Los Beatles: un día en la vida 8425328527

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LOS BEATLES Un día en la vida

Mark Herstgaard, periodista y escritor, nació en 1956 cerca de la ciudad de Nueva York. Sus trabajos han aparecido en publicaciones de renombre internacional como The New

Yorker, Vanity Fair, The New York Times, Harper's, Esquine y Rolling Stone. Además de dar conferencias en las universidades más prestigiosas de Estados Unidos, es un invitado asiduo a programas de radio y televisión en su país. Entre sus libros más recientes figura On Benden Knee:

The Press and the Reagan Presidency

Mark Hertsgaard

LOS BEATLES

Un día en la vida

Traducción de Irene Saslavsky

grijalbo gríjalbo mondadori

Créditos fotográficos

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

© Apple Corps Ltd. Steve Hale/Hulton Deutsch Collection Peter Kaye/© Apple Corps Ltd. Sotheby’s, London Brodie/Times Newspapers Ltd. Henry Benson/Hulton Deutsch Collection Philip Jones Griffiths/Magnum Photos David Hurn/Magnum Photos RexFeatures Tony Wale/Pictorial Press Pictorial Press Don McCullin/Magnum Photos

13. © Apple Corps Ltd. 14. FrankHerrmann 15. Hulton Deutsch Collection © Apple Corps Ltd. 16. Don McCullin/Magnum Photos 17. Hulton Deutsch Collection 18. David Magnus/Rex Features 19. Camera Press 20. Magnum Photos 21. © Apple Corps Ltd. 22. © Apple Corps Ltd. 23. © Apple Corps Ltd. 24. Don McCullin/Magnum Photos

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Título original; A D A Y IN T H E L IF E . The M usic and Artistry o f the B eatles Traducido de la edición de D elacorte Press, N ueva York, 1995 Cubierta: SD D , Servéis de D isseny, S.A . Ilustración cubierta: © D on M cCullin/M agnum Photos © 1995, M A R K H E R T SG A A R D © 1995 de la traducción castellana para E sp añ a y Am érica: G R IJA L B O (G rijalbo M ondadori, S.A .) A ragó, 385, Barcelona Un fragm ento del prim er capítulo apareció originalm ente en The New Yorker

Primera edición, noviembre 1995 Primera reimpresión, marzo 1996 IS B N : 84-253-2852-7 D epósito legal: B . 4.804-1996 Im preso en N ovagrafik, S .L ., Puigcerdá, 127, B arcelona

A colei che amo

índice Nota al lector ......................................................................................

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1. En los estudios Abbey Road {A Day In The Life) .................... 2. Cuatro chicos de Liverpool ........................................................ 3. El comienzo de una reputación (Picase Picase Me) .................. 4. Mach Schau!: el aprendizaje H am burgo-Liverpool.................. 5. El camino que seguir para la música (With The Beatles) .......... 6. La vida con Brian: el manager Brian E pstein .............................. 7. Líe oído un acorde curioso (A //ítrJD íjy ’s 8. El peso de lafama: beatlemanía .................................................. 9. Cansados de guerrear (Rcítí/es EorSíí/eJ .................................... 10. Los dotados: la colaboración Lennon-McCartney.................... 11. Sonidos nuevos 12. Sinergia de cuatro direcciones: ese carisma inexplicable .......... 13. Convertirse en adultos 14. «Pensad sinfónicamente»: el productor George M artin.............. 15. Escucha el color de tu sueño 16. Todos queremos cambiar el mundo: drogas, política y ............ espiritualidad ................................................................ 17. El rock and roll como arte (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) ...................................................... 18. El caos organizado (Magical Mystery Tour) .............................. 19. La balada de John y Y o k o ............................................................ 20. Confusión interna, abundancia creativa (The B eatles) .............. 21. En mi hora oscura (Leí 7í S e J ...................................................... 22. La separación que estremeció al mundo .................................... 23. Una última obra maestra 24. Unos clásicos de su tiempo: los Beatles en la historia................

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Grabaciones publicadas de los Beatles .............................................. Bibliografía .......................................................................................... Notas de la investigación .................................................................... N o t a s .................................................................................................... Indice de nombres ..............................................................................

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Nota al lector Este libro parte de la convicción de que lo importante de los Beatles es su arte. En los años sesenta, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr influyeron en todo: desde los peinados y la moda hasta las convicciones políticas y espirituales de una generación, al tiempo que sus pintorescas vidas íntimas se convirtieron en un tema de inacabable atrac­ ción para los medios. Pero a la larga es la música, no la conducta personal de los cuatro jóvenes que la produjeron, lo que los hace importantes. Este li­ bro ofrece una biografía de esa música, un relato breve de su creación, su evolución a lo largo del tiempo, lo que los Beatles hicieron y dijeron en el estudio mientras la grababan, las partes de las canciones que merecen una escucha especial y lo que los Beatles mismos pensaban acerca de su creación. Aunque ningún artista crea en el vacío, este libro comenta los ambientes ín­ timos de los Beatles y temas relacionados con ellos, como el papel de su productor, George Martin, sobre todo en cuanto ilustran la música en sí misma. Además del catálogo de las canciones de los Beatles publicado comer­ cialmente, mis fuentes principales para la redacción de este libro han sido los borradores de las canciones definitivas, que hallé en los archivos referidos a los Beatles en los estudios Abbey Road de Londres y en grabaciones pirata. También he hecho un uso cauteloso de los informes públicos acerca de ellos. Gauteloso, porque uno sencillamente no puede fiarse de que los «hechos» —que aparecen en la mayoría de los libros escritos sobre los Beatles— sean otra cosa que especulaciones, rumores u opiniones. A lo largo de los años, los reportajes sobre los Beatles aparecidos en los medios solían ser descui­ dados y superficiales. Además, los autores de libros aumentaban la confu­ sión haciendo grandes saltos deductivos que presentaban como la verdad, o usando evidencias técnicamente objetivas de un modo selectivo, o conjetu­ rando lo que alguien, generalmente uno de los Beatles, debía de haber pen­ II

sado en una situación dada y después colocando esas palabras en su boca. Rara vez los autores se tomaban la molestia de documentar sus conclusiones; hay muy pocos libros sobre los Beatles que contengan una lista de citas comprobables que apoyen sus alegatos. Además del periodismo chapucero, está la falta de fiabilidad de la me­ moria humana. Durante una entrevista en el edificio que alberga los estudios AIR en Londres, George Martin me relató la falta de acuerdo entre él y Paul McCartney con respecto a un «hecho trivial»: a quién se le había ocurrido una línea o una palabra de una canción; yo dije que había sido Ringo y Paul dijo que no, que había sido George. N os miramos y Paul dijo: «Sé que fue George». Yo dije: «Paul, yo sé que fue Ringo». N os sonreímos y Paul dijo: «Ahora sabes por qué la historia es un disparate. Si nosotros no lo sabemos, ¿quién podría saberlo?». Nadie puede saber todo con exactitud. Pero en estas páginas he intenta­ do ser lo más escrupuloso posible respecto a la evidencia y sus interpretacio­ nes. Las fuentes y los razonamientos que apoyan todas las declaraciones ob­ jetivas se encuentran en la sección de Notas en la parte final de este libro, junto a detalles suplementarios y otras lecturas recomendadas. Aquí sólo quiero manifestar que el texto se basa sobre todo en declaraciones en prime­ ra persona de fuentes identificadas, en la medida de lo posible de los mismos Beatles. Es imposible escribir un libro matizado sin que el autor aventure una cierta cantidad de interpretaciones propias e incluso alguna especula­ ción, pero en general éstas se desprenden del contexto y, si no lo hacen, están identificadas como tales en las Notas. «Escribir acerca de la música es como hablar de follar», se quejó John Lennon en alguna oportunidad. «¿Quién quiere hablar de ello?» Lennon tiene razón, salvo que hablar de ello no impide hacerlo y tal vez, cuanto mayor sea el conocimiento, tanto mayor será el placer propio. Este libro está escrito con ese ánimo. Intenta esclarecer la historia (en la medida de lo posible) acerca de los asuntos fundamentales del trabajo y la vida de los Beatles. He intentado alcanzar una relación orgánica entre los frag­ mentos que explicitan la música y los que hablan de temas conexos, de ma­ nera que a lo largo de la narración ambos se abracen como una enreda­ dera alrededor de un árbol joven. Los lectores norteamericanos en particular deben ser conscientes de que la música se comenta en el orden en el que los Beatles la grabaron y publicaron originalmente-, es decir, según la fecha de su publicación en Gran Bretaña. En los EE.UU., al menos hasta la publi­ cación del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de 1967, los caprichos y la avaricia de las compañías de grabación tuvieron como resultado unos álbumes que los Beatles no supervisaron (y que de hecho, rechazaban) y que no reflejaban su desarrollo musical. En la parte final del libro aparece una discografía completa. Finalmente, tómese la libertad de leer escuchando su música. Una de las metas principa­ 12

les de este libro es estimular a los lectores a escuchar la música de los Beatles por ella misma —separada del mito— y de desarrollar sus propios puntos de vista. Y ahora, parafraseando a los mismísimos bardos, espero que disfruten del espectáculo.

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1 En los estudios Abbey Road (A Day In The Life)

En alguna parte de los estudios Abbey Road de Londres, ocultos tras una puerta sin letrero con tres candados y conectada a una alarma policial, se encuentran algunos de los artefactos más valiosos de la música del siglo X X : las cintas sin procesar de cada una de las sesiones de grabación de la trayec­ toria en los estudios, de casi ocho años de duración, de los Beatles. Uno de los hechos más llamativos de ellos es que sólo publicaron diez horas y media de música durante los años que estuvieron juntos: el contenido de los veinti­ dós singles y los catorce elepés. Pero resulta que las cintas que están en los ar­ chivos de Abbey Road contienen más de cuatrocientas horas de grabaciones de los Beatles. Las grabaciones van desde el 6 de junio de 1962, fecha de la audición que a duras penas persuadió a George Martin, un productor de discos de la EMI, para contratar a los Beatles, hasta el 4 de junio de 1970, cuando Paul Mc­ Cartney, George Harrison y Ringo Starr Qohn Lennon estaba en Dinamar­ ca de vacaciones) grabaron las mezclas finales del álbum de despedida del grupo, Let It Be. Entre medias hay cintas de todo lo demás, almacenadas en cajas de cartón de color rojo y blanco del tamaño de listines telefónicos grandes.' Escoja su canción favorita de los Beatles: los archivos no sólo con­ tienen la cinta maestra de aquella canción, como la que suena en el álbum, sino también las cintas de trabajo que registran la evolución de la canción desde la primera versión hasta la pulida versión final. También hay muchas jam sessions improvisadas, discusiones, bromas y charlas de estudio, además de algunas canciones que el público nunca ha escuchado. Durante el curso de la investigación efectuada para escribir este libro, tuve la fortuna de poder acceder a estos archivos en dos ocasiones. Mientras ejercía de reportero para el New Yorker, pasé el equivalente de seis días completos dentro de Abbey Road, escuchando cintas de los Beatles y del trabajo en solitario de John Lennon durante unas veinte horas. En el trans­ 15

curso de aquellos días, a veces me sentí como si me hubieran permitido ob­ servar a Picasso dibujando, y nunca con mayor intensidad que la tarde en que escuché las siete tomas de «A Day In The Life», la canción final del álbum 5gí. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. John Lennon recordaba Sgt. Pepper como «una cima» en la carrera de los Beatles, una época en la que «Paul y yo estábamos decididamente traba­ jando juntos, especialmente con “A Day In The Life”». De hecho, «A Day In The Life» puede ser la máxima colaboración Lennon-McCartney, un ejemplo clásico de cómo el estilo de componer canciones de cada uno se complementaba a la perfección con el del otro. Aunque más adelante John confesaría que él y Paul escribieron muchas canciones «cuerno contra cuer­ no», especialmente al principio, en esta época, enero de 1967, la práctica ha­ bitual era que uno de ellos proporcionara el medio o los acentos de una can­ ción que el otro casi había completado. En el caso de «A Day In The Life», fue Paul quien completó la composición de John. Lennon tenía la melodía y la historia —los versos acerca de un hombre que «blew bis mind out in a car» [se voló la mente en el coche], el ejército inglés que «had just one the war» [acababa de ganar la guerra], los fourthousand boles in Blackburn, Lancasbire [los cuatro mil agujeros en Blackburn, Lancashire], pero algo le faltaba a la canción. A Lennon le desagradaba afanarse con las canciones: prefería la pureza inspiradora del Zen, de manera que cuando se atascó después de completar los versos principales, dejó la canción a un lado. «Necesitaba un middle-eigbt (el middle-eigbt es el trozo central de la canción, en el que cambia la melodía antes de volver al tema primero), pero aquello hubiera significado forzarlo», explicaría más adelante. «Todo lo demás había salido suave, fluido, sin problemas, y escribir un middle-eigbt hubiera significado escribir un middle-eigbt, pero Paul ya tenía uno.» Efectivamente, Paul tenía el fragmento «Woke up, fell out of bed...» [desperté, me caí de la cama...] tirado por ahí. Ambos estaban de acuerdo en que el retrato vivaz del ajetreo alienante de la vida urbana —basada en los re­ cuerdos de Paul, apresurándose para ir al colegio por las mañanas— consti­ tuía el contrapunto ideal para el comentario suavemente ominoso y onírico acerca de la vacuidad disparatada del estatus, del orden y de los vínculos mundanos. La idea inicial de la canción había surgido, como le ocurría con tanta frecuencia a Lennon, de un artículo publicado en los diarios. «Un día estaba leyendo el diario y me fijé en dos artículos —recuerda—. Uno trataba del heredero Guinness, que se mató en un coche. Ese era el reportaje princi­ pal. Murió en Londres en un accidente de automóvil. En la página siguiente había un reportaje acerca de los cuatro mil baches en las calles de Blackburn, Lancashire, que había que rellenar. La contribución de Paul fue el trocho improvisado de la canción: “I ’d love to turn you on” [me encantaría colocar­ te], que le daba vueltas en la cabeza y no podía utilizar. Me pareció una obra condenadamente bien hecha. »^ i6

El heredero de la Guinness, al que los Beatles casualmente conocían, ha­ bía nacido con unos privilegios fantásticos. Juzgado de manera convencional era «a lucky man who made the grade» [un hombre afortunado que había alcanzado la cima]. Tenía todo lo que el dinero puede comprar, pero no re­ sultó más inmune frente a la llegada arbitraria y desapasionada de la muerte que el más humilde de los proletarios. Un desliz momentáneo completa­ mente humano — «he didn’t notice that the lights had changed» [no notó que las luces (del semáforo) habían cambiado]— y se había ido. En el mo­ mento de la muerte, cualquier ilusión se hace añicos, todos son iguales. Len­ non remacha el argumento con un epitafio nostálgico e irónico: «Nohody was really sure if he was from the House of Lords» [nadie estaba realmente seguro si venía de la cámara de los Lores]. La multitud reunida sabe que han «seen his face befare» [visto su cara con anterioridad], pero no logran identi­ ficarla; en el esquema más amplio de las cosas, sólo es un actor secundario. La riqueza y la posición que parecían tan importantes, tanto al heredero como a la sociedad en general, se revela como algo trivial y efímero. Los bu­ rócratas del último verso también están cegados, aquellos que insisten en contabilizar el número preciso de agujeros en las calles de Blackburn, Lancashire, «though the boles were rather small» [aunque los agujeros eran más bien pequeños]. N o es de extrañar que al cantante «le encantaría colocarte». Se le parte el corazón al observar cómo sus congéneres humanos deambulan sonámbulos a través de la opulencia gloriosa que ofrece la vida. El musicólogo Wilfrid Mellers ha comentado que una gran parte de la fuerza de «A Day In The Life» proviene del contraste entre la melodía rela­ tivamente sencilla y el horror descrito por la letra.^ Pero es la voz de Lennon la que transmite el mensaje. En el documental entre bastidores de 1992: The Making of Sgt. Pepper, George Martin mostró una versión primitiva de «A Day In The Life». Refiriéndose a John, Martin dijo: «Incluso en esta toma temprana, tiene una voz que me estremece». Martin acababa de escuchar he­ chizado la ejecución de los primeros versos: «I heard the news today, oh hoy/About a lucky man who made the grade» [chico: hoy leí las noticias, acerca de un hombre afortunado que alcanzó la cima], y su mirada profunda y sus ojos ligeramente húmedos sugerían cuánto le seguía conmoviendo el recuerdo de su amigo fallecido. Pero cuando escuché las cintas en borrador de «A Day In The Life» en los estudios Abbey Road, las primeras palabras audibles al comienzo de la toma uno eran las de John murmurando «Sugarplumfairy, sugarplumfairy» [hada confite]. Lo decía en lugar de contar los compases de entrada correc­ tamente, algo de lo que Lennon era incapaz según Mark Lewisohn, el archi­ vista de la EMI dedicado a los Beatles, que escuchó las más de cuatrocientas horas de grabación de las cintas depositadas en la cámara acorazada de Abbey Road para redactar su historia oficial, The Beatles: The Complete Recording Sessions. «Mientras que el recuento de los compases de entrada 117

2-3-4 de Paul o George siempre eran adecuadamente razonables, los de John —desde la cinta de archivo superviviente más antigua hasta la última— eran cualquier cosa menos eso —escribió Lewisohn—. Sólo John podría haber inventado tantas maneras demenciales de decir cuatro números sencillos.» Pero en este caso había un método en esta locura y también humor: Sugarplumfairy era la jerga que se utihzaba en los sesenta para denominar al «ca­ mello», el que proporcionaba las drogas alucinógenas.'* Yo estaba escuchando las cintas de «A Day In The Life» en la habitación n.° 22, la Instalación Sonido a Imagen, que ostenta el único magnetófono de cinta de cuatro canales restante de Abbey Road: la única máquina del local capaz de tocar discos de los sesenta. La habitación n.° 22 es pequeña y estre­ cha, pero sus ventanas traseras dan al Estudio Uno, de lejos el más grande de los tres estudios principales de Abbey Road y, por lo tanto, la habitación en la que se grabó la mezcla final de «A Day In The Life». Pero en este punto, lo único que oí en la cinta fue la guitarra acústica de John, rasgueando suave­ mente los compases iniciales de la canción, acompañado por un piano, unas maracas y después unos bongos. La melodía era reconocible como «A Day In The Life», aunque sonaba mucho más sencilla, casi como una canción folclórica. La meta de la primera cinta era grabar una pista rítmica básica que los Beatles podrían desarrollar, pero los demás aún se abrían camino y lo que destacaba era la voz de Lennon. Tenía mucho eco, era tan conmovedora como Martin había asegurado y, contrastando con los instrumentos de fon­ do ocasionalmente experimentales, también estaba perfectamente controla­ da; era virtualmente imposible diferenciar el fraseo y la interpretación de la del álbum. En este punto, aún faltaba la voz de McCartney y, aparentemente, los Beatles aún tenían que inventar el huracán de sonido que uniría su parte de la canción a la de Lennon. En cambio, después del verso «Me encantaría colo­ carte», escuché la voz del asistente de los Beatles, Mal Evans, contando en voz alta del uno al veinticuatro, mientras Paul aporreaba el teclado de ma­ nera discordante a sus espaldas. El propósito era marcar los veinticuatro compases que más adelante se llenarían con el vínculo aún desconocido de la parte de la canción correspondiente a Paul. Los Beatles tuvieron que hacer cuatro tomas para obtener una pista rítmica que les agradara. La sesión completa de grabación, efectuada el 19 de enero de 1967, duró desde las siete y media de la tarde hasta las dos y media de la madrugada; aparentemente, la mayor parte de las siete horas se dedicaron a ensayos no grabados con el fin de hallar el sonido y el ritmo que los Beatles buscaban. En la toma dos, una versión mucho más lenta, el piano se había convertido en un elemento mu­ cho más confiado; ya no se limitaba a martillear acordes sino que digitada los rellenos ascendentes y descendentes por debajo de la voz aún ausente de Paul. La toma tres falló después de un comienzo en falso, pero la cuatro era una ganadora: melancólica, determinada, comenzaba con una contención i8

calmada y alcanzaba un clímax resonante: es el ritmo que se escucha en el ál­ bum. El reloj despertador que anuncia la transición del trozo de la canción correspondiente a Paul comenzó como una broma, según George Martin, que añadió: «Lo dejamos porque no logramos borrarlo» de la cinta. Pero es una fracción sublime de serendipity [la capacidad de hallar cosas sublimes por accidente]: no podría haber una introducción más adecuada a la letra de Paul: «Desperté y me caí de la cama». Lennon era el más filósofo de ambos, pero McCartney tenía mayor comprensión de la vida cotidiana de la gente normal —piénsese en «Lady Madonna», por ejemplo, o en «Paperback Writer»— y aquí esa perspectiva proporciona un anclaje tranquilizador para las meditaciones cósmicas de Lennon. El hombre cotidiano de McCartney pa­ rece ignorar todo salvo sus pequeñas preocupaciones personales: una taza de té, un cigarrillo rápido camino del trabajo; no obstante, no se trata de un personaje antipático, sencillamente tiene bastante con ocuparse de su propia vida sin tener que enfrentarse con los asuntos morales suscitados en la parte de la canción correspondiente a Lennon. Representa a cada uno de nosotros, los que evitamos un compromiso completo con la vida; como nosotros, es el «tú» de «Me encantaría colocarte».^ Lúe el verso «me encantaría colocarte» el que provocó que «A Day In The Life» corriese la misma suerte que muchas otras canciones de los Bea­ tles: fue prohibida por las autoridades. La British Broadcasting Corporation (BBC) sostuvo que la canción estimulaba el consumo de drogas. Es cierto que cuando los Beatles grabaron Sgt. Peppers’s Lonely Hearts Club Band, su consumo de drogas liberadoras de la mente, como el LSD y la marihuana, era abundante y frecuente y que abrió puertas cuya existencia ni siquiera habían sospechado, con resultados evidentes y benéficos para su creatividad. Más adelante, McCartney reconocería que «A Day In The Life» fue escrito como una provocación deliberada. «¡Pero lo que en realidad deseábamos era colocarlos con la verdad y no sólo con la jodida marihuana!» Los Beatles, críticos respecto de la guerra de Vietnam y el conformismo estrecho de mi­ ras de la moderna sociedad de consumo, intentaban expresar valores con­ traculturales en sus canciones, en un esfuerzo, dijo George Harrison, «de despertar a la mayor cantidad de gente posible». Los Beatles también eran unos rebeldes en los estudios de grabación. Armados con el poder que les otorgaban docenas de discos de éxito, los Beatles, sin dejar de reírse, violaban constantemente los procedimientos ha­ bituales de grabación de la EMI. «N o se trataba de una arrogancia premedi­ tada, sólo nos parecía que sabíamos más que nadie —recuerda McCartney—. Solían decirnos: “Bien, nuestro reglamento dice...”. Y nosotros decíamos: “ ¡Está pasado de moda, venga, a moverse!”.» Lennon, por ejemplo, estaba enamorado del eco intenso en sus vocalizaciones. Al escuchar la toma cuatro con la sección rítmica momentáneamente apagada, oí la voz de John en soli­ 19

tario, pero de algún modo expandida. Resultó que había añadido tres mez­ clas vocales con mucho eco a la pista rítmica completada, proporcionando una sensación coral, casi eclesiástica, a la canción. Mientras tanto, en el asiento trasero, dos chicos traviesos se reían de un chiste privado. Paul y George, con las voces comprimidas y convertidas en una curiosidad pomposa e indescriptiblemente acentuada, estaban anun­ ciando la próxima toma, algo que generalmente le correspondía a un técnico. En realidad, la toma cinco, apenas audible antes de que un par de voces ab­ surdas se disolvieran en carcajadas, no era una grabación nueva, sino una «reducción de cuatro pistas a cinta de cuatro pistas», un procedimiento téc­ nico que deja espacio en una cinta para doblados adicionales. Nadie fuera del estudio escucharía las payasadas de Paul y George, pero eso no impedía su diversión. Las tomas seis y siete también eran mezclas de reducción, intentos de encontrar la combinación correcta de las pistas rítmicas y vocales ya graba­ das; se eligió la toma seis como la mejor. La noche siguiente, el 20 de enero, durante la segunda sesión de «A Day In The Life», los Beatles doblaron el bajo de Paul, los tambores de Ringo y la voz de Paul en la toma seis. Estos añadidos no fueron perfectos, pero sí acercaron la canción —en gran medi­ da— a su versión final. (Alguien debe de haberse llevado del estudio una copia de la grabación de aquella noche, porque más adelante apareció en ver­ sión pirata, incluyendo un instante cómico en el que McCartney, al equivo­ carse en el último verso murmura: «Mierda».) Ahora la canción estaba completa, salvo los dos espacios libres de vein­ ticuatro compases. Suprimiendo los límites entre la música clásica, el rock and roll, la vanguardia y el mainstream, los Beatles decidieron puntuar «A Day In The Life» con un crescendo oscuro y tumultuoso de la orquesta. Los recuerdos difieren acerca de quién tuvo la idea de incluir una orquesta y ha­ cer que se volviera musicalmente loca. Es el tipo de innovación que se asocia con John Lennon, supuestamente el más enloquecido de los Beatles, pero Paul McCartney se lo ha acreditado a sí mismo más de una vez, haciendo notar que a esas alturas era él, no Lennon, el que estaba más involucrado en la vida artística alternativa de Londres y añadió que el crescendo «se fundaba en algunas de las ideas que sacaba de Stockhausen y gente como él, que era más abstracta». Por otra parte, George Martin ha citado a Lennon como la fuente, diciendo que John le había,dicho que deseaba oír «un subidón tre­ mendo... desde un silencio extremo hasta un sonido extremo, no sólo en cuanto al volumen, sino que el sonido también debía expandirse».* Sea quien fuere el padre, es este rasgo de audacia el que catapulta «A Day In The Life» más allá de un logro espléndido, hasta la categoría de una obra maestra imperecedera. Como Lennon y McCartney eran musicalmente analfabetos —ninguno de los dos había aprendido a leer o escribir música— fue Martin el que tuvo que explicar a los cuarenta músicos externos, convo­ 20

cados a los estudios Abbey Road en la noche del 10 de febrero de 1967, lo que los Beatles querían. Martin, que había estudiado en la Escuela de Música Guildhall, redactó las partituras musicales de virtualmente todas las cancio­ nes de los Beatles en las que participaba la música clásica; en su autobiogra­ fía, describe cómo lo hizo en el caso de «A Day In The Life»: «Lo que hice allí fue anotar, al principio de los treinta y cuatro compases, la nota más baja posible para cada uno de los instrumentos de la orquesta. Al final de los veinticuatro compases, anoté la nota más alta alcanzable por cada instru­ mento que estuviera cerca del acorde en mi mayor. Después atravesé los veinticuatro compases con una línea ondulada, con puntos de referencia para indicarles aproximadamente qué nota deberían de haber alcanzado durante cada compás». Martin dijo a Lewisohn que en el estudio añadió algunas instrucciones finales que a los músicos les parecieron un delirio: «Y haga lo que haga, no escuche a la persona que tiene al lado, porque no quiero que toque lo mismo. Por supuesto que todos me miraron como si me hubiera vuelto loco». McCartney, que ayudó a dirigir la orquesta, recuerda: «Fue interesante, porque vi las características de los miembros de la orquesta. Las cuerdas eran como borregos: todos se miraban: “ ¿Subes de tono? ¡Yo sí!”, y todos subían juntos, el que conducía los hacía subir a todos. Los trompetistas eran mucho más salvajes. Los tíos del jazz, a ésos les gustaron las ins­ trucciones... Pero produjeron un ruido maravilloso, que era lo que quería­ mos». La ráfaga inicial de la orquesta sonaba portentosamente siniestra cuando la escuché aislada del resto de la pista, pero de hecho la sesión de grabación tuvo lugar en una atmósfera festiva. Los Beatles habían solicitado que George Martin y la orquesta se vistieran de chaqué para la ocasión y encima, cuando llegaron, los impulsaron a ponerse unos disfraces festivos absurdos; por ejemplo, el primer violín llevaba una zarpa de gorila en la mano que manejaba el arco. Mick Jagger y Keith Richards, de los Rolling Stones, y otros personajes del mundo del pop londinense también habían sido invita­ dos a la sesión; toda la salvaje escena se filmó. Siempre innovadores, los Beatles ya habían realizado los primeros vídeos musicales del mundo hacía nueve meses, cuando inventaron y fueron las estrellas de dos películas cortas diseñadas para promocionar los singles «Paperback Writer» y «Rain». Unos pocos días antes de las sesiones orquestales para «A Day In The Life» dieron un paso más allá, filmando unas películas totalmente basadas en la ausencia de actores para «Penny Lañe» y «Strawberry Fields Forever». («En el futu­ ro, todos los discos tendrán imagen además de sonido —predijo McCartney visionariamente—. Dentro de veinte años, la gente se asombrará al pen­ sar que sólo escuchábamos discos.») Ahora, los Beatles estaban planificando un programa especial de televisión en el que se vería cómo se realizó Sgt. Pepper. El especial nunca se emitió, tal vez a causa de la censura de la BBC, pero 21

el segmento de «A Day In The Life» sobrevivió/ Impregnado de los dobles primeros planos y los fundidos al negro licuados de la era del LSD, la pelí­ cula muestra a los Beatles y compañía en la semioscuridad del Estudio Uno de Abbey Road, charlando, bebiendo y haciendo tonterías delante de la cá­ mara antes de comenzar la sesión. Una paloma vuela a través de un cielo os­ curecido, rostros extrañamente enmascarados se acercan y se alejan de la imagen y Martin dirige la orquesta con una nariz de Pinocho. Exquisita­ mente sincronizada con la banda sonora, la película adquiere intensidad hasta alcanzar un clímax fantástico, cortando de una imagen psicodélica a otra cada vez a mayor velocidad mientras la orquesta, en una carga enlo­ quecida, llega al final de la canción: una experiencia visual cautivadora. Cuando el crescendo de la orquesta acabó, todos los del estudio aplau­ dieron de manera espontánea. «Cuando acabamos con el trozo orquestal, una parte de mí dijo: “Estamos siendo un tanto inmoderados” —recuerda George Martin—. La otra parte decía: “ ¡Esto es una maravilla!”.» Después, los Beatles se quedaron junto a algunos amigos y grabaron cuatro intentos de producir un largo canturreo como final de la canción. Yo estaba en la ha­ bitación n.° 22 y desde allí oía cómo el grupo rompía a reír en las primeras tres oportunidades que lo intentaron, mientras John se burlaba de ellos: «No os volváis locos». Al final lo lograron, pero el canturreo apenas duraba cinco segundos, un anticlímax endeble después de la intensidad enorme y descon­ trolada de la orquesta. John había dicho que quería que la canción se elevara, alcanzando «un sonido igual al final del mundo».® Finalmente, los Beatles tuvieron la ocu­ rrencia de tocar un acorde simultáneo en mi mayor en tres pianos de cola y que el sonido se alargara todo lo posible por medios electrónicos. John, Paul, Ringo y Mal Evans tuvieron que intentarlo nueve veces hasta lograr que to­ dos golpearan las teclas exactamente en el mismo instante. Cuando el do­ blaje de aquella noche se añadió al crescendo de la orquesta, John obtuvo lo que quería. El efecto atronador del acorde en mi mayor, seguido por cin­ cuenta y tres segundos de una reverberación que desaparece gradualmente, recuerda con mucho el silencio de la nube atómica dispersándose de manera fantasmal. Acabar una canción pop con un sonido que evoca la devastación termo­ nuclear, la pesadilla humana de fines del siglo X X , sería algo pretencioso en manos de unos artistas menores. En el caso de los Beatles, suena tan natural como el rugido de una cascada, e inspira el mismo pavor. Las ondas vibran­ tes del acorde en mi, al mismo tiempo terribles y pomposas, parecen seguir eternamente, proporcionando al oyente un tiempo suficiente como para ab­ sorber y meditar acerca de los múltiples significados de la canción. «A Day In The Life» no postula nada tan obvio como una condena di­ recta del militarismo o la carrera de armas nucleares, aunque su sensibilidad decididamente incluye una advertencia frente a tales tonterías. Más bien, el

atractivo de lo poético de la canción consiste en su articulación implícita con el credo de los Trascendentalistas Americanos: «Todo está conectado». La glorificación de la riqueza, la identificación con las jerarquías, la fijación con, las minucias ilusorias de la existencia: estos valores son inseparables de las estructuras sociales que posibilitan la guerra nuclear y otras formas de vio­ lencia organizada. Pero a pesar de lo agorera que es, la canción ofrece una posibilidad de redención. El crítico Tim Riley ha señalado que la desespe­ ranza de «A Day in The Life» «es, en última instancia, esperanzadora. “Me encantaría colocarte” es una máxima de esclarecimiento, del deseo de John Lennon [síc] de despertar al mundo para que reconozca su propio potencial para el rejuvenecimiento, no para la autoaniquilación». Así, «A Day In The Life» cumple con una de las metas sagradas del gran arte: despertar en su público no sólo una veneración por el milagro de la vida sino un entusiasmo renovado por salir a vivirla. En una cita del año 1992, Paul McCartney declaró que: «Dentro de cien años, la música de los Beatles se escuchará del mismo modo que escuchamos a Mozart». Es una afirmación grandiosa. En efecto, algunos podrían consi­ derarla como no menos vanidosa y blasfema que el comentario notorio de John Lennon del año 1966, cuando dijo que los Beatles eran más importan­ tes que Jesús. Sin embargo, una canción como «A Day In The Life» pro­ porciona una cierta credibilidad al comentario de McCartney. Poco después de que se publicara Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el crítico Jack Kroll equiparó «A Day In The Life» con The Waste Land [Tierra yerma'] de T.S. Eliot, tal vez la mayor poesía en lengua inglesa de este siglo.’ Un co­ mentario personal de George Martin —que lo que los Beatles hacían en rea­ lidad era pintar cuadros con el sonido— sugiere una comparación suple­ mentaria con el Guernica de Picasso, la obra maestra que ilustra los horrores de la Guerra Civil española. Al igual que el Guernica y Tierra yerma, «A Day In The Life» es una obra que posee la suficiente belleza, potencia y re­ levancia como para figurar entre las manifestaciones supremas del arte del siglo X X . «A Day In The Life» continúa siendo tan vibrante y conmovedora hoy, a cinco años del final del siglo, como cuando fue publicada por primera vez en 1967. Conque ¿por qué habría de dejar de emocionar e inspirar a los oyentes en las décadas y los siglos venideros?

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Cuatro chicos de Liverpol

Mucho antes de que John Lennon hubiera oído hablar de la marihuana y el LSD, descubrió que sintonizaba con formas de conciencia alternativas. Un día, cuando tenía ocho o nueve años, entró en la cocina y anunció tran­ quilamente que acababa de ver a Dios, sentado al lado del hogar. Años más tarde, después de haber tomado ácido y familiarizarse con la pintura mo­ derna, se dio cuenta de que siempre había visto el mundo a través de algo equivalente a unas gafas surrealistas y psicodélicas. Pero mientras crecía, sencillamente se sentía extraño, y sus especiales visiones tendían a asustarlo. Más adelante, explicó que llegó a identificarse con artistas como «Oscar Wilde, Dylan Thomas o Van Gogh [con] el sufrimiento que padecieron a causa de su visión. Estaban viendo y fueron torturados por la sociedad por intentar expresar... esa soledad y por ver lo que eí».'° Aparentemente, Lennon nunca escapó de aquella sensación de soledad que comenzó a padecer de joven. Aunque tanto él como Paul McCartney sufrieron la muerte de sus respectivas madres cuando eran adolescentes, las heridas emocionales parecen haber sido más dolorosas y persistentes en el caso de John, no cabe duda de que en parte porque él perdió a su madre dos veces: una a los cinco años, cuando Julia Lennon entregó a John a su hermana Mimi para que lo criara, y otra vez a los diecisiete, cuando un co­ che atropelló a Julia y la mató. En la vida y la obra de John hay más de un indicio de que nunca se sobrepuso a la pérdida de su madre. En «Julia», la hermosa balada que escribió diez años después de la muerte de su madre para el Álbum Blanco, admite que «La mitad de lo que digo no tiene sentido/Pero lo digo sólo para alcanzarte/Julia». En «Mother», la primera can­ ción del primer álbum en solitario de John, Plástic Ono Band, se queja de la decisión de Julia de entregarlo a Mimi, gritando «Yo te quería/ Tú no me querías a mí». En la última canción del álbum se lamenta rotundamente de que «Mi mamita está muerta». Y en su vida privada solía referirse habitual25

mente a Ono como «Mamá» durante los doce años que vivieron en pareja. Durante su juventud, el adulto en el que John se convertiría también se hizo evidente de otras maneras. Pete Shotton, el mejor amigo de John de toda la vida desde que se conocieron a los siete años, ha notado que John nunca fue capaz de «dejar tranquila una palabra», incluso entonces. «Al tiempo que nuestra relación comenzó a parecer la de dos siameses, John cambió nuestros nombres por Shennon y Lotton», recuerda Shotton, aña­ diendo que «aunque todavía me falta conocer una personalidad tan fuerte e individualista como la de John, siempre necesitó un compañero». Y no sólo un compañero, confesó John más adelante, sino «una pequeña pandilla de tíos... que jugaban distintos papeles en mi vida, que me apoyasen y, ya sabes, subordinados». Uno de los aspectos más atractivos de John era su agudo sentido del humor. Mientras que John «rara vez contaba chistes, era virtual­ mente divertido todo el tiempo», dijo Shotton. Una vez en la que el Lennon doceañero comenzó un cuento diciendo «Pete y mí», un chico llamado Turner osó corregirle la sintaxis. «Querrás decir Pete y yo», señaló. «¡Cálla­ te, Turner, tú ni siquiera estabas allí!», respondió John. Al igual que los otros Beatles, John Lennon nació durante la guerra, en una ciudad que sufría bombardeos aéreos implacables. La ciudad natal de los Beatles, Liverpool, situada en la costa noroeste de Inglaterra, era uno de los principales puertos de Gran Bretaña y por lo tanto un blanco importante para la fuerza aérea alemana. De hecho, cuando John Winston Lennon —su nombre del medio era en honor del entonces primer ministro británico Winston Churchill— nació, el 9 de octubre de 1940, Liverpool se hallaba en medio de un terrible bombardeo de castigo. Su tía Mimi recuerda haber es­ tado «literalmente aterrada» mientras corría hacia el hospital, esquivando esquirlas y ocultándose en los umbrales para ver el niño que su hermana acababa de dar a luz. Ringo Starr, nacido Richard Starkey el 7 de julio de 1940 (y, por tanto, el mayor de los cuatro Beatles), también soportó bombardeos durante su in­ fancia; más adelante, su madre relató a Hunter Davies, el autor de la biogra­ fía autorizada de los Beatles, que durante uno de estos bombardeos el niño Richie lloraba y lloraba hasta que ella se dio cuenta de que, en medio de todo aquel terror y confusión, lo estaba llevando cabeza abajo. Para cuando na­ cieron Paul McCartney, el 18 de junio de 1942, y George Harrison, el 25 de febrero de 1943, la marea de la guerra había descendido lo bastante como para que Liverpool ya no tuviera que soportar ataques nocturnos per­ manentes, pero la vida continuaba siendo peligrosa y empobrecida, con es­ casez de comida, combustible e incluso vestimenta.” Sin embargo, muchos años después los Beatles cosecharon algo importante por haber nacido du­ rante la guerra: fueron algunos de los primeros ingleses que aprovecharon la abolición del servicio militar obligatorio en 1960. A diferencia del alboroto provocado por Elvis Presley, los Beatles no tuvieron que interrumpir una 26

carrera musical para aprender a saludar, marchar y obedecer órdenes. George fue el único Beatle que no perdió a uno o a ambos padres bioló­ gicos durante su infancia; John fue el único que disfrutó del bienestar de la clase media. De los cuatro, es probable que Ringo fuera el que tuvo una suerte más dura. Cuando nació, sus padres ya se habían separado y su madre trabajaba de camarera en un bar para mantenerse. A los seis años, tuvo una peritonitis y pasó un año en el hospital; a los trece, justo después de que su madre volviera a casarse, un resfriado se convirtió en pleuresía y el mucha­ cho pasó dos años recuperándose en un sanatorio. Sus ausencias del aula le dificultaron el aprendizaje y, cuando salió del hospital, apenas podía leer y escribir. Nunca terminó el colegio. N o obstante su padrastro, un pintor de brocha gorda, logró que trabajara como aprendiz de montador de tuberías en una empresa de ingeniería. También le compró su primera batería, por supuesto, a crédito. El padre de George Harrison mantenía a una esposa y cuatro hijos con el modesto sueldo de conductor de autobús municipal. Cuando nació George, el menor, la familia vivía en una casa adosada de cuatro habitaciones en Wavertree, un barrio obrero de Liverpool. «Las habitaciones de abajo esta­ ban terriblemente frías en invierno», recuerda George, añadiendo que sólo había un calefactor en toda la casa y que el lavabo estaba en el exterior. Cuando cumplió seis años, los Harrison, después de pasar dieciocho años en la lista de espera, se mudaron a una casa más grande con subsidio del Estado en la cercana Speke. «Nos arreglábamos bastante bien —dice su padre, Harold—, pero la vida nunca fue fácil.» Las carencias materiales se compensa­ ban por el calor emocional y la solidaridad. Los chicos «siempre conocieron el solaz y la seguridad de una vida hogareña muy unida», dijo Harry, el her­ mano de George. El joven George fue el único Harrison que asistió a la es­ cuela secundaria, matriculándose en el prestigioso Instituto Liverpool, pero descubrió que sólo sentía desprecio por sus maestros, «unos inútiles, todos ellos», gruñó más adelante, y rara vez prestó atención ni se aplicó. Suspendió todas las asignaturas salvo Arte y finalmente aceptó un puesto de aprendiz de electricista en una tienda de Liverpool.*^ Paul McCartney también provenía de un medio auténticamente obrero. Aunque el empleo de su padre como vendedor de algodón se consideraba como de clase media, cuando Paul nació, año 1942, Jim McCartney había sido llamado a participar en el esfuerzo de guerra; manejaba un torno du­ rante el día y apagaba los incendios provocados por las bombas alemanas por la noche. Después de la guerra volvió al negocio del algodón, pero el mercado se había deteriorado y en consecuencia su sueldo se redujo. Su es­ posa Mary mantuvo la familia a flote (un segundo hijo, Michael, había naci­ do en 1944) volviendo a trabajar de enfermera. Con su empleo de partera en una comunidad de viviendas no sólo ganaba tanto como su marido, sino que logró obtener una casa con subsidio estatal para la familia. Paul era un niño 27

regordete: «¡Gordito!» era el insulto predilecto de su hermano, pero los chi­ cos tenían una relación profunda y la vida familiar era estable y cariñosa. «Estábamos muy unidos, siempre había tías y tíos que venían de visita, can­ tábamos y celebrábamos fiestas», recuerda Paul. Al igual que George Harrison, con el que viajaba en autobús por las mañanas, McCartney iba al Instituto Liverpool, pero Paul se distinguió, convirtiéndose en un favorito, tanto entre sus compañeros de clase como entre los profesores. Desplegaba ingenio, inteligencia y sobre todo un en­ canto que era «absolutamente natural, bastante extraordinario y completa­ mente irresistible», recuerda una maestra. «Era capaz de proferir un co­ mentario irónico, devastador incluso a esa edad. Pero como era tan buena persona no solía desarrollarlo... como lo hacía John Lennon. A Lennon le encantaba lastimar y poner nerviosas a las personas. Paul también era capaz de hacerlo... Pero no lo hacía.» Incluso la muerte repentina de su madre por cáncer de mama cuando Paul tenía catorce años no turbó su ecuanimidad exterior, aunque se dormía llorando en la intimidad de su habitación. La muerte de Mamá Mary fue un golpe económico además de emocional. «¿Qué haremos sin su dinero?», soltó Paul, un comentario nervioso del que después se avergonzó. También John Lennon tenía catorce años cuando su padre suplente, el marido entrado en años de su tía Mimi, George Smith, murió repentina­ mente de una hemorragia; no fue la primera vez —ni la última— que un ser querido salía abruptamente de la vida de John.''* Su padre biológico, un ma­ rinero de la marina mercante llamado Alfred Freddy Lennon, estaba en alta mar cuando John nació y después rara vez estaba en casa. John pasó sus años de infancia con su madre en la casa del padre de ella, cuidado por las cuatro hermanas mayores de Julia. Julia tenía una personalidad exuberante y aman­ te de las diversiones y pasaba muchas veladas en los pubs, bebiendo y bai­ lando con los soldados. En 1944 tuvo una hija fuera del matrimonio, pero la dio en adopción. En 1945 se enredó con John Dykins, un camarero de hotel, con el que finalmente tuvo dos niñas, las hermanastras de John: Julia y Jacqueline. La irregularidad de su vida doméstica hizo que Julia terminara por entregar al joven John a su tía Mimi para que lo criase. Cuando Freddy Lennon regresó a Liverpool, Julia le informó que el matrimonio se había acabado. Sin embargo, permitió que llevara a su hijo de cinco años de vacaciones a Blackpool, donde tuvo lugar el acontecimiento más traumático de su joven vida. Como Freddy no regresó a Liverpool a la hora esperada, Julia se trasladó a Blackpool y exigió la devolución de John. Se organizó una discusión. Finalmente, Freddy le planteó a John un dilema terrible: debía escoger entre quedarse con su padre o marcharse con su ma­ dre. Lloroso, John contestó por dos veces a favor de Freddy. Pero cuando Julia, que también lloraba, salió por la puerta, el pequeño corrió tras ella, la alcanzó en la calle y le rogó que no se marchara. Fue la última vez que 28

Freddy Lennon vio a su hijo hasta que éste se hizo famoso, y la ruptura entre ambos nunca cicatrizó. Pero si el joven John esperaba quedarse con su madre se equivocó. Ape­ nas John y Julia hubieron regresado a Liverpool, ella lo depositó en casa de Mimi, donde permaneció hasta cumplir los dieciocho. Julia sí visitó a su hijo —más adelante, John dijo que «la veía esporádicamente, pero no vivía con ella»—, pero sólo con la llegada de la adolescencia descubrió que su madre vivía a unas pocas millas de distancia. John llamaba «Mami» a Julia y «Mimi» a tía Mimi, aunque de hecho sus papeles eran exactamente lo contrario; Mimi, una mujer autoritaria y severa con aspiraciones burguesas que des­ preciaba todo lo «vulgar», era la presencia maternal cotidiana, mientras que Julia ofrecía los afectos alegres de una tía con un espíritu libre. Aparente­ mente desconcertado, un día el joven John preguntó a Mimi por qué no la llamaba Mami a ella. Pero fue demasiado rápida para él y le respondió: «Pues porque no podrías tener dos mamis, ¿verdad?».'^ De adulto, especialmente durante la época más políticamente militante, John a veces sostenía que se había criado en la clase obrera, pero sabía que no era así. La tía Mimi y el tío George, reconoció en una de sus últimas entre­ vistas, eran propietarios que vivían en los suburbios rodeados de médicos y otros profesionales. Antes de retirarse después de la guerra, su tío George era el propietario de viviendas de alquiler y de una vaquería, y un jardinero acudía dos veces a la semana. Pero los Smith no eran ricos y, durante la ado­ lescencia de John, Mimi albergaba a estudiantes de medicina para aumentar los ingresos de la familia; sin embargo, las circunstancias materiales de John eran mucho más cómodas que las de sus futuros colegas Beatles. Al igual que Mimi, con la que estaba «permanentemente enfrentado», según Shotton, John era «cabeza dura, directo y no tenía pelos en la lengua» y no hacía casi ningún «esfuerzo para ser superficialmente “amable”». Su ne­ cesidad de dominar a los demás y ser el centro de cualquier situación, ade­ más de su inteligencia aguda, resultaba obvia a sus compañeros de clase, tan­ to en la Dovedale Primary School como en la Quarry Banks Grammar School. Crónicamente irrespetuoso frente a la autoridad, siempre interrum­ pía las clases, se metía en peleas y, en general, provocaba problemas; los pa­ dres advertían a sus hijos de que se mantuvieran alejados de él y los maestros le daban palizas regularmente. Era un lector ávido, pero sus gustos —Lewis Carroll, Edgar Alian Poe, Robert Louis Stevenson— rara vez coincidían con las tareas asignadas; la mayoría de los maestros le parecían unos aburri­ dos pomposos y su vista era tan mala como su disciplina, lo que hacía des­ cender sus notas. Sentía fascinación por las deformidades; los defectos físi­ cos o las debilidades de cualquier tipo invariablemente lo tentaban a decir crueldades. Por ejemplo, el amante de Julia, John Dykins, tenía un tic ner­ vioso; John solía llamarlo Twitchy [Crispadito] (aunque no se lo decía en la cara). «John solía reír y acercarse haciendo muecas a cualquier cojo, tullido. 29

cheposo o deformado», dijo Thelma Pickles, una de sus primeras novias. «Solía acercarse a los hombres en silla de ruedas y burlarse, diciendo: “¿Cómo perdiste las piernas? ¿Persiguiendo a tu mujer?” » Entonces llegó Elvis. El rock and roll, dijo John más adelante, «fue la única cosa que me conmovió, después de todo lo que me estaba ocurriendo cuando tenía quince años». En septiembre de 1955, se publicó el «Rock Around The Clock» de Bill Haley. Ea primavera siguiente, Elvis Presley saltó al escenario mundial con éxitos como «Heartbreak Hotel», «Blues Suede Shoes», «Hound Dog», «Don’t Be Cruel» y «Love Me Tender». En la vida de John, Elvis era «una cosa más importante que la religión», de manera que se sintió desgarrado cuando un amigo le tocó «Long Tall Sally», de Eittle Richard. John pensó que la canción era «tan grande que no pude decir ni una palabra... ¿Cómo era posible que ocurrieran en mi vida, am bos}»}’" Sin que John lo supiera, sus futuros compinches Paul McCartney, George Harrison y Richard Starkey también eran arrastrados por la misma locura rocanrolera. Para un sinnúmero de adolescentes británicos y estado­ unidenses, se volvió imperativo hablar, vestirse, cantar y tocar música como Elvis. En Inglaterra, ese look se conocía por el nombre de teddy boy, con chaquetas de terciopelo, pantalones estrechos, corbatas tipo cordel y camisas coloridas. La música se llamaba skiffle, un híbrido átXfolk negro, el country y el western. El cantante británico Lonny Donegan lo hizo famoso y lo po­ dían tocar los no profesionales, usando instrumentos hágalo-usted-mismo: una guitarra, un bajo hecho con una caja y una percusión hecha con una tabla de lavar. Julia, que tocaba el banjo y se había entusiasmado con el rock and roll al igual que su hijo, le enseñó algunos acordes y John estaba encami­ nado. John contrató a Pete Shotton y otros compañeros del colegio como músicos de apoyo para un grupo que llamó Quarry Men, por el nombre de su instituto: Quarry Bank. Durante uno de los primeros bolos de los Quarry Men John conoció a Paul McCartney. Fue el 6 de junio de 1957, pocos días antes de la graduación de John y Pete. Los Quarry Men estaban tocando en la reunión social que se celebraba en el jardín de la iglesia de St. Peter, un festival veraniego de ba­ rrio. El amigo y compañero de clase del Instituto Liverpool, Ivan Vaughan, que conocía a John de la escuela y que ocasionalmente solía participar con los Quarry Men, insistió en que Paul, que ya era un rocanrolero ferviente, escuchara al grupo. «Recuerdo que me impresionó —dijo McCartney más adelante—. Pensé: caramba, es bueno.» Después de la primera parte se hicie­ ron las presentaciones y le tocó a John quedar impresionado. Paul no sólo sabía afinar una guitarra, podía tocar más de tres acordes, además de la letra completa de las canciones. Deleitó al grupo con «Twenty Flight Rock», de Eddie Cochran, y copió la letra para John antes de marcharse. Así comenzó la asociación que cambiaría la música popular para siempre. McCartney tenía la ventaja de provenir de una familia musical. En sus 30

días de soltería, su padre había dirigido una banda de jazz y aún disfrutaba tocando el piano en reuniones familiares y fiestas. Le regaló una trompeta a Paul en uno de sus cumpleaños; éste la permutó por una guitarra cuando se dio cuenta de que no podía cantar si tocaba la trompeta. Pronto descubrió que, aunque era diestro para todo lo demás, era zurdo tocando la guitarra, una condición que resolvió invirtiendo el cordaje del instrumento. «¿Pier­ des una madre y encuentras una guitarra?», preguntó su hermano Michael con respecto a la repentina inmersión musical de Paul después de la muerte de su madre. «No tenía tiempo para comer ni pensar en otra cosa. Tocaba en el lavabo, en el baño, en todas partes.» Un sitio habitual era la casa de George Harrison, su compañero de colegio del Instituto Liverpool. Aunque Paul era un año mayor que George, su obsesión guitarrística común consolidó su amistad dos años antes de que McCartney conociera a Lennon. «Puedo ase­ gurarte que ambos aprendimos a tocar la guitarra con el mismo libro», re­ cuerda Paul.'^ A pesar de las habilidades evidentes de Paul, Lennon no estaba seguro de que quería que éste se uniera a los Quarry Men. «Yo había sido el principal hasta entonces —explicó—. Ahora pensé: si lo cojo, ¿qué ocurrirá?» Final­ mente, la ambición de Lennon triunfó sobre su inseguridad: «¿Era mejor tener un tío obviamente mejor que la gente con la que estaba tocando, o no? ¿Fortalecer el grupo o seguir siendo el más fuerte? La decisión fue dejar en­ trar a Paul y fortalecer el grupo». Un cálculo similar permitió la admisión de George Harrison, aunque sólo unos meses después de McCartney. Con sus catorce años, George aún era un niño para Lennon, que ya tenía la edad de un universitario; para colmo de desgracias, George parecía idolatrar a John, incluso colándose cuando John salía con alguna novia. Sin embargo, a dife­ rencia de Lennon y McCartney, que rasgueaban acordes, Harrison era capaz de tocar solos; sus interpretaciones de «Raunchy» le aseguraron el puesto de guitarrista principal del grupo. En algún momento de mediados de 1958, los Quarry Men realizaron una grabación particular en disco de pasta que con­ tenía el «That’ll Be The Day» de Buddy Holly; muchos años después apa­ recieron unas copias de cintas pirateadas. Los chicos suenan jóvenes y enér­ gicos en el disco chirriante, especialmente la voz principal de John. Tocan y armonizan la melodía y el ritmo, pero en este punto no hay un indicio ver­ dadero de las glorias por venir.*® A finales de 1958 a más tardar, las tres cuartas partes de los miembros de la banda que pronto agitaría el mundo estaban tocando juntos regularmente. Los padres de Paul y George estimularon los esfuerzos de sus hijos, pero la tía Mimi de John lo menospreciaba. Le dijo que estaba malgastando su tiempo y daba la puerta en las narices a los otros chicos cuando venían a buscarlo. Por otra parte, Julia les daba la bienvenida en su casa e incluso participaba en los ensayos que, por razones acústicas, tenían lugar en el cuarto de baño. «¡Nuestro lavabo era probablemente uno de los más pe­ 31

queños de Gran Bretaña y observar a John, Paul, George, Pete Shotton, Ivan Vaughan y Mamá intentando hallar un sitio para sentarse era una visión realmente fantástica!», recuerda Julia Baird, la hermanastra de John. Durante los años medios de su adolescencia, John pasaba cada vez más tiempo junto a su madre, con frecuencia quedándose a dormir por las noches y los fines de semana; durante una de aquellas noches Julia murió. El 15 de julio de 1958, Julia se dirigía a la parada del autobús después de visitar a Mimi cuando la atropelló un coche que circulaba a excesiva velocidad, con­ ducido por un policía fuera de servicio. Era un conductor inexperto y, al ver a Julia cruzando la calle delante de él, se equivocó y apretó el acelerador en lugar del freno. Murió camino del hospital. John estaba destrozado. «Fue lo peor que me ocurrió jamás. Habíamos recuperado muchas cosa, Julia y yo, en unos pocos años. Nos entendíamos. Era genial. Pensé: ¡Joder! ¡Joder! ¡Joder! ¡Eso sí que lo ha jodido todo! Ahora ya no tengo ninguna responsa­ bilidad frente a nadie.»'’ Pete Shotton recuerda que John no dijo gran cosa con respecto a la muerte de su madre, pero sí «comenzó a beber mucho por primera vez en su vida». Presagiando una tendencia de toda la vida, John demostró ser un bo­ rracho malévolo y violento. Mientras subsistía con el estipendio de estu­ diante de arte, solía mendigar copas de los otros clientes en los pubs de ma­ nera amenazadora. Una noche, dice Shotton, a John «le disgustó un pianista de aspecto semítico llamado Rubén, que a mí me parecía un caballero bas­ tante agradable... John —asquerosamente borracho como de costumbre— insistió en interrumpir el espectáculo con burlas, llamándolo jodido judío y “ ¡deberían haberte metido en el horno con los demás!”, hasta que el hombre se desmoronó, llorando». Shotton temía que su amigo «acabara en los bajos fondos», y muchos de los compañeros de clase de Lennon del Liverpool Art College estaban de acuerdo. Si John no hubiera tenido éxito a través de su arte, le comentó el ex alumno Michael Isaacson al biógrafo de Lennon, Ray Coleman, «es muy posible que se hubiera transformado en un tipo repulsivo... En vez de que su energía se canalizara en la música creativa, se hubiera convertido en algo destructivo. Era estrictamente un tío todo-o-nada». Más adelante, el mismo Lennon reconoció que si no hubiera sido por los Beatles, hubiera acabado siendo un vagabundo pelagatos, igual que su padre.“ El rock and roll se convirtió en la salvación de John Lennon. Uno de los efectos que tuvo la muerte de Julia fue profundizar el vínculo de John con Paul McCartney, aunque el código de conducta masculino prevaleciente en el Liverpool de mediados de 1950 los inhibió de comentar su tristeza com­ partida. «Fue una de las cosas que más nos unió —^recuerda McCartney—. Ambos habíamos perdido a nuestras madres. En realidad, nunca lo comen­ tamos demasiado; nadie hablaba de algo real. Había una expresión conocida: “N o me vengas con realidades, tío”.» En cambio, ambos jóvenes se comuni­ 32

caban a través de la música. El Instituto Liverpool de Paul estaba justo al lado del Liverpool Art College de John y ambos, frecuentemente junto a George, solían pasar innumerables horas persiguiendo su amor compartido por el rock and roll. Cynthia Powell, la recatada estudiante de arte que después se convirtió en la primera esposa de John, estaba «completamente hipnotizada» por los conciertos a la hora del almuerzo de los chicos, al igual que muchos de sus compañeros. John y Paul «parecían amigos de muchos años atrás —recuer­ da—. George, como era más joven y no componía canciones, no se comuni­ caba con ellos, pero John y Paul no podían dejar de tocar juntos, practicar los acordes de la última canción de Elvis Presley o los Everly Brothers y ad­ quiriendo la confianza para intentar escribir sus propios versos... Sus melo­ días eran tan hermosas... John tenía la imagen de ser el chico más duro del colegio, pero su música demostraba lo que todos sabíamos que estaba por debajo. Tenía una ternura que necesitaba una salida y lo hacía a través de aquellas canciones».^*

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El comienzo de una reputación {Picase Picase Me)

Cuando John Lennon salió de su semijubilación en 1974, para unirse a Elton John en el escenario del Madison Square Carden de Nueva York, optó por terminar su turno de tres canciones con «I Saw Her Standing There», la primera canción del primer álbum de los Beatles, Please Please Me. «Sólo quería divertirme y tocar un poco de rock and roll», explicó Lennon. Las otras dos canciones que tocó aquella noche, su éxito número uno del mo­ mento «Whatever Gets You Thru The Night» y su joya de la época psicodélica «Lucy In The Sky With Diamonds», también eran rockeras, pero para el bis, Lennon quería «retroceder por completo». Aparentemente, fue Elton John el que sugirió «I Saw Her Standing There», una elección con la que Lennon estuvo completamente de acuerdo. Con sus versos pareados inicia­ les instantáneamente memorables y su ritmo alegre y juguetón, «I Saw Her Standing There» no sólo era una canción aplaudida por las multitudes sino un clásico del rock and roll. «I Saw Her Standing There» no fue el primer disco estrella de los Beatles —el single «Please Please Me» reclama ese honor— pero fue su primera can­ ción verdaderamente grande. Para cuando la grabaron, el 11 de febrero de 1963, hacía tiempo que era una pieza estable de su actuación en directo y continuó siéndolo durante su primera visita a los EE.UU. en febrero de 1964. Con sus famosos compases iniciales one, two, three, fawrf, sus ansias sexuales evidentes y la crudeza de su energía musical, «I Saw Her Standing There» encarna la esencia del rock and roll. El ritmo impulsa a bailar, los versos se dejaban sentir en los pantalones y la melodía insistía en que uno cantara.^^ La canción es una de las composiciones Lennon-McCartney más tem­ pranas, compuesta cuando John aún iba a la escuela de arte y Paul al Insti­ tuto Liverpool. Aunque Paul compuso la mayor parte de la canción, fue el pequeño pero crucial cambio del segundo verso realizado por John lo que 35

empujó a «I Saw Her Standing There» hacia la excelencia. Ambos prome­ tedores compositores habían hecho novillos un día y marcharon a casa de Paul para trabajar en la canción, recuerda McCartney. «Recuerdo que tenía las palabras: just seventeen, never been a beauty queen [diecisiete años re­ cién cumplidos, nunca había sido una reina de belleza], cuando John —fue una de las primeras veces que lo hizo— dijo: ¿Qué? Tenemos que cambiar eso... y se convirtió en “yon know what I mean” [ya sabes lo que quiero de­ cir].» La inserción de Lennon fue tan brillante como básica. Al añadir cinco de las palabras más sencillas del idioma inglés, transformó el verso de un cliché para chiquillas adolescentes en un calientabraguetas sudoroso. Más que eso, convirtió al oyente en cómplice de la travesura. You know what I mean es el ejemplo más primitivo de un rasgo que proporcionaría a los Beatles tanto el éxito comercial como la característica de héroes populares: su identifica­ ción total con el público. You know what I mean retrata implícitamente al cantante y al público como partes iguales, unidos contra el mundo adulto correcto y responsable. El oyente sabe lo que quiere decir y no sólo se siente halagado por el voto de confianza, sino también porque está compartiendo la experiencia creativa. Tanto si se continúa siendo un adolescente o se ha dejado de serlo, la impresión de todo aquello que representan los diecisiete años permite que el oyente escriba el resto de la canción para él/ella. George Martin, el productor de los Beatles, dijo que «I Saw Her Stan­ ding There» era unpotboiler [obra compuesta para ganar dinero]: rock and roll directo, de alta energía e irresistible.^^ Cuando Paul, como cantante principal, hace una pausa minúscula después de preguntar So how could I dance with another [conque, ¿cómo podría bailar con otra?] y después salta junto a John exclamando al unísono Ohhhh, w heni saw her standing there, la anticipación es deliciosa, la exuberancia abrumadora. A pesar de los re­ cortes de John, la mayor parte de los versos es poco sofisticada; sin embargo, la inocencia de la canción es tan poco afectada y su efecto acumulativo es tan extático que no tiene mucha importancia. Lo que cuenta es el sonido total, que es sencillamente regocijante. Es difícil imaginarse una introducción a la música y la personalidad de los Beatles más adecuada. Es igualmente difícil imaginar «I Saw Her Standing There» sin la turbu­ lenta cuenta inicial de one, two, three, four de McCartney, pero las graba­ ciones no publicadas de la canción revelan que Paul no se suelta el pelo hasta la toma nueve; antes de aquella, sus cuentas iniciales están apagadas, son poco más que murmullos. Tal vez por esa razón, los Beatles tienen cierta dificultad para coger el ritmo correcto de la canción, un fallo que Paul utiliza para descargarse de culpas cuando se equivoca en la toma seis. She... I ’ll ne­ ver dance with another canta, corrigiéndose en mitad de la palabra, pero no lo bastante rápido como para engañar a George Martin en la cabina de con­ trol, que indica que comienzan una cinta nueva. «Demasiado rápido», inte­

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rrumpe Paul antes de que Martin pueda decir nada. Cuando Martin señala las palabras equivocadas, Paul vuelve a esquivar, diciendo: «Sí, pero de todos modos es demasiado rápido». Después, en una de las escasas mezclas del ál­ bum, los Beatles están añadiendo palmas a «I Saw Her Standing There». Cuando uno se equivoca de ritmo confunde a los demás y la pauta se di­ suelve, convirtiéndose en palmas fortuitas. Paul, que ya se ha convertido en el director musical de facto del grupo, murmura que debería ser más «orde­ nado». Después de un instante de silencio, un solo par de manos prorrumpe en un aplauso rápido e irónico que provoca risitas bulliciosas en todos. Si «I Saw Her Standing There» marcó un inicio magnífico, «Twist And Shout», la canción que cierra Please Please Me, demostró que no fue por chiripa. Los Beatles no son los autores de «Twist And Shout» ni fueron los primeros en grabarlo, pero entre todo lo que tocaron la canción les pertene­ ce con absoluta seguridad. Desde 1962, cuando aún estaban en el Cavern Club de Liverpool hasta su gira americana en 1965, «Twist And Shout» fue la atracción principal de sus actuaciones y generalmente era la canción que cerraba la actuación. Bronca, cachonda y emocionante, la canción era un número bailable que prácticamente aullaba sexo. Después de todo, la expre­ sión «rock and roll» era jerga negra que significaba hacer el amor. Por su­ puesto que los fans de los Beatles no lo sabían: virtualmente todos eran blancos. Pero también eran casi todos jóvenes y en gran parte chicas, que de manera inconsciente sabían perfectamente de qué trataba la música. Los Beatles nunca fueron tan sexualmente explícitos como por ejemplo los Rolling Stones, que más bien proyectaban una sensación de peligro ilícito. Pero a pesar de la imagen limpia de los Beatles, no cabe duda de que lo sexual era una parte importante de su atractivo para las adolescentes, que constituye­ ron el núcleo de su público primitivo. Una sola mirada a las filmaciones de sus primeros conciertos y la multitud de chicas sudadas, retorciéndose y so­ llozando en diversas condiciones de entrega, lo confirma. En «Twist And Shout», con su estructura sencilla de dos acordes y letra de llamada-y-respuesta, las raíces negras rhythm-and-blues del rock and roll se hacían especialmente evidentes. Más adelante, Lennon dijo que prefería las canciones negras «porque eran más sencillas... Los negros cantaban ha­ blando directa e inmediatamente de su dolor y también del sexo, y por eso me gustan». Por otra parte, también confesó que odiaba cantar «Twist And Shout» cuando los Beatles compartían el espectáculo con artistas negros, porque era «su música» y «la podían tocar mucho mejor que nosotros».^"* Pero hasta John, siempre el más autocrítico de los Beatles, se vería obli­ gado a reconocer que los Beatles no lo hacían mal, dado que eran un grupo de chicos blancos y la voz principal de John es la razón primordial. Desde la primera sílaba de «Twist And Shout», se nota que echa el resto, y lo logra magníficamente. Lo fascinante no es sólo la dureza gutural de su voz sino también la urgencia sexual de su actuación cuando le dice al objeto de su 37

deseo que C ’mon and twist a little closer/And let me know yon ’re mine [Ven y acércate un poco más/Y hazme saber que eres mía]. El resto de la banda se deja arrebatar por el frenesí de John; sin embargo, su ejecución es brillante y sólida. Aunque no igualan la intensidad ardiente de John, las voces de fondo de George y Paul refuerzan sus exigencias mientras lo azuzan. Al llegar al último verso, los tres amontonan sus voces una encima de la otra antes de explotar en chillidos maníacos mientras John inicia una última carrera alre­ dedor del escenario. Cuando repiten el ejercicio para concluir la canción la sensación de clímax es gloriosa, como si acabaran de disfrutar del mejor or­ gasmo de toda la vida. En los años venideros, los Beatles producirían obras más maduras que «Twist And Shout» y «I Saw Her Standing There», pero maduro no signifi­ ca automáticamente mejor, especialmente en cuanto al rock and roll. Cuan­ do Lennon, hablando de los días iniciales de los Beatles, dijo: «Cuando to­ cábamos rock sin tapujos lo que creábamos era fantástico y en Gran Bretaña nadie nos igualaba», estaba hablando de canciones como «I Saw Her Stan­ ding There» y «Twist And Shout»: el rock and roll más puro y básico.^^ Sería difícil omitir cualquiera de estas canciones de una lista de los logros musica­ les más importantes de todos los tiempos de los Beatles; cada una merece un sitio en el canon permanente, al igual que cualquiera de las canciones más sofisticadas que aparecieron en los años venideros. A la luz de la juventud extrema de los Beatles, resulta aún más extraordinario el que hayan produ­ cido una obra de tan alta calidad y tan duradera. Cuando grabaron Please Please Me, George Harrison aún tenía diecinueve años. McCartney tenía veinte. Con veintidós años, Lennon y Ringo Starr eran los mayores del gru­ po. Sin embargo, proyectaban un halo de confiada profesionalidad muy alejado de su edad real. Sabían dónde iban y tenían ideas definidas de cómo llegar. Cinco meses antes, por ejemplo, cuando se preparaban para grabar su primer single, los Beatles habían rechazado la canción que George Martin quería que grabasen. Aunque sólo lograron aprobar la audición del 6 de ju­ nio de 1962 con Martin por los pelos (una historia que aparece en el próximo capítulo de este libro), los Beatles estaban lo bastante seguros como para decirle que, en palabras de McCartney: «Queremos lograr algo diferente, es decir, algo nuevo». La canción en la que pensaba Martin era «How do You do It», de Mitch Murray. Les dijo a los Beatles que era un número uno garantizado. Resis­ tiéndose, concedieron que la canción de Murray podría ser comercial, pero que no se trataba de su tipo de música. «Pensamos: un momento, estamos construyendo una reputación, esperemos que una reputación importante, conque debemos tener cuidado con lo que hacemos», recuerda McCartney. Los Beatles dijeron que querían grabar material propio. Martin respondió que cuando fueran capaces de componer algo tan bueno como «How do You do It», podrían grabarlo; por ahora, quería que siguieran sus instrucciones.

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Tanto Martin como los Beatles tenían razón. Finalmente, los Beatles sí aprendieron la canelón y, cuando entraron en el Estudio Dos de Abbey Road el 4 de septiembre de 1962 para grabar su primer diseo single, «How do You do It» fue lo primero que metieron en una cinta. Aún existe una versión pulida de la eanción, que confirma la sabiduría de los Beatles al oponerse a los deseos de Martin. Al igual que la mayoría de las canciones bubMegum [chicle de globo], su melodía es bastante pegajosa y los Beatles realizan una versión eficaz, con John de voz principal, pero el sonido completo es pre­ decible, empalagoso y seguro: deeididamente algo distinto de lo que los Beatles querían lograr. N o obstante, el arreglo que los Beatles hieieron de «How do You do It» fue usado por Gerry and the Pacemakers —un grupo pop de Liverpool que tenía el mismo mánager que los Beatles— para grabar­ lo el enero siguiente. Esta versión efeetivamente llegó a la cima de las listas, justo como había pronosticado George Martin.^* La otra canción que los Beatles grabaron aquella noche fue «Love Me Do». Al igual que «I Saw Her Standing There», «Love Me Do» era una de las primeras composiciones Lennon-McCartney, compuesta sobre todo por Paul. La canción no entusiasmó a George Martin y no figura entre las mejo­ res obras de los Beatles. Sin embargo, ellos la preferían a «How do You do It». Según Lewisohn, la sesión de grabaeión resultó un tanto difícil; informa que llevó quince eintas perfeeeionar la pista rítmica, después de lo cual los doblajes vocales también «llevaron mucho tiempo». Anticipando un con­ flicto que años después encendería tensiones desagradables entre los Beatles, parece que MeCartney consideró que los tambores de Starr en la canción no eran lo bastante buenos. Otros estuvieron de acuerdo con Paul y, una se­ mana después, el 11 de septiembre, se realizó una segunda grabación de «Love Me Do», en la que esta vez Andy White —un suplente— tocó la ba­ tería y Ringo quedó relegado a tocar la pandereta. White también tocó la batería en «P.S. I Love You», otro original de Lennon-McCartney que se grabó aquella noche. «Love Me Do», con «P.S. I Love You» como cara B, fue el primer single de los Beatles, debidamente publieado el 5 de octubre de 1962. Aleanzó la posieión número diecisiete en las listas británicas, una presencia respetable pero no descomunal e incluso esto se debía en gran parte a las diez mil copias supuestamente adquiridas de manera disereta por Brian Epstein, el mánager de los Beatles. La posición que ocupó «Love Me Do», dijo MeCartney más adelante, fue lo que lo convenció de que los Beatles tendrían éxito. Pero en reahdad fue el siguiente single lo que lo provoeó.^^ «Please Please Me» era una composición John Lennon al ciento por cien­ to, inspirada por «Only The Lonely», de Roy Orbison. La versión original de John de la canción era muy lenta, casi como una letanía y sufrió unos cambios radicales antes de ser publicada. Cuando George Martin la escuchó por primera vez, le pareeió demasiado melancóliea para tener éxito; instó a 39

los Beatles a acelerarla y añadir algunos contrapuntos precisos. Fue la prime­ ra de las muchas veces que Martin demostraría que «podía ver más allá de lo que le ofrecíamos», dijo McCartney. Apenas los Beatles acabaron de grabar la versión nueva más acelerada de «Please Please Me» recuerda Martin en su autobiografía, «apreté el botón del intercomunicador en la habitación de control y dije: “ Caballeros, acaban de grabar su primer disco número uno”». Y así fue. «Please Please Me», grabada el 26 de noviembre de 1962 y pu­ blicada el 11 de enero de 1963, alcanzó el número uno en el Reino Unido el 22 de febrero y permaneció en él durante tres semanas. Por supuesto que los Beatles estaban encantados. Sin embargo, dispusieron de poco tiempo para disfrutar su éxito, porque ahora estaban cumpliendo con un programa ago­ tador de actuaciones en directo a lo largo y ancho de Gran Bretaña. N o obs­ tante, con «Please Please Me» encaminada a ocupar el primer puesto a prin­ cipios de febrero, parecía inteligente aprovechar el avance publicando un álbum completo. El problema consistía en cuándo grabarlo. Los Beatles es­ taban contratados todos los días durante semanas. La solución fue reunir al grupo en Abbey Road el lunes 11 de febrero, completar el álbum en una se­ sión maratoniana de un solo día y abandonar Londres con el tiempo sufi­ ciente como para conducir hasta Yorkshire y Lancashire, donde tenían bolos el día siguiente.^* Fue precisamente porque los Beatles grabaron Please Please Me en un solo día por lo que John Lennon dijo más adelante que era uno de sus álbu­ mes favoritos. De hecho, los Beatles ya habían grabado cuatro de las cancio­ nes que aparecerían en el álbum; «Love Me Do» y «Please Please Me», ade­ más de sus respectivas caras dos, «P.S. I Love You» y «Ask Me Why». Ya que los álbumes suelen contener catorce canciones, los Beatles tuvieron que grabar diez más durante la sesión del 11 de febrero. Dado el programa fre­ nético de grabación, no había tiempo suficiente para aprender ni mucho menos componer alguna canción nueva, de modo que Martin sugirió que eligiesen canciones de sus actuaciones en directo, que ahora provocaban la histeria del público de manera regular, no sólo en su antiguo punto de re­ unión, el Cavern Club de Liverpool, sino también en salas de baile de toda Gran Bretaña. La idea era capturar la energía e inmediatez de las actuaciones en directo para que los oyentes tuvieran la sensación de que estaban en el interior del Cavern. La tecnología de estudio de la época complementó este enfoque. De hecho, como sólo había dos «pistas disponibles en la cinta de grabar, sólo había lugar para un doblaje» (y el 11 de febrero, el plazo límite hacía que ta­ les doblajes no resultaran prácticos). En concreto: los cuatro tenían que to­ car sus fragmentos de manera perfecta en la primera toma de la canción o volver a intentarlo. Una complicación adicional era el fuerte resfriado que John Lennon había cogido durante uriinvierno particularmente duro. «H a­ bía un gran bote de vidrio de pastillas para la garganta marca Zubes encima 40

del piano, parecidas a las que hay en las confiterías —dijo el ingeniero [de so­ nido] Norman Smith—. Paradójicamente, al lado de las pastillas había un cartón de cigarrillos Peter Stuyvesant, que fumaban sin parar.» Las cosas se pusieron en marcha a las diez de la mañana y, salvo una in­ terrupción para cenar, los Beatles trabajaron sin parar hasta más de las diez de la noche. Incluso metieron ensayos suplementarios durante la hora del almuerzo, asombrando a George Martin y Norman Smith que se habían di­ rigido a un pub de la localidad para tomar «un pastel y una pinta». Smith recuerda que «cuando volvimos, no habían dejado de tocar. N o lo podíamos creer. Nunca antes habíamos visto a un grupo que no dejara de tocar durante el descanso para almorzar». Los cálculos impresos de exactamente cuánto tiempo llevó grabar el álbum varían entre nueve horas y tres cuartos y die­ ciséis horas, un ejemplo instructivo de la falta de precisión sobre la relación de la vida y obras de los Beatles. N o obstante, el análisis d« Lewisohn de las hojas internas de grabación en estudio de la EMI, fija el tiempo total de ma­ nera incuestionable. «Apenas puede haber habido 585 minutos más produc­ tivos en la historia de la música grabada», se regocija. Se puede oír la atmósfera apresurada de la sesión de grabación a través de un comentario de George Martin en medio de la toma dos de «Misery». Algo le suena mal al productor y, con un silbido rápido, detiene la banda y pregunta si George Harrison «ha cambiado de guitarra ahora». Harrison dice que no, pero que «es probable que haya cambiado el tono». Martin le pide que vuelva a cambiarlo y que toque «a un volumen un poco inferior, George». Después, casi inmediatamente, Martin añade: «Okay, vamos allá», y los Beatles retoman la canción. N o obstante, se vuelven a detener por culpa de Paul, que no deja de equivocarse con el verso / won’t see her no more [Ya no la volveré a ver]. Paul no deja de decir que quiere ver a la chica. Final­ mente, John se lo explica: «I won’t see her no more... I can see othergirls [No la volveré a ver... Podré ver otras chicas]».^’ Junto con «There’s A Place», «Misery» es una de las dos bellas dur­ mientes de Picase Picase Me. Ambas son originales Lennon-McCartney, compuestas principalmente por John. Lo que las vuelve exquisitas es la mezcla sublime de las voces de Paul y John, especialmente en la entrada tar­ tamudeada y el fraseo vocal sostenido de «There’s A Place». Esta canción también ofrece el primer indicio de la sensibilidad librepensadora que John articularía más plenamente en composiciones tales como «I’m Only Sleeping» y «Tomorrow Never Knows». El lugar acerca del que canta en «There’s A Place» es uno Where I can go/When I feel low... And it’s my mind [Al que puedo ir/Cuando estoy triste... y es mi mente]. N o sólo nunca está solo en su mente, sino que there’s no sorrow y no sad tomorrow [no hay dolor ni un mañana triste], una visión idealizada que contrasta fuertemente con la realidad de su infancia turbulenta. La infancia de Lennon también dio origen a la última canción del álbum: 41

«Do You Want To Know A Secret». De niño, Julia, su madre, solía cantarle la canción «Wishing Well», de la película Blancanieves y los siete enanitos de Walt Disney, que aconsejaba que si se deseaba saber un secreto había que prometer no contarlo. «Do You Want To Know A Secret» fue la única can­ ción del álbum en la que George Harrison fue la voz principal (Ringo fue la voz principal de la canción de las Shirelles: «Boys») y más adelante también se publicó como single en EE.UU., donde alcanzó el segundo puesto de las listas. Sin embargo en el Reino Unido fue el éxito número uno de Billy J. Kramer y los Dakotas, otro grupo más de Liverpool cuyo mánager era Brian Epstein. Mientras la tarde se convertía en noche y los Beatles suplían sus cinco composiciones originales con cinco versiones «de relleno» que provenían del material de otros artistas, George Martin se asombró de su resistencia sobrehumana. N o cabe duda de que la cima de toda la sesión fue el asalto trascendental a «Twist And Shout» efectuado por Lennon. La canción se dejó para el final porque, una vez comenzada, no habría marcha atrás. Como recuerda Martin: «Siempre había una canción que provocaba el furor en el Cavern: era “Twist And Shout”. John se desgañitaba, sólo Dios sabe el efec­ to que producía en su laringe cada vez que la cantaba, porque cantaba como si se le desgarrara la carne. Tenía que salir bien en la primera toma, porque yo sabía perfectamente bien que nunca saldría igual una segunda vez». Cuando los Beatles ocuparon sus puestos eran más de las diez de la no­ che: la hora habitual de cierre de los estudios Abbey Road. Lennon parecía haberse mentalizado para su actuación del mismo modo que lo haría un boxeador subiendo al ring; un ingeniero recuerda que «se desnudó hasta la cintura para realizar esta vocalización asombrosamente gutural». Dos mi­ nutos y tres segundos más tarde había acabado. Con John dirigiendo la car­ ga, los Beatles dominaron «Twist And Shout» en la primera toma: un des­ pliegue impresionante de coraje, talento y profesionalidad.^° Please Please Me aceleró en gran medida la elevación inminente a la for­ tuna y fama sin parangón de los Beatles. La calidad musical, la originalidad y la versatilidad que exhibía el álbum fueron aún más notables que la velocidad con la que fue grabado. En 1963, muy pocos cantantes componían sus pro­ pias canciones y mucho menos canciones del calibre de las que componían Lennon y McCartney. Es más, la mayoría de los álbumes que seguían a sin­ gles de éxito eran trucos de márketing que se limitaban a reciclar el single, aumentado con material de relleno olvidable. Al contrario, Please Please Me contiene dos clásicos del rock and roll de todos los tiempos: «I Saw Her Standing There» y «Twist And Shout», dos éxitos número uno: «Please Please Me» y «Do You Want To Know A Secret» y un puñado de originales memorables como «There’s A Place» y «Misery», mezclados con interesan­ tes versiones «de relleno» de otras canciones. Please Please Me fue un éxito imparable que rompió marcas en Gran 42.

Bretaña. Publicado el 22 de marzo de 1963, tardó siete semanas en ocupar el primer puesto, pero permaneció allí durante veintinueve semanas: algo sin precedentes, montado en la ola de beatlemanía que invadió el país. En EE.UU., el disco se publicó con un título diferente: Introducing The Beatles y, curiosamente, no tuvo éxito alguno. Capítol—la división americana de la EMI, atacada de sordera— descartó a los Beatles como una manía británica sin interés para los compradores estadounidenses de discos y se negó a pu­ blicar el álbum. En cambio fue publicado por la minúscula Veejay y, carente de publicidad y de emisión en antena, se hundió sin dejar rastro. Mientras la primavera se convertía en verano y después en otoño, Please Please Me si­ guió encabezando las listas británicas y los Beatles lo complementaron con un single número uno después de otro: «From Me To You», «She Loves You», «I Want To Hold Your Hand».^' Para finales de año, Gran Bretaña estaba enloquecida con sus cuatro jóvenes héroes. En EE.UU. continuaban siendo casi desconocidos, pero aquello cambiaría bastante pronto de un modo espectacular.

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Mach Schauh

el aprendizaje Hamburgo-Liverpool

Típicamente, el último comentario en escena de John Lennon como Beatle fue un chiste. Ocurrió al final de Let It Be, la película documental es­ trenada en 1970, un mes después de la separación oficial de los Beatles. El clímax de la película consiste en el famoso concierto de mediodía en una azotea del centro de Londres, durante el cual los Beatles, aunque sólo fuera de manera breve, parecen olvidar todo lo que los ha separado y regresan al sitio al que una vez pertenecieron: tocando rock and roll como nadie. Des­ pués de la llegada de la policía para detener el espectáculo, John se acerca al micrófono y dice, haciendo una mueca: «Me gustaría decir gracias en nom­ bre del grupo y de nosotros mismos y espero que hayamos aprobado la au­ dición». Fuera de cámara se oyen unas carcajadas francas. Después de todo, para cuando se filmó Let It Be, en enero de 1969, los Beatles eran el mayor fenómeno musical y del show business de su tiempo; la idea de tener que aprobar una audición era absurda. Lo irónico es que los Beatles efectivamente suspendieron su primera audición con un gran estudio de grabación en 1962: la gigantesca Decca. Es más, casi suspenden la siguiente audición con la EMI, con la que obtuvieron su primer contrato de grabación y que posibilitó todo lo demás. Eos Beatles habían sido rechazados por virtualmente todas las empresas discográficas importantes de Gran Bretaña. Tanto Columbia como HMV, dos etiquetas prestigiosas y de gran presupuesto dentro del imperio corporativo de la EMI, ni siquiera se habían molestado en ofrecer al grupo una prueba en es­ tudio antes de decir que no.^^ Decca envió a un hombre para escucharlos en Eiverpool e incluso les ofreció una audición en estudio en Londres, pero no dejó de llegar a la misma conclusión. Dick Rowe, el director del departa­ mento de Artistas y Repertorio de Decca, explicó a Brian Epstein, el mánager de los Beatles, que los grupos de guitarristas estaban «pasados de moda». Más adelante, en una conferencia de prensa durante el auge máximo de la 45

beatlemanía, McCartney comentó que «ahora Rowe debe de estar dándose de patadas». Lennon añadió: «Espero que se mate a patadas». N o obstante, George Martin, que finalmente contrató a los Beatles para la diminuta etiqueta de la EMI, Parlophone, comprendía por qué sus colegas habían descartado al grupo. El disco de demostración que Epstein había es­ tado presentando a las compañías de grabación sencillamente no era dema­ siado bueno. Contenía una selección poco inspirada de viejas canciones es­ tándar junto a un puñado de composiciones originales poco notables. Sin embargo, Martin notó «un tipo de sonido poco común, una cierta dureza con la que no se había encontrado con anterioridad». Decididamente no pensó que los Beatles eran «lo más grande de todos los tiempos», aunque calculó que «merecía un intento» escuchar cómo sonaban en estudio. La audición para Parlophone tuvo lugar el 6 de junio de 1962, en el in­ terior de la mansión blanca de dos pisos de la Abbey Road, en el norte de Londres, que albergaba los estudios de grabación de la EMI. Por raro que parezca, los mismos Beatles —que a estas alturas seguían teniendo a Pete Best como batería, no a Ringo Starr— no eran conscientes de que se trataba de una audición. Al contrario, creían que la EMI ya los había contratado y que se trataba de una auténtica sesión de grabación, cuya intención era la de producir el single de su debut. Según los análisis de Mark Lewisohn de los documentos internos de la EMI, la confusión se originó en el hecho de que George Martin había enviado un contrato de grabación a Epstein hacía al­ gunas semanas, que Epstein había firmado y devuelto a la EMI el 5 de junio. Pero de hecho, este contrato no comprometía a la EMI a nada, porque George Martin no lo había firmado ni tenía obligación de hacerlo, salvo que lo que escuchase el 6 de junio le gustara.” Da la casualidad que la reacción de Martin frente a la música de los Bea­ tles volvió a ser tibia. N o se sabe con exactitud el número de canciones que tocó la banda durante la sesión que duró desde las seis hasta las ocho de la tarde, pero más adelante, Martin escribió que «francamente, el material no me impresionó y aún menos sus propias canciones. ¡Sentí que me vería obligado a encontrar un material adecuado para ellos y estaba completa­ mente seguro de que su capacidad para componer canciones no tenía un fu­ turo comercial!».” Aquella tarde, los Beatles grabaron un total de cuatro canciones: «Love Me Do», «P.S. I Love You» y «Ask Me Why» —originales de Lennon y McGartney, que más adelante se volvieron a grabar para el álbum Please Please Me— y «Bésame mucho», una vieja canción latina que McGartney reestrenó años después durante las sesiones de grabación de Let It Be. De las cuatro, sólo «Bésame mucho» aún sobrevive en cinta y ofrece una divertida foto auditiva de la primera juventud del grupo. Los Beatles tocan «Bésame mucho» con habilidad y brío y McGartney, como voz principal, se esmera para que la canción suene de manera convincente, pero no hay manera de 46

sobreponerse a la falta de equilibrio entre la banda y el material. Aunque lo intentaron, los Beatles suenan fervorosamente tontos, especialmente cuando Paul aparentemente intenta conferir cierta energía al ritmo latino relajado puntuando los versos con la exclamación absurda de «¡Cha-cha-boom!». Si esto fue una muestra típica de la producción de aquel día, no es de extrañar que Martin albergara dudas con respecto al grupo. O al menos con respecto a su música. Como personas, Martin juzgó que los Beatles —especialmente Harrison, Lennon y McCartney— eran encan­ tadores. (Según Martin, Pete Best no dijo ni una sola palabra durante toda la sesión.) De hecho, parece que lo que en última instancia hizo que la audición fuera aceptada no fue tanto su talento musical como su carisma personal. «Fue amor a primera vista —recuerda Martin—-. Puede parecer una exagera­ ción, pero el hecho es que simpatizamos de inmediato... Lo más impresio­ nante eran sus personalidades encantadoras. Sencillamente, eran unos tíos geniales con los que daba gusto estar.»^® Liverpool era conocida en toda In­ glaterra por sus cómicos, y parece que los Beatles estaban a la altura de su fama y más. Después de la sesión, Martin les indicó las mejoras técnicas que tendrían que llevar a cabo si querían tener éxito como artistas discográficos. El ingeniero Norman Smith recuerda que Martin concluyó diciendo: «Mi­ rad, os he dado la paliza un buen rato y no habéis respondido. ¿Hay alguna cosa que os disguste?». Recuerda que se miraron entre sí un buen rato, arrastrando los pies, después George Harrison miró fijamente a George y dijo: «Sí, ¡no me gusta tu corbata!». Aquello rompió el hielo entre ellos y los siguientes quince o veinte minutos fueron un puro entretenimiento. Cuando se marcharon a casa, George y Norman se quedaron sentados diciendo: «¡Buff! ¿Qué te parecen esos tíos? Las lágrimas me corrían por la cara». En un aparte, Smith dijo: «Seamos honestos: consiguieron ese contrato por su entusiasmo y su presencia, no por su música. Durante esa única conversa­ ción, nos dimos cuenta de que eran algo especial». Pensando que no tenía nada que perder, Martin decidió firmar un con­ trato de grabación (muy tacaño) con los Beatles. El primer álbum que gra­ baron juntos, Please Please Me era, como ya se ha dicho, una versión en estudio de los espectáculos en directo tremendamente populares que los Beatles presentaban en el Cavern de Liverpool. Pero a su vez, los espectácu­ los del Cavern eran el fruto del aprendizaje crucial que los Beatles ya habían realizado en Hamburgo. Comenzaron el 17 de agosto de 1960 y visitaron la ciudad portuaria alemana en cinco oportunidades durante veintiocho meses, registrando un total de ochocientas agotadoras horas en escena. Si Please Please Me era el espectáculo grabado del Cavern, el Cavern fue la experien­ cia hamburguesa, en mayúsculas, pulida y poderosa.^^ «Ocurrió en Hamburgo —le dijo John Lennon a Hunter Davies en la biografía autorizada de los Beatles—. Allí es donde realmente adquirimos experiencia. Para entusiasmar a los alemanes y mantener el nivel teníamos 47

que machacar de verdad. Nunca nos hubiéramos ejercitado hasta ese punto si nos hubiéramos quedado en casa.» John exagera un tanto al decir que los Beatles tocaban durante doce horas sin parar, pero incluso los turnos de ocho horas que sí tocaban eran agotadores, porque sus públicos y sus amos eran tipos duros que insistían que los Beatles Mach Schau!-. ¡Montaran el es­ pectáculo!, cuanto más ruidoso y más salvaje, tanto mejor. Hamburgo fue el crisol vital que provocó la transformación de los Bea­ tles de unos talentosos «quiero-ser», en unos artesanos consumados. Sobre todo, fue en Hamburgo donde los Beatles hallaron su propio sonido, una mezcla estridente pero melodiosa de guitarras vigorosas, una batería es­ truendosa y unas voces chillonas, todo contrapunteado por la ocasional ba­ lada romántica. También fue en Hamburgo donde los Beatles se convirtie­ ron en profesionales del espectáculo, donde aprendieron a trabajarse el público, una habilidad que les fue provechosa en años venideros. En una oportunidad, Paul McCartney dijo que en Hamburgo eran como pregone­ ros de feria que intentaban atraer a los paseantes a su tienda. «La gente solía asomarse a 1^ puerta del club, nosotros estábamos encima del escenario y en las mesas no había nadie... Nosotros hacíamos como si no los hubiésemos visto y seguíamos rocanroleando. Y descubríamos que tres habían entrado... Finalmente, el club se llenó y yo diría que fue entonces cuando nos dimos cuenta de que seríamos algo grande... Después fuimos a otro club y allí ocu­ rrió lo mismo. Después regresamos a Inglaterra y empezamos a tocar en el Cavern y allí también sucedió lo mismo... En todos los sitios que tocamos, al principio no pasaba nada, cuando terminábamos tocando en ese club siem­ pre se había generado una animación increíble. La visita inicial a Hamburgo tuvo lugar durante lo que podemos llamar el Año Uno de los Beatles; 1960. En su biografía, Hunter Davies singulari­ za el año 1960 de manera correcta como «el año vital... cuando comenzaron a usar el nombre de “Beatles”, cuando obtuvieron su primera gira profesional a Escocia y cuando hicieron el primer viaje importantísimo a Hamburgo».^® Fueron hitos claves, pero el viaje no fue nada fácil. John, Paul y George habían estado tocando juntos, acompañados por un reparto de personajes menores, desde 1958, pero los Quarry Men, como se llamaban, tuvieron tan poca suerte intentando obtener bolos pagados que «durante varios meses del año 1959 parecían haber dejado de existir por completo», según Lewisohn. En enero de 1960 Stu Sutcliffe, un pintor ta­ lentoso y meditabundo que se había convertido en el mejor amigo de John y que compartía habitación con él en la escuela de arte, se unió al grupo. Aunque no había tocado un instrumento en su vida intentó, a instancias de John, aprender a tocar la guitarra baja. Nunca lo logró, desafortunadamente y, para ocultarlo, solía tocar de espaldas al público. Además, el grupo pade­ cía la carencia permanente de un batería, cosa que intentaban explicar dicien­ do que «el ritmo está en las guitarras».^’ Cuando se presentó la oportunidad 48

de hacer una gira por Escocia en mayo de 1960, como teloneros para un cantante menor llamado Johnny Gentle, contrataron apresuradamente a Tommy Moore, un batería local pero, después de nueve días en la carretera, Moore se hartó. La gira fue bastante desastrosa: los fondos eran tan escasos que a veces se saltaban las comidas, dejaron de pagar al menos una cuenta de hotel y solían perder los nervios. En julio, de regreso en Liverpool, la banda soportó la humillación final de tener que tocar música de fondo para un es­ pectáculo de striptease. Aunque Stu Sutcliffe no era músico, sí aportó una contribución impor­ tante al desarrollo de los Beatles: les ayudó a encontrar el nombre. A princi­ pios de 1960, el grupo aún se llamaba los Quarry Men, pero en una carta que Sutcliffe redactó en enero buscando empleo para la banda, se refiere a ellos como los «Beatals». A lo largo de los próximos siete meses, este nombre primero se convirtió en los Silver Beats, después los Silver Beetles, después los Silver Beatles y al final, sencillamente los Beatles. En realidad, Sutcliffe comparte los derechos de paternidad con John Lennon. Parece que a Sutclif­ fe se le ocurrió el tema general de la palabra Beetles, inspirado ya sea por los teloneros del rockero Buddy Holly, llamados los Crickets, o por la pandilla de motoristas de la película de 1954 Salvaje, con Marión Brando. Lennon, con su talento para jugar con las palabras, sugirió reemplazar la segunda «E» de Beetles por una «A», invocando así no sólo a los beatniks de los años cincuenta contrarios al sistema sino también el beat [ritmo], tal vez la característica principal que diferenciaba al rock and roll de la música pop corriente.''^ Aunque aparecieron como los «Beatles» en una oportunidad en junio de 1960, el grupo no adoptó el nombre de manera permanente hasta que fueron a Hamburgo en agosto de aquel año. Para entonces también habían conse­ guido un batería. Pete Best, que se quedaría con ellos durante los dos años siguientes, hasta la audición para George Martin en Abbey Road. Best fue contratado literalmente unos días antes de partir rumbo a Alemania; el pro­ motor de la gira, oriundo de Liverpool, Alian Williams, se negó a dejarlos partir sin un batería. En esa fecha Best tenía dieciocho años, poseía una ba­ tería propia y tenía la esperanza de iniciar una carrera profesional. Era hijo de Mona Best, que dirigía el Club Casbah de Liverpool, un sótano donde se reunían los adolescentes y donde los Quarry Men habían tocado en octubre de 1959. Al regresar allí casualmente, los Beatles se enteraron de que el gru­ po de Pete estaba a punto de separarse. Después de una somera audición lo invitaron a unirse a ellos y juntos partieron hacia Hamburgo.'** Allí, tocaron en cuatro clubs diferentes: el Indra, el Kaiserkeller, el Top Ten y el All Star; todos estaban situados en la Reeperbahn, el barrio sórdido y empapado en sexo de Hamburgo. No resultaba sorprendente que, entre su clientela regular, los clubs contaran con gran número de prostitutas, mari­ neros, rocanroleros y tipos duros; muchos de estos últimos asistían a los 49

clubs tanto para beber y pelear como para escuchar música, lo que obligaba a cada club a emplear camareros armados de navajas para su propia protec­ ción. Los Beatles habían visto mucha violencia en los clubs de Liverpool, en general por cortesía de los notorios teddy hoys; de hecho, ellos mismos se vestían de teds, con cazadoras y botas de cuero negro. Con todo, este as­ pecto de Hamburgo los hizo reflexionar. La experiencia les enseñó a evitar cuidadosamente a los muchos soldados británicos de permiso. «Al final de la redada sabíamos que la mayoría estarían tirados por ahí medio muertos —dijo Harrison más adelante—. Si los camareros y los clientes no se les en­ frentaban, lo harían los tipos duros de la calle... La mayor parte del tiempo no se limitaban a darles una tunda, sino que los golpeaban o acuchillaban.» Al recordar las mismas escenas, Lennon comentaría que «nunca he visto matones semejantes».'*^ En esta atmósfera los Beatles aprendieron a Mach schau!\ tocar como si la vida les fuera en ello. Se iniciaron en el Indra, un antiguo club de striptease, en el que tocaron durante cuarenta y ocho noches antes de que las quejas por el ruido obligaron al dueño a trasladarlos al club Kaiserkeller. Aquí compar­ tieron cartel con Rory Storm and the Hurricanes, otro grupo rocanrolero de Liverpool y conocieron al batería de los Hurricanes, Ringo Starr. Ansiosos por complacer, los Beatles se lanzaron a actuar de manera frenética. Espe­ cialmente John, pero también Paul solía brincar como un loco encima del escenario, con un frenesí que no sólo estaba alimentado por las grandes cantidades de cerveza que consumían sino también por las anfetaminas que gorreaban a la vieja encargada del lavabo de señoras. Además, John también lanzaba insultos al público, gruñendo que los clientes eran unos «jodidos nazis» y preguntando dónde estaban sus tanques. Sin inmutarse, la multitud se limitaba a pedir más. Fuera del escenario, la vida de los Beatles no era menos agitada. Su alo­ jamiento era tan sucio y deprimente que lo llamaban «El agujero Negro de Calcuta». Húmedas, frías y apestosas, sus habitaciones estaban situadas di­ rectamente detrás de la pantalla de un cine astroso, el Bambi. No había la­ vabo y los Beatles tenían que lavarse en el lavabo de hombres. Dormían poco: el sonido estridente de la sesión de tarde del Bambi los despertaba invariablemente unas horas después de haberse dormido. La mayoría de los días actuaban hasta las dos de la mañana, no llegaban a casa hasta algunas horas más tarde y con frecuencia no se acostaban de inmediato. Según Pete Best, solía haber seguidoras femeninas acechando en el Bambi. Los Beatles solían compartir entre seis y ocho chicas por noche, dijo Best, añadiendo que frecuentemente cambiaban de pareja en medio de la actividad carnal a la que les gustaba referirse con el nombre de «Gazunka!». Más adelante, Lennon sostuvo —sin duda con precisión— que las actividades de los Bea­ tles en Hamburgo habían sido «completamente exageradas» a lo largo de los años. Sin embargo, se lo cita en 1971 declarando que «Hamburgo fue 50

fantástico. Entre las putas y las groupies, casi nos quedamos sin pito». No obstante, fue su música y no su vida sexual lo que floreció de mane­ ra impresionante en Hamburgo. Cuando llegaron, eran unos músicos cru­ dos y poco consumados; de hecho, unos rockeros de Liverpool que ya eran habituales del circuito de Hamburgo habían intentado impedir que fueran, afirmando que el pozo de todos los demás quedaría arruinado si un grupo tan de pacotilla como los Beatles actuaba allí. Pero tres meses y medio de es­ pectáculo virtualmente sin parar cambiaron todo aquello. Para cuando los Beatles regresaron a Liverpool en diciembre —sin Stu Sutcliffe, que se que­ dó allí junto a su novia alemana, Astrid Kirchherr, una fotógrafa que más adelante ayudó a crear el corte de pelo tipo Beatle— habían mejorado tanto que sus amigos de casa prácticamente no reconocieron la banda. Ellos mis­ mos no apreciaron cuánto habían cambiado las cosas hasta la noche del 27 de diciembre de 1960, cuando su actuación en la sala de fiestas del municipio de Liverpool casi provoca un tumulto al lanzarse de repente cientos de se­ guidores sobre el escenario, una explosión histérica que prefiguraba la manía de los años venideros. «Fue aquella noche —dijo Lennon más adelante—... cuando por primera vez empezamos a pensar que éramos buenos. Hasta Hamburgo, habíamos pensado que no estaba mal, pero que no éramos lo bastante buenos.» El espectáculo de la sala de fiestas del municipio fue muy significativo. Hunter Davies denomina la fecha «la línea divisoria» en la historia del gru­ po; Lewisohn escribe que «si alguna actuación en vivo de los Beatles puede denominarse el punto decisivo, sería ésta». Porque la explosión en el muni­ cipio condujo directamente a un programa completo de bolos en Liverpool y sus alrededores; durante los primeros tres meses de 1961, éstos no sólo los tuvieron muy ocupados sino que aseguraron la base fanática de apoyo local que finalmente los impulsó al escenario nacional y mundial. Uno de los espectáculos provocados por la actuación en el municipio fue la actuación de estreno del 9 de febrero en el acertadamente llamado Cavern Club, una sala de baile húmeda, situada en un sótano, en la que, exactamente nueve meses después conocieron a su futuro mánager, Brian Epstein. Desde febrero de 1961 hasta agosto de 1963, comenta Lewisohn, «el Cavern era como el segundo hogar de los Beatles y, al menos en Liverpool, ambas palabras eran sinónimas». Los Beatles solían tocar tanto durante el turno del almuerzo como en el de madrugada; había colas de seguidores ro­ deando la manzana, mientras que en el interior del club los miembros del público solían desmayarse a causa de la combinación de ventilación inexis­ tente y culto al héroe pasional. Durante los meses siguientes, el grupo tocó en docenas de sitios diferentes, tanto en Liverpool como en otros lugares, pero el Cavern Club era su lugar predilecto. «Es probable que el Cavern fuera el que más amábamos —recuerda George Harrison—. Tocábamos para nuestros seguidores, que eran iguales a nosotros. Solían acudir durante 51

la hora del almuerzo para escucharnos y traían sus bocadillos para comer en lugar de almorzar. Nosotros hacíamos lo mismo, comíamos mientras tocá­ bamos.»'*^ A lo largo del resto del año 1961 y a principios de 1962, las multitudes y el entusiasmo que daban la bienvenida a los Beatles aumentaba más y más, pero el grupo continuaba siendo un fenómeno esencialmente local. En junio de 1961, en Hamburgo, participaron en la primera sesión profesional de grabación, proporcionando el ritmo y el fondo vocal para Tony Sheridan, un músico que sonaba parecido a Elvis Presley y también oriundo de Liver­ pool. El disco que grabaron juntos, «My Bonnie», aunque no era nada ex­ traordinario, sirvió más adelante para que Brian Epstein se fijara en los Bea­ tles. N o obstante, salir del gueto de Liverpool y llegar a oídos de las grandes discográficas de Londres resultó una meta prohibida hasta el 9 de mayo de 1962. Ese día, los Beatles se despertaron en Hamburgo (era la tercera vez que la visitaban) y encontraron un telegrama enviado por Epstein: «Felicidades, chicos. EMI solicita sesión de grabación. Por favor, ensayen material nue­ vo».'*'* El grupo regresó a Inglaterra el 31 de mayo y, una semana después, se presentó en los estudios Abbey Road para lo que resultó su encuentro histó­ rico con George Martin. Después de la sesión del 6 de junio, Martin le dijo a Epstein que antes de seguir, quería un batería diferente para el grupo. Los Beatles podían hacer lo que quisieran en sus actuaciones en directo, pero para las grabaciones en es­ tudio usarían un batería regular. Más adelante, Martin escribió que sus co­ mentarios se habían convertido inadvertidamente en «algo parecido a la gota que colma el vaso», porque Paul, John y George «ya querían deshacerse de Pete Best e incorporar a Ringo Starr». Los tres Beatles originales tenían ra­ zones plausibles para estar descontentos con Best. Más adelante. Pete Shotton escribió que John, Paul y George nunca consideraron a Best como un Beatle «verdadero»; lo contrataron porque necesitaban un batería para ir a Hamburgo en agosto de 1960 y la carencia crónica de baterías en Liverpool significaba que a quien dan, no escoge. N o cabía duda de que Best era popu­ lar entre el público de Liverpool; se le consideraba el Beatle más guapo y disfrutaba de una gran cantidad de admiradoras. De hecho, se dijo que se deshicieron de él precisamente por esa razón: Paul y John estaban celosos de su poder como estrella. Más adelante, McCartney lo desechó diciendo que era una tontería: tanto como músico como por su personalidad, Starr enca­ jaba mejor con los Beatles originales que Best. «No estaba celoso de Best porque era guapo —le dijo McCartney a Hunter Davies—. Eso son tonte­ rías. N o sabía tocar. Ringo era mucho mejor. Lo queríamos por esa razón.» Y Best tampoco había compartido la camaradería del grupo, dijo McCartney en otra oportunidad. «Nosotros éramos el trío enloquecido y tal vez Pete era un poco más... razonable.» Por otra parte, Ringo se había compenetrado con el grupo desde que se conocieron en el Kaiserkeller. Por su parte, Best estaba 52

extrañado y amargado por la decisión de apartarlo del grupo. Es natural que la idea de que no era un batería lo bastante bueno le ofendiera, pero años después dijo que lo que más le había dolido era que «yo sabía que serían un éxito. Me daba cuenta. Todos nos dábamos cuenta... Sabía que me perdería toda aquella diversión». Más tarde, George Martin aventuró que la historia podría haber sido diferente si hubiera rechazado a los Beatles al igual que ya lo habían hecho tantos de sus colegas de la industria. «Fui la última oportunidad —escribiría más adelante—. En aquel momento, yo era el comodín de la baraja discográfica y, si yo también los hubiera rechazado, es muy difícil adivinar lo que hubiera ocurrido. Es posible que se hubieran separado y que nunca más se hubiera vuelto a hablar de ellos.» Sin embargo, los indicios existentes sugieren que no cabe duda de que los Beatles alcanzarían el éxito antes de que pasara mucho tiempo. De hecho, Martin no era su última oportunidad de conseguir un contrato de grabación; la siguiente compañía discográfica era la Philips. En realidad, los Beatles es­ taban obteniendo un éxito enorme en sus actuaciones en directo. Su sueño era «ser más grandes que Elvis» y, a medida que su público se hacía cada vez más amplio, más ruidoso y más fanáticamente entregado, este sueño parecía cada vez menos imposible. ¿Por qué habrían de descorazonarse ahora? Como John explicó más adelante: «N os creíamos los mejores antes de que nadie hubiera ni siquiera oído hablar de nosotros, allá en Hamburgo y en Liverpool... y creerlo es lo que nos convirtió en lo que éramos».'*^

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El camino que seguir para la música {With The Beatles)

John Lennon tenía dos ideas opuestas con respecto a muchas cosas de la vida y la menos importante no era él mismo. «Una parte de mí sospecha que soy un perdedor y la otra piensa que soy Dios Todopoderoso», dijo, riendo, en una entrevista del Playboy pocas semanas antes de que lo asesinaran en 1980. De manera que no resulta sorprendente que en esa misma entrevista, Lennon expresara dos puntos de vista contradictorios relativos a las obras tempranas de los Beatles. Por una parte, afirmó que los Beatles eran la mejor banda del mundo durante la etapa en Hamburgo y Liverpool. Por otra, me­ noscabó algunas de las primeras canciones que compuso junto a Paul Mc­ Cartney, diciendo que eran «una basura». Las canciones como «Little Child» y «Tell Me Why», que aparecieron en el segundo y tercer álbum de los Beatles respectivamente, fueron sencillamente «despachadas» para satis­ facer las demandas incesantes del público de más discos de los Beatles, dijo Lennon. John parecía muy molesto por la debilidad de la lírica en éstas y otras canciones primitivas. Refiriéndose a su colaboración con McCartney, dijo: «Nos limitamos a escribir canciones al estilo de los Everly Brothers, de Buddy Holly, canciones pop sin otra intención que la de crear sonido. Las palabras casi no tenían relevancia». Pero ¡qué sonido! Ciertamente, Lennon y McCartney compusieron su parte de lo que Paul —que siempre fue el Beatle que se expresaba con más cui­ dado— llamaba de manera diplomática «canciones de trabajo». Sin embargo, durante los meses de 1963 en los que John y Paul estaban produciendo en se­ rie «Hold Me Tight» y otras canciones olvidables, también estaban compo­ niendo joyas como «All My Loving» y «This Boy», además de la encantadora «From Me To You» y la musicalmente intrincada «It Won’t Be Long». Y por .supuesto que las creaciones más llamativas de este período fueron «She Loves You» y «I Want To Hold Your Hand», dos canciones que no sólo fueron enormes éxitos, sino que figuran entre los hitos históricos del rock and roll. 55

Los Beatles habían estudiado el rock and roll de manera ávida desde su época de estudiantes. Como Liverpool es el principal puerto atlántico inglés, los marineros siempre regresaban con discos de estadounidenses, lo que pro­ porcionaba una rica vida musical a la ciudad. Como McCartney recordó en una oportunidad: «En realidad, se oía hablar de Big Bill Broonzy, Gene Vincent, Bill Haley, Ray Charles, Little Richard, Chuck Berry y Elvis antes de que lo hicieran en EE.UU.». La influencia más importante fue la música ne­ gra. «Si los Beatles alguna vez desearon lograr un sonido, ése fue el R & B —dijo McCartney—. Eso era lo que solíamos escuchar, lo que nos gustaba y aquello a lo que queríamos parecemos... Cada vez que nos preguntaban quiénes eran nuestros favoritos, decíamos: la música negra, el R & B, Motown».”^^Los Beatles comenzaron haciendo versiones de relleno de las can­ ciones de éstos y de otros precursores. Pero especialmente cuando comenza­ ron a componer material propio, también aplicaron su propia sensibilidad produciendo un sonido arraigado en el pasado pero completamente moder­ no, influido por sus predecesores pero totalmente único. El contemporáneo artístico más importante de los Beatles, Bob Dylan, se dio cuenta con rapidez de lo especiales que eran. En el año 1964, Dylan ha­ bía adquirido una reputación en EE.UU. gracias a canciones tan podero­ sas como «Blowin’In The Wind», «Masters Of War» y «The Times They Are A-Changing». Más adelante recordó que estaba conduciendo a través del estado de Colorado cuando cayó el rayo: «Teníamos la radio puesta y ocho de los diez grandes éxitos eran de los Beatles. ¡En Colorado! “I Want To Hold Your Hand” y todas aquellas canciones primitivas. Hacían cosas que no hacía nadie. Sus acordes eran escandalosos, sencillamente escandalo­ sos, y sus contrapuntos hacían que todo fuera válido». Dylan dijo que se ca­ lló su admiración por los Beatles, pero «en mi cabeza, los Beatles eran la cosa. En Colorado comencé a pensar, pero era algo tan demencial que no pude habérmelas con ello: ocho entre las diez primeras. Me pareció que se estaba estableciendo un límite definido».'^* Si los Beatles impulsaron a Dylan hacia un futuro de rock and roll, él a su vez los impulsó a adoptar un enfoque más poético en cuanto a la composición de canciones. Pero este desarrollo se produj o más tarde. A principios de 1963, cuando Lennon y McCartney estaban componiendo canciones como conti­ nuación al primer single y álbum número uno, sus letras aún expresaban un amor adolescente o una postura machista y eran banalmente tontas y repletas de clichés. Según McCartney, se trataba de un sencillo enfoque comercial; las letras de los Beatles estaban diseñadas de manera consciente para resultar atractivas al público principal del grupo: las adolescentes. Más adelante expli­ caría: «Muchas de nuestras canciones —“From Me To You” es una— estaban dirigidas a nuestras seguidoras... “From Me To You”, “Please Please Me” . Pronombres personales. Siempre los utilizábamos». «From Me To You», el primer single después de «Please Please Me», se 56

publicó el 11 de abril y pronto se convirtió en el segundo éxito de los Beatles. Con su introducción de armónica y su ritmo lento, «From Me To You» no presentaba grandes diferencias con respecto a «Picase Picase Me», pero Mc­ Cartney consideró que él y Lennon habían traspasado un límite. En lugar de repetir las habituales variaciones rocanroleras en la cuerda del do —saltando tres pasos hasta fa y cuatro hasta sol, o deslizándose hasta la menor, el acorde menor equivalente a do— el trozo middle eight de «From Me To You» cam­ biaba de do a sol menor. El efecto que tuvo sobre los dos noveles composito­ res fue el mismo que el de un tenista novato que finalmente aprende a golpear de revés. «Ese middle eight fue un punto de partida muy importante para no­ sotros —dijo McCartney, y añadió—: cambiar a sol menor y a do te lleva a un mundo completamente nuevo. Era emocionante.»''’ El siguiente single de los Beatles, «She Loves You», abrió un camino aún más novedoso. Fue compuesto encima de dos camas de un hotel de Newcastle cinco días antes de grabarlo el primero de julio y ofrecía un coro pe­ gadizo y poco sofisticado que contenía el famoso estribillo «yeah, yeah, yeah», que se convirtió en la marca de fábrica primitiva de los Beatles. Aun­ que «She Loves You» se convirtió en el single más vendido de la historia de Gran Bretaña, la primera impresión de Norman Smith, el ingeniero de soni­ do de Abbey Road, no fue nada favorable. «Estaba montando el micrófono cuando vi la letra encima del atril —recuerda—. “She Loves You Yeah Yeah Yeah, She Loves You Yeah Yeah Yeah, She Loves You Yeah Yeah Yeah.” Pensé: ¡Dios mío, qué letra! Esta será una que no me gustará. Pero cuando comenzaron a cantarla: bang, wow, fantástico, yo estaba en el mezclador sal­ tando de un lado a otro.» Al no ser una adolescente, es posible que Smith no se haya identificado con la letra, pero no obstante la canción le encantó porque funcionaba en otros niveles. Como Lennon subrayó más adelante: «Era el gancho y la línea y el sonido que intentábamos conseguir».*® El gancho de «She Loves You»: el «yeah, yeah, yeah», que es la respuesta al título de la canción, no podría haber sido más sencillo, tanto lírica como melódicamente, pero Lennon y McCartney cantan con tanta fuerza que no se puede confundir con blandenguerías. A su vez, el sonido total se desarrolla a partir del gancho que está há­ bilmente situado al principio de la canción. Así, la explosión inicial de ener­ gía vocal, montada sobre un pesado redoble de tambores, atruena como una tropa de caballos desbocados. Las cosas se calman durante el desarrollo del primer verso contando la historia de una pelea entre jóvenes amantes que aún tiene arreglo, pero los caballos regresan atronadoramente cuando vuelve a aparecer el coro del segundo verso (y otra vez después del tercero). Pero esta vez, el oyente está preparado y siente la euforia de montar la tropa, en lugar de ser aplastada por ella. El estado de ánimo resultante es delirante­ mente entusiasta: ella te quiere, conque no seas tonto: discúlpate y vuelve a ser feliz. 57

Incluso para estas tempranas fechas, Lennon y McCartney solían com­ poner canciones por separado, pero en los años venideros ambos recuerdan «She Loves You» como una verdadera obra en colaboración. En efecto, cuando durante una entrevista en 1971 le preguntaron a Lennon: «¿Qué canciones recuerda como verdaderas canciones Lennon-McCartney?», él singularizó «She Loves You», junto a los dos singles que la preceden y la si­ guen: «From Me To You» y «I Want To Hold Your Hand». Su recuerdo de la composición de esta última es particularmente vivido: «Recuerdo cuando conseguimos el acorde que hacía que la canción fuese buena. Estábamos en la casa de Jane Asher, en el sótano, tocando el piano juntos. Y teníamos “ Oh, you-u- u... got that something...” . Paul tocó este acorde y yo me volví hacia él y dije: “ ¡Eso es! ¡Vuelve a tocar lo mismo!”. En aquellos días realmente componíamos así: ambos tocando debajo de nuestras narices». Al igual que «She Loves You», «I Want To Hold Your Hand» demostró el talento de Lennon y McCartney para componer melodías instantánea­ mente cautivadoras, además de la capacidad colectiva de los Beatles para transformar estas melodías en música pop excitante. Otra vez, no era la letra sino el sonido al completo lo que hacía que «I Want To Hold Your Hand» fuese un éxito, un punto que queda bien ilustrado por las grabaciones que los Beatles hicieron en alemán. Odeon, la sección alemana de la EMI, había insistido en que los discos en inglés no se venderían bien en Alemania, de manera que los Beatles, después de una cierta resistencia, accedieron a grabar estas dos canciones en alemán. Aparte de haber perdido un poco de fidelidad durante el procedimiento de trasladar «I Want To Hold Your Hand» al ale­ mán, las canciones sí tuvieron éxito en lengua extranjera. Treinta años des­ pués, resulta un tanto extraño escuchar palabras alemanas en lugar de ingle­ sas saliendo de las bocas de Lennon y McCartney, pero el efecto total de «Komm Gib Mir Deine Hand» y «Sie Liebt Dich» es bastante parecido a los originales en inglés.^' Es posible que el descubrimiento del tercer acorde producido en el pia­ no de Jane Asher fuera lo que transformó la canción en un éxito según John Lennon como co-compositor, pero lo que más atrapa al oyente es el salto brillantemente vigoroso de una octava completa que aparece en las palabras « / want to hold your hand». De pronto, una canción que comienza como un paseo agradable alrededor de la manzana resulta catapultada al hiperespacio. Los elementos de apoyo: los tambores redoblantes, las palmas que acentúan el ritmo, los discretos riffs de las guitarras, el cambio de acorde y el sonido apagado del trozo middle eight proporcionan a la melodía una mayor pro­ fundidad y amplitud. Y sin embargo, incluso estos encantos palidecen com­ parados con las magníficas voces de la pista. El salto de la octava completa era una composición inspirada, pero la fuerza de su golpe se explica por las voces estridentes de Lennon y especialmente, la de McCartney. Cuando Paul se lanza sobre esa nota y su voz cási estalla con energía extática y sen­ 58

sual, queda revelado que el título de la canción es amablemente inapropiado. Cualquiera que canta con este tipo de exuberancia cruda y sin frenos querrá coger bastante más que la mano de una chica. De hecho, más que nada fue la manera de cantar de los Beatles lo que hizo que su sonido fuera tan característico y atrayente. En este aspecto, George Harrison contribuyó más de lo que se suele considerar, y por su­ puesto que Ringo Starr tenía un solo en cada álbum, pero fueron Lennon y McCartney los que contribuyeron a la verdadera potencia de fuego. Ambos eran cantantes extremadamente versátiles, capaces de cantar no sólo rock and roll a gritos sino también baladas sensibles; de hecho, ambos talentos se manifiestan en «I Want To Hold Your Hand». Cada cantante también po­ seía su propio sonido claramente identificable y, aunque la voz de Paul fuera más dulce, la de John tenía más carácter. Sin embargo, cuando las mezclaban el efecto logrado era mayor; cada uno realzaba las cualidades del otro sin sa­ crificar nada del atractivo de las propias. La combinación vocal de Lennon y McCartney, aumentada por Harri­ son, era potente cuando cantaban al unísono, pero era especialmente exqui­ sita cuando hacían contrapunto. Como dijo Dylan, los contrapuntos de los Beatles eran los que «hacían que todo fuese válido». En este aspecto, los Everly Brothers y Motown fueron influencias importantes, pero además los Bea­ tles tenían la ventaja de tener un talento natural enorme. Una de las razones por la que sus contrapuntos funcionaban tan bien era que tenían cuidado de no exagerarlos. Como ha señalado Tim Riley, el crítico musical: «Saben exactamente en qué parte es necesario un contrapunto y dónde atestarían una melodía sin trabas». Riley se refería a «Lrom Me To You», pero su co­ mentario también se aplica a «She Loves You», «I Want To Hold Your Hand» y otras canciones primitivas en las que los Beatles cantan algunos versos en contrapunto y algunos al unísono, según el efecto musical que in­ tentaban lograr. (En el libro de Riley, Tell Me Why, estas elecciones se espe­ cifican en detalle.) En estos asuntos, el productor George Martin servía como caja de resonancia y consejero, pero pocas veces encontró fallos en las elecciones de los Beatles. «Siempre hacían experimentos cantando en estre­ cha armonía, yo me limitaba a cambiar alguna nota», dijo Martin.^^ Decididamente, el ejemplo cumbre del canto en estrecha armonía de la primera parte de la carrera de los Beatles es «This Boy», la hermosa balada compuesta por John, que se convirtió en la cara B de «I Want To Hold Your Hand». Una vez más, la música primaba sobre las palabras. Lennon estaba especialmente orgulloso de la melodía de «This Boy», y explicó que la can­ ción fue «el intento de componer una de esas canciones con contrapunto en tres partes, estilo Smokey Robinson. Versos sin importancia; sólo un sonido y contrapuntos». McCartney recordaría más adelante que los Beatles «gus­ taban de cantar esas tres partes y se nota. John es la voz principal, pero casi no se nota: los contrapuntos están tan perfectamente equilibrados... La mez59

cía de la voz de John con las de Paul y George es sutil pero fuerte; suenan más como uno solo que como un trío. John canta el middle eight solo y su voz está llena de un ruego apasionado, pero sus compañeros vuelven para cantar la última estrofa, acabando la canción con una sutileza sublime. Gra­ cias a sus interferencias soñadoras, «This Boy» era la contrapartida ideal para la efervescencia de «I WantTo Hold Your Hand», pero lo que los com­ pradores de discos de la época ignoraban es que ambas canciones fueron gra­ badas durante la misma noche: una prueba ulterior de la extraordinaria ver­ satilidad de los Beatles. «I Want To Hold Your Hand» se publicó en Gran Bretaña el 29 de no­ viembre de 1963 y se convirtió inmediatamente en el número uno; apareció en las listas en la primera posición. Un mes después saltó a EE.UU. y, en los primeros tres días, se vendieron 250.000 copias; se convirtió en el primer dis­ co importante de los Beatles y permaneció siete semanas en el primer pues­ to. La planificación comercial urdida por George Martin y Brian Epstein especificaba que el grupo debía estrenar cuatro singles y dos álbumes por año. Con «I Want To Hold Your Hand», los Beatles completaron la cuota de singles y encima consiguieron un cuarto número uno. El álbum With The Beatles, publicado justo una semana antes, el 22 de noviembre, también sa­ tisfacía la necesidad de un segundo álbum (y también ocupó el primer pues­ to en las listas). En total, consistía en una impresionante hazaña de aplica­ ción, eficiencia y talento.®^ Tal vez lo más asombroso de With The Beatles es que haya sido graba­ do. Durante el año 1963, los Beatles estaban de gira casi sin parar; las sesio­ nes de grabación se efectuaban durante las brevísimas paradas —de uno o dos días— en Londres, las sesiones de composición solían tener lugar en las habitaciones de los hoteles o en furgonetas o autobuses durante los viajes entre un bolo y el siguiente. Después de grabar el álbum Please Please Me durante una única sesión maratoniana el 11 de febrero, por ejemplo, el grupo partió en una gira de fres semanas de actuaciones de una sola noche a través de la parte occidental de Inglaterra. Regresaron a Londres el 5 de marzo, por un solo día, para grabar «From Me To You» y al día siguiente partieron a Manchester, en donde aparecerían en la radio de la BBC, la primera fecha de un programa que los conducía a una ciudad nueva cada día sin apenas uno libre, hasta fines de abril. Después de doce días de vacaciones, recorrieron Inglaterra, volviendo a tocar en actuaciones de una noche durante seis semanas más, antes de re­ gresar a Abbey Road para grabar «She Loves You» el primero de julio. (Se pueden escuchar sus prisas oyendo el middle eight de «Til Get You», la fre­ cuentemente olvidada cara B de «She Loves You». Se trata de una melodía dulce y encantadora —uno sospecha, pero no puede estar seguro, que es de McCartney—, pero uno de los Beatles equivoca ligeramente las palabras. Sin embargo, el sonido total está bien y disponen de poco tiempo, conque no la 6o

corrigen.) Después transcurrieron dos semanas más en la carretera antes de que tuviera lugar la primera sesión de grabación de With The Beatles el 18 de julio, seguida de una interrupción de doce días, antes de la segunda sesión el 30 de julio. Y así fue el resto del año, salvo unas segundas vacaciones de dos semanas de duración a finales de septiembre. Lo menos que se puede decir es que era un programa agotador; es posi­ ble que el año 1963 fuera el que exigió un esfuerzo físico mayor en toda la carrera de los Beatles. «Paul siempre decía —¿o era George?— que la razón por la que éramos dos veces mejores que todos los demás es porque trabajá­ bamos dos veces más que todos los demás», recuerda Derek Taylor, el anti­ guo agente de prensa de los Beatles. Eran jóvenes y estaban acostumbrados a trabajar durante muchas horas por su experiencia en Hamburgo, pero su aguante también tenía raíces menos tangibles. La ambición formaba parte de él; ahora no podían parar, justo cuando el éxito que anhelaban estaba clara­ mente a su alcance. Pero también se divertían tanto que el trabajo no parecía trabajo. Al recordar una tarde libre que pasó en una habitación de hotel componiendo «She Loves You» con Lennon, McCartney, refiriéndose a los Beatles jóvenes, exclamó: «¡Dios bendiga sus pequeños calcetines de algo­ dón, esos chicos trabajaban\ ¡Se rompían el culito! ¡Estoy hablando de una tarde libre y allí estábamos, trabajando! Nos gustaba tanto... N o era tra­ bajar».®'* With The Beatles tenía el mismo enfoque que Please Please Me, mez­ clando composiciones originales con canciones americanas rocanroleras fa­ voritas, sacadas del repertorio en directo de los Beatles. Pero esta vez los ori­ ginales eran más numerosos que las canciones de relleno: ocho contra seis y la canción octava —la decisiva— marcaba el estreno de George Harrison como compositor. A partir del primer instante del álbum, los Beatles arran­ can con un estallido, con John gritando el primer verso de «It Won’t Be Long» y Paul contestando «Yeah!» una y otra vez. El frenesí que provocan termina por calmarse cuando John se lanza a la primera estrofa, pero las es­ trofas son un mero interludio; la canción está construida alrededor del gan­ cho y, después de dos estrofas rápidas, vuelve el frenesí. La mayoría de las respuestas de Paul están cantadas tres notas por encima de los gritos de John, aumentando el voltaje. Pero «It Won’t Be Long» no es un mero delirio rocanrolero. Cuando Dylan dijo que los acordes de los Beatles eran «escandalosos, sencillamente escandalosos», estaba hablando de canciones como «It Won’t Be Long». Los acordes hacen cosas «indebidas», según la teoría musical convencional pero, como nunca habían aprendido teoría musical, los Beatles tenían la libertad de desdeñarla a favor de lo que sus oídos les decían que funcionaba. El middle eight de «It Won’t Be Long» es un ejemplo brillante. Hasta ese mo­ mento, la canción está compuesta básicamente en clave de mi, cosa que en teoría debería resolverse tocando en clave de la y si. Lo hace, finalmente. 6i

pero no antes de que los Beatles metan diversos re, do y fa sostenidos, ade­ más de un híbrido peculiar pero extremadamente sencillo de re y si menores, que proporciona una textura y dirección nuevas a la canción.*® La pista sobresaliente de With The Beatles es, sin embargo, «All My Loving», una composición de McCartney que ocupa un lugar importante entre las obras de la primera época de los Beatles. Aquí también aparece una in­ ventiva estructural, pero «All My Loving» es sobre todo una canción meló­ dica. McCartney dice que recuerda haber escrito los versos en un autobús mientras los Beatles estaban de gira y elaborado la melodía cuando llegaron a destino; fue la primera de sus canciones en la que las palabras antecedían a la música. Tal vez el mayor cumplido para «All My Loving» provenga de Lennon, que confesó haber deseado componerla porque «es una obra con­ denadamente buena». Sin embargo, John no olvida comentar que «no dejo de tocar la guitarra en el fondo de manera estupenda». Cosa que hace, en efecto. Lo que toca no tiene dificultades técnicas, pero su ritmo a tiempo doble llena de energía rocanrolera lo que de otra manera hubiera sido una canción hermosa de amor de ritmo medio. Las otras composiciones originales de With The Beatles son de una es­ tatura menor, como Lennon y McCartney no dejan de reconocer. De hecho, «Don’t Bother Me» de Harrison podría ser la mejor del grupo, un estreno prometedor para el guitarrista, que aún no había cumplido los veintiuno. Los Beatles acertaron en la forma de la canción y el gancho no está mal, pero la voz de George carece de confianza, provocando la curiosidad del oyente sobre cómo hubiera sonado la canción cantada por John o Paul. George re­ suelve la canción de Chuck Berry «Roll Over Beethoven» con mayor talento y en efecto, los Beatles al completo realizan una actuación de primera en cada una de las canciones de relleno del álbum. Salvo «Till There Was You», salida del musical de Broadway The Music Man, cuya inclusión fue instiga­ da por McCartney, cada una de las canciones de relleno habla de la antigua admiración que los Beatles sentían por los artistas americanos negros. Al igual que los Beatles habían concluido su primer álbum con una de sus can­ ciones negras favoritas: «Twist And Shout», concluyeron With The Beatles con una interpretación ardiente de «Money (That’s What I Want)» [Dinero (Es Lo Que Quiero)]. En un momento en que sus discos se vendían en grandes cantidades pero que el dinero que les llegaba era poco, se trataba de un sentimiento acariciado por todos los Beatles, aunque poco tiempo des­ pués tendrían una gran oportunidad de cuestionar la aseveración de la can­ ción en cuanto a que el dinero era la respuesta si se «quería ser libre».** With The Beatles alcanzó el primer puesto de las listas británicas, des­ plazando a Please Please Me, su primer álbum, que había ocupado el primer puesto durante las últimas veintiocho semanas. Después, With The Beatles permaneció en el primer puesto veintiuna semanas más, estableciendo un ré­ cord de la obra que más tiempo había permanecido en la cima de manera 62

continua. Y no sólo el mercado aplaudía a los Beatles. El 4 de noviembre de 1963 actuaron ante los miembros de la Familia Real inglesa en la Royal Variety Performance celebrada anualmente. El 27 de diciembre, el Times lon­ dinense, portavoz de la clase dirigente inglesa desde hacía mucho tiempo, fue el primer periódico importante que publicó un artículo en el que los Beatles eran considerados artistas serios. En el transcurso de un artículo elogioso, el crítico musical William Mann dijo que John Lennon y Paul McCartney «eran los compositores ingleses sobresalientes del año 1963», y prosiguió alabando su canción «N ot A Second Time» por su «cadencia cólica», aña­ diendo que presentaba la misma «progresión de acordes con la que finaliza la Canción de la Tierra de Mahler». Lennon y McCartney se sintieron un tan­ to azorados por esta crítica tan inescrutablemente pomposa; después de todo, dijo Lennon, «eran unos acordes iguales a cualquier otro». (Años después declaró a Playboy: «Plasta hoy, no tengo ni idea de lo que son [las cadencias cólicas]. Suena a pájaros exóticos».) Dos días después de aparecer el artículo del Times, un artículo del Sunday Times fue aún más lejos, di­ ciendo que Lennon y McCartney eran «los compositores más grandes desde Beethoven». A pesar de los imprimatur del Times y de la Familia Real y a pesar del volumen sin precedentes de las ventas de discos, la opinión de que estos cuatro jóvenes rockeros de Liverpool eran musicalmente especiales no era de ningún modo unánime. Tal vez a causa de que la aparición en la escena pública de los Beatles fue un fenómeno tan abiertamente social, al llegar en medio de un remolino incesante de cabellos largos y adolescentes chillones, muchos observadores no cayeron en la cuenta. Aturdidos por la histeria ca­ llejera, dejaron de escuchar —de escuchar de verdad— la música que la ge­ neraba. El aire de superioridad presuntuosa verbalizada en un reportaje de Alexander Kendrick, el corresponsal de la televisión americana, resultó tí­ pico. Menoscabando tanto los «peinados tipo mopa» de los Beatles como la capacidad mental de sus seguidores, Kendrick opinó que los Beatles «sim­ bolizan lo antiheroico del siglo, ya que tocan antimúsica, llevan antipeinados y ofrecen znúmersey». Los Beatles recibirían críticas adversas similares durante los años veni­ deros, pero para aquellos con oídos para escuchar estaba claro que el sonido fresco anunciaba el comienzo de una era nueva en la canción popular. Como recuerda Dylan: «Todos los demás creían que hacían música para los adolescentitos, que desaparecerían de inmediato. Pero a mí me resultaba evidente que tenían aguante. Sabía que estaban indicando el camino que seguir para la música».'

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La vida con Brian: el manager Brian Epstein

Entre todas las fotografías en las que los Beatles aparecen junto a Brian Epstein, tal vez la más conmovedora es aquella en la que Epstein aparece con un orinal encima de la cabeza. Ahí está como un bombín blanco sobre Eps­ tein que, con un cigarro y un mechero en la mano, mira a la cámara con una sonrisa traviesa y atolondrada. En el fondo, Ringo, George, Paul y John ríen con cariño evidente. Compartiendo la alegría aparecen George Martin y su futura esposa, Judy Eockhart-Smith. Ocurrió durante una cena privada en el hotel George V de París en enero de 1964, convocada para celebrar la noticia de que el cuarto single de los Beatles, «I Want To Hold Your Hand», había alcanzado el primer puesto en EE.UU.®* Para el hombre del bombín blanco tal vez fuera el momento de su mayor triunfo y felicidad durante los cinco años como mánager de los Beatles. Después de años de afanes, no sólo habían conquistado Gran Bretaña sino que estaban a punto de hacerlo con América, el mercado mayor y más im­ portante del mundo. Por supuesto que los mismos Beatles habían trabajado muy duro para conseguirlo y era su música y su carisma lo que lo provocaba, pero la contribución de Epstein también había sido vital. Fue él quien los promocionó y organizó sus espectáculos, moldeó su imagen pública, seleccio­ nó sus actuaciones en directo con una mirada estratégica y buscó persistente­ mente, y al final obtuvo, un contrato de grabación nacional. Eos resultados hablaban por sí mismos y los Beatles estaban muy contentos. Y no había nada que contentara tanto a Brian Epstein como contentar a los Beatles. Pero a pesar de lo alegre de la fotografía, se trata de una escena agridulce. Epstein está haciendo payasadas para los Beatles, una pose que en aquel en­ tonces encontraban divertida, pero que más adelante les produjo resenti­ miento por ser una descripción demasiado precisa de Epstein como comer­ ciante. A pesar de su incansable fidelidad y de su talento para la promoción, más adelante malogró diversas oportunidades financieras, privando a los 6S

Beatles de incontables millones de dólares que podrían haber sido suyos. Los contratos de grabación, los negocios cinematográficos, las giras en di­ recto, los derechos de comercialización, la publicación del catálogo musical Lennon-McCartney, los paraísos fiscales... virtualmente todas las decisiones comerciales con las que los Beatles tuvieron que enfrentarse ulteriormente fueron mal administradas por una u otra razón. Cuando esta realidad se hizo evidente, el enfado de los Beatles frente a su mánager aumentó y las relaciones se volvieron distantes. En agosto de 1967, el compromiso de Epstein con los Beatles tuvo un final trágico e in­ noble cuando aquel murió de una sobredosis, pero ninguna valoración justa puede negar el papel clave que jugó al ayudarles a lograr el éxito. «Sin Brian Epstein, los Beatles no hubieran existido —dijo George Martin en una oportunidad—. Porque los reunió y los presentó de un modo tal que la gen­ te realmente se fijó en ellos.» John Lennon, como de costumbre, lo dijo de una manera más categórica: «Nunca lo hubiéramos logrado sin él, y vice­ versa».^^ N o fue un matrimonio lógico, de ninguna manera, ya que Brian Epstein parecía ser todo aquello que los Beatles no eran. Era rico, judío, refinado y fatigosamente amable. Era un comerciante, un homosexual, un individuo de traje y corbata e inicialmente, un fanático de la música clásica más que del rock and roll. El Cavern Club, donde los Beatles actuaban con regularidad, estaba a escasos doscientos metros de la tienda de discos de Liverpool North End Music Stores (NEMS) perteneciente a Epstein, pero Epstein nunca se había aventurado a entrar, ni mucho menos oírlos tocar. Y aunque habían aparecido nuinerosos artículos sobre los Beatles en la misma revista musical local en la que regularmente aparecían críticas musicales de Epstein, el Mersey Beat, no reconoció su nombre el día decisivo de octubre de 1961, cuando un joven entró en su tienda y solicitó un disco llamado «My Bonnie», en el que aparecían los Beatles como teloneros del cantante de Eiverpool Tony Sheridan. Apenas descubrió que eran un grupo de Eiverpool que tocaba calle aba­ jo decidió ir a escucharlos, el 9 de noviembre de 1961. Ea atmósfera estri­ dente y apestosa del Cavern le resultó repulsiva, pero su reacción frente a los Beatles fue la misma que la de George Martin siete meses después: un amor a primera vista, alimentado por su inmenso carisma personal. «Eo que había era su presencia —recordó Epstein—. En escena provocaban una sensación indefinible... N o eran muy pulidos ni estaban muy limpios. Fumaban mien­ tras tocaban, comían, hablaban y simulaban pegarse. Daban la espalda al público, gritaban a las personas y se reían de su propios chistes. Pero había una excitación enorme. Parecían liberar una especie de magnetismo. Me fas­ cinaron.» Cuando Epstein se acercó al escenario para hablarles, fue evidente que aunque él no los conociera, ellos sí, después de pasar tardes enteras en su 66

tienda escuchando discos. (De hecho, Epstein, que los consideraba «un hato de quinquis vestidos de cuero» que nunca compraban nada; hubiera querido echarlos, pero sus empleadas lo disuadieron, diciendo que de vez en cuando compraban algún disco.) Una vez más prefigurando el encuentro con George Martin, fue el humor sarcástico de George Harrison lo primero que sur­ gió en aquella conversación inicial breve con Epstein. «¿Qué trae al señor Epstein por aquí?», desafió al comerciante bien vestido, quien, con veintisie­ te años, tenía seis más que el Beatle mayor, John Lennon. Epstein explicó que buscaba información acerca de su disco «My Bonnie». Pero cuando las visitas de Epstein continuaron durante los días y las semanas venideras, estaba claro que pensaba en alguna cosa más. Más ade­ lante, dijo que la idea de ser el mánager de los Beatles «formaba parte del aburrimiento que le provocaba limitarse a vender discos. Estaba buscando una nueva afición». Más adelante, los biógrafos sugirieron que se trataba de un interés sexual, especialmente con respecto a John Lennon, lo que provo­ có su amistad con el grupo. Aunque Epstein nunca tuvo oportunidad de contestar a esta especulación hay indicios que la apoyan, sin tener en cuenta la forma un tanto histérica con la que esta afirmación solía expresarse. (En su absurdamente exagerado libro The Lives of John Lennon, por ejemplo, Albert Goldman llegó a sostener que el mismo Lennon se convirtió en un ho­ mosexual hecho y derecho bajo la tutela de Brian Epstein.) Después de todo, era normal que un grupo de rocanroleros que estaban provocando una adu­ lación casi orgásmica entre las jóvenes también resultasen atractivos para un gay. Por su parte, Lennon confirmó años después que «Epstein estaba ena­ morado de mí» y parece claro que él y Epstein tuvieron un encuentro sexual; el mejor amigo de Lennon, Pete Shotton, escribiría más adelante que Len­ non le contó que, durante unas vacaciones en España, dejó que Epstein le provocase un orgasmo con la mano. Sin embargo, saltar de un episodio sin­ gular a la idea de que Lennon era homosexual refleja una idea de la homo­ sexualidad tan ignorante como la de que era imposible que Epstein, al ser gay, tuviera otro motivo para desear ser el mánager de los Beatles. «C o­ nocía a Brian Epstein lo bastante bien como para saber que estaba enamora­ do de los Beatles como grupo —escribiría más adelante el periodista Ray Coleman en su biografía de Lennon-—. Era ferozmente protector con res­ pecto a todos ellos, ambicioso por los cuatro de manera individual y estaba totalmente dedicado a convertirlos en el grupo de pop más conocido del mundo. Era una cosa que iba mucho más allá de cualquier preferencia sexual.»*® La visión de Epstein sobre cómo volver famosos a los Beatles reflejaba sus antecedentes de comerciante y suponía unos cambios drásticos en cuan­ to al aspecto, estilo y modus operandi del grupo. Antes de firmar con Eps­ tein el 24 de enero de 1962, los Beatles se habían ocupado de sus propios contratos, después de romper con su primer mánager. Alian Williams, un 67

año antes, después de una disputa económica.^* Epstein llevó eficiencia y or­ ganización a lo que había sido un procedimiento azaroso, y de paso incul­ cando un mayor sentido de profesionalidad y dirección. En adelante, los programas de actuación se mecanografiaban y se entregaban a cada Beatle por adelantado. Se exigían honorarios más elevados y sólo se elegían ciertos bolos, según provocasen o no el avance de los proyectos a largo plazo del grupo. «Estábamos sumidos en una ensoñación hasta que él apareció —dijo Lennon refiriéndose a Epstein—. N o teníamos ni idea de lo que hacíamos ni dónde habíamos acordado tocar. Al ver nuestras instrucciones escritas en papel, todo se volvió oficial.» Epstein también aseó su aspecto, insistiendo en que los Beatles cambia­ sen sus cazadoras de cuero por chaquetas y corbatas. Se suponía que aún debían «Mach schau!» pero la conducta escénica informal y anárquica de sus días de Hamburgo y el Cavern se había acabado. Comer y fumar en es­ cena, payasear y hacer chistes entre ellos y las primeras filas, las discusiones acerca de qué canciones tocar y las bruscas interrupciones de éstas: todo aquello se había acabado. Desde ahora, los Beatles interpretarían sesiones más cortas de material preseleccionado para agradar a un público lo más amplio posible. Debían parecer y actuar como expertos profesionales del espectáculo. Todo estaba de acuerdo con un dictamen de los días de vendedor de muebles de Epstein: «Si muestras algo hermoso al público, lo aceptará». Pero por supuesto que la hermosura es una cuestión de gustos y, mientras Epstein estaba ansioso de gustar a una corriente principal amplia, Lennon, el líder del grupo, se consideraba un rebelde extranjero que sólo sentía des­ precio por la ortodoxia. Para Epstein, la creación de una imagen no tenía ninguna relación con el engaño o el compromiso moral: «Yo no los cambié —dijo de los Beatles—, me limité a proyectar lo existente», pero Lennon sentía que las recetas de Epstein iban más allá de meros cambios cosméticos y que alteraban la esencia y el carácter del grupo. Sin embargo, ansioso por la fama y la fortuna, se avino a los cambios de Epstein, contentándose con la «pequeña rebelión» consistente en llevar la corbata torcida y el botón de arriba desprendido.^ El mismo conflicto surgió cuando Epstein arregló la primera audición de los Beatles con una discográfica londinense. Al aprovecharse de su posi­ ción y sus conexiones como importante vendedor de discos al por mayor, Epstein persuadió a la compañía Decca de que enviara un buscador de talen­ tos a Liverpool para que escuchara la actuación de los Beatles en el Cavern en diciembre de 1961. Su actuación en directo gustó lo bastante como para que fueran invitados a Londres para una verdadera audición en estudio. Pero la lista de canciones que Epstein preparó para aquella audición —aunque in­ cluía tres composiciones Lennon-McCartney originales— estaba principal­ mente dedicada a realzar canciones moderadas, alejadas de la fuerza natural 68

de los Beatles como rocanroleros contagiosamente exuberantes e inagota­ bles: precisamente las características por medio de las cuales habían conse­ guido la audición. Después de ser. rechazados por Decca, Lennon en especial culpó a Epstein por haberlos obligado a tocar sobre seguro.” Hubo más rechazos antes de que Epstein finalmente se pusiera en con­ tacto con George Martin, el director de la etiqueta Parlophone de la EMI, que vio más allá de las canciones mediocres de la cinta de demostración de los Beatles y escuchó la «inusual calidad del sonido»; ello le convenció para ofrecerles una audición. Obtener el contrato de grabación con la EMI era un paso crucial para alcanzar la promesa, muchas veces citada por Epstein, de que «los Beatles serían más grandes que Elvis Presley», porque los liberaba del charco apartado de Liverpool y les daba acceso a un público nacional. Pero las actuaciones en directo continuaban siendo vitales para construir el apoyo popular de base amplia que haría que los discos del grupo realmente se vendieran. En 1962 y 1963, Epstein obligó a los Beatles a cumplir con un programa agotador de actuaciones a lo largo de Inglaterra y con ello amplió su atractivo y ayudó a impulsar todos sus primeros discos (salvo el primero de todos, «Love Me Do») hasta el primer puesto de las listas. Cada número uno sucesivo generaba a su vez un interés aún mayor por sus actuaciones. Rápidamente, este procedimiento autorreforzador adquirió masa crítica, y a más tardar en octubre de 1963 había estallado, convirtiéndose en la histeria nacional conocida como «beatlemanía». La enorme popularidad de los Beatles en Inglaterra proporcionó a Eps­ tein la influencia necesaria para dar el último paso de su campaña grandiosa: la invasión de América. Con un golpe maestro, dispuso que el grupo hiciera tres apariciones separadas en The Ed Sullivan Show, el espectáculo de va­ riedades más popular y prestigioso de la TV americana. (Aparentemente, Sullivan había presenciado la beatlemanía por cuenta propia en octubre de 1963, cuando su vuelo Londres-Nueva York se retrasó a causa de un recibi­ miento tumultuoso del grupo en el aeropuerto de Heathrow, dándoles la bienvenida después de una gira por Suecia.) Epstein obtuvo unos honorarios relativamente bajos por estas apariciones en TV, pero la amplia difusión proporcionada por el espectáculo de Sullivan era tan decisiva a la hora de crear la reputación de los Beatles en EE.ULF. que podrían haber actuado gra­ tis y salir ganando. Se calcula que setenta y tres millones de personas vieron su primera actuación en el espectáculo, el 9 de febrero de 1964, y una canti­ dad similar vio las dos transmisiones subsiguientes. También los medios im­ presos y electrónicos cubrieron ampliamente el evento.” Esta fue la cima de la gloria alcanzada por Brian Epstein. En el espacio de un año había dejado de ser un mánager inexperto de un grupo pop, con­ virtiéndose en el agente del espectáculo más buscado, todo a la tierna edad de Tcintinueve años. Parecía que todos, en todas partes, querían que los Beatles aparecieran en su escenario, su programa de radio, su emisión televisiva, su 69

portada. George Martin lo recuerda como una época feliz y embriagadora para Epstein. «Le encantaba el ajetreo de las intrigas, los malabarismos con los países y las fechas, el impulso ardiente del poder.» N o cabe duda de que Epstein merece un crédito considerable en cuanto al inigualable ascenso a la fama de los Beatles. «Al principio, Brian contribu­ yó tanto como nosotros, aunque nosotros fuéramos el talento y él, el diná­ mico», dijo Lennon más adelante. Pero Epstein, como también observara Lennon, «era más un hombre teatral que un comerciante». Mientras llovían ofertas de todo el mundo, Epstein era el responsable de elegir y sacar el ma­ yor provecho. Fue en esta encrucijada, cuando sus responsabilidades de mánager comenzaron a apartarse de su talento natural como vendedor, acercándose a las duras complejidades de las negociaciones multimillonarias en dólares, en las que Brian Epstein comenzó a perder pie. Pete Shotton, que escribió en sus memorias que Brian Epstein era «un hombre extraordinariamente cálido, generoso y afectuoso, pero no un co­ merciante muy astuto», proporciona una historia ilustrativa. Citando a Lennon como su fuente, Shotton notó que en algún momento cerca de fina­ les de 1964, un contable especializado en asuntos tributarios convenció a los Beatles de depositar dinero en el paraíso fiscal de las Bahamas, después de lo cual «Brian Epstein debidamente le entregó 750.000 libras esterlinas. Según John, ni el contable ni las libras volvieron a verse».‘^Un segundo ejemplo se refiere al contrato de la primera película de los Beatles: A H ardD ay’s Night. Los productores de la película estaban dispuestos a ofrecerle un 25% de las ganancias netas a Epstein, pero primero le preguntaron en qué cifra había pensado. «No estoy dispuesto a considerar ninguna cifra inferior al 7’5%», contestó. Sólo gracias a una revisión efectuada por el abogado de Epstein se evitó que la cantidad menor figurara en el contrato final. Tal vez el error mayor de Epstein consistió en regalar virtualmente los derechos de comercialización de las montañas de pelucas, muñecas, guitarras de plástico, libros para colorear y los incontables objetos de parafernalia Beatle que se produjeron para aprovechar el apetito aparentemente sin fon­ do del público con respecto a todas las cosas relacionadas con los Beatles. La compañía NEMS, perteneciente a Epstein, entregó estos derechos por un mísero diez por ciento de las ventas totales. Ya que los Beatles poseían el 10% de NEM S —un regalo de Brian, que dijo que no quería que pareciera que se estaba aprovechando de los chicos—, este arreglo significaba que reci­ bían un centavo por dólar de cada uno de estos artículos vendidos bajo licen­ cia. Cuando Epstein se dio cuenta del mal negocio que había hecho, exi­ gió una renegociación. A partir de agosto de 1964, NEMS pasó a cobrar un 46%, aunque estaba claro que para entonces se habían perdido sumas incon­ tables; el ayudante de Epstein, Peter Brown, más adelante calculó que las pérdidas totales habían sido del orden de los 100 millones de dólares. «Nos jodieron en millones, pero al final no merecía la pena demandar a nadie. 70

Todo era culpa de Bfian. Estaba verde. Siempre dije que Brian era eso: ver­ de», comentaría McCartney más adelante.^* McCartney siempre fue el Beatle con el que Epstein mantuvo la relación más conflictiva, tal vez porque era el que tenía un sentido comercial y de di­ rección más desarrollado. Por otra parte, Epstein tenía una relación más ín­ tima con Lennon, a pesar de la crueldad con la que solía tratarlo. Por ejem­ plo, cuando Brian preguntó cómo debería titular su autobiografía, John le dijo: «¿Qué te parece C¿ueer Jew}y> Qudío Maricón]. Cuando Brian final­ mente se decidió por A Cellarful of Noise, John lo satirizó como A Cellarful of Boys \Noise = Ruido; Boy = Chicos]. En una oportunidad, Brian se dejó caer por los estudios Abbey Road mientras los Beatles estaban grabando y osó —ante un joven amigo— llamarlos a través del intercomunicador de la sala de control entre dos tomas. «Me parece que eso no suena del todo co­ rrecto, John.» Mirándolo con desdén, John respondió: «Tú ocúpate de tus porcentajes, Brian. Nosotros nos ocuparemos de la música». Epstein, que solía padecer unas rabietas espantosas, también podía ser cruel, especialmente frente a cualquiera que amenazara su relación con los Beatles. Derek Taylor, el agente de prensa, sostiene que cuando organizó la primera conferencia de prensa para el grupo, «Epstein no quería que fun­ cionara», porque así Taylor no lograría adquirir control sobre los Beatles.*^ Un carácter tan posesivo estaba aparentemente arraigado en la enorme inse­ guridad e infelicidad personal de Epstein, unas características atestiguadas por Taylor, George Martin, el ayudante financiero Peter Brown y otros que lo conocían bien. Según Brown, Epstein tenía una personalidad depresiva antes de conocer a los Beatles, pero su condición empeoró con el tiempo e hizo crisis cuando en 1966 los Beatles decidieron no hacer más giras. Infor­ maron a Epstein de esta decisión durante un vuelo de Nueva Delhi a Lon­ dres, después de haber escapado por los pelos a daños físicos en Manila. Brown recuerda que la decisión de los Beatles «trastornó a Brian a tal punto que, cuando el avión estaba llegando al aeropuerto de Heathrow, tenía el cuerpo cubierto de urticaria y ronchas», y el piloto tuvo que llamar a una ambulancia por radio. Después del último concierto de los Beatles, celebrado en San Francisco el 29 de agosto de 1966, el amigo y socio norte­ americano de Epstein, Nat Weiss, dijo que Epstein, mostrando un aspecto «patético» por primera vez en sus años de amistad, había preguntado retóri­ camente: «¿Y ahora qué hago? ¿Qué pasará con mi vida? Se ha acabado». Se­ gún el relato de testigo ocular de Weiss, apenas Epstein llegó a Londres cum­ plió con su amenaza implícita e intentó suicidarse con una sobredosis de somníferos.^® El contrato como mánager de los Beatles de Epstein terminaba el 9 de octubre de 1967 y tenía motivos para temer que no sería renovado. Los Beatles no sólo se habían enterado de los diversos errores comerciales men­ cionados más arriba, sino que también se quejaban cada vez más de las con71

(liciones miserables de su contrato de grabación con EMI y su resentimiento se veía alimentado al saber que sus amigos, los Rolling Stones, hacía poco se habían embolsado un suplemento de un cuarto de millón de libras esterlinas después de renegociar su contrato original con Decca. Las condiciones con­ tractuales de los Beatles eran desastrosas, como reconoció George Martin; por los discos vendidos en EE.UU. a cuatro o cinco dólares cada uno, los Beatles recibían unos míseros cinco centavos; los vendidos en Gran Bretaña les proporcionaban sólo un penique. Esas condiciones podrían ser admisi­ bles cuando los Beatles firmaron con EMI en 1962 y eran unos desconocidos inexpertos, pero en 1964, cuando ya eran los músicos de mayor venta del mundo, eran completamente inadmisibles. Sin embargo, Epstein no había in­ sistido en renegociar el contrato con EMI y, aún más asombroso, había per­ mitido que siguiera vigente durante diecisiete meses adicionales, después del vencimiento programado para junio de 1965. El contrato que finalmente ne­ goció, firmado por los Beatles en noviembre de 1966, sí les proporcionaba los derechos de autor más elevados, aunque otra vez, al igual que con el fias­ co de la comercialización, no recuperaba los muchos millones de dólares que -ya habían perdido. Brian Epstein se enorgullecía de velar por los intereses de los Beatles, pero con este contrato de noviembre de 1966, también protegía los suyos. Aunque sabía que su contrato de mánager con los Beatles no se extendía más allá de octubre de 1967, introdujo una cláusula en el contrato con EMI esti­ pulando que todos los derechos de autor de los discos continuarían siendo abonados a su empresa, NEMS, durante los nueve años de duración del contrato con EMI. En otras palabras, se aseguró de seguir recibiendo el veinticinco por ciento de las ganancias de las grabaciones de los Beatles durante los siguien­ tes nueve años, incluso si lo abandonaban. Según Peter Brown, que obtuvo cada una de las cuatro firmas de los Beatles en los contratos con EMI, Eps­ tein «nunca les señaló esta cláusula».^’ Para entonces, las depresiones de Epstein se estaban volviendo más in­ tensas y frecuentes. Cada vez pasaba menos tiempo en el despacho y a veces no llegaba hasta el final de la tarde, si es que llegaba, y se mantenía en marcha a través de una mezcolanza infernal de pastillas: tranquilizantes para dormir, estimulantes para despertarse. «Eppy parece estar en muy mal estado —dijo Lennon a Pete Shotton en agosto de 1967—. Tiene la cabeza hecha un lío y todos estamos realmente preocupados por él. Pero no sabemos qué mierda hacer. Ha llegado el momento de partir en dirección propia, y se acabó.» Después Lennon hizo escuchar a Shotton una cinta que Epstein había grabado y le había enviado. «La grabación apenas podía reconocerse como una voz humana —escribió Shotton—: gemía, gruñía y aullaba y a veces murmuraba palabras que, aun cuando eran descifrables, no tenían ningún sentido.» 72

Apenas una semana después, Brian Epstein estaba muerto. Apareció tendido en la cama, solo, en su casa de Londres el 27 de agosto: había su­ cumbido a una sobredosis de tranquilizantes. El forense declaró que se tra­ taba de una muerte accidental, un juicio aceptado por sus socios, que se imaginaron que había perdido la cuenta de cuántas y cuáles pastillas había tomado y acabó tragando al menos una más de la cuenta. Pero si la muerte no fue un suicidio intencionado, tuvo todo el aspecto de ser su equivalente inconsciente. «Emocionalmente, se trata de un suicidio, aunque no creo que pensara hacerlo en aquel momento y de aquella manera —escribió Hunter Davies, que conocía a Epstein—. Pero siento que hubiera pasado, antes o después.» George Martin, que también dudaba de que Epstein se hubiera suicidado, escribió en su autobiografía: «La ironía es que incluso si Brian vi­ viera hubiera, creo, tenido grandes dificultades para habérselas con la vida. Porque era inevitable que perdería a los Beatles en poco tiempo y para él, era como perder a sus hijos, eran toda su razón para seguir viviendo. Nunca hu­ biera podido separarse de ellos como yo: con una gran amistad pero sin una sensación de pérdida».'” Es difícil calibrar la sensación de pérdida experimentada por los Beatles después de la muerte de Epstein. Enfrentándose a las cámaras de televisión des­ pués de recibir la noticia, John y George parecen deprimidos, incluso mien­ tras repetían la sabiduría de su nuevo gurú, el Maharishi Mahesh Yogi, como loros: que la muerte era una ilusión y que la mejor manera de ayudar a Brian era pensar en cosas alegres. En los días siguientes, John repitió los mismos sentimientos a Pete Shotton y Ray Coleman en privado. Sin embargo, años más tarde lamentó esos comentarios superficiales y confesó que la muerte del mánager de los Beatles había provocado una profunda sacudida a la fe que te­ nía con respecto del futuro del grupo. «Sabía que estábamos en un lío en aquel entonces —dijo—. En realidad, no albergaba ideas falsas relativas a nuestra capacidad de hacer cualquier cosa que no fuera música y estaba asustado. La estamos jodiendo, pensé.»''

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He oído un acorde curioso (A Hard Day 's Night)

Cuando John Lennon escribió «A Hard Day’s Night», la pista principal del mejor álbum de la etapa primitiva de los Beatles, tenía veintitrés años. Inspirado e impulsado por la ambición y la adrenalina, estaba viviendo en un estado de gracia artística en el que «creaba sin darse realmente cuenta de cómo ocurría». En efecto, compuso «A Hard Day’s Night» literalmente en una noche, impulsado por un comentario casual de Ringo Starr. Los Beatles estaban rodando su primera película y, después de semanas de trabajar doce horas al día, estaban a punto de completarla, pero aún carecían de un título. Después de un día como aquel, Ringo estaba comentando cuánto trabajaban cuando se dio cuenta de que ya había caído la noche. «Ha sido la noche de un día duro», dijo Ringo, bromeando. Esa fue toda la ayuda que Lennon nece­ sitó. A la mañana siguiente apareció con la canción. Unos días después, el 16 de abril de 1964, los Beatles se escabulleron del rodaje y grabaron la canción en Abbey Road. Esto también fue una tarea rápida; los Beatles sólo necesitaron nueve cintas para grabar «A Hard Day’s Night». Aparentemente, aquel día el ambiente en el Estudio Dos era de un profesionalismo vigoroso pero informal. Por ejemplo, cuando uno de los ingenieros de sonido exclama «¡Toma seis!», John está diciendo algo res­ pecto a la toma anterior, pero su voz es ahogada por la de Paul, que está canturreando «Scoobie-doobie-doobie» mientras juguetea con su bajo. John, que siempre fue el Beatle menos paciente en el estudio, dice «Chist», espera un minuto para que haya silencio y después, con una voz intensa y severa cuenta «Uno, dos, tres, cuatro». La banda comienza a moverse, con la voz ardiente de John indicando el rumbo. Las dos primeras estrofas de la toma seis se parecen bastante a lo que se oye en el disco acabado; aunque el ritmo sea un poco lento, resulta obvio que sólo es una cuestión de tiempo antes de que les salga bien. La voz prin­ cipal pasa a Paul durante el middle eight de la canción: «When I ’m borne/ 75

Everything seems to be right» [Cuando estoy en casa/Todo parece estar bien], después John la recupera en la tercera estrofa. Pero justo cuando John canta acerca de estar «sleeping like a log» [durmiendo como un tronco], algo en la sección rítmica falla por completo. La inercia arrastra a la banda unos segundos más antes de que se oiga cómo John declara que «escuché un acor­ de extraño». Mientras el ingeniero interrumpe anunciando la «toma siete», John añade; «Fue él». «El» evidentemente era Paul, pero McCartney hace como si no hubiera ocurrido nada, incluso cuando John, esta vez con mayor intensidad, le dice a George Martin —que está en la sala de control— que «oí un acorde curioso». Martin contesta: «Yo también». McCartney sigue ha­ ciéndose el tonto, afanándose con un acorde, pero aún faltaba la última palabra. Un ayudante de estudio no identificado responde a la voz de Martin con un deje cockney: «Not ‘a lf you didn’t», lo que significa «Por supuesto que lo escuchaste». Pero el error de Paul puede haber sido justo lo que el grupo necesitaba porque, después de algunas toses para aclararse las gargan­ tas, los Beatles se lanzan a la toma siete y ésta, llena de vivacidad, está lo bas­ tante cerca de la perfección como para que sólo hicieran falta dos tomas más para completar la grabación.^^ Por su parte, los compradores de discos se encontraron con un tipo de acorde extraño bastante diferente al escuchar «A Hard Day’s Night» por primera vez. Después de un único acorde estridente, proveniente de la nueva guitarra de doce cuerdas recién adquirida por George Harrison, el inicio de «A Hard Day’s Night» deja inmediatamente claro que algo nuevo y exci­ tante está por ocurrir. El acorde es caprichoso, llamativo e inconfundible­ mente original: el equivalente musical del título de la canción. También es complejo (tan complejo que dos musicólogos estudiosos de los Beatles están en desacuerdo con respecto a si se trata de una variante de fa mayor o de una séptima en sol mayor), además de llamativo: igual que el sonido raptado de una campana de iglesia anunciando la fiesta del año. El acorde reverbera en solitario durante dos segundos completos antes de que John comience a cantar; después revive de manera brillante al final de la canción. «A Hard Day’s Night» concluye con la guitarra tocando las notas individuales del acorde inicial, un desvanecimiento arremolinado que prefigura los efectos electrónicos narcotizantes que jugarían un papel tan importante en la músi­ ca del grupo durante los años venideros, aunque a esas alturas, los Beatles no habían fumado ni una sola pitada de marihuana. Martin diría más adelante que A Hard D ay’s Night representa el inicio de la segunda época de la música de los Beatles; la pista del título ilustra este punto.^’ En primer lugar, encontrar un acorde oscuro y sin embargo pode­ roso y después atreverse a usarlo para finalizar una canción pop por lo de­ más bastante sencilla, era un indicio de la maestría creativa en veloz evolu­ ción de los Beatles. A su vez, esta evolución artística estaba acompañada por un adelanto técnico crucial: el hecho de que la industria discográfica adopta­ 76

ra la grabación en cuatro pistas. Grabar un desvanecimiento gradual tan complejo como el de «A Hard Day’s Night» en los magnetófonos de dos pistas que los Beatles habían usado en sus dos primeros áíbums era algo im­ pensable. Al disponer de cuatro pistas, tanto Martin como los Beatles tuvie­ ron el doble de espacio para elaborar la estructura básica de la canción, una libertad que aprovecharían cada vez más en los años venideros. Sin embargo, el perfeccionamiento más significativo de A Hard D ay’s Night era la composición. El álbum marcó un adelanto importante más allá de los dos primeros elepés de los Beatles, no sólo porque era el primero que con­ tenía únicamente composiciones originales, sino porque tantas de éstas eran de muy buena calidad. Antes de A Hard D ay’s Night, los Beatles tal vez ha­ bían estrenado media docena de canciones que aparentemente podrían sopor­ tar el paso del tiempo: los singles «I Want To Hold Your Hand», «She Loves You» y tal vez «This Boy» y las pistas de «I Saw Her Standing There», «Twist And Shout» y «All My Loving». A Hard D ay’s Night casi dobla esta colec­ ción de un solo golpe. Alardea de cuatro obras maestras: la pista del título y las canciones «Can’t Buy Me Love», «And I Love Her», «If I Fell» y «Things We Said Today», además del muy logrado «I Should Have Known Better» y un montón de menciones honoríficas, lideradas por «TU Be Back».^"' Y es más, los Beatles estrenaron un disco de larga duración tres semanas antes de A Hard D ay’s Night que contenía cuatro canciones adicionales, in­ cluyendo una de las grandes interpretaciones vocales de la historia del rock and roll, el asalto brillantemente maníaco de Paul McCartney a «Long Tall Sally». El elepé de Long Tall Sally, combinado con el álbum y la película de A Hard D ay’s Night, además del viaje triunfal a EE.UU. en febrero y su primera gira por el extranjero en junio, convirtieron los primeros cuatro meses de 1964 en una época de creatividad y éxitos pasmosa para el grupo, afirmando que sus logros actuales no eran meramente un producto de las re­ laciones públicas sino el florecimiento de un talento inmenso y original. Da la casualidad de que A H ard D ay’s Night era el único álbum de los Beatles que sólo contenía composiciones de Lennon y McCartney. Lennon compuso la mayoría de las canciones y fue el compositor principal de diez de las trece canciones del álbum frente a las tres de McCartney, una discre­ pancia acorde con lo que John más adelante describiría como su «dominio» sobre los primeros discos de los Beatles. «Al principio la mayoría de los sin­ gles —en las películas y todo— eran míos», se jactó más adelante. John esta­ ba especialmente orgulloso de haber compuesto la pista titular de A Hard D ay’s Night y con un sentido de la posesión poco elegante se esforzó en de­ clarar que la única razón por la que Paul cantaba en la pista «era porque yo no podía alcanzar las notas» del middle eight. A juzgar sólo por la cantidad, no cabe duda de que John ganó el asalto de A Hard D ay’s Night. Al mismo tiempo, cada una de las composiciones de McCartney eran un clásico: «And I Love Her», «Can’t Buy Me Love» y 77

«Things We Said Today», todas igual de buenas que las tres mejores cancio­ nes de Lennon: «A Hard Day’s Night», «I Should Have Known Better» y «If I Fell». Además, tanto «A Hard Day’s Night» como «If I Fell» se verían muy disminuidas sin la contribución vocal de McCartney, sin hablar del respaldo tenso e inventivo proporcionado por la banda en su totalidad. Nunca se ha descubierto exactamente quién propuso el acorde inicial de «A Hard Day’s Night» (aunque si hubiera sido Lennon se supone que hubiera aseverado su paternidad); sin embargo, si hay que enumerar los méritos a la creatividad, aquel desconocido merece un reconocimiento considerable con respecto al sonido total de la canción, al igual que George Harrison merece una mención especial por la interpretación juguetona y plena como guitarra principal. Es más, si Lennon envidia a McCartney por cantar el middle eight de «A Hard Day’s Night», se trataba meramente de celos personales, porque es imposible negar que la voz de McCartney realza la canción. Comenzando por los contrapuntos discretos en la quinta y sexta estrofas, que impulsan la energía justo lo suficiente, y culminando con su homenaje sentimental relati­ vo a los placeres del hogar en el middle eight, la voz de McCartney funciona precisamente por su contraste con la de Lennon. Es como si dos pintores ta­ lentosos hubieran pintado cada uno la mitad de un paisaje; los colores, las proporciones y el estilo utilizado por cada uno de los artistas realzan aún más las virtudes del otro.^® «If I Fell», una proeza del canto en estrecha armonía, es un ejemplo aún mayor de la indivisibilidad de los talentos de los Beatles. Si Lennon no hubie­ ra cantado la introducción sublime de la canción, el oyente medio no tendría ni idea de que él había compuesto «If I Fell», porque a lo largo del resto de la canción, el contrapunto de McCartney es una presencia al menos tan intensa como la melodía de Lennon; de hecho, es frecuente que sea difícil distinguir entre ellos. Aquí, la mezcla de ambas voces resulta aún más encantadora que en el anterior contrapunto en tres partes de «This Boy», porque la melodía y el contrapunto de «If I Fell» se confunden en modos todavía más intrincados sin sacrificar la ilusión de simplicidad. Al igual que un par de halcones sur­ cando el cielo, John y Paul sobre todo cantan a cierta distancia entre ellos, contrapunto contra melodía, pero cuando se remontan al unísono hasta al­ canzar una línea melódica conjunta, es un momento hermoso que hace que su regreso a unas órbitas separadas superpuestas sea aún más conmovedor. La estructura musical subyacente de «If I Fell», con sus progresiones de acordes y sus cambios de clave inesperados, es lo bastante interesante como para que la canción tuviera éxito sin la voz de McCartney; pero con ella la canción fi­ gura entre las mejores que los Beatles jamás hayan grabado. Subrayar la contribución de McCartney no consiste en sugerir que en realidad fue él quien «ganó» la contienda creativa de A Hard D ay’s Night, sino más bien se trata de ponerla en su sitio. Saber quién compuso y creó qué partes de la canción sirve para apreciar la música de los Beatles, pero cen­ 78

trarse en ella de manera obsesiva es reducir un arte mayor a un aconteci­ miento deportivo. En algún punto, llevar la cuenta no viene al caso, porque de lo que se trata es de la música que los Beatles efectuaban como una uni­ dad. Después de anotarlo, hay que reconocer que A Hard D ay’s Night re­ presenta un sorprendente estallido de creatividad por parte de Lennon. Sin sus composiciones como puntos de partida, hubiera habido mucho menos material para ser enriquecido por McCartney y los demás Beatles. John domina ambas caras de A Hard D ay’s Night al componer cinco de las siete canciones que constituyen la banda sonora de la película de la cara uno y cinco de las seis pistas grabadas en estudio que aparecen en la cara dos. A estas alturas, la fuerza de las canciones sigue siendo la música —especial­ mente las melodías y la energía apasionada—, pero las letras también empie­ zan a mejorar. Las rimas perezosas y la narrativa superficial continúan sien­ do la regla, pero las excepciones son prometedoras. La primera estrofa de «A Hard Day’s Night» no es ningún lamento amoroso adolescente; cual­ quiera que mantiene un puesto de t-r-a-b-a-j-o puede identificarse con una canción que se lamenta de «trabajar como un perro». En el puente de la can­ ción, el tema adulto del Trabajo da lugar al igualmente adulto tema del Ho­ gar. La forma de tratar el Amor también demuestra una mayor sofisticación. No cabe duda que «If I Eell» es en primer lugar un triunfo musical, pero los versos de Lennon tienen sus momentos. Al deshacerse de sus dos personajes habituales de amante presumido y codicioso o de perdedor enfadado, John tiende hacia una mayor profundidad emocional en «If I Fell»; ahora intenta comprender antes de actuar. La experiencia le ha demostrado que el amor no es algo tan fácil cpmo manifiestan los libros de cuentos. Casi como si se es­ tuviera refiriendo intencionadamente a «I Want To Hold Your Hand», confiesa haber aprendido que «El amor es más que/Cogerse de la mano». Al iniciar el álbum con un estallido rugiente con «A Hard Day’s Night», «I Should Have Known Better» y «If I Fell», John da un momentáneo paso hacia atrás para dejar que George Harrison ocupe el centro del escenario. Lennon compuso «I’m Happy Just To Dance With You», pero dejó que George la cantara como la única pieza como cantante solista del álbum. La melodía no tiene nada de especial, pero alcanza respetabilidad gracias a las voces bulliciosas de John y Paul, antes de que la banda acometa la radiante balada de McGartney, «And I Love Her». Lennon pretende haber ayudado a componer el middle eight de «And I Love Her», pero está claro que consi­ deraba que la canción era de Paul e incluso llegó a llamarla la «primera “Yesterday” » de Paul, sin duda un gran elogio. Es una melodía sensacional­ mente hermosa, tierna, lastimera e inundada por el misterio del amor ro­ mántico. Lewisohn informa que los Beatles inicialmente grabaron una ver­ sión más enérgica de «And I Love Her», con un sonido de tambores más intenso y un solo de guitarra, pero este enfoque aparentemente fue abando­ nado después de la segunda toma. En cambio, los Beatles dan a «And I Love 79

Her» un tratamiento completamente acústico; Ringo toca los bongos y se deshacen de cualquier adorno molesto. Las primeras cuatro notas, tocadas en la guitarra, establecen el estado de ánimo y Paul lo subraya con una voz serena y sin embargo emocionante; parece intimidado por el milagro de enamorarse. Años más tarde «And I Love Her» le seguía gustando: «Esa era una canción bonita», dijo. Y le seguía —después de un galope veloz a través de «Tell Me Why», una composición de Lennon correctamente descartada por su autor como algo intrascendente— «Can’t Buy Me Love», la joya de McCartney que concluye la banda sonora de «A Hard Day’s Night».^‘ Esta canción también sufrió cambios considerables en el estudio. En este caso no se trataba del de Abbey Road sino de los estudios Pathé Marconi de la EMI, en París. «Can’t Buy Me Love» fue la primera canción de A Hard D ay’s Night que se grabó, allá en enero de 1964, cuando los Beatles estaban en París para grabar voces en alemán encima de la pista de «She Loves You» y «I Want To Hold Your Hand». Inicialmente, los Beatles planearon comenzar «Can’t Buy Me Love» con el verso « / ’// buy you a diamond ring, myfriend/Ifit makes youfeel alright» [Te compraré un anillo de diamantes, amiga mía/Si eso te hace feliz], pero George Martin les aconsejó que comenzaran con el coro: «Dije que tenía­ mos que tener una introducción, algo que atraiga de inmediato, un gancho». Las cintas de las sesiones en la Pathé Marconi revelan que los Beatles siguie­ ron los arreglos de Martin desde el principio; sin embargo las dos primeras tomas de «Can’t Buy Me Love» tienen un sonido marcadamente diferente al de la canción estrenada en el disco. La voz de McCartney es más «blusera», pero la diferencia principal es que John y George también cantan en las pri­ meras tomas, contribuyendo con unas voces de fondo muy destacadas que confieren un sonido entre Buddy Holly y las Supremes a la canción. Con un estilo que recuerda las voces de apoyo de Paul y George en «Twist And Shout», John y George comienzan la segunda estrofa de «Can’t Buy Me Love» imitando el final de cada una de las estrofas de Paul. Así, cuando Paul canta « / ’// give you all I have to give/If you say you love me too» [Te daré todo lo que tengo para dar/Si dices que tú también me amas], John y George contestan «Oooooh, love me too». Es un experimento interesante, pero los Beatles y Martin tenían razón al descartarlo por un enfoque más directo. Lo hicieron después de dos tomas. Y lo más llamativo es que sólo necesitaron dos tomas adicionales para perfeccionar la versión de «Can’t Buy Me Love», que se convirtió en la quinta canción número uno de los Beatles. («Can’t Buy Me Love» se publicó en forma de single el 20 de marzo, antes de ser in­ cluida en A Hard D ay’s Night. Inevitablemente, la cara B de A Hard D ay’s Night palidece frente a su predecesora, pero sin embargo contiene buenas canciones. «Any Time At All» es tosca pero eficaz y «I’ll Be Back», con su middle eight espléndido. 8o

proporciona la apoyatura correcta como final del álbum. N o obstante, la atracción principal proviene de «Things We Said Today». Una guitarra con un crujiente rasgado triple aviva esta balada de McCartney, impartiendo una tensión opuesta a la letra melancólica y la melodía suave. El crítico Wilfrid Mellers dijo que «Things We Said» era la canción de los Beatles «más her­ mosa y profunda en este punto», añadiendo que la importancia del verso «Deep in love/Not a lot to say» [Profundamente enamorado/Sin mucho que decir] es «precisamente que la experiencia del amor es demasiado profunda para las palabras. Y la música lo representa, generando una experiencia que ya no sólo es de felicidad sino que está llena de asombro». Más adelante, has­ ta Lennon reconoció bruscamente que la composición de su ex compañero era «una buena canción». Fue elegida como cara B del single de «A Hard Day’s Night», pero al igual que ocurrió con «This Boy» y «I Want To Hold Your Hand» el mes de noviembre anterior, «Things We Said Today» casi eclipsa la canción principal. El álbum y el single de «A Hard Day’s Night» se publicaron el 10 de ju­ lio; ambos se convirtieron en números uno de inmediato. (Los seguidores americanos recibieron A Hard D ay’s Night con dos semanas de anticipa­ ción, el 26 de junio, pero como de costumbre, se trataba de una versión co­ rrupta; incluía la banda sonora de la película pero carecía virtualmente de toda la cara B de la edición británica. Aún llevaría dos años el que los estre­ nos en EE.UU. estuvieran sincronizados con los de Gran Bretaña, lo que permitiría que los seguidores estadounidenses escuchasen los álbumes de los Beatles de una manera correcta.) Es posible que A Hard D ay’s Night haya inaugurado la segunda época musical de los Beatles, pero los hábitos de tra­ bajo que producían la música no cambiaron demasiado. Una vez más, el ál­ bum se grabó en pocos días, desparramado en grupos de dos y tres canciones y metido con calzador entre los demás compromisos del grupo. El principal, por supuesto, era el rodaje de la película acompañante, que comenzó el 2 de marzo y terminó el 24 de abril.^* La base del atractivo de los Beatles siempre sería su música, pero la pelí­ cula A Hard D ay’s Night jugó un papel vital en su ascenso a la fama. El mundo había recibido los primeros apuntes de cuán cómicos y extravagantes eran los Beatles durante las primeras conferencias de prensa de la era de la beatlemanía, cuando los cuatro jóvenes de Liverpool se divertían burlándose de una pregunta banal tras otra. «Los franceses parecen haber tomado parti­ do en cuanto a los Beatles. ¿Qué pensáis de ellos?», les preguntó un perio­ dista de la BBC en París en enero de 1964. «Oh, a nosotros nos gustan los Beatles», contestó John Lennon con rapidez. «¿Por qué crees que recibes más cartas de admiradores que ningún otro miembro del grupo?», le pre­ guntaron a Ringo Starr en una oportunidad. «N o lo sé —contestó—, su­ pongo que es porque hay más personas que me escriben.»^’ Pero fue la pelí­ cula de A Hard D ay’s Night, estrenada en Londres el 6 de julio de 1964, la 8i

que remachó el dominio de los Beatles sobre la imaginación pública, convir­ tiendo lo que había sido un enamoramiento maníaco en una aventura amo­ rosa duradera. En los años venideros se producirían breves subidas y bajadas de la popularidad de los Beatles, según si su actuación en público más re­ ciente había consistido en el estreno de un nuevo álbum espléndido o si ha­ bían hecho una declaración controvertida con respecto a las drogas o la reli­ gión, pero el puro interés por lo que estaban haciendo no desaparecería jamás. A H ard D ay’s Night jugó un papel crucial en este proceso, porque la película proporcionaba el contacto más concentrado, si bien efectista, con el humor chiflado y las ganas de gustar no pretenciosas que ya habían cautiva­ do a Brian Epstein, George Martin y a virtualmente todas las personas que habían entrado en contacto con los Beatles. En la pantalla, John, Paul, George y Ringo aparecían como cuatro jóvenes con los que uno podía iden­ tificarse, podía admirar, podía reírse, podía envidiar, desear y gustar de ellos genuinamente, todo al mismo tiempo. Encanto, carisma, presencia, magne­ tismo: llámese como se llame, los Beatles lo tenían. «La fama dificulta las re­ laciones —comentaría George Harrison más adelante, recordando la popu­ laridad de los Beatles—. La diferencia consiste en que nunca perdimos el sentido del humor. Creo que es por eso que la gente nos quería, no sólo por nuestra música, sino porque decíamos cosas graciosas y extravagantes y éra­ mos personas de verdad.» Una parte del argumento de A Hard D ay ’s Night se originó en un co­ mentario de Lennon. Cuando Richard Lester, el director, le preguntó si le había gustado su gira reciente por Suecia, John contestó: «Oh, fue una habi­ tación y un coche y un coche y una habitación y una habitación y un coche», una respuesta casual pero reveladora.*” A pesar del glamour que conlleva el estrellato internacional, los Beatles ya eran prisioneros de la fama, incapaces de aventurarse más allá de unas habitaciones de hotel con guardias y unas limusinas acompañadas por policías, ante el temor de ser descuartizados por unos seguidores enloquecidos. Se decidió que la película reflejase esta reali­ dad, aunque de un modo alegre, de manera que en A Hard D ay’s Night aparecían muchas escenas en las que los Beatles eran perseguidos por ado­ lescentes que chillaban —arriba y abajo de las calles de la ciudad, adentro y afuera de estaciones de ferrocarril—, todo mezclado con las inevitables esce­ nas del grupo tocando y cantando juntos, generalmente delante de aún más adolescentes que chillan. En esencia, A Hard D ay’s Night era una versión fantástica de la vida fantástica de los Beatles, que sin embargo transmitía una sensación del as­ pecto de la beatlemanía vista desde dentro. En un momento de la película, los Beatles están tocando dentro de una estructura oscura parecida a una jaula y, justo al otro lado de la alambrada, aparece una grupo enfebrecido de chicas adolescentes. Una de ellas, claramente hipnotizada, mete la mano a 82

través de la alambrada e intenta agarrar a Ringo por el pelo en dos ocasiones. Tiene un aspecto al mismo tiempo frenético y dubitativo: la primera vez re­ tira la mano de manera instantánea, como si temiera que su presa pudiera morder, después la vuelve a meter mientras Ringo, sorprendido, se aparta con rapidez. El efecto producido en el espectador de este momento, que evi­ dentemente no aparece en el guión, es de fascinación, confusión y un cierto grado de espanto; uno se identifica de inmediato con la situación apremiante de los Beatles: son animales enjaulados permanentemente acosados por los animales fuera de la jaula. Lennon en particular llegó a molestarse por la caricatura de los Beatles que aparece en la película: para citar el cliché acostumbrado, eran unos «me­ lenudos descarados pero encantadores». Sin embargo, a juzgar por sus pro­ pios comentarios y los de aquellos que los conocían bien, el retrato de los Beatles que ofrece la película, el de cuatro jóvenes despreocupados e irreve­ rentes dispuestos a cualquier cosa, era más unidimensional que directamente engañoso. Los Beatles sí tenían «una veta independiente y terca y los demás les importaban un comino; fue una de las cosas que me gustaron de ellos en primer lugar», dijo George Martin más adelante, y añadió: «Era una manera de expresar juventud, un ligero sacar los pies del plato, que encontró una respuesta inmediata entre los jóvenes. Curiosamente se trataba de una res­ puesta que los padres, aunque a ellos no les gustase la música, no parecían envidiar». La actitud despreocupada de los Beatles era un elemento clave de su atractivo. Se estaban riendo de la vida y su sentido de la diversión era lo bastante contagioso como para hacer sentir a su público que podía hacer lo mismo.®' La música en sí misma era la expresión más elevada de esta alegría de vi­ vir y nunca fue expresada de un modo más extático que en la pista titular del elepé Long Tall Sally. Incluso treinta años después, al escuchar esta pista a mucho volumen se recibe una sacudida poderosa, como si uno se hubiera inyectado adrenalina pura. Es una experiencia completamente física y, hasta que no se acaba, no hay tiempo para asombrarse de que los Beatles lo logra­ ron en el primer intento, en una única toma abrasadora. «Long Tall Sally», que primero se hizo famosa en 1956 cantada por Little Richard, el cantante americano negro, es una de las canciones más grandes del rock and roll. La heroína es una chica de una callejuela que «built pretty sweet» [tiene un cuerpo precioso]. Sale con John, el tío del cantante que engañó a la tía Mary diciendo que «-he had the mis’ry/But he got a lot offun/Oh baby» [se llevó el disgusto/Pero se divirtió un montón/ Nena]. La canción trata de los placeres de la carne y su melodía de virtual­ mente una sola nota requiere una voz fuerte para tener éxito. Lennon cubrió un terreno similar con su abrasador «Twist And Shout» en el primer álbum de los Beatles, pero «Long Tall Sally» era la canción de McCartney; de he­ cho, es una de las melodías que tocó para impresionar a John el día que se 83

conocieron aún escolares. Después de que los Beatles se separaran, Paul re­ cordó que a John «siempre le gustó cuando yo cantaba igual que Little Ri­ chard», añadiendo que John siempre lo animó cuando su voz a todo pulmón amenazaba con «quedarse un poco corta» urgiendo: «¡Venga! Lánzate de v e r d a d » E sta vez no hubo esa clase de problema. La voz de McCartney pa­ rece tener la energía vital de un alto horno, ardiendo fuera de control pero cantando cada nota con exactitud absoluta. La banda es feroz, especialmente los dos George: el piano imparable de Martin es como el latido peligrosa­ mente retumbante de un corazón, y la guitarra principal de Harrison fuerza un aliento nuevo dentro de unos pulmones a punto de reventar. El resultado son dos minutos de gloria rocanrolera sin adulterar. Si se coloca «Long Tall Sally» junto a A H ard D ay’s Night resulta claro por qué los Beatles se convirtieron en el principal fenómeno musical de su tiempo. Lennon y McCartney, en palabras de Ringo, en aquel momento no sólo eran los «compositores de canciones más grandes de la Tierra», también eran dos de los cantantes de rock and roll de más talento.®^ En Harrison, Starr y Martin tenían un equipo de apoyo excelente, pero los irreemplaza­ bles eran ellos. Preguntar cuál de ambos tenía mayor talento es una pregunta equivocada. Para Lennon, A Hard Day's Night coincidió con un período in­ creíblemente prolífico, pero en otros momentos de la historia de la banda, era McCartney el que llevaba la carga más pesada. Asimismo, el «Twist And Shout» de Lennon había convertido el primer álbum de los Beatles en un clásico, pero el «Long Tall Sally» de McCartney no dejaba de ser un tesoro del rock and roll. Y seguiría siendo así durante el resto de sus carreras. Uno o ambos siempre estaban haciendo algo extraordinario, lo que significa que los Beatles, como grupo, rara vez hacían algo que no fuera especial. En efecto, esto puede ser lo que diferencia a los Beatles de la mayoría de los músicos contemporáneos a ellos: muy rara vez cayeron en la mediocridad. Pueden haber dicho cosas graciosas y extravagantes y haber parecido gente de ver­ dad, como dijo George Harrison, pero como artistas eran únicos.

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El peso de la fama: Beatlemanía

San Agustín, escribiendo en la Edad Media, observó que se vierten más lágrimas por las súplicas oídas que por las que no lo fueron. También los Talking Heads, cantando durante los ochenta, advertían: «¡Cuidado! Po­ drías obtener lo que buscas». Ninguno de los Beatles eran de los que se arrodillan y suplican, conque tal vez la versión modernizada del lamento de san Agustín sea el comentario más adecuado con respecto a la transforma­ ción crucial experimentada por los Beatles entre los años 1963 y 1966. Por­ que este es el período durante el que el fenómeno de masas apropiadamente bautizado como beatlemanía dejó de ser una aventura emocionante y alegre, para convertirse en un ejercicio sofocante y a veces peligroso de banalidad, decadencia y potencial atrofia creativa. Ya es bastante milagroso que los cua­ tro Beatles lo sobrevivieran con su salud mental intacta. El que también lo­ grasen, en medio de tanta locura, acelerar su maduración como artistas —^produciendo al final del período un álbum. Revolver, que es indiscutible­ mente su obra más importante— es un tributo, no sólo frente a sus habilida­ des musicales sino frente a su unidad personal inquebrantable y la dureza emocional que engendró. Virtualmente desde el primer momento en que cogieron sus guitarras, los Beatles habían querido ser como Elvis Presley: ricos, famosos, deseados y pagados por hacer aquello que les gustaba. A lo largo de sus años de aprendizaje en Liverpool y Hamburgo, habían trabajado como demonios para realizar ese sueño. Ahora el sueño se había convertido en su vida y todo parecía estar patas arriba. En lugar de afanarse para atraer algunos clientes más hacia el interior de un bar de Hamburgo, tenían que correr como locos antes y después de cada función para escapar de las turbas alborotadas y amotinadas que intentaban verlos, tocarlos o sencillamente estar cerca de ellos. En lugar de mendigar entrevistas ante periodistas locales indiferentes, los medios los asediaban en todas partes y daba igual cuántas entrevistas y 87

conferencias de prensa celebraban: nunca era suficiente. En lugar de un con­ tacto cotidiano y cara a cara con seguidores que se parecían bastante a ellos, cada vez más estaban con aquellos lo bastante ricos o influyentes como para derribar los muros que habían construido a su alrededor como defensa. En resumen, con frecuencia las consecuencias imprevistas de la fama hacían que el estrellato se pareciera más a una cárcel que al paraíso. «Por supuesto que al principio todos queríamos la fama y todo lo demás —recordaría George Harrison en 1988—. Pero muy poco tiempo después empezamos a pensár­ noslo dos veces... Después de que la emoción inicial desapareció, por mi par­ te yo me deprimí. ¿Es esto todo lo que nos espera en la vida? ¿Ser persegui­ dos por una multitud de lunáticos aullantes desde una habitación mierdosa de hotel hasta la próxima ?»*'' La locura alcanzaba la máxima opresión durante las giras, y para 1966, la beatlemanía había ahuyentado a los Beatles de los escenarios definitivamen­ te; a partir de entonces, sólo tocarían en la calma de un estudio. Por ello, el año 1966 marcó el fin de la primera parte de su carrera, los así llamados años de giras, y el principio de la segunda parte, los años de estudios. La decisión de abandonar las actuaciones en directo era arriesgada. En aquellos días primi­ tivos de la era de la electrónica de consumo, la sabiduría convencional rela­ tiva a los espectáculos seguía manteniendo que los artistas debían aparecer en directo si querían aumentar y conservar su público. Así, la noticia de que los Beatles abandonarían las giras fue ampliamente interpretada como una prueba de que se estaban separando. Sin embargo, en realidad la decisión sólo era un indicio más de la precoz seguridad en sí mismos y la disposición librepensadora a quebrantar reglas insensatas. Comenzando con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 1967, los Beatles, en efecto, dejaron que fuesen sus álbumes los que salieran de gira, no ellos. No fue sólo el factor irritación lo que les hizo abandonar las giras; tam­ bién se trataba de una elección artística consciente, tomada para salvaguardar su música y su reputación. «Estaba acabando con nuestra interpretación mu­ sical —explica Ringo Starr en la biografía autorizada de los Beatles—. El rui­ do que hacía la gente lo ahogaba todo. Finalmente, yo sólo tocaba los com­ pases sincopados en vez de los constantes. La mitad del tiempo no lograba oírme, incluso a través de los amplificadores, con todo aquel ruido.» A ve­ ces, algunos de los Beatles dejaba de tocar por completo o se dedicaba a ha­ cer como si cantara sin que nadie se diera cuenta. «Me parece que podríamos enviar cuatro maniquíes de cera que nos representaran y que eso satisfaría a las multitudes», se quejó John Lennon en una oportunidad. En estas cir­ cunstancias, los Beatles tenían dificultades para seguir motivados. Literal­ mente, se dedicaban a actuar por pura fórmula, tocando las mismas diez u once canciones una noche tras otra, lo más apresuradamente posible. Enton­ ces supieron que había llegado el momento de dejarlo. «Hay que dar para re­ cibir —dijo Ringo—. Algunas noches nos parecía que había sido terrible. 88

No dábamos nada. Fue entonces cuando decidimos dejarlo, antes de que empezara a disgustarle a otros también.»*^ La fecha precisa del comienzo de la beatlemanía es relativa, pero fue en el año 1963. La palabra «beatlemanía» fue acuñada por los periódicos londi­ nenses de Fleet Street después de la actuación de los Beatles en el prestigioso teatro London Palladium el 13 de octubre. El espectáculo de aquella noche fue transmitido en directo a quince millones de espectadores por toda Gran Bretaña en el que entonces era el espectáculo televisivo de variedades más popular, el Sunday Night at the London Palladium, lo que proporcionó al público general el primer vistazo de las multitudes chillando de manera his­ térica que para entonces eran un aspecto fijo de cada espectáculo en directo de los Beatles. Según los reportajes y las fotografías que dominaban las porta­ das de todos los diarios del día siguiente, fuera del teatro también reinaba la locura: cientos de jóvenes seguidores bloquearon el tráfico, sobrepasaron las líneas de la policía y persiguieron la limusina en la que los Beatles huyeron. Más adelante se afirmó que la multitud delante del Palladium había sido mucho más escasa pero, cualquiera que hayan sido los números reales, la beatlemanía era un fenómeno social que existía independiente y anterior­ mente a que Fleet Street lo abrazara con entusiasmo. Según la investigación hecha por Mark Levrisohn de la cobertura realizada por los diarios locales, «a finales de primavera de 1963, unos seis meses antes de que los periódicos de Fleet Street llamaran la atención al respecto, la histeria inspirada por los Beatles ya había comenzado». Sin embargo, la repentina cobertura de satu­ ración de los medios ingleses no dejaba ¿fe amplificar el frenesí subyacente, generando un proceso de autoalimentación, cuyo efecto inmediato fue el recibimiento absolutamente tumultuoso que los Beatles recibieron en el aeropuerto de Heathrow después de una gira rápida por Suecia. Los mismos Beatles citan este evento como el principio de la beatlemanía. El espectáculo de muchos miles de seguidores apiñados en el aeropuerto fue una noticia de alcance nacional y, durante los tres años siguientes, las fotografías de las muy concurridas partidas y llegadas de los Beatles a Heathrow eran un elemento estable de los medios de información británicos.^ Cuatro días después de su bienvenida en Heathrow, los Beatles rema­ charon su dominio sobre el afecto del público con un espectáculo celebrado ante los miembros de la Familia Real británica en la Royal Variety Perfor­ mance. Para presentar el último numero, «Twist And Shout», una selección sorprendentemente estridente para un grupo tan formal y aristocrático, John Lennon dijo: «Por favor, que los ocupantes de los asientos mas baratos gol­ peen las palmas. Y bastará conque los demás hagan traquetear sus joyas». Al día siguiente, cuando esta pulla salió en las portadas de todo el país, provocó el afianzamiento de la imagen de los Beatles como cuatro chicos de Liver­ pool descarados pero simpáticos.*^ Después de capturar Gran Bretaña en 1963, en 1964 los Beatles se dedi89

carón a extender su dominio al resto del mundo angloparlante. Visitaron EE.UU. (dos veces), Holanda, Dinamarca, Suecia, Hong Kong, Australia y Nueva Zelanda. En cada país, las escenas de la incontenible emoción masiva eran lo bastante similares como para pensar que se trataba del mismo guión, escrito por un único e invisible maestro de ceremonias: bienvenidas bullicio­ sas en los aeropuertos, multitudes clamorosas delante del hotel de los Beat­ les, públicos que chillan en sus espectáculos, todo magnificado por una co­ bertura mediática virtualmente incesante. La multitud mayor se reunió en Adelaida, Australia, donde se estima que unas 300.000 personas se amonto­ naron debajo del balcón del hotel de los Beatles, con la esperanza de echar un vistazo a los héroes conquistadores. Al frente de la algarabía internacio­ nal estaban los jóvenes, pero los mayores también se entusiasmaron, como lo evidencia la repentina predilección por llevar pelucas tipo Beatles sufrida por los hombres de mediana edad durante la primera visita a Nueva York de los Beatles.®* El programa de giras de 1964 dispuesto por Brian Epstein: una gira por EE.UU., otra por el Reino Unido y una por Europa y/o Asia, se repitió tan­ to en 1965 como en 1966 (salvo que la gira por el Reino Unido fue abando­ nada en 1966). Pero año tras año las giras se hacían más cortas, a medida que la monotonía hartaba cada vez más a los Beatles. «Estábamos metidos en una rutina dando vueltas al mundo —dijo Harrison—. Cada día era un público diferente, pero siempre hacíamos las mismas cosas.» Ir de gira era como estar en el ejército: «Una gran monotonía que había que soportar. Un enorme fo­ llón», diría Lennon.®’ Está claro que no todo fueron apremios y dificultades. Las ganancias generadas por las giras eran fantásticas, especialmente cuando los Beatles se graduaron y tocaron en estadios de fútbol al aire libre en lugar de hacerlo en anfiteatros cerrados. Los honorarios exigidos por Epstein eran los más ele­ vados del mundo del espectáculo, pero los agentes locales se deshacían por hacer negocios con él. Por ejemplo: el infame espectáculo en el estadio Shea de Nueva York el 15 de agosto de 1965 sentó un récord mundial tanto de público (55.600 personas) como de recaudación bruta (304.000 en dólares de 1965). Además de los recibos oficiales, Epstein regularmente se embolsaba miles de dólares suplementarios en un así llamado dinero de «bolsa de papel marrón», que los promotores locales quitaban de las ganancias y de los que no informaban a las autoridades fiscales. Pronto, los Beatles estuvieron tan de vuelta de todo con respecto a las enormes cantidades de dinero que gana­ ban que, cuando un excéntrico millonario norteamericano llamado Charlie Finley les ofreció 150.000 dólares netos por un único espectáculo suplemen­ tario en Kansas City, en lo que hubiera sido su día libre, apenas levantaron la vista de su partida de cartas antes de decirle a Epstein que hiciera lo que qui­ siera con la oferta. Epstein la aceptó.’’ Los mismos espectáculos tampoco eran invariablemente unos ejercicios 90

de musicalidad pobres y una alineación fútil. Acompañado por Judy Lockhart-Smith, su futura esposa, George Martin presenció el primer concierto de los Beatles en América, en el Washington Coliseum, el 11 de febrero de 1964. Como habían pasado muchas horas en compañía del grupo en los es­ tudios de grabación, Martin y Lockhart-Smith los conocían como amigos y colaboradores, no como unos ídolos distantes. Sin embargo, el hechizo de los Beatles era tan poderoso, recuerda Martin, que cuando tocaron «I Want To Hold Your Hand», «el público al completo empezó a cantar junto a ellos y Judy y yo descubrimos que estábamos de pie y gritábamos junto a los de­ más... arrastrados por aquella tremenda corriente de felicidad ilusionada y de alegría». En escena, Ringo sintió lo mismo. «Algunos incluso arrojaban jelly bables [caramelos duros] en bolsas que dolían como el granizo; podrían haberme destrozado y no me hubiera importado —diría más adelante, entu­ siasmado—. ¡Qué público! ¡Podría haber tocado para ellos toda la noche!» Por cierto que este espectáculo tuvo lugar al principio de la beatlemanía, pero las cintas no editadas de otros espectáculos grabados entre 1964 y 1967 —aunque no necesariamente inspiradas— revelan una banda que en general cantaba y tocaba de una manera profesional y que respetaba la melodía y el ritmo: una proeza considerable, teniendo en cuenta que los Beatles apenas lograban oírse. (Un experto en acústica, que midió el ruido de la multitud durante la gira australiana del grupo, descubrió que éste era más elevado que el motor de un jet.)’’ «Verás, cuando los Beatles salían de gira, lo odiábamos y nos encantaba. Hubo noches grandiosas y desastrosas», le dijo Lennon al periodista Ray Coleman más adelante. «Está claro que me encantaba la fama, el poder, el dinero y tocar para grandes multitudes. Conquistar América fue lo mejor», reconocería al margen. Los Beatles se habían puesto de acuerdo en simular indiferencia ante el éxito, pero el recibimiento que los aguardaba en Nueva York en febrero de 1964 perforó esta fachada. Existe un trozo de película revelador, filmada desde el interior de la limusina de los Beatles camino de la ciudad desde el aeropuerto, en el que aparece McCartney con una radio a transistores pegada a la oreja, escuchando las palabras excitadas de un locu­ tor acerca de la programación de los Beatles, que su estación está ofreciendo, junto a los demás Beatles. (Todo el día, los locutores habían transmitido los datos meteorológicos en «grados Beatle» y la hora en «minutos Beatle».) Al igual que los otros, Paul sacude la cabeza con incredulidad extasiada y azora­ da, pero abruptamente presta atención cuando escucha que «mañana a la no­ che, los Beatles leerán sus propias poesías». Paul, que por una vez no está tí­ midamente «conectado», se siente genuinamente sorprendido por la noticia y echa un vistazo a John antes de decir: «¡N o me digas! ¿De verdad?», con una sonrisa sorprendida. Sólo entonces adopta su personalidad habitual y se queja en un tono lento: «No escribimos poesía».’^ ¡Y había tantas maneras de divertirse cuando se tiene el mundo rendido 91

a los pies! Una diversión grandiosa, malvada y de un octanaje elevado: como la vez que los Beatles estaban en las Bahamas, rodando Help!, su segunda película, y se dedicaron a jugar a los autos de choque con cuatro Cadillac, destrozándolos. «Destrozar aquellas limusinas nuevas y brillantes fue una sensación fantástica», le dijo John a Pete Shotton más adelante. Las fiestas no eran menos salvajes. Los ayudantes de los Beatles, Mal Evans y Neil Aspinall, solían examinar a la multitud en los conciertos e invitar a cuatro o más de las chicas más guapas a conocer a los Beatles después del espectáculo. «¡Por supuesto que había orgías! —reconoció Aspinall más adelante—. Ha­ bía una orgía en cada ciudad. La prensa no se enteró de milagro.» Lennon habló a Shotton de una fiesta en particular, repleta de estrellas y modelos, en la que «cogí a una y la follé debajo de las escaleras, a otra la follé en el dormi­ torio, después otra en el baño y otra en el suelo de la cocina... Nunca vi una cosa igual, y siguió durante toda la noche. Me follé a siete en total». Lennon decía que las giras de los Beatles se parecían al Satiricón, la película de Fellini, en la que aparecía el hedonismo decadente de finales del Imperio Romano: «Siempre había algo en marcha, fuéramos donde fuéramos... Las habitacio­ nes de Derek (Taylor, el agente de prensa) y de Neil siempre estaban repletas de drogas y putas y vete a saber qué más, y además estaba la policía: ¡Satiri­ cón!». George Harrison, en una de las mejores canciones de su carrera en solitario, resume acertadamente los días «cuando éramos fah» [apócope de fabuloso] con el recuerdo de: «Y lo hicimos tooooodo... ¡Fab!». El estilo de vida rocanrolero de los Beatles: su promiscuidad sexual rampante, las pastillas, el alcohol y las drogas que consumían en grandes cantidades, no eran un secreto para los periodistas que cubrían sus historias; no obstante, nunca se mencionaba en los reportajes. «Todos querían que la imagen no se terminara —explicaría Lennon más adelante—. La prensa que viaja contigo quiere que sigas porque quieren las copas gratis, las putas y la diversión... Éramos los Césares. ¿Quién se metería con nosotros cuando se podía ganar millones de libras?» La imagen de los Beatles como cuatro jóve­ nes ingleses, limpios y decentes, se vio poderosamente reforzada por la mis­ mísima reina, cuando los nombró miembros de la Orden del Imperio Britá­ nico en una ceremonia celebrada en el palacio de Buckingham el 26 de octubre de 1965. Nunca antes unas estrellas del pop habían recibido seme­ jante espaldarazo de Palacio. La reina no tenía ni idea de que, justo antes de la ceremonia, los Beatles se deslizaron dentro de un lavabo del palacio para fumarse un rápido canuto.’^ Todo era muy seductor, halagüeño y embriagador, pero también era agotador. «Esos años parecieron durar mil años», comentaría Harrison. El problema, explicó Lennon, era que «no había manera de desconectar. El as­ censorista quería un pedazo de ti cuando regresabas a tu habitación de hotel, la doncella quería un pedazo de ti: no me refiero a lo sexual, hablo de un poco de tu tiempo y tu energía». Para defenderse, los Beatles desarrollaron la 92

costumbre de hablar en clave ante los extraños. Llamaban «tullidos» a los que querían evitar, una contraseña proveniente de la frecuencia con que se los importunaba para que saludaran a unas almas deformadas, minusválidas o de algún modo imperfectas, hasta el punto de que George Martin ha com­ parado este aspecto de sus giras con una peregrinación a Lourdes, y añade: «Había personas que realmente deseaban tocar el orillo de las ropas que lle­ vaban... es difícil culparlos de que quisieran erigir una barrera frente al mun­ do».’"* Para escapar de las masas en Inglaterra, cada uno de los Beatles (salvo Paul, que se quedó en la ciudad) se mudó a los suburbios londinenses de los agentes de bolsa, en los que la distancia y los muros elevados proporciona­ ban alguna protección frente a seguidores fisgones. Sin embargo, en la carre­ tera no tenían otra opción que permanecer encerrados en las suites de los ho­ teles, donde la claustrofobia y el aburrimiento eran enloquecedores. Incluso entonces no estaban a salvo de las no multitudes: los incontables personajes locales que solicitaban un contacto con los Fabulosos Cuatro. En sus memo­ rias ingeniosas As Time Goes By, Taylor, el antiguo agente de prensa, recuer­ da un episodio que tuvo lugar en Milwaukee. Era la mañana siguiente del es­ pectáculo y el séquito de los Beatles aún dormía. El hotel estaba en «el estado de sitio habitual: la calle estaba desbordada y alcanzaba el vestíbulo del hotel, había policías por todas partes... con mentalidades blancas de manga corta y pensamientos grises y delgados». Sin embargo, dejaron pasar a la esposa del alcalde y su hija de nueve años. La acompañaron hasta la ha­ bitación de Taylor donde exigió que despertara a los Beatles para que su hija los conociera. Mientras bebía un «destornillador» para despertarse, Taylor escuchó cómo la mujer denigraba a sus jefes diciendo que eran unos «gam­ berros pelilargos» que no tenían por qué estar durmiendo a las once de la mañana, pero que sin embargo fascinaban a su hija. Con una previsión astu­ ta, la mujer había llevado a un joven periodista local, no instruido en el có­ digo de silencio protector observado por el equipo de prensa que acompa­ ñaba a los Beatles; la mujer amenazó con una mala publicidad si Taylor no cumplía con sus exigencias. Y de ese modo, concluye Taylor, «la hija del al­ calde de M logró conocer a los Beatles un poco más tarde. ¿Dudáis de que lo haría?».” «Cuanto más grandes éramos, mayor era la irrealidad con la que tenía­ mos que enfrentarnos», recordaría Lennon. Los hechos más humillantes ocurrían cuando algunos tipos aristocráticos «se dedicaban a comentar nues­ tro trabajo y comentar nuestro comportamiento... Hay que humillarse por completo para ser lo que eran los Beatles y eso es lo que me enfada; no sabía, no previne. Ocurrió poco a poco, gradualmente, hasta que esta locura total te ha rodeado y haces exactamente lo que no quieres hacer con personas a las que no soportas: la gente que odiabas cuando tenías diez años».” A veces las tensiones iban más allá de la humillación y se convertían en 93

un peligro físico real. En 1966, cuando los Beatles no se presentaron en una fiesta cuya anfitriona era la esposa del dictador de Filipinas, Ferdinand Marcos, aprendieron hasta dónde podía llegar la severidad del castigo por no jugar el juego de los VIPS. Una vez más, los Beatles estaban durmiendo en su habitación del hotel cuando llegó la policía. ¿A qué hora pensaban presen­ tarse en la fiesta? Los Beatles no sabían nada de ninguna fiesta, aunque apa­ rentemente uno de los miembros de su equipo había recibido una invitación. Su mánager, Epstein, se negó a que los despertasen, a pesar de una llamada del embajador británico advirtiendo que podría suponer un problema. Des­ pués de que se publicaran reportajes pregonando la historia del insulto de los Beatles a la señora Marcos y al honor nacional, Epstein intentó disculparse, pero fue demasiado tarde; su declaración televisada no fue transmitida. Cuando los Beatles despertaron a la mañana siguiente, todos los empleados y la protección oficial habían desaparecido del hotel. En el aeropuerto de Manila tuvieron que enfrentarse a tropas armadas y una multitud que les pegó puñetazos y patadas y su séquito apenas logró embarcarse en el avión. Fue «increíblemente aterrador», recordaría Lennon; a partir de Manila los Beatles decidieron que estaban hartos de las giras.’^ También hubo otras ocasiones en las que lograron eludir daños físicos por los pelos. A veces el público de los conciertos se alborotaba tanto que la policía detenía las actuaciones a mitad del espectáculo para que las cosas se calmaran. En una oportunidad, una multitud se abalanzó sobre la limusina de los Beatles, hundiendo el techo; los Beatles podrían haber muerto, excep­ to por el hecho de que en realidad estaban dentro de una ambulancia: la li­ musina era un señuelo. Cuando el avión de los Beatles aterrizó en el aero­ puerto de Houston, miles de seguidores enloquecieron; cuando algunos corrían por la pista de aterrizaje el piloto cometió el error de detenerse y, en menos de unos minutos, los chicos habían cubierto el avión, llamaban a las puertas y espiaban por las ventanas. Tal vez el incidente más terrorífico tuvo lugar en Memphis, donde los Beatles habían recibido amenazas de muerte antes del concierto después de que Lennon pronunciara su comentario infa­ me de que los Beatles «eran más populares que Jesús» (un incidente que se describe en el capítulo dieciséis de este libro). Al escuchar un chasquido fuerte durante el espectáculo, cada Beatle comprobó si había sido herido y después examinó a los demás. El estruendo resultó ser un petardo.’* El riesgo más insidioso era el de la muerte creativa y emocional, más que las perspectivas de asesinato. La fama excesiva había provocado la muerte de su modelo, Elvis, reduciendo su talento magníficamente salvaje y original hasta convertirlo en un pálido cantorzuelo de Holl}rwood. De ningún modo se trataba de una trayectoria única entre las historias triunfales del mundo del espectáculo y sin embargo los Beatles, el éxito más grande de todos los tiempos, lograron evitarla. Si el elemento más llamativo de la beatlemanía era la capacidad de los cuatro jóvenes músicos para generar una alegría y una 94

emoción tan espontánea en todo el mundo, el segundo elemento llamativo era la supervivencia de aquellos músicos con sus poderes artísticos realza­ dos. La música de los Beatles siguió con su asombrosa progresión en cuanto a su calidad y sofisticación durante todos los años que duró la beatlemanía, un logro que refleja la extraordinaria relación existente entre John, George, Paul y Ringo. «Somos cuatro, de manera que cuando alguno se pone loquito, los demás vuelven a bajarlo a la tierra», diría Ringo, explicando cómo los Beatles lograban mantener su equilibrio. «Esto no es el mundo del espectáculo, es otra cosa», dijo Lennon en medio de la beatlemanía. «Esto es diferente de lo que cualquiera podría imaginar. N o hay nada más allá. Haces esto y luego acabas.» Cuando los Beatles celebraron su última actuación en directo, el 29 de agosto de 1966 en San Francisco, su carrera consistía en mil cuatrocientos espectáculos públi­ cos. Aún no habían hecho pública su decisión de abandonar las giras, pero documentaron su última aparición en escena con un autorretrato del grupo, tomado con una lente gran angular especial. «Ringo abandonó la batería y nos colocamos de espaldas al público, posando para la foto porque sabíamos que era el último espectáculo», recuerda George. La multitud siguió chillando, al igual que cientos de otras multitudes lo habían hecho durante los últimos cinco años, pero los Beatles a los que aplaudían habían dejado de existir. John, Paul, George y Ringo se habían visto obligados —por las presiones de la beatlemanía— a madurar a gran ve­ locidad y, durante este proceso, habían dejado muy atrás a una parte de su público tradicional. «Vivimos dentro de un invernadero móvil —dijo John, poco tiempo después del concierto en San Francisco—... N o nos quedó más remedio que ser algo más que cuatro melenudos subidos a un escenario. Tu­ vimos que madurar o nos hubiéramos hundido.»” De hecho, para agosto de 1966, los Beatles ya estaban encaminados a ser los principales símbolos de la emergente contracultura de los años sesenta. Para entonces, ya habían criti­ cado la guerra de Vietnam, y el consumo de marihuana y LSD les había abierto la mente, permitiendo que alcanzaran una realidad más profunda y rica, con lo que su imagen de los Fabulosos Cuatro parecía aún más absurda. Sobre todo, su música se había vuelto mucho más ambiciosa desde todo punto de vista. Conscientemente, pensaban acerca de sí mismos y de su arte en elevados términos históricos. «Odiaría que los Beatles fuesen recordados como cuatro melenudos joviales —dijo McCartney en junio de 1966—. Una vez que hayamos muerto, me gustaría que nos recordasen como cuatro per­ sonas que hicieron una música recordable.»

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Cansados de guerrear {Beatles For Sale)

La única baja artística clara provocada por la beatlemanía fue Beatles For Sale, el álbum que los Beatles publicaron a finales de 1964; era evidente­ mente un producto de la fatiga. Hasta el título, una expresión vacía y nada memorable de comercialización sin adornos, sonaba fatigado, como si nadie hubiera tenido la energía suficiente como para pensar en algo mejor. En la portada y la contraportada aparecen unas fotografías a juego de los Beatles, por cierto: eran unas fotos muy sombrías. John, Paul, George y Ringo apa­ recen amontonados y vestidos de negro, como si buscaran protección frente al mundo exterior. Sus rostros pálidos y demacrados miran fijamente a la cámara; ninguno sonreía, ni nada parecido. En la portada, los Beatles pare­ cen taciturnos y apesadumbrados, como si acabaran de enterarse de la muerte de un amigo íntimo; en la contraportada otean lastimosamente hacia lo alto, como implorando misericordia.'°° Cuando se publicó Beatles For Sale, los Beatles ya eran tan famosos que las notas impresas en el sobre del álbum sólo anunciaban que: «Éste es el cuarto del cuarteto». Nadie que estuviera al alcance del oído de los medios occidentales podía preguntarse qué cuarteto; como declaraban las notas con una absoluta falta de modestia, ahora los Beatles eran «la atracción más grande del mundo jamás conocida». Es más, este cuarto álbum era, según una cita atribuida conjuntamente a John, Paul, George y Ringo, «decidida­ mente» el mejor que habían grabado hasta ahora. Por supuesto que todo era bombo publicitario, pero el hombre que lo redactó, Derek Taylor, el agente de prensa de los Beatles, tenía demasiado talento como para no remontarse por encima de las convenciones del género. En efecto, en los libros que Tay­ lor publicó después de la separación de los Beatles, demostró ser el mejor estilista puro que escribiría acerca del grupo. La prosa de Taylor tendía a pa­ recerse a la música de los Beatles: ingeniosa, juguetona y sin pretensiones; sin embargo la embargaba una aguda inteligencia poética: unas características

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que le permiten situar a los Beatles en una perspectiva histórica sin parecer pomposo ni pueril. Así, Taylor prosiguió imaginando en las notas del sobre de Beatles For Sale «un niño radioactivo que fuma cigarros y merienda en Saturno» del año 2000, que se pregunta qué era exactamente toda aquella locura provocada por los Beatles. La mejor manera de explicárselo, aconseja Taylor, es hacerle oír algunas pistas del álbum. Predijo que las generaciones venideras «al igual que nosotros, obtendrán una sensación parecida de bienestar y calidez de su música. Porque sospecho que la magia de los Beatles es eterna e inmemorial. Ha roto todas las fronteras y barreras. Se ha abierto camino a través de las diferencias de raza, edad y clase social. Es adorada por el mundo entero». Estos párrafos ofrecen el resumen más conciso y penetrante del atractivo popular ejercido por los Beatles —y también de su talla artística— jamás re­ dactado. Lo irónico es que Taylor los invocaba en nombre de un álbum que no era precisamente la mejor obra de los Beatles hasta la fecha. (Ese honor lo merecía claramente A Hard D ay’s Night.) En efecto, Beatles For Sale pro­ bablemente sea el álbum menos impresionante jamás publicado por el gru­ po. George Martin ha reconocido que Beatles For Sale representa un error y explica que «estaban bastante cansados de guerrear durante la grabación de Beatles For Sale. Hay que recordar que, durante el año 1964 y buena parte de 1963, fueron tremendamente vapuleados. El éxito es algo maravilloso, pero es muy, muy agotador. Estaban permanentemente en movimiento. En la actualidad, Beatles For Sale no me atrae demasiado, no es uno de sus dis­ cos más memorables. Después volvieron a reanimarse».'°' «Cansados de guerrear» es una frase adecuada; en las fotos de la cubierta de Beatles For Sale parecen estar bajo los efectos del estrés. La fama parece haberlos dejado ansiosos, exhaustos y casi temerosos del futuro. En el mis­ mo álbum, los títulos de las tres primeras canciones —«N o Reply», «I’m A Loser» y «Baby’s In Black»—, todas compuestas principalmente por John, eran de un tono abrumado similar. Los Beatles aún conservaban sus peina­ dos, pero su imagen alegre se había resquebrajado. En aquel momento, pocos extraños parecían notarlo. Cuando Beatles For Sale se publicó el 4 de diciembre de 1964, el cuento de hadas de los Beat­ les aún florecía; ¿cómo era posible que sus héroes tuvieran dudas? N o era la última vez que el mundo albergaría unas ideas confusas con respecto a los Beatles. Era un error fácil de cometer y no sólo porque en el álbum equiva­ lente, publicado en EE.UU. como Beatles ‘65, aparecían unas fotos de porta­ da completamente diferentes. Después de todo, el single publicado una se­ mana antes de Beatles For Sale, «I Feel Fine», era una canción rocanrolera y alegre, del estilo de «She Loves You» y «I Want To Hold Your Hand». N a­ die se sorprendió cuando se convirtió en el séptimo número uno ininterrum­ pido del grupo. Beatles For Sale también ascendió a los primeros puestos de las listas y se supone que no fue meramente por el impulso de la beatlemanía. 98

La llama del genio ardía con menos brillo en Beatles For Sale que en otros ál­ bumes, pero incluso sus destellos más apagados hacían válida la observación de Derek Taylor en cuanto a que la música de los Beatles transmitía una «sensación de bienestar y calidez»d“ Las mejores pistas del álbum eran las tres que George Martin pensaba publicar como singles antes de que Lennon apareciera con la decididamente superior «I Feel Fine». Aquellas eran «N o Reply» y «Fm A Loser», las pri­ meras canciones de la cara A, y «Eight Days A Week», que inicia la cara B. Aunque ninguna figura entre las mejores canciones compuestas por Lennon y McCartney, cada una posee cierto encanto y las dos primeras evidencian la madurez en aumento de Lennon como letrista. Como necesitaban un lastre adicional, los Beatles volvieron al repertorio rocanrolero del Cavern para completar el resto de Beatles For Sale. Los que se destacan son «Rock And Roll Music» de Chuck Berry y el popurrí de «Kansas City» y «Hey, Hey, Hey» inspirado en Little Richard. Sin embargo, Ringo resulta ingenuamente atractivo en «Honey Don’t» de Cari Perkins y la interpretación que George hace de «Everybody’s Trying To Be My Baby», también de Perkins, permite a los Beatles cerrar el álbum con un comentario bastante claro acerca de las rarezas de vivir dentro de la beatlemanía.'°^ La abundancia de canciones de relleno en Beatles For Sale casi sugiere que los Beatles estaban rindiendo un último homenaje a sus raíces america­ nas porque, salvo cuatro excepciones, sólo grabarían composiciones origi­ nales durante el resto de su carrera. Sólo ocho de las catorce canciones de Beatles For Sale eran composiciones Lennon-McCartney originales. Esto constituía un retroceso con relación a A Hard Day's Night, en cuanto que volvían a la proporción que aparece en su segundo álbum; With The Beatles. Y sin embargo, cómo John y Paul encontraron el tiempo necesario para componer incluso esta cantidad de canciones nuevas en medio del candente año 1964 es un misterio, y la grabación de Beatles For Sale también tuvo que hacerse a toda prisa. Una vez más, las sesiones en Abbey Road se introdu­ jeron con calzador entre otras obligaciones. Las cuatro últimas sesiones tu­ vieron lugar en octubre, en lo que deberían haber sido días de asueto para los Beatles, con el fin de acabar el álbum a tiempo para las navidades. Aunque éste no fuera el período más prolífico o inspirado en la carrera lírica de los Beatles, sin embargo evidenció una evolución artística perma­ nente. Lo más llamativo fueron las novedades técnicas que generaron nuevos sonidos, en especial los floreos electrónicos que lanzaron «I Feel Fine» y «Eight Days A Week». Los Beatles habían comenzado a explorar las pers­ pectivas nuevas abiertas por la grabación en cuatro pistas mientras grababan A Hard Day's Night con anterioridad, en 1964. Cuanto más descubrían que los trucos en estudio podían cambiar el tono y la textura de una canción, tanto más se enamoraron de ellos. Para Lennon, el feedback profundo y vibrante que inicia «I Feel Fine» 99

constituía una fuente de orgullo. «Desafío a cualquiera a que encuentre un disco —salvo que sea alguno viejo de hlues de 1922— que utilice el feedback de esta manera —diría más adelante—... Lo reclamo para los Beatles. Antes que Hendrix, antes que The Who, antes que nadie. El primer feedback de cualquier disco.» Tales experimentos podrían haber acabado en chapuzas cómodas, pero el feedback de «I Feel Fine» no era una mera manifestación vanguardista. Útil para cualquier música, se trenza hábilmente con el riff funky de la guitarra, que convierte el resto de la canción, de un recorrido za­ pateado a lo largo de carreteras comarcales en un descapotable bañado por el sol. Sin elfeedback, «I Feel Fine» podría haberse limitado a ser otro single de éxito, pegadizo pero bastante corriente. Como ocurrió tantas veces en el caso de los Beatles, era la mezcla de mainstream y vanguardia lo que produ­ jo algo memorable. Nunca se ha explicado adecuadamente cómo se le ocurrió la idea del feedback a los Beatles. Los informes de prensa de la época hablaban de «un accidente electrónico», una idea desechada tajantemente en Recording Sessions, de Lewisohn, quien declara que: «N o era tal cosa. Desde la primera toma, los Beatles habían perfeccionado aquella introducción de curioso so­ nido... Paul rasgueaba una sola cuerda baja y John conseguía un feedback del amplificador en su guitarra». Pero qué duda cabe que el «accidente» inspi­ rador podría haber ocurrido antes de la primera toma de la canción, con­ venciendo a los Beatles de incorporar un refinamiento de aquella más ade­ lante, cuando comenzaron a grabar. Después de todo, en Recording sessions aparecen tres artículos diferentes comentando que los Beatles siempre aprovecharon los «accidentes» en estudio, incluyendo la vez que cierta nota del órgano provocó que una botella de vino, que estaba encima de un alta­ voz, vibrase de un modo tan interesante que la secuencia fue repetida espe­ cíficamente para grabar aquel extraño sonido.'®^ En todo caso, «I Feel Fine» era una obra de primera calidad. N o sólo re­ dimía los defectos de este período de la carrera de ios Beatles: presagiaba la fascinación por los experimentos en estudio que colorearía una parte tan importante de su obra futura. La cara B de «I Feel Fine», un rock and roll gutural de McCartney llamado «She’s A Woman», sugería un desarrollo di­ ferente pero no menos importante: la iniciación de los Beatles (cortesía de Bob Dylan) al consumo de marihuana. «She’s A Woman» comienza con una de las rimas menos logradas del catálogo de los Beatles: «My love don’tgive mepresents/I know that she’s nopeasant» [Mi amor no me hace regalos/Sé que no es una campesina]. Pero cuatro líneas después, Paul canta que su amante «lo coloca cuando me siento solo». Era la primera referencia explíci­ ta a las drogas hecha por los Beatles. Al escuchar algunos trozos desechados de la cinta, parecería que aquel día los Beatles podrían haberse fumado un par de canutos en el estudio. La toma siete de «She’s A Woman» sigue y si­ gue y sigue y finalmente se convierte en un jam animado aunque un poco too

desigual. En los años venideros, las drogas alucinógenas aparecerían con una prominencia cada vez mayor en la obra de los Beatles, sin hablar de sus vidas particulares y su desarrollo personal, pero en ese punto, Paul y John se limi­ taban a manifestar la alegría inocente de los recién enterados. «Nos emocio­ naba tanto decir “colocarme”... ya sabes, respecto de la marihuana y todo aquello, usarlo como una expresión», recordaría Lennon más adelante. Si «I Feel Fine» no se hubiera materializado, el single más probable de aquella época hubiera sido «Eight Days A Week». De hecho, «Eight Days A Week» se estrenó como single en EE.UU. y estuvo dos semanas en el primer puesto. Al igual que «A Hard Day’s Night» y la aún por venir «Tomorrow Never Knows», «Eight Days A Week» debe su título a un comen­ tario casual de Ringo. «Lo dijo como si fuera un chófer que hubiera trabaja­ do en exceso: “ Ocho días a la semana” [Eight days a week] —recuerda McCartney—. Cuando lo escuchamos, dijimos: “ ¿De veras? ¡Bingo! ¡Lo te­ nemos!”.» Era una composición Lennon-McCartney conjunta, aunque más adelante, «Eight Days A Week» fue criticada por Lennon como «una por­ quería», un juicio absurdamente duro. De hecho, la melodía rebota de un modo agradable y la letra, gracias a la involuntaria inyección de humor he­ cha por Ringo, estaba medio paso más adelante que muchas de las canciones tempranas de los Beatles.'®^ Pero la característica principal de «Eight Days A Week» era otro truco de estudio. Hacía mucho tiempo que los productores de discos tenían la costumbre de acabar ciertas canciones con un fade-out gradual en lugar de finales discretos completamente desarrollados. Sin embargo, en el caso de «Eight Days A Week», esta práctica se invirtió; fue la primera canción pop que comenzaba con un fade-in. Este efecto tuvo más peso en Beatles For Sale porque «Eight Days A Week» era la primera canción de la cara B. De este modo, después de dar la vuelta al disco y esperar a que comience la cara B, el oyente tenía la sensación de escuchar la música antes del verdadero ini­ cio de la canción; era como si el sonido surgiera de la distancia, como una bandada de pájaros que súbitamente llena el cielo. Estos trucos de magia rea­ lizados en estudio eran, como comentaría George Martin en un contexto di­ ferente, «muy fáciles de hacer... pero muy eficaces».'®^ Beatles For Sale también marcó el período de lo que Lennon más ade­ lante denominaría «mi período Dylan», una época en la que sus letras se volverían más realistas, introspectivas y diversas. La canción más citada para ilustrar esta evolución, tanto por John como por sus críticos, es «Fm A Loser» [Soy un perdedor], una canción cuyo título habla por sí mismo. Los ver­ sos ofrecen el retrato, del romance habitual en Lennon: una batalla de pose­ sión y engaño que él ha perdido; en efecto, hasta ahí, la canción no es diferente de las composiciones previas. En realidad, sólo en el estribillo se revela la sensibilidad emergente de John: «Soy un perdedor/Y no soy lo que parezco», cantaba, una confesión análoga a las fotos inquietantes de la culO I

bierta del álbum y que pronto imitarían canciones como «Help!» y «Nowhere Man». En realidad, «N o Reply» es un ejemplo mejor del desarrollo lírico de Lennon, un hecho que en su momento comentaría Dick James, el editor del catálogo de canciones de Lennon-McCartney. Lennon recuerda que des­ pués de quejamos escuchara «N o Reply» le dijo a John: «Estás mejorando mucho: esa era una historia completa. Aparentemente, antes de aquello él creía que mis canciones tendían a divagar». La historia relatada en «No Re­ ply» sí tiene una resolución, pero la vivida escena descrita por John resulta aún más impresionante. Un pretendiente es despedido de la casa de una jo­ ven después de ser informado de que no está en casa. Pero él descubre lo contrario al mirar hacia arriba y verla atisbar por una ventana. Sus miradas se encuentran y la sensación de traición y humillación que experimenta es aplastante. «¡Casi muero!» aúlla John, y Paul acompaña el sentimiento con un contrapunto poderoso y desesperado. El dolor es palpable, pero está ex­ presado tan fiera y abiertamente que el efecto ulterior es catártico. Era un tanto arriesgado iniciar un álbum de los Beatles con dos cancio­ nes tan tristonas, y de hecho, en algún punto Martin jugó con la idea de po­ ner «N o Reply» en la cara B. Pero estaba barajando una baraja que sólo contenía un número limitado de cartas altas, de manera que tuvo que jugar­ las con cuidado. Por cierto que canciones como «Every Little Thing» y «I Don’t Want To Spoil The Party», originales de Lennon-McCartney, no te­ nían nada de vergonzosas, pero sobre todo ilustraban cómo la banda, en gran parte gracias a la extraordinaria manera de cantar de John y Paul, lo­ graba que un material corriente sonara más rico de lo que realmente era. Un comentario que McCartney hizo años después acerca de «FU Follow The Sun», una balada bonita pero irrelevante que está enterrada en la cara A, de­ muestra hasta qué punto se habían agotado las reservas de la capacidad de los Beatles para componer canciones. Paul compuso «FU Follow The Sun» cuando sólo tenía dieciséis años, pero no aparecía en los discos anteriores de los Beatles porque, como confesaría: «N o la hubieran considerado lo bas­ tante buena. N o la habría sugerido». Finalmente, Martin parece haber optado por abrir y cerrar cada cara del álbum con la mayor fuerza posible, esperando que números tan poco dis­ tinguidos como «Baby’s In Black», «Mr. Moonlight» y «Words O f Love» llamarían relativamente poco la atención ocultas entre la marea rugiente. Lo misterioso es la razón por la que «Mr. Moonlight» se grabó. Porque el mis­ mo día en que los Beatles grabaron su versión de este «no-éxito» de Dr. Feelgood and the Interns, también grabaron una versión muy animada de «Leave My Kitten Alone», una canción rhytm and hlues grabada en primer lugar por Little Willie John en 1959. La grabación no publicada de la versión de los Beatles de «Leave My Kitten Alone» revela que es parecida a sus ver­ siones anteriores de «Slow Down» y «Money That’s What I Want»; es decir. 102

que ostenta una vocalización a gritos de Lennon por encima de un fondo instrumental bullicioso. N o tiene tanto atractivo como las dos mejores ver­ siones de Beatles For Sale: «Rock And Roll Music» y el popurrí de «Kansas City», pero es muy superior a «Mr. Moonlight» y podría haber inyectado un poco de animación valiosa a la cara B del álbum. Se ignora si fueron los mis­ mos Beatles o George Martin los que vetaron «Leave My Kitten Alone». En aquel momento, el equilibrio de poder entre el grupo y el productor estaba cambiando: Lewisohn informa que después de escuchar el rasgueo discor­ dante inicial de la guitarra en «Baby’s In Black», Martin pregunta: «Queréis que el inicio sea ése, ¿verdad?» de manera dubitativa, pero la decisión puede haber sido mutua. En todo caso, figura como una de las pocas ocasiones en la que los Beatles erraron en su juicio musical.'®* En gran parte a causa de la brillantez de la carrera de los Beatles poste­ rior a Beatles For sale el álbum se revela ahora como el nadir de las graba­ ciones del grupo. Es posible que se comparase de manera favorable con su competencia de entonces pero, medida con respecto a la totalidad de la obra de los Beatles, es un relleno de segundo orden. Como tal, se lo puede consi­ derar como un indicio de que, después de todo, los Beatles eran humanos o como un subproducto lamentable de beatlemanía. Por supuesto que en aquel momento nadie lanzó una acusación semejante, aunque si la siguiente obra de los Beatles hubiera sido igualmente floja, es posible que el público hubiese comenzado a quejarse. En cambio, los Beatles recuperaron el pie y avanzaron con rapidez. De hecho, a partir de este punto, a lo que más se pa­ recería su carrera es a una estrella fugaz bendecida por los cielos y que ascen­ día sin cesar.

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10 Los dotados: la colaboración Lennon-McCartney

La base del extraordinario atractivo popular y de la talla artística de los Beatles siempre fueron las composiciones de John Lennon y Paul McCart­ ney. Como banda, los Beatles llamaron primero la atención a través de sus electrizantes actuaciones en directo, en las que tocaban canciones rocanroleras americanas, y su talento como músicos y cantantes siguieron siendo va­ lores positivos importantes a lo largo de su carrera discográfica. Pero lo que diferenciaba a los Beatles de los grandes artistas de la música pop —como Elvis Presley y Frank Sinatra— es el hecho de que no se limitaban a interpre­ tar las canciones de otros, por más hábilmente que fuera; también compo­ nían las suyas propias, acabando por recopilar una obra equivalente a cual­ quier música popular del siglo XX. Aunque George Harrison contribuyó al catálogo del grupo con algunas buenas canciones, eran sobre todo las com­ posiciones de Lennon y McCartney las que convirtieron a los Beatles en el sobresaliente fenómeno musical de su época. «Lo que queda es la canción», comentaría Ringo Starr en una oportunidad. «N o se trata de cómo lo hiciste. Sinceramente creo más en la canción que en la música. Lo que la gente silba es la canción. N o silbas mi parte de la batería. Y John y Paul compusieron al­ gunas canciones asombrosas.» Curiosamente, al principio Lennon y McCartney no ofrecieron «ningu­ na prueba de que se convertirían en grandes compositores de canciones», dijo George Martin; de hecho, el productor sostiene que fue el éxito absolu­ to que alcanzaron —y la competencia entre Lennon y McCartney que esto estimuló— lo que hizo florecer el talento creativo del dúo; «Lo que los con­ virtió en compositores insignes fue el efecto de la olla a presión. Aprendie­ ron muy, muy rápidamente y se estimulaban entre sí: en realidad, era una competición permanente».'"’ La naturaleza competitiva de la sociedad Lennon y McCartney fue evi­ dente desde el principio, como lo ilustran los trozos descartados de la gra105

bación del 5 de marzo de 1963 de «From Me To You». Aquel día, los Beatles regresaban a Abbey Road un tanto en el papel de héroes conquistadores; era la primera vez que regresaban al estudio después de alcanzar su primer nú­ mero uno con «Picase Picase Me» el 22 de febrero. Ambas canciones eran originales de Lennon-McCartney; de hecho, conforme a la leyenda, «From Me To You» había sido compuesta en la parte posterior de la furgoneta de la banda justo cinco días antes de la sesión del 5 de marzo, mientras los Beatles viajaban de un bolo en York a otro en Shrewsbury. Ahora, mientras Ringo se acomodaba detrás de su batería en el Estudio Dos y los demás Beatles se colocaban sus guitarras, la banda se preparaba para grabar lo que pronto se­ ría su segundo single número uno. Llevaría siete tomas completas para que «From Me To You» saliera co­ rrectamente, pero era obvio que los Beatles la habían estado practicando, ya que la canción parecía estar muy cerca de su formato final después de la pri­ mera toma. El dúo de voces principales de John y Paul están expertamente armonizadas, el rasgueo de la guitarra de George sigue alegremente la melo­ día y los tambores de Ringo resuellan y se arrastran con la misma alegría que un tiovivo envejecido. De hecho, las tomas adicionales bien podrían haber sido superfinas si no fuera por un silbido misterioso que sonó al final de la tercera estrofa. Un silbido breve era una de las señales que servían para abortar una toma, y éste hizo que todo se detuviera. John y George son los primeros que dejan de tocar. Los tambores de Ringo tosen una o dos veces más y Paul suelta un par de trinos antes de que también él se detuviera. Gon toda inocencia aparente, Paul pregunta: «¿Qué ocurre?». Hay un silencio y después una voz de la sala de control responde tranquilamente: «¿A qué te refieres?». Con rápida altanería, Paul contesta en un tono despreocupado pero acusatorio: «En realidad, me pareció oíros ha­ blar». Sigue un intenso diálogo cruzado entre John y Paul, indescifrable sal­ vo por la pregunta de John: «¿Tocaste...?». Segundos después, John declara con un espeso deje de Liverpool: «Oí un silbido», pero no queda claro si sospecha de Paul o de otro. En todo caso, nadie reconoce ser el culpable, conque John dice, como encogiéndose de hombros: «De acuerdo, vamos», y los Beatles empiezan con la toma dos. Este es otro intento magnífico de principio a fin, o así lo parece para un oyente inexperto. Pero McCartney, el del oído agudo, inmediatamente detecta lo que confirma un rebobinado de la cinta: al final, la voz de John no da el contrapunto correcto. Y así, con las últimas notas de las guitarras aún sonando en los amplificadores, Paul se jac­ ta ante John evidentemente encantado: «Ah-ah-ah-ah-ah-ah, equivocaste el final»."® Esta competitividad afectuosa parece haber impregnado toda la rela­ ción de Lennon y McCartney. Desde los primeros días que pasaron jun­ tos, John y Paul fueron rivales, además de amigos, competidores además de socios, críticos además de compañeros del alma. «Imaginad dos persoio6

ñas tirando de la misma cuerda, sonriéndose y tirando con todas sus fuer­ zas —dijo George Martin a Ray Coleman, el biógrafo de Lennon—. La tensión entre ambos generaba el vínculo.» Su sociedad de composición de canciones era como una aventura amorosa, dijo Lennon en alguna oportu­ nidad, pero siempre había partes afiladas. «N o era resentimiento, pero sí competitividad —recordaría Lennon—. Siempre existía una cierta compe­ tición entre Paul y yo en cuanto a quién le tocaba la cara A, a quién los singles de éxito.» Con el tiempo, esto no sólo empujó a Lennon y McCartney a componer canciones cada vez mejores; también ayudó a impulsar la progresión musical asombrosamente veloz que es un rasgo tan sobresaliente de toda la carrera de los Beatles. George Martin ha sugerido que si ambos no se hubieran en­ contrado, los dos se hubieran convertido en compositores «buenos, pero no geniales». «El encuentro con John hizo que Paul intentara escribir letras más profundas —le dijo Martin a Hunter Davies en la biografía autorizada de los Beatles—. Si no hubiera encontrado a John, dudo que Paul pudiera haber es­ crito “Eleanor Rigby”.» Más adelante, el mismo Paul dijo de John: «Él escri­ biría “Strawberry Fields” y yo me largaba y escribía “Penny Lañe” . Si yo es­ cribía “Em Down”, él escribiría algo parecido. Para competir entre nosotros. Pero era una competencia muy amistosa, porque de todos modos, ambos compartiríamos las recompensas. Era así [hace gestos con las manos como si estuviera trepando por una escalera invisible], realmente nos era de ayuda, de modo que cada vez lo hacíamos mejor»."' De hecho, «Penny Lañe» y «Strawberry Fields Forever» ofrecen una de las yuxtaposiciones más claras en cuanto a las sensibilidades diferentes que convirtieron a Lennon y McCartney en un equipo de compositores de can­ ciones tan eficaz. Con su ritmo airoso y juguetón, sus caracterizaciones afec­ tuosas y su humor de labios para fuera, «Penny Lañe» refleja el punto de vis­ ta esencialmente optimista de McCartney. La infancia de Paul «bajo los azules cielos suburbanos» de Liverpool tuvo sus momentos oscuros, pero en conjunto es una época que recuerda con afecto. Por otra parte, «Strawberry Fields Forever», de Lennon, es un lugar de ensueño, casi fantasmal, donde «nada es real» y John se pregunta quién está loco, si él o el mundo. De hecho, los temperamentos y el instinto musical de Lennon y Mc­ Cartney eran justo lo bastante diferentes como para que ambos sacaran a relucir lo mejor del otro. N o hace falta decir que ambos tenían un enorme talento. Pero mientras que McCartney era un pájaro cantor con un instinto especial para la melodía, los ritmos percusivos y los sentimientos edificantes, Lennon era un poeta cuyas canciones tendían a los ritmos extraños, las líneas melódicas de una o dos notas y una perspectiva más absurda de la vida. Si McCartney tendía a escribir acerca de otros, Lennon tendía a hacerlo acerca de sí mismo. Y si McCartney fue el responsable de la mayoría de las com­ posiciones mainstream-. canciones como «Yesterday», «Michelle» y «Yellow 107

Submarine», Lennon solía ser el autor de manifiestos filosóficos, tales como «All You Need Is Love», «Revolution» y «Nowhere Man». Abandonadas a sí mismas, estas tendencias respectivas podrían haber llegado demasiado le­ jos (una crítica a veces aplicada a cada una de las composiciones de ambos de la era post-Beatles). Pero entre los Beatles, las proclividades individuales de John y Paul eran estimuladas, en general, sin un mimo excesivo. Pete Shotton, el amigo de Lennon, uno de los primeros extraños con un conoci­ miento de testigo ocular en cuanto a las sesiones de composición de los Beatles, resume la dinámica de manera elegante. «La presencia de Paul servía para evitar que John se deslizara excesivamente hacia la oscuridad y el egoísmo, al igual que la influencia de John controlaba los aspectos más superficiales y sentimentales de las composiciones de Paul», observaría Shotton. De manera irónica, tal vez las carreras en solitario de Lennon y McCart­ ney ofrecen la imagen más clara de la fuerza que tenía su asociación. Como artistas en solitario, ambos escribieron numerosas canciones de la misma calidad que las que escribieron como Beatles; un talento como el suyo no desaparece de la noche a la mañana. El problema consistía en que John y Paul también compusieron otras canciones bastante corrientes, canciones que sencillamente no hubieran sido incluidas en un álbum de los Beatles, porque la competencia las hubiera mejorado mucho. Así, aquí también el aspecto competitivo fue crucial. El mero hecho de que sólo existiera un es­ pacio limitado en cada uno de los álbumes de los Beatles significó que sólo se grabaran las mejores obras de cada compositor, mientras que virtualmente todas las canciones compuestas en solitario fueron publicadas, bien porque no había nadie que les dijera que no o porque necesitaban rellenar sus álbu­ mes. Como comentaría McCartney durante sus años en solitario: «Sabes, podía sentarme delante de un piano y, literalmente, regresar después de tres horas con un centenar de aquellas canciones, y lo más aterrador es que diez de ellas podrían ser grandes éxitos»."^ Sin embargo, no sólo se trataba de neutralizar los puntos débiles de cada uno; la combinación entre los estilos contrastados de John y Paul también tenía el efecto positivo de aumentar el tamaño del lienzo musical en el que los Beatles se expresaban. Esto resultaba especialmente evidente en las can­ ciones que Lennon y McCartney componían juntos. Por ejemplo, en la en­ trevista de 1980 concedida al Playboy, John describió cómo funcionaba el procedimiento en el caso de «Michelle». Su explicación es ilustrativa por derecho propio y también desbarata un supuesto común entre los seguido­ res de los Beatles: que siempre es posible saber quién compuso qué canción escuchando quién era el vocalista principal. «Michelle» demuestra cuán en­ gañosas pueden resultar estas generalmente fiables reglas rutinarias. Porque aunque McCartney es el vocalista principal de «Michelle», en realidad sólo escribió la letra; el middle eight lo compuso John. io 8

Recordando la escena, John dijo: «Él y yo estábamos en alguna parte y él entró, canturreando las primeras estrofas con las palabras... y dijo: “¿Y aho­ ra, qué hago?” ». John había estado escuchando un disco de hlues y, al mo­ dificar una línea de éste, se le ocurrió la frase de «I love you, 1 love yon, I love yon». «Mi contribución a las canciones de Paul siempre consistió en añadir­ les un tono de bines —explicó John—. Porque por otra parte, sabes, “Michelle” es una balada sin más, ¿verdad? Él proporcionaba cierta ligereza, cierto optimismo, mientras que yo tendía a la tristeza, lo discordante, las notas de bines.» Así, en «We Can Work It Out», la llamada alegre de Paul a la reconciliación adopta un tono de seriedad persuasiva a partir de la adver­ tencia impaciente de John de que «la vida es muy corta y no hay tiempo para menudencias ni peleas, amigo mío». Y en «She’s Leaving Home», una can­ ción escrita principalmente por Paul, John redondea la letra al perdonar a los padres cuya hija adolescente ha huido de su férula excesivamente protectora: «¿Én qué nos equivocamos?/No sabíamos que era un error»."’ Por mucho que a los seguidores y los críticos les gustara especular con respecto a quién escribió qué y quién era el más genial, el punto interesante era la sociedad Lennon-McCartney. Por mucho talento que tuviera cada uno, fue su unión, su influencia, desafío y complementación mutua lo que los elevó hasta otra dimensión, produciendo una música superior de la que ca­ da uno podía componer por su cuenta. Jerarquizar sus respectivas contribu­ ciones a los Beatles era imposible, dijo George Martin: «Sería como pregun­ tar cuál es el ingrediente principal de una salsa vinagreta: el aceite o el vinagre. Ambos tenían una importancia fundamental: las ausencias de uno u otro hubieran sido impensables en cuanto al éxito de los Beatles». N o obstante, con el paso del tiempo, los observadores externos extra­ polaron las diferencias entre las personalidades y los instintos musicales de Lennon y McCartney hasta alcanzar unos estereotipos engañosos. Paul fue caracterizado como el peso ligero sensiblero, incapaz de escribir letras aceptables, y John como el artista rebelde y chico malo agresivo. Sin embar­ go, ambos eran demasiado complejos y talentosos como para ser encasilla­ dos en unos retratos tan unidimensionales. Én realidad, Paul era «un letrista bastante capaz» cuando se lo proponía, argumentó John, citando canciones como «Yesterday», «The Pool On The Hill» y «Fixing A Hole». Pero las imágenes se les pegaron, en parte porque no sólo eran los críticos torpes los que las promulgaban; John en particular fue muy poco generoso en sus co­ mentarios respecto a Paul durante los amargos años setenta, posteriores a la separación. «Me conocen como el compositor de baladas sensiblero y por supuesto que John hizo mucho para dar impulso a ese mito cuando nos es­ tábamos peleando. Realmente trató de difundir aquello, pero sabía que no era cierto.» " “* De hecho, fue McCartney quien compuso y cantó «Helter Skelter», una canción exagerada que revolvía las tripas y golpeaba tan inten­ samente como cualquier canción jamás compuesta por The Who. Y durante 109

la misma sesión en la que grabó «Yesterday», Paul también grabó «Fm Down», un rock and roll salvaje y gutural en el que aparecía su vocalización poderosa: su marca de fábrica. Al igual que John, el gritón que demolió «Twist And Shout» en una toma y después aulló en «I Am The Walrus», es el mismo que escribió «Goodnight», aquella balada sentimental y exube­ rante y cuya voz se dolía por la pérdida en la tierna y etérea «Julia». Lennon y McCartney solían irritarse por el análisis incesante y a menu­ do equivocado efectuado por sus seguidores y sus críticos, y ellos a su vez aumentaban la confusión con declaraciones frecuentemente poco precisas e inconsistentes. En una oportunidad, como rechazo a los sabelotodos, Paul dijo: «Cuando estábamos en una pequeña habitación, éramos Paul y John los que estábamos allí sentados, lo escribimos él y yo, no todas estas otras personas que creen saberlo todo al respecto. Era yo, tengo que saberlo mejor que ellos. Era yo el que estaba en la habitación con él». N o cabe duda de que McCartney tenía razón. Con todo, la memoria humana es notoriamente imperfecta, como Paul demostró en una oportuni­ dad al recordar el momento en el que John supuestamente le dijo que las canciones de Paul le gustaban más que las suyas. Paul recuerda la conversa­ ción que tuvo lugar en una habitación de hotel mientras rodaban Help! Dijo que el comentario de John se produjo después de escuchar un álbum de los Beatles que contenía tres canciones de John y tres de Paul en la misma cara. El problema es que ningún álbum así fue publicado antes de Help! Lo que no necesariamente prueba que John nunca hizo el comentario en cuestión, sólo que al menos una parte del recuerdo de Paul es erróneo. Por su parte, John solía fomentar el equívoco de que, a pesar de la siempre presente línea de crédito Lennon-McCartney, él y Paul siempre componían por separado. Más adelante reconoció su mentira, al confesar con una carcajada: «Lo dije, pero estaba mintiendo. Cuando lo dije, estábamos tan hartos de la idea de componer y escribir juntos, yo especialmente, que comencé a decir aquello de que “nunca componíamos juntos, nunca estábamos en la misma habita­ ción”. Y no era cierto. Escribimos un montón de cosas juntos, uno a uno, cuerno contra cuerno». De hecho, a lo largo de los años la colaboración Lennon-McCartney adoptó diversas formas, desde una autoría a medias de canciones primitivas como «I Want To Elold Your Eíand» y «She Loves You» hasta unos obras completamente individuales en años posteriores, como «Eíey Jude» y «Revolution». Al principio hubo más composiciones conjuntas, explicaría John: «En parte porque sufríamos una exigencia tremenda. Querían un disco, un single, cada tres meses y lo hacíamos en doce horas, en un hotel o en una fur­ goneta». En aquellos días, Lennon y McCartney eran, según ellos mismos reconocerían, unos compositores bastante poco originales y estilizados, es­ pecialmente si componían para otro cantante u otra banda. «Las fabricába­ mos aprisa —dijo McCartney de tales canciones para alquilar— Teníamos lio

una fórmula muy vaga y lo podíamos hacer con bastante facilidad.» En aquella época, las letras no tenían importancia, recordaría Lennon: «En los viejos tiempos, cuando Paul y yo escribíamos letras, solíamos reírnos de ellas como los tíos de la Tin Pan Alley. Y sólo más adelante intentamos que la letra concordara con la melodía». Impulsado por el ejemplo de Bob Dylan, Lennon en particular cayó en la cuenta de que las palabras de una canción eran importantes. Más adelante, John dijo: «Recuerdo los primeros encuentros con Dylan, siempre estaba diciendo: “Escucha las palabras, tío”, y yo decía: “N o puedo tomarme la molestia. Escucho el sonido, el sonido total” ». Pero Lennon era demasiado listo para desdeñar el consejo del poeta durante mucho tiempo. John había disfrutado con los juegos de palabras desde niño; ahora aplicaría sus talentos verbales de manera consciente, con el fin de inventar letras que no se limita­ ran a arropar una melodía sino que realmente dijeran algo. Al entrar en lo que más adelante —medio en broma— llamaría su «período Dylan», a fina­ les de 1964, Lennon comenzó a componer canciones tan introspectivas y autobiográficas como «Fm A Loser», «Help!», «In My life» y «Norwegian Wood». Era el inicio de una dirección nueva y duradera de su arte, una di­ rección que finalmente se manifestaría en comentarios más importantes, como «A Day In The Life», «All You Need Is Love», «Revolution» y, du­ rante sus años en solitario, «Working Class Hero» e «Imagine». Según George Martin, en los años medios de los Beatles el método de composición de canciones más habitual consistía en que John y Paul se ayudaran «entre sí con pequeños trocitos. Uno habría acabado con la mayor parte de una canción, se la tocaría al otro y diría: “¿Por qué no intentas esto?”. Esa era exactamente la manera en la que colaboraban». Sin embargo, hasta en los años medios hubo bastantes canciones de los Beatles compuestas de manera colectiva, con George Harrison y Ringo Starr —y ocasional­ mente otros también— aportando trocitos al producto final. «Eleanor Rigby», por ejemplo, que apareció en Revolver, el álbum estrenado en 1966, era en gran parte una obra de grupo según Pete Shotton, que estaba en casa de John cuando Paul tocó la canción por primera vez ante los demás Beatles. Antes de compartirla con los demás, parece que Paul tenía la canción bas­ tante dominada, pero aún faltaba que la letra cuajase, de modo que los Beat­ les y Shotton «hicieron sugerencias y cada tanto proponían alguna línea o frase». Por ejemplo, parece que la estrofa que dice «remendando sus calceti­ nes en la noche» fue propuesta por Ringo, mientras que fue Shotton el que sugirió que la canción acabara con el Padre McKenzie dirigiendo las exe­ quias de Rigby."^ Según Hunter Davies, que la describió en la biografía autorizada de los Beatles, tuvo lugar una sesión de frenesí inventivo similar cuando «Magical Mystery Tour» estaba tomando cuerpo en abril de 1967. Sin embargo, la manera en la cual Davies describe a John y Paul trabajando juntos en III

«A Little Help From My Friends», la canción que compusieron para que Ringo la cantara en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, resulta más inte­ resante que la sesión dedicada a «Magical Mystery Tour». El tono y la es­ tructura básica de la canción ya habían sido resueltos el día anterior a la visi­ ta de Davies: ahora John había ido a casa de Paul «para pulir la melodía e inventar algunas palabras que encajaran». Durante horas, mientras John to­ caba la guitarra y Paul el piano, «cada uno parecía estar en trance hasta que al otro se le ocurriese algo bueno, entonces lo extraería de un conjunto de rui­ dos y lo intentaría él mismo». La letra evolucionó a través de un proceso de tanteo similar. Después de cantar «Areyou afraid when you turn out the light?» [¿Tienes miedo cuando apagas la luz?], John tuvo la idea de comenzar cada verso con una pregunta. Después cantó «Do you believe in love atfirst sight?» [¿Crees en el amor a primera vista?], pero el número de sílabas era equivocado, hasta que Paul cambió la frase por «Do you believe in a love at first sightf» [¿Crees en un amor a primera vista?]. Cuando John cantó la lí­ nea para sí mismo, la segunda mitad del pareado se le ocurrió de inmediato: «Yes I ’m certain that it happens allthe time» [Sí, estoy seguro de que ocurre siempre]. Al seguir cantando, John se descubrió cambiando las palabras por «Wouldyou believe...» [Creerías en...]. Después acordaronjnvertir el orden de los pareados para que el verso comenzara con esta línea. Sólo las tres lí­ neas tardaron tres horas en completarse, aunque John y Paul pasaron parte del tiempo jugueteando con sus instrumentos y prorrumpiendo en versiones salvajes y cómicas de otras canciones, incluyendo «Can’t Buy Me Love». Sin embargo, en gran parte, «John y Paul repetían y repetían sus tres líneas, bus­ cando una tercera», escribió Davies. Finalmente, a John se le ocurrió cam­ biar la tercera línea, preguntando: «What do you see when you turn out the lightf» [¿Qué ves cuando apagas la luz?]. Esto produjo el adelanto decisivo: la maravillosa respuesta de John: «I don’t know hut 1 know it’s mine» [No lo sé, pero sé que es mío]."^ Lennon y McCartney sabían que eran grandes compositores de cancio­ nes, pero de dónde provenían siempre fue un misterio, incluso para ellos. Y prefirieron que fuese así, confiando más en la inspiración que en la trans­ piración. McCartney explicaba que se mantenía apartado de cualquier fórmula fija para componer canciones «de modo que cada vez las saco del aire». Las mejores canciones «generalmente se componen de un tirón» dijo, añadiendo que «lo bueno de trabajar con John era que no le gustaba dar de­ masiadas vueltas. N o le gustaba aburrirse, lo que siempre es un instinto po­ sitivo». Si una canción te hace sudar, según McCartney, «casi siempre es un indicio de que no es tan buena...». Por su parte, Lennon dijo que «mi felici­ dad es estar como poseído, como una médium, sabes. Estaré sentado por ahí y llegará en medio de la noche o en un momento en el que no tienes ganas de hacerlo: esa es la parte emocionante. De modo que estoy tendido y entonces llega esta cosa como algo completo, ya sabes las palabras y la música y pien­ II2

so, bien, ya sabes, ¿puedo decir que lo escribí yo? N o sé quién demonios lo escribió, yo estoy sentado por ahí y de repente surge toda esta maldita can­ ción». Entre las canciones que John recibió de este modo están «Nowhere Man», «In My Life» y «Across The Universe». La última, dijo John, «me impulsó fuera de la cama.. Tengo que apuntarla. N o te deja dormir, de ma­ nera que tienes que levantarte, transformarlo en algo y después puedes dor­ mir». McCartney tuvo una experiencia similar con «Yesterday». Escribió la canción una mañana, inmediatamente después de despertar. O tal vez habría que decir que la transcribió porque, al igual que Lennon, McCartney parece haber recibido la canción completa de una fuente invisible. P¿ul recuerda que «había un piano al lado de la cama y yo... lo debo haber soñado, porque me caí de la cama y puse mis manos sobre las teclas y tenía una melodía en la cabeza, estaba toda allí, sencillamente. No me lo podía creer». En una oportunidad, Lennon dijo que él y McCartney eran unos egomaníacos, pero con todo solía hablar con bastante humildad de este aspecto de la composición de canciones. Sostenía que no era ninguna genialidad en particular la que los convertía —a él y a Paul— en grandes compositores; eran meros vehículos a través de los cuales pasaba, abriéndose paso al mun­ do, «la música de las esferas que va más allá del entendimiento». Había que estar abierto a ella: «Hay que estar sintonizado», dijo John, pero al final, él y Paul sólo eran «canales» atravesados por una música que en realidad no les pertenecía. El truco consistía en meterse en la corriente, en el ahora eterno, la zona donde «después de salir de ella, sabes que has estado allí y era... senci­ llamente pura, y eso es lo que estábamos buscando todo el tiempo, en reali­ dad». Por supuesto que componer canciones no siempre era una experiencia cósmica; Lennon y McCartney eran unos profesionales que a veces tenían que producir canciones de manera mecánica. «With A Little Help From My Friends» era una de este tipo y confirma el comentario de McCartney de que tales canciones «no son necesariamente peores que las que surgen de la ima­ ginación».” ®Pero también destaca el hecho de que, incluso en el caso de las canciones que les costaban trabajo, el enfoque instintivo de Lennon y Mc­ Cartney consistía en confiar en que su musa les indicaría el camino. En el caso de «Eleanor Rigby», por ejemplo, el nombre del «Padre McKenzie» fue sacado del listín telefónico. «En eso consiste la belleza de trabajar al azar —dijo McCartney—. Tiende a surgir de manera perfecta, mucho mejor que si lo intentas con el intelecto.» Durante una de las sesiones de grabación de la película Let It Be, Lennon insistió en lo mismo frente a George Harrison. George tenía problemas con la letra de «Something», su balada que final­ mente apareció en el álbum de Abbey Road. Estaba atascado en la segunda línea: «Something in the way she moves!Attracts me like...» [Algo de la for­ ma en la que (ella) se mueve/Me atrae como...]. «¿Qué podría ser, Paul?», dijo, y le repitió la línea. «¿Hummm?», contestó Paul. Con una risita medio 113

avergonzada, George explicó: «N o tengo ni idea de lo que me atrajo». En­ tonces John interrumpió, aconsejando a George: «Limítate a decir lo que te venga a la cabeza cada vez: “me atrae como una... coliflor” hasta que encuentres la palabra». «Lo bonito de nuestra manera de trabajar es que nunca había ninguna regla —recordaría McCartney—. Generalmente intentábamos romper cual­ quier regla que hacíamos. Intentar estar seguros siempre parecía ser una idea peligrosa, nunca funcionaba.» En efecto, George Martin creía que el no haber aprendido las «reglas» musicales era un factor central de los logros creativos de Lennon y McCartney. En su autobiografía, Martin escribió: «A menudo me han preguntado si podría haber compuesto alguna de las canciones de los Beatles y la respuesta es un no definitivo, por una razón fundamental: yo no tenía su enfoque sencillo frente a la música... Creo que si Paul, por ejemplo, hubiera aprendido música “correctamente” —no sólo piano, sino la notación correcta para escribir y leer música— es muy posible que se hubiera inhibido. Él también lo creía... Una vez que te enseñan cosas, tu mente se canaliza en un modo particular. Paul no padeció aquella canali­ zación, de manera que tenía libertad y podía inventar cosas que yo hubiera considerado extravagantes. Podía admirarlas, pero mi formación musical hubiera impedido que se me ocurrieran»."’ En efecto: el genio singular de las canciones de Lennon y McCartney re­ sidía en que eran sencillas sin ser simples, y sofisticadas sin ser oscuras. El enfoque libre de espíritu y casi anárquico de John y Paul con respecto a la composición de canciones otorgaba a su música una frescura y una origina­ lidad que las hacían instantáneamente reconocibles y al mismo tiempo am­ pliamente comprensibles. De algún modo, ambos conectaron con el in­ consciente musical colectivo y regresaron con canciones que resonaban con claridad y profundidad entre muchos de sus contemporáneos. «Fueron los Colé Porter y George Gershwin de su generación: de eso no cabe duda —escribió George Martin—. Alguien los comparó con Schubert, lo que suena un tanto pretencioso, pero estaría de acuerdo con ello en tanto que su música era perfectamente representativa de la época en la que vivían.» Cómo se considerará la música de Lennon y McCartney en las décadas venideras está por verse, pero el hecho de que los discos de los Beatles con­ tinúen vendiéndose en grandes cantidades sugiere que el atractivo de Len­ non y McCartney no se limita a la generación a la que pertenecieron. Dick James, el editor musical que inicialmente poseía los derechos del catálogo Lennon-McCartney, pronosticó en 1965 que las canciones «seguirían gene­ rando dinero bien entrado el siglo venidero». Entrevistado en los años ochenta, mucho después de haber vendido el catálogo, siguió sosteniendo su pronóstico, al declarar que «si las canciones aparecieran ahora, completa­ mente nuevas, seguirían siendo éxitos mundiales. La calidad es asombrosa». Durante una entrevista en el año 1984, McCartney ofrecía una perspectiva 114

más personal, cavilando que «la colaboración que tuve con John... es difícil imaginarse que con otro hubiera alcanzado el mismo nivel. Porque no era ningún perezoso, aquel chico... Era un tío bastante increíble, sabes. Quiero decir que no puedo imaginarme a ninguno cuando yo (canta): “It's getting hetter all the time” [cada vez se está poniendo mejor]. Sencillamente, no puedo imaginarme a nadie que pudiera armonizar (canta): “It couldn't be much worse” [No podría ponerse peor]».'^°

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11 Sonidos nuevos {Help!)

El que los Beatles fueran considerados unos símbolos de la contracultu­ ra de los sesenta siempre implicó una cierta ironía. Es cierto que su música difundió el evangelio de los sesenta respecto al amor, la diversión y la ex­ ploración espiritual y ciertamente consumieron su parte de drogas alucinógenas. Pero a los Beatles también les encantaba ganar dinero; «¡Componga­ mos una piscina!», solían decir John y Paul al sentarse a componer una canción, y la idea de «drop out», de retirarse de la sociedad corriente y su ética competitiva y jerárquica para vivir una vida más sencilla, era un sueño difícil de satisfacer cuando todos, desde su compañía discográfica, su públi­ co y los mismos Beatles esperaban que siguieran produciendo la música que había conquistado el mundo como una tempestad. En una oportunidad Lennon, hablando de los sesenta, se quejó de que «mientras todos los demás se dedicaban a hacer el tonto y a fumar marihuana, nosotros trabajábamos las veinticuatro horas del día». Años más tarde, en 1970, después de haberse retirado de la vida pública durante cinco años, John encomió las virtudes de «arrojarse del tiovivo de la fama» en una de las últimas canciones que grabó: «Watching The Wheels».^^* Ridiculizando las acusaciones de que estaba «loco» o que era un «perezoso», cantó que sencillamente «estaba sentado ahí/viendo cómo las ruedas giraban y giraban», añadiendo con su humor agudo habitual que «realmente me gusta ver cómo giran». Pero en 1965, cuando era un ídolo del pop de veinticuatro años que se sentía atrapado por las presiones y las realidades de su vida nueva aparentemente glamurosa, no veía un medio para huir. Lo único que podía hacer era pedir auxilio. Lennon escribió «Help!» [Auxilio], la pista del título del quinto álbum de los Beatles y el segundo largometraje en la primavera de 1965. Era la pri­ mera canción de los Beatles en la que las palabras tenían la misma impor­ tancia que la música. Sin embargo, parece que muy pocos se dieron cuenta de la importancia de la letra en aquel momento, ni siquiera el hombre que las II7

escribió. El público sólo oyó otra hermosa canción pop de los Beatles y «Help!», como era habitual, ascendió a los primeros puestos de la lista con rapidez. El mismo Lennon sólo cayó en la cuenta mucho más tarde de que, de hecho, «Help!» era una expresión subconsciente del descontento profun­ do que sentía durante el así llamado período «Elvis obeso». En 1965 pesaba demasiado, bebía en exceso, estaba aburrido de su mujer y su nueva casa en el suburbio estéril de Weybridge (un lugar que describió como «una parada de autobús: esperas a que llegue alguna cosa») y harto de los incesantes ab­ surdos de la beatlemanía.'^^ Sin embargo, la idea de «Help!» no parece haber tenido su origen en Lennon; más bien, al igual que «A Hard Day’s Night» un año antes, es probable que el director Richard Lester le dijera que Help! sería el título de la película de los Beatles a punto de completarse y entonces se apresurara a escribir una canción con ese título antes de que lo hiciera McCartney. Pero la declaración de Lester actuó como un suero de la verdad, provocando una efusión de sus temores y su infelicidad subyacentes. El resultado fue una canción cuya letra era de lejos la mejor que Lennon hubiera escrito hasta la fecha. Su fuerza se basa en el poder inconfundible de una confesión autobiográfica pero, no obstante, Lennon expresa sus verda­ des personales tan sencilla y convincentemente que las convierte en univer­ sales. Es posible que «Help!» haya surgido de la propia alienación de Len­ non, pero no era necesario ser una estrella del rock and roll para compartir su añoranza por una mano amiga en momentos difíciles y un regreso a los días más felices. John contrasta un pasado despreocupado con un presente confuso, en el que «Ufe has changed in oh so many ways» [su vida ha cam­ biado de ¡oh! tantas maneras]. Responde reconociendo la necesidad de la comunicación humana. «Help me get my feet back on the ground» [Ayúda­ me a volver a poner los pies en la tierra], ruega: su necesidad es tan aguda que ruega con una desesperada voz de falsete que: «Won’t youplease,please help me?» [Ayúdame, por favor]. Aunque la película Help! resultó ser una decepción desde un punto de vista artístico, que los Beatles recuerdan con desdén, la canción «Help!» ocupa un lugar especial en el catálogo de Lennon y McCartney, porque es una entre un puñado de canciones que ambos hombres seleccionaron para alabar y por la que sentían afecto después de abandonar los Beatles. Lennon dijo que «Help!» le gustaba «porque lo decía en serio; es real. La letra sigue siendo tan buena hoy en día como lo fue entonces». Después de la muerte de Lennon, McCartney recuerda «que estábamos sentados componiendo “Help!” y fue uno de los momentos mágicos» de su colaboración como compositores; añadió: «Lo que aprecio son aquellos momentos. Nadie me los puede quitar». En concordancia con su rutina adolescente de componer en la casa de ambos, Paul había conducido hasta la de John en Weybridge para trabajar en «H elp!».‘^^ Parece que cuando Paul llegó, John casi había acabado la canción, porque más adelante John diría que la escribió «¡pim. ii8

pam!, de un golpe y el single estaba listo». N o obstante, la contribución de Paul fue crucial, porque fue él quien pensó en añadir la segunda voz, que hace que la canción sea más emocional e instantáneamente pegajosa. Esta partitura vocal, un híbrido de una cpntramelodía y una llamada-respuesta, inesperadamente se canta como anticipación del verso, subrayando así la importancia de las palabras mientras suaviza su tristeza con una nostalgia melancólica. Si Lennon se hubiera salido con la suya, la letra de «Help!» podría haber tenido un énfasis aún mayor, porque originalmente compuso la canción en un tiempo más lento, de acuerdo con su ánimo de introspección dubitativa. Pero «Help!» debía iniciar la nueva película de los Beatles, de modo que cuando llegó el momento de grabarla el ritmo se aceleró para que la canción fuese más comercial, una decisión que Lennon criticaría más adelante. Sin embargo, estas dudas no son evidentes a partir de los trozos descartados de la sesión de grabación de «Help!», efectuada la noche del 13 de abril de 1965. Lennon nunca fue el más habilidoso de los guitarristas y toca de un modo más tempestuoso que hermoso; no resulta sorprendente que en la versión publicada de la canción, George Martin decidiera que la guitarra práctica­ mente desapareciera por medio de mezclas. Pero en las tomas primitivas de «Help!», cuando los Beatles se concentran en la pista rítmica, es sobre todo la guitarra rítmica de John la que hace avanzar el ritmo. De hecho, en este punto la guitarra de Lennon es el instrumento más destacado, porque la ba­ tería de Starr y la guitarra principal de Harrison sólo resultan audibles en los momentos centrales, y la baja de McCartney, aunque potente y constante, sencillamente genera menos ruido que el rasgueo sonoro de Lennon. La primera toma de «Help!» no avanza más allá del estribillo inicial, antes de que John interrumpa gritando: «Alto, alto, se me ha roto una cuer­ da». Sin embargo, la toma dos revela que Harrison ya ha elaborado su papel como guitarra principal: el dibujo reluciente de notas descendentes que se derrama apresuradamente, como las olas en la playa, llenando el hueco entre el estribillo y los versos. Por otra parte, la batería de Starr aún tiene que de­ sarrollarse por completo; se limita a generar tres estruendos sonoros durante el estribillo inicial y después se conforma con un ritmo de fondo apenas au­ dible durante los versos. De hecho, en este punto «Help!» trae a la memoria la afirmación de los días sin batería de la época de los Silver Beatles: «El rit­ mo está en las guitarras».'^^ Pero aún no, porque durante la toma cinco, la locomotora Lennon tras­ tabilla cuando, al iniciar el segundo verso, se apresura en el cambio de acor­ de. Entonces John parece desorientarse y el ritmo casi se desvanece por completo hasta que, sujetado por el bajo inquebrantable de Paul, John vuel­ ve a encontrar el camino. De algún modo, su recuperación anima poderosa­ mente al cuarteto; en la segunda mitad de la toma cinco, se unen y se ponen en forma, tal como se escucha en el disco acabado. Aquí el papel de George 119

Harrison resulta vital. Sus rasgueos en la guitarra, fuertes y precisos, añaden la potencia necesaria al ritmo durante el estribillo, pero lo que se nota aún más en su interpretación en la toma cinco es lo que no está. Durante esta toma, Harrison ha abandonado el papel arremolinado de guitarra principal y el efecto en el oyente es el mismo que abrir un armario y saber que falta algo, pero sin darse cuenta hasta más tarde de que se trataba del par de pantalones preferidos. Cuando más adelante George dobla una versión fresca como guitarra principal, vuelve a aparecer lo que faltaba y uno se veía obligado a recordar cuán importante era que los Beatles tuvieran un verdadero guita­ rrista en la banda; Lennon sencillamente era incapaz de producir un sonido tan limpio y fluido. Una vez vencidos los obstáculos principales, ahora los Beatles logran acabar «Help!» en muy poco tiempo. Entre las tomas seis y ocho se añade un sonido de batería mucho más pleno, dando por terminada la pista rítmica. En la toma nueve se añade una pandereta al estribillo, pero la atracción principal es el agregado de las voces, cantadas casi sin fallos por John, Paul y George. Para la toma doce, éstas también han sido perfeccionadas y cuan­ do George vuelve a grabar su guitarra principal, una de las obras maestras primitivas de los Beatles está lista para mezclar y publicarse. Lennon dijo que «Help!» reflejaba su época de «Elvis obeso», pero de hecho también era un producto de su «época Dylan», porque ambas se su­ perponían. Aunque Lennon nunca comentó esta simultaneidad, sus propios recuerdos lo dejan claro: a finales de 1964 y 1965, estaba física y emocional­ mente indeciso, al igual que lo estaría el hinchado rey del rock and roll una década más tarde; pero desde un punto de vista artístico, la práctica del joven trovador estadounidense de introducir poesía verdadera en la estructura de la canción popular lo estimulaba cada vez más. En aquella época McCartney y, especialmente, Harrison también se convirtieron en admiradores de Dylan pero, como lo ilustra el álbum de Help!, la obra más influenciada fue la de Lennon. En el álbum anterior, Beatles For Sale, comenzaban a aparecer indicios de la influencia de Dylan, pero en Help! aquellos intentos se habían desarrollado, convirtiéndose en logros musicales completos. Además de la riqueza lírica sin precedentes de la pista del título, está el tesoro folk-rock de McCartney, cálido y alegre, de «Fve Just Seen A face», además de dos com­ posiciones más de Lennon: la sobre todo acústica «It’s Only Love» y la completamente acústica «You’ve Got To Hide Your Love Away».'^^ Lennon dijo que siempre había odiado «It’s Only Love» por su letra «infame», un juicio severo que es injusto con la melodía hermosa y armo­ niosa de la canción. N o obstante, «You’ve Got To Hide Your Love Away» es claramente superior, a pesar de que Lennon vuelve a estar deprimido. Las pautas de acordes mayores y su rasgueo aporreante no podrían ser más típi­ cas de Dylan y, aunque la letra no alcance la profundidad poética de Dylan ni su riqueza lingüística, continúan siendo vividas y emocionantes y pro­ no

yectan una sensibilidad mucho más humana y cercana que las descalifica­ ciones gruñonas de Dylan. Uno sentía un respeto reverente por Dylan, por­ que parecía estar hablando en nombre de toda la humanidad; por Lennon se siente un respeto entibiado por el afecto, porque parecía estar hablando en nombre de uno mismo. En «You’ve Got To Hide Your Love Away», un Lennon atenazado por la desconfianza en sí mismo reflexiona acerca de un romance problemático, pero la letra insinúa que la aventura amorosa es sólo una excusa frente a una anomia más profunda y omnipresente. ¿Cómo si no explicar su paranoia implacable: «Everywhere/People stare/Each and every day/I can hear them laugh at me» [En todas partes/Me miran fijamente/Cada día/Puedo oír cómo se ríen de mí] con respecto a algo que, después de todo, es un asunto particular? Su autoestima está tan reducida que «sólo mide dos pies», una línea que originalmente decía «que medía dos pies de altura», hasta que la casualidad fortuita o tal vez la intervención del inconsciente de Lennon la mejoró. [En inglés, las estrofas riman.] (Cuando le cantó la canción a Mc­ Cartney, la línea quedó en «dos pies de altura», una expresión que Lennon prefirió de inmediato.) Más adelante, «You’ve Got To Hide Your Love Away» fue considerada la primera canción de amor gay y, efectivamente, expresaba el tipo de temor, vergüenza y desesperación que muchos homosexuales han sentido frente a la desaprobación general. Sin embargo, merece la pena tomar nota de esta in­ terpretación no por iluminar la orientación sexual de Lennon —cosa que no hace—, sino por lo que dice de su capacidad de meterse dentro de sí mismo y articular unas verdades humanas mayores, verdades que van más allá de las barreras de la edad, la clase, la raza y otras categorías y que se dirigen a aquellos que se sienten aislados. Al igual que la de «Help!», la letra de «You’ve Got To Hide Your Love Away» es irresistible por la honradez y la claridad de lo que revela; al mismo tiempo, son lo bastante inclusivas y abiertas como para acomodar las interpretaciones alternativas que otros puedan asignarles. Como dijo McCartney en otro contexto: «Cada uno da su propia interpretación, a su propio nivel, a nuestras canciones y eso es lo que las hace grandes».*^* Las flautas cuyo sonido dulce genera el final sublime de «You’ve Got To Hide Your Love Away» añaden significado a la canción de una última ma­ nera, ya que marcan la primera vez que un músico extraño toca en una gra­ bación de los Beatles (con la excepción evidente del ocasional acompaña­ miento al piano de George Martin y su insistencia, allá en 1962, de contratar un batería para el primer single del grupo). De hecho, el álbum de Help! al completo representa una aceleración importante en cuanto a la búsqueda continua de sonidos nuevos que los Beatles realizaban. Los mojones previos de esta búsqueda comprenden «A Hard Day’s Night», «Eight Days A Week» y «I Feel Fine», unas canciones cuyos sonidos distintivos se deben sobre I2 I

todo a unas técnicas de grabación innovadoras. Ahora, en ¡Help!, los Beatles comienzan a explorar lo que se puede lograr al experimentar con instru­ mentos nuevos. El ejemplo más conocido es el cuarteto de cuerdas que aparece en «Yesterday», pero de hecho en la mitad de las catorce canciones del álbum apa­ recen uno o más instrumentos que los Beatles no habían empleado con an­ terioridad. Por ejemplo: Lennon toca un piano eléctrico tanto en «The Night Before», de McCartney, como en «You Like Me Too Much» de Harrison; McCartney y Martin, sentados ante el mismo piano acústico, se unen a John en este último, proporcionando a la canción su elemento único más importante. En «I Need You», la otra composición de Harrison que aparece en Help! —una pegajosa melodía pop que demostraba que ahora había ma­ durado y se había convertido en un compositor de canciones agradablemen­ te estilizado, aunque inocuo, como lo fueron Lennon y McCartney al prin­ cipio—, Harrison toca una guitarra de pedal tónico por primera vez. Por último, pero no por eso menos importante, la primera vez que Harrison co­ gió un sitar, el instrumento hindú de cuerdas que ocuparía un lugar tan so­ bresaliente en la música de Rubber Soul, Revolver y Sgt. Pepper, fue en el plató de filmación de Help!™ N o todo lo que los Beatles tocaron en aquel entonces se transformó en oro. De hecho, dos de las canciones grabadas durante las sesiones de Help! fueron consideradas demasiado pobres como para publicarse; actualmente si­ guen encerradas en los archivos de Abbey Road. Ambas fueron compuestas por Lennon y McCartney. La primera, «If You’ve GotTrouble», se compuso para que la cantara Ringo y se grabó el 18 de febrero de 1965. Los Beatles sólo realizaron una toma de la canción, tal vez al darse cuenta de que un afán suple­ mentario no salvaría aquella pobre cosa. Los trozos descartados de «If You’ve Got Trouble» la revelan como una canción rocanrolera acelerada, en la tradi­ ción de «I’llCry Instead» deA H ardD ay’sN ightode «WhatYou’re Doing», de Beatles For Sale, pero carente de incluso la pizca de melodía que tienen aquellas canciones. La melodía, tal como es, es monótona, machacona y rei­ terativa y no gana nada a través de líneas como «-If y ou’ve got trouble, then y ou’ve got less trouble than me» [Si tienes problemas, tienes menos proble­ mas que yo]. Ringo parece darse cuenta de que está pilotando un barco que se hunde porque cuando la banda se acerca a la interrupción instrumental, grita «Ah rock on, somebody» [Ah, que alguno siga rocanroleando], en un tono re­ signado y casi de desesperación asqueada. McCartney, reconociendo que él y Lennon no se tomaban las canciones de Starr con la misma seriedad que las propias, confesaría más adelante que «If You’ve Got Trouble» era una can­ ción «que sencillamente no logramos dominar». Finalmente, Ringo optó por cantar el country and western «Act Naturally» como su contribución a Help! La otra canción que los Beatles rechazaron no constituyó un caso tan claro. «That Means A Lot» no es ninguna joya —de hecho, no queda ningu­ 122

na obra maestra de los Beatles oculta en Abbey Road—, pero es una canción bastante agradable, absolutamente equiparable a otras que la banda había publicado previamente. Con McCartney como cantante principal —recor­ dando a su versión de «Till There Was You» de With The Beatles—, «That Means A Lot» es una canción de amor de ritmo intermedio en la que Paul ofrece consejos estimulantes a un amigo enfermo de amores, en el estilo de «She Loves You». El punto álgido de la canción es un fundido gutural, pero los mismos Beatles no estaban conformes con su tarea y, después de veinti­ cuatro tomas, abandonaron la canción el 30 de marzo. Pronto la grabó otro cantante, P.J. Proby, pero no se convirtió en un éxito. Sin embargo, los Beatles obtuvieron un gran éxito con «Ticket To Ride», el rock and roll trepidante que concluye la banda sonora de la película y la cara A del álbum Help! «Ticket To Ride» se publicó como single-, en la cara B aparecía la balada «Yes It Is», que era un contrapunto en tres partes, y se convirtió debidamente en el octavo número uno del grupo. «Ticket To Ride» es la pieza rocanrolera más radical que aparece en Help!, pero no a causa de la introducción de nuevos instrumentos; en cambio, el sonido no convencional de la canción proviene del hecho de que los Beatles tocaron sus instrumentos habituales de maneras inusuales. Cuando Lennon dijo que esta canción era «uno de los primeros discos heavy metal de la historia» estaba exagerando, pero sólo ligeramente; «Ticket To Ride» sí provoca una tor­ menta de energía dura y pujante. Hay dos cosas que hacen que la canción sea instantáneamente original: el riff de guitarra inicial que establece el ritmo y el toque serrado de la batería que impulsa el ritmo hacia delante. «Ticket To ride» es una composición de Lennon, pero sobre todo ilustra la fertilidad de la colaboración Lennon y McCartney. Porque fue McCartney quien contribuyó a ambas ideas rítmi­ cas. Sin ellas, la canción de John sería una sombra de sí misma, al igual que «Help!» sería una obra menor sin la invención de la segunda voz sugerida por McCartney. Rompiendo con la norma, Paul toca la guitarra principal en «Ticket To Ride». N o se trata de que el riff en cuestión estuviera más allá de la capacidad de Harrison, porque en realidad, se trata de un fraseo extrema­ damente sencillo, como gran parte de lo mejor de la obra de McCartney. Más bien, el truco consistía en escuchar aquel fraseo en primer lugar, un as­ pecto que también se aplica a la pauta de la batería. Es obvio que Ringo po­ dría haber creado su propia pauta, pero es casi seguro que hubiera sido me­ nos potente y memorable que la sugerida por McCartney, que era el arreglista musical nato del grupo. La maduración musical sufrida por John Lennon está correctamente subrayada en la mayoría de los informes de este período de la historia de los Beatles, pero McCartney también estaba dando pasos artísticos importantes, como lo ilustra «Ticket To Ride». Aún tenía tendencia a componer temas corrientes como «The Night before» y «Another Girl», pero después de al­ 123

gunos meses los impulsos que dieron lugar a estos placeres fáciles generarían canciones sobresalientes, como «Drive My Car» y «I’m Looking Through You», de Rubber Soul. Mientras tanto, estaba el logro magnífico represen­ tado por «Yesterday», el clásico de todos los tiempos que, más que ninguna otra canción, amplió el atractivo de los Beatles más allá del núcleo inicial de jóvenes y forzó a los escépticos restantes del mainstream a reconocer que esta banda no era una mera moda pasajera sino una fuerza musical que había que tener en cuenta. La gran consideración que otros músicos tienen con respecto a «Yester­ day» se reconoce por la gran cantidad y variedad de éstos que optaron por ejecutarla y grabarla; es una de las canciones con más versiones de la historia. Sin embargo, al principio los mismísimos Beatles parecen haberse sentido inseguros al respecto, tal vez porque se apartaba en gran medida de su soni­ do tradicional. Curiosamente, «Yesterday» no se publicó como single en el Reino Unido, ni se eligió para la banda sonora de la película Help! En cam­ bio, fue relegada a la cara B del álbum Help! donde aparece, de manera in­ congruente, justo antes de la pista final: la versión trepidante de «Dizzy Mis Lizzy» realizada por los Beatles. En efecto, el gran misterio de «Yester­ day» es por qué los Beatles tardaron tanto tiempo en grabarla en primer lugar.. «Yesterday» es la canción que le apareció en sueños a McCartney, cuan­ do los Beatles estaban en el elegante hotel George V, de París. Poco tiempo después tocó la melodía para George Martin, confesando que pensaba titu­ larla con una sola palabra, tal vez «Yesterday», si aquello no resultaba dema­ siado cursi. Martin le dijo que no lo era. También los demás Beatles escu­ charon la canción en ese momento y les agradó, según McCartney. No obstante, pasaron dieciocho meses antes de que fuera grabada, el 14 de junio de 1965. Es cierto que Paul tardó cierto tiempo en escribir una letra adecua­ da. El título con el que trabajaba era «Scambled Eggs», de acuerdo con la lí­ nea inicial: «Scambled Eggs/I lave your legs» [Huevos revueltos/Me encan­ tan tus piernas]. Pero esto sólo sirve para explicar el motivo por el que la canción no fue incluida en el álbum de A Hard D ay’s Night grabado en la primavera de 1964, porque seguramente McCartney no necesitó un año y medio para escribir la letra. Es más, a los Beatles una canción como «Yester­ day» les hubiera venido de maravilla aquel otoño, cuando estaban reuniendo material para Beatles For Sale, un álbum bastante poco impresionante. Conque, ¿por qué se retuvo la canción? La respuesta más cercana a la pre­ gunta ofrecida por cualquiera es el comentario a dos puntas hecho por Mc­ Cartney a Letvisohn en 1987: que «Yesterday», al igual que la subsiguiente «Michelle», nunca fue publicada como single «porque no creíamos que en­ cajara con nuestra imagen... Se las podría haber considerado como singles de McCartney y es muy posible que a John eso no le entusiasmara demasiado». « “Yesterday” —comentaría McCartney por separado— es la canción 124

más completa jamás escrita por mí.» Igualando a «Help!» de John Lennon, contiene la mejor letra escrita hasta aquel momento por Paul; es casi como si se hubiera dado cuenta de que la canción era demasiado hermosa para lan­ zarla a un mundo manchado por los tópicos que dominaban la mayor parte de sus letras en este punto. También existen otras similitudes con respecto a «Help!» (pero no fueron ocasionadas por ninguna duplicación consciente o inconsciente, ya que «Yesterday» fue compuesta muchos meses antes). Además, McCartney se refiere a un pasado más inocente y feliz, cuando «all his troubles seemed safar away» [todos sus problemas parecían tan lejanos]. Y aunque no es autobiográfica como «Help!», «Yesterday» sí emociona a la gente común de un modo bastante similar a través de su relato no afectado de una aventura amorosa que, por algún motivo, no funcionó, dejando al cantante sumido en una reflexión triste acerca del ayer, cuando «lave was such an easy game toplay» [el amor era un juego tan fácil de jugar].” * La melodía de «Yesterday» es lo bastante bonita como para cantarla a capella y seguir encantando: en efecto, después de abandonar los Beatles, McCartney la ejecutó en vivo, acompañado sólo por una guitarra acústica, pero el añadido de un cuarteto de cuerdas durante el segundo verso le con­ fiere una calidad casi celestial. Si este aspecto hubiera sido tratado de manera equivocada, la canción podría haber fallado. Pero el cuarteto toca con una discreción elegante y modélica; realza las bellezas naturales de la canción sin sucumbir a la ostentación o la sensiblería. La idea del cuarteto de cuerdas se originó en George Martin, que también es quien escribió la mayor parte de la partitura, pero la intimidad con la que trabajó junto a Martin durante el proceso refleja la rapidez de la evolución de su maestría musical. El resulta­ do, sencillamente, es una de las calladas obras maestras de la música popular del siglo X X . Para McCartney, el 14 de junio de 1965 fue un día importante, no sólo porque finalmente grabó «Yesterday», sino por otras dos canciones que grabó aquel día. La primera era «I’ve Just Seen A face», la deliciosa balada folk-rock que precede «Yesterday» en Help! Gracias a su ritmo bullicioso, su melodía que invita a acompañar y su letra alegre estilo qué-grande-es-elamor, «I’ve Just Seen A Face» es un producto McCartney clásico y pegadi­ zo. La introducción arremolinada de la guitarra acústica y el middle eight enérgico proporcionan a la canción una sofisticación poco común al género; sin embargo, «I’ve Just Seen A face» continúa siendo el equivalente musical de un ramo de margaritas recién cortadas. Como tal, no podría ser más dife­ rente de la tercera canción de Paul de aquel día: «I’m Down». Publicada como cara B del single «Help!», «I’m Down» es una locura rocanrolera pura y simple. La voz tipo alarido de Paul recuerda a «Long Tall Sally» y prefigu­ ra «Helter Skelter»; los demás Beatles llevan a cabo una interpretación es­ pléndida y ardiente, en la que el órgano de John literalmente se incendia.*^^ El hecho de que McCartney no sólo fuera capaz de componer, sino que 125

en un espacio de ocho horas fuera capaz de interpretar tres canciones tan va­ riadas de manera brillante, demuestra una versatilidad musical extraordina­ ria y esto vale el doble por los Beatles como totalidad. El alcance de los esti­ los musicales desplegados en Help! y en sus singles acompañantes, va desde el pop optimista, el folk-rock confesional y el country and western hasta la balada arquetípica y el rock and roll más sucio. Las primeras tres canciones del álbum: «Yesterday», «Ticket To Ride» y «Help!» son tan diferentes en sí mismas como el este, el oeste y el sur. Intentar una selección de canciones tan diversa es, en primer lugar, un indicio de una ambición impresionante, pero lo que transformaba a los Beatles en un caso único era su capacidad de in­ terpretar cada uno de estos estilos con poder, gracia y estilo. Sus canciones eran equivalentes a cualquiera producida en estos campos diversos, y sin embargo siempre conservaron el sonido particular de los Beatles. Así, Help! representó una etapa clave en el desarrollo de los Beatles, una especie de es­ cala en la que consolidaron el desarrollo y las influencias de los años tem­ pranos, anticipando un futuro propio que sería exclusivamente suyo. C o­ menzando con su próximo álbum, Rubber Soul, saltarían de una cima artística a la próxima y, en los cuatro años siguientes durante los que per­ manecerían juntos, acumularon una obra cuya calidad, diversidad y ori­ ginalidad eran nada menos que pasmosas.

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12 Sinergia de cuatro direcciones: ese carisma inexplicable

La magia de los Beatles, como ellos mismos sabían perfectamente, era algo más grande que ellos cuatro. A pesar de todo su talento, su unión poseía una alquimia que hacía que dos más dos no fuera igual a cuatro sino a cua­ renta. «Es absolutamente cierto que la suma de los cuatro era mucho, mucho mayor que la suma de ellos como individuos», dijo George Martin. En efecto, los Beatles dijeron que se sentían como si fueran cuatro aspectos de una misma persona. «Somos individuos, pero juntos formamos The Mates [Los Coleguis], que es una sola persona —explicaría McCartney—. Todos añadimos algo diferente a la totalidad.» Su colaboración abolía las debilida­ des mientras magnificaba la fuerza de cada miembro en un grado sorpren­ dente; colectivamente, proyectaban un carisma personal irresistible. «Si reu­ nías todas las personalidades de los Beatles, funcionaba perfectamente —dijo George Harrison— . Era mágico.» Y el carisma transmitía el arte; la química personal de los Beatles era indivisible de su creatividad musical. «Cuando todos nos juntábamos, generábamos la Beatlemusic—dijo John—. ¡Los Beatles se limitan a entrar en un estudio y E L L O ocurre!» Desafortunadamente, la mayor parte de lo que los Beatles hicieron y dijeron dentro de los estudios de grabación se ha perdido. Es cierto que existen más de cuatrocientas horas de grabaciones de los Beatles en los archivos de los estudios Abbey Road de Londres. Y sin embargo, las cuatro­ cientas horas de grabaciones excluyen la mayor parte de lo que tenía lu­ gar cuando los Beatles estaban en el estudio y E L L O ocurría.” ^ El motivo es que sólo las verdaderas tomas de las canciones, los intentos conscientes de grabarlas, aparecen en las cintas. Las charlas y las bromas entre tomas, el in­ tercambio de ideas y las críticas, los ensayos para probar estas ideas o senci­ llamente para que los Beatles ensayaran una canción hasta que los cuatro in­ terpretasen su parte correctamente... en general, todas estas cosas ocurrían sin que fuesen grabadas de manera permanente. Así, una sesión de grabación 129

de seis horas podría finalmente producir unos meros diez o quince minu­ tos de música grabada. «Estaba ahorrando dinero —explica George Mar­ tin—. Si eres un productor profesional nunca quitas el ojo del presupuesto conque, ¿para qué dejar correr una cinta? En aquellos días nadie me informó de que tendrían un gran valor histórico.» Sin embargo, hubo una ocasión en la que Martin sí dejó correr la cinta entre tomas y el resultado es tan revelador como divertido. Los Beatles esta­ ban trabajando en «Think For Yourself», la canción de George Harrison para el álbum Rubber Soul. La noche de marras era la del 8 de noviembre de 1965, una fecha a finales del otoño, lo que explica por qué Martin se apartó del procedimiento normal aquella noche. Los Beatles aún no habían grabado su regalo de Navidad de 1965, destinado a los miembros de sus clubs de ad­ miradores: un disco flexi anual que contenía mensajes hablados y, en años venideros, parodias y música; aparentemente, Martin pensó que podría in­ sertar un poco de la charla de estudio de los Beatles en este disco de regalo. N o resultó así: aquella noche, más tarde, los Beatles grabaron un mensaje navideño separado, pero los momentos capturados por Martin son fasci­ nantes de escuchar.'^"' Al igual que la película del año 1970 Let It Be, la charla de estudio de «Think For Yourself» ofrece un vistazo íntimo de los Beatles trabajando, pero con una diferencia crucial: en 1965 resultaba muy evidente que los Bea­ tles disfrutaban con sus respectivas compañías. La letra de «Think For Your­ self» es inteligentemente seria: proclama el mensaje quintaesencia! de los Beatles, que decía que había que despertar y vivir la vida con los ojos abiertos, pero los Beatles no están en modo alguno solemnes mientras grababan la canción. La mitad del tiempo apenas logran dejar de reír lo bastante como para intentar otra toma y a veces resulta difícil darse cuenta si están intentan­ do trabajar o se limitan a divertirse. N o obstante, las cintas de «Think For Yourself» no son meramente divertidas. Especialmente cuando se las escucha junto a los discos navideños anuales de los Beatles, derraman una luz revela­ dora sobre la dinámica personal de la banda: John como líder de la banda al que todos respetan; Paul como el perfeccionista dedicado al trabajo, siempre instando a los demás a volver a trabajar; George como el hermano menor, an­ sioso por ser incluido pero demasiado orgulloso para reconocerlo y Ringo como el mejor amigo, cuya naturaleza despreocupada es una influencia tran­ quilizadora, vital dentro del remolino de aquellos egos inmensos. Cuando comienza la cinta de «Think For Yourself», los Beatles acaban de hacer una interrupción para tomar una taza de té, porque se oye cómo McCartney dice: «Pues sí que tomaré una taza», con un deje confuso casi americano. La banda ha estado trabajando en las voces de la canción y John sencillamente no lo logra. «Ya lo hice mal en la primera toma, sabes», explica en un tono chispeante. «Ahora se me ha metido en mi jodida mente al in­ tentar recordarlo.» Después John vuelve a lanzarse vigorosamente sobre la 130

línea del último verso: «About the good things we can have if we cióse our eyes» [acerca de las buenas cosas que podemos tener si cerramos los ojos], rasgueando su guitarra acústica. Hacia el final George Harrison lo inte­ rrumpe, diciendo: «No, toca en clave mayor». Él y John intentan otra vez, pero ahora, al llegar a «cerramos los ojos», John enmudece y George canta las notas solo. Entonces John intenta seguir el ejemplo de George pero falla, por lo que George repite las notas y vuelven a comenzar. Una vez más, John desafina ligeramente en la palabra «ojos», y George vuelve a cantar una vez más, esta vez añadiendo la exhortación: «Ese acorde. Toca ese...». Pero su corrección se ve interrumpida cuando John, o Paul (es imposible decir quién), suelta un grito de frustración asfixiada pero bienhumorada: «Eeyaah-aagh», y todos ríen. «Tendrás que soportarme o hacerme fusilar», se ríe John después de al­ gunos errores más. Llamando a la sala de control, le dice a George Martin: «Bien, verás, tendremos que intentarlo». Martin, maravillosamente inex­ presivo, replica: «Sí, sé exactamente lo que quieres decir». «Podría estar ahí o podría no estarlo», explica John. «¿Podría estar dónde?», pregunta Martin. «Allí», contesta John en un tono rápido y leve. Después, cambiando a un tono de abuelo lento y amable, añade: «Bien, Paul, vamos». Dos tomas más adelante, cuando John, Paul y George casi lo han logrado, John bromea: «Si eso funciona, ¡voy listo!». Sin embargo, la siguiente toma falla y John y George van a practicar un poco más. Finalmente, John anuncia: «Bien, creo que d.hoT3.puede ser que lo haya cogido». Martin le toma el pelo, diciendo: «John, eres un verdadero terco, ¿verdad?». Casi se puede ver la sonrisa en la cara de John cuando asiente: «Lo sé. Se me mete una cosa en la cabeza, sabes, y todos las murallas de Roma no lograrían detenerme», algo que provoca aún más risitas en los demás Beatles. Los Beatles se rieron muchísimo aquella nocHe y la marihuana era al menos parcialmente responsable. A estas alturas, los Beatles fumaban con mucha frecuencia, tanto dentro como fuera del estudio. N o era un secreto para Martin, pero por respeto a su desaprobación conocida —y tal vez por una cierta preferencia aniñada de hacer las cosas a hurtadillas— los Beatles se cuidaban de fumar en su presencia, ocultándose en la cantina o los lavabos. De hecho, además de todas las risitas, los indicios más claros de que aquella noche los Beatles se estaban colocando proviene de los comentarios de John y Paul después de retirarse brevemente de la sesión. Al regresar con catarro, Paul bromea con los demás Beatles: «Acabo de regresar de OHmpia. Encen­ dí la antorcha». En otro momento en el que John, Paul y George rodean el micrófono, uno de ellos murmura de manera apagada, diciendo en una apa­ rente referencia a un porro compartido: «Aún queda un poco». Y John, después de desaparecer durante algunos minutos, regresa confiado en que finalmente logrará tocar el contrapunto correctamente, diciendo: «Acabo de cantarla en el lavabo, conque ahora tal vez lo logre». 131

La atmósfera de la sesión se corresponde estrictamente con la de un club de chicos adolescentes, sin que falten ruidos de pedos y bromas acerca de las funciones corporales. Cuando John dice que apesta y confiesa remilgada­ mente que: «He estado esperando que alguien haga alguna clase de comen­ tario al respecto», Paul enseguida inventa una cancioncilla acerca del «B. O.derant, that great big B.O.-derant» [juego de palabras intraducibie con B.O.: body odour (olor corporal) y deoderant (desodorante)] que John está utilizando. Como siguiendo un traspunte, John declara que su mujer, Cynthia, «lo limpió con la lengua antes de que partiéramos». Más tarde, diri­ giéndose al lavabo, se oye a John, acompañándose con la melodía de «Do You Want To Know A Secret?», cantando las palabras «Do You Want To Hold a Penis?» [¿quieres sostener un pene?]. Pero de momento, John se conforma con una broma musical diferente. La frase «cióse your eyes» de «Think For Yourself» tiene tres sílabas que se cantan en dos notas, la pri­ mera sílaba en una nota y la segunda y tercera en la siguiente nota inferior de la escala. John canturrea esta frase sin palabras: DAH-dah-dah, cuando se da cuenta de que en «Yesterday» aparece una pauta bastante parecida. Enton­ ces, sin perder el ritmo, va directamente del DAH-dah-dah de «Think For Yourself» a la versión bulliciosa e intencionadamente desentonada de «Yes­ terday»: DAH-dah-dah (pausa), dah-dah-dah-dah-dah-dah-DAH-dahdah. Sólo se interrumpe cuando Paul, imitando un sereno nocturno nervio­ so, murmulla: «Chist, cállate», con insistencia. Seguidamente, Paul y John empiezan una discusión en broma acerca de si la culpa de que John no deje de equivocarse en «Think For Yourself» es culpa de Paul. Paul finalmente grita más fuerte que John y le dice, otra vez con deje norteamericano: «¿Quieres pelea?». Repentinamente sumiso, John murmura «N o» y Paul dice: «De acuerdo, vamos a dirimirlo de otra mane­ ra». John primero sugiere una partida de snooker, después una de tenis, pero Paul cambia de rumbo y pregunta, con una risita, si John ha visto a Rocky Marciano —el anterior campeón americano de boxeo— la noche anterior. Aparentemente, el campeón retirado estaba menos que agudo mentalmente, porque John comienza a reír y dice: «Toda la conversación trata de otra cosa y dice: “Recuerdo al gran Joe Louis”» (el más celebrado de los adversarios de Marciano). John adopta una cadencia arrastrada mientras recita el recuerdo abotar­ gado de Marciano, pero un instante después grita como un predicador evangelista: «¡Alguien allí arriba me quiere!». George Harrison pregunta: «¿Quién es?» y John chilla: «Es Jesús, nuestro Señor y Salvador, que entregó el único trozo de pan que engendró, para que vivamos y muramos. Y por eso estamos todos reunidos y os diré, hermanos: ellos son más que nosotros. Y por eso quedamos tan pocos». Otra voz pregunta: «¿Por qué una furia tal?», pero John sigue cantando sonoramente: «Condenad los pensamientos del hombre». George intenta arrancar con la pregunta: «¿Qué es esa ira?», pero 132

trastabilla cuando la línea siguiente: «El B.O.-derant» acaba en una risita dé­ bil. Paul riendo, intenta restablecer el orden, instando en un tono normal: «Vale, vamos», pero John no está dispuesto a detenerse. Ahora, gritando a voz en cuello, declara: «¡Y él llamó y ellos acudieron, joder!». George vuelve a intentarlo con: «Sí, pero si miras en tu Biblia», pero le falta la frase clave, de modo que Paul logra volver a introducirse en el combate e intenta que todos vuelvan al trabajo, desesperándose con un deje aristocrático e impaciente: «No puedo seguir, de verdad que no puedo. Venga, vamos a acabar con este jodido disco».” * Aunque George compuso «Think For Yourself», resulta evidente que, a lo largo de la grabación, el centro de atracción, humor y energía es John. Al contrario, a Ringo no se lo oye en absoluto en las cintas de «Think For Yourself», por la sencilla razón de que él contribuyó con su voz. Su papel entre los Beatles resulta más evidente en los discos navideños, en los que tiende a ocupar el papel de «cuarto violín», amable y humilde, que funciona como blanco de los chistes de los demás pero que también aporta su parte en la diversión. Por ejemplo, en el disco de 1963, Ringo está hablando sobre las bandas en que ha tocado antes de los Beatles cuando es interrumpido por Paul que, al igual que un padre instando a un niño a que se dé prisa y acabe con una conferencia telefónica, le dice: «Limítate a desearle Feliz Navidad a la gente». Sin ofenderse, Ringo ofrece felicidades de corazón. Entonces Paul le dice que cante «Good King Wenceslas». Ringo vuelve a obedecer. Des­ pués el micrófono pasa a manos de George, que añade una pulla propia, di­ ciendo: «Gracias, Ringo. Nosotros te llamaremos a ti». En el disco de 1964, cuando Ringo comenta que «ha sido un año curioso», otro de los Beatles reprime una carcajada frente a este comentario aparentemente banal. Pero Ringo continúa alegremente y pronto obtiene una carcajada perdiendo la cuenta —adrede— de los países visitados por los Beatles en 1964 y mencio­ nando algunos, como Australia, por dos veces. Ringo Starr debe de ser una de las personas más afortunadas de la indus­ tria del espectáculo. El mismo se maravillaba de la manera en la que el desti­ no le había proporcionado un asiento de primera clase en el tren hacia la fama de los Beatles justo cuando abandonaba la estación. Sin embargo, Lennon sostenía que Ringo «hubiera salido a la superficie» aun sin los Beat­ les; tenía una cierta aptitud intangible. Además, dijo John: «Ringo era todo lo cálido, humilde, gracioso y amable que parecía... Era sencillamente el co­ razón de los Beatles».” ^ Si los demás Beatles, especialmente John y Paul, pa­ recían tener demasiado talento como para ser verdaderos, Ringo era el tío corriente de buen carácter con el que todo el público podía identificarse. Durante los siete años (1963 hasta 1969) que los Beatles publicaron discos navideños, Ringo era el único cuyos saludos eran consistentemente cálidos, en vez de ser sólo graciosos o inteligentes. Era un pie nato para los chistes: si como algunos decían, los Beatles eran el equivalente rocanrolero inglés de 133

los Hermanos Marx, Ringo era una versión más amable de Zeppo. Y sin em­ bargo no era el felpudo de los demás Beatles. Según George Martin era capaz de decirle a Lennon, en el estudio: «John, eso es una mierda», y añadía que John solía «mirar por encima de sus gafas, murmurar: “ ¿De veras?” y cam­ biarlo. O hacía eso o le contestaba una grosería y después cambiaba lo que Ringo había criticado».” ' Hoy en día, cuando los Beatles existen como presencia pública sólo a través de sus grabaciones musicales, es fácil olvidar cuán graciosos eran en su apogeo. John y Paul en especial eran unos mimos de talento y los cuatro os­ tentaban un humor rápido y original; en efecto, éste constituía una gran parte de su carisma. Aunque Paul era capaz de mantenerse a la altura de la locura ácida de John, a veces «¡si estaba de un humor lo bastante malo!», bromearía Paul más adelante, día tras día era John el que más se lucía con sus juegos de palabras, sus bromas verbales y su humor astuto y extravagante. A veces sus pasos de comedia no eran intencionales, como la noche en la que cenaba con George Martin en un restaurante elegante y Martin intentó que probara unos guisantes mange-tout por primera vez. «De acuerdo —con­ testó John desganadamente—, pero ponlos allá, lejos de la comida.» Sin em­ bargo, era más frecuente que John se deleitara activamente con su don para las maldades graciosas. El periodista Ray Coleman recuerda una oportuni­ dad cuando embarcó en un vuelo de Lufthansa con Lennon y escuchó cómo, veinte años después de la Segunda Guerra Mundial, John dijo: «Es bueno volar a Londres con Lufthansa: todos los pilotos conocen el camino». Los demás Beatles siempre «idolatraron» a John, según Paul, que re­ cuerda: «Era como nuestro pequeño Elvis propio del grupo. N o por su as­ pecto o su manera de cantar —aunque era un gran cantante—, sólo por su personalidad. Era sencillamente un gran tipo. Un tipo muy enérgico. Muy cómico. Muy inteligente y siempre alguien a quien admirar». Incluso cuan­ do los errores reiterados de John obligaban al resto de la banda a tocar sus partes una y otra vez, reaccionaban con buen humor, aunque estuviera teñi­ do de exasperación. En un punto, por ejemplo, Paul se burla de John can­ tando: «¿Por qué jodes todo lo que haces?». John se ríe y, en un tono impe­ rativo, como de computadora, declara: «Me agradará ver la desintegración de los terráqueos».” * Cuando otra cinta sale mal, George pregunta en un tono cantarín: «¿Qué ocurre-eee?». Esta vez, John habla en el estilo apresurado y agitado de una matrona inglesa, bien educada pero avergonzada: «Oh, lo siento. Me siento tan tonta, no sé qué hacer». Paul le contesta en el tono agresivo de un maestro de escuela cuya paciencia finalmente se ha acabado: «¡Oye, Terence! ¡Si quieres renunciar al teatro no profesional, hazlo!». Reprimiendo una carcajada, John gimotea: «No es eso: he dedicado mucho dinero y mucha reflexión al asunto». «Sí —responde Paul en tono fanfarrón—, pero seamos realistas, ¡eres una mierdal ¿Verdad?» Reprimiendo otra carcajada, John le 134

contesta a gritos: «¿El padre de quién se apoderó de la pelota en primer lu­ gar, ¿eh?». Paul se queda con la última palabra, cuando lo acusa: «Sí, tú sólo salías de figurante con tu nariz de pedo en el aire», pero en segundos queda claro que John sigue llevando la voz cantante. Apenas Paul, aún en el mismo tono, dice: «Empecemos desde el principio y sigamos», John descarta la idea con impaciencia, contestando en su voz normal: «No, no comiencen desde el principio», Paul se corrige con rapidez y los Beatles vuelven al mismo verso con el que se afanaban antes. Por supuesto que todas estas peleas en el estudio eran simuladas. Pero incluso cuando había peleas genuinas, éstas sólo subrayaban la profunda conexión que había entre ellos. En una oportunidad, Ringo dijo de los de­ más: «Son mis hermanos, ¿comprendes? Soy hijo único y ellos son mis her­ manos». Era un comentario clarificador. Cuando los Beatles sí chocaban, lo hacían con la familiaridad y la franqueza de unos hermanos cuya unión subyacente inalterable les permitía manifestar sus quejas libremente, con la seguridad de saber que seguirían siendo hermanos, pase lo que pase. «En una oportunidad [John y yo] nos estábamos insultando de verdad, y recuerdo cómo se quitó sus gafas de abuelita. Aún puedo verlo. Se las quitó y dijo: “Soy yo, Paul, sólo yo”. Entonces se las volvió a poner y seguimos insul­ tándonos.» Las amenazas externas provocaban un frente unido inmediato. Astrid Kircherr, su íntima amiga de Hamburgo, recuerda lo siguiente: «In­ cluso cuando las cosas se ponían bastante feas, todos permanecían unidos. Solían discutir entre ellos, pero si un extraño se metía con alguno, saltaban chispas. Al principio la intimidad era el producto de la necesidad; más ade­ lante lo fue del cariño». Su afecto y su lealtad aumentaron durante la locura de la beatlemanía, porque sólo los cuatro Beatles sabían cómo era la vida en el ojo del huracán. Como recordaría Paul más adelante: «Cuando de verdad montábamos en aquella limusina negra con aquellas grandes ventanillas oscurecidas, en rea­ lidad sólo estábamos nosotros cuatro en la parte trasera de aquel coche. Y lo que ocurría entonces era lo verdadero. De allí sacábamos nuestra fuerza». Cuando los Beatles dejaron de hacer giras, los lazos forjados durante la his­ teria perduraron. Como sostuvo Pete Shotton a mediados de los sesenta: «Nunca hubo, y probablemente nunca habrá, un grupo más independiente y más estrechamente unido que los Beatles».*^El halo especial que los Beatles proyectaban era visible incluso durante la época de discordancia en aumento, entre 1968 y 1969. Por ejemplo, el 26 de abril de 1969, un joven ingeniero de sonido de los estudios Abbey Road llamado Jeff Jarratt se estaba preparando para su primera sesión de graba­ ción con los Beatles, que estaban grabando pistas para Abbey Road. George Martin no pudo estar presente, pero intentó preparar a Jarratt, que estaba nervioso, para lo que iba a experimentar. Jarratt recuerda que Martin le dijo: «Allí habrá un Beatle: bien. Dos Beatles: genial. Tres Beatles: fantástico. 135

Pero apenas estén los cuatro ocurrirá algo carismático e inexplicable, esa magia especial que nadie ha logrado explicar. Todo será muy amistoso entre tú y ellos, pero sentirás e.s2ípresenóa inexplicable». «Era una hermandad —explicaría Martin más adelante—. En realidad, era como un fuerte inexpugnable de cuatro esquinas. Nadie lograba penetrar en aquel fuerte una vez que se hubieran reunido los cuatro, ni siquiera Brian Epstein o yo. N o formábamos parte de aquello. Habían estado juntos en las buenas y las malas: la locura de su ascenso meteórico, y eso sólo les ocurrió a ellos... A veces los acompañé en las giras y su fama los convertía en prisio­ neros. En aquella época, sólo se tenían a sí mismos para apoyarse y conso­ larse y por ello poseían una capacidad de comprensión y una especie de te­ lepatía, una energía casi cinética tal que cuando estaban juntos parecían pertenecer a otra dimensión.»''*" Sea cual sea esa dimensión, los Beatles eran claramente conscientes de la energía especial con la que se conectaban cuando estaban juntos. De he­ cho, daban por sentados los poderes a su disposición hasta un punto tal que podían reírse de los fracasos, confiados de que era algo pasajero. D u­ rante un momento de la sesión de grabación de «Think For Yourself», por ejemplo, John, Paul y George están haciendo un esfuerzo más para coordi­ nar sus voces. John pide que ahora sólo canten la estrofa de «And no^w you’ve got to rectify» [ahora tienes que rectificar], porque a pesar de todos los ensayos previos ha olvidado «de qué iba». Después de su recuento, los tres cantantes intentan la estrofa a capella, pero no están sincronizados y Paul finalmente pregunta a John: «¿En qué clave estás tocando, Jack?». Entonces George vuelve a cantar la estrofa correctamente para guiarlos y los tres lo vuelven a intentar. Esta toma sale tan rematadamente mal que Paul se burla de ella y de ellos, tarareando «Maaaa-gic». Esto provoca nue­ vas risitas de John pero George inmediatamente comienza otra toma y, sorprendentemente, esta vez lo logran. «Bien, ha salido», dice Paul con sorpresa. John, en un tono fanfarrón, dice: «Deberías haberme oído, chico, estaba en forma». «Cuando los cuatro nos juntábamos éramos decididamente mejores que como individuos —dijo McCartney en otra oportunidad—. Una de las cosas a nuestro favor es que hacía mucho tiempo que estábamos juntos. Nos unía mucho, casi como una familia, de modo que éramos capaces de leernos mu­ tuamente. Eso nos convertía en buenos. En realidad, sólo fue al final, cuando los negocios comenzaron a interferir...» En efecto, la película Leí It Be, en la que aparecen los Beatles grabando juntos en enero de 1969, demuestra hasta qué punto la armonía emocional era vital para la música del grupo. En aquel momento, los Beatles no se llevaban bien y se percibe a través de la manera descuidada y letárgica con la que tocaban, al menos en el estudio. Pero cuando se reunieron en la azotea del edificio Apple para «hacerlo delante de un público en directo por última vez»,'"*' como diría Paul, su interpretación 136

vigorosa confirmaba que la antigua magia aún existía, en estado latente, sólo aguardando la oportunidad de volver a surgir. Y, aparentemente, el vínculo permaneció intacto incluso después de la separación del grupo. Ringo, que grabó con cada uno de sus antiguos com­ pañeros después de la separación, comentó que «tocábamos muy bien jun­ tos, incluso en 1981». En una oportunidad, a mediados de los setenta, resul­ ta que Ringo, John y George improvisaron juntos. Después Paul dijo: «Creo que fue John el que me dijo: “Tío, fue genial, somos una banda genial” . Porque eso era lo grande de los Beatles: realmente éramos una banda maravi­ llosa. Quiero decir, de verdad. Ahora sé, después de tocar con otra gente, que no siempre logras sentarte y ponerte en onda. Con los Beatles, casi siem­ pre era así. Podíamos sentarnos y tocar cualquier mierda y generalmente nos poníamos en onda. Y eso es algo imposible de comprar». O de fabricar. Los Beatles eran la prueba viviente de que no siempre son los mejores músicos los que producen la música mejor. «La peor banda con la que toqué en toda la vida incluía a Eric Clapton, Elton John, Keith Ri­ chards, Ronnie Wood y yo; todos tocábamos en mi estudio de Tittenham en 1985», diría Ringo en una oportunidad. En términos de capacidad musical, el equipo de Clapton, Richards y Elton John era superior al de Paul, George y John Lennon. Pero la banda de las superestrellas sonaba fatal, explicaría Ringo, porque «había demasiados líderes. Sencillamente no funcionaba». Por supuesto que al final los Beatles tuvieron sus propios problemas con el ego, pero durante la mayor parte de su carrera, sus talentos y personalidades se combinaron en un equilibrio fructífero. Aunque había un escalafón claro en la banda, en el que Harrison y Starr ocupaban un lugar inferior al de Lennon y McCartney, las decisiones artísticas y comerciales más importan­ tes se tomaban en conjunto, en un espíritu de uno para todos y todos para uno. El resultado era una combinación de democracia de un hombre, un voto y de meritocracia musical, estimulada por el respeto mutuo y el afecto por ser respectivamente sus mejores amigos.''*^ «Ninguno de nosotros era un músico técnico —comentó John acerca de los Beatles durante una de sus últimas entrevistas—. ¡Pero como músicos puros, como humanos inspirados para hacer ruido, somos mejores que na­ die!» De los cuatro, George y Paul eran de lejos los instrumentistas más ta­ lentosos, capaces de tocar junto a los mejores intérpretes del rock and roll. Paul en particular era un «excelente todoterreno musical —dijo George Martin—, probablemente el mejor intérprete de la guitarra baja que existe, un batería de primera, un guitarrista brillante y un pianista competente». Por otra parte, en palabras de John, John y Ringo tocaban como dos primitivos brillantemente inspirados. Cuando le preguntaron que se clasificara como guitarrista, el juicio cándido y preciso de John fue: «No soy muy bueno desde un punto de vista técnico, pero puedo hacerla aullar y moverse, ¡jo­ der!». Del mismo modo, Ringo, en palabras de George Martin, no era «un 137

“batería técnico” . Gente como Buddy Rich o Gene Krupa le darían mil vueltas. Pero es un batería de rock bueno y sólido con un ritmo extremada­ mente sólido y sabe cómo sacar el sonido correcto de sus tambores. Sobre todo, sí tiene un sonido individual. Puedes distinguir los tambores de Ringo de todos los d e m á s » .O tr a vez, la magia fue producto de la mezcla de los elementos. Había la proporción justa de técnica y crudeza, de virtuosismo y alma, para generar una música brillante. Está claro que las dos figuras dominantes eran Lennon y McCartney, con sus dones prodigiosos para componer música y cantar. En efecto, una de las razones por la que el grupo permaneció estable durante tanto tiempo puede ser el hecho de que la superioridad de John y Paul era tan evidente que no había forma de discutirla. Sin embargo, George y Ringo de ninguna ma­ nera eran piezas de repuesto intercambiables ni pelotilleros obedientes. «Sabemos que John y Paul compusieron la mayor parte de las canciones —dijo George Martin—, pero George y Ringo eran ingredientes importan­ tes de la magia. Si cualquiera de ellos, ya sea George o Ringo, expresaban una crítica con respecto a una canción que John o Paul estaban componiendo, se los escuchaba. Y aquello se cambiaba o se descartaba.» Por su parte, Lennon dijo: «Creo que es posible que John y Paul pudieran haber creado lo mismo con dos otros tíos. Es posible que fuera imposible que George y Ringo lo hubiesen creado sin John y Paul». Sin embargo, John después meditó: «Por otra parte, ¿quién sabe? Es posible que sin ellos, no hubiera funcionado». En los años desde que Lennon fuera asesinado, en 1980, se ha generado un mito en cuanto a que John era la única fuerza creativa detrás de los Bea­ tles. Como comenta McCartney acerca de su compañero del alma nueve años después de su muerte: «Hay gente que empieza a pensar que él era los Beatles. N o había nadie más. George se limitaba a estar allí con un plectro (una púa para guitarra) esperando tocar un solo. Eso no es cierto. George hacía mucho más que quedarse sentado esperando un solo. John hubiera sido el primero en decirlo». Es cierto que los Beatles siempre fueron el grupo de John. Fue él quien primero invitó a Paul, después a George y finalmente a Ringo a unirse al grupo y fue él quien, al final, anunció que el grupo se separaba. Pero fue el grupo, la dinámica especial generada entre aquellos cuatro individuos, el que convirtió a los Beatles en lo que fueron. Su sinergia sorprendente era en parte algo diseñado de manera consciente, como el mis­ mo Lennon explicaría en alguna oportunidad. «Calculamos que lo lograría­ mos porque éramos cuatro. Ninguno de nosotros lo hubiera logrado en soli­ tario, porque Paul no tenía bastante fuerza, yo no era lo bastante atractivo para las chicas, George era demasiado callado y Ringo era el batería. Pero pensamos que todos serían capaces de enamorarse de al menos uno de noso­ tros, y así resultó.»’“'''

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13 Convertirse en adultos {Rubber Sout)

«¡Qué difícil es ser sencillo!», exclamó Vincent Van Gogh en una de las últimas cartas de su vida. El pintor holandés le escribía a su amigo y compa­ ñero gigante del siglo X IX , Paul Gauguin, pero estaba identificando un desa­ fío común a todos los artistas a lo largo de los siglos. En efecto, es difícil crear una obra de arte que sea sencilla y sin embargo bella e irresistible, porque significa expresar el núcleo de la realidad no abarrotada por lo su­ perfino y lo secundario. Sin embargo, la recompensa del éxito es una crea­ ción más poderosa, sin hablar de accesible, precisamente por su pureza. El núcleo del genio de los Beatles albergaba un don relativo a esta sim­ plicidad sofisticada y tal vez nunca se exhibió de un modo más consistente y brillante que en las canciones producidas para su álbum que hizo época: Rubber Soul. Grabado en octubre y noviembre de 1965 y publicado a prin­ cipios de diciembre, junto con el single «Day tripper»/«We Can Work It Out», Rubber Soul fue «el álbum que significó la presentación mundial de unos Beatles nuevos y más adultos», observó George Martin. Como los Beatles estaban cada vez más desencantados con las interpretaciones en di­ recto inaudibles ante multitudes histéricas que chillaban, habían comenzado a concentrar sus energías en el trabajo en estudio. Con anterioridad a Rub­ ber Soul, Martin añadió por separado: «Habíamos hecho álbumes como si fueran una colección de singles. Ahora realmente comenzamos a conside­ rarlos como piezas artísticas por derecho propio». Está claro que Rubber Soul era el mejor álbum de los Beatles hasta la fecha y, dicen algunos, el mejor álbum de todos.''** Rubber Soul fue la pri­ mera oportunidad en la que los Beatles ofrecieron un álbum que virtual­ mente no contenía piezas débiles. Casi todas las canciones resultaban inme­ diatamente cautivadoras y duraderas. Las pautas de los acordes de «Day Tripper» y «We Can Work It Out» y de las piezas sobresalientes del álbum, como «Norwegian Wood», «Fm Looking Through You», «Nowhere Man» 141

y «In My Life» no podrían ser más elementales, pero a partir de ellas, los Beatles crearon unas canciones cuya belleza, profundidad y frescura perma­ necen completamente intactas después de treinta años. En parte era el reflejo de que los Beatles habían alcanzado la madurez musical. Pero sus capacida­ des líricas y su sensibilidad poética también habían dado un gigantesco paso hacia delante en los cuatro meses transcurridos desde su último álbum Help! Ahora, además de los temas románticos tradicionales de la canción popular los Beatles comenzaron a manifestarse de manera significativa con respecto a la sociedad que los rodeaba. A partir de Rubber Soul, su música no sólo ser­ viría para entretener a su público. También se dirigiría a ese público y habla­ ría en su nombre, dirigiendo, estimulando, divirtiendo, enseñando e inspi­ rando. Es decir que, resumiendo, los Beatles, sin perder su exuberancia juvenil, se habían hecho adultos. Tal vez la expresión más sobresaliente de esta maestría artística nueva es «We Can Work It Out», una canción que, como ejemplo de la brillantez de la colaboración entre Lennon y McCartney, sólo ocupa un segundo lugar con respecto a «A Day In The Life». Paul compuso las estrofas de «We Can Work It Out» y John el middle eight, pero en ambos casos la música es la sencillez personificada, tan sencilla de hecho que cualquier guitarrista medio puede ver fácilmente cómo ambos compositores descubrieron los acordes de la canción. Paul comienza la estrofa «Try to see it my way» [intenta verlo a mi manera] en re mayor. Entonces lo acentúa brevemente apoyando el dedo meñique en la cuerda más alta de la guitarra añadiendo un sol, antes de tocar una breve variación en do mayor con el índice y el dedo del medio. Ambos se encuentran entre los trucos de guitarrista más básicos y el resto de la es­ trofa no es más complicado: sol mayor vuelta a re mayor una vez más vuelta a sol mayor antes de acabar con la mayor. Al componer el middle eight, John también parece haber dejado que sus dedos se pasearan. Comienza su trozo «Life is very short» [la vida es muy breve] en si menor, el complemento natural del re mayor de Paul. Después, su mano apenas se desplaza; se limita a deslizar los dedos por encima de una cuerda o arriba y abajo de un traste, formando variaciones ligeras pero so­ noramente diferentes del acorde inicial. Una variación estructural tan ínfima podría resultar predecible tocada por unas manos inadecuadas, pero las me­ lodías que surgen de Lennon y McCartney son cualquier cosa menos bana­ les. Ligeras pero insistentes, fluidas pero con peso, son el complemento ideal para la mezcla de urgencia y esperanza expresadas por la letra. Los Beatles sólo necesitaron dos tomas para grabar «We Can Work It Out», pero esto resulta engañoso, porque las cintas estuvieron precedidas por un considerable número de ensayos y después fueron aumentadas por doblajes. La sesión de grabación al completo duró desde las dos y media de la tarde hasta las once y cuarto de la noche del 20 de octubre de 1965, con una interrupción para cenar de sólo media hora.‘‘‘^ A juzgar por unos co­ 142

mentarlos de John y Paul anteriores a la primera toma, parecería que aquella tarde los Beatles pasaron un buen rato ensayando el cambio a un ritmo casi de vals, que momentáneamente ralentiza la canción al final del middle eight, un efecto maravilloso que añade textura pero que parece haber forzado la memoria siempre incierta de John. En los últimos segundos antes de la toma, mientras Ringo golpea sus tambores para calentarlos y la guitarra baja de Paul murmura sin rumbo, Paul pregunta: «¿Recuerdas el final?». John, in­ genioso incluso cuando contesta directamente, responde: «Sé cómo va. El problema es cuándo viene». La primera toma es sólo instrumental —^John toca la guitarra rítmica y Paul la pandereta—, y efectivamente es durante la parte del vals cuando la toma se desbarata. Sin embargo, el error no lo comete John sino Ringo: añade un golpe de tambor suplementario durante el segundo pase. Fuera del micrófono uno de los Beatles, probablemente Ringo, dice: «Lo siento», pero otro —¿John?— dice: «Sin embargo, ése era el ritmo correcto», y Paul asiente. Una voz que surge de la sala de control comenta con admiración callada: «Fue genial hasta aquel último trozo». Y lo era, aunque a esas altu­ ras la canción parecía un tanto apagada comparada con su encarnación final. La chispa que falta se hace evidente en la toma dos, cuando John añade un armonio, un instrumento que se parece al cruce de un órgano con un acordeón. Éste rellena la pista rítmica adecuadamente y prepara la canción para los doblajes vocales, que John y Paul añaden durante la sesión noctur­ na. Típicamente, son poco menos que soberbias. En efecto, la pista rítmica desnuda de la toma uno revela exactamente cuánto «We Can Work It Out» le debe a las voces de Lennon y McCartney. Apasionados pero controlados, John y Paul cantan como si su mensaje fuese demasiado importante como para expresarlo sin una claridad total, y sus testimonios confieren a la can­ ción una energía y un poder emocional mucho mayor de lo que indicaría la no ornamentada pista instrumental. En efecto, lo más importante de «Whe Can Work It Out» es la letra, y ésta triunfa porque funciona en muchos niveles distintos... Al escucharlos retrospectivamente, uno no puede dejar de maravillarse ante su prefigura­ ción misteriosa de los hechos de la propia vida de los Beatles. Cuatro años más tarde, mientras Paul luchaba por evitar que la banda se disolviera, les diría a sus compañeros, especialmente a John, que: «While yon see it your way/There’s a chance that we might fall apart/Before too long [mientras lo veas a tu manera/hay una posibilidad de que nos separemos/en poco tiem­ po]. Y once años más tarde, la muerte repentina de John a manos de un pis­ tolero demente proporcionaría una trágica confirmación de su advertencia de que: «-Life is very short, and theres no time/For fussing and fighting, my friend [la vida es muy corta, y no hay tiempo/para armar líos y pelearse, amigo mío]. Y sin embargo, esta letra emocionó a los oyentes de los años sesenta por 143

la misma razón por la que sigue resonando hoy en día: se refiere a un pro­ blema común a todos los seres humanos de una manera concisa y emotiva: cómo entenderse. En un nivel, «We Can Work It Out» es una canción de amor, en la que uno insta a la pareja a no abandonar la relación. Pero el rue­ go de Paul por un compromiso y una reconciliación, reforzado por el recha­ zo de John con respecto a las rencillas innecesarias, se aplica igualmente a las relaciones humanas en general, desde el caso de los hijos que se han alejado de sus padres o dos viejos amigos que han tenido una desavenencia hasta el caso social de las luchas entre clases y razas, e incluso el caso global relativo a acabar con las guerras y evitar la destrucción nuclear y medioambiental: «We can Work it out/And get it straight or say goodnight [Podemos resolverlo/Y arreglarlo o decir buenas noches]. Es más, el mensaje de «We Can Work It Out», al igual que una parte importantísima de la obra de los Beatles es, en última instancia, una afirmación: nosotros, vosotros, todos juntos podemos resolverlo si realmente lo intentamos. Esta misma dualidad entre preocupaciones románticas individuales y una problemática social más amplia se hace evidente en Rubber Soul como totalidad, en donde canciones de «amor», como «Girl» y «Michelle» co­ existen con canciones con «mensaje», como «The Word» y «Notvhere Man». De un modo menos evidente, también está encarnado en «Day Tripper», la canción que acompaña «We Can Work It Out» como single doble de dos caras A, una categoría rara vez empleada, que indicaba que ambas can­ ciones eran consideradas lo bastante poderosas como para convertirse en éxitos. Más adelante, Lennon y McCartney dijeron que «Day Tripper» fue una composición forzada, creada con las imposiciones del plazo límite, pero es algo que nunca se descubriría al escucharla. De hecho, «Day Tripper» es una de las mejores canciones rocanroleras puras jamás compuestas por los Bea­ tles. El riff inicial de la guitarra es uno de los más característicos del rock, una brillante fuente de energía comprimida que mejora después de cada es­ cucha. Una onda tan natural no requiere mucha ornamentación; sin embar­ go los Beatles optan por incluir un clímax después de la segunda estrofa que impulsa la canción hasta unas alturas que cortan la respiración. La guitarra principal de George inicia la subida, puntuándola con unos estallidos de energía que incrementan la tensión. Después entran John y Paul, efectuando su habitual magia vocal, provocándose mutuamente y subiendo un peldaño de la escala tras otro. Finalmente Ringo, cuya batería espléndidamente musculosa ha estado sujetando la canción, eleva la emoción un último punto a través de un ataque demoledor a sus tambores antes de que la banda se vuelva a deslizar hasta el riff original y cabalgue la canción hacia el atarde­ cer.' El riff de «Day Tripper» fue descubierto por Lennon y tuvo el suficien­ te ingenio como para componer una canción completa a su alrededor —otro 144

caso de aprovechamiento de la sencillez—-y aunque más adelante la descartó como «una mera canción rocanrolera», también dijo que la letra de «Day Tripper» ocultaba algunas cosas. «Los day trippers [personas que hacen una excursión de un solo día] son personas que hacen una excursión de un día, ¿correcto? —explicaría—. En general en un ferry o algo así. Pero era un poco... ya sabes, como decir “sólo eres un hippy de fin de semana”.» A finales de 1965, Lennon y los demás Beatles eran cualquier cosa me­ nos hippies de fin de semana. Para entonces, el consumo de marihuana se ha­ bía convertido en una práctica casi cotidiana —Lennon diría más adelante que, en 1965 mientras filmaban Help!, estaban fumando marihuana para el desayuno— y todos salvo Paul habían consumido LSD al menos una vez.*"** La cubierta del álbum Rubber Soul insinuaba la transformación que todo esto había puesto en movimiento. Debajo del título del álbum, presentado con unas letras alargadas e hinchadas de manera extraña, una foto de los cua­ tro Beatles mostraba a cada uno con el pelo bastante más largo y John y Paul con unas miradas de complicidad llenas de un regocijo íntimo. La foto fue tomada con un lente ojo-de-pescado e inclinada diagonalmente en la página, como para subrayar que los Beatles ya no eran lo que los hippies denominan straight. Dentro del álbum había una referencia incluso más evidente, un chiste privado introducido en el coro de «Girl». El resuello largo y abrupto de Lennon después de cantar «Ah, Gir-ir-irl» era, por supuesto, el sonido inconfundible de la marihuana aspirada dentro de los pulmones. (En «Girl» también aparecían unas voces en el fondo que repetían la palabra tit [teta] incesantemente. Sin embargo, como el éxito provocado por ambas travesu­ ras fue principalmente musical, muchos oyentes nunca se dieron cuenta del todo de qué era lo que estaban escuchando.) Para los Beatles, fumar marihuana era una parte esencial de una evolu­ ción más amplia, una que abrazaba el despertar de su interés por los asuntos sociales y políticos. Por ejemplo, Rubber Soul incluía «Nowhere Man», una composición que Lennon dijo que le había sido otorgada de una manera casi involuntaria; después de luchar durante horas para componer una canción adecuadamente significativa, se había tendido a descansar con frustración, cuando de pronto la letra y la música al completo se materializaron dentro de su cabeza: un regalo del más allá. Al igual que en «Help!», Lennon canta acerca de sí mismo en «Nowhere Man», pero de paso expresa sentimientos comunes a muchos y produce un argumento en contra de la apatía y el egoísmo que no desafía el statu quo\ no tener un punto de vista acerca del mundo, sugiere la primera línea de la canción, es estar en ninguna parte. El Nowhere Man, sólo preocupado por sí mismo, está «as blind as he can be» [completamente ciego] y por ello «knows not where he’s going to» [no sabe adónde va]. Lennon continúa este último comentario con la pre­ gunta: «Isn’t he a bit like you...?» [¿no es un poco como tú...?], pero se cui­ da de suavizar la acusación añadiendo «and me...?» [¿y como yo?], impli­ 145

cándose a sí mismo además de al oyente y demostrando su manera igualitaria de incluir lo que era un elemento tan central de su atractivo multitudinario. A diferencia de, digamos, George Harrison, cuya tendencia a caer en la san­ turronería podía hacerte sentir juzgado é inadecuado, las canciones de Len­ non dejaban claras tus carencias pero te dejaban con la sensación de que te­ nías el poder para hacer algo al respecto. Es posible que en el pasado puedas haber estado en ninguna parte, pero ahora es ahora y «the world is at your command» [tienes el mundo a tu disposición]. En «The Word», Eennon emplea un modus operandi psicológico bas­ tante parecido. Aquí, los Beatles cantan por primera vez acerca del amor en un sentido universal, declarando que es «so fine/It’s sunshine» [tan bueno/Es como la luz del sol] y prometen a los oyentes que si ellos también hacen cir­ cular el mensaje, éste los hará libres. Ea letra proselitista de la canción podría haber resultado irritante, salvo porque John reconoce sus propios errores —«In the beginning I misunderstood» [al principio no comprendía]— antes de describir su aclaración: «But now I got it, the word is good» [pero ahora que he comprendido, las cosas están bien]. Con esto como prólogo, el lennonismo clásico final: «Now that I know w hatlfeel must be right/Fm here to show everybody the light» [ahora que sé que lo que siento debe ser lo correcto/Estoy aquí para indicarle el camino a todos], no transmite arrogancia sino el entusiasmo del recién liberado. Eos jubilosos contrapuntos a tres voces y el trabajo instrumental que refuerzan el ánimo alegre de «The Word» son típicos de Rubber Soul en conjunto. Uno vacila ante el uso excesivo de la frase, pero cada una de las pri­ meras seis canciones del álbum son una proeza del canto armónico; Lennon, McCartney y Harrison exhiben una inventiva y una técnica vocales que están a la altura de cualquier otra época de su carrera. Asimismo, la interpretación que McCartney hace en la guitarra baja en «The Word» —especialmente al final, donde casi parecería que agita y hace malabarismos con las notas en una cascada deslumbrante de virtuosismo— es magnífica y aún lo es más cuando se añade el contrapunto enfebrecido del armonio de George Martin. A estas alturas, el armonio era el juguete nuevo predilecto, un instrumento que los Beatles usaron no sólo en «The Word» y «We Can Work It Out», sino apa­ rentemente también en «If I Needed Someone» de George Harrison. El riff que inicia «If I Needed Someone» es una delicia para el oído que los Beatles después modificaron con efectos electrónicos, confiriéndole lo que McCart­ ney denominaba «esa cosa cencerreante». Este sonido fue tomado prestado de The Byrds, la banda californiana que en aquel entonces estaba labrándose un nombre con sus versiones eléctricas y cargadas de contrapuntos de «Mr. Tambourine Man» y otras canciones de Dylan.'^° Está claro que, reforzada por otro despliegue adicional de canto armónico, «If I Needed Someone» era la mejor canción de Harrison hasta la fecha. Un efecto musical diferente proporcionó novedad a «In My Eife», la 146

hermosa balada autobiográfica de la cara B de Rubber Soul, que Lennon de­ nominaría «mi primera obra importante» como compositor. En realidad, la canción era más producto de una colaboración de lo que Lennon sugiere; él mismo reconoce que Paul compuso la música del middle eight y McCartney dice que, en realidad, él compuso toda la música de «In My Life». En todo caso, era decididamente una obra importante, una reflexión conmovedora acerca del paso del tiempo y los consuelos y la tristeza del recuerdo. Frente a lo perecedero de la vida y sus pérdidas inevitables, es el amor el que perma­ nece y sustenta, enriqueciendo el presente al hacer honor al pasado: «I know r l l never lose affection/Forpeople and things that went before/I know FU often stop and think about them...» [Sé que nunca perderé el afecto/Por las personas y las cosas que ya no están/Sé que me detendré y pensaré en ellos con frecuencia]. Otra vez, lo invocado es una definición ampliada del amor, una que no se limita a los vínculos románticos. Con versos como «lovers and friends I still can recall/Some are dead and some are living» [amantes y ami­ gos que aún puedo recordar/Algunos murieron y otros viven], es una can­ ción que tanto podrían cantar unos soldados alrededor de un fuego como una cantante de voz dulce de cafetería. Sin embargo, lo que ninguna de estas versiones podría reproducir es el elegante solo de piano que aparece inesperadamente en el middle eight de «In My Life». Lo toca George Martin, que a su vez estaba interpretando las indicaciones típicamente imprecisas pero inspiradas de John Lennon. N o se sabe con exactitud qué fue lo que inspiró a Lennon a incluir «algo que sona­ ra barroco» para condimentar el middle eight de «In My Life». Martin fue el que compuso el solo estilo Bach, que inicialmente intentó tocar en un órga­ no antes de cambiar por un piano. Para lograr el tempo deseado, el solo se grabó a media velocidad y se reprodujo al doble de velocidad. El sonido producido se parece al de un clavicordio, una alusión al siglo XVIII, que real­ za sutilmente la preocupación de la canción con respecto a la relación agri­ dulce del presente con el pasado.*^' Este tipo de iniciativa musical era uno más entre los temas unificadores que dieron validez al comentario de George Martin en cuanto a que Rubber Soul era el primer álbum verdadero de los Beatles. Lo que confería una no­ table coherencia interna al álbum no era sólo el uso imaginativo de instru­ mentos como el armonio o el sitar que George Harrison toca por primera vez en «Norwegian Wood» y «Girl», o el bajo borroso con el que Paul aña­ de un peso suplementario a «Think For Yourself» de Harrison. De un modo más amplio, se trataba de que el contenido de la música, a pesar de su forma sencilla, se estaba volviendo más sofisticado, era más una cuestión de tonali­ dades y contracorrientes, un desarrollo que a su vez imitaba la mayor pro­ fundidad y el alcance de las letras. No era música bailable, pero el jazz tam­ poco lo es; era música para escuchar. «Day Tripper» demostró que los Beatles aún podían rocanrolear como los mejores, pero la música de Rubber 147

Soul, como contraste, se dirigía sobre todo al corazón y la cabeza. En pala­ bras del crítico Tim Riley, el material de Rubber Soul «sigue siendo potente, pero el arrastre del disco es inteligente y sagaz, no descarado o maníaco». Y sin embargo, con la excepción discutible de «Michelle», los Beatles no se vuelven preciosistas. Conservan su sentido del humor y su desvergüenza presuntuosa; en una palabra, aún conservaban su actitud. La canción inicial del álbum, «Drive My Car», por ejemplo, es una crítica actual y sarcástica de la ambición codiciosa, del egoísmo y la falsedad que suelen acompañar la fantasía de «llegar a la cúspide». La canción es de McCartney, pero Lennon editó la letra de un modo que recuerda sus cambios en «I Saw Her Standing There»,liacía mucho tiempo, en el primer álbum de los Beatles. Parece que Paul tenía la melodía de «Drive My Car» dominada desde el principio, pero su letra original era más o menos así: «I can give you golden rings/1 can give you anything/Baby I love you» [Puedo darte anillos de oro/Puedo darte cualquier cosa/Nena te amo]. Lennon las descartó acertadamente como «una mierda» y juntos inventaron la historia más caprichosa de una chica con prisas por llegar a la cima que consiente en llevar al cantante a dar una vuelta: como su chófer. Al final resulta que aún no tiene un coche, un giro del guión que la prepara para la ridiculización graciosa y autoinflingida del verso final: «But I ’vefound a driver and that’s a start» [Pero he encontrado un chófer y por algo se empieza]. Mientras la canción se desvanece, los Bea­ tles no se resisten a añadir una última burla, trinando «Beep-beep, beepbeep, yeah!», como si fueran ellos los que parten en el coche, dejando a la chica tirada. Se trata de un humor con la boca pequeña, pero no inocente, e ilustra una de las peculiaridades de Rubber Soul: en un álbum que marca el princi­ pio de la fase paz-y-amor de los Beatles, los sentimientos expresados con respecto a las mujeres son bastante severos. Salvando la dulzura vacía de «Michelle» y la fórmula olvidable de «Wait», las emociones dirigidas hacia las mujeres en las canciones de «amor» de Rubber Soul son airadas, cortan­ tes y, ocasionalmente, incluso violentas. Comenzando con la menos cáusti­ ca, la chica de «You Won’t See Me» se niega a «-even listen» [incluso escu­ char], mientras que de la de «Fm Looking Through You» se burlan y la descartan por estar «down there» [allí abajo] y «nowhere» [en ninguna par­ te]. La heroína de «Girl» es de las que «whoputs you down/When friends are there» [te critican/Delante de los amigos], mientras que para la de «What Goes On» (la única canción que canta Ringo en Rubber Soul) es fácil men­ tir. De un modo más amenazador, al objeto de deseo de «Norwegian Wood» le incendian el piso cuando se niega a acostarse con el cantante, mientras que a la «little girl» [chiquilla] de «Run For Your Life», cuyo título es autoexplicatorio, se le dice que morirá si elige a otro hombre que no sea el cantante. Es cierto que «Fm Looking Through You» suena un poco menos agre­ siva en una versión anterior y no publicada. La canción se rehízo tres veces 148

durante las sesiones de Rubber Soul y la primera toma en especial es notable­ mente diferente de lo que se escucha en el disco acabado. La letra y la música son las mismas, pero el tempo es más lento, el ánimo más apagado; el tono total es menos agresivo y más una revelación desencantada. Después del conteo 1-2-3-4 de Paul, lo primero que se oye son palmas, un truco rítmico que permanece en la canción acabada, pero de un modo mucho menos desta­ cado. Las palmas están apoyadas por unas maracas discretas y, después de los dos primeros compases, se le une una guitarra acústica igualmente modo­ sa que prepara el escenario para la voz principal de Paul. Aquí también el fraseo es similar al del producto final, salvo que es menos airado. En efecto, el único lugar en el que esta toma realmente se pone al rojo es al final del ver­ so «You’re not the same!» [no eres la misma], e incluso allí el golpe del órga­ no es decididamente moderado comparado con la guitarra eléctrica silbando estridentemente que lo reemplaza en la versión acabada. Nada de esto inten­ ta sugerir que la primera toma de «I’m Looking Through You» no tiene atractivo. Lewisohn, por ejemplo, la propone como una de las mejores to­ mas alternativas de toda la colección de Abbey Road. Pero lo que manifiesta es decididamente diferente de lo que aparece en la versión publicada de la canción. En esta primera toma, parece que el cantante aún está enamorado de su novia, a pesar de haber llegado a verla de un modo menos idealizado. En medio de las acusaciones, hay más aceptación que resentimiento, una postura que ha desaparecido para el momento en el que la versión más gam­ berra de la canción se incluye en el álbum.*^^ En «Norwegian Wood (This Bird Has Flown)», obra maestra del pop que más que cualquier otra resume los logros de Rubber Soul, se expresa un cúmulo de emociones aún más matizadas. Lo que hace que «Norwegian Wood» sea tan representativa es, en primer lugar, su notable sencillez musi­ cal. Se trata de una canción «canta conmigo» clásica y su melodía deriva de otro caso más de John Lennon «taking the easy way out» [optando por la solución más fácil, juego de palabras relacionado con la letra de «Day Tripper»], en esta instancia apoyando la mano sobre la cuerda de re y después desplazando el meñique y el índice para rasguear la melodía. (Los Beatles grabaron «Norwegian Wood» en mi mayor, pero Lennon tocó su guitarra en re mayor y alcanzó un mi mayor con una repetición.) Asimismo, su transición al puente de la canción: «She told me she worked in the morning» [me dijo que trabajaba por las mañanas] es tan fácil como poco ortodoxa; John se limita a deslizarse de re mayor a re menor, un pecado contra la teoría musical que él convierte en una virtud acabando el puente en sol y en la ma­ yor, los compañeros «naturales» del re mayor original. En concordancia con el resto de la cara A de Rubber Soul, el puente de «Norwegian Wood» también resulta realzado por algunos de los contrapun­ tos más hermosos jamás cantados por Lennon y McCartney en conjunto y, con otro toque característico, la canción se eleva más allá de lo común por 149

medio de un nuevo y exótico instrumento: el sitar de Harrison, sonoro y curiosamente alegre. Tal vez lo más impresionante del uso que hicieron del sitar es lo inteligente de su despliegue; los Beatles se cuidan de exagerar. En efecto, la diferencia más llamativa entre la primera toma de «Norwegian Wood» y la versión estrenada se refiere al sitar. En la toma uno (que tam­ bién es ligeramente más lenta), el sitar aparece por todas partes, abrumando la guitarra durante la introducción, llenando todos los huecos no ocupados por las voces, por ejemplo, después del verso «and she told me to sit anywhere» [y me dijo que me sentara en cualquier parte], y en general apare­ ciendo en exceso. Este sigue siendo el caso en la toma dos, aunque para ser justos con Harrison, a estas alturas comenzaba a tocar el instrumento. En la toma tres, alguien se había dado cuenta del problema y el sitar queda de lado durante un momento (junto a todos los instrumentos de percusión) a favor de un arreglo en el que sólo aparecen dos guitarras acústicas y el bajo de McCartney. Esta toma proporciona la perspectiva necesaria para volver a introducir el sitar en la toma cuarta y final, en la que la interpretación de Harrison ilustra admirablemente que menos es más.'^"' Desde un punto de vista poético, «Norwegian Wood» es una canción sentida, ingeniosa y, en el mejor sentido de la palabra, enigmática. La letra, que a veces es perspicaz, malvada y cómica, ofrece consideraciones acerca del cantante y del mundo. Basada aproximadamente en una aventura extra­ marital de Lennon, habla de una seducción mutua que no llega a ninguna parte y de paso ilumina hábilmente algunos de los cambios en las relaciones masculinas-femeninas que acompañaron la liberación sexual de los sesenta. Como burlándose de su propio machismo, a partir de los versos iniciales Lennon deja claro que el burlado es él. Después de comenzar con el casi tó­ pico «/ once had a girl» [una vez tuve una chica], se devuelve la pelota a sí mismo con la corrección brillante de «or shonld I say she once had meh> [¿o debería decir que ella una vez me tuvo a mí?].‘” Continúa con la descripción de una escena de sofisticación urbana fría­ mente consciente: dos jóvenes solteros se dirigen al piso de ella, aparente­ mente amueblado con almohadones en el suelo («7 noticed there wasn’t a chair» [noté que no había una silla]) y maderas de Noruega: la última moda de mediados de los sesenta en Londres. Y sin embargo, debajo del barniz sofisticado, tanto él como ella vacilan en cuanto a la manera de jugar este juego nuevo. El supone que se acostarán —después de todo, ella le pidió que se quedara— a condición de que sea lo bastante moderno como para tener paciencia conque, en lugar de tirarle los tejos de inmediato, se queda senta­ do, «biding my time, drinking her wine» [esperando la hora propicia, be­ biendo su vino]. El momento de la verdad llega a las dos, cuando ella anuncia que «it’s timefor hed» [ha llegado la hora de irse a dormir]. Es ahora o nun­ ca, y los Beatles realzan la incertidumbre de un modo exquisito llevando el sitar hacia la parte delantera, donde toca un solo mientras ella se decide. 150

Las voces de John y Paul regresan al puente para revelar que la mujer, o bien ha interpretado la pasividad de su invitado de manera errónea, o bien se ha amilanado, porque se retrae, explicando con una risa nerviosa que por la mañana tiene que trabajar. Después de pasar la noche en la bañera, el can­ tante se despierta y descubre que ha cumplido con su palabra: «this bird had flown» [este pájaro —jerga inglesa por chica— ha volado]. El se venga in­ cendiando su piso, pero esto se insinúa de un modo tan oblicuo que nunca se hubiera adivinado si no fuera porque McCartney lo reveló más adelante, durante una entrevista. Al contrario, la impresión duradera provocada por «Norwegian Wood» no es la animosidad sino un remordimiento melancó­ lico frente a las oportunidades perdidas y la falta de comunicación que im­ piden el contacto humano.'^'’ Se trata de un tema tan atemporal como los campos de trigo en prima­ vera y los Beatles lo evocan con una facilidad que recuerda el lamento mori­ bundo de Van Gogh a Gauguin. Efectivamente, es difícil ser sencillo, pero la satisfacción que provoca es insuperable. Al comienzo de la toma cuarta, y final, de «Norwegian Wood», Lennon trastabilla dos veces en el rasgueo inicial de la guitarra. «Mal», se reconviene a sí mismo con suavidad después del segundo fallo, antes de lanzarse inmediatamente a un segundo intento. Esta vez hay perfección a lo largo de toda la canción y John lo sabe. Apenas ha tocado el último acorde declara, como si se dirigiera al mismísimo uni­ verso: «¡Te lo dije!».

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14 «Pensad sinfónicamente»: el productor George Martin

Al igual que la creación de los artistas más importantes, la obra de los Beatles es inmediatamente reconocible. Al igual que algunas oraciones de Light in August [Luz de agostó] bastan para identificar la prosa rica y medi­ tativa de Faulkner, el sonido de lo que John Lennon denominó «beatlemúsica» resulta inconfundible después de algunos segundos. La grandeza artís­ tica no sólo depende de la excelencia estética sino del estilo personal; la expresión artística debe poseer alguna cosa que la hace única respecto al ar­ tista que la creó. Las canciones y las voces de Lennon y McCartney forman parte de lo que proporcionó a los Beatles su sonido característico, pero sólo es una parte. Los Beatles también eran maestros de lo que podría llamarse arquitectura musical. Sus melodías son lo bastante pegadizas como para cantarlas bajo la ducha; sin embargo hay muchas más cosas que ocurren dentro de una típica canción de los Beatles —más ornamentación, más capas, texturas y dimensiones de sonidos (inusuales)— que en la mayor parte de la música popular. Escuchen, por ejemplo, el rasgado staccato de los violines que hace avanzar el ritmo de «Eleanor Rigby» con tanta insistencia. Escu­ chen el sitar implorante que imita la línea melódica de Lennon en «Norvzegian Wood», las palmadas en las interrupciones de «Here Comes The Sun», la mezcla dulce de cuerdas y sintetizador que proporciona a «I Am The Walrus» su inicio extraño y lúgubre. Estos y otros adornos incontables son como huellas digitales musicales y cada una proclama que «Los Beatles es­ tuvieron aquí». Por supuesto que no existe nada que explique el sonido único de los Beatles. Cuando empezaron a grabar juntos en 1962, ya habían absorbido una gran diversidad de fuentes musicales, desde el country and western hasta el rhythm and bines, desde el rock and roll hasta las canciones de espectácu­ los, pasando por las canciones folclóricas inglesas y las de las salas de baile; como dijera McCartney en alguna oportunidad, sus influencias musicales 153

iban desde Big Bill Broonzy hasta Fred Astaire. Un segundo factor era la sinergia mágica que existía entre los mismos Beatles. Y por supuesto; estaba el enorme talento para componer canciones de Lennon y McCartney, que aseguraba que de un modo coherente el grupo comenzaba el proceso creati­ vo con una materia prima inigualable.'*' Pero lo que también diferenciaba a los Beatles era lo que hacían con aquella materia prima. Por más soberbias que fuesen las canciones, su ex­ presión última dependía de lo que les ocurría dentro del estudio de graba­ ción: cómo las arreglaban, elaboraban y presentaban; qué instrumentos se empleaban y dónde, cuándo y cómo; cómo se estructuraban las melodías vocales y los contrapuntos; qué clase de efectos especiales se agregaban; cómo se reproducía todo esto en la cinta y, finalmente, cómo esta amalgama de sonido se mezclaba en las cintas maestras que producían los discos (y más adelante las casetes y los CD) que se compraban en las tiendas. En este aspecto, el socio principal de los Beatles era George Martin, el productor, que a su vez recibía la ayuda de los múltiples ingenieros de soni­ do y asistentes técnicos que trabajaban en los estudios Abbey Road que la EMI tiene en Londres. Además del juicio inicial con respecto a las compo­ siciones de los Beatles y servir como caja de resonancia para sus ideas, fue Martin quien les presentó los instrumentos clásicos que se convirtieron en partes tan vitales de la totalidad de su sonido; también fue él quien hizo los arreglos y convirtió el sonido de los instrumentos en partituras elegantes y poderosas. Sobre todo, fue Martin quien urgió a los Beatles a que «pensaran de manera sinfónica», a crear y estructurar canciones pop que tomaban prestadas con las grandiosas formas y técnicas de las sinfonías, pero sin sa­ crificar la urgencia ni la claridad del rock and roll. Martin era al mismo tiempo un mentor cuyas indicaciones ayudaron a los Beatles a canalizar sus prodigiosos talentos naturales y convertirlos en discos comercialmente exi­ tosos y un colega cuyo entusiasmo y experiencia técnica les ayudaron a rea­ lizar sus visiones artísticas más importantes. «Si los Beatles no hubieran en­ contrado a Martin hubieran tenido que inventarlo: encontrar algún pobre cabrón que no fuese igual de bueno y formal», comentaría Derek Taylor al­ gunos años más adelante. La característica que definía la relación entre Martin y los Beatles era el fondo musical enormemente diferente de aquél; su asociación casi era un caso de atracción entre opuestos. Mientras que los Beatles eran unos analfa­ betos musicales incapaces de leer o escribir música, Martin se había gradua­ do en la prestigiosa Guildhall School of Music, donde estudió teoría musical, composición, orquestación, piano y oboe. Y aunque Martin provenía de un ambiente modesto —su padre era un carpintero que se vio reducido a vender periódicos en la calle durante la Depresión de 1930—, tenía un aspecto y una manera de hablar decididamente aristocráticos, gracias a un porte sereno y un aire elegante.'** Sin embargo, lo que Martin compartía con los Beatles, IS 4

además del talento musical, era un entusiasmo mentalmente abierto para ex­ plorar ideas nuevas y modos de expresión no convencionales. Esta actitud librepensadora, combinada con sus antecedentes clásicos impecables, con­ virtió a George Martin en el colaborador ideal de los Beatles. Para los Beatles, Martin era «muy doce pulgadas», dijo Ringo, refirién­ dose al formato de los discos de primera calidad habituales en Inglaterra en los años cincuenta (cuando la mayoría de los discos medía diez pulgadas). «Aprendimos muchas cosas juntos»^ dijo John de la asociación de los Beatles con su productor. «Decíamos: “ Queremos hacer (agitando los puños de­ lante de Martin) Oo, oo y (agitando los brazos hacia la derecha) Ee, ee”, y él decía en un tono sereno y aristocrático: “Veréis chicos, esta tarde se me ocu­ rrió esto. La noche pasada estaba hablando con... —pues con quienquiera que estuviera hablando...— y se me ocurrió lo siguiente” . Y nosotros decía­ mos (con una amplia sonrisa de entusiasmo): “Genial, ¡qué genial! Lo enca­ jaremos aquí”. Pero también se le ocurrían cosas como: “Bien, ¿habéis oído un oboe?”. “No, ¿cuál es?” “Es éste.” “Eso sí que estaría bien.” De manera que, en realidad, crecimos juntos.»*^’ Hasta qué punto la contribución de Martin resultó vital para el sonido de los Beatles se puede espigar de las primeras tomas no publicadas de «I Am The Walrus», la pieza de Lennon que aparece en el LP de Magical Mystery Tour de 1967. Escuchar una canción como «I Am The Walrus» —o «All You Need Is Love» o cualquiera de las demás producciones de los Beatles— sin las orquestaciones y los instrumentos clásicos que Martin supervisaba es igual a observar un actor de talento actuando en ropa de calle y no con el vestuario de escena. La esencia de la interpretación sigue presente, pero falta una parte de la magia que la hace elevarse. La noche del 5 de septiembre de 1967, los Beatles pasaron seis horas grabando la pista rítmica básica de «I Am The Walrus»; en la pista aparecían tambores, guitarras bajas, una guitarra eléctrica, un piano eléctrico y un sintetizador Mellotron doblado. Hicieron falta dieciséis tomas antes de que to­ dos se dieran por satisfechos, pero la mayoría estaba incompleta; de hecho, parecería que la mayor parte de la sesión estuvo dedicada a mejoras más que a revisiones de la canción. Era la toma nueve, ya estaba claro que los Beatles dominaban el asunto. El piano eléctrico cargaba con la mayor parte del peso, pero los tambores de Ringo ya tartamudeaban y estallaban en la mayoría de los sitios adecuados y el tempo está lo bastante cerca de la versión publicada como para poder acompañarlo cantando con facilidad. La próxima noche, el 6 de septiembre, Ringo perfeccionó su parte en los tambores, Paul añadió una línea de bajo más intensa y John grabó su magnífica voz principal. Sa­ cando un poco más de brillo, la canción podría haberse publicado en este punto. Pero Lennon y McCartney tenían otras ideas. El 27 de septiembre se ce­ lebraron dos sesiones más de doblaje en Abbey Road. La primera, vesperti­ 155

na, se centró en unos instrumentos adicionales: se convocó a músicos exter­ nos para que tocasen ocho violines, un clarinete contrabajo, cuatro violon­ chelos y tres trompas, todos conducidos por Martin. Martin también escri­ bió las partituras que interpretaban estos instrumentos (aunque se ignora hasta qué punto intervino Lennon) y, efectivamente, se trataba de una parti­ tura brillante. Por ser un hombre que nunca había consumido drogas alucinógenas, que además supuestamente desaprobaba, Martin reprodujo de ma­ nera magistral la sensación temporal y espacial alargada y líquida que se experimenta con el LSD. Al mismo tiempo, de acuerdo con su formación clásica, la partitura de Martin era firme y resuelta y nunca caía en un esoterismo sin salida. La visión articulada por la letra de Lennon era cósmica, de dimensiones casi infinitas, y la partitura profunda y tonante de Martin re­ forzaba esta perspectiva, afirmando un sentido de la escala con tanta deci­ sión que a su lado la pista rítmica sin ornamentar parece insignificante. También fue Martin quien ideó el coro de voces que planean dentro y fuera de la canción, sonando como gárgolas de catedral que repentinamente han cobrado vida para atormentar a los parroquianos con aullidos agudos y carcajadas burlonas; «Ho-ho-ho, hee-hee-hee, ha-ha-ha». Estas voces las proporcionaron dieciséis cantantes externos convocados a la sesión vesper­ tina del 27 de septiembre; Martin encajó sus voces en la canción exactamente como si fueran instrumentos. «Llamamos a los Mike Sammes Singers, unos individuos muy comerciales y tan ajenos a John que parecía mentira —le dijo Martin a Lewisohn—. Pero en la partitura me limité a orquestar las risas y los ruidos, esa cosa tipo whoooooah. A John le encantó.» Más adelante, Lennon agregó el toque final: unos trochos de una interpretación radiofó­ nica de la BBC de The Tragedy ofKing Lear, y la canción quedó terminada. Más adelante, Martin dijo que «I Am The Walrus» era un trozo de «caos organizado» del que se enorgullecía. N o cabe duda de que la canción cum­ plía aquello que el ingeniero de Abbey Road, Ken Scott, recordaba como el principio rector de los Beatles durante las sesiones de grabación de Magical Mistery Tour. «Medio sabían lo que querían y medio lo ignoraban, por lo menos hasta que no hubieran probado todo —dijo Scott—. La única idea específica que tenían era ser diferentes». De hecho, desde sus primeros días como banda, una de las reglas cardinales de los Beatles había sido producir sonidos que no sólo fuesen buenos sino diferentes de todos los demás. Por ello, tanto en Liverpool como en Hamburgo, cantaban versiones de ignotas caras B que nadie había escuchado jamás. Después de alcanzar su primer número uno en 1963 con «Picase Picase Me», «decidimos que en la próxima canción teníamos que hacer algo diferente. N os habíamos puesto un som­ brero cómico, de modo que nos lo quitamos y buscamos otro para poner­ nos», dijo McCartney más adelante. Esta obsesión con el cambio y el desarrollo constante ayudó a alimentar la progresión artística que caracterizó toda la carrera de los Beatles, pero se 156

hizo especialmente pronunciada alrededor de la época de Rubber Soul. Fue entonces, dijo Lennon, cuando los Beatles finalmente «tomaron posesión del estudio. Al principio tuvimos que aceptar lo que nos daban. N o sabía­ mos cómo se podía obtener más efectos de bajo. Con Rubber Soul aprendi­ mos la técnica». «Siempre estábamos empujando hacia delante: “más fuerte, más lejos, más largo, más, diferente” », diría McCartney de la actitud en el estudio de los Beatles. Martin ha ofrecido un relato similar del desarrollo de los Beatles dentro del estudio; en su autobiografía cuenta que durante el transcurso de los siete años y medio en los que colaboró con ellos, su relación mutua «se movía en dos direcciones distintas a la vez. Por una parte, la sofisticación en aumento de los discos significaba que mi influencia sobre la música era cada vez ma­ yor. Pero la relación personal se movía en dirección opuesta. Al comienzo, yo era como un maestro con sus alumnos y ellos hacían lo que yo les decía. N o sabían nada acerca de la grabación, pero Dios sabe que aprendieron con velocidad; y por supuesto que al final, yo era el sirviente y ellos los amos... Aunque entonces seguía intentando meter mi bocadillo, lo único que podía hacer era influir. N o podía dirigir». Cuando los Beatles dejaron plantado a Martin durante una sesión de grabación en París en enero de 1964, por ejemplo, el productor enfurecido salió corriendo del estudio, se metió en un taxi y, minutos más tarde, entró a la opulenta suite del hotel de los Beatles. Allí se encontró con una escena «salida directamente de Lewis Carroll... John, Paul, George, Ringo, Neil Aspinall y Mal Evans, sus asistentes, estaban sentados ante una mesa larga. En el centro de ésta estaba Jane Asher (la novia de Paul): una Alicia hermosa de cabellos largos y dorados. Cuando aparecí, todo el cuadro estalló. Los Beatles corrían en todas direcciones, ocultándose tras los sofás, las almoha­ das, el piano: cualquier cosa que los protegiera». Después de presentar unas tímidas disculpas y conectando su encanto irresistible, los Beatles se diri­ gieron al estudio para proceder con la grabación. Por otra parte, en 1968, ya hacía tiempo que los Beatles habían dejado de comportarse como colegiales con respecto a Martin. «Con el Álbum Blanco habían regresado de India con treinta y dos canciones y querían grabarlas todas —recuerda Martin, que añade—: yo no creía que todas las canciones merecieran ser publicadas y se lo dije. Les dije: “N o quiero un álbum doble. Creo que deberíais suprimir algunas de las canciones, concentraros en las realmente buenas y producir un álbum verdaderamente superior. Reduzcá­ moslas a catorce o dieciséis títulos y concentrémonos en éstos”.» Es innece­ sario comentar que su consejo fue desoído.'*^ Según tanto Martin como los Beatles, el cambio decisivo en cuanto a la relación de los Beatles con el estudio se produjo en 1965. Lennon consideró Rubber Soul, publicado aquel mes de diciembre, como el álbum que inició el dominio del proceso de grabación de los Beatles; Martin cita Help!, publica­ 157

do aquel agosto, como el álbum —según escribiría más adelante— «en el que comencé a dejar mi marca de fábrica en la música, cuando comenzó a emerger un estilo parcialmente creado por mí». Martin se refería particular­ mente a «Yesterday», la canción en la que los Beatles emplearon instrumen­ tos clásicos por primera vez bajo la forma de un cuarteto de cuerdas. (Sin embargo, refutando el recuerdo de Martin, la primera vez que se contrataron músicos externos no fue con «Yesterday» sino con «You’ve Got To Hide Your Love Away», también de Help!) También fue en 1965 cuando el equi­ po de los Beatles adoptó unas técnicas de grabación nuevas. La llegada de la grabación en cuatro pistas en 1963 había abierto perspectivas vastas y nuevas que ahora se exploraban en profundidad. «Con las cuatro pistas se podía grabar una pista rítmica de base y añadir las voces y cualquier otra cosa más adelante. Convirtió los estudios en algo bastante más parecido a un taller», explica Ken Townsend, un ingeniero de sonido dedicado a equilibrar la grabación, que llevó a cabo muchas hazañas de magia técnica para los Beatles. Con anterioridad a «Yesterday», recuerda Martin, las canciones de los Beatles eran demasiado sencillas como para acomodar una orquestación. Cuando Lennon y McCartney traían nuevas composiciones, Martin solía sentarse en una banqueta alta y escuchar mientras ellos tocaban las canciones en guitarras acústicas. A veces sugería mejoras, después de lo cual John y Paul volvían a tocar la canción antes de incluir a George y Ringo y comenzar con el verdadero proceso de grabación. A estas alturas, los únicos arreglos reales que Martin llevaba a cabo era asegurarse de que la canción fuese lo bastante larga como para transmitirla por la radio, que la clave fuera la ade­ cuada para las voces de los Beatles y que los inicios, los medios y los finales fueran pulidos y ocuparan la posición correcta. Por ejemplo, en «Can’t Buy Me Love» Martin sugirió que la canción comenzara con el coro ya que éste era más pegadizo que la letra.'*’ . Los Beatles parecen haberse dado cuenta de que con Martin la cosa funcio­ naba, porque cuando renunció a EMI en 1965 para convertirse en productor independiente, insistieron en que él siguiera produciendo sus discos, a pesar del coste suplementario que esto significaba para EMI. Era una colaboración respetuosa y afectuosa. Por ejemplo, hubo la vez en que los Beatles querían concluir «She Loves You» con un acorde del que estaban seguros que nadie había escuchado con anterioridad. Martin, que sabía que esto no era com­ pletamente cierto, diría más adelante que el acorde era «una especie de cu­ riosa sexta mayor». Según McCartney, Martin se rió cuando los Beatles se lo tocaron y les dijo que no lo podían usar porque: «“ ¡Era demasiado parecido a las Andrevzs Sisters!”. Y nosotros dijimos: “De acuerdo, lo intentaremos sin él”, lo intentamos y sencillamente no era tan bueno. Y a eso me refiero en cuanto a George: después reconoció: “Tenéis razón. Es genial” . Pero ambos éramos muy flexibles... Había una buena ida y vuelta».'*^ 158

Mientras los Beatles creaban Rubber Soul también se hacían muchas bromas y payasadas, a juzgar por las charlas de estudio grabadas el 8 de no­ viembre de 1965. Como se describe en el capítulo 12, aquella noche los Beat­ les estaban grabando «Think For Yourself» de George Flarrison, pero ellos, y en especial John, tenían problemas con los contrapuntos. En un momento dado, han perdido la pista de la parte de la letra que se suponía debían cantar. A través del intercomunicador de la sala de control Martin les ofrece la posi­ bilidad de volver a escuchar la cinta antes de la siguiente toma, pero Harrison objeta rápidamente, diciendo: «Está bien, lo sabemos, me parece que lo sabemos», y John levanta la voz y pronostica: «Creo que ésta [toma] será la buena». Pero por supuesto que no lo es, porque John sigue sin estar seguro de lo que debe cantar. Al igual que un colegial distraído que ha sido descu­ bierto, se vuelve hacia Flarrison y murmura: «¿Qué parte estamos hacien­ do?». Antes de que Flarrison pueda contestar, un Martin sonriente exclama desde la sala de control: «John, en serio. Lo sabes, ¿verdad?». Sin embargo unos instantes más tarde le llega el turno a Martin de equi­ vocarse, cuando inadvertidamente graba encima del trozo que John final­ mente logra cantar correctamente. Cuando Martin lo reconoce ante FFarrison, éste contesta: «Ahhh, niño malo». Después de una confusión ulterior entre los Beatles sobre qué se supone que están cantando, Martin vuelve a preguntarles si quieren volver a escuchar lo que cantan. «¡Dios, no! —pro­ rrumpe Lennon con ira simulada—. Ni siquiera las hemos escuchado una sola vez, gilipollas, con razón nos equivocamos.» Siguiendo el juego, Martin dice con dulzura: «Desde aquí las escucho». «Pues mejor para ti», gruñe Lennon y Martin añade: «Muy hermosas» con una risita.'^^ Por cierto que la colaboración también tenía sus momentos accidenta­ dos, aunque a estas alturas éstos se originaban en el hecho de que los Beatles y Martin hablaban lenguajes musicales diferentes. Como no habían sido for­ mados técnicamente, los Beatles se limitaban a mirar fijamente si Martin ha­ blaba de acordes de novena aumentada. Para facilitar las cosas, Martin inten­ tó aprender a tocar la guitarra, pero pronto abandonó cuando quedó claro que John y Paul estaban aprendiendo a tocar su propio instrumento —el piano— con mucha más velocidad. N o obstante, seguía habiendo algunos momentos de incomprensión. Por ejemplo, durante la sesión de doblaje de «Good Morning Good Morning» de Lennon perteneciente a Sgt. Pepper, John insistió en corregir a Martin delante de unos músicos externos. John tocaba unas notas en su guitarra que Martin estaba convirtiendo en notas para los saxofonistas. John no dejaba de contradecir las instrucciones de Martin porque no se daba cuenta de que algunos saxofones estaban afinados en mi bemol, otros en si bemol, etc. Cuando Martin lo explicó, John, en tono de aversión comenta: «Eso es una gilipollez, ¿verdad?». Esta descarada ignorancia técnica hizo que algunos profesionales consi­ deraran a los Beatles como impostores, musicalmente hablando, una crítica 159

que confundía la mera experiencia con la creatividad. Los Beatles necesita­ ban a George Martin para que tradujera sus ideas a términos musicales co­ rrectos, pero en primer lugar, las ideas eran suyas. Meritoriamente, Martin era lo bastante inteligente y emocionalmente sano como para aceptar que «el talento de los Beatles era mayor» y reconocer que en la mayoría de los casos «una idea proveniente de ellos era mejor que una mía». Al recordar su cola­ boración con McCartney relativa al doblado de la trompetapícco/o alta que alegra la parte central de «Penny Lañe», Martin escribe que: «Es cierto que el arreglo es mío, pero... si lo hubiera hecho yo solo, realmente no creo que hubiera compuesto unas notas tan buenas [como las de Paul]».'^^ Es más, precisamente porque los Beatles ignoraban lo que ignoraban eran capaces de sugerir novedades que nunca se les hubiera ocurrido a unos colegas mejor formados pero más convencionales. «Siempre los obligába­ mos a hacer cosas que no tenían ganas de hacer —diría McCartney de los ingenieros técnicos de Abbey Road—. Solíamos decirles: “Intentadlo, sólo intentadlo para nosotros. Si suena fatal, vale, lo dejamos. Pero podría sonar bien” .» Fue esta insistencia en la experimentación lo que produjo los soni­ dos nuevos y a veces peculiares que contribuyeron en gran medida a dife­ renciar la música de los Beatles de la de todos los demás. Por ejemplo: solían sobregrabar una guitarra acústica y hacerla chisporrotear como si fuera eléctrica. Invertían la cinta de un platillo de modo que su rutilante sonido se convertía en una aguda inspiración electrónica. Solían grabar adrede can­ ciones con una lentitud o una velocidad exageradas para que asumieran una textura diferente reproducidas a una velocidad normal. Solían poner las ba­ terías en un pasillo para obtener un original efecto de eco: cualquier cosa con tal de sonar diferente. El libro Recording Sessions de Lewisohn está repleto de historias de los Beatles trabajando con algún empleado de Abbey Road, más frecuentemente con el ingeniero Geoff Emerick o el ingeniero técnico Ken Townsend, con el fin de distorsionar sus voces y sus instrumentos de maneras nuevas y atractivas. Emerick recuerda: «Los Beatles solían decir: “N o queremos que el piano suene como un piano, queremos que suene como una guitarra. Y después queremos que la guitarra suene como un pia­ no” . Nosotros estábamos allí sentados, pensando: “Bien, y entonces: ¿para qué tocar esa cosa condenada en primer lugar?”».*** Lennon en particular estaba obsesionado con la idea de cambiar el soni­ do de su voz. En una oportunidad, Emerick colgó un micrófono dentro de una bolsa de plástico dentro de una botella de leche llena de agua para pro­ porcionar un sonido inusual a su voz; en otra, Lennon se tendió de espaldas para grabar su parte vocal en «Revolution». Cuando Ken Townsend inventó un modo de grabar las voces en dos pistas de manera artificial, logrando así el sonido más lleno y más resonante que Lennon anhelaba sin la necesidad de doblados laboriosos, Lennon estaba entusiasmado. Sin embargo, conti­ nuó incordiando a los ingenieros de sonido para que inventaran otras ma­ ído

ñeras de hacer que su voz sonara diferente, «como de alguien de la Luna», dijo en una oportunidad. Tal vez el momento culminante fue cuando John se aventuró dentro de la sala de control para preguntar si se podía inyectar su voz directamente dentro de la consola de grabación, como a veces se hace con las guitarras. «Sí, si te sometes a una operación —respondió George Martin—. ¡Implica meterte un enchufe en el cuello!» Aunque a todos los Beatles les encantaba experimentar, más adelante George Martin singularizó a George Harrison al respecto, comentando que además de tocar la guitarra y componer canciones, «su influencia principal [entre los Beatles] consistía en inventar ideas para producir sonidos». Como recuerda el mismo Harrison; «En 1967, una gran parte del tiempo que pasá­ bamos en los estudios estaba dedicada a obtener sonidos. Pasábamos horas y horas intentando inventar sonidos. Hoy en día es bastante fácil porque hay tantos sonidos disponibles con sólo apretar un botón... de hecho, es dema­ siado fácil». Martin asintió, argumentando que una dependencia excesiva en la maquinaria y la tecnología ha desprovisto de alma a gran parte de la mú­ sica popular actual. Citado en 1993, dijo: «Todos los sonidos que producía­ mos en 1967-68 se pueden obtener hoy en día apretando un botón. Con lo que las personas tienden a seleccionar en lugar de crear. Nadie toca, se limi­ tan a juntar información digital, lo que produce una gran esterilidad, que es la razón de que la música se esté yendo por el wáter y Nintendo y Sega co­ miencen a tomar el poder». Martin se refería al trabajo que él y los Beatles hacían conjuntamente como «intentar pintar cuadros con sonido». Al igual que Picasso con un lienzo, solían comenzar con un motivo central: una pista rítmica compuesta por un tambor y una guitarra baja, por ejemplo, y des­ pués apilaban capas de sonido adicionales encima para que la idea original tuviera una vitalidad y unas dimensiones suplementarias. La expresión más elevada de esta colaboración es Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Pero precisamente porque las contribuciones de Martin en Sgt. Pepper recibieron tal cantidad de elogios de los críticos externos, se plantaron las semillas del resentimiento. McCartney dijo que los Beatles se sintieron ofendidos y aña­ dió; «Quiero decir que no nos importa que nos ayude, es... una gran ayuda, pero señores, no es su álbum. Y aquello produjo una cierta acritud». Ha­ blando para la revista Rolling Stone en 1970, Lennon acusó a Martin de pensar que él «había creado» a los Beatles cuando en realidad ni siquiera ha­ bía producido todos sus álbumes. «Me gustaría escuchar un poco de la mú­ sica de George Martin, por favor, tocad un poco», dijo John. Fue la entre­ vista más airada que Lennon haya concedido jamás y, aunque Martin difícilmente fuera el único que él atacó, Martin dijo más adelante; «Casi no le pude perdonar. Fue completamente injustificado. Me encontré con él en Hollywood en 1974 y pasé una noche con él. Dije: “N o sé si tienes ganas de verme, John”, y él dijo: “ ¡Oh vamos, George! Estaba loco cuando dije mu­ chas de aquellas cosas. N o las tomes en cuenta”. Era una especie de disculpa i6 i

por la que me sentí agradecido. Pero John era una persona extraña y no cabe duda de que cambió enormemente desde los primeros días».*^’ Al tiempo que la carrera de los Beatles continuaba, «los trabajadores se apoderaron de las herramientas en mayor medida», como diría McCartney, y el papel de Martin se hizo menor. Para la época de Magical Mystery Tour, en otoño de 1967, «los Beatles habían tomado el poder [en el estudio] hasta tal punto que yo era más su ayudante que el de Martin», recuerda el inge­ niero de grabación Ken Scott. En el siguiente álbum, The Beatles, Martin ni siquiera participó en algunas de las sesiones de grabación; de hecho, los Beat­ les a menudo se produjeron a sí mismos. Y como los cuatro estaban cada vez más malhumorados, las relaciones con Martin también se volvieron más ten­ sas; al menos en una ocasión, McCartney dirigió unas palabras duras al pro­ ductor. Las cosas se pusieron aún más feas durante las sesiones de lo que se­ ría Let It Be y después de aquello, Martin decidió no volver a trabajar con los Beatles. Sin embargo, McCartney logró seducirlo para que trabajara en Abbey Road, prometiendo que los Beatles se comportarían y que Martin «podría producir un álbum como solía hacerlo». El resultado, una proeza de sofisticación en estudio, confirmó la fe renovada de los Beatles en Martin; él mismo estaba especialmente orgulloso de las transiciones suaves que con­ virtieron la cara B del álbum en una sola pieza musical continua. N o era un Svengali'^ ni un lacayo; George Martin era nada menos que una parte integral del arte de los Beatles. «Durante todos los años en que tra­ bajé con los Beatles no hubo unas líneas de demarcación claras —escribiría en su autobiografía—. Más bien se trataba de ser un buen equipo que de ais­ lar individualidades como un productor, un arreglista o un compositor... Sin mis arreglos y mis partituras, muchísimos discos no hubieran sonado como lo hacen... Pero tampoco tengo dudas en cuanto a que el talento más impor­ tante de toda aquella época provenía de Paul y John. George, Ringo y yo éramos unos talentos subsidiarios. Desde un punto de vista artístico no éra­ mos cinco personas equivalentes: dos eran muy poderosos y los otros tres éramos competidores no colocados. En diversos grados, nosotros tres po­ dríamos haber sido otras personas. El hecho es que no lo éramos.»'^°

* Personaje de la novela Trilby (trad. cast., Svengali) de G eorge du M aurier; un si­ niestro hipn otizador que utiliza sus artes para m anipular a las personas. (N. del E.)

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15 Escucha el color de tu sueño {Revolver)

En junio de 1967, cierto tiempo después de la publicación del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Paul McCartney efectuó una «visita de homenaje», como él mismo diría, a Bob Dylan en el hotel Mayfair, de Lon­ dres. Dylan estaba dando audiencia en una habitación trasera del Mayfair y McCartney esperó una hora, charlando con Keith Richards y Brian Jones, de los Rolling Stones, antes de pasar al recinto particular. Una vez allí, el Beatle aprovechó la oportunidad para tocarle a Dylan algunas piezas de Sgt. Pepper. Por entonces, Dylan y los Beatles se conocían desde hacía tres años, tiempo durante el cual se habían influido respectivamente de manera consi­ derable. Según McCartney, la reacción de Dylan frente a Sgt. Pepper fue: «Oh, ya lo comprendo. Ya no queréis ser monos». McCartney lo consideró un comentario sagaz y más tarde explicó que; «Aunque fuimos artistas con ciertos aspectos monos, porque eso... era lo necesario, siempre preferimos no hacer monadas. Había comenzado a ser arte, eso fue lo que ocurrió».'^* Sí, pero ¿cuándo? McCartney recuerda que tocó Sgt. Pepper Dylan «un poco tarde», y en efecto, lo mismo puede decirse de su citación mutua de Sgt. Pepper como el inicio del período artístico de los Beatles. Decir que la música de los Beatles comenzó a ser arte con al menos un álbum de anterio­ ridad —con Revolver, su obra maestra, publicada en agosto de 1966— no quita nada a los logros de Sgt. Pepper. Revolver fue el primer álbum del pe­ ríodo psicodélico de los Beatles, pero el motivo por el cual se lo puede clasi­ ficar como arte es la indiscutible calidad y sofisticación de una canción tras otra: como «Eleanor Rigby», «Tomorrow Never Knows», «Here There And Everywhere», «Got To Get You Into My Life», «She Said She Said» y «Taxman». Y también estaban «Paperback Writer» y «Rain», otro de los singles doble superéxito que formaban parte de la ristra interminable de los Beatles. Nada de esto era música mona. Rubber Soul fue el primer álbum verdadero de los Beatles, una presen­ 165

tación musical completa y coherente, en la que virtualmente cada canción era una joya. Sin embargo, Revolver elevó los logros de Rubber Soul hasta otro nivel. Las canciones de Revolver no sólo eran uniformemente sober­ bias, estaban interpretadas de maneras nunca antes efectuadas en la música pop. Es posible que McCartney estuviera presumiendo cuando —en 1966— le dijo a un reportero que Revolver contenía «unos sonidos que nadie había producido &níes... jamás», pero no exageraba. La incansable experimenta­ ción de los Beatles con cintas reproducidas al revés y otros trucos técnicos que deleitaron al mundo en Sgt. Pepper, en realidad comenzaron durante las sesiones de Revolver Y también la sofisticación lírica de sus canciones alcanzó nuevas alturas en Revolver, ahora, las letras inteligentes y reflexivas eran la regla, más que la excepción. Cada vez más, los Beatles iban más allá de las canciones de amor directas para aventurarse en aquel tipo de manifestaciones filosóficas que hizo que fuesen considerados los portavoces de su generación. Además, todo esto se logró sin que su música perdiera aquel carácter pegadizo que la hizo tan popular en primera instancia. Las canciones eran tan pegadizas como siempre, pero ahora flotaban dentro de piezas musicales opulenta­ mente labradas que se convertían en manifiestos de y en sí mismas. En efec­ to, en la mayoría de las canciones de Revolver ocurrían tantas cosas que era imposible absorberlas de inmediato. Así, Revolver no sólo invitaba a ser es­ cuchado varias veces: lo exigía y, como el arte de más calidad, ofrecía gozos y revelaciones renovados con cada escucha adicional. El nivel de progreso de los Beatles desde sus días como adorables mele­ nudos se hacía evidente en la primera canción del álbum, «Taxman». Los Beatles realizarían una última gira en concierto después de completar Re­ volver, visitando Asia y EE.UU. en el verano de 1966, pero hacía tiempo que estaban asqueados por el simulacro en el que se habían convertido sus actua­ ciones en directo y ahora sólo hacían verdadera música en la intimidad de Abbey Road. «Taxman» insinúa la transición de los Beatles desde una banda de músicos de escenario a unos artistas discográficos serios comenzando con los sonidos en estudio: el recuento inicial bronco de George Harrison, la tos para aclararse la garganta de McCartney y un garabateo electrónico agudo. En aquel entonces, los oyentes lo ignoraban, pero la prestidigitación co­ menzaba incluso allí; en realidad, el recuento de George se añadió una vez completada la canción, al igual que las rechiflas burlonas dirigidas al primer ministro y al jefe de la oposición: «Mr. Wilson» y «Mr. Heath». La queja incisiva de Harrison con respecto a la categoría impositiva del 96% en la que los recientemente adinerados Beatles se encontraban: «There’s oneforyou, nineteenfor me» [hay uno para ti y diecinueve para mí], es­ taba a kilómetros de distancia de las preocupaciones anteriores de los Beat­ les. Pero «Taxman» demostraba la maduración de Harrison, que ahora se había convertido en un compositor de canciones de talla genuina, porque i6 6

su ira dio lugar a algunos de los mejores versos que jamás escribiera: «Now my advice for those who die/declare the pennies on your eyes» [Mi consejo para los que mueren:/Declarad las monedas que cierran vuestros ojos]. Como muchas otras canciones de los Beatles de esta época, incluyendo «Tomorrow Never Knows» y «Paperback Writer», «Taxman» era virtual­ mente una canción de un solo acorde. Mientras que las composiciones ante­ riores de los Beatles habían derivado una gran parte de su sonido y vitalidad de las combinaciones de acordes que encarnaban, ahora la música prove­ nía de otra parte. En «Taxman» provenía de la guitarra. Los estallidos rítmi­ cos al final de cada estrofa eran como las salpicaduras de los huevos arroja­ dos contra las ventanas de los altos funcionarios del gobierno y el solo del middle eight (retomado brevemente al final) era una erupción de furia eriza­ da. Vigorosa, provocativa y original, «Taxman» era un inspirado inicio de álbum.'^^ Pero la canción más musicalmente arriesgada de Revolver es «Tomo­ rrow Never Knows», la composición extravagante, hipnótica e inspirada en el LSD de John Lennon, que cierra el álbum. Con sus sentimientos van­ guardistas y su sonido como de otro mundo, «Tomorrow Never Knows» es la cima a la que el álbum al completo asciende. En realidad, fue la primera canción grabada para Revolver, y tanto su letra cósmica como sus efectos de estudio de gran alcance registraron una tonalidad que impregnó todo el proyecto de Revolver, al tiempo que éste se desplegaba a lo largo de diez se­ manas durante la primavera de 1966. «Revolver se convirtió rápidamente en el álbum en el que los Beatles solían decir: “Vale, aquello suena bien, ahora reproduzcámoslo al revés, o más rápido o más lentamente —recuerda el in­ geniero de sonido Geoff Emerick—. Experimentaban con toda la música reproducida al revés, sólo para descubrir cómo sonaba”.» La grabación de «Tomorrow Never Knows» comenzó el 6 de abril de 1966, a continuación de los primeros tres meses sin actuar en público de los que los Beatles habían disfrutado desde sus días como los Quarry Men, allá a principios de 1960. Aparentemente, Lennon había pasado una buena parte de su tiempo libre experimentando las maravillas de lo psicodélico y los re­ sultados se hicieron inmediatamente evidentes en las canciones que compu­ so; cinco de las seis que compuso durante este período se referían a o estaban basadas en las experiencias con drogas. La letra de «Tomorrow Never Knows», por ejemplo, estaba extraída casi literalmente del libro guía de Timothy Leary, el gurú del LSD: The Psychodelic Experience. En Rubber Soul, Lennon había instado a su público a «difundir la palabra» acerca del amor; ahora hacía lo mismo con el LSD, aconsejando a los oyentes que «desconectaran sus mentes, se relajaran y flotasen río abajo» si querían des­ cubrir «el significado de dentro». Pero con todo, este nuevo mensaje, más que suplantar el antiguo lo ensalzaba, porque una de las cosas que se descu­ bría durante un viaje de LSD, era que «el amor es todo, el amor es todos». 167

El impulso mesiánico de John fue expresado de manera bastante explíci­ ta en una petición que le hizo a George Martin antes de grabar «Tomorrow Never Knows». Lennon dijo al productor que quería que su voz sonara «como si fuera el Dalai Lama, cantando desde la cima de la montaña más alta». En un subrayado posterior de la canción, Lennon también imaginó a miles de monjes cantando en el fondo. Esto último fue considerado imprac­ ticable, pero Martin sí encontró una manera de satisfacer la primera petición de Lennon. Hizo que John cantara al micrófono como de costumbre, pero antes de que la voz fuera grabada en el magnetófono cambió de ruta y atra­ vesó un órgano, dentro del que había una altavoz giratorio. Este altavoz proporcionó un sonido de remolino al órgano y tuvo un efecto similar sobre la voz de Lennon. Como recordaría Martin más adelante: «Efectivamente, surgía como un grito ahogado desde una montaña». Sin embargo, los sonidos más llamativos de «Tomorrow Never Knows» no eran ni las voces etéreas ni la pista rítmica intensa, sino la cacofonía de sonidos extraños que salían y entraban apresuradamente de la canción, apa­ rentemente materializados desde ninguna parte antes de volver a lanzarse al abismo del que habían surgido. El primero de estos sonidos, parecido al de unas gaviotas enloquecidas —o tal vez unas avispas enfurecidas— aparece a los ocho segundos del inicio de la canción, antes de que Lennon comience a cantar. Unos once segundos más adelante, después de que Lennon cante «It is not dying» [no está muriendo], un sonido como el de una alfombra mágica relumbrante surge de la lejanía, pero en segundos la alfombra se convierte en un puñado de trompetas salvajemente discordantes. Pronto regresan las avispas y las gaviotas, y así durante el resto de la canción, al tiempo que éstos y otros sonidos —incluyendo una guitarra principal retorcida tocada a la in­ versa por Harrison— se elevan a través y alrededor de unos y otros al igual que los pensamientos y las imágenes del inconsciente. Todos estos sonidos fueron producidos por medio de bucles de cinta: trozos de cinta de grabación que habían sido sobregrabadas muchísimas ve­ ces hasta que la cinta quedaba saturada de sonido. El ruido de las gaviotas, por ejemplo, era un bucle de cinta de una guitarra distorsionada; otros soni­ dos «bucleados» se produjeron a partir de una copa de vino y la risa de Paul McCartney. Los bucles de cinta fueron añadidos a la pista rítmica de «To­ morrow Never Knows» durante una versión de doblado el 7 de abril. Los Beatles sólo habían efectuado tres tomas de la pista rítmica el día anterior (la segunda de éstas se desbarató), y entre las dos versiones completas se eligió la tercera como la mejor. Es difícil imaginar, dada la grandeza épica de la canción acabada, pero la primera toma de «Tomorrow Never Knows» era aún más pesada. En Recording Sessions, Lewisohn dice que «la toma primera era una versión apocalíptica sensacional... una grabación heavy metal de proporciones enormes, con un eco atronador y unas vibraciones tipo fondo del océano retumbantes y estremecidas».*^® i68

Una parte de lo que le daba una fuerza tan sobrecogedora a «Tomorrow Never Knows» era aún otro truco técnico, éste relacionado con el toque de tambores de Ringo Starr. En primer lugar, el micrófono se situó mucho más cerca del tambor bajo y se metió un jersey de lana dentro de él para apagarlo ligeramente. Después el sonido grabado atravesaría una serie de limitadores y compresores para distorsionarlo aún más. «En realidad, se convirtió en el sonido de Pepper y Revolver. Nunca antes se habían escuchado tambores así», dijo Geoff Emerick, al que se le había ocurrido la idea. De hecho, Emerick era el cerebro técnico que estaba detrás de muchas de las innovaciones del estudio, iniciadas durante las sesiones de Revolver. En esa época tenía apenas veinte años y hacía poco que lo habían ascendido al departamento de grabación de discos de EMI; bajo la tutela de George Martin se convirtió con rapidez en un socio entusiasta de la búsqueda cons­ tante de los Beatles para ampliar las fronteras del sonido grabable. Uno de sus primeros y mayores logros fue liberar el sonido bajo de McCartney, mérito que comparte con el ingeniero técnico Ken Townsend. Fue en «Paperback Writer», el rock retumbante de McCartney grabado una semana después de «Tomorrow Never Knows», donde por primera vez se escuchó el bajo «con toda su tensión», le contó Emerick a Lewisohn. Una parte del secreto consistía en que McCartney tocaba un bajo nuevo, la Rickenbacker más pequeña y ligera que se convirtió en su marca de fábrica. Pero Emerick y Townsend descubrieron cómo aumentar aún más el sonido de la Rickenbacker, grabándola a través de un altavoz en lugar de un micró­ fono. McCartney aumentó estos efectos adoptando un estilo de tocar el ba­ jo mucho más activo y melódico, incrementando el interés de escuchar el instrumento también por razones puramente musicales. De pronto, el bajo que se había movido pesada y casi imperceptiblemente en las canciones pre­ vias de los Beatles se convirtió en una parte vivaz e inconfundible del sonido. Aunque Lennon no tenía la costumbre de lisonjear a su antiguo amigo, sostuvo en 1980 que McCartney «era uno de los intérpretes más innovado­ res de bajo que jamás tocara» y «Paperback Writer» es un buen ejemplo de ello.'^* Los Beatles comienzan cantando a capella, arremolinando las voces de John, Paul y George entre sí en una hermosa cascada de sonidos que re­ pentinamente estalla, convirtiéndose en rock and roll con la llegada de los golpes de tambor de Starr y la guitarra principal punzante de Harrison. Es­ tos momentos iniciales convalidan la referencia separada de Lennon con respecto a que «Paperback Writer» «es hija de “Day Tripper...”: una canción rocanrolera con un rasgueo de guitarra en una guitarra borrosa y sonora». Pero entonces irrumpe la guitarra de McCartney y la comparación de John queda revelada como un elogio casi exiguo. Porque justo cuando la estrofa está por comenzar, Paul introduce una ráfaga de notas a hurtadillas, inician­ do una línea del bajo que confiere a «Paperback Writer» una resaca fluida pero retumbante y una identidad absolutamente propia. En efecto, el bajo se 16 9

convierte de inmediato en el instrumento más llamativo de la canción, a pe­ sar de que George y Ringo hacen una buena interpretación. Los discos de los Beatles nunca volverían a sonar igual. El bajo de McCartney sobresale aún más en «Rain», aunque comparte un sitio privilegiado con «la batería asombrosa» de Starr, como él mismo declararía. Al mirar hacia atrás sobre su trabajo con los Beatles, Ringo sin­ gularizó «Rain» como la pieza en la que mejor tocó la batería, maravillán­ dose de que «me conozco y conozco mi interpretación y entonces ahí está “Rain” ». Desde el momento que da vida a la canción con cinco golpes relam­ pagueantes en su tambor militar, el toque de Ringo es un huracán de energía y sorpresa. La onda §e combina con el bajo de McCartney y la chillona gui­ tarra principal de Harrison está repleta de energía hasta reventar: el equiva­ lente musical de un nubarrón recorriendo el cielo a gran velocidad, dispues­ to a empapar a todo lo que se cruce en su camino. Sin embargo, a pesar de toda su intensidad, el sonido de «Rain» es cual­ quier cosa menos limpio. Al igual que un cuadro impresionista, el tono tanto de los instrumentos como de la voz principal es agradablemente borroso, como para reforzar el mensaje lírico de la canción: que las dimensiones de la realidad son menos nítidas de lo que se piensa habitualmente. (La voz de Lennon grabada al revés en la repetición final, la primera voz invertida de todos los discos de los Beatles, afirma lo mismo.) Este efecto impresionis­ ta fue creado por otro artificio de manipulación electrónica. Como Geoff Emerick explicaría a Lewisohn, los Beatles habían descubierto mientras gra­ baban «Tomorrow Never Knows» que ciertos instrumentos adquirían una profundidad y textura diferentes cuando su sonido se ralentizaba. De ma­ nera que se decidió grabar la voz principal de Lennon y la pista rítmica de «Rain» a gran velocidad, y ralentizarlas en el momento de mezclar las diver­ sas pistas y convertirlas en el disco acabado. En efecto, ahora los Beatles co­ menzaron a participar en las sesiones de mezclado de manera sistemática, precisamente para controlar estos toques de último momento. Además de ser un verdadero generador de ingenio musical y experi­ mentación en estudio, el single de «Paperback Writer» y «Rain» fue, en cuanto a su letra, la no excepción que confirma la regla con respecto a Len­ non y McCartney como compositores. Después de todo, los estereotipos no siempre están equivocados, no son peyorativos. En «Paperback Writer», es posible que McCartney escribiera acerca de «personas aburridas que hacen cosas aburridas», como comentaría Lennon más adelante, pero también des­ cribía la vida cotidiana de la sociedad inglesa de posguerra, una preocupa­ ción que animaría parte de sus mejores obras, incluyendo «Eleanor Rigby», «Penny Lañe» y «She’s Leaving Horne».*^^ Mientras tanto, Lennon no se apartaba de su estilo en «Rain», con sus meditaciones cósmicas acerca de la naturaleza de la realidad. Hace apenas algunos meses era un Nowhere Man autoconfeso. Ahora se reía de los no esclarecidos, cantando que [tú y yo compartimos recuerdos/más largos que la carretera que se extiende por delante]. Esa clase de sentimiento carece de sentido dedicado a Linda, a quien Paul conocía desde hacía escasa­ mente un año, pero podría haber sido una llamada (cuando menos) incons­ ciente a John para que no abandonase una amistad tan íntima y antigua.^^'* 251

Reforzando la sensación de compenetración, Lennon y McCartney cantan las dos voces principales en «Two Of U s» al unísono. De hecho, con­ trastando con las obras generalmente en solitario del Álbum Blanco, John y Paul cantan juntos en seis de las doce pistas de Let It Be. Ello añadía un fac­ tor de confusión a la imagen de desunión que daba el álbum. «Dig A Pony», la siguiente canción de Let It Be, era una de esas seis pistas, afortu­ nadamente. Se trata de una llamada de amor a Yoko de letra confusa; no era precisamente la canción más melodiosa compuesta por John, pero agudos contrapuntos de Paul y la inventiva labor guitarrística de Harrison la hacía parecer más interesante de lo que era en realidad. Una de las razones por las que Lennon admiraba la reproducción de Spector de Let It Be fue la brillante tarea de salvamento que realizó con la pista siguiente, «Across The Universe». John consideraba que esta hermosa invocación a la unidad sin costura de toda la creación era la mejor canción jamás compuesta por él. Sin embargo, después de la primera grabación efec­ tuada por los Beatles en 1968, durante las mismas sesiones que produjeron «Lady Madonna», John optó por no estrenarla porque la realización le pa­ reció muy pobre. Culpó del fracaso a Paul, con acusaciones posteriores de que McCartney solía «intentar destruir una buena canción de manera in­ consciente» estimulando una «atmósfera de imprecisión, relajación y expe­ rimentación» durante su grabación. Lennon pronunció la misma acusación con respecto a «Strawberry Fields Forever», pero en «Across The Universe» ésta se sostenía más. Parece que después de que los Beatles hicieran siete tomas de «Across The Universe», alguien sugirió añadir unas voces de fondo muy elevadas a la canción. Pero en lugar de contratar a cantantes profesionales, Paul se limitó a salir y dirigirse a la multitud de seguidores que sitiaban Abbey Road de ma­ nera permanente, entre la que eligió a dos adolescentes al azar para que can­ taran. Como era de esperar, el resultado fue chapucero y la canción perdió aún más, por un tempo apresurado que hacía que sonara casi saltarina en lu­ gar de soñadora. Cuando Spector resucitó la canción, ralentizó el tempo de manera considerable y añadió un fondo de cuerdas y coros, rescatando así del olvido lo que hubiera sido la mayor obra maestra perdida de toda la ca­ rrera de los Beatles.^” Spector también realzó «I Me Mine» de manera orquestal, pero el efecto producido por sus cambios fue mucho menos notable, porque la interpreta­ ción de los Beatles en la pista ya era irresistible. Una canción que Harrison describió como «un vals pesado» y una disección del «ego, el eterno proble­ ma» bien podría haber sido un asunto bastante aburrido, pero la guitarra fluida de George y el astuto cambio de ritmo en el middle eight que desen­ cadenaba la voz acompañante de Paul le proporcionaban verdadera garra? Da la casualidad que «I Me Mine» fue la última canción completa grabada por los Beatles. Cuando las tomas de rodaje de Let It Be estaban listas, re­ 25 2

sultó que incluían una secuencia en la que aparecía «I Me Mine» —se veía a George desvelando la canción ante Ringo y bromeando que «no me importa que no la quieras en tu espectáculo» y se veía a John y Yoko bailando el vals en los estudios Twickenham—, de modo que George, Paul y Ringo regresa­ ron a Abbey Road el 3 de enero de 1970 para grabar una versión lo suficien­ temente correcta como para publicarla en el álbum. Qohn, que estaba de va­ caciones, no participó en la sesión.) Después de dos piezas en estudio consecutivas, Spector ahora hizo una pausa para refrescar la pretensión básica del álbum con dos trozos más de verité-. una versión mucho más corta de la canción de Lennon «Dig It», se­ guida por su introducción irónica en tono aflautado de «Let It Be» como «Hark, The Angels Come». La línea de John pretendía ser graciosa, pero mencionó los orígenes creativos de «Let It Be» de manera inadvertida, por­ que McCartney la había compuesto después de ver a su madre, Mary, —muerta hacía doce años— en sueños. «Murió cuando tenía catorce años, de modo que hacía un tiempo que no me comunicaba con ella y fue muy bo­ nito», recordaría Paul, añadiendo que había atravesado un momento difícil y que la repentina aparición de su madre «le dio fuerzas».^*^ Era poco corriente que McCartney escribiera acerca de cosas tan ínti­ mas, pero originó una de las mejores canciones jamás grabadas por los Beat­ les. Como lo hiciera John con tanta frecuencia, en «Let It Be» Paul logró conectar su situación personal con una realidad común más amplia. Después de describir cómo su madre lo consoló «¿w my hour of darkness» [en mi des­ esperación], en el segundo verso canta acerca de todas «the broken hearted people living in the world» [las personas con el corazón destrozado que vi­ ven en el mundo], y asegura que «^though they may beparted/There is still a chance that they will see» [aunque se separen/sigue habiendo una posibili­ dad de que comprendan], una línea conmovedoramente esperanzada. La canta de manera sencillamente perfecta, sugiriendo la más intensa de las emociones sin caer en un egoísmo sensiblero. La pista de acompañamiento de los Beatles es igualmente soberbia, magistral en cuanto a su alcance y su intensidad. La canción comenzaba de manera tranquila, con Paul tocando el piano a solas, después aparecían unas voces acompañantes angelicales, los tambores majestuosos y casi sombríos de Ringo y el bajo discreto de Paul, antes de convertirse en una canción rockera palpitante pero controlada, gra­ cias a la guitarra principal de George y la orquestación de George Martin. Aunque la pista básica de «Let It Be» fue grabada el día después del concier­ to en la azotea, la mayor parte de los doblados que conferían riqueza sinfó­ nica se añadieron casi un año después, durante la última sesión de grabación de la banda, el 4 de enero de 1970. Fue un adiós magnífico y adecuado. La cara A de Let It Be acababa con otra de las canciones a medio hacer asociadas con el proyecto Get Back: una interpretación desigual pero diveruda de «Maggie Mae», una canción tradicional acerca de una prostituta de 253

Liverpool, a veces cantada por los Beatles como un calentamiento en estu­ dio. La sensación viva continuaba en la cara B con las versiones de la azotea de «I’ve Got A Feeling» y «The One After 909»: ambas ostentaban las voces de Lennon y McCartney al unísono, antes de regresar a la versión en estudio de «The Long And Winding Road» de McCartney y «For You Blue», de Harrison. Por qué ésta última, un ligero boogie, apareció en Let It Be es un tanto misterioso; Fiarrison hubiera estado mucho mejor representado por cualquier cantidad de otras canciones ya grabadas pero no publicadas por los Beatles, incluyendo sus subsiguientes publicaciones en solitario: «All Things Must Pass», «Not Guilty» o «Let It Down». En cuanto a «The Long And Winding Road», se trataba de otra de las canciones que Phil Spector volvió a diseñar con doblados de cuerdas y co­ ros, pero McCartney estaba tan disconforme con el resultado que lo citó como un ejemplo de sabotaje profesional en su demanda judicial de 1970 exigiendo la disolución de la sociedad de los Beatles. Al comparar la graba­ ción original de «The Long And Winding Road» con la versión de Spector resulta fácil comprender por qué Paul estaba tan disconforme... Mientras que en la versión original había un arreglo orquestal moderado y casi eco­ nómico que proporcionaba una dignidad contemplativa a la canción, la or­ questación efusiva y rimbombante del remake de Spector amenazaba con reducir «The Long And Winding Road» a un mero producto nostálgico y lacrimógeno. Afortunadamente, la melodía y el sentimiento eran lo bastante poderosos como para resistirse a la intrusión.^^^ «The Long And Winding Road» estaba estrechamente emparentada con «Let It Be»: una balada basada en el piano, que examina temas acerca de la separación, el dolor y la pérdida. Las posibilidades redentoras de la fe y la comunicación humana actuaban como contrapeso frente a estos temas de­ primentes, pero no necesariamente triunfaban; a diferencia de su manera de componer anterior, ahora McCartney parecía aceptar que la vida no siempre se vuelve mejor. Es más, sus letras vuelven a incitar especulaciones con res­ pecto a que estaba —al menos en parte— cantando para John. « Yon left me standing there/A long, long time ago» [me dejaste plantado allí/Hace mu­ cho, mucho tiempo] decía una línea especialmente dolida. Aún más que­ jumbroso era el ruego de «don’t leave me waiting here-» [no me dejes espe­ rando aquí]. Pero escuchando esa línea con mucha atención, parecería que Paul está cantando en el fondo: «7í’s too late-» [es demasiado tarde], un reco­ nocimiento aparente de que él y John nunca podrían volver al milagroso es­ tado de gracia que compartieron durante tantos años... Al final de la versión cinematográfica de «Get Back», cuando aparecen los créditos, Paul mani­ fiesta una versión más optimista de su deseo de reunificación, improvisando en elfade out de la canción: «Get back, get together, Ohhh, we got to get together» [regresar, reunirnos, ohhh, tenemos que volver a reunirnos]. Pero para entonces el sueño estaba acabando y nada podía volver a recomponerlo. 254

22 La separación que estremeció al mundo

Cuando ocurrió, la separación de los Beatles tomó al mundo por sor­ presa, de manera terrible, como la muerte repentina de un tío joven muy querido. La noticia se supo el 10 de abril de 1970, cuando Paul McCartney anunció que había abandonado el grupo; confirmando la marcha de Mc­ Cartney, la oficina de prensa de Apple añadió que era muy posible que las actividades de los Beatles permanecieran «en un estado vegetativo durante años». Para la mayoría, la separación no sólo era chocante sino desconcer­ tante, ya que era obvio que John, Paul, George y Ringo seguían pudiendo hacer buena música juntos. Hacía siete meses, en septiembre de 1969, que habían estrenado el magnífico álbum Abbey Road. En octubre, dos de las mejores canciones del álbum, «Something» y «Come Together», salieron al mercado como single. Y en marzo, un mes antes de la asombrosa revelación de McCartney, se publicó el single «Let It Be». Todo este material figuraba entre lo mejor jamás producido por los Beatles y se vendió en grandes canti­ dades. Desde un punto de vista creativo y comercial, los Beatles estaban en la cima de su poder. ¿Por qué separarse ahora Esa pregunta sería analizada y debatida de manera exhaustiva durante los meses y los años venideros, y no sólo por los seguidores desesperados de los Beatles. Porque no sólo eran la sociedad musical descollante de su épo­ ca, también eran uno de sus símbolos culturales más importantes. Por ello, su separación adquirió una significación histórica mucho mayor que la de la desaparición de unas meras estrellas del pop; más bien, al igual que los asesi­ natos de presidentes o el alunizaje de julio de 1969, la separación de los Beat­ les se consideró uno de los hechos determinantes de los sesenta. Efecti­ vamente, ateniéndose al hecho de que la separación se produjo cuando la nueva década había cumplido cuatro meses escasos, las lumbreras de los medios de comunicación lo interpretaron invariablemente como una señal de que la era de optimismo y buena voluntad de los sesenta se había acabado. 257

Pero a pesar de que los medios se ocuparon extensiva e intensivamente de la separación, la verdad al respecto no dejó de ser esquiva y no sólo por la preferencia habitual de la prensa relativa a las respuestas rápidas y sen­ cillas. Por su parte, el público a menudo parecía estar en un estado de ne­ gación, fascinado con el drama pero insistiendo en que el último acto se volviera a escribir con un final más feliz o, aún mejor, sin ningún final. Da­ dos el sobresalto y la ira, muchos se dedicaron a las simplificaciones exage­ radas —culpar a Yoko Ono y Linda McCartney era una de las predilec­ tas—, al mismo tiempo que se negaban a aceptar que la banda que todos ha­ bían venerado durante estos años no volvería a reunirse. Los mismos Beatles no ayudaron mucho. Como eran absolutamente humanos, no tenían ganas —salvo John Lennon en su famosa entrevista en Rolling Stone— de hablar acerca de lo que estaban experimentando. Las po­ cas respuestas solían ser opacas, unilaterales o incompletas. Para el mundo exterior, su separación significó el final de la música más extensa y sabia­ mente querida del siglo. Pero para los Beatles, la separación era un asunto íntimo y doloroso, una crisis personal de proporciones inimaginables, que atacaba el meollo de sus identidades propias y los apartaba de sus amigos más queridos, sus virtuales hermanos de sangre. Los inevitables sentimien­ tos de ira, tristeza, temor, incertidumbre, alivio y libertad eran bastante des­ concertantes por sí solos, pero por supuesto que los Beatles tuvieron que experimentarlos bajo la mirada escrutadora y obsesiva de millones de per­ sonas.^®’ Y lo que era peor, el resto del mundo parecía incapaz de discutir el tema sin la exigencia de saber si los Beatles volverían a reunirse y, en ese caso, cuándo, un enfoque simplista que enloquecía al grupo. «Es como pregun­ tarle a una pareja divorciada: “ ¿Os volveréis a unir?...”, cuando no soportas ver al otro», diría McCartney. También Lennon comparó la separación de los Beatles con un divorcio, algo que sugería una posible explicación de la reticencia del cuarteto: no explicaban lo que hacían porque no estaban com­ pletamente seguros; pocos lo están en medio de un divorcio. De hecho, existen bastantes indicios que sugieren que, al contrario de la información convencional que ha tomado forma en los libros sobre los Beatles a lo largo de los años, su separación no fue inevitable y los cuatro no necesariamente deseaban separarse por completo y para siempre. Como correspondía a su talla mítica, su divorcio tenía algo de operísti­ co. Nunca tuvieron la intención de seguir juntos para siempre y se habían prometido que, cuando llegara el momento, saldrían como triunfadores y no declinarían lenta e ignominosamente. «Una de las cosas que siempre tuvimos muy claras con respecto a los Beatles era que teníamos que hacer una gran carrera e irnos a la cúspide», recordaría McCartney. Sin embargo, al igual que adultos jóvenes que no hacen testamento porque la muerte parece in­ creíblemente lejana, los Beatles nunca llegaron a idear un plan de salida real. 258

Así, su separación no fue un asunto coordinado y cuidadosamente reflexio­ nado, sino un estallido confuso y a veces desagradable de egos, abogados y cuentas bancarias. Esto también complicó la comprensión del público, por­ que significó que la historia se desarrollase con cuentagotas y no fuera cro­ nológica, evolucionando más bien con respecto a unas emociones volátiles y no unos hechos concretos. Las apariencias adquirieron una importancia aún mayor que de costumbre y solían ser engañosas, aunque no siempre. Tal vez el mejor ejemplo fue el hecho que hizo sonar la alarma en primer lugar; la declaración de McCartney de que había abandonado los Beatles. Esto coincidió con la publicación de su primer álbum en solitario, McCart­ ney. Las copias para los críticos incluían una entrevista impresa en la que Paul decía que había disfrutado trabajando en solitario, se había separado de los Beatles por «diferencias personales, empresariales y musicales», y que no preveía reanudar su asociación para componer música con Lennon. Los ex­ traños inmediatamente llegaron a la conclusión de que los Beatles se habían separado y que había sido por instigación de McCartney. Sin embargo, una lectura cuidadosa de la entrevista muestra que, de hecho, McCartney no ha­ bía dicho nada acerca de una separación; sólo dijo que él se había separado de ellos. Es más, en dos oportunidades dejó claro que la separación podría ser temporal o permanente, diciendo: «El tiempo lo dirá». N o obstante, los titulares de los diarios de todo el mundo redujeron la historia a variaciones chillonas de P A U L SEPA RA A L O S B EA T LES.^“ Lo que lo convirtió en algo tan engañoso fue que en realidad había sido Lennon el que inició la separación de la banda hacía siete meses, como el mismo John confesaría más adelante con orgullo. El momento de la verdad se produjo durante una reunión de los cuatro Beatles, celebrada en Apple alrededor de mediados de septiembre de 1969. Lennon acababa de regresar de Toronto, donde él y la Plástic Ono Band habían aparecido de improviso en un concierto el 13 de septiembre. Más adelante, John diría que fue duran­ te el vuelo de Londres a Toronto cuando tomó la decisión de despedirse. De inmediato, informó a Alien Klein, el nuevo mánager de los Beatles, que ca­ sualmente iba en el mismo vuelo. Pensara lo que Klein pensara acerca de la decisión de John, le dijo que de momento mantuviera la boca cerrada, por motivos comerciales. Las fechas precisas son inciertas, pero para entonces Klein acababa de negociar —o estaba en medio de la negociación— de los contratos de los Beatles con su discográfica: la EMI. Había obtenido un au­ mento importante de los derechos de autor, pero pasaría cierto tiempo antes de que los pagos se hicieran efectivos y Klein no quería comprometerlos a través de la noticia de que John Lennon había abandonado el grupo. Klein ni siquiera quería que comunicase su decisión a Paul, pero esto resultó impo­ sible. McCartney, que siempre fue el más interesado en mantener unido al grupo, había sugerido durante la reunión en Apple que una manera de re­ 259

solver sus desavenencias internas era volver a ser una banda en directo fun­ cional, tal vez haciendo apariciones por sorpresa en los pequeños clubs en los que se iniciaron. Después de hacer su propuesta, recordaría McCartney: «John me clavó la mirada y dijo: “ Creo que estás chiflado. De hecho, no pensaba decírtelo, pero abandono el grupo”. Que yo recuerde, esas fueron sus palabras exactas. Y nos quedamos boquiabiertos. Y después explicaría que le resultaba bastante agradable haberlo confesado... Tal vez para él lo fuera, pero nosotros nos sentimos bastante mal». En sus memorias publica­ das de manera póstuma, Lennon recuerda algo similar: escribió que «cuando finalmente tuve el valor de decirle a los otros tres que yo, abrir comillas, quería un divorcio, cerrar comillas, sabían que iba en serio, a diferencia de las amenazas previas de Ringo y George de que se marchaban». «Yo inicié la banda. Yo la disolví. Es tan sencillo como eso», continuó diciendo Lennon en sus memorias. Pero por supuesto que no se trataba de algo tan sencillo. Es cierto que si hay un factor principal que explica la se­ paración de los Beatles, fue la decisión de John Lennon de abandonar la banda. Pero esa decisión no parece haber sido tan clara como a Lennon le gustaba sostener en años venideros y, en todo caso, ¿por qué la tomó? ¿Y por qué y cómo condujo a la separación final de los Beatles? En el caso de cuatro chicos cuyo amor, talento y unión milagrosa habían efectivamente cambiado el mundo, como lo prometieron en Sgt. Pepper, ¿cómo pudo lle­ gar a esto?^*”* Estas preguntas carecen de respuesta. Aunque la secuencia de los hechos relevantes en la separación de los Beatles puede establecerse con exactitud, los porqués y los cómos siguen siendo una cuestión de perspectiva y opi­ niones. El punto de vista de los Beatles, que es lo más importante, ha evolu­ cionado con los años hasta que, abandonando los insultos y el mal humor, se crearan grandes zonas de acuerdo acerca de lo que ocurrió y del porqué. Pero el acuerdo no es total. Paul, por ejemplo, ha dicho que deseaba que los Beatles nunca se hubieran separado, un punto de vista que los demás jamás compartieron. Y sin embargo, resulta irónico que fueran los otros tres los que trabajaron juntos en bastantes ocasiones a principios de los setenta. Para tomar otro ejemplo, no hay mucha discusión con respecto a que la razón principal por la que John abandonó el grupo fue Yoko Ono. En sus memo­ rias (cuyo texto estaba controlado por Yoko) John alaba a Yoko por darle «la fuerza interior para examinar mi otro matrimonio más detalladamente». Mi otro matrimonio. Con los Beatles, que «... se había convertido en una trampa». En palabras de Paul: «John necesitaba despejar la cubierta con el fin de hacer lugar para su asunto con Yoko». Además, Paul comentó por se­ parado que «alguien como John querría acabar con el período Beatle e ini­ ciar el período Yoko. Y no querría que ambos se interfirieran». Muy bien. Pero la aseveración adicional de Paul en cuanto a que George y Ringo in­ terpretaron la partida de John como una señal para hacer lo mismo revela 260

cuán engañosa puede ser esta historia. La interpretación de Paul no deja de ser coherente en cuanto a la actuación de George y Ringo —de hecho, John se mofaría de la aseveración de Paul de que había abandonado los Beatles, dado que los otros tres ya se habían despedido—, pero no necesariamente lo es con ¿í porqué, porque no tiene en cuenta el hecho de que George y Ringo tenían sus propios motivos para querer salir del grupo. John cometería el mismo error cuando sostuvo que él solo provocó la separación de los Beat­ les. Y John es más culpable, porque a diferencia de Paul, compartía muchos de los sentimientos de George y Ringo. Los principales eran cuestiones referidas al espacio y la libertad perso­ nales. A pesar de toda la acritud que su separación implicó, no fue comple­ tamente culpa de ellos. Los millones de adoradores también jugaron un pa­ pel. Al igual que una mariposa a la llama, los seguidores de los Beatles se sentían ineludiblemente atraídos por los cuatro jóvenes, cuya música y carisma provocaban la felicidad y el bienestar de todos. Sin embargo, al abru­ mar a sus héroes con la intensidad y lo implacable de su pasión, los segui­ dores acabaron por provocar la reclusión y, en última instancia, el retiro del grupo. Como diría Harrison más adelante, en la mejor explicación del por­ qué los Beatles decidieron «quemar la fábrica» en la que consistía su identi­ dad colectiva: «Resulta que al final, nosotros no nos divertíamos tanto como vosotros». Negando que Yoko y Linda fueron las responsables de la sepa­ ración, años después Ringo comentaría que: «Desde 1961,1962 hasta más o menos 1969, nosotros [los cuatro Beatles] éramos todos para todos. Pero de pronto eres mayor y no tienes ganas de dedicar todo tu tiempo a este único objeto... Paramos porque teníamos bastante. Juntos, habíamos llegado hasta donde podíamos». También George se refirió a la experiencia con los Beatles como algo «asfixiante», añadiendo que al final, llegó a parecerse a una situa­ ción en la que «tienes diez hermanos y hermanas y te has hecho mayor y todos tienen cuarenta años y ninguno se ha marchado... Tuvimos que ayudar a destruir esa locura relativa a los Beatles para tener espacio para respirar, para volvernos más o menos humanos».^“ El problema de la limitación con respecto al espacio también constituía una frustración artística. En cada álbum había un espacio limitado y éste no era suficiente como para albergar todas las canciones que cada Beatle estaba componiendo hacia el final. Harrison en especial se sentía muy molesto frente a esta cuota de facto de una o dos canciones por álbum y, ahora que Ringo también componía alguna canción ocasional, la competencia por el espacio en los álbumes se volvió intensa. Lo que aumentaba la presión era la sensación añeja compartida por John, George y Ringo de que Paul se consi­ deraba como primus Ínter pares. «Había que interpretar cincuenta y nueve canciones de Paul antes de que escuchara una de las tuyas», se quejaría George más adelante. Al final, recuerda Paul, los Beatles acordaron que di­ vidirían los álbumes futuros en «cuatro canciones de Paul, cuatro de John, 261

cuatro de George y cuatro de Ringo, lo que no resultaría correcto, no estaría bien equilibrado. N os estábamos volviendo demasiado democráticos para nuestro propio bien». Sin embargo, a pesar de lo complicado de estos problemas, no tenían por qué significar la separación de los Beatles. De hecho, existía una solución bastante sencilla, que no sólo fue discutida por algunos de ellos, sino puesta en práctica. Una conversación entre George y John, grabada accidental­ mente durante el proyecto Get Back en enero de 1969, explica la idea básica. George, comentando que ya había compuesto «mi cuota de canciones para los próximos diez años —o diez álbumes—», dice que después de Get Back «tal vez me gustaría hacer un álbum con canciones...». «¿Solo?», pregunta John. «Sí», contesta George. John, que para entonces ya había estrenado el primero de sus álbumes experimentales junto a Yoko, aplaude la idea de George con rapidez, observando que resultaría fácil de que coexistiera con la obra de los Beatles y que ofrecería «una salida para cada una de las pequeñas notas que desees». George continúa diciendo: «Cualquiera de nosotros tam­ bién puede hacer cosas por separado. Así, esto también se conserva mejor: la parte Beatles». Precisamente, trabajar en solitario fue lo que hicieron John y Ringo a lo largo de 1969, proporcionando así un ejemplo de la manera en la que los cuatro podrían haber seguido trabajando juntos en años venideros: reuniéndose de vez en cuando para grabar un álbum de los Beatles mientras también proseguían con sus carreras en solitario. Esto efectivamente hubiera preservado «la parte Beatles» mientras les otorgaba la independencia que comprensiblemente anhelaban. Todo esto arroja una luz bastante diferente sobre el alarde de John de haber deshecho los Beatles de manera unilateral. A pesar de sus declaracio­ nes en blanco y negro posteriores a los hechos, muchas de las realizadas por John en el momento mismo de la separación indican que es muy posible que estuviera dispuesto, incluso después de su discurso divorcista, a seguir tra­ bajando con los demás Beatles, aunque de una forma marcadamente dife­ rente de la anterior. Por ejemplo, en las condiciones resultantes de la decla­ ración de Paul en abril de 1970, John gruñó: «El año pasado publiqué cuatro álbumes, y no dije ni una jodida palabra acerca de despedirme». Exactamen­ te: no lo hizo en público. Y esa es una diferencia crucial, porque efectiva­ mente, el silencio público de John mantenía una puerta abierta a colabora­ ciones futuras. N o se sabe si John tenía la intención de conservar sus opciones de manera consciente, pero no cabe duda de que una de las pregun­ tas claves relativas a la separación de los Beatles es por qué Lennon se abs­ tuvo de anunciar públicamente que abandonaba el grupo con mayor ante­ rioridad. Si, como después sostendría, estaba tan ansioso de liberarse de los Beatles, ¿por qué esperó tanto tiempo —desde septiembre de 1969 hasta abril de 1970— para decirlo... La explicación relativa a los «motivos comerciales» tiene cierto sentido. 262

pero no explica por completo la tardanza, a menos que los recién negociados pagos por adelantado de EMI tardaran siete meses en llegar, lo que parece poco probable. Más adelante, John se burló de Paul por pensar supuesta­ mente que el acuerdo al que llegaron con John durante la reunión efectuada en septiembre de 1969 relativo a no informar al mundo que abandonaba los Beatles significaba que en realidad, nada había cambiado. Pero en realidad, Paul Y los otros tenían buenas razones para tomarse la declaración de divor­ cio de John con escepticismo; después de todo, John era el individuo que hacía poco había declarado que era Jesucristo redivivo. Además, la conducta de John durante los meses posteriores a la reunión de septiembre de 1969 era ambigua. Pasaba la mayor parte del tiempo dedicado a la acción política y la escasa música que tocaba era con la Plástic Ono Band, pero seguía conser­ vando un despacho en Apple, seguía identificándose en público como un Beatle y trabajaba en diversos proyectos de los Beatles. Por ejemplo, él y Yoko grabaron una cinta para el disco navideño de 1969 dedicado a los se­ guidores (al igual que Paul, George y Ringo, cada uno por su cuenta desde hacía dos años sucesivos). Aún más importante, John introdujo —con ayuda de George— a Phil Spector para reproducir el álbum Let It Be. En resumen, por más que John estuviera consumido por sus nuevas pasiones, no había cortado todos los vínculos con los Beatles y posiblemente no deseara hacer­ lo. ¿Por qué habría de desearlo? A condición de que esos vínculos no inter­ firieran con sus intereses individuales, podía nadar y guardar la ropa. Pero cualquier guión de ese estilo quedó anulado por la explosión global mediática encendida por el anuncio de McCartney, en abril de 1970. Lennon se resintió frente a lo que consideró una estratagema de relaciones públicas, especialmente la insinuación de que Paul lo había abandonado a él. Cual­ quier posibilidad de reconciliación entre los antiguos socios ahora se había perdido. Más adelante, McCartney diría que su cuestionario fue una «jugada tonta» que, retrospectivamente, parecía «muy fría y dura». Deseó haber ob­ tenido la aprobación de los demás Beatles antes de publicarlo. Al mismo tiempo, reiteró que no había estado dispuesto a esperar eternamente que los otros regresaran, en especial porque no creía que lo hicieran. También sos­ tuvo que hacía tiempo que había llegado el momento de decirle la verdad al mundo: «Los Beatles han abandonado a los Beatles, pero nadie quiere ser el que diga que la fiesta se ha acabado». Con la declaración de McCartney, las desavenencias que habían estado bullendo entre los Beatles durante los dos últimos años estallaron en público por primera vez. Y ese mismo hecho desencadenó una serie de reacciones adicionales que prácticamente garantizaron la muerte de los Beatles. Porque ahora que la separación se había hecho pública, John ya no podía volver a trabajar con Paul —incluso si su ira se desvanecía de algún modo— sin des­ prestigiarse. Así, cualquier colaboración entre los cuatro Beatles quedaba descartada en un futuro previsible. La conducta de Paul también había exa­ 263

cerbado las relaciones ya decididamente frías entre los cuatro. N o sólo el cuestionario irritó a John, George y Paul, también lo hizo el álbum McCart­ ney en sí mismo y la insistencia de Paul de que fuera publicado con anterio­ ridad a Let It Be y al álbum en solitario grabado por Ringo: Sentimental Journey. Aunque hacía tiempo que estaba decidido que el álbum de Ringo se publicara primero, seguido por Let It Be, Paul se negó a aceptar el tercer puesto en la fila. En algún momento, a principios de 1970, es probable que en marzo, Ringo fue comisionado para razonar con Paul al respecto. El ba­ tería fue elegido como mensajero porque, a diferencia de John y George, aún tenía una relación amistosa con Paul. Sin embargo, la reunión fracasó. Sos­ pechando que los otros Beatles intentaban sabotear su carrera en solitario, según la subsiguiente declaración jurada de Ringo, Paul «se descontroló por completo, gritando y señalándome con los dedos y diciendo: “Ahora aca­ baré con todos vosotros y ¡lo pagaréis!”». Pero el conflicto principal era entre John y Paul. Había empeorado sin parar a lo largo de 1969, a pesar de una amenaza externa que debería ha­ berlos unido. Northern Songs, la empresa editora de música a la que perte­ necían los derechos de autor del catálogo de canciones Lennon-McCartney, se había convertido en el blanco de ciertos predadores corporativos. Northern Songs se volvió vulnerable en marzo cuando Dick James, su fun­ dador, repentinamente decidió vender su parte de la empresa a la ATV Music, con sede en Londres. McCartney y Lennon eran los segundos ma­ yores accionistas de Northern Songs después de James y, aunque James había ganado incontables millones de libras gracias a sus composiciones a lo largo de los años, optó por no ofrecerles la primera oportunidad de ad­ quirir sus acciones. Sin ningún aviso previo, decidió vender sus acciones a la ATV, la cual inició entonces una campaña para comprar la suficien­ te cantidad de acciones pendientes como para asegurarse el control mayoritario. Aturdidos por la traición de James, Lennon y McCartney recobraron el sentido a tiempo para lanzar su propia campaña para tomar el control. Em­ pezó con mal pie cuando en abril John descubrió que Paul había estado comprando acciones adicionales de Northern Songs en secreto, de modo que ahora tenía 751.000 acciones frente a las 644.000 de John. La idea de que McCartney tomase un interés mayoritario en Northern Songs era matemá­ ticamente remota, pero Paul parecía incapaz de explicar por qué había ocul­ tado sus adquisiciones ante John, que inmediatamente lo acusó de conspirar a sus espaldas. Una desconfianza tal era un mal augurio para la OPA Lennon-McCartney, al igual que la negativa de McCartney a ofrecer acciones como garantía cuando los Beatles finalmente presentaron su contraoferta de dos millones de libras frente a la de ATV. Sin embargo, Lennon y McCart­ ney tenían la ventaja de ser la gallina cuyos huevos de oro hacían que, en pri­ mera instancia, Northern Songs tuviera un valor tan elevado... Por ello, los 264

demás accionistas estaban poco dispuestos a alienárselos tomando partido por la ATV. Para mediados de mayo, parece que ATV, habiendo capturado el 47 por ciento de todas las acciones Northern, no había alcanzado la victoria por los pelos. Lo único que faltaba por hacer era que Lennon y McCartney se pu­ sieran de acuerdo con el consorcio de accionistas cuyo control del 14 por ciento del total de las acciones los convertían en la bisagra. Fue en este punto cuando Lennon arrebató la derrota de entre las fauces de la victoria. Las ne­ gociaciones se habían desarrollado con bastante llaneza y los Beatles habían asegurado al consorcio que Alien Klein, cuya reputación era pésima, no formaría parte del directorio de Northern Songs, hasta que Lennon perdió los estribos e insultó a sus aliados potenciales. Aparentemente harto de con­ temporizar acerca del futuro de una empresa que consideraba que le perte­ necía, Lennon declaró que «no estaba dispuesto a que lo jodieran unos hombres trajeados sentados encima de sus culos gordos en la City» es decir, en el barrio financiero de Londres. El arreglo se desbarató debidamente, el consorcio firmó con ATV y Lennon y McCartney perdieron el control so­ bre el catálogo de sus canciones. (En 1986, McCartney y Yoko Ono tuvie­ ron la posibilidad de recuperar el catálogo, pero el cantante Michael Jackson les ganó la puja.y^ En estas circunstancias, es un milagro que Lennon y McCartney hubie­ ran estado tan cerca de la victoria en la lucha por Northern Songs como lo estuvieron, porque se hallaban profundamente divididos con respecto a una cuestión comercial más trascendente: ¿quién debería ocupar el sitio del hacía tiempo desaparecido Brian Epstein? Por supuesto que John quería a Klein, una opinión finalmente compartida por Ringo y George, mientras que Paul quería que fuera John Eastman, su nuevo cuñado. Ambos candidatos difícil­ mente podrían haber sido más diferentes. Klein era un contable neoyorkino cuya personalidad grosera e instintos camorristas enmascaraban una men­ talidad financiera afilada como una navaja pero que ayudaba a explicar su propensión a atraer juicios y acusaciones de fraude fiscal. Eastman, al con­ trario de lo que dice el mito, no estaba emparentado con Eastman Kodak pero provenía de un medio social muy adinerado por derecho propio. Hacía mucho tiempo que Lee Eastman, su padre, era un abogado descollante de la industria del espectáculo; John estaba siguiendo los pasos dorados de su padre. Durante un tiempo, en 1969, tanto Lennon como McCartney se salieron con la suya: Klein actuaba como su consejero empresarial y Eastman como su abogado. Pero Klein y Eastman se detestaron desde el principio y, tal vez presintiendo que sólo uno podía sobrevivir, se criticaban y competían entre sí de manera implacable. El disgusto que Paul sentía por Klein no impidió que lo apoyara durante las negociaciones con EMI o cuando Klein despidió a la mayor parte de los empleados de Apple sin ningún miramiento. N o obs­ 265

tante, a lo largo de 1969 Paul siguió desconfiando de Klein e intentó ponerle en contra a los otros Beatles. N o tuvo éxito, pero su antipatía por el hombre de Lennon lo enfrentó cada vez más con éste. En efecto, es probable que en gran parte haya sido Klein, más que Yoko Ono, quien se interpuso entre Lennon y McCartney. Cuando Paul publicó su cuestionario McCartney en abril de 1970, destacó el hecho de que Alien Klein no le representaba. De hecho, convencido de que Klein estaba defrau­ dando a los Beatles, no quiso tener ningún contacto ulterior con él, pero esto era más fácil de decir que de llevar a cabo. Para escapar de Klein, McCartney tenía que abandonar la sociedad formada por los Beatles. Con ese fin, en ju­ lio solicitó que sus compañeros Beatles lo liberasen de la sociedad, pero no obtuvo respuesta. Unas averiguaciones subsiguientes tampoco tuvieron éxito. Finalmente, aconsejado por Eastman, McCartney llegó a la conclu­ sión de que la única manera de separarse de Klein era entablando un pleito. El inconveniente era que por razones técnicas el pleito tenía que estar diri­ gido contra los otros tres Beatles, no contra Klein. McCartney diría que se atormentó con la idea de «demandar a mis me­ jores amigos y que se sepa que lo hago. Eso fue lo peor». Sin embargo, el pleito se presentó el 31 de diciembre de 1970. El juicio comenzó en Lon­ dres el 10 de enero de 1971 y, dos meses después, el tribunal superior emi­ tió su juicio. Tomando partido por McCartney, el tribunal nombró un sín­ dico para encargarse de los bienes de los Beatles, congelando así el dinero del grupo y quitándole el poder a Klein; también dispuso una investigación independiente de las finanzas del grupo. Pero la sociedad de los Beatles no se disolvió formalmente hasta el 9 de enero de 1975, casi cuatro años más tarde. Si el cuestionario de McCartney fue el clavo que cerró el ataúd de los Beatles, el pleito lo cubrió con una capa de cemento. Ahora una reunión resultaba impensable. Lo irónico es que pronto los demás Beatles se vol­ vieron en contra de Klein, John de la manera más tajante. En 1972, cuando los contratos de Klein como mánager de John, George y Ringo vencieron, ninguno de ellos lo renovó; en efecto, en 1973, junto con Paul, lo deman­ daron por fraude. Y en 1974, John escribió una canción referida a Klein, «Steel And Glass», que fue un ataque casi tan virulento como el que lanzó contra Paul en «How Do You Sleep?» en 1971. (Los pleitos entre Klein y los ex Beatles se dirimieron en 1975. En 1979 un juez de Nueva York envió a Klein a la cárcel durante dos meses por delitos fiscales relacionados con Apple.)^“ «Sabes, parece que mis partidas nunca son tan agradables como me hu­ biera gustado», meditaría Lennon algunos años más adelante. Destacó que no lamentaba en absoluto que los Beatles se hubieran separado, pero sí «que dejó un mal sabor de boca». McGartney también pensó que «era una lástima que algo tan bonito tuviera un final tan lamentable... Me gustan los cuentos 266

de hadas. Me hubiera encantado que los Beatles desaparecieran en medio de una nube de humo y que los cuatro acabáramos vestidos con una túnica mágica, cada uno con un sobre en la mano que contendría nuestras cosas». Pero en la vida real, añadió Paul, no era así. Si lo fuera, en primera instancia los Beatles podrían no haberse separado jamás.“ ^

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23 Una última obra maestra {Abbey Road)

La música que los Beatles hicieron durante los últimos meses que per­ manecieron juntos fue tan inspirada y magistral como la del resto de su ca­ rrera y no había razón para pensar que fuesen incapaces de crear más de lo mismo. Efectivamente, tal vez el aspecto más impresionante de Abbey Road, la obra maestra que grabaron durante la primavera y el verano de 1969, fue la continua evolución musical que revelaba. Es cierto que el álbum exhibía los elementos que habían impulsado de un modo extraordinario el ascenso pre­ vio al éxito del grupo: la interpretación y las composiciones de Lennon y McCartney, la sinergia musical de los cuatro Beatles, la mano invisible de George Martin, hablando sólo de tres aspectos. Pero Abbey Road no era un mero refrito de glorias pasadas. Canciones como «Come Together» y «Here Comes The Sun» eran creaciones únicas, tan imposibles de anticipar como de olvidarlas. Asimismo, la secuencia de pistas que convertían a la cara B en una pieza musical ininterrumpida ilustra el hecho de que los Beatles seguían siendo unos pioneros que inventaban reglas nuevas a medida que avanzaban. Después de siete años en los que revolucionaron la música popular. Abbey Road demostraba que los Beatles seguían ocupando un sitio único. E, igual­ mente importante, demostraba que seguían siendo artistas en evolución, aún avanzando, aún desarrollándose y mejorando hasta el final.^^® Aunque en general Abbey Road es considerado un álbum potente —George Martin diría que es su álbum favorito de los Beatles—, su caHdad completa suele no ser del todo apreciada en los libros sobre los Beatles. En la mayoría de los relatos, la narración a estas alturas está tan centrada eií la se­ paración inminente del grupo que la música se pierde en el torbellino de quién (podría haber estado) peleando con quién mientras se realizaba. Con uxlo, lo realmente notable de este período de la historia de los Beatles no eran las tensiones interpersonales del grupo sino cómo la música sobrevivió í mcluso floreció a pesar de ellas. Era como si —como dijo Lennon en una 269

oportunidad— los Beatles sólo fueran los canales para una fuerza musical mayor, en la que las desavenencias del grupo no importaban lo más mínimo y que estaba decidida a abrirse paso en el mundo fuera como fuese. En pri­ mera instancia, era la química especial de los Beatles la que permitió que la fuerza se abriera paso y ahora el flujo no se detenía sólo porque a veces los chicos no se pusieran de acuerdo. En efecto, fue durante la grabación de Abbey Road cuando George Martin manifestaría aquello que ha sido citado en este libro con anterioridad, acerca de la «presencia inexplicable» que se experimentaba en una habitación siempre que los cuatro Beatles estaban en ella. Tanto si les gustaba como si no, al final la música era una cosa más grande que los cuatro. El 14 de abril de 1969, John y Paul proporcionaron un ejemplo claro de ello cuando se introdujeron en Abbey Road a hurtadillas para grabar «The Balad O f John And Yoko». Habían transcurrido diez semanas desde el fin de las polémicas sesiones de Let It Be, y esta grabación de la queja enérgica y mordaz de John sobre cómo la persecución a la que los medios sometían a él y a su nueva esposa «is gonna crucify me» [me crucificará]. Durante esas diez semanas, Paul y John habían peleado acerca del posible papel de Alien Klein con respecto a los Beatles, Paul se había casado con Linda Eastman, John con Yoko Ono y él y ella habían celebrado su primera «encamada por la paz». Estaba claro que la vida de ambos tenía una dirección muy diferente. Sin embargo, un día John apareció en casa de Paul «ardiendo» por grabar su nueva canción, recuerda Paul, y lo convenció para que le ayudara. Ambos viejos compañeros acabaron por hacerlo a espaldas de George y de Ringo porque Ringo estaba ocupado actuando en una nueva película, The Magic Christian, y George estaba de viaje. Se había programado una sesión de gra­ bación para el 16 de abril, pero John, siempre con prisas para grabar sus dis­ cos, no quería esperar esos dos días más.^^’ Las cintas de archivo de Abbey Road de esta sesión contienen algunos momentos maravillosamente reveladores. La sesión tuvo lugar en el Estudio Tres, Paul sustituyó a Ringo en la batería, John tocaba la guitarra acústica mientras cantaba la voz principal y George Martin controlaba el procedi­ miento desde la sala de control. La canción es un rock and roll directo de tres acordes y el ritmo es importantísimo. Lennon parece contento con el primer intento de McCartney en la batería. «Esa velocidad está bien», comenta John después de la primera toma. Antes de la toma dos, John pregunta: «¿O.K, Paul?» antes de retomar la canción. Paul, adoptando un tono pseudoservil, contesta «sísseñor». Antes de la toma cuatro, John murmura: «Podrías ir un poco más rápido, Ringo». Paul suelta una risita y dice: «Vale, George». No es un mal diálogo. Sin embargo, hay que decir que en las cintas del archivo las palabras suenan notablemente moderadas, casi huecas. Es cierto que John y Paul no se están machacando —de hecho, parecen esforzarse en gran medida para entenderse—, pero sus bromas tienen algo de forzado y 270

amable, sin rastros de la electricidad entusiasta que se escucha en las sesiones anteriores de los Beatles (o en las sesiones en solitario de John de dieciocho meses más adelante). Cuando acaban la toma once —la última— de la can­ ción, John y Paul no intercambian ni una sola palabra. El silencio sólo se in­ terrumpe cuando John, dirigiéndose a la sala de control, exclama: «¿Qué te parece?». Grabar un disco parece haberse transformado en un trabajo. Pero es un trabajo que John y Paul realizan extremadamente bien. La voz de John da en el blanco desde la primera toma y Paul toca el tambor de manera firme y vibrante. Sin embargo, la grabación se desbarata constante­ mente porque Paul no logra hacer la pausa y el cambio en la batería que im­ pulsa la canción hacia la meta, justo después de que John grita «^Think!» [piensa] al final del middle eight. Pero cuando ambos ensayan esa parte por separado después de la toma cinco y John explica que «se acelera un poco después del middle eight», Paul comprende de inmediato lo que John está buscando. Marca el ritmo, John dice «sí» y Paul contesta «vale». Pero sigue siendo un trozo complicado y, cuando Paul vuelve a equivocarse en la toma ocho, John suspira: «Oh, mierda». Pero finalmente Paul lo logra en la to­ ma diez y ambos socios pasan el resto de las siete horas de sesión doblando el bajo, el piano, las guitarras principales, la percusión y las armonías de fondo de Paul. Trabajan con tanta eficiencia que la sesión acaba una hora antes de lo previsto. Al final de la velada, «The Bailad O f John And Yoko» galopa como un pura sangre. Durante los doblados, Paul a veces suena desafinado mientras busca e intenta contrapuntos diferentes. Pero esa es la naturaleza de los des­ cubrimientos, y la canción acabada, en la que Paul sólo canta una sílaba de contrapunto al final de cada línea del cuarto verso antes de lanzarse a una virtual contramelodía en el verso final, da validez a su enfoque. Publicada como single seis semanas después (con «Oíd Brown Shoe» de Harrison co­ mo cara B, la canción que los cuatro Beatles grabaron una semana más tar­ de), «The Bailad O f John And Yoko» se convirtió en un éxito número uno a pesar de que algunas emisoras de radio norteamericanas la censurasen por la letra: «La referencia a Cristo», como John escribiría en una nota dirigida a un empleado de Apple. La relativa cordialidad de los Beatles durante ésta y las demás sesiones de grabación del período Ahbey Road debe ser acreditada en parte a George Martin. Los días en los que Martin podía hacer restallar el látigo sobre la cabeza de los Beatles habían pasado hacía mucho tiempo, pero sí lograba que se comportaran lo mejor posible, aparentemente amenazando con abando­ narlos a su suerte. Después de las desavenencias de las sesiones de Let It Be, Martin estaba tan sorprendido como cualquiera cuando oyó que se planeaba un álbum nuevo y no consintió en participar de manera automática en Abbey Road. Cuando McCartney le abordó preguntando si estaba dispues­ to a producirlo, Martin dejó claro que sólo regresaría si le daban verdadera 271

autoridad y si los Beatles dejaban sus rencillas. Si, como manifestaba Paul, los Beatles querían hacer un álbum como los que solían hacer, entonces ellos mismos tenían que volver a ser como eran. La conducta de los Beatles durante la grabación de Abbey Road no al­ canzó esas pautas tan elevadas, pero se acercó lo suficiente como para acabar con la tarea. Por supuesto que seguía habiendo tensiones y a veces estallaban en discusiones y gritos. Paul recordaría más adelante que tanto Ringo como George le riñeron durante las sesiones de Abbey Road por ser demasiado despótico en el estudio. El factor Yoko también se volvió más absorbente y extravagante, cuando John insistió en llevar una cama al estudio para no te­ ner que separarse de su mujer recientemente embarazada, a la que los médi­ cos habían ordenado reposar. Un día, cuando Yoko se sirvió uno de los biz­ cochos de Paul sin pedirle permiso, se produjo un intercambio desagradable entre ambos Beatles. Y a veces John no se molestaba en asistir a las sesiones de grabación en absoluto —él y Yoko se hirieron en un accidente de auto­ móvil el 1 de julio y también consumían heroína de manera ocasional en aquel verano de 1969—, lo que significa que algunas partes de Abbey Road, especialmente los doblados de la cara A, se grabaron sin él.^^‘ Pero también hubo muchos momentos amistosos y agradables, con o sin la presencia de John. El 8 de agosto, el día en que se tomó la famosa fotogra­ fía para la cubierta de Abbey Road —una de perfil en color en la que apare­ cen los cuatro Beatles atravesando el paso de cebra delante del edificio del estudio—, la sesión de fotografía acabó temprano, dejando un par de horas libres antes de que comenzara la sesión de grabación de la tarde. Según cuentan la mayoría de los Beatles, a estas alturas Paul y John no soportaban estar en la misma habitación, pero la realidad es que ambos fueron juntos a casa de Paul para pasar el rato, Ringo se fue de compras y George visitó el zoológico. En otra oportunidad, John y Paul pasaron horas cantando ante el mismo micrófono del Estudio Tres, doblando voces y efectos sonoros de­ lirantes en «You Know My Ñame (Look Up The Number)», un número de comedia que después se publicó como la cara B del single «Let It Be». Lewisohn informa que también hubo muchas charlas bienhumoradas durante la grabación de «Octopus’s Garden» y «Here Comes The Sun». Uno de los recuerdos felices de McCartney relativos a Abbey Road se refiere a una sesión de «Come Together», el monumental himno de Lennon que abre la cara A del álbum. Según McCartney, Lennon nunca fue genero­ so en sus elogios de los demás Beatles: «Si alguna vez te tocaba, una pizca, una migaja, te sentías bastante agradecido», de modo que Paul se alegró mu­ cho cuando John elogió el toque en el piano «cenagoso y humeante» que Paul creó para la canción. Y Paul no fue el único que tocó bien en «Come Together». En efecto, la canción es un ejemplo perfecto de que los cuatro Beatles seguían siendo un grupo musical tenso y potente durante el período de Abbey Road. En los primeros tres segundos de «Come Together» hay 272

tanta inventiva y vida como la que existe en álbumes completos de muchos otros músicos. En el inicio de «Come Together» y desplegando uno más de una larga hilera de inicios de canciones característicos, los Beatles combinan cuatro sonidos diferentes para crear un estado de ánimo musical instantáneamente emocionante. Primero aparece la voz de John, una orden medio susurrada, medio cantada de «shoot me» [dispárame]: bastante ominosa de por sí pero decididamente escalofriante en vista del asesinato de John once años des­ pués. Sin embargo, sólo se oye «shoot»'. el «me» está oscurecido por la pri­ mera nota del bajo de Paul, que se eleva como si fuera una serpiente. Casi al mismo tiempo que el bajo, aparece un tercer sonido, un ruido rápido y res­ tallante que reverbera por encima del bajo como una flecha clavada en un blanco. Lennon produjo este sonido batiendo las manos en el preciso ins­ tante en que canta «me» y después aplicando el eco de la cinta a la palmada durante la etapa de remezcla de la producción. Finalmente, ambos ritmos ascendentes reciben la respuesta de la pauta descendente de la batería de Ringo, retumbando como un trueno desde las alturas.^^^ Aunque la primera línea que habla de «oV flatop» [el viejo cabeza plana] proviene de una canción de Chuck Berry, en realidad Lennon intentaba componer una canción política cuando comenzó a elaborar «Come Toge­ ther». El candidato hippy Timothy Leary, el profeta del LSD, pensaba en presentarse candidato a gobernador de California y le pidió a Lennon que compusiera una canción para la campaña con el eslogan «come together». [únanse]. Da la casualidad de que la única línea en la canción terminada de John que tenía matices políticos, además del estribillo, era «one thing I can tellyou is/You got to befree» [la cosa que puedo decirte es que/debes ser li­ bre]. Pero, al igual que el estribillo, era una exclamación poderosa: sencilla, inclusiva y directa. En 1972, cuando Lennon la cantó en el Madison Square Carden de Nueva York, cambió el estribillo por «come together/Stop the war/Right now!» [únanse/detened la guerra/¡ahora mismo!]. La multitud rugió su acuerdo. N o obstante, cuando la canción finalizó, John murinuró —aparentemente haciendo una referencia a los versos—: «Tengo que dejar de escribir letras tan tontas». Si incluso para Lennon eran oscuras, ¿cómo puede aventurarse un extraño a decir qué sentido tenían? Lennon parecía estar cantando acerca de sí mismo, pero lo más destacado es la familiaridad y el humor astuto de líneas individuales como «I know you, you know me» [yo te conozco, tú me conoces] y «got to be good lookinVCuz he’s so hard to see» [tiene que ser guapo/porque es tan difícil verlo]. Desde un punto de vista musical, es difícil singularizar elogiosamente cualquier aspecto específico de «Come Together»: es un logro grupal bri­ llante. La fiera voz principal de Lennon es insistente pero envolvente y, aunque es perfectamante capaz de aguantarse sola, el impulso que le confie­ ren los contrapuntos hábilmente situados de McCartney la vuelve aún más 273

urgente. Tal vez lo que aún es más digno de ser mencionado, y no sólo por­ que suele ser pasado por alto, es la magnífica interpretación de Ringo en la batería. «Come Together» es un buen ejemplo del argumento de George Martin en cuanto a que la mayor fuerza de Starr como batería reside en su gran comprensión intuitiva de una canción y su sonido individual caracterís­ tico. Ambos son evidentes en los momentos iniciales de la canción, pero la verdadera cima viene casi al final, justo después de que John canta el último estribillo. Acercándose zlfade out, en el que John cantará «Come Together» una y otra vez mientras George contesta con elevados fraseos de guitarra, los Beatles primero repiten el trozo inicial «shoot me» cuatro veces. En la cuar­ ta, Ringo impulsa la banda hacia el estribillo con un toque de tambor igual a un veloz puñetazo al estómago, tan rápido y poderoso que te atraviesa an­ tes de que tengas la posibilidad de perder el aliento. En las demás pistas del álbum su interpretación en la batería no es menos impresionante. Es casi como si estuviera empecinado en demostrar que, a pesar de las críticas an­ teriores de McCartney, estaba musicalmente a la par de sus compañeros Beatles. Intencionadamente, o no, Harrison hace lo mismo con la siguiente can­ ción del álbum', su hermosa balada «Something». Se dice que tanto Lennon como McCartney consideraron que «Something» era la mejor canción de Abbey Road. Frank Sinatra dijo que «es la mejor canción de amor de los úl­ timos cincuenta años». Considerada junto a «Here Comes The Sun», la otra joya de Harrison que aparece en Abbey Road, «Something» también cons­ tituía un indicio claro de que los Beatles, como grupo, seguían mejorando. Porque ahora no sólo ostentaban «los dos mejores compositores mundiales de canciones de la época», como diría Ringo, sino también un tercero verda­ deramente importante. Las cintas de trabajo de «Something» revelan que Harrison tenía problemas con la letra; durante un período breve, las prime­ ras palabras eran —en broma— «something in the way she moves/attracts me like apomegranate» [algo en sus movimientos/me atrae como una grana­ da]. Pero musicalmente, diría George más adelante, la canción ostenta «la que probablemente sea la mejor línea musical jamás compuesta por mí». Muchos compartían su opinión. Más de cincuenta versiones de «Something» fueron grabadas por otros artistas en la primera década después de su estre­ no; entre las canciones de los Beatles sólo ocupa el segundo puesto después de «Yesterday». Pero como de costumbre, el arreglo de los Beatles es difí­ cil de superar. La batería de Ringo vuelve a brillar, Paul ofrece su habitual in­ terpretación virtuosa en el bajo y el sonido líquido de la guitarra principal de George llena el middle eight con un anhelo jubiloso. El todo está sostenido y enmarcado por la partitura orquestal de George Martin que no es ni dema­ siado dulce, ni demasiado ácida: es perfecta.^^'* Si hay una pista demasiado dulce en Abbey Road es «Maxwell’s Silver Hammer», de McCartney. Paul dijo que esta historia alegremente macabra 274

acerca de un joven que tiene la costumbre de aporrear los cráneos de las per­ sonas era una metáfora relativa a lo impredecible de la vida. Estaba com­ puesta con el mismo espíritu que «Ob-La-Di, Ob-La-Da» y, como dijo Harrison, «es una de esas melodías instantáneas que se acompañan silbando» y, al igual que aquella, Paul insistió en grabarla una y otra vez, hasta que John y George se hartaron. Más tarde, Harrison dijo que era una canción «real­ mente indecente». Un Lennon burlonamente sarcástico dijo que los Beatles tenían un público mainstream asegurado, a condición de que siguieran pro­ duciendo «cancioncillas folclóricas bonitas como “Maxwell’s Silver Hammer” para el disfrute de las abuelitas». Pero la canción siguiente de McCartney, «Oh! Darling», no era para las abuelitas, ciertamente. De hecho, John la admiraba tanto que deseó haberla cantado él mismo en lugar de Paul. Incluso sostuvo que podría haberla can­ tado mejor que Paul. Es posible: John fue uno de los grandes cantantes de rock and roll. Pero Paul también, y en «Oh! Darling» lo demuestra. Mc­ Cartney dijo que solía ir al estudio temprano todos los días durante una se­ mana para cantar la canción antes de que los demás llegaran y su meta era sonar «como si la hubiera interpretado en escena toda la semana». En el quinto ensayo, grabó la versión oída en el álbum: con una voz cruda y gu­ tural cuyo abandono recuerda el de «Long Tall Sally» (con \os falsettos esti­ lo Little Richard) y cantando cada nota limpia y completamente. Su voz se ve aumentada por una interpretación conjunta de calidad, especialmente los ladridos guitarrísticos iniciales de George que en el middle eight dejan paso a un compás de tres astringente y saltarín.^^® El conjunto también es la clave de «Octopus’s Carden», la visión de Ringo de una utopía acuática. En años pasados, los demás Beatles solían to­ mar el pelo a Ringo por traer composiciones musicales que eran reciclajes involuntarios de las canciones de otros. Pero mientras que «Octopus’s Car­ den» era bastante parecida a «Yellotv Submarine» de Paul, Ringo diría que en realidad la compuso después de abandonar los Beatles el verano anterior: «En aquel momento, yo también quería estar debajo del mar. Quería alejar­ me de todo por un rato». En la película Leí It Be, se puede ver a George Harrison ayudando a Ringo a resolver la secuencia de acordes para la can­ ción y continúa con ese papel en el disco acabado. En especial, su solo de guitarra inicial y alegre ayuda a crear la sensación de que esta cancioncilla es más sólida de lo que realmente es. El piano alegremente traqueteante de Paul y los contrapuntos acompañantes encumbrados de él y George contribuyen a fomentar esta ilusión. Aquí quedaba revelado otro de los secretos de los Beatles: la manera en la que el grupo disimulaba las carencias de sus miem­ bros. Después de todo, ¿cuántos otros cantantes-compositores marginales podían contar con George Harrison y Paul McCartney para cantarles con­ trapuntos ? La última canción de la cara A, «I Want You (She’s So Heavy)», también 2-75

era un monumento a la notable cohesión y comunicación musical del grupo. Poco después de que se separaran, Lennon dijo que una de las cosas que echaba a faltar al no tocar con ellos era «ser capaz de parpadear o hacer una especie de ruido y saber que todos saben adónde vamos con esta especie de improvisación». Es fácil imaginar a John confiando en esta clase de telepatía para timonear a los demás Beatles a través de «I Want You (She’s So Heavy)». El grito de amor de John dirigido a Yoko puede haber sido poco sofis­ ticado líricamente: el título, repetido docenas de veces, era la única letra de la canción, pero musicalmente era una composición bastante compleja, ya que entraba y salía de diversas tonalidades y tempos sutil pero inconfundible­ mente diferentes. Era necesaria una banda bien conjuntada para resolver to­ das aquellas curvas y virajes, pero los Beatles (junto al teclista Billy Preston) acabaron la pista rítmica básica en una única sesión, el 2 de febrero de 1969. «I Want You (She’s So Heavy)» también demostraba que los Beatles se­ guían teniendo un lado vanguardista. Efectuar tantas reiteraciones de un único riff era una opción arriesgada que podría haberse convertido en una banalidad, pero la marcha de la canción nunca decae. El extenso y vigoroso fade out tampoco se correspondía exactamente con el pop corriente. El so­ nido aumentaba de manera gradual hasta alcanzar unas dimensiones tan grandes que se podría pensar que se empleó una orquestación clásica, pero en realidad se logró grabando interminables doblados de guitarras acústicas tocadas por Lennon y Harrison. Después, John aumentó el sonido delibe­ radamente, inyectando el así llamado ruido blanco —estática— a la mezcla, de modo que el último minuto de la canción parece una noche ventosa en medio de la soledad del ártico. Y entonces, para añadir una última pizca de extrañeza, la tormenta desaparece tan repentinamente como si la caja de fu­ sibles hubiera reventado. Este final de «I Want You (She’s So Heavy)» ilus­ tra la observación separada de George Martin de manera contundente: «Después de un sonido grande, no hay nada más estimulante que un gran si­ lencio», pero aparentemente lo concibió John Lennon. Durante la sesión de mezcla final para^^^ey Road, Lennon estaba escuchando elplayhack de esta canción cuando de pronto se dirigió al ingeniero de sonido Alan Parsons y dijo: «¡Ahí! Corta la cinta ahí». Da la casualidad de que esta sesión de mezclado, celebrada el 20 de agosto de 1969, fue la última vez que los cuatro Beatles al completo estuvieron juntos en los estudios Abbey Road.^^* Después de la separación de los Beatles, George Martin diría en más de una ocasión que lamentaba no haberle prestado más atención a George Ha­ rrison como compositor de canciones. El favoritismo de Martin con respec­ to a Lennon y McCartney es comprensible, dadas la calidad y cantidad de su producción, pero el resultado —dijo Martin— fue que «a George, al pobre George, no le presté mucha atención hasta más adelante». Martin no lo es­ pecificó, pero «Here Comes The Sun», la canción inicial de la cara B de Abbey Road, bien pudo haber sido una de las composiciones que le mostra­ 276

ron su error. « “Here Comes The Sun” —diría Martin— es, desde cierto punto de vista, una de las mejores canciones jamás compuestas.» Esa es una declaración bastante grandilocuente. Pero no cabe duda de que «Here Comes The Sun» es una de las mejores canciones que los Beatles hayan grabado jamás y es casi exclusivamente obra de George Harrison. La compuso mientras paseaba por el jardín de Eric Clapton durante uno de los primeros días de primavera. Además de componerla, toca cada una de las mu­ chas guitarras que le confieren esa sensación de felicidad estilo jugar en la hierba. También toca el armonio, bate las palmas y es casi el único cantante (salvo un poco de ayuda de McCartney para los contrapuntos); de hecho, hace casi todo salvo tocar el bajo de Paul, los tambores de Ringo y escribir la partitura de Martin. Durante años, Lennon y McCartney habían estado componiendo canciones cuya excelencia y accesibilidad eran tan amplia e inmediatamente evidentes que se convertían en clásicos inmediatos: «I Want To Hold Your Hand», «Help!», «Yesterday», «Norwegian Wood», «Eleanor Rigby», «We Can Work It Out», «Penny Lañe», «A Day In The Life» y «Hey, Jude». Ahora, después de años de observar a sus hermanos mayores, Harrison había hecho lo mismo con «Here Comes The Sun». «N o me hubiera importado ser George, el hombre invisible y haber aprendido lo que él aprendió durante los primeros años de los Beatles», dijo Lennon después de la separación. Y, aunque «Here Comes The Sun» es una creación decididamente propia, no deja de ostentar algunas de las mismas cualidades que caracterizan a las obras maestras de John y Paul. Sobre todo está la mezcla ingeniosa de sencillez y sofisticación. El gan­ cho melódico de «Here Comes The Sun» es tan rápido y puro que Harrison lo instala en los oídos en menos de dos segundos de guitarreo acústico ex­ perto. Efectivamente, sus cinco notas encajan con tanta comodidad que ni siquiera necesita palabras la segunda vez que las canta: «doo-doo-doo-doo» y el resto de la canción crece a partir de allí. En esencia, los acordes siguen un ritmo de 1-4-5, salvo un truco introducido al final del primer verso, jus­ to antes de la línea «and I said, it’s all right» [y dije, no hay problema] que precede el contoneo burbujeante que devuelve la canción a su inicio. En el middle eight: «sun, sun, sun/Here it comes» [sol, sol, sol/aquí viene], se aña­ de una segunda capa de sencillez cuando George toca otra pauta de tres acordes. Pero esta vez la base se desplaza de la mayor a sol mayor y el orden es 4-1-5. Y Harrison introduce este cambio de clave con aún otra sencillez: el cambio de tempo de sonido perfectamente natural normalmente asociado con John Lennon. También la letra tiene el poder de los inocentes. En lu­ gar de predicar respuestas, invoca cosas universales: el calor del sol, la llega­ da de la primavera, la sonrisa de un rostro humano. Como una gran parte de lo mejor de la obra de los Beatles, alegra el corazón e inspira fe en el ma­ ñana. Al entretejer tanta sencillez de un modo tan intrincado se acaba por 277

crear una forma de sofisticación sublime. De un modo similar a otras de las mejores obras de los Beatles, en «Here Comes The Sun» ocurren muchas más cosas, hay muchas más texturas y dimensiones que en la mayoría de las canciones pop. Y aunque «Here Comes The Sun» tiene una estructura so­ fisticada nunca se vuelve oscura, porque nunca se pierde lo esencial. En re­ sumidas cuentas, George se había convertido en un arquitecto musical bastante bueno. N o cabe duda de que el ejemplo de John y Paul fue crucial en este aspecto, pero ellos a su vez lo habían aprendido de George Martin. El consejo de Martin: «Pensad sinfónicamente» impulsó a los Beatles a re­ flexionar acerca de cómo realizar manifestaciones artísticas más grandes dentro del formato pop, y su talento innato y su curiosidad inagotable hicie­ ron el resto.^^® Lo cual ayuda a explicar otra característica fundamental de la obra de los Beatles, ilustrada por «Here Comes The Sun»: no sólo componían cancio­ nes maravillosas; ofrecieron la interpretación definitiva de dichas canciones. Resulta muy difícil imaginar una nueva versión de cualquier canción de los Beatles que sea mejor que el original. ¿Cómo podría una versión ajena me­ jorar la interpretación de «Here Comes The Sun» hecha por los Beatles? Su arreglo es ligero y sin embargo sólido, suave pero rimbombante: unos con­ trastes que, por una parte, surgen de la combinación de la interpretación guitarrística delicada y la voz diáfana de Harrison y las contribuciones vi­ gorosas de Martin, McCartney y Starr por la otra. Martin introduce las cuerdas en la primerísima sílaba cantada por Harrison con el fin de ampliar el volumen total del sonido y después hace que la orquesta refuerce y con­ trapuntee los principales temas melódicos durante el resto de la canción. Después de introducirse con habilidad y sin que se note en medio de la pri­ mera catarata de violonchelos, McCartney desencadena una interpretación saltarina y deslizante en el bajo que confiere a la canción un flujo y un im­ pulso irresistibles, acentuados por estallidos alegres y sólidos de la batería de Starr. La canción transmite su arrobamiento melodioso con la misma viva­ cidad con la que «Come Together» expresa su propia vehemencia confusa en el inicio de la cara A, y la distancia entre esos dos estados de ánimo se limita a destacar una más de las capacidades de los Beatles: su gran alcance emocio­ nal y musical. «Here Comes The Sun» es la única canción de Abbey Road en la que John Lennon no jugó ningún papel. En sí, destaca el hecho de que los otros tres Beatles eran una banda bastante caliente por derecho propio. En reali­ dad, como instrumentistas, Paul, George y Ringo pertenecían a una catego­ ría diferente que Lennon. Su contribución al grupo era algo completamente diferente: una sensibilidad salvaje, penetrante y poética que casualmente se expresaba de manera más elocuente a través de la música. El cuarteto resul­ tante era una mezcla explosiva, en parte porque Lennon era una fuerza crea­ tiva tan multifacética... Por cada «I Am The Walrus» había un «Julia», por 278

cada «Nowhere Man», un «Ticket To Ride». En Abbey Road, los bordes duros de «Come Together» y «I Want You (She’s So Heavy)» están equili­ brados por las interferencias atmosféricas elevadas de «Because», la segunda canción de la cara B. Ringo es el que queda excluido de «Because» porque esta hermosa meditación sobre la majestad de la tierra redonda y sus cielos azules y ventosos es sobre todo un escaparate vocal para John, Paul y George. Desde «This Boy», allá en la época de «I Want To Hold Your Hand», no habían cantado un contrapunto a tres voces tan complicado y exquisito. Al igual que el canto armonizado en «Because», el mismo Abbey Road ha sido descrito como un álbum muy profesional. Detenerse allí es condenar con elogios escasos, pero es cierto que Abbey Road es una obra altamente competente y en más de un sentido. Por ejemplo, una parte de la razón por la que la batería de Ringo y el bajo de Paul suenan con tanta potencia es la ma­ nera experta en la que fueron grabadas. El equipo de estudio que trabajó con los Beatles en Abbey Road incluía a algunos de los mejores técnicos del mercado. George Martin y Geoff Emerick en particular eran veteranos del equipo que revolucionó los sistemas de grabación de la música pop du­ rante la realización de los álbumes Revolver y Sgt. Pepper. Ambos se habían distanciado de los Beatles en diferentes grados, en gran parte por la conduc­ ta de éstos, pero seguían estando en la cúspide de su habilidad cuando regre­ saron para trabajar en Abbey Road. Fue McCartney quien, tal vez intuyendo que los Beatles se habían vuel­ to excesivamente engreídos y se estaban apartando del camino correcto, se­ dujo a Martin y Emerick para que colaboraran en Abbey Road. Los demás, especialmente John, a veces se ofendían por este tipo de agudeza empresarial por parte de Paul y, gracias a la película Magical Mystery Tour, la trayecto­ ria de Paul no había quedado inmaculada de ningún modo. Pero cualquier interpretación justa de la historia de los Beatles se ve obligada a reconocer que el empuje organizativo de McCartney fue un elemento vital para alcan­ zar sus logros. Sin él no se hubiera grabado Abbey Road, uno de sus tres o cuatro mejores álbumes. Porque era Paul el que reunía a todas las personas y las partes necesarias e impulsó este proyecto hasta su finalización. Y en nin­ gún aspecto del álbum fue más cierto que el extenso popurrí de la cara B: dieciséis minutos de música que, dicho en palabras de Ringo, contenía «al­ gunas de las mejores cosas que jamás compusimos.»^^’ Las ocho canciones que componían el popurrí eran menos canciones que fragmentos de canciones parcialmente compuestas. El que Martin y McCartney hayan ideado los múltiples cambios de clave y tempo que bor­ dan estos fragmentos, convirtiéndolos en un continuo sin costura, es un tri­ buto a su capacidad musical. Pero más allá de eso, el que se haya dado cuenta de que este era el camino a seguir, refleja los agudos instintos organizativos de McCartney. Si Lennon se hubiera hecho responsable, es probable que esos fragmentos hubieran quedado inacabados, lo que a su vez hubiera signi­ 279

ficado la inexistencia del álbum. En cambio, el álbum se salvó gracias a la idea de Martin y McCartney de transformar los fragmentos en una sinfonía en miniatura. Lennon no dejó de manifestar su desagrado por el popurrí de Abbey Road y mientras que es Martin quien tiene razón en cuanto a que una de las razones era la preferencia de John por el rock and roll directo, no deja de ser cierto que el proyecto del popurrí pertenecía a McCartney y que involucra­ ba complejidades conceptuales que sobrepasaban por completo la compren­ sión musical de Lennon. También se da el caso de que las contribuciones de Lennon son las partes menos impresionantes del popurrí. «Sun King», «Mean Mr. Mustard» y «Polythene Pam» tienen algunos buenos momentos, especialmente el humor malévolo de la última. Pero nunca alcanzan la cima de las contribuciones de McCartney: la hermosa y doliente tristeza de «You Never Give Me Your Money», el garbo bullicioso de «She Carne In Through The Bathroom Window», el anhelo hastiado de «Golden Slumbers» y «Carry That Weight». N o obstante, en su totalidad el popurrí es un maravilloso truco de magia, algo parecido a convertir unas sobras interesantes en un festín. Adecuadamente, el momento más conmovedor del popurrí ocurre du­ rante el último trozo significativo del álbum: «The End». (La cancioncilla de veintitrés segundos de duración, «Her Majesty», fue añadida después de «The End» por un técnico del estudio y, por algún motivo, los Beatles la dejaron.) A pesar del relato cargado de percepciones retrospectivas de esta etapa de la carrera de los Beatles, es importante recordar que para el mo­ mento en el que habían acabado de grabar «The End», a principios de agosto de 1969, aún ignoraban que se separarían. Al menos no lo sabían conscien­ temente. Pero al igual que el álbum Abbey Road parece resumir todas las razones por las que los Beatles se convirtieron en la fuerza musical más po­ pular y consumada de su época, así «The End» proporciona a cada Beatle in­ dividual su turno bajo los focos antes de que caiga el telón.^*° Primero viene el solo de batería de Ringo, el único de toda su carrera, una interpretación tan sólida y modesta como el mismo batería. Después si­ guen algunos compases de acordes de guitarra gloriosamente crujientes y voces en coro cantando «love you», a medida que los Beatles regresan una última vez al más puro rock and roll, que siempre fue su mayor pasión mu­ sical. Y entonces, remontándose aún más allá, a los días en los que John, Paul y George no disponían de un batería habitual y fanfarroneaban que «el rit­ mo está en las guitarras», cada uno de los tres guitarristas se lanza a un solo de despedida característico. Paul comienza, disparado hacia lo alto, después se desliza George, brillando como el mercurio antes de la entrada de John, que lleva todo hasta la meta. Del topetazo surge un piano rápido y brillante, preparando el escenario para que los tres antiguos Quarry Men se reúnan y canten una última muestra de su sabiduría: la estrofa de Paul que dice «and in the end/The love you take/Is equal to the love you make» [y al final/ el 280

amor que tomas/es igual al amor que haces]. Fue un camino largo y asom­ broso para los cuatro chicos de Liverpool. Pero al final, los versos de despe­ dida de Paul no cuadran completamente con los Beatles. Porque por mucho que el mundo los quisiera, el amor que devolvieron al mundo a través de su música era de un orden diferente y más elevado: un don extraordinario y milagroso, como no lo fue ninguno, ni antes ni después.^*'

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24 Unos clásicos de su tiempo: los Beatles en la historia

«¡Feliz cumpleaños para mí, feliz cumpleaños para mí!» Es el 9 de octu­ bre de 1970 y John Lennon cumple 30 años. Pasa la velada en los estudios Abbey Road, grabando el primer álbum en estudio que publicará después de abandonar los Beatles. En el fondo, sus compañeros de banda Ringo Starr y el bajista Klaus Voormann se ríen del saludo irónico a sí mismo de John, pero la atmósfera alegre que reina en el estudio no se parece en nada a la que se escuchará en el disco acabado. Titulado John Lennon/Plástic Ono Band, el álbum chocará a los oyentes con su despojado estilo de producción y sus letras severas y confesionales. Las primeras líneas del álbum hacen referencia al abandono de su madre que John sufrió cuando era un niño: «Mother, you had me, but Ineverhadyou/Iwantedyou, hutyou didn’t want me» [mamá, me tuviste, pero yo no te tuve/Yo te quería, pero tú no me querías a mí]. En «Working Class Hero», Lennon habla de un mundo en el que «as soon as you’re horn, they make you feel small» [apenas naces, hacen que te sientas pequeño]. Plástic Ono Band se hizo famoso como el álbum del «grito primario» de Lennon, porque lo grabó después de pasar cuatro meses dedicado a una es­ pecie de terapia en la que aullaba y lloraba, supuestamente para purgar el dolor enterrado en su interior durante su infancia. John sintió que los gritos primarios lo habían curado y tal vez fuera así. A pesar de que las letras solían ser bastante amargas, las cintas de los archivos de Abbey Road revelan un Lennon alegre y feliz mientras estaba en el estudio. Incluyen muchos inter­ cambios graciosos y afectuosos entre John y Ringo, bromeando, cuchufleteando e intercambiando ideas musicales entre ellos y Voormann, el antiguo amigo de los Beatles de los días en Hamburgo. Y tanto John como Ringo parecen especialmente contentos cuando más tarde, la noche del cumpleaños de John, George Harrison se deja caer inesperadamente por el estudio. Para entonces, John, Ringo y Voormann se acercan al final de la toma 283

cuatro de la canción «Remember». John aún no ha resuelto el final de la can­ ción, de modo que la banda improvisa. Finalmente, John deja de tocar e in­ terrumpe a los demás. «Vale, vale —dice riendo—. Si uno de nosotros no se detiene... en fin, alguno tiene que marcar una pauta.» Un instante después, John exclama «¡George!» con gran animación y, cuando su viejo amigo entra en el estudio, Ringo dice «¡Genial!» en un tono cantarín. Harrison, que está trabajando en un estudio al otro extremo del pasillo con su propio álbum en solitario: AH Things Must Pass, aparentemente lleva una guitarra corredera, ya que algunas de las notas quedan grabadas en la cinta además de la pre­ gunta de John: «¿Está afinada en mi?». George, entusiasmado, contesta «No, probablemente está en fa sostenido, porque antes estaba muy floja». En ese punto la cinta se acaba y el resto de la conversación se pierde. Una de las canciones más potentes de Plástic Ono Band es «God», en la que John hace entrega de una letanía de iconos en los que ya no cree, in­ cluyendo a Jesús, Elvis, Dylan y, por supuesto, a los Beatles. Pero los Beat­ les en los que John había dejado de creer eran el mito, no los hombres: el tejido de esperanzas agobiantes, las coacciones y las presiones impuestas por el mundo exterior, no los tres tíos que recorrieron toda aquella expe­ riencia demencial junto a él. Gomo diría John en 1980: «Sigo queriéndolos. Los Beatles se han acabado, pero John, Paul, George y Ringo siguen». In­ cluso McCartney, con el que John estaba peleado en la época de las sesio­ nes de Plástic Ono Band y con el que seguiría peleado tanto en público como en privado durante el resto de su vida, no se limitó a ser únicamente un enemigo durante los años de la carrera en solitario de ambos. Recor­ dando la metáfora de Harrison referida a la separación de los Beatles, el hecho de que los cuatro hermanos se hubieran ido a vivir por su cuenta no significaba que dejaran de pasar cierto tiempo juntos y que disfrutaran cuando lo hacían.^®^ A pesar de la inexorable incredulidad de Lennon, en los años posteriores a la separación del grupo el mito de los Beatles sobrevivió e incluso aumentó. Como se separaron en la cima de su capacidad creativa y su poderío comer­ cial, en gran parte su reputación artística permaneció intacta y no resultó deslucida por obras mediocres; así, su talla mítica como el grupo musical más amado y pleno de talento de su tiempo quedó perfectamente conserva­ do, como en una cápsula del tiempo. Y después esta talla mítica alcanzó un carácter de martirio cuando Lennon fue asesinado el 8 de diciembre de 1980, por un seguidor enloquecido delante del edificio de apartamentos de Nueva York donde vivía. Sin embargo, mucho antes de aquella tragedia incalificable, el mito de los Beatles había prosperado a un nivel más mundano. Una de sus múltiples manifestaciones era el continuo interés del público en el porqué de su sepa­ ración y en si volverían a juntarse. Como de costumbre, gran parte de lo que el mundo exterior llegó a creer acerca de los Beatles durante este período 284

sólo tenía un parecido muy remoto con la realidad. Tal vez porque una parte tan considerable de la separación tuvo lugar en los tribunales, las revistas y los periódicos, muchos llegaron a la conclusión de que los Beatles se habían enfadado entre sí de manera irrevocable (aunque paradójicamente, este he­ cho no silenció los ruegos de que volvieran a unirse). La verdad era más compleja. Ciertamente, los ex Beatles siguieron peleando después de la se­ paración, pero también lo pasaban en grande juntos, tanto profesional como socialmente; el retrato que ofrecían los medios de ellos —el de unos enemi­ gos intransigentes— tenía tan poca validez como la imagen de melenudos inocentes que les fue asignada en los años sesenta. «Discutimos y tenemos pequeñas peleas —declaró Ringo en 1981—. Ocurría cuando salíamos de gira y ocurre ahora. Pero no tiene nada que ver con la imagen ofrecida por los periódicos.» La desavenencia principal siempre fue entre Paul y los otros tres y la re­ lación entre ambos sectores fue bastante gélida inmediatamente después de la separación, en especial durante el juicio que McCartney inició en 1971 para disolver la sociedad de los Beatles. Pero para 1973, la situación había cambiado notablemente. Los cuatro ex Beatles se unieron para demandar a Alien Klein, su antiguo mánager, que hasta cierto punto fue el responsable de su separación. Los cuatro también se reunieron en el vinilo, a través de sus contribuciones por separado al álbum en solitario de Ringo: Ringo. Aunque es obvio que su dinámica colectiva había cambiado, su amistad subyacente parecía haber sobrevivido a la separación. A condición de no hablar de los asuntos relativos a Apple, se entendían muy bien. Les agradara o no, los cuatro ex Beatles estaban unidos para siempre a través de la inmensidad que significó la experiencia Beatles. Y, cuando la se­ paración quedó cada vez más en el pasado, pareció que el vínculo forjado durante los buenos tiempos fue más fuerte que los sentimientos negativos generados durante la ruptura. El historiador de los Beatles Mark Lewisohn ha especulado que los ex Beatles compartían «un cierto nivel de parentesco —de hermandad si se quiere— por lo que sufrieron, que nunca será real­ mente comprendido. Me alegra observar que incluso cuando se criticaban, era con afecto. Eran como hermanos desavenidos. Por debajo seguían siendo hermanos». En una conferencia de prensa en 1979, Harrison le dijo a una habitación llena de periodistas que «todos litigamos contra todos y ahora somos buenos amigos... Todos podríamos reunirnos y pasarlo en grande, pero lo único que lo echaría a perder sois vosotros, con vuestras cámaras y micrófonos».^*^ «Los hombres de la prensa», para utilizar las palabras de John, no fueron una ayuda, precisamente, pero la razón por la cual los extraños no se ha­ cían una idea clara del estado de cosas entre los ex Beatles no fue sólo el pe­ riodismo estúpido: ellos mismos solían estimular la confusión. Se contrade­ cían en las entrevistas o proporcionaban respuestas deliberadamente vagas o 285

engañosas, o se limitaban a cambiar de opinión con el paso del tiempo. Por ejemplo, cualquiera que leyese la entrevista infame que Lennon concedió a Rolling Stone a principios de 1971, declarando «¡Soy un genio!», hubiera pensado que nunca más tendría nada que ver con los demás Beatles; lo mis­ mo es cierto con respecto al ataque feroz que lanzó contra McCartney con la canción «How Do You Sleep». Pero algunos años después, Lennon se dis­ tanció de estas declaraciones explosivas. A pesar de haber denigrado el mito de los Beatles a principios de 1970, para 1974 Lennon disfrutaba recordando su historia. Cuando McCartney pasó por Nueva York a mediados de 1974, ambos ex socios pasaron dos o tres noches recordando los viejos días en Hamburgo y Liverpool.^*'* Aproximadamente en esa fecha, Lennon y McCartney también empe­ zaron a hablar de una manera positiva acerca de la posibilidad de que los Beatles volvieran a tocar juntos. N o de un modo exclusivo o permanente, ya que ahora todos tenían sus propias vidas y carreras, sino de alguna clase de colaboración entre los cuatro. En una entrevista a principios de 1975, cele­ brada poco después de que la sociedad legal de los Beatles fuese disuelta de manera oficial, Lennon dijo que «los chicos están de buen ánimo» y «entre nosotros no ocurre nada [negativo]. Todo está en la cabeza de los demás». Cuando le preguntaron si compartía las reticencias manifestadas pública­ mente por Harrison en cuanto a volver a tocar con McCartney, Lennon dijo respecto a sus compañeros de grupo: «Yo podría tocar con todos. George tiene derecho a decir eso y es probable que el viernes haya cambiado de opinión. Somos todos humanos, sabéis. Todos podemos cambiar de idea. Conque no toméis mis declaraciones —ni las suyas— como la última palabra en cuanto a si lo haremos o no». Cuando Lennon volvió a vivir con Yoko Ono a principios de 1975, ese tipo de declaración se acabó, pero la idea de alguna clase de reunión de los Beatles nunca murió por completo. Aunque poco dispuestos a alimentar ru­ mores —«las tonterías siguen incluso sin nosotros», se quejaría Ringo en 1974—, los ex Beatles tampoco tenían ganas de descartar por completo la posibilidad de volver a tocar juntos. «Ninguno de nosotros quiere ser el pri­ mero que diga nunca más», diría Lennon en una entrevista poco antes de su muerte. «Nunca es tan interminable...» De hecho, según una disposición le­ gal hecha por Lennon algunos días antes de su muerte, un proyecto específi­ co por el que se interesaban los cuatro Beatles era la producción de una auto­ biografía colectiva en vídeo: los Beatles relatando la historia de su vida ante las cámaras y una interpretación musical conjunta como parte del espec­ táculo. Provisionalmente titulado The Long And Winding Road, durante los años ochenta el proyecto quedó en el limbo.^*® Sin embargo, el proyecto autobiográfico revivió en 1989, después de una liquidación legal masiva que finalmente resolvió todas las demandas que los Beatles habían emprendido contra EMI Records desde los años setenta, y 286

contra ellos mismos desde los años ochenta. Los tres Beatles sobrevivientes decidieron producir la autobiografía a través de su compañía tenedora Apple. El título se cambió por The Beatles Anthology y, en teoría, el vídeo de múltiples partes aparecería en las televisiones del mundo durante el año 1995. Los ex Beatles también decidieron abrir las cajas fuertes de Abbey Road y sacar a la luz uno o más CD de música no publicada proveniente de la época de su apogeo. Solicitaron a George Martin que supervisara este compendio de lo que él llamó «un enfoque histórico de la música» de loi Beatles: una amalgama de actuaciones en directo, tomas alternativas de can­ ciones ya aparecidas, interpretaciones radiales en la BBC y selecciones de las colecciones particulares de los Beatles. Finalmente, los ex Beatles también dicidieron volver a tocar juntos. En febrero de 1994 Paul, George y Ringo se metieron en un estudio de graba­ ción y agregaron nuevas pistas vocales e instrumentales a una canción que John grabó, pero que no completó antes de su muerte. «Free As A Bird», una balada cimbreante que Lennon supuestamente compuso después de ga­ nar su batalla legal para no ser deportado de EE.UU. en 1975, también se publicaría junto con las series en vídeo de la Anthology}^ Derek Taylor, el antiguo relaciones públicas de los Beatles, describió el proyecto Anthology como una manera dé recuperar su propia historia. Des­ pués de años de observar cómo unos extraños definían su legado en libros, películas y artículos de revistas, que pretendían ser definitorias pero que so­ lían no serlo en absoluto, los Beatles finalmente podrían contar su propia historia. El vídeo Anthology y los CD serían su manifiesto histórico, un in­ tento de establecer la verdad con respecto a lo que habían hecho y su signi­ ficado. Así, la autobiografía Anthology también planteaba las preguntas re­ lacionadas con la manera en la que los Beatles serían recordados en el futuro. Su música, ¿seguiría inspirando el respeto de los críticos y el disfrute popu­ lar en las décadas y los siglos venideros? Cuando McCartney dijo que den­ tro de un siglo las personas escucharían a los Beatles al igual que ahora lo hacían con Mozart, ¿se trataba de un deseo o de una predicción poco fnodesta pero acertada? Los Beatles, ¿realmente pertenecían a la misma catego­ ría que unos gigantes como Mozart y Beethoven o serían olvidados apenas se extinguiera la generación de sus seguidores ?^®^ «Supongo que es pretencioso decir que los Beatles son tan importantes como aquellos grandes hombres del pasado, y en realidad, no nos corres­ ponde decirlo», me dijo George Martin en una entrevista en 1993. Después, con una sonrisa, añadió: «Pero lo diremos de todas maneras. Porque el gran valor de los Beatles consistió en ser la voz del pueblo, en expresar la música de su época. La música que hicimos juntos en los sesenta fue la mejor de aquella época. También era la mejor de toda la música producida en aquella época. Me disgustan las barreras musicales. De modo que si hablamos de música contemporánea, además de los Beatles hablamos de Boulez, y yo 287

sostengo que los Beatles eran los compositores de música contemporánea más importantes. Basándose en eso, hay que reconocerlos».^®* Es obvio que Martin tiene prejuicios en cuanto a los logros musicales de los Beatles. El problema consiste en que es difícil encontrar a alguien capaz de ofrecer un juicio imparcial verdadero, sencillamente por el impacto ma­ sivo que la música de los Beatles ha tenido. Tal vez todos estemos demasiado cerca de ellos como fenómeno social como para aventurar un juicio objetivo de su música en términos históricos mundiales. Por una parte, sus canciones se siguen escuchando de un modo tan ubicuo que resulta difícil apreciar su belleza debidamente. Por otra, las canciones siguen invocando unos senti­ mientos y unos recuerdos tan intensos que para muchos es imposible separar las emociones de la calidad intrínseca de la música. Es más, este fenómeno tiene doble filo. Hasta el presente, la prensa de EE.UU. y de gran parte de Europa está dirigida por editores, informadores y productores que se hicieron adultos durante la era de los Beatles. Su interés personal por la música (y por los mismos Beatles) podría haber resultado de una cobertura que hinchó su reputación entre el público en general de una manera desproporcionada. Sin embargo, en las generaciones posteriores suele ocurrir lo contrario. Muchos de los que se criaron durante los setenta y los ochenta prácticamente cerraron sus oídos a los Beatles. La reacción en contra fue especialmente intensa durante los setenta, una época en la que el recuerdo de los Beatles permanecía fresco y no aparecía nadie ni remota­ mente comparable para suplantarlos. Las tendencias de la música pop las dictan sobre todo los jóvenes, que cuentan con la música para definir su identidad frente al mundo adulto. En los años setenta, los devotos del punk rock y de la música new wave denigraron a los Beatles (y a otros grupos de los sesenta) de un modo activo, calificándolos de viejos tontos aburridos a los que había que barrer para dejar paso a los nuevos; muchos de sus seme­ jantes menos exaltados se limitaban a no escucharlos. Activas o pasivas, esas rebeliones eran una manera de afirmar la identidad generacional. Después de todo, para los adolescentes de finales de los setenta y de los ochenta, los Beatles eran la música de sus padres. Allá en los sesenta, los jóvenes que preferían los Rolling Stones a los Beatles emplearon un argumento bastante similar. Se decía que los Stones eran más duros, peligrosos y extravagantes, más puramente rock and roll; a los padres de uno podrían gustarles los Beatles, pero nunca soportarían la sexualidad manifiesta y el desafío iracundo de unos clásicos de los Stones como «Let’s Spend The Night Together» y «Street Fighting Man». Este punto de vista minimiza las propias tendencias fuera-de-la-ley de los Beat­ les, pero en otro aspecto tenía una validez indiscutible, una que la vincula a las reacciones en contra de los Beatles posteriores a los sesenta. Las bandas como los Rolling Stones —o más adelante los Sex Pistols, Blondie, Talking Heads, Nirvana o cualquiera de los otros espectáculos de pop caliente exis­ 288

tentes— fueron emblemas de sus respectivas generaciones con un exclusi­ vismo mucho mayor de lo que lo fueron los Beatles de la suya (en este caso, la palabra «generación» se utiliza como en la música pop: dos o tres años de duración). Es decir: era improbable que nadie que no perteneciera a esa ge­ neración específica disfrutara de —o incluso conociera— esos espectáculos; sus seguidores estaban estrictamente circunscritos por la edad, lo que signi­ fica que, en casi todas las circunstancias, su popularidad descendía de mane­ ra brusca apenas sus seguidores se convertían en adultos y dejaban de dedi­ car tanto tiempo y tanta pasión a la música... Cada generación necesita y merece sus ídolos culturales y sus puntos de referencia, pero aplicar tales criterios a la cuestión del lugar histórico ocu­ pado por los Beatles es confundir, una vez más, las necesidades emocionales con los juicios artísticos. Que a tus padres les agrade o no un tipo de música dado es irrelevante con respecto al valor real de esa música. Aún más, el ar­ gumento generacional juega a favor de los Beatles, porque destaca uno de sus aspectos más potentes: su atractivo a lo largo del tiempo. La razón por la que no se los puede describir como una banda generacional es porque fueron mucho más que eso. N o cabe duda de que fueron un símbolo de su genera­ ción: ¿qué podría ser más sesenta que los Beatles?, pero también trascendie­ ron a esa generación. Su música fue tan destacadamente universal que inclu­ so las personas mayores, que desaprobaban su estilo de vida y sus creencias, solían descubrir que no podían evitar una respuesta visceral frente a sus canciones. «Siempre hacíamos canciones relacionadas con todo el mundo, desde los niños hasta nuestros padres y abuelos... Todo el mundo se identi­ fica con “Yesterday” y la mitad de la gente sigue haciéndolo con “ I Am The Walrus” », diría Ringo en 1976. Ahora han pasado más de treinta años desde el primer disco número uno de los Beatles. ¿Estaremos finalmente preparados para verlos como eran? Volviendo al argumento de George Martin, el lugar que ocupan los Beatles como la fuerza musical más importante de finales del siglo XX parece indis­ cutible. N o se trata sólo de que su música captó el espíritu de su época de manera perfecta; aunque era algo esencial, ese logro se limitaba a hacer que los Beatles fueran representativos de su época. Lo que los separa de los de­ más fue más bien el efecto revolucionario que su música tuvo sobre el mun­ do que los rodeaba. Por ejemplo: antes de los Beatles, el rock and roll era estrictamente para adolescentes; más que ningún otro grupo, fueron los res­ ponsables de convertir el rock en la forma.musical pop dominante de finales del siglo XX. Y también hicieron avanzar la historia musical de otras mane­ ras. Transformaron por completo la manera en la que se grababa y se pre­ sentaba la música; desafiaron el papel tradicional de las estrellas del pop como iconos de plástico sin opinión alguna; ampliaron y profundizaron el concepto prevaleciente de la música pop, forzando su reconocimiento como una forma artística auténtica. En términos de resonancias sociales, popula­ 289

ridad global duradera y excelencia artística, ningún otro artista contemporá­ neo —o grupo de artistas— ha logrado nada parecido a lo que lograron ellos. Como diría Ringo en una oportunidad: «¿Quién más hay? Nosotros éramos los monstruos. Hubo unos cuantos grandotes y muy pocos monstruos. Esa es la diferencia» El mero impacto que tuvieron les asegura un lugar en la historia, pero la pregunta permanece: ¿qué posición ocuparán desde un punto de vista artís­ tico? Una cosa es ser recordado por haber sido históricamente significativo; otra es aparecer entre los mayores artistas musicales de la historia humana. Seguramente, los Beatles serán considerados «importantes» durante mu­ chos años. Pero sus canciones, ¿se escucharán como meros artefactos cultu­ rales o también se disfrutará de ellas por sí mismas? Al margen de su indis­ cutible importancia como fenómeno social, la música de los Beatles: ¿tiene la calidad suficiente como para figurar entre los clásicos perdurables de su tiempo? Es bastante probable que sí. N o hay ningún artista que domine la músi­ ca del siglo XX del mismo modo que Picasso domina la pintura del siglo XX, pero si se reuniera incluso una lista corta de los gigantes musicales del siglo, resultaría muy difícil no incluirlos. N o sólo eran unos compositores excep­ cionales, ya que compusieron docenas de canciones que eran tanto inmen­ samente populares como musicalmente excepcionales, también eran unos intérpretes espectaculares, tanto en sus espectáculos en directo como en las grabaciones de estudio. George Martin citó este logro doble como la razón principal para establecer una diferencia entre los Beatles y un intérprete tan inspirado como Elvis Presley por un lado y, por el otro, con un compositor de canciones tan dotado como George Gershwin. «La gente no recuerda a Elvis Presley por “Heartbreak Hotel” o las demás canciones: recuerdan a Elvis Presley —sostiene George Martin—. Ese era el tema central, las can­ ciones vinieron después. En cuanto a los Beatles, está su inmenso catálogo de canciones. Es como Gershvzin. N o se lo recuerda en absoluto como intér­ prete, se lo recuerda por su música. Los Beatles fueron capaces de combinar ambas cosas: tienen ese catálogo genial, estilo Gershwin, y tienen ese gran currículo de interpretaciones, estilo Presley.»^’® Si se reemplaza a Presley y Gershwin por Frank Sinatra y Colé Porter, el punto en cuestión es el mismo. O se puede considerar a Bob Dylan, —el mayor poeta de su generación, pero impedido por una voz y una persona menos que maravillosa. Claro que está Duke Ellington, el pianista, director de orquesta y compositor, que durante décadas creó e interpretó una músi­ ca de una calidad rica y duradera, pero no hay muchos más cuyas carreras sobrevivan a la comparación con la de los Beatles. John Lennon solía decir que las canciones de los Beatles eran ni más ni menos que la música folclórica de la era electrónica. Esta verdad está refleja­ da en el hecho de que incontables millones de personas de todas las genera­ 290

ciones y grupos sociales, sin hablar de culturas y países muy diversos, han aplaudido la música de los Beatles con entusiasmo a lo largo de los años. Esta respuesta es en parte un tributo a su extraordinario alcance creativo. Ofrecer melodías rocanroleras sudorosas como «I Saw Her Standing There» y can­ ciones de amor emocionantes como «Here, There And Everywhere» hasta himnos inspiradores como «All You Need Is Love» y canciones infantiles como «Yellow Submarine», pasando por la psicodelia más enloquecedora de «Tomorrow Never Knows» y comentarios sociales imperiosos como «A Day In The Life» significó que hay algo para todos en el repertorio de los Beatles. Además, los Beatles nunca abandonaron la jerga común; a diferencia de los compositores modernos, los Beatles hablaban en un idioma que el público corriente podía comprender. Y hablaban de cosas importantes. Creían que convertir el mundo en un lugar mejor era importante y su música estimulaba a animarse y participar. Sin caer en la estridencia que aflige a tantos «artistas políticos» timoratos, los Beatles difundieron valores de amor, justicia y liberación que no sólo contribuyeron a azuzar unos cambios políticos inmediatos, como la finalización de la guerra de Vietnam; también ayudaron a apadrinar una revolución en las actitudes y la conducta cuyas secuelas aún son visibles. Al igual que muchos poetas populares, los Beatles eran rebeldes políticos, pero como su música era tan ampliamente venerada, lo lograron y salieron impunes. A causa de la increíble habilidad de los Beatles para hilar la sencillez y convertirla en sofisticación, su «música folclórica» alcanzaba simultánea­ mente el nivel de un logro artístico duradero. Tal vez la razón más funda­ mental por la que la música de los Beatles «ha atravesado las diferencias de raza, edad y clase [y] es adorada por todo el mundo», como diría Derek Taylor en 1964, es que roza la esencia de lo que significa ser humano. Lírica y musicalmente, las canciones de los Beatles invocan y transmiten la alegría, la tristeza, la lucha, la risa, la sabiduría, la ira, el amor, el temor y las demás emociones y experiencias que constituyen la condición humana. Cierta­ mente, los Beatles no tenían intenciones tan majestuosas de manera cons­ ciente; de hecho, a menudo parecían ignorar todo lo que expresaban sus canciones. Y aunque nunca eludieron el trabajo duro, era menos la transpi­ ración que la inspiración lo que impartía una magia tan especial a su música. A finales de los sesenta, Timothy Leary, el gurú del LSD, parecía tonto cuando dijo que los Beatles eran jóvenes dioses encarnados, enviados a la Tierra para conducir a la humanidad hacia una etapa evolutiva nueva, pero su argumento subyacente no era tan disparatado. La música producida por la colaboración entre los Beatles era, como ellos mismos reconocían, algo mayor que los cuatro juntos. Cuando John, Paul, George y Ringo se reu­ nían, parecían penetrar en otra dimensión, como dijo George Martin, y se convertían en un instrumento para aquella fuerza más elevada que existe allí fuera, estimulándonos a todos. Lennon describió este fenómeno como un 291

canal para «la música de las esferas, la música que va más allá de cualquier comprensión». Pero se explique como se explique, los Beatles conectaron con los aspectos más profundos y verdaderos implícitos en un ser humano. Y al hacerlo, ellos, al igual que todos los grandes artistas, nos conectan a los demás con lo divino.^’ ' En resumen, la música de los Beatles era arte sublime para el público masivo. Y lo curioso es que fue reconocida y adoptada como tal, virtual­ mente desde el primeí" momento que llegó hasta un público amplio. Pero precisamente porque fueron un éxito popular tan gigantesco, siempre exis­ tirán aquellos que se nieguen a aceptar que la música que produjeron pueda calificarse como artísticamente importante. El hecho de que hombres como Mozart y Shakespeare fueron inmensamente populares en sus propias épo­ cas desmiente un elitismo tal (aunque esto no implica igualar a los Beatles con esos dos gigantes basándose estrictamente en lo artístico). Cuando Paul McCartney dice que'la gente escuchará a los Beatles dentro de cien años igual como nosotros escuchamos a Mozart hoy en día, no sostiene —o no debería sostener— que los Beatles son musicalmente equivalentes a Mozart. Comparar a Mozart con los Beatles es, en ese sentido, como comparar manzanas con naranjas. Pero sí es posible considerarlos como la contrapar­ tida de Mozart del siglo XX. Al igual que él, crearon música que no sólo fue la más popular de su época, sino que también era de la más alta calidad, artís­ ticamente hablando. Ninguna historia seria de la música del siglo XX puede evitar otorgar un sitio destacado y respetuoso a los Beatles. En términos de influencia, im­ pacto, originalidad, popularidad, relevancia y excelencia, su obra no tiene un parangón moderno. Es posible que McCartney tenga razón cuando dice que la música de los Beatles trascenderá su época y su lugar y que será disfrutada en los siglos venideros. Pero en última instancia, ese es un juicio que tendrán que hacer las generaciones futuras. El mensaje principal de los Beatles, como dijo John Lennon poco tiempo antes de morir, es «Be Here Now» [hay que estar aquí ahora]. Y aquí mismo y ahora mismo, su música suena tan fresca como siempre sonó y sonará.^’^

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Grabaciones publicadas de los Beatles (Enumeradas según el orden oficial y británico de su publicación.) (Los singles aparecen en redonda, los álbumes en cursiva.) (Los EP sólo se enumeran si contienen material no emitido.) 1962 Love Me Do/P.S. I Love You, 5 de octubre de 1962. 1963 Please Please Me/Ask Me Why, 11 de enero de 1963. Picase Please Me, 22 de marzo de 1963. Cara A: I Saw Her Standing There; Misery; Anna (Go To Him); Chains; Boys; Ask Me Why; Please Please Me. Cara B: Love Me Do; P.S. I Love You; Baby It’s You; Do You Want To Know A Secret; A Taste of Honey; There’s A Place; Twist And Shout.

From Me To You/Thank You Girl, 11 de abril de 1963. She Loves You/Ell Get You, 23 de agosto de 1963. With The Beatles, 22 de noviembre de 1963. Cara A: It Won’t Be Long; All Fve Got To Do; All My Loving; Don’t Bother Me; Little Child; ‘Till There Was You; Please Mr. Postman. Cara B: Roll Over Beethoven; Hold Me Tight; You Really Got A Hold On Me; I Wanna Be Your Man; Devil In Her Heart; N ot A Second Time: Money (That’s What I Want).

I Want To Hold Your Hand/This Boy, 29 de noviembre de 1963.

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1964 Can’t Buy Me Love/You Can’t Do That, 20 de marzo de 1964. Long Tall Sally, EP, 19 de junio de 1964. Cara A: Long Tall Sally; I Cali Your Ñame. Cara B: Slowdown; Matchbox.

A Hard Day’s Night/Things We Said Today, 10 de julio de 1964. A Hard D ay’s Night, 10 de julio de 1964. Cara A: A Hard Day’s Night; I Should Have Known Better; If I Fell; I’m Happy Just To Dance With You; And I Love Her; Tell Me Why; Can’t Buy Me Love. Cara B: Any Time At All; FU Cry Instead; Things We Said Today; When I Get Home; You Can’t Do That; FU Be Back.

I Feel Fine/She’s A Woman, 27 de noviembre de 1964. Beatles For Sale, 4 de diciembre de 1964. Cara A: No Reply; Fm A Loser; Baby’s In Black; Rock And Roll Music; FU Follow The Sun; Mr. Moonlight; Kansas City/Hey, Hey, Hey, Hey! Cara B: Eight Days A Week; Words O f Love; Honey Don’t; Every Little Thing; I Don’t Want To Spoil The Party; What You’re Doing; Everybody’s Trying To Be My Baby.

1965 Ticket To Ride/Yes It Is, 9 de abril de 1965. Help!/Fm Down, 23 de julio de 1965. Help!, 6 de agosto de 1965. Cara A: Help!; The Night Before; You’ve Got To Hide Your Love Away; I Need You; Another Girl; You’re Going To Lose That Girl; Ticket To Ride. Cara B: Act Naturally; It’s Only Love; You Like Me Too Much; Tell Me What You See; Fve Just Seen A Face; Yesterday; Dizzy Miss Lizzy.

We Can Work It Out/Day Tripper, 3 de diciembre de 1965. Rubber Soul, 3 de diciembre de 1965. Cara A: Drive My Car; Norwegian Wood (This Bird Has Flown); You Won’t See Me; Nowhere Man; Think For Yourself; The Word; Michelle. 294

Cara B: What Goes On; Girl; Fm Looking Through You; In My Life; Wait; If I Needed Someone; Run For Your Life. 1966 Paperback Writer/Rain, 10 de junio de 1966. Eleanor Rigby/Yellow Submarine, 5 de agosto de 1966. Revolver, 5 de agosto de 1966 Cara A: Taxman; Eleanor Rigby; Fm Only Sleeping; Love You To; Here, There And Everywhere; Yellow Submarine; She Said She said. Cara B: Good Day Sunshine; And Your Bird Can Sing; For N o One; Doctor Robert; I Want To Tell You; Got To Get You Into My Life; Tomorrow Never Knows.

Bad Boy, 9 de diciembre de 1966. (La única canción original publicada en el álbum de Navidad A Collection O f Beatles Oídles.) 1967 Strawberry Fields Forever/Penny Lañe, 17 de febrero de 1967. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1 de junio de 1967. Cara A: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band; With A Little Help From My Friends; Lucy In The Sky With Diamonds; Getting Better; Fixing A Hole; She’s Leaving Home; Being For The Benefit O f Mr. Kite. Cara B: Within You Without You; When Fm Sixty-Four; Lovely Rita; Good Morning Good Morning; Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise); A Day In The Life.

AU You Need Is Love/Baby, You’re a Rich Man, 7 de julio de 1967. Helio, Goodbye/I Am The Walrus, 24 de noviembre de 1967. Magical Mystery Tour, EP, 8 de diciembre de 1967. Cara A: Magical Mystery Tour; Your Mother Should Know. Cara B: I Am The Walrus. Cara C: The Fool On The Hill; Flying. Cara D: Blue Jay Way. 1968

Lady Madonna/The Inner Light, 15 de marzo de 1968. Hey, Jude/Revolution, 30 de agosto de 1968. 29 5

The Beatles, 22 de noviembre de 1968. Cara A: Back In The USSR; Dear Prudence; Glass Onion; Ob-La-Di, Ob-La-Da; Wild Honey Pie; The Continuing Story Of Bungalow Bill; While My Cuitar Gently Weeps; Happiness Is A Warm Gun. Cara B: Martha My Dear; I’m So Tired; Blackbird; Piggies; Rocky Raccoon; Don’t Pass Me By; Why Don’t We Do It In The Road; I Will; Julia. Cara C: Birthday; Yer Blues; Mother Nature’s Son; Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey; Sexy Sadie; Helter Skelter; Long, Long, Long. Cara D: Revolution 1; Honey Pie; Savoy Truffle; Cry Baby Cry; Revo­ lución 9; Goodnight.

1969 Yellow Suhmarine, 17 de enero de 1969. Cara A: Yellow Submarine; Only A Northern Song; All Together Now; Hey Bulldog; It’s All Too Much; All You Need Is Love. Cara B: Siete pistas instrumentales de la banda sonora de la película Ye­ llow Suhmarine, interpretadas por la orquesta George Martin. Get Back/Don’t Let Me Down, 11 de abril de 1969. The Bailad O f John And Yoko/Old Brown Shoe, 30 de mayo de 1969. Abbey Road, 26 de septiembre de 1969. Cara A: Come Together; Something; Maxwell’s Silver Hammer; Oh! Darhng; Octopus’s Carden; I Want You (She’s So Heavy). Cara B: Here Comes The Sun; Because; You Never Give Me Your Money; Sun King; Mean Mr. Mustard; Polythene Pam; She Carne In Through The Bathroom Window; Golden Slumbers; Carry That Weight; The End; Her Majesty.

1970 Let It Be/You Know My Ñame (Look Up The Number), 6 de marzo de 1970. Let It Be, 8 de mayo de 1970. Cara A: Two Of Us; Dig A Pony; Across The Univer.se; I Me Mine; Dig It; Let It Be; Maggie Mae. Cara B: Tve Got A Feeling; The One After 909; The Long And Winding Road; For You Blue; Get Back.

296

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Notas de la investigación Este libro comenzó como un artículo para la revista The New Yorker. Finalmente publicado el 24 de enero de 1994, el artículo dio la noticia mun­ dial de que los tres Beatles sobrevivientes —Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr— habían comenzado a trabajar juntos nuevamente, por primera vez desde la separación de la banda en 1970. El artículo informaba que los tres ex Beatles estaban produciendo una autobiografía en vídeo del grupo de varias horas de duración; The Beatles Anthology, cuyo estreno en 1995 estaría acompañado de entre cuatro y seis CD de música no publicada con anterioridad, proveniente de los archivos de los Beatles de los estudios Abbey Road, en Londres. También informaba que los Beatles sobrevivien­ tes planeaban grabar música nueva para su posible publicación conjunta­ mente con el proyecto Anthology. Esta información sobre el proyecto Anthology sólo salió a la luz des­ pués de que el artículo fuera asignado; originalmente fue concebido como un perfil de Mark Lewisohn, un investigador y autor reconocido como una de las primeras autoridades mundiales sobre los Beatles. Lewisohn es el único (salvo los mismos Beatles y los empleados del estudio de Abbey Road) que ha escuchado las más de cuatrocientas horas de cintas de trabajo pertene­ cientes a los archivos de los Beatles en los estudios Abbey Road de Londres, una tarea que emprendió en 1987 por encargo de EMI Records, la discográfica de los Beatles y propietaria de las cintas. Durante el curso del reportaje para el New Yorker sobre Lewisohn, en dos oportunidades los funcionarios de EMI me dieron acceso a los archivos de Abbey Road, transformándome en el primer periodista extraño que tuviera tal fortuna. Acabé por escuchar unas cincuenta horas de cintas de archivo de los Beatles y del trabajo en sohtario de John Lennon. Más adelante, complementé mi acceso a estas cintas de archivo oficiales escuchando docenas de horas de cintas así llamadas pi­ ratas: copias de las cintas de Abbey Road que hace mucho que circulan fuera 301

del sistema de los derechos de autor. Como se menciona en el prólogo de este libro, estas grabaciones fueron —junto con el catálogo de canciones co­ mercialmente publicadas de los Beatles—, la principal fuente del material para este libro. Decidí escribir Los Beatles. Un día en la vida sólo después de acabar mi artículo para el New Yorker. Mientras hacía las investigaciones para el artí­ culo leí casi todos los libros sobre los Beatles que aún estaban a la venta o en las bibliotecas. Fue una experiencia abrumadora pero reveladora y al final me di cuenta de que, a pesar de todas las estanterías llenas de libros, no ha­ bía ni un solo volumen que hiciera justicia al aspecto más importante de los Beatles: su música. La mayoría de los libros se concentra más en la vida pin­ toresca de los Cuatro Fabulosos que en su arte. Entre los libros que sí se cen­ tran en su música, como el análisis crítico de Wilfrid Mellers: Twilight of the Gods y Tell Me Why de Tim Riley, a veces ofrecen reflexiones útiles, pero éstas están enterradas en medio de una prosa incomprensible para cualquie­ ra que no sea un graduado universitario en teoría musical. La autobiografía del productor de los Beatles, George Martin, All You Need Is Ears y sus me­ morias relativas a la grabación del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: The Summer OfLove, contienen información y observaciones valio­ sas, pero también son limitadas; Martin está demasiado cerca de los Beatles como para tener una perspectiva más amplia, ofrece pocos comentarios so­ bre las letras y sus libros sólo cubren una porción limitada del canon de los Beatles. El catalogado del contenido de las cuatrocientas horas de las cintas de archivo de Abbey Road, realizado por Mark Lewisohn, es soberbio, pero soberbio con la soberbia de una enciclopedia; Recording Sessions proporcio­ na muchos más detalles que los deseados por un lector corriente e inevitable­ mente se centra más en los árboles que en el bosque. Yo quería escribir un libro que tomara la música de los Beatles en serio pero que también fuera accesible, un libro que iluminara el proceso creativo existente detrás del arte que cambió la vida de millones de personas, mientras que también situara ese arte en una perspectiva histórica más amplia. Esto era imposible de hacer sin cortar a través del aluvión de mitos e informacio­ nes engañosas que se había generado alrededor de los Beatles y su obra. Porque una segunda conclusión a la que llegué después de mi maratoniana lectura de libros acerca de los Beatles fue que, a pesar de los muchos libros sobre ellos cuyas contracubiertas prometen «contar la verdad» acerca de los Beatles, de hecho no había ningún libro que reuniera en un único volumen la más accesible —y genuinamente fidedigna— versión de la verdad en cuanto a la vida y la obra del principal grupo musical de nuestra época. Como periodista investigador me chocó que, desde un punto de vista objetivo, los libros acerca de los Beatles fuesen tan poco fiables. N o es que los «hechos» acerca de los que hablan siempre fuesen engañosos. A veces lo son, a veces no. El verdadero problema es que, en general, no hay manera de 302

establecer la diferencia porque la fuente de información no se aclara. Muy pocos libros sobre los Beatles proporcionan una documentación que apoye sus afirmaciones; el lector las debe dar por buenas. Es cierto que el daño consiguiente con respecto a la verdad suele ser menor. Una manera fácil de comprobar la fiabilidad de cualquier libro sobre los Beatles es comparar su versión de una cita dada de los Beatles con grabaciones en cine o en radio de la declaración real. Por ejemplo, en 1966, después de que John Lennon hicie­ ra su comentario notorio acerca de que los Beatles eran «más populares que Jesús», se enfrentó con los periodistas en Chicago y ofreció la siguiente ex­ plicación: «N o estoy en contra de Dios, ni de Cristo, ni de la religión. No dije que éramos más importantes o mejores. Creo en Dios, pero no como una cosa única, no como un viejo que está en el cielo. Creo que lo que la gente llama Dios es algo que existe en todos nosotros». En cambio Philip Norman, en la página 333 de su libro Shout!, ofrece la cita siguiente: «La­ mento haber abierto la boca. N o estoy en contra de Dios, ni de Cristo, ni de la religión. N o las criticaría. N o quise decir que fuéramos más importantes o mejores». Estas diferencias parecen —y a veces son— ligeras. Pero incluso las diferencias ligeras pueden transmitir significados considerablemente di­ ferentes. Es más, tales inconsistencias plantean la pregunta acerca de la posi­ ble existencia de diferencias similares con respecto a puntos más complejos o importantes. Más allá de la mera precisión, está la cuestión de la honestidad y la justi­ cia periodísticas. Muchos autores de libros sobre los Beatles emplean prue­ bas técnicamente objetivas de manera engañosa: por ejemplo, citando una fuente que apoya el punto de vista del autor e ignora otra opuesta o presen­ tando el punto de vista de una fuente sobre un hecho o una situación dados como la verdad acerca de ese hecho o situación, cuando en realidad se trata de la opinión de alguien al respecto. Resumiendo, la fiabilidad de las pruebas ha sido espantosamente baja; es sencillamente imposible confiar en que los «hechos» mencionados en la mayoría de los libros sobre los Beatles sean algo más que especulaciones unilaterales, rumores u opiniones. Como re­ sultado, citando el prólogo de George Martin al libro de Mark Lewisohn The Complete Beatles Chronicle, «se ha devorado ávidamente una gran can­ tidad de tonterías engañosas». Desde este punto de vista, uno de los libros más controvertidos ha sido The Lives of John Lennon, de Albert Goldman. Goldman parece sufrir el impulso de interpretar todas y cada una de las pruebas de la manera más sensacionalista posible. Un ejemplo entre muchos es su pretensión (aunque, típicamente, la presentara como un hecho) de que Lennon era homosexual y que mantuvo una relación larga e intensa con el mánager de los Beatles, Brian Epstein (que efectivamente era gay). Una lectura cuidadosa de los trozos pertinentes en el libro de Goldman revela que la mayor parte de las pruebas relativas a su pretensión se fundaban en un grado de comproba­ 303

ción estilo «debe de haber sido así» y «según alguien que lo escuchó de otro». Peter Brown, el antiguo ayudante de Epstein y empleado a largo pla­ zo de los Beatles, proporciona una versión menos salaz y tajante en su relato estilo prensa amarilla de la historia de los Beatles, The Love You Make (cuyo coautor es Steven Gaines), en la que vuelve a presentar acusaciones sin do­ cumentar. La única prueba sólida al respecto la ofreció Pete Shotton, el amigo más íntimo de Lennon desde la infancia; en los recuerdos de Shotton de su amistad con él, John Lennon In My Life (cuyo coautor es Nicholas Schaffner), éste proporciona un relato de segunda mano de un único inci­ dente. Shotton dice que él, John, había permitido que Epstein lo masturbase en una única oportunidad. Por supuesto que la diferencia entre un encuentro sexual pasajero y una relación homosexual hecha y derecha es enorme, pero Goldman en particular parece no reconocer esta diferencia. En el otro extremo del espectro está Lewisohn, cuyos libros sobre los Beatles son modelos de información cuidadosamente investigados y presen­ tados. Como entrevisté a Lewisohn de manera exhaustiva mientras prepara­ ba mi artículo del New Yorker sobre él, llegué a apreciar hasta qué punto su enfoque relativo a los hechos verificables era tenaz y dedicado. Con Lewi­ sohn, nada se imprime salvo que esté documentado en blanco y negro; su lema parece ser que es mejor callarse que adivinar. De hecho, el mundo puede estar agradecido a Lewisohn por establecer la fecha exacta en la que John Lennon y Paul McCartney se conocieron y el relato de sus investiga­ ciones es instructivo en cuanto a la base objetiva de una gran parte de los es­ critos populares acerca de los Beatles. Antes de la investigación de Lewi­ sohn, la mayoría de los libros informaba correctamente que ambos colegiales se conocieron en una fiesta eclesiástica al aire libre, donde John tocaba con su banda: los Quarry Men, pero la fecha de este encuentro decisivo varía entre 1956 hasta 1958. (La propia biografía autorizada de los Beatles fija la fecha —equivocadamente— en el 15 de junio de 1956.) Un día, en Londres, Lewisohn me invitó a la biblioteca periodística del British Library, al norte de la ciudad, donde me mostró cómo había localizado la fecha con precisión: estudiando concienzudamente cada columna de cada página del South Liverpoll Weekly News de los meses del verano de 1956, 1957, 1958 y, final­ mente, 1959, hasta que descubrió una pequeña nota que describía la fiesta. A causa de su acceso extraordinario a fuentes originales y su erudición incansable, parece seguro que los libros de Mark Lewisohn serán los volú­ menes de referencia habituales mientras la gente siga interesada por los Beat­ les. Mucho después de que otros libros sobre el grupo, las biografías a medio cocer, los relatos supuestamente íntimos, las apreciaciones musicales bien intencionadas, hayan desaparecido de los estantes de las librerías y las bi­ bliotecas, los libros de Lewisohn seguirán siendo una parte duradera del documento histórico. Para cualquier estudioso serio de los Beatles, Recording Sessions y The Complete Beatles Chronicle en particular son adqui­ 304

siciones esenciales. Efectivamente, sin la base del material de archivo pro­ porcionado por Recording Sessions, no podría haber escrito mi propio libro. Al estar construidos sobre la base sólida de una documentación indiscu­ tible y unos hechos comprobables, en las Notas siguientes los libros de Lewisohn se citan con frecuencia. Por supuesto que también hice uso de otros libros, artículos y grabaciones radiales, televisivas y cinematográficas. En lo posible, me he dirigido a la fuente original para descubrir el hecho en cues­ tión y he confiado todo lo posible en informaciones en primera persona de testigos oculares, comparándolos exhaustivamente con versiones contrarias de los hechos. A lo largo de los años, los mismos Beatles han sido entrevista­ dos frecuente y extensamente, en especial en las revistas Rolling Stone y Pla­ yboy, y he confiado en sus declaraciones directas siempre que he podido, te­ niendo en cuenta que, con el tiempo, ellos también podían expresar una mera opinión o cambiar de parecer. En cuanto a los demás libros, he dado preferencia a aquellos que se basan en información de primera mano, como The Summer of Love de George Martin y John Lennon In My Life de Pete Shotton y en los que se basan en una información original y de primera mano por un autor, como la biografía oficial de los Beatles, The Beatles, es­ crita en 1968 por Hunter Davies y la biografía en dos volúmenes de John Lennon, Lennon, publicada en 1984 por Ray Coleman, el periodista y amigo de Lennon. Me aproximé con cautela a la mayoría de las otras fuentes, por las razones enumeradas más arriba; sólo he utilizado los hechos que pro­ porcionan de manera limitada, en aquellos casos en los que las circunstancias específicas daban crédito a los informes y he explicado mi actuación en los trozos correspondientes de las Notas. En las Notas siguientes sólo se enumeran los nombres y los autores de los libros citados. Para obtener referencias editoriales completas, véase la Bibliografía que precede a las Notas y tenga en cuenta que en algunos casos (anotados como tales) los números de las páginas citadas se refieren a una edición de libro de bolsillo. Los artículos de revistas tienen una relación completa en las Notas. Durante mi reportaje para el New Yorker, realicé entrevistas a muchos asociados y expertos sobre los Beatles, incluyendo a George Martin, Derek Taylor, Ken Townsend y Mark Lewisohn; estas en­ trevistas también se han utilizado en el libro. También solicité entrevistas con Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr; los tres se negaron.

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Notas 1. En los Estudios Abbey Road (A Day In The Life) 1. La descripción de la sala de archivos de los Beatles en Abbey Road está basada en las entrevistas conducidas por el autor con varias fuentes de Abbey Road durante las visitas a Abbey Road en diciembre de 1992 y abril de 1993. El cálculo de diez horas y media se basa en una contabilización de todas las canciones individuales estrenadas en los discos de los Beatles. Nótese que la referencia a catorce álbumes incluye los doce álbumes auténticos que el grupo publicó y los EP Long Tall sally y Magical Mystery Tour, pero exclu­ ye el álbum de 1966, A Collection O f Beatles Oídles, porque éste sólo conte­ nía canciones previamente publicadas como singles o en otros álbumes, salvo la canción «Bad Boy». La cifra de cuatrocientas horas referida a la suma de las grabaciones no publicadas de los archivos de los Beatles la proporcionó Mark Lewisohn, el archivista de Abbey Road, en una entrevista con el autor. Las fechas de la música contenida en los archivos de Abbey Road se basan en el libro de Lewisohn, The Beatles: Recording Sessions. La descripción de las cajas con las cintas se basa en la observación personal del autor. 2. La cita «una cima» es de la pág. 138 del libro de Jann Wenner, Lennon Remembers. La cita «cuerno contra cuerno» es de la pág. 117 de Playboy Interviews. Su cita «necesito un middle eight» es de la pág. 49 de The Bailad of John and Yoko. La cita de Lennon «estaba leyendo el diario» aparece en la pág. 155 de Playboy Interviews. 307

3. El comentario de Wilfrid Mellers aparece en su libro The Twilight of the Gods, pág. 98. 4. La cita de Lewisohn «mientras que el recuento... 1-2-3-4» es de la pág. 39 de su Recording Sessions. Durante las entrevistas con los empleados de Abbey Road, el autor con­ firmó que el magnetófono de cuatro pistas es el único que existe en los estu­ dios de Abbey Road capaz de tocar las cintas de cuatro pistas usadas en los años sesenta. La connotación relacionada con las drogas de «sugarplum fairy» apare­ ce en la pág. 52 del libro de George Martin, The Summer of Love. 5. La información acerca de la fecha y la hora de las sesiones de grabación de «A Day In The Life» es de la pág. 94 de Recording Sessions, de Lewi­ sohn. La cita de George Martin «lo dejamos» aparece en la pág. 208 de su autobiografía, All You Need Is Ears. 6. La cita de McCartney sobre la provocación deliberada es de la pág. 92 de Miles, Beatles: In Their Own Words. La cita de George Harrison «despertar a la mayor cantidad de gente posible» aparece en la pág. 250 del libro de DerekTaylor, It Was Twenty YearsAgo Today. La cita de McCartney «No se trataba de una arrogancia premeditada» es de la pág. 13 de Recording Sessions de Lewisohn. La cita de McCartney «se fundaba en algunas de las ideas» es de su entrevista del número de diciembre de 1984 en Playboy. La de Martin, «un subidón tremendo», aparece en la pág. 209 de All You Need Is Ears. 7. El hecho de que Lennon y McCartney eran analfabetos musicales se co­ menta en las págs. 138-139 de A// You Need Is Ears. Los recuerdos de Martin de orquestar «A Day In The Life» aparecen en las págs. 209-212 de All You Need Is Ears. Su cita «y haga lo que haga» apa­ rece en la pág. 96 de Recording Sessions de Lewisohn, que también confirma la fecha de la sesión, el 10 de febrero. La cita de McCartney «era interesante» aparece en la pág. 14 del mismo. La solicitud de los Beatles en cuanto a la ropa de etiqueta es recordada por Martin en las págs. 210-211 de All You Need Is Ears y aparece en las págs. 244-245 de Chronicle, de Lewisohn, que también enumera los demás invitados y toma nota de la película que se rodó aquella noche. El autor visionó una copia de la película. Los otros vídeos previamente rodados por los Beatles se describen en las págs. 221-222 y 243 del mismo. La cita de McCartney «en el futuro» aparece en la pág. 111 de Miles, Beatles: In Their Own Words. 308

Las razones por las que la BBC censuró «A Day In The Life» aparecen en la pág. 225 de Chronicle, de Lewisohn. 8. El aplauso y la cita de Martin «cuando acabamos» aparecen en la pág. 97 de Recording Sessions. Las cintas en las que aparece el canturreo extenso fueron escuchadas por el autor. La cita de Lennon, «un sonido igual al final del mundo» se remite al número del 30 de mayo del Times londinense en la pág. 181 de Beatlesongs de William Dowlding. 9. La cita de Tim Riley «en última instancia es esperanzadora» aparece en la pág. 229 de su libro, Tell Me Why. La cita de McCartney sobre Mozart apareció en el número del 24 de enero de 1994 de The New Yorker, para la que el comentario fue compro­ bado con el publicista Geoff Baker en el despacho de McCartney en Lon­ dres. Se informó ampliamente acerca de los comentarios de Lennon diciendo que los Beatles eran más populares que Jesús —^por ejemplo, véase la pág. 212 de Chronicle de Lewisohn— y se describen con mayor profundidad en el capítulo 16 de este libro. El comentario de Kroll en Newsweek se cita en la pág. 155 de The Summer O f Love de Martin.

2. C u a t r o c h ic o s d e L i v e r p o o l

10. Los comentarios de Lennon sobre su afinidad con antiguos escritores y artistas son de Playboy Interviews, págs. 133-134. Su comentario infantil acerca de ver a Dios sentado junto al fuego aparece en la pág. 114 de Lennon, de Coleman. 11. Un ejemplo primitivo de la tendencia de Lennon de llamar «Madre» a Yoko Ono aparece en su canción de 1968 «Happiness Is A Warm Gun», cuando canta «Mother Superior jumps the gun» [la Madre Superiora se ade­ lanta a sacar el revólver]. Más adelante, en las Playboy Interviews llevadas a cabo dos meses antes de su muerte, también vuelve a referirse a Yoko como Madre repetidamente y, en la pág. 160, reconoce que es un hábito. La cita «al tiempo que nuestra relación...» de Pete Shotton aparece en las págs. 21 y 24 de su libro John Lennon In My Life. La cita de Lennon «una pequeña pan­ dilla de tíos» es de Playboy Interviews, pág. 136. Los detalles del nacimiento de Lennon durante un ataque aéreo se basan en los recuerdos de su tía Mimi, como informa Coleman en Lennon, pág. 98, T también en el relato de las págs. 6 y 7 de la biografía autorizada de los Beat­ les. The Beatles, de Hunter Davies. La historia contada por la madre de Ringo acerca de sostenerlo con la cibeza hacia abajo aparece en la pág. 142 del libro de Davies. Las fechas de 309

nacimiento de Paul y George se documentan en las págs. 22 y 35 respectiva­ mente. 12. El final del servicio militar obligatorio en Gran Bretaña en 1960 aparece en McCartney de Chris Salewicz, pág. 37. El mismo McCartney también se refiere a ello en una entrevista publicada el 10 de diciembre de 1987 en Rolling Stone, denominándolo un milagro, «como Moisés y la separación de las aguas». Los detalles de la infancia de Ringo aparecen en la biografía de Davies, capítulo 18. 13. El párrafo sobre la juventud de George Harrison proviene de Dark Horse, de Geoffrey Giuliano, págs. 4-11, y de de la biografía de Davies, págs. 35-40. 14. El párrafo sobre los padres de McCartney se basa en McCartney de Sa­ lewicz, págs. 7-21, salvo el comentario acerca de «gordito», que aparece en la biografía de Davies, pág. 26 y, de un modo más colorista, en Blackbird, de Giuliano, pág. 15. El comentario de Paul sobre los «canturreos» se cita en In their own words: the Beatles... after the break-up, de Bennahum, pág. 76. La cita «absolutamente natural» de la antigua maestra de McCartney aparece en Salewicz, págs. 66-67. McCartney relata el comentario acerca del dinero de su madre en la biografía de Davies, pág. 27, junto al testimonio de su hermano Michael de que «ambos nos lamentamos durante meses» de ha­ berlo hecho. Davies también informa que ambos chicos lloraron hasta que­ darse dormidos. La muerte del tío George aparece en Lennon, de Coleman, pág. 104. En otra parte del libro Coleman describe la relación cálida de John con su tío George, que era una persona mucho más tierna que su tía Mimi y que solía salir a pasear con el joven John y contarle cuentos por las noches. El mismo John le dijo a Hunter Davies que, la noche en que murió el tío George, su prima Lelia fue a su casa y tanto él como ella fueron al piso de arriba y pro­ rrumpieron en carcajadas histéricas continuadas, una reacción nerviosa que después los hizo sentirse «muy culpables». 15. Las circunstancias de la vida de Lennon durante su infancia y la relación entre sus padres biológicos aparecen en Lennon, de Coleman, en las págs. 8689 y en The Lives ofjohn Lennon, de Albert Goldman, págs. 29-34. El libro de Goldman ha sido criticado con justicia por su tono vituperador y sus múltiples conclusiones no documentadas y dogmáticas, pero en este caso proporciona una perspectiva adicional útil —a condición de leerlo junto con el informe de Coleman y de otros acerca de estos hechos—, aunque sólo fuera porque da una mayor validez a la versión de Freddy Lennon de los 310

hechos y sugiere una interpretación alternativa de hechos que no están en discusión, como que Julia entregó al joven John a Mimi para que lo criara. Mientras que Mimi culpa a Dykins, el nuevo novio de Julia, asegurando en la pág. 25 de la edición en libro de bolsillo de Shout! de Philip Norman que «ningún hombre quiere el hijo de otro hombre», Goldman sugiere que tal vez fue la despreocupada Julia quien tomó la decisión, sencillamente porque no quería la responsabilidad de ocuparse de un niño. La biografía de Davies, en las págs. 7-9, relata la elección de John entre ambos padres biológicos, en las págs. 89-94 de Lennon, de Coleman y en las págs. 33-37 de Lives, de Goldman. Cuando John finalmente abandonó la casa de Mimi, llamada «Mendips» y situada en el número 251 de la avenida Menlove, en Woolton, Liverpool, se mudó al piso de su amigo de la univer­ sidad Stuart Sutcliffe, que pronto se convertiría en un Beatle compañero. Era un arreglo a corto plazo porque los Beatles pronto partieron rumbo a Hamburgo y, cuando regresaron, en diciembre de 1960, John volvió a vivir con Mimi; Stuart se había quedado en Hamburgo con su novia, Astris Kirchherr. El comentario de Lennon acerca de ver a su madre de manera esporádica aparece en Playboy Interviews, pág. 137. Su mejor amigo, Pete Shotton, atestiguó que John ignoraba que su madre vivía muy cerca de él durante su infancia, en la pág. 23 de John Lennon In My Life. Shotton también describe los valores y la personalidad de Mimi, al igual que Davies, en el capítulo 1 de la biografía autorizada y Coleman lo hace en el capítulo 1 de Lennon, en la que la cita sobre las dos mamás aparece en la pág. 91. 16. Unos ejemplos de las reivindicaciones de Lennon con respecto a perte­ necer a la clase obrera aparecen en la entrevista de marzo de 1971 en Red Mole, una revista de izquierdas publicada en Londres, que se volvió a publi­ car en The Lennon Companion, editado por Elizabeth Thompson y David Gutman, págs. 165-180 y en su propio libro, Skywriting hy Word of Mouth, pág. 15. John describe el barrio en el que se crió en Playboy Interviews, pág. 131. En la pág. 19 de su libro. Pete Shotton confirma que «la casa adosa­ da de John era, para aquella época, una señal impresionante de prosperidad estilo clase media». La prosperidad provenía de la situación del tío George, que era el dueño de una granja lechera. En la pág. 27 de la edición en libro de bolsillo de Shout!, Philip Norman informa que un hombre que trabajaba para George en la granja se ocupaba del jardín dos veces a la semana. En la pág. 41 de Lives, de Goldman, se informa que George también poseía pisos de alquiler. Incluso de pequeño, John era consciente de la jerarquía de clases Dritánica, a juzgar por una historia que la tía Mimi le contó a Hunter Davies. Intentando enseñar a John el valor del dinero, le dijo que su tío George tenía que trabajar para ganarlo. «No, no es así —respondió John—. Todos sus snpleados hacen el trabajo» (pág. 10). 3II

Los comentarios de Shotton respecto de John y la tía Mimi aparecen en el capítulo 2, pág. 23 de su libro, que contiene muchas historias graciosas j enternecedoras de las hazañas de ambos niños en la escuela Quarry Bank, incluyendo realtos de «palizas» que les dieron y el gusto literario de John. Shotton no fue a la escuela primaria con Lennon, pero sus días en Dovedale y sus experiencias en Quarry Bank se describen en Lennon, de Coleman, págs. 103-113. Tanto Shotton (pág. 37) como Coleman (también pág. 37) confirman el apodo Twitchy, al igual que lo hace Lennon en la pág. 16 de la biografía autorizada de los Beatles, aunque sólo Coleman sostiene que esta palabra nunca fue pronunciada ante Dykins. Asimismo, Shotton y Coleman mencionan la fascinación de Lennon por las deformidades, Shotton en la pág. 34 y Coleman en diversos trozos, incluida la pág. 176, que contiene la cita de Thelma Pickles. La cita de John respecto a que el rock and roll era lo único que lo con­ movía viene de la pág. 100 de Lennon Remembers. La historia de Lennon sobre Elvis y Little Richard es una cita de la pág. 63 de Lives, de Goldman. 17. Las fuentes difieren con respecto a la primera canción que John apren­ dió a tocar. Davies, en la pág. 20 de la biografía autorizada, dice que fue «That’ll Be The Day» de Buddy Holly. Pete Shotton sostiene que fue «Ain’t That A Shame» de Fats Domino, añadiendo que está virtualmente seguro de que fue Julia quien compró la primera guitarra de John y no Mimi, como sostienen algunos biógrafos. El mundo debe agradecer a Mark Lewisohn por establecer la fecha exacta en la que John Lennon y Paul McCartney se conocieron por primera vez y, como se ha dicho con anterioridad, el relato de los esfuerzos de Lewisohn es instructivo con respecto a la base objetiva de muchos de los escritos populares sobre los Beatles. Antes de la investigación de Lewisohn, la mayoría de los libros informaba correctamente que ambos escolares se conocieron en una fiesta eclesiástica al aire libre, en la que John tocaba junto a los Quarry Men, pero la fecha de este encuentro decisivo varía entre los años 1956 a 1958. (La propia biografía de los Beatles fija la fecha, equivoca­ damente, en el 15 de junio de 1956.) Un día, en Londres, Lewisohn me invi­ tó a la Biblioteca Periodística de la British Library, al norte de la ciudad, y me mostró cómo logró fijar la fecha precisa recorriendo cada columna de cada página del South Liverpool Weekly News de los meses de verano de 1956,1958 y, finalmente, 1957, hasta encontrar un pequeño artículo que in­ forma del festival. El relato del día en el que Lennon y McCartney se conocieron por primera vez se basa en informes de la biografía autorizada de los Beatles, págs. 31-33, en las págs. 145-147 de Lennon, de Coleman, las págs. 53-56 de John Lennon In My Life, de Shotton y Schaffner y en la pág. 9 de Beatles: In 312

Their Own Words, de Miles, que contiene la cita de McCartney «Uau, es bueno». El ambiente musical que rodeaba a McCartney está descrito en la bio­ grafía de Davies, págs. 29-31 y en las págs. 9-10 de Beatles: In Their Own Words, de Miles. Los comentarios de su hermano aparecen en las págs. 28 y 31 de Davies. La cita de Paul en la que dice que él y John aprendieron a tocar la guitarra con el mismo libro proviene de Dark Horse, de Geoffey Giuliano, pág. 20.

18. La cita de John de que es el principal proviene de la biografía de Davies, pág. 33. Su cita acerca de la decisión de fortalecer el grupo aparece en Lennon Remembers, pág. 160; en el mismo trozo también describe cómo George fue invitado al grupo. La conducta admiradora de George aparece en Lennon, de Coleman, pág. 161 y también en Playboy Interviews, págs. 126-127. Se ignora la fecha precisa en la que George Harrison, Paul McCartney y John Lennon empezaron a tocar juntos de manera regular. Lewisohn, en su libro The Complete Beatles Chronicle, identifica el 6 de febrero de 1958 como la fecha probable en la que Harrison conoció a los Quarry Men (aun­ que Paul hacía años que conocía a George, por supuesto). Sin embargo, Lewisohn repara en que la fecha también podría haber sido el 13 de marzo, una noche en la que los Quarry Men tocaron, aunque no queda claro si Ha­ rrison participó o no. La primera fecha en la que los tres tocaron juntos en público es el 20 de diciembre de 1958, en la boda del hermano de George. La fecha de mediados de 1958 relativa a la grabación de la maqueta se cita en la pág. 13 de Chronicle, de Lewisohn. Más adelante, la grabación apareció en versiones pirata, escuchadas por el autor de este libro. 19. Como se informa en la pág. 143 de Lewwow, de Coleman, la tía Mimi solía incordiar a John, insistiendo en que guardara la guitarra y volviera a sus estu­ dios, comentando: «La guitarra está muy bien, John, pero nunca te ganarás la vida con ella». La cita de Julia Baird es de su libro John Lennon, My Brother (Grafton Books, Londres, 1988), como se cita en Dark Horse, pág. 22. El párrafo sobre la muerte de Julia está basado en los relatos en la bio­ grafía de Davies, pág. 48, en Lennon, de Coleman, págs. 169-170 y en Lives, de Goldman, págs. 76-78, en la que aparece la fecha exacta de la muerte, ba­ sada en el informe policial. 2C. Los recuerdos de Shotton de la conducta desagradable de John después áe la muerte de su madre aparecen en la pág. 61 de su libro. Isaacson es sólo uno de los antiguos compañeros de clase de Lennon, citado en las págs. 152 y 192 de Lennon, de Coleman. El comentario de Lennon de que acabaría igual que su padre es de la pág. Ixxv del prólogo ¿e 1985 de la biografía de Hunter Davies. 3 13

21. La cita de McCartney «no me vengas con realidades» es de Bennahum: In their own words: the Beatles... pág. 76. La cita de Cynthia Lennon apare­ ce en la pág. 190 de Lennon, de Coleman. 3. El comienzo de una reputación {Please Please Me) 22. El repertorio de Lennon durante el espectáculo en el Madison Square Carden y su comentario de que «quería divertirse un poco» aparecen en Lennon, de Ray Coleman, págs. 614-615. El deseo de Lennon de «regresar al pasado» y su apoyo a la sugerencia de Elton John acerca de «I Saw Her Standing There» está relatado por la amante de Lennon de aquella época, May Pang, en su libro Lovingjohn: The Untold Story, págs. 270-271. Lewisohn señala en la pág. 24 de Recording Sessions que «Please Please Me» sí alcanzó el primer puesto en tres de las listas de éxitos pop de Gran Bretaña —las recopiladas por Melody Maker, New Musical Express y Disc— pero sólo ocupó el segundo puesto en las de Record Retailer y New Record Mirror. El primer single de los Beatles, «Love Me Do», sólo alcanzó el pues­ to decimoséptimo. La fecha de grabación del 11 de febrero de 1963 para «I Saw Her Stan­ ding There» está documentada en Recording Sessions, pág. 24. Su inclusión en el repertorio escénico de los Beatles está atestiguada primero, por su aparición en el álbum The Beatles At The Star Club Live!, grabado el 31 de diciembre de 1962 en Hamburgo con un equipo no profesional, y publicada, en contra del deseo de los Beatles, en 1977, y en segundo lugar, por las listas de canciones en escena, recopilada por Nicholas Schaffner y publicada en su libro The Beatles Forever, pig. 15.

23. McCartney relata la historia de componer «I Saw Her Standing There» con Lennon en Recording Sessions, de Lewisohn. En las págs. 163-164 de Playboy Interviews, Lennon dice que «“ I Saw Her Standing There” es Paul, haciendo su habitual tarea calificada de pro­ ducir lo que George Martin solía llamar una “obra compuesta para ganar dinero”». 24. «Twist And Shout» fue compuesta por Bert Berns bajo el seudónimo de «Medley/Russell» y los primeros que la grabaron fueron los Isley Brothers y la publicaron en mayo de 1962, según Beatlesongs de Dowlding, pág. 39, que también relata su uso por los Beatles en sus espectáculos desde 1962 hasta 1965 y vuelve a imprimir las citas de Leimon, obtenidas de la biografía de Ray Coleman y de la entrevista en la revista Red Mole de Lennon en 1971, como vuelve a aparecer en The Lennon Companion: Twenty-Five Years of Comment.

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25. La cita de Lennon «lo que creábamos era fantástico» proviene de la pág. 45 de Lennon Rememhers. 26. La historia de cómo los Beatles se resistieron a tocar «How Do You Do It» aparece en las págs. 7, 8 y 18 de Recording Sessions. Una cita de McCart­ ney en la pág. 7 sugiere que a pesar de su disgusto por la canción, los Beatles la llevaron a un nivel más elevado, para beneficio posterior de Gerry and The Pacemakers, que copiaron el arreglo inventado por los Beatles. 27. La autoría de McCartney de «Love Me Do» está atestiguada por Len­ non en Playboy Interviews, pág. 129. La ausencia de entusiasmo por la can­ ción experimentada por George Martin está expresada en su película docu­ mental de 1992, The Making ofSgt. Pepper. La descripción de las sesiones de grabación de «Love Me Do» provienen de las págs. 8,18, 20 y 22 de Recording Sessions. El comentario de McCart­ ney de que los Beatles lo lograrían es de Beatlesongs, de Dowlding, pág. 34. 28. La referencia de Lennon a Orbison en relación a «Please Please Me» son de Playboy Interviews, pág. 142. La crítica de Martin de la versión original de la canción es de la pág. 20 de Recording Sessions. La cita de McCartney sobre Martin es de Beatles: In Their Own Words, pág. 79. La cita de Martin de «Gentlemen» es de All You Need Is Ears, pág. 13. La fecha de publicación y la actuación en las listas de éxitos del single «Please Please Me» están en Beatlesongs, de Dowlding, pág. 27. El agobiante programa de actuaciones de los Beatles de aquella época aparece en The Complete Beatles Chronicle, en el que los locales de los conciertos del día si­ guiente se enumeran en la pág. 100. Los comentarios de George Martin acerca de publicar un álbum complementario al single de éxito apar«;en en Recording Sessions, pág. 24. 29. La descripción de la maratoniana sesión de grabación necesaria para acabar Please Please Me, además de las citas específicas de Norman Smith y Lewisohn, aparecen en Recording Sessions, pág. 24 y 26. La enumeración de los diferentes cálculos con respecto a la duración de la tarea de aquel 11 de febrero aparece en la pág. 18 de Beatlesongs y demuestra hasta qué punto se ban equivocado incluso los escritores más cuidadosos de los libros sobre los Beatles. Los 585 minutos (que suman nueve horas y tres cuartos) de Le■ BTSohn son indiscutibles, porque se basan en las hojas de horas trabajadas en ei estudio. Pero Ray Coleman, cuya biografía de Lennon en dos volúmenes se distingue por una gran cantidad de información fidedigna de primera mano, de algún modo cita que fueron once horas y Martin, que por supuesV3 estaba presente en la sesión, también se equivoca en su autobiografía, sosKniendo que fueron trece horas. 3 15

30. Lennon recuerda la inspiración proporcionada por Disney para «Do You Want To Know A Secret» en Playboy Interviews, pág. 140. El esquema de la canción está anotado en la pág. 37 de Beatlesongs. La descripción de la parte nocturna de la sesión de grabación de Please Please Me, incluidas las citas, es de Recording Sessions, pág. 26, salvo por la cita de George Martin acerca del «desgarro» de John mientras canta «Twist And Shout», que proviene de la autobiografía de Martin, pág. 131. 31. Lafechade publicación y la actuación en las listas de Please Please Me es de Recording Sessions y Beatlesongs. La negativa de Capitol Records de pu­ blicar el primer álbum de los Beatles y, de hecho, sus primeros tres singles ar­ gumentando que no tendrían éxito en EE.UU. la relata George Martin en su autobiografía en las págs. 159-160. El papel que jugó Vee Jay Records está anotado por Martin y documentado por Lewisohn en Recording Sessions, págs. 200-201. Lewisohn también documenta el puesto número uno de los singles subsiguientes en las págs. 32,35 y 37. 4. Mach Shau!: el aprendizaje Hamburgo-Liverpool 32. Los rechazos de HMV y Columbia están anotados en la pág. 16 de Re­ cording Sessions, que cita «cartas confidenciales archivadas» en los archivos de EMI, explicando que los ejecutivos de las dos etiquetas habían escuchado el disco que los Beatles grabaron en Hamburgo, tocando como apoyo de la versión de «My Bonnie» del cantante Tony Sheridan, pero que no les había impresionado lo bastante como para concederle una audición al grupo. George Martin agrega detalles adicionales en su autobiografía All You Need Is Ears, pág. 121. 33. De hecho, la cita de Rowe sobre la no actualidad de los grupos de guita­ rra no es de primera mano, sino más bien la versión de Brian Epstein de lo que Rowe le dijo cuando rechazó a los Beatles; sin embargo, no existe un re­ pudio del comentario hecho por Rowe, que aparece en la pág. 131 de la edi­ ción en libro de bolsillo del año 1985 de la biografía autorizada de los Beatles escrita por Davies. Las charlas entre Lennon y McCartney sobre el hecho de que Rowe se diera de patadas aparece en la pág. 20 de Beatles: In Their Own Words. El juicio negativo de Martin con respecto a la maqueta de los Beatles está en la pág. 122 de su autobiografía. La confusión respecto a si la sesión del 6 de junio fue una audición o un ensayo de grabación —y la solución al misterio— aparecen en The Comple­ te Beatles Chronicle, pág. 56. Hay que tomar nota de que Martin, en las págs. 27 a 33 de su libro The Summer of Love, ofrece un relato diferente de 316

los hechos, sugiriendo que los Beatles, de hecho, habían tenido una audición en marzo de 1962, tres meses antes de lo que se pensaba. Su principal prueba de esta afirmación consiste en que él nunca hubiera ofrecido un contrato de grabación a un grupo sin haberlos conocido previamente. Sin embargo, Martin hace caso omiso de la aseveración de Lewisohn de que el contrato enviado a Epstein no era una oferta verdadera, ya que nadie de EMI la firmó. Es más, si una audición hubiera tenido lugar en marzo de 1962, hubiera apa­ recido un registro de la misma durante la búsqueda realizada por Lewisohn en los archivos de la compañía para sus libros Sessions y Chronicle, pero no lo menciona. 34. La cita de Martin «futuro comercial» es de su autobiografía, pág. 123. En la pág. 17 de Recording Sessions se informa que se grabaron cuatro canciones durante la sesión del 6 de junio y que sólo sobrevive «Bésame Mucho». La cinta de «Bésame Mucho» fue escuchada por el autor. 35. La cita de Martin «unos tíos geniales» es de su autobiografía, págs. 122123. La primera cita de Smith es de Recording Sessions, pág. 17, la segunda de Beatlesongs, pág. 35. 36. En cuanto a los detalles del contrato, Martin reconoce en las págs. 123124 de su autobiografía que las condiciones del contrato inicial de los Beatles con EMI eran miserables. Las estadísticas acerca del número de viajes a Hamburgo que los Beatles hicieron, y cuándo, y cuántas horas tocaron allí, aparecen en Chronicle, es­ pecialmente en las págs. 62 y 86. 37. La cita de Lennon «Ocurrió en Hamburgo» es de la biografía de Davies, pág. 93. La cita de McCartney «la gente solía asomarse» aparece en una entrevis­ ta del número de agosto de 1980 de la revista Musician, que se volvió a im­ primir (completa y sin las citas reescritas que aparecen en la revista) en la re­ vista Beatlefan, vol. II, número 5. 38. La cita de Hunter Davies «el año vital» es de su biografía, pág. ix. Las dificultades de los Quarry Men y la unión del joven George Harrison con Lennon y McCartney aparecen en Chronicle, págs. 13 y 16. 39. La fecha en la que Sutcliffe se unió a los Beatles se concreta en Chroni­ cle, pág. 18. Allí también se describe su falta de talento musical y también en Lennon, de Coleman, en la pág. 187 y en John Lennon In My Life, de Shotwn y Schaffner pág. 62. Estos últimos, y Lewisohn, apuntan que Sutcliffe eompró su bajo con las 65 libras del premio que ganó cuando uno de sus 317

cuadros fue comprado por un coleccionista local en aquel mes de enero. Shotton consideró la insistencia de Lennon de que Sutcliffe se uniera a los Beatles como otra prueba más de que John quería convertir a sus amigos en socios musicales: «Ya que la música era algo tan natural para John, sencilla­ mente no se le ocurrió que cualquiera al que él se sintiera especialmente unido fuese incapaz de participar». La cita «el ritmo está en las guitarras» proviene de la entrevista de Mc­ Cartney de agosto de 1980 en Musician, vuelta a imprimir en Beatlefan, vol. II, número 5. Lewisohn describe detalladamente la gira por Escocia y sus secuelas en Chronicle, págs. 18-22. 40. Comenzando en la pág. 18 de Chronicle, Lewisohn rastrea el desarrollo del (los) nombre (s) de los Beatles por medio de gacetillas, contratos de ac­ tuación, reportajes periodísticos y anuncios, además de la carta escrita por Sutcliffe en 1960, reproducida en la pág. 18. Lewisohn también apunta que Lennon, McCartney y Harrison, con intérpretes de apoyo, se autodenominaron Johnny and the Moondogs a finales de 1959, pero pronto descartaron ese nombre, y que en dos ocasiones más, 23 y 24 de abril de 1960, John y Paul tocaron como dúo, llamándose los Nerk Twins. Gracias a los incisos individuales de Lewisohn, está claro que el nombre Beatles no se pegó hasta el primer viaje a Hamburgo. Los papeles jugados por Sutcliffe y Lennon en la formulación del nombre se describen en la pág. Ixvii de la biografía de Davies, en las págs. 195-196 de Lennon y en Shotton y Schaffner, pág. 63 entre otros; el interés de John por la palabra «beat» se apunta en todas par­ tes. El resto de sus intenciones con respecto a la palabra, en cuanto a los beatniks y el rock and roll, son especulaciones de este autor. 41. La información acerca de Alian Williams y Pete Best se basa en Chroni­ cle, págs. 21-22. 42. Chronicle de Lewisohn es la mejor fuente de las fechas específicas en las que los Beatles tocaron en los diversos clubs de Hamburgo. La atmósfera general reinante en la Reeperbahn está descrita en la biografía de Davies, capítulos 11,12 y enShout! áe Philip Norman, págs. 107-129. Lacha de Harrison «Al final de la velada sabíamos que» aparece en la pág. 32 de Dark Horse, de Giuliano; la de Lennon «nunca he visto» es de Davies, pág. 80. 43. Los recuerdos de Pete Best con respecto a las seguidoras en Hamburgo aparecen en su libro Beatle!: The Pete Best Story, págs. 53-56. La cita de Lennon es de Blackbird, pág. 38. Al igual que Lennon, McCartney ha mini­ mizado algunas de las historias más salvajes de la época en Hamburgo, como la aseveración de que en una oportunidad, Lennon orinó desde el techo so­ bre una monjas que pasaban por la acera. McCartney dice que la confusión 318

surge a partir de otro incidente, en el que los chicos les gritaron a unas mon­ jas. «Las dos historias se mezclaron y entonces se generó esta historia real­ mente extravagante en la que John mea sobre unas monjas. Nunca fue real­ mente así», dice McCartney en la pág. 258 del libro de Coleman. Las protestas contra los Beatles aparecen bajo la forma de una carta del grupo Derry and the Seniors, según Chronicle, pág. 21, que en la pág. 25 también informa sobre el espectáculo en el Town Hall Ballroom de Litherland. Véase también la biografía de Davies, en especial las págs. 92-93. Las fechas de los espectáculos de los Beatles posteriores al de Litherland y de sus comienzos en el Cavern son de Chronicle, en especial las págs. 30-51. Según su amigo Pete Shotton, las aventuras sexuales de los Beatles en Hamburgo siguieron en la época del Cavern, al menos en el caso de John. En la pág. 69 de su libro, Shotton recuerda que «a veces el entusiasmo del público predominantemente femenino de John proporcionaba buenos resultados». Notando que las chicas que iban al Cavern «tendían a venir de dos en dos», Shotton relata que John siempre se aseguraba que tanto él como Shotton estuvieran conformes con la pareja que llevaban a casa: «En general, estas chicas no sólo vivían juntas sino que también dormían juntas en una cama de matrimonio. De modo que generalmente todos acabábamos dentro de una sola cama, follando durante toda la tarde en un gran montón alegre». La cita de Harrison sobre la hora del almuerzo es de la biografía de Da­ vies, pág. 99. 44. En la pág. 42 de su Chronicle, Lewisohn destaca que las fechas proba­ bles de las sesiones con Tony Sheridan fueron el 22 y el 23 de junio de 1961, aunque apunta que la información acerca de estas sesiones es somera y con­ tradictoria. Se ha estrenado un CD de las sesiones, que el autor ha escu­ chado. El texto exacto del telegrama de Epstein aparece en la pág. 56 de Chro­ nicle. 45. Los tratos iniciales de George Martin con Brian Epstein y sus reacciones frente a los Beatles están detallados en su autobiografía, págs. 120-124. Los recuerdos de Pete Shotton, que incluyen el hecho de que Pete Best era muy popular entre el grupo del Cavern, aparecen en la pág. 71 de su libro John Lennon In My Life. En la biografía de Davies, págs. 137-140, se con­ firma la popularidad de Best y el perfil general de la historia, al igual que la respuesta «tonterías» de McCartney, en la pág. 371. Véase también el relato del propio Best, en las págs. 165-176 de este libro, que está de acuerdo con los hechos básicos de otros relatos. La cita «un trío enloquecido» aparece en la pág. 6 de Recording Sessions. 319

Cuando Lennon, a través de Epstein, descubrió que Martin quería utili­ zar a otro batería para las grabaciones en estudio, vislumbró la oportunidad de deshacerse de Best que él y los demás estaban esperando. «De acuerdo —le dijo a Brian—, pero tú le dices a Pete que ya no pertenece al grupo y yo meteré a Ringo.» Más adelante, sólo John reconocería que aquello fue una conducta miserable y egoísta por parte de los tres Beatles originales. «Fui­ mos unos cobardes», dijo del hecho de haber delegado el trabajo sucio a Epstein. El mánager de los Beatles dijo que el despido de Best «fue el primer problema verdadero que tuve». Véase la pág. 140 de la biografía de Davies. El resentimiento de Best por no ser considerado lo bastante bueno y su dolor por perder la oportunidad de participar del éxito aparecen en las págs. xxv-xxvi de la biografía de Davies y en las págs. 165-176 de su propio libro: Beatle! La cita «la última oportunidad» de Martin proviene de la pág. 124 de su autobiografía. En la pág. 16 de Recording Sessions aparece el acercamiento planeado a Philips en el caso de que George Martin rechazara a los Beatles. La cita de John de «ser más grandes que Elvis» aparece en Lennon Remembers, pág. 70. Su cita acerca de que los Beatles eran la mejor banda del mundo es de Playboy Interviews, pág. 60. 5. El camino que seguir para la música (With The Beatles) 46. La cita referida a Dios Todopoderoso está en la pág. 65 de Playboy Interviews. La que se refiere a la mejor banda del mundo está en la pág. 60. En la misma entrevista utilizó la expresión «una basura» (o «trozo de mier­ da») en seis oportunidades para referirse a canciones que él y McCartney, o él solo, habían compuesto como Beatles. La referencia a «Little Child» como algo «despachado» aparece en una entrevista de 1972 de la revista Hit Para­ de, citada en Beatlesongs, pág. 51; la referencia a «Tell Me Why» está en la pág. 164 de Playboy Interviews. La cita referida a Buddy Holly está en la pág. 129. 47. La referencia de McCartney a las «canciones de trabajo» aparece en la pág. 10 de Recording Sessions. Su cita «se oía hablar de Big Bill Broonzy» aparece en una entrevista perteneciente a un vídeo privado de material sobre los Beatles que fue visionado por el autor. Su cita «si los Beatles alguna vez desearon lograr un sonido» es de la pág. 7 de Recording Sessions. 48. La cita acerca de Dylan proviene del libro de Anthony Scaduto Bob Dylan (Grosset & Dunlap, Nueva York), pág. 175.

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49. La cita de McCartney «Muchas de nuestras canciones» es de la pág. 9 de Recording Sessions; su cita acerca de cambiar por sol menor es de la pág. 10. 50. La fecha y el lugar en el que fue compuesta «She Loves You» es de la pág. 114 de Chronicle. El recuerdo de componerla sobre dos camas gemelas es de McCartney, de la pág. 10 de Recording Sessions. La cita de Norman Smith es de la pág. 232 de Recording Sessions. La cita de Lennon acerca del gancho, la línea y el sonido es de Playboy Interviews, pág. 118. 51. Que para entonces John y Paul escribieron canciones de manera indivi­ dual se demuestra, por ejemplo, en la aseveración de John en Playboy Inter­ views, pág. 142, de que «Please Please Me» era «completamente mía». En la pág. 12 de Recording Sessions, Paul dice algo bastante similar acerca de «Eli Follow The Sun», una canción que compuso a los dieciséis años. En cuanto a la autoría conjunta de «She Loves You», la confesión de Paul aparece en la pág. 10 de Recording Sessions. La de John está en la pág. 143 de Playboy Interviews. La entrevista de 1971 de Lennon pertenece a la revista Rolling Stone\ la cita específica aparece en la pág. 124 de Lennon Remembers. Su recuerdo de componer «I Want To Hold Your Hand» es de la pág. 117 de Playboy In­ terviews. La pérdida de fidelidad de la versión alemana de «I Want To Hold Your Hand» ocurrió porque George Martin y los Beatles optaron por limitarse a añadir una pista vocal a la pista rítmica inglesa existente. Así, la pista rítmica tuvo que ser «reducida y mezclada» de cuatro pistas a dos pistas, dejando espacio para las voces en alemán. En «She Loves You» no ocurrió la misma pérdida de fidelidad porque en ese caso los Beatles grabaron una pista rítmi­ ca completamente nueva antes de doblar las voces en alemán. Para más de­ talles, véase la pág. 38 de Recording Sessions. 52. La cita de Dylan aparece en Bob Dylan, de Scaduto, op. cit. El comenta­ rio de Riley aparece en la pág. 63 de Tell Me Why. La cita de George Martin acerca de la «estrecha armonía» es de la pág. 36 de Recording Sessions. 53. Los comentarios de Lennon acerca de «This Boy» aparecen en las págs. 117 y 163 Ae Playboy Interviews. La cita de McCartney es de la pág. 10 de Recording Sessions; la pág. 36 del mismo libro documenta las sesiones de grabación del 17 de octubre de 1963 de «This Boy» y «I Want To Hold Your Hand». Las cifras de venta y la actuación en las listas de éxitos de «I Want To Hold Your Hand» aparecen en la pág. 136 de Chronicle, en la pág. 37 de Recording Sessions y en la pág. 59 de Beatlesongs. 321

54. El plan comercial de George Martin-Brian Epstein se decribe en una cita de Martin en la pág. 28 de Recording Sessions. El programa de los Beatles durante el año 1963 está documentado en las págs. 88-135 de Chronicle. La cita de Derek Taylor se produjo durante una entrevista con el autor de este libro. La cita de McCartney sobre los calcetines de algodón es de la pág. 10 de Recording Sessions. 55. Los acordes de «It Won’t Be Long» aparecen en el libro de cancio­ nes The Complete Beatles, publicado por los dueños de los derechos de autor Hal Leonard Publishing Corporation (Milwaukee, 1988), vol. II págs. 4-7. 56. Los recuerdos de McCartney acerca de componer «All My Loving» aparecen en la pág. 10 de Recording Sessions. Los comentarios de John están en la pág. 145 de Playboy Interviews. Los puntos de vista más bien tibios de Lennon y McCartney acerca de «Little Child» y «Hold Me Tight» ya han sido anotados en el texto. En la pág. 163 de Playboy Interviews, Lennon, hablando de «All I’ve Got To Do», dice: «Ese soy yo, intentando ser Smokey Robinson una vez más». En la pág. 145 desecha «I Wanna Be Your Man» como «algo desechable», anotan­ do que surgió de un acorde que McCartney tenía. La primera vez que los Beatles se encontraron con los Rolling Stones, John y Paul tocaron la can­ ción inacabada. Cuando los Stones estuvieron de acuerdo con que era de su estilo, Paul y John se metieron en un rincón y terminaron de componerla delante de los mismísimos ojos de los Stones, un episodio que, según Len­ non, fue lo que impulsó a Mick Jagger y Keith Richards a componer cancio­ nes propias. «I Wanna Be Your Man» fue la primera canción grabada por los Stones, pero el hecho de que Lennon y McCartney la regalasen, dijo John, «demuestra cuánta importancia le dábamos: no les íbamos a dar nada genial, ¿verdad?». En su autobiografía, I Me Mine, Harrison dice que «Don’t Bother Me» fue «la primera canción que compuse: como un ejercicio para ver si era ca­ paz de componer una canción». En esa época estaba en cama, enfermo, y más adelante le pareció que no era «una canción especialmente buena», pero lo convenció de que si insistía «finalmente, tal vez compusiera algo bueno». 57. Las fechas de publicación y la actuación en las listas de éxitos de «I Want To Hold Your Hand», Picase Picase Me y With The Beatles aparecen en las págs. 47 y 59 de Beatlesongs. La fecha de la Royal Variety Performance, además de la lista de canciones de los Beatles, figuran en las págs. 127-128 de Chronicle. Ésta fue, por su­ puesto, la oportunidad en la que Lennon sedujo a todo el público cuando 322

bromeó: «Para nuestro último número quisiera pedirles su ayuda. Quisiera que las personas de los asientos más baratos aplaudan. Y el resto de ustedes: ¿tendría inconveniente en hacer traquetear sus joyas?». El comentario pro­ vocó risas cálidas y aplausos y Brian Epstein, el mánager de los Beatles, lo recibió con profundo alivio, ya que temía que Lennon cumpliría con su ame­ naza previa al espectáculo de decirles que «traquetearan sus jodidas joyas». En la pág. 23 de The Beatles Forever se volvieron a imprimir extractos amplios del artículo del Times. El comentario de Lennon acerca de los acordes de «N ot A Second Time» aparece en la pág. 79 de Beatles: In Their Own Words. La cita acerca de los pájaros exóticos es de la pág. 74 de Playboy Interviews. El artículo del 29 de diciembre de 1963 del Sunday Times londinense se cita en la pág. 188 de The Beatles. Las declaraciones de Alexander Kendrick son de la pág. 129 de Chronicle. La cita de Dylan aparece en las págs. 203-204 de Bob Dylan, de Scaduto.

6 . L a v id a c o n B r i a n : el m á n a g e r B r i a n E p s t e in

58. La fotografía del orinal aparece en la biografía de Davies, aunque el pie es incorrecto: sostiene que la cena tuvo lugar en enero de 1963. 59. Los detalles de los errores comerciales que Brian Epstein cometió en nombre de los Beatles y los efectos que tuvieron sobre su relación con ellos están detallados a lo largo del capítulo. La cita de George Martin aparece en el vídeo The Complete Beatles. La cita de Lennon es de la pág. 32 de Beatles: In Their Own Words. 60. Las citas de Epstein referidas a la observación de los Beatles en el Cavern y en su tienda de discos están extraídas de la biografía de Davies, págs. 124 y 129. La cita de Harrison es de la pág. 125. La cita referida la afición de Epstein es de la pág. 125 de la biografía de Davies. Entre los libros que declaran que la homosexualidad de Epstein fue lo que impulsó su relación con los Beatles está The Love Yon Make, de Peter Brotvn y Steven Gaines, especialmente en las págs. 60-61; Shout! de Phi­ lip Norman, pág. 171 y, de manera aún más sensacionalista, Lives, de Albert Goldman, especialmente las págs. 110-116 y 139-142. El comentario de Lennon de que Brian Epstein estaba enamorado de él aparece en la pág. 76 de Playboy Interviews. Pete Shotton revela el episodio de Lennon con Epstein en la pág. 73 de su libro John Lennon In My Life. El testimonio de Ray Coleman aparece en la pág. 254 de su libro Lennon. 323

61. En las págs. 30-32 de Chronicle se decribe el hecho de que los Beatles se encargaron de sus propios contratos y su pelea con Alian WiHiams. En reali­ dad la tarea la realizaban Pete Best y su madre, que tenían una experiencia previa gracias al trabajo del padre de Pete como empresario de espectáculos. Los Beatles se pelearon con Williams cuando decidieron no darle una comi­ sión por sus bolos en el Club Top Ten durante su segundo viaje a Hamburgo. Aparentemente, consideraron que como ellos habían arreglado y nego­ ciado el trato por su cuenta, Williams no merecía ser pagado. Está claro que él no pensaba lo mismo y, en una carta bastante dura, reproducida en Chro­ nicle, les decía que «ni siquiera hubieran olido Hamburgo si él no hubiera hecho los contactos» y amenazando con hacerlos deportar. Da la casualidad que el padre de Paul McCartney también consideraba que el grupo «no tenía razón» en su disputa con Williams; su carta dirigida a Paul aparece en la pág. 39 del programa de concierto del World Tour [gira mundial] efectuado en 1989 por McCartney. 62. Hay informes amplios acerca de los cambios que Brian Epstein hizo en la organización de los Beatles. Véase las págs. 128-129 de la biografía de Davies y las págs. 247-250 de Lennon. La cita de Epstein acerca de «algo hermoso» está en la pág. 115 de la biografía de Davies; su cita «no los cambié» en la pág. 129. Que Lennon se rebeló contra los cambios realizados por Epstein está apuntado en Lennon, págs. 247-250. 63. Las disposiciones de la audición con Decca se describen en las págs. 130132 de la biografía de Davies. Las quince canciones que los Beatles interpre­ taron aquel día, 1 de enero de 1963, se enumeran en la pág. 63 de Chronicle. La ira de Lennon frente a Epstein aparece en la pág. 56 de Chronicle y, más ampliamente, en la pág. 299 de Lennon. 64. El alarde de Epstein con respecto a que los Beatles serían «más grandes que Elvis» aparece en la pág. 131 de la biografía de Davies. En Chronicle aparece una lista completa de todos los espectáculos en directo de los Beat­ les. La fecha más citada como el comienzo de la beatlemanía es el 13 de octu­ bre de 1963, el día del espectáculo en el London Palladium, pero en la pág. 88 de Cronicle, Lewisohn observa que «a través de la lectura de los periódicos locales, está claro que la histeria inspirada por los Beatles había comenzado para finales de primavera, unos seis meses antes de que los periódicos de Fleet Street llamaran la atención al respecto». Las fechas de las tres comparecencias de los Beatles en el espectáculo de Sullivan son el 9, el 16 y el 23 de febrero de 1964. El volumen del pú­ blico televisivo y otros detalles aparecen en las págs. 144-147 de Chronicle. En las págs. 257-258 de Shout!, Philip Norman informa que Sullivan ha­ 324

bía presenciado la beatlemanía, que los Beatles cobraron 3.500 dólares por cada comparecencia en el espectáculo, más 3.000 dólares más por la graba­ ción, y cita al productor del espectáculo de Sullivan, diciendo que «incluso por una interpretación de unos desconocidos, era lo mínimo que podíamos pagar». 65. La cita de George Martin «le encantaba el ajetreo» es de la pág. 6 de su libro The Summer óf Love. La cita de Lennon «Brian contribuyó tanto como nosotros» proviene de la pág. 62 de Beatles: In Their Own Words. Los comentarios de Pete Shotton aparecen en las págs. 71 y 116 de su libro John Lennon In My Life. 66. Las negociaciones relacionadas con «A Hard Day’s Night» se describen en la pág. 121 de The Love You Make, de Peter Brown y en la pág. 248 de Shout! El trato comercial acerca del 10% se describe en las págs. 334-335 de Lives, de Goldman y, más ampliamente, en Shout!, págs. 260-264,285-287 y 315-316. El asesor financiero de Brian Epstein, el Dr. Walter Strach, atesti­ gua el regalo del 10% de NEMS a los Beatles en Shout! y hay más detalles en la pág. 253 de la biografía de Davies, que apunta que de las diez mil acciones de una libra esterlina de NEM S, siete mil eran de Brian, dos mil eran de su hermano Clive y cada Beatle tenía doscientas cincuenta. La tasación calcu­ lada en cien millones de dólares aparece en la pág. 149 de The Love You Make. La cita de McCartney «estaba verde» es de la biografía de Davies, pág. 371. 67. La difícil relación de Epstein con McCartney aparece en la pág. 224 de la biografía de Davies y en las págs. 306-309 de Lennon. La intimidad de Len­ non con Epstein está atestiguada por el mismo Lennon en la pág. 32 de Beatles: In Their Own Words. Sus descalificaciones de Epstein aparecen en las págs. 298-299 de Lennon y en la pág. 384 de Shout! La cita de Derek Taylor referida a la conferencia de prensa es de la pág. 313 de Shout! 68. Taylor atestigua la inseguridad e infelicidad de Epstein en su entrevista en vídeo, Yesterday, por Martin en su autobiografía, págs. 174-178 y por Brovn en la biografía de Davies, pág. 221 y en su propio libro, The Love You Make,passim, especialmente en las págs. 58,174-175 y 219-221. El vuelo de los Beatles de Nueva Delhi a Londres, en el que Epstein su­ frió un ataque de urticaria, aparece en las págs. 189-190 del libro de Brown. En las págs. 194-197, Brown prosigue aseverando que, en realidad, Epstein pudo asistir al concierto final de los Beatles en San Francisco a causa de

un ataque de depresión originado por un robo y un intento de chantaje que le hizo un joven timador con el que tuvo una relación sexual prolongada e infeliz. Según Brown, Nat Weiss también fue el blanco del robo del timador, aunque Weiss no había tenido ninguna relación con él y, de hecfho, había aconsejado a Epstein que se mantuviera alejado de él. La cita de Weiss, en la que dice que Epstein tenía un aspecto patético, aparece en la pág. 211 de la biografía de Davies. El relato presencial de Brown en cuanto al intento de suicidio de Brian Epstein está relatado en las págs. 197-198 del mismo. 69. Tanto en Lives, de Goldman, como en otras partes, se sostiene que la fe­ cha del primer contrato correctamente redactado entre los Beatles y Brian Epstein fue el 9 de octubre de 1962. Los Beatles firmaron un contrato ante­ rior con Epstein el 24 de enero de 1962, pero no era vinculante porque tanto McCartney como Harrison eran menores de edad y, en todo caso, Epstein no lo firmó, explicando que no quería que «los chicos» se sintieran atados a él hasta que no los hubiera producido. Para más detalles, véase la biografía de Davies, págs. 126-127. En su autobiografía, págs. 177-178, George Martin apunta que los Beat­ les habían comenzado a quejarse acerca del modo en el que Epstein manejó su contrato con EMI, y Brown lo hace en las págs. 225-226. Brown añade que McCartney, cuando más adelante le preguntaron cuál había sido el mo­ mento con Epstein del que más se arrepentía, recordó que denigró a Epstein delante de los demás Beatles, diciendo: «Sí, Klein obtuvo un millón y cuarto para los Stones, ¿verdad? ¿Y nosotros, qué?». George Martin reconoce que el contrato inicial de los Beatles con EMI fue una calamidad en las págs. 123-124 y 177 de su autobiografía; los equi­ valentes norteamericanos aparecen en las págs. 331-332 de Lives. El fracaso de Epstein en cuanto a la renegociación rápida del contrato con EMI, ade­ más de la fecha y los términos del nuevo trato —consumados en noviembre de 1966— aparecen en las págs. 224-226 de The Lave You Make y en las págs. 331-332 de Lives. En la pág. 226 de The Love You Make se divulga la inserción efectuada por Epstein de la cláusula que estipulaba el pago continuado de los derechos de autor a NEMS. 70. Existen amplias informaciones sobre la adicción de Epstein a los esti­ mulantes y los tranquilizantes. Véase las págs. 224-225 de la biografía de Davies, la pág. 177 de la autobiografía de George Martin y las págs. 114,164, 174,196-198,212-213 y 244 de The Love You Make. La preocupación que Lennon sentía con respecto a Epstein y la cinta de audio que recibió de aquél, se describen en la pág. 142 del libro de Shotton. La escena de la muerte de Epstein y los resultados de la investigación del 326

forense aparecen en las págs. 244-248 de The Love Yon Make y en la biogra­ fía de Davies, págs. 216-226. La cita de Davies con respecto a un suicidio emocional está en la pág. 1 de la biografía. La cita de Martin está en la pág. 178 de la autobiografía. 71. Las secuencias televisivas de Lennon y Harrison están incluidas en la película The Compleat Beatles, los comentarios íntimos de Lennon a Shotton aparecen en la pág. 143 del libro de Shotton. Los comentarios a Coleman están en las págs. 430-432 de Lennon. Los comentarios posteriores de Len­ non diciendo que los Beatles tenían problemas después de la muerte de Epstein están en la pág. 52 de Lennon Rememhers.

7. He oído un acorde curioso [A Hard D ay’s Night) 72. La cita de Lennon «creaba sin darse realmente cuenta de cómo ocurría» es de la pág. 120 de Playboy Interviews. Que fue Ringo el que dijo «H a sido la noche de un día duro» aparece, entre otros muchos sitios, en Recording Sessions, pág. 43. En la pág. 148 de Playboy Interviews, John más adelante dijo que el comentario era «un Ringoismo: no lo dijo por hacerse el gracioso, se limitó a decirlo». Lo curioso de este Ringoismo, como señaló John, es que por casualidad John había escrito la misma frase algunos meses antes en su libro de prosa disparatada, In His Own Write. La frase en concreto de In His Own Write es: «H e’s had a hard day’s night that day for Michael is a Cocky Watchtower» [aquel día tuvo una noche de un día duro, por Michael es una Torre de vigilancia descarada], que está en la pág. 37 de la edición en libro de bolsillo. Es cierto que Ringo pue­ de haberla leído allí y haberla recordado de manera inconsciente más adelante, pero como Ringo no era conocido como un gran lector, eso parece improba­ ble. ¿Se trataba de que la broma de Ringo sólo era un caso de dos mentes pecuhares que pensaban de la misma manera: otro indicio más de que los Beatles eran, como a veces se dijo, cuatro partes de la misma persona? En la pág. 345 de Lennon, se comenta la adopción del comentario de Ringo como título de la película. El recuerdo de Lennon de llevar la canción a la mañana siguiente es de la pág. 148 de Playboy Interviews. En la pág. 43 de Recording Sessions se informa que los Beatles completa­ ron la grabación de «A Hard Day’s Night» en nueve tomas. La descripción del ambiente y la charla en el estudio se basa en la escucha que el autor ha hecho de las cintas de la sesión.

73. En la pág. 43 de Twilight of the Gods; The Music of the Beatles, de Wilfrid Mellers, éste escribe que «el acorde inicial sostenido es, llamativamente, una novena dominante de fa», mientras que Tim Riley, en la pág. 99 de Tell 327

Me Why, declara que el acorde es «un sol 7 con una novena añadida y una cuarta suspendida». Hasta agosto de 1964, los Beatles no fumaron marihuana, una historia relatada en el capítulo 16. El comentario de Martin sobre A H ará D ay’s Night y la segunda época de la música de los Beatles aparece en la pág. 132 de su autobiografía. 74. La primera vez que los Beatles emplearon la tecnología de la grabación en cuatro pistas fue cuando grabaron «I Want To Hold Your Hand» el 17 de octubre de 1963, como se documenta en Recording Sessions, pág. 36. Los juicios acerca de la posición relativa que ocupan las diversas com­ posiciones de los Beatles son, qué duda cabe, los del autor.

75. La fecha de la publicación del EP Long Tall Sally y de los viajes de los Beatles a América y otros sitios aparecen en Chronicle, págs. 136-165. La autoría de diez de las trece canciones que aparecen en A Hard D ay’s Night está documentada en su forma más compacta en Beatlesongs, págs. 6769, que a su vez se basa en unos comentarios de Lennon y McCartney, ex­ traídos de diversas fuentes, especialmente las Playboy Interviews de Lennon. Se ha informado ampliamente que las canciones de A Hard D ay’s Night fueron compuestas en el hotel George V de París, en enero de 1964 en un piano de cola alquilado. La aseveración se basa en las notas que aparecen en la funda del álbum, redactadas por el agente de prensa de los Beatles, Tony Barrow. N o cabe duda de que esta aseveración tiene algo de verdad, pero re­ sulta difícil decir cuánto, porque más adelante ni Lennon ni McCartney mencionaron que habían compuesto algunas de sus canciones en este lugar de manera específica, aunque sí mencionaron otros lugares, como el recuer­ do de Lennon de componer «A Hard Day’s Night». 76. Lennon describe su autoría de «I’m Just Happy To Dance With You» en Playboy Interviews, págs. 164 y 140. Sus comentarios sobre «And I Love Her» están en la pág. 146. El cambio de los tambores por los bongos hecho por Ringo aparece en la pág. 40 de Recording Sessions, que, en la pág. 39, también informa que las primeras dos tomas de la canción «fueron mucho más duras que la versión final, con una introducción de guitarra diferente... y un solo de la guitarra principal en el middle eight». El comentario de Mc­ Cartney acerca de «And I Love Her» es de la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy. El rechazo de Lennon de «Tell Me Why» está en la pág. 164 de Playboy Interviews. 77. En la pág. 38 de Recording Sessions aparece la descripción de la grabación de «Can’t Buy Me Love» del 29 de enero de 1964. La cita de George Martin es 328

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de su autobiografía, pág. 133. Los trozos referidos a las primeras tomas de la canción se basan en la escucha del autor de los trozos descartados. La fecha del estreno y el registro de las ventas de «Can’t Buy Me Love» están documentadas en la pág. 43 de Recording Sessions. 78. La cita de Mellers proviene de la The Twilight of the Gods. La cita de Lennon está en la pág. 164 de Playboy Interviews. La situación en las listas de éxitos del single y del álbum de «A Hard Day’s Night» aparecen en las págs. 66-67 de Beatlesongs. Los contenidos diferentes de las versiones de Gran Bretaña y EE.UU. de A Hard D ay’s Night aparecen en las págs. 200-201 de Recording Sessions. En Chronicle, págs. 149-158, se documenta las siete semanas que duró la filmación de A Hard D ay’s Night: comenzó el 2 de marzo de 1964 y conclu­ yó el 24 de abril. 79. El comentario de John Lennon en París se cita en la pág. 54 de Beatles: In Their Own Words. El comentario de Ringo respecto de las cartas de los seguidores está en la pág. 47 del mismo. 80. El comentario de Harrison «La fama dificulta las relaciones» apareció a mediados de 1980 en The Hollywood Repórter y se volvió a imprimir en la biografía de Harrison de Geoffrey Giuliano, Dark Horse, pág. 85. Que el concepto para la película surgiera de un comentario de John acerca de una gira por Suecia se apunta en la pág. 344 de Lennon. Original­ mente, el título provisional para la película era Beatlemanía., según Brown y Gaines en la pág. 120 de The Love You Make. 81. Las quejas de John Lennon con respecto a las distorsiones de la perso­ nalidad individual de los Beatles en A Hard D ay’s Night provienen de The Beatles in Richard Lester’s «A Hard D ay’s Night», pág. 107, edi­ tado por J. Philip Di Franco (Chelsea House, Nueva York, 1977), citado en Come Together de Jon Weiner, pág. 29. N o obstante, Lennon reconoce que la película funcionó «precisamente porque éramos cómo éramos: realis­ tas». En la misma página también aparece una cita relevante de McCartney, que ofrece un apoyo ulterior a la interpretación del autor de que las cari­ caturas de la película eran más acertadas que incorrectas. Las citas de George Martin de su autobiografía, All You Need Is Ears, págs. 166 y 161, lo confirman. 82. Según la pág. 46 de Recording Sessions, los Beatles publicaron cuatro EP previos, pero Long Tall Sally era el primero que contenía material completa­ mente nuevo: «I Cali Your Ñame», de Lennon, además de versiones de tres canciones americanas surgidas de la actuación en directo de los Beatles. 329

Lewisohn también es la fuente que informa que los Beatles grabaron «Long Tall Sally» en una sola toma. El sitio en las listas de éxitos de la versión de «Long Tall Sally» y de la versión de 1956 de Little Richard está detallada en la pág. 62 de Beatlesongs. El recuerdo de McCartney de tocar la canción el primer día que conoció a Lennon aparece en la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy, en la que McCartney añadió: «Todas las canciones en las que grito, todas aquellas canciones tempranas de los Beatles... soy yo imitando a Little Richard. A veces me quedaba un poco corto, me faltaba aquel impulso, aquel soul y era John el que decía: “ ¡Venga! ¡Puedes cantarlo un poco mejor que eso, tío! ¡Venga, venga! ¡Lánzate de verdad!” . Vale, John, vale...». 83. La cita de Ringo acerca de los «compositores de canciones más grandes de la Tierra» proviene de la pág. 96 de In their own words: the Beatles... after the break-up, de Bennahum. 8. El peso de la fama: beatlemanía 84. La cita de George Harrison acerca de la fama aparece en Dark Horse, pág. 40. 85. El punto de vista de que las giras formaban una parte esencial de una carrera de éxito en la música pop aparece en Chronicle, pág. 214. Allí tam­ bién aparece la especulación de los medios de que los Beatles se estaban se­ parando, como también en la película It Was Twenty Years Ago Today. La idea de permitir que el álbum Sgt. Pepper hiciera las giras en lugar de los Beatles está explicada por Paul McCartney en la película documental de George Martin del año 1992, The Making of Sgt. Pepper. Las citas de Ringo Starr aparecen en las págs. 214-215 de la biografía de Davies. La cita de Lennon proviene de la pág. 210 de Chronicle. 86. Aunque 1963 es la fecha mejor para decidir el inicio de la beatlemanía, la verdad es que los Beatles estaban entusiasmando al público local aun antes de esta fecha. En Chronicle, Lewisohn apunta que la beatlemanía experi­ mentó los primeros dolores del parto durante un bolo en el Town Hall Ballroom de Liverpool el 27 de diciembre de 1960. Su libro ofrece la descripción más detallada de cómo la histeria aumentó sin parar, hasta que para 1963, se convirtió en un fenómeno social imposible de ignorar. Véase la pág. 124 de Chronicle para mayor información acerca del es­ pectáculo en el London Palladium. El teatro albergaba la emisión semanal de Val ParnelTs Sunday Night at the London Palladium, el equivalente britá­ nico del Ed Sullivan Show, en tanto que era un espectáculo de éxito que po­ 330

día asegurar la carrera de un artista. La cobertura de la prensa del bolo en el Palladium aparece en Chronicle, en la biografía de Davies, págs. 180-181 y en ShoHt!, págs. 237-238. El alegato de que la multitud delante del Palladium era en realidad muy pequeña proviene del fotógrafo Dezo Hoffman y está en la pág. 238 de Shout! Se dice que Hoffman, que para entonces había fotografiado a los Beatles durante algunas semanas con su consentimiento, dijo; «No hubo ningún tumulto. Yo estaba allí. Vimos ocho chicas —incluso menos que ocho—». Norman, el periodista, informa que las fotos publicadas en los diarios al día siguiente siempre se recortaban con cuidado para que en reali­ dad sólo fuera visible un puñado de las supuestas miles de «adolescentes chillonas» y en las que los tumultos eran «simulados». El estudio de Lewisohn con respecto a la cobertura de la prensa local está resumido en la pág. 88 de Chronicle. La cita de los Beatles del recibimiento en el aeropuerto de Heathrow al regresar de un viaje a Suecia el 31 de octubre como el momento del inicio de la beatlemanía aparece en la pág. 182 de su biografía autorizada. La práctica mediática de cubrir las idas y venidas de los Beatles en los años venideros aparece en la pág. 183 de la misma y en otros relatos más acerca de sus vidas durante aquellos años; véase por ejemplo las fotos de las págs. 136 y 181 de Chronicle. 87. En varios libros sobre los Beatles, la broma de Lennon ante los miem­ bros de la Familia Real ha sido citada erróneamente. La versión aquí citada proviene de las tomas cinematográficas del espectáculo, que también revelan la expresión en la cara de John, inmediatamente después de su famosa salida humorística; una mezcla de humor travieso y encanto satisfecho de sí mis­ mo. Como ha sido relatado en diversos libros (véase, por ejemplo, la pág. 92 de Chronicle) John alarmó al mánager de los Beatles, Brian Epstein, entre bastidores amenazando con decirles a los representantes de la clase gober­ nante que «hicieran traquetear sus jodidas joyas». 88. El informe más fiable de las giras de los Beatles desde 1964 hasta 1966 aparece en Chronicle, que también cita la cifra de 300.000 personas de Ade­ laida. La práctica de ciertos hombres de edad mediana de llevar pelucas esti­ lo Beatles apareció en diversos artículos periodísticos de la época, además de ser recordado por George Martin en la pág. 160 de su autobiografía. S9. La cita de Harrison relativa a estar «metidos en una rutina» proviene de

b pág. 214 de la biografía de Davies. La cita de Lennon acerca de la «monotoma» es de la pág. 215 de la misma. 1C. Las cifras del estadio Shea aparecen en la pág. 208 de la biografía de Da331

vies y en la 199 de Chronicle. Peter Brown, el ayudante de Epstein, revela en su libro The Love You Make, págs. 138 y 189, la práctica de aceptar dinero de «bolsa de papel marrón» y añade que Epstein acostumbraba a exigir pa­ gos oficiales de 25.000 y 50.000 dólares, además de más del 50% de los in­ gresos brutos. La historia sobre Finley también aparece (entre otros lugares) en lapág. 145 de The Love You Make. 91. El relato de George Martin acerca del «público que empezó a cantar» aparece en su autobiografía en la pág. 161. La cita de Ringo Starr es del com­ pendio de Miles: Beatles: In Their Own Words, pág. 22. Existen muchas cintas de los espectáculos en directo de los Beatles y no cabe duda de que, en aquellos años, su interpretación era desigual, pero hay que escuchar las cintas del espectáculo en el Ed Sullivan Show del 14 de agosto de 1965 o los de Londres de diciembre de 1965 e incluso su concierto final en San Francisco, en agosto de 1966. Las multitudes aullantes siempre estaban presentes pero los Beatles, ya sea gracias a la memoria, el instinto o, sencillamente, la suerte, presentan un espectáculo bastante respetable, con contrapuntos afinados, solos en la posición correcta y charlas notablemente animadas entre canción y canción. En Australia, la experta acústica fue Anita Lawrence de la universidad de Nueva Gales del Sur en Sydney; sus descubrimientos aparecieron en un ar­ tículo periodístico, reproducido en la pág. 163 de Chronicle. 92. La cita de Lennon acerca de amar y odiar las giras aparece en la pág. 610 de la biografía de Coleman, Lennon. Su comentario acerca de que le encan­ taba la fama está en la pág. 22 de Beatles: In Their Own Words. La política de los Beatles relativa a simular indiferencia en cuanto a su fama se revela en la pág. 79 del libro de Pete Shotton, John Lennon In My Life. La película en el interior de la limusina de los Beatles fue rodada por un equipo que opera­ ba con el consentimiento de los Beatles y que eran controlados de alguna manera por la compañía NEM S de Brian Epstein, se dedicó a documentar la visita de los Beatles a EE.UU. al completo. Más adelante, la película fue emi­ tida en Inglaterra y EE.UU. Para más detalles, véase la pág. 144 de Chroni­ cle. La obsesión del presentador de la radio con el tiempo y el clima Beatles se hace evidente en la misma película y ha sido apuntada en diversos relatos de la visita, incluyendo la pág. 194 de la biografía autorizada de Davies y en la pág. 107 de The Love You Make. 93. Shotton relata la historia de los Cadillacs en la pág. 96 de su libro, aña­ diendo que los Beatles, para su sorpresa, nunca recibieron una factura por los coches que destrozaron. Según Shotton, era típico que no pagaran las consecuencias de sus actos. El papel de Mal Evans consistente en proporcionarles chicas aparece en 332

la pág. 79 del libro de Shotton y en la 141 de The Love Yon Make, donde también se apunta el papel de Aspinall. Por supuesto que Brown era un co­ lega tanto de Aspinall como de Evans y, por lo tanto, su situación no sólo le permitía observar tales actividades por sí mismo, sino que también podía re­ cibir respuestas ingenuas en las entrevistas que realizaba para su libro, como la cita de Aspinall de la pág. 134 con respecto a las orgías. Según Brown, a veces había hasta quince chicas esperando para «conocer» a uno de los Beat­ les, algunas de las cuales solían entretenerse planchando sus ropas artísticas en las habitaciones de Aspinall o de Evans. El relato de Lennon sobre la fiesta con aspirantes a estrella y modelos aparece en la pág. 94 del libro de Shotton. Sus citas relativas al Satiricón y a los Césares son de las págs. 84-88 de Lennon Remembers. Que los Beatles fumaron marihuana en el palacio de Buckingham antes de ser nombrados caballeros fue desvelado más adelante por Lennon en una entrevista de L ’Express y aparece en la biografía de Lennon de Coleman en las págs. 4G3 y 712. Tanto The Love Yon Make, pág. 167, como Shont!, pág. 311 y otras fuentes más afirman que mientras que McCartney, Harrison y Starr estaban entusiasmados con el premio, Lennon inicialmente quería re­ chazarlo, ya que consideraba cualquier colaboración con el Establishment como una hipocresía. Sin embargo, en las págs. 96-97, Shotton sostiene que, al principio, su amigo también estaba encantado con el honor y que sólo lo rechazó retrospectivamente. 94. La cita de Harrison «mil años» es de su entrevista en Rolling Stone, del 10 de diciembre de 1987. La de Lennon acerca del «ascensorista» es de Playboy Interviews, pág. 79. La costumbre de los Beatles de hablar en clave fue revelada por Lennon en la biografía de Davies, pág. 290. En numerosos libros se hace referencia a la contraseña «tullidos», inclusive en la pág. 16 de Lennon Remembers y en la 165 de la autobiografía de George Martin. 95. En 1964, Lennon, Harrison y Starr se mudaron al así llamado cinturón de los corredores de bolsa en las afueras de Londres, instalándose en casas separadas por unos cuatro kilómetros de distancia. Las casas se describen en la biografía de Davies, capítulos 31, 33 y 34. McCartney permaneció en Londres, primero en la casa de su novia de entonces. Jane Asher, y después en la casa que compró en St. John’s Wood, muy cerca de los estudios Abbey Road. El cuento de Derek Taylor sobre la mujer del alcalde está en las págs. 1618 de su libro. Aunque identifica tímidamente la ciudad en la que estos hechos tuvieron lugar con la letra «M», sólo puede haber sido Milwaukee. Como revela el itinerario impreso en la pág. 139 de Chronicle, Milwau­ kee era la única ciudad de la gira de 1964 cuyo nombre empieza con M, salvo 333

Montreal. El indicio que indica que se trataba de Milwaukee es el comenta­ rio altivo de la esposa del alcalde, en la que se esfuerza por diferenciar su ciudad de la cercana Chicago, a la que denomina «una ciudad sucia, corrupta y mal administrada». Lennon se refiere a la misma historia en la pág. 18 de Lennon Rememhers. 96. La cita acerca de la «irrealidad» es de las págs. 18-20 de Lennon Remembers. 97. La descripción del fiasco en Manila se basa fundamentalmente en el re­ lato en primera persona de Peter Brown en The Love You Make, págs. 185190, con una información de apoyo y comprobada por segunda vez prove­ niente de Chronicle, págs. 211-212 y John Lennon In My Life, pág. 127, en la que aparece la cita de Lennon. 98. Que los Beatles a veces tenían que abandonar la escena en medio del espectáculo aparece en Chronicle, y hay dos ejemplos: los espectáculos de septiembre de 1964 en Cleveland y Kansas City, que se describen en la pág. 171. El aplastamiento de la limusina es recordado por Ringo Starr en la biografía de Davies, pág. 214; Starr sitúa el incidente en San Francisco, aunque otros libros sobre los Beatles sostienen que ocurrió en Seattle. La historia de lo ocurrido en el aeropuerto de Houston fue relatada por Harrison en una entrevista en Rolling Stone, publicada el 10 de diciembre de 1987. El incidente en Memphis aparece en la pág. 213 de Chronicle-, el mis­ mo Lennon la relató en una entrevista por radio citada en la pág. 13 del li­ bro de Jon Wiener, Come Together, y en la pág. 129 de las memorias de Pete Shotton. 99. La cita de Ringo relativa a ponerse «loquito» aparece en la pág. 54 de Beatles: In Their Own Words. La cita de Lennon «esto no es el mundo del espectáculo» está en la pág. 554 de Beatles: In Their Own Words. El concierto del 29 de agosto en San Francisco, considerado como el último en directo que dieron, está docu­ mentado en la pág. 230 de Chronicle; la suma total de mil cuatrocientos es­ pectáculos en directo es de la pág. 214. La historia de la foto en grupo en el concierto está relatada por Harrison en una entrevista del 10 de diciembre de 1987 para Rolling Stone. La cita de Lennon referida al «invernadero móvil» es de la pág. 28 de Beatles: In Their Own Words. La cita de McCartney con respecto a los «melenudos joviales» aparece en la pág. 179 de McCartney, de Chris Salewicz.

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9. Cansados de guerrear {Beatles For Sale) 100. Por lo que se refiere a la interpretación de las fotografías de la cubierta de Beatles For Sale, un abogado del diablo podría sostener que las imágenes se limitaron a capturar el estado de ánimo en el que los Beatles, casualmen­ te, se encontraban el día en que fue tomada la foto. Es cierto. Por otra parte, hay tantos indicios de su estado de ánimo generalmente abatido durante este período, como se apunta en el texto de este libro y a través de comentarios de los mismos Beatles, que esta interpretación parece la más acertada. 101. Los libros de Derek Taylor incluyenos Time Goes By, It Was Twenty Years Ago Today y Fifty Years Adrift in an Open-Necked Suit. Ninguno de ellos trata exclusivamente de los Beatles, aunque el grupo ocupa un lugar destacado en cada libro. Taylor fue el agente de prensa de los Beatles en dos oportunidades: la primera en 1964 y después otra vez desde 1968 hasta 1970. En 1965 emigró a California, donde promocionó a los Byrds, los Beach Boys y los Doors, entre otros, y ayudó a organizar el festival pop de Mon­ terrey, antes de regresar y volver a trabajar para los Beatles durante el pe­ ríodo Apple. En medio de todos estos ires y venires, Taylor acabó en el epi­ centro de gran parte del aspecto musical de la revolución contracultural acaecida en los sesenta, y sus libros relatan aquella época, y la gente que la generó, con afecto y perspicacia. Era el embajador perfecto de los Beatles para el mundo. La cita cié George Martin referida a Beatles For Sale es de la pág. 53 de Becording Sessions, que asimismo apunta que este álbum es ampliamente considerado como el peor de los Beatles. Para más puntos de vista que apo­ yan este juicio, véase Tell Me Why de Tim Riley (que apunta que el álbum es «críticamente impopular» pero que afirma, de un modo un tanto contro­ vertido que, no obstante, el álbum revela un aspecto «esencial» de la perso­ nalidad musical de los Beatles). 102. Las fechas de publicación y la posición en las listas de éxitos de «I Feel Fine» y Beatles For Sale están documentadas en las págs. 52-53 de Recording Sessions y en las págs. 80 y 82 de Beatlesongs. 103. La idea de George Martin con respecto al estreno de singles alternati­ vos se revela en las notas que aparecen en la cubierta de Beatles For Sale. Las cuatro excepciones a la costumbre de los Beatles de grabar sólo composicio­ nes originales fueron la versión de Ringo de «Act Naturally» y la de «Dizzy Miss Lizzy» de John en Help!, su versión de «Bad Boy» (publicada en di­ ciembre de 1966 en el Reino Unido, en la recopilación del álbum A Collecáon of Beatles Oldies, y en EE.UU. en junio de 1965, en el álbum Beatles VI) y la toma de John de «Maggie Mae» en Let It Be. 335

104. En las págs. 166-167 de Chronicle aparecen las fechas de grabación y el programa general de la segunda mitad del año 1964. La cita de Lennon con respecto al feedhack aparece en la pág. 147 de Playboy Interviews. Lewisohn menciona las especulaciones de la prensa acerca del «acciden­ te electrónico» en la pág. 50 de Recording Sessions, en el mismo artículo en el que desecha tales especulaciones. La historia de la botella de vino vibradora figura en la pág. 159 de Recording Sessions. Los otros dos «accidentes» se describen en las págs. 183 y 116. 105. La cita de Lennon sobre la marihuana y «She’s A Woman» aparece en la pág. 147 de Playboy Interviews. La declaración de que era probable que «Eight Days A Week» el single de este período si no fuera por «I Feel Fine» es una especulación del autor, fundada en los siguientes indicios: 1) las notas de la cubierta de Beatles Por Sale declaran que fue una de las tres canciones consideradas para jugar este papel, las otras dos eran «N o Reply» y «Fm A Loser»; 2) fue «Eight Days A Week», no las otras dos canciones, la que se convirtió en el single en EE.UU. y 3) «Eight Days A Week» poseía un ritmo y una letra más alegre, algo que no dejaba de tener importancia en cuanto a los singles de éxito. El recuerdo de Paul del comentario de Ringo aparece en la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy. La cita de John, «una porquería», proviene de su entrevista con la misma revista, Playboy Interviews, págs. 147-148. Sin embargo, hay que tomar nota de que el recuerdo de John parece confuso con respecto a la canción, sosteniendo que era «el esfuerzo de Paul para conseguir una canción para la película» que más adelante se titularía Help! ]o)cín soste­ nía que «Eight Days A Week» fue el título provisional de la película, pero esto no era correcto: en realidad, el título había sido «Eight Arms To Hold You». Es más, no se comenzó a trabajar en la película hasta febrero de 1965, cuatro meses completa después de que los Beatles acabaran de grabar «Eight Days A Week». Para más detalles, véase Chronicle, págs. 173-174 y 183. 106. El hecho de que «Eight Days A Week» fue la primera canción pop que recibió un fade-in aparece en la pág. 59 de Recording Sessions. La cita de George Martin es de la pág. 83 del mismo y en realidad se refería a los con­ trapuntos que hizo que los Beatles cantaran en la hermosa «Here, There and Everywhere» de Revolver. 107. La referencia de Lennon de que «Fm A Loser» pertenece a su período Dylan está en la pág. 165 de Playboy Interviews y es la base para los comen­ tarios de los críticos. El relato de Lennon de la reacción de Dick James a «N o Reply» es de la pág. 83 de Beatlesongs. 336

108. La cita de McCartney acerca de «Fll Follow The Sun» pertenece a la pág. 12 de Recording Sessions. Los artistas originales y la información relacionada con «Mr. Moonlight» y «Leave My Kitten Alone» aparecen en la pág. 48 de Recording Sessions. Un coleccionista particular puso una cinta pirata de «Leave My Kitten Alone» grabada por los Beatles a disposición del autor. La pregunta de George Mar­ tin con respecto a «Baby’s In Black» está en la pág. 47 de Recording Sessions.

10. L o s d o t a d o s : la c o la b o r a c ió n L e n n o n - M c C a r t n e y

109. La cita de Ringo Starr, «Lo que queda es la canción», es de la pág. 297 de Beatlesongs. La cita de George Martin acerca de no ofrecer «ninguna prueba» proviene de una entrevista con el autor de este libro. 110. Las bromas alegres intercambiadas durante la grabación de «From Me To You» no eran nada nuevo entre los dos Beatles principales. Allá cuando aún eran los Silver Beetles, «John y Paul no dejaban de competir entre sí» en el escenario, recuerda el batería Tommy Moore en la pág. 94 de Shout! En la pág. 106 de McCartney., el promotor de Liverpool, Sam Leach, destaca que su rivalidad «era muy sana». Dice que John y Paul eran «buenos compañe­ ros» que nunca intentaban «eclipsar al otro. Mientras uno estaba en la parte delantera del escenario, el otro se dedicaba al acompañamiento y viceversa. Pero el cantante principal, fuera el que fuera, solía cantar con tanta energía que era como si le dijese al otro: “ ¡Venga, supera eso, si puedes!”. Esa fue la rivalidad que generaron. Se impulsaban mutuamente». 111. Ea cita de George Martin, «dos personas tirando de la misma cuerda», aparece en la pág. 364 de Lennon. La referencia de Lennon de que su socie­ dad con McCartney era una aventura amorosa y su cita acerca de que «no era resentimiento» provienen de Playboy Interviews, págs. 120 y 148. La cita de Martin, «El encuentro con John» es de la pág. 280 de la biografía de Davies. La cita de McCartney, «escribiría “Strawberry Fields” », proviene de la pelí­ cula de George Martin de 1992: The Making of Sgt. Pepper. La semejanza entre los temperamentos de Lennon y McCartney se señala en las págs. 363364 de Lennon: «Algunos acentúan las diferencias entre ellos: John era el áci­ do y amargo, Paul el dulce. Se trataba fundamentalmente de una imagen inventada por la prensa. La verdad es que, en el fondo, eran muy, muy pare­ cidos. Ambos tenían una parte blanda, ambos se sentían muy heridos por ciertas cosas. John tenía un lado muy blando. Pero veréis: ambos eran capa­ ces de decir cosas amargas y ser muy desagradable con el otro, algo que am­ bos esperaban en ciertos momentos. Mientras los conocí en el estudio se querían mucho. Pero la tensión existía, sobre todo porque en realidad nunca 337

colaboraban». El comentario de Martin «buenos, pero no geniales» aparece en la pág. 98 de su propio libro, The Summer ofLove. 112. La cita de Pete Shotton acerca de «La presencia de Paul» es de John Lennon In My Life. La cita de McCartney «Sabes, podría sentarme» es de la pág. 73 del libro de Edward Gross: McCartney: Twenty Years On His Own. 113. Lennon relata la historia sobre la composición de «Michelle» en la pág. 116 de Playboy Interviews y se adjudica el middle eight de «We Can Work It Out» en la pág. 150. Su contribución al middle eight de «She’s Leaving Home» aparece en las págs. 170-171 de Beatlesongs. 114. La cita acerca de la salsa vinagreta de George Martin está en la pág. 371 de Lennon. La referencia de Lennon acerca de que McCartney era «un letrista bastante capaz» está en la pág. 118 de Playboy Interviews, al igual que su cita de «Yesterday». Las citas de «The Pool On The Hill» y «Fixing A Hole» están en las págs. 157 y 166. Entre los ataques de Lennon a McCar­ tney está su referencia a él como Engelbert Humperdinck, un meloso can­ tante pop, que aparece en las págs. 629-630 de Lennon y su canción amarga, «How Do You Sleep» del álbum Imagine. Véase también su carta abierta dirigida a McCartney en la revista sobre música pop británica, Melody Maker, que aparece en las págs. 485-488 de Lennon. La cita de McCartney, «me conocen como el compositor», aparece en la pág. 11 de Recording Sessions. En la pág. 59 de la misma se informa que McCartney grabó «Yester­ day» y «Tm Down» el mismo día. 115. La cita de McCartney, «cuando estábamos en una pequeña habitación», es de la pág. 85 del folleto de su programa del World Tour de 1989-1990. Su historia de que a Lennon le gustaban las canciones de McCartney más que las propias proviene de la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy. La cita de Lennon, «estaba mintiendo», es de la pág. 117 de Playboy In­ terviews', la cita original a la que se refiere está en la pág. 55 de Lennon Remembers. Su cita acerca de «parcialmente por la demanda» es de la pág. 118 de Playboy Interviews. Su reconocimiento del carácter rutinario de sus pri­ meras composiciones está en la pág. 80 de Beatles: In Their Own Words. La cita de McCartney, «Las fabricábamos aprisa», es de la pág. 8 de Recording Sessions. La cita de Lennon acerca de Tin Pan Alley es de la pág. 82 de Beat­ les: In Their Own Words. 116. Las citas de Lennon referidas a Dylan y su propio «período Dylan» aparecen en Lennon, págs. 383 y 343. La cita de Martin acerca de «Esa era exactamente la manera» es de la 338

pág. 364 de Lennon. El relato de Shotton acerca de la composición de «Eleanor Rigby» es de las págs. 123-124 de John Lennon In My Life. 117. La descripción estilo testigo presencial que hace Hunter Davies de la composición de «Magical Mystery Tour» y «With A Little Help From My Friends» aparece en el capítulo 30 de su libro, junto a reproduccio­ nes manuscritas de las letras de «Yesterday» y «I Want To Hold Your Hand». 118. La elevada opinión que Lennon y McCartney tenían de su capacidad como compositores de canciones está apuntada por Paul en la pág. 10 de Recording Sessions. Su cita «las saco del cine» es de la pág. 71 del libro de Miles. Sus citas acerca de componer de un tirón, «lo bueno de trabajar con John» y «casi siempre es un indicio», son de la pág. 78 del folleto de su pro­ grama del World Tour. La cita de Lennon «mi felicidad es estar como poseí­ do» es de la entrevista del 6 de diciembre en la BBC, realizada por Andy Peebles. Sus referencias a «Nowhere Man», «In My Life» y «Across The Universe» y la cita acerca de esta última, son de la pág. 163 de Playboy In­ terviews. La historia de McCartney acerca de «Yesterday» se relata en la en­ trevista de diciembre de 1984 de Playboy. La declaración de Lennon acerca de los egomaníacos es de Lennon Remembers, pág. 162. Sus citas sobre «la música de las esferas» y «hay que estar sintonizado» son de las págs. 103 y 120 de Strawberry Fields Forever: John Lennon Remembered. Su cita «después de salir de ella» es de la pág. 47 del libro Rolling Stone: The Bailad of John and Yoko. La cita de McCartney «no son necesariamente peores» es de la pág. 274 de la biografía de Davies, en donde añade: «Las últimas cuatro canciones de un álbum son generalmente pura bazofia. Si necesitamos cuatro más, no nos queda más remedio que sentarnos y componerlas». Esta cita, combinada con la información de la pág. 263 acerca de que Paul y John compusieron la can­ ción cerca del final de Sgt. Pepper, porque necesitaban una canción que Ringo pudiera cantar, es el fundamento para la afirmación de que esta canción era una de las «forzadas». 119. La cita «eso es lo hermoso de trabajar al azar» de McCartney es de la pág. 82 del libro de Miles. La charla en el estudio durante las sesiones de gra­ bación de Let It Be fue escuchada por el autor de este libro. La cita «lo bonito» de McCartney proviene de la pág. 14 de Recording Sessions. La cita de Martin «A menudo me han preguntado» es de la pág. 137 de su autobio­ grafía. 120. «Fueron los Colé Porter» es una cita de la pág. 167 de su autobiografía. La citas de Dick James aparecen en la pág. 365 de Lennon. La cita «la co­ 339

laboración que tuve con John» de McCartney es de la entrevista de diciem­ bre de 1984 de Playboy.

11. Sonidos nuevos {Help!) 121. La cita referida a la piscina es de la pág. 19 de their own words: the Beatles de Bennahum, en la que McCartney descarta la idea de que los Beat­ les eran antimaterialistas como «un gran mito». Sostiene que él y Lennon hacían tales comentarios «por ingenuidad, acerca de la jodida alegría normal, estilo clase obrera, de que fuéramos capaces de componer una piscina. Por primera vez en la vida, éramos capaces de hacer algo de verdad y ganar di­ nero». En cuanto a «abandonar», es cierto que los Beatles fueron a India en 1968, pero se trataba de una forma de abandonar necesariamente abreviada, ya que el contrato discográfico con EMI los obligaba a producir dos álbu­ mes y tres singles al año a lo largo de 1970, un programa que difícilmente permitía relajarse mucho, y mucho menos retirarse del mundo material de manera prolongada. La cita de Lennon «mientras todos los demás se dedicaban a hacer el tonto» es de la pág. 79 de Playboy Interviews. «Watching The Wheels» de Lennon apareció en el álbum de 1980, Double Fantasy. 122. Que Lennon compuso «Help!» no antes de la primavera de 1965 está su­ gerido por su recuerdo de componerla «pim, pam, de un golpe» después de que Richard Lester le dijera, en la mitad de la filmación, que «Help!» sería el título de la película que los Beatles estaban rodando en la primavera de 1965, algo que Lennon relata en las págs. 148-149 de Playboy Interviews. No hay indicios concretos de que la cánción haya sido idea de Lennon, pero es la interpreta­ ción más probable. Aunque Coleman declara lo contrario en la pág. 345 de su biografía, Lennon, no aporta una prueba ni una cita. Por otra parte, en Playboy Interviews, Lennon habla de haber «recibido el encargo» de escribir la canción para la película y, contestando a la pregunta específica de por qué se cambió el título de la película —de Eight Arms To Hold You por Help!— no se lo adjudica a sí mismo sino que se limita a explicar que «Help!» era mejor. Que «Help!» es la primera canción de los Beatles en la que las palabras tienen la misma importancia que la música es una afirmación del autor. «Help!» ocupó el primer puesto de las listas durante cuatro semanas, mientras que en EE.UU. lo hizo durante tres, según Beatlesongs, pág. 97. En la pág. 149 de Playboy Interviews figura la referencia de Lennon a su período «Elvis obeso» y su estado de ánimo y de salud en aquel momento, sal­ vo la cita sobre Weybridge, que aparece en la pág. 348 del libro de Coleman. 340

123. La disconformidad de los Beatles con la película Help! aparece, entre otras partes, en la pág. 180 de Chronicle. La cita «porque lo decía en serio» de Lennon es de la pág. 115 de Lennon Remembers. La de McCartney «sentado aquí» es de In their own words: the Beatles... after the break-up, pág. 112. Su recuerdo de conducir hasta Weybridge pertenece a la entrevista en Playboy de diciembre de 1984. 124. La crítica de Lennon del tempo acelerado de «Help!» está en la pág. 115 de Lennon Remembers. La fecha de la sesión de grabación de «Help!» está documentada en Recording Sessions. El autor escuchó las cintas de la sesión. La afirmación de los Silver Beatles de que «el ritmo está en las guitarras» proviene de la entrevista de McCartney de agosto de 1980 en la revista Musician, reimpresa en Beatlefan, vol. II, número 5. 125. Las referencias de Lennon a su época «Elvis obeso» aparecen más arri­ ba. Su referencia a la «época Dylan» aparecen, entre otros lugares, en la pág. 165 de Playboy Interviews. Coleman, en las págs. 343-344 y 383-384 de Lennon, también documenta su fascinación y respeto por Dylan a finales de 1964-1965, apuntando que él y Lennon pasaron bastante tiempo inten­ tando descifrar la letra del single de 1965 «Subterranean Homesich Blues», de Dylan. En la pág. 50 de su programa World Tour, McCartney, hablando de Dylan, dice que «tuvo una gran influencia sobre nosotros y, de hecho, noso­ tros también lo influenciamos a él». El afecto que Harrison sentía por Dylan aparece en la pág. 105 del libro de Pete Shotton; Lennon lo expresa en la pág. 103 de Playboy Interviews, donde recuerda que George solía obligarlo a escuchar los álbumes de Dylan, y por el mismo Harrison en la entrevista de diciembre de 1987 en Rolling Stone, donde dice: «Dentro de quinien­ tos años, al mirar hacia atrás, creo que Bob seguirá siendo el hombre, es el mejor». 126. Lennon se refiere a la letra «infame» de «It’s Only Love» en la pág. 150 de Playboy Interviews. Pete Shotton relata que Lennon cambió la letra la primera vez que cantó «You’ve Got To Hide Your Love Away», y dice que fue la primera canción de los Beatles compuesta en presencia suya y añade que «él mismo contri­ buyó con los “Hey” que introducen el estribillo principal». Véase la pág. 122 de su libro. La referencia de que «You’ve Got To Hide Your Love Away» fue la primera canción de amor gay se debe a Tom Robinson, un cantante gay y director de una banda rockera, en la pág. 302 de Lennon. Robinson pensó que la canción era un mensaje de Lennon a Brian Epstein. ^41

La cita de McCartney «Cada uno da su propia interpretación» está refe­ rida a «Doctor Robert» y aparece en la pág. 88 de In their own words: the Beatles... 127. En la pág. 54 de Recording Sessions se apunta que las flautas de «You’ve Got To Hide Your Love Away» fueron los primeros instrumentos tocados por músicos extraños junto a los Beatles. El mismo libro cita los otros ins­ trumentos que los Beatles tocaron durante la grabación de Help!, salvo la referencia al sitar de Harrison, que aparece en la pág. 228 de la biografía de Davies. 128. El autor escuchó los trozos descartados de «If You’ve Got Trouble» y «That Means A Lot». La fecha de su grabación y demás información rela­ cionada, además del hecho de que permanecieron encerradas en los archivos de Abbey Road, se documenta en las págs. 55-56 de Recording Sessions. La cita de McCartney «una canción que sencillamente no logramos dominar» aparece en la pág. 12 de la misma. En una entrevista con el autor, Lewisohn confirmó que no existen obras maestras de los Beatles ocultas en los archivos de Abbey Road. 129. «Ticket To Ride» fue un éxito número uno en Gran Bretaña durante cinco semanas y durante una en EE.UU., según la pág. 101 de Beatlesongs. En la pág. 165 de Playboy Interviews aparece la cita de Lennon «uno de los primeros discos heavy metal», donde también atribuye la pauta de la ba­ tería a McCartney. En la pág. 54 de Recording Sessions también se dice que Paul tocó el rasgueo inicial de guitarra. 130. En cuanto a «Yesterday», Dowlding informa en Beatlesongs, pág. 107, que para 1980, más de mil artistas habían grabado versiones de «Yesterday» y en la pág. 105 que la canción no se publicó como single en Gran Bretaña hasta 1976 (aunque sí fue publicada en EE.UU. en 1965). 131. En la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy, aparece el recuerdo de McCartney de que «Yesterday» se le apareció en un sueño. McCartney no menciona el hotel George V, pero como George Martin dice en la pág. 59 de Recording Sessions que fue allí donde escuchó la canción por primera vez, en enero de 1964, y se sabe que en la habitación había un piano de cola para que los Beatles compusieran, el autor supone que McCartney debe de haber compuesto la melodía allí. En la pág. 59 de Recording Sessions figura que la fecha de la grabación de «Yesterday» fue el 14 de junio de 1965. McCartney revela el título pro­ visional y la primera línea de la canción en la pág. 78 del programa de World Tour, donde añade que sólo le llevó dos semanas para redactar la letra y 342

confirma que la melodía le pareció demasiado hermosa como para car­ garla con una letra tonta acerca de unos huevos. Su cita «no creíamos que encajara con nuestra imagen» es de la pág. 12 de Recording Sessions. La cita de McCartney «la canción más completa» aparece en la pág. 174 de McCartney, de Salewicz. 132. George Martin recuerda la idea de usar un cuarteto de cuerdas para «Yesterday» en la pág. 59 de Recording Sessions, donde añade que McCart­ ney trabajó junto a él, agregando unas ideas propias. En la misma página aparece el programa de grabación de McCartney del 14 de junio de 1965.

12. S in e r g ia d e c u a t r o d ir e c c io n e s: e se c a r is m a in e x p lic a b le

133. La cita de George Martin «absolutamente cierto» se produjo en una entrevista con el autor. Entre algunos ejemplos de los Beatles refiriéndose a sí mismos como cuatro aspectos de una misma persona, véase la cita de Lennon en la pág. 45 de Lennon Remembers y la de McGartney en la pág. 310 de la biografía de Davies, que aquí se cita parcialmente: «Somos in­ dividuos...». La cita de George Harrison «era mágico» aparece en la revista Beatlefan, vol. I, número 3. La cita de Lennon «E L L O ocurre» aparece en la pág. 75 de Beatles: In Their Own Wods, de Miles. Lewisohn atestiguó acerca de la cantidad de horas de música de los Beat­ les almacenada en los archivos de Abbey Road en una entrevista con el autor. 134. El sistema de grabación utilizado en la música de los Beatles está docu­ mentado en las págs. 67, 70 y 54 de Recording Sessions-, en la última se expli­ ca que, comenzando en 1965, los Beatles empezaron a «ensayar las canciones con el magnetófono funcionando, rebobinando y grabando correctamente sobre el material ensayado». Así, los ensayos se grababan, pero no de mane­ ra permanente; cada toma era obliterada por la siguiente. Esto es lo que con­ vierte la sesión de «Think For Yourself» en algo tan poco corriente; en lugar de borrar las tomas individuales, se conservaron. La cita de Martin «Estaba ahorrando dinero» es de una entrevista con el autor. La grabación de los discos navideños durante los ensayos de «Think For Yourself» se apunta en la pág. 67 de Recording Sessions. 135. Mientras escribía este libro, el autor escuchó las cintas que contienen las charlas en el estudio durante la grabación de «Think For Yourself», y también los discos navideños de los Beatles.

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136. El asombro de Ringo por su buena fortuna aparece en la pág. 335 de la biografía autorizada de los Beatles de Hunter Davies. La cita de John, «hu­ biera salido a la superficie», es de la pág. 141 de Playboy Interviews. Su cita «todo lo cálido» aparece en la pág. 204 de The Beatles: A Celehration. 137. La periodista Maureen Cleave del Evening Standard londinense fue la primera que equiparó a los Beatles con los Hermanos Marx, como figura en la pág. 174 de la biografía de Davies, pero con el tiempo, la comparación se difundió más ampliamente; véase la pág. 29 de Come Together, de Jon Wie­ ner. La cita de Martin «John, eso es una mierda» proviene de la pág. 100 de su libro The Summer of Love. 138. La cita de McCartney «de un humor lo bastante malo» es de su entre­ vista en Playboy, de diciembre de 1984. La historia de los guisantes mange-tout aparece en la pág. 226 de Shout!, donde se le atribuye a George Martin por su nombre. El chiste sobre la Lufthansa de John se relata en la pág. 354 de Lennon. La cita de Paul en la que menciona al «pequeño Elvis» refiriéndose a John es de la entrevista del 10 de diciembre de 1987 en Rolling Stone. 139. La cita de Ringo «Son mis hermanos» aparece en la pág. 109 de In their own words: the Beatles... after the break-up. La cita de Paul «nos estábamos insultando de verdad» es de la pág. 373 de la biografía de Davies. La cita de Astrid Kirchherr «saltaban chispas» aparece en la pág. 33 de Dark Horse. La cita de Paul con respecto a ir en la parte trasera de una limu­ sina es de la entrevista publicada en el número del 5 de noviembre - 10 de di­ ciembre de 1987 de Rolling Stone. La cita de Pete Shotton es de la pág. 105 de John Lennon In My Life. 140. La cita de Jeff Jarratt «algo carismático e inexplicable» es de la pág. 174 de Recording Sessions. La cita de George Martin acerca de la «hermandad» es de una entrevista con el autor. 141. La cita de McCartney «nos unía mucho» es de una entrevista publicada en el número de diciembre de 1984 de Playboy. Su comentario acerca de «hacerlo delante de un público en directo» es de la película Let It Be. 142. La cita de Ringo «tocamos muy bien juntos» es de la pág. 34 de In their own words: the Beatles... after the hreak-up. La cita de Paul «una banda ge­ nial» es de la entrevista del número del 10 de diciembre de 1987 de Rolling Stone. 344

La cita de Ringo «La peor banda» es de la pág. 48 de In their own words: the Beatles... after the break-up. Con respecto a la dinámica interna democracia-meritocracia de los Beat­ les, véase el comentario de Paul, que aparece en la pág. 303 de Lennon, que mientras John «probablemente llevaba la voz cantante del grupo, todos éra­ mos líderes de alguna manera». Véase también el comentario de John en las págs. 279-280 de The Longuest Cocktail Party de DiLello, en cuanto a que los Beatles acostumbraban a hacer «lo que decidiera cualquiera de los tres». 143. La cita de John «un músico técnico» es de la pág. 142 de Playboy In­ terviews. La cita de George Martin «un excelente todoterreno» es de la pág. 137 de su autobiografía; en la pág. 86 de The Summer of Love Martin llega a decir que Paul, técnicamente, era capaz de tocar la batería incluso mejor que Ringo, aunque sin su sonido característico. La autodescripción de John como un primitivo de la música y su calificación de su habilidad guitarrística es de la pág. 46 de Lennon Remembers. La cita de Martin refe­ rida al toque de batería de Ringo es de la pág. 127 de su autobiografía. 144. La cita de Martin según la cual George y Ringo «eran ingredientes im­ portantes de la magia» es de una entrevista con el autor. Las citas de John re­ feridas a que él y Paul lo creaban sin George y Ringo es de la pág. 142 de Playboy Interviews. La cita de McCartney «no había nadie más» es de la pág. 85 del progra­ ma de su World Tour 1989-1990. El relato de que John invitó a los otros tres Beatles a unirse a la banda ha sido relatada, y referenciada, en los capítulos dos y cuatro de este libro. La cita de Lennon «porque éramos cuatro» está en la pág. 22 de Beatles: In Their Own Words.

13. Convertirse en adultos {Rubber Soul) 145. La carta de Van Gogh dirigida a Gauguin aparece en Vincent by Himself, editado por Bruce Bernard (Macdonald & Co., Londres 1985), pág. 213. La fecha exacta de la publicación de Rubber Soul y el single «We Can W orkit Out»/«Day Tripper», 3 de diciembre de 1965, está documentada en la pág. 69 de Recording Sessions. Las citas de George Martin son del vídeo The Compleat Beatles. Entre los que alaban Rubber Soul se encuentran los críticos norteameri­ canos Robert Christgau y John Piccarella, que dijeron que el álbum era «el triunfo más incondicional de los Beatles, el disco más aclamado, tanto por la facción Sgt. Pepper como por la de Hamburgo», y aparece en la pág. 248 de The Bailad of John and Yoko. 345

146. Que Paul escribió la letra y JoKn el middle eight de «We Can Work It Out» está confirmado por John en la pág. 150 de Playboy Interviews. La recapitulación de la composición de los acordes es una especulación del autor, basada en el disco y en la partitura que aparece en The Complete Bea­ tles, págs. 315-317. El número de tomas y la fecha de grabación de «We Can Work It Out» están documentadas en la pág. 64 de Recording Sessions. El autor escuchó los trozos descartados de la sesión. 147. Que «We Can Work It Out» y «Day Tripper» fueron publicadas en forma de ufi single con dos caras A se confirma en la pág. 69 de Recording Sessions, que apunta que ésta fue la primera instancia de una publicación tal. El recuerdo de Lennon y McCartney de «Day Tripper» como una composi­ ción forzada se menciona en la pág. 64 de la misma obra. 148. La autoría de Lennon de «Day Tripper» y sus comentarios acerca de que la letra se refería a unos «hippies de fin de semana» aparecen en la pág. 150 de Playboy Interviews. Su comentario sobre fumar marihuana para el desayuno está en la pág. 149 de la misma obra. Para documentarse sobre la relación quQ los Beatles tenían con la marihuana y el LSD en aquella época, véase el capítulo dieciséis de este libro. 149. La descripción de Lennon de cómo compuso «Nowhere Man» aparece en la pág. 163 de Playboy Interviews. 150. La contribución de Martin referida al armonio en «The Word» aparece en la pág. 68 de Recording Sessions. La referencia de que tocó el instrumento en «If I Needed Someone» es dudosa, porque no se la menciona específica­ mente en Recording Sessions —la inserción pertinente, en la pág. 64, sólo hace referencia a «instrumentos adicionales»—, aunque se la cita en la pág. 125 de Beatlesongs. El comentario de McCartney de que los Beatles tomaron prestado «esa cosa cencerreante» de los Byrds se afirmaba en la película «It Was Twenty Years Ago Today», basada, en el libro de Derek Taylor del mismo nombre. 151. Los comentarios de Lennon acerca de «In My Life» son de la pág. 151 de Playboy Interviews. El alegato de McCartney apareció en la entrevista publicada en el número de diciembre de 1984 de Playboy. La información acerca del solo de piano de «In My Life» se basa en la pág. 65 de Recording Sessions y la entrevista de Martin aparecida en el nú­ mero de juho de 1987 de Musician.

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152. Los instrumentos tocados en Rubber Soul están anotados en los ar­ tículos pertinentes de Recording Sessions. La cita de Tim Riley aparece en la pág. 154 de su libro Tell Me Why. La información sobre la reescritura de «Drive My Car» aparece en la pág. 114 de Beatlesongs y en la pág. 78 del programa del World Tour 19891990 de McCartney; esta última proporciona la versión original de la letra de la canción. 153. El número de nuevas versiones de «Fm Looking Through You» apa­ rece en las págs. 65-69 de Brian Epstein, que también enumera los instru­ mentos utilizados e incluye la propuesta de Lewisohn. 154. La recreación de las estructuras de los acordes en«NorwegianWood» es una especulación por parte del autor, basada en la información acerca de los instrumentos y las cejuelas que aparecen en la pág. 115 de Beatlesongs y en la partitura del libro de canciones The Compleat Beatles. 155. El autor escuchó las tomas uno y cuatro de «Norwegian Wood». Las tomas dos y tres se describen en la pág. 65 de Recording Sessions. Lennon reconoció que «Norwegian Wood» se basa en una aventura que tuvo; aparece en la pág. 150 de Playboy Interviews. 156. En el número de febrero de 1985 de Musician, McCartney reconoce que la idea acerca del incendio es suya.

14. « P e n s a d s in f ó n i c a m e n t e » : el p r o d u c t o r G e o r g e M a r t in

157. El relato de McCartney acerca de las influencias musicales de los Beat­ les y su cita referida a «Big Bill Broonzy» provienen de una entrevista con­ tenida en una colección sin título de trozos descartados de vídeos, que fue­ ron obtenidos por el autor. 158. El comentario de Derek Taylor se produjo durante una entrevista con el autor de este libro. En las págs. 137-140 de la autobiografía de Martin se habla de la incapa­ cidad de los Beatles de leer o anotar música. El curso realizado por Martin en Guildhall se anota en la pág. 27 y el ambiente de su vida familiar en las págs. 13-15 del mismo. Martin ha demostrado su propia disponibilidad para saltarse las con­ venciones en una de las primera decisiones que tomó acerca de los Beatles. En 1962, justo después de tomar la decisión de ofrecerles un contrato discográfico, Martin se preguntaba cuál de los cuatro sería el más adecuado como 347

cantante principal y estrella de la banda. En aquellos días, todos los grupos pop estaban compuestos por un cantante principal y unos intérpretes de apoyo: Buddy y los Crickets, por ejemplo. Martin tendía a nombrar a Mc­ Cartney como cantante principal cuando de pronto cayó en la cuenta de que esto violaría la esencia del atractivo de los Beatles. «¿Por qué no dejarlos como están? —se preguntó a sí mismo—. Sería la primera vez, pero a fin de cuentas, he producido muchos discos “por primera vez”.» (Véase la página 124 de la autobiografía de Martin.) Desde que comenzó a trabajar en EMI, en 1950, Martin había adquirido fama de inconformista. En su autobiografía describe cómo en 1955, a los 29 años, se hizo cargo de la etiqueta Parlophone, que luchaba por abrirse camino y, a pesar de las dudas de sus superiores, le confirió una identidad grabando discos humorísticos con personajes como Peter Sellers y el grupo Beyond the Eringe. También produjo jazz clásico y música pop, grabando a estrellas como Sofía Loren y Peter Ustinov. (Después de la separación de los Beatles, Martin a veces se enfadaba porque las personas parecían ignorar la amplitud y la riqueza de su carrera, tanto antes como después de los Beatles. En una en­ trevista celebrada en 1993 con el autor de este libro, diría que: «Pensé: “ ¡Dios Santo! ¿Seráposible que ignoren que he hecho otras cosas?”. Es obvio que fue lo más importante que hice, pero no necesariamente lo más interesante».) 159. En la pág. 69 de The Summer of Love aparece la cita de Ringo acerca de que Martin era «muy doce pulgadas». La cita de John acerca de «aprendimos muchas cosas juntos» es de una entrevista televisiva de principios de los se­ tenta, incluida en una colección no publicada de secuencias en vídeo sobre los Beatles obtenidas por este autor. 160. Las fechas, la orquestación y los recuerdos de Martin de las respectivas sesiones de grabación de «I Am The Walrus» están documentadas en Recording Sessions, págs. 122-123 y 127. El autor escuchó los trozos descarta­ dos de la canción durante el curso de su investigación. Martin confirma su desaprobación de las drogas en la pág. 206 de su autobiografía, apuntando que los Beatles la conocían. La cita de Martin «un caos organizado» proviene de la pág. 112 de Recording Sessions; la de Ken Scott de la pág. 126. En las págs. 6-8 de Recording Sessions, McCartney describe los esfuer­ zos de los Beatles para hallar caras B que pudieran interpretar en sus con­ ciertos al principio de su carrera. Su cita referida a «un sombrero gracioso» es de la pág. 238 de la biografía de Davies. 161. La cita de Lennon respecto de Rubber Soul es de la pág. 83 de Lennon Remembers. La de McCartney «más fuerte, más lejos» es de la pág. 13 de Recording Sessions. 348

La de Martin «en dos direcciones distintas» es de la pág. 113 de su auto­ biografía. 162. Martin relata la historia de Lewis Carroll en las págs. 12 y 13 de su autobiografía. Merece la pena tomar nota, como otro ejemplo más de lo poco fiable que la memoria humana puede ser, del hecho de que Martin con­ tó una versión ligeramente diferente de la misma historia a Lewisohn. En la pág. 38 de Recording Sessions, se cita a Martin diciendo que después de algu­ nos minutos de recibir las tímidas disculpas de los Beatles, todos se dirigie­ ron a los estudios de grabación para producir la versión en alemán de «I Want To Hold Your Hand». Sin embargo, en su libro Martin dice que el dis­ co se grabó al día siguiente, porque cuando los Beatles «querían ser encanta­ dores, como en aquel momento, era imposible seguir enfadado durante mu­ cho tiempo y, después de algunos minutos, me calmé y me uní al té, aunque me resulta difícil decir bajo qué disfraz: tal vez el del Sombrerero Loco». La cita de Martin referida al Álbum Blanco aparece en la pág. 163 de Recording Sessions. 163. Lá cita de Martin respecto de que Help!, y especialmente «Yesterday», fueron el cambio decisivo clave aparece en las págs. 166-167 de su autobio­ grafía. En Recording Sessions está apuntado que en «You’ve Got To Hide Your Love Away» apareció un músico extraño (el flautista John Scott) por primera vez; Lewisohn tiene cuidado de recordar la única excepción: la apa­ rición del batería Andy White en el single que marcó el debut de los Beatles, «Love Me Do», en 1962. La cita de Townsend acerca del «taller» está en la pág. 36 de Recording Sessions. La descripción que hace Martin de la rutina en el estudio durante los primeros años de trabajo con los Beatles aparece en las págs. 132-133 de su autobiografía. 164. Martin describe su decisión de abandonar EMI, y la conducta misera­ ble y voraz que lo impulsó a tomar esa decisión, en las págs. 179-183 de su autobiografía. La insistencia de los Beatles de que continuara siendo su productor se apunta en la pág. 209 de Chronicle. Las citas de Martin y McCartney acerca de «She Loves You» aparecen en las págs. 10 y 32 de Recording Sessions. 165. La charla en estudio de las sesiones de «Think For Yourself» fue escu­ chada por el autor de este libro. 166. El intento de Martin de aprender a tocar la guitarra y la confusión de John con respecto a los saxófonos se describen en las págs. 138-139 de su autobiografía. Que la canción era «Good Morning Good Morning» se relata 349

en la pág. 74 del libro siguiente de Martin, The Summer of Love, aunque una parte del diálogo difiere un poco en aquél. 167. Martin comenta las críticas de los músicos profesionales en las págs. 201-202 de su autobiografía. Su elogio de los Beatles como superiores a él aparece en la pág. 167, y su cita acerca de «Penny Lañe» está en la pág. 259. 168. La cita de McCartney «Intentadlo» es de la pág. 13 de Recording Sessions. McCartney describe la distorsión de una guitarra acústica para que sona­ ra «caliente» mientras grababan «Ob-La-Di, Ob-La-Da» en la pág. 11 de Recording Sessions. El sonido del platillo grabado a la inversa aparece abun­ dantemente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band; cómo funcionaba el truco se explica en la película documental de 1992 sobre el álbum. «Rain» sólo era una de las muchas canciones en la que los Beatles grabaron sus instrumen­ tos y sus voces a una velocidad mucho mayor, para ralentizarlas en la re­ producción; véase la pág. 74 de Recording Sessions. En la pág. 150 se describe la oportunidad en la que McCartney hizo sacar la batería al corredor en los estudios Abbey Road mientras grababan «Mother Nature’s Son». La cita de Emerick de que los pianos y las guitarras sonaban igual es de la pág. 114. 169. Las historias relativas a los esfuerzos de Lennon por cambiar el sonido de su voz aparecen en Recording Sessions. El incidente con la botella de le­ che se menciona en la pág. 114, la sesión de «Revolution 1» en la pág. 136, la invención de Ken Townsend del «Automatic Double Tracking», o ADT, en la pág. 70, la petición de John de sonar como alguien en la luna en la pág. 144 y la cita de Martin que menciona la operación en el cuello es de la pág. 95. La cita de Martin «su influencia principal» es de la pág. 104 de The Sum­ mer of Love. La de Harrison sobre la invención de somdos en 1967 aparece en la pág. 27 del libro de Derek Taylor, It Was Twenty Years Ago Today. La de Martin sobre el hecho de reunir información digital es de su entrevista publicada en la revista Q, del 14 de mayo de 1993. El comentario de Martin de pintar cuadros con sonidos aparece en la pág. 280 de la biografía de Davies. La referencia a Picasso está en la pág. 278 de la misma. Su cita sobre el significado histórico de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band es de su autobiografía, pág. 214. La cita de McCartney sobre la «acritud» está en la pág. 93 del libro de Miles, Beatles: In Their Own Words. Los comentarios airados de Lennon sobre Martin están en las págs. 27 y 62 de Lennon Remembers. La respuesta de Martin está en la pág. 114 de Recording Sessions. 170. La cita de McCartney sobre las «herramientas» está en la pág. 6 de Re­ cording Sessions, la de Ken Scott en la pág. 126. 350

En las págs. 135 y 149 de Recording Sessions se habla de las múltiples au­ sencias de Martin de las sesiones de grabación de The Beatles y, en la pág. 143, de la respuesta mordaz de McCartney cuando Martin se atrevió a criticar su voz en «Ob-La-Di, Ob-La-Da»: Emerick recuerda que Martin sugirió que Paul «debería contrapuntear acercándose al semicompás, o algo por el estilo, y Paul, de manera grosera, dijo algo tipo “pues baja tú a cantar­ lo” ». Emerick dejó de trabajar para los Beatles ese mismo día. En el vídeo The Compleat Beatles se expresa el deseo de Martin de dejar de trabajar con los Beatles después de Let It Be, como también su recuerdo de los esfuerzos de Paul para que regresara para trabajar en Abhey Road. Su orgullo por la cara B del álbum aparece en la pág. 192 de Recording Sessions. La cita acerca del «buen equipo» de Martin es de la pág. 259 de su auto­ biografía.

15. Escucha el color de tu sueño {Revolver) 171. McCartney describe su encuentro con Bob Dylan en el hotel Mayfair en la pág. 50 de su programa World Tour 1989-1990. 172. La cita de McCartney sobre los «sonidos» aparece en la pág. 60 de The Beatles Forever. 173. Los añadidos en «Taxman» se describen en la pág. 76 de Recording Sessions. La tasa impositiva del 96% a la que se enfrentaban los Beatles está apun­ tada por su administrativo Peter Brown en la pág. 253 de The Love You Make. En relación al elogio de Harrison por la letra de «Taxman», habría que añadir la advertencia de que es posible que fuera Lennon quien redactó la línea acerca de «^declare the pennies...» [declarad las monedas] —en la pág. 127 de Playboy Interviews sostiene que contribuyó a la letra de la can­ ción— , pero es imposible de verificar. 174. Las fechas de grabación y las técnicas de estudio relativas a «Tomorrow Never Knows» están documentadas en las págs. 70-72 de Recording Sessions. La cita de Geoff Emerick «Revolver se convirtió rápidamente» aparece en la pág. 74. Los tres meses de inactividad de los Beatles a principios de 1966 se comen­ tan en las págs. 210 y 215-216 de Chronicle y la comparación con el programa de los Quarry Men está apoyada por las listas de las fechas de trabajo de la ban­ da desde finales de 1959 hasta 1966, proporcionadas enpassim en Chronicle. Que Lennon consumió mucho LSD durante los meses previos y la gra­ bación de Revolverlo recuerda, entre otros. Pete Shotton en la pág. 118 de 351

su libro. La relación con la droga de las seis canciones de Lennon del período Revolver será comentada a lo largo de este capítulo. De las seis, sólo «And Your Bird can Sing» no estaba directamente relacionada con las drogas. En general, se dice que Lennon obtuvo la letra de «Tomorrow Never Knows» del Tibetan Book of the Dead —efectivamente, tiende a confesarlo en la pág. 153 de Playboy Interviews—, pero la primera línea es una trans­ cripción palabra por palabra del libro de Leary (que también estaba basado parcialmente en The Tibetan Book of the Dead), como se explica en las págs. 197-198 de The Lives of John Lennon. 175. La cita de John Lennon acerca del Dalai Lama está en la pág. 72 de Recording Sessions. La técnica de grabación con el altavoz Leslie empleada por Martin se describe en la misma página, al igual que el asombro y las solicitu­ des de tratamientos adicionales que provocó el experimento. La referencia de Lennon a los monjes está en la pág. 278 de la biografía de Davies. La cita de Martin «un grito ahogado» está en la pág. 370 de Lennon, de Ray Coleman. La guitarra grabada al revés en «Tomorrow Never Knows» aparece en la pág. 70 de Recording Sessions-, las técnicas para hacer secuencias cíclicas de cinta se describen en la pág. 72. La descripción de Lewisohn de la toma uno de «Tomorrow Never Knows» aparece en la pág. 70 de Recording Sessions. 176. La información sobre Geoff Emerick y el cambio de técnica para grabar la batería se describen respectivamente en las págs. 70 y 72 de Recording Sessions. La información sobre la liberación del sonido del bajo está en la pág. 74 de Recording Sessions, salvo la referencia al nuevo estilo de interpretación de McCartney, que él mismo comenta en su entrevista con Lewisohn en la pág. 13 del mismo. La cita de Lennon referida a la interpretación de McCartney al bajo está en la pág. 142 de Playboy Interviews. 177. La comparación que Lennon hace entre «Paperback Writer» y «Day Tripper» aparece en la pág. 151 de Playboy Interviews. Las citas de Starr sobre su interpretación en «Rain» fueron hechas ante Max Weinberg y aparecen en el libro de Weinberg, The Big Beat, como fi­ gura en la pág. 130 de Beatlesongs. Lennon sostuvo en la pág. 167 de Playboy Interviews que la idea de po­ ner la voz al revés en «Rain» había sido idea suya, pero George Martin le dijo a Lewisohn en la pág. 74 de Recording Sessions que se le ocurrió a él. Es im­ posible saber cuál de los dos recuerdos se acerca más a la verdad. La explicación dada por Geoff Emerick del uso de la técnica vari-speed en «Rain» está en la pág. 74 de Recording Sessions, y en la pág. 77 se mani­ 352

fiesta que, para entonces, los Beatles comenzaron a estar presentes en las se­ siones de mezclado en Abbey Road. La cita de Lennon «personas aburridas haciendo cosas aburridas» es de la pág. 166 de Playboy Interviews. 178. La reconstrucción del trabajo en colaboración en la creación «Eleanor Rigby» está basada en la verificación de las tres versiones separadas de la his­ toria ofrecidas por McCartney, Lennon y su amigo Pete Shotton. Lennon y McCartney difieren considerablemente con respecto a la autoría de esta can­ ción y la disputa sería de difícil solución si Shotton no hubiera proporcionado su propia versión personal de los hechos. La versión de Lennon aparece en la pág. 123 de Lennon Remembers y en las págs. 118-119 de Playboy Interviews-, la de McCartney aparece en la pág. 82 de Beatles: In Their Own Words, ade­ más de una información adicional aparecida en la entrevista de diciembre de 1984 de Playboy, y la de Shotton aparece en las págs. 122-124 de su propio li­ bro. El relato de Shotton resulta convincente no sólo porque es un tercero, sino porque su libro es un recuerdo cariñoso de su amigo Lennon, que sin embargo no deja de señalar la dimensión completa del hombre, tanto su parte buena como la mala. En este caso, Shotton contradice la afirmación de Lennon de haber escrito la mayor parte de la letra de «Eleanor Rigby» de manera directa, apuntando que la memoria de Lennon «podía ser extremadamente desigual» y añadiendo que la contribución de su amigo fue «virtualmente nula». No se discute que McCartney compuso la melodía de la canción y todo el primer verso. John lo reconoce, el relato de Shotton lo afirma y Paul ex­ plica el procedimiento en el libro de Miles. En el mismo, se apunta que Paul cambió el nombre de Daisy Hatvkins por Eleanor Rigby y también en la entrevista de 1984 en Playboy. Shotton describe la sesión de ideas en la casa de John y no resulta contradictoria con respecto al recuerdo de John; ade­ más, está apoyada por el comentario de McCartney citado en la pág. 134 de Beatlesongs, acerca de haber llevado la canción a casa de Lennon y reírse y colocarse mientras trabajaban en ella. Sigue existiendo un hueco en el relato, entre la sesión en casa de John y los toques finales en Abbey Road. Es concebible que, en este punto, el re­ cuerdo de Lennon fuera preciso; que McCartney lanza la letra parcialmente acabada de la canción a John, Mal Evans y Neil Aspinall y les pide que la terminen. Pero incluso en el relato de John, éste no la termina solo sino jun­ to a Paul: una escena consistente en los recuerdos de McCartney que apare­ cen en el libro de Miles. Que fue Martin quien compuso la partitura de «Eleanor Rigby», gracias a la inspiración de McCartney, se basa en el comentario de éste en la pág. 135 de Beatlesongs, en el comentario de Lennon de la pág. 119 de Playboy In­ terviews y en el comentario de Martin a Lewisohn en la pág. 77 de Recording Sessions, donde también aparece su comentario sobre Fahrenheit 451. 353

179. Que «Here, There And Everywhere» era la canción predilecta de Paul entre las muchas que compuso se apunta en la pág. 83 de Recording Sessions de Lewisohn, quien además de conocer profundamente a los Beatles tam­ bién conocía a McCartney. El texto modera el aprecio de John por «Here, There And Everywhere» sólo porque nunca dijo qué era su canción predi­ lecta compuesta por Paul de manera específica. Sin embargo, dijo algo bas­ tante parecido en la pág. 152 de Playboy Interviews, diciendo que era «una de mis canciones favoritas». El recuerdo de McCartney de componer la canción mientras estaba junto a la piscina en la casa de Lennon, esperando a que éste despertara, apa­ rece en la entrevista de 1984 en Playboy. 180. Las voces de fondo en «Paperback Writer» cantando Frere Jacques se escuchan claramente en el disco, pero también se comentan en la pág. 73 de Recording Sessions. El rechazo de Paul y Ringo en cuanto a los significados ocultos de «Yellow Submarine» aparece en las págs. 82-84 de Beatles: In Their Own Words. Los detalles de la sesión de grabación de los efectos especiales, que tuvo lugar el 1 de junio de 1966, se documentan en la pág. 81 de Recording Sessions. 181. La descripción del origen de «She Said She Said» se funda en los re­ cuerdos de Lennon, que aparecen en la pág. 76 de Lennon Remembers y en la pág. 152 de Playboy Interviews, además de en el relato de Fonda de aquel día, que está en las págs. 217-218 del libro publicado por la revista Rolling Stone, The Bailad of John and Yoko. La recapitulación del hecho de que Lennon compuso la canción se basa en la cinta de grabación sin pulir, escu­ chada por el autor mientras escribía este libro. Lennon explicó que compuso el middle eight de «She Said She Said» a la revista Rolling Stone en 1968 y este hecho se cita en la pág. 140 de Beatlesongs. 182. La cita de «de un solo golpe» aparece en la pág. 78 de su programa World Tour 1989-1990. Dijo que compuso «Good Day Sunshine» junto a la piscina de Lennon en la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy. Las ci­ tas de Lennon acerca de que tanto él como McCartney eran «canales» para «la música de las esferas» aparecen en las págs. 120 y 103 de Strawberry Fields Forever: John Lennon Remembered, de Garbarini y Cullman. La cita de Wilfrid Mellers aparece en la pág. 76 de su libro Twilight of the Gods. La cita de John acerca del «horror» de «And Your Bird Can Sing» aparece en la pág. 141 de Beatlesongs. La historia de «Doctor Robert» está revelada por McCartney en la pág. 88 de Beatles: In Their Own Words. La cita de Shotton figura en la pág. 122 de su libro. La referencia que Lennon hace de «For N o One» como una de sus can354

dones favoritas compuestas por McCartney figura en la pág. 152 de Playboy Interviews. Los efectos musicales empleados en «For N o One» se describen en las págs. 78-79 de Recording Sessions. Los créditos en los que figuran las contri­ buciones de McCartney a «I Want To Tell You» se basan en la información proporcionada por las págs. 81-82 de la misma obra y en la que aparece en la pág. 144 de Beatlesongs; esta especulación acredita a McCartney elfade-in inicial de la canción, lo que constituye una suposición basada en las otras contribuciones de Paul a la canción, pero fundamentalmente se basa en el hecho de que McCartney fue la fuente de la mayoría de las ideas en cuanto a la producción y los arreglos de la mayoría de las canciones de los Beatles, algo que ha señalado, entre otros, el ingeniero de sonido de Abbey Road, Norman Smith, en la pág. 178 de McCartney. 183. Los comentarios de Lennon sobre «Got To Get You Into My Life» aparecen en la pág. 153 de Playboy Interviews. La introducción de los bronces hecha por McCartney en «Got To Get You Into My Life» se apunta en la pág. 79 de Recording Sessions, al igual que los nombres y la relación con los clubs londinenses de los intérpretes, y las técnicas de grabación de Geoff Emerick; véase la pág. 77 de la misma obra para más información sobre «Eleanor Rigby». 184. La cita de McCartney «Esa sí que fue una canción LSD» es de la entre­ vista de diciembre de 1984 en Playboy. La cita de Lennon «uno no com­ prende el significado» aparece en la pág. 47 del libro publicado por Rolling Stone, The Bailad ofjohn and Yoko. Fue parcialmente para suavizar la du­ reza de la letra de «Tomorrow Never Knows» que John tomó prestado uno de los despropósitos de Ringo para titular la canción, como explica en la pág. 153 de Playboy Interviews. Su amigo Elliot Mintz recuerda el interés que Lennon sentía por la reen­ carnación en las págs. 173-174 de The Bailad of John and Yoko, también expresada por Lennon, aunque en su equivalente oriental: karma; en la pág. 14 de Playboy Interviews.

16. Todos queremos cambiar el mundo: drogas, política y espiritualidad 185. La cita de Derek Taylor «una abstracción, igual que las navidades» es de la entrevista en vídeo que ofreció años después de la separación de los Beatles, contenida en un rollo de secuencias de una colección privada, visionada por este autor. Los comentarios de los Beatles sobre el éxito y la guerra nuclear apare­ cen en la pág. 58 de Beatles: In Their Own Words. 355

186. La cita de George Harrison, «durante un tiempo» figura en la pág. 136 de It Was Twenty Years Ago Today. La cita sobre su «deseo de descubrir^ es de una entrevista del número del 22 de octubre de 1987 en Rolling Stone. El comentario de McCartney acerca del «giro en redondo» aparece en la pág. 50 del programa del World Tour 1989-1990, donde también describe cómo la marihuana condujo a los Beatles a abandonar las pastillas y la bebi­ da. El comentario de Lennon acerca del alcohol figura en la pág. 82 de Len­ non Remembers. En el programa del World Tour aparece la confusión de Dylan con res­ pecto a la letra de «I Want To Hold Your Hand». Su recuerdo se ve reforza­ do por Lennon, de Coleman, pág. 334, en el que Coleman recuerda una en­ trevista con Dylan efectuada en 1964, en la que éste expresaba su asombro frente a que «I Want To Hold Your Hand» no fuese una canción sobre las drogas y que los Beatles no fumaran marihuana. El relato del encuentro du­ rante el que Dylan colocó á los Beatles por primera vez aparece ampliado en The Love You Make, págs. 143-144 de Brown y Gaines, aunque hay que decir que ninguno de los dos autores afirma haber estado presente aquella noche, y tampoco citan fuentes específicas de las descripciones detalladas y el diálogo concreto que presentan en el libro. Sin embargo, algunos elemen­ tos centrales del relato están apoyados por el comentario de Lennon en la pág. 52 de The Bailad ofjohn and Yoko, que también incluye su cita «tene­ mos mucho que agradecerle». 187. La costumbre de los Beatles de fumar diariamente durante la filmación de Help!, y la repetición de las tomas que esto a veces hacía necesario, está relatada por Lennon en la pág. 149 de Playboy Interviews, que también contiene su cita «en un mundo propio». En el texto se califica la frase en cla­ ve «vamos a reírnos» como «presunta» porque no se basa en una declaración directa de los Beatles sino en lo relatado en The Love You Make. La cita de McCartney «consistía en apartarse de los valores aceptados» es de la pág. 50 del programa del World Tour y está apoyada por una cita de George Harrison, aparecida en el número del 22 de octubre de 1987 de Ro­ lling Stone, en la que declara que antes del ácido y la marihuana, los Beatles solían ir de un lado a otro demasiado apresuradamente como para tener tiempo de pensar en qué les estaba ocurriendo. La cita de Derek Taylor «sus mentes se habían elevado y ensanchado» aparece en la pág. 88 de su libro It Was Twenty Years Ago Today. La cita de Harrison «fue como abrir una puerta» es del número del 5 de noviembre de 1987 de Rolling Stone, que también incluye su cita de que el año 1966 fue el del LSD para los Beatles. 188. Lennon ofreció la descripción más completa de la noche que pasaron con el dentista que les dio LSD, aparecida en las págs. 73-75 de Lennon Re35 6

members, y el hecho de que les proporcionaron ácido sin que lo supieran está apoyada por Harrison en la pág. 120 de Beatles: In Their Own Words. La descripción del segundo viaje con LSD, en Los Ángeles, se funda en el recuerdo de Lennon citado más arriba, al igual que en los comentarios de Peter Fonda en las págs. 217-218 de The Bailad of John and Yoko y en los de Lennon de 1980 en Playboy Interviews. El hecho de que McCartney se negara a tomar LSD aquel día está apoyado tanto por el recuerdo de Lennon como por una entrevista de McCartney en el número del 11 de septiembre de 1986 en Rolling Stone. El que McCartney tomara su primer viaje de ácido con John, después de que éste se tomara uno por error una noche en el estudio se basa en la entrevista de McCartney recién mencionada. La fecha exacta y otros deta­ lles más fueron proporcionados por una serie de fuentes, incluyendo esa entrevista, los comentarios de Lennon en la pág. 76 de Lennon Remembers, los recuerdos de George Martin, que aparecen en las págs. 206-207 de su libro All You Need Is Ears, el relato en primera persona de Flunter Davies en las págs. 270-271 de su libro The Beatles y en la pág. 104 de Recording Sessions. La cita de McCartney «esta cosa fantástica» aparece en la pág. 21 de It Was Twenty Years Ago Today. Su cita «me abrió los ojos» aparece en la pág. 136 de John Lennon In My Life-, la pág. 118 contiene la cita de Shotton «devolvió el entusiasmo». Extremista como era, más adelante Lennon fue demasiado lejos con el LSD, consumiendo con tanta frecuencia que los beneficios que proporcio­ naba dejaron de existir y su ego sufrió un embate tremendo. Por ello dejó de tomar ácido en el verano de 1967, sólo para retomarlo un fin de semana de la primavera siguiente, guiado por Derek Taylor, que le aseguró que tenía mu­ chas razones para creer en sí mismo. El hecho se relata en las págs. 77-78 de Lennon Remembers y en las págs. 322-323 de Lennon. Más adelante, como se informa en las págs. 116-119 de Beatles: In Their Own Words, Lennon dijo que Taylor le había ayudado a deshacerse de la depresión que lo perse­ guía y recobrar la confianza en sí mismo, un proceso que se vio reforzado, dijo, por la aparición de Yoko Ono en su vida. La fecha de primavera de 1968 se basa por deducción en la referencia de Lennon a Yoko, que se con­ virtió en su amante en algún momento de mayo de 1968 (probablemente el 19 de mayo, informa Lewisohn en la pág. 283 de su Chronicle) y en los recuerdos de Taylor, que aparecen en las págs. 62-63 de su libro As Time Goes By. La cita de Taylor «nos liberó» aparece en el vídeo documental The Compleat Beatles.

189. La cita de McCartney «comenzó a abrirse paso» es de la pág. 88 de It Was Twenty Years Ago today. 357

Decir que en «She’s A Woman» aparece la primera referencia musical a las drogas se funda en el comentario de Lennon de la pág. 147 de Playboy Interviews y la falta de cualquier información referida a cualquier canción previa de los Beatles. En este libro, las subsiguientes referencias a las drogas se citan por orden de aparición. La cita de Lennon «las drogas no componían la música» aparece en la pág. 78 de Lennon Remebers. La cita de Ringo «Descubrimos muy pronto» es de la pág. 110 de The Summer of Love. La cita de Lennon «volverse listo... esa cosa del amor y la paz» aparece en la pág. 173 de Playboy Interviews. La cita de George Martin «no tenía ni idea de que todos consumían LSD» figura en la pág. 207 de All You Need Is Ears. 190. La orden de censura de la BBC y la admisión de McCartney con res­ pecto al LSD aparecen en las págs. 255-256 de Chronicle. La desvergüenza de McCartney está apoyada por su cita acerca de que «el ácido me abrió los ojos», que aparece en la pág. 136 del libro de Shotton. Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que McCartney cambiara de discurso. Nunca rechazó el uso del LSD, pero culpó a los medios por inter­ pretar su declaración de un modo exagerado. En un intercambio malhumo­ rado con un periodista de la televisión inglesa, que aparece en la pág. 116 de It Was Twenty Years Ágo Today, McCartney negó que hiciera propaganda del LSD, diciendo que lo hacían los mismos medios. Cuando le preguntaron si, como figura pública, no tenía la obligación de hacerse responsable de lo que decía, Paul contestó: «Quiero decir que ustedes están difundiendo esto ahora, en este momento. Esto llega a todos los hogares británicos y preferiría que no lo hiciera. Usted me hace las preguntas, quiere que sea honesto, pues lo seré. Pero la responsabilidad de no difundir este asunto es suya». (El rela­ to de Taylor también es la fuente en cuanto a las confesiones subsiguientes de John, George y Brian Epstein.) Que dos de los Beatles estaban «colocados» durante la sesión fotográfica para Sgt. Pepper fue revelado por John durante una entrevista contenida en una secuencia en vídeo no estrenada de principios de 1970, visionada por el autor. Sonriendo ante la cámara, John reveló que dos de los Beatles estaban «colocados» durante la sesión y los otros dos, no. Aunque el segundo Beatle colocado podría haber sido Paul o Ringo, lo más probable es que fuera George, ya que durante este período, George era el que más consumía LSD y es improbable que Paul hubiera tomado LSD durante una sesión fotográ­ fica tan importante. Los relatos de las detenciones por consumo de drogas de John y George aparecen en las págs. 308-310 de The Love You Make y, en el caso de John, en las pág. 458-459 de Lennon y en el de George, en las págs. 62-65 de Dark 358

Horse. La última fuente proporciona la información sobre el sargento Pilcher.

191. El anuncio publicado en el Times londinense se describe en las págs. 78-79 del mismo, además de la pág. 117 de 7í Was Twenty Years Ago Today. La renuncia de los Beatles a las drogas se describe con sus propias pala­ bras en las págs. 32 y 36 de Beatles: In Their Own Words y también se citan en la pág. 243 de The Love You Make, que también describe su relación con el Maharishi en las págs. 239-244 de Lennon. La cita de McCartney «abrir algunas puertas», y los comentarios de John y George en el mismo párrafo, aparecen en las págs. 115 y 37 de Beat­ les: In Their Own Words respectivamente. La cita de Lennon acerca del «caballo de Troya» es de la pág. 123 del mismo libro. El relato del comentario de Eennon «más populares que Jesús» se basa en las págs. 404-409 de Lennon, en las págs. 212-213 de Chronicle, 191-194 de The Love You Make, en las págs. 191-194 de The Love You Make j en las pág. 28 y 32 de Beatles: In Their Own Words. Coleman y Brown también informan acerca de los comentarios subsiguientes de John sobre Vietnam. Los comentarios sobre el renovado interés de los Beatles por los asuntos políticos y sociales de 1966 aparecen en la pág. 164 de It Was Twenty Years Ago Today y en la pág. 117 de John Lennon In My Life. La explicación de Lennon acerca de por qué los Beatles se manifestaron sobre Vietnam aparece en la pág. 123 de Beatles: In Their Own Words. En­ tre las múltiples declaraciones de los Beatles en contra de la guerra están las del 23 de agosto de 1966, hechas por los cuatro, comentadas en la pág. 17 de Come Together, de Jon Wiener; en enero de 1967 por Paul, como informa la pág. 164 del libro de Taylor y la de abril de 1968 por John, como figura en las págs. 73-74 del libro de Wiener, cuya parte final también contiene su de­ claración acerca de las clases dominantes. 192. La cita de Harrison «obviamente, sentíamos que la guerra de Vietnam era un error» aparece en la pág. 150 del libro de Taylor; en la pág. 156 se inforir^a de la cita de Abbie Eloffman: «¡Beethoven está llegando al supermer­ cado!» y la pág. 24 cita a Ginsberg: «Tenían y transmitían». 193. La cita de Lennon «Tal vez los Beatles estaban en la cofa» es de la pág. 78 de Playboy Interviews, al igual que la cita de Ono respecto de las mé­ dium. Hay declaraciones de Harrison, hechas durante la entrevista publi­ cada en el número de noviembre de Rolling Stone, que apoyan el comentario de Lennon. La cita de Martin «lo grande de los Beatles» es del vídeo docu­ mental The Compleat Beatles.

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17. El rock and roll como arte {Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) 194. La cita de Lennon «la genialidad es una especie de locura» aparece en la pág. 64 de Lennon Remembers. En las págs. 132-134 de Playboy Interviews se habla de las cosas que comprendió de niño y de su «capacidad para ver a través de las paredes». En la pág. 117 de John Lennon In My Life, Pete Shotton relata la historia de Lennon poniéndose de rodillas. 195. El pedido de EMI de un single mientras esperaban el estreno de Sgt. Pepper se describe en la pág. 202 de All You Need Is Ears. El tema infantil para Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band aparece en Beatlesongs, pág. 147, en Shout!, pág. 359 y se alude a ello en una entrevista con Lennon que aparece en The Bailad of John and Yoko, págs. 49-50. La cita de McCar­ tney: «[Strawberry Field] era el lugar que estaba justo enfrente» proviene del documental de George Martin, The Making ofSgt. Pepper. La fecha en la que los Beatles comenzaron la grabación de «Strawberry Fields Forever» está documentada en la pág. 87 de Recording Sessions. La cita de Martin referida a fijar el programa es de la pág. 13 de The Summer of Love. La cita de Lennon «mal grabada» y el echarle la culpa a McCartney aparece en la pág. 162 de Playboy Interviews. La cita de Martin «una canción suave, de ensueño» está en la pág. 278 de la biografía de Davies. 196. Para redactar el trozo sobre las maquetas de «Strawberry Fields Fore­ ver» el autor escuchó las cintas, hechas públicas en 1987 por Yoko Ono. Lennon describe el proceso de composición de la canción en España en la pág. 130 de Playboy Interviews. La explicación de Lennon de la letra «creo que no hay nadie...» para «Strawberry Fields Forever» aparece en la pág. 133 de Playboy Interviews. Véase la pág. lix de The Beatles para la discusión del resto de la letra y del juego de palabras implicado, reproducido en un manuscrito temprano de las letras de Lennon. 197. La cita de George Martin «absolutamente hermoso» es de la pág. 89 de Recording Sessions. Su deseo de haber grabado y publicado la versión acústi­ ca de «Strawberry Fields Forever» aparece en la pág. 14 de The Summer of Love. La declaración de que Lennon añadió un verso final a la canción es una deducción basada en el hecho de que el verso no aparece en las maquetas de Lennon, pero sí en la toma uno de los Beatles, grabada el 24 de noviembre de 1966. Los demás comentarios sobre la letra de la canción son análisis ofre­ cidos por el autor de este libro. La frase final referida a escapar a campos inacabables repletos de fresas se basa en su comentario «tengo visiones de 360

campos de fresas», que aparece en la pág. 47 de The Bailad of John and Yoko. Las aptitudes del Mellotron y el hecho de que el que lo toca en «Strawberry Fields Forever» es McCartney aparece en la pág. 187 de Recording Sessions. El recuerdo de Martin de que la idea del Mellotron fue de Lennon aparece en la pág. 16 de The Summer ofLove. Su cita «anuncia» proviene de su película de 1992, The Making ofSgt. Pepper. La descripción de cómo la canción cambia a lo largo de las diversas to­ mas se basa en la escucha de las primeras maquetas hecha por el autor, que después conducen a la séptima, la decimoquinta y la vigesimocuarta hasta la vigesimosexta. 198. En las págs. 89-90 de Recording Sessions y en las págs. 199-201 de All You Need Is Ears aparece la petición de Lennon a Martin de volver a grabar «Strawberry Fields Forever» y el hecho de que llevó quince tomas adiciona­ les para perfeccionar la segunda pista rítmica. 199. Que Lennon dijo «cranberry sauce» resulta evidente escuchando el disco y su declaración en la pág. 74 de Playboy Interviews lo refuerza. El relato de cómo Martin unió las dos versiones diferentes de «Straw­ berry Fields Forever» tal como solicitó Lennon se basa en las págs. 90-91 de Recording Sessions y en las págs. 200-201 de All You Need Is Ears. La cita de Phil McDonald «La palabra imposible no existe» está en la pág. 114 de Recording Sessions. En la pág. 23 de The Summer of Love, Martin explica que el fade-out prematuro de «Strawberry Fields Forever» se adoptó para disimular el he­ cho de que la sección rítmica había perdido el compás durante los momentos que fueron eliminados. El juicio de Martin de que «Strawberry Fields/Penny Lañe» era el mejor disco de los Beatles aparece en la pág. 202 de All You Need Is Ears. Entre otras referencias de que el disco era el mejor single de todos los tiempos, véase la pág. 98 de Recording Sessions. 200. La creación en noviembre de «Penny Lañe» está documentada en la pág. 91 de Recording Sessions. La reflexión sobre el impulso competitivo es una especulación del autor, basada en el comentario de Paul sobre John, ci­ tado y revisado en el capítulo diez, de que él «compondría “Strawberry Fields Forever” y yo iría y compondría “Penny Lañe”.... para competir en­ tre nosotros», y también en el recuerdo de George Martin de la pág. 14 de The Summer ofLove de que Paul compuso «Penny Lañe» «inmediatamente después» de que John compusiera «Strawberry Fields Forever». El recuerdo de John de que Paul se sentía muy confiado está en la pág. 118 de Beatles: In Their Own Words. Que John ayudó con una parte de la letra de «Penny Lañe» está sugerido 361

por la cita de Paul, de la pág. 88 de la misma obra, donde emplea el pronom­ bre «nosotros» al describir la redacción de las líneas acerca del banquero y de los pasteles para dedos, y también por la cita de John en la pág. 50 de The Bailad ofjohn and Yoko, en la que también emplea «nosotros» para referir­ se a la creación de «Penny Lañe». El número de sesiones de grabación y los instrumentos usados en «Pen­ ny Lañe» aparecen en las págs. 91-93 de Recording Sessions. 201. El trozo sobre el doblado de la trompeta.ptccolo se basa en la pág. 93 del mismo y en las págs. 201-202 de All You Need Is Ears. La cita de Masón «unas notas muy altas» es de la pág. 93 de Recording Sessions. 202. Según la pág. 214 de Chronicle, tanto en el Sunday Times londinense como en la BBC aparecieron artículos periodísticos que especulaban sobre la inminente separación de los Beatles. Para ser justos, hay que tomar nota de que los periodistas no desbarraron por completo; ningún otro espectáculo —compuesto únicamente por artistas discográficos— de la historia había triunfado, siempre se prefirieron los espectáculos en directo. Pero los Beatles naturalmente se negaron a permitir que tales ideas tradicionales se interpusie­ ran en su camino. Hay algunas secuencias interesantes en las que aparecen unos periodistas interrogando a George, John y Ringo llegando por separado a Abbey Road aquel otoño para comenzar a grabar lo que sería el álbum Pepper. Al ser preguntado si los Beatles se estaban separando, John dijo: «Me imagino no trabajando juntos durante algún tiempo, pero siempre nos volve­ ríamos a encontrar por una u otra razón. Quiero decir que también se necesi­ ta a los demás para tener ideas». George, más impaciente frente a lo que, para entonces, se había convertido en una pregunta demasiado frecuente, no se detiene a charlar rumbo al estudio como lo hace John: se limita a mirar por encima del hombro y decir «¡N o!» con bastante exasperación. Ringo, desti­ lando su habitual buen humor sosegado, también niega la información aña­ diendo que, con un poco de suerte, llegará justo a tiempo para tomar el té. En cuanto al ambiente de club reinante en el estudio, véase la pág. 27 de It was Twenty Years Ago Today. 203. En cuanto a la reacción de la prensa frente al hecho de que el single de «Strawberry Eields Forever» y «Penny Lañe» no alcanzaran el puesto nú­ mero uno, Derek taylor comenta en la pág. 21 de la misma obra el «albo­ roto» que se montó, por medio de titulares como ¿H A REVENTADO EL G L O ­ B O ? Taylor también informa que, de todos modos, los Beatles permanecie­ ron serenos y de la felicidad de John en el estudio. La cita de Shotton «sintió claramente» aparece en la pág. 135 de John Lennon In My Life. La cita de McCartney acerca de su «gran alegría» es de la pág. 11 de The Summer of Love. 362

En cuanto a la grabación de «A Day In The Life», los Beatles la comen­ zaron el 19 de enero de 1967, dos días después de completar «Penny Lañe» el 17 de enero, según las págs. 93-94 de Recording Sessions. 204. Las películas filmadas para «Strawberry Fields Forever» y «Penny Lañe» se rodaron el 30-31 de enero y el 5 y 7 de febrero respectivamente, según Chronicle, págs. 242-243. Estas películas marcaron otro avance artís­ tico, ya que no incluían ni una sola toma de los Beatles cantando o interpre­ tando; en cambio, las canciones servían como banda sonora de una serie de imágenes cuyo fin era amplificar o hacer alguna clase de comentario acerca de las canciones. En la película Strawberry Fields Forever aparece una esce­ na en la que McCartney aparentemente se aleja de un piano, corre hasta el pie de un árbol y de pronto salta hasta una rama que se encuentra muy por encima de su cabeza, una imposibilidad que se logró rodando a Paul cayen­ do del árbol y proyectando la película al revés. Las imágenes más llamativas de la película de «Penny Lañe» son aquellas en que John camina a lo largo de una calle abarrotada de gente durante un día soleado, tomas de los Beatles montando en caballos blancos y atravesando un arco de piedra y, más ade­ lante, aquellas en las que aparecen sentados a una mesa inmaculadamente dispuesta en el medio de un campo, donde les sirven el té en lo que es, clara­ mente, un día muy destemplado. En diversos relatos, se ha adjudicado la idea de una Banda de Corazones Solitarios del Sargento Pepper a McCartney, Neil Aspinall y Mal Evans. En la pág. 133 de su libro, Shotton sostiene que fue Evans, pero no añade deta­ lles concretos. Sin embargo, se ha citado a Ringo diciendo lo mismo; véase la pág. 159 de Beatlesongs. N o obstante, George Martin dice, en la pág. 164 de The Summer o f Love, que la idea tuvo origen en la «imaginación fértil» de Paul McCartney. Ciertamente, así lo recuerda McCartney, sosteniendo en la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy que «era una idea que tenía..., sería bonito perder nuestras identidades, sumergirnos en los personajes de un grupo falso». Levisobn, el árbitro más fiable de tales asuntos, también se lo adjudica a Paul, en la pág. 95 de Recording Sessions. En cuanto al liderazgo de McCartney relacionado con el diseño de la cubierta, véase los comentarios de Peter Blake, el artista que diseñó el collage de la cubierta, en las págs. 37-38 de It Was Twenty Years Ago Today, ade­ más las págs. 113-118 de The Summer of Love. En este último se informa que en primera instancia sir Joseph Lockwood, el presidente de EMI, vetó la cubierta y después, frente a la insistencia de los Beatles, exigió que los Beat­ les primero obtuvieran el permiso de todos los personajes que aparecen e in­ cluso entonces declaró que, bajo ninguna circunstancia, se podía retratar a Gandhi, ya que EMI no quería tener problemas con India. Según Martin, McCartney replicó: «¡Le cambio dos Marión Brando por un Gandhi!». Aunque se informa de ello en otro lugar, el relato de las actividades van­ 363

guardistas de McCartney durante el período 1966-1967 está descrito más ampliamente por el mismo Paul, en las págs. 50-51 del programa de su World Tour de 1989-1990, que también incluye su comentario acerca de la diferencia entre él y Lennon en cuanto al mainstream. 205. La cita de Copland «si quieren saber lo que fueron los años sesenta» aparece en la pág. 1 de Revolution In The Head, de lan Macdonald. El estre­ no de Sgt. Pepper fue denominado «un momento decisivo en la historia de la civilización occidental» por el crítico británico Kenneth Tynan, según la pág. 161 de Beatlesongs. La cita de Martin «hizo que los Beatles» está en la pág. 214 de All You Need Is Ears. 206. La cita de Lennon «no tienen absolutamente nada que ver» es de las págs. 166-167 de las Playboy Interviews. La cita de Ringo «salió por la ven­ tana» proviene del número de feberero de 1982 de la revista Musician, como se cita en la pág. 160 de Beatlesongs. Que John y Paul compusieron «With A Little Help From My Friends» se describe en el capítulo diez de este libro. La cita de Mellers «es el miembro del grupo con menos talento» es de la pág. 88 de su libro Twilight of the Gods. 207. La explicación de Lennon con respecto a «Lucy In The Sky With Diamonds» aparece en las págs. 153-154 de Playboy Interviews. La censura de la BBC aparece en la pág. 167 de Beatlesongs. El órgano parecido a una celesta y la interpretación de Harrison en una tamboura se describen en la pág. 100 de Recording Sessions. La cita de Martin «una frase absolutamente maravi­ llosa» es de su documental The Making of Sgt. Pepper. Los comentarios de McCartney sobre la letra de la canción aparecen en la pág. 89 de Beatles: In Their Own Words. El elogio que Geoff Emerick hace de Pepper está en su entrevista del número de julio de 1987 de la revista Musician. La cita de Jerry Boys «aún es imposible reproducir» es de la pág. 114 de Recording Sessions. Martin describe su técnica con el martillo y el piano en la pág. 108 de The Summer of Love. 208. La cita de Paul «típica de John» es de la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy. La afirmación de Martin de que John escribió «no puede poner­ se peor» en aquel instante aparece en la pág. 112 de The Summer of Love. El problema es que Hunter Davies, en las págs. 268-269 de su biografía autori­ zada de los Beatles, describe desde lo que parece una información en prime­ ra persona cómo en realidad John y Paul compusieron la canción juntos, una tarde en casa de Paul. Si el relato de Davies es verídico, podría explicar cómo John podía entrar en el Estudio Dos de Abbey Road y cantar su línea allí 364

mismo, aparentemente sin haber escuchado la canción con anterioridad. Por otra parte, Martin podría estar en lo cierto y Davies podría haber relatado una versión de la composición según los recuerdos menos que precisos de John y/o de Paul. 209. El orden original de las canciones de la cara A de Sgt. Pepper aparece en la pág. 108 de Recording Sessions. Comienza de la misma manera, con la canción del título seguida por «With A Little Help from My Friends», pero después continúa así: «Being For The Benefit Of Mister Kite», «Fixing A Hole», «Lucy In The Sky With Diamonds», Getting Better» y «She’s Leaving Home». Este programa estaba fechado el 6 de abril de 1967; el 21 de abril, Martin adelantó a EMI la secuencia final decisiva, como se documenta en la pág. 113 de Recording Sessions. El elogio que Martin hace de las guitarras de «Fixing A Hole» aparece en las págs. 85-87 de The Summer of Love. El elogio de John de la letra está en la pág. 166 de Playboy Interviews. En la pág. 89 de Beatles: In Their Own Words, McCartney dice que «She’s Leaving Home» está inspirada en un artículo del Daily Mirror. 210. En cuanto a la partitura de «She’s Leaving Home», parece que McCart­ ney tenía prisa para grabarla y le pidió a Martin que abandonara un compro­ miso anterior con otro artista para componerle una partitura. Cuando Mar­ tin se negó, McCartney contrató al arreglista free-lance Mike Leander. Años después, Martin recuerda el incidente con cierta amargura en las págs. 207208 de su autobiografía, comentando que fue «una de las heridas más gran­ des de mi vida». Martin también cuestionó la partitura de Leander, soste­ niendo que debería haber sido un poco mas «astringente». McCartney reconoció su mala conducta en la entrevista de diciembre de 1984 en Play­ boy, diciendo que en ese momento no había caído en la cuenta de que Martin se ofendería. 211. La predilección de Martin por «Being For The Benefit Of Mister Kite» y su teoría acerca del orden de las canciones en Sgt. Pepper se describen en la pág. 149 de The Summer of Love. La falta de admiración que Lennon sentía por «Kite» se expresa en las págs. 275 y 284 de la biografía autorizada de Davies, The Beatles. ¥.11 Playboy Interviews fue menos crítico con respecto a la canción: en la pág. 155 dice que la canción era «pura, como un cuadro». La descripción que Martin hace de la grabación de «Kite» está en las págs. 203205 de All You Need Is Ears y en las págs. 90-93 de The Summer of Love. En la pág. 203 de All You Need Is Ears, Martin dice que «Within You Without You» es monótona, y en la pág. 124 de A Summer of Love dice que parece un lamento fúnebre. En esta última se menciona que los otros Beatles estaban impresionados con la canción, lo que queda reforzado por los co365

mentarlos de John muy positivos al respecto de la pág. 157 de Playboy Inter­ views. La cita de Martin «el mayor error de mi vida» es del documental de 1992 The Making of Sgt. Pepper. En la pág. 150 de The Summer of Love reconoce que cortó «When Fm Sixty-Four» y «Lovely Rita». Paul describe la com­ posición de «When Fm Sixty-Four» en la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy. Sus voces aceleradas se describen en la pág. 91 de Recording Sessions. El comentario de Martin sobre los clarinetes es de la pág. 34 de The Summer of Love. 212. Las sesiones de grabación de «Lovely Rita» se describen en las págs. 95-97 de íhid. y en la pág. 91 de Recording Sessions. 213. La inspiración de Lennon para «Good Morning Good Morning» a partir de los copos de maíz aparece en la pág. 155 de Playboy Interviews. El autor escuchó la maqueta de la canción. Que es Paul el que toca el solo de guitarra se apunta en la pág. 105 de Recording Sessions. La cita de Martin «el mismísimo Sargento Pepper estaba alentando» es de la pág. 109 de íbid. Su afirmación de que Sgt. Pepper no era el mejor álbum de los Beatles desde un punto de vista musical, sino el más importante aparece en la pág. 159 de The Summer of Love. 18. El caos organizado {Mágico! Mystery Tour) 214. La fecha y los detalles de la programación de la transmisión de Our World están documentados en la pág. 259 de Chronicle, incluyendo los nombres de los diversos países y redes televisivas que participaron. Se cubrió virtualmente toda la Europa occidental, además de EE.UU., Canadá, Méxi­ co, Japón y Australia. Siete países del bloque soviético habían acordado transmitir el programa, pero cambiaron de parecer en el último minuto. El número total de televidentes se calculó en entre 200 y 400 millones. Lewisohn, que típicamente ha realizado la investigación más profunda del evento, revisó su propia estimación de 400 millones que figura en su libro de 1987, Recording Sessions, hasta la cifra de 350 millones que aparece en la pág. 237 de Chronicle. 215. La cita de Lennon «¡Dios mío!, ¿tan poco falta?» está en la pág. 116 de Recording Sessions. En la pág. 257 de Chronicle se informa que tanto él como McCartney compusieron canciones para la transmisión, donde se menciona la posibilidad de que «Your Mother Should Know» fuera la canción de Paul. Lewisohn se cuida de decir que «no se sabe con seguridad —por lo tanto la salvedad que se hace en el texto de este libro—, pero parece muy probable. 366

especialmente dado que «Your Mother Should Know» fue la primera can­ ción que los Beatles grabaron cuando regresaron al estudio después de una ausencia de unos ocho meses, en el verano de 1967 subsiguiente a la trans­ misión del Our World. La información acerca de la primera toma de La Marsellesa aparece en la pág. 116 de Recording Sessions. La cita de Harrison «pero cuando le pre­ guntas» está en la pág. 187 de The Beatles: A Celehration, de Giuliano, cita­ do en la pág. 187 de Beatlesongs. Una de las primeras personas que dijo que la música de Lennon era «agitada» fue la amiga y fotógrafa de los Beatles Astrid Kirchherr de Hamburgo, citada en la pág. xliii del prólogo de 1985 de su biografía autorizada. 216. La historia de la grabación de «All You Need Is Love» se describe en las págs. 116-121 de Recording Sessions. La cita de Richard Lush «Lennon también estaba muy nervioso» figura en la pág. 120 de Recording Sessions. 217. El autor vio la película de la BBC del espectáculo Our World. En las págs. 120-121 de íbid. se encuentran fotos e información adicional. La cita de Derek Taylor «la música pop nunca gozó de un momento mejor» es de una entrevista televisiva contenida en una colección de videoclips sin título, vis­ tos por el autor. La cita de Brian Epstein «Es imposible malinterpretar» aparece en la re­ vista Melody Maker, citada en la pág. 188 de Beatlesongs. La cita de Taylor «personas a las que los Beatles nunca les gustaron» pertenece a la misma entre­ vista televisiva recién mencionada. Que «All You Need Is Love» fue un éxito de ventas mundial está documentado en la pág. 121 de Recording Sessions. Para obtener ejemplos de una crítica poco seria de «All You Need Is Love», véase las págs. 368-369 de Shout!, la pág. 228 de The Love You Make y las págs. 233-234 de Tell Me Why, de Riley. En las págs. 103-104 de Twilight of the Gods, la canción no recibe una crítica poco seria, más bien se la malinterpreta como «infinitamente triste», que supuestamente sugiere que el amor es algo inalcanzable. 218. Lennon se refiere a Elvis Costello en la pág. 191 de The Bailad of John and Yoko. Su cita «tal vez fuéramos ingenuos» proviene de una entrevista radial en la RKO, como se cita en las págs. 305-306 de Come Together. La cita de Václav Havel:«no creo que ciertos valores» aparece en un artículo de Jefferson Morley en el número del 10 de marzo de 1990 de la revista The Nation. 219. La esperanza de Brian Epstein de que «Yellow Submarine» cumpliría con el contrato de los Beatles con United Artists está apuntada por Peter 367

Brown en la pág. 199 de The Love You Make y por Lennon en la pág. 172 de Playboy Interviews. La cita de Martin «el fondo del barril» es de la pág. 226 de All You Need Is Ears. En la pág. 276 de Chronicle, Lewisohn apunta el rechazo de «Only A Northern Song» para Sgt. Pepper y Martin hace lo mismo en la pág. 124 de The Summer of Love-, efectivamente, como se apunta en la pág. 97 de Recording Sessions, «Only A Northern Song» fue una de las primeras canciones grabadas para Sgt. Pepper. Lennon describe la división de las tareas de composición de «Baby, You’re A Rich Man» en la pág. 155 de Playboy Interviews, diciendo que él escribió los versos y el gancho era de Paul. La grabación de «Hey Bulldog» tuvo lugar el 11 de fe­ brero de 1968, según la pág. 134 de Recording Sessions, que también contiene la cita «realmente divertido» de Emerick. Aquel día, los Beatles fueron fil­ mados en el estudio, las secuencias debían servir para la promoción de «Lady Madonna», el resultado fue que sus voces y la banda sonora estaban mal sin­ cronizadas. La cita de McCartney «realmente metimos la pata» se produjo durante una entrevista con el periodista Ray Connolly del London Evening Stan­ dard, como se cita en la pág. 253 de The Love You Make, que también cita otros comentarios altamente críticos de la película. La lista de las canciones que los Beatles grabaron en el período entre Sgt. Pepper y su viaje a India, donde escribirían una gran parte del material de su próximo álbum, se basa en. Recording Sessions, págs. 97 y 109-134. La cita de George Martin «si se hiciera un gráfico de la carrera de los Beatles» aparece en la pág. 159 de The Summer of Love. 220. El que McCartney haya sido el creador de la idea del Magical Mystery Tour se menciona en muchos sitios, pero la descripción en la pág. 253 de Chronicle es la más concisa; también incluye una reproducción de las notas para la filmación que Paul hizo durante el vuelo de regreso de EE.UU. Las sesiones de grabación de Magical Mystery Tour están documentadas en las págs. 110-11 de Recording Sessions. El hecho de que los Beatles regresaron al trabajo a finales del verano está indicado por la falta de insertos intermedios en Chronicle, págs. 260-261, donde también se describe la reunión del 1 de septiembre en casa de McCartney. Los logros de los dos primeros días de trabajo se describen en las págs. 122-123 de Recording Sessions. 221. La descripción que hace Hunter Davies de Paul tocando «The Pool On The Hill» para John en una guitarra aparece en la pág. 268 de su biografía autorizada. La maqueta del 6 de septiembre fue escuchada por el autor de este libro. Las críticas de Lennon relativas a la letra de «Yesterday» aparecen en la pág. 118 de Playboy Interviews. La génesis de las líneas iniciales de «I Am The Walrus» en un viaje de ácido se apunta en la pág. 156 de íbid., al igual que las referencias a Lewis 36 8

Carrol y Alien Ginsberg. La historia de «Dead D og’s Eye» se relata en la pág. 124 de John Lennon In My Life. La descripción que Lennon hace de la composición de canciones como «inventar pequeños trozos que después se unen» fue la manera en la que George Martin dijo lo que en otra oportunidad le había dicho John, como se informa en la pág. 281 de la biografía de Davies. El hecho de que fue una si­ rena de la policía lo que inspiró la melodía de «I Am The Wairus» se docu­ menta en la pág. 276 de íbid., al igual que en la pág. 51 del libro publicado por Rolling Stone: The Bailad of John and Yoko. 222. La inserción del trozo referido a Shakespeare se documenta de ma­ nera más completa en las págs. 128-129 de Recording Sessions, en las que Lewisohn reproduce el cartel de la BBC de aquella noche, al igual que el tro­ zo de Lear: acto IV, escena 4, que Lennon acabó grabando. Que John no tuvo una intención previa está indicado por su cita de la pág. 156 de Playboy Interviews y además por lo improbable que resulta que hubiera sabido que aquella noche se transmitía Lear, antes de oírlo por la radio. Para una des­ cripción de las innovaciones realizadas por Picasso y Braque, véase las págs. 126-127 de Picasso: Life and Art, de Pierre Daix (libro de bolsillo, HarperCollins, Nueva York, 1994), además de las págs. 118-120 de Picasso, de Timothy Hilton (libro de bolsillo, Thames and Hudson, Londres, 1976). 223. Entre los que sostenían que el Mystery Toar fue el principio del fin para los Beatles estaba el mismo Lennon, en las págs. 51-54 de Lennon Remembers, que a su vez tuvo una gran influencia en los escritos posteriores acerca del tema. Los planes de los Beatles con respecto a las islas griegas aparecen en las págs. 235-237 de The Love You Make. 19. La balada de John y Yoko 224. La cita de Lennon «N o fue una mala elección» es de diciembre de 1980 y aparece en la pág. 187 de The Bailad ofjohn and Yoko. Las citas «intimidado» y «voz de dieciséis pistas» sonde 1971 y aparecen en las págs. 114-115 de íbid. La cita de Shotton «era lo mejor» es de la pág. 171 de John Lennon In My Life. La cita de McCartney «De hecho, ella quería más» es de la pág. 53 de su programa del World Tour 1989-1990. 225. La cita de Lennon «Sé que parezco» es de las págs. 157-158 de Playboy Interviews. McCartney describe su primer encuentro con Yoko Ono en una fiesta de caridad en una entrevista de octubre de 1986 en la revista Musician. 369

Lennon describe su primer encuentro con Yoko en las págs. 173-176 de Lennon Remembers y en las págs. 86-88 de Playboy Interviews. Los recuerdos de Cynthia Lennon del acoso de Yoko a Lennon se rela­ tan en las págs. 428-429 de Lennon. El relato de Shotton de su encuentro con Ono en Apple aparece en la pág. 161 de John Lennon In My Life. 226. La descripción que Shotton hace de la mañana después es de las págs. 168-169 de tbid., el relato de Jesucristo de las págs. 167-168. En la pág. 238 de Chronicle, Lewisohn calcula que la fecha de la primera noche que Lennon y Ono pasaron juntos fue el 19 de mayo de 1968, aunque destaca que sólo es la fecha probable. Shotton está de acuerdo con la fecha de finales de mayo, aunque los detalles de su relato hacen que el 19 de mayo, un domingo, sea una fecha imposible. Que aquella noche de mayo fue la de su primer encuentro sexual está moderado por el texto, porque tanto John como Yoko dijeron que ambos estaban «saliendo por su cuenta» antes de esa fecha, a pesar de que ambos estaban casados. La cita de John aparece en la pág. 135 de Playboy Interviews, la de Yoko en la pág. 88. 227. Que ahora Lennon insistía en tener a Yoko a su lado en los estudios de grabación se apunta en la pág. 135 de Recording Sessions, donde también se describe el trabajo hecho en «Revolution» aquel día. Lennon adjudica el montaje de «Revolution» a Ono en la pág. 159 de Playboy Interviews-, expresa su deseo de que fuera un single en la pág. 158. En las págs. 283-284 de Chronicle, Lewisohn apunta la sesión de graba­ ción de la maqueta en casa de Harrison. El autor escuchó copias de la grabación realizada aquel día. 228. Las fechas y las actividades de los demás Beatles durante el doblado de «Revolution» y el disgusto que sentía McCartney por «Revolution 9» apa­ recen en las págs. 136, 138 y 142 de Recording Sessions. La cita de Martin «Ahora Yoko forma parte de mí» es de la película de 1988 Imagine, producida por Andrew Solt y David Wolper. La ignorancia de Ono con respecto al rock and roll está atestiguada por el comentario de Lennon de que el único Beatle del que había oído hablar antes de conocer a John fue Ringo, en la pág. 174 de Lennon Remembers y los comentarios de Ono en la pág. 114 de The Bailad of John and Yoko, además de en la pág. 47 de Playboy Interviews. Su costumbre de criticar du­ rante las sesiones de los Beatles ha sido ampliamente informada: por Shotton en la pág. 175, por Brown en la pág. 269, por Coleman en la pág. 454, por Lewisohn en la pág. 277 de Chronicle. La cita de John «pues tal vez yo pue­ da» es de la pág. 144 de Recording Sessions. El comentario de Martin sobre Yoko Ono y Linda Eastman aparece en la pág. 488 de Lennon. 370

La política de «nada de extraños» de los Beatles también ha sido amplia­ mente apuntada; por ejemplo en la pág. 453 de íbid. Por múltiples razones, muchas de las descripciones sugieren que se trataba de chovinismo masculi­ no, cuando en realidad, como las palabras de Coleman dejan claro, la políti­ ca incluía tanto a las mujeres como a los hombres. La cita de Lewisohn «tenía sin duda un efecto negativo» es de la pág. 277 de Chronicle. 229. La cita de Taylor «Nadie en este edificio» es de la pág. 321 de The Love You Make. McCartney describe la advertencia de John con respecto a Yoko en la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy. La explicación que Yoko hace de los celos de John aparece como posda­ ta en la pág. 498 de Shout! La cita de John «la diosa del amor» es de la pág. 45 de Playboy Inter­ views', «¡tan loco como yo!» y «era él, travestida» son de la pág. 169 de John Lennon In My Life. La cita de Yoko «con una verdadera necesidad» es de la pág. 117 de The Bailad ofjohn and Yoko. La cita de Cynthia Lennon «Apenas los vi» es de las págs. 440 y 446 de Lennon. La cita de Lennon «ella lo comprendió» es de la pág. 88*de las Playboy Interviews-, la referencia a «D onjuán» es de la pág. 85. En cuanto al hecho de que Ono apreciara que Lennon la comprendiera, véase las págs. 113-125 de The Bailad of John and Yoko, especialmente la pág. 125 y también la 102 de Strawberry Fields Forever de Garbarini, Cullman y Graustark. 230. La cita de Ono «Probablemente fui la sucesora» es de la pág. 419 de Lennon. Lennon reconoce que está «Getting Better» [poniéndose mejor] en la pág. 154 de Playboy Interviews. Ono niega que alguna vez le haya pegado en la pág. 33 de Lennon. Una mujer que aparentemente no tuvo tanta suerte fue May Pang quien, en la pág. 201 de su libro Lovingjohn, describe en un tono nada sensacionalista la oportunidad en la que un John completamente bo­ rracho y enfurecido intentó estrangularla no una vez sino dos, sin dejar de chillar que odiaba a Yoko por abandonarlo. La familia de Ono y su conducta como colegiala se describen en el retrato muy positivo que aparece en The Bailad of John and Yoko, en las págs. 14-29 y especialmente en las págs. 22 y 27. La cita de Shotton «una tigresa dominante de voluntad firme» y las his­ torias acerca de Ono aparecen en las págs. 172,179,185,198 y 200 de John Lennon In My Life. 371

John niega que Yoko lo controlaba en la pág. 42 de Playboy Interviews. La cita de Christgau «como ambos estaban encantados» es de la pág. 302 de The Bailad of John and Yoko. Lennon reconoce que fue Yoko la que lo echó en 1973 en la pág. 19 de Playboy Interviews; su cita «me enseñó todo» es de la pág. 85. 231. La cita de Lennon «así acabaron los Beatles» es de la pág. 101 de Strawberry Fields Forever, de Garbarini, Cullman y Graustark, La confesión de Lennon a Shotton se describe en la pág. 187 de John Lennon In My Life. La cita de Ringo «sólo era John siendo John» es de la pág. 292 de The Love Yon Make. Thl. La cita de Paul «mirando hacia atrás, en gran parte era» es de la pág. 473 de Lennon. La cita de John «mi vieja pandilla» es de la pág. 41 de Playboy Interviews. El autor visionó las secuencias de los ensayos de «Hey, Jude» y su inter­ pretación en directo. Las fechas aparecen en las págs. 291 y 296-297 de Chronicle. La cita de Lennon «Verán, supuse» es de la pág. 66 de Lennon Remembers. 20. Confusión interna, abundancia creativa ( The Beatles)

233. La fundación de la Apple Corporation ha sido ampliamente descrita; véase págs. 253-257 de The Love You Make y págs. 145-147 de John Lennon In My Life McCartney describió el Álbum Blanco como «el álbum de la tensión» en una entrevista en el número de febrero de 1985 de la revista Musician, aña­ diendo que: «Fue una experiencia extrañísima porque estábamos a punto de separarnos». La cita en contrapartida de John está en la pág. 221 de Beatlesongs. Más adelante en este capítulo se describe la partida de Ringo Starr. La fecha del estreno de la película Yellow Submarine está documentada en la pág. 289 de Chronicle. 234. El autor visionó los clips de «Hey, Jude» y «Revolution». Para detalles de la fecha y localización, véase págs. 296-297 de íbid. Para las críticas hechas a «Revolution» por la izquierda militante, véa­ se págs. 60-61 de Come Together, que cita a la revista americana Ramparts, que dice que la canción es «una traición» y la revista londinense New Left Review, que dice que es «un lamentable grito de miedo pequeñoburgués». 372

235. Las idas y venidas de Lennon con respecto a si participar o no de revo­ luciones destructivas se basan en la escucha del autor de las maquetas de mayo de 1968 y en las descripciones de las sesiones de grabación subsiguien­ tes, que aparecen en las págs. 136 y 141 de Recording Sessions y, en cuanto al espectáculo televisivo de septiembre, la pág. 297 de Chronicle. John Lennon dice que «Hey,Jude» es una obra maestra en la pág. 157 de Playboy Interviews. Shotton recuerda en la pág. 180 de John Lennon In My Life que todos salvo John consideraban que debería ser la cara A del próxi­ mo single. El éxito de ventas de «Hey, Jude» se describe en la pág. 203 de Beatlesongs, que apunta que la canción ocupó el segundo puesto en una lista publicada en 1976 por la revista Billboard, que enumeraba los mayores éxi­ tos de las dos últimas décadas; el primer puesto lo ocupó «The Twist» de Chubby Checker. En la misma página se documenta la defensa que John hizo de la línea «el movimiento que necesitas está sobre tu hombro», que cita una cita de McCartney en Rolling Stone, publicada el 31 de enero de 1974. Los acordes de «Hey, Jude» aparecen en The Compleat Beatles, el libro de canciones publicado en 1988 por la Hal Leonard Publishing Corporation, que en ese momento controlaba los derechos del catálogo de canciones de los Beatles. 236. En la pág. 145 de Recording Sessions, Lewisohn proporciona la dura­ ción exacta de «Hey, Jude»: siete minutos y once segundos, apuntando que fue el single más largo del grupo. (Por supuesto que «Revolution 9» del Al­ bum Blanco era más larga, pero no se la considera una verdadera canción.) La orquesta de treinta y seis músicos se describe en la pág. 146. La invitación de trescientos extras para el espectáculo de Twickenham aparece en la pág. 296 de Chronicle. 237. Los hechos que rodearon el abandono de Ringo del grupo y su regreso posterior están documentados en la pág. 151 de Recording Sessions; las citas de Ringo aparecen en la pág. 218 de Beatlesongs, en la pág. 176 de John Lennon In My Life (Shotton estuvo presente en la reunión pacificadora en­ tre Ringo y los otros Beatles) y en la pág. 287 de The Love Yon Make. Existe una discrepancia con respecto a la fecha en la que Ringo regresó a la banda; Recording Sessions sugiere que fue la noche de la filmación en Twickenham, es decir, el 4 de septiembre, mientras que Chronicle sostiene que ocurrió la noche anterior, el 3 de septiembre. Ya que Chronicle se publicó cuatro años después de Recording Sessions y corregía algunos pequeños errores y con­ fusiones del libro anterior, aquí se cita la fecha que da Chronicle: el 3 de septiembre. 238. La cita de Harrison «Las relaciones eran tensas» está en la pág. 114 de In their own words: the Beatles... after the break-up, de Bannahum 373

En la pág. 141 de Recording Sessions aparecen las desavenencias durante la grabación del Álbum Blanco, en la que también figuran los puntos de vis­ ta de los empleados de Abbey Road; el abandono de Emerick se describe en la pág. 143. Las citas de Lennon y McCartney apoyan lo citado más arriba, como también los recuerdos de Shotton de las págs. 175-176 de John Len­ non In My Life. 239. El período prolífico de John está atestiguado por el hecho de que com­ puso trece de las canciones que aparecen en el Álbum Blanco (suponien­ do que «Revolution 9» pueda considerarse una canción) superando así a Paul, que compuso doce, por primera vez desde Rubber Soul; el texto se re­ fiere a A Hard D ay’s Night porque Lennon y McCartney estaban más o me­ nos igualados en los álbumes Rubber Soul y Help! La lista completa de las canciones grabadas durante las sesiones de maquetado de mayo de 1968 en la casa de Harrison aparecen en las págs. 283284 de Chronicte. La cita de Harrison «Un día, trabajé» es de la pág. 229 de Beatlesongs. Las fechas de la sesión de maquetado del 25 de julio y del doblado en se­ siones subsiguientes aparecen en las págs. 145, y 149, 153-154 de Recording Sessions-, la pág. 154 tainbién describe la invitación de Harrison a Erci Clapton, al gual que la pág. 229 de Beatlesongs. El autor escuchó la maqueta del 25 de julio. 240. El deseo de Martin de reducir el Álbum Blanco y su cita referida a «un álbum realmente superior» está en la pág. 163 de Recording Sessions. La cita de Lennon «Sólo soy yo» es de la pág. 51 de Lennon Remembers. El comentario de Harrison sobre McCartney aparece en la pág. 115 de In their own words: the Beatles... after the break-up. 241. La clasificación de McCartney como batería hecha por Martin está en la pág. 86 de The Summer of Love. Las fechas y la duración de la grabación de «Back In The U.S.S.R» y «Dear Prudence» están en las págs. 151-152 de Recording Sessions. La cita de McCartney sobre los Beach Boys figura en la entrevista de di­ ciembre de 1984 en Playboy. El autor escuchó todas las maquetas que se mencionan en este capítulo. La explicación de Lennon acerca del papel que jugó Prudence Farrow en la composición de «Dear Prudence» aparece en la pág. 168 de Playboy Inter­ views. 242. En la pág. 180 de su hbro, Shotton recuerda que John Lennon odiaba «Ob-La-Di, Ob-La-Da». La pág. 141 de Recording Sessions contiene recuer­ dos de los empleados del estudio Abbey Road que apoyan esta afirmación. 374

La elevada estima experimentada por John, George y Paul por «Happiness Is A Warm Gun» aparece en la pág. 231 de Beatlesongs. La necesidad de las setenta tomas figura en la pág. 157 de Recording Sessions. John recuerda el estímulo proporcionado por la revista de armas en la pág. 159 de Playboy Interviews. Derek Taylor describió su contribución a la canción en una en­ trevista con el autor. Las fuentes de información más fiables e imparciales sobre el consumo de heroína provienen del mismo Lennon, que dijo que era «bastante aburri­ do » en la pág. 38 de Lennon Remembers\ Ono, que admite que indujo a John a consumir la droga en la pág. 275 de The Love Yon Make, aunque se de­ fiende de lo que ella dijo que fue la acusación de Harrison de que fue culpa de ella el que John decidiera consumirla; Pete Shotton describe el consu­ mo de heroína de John en la pág. 194 de John Lennon In My Life-, Paul Mc­ Cartney, en la pág. 51 de su programa del World Tour y en la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy, y otra vez el mismo Lennon, que se refiere al desnudo fotográfico que aparece en la cubierta que él y Yoko publicaron en 1968 diciendo que parecían «dos ex yonquis ligeramente pasados de peso» en la pág. 18 de Skywriting by Word of Mouth, sus diarios íntimos publica­ dos después de su muerte. 243. La predilección de Lennon por el Álbum Blanco frente a Sgt. Pepper figura en la pág. 138 de Lennon Remembers. La característica de las canciones de McCartney en la cara B del Álbum Blanco estilo todo menos una banda de una sola persona se documenta en las págs. 137,155 y 159-161 áe Recording Sessions. La cita de McCartney relativa al «rebote» aparece en la pág. 369 de la biografía de Davies. 244. Lewisohn apunta en la pág. 161 de Recording Sessions que «Julia» re­ presenta la única ocasión en la que John grabó una canción de los Beatles en solitario; también aparece la fecha de la grabación: en octubre. Que la compu­ so —al igual que «I’m So Tired»— en India figura en las págs. 160 y 168 de Playboy Interviews y esto queda reforzado por el hecho de que grabó ambas en la casa de Harrison durante las sesiones de maquetado de mayo de 1968. Que Yoko significa «niña del océano» en japonés figura en la pág. 448 de Lennon. En la entrevista que figura en la pág. 85 del libro de Edward Gross, Paul McCartney: Twenty Years on His Own se dice que «Half of what I say is meaningless» fue tomado prestado de Gibran. La frecuencia de los acordes menores en «Julia» se puede ver en la par­ titura de la canción, que aparece en las págs. 16-21 de The Compleat Beatles. La cita de McCartney «la más sonora, desagradable y sudorosa» provie­ ne de una entrevista del número de febrero de 1985 de Musician. 375

La extensión, las fechas y las actividades en el estudio de los Beatles mientras grababan diversas versiones de «Helter Skelter» están documenta­ das en las págs. 143 y 154 de Recording Sessions. 245. El comentario que Lennon le hizo a Dylan está en la pág. 383 de Lennon. Lennon recuerda que los Beatles disfrutaron con la naturaleza sencilla de la música del Álbum Blanco en la pág. 51 de The Bailad of John and Yoko, diciendo que era «un gran alivio». Que «Birthday» se compuso allí mismo en el estudio se basa en el re­ cuerdo de Lennon, expresado en la pág. 160 de Playboy Interviews, y en los del empleado de Abbey Road y productor defacto del Álbum Blanco Chris Thomas, como se cita en la pág. 156 de Recording Sessions. Las explicaciones ofrecidas por Lennon respecto de «Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey» y de «Sexy Sadie» apare­ cen en la pág. 161 de Playboy Interviews. 246. Lennon niega ser el autor de «Cry Baby Cry» en la pág. 169 de Playboy Interviews. Que efectivamente compuso la canción queda claro al escuchar las maquetas de mayo de 1968 y de su descripción de trabajar en el gancho de la canción, que aparece en la pág. 277 de la biografía de Davies. La fecha de la publicación del Álbum Blanco está en la pág. 163 de Re­ cording Sessions. La cita de Riley «ningún novato musical» es de la pág. 286 de su libro, TellMeWhy. Los comentarios de Lennon sobre «Goodnight» aparecen en la pág. 169 de Playboy Interviews, salvo las indicaciones con respecto a Hollywood da­ das a Martin, que figuran en la pág. 250 de Beatlesongs. Que los Beatles consideraron el título A Doll’s House se documenta en la pág. 163 de Recording Sessions. 21. En mi hora oscura {Let It Be) 247. Las fechas y otras informaciones específicas relativas a los álbumes Abbey Road y Let It Be, además de su concierto en la azotea de Apple y el anuncio de McCartney de la separación, están documentados en Chronicle, págs. 230,312,332 y 349 y en Recording Sessions véase las págs. 192,193 y 196. 248. La descripción del concierto en la azotea y la conducta de los Beatles en éste se basa en el visionado de Let It Be del autor y en la escucha de los tro­ zos sonoros descartados del espectáculo. Que la idea del concierto en la azotea fue de Paul está apuntado en la pág. 169 de Recording Sessions. 376

249. La cita de McCartney «haber escalado todas las cimas conocidas» apa­ rece en el folleto que originalmente se vendía con el álbum Let It Be. La cita de Lennon «las más tristes» es de la pág. 113 de Beatles, de Miles. La cita de Harrison «la depresión más grande» es de la pág. 165 de Recording Sessions. La de McCartney «muy lamentables» es de una entrevista del nú­ mero del 11 de septiembre de 1986 de Rolling Stone. La cita de Martin «creí que era el fin» es de la película The Compleat Beatles. En la pág. 131 de Recording Sessions aparece el dato de que el año 1967 fue el último en el que los cuatro Beatles grabaron su disco navideño anual de manera conjunta. La cita de Lennon está copiada del disco navideño de 1968 y se comprobó con el diario de Lennon, Skywriting by Word of Mouth, pág. 39. La confirmación de su intención con esa cita está en la pág. 69 de Lennon Rememhers 250. La fecha del nombramiento de Alien Klein figura en la pág. 705 de Lennon-, sus antecedentes y la oposición de McCartney frente a él se descri­ ben en las págs. 475-476 y en las págs. 301-303 de The Love You Make. La cita de Ringo «Paul quería que trabajásemos...» es de la película de 1992, The Making of Sgt. Pepper. Las citas de Paul «ligeramente hasta convencerlos» y «muy contentos de no trabajar» aparecen en la pág. 59 del programa de su World Tour. Las diversas posturas diferentes de los Beatles acerca del proyecto Get Back se describen en diversas fuentes, incluido íbid., al igual que en las págs. 306-308 de Chronicle, las págs. 253-256 de Beatlesongs, las págs. 118122 de Lennon Remembers y la banda sonora y el folleto acompañante de la película Let It Be. 251. La cita de Martin «para reunir y organizar todo» proviene de la pelícu­ la The Compleat Beatles. En las págs. 306-307 de Chronicle figura el abandono del grupo de Ha­ rrison después de su pelea con McCartney, y también se hace mención de los informes de prensa que informaban que George también tuvo una discusión amarga con Paul aquel día, pero no existe una confirmación independiente de esos informes. 252. La cita de Harrison «Cuando tú compones una canción» aparece en el folleto que se vendía originalmente con el álbum Let It Be, al igual que las citas de Paul «había estado harto del grupo» y «la tensión espantosa». La cita de George acerca de haber sido «encasillado» aparece en el número de febre­ ro de 1977 de la revista Crawdaddy. Las canciones grabadas por los Beatles en los estudios Apple el día des­ pués del concierto en la azotea figuran en la pág. 170 de Recording Sessions.

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253. El autor escuchó muchas horas de los ensayos de Get Back; Lewisohn también los describe en las págs. 163-168 de Recording Sessions. La cita de Lennon, «nadie estaba realmente dedicado» es de la pág. 118 de Lennon Remembers. En cuanto a la versión original de Get Back reunida por Glyn Johns, hay que tomar nota de que en realidad, Johns reunió dos versiones ligeramente diferentes del álbum; el autor escuchó ambas. Johns completó la versión original de Get Back el 28 de mayo de 1969, como documenta, junto a sus contenidos, la pág. 176 de Recording Sessions. Cuando esta versión no con­ tó con la aprobación de los cuatro Beatles, Johns reunió una segunda ver­ sión, completando la tarea el 5 de enero de 1970; véase pág. 196 de íbid. Las citas de Lennon «pensábamos estrenarlo» y «destruiría el mito» son de la pág. 120 de Lennon Remembers. El papel que jugaron Lennon y Harrison al invitar a Spector para que trabajara en las cintas de Get Back figura en la pág. 199 de Recording Ses­ sions. 254. La cita «el nadir de la carrera de los Beatles» aparece en la pág. 252 de Beatlesongs. Lewisohn expresa una idea negativa similar de Let It Be en la pág. 199 de Recording Sessions; las críticas a Spector de McCartney y Martin aparecen en la misma página y en la pág. 197. Las tres pistas que Spector dobló fueron «The Long And Winding Road», «I Me Mine» y «Across The Universe», como se apunta en las págs. 197-199 de Recording Sessions, que también documentan que éstas fue­ ron las primeras y únicas canciones de los Beatles desde «She’s Leaving Home», del álbum Sgt. Pepper, cuyas partituras orquestales no fueron com­ puestas por Ceorge Martin. Las comparaciones del Get Back de Clyn Johns y del Let It Be de Phil Spector se basan en la audición de ambos por el autor. La afirmación de Lennon de que compuso «The One After 909» aparece en la pág. 172 de Playboy Interviews. La sugerencia de que McCartney compuso «Two O f U s» para Linda Eastman es de Coleman, en la pág. 555 de Lennon. En realidad, Lenon dijo que la canción era suya en la pág. 172 de Playboy Interviews, pero esto es extremadamente dudoso; el comentario de John fue hecho en un momento en que estaba claro que pensaba en otra cosa, y en la película Let It Be el cantante principal en toda la canción es Paul, lo que no sería el caso si la hu­ biera compuesto John. La cita de Paul acerca de su «alegría estilo clase obrera» está en la pág. 19 de In their own words: the Beatles... after the break-up. 255. El aprecio que Lennon sentía por «Across The Universe» está expresa­ do en sus citas de la pág. 162 de Playboy Interviews y en la pág. 259 de Beat37 8

lesongs; la primera también incluye sus citas acerca de la «atmósfera relaja­ da». La fecha de grabación original del 4 de febrero de 1968 de «Across The Universe» y la contratación de McCartney de los seguidores adolescentes se documenta en la pág. 133 de Recording Sessions; en las págs. 198-199 se des­ cribe la nueva versión realizada por Spector el 1 de abril de 1970, además de por un Lennon agradecido en la pág. 555 de Lennon.

256. La elaboración que Spector realizó de «I Me Mine» se describe en las págs. 198-199 de Recording Sessions. La frase de Harrison «un vals pesado» es de la película Let It Be\ su cita de «el ego, el eterno problema» es de su autobiografía / Me Mine, citada en la pág. 261 de Beatlesongs. La fecha de la sesión de grabación de «I Me Mine», y el hecho de que fue la última graba­ ción completa de una canción realizada por los Beatles, aparece en la pág. 195 áe Recording Sessions. La explicación de McCartney de «Let It Be» y su cita «ella murió cuan­ do yo tenía catorce años» es de su entrevista en el número de octubre de 1986 de la revista Musician. 257. La fecha y otros detalles de la sesión de doblado de «Let It Be» se do­ cumentan en la pág. 195 de Recording Sessions. La lista de las diversas composiciones de Harrison que los Beatles gra­ baron antes o durante las sesiones de Get Back se basa en el contenido de las cintas pirata pertinentes, escuchadas por el autor. El descontento de McCartney con el doblado que Spector realizó para «The Long And Winding Road» y el que citase la canción en la demanda judicial de 1970 se apunta en las págs. 197-199 de Recording Sessions.

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L a s e p a r a c ió n q u e e s t r e m e c ió a l m u n d o

258. La fecha en que McCartney se separó de los Beatles está documentada en la pág. 712 de Lennon. La cita del agente de prensa de Apple «en un esta­ do vegetativo durante años» es de la pág. 223 de McCartney. Las fechas de publicación del álbum Abbey Road y los singles subsi­ guientes aparecen en las págs. 200-201 de Recording Sessions. Las cifras de ventas están en la pág. 272 de Beatlesongs. 259. El análisis que hizo Lennon de la separación de los Beatles aparece en la famosa entrevista enRolling Stone, celebrada el 8 de diciembre de 1970, pu­ blicada en dos partes en los números del 21 de enero y 11 de febrero de 1971 y que finalmente fueron publicadas como libro: Lennon Remembers, como se apunta en las págs. 712-773 de Lennon, de Coleman. La entrevista es un documento fascinante, pero sus afirmaciones deben evaluarse con cui­ 379

dado y escepticismo, porque como Lennon acabaría por reconocer ante George Martin estaba —como Martin dijo a este autor en una entrevista— «bastante loco» en aquel momento, tanto por el consumo de drogas como por su inmersión en la terapia del grito primario y más adelante se disculpó con Martin y otras personas por sus comentarios. Véase también la explica­ ción ofrecida por Lennon por sus comentarios es una segunda entrevista en Rolling Stone, publicada el 5 de junio de 1975. Irónicamente, John explicaría más adelante que, en realidad, ninguno de los Beatles, incluyendo él mismo, había querido hablar de su separación. Véase su entrevista en 1980 con Barbara Graustark, págs. 125-126 de Strawberry Fields Forever: John Lennon Remembered, de Garbarini y Cullman. 260. La cita de McCartney «es como preguntarle a una pareja divorciada» está en la pág. 482 de Lennon. Su cita «una de las cosas» es de la pág. 123 de In their own words: the Beatles... after the break-up. Se han publicado extractos del cuestionario de McCartney en muchos libros; en las págs. 224-225 de McCartney hay una versión especialmente completa. La reacción desmesurada de los medios se apunta en la pág. 341 de Chronicle. 261. La fecha del concierto de Toronto, en el que la Plástic Ono Band (que en ese punto incluía a Lennon, Ono, Eric Clapton, Klaus Voormann y Alan White) apareció, está documentada en la pág. 708 de Lennon. Todos los in­ formes están de acuerdo con que la reunión de Apple ocurrió poco tiempo después del regreso de Lennon, pero ninguno lo documenta con precisión. La descripción del mismo Lennon de la reunión de Apple en septiembre de 1969 aparece en Lennon Remembers, págs. 60-61, que es una de las bases en que se apoya la información ofrecida en el resto del párrafo. Otras fuentes incluyen la entrevista de McCartney en el número de diciembre de 1984 de Playboy y la pág. 329 de The Lave Yon Make. La fecha del nuevo contrato que Klein había negociado con EMI y su subsidiaria americana, Capitol, fue el 1 de septiembre de 1969, según la pág. 340 de The Lives of John Lennon de Goldman, que también proporcio­ na cifras precisas del aumento de los derechos de autor. Esto va en contra de los relatos que aparecen en la mayoría de los libros sobre los Beatles, porque indica que el trato con EMI ya se había consumado antes de la demanda de divorcio planteada por Lennon. Por supuesto que es posible que los contra­ tos no se firmaran y ejecutaran hasta algún tiempo después del 1 de septiem­ bre, lo que explicaría por qué Klein seguía exigiendo silencio, al igual que el hecho de que los derechos de autor aún no habían sido pagados. La cita de McCartney «John me clavó la mirada» aparece en su entrevis­ ta en el número del 11 de septiembre de 1986 de Rolling Stone. 380

Las citas de Lennon «cuando finalmente tuve el valor» y «yo inicié la banda» son de lapág. 18 de su diario, Skywriting by Word of Mouth. En la entrevista del número de diciembre de 1984 de Playboy, McCart­ ney expresa el deseo de que los Beatles nunca se hubieran separado. 262. Entre las actividades discográficas de los ex Beatles durante el principio de los setenta está la colaboración como batería de Ringo en los dos prime­ ros álbumes en solitario de John y en el de George; George tocó en el segun­ do álbum en solitario de John y, al igual que John y Paul, colaboraron —aunque por separado— en el álbum de 1973 de Ringo, Ringo. Para más detalles, véase The Beatles Forever, de Schaffner, capítulos 6 y 7. La cita de Lennon «la fuerza interior» aparece en la pág. 17 de Skywri­ ting by Word of Mouth. Que Ono controló el texto del libro queda claro por la información relativa a los derechos de autor y por su propio epílogo más bien autocomplaciente, que figura en las págs. 199-200. La cita de McCartney «John necesitaba despejar la cubierta» es de la en­ trevista en el número del 5 de noviembre de 1987 de Rolling Stone. Su cita «alguien como John» es de la entrevista en Playboy de diciembre de 1984. Su comentario sobre el hecho de que la partida de John fue una señal para la de George y Ringo aparece en la pág. 10 de /w their own words: the Beatles... after the break-up. La burla irónica de Lennon ante la afirmación de Paul de que él había abandonado a los Beatles es de una entrevista en Rolling Stone del 14 de mayo de 1970. La cita de Harrison «Resulta que al final» es de una conferencia de prensa en 1979, reproducida en la revista Beatlefan, vol. I, número 3. La cita de Ringo «desde 1961, 1962 hasta 1969» es de la pág. 116 de In their own words: the Beatles after the break-up. La cita de Harrison «tienes diez hermanos» es de la conferencia de pren­ sa de 1979, reproducida en la revista Beatlefan, vol I, número 3. Su descon­ tento con su cuota en el álbum y su cita «había que tocar cincuenta y nueve canciones de Paul» aparecen en la entrevista publicada en el número del 22 de octubre de 1987 de Rolling Stone. 263. La cita de McCartney «cuatro canciones de Paul» es de la pág. 59 del programa de World Tour. El diálogo entre John y George, que aparece en una de las muchas cintas descartadas de Get Back, fue escuchado por el autor. La obra en solitario de John durante el año 1969 incluye los álbumes Unfinished MusicN.° 2: Life With The Lions y The Plástic Ono Band-Live Peace In Toronto y los singles «Give Peace A Chance» y «Coid Turkey». Véase págs. 706-710 de Lennon. Las págs. 334-339 de Chronicle describen los proyectos de Ringo, incluyendo la película The Magic Christian y el ál­ 381

bum Sentimental Journey, además de las presentaciones en escena de George con la banda Delaney, Bonnie And Friends. La cita de Lennon «estrené cuatro álbumes» es de una entrevista publi­ cada por Rolling Stone el 4 de mayo de 1970. Su ridiculización de Paul apa­ rece en la pág. 90 de The Bailad of John and Yoko. El mejor informe sobre sus actividades en 1969 y principios de 1970 aparece en Lennon, especial­ mente la cronología de las págs. 708-712. Para pruebas de que seguía consi­ derándose un Beatle, véase sus comentarios ante los periodistas después de su encuentro con el primer ministro de Canadá, Pierre Trudeau, en diciem­ bre de 1969, que aparece en las págs. 66-73 de The Bailad of John and Yoko. 264. Que John y Yoko, además de los otros Beatles, grabaron sus propias cintas separadas para el disco navideño de 1969 queda claro al escuchar el disco y Lewisohn lo confirma en la pág. 131 de Recording Sessions. El resentimiento de Eennon frente a la declaración de abril de 1970 he­ cha por McCartney aparece en, entre otros sitios, la pág. 480 de Lennon, en la que Coleman añade que, para entonces, Lennon le dijo por teléfono —como cita para Melody Maker— que Paul no se había marchado: Lennon lo había despedido. McCartney confirma la ira de Lennon provocada por su cuestionario en su entrevista de Playboy de diciembre de 1984 y en la pág. 9 de In their own words: the Beatles after the break-up, que contiene su cita «una jugada ton­ ta». La pág. 8 de In their own words contiene su cita «los Beatles han aban­ donado a los Beatles». 265. Se ha informado ampliamente sobre los antecedentes de la pelea acerca de la publicación del álbum McCartney, véase por ejemplo las págs. 341-344 de The Love You Make. La declaración jurada de Starr se cita en la pág. 252 de Beatlesongs. La mejor descripción de la pugna por Norther Songs está en las págs. 311-315 de The Love You Make y en las págs. 458-464 de Shout! En cuanto a la sospecha de Lennon de que McCartney intentaba comprar N or­ thern Songs en secreto, véase las págs. 369-370 de The Beatles. En la pág. 339 de The Lives of John Lennon aparece la compra del catá­ logo de canciones de ATV por Michael Jackson en 1986 por 47 millones de dólares. En una entrevista en el número del 5 de noviembre de 1987 de Ro­ lling Stone, McCartney implícitamente culpa a Yoko por permitir que su esfuerzo común para adquirir el catálogo fallara, diciendo que ella insistió en pujar muy bajo y que Paul sabía que la oferta fracasaría. Por qué McCartney, un hombre muy rico, no presentó una oferta independiente por sus cancio­ nes no fue explicado. 266. Eas descripciones de Eastman y Klein y los hechos que 382

basan en los relatos citados más arriba en The Love You Make, Shout! y The Lives of John Lennon, reforzadas por los comentarios por separado de John y Paul en entrevistas tales como Lennon Remembers y la posdata de 1985 a la biografía de los Beatles de Davies. Las maquinaciones y los razonamientos que rodearon la demanda judi­ cial de McCartney se describen en su entrevista en el número de octubre de 1986 de la revista Musician, en las págs. 343-344 de The Love You Make y en las págs. 149-150 de Blackbird. La cita de McCartney «demandar a mis mejores colegas» aparece en la pág. 482 de Lennon. Las fechas y los resultados del proceso judicial se des­ criben en las págs. 713 y 720 de íbid., y en las págs. 344-346 de The Love You Make. Las demandas contra Klein se describen en la pág. 718 de Lennon y en las págs. 379-380 de The Love You Make', en la última se dice que Klein pre­ sentó sus propias contrademandas, reclamando daños por valor de 100 mi­ llones de dólares. En la pág. 722 de Lennon, se informa que todas las de­ mandas fueron resueltas en 1977 por medio de un acuerdo que le costó 5 millones de dólares a Apple y 800.000 dólares a Klein. 267. La canción «Steel And Glass» de Lennon apareció en su álbum de 1974, Walls and Bridges; «How Do You Sleep?» apareció en el álbum de 1971, Imagine. La sentencia a prisión de Klein se describe en la pág. 492 de Shout! La cita de Lennon «Sabes, parece que mis partidas» es de la pág. 161 de Playboy Interviews. Su cita «es de mal gusto» es de la pág. 128 de Strawberry Fields Forever: John Lennon Remembered. La cita de McCartney «era una lástima que algo tan bonito» está en la pág. 150 de Blackbird. 23. Una última obra maestra {Abbey Road) 268. Como se apunta en las págs. 170-191 de Recording Sessions, las fechas de la grabación Ae Abbey Road se extendieron desde el 16 de abril hasta el 20 de agosto de 1969, salvo una única sesión el 22 de febrero. 269. Martin declara que Abbey Road es su álbum predilecto de los Beatles en la pág. 159 de The Summer of Love. Los comentarios de Lennon acerca de los canales están en las págs. 103 y 120 de Strawberry Fields Forever: John Lennon Remembered. El comentario de Martin sobre la «presencia inexplicable» aparece en la pág. 174 de Recording Sessions, referido a la sesión del 26 de abril de 1969 en la que se grabaron «Oh! Darling» y «Octopus’s Carden». La fecha y el lugar de la sesión de grabación de «The Bailad of John and 383

Yoko» y también las actividades competitivas de Harrison y Starr, están en la pág. 173 de íbid-, la cita de McCartney «ardiendo» es de la pág. 14. El autor escuchó las cintas de las once tomas de la sesión, junto a los doblados, en Abbey Road en abril de 1993. 270. La grabación de «Oíd Brown Shoe» el 16 de abril está apuntado en la pág. 173 de íbid. y el puesto número uno en las listas de «The Bailad Of John And Yoko» en la pág. 177. La cita de Lennon «La referencia a Cristo» apare­ ce en una nota garabateada dirigida al empleado de Apple Tony Bramwell, reproducida en la pág. 319 de Chronicle, que también informa de la censura practicada por algunas estaciones de radio. 271. La actitud de Martin con respecto a la producción del álbum Abbey Road queda clara a través de sus comentarios en la película The Compleat Beatles y en su comentario de la pág. 177 de Recording Sessions. El recuerdo de McCartney de ser regañado por Starr y Harrison se basa en su entrevista en el número de octubre de 1986 en la revista Musician. Se ha informado ampliamente sobre la instalación de una cama en el estu­ dio, destinada a Yoko Ono; véase específicamente las págs. 179 y 193 de Recording Sessions, en las que aparecen citas de los empleados de Abbey Road. El accidente de coche sufrido por Lennon y Ono se describe en la pág. 177 de íbid. y en la pág. 707 de Lennon. Lewisohn apunta el regreso de John y Yoko a los estudios Abbey Road el 9 de julio, pero no se hace men­ ción de John en los insertos de las sesiones que van del 11 al 21 de julio; du­ rante ese período los demás Beatles añadían doblados a «Maxwell’s Silver Hammer», «You Never Give Me Your Money», «Here Comes The Sun», «Something», «Oh! Darling» y «Octopus’s Carden». En cuanto al consumo de heroína de Lennon y Ono durante el verano de 1969, véase primero las fuentes enumeradas en el artículo de la pág. 257, que se refiere a sus juegos con la heroína en 1968. Para el período de 1969, véase las págs. 326-327 de The Love You Make, en la que Ono se cita tex­ tualmente, explicando su decisión y la de John de abandonar el consumo aguantando el «mono» y sin asistencia médica. Su declaración es creíble porque ella y Brown eran amigos (véase págs. 383-384), pero también por­ que John describió su adicción a la heroína en términos escalofriantes más adelante aquel verano, cuando compuso la canción «Coid Turkey» [mono], que estrenó con la Plástic Ono Band. La sesión de fotografía de la cubierta para Abbey Road se describe en la pág. 186 de Recording Sessions y otra vez, con detalles actualizados y más precisos, en las págs. 328-329 de Chronicle. Las payasadas de la sesión de «You Know My Ñame (Look Up The Number)» aparecen en la pág. 175 de Recording Sessions; la alegría de las otras sesiones en las págs. 174 y 178.

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272. La cita de McCartney «si alguna vez te tocaba» es de la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy. Los trucos de grabación empleados en «Come Together» aparecen en la pág. 181 de Recording Sessions. 273. Lennon describe los orígenes de «Come Together» en las págs. 169170 de Playboy Interviews. El autor visionó la película de la presentación de Lennon en el concierto de 1972 en el Madison"Square Carden. También aparece en las págs. 248-250 de Come Together, de Wiener. Los comentarios de Martin sobre el toque de batería de Starr están en la pág. 127 de All You Need Is Ears y en la pág. 95 de Recording Sessions. 274. El gran aprecio de McCartney por «Something» está documentado en la pág. 193 de Recording Sessions-, la de Lennon y Sinatra en las págs. 124-125 de The Beatles Forever. El comentario de Ringo «los dos mejores compositores de canciones del mundo» es de la pág. 96 de In their own words: the Beatles... after the breakHp. El autor escuchó la línea referida a la granada en «Something» en las cintas provisionales. La cita de George «probablemente sea la mejor línea musical» es de la pág. 279 de Beatlesongs, al igual que la cantidad de las ver­ siones: 150 (atribuidas a la autobiografía de Harrison I Me Mine). 275. La explicación de Paul relativa a «Maxwell’s Silver Hammer» es de la pág. 102 de Beatles: In Their Own Words. Las citas de Harrison «es una de esas melodías» y «realmente indecente» están en la pág. 281 de Beatlesongs. La cita de Lennon «cancioncillas folclóricas bonitas» es de la pág. 125 de The Beatles Forever. También menoscaba la canción en la pág. 171 de las Playboy Interviews. Los comentarios de Lennon sobre «Oh! Darling» también están en Playboy Interviews, pág. 171. El comentario de McCartney de llegar tem­ prano para cantar la canción es de la pág. 102 de Beatles: In Their Own Words y lo confirma el ingeniero de sonido de Abbey Road Alan Parsons en la pág. 180 de Recording Sessions-, en la pág. 181 se informa que McCartney grabó la voz final el 23 de julio, que, calculando a partir de artículos previos, fue su quinto intento. 276. Los comentarios de Ringo acerca de que los demás Beatles le tomaban el pelo y la génesis de «Octopus’s Carden» aparecen en el número del 30 de abril de 1981 de RollingStone. Las diversas colaboraciones hechas por Paul y John están documentadas en las págs. 174 y 180 de Recording Sessions. La cita de Lennon «ser capaz de parpadear» es de la pág. 170 de Lennon Remembers. 385

La participación de Billy Presten y el número de tomas que fueron ne­ cesarias para «I Want You (She’s So Heavy)» están documentadas en la pág. 170 de Recording Sessions. Las técnicas de doblado y remezclado se des­ criben en las págs. 173 y 191 de íbidr, en esta última se informa que la sesión del 20 de agosto fue la última vez que los Beatles estuvieron juntos en Abbey Road. La cita de Martin «no hay nada más estimulante» es de la pág. 212 de All You Need Is Ears. 277. Los remordimientos de Martin con respecto a Harrison aparecen en la pág. 124 de The Summer of Love, en la pág. 11 de /w their own words: the Beatles... after the hreak-up y en una entrevista con el autor, de donde pro­ viene su cita «pobre George». Su cita diciendo que «Here Comes The Sun» fue «una de las mejores canciones jamás compuestas» es de la pág. 174 del li­ bro A Ticket To Ride, de Scott Muni. La descripción de Harrison de componer la canción en el jardín de Clapton es de la pág. 285 de Beatlesongs, citando la autobiografía de Harri­ son, I Me Mine. Su contribución musical a la grabación de la misma aparece en las págs. 178-180, 185 y 190. La cita de Lennon sobre el «hombre invisible» es de la pág. 162 de Len­ non Rememhers. La descripción de los acordes se basa en las partituras que aparecen en The Compleat Beatles, vol. I, págs. 298-302.

278. La cita de Martin «pensad sinfónicamente» es de la pág. 139 de The Summer of Love. 279. La no participación de Lennon en «Here Comes The Sun» está docu­ mentada porque su nombre no figura en ninguno de los artículos pertinentes de Recording Sessions; véase págs. 178-180,185 y 190. La grabación de «Because» y el golpeteo rítmico de Ringo para que los otros Beatles lo oyeran en sus cascos, pero que no debía aparecer en el disco, se apunta en la pág. 184 de íhid. Entre las descripciones de Ahhey Road como profesional, véase el co­ mentario de Lennon en la pág. 102 de Beatles: In Their Own Words, además de la pág. 310 de TellMe Why. En cuanto al regreso de Martin a Abbey Road, véase el artículo de la pág. 294, más arriba. Emerick describe su contratación por McCartney en la pág. 181 de Recording Sessions. En cuanto al papel que jugó McCartney en Ahhey Road, véase el artícu­ lo de arriba. La cita de Ringo «algunas de las mejores cosas» es de la pág. 275 de Beatlesongs, citando una cita directa de Max Weinberg en Big Beat, Contemporary, Nueva York, 1984. 386

280. Martin se adjudica la idea del popurrí en la pág. 192 de Recording Sessions, pero Paul hace lo mismo en la pág. 14 de tbid. El disgusto de Lennon por el popurrí aparece en su propia cita de la pág. 102 de Beatles: In Their Own Words y también en la cita de Martin de la pág. 124 de The Beatles Forver. En la pág. 183 de Recording Sessions se relata cómo se introdujo «Her Majesty» en el álbum. 281. El orden de los solos de guitarra durante «The End» fue revelado por Lennon en la pág. 48 de Lennon Remembers.

24. Unos clásicos de su tiempo: los Beatles en la historia 282. El autor escuchó las cintas de archivo de las sesiones de grabación de Plástic Ono Band durante su visita a los estudios Abbey Road. La cita de Lennon «Sigo queriéndolos» es de la pág. 128 de Playboy Interviews. La relación entre Lennon y McCartney durante sus años en solitario es lo bastante compleja como para llenar todo un capítulo. Sus riñas solían ha­ cerse públicas, como cuando intercambiaban puntos de vista en las páginas del periódico de música pop inglés, The Melody Maker, en 1971, a conti­ nuación del ataque de John a Paul en «How Do You Sleep?», que apareció en el álbum Imagine-, véase las págs. 482-488 de Lennon. Véase también los comentarios de Lennon en las págs. 49-51 de Lennon Remembers. Véase también las referencias de Paul a los ataques de John en las págs. 368-374 de la posdata de 1985 de The Beatles. En una entrevista el 11 de septiembre en Rolling Stone, Paul reconoce que había un «encarnizamiento increíble» en­ tre él y John, frente «al que no se sobrepusieron durante un tiempo muy, muy largo», hasta justo antes de la muerte de John, cuando se dieron cuenta de que si no hablaban de Apple, todo estaba perfectamente. N o obstante, los dos viejos amigos y socios seguían propensos a estallidos y, aparentemente, nunca lograron arreglar todas sus desavenencias, un fracaso que McCartney lamentó después de la muerte de John. Véase la entrevista de diciembre de 1984 en Playboy, además de la pág. 4 de Blackbird. Los gestos afectuosos y amistosos entre ambos no solían convertirse en noticia. En las mismas páginas del libro de Davies citado más arriba, por ejemplo, McCartney menciona que voló a Los Ángeles durante el así llama­ do fin de semana perdido de Lennon para convencerlo de que abandonase su conducta autodestructiva e incitarlo a volver junto a Yoko. Y en la entrevis­ ta en el Rolling Stone recién mencionada, McCartney recuerda que, final­ mente, él y John se dieron cuenta de que las otras personas no dejaban de enfrentarlos constantemente. En una oportunidad, Paul explicaría que era justamente para abrirse paso a través de ese tipo de interferencias que com­ 387

puso la canción «Dear Friend», dedicada a John, en su álbum de 1971: Wildlife. Véase la pág. 33 de Paul McCartney: Twenty Years On His Own. Véase también las págs. 69-70 de Playboy Interviews, en las que John describe cómo una noche en Nueva York, él y Paul estuvieron mirando la televisión y cómo ambos casi cogieron un taxi para ir a los estudios de la N BC, en los que el productor del programa Saturday Night Live ofrecía, irónicamente, una recompensa de 3.500 dólares por una reunión de los Beatles en su espec­ táculo. Véase también los comentarios citados en las págs. 110-114 de In their own words: the Beatles... que indican que John le había dicho a Yoko en privado que, aunque Paul lo hubiera herido terriblemente en el pasado, aún lo quería y respetaba su colaboración conjunta. La metáfora de Harrison con respecto a los hermanos proviene de la conferencia de prensa celebrada en 1979, reproducida en la revista Beatlefan, vol. I, número 3. Lennon describe la terapia del grito primario en las págs. 103-105 de Playboy Interviews. 283. La cita «Discutimos y tenemos pequeñas peleas» aparece en la pág. 116 de In their own words: the Beatles.... Las demandas judiciales anteriores de los Beatles contra Alien Klein se describen en la pág. 718 de Lennon y en las págs. 379-380 de The Love You Make, la última de las cuales añade que Klein presentó una contrademanda, exigiendo daños por el valor de 100 millones de dólares. En la pág. 722 de Lennon se informa que todas las demandas se resolvieron en 1977 a través de una liquidación que le costó 5 millones de dólares a Apple Corporation y 800.000 dólares a Klein. La colaboración de los ex Beatles en los álbumes de cada uno, y específi­ camente en el álbum de 1973 de Ringo, se describe en los capítulos 6 y 7 de The Beatles Forever. Véase también la cita de McCartney en la pág. 122 de In their own words: the Beatles... En cuanto a los comentarios de Paul de que se entendían a condición de no hablar de Apple, véase la pág. 32 de The Beat­ les, de Davies y su entrevista del 11 de septiembre de 1986 en Rolling Stone. La cita de Lewisohn «cierto nivel de parentesco» es de una entrevista con el autor. La cita de Harrison «todos litigamos contra todos» es de una conferen­ cia de prensa de 1979, reproducida en la revista Beatlefan, vol. I, número 3. 284. En cuanto a las respuestas engañosas ofrecidas por los Beatles en las entrevistas, véase el comentario de Lennon en la pág. 125 de Strawherry Fields Forever: John Lennon Remembered sobre el hecho de que los Beatles solían dar respuestas poco sinceras a preguntas acerca de sus relaciones ínti­ mas porque no tenían ganas de hablar de éstas. La entrevista de Lennon en la que dice «¡Soy un genio!» se publicó en los números del 21 de enero y del 4 de febrero de Rolling Stone, y después se volvió a publicar en el libro Lennon Remembers. Su posterior alejamiento de 388

los sentimientos iracundos de aquella entrevista se documenta en la pág. 610 de Lennon, donde equipara el estallido al de «un absceso que revienta» y en la pág. 114 de Recording Sessions, en la que George Martin relata la disculpa subsiguiente de Lennon por sus' comentarios. En cuanto a «How Do You Sleep?», Lennon, en la película Imagine producida por Yoko Ono, diría que más adelante se dio cuenta de que en realidad la canción se refería a él y que él y Paul «no tenían problemas al respecto». Sus veladas de recordar viejas histo­ rias con McCartney también se describen en la pág. 610 de Lennon. 285. Los comentarios positivos de McCartney en 1974 acerca de que los Beatles volverían a tocar juntos aparecen en las págs. 122-124 de In their own words: the Beatles... after the hreak-up. Los comentarios de Lennon del año 1975 aparecen en la pág. 45 de The Bailad of John and Yoko. En cuanto a la conexión aparente entre el regreso de John junto a Yoko Ono después de una separación de dieciocho meses y el que dejara de hacer comentarios acerca de volver a tocar con los Beatles, la mera coincidencia ya es bastante llamativa por sí misma. Sin embargo, existen más indicios bajo la forma de un testimonio en primera persona de May Pang, la amante de Len­ non durante el período en que estuvo separado de Ono. Según las págs. 286310 del libro de Pang, Loving John, a finales de 1974 McCartney invitó a Lennon a unirse a él algunas semanas más adelante, en Nueva Orleans, donde Paul planeaba grabar un álbum nuevo (que después se tituló Venus And Mars). Pang añade que John parecía entusiasmado con la idea de acep­ tar la invitación de Paul, pero que una semana después fue a visitar al hipno­ tizador de Ono para dejar de fumar, después de lo cual abandonó repentina­ mente a Pang sin ninguna explicación y volvió a vivir con Yoko. La cita de Ringo «las tonterías siguen incluso sin nosotros» es de la pág. 125 de In their own words; the Beatles ...after the break-up. La cita de Lennon «ninguno de nosotros quiere» es de la pág. 125 de Strawberry Fields Forever: John Lennon Remembered. 286. La declaración legal de Lennon apareció en la pág. 15 del número espe­ cial de verano de Rolling Stone en 1986. Véase también la confirmación de McCartney de la declaración y el proyecto de película en su propia entrevis­ ta en Rolling Stone, el 5 de noviembre de 1987. Mark Lewisohn describió la liquidación legal entre los Beatles en una entrevista con el autor. En cuanto a los planes para The Beatles Anthology, véase el artículo pu­ blicado en el número del 24 de enero de 1994 en la revista The New Yorker, redactado por el autor y basado en entrevistas con funcionarios de Apple y EMI, como Derek Taylor, el agente de prensa de Apple, y David Hughes, el director de comunicaciones de EMI Records. En el número del 3 de marzo de 1994, la revista The New Yorker infor­ 389

maba que los tres Beatles sobrevivientes grabaron «Free As A Bird» de Len­ non, dónde se describe que Yoko Ono entregó las cintas provisionales de la canción a Paul McCartney durante la ceremonia de enero de 1994 para ins­ talar a Lennon en el Rock’n Roll Hall of Fame. El autor escuchó una copia de la versión en solitario de Lennon de «Free As A Bird». 287. El comentario de Derek Taylor acerca de que los Beatles recobraban su historia fue hecho durante una entrevista con el autor. El comentario de McCartney sobre Mozart apareció en el artículo del autor en The New Yorker, por lo cual los datos del comentario fueron comprobados con el despacho londinense de McCartney. 288. La cita de Martin «Supongo que es pretencioso» es de una entrevista con el autor. 289. Las citas de Ringo «todo el mundo se identifica» y «¿quién más hay?» son de la pág. 262 de All You Needed Was Lave, de John Blake. 290. La cita de Martin «La gente no recuerda» es de una entrevista con el autor. 291. La cita de Taylor «ha atravesado las diferencias» es de las notas de la cubierta del álbum Beatles For Sale. Lennon hizo el comentario sobre la música folk varias veces, incluyendo la pág. 121 de Strawberry Fields Forever: John Lennon Remembered. La cita completa de Timothy Leary aparece en la pág. 365 de Shout! 292. La cita de Lennon «hay que estar aquí ahora» es de la pág. 70 de Play­ boy Interviews.

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índice de nombres Abbey Road, 113, 135, 162, 247, 250, 257,

A T V M usic, 264,265 A ustralia, 90

269-272,278 A b b ey R o ad , E stu d io s, 15, 17, 18, 21, 22, 3 9 ,4 0 , 42, 46, 49, 52, 57, 60, 71, 75, 80, 99, 106, 122, 123, 129, 135, 149, 154156, 160, 166, 171, 174, 182, 191, 193, 196, 201, 202, 208, 209, 213, 214, 221, 222, 232, 234, 236, 240, 252, 253, 274, 276, 279, 280, 283, 287, 301, 302 «A cro ss The U n iverse», 113, 250-252 «A ct N atu rally », 122 A gustín, san, 87 Á lbum B lanco, ver Beatles, The «A ll I H ave T o D o Is D ream », 238 «A ll M y L ovin g», 5 5 ,6 2 , 77 A ll Star, C lu b , H am b urgo, 49 «A ll Things M ust P ass», 254,284 «A ll T ogeth er N o w », 212 All You Need Is Ears (M artin), 302 «A ll Y ou N eed Is L o v e », 108, 111, 155, 2 0 7 -2 1 0 ,2 1 2 ,2 1 3 ,2 3 0 , 249,291 «A n d I L ove H e r», 77, 79, 80 «A n d Y o u r Bird C an Sin g», 173,175 «A n oth er G irl», 123 «A n y T im e A t A ll», 80 A pple, 136, 220, 221, 224, 229, 233, 245247, 249-251, 257, 259, 263, 265, 266, 271 ,2 8 7 Asher, Jan e, 58,157 «A sk M e W hy», 4 0 ,4 6 A spinall, N eil, 9 2 ,1 5 7 ,2 2 1 Astaire, Fred, 154 As Time Goes By (T aylor), 93

«B ab y , Y o u ’re A Rich M an », 212 « B a b y ’s In B lack », 9 8 ,1 0 2 ,1 0 3 Bach, Jo h an n Sebastian, 147,196 «B ack In The U S S R », 2 3 2 ,233,236-238 Baird, Ju lia, 28, 32 «B ailad O f Jo h n A n d Y o k o , T h e», 270, 271 Beatles '65, 98 Beatles, The (D avies), 305 Beatles, T6e (Á lbum Blanco), 2 5 ,1 6 2 ,2 2 1 223, 226, 229, 232-237, 239, 240-242, 247,252

Beatles, The: The Complete Recording Sessions (Lew isohn), 17 Beatles Anthology, The, 287, 301 Beatles For Sale, 97-99, 101, 103, 120,122, 124 «B ecau se», 279 Beethoven, L udw ig van, 6 3 ,1 8 6 ,2 0 0 , 287 «B ein g F o r The Benefit O f M r. K ite», 202 Berry, C huck, 56, 6 2 ,9 9 , 273 «B ésam e M u ch o», 4 6 ,4 7 B est, M ona, 49 B est, Pete, 4 6 ,4 9 ,5 0 , 52 «B irth day», 241 «B lackb ird», 233,239 B londie, 288 «B lo w in ’ In The W ind», 56 «B lue Ja y W ay», 212 «B lue Suede Sh oes», 30 391

«B o y s» , 42 B oy s, Jerry , 200 Brandenburgo, C on cierto de (Bach), 196 Braque, G eorges, 215 B ritish Broad castin C o rp o ratio n (B B C ), 19, 21, 60, 81, 156, 183, 196, 200, 209, 215,287 B roon zy , Big Bill, 56,154 Brow n, Peter, 70-72, 304 B y rd s,T h e , 146, 174

C age, Joh n , 220 « C a n ’t B u y Me L o v e », 77, 8 0 ,1 1 2 ,1 5 8 C apítol, D iscos, 43,173 C arroll, L ew is, 2 9 ,1 5 7 ,2 1 4 «C a rry T h at W eight», 280 Cavern C lu b , L iverpool, 37, 40, 4 2 ,4 7 , 48, 5 1 ,6 6 ,6 8 , 99,246 C harles, R ay, 56 «C h ild o f N atu re », 235 C h ristgau, R obert, 225 Civil, Alan, 176 C lapton , Eric, 1 3 7 ,2 0 9 ,2 3 4 ,2 7 7 C ochran, E ddie, 30 «C o id T u rk ey », 238 C olem an, R ay, 3 2 ,6 7 ,7 3 ,9 1 ,1 0 7 ,1 3 4 ,2 2 4 , 305 C olum bia, D isco s, 45 «C o m e T o geth er», 257, 269, 272-274, 278, 279 Complete Beatles Chronicles, The (Lew isohn), 303,304 «C on tin u in g Story O f B un galow Bill, T h e», 238 C op lan d, A aron, 198 C rickets, 49 « C r y B aljy C ry », 241

D ak otas, 42 D avies, H un ter, 26, 47, 48, 51, 52, 73, 107, 1 1 1 ,1 1 2 ,2 1 3 ,3 0 5 «D ay In T h e Life, A » , 16-23 ,1 1 1 ,1 4 2 ,1 8 3 , 1 9 7 ,2 0 4 ,2 0 9 ,2 3 9 ,2 7 7 ,2 9 1 «D a y T rip p er», 141, 144, 145, 147, 149, 1 6 9 ,1 8 3 ,2 3 7 ,2 4 0 «D ear Prudence», 1 9 2 ,2 3 3 ,2 3 7 ,2 3 8 D ecca, D iscos, 45, 68, 69, 72 «D ig A P o n y», 245, 250,252 «D ig It», 250,253 D inam arca, 90

«D iz z y M iss L iz z y », 124 «D o c to r R ob ert», 173,176 DolTs House, A (Ibsen), 242 D onegan, Lonnie, 30 « D o n ’t B e C ru el», 30 «D o n ’t B oth er M e», 62 « D o n ’t L et Me D o w n », 245,250 « D o n ’t Pass Me B y », 2 2 3 ,2 3 5 ,2 3 9 «D o Y ou W ant T o K now A Secret», 42,132 D r. Feelgood and the Interns, 102, 176 «D rive M y C a r», 124,148 D ro g as, con sum o de, 19, 92, 95, 101, 117, 131, 145, 167, 173, 176, 177, 180-185, 2 2 1 ,2 3 8 ,2 7 3 D yk in s, Jacqueline, 28 D yk in s, Jo h n , 28,2 9 D ylan , B o b , 56, 59, 63, 101, 111, 120, 146, 1 6 5 ,1 8 0 ,1 8 2 ,1 8 6 , 2 4 0 ,2 8 4 ,2 9 0

Eastm an, Jo h n , 248,265 Eastm an, Lee, 248,265

E d Sullivan Show, The, 69 «E igh t D ay s A W eek», 9 9 ,1 0 1 ,1 2 1 «E lean or R ig b y », 107, 111, 113, 153, 165, 1 7 0 -1 7 3 ,1 7 6 ,1 9 3 ,1 9 4 ,2 0 7 ,2 1 5 ,2 7 7 E liot, T.S., 23 Ellington, D uke, 290 Em erick, G eoff, 160, 167, 169, 170, 176, 1 9 4 ,2 0 0 ,2 0 2 ,2 1 2 , 233,279 E M I, D isco s, 17, 19, 41, 42, 45, 46, 52, 58, 69, 7 2 ,1 5 4 ,1 5 8 ,1 6 9 ,2 0 3 ,2 5 9 ,2 6 3 ,2 6 5 «E n d, T h e», 280 Epstein, Brian, m ánager de los Beatles, 39, 42, 45, 46, 51, 52, 60, 65-73, 82, 90, 94, 136, 183, 185, 186, 210, 212, 213, 216, 2 2 3 ,2 6 5 ,2 8 6 ,3 0 1 ,3 0 3 ,3 0 4 E stad io Shea de N u ev a Y ork, espectáculo en el, 90, 207 Evans, M al, 18,22, 9 2 ,1 5 7 ,1 7 4 Everly Brothers, L o s, 3 3 ,5 5 , 59, 238 «E v e ry b o d y ’s G o t Som ething T o H ide Except M e A nd M y M o n k ey », 241 «E v e ry b o d y ’s T r y in g T o Be M y B a b y », 99 «E very L ittle T h in g», 102

Fahrenheit4Sl, 172 Farrow , Prudence, 237 Fellini, Federico, 92 Finley, Charlie, 90 «Fixin g A H o le», 109,201

392

«F ly in g», 212 Fon da, Peter, 174,181 « F o o l O n The H ill, T h e», 109,212, 213 « F o r N o O n e», 176 «F o r Y o u Bin e», 250,254 «Free A s A B ird », 287 «F ro m M e T o Y o u », 43, 55-60, 106

« H e lp !» {single), 102, 111, 117, 118-123, 1 2 5 .1 2 6 .1 4 5 .2 7 7 «H elter Skelter», 109, 125, 240, 241 H endrix, Jim i, 100 «H ere, There A n d Everyw h ere», 165,173, 291 «H ere C om es T h e Su n », 153, 269, 272, 274,276, 277, 278 «H e r M ajesty», 280 «H e y , B u lld o g», 208,212 «H e y , H ey , H ey , H e y », 99 «H e y , Ju d e », 110, 220, 221, 226, 229, 231, 2 3 2 .2 4 9 .2 5 1 .2 7 7 H M V , etiqueta, 45 H o ffm an , A bbie, 186 «H o ld M e T ig h t», 55 H olan da, 90 H o lly , B u d dy , 3 1 ,4 9 , 55, 80 «H o n e y D o n ’t», 99 «H o n e y Pie», 233,241 H o n g K on g, 90 «H o u n d D o g », 30 « H o w D o Y o u D o It», 38, 39 «H o w D o Y o u Sleep?», 266,286 How I Won the War, 190 H urricanes, 50

G aines, Steven, 304 G auguin, Paul, 141,151 Gentle, John n y, 49 G erry and the Pacem akers, 39 G ershw in, G eorge, 114,290 «G e t B ack », 245, 246,249-251,254 Get Back, proyecto, 2 4 8,253, 262 «G ettin g Better», 200, 201, 225 G ibran, Jalil, 240 G insberg, Alien, 186, 214 «G irl», 144,145, 147,148,183 «G la ss O n ion », 235,237 « G o d » , 284 «G o lden Slum bers», 280 G oldm an , Albert, 67, 303, 304 «G o o d D ay Sunshine», 175 «G o o d M orn in g G o o d M o rn in g», 159, 203,204 «G o o d n igh t», 110,242 « G o t T o G e t Y ou In to M y L ife », 165,176, 177 Guernica (Picasso), 23

«I A ra The W alrus», 110, 153, 156, 208, 212-215, 278,289 Ibsen, H enrik, 242 «I D o n ’t W ant T o Spoil The P arty», 102 «I Feel F in e», 98-101,121 « If I F ell», 77-79 « If I N eeded Som eon e», 146 « If Y o u ’ve G o tT r o u b le », 122 «FU B e B a c k », 77,8 0 « r l l C ry In stead », 122 «FU F ollow T h e Sun », 102 «FU G et Y o u », 60

H aley, Bill, 30, 56 H am burgo, Alem ania, 47-53, 286 «H app in ess Is A W arm G u n », 238 H a rá D ay ’%Night, A (álbum ), 76-81, 98, 9 9 ,1 2 2 ,1 2 4 ,2 3 3 H ard D a y ’s Night, A (película), 70, 77, 81, 82 «H ard D a y ’s N igh t, A » {single), 75-78, 80, 8 1 ,8 4 ,1 0 1 ,1 1 8 ,1 2 1 H arrison , H arold, 27 H arrison , H arry, 27 H avel, Václav, 211 «H eartb reak H o te l», 30 ,2 9 0 H eavy metal, 123,168 «H elio G o o d b y e », 208 H e/p /(álb u m ), 1 1 0 ,1 2 0 ,1 2 1 ,1 2 3 ,1 2 5 ,1 2 6 , 1 4 2 ,1 5 7 ,1 5 8 ,1 8 3 H e/p/(película), 9 2 ,1 1 0 ,1 1 8 ,1 2 2 ,1 2 4 ,1 4 5 , 181

Imagine, 226 «Im agin e», 111,211 «F m A L o se r», 98, 9 9 ,1 0 1 ,1 1 1 «F m D o w n », 107, lio, 125 «I M e M ine», 250-253 «F m H a p p y Ju st T o D ance W ith Y o u », 79 « F m L o o k in g T h ro u gh Y o u », 124, 141, 148,149 «F m O n ly Sleeping», 41,173 «F m So T ired », 238-240 India, V iaje a, 216,241 Indra, C lu b , H am b u rgo, 49, 50 393

«I N eed Y o u », 122 «In M y L ife », 11 1 ,1 1 3 ,1 4 2 , 146,147 «Inner L ight, T h e», 215 «Instant K arm a», 189 Introducing The Beatles, 43 Isaacson, M ichael, 32 Isabel II, reina de Inglaterra, 92 «I Saw H e r Standing T h ere», 35-39,42, 77, 148,231,291 «I Should H ave K n ow n S e tte r», 77-79 « It’s A ll T o o M u ch », 212 « It’s O n ly L o v e », 120 «It W on’t Be L o n g », 55, 61 «T ve G o t A Feelin g», 245, 250,251, 254 « I ’ve Ju st Seen A F ace», 120,125 «I W ant T o H o ld Y o u r H a n d », 43, 55, 56, 58-60, 65, 77, 79-81, 91, 98, 110, 180, 277,279 «I W ant T o T e ll Y o u », 176 «I W ant Y o u (She’s So H e av y )», 2 7 5 ,2 7 6 , 279 «I W ill», 239

Lennon, A lfred «F re d d y », 28, 29 Lenn on, C yn th ia, 33, 132, 220, 221, 224, 225 Lennon, Ju lia, 2 5 ,2 8 ,2 9 , 31, 32,42 Lennon, Ju lián , 2 20,242 Lennon: The Definitive Biography (C oleman), 305 Lester, Richard, 82,118 Let It Be (álbum ), 15, 46, 249, 250, 252254,263, 264, 270 Let It Be (película), 45, 113,130, 136, 162, 2 45-248,271,275 «L e t It B e» (single), 2 49-2 5 1 ,2 5 3 ,2 5 4 ,2 5 7 , 272 ■ «L e t It D o w n », 254 « L e t’s Spend The N igh t T ogeth er», 288 L ew isoh n , M ark, 1 7 ,1 8 , 21, 39, 41, 46, 48, 51, 79, 89, 100,103, 124, 156, 160, 16817 0 ,1 9 4 ,2 2 2 , 272, 285,301-305 «L ittle C h ild », 55 Little R ichard, 30, 56, 83, 84, 99,275 Little Willie Joh n , 102 Liverpool, 26 47, 56, 286 Lives ofjohn Lennon, The (G oldm an), 67, 303 Lockhart-Sm ith, Ju d y , 65, 91 L o n d o n Palladium , espectáculo del, 89 «L o n g , L on g, L o n g», 241 «L o n g A nd W inding R oad, T h e», 249-251, 254 Long A nd Winding Road, proyecto, 256 Long Tall Sally, 30, 83 «L o n g T all Sally», 83, 84, 125,275 «L o v ely R ita», 203 «L o v e M e D o » , 3 9 ,4 0 ,4 6 , 69,1 9 7 «L o v e M e Ten der», 30 «L o v e T o Y o u », 173

Jackson , M ichael, 265 Jagger, M ick, 21, 209 Jam es, D ick , 1 0 2 ,1 1 4 ,2 2 3 ,2 6 4 Ja rran , Jeff, 135 Jo h n , E lton , 35 ,1 3 7 John Lennon In My Life (Shotton), 304, 305 John Lennon/Plástic Ono Band, 283 Jo h n s, G lyn , 250,251 Jo n es, Brian, 165 «Ju lia», 25, lio, 192,233,239, 240,278

Kaiserkeller, G lub, H am b u rgo, 49 «K an sas C ity », 90, 99,103 Kendrick, A lexander, 63 Kirchherr, A strid, 51,135 Klein, A lien, 247, 248, 259, 265, 266, 270, 285 Kram er, B illy J., 42 K roll, Jack, 23 K ru pa, G ene, 138

Love You Make, The: An Insider’s Story o f The Beatles (Brown), 304 L S D , 19, 95, 156, 167, 173, 174, 176, 177, 180-183, 185, 193, 200, 213, 221, 238, 273,291 «L u c y In T h e Sky W ith D iam o n d s», 35, 199,200 L ush, Richard, 209

«M aggie M ae», 250, 253 «M agical M ystery T o u r», periodo del, 111, 112, 155, 156, 162, 207, 208, 212, 213, 216 M aharishi M ahesh Y ogi, 73, 184, 237, 241

«L ad y M adon n a», 19,208, 215, 216,252 L eary, Tim oth y, 167, 273, 291 «Leave M y Kitten A lo n e», 102,103 Leibovitz, Annie, 225 394

Making ofSgt. Pepper, The (película), 17 M ann, W illiam, 63 M arcos, Im elda, 94 M arihuana, 19, 95,103, 117, 131, 145, 180185 «M arth a M y D ear», 233, 239 M artin, G eorge, 15, 17, 18-23, 36-42, 46, 47, 49, 52, 53, 59, 60, 65-67, 69-73, 76, 80, 82-84, 91, 93, 99,101-103, 105,107, 109, 111, 114, 119, 121, 122, 124, 125, 129-131, 134-138, 141, 146, 147, 154162, 168, 169, 172, 182, 183, 187, 190194, 196, 198, 200, 201, 202, 204, 212, 213, 215, 223, 235-237, 242, 247, 248, 251, 253, 269-271, 274, 276-279, 2872 9 0 ,2 9 1 ,3 0 2 ,3 0 3 ,3 0 5 M asón , D avid, 196 «M asters o f W ar», 56 «M axw ell’s Silver H am m er», 275 McCartney (álbum ), 264 M cC artn ey, Jim , 27 M cC artn ey, L inda, 2 2 0 ,2 2 3 ,2 4 8 , 251,258, 261,270 M cC artn ey, M ary, 2 7 ,2 8 ,2 5 3 M cC artn ey, M ichael, 27, 31 M cD on ald, Phil, 194 «M ean M r. M u stard», 280 M ellers, W ilfrid, 17, 8 1 ,1 7 5 ,1 9 9 ,3 0 2 Mellotron, Sintetizador, 155,192 M erry Pranksters, L o s, 213

« N o R e p ly » , 98, 99,102 N orm an , Philip, 303 N orth ern Son gs, 264, 265 «N o rw e g ian W o od » (T his B ird H as Flow n), 1 1 1 ,1 4 1 ,1 4 7 -1 5 1 ,1 5 3 ,2 7 7 « N o t A Second T im e», 63 « N o t G u ilty », 234, 254 «N o w h ere M an », 102, 108, 113, 141, 144, 1 4 5 ,1 7 0 ,2 3 7 ,2 7 9 N u ev a Zelanda, 90

«O b -L a -D i, O b -L a -D a », 2 3 8 ,2 4 1 ,2 7 5 «O c to p u s’s C ard en », 272, 275 O d eo n , D isco s, 58 «O h ! D arlin g», 275 «O íd B row n Sh oe», 271 «O n e A fter 909, T h e», 2 4 5 ,2 5 0 ,2 5 1 ,2 5 4 «O n ly A N orth ern Son g », 212 «O n ly T h e L on ely», 39 O n o , Y o k o , 26, 187, 219-227, 229, 231234, 238-240, 245, 247, 248, 252, 253, 258, 260-263, 2 6 5 ,2 6 6 ,2 7 2 ,2 7 6 ,2 8 6 O rb ison , R o y , 39 Our World (transmisión televisiva mundial, 1967), 208,209

Pang, M ay, 225 «P aperback W riter», 19, 21, 165, 167, 169, 1 7 0 ,1 7 3 ,2 4 0 Parlophone, etiqueta, 46 Parsons, A lan, 276 Pathé M arconi, E stu d io s, París, 80 «P enny L añ e », 2 1 ,1 0 7 , 160, 1 7 0 ,1 8 9 ,1 9 4 1 9 7 ,2 0 1 ,2 0 3 ,2 2 9 ,2 7 7 Perkins, C ari, 99 Philips, com pañía, 53 Picasso, Pablo, 16,161, 290 Pickles, Thelm a, 30 «P iggies», 239 Pilcher, N orm an , 184 Plástic O n o Band, 25, 2 5 9 ,2 6 3 ,2 8 3 ,2 8 4 Picase Picase Me, (álbum ), 35, 37, 38, 404 3 ,4 6 ,4 7 , 60-62 «Picase Picase M e», (single), 35, 39, 40, 42, 5 6 ,5 7 ,1 0 6 ,1 5 6 Poe, E d gar A lian, 29,2 1 4 «Polythene P am », 280 Porter, C olé, 114 Presley, E lvis, 26, 3 0 ,3 1 , 33, 52, 53, 56, 69, 8 7 ,9 4 ,1 0 5 ,1 1 8 ,1 2 0 ,1 3 4 ,2 8 4 ,2 9 0

Mersey Beat, 66 «M ichelle», 107-10 9 ,1 2 4 ,1 4 4 ,1 4 8 M ike Sam m es Singers, 156 «M isery», 41, 42 «M r. M oon light», 102,103 «M r. Tam bourin e M an », 146 «M oney (T hat’s W hat I W ant)», 62,102 M oore, T om m y, 49 «M oth er», 25 «M oth er N atu re's Son », 241 M otow n, 56,5 9 M ozart, W oífgang A m adeus, 23, 287, 292 M urray, M itch, 38 Music Man, The, 62 M usicales, vídeos, 21 «M y B on n ie», 52, 66, 67

N avideñ os, D iscos, 1 3 0 ,1 3 3 ,2 4 7 ,2 4 9 ,2 6 3 N E M S , com pañía, 66, 70, 72 «N igh t B efore, T h e», 122,123 N irvan a, 288 395

Sgt. Pepper’s Lonely H earts Club Band

Preston, Billy, 246, 276 Proby, P.J., 123 Profeta, El (G ibran), 240 «P. S. I L ove Y o u », 3 9 ,4 0 ,4 6 Psychodelic Experience, T'Ae(Leary), 167

(álbum ), 1 6 ,1 9 ,2 1 ,2 3 , 88,112,122,159, 161, 165, 166, 182-184, 186, 189, 190, 197-201, 203, 204, 207, 212, 213, 216, 225, 233, 235, 236, 239, 251, 260, 279, 302 «Sh e Carne In T rou g h T h e B ath room W indow », 280 «She L oves Y o u », 43, 55, 57-61, 77, 80, 98, 110,123, 158,209 Sheridan, T o n y , 52, 66 «Sh e Said She Said», 165,174,181 «Sh e’s A W om an», 100,182 «Sh e’s Leaving H o m e», 109,170, 201,202 Shotton, Pete, 26, 29, 30, 32, 52, 67, 70, 72, 73, 9 2 ,1 0 8 ,1 1 1 ,1 3 5 ,1 7 1 ,1 7 2 ,1 7 6 ,1 8 2 , 185, 197, 214, 219-221, 225, 226, 304, 305 Shout! (N orm an ), 303 Sinatra, Prank, 105,274, 290 skiffle, m úsica, 30 «Slow D ow n », 102 Smith, G eorge, 28 Smith, M im i, 25, 2 6 ,2 8 ,2 9 , 31, 32,224 Smith, N orm an , 41, 47, 57 «Som eth in g», 257,274 Spector, Phil, 250-252,254, 263 «Steel A n d G la ss», 266 Stevenson, R ob ert L ou is, 29 Stockhausen, Ju lius, 20 Storm , R ory , 50 «Straw berry F ields Porever», 21,107, 189194,197, 2 0 3 ,2 0 7 ,2 2 9 ,2 3 3 ,2 5 2 «Street Fighting M an », 288 Suecia, 90 Sullivan, E d, 69 Summer ófLove, The (M artin), 302,305 «Sun K in g», 280 Suprem es, 80 Sutcliffe, Stu, 4 8 ,4 9 , 51 Sw ordsm andel, 193

Q u arry M en, 3 0 ,4 8 ,4 9 ,1 6 7 ,2 8 0 , 304

« R a in * ,2 1 ,1 6 5 ,170,171 «R aun ch y », 31 «R em em ber», 284 «R evolu tion », 108,110, 111,186, 222,229, 230,233 Revolver, 87, 111, 122, 165-167, 169, 171, 173, 175, 177, 182-184, 198, 207, 212, 2 3 3 ,2 3 5 ,2 3 6 ,2 4 1 ,2 5 1 ,2 7 9 R hythm -and-blues, 37, 5 6 ,1 0 2 ,1 5 3 Rich, B u d dy , 138 Richards, Keith, 21, 137, 165 Riley, Tim , 23, 5 9 ,1 4 8 ,2 4 2 ,3 0 2 Ringo, 285 R obinson , Sm okey, 59 «R o c k A n d R o ll M u sic», 99,103 «R o ck A roun d The C lo c k », 30 «R o ck er», 250 «R o ck y R accoon », 239 R ollin g Stones, 21, 37, 72, 247, 258, 286, 288 Rolling Stones, revista, 161,305 «R o ll O v er B eethoven», 62 R ow e, D ick , 4 5 ,4 6 Royal Variety espectáculo (1963), 63, 89 Rubber Soul, 122, 124, 126, 130, 141, 142, 144-149, 157, 159, 165-167, 181, 183, 184,212 «R u n P o r Y ou r L ife », 148

Salvaje, 49 Satiricón, 92 «Save The L ast D ance P o r M e», 250 «Savoy T n iffle », 235, 241 Schaffner, N ich olas, 304 Schuhert, pran z, 114 Scott, Ken, 156,162 SentimentalJoumey, 264 Sex Pistols, 288 «Sexy Sadie», 241 «Sgt. P epper’s L on ely H earts C lu b B an d», 199, 204

T alkin g H eads, 87,288 «T axm an », 1 6 5 ,1 6 6 ,1 6 7 ,1 7 1 T ay lor, D erek, 61, 71, 92, 93, 97, 98, 99, 154, 179, 181, 182, 185, 210, 221, 224, 2 3 8 ,2 8 7 ,2 9 1 ,3 0 5 «T ed d y B o y », 250 T edd y b oys, 30, 50 «T ell M e W hy», 55, 59, 80 Tell Me Why (Riley), 302 396

«T h at’ll B e The D a y », 31 «T h at M eans A L o t» , 122,123 «T here’s A Place», 41,4 2 «T hin gs We Said T o d ay », 77, 78, 81 «T hin k F o r Y o u rself», 130, 132, 133, 136, 147,159 «T h is B o y », 55, 59, 60, 77, 78, 81,279 T hom as, D ylon , 25 «T icket T o R ide», 1 2 3 ,1 2 6 ,2 7 9 «T ill There W as Y o u », 62,123 «T im es Th ey A re A -C h an g in g’, T h e», 56 «T o m o rro w N ever K n o w s», 41, 101, 165, 1 6 7 -1 7 1 ,1 7 7 ,1 9 2 ,1 9 3 ,2 9 1 T o p Ten, C lu b , H am b urgo, 49 T ow nsend, Ken, 1 5 8 ,1 6 0 ,1 6 9 ,3 0 5 Truffaut, Frangois, 172 «T w en ty Flight R o ck », 30 Twilight o f the Gods (M ellers), 302 «T w ist A nd Sh ou t», 37, 38, 42, 62, 77, 80, 8 3 ,8 4 ,8 9 ,1 1 0 «T w o O f U s» , 249,251, 252 Tynan, Kenneth, 198

«W hatever G ets Y o u T h ru T h e N ig h t», 35 «W hat G o e s O n », 148 «W hat Y o u ’re D o in g », 122 «W hen I’m Sixty -F o u r», 203 «W hile M y G u itar G en tly W eeps», 233, 2 3 4 ,2 3 5 ,2 3 6 , 237,238 W hite, A n d y, 39 W h o,T h e, 100,109 «W hy D o n ’t W e D o It In The R o a d », 239 «W ild H o n ey Pie», 235, 238 W ilde, O scar, 25 W illiam s, Alan, 4 9 ,6 7 «W ish in gW ell»,42 «W ith A L ittle H elp F ro m M y F rien ds», 1 1 3 ,2 1 3 ,2 3 9 «W ithin Y o u W ithout Y o u », 202,203 With The Beatles, 60-62, 99, 123 «W om an », 226 W ood, Ronnie, 137 «W ord, T h e», 1 4 4 ,1 4 6 ,1 7 1 ,1 8 3 «W ords O f L o v e », 102 «W orking C lass H e ro », 111,283

U n ited A rtists, 212

«Y ellow Subm arin e», 107, 173, 174, 213, 275, 291 Yellow Submarine (película), 2 0 7 ,208,212, 229 «Y er B lu es», 241 «Y es It Is», 123 «Y esterd ay », 79, 107, 109, 110, 113, 122, 124, 125, 132, 158, 171, 172, 213, 274, 277,289 Yesterday... A nd Today, 173 «Y o u K n o w M y Ñ am e (L o o k U p The N u m b e r)», 272 «Y o u Like M e T o o M u ch », 122 «Y o u N ever G ive M e Y o u r M o n ey », 280 «Y o u r M oth er Sh ould K n o w », 208, 212, 213 «Y o u V e G o t T o H id e Y o u r L ove A w ay », 1 2 0 ,1 2 1 ,1 5 8 ,1 8 3 «Y o u W on’t See M e», 148

V an G ogh , Vincent, 25, 141, 151 V aughan, Ivan, 30, 32 V ee Ja y , etiqueta, 43 Vincent, Gene, 56 V oorm ann, K lau s, 283

«W ait», 148 «W alrus and the Carpenter, The» (Carroll), 214 W ashington C oliseum , espectáculo del, 91 «W aste Lan d, T h e» (E liot), 23 «W atch in gT h e W heels», 177 «W e C an W ork It O u t», 109,141-144,146, 277 W eiss, N at, 71

397

E sta obra, publicada por G R IJA L B O , se terminó de im prim ir en los talleres de N ovagrafik, S . L ., de Barcelona, el día 8 de m arzo de 1996

LOS BEATLES

Un día en la vida «Dentro de cien años la gente escuchará la música de los Beatles de la misma manera que escuchamos a M ozart.» Paul McCartney «Tenian, y transmitían, la convicción de que el mundo y la conciencia humana tenían que cambiar.» Alien Ginsberg «Si se juntaban todas las personalidades de los Beatles, funcionaban perfectamente. Era magia.» George Harrison

ISBN 84 -25 3-2 852 -7

9 788425 328527

Durante más de tres décadas los secretos detrás de lo evolución artística de uno de los grupos musicales de mayor talento de este siglo estuvieron sellados tros los puertas de los archivos musicales del estudio londinense de Abbey Rood. Mark Hertsgoord, el único que ha tenido acceso a esos valiosos archivos, ofrece en este libro uno visión nuevo de la música y el arte de los Beatles, y revela por fin cómo estos cuatro muchachos supieron fusionar su genio en uno solo fuerza creativo y transformar así, álbum a álbum, el paisaje de lo música popular pora siempre. Este libro introduce a los lectores dentro del mismísimo proceso creativo de los Beatles y muestra cómo su audaz habilidad poro reinventarse a sí mismos imprimió a codo uno de sus álbumes un carácter único y especial. Pero también explica lo historia detrás de lo música. Mucho se ha dicho sobre los Beatles: sobre los motivos de su separación, la influencia de las drogas en su música, el papel del productor George Martin; Herstgaard separa rigurosamente los hechos de la ficción para ofrecer un retrato lúcido y preciso de las influencias personales y profesionales que conformaron la música de los Beatles. Es éste un libro de lectura absorbente, tanto para los fans más acérrimos del grupo como para los que simplemente disfrutan con sus canciones, el primero que hace justicia a lo que, en definitiva, más importa de los Beatles: su música. Muestra a John, Paul, George y Ringo no como simples celebridades o iconos culturales, sino como músicos cuyo trabajo es fundamental para entender el arte del siglo XX.