Les Très Riches Heures du Duc de Berry 2804605825, 9782804605827

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Les Très Riches Heures du Duc de Berry Texte de Raymond Cazelles • Préface de Umberto Eco

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Collection Références

LES TRÈS RICHES HEURES DU DUC DE BERRY

TEXTE DE RAYMOND CAZELLES PRÉFACE DE UMBERTO ECO

LA RENAISSANCE DU LIVRE

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© 1988 Faksimile Verlag, Luzern © LA RENAISSANCE DU LIVRE, 2001

52, chaussée de Roubaix 7500 Tournai (Belgique). www.larenaissancedulivre.com Pour l'édition française , tous droits réservés. Aucune reproduction ou utilisation de cet ouvrage n'est autorisée sous quelque forme ou par quelque procédé que ce soit (graphique, mécanique ou électronique, enregistrement sur disques ou bandes ou tout autre procédé existant ou futur) sans autorisation écrite de l'éditeur. Traduction de l'introduction d'Umberto Eco: Piero Caracciolo Conception originale: Emil Bührer Mise en pages et co-productions: Massimo Giacometti Rédaction: Meret Meyer Les commentaires aux miniatures reposent sur les interprétations de M. Rathofer, professeur à l'Université de Cologne, publiées dans le tome de commentaires accompagnant le facsimilé du manuscrit. M. Rachofer est aussi l'auteur du schéme (voir p. 230 et suiv.).

Composition: CF Centrofotocomposizione, Trevise; Mengis & Sticher, Luzern Photogravure: Sele & Color, Bergamo Impression: Industrie Grafiche Zoppelli Sri, Trevise Reliure: Buchbinderei Burkhardt, Zürich Imprimé en Italie

ISBN 2-8046-0582-5

TABLE DES MATIERES Préface

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Note de l'éditeur

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LE CALENDRIER

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folios 1 verso-13

L'HOMME ANATOMIQUE

62

folio 14 verso

EVANGELIAIRE

64

folios 17-19 verso

LES ORAISONS A LA VIERGE

68

folios 22-25 verso

ADAM ET EVE EXPULSES DU PARADIS

70

folio 15 verso

LES HEURES DE LA VIERGE

73

folios 26-63 verso

LES ROIS MAGES

92

folios 51 verso-52

LA PURIFICATION DE LA VIERGE

95

folio 54 verso

LES PSAUMES PENITENTIAUX

104

folios 64-71 verso

LA GRANDE LITANIE

109

folio 71 verso-? 4 verso

LES HEURES DE LA CROIX

112

folios 75-78 verso

LES HEURES DU SAINT ESPRIT

114

folios 79-81 verso

L'OFFICE DES MORTS

116

folios 82-108

L'ENFER

126

folio 108

L'OFFICE DE LA SEMAINE

130

folios 109-140 verso

LE PLAN DE ROME

144

folio 141 verso

LES HEURES DE LA PASSION

146

folios 142-157 verso

LES HEURES DE L'ANNEE LITURGIQUE

165

folios 158-204 verso

Raymond Cazelles: Jean, Duc de Berry - L'homme et ses trésors

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BIBLIOGRAPHIE

235

INDEX

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PREFACE

J'avais un peu plus de vingt ans quand j'ai rencontré pour la première fois les Très riches Heures, dans une petite édition cartonnée qui ne contenait, bien sûr, que les miniatures des mois. Je dis "bien sûr" car le destin de l'amateur non spécialisé est de rencontrer toujours ce manuscrit sous la forme de ces douze célèbres représentations. Il arrive parfois de trouver, dans un livre d'art, quelques autres images, mais on finit par les oublier. Les Très riches Heures ont été fixées dans ce cliché, comme il est arrivé à Beethoven et à Chopin qui ne sont plus connus, par beaucoup de personnes, que grâce à la Sonate au Clair de Lune et au Prélude de la Goutte. Le fétichisme encourage la paresse, et la paresse encourage le fétichisme. Des deux réunis peut naître le rassasiement. Celui qui n'a pas eu la chance, désormais très rare, de toucher l'original de Chantilly, ne peut découvrir combien les Très riches H eures deviennent plus riches, inventives et parfois énigmatiques, en feuilletant l'intégral du manuscrit. Il comprendra ainsi pourquoi les exécuteurs testamentaires du Duc les ont appelées, justement , "très riches". En tout cas, pour moi, à vingt ans, ces miniatures ont été un des chemins qui m'ont permis d'approcher le Moyen Age, que je m'apprêtais à étudier. C'est vrai qu'il s'agit d'un Moyen Age tardif, où frémissent déjà de nombreux pressentiments de la Renaissance: mais, pendant que je regardais les Très riches Heures, je lisais !'Automne du Moyen Age de Huizinga. Je vivais la grâce, la langueur de cette époque à son crépuscule, et je revivais en elle les siècles qui l'avaient précédée. En fin de compte nous avons tous connu , et peut-être compris, la civilisation des Romains à travers des ruines qui ne remontaient qu'au Bas Empire. Mais ma lecture d'alors était sans doute aussi esthétisante, néogothique, décadente. Et je faisais du tort aux Très riches Heures, je n'en saisissais que l'aspect décoratif. On peut proposer d'autres lectures. Il y a, naturellement, celle du critique et historien d'art, qui essaye de dater les images, cherche les influences iconographiques, évalue la qualité de leur exécution ... Mais ce n'est pas ce que je veux suggérer au lecteur qui serait passionné sans être spécialisé. Je tenterai d'autres parcours, plutôt celui de l'imagination que de la philologie et de la rigueur historique. Un de ces parcours, je l'ai découvert plus tard, lorsque j'ai rencontré les historiens de l'Ecole des Annales. Les Très riches H eures sont un document irremplaçable pour comprendre la vie matérielle, les coutumes, la société, les goûts de cette époque. A ce titre les miniatures des mois sont, sans doute, fondamentales mais on pourra aussi explorer les autres images à la recherche d'indices mineurs, parfois cachés. Les miniatures des mois sont une grande source d'informations sur les habits et les armures. Elles nous racontent comment on disposait la table, quelles nourritures et boissons y apparaissaient; quels rapports on avait avec les animaux domestiques, comment se déroulaient les travaux saisonniers; elles nous disent comment étaient faits les outils agricoles, comment vivaient les paysans et les bergers, quelles étaient les techniques de culture des champs et l'architecture des jardins. Elles nous parlent de la forme des ruches, des caparaçons des chevaux, de la façon de tirer les chars. En plus elles nous montrent toute une variété de châteaux, d'architectures religieuses, de chantiers saisis en pleine activité; elles nous parlent d'intérieurs d'églises et de palais, de statues, d'étendards .. . Les détails sont si minutieux et si fidèles qu'ils ont permis à certains historiens d'art de dater les différentes images. Les Très riches Heures sont un documentaire cinématographique, une machine visuelle qui nous raconte la vie d'une époque. Aucun film ne pourra égaler la fidélité, la splendeur, la touchante beauté de cette reconstruction. Deuxième parcours, la chasse au merveilleux. Ce manuscrit est pauvre en marginalia gro-

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tesques, qui sont par contre si évidents dans d'autres oeuvres. Ce n'est que rarement que nous trouvons un chasseur, un oiseleur, ou ces représentations du monde à l'envers qu'en son temps Baltrusaïtis nous avait invité à découvrir sur les marges de tant de manuscrits dévots. Comme si les miniaturistes n'avaient pas osé insister sur des représentations "amusantes" pour un livre destiné à la prière et aux yeux pudiques de la famille du duc. Mais il faut faire attention, car le goût médiéval pour les babouins (ou babewyn, comme ils étaient aussi appelés) se manifeste au contraire dans les lettres initiales. Elles constituent d'abord une galerie de portraits mais, en cherchant bien, voilà que nous découvrons ici une créature satyresque et velue (juste au début d'un "Ave Maris Stella"), là un ours ou un estropié, ou encore un chien ou un lapin qui semblent vouloir surprendre le duc en oraisons, le distraire de sa prière, ou le faire réfléchir au proverbe ou à la parabole dévote que l'image lui rappellerait. La distraction. C'est un troisième parcours. Le livre est destiné à la méditation, à la prière . et à la concentration. Pendant le Moyen Age abondaient les attaques contre les images dans les églises et les cloîtres car elles pouvaient distraire le regard du dialogue avec Dieu. Tout le monde connaît la célèbre invective de Saint Bernard contre la sculpture romane: "quid facit illae ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? ... " (Apologia ad Guillelmum). Et d'autre part, ajoutait Bernard, pourquoi aussi ces images de saints, de trop beaux saints, pourquoi ces reliques couvertes d'or? Mais, d'une part, entre le temps de Saint Bernard et celui du duc de Berry sont passés au moins deux siècles qui ont vu diminuer la tension mystique et le rigorisme, d'autre part chez le duc, on est à la cour et non pas au couvent; enfin le duc est un curieux, un collectionneur qui ne se laisse pas simplement attirer par la splendeur des livres et la grande qualité des objets artistiques, mais anticipe les "Wunderkammern" baroques: son trésor contenait des merveilles comme des cornes de licorne, des fanons de baleine, des noix de coco, des coquillages venus des sept mers et l'anneau des fiançailles de Saint Joseph. Cet homme raffiné avait des yeux curieux et gourmands et il avait fait, de la distraction, un art véritable. Voilà que nous pouvons l'imaginer agenouillé en prière, et, pendant que ses lèvres récitent mécaniquement un psaume, ses yeux ne s'attardent pas autant sur le sujet sacré de l'image que sur le fond, sur les jardins, les collines, les châteaux, sur les robes des dames et les fioritures des marges. N'oublions pas qu'il y a des séquences, comme celle de la Passion, qui ont un rythme et une dramaticité cinématographiques, avec de brusques changements de scènes, d'heures, et des passages de la lumière aux ténèbres. Nous ne lui manquerons pas de respect, en pensant au duc de Berry qui, dans la pénombre de l'église, suit avec avidité les pages de son livre comme nous regardons la télévision. Splendide compromis entre mysticisme et esthétique, devoir et plaisir, méditations et libre jeu de l'imagination, les Très riches Heures nous aident à comprendre beaucoup de choses du Moyen Age, une époque où les manifestations publiques de licence accompagnaient, avec beaucoup de désinvolture, les manifestations publiques de vertu. Une époque où on ne péchait peut-être pas plus que dans la nôtre, mais certainement avec moins de honte, et ce au moment même où on faisait profession de ferveur religieuse et d'austérité morale. Cet objet apparemment si délicat, précieux, ce chef d'oeuvre d'orfèvrerie, cette manifestation suprême de l'artifice cultivé et raffiné, est aussi un document profondément humain car, si on suit le livre, il nous dit beaucoup de choses sur les faiblesses de nos ancêtres.

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Mais l'homme médiéval distinguait souvent avec une certaine difficulté le plaisir des sens et celui de l'âme. Il avait un goût beaucoup plus développé que le nôtre pour les couleurs nettes, franches, très vives; il aimait la splendeur de l'or, l'étincellement des bijoux, les irruptions de la lumière et son jeu sur le vert des champs, sur le bleu de l'eau, sur les robes de brocart ... Et pourtant, dans le triomphe de la couleur, de la lumière, de l'or, il voyait aussi une manifestation de la puissance divine. Selon nous le duc de Berry se distrayait en suivant la symphonie des rouges et des azurs, effleurait peut-être de ses doigts l'or qui incruste chaque page de ce livre. Mais, en le faisant, il était convaincu de célébrer, et d'une très agréable façon, la présence de la divinité dans le monde. Et, avec une très belle hypocrisie, il se sentait vertueux et humble dans la somptueuse distraction qu'il s'accordait. Quant aux frères Limbourg, ou à leurs successeurs, ils ne se lassaient pas d'encourager leur commanditaire. Que l'on voie le goût pour les solutions chromatiques presques abstraites avec lesquelles ils arrivent à composer des bandes monochromes, de rouges chutes de damnés, des assemblées dorées de bien-heureux, des cascades d'anges bleus. Il y a une miniature où, pour obtenir un effet de carapace, semblable au dos écailleux d'un précieux poisson, l'enlumineur a le courage de représenter une foule de saints, tous de dos, de façon telle que seules apparaissent leurs auréoles "a tutto tondo". Le duc rêvait et pensait que le paradis est un splendide écrin de bijoux, très semblable à son trésor. D'autres lectures? Le livre est incomplet, a des pages sans lettres enluminées, d'autres complètement blanches, marquées seulement des lignes tirées pour quelque miniature à venir. Et c'est un livre sans homogénéité, qui révèle des mains différentes. De cette façon le livre raconte l'histoire de sa publication, fait allusion aux années de travail qu'il a coûté, laisse entrevoir une histoire d'interruptions, de reprises, de corrections; il est en somme la représentation (encore une fois presque cinématographique) de l'atelier où il a été conçu, de la longue période de préparation, d'exécution, de changements et d'interpolations, au cours de laquelle, peu à peu, il a été créé. Il est le monument qui célèbre son propre atelier. D'autres lectures sont possibles. Par exemple rechercher tous les thèmes iconographiques élaborés par le Moyen Age et qu'on retrouve ici comme dans une encyclopédie. Ou bien s'appliquer à repérer des croyances et des pratiques qui, condamnées officiellement par l'Eglise, étaient admises par la culture de la cour. Je pense à la richesse des références astrologiques, qui sont assez précises et présupposent une familiarité. Elles se trouvent non seulement dans les semi-circonférences qui surmontent les mois, mais aussi dans cette page révélatrice qu'est le folio 14, l'Homme Anatomique, qui évoque les représentations des rapports entre micro et macrocosme des magiciens de la Renaissance, de Robert Fludd ou, plus tard, d'Athanasius Kircher. N'oublions pas, toutefois, que ce livre a été fait à peine quelques décennies avant la naissance de Marsil Ficin, au moment où, dans l'humanisme florentin, sont préfigurées les conditions d'une réaffirmation publique de l'astrologie et de la magie. Il faut, peut-être, s'arrêter ici. Proposer d'autres clés de lecture pourrait être irrespectueux pour le lecteur. L_es Très riches Heures sont un objet extraordinaire justement parce que, oeuvre ouverte, elles encouragent mille différents itinéraires de l'imagination. Que le lecteur les ouvre au hasard, qu'il choisisse sa propre porte d'entrée. Et qu'il parcoure ensuite seul cet Hortus Deliciarum.

Umberto Eco

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NOTE DE L'EDITEUR

On a peine à imaginer que le chef-d'œuvre de l'art que sont les Très riches Heures du duc de Berry a pu être oublié et caché durant des siècles, dès sa création, dans ce XVe siècle qui l'a vu naître, se compléter, puis s'achever au cours d'une surprenante métamorphose. D'autant plus que c'est depuis quelques décennies que l'étude approfondie des peintures a pu être commencée. Ce volume - fait à partir d'une edition en fac-similée élaborée il y a quelques années en étroite collaboration avec le Musée Condé à Chantilly - reflète plus que d'autres la magnificence du livre d'heures avec la reproduction de toutes les miniatures et des pages d'écritures (voir le schéma du volume, p. 203 / 231, reconstituant le livre d'heures dans son integralité). Le livre d'heures comporte des psaumes et prières qui devaient être récités à une heure précise de la journée, respectant un intervalle donné d'où sa désignation. Par rapport au bréviaire qui constitue une partie essentielle comme les prières tirées dès le IX• siècle du livre d'heures, celui-ci s'approche plutôt d'un bréviaire pour laïques, dont la composition est de loin moins rigide que le bréviaire destiné aux ecclésiastiques. La composition du livre d'heures restait variable, les textes dépendaient du choix et goût de l'individu, à l'exception du calendrier inaugural. Il n'était pas indispensable qu'un livre d'heures soit illustré; cependant grâce à la piété du moyen âge qui intégrait la visualisation de certains événements, il nous est resté un joyau d'une richesse et d'une complexité uniques. Or, on pourrait se demander quel intérêt il y a aujourd'hui dans une reproduction de toutes les miniatures du livre d'heures si l'œuvre n'était pas restée enveloppée de nombreux mystères, malgré les recherches. D'innombrables chercheurs au cours des années ont tenté de cerner les origines spirituelles de chaque peinture en essayant d'approcher le plus possible l'interprétation du texte liturgique de l'interprétation visuelle du peintre et en essayant de déterminer les attributions, d'identifier Limbourg A, B et C . Non seulement ces miniatures nous parlent d'une époque dans laquelle la foi était partie intégrale de la vie quotidienne, époque révolue à nos yeux; mais aussi elles nous transmettent des valeurs à travers les peintures, auxquelles nous ne sommes pas seulement attachés par notre connaissance de l'histoire. Les agrandissements de détails nous permettent en particulier d'approcher l'époque. En dehors de l'intérêt historique, la beauté

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ne fait que surprendre à tout instant: les scènes agrandies nous parlent autant à travers leur forme et leur couleur sans perdre leur mystère. Elles nous interessent également parce qu'elles sont exécutées par des mains différentes. Un livre d'heures comme celui du duc de Berry qui a connu autant de métamorphoses au cours des décennies, depuis les frères Limbourg, puis à un peintre intermédiaire après leur décès, non identifié, enfin à Jean Colombe, est d'autant plus riche et complexe. Si la peinture des Limbourg reste fine et délicate, un joyau d'enluminure en soi, le trait de Colombe est plus typé et dur, ce qui n'enlève rien à l'événement que représente ce livre d'heures. Au contraire, la variation d'interprétations picturales de textes liturgiques reflètent bien l'ampleur et la diversité de besoins religieux parmi les laïques.

Chaque livre d'heures débute avec un calendrier (LE CALENDRIER / folios 7 verso - 13) indiquant à l'utilisateur du livre de liturgie quelle prière se prête à un certain jour et la signification du jour même, si ce jour précis correspond soit à un jour de l'Eglise soit à un jour commun des saints et si ce jour est un dimanche ou un jour de semaine. Chaque mois de l'année a deux pages, l'une pour le calendrier même, l'autre pour une miniature pleine page, surmontée d'une semicirconférence. La page du calendrier donne au lecteur un certain nombre de renseignements pratiques: - le nombre de jours du mois solaire et du mois lunaire. - les fêtes et les saints de chaque jour. Ces deux séries de mentions se lisent dans la colonne centrale de la page. Sur la gauche sont indiquées: le nombre d'or traditionnel, en chiffres romains; la lettre dominicale, qui indique par quel jour l'année commence; les jours des nones, des ides et des calendes qui indiquent la place des fêtes dans l'ordre du mois. A droite de la liste des saints on remarque: la durée de jour en heures et en minutes; le nombre d'or nouveau. Dans la portion semi-circulaire du calendrier des miniatures sont peints les signes du zodiaque entourant le char du soleil, avec leurs divisions en trente degrés.

Ce livre d'art accorde aux huit illustrations, très probablement peintes sur des feuilles séparées et introduites ultérieurement (L'Homme anatomique, folio 14 verso; Adam et Eve expulsés du paradis, folio 25 verso; La Rencontre des Rois mages, folio 51 verso; L'Adoration des Mages, folio 52; La Purification de la Vierge, folio 54 verso; La Chute des anges rebelles, folio 64 verso; L 'E nfer, folio 108; Le Plan de Rome, folio 141 verso) leur propre importance.

Après le calendrier viennent les séquences, les passages des quatre évangiles Jean, Luc, Matthieu et Marc (EVANGELIAIRE / folios 17 - 19 verso), deux ORAISONS A LA VIERGE (folios 22 - 25 verso) et l'office nocturne, les HEURES DE LA VIERGE (folios 26 - 63), la plus importante et première des heures canoniales. Ces veilles matinales s'ajoutent aux sept heures de prières, analogues au verset du psaume 118 "Sept fois le jour je te loue / pour tes justes jugements", et garantissent ainsi la continuité de la prière, depuis le crépuscule jusqu'à l'aube: "Je me lève à minuit, te rendant grâce / pour tes justes jugements ». Cette continuité prêchée par le Nouveau Testament et symbolisée par le chiffre 7 ("Veillez donc et priez en tout temps" [Le 21,36]; "Priez sans cesse" [1re Thess. 5, 17]) répondait aux exigences ecclésiastiques afin de trouver la force d'échapper à tout ce qui doit arriver'. En pratique les matines et laudes étaient jointes l'unes à !'autres et récitées avant l'aube. Les Heures de la Vierge représentaient donc la partie la plus essentielle du livre d'heures, ornées de la suite de peinture la plus magnifique, illustrant des scènes de la vie mystérieuse de la Vierge Marie. Le livre d'heures "classique" comporte une suite de scènes données: L'Annonciation de la Vierge, la Visitation de la Vierge, la Nativité, !'Annonciation aux bergers, !'Adoration des Mages, la Présentation au Temple, le Massacre des Innocents, la Fuite en Egypte et le Couronnement de la Vierge.

Comme ce livre d'heures ne suivait pas de règle stricte concernant le contenu des prières et s'adaptait plutôt au lieu et à la personne, il comportait ainsi des prières destinées à des situations diverses, propres à la vie d'un laïque. Les PSAUMES PENITENTIAUX (folios 64 - 71 ), illustrés de préférence avec des événements de la vie du roi David, reflètent des moments de pénitence, dûs à la reconnaissance du péché, et à la foi en la rémission de Dieu. Hommage est rendu à LA GRANDE LITANIE (folios 71 verso 7 4 verso ) des saints, prière liturgique où toutes les invocations sont suivies d'une formule brève récitée par les assistants, et aux HEURES DE LA CROIX (folios 75 - 78 verso ), prières permettant au fidèle de s'identifier à la passion de l'éternel Rédempteur afin de s'unir dans la compassion avec le Christ. Suivent les HEURES DU SAINT ESPRIT (folios 79 - 81 verso), inaugurées bien entendu par une miniature représentant la Pentecôte, symbolisant pour la chrétienté la fête de la descente du Saint Esprit et la création de l'église. L'OFFICE DES MORTS (folios 82 - 108) occupe une place essentielle dans un livre d'heures et est composé de prières récitées pendant la veille près de la bière gardée dans le choeur de l'église avant l'enterrement. L'introduction de ces prières dans les livre d'heures

laisse supposer que les laïques les récitaient aussi en privé, afin de favoriser leur esprit de pénitence et de se préparer à leur propre mort. L'office des morts occupait également dans les Très riches Heures une place plus qu'importante: cinq grandes et huit petites miniatures, réalisées plus tard Jean Colombe, étaient prévues sur 52 pages. Les Limbourg n'avaient montré aucune hâte pour illustrer cette partie , les thèmes ne correspondant sans doute ni à leur style ni à leur inspiration. Le choix des sujets est assez important étant donné la présence de la mort au Moyen Age. Ainsi la mort se manifeste-elle dans les veillées, scènes de mort et d'enterrement, représentations du Jugement dernier ainsi que du ciel, de l'enfer et du purgatoire.

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LE CALENDRIER folio 1 verso - 13

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LE MOIS DE JANVIER folio 1 verso

Cette miniature, la plus large du calendrier, représente le duc de Berry, à table, le jour des vœux et des étrennes. Le duc, vêtu d'une épaisse houppelande bleue et la tête coiffée d'un bonnet de fourrure, est adossé au feu d'une cheminée, à sa droite un prélat. Des officiers de son hôtel, écuyer tranchant, échanson, servent les mets et la boisson pendant qu'un chambellan invite les familiers à se présenter au duc. Les mots «Approche, Approche », au centre de la scène, montrent l'accueil du prince à tous ceux lui rendant hommage pour le début de la nouvelle année . Au-dessus de la cheminée est représenté un genre de dais de couleur rouge au centre duquel se lisent les armes du duc de Berry: semis de fleurs de lis d'or à la bordure engrelée de gueules.

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Au-dessus et sur les bords des petits ours et des cygnes blessés qui se retrouvent dans l'emblématique du duc. La tapisserie au fond de la salle paraît inspirée des épisodes de la Guerre de Troie. Les personnages représentés se fondent avec les personnages réels qui s'approchent de la table du duc et parmi lesquels on a cru reconnaître Paul de Limbourg et un de ses frères. Les petits chiens du duc se promènent sur la table couverte d'orfèvrerie pendant qu'un serviteur donne à manger à un lévrier blanc. Saint-Jean Bourdin a récemment situé cette scène dans une salle de l'hôtel de Giac. Il s'agirait, selon lui, de la fête de !'Epiphanie, samedi 6 janvier 1414, suivant à des entretiens secrets avec les membres d'une ambassade venue d'Angle-

terre. Il croit reconnaître, à gauche du duc de Berry, debout, Simon Aligret, et à droite, assis, Guillaume Boisratier, archevêque de Bourges, debout, le comte d'Eu, le duc de Bourbon, Louis de Bourbon-Vendôme, le duc de Savoie, le comte d'Armagnac, les frères de Limbourg et divers personnages de la famille et de l'entourage du prince. Or, ces identifications, pour la plupart, sont incertaines et, parfois, invraisemblables. Notons qu'on peut difficilement imaginer ces hautes personnalités restant debout autour du duc de Berry assis. D'après cet auteur, en outre, ce n'est pas une tapisserie qui garnit le fond de la salle, mais une peinture murale. Meiss attribue cette miniature à Jean de Limbourg, Cazelles à Limbourg B.

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LE MOIS DE FEVRIER folio 2 verso

Contrairement à la scène précédente, le mois de février est illustré par une scène paysanne sous la neige. Au milieu du paysage hivernal se trouve une petite ferme du xvesiècle avec une bergerie, un pigeonnier et quatre ruches. A l'intérieur de la maison une femme et deux jeunes hommes se chauffent devant un feu . Trois personnages travaillent à l'extérieur, l'un abattant un arbre, un second menant un âne chargé au village, avec son église au centre que l'on aperçoit à l'horizon, le troisième soufflant dans ses

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mains pour les réchauffer et se préparant probablement à rentrer dans la maison. Derrière l'étable une meule avec la paille pour les animaux. Ce sont les rudesses de l'hiver rural où la neige couvre les champs et les collines. Les oiseaux ne trouvant plus de nourriture viennent picorer le grain qu'on leur a jeté. Cette miniature exprime à la fois le côté pénible et par la suite paisible de la vie des exploitants agricoles. Le froid sévit, mais la famille dispose de ce qu'il faut pour lutter contre ce froid et peut être ainsi

rassurée dans l'attente des beaux jours. Millard Meiss a comparé cette miniature de style et d'exécution plus élaborés avec deux enluminures d'hiver de manuscrits, réalisées par le maître d'atelier de la Cité des Dames entre 1410 et 1419 et qui se trouvent aujourd'hui à R'.ome et Den Haag. Meiss attribue la miniature à Paul de Limbourg, Cazelles suppose qu'elle n'a été réalisée qu'après le décès des Limbourg. Les détails agrandis dévoilent des traces de l'esquisse, ne correspondant pas à l'exécution finale (voir bûcheron et ânier) .

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LE MOIS DE JUIN folio 6 verso

C'est la récolte des foins qui illustre le mois de juin; deux femmes au premier plan râtissent l'herbe coupée et l'amassent en tas. Sur la droite trois hommes fauchent l'herbe en y creusant trois sillons. Cette scène du début de l'été se situe sur une prairie en bordure de la Seine, à l'emplacement de l'hôtel de Nesle, demeure du duc de Berry à Paris. Au fond, de l'autre côté du bras d'eau, des remparts cachent un jardin, le jardin

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du roi au Palais de la cité. Le petit bâtiment sur la gauche est la Pointe du palais. Derrière se profilent les constructions de la demeure du souverain et de son administration. A gauche, la Salle sur l'eau, datant de saint Louis, et les trois tours Bonbec, d'Argent et de César, et, au fond la tour de !'Horloge, plus tardive . Derrière la galerie Saint-Louis se dessinent les deux hauts pignons de la Grande Salle construite par Enguerran de

Marigny, Ministre des finances, pour Philippe le Bel, puis le Logis du roi, la tour Montgomery et, sur la droite, la haute et élégante silhouette de la Sainte-Chapelle. M. Meiss propose de donner cette miniature à Paul de Limbourg, qui l'aurait laissée inachevée; elle aurait, peut-être, été accomplie par Jean Colombe; Cazelles situe cette miniature vers 1440, vu le bâtiment représenté.

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LE MOIS D'OCTOBRE folio 10 verso

La scène traditionnelle des semailles illustre cette célèbre miniature. Un paysan sème le grain à la volée, sur la droite, pendant que, sur la gauche, une herse, alourdie au moyen d'une grosse pierre, est tirée par un cheval qui porte un autre paysan. Des oiseaux picorent le grain au premier plan. Un épouvantail en silhouette d'homme armé d'un archer et

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casqué et des fils tendus les écartent de la partie arrière de champ, déjà semée. Au fond des personnes conversantes ou en promenade devant les remparts de l'admirable château du Louvre rebâti par Charles V, dans tous les détails de ses constructions récentes enserrant l'ancien domien de Philippe Auguste. C'est depuis les alentours de ]'Hôtel de Nesle, la rési-

dence en ville du duc de Berry, en regardant vers le nord que cette vue se présentait au spectateur. L'attribution de cette peinture aux frères de Limbourg est aujourd'hui contestée. Luciano Bellosi, se fondant sur le costume des personnages, sur leurs silhouettes, leurs ombres et reflets, estime que cette page n'a pu être exécutée avant les années 1440-1450.

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LE MOIS DE DECEMBRE folio 12 verso

La représentation d'une curée, comme illustration du dernier mois de l'année, est exceptionnelle dans un livre d'heures de cette époque. Le sanglier, forcé par les chiens, est dépecé par ceux-ci pendant que trois piqueurs s'occupent d'eux, l'un sonnant d'une trompe. Cette scène se situe au coeur d'une forêt où, malgré la saison, les arbres ont conservé une bonne partie de leur feuillage, devenu roux. Derrière la forêt se profilent dans un ciel bleu le donjon imposant et les multiples tours carrées du château de Vincen-

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nes , lieu de naissance du duc de Berry en 1340. Commencé par Philippe VI de Valois en 133 7 , le donjon de Vincennes est achevé par Charles V qui construit également l'enceinte et ses tours, aujourd'hui presque arasées. Jean Fouquet, vers 1455, choisira aussi le donjon de Vincennes comme cadre à la miniature des Heures d'Etienne Chevalier montrant Job sur son fumier. La Curée du mois de décembre doit être rapprochée d'un dessin conservé à la

bibliothèque de Bergame qui représente les mêmes animaux dans les mêmes postures. Il faut noter cependant que la miniature des Très riches H eures comporte des chiens qui ne figurent pas sur le dessin de Bergame. Millard Meiss estime cette miniature antérieure au dessin et l'attribue donc à Paul de Limbourg. Or, le fait que dans cette miniature figurent des éléments supplémentaires, évoquerait plutôt le contraire. Il est probable que ce soit une œuvre de l'artiste inconnu des années 1440-1450.

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L'HOMME ANATOMIQUE folio 14 verso

Cette peinture, exceptionnelle dans un livre d'heures de cette époque, montrant l'influence des astres sur l'homme, complète le calendrier des Très riches Heures. Elle semble inspirée par des ouvrages médicaux antérieurs. On observe notamment sur un manuscrit juif traitant de médecine et exécuté en Provence au XIVe siècle, manuscrit qui a appartenu par la suite à Louis XIV et qui se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Paris, un homme anatomique où les différentes parties du corps humain sont

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mises en rapport avec les signes du zodiaque. Ce qui est particulier à notre miniature est l'élégance et le dédoublement du corps, ainsi que son insertion dans une mandorle de forme ovale autour de laquelle sont reproduits une seconde fois les douze signes du zodiaque. Dans le contexte astrologique de cette figure sont inscrites dans les angles du feuillet des mentions raccordant ces signes à deux parmi les quatre complexions chaude ou froide, sèche ou humide, masculine au féminine, un parmi

les quatre tempéraments, un des quatre points cardinaux. Cette page contraste, par ses propres dimensions, avec les autres miniatures du calendrier. Elle est à la fois plus haute et plus large. On ne saurait douter qu'elle ait été peinte pour le duc de Berry vu l'écu représenté (trois fleurs de lis d'or sur fond d'azur avec bordure engrelée de gueules ) et le monogramme V E entrelacé (peut-être la première et la dernière lettre du nom Ursine). L'attribution à un des Limbourg ne paraît pas contestable.

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EVANGELIAIRE folios 17 - 19 verso

SAINT JEAN A PATMOS folio 17

Les pages du calendrier sont suivies de la première partie du livre d'heures, des séquences, c'est à dire d'une péricope des quatre évangiles. En tête, l'évangile de saint Jean: «Au commencement était le Verbe ... » L'apôtre a été assigné à résidence par l'empereur Domitien dans l'île de Patmos, ici représentée sous la forme d'un îlot désert. L'esquif qui a débarqué saint Jean quitte l'île. L'évangéliste, un genou à terre, écoute le son de trois trompettes selon le verset de !'Apocalypse: «J'enten-

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dis derrière moi une voix clamer, comme une trompette ». L'aigle, emblême de l'évangéliste, se tient à côté de lui et porte avec son bec l'encrier qui va permettre au saint d'écrire son récit de la vie du Christ ou sa vision. A l'horizon, une grande cité ceinte de murailles et couronnée de clochers symbolise probablement la Jérusalem céleste. Au-dessus des nuages, la vision de Jean: Le Fils de l'homme, tenant de sa main gauche le livre aux sept sceaux que va ouvrir l'Agneau sur ses genoux.

Au centre autour du trône se mouvent quatre êtres pourvus de six ailes et de multiples yeux extérieurs et intérieurs. Des deux côtés les douze chaires où se tiennent les vingt-quatre vieillards «portant des vêtements blancs et sur la tête des couronnes d'or ». Cette miniature appartient au premier plan de l'élaboration des Très riches Heures, comportant trois doubles lignes de la rubrique et du début de l'évangile de saint Jean dans la partie inférieure.

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LE MARTYRE DE SAINT MARC folio 19 verso

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folio 18 verso

Le plan primitif du manuscrit comportait, à côté des grandes miniatures, de plus petites s'insérant dans le cadre d'une des deux colonnes de texte. Après l'annonce de l'évangile de saint Luc nous voyons cet évangéliste assis et composant son récit sur l'écritoire installé aux accoudoirs de son siège. Sur un pupitre de forme ronde se trouvent des livres fermés. Sous la forme d'une colombe venant du ciel le Saint Esprit l'inspire . L'attribut de saint Luc est le boeuf. Curieusement l'enlumineur a représenté, au dessus de la miniature, le symbole de Matthieu, qui est l'ange. Les bordures sont de deux mains différentes.

L'erreur de la composition précédente se reproduit ici où Matthieu est surmonté du symbole lié à Luc, du boeuf ailé avec ses pattes antérieures sur un livre fermé. L'évangéliste est représenté trempant sa plume dans l'encrier fixé sur le bras de la chaise, inspiré lui aussi par la colombe et s'apprêtant à écrire la vie et les enseignements du Christ, tandis que plusieurs livres sur un support orné d'une statue de Moïse symbolisant la continuité entre l'Ancien et le Nouveau Testament sont à sa portée; ce qui signifiait aussi que «Moïse et les prophètes» s'étaient accomplis dans l'évangile. Comme pour la miniature précédente, deux mains différentes ont exécuté les bordures du sommet, où le boeuf allonge ses pattes sur le Livre, et du côté, où une perruche est posée sur le pistil d'une fleur.

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Disciple de saint Pierre, Marc le suivit à Rome avant d'être envoyé par le chef des apôtres à Alexandrie, selon le récit de la Légende dorée, très répandue au moyen âge. Célébrant !'Eucharistie le jour de Pâques, il fut assailli par des Egyptiens qui l'arrachèrent brutalement à son autel. Un des assaillants lui passe la corde au cou pendant qu'un autre lève un gourdin pour le frapper. Des curieux, attirés par le bruit, se penchent aux fenêtres. Les façades des maisons et le pavé se rencontreront dans d'autres miniatures du manuscrit, de même que les costumes et coiffures orientales et la noirceur du visage africain. La miniature appartient, comme celle de saint Jean à Patmos, au premier plan du livre. Meiss la donne à Jean et peutêtre aussi à Herman de Limbourg, avec la collaboration du Maître du bréviaire de Jean-sans-Peur dans les décorations marginales inférieures ainsi que dans la dalmatique et l'auréole de saint Marc.

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LES ORAISONS A LA VIERGE folios 22 - 25 verso

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LA VIERGE, LA SIBYLLE ET L'EMPEREUR AUGUSTE folio 22

Cette miniature illustre la deuxième prière mariale. Le thème est cher aux Limbourg qui l'ont traité, quelques années plus tôt, dans les Belles Heures exécutées comme les Très riches Heures pour le duc de Berry. Dans les Belles Heures il ne comporte que deux petites miniatures sur une même page; en haut et à gauche, la Vierge couronnée portant !'Enfant et reposant sur un croissant de lune; en bas et à droite la sibylle debout, levant la main vers la vision, et Auguste agenouillé devant elle. Dans les Très riches Heures par contre, le thème est représenté dans trois miniatures: au centre du sommet de la page dans un cercle la Vierge et !'Enfant sur le croissant lunaire, entouré d'ailleurs de l'auréole du soleil. Dans les deux miniatures de la

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partie inférieure la sibylle faisant face à l'empereur agenouillé. Il s'agit de la Vision le l'Ara coeli, rapportée par la Légende dorée . Parvenu au faîte de sa puissance, l'empereur Auguste songe à devenir un dieu. Avant de régler

son culte, il consulte la sibylle de Tibur qui lui annonce la naissance d'un enfant, le Christ, beaucoup plus puissant que lui. Auguste renonce alors à s'égaler à un dieu et adore la Vierge et !'Enfant qui lui apparaissent se détachant sur le soleil. Le

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r,1mnnJli1ntl'lll h'l/tnnnftlttl fr croissant de lune - il n'est pas mentionné dans la Légende - est inspiré par un passage du douzième chapitre de l'Apocalypse: « Un signe grandiose apparut au ciel: une Femme! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze

étoiles couronnent sa tête ». La légende le l'Ara coeli illustre des manuscrits d'Italie au XIIIe siècle. Elle se répand ensuite surtout en Allemagne et en Flandre, après avoir été intégrée en tant que type de Nativité dans l'illustration du Specu-

lum humanae salvationis, et il est probable que la France ait servi d'intermédiaire dans la diffusion du thème. Un médaillon émaillé, aujourd'hui à la Walters Art Gallery de Baltimore, la reproduit peu de temps après les Limbourg.

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ADAM ET EVE EXPULSES DU PARADIS folio 25 verso

Il s'agit de la tentation et de la punition d'Adam et d'Eve au paradis terrestre, en quatre scènes différentes rassemblées sur une page. A gauche le serpent- un serpent en forme de sirène - cueille la pomme de l'arbre de la science du bien et du mal et l'offre à Eve. Tête et cheveux du serpent reflètent Eve, afin qu'elle puisse s'y reconnaître et être séduite plus facilement. La deuxième scène montre Eve qui présente la pomme à Adam. Dans la scène suivante Dieu admoneste le premier homme et la première femme avant qu'un ange les chasse du paradis . Ce paradis est représenté comme un jardin au coeur d'une île montagneuse. La porte du paradis et l'édicule qui se trouve en son centre ressemblent aux somptueuses orfèvreries de l'époque. Adam et Eve sont nus mais ne réalisent cette nudité qu'au sortir de l'éden . Eve porte une longue chevelure blonde, le ein s haut et le ventre sa ill ant. Adam est de couleur un peu plus sombre. La figure d'Adam qui se retourne vers Eve lui présentant la pomme a souvent été rapprochée d'une statue du musée d'Aixen-Provence représentant un Perse. On peut aussi la rapprocher de l'Adam de la miniature du folio 3v de la Bible moralisée , de 1402. Meiss attribue cette miniature à Jean de Limbourg. Elle appartient certainement à la série des peintures de grande dimension qui n'ont été prévues pour le manuscrit. Elle est de très grande largeur et se présente sur un feuillet isolé. R. Cazelles l'attribue à Limbourg. C. Keller pense que cette miniature et le relief exécuté par Lorenzo Ghiberti pour le baptistère de Florence dépendent d'une source commune.

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LES HEURES DE LA VIERGE folios 26 - 63 verso

L'ANNONCIATION folio 26

Ce cycle commence par une somptueuse Annonciation, rappelant vaguement le même thème illustré dans les Heures de Boucicaut, de peu antérieures. La Vierge est agenouillée devant un lutrin, cessant de réciter la prière pour se tourner vers Gabriel qui s'approche en prononçant sa salutation: Ave, gratia plena. C'est dans une chapelle au sommet de laquelle trois choeurs d'anges accompagnent d'une musique gracieuse le message de Gabriel. La miniature appartient au premier plan du manuscrit, comportant un court · texte latin sur deux colonnes et un demicercle au sommet. Dieu le père se trouve hors du cadre dans lequel il pénètre par des rayons d'or qui portent !'Esprit saint sur la tête de la Vierge Marie, les paroles de l'ange étant exprimées par l'image sui-

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vante: «L'Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te prendra sous son ombre ». Dans les marges sont représentés d'autres anges musiciens installés sur des feuillages colorés auxquels s'accrochent parfois des ours bruns. On retrouve ces ours, accolés à des cygnes de part et d'autre des deux écus aux armes du duc de Berry. Ces deux animaux sont fréquents dans cet emblème. Le cygne, qui porte généralement une tache de sang sur la poitrine, remonte à l'époque où Jean de Berry était otage en Angleterre, c'est-à-dire en 1364. Il s'était épris d'une «dame anglaise servante au Dieu d'amours» pour laquelle il mit sous son écu «le cygne blanc navré ». Quant à l'ours, l'origine en est plus difficile à préciser. J. Guiffrey rappelle à ce

sujet que saint Ursin est le patron du Berry et également que l'ours porte dans les langues germaniques un nom proche de celui du duché dont Jean est titulaire. Il est important de souligner que !'Annonciation et Adam et Eve expulsés du Paradis occupent une double page dans le manuscrit même, évoquant une étroite connexion de d'histoire sacrée entre les deux événements bibliques. Ainsi se transforme par cette juxtaposition du Péché et de !'Annonciation Eve en Vierge Marie. Certes, cette antithèse était monnaie courante au moyen âge, le regard du spectateur étant déjà guidé par le déroulement même des événements dans la miniature du paradis vers cette connexion. Car le mouvement se dessine à partir du serpent pourvu d'une tête au

visage d'Eve au bord gauche en forme d'un "s" au bord droit en passant par les quatre représentations d'Eve. Ainsi s'explique dans la miniature,Eve en tant que celle qui agit en réalité, étant donné qu'elle dévance Adam pendant l'expulsion de l'éden et qu'ell_e met son pied en premier sur cette terre maudite, insignes d'une transformation de l'image d'Eve en image de Vierge Marie. L'arrivée de Gabriel, de l'ange de !'Annonciation, auprès de la Vierge Marie signifie d'après Ambroise la délivrance d'Eve. Même un élément de cette miniature comme l'inscription sur la bandelore de Gabriel avec les lettres AVE, inversion de EV A, met en évidence le rapport entre les deux miniatures. Dans les Vêpres des Heures de la Vierge se trouve l'hymne Ave maris stella, répandu depuis le IXe siècle révélant la salutation de l'ange telle que nous l'interprétons: Sumens illud Ave / Gabrielis ore, / ... mutans Evae nomen: ainsi se révèle Gabriel étant lui-même le désignateur de la Vierge Marie, de la nouvelle Eve. La Vierge acceptant le AVE de Gabriel transforme en même temps la destinée d'Eve. S'ajoute à cet exemple la porte ouverte de la chapelle représentant la porte ouverte vers le ciel, en comparaison de la porte fermée du Paradis, due au péché d'Eve. D'après le même hymme, la Vierge Marie, cette Eve transformée, est identique à la porte ouverte vers le ciel, Felix caeli porta .

folio 28

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genoux jouent de la viole et du luth. La décoration qui accompagne cette miniature est restée inachevée en 1416. Il subsiste les dessins préparatoires de l'oiseau posé sur la feuille la plus haute de la marge et de l'iris dans le pot placé au centre inférieur. Le roi barbu de l'initiale semble avoir été achevé au temps de Jean Colombe. Il manque aussi les tentacules aux petites boules d'or. On doit en conclure que le travail du miniaturiste a précédé celui du décorateur marginal et celui du peintre chargé d'exécuter les visages inscrits dans les lettrines.

montrant la vision: «Qu'est donc le mortel, que tu t'en souviennes, / le fils d'Adam, que tu le veuilles visiter? / A peine le fis-tu moindre qu'un dieu; / te le couronnes de gloire et de beauté, pour qu'il domine sur !'oeuvre de tes mains ». Le quadrillage losangé sur lequel surgit le Christ est d'une finesse et d'une sûreté d'exécution extraordinaires.

folio 26 verso

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INVITATOIRE folio 26 verso / psaume 95

David est considéré comme une préfiguration du Christ. Il est représenté par cette petite miniature en monarque oriental barbu, montrant du doigt !'Enfant qui apparaît dans le ciel porté par des rayons d'or. David pose sa main droite sur sa harpe pendant que deux musiciens à

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PUISSANCE DU NOM DIVIN folio 27 verso / psaume 8

C'est le psaume 8 qui inspire cette petite scène où le Christ apparaît dans les nuées au-dessus de plusieurs individus à peau noire et vêtements clairs, pendant que le roi David se tient debout devant eux,

YAHVE, SOLEIL DE JUSTICE folio 28 / psaume 19

Cette miniature se rapporte au psaume 19: «Nulle voix qu'on puisse entendre / ... et les mots jusqu'aux limites du monde ». Le verset annonce la prédication des apôtres dans l'univers alors accessible et connu. Deux de ces apôtres s'adressent, du haut de leurs chaires, l'un à des peuplades africaines de peau sombre, l'autre à des hommes de peau blanche plus ou moins disposés à entendre la bonne nouvelle .

folio 31

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LITURGIE D'ENTREE AU SANCTUAIRE folio 29 / psaume 24

L'Arche est le symbole concret de l'alliance entre Dieu et le peuple qu'il a choisi. Elle est représentée sous la forme d'une châsse médiévale et est portée sur les épaules de quatre hommes. Le Temple est une église à la porte surélevée pour se conformer au verset 7 du psaume 24 de David: «Portes, levez vos frontons, élevez-vous, portails antiques, / qu'il entre, le roi de gloire! ».

folio 32 verso

folio 32

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évidemment la notion du lien mystique entre Dieu et son peuple, plus précisément dans le Cantique des cantiques et les passages parlant de la liaison d'un roi avec sa fiancée, signe prophétique du mariage mystique. Le psaume 44, «Un Chant d'amour » à l'occasion du mariage du roi, peut ainsi être transposé dans le mariage mystique, thème de cette miniature. L'auréole. que portent le Christ-roi, l'épouse ainsi que les "demoiselles d'honneur" soulignent l'interprétation allégorique du psaume. DIEU EST AVEC NOUS

EPITHALAME ROY AL

folio 32 / psaume 45

folio 31 / psaume 44

Le Nouveau Testament nous parle du mariage mystique entre le Christ et l'église, notamment dans les paraboles de mariage de Jésus et dans l'image de la ville céleste d'une mariée de }'Apocalypse. Déjà dans l'Ancien Testament se trouve

La miniature représente le salut des trois fils du lévite Coré après avoir participé à la révolte de Dathan et Abiron contre Moïse. La terre s'était ouverte sous leurs pieds et ils avaient été engloutis, mais la miséricorde de Dieu épargnait les fils de Coré en les élevant au-dessus de la terre.

Coré, lui, restait enseveli. La miniature évoque le verset 2: «Dieu est pour nous refuge et force, / secours dans l'angoisse toujours offert. / Aussi ne craindrons-nous si la terre est changée, / si les montagnes chancellent au coeur des mers, / lorsque mugissent et bouillonnent leurs eaux / et que tremblent les monts à leur soulèvement ».

SION, MERE DES PEUPLES folio 32 verso / psaume 86

Le cantique des fils de Coré prononce: «Il parle de toi pour ta gloire, / cité de Dieu ». Cette cité de Dieu, c'est l'église sur la montagne de Sion, dans la «Nouvelle Jérusalem » incarnée par une femme faisant face au roi David, qui avait déclaré Jérusalem capitale et centre religieux du peuple de l'Ancien Testament. La personnification de l'église militante et triomphante tient dans la main gauche le

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folio 34

folio 34 verso

folio 35 verso

calice surmonté de l'hostie, symbole du sacrifice, et dans la main droite la hampe cruciforme d'un pennon bifide, symbole de la victoire du Christ.

d'exercer sa miséricorde. Cette composition d'origine byzantine fait partie depuis le xme siècle de l'iconographie occidentale du Jugement Dernier. Au bord inférieur de la miniature apparaissent les élus et les réprouvés engloutis par les bouches de l'enfer que le Christ sépare.

rappelle le séraphin ou le chérubin. Or, le psaume 96 ne cite aucun ange bouffi. Par contre, dans les représentations du Jugement dernier d'après le Nouveau Testament figure toujours la trompette.

YAHVE ROI ET JUGE folio 34 / psaume 95

LE JUGE DE LA TERRE folio 35 verso / psaume 97

Le dernier verset du psaume 95 est représenté dans cette miniature: «Car il vient pour juger la terre; / il jugera le monde en justice / et les peuples en sa vérité ». Le Christ trône sur les nuages, les pieds posés sur le globe terrestre. Il montre ses plaies rappellant son sacrifice, sa résurrection, son triomphe et sa fonction de juge aux hommes. Mais elles ne rappellent pas moins le juge de sa propre bassesse d'autrefois ainsi de la nécessité d'intercéder pour les hommes à tout instant. Ceci est accentué par le fait qu'à la droite du Christ se trouvent sa mère et à sa gauche saint Jean Baptiste le priant

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YAHVE TRIOMPHANT folio 34 verso / psaume 96

«Car toi, tu es Yahvé, / Très-Haut sur toute la terre, / surpassant de beaucoup tous les dieux ... / les cieux proclament sa justice / et tous les peuples voient sa gloire » affirme le psaume 96 . Montrant encore ses plaies, le Christ est assis sur une nuée, mais ne lève que la main droite vers le ciel et baisse la main gauche vers l'enfer. Le juge est entouré de deux anges qui sonnent dans de longues trompettes pour faire sortir de terre les adorateurs d'idoles: «Prosternez-vous devant lui, tous les dieux ». Le rouge vif des anges

Sous l'oeil de Dieu,David observe la construction d'une église qui représente le Temple de Jérusalem, en partie bâtie. Les ouvriers travaillent sur des échafaudages . L'ambiance représentée correspond à celle d'un chantier de construction du XVe siècle. Le Bâtiment pourrait évoquer une allégorie de domus Israel ainsi qu'être le fruit de l'imagination de David, étant donné qu'il était à l'origine des plans, mais n'avait pas eu la permission de les exécuter au profit de son fils Salomon. Cela expliquerait les mains de David nouées sous son large manteau.

TE DEUM

LE BAPTEME DE SAINT AUGUSTIN folio 37 verso

Ce n'est pas sans motif que cette scène s'insère au centre du Te Deum. Le thème représenté et la naissance de l'hymne sont liés l'un à l'autre. Quoique l'auteur du Te Deum n'ait pas été confirmé par la science de nos jours il a été attribué à la fin du VIIIe siècle à Ambroise et à Augustin et pour la première fois en 859 mis en rapport avec le baptême de saint Augustin. Selon la Légende dorée, Augustin reçut le baptême le jour de Pâques avec Alypius et Adéodat. Saint Ambroise, remerciant le seigneur, s'écrit Te Deum laudamus et Augustin poursuivit Te Deum confitemur, composant le cantique par versets alternés. Recevant le baptême dans l'eau Augustin est nu, mais porte la ' mitre d'évêque d'Hippône, pendant qu'Ambroise, revêtu de la mitre d'archevêque de Milan, verse l'eau du baptême. Divers assistants se trouvent dans le baptistère surmonté d'une tour, ce qui entraîne une mise en page exceptionnelle.

DEBUT DES LAUDES

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