La Teoria Literaria Contemporanea

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Raman Selden, Peter Widdowson y Peter Brooker

La teoría literaria contemporánea

Ariel Literaturay Crítica

Raman Selden, Peter Widdowson, y Peter Brooker

La teoría literaria contemporánea .1.a edición actualizada

Ariel

Titulo original:

A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. 4tli edition Traducción dc: I

y 2.a cd. (co rre g id a ): J u a n G a b r i e l L ó p e z G u ix

3.a ed. actualizada: B l a n c a R i b e r a d e M a d a r i a g a

1.a edición: septiembre de 1987 2.·’ edición corregida: abril dc. 1989 3." edición actualizada: octubre de 2001 7." impresión: septiembre de 2010 © 1985: Raman Selden © 1997: Peter Widdowson/Pcter Brooker Esta traducción dc A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory. Fourth edition, ha sido publicada con permiso de Pearson Education Lim ited Derechos exclusivos de edición en español reservados para todo el mundo y propiedad de la traducción: © 1987 y 2010: Editorial Plancia, S. A . Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona Editorial A riel es un sello editorial de Planeta S. A . ISBN: 978-84-344-2504-0 Depósito legal: B. 26.499 - 2010 Impreso en España por Book Print Digital Botánica, 176-178 08901 L ’ Hospitalet de Llobregat

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m em oria de R am an Selden, co m o siem pn

PREFACIO A LA CUARTA EDICIÓN La teoría literaria contem poránea de R am an Selden (1 9 8 5 ) ve la luz en su cu a rta edición. P oco después de revi­ sa r la 2 .a edición, R am an falleció de form a p rem atura y trá­ gica de un tum or cerebral. Fue una persona querida y su­ m am en te respetada, no sólo por la notable hazaña de con seguir red actar una obra breve, clara e inform ativa y al m argen de toda polém ica sobre una m ateria tan variada y escollosa. E n 1993 ap areció la 3.a edición, una actualización que debem os a Peter W iddowson. Y ah o ra, producto de su éxito y popularidad ininterrum pidos, ha llegado la hora de p oner a punto una nueva revisión de La teoría literaria. Tres años es m ucho tiempggeji teoría literaria contem ­ p o rán ea y el p anoram a, qué duda cabe, ha sufrido cambios sustanciales. Por esta razón, la obra se ha reescrito de for­ m a exhaustiva y en su totalidad — esta vez de la m ano de P eter W iddowson y P eter Brooker— y se ha vuelto a poner al día la bibliografía. E n la 3.a edición ya señalam os que, com o es natural, el volum en em pezaba a tener dos funcio­ nes m ás claram ente diferenciadas que cuando Ram an Selden inició el proyecto tan sólo diez años atrás, a mediados de la década de 1980. Los primeros capítulos se ocupaban de la parte histórica, esbozando los m ovim ientos a partir de los cuales las nuevas tendencias habían cobrado impul­ so y habían sido desbancadas, m ientras que los últimos tra­ tab an de hacer poco caso precisam ente de esas nuevas ten­ dencias, a fin de p oner de m anifiesto las coordinadas en las que vivimos y p racticam o s la teoría y la crítica en la actu a­ lidad. E sta tendencia se ha acentuado en la actual versión — m aterializándose en una nueva reordenación y reestruc­ tu ración — de m anera que, prácticam ente la m itad del libro,

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está form ad a ahora por los últim os cuatro capítulos. La In­ trod ucción incluye una serie de reflexiones sobre las razo­ nes que subyacen a estas revisiones. E n la 3 .a edición, Peter Widdowson recibió la decisiva ayuda de tres asesores: Peter Brooker (actual coautor), M aggie H um m (au tora de A R ea d er's G u id e to C o n te m p o ra ry F e m in is t C ritic is m , H arvester W heatsheaf, 1994) y Francis M ulhern. La deuda para con ellos aún perdura — sus con­ tribuciones están presentes en varios fragm entos de la obra— , co m o también de los autores ya m encionados en los prefacios anteriores. E n esta ocasión, los autores están en deuda con otros tres asesores m ás: Sonya A nderm ahr e lan M cCorm ick de Nene College, Northam pton, y Lynnette Tur­ n er de la Universidad de H ertfordshire. Los dos prim eros contribuyeron de modo inestim able a la redacción del nue­ vo capítulo sobre «Teorías gays, lesbianas y q u e e r » y la úl­ tim a a los capítulos sobre las teorías «feministas», «posm o­ dernistas» y «poscolonialistas» que han sido revisadas a fondo. Sin su profundo conocim iento y su percepción críti­ ca, esta nueva edición no sería m ás que una pálida som bra de lo que es. Nuestro m ás sincero agradecim iento. L a an terior edición co n ten ía num erosas referencias a la obra paralela de R am an Selden, P ra ctisin g T h e o ry a n d R e a d ­ in g L itera tu re (H arvester W heatsheaf, 1989), en un intento por a ce rc a r a los estudiantes a estos ejemplos co n cretos de la teoría en la p ráctica. E ste libro sigue siendo un instru­ m ento de gran utilidad p ara tales m enesteres y hem os con­ servado una bibliografía seleccionada de él (abreviada en las notas a pie de página en PT R L). Pero el volum en que de verdad com plem enta a esta 4 .a edición es el que los autores actuales publicaron recientem ente, A P ra ctica l R e a d e r in C o n te m p o ra ry L iterary T h e o ry (H arvester W heatsheaf, 1996), que es en m uchos sentidos un com pañero a la m edida para L a teoría litera ria c o n t e m p o r á n e a . Incluye ejem plos de criti­ ca de textos literarios específicos, realizados p o r m uchos de los teóricos que se discuten aquí y tiene rem isiones a lo lar­ go de toda la obra com o A P ra c tic a l R e a d e r (junto con los núm eros de los capítulos im portantes).

INTRODUCCIÓN E s d esconcertante pensar cu án to han cam biado las c o ­ sas desde m ediados de la década de 1980 ■—tan sólo doce años a trás— , cuando Ram an Selden em prendió por vez pri­ m era la n ada fácil tarea de escribir una breve guía de introducción a la teoría literaria contem poránea. E n la In­ troducción a las ediciones previas de La teoría literaria co n ­ tem poránea todavía podía afirm ar que: Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura corrientes ni los críticos literarios profesionales tenían ningún motivo para preocuparse de los derroteros seguidos por la teoría literaria. Esta parecía constituir una especialización bastante poco co­ mún, de la que, en los departSfftí&ntos de literatura, se encarga­ ban contados individuos que, en realidad, eran filósofos disfra­ zados de críticos literarios... La mayoría de los críticos, como Samuel Johnson, daban por sentado que la gran literatura era universal y expresaba las grandes verdades de la vida humana... [y] se dedicaban a hablar de la experiencia personal del autor, del trasfondo histórico y social de la obra, de su interés huma­ no, del «genio» imaginativo y de la belleza poética de la verda­ dera literatura.

Para bien o p ara mal, tales generalizaciones ace rca del cam po de la crítica literaria no podrían hacerse hoy día. De la m ism a form a, en 1985 R am an señalaría acertadam ente el final de la d écada de 1960 co m o el m om ento en el que em pezaron a cam b iar las co sas y com entó que durante los últimos veinte años, aproxim adam ente, los estudiantes de literatura han tenido que so p o rtar una aparentem ente in­ term inable serie de desafíos a ese consenso del sentido co ­ mún que provenían, en su m ayoría, de fuentes intelectuales europeas (y en especial francesas y rusas). Para la tradición

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anglosajona, esto fue una sorpresa especialm ente desagra­ dable. Pero R am an presentó aún el «estructuralism o» corno «un nuevo intruso vergonzoso en el lecho del a lm a m a te r del d o cto r Leavis» (C am bridge), especialm ente un estructu­ ralism o con «un toque de m a r x i s m o » y subrayó el hecho aún m ás o u tré de que ya existía «una crítica p o s te s tru c tu ra ­ lista del estru cturalism o», una de las principales influencias en las que se en co n trab a el «estructuralism o p sico a n a lític o » del escritor francés Jacq u es Lacan. Todo lo cual, afirmó en aquel entonces, «no h acía sino confirm ar unos cuantos pre­ ju icios arraigados». No albergo la m enor intención de críti­ ca hacia R am an, p o r descontado — en efecto, que p u d ie ra d ecir esto para salirm e con la m ía— , sino que una coyun­ tu ra así en el seno de los estudios literarios o «ingleses» pa­ rece pertenecer ah o ra de form a irrevocable al pasado oscu­ ro y distante. Tal y co m o atestiguan las últim as páginas de esta introducción, d u ran te los últimos doce años ha tenido lugar un cam bio sísm ico que ha transform ado el mapa de la «teoría literaria contem poránea» y que, por consiguiente, ha requerido una reconfiguración pareja de La teoría, li­ tera ria c o n t e m p o r á n e a .

No obstante, hem os conservado —ju n to con, todo hay que decirlo, una buena proporción de lo que R am an escri­ bió originalm ente en las prim eras ediciones de la obra— un com p rom iso co n m u ch as de sus ideas originales sobre la necesidad de una guía clara, concisa e introductoria del tem a. Hay que añad ir que las constantes fisuras y reform as de la teoría co n tem p o rán ea desde entonces parecen confir­ m a r la continua necesidad de algún tipo de m apa básico de este escolloso y com plejo terreno y la amplia adopción de esta o bra en todas las universidades de habla inglesa también p arece confirm arlo. E n un principio, R am an Selden decidió escribir La teo ­ ría litera ria c o n t e m p o r á n e a porque estaba firm em ente co n ­ vencido de qué las cuestiones planteadas p o r la crítica lite­ ra ria m o d e rn a . son lo bastante im portantes com o para justificar sem ejante esfuerzo de clarificación y porque en aquel entonces m u ch os lectores no estaban de acuerdo con el habitual rech azo desdeñoso de lo teórico. P o r lo m enos, deseaban sab er co n exactitud qué se les pedía que despre­

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ciaran . Com o R am an, hem os dado por supuestos la curio­ sidad y el interés del lecto r en el tem a y, por lo tanto, tam ­ bién que precisa de un m apa descriptivo co m o guía preli­ m in ar para recorrer el difícil terreno de la teoría por sí m ism o. A propósito de esto, también creem os firmemente que las secciones de «Bibliografía seleccionada» al final de cad a capítulo, con sus listas de «Textos básicos» y «Lectu­ ras avanzadas», form an una parte integrante de nuestro proyecto para fam iliarizar al lector con el pensam iento que com pone el actual cam p o de estudio: la Teoría, al principio y al final, no es un sustituto de las teorías originales. Inevitablemente, cualquier intento por red actar un resu­ men breve de conceptos complejos y discutibles, al querer decir m ucho con pocas palabras, se incurre en simplifica­ ciones excesivas, com presiones, generalizaciones y omisio­ nes^ Por ejemplo, hem os tom ado la decisión de que los plan­ team ientos basados en prem isas de la lingüística om nipre­ sente y de las teorías psicoanalíticas están m ejor separados a lo largo de diversos capítulos que agrupados en secciones discretas dedicadas a ellos. «La crítica del m ito», que cuen­ ta con una larga y variada historia e incluye la obra de Gil­ bert Murray, Jam es Frazer, Jung, Maud Bodkin y N orthrop Frye, se ha om itido porque nos pareció que no ha­ bía penetrado en la corriente principal de la cultura acadé­ m ica ni popular y tam poco ha desafiado las ideas heredadas tan vigorosam ente com o las teorías que exam inam os. El ca­ pítulo sobre la «Nueva Crítica, el formalismo m oral y F. R. Leavis» está situado antes del formalismo ruso, cuando has­ ta una rápida ojeada indicará que cronológicam ente el últi­ m o precede al prim ero. E sto obedece a que aunque el for­ m alism o ruso se desarrolló principalmente en las dos segundas décadas del siglo xx, no tuvo un im pacto acusado hasta finales de las décadas de 1960 o 1970, cuando fue re­ descubierto de form a efectiva, traducido y puesto en circu­ lación p or los intelectuales occidentales que form aban par­ te de los nuevos m ovim ientos m arxistas y estructuralistas de la época. E n este sentido, los formalistas rusos «pertenecen» a la últim a época de su reproducción y fueron movilizados por los nuevos críticos de izquierdas precisam ente durante su asalto a la crítica literaria establecida, representada en las

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culturas anglosajonas, de form a preem inente, p o r la Nueva Crítica y el leavisismo. Por esta razón, presentam os el últi­ m o co m o previo al form alism o en térm inos de ideología teó­ rica crítica porque ellos representan las tradiciones de la crí­ tica, desde un principio y de form a básica, con el que la teoría literaria contem poránea tuvo que conectan E n cual­ quier caso, aunque la obra no pretende ofrecer un panora­ m a com pleto de su cam p o y no puede ser sino selectiva y parcial (en am bos sentidos), lo que ofrece es una panorám i­ ca sucin ta de las tendencias m ás provocativas y sobresalien­ tes de los debates teóricos de los últimos treinta años. Pero de form a m ás general y dejando a un lado por el m om ento el hecho de que en .1996, si no en 1985, los efec­ tos de estos debates teóricos fueron objeto de estudios lite­ rarios tan señalados que es impensable ignorarlos, ¿por qué rom p ern os la cabeza co n la teoría literaria? ¿E n qué afecta todo esto a nuestra experiencia y nuestra com prensión de la literatura y la escritu ra? E n prim er lugar, el énfasis dado al asp ecto teórico tiende a so cav ar la concepción de la lec­ tura en tanto actividad inocente. Si nos preguntam os por la elaboración del significado en la ficción, p o r la presencia de la ideología en la poesía, o por la forma de determ in ar el va­ lor de u na obra literaria, no podem os al m ism o tiem po se­ guir aceptando de m odo ingenuo el «realism o» de una no­ vela o la «sinceridad» de un poem a. Quizás algunos lectores quieran conservar sus ilusiones y lam enten la pérdida de la inocencia pero, si son lectores serios, no pueden descono­ ce r los grandes avances realizados por los principales teóri­ cos en los últim os años. E n segundo lugar, lejos de tener un efecto esterilizante sobre nu estra lectura, las nuevas form as de entender la literatura vigorizan nuestro com prom iso con los textos. P o r supuesto, si uno no tiene la intención de re­ flexionar sobre lo que lee, p o co será lo que pueda ofrecerle cualquier tipo de crítica literaria. Por o tra p arte, algunos quizás objeten que las teorías y los conceptos teóricos m er­ m an la espontaneidad de su respuesta ante las obras litera­ rias. Olvidan que ese discurso «espontáneo» proviene de m odo inconsciente de la teorización de las generaciones an­ teriores y que su discurso sobre «sentim iento«, «im agina­ ción», «genio», «sinceridad» y «realidad» está lleno de teo­

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ría m u erta que, santificada por el paso del tiempo, se ha convertido en parte del lenguaje del sentido com ún. Si pre­ tendem os ser aventureros y experim entadores en nuestras lecturas, debem os serlo tam bién en nuestra concepción de la literatura. Podem os considerar que las diferentes teorías literarias plantean diferentes cuestiones acerca de la literatura, desde el punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de lo que norm alm ente llamamos «realidad». Ningún teórico, cla­ ro está, adm itirá ser parcial y, por lo general, tendrá en cuen­ ta los otros puntos de vista en el interior del m arco teórico elegido para su enfoque. El siguiente esquema, elaborado por Rom an Jakobson para representar la com unicación lin­ güística, es útil para distinguir los diversos puntos de vista: CONTEXTO E M ISO R

----- ►

M EN SAJE

------►

REC EPTO R

CONTACTO CÓDIGO

Un em isor dirige un m ensaje a un receptor, el m ensaje utiliza un código (norm alm eutegiin idiom a que am bos co ­ nocen), posee un contexto (o «referente») y se transm ite por medio de un con tacto (un m edio, com o puede serlo una charla, un teléfono o un escrito). P ara nuestros propósitos, podem os elim inar el «contacto»: en efecto, para los teóricos de la literatura no posee un interés especial ya que (excep­ to en el caso de las representaciones teatrales) éste siem pre se lleva a cabo por medio de la letra impresa. Así, el esque­ m a queda del siguiente modo: CONTEXTO ESC R IT O R

OBRA

------LECTOR

CÓDIGO

Si ad optam os el punto de vista del emisor, dam os prio­ ridad al uso em otivo del lenguaje; si nos centram os en el contexto, aislam os su uso referencial, etc. De m odo similar, las teorías literarias tienden a d ar m ayor énfasis a alguna función en detrim ento de las obras. Si tom am os las princi­

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pales teorías objeto de nuestro estudio, podem os colocarlas en e! esquem a del m odo siguiente: MARXISTA ROMÁNTICA HUMANISTA

------►

FORMALISTA ------► ESTRUCTURA LISTA

TEORÍA DE LA RECEPCI(->N

Las teorías ro m án ticas hacen hincapié en la m ente y la vida del escritor, las teorías orientadas a la recepción (críti­ c a fenom enológica) se centran en la experiencia del lector-, las form alistas con cen tran su atención en la obra en sí m ism a; la crítica m arxista considera fundam ental el co n ­ texto social e histórico; y la estru ctu ralista llam a la atención sobre los códigos utilizados en la elaboración del significa­ do. E n sus form ulaciones m ás brillantes, ninguno de estos planteam ientos h ace caso om iso de las dem ás dimensiones de la com un icación literaria: por ejemplo, la crítica m a r­ xista occidental no sostiene una perspectiva estrictam ente referencial del lenguaje y el escritor, el público y el texto se analizan en un m arco sociológico general. Sin em bargo, vale la pena señ alar respecto a lo que hem os esbozado an ­ teriorm ente que ninguno de los ejemplos se han tomado de los cam p os teóricos m ás recientes del feminism o, p ostestruc­ turalism o, posm odernism o, poscolonialism o y teorías gays, lesbianas u hom osexuales. E sto es porque todas estas co ­ rrientes, en sus diferentes formas, alteran y distorsionan las relaciones entre los térm inos en el diag ram a original y son estos m ovim ientos los que dan cu en ta de la escala despro­ p orcion ad a del intervalo de doce años existente en tre el m om ento en que R am an Selden em pezó el libro y el m o ­ m en to de su actu al revisión. Las tendencias en la teoría y la p rá ctica de la crítica se han diversificado en progresión g eo m étrica desde 1985 y la form a y la co m p o sició n de la actu al versión de La teo­ ría literaria contem poránea tra ta de exp licar esto y lo a te s­ tigua. Aunque no está dem asiado estru ctu rad a p ara indi­ c a r un cam b io así, la obra se divide ah o ra en dos partes diferenciadas. L as teorías que a b a rca b a n la totalidad de las prim eras ediciones (junto con la adición que se realizó en 1993 del cap . 1) se han reducido y com prim ido en los

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cap ítu los 1-6 o en m enos de la m itad del volum en entero. E s tá claro que ah o ra fo rm an parte de la historia de la «teo­ ría literaria co n tem p o rán ea», pero no se describen de for­ m a p recisa com o «teoría literaria co n tem p o rán ea» por sí m ism as. E sto no quiere d ecir que sean superfluas, estéri­ les o irrelevantes — sus prem isas, m etodologías y percepcio­ nes continúan ilustrando y pueden co n stitu ir aún la fuen­ te d e nuevos e innovadores puntos de p artid a a la hora de teo riz a r sobre literatu ra— , pero en la m edida en que fue­ ron los que han m a rcad o la pauta de los nuevos líderes en este cam p o y, con obvias excepciones (p. ej., las teorías m a rxistas), han ca d u cad o y están fuera de la carrera actu a l. Una decisión difícil en este co n texto fue cóm o tra­ ta r el capítulo de las teorías fem inistas. E n ediciones an­ terio res, aquí era donde concluía la o b ra — señalando que la a cció n se desarrollab a ah o ra aquí— ; pero la cronología del capítulo, que con frecu en cia discu rría paralela a otras teo rías de las décad as de 1960 y 1970, hizo que pareciera u na o cu rren cia tardía gestual: «y luego ap areció el femi­ n ism o». P o r lo tan to, en la presente edición, hemos de­ vuelto al capítulo que com prende este lapso tem poral, con su ep icen tro an g lo am erican o ^ ^ a n c é s m ayoritariam ente «b lan co», a un lugar m ás apropiado al final de la mitad «h istórica» del libro y relato s disem inados de los feminis­ m os m ás recientes, llevando la cu en ta especialm ente de sus energías fundam entales fuera de E u ro p a , en los últi­ m o s capítulos «con tem p orán eos». El largo capítulo sobre el postestru ctu ralism o contiene actu alm en te b astan te más in form ación sobre las teorías psicoanalíticas y un tra ta ­ m ien to actu alizad o del Nuevo H istoricism o y el m ateria­ lism o cultu ral. El capítulo de 1993 sobre el posm odernis­ m o y el poscolonialism o se ha dividido en dos capítulos d iferentes, con nuevas seccio n es que presen tan tanto a los nuevos teóricos que aca b a n de in iciar sus contribuciones im p o rtan tes en el cam p o com o el im p acto de las obras so­ b re género, sexualidad, raza y etnia. A dem ás, hay un ca-. pítulo entero nuevo sob re las teorías gays, lesbianas y ho­ m osexuales, lo cual h ace que la obra cu b ra las áreas más d in ám icas y actuales de la actividad. Finalm ente, las sec­ cion es de la «B ibliografía seleccionada» se han rehecho

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p ara h a ce r que sean m ás ligeras, m ás accesib les y de nue­ vo, m ás actualizadas. En ton ces, ¿qué ha ocu rrid o de especial desde 1985 has­ ta hoy en el cam po de la «teoría literaria contem poránea»; cuál es el contexto que explica la radical revisión de La teo­ ría literaria contem poránea? P ara empezar, «teoría» e inclu­ so «teoría literaria» ya no se puede consid erar de forma p ráctica co m o un cuerpo de trabajo progresivam ente em er­ gente, desarrollándose a través de una serie de fases defini­ bles o «m ovimientos» — de producción, crítica, avances, re­ form ulaciones, etc. Esto era así a finales de los años de 1970 y a principios de los años de 1980, aunque, sin duda, nunca fue cierto del todo— cuando parecía haber llegado la «hora de la teoría» y reinaba un ansia, incluso entre los pro­ pios y entusiasm ados participantes, de que una nueva m a­ teria académ ica, peor, un nuevo escolasticism o — radical y subversivo, sí, pero tam bién potencialm ente exclusivo en su ab stracción — estaba cob ran d o forma. Los libros brotaban de las prensas, abundaban las conferencias, los cursos de «teoría» en los program as universitarios llegaron a ser de rigeur, proliferaron los M aster of Arts y cualquier concepto residual de «práctica» y de «lo em pírico» eran espantosa­ m ente problem áticos. E s a «hora de la teoría» y a no obtiene — bien porque paradójicam ente coincidió co n el auge del poder político de la nueva derecha, bien porque, por defi­ nición, en un m undo posm oderno no podía sobrevivir en un estado m ás o m enos unitario, o bien porque contenía, com o criatu ra posm oderna que era, los agentes catalizado­ res para su propia dispersión, están más allá de poder afir­ m arse con certeza. Pero ha tenido lugar un cam bio— un cam bio que ha originado una situación m uy diferente a la del cam po intelectual cad a vez m ás abstracto y obsesiona­ do con sí m ism o en el que la edición original de esta obra tan sólo alcanzaba a d escribir y contener. E n p rim er lugar, la «teoría» singular y capitalizada ha evolucionado con ra ­ pidez en una serie de «teorías» — a m enudo sobrepuestas y m utuam ente generativas, pero también en controversia pro­ ductiva— . En otras palabras, la «hora de la teoría» ha en­ gendrado una tribu en orm em ente diversa de praxes o p rác­ ticas teorizadas, al m ism o tiempo conscientes de sus pro-

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pios proyectos y que representan form as radicales de a c ­ ción política, al m enos en el dom inio cultural. É ste ha sido el caso concretam ente de las teorías y prácticas críticas que se centran en el género y la sexualidad y de aquellas que pre­ tenden d econ stru ir las que giran alrededor de E u ro p a y la cuestión étnica. En segundo lugar, dada la escisión teórica posm oderna que hemos sugerido antes, se ha producido un giro de varios grados hacia posiciones y prioridades osten­ siblemente m ás tradicionales. El veredicto es que «la teoría ha fracasad o»: lo cual, en un irónico guiño posm oderno, quiere d ecir que «el fin de la teoría» está a la vista. E sto no son de ningún m odo los espasm os de Lázaro de la vieja guardia que regresa de entre los m uertos, sino la perspecti­ va de jóvenes académ icos que las han pasado m oradas con la teoría y que pretenden desafiar el dominio del discurso teórico en los estudios literarios en nom bre de la propia li­ teratu ra — p ara en contrar un m odo de hablar de los textos literarios, a ce rc a de la experiencia de leerlos y evaluarlos— . Puede que la llam ada «nueva estética» sea una de las teo­ rías em ergentes que deba incluir una futura edición de la presente obra. Sin em bargo, volverem os brevem ente sobre la cuestión de la «práctica» eaaiispresente contexto teórico un poco m ás adelante. Otro de los efectos relacionados con los avatares de la teoría literaria contem poránea en el pasado reciente puede explicarse de la siguiente form a. Quizás el m ás notable haya sido la decon strucción de las ideas de un «canon» li­ terario determ inado — de una selección acordada de «gran­ des obras» que constituyen el punto de referencia p ara la discrim inación del «valor literario» y sin la denuncia de las cuales ño puede com pletarse una educación literaria— . El desafío teó rico de los criterios sobre los que se fundam en­ ta el canon, ju nto con la llegada a la orden del día de m u­ chos tipos «m arginales» de producciones literarias y de otra índole cultural hasta la fecha excluidos de ella, ha provoca­ do una explosión inm ediata de los viejos hechos incuestio­ nables y de los nuevos m ateriales aptos para un estudio se­ rio. M ientras que el can on conserva algunos defensores de prestigio (p o r ejemplo, H arold B loom y George Steiner), la tendencia que m ás hondo ha calado ha sido desplazar los

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estudios literarios h acia form as de «estudios culturales», en los que son susceptibles de análisis una gam a m ucho m ás am plia y exenta de cánones de productos culturales. E fecti­ vam ente, se puede decir con m ayor exactitud que esta ten­ dencia representa una form a de retroalim entación, ya que fueron precisam en te las prim eras iniciativas de los E stu ­ dios Culturales propiam ente dichos los que estaban entre los agentes que ayudaron a subvertir las ideas naturalizadas de «literatura» y crítica literaria en un principio. Sin em ­ bargo, en el con texto de la «teoría literaria co n tem p o rá­ nea», el m ovim iento m ás contundente m ás reciente ha sido h acia la evolución de «teoría cultural» co m o el térm ino pa­ raguas para todo el cam po de investigación. Vale la pena se­ ñ alar que la m ayoría de los trabajos im portantes, co m en ta­ dos en los últim os capítulos de la presente La teoría literaria contem poránea — sobre el posm odernism o, el poscolonialis­ m o, las teorías gays, lesbianas y hom osexuales en p articu ­ lar— , es siem pre m ás que «literario». E stas teorías fom en­ tan una reinterp retación global y un cam bio de frente de todas las form as de discurso co m o parte de una política cultural radical, en la cual «lo literario» puede ser sim ple­ m ente una form a m ás o m enos im portante de rep resen ta­ ción. E sta o b ra reco n o ce esto, pero, a su vez, y dada su bre­ vedad, intenta co n serv ar un centro literario dentro de los am plios p rocesos y en constante cam bio de la historia cu l­ tural. Sin em bargo, pese a la com plejidad y a la diversidad del cam p o tal y co m o lo hemos presentado, hay varias leccio­ nes fundam entales planteadas por los debates teóricos so­ bre los últim os trein ta años — algunas aprendidas no sólo p or los radicales, sino tam bién p o r aquellos que quieren de­ fender posiciones y planteam ientos m ás convencionales o tradicionalm ente hum anísticos— . Son: que toda la activi­ dad crítico-literaria está siem pre sostenida por la teoría; que la teoría, sea la que sea, representa una postura ideo­ lógica, sí no expresam ente política; que es m ás efectivo, si no más honesto, tener una praxis que sea explícitamente teo ri­ zada que funcionar con suposiciones naturalizadas y sin revi­ sar; que una praxis así puede ser m ás táctica y estratégica que un absoluto aparentem ente filosófico; que la «teoría»

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ya no es claram en te m onolítica e im presionante (y aun así difícil); y que será puesta en uso y criticad a en vez de estu­ diada en abstracto y por sí m ism a. E sta desm itificación de la teoría, por tanto, que ha de­ sem bocado en la gran pluralidad de p rácticas teorizadas para intereses y propósitos específicos, debería perm itirnos cuestionarnos m ás y ser m ás críticos al respecto. Podría­ m os desear preguntar, por ejemplo, hasta dónde podemos forzar e! estudio au tó n o m o de la teoría crítica en los cursos universitarios de literatura; si la teoría puede, de hecho, es­ tudiarse com o si fuera un género filosófico independiente; si puede llegar a haber una teoría universalm ente aplicable; hasta qué punto necesitam os con ocer la historia filosófica que informa de cualquier postura crítica o práctica antes de adoptarla; si las teo rías particulares están ligadas, en efec­ to, a tipos determ inados de textos o a períodos determ ina­ dos (por ejemplo, ¿se puede aplicar igual la m ism a teoría al Renacim iento y a la literatura rom ántica, a un poema y a una novela?); ¿hasta qué punto y con qué justificación «reescribe» una posición teórica su objeto de estudio?; todos estos interrogantes son, en efecto, el reflejo de otras cues­ tiones tópicas acu cian tes, sus^iígclos sintom áticam ente con crecien te frecuencia en libros, artículos y conferencias; có m o enseñar y ap render «teoría»; có m o superar un co m ­ prom iso pasivo con ella; cuál es, de form a decisiva, su re­ lación con la p rá ctica crítica? E stas cuestiones están en el centro de una política pragm ática y estratégica en el terre­ no general de los estudios culturales de finales de la déca­ da de 1990 y dem andan respuestas urgentes sobre si la «teoría» no acab ará convirtiéndose en o tra «m ateria» a ca ­ dém ica relativista y alienante. Los estudiantes tienen que ser capaces de realizar e le c c io n e s m ás inform adas y com ­ prom etidas sobre las teorías que encuentran, realizar acer­ cam ientos críticos a ellas y desplegar las ideas resultantes en su propia p ráctica crítica. Como ayuda para este proce­ so, en la presente edición de La teoría litera ria c o n te m p o rá ­ n ea hemos hecho referencias regularm ente a su nuevo co m ­ pañero, A P ra ctica l R e a d e r in C o n tem p o ra ry L itera ry T h eo ry , en el que hemos dedicado una atención m ás directa a estos tem as en relación con teóricos específicos que trabajan so ­

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bre textos literarios específicos. De ningún m odo consti­ tuye esto un intento de dism inuir o negar la fuerza y la im ­ p o rtan cia del trabajo teó rico por sí m ism o, ni tam poco pre­ tendem os prom over un nuevo em pirism o. Sim plem ente querem os reconocer que toda la crítica literaria es una p rá ctica teórica y que estar en situación de com prender y m ovilizar la teoría — ser cap az de teorizar la propia prácti­ ca de ca d a uno— es em anciparse en el seno de la política cultural del período contem poráneo.

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ib l io g r a f ía s e l e c c io n a d a

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INTRODUCCIÓN

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C a p ít u l o 1

LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS Los

o r íg e n e s : E lio t , R ic h a r d s , E m p so n

Los orígenes de la crítica en las tradiciones angloameri­ canas dominantes de mediados del siglo xx (aproxim ada­ m ente entre los años 1920 a los de 1970) son complejos y m uchas veces aparentem ente contradictorios — com o tam ­ bién lo son sus posiciones teórica y crítica y sus prácticas— . Pero, a grandes rasgos, podernos decir que la influencia del poeta y crítico literario y cultu^L,de nacionalidad británica M atthew Arnold es fuertem ente perceptible en ellos — sobre todo el Arnold que propuso que la filosofía y la religión se­ rían «reem plazadas p o r la poesía»— en la sociedad m oder­ n a y quien sostenía que la «Cultura» — representando «lo m ejor que se ha co n o cid o y pensado en el m undo»— podría m o n tar una defensa hum anística co n tra la «Anarquía» (tér­ m ino de Arnold) destructiva de lo que F. R. Leavis llam aría m ás tarde la civilización «tecnológico-bentham ita» de las sociedades urbanas e industrializadas. El principal media­ d o r del siglo x x de Arnold, en los nuevos movimientos crí­ ticos, y él m ismo la figura individual de m ayor influencia tras de ellos — británicos o am erican os— , fue el estadouni­ dense (y naturalizado inglés) el poeta, dram aturgo y crítico T. S. Eliot (véase m ás adelante). P o r sim plificarlo m ucho, lo esencial de las diferentes in­ flexiones de la tradición angloam ericana — que deriva de las dos fuentes m encionadas m ás atrás— es una considera­ ción profunda, casi reverencial, por las propias obras lite­

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rarias. E sto se m anifiesta ni más ni m enos en la form a de una preocupación obsesiva por «el texto en sí m ismo», «las palabras escritas sobre el papel»; con las obras literarias co m o iconos de valor hum ano desplegados contra el b ar­ barism o cultural del siglo x x ; o com o crítica «objetiva», «científica», «desinteresada» del texto (term inología de Ar­ nold) — pero en el fondo representa la m ism a idealización estético-hum anística de las obras de la L iteratu ra— . E sc ri­ bim os Literatura con m ayúscula porque uno de los efectos m ás influyentes — y después más decisivam ente deconstruidos— de esta tradición crítica fue el encum bram iento de al­ gunas obras literarias p o r encim a de o tras m ediante un análisis textual m inucioso y «desinteresado» («escrutinio» que conduce a la «discrim inación», am bos térm inos de Leavis). E n otras palabras, tan sólo algunas obras literarias eran Literatura (lo m ejor que se ha pensado y escrito) y po­ dían form ar parte de la «tradición» (térm ino clave de Eliot y posteriorm ente de Leavis, com o en The Great Tradition) o, co m o decim os actualm ente, del canon. Por su naturaleza, el can o n es exclusivo y jerárquico y se podría decir que está artificialm ente construido por las opciones y selecciones realizadas por los agentes hum anos (los críticos) de no ser por su tendencia endém ica a naturalizarlos precisam ente co m o natural: vienen dados de m anera obvia e indiscutible, y no creados por la «discrim inación» crítica, el gusto, la preferencia, la parcialidad, etc. É ste es el g ran peligro; y na­ turalm ente esto libra a enorm es cantidades de obras litera­ rias de ser objeto de un serio estudio. P o r esta razón, en la revolución crítica posterior a los años de 1960 el canon tuvo que ser desm itificado y desm antelado, y todas las obras que habían sido «ocultadas a la crítica» — p o r ejemplo, la fic­ ción «gótica» y «popular» o las obras de la clase trabajado­ ra y de las mujeres— pudieron devolverse a la orden del día en un medio relativam ente libre de evaluación con derecho preferente. T. S. Eliot fue esencial para m uchas de las tendencias que se han esbozado hasta ahora y su tem prano ensayo «Tradition and the Individual Talent» (1 9 1 9 ) ha sido quizás la obra individual m ás im portante en la crítica angloam eri­ can a. En él, Eliot hace hincapié en dos cosas: en que los es­

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critores deben tener «el sentido histórico» — es decir, un sentido de la tradición escrita en la que ellos m ism os deben situ arse— ; y que este pro ceso refuerza la n ecesaria «des­ personalización» del artista si pretende que sus obras al­ cancen la «im personalidad» que tienen que tener si quiere «ap roxim arse a la condición de ciencia». F am o sas son sus palabras: «La poesía no es un dar rienda suelta a la em o­ ción, sino un escape de la em oción; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad.» El poeta (y debem os señalar el privilegio de la poesía de Eliot com o género dom inante, ya que ésta iba a convertirse en el foco central de gran parte de la Nueva Crítica — y, p o r lo tanto, un ejem plo de cóm o las teorías particulares están relacio­ nadas de form a m ás estrech a con determ inados tipos de es­ critos: véase la Introducción— ) se convierte en una especie de «catalizador» im personal de la experiencia, un «mé­ dium » no de su consciencia o de su personalidad, sino de lo que, en últim a instancia, configura el «m édium » en sí m ism o — el poem a— y nuestro único objeto de interés. En o tra frase fam osa de otro ensayo diferente («H am let», 1919; véase A Practical Reader, cap. 1), Eliot describe la obra de arte co m o un «objeto correlativo» de la experiencia que po­ dría haberla engendrado: una recreación im personal que es el objeto autónom o de atención. (E stá estrech am en te rela­ cion ado a la noción de «im agen» que es capital en la poe­ sía de E z ra Pound, de Im agism y en la propia práctica p oética de E liot.) L o que se desprende de todo esto en el con texto de la evolución de la Nueva C rítica es la (aparen­ te) arrem etid a an tirro m án tica del pensam iento de Eliot (un nuevo «clasicism o»); el énfasis en la «ciencia», la «objetivi­ dad», la «im personalidad» y el «médium» co m o el objeto focal del análisis; y la idea de una «tradición» de obras que con m ayor éxito m antienen la «esencia» de la experiencia h um ana en su «médium» constitutivo. E n el periodo inm ediatam ente posterior a la Prim era G uerra Mundial, cuando Eliot desarrolló todas estas ideas, la «lengua inglesa» surgía (sobre todo en la Universidad de C am bridge) com o una (algunos dirían la) m ateria principal de los program as educativos universitarios de Artes y con ella una nueva y joven generación de acad ém icos decididos

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a trascender la vieja tradición crítica belletrist que había do­ m inado el «inglés» hasta entonces. E n cierto sentido, se les puede considerar co m o los prim eros defensores de una crí­ tica «profesional» que trabajaban desde dentro de ia acad e­ mia y era a ellos a quienes los preceptos críticos de Eliot atraían con m ás fuerza. Vale la pena registrar — tan to en el presente con texto co m o en el posterior del asalto a la teoría crítica con tem p orán ea de la tradición anterior y de su co n ­ sonancia co n el posm odernism o— que esta nueva crítica tuvo una relación com pletam ente sim biótica con el m od er­ nismo literario, encontrando la confirm ación de sus prem i­ sas en estas ob ras y utilizándolas co m o sus modelos de tex­ to para el análisis. P ara resum irlo de form a simple, quizás; este nuevo m ovim iento crítico era la crítica «m odernista». I. A. Richards, William Em pson y poco después E R, Leavis (véase m ás adelante) fueron los principales defensores del nuevo Inglés en Cam bridge. R ichards, cuyo trabajo había discurrido en el cam p o de la filosofía (estética, psicología y sem ántica), escribió su influyente o b ra Principles o f Literary Criticism en 1924. En ella tratab a de form a innovadora de establecer una base teórica explícita para el estudio litera­ rio. A rgum entando que la crítica debía em ular la precisión de la ciencia, intentó articu lar el c a rá c te r especial del len­ guaje literario, diferenciando el lenguaje «emotivo» de la poesía del lenguaje «referencia!» del discurso no literario (en 1926 le seguiría su obra S cien ce a nd Poetry), en el cual Richards incluyó ejemplos de los intentos de sus estudian­ tes por an alizar poem as cortos y sin identificar, m o stró io descuidado que era su equipo de lectu ra y trató de estable­ ce r los principios básicos para una lectura poética m in u ­ ciosa. La C rítica P ráctica se convirtió, tanto en E stad o s Unidos co m o en Inglaterra, en 1a herram ienta pedagógica y crítica obligatoria de los program as de inglés de la ed u ca­ ción superior (y m ás tarde de la secundaria) — convirtién­ dose rápida y peligrosam ente en no teorizada y, p o r lo tan ­ to, en naturalizada— , com o la p ráctica crítica fundam ental. Sin em bargo, sus virtudes eran — aunque podem os llegar a lam en tar sus calum nia a la hora de desm itificar las in icia­ tivas teóricas de los últimos veinte años— lo que fom entó la lectu ra m inu ciosa y atenta de los textos y, en su ab strae-

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ción intelectual e histórica, una especie de dem ocratización J_1

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do estaba en igual situación ante un texto «ciego» — un pun­ to sobre el que volverem os a poner el acento cuando hable­ m os de la Nueva C rítica Americana— . E n efecto, Richards dejó Cambridge en 1 9 2 9 para establecerse en la Universidad de Harvard y su influencia, sobre todo a través de Practical Criticism, apoyó sustancialm ente la evolución de los aconte­ cim ientos nativos en Estados Unidos que se movían en una dirección parecida. William Em pson, que cambió las m atem áticas por el in­ glés cuando aún era un estudiante y se convirtió en discípu­ lo de Richards, tiene una gran im portancia en este contexto por su prim era, fam osa y precoz obra, escrita asom brosa­ m ente rápida (cuando aún era alumno de Richards), Seven Types o f Ambiguity ( 1 9 3 0 ) . Sería poco preciso caracterizar a Em pson simplemente com o un Nuevo Crítico (su obra y su ca rrera posteriores rechazaron constantem ente el etiquetaje o el encasillamiento fáciles), pero esa prim era obra, con su énfasis en la «ambigüedad, com o la característica que define el lenguaje poético, su virtuosa proeza de «crítica práctica» creativa y m inuciosa y el despegue de los textos literarios de sus contextos durante el proceso de «lectura» de sus am bi­ güedades, fue especialm ente influyente en la Nueva Crítica.

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NUEVOS CRÍTICO S AMERICANOS

L a Nueva C rítica Am ericana, que surgió en los años de 1920 y que dom inó sobre todo en los de 1940 y 1950, supo­ ne el establecim iento de la nueva crítica profesional en la em ergente disciplina del «inglés» en la educación universi­ taria británica durante el período de entreguerras. Como siem pre, los orígenes y las explicaciones de su surgimiento — en su auge hasta alcan zar proporciones casi hegemónica s— son com plejos y finalmente indefinidos, aunque se pueden señalar algunos puntos. En p rim er lugar, varias de las. figuras clave tam bién formaban parte de un grupo lla­ m ado los Agrarios del Sur o «Fugitivos», un movimiento tradicional, conservador y orientado al sur, hostil a la in-

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dustrialización y al agudo m aterialism o estadounidense do­ m inado por «el N orte». Sin extendernos dem asiado, scjuï se vislum bra una consanguinidad con Arnold, Eliot y, m ás tar­ de, Leavis en su oposición a la m oderna civilización «inor­ gánica». En segundo lugar, el punto culm inante de la in­ fluencia de la Nueva C rítica fue durante la Segunda G uerra M undial y la guerra fría que la sucedió y vem os cóm o su privilegio de textos literarios (su «orden», «arm onía» y «trascendencia» de lo histórico e ideológicam ente determ i­ nado) y del análisis «im personal» de lo que las convierte en grandes obras de arte (su valor innato que reside en su su­ perioridad a la historia material: véase más adelante el ensayo de Cleanth Brooks sobre K eats en «Ode on a Grecian Urn») podría representar un refugio para los intelectuales aliena* dos y, desde luego, p ara todas las generaciones de estudian­ tes quietistas. E n tercer lugar, con la enorm e expansión de la población estudiantil en Estados Unidos en este período, abasteciendo de p roductos de segunda generación de la «am algam a» am erican a, la Nueva Crítica con su base de «crítica práctica» e ra a la vez pedagógicam ente económ ica (las copias de textos co rto s se podían distribuir a todo el m undo por igual) y tam bién una forma de tra ta r co n m asas de individuos que carecían de una «historia» en com ún. En otras palabras, su n aturaleza ahistórica, «neutral» — el es­ tudio sólo de «las palabras sobre el papel»— constituía a p rim era vista una actividad igualadora, dem ocrática, muy apropiada para la nueva experiencia am erican a. Pero fueran cuales fuesen las explicaciones socioculturales de su procedencia, la Nueva Crítica se caracteriza cla­ ram en te en las prem isas y en la práctica: no está relacio­ n ada co n el contexto — histórico, biográfico, intelectual, e tcétera— ; no está interesada en las «falacias» de la «inten­ ción» o el «afecto»; únicam ente se preocupa por «el texto en sí m ism o», co n su lenguaje y su organización; no busca el «significado» del texto, sino cóm o éste «habla por sí m is­ m o» (véase el poem a de Archibald M acLeish «Ars Poetica», en sí m ism o un d ocum ento sinóptico de la Nueva Crítica, que com ienza: «Un poem a no debe significar, sino ser»); se preocupa por averiguar cóm o se relacionan las partes del texto, cóm o éste alcan za su «orden» y «arm onía», cóm o

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contiene y resuelve la «ironía», la «paradoja», la «tensión», la «am bivalencia» y la am bigüedad; y sobre todo se preo­ cupa por articu lar la poesía del propio poem a — la quin­ taesencia form al— (y norm alm ente es un poem a, pero véa­ se Mark S ch o rer ν Wayne Bcroth, más adelante). Un ensayo tem prano en la autoidentificación de la Nue­ va C rítica es «Criticism Inc.» de John Crowe Ransom (1937). (Su libro sobre Eliot, R ichards y otros, titulado The New Criticism, 1941, dio nom bre al m ovim iento.) Ransom , uno de los «Fugitivos» y editor del Kenyon Review 19391959, establece aquí las reglas básicas: «Criticism Inc.» es un «asunto» de profesionales ·— en particular, de los profe­ sores de literatura de las universidades— ; la crítica debería llegar a ser «m ás científica o precisa y sistem ática»; los es­ tudiantes deberían «estudiar literatura y no sim plemente sobre literatura»; Eliot estaba en lo cierto al denunciar la li­ teratu ra ro m án tica com o «im perfecta en la objetividad o "distancia estética”»; la crítica no está dentro de los estu­ dios éticos, lingüísticos o históricos, que son sim ples «ayu­ das»; la crítica debería ser cap az de exhibir no el «núcleo de prosa» al cual puede reducirse un poem a, sino «diferen­ cias, residuos o tejidos que m antienen al objeto poético o entero. El ca rá c te r del poem a reside, para el buen crítico, en su form a de exhibir la calidad residual». M uchos de estos preceptos encuentran su aplicación p ráctica en la obra de Cleanth Brooks, tam bién un «Fugiti­ vo», acad ém ico profesional, editor de Southern Review (jun­ to con R obert Penn W arren) 1 935-1942 y uno de los practi­ cantes m ás habilidosos y ejem plares de la Nueva Crítica. Las antologías suyas y de W arren, Understanding Poetry (1 9 3 8 ) y Understanding Fiction (1943), se consideran a m e­ nudo co m o las responsables de la extensión de la doctrina de la Nueva Crítica durante generaciones entre los estu­ diantes de literatura de las universidades am erican as, pero su libro m ás característico de lecturas es el que lleva el sig­ nificativo título de The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure o f Poetry (1 9 4 7 ), en el cual el ensayo epónim o so­ bre la urna de la Oda de K eats, «K eats Sylvan Historian: H istoiy W ithout Footnotes» (1 9 4 2 ), es, a nuestro parecer, el m ejor ejem plo, explícito e im plícito, de la p ráctica de la

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Nueva Crítica que se podría encontrar. B rooks al mismo tiempo cita el inicio de la «Ars Poética» de MacT.ei.sl·> (véase m ás atrás); se refiere a E liot y a su concepto del «objetivo correlativo»; rechaza la im portancia de la biografía; reitera por toda la obra los térm inos de la «propiedad dram ática», la ironía, la paradoja (repetidam ente) y el con texto orgáni­ co; realiza una ejecución brillante leyendo del poem a que deja su dictam en final «sentencioso» com o un elem ento dra­ m áticam en te orgánico; ad m ira constantem ente la «historia» del poem a p or encim a de las historias «reales» de «guerra y paz», de «nuestras m entes gobernadas p o r el tiempo», de «acum ulaciones de hechos» «carentes de significado», de «generalizaciones científicas y filosóficas que dom inan nuestro m undo»; alaba de form a explícita el «hacerse una idea de la verdad esencial» del poem a; y nos confirm a el va­ lor del poem a (en 1942, en m itad de la pesadilla de la gue­ rra) precisam ente porque, co m o la urna de K eats, «todas respiran pasión hum ana m uy arriba» — enfatizando así «el hecho irónico de que todas las pasiones hum anas le dejan a uno saciado; de aquí la superioridad del arte» (la cursiva es nuestra). (P ara Brooks sobre la «Oda a la Inm ortalidad» de W ordsw orth, véase A Practical Reader.) Com o la Nueva Crítica es, por definición, una «praxis», gran parte de su teoría discurre a lo largo de ensayos m ás es­ pecíficam ente prácticos (co m o vimos con B rooks m ás atrás) y no co m o escritos teóricos (p ara el rechazo de Leavis a teo­ riz a r su postura o a en zarzarse en una extrapolación fi­ losófica, véase m ás adelante). Pero hay dos ensayos de la Nueva C rítica en p articu lar que son claram en te teóricos y que se han convertido en textos de gran influencia general en el discurso de la crítica m oderna: «The Intentional F al­ lacy» (1 9 4 6 ) y «The Affective Fallacy» (1 9 4 9 ) escritos por W. K. W im satt — un profesor de inglés de la U niversidad de Yale y au to r del libro sintom áticam ente titulado The Verbal Icon: Studies in the M eaning o f Poetry (1 9 5 4 )— en colabo­ ración con M onroe C. Beardsley, un filósofo de la estética. Am bos ensayos, influenciados por Eliot y R ichards, enlazan con el nexo «em isor» (escritor)-«m ensaje» (texto)-«receptor» (lector) esbozado en la Introducción, persiguiendo una crítica objetiva que abjure tanto de la ap o rtación personal

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del escrito r («intención») co m o del efecto em ocional en el lector («afecto») con el fin de estu.diar puram ente las «pa­ labras sobre el papel» y có m o funciona el aparato. El pri­ m er ensayo argum enta que «el diseño o la intención del au­ tor ni está disponible ni es deseable com o un estándar para juzgar el éxito de una obra de arte literaria»; que un poem a «trata del m undo que está m ás allá del poder (del autor) pretender o controlarlo», «pertenece al público»; que debe­ ría entenderse en térm inos de «orador dram ático» del tex­ to, no del au to r; y ser juzgado sólo por si «funciona» o no. Desde entonces gran parte del debate crítico se ha d esarro­ llado en torno al lugar de la intención en la crítica y sigue así: la postu ra de W im satt y Beardsley da en el blanco, por ejemplo, co n las ideas postestructuralistas de la «m uerte del autor» y con la liberación de la deconstrucción del texto de la «presencia» y el «significado». Pero aquí term ina el pa­ recido, ya que los nuevos crítico s básicam ente insisten en que hay un «poema en sí mismo», ontológicamente estable, que es el árb itro últim o de su propia «afirm ación» y que es po­ sible una crítica objetiva. E sto se opone bastante a la idea de la decon strucción de la «iterabilidad» del texto en sus múltiples relectu ras «posicionadas». E sta diferencia llega a ser m ucho m ás clara en el se­ gundo ensayo, que argum enta que la «falacia afectiva» re­ presenta «una confusión entre el poem a y sus resultados»: «al intentar derivar el estándar de la crítica de los efectos psicológicos del poem a... se term in a en el im presionismo y el relativism o». Oponiendo la «objetividad clásica» de la Nueva C rítica a la «psicología del· lector rom ántico», afirm a que el desenlace de am bas falacias es que «el propio poe­ m a, com o un objeto' de juicio específicam ente crítico, tien­ de a d esaparecer». Y la im portancia de un poem a en tér­ minos de Nueva Crítica clásica es que al «fijar em ociones y hacerlas perceptibles de form a m ás perm anente», m edian­ te la «supérvivencia» de «sus significados claros y bien interrelacioñados, su term inación, equilibrio y tensión» re­ presentan, «el relato em otivo m ás preciso sobre las cos­ tum bres»: «En p ocas palabras, aunque las culturas han cam biado, los poem as perm anecen y explican.» Dicho de otro m odo, los poem as constituyen nuestra herencia cultu­

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ral, obras perm anentes y valiosas; y en eso reside la diferen­ cia decisiva de las posiciones teóricas más contem poráneas. Com o ya hem os señalado, la Nueva Crítica se centró principalm ente en la poesía, pero dos ensayos de Mark Schorer, «Techniques as Discovery» (1948) y «Fiction and the Analogical Matrix» (1 9 4 9 ), m arcan el intento p o r exten­ der la p ráctica de la Nueva C rítica a la ficción en prosa. E n el prim ero de éstos, Sch orer señala: «La crítica m oderna nos ha dem ostrado que hablar de contenido com o tal no es ha­ blar de arte en absoluto, sino de experiencia; y eso es sólo cuando hablam os del contenido alcanzado, la form a, la obra de arte co m o obra de arte, que hablamos com o críticos. La diferencia entre el contenido, o experiencia, y el contenido alcanzado, o arte, es la técnica.» Y añade que esto se ha lle­ vado a cabo respecto a la novela, cuya propia técn ica es el lenguaje y cuyo propio contenido alcanzado — o descubri­ m iento de lo que está diciendo— sólo puede, co m o con un poem a, ser analizado en térm inos de esa técnica. E n el se­ gundo ensayo, S chorer extiende su análisis del lenguaje de la ficción, revelando los patrones del inconsciente de las imágenes y el sim bolismo (m ás allá de la intención del au­ tor), presente en todas las form as de ficción y no sólo esas que con form an un discurso poético. Muestra có m o el signi­ ficado del autor, a menudo contradiciendo el sentido super­ ficial, está integrado en la m atriz de los análogos lingüís­ ticos que constituyen el texto. E n esto podem os atisbar conexiones con la preocupación de las teorías postestructura­ listas posteriores de los subtextos, los silencios, las rupturas, los em belesos y el entretenim iento inherentes a todos los textos, por m uy estables que parezcan — aunque el propio Schorer, co m o buen Nuevo Crítico, no deconstruye novelas m odernas, aunque reitera la coherencia de su técnica cu an ­ do busca cap tu rar «la conciencia m oderna en su totalidad... la com plejidad del espíritu m oderno»— . Quizás ocurre, m ás bien, que podam os percibir una afinidad entre el nuevo crí­ tico am erican o, Schorer, y el form alista moral inglés, F. R. Leavis (véase m ás adelante), algunas de cuyas críticas m ás famosas de ficción en los años de 1930 y posteriores pre­ sentan «la Novela com o un Poem a dram ático». Finalm ente, deberíam os señ alar otro m ovim iento am e-

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rican o de m ediados del siglo X X que tuvo especial influencia en el estudio de la ficción: la llam ada «Escuela de C hica­ go» de neoaristotélicos. Teóricam ente constituían un reto para los nuevos críticos, pero de hecho a menudo se les co n ­ sidera tan sólo co m o herederos de la Nueva Crítica en su análisis de la estru ctu ra formal y en su opinión, con T. S. Eliot, de que la crítica debería estudiar «la poesía com o poe­ sía y no com o o tra cosa». Los neoaristotelianos se cen tra­ ron entre finales de los años de 1930 y durante la década de 1940 y 1950 en R. S. Crane de la Universidad de Chicago. Al establecer una base teórica, derivada principalm ente de la Retórica y de la Poética de Aristóteles, Crane y su grupo pre­ tendían em ular la lógica, la lucidez y la preocupación es­ crupulosa co n las pruebas que encontraron allí; estaban preocupados por las lim itaciones de la p ráctica de la Nueva Crítica (su rech azo del análisis histórico, su tendencia a pre­ sentar juicios subjetivos com o si fueran objetivos, su preo­ cupación prim era p or la poesía); y trataron , por tanto, de desarrollar una crítica m ás inclusiva y católica que cubrie­ se todos los géneros y aunara sus técnicas, sobre una base «plural e instrum entalista», de cualquier m étodo que resul­ tara adecuado para cad a caso en particular. La antología Critics and Criticism : Ancient and M odem (1952; edición abreviada co n p refacio de Crane, 1 957) contiene num erosos ejemplos de sus planteam ientos, incluyendo la lectura ejem ­ plar del propio Crane del Tom Jo n es de Fielding, «The Con­ cept of Plot and the Plot of Tom Jones». E n efecto, los neoaristotélicos tuvieron una gran in­ fluencia en el estudio de la estru ctu ra narrativa de la no­ vela y, sobre todo, m ediante la o b ra de un crítico algo pos­ terior, Wayne C. B oo th , quien sin em bargo reconoció que él era un aristotélico de Chicago. Su obra The Rhetoric o f Fiction (1 9 6 1 ) ha sido leída am pliam ente y muy bien co n ­ siderada, aunque en los últim os tiem pos la teoría crítica con tem porán ea ha puesto en evidencia sus lim itaciones e insuficiencias (para Fredric Jameson, véase más adelante, y en con creto p ara la teoría orientada al lector, véase el cap. 3). El proyecto de B oo th era exam in ar «el arte de co m u n icar­ se con los lectores — los recursos retó rico s al alcance del escritor de épica, novela o relatos co rto s— , com o decidie-

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ra, co n scien te o inconscientem ente, im poner su m undo de Fircïnn al lector». Aunque acep tab a en térm inos de la Nue­ va C rítica que una novela es un texto autónom o, B oo th s de­ sarrolla un concepto clave co n la noción de que, a p esar de todo, contiene una voz au to rial — «el au to r im plicado» (su «escriba oficial» o «segundo yo»)— que el lecto r inventa p or deducción de las actitu d es articuladas en la ficción. Una vez realizada esta distinción entre el a u to r y la «voz autorial», está abierto el cam in o para el análisis, en y por ellos m ism os, las num erosas y diferentes form as de n arra­ ción que construyen el texto. Un legado im p ortan te de B ooth es su división en n arrad o res «fiables» y «no fiables» — el primero, normalmente en la tercera persona, se aproxim a a los valores del «autor im plicado»; el segundo, a menudo un personaje dentro de la historia, es una desviación de ellos— . Lo que Booth hizo fue a la vez in crem en tar el equi­ p am iento form al disponible p ara el análisis de la «retórica de la ficción» y, p aradójicam ente quizás, p ara refo rzar la idea de que los autores pretenden realm ente im poner sus valores al lecto r y de que la «fiabilidad» es, p o r tanto, algo positivo. Aquí encontram os una coincidencia co n el form a­ lismo m oral de Leavis y la razó n por la que la narratología del postestructuralism o ha trascendido a B ooth.

E

l f o r m a l is m o

m o ra l:

F. R . L

e a v is

A p esar — o más bien a cau sa del hecho— de que F. R. Leavis y, de form a m ás general, la «crítica leavisiana» que m anab a del periódico Scrutiny (1 9 3 2 -1 9 5 3 ), se convirtiera en el objetivo principal de la nueva teoría crítica de los años de 1970 y m ás allá, en el co n texto británico al m enos, tan­ to R aym ond Williams en Politics and Letters (1 9 7 9 ) com o Terry Eagleton en Literary Theory: An Introduction (19 8 3 ) dan fe de su enorm e y ubicua influencia en los estudios in­ gleses a p artir de los años de 1930. A propósito de The Great Tradition (1948) de Leavis, Williams com entó que a principios de los años de 1970, en relación co n la novela in­ glesa, Leavis «había ganado completamente. Me reñero a que si hablabas con alguien de él, incluyendo a la gente que era

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hostil a Leavis, de hecho reproducían su sentido de la for­ m a de la historia». De form a m ás general, Eagleton escribe: «Cualesquiera que fuese el "fracaso" o el “éxito" de S cru ­ tiny... E s un hecho que los estudiantes ingleses en Inglate­ rra hoy día (1 9 8 3 ) son "leavisistas" lo sepan o no, irrem e­ diablem ente alterados por esa intervención histórica.» Leavis, profundam ente influenciado por M atthew Ar­ nold y T. S. Eliot (la obra de Leavis New Bearings in English Poetry [1 9 3 2 ] en efecto enseñó por vez prim era a los ingle­ ses cóm o debían leer The Waste Land), fue, com o Richards y Em pson, uno de los nuevos académ icos en Cambridge a finales de los años de 1920 y principio de los de 1930 que alejó los program as de inglés del belletrismo de sir Arthur Quiller-Couch y otros y los colocó en el epicentro de la edu­ cación en las artes en la universidad. Su obra Education and the University (1 9 4 3 ) — formada en parte por ensayos publi­ cados anteriorm ente, incluía los m uy influyentes «A Sketch for an "English Shool”» y «Mass Civilization and Minority Culture»— da fe (igual que otras obras posteriores co m o E n ­ glish Literature in Our Tuneand the University, 1969, The Living Principle: English as a Discipline o f Thought, 1975, y Thought, Words and Creativity, 1976) al hecho de que Leavis era un ed ucad or tanto com o un critico y a la naturaleza práctica, em pírica, estratégicam ente antiteórica de su obra. E n un fam oso intercam bio con el crítico am ericano René Wellek, por ejemplo (véase el ensayo de Leavis «Literary Cri­ ticism and Philosophy», 1937, en The Com m on Pursuit, 1952), defiende su rechazo a teorizar su obra diciendo que la crítica y la filosofía son actividades bastante indepen­ dientes y que el objetivo de la crítica es «alcanzar una com pletitud de respuesta en especial [con el fin de] en trar en po­ sesión de un poem a determ inado... en su plenitud concreta». Además .de editar Scrutiny para enseñar a generaciones de estudiantes — m uchos de los cuales a su vez se convir­ tieron en profesores y escritores— y para ser la presencia inform adora'detrás, por ejemplo, del evidentemente leavisista Pelican G uide to English Literature ( 1954-1961), ostensi­ blem ente neutral y de amplia venta, editado por B oris Ford en siete volúm enes, Leavis escribió m uchas obras de co ­ m entarios críticos y culturales: todos los cuales están inde­

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leblemente im buidos de su «teoría», aunque desde luego no teorizados en térm inos abstractos — una teoría que ha de extrapolarse, p o r tanto, de su obra passim . Siguiendo a Richards, Leavis es una especie de «crítico práctico», pero tam bién, en su preocupación por la co n cre ­ ta especificidad del «texto en sí m ism o», las «palabras sobre el papel», una especie de nuevo crítico también: [el crítico ] está preocupado p or la obra que tiene ante sí [sic] com o algo que debería contener en sí m ism o «la razón de ser así y no de o tra m an era» («The Function of Criticism» en The Com m on Pursuit, 1952 — nótese la referencia oblicua tanto a Arnold com o a Eliot en el título del ensayo)— . Pero consi­ d erar a Leavis sim plem ente de esta form a, con su inheren­ te form alism o y ahistoricism o, es un erro r porque su tra ta ­ m iento cercan o al texto tan sólo sirve para establecer la vitalidad de la «vida sentida», su proxim idad a la «expe­ riencia», para d em ostrar su fuerza m oral y para dem ostrar (por un escrutinio m inucioso) su excelencia. E l pasaje de Eliot que dio a Leavis su título p ara The Com m on Pursuit habla de la ta rea del crítico inm erso en «la búsqueda habi­ tual del ju icio verdadero» y Revaluation (1936) constituye una selección de Eliot de la Tradición «verdadera» de la poe­ sía inglesa, del m ism o modo que la propia obra The GreatTradition (1 9 4 8 ) se inicia con la clásica «discrim inación» leavisiana de que «los grandes novelistas ingleses son» Jan e Austen, George Eliot, Henry Jam es y Joseph Conrad, una lista que inm ediatam ente puede sugerir lo tendencioso que es siempre el «juicio verdadero» de Leavis, de hecho: ¿Jam es y Conrad ingleses? E n otras palabras, un punto im portante en la plataform a de Leavis es identificar las «grandes obras» de la literatura, depurar la escoria (polr ejemplo, la ficción de m asas o popular) y establecer la tradición o el canon arnoldiano y eliotiano. E sto es necesario porque son las obras que deberían enseñarse en una asignatura de inglés de la universidad co m o parte dél proceso de filtración, refina­ m iento y revitalización cultúrales que tales asignaturas asu ­ m en en nom bre de la salud cultural de la nación. E n p arti­ cular, estas obras fom entarán los valores de la «Vida» (el térm ino leavisiano decisivo jam ás definido: «los principales novelistas,,, son im portantes en térm inos de la conciencia

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hum an a que fom entan; conciencia de las posibilidades de la vida») contra las fuerzas del m aterialism o, la barbarie, el in­ dustrialism o, etc., en una sociedad «tecnológico-bentham ita»; dicho de otro m odo, representan una «cultura m inori­ taria» formada en orden de batalla con una «civilización de m asas». (Dos ejemplos del formalismo m oral de Leavis que se aprecia en The Great Tradition aparecen en A Practical Reader, caps. 4 y 6.) Del mismo m odo que el fervor m oral de Leavis le dis­ tingue del form alism o m ás abstracto o estético de los nue­ vos. críticos, tam bién lo hace su sentido em páticam ente so­ ciológico e histórico. L a literatura es un arm a en la batalla de la política cultural y gran parte de la «gran» literatura del pasado (en cu an to a Eliot — especialm ente, aunque no exclusivam ente— desde la pre«disociación de la sensibili­ dad» del siglo xvii ) da fe de la fuerza o rg án ica de las cultu­ ras' preindustriales. E l pasado y su literatura, en cuanto a Arnold y Eliot de nuevo, actú a com o una m edida de lo yer­ m a que resulta la ép oca actual — aunque la obra de los «grandes» m odernos (E lio t y D. H. Law rence, por ejemplo), en su necesaria dificultad, com plejidad y com prom iso con los valores culturales, tam bién se moviliza en nom bre de la «Vida» en el m undo hostil del siglo XX— . E n cuanto a los nuevos críticos tam bién, las grandes obras de la literatura son buques en los cuales sobreviven los valores hum anos; pero para Leavis tam bién tienen que ser desplegados acti­ vam ente en una política cultural ético-sociológica. Por tan­ to, paradójicam ente, y precisam ente a cau sa de esto, el pro­ yecto de Leavis es a la vez elitista y culturalm ente pesi­ m ista. Por esta razón, quizás no deba sorprendernos que en el siglo x x llegara a ser tan popular e influyente; en efecto, hasta hace bastante p oco llegó a naturalizarse com o «estu­ dios literarios». (E n este contexto, véase la crítica de Perry Anderson del leavis ism o en «Com ponents of the National Culture», 1968, en el cual afirm a que la crítica literaria leavisista, en Gran B re tañ a a mediados del siglo x x , llenó el va­ cío dejado por el fracaso de desarrollar un m arxism o o so­ ciología británicos.) É sta es la razón de la ausencia de teo­ ría: no siendo una teoría, sino sim plem ente un «juicio ver­ dadero» y el sentido com ú n basado en la experiencia vivida

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(«Esto — ¿verdad?— guarda tal relación con eso; este tipo de cosa — ¿no crees?— sienta m ejor que eso» [«Literary Cri­ ticism and Philosophy»]: véase m ás atrás), la crítica leavisiana no tenía ninguna necesidad de teoría — de hecho no podía teorizarse. Por paradójico que resulte, durante m u­ chos años ésta fue su baza m ás poderosa.

B

ib l io g r a f ía

s e l e c c io n a d a

Textos básicos Arnold, M atthew, Culture and Anarchy (¡8 6 9 ) , ed. J. D over W ilson, Cam bridge University Press, Cam bridge [1932], 1971, — , Essays in Criticism , Second Series, 1888. Booth, W ayne C., The Rhetoric o f Fiction, University o f Chicago Press, C hicago, 1961. Brooks. Cleanth, The Well-Wrought Urn: Studies in the S tructu re o f Poetry (1 9 4 7 ), M ethuen, Londres, 1968. Brooks, C leanth y W arren, R ob ert Penn (eds.), Understanding Poe­ try: An Anthology for College S tudents, Henry Holt, N ueva York, 1938. — , Understanding Fiction, Appleton-Century-Crofts, N ueva York, 1943. Crane, R. S. (ed.). Critics and Criticism: Ancient and M odem , Chicago University Press, Chicago, co n Prefacio de Crane, 1957. Eliot, T. S ., Notes Towards the Definition o f Culture, Faber, L on ­ dres, 1948. — , Selected Essays (1 9 3 2 ), Faber, L ondres, 1965. Em pson, W illiam , Seven Types o f Am biguity (1 9 3 0 ), Penguin, H arm ondsw orth, 1961. — , Som e Versions o f Pastoral (1935), Penguin, Harmondsworth, 1966. Leavis, F. R., New Bearings in English Poetry (1 9 3 2 ), Penguin, H ar­ m ondsw orth, 1963. — , Revaluation (1 9 3 6 ), Penguin, H arm ondsw orth, 1978. — , E ducation a nd the University (1 9 4 3 ), Cambridge University Press, C am bridge, 1962. — , The C o m m o n Pursuit (1 9 5 2 ), Penguin, H arm ondsw orth, 1978. —-, Law rence: Novelist (1 9 5 5 ), Penguin, H arm ondsw orth, 1964. R ansom , Jo h n Crow e, The New Criticism, New D irections, N or­ folk, CN, 1941. — , «C riticism , Inc.» (1 9 3 7 ), en T he World's Body (1 9 3 8 ), K ennikat Press, Nueva York, 1964.

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EL FORMALISMO RUSO Los estudiantes de literatura que se han formado en la tradición de la Nueva C rítica angloam ericana (con su acen­ to puesto sobre la «crítica práctica» y sobre la unidad orgá­ n ica del texto) se sentirán a sus an ch as co n el formalism o ruso. Ambos tipos d e crítica intentan exp lo rar lo específi­ cam en te literario de los textos, am bos rech azan la lánguida espiritualidad de la últim a poética ro m án tica en beneficio de un planteam iento detallado y em pírico de la lectura. Una vez dicho esto, hay que adm itir que los form alistas rusos estaban m ucho m ás interesados en el «m étodo» y en esta­ b lecer las bases «científicas» para una teoría de la litera­ tura. L a Nueva C rítica com binaba la atención en el orden verbal específico de los textos con el acen to en la naturale­ za ño conceptual del significado literario (la complejidad de un poem a representaba una sutil respuesta a la vida que no podía ser red ucida a unas cu an tas paráfrasis b unos cuan tos enunciados lógicos): su planteam iento, a pesar de la insistencia en la lectura m eticulosa de los textos, se­ guía siendo fundam entalm ente humanista·. Por ejemplo, Clean Brooks insistió en que la «H oratian Ode» de Marvell no constituye una d eclaración política de su postura sobre la guerra civil, sino una dram atización de puntos de vista opuestos, unificados en un todo poético. B rooks concluye su com entario afirm ando que, coírió toda «poesía m ayor», el poem a expresa «la honestidad, la agudeza y la apertura de espítiru». P o r el co n trario ; los p rim eros form alistas ru ­ sos consideraban que el «contenido» hum ano (em ociones, ideas y «realidad» en general) carecía de significado litera­

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rio en sí m ism o y que se limitaba a proporcionar el co n ­ texto para el funcionam iento de l'is «recursos» literarios. Com o verem os, los últimos form alistas m odificaron esta cla ra distinción en tre form a y contenido, aunque siguieron rech azand o la ten d encia de la Nueva Crítica a otorgar un significado m oral y cultural a la form a estética: estaban in­ teresados en desarrollar (dentro de un espíritu científico) m odelos e hipótesis que perm itieran explicar cóm o los m e­ canism os literarios producen efectos estéticos y com o lo «li­ terario» se distingue y se relaciona con lo «extraliterario». M ientras la Nueva C rítica concebía la literatura com o una form a de entendim iento humano, los form alistas la consi­ deraban co m o un uso especial del lenguaje. Peter Steiner se ha m anifestado de form a convincente en co n tra de un a perspectiva m onolítica del form alism o ruso, distinguiendo entre formalism os a la hora de ilustrar las tres m etáforas que actú an com o m odelos generativos de las tres fases de su historia. El modelo de la «máquina» go­ b ierna la p rim era fase, que considera la crítica literaria co m o una especie de m ecán ica y el texto com o un m ontón de recursos. L a segunda es una fase «orgánica» que consi­ dera los textos literarios com o «organism os» de partes interrelacion adas que funcionan al com pleto. La tercera fase adopta la m etáfora del «sistema» y o p ta por entender los textos literarios co m o los productos de todo el sistem a lite­ ra rio e incluso del m etasistem a de sistem as interactivos li­ terarios y no literarios.

S

h k lo v sk y,

M

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J

a k o bso n

Los estudios form alistas se habían desarrollado m ucho an tes de la revolución de 1917, tanto en el Círculo Lin­ güístico de M oscú, fundado en 1915, com o en la Opojaz (S ocied ad p ara el E stu d io del Lenguaje P oético), creada en 1 916. L a s "principales figuras del p rim er grupo eran R om an Jak ob son y P etr B ogatyrev, que p osteriorm ente contribui­ rían a la cre a ció n del Círculo de P rag a en 1926. Viktor Shklovsky, Yury Tynyanov y Boris Eikhenbaum d estacaron en Opojaz. E l em puje inicial lo p roporcionaron los futuris-

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tas, cuyos esfuerzos artísticos anteriores a la P rim era Gue­ rra Mundial se dirigieron co n tra la «decadente» cultura burguesa y, en especial, co n tra la angustiosa búsqueda per­ sonal de los sim bolistas en el terreno de la poesía y las ar­ tes visuales. Se burlaron de las posturas m ísticas de poetas com o B riusov para quien el poeta era una suerte de «guar­ dián del m isterio». E n lugar de lo «absoluto», Mayakovsky, el extrovertido poeta futurista, ofrecía com o hogar de la poe­ sía el ruidoso m aterialism o de la era de la m áquina. Sin em ­ bargo, hay que hacer n o tar que los futuristas se opusieron al realism o tanto com o lo habían hecho los sim bolistas: su con cepto de la «palabra autosuficiente» insistía en la ima­ gen sonora contenida en las palabras com o algo diferente de su capacidad para referirse a las cosas. Apoyaron la Re­ volución y afirm aron el papel del artista en tanto productor (proletario) de objetos de arte. Dmitriev d eclaraba que «el artista es ahora sim plem ente un productor y un técnico, un cabecilla y un capataz». Los constructivistas llevaron estos argum entos a su lógica extrem a y se enrolaron en fábricas p ara poner en p ráctica sus teorías sobre «arte de serie». A p artir de allí, los form alistas em prendieron la elabo­ ración de una teoría de la literatura que tenía relación con la habilidad técnica del escrito r y las artes del oficio. Evita­ ron la retórica p roletaria de los poetas y los artistas, aun­ que m antuvieron un punto de vista algo m ecán ico del pro­ ceso literario. Shklovsky fue tan vigorosam ente m aterialista en sus actitudes com o Mayakovsky. La fam osa definición del prim ero de la literatura en tanto «sum a total de todos los recu rsos estilísticos em pleados en ella» resum e bastan­ te bien esta prim era etapa del formalismo. E n un principio, el trabajo de los form alistas pudo de­ sarrollarse sin ninguna trab a entre 1921 y 1925 cuando la estragad a URSS salía de la «guerra del com unism o». Du­ ran te este breve período de descanso se perm itió el surgi­ m iento de la econom ía y la literatura no proletarias y en 1925 el form alism o se había convertido en el m étodo do­ m inante de la erudición literaria. Las sofisticadas críticas de Trotsky al form alism o contenidas en Literatura y revolu­ ción (1 9 2 4 ) dieron lugar a una nueva etapa defensiva que culm inó en las tesis de Jakobson-Tynyanov (1 9 2 8 ). Algunos

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consideran los últim os desarrollos com o signos de la de­ rro ta del form alism o puro y com o una capitulación ante las «exigencias sociales» com unistas. Pero antes de que, ha­ cia' 1930, la desaprobación oficial acab ara con el m ovi­ m iento, la necesidad de to m ar en cuenta la dim ensión so­ ciológica dio lugar a algunas de las mejores obras de este período, en especial, a los trabajos de la «escuela de B ak h ­ tin», que com binó la tradición form alista y la m arxista abriendo fructíferos cam inos que anticipaban desarrollos posteriores. El m ás estructuralista de los form alism os, ini­ ciado p o r Jak obson y Tynyanov, fue continuado por el forTTialisrjip ch eco [en particular, por el Círculo Lingüístico de P raga) hasta la irrupción de los n aiis. Algunos com p on en ­ tes de este grupo, com o René Wellek y Rom an Jakobson, em igraron a E stad os Unidos, donde ejercieron una gran in­ fluencia en el desarrollo de la Nueva Crítica en los años de 1940 y 1950. El enfoque técnico de los form alistas lós llevó a consi­ d erar la literatura com o un uso especial del lenguaje, cuya peculiaridad se derivaba de su alejam iento y de su distor­ sión del lenguaje «práctico», es decir, del lenguaje que se utiliza en los acto s de com unicación, en contraposición al lenguaje literario, que no tiene ninguna función p ráctica y únicam ente nos h ace ver las cosas de modo diferente. Todo esto se podría ap licar con facilidad a un escritor co m o Ge­ rard M anley Hopkins, cuyo lenguaje es «difícil» en un sen­ tido que obliga a concebirlo co m o «literario». Los prim eros form alistas tendían a identificar la «literariedad» con lo poé­ tico, pero es fácil dem ostrar que no existe un lenguaje in­ trínsecam ente literario. Al ab rir el U nder the G reenw ood Tree de Hardy al azar, m e encuentro con el siguiente diálogo: «¿Cuánto tiem po estarás?» «No m ucho. Esperá y háblam e.» ■No hay ninguna razón para considerar «literarias» estas pa­ labras. Las leem os de ese m odo en lugar de considerarlas .com o a cto de com unicación porque las encontram os en lo "que juzgam os que es una obra literaria. Como verem os, Tynyanov y otros autores desarrollaron una visión m ás di­ nám ica de la «literariedad» que evita este problem a. Lo que distingue la literatura del lenguaje «práctico» es su cualidad de objeto elaborado. Los formalistas vieron en

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la poesía la quintaesencia del uso literario del lenguaje: «pa­ labras organizadas en una estructura com pletam ente fóni­ ca», cuyo elem ento básico es el ritm o. Considerem os un verso de la segunda estrofa de «A N octurnal upon St Lucies Day» de Donne: For 1 arn every dead th in g1

Un análisis form alista subrayaría el impulso yám bico subyacente (conservado en el verso equivalente de la pri­ m era estrofa: «The S u n n e is spent, and now his f l a s k s en el verso de la segunda estrofa, la expectativa se ve frustra­ da por la om isión de una sílaba entre «dead;> y «thing»: en la desviación de la n o rm a reside el efecto estético. También podría señalar algunas diferencias m ás tenues en el ritm o, provocadas por las diferencias sintácticas entre lós dos ver­ sos (por ejemplo, el prim ero tiene una cesu ra acentuada, co sa que no o cu rre co n el segundo). L a poesía ejerce una violencia con trolada sobre el lenguaje p ráctico , deform án­ dolo con el fin de desviar nuestra atención hacia lo elabo­ rad o de su naturaleza. La primera etapa del formalismo estuvo dominada por Viktor Shklovsky, cuyas teorizaciones, con grandes influen­ cias de los futuristas, eran agudas e iconoclastas. Mientras los simbolistas consideraban la poesía com o expresión del infi­ nito o de alguna realidad invisible, Shklovsky adoptó un en­ foque m ás prosaico, en un intento de definir las técnicas uti­ lizadas por los escritores para producir efectos específicos, . Shklovsky dio a uno de sus conceptos m ás atractivos el nom bre de «extrañam iento» (ostranenie: h acer extraño). Sostenía que nunca podem os conservar la frescura de nues­ tra percepción de los objetos, ya que las exigencias de una existencia «norm al» hacen que se conviertan en su m ayoría en «autom atizadas» (éste es un concepto posterior). La ino­ cente visión de W ordsw orth, según la cual la naturaleza conserva «la gloria y la frescura de un sueño», no co rres­ ponde al estado norm al de la conciencia hum ana y es tarea especial del arte el devolvernos la im agen de las cosas que * Ya que soy todo lo muerto. (N. del i.) ** Se puso el sol y ahora su luz. (N. del t.)

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se h an convertido en objetos habituales en n uestra concien­ cia cotidiana. Debe señalarse qlic los form alistas, a diferpncia de los poetas rom ánticos, no estaban tan interesados en las percepciones en sí m ism as com o en la naturaleza de los recu rsos utilizados p ara conseguir el efecto de «extraña­ m iento». El propósito de una obra de arte es cam b iar nues­ tro m odo de percepción de lo autom ático y p ráctico a lo ar­ tístico. E n «El arte co m o técnica» (1917), Shklovsky afirm a: El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas en el modo en que se perciben, no en el modo en que se conocen. La técnica del arte consiste en hacer «extraños» los objetos, crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la exten­ sión de fe percepción, ya que, en estética, el proceso de percep­ ción es un fin en sí mismo y, por !o tanto, debe prolongarse. El arte es el modo de experimentar las propiedades artísticas de un objeto. El objeto en s í no tiene importancia. (La cursiva es de Shklovsky.)

Los form alistas gustaban de citar a dos escritores ingle­ ses del siglo xvm : L au ren ce Sterne y Jo n ath an Swift. Tom ashevsky analizó có m o son utilizados los recu rsos de ex­ trañ am ien to en Los viajes de Gulliver: Con el fin de presentar un retrato satírico del sistema sociopo­ litico europeo, Gulliver... cuenta a su amo (un caballo) las cos­ tumbres de la clase gobernante de la sociedad humana. Obliga­ do a narrar hasta los m ás pequeños detalles, elimina la coraza de las frases eufemísticas y las tradiciones espurias que se uti­ lizan para justificar cosas com o la guerra, los conflictos de cla­ se, tas intrigas parlamentarias, etc. Apartados de su justifica­ ción verbal y, por lo tanto, desfamiliarizados, esos temas surgen con todo su horror. Así, la crítica del sistema político — un ma­ terial no literario— se encuentra artísticam ente motivada y ple­ namente imbricada en la narrativa.

E n un principio, este resum en parece h acer hincapié en el contenido m ism o de la nueva percepción (el «horror» de la «guerra» y los «conflictos de clase»). Pero, en realidad, lo que interesa a Tom ashevsky es la tran sform ación artística de un «m aterial no literario». El extrañ am ien to m odifica n u estra respuesta ante el m undo, som etiendo nuestras per­ cepciones habituales a los recursos de la form a literaria.

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E n su m onografía sobre el Tristram Shandy de Sterne, Shklovsky d estaca los m odos en que las acciones familiares se «extrañan», haciéndose cad a vez m ás lentas, estirándose o interrum piéndose. La técnica de retrasar o prolongar las acciones h ace que nos fijemos en ellas, dejando de percibir au tom áticam en te esos espectáculos y movimientos tan fa­ m iliares. Se podía haber descrito de modo convencional al abrum ado señ or Shandy cayendo en su cam a después de oír la n oticia de que su hijo Shandy se había roto la nariz («se desplom ó afligido sobre la cam a»), pero Sterne prefi­ rió «extrañar» la postura del señor Shandy: La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cubrien­ do gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cam a, se desli­ zó suavemente (at doblársele el codo hacia atrás) hasta tocar con la nariz en la colcha; el brazo izquierdo colgaba inerme a un lado de la cam a, los nudillos reposando en el asa del_ orinal...

E l ejem plo es interesante, porque m uestra cuán a m e­ nudo el extrañ am ien to afecta no a la percepción, sino sim­ plem ente a la presentación de la percepción. Al h acer más lenta la descripción de la posición del señor Shandy, Sterne no nos m u estra una nueva visión del dolor ni ninguna nue­ va percepción de una postura familiar, sólo nos ofrece una presentación verbal aum entada. Y es esta falta de com p ro­ m iso p or p arte de Sterne con la percepción en un sentido no literario lo que provoca la adm iración de Shklovsky. El subrayar el proceso real de presentación recibe el nombre, de «revelar» una técnica. M uchos lectores encuentran irri­ tante la novela de Sterne por las continuas referencias a su propia estru ctu ra, pero «revelar» los recursos utilizados es, desde el punto de vista de Shklovsky, lo más literario que una novela puede hacer. Los con ceptos de «extrañam iento» y de «revelación de los recursos» influyeron directam ente sobre la fam osa no­ ción de «distanciam iento» de B ertold B recht, quien, com o los form alistas, atacó frontalm ente la idea clásica según la cual el arte debía ocultar sus propios recursos (ars celare ar­ tem). P a ra la literatura, el presentarse a sí m ism a com o una unidad de discurso sin fisuras y co m o una representación

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natural de la realidad sería fraudulento y, para B rech t, politicam ente reaccio n ario — esta es la razón por ía que re ­ chazó el realism o y abrazó el m odernism o— (p ara co n o cer el debate L u k ács/B rech t sobre este punto, véase m ás ade­ lante). P o r ejem plo, en una producción brechtiana, un per­ sonaje m asculino ' podría ser representado p o r una actriz con el fin de destruir la naturalidad y la fam iliaridad del p a­ pel; el extrañ am ien to del rol obligaría al público a fijarse en su m asculinidad específica. De todas form as, los form alis­ tas no p restaron atención a los posibles usos políticos del recurso, ya que sus intereses eran puram ente técnicos. L a distinción entre «narración» y «tram a» ocu p a un lu­ g ar im portante en la teoría de la n arrativa de los form alis­ tas rusos. Los trágicos griegos elaboraron narraciones trad icion a­ les que consistían en una serie de acontecim ientos. E n la sección sexta de la Poética, Aristóteles define «tram a» («m y­ thos») co m o «una com binación de acontecim ientos». La «tram a» se distingue con claridad de la n arración en la que se basa; es la disposición artística de los acon tecim ien tos que conform an la narración. Una tragedia griega suele c o ­ m enzar con un flash back, una recapitulación de los a co n te­ cim ientos de la historia anteriores a los seleccionados p ara configurar la tram a. Tanto en la E neida de Virgilio co m o en el Paraíso perdido de Milton, el lecto r es arrojad o in m edia res y, a continuación, los acontecim ientos de la n a rra ció n se introducen de m odo artístico en los diversos estadios de la tram a; E neas cuenta a Dido, en Cartago, la caíd a de Troya, y Rafael n a rra a Adán y Eva, en el Paraíso, la lu ch a en el Cielo. Sin em bargo, los form alistas rusos afirm ab an que sólo la «tram a» (sjuzet) era literaria, m ientras que la «n a rra ­ ción» (fabula) constituía la m ateria prim a que esp era la m ano organizadora del escritor. De todos m o d o s, tal co m o revela el ensayo de Shklovsky sobre S tem e, los form alistas tenían un con cep to de tram a m ás revolucionario que el de Aristóteles. L a tram a de Tristram Shandy no es ú n icam en te la disposición de los acontecim ientos de la n a rra ció n , sino tam bién todos los «recursos» utilizados p a ra in terru m p irla y prolongarla. L as digresiones, los juegos tip o g ráfico s, el

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desorden de las partes del libro (prólogo, dedicatoria, etc.)

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sos para que nos fijemos en la form a de la novela. En cier­ to sentido, la «tram a» es en este caso la transgresión de la esperada disposición formal de los acontecim ientos. Al fru strar una disposición convencional, Sterne da importan­ cia a la tram a m ism a com o objeto literario. Y, en este as­ pecto, Shklovsky no es en ningún m odo aristotélico, porque una «tram a» aristotélica bien ordenada presentaría las ver­ dades esenciales y familiares de la vida hum ana, sería plau­ sible y contendría una dosis de inevitabilidad. Además, los form alistas unieron a menudo la teoría de la tram a con el concepto de extrañam iento: la tram a concebida com o m edio para im pedirnos considerar los acontecim ientos de m odo típico y familiar. E n cam bio, se nos recuerda cons­ tantem ente có m o el arte construye o forja (hace/falsifica) la «realidad» que se nos presenta. En su despliegue de poiesis («poeta» = «hacedor») m ás que m im esis («copiar» = realis­ m o), m ira anhelante, com o hace Sterne, hacia la autorreflexividad del posm odernism o. Un nuevo con cep to en la teoría de la narrativa del for­ m alism o ruso es el de «m otivación». Tomashevsky llamó «motivo» a la unidad de tram a m ás pequeña, que puede consistir en un sim ple enunciado o acción. Realizó la dis­ tinción entre m otivos «determ inados» y motivos «libres». Un motivo «determ inado» es exigido por la narración, m ientras que el m otivo «libre» no es esencial para !a m is­ m a. Desde el punto de vista literario, sin em bargo, son pre­ cisam ente los m otivos «libres» los que constituyen el foco en potencia del arte. El recurso, por ejem plo, de hacer que Rafael narre la lucha en el Cielo es un motivo «libre», pues­ to que no form a p arte de la propia n arración , pero formal­ m ente es m ás im portante que la n arración de la lucha m is­ m a porque perm ite a Milton insertarla de m odo artístico en la tram a global. E sté enfoque invierte la tradicional subordinación de los recursos form ales al «contenido». Los formalistas, no sin cierto grado de perversión, consideraron las ideas, los tem as y las referencias a la «realidad» de un poema com o u na m era excu sa externa del escritor a quien se pide ju sti­

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ficar el uso de recursos form ales. A esta dependencia de su­ puestos externos y no h iéran o s, la "a m a ro n «motivación^. Según Shklovsky, Tristram Shandy es notable porque carece p o r com pleto de «m otivación», la novela está construida m ediante recursos form ales al «descubierto». L a clase m ás fam iliar de «m otivación» es lo que gene­ ralm en te llam am os «realism o». No im porta lo elaborada que pueda estar form alm ente una obra, se suele esperar que proporcione la ilusión de lo «real», que la literatu ra sea co m o «la vida m ism a», y llegan a irritar los personajes o las descripciones que no satisfacen ciertas expectativas de­ rivad as de las nociones del sentido com ún sobre có m o es el m undo real. «Un h om b re enam orado no se co m p o rtaría de ese m odo» o «la gente de tal clase no habla así» son el tipo de com entarios que solem os h acer cu an d o creem os n o ta r algún fallo en la m otivación realista. E n cam bio, tal co m o señaló Tomashevsky, nos acostum bram os a toda una retah ila de absurdos e inverosim ilitudes cuand o aprende­ m os a acep tar una nueva serie de convenciones. N unca nos d am os cu en ta de lo inverosím il de la form a en que, en los relatos de aventuras, los héroes son siem pre rescatados cu an d o están a punto de perecer a m anos de los m alos. E fectivam en te, la estrategia central del realism o consiste en disfrazar su artificialidad, fingir que no existe ningún tipo de arte entre él y la realidad que nos m u estra; en este sentido, hace exactam en te lo contrario de «revelar sus re­ cu rsos». E l tem a de la «m otivación» ha llegado a ser im portante en una gran parte de la teoría literaria posterior. Jonathan Culler resum ió claram en te el tem a al escribir: «Asimilar o in terp retar algo es co lo carlo en el interior de las form as de orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lle­ va a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultu­ ra tiene por natural.» Los seres hum anos poseen una in­ ventiva ilim itada a la h o ra de encontrar un sentido a las expresiones o inscripciones m ás caóticas y aleatorias. Nos negam os a perm itir que un texto se m antenga al m argen de nuestros m arcos de referencia, insistimos en «naturalizar­ lo» y en b orrar su textualidad. Ante una página llena de im ágenes desordenadas, preferim os naturalizarla, atribu­

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yendo esas im ágenes a una m ente perturbada, o conside-

rarls c! reñejo de un mundo desorganizad° antes ouc accDta r su desorden com o algo extraño e inexplicable. Los form alistas se anticiparon al pensam iento de los estru ctu ralistas y de los postestructuralistas al prestar atención a las características de textos que resisten el im placable proceso de naturalización. Shklovsky se negó a reducir el extraño desorden de Tristram Shandy a una simple expresión de la cap richosa m ente de su protagonista y, en lugar de ello, lla­ mó la atención sobre la insistente literariedad de la novela que resiste la naturalización. H em os visto la evolución del concepto de texto desde Shklovsky (un conjunto de recursos) hasta Tynyanov (un sistem a de funciones). El punto crítico de esta fase «es­ tructural» fue la serie de declaraciones conocidas co n el nom bre de tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Dichas tesis rechazan el form alism o m ecanicista e intentan su p erar una estrecha perspectiva literaria m ediante la definición de la relación entre las «series» literarias y otras «series históri­ cas». Según estos dos autores, no es posible entender el de­ sarrollo histórico del sistem a literario sin entender el modo en que otros sistem as colisionan con él y determ inan en parte su evolución. Además, para una co rrecta com prensión de la co rrelación de los sistem as, es necesario tener en cuenta las «leyes inm anentes» del sistem a literario si que­ rem os entender correctam ente la correlación de los siste­ mas. El Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926, co n ­ tinuó y desarrolló el enfoque «estructural». Mukarovskÿ, por ejem plo, desarrolló el concepto form alista de «extraña­ miento» en el m ás sistem ático de foregrounding, que definió com o «la distorsión estéticam ente intencional de los co m ­ ponentes lingüísticos». También hizo hincapié en lo desca­ bellado de excluir los factores extraliterarios del análisis crítico. Partiendo de la dinám ica concepción de las estru c­ turas estéticas de Tynyanov, dio gran im portancia a la ten­ sión din ám ica que se establece en el producto artístico en­ tre literatu ra y sociedad. Su concepto m ás im portante se relaciona co n la «función estética», que resulta ser un lími­ te en con stan te m ovim iento y no una categoría herm ética.

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El mismo objeto puede tener varias funciones: una iglesia puede ser un lugar dc culto y una obra de arte; una piedra, el tope de una puerta, un proyectil, un m aterial de co n s­ trucción y un objeto de consideración artística. Las m odas son signos especialm ente com plejos y pueden poseer fun­ ciones estéticas, eróticas, políticas y sociales. La m ism a va­ riedad de funciones puede apreciarse en los productos lite­ rarios. Un discurso político, una biografía, una ca rta , un fragmento de propaganda pueden adquirir o no un valor es­ tético en sociedades y épocas diferentes. La circunferencia de la esfera del «arte» está en perpetuo cam bio y en rela­ ción dinám ica con la estructura de la sociedad. El concepto de Mukarovskÿ ha sido recientem ente reto ­ mado por la crítica m arxista p ara establecer los alcan ces so­ ciales del arte y la literatura. N unca podremos hablar de «li­ teratura» co m o si se tratara de un catálogo definitivo de obras, un conjunto específico de recursos o un cuerpo inal­ terable de form as y géneros. O torgar a un objeto la dignidad del valor estético es un acto social, inseparable, en últim a instancia, de las ideologías predom inantes. Los m odernos cambios sociales han dado lugar a que objetos que en un principio tenían funciones básicam ente no estéticas sean en la actualidad considerados ante todo com o obras de arte. La función religiosa de los iconos, la función dom éstica de los vasos griegos y la función m ilitar de los petos se han visto subordinadas en nuestra época a la función estética. Inclu­ sive lo que la gente decide considerar com o arte «serio» o cultura «elevada» está som etido a valores cam biantes. El jazz, por ejemplo, una m úsica en un principio propia de ba­ res y burdeles, se ha convertido en un arte serio, a p esar de que sus orígenes sociales «inferiores» todavía den lugar a evaluaciones conflictivas. Desde este punto de vista, a rte y literatura no son verdades eternas, sino que se encuen tran abiertas a nuevas definiciones — de aquí la creciente pre­ sencia, a m edida que se deconstruye el canon literario, de los escritos «populares» en los cursos de «Estudios C ultura­ les» (que no de Literatura)— . L a clase dom inante de cual­ quier época histórica tiene una im portante influencia sobre la definición del arte y, norm alm ente, intenta in corp o rar las nuevas tendencias a su universo ideológico.

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Con el tiem po se vio claro que los recu rsos no eran pie7.3.S sstcil^Icícíciss de s nt,cm?.no cj.u+c nwel\ctsvt ττ*ovsrss 3 vo-

luntad en el juego literario. Este descubrim iento hizo que el concepto fundam ental de «recurso» cediera el paso al de «función», un cam b io que tuvo grandes repercusiones. El irresuelto rech azo del «contenido» dejó de atorm entar a los form alistas, que fueron capaces de asim ilar el principio cen tral del «extrañam ien to»; esto es, en lugar de hablar del extrañam iento de la realidad realizado por la literatura, pu­ dieron em pezar a referirse al extrañam iento de la literatu­ ra m ism a. Los elem entos en el seno de una obra podían convertirse en «autom atizados» o ten er una función estéti­ c a positiva. El m ism o recurso podía realizar distintas fun­ ciones estéticas en ob ras diferentes o convertirse en «auto­ m atizado». Los a rcaísm o s y las citas latinas, por ejemplo, pueden tener una función «culta» en un poem a épico, una función irónica en una sátira o convertirse en autom atiza­ dos en la dicción poética. En este último caso, el recurso no es «percibido» p o r el lecto r com o un elem ento funcional y d esaparece del m ism o m odo que las percepciones ordina­ rias, que se convierten en autom atizadas y se dan por sen­ tadas. Las obras literarias pasaron a considerarse com o sis­ temas dinám icos en los cuales los elem entos se estru c­ turab an según relacion es de fondo y prim er plano. Si un elem ento p articu lar se «borra» (el estilo arcaico, quizás), o tros elem entos p asarán a ocupar el lugar dom inante (qui­ zás, la tram a o el ritm o ) en el sistem a de la obra. En 1935, Jakobson estim ó que «el dom inante» era un im portante concepto del form alism o tardío y lo definió com o: «el co m ­ ponente central de una obra de arte que rige, determina y transform a todos los dem ás», subrayando correctam ente el aspecto no m ecán ico de esta visión de la estructura artísti­ ca. El dom inante p roporciona a la o b ra un centro de cris­ talización y facilita su unidad o gestalt (orden total). La m is­ m a noción de extrañ am ien to im plicaba cam bio y desarrollo histórico. E n lugar de b u scar verdades eternas que reducen toda la gran literatura a un m ismo patrón, los formalistas se inclinaron a co n sid erar la historia de la literatura com o una revolución perm anente en la que cad a nuevo d esarro­ llo era un intento de rech azar la m ano m uerta de la fam i-

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liarídad y la respuesta habitual. El dinám ico concepto de dom inante tam bién p ro p orcio n ó a los form alistas un útil cam in o p ara explorar la historia literaria. L as form as poé­ ticas no cam bian y se desarrollan al azar, sino co m o resul­ tado de un «deslizam iento del dom inante»: existe un con­ tinuo deslizam iento en las relaciones m utuas entre los di­ versos elem entos de un sistem a poético. Jakobson añadió la interesante idea según la cual la poesía de períodos co n cre­ tos podía regirse por un «dom inante» derivado de un siste­ m a no literario. Así, el dom inante de la poesía del Renaci­ m iento derivaba de las artes visuales; la poesía rom ántica se orientó hacia la m ú sica; y el dom inante del realism o es el arte verbal. Pero, sea el que sea, el dom inante organiza todos los dem ás elem entos en la obra individual, relegando al fondo de la atención estética elem entos que en obras de períodos anteriores pudieron ser dom inantes y estar en pri­ m er plano. L o que cam b ia no son tanto los elem entos del sistem a (sintaxis, ritm o, tram a, estilo, etc.) co m o la función de los elem entos p articu lares o de los grupos de elementos. Cuando Pope escribió los siguientes versos satirizando a los arcaizantes, pudo apoyarse en la dom inancia de los valores de claridad de la p rosa p ara lograr su objetivo: But who is he, in closet close y-pent Of sober face, with learned dust besprent? Right well m ine eyes arede the myster wight, On parchment scraps y-fed, and Wormius hight*

El lecto r identifica inm ediatam ente el estilo chauceriano y la a rca ica ord enación de las palabras co m o una cóm i­ ca pedantería. En una ép o ca anterior, sin em bargo, Spenser fue cap az de volver a utilizar el estilo de C h au cer sin pro­ ducir un efecto satírico. El deslizam iento del dom inante no sólo opera en textos co n creto s sino tam bién en períodos li­ terarios.

* ¿Mas quién es él, en pequeño recinto agazapado, con sobria faz y huellas de saber almacenado? / Bien podrán mis ojos juzgar el misterio de (al ser / entre ajados pergaminos, básico alimento, y de Wormius el saber. (N. del t.)

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L a ESCUELA DE BAKH TIN

E n la últim a etapa del form alism o, la llam ada escuela de Bakhtin llevó a cabo una fructífera com binación de for­ m alism o y m arxism o. La au to ría de varias palabras clave del grupo perm anece discutida y por ello me referiré a los nom bres que aparecen en los títulos originales: Mikhail Bakhtin, Pavel Medvedev y Valentin Voloshinov. E stas obras han sido interpretadas y utilizadas de form a diferente por la crítica liberal y de izquierdas. Medvedev inició su ca rre ­ ra co m o un m arxista ortodoxo cuyos prim eros ensayos eran antiform alistas y su obra The Form al Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Social Poetics ( 1929) fue una crítica sistem ática del form alism o, aunque lo co n ­ sideraba un oponente válido. Sin em bargo, la escuela pue­ de considerarse formalista en lo que respecta a la estru ctu ­ ra lingüística de las obras literarias, aunque algunas obras de Voloshinov, en particular, sufrieron una poderosa in­ fluencia del m arxism o en lo referente a la imposibilidad de sep arar lenguaje e ideología. E sta conexión íntim a entre am bos, expuesta en Marxism and the Philosophy o f Lan­ guage (1973), de Voloshinov, atrajo de inmediato a la literatura hacia la esfera económ ica y social, la patria de la ideología. Dicho enfoque partía de los clásicos supuestos m arxistas sobre la ideología: rechazaba considerarla com o fenóm eno puram ente m ental, contem plándola com o el reflejo de una estru ctu ra socioeconóm ica m aterial (real). L a ideología no puede sep ararse de su medio, el lenguaje. Com o afirm ó Vo­ loshinov, «la conciencia sólo puede surgir y existir en una m aterialización de signos». El lenguaje, en tanto sistem a m a­ terial socialm ente elaborado, es él mismo una realidad m aterial. L a escuela de Bakhtin no se interesaba por la lingüísti­ ca ab stracta, del tipo de la que m ás tarde estaría en la base del estructuralism o, sino m ás bien por el lenguaje o el dis­ curso com o fenómeno social. El núcleo del pensam iento de Voloshinov era que las «palabras» eran signos sociales, di­ nám icos y activos, capaces de adquirir significados y con­ notaciones distintos para las diversas clases sociales, en si­ tuaciones sociales e históricas diferentes. A tacó a aquellos

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lingüistas (incluyendo a Saussure) que consideraban el len­ guaje com o un objeto de investigación estático, neutral e inanim ado, y rech azó por com pleto la noción de «expresión m onológica aislada y acabada, separada de su con texto ver­ bal real, y ab ierta, no a cualquier clase de respuesta activa, sino a la com prensión pasiva». L a palabra rusa slovo puede traducirse p o r «palabra», pero la escuela de Bakhtin la uti­ lizó en un fuerte sentido social (cercan o a «expresión» o «discurso»). Los signos verbales son el escenario de una continua luch a de clases: la clase gobernante intentará siempre red u cir el significado de las palabras y convertir los signos sociales en «uniacentuales», pero en épocas de ten­ sión social, cuand o los intereses de las clases ch o can y se cruzan, se pone de m anifiesto en el terreno del lenguaje la vitalidad y la «m ultiacentualidad» b ásica de los signos lin­ güísticos. «H eteroglosia» es un con cep to fundam ental defi­ nido claram en te por Bakhtin en su «Discourse in the N o­ vel» (escrito en 1 934-1935). E l térm ino se refiere a la condición b ásica que gobierna la producción del significa­ do en el discurso. Afirma la m an era en la que el contexto define el significado de las p alab ras pronunciadas, que son heteroglotas en la medida que ponen en juego una m ulti­ plicidad de voces sociales y sus expresiones individuales. Una voz individual puede d ar la im presión de unidad y co ­ hesión, pero la palabra p ronunciad a produce co n stan te­ m ente (y en cierta medida inconscientem ente) una plenitud de significados, que derivan de la interacción social (diálo­ go). El «m onólogo» es, de hecho, una im posición forzosa sobre el lenguaje y, por tan to, una distorsión del m ism o. Mikhail Bakhtin desarrolló esta dinám ica visión del len­ guaje en el cam p o de la crítica literaria. Sin em bargo, co m o se hubiera podido esperar, no trató la literatura en tanto re­ flejo directo de las fuerzas sociales, sino que conservó un com prom iso form alista en relación con la estru ctu ra litera­ ria, m ostrando cóm o la activa y dinám ica n aturaleza del lenguaje co b ra cuerpo en ciertas tradiciones literarias. No hizo hincapié en el modo en que los textos reflejan los in­ tereses sociales o de clase, sino en el modo en que el len­ guaje desorganiza la autoridad y libera voces alternativas. Un lenguaje libertario es totalm ente apropiado p ara descri­

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b ir su enfoque, que constituye una verdadera celebración de aquellos escritores cuyas obras perm iten el más libre juego de sistem as de valores diferentes y cuya autoridad no se impone p or en cim a de las alternativas: Bakhtin fue p ro ­ fundam ente antiestalinista. En su obra clásica Problemas de la poética de Dostoyevski (1929) estableció un m arcad o co n ­ traste entre las novelas de Tolstoi y las de Dostoyevski. En el prim ero, las diferentes voces se subordinan de m odo es­ tricto al propósito controlador del autor: sólo hay una ver­ dad, la suya. Sin em bargo, Dostoyevski, en contraste con este tipo «m onológico» de novela, desarrolla una nueva for­ m a «polifónica» (o dialógica) en la que no se intenta o r­ q uestar o unificar los diversos puntos de vista expresados p or los personajes. L a conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: «no son sólo obje­ tos del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo insignificante». E n este libro, y en el posterior sobre R abe­ lais, Bakhtin exploró el uso liberador y a m enudo subversi­ vo de varias form as de diálogo en la cu ltu ra clásica, m edie­ val y renacentista. Su teorización sobre el «carnaval» tiene im portantes aplicaciones, tanto en textos concretos co m o en la historia de los géneros literarios. Las fiestas aso ciad as con el ca rn a ­ val son populares y colectivas; en ellas, las jerarquías se in­ vierten (los locos se convierten en sabios, los reyes en m en­ digos), los opuestos se m ezclan (fantasía y realidad, cielo e infierno) y lo sagrado se profana: se p roclam a una «festiva relatividad» de todas las cosas. Cuanto es autoritario, rígi­ do o serio se subvierte, relaja o ridiculiza. E ste fenóm eno, popular y libertario en su esencia, ha tenido una influencia form ativa en la literatura de varios períodos, pero durante el Renacim iento se convirtió en especialm ente dom inante. «Carnavalización» es el térm ino utilizado p o r Bakhtin para describir el efecto m odelador del carnaval en los géneros li­ terarios. Las form as carnavalizadas m ás tem pranas son el diálogo socrático y las sátiras m enipeas. El prim ero se en­ cuen tra muy ce rca n o en sus orígenes a la inmediatez del diálogo oral, en el cual el descubrim iento de la verdad se concibe com o un intercam bio de puntos de vista m ás que

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com o un m onólogo au to ritario. Los diálogos so crático s nos han llegado en las elaboradas formas literarias u íilizadas p or Platón. Según B akhtin, algo de la «festiva relatividad» del carnaval persiste en las obras escritas, pero lo cierto es que en ellas se produce una disolución de esa característi­ ca colectiva de búsqueda en la cual diferentes puntos de vis­ ta se confrontan sin una estricta jerarquía de voces estable-' cida por el «autor». E n los últimos diálogos platónicos, añade Bakhtin, em erge una nueva im agen de Sócrates co m o «m aestro» que reem plaza la im agen carnavalística del grotesco calzonazos provocador del debate, com ad ron a de la verdad antes que su artífice. E n la sátira m enipea, los tres niveles — Paraíso (Olim­ po), Infierno y Tierra— se tratan con la lógica del carnaval. Por ejemplo, en el Infierno, las desigualdades terrenales se disuelven, los em peradores pierden sus co ro n as y se co n ­ vierten en m endigos. Dostoyevski une las diversas trad icio­ nes de la literatura carnavalizada. El cuento fantástico Bobok (1 8 7 3 ) es casi una sátira menipea. Un encuentro en el cem enterio culm ina co n una extraña relación de la co rta «vida fuera de la vida» de los m uertos una vez enterrados. Antes de perder p o r com pleto la con cien cia terrenal, los m uertos disfrutan de un período de unos cu an tos meses, durante los cuales se encuen tran exentos de todas las leyes y obligaciones de la existencia norm al, pudiendo gozar de una libertad ilim itada. E l barón Klinevich, «rey» de los m uertos, declara: «Q uiero que todo el m undo diga la ver­ dad... E n la Tierra es imposible vivir sin m entir, porque vida y m entira son sinónim os, pero ahora direm os la verdad sólo p ara divertim os.» He aquí la semilla de la novela «polifóni­ ca», en la que las voces están en libertad p ara hablar de m odo subversivo o ch o can te sin que el au to r se interponga entre el personaje y el lector. (P ara una lectu ra bakhtiniana de la novela polifónica de Toni M orrison Beloved, véase el ensayo de Lynne P earce en el cap. 9 de A Practical Reader.) Bakhtin plantea cierto núm ero de tem as que serán de­ sarrollados por teóricos posteriores. Tanto los rom ánticos com o los form alistas consideraban los textos com o unida­ des orgánicas, es decir, com o estructuras integradas en las que no existe ningún tipo de relajación y que el lecto r reú-

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ne en la unidad estética. Bakhtin subraya que el carnaval rom pe este organicism o incuestionado y apoya la idea según la cual las grandes obras de la literatura pueden poseer diferentes niveles y resistirse a la unificación: un punto de vis­ ta que deja al au tor en una posición m ucho m enos do­ m inante en relación a sus escritos. En él, la noción de iden­ tidad personal perm anece problem ática: el personaje es escurridizo, insustancial y caprichoso. Ello anticipa un im­ portante tem a de la reciente crítica psicoanalítica, aunque no hay que exagerar sobre este punto, ni olvidar que Bakh­ tin aún conserva un firme sentido del escritor que controla lo que h ace: su obra no im plica la radical puesta en cues­ tión del papel del au tor que surgirá de los trabajos de Ro­ land B arth es y otros estructuralistas. Sin em bargo, Bakhtin se parece a B arth es en ese «privilegiar» la novela polifóni­ ca, am bos prefieren la libertad y el placer a la autoridad y el d ecoro. E x iste una tendencia entre los críticos actuales a tra ta r los textos polifónicos o de otros tipos de «pluralidad» com o norm ativos, en lugar de excéntricos; es decir, a co n ­ siderarlos m ás auténticam ente literarios que otros textos más unívocos (m onológicos). E sto puede ser del gusto de los lectores m odernos, educados en Joyce y B eckett, pero debem os re co n o cer tam bién que tanto Bakhtin co m o B ar­ thes indican preferencias que em anan de sus predisposicio­ nes sociales e ideológicas. Con todo, lo cierto es que, al sos­ tener la ap ertu ra y la inestabilidad de los textos literarios, Bakhtin inició una fructífera tendencia. Las teorías de Bakhtin, las tesis de Jakobson-Tynyanov y la obra de Mukarovskÿ superan el formalismo «puro» de Tomashevsky y Eichenbaum , y constituyen un excelente prólogo al capítulo sobre crítica m arxista que, en cualquier caso, influyó sobre sus intereses m ás sociológicos. El aisla­ m iento form alista del sistem a literario se encuentra en abierta con tradicción con la subordinación m arxista de la literatura a la sociedad, pero, co m o descubrirem os, no to­ dos los crítico s m arxistas siguieron la rígida' Imea antifor­ m alista de la tradición soviética. No obstante, antes exam inarem os otra escuela de teoría crítica que asigna prim ordialm ente la naturaleza diferencial de la «función estética» al «receptor» o «lector» de los tex­

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tos literarios (véase el diagram a de Jakobson en la In tro ­ ducción).

B

i b l io g r a f ía s e l e c c io n a d a

Textos básicos Bakhtin, Mikhail, The Dialogic Im agination: F ou r Essays, ed. Mi­ chael Holquist, trad. C. E m erso n y M. Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981. — , Problem s of Dostoevsky’s Poetics, trad, y ed. Caryl E m e rso n , in­ tro. W ayne C. B ooth, M anchester University Press, M anches­ ter, 1984. — , Rabelais a nd His World, trad. H elene Iswolsky, Indiana Univer­ sity Press, Bloom ington, 1984. Bakhtin·, Mikhail, y Medvedev, P. N., The Form al Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics, trad. A. J. Wehrle, H arvard University Press, C am bridge, MA, 1985. Garvin;· Paul L. (trad .), A Prague Sch oo l Reader, G eorgetow n Uni­ versity Press, W ashington DC, 1964. Lem on, L ee y Reis, M arion J. (eds.), R ussian Formalist Criticism : F o u r Essays, N ebraska University Press, Lincoln, 1965. In clu ­ ye el ensayo de Shlovsky sobre Sterne. Mukafovskÿ, Jan , Aesthetic Fun ction , Norm a nd Value as Social Facts, trad. Μ. E . Suino, M ichigan University Press, Ann Ar­ bor, 1979. Voloshinov, Valentin, M arxism a nd the Philosophy o f L an gua ge, trad. L. M atejka e I. R. Titunik, S em inar Press, N ueva York, 1973; reim presión H arvard University Press, C am bridge, MA, 1986.

Lecturas avanzadas B en ett, Tony, Form alism a nd M arxism , Methuen, Londres, 1979. Clark, K aterin a y Holquist, M ichael, Mikhail Bakhtin, H arvard University Press, Cam bridge, MA y Londres, 1984, Dentith, Sim on, Bakhtinian Thought: An Introductory Reader, Routledge, Londres, 1995. Erlich, Victor, Russian Form alism : Histoiy Doctrine, Yale Univer­ sity Press, New Haven y Londres, 3.a éd., 1981.

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C a p ít u l o 3

TEORÍA DE LA RECEPCIÓN E l siglo X X ha llevado a cabo un im portante asalto a las certezas objetivas de la ciencia decim onónica. L a teoría de la relatividad de Einstein desplegó la duda sobre la creen ­ cia de que el conocim iento objetivo no era m ás que una progresiva y continuada acum ulación de hechos. E l filóso­ fo T. S. K uhn ha dem ostrado que, en ciencia, la aparición de un «hecho» depende del m arco de referencia en el que se mueve el observador científico. La filosofía de la Gestalt sostiene que la' mente hum ana no percibe los objetos del m undo co m o trozos y fragm entos sin relación entre sí, sino com o configuraciones de elem entos, tem as o todos organi­ zados y llenos de sentido. Los m ism os objetos parecen dis­ tintos en contextos diferentes y, aun dentro de un m ismo cam po de visión, son interpretados de distinto m odo según form en p arte de la «figura» o del «fondo». E stos y otros en­ foques han insistido en que el observador interviene activa­ m ente en el acto de la percepción. E n el caso del fam oso problem a del conejo-pato, sólo el lector puede decidir en qué sentido debe orientar la configuración de líneas. H acia la izquierda, es un pato, y hacia la derecha, un conejo.

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LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA

¿Cóm o afecta a la teoría literaria esta insistencia m o­ derna en el papel activo del observador? Veam os de nuevo el m odelo lingüístico de la co m u n ica­ ción elaborado por Jakobson:

E M IS O R ----- + -

CÓDIGO M EN SA JE -----* CONTACTO CO N TEXTO

R EC EPT O R

Jakobson creía que ei discurso literario era diferente de las otras clases de discurso porque estaba «orientado hacia el m ensaje»: un poem a trata de él m ism o (de su form a, sus im ágenes y su sentido literario) antes que el poeta, el lecto r o el m undo. P ero si rech azam o s el form alism o y adoptam os el punto de vista dei lecto r ó del público, toda la orienta­ ción del esquem a de Jakobson cam bia: podem os d ecir que un poem a no tiene existencia real hasta que es leído, y que su sentido sólo puede ser discutido por sus lectores. Si di­ ferimos en nuestras interpretaciones, se debe a que nues­ tras m an eras de leer tam bién son diferentes. E s el lector quien asigna el código en el cual el m ensaje está escrito y, así, realiza lo que de otro m odo sólo tendría sentido en po­ tencia. Considerem os los ejem plos m ás simples de inter­ pretación y verem os que el recep to r se halla a m enudo im ­ plicado de form a activa en la elaboración del sentido. Veamos, p o r ejemplo, el sistem a utilizado para representar los n úm eros en las pantallas electrón icas. La configuración básica se com pone de siete segm entos: '6, una figura que po­ dría considerarse un cu ad rad o im perfecto (o) co ro n ad o con tres lados de otro cuadrado sim ilar (r·). o viceversa. El ojo del observador es invitado a in terp retar esta form a co m o un elemento del conocido sistem a num érico y no tiene ningu­ na dificultad en «reconocerlo» co m o «ocho». Puede, ade­ m ás, co n stru ir sin dificultad todos los núm eros a p a rtir de las variaciones de esta configuración básica de segm entos, a pesar de que, en ocasiones, dichas form as sólo constitu­ yan pobres aproxim aciones: .? es 2, S es 5 (no una «S») y ■-i es 4 (no u na «H» m al h ech a). E l éxito de este fragm ento de com u n icación depende tanto del conocim iento del siste-

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m a num érico p o r parte del observador com o de su habili­ dad para com p letar lo incom pleto, o seleccionar lo que es significante y d esp reciar lo que no lo es. Desde esta p ers­ pectiva, el recep to r no es el destinatario pasivo de un senti­ do enteram ente form ulado, sino un agente activo que p a r­ ticipa en su elaboración. De todos m odos, en este caso, su tarea era m uy sencilla porque el m ensaje estaba formulado en el interior de un sistem a cerrado. Analicemos el siguiente poem a de W ordsworth: Un sopor se apoderó de mi espíritu; No tuve miedos humanos; Ella parecía algo que no pudiera sentir El paso de los años terrenales. Yace ahora sin fuerza ni movimiento; Ni siquiera oye ni ve; Envuelta en el curso diurno de la tierra, : como las rocas, las piedras y los árboles

Dejando de lado los diversos pasos preliminares, a m e­ nudo inconscientes, que el lector debe realizar para reco ­ n ocer que está leyendo un poem a lírico y acep tar que quien habla es la au tén tica voz del poeta, no un personaje d ra­ m ático, podem os d ecir que hay dos «afirm aciones», una en cad a estrofa: a) pensé que ella era inm ortal y b) está m u er­ ta. En tanto lectores, nos preguntam os qué relación pode­ m os establecer entre ellas. La interpretación de cad a frase dependerá de la respuesta a esta pregunta. ¿Cóm o debem os considerar la actitu d del hablante h acia sus prim eros pen­ sam ientos sobre la m ujer (niña, m u ch ach a o adulta)? ¿E s bueno y sensato no ten er «miedos hum anos», o por el co n ­ trario es ingenuo e insensato? ¿Es el «sopor» que se apode­ ró de su espíritu el sueño de una ilusión o un ensueño ins­ pirado? ¿Sugiere el «ella parecía» que tenía todo el asp ecto de un ser in m ortal, o se equivoca quizás el poeta? ¿Indica la segunda estrofa que «ella» no tiene existencia espiritual en la m uerte y que está reducida a pura m ateria in an im a­ da? Los prim eros versos de la estrofa invitan a este punto de vista, pero los dos últimos abren la posibilidad de o tra interpretación: que se haya convertido en parte del m undo

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n atural y co m p arta en cierto sentido una existencia m ayor que la ingenua espiritualidad de la p rim era estrofa: su «m ovim iento» y su «fuerza» individuales se encuen tran a h o ra incluidos en el m ovim iento y en la fuerza de la n a ­ turaleza. Desde la óptica de la teoría de la recepción, las res­ puestas a estas preguntas no pueden derivarse únicam ente del texto: el lector debe a ctu a r sobre el m aterial textual para prod ucir el sentido. W olfgang Iser sostiene que los textos li­ terarios siem pre contienen «huecos» que sólo el lector pue­ de llenar. El «hueco» en tre las dos estrofas del poem a de W ordsw orth surge porque la relación en tre ellas no está fi­ jada. E l acto de la interpretación es necesario p ara rellenar este vacío. Un problem a para esta teoría deriva del hecho de si es el propio texto el que provoca el acto de interpre­ tación por parte del le cto r o si son las estrategias interpre­ tativas de los lectores las que imponen soluciones a los p ro ­ blem as planteados p o r el texto. Antes incluso del reciente desarrollo de la teoría de la recepción, los sem ióticos ela­ b o raron algunas respuestas sofisticadas. U m berto E co , en The Role o f the Reader (1 9 7 9 ; artículos que d atan de 1959), afirm a que algunos textos son «abiertos» (Finnegans Wake o la m úsica atonal) e invitan a la colaboración del lecto r en la producción del sentido, m ientras que otros son «cerra­ dos» (los tebeos o las novelas de detectives) y condicionan la respuesta del lector. También especula sobre el m odo en que los códigos disponibles para el lecto r determ inan lo que el texto significa cuand o es leído. Pero antes de e xam in ar las diversas teorizaciones sobre el papel del lecto r en la elaboración del sentido, debem os enfrentarnos a una cuestión: ¿quién es «el lector»? E l narra ta rio Gerald Prince plantea la siguiente pregunta: ¿p or qué cuando leem os novelas nos tom am os tan to trabajo en distinguir entre las distintas clases de n a rra d o r (om niscien­ te, poco fiable, a u to r im plícito, etc.), pero nunca nos p re­ guntam os por las diferentes clases de personas a quienes el n arrad o r dirige su discurso? Prince llam a a esta persona el narratario, térm ino que no hay que confundir con el de «lector». El n arrad o r puede especificar un n arratario en tér­ m inos de sexo («Q uerida señora...»), clase social («clase

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alta»), lugar (el «lector» en su butaca), raza («blanca») o edad («m adu ra»). E s evidente que los lectores reales pue­ den co in cid ir o no co n la persona a la que se dirige el au­ tor. Un lector real puede ser un joven m inero negro leyen­ do en su cam a. El riarratario se distingue tam bién del «lector virtual» (el tipo de lecto r que el au tor tiene en men­ te a la h o ra de escribir la n arración ) y del «lector ideal» (el lector com pletam ente p erspicaz que entiende cad a paso del escritor). ¿C óm o aprendem os a identificar los n arratario s? Cuan­ do el novelista Anthony Trollope escribe: «N uestro arce­ diano e ra m undano, ¿quién de nosotros no lo es?», enten­ dem os que aquí los n arratario s son gentes, que, co m o el narrador, recon ocen la falibilidad de los seres hum anos, in­ clusive de los m ás piadosos. H ay m uchas «señales», direc­ tas e indirectas, que contribuyen a nuestro conocim iento del n arra ta rio . Las presuposiciones sobre él pueden ser atacad as, apoyadas, puestas en duda, o pedidas p o r el na­ rra d o r que, con ello, su b rayará sus características. Cuando el n arra d o r se disculpa p o r alguna insuficiencia del dis­ cu rso («n o puedo e xp resar esta experiencia co n palabras»), nos está diciendo de m odo indirecto algo sobre las suscep­ tibilidades y los valores del n arratario . Incluso en una no­ vela que no contenga referencias directas a ninguno, en­ co n trarem o s débiles señales en la m ás simple de las figuras literarias. E l segundo térm ino de una co m p aración , por ejem plo, indica con frecuencia el tipo de m undo que es fa­ m iliar al n arratario (« L a can ció n era sin cera com o un anu n cio de televisión»). A veces, el n arratario es un perso­ naje im portante: en Las m il y una noches, la supervivencia de la n a rrad o ra, S cherezade, depende de la co n tin u a aten­ ción del n arratario , el califa, y si éste llegara a perder in­ terés en la n arración ella m oriría. El resultado de la ela­ borada teo ría de P rince es ilum inar una dim ensión de la n arración , com prendida de m odo intuitivo p o r los lectores, pero que ha p erm anecido en tre som bras e indefiniciones. Contribuye a la teoría de la recepción al resaltar los modos en que las n arracion es p roducen sus propios «lectores» u «oyentes», que pueden co in cid ir o no con los lectores rea­ les. M uchos de los escrito res exam inados en las páginas si­

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la

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guientes h acen caso om iso de esta distinción entre le cto r y n arratario.

F

e n o m e n o l o g ía :

H

u sserl,

H

e id e g g e r

, G a d a m er

L a fenom enología es una corriente filosófica m oderna que hace especial hincapié en el papel central del recep to r a la hora de determ inar el sentido. Según Edm und H usserl, la m eta de la investigación filosófica es el contenido de nuestra conciencia, no los objetos del m undo. L a co n cien ­ cia lo es siem pre de algo, y ese «algo» que se nos aparece es lo verdaderam ente real p ara nosotros. Además, añade Husserl, en las cosas que se presentan a la co n cien cia (fe­ nóm enos, en griego: «cosas que aparecen») descubrim os cualidades universales o esenciales. La fenom enología pre­ tende m o strarn o s la naturaleza escondida tanto en la co n ­ ciencia hum ana com o en los «fenóm enos». Constituye un intento de resu citar la idea (abandonada desde los ro m án ­ ticos) de que la m ente hum ana es el centro y origen de todo sentido. E n lo referente a la teoría literaria, este p lantea­ m iento no prom ueve únicam ente un interés subjetivo p o r la estructura m ental del crítico, sino un tipo de crítica que in­ tenta p en etrar en el m undo de las obras del escrito r y lle­ gar a una com prensión de la n aturaleza oculta o esencia de los escritos, tal com o se ap arecen a la conciencia del críti­ co. Las prim eras obras del crítico am erican o J. Hillis Miller, m ás tard e deconstruccionista, estaban señaladas p o r la in­ fluencia de las teorías fenom enológicas de la llam ad a es­ cuela de Ginebra, que incluía a críticos com o G eorges Pou­ let y Jean Starobinski, Por ejemplo, el prim er estudio de Miller sobre Thom as Hardy, Thom as Hardy: D istance and Desire (1 9 7 0 ; posteriorm ente escribió m ás estudios «deconstructivos») descubre las estru ctu ras m entales om nipre­ sentes en sus novelas, principalm ente la «distancia» y el «deseo». E l a cto de interpretación es posible porque los tex­ tos perm iten al lector acced er a la conciencia del autor, que, com o dice Poulet, «se abre a mí, m e da la bienvenida, me deja m ira r en su interior y,,, m e perm ite... p en sar lo que piensa y sen tir lo que siente». Derrida (véase cap. 7) co n si­

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d eraría esta clase de pensam iento «logocéntrica», p o r su­ p o n er que un sentido está centrado en su «sujeto tra sce n ­ dental» (el a u to r) y puede volver a cen trarse en otro (el lector). El deslizam iento hacia la teoría de la recepción se en­ con trab a prefigurado en el rechazo del punto de vista «ob­ jetivo» de Husserl por parte de su discípulo Martin Heideg­ ger. É ste afirm ab a que lo distintivo de la existencia hum ana era su Dasein («existencia»): nuestra, conciencia proyecta las cosas del m undo y, al m ismo tiem po, se encuentra s u ­ bordinada al m undo debido a la propia naturaleza de su existencia en él. Nos encontram os «sueltos» en el m undo, en un tiempo y un lugar que no hem os escogido, y que al m ism o tiem po es nuestro mundo en la m edida en que nues­ tra con cien cia lo proyecta. N unca podrem os adoptar una postura de contem plación objetiva y m ira r el mundo com o si lo hiciéram os desde la cum bre de una m ontaña, puesto que estam os irrem ediablem ente inm ersos en el objeto m is­ m o de nuestra co n cien cia. Nuestro pensam iento siem pre se halla en algún lugar y, por lo tanto, siem pre es histórico, aunque esta historia no sea exterior y social, sino personal e interior. H ans-G eorg Gadamer, en Truth and M ethod (1 9 7 5 ), aplicó el enfoque situacional de Heidegger a la teo­ ría literaria. G adam er sostiene que una obra literaria no aparece en el m undo co m o un conjunto de sentido acab a­ do y claram en te parcelado. El sentido depende de la situa­ ción histórica del intérprete. G adam er influyó sobre la «es­ tética de la recepción» (véase Jauss, m ás adelante).

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Jauss es un im portante exponente de la estética de la re­ cepción (Rezeptionasthetik), que ha dado una dim ensión h istórica a la crítica de la recepción esforzándose p o r co n ­ seguir un co m p ro m iso entre él form alism o ruso (que no tie­ ne en cu enta la historia) y las teorías sociales (que hacen lo m ism o con el texto). Durante el período de agitación social de finales de los años de 1960, Jauss y otros quisieron cu es­ tio n a r el viejo m odelo de la literatura alem ana y d em ostrar

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I .A TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

que el em peño era perfectam ente razonable. L a vieja co n ­ cepción crítica había dejado de tener sentido del m ism o m odo que la física new toniana dejó de p arecer adecuada a principios del siglo X X . Jau ss tom a del filósofo de la ciencia T. S. Kuhn la noción de «paradigm a», es decir, el m arco conceptual y las suposiciones vigentes en un período co n ­ creto. La «ciencia norm al» funciona en el interior del m un­ do m ental de un p aradigm a específico h asta que un nuevo paradigm a desplaza al viejo, planteando nuevos problem as y estableciendo nuevos presupuestos. Jau ss utiliza la expre­ sión «horizonte y expectativas» para describir los criterios utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en cualquier período dado. Dichos criterios ayudan al lector a v alo rar desde un p oem a hasta, por ejemplo, una epopeya, una tragedia o u na o b ra bucólica, y lo orientan, asim ism o, respecto de lo que debe considerarse poético o literario, en oposición a los usos no poéticos o no literarios del lengua­ je. L a escritura y la lectu ra norm ales funcionan en el inte­ rio r de algo p arecido a un horizonte. Si consideram os, por ejemplo, el período neoclásico inglés, podem os afirm ar que la poesía de Pope se juzgaba a partir de criterios basados en los valores de claridad, naturalidad y co rrección estilís­ tica (las palabras debían ajustarse a la dignidad del tem a). Ello, sin em bargo, no establece de una vez para siempre el valor de la poesía de Pope; durante la segunda m itad del si­ glo xvm , los co m en taristas em pezaron a preguntarse si h a ­ bía sido realm ente un poeta y propusieron la posibilidad de que sólo hubiese sido un versificador inteligente, capaz de escribir prosa con form a de pareados, pero sin la fuerza im aginativa n ecesaria para la verdadera poesía. Haciendo caso om iso de los siglos venideros, podem os decir que las lectu ras m odernas de Pope operan en el interior de un ho­ rizonte de expectativas diferente: ah o ra valoram os sus poe­ m as por su agudeza, su complejidad, su perspicacia m oral y su renovación de la tradición literaria. E l horizonte de expectativas original sólo nos dice cóm o fue valorada e interpretada la obra en el m om ento de su aparición, pero no establece definitivamente su sentido. Se­ gún Jauss, sería tan errónéo decir que una obra es univer­ sal, co m o afirm ar que su significado está fijado para siem -

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pre y que se encuentra abierto a los lectores de cualquier época: «Una obra literaria no es un objeto que se m anten­ ga p or sí solo y que o frezca siem pre la m ism a co sa a todos los lectores de todas las épocas. No es un m onum ento que revele co n un m onólogo su esencia eterna.» E sto significa, p or supuesto, que nunca serem os capaces de exam in ar los sucesivos horizontes desde el m om ento de la aparición de una o b ra hasta nuestros días, para luego, co n total despego y objetividad, llegar a su sentido o valor definitivos: sería no ten er en cuen ta nuestra propia situación histórica. ¿Qué autoridad debemos acep tar? ¿La de los prim eros lectores? ¿La resultante de todos los lectores de todos los tiempos? ¿O acaso el juicio estético del presente? Los prim eros lec­ tores pueden haber sido incapaces de percib ir el significa­ do revolucionario de un escrito r (el caso de W illiam Blake, por ejem plo), y la m ism a objeción puede aplicarse a los jui­ cios de los lectores posteriores — incluidos los nuestros. Las respuestas que Jau ss da a estas cuestiones provie­ nen de la «herm enéutica» filosófica de H ans-G eorg Gada­ mer, un discípulo de Heidegger (véase p. 71). G adam er sos­ tiene que todas las interpretaciones de la literatura del pasado surgen del diálogo entre pasado y presente. Nuestros intentos de com prender una obra dependerán de las pre­ guntas que nuestro con texto cultural nos perm ita plantear; y, al m ism o tiempo, tratam o s de descubrir aquellas a las que la o b ra ha intentado responder en su propio diálogo con la historia. Nuestra perspectiva presente siem pre implica una relación con el pasado, que sólo puede ser percibido desde esa lim itada posición. Concebida en tales térm inos, la tarea de estab lecer un conocim iento del pasado p arece un esfuer­ zo inútil. Pero la noción herm enéutica de «com prensión» no sep ara al observador del objeto com o lo hacía la ciencia em­ pírica, sino que lo considera com o una «fusión» del pasado y del presente: es imposible em prender un viaje por el pa­ sado sin llevar el presente. L a palabra «herm enéutica» se aplicaba a la interpretación de textos sagrados, y su equiva­ lente m oderno conserva la m ism a actitud seria y reverencial h acia los textos a los que intenta acceder. Jau ss reconoce que un au to r puede enfrentarse directa­ m ente co n las expectativas predom inantes de su tiempo. De

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hecho, la estética de la recepción se desarrolló en Alemania durante los años de 1960, en un clim a de cam bio literario: escritores co m o Rolf H ochhuth, Hans Magnus Enzensber-ger y Peter Handke desafiaban el formalismo literario acep ­ tado, aum entando el com prom iso directo del lecto r o del público. Jau ss analiza el caso de Baudelaire, cuya obra Les fleurs du m al produjo un gran revuelo que tuvo repercusio­ nes legales. Ofendió las n orm as de la m oralidad burguesa y los cánones de la poesía ro m án tica. Con todo, dichos poe­ mas abrieron inm ediatam ente un nuevo horizonte de ex­ pectativas estéticas: la vanguardia literaria consideró el li­ bro co m o una obra pionera. A finales del siglo xix, los poem as fueron consagrados co m o expresión del culto esté­ tico del nihilism o. Jauss p asa revista a interpretaciones psi­ cológicas, lingüísticas y sociológicas de los poem as de B au ­ delaire, pero a menudo las desecha. Se experim enta cierta, insatisfacción ante un m étod o que reconoce sus propias li­ m itaciones históricas, pero que se siente con la fuerza sufi­ ciente p ara considerar que otras interpretaciones «presen­ tan cuestiones m al planteadas o ilógicas». L a «fusión de los horizontes» no es, según p arece, la unión total de todos los puntos de vista que puedan haber surgido, sino sólo la de aquellos que para el sentido herm enéutico del crítico apare­ cen com o parte de la gradualm ente em ergente totalidad de sentidos que conform a la verdadera unidad del texto. Un exponente puntero de la teoría de la recepción ale­ m ana y m iem bro de la llam ada «Escuela de C onstance» es W olfgang Iser, quien exam in a en profundidad al esteta fenom enológico R om an Ingarden y la obra de G adam er (véa­ se, m ás atrás). A diferencia de Jauss, Iser descontextualiza y deshistoriza texto y lector. Una obra clave es The Act o f Reading: A Theory o f Aesthetic Response (1 9 7 8 ), en la cual, com o siem pre, presenta el texto com o una estru ctu ra po­ tencial que es «concretada» p o r el lector en relación a sus norm as, valores y experiencia extraliterarios. Se establece una especie de oscilación en tre el poder del texto p ara co n ­ trolar la form a en que es leído y la «concreción» que hace el lecto r en térm inos de su propia experiencia — u n a expe­ riencia que se m odificará a su vez durante el a cto de la lec­ tura— . E n esta teoría, el «significado» reside en los ajustes

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y revisiones a las expectativas que se crean en la m ente del lector en el proceso de que su relación dialéctica con el tex­ to cobre sentido. El propio Iser no resuelve por com pleto el peso relativo de la determ inación del texto y de la expe­ riencia del lecto r en esta relación, aunque da la sensación que hace m ás énfasis en esta últim a. Según Iser, la ta rea del crítico no es explicar el texto en tanto objeto, sino exam inar sus efectos sobre el lector. E n la m ism a n atu raleza del texto está el perm itir todo un a s­ pecto de posibles lecturas. El térm ino «lector» puede subdividirse en «lector implícito» y «lector real». El prim ero es aquel que el texto crea para sí m ism o y equivale a «un sis­ tem a de estru ctu ras que invitan a u n a respuesta» que nos predispone a leer de ciertos m odos. E l «lector real» recibe imágenes m entales durante el proceso de la lectura, im áge­ nes que ineludiblem ente se hallarán m atizadas por su «can ­ tidad existente de experiencia». Si som os ateos, reaccio n a­ rem os de m odo diferente ante el poem a de W ordsworth que si somos cristian os. L a experiencia de la lectura v ariará se­ gún las experiencias vividas. Las palabras que leemos no representan objetos reales, son un enunciado hum ano bajo una apariencia de ficción. E l lenguaje de la ficción nos ayuda a construir en n uestra m ente objetos im agínanos. Iser pone un ejemplo de Tom Jones, donde Fielding presenta dos personajes, Allworthy (el hom bre perfecto) y el capitán Blifií (el hipócrita). El objeto del lector im aginario, «el hom bre perfecto», se halla sujeto a m odificación: cuando Allworthy es engañado por la fingi­ da piedad de Blifil, ajustam os el objeto im aginario de acuerdo con el e rro r de criterio del hom bre perfecto. E l via­ je del lector p o r el libro es un p roceso continuo de ajustes com o ése. C ream os en nuestras m entes ciertas expectativas basadas en nuestro recuerdo de los personajes y los a co n ­ tecim ientos, pero, continuam ente, a m edida que avanzam os en el texto, los recuerdos se transform an y las expectativas tienen que m odificarse. Lo que cap tam os al leer es sólo una serie de puntos de vista cam biantes, no algo fijado y lleno de sentido en ca d a m om ento. Una obra literaria no representa objetos, se refiere al mundo extraliterario seleccionando ciertas norm as, sistem as

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de valores o «con cep cion es del m undo». D ichas norm as son con cep tos de realid ad que ayudan a los seres hum anos a e x tra e r algún sentido del caos de su experiencia. E l texto ad op ta un «rep ertorio» de tales n orm as y suspende su v a­ lidez dentro de su m undo ficticio. E n Tom Jones, diversos personajes representan diferentes norm as: Allworthy (bene­ volencia), el señor W estern (la pasión del m ando), Square (la eterna conveniencia de las cosas), Thw ackum (la m en­ te hum ana co m o pozo de iniquidad) y Sofía (la idealidad de las inclinaciones naturales). Cada n o rm a afirm a ciertos valores a expensas de los dem ás, y cad a una tiende a re­ d u cir la im agen de la n aturaleza h u m an a a un único prin­ cipio o perspectiva. E l lecto r se en cu en tra p o r lo tanto obli­ gado por la n atu raleza incom pleta del texto a relacion ar los valores del héroe co n los aco n tecim ien to s con cretos. Sólo el lector puede establecer el grado de rechazo o de pu esta en duda de las n orm as p articu lares, sólo el lector puede h acer com plejos juicios m orales sobre Tom y descu­ b rir que el que su «buen natural» altera las norm as res­ trictivas de los otro s personajes, se debe en p arte a que Tom ca re ce de «prudencia» y de «circu n sp ección ». Fielding no nos lo dice pero, en tanto lectores, lo incluim os en la in terpretación co n el fin de rellenar la «laguna» del texto. E n la vida real podem os en co n trar p erson as que represen­ tan ciertas co n cep cio n es del m undo («cin ism o», «hum anis­ m o», etc.) pero som os nosotros quienes les asignam os ta­ les descripciones en función de las ideas recibidas. E n ella en con tram os sistem as de valores al azar: ningún au to r los elige ni los p red eterm in a, ni tam p o co ap arece ningún hé­ roe para p ro b ar su validez. Por ello, aunque en el texto existan lagunas que rellenar, se en cu en tra m ucho m ás es­ tru ctu rad o que la vida real. Si aplicam os el m étodo de Iser al poem a de W ords­ w orth, co m p rob arem os que la actividad del lector consiste, en prim er lugar, en aju star su punto de vista [(a), (b), (c) y (d)] y, en segundo, en rellenar el «hueco» entre las dos es-, trofas (entre la trascendente espiritualidad y la inm anencia panteísta). E sta ap licación quizás p arezca un poco torpe, porque un poem a co rto no requiere que el lector realice la larga secuencia de ajustes necesaria a la hora de leer una

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novela. De todas m aneras, el concepto de «lagunas» sigue siendo válido. No queda claro si Iser desea garantizar el poder del lec­ to r p ara rellenar los huecos del texto o si considera a este últim o co m o árbitro final de las realizaciones del lector, ¿La laguna entre «el hom bre perfecto» y la «falta de juicio del hom bre perfecto» es rellenada por el libre criterio del lec­ tor o p o r un lector guiado por las instrucciones del texto? E n el fondo, el núcleo del enfoque de Iser es fenomenológico: la experiencia de lectu ra del lector se encuentra en el centro del proceso literario. Al resolver las contradicciones entre los diversos puntos de vista que surgen del texto, o al rellenar las lagunas entre puntos de vista, lps lectores in­ co rp o ran el texto a su con cien cia y lo convierten en su pro­ pia experiencia. Al parecer, aunque el texto establezca los térm inos en que el lecto r realiza los sentidos, su propia «cantidad de experiencia» tam bién tiene su parte en el pro­ ceso. L a conciencia existente del lector deberá realizar cier­ tos ajustes internos p ara recibir y analizar los puntos de vis­ ta extraños que el texto presenta. Esta situación perm ite la posibilidad de que la m ism a «concepción del mundo» del lecto r resulte m odificada co m o efecto de la interiorización, gestión y realización de los elementos parcialm ente inde­ term inados del texto. Siem pre podremos aprender algo le­ yendo. P a ra utilizar las palabras de Iser, la lectu ra «nos da la oportunidad de form u lar lo informulado».

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O tras inflexiones (diferentes) de la teoría de la recep­ ción están representadas por los tres críticos que exam ina­ m os a continuación (véase tam bién Jonathan Culler en el cap. 4, m ás adelante). Stanley Fish, el crítico norteam ericano especializado en literatura inglesa del siglo xvii, ha desa­ rrollado una concepción teó rica orientada a la recepción, llam ada «estilística afectiva». Como Iser, se concentra en los ajustes de expectativas que los lectores deben realizar a m edida que recorren el texto, pero los considera en el nivel local inm ediato de la frase. Con mucha timidez, distancia

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su visión de todos los tipos de form alism o (incluida la N ue­ va C rítica norteam ericana) negando al lenguaje literario cualquier posición especial, es decir, afirm ando que utiliza­ m os las m ism as estrategias p a ra interpretar las frases lite­ rarias y las no literarias. Su atención se dirige a las res­ puestas que desarrolla el le cto r en relación con las palabras de las frases tal com o se suceden unas a otras en el tiem po. Al describir el estado de co n cien cia de los ángeles caídos después de haberse precipitado del cielo al infierno, M ilton escribió: «Ni tam poco dejaban de percibir la ap u rad a si­ tu ación del m al», frase que no puede ser considerada equi­ valente a «percibían la ap u rad a situación del m al». Debe­ m os p re sta r atención, sostiene Fish, a la secu en cia de palabras que crea un estado de suspensión en el lector, quien o scila entre dos visiones de la co n cien cia de los án­ geles caídos. E sta opinión se ve debilitada, aunque no refu­ tada, p o r el hecho de que M ilton estaba im itando la doble negación del estilo de la ép ica clásica. L a siguiente frase de W alter P a te r es analizada p o r Fish de m odo especialm ente delicado: «E n esto, com o m ínim o, a las llam as n uestras vi­ das se p arecen : no son sino la co n cu rren cia, renovada a cad a instante, de fuerzas que inician m ás tarde o m ás tem ­ prano su cam ino.» Señala que al interrum pir «co n cu rren cia de fuerzas» con «renovada a cad a instante», P a te r impide que el le cto r establezca u n a im agen m ental definida y esta­ ble, y le obliga en cada etap a de la frase a realizar un ajus­ te en la expectativa y en la interpretación. L a idea de «la con cu rren cia» está alterad a p o r «inician», pero, en seguida, «m ás tard e o m ás tem prano», deja el «inician» en una incertidum bre tem poral. De este m odo, la expectativa de sen­ tido del espectador se ve som etida a un ajuste con tin u o: el sentido es el m ovim iento total de la lectura. Jo n ath an Culler ha dado un apoyo general a los propó­ sitos de Fish, pero lo h a criticad o p o r no h ab er logrado p ro ­ p o rcio n ar una form ulación teó rica apropiada. F ish cree que sus lecturas de las frases siguen sencillam ente la p ráctica natural de los lectores inform ados. Desde su punto de vis­ ta, el lecto r es alguien que posee una «com p eten cia lingüís­ tica», que ha interiorizado el conocim iento sin táctico y se­ m án tico necesario p ara la lectura. Y, de m odo similar, el

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«lector inform ado» de textos literarios tiene una «com pe­ tencia literaria» específica (conocim iento de 3as convencio­ nes literarias). Culler hace dos críticas dem oledoras a la postura de Fish: en prim er lugar, lo acu sa de no teorizar so­ bre las convenciones de la lectura, es decir, de no contestar a la pregunta: «¿Qué convenciones siguen los lectores cu an ­ do leen?»; y, en segundo lugar, ata ca su exigencia de leer las frases palabra p or palabra porque es engañosa, ya que no hay ninguna razón para creer que los lectores asimilen las frases de ese m odo gradual. ¿Por qué razón, por ejemplo, da por supuesto que el lector del «Ni tam p oco dejaban de per­ cibir» m iltoniano deberá experim entar la sensación de estar suspendido entre dos puntos de vista? H ay algo artificial en su continua voluntad de ser sorprendido por la siguiente palabra de la frase. Además, tal co m o adm ite el propio Fish, su enfoque tiende a privilegiar aquellos textos que se so ca ­ van a sí m ism os (S elf Consum ing Artifacts [1 9 7 2 ] es el título de uno de sus libros). Elisabeth Freund señala que a fin de sostener su orientación al lecto r Fish tiene que suprim ir el hecho de que la experiencia real de leer no es lo m ism o que un relato verbal de esa experiencia. Al tratar su propia experiencia lecto ra com o un a cto de interpretación en sí m ism o Fish ignora el vacío entre la experiencia y la co m ­ prensión de una experiencia. P o r lo tanto, lo que Fish nos ofrece no es una explicación definitiva de la naturaleza de la lectura, sino lo que Fish entiende p o r su propia expe­ riencia de lectura. E n Is There a Text in This Class? (1 9 8 0 ), Fish reco n o ce que sus p rim eros libros consideraban co m o norm ativa su propia experiencia de lector, aunque prosigue la justifica­ ción de süs posiciones iniciales introduciendo la idea de «com unidades interpretativas». Fish intenta persuadir a los lectores p ara que adopten «una com unidad de supuestos, de modo que, cuan d o lean, hagan lo m ism o que yo hago». P o r supuesto, existirían diferentes grupos de lectores, adop­ tando tipos co n creto s de estrategias de lectura (las del pro­ pio Fish, p o r ejem plo). En esta últim a etapa, las estrategias de una com unidad interpretativa co n cre ta determ inan todo el proceso de lectu ra: tanto la realidad estilística de los tex­ tos com o la experiencia de leerlos. Si aceptam os la noción

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de com unidades interpretativas, ya no será necesario elegir entre h acer preguntas sobre el texto o sobre el lector: el pro­ blem a del objeto y el sujeto habrá desaparecido. Sin em ­ bargo, el precio que se paga por esta solución es elevado: al red ucir todo el p ro ceso de producción de significado a las convenciones ya existentes de la com unidad interpretativa, Fish parece ab an d o n ar toda posibilidad de desviar inter­ pretaciones o resistencias a las n orm as que gobiernan los actos de la interpretación. Tal y co m o señala Elisabeth Freund: «La llam ada al im perialism o del acu erd o puede ha­ ce r estrem ecer a los lectores cuya experiencia de com uni­ dad sea m enos benigna de lo que Fish supone.» E l sem iótico francés M ichael R iffaterre coincide co n los form alistas rusos al considerar la poesía co m o un uso es­ pecial del lenguaje. E l lenguaje norm al es práctico y se uti­ liza para referirse a cierto tipo de «realidad», m ientras que el lenguaje poético se cen tra en el m ensaje com o un fin en sí m ismo. Tom a esta visión form alista de Jakobson, aunque en un fam oso ensayo ataca la interpretación que éste y Lévi-Strauss hacen del soneto «Les chats» de Baudelaire. Riffaterre dem uestra que las propiedades lingüísticas que ven en el poem a n o pueden ser percibidas ni siquiera por un lector inform ado. E l enfoque estructuralista pone de m anifiesto todos los tipos de m odelos gram áticos y fonéti­ cos, pero no todas estas propiedades pueden form ar p arte de la estru ctu ra p o ética para el lector. E n un revelador ejemplo, objeta una afirm ación de estos autores según la cual al acab ar el verso con la palabra volupté (en lugar de plaisir, por ejem plo), B audelaire está utilizando un nom bre femenino (la volupté) para una rim a «m asculina», creando con ello una am bigüedad sexual en el poem a. Riffaterre se­ ñala con acierto que un lector razonablem ente experim en­ tado puede m uy bien no haber oído nunca hablar de los conceptos técn icos de rim a «m asculina» o «femenina». Sin em bargo, Riffaterre tiene alguna dificultad a la hora de ex­ plicar por qué algo percibido por Jakobson no cuenta co m o prueba de lo que los lectores perciben en el texto. Riffaterre desarrolla su teoría en Sem iotics o f Poetry (1 978), donde sostiene que los lectores com petentes van m ás allá del sentido superficial. Sí consideram os un poem a

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co m o una sucesión de enunciados, estam os lim itando nues­ tra atención a su «sentido», que es sim plem ente lo que se puede d ecir representado en unidades de inform ación. Al p restar atención únicam ente al «sentido» del poem a, lo re­ ducim os (con toda seguridad de modo absurdo) a una ca­ dena de fragmentos sin relacionar. Una respuesta válida p arte de la constatación de que los elem entos (signos) de un p oem a se apartan con frecuencia de la g ram ática o de la re­ p resentación normales; el poem a parece estab lecer una sig­ nificación sólo de m odo indirecto y con ello «am enaza la re­ p resentación literaria de la realidad». P ara com prender su «sentido», sólo se necesita la com petencia lingüística nor­ m al; pero para hacer frente a las frecuentes «agram aticalidades» que se encuentran en la lectura de un poem a, el lec­ tor deberá poseer una «com petencia literaria» (p ara ampliar la información sobre este término, véase Culler, m ás adelante). E n fren tad o al escollo de la agram aticalidad durante el pro­ ceso de la lectura, el lector se ve obligado a d escubrir un se­ gundo (y m ás elevado) nivel de significación que explique los aspectos agram aticales del texto. Y lo que al final que­ d ará al descubierto será una «matriz» estru ctu ral que pue­ de reducirse a una simple frase o, incluso, a u n a simple pa­ labra. Dicha m atriz sólo se puede deducir de modo indirecto y no se halla realm ente presente co m o palabra o enunciado en el poem a, con el que se relacion a mediante versiones reales de la m atriz en form a de enunciados fami­ liares, tópicos, citas o asociaciones convencionales. Tales versiones reciben el nom bre de «hipogram as». L a m atriz p rop orcion a en últim a instancia la unidad del poem a. El p roceso de lectura puede resum irse así: 1. 2. 3. 4.

Intentar leer el «sentido» normal. Destacar los elementos que parecen agram aticales y que obs­ taculizan una interpretación mimética normal. Descubrir los «hipogramas» (o lugares com unes) que tienen una expresión ampliada o poco familiar en el texto. Deducir la «matriz» de los «hipogramas»; esto es, hallar un simple enunciado o palabra capaz de generar los «Hipogra­ mas» y el texto.

Si aplicam os esta teoría al poem a de W ordsw orth «Un so p o r selló mi espíritu» (véase p. 67), llegaríam os finalmen­

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te a la m atriz «espíritu y m ateria». Los «hipogram as» reelaborados en el texto son: 1) la m uerte es el fin dé ía vida, 2) el espíritu hum ano no puede morir, y 3) en la m uerte vol­ vemos a la tierra de la que vinimos. El poem a consigue su unidad reelaborando estos lugares com unes de un modo inesperado a partir de una m atriz básica. No cab e duda de que la teoría de Riffaterre parecería m ás poderosa si hubie­ ra expuesto aquí sus propios ejemplos de B audelaire o Gau­ tier. Su enfoque parece m u ch o m ás apropiado co m o m éto­ do para leer poesía difícil, a co ntracorriente de la g ram ática o sem ántica «norm ales». Com ó teoría general de la lectura, presenta m úchas dificultades, entre las cuales no es la m e­ nor su rechazo de varios tipos de lectura que podríam os considerar perfectam ente co rrecto s (por ejemplo, leer un poema por su m ensaje político). Un crítico am ericano que ha derivado planteam ientos de la teoría de la recepción de la psicología es David Bleich. Su obra Subjective Criticism (1 9 7 8 ) constituye un sofistica­ do razonam iento en favor del cam bio de un p aradigm a ob­ jetivo por uno subjetivo en teoría crítica. Sostiene que los filósofos de la ciencia m odernos (en especial T. S. Kuhn) han negado con toda razón la existencia de un m undo ob­ jetivo de hechos. Incluso en ciencia, las estru ctu ras m enta­ les de quien percibe deciden lo que cuenta co m o h ech o ob­ jetivo: «La gente hace el conocim iento, no lo encuentra, porque el objeto de observación se m odifica en el acto de observación.» Insiste adem ás en que los progresos del «co­ nocimiento» se encuentran determ inados por las necesida­ des de la com unidad. Cuando decim os que la «ciencia» ha sustituido a la «superstición», no estam os describiendo el paso de las tinieblas a la luz, sino simplem ente un cam bio de paradigm a que tiene lugar cuando algunas necesidades urgentes de la com unidad en tran en conflicto co n las viejas creencias y piden otras nuevas. La «crítica subjetiva» se basa en el supuesto de que «la motivación m ás urgente de cad a persona es com prenderse a sí m ism a». A partir de experiencias realizadas en clase, Bleich distinguió entre la «respuesta» espontánea del lector ante el texto y el «sentido» que aquél le atribuía. E sto últi­ mo es presentado norm alm ente com o una interpretación

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«objetiva» (algo que se plantea p ara discutir en una situ a­ ción pedagógica), aunque se deriva n ecesariam ente de la respuesta subjetiva del lector. Cualquiera que sea el sistem a de pensam iento em pleado (m oral, m an u sta, estructurales ta, psicoanalítico, e tc.), las interpretaciones de los textos parti­ culares reflejarán la individualidad subjetiva de una «res­ puesta» personal. Sin una base de «respuesta», la aplicación de sistem as de pensam ientos se verá rebajada a sim ple fór­ m ula vacía derivada de dogmas recibidos. Las in terp reta­ ciones particulares cobran m ayor sentido cuando los críti­ cos se tom an la m olestia de explicar el origen y desarrollo de sus concepciones. L a teoría de la recepción no tiene un punto de partida filosófico único o predom inante. L o s autores a los que he­ m os pasado revista pertenecen a diferentes tendencias. Los alem anes Iser y Jau ss parten de la fenom enología y de la herm enéutica en sus intentos de d escribir el p ro ceso de lec­ tu ra en térm inos de conciencia del lector. R iffaterre p resu ­ pone un lecto r co n una com petencia literaria específica, m ientras Stanley Fish cree que los lectores responden a la serie de palabras de las frases, sean o no literarias. B leich considera la lectu ra com o un p roceso que depende de la psicología subjetiva del lector, Y en el capítulo 7 verem os có m o Roland B arth es anuncia el fin del reinado del e stru c­ turalism o, al ad m itir el poder del lecto r p ara c re a r «senti­ dos» m ediante la «apertura» del texto al interm inable ju eg o de los «códigos». Cualquiera que sea nuestro ju icio h acia estas teorías orientadas a la recepción, no cab e duda de que constituyen un reto im portante p a ra la h egem on ía de las teorías orientadas al texto de la Nueva C rítica y del fo rm a ­ lism o. A p artir de ahora, no se podrá h ab lar del sen tid o de un texto sin con sid erar la contribución del lector.

B ib lio g r a fía s e le c c io n a d a

Textos básicos Bleich, David, Subjective Criticism, Jo h n H opkins U niversity P ress, Baltim ore y L ondres, 1978.

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C a p ít u l o 4

TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS L a aparición de ideas nuevas suele provocar reaccion es anliintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialm ente cier­ to en el caso de la acogida otorgad a,a las teorías que han recibido el nom bre de «estructuralistas». L a visión que el estructuralism o tenía de la literatura desafiaba una de las creencias m ás queridas del lector corriente. Durante m ucho tiempo pensam os que la obra literaria era el producto de la vida creativa de un autor y que expresaba su yo esencial, que el texto era el lugar en el que entrábam os en com unión espiritual o hum anística con sus ideas y sentim ientos. Tam ­ bién estaba extendida la opinión según la cual un buen li­ bro decía la verdad acerca de la vida hum ana: que las no­ velas y las ob ras de teatro intentaban m ostram os las cosas tal com o eran. Los estructuralistas han intentado d em o strar que el a u to r h a «muerto» y que el discurso literario no tiene una función de verdad. En la reseña de un libro de Jonathan Culler, Joh n Bayley hablaba en nom bre de los antiestructuralistas al decir que «el pecado de los sem ióticos es su pretensión de destruir nuestro sentido de la verdad en la ficción... E n u na buena narración, la verdad precede a la ficción y p erm anece separada de ella». E n un ensayo de 1968, R oland B arth es exponía co n vigor el punto de vis­ ta estructuralista y afirmaba que los escritores sólo tienen el poder de m ezclar textos ya existentes, de volverlos a ju n ­ ta r y a desplegar, y que los escritores no pueden u sar sus textos para «expresarse», sino sólo inspirarse en ese in­ menso diccion ario del lenguaje y la cultura que «ya está es­

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crito» (para utilizar una expresión favorita de Barthes). No seria equivocado utilizar ei térm ino «antinum anisía» p ara describir el espíritu del estructuralism o. De hecho, los mism os estructuralistas han utilizado este adjetivo para poner de relieve su oposición a todas las form as de crítica litera­ ria en las que el sujeto hum ano sea la fuente y el origen de significado literario.

E l t r a s f o n d o l in g ü ís t ic o

L a obra del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, re­ copilada y publicada tras su m uerte en un único volumen. Curso de Lingüística G eneral (1 9 1 5 ), ha tenido una profun­ da influencia en la form ación de la teo ría literaria co n tem ­ poránea. Los dos co n cep tos básicos de S aussure responden a las preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lin­ güística?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las c o ­ sas?» Saussure hace una distinción fundam ental entre len­ g u a y habla, entre el lenguaje com o sistema, co n elem entos reales preexistentes, y los enunciados individuales. La len­ gua es el aspecto social del lenguaje: el sistem a com ún al que (de m odo inconsciente) recu rrim os en tanto hablantes. E l habla es la realización individual del sistem a en los c a ­ sos reales de lenguaje. E s ta distinción es esencial en todas las teorías estructu ralistas posteriores. E l verdadero objeto de la lingüística es el sistem a que subyace a toda p ráctica hum ana con significado, no los enunciados individuales. Así, si exam inam os poem as co n cretos, m itos o p rácticas económ icas, lo que harem os será in ten tar descubrir el sis­ tem a de reglas — la g ram ática— utilizado. Después de todo, los seres hum anos utilizan las palabras de m odo muy dife­ rente a los loros: a diferencia de ellos, poseen un dom inio de las reglas del sistem a que les p erm ite producir un nú­ m ero infinito de frases co rrectam en te construidas. Saussure rech azab a la idea del lenguaje co m o una a cu ­ m ulación creciente de palabras con la función básica de re­ ferirse a las cosas del m undo. Según él, las palabras no son sím bolos que se corresponden a referentes, sino «signos» form ados p or dos lados (com o las dos ca ra s de una hoja de

TEORÍA S ESTRUCTURALISTAS

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papel): una m arca, escrita u oral, llamada «significante» y un co n cep to (aquello en que se piensa cuando se produce la m a rca ) llamado «significado». El modelo que podría re­ presentarse del modo siguiente: SÍMBOLO = COSA

Y su propio modelo: significante

StGNO = — —----- -------;—

significado

L as «cosas» no tienen lugar en este m odelo, los ele­ m entos del lenguaje no adquieren sentido com o resultado de alguna conexión entre las palabras y las cosas, sino en tanto p artes de un sistem a de relaciones. Pensem os en el sistem a de signos de los sem áforos: rojo - ám b ar - verde significante («rojo») significado («parar») E l signo únicam ente tiene significado en el interior del sistem a «rojo = parar/verde - continuar/ám bar - cam bio al rojo o al verde». La relación entre significante y significado es arb itraria: no existe ningún lazo natural entre rojo y pa­ rar, independientemente de lo natural que pueda parecernos. A p artir de su unión al M ercado Com ún, los ingleses tuvieron que adoptar para el código de los cables eléctricos nuevos colores que debieron parecerles antinaturales (m a­ rrón, en lugar de rojo, para activo; azul, en lugar de negro, p ara n eutro). En el sistem a de las luces de tráfico, cad a co ­ lor to m a un sentido, no afirm ando un significado positivo e unívoco, sino m arcando una diferencia, una distinción en el in terior de un sistem a de oposiciones y con trastes: la luz «roja» equivale a la «no verde» y la «verde» a la «no roja». E l lenguaje es uno m ás entre los sistem as de signos (al­ gunos creen que es el fundam ental). L a ciencia que los es­ tudia se llama «semiótica» o «sem iología». Aunque norm al­

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LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA

m ente se considera que el estructuralism o y la sem iótica pertenecen al m ism o universo teórico, debe aclararse que εΐ prim ero se interesa a m enudo por sistem as que no utilizan «signos» propiam ente dichos (las relaciones de paren tesco, por ejem plo, indicando de esta m anera sus orígenes en la antropología, igualmente im portantes — véanse las referen ­ cias a Lévi-Strauss más adelante— ), pero que se pueden tratar de la m ism a form a co m o sistem as de signos. E l filósofo n orteam erican o C, S. Pierce h a realizado una útil distinción entre tres tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo se parece a su referente: el dibujo de un barco o la señal de trá ­ fico p ara señalar desprendim ientos), el «indicador» (cu a n ­ do el signo está asociado, posiblem ente de m odo cau sal, con su referente: el hum o co m o indicio de fuego o las nu­ bes co m o indicio de lluvia) y el «simbólico» (cu an d o tiene una relación arbitraria con su referente: el lenguaje). E l sem iótico m oderno m ás destacado es Yury L o tm an de la antigua URSS. D esarrolló los tipos de estru ctu ralism o saussuriano y checo en obras tales com o The Analysis o f the Ppetic Text (1 9 7 6 ). Una de las principales diferencias en tre L otm an y los estructuralistas franceses es su reten ció n de la evaluación en sus análisis. Piensa que las obras literarias tienen m ás valor porque tienen una «m ayor ca rg a in fo rm a­ tiva» que los no literarios. Su planteam iento co m p o rta el r i­ gor de la lingüística estru ctu ralista y las técn icas de la le c­ tura m in uciosa de la N ueva C rítica. M aria Corti, C aesare Segre, U m berto E c o (p ara un breve debate sobre su figura co m o novelista posm odem o, véase más adelante) en Italia y M ichael Riffaterre (véase cap . 3) en Fran cia son los p rin ­ cipales exponentes europeos de la sem iótica literaria. Los prim eros desarrollos im portantes en el cam p o del estructuralism o se relacion aron con el estudio de los fone­ m as, la unidad m ás pequeña del sistem a de la lengua. E l fonem a es un sonido dotado de sentido que puede ser recon ocido o percibido p o r el hablante. N osotros no r e c o ­ nocem os los sonidos co m o si fueran trozos de ruido co n sentido, sino que los clasificam os com o diferentes en c ie r­ tos asp ectos a otros sonidos. Barthes insistió sobre este principio en el título de su libro m ás fam oso S/Z, que re ú ­ ne las dos sibilantes del título de la obra de B alzac Sarrasi-

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ne (/saRazin/), que se diferencian foném icam ente al ser la prim era sorda /s/ y la segunda son ora /z/. P o r otro lado, existen diferencias de sonido en el nivel fonético (no foném ico) que no se reconocen en inglés: el sonido /p/ de p in es evidentem ente diferente del sonido /p/ de spin; sin em b ar­ go, los hablantes ingleses no p ercib irán la diferencia porque ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la lengua. Si articulam os sbin, un inglés oirá probablem ente spin. Lo esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso del len­ guaje existe un sistema, un m odelo de pares opuestos: de oposiciones binarias. En el nivel de los fonem as, incluye: nasal-no nasal, vocálico-no vocálico, so n o ra-so rd a, tensa-floja. E n cierto m odo, los hablantes p arecen h ab er interiorizado un conjunto de reglas que se m anifiesta en evidente co m ­ petencia a la h o ra de utilizar el lenguaje. E sta clase d e «estructuralism o» se halla presente en la obra de la antropóloga Mary Douglas (el ejem plo es de J o ­ nathan Culler). Dicha autora pasa revista a las ab o m in acio ­ nes del Levítico, según las cuales, siguiendo un principio aparentem ente aleatorio, algunas cria tu ra s son p uras y otras im puras, y resuelve el problem a co n stru yen d o el equi­ valente de un análisis foném ico en el que intervienen dos reglas: 1.

2.

«Los aním ales rum iantes y de p ezu ñ a hendida son el modelo apropiado de co m id a p a ra los p as­ tores», los animales que sólo cu m p len u n a de las condiciones (cerdo, liebre, e tc.) se co n sid eran im ­ puros. Una segunda regla se ap lica si la p rim e ra no es pertinente: toda criatu ra debe e s ta r en el elem en­ to al que se ha adaptado b io ló g icam en te: así, el p escado sin aletas es im puro.

En un nivel m ás com plejo, la an tro p o lo g ía d e 'LéviStrauss lleva a ca b o un análisis «foném ico» de mitos;,' ritos y estructuras de parentesco. E n lu g ar de p reg u n tarse por los orígenes y las causas de las prohibiciones, los m ito s o los ritos, el investigador estructuralista b u sca el siste m a de di­ ferencias que se oculta bajo una p rá ctica h u m a n a co n creta.

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LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORANEA

Como m uestran estos ejemplos tom ados de la an tro p o ­ logía, los estru ctu ralistas intentan descubrir ia «gram ática», la «sintaxis» o los esquem as «foném icos» de sistem as de significado hu m an os concretos, ya sean relaciones de pa­ rentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrativos, m itos o tótems. Los ejem plos m ás claros de tales análisis se en­ cuentran en los prim eros escritos de Roland B arthes, espe­ cialmente, en Mythologies (1957) y en Système de la m ode (1967). L a téoría en la que se basan dichos análisis está ex­ puesta en Elem entos de semiología (1 9 6 7 ). E l principio según el cual los acto s hum anos presupo­ nen un sistem a recibido de relaciones diferenciales es apli­ cado por B arth es a todas las p rácticas sociales, que inter­ preta com o sistem as de signos que operan com o el m odelo del lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone un sis­ tem a (langue). B a rth es reconoce que el sistem a de la lengua puede cam biar, y que los cam bios se inician en el «habla»; no obstante, en cualquier m om ento dado existe un sistem a en funcionam iento, un conjunto de reglas de las cuales se derivan todas las «hablas». Cuando B arthes exam ina, por ejemplo, la cuestión del vestido, no concibe la elección com o una cuestión de expresión personal o de estilo indivi­ dual, sino co m o un «sistem a del vestir» que funciona co m o un lenguaje que divide en «sistem a» y «habla» («sin­ tagm a»). Sistema

Sintagm a

«Conjunto de ' elem entos, par­ tes o detalles que n o pueden llevarse al m ism o tiem po en la

«Yuxtaposición en el m is­ m o tipo de vestido de di­ ferentes elem entos: fal-

d?.-bl!!S»'-chaqueí&.» variación corresp ond e a un cam bio en el significado del vestir: toca-som b rero-cap u ch a, etcétera.»

Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto (sintagm a) p articu lar de elementos, cad a uno de los cuales podría ser reem plazado por otros. Un conjunto (chaqueta de sporí/pantalones de franela grises/cam isa blanca) es el equivalente de una frase específica pronunciada por un ín-

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dividuo para un propósito concreto: los elem entos encajan entre sí para constituir un tipo de enunciado y para evocar un significado o estilo. E n realidad, nadie puede actuar el sistem a m ism o, pero la selección que cad a uno hace de ele­ m entos de los conjuntos de prendas que lo conform an, ex­ presa su competencia en la utilización del sistem a. Barthes tam bién ofrece un ejemplo culinario: Sistem a

Sintagm a

«Conjunto de alim entos con afinidades o diferencias en el in terio r del cual se elige un p lato co n vistas a cierto signifi­ cad o: tipos de entradas, asados o dulces.»

«Secuencia real de los elegidos duran te una co ­ mida: m enú.»

(E l m enú de un restaurante a la ca rta posee am bos ni­ veles: entrada y ejem plos.)

N

a

R R ATO LO G ÍA ESTR U C TU RALISTA

A plicar el m odelo lingüístico a la literatura puede pare­ ce r algo sem ejante a vendim iar y llevarse uvas de postre. Después de todo, si la literatura ya es lingüística ¿qué sen­ tido tiene entonces exam inarla a la luz de un modelo lingüístico? Por un lado sería un error identificar «literatu­ ra» y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el len­ guaje com o medio, pero eso no significa que la estructura de la literatura sea idéntica a la estructura del lenguaje: las unidades de la estru ctu ra literaria no coinciden con las del lenguaje. Así, cuando el narratologista búlgaro Tzvetan Todorov abogaba por una nueva poética que estableciera una «gram ática» general de la literatura, hablaba de las re­ glas im plícitas que rigen la práctica literaria. Y, por otro lado, los estructuralistas están de acuerdo en que la litera­ tu ra tiene una relación especial con el lenguaje: llama la atención sobre su naturaleza m ism a y sobre sus propieda­ des específicas. E n este sentido, la poética estructuralista se en cuen tra muy ce rca del formalismo.

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LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

L a teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir de ciertas analogías lingüísticas. La sintaxis (las regias de co n stru cció n de frases) constituye el m odelo b ásico de las reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de «sinta­ xis narrativa». L a división sin táctica m ás elem ental es la que se h ace entre sujeto y predicado: «El caballero (sujeto) m ató al dragón con la espada (predicado).» E sta frase po­ dría ser el núcleo de un episodio o de todo un cu en to: aun­ que pongam os un nom bre (Lancelot o Gawain) en lugar de «caballero» y cam biem os «espada» por «hacha», la estruc­ tu ra esencial será la m ism a. Desarrollando esta analogía en­ tre n a rra ció n y estructura de la frase, V ladim ir Propp ela­ boró su teoría de los cuentos folclóricos rusos. E l planteam iento de Propp puede entenderse si com pa­ ram o s el «sujeto» de una frase con los personajes típicos (héroe, villano, etc.) y el «predicado» con los acontecim ien­ tos típicos de tales narracion es. Aunque exista una enorm e profusión de detalles, todos los cuentos están construidos sobre el m ism o conjunto de trein ta y una «funciones». Una función es la unidad b ásica del lenguaje narrativo y hace re­ ferencia a las acciones significantes que form an la narra­ ción. Siguen una secuencia lógica y, aunque ningún cuento las incluye todas, en todos los cuentos las funciones con­ servan su orden. El últim o grupo de funciones es el si­ guiente: 25. 26. 2 7. 2 8. 2 9. 3 0. 3 1.

El La El El El El El

héroe debe enfrentarse a una em presa difícil. em presa se lleva a cabo. héroe es reconocido. falso héroe o .el villano quedan en evidencia. falso héroe recib e una nueva apariencia. villano es castigado. héroe Se ca sa y sube al trono.

No es difícil, darse cu en ta de que estas funciones no sólo se presentan en los cu en tos folclóricos rusos y en los cuen­ tos folclóricos no rusos, sino tam bién en com edias, mitos, epopeyas, libros de caballerías y narraciones en general. De todos m odos, las funciones de Propp poseen cierta simpli­ cidad arquetípica que h ace necesaria cierta elaboración a la

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hora de aplicarlas a textos m ás com plejos. E n el m ito de Edipo, p or ejem plo, Edipo se enfrenta ai problem a de re­ solver el enigm a de la esfinge, el problem a se resuelve, el héroe es recon ocid o, se casa y sube al trono. Sin em bargo, Edipo es al m ism o tiempo el falso héroe y el villano, queda en evidencia (m ató a su padre en el cam ino a Tebas y se casó con su m adre, la reina) y se castiga a sí m ismo. Propp añadió siete «ám bitos de acción» o roles a las treinta y una funciones: villano, donante (proveedor), colaborador, prin­ cesa (persona buscada) y su padre, ejecutor, héroe (b u sca­ dor o víctim a) y falso héroe. El m ito de Edipo requiere la sustitución de «princesa y su padre» por «m adre/reina y m arido». Un personaje puede rep resen tar varios roles o va­ rios personajes pueden representar el m ism o. Edipo es a la vez héroe, proveedor (libera Tebas de la plaga al solucionar el enigm a), falso héroe, e, inclusive, villano. Claude Lévi-Strauss, el antropólogo estructuralista, ha analizado el m ito de Edipo de un m odo verdaderam ente es­ tructuralista en su utilización del m odelo lingüístico. Llam a «mitemas» a las unidades del m ito (com párese con m orfe­ m as de la lingüística), que se organizan en oposiciones bi­ narias (véase p. 9 1 ), com o las unidades lingüísticas básicas. La oposición general que subyace en el mito de Edipo se produce entre dos concepciones sobre el origen de los seres hum anos: (a) que nacen de la tierra y (b) que nacen del co i­ to. Los diferentes m item as se agrupan a un lado o a otro de la antítesis entre (a) la sobrevaloración de los lazos de pa­ rentesco (E d ip o se casa con su m adre, Antigona entierra a su herm ano de m odo ilegal) y (b) la subvaloración de estos lazos (Edipo m ata a su padre, Eteo cles m ata a su h erm a­ no). Lévi-Strauss no se interesa p o r la secuencia narrativa, sino por el esquem a estructural que da sentido al m ito: bus­ ca su estru ctu ra «foném ica». Cree que el modelo lingüísti­ co que utiliza sirve p ara d esen m ascarar la estructura bási­ ca de la m ente hum ana, la estru ctu ra que rige el m odo en que los seres hum anos m odelan sus instituciones, creacio ­ nes y form as de saber. A. J. G reim as, en su Sém antique Structurale (1966), ofre­ ce una elegante versión actualizada de la teoría de Propp. M ientras P ropp se limitó a un género, Greimas intenta al­

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canzar la «gram ática» universal de la n arrativ a m ediante la aplicación del análisis sem án tico de la estru ctu ra de la fra­ se. E n lugar de los siete «ám bitos de acció n », propone tres pares de oposiciones binarias que incluyen los seis roles (actantes) que necesita: Sujeto/Objeto Rem itente/D estinatario Colaborador/Oponente Estos pares describen los tres esquem as básicos a los que quizás recu rra tod a n arración : 1. 2. 3.

Deseo, búsqueda o propósito (sujeto/objeto). C om unicación (rem itente/destinatario). Ayuda au xiliar u o bstaculización (colaborador/opo­ nente).

Si los aplicam os al Edipo rey de Sófocles, obtenem os un análisis m ás penetrante que el que resu lta de la utilización de las categorías de Propp: 1. Edipo b u sca al asesino de Layo. Irónicam ente se busca a sí m ism o (es a la vez sujeto y objeto). 2. El orácu lo de Apolo p redice los pecados de Edipo. Tiresias, Y ocasta, el m ensajero y el pastor, de m odo consciente o inconsciente, co n firm an su veracidad. L a obra tra ta de la errón ea interpretación del m en ­ saje por p arte de Edipo. 3. Tiresias y Y o casta tratan de evitar que Edipo descu­ bra el asesino. De m odo involuntario, el m ensajero y el p astor lo ayudan en la búsqueda. E l propio Edipo obstaculiza la co rre cta interp retación del m ensaje. Como se puede observar, la reelab oración que h ace Greimas de Propp se sitúa en la m ism a dirección del esquem a «fonémico» de Lévi-Strauss. Aunque en este sentido, el pri­ mero es m ás auténticam ente «estructuralista» que el for­ malista ruso ya que piensa en térm inos de relaciones entre entidades m ás que en el ca rá c te r de las entidades m ism as. Al repasar las diferentes secuencias narrativas, reduce las

TEORIA S

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e s t r u c t u r a l is t a s

trein ta y una funciones de Propp a veinte y las reúne en tres estru ctu ras (siniagm as): «contractual», «ejecutiva» y «dis­ yuntiva». L a prim era (y m ás interesante) se refiere al esta­ blecim iento o ruptura de contratos y reglas. Las narraciones pueden utilizar cualquiera de las estructuras siguientes: co n trato (o prohibición)

^ transgresión

Í U , * j j \ falta de contrato(desorden)

► castigo

establecim iento del , , contrato (orden)

L a narración de Edipo posee la p rim era estructurá: transgrede la prohibición co n tra el parricidio y el incesto, y se castig a por ello. L a ob ra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de la de Propp, Greimas y otros. E n ella, todas las reglas sintác­ ticas del lenguaje se vuelven a plantear en versión narrati­ va: reglas de m ediación, predicación, funciones verbales y adjetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mí­ nim a es la «proposición», que puede ser un «agente» (una persona, p o r ejemplo) o un «predicado» (una acción ). La es­ tru ctu ra proposicional de una narración puede describirse del m odo m ás abstracto y universal. Utilizando el método de Todorov, obtendríam os las siguientes proposiciones: X es rey Y es la m adre de X Z es el padre de X

X se casa con Y X m ata a Z

É stas son algunas de las proposiciones que constituyen el m ito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Layo. Las tres p rim eras denom inan agentes, la prim era y las dos últimas contienen predicados (ser rey, casarse, m a ta r ). Los predica­ dos pueden funcionar co m o adjetivos y h acer referencia a estados estáticos (ser rey), o pueden o p erar de m odo diná­ m ico co m o verbos p ara in d icar transgresiones de la ley y son, p o r lo tanto, los tipos m ás dinám icos de proposición. Después de establecer la unidad m ás pequeña (proposi­ ción), Todorov describe dos niveles m ás elevados de orga­ nización: ía secuencia y el textrx Un grupo de proposiciones form a una secuencia. L a secuencia básica se com pone de

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c in c o proposiciones que describen un estado que se ve al­

terado y es restablecido, aunque de modo diferente. E stas cin co proposiciones pueden designarse así: Equilibrio1 (paz, por ejem plo) Fuerza1 (invasión enem iga)

Desequilibrio (guerra) Fuerza2 (derrota del enem igo) Equilibrio2 (paz sobre nuevos térm inos) Finalmente, la sucesión de secuencias form a el texto. Las secuencias pueden organizarse de m uchos m odos: por imbricación (una historia dentro de una historia, una disgresión , etc.), por enlazam iento (una cadena de secuen­ cias)» Por alternancia (entrelazam iento de secuencias) o por una com binación de estas posibilidades. Todorov o frece vi­ vidos ejemplos en el análisis del D ecam erón de B o cca ccio (Gramática del Decamerón, 1969; véase tam bién su poste­ rior [1978] análisis de E l corazón de las tinieblas de Conrad, en A Practical Reader, cap. 6). Su intento de establecer una sintaxis universal de la narrativa tiene todo el asp ecto de una teoría científica. Com o verem os, contra esta postura pretendidamente objetiva reaccio n arán los p o stestru ctu ra­ listas. Gérard Genette desarrolló su com pleja y p oderosa teo ­ ría del discurso en el m arco de un estudio de E n busca del tiempo perdido de Proust. D epuró la distinción de los for­ malistas rusos entre «tram a» y «narración» (véase cap. 2), dividiendo el texto en tres niveles: historia (histoire), dis­ cu rso (récit) y narración. P o r ejemplo, en Eneida, II, E n eas es el narrador que se dirige a un público (narración): pre­ senta un discurso y este discurso representa aco n tecim ien ­ tos en los que él aparece co m o personaje (historia). E stas dimensiones de la narración se relacionan en tres aspectos, que Genette deriva de las tres propiedades del verbo: tiem­ po, modo y voz. Para poner sólo un ejemplo, su distinción entre «modo» y «voz» clarífica los problem as que pueden surgir del familiar concepto de «punto de vista». A m enudo no distinguimos entre la voz del narrador y la perspectiva (modo) de un personaje. E n G randes esperanzas, Pip pre-

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senta la perspectiva de su yo m ás joven a través de la voz narrativa de su yo mayor. El ensayo de Genette «Frontiers of narrative» (1 9 6 6 ) ofrece un resum en general de los problem as de la narración que no ha sido superado. E xam in a el problem a de la teoría de la narración recurriendo a tres oposiciones binarias. L a prim era, «diégesis y mimesis» (narración y representación), se presenta en la Poética de Aristóteles y presupone la dis­ tinción entre la simple narración (lo que el autor dice co n su propia voz) y la im itación literal (cuando el au tor habla por boca de un personaje). Genette dem uestra que la distin­ ción no puede m antenerse, ya que, si se pudiera conseguir una imitación literal, la pura representación de lo que al­ guien ha dicho realm ente, ésta sería co m o una pintura con objetos reales contenidos en el lienzo. Concluye: «La rep re­ sentación literaria, la m im esis de los antiguos no es, p o r lo tanto, narración m ás conversaciones: es narración y sólo n a­ rración.» La segunda oposición, «narración y descripción», presupone la distinción entre un aspecto activo de la n arra­ ción y otro contem plativo. E l prim ero se relaciona co n las acciones y los acontecim ientos, el segundo, con objetos y personajes. L a «narración» aparece en un principio co m o esencial ya que los acontecim ientos y las acciones son el c o ­ ra z ó n del contenido tem poral y dram ático de la narración, m ientras la «descripción» aparece com o secundaria y o rn a­ m ental. «El hom bre fue hacia la m esa y cogió un cuchillo» e s ün ejemplo dinám ico y profundam ente narrativo. Sin em ­ b argo, una vez establecida esta distinción, Genette la disuel­ ve, señalando que los verbos ,y los nom bres de la frase tam ­ bién son descriptivos. En efecto, si sustituim os «hombre» p o r «niño», «m esa» por «escritorio» o «cogió» por «em pu­ ñó» la descripción queda alterada. P o r últim o, la oposición «n arración y discurso» distingue entre un simple relato en el que «nadie habla» y un relato en el que som os conscien­ tes de la persona que está hablando. Y, de nuevo, Genette eli­ m in a la oposición dém ostrando que no puede existir una na­ rra ció n pura desprovista de coloración «subjetiva». Por muy tran sp aren te y p oco m ediatizada que se presente una narració n , rara vez se hallan ausentes los rastro s de una m ente ju z g an te. Casi todas las narraciones son im puras en este

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sentido; el elem ento del «discurso» penetra por vía de la voz del narrador (Fielding, Cervantes), de un personaje-narrador (Sterne) o de un discurso epistolar (Richardson). Genette cree que la narrativa alcanzó su grado m ás alto de pureza con Hemingway y H am m ett, y que con el nouveau rom an em pezó a ser devorada por el discurso del propio narrador. M ás adelante, en el capítulo sobre el postestructuralism o, verem os có m o la concepción teórica de Genette, con su es­ tablecim iento y disolución de oposiciones, abre la puerta a la filosofía «deconstructivista» de Jacques Derrida. Quizás el le cto r que haya llegado hasta aquí objete que la poética estru ctu ralista parece ten er p oco que ofrecer a la p rá ctica crítica. No deja de ser significativo que se citen tan a m enudo cuen tos de hadas; mitos e historias de detectives co m o ejemplos. Lo cierto es que estos análisis pretenden definir los principios generales de ia estru ctu ra literaria, no p rop orcion ar interpretaciones de textos concretos. Y es ob­ vio que un cuento de hadas ofrece ejem plos m ás claros de la g ram ática n arrativa básica que el Rey Lear o el Ulises. E l lúcido escrito de Tzvetan Todorov «The Typology of D etec­ tive Fiction» (1 9 6 6 ) distingue las estru ctu ras narrativas de las histon as de detectives en tres tipos que se desarrollan cronológicam ente; el «w hodunit» («quién-lo-hizo»), el «thril­ ler» y la «novela de suspense». Considera una virtud el he­ ch o de que las estru ctu ras narrativas de la literatura popu­ lar pueden se r estudiadas de form a m u ch o m ás sistem ática que las de la «gran» literatura porque se ajustan fácilm en ­ te a las reglas de los géneros populares. ·

M

e t á f o r a y m e t o n im ia

E n ocasiones, una teoría estructuralista p rop orcion a al crítico un terren o fértil para llevar a cabo aplicaciones in­ terpretativas. E s el caso del estudio de la afasia llevado a cab o por R om an Jakobson y sus im plicaciones en poética. P arte de la distinción fundam ental entre las dim ensiones vertical y horizontal del lenguaje, una distinción relacio n a­ d a con la de langue y parole. Si tom am os el sistem a de las prendas de vestir de B arthes, observarem os en la dim ensión

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vertical el inventario de los elem entos que pueden susti­ tuirse m utuam ente: toca-som b rero-capucha; y, en la dimen­ sión horizontal, la lista de las piezas que form an una se­ cuen cia real (falda-blusa-chaqueta). De m odo similar, una frase puede ser analizada vertical u horizontalm ente: 1. 2.

Cada elem ento se elige dé un conjunto de posibles elem entos por los que podría ser sustituido. Los elem entos se com binan en una secuencia que constituye un acto de habla.

E sta distinción se aplica a todos los niveles: fonema, m orfem a, palabra o frase. Jakobson descubrió que los niños afásicos parecían perder la capacidad de o p erar en una u o tra de dichas dim ensiones. Un tipo de afasia m ostraba un «desorden de contigüidad», una incapacidad p ara com binar los elem entos de m odo secuencial; otro, un «desorden de si­ m ilitud», una incapacidad p ara sustituir un elem ento por otro. E n un test de aso ciació n de palabras, al d ecir la pala­ bra «choza», el prim er tipo producía una serie de sinóni­ m os, antónim os y otros sustitutos', «cabaña», «casucha», «palacio», «guarida», «m adriguera», etc. Y el segundo ofre­ cía elem entos que com binan con «choza» form ando se­ cuencias potenciales: «calcinada», «es una ca sa pequeña y pobre», etc. Jakobson va m ás adelante y señala que estos dos desórdenes Corresponden a dos figuras retó ricas: la m e­ táfora y la m etonim ia. Tal com o m uestra el ejemplo ante­ rior, el «desorden de contigüidad» es resultado de la susti­ tución en la dim ensión vertical, com o en la m etáfora («guarida» por «choza»), m ientras el «desorden de simili­ tud» proviene de la producción de partes de secuencias en lugar de todos, com o en la m etonim ia («calcinada» por «choza»), Jakobson sugiere que el com p ortam ien to norm al del habla tiende tam bién h acia uno u o tro extrem o, y que el estilo literario se expresa co m o una tendencia hacia lo m etafórico o hacia lo m etoním ico. E n The M odes o f M odem Writing, David Lodge (1 9 7 7 ) aplicó esta teo ría a la literatu­ ra m oderna, añadiendo m ás etapas a un p ro ceso cíclico: el m odernism o y el sim bolism o son esencialm ente m etafóri­ cos, m ientras el antim odernism o es realista y m etoním ico.

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Así, en un sentido am plio, la m etonim ia atañe al des­ plazam iento de un elem ento de la secuencia hacia otro o de un elem ento de un con texto a otro: nos referim os a una copa de algo (queriendo d ecir su contenido), al tu rf (por el h ipódrom o) o a una flota de cien velas (por barcos). L a m e­ tonim ia necesita de m odo básico un contexto para su ope­ ración ; de ahí que Jakobson relacione co n ella el realism o. El realism o habla de su objeto ofreciendo al lector aspec­ tos, partes y detalles contextúales con el fin de evocar el todo. E n un pasaje del principio de G randes esperanzas de Dickens,* Pip em pieza p o r presentarse co m o una identidad en un paisaje. Al referir su condición de huérfano, nos cu en ta que sólo puede describir a sus padres a partir de unos únicos restos visuales: sus tumbas, «Com o nunca vi a m i p adre o a m i m ad re... mis prim eras im presiones en re­ lación con su asp ecto se derivaron de m odo irracional (la cursiva es m ía) de sus lápidas. L a form a de las letras de la de m i padre m e dio la extrañ a idea de que se tratab a de un hom bre honrado y corpulento...» E ste acto inicial de iden­ tificación es m etoním ico, ya que Pip une dos partes de un con texto: el padre y su lápida. De todos m odos, no se trata de un a m etonim ia «realista», sino de una derivación «no rea­ lista», una «extraña idea», aunque convenientem ente infan­ til (y, en este sentido, psicológicam ente realista). Al p ro ce­ d er a la descripción del escenario inm ediato en el an o ch e­ c e r de la aparición del convicto, el m om ento de la verdad en la vida de Pip, d a la siguiente descripción: La nuestra era una región pantanosa, río abajo, a menos de veinte millas del m ar en las que el río se deslizaba sin fuerzas. Creo que mi prim era impresión, vivida y honda de la identidad de las cosas (la cursiva es mía) me llegó en un memorable atar­ decer Erío y húmedo. E n aquel momento descubrí que, más allá de toda duda, aquel terreno desolado plagado de ortigas era un cementerio; y que Philip Pirrip, antiguo feligrés de esta parro­ quia, y también su esposa Georgina estaban muertos y enterra­ dos; y que... la oscu ra.y llana soledad al otro lado del cemen­ terio, cruzada por diques, terraplenes y puentes, con reses dise­ minadas que pastaban, formaba el pantano; y que la baja línea * Para mayor información sobre la metáfora y la metonimia ejem­ plificadas en esta novela, véase PTRL, pp. 67-68 y 70-72.

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plomiza que se veía más allá era el río; y que la salvaje y lejana guarida desde la cual el viento se lanzaba sobre nosotros era el m ar; y que el pequeño manojo de nervios asustado de todo y a punto de llorar era Pip.

El m odo de percibir la «identidad de las cosas» de Pip sigue siendo m etoním ico y no m etafórico: cem enterios, tum bas, pantanos, río, m ar y Pip son evocados, p ara decir­ lo de algún m odo, a partir de sus características contexuales. El todo (la persona o el escenario) se nos presenta por medio de aspectos seleccionados. E s evidente que Pip es algo m ás que un «pequeño m anojo de nervios» (tam bién lo es de carn e y huesos, de pensam ientos y sentim ientos o de fuerzas históricas y sociales), pero aquí su identidad es afir­ m ada p o r m edio de la m etonim ia — un detalle significante se ofrece com o el todo. E n una útil elaboración de la teoría de Jakobson, David Lodge señala co n acierto que «el contexto es básico». M ues­ tra có m o el cam bio de con texto puede cam b iar los perso­ najes. H e aquí un divertido ejemplo: Esas típicas metáforas fílmicas — los fuegos artificiales o las olas estrellándose contra la playa— utilizadas para aludir a una relación sexual en películas de épocas poco permisivas podrían disfrazarse de fondo metonímico si el acto tuviera lugar en una playa el día de la Independencia, pero se perciben com o clara­ mente metafóricas si éste tiene lugar en Nochebuena y en una buhardilla de la ciudad.

E ste ejem plo nos previene co n tra un uso dem asiado in­ flexible de la teoría de Jakobson.

P o ética

est r u c t u r a lista

Jo n ath an Culler realizó el p rim er intento de asim ilar el estructuralism o francés a la perspectiva de la crítica anglo­ am erican a en Structuralist Poetics (1975). Aunque acepta que la lingüística proporciona el m ejor m odelo de con oci­ miento para las ciencias hum anas y sociales, prefiere la dis-

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tinción de Chom sky entre «actuación» y «competencia»· a la de Saussure entre «lengua» y «habla». E l concepto de «com petencia» tiene la ventaja de estar estrecham ente rela­ cionado con el hablante de una lengua. Chomsky dem ostró que el punto de p artid a para la com prensión de una lengua era la habilidad del hablante nativo p ara producir y co m ­ prender frases bien construidas a p artir de un conocim ien­ to, asim ilado de form a inconsciente, del sistem a de la len­ gua. Culler d estaca la im portancia de esta perspectiva para la teoría literaria: «El objeto real de la poética no es el tex­ to m ism o, sino su inteligibilidad. L a cuestión es explicar có m o estos textos llegan a entenderse; deben form ularse el conocim iento im plícito, las convenciones que perm iten que los lectores extraigan su sentido...» Su m eta m áxim a es traslad ar el cen tro de atención del texto al lector (véase cap . 3), Culler está convencido de que es posible d eterm i­ n a r las reglas que rigen la producción de textos. Si acep ta­ m os u na gam a de interpretaciones aceptables para los lec­ tores cualificados, entonces será posible establecer qué n orm as y procedim ientos han llevado h asta ellas. E n otras palabras, los lecto res entendidos, enfrentados a un texto, saben có m o e x tra e r el sentido: es decir, decidir qué inter­ p retación es posible y cuál no lo es. P arece com o si existie­ ra n reglas que rigen la clase de significado que se puede ob­ ten er del texto literario aparentem ente m ás extraño. Culler d escubre la estru ctu ra no en el sistem a implícito en el tex­ to, sino en el que subyace al acto de interpretación del lec­ tor. P ara poner un ejem plo estrafalario, he aquí un poem a de tres versos: E n general, suelo andar por la noche: Era la mejor hora, era la peor hora: E n lo que se refiere al año, no hace falta ser precisos.

Cuando pedí a' cierto núm ero de colegas que lo leyeran, m e ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Uno en con tró en él un eslabón temático («noche», «hora», «año»); otro intentó descubrir una situación (psicológica o externa); o tro interpretó el poem a en térm inos de esquem as form ales (un tiem po verbal pasado rodeado por dos pre-

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sentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del m o­ m ento: específica, co n trad icto ria y no específica. Un colega descubrió que el segundo verso provenía del principio de Historia de dos ciudades de Dickens, pero creyó que era una «cita» con una función dentro del poem a. Al final, tuve que reco n o ce r que los otro s dos versos tam bién provenían de principios de novelas de Dickens (El alm acén de antigüeda­ des y E l amigo co m ú n ). Lo significativo, desde punto de vis­ ta culleriano, no es el que los lectores no identificaran los versos, sino que siguieron procesos reconocibles para ha­ llarles un sentido. Todos sabem os que distintos lectores producen diferen­ tes interpretaciones, pero aunque esto ha llevado a algunos teóricos a desistir de desarrollar una teoría de la lectura, Culler argum enta posteriorm ente en The Pursuit o f Signs (1 9 8 1 ), que es esta variedad de interpretaciones Ιο que tie­ ne que explicar la teoría. Aunque los lectores difieran acer­ c a del significado, pueden m uy bien seguir el m ismo con­ junto de convenciones interpretativas, co m o ya hemos visto. Uno de estos ejem plos es la suposición básica de la Nueva Critica — la de la unidad; diferentes lectores pueden descubrir la unidad de diferentes form as en un poem a de­ term inado, pero las form as básicas de significado que bus­ can (form as de unidad) pueden ser las m ism as. Aunque qui­ zás no sentimos ningún impulso de percibir la unidad de nuestras experiencias en el mundo real, en el caso de los poem as a menudo esperam os encontrarlo. Sin em bargo, pueden suscitarse una gran variedad de interpretaciones porque hay varios m odelos de unidad que se pueden adm i­ tir y, dentro de un m odelo particular hay varias m aneras de aplicarlo a un poem a. Desde luego el planteam iento de Cu­ ller puede reivindicar que adm ite una perspectiva genuina de la ventaja teórica; por o tra parte, se puede objetar a su rech azo a exam inar el contenido de m ovim ientos interpre­ tativos determ inados. P o r ejemplo, exam ina dos lecturas políticas del «London» de Blakey y concluye: «Las explica­ ciones que los diferentes lectores ofrecen sobre lo que no funciona en el sistem a social diferirán, naturalm ente, pero las operaciones interpretativas formales que les dan una es­ tru ctu ra para rellenar parecen muy sim ilares.» Hay algo

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la t e o r ía l it e r a r ia

co n tem po rá n ea

que lim ita en una teoría que trata los m ovim ientos inter­ pretativos com o sustanciales y el contenido de lo s'm o v i­ m ientos co m o inm aterial. Después de todo, puede háber una base histórica para co n sid erar una form a de aplicar un m odelo interpretativo co m o m ás válido o plausible que otro, m ientras que la lectu ra de los diferentes grados de plausibilidad puede muy bien com partir las m ism as co n ­ venciones interpretativas. Com o ya hem os señalado, Culler sostiene que no es po­ sible u na teoría de la estru ctu ra de los textos o géneros por­ que no hay ninguna form a subyacente de «com petencia» que las produzca: tan sólo podem os hablar de la com petencia de los lectores para que lo que leen tenga sentido. Los poe­ tas y novelistas escriben sobre la base de su com petencia: escriben lo que se puede leer. P a ra leer los textos co m o li­ te ratu ra tenem os que poseer u n a «com petencia literaria», del m ism o modo que n ecesitam os una «com petencia lin­ güística» m ás general p ara en co n trar sentido a las expre­ siones lingüísticas que encontram os. E sta «gram ática» de la literatura la adquirim os en las instituciones educativas. Culler recon oció que las convenciones que se aplican a un género no se aplicarán a o tro y que las convenciones de la interpretación diferirán de un período a otro, pero co m o estru cturalista creía que la teo ría está relacionada co n la es­ tadística, los sistem as sin crón icos de significado y no con los históricos diacrónicos. L a principal dificultad del planteam iento de Culler pro­ viene de lo sistem ático que se puede ser a la h o ra de anali­ zar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores. Re7 co n o ce que los procedim ientos utilizados -por los lectores cualificados varían según el género y la época, pero no tie­ ne en cu en ta las profundas diferencias ideológicas entre lec­ tores, que pueden alterar las presiones institucionales ten­ dentes al conform ism o -en la p ráctica de la lectu ra. Resulta difícil con ceb ir una m atriz de reglas y convenciones que lle­ gue a explicar la diversidad de interpretaciones derivadas de los textos individuales de un período concreto. E n cualquier caso, no podem os asu m ir sin m ás la existencia de una enti­ dad llam ada lector cualificado, definida co m o el producto de las instituciones que llam am os «crítica literaria». Sin

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em bargo, en su últim a obra — On D econstruction: Theory a nd Criticism after Structuralism (1 9 8 3 ) y sobre todo Fram ­ ing the Sign (1 9 8 8 )— Culler se h a alejado de este estructuralism o purista en dirección a un cuestionam iento m ás radical de las bases ideológicas e institucionales de la co m ­ petencia literaria. -En la últim a obra, por ejemplo, explora y desafía la poderosa tendencia en la crítica angloam ericana de posguerra, sostenida por su institucionalización en la academ ia, p ara prom over las d octrin as y los valores criptoreligiosos por m edio de la autoridad de «textos especiales» en la tradición literaria. El estru cturalism o ha atraíd o a algunos críticos litera­ rios porque p rom etía introducir cierto rigor y objetividad en el delicado terreno de la literatu ra. Pero este rig o r ha te­ nido un precio: al subordinar el habla a la lengua, el es­ tructuralism o ha descuidado la especificidad de los textos reales y los ha tratad o co m o si fueran líneas de lim aduras de hierro provocad as por alguna fuerza invisible. De este modo, el estructuralism o, con el fin de aislar el verdadero objeto del análisis, el sistem a, no sólo elimina el texto y el autor, sino que tam bién pone en tre paréntesis la obra real y la persona que la escribió. E n el pensam iento rom ántico tradicional, el a u to r era el ser pensante y sufriente que pre­ cedía la ob ra y cuya experiencia la alim entaba, el au to r era el origen del texto, su cread o r y su antepasado. Según los estructuralistas, la escritura no tiene origen, cad a enuncia­ do individual viene precedido p o r el lenguaje: en este senti­ do, todo texto está elaborado co n lo «ya escrito». Al aislar el sistem a, los estructuralistas anulan tam bién la historia, puesto que las estru ctu ras que descubren son o bien universales (las estructuras universales de la m ente hu­ m ana) y, p o r lo tanto, eternas, o bien segm entos arbitrarios de un p ro ceso evolutivo. L as cuestiones históricas giran de modo característico en to m o del cam bio y de la innovación, por ello el estructuralism o, en su pretensión de aislar un sistem a, está obligado a negarles tod a consideración. Así, esta corriente no está interesada en el desarrollo de la no­ vela o en la transición de las fo rm as literarias feudales a las renacentistas, sino en la estru ctu ra de la n arración co m o tal y en el sistem a estético vigente en un período dado. E s un

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enfoque necesariam ente estático y ahistórico. N o está inte­ resado ni en. c i m ornen ιυ uc ia ρι oduCCion del texto (ê! co n ­ texto histórico, los lazos form ales con escritos anteriores, etcétera) ni en el m om en to de su recepción (las interpreta­ ciones que genera co n posterioridad a su producción). No hay duda de que el estructuralism o ha representado un im portante reto p a ra la dom inante Nueva Crítica, los partidarios de Leavis y, en general, los críticos hum anistas. Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz de atra­ p a r la realidad, un reflejo de la m ente del escritor ó del m undo visto por él. E n cierto sentido, el lenguaje de un es­ crito r difícilmente se puede separar de su personalidad, ex­ p resa su m ism o ser. Sin em bargo, com o hem os visto, la perspectiva saussuriana resalta la preexistencia del lengua­ je: en el principio era la palabra, y la palabra creó el texto. E n lugar de decir que el lenguaje de un au to r refleja la rea­ lidad, los estru cturalistas sostienen que la estructura del lenguaje produce la «realidad». E sto tiene com o resultado la «desm ítificación» total de la literatura: la fuente de conoci m iento ya no es la experiencia del escrito r o del lector, sino las operaciones y las oposiciones que regulan el len­ guaje. El sentido ya no viene determ inado p o r el individuo, sino por el sistem a que gobierna al individuo. E n el corazón de esta corriente se en cu en tra una am bi­ ción científica: descubrir los códigos, las reglas, los sistem as im plícitos en todas las p rácticas hum anas sociales y cultu­ rales. L a arqueología y la geología se citan a m enudo com o ejem plos de lo que es la disciplina estructuralista. Lo que vem os en la superficie son las huellas de una historia m ás profunda y sólo excavando la cap a superficial podrem os descub rir los estratos geológicos o las plantas de las edifi­ cacion es qué nos p roporcionarán las pistas p ara hallar ex­ plicaciones verdaderas de lo que vem os arrib a. Se podría ob jetar que, en este sentido, toda disciplina es estructuralista: vem os el sol cru z a r el cielo, pero la cien cia descubre el verdadero m ovim iento de los cuerpos celestes. Los lectores que ya posean algunos conocim ientos se habrán dado cuenta de que, por razones tácticas, sólo he presentado en este capítulo el estructuralism o clásico. Sus defensores sostienen que un conjunto definido de relacio-

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nes (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones, reglas sin tácticas, etc.) se ocu lta bajo las prácticas con cre­ tas y que los actos individuales se derivan de estru ctu ras de la m ism a m an era que la form a del paisaje se deriva de los estratos geológicos sobre los que éste se extiende. Una es­ tructura es com o un centro o un punto de origen y sustituye a otros cen tros (el individuo o la historia). Sin em bargo, mi exposición de Genette ha m ostrado que la m ism a definición de una oposición en el interior del discurso narrativo da lu­ gar a un juego de significados que resisten una estructura­ ción fijada o establecida. La oposición entre «descripción» y «oposición», p or ejemplo, tiende a «privilegiar» el segun­ do térm ino (la «descripción» es secundaria respecto de la «n arración»; los narradores describen de m odo incidental, a m edida que narran). Pero, si nos preguntam os sobre la je­ ra rq u iz a ro n de esta pareja de conceptos, podríam os inver­ tirla con facilidad y d em ostrar que, después de todo, la «descripción» es dom inante porque toda n arración implica descripción — y, de este m odo, no hacem os o tra co sa que em p ezar a dem oler la estru ctu ra que hem os centrado en la «narración»— . Este proceso de «deconstrucción» que se puede p oner en funcionam iento en el corazón m ism o del estru cturalism o constituye una de las principales tenden­ cias de lo que llam am os postestructuralism o (véase cap. 7).

B

ib l io g r a f ía s e l e c c io n a d a

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C a p ít u l o 5

TEORÍAS MARXISTAS De todas las teorías críticas tratad as en este m anual, la crítica m arxista es la que tiene una historia m ás larga. Aun­ que el propio M arx expresó sus opiniones generales sobre cultura y sociedad en la década de 1840 -1 8 5 0 , la crítica m arxista constituye un fenómeno del siglo xx. Los principios básicos del m arxism o no son m ás fáciles de resum ir que las doctrinas esenciales del cristianism o. Con todo, estas dos célebres frases de M arx pueden consti­ tuir un buen punto de partida: No es la conciencia de los hombres lo que determina su comportamiento, sino el comportamiento social lo que deter­ mina su conciencia. Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversas maneras; de lo que se trata ahora es de cambiarlo.

Ambas declaracion es son intencionadam ente radicales. Al con trad ecir de m odo rotundo las doctrinas aceptadas, M arx intenta d o tar a la gente de o tra perspectiva. E n pri­ m er lugar, la filosofía no ha sido m ás que una m era co n ­ tem plación etérea, es tiem po de que se com prom eta co n el m undo real. E n segundo lugar, Hegel y sus seguidores ase­ guraron que el pensam iento rige el m undo, que el proceso histórico consiste en el desarrollo gradual y dialéctico de las leyes de la Razón y que la existencia m aterial es la expre­ sión de una esen cia espiritual inm aterial. L a gente creía que las ideas, la vida cultural, los sistem as legales y las religio­ nes eran los p rod u ctos de la razón h um ana y divina, que

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debían considerarse co m o guías incuestionados de la vida hum ana. M arx invierte esta formulación y sostiene que todos los sistem as mentales (ideológicos) son productos de la exis­ tencia económ ica y social. Los intereses m ateriales de la clase social dom inante determ inan el m odo en que la gen­ te con cib e su existencia individual y colectiva. Los sistem as legales, p or ejemplo, no son puras m anifestaciones de la ra­ zón hum ana o divina, sino que, en el fondo, reflejan los in­ tereses de la clase dom inante en cada período histórico con creto. E n un pasaje de su obra, M arx describe esta concepción en térm inos de m etáfora arquitectónica: la «superestructu­ ra» (ideología, política, etc.) descansa sobre la «base» (rela­ ciones socioecon óm icas) — aunque decir «descansa sobre» no es lo m ism o que d ecir «es producto de»— . M arx afir•maba que lo que llam am os «cultura» no es una realidad independiente, sino que es inseparable de las condiciones históricas en las que los seres hum anos desarrollan su vida m aterial; las relaciones de dom inio y subordinación (explo­ tación) que rigen el orden económ ico y social en cad a eta­ p a co n cre ta de la historia hu m an a son las que en cierto sen­ tido «determ inan» (no «cau san ») toda la vida cultural de la sociedad. E s evidente que, en sus m anifestaciones m ás toscas, esta teoría cae en el m ecan icism o. En La ideología alemana (1 8 4 6 ), por ejemplo, M arx y Engels hablan de la filosofía, la religión y la m oral co m o «fantasm as form ados en las m en­ tes de los hom bres» que constituyen «reflejos y ecos» de los «procesos de la vida real». P o r otro lado, en una fam osa se­ rie de cartas escrita en los años de 1990, Engels insiste en que M arx y él siem pre consideraron el aspecto económ ico de la sociedad co m o el determ inante último de los dem ás aspectos, y que reco n o cían que el arte, la filosofía y las o tras form as de co n cien cia son «relativam ente autónom as» y que poseen una cap acid ad independiente p ara m odificar la existencia de los hom bres. Después de todo, ¿cóm o, si no a través del discurso político, esperan los m arxistas modifi­ c a r la con cien cia de la gente? Al exam inar las novelas del siglo XVIII o la filosofía del siglo x v ii europeos desde un pun­ to de vista m arxista, descubrim os que tales escritos surgie­

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ron en fases concretas del desarrollo inicial de la sociedad capitalista. El conflicto de las clases sociales establece la base sobre ía que surgen los conflictos ideológicos, pero, aunque el arte y la literatura pertenecen a la esfera ideoló­ gica, tienen co n ella una relación m enos directa que los sis­ tem as filosóficos, legales y religiosos. M arx adm ite la categoría especial de la literatura en un conocido pasaje de los G rundisse en el que discute el pro­ blema de la aparente discrepancia en tre el desarrollo eco ­ nóm ico y el artístico. Se con sid era que la tragedia griegá constituye una de las cum bres en la evolución literaria y, sin em bargo, coincide co n un sistem a social y una form a de ideología (los m itos griegos) que la sociedad m oderna ya no reconoce. E l problem a de M arx era explicar có m o el arte y la literatura producidos p o r una organización social cadu­ ca pueden seguir proporcionándonos placer estético y ser considerados «un modelo y un ideal inalcanzable». P arecía m ostrarse rem iso a acep tar cie rta «eternidad» y «universa­ lidad» en la literatura y el arte, puesto que eso hubiera sig­ nificado una im portante co n cesió n a las prem isas de la ideología burguesa. No obstante, ah o ra es posible ver que M arx recu rría a opiniones heredadas (de Hegel) a c e rc a de la literatu ra y el arte. E n nuestro com entario sobre Mukarovskÿ, en el capítulo 2, quedó establecido lo que puede considerarse com o un punto de vista m arxista: los cánones de la gran literatura se generan socialmente. La «grandeza» de la tragedia griega no es un hecho universal e invariable, es un valor que debe ser reproducido de generación en gene­ ración. Aun cu and o rechacem os una posición privilegiada para la literatura, sigue en el aire la cuestión de h asta qué pun­ to el desarrollo histórico de la literatura es independiente del desarrollo histórico general. E n su ataque al form alism o ruso, contenido en Literatura y revolución, Trotsky aceptó la idea de que la literatura tuviera sus propias reglas y princi­ pios. L a creació n artística, escribió, es «un cam bid. y una transform ación de la realidad de acu erd o con las peculiares leyes del arte». Insiste en el hecho de que el factor básico es la «realidad» y no los juegos form ales a los qüe se entre­ gan los escritores; sin em bargo, sus observaciones apuntan

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h acia una con tin u ación del debate dentro de la crítica m ar­ xista sobre la im p o rtan cia relativa de la forma y el conteni­ do ideológico en las obras literarias.

E

l r e a l is m o s o c ia l is t a s o v ié t ic o

Así com o la crítica m arxista escrita en Occidente ha sido a menudo audaz y estimulante, el realism o socialista, en tan to «m étodo artístico» com unista oficial, resulta a los es­ critores occidentales m onótono y estrecho de m iras. Las doctrinas expuestas p o r la Unión de Escritores Soviéticos (1 9 3 2 -1 9 3 4 ) no eran m ás que una codificación de la reinter­ pretación efectuad a en los años de 1920 de las ideas prerrevolucionarias de Lenin, que planteaban cierto núm ero de cuestiones im portantes sobre la evolución de la literatura, su reflejo de las relaciones de clase y su función en la sociedad. Com o h em os visto, cuando la revolución de 1917 anim ó a los form alistas a proseguir el desarrollo de una teoría re­ volucionaria del arte, surgió al m ism o tiempo una visión com u n ista o rto d o xa que frunció el ceño ante el form alism o y dirigió su vista hacia la tradición decim onónica de realis­ m o ruso a la que consideraron el único cim iento sobre el que edificar 1?. estética de I£i ntisvít soci edad com unista. Los crítico s soviéticos consideraron co m o productos decadentes de la sociedad cap italista avanzada las revoluciones que se produjeron alreded or de 1910 en el arte, la m úsica y la li­ teratu ra eu rop eos (Picasso, Stravinsky, Schoenberg, T. S. Eliot, etc.). Así, tra s el rechazo m oderno del realism o trad i­ cional, el realism o socialista se convirtió en principal g u ar­ dián de la e stética burguesa. E n Travesties, de Stoppard, el p oeta d ad aísta T zara se queja de que «lo curioso de la re­ volución es que cu an to m ás radical se es políticam ente, m ás burgués se prefiere el arte». E sta com binación de estética d ecim onónica y política revolucionaria ha seguido siendo el núcleo esencial de la teoría soviética. E l principio de la partinost (el com prom iso con la ca u ­ sa obrera del P artid o) se deriva de m odo casi exclusivo del artículo de Lenin «Organización del Partido y literatura del Partido» (1 9 0 5 ). P o r mi parte, tengo algunas dudas a ce rc a

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de las intenciones de Lenin al argum entar que, si bien los escritores eran libres de escribir lo que quisieran, no po­ dían esp erar publicar en los periódicos del Partido a menos que se com prom etieran con su línea política. E sto , en las p recarias condiciones de 1905, constituía una petición ra­ zonable, pero tom ó un cariz autocrático después de la Re­ volución, cuando el Partido pasó a co n tro lar las publica- ■ ciones. L a categoría de narodnost («popularidad») es una c a ­ racterística central, tanto en estética com o en política. Una obra' de arte de cualquier período conquista su calidad ex­ presando un alto nivel de conciencia social, revelando un sentido de las condiciones y sentim ientos sociales verdade­ ros de una época co n creta. Asimismo, p oseerá una pers­ pectiva «progresista» si vislumbra el desarrollo futuro a p artir de las peculiaridades del presente y m u estra las posi­ bilidades ideales de desarrollo social desde el punto de vis­ ta de las m asas trabajadoras. E n los M anuscritos económ i­ co-filosóficos de 1844, M arx afirm a que la división capita­ lista del trabajo destruyó una tem prana fase de la historia h um an a en la que la vida artística y espiritual e ra insepa­ rable de los procesos de existencia m aterial, y el artesana­ do aún trabajaba co n un sentido de la belleza. L a separa­ ción entre trabajo m anual y trabajo intelectual 'disolvió la unidad orgán ica de las actividades espirituales y m ateriales, dando lugar a que las m asas se vieran obligadas a producir m ercan cías sin disfrutar de com prom iso creativo con su trabajo. Sólo el arte folclórico sobrevivió co m o arte popu­ lar. D om inada por la econom ía de m ercad o; la valoración del g ran arte se profesionalizó y se limitó a un privilegiado se cto r de la clase gobernante. El arte verdaderam ente «po­ pular» de las sociedades socialistas, declaran los críticos so­ viéticos, tiene que se r accesible a las m asas y restau rar la integridad perdida de su ser. L a teoría de la natu raleza de clase del arte es bastante com pleja. E n los escritos de M arx, Engels y los autores de la tradición soviética se pone el acento sobre dos cuestio­ nes: p o r un lado, el com prom iso del escrito r co n los intere­ ses de clase y, p o r o tro, el realism o social de su obra, aun­ que sólo las form as m ás descarnadas de realism o socialista

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tratan el c a rá c te r clasista del arte com o una simple cuestión de vasallaje explícito del escrito r a una clase. E n una carta a M argaret Harkness a p ro p ósito de su novela City Girl, E n ­ gels (1 8 8 8 ) le pide que n o escrib a una novela explícitam en­ te socialista. B alzac, a firm a , un reaccionario partidario de la dinastía de los B o rb o n es, realiza un análisis económ ico de la sociedad fran cesa m á s penetrante que el de «los m ás reputados historiadores, econom istas y estadistas del perío­ do juntos». Su visión de la caíd a de la nobleza y el auge de la burguesía le obligó a «ir en contra de sus sim patías de cla­ se y sus prejuicios políticos». El realism o supera las sim pa­ tías de clase: este arg u m en to tendría una poderosa influen­ cia no sólo en la teoría del realism o socialista, sino tam bién en la crítica m arxista posterior. Se considera que el realism o socialista es la continua­ ción y el desarrollo en un nivel m ás elevado del realism o burgués. L os escritores burgueses se juzgan, no según sus orígenes de clase, ni p o r su com prom iso político explícito, sino p o r la m edida en que sus obras penetran en los desa­ rrollos sociales de su é p o ca — y es en este con texto en el que hay que entender la hostilidad soviética h acia las novelas m odernas— . L a p o n en cia de Karl Radek en el Congreso de E scrito re s Soviéticos celeb rad o en 1934 p lan teaba la alter­ nativa: «¿Jam es Jo y ce o realism o socialista?» D urante el de­ b ate, Radek dirigió un vitriólico ataque co n tra Herzfelde, otro delegado com unista, que sostenía que Jo y ce era un gran escritor. Radek m etió en el m ismo saco la técnica ex­ perim ental de Joyce y el contenido «pequeño burgués» de su obra: la p reocu p ación p o r la sórdida vida interior de un individuo banal revelaba un profundo desconocim iento de las grandes fuerzas h istó ricas en acción en los tiempos m o­ dernos; el m undo de Jo y ce, afirm ó, estaba com prendido en­ tre «un a rm ario de libros medievales, un burdel y un ori­ nal». Y concluye: «Si fuera a escribir novelas, aprendería a h acerlo a p artir.de Tolstoi y B alzac, no de Jo yce.» E s ta adm iración p o r el realism o decim onónico era com ­ prensible: B alzac, D ickens, George Eliot, Stendhal, entre otro s, desarrollaron h asta sus límites una form a literaria que explora la im plicación del individuo co n toda la red de relacion es sociales. L o s escritores m odernos abandonaron

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este proyecto y se dedicaron a reflejar una im agen m ás fragm entada del mundo, a m enudo pesimista e introverti­ da: nada m ás alejado del «rom anticism o revolucionario» de la escuela soviética, deseosa de proyectar una im agen he­ roica. Andrei Zhdanov, que pronunció el discurso inaugural en e! citado congreso, recordó a los escritores que Stalin los había llam ado «ingenieros del alm a hum ana». Así, las pre­ siones políticas sobre los escritores se m anifestaron con una cru d a insistencia. Zhdanov dejó de lado todas las du­ das de Engels a ce rca del valor de una obra abiertam ente com p rom etida: «En efecto, la literatura soviética es tenden­ ciosa, ya que en épocas de lucha de clases no hay ni puede haber una literatu ra que no sea clasista, tendenciosa y exen­ ta de com prom iso político.»

L ukács

y

B

rech t

A continuación vamos a considerar a Georg Lukács, el prim ero de los grandes críticos m arxistas, ya que su obra es inseparable de la ortodoxia del realism o socialista y después las opiniones de su «oponente» en el debate sobre el realis­ mo, el dram aturgo/teórico, B ertolt B recht. Se puede soste­ ner que Lukács anticipó algunas de las doctrinas soviéticas pero, en todo caso, desarrolló el enfoque realista co n gran sutileza. Al considerar las obras literarias com o reflejos de un sistem a en evolución, se inclinó hacia la vertiente hegeliana del pensam iento m arxista. Según él, una o b ra realista debe revelar las contradicciones subyacentes del orden so­ cial. Su punto de vista es m arxista por la insistencia en la naturaleza m aterial e histórica de la estructura social. El uso que hace del concepto de «reflejo» es ca ra cte rís­ tico del conjunto de su obra; rech aza el «naturalism o» vul­ gar de la novelística europea contem poránea y vuelve al an­ tiguo punto de vista realista, según el cual la novela refleja la realidad, no reproduciendo su m era apariencia superfi­ cial, sino presentando «un reflejo más dinám ico, vivido, com pleto y verdadero de la realidad». «Reflejar» significa «expresar una estructura m ental» m ediante palabras. P o r lo general, la gente posee una con cien cia, un reflejo de la rea­

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lidad que tiene relación no ú nicam ente con ios objetos, sino también co n la naturaleza hum ana y las relaciones sociales. Para Lukács, un reflejo puede ser m ás o menos co n creto. Una novela puede conducir al lecto r «a una visión m ás co n ­ creta de ia realidad», que trasciende la simple com prensión de las cosas prod ucto del sentido com ún. Una obra litera­ ria no refleja fenóm enos individuales aislados, sino m ás bien «una form a especial de reflejar la realidad». Por lo tanto, según Lukács, un reflejo «correcto» de la realidad es algo m ás que la presentación de las simples apa­ riencias externas. E sta concepción es interesante, ya que se opone al m ism o tiempo al naturalism o y a la modernidad: no hay nada falso en afirm ar que una secuencia de imágenes presentadas al azar puede ser interpretada com o un reflejo objetivo e im parcial de la realidad (com o Zola y otros expo­ nentes del «naturalism o» dem ostraron) o com o una im pre­ sión puram ente subjetiva (com o Jo yce y Virginia Woolf pare­ cen m ostrar). L a aleatoriedad puede ser contemplada en tanto propiedad de la realidad o en tanto percepción. E n cualquier caso, Lukács rechazó este tipo de representación puramente «fotográfico»; en su lugar, describe la verdadera obra realista, que nos transm ite la sensación de «necesidad artística» de las imágenes que presenta, unas imágenes que poseen la «intensa totalidad» que corresponde a la «extensa totalidad» del m undo mismo. L a realidad no es sólo un flujo o un choque m ecánico de fragm entos; también tiene un «or­ den» que el novelista expresa en una form a «intensiva». E l es­ critor no im pone un orden abstracto al mundo, lo que hace es presentar al lector una im agen de la riqueza y la com ple­ jidad de la vida, de donde em erge la sensación de un orden en el interior de la complejidad y la sutileza de la experiencia vivida. Y ello se consigue si todas las contradicciones y ten­ siones de la existencia social se realizan en un todo formal. El principio del orden y la estru ctu ra subyacentes, sobre el que insiste Lukács, está tom ado p o r la tradición m arxista de la concepción «dialéctica» de la.historia de Hegel. L a evo­ lución histórica no se produce al a z a r ni de modo caótico, ni es una progresión clara y lineal. Se trata, m ás bien, de un desarrollo dialéctico. E n cad a organización social, el m odo de producción hegem ónico da lugar a contradicciones in-

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ternas que se expresan en la lucha de clases. El modo de γ η Γ 'λ Ι λ λ Λ Λ Ι -ι γ »1 I·*"** i r J «'■S Î /r ti-f n r -n n n l^ t 7 1Γ ι » _ .C ip iia ilO L iA tA V ^ C tL f V J L · ! J _ U . U U - L acan — Derrida — Johnson. C om o parte del ím petu del pensam iento p ostestnicturalista, las ideas psicoanalíticas de L acan (transm itidas tam ­ bién en la obra de Althusser — m ás atrás— ; K risteva, Deleuze y Guattari, secciones II y III — m ás adelante— ) han dis­ frutado de un estatus central en la reciente teoría literaria inglesa. Sin em bargo, aunque el «cam bio lingüístico» con­ tinúa im pregnando el estudio de las form as culturales en general, el psicoanálisis de la Escuela B ritán ica — cuya ge­ nealogía deriva directam ente de los años pasados en Lon­ dres p o r Freud e incluye nom bres tales co m o Melanie Klein, D. W. W innicott, Wilfred Bion y R. D. Laing— ha com plicado el escenario psicoanalítico freudiano en el cual L acan había «postestructuralizado» m ucho m ientras pudo. Se ha hecho hincapié en extender la investigación psicoanalítica p ráctica — en p articular el estudio de los fenómenos finalm ente inteorizables detectados en las negociaciones de tran sferen cia/con tratransferencia de todo tipo (incluyendo las terap ias de grupo), que se consideran com o el núcleo del m étodo freudiano— . E n G ood Society a nd the In n er World (1 9 9 1 ), p o r ejemplo, M ichael Rustin lam enta el «itinerario de todos los m ensajes vía París» y com enta la falta de inte­ rés de L a ca n por «la base propia del trabajo clínico» del psi­ coanálisis — un sentim iento que tam bién resum ió R. W. Connell de la siguiente form a: «los teóricos debaten la Ley del Padre o el significado de la sublim ación sin dos casos que ro cen »— . La opinión de la Escuela B ritán ica parece ser que incluso los «cam bios de paradigm a» teóricos re­

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LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA

quieren unos antecedentes de «ciencia norm al» atenta y que el psicoanálisis francés poslacaniano está m a s ü'ilCi do en la teorización cultural que en profundizar en el an á­ lisis de la dinám ica de los fenóm enos psíquicos reales. No obstante, el psicoanálisis de la Escu ela B ritán ica ca ­ rece de un puente sofisticado entre su trabajo clínico y el discurso en el que se expresa; y puede p arecer ingenuo y obsoleto en sus propuestas interdiscip linares hacia la teoría literaria (todavía en can tad a en su concepción de esto por F. R . Leavis y por una noción no problem atizada del canon). Pese a todo, podría ser m uy productivo p ara los estudios li­ terarios y culturales. De p articu lar interés es su énfasis posklem iano en la diada niño-m adre (concebida co m o m ás importante que las teorias' edípica y preedípica); la creatividad interpretativa de la m en te en desarrollo (indepcndiente.. ;íe de su estru ctu ración social); y la extensio ~iás allá ■■sujeto» psicoanalítico tanto para la terapb ;viduat o grupal. E l prim er tem a está ya im plícito ·... ;as ideas kristeva (véase m ás adelante y el cap. 6) y está tom ado en s p arte de la teoría fem inista; el segundo en las m edita­ rles de D errida sobre Arta . : ;rnlet, que ■ :u co ­ cim iento de la o b ra de ‘ n — pero aq,,, uene cabida m ayor co o p eració n — . .. lercer énfasis constituye un posible puente entre lo p ers; . y lo político ct : , algo pou n cia lm e n te fructífero, co m o el m atrim onio de convenien­ cia de Althusser entre lo inconsciente y la ideología. Desde el trabajo pionero .de B ion, el estudio psicoptta'.iiico de las interacciones de grupo — a un nivei m ás fundam ental que el discurso co m o tal desde el punto de vista existen­ cia 1— es muy áugestivo p a ra com prender có m o se produce la literatu ra en una em u lación y rivalidad intertextual; por qué los m ovim ientos crítico s y teóricos (incluyendo el post­ estructuralism o, el N uevo H istoricism o y el posm odernis­ m o) tienen una fuerte autoridad em otiva y tam bién inte­ lectual; y los térm inos psicoanalíticos en los cuales incluso la «cien cia dura» se d esarrolla realm ente. Q ueda, por tan ­ to, la posibilidad de una entente cordiale en la cual la teo­ ría literaria podría beneficiarse a la vez de los avances an a­ líticos de los teóricos parisinos y de la E scu ela B ritán ica p ara o frecer una explicación m ás com pleta de la com p ren ­

TEO RÍA S PO STESTR U C TURALISTAS

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sión cultural en el período desde la «Revolución Coperni-

II.

Julia Kristeva

La obra m ás im portante de Kristeva sobre el sentido li­ terario es La révolution du langage poétique (1974). A dife­ rencia de la de B arthes, su teoría se basa en un sistem a par­ ticular de ideas: el psicoanálisis. Él libro intenta explorar el proceso m ediante el cual aquello que está ordenado y r a ­ cionalm ente acep tado se ve continuam ente am enazado por ío «heterogéneo» y lp «irracional». Kristeva nos ofrece: un com plejo análisis psicológico de las relaciones entre la «normalidad» y la «poesía». Desde su nacim iento, los seres humanos son un espacio a través del cual fluyen de m odo rítm ico los impulsos físicos y psíquicos. Este flujo indefinido se ve gradualm ente regulado p o r las restricciones de la familia y la sociedad (hacer las necesi­ dades en el orinal, identificación de los sexos, separación de lo público y lo privado, etc.). Al principio, en la etapa preedípica, el flujo de impulsos se cen tra en la m adre y no permite la form ulación de una personalidad, sino sólo una som era d em arcación de las partes del cuerpo y de sus rela­ ciones. E ste desorganizado flujo prelingüístico de movi­ mientos, gestos, sonidos y ritm os constituye un basam ento de m aterial sem iótico que perm anece activo bajo la m adura actuación Lingüística del adulto. Kristeva llama «semiótico» a este m aterial porque funciona com o un desorganizado proceso de significación. Nos dam os cuenta de esta activi­ dad en los sueños, donde las im ágenes aparecen bajo formas «ilógicas» (para la teoría de Freud, véase Lacan, infra). E n la poesía de M allarmé y de Lautréam ont, estos pro­ cesos prim arios se encuentran liberados de lo inconsciente (según L acan , son 1o inconsciente), Kristeva relacion a la utilización del sonido en poesía con los impulsos sexuales prim arios. L a oposición m am á/papá enfrenta la nasal m y la oclusiva p. L a prim era transm ite la «oralidad» m aterna y la segunda se relaciona con la «analidad» m asculina. A m edida que lo sem iótico se regula, los cam inos trilla­

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LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

dos se convierten en la sintaxis y la racionalidad co h eren ­ tes y lógicas ucl adulto, que ICristeva llama lo «simbclicO". Lo sim bólico trabaja con la su stan cia de lo sem iótico y co n ­ sigue cierto dom inio sobre él, pero no puede p roducir su propia sustancia significadora. Lo sim bólico co lo ca los su­ jetos en sus posiciones y h ace posible el que tengan una identidad. K risteva adopta el punto de vista de L a ca n en laexplicación del surgim iento de dicha fase. L a p alab ra «revolución» que aparece en el título de su obra no es una simple m etáfora. L a posibilidad de un ca m ­ bio social radical está, según ella, m uy relacionado con la m odificación de los discursos autoritarios. El lenguaje poé­ tico introduce la subversiva apertura de lo sem iótico «a tra­ vés» del «cerrado» orden sim bólico de la sociedad: «Lo que la teoría del inconsciente busca, el lenguaje poético lo re a ­ liza, dentro y en co n tra del orden social.» Algunas veces, considera que la poesía m o d ern a prefigura realm ente una revolución social que se p ro d u cirá en un futuro distante, cuando la sociedad haya adquirido una form a m ás com ple­ ja; sin em bargo, otras, tem e que la ideología burguesa lle­ gue a recu p erar esta revolución poética utilizándola co m o válvula de seguridad para los im pulsos sociales reprim idos. Igualm ente am bivalente es su opinión sobre el potencial re­ volucionario de las escritoras.

III.

D e le u z e y G u a tta ri

Gilles Deleuze y Félix G uattari, en A n ti-O ed ip u s: C a p ita ­ lism a n d S c h iz o p h r e n ia (1 9 7 2 ) y K a fk a : P o u r u n e littéra tu re m in e u r e (1 9 7 5 ), ofrecen a la vez u n a crítica radical del psi­ coanálisis — inspirándose en L acan , aunque trascen d ién ­ dolo— y un m inucioso m étodo textual para la lectu ra de textos que denom inan «esquizoanálisis». Su ataque al psi­ coanálisis se dirige en p rim er lugar a su representación del deseo basado en la caren cia o la necesidad, que Deleuze y G uattari consideran com o un recu rso capitalista que defor­ m a el inconsciente: el com plejo de Edipo, considerado com o un conjunto internalizado de relaciones de poder, es el resultado de la represión del capitalism o en el seno de la

TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALÍSTAS

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familia. El esquizoanálísis, a Ja inversa, construiría un incoïiscicïiLc en el que ei ueseo constituye un «tiujo» sin lí­ m ites, una energía que no contiene la «ansiedad» edípica, sino que es un recu rso positivo de nuevos com ienzos: «esquizoanálisis» significa la liberación del deseo. Allá donde el deseo inconsciente paranoico «territorializa» — en térm i­ nos dé nación, familia, iglesia, escuela, etc.— , un esquizo­ frénico «des terri tori al iza», ofreciendo una subversión de es­ tas totalidades (capitalistas). En este sentido, co m o dijo Elizabeth W right, «el "m aterial psiquiátrico" de Deleuze y G uattari se convierte en un factor político en sus intentos p o r liberar el flujo libidinoso de lo que consideran una opresión m ás que una represión». L a relación de la esquizofrenia con ía literatura es que esta últim a tam bién puede subvertir el sistem a y liberarse de él. Pero el au to r/texto también n ecesita un «lector libe­ rad o r del deseo», un «esquizoanalista», para activar sus discursos potencialm ente revolucionarios. El análisis de Deleuze y G uattari de Kafka, a quien encon trab an espe­ cialm ente adecuado para su proyecto (su trabajo, en un concepto favorito del de ellos, es un «rizom a», «un fértil tubérculo del que brotan plantas inesperadas de su ocultam iento» [W right]), es una ejecución brillante, m inuciosa, textual, enteram ente antiNueva Crítica, análisis de-deconstruir-Ia-deconstrucción de su obra, que expone los «vacíos» y tensiones del texto, las continuas com b in acion es de im á­ genes variopintas y la subversión de las nociones «norm a­ les» de representación, símbolo y texto den tro del discurso psicoanalítico y otro s discursos críticos literarios. Al co n si­ d erar la obra no co m o un «texto», sino co m o esencialm en­ te descodificada, la p ráctica de un lecto r/escrito r esquizoanalítico «revolucionario» que «desterritorializará» cual­ quier representación dada: en el caso de K afka, por tanto, dando cuenta de su fuerza «revolucionaria», exponiendo los discursos inconscientes del deseo com o algo m ás poderosos que los de fam ilia y estado. Sin em bargo, en cuanto a K ris­ teva, la paradoja de la prom oción que Deleuze y G uattari h acen del esquizoanálisis es que el dom inio de la literatura y de la crítica literaria sólo puede ser un desplazam iento de su potencial político revolucionario.

208

LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

La

d ec o n str u c c ió n

I.

Ja cqu es Derrida

L a ponencia de D errida «Structure, Sign and Play in the D iscourse o f the H u m a n Sciences», presentada en un co n ­ greso celebrado en la Johns Hopkins University en 1966, en la que cuestionaba los presupuestos m etafísicos básicos de la filosofía occidental desde Platón, inauguró de hecho un nuevo m ovim iento crítico en E stad os Unidos. La noción de «estructura», sostiene, incluso en la teoría «estructuralista», siem pre ha dado por sentado un «centro» de sentido de alguna clase. D icho «centro» rige la estructura, pero él m ism o no es sujeto de análisis estru ctu ral (hallar la estru c­ tu ra del centro sería hallar otro centro). D eseam os un cen ­ tro porque nos g aran tiza ser en tanto presencia, creem os que n uestra vida física y m en tal está cen trad a en un «yo», y esta personalidad es el principio de unidad que se encuentra bajo la estru ctu ra de todo lo que hay en este espacio. L as teorías de Freud- destruyeron por com pleto esta certeza m e­ tafísica al descu brir la división entre con scien te e incons­ ciente. El pensam iento occidental ha desarrollado innum e­ rables conceptos que operan com o principios centrales: ser, esencia, sustancia, verdad, forrtia, principio, final, m eta, conciencia, hom bre. Dios, etc. E s im portante d estacar que D errida no afirm a la posibilidad de p en sar fuera de esos térm inos; cualquier intento de desm ontar un concepto co n ­ creto tropieza co n los térm inos de los que depende. Si in­ tentam os, p o r ejem plo, desm ontar el concepto central de «conciencia» afirm ando la desorganizadora cóntrafuerza del «inconsciente», correm os el peligro de introducir un nuevo centro, porque no tenem os o tra opción que en trar en el sistem a con ceptual (consciente/inconsciente) que quere­ m os derribar. Todo lo que podem os h a ce r es negarnos a que uno u otro polo de u n sistem a (cuerpo/alm a, bueno/m alo, serio/no serio, e tc.) se convierta en cen tro y garante de p re­ sencia. E n su libro clásico De la gramatología, Derrida llam a «logocentrism o» a este deseo de centro. «Logos» es un té r­ m ino que en el Nuevo Testam ento p rod u ce la m ayor co n ­

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cen tración posible de presencia: «Al principio era la Pala­ bra.» Al se r el origen de todas las cosas, la \ra» ase­ gura la plena presencia del mundo, todo es efecto de esa cau sa única. Aunque la Biblia sea una obra escrita, la pala­ bra de Dios es esencialm ente hablada. Una palabra ha­ blada, em itida por un ser vivo, parece m ás próxim a a un pensam iento generador que una palabra escrita. Derrida sostiene que el privilegiar lo hablado sobre lo escrito (lo que llam a «fonocentrism o») es una propiedad clásica del logocentrism o. ¿Qué es lo que impide que el signo sea una presencia plena? D errida inventa el térm ino différance p ara expresar la n aturaleza dividida del signo. E n francés, la palabra se pronuncia igual que différence (diferencia) y, p o r lo tanto, la am bigüedad sólo se percibe por escrito. Différer, «diferir» puede ten er dos significados: «diferir» com o con cep to es­ pacial (diferenciarse), donde el signo em erge de un sistem a de diferencias distribuidas en el sistem a; y «diferir» com o concepto tem poral (aplazar), donde los significantes im po­ nen un aplazam iento sin fin de la «presencia» (com o en el ejemplo del diccionario, supra). El pensam iento fonocéntrico no tiene en cuenta la différance e insiste en la autopresencia de la palabra hablada. El fonocentrism o trata lo escrito com o una form a con­ tam inada de lo hablado, que está más próxim o del pensa­ m iento generador. Cuando oím os palabras, les atribuim os una «presencia» que no en con tram os en el escrito. Se con­ sidera que el discurso de un gran actor, o rad o r o político posee «presencia», que en carn a el alm a del hablante. Los escritos p arecen relativam ente im puros e im ponen su pro­ pio sistem a co n m arcas físicas que tienen una perm anencia relativa: lo escrito puede repetirse (se im prim e, reim prim e, etcétera) y esta repetición invita a la interpretación y a la reinterpretación. Inclusive cuando las palabras son motivo de interpretación, lo son norm alm ente en su fo rm a escrita. Los escritos no necesitan la presencia del escritor, pero las palabras im plican una presencia inm ediata. Los sonidos producidos p o r un hablante (a m enos que se graben) se des­ hacen en el aire y no dejan huella: por lo tanto, no parecen ensuciar el pensam iento generador com o lo escrito. Los fi­

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lósofos han expresado m u ch as veces su disgusto por lo es­ crito; tem en que destruya la autoridad de ia Verdad fliOSOfica. E s t á Verdad depende del pensam iento puro (lógica, ideas, proposiciones, e tc .) y co rre el riesgo de co n tam in ar­ se al ser escrita. F ran cis B aco n creía que uno de los prin­ cipales obstáculos del progreso científico era el am o r a la elocuencia: «los hom bres em pezaron a b u scar m ás las p a­ labras que el tem a; y m ás... los tropos y las figuras que la im p o rtan cia d el tem a... y la validez del argum ento». Sin em bargo, tal com o sugiere la palabra «elocuencia», las cu a­ lidades de lo escrito que a ta c a fueron las originalm ente de­ sarrollad as .por Jos o rad ores. Así, esos rasgos de elabora­ ción que en lo escrito am enazan con en tu rb iar la pureza del pensam iento se cultivaron en principio en el lenguaje háblado. E s ta conexión en tre lo escrito y lo hablado es un ejem ­ plo de lo que Derrida llam a «jerarquía violenta». L a palabra hablada tiene presencia plena, m ientras que lo escrito es se­ cu nd ario y am enaza co n contam inar el d iscurso co n su m a­ terialidad. L a filosofía occidental ha sostenido esta categorización con el fin de preservar la presencia. Pero, com o o cu rre en el ejemplo de B aco n , la jerarq u ía puede desha­ cerse e invertirse co n facilidad. D escubrim os que lo escrito y lo hablado com p arten propiedades de la escritu ra: am bos son p r o c e s o s de significación que carecen de presencia. Y, p a ra com pletar la inversión de la jerarq u ía, podríam os afirm ar qüeíó*'hablado es una clase de escrito . Sem ejante inversión constituye la prim era fase de la «de-construcción» de D errida. v f Derrida utiliza el térm ino «suplem ento» p ara expresar la inestable relación en tre parejas co m o hablado/escrito. P a ra Rousseau, lo escrito era sólo un suplem ento de lo hablado, que añade algo que no es esencial. E n francés, suppléer tam bién quiere decir «reem plazar» y D errida de­ m u estra que lo escrito no sólo com pleta, sino que adem ás to m a el lugar de lo hablado, porque lo hablado siem pre está escrito. Todas las actividades hum anas en trañ an esta suplem entariedad (adición-sustitución). Cuando decim os que la «naturaleza» precede a la «civilización», afirm am os o tra je­ rarqu ía violenta en la cual la pura p resencia se elogia a sí

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m ism a en detrim ento del m ero suplem ento. Sin em bargo, al observar m ás atentam ente, en con tram os que ia n aturale­ za siem pre h a estado contam inada p o r la civilización: no hay ninguna naturaleza «original», es sólo un m ito que de­ seam os propagar. Veam os otro ejemplo. El Paraíso perdido de M ilton pa­ rece d escan sar sobre la distinción entre el bien y el m al. El bien posee la plenitud original del ser, se creó con Dios. El m al es un segundón, un suplem ento que contam ina la original unidad del ser. Aunque, tam bién aquí, podríam os efectuar una inversión. Si buscam os un tiempo en que el bien existiera sin el m al, nos vem os inm ersos en una regre­ sión abisal. ¿F u e antes de la Caída? ¿Antes de Satanás? ¿Qué cau só la caíd a de Satanás? El orgullo. ¿Y quién creó el ο ^ μ ΐΐο ? Dios, que creó a los ángeles y a los seres h u m a­ nos con libertad p ara pecar. N unca llegaremos a un m o­ m ento original de pura bondad. Podem os, pues, invertir la jerarquía y a firm ar que no existieron actos «buenos» hasta después de la Caída. El prim er acto de sacrificio de Adán es una expresión de am o r por la caída de Eva. E sta «bondad» sólo llega después del mal. La m ism a prohibición de Dios presupone el mal. E n Areopagiíica, M ilton se opuso a la cen ­ sura de libros porque creía que sólo podíam os ser virtuosos si teníam os la oportunidad de lu ch ar con tra el mal: «lo que nos purifica es la prueba, y la prueba se realiza m ediante lo contrario». Así, el bien aparece después del mal. Existen m uchas estrategias críticas y teológicas para sacarn o s de este em brollo, pero siem pre queda la base p ara la decons­ trucción, un análisis que em pieza destacando la jerarquía, luego la invierte y, finalmente, resiste la reivindicación de una nueva jerarq u ía desplazando tam bién el segundo tér­ mino de su p osición de superioridad. Blake creía que Mil­ ton estaba del lado de Satanás en su gran poem a épico, y Shelley que S atan ás era m oralm ente superior a Dios. Lo que hicieron, sim plem ente, fue invertir la jerarquía y reem ­ plazar a Dios p o r Satanás. Un análisis deconstructivo iría más lejos,, afirm aría que no es posible establecer una je r a r ­ quía sin ejercer una violencia. El m al es tanto adición co m o suplemento. L a d econstrucción em pieza cuando localiza­ mos el m om ento en que un texto transgrede las leyes q u e es­

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tablece para él m ism o: es el m om ento en que, p o r decirlo de algún m odo, el texto se viene abajo. E n Signature Event Context, Derrida o to rga a lo escrito tres características: 1.

2.

3.

Un signo escrito es una m arca que puede repetirse en au­ sencia, no sólo del sujeto que lo emitió en un contexto de­ terminado, sino también de un receptor concreto. El signo.escrito puede romper su «contexto real» y leerse en un contexto diferente, independientemente de la inten­ ción del escritor — cualquier cadena de signos puede «en­ cargarse» en un discurso pronunciado en un contexto dife­ rente (com o una cita)·. El signo escrito está sujeto a un «espaciamiento» (espace­ ment) en dos sentidos: en primer lugar, se encuentra sepa­ rado de los otros signos en una cadena particular y, en se­ gundo lugar, está separado de una «referencia presente» (esto es, se puede referir «únicamente» a algo que no está presente en él).

E stas características distinguen lo escrito de lo hablado. L o prim ero entrañ a cierta irresponsabilidad: si los signos pueden repetirse fuera de contexto, ¿qué autoridad pueden tener? Derrida procede a deconstruir la jerarq u ía señalan­ do, p o r ejemplo, que cu an d o interpretam os signos orales, tenem os que reco n o cer ciertas formas idénticas y estables (significantes), cualquiera que sea el acen to, el tono-o la de­ form ación que puedan sufrir en su form ulación. Tenemos que excluir la su stan cia fónica accidental (sonido) y re­ m ontarnos a la form a pura, que es el significante repetible, que vim os com o ca ra cte rística de lo escrito. Volvemos a en­ co n trarn o s con que lo hablado es una clase de escrito. L a teoría de J. L. Austin sobre los «actos de habla» se de­ sarrolló para sustituir la vieja concepción lógico-positivista del lengiiaje, que afirm aba que los únicos enunciados con sentido eran aquellos que describían un estado de los acontecim ientos del m undo. Todos los dem ás no eran enun­ ciados reales, sino «pseudoenunciados». Austin utiliza el tér­ m ino «constatativo» p ara referirse a los prim eros (enuncia­ dos referenciales) y el de «ejecutivo» p ara aquellos enun­ ciados que realizan las acciones que describen («Juro decir toda la verdad y nada m ás que la verdad» es la ejecución de

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un juram ento), Derrida recon oce que esto supone una rup­ tura con eí pensam iento iogoccntrico, al reco n o cer que lo hablado no tiene que representar algo para tener sentido. Además, Austin distingue varios grados de fuerza lingüísti­ ca. Realizar una simple declaración lingüística (d ecir una frase en un idiom a) constituye un acto locativo. Un acto de habla con fuerza ilocutiva im plica realizar el acto (prom e­ ter, jurar, sostener, afirmar, etc.). Un acto de habla tiene una fuerza perlocutiva si produce un efecto (te persuado al sos­ tener, te convenzo al jurar, etc.). Según Austin, los actos de habla deben tener contextos: un juram ento sólo puede lle­ varse a cab o en un tribunal, dentro del m arco judicial apro­ piado, o en cualquier otra situación en que los juram entos se lleven a cabo convencional m en te. Derrida cuestiona esto al sugerir que la repetibilidad («iterabilidad») del acto de habla es m ás im portante que su relación con un contexto. Austin señala que para ser ejecutivo un enunciado debe ser dicho «en serio», no com o brom a o en una obra de tea­ tro o un poem a. Un juram ento en un decorado de Holly­ wood que simule un tribunal es «parasitario» con respecto a un ju ram en to en la vida real. E n «Reiterating the differen­ ces», la réplica a Derrida, John Searle defiende la posición de Austin y sostiene que un discurso «serio» tiene lógica­ mente prioridad sobre las citas ficticias y «parasitarias» que se hagan de él. Derrida exam ina esta cuestión y dem uestra claram ente que un enunciado ejecutivo «serio» no puede te­ ner lugar a m enos que sea una secuencia de signos repetible (lo que B arth es llamó lo «ya escrito»). Un ju ram en to ju ­ dicial de verdad es sólo un caso p articular del juego que la gente realiza en las películas y los libros. Lo que tienen en com ún los enunciados ejecutivos puros de Austin y las ver­ siones p arasitarias e im puras es que implican cita y repeti­ ción, lo cu al es típico de lo «escrito». Desde su trabajo de 1966, D errida se convirtió en una celebridad acad ém ica en Estados Unidos. La deconstruc­ ción se extendió am pliam ente por los departam entos de hum anidades y Derrida obtuvo una plaza de profesor en la Universidad de Yale. Prueba la fuerza del m ovim iento deconstructivista el que haya obligado a una reestru cturación de las posiciones

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de otras im portantes escuelas intelectuales. Michael Ryan, p o r ejemplo, ha llevado a cabo un acercam ien to entre la fi­ losofía deconstructiva y el m arxism o m oderno en M a rx ism a n d D e c o n s tru c tio n , obra en la que propugna la «plurali­ dad» en lugar de la «unidad autoritaria», la crítica en lugar de la obediencia, la «diferencia» en lugar de la «identidad» y un escepticism o general en relación co n los sistem as ab­ solutos o totalizantes.

II.

La d e c o n s t r u c c ió n n o rte a m e r ic a n a

L o s críticos norteam ericanos han coqueteado con un buen núm ero de presencias extrañas en sus intentos de ex­ p ulsar el durante m ucho tiempo dom inante form alism o de la Nueva Crítica. L a «crítica de m itos» científica de Nor­ throp Frye, el m arxism o hegeliano de Lukács, la fenom eno­ logía de Poulet y el rig o r del estructuralism o francés, todas estas tendencias han tenido su m om ento de gloría. E s en cierto m odo sorprendente que el enfoque de Derrida haya convencido a tantos críticos estadounidenses im portantes, entre los cuales varios especialistas en el R om anticism o. Los poetas rom án tico s están muy relacionados con las ex­ periencias de las ilum inaciones atem porales («epifanías») ocurridas en algún m om ento privilegiado de sus vidas. E n su poesía, intentan volver a cap tu rar esos «puntos de vida» y satu ra r sus palabras con esa. presencia absoluta. Tam bién lam entan la pérdida de «presenciad: «ha desaparecido una gloria de la tierra». P o r lo tanto, se explica que Paul de M an y otros hayan encontrado en la poesía ro m án tica una invi­ tación abierta a la deconstrucción. De hecho, De M an a fir­ m a que los rom án tico s deconstruyeron en realidad sus p ro ­ pios escritos al m o strar que la presencia que d eseab an estab a siem pre ausente, que siempre se en con trab a en el pasado o en el futuro. Los libros de De Man B lin d n e s s a n d I n s ig h t (1 9 7 9 ) y A lleg o ries o f R e a d in g (1 9 7 9 ) constituyen notables e im p o r­ tantes trabajos de deconstrucción. La deuda con D errida es notoria, aunque De Man elabora su propia term inología. E l p rim er libro trata del hecho paradójico de que algunos c r í­

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ticos sólo logren ver a través de cierta ceguera. A doptan un m étodo o una teoría que se con trad ice con las percepciones a las que llegan: «Todos estos críticos (Lukács, B lanchot, Poulet) p arecen curiosam ente condenados a d ecir algo di­ ferente de lo que quieren decir.» P o r otro lado, sólo llegan a una percepción porque se encuentran en «las g arras de esa ceguera particular». L a Nueva Crítica n o rteam erican a, por ejem plo, basó su p ráctica en la concepción de Coler­ idge de la form a orgánica, según la cual un p oem a poseía una unidad form al análoga a la de la form a natural. Sin em bargo, en lugar de descubrir en la poesía la unidad y la coherencia del mundo natural, descubrieron sentidos am ­ biguos y co n m uchas facetas: «E sta crítica u n itaria se co n ­ vierte al final en una crítica de la am bigüedad.» E l am biguo lenguaje poético contradice la idea de un objeto parecido a ia totalidad. De M an cre e que esta percepción-eri-1 a-cegu era se ve fa­ cilitada p o r un deslizam iento inconsciente de una clase de unidad a otra. L a unidad que la Nueva C rítica cree descu­ brir con ta n ta frecuencia no se halla en el texto, sino en la interpretación. Su deseo de com prensión total inicia el «ci­ clo herm enéutico» de la interpretación. Cada elem ento del texto se entiende en relación con el todo, y el todo se co n ­ cibe com o una totalidad hecha con todos los elem entos. Este m ovim iento inteipretativo es parte de un com plejo proceso que produce la «form a» literaria. E n te n d e r de modo erróneo este «círculo» de interpretación p ara la uni­ dad del texto, Ies ayuda a m an ten er la ceguera que produ­ ce la p ercepción del sentido dividido y m últiple de la poe­ sía (en la cual los elem entos no form an una unidad). La crítica debe ignorar la percepción que produce. El cuestionam iento por Derrida de la dicotom ía entre lo hablado y lo escrito es paralela a la que realiza de la distin­ ción entre «filosofía» y «literatura» y entre «literal» y «figu­ rativo». L a filosofía sólo puede ser filosófica si ignora o nie­ ga su propia textualidad: si cree m antenerse a un paso de dicha contam inación. La filosofía considera la «literatura» com o m era ficción, com o un discurso en m anos de «figuras retóricas». AI invertir la jerarquía filosofía/literatura, Derrida coloca la filosofía «bajo una tachadura»: la propia filosofía

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está regida p o r la retórica y preservada com o una form a de­ term inada de «escritura». Leer ia filosofía corno si fuera li­ teratu ra no nos impide leer la literatura com o si fuera filo­ sofía. Derrida se niega a establecer una nueva jerarquía (literatura/filosofía), aunque algunos de sus seguidores sean culpables de sem ejante deconstrucción parcial. De m odo si­ milar, descubrim os que el lenguaje «literal» es en realidad un lenguaje «figurativo», cuya figuración ha sido olvidada. Sin em bargo, el concepto de «literal» no es por ello eliminado, sólo deconstruido: perm anece, pero «bajo una tachadura». E n Allegories o f Reading, De Man desarrolla un modo «retórico» de deconstrucción que ya había iniciado en Blindness a nd Insight. «R etórica» es el térm ino clásico para h acer referencia al arte de la persuasión. De M an se refiere a la teoría de los «tropos» que acom paña los tratad os retó ­ ricos. Las «figuras retóricas» (tropos) perm iten a los escri­ tores d ecir una cosa queriendo d ecir otra: sustituir un sig­ no por otro (m etáfora), d esplazar el sentido de un signo de una cad en a a otro (m etonim ia), etc. Los tropos se extienden por el lenguaje, ejerciendo una fuerza que desestabiliza la lógica y, p o r lo tanto, niega la posibilidad de un uso franco, literal o referencial, del lenguaje. A la pregunta: «¿Té o café?», respondo: «¿Cuál es la diferencia?» Mi pregunta re­ tórica (que significa: «Me da lo m ism o») co n trad ice el sen­ tido «literal» de la pregunta («¿Q ué diferencia hay entre el café y el té?»). De M an d em uestra que, del m ism o m odo en que las percepciones críticas resultan de la ceg u era crítica, pasajes de reflexión crítica explícita o d eclaraciones tem áti­ cas en los textos literarios p arecen depender de la supresión de las im plicaciones de la retó rica utilizada en tales p asa­ jes. De M an basa su teoría en detalladas lectu ras de textos co n cretos y considera que son los efectos del lenguaje y la retórica lo que impide la representación d irecta de lo real. Sigue a N ietzsche al afirm ar que el lenguaje es esencial­ m ente figurativo y no referencial o expresivo: no existe un lenguaje original no retó rico . E sto significa que la «refe­ rencia» siem pre se halla contam inada por la figuralidad. Añade (aunque éste no sea el lugar para extenderse sobre ello) que la «gram ática» es el te rce r térm ino que ap rieta el sentido referencial en la fo rm a figurativa.

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De Man aplica estos argum entos a la propia crítica. La lectura siem pre es necesariam ente una «m ala lectura», por­ que los «tropos» se interponen inevitablemente entre los textos literarios y los críticos. La obra crítica se ajusta de m anera esencial a la figura literaria que llamam os «alego­ ría», es una secuencia de signos que está a cierta distancia de otra secuencia de signos y que intenta colocarse en su lugar. De este m odo, la crítica, co m o la filosofía, es devuel­ ta, a la textualidad com ún de la «literatura». ¿Qué es lo im ­ portante de esta «m ala lectura»? De Man piensa que algu­ nas m alas lectu ras son correctas y otras no. Una m ala lec­ tura co rrecta intenta contener y no reprim ir las m alas lecturas inevitables que todos los lenguajes producen. E n el corazón de este razonam iento se halla la creencia de que to ­ dos los lenguajes son autodeconstructivos: «un texto litera­ rio afirm a y niega al m ism o tiempo la autoridad de su pro­ pio m odo retórico». El teórico deconstructivista tiene poco que hacer, excepto a cep tar los propios procesos del texto. Si lo consigue, podrá llevar a cabo una m ala lectura co rrecta. El sofisticado procedim iento crítico de De Man no im ­ plica una negación real de la función referencial del lengua­ je (la referencia simplemente se sitúa «bajo una tachadu­ ra»), Sin em bargo, com o los textos nunca parecen em erger de su textualidad, quizás haya algo de cierto en la opinión de Tcrry Eagleton de que la deconstrucción norteam ericana (y, en especial, De M an) perpetúa por otros medios la diso­ lución de la historia de la Nueva Crítica. Así; m ientras la Nueva Crítica m etía el texto en la «forma» para protegerlo, de la historia, la deconstrucción engulle la historia en el di­ latado im perio de la literatura, «considerando ham brunas, revoluciones, partidos de fútbol y bizcochos borrachos co m o un "texto” todavía más irresoluble». L a deconstruc­ ción no puede en teoría establecer una jerarquía texto/his­ to ria pero, en la p ráctica, sólo alcanza a ver el texto. L a versión re tó rica del postestructuralism o ha adoptado varias form as. E n el terreno de la historiografía, Hayden W hite ha intentado llevar a cabo una deconstrucción radi­ cal de escritos bien conocidos por los historiadores. E n Tropics o f D iscourse (1 9 7 8 ) sostiene que los historiadores creen que sus n arracion es son objetivas, pero no pueden es-

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capar a la textualidad, ya que im plican una estructura: «Nuestro discurso siem pre tiende a resb alar sobre ios dalos hacia las estructuras de la conciencia co n las que intenta­ mos cogerlos.» Cuando surge una nueva disciplina, debe es­ tablecer la exactitud de su propio lenguaje h acia los objetos de su campo de estudio. Sin em bargo, esto se realiza, no si­ guiendo un razonam iento lógico, sino p o r m edio de un «acto prefigurativo m ás trópico que lógico». Cuando un his­ toriador ordena su m aterial, lo hace m anejable con la si­ lenciosa aplicación de lo que Kenneth Burke llamó «los Cuatro Tropos B ásicos»; la m etáfora, la m etonim ia, la si­ nécdoque y la ironía. El pensam iento histórico no es posi­ ble sino en térm inos de tropos. W hite está de acuerdo con Piaget en que esta conciencia figurativa puede form ar parte de un desarrollo psicológico norm al. E xam in a los escritos de los grandes pensadores (Freu d , M arx, E . P. Thompson, entre otros) y dem uestra que el «conocim iento objetivo» o la «realidad histórica con creta» se encuentran siempre determinados p o r los tropos básicos.

En el campo de la crítica literaria, H arold B loom ha lleva­ do a cabo una utilización espectacular de los tropos. A pe­ sar de ser profesor en Yale, es m enos radicalm ente «tex­ tual» que De Man o que H artm an, y co n tin ú a tratando la literatura com o un terreno de estudio especial. Su com bi­ nación de teoría de los tropos, psicología, freudiana y m is­ ticismo cabalístico es bastante atrevida. Afirm a que desde Milton, el primer poeta verdaderamente «subjetivo», los poe­ tas han sufrido la conciencia de su «atraso»: al haber llega­ do tarde a la historia de la poesía, tem en que sus padres po­ éticos ya hayan utilizado toda la inspiración disponible. Experimentan hacia ellos un odio edípico, sienten un de­ sesperado ídeseo de negar la paternidad. L a supresión de sus sen tirillentos agresivos da lugar a varias estrategias de defensa. Ningún poem a se m antiene p o r sí solo, siempre está en relación con otro. Para escribir a p esar del atraso, los poetas deben iniciar una lucha psíquica p ara crear un espacio imaginario. Ello im plica realizar «m alas lecturas» de sus padres con el fin de llevar a cab o una nueva inter-

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pretación. E ste «encubrim iento poético» produce el espacio necesario éh c! que pueden coiYmrncar su auténtica inspi­ ración. Sin esta agresiva desvirtuación de! sentido de sus predecesores, la tradición ahogaría toda creatividad. Las ob ras cabalísticas (escritos rabínicos que revelaban los sentidos ocultos de los libros sagrados) constituyen ejemplos clásicos de textos rev isio n ista s. Bloom cree que el m isticism o cabalístico de Isaac Luria (siglo xvi) es un m o­ delo ejem plar del modo en que el poeta revisa a sus ante­ cesores en la poesía posterior al Renacimiento. D esarrolla ias tres etap as de la revisión de Luria: lim ita c ió n (exam i­ nando de nuevo el texto), s u s t itu c ió n (reem plazando una form a p o r o tra ) y r e p re s e n ta c ió n (restaurando un sentido). Cuando un poeta «fuerte» escribe, pasa repetidam ente por las tres etapas de modo dialéctico, a la vez que lucha cu er­ po a cuerpo co n los poetas fuertes del pasado (he m anteni­ do de m odo intencionado el estilo de Bloom). E n A M a p o f M is re a d in g (1 9 7 5 ), traza la form a en que se produce el sentido en «las im ágenes posteriores a la Ilus­ tración, p o r m edio del lenguaje con el que los poetas fuer­ tes se defienden del de los poetas fuertes anteriores y lo atacan ». L o s «tropos» y «defensas» constituyen foim as intercam biables de «relaciones revisionistas». Los poetas fuertes se las arreglan con su «ansia de influencia» utili­ zando separad a o sucesivam ente seis defensas psíquicas que ap arecen en su poesía com o tropos que le perm itirán «esquivar» los poem as del padre. Estos seis tropos son la ironía, la sinécdoque, la m etonim ia, la hipérbole/litote y la m etáfora. B loom utiliza seis palabras clásicas para descri­ bir las seis clases de relación entre los textos de los padres y los de los hijos: c lin a m e n , tessera , kenosis, d a e m o n is a t io n , a sk esis y a p o p h ra d e s . El c lin a m e n es el «regate» que el poe­ ta hace p ara ju stificar una nueva dirección poética (una di­ rección, se sobreentiende, que el maestro hubiera cogido o hubiera tenido que coger). E sto implica una m ala interpre­ tación deliberada de un poeta anterior. Tessera quiere d ecir «fragm ento»: un poeta trata los materiales de un poem a p recu rsor co m o si estuviera a trozos y necesitara del a ca ­ bado del sucesor. EI c lin a m e n tom a la forma retó rica de la «ironía» y es la defensa psíquica llamada «reacción-form a­

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ción». L a iron ía dice algo y quiere d ecir algo diferente (a ve­ ces, lo co n trario ). L as otras relaciones se expresan de m odo similar, co m o tropo y defensa psíquica (tessera = sinécdo­ que - «volverse co n tra el yo», etc.). A diferencia de W hite y de De Man, B loom no privilegia la retó rica en sus análisis y sería m ás apropiado calificar su m étodo de «psicocrítico». ■ Bloom pone especial aten ción en los «poem as de crisis» · rom ánticos de W ordsw orth, Shelley, K eats y Tennyson. Cada poeta luch a p ara leer m al de m odo creativo a sus pre­ decesores, ca d a poem a pasa por las etapas de revisión y cad a etap a pen etra poco a p oco bajo las parejas de relacio­ nes revisionistas. L a Ode to the West Wind de Shelley, por ejemplo, lu ch a co n la oda Immortality de W ordsw orth del m odo siguiente: estrofas I-II, clinam en/tessera; TV, kenosis/daem onisation; V, askesis/apophrades. E s necesario estu­ diar la te rce ra parte de A Map o f Misreading p ara co m p ren ­ der el alcan ce del m étodo de Bloom . Geofrey H artm an surgió de la Nueva Crítica p ara lan­ zarse con alegre desenfado a la deconstrucción, dejando tras de sí un interm itente y tem erario rastro de textos frag­ m entarios (reunidos en Beyond Form alism , 1970; The Fate o f Reading, 1975; y Criticism in the Wildmess, 1980). Como De Man, con sid era la crítica desde el interior de la literatu ­ ra, pero h a utilizado esta libertad p ara justificar un pillaje aparentem ente aleatorio de otro s textos (literarios, filosófi­ cos, populares, etc.) y tejer su propio discurso. E n un lugar, p or ejemplo, escribe sobre lo discordante y extrañ o de las parábolas de Cristo, suavizadas por la «herm enéutica anti­ gua» que «tendía a incorporar o reconciliar, com o "el am o r de la arañ a que lo transubstancia todo” de Donne». L a frase de Donne aparece por asociación. «Transubstanciación» se utiliza en ese poem a de modo m etafórico, pero H artm an activa las connotaciones religiosas, su «incorpo­ rar» recoge las connotaciones de «transubstancíación» rela­ tivas a la en cam ació n . Y, de m odo aleatorio, suprim e o hace caso om iso de las ponzoñosas im plicaciones de «araña» en la época de Donne. Sus escritos críticos se ven a m enudo in­ terrum pidos y com plicados por sem ejantes referencias m al digeridas. E s ta im perfección refleja la concepción de H art­ m an según la cual el análisis crítico no debe p rod u cir un

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sentido consciente, sino revelar «las con trad iccion es y equi­ vocaciones» con el fin de h acer la ficción «interpretable ha­ ciéndola menos legible». Desde que la crítica form a parte de la literatura, debe ser igual de ilegible. H artm an se revela co n tra la crítica erudita del sentido com ún: de la trad ició n de M atthew Arnold («dulzura y luz»). De m odo m ás general, adopta el rech azo postestructuralista de la científica «am bición p o r d o m in ar el objeto de estudio (texto, psique, etc.) p o r m edio de fórm ulas tecn o cráticas, prospectivas y au toritarias». Sin em bargo, tam ­ bién cuestiona la «divagación» especulativa y abstracta, del filósofo crítico que vuela dem asiado alto sin relación con los textos reales. Su propio tipo de crítica , ligeram ente es­ peculativa y d en sam ente textual, constituye un intento de reconciliación. Tem e y ad m ira al m ism o tiem po la teoría radical de Derrida. Da la bienvenida a la recién en con tra­ da creatividad de la crítica, pero duda ante el bostezante abism o de la indeterm inación, que la am en aza co n el caos. Tal co m o ha escrito V incent Leitch, «surge co m o un voyeur en la orilla, que m ira o im agina el vado y advierte de los peligros». No obstante, no se puede dejar de pensar que las dudas filosóficas de H artm an se ven acallad as por el se­ ñuelo del placer textual. Veam os este pasaje de su análisis de Glas, de Derrida, que incorpora fragm en tos del Diario del ladrón de Genet: Glas es, por lo tanto, el Diario del ladrón del propio Derrida y revela la vol-un-teología del escribir. Escribir es siempre robo o bricolaje del logos. El robo redistribuye el logos según un nuevo principio de equidad... como si se tratara de la volátil se­ milla de las flores. La propiedad, incluso bajo la forma de nom propre, es non-propre y escribir es un acto de tachar la línea del texto, de hacerla indeterminada o de descubrir el midi en tanto mi-dií.

Durante la d écada de 1960, J. Hillis M iller recibió una profunda influencia de la crítica «fenom enológica» de la es­ cuela de Ginebra (véase cap . 3 ). Desde 1 9 7 0 , su obra se ha centrado en la d econ stru cción de la ficción (especialm ente en Fiction and Repetition: Seven English Novels, 1982). E sta etapa se inició con una estupenda ponencia sobre Dickens

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leída en 1970, en la que retom aba la teoría de la m etáfora y la m etonim ia de Jakobson (véase cap. 4 ) y m ostraba que el realism o de Cuentos de Boz no es un efecto m im ético, sino figurativo. M irando hacia M onm outh Street, B o z ve «cosas, artilugios hum anos, calles, edificios, vehículos, ropa vieja en las tiendas». E sto s objetos significan m etoním icam ente algo que está ausente: de ellos deduce «la vida que se vive entre ellos». E l estudio de Miller no concluye, sin em bargo, con este análisis relativam ente estructuralista del realism o: señala có m o las m etoním icas ropas de los m uer­ tos surgen en la m ente de B oz, a m edida que im agina a sus antiguos propietarios ausentes: «los chalecos casi revientan de ansiedad por ser puestos». E sta «reciprocidad» m etoním ica entre una p ersona y lo que le rodea (casa, bienes, etc.) «es la base de las sustituciones m etafóricas tan frecuentes en la "ficción” de Dickens». La m etonim ia proclam a una asociación entre las rop as y quien las lleva, m ientras que la m etáfora sugiere u na sim ilitud entre ellos. Prim ero, las r o ­ pas y el propietario se unen por el co n texto y, segundo, cuand o el contexto se desvanece, las ropas sustituyen al propietario. Miller percibe o tra ficcionalidad m ás tím ida en la afición de Dickens p o r las m etáforas teatrales. Con fre­ cu en cia describe el com portam iento de los individuos com o una im itación de estilos teatrales o de ob ras de arte (un per­ sonaje ejecuta «un adm irable fragm ento de pantom im a se­ ria», habla con un «susurro de escenario» y aparece m ás tarde «com o el fan tasm a de la reina Ana en la escena de la tienda de R icardo III»). H ay un aplazam iento sin fin de la presencia: todo el m undo im ita o repite el com p o rta­ m iento de otro, ya sea real o ficticio. E l proceso m etoním ico anim a una lectu ra literal (esto es L ondres), m ientras re­ co n o ce al m ism o tiem po su figuratividad. D escubrim os que la m etonim ia tiene m ás de ficción que la m etáfora. Miller deconstruye la oposición original de Jakobson entre m eto ­ nim ia «realista» y m etáfo ra «poética». U na «interpretación co rrecta» de ellas m u estra lo «figurativo co m o figurativo». Ambas «invitan a una m ala interpretación que tom a co m o verdadero lo que sólo son ficciones lingüísticas». La poesía, aunque sea m e ta fó rica /p u e d e ser «leída literalm ente» y la obra realista, aunque sea m etoním ica, está abierta a «una

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lectura figurativa co rre cta que la m uestre com o ficción más que co m o m im esis». Se puede objetar que Miller cae en ei erro r de una inversión incom pleta de la jerarquía metafísi­ ca (literal/figurativo). Λ1 hab lar de una «interpretación co­ rrecta» y de una «m ala interpretación», se expone a los ar­ gum entos antideconstructivos de Gerald Graff (Literature •Against Itself, 1979) quien objeta que Miller «excluye la po­ sibilidad de que el lenguaje se refiera al mundo» y por lo tanto supone que todo texto (no sólo Dickens) pone sus pro­ pios supuestos en tela de juicio. La obra The Critical D ifference (1 9 8 0 ) de B arb ara John­ son contiene unos lúcidos y sutiles análisis deconstructivos sobre crítica y literatura. D em uestra que tanto los textos li­ terarios co m o los críticos establecen «un sistem a de dife­ rencias que a trae al lecto r co n la prom esa de la com pren­ sión». E n S/Z, por ejem plo, B arth es identifica y desm onta la «diferencia» m asculino/fem enino del Sarrasine de B alzac (véase supra). A] desm enuzar en Iexias el cuento, Barthes parece resistirse a cualquier análisis total del sentido del texto en térm inos de sexualidad. Johnson m uestra que el análisis de B arth es privilegia sin em bargo la «castración» y, aún m ás, que su distinción entre el texto «legible» y el «escribible» corresponde a la distinción de B alzac entre la mu­ je r ideal (Zam binella tal co m o la concibe Sarrasine) y el castrado (Zam binella en realidad). De este m odo, Zambi­ nella se p arece a la perfecta unidad del texto legible y al fragm entado e indeterm inable texto escribible. El m étodo de B arth es favorece de m odo claro la «castración» (el desm e­ nuzam iento). L a im agen de Zam binella que tiene Sarrasine está basada en el narcisism o: su perfección (es la m ujer per­ fecta) es la contrap artida sim étrica de la m asculina imagen que S arrasin e tiene de sí m ism o. E sto es, Sarrasine am a «la im agen de la pérdida de lo que él m ism o cree que posee». Por extrañ o que parezca, el castrad o se encuentra «al m ar­ gen de la diferencia entre los sexos, al tiem po que repre­ senta sim ultáneam ente el reflejo literal de su ilusoria sim e­ tría». Así, Zam binella destruye la tranquilizadora m asculinidad de Sarrasine al p o n er de m anifiesto que se basa en la ca stració n . L a m ás im p o rtan te conclusión de Joh n son so­ bre el análisis que B arthes h ace de B alzac es que el prim e­

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ro m u estra claram en te la castració n , m ientras el segundo la deja no dicha, co n lo cual B arth es reduce ¡a «diferencia» a una «identidad». Johnson h ace esta observación, no com o crítica h acia B arth es, sino com o ilustración de la inevitable cegu era de la percepción crítica (com o diría De M an).

M ic h e l F o ucau lt

E xiste o tra corriente de pensam iento postestructuralista que cre e que el mundo es algo m ás que una galaxia de textos y que algunas teorías sobre la textualidad h acen caso om iso del h ech o de que el discurso está en relación co n el poder, co n lo que reducen las fuerzas políticas y eco n ó m i­ cas, el co n tro l ideológico y social a aspectos de los p rocesos de significación. Cuando H itler o Stalin dirigen todo un país m anejando únicam ente el poder del discurso, es ab­ surdo tra ta r el resultado co m o algo que ocurre sim plem en­ te en el in terior del discurso. E s evidente que el poder real se ejerce p o r m edio del discurso, y que este poder tiene efectos reales. E l pad re de esta línea de pensam ientos es el filósofo ale­ m án F ried rich Nietzsche, quien dijo que la gente decide pri­ m ero lo que quiere y luego dirige sus actos p ara conseguir su objetivo: «E n el fondo, el hom bre encuentra en las cosas aquello que les ha otorgado.» Todo conocim iento es expre­ sión de u n a «voluntad de poder». E sto significa que no po­ dem os hab lar de verdades absolutas ni de conocim ientos objetivos. L a gente reco n o ce que una filosofía o una teoría cien tífica son «verdaderas» sólo si encajan con las descrip­ ciones de verdad establecidas p o r las autoridades intelec­ tuales o políticas del m om ento, p o r los m iem bros de la eli­ te gobernante o p o r los ideólogos dom inantes. C om o otros postestructuralistas, Fou cau lt con sid era el d iscu rso-.com o la actividad hu m an a central, aunque no com o un «texto general» universal, un vasto o céan o de sig­ nificación. E s tá interesado en la dim ensión h istó rica del cam bió discursivo. Lo que se puede decir cam b ia de una ép oca a o tra. E n ciencia, una teoría no se ve reco n o cid a en su ép oca si no se adapta al p o d er consensual de las institu­

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ciones y los órganos científicos oficiales. L as teorías genéti­ cas de Mendel no obtuvieron ningún eco en I8 6 0 , se pro­ m ulgaron en el vacío y tuvieron que esperar hasta el si­ glo XX para ser acep tad as. No basta con d ecir la verdad, hay que «estar en la verdad». E n su prim er libro sobre la «locu ra», Foucault encuen­ tra difícil localizar ejem plos de d iscurso «loco» (excepto en la literatura: S ade o Artaud). De ello deduce que los pro­ cesos y reglas que determ inan lo que se considera norm al o racional logran silen ciar con éxito aquello que excluyen. Los individuos que trabajan en el in terior de p rácticas dis­ cursivas co n cretas no pueden pensar o hablar sin obedecer el archivo «no hablado» de reglas y restriccion es; de o tro m odo, corren el riesgo de ser condenados al silencio o a la locura. E ste dom inio discursivo no a ctú a sólo por exclu­ sión, sino tam bién p o r «Tarificación» (cad a p ráctica red u ­ ce su contenido y su sentido al pensar sólo en térm inos de «autor» y «disciplina»). Por últim o, tam bién existen las restricciones sociales, especialm ente el poder form ativo del sistem a pedagógico, que define lo que es racion al y erudito. Las obras de Fou cau lt, en p articular Historia de la locu­ ra en la época clásica (1961), E l nacim iento de la clínica (1 9 6 3 ), Las palabras y las cosas (1 9 6 6 ), Vigilar y castigar (1 9 7 5 ) e Historia de la sexualidad (1 9 7 6 ), ponen de m ani­ fiesto el m odo en que han surgido y han sido sustituidas diferentes form as de «saber». H ace hincapié en los despla­ zam ientos que o cu rren entre dos épocas; no ofrece periodizaciones, pero tra z a las series superpuestas de cam pos discontinuos. L a historia es esta g am a desconectada de prácticas discursivas. Cada una tiene un conjunto de reglas y procedim ientos que rigen, m ediante la exclusión y la re­ glam entación, el pensam iento y la escritu ra en un cam po determ inado. Tom ados en conjunto, estos cam pos form an un «archivo» de cu ltura, su «Inconsciente positivo». Aunque la supervisión del saber se vea a menudo aso­ ciada a nom bres individuales (Aristóteles, Platón, Aquino, Locke, etc.), el conjunto de las reglas estructurales que ins­ piran los diferentes cam p os del saber se encuentra m ás allá de cualquier co n cien cia individual. L a reglam entación de

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disciplinas específicas im plica reglas m uy sofisticadas para el funcionam iento de instituciones, ei entrenam iento de ios iniciados y la transm isión del saber. L a voluntad de poder que se exhibe en esta reglam entación constituye una fuerza im personal. N unca podem os co n o cer el archivo de nuestra propia época porque es el Inconsciente desde el que habla­ m os. Podem os co m p ren d er un archivo an terior porque so ­ m os lo bastante diferentes y estam os alejados de él. Cuan­ do leem os, p o r ejem plo, la literatura del Renacim iento, percibim os a m enudo la riqueza y la exuberancia de su jue­ go verbal. Eri Las palabras y las cosas, Foucault m uestra que, en esa época, la sem ejanza jugaba un papel central en las estru ctu ras de todos los saberes. Todo repetía otra cosa, nada p erm anecía aislado. E sto se ve claram en te en la poe­ sía de John Donne, cuya m ente nunca descansa sobre un objeto, sino que se m ueve hacia delante y hacia atrás, de lo espiritual a lo físico, de lo hum ano a lo divino y de lo uni­ versal a lo individual. E n Devotions, describe en térm inos cósm icos los síntom as de las fiebres que casi lo m atan, uniendo el m icro co sm o s (el hom bre) co n el m acrocosm os (el universo): sus tem blores son «terrem otos»; sus desvane­ cim ientos, «eclipses»; y su aliento febril, «estrellas ardien­ tes». Desde nuestro punto de vista m oderno, podem os ver las diversas clases de correspondencia que dan form a a los discursos renacentistas, pero los escritores de la época vie­ ron y pensaron a través de ellas y no pudieron percibirlas co m o nosotros lo h acem os. Siguiendo a N ietzsche, Foucault afirm a que nunca ten­ drem os un con ocim ien to objetivo de la historia. Los escri­ tores históricos siem pre estarán enm arañados en tropos, nunca podrá ser una ciencia. En Revolution and Repetition (1 9 7 9 ), Jeffrey M ehlm an recuerda có m o M arx, en E l 18 de brum arío de Luis Napoleón, presenta la «revolución» de Luis Napoleón co m o u n a «repetición caricatu resca» de la de su tío. El análisis histórico de M arx, según M ehlman, re­ co n o ce la im posibilidad dé saber; sólo existe el absurdo tro ­ po de la «repetición». Sin em bargo, F ou cau lt no trata las es­ trategias em pleadas p o r los escritores p a ra d a r sentido a la historia com o sim ple juego textual. Tales discursos tienen lugar en un m undo real de lucha por el poder. E n la políti­

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ca, el arte o la ciencia, el poder se consigue p o r m edio del discurso: el discurso es «una violencia que ejercem os sobre las cosas». Las exigencias de objetividad realizada en nom ­ bre de discursos concretos siem pre son espurias: no existen discursos absolutam ente «verdaderos», sólo discursos más o m enos poderosos, (Una descripción de la obra del discí­ pulo n orteam erican o m ás significativo de F ou cau lt, Edw ard Said, se en cuen tra en la sección sobre el «Poscolonialism o», cap. 9.)

E l N u e v o H is t o r ic ïs m o y e l m a t e r ia l is m o c u l t u r a l

D urante los años de 1980 el dom inio de la d eco n stru c­ ción en E stad o s Unidos fue cuestionado por una nueva teo ría y p rá ctica de historia literaria. Aunque la m ayoría de postestructuralistas son escépticos en cuanto a los intentos por re cu p e ra r la «verdad» histórica, ios Nuevos H istoricistas creen que el trabajo de Foucault abre la p u erta a una nueva form a del estudio historicista de los textos no orien­ tada a la verdad. E n Gran B retañ a tuvo lugar un aco n teci­ m iento paralelo, pero allí la influencia de Foucault, se vio enriquecida por los acentos m arxista y fem inista. A lo largo del siglo xix, dos concepciones de la historia literaria han discurrido una junto a otra. Una la presentaba cqm o u na serie de m onum entos aislados, logros de genios individuales. L a otra era «historicista» y consideraba la his­ toria de la literatura com o una parte de una h istoria cultu­ ral m ás am plia. El his'toricismo fue el resultado del idealis­ mo hegeliano y, m ás tarde, del naturalism o evolutivo de H erbert Spencer. Varios «historicistas» de ren om b re estu­ diaron la literatura en el con texto de la historia social, po­ lítica y cultural. Vieron la historia literaria de u n a nación com o la expresión de su «espíritu» en evolución. Thom as Carlyle resu m ió su opinión cuand o escribió: «La historia de la poesía de una nación es la esencia de su historia, políti­ ca, cie n cia y religión» (E d in bu rgh Review, 53, η.α 105, 1831). E n 1 9 4 3 , E . M. W. Tillyard publicó un relato historicista de en orm e influencia en la cultura en la época de Shakes-

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p e a r e — The Elizabethan World Picture— . E n él razo n ab a, a la m anera hegeliana, que la literatu ra de ese período ex­ presaba el espíritu de la época, que se centraba en ideas sobre el orden divino, la cad en a del ser y las co rresp o n ­ dencias entre las existencias terrenales y celestiales. P ara Tillyard, la cu ltu ra isabelina era un sistem a sin fisuras, uni­ ficado en los significados, que no podía ser alterado por vo­ ces poco o rtod oxas o disidentes. Creía que los isabelinos consideraban el «desorden» co m o algo com pletam ente aje­ no a la n o rm a ordenada de m an era divina y las figuras des­ viadas, com o la de C hristopher M arlowe, nunca llegaron a desafiar seriam en te la visión del m undo establecida de esta época. Los Nuevos H istorteístas, co m o Tillyard, trataro n de es­ tablecer las interconexiones en tre la literatura y la cu ltu ra general de un período. Sin em bargo, en todos los dem ás sentidos se sep araron del planteam iento de Tillyard. L a re­ volución intelectual postestructuralista de los años de 1960 y 1970 cuestiona el viejo historicism o en diversos ám bitos y establece un nuevo conjunto de supuestos: L a palabra «historia» tiene dos significados: a) «los aconte­ cimientos del pasado», y b) «explicar una historia sobre los acontecimientos del pasado». E l pensamiento postestructu­ ralista deja claro que la historia siempre es «narrada» y que, por tanto, la primera acepción es insostenible. El pasado nunca puede estar disponible en forma pura, sino siempre en forma de «representaciones»; después del postestructuralismo, la historia se convierte en algo textualizado. 2. Los períodos históricos no son entidades unificadas. No hay una única «historia», tan sólo «historias» discontinuas y contradictorias. No había una única visión isabelina del mundo. La idea de una cultura uniforme y arm oniosa es un mito impuesto por la historia y propagado por las clases do­ minantes en sus propios intereses. 3. Los historiadores ya no pueden reivindicar que su estudio del pasado es independiente y objetivo. No podemos tras­ cender nuestra propia situación histórica. El pasado no es algo que nos confronte com o si fuéramos un objeto físico, sino algo que construimos a partir de textos escritos de todo tipo que interpretamos de acuerdo con nuestras preocupa­ ciones históricas particulares. 4. Las relaciones entre la literatura y la historia tienen que ser 1.

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repensadas. No hay una «historia» estable y fija que se pue­ rta tratar com o «los antecedentes» contre. los que puede enmarcar la literatura. Toda la historia (historias) es «el marco». La «historia» es siempre una cuestión de explicar una historia sobre el pasado, utilizando otros textos como nuestros intertextos. Los textos «no literarios» producidos por abogados, escritores populares, teólogos, científicos e historiadores no deberían ser tratados com o si pertenecie­ ran a un orden de textualidad diferente. Las obras literarias no deberían ser consideradas corno expresiones sublimes y trascendentes del «espíritu humano», sino como textos en­ tre otros textos. No podemos aceptar que un mundo «inte­ rior» privilegiado de grandes autores se compare con el marco del mundo «exterior» de la historia ordinaria.

Los Nuevos H istoricistas norteam ericanos y sus igua­ les en Gran B retañ a, los «m aterialistas culturales» (el tér­ m ino lo tom ó prestado Jon ath an Dollim ore de Raymond W illiam s), han producido un corpus sustancial de obras so­ bre la sociedad y la literatu ra del R enacim iento, sobre el ro ­ m anticism o y — m odulados de form a diferente— sobre la sexualidad y ía estética «transgresoras» (véase m ás adelan­ te y en el cap. 10). Las dos influencias clave en su obra son Michel Foucau lt y Louis Althusser, de acuerdo con los cu a­ les la «experiencia» h um ana está form ada p o r instituciones sociales y co n cretam en te p o r discursos ideológicos. Ambos consideran que la ideología está constituida de form a acti­ va a través de la lucha social y am bos m uestran cóm o a otro nivel las ideologías dom inantes sostienen y mantienen las divisiones sociales en su sitio. L a teoría de Althusser aban­ dona la interpretación o rto d oxa de la ideología com o «fal­ sa conciencia» en favor de una teoría que sitúa claram ente la ideología dentro de instituciones m ateriales (políticas, ju­ rídicas, educacionales, religiosas, etc.) y concibe la ideolo­ gía com o un cuerpo de p rácticas discursivas 'que, cuando son dom inantes, sostienen a los individuos en sus sitios co m o «sujetos» (los sujeta). Cada individuo es «interpela­ do» (o «aclam ado») có m o sujeto por diversos discursos ideo­ lógicos, que juntos sirven a los intereses de las clases go­ bernantes. Foucault (véase la sección anterior) también hace hincapié en que los discursos siem pre tienen sus raí­ ces en instituciones sociales. M uestra có m o el poder políti­

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co y social opera a través del discurso. P o r ejemplo, ciertas dicotom ías son im puestas co m o definitivas de la existencia hu m an a y funcionan de form as que tienen un efecto direc­ to en la organización social. Se producen unos discursos en los que los conceptos de locura, crim inalidad, anorm alidad sexual, etc., se definen en relación a los conceptos de sen ­ satez, justicia y norm alidad sexual. Sem ejantes form aciones discursivas determ inan y limitan m asivam ente las form as de conocim iento, los tipos de norm alidad y la naturaleza de la «subjetividad» que prevalece en determ inados períodos. P o r ejemplo, ios foucauldianos hablan del surgim iento del «alm a» o de la «privatización del cuerpo» com o «eventos» producidos por la cultura burguesa que surgió durante el si­ glo X V II. Las p rácticas discursivas carecen de validez u n i­ versal, pero son form as históricam ente dom inantes de co n ­ tro lar y preservar las relaciones sociales de explotación. E sta s ideas han revolucionado el estudio de la literatu ­ ra rom án tica y, en especial, de la renacentista. Los N uevos H istoricistas Stephen Greenblatt, Louis M ontrose, J o n a ­ than Goldberg, Stephen Orgel y Leonard Tennenhouse e x ­ ploran las form as en las que los textos literarios isabelinos (sobre todo, el teatro, la m ascarada y la literatura pastoril) representaban las preocupaciones de la m onarquía Tudor, reproduciendo y renovando los poderosos discursos que sostenían el sistem a. Consideran la m onarquía co m o el eje central que gobierna la estru ctu ra de poder. Aunque alg u ­ nos am erican os han disentido de esta versión algo « ra cio ­ nalista» de Foucau lt, en general se ha asociad o a los N u e ­ vos H istoricistas n orteam ericanos co n una co m p ren sión pesim ista del poder discursivo en las representaciones lite ­ rarias del orden social isabelino y jacob ian o. Aunque m u ­ ch as de las obras de Shakespeare expresan ideas subversi­ vas, piensan que sem ejantes cuestionam ientos del o rd e n social dom inante siem pre están «contenidas» dentro de lo s térm inos de los d iscursos que m antienen ese orden s o c ia l en su lugar. L a resisten cia de Falstaff al orden m o n árq u ico , p o r ejemplo, es en últim o térm ino un valioso m odelo n e g a ­ tivo p ara Hal, quien de esta form a logra rech azar e fic a z ­ m ente el desafío desordenado de Falstaff a la n orm alidad y a asum ir el poder real. Con frecuencia G reenblatt co n sid e-

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ra la subversión com o una expresión de una necesidad inti nia: siem pre definimos nuestras iue¡iuu. H a ra ri, Josué V. (éd.), Textual Strategies: Perspectives in Post-Struc­ turalist Criticism, Cornell University Press, Ilhaca, 1979. H artm an , Geoffrey H., Criticism in the W ilderness, Johns Hopkins University Press, B altim ore y Londres, 1980.

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TE O R ÍA S POSTESTRUCTURALISTAS

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C a p ítu lo 8

TEORÍAS POSMODERNISTAS D u rante los últim os veinte años ap ro xim ad am en te, los crítico s y los historiadores de la cultura han discutido so­ bre el térm in o «posm odernism o». Algunos lo consideran sim plem ente com o la co n tin u ació n y el desarrollo de las ideas m odernistas, otros han visto en el arte posm oder­ nista un a ruptura radical co n el m odernism o clásico, m ien tras que unos tercero s contem plan la literatu ra y la cu ltu ra del pasado retrospectivam ente a través de ojos posm od ern os, identificando los textos y los au to res (De Sade, B org es, el E z ra Pound de «Los C antos») co m o ya «posm odernos». Sin em bargo, otra discusión, asociad a p rincipalm ente al filósofo y teórico social Jü rg en H aberm as, a firm a que el p royecto de m odernidad — que aquí de­ signa ios valores filosóficos, sociales y políticos de la ra­ zón, la igualdad y la ju sticia derivados de la Ilu stració n — no e stá todavía cum plido y no se debería re n u n cia r a él. E sta p o stu ra tam bién está relacion ad a co n el debate a ce r­ ca de la co n tin u a im p o rtan cia (o redundancia) del m arxis­ m o, así co m o de la de las o b ras de arte m odernistas. Cuan­ do se defiende el m ovim iento de la m odernidad (con o sin defensa paralela del m od ern ism o artístico), se h a ce a pe­ sa r de las principales con troversias del m odernism o: en p rim er lugar, las «grandes narrativas» del p ro greso social e in telectu al iniciadas p o r la Ilustración están en cuestión; y en segundo lugar, cualquier fundam ento político de estas ideas en la «historia» o en la «realidad» ya no es posible, puesto que am bas se han «textualizado» en el m undo de las im ágenes y sim ulaciones que ca ra cte riz a la era co n ­

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tem p orán ea del consum o de m asas y las tecnologías avan­ zadas. E sta s últim as posturas incluyen las dos «narrativas» principales de lo que constituye el posm odernism o y con las que otro s com entaristas están de acuerdo o las rech azan en diversos grados. H an suscitado num erosas cuestiones filo­ sóficas, estéticas e ideológicas de interés para una am plia gam a de disciplinas acad ém icas (filosofía, teoría social y política, sociología, historia del arte, arquitectura, urbanis­ m o y estudios m ediáticos y culturales) y form as de prod u ccción cultural (arquitectu ra, cine y vídeo, m úsica pop y rock), así co m o la teoría y la crítica literarias, y tam bién co ­ nectan con lo dicho m ás a trás (véase el cap. 7) a ce rc a de las relacion es entre el estructuralism o y el p o stestru ctu ra­ lism o. Pese a la diversidad de tendencias en el seno de cad a m ovim iento, no cabe duda de que el pensam iento postestru ctu ralista es, en cierta medida, un corpus de reflexiones sobre los m ism os tem as que preocupan a los com en taristas de la literatu ra y la cultura p osm od em a. Más adelante pro­ fundizarem os en algunos de estos com entarios. Sin em bargo, existe un problem a añadido en la utiliza­ ción del térm in o «posm odernism o», de ca rá cte r tanto des­ criptivo co m o evaluador. Los tres térm inos, «posm odem o», «posm odem idad» y «posm odem ism o», son, de hecho, utili­ zados a m enudo de form a intercam biable; co m o fo rm a de p eriodizar los acontecim ientos de la posguerra en las so ­ ciedades de m edios avanzados y en las econom ías cap ita­ listas; p a ra describir los acontecim ientos en el seno de un arte o en todas las artes — lo que frecuentem ente no está sincronizado con el prim er grupo de acontecim ientos o con cad a uno— ; y tam bién p ara señ alar una actitud o postura a ce rca de estos acontecim ientos. P a ra m uchos, la m ejor so ­ lución a este problem a es utilizar el térm ino «posm odem o» o «posm odem idad» p ara los acontecim ientos generales de este período y reservar el térm in o «posm odem ism o» para los acon tecim ien tos en la cu ltu ra y en las artes, aunque esto tam bién se puede h acer p ara indicar una distinción muy simple entre loS reinos eco n ó m ico y cultural. Sin em bargo, se plantea un nuevo p roblem a de definición porque el pos­ m odernism o es un térm ino de relación que se considera

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que denota una continuación de o bien una ruptura radical co n los rasgos dom inantes en un m odernism o tem prano o los movimientos de vanguardia. No es de extrañ ar que haya un gran debate en torno a la identidad y los límites de es­ tos tem pranos m ovim ientos y de aquí la im portancia de que se incluye o se reem plaza. Para algunos el posm odernism o indica una m ercantilización deplorable de toda la cultura y la pérdida de la tradición y los valores, encarnados en este siglo de form a decisiva por las obras m odernistas; para otros ha com p ortad o una liberación de la ortodoxia co n ­ servadora de la alta cultura y una dispersión muy bien a co ­ gida de la creatividad en todas las artes y los nuevos medios de com unicación, abiertos ahora a los nuevos grupos so­ ciales. Varios teóricos llam aron la aten ción h acia la form a en que los críticos posm odernos rech azab an el elitismo, la ex­ perim entación form al sofisticada y el sentido trágico de la alienación, característico de los autores m odernistas. Ihab Hassan, por ejem plo, contrasta la «deshum anización del arte» m odernista con el sentido posm odernista de la «des­ hum anización del planeta y ‘el fin de la hum anidad». Mien­ tras que Joyce es «omnipotente» en su dom inio impersonal de] arte, B eckett es «impotente» en sus representaciones minimalistas de los finales. Los m odernistas siguen siendo trágicam ente heroicos, m ientras que los posm odem istas ex­ presan agotam iento y «despliegan los recursos del vacío». H assan, en Paracriticisms (1975), proporciona sugerentes listas de notas posm odem istas a pie de página relativas al m odernism o. Incluyen la siguiente: «An ti elitismo, antiauto­ ritarism o. Difusión del ego. Participación . El arte se co n ­ vierte en com unitario, opcional, anárquico. La acep tació n ... Al m ism o tiem po, la ironía se tran sform a en radical, un juego que se ag ota a sí mismo, la entropía del significado.» E n oposición a la experim entación m odernista, los posm o­ dernistas producen «Estructuras abiertas, discontinuas, im ­ provisadas, indeterm inadas o aleatorias». También rech a­ zan la estética tradicional de la «belleza» y la «unicidad». Haciéndose eco de un fam oso ensayo de Susan Sontag, H assan añade que están «contra la interpretación». (Todas estas posturas, com o ya hemos visto en el cap. 7, se en-

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cuen tran en los diversos teóricos postestructuralistas.) Si hay una idea que lo resum e todo es el tem a del centro au ­ sente. La experiencia posm oderna está am pliam ente soste­ nida para fren ar un profundo sentido de incertidum bre ontológica, una con cep ción explorada sobre todo por B rian M cH ale en su prim era Postmodernist Fiction (1 9 8 7 ). La conm oción h um an a ante lo inim aginable (polución, holo­ causto, la m uerte del individuo) desem boca en una pérdida de puntos de referencia fijos. Ni el m undo ni uno m ism o posee ya unidad, coherencia, significado. E stán rad ical­ m ente «descentrados». E sto no significa que la ficción posm oderna sea tan lú­ gubre com o la pinta B eckett. Tal y com o han visto,algunos teóricos, el deseen tram iento del propio lenguaje ha produ­ cido un volum en im portante de ficción alegre, autorreflexiva y autoparódica. Jo rge Luis Borges es el m aestro de este estilo y sus obras son paralelas a la exuberancia verbal postestructuralista de Roland B arthes o J. Hilis Miller. Los autores estadounidenses John B arth , T hom as Pynchon e Ishm ael Reed, p o r ejemplo, y los europeos Italo Calvino, U m berto E co , Salm an Rusdie y Jo h n Fow les tam bién son invariablem ente discutidos com o posm odernistas. En algu­ nos de estos casos, y especialm ente en el de E co , hay una conexión explícita en tre la teoría crítica y la ficción. P ara E c o (sem iótico, novelista y periodista), el posm odernism o se define por su intertextualidad y conocim iento y p o r su relación co n el pasado — que el posm odernism o visita de nuevo en cu alq uier m om ento histórico con ironía— . Su «novela» best-seller, E l nom bre de la rosa (1 9 8 0 ), es a un tiem po un ejem plo de la interpretación de las categorías de ficción y de no-ficción previam ente separadas y vertigino­ sam ente histórica: un thriller de detectives que m ezcla el suspense gótico con la cró n ica y la erudición, cru za lo m e­ dieval con lo m od erno y tiene una estru ctu ra narrativa de caja china, para p ro d u cir un m isterio có m ico autorreflexivo sobre la supresión y la recuperación del «poder» ca rn a ­ valesco del propio có m ic. Otros ejem plos dé m etaficción posm odem ista autorreflexiva, en la que convergen la ficción y los supuestos de la teoría postestructuralista, incluyen La m u jer del teniente fra n cés de John Fow les y Waterland de

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G raham Swift, la Trilogía de Nueva York de Paul Auster' o gran parte de la obra de E . L. Dociorow. Del m ism o modo que la crítica postestructuralista distingue entre los órdenes trad icionales del discurso (crítica, literatura, filosofía, polí­ tica) en el nom bre de una textualidad general, los autores posm odernistas rom pen las fronteras convencionales del discurso, entre la ficción y la historia, o la autobiografía, el realism o y la fantasía en un bricolage de form as y géneros. L a obra de Linda H utcheon sobre ficción contem porá­ nea, p o r ejemplo, ha buscado el modo paródico y aun así crítico que la literatura posm odernista puede adoptar en este an ch o universo textual o narrativo, a la vez cóm plice y subversivo. La personalidad y la historia, argum enta ella, no están perdidos en una ficción posm odernista (o lo que ella denom ina «m etaficción historiográfica»); pero de nue­ vo surgen problem as. La problem atización de có m o se hizo la ficción y la historia es una característica prim ordial de lo posm oderno; una intertextualidad productiva que ni siquie­ ra repudia el pasado, ni lo reproduce con nostalgia. La iro­ nía posm odem ista y la paradoja, desde este punto de vista, indican una distancia crítica dentro del m undo de las re­ presentaciones, planteando interrogantes sobre la construc­ ción ideológica y discursiva del pasado y m enos sobre la verdad de quién está en juego en estas construcciones na­ rrativas. H utcheon puede conservar una función política p ara este tipo de ficción (contra m uchos com entaristas cul­ turales que consideran el posm odem ism o co m o inaltera­ blem ente com prom etido o encerrado en un m undo de m o­ vim ientos apolíticos) en la m edida que se inscribe y a la vez interviene en un orden discursivo e ideológico. (Un ejemplo de estos aspectos de la obra de Hutcheon — en relación con Niños de m edianoche de Salm an Rusdie — aparece en el cap. 10 de A Practical R eader.) Patricia W augh, en Metafic­ tion (1 9 8 4 ) y en Fem inine Fictions: Revisiting the Postmodern (1 9 8 9 ), tam bién explora estos tres tem as — en el últim o caso de form a explícita con referencia al feminismo y al poten­ cial p ara la representación de una nueva m ateria de género social en la ficción contem poránea— . E n una obra poste­ rior Practising Postm odem ism /Reading M odernism (1992), Waugh plantea el propio posm odernism o com o una cate­

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goría estética y filosófica de la cual podem os aprender y que puede se r objeto de crítica. Com o otros m uchos, aquí busca redefinir m ás que deshacerse de las obras modernis­ tas y las suposiciones en la elaboración de lo que ella de­ nom ina un «nuevo hum anism o». Sin em bargo, estos y otro s crítico s han seguido respon­ diendo de form a invariable a las dos teorías m ás influyen­ tes del p osm od em ism o que hem os com entado m ás atrás: el dom inio del signo o la im agen y la consiguiente pérdida de lo real y un escepticism o h acia las grandes narrativas del progreso hum ano. Éstos se asocian respectivam ente con los filósofos franceses Jean B audrillard y Jean -Fran çois Lyotard.

J e a n B a u d r il l a r d

L as p rim eras obras de Baudrillard cuestionaban los pre­ ceptos tanto del m arxism o co m o del estructuralism o. H a­ biendo defendido el dom inio del consum o en las m odernas sociedades capitalistas sobre la producción y del significan­ te sobre el significado, Baudrillard dirigió su atención a una crítica de la tecnología en la era de la reproducción de los m edios de com un icación y llegó a repudiar todos los m o ­ delos que h acen distinción en tre la superficie y la profun­ didad o lo aparente y lo real. L a reelab oración de Baudrillard de los tem as del postestructuralism o y de los situacionistas franceses a finales de los años de 1970 y 1980 m a rcó una «retirada de la políti­ ca» p o r p arte de los intelectuales de izquierdas y com p ortó el estatus de culto de B audrillard. Sus escritos apocalípticos y de una provocación crecien te de este período anunciaban el reinado de los «sim ulacros» (la copia sin original) y el m undo de la «hiperrealidad» (un concepto que co m p arte con U m berto E co ; véase Viajes p o r la hiperrealidad de E co (1 9 8 7 ) en la cual las im itaciones o «falsificaciones» adquie­ ren preem inencia y usurpan lo real. La p rim era obra influyente de Baudrillard Sim ulacra et Sim ulation (1 9 8 1 , traducida en 1983 y 1994) exp lora este m undo sin fondo de im ágenes sin reflejo. Según Baudril-

TEO R ÍA S POSM ODERNÍSTAS

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lard, los signos ya no corresponden o en m ascaran su refe­ rente de la «vida real», sino que lo reem plazan en un m un­ do de «significantes flotantes» autónom os; ha tenido lugar «una im plosión de im agen y realidad». E sta implosión, com o com entó Neville Wakefield, con d u ce «al no-espacio sim ulado de la hiperrealidad. Lo "real” se define ah o ra en térm inos de los m edios en los que se mueve». Se tra ta de las tecnologías de la com unicación posm o d em as creadoras de imágenes — sobre todo la televisión— que para B audrillard estim ulan esta proliferación de im ágenes autogeneradas p or toda la superficie posm oderna. La experiencia es ahora en todas partes derivada y-literalm ente superficial y ha alcanzado su fo rm a «utópica» final en la abundancia instantánea y la banalidad de la sociedad «inculta» de E s ­ tados Unidos, quintaesencialm ente en Disneylandia. Las obras de Baudrillard de finales de los años de 1980 y de 1990 (incluyendo America, Fatal Strategies, The Illusion o f the E n d ) han sido cad a vez m ás nihilistas. Considera la posm odem idad repetidam ente en térm inos de desapari­ ción del significado, de inercia, de agotam iento y de finales, ya sea de historia o de subjetividad. (O tras m uchas obras contem poráneas soportan de form a sim ilar el tem a del « fin de la historia», especialm ente las reflexiones de Francis Fukuyam a sobre las im plicaciones de la caíd a del com unis­ m o.) P ara B audrillard, todo está desplegado «de form a obscena», m oviéndose sin fin y de form a transparente por una superficie en la que no hay control, ni referencia estabilizadora, ni ninguna perspectiva de transform ación. Qui­ zás su afirm ación m ás provocativa en estas líneas fuera que la guerra del Golfo de 1991 no fue real, sino una guerra televisiva, un evento o espectáculo m ediático: «es irreal», escribió, «una gu erra sin los síntom as de la guerra». É l vio en este episodio la planificación de u n a «lógica de disua­ sión», de la gu erra caliente a la guerra fría, y eso p ara lu­ ch a r co n tra «el cad áv er de la guerra». L a guerra no puede escap ar de la red de sim ulación posm oderna ya que «la TV es nuestro em plazam iento estratégico, un sim ulador gigan­ te» que cre a la g u erra com o una realidad virtual. E sta opi­ nión recibió los· ataques por su sofisticación irresponsable de Christopher N orris, uno de los críticos m ás serios de

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Baudrillard. Su respuesta apareció com o el prim er capítulo de Uncritical Theory: Postmodernism, Intellectuals a nd the G u lf War (1 9 9 2 ). Aquí com o en todas partes, Norris aboga, a través de. la tradición filosófica de Frege, Donald David­ son y H aberm as, en favor de una alternativa al paradigm a estructuralista y al consiguiente escepticism o del postes­ tructuralism o y el posm odem ism o. Aparte de una refuta­ ción del m undo de signos exclusivo de B audrillard, a través de una llam ada a la garantía del sentido com ún de que la desigualdad, la opresión, el desem pleo, la decadencia urba­ na, la destrucción y la m uerte en la guerra son formas m ani­ fiestam ente reales de la experiencia social, N orris propone que las presuposiciones de la verdad y de la razón co rrecta están presentes en el discurso y en la co n d u cta hum anos a todos los niveles y que ofrecen las bases para la m oralidad y el ju icio político. O tros com entaristas interpretaron la obra m ás tardía de B audrillard co m o sim plem ente frívola o, lo que es peor, insensible y ofensiva; al m enos, com o la­ m entable y m anifiestam ente desesperada. Las obras de B audrillard han llegado a evitar las c a ra c ­ terísticas específicas de determ inadas form as sociales, cul­ turales o artísticas, m ientras se pronunciab a sobre ellas de una form a que puede com b in ar el aperçu elegante con la hi­ pérbole infundada; pero lo que aparece, para la sociedad, la teoría y el arte, es la opción de recom binar, repetir, relan ­ zar las piezas disem inadas de un pasado (perdido). Su es­ tética im plícita es, p o r lo tanto, la de un pastiche (B audril­ lard parece a m enudo dedicarse al autopastiche), una idea desarrollada por Friedric Jam eson (véase m ás adelante), aun­ que esto lo explicó Linda H utcheon en los térm inos esbo­ zados anteriorm ente. E n literatura hay estrechas co rrela­ ciones e incluso anticipaciones del pensam iento de B a u ­ drillard en la novela de principios de los años de 1960 Crash o b ra del novelista d e cien cia ficción J . G. Ballard — sobre el cual Baudrillard escribió un posterior ensayo de ad m ira­ ción (véase Sim ulacra a n d Sim ulation, 1994)— y la ciencia ficción de Philip K. Dick. Más recientem ente, las im plica­ ciones de la hiperreaiidad y los sim ulacros han sido explo­ rados en la ficción ciberpunk de W illiam Gibson, B ru ce Sterling y otros — p ara Jam eson «la suprem a expresión li­

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teraria» del posm odernism o o del capitalism o tardío— , así com o en una generación de películas principales, desde Blade R u n n er hasta Terminator y el Toy Story de W alt Dis­ ney (véase B rooker y Brooker, 1997). E n estos primeros ejem plos, en un paralelo a là perspectiva de B audrillard de que la hum anidad debería rendirse a un triunfante mundo de im ágenes, los sujetos hum anos están inm ersos en nue­ vas relacion es con las invasivas teorías posm odernas: un tem a de gran interés y no siem pre visto de form a pesim is­ ta, en carn ad os tanto en la teoría com o en la ficción en la fi­ gura del cyborg (véase Haraway, 1985, y W olm ark, 1993). E n efecto, tal y com o sugirió B est y Kellner, quizás la m e­ jo r m an era de interpretar la obra de Baudrillard sea com o un ejem plo en sí m ism a de «ficción especulativa». Sus pro­ pios pensam ientos en estas líneas (en Fatal Strategies, 1983 y The Illusion o f the E n d , 1994) ofrecen un extrem o m elan­ cólico respecto al cual ju zg ar estas otras especulaciones contem poráneas, en literatura y en todo, sobre el fin del m i­ lenio y el destino del ser hum ano.

J e a n - F r a n ç o ïs L yo ta r d

D urante quince años m iem bro del grupo m arxista revo­ lucionario, el «socialism o de la barbarie», Jean -F ran ço is Lyotard llegó a cu estionar el m arxism o y a b u scar otros tér­ m inos p a ra la investigación de la filosofía y de las artes. En D iscourse, figure (1 9 7 1 ) distinguía entre lo visto, lo visual y lo tridim ensional (lo «figurativo») y lo leído, lo textual y lo bi-dim ensional (lo «discursivo»), Lyotard identifica, de este m odo, dos regím enes y conjuntos de leyes que los paradig­ m as estructuralistas y sem ióticos habían ignorado, inter­ pretando el reino espacial y visual de las co sas de form a dem asiado au tom ática o inm ediata en la m o n oton ía del tex­ to. E n E co n om ie libidinale (1 9 7 4 ) Lyotard hizo extensiva esta crítica al m arxism o, abogando por una filosofía alter­ nativa del deseo, intensidades y energética debidas a Nietzs­ che. E n su suposición de que la historia está a disposición de la con cien cia, se considera el m arxism o co m o si despo­ ja ra a la historia de su m aterialidad, llenando el vacío que

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se ha cre a d o con una narrativa totalizadora. Se considera que la co n cien cia discursiva inunda el mundo figurativo y su nexo asociad o del deseo (en teoría próxim o a la de De­ leuze y G uattari, véase cap . 7). E s ta represión representa la m arca de lo «m oderno», coh eren te con los procedim ientos de la racionalidad y aso ciad a co n los modelos de justicia y civilización que caracterizan la m odernidad. Tal y co m o lo resum ió T hom as Docherty: El capital, la masculinidad, etc. —todas las formas de un pensamiento ideológico dominante que caracteriza el mundo moderno— , dependen de la supresión de la figurálidad y su transliteración prematura en la forma de discursividad. La pro­ pia modernidad está basada en la exclusión de la figura, de la profundidad de una realidad, de la materialidad de una histori­ cidad que es resistente a las categorias de nuestro entendi­ miento, pero a las cuales obligamos a forjarse en las formas de nuestro mundo mental discursivo.

Com o añade Docherty, lo que en la m odernidad pasa p or entendim iento (el p articu lar m odo discursivo del pen­ sam iento racional) es, desde este punto de vista, «en sí m ism o u n a m aestría de la dom inación, y desde luego no un entendim iento». Lyotard cree por tan to que hay un nivel — el figurativo, ..m arcado p o r el flujo y Jas intensidades del deseo y sus efec­ tos libidinales— que es plural, heterogéneo e introducido a la fuerza en el significado u nitario por la razón totalizado­ ra. D esem boca en una valoración de la diferencia, de im­ pulsos co n trario s reprim idos, abierto a lo múltiple y a lo in­ conm ensurable. A continuación desarrolla esto m ás allá de una filosofía del vitalism o a una filosofía del lenguaje y la justicia en los textos de los años de 1980 (Just G am ing, 1985 y The Differenti, 1983). E l a rte que participa en esta co n ­ cien cia posm oderna de la diferencia y la heterogeneidad crítica, p o r tanto, y desestabiliza las conclusiones de la m o ­ d ern id ad ,'E xp lo ra lo «indecible» y lo «invisible». Sin em bargo, es la o b ra de Lyotard The Postm odern Con­ dition (1 9 7 9 ) la que ha dem ostrado ser el centro principal de los debates sobre el posm odem ism o cultural. Inspirán­ dose en p rim er lugar en la crítica de Nietzsche sobre las de­

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m andas totalizadoras de la razón co m o si carecieran de base moral o filosófica (o «legitim ación») y en segundo lu­ gar, en W ittgestein, Lyotard argum enta que los criterios que regulan las «dem andas de verdad» del conocim iento deri­ van de «juegos lingüísticos» discretos y dependientes del contexto, no de reglas o estándares absolutos. En su fase «moderna», por ejemplo, la ciencia buscaba la legitim ación de uno de dos tipos de narrativas: la de la liberación hu­ m ana asociada a la Ilustración y la tradición revoluciona­ ria, o la de la unidad futura de todo conocim iento asociado al hegelianismo. De acuerdo con Lyotard, ninguna de estas m etanarrativas legitim adoras o grands récits tiene credibilidad en la a c ­ tualidad. E n esta crítica, haciéndose eco del pesimismo de la escuela de F ran ck fu rt aunque la atención de Lyotard se centra m ás estrecham ente en form as de conocim iento m o ­ derno y posm oderno, se considera que el proyecto de la Ilustración ha producido una gam a de desastres sociales y políticos: desde la guerra m oderna, Auschwitz y el Gulag a la am enaza n u clear y la grave crisis ecológica. Los resulta­ dos de la m odernización han sido la burocracia, la opresión y la miseria, al tiem po que la n arrativa de la liberación y de la igualdad ilustrada han dado los frutos contrarios. Jürgen H aberm as, com o se ha señalado, ha rechazado este punto de vista y m antiene que un com prom iso co n la operación de una «razón com unicativa» intersubjetiva hará que los obje­ tivos de la ju sticia y la dem ocracia sean realizables. E n opi­ nión de Lyotard, las «dem andas de verdad» y el consenso asumido de una universalización así de la historia son re­ presentativos e insostenibles. Privados de estos fundam en­ tos, la ciencia «posm oderna» persigue m etas técnicas y c o ­ m erciales óptim as: un cam bio reforzado por las nuevas tecnologías com puterizadas que convierten la inform ación en una cantidad política. Sin em bargo, este orden tecn ocrático está peleado con una trayectoria experim ental interna que cuestiona los paradigmas de la «ciencia normal». Lo que Lyotard denom ina la actividad del «paralogism o» — ejercida en el razonam iento ilógico o con trad ictorio— produce un avance en lo desconocido del nuevo conocim iento. Aquí sur­ ge una nueva fuente de legitimación, envuelta en petits ré-

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cits m ás m odestos y en deuda con la vanguardia radical im ­ perativa de experim entar y «hacerlo nuevo». P o r consiguiente, la estética p o sm o d em a que surge de la obra de Lyotard (exam inada de m odo m ás conveniente en el apéndice de The Postmodern Condition: «Answering the Question: W h at is Postm odernism ?») puede considerarse co m o una estética investigadora de lo sublime. Aún m ás, habría que señ alar que esto no sigue secuencialm ente al m odernism o tanto co m o contiene sus condiciones funda­ mentales.. Aquí Lyotard se separa de B audrillard, Jam eso n y otros com en taristas posm odernos que ven una ruptura decisiva entre los períodos m oderno y posm oderno. Para Lyotard, lo p osm oderno no es una ép oca y menos un co n ­ cepto periodizador que un estilo. «Lo posm oderno es indu­ dablem ente una parte de lo m oderno», com o lo expresó Lyotard, «sería lo que, en lo m oderno, presenta lo im pre­ sentable en la propia presentación.» De la m ism a form a, lo «figurativo» y lo «discursivo» no deben considerarse co m o secuenciales o co m o exclusivam ente identificados co n lo posm oderno y lo m oderno; lo posm oderno y lo figurativo pueden a p a recer dentro de lo m oderno y discursivo. P o r lo tanto, esto presenta una form a de identificar a los escrito ­ res p osm odem os y las tendencias en el período estricta­ m ente «m oderno» (el Jo y ce de Finnegans Wake, p o r ejem ­ plo) y para re cu p erar las distinciones entre form as de m odernism o m ás cercan o y terrorista y m ás abierto y ex­ perim ental (entre el alto m odernism o y el de vanguardia radical, por ejem plo, o entre T. S. Elliot, William Carlos W illiams y G ertrude Stein). P o r añadidura, el estilo posm oderno procede sin crite­ rios o reglas predeterm inados) ya que éstos son descubier­ tos m ás que asum idos. P o r analogía, esto tam bién se apli­ ca rá en la a ren a política y a una lenta penetración de conceptos de ju sticia «posm oderna». Sin em bargo, es en este punto, en la consideración de los entresijos sociales y políticos, que algunos 'piensan que el pensam iento de Lyo­ tard alcanza su punto m ás débil o am biguo. Porque aunque para au to rizar una m icropolítica «posm oderna» conscien­ tem ente descentrada, en com ún con la deconstrucción en general, por u na p arte se puede prevenir co n tra la hetero­

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geneidad, lo local, lo provisional y lo p ragm ático en los jui­ cios éticos y la con d u cta, por la otra se puede interpretar com o garantía de un relativism o sin conexiones, alto en re­ tó rica y bajo en propuestas de acción social con creta (véa­ se el prólogo de Jam eso n a The Postmodern Condition, en­ sayos de Nicholson, 1990 y Lecturas, 1990). Al m ismo tiem po, este tem a no se lim ita a interpretaciones de Lyotard y se podría decir que com prende el tema m ás acuciante y vivo de los debates posm odernos.

POSMODERNISMO Y MARXISMO

Dos artículos significativos del posm odernism o p roce­ dentes de la tradición angloam ericana, que respondían a las p osturas representadas p o r Baudrillard y Lyotard y a los de­ safíos que el posm odernism o ofrece al m arxism o en con­ creto, fueron publicados en N ew Left Review por Fredric Jam eson en 1984 y Terry Eagleton en 1985 (para profundizar en el tratam iento de am b os críticos véase el cap. 5). Jam eson ha explorado con g ran coherencia los interrogantes de los cam b ios sociales, económ icos y culturales planteados p or el posm odernism o y tam bién su relación con la natu­ raleza cam biante del capitalism o y al lugar que ocupa en él el m arxism o. El título de su ensayo de 1984, que actual­ m ente constituye un docum ento clave en los debates sobre el posm odernism o, reproducido en su versión m ás com ple­ ta co m o el título-ensayo de su últim a obra, Postmodernism, or the Cultural Logic o f Late Capitalism (1 9 9 1 ), arroja algu­ n a luz sobre la relación sim biótica entre el posm odem ism o y lo que Jam eson considera co m o la expansión y la conso­ lidación de la hegem onía capitalista. Él ve una profunda co ­ nexión entre la tecnología «electrónica y de energía nu­ clear» de la econom ía m undial m ultinacional y las im áge­ nes sin fondo, fragm entadas y aleatoriam ente heterogéneas de la cu ltu ra posm odernista. E sta cultura ha borrado la frontera (fuertem ente defendida por el arte m odernista) en­ tre la alta cultura y la cu ltu ra de m asas. Jam eso n señala la fascinación «posm oderna» con el «panoram a totalm ente "degradado" de schlock y kitsch, los seriales televisivos y el

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Reader’s Digest, la publicidad, los moteles, los pro gram as pi­ cantes de m adrugada, las películas serie-B y los pulp-fiction de Hollywood». E sta cultura com ercial ya no se m antiene a raya ni se parodia a la manera m odernista o de la form a con dobles sentidos descrita por H utcheon (véase m ás atrás), sino que, a juicio de Jam eson, se incorpora d irecta­ m ente al a rte posm odernista. La obra de Andy W arhol, por ejemplo, revela la total interpenetración de la producción estética y m ercantil. La form a característica de esta cu ltu ­ ra, dice Jam eson , es el «pastiche» o la «parodia vacía»: la «desaparición del sujeto» priva al artista de un estilo indi­ vidual del m ism o modo que la «pérdida de la historia» pri­ va al arte de su originalidad. E l artista tan sólo puede re­ currir a la im itación de estilos pasados sin intención, ironía ni sátira. Jam eson resum e su visión del «estilo nostálgico» resultante de la siguiente m anera: «La aproxim ación al pre­ sente, m ediante el lenguaje artístico del sim ulacro o de la im itación del pasado estereotipado, dota a la realidad a c ­ tual y a la ap ertura a la historia actual de la distancia de un espejismo brillante:» El arte posm odem ista ya no puede re­ presentar un pasado real, sino sólo nuestras ideas y estereo ­ tipos del pasado en la form a de historia «popular». E l problem a central de la postura de Jam eso n reside en adaptar su aceptación del posm odernism o co m o nu estra si­ tuación cultural y su co m p ro m iso con el m arxism o hegeliano. Porque aunque acep taría la perspectiva de B au d ril­ lard de la sociedad actual co m o una sociedad de «im agen im plosionada» o sim ulacro, separada de referencia, reali­ dad e historia auténtica, desea co n serv ar una distinción en­ tre la superficie y la profundidad dentro del m aterialism o dialéctico que, por m uy fortificado que esté, b u sca ca p ta r la «totalidad» de la sociedad fragm en tad a privada de «grandes narrativas» y llevar a cabo u n a tran sform ación social y cul­ tural. E n este artículo, E ag leto n desarrolla la idea de la co n ­ vergencia del arte y la p ro d u cció n en el capitalism o tardío. E l análisis de M arx del d in ero y el valor de cam b io incluía el con cepto de «fetichism o m ercan til». E sto se refiere al d esconcertan te proceso p o r el cu al el trabajo h u m an o está traspuesto a sus productos: el v alo r que el tiem po de trab a­

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jo concede a los productos se considera com o una propie­ dad independiente y objetiva de los propios productos. E sta incapacidad p ara con sid erar los productos por lo que son se encuentra en la raíz de la alienación y la explotación so­ cial. Eagleton tra ta el «Fetichismo» co m o una categoría es­ tética: el p roceso del fetichismo m ercantil es un proceso im aginario que insiste en la realidad independiente del pro­ ducto concebido im aginativam ente y la m ente humana alie­ nada acepta la independencia objetiva de su propia crea­ ción im aginaria. A la vista de esta profunda «irrealidad» tan to del arte co m o del producto, Eagleton afirm a la «ver­ dad histórica de que la m ism a au tonom ía y la propia iden­ tidad bruta del artefacto posm odem ista es el efecto de su integración d irecta en un sistem a económ ico en el que tal autonom ía, en la foim a de fetiche m ercantil, está en el o r­ den del día». Linda H utcheon debate la im plicación que encuentra en Jam eso n y E ag leto n de que la intertextualídad posm oder­ nista reproduce sim plem ente el pasado en la form a de una nostalgia llana y com prom etida m ás que revelar su con s­ tru cción en el discurso y la ideología. En The Politics o f Postm odernism (1 9 8 9 ) responde a Eagleton — «un crítico m arxista que ha acu sad o a la ficción posm oderna de ser ahistórica»— m ediante un análisis de su propia novela his­ tórica, Saints and Scholars (1987). Ella argum enta que esta novela «se m ueve h acia un retorno crítico a la historia y a la política a través, y no a pesar de, la timidez m etaficticia y la intertextualídad paródica». Aquí reside la paradoja del «"uso y abuso" posm odernista de la historia». Otros críticos m arxistas que entienden el posm odernis­ m o com o u na intensificación del capitalism o, una exten­ sión de privilegio y desventaja a escala mundial y que abo­ gan, por tanto, en favor de la im portancia continuada de los políticos de clase, siguen a Eagleton en su antagonism o, o, en el m ejor de los casos, en su profunda cautela, hacia las teorías del posm odernism o. Al m ism o tiempo, m uchos m iem bros de la izquierda han pretendido revisar su política cultural y los ideáles de la Ilustración o de la modernidad de la cual derivan co n el fin de dar respuesta a las condiciones alteradas de los m edios de com unicación globalizados y la

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sociedad de la inform ación que describe el posm odernism o. E ste debate se ha desarrollado con frecuencia, com o taipbién un intento de fundam entar una nueva ética o política posm oderna, en el m arco de la filosofía, la teoría social o los estudios culturales, en lugar de en la teoría o la crítica literarias. (Véase B au m an , 1993, Squires, 1993, N icholson y Seidm an, 1995 y Hall, 1996.) Y así es, ésta discusión criti­ c a los modelos m ás textualistas del posm odem ism o que m uchas veces hallam os en los estudios literarios. Sin em ­ bargo, tam bién se ha movilizado un posm odernism o «m un­ dial» com prom etido, alineado co n las tendencias en el pensam iento y la deconstrucción postestructuralista, p ara critica r los m odelos esencialistas y exclusivos del sujeto y las ideas elitistas de literatura y cultura. Sus principales a r ­ gum entos van dirigidos a «descentrar» las concepciones unitarias y norm ativas de la identidad sexual, étnica, racial o cultural, y, de este m odo, el posm odernism o radical o so­ cial conecta con algunas de las ideas contem poráneas m ás provocativas del fem inism o, el poscolonialism o, las teorías y obras afroam erican as, gays, lesbianas y hom osexuales (véase más adelante).

Los FEMINISMOS POSMODERNOS Tal y co m o ha señalado Linda N icholson, la crítica p o s­ m odernista de la neutralidad supuestam ente acad ém ica y las dem andas de racionalidad parecerían convertirla en u n a «aliada natural» de la oposición fem inista a una m asculinidad norm ativa que opera asociada con los ideales del p ro ­ yecto de la Ilu stración {Fem inism /P ostm odernism , 1990). Aunque algunos querrían defender los universales de la Ilustración de p rogreso, justicia e igualdad social co m o de una im portancia inagotable p ara el fem inism o (Lovibond, 1990), muy pocos los aceptarían sin revisar o negarían el reto de los argum entos posm odernos, tanto a las suposicio­ nes culturales e intelectuales engendradas p o r la m oderni­ dad, com o a las propias posiciones unlversalizantes o esen ­ cialistas del fem inism o. El posm odem ism o, dice N icholson, puede contribuir a evitar «la tendencia a construir la teoría

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que se generaliza a p artir de las experiencias de las muje­ res blancas occidentales de clase media». E n la m ism a línea, P atricia Waugh (F em in in e Fictions, 1989) considera que el fem inism o «ha atravesado una eta­ pa necesaria de b u scar la unidad», pero que m ás reciente­ m ente h a generado concepciones alternativas del sujeto y de la subjetividad que «enfatizan la provisionalidad y la posicionalidad de la identidad, la construcción histórica y so­ cial del género y la producción discursiva de conocim iento y poder». E n un ejem plo particularm ente influyente de la teoría no-esencializante, tam bién de finales de los años de 1980, Alice Jardine acu ñ ó el térm ino «ginesis» por opo­ sición a «ginocrítica» o crítica cen trad a en el hom bre, aso­ ciad a especialm ente a la obra de Elaine Show alter (véase cap . 6 ), L a ginesis d escribe la m ovilización de un análisis postestru ctu ralista de la catego ría «m ujer». Jard in e observa que las crisis experim entadas por las principales narrativas occidentales no son neutrales en cuanto al género. Al exa­ m in ar las relaciones de géneros originales de la filosofía griega. Jard in e argum enta que las «oposiciones duales [fun­ dam entales] que determ inan nuestra form a de pensar» se encu en tran entre el techne o tiempo (hom bre) y la physis o espacio (m ujer). P o r tanto, un aspecto clave del cuestionam iento posm odernista de las principales n arrativas de Oc­ cidente es «un intento p o r cre a r un nuevo espacio o espaciam ien to entre ellas m ism as para sobrevivir (de diferentes clases)». P a ra Jardine, la condición de posm odernidad (o la «crisis-en-la-narrativa que es la m odernidad», co m o prefiere ex­ presarlo) está m arcad a por la «valoración de lo femenino, de la m ujer» com o algo «intrínseco a Unos m odos nuevos y necesarios de pensar, de escribir, de hablar». R especto a la «falta de conocim iento» o al «espacio» fem enino que las na­ rrativas principales siem pre tienen aunque no pueden con­ trolarlo, la ginesis es el p roceso de in trod u cir en el discur­ so a ese «otro»: la «mujer»'.' El objeto producido mediante este pro ceso es un gin em á: una m ujer no co m o persona, sino un «efecto de lectura», una «m ujer-en-efecto» que «nu n ca es estable y ca re ce de identidad» (y podría ser pro­ d u cid a en los textos p o r escritores varones).

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Com o co n otras versiones de Vescriture fém in in e, afirm a la ginesis, en la fase de M ary Jacobus «no la sexualidad del texto, sino la textualidad del sexo». É sta es, por tanto, una clase de escritu ra que no tiene género determ inado, pero que altera el significado fijado y fom enta el juego libre tex­ tual m ás allá del control de la autoridad o de la crítica. La oposición de Jardine a la teo ría feminista gin océn trica su­ pone un impor tante cuestionam iento de los con cep tos fun­ dam entales que el genocentrism o da por obviam ente signi­ ficativos. L a ginesis tam bién se opone a la incapacidad de la crítica angloam ericana p ara teorizar adecuadam ente la im portancia y las significaciones de los textos literarios de vanguardia y m odernistas. Aunque el modelo de Jardine es antihum anista, antirealista y antiesencialista, ella desea agarrarse a un modelo de política feminista válido. Como sugiere Catherine Belsey (Critical Approaches, 1992), para Jardine, el posm odernism o es «incom patible co n el feminis­ mo hasta el punto que el fem inism o es la historia individual de la Mujer». L a ginesis es una potente form a de decons­ trucción política, cultural y crítica. Revaloriza y da nueva forma (si no explota) los cánones literarios, rech aza los sig­ nificados unitarios o universalm ente aceptados y politiza m anifiestam ente todo el dom inio de la p ráctica discursiva. La ginesis no considera a la m ujer com o em píricam ente de­ m ostrable, sino que, m ás bien, la «mujer» es un vacío o una ausencia que trastorna y desestabiliza las narrativas dom i­ nantes. Las diferentes dem andas de las tradiciones em pírica y postestructuralista en la crítica feminista son un asunto de debate continuo, pero ha tom ado una dirección posm oder­ nista m ás pronunciada en el relato de Judith B u tler del gé­ nero (sobre B u tler véase tam bién el cap. 10). B u tler re­ conoce que las ram as del fem inism o inform adas p o r el postestructuralism o han sido atacadas por perder de vista un concepto estable de identidad, pero afirm a que «los de­ bates fem inistas contem poráneos sobre los significados del género conducen una y o tra vez a un sentim iento de co n ­ flicto, com o si la indeterm inación del género pudiese cul­ m inar finalmente en el fracaso del feminismo». P a ra Butler, el «nosotras» fem inista es una «construcción fantasm ática»

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que «niega la com plejidad y la indeterm inación internas» y «sólo se constituye m ediante la exclusión de una p arte de los constituyentes que, al propio tiem po, pretende rep re­ sentar». Butler con sid era que el fem inism o basado en la identi­ dad es restrictivo y lim itador porque tiene una tendencia, por mínima que sea, a producir identidades con género ■como «reales» o «naturales». L a tesis de Butler es que «no hay identidad de género tras las expresiones de identidad», «la identidad está constituida por las m ism as expresiones 'que se dice constituyen sus resultados». E l com portam ien­ to con género no es la consecuencia de una identidad pre­ via: «no hace falta que haya un "au to r tras el acto", m ás bien, el "au to r” se construye invariablem ente en y a través del acto». E n este sentido, B utler difiere de las teorías esen ­ ciales de la personalidad (com o las de Beauvoir), que m an ­ tienen una «estru ctu ra prediscursiva tanto de uno m ism o com o de sus actos» y de Cixous que sostiene el punto de vista de que las m ujeres ocupan un m undo precultural o precivilizacional, m ás próxim o a los ritm os de ía natu rale­ za. En su lugar, B u tler nos insta a considerar la identidad com o la práctica significativa: el género es algo que «h ace­ mos» y, com o todas las p rácticas significativas, depende de la repetición — la repetición de palabras y actos que h acen al sujeto culturalm ente inteligible— . E l resultado es que no sólo son catego rías de identidad co m o la feminidad re co ­ nocidas co m o diversas y con testad as (m ás que fijadas), sino que tam bién se hace posible una subversión de la identidad. Por lo tanto, el m odelo privilegiado de B utler de sub­ versión en la acció n es la p ráctica de la parodia en la cual el género es producido com o una «copia defectuosa», co m o algo esencialm ente agrietado y dividido. Su argum ento dis­ curre próxim o en este punto a la versión de Linda H utcheon de la parodia posm oderna y al relato de Homi B h ab h a de la im itación colonial en el cual los im itadores, que están obligados a internacionalizar las leyes de las naciones co lo ­ nizadoras, sólo lo consiguen de form a im perfecta: «casi lo m ism o, pero no del todo»; una repetición o im itación im ­ perfecta x}ue significa las grietas y fisuras del proyecto co ­

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lonial. P ara Butler, la repetición paródica del género expo­ ne la «ilusión de la identidad de género com o una profun­ didad intratable y una sustancia interior». La «pérdida de las norm as de género» tendría el efecto de proliferar las configuraciones de género, desestabilizando la identidad sustantiva y privando a las narrativas naturalizadoras de la sexualidad coercitiva de sus protagonistas centrales: el «hombre» y la «m ujer». El ensayo de Donna Haraway, «A M anifesto for Cy­ borgs» (1 9 8 5 , en Nicholson, éd., 1990), es im portante en este punto y ha sido de interés continuo. El punto de vista de H araw ay del «cyborg » com o «criatu ra en un m undo de postgénero» m a rca o tra crítica rad ical de las dualidades y las polaridades (com o por ejemplo naturaleza/cultura, pú­ blico/privado, orgánico/tecnológico) que son con stan tem en ­ te rearticulados co m o estructuras organizativas fundam en­ tales de subjetividad en Occidente. L a apertura de H araw ay a la tecnología le perm ite cuestionar la fuerza de los m itos de origen y cum plim iento. Los «potentes m itos gem elos» del desarrollo individual y de la historia «inscritos co n m a­ yor fuerza p ara nosotros en el psicoanálisis y el m arxism o» dependen del «argum ento de unidad original fuera de la cual la diferencia debe ser producida y obtenida en un d ra ­ m a de dom inación intensificada de m ujer/naturaleza». El radicalism o del cyborg es que «se salta el paso de la unidad original, de identificación con la naturaleza en el sentido occidental»; es opositivo, utópico y «carece de trato co n la bisexualidad, la simbiosis preedípica, el trabajo inalienado u otras seducciones a la integridad orgánica». El argum ento de Haraway to m a de las perspectivas fe­ m inista y poscolonial contem poráneas que la lucha p o r los significados de la escritura/los escritos es una im portante form a de lucha política. Para Haraway, escribir es «preem i­ nentem ente la tecnología de los cyborgs» y la política de los cyborgs es la «lucha por el lenguaje y la lucha co n tra la c o ­ m unicación perfecta, contra el código único que trad u ce/ transcribe de form a perfecta todos los significados, el dog­ m a central del faloegocentrism o». H araw ay encuentra equi­ valentes de identidades de los cyborgs en las historias de «extraños»: definidos com o esos grupos (com o «las m ujeres

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de color» en Estados Unidos, véase m ás adelante «Raza y et­ nicidad») sin ningún sueño original disponible de un len­ guaje com ún (una idea asociada con Adrienne Rich, sobre la cual véase el cap. 10). A la hora de volver a relatar historias del origen o explorar tem as de identidad cuando jam ás se ha poseído el lenguaje original o jam ás se ha «residido en la ar­ m onía de la heterosexualidad legítima en el jardín de la cul­ tura», los autores cyborgs celebran su ilegitimidad y trabajan para subvertir los m itos centrales de !a cultura occidental.

B ib l io g r a f ía s e l e c c io n a d a

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TEORÍA S POSMODERNISTAS

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C a p ítu lo 9

TEORÍAS POSCOLONIALISTAS Otro movimiento que recu rre a las im plicaciones m ás radicales del postestructuralism o es el estudio del discurso colonial o lo que com únm ente se denom ina «crítica poscolonial» — aunque deberíam os h acer una advertencia respec­ to a aferrarse dem asiado a un nom bre para este grupo in­ ternacional y variopinto de escritores y o b ras— . E l análisis de la dimensión cultural del colonialism o/im perialism o es tan viejo com o la lucha co n tra él; esta tarea ha sido un ele­ m ento básico de los m ovim ientos anticoloniales de todas partes. E n tró en el orden del día de los intelectuales y aca­ d ém icos m etropolitanos co m o reflejo de una nueva con­ cien cia a raíz de la independencia de la India (1 9 4 7 ) y com o p arte de una reorientación izquierdista general de las lu­ chas del Tercer Mundo (sobre todo en Argelia) a partir de los años de 1950. L a o b ra de F ran tz Fanon The Wretched, o f the Earth (1 9 6 1 ) fue y sigue siendo un texto clave inspira­ d o r (tuvo un im portante prefacio obra del «converso» m e­ tropolitano Jean-Paul S artre). M ás tarde, los «estudios poscoloniales» asum ieron la problem ática categoría ideológi­ c a de «literatura de la Com m onwealth» p ara surgir en los añ o s de 1980 com o un conjunto de preocupaciones m arca­ das p o r el descentramiento asociado filosóficamente con el postestructuralismo y sobre todo con la deconstrucción (véase el. cap. 7). L a aparición de la crítica poscolonial se ha solapado, p o r tan to, con los debates sobre el posm odernism o, aunque conlleva tam bién una co n cien cia de las relaciones de poder e n tre las culturas de O ccidente y las del T ercer Mundo, que

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el m ás festivo, paródico y esteticizante posm odernism o ha ignorado o ha tardado en desarrollar. Desde una perspecti­ va poscolonial, los valores y las tradiciones occidentales del pensam iento y la literatura, incluyendo versiones del posm odernism o, son culpables de un etnocentrism o represivo. Los m odelos del pensam iento occidental (derivados, por ejemplo, de Aristóteles, D escartes, Kant, M arx, N ietzsche ÿ Freud ) o de la literatura (H om ero, Dante, Flaubert, T. S. E liot) han dom inado el m undo de la cultura, m arginalizando o excluyendo las tradiciones y las form as de vida y ex­ presión culturales no-occidentales. Jacq u es Derrida ha descrito la m etafísica occidental co m o «la m itología blanca que reúne y refleja la cultura de O ccidente: el hom bre blanco escoge su propia m itología, la m itología indoeuropea, su propio logos, es decir, el mythos de su idiom a, para la form a universal de eso que todavía quiere llam ar Razón» y los m étodos de la deconstrucción han dem ostrado con stitu ir una im portante fuente de inspi­ ració n p ara los críticos poscoloniales. Algunos de los res­ tantes argum entos teóricos discutidos en la presente obra — derivados, por ejemplo, de la dialógica de Bakhtin, del con cep to de G ram scí de hegem onía y de los escritos de F ou cau lt sobre el poder y el conocim iento— han sido tam ­ bién relevantes para las form as de pensam iento y lectura pos o anticoloniales y la crítica posm oderna de Lyotard de las narrativas y estrategias históricas universalizadoras de la racionalidad occidental tam bién han influido notablem en­ te. No obstante; el hech o de que estos m odelos tengan su fuente en las tradiciones intelectuales occidentales las co n ­ vierte en cierto m odo en problem áticas. E n el caso de Lyo­ tard, p o r ejemplo, hay irónicam en te un em puje totalizador a su «guerra a la totalidad» y a su «incredulidad hacia las narrativas dom inantes» y, p a ra algunos, una arro g an cia de­ m asiado característica de la ceguera de los paradigm as o c­ cidentales vanguardistas. L inda H utcheon (1 9 8 9 , y véase m ás atrás) trata de acla­ ra r algunas de estas cuestiones trazando una distinción entre los respectivos objetivos y las agendas políticas. Por esta razón, el posm odernism o y el postestructuralism o diri­ gen su crítica al sujeto hum anista unificado, m ientras que

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el poscolonialism o busca socavar al sujeto im perialista. Hutcheon afirm a que el prim ero debe «ser sometido» con el fin de que los discursos poscolonial y feminista puedan ser «los prim eros en afirm ar una subjetividad negada o en a­ jenada». Pero esto es com prom eter a las culturas no-occidentales (del m ism o m odo que com prom ete a las m ujeres) a una form a de subjetividad y a una narrativa (reprim ida) del individuo y de la autolegitim ación nacional característi­ cas del hum anism o liberal occidental. Evidentem ente, el peligro es que los «sujetos coloniales» se confirm an en su som etim iento a las form as ideológicas occidentales, que a su vez se confirm an a sí m ism as en su centralización co n ­ troladora. É sta es la perspectiva del «orientalismo» explo­ rado y expuesto por Edw ard Said (Orientalism, 1978), una influencia im p ortan te en la crítica poscolonial, cuyo trab a­ jo está m otivado p o r su com prom iso político con la causa palestina. E l discípulo am erican o m ás distinguido de F o u ­ cault, Said, se ve atraíd o por la versión nietzscheana de su m entor del postestructuralism o porque le permite ligar la teoría del discurso con las luchas sociales y políticas reales. Al desafiar al discurso occidental, Said sigue la lógica de las teorías de Foucau lt: ningún discurso está fijado para siem ­ pre; es tanto cau sa co m o efecto. No sólo ejerce poder, sino que tam bién estim ula la oposición.

E dw ard S aid

El orientalism o, señala Said, ocupa tres dominios en ex­ pansión. E n prim er lugar, designa la historia de 4 .0 0 0 años de las relaciones culturales entre E u ro p a y Asia; en segun­ do lugar, la disciplina científica que producen los especia­ listas en lenguas y culturas orientales desde principios del siglo XIX ; y en te rce r lugar, las im ágenes a largo plazo, los estereotipos y la ideología general sobre Oriente com o el «Otro», elaborado por generaciones de eruditos occidenta­ les que han originado mitos sobre la pereza, el engaño y la irracionalidad de los orientales, co m o también su repro­ ducción y refutación en los debates habituales sobre el mundo árabe-islám ico y sus intercam bios, sobre todo co n

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E stados Unidos. El orientalism o depende, en todos estos as­ pectos, de la distinción construida desde una óp tica cu ltu ­ ral entre «el O riente» y «el Occidente» (un hecho m ás de «geografía im aginativa» que de naturaleza, tal y co m o lo ex­ presa Said) y es ineludiblemente político, com o tam bién lo es su estudio. P o r lo tanto, esto plantea el tem a decisivo para el poscolonialism o de la posición del crítico; Said lo expresa en Orientalism R econsidered (1986) del siguiente m odo: «cóm o el conocim iento que no es dom inante ni coer­ citivo puede generarse en un escenario que está profunda­ m ente dedicado a la política, las consideraciones, las posi­ ciones y las estrategias de poder». Said rech aza cualquier suposición de un punto «libre» fuera del objeto de análisis y rech aza tam bién las suposiciones del historicism o o c c i­ dental que h a hom ogeneizado la historia mundial de una eurocentricidad privilegiada y supuestam ente culm inante. L a obra de Said se acerca al m arxism o (G ram sci), la «dia­ léctica negativa» de Adorno y, m ás notablem ente, co m o ya hem os señalado, en el análisis del discurso com o p od er de Foucault, p ara dilucidar la función de las representaciones culturales en la con strucción y el m antenim iento de las re­ laciones «Prim er/T ercer Mundo». Dice que el análisis tiene que entenderse «en su sentido m ás pleno siendo a co n tra ­ corriente, deconstructivo y utópico». Reclam a u n a «co n ­ ciencia crítica descentrada» y un trabajo interdisciplinario com prom etido co n el objetivo libertario colectivo de des­ m an telar los sistem as de dom inación. Al m ism o tiem po, ad­ vierte co n tra el obstáculo "de esta m eta de «exclusivism o posesivo»; el peligro de que las críticas antidom inantes dem arquen áreas separatistas de resistencia y lucha. Las credenciales del crítico no residen en la supuesta au ten tici­ dad de identidad étnica o sexual, ni en la experiencia, ni en ninguna pureza de m étodo, sino en o tra cosa. Qué es y dón­ de está esta o tra co sa es el problem a principal de la crítica poscolonial y de o tras formas de «crítica ideológica» dirigi­ das de form a diferente. La propia obra Orientalism de Said ha sido criticad a en este aspecto por su llam ada no teo ri­ zada y no problem ática a los valores hum anistas; pero au n ­ que los ecos m ás fuertes de la deconstrucción en las últim as obras de Said ayudan a responder a esta acusación, la de­

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co n stru cción en sí m ism a no fundam enta el tipo de prácti­ ca política y de cam bio que Said desea contem plar. E n el ensayo que da título a T h e W orld, th e Text a n d th e C ritic (1 9 8 3 ), Said explora la «m undanidad» de los textos. R ech aza la opinión de que el discurso está en el mundo y los textos han sido elim inados del m undo, teniendo única­ m ente una nebulosa existencia en la m ente de los críticos. Cree que la crítica m ás reciente exagera la «ilim itación» de la interpretación porque rom pe los lazos en tre texto y rea­ lidad. El caso de O scar Wilde indica que todos los intentos por divorciar el texto de la realidad están condenados al fra­ caso. Wilde trató de c r e a r un mundo estilístico ideal en el que p od er resum ir toda existencia en un epigram a, pero, al final, lo escrito le condujo a un conflicto co n el mundo «norm al». Una ca rta firm ada por él se convirtió en docu­ m ento incrim inatorio clave en el caso de Crown co n tra él. Los textos son profundam ente «m undanos»: sus usos y efectos están m uy relacion ados con la «propiedad, la au to ­ ridad, el poder y la im posición de la fuerza». ¿Y qué hay del p od er del crítico? Said sostiene que cuando se escribe un ensayo crítico se establecen una o m ás de las diversas relaciones co n el texto y el público. El ensa­ yo puede p erm an ecer en tre el texto literario y el lecto r o es­ tar a uno de los dos lados. (Para ver un ejem plo de los pro­ pios escritos críticos de Said en este co n texto, véase su ensayo sobre E l c o r a z ó n d e la s tin ieb la s de Jo sep h Conrad en el cap. 6 de A P ra c tic a l R ea d e r.) Said p lantea una intere­ sante cuestión en relación co n el contexto histórico real del ensayo: «¿Cuál es la catego ría del discurso del ensayo en re ­ lación con la rea lid a d , f u e r a d e ella y en ella, la re a lid a d , el terreno de la presencia y la vitalidad h istó rica no textual que tiene lugar de m odo simultáneo al ensayo m ism o?» Como el pensam iento postestructuralista excluye lo «no tex­ tual», las palabras de Said (realidad, no textual, presencia) constituyen una afrenta. A continuación dirige esta pregun­ ta del contexto hacia el significado m onolítico m ás habitual de un texto del pasado, pero siempre tiene que escribirlo dentro del «archivo» del presente. Said, p o r ejem plo, sólo puede hablar de Wilde en térm inos aceptados p o r el dis­ curso vigente que, a su vez, es producido de m odo im per­

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sonal desde el archivo del presente. No reclam a autoridad p ara lo que dice, pero sin em bargo trata de p rod u cir un dis­ cu rso poderoso.

G a ya tri C h a k r a v o r t y S piv a k

U na crítica poscolonial im portante, que sigue atenta­ m ente las lecciones de la deconstrucción y cu y a obra plan­ tea una vez m ás la difícil política de esta em presa, es Gayatri Chakravorty Spivak, tam bién trad u cto ra y au to ra del im p ortan te prefacio del trad u cto r a la o b ra de Derrida Gram matology (1 9 7 6 ). Adem ás de una «ética» de la decons­ tru cció n no asim ilada y desafiante, Spivak se aproxim a tam b ién al m arxism o y al fem inism o, y este riguroso eclec­ ticism o híbrido «antifundacionalista» es en sí m ism o signi­ ficativo, ya que ella no pretende sintetizar estas fuentes, sino preservar sus discontinuidades — las form as en que se inducen unas a otras a e n tra r en crisis— . Se p ercata de que ap arece co m o «una an o m alía»: a veces se la considera co m o una «m ujer del T ercer Mundo» y p o r ende com o una m arg in ad a conveniente o una extraña invitada especial, el em inente profesor am e rica n o , pero que sólo está de visita; o tras veces, com o una exiliada bengali de clase m edia; y otras, u na historia de éxito en el sistem a estelar de prim e­ ras figuras de la vida a ca d é m ica am erican a. N o se la puede etiq uetar sim plem ente, individualm ente, biográficam ente, profesionalm ente o teó ricam en te com o «cen trad a»; y sin em b argo, ella está, y g ran p arte de su pensam iento y obra atiende escru pu losam ente a este proceso, a las condiciones y a la lógica de las fo rm as co m o los dem ás la denom inan a ella, co m o el «otro» o c o m o el m ism o. E sto da origen a un p acien te proceso de cu estio n am ien to y afirm ación que a ve­ ces p a rece retro ced er o q u ed ar en suspenso, que provocar el d a r p o r supuesto en el posicjpnam iento del sujeto y la de­ n om in ación o «verbalización» en su term inología, del «Ter­ c e r M undo» según esa m is m a descripción. E n otras pala­ b ras, los m étodos de Spivak están por en cim a de cualquier deconstructivism o. C om o D errida, está interesada en «cómo se con struye la verdad m á s que en exponer el error» y con­

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firma que: «la d eco n stru cción sólo puede hablar en el len­ guaje de la co sa que critica... Las únicas cosas que real­ mente deconstruye son las cosas co n las que uno está ínti­ m am ente ligado». E s to lo convierte en algo muy diferente de la crítica ideológica; com o lo expresó en otra ocasión, la investigación deconstructiva te perm ite m irar «las form as en las que eres có m p lice de aquello a lo que co n tanto cu i­ dado y celo te opones». La crítica poscolonial en general llama la atención hacia cuestiones de identidad en relación con historias y destinos nacionales m ás am plios; y la obra de Spivak es de especial interés porque ella ha convertido los desincronizados y co n ­ tradictorios factores de la etnicidad, la clase y el género que com ponen esas identidades en su propia «m ateria». Señala esta «difícil situ ación del intelectual poscolonial» en un mundo neocolonizado en su propio caso y tam bién en los textos de las trad icion es occidentales e indios que exam ina. Lo que parece a u n a r estos aspectos de su obra es la estra­ tegia de «negociar co n las estructuras de violencia» im ­ puestas por el liberalism o occidental: intervenir, cuestionar y cam biar el sistem a desde dentro. E sto significa m o strar la forma en que una etiqueta com o la de «Tercer M undo» o «mujer del T ercer M undo» expresa el deseo de los pueblos del «Prim er M undo» de otro m undo manejable y có m o un texto principal de la literatura inglesa necesita de «otro» para construirse a sí m ism o, pero desconoce o no recon oce esta necesidad. Un ejemplo claro de este últim o análisis aparece en la discusión.de Spivak de las novelas Ja n e Eyre, E l m ar de los Sargazos y Frankenstein en el ensayo «Three W om ens Texts an d a Critique of Imperialism» (las partes del ensayo que tra ta n de los dos prim eros textos están re­ producidas en A Practical Reader, cap. 3, sobre Ja n e Eyre). Spivak ve en Ja n e E y re — por o tra parte, un texto clásico del feminismo angloam ericano— «una alegoría de la violencia epistém ica general del im perialism o»; y en su observación central lee la últim a sección de E l m a r de los Sargazos de Jean Rhys, donde la novia criolla de Rochester, Antoinette, es conducida a Inglaterra y h ech a prisionera con el nuevo nom bre de B erth a, com o una prom ulgación de la narrativa no escrita de Ja n e Eyre. «Rhys hace que Antoinette se vea a

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sí m ism a co m o la O tra, la B erth a de B rontë... E n su Ingla­ terra de ficción tiene que representar hasta el final su papel, escenificar la tran sform ación de su “personalidad” en esa Otra de ficción, prender fuego' a la casa y quitarse la vida, de form a que Jan e Eyre pueda llegar a ser la heroína indi­ vidualista fem inista de la ficción británica.» Un problem a que plantea esto es la figura del «subal­ terno» (una catego ría para la no elite colonizada, to m ad a de G ram sci y representada en la ficción por Antoinette/ Bertha) m udo en las obras de Spivak. E sto es, los oprim i­ dos y los silenciados no pueden, por definición, hab lar ni alcanzar lá autolegitim idad sin d ejar de ser ese sujeto nom ­ brado bajo el neocolonialismo. Pero si los subalternos opri­ midos no pueden hablar por obra de los intelectuales o cci­ dentales — porque esto no alteraría el hecho más im portante de su posición— , ni hablar p o r sí m ism os, aparentem ente no puede existir un discurso no colonial o anticolonial. El poscoloníalism o deconstructivo llega a un callejón sin sali­ da habiendo alcanzado su lím ite político, cóm plice final­ m ente con los sistem as a los que se opone, pero que está «interiorm ente m anchado». E sto podría considerarse co m o una co n secu en cia de acep tar el con cep to de la d eco n stru c­ ción de la «textualidad», aunque Spivak insiste en que, se­ gún Derrida, esto significa m ás un en tram ado de indicios y condiciones constitutivos que sim plem ente una textualidad verbal sin fin. Aun así, el crítico poscolonial se m antiene dentro de la textualidad, com prom etido con la «problem atización deconstru ctiva de la posicionalidad del sujeto de investigación». Sin em bargo, en un m om ento determ inado al m enos, en u na discusión del «New H istoricism » (véase cap. 7), Spivak p arece acep tar que hay «algo m ás» qüe iden­ tifica la realidad m ás allá de la producción de signos. E sto guarda relación con la «narrativa de la producción» del c a ­ pitalismo sobre la cual el m arxism o ofrece una explicación global. Sin em bargo, Spivak reclam a una. .m oratoria para las soluciones globales e instructivam ente describe el m a r­ xism o co m o un a «filosofía crítica» sin una política positiva. «El m odo de prod ucción narrativo de M arx», afirm a, «no es una n arrativa dom inante y la idea de clase no es una idea inflexible». E s decir, que los textos de M arx se pueden leer

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de form as diferentes de las interpretaciones fundam entalistas de la tradición m árxista. E sto equivale a leer a M arx a través de Derrida, quizás, pero junto con su oposición al fem inism o liberal individual y a su decidido antisexism o, ofrece una serie de interrogantes sobre el poder y el pa­ triarcad o capitalista que extiende la d eco n stru cción de po­ siciones intelectuales occidentales sojuzgadas. (Para un ejem plo m ás reciente del com plejo entretejido de Spivak sobre tales corrientes discursivas, véase su lectu ra de Los versos satánicos de Salm an Rusdie en A Practical Reader, cap. 10.)

H o mi Κ. B h a b h a L a modalidad de crítica poscolgnialista de Hom i B ha­ bha tam bién despliega un repertorio específicam ente postestructu ralista (Fou cau lt, Derrida, psicoanálisis lacaniano y kleiniano) para sus exploraciones del discurso colonial. El principal interés de B habha está en la «experiencia de la m arginalidad social» tal y co m o se deriva de las form as cul­ turales no canónicas o se produce y legitim iza dentro de las form as culturales can ón icas. Las obras recopiladas bajo el título The Location o f Culture (1994) se caracterizan por su fom ento de las ideas de la «ambivalencia colonial» y el «ca­ rá cte r híbrido» y por su utilización de térm inos y categorías estéticos (mimesis, ironía, parodia, trompe l'oeil) para movi­ lizar un análisis de los térm inos de com prom iso (inter)cultural dentro del con texto del imperio. (Véase A Practical R eader, cap. 9, p ara su discusión en la Introducción a esta recop ilación , del Beloved de Toni M orrison.) P ara Bhabha, el «texto rico» de la m isión civilizadora está notablem ente escindido, físurado y agrietado. El proyecto de d om esticar y civilizar a las poblaciones indígenas se basa en las ideas de repetición, im itación y similitud y en el ensayo «Of Mi­ m icry and Man: The Ambivalence of Colonial D iscourse» (1 9 8 4 , en 1994). B h ab h a dem uestra los m ecanism os (psí­ q u icos) de este p ro ceso de «re-presentación» para probar la «am bivalencia» de un proyecto que prod u ce súbditos co ­ loniales que son «casi lo m ismo, pero no del todo»: del

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«en cu en tro colonial en tre la presencia b lan ca y su apa­ rien cia negra, surge la cu estión de la am bivalencia de la im itació n com o la p ro b lem ática de la d om in ación colo­ nial». L a obligación p o r p arte de los colonizados de refleja r u n a im agen del co lo n izad o r no da origen a identidad, ni a diferencia, sólo a una versión de una «presencia» que el súbdito colonizado sólo puede asu m ir «parcialm ente». De aquí que el «im itador» que ocupa el esp acio imposible entre cu ltu ras (u n a figura que puede «ser lo calizad a a tra­ vés de las obras de Kipling, Forster, Orwell, N aipaul») es el «efecto de una m im esis colonial con fisuras en la cual es­ ta r anglicizado equivale enfáticam ente a no se r inglés». O cupando tam bién la p re ca ria «área entre la im itació n y el rem ed o», el im itador es p o r lo tanto icónico tan to p ara la ap licación de la au toridad colonial com o p a ra su «estraté­ gico fracaso». E l interés de B h abha en estas figuras o representaciones del «interm edio» del d iscurso colonial es evidente también en su invocación y tran sform ación del co n cep to bakhtiniano del «ca rá cte r híbrido». E n Bakhtin, la hibridación de­ sestabiliza las form as unívocas de autoridad. B h ab h a co n ­ sidera el ca rá cte r híbrido co m o una «problem ática de la rep resentación colonial» que «invierte los efectos de la ne­ gación colonialista [de la diferencia], co n el fin de que otros conocim ientos "negados" se incorporen al d iscurso dom i­ n ante y h acer perder a la ficción las bases de su autoridad». N uevam ente, la «producción de la hibridación» no sólo ex­ presa la condición de la proclam ación colonial, sino que tam bién m arca la posibilidad de la resistencia anticolonial: el ca rá c te r híbrido «m arca esos m om entos de desobedien­ cia civil dentro de la disciplina de la civilidad: señales de re­ sistencia espectacular». E sta teoría de la resisten cia se ex­ tendió m ás en su teo rización de «The T hird Space of enunciation» com o la afirm ación de la diferencia en el dis­ curso: el «valor tran sform acion al del cam bio reside en la rearticu lación , o traslación, de elem entos que n o son ni el Uno (la clase trabajadora u nitaria) ni el Otro (los políticos del género), sino algo m ás adem ás que rebate los térm inos y territorios de am bos». E l radicalism o de la o b ra de Bhabha reside en su desa­

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rrollo de la idea de d iffé r a ñ c e (disonancia interna) en el seno de un análisis del colonialism o com o «texto cultural o sistema de significado» y su énfasis en la dimensión reali­ zable de la articu lación cultural; porque, tal ÿ com o afirm a «la representación de la diferencia no debe leerse a la lige­ ra com o el reflejo de rasgos étnicos o culturales predeter­ minados». U na p reocu p ación que le ha guiado a lo largo de su pensam iento es el desarrollo de una práctica crítica poscolonial que re co n o zca que «el problem a de la interacción cultural surge sólo en los lím ites significativos de las cultu­ ras, donde los significados y los valores son (mal)ïnterpretados o se h a ce m al uso de los signos». La afirmación m ás clara de Bha'oha de la «perspectiva poscolonia]» queda re­ cogida en el ensayo «The Postcolonial and the Postm odernThe Question o f Agency» (1 9 9 2 , en 1994), que constituye también una defensa de su interés p o r la «indeterminación» contra las acu sacio n es de la orientación formalista de su obra (véase T hom as, Parry y M acClintock más adelante) En la actual denom inación de todas estas críticas bajo la etiqueta de «poscolonial» persiste un problema clave ya que el prefijo p os(t)- plantea cuestiones similares a las que se suscitan a raíz de su acoplam iento al término modernis­ mo. ¿Es que «pos(t)-» indica una ruptura en una fase y una conciencia de una independencia y autonomía construidas de nuevo «m ás allá» o «después» del colonialismo o bien implica una contin uación e intensificación del sistema en­ tendido m ejor co m o neocolonialism o? L a segunda forma de entenderlo au to riza las estrategias de la crítica «poscolo­ nial» (dentro, pero crítico h acia el neocolonialismo) adop­ tadas por Gayatri Spivak. Sin em bargo, esto no constituye una crítica antiim perialista o anticolonialista del tipo de la que se puede atrib uir a F ran tz Fan on o al autor y crítico Chinua Achebe, el cual opina, p o r ejemplo, que el relato de Joseph C onrad «El corazón de las tinieblas» es «racista» y por tanto, inaceptable (m ientras que otros, defienden su va­ lor porque historiza su com plicidad combinada en el colo­ nialismo y, a la vez, crítico h acia él. (E l ensayo de Achebe [ 1988] se ha reproducido en el cap. 6 de A Practical R ea d er ) E n efecto, el ejem plo de Achebe señala que la «crítica poscolonial» se utiliza a m enudo co m o término paraguas para

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identificar una variedad de disciplinas diversas y diferentes com o el análisis del discurso colonial, los estudios subalter­ nos, la política cultural británica, la teoría tercerm undista, los estudios culturales afroam ericanos. A partir de estas fuentes que rebaten las estrategias analíticas de la «teoría» poscolonial «canónica» (Said, Spivak, B habha) se está d esa­ rrollando una rica variedad de obras que argum entan co n ­ tra las explicaciones del discurso colonial y lo presentan com o una «lógica de la denigración ahistórica y global», in­ sensible a la voz y a la presencia de los colonizados. B enita Parry («Problems in Current Theories of Colonial Discourse», 1987), N icholas Thom as ( C o lo n is lism C u ltu re , 1994), Anne M cLintock ( Im p e r ia l L ea th er: R a c e , G e n d e ra n d S e x u a lity in th e C o lo n ia l C o n te x t, 1995) han argum entado que la «teoría» poscolonial encaja tanto los aspectos hist óticam en te co n ­ tingentes de la significación y los «nativos com o sujeto ‘his­ tórico y agente de un discurso de oposición». Otro m ovim iento sugerido en estos debates es la adop­ ción de la idea de una literatura m undial com parativa de reciente fundación o el uso de térm inos tales com o «multiculturalism o» o «cosm opolítanism o» com o un avance res­ pecto a las am bigüedades y lim itaciones del «poscolonial ism o». Sin em bargo, cualquier térm ino singular, esencialista o totalizador, se rá en estos m om entos problem ático. Todos estos térm inos nuevos que se han sugerido, co m o tam bién ocurre co n los térm inos «postestructuralism o», «posm oder­ nismo» y «poscolonialism o», dan fe de una crisis co n tem ­ poránea de relaciones de significación y de poder, al m enos dentro de la crítica literaria y cultural. E stos debates pue­ den parecer herm éticos y dilatorios, para suspender m ás que para prom over un cam bio, pero al m ism o tiem po m u es­ tran una predisposición a cuestionar y a trabajar a través de tem as de lenguaje y significado hacia un nuevo discurso de relaciones literarias y culturales mundiales.

R aza

y etn icid a d

«La exp erien cia de los pueblos inm igrantes o en la diáspora», escrib e M arie Gillespie (1 9 9 5 ), «es esencial en

t e o r ía s p o s c o lo n ia lis ta s

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las sociedades con tem p o rán eas.» R espondiendo a este acon tecim ien to, los estudios sobre raza y etnicidad han es~ tado en el p rim er plano de las discusiones recientes que pretenden articu la r la experiencia vivida de la posm oder­ nidad. La teoría y la crítica literarias han tom ado la de­ lan tera en este pu nto a los estudios culturales, aunque los lím ites entre estas á reas están sin to m áticam en te difuminàdos. E sta o b ra p retende, en prim er lugar, distinguir en­ tre los conceptos de ra z a y etnicidad y d eco n stru ir las su­ p osiciones en el uso de am bos térm inos de una identidad n acional fijada, d ad a n aturalm ente o unificada. Con esta finalidad ha desarrollad o conceptos que tam bién se exhi­ ben en la teoría p oscoíonial: uno de ellos es el concepto de hibridación utilizado p o r el sociólogo cu ltu ral británico S lu art Hall. L a h ib rid ación es una m etáfo ra que hace po­ sible la teorización de la «experiencia negra» com o una «experiencia de d iáspora» (tan to en G ran B retañ a com o en ei Caribe) y o cu p a un lugar preem inente en las estructuras d e doble vertiente o de doble voz que él considera con sti­ tutivas de esta exp erien cia. El análisis de Hall de las prácticas culturales y estéticas en diáspora negraTutiliza el concepto-m etáfora de «hibri­ dación» tanto p ara referirse a la com plejidad de la «pre­ sencia/ausencia de África» («no se en cu en tra por ninguna p arte en su estado puro, prístino», sino «ya fusionado, sincretizado, con otro s elem entos culturales») y para ilum inar el «diálogo de p od er y resistencia, de rech azo y reconoci­ m iento», a favor y en co n tra de la dom inación de las cultu­ ra s europeas. Hall no utiliza el térm ino «diáspora» en el sentido «im perializador», «hegem onizador» de «tribus dis­ persas cuya identidad sólo puede garan tizarse en relación co n alguna p atria sag rad a a la que tienen que regresar a cualquier precio, aunque ello signifique em pujar a otra gen­ te al m ar». E n lugar de eso, la experiencia de la diáspora se define «no por esen cia o pureza, sino p o r el reconocim ien­ to de una heterogeneidad y diversidad necesarias';' por una concepción de la “identidad” que vive co n y en, y no a pe­ sa r de, la diferencia; p o r hibridación». Hall siem pre ha co n ­ siderado los estudios culturales co m o una p ráctica inter­ vencionista y los im portantes ensayos «Minimal Selves»

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(1 9 8 8 ) y «New Ethnicities» (1 9 9 6 ) introducen el concepto de identidad étnica provisional y politizada (c o m p a ra b le al con cep to de Spivak de «esencialisrno estratégico») para co m b a tir al m ism o tiem po las im plicaciones políticam ente quietistas y que flota libre de concepciones m ás textualistas de la diferencia, y las asociacion es nacionalistas reaccio n a­ rias y convencionales del co n cep to de etnicidad. L a redefinición de Hall de la identidad étnica y su ex­ plicación de la «estética de la diáspora» y de los «intelec­ tuales en la diáspora» han ido acom pañadas p o r obras re­ lacionadas co n otras áreas de los estudios culturales (Bell Hooks, 1991; Gilroy, 1993; M ercer, 1994) las cuales a veces incluyen, aunque no priorizan, la literatura junto con una am plia gam a de representaciones culturales, a saber pelí­ culas y m úsica. L os análisis de Paul Gilroy de la «m oderna cu ltu ra po­ lítica negra» se centran en el ca rá cte r doble o «doble con­ cien cia» de la subjetividad negra, haciendo hincapié en que la experiencia constitutiva de las m odernas identidades en la diáspora es la de estar «en Occidente, pero no ser de él». Gilroy, co m o Hall, señala que «el inglés negro contem porá­ neo» se en cuen tra «entre (al m enos dos) grandes com plejos culturales, que han m utado en el curso del m undo m oder­ no que los com pone y han asum ido nuevas configuracio­ nes». Gilroy es coherentem ente antiesencialista, pero, igual que Hall, p arece evitar un postestructuralism o de m oda no historici/.ado: «europeo» y «negro» son «identidades incon­ clusas» p ara las cuales los pueblos negros m odernos de Oc­ cidente no son «m utuam ente exclusivas». P ara Gilroy, las cultu ras «no siem pre d iscu rren dentro de patrones con­ gruentes co n las fronteras de los estados nación esencial­ m en te hom ogéneos», pero su p ráctica crítica cuestiona la popularidad de las teorizaciones del «espacio interm edio» o de ,1a «criollización, el m estizaje, la hibridación», no sólo poique estos térm inos no pierden de vista ideas de lim ita­ ción cultural y de condiciones culturales com unes, sino tam bién porque son «form as bastante insatisfactorias de aludir a los procesos de m u tación cultural y de (d is c o n ti­ nuidad incansable que excede el discurso racial y soslaya la ca p tu ra p o r parte de sus agentes». El «ca rá cte r doble» y

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la «m ezcolanza cultural» distinguen la «experiencia de los bretones negros en la Europa contem poránea» y Gilroy considera la expresión artística negra com o «si hubiera des­ bordado de los contenedores que eí m oderno estado nación les proporciona». (P ara co n o cer la opinión de Gilroy sobre la novela B e lo v e d de Toni M orrison, p o r ejemplo, véase A P ra ctica l re a d e r, cap. 9.) L a idea de «ca rácter doble» (derivada de las teorizacio­ nes del pionero historiador afroam ericano W. E . B. DuBois) es tam bién un concepto fundam ental en la obra del influ­ yente crítico afroam ericano Henry Louis Gates Jr. L a reco ­ pilación de ensayos de Gates, B la c k L itera tu re a n d L itera tu re T h eo ry (1 9 8 4 ) fue rom pedora desde el punto de vista crítico y gran parte de su obra de los años de 1980 (com o T h e S ig ­ n ify in g M o n k e y : a T h eo ry o f A fro -A m e ric a n L iterary c r it i c i s m ,

1988) ofreció un análisis innovador influenciado por la de-, construcción de la literatura afroam ericana. E n estos estu­ dios, Gates llam a la atención sobre los «antecedentes for­ males dobles com plejos, los occidentales y los negros» de las literaturas afroam ericanas y reclam a el reconocim iento de la continuidad entre las tradiciones vernácula negra y li­ teraria. E n la d écada de 1980, Gates desarrolló en su obra un planteam iento crítico que consideraba la literatura negra com o «palimpsesto» y la cual liberaba la «voz negra» para que hablara p o r sí m ism a, retornando a la «literalidad» del texto negro. Gates defendía la lectu ra atenta de la literatu ­ ra negra en una época en la que «los teóricos de la litera­ tura europea y angloam ericana ofrecían críticas del fo rm a­ lismo angloam ericano», porque las m etodologías críticas habían «esbozado prácticam ente la "literalidad" del texto negro». Com o expresa Gates en su Introducción a la im ­ portante com pilación de ensayos « R a c e» , W riting a n d D if­ fe r e n c e (1 9 8 5 ), «en una ocasión pensé que era nuestro gesto m ás im portante p ara dom inar el canon de la crítica, para iniciarla y aplicarla, pero ahora creo que debemos m irar h acia la prop ia tradición negra para desarrollar las teorías de la crítica indígena en nuestras culturas». Sin em bargo, posteriorm ente Gates ha puesto el acento en la intertextuajidad dialógica tanto de las obras negras «que significan» por sí mismas en la elaboración de una geo­

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grafía sim bólica com ún (una idea que com parte co n H ous­ ton A. B aker Jr. y Toni M orrison) y en la corriente principal de la literatu ra blanca. E sto está ligado a una concepción deconstructiva de las identidades, m ás allá de las binarias puras de negro y blanco. «Ya no hay que considerar los co n ­ ceptos de "negro" y "blanco” co m o preconstituidos», escri­ be; «m ás bien son m utuam ente constitutivos y socialm ente producidos» (1 9 9 0 c ). «Todos som os étnicos», concluye en un ensayo posterior, «él desafío de trascender el chauvinis­ m o étnico es uno al que todos nos enfrentam os» (1 9 9 1 ). Por lo tanto, ser am erican o es poseer una identidad étnica y con guiones, fo rm ar parte de «un com plejo cultural de cu ltu ra viajera», pero esto no quiere decir que esté libre de efectos reguladores de poder y privilegio. Porque si la cu ltu ra am e­ rican a se co n sid era principalm ente com o «una con versa­ ción entre diferentes voces», dice Gates, «algunos de noso­ tros no hem os podido p articipar en ella hasta h ace poco». L a p roblem ática de la identidad también ha sido asu ­ m ida por Cornel W est. W est es un teórico clave de la for­ m ación de sujetos culturales posm odernos (m inoritarios) (un «sujeto fragm entado, que extrae del pasado y del pre­ sente, que p ro d u ce un p roducto heterogéneo de fo rm a in­ novadora») y W est com parte co n Stuart Hall y Paul Gilroy el deseo de cre a r un discurso de la diferencia cultural que luche co n tra la fijeza étnica y representa un discurso m i­ noritario m ás am plio que in corp ora tem as de sexualidad, religión y clase. L a contribución clave de West a los debates actuales es su con strucción de una «tradición prag m ática profética» (citad a en The Future o f the Race, 1996, DuBois, M artin L u th er King, Jam es Baldw in, Toni M orrison), argu­ m entando que «es posible ser un pragm ático profeta y per­ ten ecer a m ovim ientos políticos diferentes, por ejem plo, fe­ m inista, negro, chicano, socialista o de izquierdas» (The Am erican Evasion o f Philosophy, 1990). E n la tradición negra am erican a feminista y erudita, el acon tecim ien to crítico decisivo incluye la pionera recopila­ ción de ensayos de B arb ara Sm ith, Towards a Black F em i­ nist Criticism (1 9 7 7 ), que esboza los contornos y las dife­ rencias de las obras de las m ujeres negras. Al proponer una estética fem inista negra, tam bién expone y critica de form a

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notable el silenciam iento de la escrito ra lesbiana negra tan ­ to en la crítica negra m asculina co m o en la crítica blanca fem enina. Alice W alker en I n S e a r c h o f O u r M o t h e r ’s G a r­ d e n s (1 9 8 3 ) está com prom etida de form a parecid a con una crítica literaria fem inista negra, pero rech aza la frase racial y relacional de «fem inism o negro» en favor del concepto de « m u j e r i s m o ».

También a principios de los años de 1980, Bell Hooks ( Ain't I A W o m a n , 1 981) se contaba entre las diversas escri­

toras y críticas fem inistas negras que pusieron de manifies­ to la «doble invisibiiidad» sufrida por las m ujeres negras: «Ningún otro grupo de A m érica ha sufrido el problem a de socializar su identidad fuera de la existencia co m o las m u­ jeres negras... Cuando se habla de los negros, el centro su e ­ le se r sólo los hom bres negros; y cuando se habla de las m u­ jeres, el centro suele ser las mujeres blancas.» En T alking B a c k : T h in k in g fe m in is t, T h in k in g B la c k (1 9 8 9 ), Hooks cues­ tiona el eslogan fem inista «lo personal es político» y sugie­ re que fijarse en lo personal a expensas de lo político es pe­ ligroso. En su lugar, defiende la necesidad de coaliciones, de trabajar juntos en co n tra de las diferencias. H asta este punto su visión política (y su visión de la política de escri­ bir) es parecida a la que avanzó Cornel W est. Ambos abo­ gan tam bién, en este sentido, por form as politizadas de posm odem ism o (W est, 1 9 8 8 ; Hooks «Postm odern Blackness» 1991). L a obra de H azel Carby R e c o n s t r u c t in g W o m a n h o o d : T h e E m e r g e n c e o f th e A fro -A m e ric a n W o m a n N o v elist (1987) está en desacuerdo co n cualquier intento sim ple de recons­ tru ir una tradición literaria afroam erican a que articule la «experiencia com p artid a» y señala la necesidad de m irar las diferencias h istó ricas y que sitúan las ob ras de las m u­ jeres afroam erican as. También d estaca aquí la obra de Toni M orrison. Su ensayo: «Rootedness: The A ncestor as Fou n ­ dation» (1 9 8 4 ) tra ta de las exclusiones de las m ujeres de la escritura, pero tam bién exam ina la relación del artista de la com unidad «por la que habla». M orrison explora estos tem as, incluyendo la relación de la escritu ra negra con la tradición (o canon) b lan ca hegem ónica, tan to en sus obras de ficción com o en ensayos posteriores. A saber, en P la ying

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in th e D a rk (1 9 9 2 ) expone la doble exclusion o m arginali-

zación de la cultura negra de la sensibilidad literaria blan­ c a dom inante p ara la cu al la negritud h a sido una «pre­ sencia» negada, aunque definidora. P o r tanto, igual que G ates y otros, su o b ra explora el «ca rá cte r doble» o «ca­ rá c te r híbrido» de lá identidad afro am erican a, en un pro­ y ecto com prom etido ' co n la recuperación de las historias suprim idas y una política cultural co m p ro m etid a (p ara una discusión crítica de B e lo v e d de M orrison, véase A P ra ctica l R e a d e r ).

L a recopilación de ensayos de June Jo rd an C ivil W ars (1 9 8 1 ) había ilustrado los peligros de «apropiarse» y re­ co n stru ir las voces de esas mujeres que no pueden hablar por sí m ism as. D urante los años de 1980, la visibilidad y la crecien te confianza política de los escritores y críticos nati­ vos latinos am erican os y de los asiáticos am erican os de­ sem b o caro n en afirm aciones y estudios del ca rá c te r distin­ tivo de estas literaturas, en especial co m o obras que alen­ taban una supresión de los límites y una m ezcla de géneros (véase Asunción Horno-Delgado, B re a k in g B o u n d a r ie s : L a tin a W ritin gs a n d C ritica l R e a d in g , 1989; Paula Gunn Allen, T h e S a c r e d H o o p ; R e c o v e r in g th e F e m in in e in A m e r ic a n I n d ia n T ra d itio n s, 1986, y Shirley Geok-lin Lim y Amy Ling [eds.], R e a d in g th e L ite ra tu re s o f A sia n A m e ric a , 1992).

G ran parte de las ob ras feministas carib eñ as escritas en inglés y francés están igualm ente preocupadas por resta­ b lecer la presencia de las m ujeres escrito ras que han sido sum ergidas y elim inadas por el privilegio crítico de sus iguales m asculinos. E l tem a de la «doble colonización» de las m ujeres (expresado de form a tan elocuente p o r Gayatri Spivak en su ensayo «Can the Subaltern Speak?») repasa y une diversas tradiciones de crítica fem inista poscolonial y tra ta de desarrollar identidades nacionales y culturales de «nueva ética». L as crítica s feministas irlandesas han señ a­ lado que las escrito ras irlandesas se ven obligadas a nego­ c ia r las m ediaciones y violaciones tanto del p atriarcad o co m o del colonialism o sobre la subjetividad y la sexualidad. E n Canadá, algunas críticas feministas han expresado la opinión de que la designación convencional «escrito ra étni­ ca» (dada a las escrito ras cuya prim era lengua no es ni in-

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glés ni francés) refuerza una doble marginalización: en base al género y a la etnia. La tarea de negociar la form a de desprenderse de este «doble lastre» inform a los proyectos fe­ m inistas de las m ujeres indígenas de Australia, Nueva Ze­ landa, la región del Pacífico, África oriental y occidental y de los m ovim ientos fem inistas de Sudáfrica, confrontados adem ás a cau sa del perjuicio inflingido a las identidades y afiliaciones políticas herencia del apartheid. E n ca d a uno de estos casos puede parecer que la iden­ tidad n acional o cultural de determ inados escritores y críti­ cos se está afirm ando com o una posición preestablecida o una identidad fundam ental p ara la exclusión de los dem ás rasgos constitutivos. Pero las cuestiones de identidad y po­ sición están consecuentem ente problem atizadas en el fem i­ nismo internacional com o en las restantes áreas considera­ das m ás a trá s y muy pocas veces hay una llam ada a las identidades esencialistas que sea poco atrevida o no se co m ­ prom eta. É sto s son tem as cruciales a todas luces p ara las feministas negras culturales y poscoloniales com o Trinh T. Minh-ha (W om en Native Other, 1989), las cuales están preo­ cupadas porque la categoría genérica «mujer» no sólo «tiende a eclipsar la diferencia dentro de sí m ism a», sino que con frecu encia garantiza el privilegio blanco. Chandra Talpade M ohanty («U nder W estern Eyes», 1991) ha señala­ do que el discurso fem inista no tiene las m anos limpias cuando se tra ta del poder y la construcción del fem inism o occidental de la «diferencia del Tercer Mundo» y que con frecuencia se apropia y «coloniza» la «complejidad consti­ tutiva que caracterizan las vidas de las mujeres de estos paí­ ses». La reivindicación de que el feminismo co n fro n ta sus propias hegem onías sexista y racista y reconoce que las identidades constituidas cultural y políticam ente son co m ­ plejas y m últiples ha sido durante m ucho tiempo una fuer­ za im pulsora de la crítica fem inista negra y anticolonial. Contra las fem inistas blancas, la raza (y por supuesto la edad, clasér religión y nación) no es un problem a «añadido» donde las articu laciones racial y cultural se han «proyecta­ do en» la diferencia sexual. Se co lo ca el énfasis en las «interarticulaciones» de ;raza, clase y sexualidad y las «identi­ dades m últiples» form an un vínculo com ún entre m uchas

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«mujeres de color» y escritoras de la ciase trabajadora asiá­ ticas, afroam ericanas, negras británicas y aborígenes au s­ tralianas. Una estrategia básica ha sido establecer tradiciones dis­ cursivas identificables y separadas a fin de dar voz a la e x ­ periencia particular de las m ujeres negras y otras (co m o en In Search o f O ur Mothers' G ardens, 1983, de Alice W alker). Para las mujeres que han estado «ocultas de la historia», simplemente h acer con star y v alo rar tal experiencia es una iniciativa política im portante. Igualm ente, inspirar «otras» tradiciones culturales (cuentos, canciones, costum bres do­ mésticas), una «poética» de la diferencia (com o la poesía de Sonia Sánchez y las novelas de B h a ra ti Mukherjee) cu es­ tiona a la vez las nociones occidentales de la au ton om ía de la estética y establece y celebra un discurso de las m ujeres no incorporadas. La proposición de Donna H araw ay (véase m ás atrás, cap. 8) de que «las «mujeres de color» deberían entenderse como una «identidad cyborg» es una contribución m ás a una poética y una política de la diferencia. El m odelo de Haraway del cyborg com o una «subjetividad potente sinte­ tizada a partir de las fusiones de identidades externas» se aproxima, en ciertos aspectos, a la idea de Gloria Anzaldúa de la m estiza (Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, 1987), una ñgura ilim itada y flexible de la feminidad que es a la vez «culta» e «inculta». P ara Anzaldúa, una escrito ra y maestra ch ican a e identificada a sí m ism a com o «m ujer de la frontera», la nueva m estiza tolera las contradicciones, ambigüedades y «aprende a falsear culturas»; ella tiene una «personalidad plural» y «opera de un m odo pluralista». La obra de la con cien cia m estiza es trascender las dualidades: la «respuesta al problem a entre la ra z a blanca y la de color, entre hom bres y m ujeres, reside en la escisión que se origi­ na en el propio fundam ento de nuestras vidas, nu estra cul­ tura, nuestras lenguas, nuestros pensam ientos». L a resis­ tencia de Anzaldúa a teorizar sobre el sujeto co m o algo fijado y culturalm ente lim itado es poner en p ráctica a tra ­ vés de su alusión al fam oso m odelo de Virginia W oolf de la hermandad internacional: «Com o m estiza no tengo país... y sin em bargo todos los países so n míos porque soy la her-

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m an a de todas las m ujeres o su am ante potencial.» (Véase tam bién el cap. 10, sobre las teorías lesbianas y hom ose­ xuales.) L a idea de la unidad transcultural de las mujeres ha sido significante e insistentem ente cuestionada p o r las feminis­ tas que no se consideran a sí m ismas co m o parte de las tra­ diciones eu rocén tricas culturales y políticas. El im portante posicionam iento de G ayatri Spivak en el fem inism o francés dentro de un «m arco internacional» le perm ite articular una profunda crítica no sólo de la crítica fem inista angloam eri­ ca n a (blanca, de la «P rim era Guerra M undial»), en su etnocentricidad, sino tam bién de la teoría francesa (sobre todo de About Chinese W om en, 1977, de K risteva) en su predis­ posición a exp o rtar su análisis a diferentes contextos políti­ co s sin investigar ni su propia relación con otros feminis­ m os, ni su tendencia a ab razar una creen cia en el potencial revolucionario de la vanguardia m etropolitana. Al pregun­ tarse las cuestiones vitales «no sólo ¿quién soy?, sino ¿quién es esa otra m ujer? ¿C óm o la estoy llam ando? ¿Cóm o me lla­ m a ella a mí? ¿E s esto parte de la problem ática que estoy discutiendo?», Spivak lanza un debate ace rca del posicio­ nam iento que Cora K'aplan considera («Fem inist Literary Criticism », 1990) co m o el resultado en la crítica feminista occidental que se tran sform a en «m ás consciente que nun­ ca de que tanto la crítica co m o el texto necesitan entender­ se en relación a su posición dentro de la cultura — cualquier p rá ctica nueva de le c tu ra ... tiene que ubicarse prim ero a sí m ism a y al hacerlo tiene que reflexionar sobre sus limita­ ciones y posibilidades p ara el lector». A esta n ecesaria autoconciencia se une la idea de Spi­ vak del «esencialism o estratégico» («Subaltern Studies», 1988, y véase S tu art Hall sobre la identidad, m ás atrás). Aunque una a u to crítica implacable podría parecer un im ­ pedim ento, este co n cep to perm ite un reconocim iento de las identidades p olíticam ente constituidas co m o un «uso estra­ tégico del esencialism o positivista en un interés político es­ crupulosam ente visible». Tal y com o Diana Fuss ha argu­ m entado de form a p arecid a (Essentially Speaking, 1989), existe una «distinción im portante» entre «"desplegar" y "a c­ tivar" el esencialism o y "ca e r en" o "in cu rrir en" el esencia-

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lismo": "desplegar" im plica que el esencialism o puede tener algún valor estratégico o intervencionista». Quizás el rasgo característico de la teoría fem inista contem poránea en este «m arco internacional» posm odem o es análogo u n a vez m ás a la «conciencia m estiza» de Gloria Anzaldúa: el «movi­ miento creativo continuo que sigue destruyendo el aspecto unitario de cada nuevo paradigm a». De ser así, ésta es una estrategia que ya apunta el fin de la universalización no sólo del concepto de «m ujer», sino también de «feminismo».

B iblio g r a fía

selec c io n a d a

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C a p ít u l o 1 0

TEORÍAS GAYS, LESBIANAS Y QUEER* Las teorías gays y lesbianas no se originaron, co m o la crítica fem inista y negra, en las instituciones académ icas, sino en los m ovim ientos radicales de los años de 1960. El nacim iento del M ovim iento de Liberación Gay puede rese­ guirse h asta los disturbios de Stonewall en Nueva York en 1969, cuan d o los ocupantes de un bar gay se resistieron a una redada policial. E ste acontecim iento tuvo un efecto radicalizador sob re los grupos de lucha por los D erechos de los H om osexuales en Estados Unidos y en toda Europa. En los añ os de 1960, la Liberación Gay tenía dos objetivos principales: resistir la persecución y la discrim inación contra u n a m in o ría sexual y an im ar a los propios gays a de­ sarrollar un orgullo por su identidad sexual. El m ovim ien­ to utilizaba dos estrategias fundamentales: el «despertar de la con cien cia», que había tom ado de los movimientos ne­ gros y fem inistas, y el «salir del arm ario» — afirm ar públi­ cam ente la identidad gay— , que es única a las com unida­ des gays cu ya opresión reside en parte en su invisibilidad social. Los activistas de la Liberación Gay se consideraban a sí m ism os co m o parte de un movimiento general que se movía h acia la liberalización de las actitudes sexuales c a ­ racterística de los años de 1960, pero en particular desafia­

* El término queer (literalmente, «extraño, anómalo»; coloquialmen­ te, «maricón, bollera») se aplica a todos aquellos que se escapan de los pa­ rámetros normales de comportamiento y, más concretamente, a homose­ xuales y lesbianas. El movimiento gay se ha apropiado de este término y le ha dado un significado positivo y de resistencia. (N. del t.)

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ba los prejuicios hom ofóbicos y el ca rá c te r represivo de la sociedad hom osexual principal. Más recientem ente, los activistas gays y lesbianas han utilizado el térm ino «heterosexism o» para referirse a la o r­ ganización social prevaleciente que privilegia y ord en a la heteroSexualidad co n el fin de invalidar y suprim ir las rela­ ciones hom osexuales. Considerando que «hom ofobia» — el tem or u odio irracional al am o r entre personas del m ism o sexo— im plica una condición individualizada y patológica, «heterosexism o» designa una relación de poder social y p o­ lítico desigual y h a dem ostrado razonablem ente se r el tér­ m ino teórico m ás útil en las teo rías gays y lesbianas. E ste concepto está en deuda a todas luces co n el con cep to fem i­ nista de sexism o: la desigual organización social de género y, en este sentido, ha sido de m ás im portancia p ara la teo ­ ría fem inista lesbiana que p ara la teoría gay que se desa­ rrolló de form as solapadas pero distintas en los años de 1970 y 1980.

T e o r ía

y c r ític a gay

La diversidad en la investigación gay y bisexual desde los años de 1 9 7 0 refleja los esfuerzos por reivindicar los tex­ tos literarios, los fenóm enos culturales y las narrativas his­ tóricas que h an perm anecido ocultas a la atención de la crí­ tica. Al m ism o tiem po (en gran m edida com o p roducto del psicoanálisis y el fem inismo), ha tenido lugar una explosión de estrategias para explotar estos m ateriales. Aunque han habido varios intentos de ofrecer m odelos explicativos que definen diversas etapas en la historia de la sexualidad (Bray, 1988; Cohén, 1989), en general, estos estudios concluyen que las pasadas construcciones de la sexualidad no pueden com prenderse de form a exhaustiva ni en sus propios tér­ minos, ni en los nuestros. P a ra m uchos críticos, el pasad o ofrece construcciones extrañas de la sexualidad, en una re­ lación que co n tra sta con el presente, m ás que posibles iden­ tificaciones o m om entos de celebración. Jo n ath an K atz (1 9 9 4 ) extrae la siguiente lección de su historia de la pena sodom ítica:

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nuestra organización social contemporánea del sexo es tan his­ tóricamente específica com o las formas socicsexuales del pa­ sado. Estudiando el pasado, observando las diferencias esen­ ciales entre las form as de sexo social pasadas y presentes, podemos adquirir una perspectiva fresca de nuestro propio sexo como algo elaborado socialmente, no com o algo natural­ mente recibido.

Un interés com partid o por los recientes estudios gays e histpricistas (Cohen, K atz, Trum bach) ha sido la construc­ ción de la sexualidad en una red de relaciones de poder ejercido a través de las p rácticas reguladoras de la Iglesia y el E stad o, y de las form as m enos evidentes pero num erosas en que la cultura occidental ha circunscrito las relaciones personales. L as dos influencias principales sobre la teoría gay han sido las de Freud y M ichael Foucault. Ya en el siglo XIX y principios del XX, ap arecieron casos detallados de estudio psicológico p ara co m p licar y expandir infinitam ente la g am a de la sexualidad. K arl Heinrich Ulrichs publicó doce volúm enes sobre la hom osexualidad entre 1864 y 1879 (el térm ino fue utilizado p o r prim era vez p o rB en k ert en 1869); la ob ra Psychopathia Sexualis de K rafft-Ebing (en su edi­ ción de 1903) incluía 2 3 8 historias de casos (véase Weeks, 1985). Tales obras eran de gran im portancia para Freud para estudiar la idea de que la heterosexualidad estaba, con total seguridad, fundam entada en la naturaleza. E n Three Essays on the Theory o f Sexuality, por ejemplo, señaló que no estaba tan claro el h ech o de que los hom bres tuvieran un interés sexual en las mujeres. Por esta razón, la teoría psicoanalítica p arecía prom eter una nueva pluralidad de clasificaciones posibles. Sin embargo, en ciertos aspectos, la o b ra de Freud d em ostró tener un efecto estrictam ente norm ativo en el trab ajo de sus seguidores, cuyo objetivo pa­ re cía ser devolver al paciente a un saludable estado de in­ tegridad, purgado del desorientador «mal» de la hom ose­ xualidad. La crítica que Jeffrey Weeks hace de Freud se cen tra en la idea de que el deseo «no puede reducirse a las necesidades biológicas prim itivas que escapan del control hum ano, ni tam p o co se puede considerar co m o un produc­ to de la voluntad y la planificación conscientes. E stá en al­

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guna p arte de form a am bigua, evasiva, interm edia, om ni­ potente, pero intangible, poderosa, pero caren te de objeti­ vo» (1 9 8 5 ). E n la m edida en que el deseo es intrínseca­ m ente inestable, el objetivo procread or del individuo (o, m ás con cretam en te, de sexo genital) se en cu en tra am ena­ zado p o r fuerzas perversas y transgresoras. Freud señaló en Outline o f Psychoanalysis que la vida sexual estab a relacio­ nada básicam ente con la obtención de p lacer por parte del cuerpo, co n frecuencia m ás allá de las necesidades repro­ du ctoras. Si éste es el caso , la heterosexualidad apoya la ideología de la burguesía hasta el punto de que la procrea­ ción refleja la producción. P o r el con trario, el sexo gay es el deseo privado de este objetivo; es la negación m ism a del trabajo productivo. L a segunda influencia fundam ental sobre la teoría gay, que ha llevado a m uchos críticos a una nueva lectura de Freud, ha sido M ichel F ou cau lt (véase cap. 7), que ha ins­ p irado el estudio de num erosas operaciones de poder y h a establecido la prob lem ática de definir la hom osexuali­ dad en el m arco del discurso y de la historia. E n History o f Sexuality (1 9 7 6 ) F ou cau lt considera que la hom osexualidad de finales del siglo XIX se caracteriza «por cierta calidad de sensibilidad sexual, u n a cierta form a de invertir lo m as­ culino y lo fem enino en uno m ism o». L a hom osexualidad a p arecía co m o una de las form as de sexualidad cuando se trasp on ía de las p rácticas de la sodom ía a una especie de androginia interior, un herm afrodism o del alm a, «El sod om ita —^concluye—1, había sido una ab erración tem po­ ral; el hom osexual e ra ah o ra una especie.» F ou cau lt estudió la form a en que la so d o m ía estaba determ in ada en gran p arte p o r códigos civiles o canónicos co m o «una categoría de acto s prohibidos» que, por consiguiente, definían a quien los perpetraba co m o p oco m ás que su sujeto judicial. Sin em b argo, afirm a F ou cau lt, el siglo x ix fue testigo del surgim iento del hom osexual com o «un personaje, un pasa­ do, un caso h istórico y una niñez... Nada de lo que intervi­ no en su com posición total quedaba libre de su sexualidad». E ste m odelo ha sido am pliam ente aceptado, aunque poste­ riorm en te elaborado y, a veces, discutido en sus detalles (Cohén, 1989). Sin em bargo, la form a de F o u cau lt de teori­

t e o r í a s gay s, le s b ia n a s y q u eer

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zar sobre la transición de un estilo a otro plantea un p ro ­ blem a de ca rá c te r general. Com o señaló Eve Kosofsky Sedgwick (1 9 8 5 ), en el perfil discontinuo de F ou cau lt «un modelo de relaciones entre el m ism o sexo es reem plazado por otro, el cual, a su vez, volverá a ser reem plazado por otro. En cad a caso , el supuesto m odelo desaparece después del m arco del análisis». No obstante, los historiadores de la sexualidad han reunido m odelos de categorías sexuales que variaban co n el tiempo influenciados por Foucault, pero m ás eruditos y m enos rígidos o polém icos que el propio de Foucault. E i historiador Randolph Trumbach, por ejemplo, ha sido m u ch o m ás abierto que F ou cau lt al surgim iento del lesbianism o en el siglo xvm, m ientras que Weeks, Greenberg y Bray, pese a aceptar la construcción de la sexuali­ dad, han resistido la postura extrem a de fechar la catego ­ ría de la hom osexualidad, característica de la o b ra de Foucault. No o b stan te, la influencia de F ou cau lt sobre los estu ­ dios gays se extiende m ás allá de los debates m en cio n a­ dos m ás a trá s a obras realizadas dentro de áreas del N ue­ vo H isto ricism o y el m aterialism o cultural (véase cap . 7). E n la obra de Jo n a th an D ollim ore y Alan Sinfield, m ás c o ­ nocida en G ran B retañ a, la teo ría gay form a parte de una poética cu ltu ra l m ás am plia y de una política cu ltu ral ce n ­ trad a en los estudios literarios, y co m o tal tiene afinida­ des co n la o b ra de otros au to res (Stallybrass y W hite, 1986, p o r ejem plo), que persiguen un proyecto general si­ milar. En esta crítica se han m ovilizado varias categorías para tra ta r sobre la inscripción de la homosexualidad en los tex­ tos y para reivindicar aspectos de la vida gay: «afem ina­ ción», drag y «am anerado», p o r ejemplo, o las categorías de «homoerótico»... «unión entre hom bres» u «hom osocialidad» que se han utilizado en la lectu ra de textos no gays o antigays. E n esta conexión, la teoría de la «hom ofobia» tam bién h a dado origen a los conceptos de «pánico» y de «hom ofobia internalizada». P o r ejemplo, Alan Sinfield ( 1989) ha dem ostrado cóm o operaba la antiafem inación en el escrito «The Movement» de Jo h n W ain-y Kingsley Amis (entre otros) y cóm o se utilizaba la afem inación con el sig-

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niñeado de perversión. Sin em bargo, tam bién dem uestra que la escritu ra m uscular y p ro saica de «The M ovem ent» fue destruida en la poesía de Thom Gunn, que construía personajes de jóvenes rudos que se movían en dirección a la identificación hom oerótica. L a construcción de la m asculinidad ha sido objeto de un estudio m ás exhaustivo en el ensayo de Sinfield y Dollimore recogido en H enry V (Drakakis, ed., 1985) y en la obra de Gregory Woods sobre He­ mingway. E n ella Woods d em uestra que los escrito res que funcionan co m o em blem as del m achism o tienen que ser es­ tablecidos. Afirma que lo que «la lucha contra la elocuen­ cia afem inada» expresa en este escrito «es la co n stan te an­ siedad que constituye la verdadera condición (en am bos sentidos) de la m asculinidad». L a voz de la m asculinidad heterosexual tiene que «ser com p arad a con ía de los gays no declarados, hasta el extrem o de vivir atem orizado p o r la indiscreción. H ablar dem asiado puede equivaler a so n ar q u eer» (Still y W orton, 1993, p. 171). E n un estudio rela­ cionado con éste, Articulate Flesh (1987), W oods explora la expresión del hom oerotism o en D. H. Law rence, H art Crane, W. H. Auden, Allen Ginsberg y Thom Gunn. L a crítica gay de este tipo to m a prestadas las técn icas de la poética cultural y estudia las relaciones entre cultura, historia y texto en una versión cad a vez m ás politizada de los estudios literarios. N icholas F. Radel, en su ensayo «Self as Other: The Politics of Identity in the Works o f Edm und W hite», p o r ejemplo (en Ringer, éd., 1994), ha afirm ad o que las novelas de W hite contribuyen a revelar «un sujeto gay ya que responde a la presión política de la cu ltu ra en gene­ ral. Lejos de ser m eros productos estéticos, estas novelas so­ bre la vida gay confirm an y a la vez cuestionan su entorno histórico y su construcción de la orientación sexual en tan­ to que diferencia de género». E l análisis de David B ergm an del Giovanni's Room de Baldw in sirve para ilustrar su exhi­ bición de «hom ofobia internalizada». Pretende p o sicio n ar a Baldwin «en u na línea que él no reconoce en ninguna par­ te — una línea de escritores gays y afroam ericanos» (en Bristow, éd., 1992)— . Y tam bién cad a vez m ás, los críticos han explorado la relación entre nacionalism o, antiim perialismo y sexualidad — en Park er et al., Nationalities a n d Se-

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x u a litie s (1 9 9 2 ) p o r ejemplo, y Rudi C. Bleys, T h e G eo g ra p h y o f P e rv ers io n (1 9 9 6 ).

E n la obra de Fou cau lt, las configuraciones multiplicadoras de poder resultan ser esenciales p ara la producción y el control de la sexualidad. Al desarrollar esta perspectiva Jonath an Dollim ore, en particular, ha investigado la co m ­ pleja im plicación del poder con el placer: «Placer y poder no se anulan ni se vuelven uno co n tra o tro », escribe en S e ­ x u a l D is s id e n c e (1 9 9 1 ), «persiguen sobreponerse y reforzar­ se m utuam ente. E stá n unidos por com plejos m ecanism os y recursos de excitació n e incitación». De esta m anera, Dollim ore ha devuelto de form a efectiva la teo ría gay al co n cep ­ to de Freud de «perversidad polim orfa» — la teoría de que el niño disfruta de m últiples sexualidades antes de culm i­ n a r en la p rim acía del sexo g enital—. Pero Dollimore va m ás allá que Freu d y desde luego m ás allá que Foucault, y vuelve a trazar un p ro gram a políticam ente subversivo para la perversidad. A rgum enta que deberíam os pensar en tér­ m inos de lo «paradójico perverso o la dinám ica perversa» la cual es, según él, «una dinám ica in trín seca del proceso social». Tanto Sinfield co m o Dollimore y otro s que trabajan dentro de la tradición de la crítica m aterialista cultural gay han llamado nuevam ente la atención sobre el ejemplo de O scar Wilde (véase A P ra ctica l R e a d e r, cap. 5). En Wilde, Dollimore descubre una estética tran sgresora: La experiencia de Wilde del deseo desviado... no le conduce a escapar deí represivo ordenamiento de la sociedad, sino a una nueva adscripción en ella y a una inversión en los binarios de los cuales depende ese ordenamiento; el deseo y la estética transgresora que le da forma, reacciona contra ella, la altera y la desplaza desde dentro.

Un cam bio así, m ás allá de las oposiciones binarías, m a rca la transición de la teoría gay a la q u e e r .

LA TEORÍA Y I.A CRÍTICA FEMINISTA LESBIANA

L a teoría fem inista lesbiana surgió co m o respuesta al heterosexism o de la cu ltu ra dom inante y de las subculturas

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LA TEORÍA

l it e r a r ia

CONTEMPORANEA

rad icales y tam bién al sexism o del M ovim iento de Libera­ ción Gay dom inado p o r los hombres. Su epicentro son las estru ctu ras entrelazadas de género y opresión sexual. Con­ cretam en te, la teoría fem inista lesbiana ha problem atizado la heterosexual!dad co m o una institución central para el m antenim iento del p atriarcad o y de la opresión de la m u­ je r dentro de éste. L a teo ría feminista lesbiana, com o el fe­ m inism o lésbico, es un cam p o variado que se inspira en u na am plia gam a de otras teorías y m étodos. Aunque no puede reducirse a un único modelo, en ella d estacan varios rasgos: una crítica de la «heterosexualidad obligatoria», un énfasis en la «identificación de la m ujer» y la creación de u n a com unidad fem enina alternativa. Ya sea centrándose en el fem inism o negro, en un feminismo radical o en una ap roxim ación psicoanalítica, la teoría .fem inista lesbiana pone en prim er plano uno o todos estos elem entos. , E l con cepto de «heterosexualidad obligatoria» fue arti­ culado p o r p rim era vez p o r Gayle Rubin (1 9 7 5 ) y poste­ riorm en te puesto en circu lación de m odo generalizado por A drienne Rich en su ensayo «Compulsory H eterosexuality and Lesbian Existence» (1 9 8 0 ). El concepto desafía la pers­ p ectiva del sentido co m ú n de la heterosexualidad com o algo natural y que, p o r tan to, no requiere u n a explicación, a diferencia de la sexualidad gay y lesbiana. Rich afirm a que la heterosexualidad es una institución social que cuen­ ta co n el apoyo de un am plio rango de sanciones de peso. Pese a tales sanciones, el hecho de la existencia del lesbianism o constituye una prueba de una p oderosa corriente de uniones entre m ujeres que no puede silenciarse. Rich sitúa la fuente del lesbianism o en el hecho de que las niñas na­ cen «m ujeres» y tienen un vínculo original del m ismo sexo co n sus m adres. E l concepto análogo de Monique W ittig de «mente re c ­ ta» (1 9 8 0 , reim presión 1,992) considera la heterosexualidad co m o u na con stru cción ideológica que se d a prácticam ente p o r supuesto, aunque instituye una relación social obliga­ to ria entre hom bres y m ujeres: «com o principio obvio, pre­ vio a cualquier cien cia, la m ente recta desarrolla una inter­ p retación totalizad ora de la historia, la realidad social, la cu ltu ra, la lengua y todos los fenóm enos subjetivos al m is-

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mo tiem po». Los discursos de heterosexualidad trabajan para oprim ir a todos aquellos que tratan de concebirse a sí mismos de o tra m anera, sobre todo las lesbianas. E n co n ­ traste con Rich, Wittig rech aza el concepto de «identifica­ ción com o m ujer», argum entando que continúa ligado al concepto dual de género que las lesbianas desafían. Ella afirm a que en un sentido m uy im portante las lesbianas no son m ujeres, «ya que lo que h ace a una m ujer es una rela­ ción social determ inada co n un hombre» y así «mujer» ad­ quiere «significado tan sólo en los sistemas heterosexua­ les de pensam iento y en los sistem as económ icos heterose­ xuales». Judith B u tler (1 990), inspirándose en el trabajo de Wit­ tig y Rich, utiliza el térm ino «m atriz heterosexual», «para designar esa red de inteligibilidad cultural a través de la cual se naturalizan cuerpos, géneros y deseos». B u tler deja de utilizar el término en su útlim a obra (véase m ás adelante), pero con tinú a abogando por la subversión de la identidad sexual y p o r una distinción entre sexo, sexualidad y género en las «interpretaciones» que los constituyen. Los conceptos de «identificación de la mujer» y «com u­ nidad fem inista lesbiana» fueron introducidos por las radicalesbianas en su influyente ensayo «The W oman-Identified W oman» (1 9 7 3 ) y nuevam ente desarrollado por Adrienne Rich. R ich (1 9 8 0 ) pinta la unión entre m ujeres co m o un acto de resistencia al poder p atriarcal y avanza el concepto de «continuum lésbico» p ara describir «una gam a — a lo largo de la vida de cad a m ujer y a lo largo de la historia— de experiencia identificada de m ujer». Su definición ab arca no sólo u n a simple experiencia sexual, sino todas las for­ mas de «intensidad prim aria» entre dos o más m ujeres, in­ cluyendo las relaciones de familia, la am istad y la política. El propio ensayo de R ich de 1976 «The Tem ptations of a Motherless Girl» ilustra perfectam ente el concepto de «con­ tinuum lésbico» y el revisionism o crítico lésbico relacion a­ do. Ofrece u na lectura lésbica de Ja n e Eyre que cam b ia por completo el epicentro de una tram a rom ántica heterosexual a una n arració n de pedagogía fem enina am orosa fen la cual Jane es criad a y educada por una sucesión de m entoras fe­ meninas. Rich dem uestra y desnáturaliza con éxito la he­

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gem onía Ideológica de la heterosexualidad en nuestras lec­ turas y estrategias interpretativas. E l ensayo de B arb ara Sm ith «Towards a B lack Fem inist Criticism » (reim preso en Showalter, 1986) adopta un m o ­ delo crítico sim ilar al de Rich, p ara razo n ar que el Sula de Toni M orrison puede m uy bien ser releído com o novela lésbica, «no porque las mujeres sean "am antes”, sino porque... tienen relacion es esenciales entre ellas... Ya sea consciente o inconscientem ente», añade, «la o b ra de M orrison plantea cuestiones tan to lésbicas y fem inistas com o referentes a la autonom ía de Jas m ujeres negras y su im pacto en las vidas de las dem ás». L a fem inista fran cesa L uce lrig aray explora un con cepto análogo de sexualidad fem enina au tó n o m a en This S ex W hich Is Not One (1 9 8 5 ). Redefine la sexualidad de la m ujer basándose en ia diferencia m ás que en la sim i­ litud, argum entando que es m últiple: «La m ujer no tiene sexo, lle n e p o r lo m enos dos... E n efecto, tiene m ás que eso. Su sexualidad, que siem pre es al m enos doble, es de he­ ch o plural.» lrigaray tra ta de ir m ás allá y com binar una ap ro xim a­ ción psicoanalítica y política al lesbianism o. E n «W hen the Goods Get Together» avanza el concepto de «hom (m )osexualidad» — haciendo juegos de palabras con los significa­ dos tanto de m asculino co m o de similitud— para cap tu rar la naturaleza dual de la cultura heteropatriarcal. E l discu r­ so «hom (m )osexual» privilegia las relaciones m asculinas hom osociales y la sexualidad m asculina entre iguales (ya sea hetero u hom osexual). Su o b ra aúna las críticas de am ­ bos géneros y las relaciones de poder sexual y en su antiesencialism o co n cu erd a con los objetivos políticos del fem i­ nism o lésbico. El co n cep to de «identificación de la m ujer» ha sido cuestionado p o r algunas fem inistas lesbianas, especialm en­ te críticas negras y del T ercer M undo. Gloria A nzaldúa y Cherrie M oraga (1 9 8 1 ), por ejem plo, llaman la aten ció n so ­ bre la form a en que se ha utilizado este.co n cep to p ara en­ m a sca ra r las relaciones de poder entré, m ujeres. R ech azan ­ do un m odelo universal de identidad, crean con cep tos m ás flexibles de identidad lesbiana — co m o el con cep to de An­ zaldúa (1 9 8 7 ) de la nueva mestiza— capaz de a b a rc a r las

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conexiones entre m ujeres de diferentes culturas y etnias (véase m ás atrás). L a representación — tanto en sentido político com o lite­ ra rio — es un concepto clave para la crítica lesbiana. E n 1982, M argaret Cruikshank identificó el papel decisivo que la literatura había desem peñado en el desarrollo de la crítica lesbiana. E n los veinticinco años desde su surgi­ m iento, la crítica literaria lésbica ha pasado de ser una for­ m a de crítica am pliam ente polémica que reivindicaba el re ­ conocim iento de las escritoras, las obras y los textos lésbicos — y su definición— a un cuerpo sofisticado y va­ riopinto de obras teó ricas políticam ente inform adas que tienen por objeto exp lorar las múltiples articulaciones del signo «lesbiana». E l orden del día de la crítica lesbiana fue establecido p o r el análisis de Virginia W oolf de la relación entre m uje­ res y obras en Una habitación propia (1 9 2 9 ), que m ostraba có m o las relaciones de poder literario culm inan en un borram iento textual de las relaciones entre m ujeres. Sin em ­ bargo, no fue hasta la publicación de Lesbian Im ages (1 9 7 5 ) de Jan e Rule que un texto crítico pretendió reco g er la tra­ dición literaria lésbica. Aquí el análisis de Rule de la vida y la obra de un grupo de escritoras lesbianas del siglo x x , in­ cluyendo a Gertrude Stein, Ivy C om pton-B um ett, M aureen Duffy y Mary Sarton. A pesar de centrarse en escritoras in­ dividuales, el texto de Rule trasciende el m ero plantea­ m iento biográfico y anticipa el estilo m ultigenérico e inter­ textual de la posterior crítica literaria lesbiana. L a crítica literaria lesbiana de los años de 1960 y prin­ cipios de 1980 se preocupaba por identificar una tradición y una estética literarias de signo lésbico, ya fuera basadas en el contenido textual, los personajes, los tem as o la iden­ tificación de la au to ra com o lesbiana. A esto contribuyeron diversas obras referenciadas en la bibliografía (Grier, 1981; Cruikshank, 1982; M onique Wittig y Sandi Zeig, 1979) que continúan proporcionando fuentes m ateriales de valor in­ calculable para las profesoras, las estudiantes e investiga­ doras lesbianas. Obras de este tipo tam bién representaron el valioso «(re)descubrim iento» de escritoras que se supo­ nían heterosexuales (el ensayo de Judith Fetterley sobre Willa

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C ath er [1 9 9 0 ] es uno de los ejemplos m ás recien tes) o en el ensayo de Alison Hennigan de 1984 «W hat is a Lesbian N o­ vel?», que identificaba una «sensibilidad» lésbica en una «visión del m undo n ecesariam en te oblicua» de un texto. E n relación con esto está el planteam iento de la «codificación» avanzado p o r Catherine Stim pson (1 9 8 8 ), que analiza las estrategias de ocultam iento (el uso de un idiom a, un géne­ ro y una am bigüedad pronom inal oscuros o con seudónim o m asculino) o de una cen su ra y un silencio internos necesa­ riam en te utilizados por las m ujeres identificadas com o ta­ les que escribían en una cu ltu ra hom ofóbica y m isógina. Un ejem plo de este planteam iento es el análisis de Stim pson de los códigos sexuales, el uso del silencio y la experim enta­ ción co n la sintaxis en las obras de G ertrude Stein. Otros crítico s han utilizado el planteam iento p ara interpretar la obra de Angelina Weld Grim ke, Em ily Dickinson, H. D. y Will a Carter. Sin em bargo, dada la dificultad h istórica de escribir co m o lesbianas, co m o tam bién el cam bio de definiciones de signo lésbico, las críticas lesbianas se han alejado progresi­ vam ente de esta búsqueda de una única identidad o discur­ so lésbicos. Mandy M erck (1 9 8 5 ), por ejem plo, está en de­ sacu erd o con la opinión de Hennegan de que las lesbianas co m p arten una perspectiva com ún. L o que H ennegan de­ n om ina «sensibilidad» lesbiana, dice M erck, se puede en­ co n tra r en obras de o tras escritoras que no se identifican co m o lesbianas. También cuestiona el énfasis, co m o el que en co n tram o s en «On B eco m in g a Lesbian R eader» de H en­ negan, en la im portancia de las representaciones textuales en la form ación de la identidad lésbica de las lectoras. Un p lanteam iento m ás rad ical, afirm a M erck, reside en la apli­ ca ció n de lecturas perversas que no confían ni en el oculta­ m iento del autor, ni en el del texto, ni en la revelación de la identidad sexual, sino en la perspectiva q u eer del lecto r que d erriba las estru ctu ras interpretativas dom inantes. También B on n ie Z im m erm an (1 9 8 6 ), en su ensayo «W hat has Never B een : An Overview of Lesbian Literary C riticism », ofrece un m odelo m ás sofisticado de textualidad lésbica. Z im m er­ m an lanza una advertencia co n tra lo? m odelos reductivos y esencialistas del texto lésbico y propone el co n cep to de «do­

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ble visión» lésbica inspirado en las perspectivas duales de las lesbianas com o m iem bros de la cultura de la corriente principal y de la m inoritaria sim ultáneam ente. E n un estu­ dio posterior, The Safe Sea O f W omen (1991), Z im m erm an avanza una definición de base h istó rica de la ficción lésbi­ ca, basando esta categoría en los contextos cultural e histó­ rico en los cuales se produce y se lee. P o r lo tanto, en lugar de b u scar una tradición au tón o­ m a lésbica, estética distintiva, de au to ra o lectora lesbiana, la crítica lesbiana m ás reciente ha tratado la cuestión de cóm o los textos internalizan el heterosexism o y có m o las estrategias literarias lesbianas pueden derribar estas nor­ mas. Una estrategia así es la intertextualidad. E n uno d e sus prim eros ensayos, E laine M arks (1 9 7 9 ) argum entaba que las obras de lesbianas son fundam entalm ente intertextuales y se han inspirado en figuras h istóricas com o Safo en la cla­ sificación de su historia discursiva y en la producción de «contraim ágenes desafiantes»: textos lésbicos «escritos ex­ clusivam ente por mujeres p a ra m ujeres, indiferentes a la aprobación m asculina». Más recientem ente, algunas de las críticas lesbianas m ás excitantes proceden de escritoras les­ bianas bilingües y poscoloniales/tercerm undistas que ponen en prim er plano los aspectos intertextuales dialógicos de sus textos. L a escritora quebequesa Nicole B rossard y la chicana Cherrie M oraga escribieron textos líricos polém icos que entrem ezclaban teoría, política y poesía. E n Amantes (1 980), B rossard p ractica la «escritura en femenino» que, igual que la écriture fém inine, deconstruye la oposición del cuerpo/texto. De la m ism a form a, el concepto de M oraga y Anzaldúa de «teoría en la carn e» (1 9 8 1 ) suprim e el vacío entre el cuerpo y el texto lésbico chicano. Teresa de L auretis (19 9 3 ) en su artículo «Sexual Indif­ ference and Lesbian Representation» también se inspira en la teoría francesa, utilizando el concepto de lrig aray de «hom (m )osexualidad» para discutir sobre la invisibilización del cuerpo/texto lésbico. Su ensayo derriba las interpreta­ ciones dom inantes de la fam osa novela lésbica de Radclyffe Hall, The Well o f Loneliness, interpretando a contrapelo la sexología y haciendo hablar al «otro» leshñanismo del tex­ to. En com ún có n la teoría lesbiana y queer, De Lauretis

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explota la distinción entre sexo/género y sexualidad, cele­ brando la diversidad de escritos lésbicos, tanto críticos com o creativos, y las form as en las que las escrito ras les­ bianas «han buscado de m uchas m aneras huir del género, negarlo, trascen derlo, o representarlo en exceso e inscribir lo erótico en lo críptico, alegórico, realista, afem inado u otros m odelos de representación». E stas estrategias y la intersección resultante de los dis­ cursos posm odernos y la crítica lesbiana han desem bocado en la textualización de la identidad lésbica por la que el iesbianismo se considera co m o una posición desde la cual ha­ blar «de o tra m anera» y de ahí el discurso q u eer heterosexista.

T e o ría y c r í t i c a

q ueer

Durante los años de 1980 el térm ino qu eer fue reivindi­ cado por una nueva generación de activistas políticos im ­ plicados en la Nación Q ueer y grupos de protesta tales com o ActLíp y Outrage, aunque algunos críticos y activistas culturales gays y lesbianas que adoptaron el térm ino en los años de 1950 y 1960 continuaron usándolo para describir su p articu lar sentido de la m arginalidad tanto de la cu ltu ra dom inante co m o de las m inoritarias. E n los años de 1990 la «Teoría queer·» designa un replanteam iento radical de la relación en tre subjetividad, sexualidad y representación. Su aparición en esta década debe m ucho a las prim eras obras de los críticos q u eer com o Ann Snitow (1983), Carol Vance (1 984) y Jo a n Nestle (1 9 8 8 ), pero tam bién al reto aliado de la diversidad iniciado por los crítico s negros y del T ercer Mundo. A dem ás, adquirió un im pulso de las teorías posm odernas co n las que se solapa de form a muy significativa. Teresa de Lauretis en la Introducción al tem a de la «Teo­ ría queer» de las diferencias (1 9 9 1 ) sitúa la aparición del tér­ mino «q u e e r » y describe el im p acto del posm odernism o so­ bre la teoría gay y lesbiana. M ás ejemplos que estudien esta intersección y la form a en que am bos discursos operan para d escen trar las narrativas fundacionalistas basadas en el «sexo» o la «razón» incluyen A lure o f knowledge (1 9 9 0 )

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de Judith R oof y The lesbian Postm odern (1 9 9 4 ) de Laura Doan, así com o varios ensayos publicados en Sexy Bodies (1 9 9 5 ). El énfasis que ha puesto la teor ía q u eer en una po­ lítica de la diferencia y la m arginaíidad ha ayudado a las críticas de gays y lesbianas a la hegem onía y el patriarcado heterosexuales, m ientras que el desarrollo de una estética posm oderna ha contribuido a inspirar la expresión de la pluralidad sexual y la am bivalencia de género en el área de la producción cu ltural: un diálogo dinám ico que ha ayuda­ do a co lo car las teorías gays y lesbianas en la vanguardia de las obras en el ám bito cad a vez m ás interdisciplinar de la teoría crítica. Indicios de e sta evolución han ap arecid o en el surgi­ m iento acad ém ico de los Estudios sobre el Género y los diá­ logos en los E stud ios Gays con la nueva disciplina de los Estudios sobre los H om bres, que pretenden construir la teo­ ría feminista y gay p a ra prop orcion ar una crítica y una re­ construcción de la sexualidad y la form a dé vida m asculi ­ nas. Ha habido cie rta ansiedad al resp ecto y tam bién opo­ sición a am bas tendencias. Y todavía hay en algunos lares una relación desequilibrada e incluso an tag ó n ica entre la teoría gay y el fem inism o. Según Joseph Bristow, «la críti­ c a gay y lesbiana no a b a rca un cam p o coh eren te», aunque él cree que «en esto reside su fuerza» (1 9 9 2 ). L a exploración de Bristow de lo que significa lesbiana y gay im plica un sentido de sus sim ilitudes y diferencias; «designan entera­ m ente deseos, p laceres físicos, opresiones y visibilidades diferentes... Pero am bos grupos subordinados com parten historias paralelas dentro de una cu ltu ra dom inante sexualm ente prohibitiva.,.», A medida que surgen nuevas áreas de investigación teórica, resulta menos evidente la fonna de m antener los límites académ icos. Por ejem plo, ¿el travestism o o el vestirse co m o el sexo opuesto son tem as de los estudios lesbianos, gays o bisexuales, o de los Estudios so­ bre los H om bres, o sobre las Mujeres, o sobre el Género, o p a ra Shakespeare, estudios de teatro o de representación? L o s estudios q u eer «fastidian» a las ortod oxias y prom ueven o provocan estas incertidum bres, m oviéndose m ás allá de la sexualidad lesbiana y gay para incluir una nueva gam a de sexualidades que alteran esta catego rización prefijada.

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Algunas de las figuras y argum entos que influyen en la transición de la teoría gay a la queer se han expuesto ya. Jef­ frey Weeks, por ejem plo, aunque argum enta que las sexua­ lidades se construyen históricam ente, las ve com o algo que rehúsan ofrecer un núcleo cognitivo estable, sino «tan sólo m odelos cam biantes en la organización del deseo» (1985). Sin em bargo, si esto es cierto acerca de la hom osexualidad, con toda seguridad la heterosexualidad tam bién es una co n stru cción reciente y no una identidad fundam entada de form a natural. C om o ya hem os visto, la idea de que el de­ seo sexual co m p o rta de form a natural y necesaria una g ra­ vitación hacia una person a del sexo biológico opuesto ya había sido cuestionada por Freud (véase tam bién Thom as Laqueur, 1990). E n un m undo posm odem o poscolonial en el que el objeto de con ocim ien to se ha convertido él m ismo en un espacio p roblem ático, la teoría q u eer pretende hacer algo m ás que cu estio n ar todas estas tendencias esencializad oras y el pensam iento binario. Una sexualidad evasiva, fragm entada en p articularidad es locales y perversas, es ce ­ lebrada en todas sus versiones desviadas. Tales «perversio­ nes» se han m ovilizado p ara resistirse a la construcción burguesa de la personalidad m odelada sobre una heterosexualidad rígida y p atriarcal que ha ejercido su hegem onía durante dos siglos. P a ra repolitizar la teo ría gay en esta dirección, la teoría q u eer se ha inspirado en Foucault, co m o hem os discutido m ás atrás, y en su inflexión, sobre todo en Gran B retaña, h acia el m aterialism o cultural, en la obra de Althusser y R aym ond W illiams. E n este punto ha surgido cierta tensión entre las posiciones q u eer y los planteam ientos m arxistas m ás tradicionales. Desde el punto de vista de Jeffrey Weeks, p o r ejemplo, las relacion es sociales capitalistas tienen un •efecto sobre la sexualidad (com o en tantos otros tem as), «pero una historia del capitalism o no es una historia de la .sexualidad» (1 9 8 5 ). Su propia obra dem uestra que el poder ho se debe tra ta r de fo rm a individual y unitaria, sino com o algo diverso, cam b ian te e inestable y p o r ende abierto a la resistencia de innum erables formas. E ste argum ento hace posible la form ación, en térm inos de Fou cau lt, de un «dis­ cu rso "opuesto"» en el cual «la hom osexualidad com enzó a

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hablar en su propio nom bre para exigir que se reconociera su legitim idad o «naturalidad», a menudo en el m ism o vo­ cabulario, utilizando las m ism as categorías por las cuales fue m édicam ente descalificada» (1976). Los teóricos y críticos que seguían la tradición m arxista o p osm arxista tienen que negociar la situación resum ida por R aym ond Williams en M arxism and. Literature (1977) com o una en la que «todas o casi todas las iniciativas y co n ­ tribuciones, incluso cuando adoptan abiertam ente form as alternativas o de oposición, están en la p ráctica ligadas a las hegem ónicas». L a 'teo ría q u eer cuestionaría la im plicación, aparente aquí y en la obra de Foucault, de que los signifi­ cados alternativos o de oposición son totalm ente apropia­ dos. Com o escribe Dollimore (1991), «pensar la historia en térm inos de la dinám ica perversa empieza a so cav ar esa oposición binaria entre los esencialistas y los antiesencialistas». Com o descubre en las múltiples resistencias a las ideologías renacentistas, la m arginalidad no es sim plem en­ te m arginal. La obra de Dollimore y Sinfield, en un tándem teórico co n otros ejemplos del materialism o cultural y del nuevo historicism o (Stallybrass y White, 1986; Bredbeck, 1991; Goldberg, 1992, 1994, avanzando de nuevo, especial­ m ente en el área de los estudios renacentistas, m ás allá de Fou cau lt), dem uestra que las oposiciones binarias se tam ­ balean y pasan a ser inestables en el m om ento subversivo de escri bir co m o q u eer. De nuevo, un ejempío clave es O scar Wilde. Identifican­ do una serie de oposiciones entre Wilde (X ) y su cultura (Y) tales co m o «superficie/fondo», «mentira/verdad», «anorm al/ norm al», «narcisism o/m adurez», Dollimore concluye: «lo que la sociedad prohíbe, Wilde lo restituye a través y dentro de algunas de sus categorías culturales principales y m ás queridas — el arte, la estética, la crítica artística, el indivi­ dualismo— ». Afirma que Wilde se apropia de las categorías dom inantes en el m ismo gesto que «las transvaloriza a tra­ vés de la perversión y la inversión», dem ostrando que la «anorm alidad no es justo lo opuesto, sino la antítesis de la norm alidad que necesariam ente siempre está presente». O tras dos figuras de especia.1 im portancia en el surgi­ m iento de la teoría q u eer son Judith Butler y E v e Kosofsky

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Sedgwick. B u tier utiliza la (n o)categoría de q u eer p ara alte­ ra r no sólo la autoridad de la econom ía hora(m )osexual, sino tam bién la atribución de la identidad p er se. E n «Im i­ tation and G ender Insubordination» (1991), reclam a el re­ chazo del esencialism o de la oposición binaría hetero/hom osexual y hace una llamada p ara fastidiar a las n arrativas dom inantes heterosexistas. A diferencia de las fem inistas lesbianas co m o W ittig, rehúsa identificar lesbiana com o térm ino de oposición positivo, argum entando que es la au­ sencia de una contraidentidad lesbiana definida la que hace posible que las lesbianas posm odernas estropeen ei discur­ so dom inante: «Me gustaría tener siem pre confuso p recisa­ m ente lo que ese signo significa» (1 9 9 2 ). De esta m an era, la teoría q u eer propone una alteración de identidad que pro­ m ulgar en la interpretación de convertirse en lesbiana. E n el contexto de la identidad gay, M oe Meyer (1 9 9 4 ) ha arg u ­ m entado de form a sim ilar que la teoría q u eer constituye «un desafío ontológico que desplaza las nociones burguesas de la Personalidad com o única, lineal y continua, y en su lugar lo sustituye por un concepto de la Personalidad co m o interpresentativo, de im provisación, discontinuo y procesualm ente constituido por acto s repetitivos y estilizados». A la m an era postestructuralista, el cam bio en el poder es re­ presentado cuidadosam ente h asta el final por la oposición entre diversidad e individualidad. Liz G rosz (1 9 9 6 ) coincide con B utler en que es la inde­ term inación del signo «lesbiana» lo que le confiere su p o ­ tencial radical, pero tam bién ofrece una crítica de la elisión de la teoría q u eer de estructuras de poder sistem áticas y su celebración de p rácticas sexuales desviadas de la índole que sean. Otras fem inistás lesbianas son críticas respecto a la tendencia de la teoría q u eer de m inim izar la significación de la diferencia de género. M uchas argum entarían que au n ­ que distintos, género y sexualidad no se pueden d esarticu ­ lar por com pleto. No tiene sentido exigir que la opresión so ­ bre las lesbianas, aun siendo específica, no está relacion ada con su opresión co m o m ujeres. L a tendencia de la existen­ cia lésbica a ser marginalizada en los nuevos discursos q u eer no es, sin duda, indicativa de las continuas relaciones de poder entre los sexos. Sin em bargo, hay una tensión pro-

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ductiva entre las lesbianas, los gays y la teoría feminista en el desarrollo de las estrategias textuales e intertextuales que socavan tanto las n orm as literarias co m o los estereotipos sexuales cotidianos (H um m , 1994). Com o Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick se inspira en la teoría posm oderna deconstructivista, aunque con una intención o im plicación política m ás evidente, que a m enu­ do ha sido exam in ada en otros estudios. L a supuesta op o­ sición entre sexo y género, afirm a, parece «delinear tan sólo un espacio problem ático en lugar de una distinción preci­ sa» (1 9 9 1 ). L a sexualidad se ha confundido a menudo con el sexo, dice, añ adiend o que otras catego rías com o la raza o la clase podrían ser im portantes por sí m ism as en la co n s­ tru cción de la sexualidad. Del m ism o m odo que no hay una sola sexualidad, no existe ninguna n arrativ a nacional privi­ legiada. Por consiguiente, la sexualidad, co m o las n acion a­ lidades, están m odeladas sim plem ente p o r sus diferencias, no p or algo en que se fundamenten de form a innata. Los límites sexuales no están m ejor establecidos que los n acio ­ nales, aunque d urante una época pueden servir para deli­ m itar un espacio discursivo particular. L o s últim os trabajos en este ám bito han dem ostrado que la sexología y la an tro ­ pología colonia] estaban relacionadas, pero las clasificacio­ nes sexuales de una nación no eran del todo iguales a las de otra. E sto h a coincidido con un alejam iento de la de­ nuncia negra de la hom osexualidad co m o algo ajeno a la cu ltu ra negra. Al m ism o tiempo, aunque la existencia en o tras culturas de individuos que se visten co m o los del sexo opuesto y del rito hom osexual del paso a la edad viril han sido a veces exorcizad os y m alinterpretados, una lectura crítica de las literatu ras etnográficas (co m o la de Rudi C. Bleys, 1996) puede o frecer un sentido de las narrativas m ás am plias im plicadas en la construcción de la identidad gay. Eve Kosofsky Sedgwick también ha desplegado el co n ­ cepto de «hom osocialidad» com o una herram ienta interpre­ tativa p ara d em o strar la «utilidad de ciertas categorías his­ tó ricas m arxista-fem inistas para la crítica literaria». En su o b ra Between M en: English Literature and Male Hom osocial Desires (1 9 8 5 ), co m ien za a distanciarse de determ inados conceptos p atriarcales; a pesar de todo, la hom osocialidad

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masculina y femenina tienen diferentes form as históricas y continúan siendo «articulaciones y m ecanism os de la sem ­ piterna desigualdad de poder entre hom bres y mujeres». Reconoce una deuda con el fem inism o, p ero cad a vez m ás, en un gesto típico de las tendencias d econstructivas de la teoría queer, se ocilpa de la con stru cción m últiple de sexo, género y sexualidad. Su estudio de los Sonetos de Shakes­ peare, la obra The Country Wife de Wicherley, Tennyson, George Eliot y Dickens ilustran las tendencias parad ójica­ mente historicizantes y deshistoricizantes de este tipo de obras. Ei libro destaca también por su discusión de lo gótico como «Terrorismo y Pánico Homosexual». E n particular (ba­ sándose en Freud) explora la teoría de que «la paranoia es la psicosis que hace gráficos los m ecanism os de la homofobia». La teoría queer considera que el m odelo de sexualidad . tradicional prescriptivo y esencialista no h a logrado realizar el trabajo conceptual que conlleva una ad ecu ad a descrip­ ción de los m ecanism os de funcionam iento del deseo y de la forma en que se construye la sexualidad. L a gam a de ter­ minologías, modelos y estrategias críticas apuntadas an te­ riormente confirm a que ya no es viable pen sar en térm inos de una única «sexualidad» coherente y que esto ha tenido consecuencias sobre la transición del individuo hom osexual «natural», a quien se le podían reco n o cer unos derechos, a la concepción desorientadora de que todas las sexualidades son perversas y pueden reco n o cerse y celebrarse com o ta­ les. Si la teoría gay o lesbiana con frecuencia se han basa­ do en los derechos liberales, la teoría q u eer constituye un reto filosófico más profundo para el statu q u o , el cual a su vez tiene como objetivo ofrecer interpretaciones que des­ truyan la diferencia y celebren la diferencia a un tiempo. En consecuencia, la teoría q u eer es m óvil y variada en su asalto a los «orígenes» heterosexuales estables y privile­ giados. Mientras que algunos con h u m or festivo buscan ce ­ lebrar el carnaval del estilo, el artificio y la representación y juegan al descubierto a sexualidades perversas, otros bus­ can una posición m ás politizada trascendiendo a Foucault o en una respuesta m aterialista al textualism o postestructuralista. Week busca el «flujo del deseo» co m o algo dem a­ siado excesivo por sí m ism o para que la sociedad capitalis-

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ta lo tolere, ya que sim ultáneam ente alienta y ab o rrece este caos y no puede vivir con la infinita variedad de intercone­ xiones e interrelaciones potenciales. De form a parecida, Eve Kosofsky Sedgwick ha atacad o la opinión de que la hom osexualidad hoy en día «com prende un cam p o de de­ finición coh erente en lugar de un espacio de fuerzas definitorias en conflicto, contradictorias y sobrepuestas». Al cu estion ar las clasificaciones de sexualidad estables y no problem áticas, p arece elim inarse la posibilidad de cual­ quier tipo de plataform a co m ú n para la acción. Sin em bar­ go, Eve Kosofsky Sedgwick insta un planteam iento menos sistem ático: co n toda seguridad, argum enta, seria sensato trab ajar desde «la relación posibilitada por la coexistencia irracional izada de diferentes m odelos durante los períodos en que existen». P o r consiguiente, el punto de partida de la «teoría queer» es, en p alabras de Moe Meyer, «un desafío ontológico a las filosofías etiquetadoras dom inantes». E sta estrategia estu­ dia el «torbellino de la deconstrucción» de Week al rebatir la oposición binaria (entre o tras cosas) entre la hom ose­ xualidad y la heterosexual! dad y recientem ente ha tenido un im portante efecto en las com unidades acad ém icas y gays. E n los años de 1980, se tem ió que el espectro del sida d esataría la represión hom ofóbica; que los gays serían m ar­ ginados y el derecho a una diversidad de placeres sexuales se lim itaría de form a estricta. Sin em bargo, el m ensaje de que el sexo debía ser sim plem ente seguro y no m enos va­ riado ha con du cido a la recu p eració n y a la reinvención de posibilidades eróticas. Los grupos gays trabajan codo con codo con los trabajadores sexuales (hom bres y m ujeres), haciendo que la 'sexualidad reto rn e a cuestiones de clase, econ om ía y desigualdad. La ap arición del sida y el vih han cam biado las nociones de identidad y han com portado nuevos retos, discursos y form as de representación. E n una d irección m ás teórica, Lee Edelm an, exam inando las aso­ ciacion es - de sid a y plagas indicadas por Susan Sontag (1989),. ab oga en su «The Plague of Discourse: Politics, L iterary Theory, and Aids» (en B utters, a i d s a nd its Meta­ p hors, 1 9 8 9 ), en favor de la ubicación de ,1a literatura entre la «política» y el « sid a » , ya que «am bas categorías produ­

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cen y son producidas co m o discursos históricos suscepti­ bles de análisis por las m etodologías críticas aso ciad as con la teoría literaria». Su ensayo cuestiona la oposición ideo­ lógica entre lo biológico, lo literal y lo real, por un lado, y por el otro, lo literario, lo figurativo y lo ficticio, y co n clu ­ ye que una teoría queer d econ stru ctiva tiene que realizar su defensa del sida a través de un discurso n ecesariam en te «enfermo». Además, los críticos q u eer continúan fom entando el «sa­ lir del arm ario» de la teoría en el mundo acad ém ico . E l si­ lencio a este respecto ya es una form a de estar en el arm a­ rio. En un escrito de 1990, E v e Kosofsky Sedgwick recordó que «en una clase que im partí en Am herst College, la m itad de los estudiantes dijeron h ab er estudiado el D orian Grey previamente, pero ninguno había discutido ja m á s el libro en términos de ningún contenido hom osexual» (A Practical Reader, pp. 192-193). E n éste y otros textos, co m o se reco ­ ge en Queer Words, Q ueer Im ages (19 9 4 ) de Ringer, queda mucho por h acer a la hora de aprender a hablar y escribir sobre la construcción sexual de la literatura y sobre la pro­ pia de cada uno.

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selec c io n a d a

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afirmaciones preformalivas. 212213 Agrarios del Sur: véase Fugitivos alegoría, 217 Althusser, L-, 132-134, 190, 203, 229, 231, 308 Amis, K„ 297 Anderson, P., 39, 140 Anzaldúa, G., 286, 302 Aristóteles, 35, 50, 99, 151 Arnold, Μ-, 25, 30, 39 arte folclórico, 117 arte popular, 117 Auden, W. H„ 298 Auerbach, E., 122-123 Austen, Jane, 38 Auster, P., 247 Austin, J. L., 212-213 Bacon, F., 210 Bakhtin, Μ., 57-62, 232, 234 Baldwin, J. A-, 298 Balibar, E., 135 Ballard, J. G., 250 Balzac, H., 90, 118, 195-198, 223 Barker, F., 232 Barrell, Κ., 231 Barrett, M., 166 Barth, J., 246 Barthes, R., 61, 83, 87, 90, 92-93, 179, 188, 191-197, 223 Baudelaire, C., 74, 80, 130 Baudriliard, J., 248-251

Bayley, J., 87 Beardsley, M. C., 32-34 Beauvoir, S. de, 157-158, 171 Beckett, S., 121, 127 Belsey, C„ 188, 232-233, 260 Benjamín, W., 129-130, 140 Benveniste, E., 188, 199 Bercovitch, S., 235 Bergman, D., 298 Best, S. y Kellner, D., 251 Bhabha. Η. K„ 261, 275-277 Bion, W„ 203 bisexuatidad narrativa, 179 Blake, W„ 211 Bleich, D., 82-83 Bley, R. C„ 299 Bloom, H„ 218-220 Bobok, 60 Bogatyrev, P., 44 Booth, W. C., 35-36, 142 Borges, J. L., 246 Brecht, B., 122-125, 140 efecto alineación, 49-50, 123 125 Bristol, M., 234 Bristow, J., 307 Brontë, C., 274 Brontë, E., 141 Brooks, C., 31-32, 43 Brooks, C., y Warren, R. P., 31 32 Brophy, B., 170 Brossard, N., 305 Burke, Κ., 218 Butler, J., 260-262, 301, 309-310 Butler, M., 231 Byatt, A. S., 170

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LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

Calvino, I., 246 carácter híbrido, 279 Carby, H., 283 Carlyle, T., 227 Carnaval, 59, 234 Chomsky, N., 104 ciencia ficción, 250 Círculo Lingüístico de Moscú, 44 Círculo Lingüístico de Praga, 44, 46, 53 Cixous, H.r 161, 178-180, 26 i Colectivo de Literatura MarxistaFeminista, '.67 competencia literaria, 103-108 complejo de castración, 172 comunidad feminista lesbiana, 301 Congreso de Escritores Soviéticos, 118 Conrad, J.,.38, 145, 271. 277 consciencia, 69-72, 77 constructivistas, 45 Corti, M., 90 cosificación, 132 Crane, H., 298 Crane, R, S., 35 crítica angloamericana, orígenes, 25-30 crítica dialéctica, 142-143 crítica literaria lesbiana de los años 1970 y 1980, 303-306 critica psicoanalística feminista, 198 Cruikshank, M., 303 cuentos de' hadas rusos, 94, 96-97 Culler, J„ 52, 78-79, 103-108, 235 cultura comercial, opiniones de F. Jameson, 256 cultura isabelina, 228, 234 cultura patriarcal, crítica en Se­ xual Politics de K. Millett, 162165 Davidson, C., 235 deconstrucción, 208-224 véase también teorías post-estructuralistas deconstrucción americana, 214-224 Defoe, D., 135

Deleuze, G. y Guattari, F., 144, 206-207 Derrida, J., 70, 179, 203, 204, 208214, 221, 268, 272-275 deseo, 200, 201 diálogo socrático, 60 Dick, P. Κ., 250 Dickens, C., 102, 222 Dimitríev, 45 discurso, 209-210 distinto de escrito, J. Derrida, 212 discurso científico, 189 distinción narrativa/discurso, pers­ pectivas sobre, 188 Doan, L., 307 Docherty, T., 252-254 Doctorow, E. L., 247 Dollimore, J., 232, 234, 297, 299 Doliimore, J. y Sinfield. A., 235, 298, 299, 309 Donne, J., 47, 151, 220, 226 Dostoyevsky, F. Μ., 59-60 Douglas, Μ-, 91 Drabble, Μ., 170 Eagleton, Μ., 153, 170 Eagleton, T., 36, 136-141, 172, 217, 255-258 Eco, U„ 68, 90, 246, 248 Edeiman, L., 313 Efecto alineación, 123-126 Eikhenbaum, 44, 61 Eliot, G., 38, 169, 188 Eliot, T. S., 25, 26-27, 30, 32, 35, 37, 38 Ell man, M., 151, 162 Empson, W., 28-29 Eneida II, 98 Engels, F., 117, 119 Engels, F. y Marx, Κ., 1 14 Enzenberger, H. M.,~74 escritos cabalísticos, 219 escritos, distintos del discurso, J. Derrida, 213 Escuela crítica de Ginebra, 70 escuela de Bakhtin, 46, 57-62, 187 Escuela de Chicago de Neo-aristo­ télicos. 34-36 véase también Nueva Crítica

In d i c e

a l fa b é t ic o

escuela de Frankfurt, 125-130 véase también T. Adorno; W. Ben­ jamín Esquilo, 151 esquizoanálisis. 206 esquizofrenia y literatura, 207 estilística afectiva, 77 estudios del género, 307 estudios gays, 305 estudios sobre el hombre, 307 etnicidad, 278-288 experiencia de la diáspora, 278. 279 experiencia preedíptica, 177, 180 extrañamiento, formalismo ruso, 47-49, 53-56 falocentrismo, 172-176 Fanon, F., 277 fase imaginaria preedíptica, 190 Faulkner, W., 12) Felman, S., 172 feminismo francés, 171-181 feminismo: caribeño, 284 en las colonias. 284-287 larga historia política, 154-155 feminismo rnanusta. 165-167 feminismo negro, 283 fenomenología, 70-71 Feuerbach, L. A,, 139 ficción ctberpunk, 250 ficción detectivesca, 100 Fielding, H„ 35, 75 Figes, E., 162 Firestone, S., 162 Fish, S., 77-80, 83 Fisher, P., 235 fonemas, 90-91 fonocentrismo, 209 formalismo, 46-47 véase también formalismo ruso formalismo checo, 45-46 formalismo moral, 36-40 véase también Leavis, F. R. formalismo ruso, 13-14,43-62, 116 ataque de Trotsky, 115 concepto de dominante, 55-56 desarrollo, 44-45

325

distinción entre historia y tra­ ma, 50-51 escuela de Bakhtin, 57-62 extrañamiento, 48, 53, 55, 56 tesis de Jakobson-Tynyanov, 4546, 53, 61 motivación, 52 percepción, 48-49 Foucault, M„ 160, 189-190, 224232, 269-270, 295-299, 308-309 Fowles, J„ 193, 246 Freud, E„ 79 Freud, S., 172, 180, 197-198, 200, 201-202, 295-296, 308 Friedan, B.. 158 fuerza lingüística, 213 Fugitivos, 29-30 véase también C. Brookes', J. C. Ransom Fuss, D., 287 futuristas, 44-45 Gadamer, H.-G., 71,73 Gallop, J., 175 Gaskell, E., 135 Gates Jr., H. L„ 235, 281-282 Gay, J., J40 Genette, G., 98-100, 188 Gibson, W„ 250 Gillespie, Μ.. 278-279 Gilroy, P., 280 ginesis, 259-260 ginocritica, 161 véase también E. Showalter Ginsberg, A., 298 Goldberg, J., 230 Goldmann, L., 131-132 Graff, G„ 223 Greenblatt, S., 230-231, 234 Greer, G-, 161, 162 Greimas, A. J., 95-96, 144 Grosz, E., 310 guerra del Golfo (1991), 249-250 Gulbert, S. y Gubar, S., 166, 168 Gunn, T., 298 Habermas, J., 243, 253 Habla, 88

326

LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA

Hall, R., 305 Hall, S., .279-280 Hamilton, P., 231 Handke, P., 74 Haraway, D., 262-263, 286 Hardy, T., 46. 70, 193 Harkness, M., 118 Hartman, G., 220-221, 231 Hassan, I., 245 Hegel, G„ 113 Heidegger, M., 71 Hemingway, E., 142, 298 Honderson, M. G., 198 Hennigan, A., 304 hermenéutica, 73 heteroglosia, 58 hiperrealidad, 248 historiografía, 217 Hochhuth, R.,74 homosexualidad, primerai utiliza­ ción del término, 295 hooks, b., 283 Hopkins, G. M., 46 Horkheimer, M., 12.6, 127 hostilidad soviética hacie la nove­ la modernista, 118 Humm, Μ., 154 Husserl. E., 70-71 Hutcheon, L., 247, 250, 257, 261, 268 identificación como mujer, 301302 ideología, 57, 133-134 Ilustración, 243, 258 imaginario y simbólico, distinción según Lacan, 200-201 imaginería, 34 imaginismo, 27 inconsciente, 200, 201, 202 Ingarden, R., 74 Institut For Social Research de Frankfurt, 125-126 interpretaciones de diferentes lec­ tores, 103-106 intersexualidad, obras lésbicas, 305 lrigaray, L., 161, 180, 302 Irlanda, escritoras, 284 Iser, W„ 68, 74-77, 83

Jacobus, M., 168, 180, 260 Jakobson, R., 44, 46 concepto del dominante, 55-56 estudio de la afasia, 101 modelo de comunicación lin­ güística, 14-17, 66 teoría de la metáfora y la meto­ nimia, 222 James, H., 38 Jameson, F., 136, 141-146, 231, 250, 255-256, 257 jansenismo, 132 Jardine, A., 259-260 Jauss, H. R„ 71-72, 83 Jehlen, M., 235 jerarquía filosófica / literaria, 215216 jerarquía literatura / filosofía, 215216

Jones, E., 172 Jonson, B., 203. 223 Jordan, J., 284 jouissance, 179 Joyce. J., 68, 120, 121, 194 Jung, C., 198 Kafka, F., 121, 132, 206. 207 Kamuf, P., 162 Kanneh, Κ., 174 Kaplan, C„ 165, 166, 287 Katz, J., 294-295 Keats, J„ 30, 31, 220 Klein, M., 203 Kraft-ebing, 295 Kristeva, J., 161, 176-178, 204, 205, 287 Kuhn, T. S., 65, 72, 189

179,

Lacan, J., 172-176, 190, 198-205 Laing, R. D., 203 Lakoff, R., 160 Lauretis, T., 305, 306 Lautréamont, Comte de, 205 Lawrence, D. H., 138, 164, 298 Leavis, F. R., 13, 25, 28, 31, 34-40 véase también formalismo moral lector, como algo distinto del narratario, 68-69

ÍNDICE ALFABÉTICO

lectura ideológica, 134-135 Leitch, V.r 221 lengua, 88 lenguaje / discurso como fenóme­ no social. 58 lenguaje libertario, 58-59 lenguaje literario, distinto del len­ guaje práctico, 46 lenguaje, dimensiones horizontal y vertical, 100-101 Lenin, V. I., 116-117 Lessing, D„ 170 Lévi-Strauss, C., 91-95 Levinson, M., 231 literatura afroamericana, 281-284 literatura carnavalesca, 60 literatura del Renacimiento, 226 Lodge, D„ 101, 103 logocentrismo, 71, 208 Lotman, Y,, 90 Lukács, G., 119-124, 127 Lyotard, J.-F., 251-255, 268 Macherey, P., 134-136, 231 MacLeish, A., 30-32 Mallarmé, S., 205 Man, P. de, 214-217, 231 Manr:, T., 122 Mansfield, Κ., 169 Marcuse, Η., 126 Marks, E., 305 Marlowe, C., 228 Marvell, A., 43 Marx, Κ., 115, 226-235 Marx, K. y Engel, F., 114, 117 marxismo, conexiones entre lenguaje e ideo­ logía, 57 principios básicos, 113 y posmodernismo, 255-258 materialismo cultural / materialis­ tas, 232, 234-236 influencia de M. Foucault y L. Althusser, 229 Mayakovsky, V., 45 McCabe, C , 190 McGann, J.. 231 McHale, B., 246 McUntock, A.. 278

327

Medvedev, P., 57 Mehlman, .T., 226-235 Merck, M., 204 metáforas, 100-103, 107, 222 metonimias, ¡00-103, 222 Meyer, Μ., 310, 313 Miller, J, Hillis, 70, 221-223 Millett, Κ., 161, 162-165, 166 Milton, J., 50, 78, 221 Minh-ha, T. T., 285 Mitchell, J., 165, 172 ■ mito de Edipo, 95-96, 97 mito, estructura fonémica, 95 modernismo, ataques de G. Lukács, 121-122

Mohantv, C. T., 285 Moi, T., 156, 167, 168, 170, 171 Montrose. L,, 230 Moraga, C.. 302, 305 Mores, E „ 168 Morrison, T., 198, 283-284 Mortimer, P., 170 motivación, formalismo ruso, SI52 Movimiento de Liberación Gay, nacimiento, 293 Mukarovskÿ, J., 53-54, 61 música, explicación dialéctica de Schoenberg por Adorno, 128 Nestle, J„ 306 New Left Review, 255 Newton, K. y Rosenfelt, D., 166 Nicholls, P., 198 Nicholson, L., 258 Nietzsche, F., 224 Norris, C., 235, 249-250 Nouvelles Féminisme, 157 novela polifónica. 61 Nueva Crítica, 13-14, 29-36. 90, 192-193, 215, 217 véase también Escuela de Chica­ go de Neoaristotélicos Nueva Critica americana, 29-36 Nuevo Historicismo, 227-236 Opojaz, 44 Orgel, S., 230

328

LA TEO RÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA

palabras como signos, 88-89 véase también significante y sig­ nificado paradigma, definición, 72 Parker, A., 298-299 Parry, B., 278 Pater, W„ 78 Pêcheux, M., 191, 233 Pelican Guide to English Literature,

37 pensamiento dialéctico, 128 percepción, formalismo ruso, 48-49 Piaget, J , 218 Pierce, C. S., 90 Platón, 60 Poe, E. A., 202-204 poetas románticos, 214 Pope, A., 56, 72 pornografía, 194 posmodernismo, usos del término, 244 posmodemista, teorías, 243-266 véase también J. Baudrillard; J.-E Lyótard Potter, D., 193 Poulet, G., 70-71 Pound, E., 27 Prince, G., 68-69 proceso de significación, 193 Propp, V., 94-95, 95-97 Proust, M., 98, 127 psicoanálisis de la Escuela Britá­ nica, 203-204 Psicoanálisis, relación con !a críti­ ca literaria, 197-198 psicología de la Gestalt, 65-66 Pynchron, T„ 246 Questions féministes, 157

Radek, Κ., 118 Radel, Ν. E, 298 radicalesbianas, 301 Ransom, J. C., 31 raza, 278-288 realismo socialista, 116-119 realismo socialista soviético, 116119

Reed, I.. 246 reflejo, uso del término por ' G. Lukács, 120 relación yo-tú entre autor y lector, 188 Rhys, J„ 170, 273-274 Rich. A., 161, 301, 302 Richards, I. A., 28-29 Richardson, D-, 169 Riffaterre, M., 80-82, 83, 90 .Ringer, R. J., 314 Robbe-Grillet, A., 132 Robins. E., 169 Romanticismo, 231 Roof, J., 307 Rose, J., 172 Rousseau, J.-J., 210 Rowbotham, S., 165 Rubin, G., 300 Ruie, J„ 303 Rushdie, S., 246, 247 Rustin, Μ., 203-204 Ryan, Μ., 214 Said, E., 269-272 Sartre, J.-P., 132 sátira menipea, 60 Saussure, F. de, 88-90, 185-186, 187, 201 Schoenberg, A., 128 Schorer, M., 34 Schreiner, O., 169 Scrutiny, 36, 37 Searle, J., 213 Sedgwick, E. Κ., 297, 310, 311, 313 Segre, C„ 90 Semiótica, 89-90 Shakespeare, W., 140, 230 Shelley, P. B„ 211, 220 Shlovsky, V., 44, 45, 47, 49, 50-51, 53, 61 Sholem, G., 129 Showalter, E., 156, 159-160, 161, 167-171, 259 s i d a , 313 significante y significado, 89, 191, 201-202, 203, 236 teorías postestructuralistas, 185187

ÍNDICE ALFABÉTICO

signos, irónico, 90, 173 indicador, 90 simbólico, 90 palabras como, 90 simbolismo, 34 Simpson, D., 231 Sinfield, A. y Dollimoie, J., 235, 297-298, 299, 309 Sinfield, A., 232-233, 297 sintaxis, 94 sintaxis narrativa, 94 Smith, B„ 282, 302 Snitow, A., 306 Sófocles, 96 Sontag, S., 313 Spark, Μ., 170 Spencer, Η., 227 Spender, D., 160 Spivak, G. C., 177, 272-275, 278, 287 Starobinski, J., 70 Stein, G., 304 SLeiner, P., 44 Sterling, B., 250 Sterne, L.. 49, 50-51, 193 Stimpson, C., 304 Stoppard, T., 1 16 sueños, 201-202, 205 Swift, G., 246-247 Swift, J., 48 televisión, 249 Tennenhouse, L.,.230 Tennyson, Alfred, Lord. 220 teoría de la recepción, 71, 74 véase también D. Bleich; S. Fish; H.-G. Gadamer; M. Heideg­ ger; E. Husserl; W. Iser; H. R. Jauss; M, Rjffaterre teoría del discurso, 188-189 teoría feminista ginocéntrica, 260 teoría feminista lesbiana, 172, 294, 299-306 teoría gay, 293, 294-299 teoría y crítica queer, 306-314 teorías de la recepción, 65-84 véase también D. Bleich; S. Fish; H.-G. Gadamer; M. Heidegger

329

teorías del género, 260-261 teorías estructuralistas, 87-110 véase tambiéi J, Culler; M. Douglas; G. Genette; A. J. Greimas; C. Lévi-Strauss; D. Lodge; Y. Lotman; V. Propp; F.; de Saussure; T. Todorov; teorías marxistas teorías feministas, 151-184 crítica de primera ola, 154-158 véase también S. de Beauvoir; V. Wolf crítica de segunda oia, 158-181 angloamericanas, 161, 167-171 feminismo francés, 161, 171-181 feminismo marxista, 165-167 ginocrítica, 161 temas dominantes, 161 uso de los significantes, 173 véase también H. Cixous; L, Irigaray; J. Kristeva; K. Millet; E. Showalter faiocentrismo, 172-176 lesbiana, véase teoría feminista lesbiana negras, 172, 174 principales temas de discusión, 159 teorías psicoanalíticas, 152-153, 160 teorías marxistas, 113-149 teorías poscolonialistas, 267-290 véase también H. K. Bhabha; E. Said; G. C. Spivak; etnicidad; raza teorías postestructuralistas, 185241 teorías psicoanalíticas Postestructuralistas véase en teo­ rías posestructuralistas tesis de Jakobson, R. - Tynyanov, Y., 45-46, 53, 61 textos literarios isabelinos, 230 véase también W. Shakespeare Thomas, N., 278 Tillyard, E. M. W., 227-230 Todorov, T., 93, 97, 100 Tolstoy, L., 59 Tomás de Aquino, santo, 151 Tomashevsky, B., 48, 51, 52, 61 Tomkins,1J., 235

330

LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

tragedia griega, 50 Trollope, A., 69 tropos, 216-221 Trotsky, L„ 45, 115 Trumbach, R., 297 Tynyanov, Y„ 44 Ulrichs, Κ. H., 295 Unión de Escritores Soviéticos, 1 !6 valores estéticos, 53 Vanee, C., 306 Virgilio, 50 Voloshinov, V., 57, 58 Wain, J., 297 Wakefield, N., 249 Walker, A,, 283, 286 Warhol, A., 256 Waugh, P., 247, 259

Weeks, J., 295 Wellek, R., 37, 46 West, C., 282 West, R. 169 White, E., 298 White. H., 217-218 Wilde, O., 235, 271, 299, 309 Williams, R„ 36, 136-137, 141, 232-233, 308, 309 Wimsatt, W, Κ., 32-35 Winnicott, D. W., 203 Wittig, M., 300-301 Woods, G„ 298 Wooif, V., 120, i 54-157, 160, 170, 178, 179, 303 Wordsworth, W„ 76-77, 220 Wright, E-, 198, 207 Zhdanov, A., 119 Zimmerman, B., 304-305 Zola, E., 120

INDICE Prefacio a !a cuarta edición

.................................................................

9

...............................................................................................

11

!.

La Nueva Crítica, el formalismo m oral y F. R. Leavis . Los orígenes: Eliot, Richards, Empson ................................ Los nuevos críticos americanos .............................................. El formalismo moral: E R. Leavis .........................................

25 25 29 36

2.

E l form alism o j u so ..................................................................... Shklovsky, Mukarovskÿ, Jakobson ......................................... La escuela de Bakhtin ..................................................................

43 44 57

3.

Teoría de la re cep ció n .............................................................. Fenomenología: Husserl, Heidegger, Gadam er ................. Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser ....................................... Fish, Riffaterre, Bleich ...............................................................

65 70 71 77

4. Teorías estructu'ralistas ............................................................ El trasfondo lingüístico ............................................................... Narratologia estructuralista ..................................................... Metáfora y metonimia ................................................................. Poética estructuralista .................................................................

87 88 93 100 103

5. Teorías m arx ista s ......................................................... ................ El realismo socialista soviético .............................................. Lukács y Brecht .............................................................................. La escuela de Frankfurt: Adorno y Benjamin ................... Marxismo «estructuralista»: Goldmann, Althusser, Macherey ............................................................................................... El Marxismo de «Nueva izquierda»: Williams, Eagleton, Jameson ........................................................................................

113 116 119 125

introducción

131 136

332

LA TEO R ÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

ó.

Teorías fem in istas ...................................................................... La primera oía de crítica feminista: Woolf y De Beauvoir . La segunda ola de crítica feminista ....................................... I. Kate Millet: políticas sexuales .............................. II- Feminismo marxista .................................................. III. Elaine Showalter: ginocrítica ................................. IV. Eí feminismo francés: Kristeva, Cixous, Irigaray .

151 Ï54 158 162 165 167 171

7.

Teorías p ostestru ctu ralistas ................................................... Roland Barthes .............................................................................. Teorías psicoanalítícas ............................................................... I. Jacques Lacan .............................................................. II. Julia Kristeva ................................................................. III. Deleuze y Guattari ..................................................... La deconstrucción ......................................................................... I. Jacques Derrida ................ ........................................... II. La deconstrucción norteamericana ..................... Michel Foucault ......................................................................... . . El Nuevo Historicïsmo y el materialismo cultural ..........

185 191 197 198 205 206 208 208 214 224 227

8.

Teorías p o sm o d em istas ...................................... .............. Jean Baudrillard ........................................................................... Jean-François Lyotard .................................................................. Posmodernismo y marxismo ................................................... Los feminismos posmodernos .'..............................................

243 248 251 255 258

9.

Teorías poscolonialistas ......................................................... Edward Said ................................................................................... Gayatri Chakravorty Spivak ...................................................... Homi K. Bhabha ........................................................................... Raza y etnicidad ...........................................................................

267 269 272 275 278

10.

Teorías gays, lesb ianas y q u eer ....................... ................... Teoría y crítica gay ...................................................................... La teoría y la crítica feminista lesbiana ............................. Teoría y crítica queer ....................................................................

293 294 299 306

Indice alfabético

.......................................................................................

321