La struttura del testo poetico

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L'opera La struttura del testo poetico,. pubblicata a Mosca nel 1970, rappresenta la somma delle ricerche compiute fino a tale momento da Jurij M, Lotman, Il noto studioso di letteratura, che insegna nell'Università di Tartu, In Estonia. I lettori italiani che " i. c',· si occupano di problemi relativi alla metodologla dello studio lelterario e al nuovi sistemi di Indagine del fatto letterario, e specialmente coloro che s'Interessano di semlotlca e di semlologia, ben conoscono Il nome di Lotman: Il quale, grazie ella, "~o , sua cultura, e al suo senso concreto del fatto artistico, ben ra- '. "",,' .' ramente si abbandona ad astratte ricerche, ma resta sempre 'o:', ,;..' farmamente attaccato alla realtà dell'oggetto d'arte, del testo, , 'r. 1della lingua. Perfetto conoscitore della letteratura russa antica, . ,c~i;., della letteratura russa classica e contemporanea, nonché di' ' I . ' , ' molt~ lingue e letterature strl!niere, Lotman manifesta In que-"", ..~.. '. sto libro, accanto al rigore SCientifico, una qualità che occorre . ,.' sottolineare: egli ama la poesia, la difende In ogni modo, ne , ... :::. sottolinea l'Importanza fondamentale per la cultura dell'uomo , .' " di ogni tempo e paese. L'esigenza artistica, afferma glustamen-' " . te Lotman, è presente presso tutte le civiltà, In tutte le epoche ,;·,~,:'hi e paesi: in forme certo diverse, rozze o raffinatissime, ma è . presente perché tale esigenza fa parte della natura umana ed è,:""'.:' Indipendente In sostanza (come esigenza) da qualsiasi sltuazlo,. " ;\'" ne sociale, etnica, politica. Il libro riprende I temi già svlluppa- ,:.;';,.' ti In saggi il articoli precedenti (come le Lezioni dJ. poetica strut- . ' ·i·, tura/e, Tartu, 1964) e Il tratta In modo organico e phl ampio. SI 'i. può dire che l'Autore tocca tutti I problemi della poetica. se- .' .',' miologlca. post-strutturallsta: tratta 'la teoria semlotica o estetica In generale, la teoria della letteratura' e porta una ricchissima esemplificazione, L'opera è qltlndi un manuale: e come "'" tale è assai utile a tutti, sia a coloro che già seguono, magari con """, acritico entusiasmo, Il tipo semlologico' di analisi letteraria; sia a coloro che, senza conoscerlo, lo respingono. Ma piO ancara ' a coloro che vogliono Imparare a leggere un testo letterario (e , anche artistico) anche da un altro punto di vista.

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JURI] M. LOTMAN

LA STRUTTURA DEL

TESTO POETICO

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~ N":"W' I" segnali stradali ecc.) e lingue di simulazione" secondarie, uJ;. r assegna il linguaggio dell'.arte a questo terzo'! !lltimo t!po: r insieme con quello del mito e quello della relIgIOne. POlChe I il linguaggio della poesia si serve di una lingua natl/rale, l'I esso appare dunque come il modello segnico di un modello il segnico: da questa sltf;lazione di partenza, che determina il carattere particolare polisemantico e ambiguo (ma l'au· Il tore non usa quest'ul!imo terl1'!ine)" Lot,,!an trae tutte l'f l' conseguenze neceSSarie, atte a Illum!nare './ fenomeno. artt: stico e in particolare quello letterario, scrIVendo pagme d. I estremo interesse, come quelle dedicate al rapporto tra il l'arte e il gioco: egli tenta di,mediare /e due contrapposte !

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. • In Italia è piu usato il termine modelli:zzaz!OI.'e,. '."a rite-

ruamo che l'uno e l'altro termine siano, entro certi limitI, ugual. mente legittimi.

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identifica~ioni « l'arte è gioco» e «l'arte è realismo », con una serrata analisi dei modi di transcodificatione che si operano nell'arie secondo gli assi paradigmalico (esterno) e sintagmatico (interno). L'opera d'arie si situa nel punto di inlerseca~ione di lali modi di transcodificazione eil suo caral/ere (in relazione anche al tempo, alla corrente lel/eraria ecc.) è in funzione del predominio di uno def due moduli assiali. In realtà i livelli, le coordinate che s'intersecano sono, nell'opera, lendenti all'infinito: anzi, pia l'opera d'arte è esteticamente valida, pia numerosi sono i suoi aspel/i: del resto l'informazione di opere d'arte, di poesie e prose di livello artistico elevato, è inesauribile. Lotman cerca di dimostrare come si possa, dallo studio delle leggi dell'arte, dalle categorie universali, arrivare alla definizione (in realtà sempre approssimativa, sempre con residui) del particolare, dell'opera singola; individuata. L'opera d'arte è l'individualiz~azione assoluta: un'opera come l'Iliade, è un sistema perfel/issimo, che vive in funzione delle regole interne, delle sue strUl/ure: e la sua assolula individualità è conoscibile (naturalmente sempre con riserva!) anali~zando gli infiniti assi,lcomprendendo il caral/ere complementare e dialel/ico dei '.suoi livelli. . Lolman non si limila allo sludio dell'opera d'arte letteraria in sé, isolalamenle: il rapporlo fra teslo e strutlura exlralesluale è Iral/alo dal Lolman, e come esempio veramenle nOlevole dell'analisi di ciò vanno ricordale ·Ie pagine dedicale all'opera di Ilarione di Kiev, il Discorso sulla Legge e sulla Grazia. Un pari/colare rilievo ha nel libro il problema del significalo nel teslo lellerario (e arlistico in genere): con una ricca esemplificadone, l'autor~ cerca di ,limoslrare la fun~ionalilà della slrul/ura artislica e di fondare il « significalo » del linguaggio arlislico. Non può esislere, difal/i, opera d'arte o livello di opera d'arte senza. significalo: su quesla base Lolman cerca di eliminare la· dicolomia tra c9.,nte!1utg /~_lqrma; di vivo in.teres:se-t;"'pe~ è3emptb;t7inallsl che Lotman fa della semantl~zaZlone depll el.,!"!.enti _Elle .J cO,!fI e . (.tp.!}!'.'!!!L!!:'!.IIa_~J.itll:"tt.~!1'~!U!!I!§!!ç!!:." non sono seman 1" stante interlocutore di Pu~kin negli anni '30, abbia avuto dci motivi sufficientemente seri, benché a noi ignoti, per sostituire questo verso, senza tener conto dell'autografo a lui noto. Ma per noi è importante un'altra cosa: chiunque abbia compiuto questo mutamento, Pu~kin o 2ukovskij, è certo che per lui i versi:

è: dare un abbozzo generale della struttura della lingua artistica, e dei suoi rapporti con la struttura del testo artistico, le loro somiglianze e differenze da categorie linguistiche analoghe; cioè: spiegare come il testo letterario diventi portatore. di un pensiero determinato, di un'idea, come la struttura del testo si rapporti a questa idea.

Cerco in te il senso ... e

Studio la tua oscura lingua erano semantJcamente equivalenti: capire la vita, slçnifica studiare la sua oscura IIn/IUa. E in tutti questi caSI, e in molti altri, non si parla di metafore poetiChe, ma di una profonda comprensione del processo di assimilazione della verità, e, piu largamente, della vita. Per il classicismo, la poesia è la lingua degli dei; per il romanticismo la lingua del cuore. L'epoca del realismo cambia il contenuto di questa metafora, ma ne conserva il carattere: l'arte è la lingua della vita, col suo aiuto la realtà ci parla di sé. L'idea di un mondo privo di lingua, che trova nella poesia la propria voce, s'incontra in forme diverse presso molti poeti. Senza poesia una strada senza lingua si contorce, non le è dato gridare o discorrere (MAJAKOVSKlJ)

Questo costante accostamento di arte e lingua, voce, discorso, testimonia del suo legame con il processo di comunicazioni sociali, in modo nascosto o cosciente, entra nei fondamenti stessi del concetto di attività artistica. Ma se l'arte è un mezzo particolare di comunicazione, una lingua organizzata in modo particolare (nel concetto di lingua entra quel largo contenuto accettato dalla serniotica: «qualsiasi sistema regolato, che serve come mezzo di comunicazione e utilizza segni»), le opere d'arte, e cioè le comunicazioni in questa lingua, possono essere esaminate in qualità di testi. In base a questa posizione può essere formulato l'intento del presente libro. L'uomo, creando e accogliendo le opere d'arte, trasmette, riceve e conserva una particolare informazione artistica, che è inseparabile dalle caratteristiche strutturali dei testi artistici, nella misura in cui il pensiero è inseparabile dalla struttura materiale del cervello. Lo scopo generale, verso cui l'autore spera di fare almeno alcuni passi,

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NOTE HSGDL, Opere, vol. XII, Mosca, 1938, l'. lO. A. S. PU~KIN, Opere complete, val. Xli, Mosca-Leningrado, 1949, p, 178. I

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1. L'ARTE COME LINGUA

L'arte è uno dei mezzi di comunicazione. Senza dubbio essa 'realizza un legame fra un trasmettitore e un ricevitore (che, in taluni casi, essi possano essere la stessa persona, non cambia nulla: allo stesso modo l'uomo che parla con se stesso unisce in sé il parlante e i'ascoltatore).' Ci dà questo il diritto di definire l'arte come una lingua organizzata in modo particolare? ' Ogni sistema che serva allo scopo della comunicazione fra due o pili individui, può essere definito come lingua (come già abbiamo osservato il caso dell'autocomunicazione presuppone che un individuo agisca in qualità di due Individui). Si legge sovente che la . lingua presuppone la comunicazione nella società umana: a rigar di termini, ciò non è 'obbligatorio, perché. la comunicazione linguisti-, ca fra l'uomo e la macchina e delle macchine fra di loro è oggi non un problema teorico, ma una realtà tecnica.' D'altra parte la presenza di comunicazioni linguistiche nel mondo degli animali è indubbia. AI contrario, i sistemi di comunicazione all'interno dèll'individuo (ad esempio i meccanismi della. regolazione .biochimica o dei segnali trasmessi attraverso la rete nervosa dell'organismo) non sono lingue.' , In questo senso possiamo parlare di lingue non solo con . rif~rimento' al russo, al francese, all'hindi o ad altre, non solo per i sistemi artificialmente creati dalle diverse scienze. usati per descrivere determinati. gruppi di fenomeni (vengono chiamati «lingue artificiali» o metalingue delle date scienze), ma anche a proposito dei costumi, dei rituali, del commercio, delle rappresentazioni religiose. In questo stesso senso si può parlare della lingua del teatro, del cinema, della pittura, della musica, e dell'arte nel suo insieme come di una lingua organizzata in modo speciale. Tuttavia, definendo l'arte come lingua, noi esprimiamo con ciò stesso determinati giudizi sulla sua sostanza. Ogni lingua si serve di segni che costituiscono il suo «vocabolario» (parlano talvolta di « alfabeto»: per una teorla generale di sistemi di segni questi concetti si equivalgono), ogni lingua possiede certe regole di unione dei segni, ogni lingua presenta una certa struttura, alla quale struttura è propria una scala gerarchica. .

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I Una tale impostazione del problema ci permette .di ae costarci all'arte da due punti di vista differenti. In primo luogo, distinguiamo nell'arte ciò che l'apparenta con ogni lingua; e tentiamo di descrivere questi suoi lati nei termini generali di una teoria dei sistemi di segni. In secondo luogo, sulla base della prima descrizione, distinguiamo nell'arte ciò che le è proprio, in quanto lingua particolare e che la distingue dagli altri sistemi di questo tipo. Poiché in seguito useremo il concetto «lingua. nel significato specifico che le viene dato nelle opere di semiotica e che si distingue sostanzialmente dall'uso normale, definiremo il contenuto di questo termine. Lingua è, per noi, ogni sistema di comunicazione, che usi segni ordinati in un particolare modo. Tali lingue si distingueranno: - in primo luogo, dai sistemi che non si servollo dei mezzi di comunicazione; . - in secondo luogo, dai sistemi che si servono dei mezzi di comunicazione, ma non si servono di segni; - in terzo luogo, dai sistemi che si servono dei mezzi di comunicazione e si servono di segni del lutto o In parle 11011 onlinatl. . . La prima contrapposizione permette di distinguere le lingue da quelle forme di attività ÙJnana che non sono collegate immediatamente e per la loro impostazione finale con l'accumulo e la trasmissione delle informazioni. La seconda permette di introdurre la seguente distinzione: .Ia comunicazione segnica avviene fondamentalmente tra mdividui, quella non segnica fra sistemi. all'interno di un organismo. Tuttavia sarebb.e p!ti ~icuro iIl;terl?re~are qu~sta contrapposizione come antitesI di comUnicaZIOni (al prnno e secondo livello) di sistemi di segnali, in quanto da una parte sono possibili collega~enti extrase:gnic.i fra. o~gan~sID;i (particolarmente importarti pre~so gh an.lmah mfe.non, ma si conservano anche presso l uomo, nel fenomenI. studiati dalla telepatia); dall'altra è possibile la comunicazione segnica anche all'interno di. un !,rganis,!,o; Ci riferiamo non solo all'uomo che organizza li proprIO mtelletto con l'aiuto di questi o quei sistemi segniei, ma anc~e a quc.:i casi in cui i segni entrano nella sfera della segnalazione PrImaria (l'uomo che «scongiura» con le parole il mal di denti: agendo su di sé con l'aiuto delle parole egli trasporta le solIerenze o i! tormenlo fisico). Se acceltiamo, con queste rettifiche, l'affermazione che la lingua è una forma di comunicazione fra due individui, occorre fare alcune altre precisazioni. Il concetto di « individuo» va sostituito, piti vantaggiosamente, con quelli di • tra· smettitore della comunicazione» (emittente) e «ricevitore 14

della comunicazione. (ricevente). Ciò permette di introdurre nello schema anche quei casi in cui la lingua collega non due individui, ma due altri enti che trasmet!0Il;0 (ricev',mo), per esempio un apparecchio telegralico con i! sistema di trascrizione automatico ad esso collegato. Ma piti important~ è un altro fatto: non sono ·rari i casi in cui lo stesso individuo risulta emittente e destinatario della comunicazione (appunti «per memoria., diari, taccuini). L'informazione allora è trasmessa non nello spazio, ma nel tempo, e serve come mezzo di auto-organizzazione della personalità. Bisognerebbe dunque pensare che il dato caso ~ so!o ,!na p~r!e limitata nella massa generale delle comunicazIOni soclah; c'è però una riflessione da fare: possiamo considerare: come individuo una singola persona; allora lo schema di comunicazione A -+ B (dal mittente al destinatario) prevale chiaramente sullo schema A -+ A' (i! mittente è anche destinatario ma in un'altra unità di tempo). t!. tuttavia possibile supporre che A, per esempio, rappresenti il concetto « cultura. ·nazionale », perché lo schema di comunicaziKO "Ii·c.o... oJn'Gaz,on~ "'L~ ," "(c.LA.t:.o.,-e di !,In .... c\lIt.""r... , ch.lla "'I.I,Dftc..cl.-c..\.~Loc.clc...\l-c. 21~"e.z.ion. .I&l l'0 rti.t.Dn , ..,\.' \ b I "or.=> II li"j\J,,!>~'IO in.J.iriz.za e. r\~e.liL la. te.reez,one..,.i l O \ a.. lo e .. r~i &.S!,c.~ti J&a. rn.\~a: f"C,$' ~r':l"'"~''' rso, ..c-J..o i .... .IA 6;. 3>\a.h.i .. J,; 'Moe.C fretaZ4o.~ "'~\\' ".sf...l~ ,

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La lingua dell'opera d'arte è un certo dato che esiste prima della costituzione del testo concreto, ed è lo stesso per entrambi i poli della comunicazione (in seguito introdurremo alcune correzioni a proposito di questa afIermazlone). La comunicazione è l'Informazione che sorge in un dato testo. Se noi prendiamo un vasto gruppo di testi, funzionalmente omogenei, e li esaminiamo come varianti di un certo testo invariante, dopo aver tolto durante questa operazione tutto ciò che è fuori del sistema dal dato punto di vista, otterremo una descrizione strutturale della lingua del dato çruppo di testi. Per esempio, è cosi costruito il classico libro dci Propp, La morfologia della fiaba, che dà il modello di questo genere folkloristico. Noi possiamo esami'11n u,a. nare tutti i balletti come un unico testo (cosi come di soIito esaminiamo tutte le esecuzioni di un dato balletto come ·"e. -;-a varianti di un testo) e, avendolo descritto, otterremo la Iin5";""0";11\0 gua del balletto, eccetera. . cii codi c:.~ ~ L'arte è inscindibile dalla ricerca della verità. "Tuttavia · è necessario sottolineare che « la veridicità della lingua" e .. la veridicità della comunicazione)lo sono concetti, in linea di principio, diversi. Per capire questa differenza imma~i­ niamo, da una parte, enunciazioni sulla verità o falsità della s,?luzione di questo o quel problema, della giustezza logica dI questa o quella affermaZIone, e, dall'altra, pensiamo alle osservazioni sulla veridicità della· geometria di Lobacevskij o della logica a quattro simboli. Per ogni comunicazione jn lingua russa, o in qualsiasi lingua naturale, ci si può porre il problema: è vera o è falsa? Ma questa domanda è del tutto priva di senso se l'applichiamo a una qualsiasi lingua nel suo insieme. Per questo sovente troviamo giudizi sulla inutilità dell'arte, sulla sua incompletezza, o persino sulla « viziosità" di certe lingue artistiche (per esempio la lingua del balletto, la lingua della musica orientale, la lingua della pittura astratta): tali affermazioni contengono un errore logico, risultato della confusione di concetti. Mentre è evidente che il giudizio sulla verità o falsità deve essere preceduto da una precisazione, da un chiarimento su ciò che viene valutato: se la lingua o la comunicazione. In corrispondenza COn ciò, potranno operare diversi criteri di valutazione. La cultura è interessata a un particolare poliglottismo. Non è casuale che l'arte, nel suo sviluppo, respinga le concezioni invecchiate, ma con stupefacente costanza conservi nella propria memoria le lingue artistiche delle epoche passate. La storia delle arti abbonda di «rinascimenti », e cioè di resurrezioni di lingue artistiche del passato, percepite come innovatrici. La distinzione di questi aspetti è fondamentale anche per il letterato, come in generale per lo studioso di arte.

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Qui il fatto sta non solo nel continuo intrecciarsi della particolarità della lingua del testo ar~istico e del suo ."alo~e estetico ·(con la costante affermaZIOne, secondo CUI «CIÒ che è incomprensibile è cattivo»), ma anche nell'assenza di una distinzione cosciente dei compiti della ricerca, nel rifiuto di Impostare il problema su ciò che si studIa: se II! lingua artistica comune di un'epoca (di ,una tendenza, dI uno scrittore), o la comunicazione, trasme~sa in questa lingua. Nell'ultimo caso, evidentemente, è opportuno ·descrivere testi di .massa, « medi ", piu standardizzati, nei quali la norma comune della lingua artistica si rivela in modo piu netto. La non distinzione di questi due aspetti porta alla confusione, sottolineata anche dalla critica letteraria tradizionale, la quale cercava di evitarla a livello intuitivo, chiedendo di distinguere nell'opera d'arte ciò che era di massa da ciò che era individuale. Fra i primi tentativi, assai lontani dalla ·perfezione, di studio della norma artistica di '. .;, massa, possiamo citare per esempio la nota monografia di V. V. Sipovskij sulla storia del romanzo russo. All'inizio degli anni '20 questo problema era già stato posto come problema ben individuato. Cosi V. M: Zirmunskij scriveva che, nello studio della letteratura di massa, « proprio per l'essenza del problema posto, occorre fare as.lrazione dall'individuale, e cogliere la diffusione di una certa tendenza comurie •." Questo problema è stato posto e Studiato con precisione nelle opere di Sklovskij e di Vinògradov. Tuttavia, avendo preso coscienza della differenza di questi aspetti, non si può non notare che il loro rapporto è profondamente diverso nelle comunicazioni artistiche e non artistiche, e lo stesso fatto della costante Identificazione dei problemi del carattere specifico di questo o quel tipo di arte, con il valore dell'informazione trasmessa, è talmente diffuso che non può essere casuale. Ogni lingua naturale è formata da segni caratterizzati da un certo contenuto extra linguistico, da elementi sintagmatici, il cui contenuto riproduce non solo collegamenti extra linguistici ma ha anche, in considerevole misura, un carattere formale, immanente. In verità tra questi gruppi di fatti linguistici esiste una continua reciproca compenetrazione: da una parte gli elementi significanti diventano ausiliari, dall'altra gIi elementi ausiliari vengono costantemente semantizzati (l'interpretazione del genere grammaticale come caratteristica contenutistica-sessuale, la categoria dell'animazione, ecc.). Tuttavia il processo di diffusione è qui talmente poco visibile, che entrambi gli effetti si enucleano in modo del tutto preciso.· La situazione nell'arte è diversa. Qui, da una parte, ap-

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pare una costante tendenza alla formalizzazione degli clementi del contenuto, alla loro fissazione, trasformazione in clichés, al completo passaggio dalla sfera del contenuto al campo convenzionale del codice. Daremo un unico esempio. B. A. Turaev, nel suo saggio sulla storia della letteratura egiziana, osserva che le pitture murali dei templi egizi pre· sentano un soggetto particolare: la nascita dei faraoni in forma di episodi e scene che si ripetono con rigorosa precisione. Si tratta « di una .galleria di rappresentazioni, ac· UVI tu~o compagnate da un testo, che riproducono un'antica compoi ~ISIVO non s!zionc, r~salente probabil~ente ai re ~clla y dinasti~, e P?i ripetuto IO forma stereotIpato e ufficmle dI generazIOne IO

e del contenuto. :!1. evidente che non si può fare una simile identificazione. Prima di tutto, perché la lingua dell'opera . d~arte non è del tutto forma, se s'include in questo con· cetto la rappresentazione di qualche cosa di esterno, in rapporto al contenuto che reca il carico informativo. La lingua del testo artistico, nella ·sua esseI;lZa, è un certo modello artistico del mondo, e in questo senso, con tutta la sua struttura appar.tiene al « contenuto », porta .l'informazione. Abbiamo' già notato che!1 ~C!dello del mondo cre!lto ~a!. l'arte è più generale che mdlvlduale nel momento m cUI Il modello della comunicazione viene costituito. E qui si deve

~ ne.& e.s~ generazione ». L'autore mostra che c dI questo poema. drum..

.. ~":'~t.11 e Indicativa la piena comprensione da parte di Maksim Maksimovic del mondo dei mon tanari (.perché a J.Ul...I non comportamento, d!'11iòffé~o"situazioni la cui .formazione YoQ19!!J10Ir:C91i.ij'çllé.Insegpa. La situazione non ... naie (reale) viene sostituita con una situazione convenzionale (del gioco). Ciò è estremamente vantaggioso. p~imo luogo il discente ottiene la p'0ssibilità di fissare' sItUa: ~!'?!!.c:..!,lE!:.!~1t1f'90(Il:\Qdif.ìcar~ .il modp. di camminare} rimettersI a cammmare). In secondo luogo' imp'ara "a" smiulare nèlla sua coscienza questa situazione, poiché egli presenta un certo sistema amorfo di attività sotto l'aspetto del gioco, le cui regole possono e devono essere formulate. Con questo è legata una proprietà importante: il gioco dà all'uomo la possibilità di una vittoria convenzionale su ciò che è invincibile (per eS'1 la morte) o con un avversario ~olto forte. (il gioco ~ellà caccia nella società primitiva). CI? dete':lllma. anche il sljo sil!nificato ~agico e una proprietà pSlCologlco-pedagoglca di enorme Importanza: aiuta a Sllperare il terrore di fronte a simili situazioni ed educa una struttura di emozioni necessaria alla attività pratica. • L'attacco diretto» di Suvorov era un esercizio che trasformava la situazione della battaglia in una situazione convenzionale di gioco e consisteva nel fatto ch'e due schiere (talvolta di cavalleria e fanteria) tendevano a convergere, passando attraverso reciproci intervalli: tale esercizio· aveva lo scopo di superare il terrore davanti ad una analoga situazione della realtà e costituiva il modello emotivo della vittoria. Un analogo significato nell'educazione dell'uomo ha lo sport, che nel rapporto con l'attività lavorativa si presenta pure come gioco. . Il gioco è un modello di rerutà di tipo particolare. Esso riproduce questi o quegli aspetti della realtà traducendoli nella lingua delle proprie regole. A ciò è legato il significat? c.~c.ct.~llf"'o é/ iit.So,.~~,.o"" "4::tIl,.,;'1." Jcrf"~C -'a "" ,l;Jc.~ ..... ~\.~ ... r.C'~.. "'C •

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come è noto, non è costituita da una retta tracciata dal ca· pitello alla base. Costruire una colonna con fusto ~omec ,.~..... ~ tricamente perfetto (almeno con una certa approssunazio- - . .. Co.... ne) già per gli antichi non costituiva un problema tecni· ,.. ~.y'.'" camente impossibile. Tuttavia una colonna disegnata' in ~f~~ ,~quel modo avre~be proqotto un'impressione "morta, ripu-al«- It,.I~ gnante. In dfettl nel fusto della colonna, all'incirca alla di· t. ~ .... I~ stanza di un terzo dal capitello si ha un piccolo rigonfia. t. oU.f.a....., mento [entasi], invisibile all'occhio, ma nettamente perce"JH~:::''''t pibile da noi. e proprio esso che dà al corpo della colonna V"- l'''' ~•• "" la sua vitale elasticità. .. ~. v::. re':!'" In tal modo ,le no,n r,egolan,'tà, • ricevono nell',,,r.tC.,'u,,n ~ ~ rt.S,~ sen~o stru!!Il.!!\le,.l, a lUI solo appartenente, di allargamento della sinolllmm. Sotto questo rapporto, la struttura ritmica esercita sul testo una particolare influenza. Se consideriamo contrassegno della sinonimia occasionaie la reciproca sostituibilità delle parole nell'ambito di

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Tut net ni sel'skich nimf, ni devstvennych madonn, Ni favnov 5 ~a~ami, ni polnogrudych len, Ni plj asok, ni ochot, - a vse pla~~i, da ~pagi,

scambiabili ma anche le posizioni I, e I, possono scambiarsi l'un hltra come equivale'!ti rit~ici. ~ffe~tivaIl!ente avviene cosi anche nelle mmute di Pu~km. QUI nOi troviamo varie combinazioni di questi elementi ritmici:

Da liea, polnye voinstvennoj otvagi.

[Qui non vi sono né ninfe villerecce, né vergini madonne, Né fauni con coppe, né donne dal colmo petto, Né danze, né cacce - ma mantelli, e spade,

2. Ni junoj nagoty, ni pohiogrudych ze,;, . 3. Ni sel'skich prazdnikov. A vse pla~cl da ~pagl ... 2. Ni pljasok,ni bogin', ni Rubensovyc;h zen . 3. Ni sel'skich prazdnikov. A ves pl,

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lo stavo in piedi guardand,? negli occhi ,,; Egli gli occhi erano chiusi, I versi 5-6 danno Il passivo per entrambi i centri semantici, contrapponendosi ai versi 1-3. « Noi [non] vedemmo », nel verso 7, apre un nuovo gruppo di forme verbali (nei versi 7'10). Da una parte la forma attiva del verbo è data con la negazione « ne », e dall'altra, la sostituzione di «io. con «noi. aggiunge alla categoria della persona una sfumatura di generalizzazione, entrando in questo contesto come mediana fra le costruzioni personali e impersonali, I versi 7-10 danno l'antitesi: non ardeva era avvolto non splendeva . La contrapposizione si realizza secondo la linea « attivopassivo », Ma questa contrapposizione ha un carattere di-

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verso da quello dell'iniziò della poesia, grazie al fatto che l'azione nel membro di sinistra deU'opposizione è data, con la negazione, come non reale. All'attivo si ascrive la qua· lità della non realizzazione, al passivo, della realizzazione. I versi 10-12 danno inizio ad una nuova parte, costruita sulla compressione delle forme impersonali del verbo. « Mi sembrava •• « che a lui stesse davanti. Nella coppia: «Qualcosa si realizzava su di lui» • « io volevo chiedere. il membro di sinistra formalmente non è impersonale. Tuttavia Zukovskij recepiva la forma passiva (in unione con il pronome indefinito «qualcosa ») come equivalente ad una forma impersonale, cosa che si vede in modo chiaro da tutta la costruzione di questa parte del testo. Il finale «che cosa vedi?» ci riporta di nuovo alle far· me verbali attive e personali dell'inizio della poesia sosti· tuendo però l'opposizione: «io· egli" con ,quella « io· tu» e l'intonazione narrativa con quella interrogativa. Si ha cosi una partizione, assolutamente indiscutibile, dci testo in segmenti variamente organizzati in rapporto ai gruppi verbali. Quale semantica grammaticale viene atti· vi7.7.ata da una simile partizione? ~lI'inizio il soggetto e l'oggetto del mondo poetico (o lo· egli.) sono forniti di Indizi personali e attivi, in seguito personali e passivi e, infine, impersonali. Naturalmente, nell'uso comune della lingua in cui l'impiego di queste o quelle calegorie formali è regolalo in relazione alla grnm. !Datica !' non regolato (o non obbligatoriamente regolato) In relaZIone alla semantica (lo stesso sistema di significati pu~ essere trasmesso, nei limiti di una o piu lingue, con vari procedimenti), le stesse categorie verbali potrebbero essere recepite come solo formali. Cosi neIla proposizione: «Ven,ne presa la decisione, di agire energicamente» la costruzIOne passiva non crea un significato di passività. In un testo poetico le cose vanno diversamente. Ma anche qui ab· biamo a che fare con un fenomeno secondario: la seman. tizzazione della struttura formale. Questa semantizzazione (cfr. i fatti analoghi della cosiddetta «etimologia popola. re ») può percorrere vie piu comuni, piu «naturali» per tutta la collettività che usa la data lingua. Tale è il modo di intendere i contrassegni del genere grammaticale come sesso, l'attivo - passivo come segno di attività - passività. In un simile,. secondario, modo di intendere è però sempre presente anche un elemento occasionale, formatosi nel testo dato. La regolarità delle categorie grammaticali crea un presupposto sul modo di intenderle: noi sappiamo che hanno un significato semantico. Ma quale sia questo significato

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noi lo veniamo a sapere soltanto dalia costruzione del testo dato. Resta però sempre una riserva strut~u.rale nota ano che per una interpretazione puramente indivIduale. Anche nel testo da noi esaminato la regolarità gramma· ticale è semantizzata in due modi: in base aU'interpreta· zione « naturale» delle categorie «attivo-passivo", « form~ personali. forme impersonali" e in rapporto con gh altri livelli costruttivi del testo dato. , . Grande importanza per l'iIiterpreta7.ione deUa semantl' ca cleUe forme grammaticali ha il les.sipo del testo. l. Egli era disteso senza un mOVImento, come se per il duro lavoro 2. Le mani sue giu avesse abbandonato, la testa dolcemente reclinando. 3. A lungo io rimasi ritto presso di l'!i.... . . NeIla contrapposizione deIle costruzlom passive. ed 1m: personali C;'è il senso del!a C?struz!one grammallcale di questi versI. « lo » ed « egh " VI appalO.no come d~e ~,:,gge,t. ti in due costruzioni parallele. Ad essI sono attrlbuIII.predicati uguali dal punto di vista della forma grammaticale (personali e attivi); la categoria del tempo verbale nella poesin non è significante pcrchlS tutto il testo è mnntcn,ut,? al solo passato, ad eccezione dcll'ul~iU10 ,vcr~? .su ':Ul SI farà un discorso a parte. Il passaggio ali anahsl a livello lessicale peimette di fare una serie di precisazioni. ti ngli D cd o: io» non sono solo equiparati. ma sono ~~~ che contrapposti. Bisogna prima di tutto notare un Orlgl~ naie palìndromo sintattico: 4

Soggetto

2 Predicato

3 Complemento di modo

Costruzione gerundiva

egli

era disteso

senza movimento

le mani sue giu avendo abbandonato

4

3

2

l

la testa' dolcemente reclhiando

a lungo

rimasi ritto

io

l

Le costruzioni in cui sono inseriti «io)lo ed u egli» non sono soltanto simili, ma' specularmente contrapposte. An· cara piu netta è la contrapposizione a livello semantico. I verbi c era disteso D - « rimasi ritto », unici nella loro antitesi grammaticale alla seconda e terza parte della poesja, sono semanticamente in antinomia. Ma la loro antinomia

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I

'1

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è di tipo particolare: non ne consegue subito con eviden-

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Sl,ZIOni e delle azioni di questi «io" ed « egli" (