L'occhio della fotografia. Protagonisti, tecniche e stili della “invenzione maravigliosa” 8829000175, 9788829000173

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47

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Italo Zannier

L'occhio della fotografia Protagonisti, tecniche e stili della "invenzione maravigliosa"

Carocci editore

@l Quality Paperbacks

I'

ristampa, novembre 1ou

I'

edizione "Frecce", 1007 (1 rist.)

I'

edizione "Quality Paperbacks� marzo 1010

I' edizione "Studi superiori", I988 ( 7 rist.) ©copyright 1010 by Carocci editore S.p.A ., Roma Finito di stampare nel novembre 1011

da Lineagrafìca, Città di Castello (PG) ISBN

978-88-290-00I7-3

Riproduzione vietata ai sensi di legge (art. 171 della legge 22 aprile 1941, n. 633) Senza regolare autorizzazione,

è vietato riprodurre questo volume anche parzialmente c con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche per uso interno o didattico.

Indice

pag.

11

1.

Il linguaggio della fotografia Riferimenti bibliografici

33 43

2.

Evoluzione storica della tecnica fotografica

43

2. 1 .

L'"invenzione maravigliosa"

54

2.2.

63

2.3.

Dalla héliographie alla dague"éotypie

2.2. 1 . Il procedimento della daguerréotypie - 2.2.2. L'attrezzatura per la dagherrotipia - 2.2.3. Il dagherrotipo in Italia

Dal photogenic drawing al calotype process

2.3. 1 . Il procedimento del calotype

lotype

70

2.4.

75

2.5.

79

2.6.

-

2.3.2. l primi fotografi al ca·

Il collodio 2.4. 1 . Il procedimento al collodio umido

La ferrotipia

2.5. l. La tecnica del ferrotipo

La fotocollografia 2.6. 1 . Il procedimento nella pratica

83

2.7.

La gomme bichromatée 2. 7. l. Il procedimento nei dettagli

85

2.8.

L' autochrome Lumière 2.8. l. Breve storia della fotografia a colori l'autochrome

91

2.9.

2.8.2. La tecnica del·

Dalla fotografia stereoscopica alla olografia 2.9. l. Il perfezionamento dell'anaglifo

96

-

Riferimenti bibliografici

1 09

3.

La storia della fotografia attraverso i protagonisti

1 09 1 29 1 37 143 1 47 1 52 1 57 1 63 1 68 1 72 177 1 82 186 1 90 1 94 1 99 203 208 213 217 220 224 229 234

3. 1 . 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8. 3.9. 3. 1 0. 3. 1 1 . 3. 1 2 . 3. 1 3 . 3. 1 4. 3. 1 5 . 3. 1 6. 3. 1 7 . 3. 1 8 . 3. 1 9. 3. 20. 3.2 1 . 3.22. 3.23.

L'occhio della fotografia Nadar Gli Alinari Carlo Naya Antonio e Felice Beato Julia Margaret Cameron Muybridge e Marey Lewis Wickes Hine Giuseppe Napoleone Primoli Jean-Eugène-Auguste Atget August Sander Mariano Fortuny y Madrazo }osé Ortiz- Echagi.ie Domenico Riccardo Peretti-Griva Pau) Strand Edward Weston Tina Modotti Anse! Adams Man Ray Luigi Veronesi Walker Evans Robert Capa Henri Cartier-Bresson Riferimenti bibliografici

245

4.

Associazioni, tendenze, movimenti culturali

245 258 264 270 277 285 290 296 30 1 307 313

4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7. 4.8. 4.9. 4. 1 0.

La nuova visione La Mission Héliographique Henry Peach Robinson e il Linked Ring Alfred Stieglitz e il Photo-Secession l Bragaglia e il fotodinamismo Laszl6 Moholy-Nagy e il Bauhaus Il fotomontaggio come ideologia La Farm Security Administration Un gruppo italiano: La Bussola Subjektive Fotografie Riferimenti bibliografici

319

Appendice. Gli archivi fotografici

331

Riferimenti bibliografici

333

Indice delle illustrazioni

337

Indice dei nomi e dei principali termini tecnici

l Il linguaggio della fotografia

In un'ipotesi di definizione elementare, la fotografia può essere intesa come una tecnica che consente di ot tenere immagini figurative di porzio­ ni della realtà, non necessariamente percepibili dal nostro occhio, me­ diante gli effetti provocati dalla luce (naturale, artificiale, invisibile ecc.) su alcune sostanze sensibili, direttamente, rila al solito tramite strumenti ottici come quelli derivati dalla camera obscura, perfezionata e dotata di un obiettivo e di vari e sofisticati meccanismi e accessori, che opportu­ namente controllano la quantità e la qualità delle radiazioni luminose influenti. Questi raggi determinano coerentemente una congerie di segni (tona­ li, prospettici, cromatici) , che si producono sul materiale fotosensibile in modo latente, ma che divengono apparenti se si sottopone la sua superfi­ cie, così organicamente ricettiva, a un trattamento chimico (ma potrebbe anche trattarsi di una registrazione magnetica, quindi evidenziabile di­ versamente ) , rendendo visibili le alterazioni precedentemente determina­ te su di esso dalla luce, e quindi le immagini registrate. Queste immagini potranno subire successive elaborazioni ed essere utilizzate per la trasmissione delle informazioni in esse contenute, me­ diante i consueti canali della comunicazione visiva, quali la stampa ad inchiostro, la proiezione, la veicolazione televisiva. Si è costituito così, tramite la fotografia, uno dei sistemi più diffusi ed efficaci di trasferimento di notizie e di concetti, con un codice grafico analogico, determinato sostanzialmente dalla "compressione" dello spa­ zio tridimensionale della realtà concreta, su di una superficie bidimensio­ nale fotosensibile, in un iter che poi il lettore dell'immagine ripercorre a ritroso, illudendosi, più o meno consciamente, di ritrovare, attraverso questa straordinaria e altrimenti inarrivabile verosimiglianza iconica, la dimensione dello spazio e il significato dell'evento reale in essa coinvolti e memorizzati istantaneamente. Questa immagine del reale, però, risulta connotata dalla variabile fi­ gurativa della operazione foto-grafica, che è stata inevitabilmente realiz­ zata secondo un progetto di visualizzazione subordinato al linguaggio, e

l. Ugo Mulas, dalle "verifiche": N. 5, L 'ingrandimento: il cielo per Nini

(Archivio Antonia Mulas, Milano).

(1971)

Il linguaggio dtdla fotografia

2.

Giannantonio Battistella, Diacronia, Preganziol, ViUa

Albrizzi, t 980. ·

13

14

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

quindi all'intenzione di esprimere un messaggio, che può essere anche

estetico, trasformando allora questa tecnica in un'arte, come spesso, sia pure problematicamente, si è inteso. Si evidenziò subito, infatti, fin dal giorno dell'invenzione, questa du­ plice natura della fotografia, allora chiamata, in Italia, daguerrotipia, se­ gnalata ovunque come «una rivoluzione nell'arte del disegno e in quello dell'incisione, di cui molto forse soffrirà»; così informava la "Gazzetta privilegiata di Milano" del 1 5 gennaio 1 839, soltanto otto giorni dopo l'annuncio parigino, «poiché mediante il processo in questione , la natura stessa verrà riprodotta in un batter d'occhio, senza la cooperazione della mano dell 'uomo» '. Questo "batter d'occhio", comunque, durava allora un tempo lun­ ghissimo ; molti minuti, cinque o sei perlomeno, quanti erano necessari perché la lastra di rame argentato (il dagherrotipo) , opportunamente sen­ sibilizzata con vapori di iodio, fosse in grado di registrare l'immagine di un soggetto naturalmente immobile, un'architettura o una "natura mor­ ta", come nei primi esperimenti dei protofotografi : Niépce , Daguerre, Talbot, inventori del "maraviglioso" procedimento. Dopo l'abbagliamento subìto dalla luce variamente riflessa dal chia­ roscuro del soggetto, e penetrata attraverso l'obiettivo nella camera oscura sul cui fondo è stata sistemata, la lastra metallica (o la carta resa fotosensibile, come nel processo di Talbot ) , viene sottoposta a una serie di operazioni per evidenziare l'immagine conseguente e fissarne definiti­ vamente l'impronta. Da allora la tecnologia ha notevolmente semplificato, migliorato e ar­ ricchito il procedimento per ottenere una fotografia, ma i princìpi sono tuttora gli stessi, sintetizzabili in tre fasi sostanziali: esposizione alla luce del materiale fotosensibile; sviluppo (rivelazione dell'immagine ) ; fissag­ gio. Quest'ultima fase, lungamente irrisolta dai primi ricercatori, è deter­ minante per conservare a lungo l'immagine, che altrimenti si annullereb­ be in breve tempo spontaneamente. La fotografia che si ottiene risulta comunque negativa, ma da questa si passa alla versione positiva, mediante un procedimento analogo che si effettua in laboratorio, come qualsiasi buon manuale insegna con precisione. L'azione fotografica è però un processo assai più complesso di quello tecnico elementare, talmente semplice in apparenza, da favorire il suo diffondersi anche come hobby massificato; qualsiasi fotografia è infatti il risultato di un progetto, che si precisa prima ancora del click con cui il fotografo ha preso la decisione definitiva di eseguire l'immagine; questo 1

Cfr. "Gazzetta privilegiata di Milano", n. 1 5, martedì

ticolo venne ripreso dal "Moniteur parisien" del

9

gennaio).

15

gennaio

1939,

p. 59. (L'ar­

Il linguaggio della fotografia

15

progetto prevede un momento comunicativo per trasmettere le informa­ zioni e il messaggio contenuti nel codice dell'immagine. Alla base dell'operazione di rilievo fotografico c'è sempre un intento comunicativo, di transfert, altrimenti, senza una qualsiasi, anche incon­ scia motivazione, neppure il dilettante o il semplice turista sarebbe in­ dotto a realizzare l'immagine di uno specifico "soggetto", che è stato considerato e comunque scelto da un determinato "punto di vista" e in­ dividuato in un certo "momento". La motivazione può anche essere au­ toreferente, il piacere personale, privato, di "rivedere", ma nella maggior parte dei casi è un impegno più banale, quello di mostrare, nell'album dei souvenirs o con la proiezione durante una serata in famiglia, taluni singolari aspetti e incontri realmente accaduti, dei quali le immagini do­ vrebbero esserne infatti l'incontestabile testimonianza. Da questa prima­ ria, assai diffusa utilizzazione della fotografia come medium, fino alle sue applicazioni più complesse e significative , c'è un'ampia scala di valo­ ri, che non contraddicono però mai le condizioni generali del progetto fotografico, così sintetizzabile : esigenza di informazione e di comunicazione; scelta coerente del soggetto ; precisazione, anche simultanea, del "punto di vista" e del "momento" di ripresa; click dell'otturatore, mediante il quale si effettua un'immagine poten­ ziale (latente) sul materiale fotosensibile; - procedimento tecnico fotografico per giungere a un'immagine positi­ va o diapositiva veicolabile; - la sua trascrizione e diffusione, con la stampa, la proiezione, la tra­ smissione televisiva, che può essere anche diacronica e ripetibile. Spesso il progetto del fotografo, favorito dalla semplicità del procedi­ mento, si realizza compiutamente in tutte le sue fasi, concludendosi in un normale artigianato che comprende la fotografia per documenti d'i­ dentità e l'album di famiglia, oppure, più complessamente, la pubblica­ zione dell'immagine in un giornale, in un libro, in una trasmissione tele­ visiva ecc. , ma può anche accadere che vi siano interruzioni al processo o variazioni ; ad esempio, che l'immagine finisca involontariamente o per pigrizia in un cassetto, o che venga pubblicata in giornali diversi da quelli previsti, e in tempi successivi, oppure assemblata con altre foto­ grafie, che distraggono o modificano l'intenzione informativa e di mes· saggio di base, mutilata, dilatata, rimpicciolita ecc . , assumendo così altri valori iconici e simbolici, quindi trasmettendo informazioni e idee poten­ zialmente diverse. La fotografia (ed è già questo un suo carattere specifico) può modifi­ care il suo contenuto, come forse non accade per nessun'altra immagine figurativa tradizionale (pittura, disegno, grafica ecc . ) , anche quando in-

16

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

tercorre del tempo tra la sua realizzazione e la diffusione, durante il qua­ le, infatti, si stratificano storicamente su di essa altri attributi, spesso del tutto indipendenti dalle intenzioni dell'autore-fotografo. Perciò la individuazione degli stereotipi variabili di epoca in epoca, con una approfondita cultura fotografica, può aiutare a comprendere meglio, e a "riconoscere" quindi nell'immagine, anche molti indizi docu­ mentari, ma perciò è indispensabile una vera e propria alfabetizzazione per questo genere di immagini, che spesso è trascurata, affidando passi­ vamente, fiduciosamente, la lettura della fotografia alla immediatezza co­ municativa del suo codice, quasi universalmente percepito e compreso nei suoi singolari, inarrivabili caratteri di verosimiglianza, e perciò estre­ mamente (ma a volte ambiguamente) persuasivo, al punto che la foto­ grafia, nelle sue varie formulazioni tecnologiche, appare oggi come il me­ dium più importante del nostro tempo. Per la sua conoscenza, ciononostante, poco s'è fatto, in Italia, in questi anni di evoluzione tecni­ ca e culturale ed è quindi ancora utile, forse, riproporre il notissimo ana­ tema di Laszl6 Moholy-Nagy, dettato oltre cinquant'anni fa , durante le fondamentali ricerche metalinguistiche sulla fotografia svolte al Bauhaus di Weimar e Dessau, quando il maestro ungherese scriveva che «una se­ rie fotografica che si ispiri a uno scopo ben definito può diventare l'ar­ ma più potente e al tempo stesso la nota lirica più tenera». «Evidente­ mente - aggiungeva - questo dipenderà dall'aver compreso che la conoscenza della fotografia è altrettanto importante quanto quella del­ l'alfabeto. Gli analfabeti di domani saranno ignoranti nell'uso della mac­ china fotografica, come lo sono oggi nell'uso della penna» 2• La fotografia, nei centocinquant'anni di storia e nella sua lunga prei­ storia, che comprende le ricerche sulle tecniche relative all'uso degli strumenti della visione, ottici e meccanici, e sulle sostanze sensibili alla luce, per ottenere immagini più rapidamente e con maggiore rigore o precisione, ha determinato una sua cultura specifica, all'interno di quella generale, che ha condizionato e connotato in modo fondamentale, so­ prattutto come mezzo di trasmissione del pensiero, che si vorrebbe inve­ ce affidato soprattutto (o soltanto?) ai linguaggi tradizionali, rimprove­ rando inoltre alla fotografia di essere succuba, infine, della sua stessa "meccanicità". Una diatriba antica, che era iniziata nei giorni dell'invenzione , quan­ do il pittore Delaroche esclamava : «da oggi la pittura è morta», avvian­ do così anche quell'aspro «combattimento per un'immagine», che venne poi sottolineato esplicitamente da Baudelaire nel 1859, proprio mentre 2 L. Moholy-Nagy. Un nuovo strumento della visione, (lrad. di .Vew lnstrumenr of Vision, 1 932, in "Telehor", fascicolo speciale del 1 936), riportato in G. Rondolino (a cura di), Ltisz/6 Moholy-Nagy. Pillura, fotografia, film, Martano, Torino 1975. p. 131.

Il linguaggio della fotografia

17

era definitivo il successo pubblico e commerciale di questa "tecnica", dal poeta intesa soltanto una «serva de lle scienze e delle arti, ma la più umi­ le serva, come la stampa e la stenografia [... ]» 3• Terminava d'altronde in quegli anni anche la prima "era" della storia della fotografia, quella che potremmo definire della sua tecnica, durata perlomeno vent'anni dopo la sua invenzione , quando il problema princi­ pale era necessariamente quello di ottenere immagini sufficientemente nitide e istantanee rispetto al loro soggetto, da poter veramente essere concorrenziali con il disegno sul piano della verosimiglianza, che la foto­ grafia sembrò subito garantire, come segnalava un anonimo cronista del­ la "Gazzetta privilegiata di Milano" del 1 9 luglio 1 839, quando, descri­ vendo alcuni dagherrotipi esposti da Daguerre a Parigi nel fatidico 7 gennaio di quell'anno, rilevava che «i più minuti accidenti del suolo e degli edifizi [ .. ] e ogni cosa è riprodotta con incredibile esattezza», «ma lo stupore si raddoppia - egli aggiungeva - quando, coll'aiuto della lente, scopresi, in ispecie nel fogliame degli alberi, una immensa quantità di tenuissimi particolari sfuggevoli ad occhi eziandio di lince» •. Dalla eliografia di Niépce ( 1 8 1 6-33), alla dagherrotipia di Daguerre ( 1 83 5-39) o ai disegni fotogenici ( 1 834-39) e poi alla calotipia di Talbot ( 1 84 1 ) , tecniche non troppo complesse ma per alterni aspetti insoddisfa­ centi, si giunse mano a mano al loro perfezionamento, con le lastre di vetro sensibilizzate ricorrendo all albumina ( 1 849) e poi al collodio ( 1 85 1 ) mescolati ai sali d'argento, il che consentì il decollo, anche com­ merciale , della fotografia, che sembrava aver così raggiunto il culmine delle sue possibilità rappresentative, fedeli in tutto escluso il colore, no­ nostante le insistenti ma per il momento deludenti ricerche in quel settore. Iniziò allora, una volta soddisfatti i fondamentali requisiti tecnici , un secondo periodo, dopo quello "preistorico" e " medievale", che si può de­ finire della ricerca estetica, ossia dell 'arte della fotografia; i fotografi pretendono infatti di dimostrare che la tecnica usata coinvolge anche l'arte oltre la scienza, nonostante la sua meccanicità, che le viene sempre più insistentemente rimproverata, dopo la meraviglia quasi incondiziona­ ta dell'esordio. Per circa cinquant'anni, fino agli albori del nostro secolo, molti foto­ grafi vollero quindi dimostrare le possibilità creative della fotografia, ma soprattutto mediante l'imitazione dei modelli pittorici, nel tentativo di .

'

3 Cfr . C. Baudelaire, Le public m oderne et la photographie ( 1859), in C. Baudelaire. Poesie e prose, Mondadori, Milano 1 973, p. 8 1 2. 4

Cfr . "Gazzetta privilegiata di Milano", n. 200, venerdì

19

luglio 1 839. Il testo è

integralmente riportato in l. Zannier, P. Costantini, Cultura fotografica in Italia, Franco Angeli, Milano 1985, p. 63.

18

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

fargli , per certi aspetti, anche concorrenza, in una discutibile, ingenua dimostrazione del potenziale artistico di questa tecnica, via via manipo­ lata e trasgredita; nasceva così il pictorialism, un movimento, un'ideolo­ gia che caratterizzerà lungamente la storia della fotografia, e i cui epigo­ ni sono giunti quasi fino a noi. Ci si sgravò in breve anche di -questo complesso, e il pittoricismo (che non aveva comunque condotto la fotografia al livello desiderato, os­ sia a un suo riconoscimento che la rendesse paritetica alle altre arti, no­ nostante debba essere riconosciuto come, in conseguenza del pictoria­ lism, siano stati per la prima volta esplorati alcuni interessanti problemi dell'estetica e della percezione visiva) venne abbandonato da un ampio settore di fotografi d'avanguardia, che iniziarono invece a meditare sulle capacità espressive più propriamente insite nella fotografia, analizzando ora finalmente il suo potenziale "tecnico", non più come problema da risolvere, ma come fattore determinante per la nitidezza di dettaglio e l'istantaneità di quelle immagini, impossibili da ottenere con qualsiasi al­ tra tecnica figurativa, e quindi caratterizzante anche esteticamente ; si evidenziò così l'esigenza di studiare e di definire gli ambiti di un lin­ guaggio specifico della fotografia, che venne quindi analizzato in ogni direzione, soprattutto nei primi decenni di questo secolo, mentre si svi­ luppava coerentemente la comunicazione visiva, tramite il fotogiomali­ smo, il cinema e, più tardi, la televisione. Quest'ultima ha indirizzato la ricerca fotografica verso nuove frontie­ re, togliendo alla fotografia una parte notevole della funzione informati­ va che prima invece la sostanziava, e allora il nostro medium, liberatosi ormai dalle antiche problematiche della tecnica, dell'estetica, del lin­ guaggio, con cui si sono voluti qui indicare tre periodi successivi nella storia della fotografia, è stato coinvolto in un'indagine concettuale della realtà, affrontando con nuova disinvoltura un'ipotesi di filosofia visiva, che il lettore alfabetizzato in questo settore dovrebbe essere ormai in grado di cogliere simultaneamente , nella globalità dell'immagine, nella sua retorica muta e allusiva, che il pensiero, e non soltanto l'occhio, è in grado di registrare e di corrispondervi reciprocamente. Una fotografia si propone all'attenzione perlomeno secondo tre livelli di lettura ; una perlustrazione che è sempre piuttosto "veloce", rispetto ai tempi che abitualmente si utilizzano per altri tipi di immagini figurative, più complesse ed ermetiche in apparenza, e dalle quali solitamente si pretendono altre risposte, ed emozioni estetiche e informative diverse, in conseguenza di un prestigio culturale attribuitole storicamente e come tale generalmente acquisito e rispettato. La fotografia, con la sua immediatezza comunicativa, che sembra af­ fidata a una cultura più popolare, anzi, in genere definita "sottocultura dell'immagine", viene veicolata con mezzi che debbono coerentemente

Il linguaggio della forogra(ia

19

consentirne una rapida acquisizione, come il giornale, il fotoromanzo, il libro, il manifesto, o la proiezione e la televisione, che fissano però, que­ ste due ultime, addirittura i limiti di tempo della lettura delle immagini. Chi osserva un dipinto, sulla parete di casa, in un museo, in una cat­ tedrale, ma anche nella riproduzione di un catalogo o in una cartolina­ souvenir, solitamente vi si pone dinanzi con atteggiamento impegnato, disposto a meditare, a capire, anche se non è un "addetto ai lavori", nel­ l'ipotesi, qualunque sia il valore del quadro, di trovarsi di fronte a un prodotto culturale, più o meno prestigioso e mitico, ma comunque frutto di una rara manualità cui sarebbe stato affidato il destino dell"'arte", lus­ suoso frutto della nostra coscienza collettiva, oltre che della storia ; la società paga anche così , con l'adorazione di un'"arte" malintesa, oltre che con la contemplazione rispettosa, le sue colpe e le sue frustrazioni. La fotografia non può pretendere, si pensa, un'eguale considerazione, non foss'altro perché è fatta "a macchina", nel tempo di un rapido e docile click; "fotografare stanca", parodiando il titolo di un racconto di Cesare Pavese, sembra un concetto impossibile o esagerato, e pochi prendono in considerazione il fatto che quest'azione richiede, come altre forme espressive, coerente cultura, meditazione, capacità di analisi e di sintesi. Ma in questo aspetto, ossia nella sua apparente facilità di esecu­ zione e di automatica percezione, c'è anche la forza specifica della foto­ grafia, un medium che sembra meno ingannevole e più innocuo nel co­ municare informazioni e messaggi alla nuova specie di analfabeti, quali sono in genere i lettori di immagini, cui nessuno ha provveduto a inse­ gnare a intendere questo linguaggio, criptico invece, con ciò che nascon­ de "tra le righe" dell'immagine, e che non rivela necessariamente, come si crede, nell'immediata, accattivante apparenza dell'icona. Mentre una folla sterminata ha imparato, in questi ultimi cinquan­ t'anni soprattutto, a leggere le parole scritte e a decodificare i significati sintattici dei loro grovigli, si è lasciato (e sembra quasi un perverso pro­ getto ideologico, politico) che questa moltitudine, non più analfabeta tra­ dizionale come in passato, si trovasse invece sprovveduta dinanzi a una fotografia, così come lo era stata dei codici e del latino, senza che però abbia subito timidezze nei suoi confronti, adeguandovi invece totalmente il proprio pensiero e la propria coscienza. La "rapida" lettura della fotografia, dunque, conduce a compiere in­ nanzitutto la scelta di un'immagine tra le altre, in un giornale o in un libro o sui muri della città, in funzione primaria della sua struttura grafi­ ca, della geometria di segni che inducono l'occhio a soffermarvisi, e ciò in conseguenza di una serie di fenomeni percettivi, fisiologici e psicologi­ ci, della visione dell'uomo. Molti studiosi hanno da tempo cercato di analizzare e di definire scientificamente questa causa-effetto, tenendo conto soprattutto del rapporto che c'è tra la percezione dell'occhio e la

20

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

raffigurazione fotografica, bidimensionale. > 2 3 ; il di­ battito si era fatto assai complesso, coinvolgendo ogni settore, dall 'arti­ gianato quotidiano, all'arte, ed ora anche la filosofia, che per Bragaglia si riferisce soprattutto a Bergson e alla sua concezione del "tempo", frazio­ nabile all'infinito. Nel frattempo la tecnica della fotografia si era arricchita di un ele­ mento sino allora mancante nel suo codice, il colore, da sempre cercato, ed anche ottenuto sperimentalmente, secondo i principi della tricromia (da Maxwell a Ducos du Hauron, a Cros, Bécquerel , Vidal ecc.), ma non con riprese dirette, istantanee, bensì per successione, mediante i fil­ tri dei tre colori fondamentali. Il problema era stato in un primo tempo risolto, perlomeno teoricamente da Gabriel Lippmann ( 1 89 1 ) con il me­ todo interferenziale, ma furono i fratelli Auguste e Louis Lumière a con­ sentirne l'applicazione pratica, come s'è detto, mediante la tecnica del­ l'autochrome, diffusa ovunque nel 1 907- 1 908. Il colore in fotografia suggerì nuovi campi d'azione, innanzi tutto fe­ ce considerare l'opportunità di "rileggere" le opere d'arte con questo nuovo mezzo analitico e descrittivo, alimentando una nuova speranza di obiettività, insolubile invece con qualsiasi perfezionamento, essendo co­ munque, le fotografie, strutture codificate, e non riproduzioni, come si continua tuttora a ritenere che siano; mano a mano, nonostante molte resistenze ideologiche in favore del bianconero, che alcuni tuttora riten­ gono "più artistico", perché "più astratto", "meno obiettivo" ecc., la tec­ nica del colore si è sostituita alle precedenti, per certi aspetti incomplete, del bianco-nero, finalmente integrato, come doveva essere nella logica stessa dell'invenzione, che pretendeva di costruire «una retina ben altri­ menti perfetta che quella del nostro occhio; capace di tutto vedere ed

23 A.G. Bragaglia. Fotodinamismo, cronofotografia e cinema, in "Comoedia", giugno· luglio 1 929, p. 26.

1 26

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAAA

effigiare senza fatica, senza parzialità, senza dimenticanza [ . . ] » 24 , ed ora senza neppure "la dimenticanza" del colore. Gli anni tra le due guerre mondiali furono per la fotografia un lungo periodo di meditazione; vennero esplorate le più varie possibilità espres­ sive, ora anche del colore e con la suggestione indiretta ma penetrante del cinematografo, che stava conquistandosi un posto di primo piano tra i mass media, e con il suo linguaggio suggeriva nuovi schemi compositi­ vi e di illuminazione, altre prospettive e più audaci decontestualizzazio­ ni. Il cinematografo influì sul modo di fare reportage, ora pensato come una sequenza di immagini, non soltanto cronologiche, ma a diversa scala e variate dimensionalmente nell'impaginazione, ora affidata quasi del tutto all'immagine e assai meno alla parola, che si limita spesso alle di­ dascalie, come nei "fototesti", con cui si connotano i primi grandi ebdo­ madari, " Life" ( 1 936) soprattutto, che aveva proseguito e migliorato gli esempi del rotocalco francese "Vu" ( 1 928), e di "Berliner Illustrierte Zeitung", che erano stati i suoi modelli di riferimento, cui anche in Italia più tardi si adegueranno i primi rotocalchi, come "Omnibus" di Longa­ nesi ( 1 937) e "Tempo" di Alberto Mondadori ( 1 938) . Un ampio settore della fotografia è stato incentivato in conseguenza del successo di quel nuovo mass medium, alternativo al cinematografo, che è il giornale illustrato (non si dimentichi che rotocalchi come "Life" sono stati il più avanzato e massificante veicolo di informazioni e di ideologie, prima dell'avvento della televisione), cui anche l'industria ha provveduto, per la sua parte, a progettare e a realizzare gli strumenti e i materiali fotosensibili adatti. La Leica, prodotta in Germania da Oskar Barnak durante il periodo del primo conflitto mondiale e messa in com­ mercio a partire dal 1 925, diverrà il simbolo del fotogiornalismo, come la pellicola che essa ha utilizzato, 3 5 mm, in striscia a perforazione dop­ pia, ossia il film cinematografico ; fu questa una ulteriore rivoluzione nel­ la fotografia, dove il "genere fotogiornalismo" venne subito a occupare un posto primario, anche in senso commerciale, accanto a quello della riproduzione d'arte e della ritrattistica, quest'ultimo settore, però in co­ stante diminuzione, soprattutto nell'ultimo dopoguerra, a causa del sem­ pre più diffuso fotoamatorismo casalingo, che provvede ampiamente a questo tipo di affettuoso souvenir. Anche la figura del fotografo cambia, in questo settore; scompare perlopiù il reporter anonimo che lavora per la redazione, come se si trat­ tasse di illustrare un catalogo; la sua estrazione sociale non è neppure .

24 Cfr. M. Tortelli, La fotografia e le sue applicazioni, in "Nuova Antologia", 1 896, Vol. LV, p. 345.

La storia della fotografia attraverso i protagonisti

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più quella dell'ex-pittore, del "senzamestiere" , del "buonoanulla" , che spesso è una macchietta, come a volte in passato, e che probabilmente, salvo rare eccezioni, come per il dottor Eric Salomon o per il ricco intel­ lettuale Henri Cartier-Bresson, conserverebbe frustrazioni e velleità este­ tiche negative in questo mestiere. Il fotoreporter è invece sempre di più un personaggio coinvolto nel sistema culturale, fino dagli anni Venti, do­ po il primo conflitto e la grande crisi mondiale; «non appartiene più alla classe degli impiegati subalterni - scrive la Freund - ma proviene dalla società borghese o dall'aristocrazia, che ha perduto sostanze e posizione politica, ma conserva il suo status sociale» 25• L'agenzia Magnum, fondata a Parigi nel 1 94 7 da Henri Cartier-Bres­ son con un gruppo di amici tra cui il transfuga ungherese Robert Capa, è significativa del nuovo ruolo che il fotografo intende assumere nella società, promuovendo egli stesso l'informazione, mediante orientative e ideologiche scelte tematiche espresse con un linguaggio d'autore, che ol­ tre al controllo totale dell'iter comunicativo, da effettuarsi fino alla stam­ pa definitiva, non ammette mutilazioni dell'immagine o alterazioni e ma­ nipolazioni sostanziali del reportage, nei suoi fondamentali contenuti. Il fotografo tende a "impadronirsi" dei nuovi giornali, che d'altronde si af­ fidano soprattutto al suo lavoro, che ciononostante vorrebbero, com'è lungamente accaduto in Italia nelle redazioni dei giornali fotografici, sue­ cubo del giornalismo della parola, cui al solito si tende a delegare il po­ tere di ogni scelta. Già nei primi anni Sessanta, comunque, iniziava una profonda crisi nel fotogiornalismo, causata soprattutto dalla concorrenza dell'informa­ zione simultanea offerta dalla televisione, che acquisisce quindi rapida­ mente gran parte della pubblicità, in precedenza destinata ai giornali; questo fu il principale motivo dell'inaridimento di questo settore, ch'era divenuto mitico, nel dopoguerra, quando la fotografia si trovò a dover assolvere il compito di "mostrare" ciò che era rimasto dopo il conflitto, e di suggerire con la verosimiglianza delle immagini i contrasti e le speran­ ze del mondo, dando ancora l'illusione, come aveva scritto Henry Luce, editore di " Life", nel primo numero del colossale rotocalco, che fosse possibile per suo tramite, «vedere», tra l'altro, «la vita, vedere il mondo, essere testimone dei grandi avvenimenti, osservare il viso dei poveri e i gesti dei superbi [ . ]» 26 • I fotogiornalisti ci hanno dato una nozione vivace del mondo, così ..

25 26

G. Freund, Fotografia e società, Einaudi, Torino 1 976, p. 98. lvi, p.· 1 22.

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come la società stessa intende ideologicamente proporcelo nel suo conti­ nuo rinnovamento, ma la grande rivoluzione che la fotografia ha portato all'uomo, ha detto Guido Piovene, «è stata quella di insegnargli il valore dell'attimo. Gli ha insegnato il gesto profondo, l'intimo senso che si tro­ va in ogni attimo della nostra vita» 27• Con la decadenza del medium fotogiomalistico, la fotografia ha cer­ cato nuove, e più ampie giustificazioni, sottraendosi finalmente agli anti­ chi compiti dell'informazione, così come in parte era accaduto alla pittu­ ra, quando ci fu la fotografia a risolvere queste originarie esigenze referenziali. Non fu soltanto una sollecitazione commerciale, che semmai dirottò molti autori verso il fotolibro, l 'editoria illustrata e la pubblicità visiva in genere, ma una stimolante presa di coscienza, più autarchica e autorevo­ le ora, del linguaggio fotografico, dopo oltre cent'anni di maturazione, che aveva posto in primo piano, all'inizio il problema tecnico, poi quello estetico, infine quello linguistico; si affrontava ora la fotografia superan­ do tutto questo, come anche la tecnologia consentiva, per corrispondere più profondamente alle esigenze filosofiche, concettuali, del fotografo, che rivendica così un nuovo ruolo anche nell'ambito delle arti figurative tradizionali. I fotografi, si tratta anche di una tesi di John Szarkowski, si sono così divisi sempre più chiaramente in due settori, secondo una «dicoto­ mia tra coloro che intendono la fotografia come un mezzo d'espressione personale, e coloro che la considerano uno strumento di esplorazione» 28• Ad alcuni sembrò che l'avvento della televisione segnasse la fine della fotografia, superata appunto dai media elettronici, ma si trattò invece soltanto dello stimolante inizio di una nuova era, perché la fotografia stava così liberandosi dai suoi tradizionali, congeniti impacci (e impegni) illustrativi, "documentativi" e pubblicitari. Questi compiti esistono tutto­ ra e difficilmente potranno essere sostituiti, ma essendo in parte superati da altre tecniche, hanno avviato e consentito un nuovo corso del lin­ guaggio della fotografia in direzione soprattutto delle ideologie, qualifi­ candosi ancora di più come prodotto culturale e non meramente mecca­ nico, in grado com'è infatti l'immagine fotografica, mirror and window (Szarkowski) , di prevalere su tutto, utilizzando i suoi segni caustici, per­ suasivi, in attesa che la tecnologia olografica, si proponga presto come

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G. Piovene, La fotografia muta l'uomo, in "Note fotografiche", luglio 1 94 1 . p. 3. Cfr. J. Szarkowski, Mirrors and Windows, (traduzione a cura dell'Associazione ami· ci torinesi dell'Arte contemporanea), Torino 1 982, p. 1 2.

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un 'ulteriore alternativa d'immagine, nell'ineluttabilità del suo divenire, sempre di più verso il "verosimile".

3.2. Nadar Gaspard-Félix Tournachon, che poi adotterà lo pseudonimo di Nadar, forse il più mitico fotografo del XIX secolo, era nato a Lione nel 1 820 e da giovane, dopo studi piuttosto eclettici (lettere, disegno, teatro. . . ), si era impiegato come segretario presso il diplomatico Ferdinand-Marie de Lesseps ( 1 805- 1 894), il progettista dell'istmo di Suez, e successivamente presso un deputato parigino, ma nel 1 842, dopo aver iniziato a occupar­ si anche di giornalismo, lasciava questo lavoro per dedicarsi provvisoria­ mente agli studi di medicina, che smetteva però in quello stesso anno, a Lione, dove la famiglia era nel frattempo rientrata. Sempre nel 1 842, Gaspard-Félix decideva di assumere lo pseudonimo con cui poi doveva divenire famoso: Nadar. (Sembra che questo fortunato nome sia stato costruito aggiungendo il suffisso dar, come per gioco egli era solito fare con molte parole, alla prima parte del suo cognome Tourna, e poi to­ gliendo tour, da cui sarebbe derivato nadar, quasi un vezzeggiativo). Nadar si trasferisce definitivamente a Parigi, dove si dedica a vari mestieri, ma ha successo soprattutto come caricaturista, lavorando anche come giornalista per alcuni giornali satirici quali "La Silhouette", e poi "Charivari" e "Journal pour rire", ma rimane abbastanza a lungo impie­ gato nella redazione di "Le Commerce" ; nel frattempo scrive qualche racconto lungo (L 'indienne bleue, ad esempio, pubblicato come romanzo d'appendice su " Le Commerce") e si occupa di teatro, ma è costante­ mente assillato dai problemi economici (finisce anche in prigione per de­ biti, nel 1 850), e pare che siano stati proprio i debiti a spingerlo, anche per suggerimento degli amici (frequentava Daumier, Baudelaire, Degas, Manet.. . ) a dedicarsi alla fotografia, una professione che a quel tempo stava espandendosi, specialmente dopo che la tecnica del collodio aveva reso più semplice, efficace e a buon mercato il procedimento fotografico. Nadar quindi, dopo alcune lezioni di Camille d' Arnaud, nel 1852 apre il suo primo studio in Rue Saint-Lazare 1 1 3 , assieme al fratello Adrien, che si avvia per primo in questo lavoro; l'atelier viene denomi­ nato "Tournachon & C.", ma i due fratelli presto litigano e Adrien esce dalla ditta, per aprire uno studio per suo conto, dove però intende utiliz­ zare il nome Nadar, anzi Nadar jeune, ma Felix si oppone decisamente a quest'idea, anche con una vertenza legale, che si risolverà in suo favore. Adrien ( 1 825- 1 903) aveva imparato il mestiere da Gustave Le Gray e fu abbastanza apprezzato nel suo tempo; tra l'altro realizzò una parte della famosa serie di fotografie mediche, conseguenti agli studi di fisiognomica del dottor Duchenne di Boulogne, verso il 1 854, e in seguito parzialmen-

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te utilizzate anche da Charles Darwin, per la illustrazione di un suo saggio 29• Nadar, che dal 1 853 al 1 860 rimane in Rue Saint-Lazare, si occupa nel frattempo anche di "aeronautica" (termine coniato proprio allora) e con una mongolfiera, di cui si farà costruire vari modelli succedutisi nel tempo, vola spesso sopra Parigi, durante le ore libere dal lavoro di dise­ gnatore e ora anche di fotografo. Nel 1 854 diventa improvvisamente celebre a Parigi, ma non ancora per merito delle sue fotografie, bensì per una grande e complessa litogra· fia, il Panthéon Nadar, dove sono raffigurati in modo caricaturale ben 280 personaggi famosi dell'epoca, tra cui Balzac, George Sand, Lamarti­ ne; qÙesta doveva essere la prima - ne realizzò una seconda edizione aggiungendo sulla stessa matrice di pietra altri personaggi - di una serie di quattro litografie, seco11do il suo ambizioso ma non redditizio proget­ to ; il lavoro costò una fortuna, circa 20 mila franchi, per una tiratura di 541 copie, con la cui vendita incassò complessivamente all'incirca sol­ tanto 7000 franchi. Per alcuni di questi ritratti, Nadar si servì anche di fotografie di repertorio, ma sempre più spesso eseguite da lui stesso, con crescente successo anche in questo settore; tra i suoi "modelli" ci saran­ no Manet, Corot, Dumas, Hugo, Delacroix, Wagner ecc., per cui negli anni seguenti il suo Panthéon più importante sarà proprio quello fotografico. Dopo varie prove, una dozzina di vedute della città, eseguite nel 1 856 e che pare siano andate perdute, Nadar, che ottiene nel frattempo anche il brevetto di "aeronauta", riesce a cogliere dall'alto della sua mongolfiera, nel 1 858, alcune immagini particolarmente nitide e soddi­ sfacenti, come in precedenza non gli era invece riuscito di ottenere in modo altrettanto fedele. La causa del ricorrente difetto di annebbiamen· to dell'immagine, era un fenomeno chimico, che si determinava sulle la­ stre al collodio, quando Nadar, sul fondo del canestro della mongolfiera trasformata in camera oscura, procedeva alla loro preparazione, mentre l'idrogeno del pallone usciva dalla valvola durante le varie manovre. Così descriverà Nadar la camera oscura allestita per questo nuovo genere di lavoro fotografico, che, diceva, sarebbe tra l'altro servito final­ mente a risolvere con rapidità e precisione «l'opera gigantesca del cata­ sto)). «Al cerchio dell'aerostato è appesa la tenda - spiega Nadar impermeabile al più piccolo raggio diurno col suo doppio involucro arancione e nero. Il piccolissimo lucernaio di vetro giallo afotogeno mi dà la luce necessaria [ . . . ] . L'obiettivo fissato verticalmente è un Dall­ meyer, è detto tutto, e lo scatto della ghigliottina orizzontale che ho 29 Cfr. C. Darwin, L'espressione dei sentimenti nell'uomo e negli animali, UTE, Torino 1 879; (edizione originale inglese del 1 8 72).

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32. Nadar,

Ritratto di Sarah

Bemhardt,

1859.

33. Nadar, Ritratto di Pie"e·foseph Proudhot negativo al coUodio, positivo su carta aU'albumina, s.d.

t 3t

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ideato (ancora un brevetto ! ) per aprirlo e chiuderlo di scatto, funziona impeccabilmente [ . ] >> 10• Pare che la prima immagine aerea ben riuscita sia stata realizzata da Nadar, dopo un atterraggio forzato a Bicetre vici· no Parigi, in un freddo mattino, quando, per risalire, egli è costretto a chiudere la valvola dell'idrogeno, perché il freddo ha ridotto il volume del gas del pallone e così le lastre non subiscono l'alterazione, che sino allora era stata inspiegabile. Nadar, che nel frattempo viene chiamato scherzosamente, ma anche con entusiasmo, "Tiziano della fotografia", per i vivaci, morbidi ritratti eseguiti sotto il lucernario del suo atelier, opportunamente rivolto a Nord, e che sembra offrirgli una luce molto favorevole e reale, quasi co­ me se ci si trovasse a passeggiare per la strada, insisterà a lungo in que­ sta sua passione per l'ascensione in pallone, e nel 1 862 realizzerà dalla mongolfiera anche alcune stereofotografie di Parigi , le prime della storia. 11 1 863, poi sarà un anno di particolare attività: fonda la rivista "L'Aéro­ naute" ; vola da Parigi a Lione, Bruxelles, Amsterdam, in una distanza record, con l'apparecchio fotografico a bordo ; costruisce l'enorme, miti­ co pallone, "Le Géant", realizzato dai celebri fratelli Godard; ha trenta metri di diametro e può trasportare, oltre alle attrezzature, ben quindici persone. Al primo volo assistono circa centomila persone (alcuni dicono molti di più, duecentomila) , il pallone, comunque, dopo essersi solleva­ to, va fuori rotta e deve atterrare ; l 'impresa è stata però memorabile, e Verne, che da qualche anno è divenuto amico di Nadar, nel 1 865 asse­ gnerà addirittura il nome di Ardan (anagramma di Nadar) al protagoni­ sta del suo libro Dalla Terra alla Luna. (Ma c'era anche Arban, allora, per giunta con un nome simile, tra gli spericolati aeronauti; questi scom­ parve in cielo dopo un'ascensione a Barcellona, alimentando subito il suo mito eroico) . Nel 1 864 Nadar ebbe la sventura d i cadere, con una delle sue mon­ golfiere, e fu quindi costretto a un lungo periodo di riposo; con ciò ac­ quisì anche il record d'essere una tra le prime vittime dell'aeronautica. Nel frattempo si era trasferito da Rue Saint-Lazare, in Boulevard des Capucines 3 5 , dove l'atelier rimarrà attivo dal 1 860 al 1 87 1 ; il nuovo studio di Nadar è dipinto di rosso all'interno e all'esterno, mentre sulla facciata fa bella mostra il nome Nadar, che sarà a lungo un marchio for­ midabile, anche come segno grafico. L'atelier, che diviene uno dei più frequentati "salotti" intellettuali parigini , è florido e ben avviato; un ri· tratto di Nadar, "il grande", come verrà chiamato per non confonderlo con il figlio Pau! ( 1 856- 1 939) che sarà a sua volta fotografo ed erediterà la ditta, costava circa 1 50 franchi, una cifra notevole per quegli anni, quando Disderi, il concorrente principale di Nadar a causa dell'invenzio.

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Nadar, Quando ero fotografo, cit . , p. 59.

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ne della carte de visite, ne chiedeva soltanto 20, addirittura per una doz­ zina di immagini, sia pure nel piccolo formato 6 x 9 delle sue "carte" stereotipate. Nel 1 86 1 , l'infaticabile ed eclettico Nadar, ancora una volta come un personaggio di Veme, compie un'esplorazione fotografica anche sottoter­ ra, nelle catacombe e nelle fogne parigine, che vengono così per la prima volta riprese in immagine; è interessante notare che la committenza di questa documentazione fotografica gli venne dal Comune di Parigi. Na­ dar, in quell'occasione, si servì per l'illuminazione di alcune pile Bunsen, per cui fu costretto a trascinare con sé i lunghi fili conduttori, servendosi

34. Nadar, Veduta aerea di Parigi, eseguita da una mongolfiera probabilmente ancorata, 1 859 (coli. Gemsheim, Texas University).

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anche di un ingegnoso battellino, simile a un moderno canotto; durante il lavoro eseguito a più riprese in un "viaggio" che durò circa tre mesi, descrit�o suggestivamente in un racconto di Nadar, i suoi assistenti collo­ cavano nel quadro da riprendere, un manichino vestito di tutto punto, per avere un migliore rapporto dimensionale con lo spazio angusto del­ l'ambiente. Un uomo vero non ce l'avrebbe fatta a rimaner fermo così a lungo, data la posa di circa 1 8 minuti, necessaria a Nadar, nonostante le pile Bunsen. In tre mesi fece cento fotografie, le prime al mondo eseguite con luce artificiale, se si · escludono altre rare e sporadiche prove pionieristiche; ma Nadar tornò alla mongolfiera il più presto possibile, dopo aver così a lungo respirato i miasmi dei sotterranei di Parigi, come un romanzesco personaggio di Victor Hugo. A parte l'hobby, la mongolfiera di Nadar risulterà ben presto utile anche alla città di Parigi, durante l'assedio delle truppe prussiane nel 1 870, quando dal 1 8 settembre la città fu assediata e nessuno e nulla poteva entrarvi o uscire. Nadar allora organizzò un "ponte aereo", il pri­ mo della storia, mediante centocinquanta palloni, che per i 1 3 1 giorni dell'assedio trasportarono merci e persone, salvando, in un certo senso, la città. Durante quei giorni, la storia della fotografia annovera un altro fatto importante; Nadar stesso infatti sollecita il fotografo Prudent René Da­ gron ( 1 8 1 9- 1 900) a utilizzare i suoi "microfilm" di collodio, delle di­ mensioni di 3 x 5 cm, che potevano contenere ognuno l'immagine di 16 pagine di un libro in folio, per far uscire dalla città documenti e messag­ gi militari, che poi venivano ingranditi con una lanterna magica. La spe­ dizione avveniva servendosi di una squadra di colombi viaggiatori . Da­ gron inviò, pare, 365 piccioni, ma solo una ventina di questi fece ritorno a Parigi. Nadar (era repubblicano e, contrariamente a Disderi, "nemico" di Napoleone III, nel frattempo dimessosi), nel maggio 1 87 1 partecipò in parte anche agli eventi della Commune, dove l'amico Courbet compariva tra i capi della rivoluzione, ma non partecipò, comunque, il 1 6 maggio all'abbattimento dell'emblematica Colonne Vendòme, perché sembra che in quei giorni fosse gravemente ammalato. Sotto il governo di Thiers (fu un periodo in cui si utilizzò anche il lavoro dei fotografi di polizia, come Eugène Appert, per individuare e denunciare molti rivoluzionari, che, identificati proprio tramite le foto­ grafie eseguite da questo photographe de la magistrature, durante i gior­ ni della rivolta, con scopi invece di souvenirs) , che non infierirà però su di lui nonostante le note simpatie per la Commune, inizia un periodo di crisi economica per Nadar, dovuta soprattutto alle forti spese per la co-

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struzione dei suoi palloni aerostatici, ma il lavoro dell 'atelier riprende con successo, mentre declina invece quello di Disderi, vittima, in un cer­ to senso, della sua stessa invenzione, che aveva reso più semplice ed eco­ nomica la fotografia di ritratto. Nel 1 87 4 Nadar è nuovamente protagonista di un importante avveni­ mento, assai citato nelle storie dell'arte; quando i pittori impressionisti vengono rifiutati dal Salon, trovano ospitalità proprio nello studio di Na­ dar in Boulevard des Capucines, per un'idea di Monet, ma va precisato che Nadar allora aveva già abbandonato quello studio, per trasferirsi in Rue d'Anjou 5 1 . Il gesto di Nadar, oltre che generoso, fu comunque co­ raggioso, perché si mise così esplicitamente contro l'Accademia e, co­ munque, l'ufficialità della cultura cittadina. Un'ulteriore testimonianza della spregiudicatezza di questo radical-repubblicano, come si dichiarava Nadar, che d'altronde l'aveva dimostrata più volte, anche con il rifiuto di seguire in pallone, fotografando dall'alto, un viaggio di Napoleone III,

35. André·Adolphe Disderi, un foglio di cartes de visite, s.d. (coU. George Eastman House, Rochester).

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per dimostrare così il suo disaccordo con la dichiarazione di guerra della Francia alla Prussia. Tra un ritratto e l'altro, un'ascensione in mongolfiera o la collabora­ zione a un giornale satirico, Nadar continuerà a interessarsi alle nuove tecniche fotografiche con inesauribile curiosità; vi si dedicherà spesso anche attivamente, dopo aver iniziato, nel 1 858, con il brevetto della photochromie, e poi con quello dell'applicazione alla fotografia delle pile Bunsen per l'illuminazione artificiale in atelier, nel 1 86 1 . Tra il 1 86 1 e il 1 862 Nadar aveva inoltre aperto una succursale per la "fotografia ippica", in Avenue de la Faisanderie 6 a Parigi; partecipò alle più importanti esposizioni mondiali di fotografia (dal 1 857), e verso la fine del secolo, con l'aiuto del figlio Paul, apri una sede anche a Mar­ siglia. Dal 1 890 assunse la rappresentanza esclusiva per la Francia della Kodak, distribuendo anche in altri paesi d'Europa le macchine e le pelli­ cole Eastman, proprio quando ha inizio la "massificazione" della fotogra­ fia, che decreta anche il declino di ateliers come il suo. Per molti anni, fino dal 1 856, fu inoltre membro attivo e battagliero della Société Française de Photographie. Come tecniche usò il collodio umido e quello secco e, dopo il 1 880, la gelatina-bromuro d'argento ; le stampe positive sono spesso state ese­ guite su carta salata e su carta all'albumina. Nell'atelier di Boulevard des Capucines, allestì per prova una sala il­ luminata con pile Bunsen, usando ben cinquanta elementi, schermati con delle tele per addolcirne la luce, che rifletteva sul soggetto anche me­ diante alcuni specchi orientabili. Nel 1 886 progettò, inoltre, la famosa intervista fotografica allo scienziato Chevreul, in occasione del suo cen· tesimo compleanno ; le fotografie vennero tecnicamente eseguite dal fi. glio Pau! e furono pubblicate in gran parte su "Le journal illustré'' del 5 settembre, assieme alle didascalie, in un pionieristico tentativo di foto· racconto didascalizzato. Nonostante la concorrenza di artisti come Adam Salomon o Pierre Petit, ma soprattutto di Disderi, che dal 1 854 aveva prodotto la più eco· nomica carte de visite, Nadar mantenne lungamente il suo prestigio e la sua aristocrazia di lavoro, soprattutto perché, come scrive Miche! Braive, «al gusto teatrale di Disderi, egli oppose un ritratto di carattere [ . ])), rifiutando l'incipiente massificazione, in favore di una adesione più inti­ ma e meditata al soggetto, che egli tenta, nel ritratto, di presentare in termini psicologici (e anche "artistici", quando raramente accenna a imi­ tazioni di schemi pittorici nell 'atteggiamento dei personaggi) piuttosto che soltanto fisionomici e lusinghieri, escludendo per quanto possibile anche l 'invadente ritocco. Nadar moriva a Parigi novantenne, nel 1 9 1 O, lasciando ai posteri so­ prattutto il Panthéon fotografico dei grandi del suo tempo, che è uno dei ..

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nuclei di immagini più organici e importanti realizzati nel secolo scorso. Quella di Nadar è stata, come per Steltzner, Pierson, Bayard, scriveva Benjamin, «una generazione di trapasso che scomparve molto lentamen­ te; sembrerebbe addirittura che una sorte di biblica benedizione si fosse posata su quei primi fotografi : quasi tutti [ ... ] raggiunsero i novant'anni, talora i cento» 3 1 •

3.3. Gli Alinari «Non credo di aver fatto cosa inutile per l'Artista e l'Amatore», scri­ veva Vittorio Alinari nell'introduzione a una sua Guida di Firenze del 1 904, di «aver offerto parallelamente a una descrizione dei Monumenti e delle Opere d'Arte che abbelliscono la nostra città, il mezzo di conoscere se essi sono stati riprodotti in fotografia e, per conseguenza, se è possibi­ le facilmente procurarsene il ricordo [ . ] )) 3 2 • Sembra quasi il brano di un suo testamento spirituale, questa frase di Vittorio Alinari, "ultimo" di una dinastia di fotografi che ha caratterizza­ to la propria attività nel lavoro di censimento fotografico e di cataloga­ zione dei monumenti e delle opere d'arte, soprattutto d'Italia, facendo giungere fino a noi una testimonianza fondamentale, per la storia e per gli studi. La dinastia dei fiorentini Alinari ha influenzato, specie in Italia e più di ogni altro fotografo, il gusto e la cultura dell'immagine, dalla seconda metà del secolo scorso, sino ai primi decenni del nostro. Gli Alinari han­ no caratterizzato il loro lavoro, determinando alcuni stereotipi ormai di­ venuti classici e che li connotano, specialmente nella riproduzi�ne d'arte e d'architettura. I loro schemi di visualizzazione vennero infatti adottati non soltanto dai primi titolari , Leopoldo, Romualdo, Giuseppe e poi Vit­ torio, ma quasi permanentemente, come uno stile-ma inevitabile, dalle équipe di operatori che si avvicendarono nella ditta, producendo l'im­ menso materiale iconografico, tuttora in gran parte conservato presso gli Archivi Alinari di Firenze. Alla base ci fu l'ideologia, che d'altronde fece la loro fortuna commerciale, dell"'alta fedeltà" : estrema nitidezza, equili­ brio tonale, rigore geometrico dell'immagine. Capostipite di questa dinastia, fu un artigiano d'Oltramo, Sebastiano Alinari, i cui figli, Romualdo, Leopoldo e Giuseppe, nati rispettivamente nel 1 830, 1 8 32 e 1 836, vennero presto mandati "a bottega" per impara­ re un mestiere, mentre la figlia Antonietta rimase in famiglia, com'era .

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3 1 W. Benjamin, L'opera d'arte nelfepoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1 966, p. 66. 12 V. Alinari, Guide de Florence, Alinari Fréres éditeurs, Firenze 1 904, p. V.

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costume, con la madre Scolastica Paganori, zia di quel Vincenzo Pagano­ ri che in seguito si occuperà a sua volta di fotografia e di editoria d'arte. Il giovane Leopoldo Alinari ( 1 832- 1 865) entrava come garzone nel laboratorio di Luigi Bardi, assieme a Giuseppe calcografi, editori e com­ mercianti di stampe e di riproduzioni di opere d'arte, che si vendevano in ogni dove lungo le città "d'arte" del Grand Tour, a ricchi turisti, arti­ sti e intellettuali di passaggio. Leopoldo aveva iniziato a incuriosirsi, e quindi a occuparsi diretta­ mente di fotografia, verso il 1 850, forse sotto lo stimolo e la guida del chimico e fotografo fiorentino Pietro Semplicini e del pittore e fotografo padovano Domenico Bresolin ( 1 8 1 3- 1 899) che si trovava a Firenze nel 1 849-50, prima di stabilirsi a Venezia, dove studiò, fotografò, e in segui­ to insegnò "pittura di paesaggio" in quella Accademia. È certo che Leopoldo doveva conoscere già bene la tecnica fotografi­ ca, se nel 1 850 cedeva all'archeologo e collezionista francese Eugène Piot ( 1 8 1 2- 1 890) , alcune vedute di Firenze e di Pisa, che il Piot rilegherà un anno dopo nel suo album, L'ltalie monumentale. Il Bardi, che già intravedeva nella fotografia una tecnica concorrente della calcografia, sprona a sua volta e aiuta il giovane Leopoldo Alinari affinché si dedichi alla fotografia, il cui procedimento è di molto miglio­ rato e lo sarà ancora di più negli anni seguenti, merito della tecnica del collodio umido, diffusa appunto nel 1 85 1 . L'intraprendente Alinari viene quindi aiutato economicamente dal pa­ drone, che gli consente così di aprire nel 1 852 un atelier in via Comina, a pochi passi dallo stabilimento Bardi, dove nel frattempo si venderanno anche le sue prime fotografie. Nel 1 853 Leopoldo «volle con seco Giuseppe», il fratello minore ( 1 836- 1 890) , che lavorava come intarsiatore nella Bottega del Falcini; poco tempo dopo proponeva anche a Romualdo ( 1 8 30- 1 890) di entrare in società e di occuparsi soprattutto dell'amministrazione, data l'espe­ rienza da questi acquisita al Banco Batacchi, dove Romualdo era impie­ gato. A Giuseppe venne affidato invece soprattutto il lavoro di laborato­ rio (preparazione delle lastre e delle carte) e di camera oscura, di cui fu fondamentale anche in seguito la perizia e la precisione, soprattutto nei "grandi formati ". Le prime fotografie dell'atelier vennero però contrasse­ gnate " Fratelli Alinari, presso Bardi", ma nel 1 854 la Casa si emancipa e viene fondata ufficialmente in nome degli Alinari, che si dissociano ma­ no a mano dai Bardi. Tra i più impegnativi lavori di Leopoldo al suo esordio di fotografo, ci fu il rilievo del soffitto della Cappella Sistina a Roma, e quello degli affreschi di Santa Croce a Firenze. La ditta ha però ben presto necessità di espandersi, visto il successo crescente ed entusiasmante di queste immagini, che sostituiscono sempre

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36. Fratelli Alinari,

Firenze: Cattedrale e campanile di Giotto, negativo su lastra alla gelatina-bromuro d'argento (267 x 227 mm), s.d., ma fine Ottocento (Archivi Alinari, Firenze).

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di più le tradizionali incisioni e litografie, certamente meno soddisfacenti dal punto di vista della descrizione dei particolari, non più "tratteggiati", ma in un chiaroscuro a tono continuo, di grande documentarietà. Nel 1 85 5 gli Alinari stampano già un catalogo, sia pure in un sol foglio, con la descrizione del loro archivio, delle riproduzioni di pitture e delle prime vedute di Firenze, Pisa, Siena e San Gimignano ; il nome del Bardi, che però un anno dopo pubblicherà come editore un album di immagini Alinari, Photographies de la Toscane et des etats romains, scompare questa volta dalla ragione sociale della ditta, che viene così modificata: " Fratelli Alinari, Photographes-éditeurs". Nel 1 858, tuttavia, Bardi pubblicherà ancora una serie di fedeli riproduzioni dei disegni di Raffaello, che vennero esposte con grande successo all'Esposizione Uni­ versale di Parigi del 1 859. La lingua francese era quasi d'obbligo allora, anche per gli Alinari, essendo il loro mercato rivolto soprattutto alla curiosità e all'interesse dei turisti e degli studiosi stranieri. Con la costituzione del Regno d'Ita­ lia, nel 1 86 1 , la ditta ha comunque un ulteriore incremento, al punto che. un anno dopo, gli Alinari decidono di ampliare la sede, trasferendo­ si da via Cornina a via Nazionale n. 8, in un tratto di strada oggi deno­ minato largo Fratelli Alinari, dove la ditta è tuttora operante, con l'ag­ giunta di un "Museo di Storia della Fotografia" , il primo operante in Italia, che ha sede nel Palazzo Rucellai , in via della Vigna Nuova. Gli Alinari, che contarono in Italia fino dai primi anni molti concor­ renti (i Brogi a Firenze, i Bettini a Livorno, Noack a Genova, Poppi a Bologna, Naya, Perini, Ponti a Venezia, Le Lieure a Torino, Duroni, Sac­ chi a Milano, Cuccioni, Tuminello, Verzaschi, Anderson a Roma, Som­ mer a Napoli ecc. ), parteciparono nel frattempo alle maggiori esposizio­ ni, spesso presenti a Parigi, ad esempio, dopo quella Universale del 1 855, e stamparono regolarmente un catalogo, di volta in volta più ricco e aggiornato, anche in chiave tematica e regionale. Dopo il foglio del 1 855, pubblicarono nel 1 863 il loro primo catalo­ go importante, che comprende, tra i titoli più appariscenti, la riproduzio­ ne dei disegni di Raffaello raccolti all'Accademia di Venezia e delle ope­ re conservate agli Uffizi di Firenze. Tra i cataloghi tematici, editi però più tardi, quando la ditta è al massimo del suo fulgore, sotto la direzione di Vittorio, ricordiamo Roma e dintorni ( 1 893), Firenze e dintorni ( 1 896), e Venezia e il Veneto ( 1 89 7 ) ; a Venezia, dove operavano ditte di fotografia di grande rilievo, come quelle di Ponti e di Naya, gli Alinari giunsero, dopo altre, precedenti rapide incursioni, soltanto nel 1 895, quando i fotografi locali iniziavano a decadere, aprendo un negozio nei pressi di San Moisè, nel quale si occupò come agente Osvaldo Boehm, che in seguito rilevò questa succursale e iniziò un'attività in proprio, rac-

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cogliendo anche una parte dell'archivio Naya, tuttora fortunatamente a disposizione degli studiosi d'arte e di costume del 1 800 veneziano. Durante il periodo in cui Firenze fu capitale del Regno d'Italia ( 1 865- 1 87 1 ) l'attività degli Alinari fu tale da richiedere l'impegno di de­ cine di aiutanti : accanto agli operatori, inviati anche all'estero (Grecia, Francia, Germania, in particolare), a fotografare opere d'arte, architettu­ re, paesaggi, scene di genere, secondo le rigide "regole Alinari", numero­ si furono anche i tecnici operanti in laboratorio, indispensabili per la preparazione delle lastre, il loro sviluppo, la stampa dei positivi, l'archi­ viazione e l'organizzazione commerciale, sviluppatasi, oltre che in via Nazionale, anche in via Strozzi; contemporaneamente venivano aperte succursali e uffici di corrispondenza nelle maggiori capitali europee. Dopo la scomparsa di Leopoldo, nel 1 865, la direzione dell 'azienda e del settore tecnico era passata a Giuseppe; nel frattempo stava però ad­ destrandosi in ogni pratica dell'atelier il giovane Vittorio, figlio di Leo­ poldo, che dal 1 890, quando scompaiono gli zii Romualdo e Giuseppe, si occuperà definitivamente della gestione dello stabilimento, fino al 1 9 1 8. Vittorio Alinari ( Firenze 1 859-Livomo 1 932) si è dedicato anche al­ l'editoria, in una logica connessione con la fotografia, dando alle stampe guide turistiche e volumi d'arte, promuovendo concorsi tra gli artisti , co­ me quello per l'illustrazione della Divina Commedia, che egli bandì nel 1 900; nel 1 9 1 5 pubblicherà inoltre una lussuosa edizione del Decamero­ ne, illustrata da Tito Lessi. "Libri d'Arte, Cartoline illustrate, Diapositive per proiezioni", venne­ ro da allora proposti con dovizia nei cataloghi Alinari e a questa attività editoriale collaborarono alcuni tra i più importanti studiosi del tempo, come Corrado Ricci, autore dei testi dell'opera in due volumi Iacopo Bellini e i suoi libri di disegni, o Alfonso Bartoli , autore di Cento vedute di Firenze antica, con tavole di 25 x 30 cm in fototipia (questa tecnica di stampa fu particolarmente curata da Vittorio, il laboratorio gli sopravvis­ se ed è tuttora in attività, forse l 'unico in Europa, a livello industriale), e di I monumenti antichi di Roma nei disegni degli Uffizi di Firenze, in sei volumi di 500 tavole in eliotipia, di 50 X 42 cm. Vittorio fu insomma un vivace animatore nell'ambiente culturale fio­ rentino degli anni a cavallo dei due secoli; amico di artisti e letterati, il suo atelier, come quello dei Brogi d'altronde, dove a Giacomo successe Carlo, fu un luogo d'incontro e di dibattito culturale. Firenze, anche per merito degli Alinari, divenne allora, con Torino, il centro più importante della fotografia italiana, e fu proprio in questa città che nel 1 889 venne fondata la Società Fotografica Italiana, che ebbe per primo presidente lo scienziato Paolo Mantegazza, antropologo che si servì alquanto della fo­ tografia nelle sue ricerche. Vittorio Alinari ne entrò a far parte e collabo-

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rò spesso al "Bullettino" della SFI soprattutto con saggi di tecnica foto­ grafica, in cui eccelse rispetto a molti altri fotografi con lui in competi­ zione soprattutto nel genere della riproduzione d'arte. Nel frattempo Vittorio, come Carlo Brogi che scrisse anche uno spe­ cifico libretto, non mancò di occuparsi dei problemi collegati al diritto d'autore relativo alla fotografia, e anche riguardo ai sempre maggiori vincoli imposti dal governo, per la riproduzione delle opere nei Musei. Ciò che non cambierà nell'atelier Alinari, sarà lo stile delle immagini, in particolare di quelle di architettura, spesso "disegnate" secondo gli schemi della prospettiva rinascimentale, presi a prestito dall'iconografia degli incisori e dei litografi, soprattutto isolando l'edificio dal contesto, in riprese da circa tre metri d'altezza per favorire la ortogonalità delle linee verticali, una luce generica, diffusa, e la eliminazione di ogni ele­ mento distraente, perfino il traffico stradale, anche quando la tecnica, perfezionata, avrebbe permesso di coinvolgerlo nell'immagine. Dal collodio utilizzato da Leopoldo, alla gelatina al bromuro d'argen­ to, ortocromatica e poi pancromatica, che sarà determinante nella ripro­ duzione dei dipinti per ottenere un più attendibile equilibro tonale nei confronti dei vari colori, il lavoro di generazioni di operatori e di tecnici di laboratorio si trasforma, ma rimane immutato il criterio generale del­ l'"hi-fi" che caratterizza la ditta. Vittorio Alinari, dopo la morte del figlio Carlo nel 1 9 1 0, ridurrà pro­ gressivamente la sua attività, dedicandosi invece con entusiasmo a un'o­ pera conclusiva della sua vita e quasi per ciò emblematica : l'illustrazione fotografica dei "luoghi" della Divina Commedia. Vittorio termina questo lavoro nel 1 92 1 , quando ormai aveva ceduto l'azienda in crisi a una so­ cietà composta da alcuni intellettuali fiorentini, che continuarono l'ini­ ziativa, lasciando anche il nome antico della ditta, con un'aggiunta speci­ fica della nuova tendenza, nell'editoria: "Fratelli Alinari Soc. An. IDEA" (Istituto Di Edizioni Artistiche). L'archivio proposto in catalogo comprendeva allora 50.000 negativi di " opere d'Arte, Architettura, Scultura, Pittura, Arti minori in ogni epo­ ca e stile, Vedute monumentali, pittoresche, eccetera", nei formati dal 1 3 X 1 8 al 33 X 44 e addirittura al 45 x 60 (ma per quanto riguarda il for­ mato, lo zio Giuseppe aveva battuto ogni record già nel 1865, quando ottenne riproduzioni al collodio degli affreschi di Santa Maria Novella di 1 30 X 90 cm, dimensioni veramente eccezionali per quei tempi) . Con Vittorio Alinari, nonostante i cugini (Arturo, ingegnere, s i occu­ pò in seguito soprattutto di fotografia a colori, mentre Giorgio e Pietro si dedicarono in particolare al settore editoriale), si è praticamente con­ clusa una dinastia di fotografi che ha influito come poche altre sul gusto di un'epoca in cui è maturata una vera e propria cultura "nazionale", dopo l'unificazione del Regno d'Italia.

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La concentrazione di tante immagini nell'archivio ( che oggi, dopo an­ che recenti integrazioni, conta circa 300.000 lastre, comprese alcune se­ rie di Brogi, Anderson, Fiorentini, Wiilz, Unterveger ecc.), ha infatti grandemente favorito la conoscenza della nostra realtà architettonica, ar­ tistica e di paesaggio, alimentando contemporaneamente lo studio e la ricerca sul nostro patrimonio artistico. La nuova gestione degli Archivi Alinari, oltre ad avere dato vita al primo Museo italiano di storia della fotografia, ha preso l'iniziativa di nuove campagne fotografiche, facendo rifiorire un'attività che sembrava definitivamente abbandonata.

3.4. Carlo Naya « ln pressoché tutti i paesi del Veneto si trovano fotografi - annota­ va Antonio Errera in un suo compendio statistico del 1 870 - molto guadagno ne ricavano, ed è grande lo smercio anche all'estero [ . . . ] sono pure degni di particolare menzione i lavori fotografici del Naya, e si me­ ritano lodi da giornali di arte e d'industria, per esecuzione e pella scelta delle cose fotografate [ .. ] » 33 ; le "cose fotografate", erano i palazzi, le opere d'arte, le vedute veneziane, e le "scene di genere" folkloristiche, ossia i soggetti generalmente preferiti ovunque dai fotografi, e destinati al grande mercato che la fotografia s'era nel frattempo conquistato, ma Naya sapeva sceglierli con particolare cura e descriverli con singolare ac­ curatezza tecnica. Carlo Naya, però, non si era limitato a svolgere un lavoro artigianale da piccola bottega d'arte, ma, come gli AJinari, aveva rapidamente am­ pliato l'atelier assumendo parecchi aiutanti, sia per i lavori esterni (non soltanto a Venezia) che per quelli di laboratorio ed editoriali, al punto che l'Errera non poté esimersi dal dire che «una lode deve essere fatta a chi (Naya) trasformò questa arte in una industria importante, pur con­ servandole carattere estetico» 34• Carlo Naya (o, più esattamente, Naja, come risulta nell'atto di batte­ simo) non era però veneziano, essendo nato a Tronzano Vercellese il 2 agosto 1 8 1 6 ; la sua famiglia era benestante e fu quindi avviato agli studi universitari, che egli compì, assieme al fratello, nella facoltà di Giu­ risprudenza di Pisa, tra il 1 83 7 e il 1 840. Ottenuto in anticipo il dottora­ to in Sapienza, nel 1 840, alla morte del padre, Carlo Naya rientrava a Tronzano; con i soldi dell'eredità, che dovette essere cospicua, partì quindi con il fratello per un lungo viaggio in Europa e poi in alcuni pae­ si del bacino mediterraneo, attratto anche dall'archeologia e dall'arte. La fotografia fu subito, forse anche per il fratello, una passione coe.

33 A. Errera, Storia e statistica delle industrie venete, Venezia 1 870, p. 483. J4 lvi, p. 484.

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rente, come già per molti altri viaggiatori, e cominciò allora a esercitarsi con sempre maggiore impegno in questo lavoro, iniziato da dilettante, ma che avrebbe in seguito caratterizzato addirittura la sua vita. Dopo la morte del fratello, avvenuta a Costantinopoli nel 1 856, Car­ lo Naya rientrò in Piemonte, ma subito dopo (pare nel 1 857), partì per Venezia, dove decise di stabilirsi e mettere a profitto il residuo capitale rimastogli, utilizzando l'esperienza fotografica amatoriale. Che doveva essere notevole, se gli consentì di affrontare professionalmente questo mestiere, in una città dove già esistevano importanti studi fotografici, co­ me quello di Carlo Ponti ( 1 82 1 - 1 893), che era giunto anni prima dalla Francia (ma era del Canton Ticino) , dove aveva studiato ottica e pratica­ to la fotografia. Il mercato delle immagini fotografiche ereditava allora, a Venezia, quello ricco delle incisioni e delle litografie, e vi si sostituiva con il suo fascino e l'inarrivabile fedeltà al soggetto, specialmente nella riproduzio­ ne di opera d'arte. Carlo Naya (che in seguito si firmò a volte Naja, e anche Naija) era giunto a Venezia portando con sé, probabilmente, an­ che una serie di lastre al collodio di cm 19 ,5 x 26, oggi famose, di sog­ getti folkloristici del meridione d'Italia, che dovettero costituire allora una specie di credenziale sulla sua abilità di fotografo e anche il nucleo di partenza del suo catalogo, che divenne ben presto tra i più ricchi del settore. A Venezia, il dottor Carlo Naya escluse dunque l'ipotesi di esercitare la professione di avvocato, e decise di fare il fotografo, seguendo questa sua passione fino in fondo, ma utilizzando comunque la sua cultura, spe­ cie nella scelta dei soggetti e nella organizzazione dell'atelier, che si di­ stinse in breve tempo a Venezia, nonostante all'inizio Naya si appoggias­ se allo stabilimento di Ponti, in Riva degli Schiavoni, che provvedeva a vendere le sue opere, così come già faceva per quelle di un altro famoso fotografo veneziano, Antonio Fortunato Perini ( 1 830- 1 879) . Carlo Ponti aveva edito il suo primo catalogo nel 1 855, che era ben più ricco di quello coevo dei fiorentini Alinari e contava già 1 60 titoli, quasi tutte vedute di Venezia, con cui componeva alcuni album di foto­ grafie incollate, utilizzando anche quelle di Perini, come risulta da un album presentato all'Esposizione della Société Française de Photographie a Parigi, nel 1 857, dove anche Naya espose, due anni dopo, però, una serie di vedute e di riproduzioni di quadri eseguite con il procédé Taupe­ not modifié 35, una nuova tecnica al collodio secco. Naya aprì un laboratorio in Campo San Maurizio 2758, e una vetrina d'esposizione e vendita in Piazza San Marco, che ingrandì mano a mano, 35 Cfr. Catalogue de la troisième Exposition de la Société Française de Photographie, etc. , Paris 1 859, p. 4 7.

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37. Carlo Naya,

Des mendiants- Venise, negativo al collodio secco, procedimento Taupenot (240 x 180 mml s.d. ma 1 860 c. (Archivio Osvaldo Btlhm, Venezia).

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impegnando, nel 1 868, ben quattro numeri civici, dal 7 5 al 79 (ma al 76 aveva lo studio un altro" fotografo di fama, Giovanni Jankovich, autore, inoltre, di un importante manuale, edito nel 1 880) ; il negozio di Naya, scrisse un cronista della "Gazzetta privilegiata di Venezia" era «un gioiello degno della Piazza San Marco», dove erano i fotografi, allora, a vendere i souvenirs della città, ossia le loro fotografie. Nel 1 864, su lastre al collodio 20x27 cm, «realizzate dagli originali e senza alcun ritocco», come lo stesso Naya precisa nel catalogo della dit· ta, riprodusse gli affreschi di Giotto, appena restaurati, nella Cappella degli Scrovegni a Padova, per conto di Pietro Selvatico Estense, architet­ to e già direttore dell'Accademia di Belle Arti di Venezia; fotografò que­ sti affreschi anche dopo altri restauri , nel 1 867, anno in cui riprodusse, inoltre, i bassorilievi della Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, in immagi­ ni che oggi sono l'unica testimonianza, essendo andati distrutti durante un incendio. Un anno prima, nel 1 866, il Veneto e Venezia erano stati finalmente annessi al Regno d'Italia e ciò aveva incrementato ulteriormente il turi­ smo e quindi il commercio delle immagini della città lagunare; tra i foto­ grafi primeggiò Naya, che da allora organizzò anche un'estesa rete di di­ stribuzione nelle maggiori città europee, con suoi rappresentanti. Il laboratorio Naya impegnò quindi il lavoro di molte persone, che parteci­ parono direttamente allo sviluppo dell'atelier anche con la ripresa diretta di molte fotografie che sono invece state erroneamente attribuite a Car­ lo; d'altronde questo è accaduto anche per gli Alinari e per altri fotogra­ fi famosi, i quali, dopo aver avviato il laboratorio, come Naya, si occupa­ vano preferibilmente della gestione, lasciando il lavoro "pratico" ai dipendenti, che dovevano però seguirne i dettami tecnici ed estetici. Dopo la scomparsa di Carlo Naya, nel 1 882, vanno considerati autori delle immagini erroneamente spesso attribuitegli, soprattutto Tomaso Fi­ lippi, che era il direttore dello stabilimento, e Antonio Bacchetto; sono questi gli autori, ad esempio, dell'album sulle isole della laguna eseguito nel 1 887 su commissione del Comune (24 immagini) in occasione dell'E­ sposizione Nazionale Artistica, o il reportage su Rialto ( 1 90 l ) e quello sulla nuova spiaggia e sugli Alberghi del Lido ( 1 906 circa) dalla sugge­ stiva atmosfera liberty. Nel 1 868 Naya aveva iniziato in Tribunale una interessante e precoce questione relativa al diritto d'autore, chiamando in causa fotografi vene­ ziani famosi, come Carlo Ponti, e coinvolgendo anche un grande editore come Ferdinando Ongania; vinse Naya dopo quattordici anni, nel 1 882, anno della sua morte, e alla fine del processo il suo avvocato, Leopoldo Bizio, pubblicò allora un singolare libretto, riportandovi tutta la vicenda processuale che apriva nuovi spiragli in questo settore della giurisprudenza.

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Grande successo ebbero gli album Ricordo di Venezia, che la ditta Naya confezionava nei più vari formati e prezzi, per turisti e studiosi. Dopo la morte di Carlo Naya, la ditta ebbe ancora successo, sebbene negli anni seguenti si fossero inseriti in competizione gli Alinari, che ave­ vano, d'altronde, già realizzato due sostanziose campagne fotografiche nel 1 885 e nel 1 887, per stabilirsi poi in città nel 1 895, quando l'atelier Naya, alla morte della vedova Ida Lessiak, era passato nelle mani del suo secondo marito, lo scultore Antonio Dal Zotto ( 1 852- 1 9 18), erede di tutto e continuatore dell'attività, fino al 1 9 1 8. L'archivio venne allora in parte rilevato dall'editore Ongania, che lo cedette due anni dopo a Osvaldo Boehm il quale, dopo essere stato l'a­ gente veneziano degli Alinari, s'era messo in proprio con un grande ne­ gozio in Bocca di Piazza, al n. 1 349, dove tuttora sono conservate le lastre (oltre diecimila) di Naya e della sua ditta, in uno dei più ricchi e meglio conservati archivi d'Italia.

1.5. Antonio e Felice Beato Per parecchio tempo gli storici della fotografia hanno cercato di risol­ vere l 'enigma dei due fotografi (o del fotografo?) Beato, al punto che un esperto come Dan Meinwald aveva deciso di rinunciarvi, quando, nel 1 979 così scriveva: «sono talmente scarse l e notizie di Antonio, che si pensa che Felice abbia usato un altro nome. I due nomi qualche volta sono persino combinati, come Felice A. Beato. La mia proposta è di non cercare di risolvere il problema del doppio Beato [ ... ]» 36• Oggi invece si può affermare con sicurezza che i Beato erano due persone diverse, non solo, ma che erano fratelli; si chiariscono così an­ che le contraddizioni logistiche e cronologiche, che spesso hanno messo in imbarazzo studiosi e collezionisti di tutto il mondo, che ai Beato, av­ venturosi fotografi della seconda metà del secolo scorso, hanno spesso dedicato lunghi e appassionati studi. Rimangono comunque ancora da chiarire molte incognite, addirittura il luogo e la data di nascita, ma il mosaico della loro vita sta ora lenta­ mente definendosi, in aspetti a volte prima insospettati. Anche l'origine italiana di Antonio e Felice Beato non è mai stata accertata in atti ufficiali, ma vi sono comunque al riguardo molti indizi attendibili, come una frase del diario di un sergente inglese, D.F. Rennie (British Arms in North China and Japan, Shanghai 1 863), dove si dice di un «Signor Beato [ ... ] » e di «quel piacevole amico Signor Beato» (that delightful friend "Signor" Beato) , dove è intenzionalmente inserita la pa­ rola italiana Signor. Va tenuto presente, inoltre, come in una corrispon36 D. Meinwald, A Professional Photography, etc. , in "lmage" , 19 79, vol. 22,

n.

2.

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38. Roger Fenton,

Il porto di Ba/ak/ava, negativo al collodio umido,

1 855.

denza da Londra al giornale parigino "Le Moniteur de la Photographie", nel 1 886, si accenni al «fotografo italiano Beato». Il cognome Beato, molto diffuso nel Veneto, oltre che a Venezia, veniva in passato assegna­ to ai trovatelli, come, in altre regioni d'Italia, i cognomi Esposito, Co­ lombo, Diotallevi ecc. Un ulteriore indizio della nazionalità italiana dei Beato è l'annuncio pubblicitario della vedova di Antonio (lei stessa forse italiana, se si rivolse ai giornali di qui), apparso in perlomeno due riviste italiane, il "Bullettino mensile" della Società fotografica italiana, e il "Ri­ sorgimento Grafico" ; era il 1 906 e in questi annunci la vedova Beato comunicava di mettere in vendita tutto: lo studio di Luxor, presso )"Ho­ tel Luxor", l'attrezzatura, le lastre negative e un'infinità di album, stam­ pe e cartoline, oltre al diritto di "successione al nome di Antonio Beato", il tutto per la somma di cinquantamila franchi. Si può comunque oggi escludere, quasi con sicurezza, che questi due fotografi siano nati proprio a Venezia, dove abbiamo personalmente compiuto lunghe ricerche negli archivi senza venire a capo di nulla; bi­ sognerà insistere nella ricerca in terraferma o nelle province limitrofe, dove questo cognome compare spesso nelle anagrafi comunali e negli elenchi parrocchiali.

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39. Felice Beato, Cina, Fort Taku, negat ivo al collodio umido, IO agosto 1 860.

Ma fino a oggi non è stato rintracciato nessun Beato che potesse es­ sere il padre (o la madre, se era un trovatello, come si ritiene) di Anto­ nio, di Felice e anche di Maria Matilde, una sorella andata sposa, duran­ te le peregrinazioni del gruppetto famigliare nel bacino del Mediterraneo, al fotografo e medaglista inglese James Robertson ( 1 8 13?), che fu anche capo della Zecca di Costantinopoli, prima di conclude­ re, assieme ai Beato, il reportage sulla Crimea iniziato da Fenton, e parti­ re con i fratelli italiani per un lungo viaggio in estremo Oriente. Una notizia (non documentata però, secondo lo storico inglese Colin Osman), ma sistematicamente riportata nei vari articoli sui Beato, è quella che li indica presenti a Malta nei primi anni Cinquanta ; qui avrebbero appunto conosciuto il Robertson, che probabilmente iniziò i due fratelli alla fotografia, e li convinse a recarsi poi assieme ad Atene, dove la presenza dell'incisore e fotografo inglese risulta tra il 1 850 e il 1 85 5 37 , ma pare che Felice si trovasse a Costantinopoli già nel 1 853. Poi tutti andarono in Crimea, lasciando quella regione alla fine del 18 55, 37 Cfr. AA.VV., Athens 1839-1900 - A Photographic Record, Benaki Museum, At­ hens 1 985.

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dopo la campagna fotografica sui luoghi della guerra ormai terminata, in un viaggio che li trova, prima nei paesi del Mediterraneo (ad Atene, nel 1 855, perlomeno Robertson, che esegue alcune vedute dell'Acropoli e forse sono gli stessi Beato a realizzare allora anche la panoramica di Ate­ ne, ora nella collezione Blackmer, dove però è datata 18 70 circa ; a Ge­ rusalemme la presenza sarebbe documentata nel 1 858, ma doveva trat­ tarsi dei primissimi mesi) ; quindi viaggiano verso l' India dove appunto giungono entro il mese di marzo del 1 858, perché in quella data Felice Beato e Robertson sono presenti a Lucknow, dove fotografano alcuni aspetti conseguenti alla battaglia repressiva inglese, contro i rivoltosi del­ la città indiana. Antonio invece risulterà residente a Calcutta, un anno dopo, con uno studio al numero 3 7 di Casitollah Street '8• Il 2 1 agosto 1 860, Felix, continuando le sue avventure, questa volta senza Robertson che si associa in India con altri fotografi inglesi, tra cui Bourne, si trovò sicuramente a Fort Taku, dove era giunto al seguito di una guarnigione anglo-francese, inviata a sedare una rivolta. Di Felix Beato sono le prime immagini fotografiche di cadaveri umani, eseguite sia a Lucknow (impiccagioni) che a Fort Taku, dove all'interno del forte ha documentato gli effetti della strage, addirittura mediante una sequen­ za di immagini. Felice lascia la Cina nel 1 86 1 , per il Giappone, e a Yokohama verrà ben presto raggiunto da un nuovo amico, il giornalista inglese del "Lon­ don lllustrated New", Charles Wirgham; Antonio invece parte per Lu­ xor, dove attiva un atelier per turisti, e Robertson torna a Costantinopo­ li, dove in seguito si perderanno le tracce. Una "specialità" dei fratelli Beato, furono le ampie panoramiche, ese­ guite collegando quattro, cinque e anche dieci immagini, riprese da un medesimo punto sopraelevato, in modo da comporre un unico quadro di grande effetto scenografico. L'aver accertato l'esistenza di due fratelli Beato, Antonio e Felix (questa certezza è data da una breve nota dello stesso Antonio, apparsa su "Le Moniteur de la Photographie" a Parigi, nel giugno 1 886, dove questi, da Luxor, precisa che le notizie date sulla conferenza tenuta in quell'anno a Londra da un fotografo Beato, riguardavano suo fratello "Felix du Japon" e non lui stesso), ha consentito di far luce sul mistero della realizzazione di fotografie firmate Beato, in periodi coevi ma a grandi distanze tra di loro, quando non esistevano veloci mezzi di tra­ sporto; gli studiosi non riuscivano infatti a rendersi ragione di questa impossibile presenza simultanea, come sembrava risultare dalla gamma di firme riportate sulle immagini : Felice Beato; Felice Antonio Beato ; F. Beato; A. Beato; Robertson and Beato; Robertson, Beato and Co. ; Ro38 Cfr. "The New Calcutta Directory",

1 8 59,

pan

III,

p.

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l 5l

bertson e Beato. Senza poi contare la denominazione della ditta Beato & Wirgham, Artists & Photographers, fondata da Felix e. da Wirgham a Yokohama, dopo il suo arrivo nel 1 862, ditta che fu liquidata solo nel 1 879. Felix, giunto in Giappone, aveva aperto un atelier a Yokohama, atti­ vando efficacemente la fotografia commerciale giapponese, ancora com­ battuta dalle tradizioni religiose locali e dalla xenofobia; a quest'ultimo proposito Felix e Wirgham si troveranno addirittura coinvolti in un as­ salto al Consolato inglese di Edo (l'attuale Tokio), nel 1 86 1 , appena giunti in terra giapponese. Il lavoro in atelier di Felix Beato in Giappone (interrotto però nel 1 87 1 , quando andrà a Seoul, al seguito della flotta americana, partita da Nagasaky per una feroce repressione) venne dedicato soprattutto alle "scene di genere" e al paesaggio, compilando una splendida serie di im­ magini esotiche, raccolte poi in due album : nel 1 864, Views of Japan, con 98 tavole di cm 24 x 30 circa (ma esiste una edizione del 1 868 di sole 50 tavole) , e Native Types, geishe, lottatori , artigiani locali, spesso ripresi in posa dentro l'atelier, ma a volte direttamente sulla strada, per cui le immagini hanno una sorprendente vivacità. Tutte queste fotografie venivano poi dipinte a mano, da un abilissimo acquarellista locale; furono le prime immagini giapponesi a giungere in Europa, dove c'era grande curiosità per quell'ambiente sconosciuto, im­ portate da viaggiatori e da studiosi. Nel 1 877, comunque, Felix Beato cedette lo studio e tutto l'archivio a un fotografo tedesco, il barone austriaco Raimond Stillfried von Rathe­ nitz ( 1 839- 1 9 1 1 ) , che, dopo aver molto viaggiato, era giunto a sua volta in Giappone nel 1 87 1 , stabilendosi a Yokohama, dove, alla partenza di Felix Beato, continuò a utilizzare anche l'archivio di questi, ed è perciò che a volte viene confuso con il suo, caratterizzato però da una eccessiva leziosità nella posa, nella scenografia e nei ritocchi, perlopiù assenti, in­ vece, nelle vivaci immagini del fotografo italiano. Von Stillfried cedette a sua volta nel 1 885 l'archivio al giapponese Kusakabe Kimbei, le cui immagini sono spesso assimilate, anche per questo motivo, a quelle di Felix, il quale aveva però dato il via a una vera e propria "scuola" di fotografia, perpetuatasi in Giappone anche nei primi anni del nostro secolo. Nel periodo di Yokohama, Felix, assieme all'amico Wirgham, editò anche un giornale, il primo in lingua inglese pubblicato in Giappone, "The Japan Punch", poi chiamato "Far East" , che cessò le pubblicazioni nel 1 876. Dopo la presenza a Londra di Felix nel 1 886 (ne parlò in quell'anno su "La Camera oscura" anche l'italiano Luigi Borlinetto, ri­ prendendo l'articolo del "Moniteur" parigino, e scrivendo che «il foto­ grafo italiano fece passare sotto gli occhi una collezione di stampe di

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1 2 x 1 0 pollici, la gran parte ottenute in Crimea, nelle Indie, in Giappone e nel Soudan e una panoramica di Delhi, composta di dieci stampe l O X 1 2 pollici, SU carta salata, virata allo zolfo [ ... ] ») . Antonio, nel frattempo, dopo aver lasciato Calcutta s'era stabilito, come s'è detto, a Luxor in Egitto, dove il turismo era più ricco che al Cairo, essendo Luxor anche un luogo di cura, frequentato soprattutto dagli inglesi per il clima abbastanza mite. L'atelier, presso l'Hotel Luxor, era composto, come lo descrive la vedova nell'annuncio pubblicitario del 1 906, ((Ci è dato trovare - aggiungeva il Cipriani - pubbliche biblioteche [ ... ] come quella di Washington con 300.000 copie [ . ] . Negli Stati Uniti sono tenute in considerazione anche le riproduzioni ritagliate da periodici e vecchi libri [ .. ] . In Germania, in Austria, in Danimarca, in Spagna, in Francia, in Polonia esistono raccolte fotografiche presso alcune biblioteche pubbliche con collezioni dalle 1 00 mila alle 1 50 mila copie [. . .] . In Italia nulla di tutto ciò è stato fatto>> l ] , consta­ tava infine, per integrare poi la sua relazione citando un articolo elogiativo della illustrazione fotografica, scritto da Arnaldo Mussolini, allora particolarmente au­ torevole, essendo, oltre che parente del duce, capo della stampa italiana. Alessandro Sardi, presidente dell'Istituto nazionale LucE nel presentare verso il 1 930 i cataloghi relativi all'Archivio fotografico nazionale di cui l'ente era de­ positario, segnalava di avere soltanto 40.000 negativi in archivio, sebbene questo tendesse ad essere arricchito ((di mano in mano di fotografie sia d'arte come di paesaggio, perché l'istituto LucE - egli scriveva nella prefazione a un catalogo - vuole con ogni cura e con prontezza provvedere affinché esso divenga una documentazione il più possibile completa delle bellezze artistiche e naturali del paese» 1 4 • L'archivio Alinari, a suo tempo trasferito alla società IDEA (Istituto di Edizio­ ni Artistiche), contava da solo su di un numero di lastre assai superiore, e gode­ va di un alto prestigio internazionale, in seguito alimentato, anche perché vi si aggiunsero altri archivi, in parte quello Anderson, Brogi, Chauffourier, Mannelli, Fiorentini, per un insieme di oltre 300.000 lastre. Il successo degli Archivi Alina­ ri, oltre che per la qualità tecnica delle immagini fu dovuto all'accurato e conti­ nuo aggiornamento dei cataloghi, che hanno favorito generazioni di studiosi nelle loro ricerche e nei loro studi, ampiamente soddisfatti dalle scelte tematiche che hanno impegnato ogni settore artistico; anche dopo la morte di Vittorio Alinari ( 1 932), che ne fu l'animatore principale, la ditta continuò in quest'opera di rilie­ vo fotografico, nonostante le crisi economiche e le condizioni nazionali. È signifi­ cativo, tra l'altro, anche dell'entusiasmo e dell'orgoglio aziendale, raro invece nella burocrazia statale, quanto scritto nella premessa di un catalogo Alinari del­ le Aggiunte, edito nel 1 940, a un anno dall'inizio del conflitto mondiale: «il pro­ celloso cielo incombente e la incertezza degli eventi che si preparano ci hanno consigliato un'attesa che non abbiamo però voluto trascorrere senza dare agli studiosi d'arte il consueto segno della diuturna attività, che risponde ad alte e nobili aspirazioni spirituali e adempie ad un'opera di divulgazione artistica che è al di sopra di ogni conflitto [ ... ] . Ma la vitalità della nostra casa non si lascia impressionare dalla crisi attuale, come non si lasciò sopraffare da quella del ..

.

12

N . Cipriani, Per gli Archivi fotografici, in "Il Popolo d'Italia", 21 setlembre 1 929, riportato in "Il Corriere fotografico", settembre 1 929, p. 636. l]

lbid.

A. Sardi, Archivio fotografico nazionale (Introduzione), Istituto Nazionale LuCE, Roma, s.d. (ma 1 930), p. 5.

14

326

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

1 9 1 4- 1 8, grazie alla simpatia e all'incoraggiamento che ci vengono dagli amici sparsi in tutto il mondo e grazie a un'organizzazione ormai temprata dalle vicen­ de di un'epoca così irrequieta>> 15• Ma a nulla valsero queste e altre iniziative, se oggi ci ritroviamo, a livello nazionale, di fronte agli stessi annosi problemi della ricerca, dello studio e della catalogazione, dell'archiviazione e della diffusione, del restauro e della conserva­ zione delle immagini fotografiche, più volte affrontati con uno spirito che è pio­ nieristico e missionario. Questi problemi andrebbero d'altronde considerati innanzitutto globalmente nell'intero iter di un serio programma di "utilizzazione" della fotografia, dalla ricerca, all'archiviazione, alla conservazione, nella piccola e nella grande scala, ossia partendo da un livello di lavoro locale (comunale, regionale) per giungere sistematicamente e in continuum, alla centralizzazione, perlomeno nazionale, che oggi è possibile, anzi è favorita, dai moderni, efficienti mezzi di computerizzazio­ ne e di trasmissione dei dati e delle immagini. Ma non è possibile compiere una ricerca sui fondi fotografici, antichi o recen­ ti, se non si progetta unitariamente, oltre che la loro raccolta, l'intero percorso che le immagini subiranno da quel momento e fino alla possibile utilizzazione e diffusione ; c'è oltretutto il rischio, in caso contrario, di alterare l'assetto archeo­ logico del materiale, come spesso accade quando si spostano in modo inconsulto gli elementi, perdendo innanzitutto il contesto storico, la radice culturale e am­ bientale del materiale rintracciato. È ciò che accade quotidianamente, riguardo la fotografia, con la dispersione, ad esempio, nei "mercatini" e in molte aste per i rari collezionisti, di più o meno piccoli fondi fotografici, anche casalinghi, come può esserlo una raccolta di fami­ glia, o di studiosi d'arte scomparsi, di cui sia rimasto qualche album, una piccola collezione specifica, o un cassetto ricolmo di immaginette alla rinfusa. Una con­ fusione solo apparente, però, poiché essa comunque testimonia di un momento sociale o di una scelta culturale, di un gusto o di una moda, che la dispersione cancella d'un tratto, togliendo alle immagini il loro legame storico e quindi gran parte della loro stessa identità iconografica. Da questi archivi locali e nazionali, dovrebbe poi essere possibile attingere in funzione specialistica, a enti, scuole, università, mediante l'acquisizione delle ri­ produzioni, nelle varie forme tecniche, con lo scopo di organizzare un archivio mirato in senso tematico, ma con la possibilità di risalire all'origine del materiale iconografico, e quindi di avvalersi di tutte le informazioni utili, sempre rintrac­ ciabili nella più ampia ed esaustiva schedatura di base. È evidente che per questo tipo di utilizzazione indirizzata e di diffusione parcellizzata, è necessario poter contare su di un sistema di archiviazione e di codificazione omogenei , perlomeno a scala nazionale, ma con prospettive di unificazione globale. La ricerca e la raccolta delle immagini, o la loro individuazione nelle collezio­ ni esistenti, spesso sconosciute o dimenticate, va affidata, da parte delle istituzio­ ni che se ne occupano, ad esperti appositamente addestrati, in possesso, oltre che di una cultura generale di base, di specifiche conoscenze della storia della fotografia, come tecnica e come arte, approfondite però da un'esperienza diretta 1 5 Cfr. Aggiunte ai cataloghi, Alinari, Firenze 1 940, p. S.

Appendice

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sui materiali, per il loro riconoscimento e il primo trattamento; esperti che do­ vrebbero essere quindi in grado di individuare e di classificare le varie, spesso sofisticate tecniche, con cui sono state realizzate le immagini di cui si tratta : dagherrotipi, disegni fotogenici, calotipi, papiers cirés, ferrotipi, ambrotipi ecc. ; lastre: al collodio (umido o secco) , albumina, albumina collodionata, gelatina­ bromuro d'argento, gelatina-cloruro d'argento, gelatina doro-bromuro d'argento ecc. ; stampe positive su carta: all'albumina, gelatina, carbone, ozotipica, cianoti­ pica, callitipica, gomma bicromatata, platino, albertipia, charbon-velours, bromo­ lio, bromolio-transfert, tricromia, autochrome ecc. Ma è indispensabile saper riconoscere anche le principali tecniche di stampa a inchiostro, le cosiddette "riproduzioni", come la fotocollotipia (o fototipia o eliotipia), la woodburytipia, la fotogliptia, la fotolitografia, l'héliogravure, la foto­ zincografia, la fototipografia, l'offset ecc., e, naturalmente, i viraggi (all'oro, al­ l'uranio, al selenio, al solfuro ecc.), tralasciando magari cento altri procedimenti, spesso raramente usati e che pochi saprebbero riconoscere, dai nomi però sugge­ stivi, come l'antracotipia, la catatipia, la diazotipia (o processo alla primulina), la leimtipia. È un settore in cui l'esperienza diretta, tattile, propria soltanto di alcu­ ni collezionisti da lunga data, conta assai di più di molte conoscenze scientifiche, nella chimica, ad esempio, che è utile ma non sufficiente a dare garanzie, vista la complessità e variabilità dei materiali, spesso fabbricati dagli stessi fotografi, me­ diante formule e miscugli personali tenuti accuratamente segreti. Ciò che però soprattutto conta in questa fase del lavoro, è il "rispetto" per i materiali, che vanno sempre maneggiati e trattati con grande cura, specialmente se fino a quel momento sono stati mal conservati, in luoghi umidi e comunque poco appropriati; ogni spostamento troppo repentino potrebbe essere causa di danni irreparabili. 17 • In ogni caso, qualsiasi intervento va eseguito da personale veramente esperto, e nell'esperienza va tenuto conto anche della considerazione e della coscienza che la fotografia sia un autentico prodotto culturale e non una sottospecie "mec­ canica", di poco valore, come normalmente accade in Italia, dove un grande pa­ trimonio di immagini storiche, specialmente composto di lastre di vetro, è anda­ to distrutto presso le istituzioni, perché a questo materiale, spesso neppure censito e catalogato, si dà una valutazione irrilevante, e di conseguenza ogni trat­ tamento viene eseguito con minore impegno, rispetto a quello che si avrebbe, ad esempio, per un libro antico, un disegno, una incisione. Le fotografie scoperte, rintracciate o "rispolverate", oltre a un'immediata ri­ produzione anche in funzione di "restauro ottico", a mio avviso l'unico lecito nella maggior parte dei casi (si evitino infatti interventi chimici, o anche semplici lavaggi superficiali, che potrebbero essere dannosi irrimediabilmente, e semmai si ricorra a veri esperti) , andrebbero subito elencate nell'ordine in cui si trovano, conservando questa numerazione, per essere sempre in grado di ricostruire la situazione originale e quindi la logica della raccolta o della collezione. Sarà poi opportuna una sommaria schedatura, riportando i dati e la situazio­ ne generali del lotto, degli eventuali album, scatole, buste, contenitori vari ecc. , passando quindi alle singole immagini, con la descrizione essenziale del soggetto, le dimensioni, il tipo e la misura del supporto, i marchi, timbri, decorazioni, di­ dascalie ecc., e una nota sulle condizioni di conservazione. A questo punto si tratta spesso di organizzare il materiale ritrovato, all'inter­ no di un più ampio archivio, anche specialistico, rendendo omogenei e confron· tabili i dati relativi alle varie immagini; non sono però state ancora definite, in Italia, regole specifiche per la fotografia, e quindi vi si adattano criteri analogici, quelli per i disegni, le incisioni o le litografie. .

1 7 Cavalcaselle, Sulla conservazione dei monumenti. cit.,

p. 32.

Appendice

329

L'Archivio fotografico toscano, che più di altri organismi ha cercato di avvia­ re uno studio specifico sulla catalogazione della fotografia, propone, ad esempio, una scheda così strutturata : Titolo: complemento del titolo. Autore: autore secondario. Luogo di edizione, data. Numero e natura del documento. Caratteristiche tecniche; colore: misure h x l. Collezio­ ne. Natura artistica e finalità del documento. Nota al titolo. Nota all'autore. Nota alle informazioni editoriali. Segnalazione di copie identiche. Descrizione del contenuto. Se­ gnalazione bibliografica. Proprietario. Ubicazione. Modi e tempi per la consultazione. Stato di conservazione. Intervento di restauro. Riserva di diritti. Nota sul personaggio. 18 Ritratto. Nota sull'awenimento ritratto. Nota sulla località ritratta.

La proposta, invece, dell 'Istituto per i beni culturali della Regione Emilia Ro­ magna, il primo in Italia a impegnarsi, dal 1 979 (a seguito di una norma dell'art. 26 della legge l giugno 1 977, n. 285), nella ricerca e nell'archiviazione della fotografia, appunto come "bene culturale", prevede per il censimento affrontato dai ricercatori addestrati a questo compito, una scheda dove le voci sono riparti­ te in una serie di "cartelle", numerate dalla lettera A alla lettera l, nel seguente modo: 1 . Prima cartella (A): denominazione del nucleo fotografico (se ente pubblico, priva­ to, collezionista, professionista ...) - il periodo cronologico della sua formazione - l'esi­ stenza di un ordinamento o catalogazione - l'utilizzazione (se il nucleo sia consultabile o meno) - ambiente e arredi di conservazione (se le strutture siano adeguate, insuffi­ cienti ecc.) - la tipologia dei materiali del nucleo (negativi su lastra o pellicola, positivi, cartoline, diapositive). Serie di cartelle (dalla B alla G). Esiste una cartella per ogni tipo di materiale: negativi su lastra (B) - negativi su pellicola (C) - positivi (D) - cartoline (E) - diapositive (F) - altri tipi di immagini prodotte con sistemi chimico-fotomeccanici (G). Per ogni tipo vengono registrate le informazioni relative alla: quantità di immagini conservate - gli operatori - la provenienza - la datazione delle immagini o del fondo più significativo e consistente - i soggetti emergenti - i formati maggiormente ricor­ renti - i tipi di pellicole - i tipi di stampe e le relative montature - lo stato di conser­ vazione - l'eventuale trasferimento su pellicola o riproduzione delle immagini - l'esi­ stenza di cataloghi o l'eventuale ordinamento delle immagini finalizzato alla consultazio­ ne. [Infine] due cartelle di allegati (H e 1). L'allegato H prevede la registrazione delle informazioni sull'attrezzatura eventualmente esistente nel luogo di conservazione delle immagini [. . . ]. L'allegato l contiene le indicazioni circa la possibilità di una pubblica utiliz­ zazione del materiale (fatti salvi i diritti di proprietà e d'autore) e le note che il curatore 19 abbia ritenuto opportuno aggiungere a quanto sopra previsto.

L'archivio fotografico dell'Istituto nazionale per la grafica propone una sche­ da più essenziale, compresa nelle due facciate di un cartoncino: da un lato è indicato l'autore e il soggetto dell'immagine, di cui è applicata una sua stampa

1 8 S. Lusini, Come schedare e catalogare le immagini fotografiche, in "Arr" , dicembre 1 985, p. 6. 19 Cfr. C. Fanti (a cura di) , Gruppo di ricerca 1 .285, coordinamento di Andrea Emi­ liani, Il patrimonio fotografico storico - Primi elementi di conoscenza dei fondi pubblici e privati in Emilia e in Romagna, Istituto per i beni culturali Regione Emilia-Romagna, Bo­ logna 1 980, p. 1 5 .

330

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diretta positiva (se esiste in archivio la lastra o il negativo su pellicola) o una sua riproduzione qualora si tratti di originale positivo, il numero di inventario di ca­ tegoria (nel nostro caso la fotografia come oggetto estetico e storico per se stes­ so), e gli eventuali vecchi numeri dell'archivio dell'autore, o comunque di quello di provenienza; sul retro della scheda si riportano le seguenti indicazioni : epoca; descrizione del soggetto; serie; fotografia del documento (ossia numero di riferi­ mento dell'inventario di categoria dell'archivio fotografico di documentazione, relativo all'immagine applicata sulla scheda) ; ristampa (se si tratta di un negati­ vo, si riporta la data e la tecnica usata) ; materia e tecnica dell'originale; formato e misure dell'originale; filigrana della carta fotosensibile originale (particolar­ mente importante, se si tratta di calotipi) ; stato di conservazione dell'originale; iscrizioni rinvenute sull'originale, restauri dell'originale; notizie storico-critiche; mostre e bibliografia; varie 20• Ci vorrà molto tempo per concludere il censimento e definire un'anagrafe della fotografia storica, sia pure a livello nazionale, ma è indispensabile nel con­ tempo e fino da ora, tenere in conto anche la produzione attuale, destinata a sua volta ad arricchirsi, nel tempo, di "valori" (testimonianza storica, qualità estetica ecc.) spesso imprevedibili; un Grande Archivio centralizzato, di "riproduzioni" naturalmente (nel prossimo futuro in videodisco, è probabile, ma la tecnologia sta proponendo quotidianamente nuove possibilità di memorizzazione e di archi­ viazione sistematica e articolata), consentirà oltretutto di conservare i cosiddetti originali nelle sedi locali (biblioteche, musei, collezioni) qualora siano garantite le condizioni ambientali di conservazione e quelle di tutela e di uso pubblico del patrimonio iconografico. Anche il collezionista privato, protagonista fondamenta­ le, specialmente in italia, in questa ipotesi di centralizzazione essendo in posses­ so di gran parte del patrimonio fotografico nazionale, potrebbe, credo, aderire volentieri a una simile iniziativa, nel concedere la riproduzione delle fotografie in suo possesso, qualora fosse però tutelato da eventuali utilizzazioni commerciali e comunque speculative delle immagini; per ottenere questa collaborazione, anche gratificante se si considerano certi aspetti lusinghieri per l'orgoglio di un colle­ zionista, sarà sufficiente aggiornare e adattare la legge sul diritto d'autore (consi­ derando anche speciali diritti di archiviazione e di segreteria) , alle concrete esi­ genze della veicolazione e dello sfruttamento delle immagini nel nostro sistema culturale. Questo archivio generale, che dovrebbe comprendere anche la riproduzione di tutte le fotografie conservate in musei e istituzioni estere, relative alla nostra cultura (incredibilmente, esse rappresentano la maggior parte di questo genere di materiale iconografico, spesso concepito nel secolo scorso soprattutto come sou­ venir), andrebbe suddiviso per temi e soggetti, articolati in profondità, fino a coprire ogni possibile richiesta di informazioni, che la fotografia ingloba sempre con eccezionale dovizia, spesso indipendentemente dalla intenzione dello stesso autore. Per raggiungere questo obiettivo, per nulla fantascientifico se vi è la vo­ lontà politica di intervenire, è però necessario acquisire il concetto di fotografia come prodotto culturale primario, al di là della sua presenza anche Iudica nel

2° Cfr.

modello di scheda dell 'Archivio fotografico - fondo storico dell'Istituto nazio­

nale per la grafica, Roma.

Appendice

331

quotidiano; ciò riporta all'annoso anatema di Moholy-Nagy, tuttora disatteso no­ nostante le ripetute citazioni retoriche, che vuole «analfabeta del futuro colui che ignori l'uso della macchina fotografica come lo è oggi nell'uso della penna», dove per "uso" non va naturalmente intesa un'operazione "meccanica", bensì intellet­ tuale, più di altre anzi, se si tiene conto della duttile facilità con cui lo strumento fotografico, e l'intero procedimento, si pone a disposizione di chi voglia con esso fissare una situazione, offrire delle informazioni, esprimere delle idee.

Riferimenti bibliografici AA.W. ,

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Indice delle illustrazioni

l.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

9. 1 0.

Il.

12.

1 3.

14. 1 5. 1 6. 1 7. 18. 1 9. 20. 21. 22. 23.

Ugo Mulas, dalle "verifiche", N. 5, l'ingrandimento: il cielo per Nini ( 1 97 1 ) (Archivio Antonia Mulas, Milano). Giannantonio Battistella, Diacronia (Preganziol, Villa Albrizi, 1 980). Tazio Secchiaroli, Roma 1958 (al " Rugantino", Aiché Nanà si spoglia durante una festa in onore di una giovane aristocratica). Gianni Borghesan, Siesta, 1 955. Nino Migliori, Muro, 1 955 c. Mario De Biasi, Montreal '76. Gianni Berengo-Gardin, Venezia, 1 955 c. Mimmo Jodice, dal reportage sull'Ospedale psichiatrico "Leonardo Bianchi" di Napoli, 1 979. Gabriele Basilico, Le Havre, 1984 (dalla serie realizzata per La Mission photographique de la DATAR). Lewis Baltz, San Quentin Point, 1 985. Guido Guidi, Venezia, 1 983. Mario Giacomelli, dalla serie che racconta la poesia Passato di Vincenzo Cardarelli, 1 986. Joseph Nicéphore Niépce, prova su carta da un'héliographie ricavata da un 'acquaforte che raffigura il Cardinale d'Amboise (203 x 1 39 mm), ese­ guita tra il 1 824 e il 1 827 (coli. Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saò­ ne). Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Parigi: Boulevard du Tempie, daguerréotype ( 1 64 x 228 mm), maggio 1 838. William Henry Fox Talbot, photogenic drawing (223 x 1 82 mm), 1 840 (coli. Biblioteca Estense, Modena). William Henry Fox Talbot, Studio di architettura, calotype, s.d. Hippolyte Bayard, Parigi, Le café Barrè, negativo su carta, s.d. Stereogramma della città di Quebec, s.d. (Underwood Publishers New York, London, Toronto-Canada, Ottawa-Kansas, editori). Stereogramma del Massiccio del Monte Bianco, 1 906 (Neue Photographi­ sche Gesellschaft A.G., Steglitz-Berlin, editori). Giorgio Sommer, Pompei: casa dei Vetti, stampa all 'albumina colorata a ma­ no (20 x 26 cm), s.d., ma 1 860 c. John Ruskin, Venezia: palazzo Barbaro, dagherrotipo, 1 849 (coli. Ruskin, Ruskin Galleries, Bembridge, Isola di Wight). Antonio Beato, Il Cairo: tombe dei Mame/ucchi, negativo al collodio, stampa positiva all'albumina (24,8 x 1 8,8 cm), s.d., ma 1 870 c. (coli. Archivi Ali­ nari, Firenze). Robert Demachy, Etude, gomme bichromatée, s.d., 1 9 1 O c. (coli. Société Française de Photographie) .

334

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24. Anonimo, Paesaggio, autochrome (coli. Lumière della Fondation Nationale de la Photographie, Lione). 2 5 . Silvio Maria Bujatti, Grigio, stampa alla gelatina-bromuro d'argento, virata in blu. 26. Luigi Veronesi, Studio, 1 980. 27. Franco Fontana, Landscape, 1 970. 28. Giovanni Ziliani, fotomontaggio, 1 982. 29. Fulvio Roiter, Manhattan, 1 986. 30. Paolo Gioii, Autoritratto in cenere cruda, polaroid stenopeica (9 x 12 cm), 1 984. 3 1 . Stephen Shore, dalla serie Texas, 1 987 (dalla rassegna Dialectical Landsca­ pes, a cura di P. Costantini, Museo Fortuny, Venezia 1 986). 32. Nadar, Ritratto di Sarah Bernhardt, 1 859. 33. Nadar, Ritratto di Pierre-Joseph Proudhon, negativo al collodio, positivo su carta all'albumina, s.d. 34. Nadar, Veduta aerea di Parigi, eseguita da una mongolfiera probabilmente ancorata, 1 859 (coll. Gemsheim, Texas University) . 35. André-Adolphe Disderi, un foglio di cartes de visite, s.d. (coll. George East­ man House, Rochester). 36. Fratelli Alinari, Firenze: Cattedrale e campanile di Giotto, negativo su lastra alla gelatina-bromuro d'argento (267 x 227 mm), s.d., ma fine Ottocento (Archivi Alinari, Firenze). 37. Carlo Naya, Des mendiants - Venise, negativo al collodio secco, procedimen­ to Taupenot (240 x 1 80 mm), s.d., ma 1 860 c. (Archivio Osvaldo Bohm, Venezia) . 3 8 . Roger Fenton, Il porto di Balaklava, negativo a l collodio umido, 1 855. 39. Felice Beato, Cina, Fort Taku, negativo al collodio umido, 1 0 agosto 1 860. 40. Julia Margaret Cameron, The three Marys, negativo al collodio, 1 864 (dal­ l'Album Overstone, in Whisper of the Muse, the Pau) Getty Museum, Mali­ bu 1 986). 4 1 . Eadweard Muybridge, cronofotografia di un cavallo al galoppo, ottenuta su lastre al collodio umido, 1 878 (da "La Nature", 7 dicembre) . 42. Eadweard Muybridge, cronofotografia, 1 887. 43. Lewis Hine, New York: famiglia di emigranti calabresi a Ellis lsland, 1 905. 44. Giuseppe Primoli, Roma: scena di strada, 1 890 c. (coli. Fondazione Primoli, Roma). 45. Eugène Atget, Parigi, 1 920 c. 46. August Sander, I genitori dello scrittore Ludwig Mathar, 1 928. 47. Mariano Fortuny y Madrazo, Venezia: foto di moda, da lastra (9 x 12 cm), s.d. (Archivio Museo Fortuny, Venezia). 48. José Ortiz-Echagiie, Alava: La ruda labor, Carbondir - papier Fresson, s.d., ma 1 930 c. 49. Domenico Riccardo Peretti-Griva, Al sole, bromolio-transfert, s.d., ma 1 920 c. SO. Paul Strand, New York: Wall Street, 1 9 1 5. 5 1 . Pau) Strand, Luzzara: The Family, 1 953 (da Un paese, Einaudi, Torino 1 955) . 5 2 . Edward Weston, Dune, 1 936. 53. Edward Weston, Peperone, 1 930. 54. Tina Modotti, Messico, 1 926- 1 929. 55. Anse) Adams, Verna/ Fall, Yosemite Valley (California), 1 948 c. 56. Man Ray, Occhio con lacrima, 1 933. 57. Luigi Veronesi, fotogramma, 1 955.

Indice delle illustrazioni

335

58. Walker Evans, Farmer's Kitchen, Hale County, Alabama, 1 936. 59. Robert Capa, Spagna, 5 settembre 1 936, nei pressi di Cerro Muriano (Ar­ chivio Intemational Center of Photography, New York). 60. Henri Cartier-Bresson, Leipzig: famiglia belga in attesa del rientro a casa, 1 945. 6 1 . Henri Cartier-Bresson, Mosca (dal volume Moscou, Paris 1 955). 62. William Klein, due pagine del volume New York (Feltrinelli, Milano 1 956). 63. Henri Le Secq, Trèves (Allemagne) : Porta Nigra, negativo papier ciré (3 10 x 222 mm), 1 85 1 . 64. Henry Peach Robinson, disegno per una foto composita, 1 860 c. 65. Oscar Gustav Rejlander, Hard Times, sovrimpressione di due negativi, 1 860. 66. Peter Henry Emerson, Gunner Working Up to Fowl, 1 890 c. 67. Alfred Stieglitz, Dorothy True 1 9 1 9 (da Alfred Stieglitz: Photographer, Mu· seum of Fine Arts, Boston 1 965). 68. Alfred Stieglitz, New York, from an American Piace, Looking North, 193 1 . 69. Alfred Stieglitz, Songs of the sky, 1 923. 70. Anton Giulio e Arturo Bragaglia, sovrimpressione, 1 9 1 1 (per gentile conces­ sione di Antonella Vigliani Bragaglia, Centro Studi Bragaglia, Roma). 7 1 . Anton Giulio e Arturo Bragaglia, fotodinamica, Un gesto del capo, 1 9 1 1 (per gentile concessione di Antonella Vigliani Bragaglia, Centro Studi Braga­ glia, Roma). 72. Laszl6 Moholy-Nagy, Fotogramm, 1 926. 73. Uszl6 Moholy-Nagy, Scala, 1 936. 74. Raoul Hausmann, fotomontaggio, 1 923. 75. Arthur Rothstein, Tempesta di sabbia, Cimarron County, Oklahoma, 1 936 (Archivio della Farm Security Administration, Library of Congress, Washington). 76. Giuseppe Cavalli, Bambola cieca, 1 942. 77. Federico Vender, 1 940 c . 78. Otto Steinert, Grand Palais l , Montage, 1955. 79. Otto Steinert, Saarlandisches lndustriewerk l , stampa negativa solarizzata, 1 950. 80. Oreste Bertani, Carlo }acobi, Dettaglio di arco, fotocollotipia (da La Basilica di San Marco in Venezia, Ongania Editore, Venezia 1 877- 1 888, Tav. 1 70). 8 1 . Giuseppe Ferretto, Treviso: giardino Revedin-Rinaldi, 1 872 (dall'album Ri­ cordo della provincia di Treviso, edito in occasione dell 'Esposizione Agri co­ la-Industriale e di Belle Arti) .

Indice analitico

Abbott Berenice, 1 66, 1 73, 1 76-7, 2 1 6 Abney, 89 Abruzzi, duca degli, 1 9 1 , 274 Adamesteanu Dinu, 77 Adams Ansel, 1 23, 1 96, 202, 208-13,

253, 308

Adams Robert, 257 Adamson Robert, 69, 1 09, 268, 29 1 Agee James, 22 1 -2 Agfa, 5 3 Agricola Augusto, 70 AIZ, 294 Albers Joseph, 2 1 8, 288 Albert joseph, 8 1

albertipia, 89 albumina (procedimento), 1 7, 73 Aldridge J ., l 99 aletoscopio, 93 "Alfieri & Lacroix", 82 Alinari Antonietta, 1 37 Alinari Arturo, 1 42 Alinari Carlo, 142 Alinari, fratelli, 49-72, 82, 1 1 5, 13743, 260, 262, 322 Alinari Giuseppe, 1 37-8, 1 40 Alinari Leopoldo, 1 37-8, 1 40, 26 1 -2 Alinari Pietro, 142 Alinari Romualdo, 1 37-8, 1 40 Alinari Vittorio, 1 37 e n. 1 40-42 Alinovi Francesca, 33, 266 e n Allegri Giuseppe, 1 1 6-7 Almeida Charles di, 97 Alterocca, 82 Alvarez-Bravo Manuel, 1 82, 22 1 , 229-30 "Amateur Photographer", 272 Amboise (cardinale di), 55-6, 1 1 0 ambrotype (ambrotipo), 73, 7 5-6 American photographical society, 250 amphitype, 75-6

An American Piace, 220, 277 anacromatico, 24, 250 anaglifo, 94-5 anastigmatico, 250 Anderson James, 1 40, 1 43, 320, 325 Anglonnes Giron des, 249 Anschii tz Ottomar, 1 2 1 , 1 62 Appert Eugène, 1 34 Arago François-Dominique, 35, 43, 52-3, 59-6 1 , 69, 1 1 1 e n, 245 e n, 258, 3 1 9 e n Arbus Diane, 208, 224 Arcari Antonio, 33 Archivi Alinari, 137, 1 39, 1 43, 325 Archivio Fotografico Nazionale, 325 Archivio Fotografico Toscano, 323,

329

Arciero Gianfranco, 52, 1 1 1 Argan Giulio Carlo, 285 e n Armory Show, 195, 2 1 4, 276 Amaud Camille di, 1 29 Amheim Rudolf, 20 e n, 29 e n, 33 Artaria Ferdinand, 1 1 4 Artigue (procedimento), 84 Artigue-Fresson, 1 88-9 Associazione amatori di fotografia in Roma, 1 68, 249 e n Atget Jean-Eugène-Auguste, 1 66 , 1 72 - 7

,

2 1 6-7. 220, 230, 263 autochromie (autocromia), 52-3, 85-7, 89-90, 1 03, 1 25, 1 86 automatic electro-photography, 1 60 Azo (carta fotosensibile), 201 Bacchetto Antonio, 1 46 Balagny Georges, 49, 1 62 Baldus Edouard, 69, 24 7, 262 Balla Giacomo, 278, 28 1 Balocchi Vincenzo, 302, 304

3 38

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

Baltz Lewis, 40, 257 Balzac Honoré de, 1 30 Baratti Ottavio, 248 Baravalle Carlo, 1 9 1 -2 Bardi Giuseppe, 1 38 Bardi Luigi, 1 38, 1 40, 263 Bamak Oskar, 1 26 Barthes Roland, 30- 1 e n, 33, 233 Bartoli Alfonso, 1 4 1 Basilico Gabriele, 40, 263 Batho John, 1 90 Battigelli Enrico, 1 9 1 BattisteUa Giannantonio, 1 3 Baudelaire Charles, 1 6-7 e n , 1 1 O, 1 29, 246 e n, 256 Bauer Francis, 56 Bauhaus, 1 4, 1 24, 1 80, 1 82, 1 90, 252, 255, 285-90, 307 Bayard Hyppolite, 64, 69, 1 1 3, 1 37 ,

246-7, 26 1 -2

Bayer Herbert, 288, 295 Bazin André, 25-6 e n, 33 Beato Antonio, 1 0 1 , 147-52 Beato Felix, 1 1 6, 147-52 Beato Maria Matilde, 1 48 Beccaria Giovanni Battista, 44 Becchetti Piero, 70, 249 e n, 323 Becher Jacques, 230 Bécquerel Edmond, 88, 1 25, 246 "Bellani", 94 Bellavista Mario, 1 92, 302 Bellotto Bernardo, 45 Bender Albert, 209 Benjamin Walter, 33, 1 37 e n Berengo Gardin Gianni, 39 Berenson Bernard, 1 1 5-6 e n Bergson Henri, 1 25, 280 "Berliner Illustri erte Zeitung", 1 26,

225

Berman Miekzyslaw, 295 Bemardi Marziano, 1 92 Bemhardt Sarah, 1 3 1 Bemieri Francesco, 9 2 e n, 99 Bertani Oreste, 32 1 Bertelli Carlo, 278 e n, 323 Bertillon Alphonse, 1 22 Bertoglio Italo, 1 9 1 Bertone di Sambuy Edoardo, 1 90 Bertsch Adolphe, 94 Bettini, atelier, 1 40 Bettini Riccardo, 284 Bick (carta fotosensibile), 1 9 1 Bill Max, 2 1 8

Biot Jean-Baptiste, 59, 68 Bischof Wemer, 232 Bisson fréres, 1 1 6 bitume di Giudea, 45, 56-7, 7 1 , 78,

1 1 0- 1

Bizio Leopoldo, 1 46 Blackner, collezione, 1 50 Blaisc, 8 1 Blanquart-Evrard Louis-Desiré,

69,

1 1 3, 1 1 5, 26 1 Blau Reiter, 1 80 Block Lou, 22 1 Bocci Paolo, 305 Boccioni Umberto, 2 5 1 , 278, 282 Boehm Osvaldo, 1 40, 1 45, 1 47 Boeuf Antoine, 62 Boggeri Antonio, 1 92, 2 1 8, 302

boite à mercure, 6 1 Bollati Giulio, 278 Bologna Achille, 1 9 1 -2, 302 Bonacini Carlo, 87-8, 90 Bonaparte Carlotta, 1 68 Bonfils, atelier, 1 52 Bonzagni Araldo, 278 Bonzuan Mario, 304 Borbone Maria Sofia di, 292 Borgé J,, 227 Borghesan Gianni, 39 Borlinetto Luigi, 97, 1 5 1 Bosio Aristide, 304 Boubat Edouard, 255 Boughton Alice, 33 Bourdieu Pierre, 33 Bourke, 1 42 Bourke-White Margaret, 22 1 , 299-300 Boume Samuel, 1 50, 1 52 Bouton Charles Marie, 58 Braconnet, 7 1 Brady Mathew, 1 1 6 Bragaglia Alberto, 284 Bragaglia Anton Giulio, 28 e n, 12 5 e n, 25 1 , 277-84 Bragaglia Arturo, 28, 1 25, 25 1 , 278-84 Bragaglia Carlo Ludovico, 1 25, 278, 280, 282, 284 e n Bragaglia Francesco, 280 Bragaglia, fratelli, 1 24, 1 6 3, 28 1 -2 Bragaglia Vigliani Antonella, 279,

283-4

Braive Michel, 54, 98, 1 36 Brancusi Constantin, 1 95 Branzi Piergiorgio, 304-5

Indice analitico Braque Georges, 1 76, 1 95, 276 Brassai (Gyula Halasz), 226 Braun & Fischer, 1 62 Brébisson H. de, 76 Bresolin Domenico, 1 38 Breton André, 288 Breuer Marcel, 288 Brewster sir David, 93-5, 99 Bricarelli Stefano, 1 9 1 -2, 302 Bridge George Wilson, 1 1 5 Brisighelli Attilio, 204 Brockmann, 1 80 Brogi, atelier, 1 40- 1 , 1 43, 325 Brogi Carlo, 1 4 1 -2 Brogi Giacomo, 1 4 1 bromolio, 83, 1 9 1 -2 bromolio-trasferto, 1 90, 1 93 Brosu Ferdinand, 48 Brosy Elise, 48 Brunner & C., 82 Bruti-Liberati, marchese di Ripatransone, 1 20 Bujatti Silvio Maria, l 02, 1 9 1 , 205 Bull Lucién, 1 62 " Bullettino della Società Fotografica Italiana", 1 4 1 Bunsen, 1 2 1 , 1 33-4, 1 36 Burri René, 232 Cacciari Massimo, 1 28 e n Caffin Charles H., 33, 1 94 e n Caisse des Monuments Historiques,

1 76 Calabrese Ornar, 33 calcografia, 80 Caldwell Erskine, 300 caleidoscopio, 92 Calmettes André, 1 76 ca/otype (calotipia), 1 7, 47, 63, 67-9,

7 5 , 97, 1 09, 1 1 3, 258

Calvenzi Giovanna, 323 "Camera", 3 1 0 "Camera Notes", 274, 276 "Camera oscura", la, 248 e n "Camera Work", 26 e n, 33, 5 1 , 1 90,

1 97, 209, 22 1 , 2 5 1 , 274, 276

Cameron Charles Hay, 1 53 Cameron Henry, 1 56 Cameron Julia Margaret, 24, 153-6

Camici Pio Baldo, 306 Camisa Alfredo, 304-5 Canaletto (Antonio Canal) , 45

1 1 8,

339

Caneva Giacomo, 70 e n, 97, 249 Capa Comell, 226 Capa Robert, 1 24, 1 27 , 224-9, 23 1 ,

254

"Cappelli", 1 9 1

carbondir, 1 88-9 carbone, procedimento al, 80, 83, 272 Carlyle Thomas, 1 54, 1 56 Carrà Carlo, 278, 28 1 Carroll Lewis, 1 54 carta aristotipica, 1 1 9

carte de visite, 49, 77, 1 1 7, 1 33, 1 36, 1 58 Carter Pau), 298 Cartier-Bresson Anne, 327 e n Cartier-Bresson Henri, 21 e n, 27, 1 24, 1 27 1 68, 1 70, 220, 222, 226, ' 228-33, 254 "Casa d'Arte Bragaglia", 282 Caserini Mario, 280 Cavalcasella Giovanni Battista, 319 e n Cavalli Emanuele, 302 Cavalli Giuseppe, 2 1 8, 255-6, 30 1 -5,

308 CcF (Centro per la Cultura nella Fotografia), 305 celluloide, 49, 1 62 Centro Studi Bragaglia, 279, 283 Centro Studi e Archivio della Comunicazione (CsAc), 30 1 , 323 Ceram C.W., 1 57 "Chambord", 1 74 Chandler May Flora, 1 99

charbon-velours, 83

Charles Jules, 44

chdssis moltiplicateurs, l 58 Chauffourier, atelier, 325 Cherrill N.K., 269 Chevalier Charles, 62 Chevrier Jean François, 263 Chigi Francesco, 1 20 Chini Renzo, 33 Christian Christer, 308 chroma (procedimento), 86 chronophotographie ( cronofotografia), 1 5 7, 1 6 1 -3 cinématographe, 86, 1 63 Cipriani Nicolò, 324-5 e n Circolo fotografico lombardo, 249 Circolo fotografico romano, 249 Citr6en Paul, 295 Claire René, 282

340

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

cliché-verre, 2 1 4 collage: 285, 29 1 Collier John, 298 Collins Marjorie, 299 collodio, 1 7 , 48, 60, 70-4, 78, 1 1 6,

322

Colombo Cesare, 323 Comencini Luigi, 302 Cominetti Annibale, 1 90. 280 Commission des Monuments Historiques, 247, 26 1 , 263 Compagnon Valentine, 1 74, 1 76 Compie Charles, 1 62 Conger Amy, 223 Constant Benjamin, 1 83 Constant Eugène, 249 "Contax", 227 Conter P., 82, 98 Contremoulins, 1 63 Corot Jean-Baptiste Camille, 1 30, 2 1 5 Costantini Paolo, 1 7 e n, 25, 28 e n, 33, 35, 70, 96, 1 1 3 e n, 1 1 4 e n, 257 e n, 320, 323-4 e n Courbet Gustave, l 34 Coustet, 1 9 1 Crane Hart, 22 1 Cresci Mario, 33 Croce Benedetto, 30 l Crocenzi Luigi, 305 Cros Charles, 52, 87, 89, 1 2 5 Cuccioni Gioachino, 140 Cunningham Imogen, 1 23 , 202, 2 1 0,

253, 288

"cupola Fortuny", 1 82, 1 84 Cutting James Ambrose, 77

David Jacques-Louis, 58 Davidson Bruce, 1 99 Davy Humphry, 23, 44-6, 56, 66 De Biasi Mario, 38, 255 De Brébisson Alphonse, 263 de Cock Liliane, 2 1 3 De la Plaza Salvador, 204 e n de la Roche Tiphaigne, 23 e n De Molard Humbert, 263 De Montford R., 246 De Paz Alfredo, 33 De Richey Roubain (Robo), 205 De Sica Vittorio, 282 De Zayas, 277 Degas Edgar, 1 29, 1 7 1 Degotti Ignace Eugéne-Marie, 58 Delacroix Eugène, 1 30, 246, 26 1 Delafosse Valentine, 1 7 3-4 Delagrange, 1 63 Delano Jack, 298 Delaroche Pau), 1 6, 245 Della Porta Giovanni Battista, 93 Demachy Robert, 50, 84, 98, 1 02,

1 1 9, 1 9 1 , 250

Demeny George, 1 6 1 -3 Demonte, 7 1 Dephot, 225 Deschies & Rediers, 1 58

dessins photogéniques, 69 "De Stijl", 288 Deutscher Gesellschaft fiir Photogra­ phie", 1 82, 1 99, 3 1 1 Deutscher Werkbund, 29, 1 80, 1 99,

252, 288

D'Hooghe Robert, 308

Diorama, 58-9 Dagron Prudent René, 1 34 Daguerre Louis-Jacques-Mandé,

14, 1 7 43-4, 46, 52, 54, 57-62, 66, 69, ' 88, 96, 1 1 1 1 1 4, 245, 248, 258, ' 3 1 9-20

daguerréotypie (dagherrotipia), 1 7, 43, 54, 58, 60-2, 96, 1 1 2 , 1 1 4 Dal Zotto Antonio, 14 7 D' Alessandri Antonio, 294 Dallmeyer John Henry, 1 30 Dancer John Benjamin, 95 Danesi, 82 D'Annunzio Gabriele, 1 7 1 , 183 Darwin Charles, 8 1 , 1 22, 1 30 e n, 1 54 DATAR, 40, 257, 263 Daumier Honoré, 246 Davanne Alphonse Louis, 97

Diotallevi Antonio, 292 Diotallevi Costanza, 292, 294 e n Disderi André Adolphe, 77, 1 1 7, 1 32,

1 34-6, 1 58, 162 Dittman Frank, 209 Dix Otto, 1 80 Doeblin Alfred, 1 77 e n, 1 8 1 Doherty R.J., 2 5 3 e n Doisneau Robert, 1 24, 255 Domela Cesar, 295 Donatelli Bruna, 52, 1 1 1 Dondis D.A., 33 Donné Alfred, 4 7, 5 1 , 60, 80 Donzelli Pietro, 1 76, 2 1 8, 30 1 , 305,

323

Dorfles Gilio, 33 Doyen Camillo, 8 1 , 98

Indice analitico Dérain André, 1 76 Draper John William, 60 Driffiels Vero Charles, 50 Du Camp Maxime, 69, 1 1 5, 1 52, 260 Duboscq Jules, 95-6 Duchamp Marcel, 1 63, 2 1 4, 2 1 6, 25 1 , 276, 2 8 1 Duchenne Guillaume-Benjamin, 8 1 , 1 22, 1 29 Ducos du Hauron Louis, 52, 87, 90, 9 7 , 99, 1 25, 1 58 " Dufay", 89-90 Dumas Alexandre, 1 30, l 7 1 Dumond, 1 57-8 Durieu Eugène, 26 1 Duroni Alessandro, 62, 1 40

Eak.ins Thomas, 1 62 , 28 1 Eastman George, 49, 73, 1 326, 1 62 Ecclesia Ottaviano, 1 9 1 Eco Umberto, 3 1 e n , 3 3 Eder Joseph-Maria, 52, 7 3 , 89 Edison Thomas, 43, 1 57 , 1 63 Edwards John Paul, 8 1 , 2 1 0 effetto Sabbatier, 2 1 8 Eggleston William, 257 Eisenstaedt Alfred, 232 Eisenstein Sergej, 1 98, 206 Eisner Maria, 228-9 eliografia, cfr. héliographie eliotipia, 5 1 , 79 Ellero Umberto, 1 22 Ellis John, 70, 1 1 3-4 e n, 260, 320 Emerson Peter Henry, 24, 34, 1 1 9, 1 23 , 250, 266-7, 272 Emery H . , 98 Emiliani Andrea, 329 e n " Enjalbert", 7 7 "Epoca", 254-5 Ernst Max, 288 Errera Antonio, 1 43 e n Euclide, 93 "Eureka", 77 Evans Frederick, 269 Evans Walker, 1 2 1 , 1 82, 220-4, 229, 298-300 "Excelsior", 7 7

Fabricius George, 44 Faccini Walter, 302 Falzone del Barbarò Michele, 323

34 1

"Family of Man", The, 1 82, 301 Faraday Michael, 43, 66 Fargier Adolphe, 8 1 Farm Security Administration, cfr. FsA Farné Mario, 33 Fazzini Gaetano, 63, 1 1 4-5 Feininger Andreas, 34 "fenachistiscopio", 1 63 Fenton Roger, 72, 1 1 6, 1 48-9 "Ferrania", 304, 306 Ferrari Oreste, 323 Ferretto Giuseppe, 322 Ferri Luciano, 305 Ferroni Ferruccio, 304-5 ferrotype (ferrotipo), 75-6, 78, 98 Figuier Louis, 43 e n, 45, 96, 1 1 8 e n "Filay", 90 Filippi Tommaso, 1 46 Fillia (Luigi Colombo), 295 Film und Foto (F!FO), 29, 1 73, 1 77, 1 80, 200, 252-3, 289 Finazzi Mario, 2 1 8 , 255, 302-3 Finiguerra Maso, 80 Fiorentini Luigi, 1 43, 325 Fizeau Hippolyte, 4 7, 5 1 , 60, 80 Flacheron Frédéric, 70, 249 flash, 1 62-3, 223 Flaubert Gustave, 69, 1 1 5 , 260 Florence Hercules, 246 flou, 24, 1 1 9, 1 55, 1 95, 2 1 1 , 266 flouismo, 250 Fliisser Vilem, 32-3 e n, 34 Foglia, conti, 1 68 Fondazione Primoli, 1 68, 1 70, 1 72 Fontana Carlo, 63 Fontana Franco, 1 05 Fontana Lucio, 2 1 7 Fonti Corrado, 329 e n Forain Jean Louis, 1 7 1 Ford John, 300 Fortuny Henriette, 1 83 Fortuny Mariano y Madrazo, 1 76, 182-6

Fortuny Mariano y Marsal y Carbo, 182 Fortuny Marie Louise, 1 83 Forzano Gioachino, 1 84 Fossati Paolo, 2 1 9-20 e n, 305 e n fotocalcografia, 79 fotocollotipia (fotocollografia), 5 1 , 78 fotodinamismo, 1 25, 277-8, 280- 1 Fotoform, 255, 307-8, 3 1 0

342

L'OCCHIO DELLA

FOTOGRAFIA

1 90, 280, 285 fotogramm, 25, 2 1 6, 288 fotomontaggio, 290-2, 296 fotoplastich, 25, 288, 295 fototipia, 5 1 , 79 fotozincografia, 79 Franchini-Stappo Alex, 34, 302 Frank Robert, 222, 224 Freund Gisèle, 1 1 7 . 1 27 e n, 228 e n, 232 Friedlander Lee, 222, 224 Friedman André (Robert Capa), 224-6 Frisia Emilio, 34 Frith Francis, 1 52, 258 "Fotografia artistica", la,

FsA (Farm Security Administration),

1 2 1 , 22 1 , 223-4, 253, 296-301 fusil photographique, 1 6 1 -2 Gabinetto Fotografico Nazionale, 323 Gallager, 227 gallo-nitrato d'argento, 68 Gardner Alexandre, 1 1 6 Gargiolli Giovanni, 323 Gargiulo Raffaele, 1 1 5

gaslight paper, 20 1 Gastine Louis, 1 57 e n "Gaumont", 94 Gautier Théophile, 1 1 5

gelatina ai sali d'argento, 49, 73, 78,

249

gelatina bicromatata, 79-80 Gentili Carlo, 34, 323 Germenshausen Kenneth J., 1 63 Gernsheim Helmut, 45, 57, 70, 76, 96-7. 1 1 0, 1 33, 1 52, 1 56, 252 e n, 285, 296 e n, 299

Gestalt, 29, 255, 288

Getty Museum, 1 54-5 "Gevaert". 1 9 1 Giacomelli Mario, 4 1 , 304-5 Gide & Baudry, 1 1 5 Gilardi Ando, 98-9, 1 22 e n, 270 e n,

323

Gilles-frères, 1 84 Gioia Belisario, 294 Gioii Paolo, l 07 Giolli Raffaello, 2 1 7 Gioppi Luigi, 50 e n , 75-9, 97-8, 1 1 8 e n Giavannini Francesco, 306 Giroux Alphonse, 60, 62 Giulio Cesare, 1 9 1

Gloeden Wilhelm von, 1 72 Godard, fratelli, 1 32 " Goltz & Bretmann Mentor", 1 9 1 Gombrich Ernst H., 30 e n , 34 gomme bichromatée (gomma bicromatata), 50, 83-5, 1 1 9, 1 79, 1 87, 1 9 1 ,

272

Gossage John, 257 "Graflex". 1 98, 20 l grafoscopio, 93 Grandville Jean-lgnace-Isidore, 246 Greif, atelier, 1 78 Grignani Franco, 34, 2 1 8, 302 Griswold Victor M., 76-7 Gropius Walter, 285-6, 288 Gros Jean-Baptiste-Louis (baron), 246 Grosz George (Gross Georg) , 294 Group des XV, 302, 308 Group F: 64, 1 23, 20 1 , 2 1 1 -2, 252,

299 Gruber Fritz, 1 8 1 Gruppo La Bussola, cfr. La Bussola Guardasoni A., 99 Guardi Giacomo, 45 Gubern Roman, 32 e n, 34 Guggenheim Fellowship, 203, 2 1 2 ,

223 Guidi Guido, 4 1 Guillaume Paul, 2 9 e n Hajek-Halke Heinz, 295, 308 Hardy Bert, 255 Hartmann S., 34 Hasluck Paul N., 72 e n, 98 "Hasselblad", 2 1 1 Hausmann Raoul, 290 e n, 293-5 Haussmann Eugène, 262-3 Haviland Paul B., 276-7 Heartfield John, 290 e n, 294-5 Hedgerton Harold, 163 Henneman Nicholas, 67 Henry Florence, 295 Herschel sir John, 46, 59, 66-7, 7 1 ,

1 54, 246

Henfeld Helmut, cfr. Heartfield John

high-key, 302, 305 Hill David Octavius, 69, 1 09, 1 99,

268, 29 1

Hill Levi L., 88

hillotype, 87

Hine Lewis W., 1 2 1 , 163-8, 1 95, 299 héliographie (eliografia), 1 7 , 45, 54-5, 87, 96, 1 1 0- 1 , 246, 261

Indice analitico

héliogravure, 5 1 , 57, 274 Hobbes John, 1 1 3 Hoch Hanna, 295 Hoffmann Heinrich, 255 Holder Preston, 2 1 0 Home Peter, 299 Horsley-Hinton Alfred, 34, 250, 269 Hugo Victor, 1 30, 1 34 Humbolt Alexander, 59 Hunger & Hoffmann, 77 Hunt William, 265 Hurter Ferdinand, 50 Hurwitz Leo, 1 97 Husnick Jacob, 82 Hyarr J.W. , 49 lcP (lntemational Center of Photo­ graphy) , 226 e n, 233 IDEA (Istituto di edizioni artistiche),

325

lmagier, l' (cfr. Eugène Atget), 1 76 immagine latente, 59, 6 1 lmprimerie Photographique, 69 interferenziale (metodo), 88 Istituto Nazionale della Grafica, 323

Jackson William Henry, 1 1 6 Jacobi Carlo, 8 1 , 32 1 Jammes André, 97 Janin Jules, 44 e n Jankovich Giovanni, 1 46 Jannsen Pierre Jules César, 1 22, 1 58,

161

Janus, 2 1 7 Jay Pau!, 97 Jest Carlo, 62, 1 9 1 Jest Enrico, 62, 1 9 1 Jewish Hedwig, 27 1 Jodice Mimmo, 39 "Joly", 90 Joly Charles Jasper, 89 Jones Daniel, 77 "Jougla", 90 "Jumelle stéréoscopique", 94 Jung Karl, 20 Jung Theodore, 299

Kandinsky Wassily, 1 80, 274, 288 Keetman Peter, 308 Keighley Alexander, 1 86, 269

343

Kepes Gyorgy, 20 e n, 34 Kertész André, 1 24, 226, 230, 288 Kimbei Kusakabe, l 5 1 kinetoscopio, 1 63 "Kinégraphe", 1 69, l 7 1 "Kinégraphe Stéréoscopique Français",

94

Kingsbury Hazel, 1 99 Kircher Athanasius, 1 63 Kirsteyn Louis, 220 e n, 22 1 , 224 Klee Pau!, 286, 288 Klein William, 224, 232, 234 Kline Herbert, 197 Kloen Will iam, 77 Kodak, 49, 53, 73, 94, 1 98, 2 1 1 , 251 "Korona view", 2 1 1 Kracauer Sigfried, 22 e n, 30 e n, 34 "Krayn", 90 Kullerich Franz, 1 78 La Bussola, 2 1 8 , 255, 301-8 Laborde Léon, 8 1 , 26 1 Lacan Emest, 8 1 , 1 1 5, 246 "Lacerba", 28 1 Lacroix Adon, 2 1 4 Lamartine Alphonse Louis, 1 30 Lamberti & Garbagnati, 1 9 1 Langdon-Cobum Alvin, 284 Lange Dorothea, 1 2 1 , 1 23, 2 1 0, 2 1 2,

22 1 , 253, 298-30 1 , 308 Lartigue Jacques-Henri, 1 24, 172 lastre umide, 49 Lattuada Alberto, 302 Laussedat Antoine , 1 2 1 Lauterwasser Siegfried, 308 Lavenson Alma, 2 1 O Lécuyer Raymond, 76 e n, 82 e n, 99, 1 73 e n, 250 e n, 285 Le Gray Gustave, 69-72, 1 1 3, 1 1 6,

1 29, 246-7, 260-2

Le Lieure Henri, 1 40 Le Moyne, 76 Le Secq Henri, 247 , 259, 262 Lecchi Salvatore, I l 7 Lee Russell, 299 "Leica", 1 26, 1 86, 227, 232, 253

leimtype, 8 1

Leiss Ferruccio, 2 1 8, 255, 302-4 Lemaitre Augustin Francois, 246 Lendenfeld, 1 63 Leonardo da Vinci, 93 Leopoldo II, granduca di Toscana, 67 Lepère August, 82

344

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAAA

Lerebours Noel-Marie Paymal, 4 7, 1 1 4 e n, 258 Lesseps Ferdinand-Marie de, 1 29 Lessi Tito, 1 4 1 Lessiak Ida, 1 4 7 Levy Julien, (galleria), 22 1 , 229 Lhote André, 229 Licht-Raum Modulator, 289 Licini Osvaldo, 2 1 9 "Life", 1 26-7, 223, 225, 227, 254,

300

"Lichtrequist", 288 Lindekens René, 30- 1 e n, 32, 34 Linked Ring Brotherhood, 84, 1 1 8-9,

250,

264-70

Lippmann Gabriel, 89, 99, 1 25 Lissitskij Lazar (El), 20 1 , 286, 288,

295

Lista Giovanni, 285 litografia, 56, 80 Little Galleries of the Photo-Secession at 29 1 , The, 1 95-6, 2 1 4, 220, 274 Léon Pau), 1 76 Longanesi Leo, 1 26, 1 72 "Look", 300 Lorent August Jacob, 70 Lorentz Pare, 1 97 Lorrain Claude, 1 1 O Luce Henry, 1 27 , 222, 225 LucE (L'Unione Cinematografica Educativa) , 254, 325 Luigi Filippo, re di Francia, 59 "Lumière", la, 24 7-8, 26 1 -2 Lumière Auguste, 86-8 Lumière Claude-Antoine, 87 Lumière, fratelli, 43, 49, 52-4, 73, 8691,

1 02, 1 25, 1 5 7, 1 60, 1 63, 1 86

Lumière Louis, 86, 88 Lusini Sauro, 323, 329 e n Luynes, duca di, 80, 24 7 Lydans Cari, 298

"Ma", 285 Machado Gerardo, 206 Maddox Richard Leach, 73 Madrazo Cecilia, 1 82 Madrazo Raimundo, 1 83 Magnum Photos, 1 27 , 226, 228, 232,

254

Mainwald Dan, 14 7 e n Maldonado Tomas, 34 Malfagia Antonio, 306 Man Felix A., 1 24, 225, 232

Manassero Franco, 1 9 1 Manet Edouard, 1 29-30 Manly T., 84 Manny Frank, 1 64 "Manoram Kodak n. 4", 1 84 Mantegazza Paolo, 1 4 1 Maraini Fosco, 304 Marelli Ermanno, 302 Marey Etienne Jules, 43, 93, 1 2 1 , 1 57-

8, 1 60, 1 62-3, 278, 28 1 Marinetti Filippo Tommaso, 1 92, 278,

28 1

Marra Claudio, 33, 258, 323 Martin Adolphe Alexandre, 76 Martinez Romeo, 228 e n Marville Charles, 69, 263 Mascher J.F., 96 Masclet Daniel, 1 86 e n Masetti Bitelli L., 327 e n Masini Lara Vinca, 2 1 3 e n Maskell Alfred, 50, 84, 98, 1 1 8-9,

250, 269

Matisse Henri, 275-6 Maupassant Guy de, l 7 1 Maxwell James Clerk, 88-9, 1 25 McAlpin David, 2 1 2 McDonough James W., 89 McLuhan Marshall, 20 e n, 30 e n, 34 megaletoscopio, 93 Meissonier Jean-Louis-Emest, 1 60

melainotype, 75, 77

Mella )ulio Antonio, 206 Melloni Macedonia, 63 e n, 97 "Mendoza", 77 "Mengoli", 82 Mestral 0., 247, 2 6 1 Metz Marechal de, 80- 1 Meydenbauer, 324 Miccini Eugenio, 34 Mieusement, 262 Migliori Nino, 37 Millais John Everett, 265, 268 Minotto Giovanni, 46 e n, 1 1 2 e n Miraglia Marina, 97, 323 c n Misonne Leonard, 1 86, 1 9 1 Mission Héliographique, 40, 1 1 6, 1 76,

249, 252,

258-64,

322

Ménard, 7 1 Modotti, fratelli, 204 Modotti Iolanda, 205 e n Modotti Pietro, 205 Modotti Saltarini Giuseppe, 204 Modotti Tina, 200- 1 , 203-8

indice analitico Moeder Giorgio, 304-5 Moholy-Nagy Claudia, 290 Moholy-Nagy Hatula, 290 Moholy-Nagy Laszl6, 1 6 e n, 27 e n, 28 e n, 34, 1 24, 1 8 1 , 20 1 , 2 1 6,

2 1 8, 252-3, 255,

285-90,

295, 3 3 1

Moholy-Nagy Lucia, 289 Moigno François, 95, 99 Mollino Carlo, 34, I l O e n, 1 92, 302 MoMA (Museum of Modern Art, New York), 2 1 2-3, 22 1 , 223-4, 23 1 , 277,

300- 1

Moncalvo Riccardo, 1 9 1 Monckhoven Désiré-Charles van, 73,

77, 97

Mondadori Alberto, 1 26 Mondini Assunta, 204 "Mondo", Il, 1 72 Monti Paolo, 263 " Moore", 7 7 "Morgan & Morgan", 2 1 3 Mormonio Diego, 323 Morse Samuel, 44, 60, 1 1 2 Mortimer F.J., 1 86 Moscioni Romualdo, 320 Mothay Thessé du, 80- 1 Mucci Egidio, 34 Muffone Giovanni, 1 20 e n Muggeridge, cfr. Muybridge Mulas Antonia, 1 2 Mulas Ugo, 1 2, 22, 34 Munari Bruno, 21 7, 295 "Miinckhner Illustrierte Zeitung", 225 Murer & Duroni, 94 Museo di storia della fotografia Fratelli Alinari, 1 40, 1 43 Mussini Massimo, 323 Mussolini Arnaldo, 325 Muybridge Eadweard, 72, 93, 1 2 1 , 157-63,

278

Nadar (Gaspard Felix Toumachon), 49, 72, 1 1 0, 1 1 6, 1 1 8-9, 1 2 1 - 3 e n, 129-37,

220, 263

Nadar Pau), 1 32, 1 36, 1 70 Néagu Philippe, 262 e n Namias Rodolfo, 24 e n, 8 1 -2 e n, 84,

9 1 98-9 '

Napoleone l, 1 68 Napoleone III, 1 34-5 Naya Carlo, 72, 96, 1 40- 1 , 143-7, 320 Neff Peter, 7 7 Negro Silvio, 1 69, 1 82 e n , 323

345

Neruda Pablo, 208 Nesci Francesco Saverio, 1 20 nettismo, 250 "Neue Sachlichkeit" (Nuova Obbiettività), 27, 1 80, 252 New Bauhaus, 290 "New York Dada", 2 1 6 "New York Tribune", 1 65 Newhall Beaumont, 34, 77, 97, 208,

2 1 2, 223, 285

Newhall Nancy, 1 98 Newton lsaac, 87 Négre Charles, 262 Niépce Claude, 56-7 Niépce de Saint-Victor Abéle, 7 1 , 88,

99

Niépce Isidore, 59-60 Niépce Nicéphore, 1 4 , 43-7 , 52, 54-

60, 7 1 , 80, 88, 96, niépcochromie, 87 Nizzoli Marcello, 295 Noack Alfred, 1 40

1 1 0- 1 ,

246

Normand Alfred Nicolas, 249, 263 Noskowiak Sonia, 2 1 1 Notman William, 1 1 6 Novaro Alessandro, 306

Obernetter Johann, 8 1

offset, 5 1 , 80

O'Keeffe Georgia, 276 olografia, 54, 88, 91 , 94 "Omnibus", 1 26

omnicolore, 89

Ongania Ferdinando, 5 1 , 8 1 , 1 46-7 Onimus & Martin, 1 58 Ornano Alfredo, 302-3 Orozco José Clemente, 205 Orsi Arrigo, 308, 3 1 0 Ortiz-Echagiie, Antonio, 1 87 Ortiz-Echagiie José, 186-90 ortocromatismo, 52, 87 Osman Colin, 1 49 Overstone (album), 1 54 ozotipia 83, 1 79

Pagano Giuseppe, 2 1 7 Paganori Scolastica, 1 38 Paganori Vincenzo, 8 1 , 1 38 Paladini Vinicio, 295 Palazzoli Daniela, 70, 323 P_andolfi Sandro, 284

346

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

pirogallolo (acido pirogallico), 72 Pizzighelli Giuseppe, 52, 73, 89

Pannaggi Ivo, 295 Pannunzio Mario, 1 72

Panorama, 58 Panthéon Nadar, 1 30, 1 36 Paolozzi Pacifico, 1 1 5 e n paparazzo, 1 7 1 papier ciré, 69, 1 1 3 , 1 1 6, 26 1 papier Fresson, 1 84, 1 87-8 Papini Giovanni, 280 Parks, 258 Parmiani Giulio, 306 Patellani Federico, 1 24 e n, 302 Pattle James, 1 5 3 Pavese Cesare, 1 9 Pellegrini Guido, 306 Pellerano Luigi, 86 e n., 90, 99 Pelouze, 7 1 Penn lrving, 308 Peretti-Griva

Domenico

Riccardo,

1 90-4

Perini Antonio Fortunato, 1 44, 320 Persico Edoardo, 2 1 7 Peterhans Walter, 286 Petit Pierre, 1 36 Petzval Joseph, 60 Pevsner Andreas, 2 1 8 Phéline Christian, 34

photo-acquetinte, 83 photochromie, 1 36 photochronographie, 1 57 photogenic drawing (disegno fotogenico), 1 7, 46, 63-4, 66-7, 1 09, 2 1 6 photography, 60, 67 , 246, 26 1 Photokina, 1 8 1 , 307 photomatone, 77 Photo-Secession, 1 23, 1 64-5, 1 90, 1 96, 2 1 4 , 250- 1 , 270-7 "Photosphére", 1 87 phototype ( fototipia) , 80 Pia Secondo, 1 9 1 Picabia Francis, 2 1 5, 25 1 , 274, 276-7, 288 Picasso Pablo, 1 76, 1 95, 27 5-6 pictorialism, 1 7 , 24, 50- t , 83, 1 1 8, 1 2 3, 1 52, 1 90, 1 95, 257, 264, 302, 306 Pierson, 1 37 Pietzsch Sibylle, 290 Pignat Luigi, 204 Pignotti Lamberto, 34 Piot Eugène, 1 1 5 , 1 38, 26 1 Piovene Guido, 1 28 e n Piper Welborne, 1 9 1

plaqué, 58, 6 1 , 7 1

Plateau Joseph Antoine, 1 63 Plinio, 44 Pluschov Wilhelm, t 72 Poitevin Alphonse, 5 1 , 73, 8 1 , 1 1 9 Pollack Peter, 34, 97, 99, l 09 e n, 285 Ponti Carlo, 95, 140, 1 44, 1 46, 320 Ponton Mungo, 80 Poppi Pietro, 72, 1 40, 320 Porter Eliot, 277 Potonniée Georges, 97 Prampolini Enrico, 282 Prangey Girault de, 260 prassinoscopio, 1 63 Pretsch Pau!, 5 1 Price William Lake, 29 1 Primoli Giuseppe Napoleone, 1 1 9-20, 168-72

Primoli Luigi, 1 68-9 Primoli Napoleone, 1 68 Primoli Pietro, 1 68 Proudhon Pierre Joseph, 1 3 1 Proust Marcel, 1 82 Puliti Tito, 62 Puyo Emile Joachim Constant, 98,

1 1 9, 1 9 1

"Pyro" (rivelatore), 201 , 2 1 1

pyréolophore, 56

Quinet Antoine, 95 Quintavalle Arturo Carlo, 34, 323 Racanicchi Piero, 1 76, 256 e n, 323 Radice Mario, 2 1 9 Ragghianti Carlo Ludovico, 285 raggi X, 1 2 1 Rawlins (procedimento), 83 Ray Man, 28, 1 24, 1 73, 1 77, 213-7,

220, 276, 286-7, 295 rayograph (rayogramma), 2 1 3 , 2 1 6 " Reading

Talbotypc

Establishment" ,

67 ready-made, 21 3 Recht Camille, 1 73 Regnault Felix, 1 62 Regnault Victor, 247-8 e n

Rejlander Oscar Gustave, 8 1 ,

1 1 8, 1 56, 1 88, 250, 265, 267 , 292 Renger-Patzsch Albert, 27, 20 l , 253, 288

Indice analitico

Rennie D.F., 1 47 Renoir Jean, 230 Renouard, 1 76 resinotipia, 83 revolver astronomico, 1 58, 1 6 1 Rey Guido, 1 7 2, 1 88, 1 9 1 Reynaud Emile, 1 63 Rho Manlio, 2 1 9 Ricci Corrado, 1 4 1 , 320 e n , 324 e n Richard Jules, 96 Richel (Eugenio Rubichi), 1 68 Richter Hans, 286 e n Rijs Jacob, 1 20, 1 64-5, 1 94-5, 299 Rivera Diego, 200, 205 Robertson James, 1 1 6, 1 49-50 Robinson Henry Peach, 34, 1 1 8, 1 56,

1 88, 250,

264-70,

292

Robinson Ralph, 269 Rodchenko Aleksandr, 28, 20 1 , 252-3,

288, 295

Rodger George, 228, 2 3 1 Rodin François-Auguste-René, 276 Roentgen Wilhelm Konrad, 1 2 1 Roh Franz, 307 e n , 308 Roiter Fulvio, l 06, 3 1 O Rolleiflex, 1 98 Rondolino Gianni, 1 6 e n, 27 e n, 28 e n, 285, 290 e n Roosevelt Franklin Delano, 297 Root Marcus A., 77 Rosenblum Naomi, 163 e n Rossetti Dante Gabriel, 1 53, 1 56, 264 Rosskam Edwin, 298 Rothstein Arthur, 1 2 1 , 297-8 e n,

300- 1

rotocalco, 5 1 -2 Rouillé-Ladevéze Antonio, 84 Roumette Sylvain, 53 e n Roy Claude, 1 93, 233 e n Royal Photographic Society

247, 264, 268-9, 277

(The),

Ruber, 5 1 Rudnitzky Emmanuel (Man Ray) , 2 1 4 Ruskin John, 96, 1 0 1 , 1 1 3 e n , 3 1 9-20 en Russolo Luigi, 278, 281 "Révolution Surréaliste", la, 1 7 7

Sacchi Luigi, 80, 1 1 7, 1 40 Sacco Luigi, 7 7 Sagot, 8 2 Salani Giovanni, 305

347

Salomon Adam Antoine Samuel, 1 1 7,

1 36

Salomon Eric, 27, 1 24, 1 27, 1 68, 225,

232

Sambuy Edoardo di, 280 Sand George, 1 30 Sander Anna, 1 80 Sander August, 1 77-82 Sander Erich, 1 7 8, 1 8 1 Sander Giinther, 1 80-2 Sansoni Guglielmo (cfr. Tato), 1 92 Santoponte Giovanni, 323-4 e n Sardi Alessandro, 325 e n Sarony Napoleon, 75 Sartorio Aristide, 280 Sassi Luigi, 98 Schad Christian, 1 24, 1 80, 2 1 6, 286-7

schadograph, 2 1 6 Scharf Aaron, 34

Scheele Carl-Wilhelm, 44 Scheeler Charles, 1 97 , 200 Schiaparelli Cesare, 1 9 1 Schlemmer Oskar, 286, 288 Schmeck, 1 78 Schmoll }.A., 308 Schneiders Toni, 308 Schonbein Christian Friedrich, 7 1 Schulz Lucia, 286 Schulze Johann Heinrich, 44 Schwarz Angelo, 323 Schwarz Arturo, 21 7 Scianna Ferdinando, 232 Scopinich Ermanno, 302 Scopoli Giovanni Antonio, 44 Scott Archer Frederich, 70-2, 1 1 6 Secchiaroli Tazio, 35 Seiwert Franz Wilhelm, 1 80 "Selearte" , 285 Sella Giuseppe Venanzio, 70, 73 e

97, 1 9 1

n,

Sella Vittorio, 1 1 6, 1 9 1 Selvatico Estense Pietro, 1 46, 245 e n Semplicini Pietro, 1 38 Senebier Jean, 44 Senefelder Alois, 45, 56, 80 Settimelli Wladimiro, 97, 2 1 8 e n, 323 Severini Gino, 28 1 Seymour David, 226, 228, 231 Shahn Ben, 1 2 1 , 22 1 , 298-300 Shaw George Bemard, 274 Shaw Irwing, 229 Shelley Percy Bysshe, 268 Shepherd, 1 52

348

L'OCCHIO DELLA FOTOGRAFIA

Shibuya, 308 Shore Stephen, 1 07 , 257

silhouette, 44

Simoncelli Bruno, 305-6 Siqueiros David Alfaro, 200, 205-6 Sizeranne Robert de la, 84 e n, 256 Smith & Griswold, 76 Smith Eugène, 222 Smith Hamilton L., 7 7 Società Fotografica Italiana, 1 4 1 , 248 Società Fotografica Subalpina, 1 90 Société Française de Photographie, 1 36, 1 44 , 247-8 e n, 2 58, 26 1 Société héliographique, 246-7, 26 t -2 Soffici Ardengo, 28 1 solarizzazione, 2 1 3, 2 1 8 Soldati Atanasio, 2 1 9 Soleil Jean Baptiste François, 92-3, 95 Sommer Giorgio, t OO, 1 40 Sontag Susan, 34, 1 99 e n, 208 e n Soret L., 1 63 Sougez Emanuel, 295 Spadoni Aldo, 308 Spaziani M., 1 70 Sprovieri Gino, 282 Stackpole Peter, 2 1 0, 2 1 2 Stanford Leland, 1 59-60 Steichen Edward, t 82 , 276-7, 288,

30 1

Stein Gertrude, 274 Steinbeck John, 228 Steiner Albe, 302 Steiner Ralph, 22 1 Steinert Otto, 255 e n, 295, 307 e n, 308- 1 0 e n, 3 1 2 Steinorth Karl, 252 e n Steltzner Cari Ferdinand, 1 3 7 stereofantascopio, 94 Stereoflectoscope, 94 stereografia, 9 1 stereoscopio, 9 1 -3 Stieglitz Alfred, 26, 34, 5 1 -2, 87, 1 23,

1 64, 1 90- 1 , 1 94, 1 96, 200, 202, 209, 2 1 5-6, 220, 250- 1 , 2 53, 26977, 299 Stieglitz Edward, 27 t Stillfried Raimond von Ratenitz, 1 5 t Stotz Gustaf, 252 straight photography, 1 9 5, 1 98, 20 1 , 209, 2 5 1 , 277, 299 Strand Paul, 26 e n, 34, 1 2 3, 1 64, 1 82, 194-9, 2 1 0, 230, 253 Strandsky Jacob, 1 94

Strandsky Matilda, 1 94 strobofotografia, 1 5 7, 1 62, 28 1 "Stéréographe Dubroni", 1 84 Stryker Roy, 22 t , 253, 296-300 Subjektive Fotografie, t 98-200, 209,

220, 2 5 1 , 255,

307-13

Suscipj Lorenzo, 70, l t 3 Swan sir Robert Wilson, 80 Swift Henry, 2 t 0, 2 1 2 Szarkowski John, 34, t 28 e n , 2 1 3 , 22t e n

Tachyskop, t 62 "Taggers Iron Pontimeister", 77 Talbot William Henry Fox, 14, t 7, 43-4,

46-7, 60, 63-6, 68, 7 1 , 75, 88, 93, 97, t l O e n, t l l , t l 5, 2 1 6, 246, 286 talbotype, 7 5-6 Taro Gerda, 225-7 Tato (cfr. Guglielmo Sansoni) , 1 92, 28 1 , 295 Taupenot J.M., 49, 72, 144-5 "Tempo", 1 26 Tempesti Fernando, 323 Tennyson Alfred, 1 53, 1 56, 269 Thiers Louis Adolphe, 1 34 Thomson John, t 52 Thomtwithe, 76 Thovez Enrico, 25 e n Time inc. Stink Club, 228 tipografia, 5 1 Tissandier Gaston, 1 60 "TNT", 2 1 5 Tomassini Luigi, 323 Tosi Virgilio, 1 60 e n Toumachon Adrien, 8 1 , 1 22, 1 29 Toumachon Gaspard-Felix, cfr. Nadar "Traveller", 1 7 1 tricromia, 85 Trotzky Lev, 225 Tugwell Rexford, 297 Tuminello Ludovico, 1 40 Turroni Giuseppe, 34, 323 Tzara Tristan, 2 1 6

Ugo da Carpi, 80 "Unione fotografica", 2 1 8, 301 , 305,

308

Unterveger, atelier, 1 43 Unterveger Enrico, 1 9 1

Indice analitico

Utrillo Maurice, 1 76 Vaccari Franco, 34 Vachon John, 298 Valle Arturo, 98, 1 1 9 e n Valtorta Roberta, 323 Van Doesburg Theo, 286 Van Dyke Willard, 202-3, 2 1 1 -2 Vance Robert, 1 1 6 Vandivert William, 228-9 Vanni P., 98 Vannucci-Zauli Giuseppe, 34 Vanon Michela, 26 e n, 33-4, 250 e n Vantongerloo Georges, 2 1 8 Vender Federico, 2 1 8, 255, 302, 304 Venturi Adolfo, 280 Veme Jules, 1 32-3 Vemet Horace, 47-8 "Vemis", 77 Veronesi Luigi, 1 04, 21 7-20, 255, 295, 302-3 e n , 308 Verzaschi Enrico, 1 40 Viasnoff N., 227 Vidal Kéon, 1 25 Vidali Vittorio, 207 e n Viollet-le-Duc Eugène, 261 Visconti Alberto, 284 Vitali Lamberto, 1 70, 323 Vitruvio, 44 Vlahov R., 327 e n Vogel Lucien, 225-6, 229 Vogel W. Hermann, 52, 73, 89, 97,

27 1

349

Welbome Piper C., 84 Wenyon Michael, 66 Weston Brett, 1 99-200, 203, 2 1 O, 253 Weston Chandler, 1 99, 205-6 Weston Cole, 200, 203 Weston Edward, 26-7, 1 23-4, 196, 199-203,

288, 3 1 0

205,

209,

2 1 1 -2,

253,

Weston Nei!, 200 Wey Francis, 247, 26 1 -2 Wheatstone Charles, 93, 95 White Minor, 2 1 3, 308 Whitman Walt, 203 Wiener Camera Club, 249 "Willis & Clement". 20 1 Wilson Charis, 202 Windstosser Ludvig, 308 Wirgham Charles, l 5 1 Wolcott Post Mario, 298 Wolff Kurt, 1 8 1 Wollaston William Hide, 66 Woodbury Walter, 5 1

woodburytype, 5 1

Woolf Virginia, 1 56 e n Wulz, atelier, 1 43 Wulz Wanda, 295 xilografia, 79 Yagi, 308 Young Thomas, 88

"Voigtlaender & Sohn", 60

vortographs, 284

Vérascope, 94 "Vu", 1 26, 225-7, 229 Waldhausen P. von, 1 1 4 e n Wall E., 84 Wallis Henry, 264, 268 Webb Todd, 299 Wedgwood Thomas, 23, 44-6, 56, 66 Weege (Arthur Fellig), 222 Weintraub Wilhelm, 82

Zannier Itala, 33, 35, 45, 70, 96-9, 1 1 3 e n, 1 1 4 e n, 1 94 e n, 294 e n, 320 e n, 324 e n Zantedeschi Francesco, 88 Zavattini Cesare, 1 98 Ziliani Giovanni, t 05 Zinelli Federico Maria, 96 e n Zola Emile, 1 7 1

zone system, 2 1 0

zooprassinoscopio, 1 63 zootropio, 1 63 Zvoboda André, 230