que no descubre durante el día, que está contradictoriamente adormecida. Hay una cierta normalidad nocturna que incluso exime de culpa a sus protagonistas (entrevista con Claudio D. Minghetti. En: ).

Desde que Cozarinsky escribiera Vudú urbano hace 25 años, el tema de la ciudad, como he dicho anteriormente, le fascina. En Ronda nocturna, la ciudad aparece incluso antes de que aparezcan las primeras imágenes: en el mismo momento que aparecen los títulos de crédito iniciales se puede oír el ruido del tráfico urbano. La película repite una y otra vez tomas de luces en la ciudad. En más de una ocasión se repiten esos cortes en los que algunas veces se imita el ojo humano, por ejemplo cuando instala la cámara dentro del coche y se ven las tomas de las luces de la ciudad reflejadas en el espejo retrovisor. De hecho hay otras películas gays/lesbianas que han elegido Buenos Aires como fondo, por ejemplo, Tan de repente de Diego Lerman (2002), que Cozarinsky menciona como una de sus referencias (Cozarinsky 2005: 7) y afirma respirar el mismo aire que el Nuevo Cine Argentino al cual pertenecen, junto con la película de Diego Lerman, Cabeza de palo de Ernesto Baca, El nadador inmóvil de Fernán Rudnik, La quimera de los héroes de Daniel Rosenfeld, y Caja negra de Luis Ortega. Esta declaración puede resultar curiosa por el hecho de haber pasado más de 30 años en el exilio parisino. Podemos suponer que esta manera de representar la ciudad en sí misma está basada en una perspectiva que he dado en llamar “perspectiva periférica” (Ingenschay 2000: 7-19), ofreciéndonos una inusual pero fresca percepción de las particularidades de una ciudad a través de los ojos de un extraño o de una persona que regresa después de mucho tiempo. Puede ser sintomático que por eso las referencias de Cozarinsky acerca de Buenos

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Aires no vienen ni de un director argentino, ni latinoamericano, ni europeo: sino de la película, Happy Together de Won Kar-Wai: Cuando hace cinco años vi Happy together, de Won Kar-Wai, me dije, caramba, aquí hay una Buenos Aires que no vi en ninguna película argentina, que ningún cineasta argentino me mostró. No es una Buenos Aires falsa sino una que reconozco en la pantalla. Creo que tiene que ver con el acostumbramiento (Minghetti 2008 s.p.).

Cozarinsky menciona que le gusta el “lirismo” de la película de Won Kar-Wai (en particular las tomas del Dock Sud), sobre todo porque esas tomas descubren “la otra cara de la realidad que me interesa” (ibíd.) De hecho, Ronda nocturna utiliza un amplio registro en la representación atmosférica, “lírica”, de la capital, tanto desde un punto de vista técnico (las luces “nadando” de vehículos y la ciudad en sí misma) como en partes de la trama: la fantástica historia de Cecilia, “la fiel difunta”, y el viaje con los pobres por las calles nocturnas son los mejores ejemplos de esta clase de estética del “cine indirecto” del que habla Rosenbaum, el cual oscila entre alienación y simpatía y las formas al borde de lo específico, una apropiación sutil de la metrópolis. La música contribuye a este objetivo. En general, el tono suave que domina durante las escenas de aceleración provoca un tipo de estética de la tristeza pero que nunca se convierte en desesperación. Ronda nocturna y la situación socioeconómica de la poscrisis Décadas de exilio han dejado una profunda huella en la creación de Cozarinsky. Rosenbaum interpreta dos de sus películas, Guerreros y cautivas (La guerre d’un seul homme, 1989) y Boulevard S du crépuscule (Sunset Boulevard, 1992), como “dos películas sobre el regreso a Argentina de Cozarinsky” (Rosenbaum 1995: 42). Siguiendo esta línea argumental, interpretó Ronda nocturna como una película que demuestra que el director ya ha llegado y se siente igualmente en casa en Buenos Aires y además sólidamente unido a una nación que todavía está sacudida por las consecuencias de la crisis de 2001 (la cual no solo afectó a las denominadas clases bajas). Cuando Ronda nocturna fue representada en los teatros argentinos en 2005, el fiasco del 2001 ya había sido superado, pero todavía seguían en vigor sus consecuencias. Figuras emblemáticas de esta nueva precariedad fueron los llamados “cartoneros”, gente que se mueve por Buenos Aires por la noche para recoger los productos reciclables, sobre todo papel. Los cartoneros han sido tematizados en un gran número de producciones culturales, en la literatura (Cesar Aira, La Villa, 2001) y en películas (quisiera mencionar solo el conocido documental El tren blanco). Vamos a ver la referencia en el guión en la escena 35, cuando Víctor se une a los cartoneros:

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VÍCTOR avanza por el borde de una plaza jugando con el láser que compró en la primera secuencia. De pronto, una pelota rueda hasta sus pies. La patea y descubre un grupo de chicos que juegan en la plaza, alrededor de familias de cartoneros que toman mate alrededor de sus carritos. VÍCTOR juega con ellos, un chico más que ríe y se divierte, sin rastro de los episodios a los que poco antes ha sobrevivido. Otro grupo de cartoneros llega y se une a los anteriores. VÍCTOR comparte el mate con ellos. Una bocina fuerte interrumpe este momento de convivialidad. Niños y adultos se encaminan hacia un camión que ha estacionado al borde de la plaza, empujando los carritos con la cosecha de la noche (2005: 50).

Cito este pasaje al final porque nos muestra más que el regreso jovial de Víctor a la inocencia infantil, a saber, la mutua aceptación de esa persona diferente (representada) en el gesto emblemático de compartir el mate. En la película se reconoce como fondo la popular plaza 1° de Mayo (cerca de Rivadavia). Mientras el estafador está junto con la familia de cartoneros, se oye de fondo el sonido del popular tango “Negracha”, uno de los leitmotivs, antes de que todos se suban al camión, seguidos por la cámara desde detrás cruzando las oscuras calles de la ciudad. Durante nuestras conversaciones entre 2009 y 2011 en Berlín y Buenos Aires, Edgardo Cozarinsky afirmó que él considera que los momentos que Víctor pasa con los cartoneros son los más íntimos y armoniosos de la historia. El grupo de cartoneros no estaba compuesto por actores, sino por gente real en la precariedad de la poscrisis. El director me contó la anécdota, de que una de las mujeres, después de enterarse de que se trataba de una película, al día siguiente se fue al peluquero para ‘estar guapa’ en su papel, y que, al final, él tuvo que pagarla para que no fuera al peluquero ni utilizara ayuda profesional para el maquillaje. A pesar de la estilización de la parábola de que el chapero hace su “ronda nocturna” (que culmina en su irreal, encuentro “indirecto” con su ex amante femenino en la noche de los fieles difuntos), la realidad social es otra parte integral del propio programa estético de la película siempre y cuando esa realidad se refiere a las condiciones muy especiales en el Buenos Aires de 2005. Durante el tiempo posterior a la crisis, la solidaridad fue un sentimiento común nuevo y muy expandido, al que accede Edgardo Cozarinsky cuando trasforma estas personas precarias en la “familia” de los caracteres principales. Este aspecto me parece uno de los horizontes decisivos de Ronda nocturna. Ronda nocturna y la estética gay a. El contexto latinoamericano Entre los críticos que se han dedicado al problema de identidades ‘gay’ en el contexto del cine de los países latinoamericanos (con sociedades bastante hetero-

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normativas u homófobas) destacan David W. Foster (2004) y Joe del Rio (2007). Foster subraya que las películas analizadas en su estudio son sobre todo ejemplos latinoamericanos.5 Bajo esta perspectiva, Ronda nocturna, película de un autor gay franco-argentino, es, antes de todo, un documento de la atmósfera abiertamente gay y de las infraestructuras específicas de Buenos Aires, uno de los centros urbanos y culturales más vivos de Latinoamérica. Enfocando las particularidades bonaerenses, la ciudad y su gente, la cultura y su vida gay, la política y sus consecuencias, el director desmiente el cliché de Argentina como país (pseudo-) europeo. Dos rasgos de las comunidades homosexuales sudamericanas llaman la atención: a) el papel importante de travestis que ya existe en novelas y películas ‘clásicas’ como El lugar sin límites (Donoso/Ripstein), No se lo digas a nadie (Bayly/Francisco J. Lombardi) b) la temática de la prostitución masculina, a la que se dedica el poeta neobarroco y crítico cultural argentino Néstor Perlongher en su ensayo La prostitución masculina y que es el tema central en ‘novelas de chaperos’ como Adonis García, el vampiro de la colonia Roma (1979) del mexicano Luis Zapata, o en Taxi boys (2004) del argentino Claudio Zeiger. En el cine, se podrían mencionar la versión cinematográfica de Barbet Schroeder de La Virgen de los Sicarios (2000), basada en la novela de Fernando Vallejo, la película Sin destino (México 2002) de Leopoldo Laborde y últimamente Chamaco (2010) del cubano Juan Carlos Cremata Malberti. Parker Tyler, en Screening the sexes. Homosexuality in the Movies, ha mostrado que los chaperos modelos, los encontramos en las películas de Andy Warhol y su ‘escuela’ –My Hustler del mismo Warhol, Flesh y Trash de Paul Morrissey, con Joe Dallessandro, verdadero ícono sexual de los años setenta–. A Gonzalo Heredia (alias Víctor de Ronda nocturna), actor talentoso y bien parecido, su actuación en la película de Cozarinsky le abrió la puerta a roles importantes, y hoy en día tiene cierta presencia en el cine y la televisión argentina, aunque carece del carisma de Dallessandro. Tyler comenta que, para Dallessandro, el gran problema, junto con la amenaza de la impotencia física, eran las drogas, concretamente en unas escenas de Flesh (cf. 1993: 56). Treinta años más tarde, las drogas mantienen su presencia persistente, pero el problema central y la amenaza fantasmática ya no es la impotencia, superada por la Viagra, sino el SIDA, y lo muestran tanto algunos documentales sobre la prostitución homosexual latinoamericana (por ejemplo El pulóver de Michel Hutter, Cuba 2004) como películas de ficción (como Un año sin amor de Anahi Berneri, 2005). 5  “These are Latin American cultural productions, and I wish them to be understood primarily as such. If they also contribute to transnational debates about same-sex desire, patriarchal heteronormativity, homosociality, and homophobia, it is a consequence of the growing internationality of Latin American filmmaking in terms of the ambitions of directors and production companies” (Foster 2004: XVIII).

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Cuando Víctor y su colega Carlito discuten en una pizzería sobre las ventajas de tener un ‘protector’, el espectador se acuerda de la tercera escena del filme, cuando el comisario, protector de Víctor, le suplica utilizar condones, y cuando, después del acto sexual en el Mercedes negro, se ve caer un condón utilizado de la puerta abierta de la limusina.

Foto 1: El ‘protector’ deja caer el condón del Mercedes.

Más tarde, en un diálogo en el restaurante chino, Víctor y Mario hablan de un amigo que “murió de eso” después de tener sexo inseguro. Mientras lo trataron en el Hospital Muñiz, una de las grandes clínicas de Buenos Aires, había dicho a sus amigos que se había mudado a EE UU. Los chicos no parecen compartir la idealización del gran país del norte, y Ronda nocturna no contribuye a la ‘americanización de la homosexualidad’ de Denis Altman, es decir: no representa la vida estadounidense como alternativa preferible. b. Cuerpo y corporalidad en Ronda nocturna No es suficiente caracterizar la estética de Cozarinsky como nocturna y urbana, sino que quisiera añadir la estética de una corporalidad gay que se refleja no solo en la elección del actor principal, sino en la orquestación de tomas corporales como los brazos musculosos con sus tatuajes en el gimnasio-sauna donde van los amigos. En este contexto, no cabe duda de que la escena más intensa y reveladora es la de Víctor y Mario en el hotel a donde van para tener sexo. La habitación es fea en parte, vistosa por otra parte, con un gran yacuzzi en el que toman un baño,

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con mucha espuma y un fondo de música romántica argentina de piano (“Milonga del adiós” de Franzetti). El núcleo de la escena, un primer plano de los dos cuerpos desnudos en el colchón, proporciona una gran ternura, pero no hay sexo explícito anal u oral, sino vagos ruiditos de masturbación y los gemidos de Víctor en off. En el guión, la escena se describe así:

Foto 2: Víctor y Mario en la cama.

“PLANO MEDIO. Los amigos en la exaltación del orgasmo y pasando a la serenidad siguiente. VÍCTOR sonríe, como aliviado. MARIO lo observa” (2005: 47). “Otro primer plano muestra a la linda cara de Víctor, durmiendo felizmente en el cojín (PRIMER PLANO de VÍCTOR, que duerme serenamente” (2005: 47), cuando de repente Mario, visto de espaldas, llega con otro cojín en su mano e intenta ahogar a Víctor, y va a desaparecer después de una breve lucha. La película no da ningún motivo para esta agresión por parte de Mario; podría deberse al efecto de las drogas consumidas o a un golpe sádico de rabia agresiva. Sea como sea, vuelve aquí la temática de la violencia tan característica para el cine gay latinoamericano también en esta película, y pone en relieve el carácter metropolitano de su trama. El segundo aspecto es la presencia del mundo de los travestis. Antes de su corta estancia en el hotel, los dos amigos van en coche a la zona urbana cerca de Oro y las calles de Godoy Cruz donde trabajan prostitutas travestis con aquel poder performativo corporal que pone en escena una parodia del deseo heterosexual con su exageración de las características sexuales femeninas. Al lado de la

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Foto 3: La ‘Thatcher’.

artificialidad de los órganos modelados por la silicona, la película demuestra el mundo de los travestis con simpatía y humor, particularmente palpable cuando entre estas reinas del sexo aparece una tal “Thatcher” con pinta de ama de casa. Cozarinsky afirma que su intención no era presentar una obra gay o destinada a un público gay, aunque se da cuenta del interés particular que este film conlleva para gente con deseos homosexuales. Lo específico reside en la combinación de las estéticas diferentes que componen esta obra, sobre todo en la manera de relacionar los aspectos corporales a la representación de la ciudad de Buenos Aires en la actualidad del año 2005. Cuando Ronda nocturna pone en juego una especie de política identitaria argentina y bonaerense (más aún que, digamos, Un año sin amor con el tema del SIDA), lo realiza a través de las tomas del cuerpo lindo de Gonzalo Heredia y de la perpetua puesta en escena del mismo. La película entera es testimonio de miradas llenas de deseo al cuerpo masculino. A pesar de los problemas globales que aparecen a lo largo de la obra, logra establecer así una estrecha relación entre la ciudad y un tipo masculino no representativo, pero referencial y metonímicamente identificado con la metrópoli. Cozarinksy realiza a la vez un homenaje a la metrópoli y a sus hombres.

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La ciudad sin Borges: avatares del género policial en una Buenos Aires acorralada Victoria Torres

El estallido social ocurrido en Argentina el 19 y 20 de diciembre de 2001 fue la culminación de un largo proceso de políticas de ajuste estructural aplicado en el país durante los años noventa. Esta década estuvo signada por la rigurosa implementación de un modelo neoliberal que, con sus masivas privatizaciones, el establecimiento de empresas multinacionales y el crecimiento indiscriminado de las importaciones trajo consigo la destrucción de la industria nacional y, en consecuencia, un desajuste financiero con altísimos costos sociales responsable de que gran parte de la población local quedara desempleada, marginada, librada a la pobreza e incluso, a la indigencia, mientras que unos pocos se beneficiaban enormemente con los cambios. Aunque no nuevas, las manifestaciones de descontento ante esta situación de creciente polarización social comenzaron a hacerse más notorias en los últimos meses de 2001, para terminar, como ya mencionamos, en esas dos jornadas claves de diciembre, cuando, tras el decreto del congelamiento de depósitos bancarios conocido como “corralito”, se desató una sangrienta rebelión y multitudinarios actos de protesta en todo el país que transformaron a los argentinos en protagonistas absolutos de la escena política.1 Los acontecimientos de esos días, al haber dejado en evidencia cuál era el modelo de país que se rechazaba y qué es lo que se quería para el futuro, significan una cesura y constituyen sin duda una de las marcas más profundas en la historia reciente del país. 1 

Las protestas, en su mayoría masivas, populares y autoconvocadas, tenían como lema principal: “¡Que se vayan todos! ¡Que no quede ni uno solo!”, para expresar el repudio de la población a la totalidad de la clase dirigente que demostraba no estar a la altura de las circunstancias. La forma de hacer más notorio el descontento era reunirse batiendo cacerolas, de allí que una de las denominaciones más frecuentes de estas protestas haya sido “cacerolazos”. Después de los saqueos y desmanes del día 19 de diciembre se declaró el estado de sitio y se inició una gran represión por parte de grupos policiales que dejaron un saldo de 39 muertos. El día 20, sin poder controlar la situación y sin el apoyo de los partidos opositores ni de la mayoría de los sectores sociales, el presidente De la Rúa renunció escapándose en un helicóptero; a partir de entonces se sucedieron cuatro presidentes en tan solo unos pocos días hasta que finalmente, y debido a que el último de ellos, Eduardo Duhalde, consiguió, estabilizar algo la economía, en 2002 la situación se consideró calmada.

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También la literatura registró en sus modos de representación este antes y después, dando como resultado un corpus de textos que ha convenido en denominarse “literatura argentina poscrisis 2001” o “literatura poscorralito”.2 Este conjunto de obras, más allá de coincidir en el hecho de situarse temporalmente en esta bisagra histórica en el momento de su edición, tiene en común que, en su mayoría, privilegian, por un lado, el tratamiento de cuestiones relacionadas con la militancia política de los setenta y lo acontecido con ella durante los siete años de gobierno militar y, por el otro, la elección de espacios urbanos particulares tales como el barrio y las periferias. Las causas de esta reorientación espacio-temporal se deben sin duda al hecho de que el modelo de país propuesto a partir de 2001 incluía los aspectos del pasado silenciados por la dictadura militar, pero también todas aquellas cuestiones que habían sido descartadas durante la ilusión primermundista de los noventa y su furor por lo nuevo y lo importado.3 Sin embargo, a más de diez años de la crisis, es posible afirmar que la línea tendida por estos textos dejó una fuerte impronta, pues, incluso actualmente es posible comprobar que, junto a la cuestión de las dificultades de los vínculos interpersonales, las temáticas relacionadas con la dictadura y el escenario barrial y suburbano son los tópicos más frecuentes de los autores de la reciente literatura argentina.4 Así, junto al renovado interés por los barrios porteños en particular,5 siguen apareciendo cada vez más obras que abordan lo que en Argentina se denomina “conurbano bonaerense”, es decir, los partidos que rodean a la capital, la ciudad autónoma de Buenos Aires, un escenario, como dijimos, resignificado aunque no inaugurado por los textos pos 2001.6 2  Véase por ejemplo la nota de Ana Laura Pérez “Lecciones del desencanto” aparecida en la revista Ñ el 16 de diciembre de 2011, en donde la autora analiza algunas obras que componen ese corpus, en especial aquellas que representan esos días tan particulares. Pérez habla además de “nuestro secular AC / DC” para referirse al giro “antes de la crisis / después de la crisis”. 3  La dirección tomada por la literatura argentina de esa época fue establecida por ejemplo por Juan Pablo Lafosse en su artículo “Literatura y crisis: nuevos modos de representación en los años cero” aparecido en la revista digital El interpretador, número 29 (diciembre 2006). 4  Cf. por ejemplo la nota de Ezequiel Alemián aparecida en Clarín el 30.01.2011 cuyo título y subtítulo rezan: “Literatura argentina. Territorio copado por el amor, el barrio y la dictadura. Se escribe sobre casi todo, claro, pero estos tópicos se encuentran en buena parte de lo editado últimamente”. 5  En este punto cabe destacar algunas obras, tales como la antología Buenos Aires escala 1:1. Los barrios por sus escritores, editada por Entropía en 2007, o la más reciente Buenos Aires: La ciudad como un plano, realizada por la editorial La Bestia Equilátera en 2010. 6  Para destacar la relevancia que ha adquirido el escenario conurbano en las representaciones literarias podemos citar a la directora de Asuntos Culturales de la Cancillería argentina, Magdalena Faillace, que eligió una mesa titulada “La ciudad narrada: nuevas miradas” para

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Dentro del ámbito periférico me interesa resaltar dos espacios que comenzaron a destacarse en el paisaje argentino a partir de la década noventa y que a su vez señalan con más claridad la brecha social abierta por el modelo neoliberal de la que hablábamos al principio de este artículo: la villa miseria, residencia de quienes fueron expulsados de la ciudad formal y tuvieron que refugiarse en esos asentamientos de dimensiones cada vez mayores, y su contrapartida, el country, como se denomina en la Argentina a los barrios cerrados y exclusivos, morada actual de unas 300.000 personas. Los countries, a cuyas representaciones novelísticas me dedicaré en esta oportunidad, tienen su origen en los años cuarenta, cuando eran fundamentalmente clubes de campo –country clubs–, residencias extraurbanas de fin de semana adonde las clases altas se retiraban a descansar pero también a practicar deportes tales como el polo o el golf, constituyendo así, a su vez, lugares de encuentro social, a diferencia de los otros refugios de alcurnia de la época, las tan borgianas “quintas”, como por ejemplo la de Triste le Roy en “La muerte y la brújula” o la de Ramos Mejía en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, que eran recintos exclusivamente privados. Pero en los noventa los countries pasaron a ser residencias permanentes debido, por un lado, a un motivo “verde”, es decir, a la búsqueda de una vida más sana y natural que la ofrecida por la grandes urbes, en especial la porteña, pero, por otro, fundamentalmente debido al tema de la seguridad: tras sus murallas, rejas, alambres electrificados y sofisticados sistemas de vigilancias y monitoreos los countries prometían resguardar a sus residentes de los peligros que, según promocionaban, provenían de la expansión de la pobreza en la ciudad. La opción habitacional que los countries empezaron a representar en los noventa para la clase media hizo que el mercado fuera ampliando sus ofrecimientos y emplazara allí, además de centros deportivos, centros comerciales, médicos, educativos, etc., convirtiéndolos en otras ciudades, en espacios cercenados del resto del país y, por ende, ausentes de la realidad argentina, en ciudades en donde los niños no conocen los semáforos, crecen completamente bilingües y piensan, aun viviendo a 50 km de la capital, que el Obelisco es “eso que vemos por televisión”.7 inaugurar el estand argentino de la Feria del Libro de Fráncfort del Meno en su edición de 2011; dicha mesa versó exclusivamente sobre los partidos de Lanús y La Matanza, que no son barrios sino verdaderos símbolos del conurbano bonaerense y quienes los representaron fueron los escritores Mariana Henríquez y Juan Pedro Incardona. Algo similar ocurrió en el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires –FILBA– en su edición de 2011: la mesa inaugural se llamó “Imaginarios suburbanos” y estuvo a cargo de tres autores, Leonardo Loyola, Sergio Olguín e Iosi Havilio. Sergio Olguín fue uno de los primeros en retrabajar el espacio suburbano desde una perspectiva del siglo xxi en su novela Lanús. 7  Citado en la nota “El otro corralito” hecha a la socióloga Cecilia Arizaga, Página 12, 26.12.2004.

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Así, al proceso de conurbación de la capital porteña, al avance de la periferia más pobre sobre Buenos Aires, se responde con la retirada de los económicamente más poderosos hacia una especie de otro país (recordemos que es este uno de los sentidos de la palabra country) situado en los alrededores de la gran ciudad, un espacio con claros y rígidos límites tras los cuales lo que no le pertenece a él se torna ajeno y hasta invisible. La mixofobia hace optar por un lugar híbrido, que conjuga el simulacro de una vida campestre con el simulacro de una vida citadina: lo que hay en el country es una pampa domesticada, depurada, en donde no existen las malezas ni las hojas secas tiradas por el suelo, en donde no hay plantas que no hayan sido cuidadosamente seleccionadas como así tampoco hay gritos ni bocinazos, ni veredas con chicos jugando a la pelota o con baldosas rotas ni mucho menos paredes descascaradas o con grafitis o ropa colgada en los balcones, en fin, carente de todo aquello que, según el antropólogo Manuel Delgado (1999), define lo urbano: la inestabilidad, la fluidez, la multiplicidad, la heterogeneidad, el carácter huidizo, los vínculos no forzosos y laxos, los encuentros estratégicos pero fortuitos, los acontecimientos inesperados pero, sin embargo, poderosos. De esta forma los countries recrean utopías bajo iniciativa, gobernabilidad y gestión privada, son, para tomar el término difundido por Ewan McEnzie (1996), “privatopías” cuyo alto grado de planeamiento y planificación borra tanto lo rural como lo urbano, pero también lo comunitario, si entendemos nuevamente, junto a Delgado (1999), lo urbano como opuesto a lo comunal; así, en estas gated communities, para usar la expresión norteamericana origen de este tipo de predios residenciales, el énfasis está puesto en gated, es decir, en los modos de restricción del acceso, y no en community, porque en realidad, según Zygmunt Bauman (2003), aquí “comunidad” equivale a “aislamiento, separación, muros protectores y verjas con vigilantes“ (111), a un “ghetto voluntario” (113), que necesita autoproclamarse continuamente, resultando una contradicción en sí y nunca una verdadera comunidad. Parte de esto, como señala la socióloga norteamericana Sharon Zukin, se debe a que los votantes y las élites podrían haber abordado la alternativa de aprobar medidas gubernamentales para eliminar la pobreza, gestionar la rivalidad étnica e integrar a todo el mundo en instituciones públicas comunes. En lugar de esto eligieron comprar protección, potenciando el desarrollo de la industria de seguridad privada (1995: 39).

Con su decisión, los pudientes intentaron reducir al mínimo la interacción con el Estado, prefiriendo dejarlo todo en manos de particulares pagados. De allí que una experiencia verdaderamente política tampoco sea compatible con la vida en los countries. Estos cotos pueden así pensarse como una exacerbación de esa monotonía característica de los barrios porteños acomodados observada en los años

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sesenta por Juan José Sebreli, que vio en ellos una metáfora de la miserabilidad social y política.8 En La aventura de los bustos de Eva (2004), una interesante novela del corpus de la literatura poscrisis 2001, Carlos Gamerro da cuenta justamente de esta incompatibilidad entre una experiencia política y una vida intramuros: la novela se inicia con una escena situada en los años noventa, en la que el protagonista, Ernesto Marroné, regresa a su casa del country “Los Ceibales” tras “una hermosa tarde dedicada al golf ” y al encontrar en la habitación de su hijo adolescente un póster del Che Guevara, entiende “que el momento de hablar de su pasado guerrillero había llegado” (2004: 11). Desde su ingreso al country, Marroné se había empeñado “en borrar las huellas de un vergonzante pasado con el mismo ahínco que antes había dedicado a la construcción de un utópico futuro” (2004: 12) y en ese futuro encajaba mejor en su mano “la raqueta slazenger” que, como en el pasado, “las armas para luchar contra privilegios mucho menos injustos que los que ahora detentaba” (2004: 12). Un relato similar de la misma situación se repite en la última novela de Gamerro, Un yuppie en la columna del Che Guevara (2011), en donde se nos muestra a un Marroné insomne desde que “ha visto en las paredes del cuarto de su hijo Tommy el póster del hombre de la melena leonina, los ojos de obsidiana y la gorra en la que relumbra la estrella solitaria” (2011: 14) y que, “envuelto en su bata de raso comprada en su último viaje a Miami” (2011: 12) decide aprovechar nuevamente la ocasión para “decir toda la verdad sobre su pasado guerrillero” (2011: 14), y completar así los datos de la aventura montonera relatados ya en la novela de 2004 con la confesión de su “pertenencia a la mítica Columna Comandante Che Guevara” (ibíd.). En ambos textos, como dijimos, el póster del Che se encuentra en la habitación de un country, y dispara el recuerdo político, sin embargo, también en ambas obras no será éste el lugar en el cual se hable del tema, sino, por el contrario, el espacio elegido para despegarse de la militancia de los setenta, para, como dice Marroné, “liberarse de la pesada herencia, dar vuelta la página” (2011: 401). Esta desvinculación con el pasado político permitirá además evitar, según Marroné, que ese Che sea modelo para los más jóvenes, para la generación de los “chicos country” como su hijo Tommy, seres apolíticos, para quienes el revolucionario argentino, de todas formas, no representa en realidad demasiado, pues es solo una imagen mercantilizada colgada “con el mismo candor con que pondría el de un ídolo de rock o una estrella cinematográfica” (2011: 401). La política solo puede tener lugar fuera de ese recinto, en el camino intermedio entre “Los Ceibales” y la capital porteña, en esos 70 km de la ruta Panamericana (2011: 14) que aunque unen también, por sobre todo, separan abismalmente el country de la ciudad. 8 

Citado en Gorelik (1998: 41).

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Hasta La aventura de los bustos de Eva, y fundamentalmente en sus dos obras más conocidas Las Islas (1998) y El secreto y sus voces (2002) Gamerro usa el policial, y más específicamente su vertiente negra, para leer la historia argentina de la dictadura. Sin embargo, en el año 2005, en una nota aparecida en el diario Clarín y titulada “Disparen sobre el policial negro”, este autor afirma que “[s]i bien desde los años 70 hasta los 80 se tendió a valorar la versión policial más norteamericana sobre el policial clásico, analítico e intelectual representado en nuestras tierras por Borges”, pues la novela negra era considerada “como más adecuada a nuestra realidad, por su capacidad de incluir la temática social, de dar cuenta de la motivación económica del crimen, etc.”, “a partir de los ‘90, sin embargo, la policial clásica ha experimentado en nuestras letras un notable resurgimiento, mientras que la negra pierde terreno y hoy se la percibe como tanto o más artificiosa que la primera” (Gamerro 2005). La causa de este giro reside para Gamerro en que “[d]espués de El Olimpo no se puede hacer novela negra”, pues hubo un cambio fundamental: “la institución policial del Proceso pasó de ser “una organización corrupta, que tolera o fomenta el crimen, a una organización criminal sin más”.9 Esta situación, el hecho de que “la realidad de la policía argentina [sea] básicamente increíble”, hace que la “ficción policial argentina ajustada a los hechos conocidos encuentre grandes dificultades en permanecer realista” (ibíd.). La alternativa es, según Gamerro, ante todo tener bien presente a aquel Borges que en 1946, en un ensayo titulado “Nuestro pobre individualismo” aseguraba que los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo luego a la policía; el argentino, para quien la amistad es una pasión y la policía es una mafia, siente que ese ‘héroe’ es un incomprensible canalla (ibíd).

Lo señalado aquí por Borges, sigue Gamerro en su nota de Clarín, este “paso decisivo hacia un género policial auténticamente argentino, ya había sido dado por Rodolfo Walsh hace casi cincuenta años”, “sin embargo hasta el día de hoy no ha sido adecuadamente explicado y entendido”, pues no consistió simplemente en ir de la policial clásica o analítica de Variaciones en rojo a la policial negra de Operación masacre, sino en el hecho mucho más fundamental. Operación masacre supera la policial negra en el momento mismo de absorberla [pues] quien investiga –Walsh mismo– no es un policía o un detective sino un periodista; la policía ha 9 

El Olimpo fue un centro de detención y tortura clandestino durante la última dictadura militar en Argentina; estuvo ubicado en Buenos Aires, en el barrio de Vélez Sarsfield. Aunque solo funcionó seis meses de 1978 a 1979 fueron alojados allí 700 detenidos, de los cuales solo sobrevivieron 50.

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cometido el crimen y el aparato judicial se ha encargado de encubrirlo, la lucha del investigador no es lograr que se haga justicia, ni siquiera que se la aplique la ley, sino, más modestamente, hacer saber la verdad que nadie quiere oír (ibíd).

Para Gamerro solo los periodistas o los particulares pueden asumir el rol de investigadores en el actual policial argentino. El mismo año que el autor de Las Islas dio a conocer por escrito en Clarín estas apreciaciones sobre el policial, otra autora argentina, hasta aquel momento casi desconocida, Claudia Piñeiro, gana justamente el prestigioso premio de novela que este diario otorga anualmente con una obra titulada Las viudas de los jueves, una novela negra que se convierte en un bestseller de la literatura argentina de los últimos tiempos. En plena coincidencia con lo planteado por Gamerro, quienes resuelven las tres muertes con que inicia esta novela de Piñeiro, no son detectives, sino unos “chicos countries” que filman casi sin querer lo ocurrido en la ciudad intramuros en la que viven y en donde se desarrolla casi íntegramente la acción. Más allá del enigma de las tres muertes, lo que sin duda atrapa al lector es la fascinación y el detalle con que Piñeiro narra el modo de vivir, de pensar, de actuar en ese recinto tan particular, “Altos de la Cascada”, como se llama significativamente el country. Tal como lo describe la autora, los countries parecen ser lugares adecuados para la trama policial, pues están revestidos de una homogeneidad amanzanada que los hace parecerse a espantosos laberintos de orden y sentido común donde es tan difícil perderse como encontrarse. Por medio fundamentalmente de las narraciones de las mujeres residentes en el country, entre las que destaca Mavi Guevara, que, en su función de agente inmobiliaria, se esmera por anotar absolutamente todo en una libreta y puede engarzar así todos los relatos de los demás personajes, el lector repasa la década de los noventa y la llegada del nuevo siglo a Argentina, momento en que se hace notorio el derrumbe de la ilusión primermundista que había vendido el modelo neoliberal. Con este desmoronamiento –uno de los tantos en esta novela que se inicia aludiendo a la caída de las torres gemelas– ingresa también el componente policial, tejiendo una trama, sustentada no por un crimen provocado por otro que hay que aclarar, sino, como se descubre al final, por el suicidio de tres hombres residentes en el barrio que, al no poder mantener más su estatus económico, buscan la muerte para poder cobrar al menos un seguro. La novela termina cuando Mavi, Ronnie, su marido, que opta por no suicidarse, Juani y su amiga Romina/Ramona, que son los chicos que filman lo acontecido, es decir, la familia Guevara en pleno, deciden abandonar el country, a pesar de que el guardia les advierte que los de la villa se están acercando: corre diciembre de 2001 y la realidad social tantas veces escondida, retocada o camu-

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flada por los countristas golpea con fuerza a las impermeables puertas de este edén a medida. En lo que podría ser el extremo opuesto al policial borgiano, el texto de Piñeiro se esfuerza por reforzar su relación con la realidad extraliteria, tornándose incluso por momentos demasiado aclaratorios y hasta redundantes con respecto a la misma. Teniendo en cuenta esto es posible leer la novela además como un plus con respecto a la realidad, como una resolución de lo que en lo extraliterario es continuamente postergado y mantenido en suspenso, como una posible respuesta a los casos reales que justamente por esos años empezaron a develar el lado oscuro de estos paraísos amurallados y su estrecha relación con la corrupción policial, judicial y política. En este contexto sobresale el en Argentina famosísimo caso de la socióloga argentina María Marta García Belsunce que, en octubre de 2002, apareció muerta en el baño de su casa en el barrio cerrado del Carmel. En un comienzo se atribuyó su muerte a un accidente, pero dos meses después se descubrió que había sido ejecutada con cinco disparos en la cabeza. Este suceso, que aún no fue aclarado completamente, halló más presencia en los medios que el juicio a la Junta Militar y, junto con otro feminicidio famoso y también pendiente de veredicto, el de Nora Dalmasso, ocurrido asimismo en un barrio privado pero de la provincia de Córdoba, se transformaron en los casos policiales más resonantes de los últimos años en la Argentina.10 Esta trascendencia al público masivo y la atención mediática que se les concede durante tantos años y hasta nuestros días fueron consolidando un estilo de relatos periodísticos que recurren a la memoria cultural de los argumentos esgrimidos por Agatha Christie en sus novelas (espacios cerrados y semi-idílicos, algunos pocos personajes de clase alta y un crimen misterioso), y brindan así a sus lectores un marco de lectura proveniente de la literatura policial más popular. A su vez, parte de la reciente literatura, y esto lo podemos ver sin duda en las novelas de Piñeiro, también se nutre de las formas de narrar la violencia y los crímenes utilizadas por los medios de comunicación. En este sistema de vasos comunicantes se basa la última novela de Piñeiro, Betibú (2011), en donde la autora retoma el espacio del country para situar allí el asesinato a resolver: se trata de la misteriosa muerte del viudo de una mujer a su vez asesinada tres años atrás y cuyo deceso intentó ser encubierto como un accidente hogareño por su núcleo familiar. Si bien con el correr de los años la 10 

El 10 de septiembre de 2012 el viudo de María Marta García Belsunce, Carlos Carrascosa, fue condenado a prisión perpetua por la Corte Suprema de Justicia de la Provincia de Buenos Aires, acusado de ser el coautor del crimen, sin embargo aún no se aclaró quién fue el autor de los cinco disparos, cuál fue el móvil del homicidio ni dónde está el arma asesina. El futuro del caso de Nora Dalmasso es incierto y va camino a convertirse en impune: los dos imputados, Facundo y Marcelo Macarrón, hijo y viudo de la víctima respectivamente, fueron sobreseídos, hasta el momento no hay otros sospechosos ni pistas firmes.

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justicia no encuentra elementos probatorios para condenar a nadie, la opinión pública sentencia claramente al viudo, que al principio de la novela es hallado desangrado con un tajo en el cuello por su empleada doméstica. Esta otra muerte conmueve a la sociedad y el principal diario del país, El Tribuno, obsesionado opositor al gobierno de turno, decide contratar a una escritora retirada y ex pareja del director del diario para cubrir el hecho. Al equipo de investigación se agrega el principiante cronista de policiales y Jaime Brena, el más experto de la redacción de esa sección que, al haber sido desplazado de esa tarea y conminado a escribir absurdas notas de sociedad, está a punto de adherirse al retiro voluntario. Serán ellos tres, los periodistas y la escritora, confirmando nuevamente lo planteado por Gamerro con respecto al giro del policial negro argentino poscrisis, los encargados de desentramar qué ha pasado. Y si bien lo logran, o creen haberlo logrado, ese resultado debe quedar oculto, el misterio, una vez resuelto, debe permanecer en secreto a riesgo de perder la vida y por eso, como afirma Brena, “los periodistas de Policiales somos detectives neuróticos obsesivos y tercos sabemos lo que es el fracaso pero remamos hasta el final” siguiendo la premisa de su modelo, Rodolfo Walsh que consideraba que “si no hay justicia, por lo menos que haya verdad” (2011: 220). Una cosa queda bien clara: el costo del enigma resuelto puede ser demasiado alto: “No se olviden de los crímenes impunes, porque siempre encierran algo más tremendo que el crimen mismo” (2011: 332), escribirá Nurit en su última incursión en el periodismo antes volver a la literatura, a la creación ficcional un “lugar en donde no t[iene] miedo porque en ese lugar pued[e] inventar otra realidad, una aún más cierta” en donde es posible una “condena justa del agravio cometido, del crimen cometido” que es lo “único que nos puede salvar como sociedad” (2011: 332). En esta elección por adosar la ficción a la realidad, el policial de Piñeiro se aleja evidentemente de la forma cultivada por Borges con respecto a este género. El modelo parece ser más bien ese Cortázar de “Continuidad de los parques”, un texto al que la novela remite ya desde el principio a través de la referencia del sillón de terciopelo verde “que mira al ventanal que da al parque” (2011: 17) y en el que yace muerto el viudo Chazarreta. La insistencia en la permeabilidad entre los distintos planos de la ficción y su entrecruzamiento con lo real, transmitido en este caso por los discursos de los medios, se hace cada vez más notoria y compleja al mezclar muchos otros niveles.11

11 

Como ejemplo de esta superposición de planos y niveles véase el final de la novela, en donde se vuelve a dar una vuelta de tuerca al presentar al personaje de la escritora de ficción Nurit que divaga acerca de la forma en que su historia va a ser a su vez filmada y cambiada por un supuesto director de cine.

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A pesar de la gran distancia estética entre Claudia Piñeiro y Andrés Rivera, en una novela publicada en 2009, Guardia Blanca, Rivera coincide con lo planteado por la autora de Betibú en la representación de estos nuevos espacios de la geografía nacional. En esta novela corta, el autor de La revolución es un sueño eterno trata, atípicamente, cuestiones del “casi presente” para revisar en la historia los actos impunes, los asesinatos por encargo, las muertes que ya no responden a viejas utopías. En la primera parte del libro, titulada justamente “Despeñadero”, el personaje de Pablo Fontán, álter ego del autor, se ve atraído por los feminicidios de María Marta García Belsunce, de Nora Dalmasso y de Rosana Arce12 sobre los que informan los diarios y los noticieros que él consume diariamente. Con respecto a ellos, es, como Rivera, bien explícito y a su vez escéptico en cuanto al develamiento del crimen: “Si se habita un country, la impunidad está garantizada”, pues “en esos campos, en esas fortalezas de piedra y vidrio debieron vivaquear los muy cultos e ilustrados Luciano Benjamín Menéndez, Jorge Rafael Videla, Antonio Massera, Antonio Bussi, por citar pocos y notables huéspedes de los dueños del país y sus testaferros. Somos argentinos, derechos y humanos” (2009: 86-87). La contundente conclusión de Fontán/Rivera termina de tender el puente entre el espacio del country, lo literario, lo periodístico y la estructura del relato policial para agregar con todas las letras lo que otros autores solo habían insinuado: que a esos ingredientes también hay que agregar la más triste historia reciente de Argentina. Los terribles crímenes que la dictadura cometió van dejando ya de ser impunes, esperemos que los asesinatos de los countries ocurridos en este siglo xxi, también. Los caminos que llevan a los culpables fueron escritos ya en clave literaria. Bibliografía Bauman, Zygmunt (2003). Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil. Trad. Jesús Alborés Rey. Madrid: Siglo XXI Editores España. Delgado, Manuel (1999). El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos. Barcelona: Anagrama. Gamerro, Carlos (2004). La aventura de los bustos de Eva. Buenos Aires: Norma. — (2011). Un yuppie en la columna del Che Guevara. Buenos Aires: Edhasa. — (2005). “Disparen sobre el policial negro”. En: Clarín, 13.08.2005. En: (última consulta 13.01.13).

12 

Rosana Galliano de Arce fue asesinada en el jardín de su casa, sita en el barrio privado El Remanso. El crimen, ocurrido en 2008, aún no fue esclarecido, siendo los principales sospechosos su ex marido y su suegra.

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Gorelik, Adrián (1998). La grilla y el parque. Espacio público y cultura en Buenos Aires, 1887-1936. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes. McEnzie, Ewan (1996). Privatopia: Homeowner Associations and the Rise of Residential Private Government. New Haven: Yale University Press. Piñeiro, Claudia (2005). Las viudas de los jueves. Buenos Aires: Alfaguara. — (2011). Betibú. Buenos Aires: Alfaguara. Rivera, Andrés (2009). Guardia Blanca. Buenos Aires: Alfaguara. Zukin, Sharon (1995). The Cultures of Cities. Cambridge: Wiley-Blackwell.

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Desde comienzos del siglo xxi las investigaciones en torno a la memoria del horror dictatorial en el Cono Sur se han posicionado con gran fuerza en todas las disciplinas inscritas en el campo de las ciencias sociales y las artes. La expansión de los discursos sobre la memoria se inserta en un contexto internacional, donde según el teórico Andreas Huyssen (2002), el Holocausto ha adquirido un rol referencial de gran importancia. En el sentido que este se ha transformado en un tropos universal de la historia traumática contribuyendo activamente a consolidar un discurso sobre la memoria del horror a nivel global. Para la teórica Estela Schindel (2005), un índice evidente de la importancia que ha adquirido el Holocausto para el trabajo intelectual latinoamericano en las últimas décadas se puede observar en la cantidad cada vez mayor de publicaciones que abordan los análisis y discusiones de las problemáticas ligadas al Holocausto. Uno de los debates donde la referencia a las reflexiones en torno al Holocausto ha alcanzado un rol preponderante, guarda relación con el desafío que enfrentan “las estéticas contemporáneas respecto a cuáles son las formas y los límites dentro de los cuales el arte puede aproximarse al horror” (Giunta 2001: 280). En el Cono Sur, la recepción de la memoria del Holocausto ha traído consigo un desplazamiento de los repertorios teóricos orientados a pensar la barbarie. Textos y discursos son desplazados de sus contextos originales para venir a ocupar nuevos paisajes simbólicos y así posibilitar nuevas asignaciones de sentido al presente de un pasado dictatorial aún no esclarecido. No obstante, este tipo de operaciones discursivas no está ajena a conflictos. Huyssen advierte que la transformación del Holocausto en tropos universal de la historia traumática, es decir, su desplazamiento hacia otros contextos no relacionados, debería llevar a preguntarnos “si y de qué manera el Holocausto profundiza u obstaculiza las prácticas y las luchas locales por la memoria, o si bien y de qué manera tal vez cumple ambas funciones simultáneamente” (2002: 21). Los procesos de traducción, comparación y cruce de experiencias históricas traumáticas también ponen en evidencia la ausencia de políticas públicas que elaboren y difundan la enorme dimensión de la catástrofe social que fueron las dictaduras. En una primera instancia, los análisis comparativos han buscado subvertir la censura o la falta de interés público. Pensar las intersecciones entre hechos extremos no implica una defensa de igualdades entre estos, sino la elaboración

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de una política de la empatía, de la participación sensible que devenga en acción política. Por ello, la referencia al Holocausto en las investigaciones memoriales debe entenderse como una estrategia orientada a pensar el hoy de las dictaduras. Fernando Reati ha afirmado que la experiencia de violencia extrema que fueron las dictaduras en Sudamérica, y en especial las del Cono Sur, “forzó a intelectuales y creadores a reconsiderar los medios disponibles para representar la realidad, de la misma manera que la experiencia del Holocausto europeo planteó nuevas preguntas sobre la representación del horror” (1989: 24). Tanto las investigaciones memoriales como las representaciones artísticas que trabajan sobre la experiencia dictatorial se insertan en un campo de luchas políticas. Es ahí donde diversos actores sociales compiten, no solo por asignarle sentido al presente de un pasado problemático, sino también por las formas en las cuales ese pasado debe ser representado en el espacio público. En un contexto posdictatorial marcado por políticas que persiguen el olvido, tanto a través de la reconciliación y de las amnistías oficiales, como del silenciamiento represivo, la pregunta respecto a las estrategias escogidas para representar la memoria hoy –estrategias que sean coherentes con los sentidos que se le asignan al pasado–, adquiere una relevancia política. Es evidente que en relación a sus países vecinos, Argentina ha hecho avances relevantes respecto al trabajo de memoria y justicia. No obstante, es importante acentuar el hecho de que hay tanto olvido en la memoria recuperada como memoria en el olvido. Esta relación sea quizás necesaria y fructífera para dinamizar la memoria en el presente. No en el sentido negativo en que la relación memoria/ olvido se experimenta bajo las políticas de blanqueamiento del pasado, sino en el sentido de una memoria del presente de las dictaduras que se cuestione a sí misma de forma permanente. Entonces, ¿cómo elaborar políticas y estrategias de representación pública de la memoria, que trabajen sobre la tensión entre la conciencia individual y la responsabilidad civil, sin que los espacios conquistados para las prácticas del recuerdo, ya sean físicos o simbólicos, se transformen en zonas de acumulación que borren o exculpen la memoria del horror aún depositada y esparcida en el territorio nacional? La última dictadura argentina, al igual que sus vecinas en el Cono Sur, se articuló como una compleja maquinaria descentralizada (Calveiro 2008), cuyo objetivo central fue una desaparición absoluta –tanto física como simbólica– de sus enemigos políticos. En la práctica, esto se tradujo a una desaparición de los vínculos sociales de los detenidos, desaparición de la identidad de los recluidos y torturados, desaparición de los cuerpos de las víctimas y una desaparición de las huellas del horror que perseguía la desaparición de la posibilidad misma de volver a reconstruir la experiencia. Una parte importante de la maquinaria de desapariciones fue la colaboración de la sociedad civil, de los medios de comunicación

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que actuaron activamente en la desaparición de información, de la iglesia que hizo desaparecer las culpas y de la clase política que hizo desaparecer las responsabilidades, y que por último, a través de pactos de amnistía, contribuyó al intento de hacer efectiva una desaparición de las propias desapariciones. La transición hacia la democracia se celebró bajo un pacto de silencios y olvidos estratégicos. Sin embargo, no se puede acusar a los gobiernos transicionales de haber negado los horrores de la dictadura. He ahí lo importante de reflexionar sobre las formas de visualización y socialización de la memoria del horror. Los sucesivos discursos de verdad históricos que se articulan en la posdictadura ofrecen una representación conveniente de los horrores dictatoriales. Un tipo de representación cuya inscripción en el espacio público no entra en contradicción con los pactos de silencio. Por ello, lo que se debe reprochar a la posdictadura y los modos de recuerdo que se imponen con esta es haber banalizado la memoria extrayéndole toda carga política. En otros términos, la memoria que se impone como oficial por los gobiernos transicionales, al recordar, olvida; al mostrar, encubre. Por ello tiene razón Ticio Escobar al sostener que, respecto al tratamiento del pasado dictatorial, “el desafío que enfrentan las formas críticas de arte radica en enfrentar las figuras conciliadoras y utilitarias que promueve el oficialismo de la transición” (2005: 7). Una característica de la posdictadura radica en que las formas de representación del pasado que emanan de las políticas oficiales del recuerdo producen un mapa memorial que no coincide con los mapas memoriales que vienen siendo elaborados por las iniciativas de agrupaciones sociales. En el campo donde se inscriben las investigaciones y prácticas orientadas a la elaboración del pasado dictatorial, este hecho se traduce en la escenificación de una pugna entre memorias. Si bien, no siempre o necesariamente opuestas, sí memorias que no guardan coincidencia entre sí. Esto es quizás aún más evidente en lo que respecta la relación entre memorias y ciudad. Las dictaduras del Cono Sur operaron con una lógica descentralizada que no imprimió huellas evidentes de la barbarie que hubiesen transformado el paisaje urbano. Por ello, resulta problemático cuando la recuperación de la memoria del horror se desplaza hacia zonas de acumulación del recuerdo en la forma de monumentos desvinculados de los espacios físicos que fueron parte de los dispositivos de desapariciones y torturas (Achugar 2004, Arana 2001). Por su parte, ya sea mediante la asignación de nuevos usos o a través de un olvido estratégico, los centros de detención y tortura han gozado de una reinserción social que ha sido consecuencia directa de las políticas oficiales de memoria. En este contexto, uno de los desafíos que enfrentan las estrategias de representación de la memoria del horror es dar respuesta a la siguiente interrogante: ¿cómo restablecer una relación de coincidencia y estimulación crítica entre los mapas memoriales colectivos y los mapas urbanos –en tanto memoria depositada–, de tal forma que la ciudad que se habita confirme, contenga y pro-

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mueva prácticas memoriales que a su vez activen una actualización permanente de la memoria en el presente? Las iniciativas de colectivos sociales, en tanto visualización de la memoria que interviene en lo urbano, han sido decisivas para mantener viva una relación crítica entre ciudad y memoria. La memoria contenida en la ciudad de Buenos Aires se reactiva con cada escrache, con cada placa memorial que recuerda una desaparición, con cada pegatina de mapas de la ciudad que indican el lugar donde aún viven genocidas, con cada intento por recuperar para las prácticas del recuerdo antiguos lugares de reclusión y tortura, etc. Por su parte, los trabajos audiovisuales, en tanto inscritos en un medio masivo y de operación simbólica, han sido un vehículo importante en lo que respecta a la elaboración permanente de cartografías memoriales. Los trabajos audiovisuales que tratan la memoria del horror aportan espacios transitorios para las prácticas del recuerdo. No permanecen físicamente como los memoriales y museos, pero contribuyen a la proposición de nuevos dispositivos de mirada que promueven nuevas lecturas de las topografías de la memoria. Estos no solo contribuyen a la socialización y ampliación de imaginarios memoriales, sino que también posibilitan nuevas relaciones conceptuales y simbólicas entre los componentes de los imaginarios dados. Ante el desafío que significa trabajar artísticamente sobre la memoria del horror, han surgido nuevas propuestas discursivas, estrategias representacionales y formas de entender y abordar el presente de las dictaduras a través del medio audiovisual. De especial importancia resultan las investigaciones documentales que la crítica ha inscrito en el campo de la posmemoria, concepto que indica la memoria de una segunda generación que se entera por el discurso de terceros de hechos no vividos por ella (Sarlo 2005). En particular, se trata aquí de las obras audiovisuales orientadas a trabajar sobre la memoria del horror, y que han sido impulsadas principalmente por los hijos de detenidos desaparecidos. Estas obras esbozan estrategias representacionales con características similares y dibujan una voz común que no solo trabaja sobre el pasado y sus efectos, sino que también reelabora de forma crítica la memoria que ha sido articulada por las voces autorizadas, es decir, por los sobrevivientes. En cada uno de estos trabajos, la representación artística del presente del horror se orienta a desestabilizar los relatos memoriales, tanto aquellos de la memoria negociada como los de la obstinada. En ellos se abren nuevos espacios para una dialéctica de mirada: el pasado nos mira en la misma medida que nosotros le miramos a él. Un análisis detallado de lo que significa la irrupción de estas nuevas estrategias discursivas y representacionales, así como del impacto que han ejercido sobre el trabajo de memoria en el contexto de posdictadura, demanda la elaboración de nuevas categorías teóricas, de nuevas herramientas de análisis. En respuesta a ello, propongo el concepto de amnestética en tanto teoría de análisis. Este neologismo se dirige a la identificación e interpretación de dinámicas discursivas y representacionales que operan al interior de

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las obras orientadas a trabajar sobre la memoria del horror. Tales dinámicas se articulan en dos direcciones que se activan entre sí de forma permanente, ya sea en tanto estética de la amnesia, ya sea en tanto amnesia de la estética. Las estrategias artísticas a las que se apunta desde esta proposición teórica, no solo trabajan paralelamente sobre los mecanismos de visualización invisibilizadora promovidos por los pactos de amnistía, y sobre los repertorios visuales, simbólicos y de lenguaje que estos mecanismos producen. También abordan de forma crítica los repertorios memoriales propios de una memoria que se resiste a los pactos de olvido y silencio. En tanto obras que investigan el presente de un pasado que se tensa entre versiones satisfechas y otras críticas, buscan quebrar las estabilidades y repertorios asociados tanto a unas como a otras. La amnestética propone una forma investigativa a través de la representación artística que no se funde sobre un entendido de la memoria en tanto figura diametralmente opuesta al olvido. Tanto las estrategias como el discurso puestos en acción por las obras amnestéticas se orientan a dinamizar la relación dialéctica entre el olvido que habita en la memoria y la memoria contenida en el olvido. Las prácticas amnestéticas proponen nuevas formas de resolver aquello que Nelly Richard ha catalogado como lo dramático de luchar contra la desaparición del cuerpo, teniendo que producir incesantemente la aparición social del recuerdo de esta desaparición (2007: 144). La amnestética no solo describe el desarrollo y articulación de estrategias de representación del presente del horror dictatorial, también propone un entendido sobre la representación como proceso de intensificación de ausencias y presencias destinado a subvertir las condiciones de invisibilidad de un horror normalizado y amnesiado. Junto con acentuar la dimensión política del arte que trabaja sobre el problema de la representación del horror, promueve nuevas lecturas sobre sus posibles usos sociales en tanto herramienta investigativa orientada a la reflexión de la memoria y la historia. Los trabajos documentales Los Rubios (2003) y M (2007) de Albertina Carri y Nicolás Prividera respectivamente, son ejemplares en lo que respecta a la articulación de nuevas formas de entender y proceder en torno a la representación del horror. Es evidente que más allá de la familiaridad temática, estas obras se asemejan en sus dinámicas experimentales. El movimiento permanente y la ruptura inesperada de sus recorridos investigativos sugieren una estrategia que busca evitar el anclaje a los sitios conmemorativos y sus repertorios simbólicos. Esta estrategia privilegia la exposición de la memoria del horror en una panorámica abierta como si en esta operación pretendiesen abarcar toda la dimensión descentralizada de lo que fueran los mecanismos de desapariciones. De esta forma exhiben críticamente cómo en la sociedad posdictatorial se ha instaurado toda una “normalidad de la ausencia” (Gatti 2008: 143), cuya primera expresión es el olvido en el que han caído los antiguos lugares de reclusión y tortura perdiendo todo vínculo con sus funciones en el pasado. Estos trabajos audiovisuales operan

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como espacios transitorios destinados a los cruces de miradas. En ellos se articula una descentralización de la memoria que se propone reorientar la mirada hacia una dimensión cotidiana, a la vez que dibuja un nuevo mapa del horror que plantea un nuevo uso del espacio urbano en tanto soporte de la representación de la memoria del periodo dictatorial y sus permanencias. Los Rubios de Albertina Carri: una representación del horror en el presente de las dictaduras En el documental Los Rubios (2003) Albertina Carri propone una reflexión e investigación audiovisual de la memoria del horror, que se articula en torno a la autoficción como estrategia productora de conocimiento. La imaginación opera aquí como un medio de subversión frente a la imposibilidad de recordar algo que no se puede olvidar del todo. De tal forma que lo imaginado se transforma en recuerdo, en parte inseparable del proceso de construcción de memoria. Esta obra es un autorretrato fílmico, una obra autorreflexiva y performántica, pero sobre todo es un documental autofictivo. En el sentido que se presenta como un tipo de ficción que habla a través de la autobiografía, y al revés, como una autobiografía articulada a través de la ficción. Según Jorge Ruffinelli, sobre Los Rubios se puede decir que es un “documental sobre la filmación de una película de ficción sobre la filmación de un documental” (2005: 337). La dificultad de ordenar este trabajo a una filiación genérica del medio audiovisual esta determinada por procesos permanentes de hibridación que dan estructura a la obra. Los Rubios es una obra audiovisual sobre el trabajo que emprende Albertina Carri en torno a la memoria del horror dictatorial y que se centra en la búsqueda de sus padres, ambos detenidos desaparecidos. En la obra sin embargo, los padres de Carri no aparecen en imágenes. Ni la exhibición directa de fotos o documentos audiovisuales da testimonio de su existencia. Por el contrario, conservan su condición de ausentes, de presencia hablada. Se habla de ellos sin dar información sobre ellos. De tal forma el espectador no llegará a saber ni quiénes eran, ni cómo eran sus rostros. Su presencia es insertada en la obra de forma fragmentaria, en la persistencia de la autora por saber con exactitud bajo cuáles condiciones fueron hechos desaparecer, o en la exhibición de un libro escrito por el padre de esta, Roberto Carri. También en el testimonio de los entrevistados en el barrio donde la familia vivió antes de su detención; entre los cuales incluso se encuentra la mujer que los delató a los aparatos de represión de la dictadura. De forma intermitente, la autora se vale de la animación de playmóviles para representar su infancia o las diversas formas en las que se imagina la captura y desaparición de sus padres. Un aspecto relevante de la obra radica en la doble presencia de la directora. Por un lado, esta tiene una presencia participativa

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en el desarrollo de la obra en tanto Albertina Carri directora. Por el otro, esta es interpretada por una actriz respecto a lo cual no hay secreto. En los primeros minutos de la obra un encuadre presenta a la protagonista, que afirma: “mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta película represento a Albertina Carri” (Los Rubios min. 7:16). En apariencia se podría afirmar que Carri se acerca discursivamente a las posiciones que apelan por una imposibilidad de representar visualmente el problema de los desaparecidos. De hecho, la autora comenta cuatro años más tarde que la propuesta principal era “un documental sobre la imposibilidad de hacer un documental […] un documental sobre lo que no se puede contar en imágenes” (Carri 2007: 26). Es decir, no es la representación en sí, lo que Carri pone en duda, sino las posibilidades de la imagen como medio para representar la memoria del horror. Sin embargo, es precisamente en la dimensión visual de la obra donde Los Rubios consigue una representación efectiva de la memoria, no a través de lo que exhibe, sino a través de lo que omite y en la forma como se justifica esa omisión. Lo que la autora se propone en su obra no es recuperar mediante la representación la presencia de sus padres en la forma de memoria recuperada, sino exhibir esa ausencia en su forma más inmediata. Esto se consigue en la exhibición del vacío y de la herida abierta. Es por ello que la representación para Carri, tanto de la ausencia de individuos como de la amnesia colectiva en el espacio de la posdictadura, demanda la elaboración de nuevas estrategias de representación que no se limiten a la simple exposición de símbolos en torno a los cuales se concentra la memoria, ya sean estos fotografías de detenidos desaparecidos, entrevistas a sobrevivientes u objetos asociados a los ausentes. Los Rubios de Carri es una toma de posición crítica frente a las formas de elaborar el trabajo sobre la memoria del horror de la dictadura. Tal posición se refleja en las estrategias tanto discursivas como estéticas articuladas en la obra. La autora se resiste a recurrir a las voces testimoniales presentes en la mayoría de los documentales que hasta ahora han abordado el tema de la dictadura, es decir, a los amigos y compañeros de los detenidos desaparecidos o a sus familias. Carri explica su posición en la voz de Couceyro diciendo que [L]a familia, cuando puede sortear el dolor de la ausencia, recuerda de una manera en que mamá y papá se convierten en dos personas excepcionales, lindos, inteligentes. Los amigos de mis padres estructuran el recuerdo de forma tal que todo se convierte en un análisis político (Los Rubios min. 34:18).

Durante todo el documental la autora insiste en la desconfianza que le produce todo tipo de testimonio que se presente como productor de significados plenos. El momento de mayor relevancia respecto a esta sospecha frente a una memoria institucionalizada y frente a las formas de construir esa memoria, está dada en la

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instancia en que Carri junto a su equipo de trabajo leen y analizan de manera íntegra la carta que el comité de preclasificación del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) remite a la directora sugiriéndole un “mayor rigor documental”. En esta carta, el INCAA comunica su negativa a financiar el proyecto Los Rubios “por considerar insuficiente la presentación del guión”, frente a lo cual propone “una búsqueda más exigente de testimonios propios” (Los Rubios min 27: 01). Es decir, los compañeros (sobrevivientes) de sus padres, ya sea de posiciones políticas afines o discrepantes. Ante esta negativa Carri sostiene que el tipo de película que la institución demanda es precisamente aquella que ellos necesitan: “los compañeros de mis padres [agrega] los mismos que firman la carta de negativa” (Los Rubios min: 28:25). De esta forma, la autora toma distancia no solo de un tipo de memoria ya entablada, con la cual entra en directo conflicto, sino que también se distancia de las formas representacionales que hasta ahora han trabajado sobre la memoria del horror dictatorial. Para clarificar su posición frente a una construcción de memoria basada solo en voces autorizadas, y a la vez para intensificar la urgente actualidad del conflicto memorial Albertina Carri llega a sostener: Vivo en un país lleno de fisuras. Lo que fue el centro clandestino donde mis padres fueron secuestrados, hoy es una comisaría. La generación de mis padres, los que sobrevivieron a una época terrible, reclaman ser protagonistas de una historia que no les pertenece (Los Rubios min. 49: 08).

Carri resuelve la introducción de los testimonios de los sobrevivientes de una forma visual que refleja su posición discursiva. Las entrevistas que realiza a los ex compañeros de sus padres son presentadas a través de televisores emplazados en la oficina de trabajo del equipo de grabación. Mientras, en la oficina se puede ver a Carri, representada por Couceyro, realizando tareas organizativas o sentada en un sillón de espaldas al televisor o tomando apuntes en un computador, cuyo contenido pleno no se llega a saber. No obstante, en ningún momento se indica la producción de una instancia de diálogo entre el testimonio proyectado y la actriz con la que comparte el mismo espacio físico y temporal. Con este recurso representacional la autora busca remarcar su posición de sospecha frente a las formas de construir la memoria. Si bien no pretende negar la validez de los testimonios, si se esfuerza en enfocar la atención hacia los grados de ficcionalización presentes en los mismos. Los Rubios es una obra sobre la construcción de identidad a través del tratamiento de la memoria. Según Gatti, una obra donde se propone que “toda identidad es ficción, toda identidad es un trabajo de desplazamiento y modificación de los significados” (2008: 149). Las objeciones que plantea Carri contra las formas transicionales de abordar el problema de la memoria de la dictadura y sus horrores, también se deja ver en

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la posición que la directora asume frente a su propia construcción del pasado. La presencia de Carri frente a la cámara cumple una función organizadora de los materiales de los que se dispone para elaborar el recuerdo y para articular el proceso de búsqueda del pasado. En el caso de Los Rubios hay una presencia doble, la de la actriz que representa a Carri y que habla desde un yo ficcionalizado, y la de la propia directora que exige de la actriz un mayor realismo al momento de actuar sus recuerdos. Esta operación de dirección de la memoria se hace evidente en las entrevistas que la directora le realiza a Couseyro en su rol de Carri. En la primera entrevista Carri le pide a Couseyro que narre lo que significó para ella la experiencia de volver a visitar el lugar donde sus padres fueron recluidos, torturados y asesinados. En la escena no solo se puede ver a Couseyro tratando de actuar y transmitir la experiencia, sino también a la propia Carri articulando gestos de aprobación y conformidad con la actuación. La intervención directa que la directora ejerce sobre los mecanismos de representación de la memoria, articulados en torno al rol de Couseyro, alcanza un nivel de tensión mayor cuando se le pide a la actriz recordar su infancia y la ruptura biográfica que significó para ella la desaparición de sus padres. Siguiendo las instrucciones de Carri, Couseyro debe interpretar un texto de respuesta –redactado previamente por Carri– en el cual la directora narra lo que significó para ella ser hija de padres desaparecidos. Frente a la disconformidad de Carri respecto a la interpretación de la actriz, la entrevista debe ser repetida. La directora le sugiere a Couseyro una mayor naturalidad mediante la aceleración en el ritmo de la respuesta. La segunda entrevista vuelve a ser interrumpida por Carri, quien pide eliminar algunas palabras por considerarlas innecesarias, a lo que se suman las sugerencias de todo el equipo de grabación. Una tercera repetición de la entrevista parece ser finalmente la más cercana a lo que Carri considera una representación más fiel de sus propios recuerdos. Mediante el mecanismo de ficcionalización del yo biográfico y las estrategias representacionales antes mencionadas, Carri sugiere que la única forma de representar y ejercitar la memoria del horror es a través del distanciamiento respecto al propio recuerdo y a las imágenes que lo conforman. Así como también, mediante la exhibición de las diferentes capas mediadoras entre el sujeto y su experiencia. Lo que Carri intenta ensayar mediante Los Rubios –como se lee en un texto escrito por Carri– es exponer la memoria en su propio mecanismo, la que al omitir, recuerda. Por una parte, la estética de esta película esta destinada a exponer la condición fragmentada que caracteriza la posmemoria, en tanto instancia histórica donde ya no se puede establecer una diferencia clara entre la memoria de los sobrevivientes y la de los hijos de desaparecidos. Ambas, al ingresar al espacio de la representación en tanto formas de la memoria, difuminan las fronteras entre lo ficticio y lo real, entre lo imaginado y lo comprobable. En el sentido que se posibilita la exposición de las diferentes capas de información, ficción, omisión o

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amnesia que le dan forma a esas memorias. En el libro Los Rubios. Cartografía de una película (2007) Albertina Carri vuelve a reforzar esta posición cuando plantea que “rescatar la fantasía es la forma de franquear ciertas fronteras, trasladarse a un territorio (y dejarlo en evidencia) en el que la razón falla y en el que las palabras se traducen ahuecadas” (2007: 24). Por otro lado, la elección estética de Carri fortalece su posición discursiva tensando y desestabilizando el pacto de credibilidad entre el espectador y la obra. Se trata de un gesto con el cual busca además provocar la duda en el espectador, respecto al pacto de credibilidad establecido entre este y la historia oficial. Según los teóricos Garibotto y Gómez, la originalidad de Los Rubios radica en que en vez de descansar en la narrativa oficial coquetea con ella: “se distancia, se burla y pone en evidencia el agotamiento de un aparato productor de sentido histórico que, en su funcionamiento hegemónico, se vuelve inútil” (2006: 123). Por lo demás, la mixtura de géneros y recursos intermediales articulados en la obra, le permite a Carri proponer una “nueva relación entre los diferentes regímenes de representación audiovisual y determinar nuevas formas de reconstrucción del pasado” (Aprea 2010: 248). ¿Sobre lo irrecuperable? O ¿sobre la urgencia de un nuevo pacto comunicativo entre obra y espectador? A diferencia de la consciente imposibilidad que late en la obra de Carri, respecto a la restitución plena de una memoria de los desaparecidos, en las obras Papá Iván (2004) de Maria Inés Roque y M (2007) de Nicolás Prividera, se dibuja una cierta esperanza de recuperación del pasado mediante la aclaración de este. En ambos trabajos se pone en escena una ampliación del carácter del documento que permite reconstruir la historia atándola a imágenes de la vida privada, las que hasta ese momento parecían carecer de ese valor reconstructor de memoria. La estrategia común de estas obras es incorporar diversos testimonios a la construcción de la trama narrativa. Se confía en ellos, pero se les interviene sistemáticamente, ya sea a través del montaje, alternando versiones opuestas, o en la intervención directa por parte del director, que también actúa como personaje e increpa a los entrevistados conduciéndolos a dudar de sus propios relatos. En estas obras se rompe la dicotomía entre el sujeto investigador y el grupo humano objeto de la investigación. Se intensifica la tensión entre consciencia individual y responsabilidad pública, en el sentido de que ambas partes están implicadas de forma personal en el proceso investigativo, el cual deviene a la vez en una instancia de autoconocimiento. En estas obras el discurso se articula desde una voz autorreflexiva con presencia física, en torno a la cual se conjugan los vacíos de la construcción de la propia identidad con los vacíos del constructo memorial colectivo. Por lo demás, estas obras se distinguen por el hecho de que el detenido desaparecido retorna

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desde el olvido para ocupar un lugar junto al que recuerda en tanto sujeto. Por lo tanto, se pone en marcha un proceso de desmitificación de la aura política del desaparecido, ya sea de mártir o victimario. Se vuelve sobre su dimensión moral intentando separarla de concepciones ideológicas predeterminadas. A esto se refiere Sarlo cuando sugiere que la posmemoria implica “postergar la dimensión política de la historia y privilegiar lo humano y lo personal” (2005: 146-147). En el caso de M, lo que el autor persigue es proponer una nueva dimensión de lo político, donde se incluye lo personal como única posibilidad de elaboración de la historia. A pesar de la búsqueda sistemática que emprenden ambos realizadores en sus trabajos, al final de sus obras deben aceptar que la recuperación total de lo perdido es imposible. Al final del documental Papá Iván se oye la voz dramática de la autora que al referirse a su padre desaparecido dice: “No tengo nada de él. No tengo una tumba, no existe el cuerpo, no tengo un lugar donde poner todo esto. Creía que esta película iba a ser una tumba, pero me doy cuenta de que no lo es, que nunca es suficiente” (Papá Iván min. 48: 50). En Pasado y presente (2002) Hugo Vezzetti plantea que la “cuestión de los desaparecidos, se ha convertido en el problema fundamental en la construcción de la democracia” (2002: 10). Se refiere a un problema que, revisado en el marco de las producciones audiovisuales que trabajan esta materia, aúna por lo menos cuatro dimensiones: la personal, la generacional, la nacional y la continental. M es un ejemplo directo de un tipo de obra que opera discursivamente unificando estas dimensiones como un todo político. Prividera no solo defiende una transversalidad y urgencia del problema de los desaparecidos, sino que plantea incluso una disolución radical entre la esfera del duelo personal de los familiares de detenidos desaparecidos y el duelo colectivo, en tanto biografía nacional. En M el autor narra la búsqueda de su propia madre, Marta Sierra, detenida desaparecida, quien trabajó en el Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) hasta su secuestro en marzo de 1976 en Buenos Aires. Para averiguar por qué y bajo qué condiciones desapareció su madre, Prividera organiza su búsqueda en dos frentes, que a nivel de estrategia investigativa dividen el documental en dos partes. En la primera parte, el autor recorre las oficinas de organizaciones de derechos humanos y de otras organizaciones dedicadas a la recuperación y archivo de información sobre detenidos desaparecidos. En la visita a estos lugares experimenta la desilusión y el hartazgo frente a la desorganización de documentos y la incompetencia en la transmisión de información. En la segunda, emprende una investigación más personal entrevistando a familiares y otras personas que fueron cercanas a su madre, tanto a ex compañeros de trabajo a como ex compañeros políticos. Por otro lado, la estructura formal de la obra esta organizada en cuatro títulos no menos sugerentes: “El fin de los principios”, “Los restos de la historia”, “El retorno de lo reprimido” y “Epílogos”.

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En M Prividera entrelaza relaciones con problemas y propuestas teóricas a través de las cuales esta obra gana para sí una dimensión más compleja a nivel ensayístico y discursivo. Esto se muestra no solo en las citas que el autor toma de textos de Hannah Arendt refiriéndose a Eichmann u otros de Pilar Calveiro refiriéndose a la necesidad de impedir el disimulo de quienes se hacen los desentendidos respecto a sus responsabilidades en la aplicación del terror. Sino también porque aborda un problema que comienza a ser tratado con mayor intensidad en los estudios sobre la memoria de la dictadura. Esto es, el problema de los sobrevivientes. Según Vezzetti este problema se puede rastrear desde el momento de la reintegración, donde se produce el primer quiebre evasivo por parte de la sociedad, ya que los que retornaban del infierno encontraban una sociedad que prefería no enterarse. Por lo demás, los sobrevivientes “se convertían en víctimas sospechosas justamente por haber eludido la condena final que recayó sobre las otras, las víctimas integrales, que no sobrevivieron” (Vezzetti 2002: 187). En M este problema es abordado restituyendo el valor del testimonio de los sobrevivientes. Con una diferencia importante respecto a lo que describe el concepto de sobreviviente en el lenguaje que trabaja sobre la memoria del horror. La imagen de sobreviviente que presenta Prividera se amplía a la sociedad toda. Con este giro en la estrategia de nombramiento, el autor busca promover la aparición de nuevos pactos comunicativos entre el espectador y la obra, entre este y la historia que habita. El desplazamiento que realiza Prividera en su investigación, desde la visita de los lugares simbólicos de concentración de la memoria (en la primera parte de su obra), hacia la recuperación de testimonios más personales aún recluidos en el espacio de la biografía (en la segunda parte), expone una posición discursiva, desde la cual pone en funcionamiento una descentralización de las prácticas del recuerdo. Aunque si bien se podría considerar que la concentración en la recuperación de testimonios es otra forma de crear depósitos de la memoria, similar en su lógica a la forma en la cual operan las mismas instituciones que Prividera critica y frente a las cuales toma distancia, este encuentra en la estrategia representacional un escape a ese peligro. Por una parte, esa estrategia se puede identificar en la modalidad de las entrevistas, las cuales están organizadas de tal forma que más que entrevistas parecen careos en una sala de tribunales. La presencia permanente de Prividera frente a la cámara, su negación a la utilización de una voz en off, así como el tiempo real de exposición de las imágenes, contribuyen a una transformación del sujeto-espectador, quien adquiere automáticamente el “estatus de testigo de un hecho en desarrollo” (Taccetta 2010: 204). De esta manera el autor pretende ubicar al espectador y al entrevistado en el mismo espacio de asignación de responsabilidades, escarbando en sus silencios y olvidos. Por otro lado, Prividera hace uso de un elemento que le permite restituir, aunque sea solo esporádicamente, la presencia de su madre, y en ella, la de los desaparecidos todos. En el sentido de que cuando “es el hijo de un desaparecido el que se emplaza en el sitio del entrevistador,

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este toma el lugar del desaparecido funcionando como médium” (Piedras 2010: 217). A través de estas estrategias el autor trata de dirigir la atención hacia la presencia del desaparecido en la vida de sus descendientes y en las negociaciones que impone su reaparición en el marco del tratamiento de la memoria en el presente. Al igual que en Los Rubios, en M hay una reivindicación de lo privado. No obstante, se trata de una privacidad que se expresa en un tono público y disidente, es decir, político. Este tipo de privacidad pretende argumentar a favor de lo excepcional. Ambos trabajos son ejemplos de ejercicios de memoria intransigente que operan discursivamente desde posiciones estratégicas similares. No pretenden llegar a ser representación directa del trauma y mucho menos contenerlo en el espacio de la representación, sino devolverlo a su espacio de pertenencia, al espacio público e histórico. A través de estos ensayos de representación del horror dictatorial, lo que las políticas del silencio pretendieron relegar al espacio privado es reinstalado en lo público como signo de la imposibilidad de consenso respecto al texto memorial vigente y legitimado institucionalmente. Este gesto de retorno quizás deba, o se pueda, leer como una pregunta: ¿cómo salir, ya finalmente, de la posdictadura? Bibliografía Achúgar, Hugo (2004). “Territorios y memorias versus lógicas del mercado. A propósito de cartografías y shopping malls”. En: Achúgar, Hugo. Planetas sin boca. Escritos efímeros sobre arte, cultura y literatura. Montevideo: Trilce, pp. 217-228. Arana, Mariano (2001). “Ciudad y memoria”. En: Viñar, Maren (ed.). Memoria social. Fragmentaciones y responsabilidades. Montevideo: Trilce, pp. 131-134. Aprea, Gustavo (2010). “El ciclo de los documentales sobre la izquierda revolucionaria peronista como testimonio y la discusión sobre la memoria social”. En: Moguillansky, Marina/Molfetta, Andrea/Santagada, Miguel (eds.). Teorías y prácticas audiovisuales. Buenos Aires: Editorial Teseo, pp. 277-289. Carri, Albertina (2007). Los rubios. Cartografía de una película. Buenos Aires: Ediciones Gráficas Especiales. Calveiro, Pilar (2008). Poder y desaparición. Los campos de concentración en la Argentina. Buenos Aires: Colihue. Escobar, Ticio (2005): “Memoria insumisa”. En: Jelin, Elizabeth/Longoni, Ana (eds.). Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión. Madrid: Siglo XXI, pp. 3-24. Garibotto, Verónica/Gómez, Antonio (2006). “Mas allá del ‘formato memoria’: La repostulación del imaginario postdictatorial en Los rubios de Albertina Carri”. En: A Contracorriente 3: 2, pp. 107-126. Gatti, Gabriel (2008). El detenido-desaparecido. Narrativas posibles para una catástrofe de la identidad. Montevideo: Ediciones Trilce. Giunta, Andrea (2001). “Chile y Argentina: memorias en turbulencia”. En: Richard, Nelly/Moreiras, Alberto (eds.). Pensar en la postdictadura. Santiago de Chile: Cuarto Propio, pp. 261-282.

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Del suburbio a la villa miseria: una lectura de los itinerarios (e imaginarios) urbanos a partir de Borges1 Gisela Heffes

El tropos del suburbio en la obra de Borges ha sido analizado en una multiplicidad de trabajos académicos, constituyéndose en uno de los componentes paradigmáticos de su narrativa, tanto por su apelación recurrente como por su continua promesa de ser abordado desde diversas instancias, perspectivas y posiciones de lectura. El suburbio de Benjamín Otálora en el memorable cuento “El muerto” se aleja –en tanto conceptualización espacial– del suburbio descrito y percibido por Johannes Dahlmann en otro célebre cuento, “El Sur”.2 Lo que me interesa son las disposiciones espaciales y sus múltiples transformaciones. La representación del espacio suburbano puede fluctuar entre un espacio asociado con la flaqueza y debilidad –en contraposición con la frontera y el desierto, que evocan el coraje y la intrepidez de los gauchos y contrabandistas– o referir a esa zona en las orillas de Buenos Aires que para Dahlmann se traduce en un “mundo más antiguo y más firme” (Borges 1989: 526). En el viaje en tren que justamente lo lleva hacia las afueras de la capital, sostiene que “la ciudad se desgarraba en suburbios”, y esta visión, junto a la de los jardines y las quintas, van a retenerlo y suspenderlo tanto espacial como temporalmente (ibíd.: 527). Si la relación entre el territorio urbano-suburbano en la obra de Borges se define por demarcaciones simbólicas, el suburbio al que voy a referirme encarna un tipo de zona fronteriza diferente, una que remite a otros circuitos, posiblemente no menos ilegítimos en algunos casos, pero que apelan a universalidades disímiles, como puede ser “el cirujeo” y el “rebusque” entre los desperdicios. Esto es, la frontera con y de lo humano. La ciudad que se desgarraba en suburbios ahora se fragmenta en zonas delimitadas, cuyos circuitos suponen otros itinerarios, recorridos, regímenes y pasajes. Este artículo, por lo tanto, tiene como fin provocar una reflexión respecto a algunas transformaciones que se han ido operando en el territorio urbano y conurbano de Buenos Aires en los últimos años, a través de 1  Este artículo fue publicado, bajo el título “Crisis, imaginación y estética: espacio urbano y la resignificación de los desechos en Buenos Aires”, en la Revista Estudios 38, Segundo Semestre (2013), pp. 29-51. Una versión más amplia de esta problemática puede encontrarse en mi libro Políticas de la destrucción / Poéticas de la conservación. Apuntes para una lectura (eco) crítica del medio ambiente en América Latina (Rosario: Beatriz Viterbo, 2013). 2  El Aleph (1949) y Ficciones (1944), respectivamente.

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un análisis interdisciplinario de la figura del “cartonero”, y estableciendo a su vez una relación crítica entre cuestiones medioambientales y problemáticas urbanas. La explosión demográfica que ha caracterizado el crecimiento urbano de los últimos años –y que proyecta un aumento “insostenible” desde una perspectiva ecológica y medioambiental– ha transformado el paisaje contemporáneo del espacio urbano, donde la creciente pobreza, violencia y formas de supervivencia han debido adaptarse y modificarse. Un número considerable de manuscritos, artículos, narrativas y films ha privilegiado el territorio urbano como el centro de sus producciones críticas y/o ficcionales. Algunas de las problemáticas más trabajadas comprenden desde representaciones de la violencia, tráfico de drogas, tráfico humano y migración, hasta el análisis, desde los imaginarios urbanos, de la espacialización de este territorio de acuerdo a la lógica de la globalización.3 Desde la perspectiva de los estudios urbanos latinoamericanos, el análisis elaborado por geógrafos, demógrafos, sociólogos y políticos es significativo en tanto que propone no solo la implementación de nuevas reglamentaciones sociales, sino nuevas planificaciones urbanas que ofrezcan soluciones a problemas como el veloz crecimiento de los fenómenos migratorios, polución y contaminación de los centros urbanos, el fracaso de los movimientos de industrialización, la corrupción e ineptitud de los gobiernos locales y la superpoblación (Biron 2009: 3). Esto último, no obstante, se inserta dentro de una problemática más general y profunda a la vez, ya que si la emergencia de las megaciudades proyecta un crecimiento de la población urbana cuyos efectos aún se desconocen, una de las preocupaciones principales respecto a esta explosión demográfica es que se encuentra acompañada, de manera simultánea, por una explosión de pobreza. La otra es si este crecimiento podrá mantenerse tanto biológica como económicamente (Davis 2004: 6).4 La recolección de basura y el reciclaje conforman una de las formas de supervivencia utilizadas por aquellos sujetos excluidos e inmersos en una pobreza constante y continua. Relegados a un espacio de segregación social y espacial, tanto el territorio de la villa como los vaciaderos de basura (o basureros) constituyen 3 

En “territorios del presente – En la isla urbana”, Josefina Ludmer propone que la literatura actual “borra las fronteras entre lo rural y lo urbano; borra la oposición, absorbe el campo e incluye en su interior muchos de sus sujetos, sus dramas y sus mitologías. En las ficciones (y en la realidad) la ciudad latinoamericana se barbariza (y es posible que el campo se urbanice y absorba la ciudad)” (2004: 104). 4  También Davis se refiere al fenómeno de la urbanización global, y señala que las ciudades pequeñas recientemente han absorbido a la mayoría de las poblaciones rurales, y el precio de este nuevo orden urbano es el de una inequidad creciente en las ciudades, y entre ciudades de diferentes tamaños y especializaciones. No obstante, el problema principal es que la urbanización más reciente ha sido cortada o privada de un proceso de industrialización como asimismo del desarrollo en sí (Davis 2004: 5-34).

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el territorio por excelencia de la modernidad fracasada, entendiendo por esto la incapacidad por parte de esta última de ser operativa en tanto proyecto, y en la “medida en que lo social empieza a ser configurado por instancias que escapan al control del Estado nacional” (Castro 1999: 95). En este sentido, nos proponemos examinar la relación entre los vaciaderos de basura, los desechos y el reciclaje, a través de diversas representaciones visuales y narrativas de Buenos Aires.5 Uno de los aspectos que este artículo procura abordar es el cuestionamiento del rol que estas formas de reciclaje cumplen en los espacios urbanos contemporáneos, y establecer cómo y en qué se distinguen del reciclaje comúnmente practicado en los países “desarrollados”, el cual no surge a partir de una necesidad urgente de supervivencia, sino que consiste en un posicionamiento ideológico, en tanto se basa en la creencia de que esta práctica diaria mejorará las condiciones medioambientales del entorno que rodea a sus habitantes y en el cual se encuentran insertos.6 Para este efecto, voy a centrarme en los acontecimientos que han tenido lugar en años recientes tanto en el espacio urbano como conurbano de Buenos Aires, analizando desde una perspectiva interdisciplinaria que incorpora problemáticas medioambientales y urbanas, diversas representaciones del “cartonero”, y las que examinaré, específicamente, a partir de una lectura ecocrítica.

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En mi libro, citado más arriba, he podido ampliar esta lectura comparativa a otras ciudades paradigmáticas como São Paulo y Ciudad de México. 6  En la mayoría de los países industrializados existen cada vez más programas de reciclaje y compost, ya que el reciclaje genera beneficios sociales como el ahorro de energía y de agua, disminuye la contaminación, genera empleos y mejora la competitividad industrial. En estos países el reciclaje se realiza de manera formal y a través de programas oficiales, en general separando los materiales en la fuente generadora. En algunos países se realiza incluso por mandato legal (Japón), estipulándose la participación de los habitantes, organizaciones y negocios en estos programas, por lo que el reciclaje se percibe como algo positivo. De hecho, el reciclaje en estos países no tiene a veces sentido económico, y con frecuencia son más los gastos que los ingresos, y los programas de reciclaje deben ser subsidiados. En los países “subdesarrollados”, por el contrario, existen pocos programas oficiales de reciclaje, y pocas leyes que lo fomenten. Gran parte del reciclaje lo realizan los recicladores informales, y asimismo –a diferencia de los países “desarrollados”– la demanda industrial por materiales recuperados es alta: en consecuencia, el reciclaje en países “subdesarrollados” existe porque genera ganancias para todos los individuos involucrados en esta actividad. Mientras el reciclaje en los países “desarrollados” se realiza, generalmente, en las fuentes generadoras, en los países “subdesarrollados” varía en forma y lugar: ocurre en las calles, los basureros clandestinos, en ríos, contenedores comunales de basura, centros de acopio, estaciones de transferencia, incineradores, basureros y rellenos sanitarios. En estos países existe un intensivo sistema de reciclaje informal y, según el Banco Mundial, en algunos países los desechos producidos por el 20% de la población de mayores ingresos proporciona, directa o indirectamente, un medio de vida de hasta el 2% de la población (Medina 2007: 229-230).

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Hacia una poética cartonera Buenos Aires, como la mayoría de las metrópolis contemporáneas latinoamericanas, es una ciudad que se divide y fracciona en zonas demarcadas, espacios exclusivos y autosegregados, y territorios abiertos y de acceso libre para toda la ciudadanía. La dicotomía que enfrentaba el suburbio con el centro urbano ya no traduce (o reproduce) esas fronteras; por el contrario, el territorio urbano y conurbano ahora se yuxtapone encarnando un tipo de zona fronteriza diferente, una que remite a nuevas configuraciones espaciales y que produce otros dispositivos de interacción urbana. En este contexto, la creciente emergencia del fenómeno de los “cartoneros” ha despertado la atención de críticos literarios, sociólogos y antropólogos culturales, como asimismo de escritores y artistas, principalmente de América Latina.7 Me interesa explicar (y proponer) cómo esta iniciativa reconfigura y redefine conceptos fundamentales de una disciplina, también emergente, como es la ecocrítica. Una de las definiciones con más consenso es la de la crítica norteamericana Cheryll Glotfelty, para quien la ecocrítica consiste en una perspectiva literaria “centrada en la tierra” y, por lo tanto, las preguntas que un ecocrítico se hace abarcan desde cuestiones relacionadas al rol o función del paisaje en un texto literario, hasta cómo aparece representada la crisis medioambiental en narrativas o poemas contemporáneos, para citar unos pocos ejemplos.8 En este sentido, toda crítica ecológica comparte la premisa fundamental de que la cultura humana se encuentra conectada con el mundo físico, afectándolo y siendo afectado por él (Glotfelty 1996: XIX). Más allá de las divergencias en cuanto a las temáticas, metodologías disciplinarias y posiciones teóricas, la ecocrítica consiste en una propuesta crítica que, si bien no ofrece un paradigma analítico definitivo, permanece abierto a diversos debates, combinando asimismo el compromiso ideológico con la preocupación estética (Buell 1995). Aun cuando esta área de estudio es relativamente nueva, en los últimos años ha crecido de manera considerable, logrando institucionalizarse a través de la fundación de la ASLE (Association for the Study of Literature and the Environment) en 1992, cuyo objeto consiste en promover un entendimiento entre naturaleza 7  Se trata de un fenómeno global: mientras se estima que en Bogotá (Colombia) los basuriegos son 10.000, en El Cairo (Egipto), los zabbaleen se calculan en 12.000, quienes reciclan el 8% de la basura que genera la ciudad (Medina 2007: 230). 8  Otras preguntas pertinentes son: ¿cómo se puede caracterizar la escritura de la naturaleza como un género? O si, del mismo modo que ocurre con lo racial, lo genérico y la clase social, el espacio debería transformarse en una categoría crítica. ¿Qué relación o aporte tiene la ciencia de la ecología sobre los estudios literarios? O ¿qué tipo de “cruce” y “fertilización” es posible entre los estudios literarios y el discurso del medio ambiente y disciplinas relacionadas como la historia, la filosofía, la psicología, la historia del arte y la ética? (Glotfelty 1996: XVIII-XIX).

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y cultura con miras a crear un mundo más sostenible a través del intercambio intelectual de una comunidad de escritores, artistas, académicos y profesores.9 Resulta significativo, sin embargo, que siendo la relación entre literatura y naturaleza tan dominante dentro de la tradición literaria latinoamericana, la perspectiva ecocrítica se encuentre prácticamente ausente en este campo disciplinario, y los pocos libros que han aparecido en los últimos años se encuentran en inglés, dificultando aún más su difusión en los países de habla hispana. En consecuencia, algunos de los interrogantes más básicos y fundamentales que plantea la ecocrítica todavía no han sido evaluados en toda su dimensión, como por ejemplo de qué forma las narrativas textuales como visuales latinoamericanas articulan la relación entre el mundo natural y el mundo humano, comenzando asimismo con la pregunta respecto a cómo un discurso literario construye simbólicamente a las especies, y cómo diferencia entre lo humano y lo no humano. Este ensayo analiza la relación entre los cartoneros y los desechos, abordando asimismo el impacto y las transformaciones de los vaciaderos de basura y desechos en la ciudad de Buenos Aires, sus representaciones literarias, visuales y plásticas, y la expansión de este fenómeno a otros órdenes creativos y laborales. En todas estas intervenciones culturales aparecen narrativas donde los sujetos más empobrecidos consideran los desechos de las clases medias y altas una mercadería preciada. Lo que estas representaciones y ficciones comparten, no obstante, es que identifican como elemento emblemático de la globalización capitalista y transnacional los desechos y la basura, globalizando la pobreza, y transformando el circuito urbano en un paisaje cotidiano contra el cual miles de cartoneros, buzos, catadores o basuriegos se pliegan con el fin de escarbar, hurgar y extraer las mercancías que garanticen su supervivencia diaria. En el caso de Buenos Aires, los indigentes que viven en las villas miserias de la capital y el conurbano bonaerense han tomado la iniciativa de recolectar la mayoría de los desechos reciclables de la ciudad. En la novela de César Aira La villa (2001) aparece una comunidad entera de empobrecidos urbanos que son capaces de alimentarse y nutrirse de la basura de los más ricos. La figura más común retratada en la novela es el “cartonero”, quien, junto a miles de hombres, mujeres y niños, vagabundea por las calles de la capital y rescata aquellos restos y vestigios que

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Si la disciplina de los estudios literarios medioambientales ha comenzado a emerger y florecer tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido en tanto una categoría nueva de indagación cultural, este florecimiento no se registra necesariamente en el campo de los estudios latinoamericanos. Un ejemplo significativo son los afiliados internacionales de ASLE, donde América Latina se encuentra completamente ausente. El crecimiento y expansión global de ASLE a través de la apertura de nuevas sedes afiliadas, comprende países o regiones como Gran Bretaña, Japón, Corea, Taiwán, India, la Unión Europea, Australia y Nueva Zelanda, y Canadá.

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la sociedad ha consumido y desechado.10 Este gesto de supervivencia contribuye por otra parte a la limpieza y mejoramiento de las condiciones medioambientales del área metropolitana. El reciclaje en Buenos Aires, de este modo, no solo difiere de la práctica que se lleva a cabo en las sociedades “desarrolladas”, donde este se realiza por parte de ciudadanos con niveles educativos altos, pertenecientes por lo general a las clases media y/o alta, y a través de la intervención de organismos oficiales, sino que se encuentra descentralizado, y está compuesto por una serie de esfuerzos individuales, los cuales operan a partir de una necesidad de supervivencia económica inmediata. Esto es, se diferencian visiblemente de una empresa coordinada y subsidiada por el gobierno, cuyo objetivo principal es la sostenibilidad económica. Por otra parte, Buenos Aires carece de un departamento municipal o una organización específica dedicada exclusivamente al reciclaje. Son por lo tanto los más empobrecidos de las villas miserias, tanto en la capital como en la provincia de Buenos Aires, quienes llevan a cabo la recolección y reciclaje en el corazón mismo de la metrópoli porteña.11 Cirujas, cartoneros, recuperadores de residuos Con la “crisis” económica de 2001, la figura del cartonero adquiere una visibilidad predominante (y constante) dentro de la cartografía urbana porteña, emergiendo masivamente a partir de la caída del Plan de Convertibilidad, el cual había mantenido al peso argentino en paridad con el dólar estadounidense. El colapso de la economía nacional resultó en el congelamiento de cuentas bancarias y en uno de los más importantes default de la deuda externa en toda la historia económica argentina. El porcentaje de personas que quedaron sin empleo o subempleadas se incrementó de manera drástica con el despertar de la crisis, y muchos de los nuevos desempleados eran ahora personas provenientes de las clases medias que se encontraron en una situación de pobreza por primera vez. Confrontados con estas dificultades y privaciones, muchas personas comenzaron a hurgar y revolver en la basura con el objeto de recolectar material reciclable –generalmente cartón– 10  Ya en La guerra de los gimnasios (1993), Aira se refería a una “población extraña”, los “cirujas, los cartoneros, que se movilizaban con carritos de madera que arrastraban ellos mismos, siempre con mujeres y niños” (Aira 2012: 74). 11  Vale agregar que, desde la investigación y escritura de este artículo hasta la fecha, se ha producido el lanzamiento, por parte del Jefe de Gobierno porteño Mauricio Macri, de la “Ciudad Verde”. Según lo anuncia la página web, el programa promoverá iniciativas que beneficiarán el medio ambiente, incluyendo el reciclaje, la creación de bicisendas, y la expansión de las redes de transporte público. Sin embargo, es difícil evaluar a esta altura los efectos posibles de esta iniciativa y en qué medida afectará la actividad de recolección de desechos por parte de individuos provenientes de los sectores urbanos y conurbanos.

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y venderlo a las compañías recicladoras ubicadas en los suburbios de Buenos Aires.12 No obstante, el término “cartonero” es de alguna manera inapropiado, ya que los circuitos informales de los recicladores no se encuentran restringidos únicamente a la recolección de cartón, sino también al de botellas de vidrio, plástico, papel de diarios y revistas, y metal. Aunque el del cartonero es un fenómeno reciente, la historia de los desechos de desperdicios y basura, como asimismo el de su circulación en Buenos Aires, se remonta siglos atrás, comenzando con la fundación de la ciudad por Juan de Garay en 1580 (Paiva 2008: 49). Como en cualquier otra metrópoli, las políticas higiénicas y urbanas implementadas por el gobierno condicionaron la vida de los más pobres, quienes dependían de la basura que otros desechaban para sobrevivir. En 1860, por ejemplo, la municipalidad estableció el sistema de quema en la zona sur de Buenos Aires, a donde, a partir de ese momento, se enviaría la basura con el fin de ser incinerada. Esto constituyó una técnica nueva, revelando un cambio fundamental en cómo Buenos Aires se ocupaba del tratamiento y eliminación de la basura; antes de la quema, la basura era típicamente arrojada a los riachuelos y los arroyos, pozos internos o al descampado. Con la implementación del sistema de quema emergió un barrio nuevo en la misma área, habitado exclusivamente por personas que se dedicaban a la recolección de basura.13 Hacia finales de 1920, 12 

Poco después de la “crisis de 2001” la situación no mejoró y en julio de 2002 se estimaba que existía un 21,5% de desocupados y un 18% de subocupados en toda la República Argentina. No obstante, aunque la situación macroeconómica general constituye un dato importante para explicar el surgimiento del cirujeo, es necesario precisar otros datos para explicar el por qué surgió dicha práctica como respuesta a la desocupación. Además de la recesión y estancamiento económico producidos desde 1999, que dejaron un saldo aún más negativo en relación a la desocupación y la ausencia de oferta laboral, la desocupación golpeó con más fuerza a los habitantes de los partidos del conurbano bonaerense y de la ciudad de Buenos Aires, áreas de residencia de los cartoneros (Paiva 2008: 81). En un contexto de fuerte contracción del mercado de trabajo, no existieron opciones de empleo para este sector poblacional, el cual se encontraba en una situación económica delicada al inicio de la recesión económica, y que se empobreció aún más hacia fines de los noventa. Se trata, según Paiva, de la combinación de dos factores fatales, como son el desempleo y la pobreza: para estas familias del área metropolitana de Buenos Aires, el desempleo de alguno de los miembros significaba la pauperización del conjunto familiar, ya que ninguno podía servir de sostén económico. En consecuencia, la recolección informal de residuos se convirtió en una estrategia de supervivencia para muchos (ibíd.: 84). 13  Fue conocido como el barrio de las Ranas o barrio de las Latas (Paiva 1998: 56). Curiosamente, la novela de Ricardo Strafacce La Boliviana (2008), transcurre en el barrio de los Sapos, el cual linda con “un basural que duraba hasta donde daban los ojos” y el cual separaba “al barrio de la zona urbanizada” (9). Allí, “las industrias radicadas en la zona volcaban sin escrúpulos sus efluentes en ese río que, se decía, era uno de los más contaminados del mundo, sus aguas no eran en absoluto potables” y, a pesar de esto, “los chicos del barrio chapoteaban en

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el vertedero de basura en el barrio del bajo Flores, en la capital federal, se transformó en uno de los basurales más grandes de la ciudad, y duró hasta los años sesenta, cuando finalmente fue limpiado y urbanizado con la construcción del parque Almirante Brown y la canalización del arroyo Cildáñez. Durante años, hombres, mujeres y niños han recolectado papel, trapos usados, latas, vidrio e incluso huesos, apilándolos para usarlos como combustible para cocinar y calentarse en sus precarios hogares. El pintor argentino Antonio Berni (1905-1981) ha retratado la miseria de los recolectores de basura en el barrio del bajo Flores en Buenos Aires a través de la invención de un personaje, Juanito Laguna, un joven que, para sobrevivir diariamente, debe hurgar y revolver todos los desechos que la ciudad va descartando. Con la creación de Ramona Montiel, otro de los personajes más conocidos y entrañables de Berni, el pintor argentino refina su técnica de grabado, creando los xilo-collages-relieves y ensamblados, proceso que consiste en el reciclaje de aquellos materiales pertenecientes a la vida diaria de Ramona –desde telas, pelucas y flores artificiales, a escobas viejas, ropa usada, baratijas, monedas y botones–, y con los cuales crea moldes que serán luego estampados a través de una técnica similar al grabado. El resultado es el de una composición con elementos en alto relieve sobre el papel, los cuales crean una textura espesa y firme impresa en la superficie. A través de la combinación única de materiales comunes con un realismo brutal, Berni intentó expresar la dura realidad del crecimiento urbano desenfrenado en la sociedad argentina de comienzos de los años sesenta. Para el pintor, “[Ramona] es símbolo de otra realidad social también cargada de miseria, como es Juanito” (Berni 1984: 25; cit. en Giunta/Pacheco/Ramírez 1999: 191). La representación pictórica de Ramona y Juanito se corresponde con la emergencia, entre los años treinta y setenta, de dos sujetos sociales específicos dentro del espacio de la recolección informal de basura: el “botellero” y el ciruja. Este último consiste en un sujeto que sobrevive a través de la recolección de los desechos, los cuales eran eliminados tanto en los vertederos municipales como en los basureros clandestinos. Con la creación de la empresa Cinturón Ecológico Área Metropolitana del Estado (CEAMSE) en 1977, el gobierno prohíbe el uso de los incineradores industriales en el área de Buenos Aires, reemplazándolos por los vertederos en los terrenos descampados (Schamber 2008: 62). Con la Ordenanza 33691 del 8 de agosto de 1977 en la capital federal y la Ley 9111, sancionada el 17 de julio de 1978, en el conurbano, se prohibió la recolección de basura y desechos. La implementación del sistema de relleno sanitario pondría fin a los basurales a cielo abierto y los incineradores domiciliarios, clausurándose definitivamente las usinas (ibíd.: 63). Esta nueva política puso fin a su vez a la ellas y los sapos que en cantidad increíble surcaban su caudal constituían el principal, y muchas veces el único, alimento de los habitantes de la villa” (ibíd.: 10).

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quema de la basura, y tuvo como resultado que su recolección fuera accesible únicamente a un grupo selecto de compañías recolectoras. La crisis económica y el creciente desempleo a partir de los años noventa reinstalaron la recolección de basura y desechos como una práctica diaria y masiva a través de modalidades nuevas y diferentes. La (in)visibilidad del cartonero Antropólogos culturales, sociólogos e historiadores no están de acuerdo respecto a la fecha exacta en que surge este fenómeno. Mientras que algunos trabajos se remiten directamente al colapso económico de 2001, otros han sugerido que la práctica de recolectar desechos había ya comenzado para mediados de los años noventa. Este disenso proviene del hecho de que es sumamente difícil calcular el número preciso de cartoneros que circulan por las calles de Buenos Aires, dado que se trata de una profesión ambulatoria que por muchos años no ha estado monitoreada ni sancionada legalmente. Por esta razón, se estima que el número de recolectores de cartón fluctúa entre 25.000 y 100.000 (Schamber/Suárez 2007: 13). Sin embargo, más allá de los números precisos, la figura del cartonero ha generado un creciente interés dentro de diversas disciplinas académicas, desde las ciencias sociales a la literatura y los medios visuales. La reciente (o al menos relativamente reciente) novela de César Aira, La villa (2001), como el documental Cartoneros (2006) de Ernesto Livon-Grosman, son dos ejemplos paradigmáticos de la creciente visibilidad de los cartoneros en tanto objeto de indagación cultural. Otros ejemplos son los documentales Los cartoneros/The Cardboard People, de Michael McLean (2006) y El tren blanco, de Nahuel García, Ramiro García y Sheila Pérez Giménez (2003), como asimismo narraciones cortas y poemas cuyos personajes principales son los cartoneros. La novela de Aira narra la historia de Maxi, un adolescente de clase media, quien ayuda todas las noches a los cartoneros del barrio del bajo Flores en Buenos Aires a recoger y recolectar la basura. El cuerpo de Maxi, descrito como atlético y saludable, contrasta de manera notoria con el de los cartoneros, quienes son representados como sujetos silenciosos y débiles, y quienes rebuscan y hurgan entre los desechos todas las noches a través de sus viajes itinerantes de la villa a la ciudad y viceversa. Por otro lado, mientras la personalidad de Maxi adquiere rasgos definidos desde el comienzo de la narración, los cartoneros constituyen una masa anónima, sin rasgos, oscurecida como una sombra que se desplaza contra la oscuridad aún más notoria de la noche y, al mismo tiempo, asustados y desconfiados. Según el relato, los cartoneros en Buenos Aires constituyen un grupo marginalizado que, paradójicamente, se vuelven cada vez más invisibles mientras que crecen en número. Es posible que esta falta de visibilidad sea el resultado

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de que, en Buenos Aires, los ciudadanos se han vuelto insensibles a un paisaje poblado por personas que hurgan en la basura. La novela de Aira sugiere que los cartoneros se encuentran confinados a un territorio compartimentado, el cual –si bien se encuentra próximo a otros sectores de la ciudad– se corresponde con una condición socioeconómica y cultural completamente diferente, lo que marca una frontera entre esferas y territorios aún dentro del mapa porteño. Aparece de este modo una geografía urbana dividida y segregada a través y a partir de las diferentes clases sociales. Luego de recolectar el cartón, los cartoneros regresan a la villa del bajo Flores en una suerte de éxodo masivo. Irónicamente, mientras los cartoneros de Aira contribuyen al mejoramiento medioambiental de la ciudad de Buenos Aires, el propio barrio de la villa se encuentra confrontado a una amenaza real y ecológica relacionada con su explosión demográfica. Su crecimiento precario y continuo refleja la ausencia de todo organismo de asistencia social y delega la responsabilidad a los vecinos y ciudadanos aleatorios. La novela, por lo tanto, registra un fenómeno más profundo, en el que no solo las clases medias y altas eliminan sus desechos, sino donde los mismos cartoneros, como otra ironía más en una secuencia incansable de paradojas, se insertan en una comunidad más amplia, definida por la carencia, y donde la frontera entre lo humano y lo no humano se desdibuja, transformándose los primeros en material desechable. También, las novelas argentinas La boliviana (2008), de Ricardo Strafacce, y La virgen cabeza (2009), de Gabriela Cabezón Cámara, articulan la relación entre medio ambiente y pobreza en el corazón mismo de la villa: mientras que en esta última la comunidad del barrio cría peces que se alimentan de los desechos, los cuales, a su vez, nutren a los habitantes de la villa, creando así una simbiosis que homologa a los peces con los villeros y una red alimenticia que comienza y concluye en la idea de desperdicio (el final de la novela narra el desalojo de sus habitantes con topadoras, fomentado por los nuevos emprendimientos urbanísticos), en la primera se alimentan y subsisten a través de la ingesta de las ranas que se reproducen en el riachuelo contaminado que bordea el barrio. Estas novelas, por lo tanto, problematizan la condición desechable de sus sujetos, asignándole al espacio de lo político uno de abandono y desamparo. Consumismo y descarte, dos de los pilares principales de las sociedades globalizadas, dejan sus profundas marcas en los habitantes de estos universos precarios, modelando su peregrinaje diario desde y hacia la villa miseria. Nos dice Aira: se han “vuelto invisibles” porque habitan discretamente un espacio y una realidad que las “personas generalmente prefieren no ver” (2001: 13). Confinados al territorio de la villa, los cartoneros abandonan sus reductos de manera diaria, con el fin de llevar a cabo sus negocios en cualquier otra parte de la ciudad, pero bajo la condición implícita de regresar más tarde a los límites o fronteras de aquellos confines en los que viven. La actividad del reciclaje por parte de los cartoneros exhibe al mismo tiempo los circuitos de una economía precaria, incierta e informal,

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a través de la cual estos son explotados, al recibir por el kilogramo de cartón un precio muy bajo. El reciclaje de los cartoneros se extiende a otros objetos, como muebles, colchones viejos y toda suerte de artefactos que los cartoneros venden a sus vecinos de la villa, o intercambian allí por otros elementos básicos. La novela de Aira no solo retrata las condiciones deplorables de vida y trabajo propia de los cartoneros, sino también pone en evidencia uno de los problemas sociales y económicos más grandes en Argentina y, en términos más generales, América Latina: la desigualdad entre los ricos y los pobres es tan amplia que resulta prácticamente imposible trazar un puente entre ambos, estableciéndose de esta forma un equilibrio social estático, donde los ricos permanecen ricos y los pobres permanecen pobres. Si los cartoneros son “invisibles”, del mismo modo la pobreza se ha vuelto invisible. Maxi, el protagonista de la novela, no procura infundir en los cartoneros una conciencia de clase e informarlos respecto a su estatus en tanto explotados socialmente. Su ayuda puede traducirse en una suerte de caridad que, en lugar de desafiar el statu quo, simplemente lo preserva. En otras palabras, más allá de sus idas y vueltas a la villa, la inexorable diferenciación social entre uno y otro mundo permanece intacta. El documental de Livon-Grosman también exhibe el cambio social abrupto que ha venido interrumpiendo el desarrollo de las vidas de las personas más ordinarias en Argentina, enfatizando las transformaciones dentro de las clases medias que han sido reducidas a hurgar y escarbar en la basura con el objeto de sobrevivir. Como en la novela de Aira, el documental de Livon-Grosman problematiza la (in)visibilidad de estos sujetos. El epígrafe de Baudelaire se refiere a un sujeto anónimo, perdido en la gran ciudad, y cuya labor es la de recoger todo aquello que esta descarta, desprecia, pierde y pisotea: Descendamos un poco. Contemplemos a uno de esos misteriosos seres que viven, por así decirlo, de lo que desechan las grandes ciudades […] Observad al que se dedica a recoger diariamente lo que tira la ciudad. Todo lo que la gran ciudad ha tirado, todo lo que ha perdido, todo lo que ha desechado, todo lo que ha roto, él lo cataloga y colecciona. Examina las basuras de una fiesta, los desperdicios de un banquete. Y los clasifica de modo inteligente: recoge, como el avaro su tesoro, las basuras que, trituradas por el dios de la industria, se convertirán en objetos de utilidad o de placer (Baudelaire 2000: 489-490).

El documental, además de retratar las vidas diarias de los cartoneros y el vagabundeo por la ciudad, pone de manifiesto cómo los cartoneros establecen una relación íntima con otros protagonistas de los acontecimientos, compartiendo de este modo las dificultades sufridas desde el colapso del peso y la economía nacional. Este cambio social abrupto que ha dejado a miles de personas sin empleo, los ha forzado al vagabundeo, el cirujeo y a escarbar entre los desechos en busca del cartón que será vendido a las grandes compañías recicladoras de papel, en tanto

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único y último recurso de supervivencia. Lo que ahora es diferente respecto a otros rebuscadores del pasado es que un número significativo de los cartoneros actuales pertenecían originalmente a la clase media y poseen un título universitario, pero han quedado inmersos en la pobreza debido a la realidad cultural, social y económica pos-2001. Como bien señala el sociólogo Horacio González, los cartoneros son al mismo tiempo testigos y protagonistas de una de las crisis argentinas más importantes (cit. en Livon-Grosman 2006). Uno de los aspectos distintivos del trabajo de Livon-Grosman es que pone de manifiesto cómo la recolección del cartón se torna un negocio rentable, emergiendo un conflicto cuando tanto las compañías privadas como las autoridades locales consideran la ganancia potencial que pueden obtener de semejante negocio lucrativo. Un conflicto irresuelto divide a la comunidad de los cartoneros que ha estado trabajando hasta entonces de manera pacífica bajo un acuerdo implícito en relación a la distribución y su circulación en los barrios de Buenos Aires. Esta disputa sobre el cartón y otros materiales reciclables va a derivar finalmente en la fundación de numerosas cooperativas. El documental de Livon-Grosman, por otra parte, destaca cuestiones que van más allá de la victimización de los cartoneros, como la reconstrucción del viaje transformador de los residuos, desde que la basura es depositada en la vereda hasta que se vuelve un producto de consumo. En cada nivel dentro del proceso de reciclaje hay una red de empresarios no convencionales, quienes operan dentro de una microsociedad, con sus propios códigos y jerarquías. El trabajo de LivonGrosman funciona como un punto de partida respecto a otras representaciones contemporáneas de la pobreza en Buenos Aires, tomando distancia de aquellas que tienden a concentrarse y limitarse exclusivamente a la miseria y el sufrimiento. Su objetivo fue el de “mostrar cómo las personas eran capaces de reunir recursos dentro de su propia creatividad, y establecer un nuevo tipo de salario basado en la actividad del reciclaje informal”.14 Por esta razón, el documental, más que una historia sentimental de los infortunios de los cartoneros, propone una suerte de entendimiento respecto a sus vidas diarias, pensamientos y formas de sentir. Las entrevistas a “La Colo”, primera portavoz de los cartoneros que trabajan de manera independiente, ilustra los obstáculos que de manera constante deben enfrentar, y su continua lucha por infundirle un “sentido de dignidad” a la recolección de residuos. El documental de Livon-Grosman expresa la complejidad de la sociedad argentina, exhibiendo aquello que han sido capaces de alcanzar sus ciudadanos desde el inicio de la crisis de 2001. Por otro lado, crea una conciencia en relación a la figura de los cartoneros, no solo en Buenos Aires, sino en otras 14 

“I wanted to show how people were able to pool resources and out of their own creativity, establish a new sort of an income based on this informal recycling” (entrevista a Ernesto Livon-Grosman: “Trash to Treasure: A Story of Economic Survival”).

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ciudades argentinas y latinoamericanas. Y, del mismo modo que la novela de Aira, el documental procura rescatar a los cartoneros de la invisibilidad; esto es, devolverles aquellos rasgos de humanidad que parecen haber perdido al instalarse en la escena pública urbana donde la sociedad se ha acostumbrado a ignorarlos. Nuevos paradigmas sociales Desde las ciencias sociales, antropólogos como Verónica Paiva, Pablo Schamber y Francisco Suárez también han comenzado a desafiar este paradigma. Sus trabajos han enfatizado la honestidad de su trabajo, en oposición a la actividad criminal e ilícita que se les había asignado, como asimismo las durezas a las que se enfrentan, su dignidad, y la red solidaria establecida entre los cartoneros y activistas políticos. La famosa frase “todos somos cartoneros” ha devenido, eventualmente, un símbolo nacional de una crisis generalizada que ha afectado a la mayoría de los argentinos. A partir de 2002, un gran número de investigaciones ha demostrado también el impacto positivo que los cartoneros estaban teniendo en el medio urbano desde una perspectiva ambientalista a través de la recolección de desechos y basura. Un nuevo término acompañó esta creciente legitimidad ante los ojos del público en general: el “recuperador de residuos”. Como señala Paiva, este término ha migrado del campo discursivo académico a los medios masivos, ubicando el problema medioambiental en el corazón mismo del debate público (2008: 101). El impacto beneficioso que han tenido en el medio ambiente ha cobrado forma y encarnado en una ley y política pública en Buenos Aires a partir de la creación, en el año 2003, del Programa Recuperadores de Residuos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Esta visibilidad pública de los cartoneros/recuperadores de residuos les proveyó de un espacio nuevo para desarrollar sus capacidades organizativas locales, obtener acceso a diversa información (como por ejemplo identificar oportunidades ya existentes del reciclaje) y crear foros públicos en los que pueden discutir desde problemáticas diarias como asimismo responsabilidades políticas y sociales. Lo que originalmente consistió en un esfuerzo urgente por sobrevivir económicamente, más que un gesto con cierto fundamento ecológico con el fin de preservar el medio ambiente, se ha transformado en una de las industrias del manejo administrativo de la basura más activas en la Argentina. Este fenómeno ha llevado a la creación de cooperativas como “El Ceibo”, en la capital, y “Nuevo Rumbo”, “El Orejano” y “Alicia Moreau de Justo” en la extensa provincia de Buenos Aires. De este modo, la emergencia del cartonero ha reconfigurado la figura tradicional del ciruja. Luego de las crisis de 2001 el cartonero se ha transformado en el emblema más visible de la pobreza, un reflejo del caos social, económico y político que ha sumergido a millones de personas en una situación de desempleo y miseria. No obstante, y a través de la apropiación tanto por parte de organiza-

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ciones medioambientales como asimismo del gobierno de la ciudad, la figura del cartonero ha sido recientemente retratada de una manera más digna. De la calle al taller (de arte) Sin duda los aportes desde las ciencias sociales han ayudado a resignificar positivamente la labor de los cartoneros, como asimismo a esclarecer algunos aspectos relacionados con su historia, su modalidad organizativa, las tensiones y los resultados de su trabajo, sus esperanzas. La transcripción de los trabajos de campo emprendidos por los investigadores ofrece una perspectiva personal de las dificultades y desafíos a los que se enfrentaron y enfrentan los cartoneros. No obstante, estos trabajos no consideran la labor de artistas, escritores y cartoneros que, a través de proyectos creativos e innovadores, revelan la emergencia de otras formas de “solidaridad”. Junto a la emergencia de la figura del cartonero apareció “Eloísa Cartonera”, la primera editorial que produce libros cuyas tapas han sido completamente hechas con el cartón que ha sido recolectado por los cartoneros. Fundada como un emprendimiento independiente, Eloísa Cartonera ha publicado desde su aparición más de doscientos títulos, algunos de autores poco conocidos y otros de autores establecidos y de renombre. Ricardo Piglia, uno de los escritores argentinos más celebrados en la actualidad, ha donado una historia a Eloísa Cartonera para su publicación, del mismo modo que Rodrigo Rey Rosa y César Aira, cuya nouvelle inédita Mil gotas ha vendido por lo menos ochocientas copias. Este experimento editorial sin precedentes ha tenido resultados inesperados, conectando los límites aparentemente distantes e irreductibles que separan la producción intelectual de la calle y la pobreza. Mientras este fenómeno de publicación comenzó en Buenos Aires en el año 2003, y fue encabezado por escritores y artistas interesados en reconfigurar las condiciones en las que el arte literario es producido y consumido, ha establecido al mismo tiempo un modelo para proyectos similares a través de toda América Latina, los cuales buscaron desafiar las políticas económicas neoliberales que se venían implementando, dejando grandes porciones de la ciudadanía en una creciente pobreza. Desde su inicio, Eloísa Cartonera fue seguida por Animita Cartonera (Santiago, Chile), Dulcinéia Catadora (São Paulo, Brasil), Felicita Cartonera (Asunción, Paraguay), La Cartonera (Cuernavaca, México), Mandrágora Cartonera (Cochabamba, Bolivia) y Sarita Cartonera (Lima, Perú), entre otras más. En una línea similar, el diseñador argentino Santiago Morahan también ha creado y diseñado un número amplio de ecomuebles utilizando como recurso primario el cartón reciclado. Su proyecto Diseño Cartonero se ocupa de crear piezas de mueble simples y funcionales con el cartón que los cartoneros han recolectado. El proyecto Diseño Cartonero encarna el mismo espíritu de solidaridad

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que llevó a la editorial Eloísa Cartonera a embarcarse en el proyecto editorial, en tanto Morahan compra el cartón de los cartoneros, pagando un precio más alto que el que las compañías recicladoras les pagaría normalmente. Morahan, de este modo, elabora luego todas sus piezas a mano, de manera tal que cada una de ellas se transforma en una expresión creativa única. De esta forma, en Buenos Aires, aunque se podría decir que también en gran parte de América Latina, el reciclaje se ha transformado en una cuestión no solo medioambiental, sino social, en tanto dio y continúa dando lugar a la emergencia de una red múltiple de esfuerzos compartidos en los que la pobreza y la imaginación creativa se intersectan. Al contrario de lo que ocurre en la mayoría de las sociedades “desarrolladas”, los cartoneros emergen como un ejemplo posible de cómo reimaginar tanto las políticas como los reclamos elaborados por los movimientos de justicia ambiental a través de la puesta en escena de un juego de relaciones que la misma comunidad va desarrollando, personalizando el proceso de reciclaje a través de un esfuerzo más comunal y menos individualista, uno más alineado con las prácticas laborales de base.15 A modo de conclusión Estos rasgos significativos y distintivos de mi investigación sugieren que, para comprender la labor de los cartoneros dentro de una perspectiva ecocrítica, es necesario recurrir a un número de conceptos provenientes de la teoría crítica. Los conceptos de “justicia ambiental” y “globalización” son los que, en el contexto de América Latina, representan la posición más importante –entre todas las “posiciones” que ofrece la ecocrítica, para usar las categorizaciones propuestas por Greg Garrard en su importante libro Ecocriticism (2004)– e iluminan muchos de los aspectos que he señalado y subrayado más arriba. El primero, en tanto que algunos reclamos provenientes de los movimientos de justicia ambiental cuestionan el impacto desproporcionado y la inequidad que los peligros medioambientales pueden tener en diversos sectores sociales, como asimismo reclaman la necesidad de conferirle cierta capacidad de agenciamiento (empowerment) político 15  Según indican los creadores de Eloísa Cartonera en su “manifiesto”, el proyecto editorial nació en el año 2003, “por aquellos días furiosos en que el pueblo copaba las calles, protestando, luchando, armando asambleas barriales, asambleas populares, el club del trueque […] Por aquellos días hombres y mujeres perdieron sus trabajos, y se volcaron masivamente a las calles en busca del pan para parar la olla, como se dice, y conocimos los cartoneros […] Después, junto con los desocupados, el club del trueque y los cartoneros que recorrían las calles con sus carros repletos de cartones, aumentó el precio del papel con que hacían los libritos y nació la idea y la necesidad de cambiar el sistema…” (cit. en Bilbija/Carbajal 2009: 57; subrayado en el original).

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a aquellos sujetos sin representación y que por lo tanto se mantienen expuestos a esos peligros (Wenz 1988). No obstante, mientras que en Argentina –como en otras regiones de América Latina– somos testigos de un esfuerzo colectivo que refleja las necesidades más básicas de supervivencia, en los países “desarrollados”, el movimiento por la justicia ambiental es generalmente un reflejo de una posición ideológica. Algunos ejemplos son los movimientos por los derechos civiles, los movimientos antitóxicos, las luchas de los indígenas, los movimientos laborales y los activistas ambientales y académicos. Los cartoneros constituyen un ejemplo paradigmático de cómo un gesto político respecto al medio ambiente opera como resultado de las duras necesidades económicas, las cuales se encuentran desprovistas de una ideología política a priori.16 En cuanto al concepto de “globalización”, voy a utilizar la definición acuñada por Carolyn Merchant en su libro Ecology – Key Concepts in Critical Theory (2008), quien se remonta al movimiento ecológico durante los años sesenta y setenta, y el cual expandió su critica respecto a la dominación de la naturaleza y los seres humanos por el capitalismo industrial, comenzada por Marx, Engels y la Escuela de Frankfurt, con el objeto de revisar o reexaminar la relación entre el capitalismo del primer mundo o “mundo desarrollado”, y el colonialismo del tercer mundo a través del modelo de las economías centrales y periféricas elaboradas por Immanuel Wallerstein (2008: 20). La globalización, en tanto expansión del capitalismo del primer mundo en los países del tercero, donde los recursos son baratos, las regulaciones medioambientales débiles y el libre comercio se promueve a través de reducciones arancelarias, ha promovido una redefinición del fenómeno en tanto la última instancia del imperialismo colonial (ibíd.: 20-21). La implementación de las regulaciones neoliberales ha empujado a una gran mayoría de personas en una pobreza cada vez más profunda, la que se asienta en tierras marginales o en las villas miserias que rodean los núcleos urbanos (ibíd.: 21). En Buenos Aires, un ejemplo paradigmático lo constituyen las personas que habitan la Villa Inflamable, en la zona sur de la capital (Auyero/Swistun 2009). Porque, como Merchant correctamente sostiene, el crecimiento económico sin obstáculos ni restricciones disminuye hasta agotar recursos como el agua, las reservas de petróleo, las fuentes alimenticias, la calidad del aire, amenazando 16  A la pregunta qué significación tuvo la “crisis” respecto al fenómeno de los cartoneros, Paiva sugiere que, por una parte, influyó en el crecimiento de la actividad al crecer el desempleo y aumentar el precio del material reciclable, aunque, fundamentalmente, fue un elemento decisivo en la reconfiguración de la figura tradicional del ciruja por la de un nuevo sujeto social llamado “cartonero”. Por el otro, además de ser el exponente más visible de los altos niveles de pobreza en que se encontraba sumergido el país, su figura fue dignificada mientras que, al mismo tiempo, se habilitaron los discursos ambientalistas asociados a su labor (los que desde un tiempo se sostenían en el ámbito académico y en algunos sectores del cuerpo legislativo del gobierno de la ciudad de Buenos Aires) (Paiva 2008: 103).

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tanto la salud corporal como la producción humana (2008: 21), la explotación y degradación medioambiental en América Latina –como en otras partes del mundo “subdesarrollado”– es un problema de justicia ambiental. Esta posición doble dentro de la cada vez más amplia disciplina de la ecocrítica promueve el cumplimiento de las necesidades más básicas a través de la distribución equitativa del uso de los recursos naturales y sociales, libres de los efectos generados por el abuso medioambiental, la escasez y la polución (ibíd.: 28). Voy a concluir, de este modo, aludiendo a otro rasgo distintivo de este fenómeno latinoamericano: a diferencia de los países “desarrollados”, la creación de un tipo de activismo de base ocurre en un escenario caótico, donde tanto la economía como la política de una nación se han derrumbado. Tal vacío de poder (o crisis de representación) y ausencia de gobierno posibilita nuevas formas de trabajo comunal, a través de las cuales emergen redes solidarias. Uno se pregunta hasta qué punto estas condiciones extremas y duras son las precondiciones necesarias para una ecoconciencia que abogue por una transformación radical social y política. Como sugiere el manifiesto de Yerba Mala, otra de las editoriales cartoneras, un libro “hecho de cartón es algo que se repite, una materia que regresa y una cosa que se transforma” (cit. en Bilbija/Carbajal 2009: 22), y lo que en un momento fue un árbol de cuya corteza se hizo el cartón, que luego se transformó en una caja para transportar las botellas de vino, los detergentes o los chocolates, ahora tiene una vida prolongada porque lo recogieron los que no tenían otra fuente de ingreso con la intención de venderlo a las fábricas de reciclaje. Gracias a una idea y mucha determinación, lo que iba a ser basura es ahora un libro (ibíd.).

Dicho esto, es uno de mis objetivos comprender de mejor forma estos aspectos desde una perspectiva comparativa y estimular que todos estos esfuerzos en el área de los estudios latinoamericanos y la ecocrítica adquieran mayor visibilidad, como asimismo generen una gran innovación que no solo reoriente la atención académica, sino que también desplace la conciencia de los estudiantes, investigadores y la del público en general hacia una perspectiva mucho más ecocéntrica. Bibliografía Aira, César (2012). La guerra de los gimnasios. Buenos Aires: Emecé. — (2001). La villa. Buenos Aires: Emecé. Auyero, Javier/Swistun, Débora (2009). Flammable: Environmental Suffering in an Argentine Shantytown. Oxford/New York: Oxford University Press. Baudelaire, Charles (2000). “El vino y el hachís”. En: Obras selectas. Trad. Enrique López Castellón. Madrid: Edimat Libros, pp. 485-503.

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“Yo te amo, ciudad, cuando la lluvia nace súbita en tu cabeza amenazando disolverte el rostro numeroso, cuando hasta el silente cristal en que resido las estrellas arrojan su esperanza, cuando sé que padeces, cuando tu risa espectral se deshace en mis oídos, cuando mi piel te arde en la memoria, cuando recuerdas, niegas, resucitas, pereces, yo te amo, ciudad”. (Gastón Baquero) “No nos une el amor sino el espanto Será por eso que la quiero tanto” (J. L. Borges)

Narrar es habitar lo ajeno Dicen que una ciudad tiene el tamaño de los relatos que es capaz de generar en torno a ella (Reguillo 2001). Por eso la extensión abrumadora de Buenos Aires no tiene que ver tanto con su superficie territorial, sino con las innumerables narraciones que en su espacio se superponen, intersectan y entrelazan, como en un caótico y contradictorio videoclip. A través de ellas, es posible reconocer los mil rostros que la configuran. Existe una ciudad histórica, una social, una industrial y una comunicacional, según la instantánea que se tome de ella y en qué lugar se fije la mirada (Canclini 1995: 80-87), pero, mucho más viva que esas configuraciones aparece la que construye el imaginario de sus habitantes. En esta urbe metafórica, se condensan tanto las fantasmagorías de lo que nunca sucederá porque tarde o temprano los sueños encuentran su límite, como las ilusiones a bajo costo que consuelan la existencia de todos los días. Son parte del entramado de relatos también el tejido de araña de las ficciones paranoicas sobre el otro que los medios intensifican con circularidad poco ingenua, más allá de la violencia inevitable que atraviesa la piel urbana.

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Los relatos sobre Buenos Aires hacen visible las mutaciones del espacio debidas a los cambios producidos por la planificación modernizadora, que distribuye territorios y traza límites entre la ciudad turística de la opulencia y el consumo, y la ciudad oscura del desamparo y la marginalidad, pero también ocultan el uso no previsto de los lugares fijos que llevan a cabo sus habitantes, en el esfuerzo cotidiano por hacer habitable la ciudad. A pesar del deslinde de regiones existente entre los diversos sectores sociales, y las funciones que fragmentan el plano en comarcas visualmente diferenciables, los sujetos urbanos no renuncian al empleo transgresor del espacio, trazando un gesto de apropiación con él que reconfiguran imaginariamente el orden de lo dado (De Certeau 1990). [V]i un escaparate con lencería de dama, y en un rapto de valor alcé la vista y descubrí que el local se llamaba La bombachita, me alcanzó para comprender que entre el recuerdo del Once de mi infancia, donde ese local se habría llamado Roitman hermanos, o el recuerdo de las agudezas de los sesenta, cuando se habría llamado La liebre rosa, y este momento de ahora, La bombachita, había un rugido de tiempo histórico que me sobrepasaba, me vaciaba de mí, y de repente, desmenuzado en chispas de mercancía, fui únicamente ese barrio. Asimilado al centro de un mundo pletórico, percibía distintamente miles de detalles y no había síntesis por hacer ni nada que interpretar. Carteles e imágenes prevalecían sobre el significado y me aflojaban la individualidad. Pero, cosa rara, la embriaguez me libraba de esa miopía cotidiana, para la cual el barrio de Once sería como un mero bodoque mercantil plantado en medio de Buenos Aires, No. Yo había entrado en la zona anómala donde la baratija revolucionaba el sentido común. (Cohen 2007: 54-56).

Las prácticas del habitar la ciudad y recorrerla crean un espacio-palimpsesto en el que se insertan las heterotopías (Foucault 1994) que tejen las fantasías personales de los diversos sectores sociales, como así también las del arte, la literatura, las canciones, las películas y los medios masivos de comunicación, dando lugar a ficciones individuales y colectivas (Canclini 1995: 109). Estos relatos organizan la experiencia de lo real en el territorio concreto de la ciudad y funcionan como constructos ideológicos que permiten primero imaginar y, luego, tratar de superar aquellos conflictos que adquieren carácter de fatalidad sobre todo para los sectores excluidos. La crónica1 da cuenta de esos imaginarios liberadores, sin dejar de señalar el claroscuro que los configura: 1 

La crónica es un tipo de relato, ubicado entre la literatura, la historia y el periodismo, que ha cobrado particular vigencia en Latinoamérica a partir de los años setenta. Se caracteriza por poner el foco en lo invisibilizado, dejar oír las voces marginadas de la palabra y volver a contar lo ya narrado por el discurso hegemónico. Uno de los temas principales que aborda la crónica contemporánea es el de la experiencia urbana como un modo de dar testimonio de la vida cotidiana y construir una cartografía de la ciudad en la que se entrecrucen las visiones que producen los imaginarios de los sujetos que habitan la ciudad.

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En la estación Retiro compro Crítica. Es lunes 25 de enero. El diario trae un poema en que un preso recién liberado siente el olor del asfalto como una sobredosis de alegría en las arterias. Lo escribió César González, que tiene 20 años y hace una semana obtuvo la condicional después de dos años en institutos de menores, y dos en los penales de Ezeiza y Marcos Paz, por delitos que cometió con una bandita de la villa Carlos Gardel de El Palomar. González dice que en la cárcel perfeccionó las ansias de otra vida, no porque el sistema penal esté diseñado para eso, sino porque el horror lo llevó a desear con mucha fuerza la libertad; pero lo que hizo otra vida posible fueron los libros (Cohen 2010: s.p.).

Los modos ciudadanos de vivir en Buenos Aires, devenidos proliferante narración en las crónicas contemporáneas, son el punto de partida de una escritura pensada bajo el signo de la travesía y las apropiaciones espaciales, porque todo límite, territorial o narrativo, encierra siempre un pasaje que lo erosiona y lo pone en crisis. Por ello, el objetivo de esta lectura es llevar a cabo una serie de exploraciones, sin pretensión totalizadora, sobre los modos en que la crónica construye el espacio en el que se escenifican las paradójicas y mutantes figuras de la ciudad de Buenos Aires, tal como se construyen en la experiencia de los sujetos que la habitan, en medio de una compleja amalgama que une amor y espanto. Desde esta perspectiva, se hace visible el diseño de la metafórica cartografía que trazan las prácticas a partir de las cuales sus habitantes se apropian de la inmensidad alienante que la caracteriza, con el fin de convertir ese territorio ajeno en un centro existencial donde la vida de todos los días se haga posible (Augé 1990). El itinerario propuesto para analizar las maneras en que este género bastardo, marcado por la ley de la transgresión a la ley del género (Derrida 1980), narra la ciudad está más cerca de los antiguos portulanos y mapas medievales que de las representaciones sistemáticas del espacio pensadas como dispositivos propios de la modernidad científica y conquistadora, que dejaron de lado la narración y la descripción de aquellos recorridos que habían sido su condición de posibilidad. En este sentido, la perspectiva de este estudio se ubica en un lugar inestable, intersticial: entre la miopía detallista del “caminante” a ras del suelo, y la mirada en altura, distanciada y panóptica, del “mirón” (De Certeau 1990). La ciudad de Buenos Aires, de este modo, emerge al mismo tiempo como cuadrícula ordenadora y como laberinto inasible, como cuerpo silencioso y como escritura.

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Maneras de recorrer y mapear Buenos Aires “De un solo golpe, la profunda visión de la alegoría transforma todas las cosas en cautivadora escritura”. (Walter Benjamin) “El arte le dice a la vida: ‘¡A pesar de todo!’ La creación de formas es la confirmación más contundente de la existencia de una disonancia. (Gyorgy Lukács)

En las representaciones de la ciudad de Buenos Aires que ofrece la crónica contemporánea no solo es posible observar el paisaje ciudadano a partir de la visión fragmentada de la multitud y sus múltiples desplazamientos; o del juego negativo entre lo fugitivo, que se lamenta porque se pierde, y lo perenne, que se rechaza por su agobiante permanencia, tal como aparece en las visiones más apocalípticas de la ciudad (Caparrós 2007), sino también a través de las prácticas de apropiación y los desplazamientos de los caminantes, que el cronista recupera en sus narraciones con la forma del diseño precartográfico (Jameson 1989: 171-172), característica propia de los portulanos y los mappa mundi medievales. En ellos se mezclaban los relatos de las experiencias de los viajeros con la ekphrasis2 maravillada de los lugares que habían recorrido. De la misma manera, el relato de los cronistas recupera los rituales y las prácticas de los diversos sectores urbanos y de los individuos que transitan el territorio ciudadano, ejercitando una verdadera retórica del caminar3 y configurando regiones de sociabilidad, ocio e intercambio, como el barrio, que hacen habitable el espacio impersonal de la ciudad y construyen una realidad a mitad de camino entre lo privado y lo público.

2  El término griego εκjρaσιξ ´ se refiere, en retórica helenística, al intento por alcanzar por medio de la palabra la percepción visual, descripción que detenía su flujo en medio del argumento, llevando el discurso, del mundo lingüístico (ideal y fónico), al mundo espacial. 3  “El viaje, concebido como recorrido, es una práctica de reapropiación de los lugares ajenos, ya que permite la construcción de un sentido propio. En su condición de práctica del espacio conduce a una forma específica de operaciones y a una experiencia antropológica y poética de la realidad dada. A través del recorrido subjetivo se perfila otro rostro posible para la ciudad planificada y panóptica o, en sus márgenes, se vislumbra la evidencia de un territorio oculto, trashumante y metafórico. Así, a partir de los viajes y sus trayectorias se pueden analizar las prácticas microbianas, singulares o colectivas que el sistema urbanístico planificado tiende a suprimir y que, sin embargo, sobreviven poniendo de manifiesto las contradicciones entre el modo general de la gestión y el modo individual de la reapropiación” (De Certeau 1990: 109-112).

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El Once no solo era el lugar de los mítines, también era el lugar del tránsito de los habitantes de las afueras, que emergían y desaparecían en la entrada de la estación con fuerza suficiente como para hacer ilusorio el cartelito de ‘prohibido pisar el césped’. De hecho esas pisadas que para mi madre tenían resonancia de malón, habían dejado una uniforme superficie terrosa donde el verde sólo asomaba en matojos semiaplastados y la única flor sobreviviente era la del diente de león. (...) Ya mayor alquilé un departamento sobre la avenida Rivadavia. Entonces solía deambular por los locales de la estación en busca de cassettes de música latina mientras mi hijo pequeño jugaba en los flippers (Moreno 2007: 17-18).

Las crónicas construyen el escenario de la experiencia de abrir, fundar o nombrar espacios nuevos, haciendo evidente una cartografía microbiana y en dispersión que erosiona la racionalidad estática y panorámica del plano urbano, característico de la gestión estatal, o del mapa geográfico, concebido como control panóptico e imposición naturalizada del orden y los intereses hegemónicos. Sus relatos retoman una antigua práctica que, a partir del siglo xv y hasta el xvii, con el nacimiento del discurso científico moderno, comenzó a ser disociada de las representaciones geográficas: el acto de narrar. Por esta razón, actualiza la posibilidad de una hermenéutica topográfica (Schlögel 2007) que ponga en evidencia hasta qué punto el mundo cotidiano de los habitantes de las grandes urbes está ligado a lugares concretos, y se ve afectado por lo que ocurre en ellos, y por lo que el poder diseña u organiza en esos espacios (privatizaciones, refuncionalizaciones, demolición, desapariciones), desde su centralidad controladora y verticalista. Los antiguos mapas medievales llevaban en su superficie trazos de recorridos que correspondían a los peregrinajes, en ellos se mencionaban las etapas y detenciones que debían seguir los caminantes para alojarse, rezar, descansar, etc. Las distancias se consignaban en horas o días, es decir, en tiempos de camino. En cada mapa había una suerte de instructivo que prescribía acciones, ya que determinaba la ruta que debía hacerse, e incluía la descripción del itinerario que debía cumplirse, de la misma manera que hoy ocurre cuando se indica a alguien, a través de un dibujo manuscrito en una hoja de papel, cómo llegar a un lugar que desconoce. En ese dibujo, se articulaban imágenes y prácticas de espacio con la forma del trayecto lineal, los modos de hacer populares, y el relato de pasos (De Certeau 1990, I: 132-133). La crónica ocupa hoy la función de aquella carta medieval, en la medida en que opera como un libro de historias y de recorridos. Sus relatos organizan el mapa de la ciudad y dan cuenta de los despliegues y repliegues que configuran su espacio: Por Corrientes, antes de llegar a Paso, asomaba otro centro mítico: el bar León (no confundir con León Paley). Allí se despuntaba el vicio, se jugaba por plata a la

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200  Alicia Montes generala, al billar, a las cartas y al dominó. (…) La concurrencia oscilaba entre bohemios que buscaban un negocio –escritores en busca de editores por ejemplo– o comerciantes que buscaban algo de bohemia. (…) Por la vereda de los números pares, por Corrientes entre Pueyrredón y Junín, había un bar pegado a otro, como hoy vemos a los negocios textiles. El Comercial, El Cristal, El Catelli bar, El Tel Aviv… La mayoría de ellos, como si los teatros no fueran suficientes, ofrecían espectáculos. En El Tel Aviv, por ejemplo, una noche, entre copas, los concurrentes veían aparecer sobre el escenario a un actor llegado desde la más bohemia rivera parisina Def Kash, que escribía, cantaba, monologaba y hasta bailaba en ídish… (Birmajer 2006: 109-110).

Los itinerarios y prácticas de los transeúntes que se inscriben en las crónicas contemporáneas organizan un recorrido de narrativas espacializadas que pone en el centro la horizontalidad de lo cotidiano, esa instancia que lleva de un punto al otro y se construye en la rutina, en el ir y venir de todos los días. Así, los recorridos de los habitantes de las grandes ciudades, atesorados en los relatos, configuran historias de identidad grupal o individual, incompletas, mutantes e inestables que atraviesan lugares y tiempos, articulando lo disperso y poniendo nombres propios, marcas de uso, a las zonas donde reina el anonimato, la invisibilidad o la privatización del espacio público. Estos trayectos interrumpen la reproducción del orden hegemónico del mundo y articulan nuevos vínculos entre centro y periferia. Las descripciones y relatos sobre la marcha y el paseo urbanos, a diferencia de la perspectiva impersonal y totalizadora de la cuadrícula del plano oficial, permiten percibir el detalle de lo humano, y declinan en clave de arte, tejné, un modo de hacer transformador de percepciones. Se trata de las tácticas de quienes no pueden modificar los lugares ajenos para siempre, pero sí usarlos imaginariamente en beneficio propio (De Certeau 1990). Me tomé las vacaciones los primeros diez días de enero. Y siempre con la preocupación de achicar gastos. Así que me dije nada de viaje, nada de hotel. Opté por pasar las vacaciones en un supermercado de Buenos Aires. Fui todos los días. (…) Por la mañana, en cuanto entraba al súper pasaba por la sección perfumería, abría un frasco y me ponía unas gotas de mi Agua de Colonia preferida. Después hacía una parada bastante prolongada en la sección de las lámparas y los espejos, porque la luminosidad de esa zona me inspiraba. La bauticé “El rincón de las hadas”. Un toque de poesía nunca viene mal. Seguidamente recorría la sección ropa y me probaba las camperas, los sacos, los pilotos. En la sección música pedía un casete y evaluaba la calidad de los aparatos de venta. Además de la música tenía mi hora de TV y otra de lectura en la sección libros. (…) Al mediodía me las ingeniaba para hurtar un trozo de queso, una salchicha, fiambres varios, alguna fruta (Dal Masetto 2003: 33).

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En las representaciones de las crónicas contemporáneas se teje una iconografía de antiguos portulanos en la que los puntos de referencia son las huellas fantasmagóricas, proliferantes y multicolores de las acciones y las historias de los hombres que por allí pasaron, sufrieron, amaron o miraron estupefactos la desaparición de aquello que encerraba una historia personal y colectiva, en manos del “progreso” y la modernización. En su textura se inscriben las marcas de una historia colectiva en la que se trenzan las microacciones de reapropiación simbólica de lo expropiado que llevan a cabo los sujetos urbanos. La crónica contemporánea configura a través de la escritura un espacio estético y político en el que se hacen visibles nuevas percepciones de lo real. Esa redistribución de lo sensible atraviesa el campo de la literatura, el arte plástico, la fotografía, el cine y el periodismo. En ese camino, se inscriben una serie de relatos que exploran los imaginarios barriales de la ciudad de Buenos Aires y giran en torno del barrio del Once, porque en él se conjugan de manera hiperbólica y desaforada las contradictorias relaciones entre ciudad y mercado, entre planificación y crecimiento descontrolado, entre tradición y novedad, entre consumo y resistencia. En estos relatos, un conjunto de escritores argentinos ha trazado, desde diferentes perspectivas, el mapa humano de una zona que administrativamente no existe, ya que ha sido inventada por las prácticas de sus habitantes y usuarios.4 En ella, se entrecruzan de modo alegórico las relaciones entre historia, vida cotidiana y mercado. Estas crónicas sobre el Once desafían el diseño abstracto, que impone límites barriales y configuraciones territoriales desde el poder administrativo, y sobreimprimen en el plano catastral una cartografía en la que se recupera el rostro vivo y cambiante de la ciudad, tal como es transitada y vivida por los caminantes, en su poiesis y en sus tropos cotidianos. En ella emergen las historias que cobran vida a partir de los nombres de lugares transitados, la gente que se cruza en el andar diario, y el significado descubierto en cada esquina del barrio pensado como espacio de experiencia, y definido por sus habitantes en términos de apropiación creativa, uso y modo de sobrevivir, a través de la venta y del consumo a bajo costo, en medio de los cimbronazos del subibaja de la historia argentina. […] no es fácil arreglárselas narrativamente con la formación de una localidad tan extrema. De Rivadavia a Córdoba y de Callao a Pueyrredón, más un apéndice que una manzana, que el clima del barrio conquistó hacia el sur y el oeste, el Once es noventa manzanas de mejunje edilicio –barata construcción desarrollista, de ocho 4 

La designación de “Once” a uno de los sectores del barrio de Balvanera que incluye la plaza Miserere, se debe al nombre de la estación Once de Septiembre. El Once no es un barrio desde el punto de vista administrativo y comunal sino una región, una zona, fundada por el relato y las prácticas de los habitantes de la ciudad.

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202  Alicia Montes pisos, mancillando perlas del racionalismo y fortalezas de estilo burgués parisino– […]. Un volumen de comercios de miles de millones por año. Iglesias, escuelas religiosas, gimnasios, un centenario colegio alemán, altares budistas, gran surtido de sinagogas; distribuidoras de cine, videotecas de ocasión y librerías de lance. Siriolibaneses, judíos ashkenazys y sefarditas, armenios, turcos esmerlíes, coreanos, chinos, peruanos, paraguayos, bolivianos y ahora brasileños diputándose la clientela, sin frenesí, entre la pasajera y constante multitud que derrama en la Plaza Miserere el ferrocarril del Oeste y se desplaza despacio en la deliciosa narcosis del consumo posible. El emporio de la imitación empeorada. Por acá deambulan los que nunca comprarán por Internet. Mimetizados con ellos andan los cultores del camp en busca de curiosidades y desmedradas familias de clase media en busca de atuendo económico para cumpleaños de quince (Cohen 2007: 56-57).

El Once surge, en estas crónicas, como el resultado de un juego de variaciones en la perspectiva que intenta dar cuenta de una realidad inasible para la linealidad de la lógica narrativa. Así, se van desocultando algunos de sus secretos a partir de la forma itinerante de una calle convertida en axis mundi por la fauna urbana variopinta que la practica. En este pliegue del mapa, el ir y venir por la calle Tucumán, evocado en la crónica de Marcelo Birmajer (2006), se vuelve excusa para la proliferación de un claroscuro que entremezcla el orden terrenal y el celestial, lo sagrado y lo profano, las diversas razas y los credos, el ocio y las labores, dando espesor de luz y sombra a aspectos de la vida de todos los días que por su cotidianeidad transparente habían desaparecido de la mirada: La calle Tucumán recorre el barrio del Once como una decisión. Hacia Pueyrredón, hacia Agüero, es el sendero de las sinagogas, de los judíos practicantes de levita, crenchas y solideos; de las casas del ayer y algunas pocas palabras en hebreo. Hacia Junín, hacia Callao, camina el buscador de libros nuevos, de cines y luces de colores, de modestos rascacielos y placeres terrenales. En Tucumán y Junín, la intersección exacta entre estos dos mundos, se ha reunido un ramillete de tiendas de videos pornográficos: las mujeres de las fotos que ilustran las cajas de cartón mantienen inmutables su mueca lasciva. Coreanos y bolivianos venden pastillas de menta, gaseosas y pilas en maxiquioscos pálidamente iluminados. En la misma esquina, por las noches, puedo escuchar guerras tribales cuyo origen desconozco (…) En el umbral de un negocio abandonado, duermen media docena de borrachos... (Birmajer 2006: 17).

En otros trayectos, desplegados irónicamente por Marcelo Cohen (2007) un Once posvanguardista aparece atravesado por tiempos y estéticas extremos, al mismo tiempo que se manifiesta como precioso reservorio de las relaciones comerciales no abstractas, cara a cara, en las que dominan los intercambios propios del mercado popular medieval. Cohen inscribe a este barrio en la tradición de la iniciativa personal y la gestión colectiva, y en el cultivo de los vínculos del buen

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comerciante con su cliente minorista, como isla exótica que marca la diferencia con el sistema propio del mercado abstracto y totalitariamente administrado. […] El señor Najman me ha explicado exhaustivamente por qué el barato termo que me vendió es lo más práctico que tiene para el trabajador de escritorio, cómo manipular el pico rebatible y por qué no conviene exigir la rosca. Me mostró una gama de repuestos. Fueron momentos muy gratos. Después me acompañó a la calle y, antes de bajar la persiana, se puso a discutir con el vendedor del falaffel de al lado, cuyo quiosco es una mugre con olores suculentos, que auguran este crepúsculo lívido y varicoso. Enfrente, en la acera de un local largo, azulejado como un corredor de hospital, bolsas de basura mal anudadas derraman un tapiz de pasto sintético para pesebres en pleno mayo (Cohen 2007: 78).

Esta misma índole rebelde a la estandarización que dicta el cambio de los tiempos, se pone de manifiesto en las referencias al aspecto arquitectónico del Once que no parece sujeto a planificación urbanística. El relato de Cohen lleva a cabo la puesta en escena de un habitar reconfigurador del espacio que transforma al barrio en imprevisible escenario de múltiples intervenciones urbanas, en las que se alegoriza la capacidad del kitsch y la transformación inorgánica de la que es capaz la ciudad de Buenos Aires en su caótica experiencia histórica: Esto es lo que tenemos en este lugar de la ciudad: esta empresa, este pálpito, esta sordidez preñada de emociones neutras. Hoy el destino de cualquier ciudad incluye la eterna transformación de sus fealdades. Esta es la fealdad que hemos hecho nosotros. […] A lo mejor el Once es uno de esos corazones del universo donde, a pesar de cada dolor y cada alegría exteriores, cada cual tiene por un instante la posibilidad de ser lugar indefinidamente perfectible de decisión y resonancia. Un vínculo ambulante entre la intemperie y el abrigo, entre el capricho y el juicio, entre el cómputo y la pérdida, entre los idiomas, y las sensaciones, y los futuros. El Once podría ser una obra de arte del desequilibrio (Cohen 2007: 79).

Otras crónicas, más íntimas y nostálgicas, miran el paso del tiempo desde la saga familiar, y por eso prefieren detenerse en las historias mínimas nacidas en torno a plaza Once. Allí leen los cambios culturales deseados y no deseados que ha traído el avance modernizador, y confrontan recuerdos en los que las imágenes construyen un collage con materiales públicos y privados, ya que en ellas se mezclan las fotografías y recuerdos familiares, con las transformaciones de la polimorfa plaza Miserere y los monumentos conmemorativos que la ornamentan: Tres niñas juegan alrededor de un ombú en el centro de una plaza. ¿O será un gomero gigante? Más bien un ombú: parecía hueco, o por lo menos su tronco enorme, rico en pliegues y aristas, tiene recovecos que les permiten esconderse entre gritos y risas. […]

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204  Alicia Montes ¿Qué año puede ser? Alrededor del 1920 supongo. El árbol amigo iba a ser desterrado cuando la plaza fue rediseñada tres años más tarde, una década antes de que en el sitio donde había estado su tronco levantaron el monumento de Rogelio Yrurtia a la memoria de Bernardino Rivadavia, prócer cuyo nombre probablemente ignoren dealers y prostitutas que hoy deambulan por la plaza, acaso para disimular con su tránsito reiterado que ya se han instalado en ella. Ninguna familia decente dejaría hoy que sus hijas jueguen en Plaza Once (Cozarinsky 2010: 87-88).

Las narraciones trazan lazos entre lo privado y lo público y, trenzando el espacio y el tiempo, recuerdan con nostalgia un pasado perdido o se enfrentan con lucidez al presente. Como en un continuo, el relato se prolonga de una crónica a otra, armando un sistema que funciona a la manera de un caleidoscopio que, según los giros y el efecto de los espejos, configura diversas imágenes del barrio, es decir, de la ciudad de Buenos Aires, del país y del mundo. De esta manera, la plaza Miserere puede cobrar vida como centro existencial (Augé 1996) en el que converge las diferentes, complejas y coloridas tribus que conforman un país socialmente heterogéneo, que va mutando según el mandato de las coyunturas históricas, en su afán por habitar el espacio de la ciudad que se ha vuelto cada día más inhóspito. El cronista puede descubrir, entonces, en esa plaza abandonada por la mirada de los paisajistas urbanos, porque no tiene cabida en la ciudad turística, sino solo en los trayectos de quienes pasan por allí en su quehacer cotidiano, el hábitat “natural” de una colorida corte de los milagros, un lugar social de encuentro y de precaria supervivencia, que entreteje y anuda provisoriamente lo que el proyecto neoliberal desintegra y disgrega: En la otra punta de la plaza dos hombres de túnica y largas barbas crearon suspenso hincándose frente al bar Latino de Once (al parecer, la dirección de La Meca). –¡Cuidado, no me pise ninguna que muerden!– Intentó competir Rangone. Al cabo de un rato los de la túnica contaban con acento correntino la “legítima leyenda del pacto del Arco Iris”. En la confitería La Perla, entre los acondicionadores de aire y los vasos adornados con una guinda, ya no había tantos militantes de izquierda. Hacía rato que en el baño se había evaporado el fantasma de Tanguito cuando improvisaba la letra de “La balsa”. Las citas seguían siendo clandestinas pero eran de amor nomás. La lambada estaba en el aire, las cosas no se movían, se repetían como en un cine continuado. Llegó la noche y relevó a los personajes. Un hombre alto y elegantón en su traje cruzado le confesó a una mesa del Alex Bar: “A medida que envejezco siento que me voy convirtiendo en una palabra.” Por la plaza pasaron los parranderos rumbo al Latino, de saco blanco, pantalón de pata de elefante y guayabera con nombres de lugares lejanos, imágenes de barcos, mapas o fieras salvajes –me visto como nunca me veré y ¿de ahí?–, ellas con remeras de escote bajo, jean elastizados y chalinas de nailon. Del brazo todos hacia las marquesinas que dicen todavía “Compro oro”, “Compro oro y alhajas” (Moreno 2007: 19-20).

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En esa misma plaza, el cronista recuerda con nostalgia su pasado y recupera el recuerdo de los areneros, los juegos para chicos, los vendedores típicos y los servidores públicos, como en una página de libro de lectura de escuela primaria, para convertir esta evocación en la marca de lo que no fue, o tuvo vida efímera ante la voraz depredación propia de la vida urbana, y la refuncionalización a la que se ven sometidos los espacios públicos por los usos que les destinan los habitantes de la ciudad:

No faltaba tampoco el vendedor de globos inflados a pulmón, ni el barquillero con su ruleta insertada sobre su cilindro colorado, ni el guardián con su pinche destinado a ensartar hojas secas para despejar los senderos de piedras coloradas. Pero siempre esas figuras daban la impresión de no tener nada que hacer ahí porque esa plaza no podía ser asociada al descanso y a los juegos inocentes sino a una urgencia que no respetaba la fragilidad de sus canteros (Moreno 2007: 17).

Sin embargo, el espacio urbano, capturado de manera fragmentaria por la crónica, no se ilumina solamente con destellos nostálgicos o metáforas en las que la realidad de todos los días hace visible el mappa mundi de los usos ciudadanos en el barrio. Su luz llega también a los territorios fronterizos de lucha, donde se cruzan y se producen negociaciones y disputas simbólicas entre grupos sociales diferentes, entre sectores que aun perteneciendo a la misma clase ocupan posiciones enfrentadas. Estas operaciones ponen en marcha las dinámicas de la mímesis de apropiación que desencadena una guerra de sentidos, en la que cada grupo trata de imponer un determinado relato por encima del que elabora la narrativa del otro (Imbert 2009: 55). La crónica escenifica esas polémicas, que dibujan una ciudad asediada por conflictos sociales, dejando abiertos los procesos interpretativos: “Acá por ejemplo, hace tres meses que hay olla popular y no vino nadie de la Municipalidad, de ninguna institución, ningún concejal. Acá cuando se hacen reuniones al Club de la Familia no se lo invita. Creemos que es porque somos de una institución apolítica, no somos una unidad básica”. El tema de las unidades básicas es raro. Por empezar el Club de la Familia abunda en murales con la imagen y las palabras de Evita. Y en el barrio, en cada cuadra hay una unidad básica. […] “Si uno lleva a los chicos para ser ayudados, le toman el peso a ojo para ver si está gordito. Calculan que si no son esqueléticos les sobra comida, y niegan la ayuda” (Briante 2004: 120).

En las crónicas se desarrolla así una historia coral polifónica signada por el contrapunto de voces y la indecibilidad, ya que lejos de imponerse una historia sobre la otra, todas las versiones subsisten y, en complicado arabesco, brillan o se oscurecen transitoriamente, tal como se manifiesta en Crónicas de este mundo de Miguel Briante (1990), Crónicas argentinas (2003) de Antonio Dal Masetto, El interior de Martín Caparrós (2006), Banco a la sombra de María Moreno (2007),

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Sangre joven de Sergio Sinay (2009) o “Consolación por la baratija” de Cohen (en Diagonal sur, 2007), entre otros. En las crónicas contemporáneas que construyen el mapa de la ciudad de Buenos Aires, el lenguaje de la literatura inserta su espolón en el modelo preferido (Hall 1980) de los medios y del poder, y en el realismo opresivo y cínico del pensamiento tecnologizado (Brea 2002: 121), desgarrando su lógica y sus sentidos fijos. De este modo, los estereotipos a partir de los cuales se construye diariamente la experiencia son cuestionados o carnavalizados para abrir una brecha en el centro mismo de la sociedad y sus enunciados. Se sustituye, así, la narración ocultamente ideológica y simplista de los acontecimientos que hacen los medios y el poder por la de quienes participan en la historia sin que nadie les otorgue la posibilidad de ser parte de su interpretación (Housková 2004: 15). Las voces de los sujetos urbanos se hacen oír en toda su complejidad expresando la problemática de sus grupos de pertenencia, aun en las zonas más marginales, a través de un discurso doble en el que no se anulan las aporías ni los conflictos característicos de la sociedad. Se suben a una combi: una rusa en busca de aventuras (Karjyn), un inglés curioso (Freddy), una cronista de la “Time Out” de Londres, una DJ colada y el inefable Martín Roisi, que se hizo famoso por sus tours a la villa (los “Villa Tour”) para europeos y ahora redobla la apuesta con una excursión a la ciudad travesti, zona roja y casas de familia trava en Palermo y Lugano. […] Roisi defiende su empresita turística, el “Trava Tour”, como un “aporte a la integración y la diversidad”. Aunque lo acusen de convertir la miseria en zoológico, él dona parte de lo recaudado a comedores y comparte el beneficio con las travestis. Cultiva ese fascinante tono que entremezcla la parodia de sí mismo, como antropólogo cimarrón, y el afecto a sus criaturas, y en él nada suena ofensivo o hiriente. Y si el paseo por la villa incluye morcipán, tertulia con vecinos y vista panorámica desde el puente, aquí deja abierto el desenlace con un sugestivo “algunos del grupo no volverán con nosotros”. […] El que nos guía es un adelantado […] que vio el filón del turismo realista y lo aplicó a las villas, las zonas rojas y los gimnasios de boxeadores, para gente local aburrida o foráneos en busca de vivencias, ese diamante que se retacea en los complejos all inclusive (Gorodischer 2007: 205-206).

Las crónicas trabajan en las intersecciones, en las zonas grises de contaminación donde las narrativas se oponen y se cruzan. Privilegian los escenarios de tensión, encuentro y conflicto para superar la mera imposición de historias sectoriales que sustituyan un monólogo por otro. Su objetivo es deconstruir los lugares fijos de lo dado y poner en el centro de la escritura los condicionamientos y las paradojas de cada enunciación, su negociación con los poderes y sus espacios de resistencia (Canclini 1995). Constituye un modo de hacer, un ars, una estética (Rancière 2009), que funda un lugar de lectura alejado de los intereses económicos, los

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sensacionalismos y las sensaciones creadas por los medios. Ponen el foco en la fluyente, contradictoria y proteica vitalidad de la experiencia urbana, en lugar de construir estereotipos panorámicos y facilistas para reducirla y hacerla comprensible. Es en una práctica que erosiona y fragmenta el discurso impuesto con una escritura no prevista y una mirada perversa, que ama los tropos y a través de la que se exhibe sin maniqueísmos ni demagogia el rostro de una Buenos Aires que la épica neoliberal oculta o falsifica. Nada sería peor Que convertirme En un decorador de interiores. Mejor que busques me decía. A los costados de la autopista ya no se ven casas ni calles, pero esto sigue siendo Buenos Aires. El menemismo perfeccionó el concepto de Gran Buenos Aires, achicando Buenos Aires, al transformarla en una ciudad más pobre y –dicen– más peligrosa, tuvo que integrarle zonas que antes no eran suyas. Para tranquilizar a los ricos inventó comarcas, que antes no existían, donde los acaudalados aprensivos pueden vivir estilo campo y trabajar en la ciudad. O sea que ahora hay signos de la ciudad hasta mucho más allá de la ciudad. […] ¿Salir hacia el interior sería entonces entrar? ¿Dónde? Mejor que busques (Caparrós 2006: 7-8).

Conclusión A la pregunta: ¿cómo narrar la ciudad de Buenos Aires en el presente y de qué manera configurar su laberíntica cartografía?, la crónica responde poniendo lo marginal en el centro, dejando oír las voces excluidas y haciendo visible lo escamoteado. El gesto de narrar las pequeñas historias de lo cotidiano que se difuminan en el apuro de la vida ciudadana y no aparecen en los medios excepto cuando están marcadas por el crimen o la violencia se convierte así en una manera de ocupar territorio y extender la superficie de los espacios invisibilizados haciéndoles cobrar existencia y espesor, bajo una luz que les es propia. Irrumpe de esta manera, por metonimia, una Buenos Aires compleja, múltiple y contradictoria: desprolija y viva. Con este gesto, se habilitan nuevos escenarios y sentidos para la tragicomedia de la vida cotidiana y las innumerables tácticas de resistencia que los diversos sujetos urbanos llevan a cabo para vivir en tiempos de globalización y desamparo. El relato de la crónica cosmogoniza temporaria y localmente el paisaje mutante y caótico de la ciudad de Buenos Aires, y al reconfigurar el orden del lenguaje con el que la narra, abre nuevas posibilidades en el orden de lo perceptivo para pensar las relaciones entre los habitantes y la ciudad. La narración de la ex-

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periencia es el camino que ha encontrado el hombre para comprender su mundo y su existencia otorgándole sentido. Bibliografía Fuentes primarias Birmajer, Marcelo (2006). El Once. Un recorrido personal. Buenos Aires: Aguilar. Briante, Miguel (2004). Desde este mundo, Antología periodística 1968-1995. Buenos Aires: Editorial Sudamericana (“Señales”). Caparrós, Martín (2006). El interior. Buenos Aires: Planeta/Seix Barral. Cohen, Marcelo (2007). “Consolación por la baratija”. En: AA. VV. Diagonal Sur. Buenos Aires: Edhasa. — (2010). “Extravío”. En: Issue 13 (noviembre). En: (última consulta: 10/02/2014). — (2010). “Retiro. La estación”. En: AA. VV. Buenos Aires. La ciudad como un plano. Crónicas y relatos. Buenos Aires: Editorial La Bestia Equilátera. Cozarinsky, Edgardo (2010). “Miserereplatz”. En: AA. VV. Buenos Aires. La ciudad como un plano. Buenos Aires: Editorial La Bestia Equilátera. Dal Masetto, Antonio (2003). “Vacaciones”. En: Crónicas argentinas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Gorodischer, Julián (2007). “El turismo menos pensado”. En: Tomás, Maximiliano (ed. y comp.). La crónica argentina. Prólogo de Martín Caparrós. Buenos Aires: Grupo Editorial Planeta. Moreno, María (2007). Banco a la sombra. Plazas. Buenos Aires: Sudamericana. Pauls, Alan (2007). “Filcard”: En: AA. VV. Diagonal Sur. Buenos Aires: Edhasa (“Pensamiento Urbano”). Sinay, Javier (2009). Muerte joven. Crónicas. Buenos Aires: Tusquets.

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Chejfec, Cortázar y Borges: caminatas transculturales por la ciudad letrada en “El testigo” Roland Spiller

En las representaciones urbanas de la literatura latinoamericana se puede observar una tendencia hacia nuevas formas infra- e hiperrealistas, que mezclan estrategias narrativas de la crónica urbana y de la autoficción (Horne 2011). En estos textos un genuino realismo unas veces muy sutil otras muy marcado, se inclina hacia las experiencias sociales actuales: el espacio urbano a menudo es el lugar de deseos, sueños, tensiones, contrastes, exclusiones, luchas, migraciones y violencia. En el siguiente análisis transcultural del relato “El testigo”, del escritor argentino Sergio Chejfec, quisiera enfocar la rigidez paradójica entre lo específico de una ciudad determinada y los aspectos generales y transnacionales que provienen de la globalización y de las migraciones con sus concomitantes preguntas por el convivir en un espacio compartido con historias diferentes (Ortiz 1940/2002; Rama 1982; de Toro 2013; Welsch 1999; 2010).1 En este primer nivel se puede observar que como en muchos textos, (1) Buenos Aires igual que otras ciudades grandes sobrepasa la capacidad de la compasión y de la solidaridad de los ciudadanos que se ven confrontados con la miseria, la pobreza, la violencia urbana y con sentimientos de no pertenencia y desarraigo. Muchos ya no quieren ver la cara de los que conviven con ellos en un espacio compartido, pero en condiciones infrahumanas. (2) En Buenos Aires, igual que en otras ciudades grandes, se encuentran dos factores cruciales que en términos generales determinan los procesos de transformación urbana: la condensación y la heterogeneidad. Desde un enfoque transcultural, la urbanización de Buenos Aires muestra que (3) el programa nacional del progreso civilizatorio inscrito en el orden de la modernidad contiene el caos, lo irracional y también la barbarie que se quiso excluir con la urbanización, y que el desorden 1  Ya desde las teorías fundadoras de lo transcultural de Fernando Ortiz (1940/2002) y Ángel Rama (1982), la transculturación se caracteriza por la creación de nuevos fenómenos culturales. Lo transcultural no se refiere a una época determinada, sino que se define como proceso que perdura y que probablemente se esté acelerando en la fase actual de la globalización. Las propuestas del filósofo alemán Wolfgang Welsch, que se basan en lo “transversal”, parten por lo tanto de los fenómenos que desde la etimología del “trans” van a través y también más allá de las culturas (1999; 2010). Entiendo lo transcultural como un término que abarca todos los procesos de transformación y translatio (Rushdie 1991: 17; De Toro 2013) y que incluye por eso el mestizaje, la hibridez, la heterogeneidad. Concerniente al espacio, la transculturalidad consiste por lo tanto de los procesos de deterritorialización y reterritorialización.

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forma parte de lo moderno. Desde esta perspectiva se pone en tela de juicio si todavía es posible una convivencia urbana, marcada por el desorden y tendencias altamente fragmentarias y heterogéneas, bajo el techo común de la polis clásica griega. Esta pregunta no se simplifica si la consideramos desde y con la literatura, pero tomando en cuenta la dimensión imaginaria encontramos un elemento imprescindible para los análisis de los fenómenos urbanos. El “techo común” es lo que Edward Said llama una “geografía e historia imaginaria”, “cuya función mental consiste en intensificar y dramatizar las diferencias entre lo cercano y lo lejano” y “en adquirir un valor imaginativo o figurativo que podemos nombrar y sentir”.2 La literatura y el cine crean realidades y reproducen estados y situaciones actuales, pasados o futuros de una ciudad real o ficcional, pero su cualidad mayor reside justamente en la capacidad sugestiva. Es evidente que esta capacidad concierne directamente lo que Said llama “dramatización”; es el gesto performativo implícito de las representaciones estéticas. Como tal abarca toda la gama de las escrituras urbanas, desde las crónicas hasta las utopías, desde los “textos urbanos” (Stadttexte) hasta las “ciudades textuales” (Textstädte) de Andreas Mahler (1999). Se puede concretizar el modelo de Mahler introduciendo un segundo nivel analítico en el cual se distingue “la ciudad” de “lo urbano”. Siguiendo la lógica transcultural, lo urbano atraviesa la ciudad y la transgrede. Lo urbano es más amplio, como ya había observado Henri Lefèbvre en su primer estudio, porque contiene también el imaginario (Lefèbvre 1970). “El imaginario” no es idéntico ni con la “imaginación” ni con el imaginaire (en el sentido de Jacques Lacan),3 pero remite a las experiencias reales de los ciudadanos que viven su ciudad desde sus deseos, sueños y fantasmas. Lo imaginario, un concepto utilizado por antropólogos urbanos latinoamericanos (García Canclini 1977; Silva 2013), se define por las formas en las cuales los ciudadanos piensan e imaginan su ciudad (Huffschmid/Wildner 2013: 23). Encontrar nuevas formas de representación de lo real y también de lo irreal sin restringir las incertidumbres a una verdad apodíctica y a esquemas concluyentes es el rasgo distintivo que caracteriza la escritura de Sergio Chejfec. Su obra reúne las características fundamentales de las literaturas en movimiento,4 las literaturas transculturales latinoamericanas, cuyos exponentes son escritores tan distintos como el chileno Roberto Bolaño y el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, 2 

La traducción es mía, en original reza lo que ayuda “the mind to intensify its own sense of itself by dramatising the difference between what is close to it and what is far away (…) has acquired an imaginative or figurative value we can name and feel” (1985: 55). 3  Lacan ofrece un resumen del imaginaire que se define como la unidad ficcional que se establece en la “fase del espejo”, cuando el niño se ve a sí mismo (2005: 9-63). En el contexto de nuestro libro, la ciudad como totalidad corresponde a esta imagen reproducida en el espejo. 4  Un concepto difundido tanto en la investigación estadounidense como en la romanística alemana por Ottmar Ette.

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para nombrar solamente dos ejemplos destacados. Estos escritores atravesaron la dialéctica entre realismo y antirrealismo para llegar a una escritura que va más allá (trans) de estas categorías y que está profundamente marcada por nuevas formas narrativas capaces de transponer las relaciones entre las referencias sociales, las imágenes interiores y el imaginario social. La antinomia entre realidad y ficción puede servir como una referencia entre otras a ser tomada en cuenta en los procesos diferidos y performativos, difícilmente abarcables en su totalidad, que constituyen la experiencia transcultural. Desde el punto de vista de la crítica literaria y cultural, los aspectos formales y estéticos cumplen un papel importante en los procesos de la modernidad. La ciudad es un laboratorio heterogéneo social de la innovación y, al mismo tiempo, un tema literario que condensa lo moderno y su carácter autorreflexivo. Charles Baudelaire convirtió la ciudad en alegoría no solamente de lo nuevo, de lo fugitivo y transitorio, sino también de las zonas oscuras de la miseria, de las experiencias límite situadas muchas veces en el umbral entre sueño y vigilia, enfocando así los intersticios entre racionalidad y locura desde una óptica prefreudiana.5 En sus representaciones de París se encuentra la plusvalía del mito moderno que delata aspectos de la ciudad “real”, pero que por sus estructuras míticas remite no solamente a la metaestética del simbolismo, sino también a la religión.6 Las huellas que son el resultado de esta plusvalía hacen visible el orden social y civil de cada presente, pero también sus estructuras de poder, en su contingencia histórica y en su pensamiento de lo transcendental. De ahí viene el carácter de palimpsesto que distingue tanto las ciudades como los textos escritos por y sobre ellos (Klotz 1969, García Canclini 1997, Spiller 2012). Me concentraré en “El testigo” de Sergio Chejfec, que concluye este libro, porque este relato adapta y transforma aspectos característicos de la literatura urbana.7 El texto dedicado a Graciela Montaldo rinde un homenaje a Julio Cortázar y, en un nivel menos visible, hace referencia a Jorge Luis Borges. Sus temas son la relación entre la literatura y la vida, Buenos Aires transformada en una urbe literaria, los “colectivos”, los autobuses porteños, la pertenencia a un grupo o una comunidad, y el partir y el volver. Estos temas no se manifiestan en su función descriptiva, casi no se encuentran descripciones detalladas ni de calles, edificios o autobuses, sino en su sistema de relaciones internas o en su “relacionalidad”.8 Esta relacionalidad se manifiesta en las caminatas y los viajes en colectivo. Ambos pue5 

Por ejemplo, en poemas como “Les sept vieillards”. En: Les fleurs du mal (1857/1868). Al respecto de la dimensión religiosa, véase Bolz (1992). 7  La temática urbana se encuentra también en otros cuentos y novelas de Chejfec (2008; 2013). De interés especial para un análisis comparado sería el cuento “Hacia la ciudad eléctrica” (2013: 187-219), que cuenta un viaje en transporte público a un encuentro de escritores desde Nueva York a Scranton pasando por Jersey City. 8  Este aspecto corresponde con los estudios del spatial turn y coincide con su presupuesto fundamental de que el espacio se define como red de relaciones. Partiendo del estudio 6 

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den ser considerados como prácticas performativas, que surgen de la imaginación y de la conciencia de la inevitable medialidad de cualquier representación. Esta concepción no excluye las perspectivas sociológicas y antropológicas. El relato de Chejfec es una extraordinaria muestra literaria de la “comunidad imaginada” en el sentido de Benedict Anderson: “Communities are to be distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined” (1983: 6). Caracterizar el estilo de la imaginación de Chejfec es una tarea sumamente exigente. Esto ya constituye una primera caracterización. Es exigente porque requiere lectores activos, atentos y dispuestos a salir de los moldes establecidos de imaginar, de pensar y de escribir. Su escritura se caracteriza también por un uso propio de las referencias intertextuales. En este texto, Cortázar sirve para concebir una escritura urbana que reformula el proyecto de la “historia espacializada” (verräumlichte Geschichte) de Walter Benjamin. El intento de leer la historia en el espacio urbano se basa en la experiencia de una transformación de época. Benjamin leía el espacio en el tiempo, escribía la historia partiendo de la infancia en Berlín y de los pasajes parisinos que para él históricamente fueron creados por la arquitectura capitalista de la bolsa. El texto de Chejfec, como veremos, trata del tiempo en el espacio sin crear un modelo que pretenda cambiar los métodos de la historiografía, sino de la función del espacio urbano en la literatura y de la experiencia subjetiva e individual de este espacio heterotópico que se compone de elementos variados. Su escritura enfoca las estrategias narrativas de la “espacialización” desde los ángulos de la acción y de la percepción humana. En el relato de Chejfec, los modelos e imágenes del espacio están conectados de varias maneras con la vida y la biografía de los protagonistas y del autor. Esto produce resonancias en la imaginación del lector e impactos emocionales que permiten vivir la experiencia de una autenticidad de segundo grado, lo que el sujeto experimenta como auténtico y verdadero se comprueba a través de la literatura. Las múltiples relaciones con la literatura se insertan a su vez en un sistema transcultural. El testigo del título testimonia la fragilidad del presente, de la memoria y de la experiencia transcultural, entendida aquí como acercamiento al conocimiento de lo propio en el continuo movimiento entre pérdida y recuperación, ida y vuelta, aquí y allá, salir y entrar, partir y volver. Estos movimientos caracterizan el sentido del prefijo trans en su doble sentido etimológico ya mencionado: a través y más allá. Lo imaginario, mental maps y metáforas Los ciudadanos, los habitantes de una ciudad crean mental maps para moverse en una ciudad. Estos “mapas mentales” tienen orden interior e imaginario con clásico de Henri Lefèbvre, estas relaciones sociales producen el espacio: La production de l’espace (1974).

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funciones prácticas. El relato de Chejfec muestra el desarrollo y la aplicación de estos mapas en una situación transcultural y migratoria que se basa en las líneas de movimiento entre las dos o más culturas y la experiencia de posicionarse y relacionarse con ellas. En este proceso de posicionamiento (Hall 1994), los mapas mentales funcionan como metáforas. La metáfora es un procedimiento básico no solamente de la imaginación (Derrida 1998), sino de la ciencia y también de los estudios culturales latinoamericanos (Cornejo Polar; Rincón 2000; Moraña 2004). Moraña recalca con razón el ímpetu ideológico de la propuesta de Cornejo Polar que va más allá de la concepción relacional del sujeto definido como “complejo, disperso, múltiple” focalizando “el discurso migrante, producto de la sucesiva o simultánea adscripción de individuos o grupos comunitarios en espacios culturales diversos, como resultado de los desplazamientos ciudad/campo o de la translación interurbana” (2004: 263). La metáfora incluye más bien la “reflexión acerca de los procesos de simbolización y representación de actores y procesos sociales que van definiendo históricamente su lucha por la supervivencia política, económica, cultural, dentro de los contextos de la occidentalización y de la dependencia económica” (2004: 263). De acuerdo con este enfoque, me interesa subrayar aquí su función de interfaz interdisciplinario y cognitivo. En relación al espacio de la ciudad, Michel de Certeau observa en L’art de faire que en Atenas los transportes públicos se llaman métaphorai (1990). Metáfora significa llevar a otra parte, transponer. El movimiento, la fluidez y los medios de transporte constituyen las tradicionales metáforas urbanas, en circulación creciente hoy en día. El ejemplo de Atenas señala la imbricación de la práctica cotidiana con lo simbólico. Lo que muestran los ejemplos provenientes de diferentes ámbitos y disciplinas es que las metáforas funcionan como mecanismos cognitivos e intermediales. Las metáforas traducen un código lingüístico a un código icónico, palabras en imágenes, imágenes en emociones, emociones en palabras, palabras en sensaciones y, al revés, sensaciones en imágenes, por eso se puede argüir con Hans Blumenberg (1960; 1979) que cumplen, como los mitos, una función protectora. Los mecanismos cognitivos subyacentes constituyen las bases de las construcciones del mundo que encontramos en teorías científicas y de forma condensada en textos literarios. Los mapas mentales de una ciudad son un ejemplo para estos procesos. Desde el punto de vista de la neurobiología, las visiones interiores son instrumentos para las construcciones del mundo. Según Gerald Hüther, los hombres forman imágenes interiores sobre el carácter del mundo exterior para gestionar el mundo.9 Las metáforas cumplen una función crucial en este proceso. Por eso echemos ahora una mirada al uso de las metáforas en el texto de Sergio Chejfec. 9 

“Desde que tenemos uso de razón, la gente desarrolla imágenes mentales sobre la naturaleza de su mundo exterior y las utiliza para el diseño de este mundo” (trad. RS). Véase Hüther: (2010: 11).

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La ciudad imaginada. Cortázar y Borges como modelos transculturales La extraordinaria calidad estético-literaria de “El testigo” reside en sus estrategias de representación urbana basadas en una escritura autoficcional que renueva el canon de manera sugerente y original porque la pareja Borges-Cortázar se ha vuelto exclusiva. Pocos críticos la piensan en conjunto. Desde el apoteósis de Borges a partir de los años ochenta existe, sobre todo entre los críticos argentinos, un desequilibrio considerable.10 El cuento de Chejfec es sugerente e innovador, porque incluye a ambos escritores, enfocando a Cortázar. A partir del marco epistemológico esbozado, consideraré la elaboración de un modelo de la representación urbana basada en motivos y estrategias narrativas utilizadas por Cortázar y Borges. 10 

La canonización de Borges fue realizada no solamente por la crítica literaria argentina, sino también por escritores que, como Ricardo Piglia, manejan ambos discursos. No carece de ironía que un escritor que deconstruye el discurso nacional, que practica una hibridez irreverente e implacable, más allá de los binarismos, y que aprovecha plenamente el carácter pluri-sistémico de la literatura sea reclamado escritor nacional por antonomasia. En este aspecto, Piglia, como buen lector borgeano, sustituye en su novela Respiración artificial (1981) a Julio Cortázar por Roberto Arlt como oponente literario de Borges (véase al respecto Spiller 1993: 138-195). Críticos y escritores argentinos efectúan una labor ardua al esgrimir a Borges como el mesías, centro o metonimia de la literatura nacional. En cuanto a su relación con Buenos Aires no se puede hacer caso omiso de Ginebra, lugar elegido para morir. Por cierto, este hecho biográfico, que toca de soslayo la cuestión del significado literario de la ciudad, es un gesto contundente, difícilmente refutable, que prueba la aversión de Borges frente a una integración en el santuario nacional argentino, lo que no es posible abarcar aquí en el marco de esta nota. Llama la atención que muchos críticos literarios provenientes de Argentina traten de hacer caso omiso e intenten exhumarlo simbólicamente. La realización de una literatura transcultural muestra que después de la caída de las fronteras nacionales sigue siendo difícil escindir los criterios establecidos por lo local, regional, nacional, universal y global. Una propuesta que resuelve este dilema viene de Josefina Ludmer. En su ensayo “¿Cómo salir de Borges?” realiza una lectura transcultural, para enfocar a Borges desde una “posición interna-externa en relación a la Argentina” (2000: 290). Esta posición corresponde en cierta manera al posicionamiento “transversal” de los estudios transculturales. Desde esta perspectiva transversal que se basa en “polisistemas” y sus relaciones multipolares (véase mi introducción y la referencia a Itamar Even-Zohar) es posible encontrar criterios para determinar también la relación de Borges y Cortázar. Alfonso de Toro detecta los criterios subyacentes en las obras respectivas (2008: 135-139). Para de Toro, Borges “trasciende cualquier clasificación (…) es de arena, infinito y corredizo, es un pliegue sin reverso” (ibíd.: 140). Aquí cabe preguntarse si esto justifica la pretendida consagración nacional de Borges, y también, si no es posible invertir los valores. Entonces, Cortázar, justamente por adherirse al modelo de “la novela total”, o como diría yo, a un proyecto de literatura integral, no es menos, sino más amplio que Borges. Entonces, incluso Rayuela, una novela criticada por su prolijidad, logra con creces representar el problema central de la búsqueda, que no es sino un sinónimo del amor, que les permite vislumbrar a los amantes una totalidad que ya no precisa la duda o la simulación rizomática borgeana.

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El relato de Chejfec comienza con esta frase: “El protagonista inicial de esta historia es Julio Cortázar”. Pero, por supuesto, existen otros protagonistas, la ciudad de Buenos Aires, mencionada en la segunda frase del relato: “Está pasando una temporada en Buenos Aires”, y Samich, el protagonista antropomorfo. A partir de la primera mención de Buenos Aires se precipitan los indicadores espaciales en forma de numerosos lugares reales. Chejfec crea una referencialidad realista que, sin embargo, como en la mayoría de sus textos, cultiva la indeterminación, la duda y la ambigüedad. La escritura de Chejfec es un ejercicio sumamente sutil de la percepción. Esta precisión perceptiva relaciona lo concreto con la abstracción. En este texto, Chejfec conecta los lugares reales con un sistema de relaciones y referencias espaciales imaginarias. Este sistema se establece a través de un eje temporal de una visión que se efectúa en el presente y otra que se dirige al pasado. Los lugares recordados son imaginados por el protagonista. El espacio es el resultado del entrecruzamiento de imaginación y memoria. Esta conexión se efectúa a través del protagonista Samich, un porteño radicado en el otro hemisferio en “una ciudad calurosa” (37). De visita en Buenos Aires en el año 2000, vive en la casa de su madre y su hermana leyendo las cartas que Cortázar escribió en el año 1939. Esta es la situación de partida. La acción: Samich, el protagonista, “[d]esde el día en que abandonó el país, […]” sufre una “desconexión fatal con la geografía” (122). Es un ser desgarrado entre dos mundos.11 La primera parte comienza en el año 2000, en una “ciudad calurosa” del otro hemisferio. Leyendo las cartas de Cortázar escritas en Buenos Aires en el año 39, decide volver a Buenos Aires, su ciudad natal, donde vive todavía su familia. Allí, sin dedicar mucho tiempo ni a su madre, ni a su hermana, emprende una “investigación” que comienza con la búsqueda de la dirección de Cortázar en la guía telefónica. En la parte, titulada “Trama”, comienza su investigación en la Biblioteca Nacional, que lo lleva a la Hemeroteca. Samich verifica los escritores que vivían en ese momento en Buenos Aires en orden alfabético. A Roberto Arlt lo ubica en seguida: “residía en la calle Posadas 1556” (142), a Gustavo Martínez Zuviría, entonces director de la Biblioteca Nacional, lo encuentra bajo la dirección de la oficina. En la última parte la investigación pasa a la práctica. Samich recorre las direcciones encontradas a pie y en colectivo. Deambulando por la ciudad del presente se imagina una “extensa colonia de escritores” que él va estableciendo con sus recorridos entre las diferentes direcciones que ha encontrado. Sus caminatas le causan el sentimiento de haber llegado tarde a la comunidad de la ciudad letrada. Samich es un protagonista que vive entre dos hemisferios. Se le presenta como lector:

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Compárese la novela homónima del autor: Mis dos mundos (2008).

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218  Roland Spiller Podemos imaginar a Samich levantando la vista del libro que lee; en este momento ve el espectáculo de la atmósfera revuelta, la confusión de tonos que tiende al blanco, y la vibración propia del calor, que desdibuja los contornos de las cosas ubicadas a la altura de la mirada. Samich recién ha comenzado el libro, se trata del célebre epistolario de Cortázar. […] Ahora quiere libros donde la vida se muestre sin interferencias. Uno adivina qué es lo que quiere decir. Samich tiene la sensación de que lee por primera vez a alguien llamado Cortázar, porque de su gran literatura y de sus cuentos perfectos tiene un recuerdo bastante vivo aunque —debe admitirlo— sin emociones. Samich conserva el recuerdo de haber leído a este autor, pero no de haber sentido algún impacto consistente, lo que paradójicamente ayuda a leerlo ahora, cuando la tarde comienza y el calor está a punto de alcanzar el punto máximo, porque puede intuir que a los veinticinco años este Cortázar no era todavía el otro Cortázar (123 s.).

Esta escena de lectura in situ, saturada de fina ironía, presenta una revisión de la lectura de Cortázar. La situación no es la ideal para una lectura cómoda y relajante, la descripción intensifica la realidad exterior: “espectáculo de la atmósfera revuelta, la confusión de tonos que tiende al blanco, y la vibración propia del calor”. Son factores que no favorecen la lectura. De hecho, a continuación no sigue la descripción de lectura, sino del recuerdo de lecturas anteriores y remotas de los cuentos que no habían producido ningún “impacto consistente”, vale decir duradero. Desde un punto de vista general se puede sostener que el impacto de una lectura consistente siempre se basa en lo emocional.12 Aquí, en el relato, esta observación, que podría ser un elogio venenoso, merece un momento de atención porque el elemento que une a la comunidad internacional de los lectores de Cortázar, es justamente el impacto emocional extraordinario de su escritura que logra suspender las fronteras entre la literatura y la vida, tal como lo anhela Samich (“libros donde la vida se muestre sin interferencias”). La escena, un homenaje a la lectura, merece ser analizada aún más de cerca. El comienzo es significativo por varias razones. Primero porque la frase “podemos imaginar a Samich” será repetida y variada múltiples veces a lo largo del relato. Al utilizar la primera persona del plural, el narrador omnisciente establece un triángulo entre sí mismo, el lector y el protagonista. La lectura como acto de la imaginación es esto: un levantar de la mirada, un detenerse en el recorrido de las líneas, que establece una conexión entre el mundo interior y exterior muy especial. Al mencionar este hecho, el narrador, desde una posición privilegiada por encima del protagonista, invita al lector a compartir esta experiencia, a levantar también la mirada del libro para ver su alrededor. Al repetir “podemos imaginar”, 12 

No puedo entrar en detalles, porque depende de la definición de lo emocional, que como he mostrado en otro trabajo no excluye lo cognitivo (Spiller 2010). Incluyendo la cognición ya no es posible sostener la tesis de la irracionalidad completa y exclusiva de las emociones.

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Chejfec realiza el concepto del “lector cómplice” de Cortázar. La recepción del texto aparece en el nivel del contenido y en el proceso comunicativo literario. Por eso remite también a Borges. Con la frase: “este Cortázar no era todavía el otro Cortázar” no retoma solamente la dicotomía entre este lado y el otro lado cortazariano, sino que crea también la figura del doble.13 Esta es constitutiva también en textos borgeanos como “Borges y yo” o “El otro, el mismo”: la vida y la literatura se condicionan mutuamente en forma de cinta de Möbius, como veremos más tarde. Samich, a su vez “[…] quiere libros donde la vida se muestre sin interferencias”. Las coincidencias de vida y literatura fascinaron a Cortázar. La citación literal en la segunda parte (140) no es casual. Es justamente cuando se menciona la dirección de Cortázar: “Artigas 3246, teléfono 50 Villa Devoto 4765”. La repetición subraya el impacto de esta frase que se expande con la mención de la “Biblioteca Nacional”, que fue dirigida por Borges durante muchos años. Para la familia de Samich es un lugar alejado de su realidad. Una vez encontrada la dirección, la investigación no llega a su fin. Al contrario. Sigue con una pirueta borgesiana: Es posible suponer que Samich esté tentado de encontrar una clave esencial, o definitoria, en las posibles combinatorias alfanuméricas del teléfono de Cortázar. Números y palabras, números y zonas, activan mejor la imaginación. Pero no lo hace. Acaso le parece un juego demasiado sencillo, una guía de procedimientos que quizá no conduzca a nada fuera de su propia justificación (141).

La referencia a la magia de los números y la cábala es un tema preferido de Borges, pero la creencia en un código numérico como clave del secreto del mundo en seguida es rechazado. Este rechazo acepta la contingencia sin código transcendental. El código del azar inspira al protagonista: Samich solo piensa en otros números, los de los colectivos. En los días previos, mientras se dedicó a recorrer Buenos Aires montado en ellos, sintió una especial debilidad por los barrios de las comunidades. Se internaba en el barrio coreano, desde donde pasaba al de los bolivianos. Iba al barrio chino y después al peruano. Conocía bien los vestigios del barrio judío. Y una curiosa felicidad o plenitud lo arrastraba hacia esos sitios, porque sentía que solamente allí su curiosidad era capaz de activarse. No era que las cosas parecieran más auténticas, sino que se mostraban más relevantes. Buenos Aires agonizaba entre lo indiferenciado y lo diferido, y solamente los así llamados extranjeros podían venir al rescate (141, el énfasis es mío). 13  La oposición caracteriza lo fantástico, pero la encontramos también en las novelas Los premios y sobre todo en Rayuela, donde París ocupa el lugar de Buenos Aires y viceversa; véase al respecto Spiller (2009). Rayuela es también la historia de un regreso a Buenos Aires que no se realiza en la vida del autor. La novela termina en una situación de ambigüedad existencial para el protagonista que surge de una tensión entre amor y locura.

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En un Buenos Aires agonizante el sistema de los colectivos es retomado y expandido. El interés se dirige, como en Borges, hacia los márgenes, los marginados y la diferencia: estamos en la agonía del año 2000, antes del corralito y nuevamente se descubre a los inmigrantes en Buenos Aires. Con los migrantes de repente aparece lo transcultural. Percibido por el protagonista, pero narrado por la instancia autorial, el relato expande las referencias a Cortázar y a Borges, porque contiene una posición fuertemente en favor de la integración de los extranjeros. Sin embargo, la afición de Samich por los colectivos porteños proviene de su juventud. Los viajes en su línea, que ya no existe, “para él significaban lagunas de tiempo pasibles de resolverse de la manera más imprevista” (46 s.). Con la disolución del tiempo en los transportes públicos urbanos el relato alcanza otro nivel con otra referencia implícita cortázariana. La salida del tiempo es un Leitmotiv de los cuentos y novelas, que Cortázar inserta en los viajes, sea en barco, colectivo o sea en el metro parisino. El tema forma parte del concepto de la “figura”; cito de la célebre entrevista con Luis Harss: Es como el sentimiento –que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy intensa– de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras... siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional y de toda relación humana (Harss 1968: 278).

La relación de dos o varios sistemas es la estructura básica de la metáfora. Cortázar se refiere a la psicología Gestalt, que la utiliza también. Lo expone en sus cuentos, en Los premios, su primera novela, publicada en 1960, y en Rayuela (1963). En Los premios se encuentran varias metáforas que ilustran la figura. Una de ellas es el plano de los trenes portugueses que sirve para representar la simultaneidad de la contingencia de los encuentros y movimientos. En el capítulo 109 de Rayuela leemos: El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban. La coquetería y la petulancia de Morelli en este terreno no tenían límite (386).

Para complementar una Gestalt hay que incluir los factores invisibles y ponerlos en relación con lo visible, como en la lectura de un texto, que permite al lector rellenar los huecos y vacíos que lo constituyen para complementar la palabra escrita. De nuevo encontramos una analogía entre vida y literatura, ambas se comprenden desde lo no dicho. El tablero de Rayuela les ofrece a los lectores una

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serie de fragmentos que se remiten unos a otros formando una figura oculta. Por eso, el título previsto era Mandala. El concepto de la figura se distingue del mandala por la asimetría rizomática, pero comparte dentro, entre y a través de la asimetría relaciones que establecen una constelación. Para precisar el carácter polilógico de estas relaciones en el nivel temporal recorrimos a Carl Gustav Jung. En 1952 el psicoanalista suizo y gran creador de mandalas expuso en “Sincronicidad, principio de las conexiones acausales” un concepto que presupone que dos o más incidentes que ocurren al mismo tiempo, pueden tener una conexión que no necesariamente tiene que ser causal. Esta coincidencia insinúa la existencia de otro orden que escapa a la relación ordinaria de causa y efecto. Cortázar transforma los restos de esta metafísica interiorizada en un proceso intermedial. Los dos órdenes pueden relacionarse en la manera de la mise en abyme como cinta de Möbius que entrelaza vida y ficción. Para ilustrar este entrelazamiento, Cortázar se sirve de los medios de transporte público, el subte, el colectivo y los trenes. Con eso volvemos al tema urbano y a la metáfora. En un nivel teórico, Friedrich Kittler concibe la metrópolis moderna metafóricamente basándose en las redes técnicas del tránsito y de la comunicación. Esto demuestra que las prácticas tecnológicas estructuran el proceso cultural con sus metáforas respectivas. El relato de Chejfec resuelve el sueño de la comunidad de los escritores en la práctica del caminante. Samich es un flâneur consciente de sus rumbos.14 Caminando y viajando en colectivos imagina una comunidad perdida que nunca existió. Estas caminatas manifiestan como rituales ambivalentes de la pertenencia, de autonomía y de autenticidad, la virtualidad de lo real en tiempos de digitalización avanzada. La pregunta decisiva es si y cómo esta invención de un pasado se efectúa en el presente, qué efectos tiene en la vida actual. El caminante, que en un contexto más amplio representa al exiliado o al migrante que vuelve a su ciudad natal, se integra al cosmos literario. Este tema aparece también en otros textos de Chejfec. En Mis dos mundos reza: “Caminar es poner en escena la ilusión de autonomía y sobre todo de autenticidad” (13). De pronto volvemos a Benjamin y a la cuestión crucial de la Escuela de Frankfurt y del pensamiento crítico: ¿qué es lo verdadero, lo autentico y qué lo falso? El fin de “El testigo” afirma esta afiliación: En unos días volverá a su atalaya tropical. Allí distinguirá la luz cremosa y le parecerá poco creíble que cierta lejana comunidad de seres urbanos utilice, en ausencia suya, colectivos y teléfonos para comunicarse. Como si copiaran costumbres de tiempos lejanos mientras simulan aplazar las acciones verdaderas hasta el próximo 14  Por lo tanto es más bien un “anti-flâneur”; véase al respecto el artículo de HankeSchäfer en este volumen que presenta a Borges como anti-flâneur.

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222  Roland Spiller regreso del testigo. Cosa que este, tampoco sin mejores opciones a la mano, agradece (147).

Si se trata de la simulación del aplazamiento, las acciones verdaderas todavía son posibles, presupuesta la presencia del testigo. Chejfec, siguiendo las huellas de Benjamin, cierra este relato con otra vuelta, con un desdoblamiento del volver que no es repetición, sino un movimiento suave y continuo, ya no la bullente mutabilidad en la metrópolis, sino el sereno reconocimiento del error del partir, como se insinúa en una cita apócrifa de Leonardo Sciascia (40). Desde la perspectiva transcultural se descubre un acto simbólico del escritor que dejó su país y que restablece e interroga al mismo tiempo la relación con la imaginada comunidad literaria argentina.15 La heterogeneidad de las relaciones establecidas por el azar se condensa en el sentimiento de una ciudad literaria. Desde un enfoque transcultural, imaginar Buenos Aires significa imaginar la convivencia urbana bajo el techo común de ciudad letrada. Resumiendo, encontramos en el relato de Chejfec varios elementos que caracterizan las literaturas y las culturas transculturales: – El palimpsesto textual basado en metáforas urbanas para exponer los procesos transculturales. – La relación entre la ciudad real y la ciudad imaginada funciona como cinta de Möbius que transforma las relaciones entre lo real y la imaginación. – La ciudad virtual, al mismo tiempo real e imaginada, remite a la memoria. Como en la poesía temprana de Borges Buenos Aires es esencialmente el territorio del recuerdo. – Lo local permite recurrir al territorio, que por la dinámica transcultural se conecta con aspectos de la deterritorialización asociados con la globalización. – La heterogeneidad y también la movilidad crecientes son condensadas por las estrategias metafóricas. – Los actos imaginativos invitan al lector a participar ofreciendo y exigiendo un alto grado de empatía, corresponden al modelo del lector cómplice de Cortázar. – El estilo de imaginar la ciudad se distingue por los rasgos genuinos de la escritura de Chejfec, que adopta y transforma lo local en el movimiento del imaginario transcultural, y que de forma paradójica se lo sigue reconociendo como “argentino”. 15 

La biografía de Cortázar contrastaría esta lectura, ya que su regreso a Argentina después del fin de la dictadura militar antes de su muerte, no fue armonioso. Las instituciones oficiales le negaron el reconocimiento más que merecido también dentro de su país. En la comunidad literaria real existen tensiones, rivalidades y luchas.

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El último punto es debido a un aspecto transcultural ex negativo del relato: la intertextualidad.16 Las referencias intertextuales son mayoritariamente argentinas. La mención del escritor italiano Sciascia, quien, dicho sea de paso, era gran admirador de Borges, es la única excepción. Por lo demás, Chejfec utiliza una escritura amimética y virtual -más allá de la tensión platónica de lo que es más real y más allá de la tensión aristotélica de lo que es más verosímil- cultiva lo que se podría imaginar. Al incluir referencias reales como los nombres de personas, calles, barrios, líneas de colectivo, localiza la acción. Al mismo tiempo se sirve de estrategias del dislocamiento y de la deterritorialización, porque los espacios creados se parecen a los espacios de Borges cuya descripción se basa en sistemas que sugieren la cuestión de su propio ordenamiento y exhiben por lo tanto la contingencia de cualquier orden o sistema normativo. En el caso de la guía de teléfonos, el criterio de ordenamiento es el alfabeto. En el caso del plano de las líneas de colectivos, el ordenamiento es numérico. Aquí cabe mencionar que en Buenos Aires circulan 800 líneas de colectivos. Partiendo de este ordenamiento de la movilidad urbana Chejfec lo pone en movimiento con una pregunta banal: ¿la línea que uno escoge depende del punto de partida? El plano de transportes públicos es una red relacional que implica el movimiento de sus clientes. Samich, el protagonista, comprueba esta relacionalidad en el presente del año 2000. Sus recorridos se basan en las direcciones de escritores de 1939 encontradas en la guía telefónica. Al relacionar dos sistemas de ordenamientos diferentes, dos taxonomías de dos momentos históricos diferentes, el protagonista comienza a marchar y deambular por la ciudad inventando con sus pasos una comunidad de escritores que nunca existió. La nostalgia de una comunidad imaginada en el pasado se conecta con la experiencia del tiempo en el espacio urbano que antaño simbolizaba la fugacidad. Al ser así, Samich se convierte en testigo. El que vuelve legitima tanto a los que se quedaron como a los que vinieron desde fuera. Por lo tanto, es el testigo del deseo de comunidad. Sus recorridos de este imaginario mundo pasado en el presente lo convierten en testigo transcultural en plena conciencia de los nuevos aspectos de la migración y de la movilidad como rasgos distintivos de la vida urbana en el nuevo milenio: el propio sujeto observador va y viene, pero también su objeto de observación está en movimiento: tanto sus escritores, Chejfec y Cortázar entre ellos, y muchos otros que no se nombran, se mudan o salen del país como sus habitantes, que en una ciudad como Buenos Aires provienen cada vez más de todas partes del mundo. Estas caminatas por la ciudad letrada porteña cambian el sentimiento de lo cercano y de lo lejano sin dramatizarlo mucho; al contrario, se puede observar un alejamiento de la familia, el núcleo más íntimo de la vida social, la madre y la hermana quedan al margen, mientras que la república de las

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Que Gérard Genette llama “transtextualidad” (1992).

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letras que jamás existió y el mundo imaginario de los escritores, con Cortázar como mascarón de proa, se acerca emocionalmente. Bibliografía Fuentes primarias Chejfec, Sergio (2013). “Hacia la ciudad eléctrica”. En: íd. Modo linterna. Buenos Aires: Entropía, pp. 187-219. — (2013). “El testigo”. En: Modo linterna. Buenos Aires: Entropía, pp. 121-147. (Y también en: VV. AA. (eds.). Buenos Aires. Plano de ciudad. Buenos Aires: La Bestia Equilátera, pp. 33-65). — (2008). Mis dos mundos. Buenos Aires: Alfaguara. Cortázar, Julio (1963; 1996). Rayuela. Madrid/Paris et. al.: ALLCA XX.

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El testigo1 Sergio Chejfec

El protagonista inicial de esta historia es Julio Cortázar. Está pasando una temporada en Buenos Aires. Dos años antes residió en Bolívar, desde donde, en una carta, dijo que “la vida, aquí, me hace pensar en un hombre al que le pasean una aplanadora por el cuerpo”. Dentro de ocho meses enseñará en Chivilcoy; allí extrañará la ciudad de Bolívar y se sentirá como en un destierro. Ahora, en la Capital, no sabe muy bien qué hacer con su vida: es lo que se desprende de esta correspondencia. Es enero de 1939 y descarta irse de vacaciones (sin embargo, tampoco aclara qué tipo de actividad lo retiene). En realidad no le interesan las vacaciones, Cortázar busca otra vida, un cambio casual y brusco a la vez: literalmente, quiere subirse a un barco de carga y llegar a México. Podemos comprobar su ansiedad en el hecho de que en la carta siguiente, enviada el mismo mes, lamenta aplazar el proyecto, por lo menos en lo inmediato, ya que desde Buenos Aires no hay barcos con destino a México. El puerto más cercano es Valparaíso, por lo tanto deja el viaje para el año siguiente y mientras tanto se impone ahorrar dinero. Cortázar admira México, quiere conocer las pirámides aztecas y la música popular mexicana. Enero en Buenos Aires, somos capaces de imaginar eso. El bochorno prolongado en los barrios, el verano constante y apenas amortiguado en las calles pobladas de plátanos. Es el año 1939. (Pocos meses más tarde, cuando Cortázar esté desterrado en Chivilcoy, desembarcará Gombrowicz sin entusiasmo. Seis años antes descendió, de otro barco, el mexicano Novo. También podemos imaginarlo, porque todo el mundo sabe que esta ciudad es una extensión del río. El verano, las chicharras y la temperatura aplastante. Novo encuentra a García Lorca, también proveniente de las aguas, en el Hotel Castelar; pero no recuerda dónde está la casa del conscripto que conoce en la Diagonal Norte.) Cortázar escribe las cartas en medio del calor, probablemente en el patio de su casa alejada del centro, y a la hora del mate. Pregunta a su amigo de Bolívar si acaso no piensa visitar Buenos Aires este verano. Agrega que, si lo hace, recuerde que su

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Agradecemos a Sergio Chejfec la gentileza de concedernos los derechos de publicación. Publicado anteriormente en: (2013). Modo linterna. Buenos Aires: Entropía, pp. 121147. (Y también en: VV.AA. (eds.). Buenos Aires. Plano de ciudad. Buenos Aires: La Bestia Equilátera, pp. 33-65.)

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número está en la guía de teléfonos, y que le agradaría mucho que se vieran para charlar. Ahora se produce un salto en la historia. El nuevo protagonista es alguien que vive en el otro hemisferio, de nombre Samich. Desde el día en que abandonó el país, esta persona sufre una desconexión fatal con la geografía. Consecuencia de esta desconexión es que el mundo se encuentre dividido en dos hemisferios no relacionados. El primero es el propio, el segundo es el otro. Aun cuando tenga décadas viviendo en el mismo sitio del extranjero, o en el extranjero en general, Samich considera que reside en el otro hemisferio. No le da el nombre de este al que ocupa, sino el de otro, ya que este otro no abarca el país de donde proviene. Samich vive en una ciudad calurosa y cuya luz espesa, debido a la presencia de la montaña verde que proyecta continuamente el reflejo cambiante del Sol, se asocia de tal modo con la temperatura que los pobladores creen ver el calor cuando distinguen el aire granuloso, como de bruma blanca e incandescente, que atenúa la vivacidad de los colores, de por sí siempre fuertes. Podemos imaginar a Samich levantando la vista del libro que lee; en este momento ve el espectáculo de la atmósfera revuelta, la confusión de tonos que tiende al blanco, y la vibración propia del calor, que desdibuja los contornos de las cosas ubicadas a la altura de la mirada. Samich recién ha comenzado el libro, se trata del célebre epistolario de Cortázar. Considera que un interés pasajero, o directamente erróneo, lo lleva a curiosear en historias que no le incumben; pero el hecho es que los libros llamados normales han dejado de motivarlo desde hace tiempo. Ahora quiere libros donde la vida se muestre sin interferencias. Uno adivina qué es lo que quiere decir. Samich tiene la sensación de que lee por primera vez a alguien llamado Cortázar, porque de su gran literatura y de sus cuentos perfectos tiene un recuerdo bastante vivo aunque –debe admitirlo– sin emociones. Samich conserva el recuerdo de haber leído a este autor, pero no de haber sentido algún impacto consistente, lo que paradójicamente ayuda a leerlo ahora, cuando la tarde comienza y el calor está a punto de alcanzar el punto máximo, porque puede intuir que a los veinticinco años este Cortázar no era todavía el otro Cortázar. Pedir al amigo que avise si pasa por Buenos Aires significa decir aproximadamente: “Me quedaré, me seguiré quedando hasta que algo pase”. Es evidente que Cortázar piensa en el barco que lo arranque de la ciudad sin emociones y lo lleve a México; ilusión acaso inspirada en Raymond Roussel, precursor perdurable, y que llegará a realizar visitando otros destinos y con otras historias. El acontecimiento Por lo tanto todo está más o menos bien, suponemos que asistimos a un momento de calma: Samich se ha sentado a leer en el lugar del trópico donde decidió gas-

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tar los mejores años de su vida. Como es costumbre, la luz se dilata y se revuelve de a ratos, igual a un proceso físico permanente. Pero cuando Samich encuentra la frase de este Cortázar, informando al amigo de Bolívar que el número de teléfono de su casa está en la guía, y que no tiene más que fijarse allí para llamarlo y así encontrarse los dos cuando este señor de apellido Gagliardi pase por Buenos Aires, algo irrumpe y sacude la calma que lo tiene adormecido. A Samich lo asalta un ataque fulminante de nostalgia y un arrebatado sentimiento de extinción. Esto ocurre en el año 2000. Samich hace cuentas y concluye que han pasado más de seis décadas desde aquella carta del mes de enero. Y sin embargo la frase directa, la apelación a la guía como un medio a la mano para dar con otra persona, le inspira un sentido de convivencia urbana y a la vez doméstica, de contigüidad, más bien de vecindad, que tenía sepultado y encuentra vivo a pesar del tiempo transcurrido. Podemos imaginar los pensamientos que ocupan a Samich. En primer lugar quisiera saber la dirección de Cortázar. No tanto el número de teléfono, una referencia caduca y muda en definitiva, sino el domicilio, la clave traducible al preciso lugar donde este Cortázar, el autor de la carta, vivió y soportó aquellos largos veranos. Es como si Samich asumiera el papel de un Gagliardi incompleto, o mejor aún, como si en efecto el pedido de Cortázar hubiese llegado hasta él a través de Gagliardi. En el año 2000 todavía no ha estallado la recordada crisis social que hundió todavía más al país en la catástrofe, pero las señales de un derrumbe sin pausa y multifacético que viene recibiendo desde hace mucho tiempo, llevan a Samich a sentirse emocionado frente a cualquier signo de convivencia proveniente del pasado. Desde su atalaya tropical de luz granulosa es capaz de imaginar el instinto de preservación guardado en cualquier acto de intercambio, y también es capaz de suponer la desesperación creciente frente a la cual toda amenidad antigua es valorada como un tesoro. Ahora la historia da un nuevo salto. Samich ha decidido viajar a Buenos Aires. Pese a los años que lleva viviendo en el otro hemisferio, volvió al país muy pocas veces. Todavía no conoce la frase del famoso Leonardo Sciascia. Sciascia cuenta las desventuras de un emigrante siciliano del siglo xix, y pone en su boca una sentencia que Samich adoptará como lema y argumento de consolación. Aproximadamente la frase dice que quien ha cometido el error de irse no puede cometer el error de volver. Samich va a estremecerse cuando la encuentre, porque en su formulación verá sintéticamente sellado su destino, sin apelación y sin prerrogativas posibles. No su futuro práctico, sino su destino moral. Rumiará la frase durante largo tiempo, la dará vuelta y tratará de adaptarla a distintas situaciones, siempre con éxito. Por ejemplo, será capaz de imaginar que quien comete el error de irse de una reunión a la que fue invitado, probablemente no pueda cometer el error de volver. El error se pone de manifiesto cuando se repite, con la segunda acción, que apunta a una enmienda; pero a la vez, sin primera acción no puede

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haber segunda. Aún Samich no ha conocido la frase y por ello su situación de destierro, como le gustaba decir a Cortázar en Bolívar, carece de profundidades abstractas. La sentencia le va a enseñar que el error es uno solo y asume distintas manifestaciones; aparte le enseñará el intrigante o capcioso uso de ese “no puede”, no poder. Mientras tanto, el avión ha aterrizado. Ahora Samich avanza por la autopista elevada que lo trae del aeropuerto y observa la mezcla de grises de las casas y edificios irregulares. Esa luz opaca con manchas de grises le recuerda por contraste la atalaya donde vive y, asombrosamente, ningún pensamiento o conclusión se desprende de eso. Planea resolver algunas cuestiones prácticas y visitar apenas pueda la Biblioteca Nacional. Por ello, al llegar a destino lo primero que hace es acercarse al teléfono para hablar con su madre, que está esperando la llamada desde antes de que el avión despegara. Después llama a su hermana, con quien se pone de acuerdo para reunirse en la casa de la madre. Al rato, mientras está viajando tiene la primera sensación extraña de esta visita, una sensación hasta ahora completamente inédita. Percibe que lo invade un sentimiento de no pertenencia, de separación o aislamiento, no sabe cómo llamarlo. Se siente igual a un extranjero, descubre que no sabe nada del resto de los pasajeros en el colectivo. Podemos imaginar que no es eso lo que preocupa a Samich, para quien no conocer a nadie es normal en cualquier circunstancia. Más bien, siente que el lazo de compenetración con el lugar está desvanecido, se ha cortado por la parte más débil. Es una sensación súbita y un poco amarga para la que no tiene explicación. Ignora de dónde vienen y hacia dónde van las personas en el colectivo –o si es capaz de imaginarlo, no entiende la cadena de hechos que esas personas ejecutan, o en general ignora el significado o sentido profundo de esos hechos–. Intuye por otra parte que algo ha ocurrido con las palabras comunes, esas pocas decenas de palabras gracias a las cuales la gente sigue ligada y se entiende. La madre lo recibe muda y tomando mate, con un plato de galletitas de agua junto a la pava. Como en otras ocasiones, Samich está seguro de encontrar cosas en el mismo lugar donde las vio por última vez, varios años antes. No se refiere a aquello que no se mueve ni cambia, sino a papeles o bolígrafos, sobres, revistas o monedas. ¿Y si las cosas se detuvieran cuando uno está ausente?, piensa. Piensa en dimensiones paralelas y relacionadas, en túneles y conexiones invisibles, en postulaciones alternativas de la realidad. Al rato llega su hermana. Parece cansada y después de un breve saludo se suma al silencio de su madre. Por decir algo, Samich informa que apenas pueda planear ir a la Biblioteca Nacional, para adelantar una investigación que tiene entre manos. Ellas no se interesan por la investigación, pero le preguntan qué colectivo lo deja. Depende, contesta Samich. Depende del lugar desde donde uno vaya. Samich no advierte que ha respondido mal; la pregunta se refería a qué colectivos pasan por la biblioteca. Y la respuesta equivocada de Samich confirma la complicidad entre madre

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y hermana, que advierten el traspié pero siguen como si nada. La biblioteca es un lugar mentalmente alejado. Es un sitio icónico para las dos, pero tan improbable en términos prácticos como la Casa de Gobierno o el Autódromo. Ellas conocen cines, confiterías, hospitales y supermercados. Una cantidad reducida de cada uno de ellos. A veces se detienen frente a una librería; a veces van por la calle llevando grandes bolsas de nylon. Por eso, mientras conversan la Biblioteca Nacional es para ellas una extensión de la atalaya donde vive Samich, y los improbables colectivos que pasan cerca equivalen a la luz difusa de aquella parte del trópico. Samich por su parte prefiere aludir muy vagamente a lo de la investigación, porque sentiría vergüenza de confesar la verdad si su madre lo interrogara. Está seguro de que la hermana nunca le preguntará nada, aun cuando no sea algo referido a la investigación (hace bastante que su hermana ha dejado de hacerle preguntas), pero lo mortificaría mucho más que ella conozca la respuesta. Le cuesta calcular los años pasados desde su última visita al país. Comienza el recuento y algo lo traba, como si fuera una operación abstracta y enredada. Mientras tanto la madre le convida unos mates. Samich comprueba que están fríos. Su madre ha tomado mate durante toda la vida y nunca supo prepararlos. Si le dice que está frío, ella le pedirá que lo haga él. Es la salvación que ha encontrado hace tiempo, que algún hijo ponga el agua y la cuide. Pero como sabe que el mate es su punto más débil, mientras no se le diga nada lo ceba con descuido, como para restarle importancia. Es lo contrario de Samich, para quien la obediencia rigurosa del mate, tanto de la temperatura como de la ronda o sus tiempos, es una de las premisas de las que depende el mundo y a las que se esclavizó. (Podemos imaginar que el mundo se sostiene mejor cuando piensa en él desde el otro hemisferio, porque el hemisferio llamado Buenos Aires está sometido a las mismas leyes a las que Samich pertenece.) En la calle, el asfalto se ablanda durante los días de verano. Samich recuerda que Cortázar menciona el fenómeno, y se pregunta si en ese enero de 1939 habrá pasado por el trance de pisar el pavimento bajo el sol de las tardes. Se escuchan los colectivos desde la avenida y, casualmente, llega el aroma un poco acre del alquitrán que una cuadrilla de obreros está calentando para arreglar la calle. Los ha visto mientras esperaba que su madre bajara a abrir la puerta; rellenan los baches servidos de palas y emparejan el asfalto usando rastrillos, que deslizan con las puntas hacia arriba sobre la superficie del suelo. Después se acerca otro operario que maneja una apisonadora eléctrica, de ruido atronador. Los colectivos también son ruidosos, y hacen vibrar las paredes. Pero madre y hermana no parecen escucharlos, se mantienen como si nada, probablemente gracias a la costumbre. La hermana de Samich no toma mate, quizá por eso se ha puesto en este momento a resolver un sudoku. Lleva siempre varios cuadernillos en su cartera y en el pasado, cuando el juego todavía no se había impuesto en el país, pedía que le consiguiera en el otro hemisferio cuantos pudiera. Samich visitaba

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tiendas y librerías, pero no podía encontrar demasiado porque para ese momento el sudoku tampoco allí era muy conocido. Samich observa a la hermana y al verla abstraída piensa, con optimismo, que si la madre pregunta en ese momento por la investigación que lo ha traído a Buenos Aires, a lo mejor ella no escuchará la respuesta. Pero es algo que no se produce, la madre no pregunta. La indiferencia de la madre termina siendo decepcionante; Samich percibe cierto desafecto en su desinterés por la investigación que lo ha llevado a Buenos Aires. Días más tarde, Samich ya está prácticamente instalado en su sitio de Buenos Aires, como si no fuera un recién llegado. Por lo tanto se siente en condiciones de iniciar las consultas en la biblioteca. Ha tenido tiempo de recorrer los lugares más manifiestos de la ciudad, por lo menos los más manifiestos para él. La avenida Corrientes y la zona del centro, la calle Alem, el barrio de Congreso y el de San Cristóbal; Villa Crespo y Parque Patricios. Una tarde tomó el antiguo Ferrocarril Sarmiento, se bajó primero en Haedo y después en Morón, donde caminó por la plaza. Ante la ciudad tenía imágenes muy precisas del pasado, recuerdos vigentes, referidos a alguien que era él mismo, cuya continuidad en la conciencia un poco exterior de Samich tropezaba sin embargo con la propia duración de esos recuerdos, produciéndose un efecto de divergencia. Era así que pasaba por la experiencia común de sentir que los recuerdos propios pertenecen a un tercero. Trataba de ponerse en la piel de alguien que lo ignora todo sobre la ciudad y que observa cada detalle por primera vez. Pero no lo hacía para ilusionarse con una vida distinta ni buscaba ser otro: intentaba evadir el mandato del pasado, que pese a los cambios físicos y a las nuevas condiciones de lo visible, le señalaba a cada momento que Samich era de ahí, que sencillamente las cosas tenían mejor memoria que él. Siempre había despreciado el elogio de los lugares, las idealizaciones del paisaje conocido le parecían en general aborrecibles y todavía peor le parecían las miradas enternecidas hacia el pasado. Y nada lo llevaba a cambiar de opinión, al contrario, la ciudad había sido antes nefasta en varios sentidos, nunca por otra parte había dejado de ser tortuosa, y ahora comprobaba que en todo lo malo lo seguía siendo todavía más y era infinitamente peor. Se ponía a pensar; lo único que salvaba su vínculo con la ciudad eran los colectivos, esas cápsulas móviles. Colectivos Desde que tenía memoria (esa categoría específica de los recuerdos que es la memoria urbana) Samich se había sentido atraído por la naturaleza episódica de los colectivos, una presencia flotante basada en apariciones discontinuas. Y su entusiasmo tomó forma definitiva de un modo paradójico, la tarde en que literalmente asistió a la extinción de una línea luego de un período de prolongada agonía. La línea atravesaba Villa Crespo proveniente de Retiro, y tenía demoras cada vez

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más habituales, que para él significaban lagunas de tiempo pasibles de resolverse de la manera más imprevista. A Samich jamás le importó esperar –siempre sintió que los demás, o lo demás en general, era aquello cuyo objeto básico era disponer del tiempo que de una manera u otra le había sido asignado–. Así, un día le tocó esperar tres horas en la parada. Tiempo después, la tarde de la defección, esperó cinco horas. Por entonces Samich estaba dejando la infancia, la abuela le había ordenado que llegara a la hora del mate. Cuando llevaba tres horas y media de espera, vio pasar el colectivo en dirección contraria, cosa que le hizo creer que dentro de poco llegaría el que esperaba (los colectivos propiciaban también esas creencias mágicas), o que, en todo caso, ese mismo coche haría rato después el camino de vuelta. Pero no fue así, nunca apareció y Samich supo que jamás volvería a cruzarse con esa línea. (Aparte, entendió que este tipo de desenlace era propio de los colectivos, porque desaparecía algo no anclado en ningún lugar en concreto. Las cabeceras eran para él lo menos intrigante, lo esencial pasaba por el principio de manifestación en el que los colectivos asentaban su dominio: en la calle vacía y oscura, o poblada y febril, cuando de pronto tomaba forma esa cápsula móvil, lanzada como un robot, que se ocupaba de conectar lugares arbitrariamente prefijados, como si se tratara de episodios basados en apariciones recurrentes.) Podemos imaginar lo que diría Samich de las ciudades en general y de Buenos Aires en particular: que desprecia los mapas y cree solamente en los recorridos de los colectivos. Los mapas son redundantes e insuficientes a la vez. Únicamente los colectivos se le revelaron como entidades anfibias, entre abstractas y tangibles, bajo la forma de dioramas mentales que resultaban de la trayectoria figurada de cada línea. También se presentaban como muestras de coloraciones combinadas. Porque Samich cree, aparte, que las líneas de colectivos fueron las desinteresadas benefactoras de la única educación cromática que recibió. Los colectivos como módulos coloreados que atraviesan las calles. El rojo de una línea no era igual al de otra, como tampoco los tonos de azules, grises o verdes de las distintas compañías. Y aparte, para mayor variación, existían las fronteras de los colores, que dependiendo del diseño del coche se resolvían de distintos modos, y también estaban las rayas que delineaban las superficies, etc. Todo eso identificaba los coches a primera vista, sin necesidad de precisar el número de que se trataba. Los dioramas mentales tomaban forma entonces a la manera de trazos abstractos, eran las conexiones de las rutas entre los puntos de la ciudad, que se resolvían o graficaban, también imaginariamente, como vehículos coloreados parecidos a miniaturas acercándose y alejándose dentro del diseño fijo de las calles. Y encima estaban los números, caprichosos e imprevisibles, que no respondían a nada en concreto sino a su papel de pura denominación. Así, la trinidad formada por color, número y recorrido articulaba los dioramas. Samich despreciaba los agregados ornamentales. Tanto los espejos biselados, las cortinitas de terciopelo con borlas y en especial el fileteado eran elementos que siempre le habían pa-

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recido recursos no esenciales y, desde otro punto de vista, efusiones demasiado rutinarias. Sentía admiración por la sencilla individualidad de cada compañía, cada una con su perfil y su propia combinación de colores, frente a lo cual los fileteados y adornos en general venían a ser el acento decorativo que amenazaba con uniformar lo que, según su criterio, era maravillosamente diverso. Esa suerte de conexión invisible entre puntos lejanos de la ciudad, como si se tratara de regueros flotantes tan solo ciertos para quien los conoce o puede verlos, a Samich le parecía extraordinaria en la medida en que superaba la configuración de las calles, o incluso más, a veces la desmentía o perfeccionaba. Era la naturaleza trascendente de los colectivos, de la cual cada diorama resultaba la única representación material posible. Entre el caótico dibujo resultante si combinaba diferentes líneas, y entre las exageradas distancias o trayectos bizarros de recorridos vigentes, Samich prefería las opciones más sencillas, por ejemplo la constante rutina del par de líneas unidas por sus rutas inversas y el rojo desleído de los coches, casi color rosado, sin fantasías ni mayores combinaciones decorativas, que en esa época llevaban en los letreros frontales los colectivos 311 y 312. Eran líneas de recorridos circulares y solidarios, cada número obligado a permanentes viajes de ida. Más tarde se transformaron en el 61 y 62. Y con el cambio de número, así como con los de otras compañías, se le hizo evidente a Samich la curiosa virtud de todo nombre, puesta más de manifiesto con casos como estos, ya que los números, cualesquiera fueran, se traducían como una sucesión intermitente de puntos sobre la superficie física de la ciudad que de otro modo, de no existir esa línea de colectivos, no se habría dibujado. Los números representaban vínculos. Podemos imaginar a Samich abocado durante cierto tiempo a desandar el trayecto de una línea de colectivos, sin otro argumento ni intención que conocer la ruta desde otra altura de la mirada y a distinta velocidad. Pero la paradoja de las rutas de colectivo consistía en que mentalmente era como mejor se ponían de manifiesto: trayectos e imágenes combinados aparecían en la cabeza de Samich con la claridad de un diagrama. Le fascinaba vincular sitios de la ciudad a través de esos recorridos, porque eran algo así como postulaciones de simultaneidad, una materia prima de la ficción urbana, la vida sincronizada y las infinitas posibilidades de la casualidad. A veces competía con los demás en encontrar el viaje, la conexión más sencilla entre varios puntos. Y especialmente amaba los colectivos durante los veranos, cuando se convertían en observatorios ambulantes a través de la ciudad callada, también un poco deshabitada por el calor y la ausencia de gente, y cuando tanto las cosas visibles como las ocultas asumían un carácter abstracto, sobre todo saturadas de lentitud y cansadas de la luz prolongada por la duración de los días. No obstante, esos recuerdos resultan un poco grises para Samich: dada su irrevocable ignorancia de las claves del paisaje actual, la memoria es casi la única cosa que lo vincula a la ciudad vigente. Mientras tanto supone que si tuviera que

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viajar del antiguo edificio de la Biblioteca Nacional, ubicado en la calle México, al edificio actual, cerca de Avenida del Libertador, tendría varias opciones. Entre ellas, el 130; debería bajar por México hasta Paseo Colón. Otra posibilidad sería caminar en dirección contraria, hasta Bernardo de Irigoyen, para esperar el 59. Sabe que no existe línea perfecta para unir ambos sitios. De la casa de su madre tendría el 92, una línea magnífica según su opinión, casi sublime, de recorrido diverso e incansable, también muy apreciada por Samich gracias a sus colores. Biblioteca Ahora está a punto de llegar a la sede de Plaza Francia. Es posible imaginar sus impresiones. Mientras se acerca ve la biblioteca maciza y dura como un búnker. Siente que el largo viaje desde el trópico estará justificado dentro de un breve rato. Decidió tomar un colectivo que va por Las Heras, por eso camina a través de la explanada trasera del edificio, desde donde puede ver la biblioteca como una mole rodeada de silencio, con el frente despejado hacia el declive armonioso del antiguo río. También es posible imaginar los sentimientos de Samich cuando entra. En ese momento, para él no hay saber más importante que valga la pena ser protegido y atesorado que la antigua dirección de Cortázar. Completa la planilla de visitante y comienza a vagar por el hall de entrada. Actúa como si todo le interesara: los afiches e informaciones en las paredes, las vitrinas con folletos y publicaciones, los carteles de advertencia, las señales, etc. Es su oportunidad para creerse extranjero, porque también para él, aunque por distintos motivos, en un punto la biblioteca ha terminado siendo un lugar imposible y se ha convertido en mero ícono aproximativo. Sin embargo –Samich atisba esto en un hilo de pensamiento–, ¿no ocurre lo mismo con la ciudad en su conjunto? ¿No es todo Buenos Aires, o sea las personas, cosas y geografía puestas en funcionamiento continuado y sincronizado, un signo de otra cosa, una vida que se mueve hacia adelante porque todos creen en los símbolos contradictorios que produce? Samich actúa en el hall de entrada como si le interesara todo, pero en realidad no le interesa nada. Conserva la conducta del curioso tan solo como vestigio ritual. Se siente confundido: la misma aprensión que lo llevaba a ocultar a su madre el tema de su investigación, ahora lo empuja a querer disimularlo. No obstante en algún momento deberá decir qué ha ido a buscar. Arrastrado por la vergüenza termina llegando al guardarropa, donde una empleada silenciosa espera que avance el día. Casi todos los casilleros se ven vacíos, así que Samich puede elegir dónde guardar lo poco que lleva. Apenas cierra el suyo se le ocurre lo inopinado, el acto que después no tendrá explicación. No sabe si para sacar un tema de charla o para evadir el momento de la verdad, le pregunta

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a la empleada dónde puede consultar guías telefónicas. Samich está a punto de contarle todo; quiere empezar por la carta del año 39, seguir con la vocación viajera de Cortázar y terminar con lo que él mismo sintió frente a la conmovedora mención de la guía. La empleada lo mira un momento y luego baja la vista a unas planillas que tiene sobre el mostrador, que no son sino copias del mismo croquis de los armarios numerados del guardarropa. Viste un guardapolvo que parece gris, pero que también puede ser beige. Tiene los ojos de color muy claro, casi blancos. Después de pensar un momento, la empleada dice que en la biblioteca, las guías se consultan en la biblioteca. Podemos imaginar que pocas veces le han preguntado por un material específico, y que por eso aprovecha la curiosidad de alguien irremediablemente distraído como Samich para responder con convicción. Por su parte, Samich es un hombre vencido por las circunstancias. En este caso ha renunciado a pensar. Toma la respuesta por cierta y se dirige a la biblioteca. En los ficheros no encuentra el material que busca. Entonces pregunta a un empleado, que primero lo mira extrañado y después quiere saber por qué busca allí las guías de teléfonos. Samich siente que se va creando una trama un tanto insidiosa, con la previsible finalidad de ocultar la dirección de Cortázar. Responde que una empleada le ha dicho que están allí. Entonces el empleado dice que espere. Lleva un guardapolvo parecido al de la otra mujer y cuando habla da la impresión de estar pensando en otra cosa. Samich no cree que realmente piense en otra cosa, sino que asume un gesto de concentración excesiva, como si no pudiera apartarse del último pensamiento o del significado de lo que estaba haciendo, etc. Enseguida, al volver, le indica a Samich que se dirija a la supervisora, quien lo espera en una especie de antesala vidriada rodeada de varios escritorios ocupados por otros empleados. La supervisora no le saca los ojos de encima, como si él, Samich, fuera un caso curioso. Lo primero que le pregunta es qué busca. Samich responde que está interesado en leer las guías telefónicas de los años treinta. Está a punto de contar su encuentro con la carta de Cortázar y todo lo demás, pero advierte lo inopinado de la palabra leer y entonces aclara que las quiere consultar. Pero al corregirse produce una ambigüedad mayor, ya que cualquiera advierte que leer en este caso significa consultar, tornando sospechosa, por innecesaria, cualquier aclaración. ¿Acaso Samich piensa que alguien podría estar dispuesto a leer las guías telefónicas? En este momento ocurre algo curioso, porque es como si la supervisora comprendiera que cuenta con sobrados motivos para impacientarse y desechar esta situación baladí; pero sin embargo no lo mismo Samich como una persona capaz de enmendarse. Entonces le pregunta si ha ido a la hemeroteca. Ante esto se produce una especie de cataclismo controlado. Recién ahora despabilado después de dejar su atalaya varios días antes, es como si Samich escuchara la palabra hemeroteca por primera vez, luego de tenerla olvidada. Samich entiende que debía habérsele ocurrido antes, pero para ocultar su error dice que sí, que de

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la hemeroteca lo mandaron a la biblioteca. Durante un instante se le pasó por la cabeza confesar que había preguntado en el guardarropa, pero siendo, como creía ser, un ser fronterizo en esta ciudad, un testigo proveniente de la geografía del pasado, no estaba en condiciones de enfrentar ningún desajuste que pudiera apartarlo todavía más. La supervisora pregunta entonces quién fue. No tanto para encontrar un responsable, supone Samich, sino para aprovechar lo ocurrido y extender a otras personas la labor de enmienda. Samich intenta describir a la mujer del guardarropa. Habla de sus ojos claros y de su baja estatura. Y cuando está por decir algo sobre su cabello descubre el increíble parecido de esa mujer con una famosa viuda, la más famosa viuda del más famoso escritor argentino. Es una asociación infeliz que beneficia a Samich, porque ahora se mezclan ambas personas en su recuerdo y no sabe qué aspecto corresponde a cada quien. Ante la evidente dificultad de la descripción, la supervisora decide tomar el teléfono. Mientras espera que atiendan tranquiliza por lo bajo a Samich: quiere confirmar la disponibilidad del material buscado. Samich agradece la ecuanimidad de la supervisora: en la biblioteca toda página es por definición un material. Ahora Samich ha llegado a la hemeroteca, está sentado frente a un largo escritorio mientras espera que suban el pedido. Media hora más tarde consulta, o lee, una vieja guía de teléfonos de Buenos Aires. Siente que es la primera persona que la abre en más de sesenta años, y pese a ello no logra entender por qué parece tan usada. La sala de lectura está casi vacía, en el extremo opuesto un lector se afana ante su atril repasando grandes volúmenes que contienen entregas de algún viejo periódico. Samich recibe una guía por vez. El empleado le ha sugerido que pida todos los años que busca, así quedan listos para entregárselos. Los irán subiendo a medida que devuelva los ya revisados. Podemos imaginar el ánimo de Samich al acercarse a la hemeroteca. Mientras se aproximaba al mostrador, en medio de ese ambiente y rodeado de nada, adivinó que lo estaban esperando. Supuso que la supervisora había llamado, en primer lugar para verificar si hubo alguien que preguntara por las guías telefónicas. Y todos debieron extrañarse al saber que Samich decía haberlo hecho, cuando en realidad parecía que no era así. ¿Por qué asegurar algo que no era cierto? Fueron incapaces de imaginar una respuesta. En todo caso, la supervisora había advertido que el hombre de las guías, o el tipo de las guías, como supone Samich que comenzaron a llamarlo, se dirigía hacia allí. Las guías telefónicas entregan la información que se les pide, en este sentido Samich piensa que son inobjetables. Pero a la vez forman un cuadro colectivo; así como son, mudas a su manera, hablan de la ciudad más de lo que muestran. Frente a ellas Samich no piensa en casi nada fuera de su propia curiosidad de lector intermitente. Supone que está frente a un tipo de material ambiguo, ilustrativo y misterioso, tanto que no sabe si decir que también parece un poco inútil. Evi-

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dentemente, es lo que Samich ha decidido leer, la consecuencia práctica de buscar libros en los que “la vida se muestre sin interferencias”. Hay años extraviados o definitivamente perdidos; el primero que ha pedido es uno de ellos, el 1939, correspondiente a la carta. No obstante Cortázar ya figuraba en la guía de 1938. Una pregunta que se hace Samich: ¿cuándo se imprimían las guías?; porque si la carta fue escrita en enero, naturalmente Cortázar debía estar hablando de la guía del año 38. Samich piensa en el 146 o el 105; Cortázar tomaría alguno de los dos en sus viajes al centro, al Pasaje Güemes por ejemplo. Su dirección era Artigas 3246 y el teléfono era el 50 Villa Devoto 4765. Los números telefónicos incluían entonces el nombre de la central. Días más tarde Samich tomará uno de esos colectivos y llegará a una zona que a primera vista parece un reducto de viviendas junto a la gran avenida. Unas pocas manzanas aisladas, de calles cortas y medio curvas, como una colonia de vacaciones, con casas que tienen cierto aire común, todo a escala pequeña. Una de esas calles que corta Artigas a pocos metros de los terrenos del Club Comunicaciones lleva el nombre, Samich no sabrá desde cuándo, del autor de la carta. Ahora es posible decir Artigas y Cortázar”, pensará Samich. Al contrario de otras paralelas que atraviesan bastante indemnes esta zona de diagonales y terrenos gigantes, la calle Artigas no ha tenido mucha suerte, aun pese a provenir de la misma Plaza Flores. A esta altura se interrumpe algunas veces frente a cortadas, paredones o vías de ferrocarril. Es posible suponer que Samich esté tentado de encontrar una clave esencial, o definitoria, en las posibles combinatorias alfanuméricas del teléfono de Cortázar. Números y palabras, números y zonas, activan mejor la imaginación. Pero no lo hace. Acaso le parece un juego demasiado sencillo, una guía de procedimientos que quizá no conduzca a nada fuera de su propia justificación. Samich solo piensa en otros números, los de los colectivos. En los días previos, mientras se dedicó a recorrer Buenos Aires montado en ellos, sintió una especial debilidad por los barrios de las comunidades. Se internaba en el barrio coreano, desde donde pasaba al de los bolivianos. Iba al barrio chino y después al peruano. Conocía bien los vestigios del barrio judío. Y una curiosa felicidad o plenitud lo arrastraba hacia esos sitios, porque sentía que solamente allí su curiosidad era capaz de activarse. No era que las cosas parecieran más auténticas, sino que se mostraban más relevantes. Buenos Aires agonizaba entre lo indiferenciado y lo diferido, y solamente los así llamados extranjeros podían venir al rescate. Trama Esto supone Samich ante las guías telefónicas. Sabe que la trama de números, nombres y direcciones le inspira una curiosidad distinta. En este caso es la curiosidad del indiferente. Samich, el curioso indiferente. Ya develó el misterio que lo

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ha intrigado desde que leyera las cartas del gran escritor, y ahora que se encuentra con las manos vacías, para decirlo de algún modo, porque el resultado ha sido rápido, bastante escueto y sobre todo mudo, no más que un domicilio y un número de teléfono antiguo, supone que puede seguir asomándose a esa ciudad exhibida como clave de calles y centrales telefónicas. Decide entonces ocuparse de una empresa mayor. Emplea su memoria accidentada de lector discontinuo para efectuar un recuento y de este modo ampliar su investigación. Serán por otra parte las mismas palabras con que justificará ante su madre los nuevos viajes a la biblioteca, no tanto para inspirar su curiosidad como para arraigar definitivamente en ella la idea de que se encuentra dedicado a asuntos de importancia especial. Samich improvisa mentalmente una lista de nombres y autores, los primeros que es capaz de recordar, y comienza con la letra A. No encuentra a Roberto Arlt, pero lee en la guía del año 37 que un Pablo H. Arlt residía en la calle Posadas 1556 y contestaba el teléfono 41 Plaza 8409. La letra B es más prolífica. Busca a Enrique Banchs, Leónidas Barletta, Francisco Luis Bernárdez, José Bianco, Adolfo Bioy Casares y lógicamente a Borges. En 1932, Banchs vive en el barrio de Colegiales (Delgado 835). Bajo el nombre Barletta aparece una mujer (Amelia O. de Barletta) –Samich, en su afán de encontrar coincidencias, pretende que sea la esposa–, que en el año 37 vive en Cangallo 1228, curiosamente, piensa Samich, el mismo lugar donde treinta años después tendrá sede una gran editorial. Con Bernárdez tampoco hay mucha suerte, ya que figura, en el mismo año de 1937, una tal “familia Bernárdez” en Centenera 1214. Siguiendo, hay un José Bianco en Paysandú 984; pero dado que puede tratarse de un nombre frecuente, Samich no sabe si tomar por cierta esta información. No se imagina a Bianco viviendo en La Paternal, pero si se pone a pensar supone que puede no haber sido improbable. Con Bioy Casares le va mejor: le corresponde con toda certeza el 174 de Quintana; pero le intriga que entre el año 32 y el año 37 haya cambiado de número de teléfono, manteniendo la misma dirección: pasó del 44 Juncal 2310 al 44 Juncal 2046. A Borges no lo encontró, aunque sí a su dedicada madre: Leonor Acevedo de Borges pasó de Pueyrredón 2190 en el año 38 a Anchorena 1670 en el año 40, logrando sin embargo conservar el mismo número de teléfono: 41 Plaza 5384. Así Samich fue buscando otros nombres, teléfonos y direcciones. Podemos suponer que Samich está absorbido por el silencio de la biblioteca. Cada tanto se levanta como un sonámbulo para entregar la guía que ha terminado de leer y retirar la siguiente. No puede creer que una investigación consista en esto. Y también piensa en otra cosa: le mortifica imaginar qué pensará sobre su pesquisa el empleado de la sección. Samich recapacita y da con la frase del pasado, escondida en el fondo de su idioma. “Hay cada uno...” Un momento después sigue. En 1938, Arturo Cerretani vive en la calle General Eugenio Garzón, a una cuadra del Parque Avellaneda –o, como prefiere llamarlo en sus libros, la Quinta Olivera–;

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además, según dice la guía del año 32, a Atilio Chiáppori se lo encuentra en la Avenida Las Heras, a pocos metros del Hospital Rivadavia. Son puntos alejados, pero Samich intuye que el 92, ese gran colectivo, previsiblemente, los acercaría bastante. Samich observa que durante el mismo año 32, Enrique Santos Discépolo y Manuel Gálvez vivieron a poca distancia, cerca del Congreso. El primero en Cangallo 1757 (a cinco cuadras de la supuesta mujer de Barletta), y el segundo en Callao 360. Pero en el año 37, Gálvez se muda a la Avenida Santa Fe, en Palermo. Samich continúa con la letra G y de inmediato el mapa de Buenos Aires se amplía bastante. El así llamado Álvaro Yunque vive, en el año 32, en Sarandí 965, mientras que Alberto Gerchunoff está en San Martín 569. Todavía seguirá en el barrio en 1937, aunque mudado a Sarmien- to 212, curiosamente ambos domicilios a dos cuadras de donde bastante tiempo después encontrará la muerte. En 1933, Oliverio Girondo vive sobre Corrientes, en el número 915, y para los años 37 y 38 se ha trasladado, debido al Obelisco, a Suipacha 1440, cerca de Libertador. Los González Tuñón (en la guía dice “Familia González Tuñón”) ocupaban el 578 de Yapeyú en el año 32, y el 709 de Pueyrredón en 1937. En un hipotético viaje entre ambos sitios, Samich piensa que el actual 115 podría servir. Roberto Giusti es el primer escritor que, según esta búsqueda, aparece en el año 32 en la provincia, calle José Manuel Estrada 2236, a una cuadra de la estación Martínez. Samich encuentra también que, en 1932, la “Familia Ingenieros” vive en Cangallo 1544, o sea, a tres cuadras de la mujer de Barletta y a dos de la casa de Gálvez. Leopoldo Lugones tampoco está lejos, Callao 676 en 1932, aunque en 1937, como si se tratara de la mudanza postrera, aparece en Santa Fe 1391. Previsiblemente, Leopoldo Marechal vive en su legendaria calle Monte Egmont en 1932, frente a la mítica curtiembre de entonces, y en 1938 ha pasado a Rivadavia 2341, entre Congreso y Once. Samich une ambos puntos: el 19 es una buena opción, o mejor, el 105. Roberto Mariani también se muda: va de Potosí 4260 en 1932, a pocas cuadras del Parque Centenario y frente al Hospital Italiano, a Boulogne Sur Mer 282, cerca del Mercado de Abasto. Ezequiel Martínez Estrada no se muda, pero al igual que Bioy Casares cambia misteriosamente de número de teléfono: en el año 32 tiene, en Lavalle 166, el 31 Retiro 0304, y en 1937 atiende el 31 Retiro 1457. Podemos imaginar lo que Samich imagina: individuos solidarios con Cortázar, que se apuran por cotejar la verdad en las guías telefónicas para que los visitantes de afuera puedan llamarlos, si quieren. Samich también imagina a cada escritor de Buenos Aires repitiendo la fórmula escrita, donde se mezcla una cuota de confianza y de accesibilidad con otra dosis de tono mundano, que dice aproximadamente: “Búsqueme en la guía, donde otros han puesto mis datos por mí”. El caso de Gustavo Martínez Zuviría en el año 1932 resulta para Samich un poco curioso, porque tiene como domicilio el lugar del que es director, la Biblioteca Nacional, por entonces en la sede de la calle México 564. El teléfono que figura como suyo es el 33 Avenida 0824.

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Samich vuelve otro día a la Biblioteca Nacional, precisa completar su raid telefónico. Pasa con rapidez por las hermanas Ocampo. (Silvina vive en el 1650 de Posadas, ya desde entonces permanente, y Victoria se localiza duraderamente en la famosa casa de Rufino de Elizalde 2829 en el año 32, y 2847 en el año 38; mantiene el mismo número de teléfono: 71 Palermo 3671. Y Samich se pregunta por este cambio de pocos metros, en la misma cuadra, si no encubrirá algo importante, o al contrario, si no significará algo menor.) Más tarde, ubica a María Rosa Oliver en Guido 1521, no lejos de su amiga Silvina, y encuentra a Nicolás Olivari viviendo en pleno Once: Valentín Gómez 2610. Samich piensa que el 124 podía llevar a Olivari a la casa de Oliver. Por su parte, Aníbal Ponce ocupa, en 1932, el 705 de Suipacha, y Bernardo Verbitsky vive en 1940 en la calle Quito 3971, a dos cuadras de donde habían estado, años antes, los González Tuñón. Desenlace La historia da ahora otro salto, aunque corto. Samich está abocado a una etapa de verificación empírica. Lleva anotadas varias direcciones y va de un lado a otro de la ciudad. Camina cuando se trata de puntos cercanos o toma colectivos cuando son lejanos. Si uno lo ve, piensa en alguien absorbido por una actividad burocrática, o por lo menos una actividad hacia la que se siente obligado. En realidad, uno imagina que Samich busca reponer un mundo acotado de seres antiguos. Por ejemplo, acaba de dejar las manzanas aisladas donde vivió Cortázar y se dirige a Navarro 3528, vieja casa del recordado Lorenzo Stanchina. Hasta donde Samich alcanzó a ver, es el escritor más próximo, unas nueve cuadras si aprovecha la diagonal de la Avenida San Martín. Entiende que no vale la pena subirse a un colectivo. Como si se tratara de un ejercicio de ficción, esas direcciones son las únicas señales sobrevivientes del pasado, que sin embargo precisan de las guías telefónicas para presentarse como documentos en la mente de Samich. Para la mente de Samich, las guías respaldarían las direcciones, y los lugares físicos vendrían a ser las pruebas de las guías. Pero ocurre que ya casi nada de eso existe... Podemos suponer que acá es cuando Samich opta por abandonar su pensamiento y plegarse a la sucesión indiferente del paisaje de Buenos Aires. En las novelas de Stanchina está también el Pasaje Güemes, asociado a los mismos motivos prostibularios que en Cortázar. Samich imagina a Buenos Aires como una extensa colonia de escritores, el territorio temático donde intercambian números de teléfonos, comidas, fotografías y conversaciones. La ciudad vendría a ser el escenario, y como tal, elemento central y a la vez accesorio. Podemos imaginar que Samich siente haber llegado tarde a la colonia, o intuye haber consultado fuentes demasiado atrasadas.

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En unos días volverá a su atalaya tropical. Allí distinguirá la luz cremosa y le parecerá poco creíble que cierta lejana comunidad de seres urbanos utilice, en ausencia suya, colectivos y teléfonos para comunicarse. Como si copiaran costumbres de tiempos lejanos mientras simulan aplazar las acciones verdaderas hasta el próximo regreso del testigo. Cosa que este, tampoco sin mejores opciones a la mano, agradece.

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Sobre los autores

Sabine Schlickers, catedrática de Literaturas Iberorrománicas en la Universidad de Bremen (Alemania), es autora de un estudio narratológico-comparativo sobre adaptaciones cinematográficas (Verfilmtes Erzählen, 1997), una monografía sobre la novela naturalista hispanoamericana (El lado oscuro de la modernización, 2003) y otra sobre la literatura gauchesca rioplatense y brasileña (Que yo también soy pueta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña [siglos xix-xx], 2007). Ha editado junto con K. Meyer-Minnemann, en 2008, un estudio sobre la novela picaresca española, francesa, inglesa y alemana. En 2010 editó junto con Vera Toro y Ana Luengo La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana. Actualmente se dedica a un proyecto de investigación sobre la representación de la historia de América Latina en la historiografía, el cine y la literatura. Annick Louis es especialista en literatura argentina e hispanoamericana y en teoría literaria. Actualmente se enfoca en particular en las relaciones entre ficción, conocimiento e historia. Su trabajo reflexiona también sobre las creencias y los mitos de la crítica, de historia y de teoría literaria. Otros campos de su interés son: las producciones paratextuales (compilaciones, obras completas, colecciones, antologías, prólogos, escritura en colaboración, compilación en colaboración), las revistas literarias y la enseñanza de la literatura. Fue visiting assistant professor de la Universidad de Yale en 1999-2000 y becaria de la Fundación Alexander von Humboldt (Alemania) entre los años 2000 y 2002. Maître de conférences habilité en la Universidad de Reims y miembro del Centre des Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL, centro de investigación CNRS-EHESS). Entre sus principales publicaciones se cuentan: Borges face au fascisme 1. Les causes du présent (2006), Borges face au fascisme 2. Les fictions du contemporain (2007) (Borges ante el fascismo, 2007), Jorge Luis Borges: œuvre et manœuvres (1997), Enrique Pezzoni, lector de Borges (1999), Jorge Luis Borges: Intervenciones sobre pensamiento y literatura (2000). Alfonso de Toro es catedrático titular de Filología Románica (Francés, Español, Latinoamérica y Portugal) en la Universidad de Leipzig y director de los “Centros de Investigación Iberoamericana y Francófona”. Es editor-director de las series científicas Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, y Teoría y Práctica del Teatro, Passagen (Hildesheim/Zürich/New York: Olms) y Transversalité (Paris: L’Harmattan). Desde 1984, De Toro ha sido profesor visitante de universida-

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des europeas, norte y sudamericanas, en Israel y en el Magreb. Entre sus múltiples publicaciones aparecidas en castellano, alemán, inglés, francés, italiano, portugués, polaco, checo, japonés y árabe se menciona una selección de las más recientes: Epistémologies. Le Maghreb (2009; 2ª ed. 2011), Borges infinito. Borgesvirtual (2008), Translatio. Transmédialité et Transculturalité en Littérature, Peinture, Photographie, au Cinéma (ed.) (2013), Archivo y Memoria. Culturas subversivas de la memoria en arte, medios, literatura, ensayo y en la experiencia cotidiana. Latinoamérica 1970-2010 (co-ed., Chasqui. Special Issue Nº. 5. Tempe, Arizona, 2013), “Stratégies transmédiales et transculturelles: quelques exemples : Flaubert – Borges – Kahlo – Tantanián”. En: ibíd.; “Le plurilinguisme de l’autre. Performativité et transversalité de la langue”. En: Expressions maghrébines 12: 1 (2013). Alfonso de Toro es portador de la “Condecoración Gabriela Mistral con el rango de Gran Oficial” del Gobierno de Chile. Adelheid Hanke-Schaefer estudió Filología Germánica, Románica y Filosofía en las universidades de Heidelberg y Fráncfort del Meno. A partir de 1968 es colaboradora autónoma en la radio y la televisión alemana en el campo cultural en Fráncfort del Meno, Praga y Madrid, donde reside desde 1977. En 1972 presentó su tesis doctoral en Heidelberg, que fue publicada en 1973 con el título de Phantastische Elemente und ästhetische Konzepte im Erzählwerk von Jorge Luis Borges. Ha publicado en diversas revistas culturales, especialmente en Humboldt y colaboró de forma permanente en la revista Tranvía hasta su desaparición en 2004. Con ocasión del Centenario de Jorge Luis Borges, en 1999, publicó Zur Einführung: Jorge Luis Borges. Desde 1996 se dedica a la investigación independiente de la obra de Jorge Luis Borges; véase la publicación Totenklage um Deutschland. Echo deutscher Stimmen im Werk von Jorge Luis Borges (2007). Además, ha publicado numerosos artículos en revistas internacionales. De 2007 a 2013 realizó estudios de lengua hebrea y judaísmo en el Centro de Estudios Hebreo-cristianos en Madrid. Verena Dolle es catedrática de Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad Justus-Liebig de Giessen. Antes fue profesora visitante en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Libre de Berlín. Realizó estudios de Filología Románica, Literatura Comparada y Musicología en Aquisgrán, París (Sorbonne Nouvelle) y Bochum. Tesis doctoral (1998) sobre las novelas de Robert Pinget en Bochum (1999). Tesis posdoctoral (Habilitation) sobre la conquista de México en la épica del Siglo de Oro (Helden gestalten. Die Eroberung Mexikos im spanischsprachigen Epos des Siglo de Oro: Hernán Cortés als epischer Held. Universidad de Eichstätt-Ingolstadt, 2007). Campos de investigación actuales: literatura colonial –percepción y concepción del espacio en la modernidad temprana, teatro colonial en el Virreinato del Perú–; escritos autobiográficos de autoras judeolatinoamericanas. Entre sus últimas publicaciones se cuentan: “La construcción

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del sí mismo: memoria cultural e identidad en Las Genealogías de Margo Glantz”. En: Literatura – Historia – Política. Festschrift Karl Kohut (2004); “A constituição literária do self feminino na diáspora: No exílio de Elisa Lispector”. En: Estrategias autobiográficas en Latinoamérica: Géneros – Espacios – Lenguajes (2010) y “Las plumas de Jael: Mira de Amescua, Calderón y Espinosa Medrano”. En: Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral (2011). Analía Gerbaudo enseña Teoría Literaria y Didácticas de la Lengua y de la Literatura en la Universidad Nacional del Litoral. Es investigadora adjunta del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas). Ha cursado estudios posdoctorales bajo la tutela de Renato Ortiz, Nicolás Rosa, Elvira Arnoux (Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina), Cristina De Peretti (Grupo Decontra, Madrid, España) y Annick Louis (CRAL-EHESS, París, Francia). Sus investigaciones actuales apuntan a la construcción de un cartografiado sobre la enseñanza de la literatura argentina y la teoría literaria en la universidad pública de la posdictadura. Andrea Pagni es profesora titular de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Erlangen-Nürnberg, Alemania. Sus áreas de investi­gación son la historia de la traducción literaria en América Latina, la literatura de viajes y la cultura literaria argentina de los siglos xix y xx. Entre sus libros se cuentan una monografía sobre viajeros argentinos a Francia y franceses a Argentina en el siglo xix: Post/Koloniale Reisen (Tübingen 1999) y algunos volúmenes colec­tivos de los que es editoria o coeditora: América Latina, espacio de traducciones (Caracas 2004); Memorias de la nación en América Latina: Transformaciones, recodificaciones y usos actuales (México 2009), Argentinien Heute. Politik, Wirtschaft, Kultur (Frankfurt 2010), El exilio republicano español en México y Argentina (México/Madrid/ Frankfurt 2011), y Traductores y traducciones la la historia cultural de América Latina (México 2011), entre otros. Integra el consejo editorial de la revista Iberoamericana (www.iberoamericana.de), es presidenta del Centro Universitario de Baviera para América Latina (BAYLAT) y miembro fundador del Centro Universitario Argentino-Alemán (CUAA). Matei Chihaia es catedrático de Literaturas Románicas en la Universidad de Wuppertal (Bergische Universität Wuppertal). Realizó sus estudios superiores en Literatura Comparada, Filologías Románicas y Filosofía en Múnich y Oxford. Se doctoró con una tesis sobre la tragedia del siglo xvii en Francia, y obtuvo la venia legendi con un estudio sobre metalepsis y medios de comunicación en los cuentos de Julio Cortázar. Su último libro, Der Golem-Effekt: Orientierung und phantastische Immersion im Zeitalter des Kinos, es un comentario sobre textos de Gustav Meyrink, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Felisberto

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Hernández, Clemente Palma y Julio Cortázar; también contiene un capítulo sobre las películas de Paul Wegener. Es uno de los editores de DIEGESIS, revista de narratología (www.diegesis.uni-wuppertal.de). Además, ha publicado numerosos artículos en revistas internacionales. Dieter Ingenschay, estudios de Filología Románica y Literatura Comparada en Alemania y Francia, doctorado en Filología Románica (Universidad de Bochum). De 1990 a 1995, profesor titular de Filología Románica de la Universidad de Múnich; desde 1995, catedrático de Literatura Española y Latinoamericana de la Universidad Humboldt de Berlín. Socio del “Georg-Simmel-Zentrum für Metropolenforschung” y del “Zentrum für Transdisziplinäre Geschlechterstudien” de la Universidad Humboldt; coproponente del colegio de graduados “ZwischenRäumen / EntreEspacios” (escuela germano-mexicana de doctorandos). Profesor visitante en la Universidad de Cornell (Ithaca, N.Y., EEUU.), Universidad de Buenos Aires, Dartmouth College, Universidad Católica de Valparaíso, Universidad Complutense de Madrid. De 1998 a 2003: presidente de la Asociación Alemana de Hispanistas. Coeditor de la revista Iberoromania y de las series: Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura (TCCL) (Hildesheim: Olms), La Casa de la Riqueza. Estudios de Cultura de España (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert). Campos principales de trabajo: literaturas/culturas hispánicas modernas y posmodernas; creación posdictatorial, metrópolis y literatura; estudios de género (en particular gay studies). Victoria Torres, graduada en la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Se desempeña actualmente como docente en los seminarios de Filologías Románicas de las universidades de Colonia y Wuppertal, Alemania. Ha publicado traducciones entre las que figura el libro de Jean Baudrillard Figuras de la alteridad, así como también numerosos artículos en sus campos de especialidad, entre los que destacan cuestiones referidas a las conformaciones de las nacionalidades latinoamericanas y sus literaturas nacionales, guerra y literatura, en especial, la Guerra de las Malvinas, y, últimamente, a las transformaciones del paisaje urbano en las metrópolis de Latinoamérica. Israel Encina, nacido en 1983 en Talca, Chile. Desde el año 2007 vive y estudia en Alemania. En el año 2007 se titula de licenciado en Artes Plásticas en la Universidad de Concepción, Chile. Desde 2009 está inscrito como doctorando en Teoría del Arte en la Universidad Johannes Gutenberg de Maguncia. Gisela Heffes nació en Buenos Aires, donde estudió la carrera de Letras, y se trasladó a los Estados Unidos para hacer un doctorado en la Universidad de Yale. Es escritora y profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad

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Rice (Houston), donde enseña además escritura creativa en español. Ha publicado la antología Judíos / Argentinos / Escritores (1999) y numerosos artículos, reseñas y entrevistas tanto en español como en inglés. Su más reciente libro, Las ciudades imaginarias en la literatura latinoamericana (2009), consiste en un estudio de las representaciones literarias de espacios urbanos imaginarios, y la significancia de estos territorios en el marco cultural y político de América Latina. Su nuevo proyecto de investigación examina narrativas relacionadas con el medio ambiente, desde mediados del siglo xix hasta el presente. Ha editado dos colecciones de ensayos: uno dedicado a las intersecciones entre los proyectos utópicos y el espacio urbano en Latinoamérica (Utopías urbanas: geopolíticas del deseo en América Latina, 2013) y otro en relación a la experiencia de migración, desplazamiento y translocación en la imaginación creativa de escritores hispanoamericanos que residen en Estados Unidos. Asimismo, un número especial de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana dedicado exclusivamente a la ecocrítica. En tanto escritora de ficción, ha publicado las novelas Ischia (2000), Praga (2001), Ischia, Praga & Bruselas (2005), los cuentos Glosa urbana (2012) y numerosos cuentos y crónicas ficcionales en revistas norteamericanas y latinoamericanas como Literal, BOCADESAPO y Pterodáctilo, entre otras. Algunos de sus cuentos han sido incluidos en diversas colecciones y antologías de escritores jóvenes argentinos y latinoamericanos. Alicia Susana Montes, doctora en Literatura por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, y profesora normal y especial en Letras por la Facultad de Historia y Letras de la Universidad del Salvador. Actualmente es profesora en la cátedra de Teoría Literaria II, de la Carrera de Letras, y Taller de Expresión I, de la Carrera de Ciencias de la Comunicación Social, en la Universidad de Buenos Aires, donde también se desempeña como investigadora senior del proyecto UBA CyT, desde el año 1998. En el ámbito universitario, es autora de Políticas y estéticas de la experiencia urbana en la crónica contemporánea, coautora de Letrados iletrados. Representaciones de la cultura popular, De memoria. Tramas literarias y política: el pasado en cuestión y Cultura popular/Cultura de masas, y ha publicado numerosos artículos de investigación en revistas nacionales y extranjeras. Ha publicado también numerosas ponencias que figuran en Actas de Congreso tanto en Argentina como en Latinoamérica. Se desempeña como editora académica de la revista Entrelíneas, perteneciente a la Carrera de Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires y forma parte del comité de referato externo de numerosas publicaciones nacionales e internacionales. Ha dictado un seminario de verano como profesora invitada en la Universidad Goethe de Fráncfort (2013) y numerosos cursos a lo largo de Latinoamérica. En el ámbito de formación docente y enseñanza en la escuela media, ha publicado numerosos manuales de literatura española, hispanoamericana y

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argentina, y también un texto dirigido a docentes: La literatura: un diálogo con el texto (1997). Roland Spiller es catedrático de Filología Románica (Francés, Español, Latinoamérica) en la Universidad Goethe de Fráncfort. Su tesis de doctorado trata la representación detectivesca de la identidad en la literatura argentina contemporánea: Zwischen Utopie und Aporie. Die erzählerische Ermittlung der Identität in argentinischen Romanen der Gegenwart (1993). Su segundo libro es Tahar Ben Jelloun. Schreiben zwischen den Kulturen (2000). Sus principales campos de investigación son la literatura española y latinoamericana de los siglos xix y xx, y las literaturas francófonas. Es editor-director de la serie científica Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie y coeditor de Studienreihe Romania. Algunos de sus libros editados: La novela argentina de los años ’80 (1991), Culturas del Río de la Plata (1973-1995), Transgresión e intercambio (1995), Más nuevas del Imperio: Estudios interdisciplinarios acerca de Carlota de México (2000, con Susi Igler), La poética de la mirada (2004, con Yvette Sánchez), Kultbücher (2004, con R. Freiburg/M. May), Diskurse rund um den Fußball in Lateinamerika (2007, con W. Muno), Poéticas del fracaso en las literaturas iberoamericanas (2009, con Yvette Sánchez), Cuba: La revolución revis(it)ada (2010, con Andrea Gremels). Actualmente edita las actas del simposio Guatemala: nunca más y un manual sobre los estudios del trauma y la memoria en la romanística. Sergio Chejfec nació en Buenos Aires (Argentina). Es autor de narrativa, ensayo y poesía. Entre 1990 y 2004 residió en Caracas, Venezuela. Actualmente vive en Nueva York, donde dicta cursos de Literatura en el Programa de Escritura Creativa en Español de la Universidad de Nueva York (Creative Writing in Spanish Program, Department of Spanish and Portuguese Languages and Cultures, New York University). Sus últimos libros: La experiencia dramática (2012, novela), Sobre Giannuzzi (2010, ensayo), Mis dos mundos (2008, novela), Baroni: un viaje (2007, novela).

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