La Politica De Las Imagenes(opt)

Citation preview

f] 9*T

ryW[Uuüffi

o Los autores y Le Museé cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. Textos originales publicados por primera vez en el catálogo de la exposición de Alfredo laar. La politique des images, bajo la dirección de Nicole Schweizeri Museé cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, éditions JRp/Ringier, Zurich', 2007. ISBN

:

978-956-8415-18-1 Int. No 170.361

Reg. de Prop.

Traducciones del francés: Alejandro Madrid Z.

Traducción del inglés; Adriana Valdés Edición general: Adriana Valdés B.

B.

Diseño portada: Alfredo laar Diseño interior y diagramación: Paloma Castillo Mora Corrección: José Salomon Gebhard Impresión: Salesianos Impresores S.A. Este libro, publicado en el marco del programa de Ayuda a la publicación (P.A.P.) ha recibido el apoyo del Ministe-rio de Relabiones Exteriores de Francia, de la Embajada de Francia en Chile y del Instituto Chileno Francés

de Santiago.

O ediciones/metales

pesados

ed icio nes@ meta lespesados. cl

www. metalespesados. cl José Miguel de la Barra 460 Teléfono: (56-2) 638 75 97

Santiago de Chile, mayo 2008

Prefacio a la edición chilena

Me viene, hay días, una gana ubérrima, política... César Vallejo

iu5 de .cl,

:h,

ln Je és

En el museo de Bellas Artes de Lausanne, Suiza, se exhibió entre junio y septiembre de 2OO7 la muestra La politique des images, del artista chileno Alfredo Jaar. Se editó entonces, en versión bilingüe francés-inglés, un libro-catálogo con el mismo título, que incluía ensayos de Georges Didi-Huberman, Griselda Pollock, Jacques Ranciére y la curadora, Nicole Schweizert. El presente libro recoge las traducciones de esos ensayos al castellano. Se trata de un material valioso en nuestro medio para el estudio del tema de la imagen en las artes y en la cultura visual. Si bien se refiere concretamente a las obras presentadas en esa exposición, y en general al trabajo artístico de Alfredo Jaar, el desarrollo de los ensayos va más allá y permite formarse una idea de la reflexión actual sobre temas en plena discusión. Se continúa con esto la tarea emprendida en el

Alfredo Jaar, La politique des images, JRP/Ringier, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2007.

libro JAAR/SCL/2006, editado, en castellano y en inglés, con ocasión de una gran muestra de la obra del artista, la primera tras veinticinco años de ausencia del medio chileno. En ese libro, los textos eran de autores nacionales (jóvenes todos, excepto yo). Se trató en ese momento de abrir aquí un espacio de recepción de la obra, y una capacidad de hacerse cargo de los temas que ella deja planteados, que excedían los parámetros usuales

de reflexión acerca de artes visuales en Chile, La entusiasta respuesta del público y de la crítica periodística chilena a la exposición sirvió a posteriori para corroborar la necesidad del espacio de recepción más detenida y reflexiva que nos habíamos propuesto abrir', La politique des images fue la primera gran exhibición de obras de Jaar en un país francófono. Para quienes seguimos su trayectoria desde aquí, el libro-catálogo del mismo nombre, así como la conferencia de Georges DidiHuberman al clausurarse la exposición', fueron oportunidades extraordinarias para medir la capacidad de la obra de Jaar para suscitar pensamiento en un ámbito intelectual conocido y apreciado en amplios círculos de Chile, En efecto, tanto Didi-Huberman como Jacques Ranciére (quien vino a nuestro país no hace mucho) son aquí autores de gran prestigio y de difusión relativamente ampliao. El medio chileno ha sido hasta ahora rnás rea2

Jaar/SCL/2006, Adriana Valdés, ed., ACTAR, Barcelona, 2006. "Image, mémoire, émotion politique", conferencia dictada el jueves 6 de septiembre de 2007 en el Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. 4 De Didi-Huberman, han circulado en español en Chile Ante el tiempo, Imágenes pese a todo, Lo que vemos lo que nos mira, Venus rajada, La pintura encarnada y otros. De Ranciére , El inconsciente estét¡co, 3

6

[0,

lio oo'al lla CS tt-

u

ca

ar Y

)rES

el

cio a incorporar la reflexión del ámbito anglosajón, representada en este libro por el texto de Griselda ¡ollock; pero esto se va modificando gracias a la nue''¡'d dbundancia de traducciones al castellano de textos i'elacionados con la cultura visual (que no limita lo 'n,isual a las artes, y crea un continuum reflexivo entre las imágenes en el arte y en los medios de comunicación contemporáneos)t, Se va modificando también a medida que muchos artistas más jóvenes crean hoy desde un mundo abierto no sólo a las imágenes tradicionalmente consideradas artísticas, sino desde experiencias que incorporan la avalancha comunicacional, la "supercarretera de la in'ormación" que caracteriza nuestra época y va corroyendo las fronteras, tanto de los países como de las disciplinas tradicionalesu.

iirira

c'tUí

Ie

t-

JC U-

ol dl

o/

La fábuta cinematográfica, Política, policía, democracia, Sobre políticas estéticas, Et viraje ético de la estética y de la política, En los bordes de

lo político y otros. Véase Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Routledge, New York and London , 1999; del mismo autor, Ihe Visual Culture Reader, Second Edition, Routledge, New York and London, 2002; Visual Culture, The Reader, lessica Evans y Stuart Hall (eds.), Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 1999; en castellano, Esfudios visuales, La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (ed.), Akal, Madrid, 2005. Con ocasión de la muestra JAAR/SCL/2006, el artista organizó en Santiago una "semana crítica", en que reflexionaron acerca de la imagen, la política y el arte contemporáneo grandes arquitectos, fotógrafos, artistas, curadores y teóricos de muchas naciones, ade-

más de los chilenos participantes en la redacción del texto del libro y en las otras actividades de la semana' Vinieron del extranjero VicenE Altaió, David Bailey, Valie Export, David Harvey, David Levi-Strauss, Cildo Meireles, Susan Meiselas, Shirin Neshat y Ricardo Scofidio. La actividad fue gratuita y congregó en el Auditorium de la Fundación Telefónica una gran cantidad de público.

7

Parece entonces oportuno publicar en castellano estos ensayos y pensarlos como un rnaterial de discusión intelectual y también de enseñanza en las numerosas escuelas de arte hoy existentes en el país.

cEs posible, hoy, la reflexión crítica? ¿Es posible, hoy, la resistencia política, o como prefiere Ranciére, el disenso? ¿O es que el exceso y la sobreabundancia de las imágenes (de ciertas imágenes, las que no se suprimen) embotan esas capacidades hasta reducirlas a una simple ilusión o un ejercicio vacuo? ¿pueden las imágenes del sufrimiento, transformadas a su vez en mercancías y en íconos más bien publicitarios, exceder los cauces que las integran a los circuitos mundiales del mero consumo, al desecho casi instantáneo, a la indiferencia ética y política? LHay posibilidad, por tenue que sea, de un espacio en que las imágenes generen una respuesta genuinamente crítica? cHay posibilidad de ser otra cosa que consurnidores de imágenes previamente seleccionadas por otros? Como bien señala Nicole Schweizer al concluir su ensayo, Alfredo Jaar ha trabajado en los últimos treinta años precisamente en el espacio de esas posibilidades y de esas preguntas, un espacio que es también el de sus múltiples dificultades (Es difícil, se titulaba en 1998 una publicación monográfica acerca de su obra). Y las preguntas continúan. La emoción, Zpuede acaso tener un papel crítico, reflexivo y político? ¿O está

I

tno -t t-

ro-

rc el

)^ q! ):ii2

teinJ

l-

:ro -)a

condenada a tener "mala prensa", al decir de Jacques R.anciére, como las palabras "humanismo" o "compasión", contaminadas de sensiblería hipócrita? Los ensayos de este libro ¿:bordan estas preguntas desde una impresionante constelación de lecturas, que a mi juicio trazan una línea de horizonte para el pensamiento actual en torno a las imágenes, Y tanto Jacques Ranciére como Georges Did¡-Huberman y Griselda Pollock tienen una reflexión importante y en curso sobre el tema, que se presenta aquí a propósito de la obra de Alfredo Jaar pero que la excede, y a la vez la ubica en relación con otros artistas y con un terreno movedizo, en que las fronteras entre arte y política, entre arte y sociedad, se están trazando y retrazando continuamentet. Un lector chileno de este libro verá abordados aquí, una y otra vez, y desde diferentes perspectivas, estos temas y otros afines, Deberá hacer su propio recorrido

ia

entre textos que no dialogan directamente entre aunque presentan múltiples puntos de intersección y

SA

ta ngencia

-.1^

J!

i-

]S _=s

;e

de

.

Se preguntará tal vez por la legitimidad del pathos, una palabra tantas veces utilizada en sentido peyorativo, y por su tensión respecto de la fórmula y el lugar común; por el distanciamiento, ese viejo principio brechtiano; por la posibilidad de dialectizar la imagen; por la posibilidad

del arte de suscitar emociones integradas a la construcción del pensamiento y no a la identificación fácil, espec-

7

:a

sí,

Véase "Art of the Possible", Fulvia Carnevale and John Kelsey in Conversation with Jacques Ranciére, Artforum Internationai, vol. XLV No7, March 2007, p. 257.

9

tacular y transitoria,,. Y por la forma estética como una manera de no dejar mudo lo que aún no se ha podido afticulaq lo que nos está dejando sin habla mientras no se encuentre la forma y la palabra, Didi-Huberman, en su conferencia al cierre de la exposición de Lausanne, habló de "emoción política". Como en su ensayo incluido aquí, mencionó el pathosformet de Aby Warburg, y además la estructura dialéctica y polifónica del emblema barroco, retomada por Brechtu, y creada mediante la interacción y el contraste extremo entre la imagen, la leyenda y los epigramas, Se genera en esa estructura brechtiana una "inmanencia expresiva,,, donde cuaja una emoción política, un "lirismo", capaz de relacionar el pathos con un ethos que forma parte de lo político, El lector encontrará en el ensayo de Nicole Schweizer palabras de Didi-Huberman que lo dicen casi todo:

"fel] mito de Medusa recuerda en primer lugar que el horror real es fuente de impotencia. [...] Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen 1,..1 puede ser fuente de conocimiento, a condición, sin embargo, que uno comprometa su responsabilidad en el dispositivo formal de la imagen producida"e. B

Bertolt Brecht, Kriegsfibel , Eulenspiegel Verlag, Berlin, 1955; en inglés, War Primer, Libris, London, 1998; en francés, ABC de la guerre, Presses universitaires de Grenoble, Grenoble, 1985, s"Le mythe de Méduse rappelle d'abord que I'horreur réelte nous est source d'i m pu issa nce (... ) Ma is l'horreu r réfletée, recond u ite, reconstru ite comme image (...) peut étre source de connaissance, á condition toutefois que l'on engage sa responsabilité dans te dispositif formel de l,image

10

Jna

lido no

:la mo de

ifó3a-

tre en él

)az

rte Ni:en

lu-rn

-

ci:de

sin

)nta-

Se puede preguntar también un lector "cómo describir el paisaje en que se encuentra la práctica artística .on la práctica política", esta vez en palabras de Ran:iére, Interesa, en su ensayo, la insistencia en que la sobreabundancia de imágenes no es tal: existe en camoio un enrarecimiento de las imágenes, comparable al enrarecimiento del aire, Tal como en un recinto puede escasear o faltar el aire, en la avalancha mediática hay imágenes que faltan, hay imágenes que pese a existir

"no cuentan", que se suprimen automáticamente. No están dentro de los límites inconscientes de nuestra cultura, no caen dentro de las "coordenadas de lo visible", El disenso, para Ranciére, es un acto político que busca modificar esas coordenadas: "un espectáculo o una tonalidad que reemplaza a otra", "una forma de reconstruir las relaciones entre lugares e identidades, espectáculos y miradas, proximidades y distanc¡as"to. Y las intervenciones de Alfredo Jaar se ubican, dice su ensayo, en esta articulación crucial entre la palabra, lo visible y lo que se toma en cuenta. El disenso crea un margen de maniobra, un espacio de juego respecto de lo que se puede pensar; en el caso de las imágenes, de lo que se puede ver. Cuenta otro cuento, hace aparecer otras imágenes, otras subjetividades. Y eso es parte del paisaje del arte, como es parte también del paisaje

de la política, trc

'fe, rce

tite (c-

produite". Georges Didi-Huberman, Images malgré fouf, Editions du Minuit, Paris, 2003, p.227' Traducción española, Imágenes pese a todo. Memoria virtual del holocausto, Paidós, Barcelona, 2004. 10 Los entrecomillados de este párrafo provienen de la entrevista en Artforum ya citada.

11

Tanto Ranciére como Griselda Pollock, observará el lector, analizan una manera de ver imágenes que es a la vez una manera de pasarlas por alto, de ignorarlas, Ambos, también, se detienen en la obra The Sound of

Silence (2006), Sus observaciones, aunque distintas entre sí, hacen recordar una frase destacada en obras anteriores de Jaar: "Las imágenes tienen una religión avanzada: entierran la historia"tt. En The Sound of Silence, el artista construye un espacio, un tiempo, para 'tcontextu alizar", dice Ranciére, una sola fotog rafía; cons-

truye un dispositivo que crea pensamiento, más allá de los estereotipos, que exige para esa imagen un relato, y gue, al hacerlo, regenera las potencialidades políticas de la imagen, Tras leer el ensayo de Pollock, otras consideraciones entran en juego, y se generan nuevas preguntas perturbadoras. cHay una especificidad contemporánea de las imágenes, gu€ depende de vivir en una era mediática, donde se mira sin ver, donde el sufrimiento ajeno se transforma en objeto de consumo masivo, donde el espectador-consumidor sabe colocarse a salvo? Ante el sufrimiento ajeno, ¿es la negación -denial- la respuesta habitual: el "saber que algo está muy mal, pero saber también que no se puede vivir constantemente consciente de ello"? (Esta reflexión, hecha a propósito de Sudáfrica y el apartheid, no deja de tener resonancias incómodas en la historia reciente de Chile), ZAcaso el sufrimiento ajeno se hace soportable precisamente 11

VicenE Altaió, "Europa

o la dificultad de la historia", en Alfredo

Europa, Stuttgart, 1995.

72

Jaaq

lel ila as,

of :AS

-as

ión

sitra "ls-

de

to, -as

y porque sucede en otra parter porque se encierra, por ejemplo, en la foto famosa de una fa:'¡elica niña africana, sin nombre ni historia, en un paisaje vacío que la saca de cualquier contexto cultural y la sOrque es ajeno,

-elega prácticamente a la animalidad? ¿Acaso la produc:ión de tales íconos no está determinada por la deman:a de un público más sensacionalista que otra cosa? ZY acaso los mismos medios, cuya misión es informar, no :adecen a su vez una ceguera selectiva, responsable en gran medida de las tardías e insuficientes respuestas a :tertas catástrofes? ¿Cómo lograr ver? ¿Cómo ampliar as coordenadas de lo visible? ¿Serán estas preguntas, acaso, centrales para una política de las imágenes?

io:AS

ea

La muestra de Lausanne abarcó los casi treinta

te'ie-

años de una obra que ha intentado, de muchas maneras :osibles, trabajar la relación entre el arte y las imáge-

de

nes de nuestra era,

rte

da en su sentido más amplio y generoso, La selección hecha por la curadora traía no pocas sorpresas, incluso para los chilenos mejor informados. El texto de Nicole Schweizer ("un recorrido a guisa de introducción") acompaña obras como Telecomunicación (198t), Opus 1981/Andante Desesperato (198I) y Estudios sobre la felicidad (Ig7g-1981)", Junto a Chile 1981,

ls)ro

rte

ito nSO

y entre el arte y la política, entendi-

te I Alfredo laar:

Estudios sobre la felicidad, ACTAR, Barcelona, 1999. Con textos de Alfredo Jaar y Adriana Valdés.

13

Antes de partir, exhibida durante la muestra JAAR/SCL/ 2006 en una pantalla ubicada en el centro de Santiago, son "obras de juventud" que ya contienen "numerosos elementos que se encuentran en el centro de la práctica artística que desarrolla desde entonces: es un trabajo sobre el espacio público y la participación de los espectadores, sobre las imágenes y su percepción, sobre las posibilidades de la representación y su puesta en escena a través de una instalacién". La muestra incorporaba también obras nunca vistas en el país, algunas muy recientes. EI ensayo de Nicole Schweizer interesa aquí en Chile no sólo por cumplir admirablemente su función de recorrido descriptivo de las obras presentadas, sino también por señalar de manera lúcida las conexiones entre las obras de Alfredo Jaar y las de otros artistas contemporáneos cuyas "estrategias visuales" ha incorporado y redirigido, Todo un curso para quien quiera, desde Chile, seguir la trayectoria creativa de un artista excepcional. No basta, sin embargo, con el mundo del arte para dar cuenta de esa trayectoria, y el "recorrido" de Schweizer presenta también los encuentros de la obra de Jaar con los recortes de prensa, con las imágenes de la publicidad, con célebres fotografías publicadas mil veces en los diarios, con las estaciones de metro, con las calles de muchísimas ciudades, con las imágenes tomadas por él mismo en lugares como Serra Pelada, en Brasil, en Hong Kong, en Ruanda o en Angola, Claramente, las políticas de la imagen, en la obra de Alfredo Jaar, no se limitan al mundo cerrado del arte. El artista se atreve a

T4

;CL/

tica )ajo

lr más allá, con más angustia que soberbia, para traba;ar la paradoja implícita en una representación de lo rrepresentable en el mundo contemporáneo. Si dijérarnos lo todavía irrepresentable, tal vez estaríamos más cerca del esfuerzo que está haciendo y de la dimensión

)ec-

política de su trabajo sobre las imágenes.

190, )SOS

las ice-

rba

Adriana Valdés Santiago de Chile, marzo de 2008

ruy en Ce

-l

u"

-:-

)y al, Jar

:er on ^: Lf-

15

La política de las imágenes Un recorrido a guisa de introducción1 Nicole Schweizer

"Para que la representación comunique lo humano, no sólo se precisa que la representación fracase, sino también que muesfre su fracaso. Hay algo de irrepresentable que sin embargo intentamos representar, y esa paradoja debe ser preservada a través de la representación que ofrecemos"2.

Santiago de Chile, octubre 2006. Veinticinco años después de haber partido de Chile, Alfredo Jaar inaugura en la Fundación Telefónica y en la Galería Gabriela Mistral3 una primera exposición unipersonal en la ciudad donde rEste texto es el fruto de las conversaciones sostenidas con Alfredo laar a lo largo de nuestros encuentros desde la primavera del 2006 en New York, Brighton, Santiago y París, así como durante numerosas conversaciones telefónicas. Le agradezco encarecidamente la riqueza de esos intercambios y haber compartido sus reflexiones conmigo. : ludith Butler, "Precarious Life", en Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Verso, London & New York, 2O04, p' 744' Traducción al español: Vida precaria. Et poder del duelo y la violencia, Paidós, Buenos Aires, 2006. 3 Jaar/SCL/2006, Fundación Telefónica y Galería Gabriela Mistral, Santiago, 20-I0-2a06, 4-03-2007.

I7

nació, Titulada Jaar/SCLl2006 (acrónimo del aeropuefto de Santiago), el nombre de esta retrospectiva alude tanto a los desplazamientos -a las idas y venidas, voluntarias u obligadas, a los movimientos que caracterizan el recorrido del aftista- como a la naturaleza de sus obras. De manera sintomática, Alfredo Jaar aprovecha este regreso para intervenir un tercer lugar que no es ni un museo ni una galería, En pleno centro de la ciudad, en la esquina de un edificio situado en la zona peatonal contigua a la Plaza de Armas, al palacio de gobierno y a la bolsa, una pantalla publicitaria mostraba, durante el tiempo de la exposición, una de las obras del artista o, más bien, fotografías que reproducían una efímera intervención, inédita desde entonces, que realizó justo antes de su partida: Chile 1981, Antes de paftir (1981)4. De esta manera, Alfredo Jaar reintrodujo en el centro del espacio público una obra concebida para él y que consistió en su momento en una huella fugaz en medio del paisaje de un país entonces sometido a la dictadura del general Augusto Pinochet, Una alineación de pequeñas banderas chilenas plantadas en las dunas y que se dirigen hacia el mar desaparecen en é1, rápidamente cubiertas por las olas; frágil trazado que lleva fuera del país, pero que al mismo tiempo apunta a ese mar, a esa extensión de agua en la que habían "desaparecido" los cuerpos de tantos asesinadost. Muchos de los primeros trabajos realizados por

a Véase Sandra Accatino,

"Flags in Open Country", en Ihe Brooklyn Rail,

New York, febrero 2007, p. 62. s Véase, entre otros, Antonia García Castro, La mort lente des disparus au Chili sous la négociation civils-militaires, (7973-2002), Poche, Paris, 2002.

1B

)puerto

De

:ifredo Jaar mientras vivía aún en Santiago asumen la "3rma de performances o de intervenciones en el espa: o público, y hasta hoy las obras in situ ocupan un lugar :.eferente en su trabajo6, Telecomunicación (1981) es una obra realizada a

egreso

:artir de un recorte de prensa, La imagen que inspiró a

rseo ni

. fredo Jaar en esta intervención urbana se encuentra

ina de ¡ Plaza

:compañada por la siguiente inscripción: "'Telecomuni:ación'-Mujeres en Belfast, Irlanda del Norte, practican : antiguo ritual de golpear la calle con tapas de tarros :e basura para comunicar la noticia de la muerte de -homas MacEwee, otro de los huelguistas de hambre :el IRA, en la prisión de Maze"'. En pleno centro de Santiago, entre callejuelas, a lo largo de una avenida, o sobre la vereda de una de las principales arterias de la :iudad, Alfredo Jaar alineará seis tapas, durante apenas :: trempo de tomar una fotografía; intervención urbana :fímera cuyas imágenes impactan por su simplicidad, su "ragilidad, su poesía, Signos furtivos e irrisorios en el oaisaje urbano, las tapas muestran la imposibilidad' lurante la dictadura, de otras formas de protesta, de ctras formas de representación -no sólo de imágenes, sino también en sentido jurídico- en el espacio público' {unque guarda un parentesco con las intervenciones t¡rbanas realizadas al comienzo de la década del seten-

3 tanto

ntarias 'ecorri-

as,

rntalla sición,

ts que

le en1981,

ar reonce-

ruella retido linea-

s durápilleva

I ese 3a

i

re-

por

i t

Rail,

u Chili 002.

fredo Jaar, The Fire this Time, Public Interventions, 1979-2005, Charta, Milan,2005. Alfredo Jaar dirá que divide siempre su trabajo en tres campos de actividad: obras creadas para museos y galerías, intervenciones públicas (más de cincuenta hasta hoy) y, finalmente, enseñanza. El texto en español es el original incluido en la obra.

19

ta por artistas como Valie Export o Vito Acconci, o con ciertas obras del Land Art a las que se refiere igualmente el trabajo Chile 1981, Antes de partir, que mencionamos anteriormente, Telecomunicación apunta con agudeza al problema de saber qué forma dar a aquello que no puede ser representado literalmente en un contexto histórico particular. En el mismo orden de ideas, aunque a través de medios diferentes, el video Opus 1981/Andante Desesperato (1981) recurre igualmente al desplazamiento o a

la sustitución de una historia para significar otra,

de

otro modo inexpresable. En este caso Alfredo Jaar efectúa ese trabajo a partir de una fotografía realizada en Nicaragua por Susan Meiselas durante la revolución sandinista8. La imagen representa a guerrilleros parapetados tras una barricada de sacos de arena, Fuera de campo, se siente el furioso ruido de los disparos, mientras en un ángulo de la imagen un hombre en tenida de combate toca el clarinete. Impresionado por esa imagen insólita, a la vez poética y brutal, Alfredo Jaar se inspirará en ella para realizar una performance que filma aislado en su casa, Lo vemos soplar en un clarinete con fuerza, con energía, con violencia, hasta el agotamiento, produciendo así una especie de grito desarticulado, un grito desesperado, un grito de dolori como si le faltaran las palabras y no quedara más que el grito para expresarse, repetición improbable e imposible del gesto de la fotografía. Presentada en forma de instalación junto B

Véase Susan Meiselas & Claire Rosenberg, (editoras), Nicaragua, June, 1978-July 1979, Pantheon, New York, 1981.

20

o

con

lmen-

r

cion a -

'r aguJo que n

texto

'és de )eses-

[ooa al de efec-

la en sanpetacamntras comagen nspi'ilma I con

lienado,

¡ltala ra esto r

nto

notas de metal esparcidas por el suelo, sacos = :-=:lces :: a-erra y la fotografía de Susan Meiselas que inspiró la : =:a, Cpus 1981 le valió al artista un premio en Santia,r -r l'¡ismo año de su realización, Pero el ejemplo más logrado de una intervención que := -eapropia no sólo del espacio urbano, sino el de la pala:-: / la representación, lo constituye el proyecto Estudios -i::'e la felicidad (7979-1981). Duró dos años y se articuló

=* siete etapas, algunas en la calle, otras en el Museo "-=:.onal de Bellas Aftes y otras en el Instituto Cultural de

-:s Condes.

El artista inició ese ambicioso proyecto cuando

l3ria sólo veintitrés años. Como él mismo lo dirá más tar:=, "'Estudios sobre la Felicidad nació [...] en medio de una s.:uación desesperada: Santiago de Chile, L979. Fue fruto :: mi idealismo utópico que intentaba combinar con poesia, actividad ingenua, pero muy necesaria en aquella épo-

:a, [.,,] Fue mi válvula de escape y la de miles de paticipan:es en varias de sus etapas sucesivas"t. Alfredo Jaar realizará una serie de encuestas en la calle, pidiendo a la gente ¡ue vote sí o no ante la pregunta "ées usted feliz?", para presentar más tarde los resultados a través de paneles. La pregunta, de apariencia anodina, y que parecía referirse solamente a la vida privada, conducía de hecho a la gente a ejecutar actos prohibidos en el contexto represivo de la dictadura, esto es, votar y expresar públicamente una opinión, Como otros artistas conceptuales, Alfredo Jaar crea así un dispositivo con sus propias reglas, un espacio en el cual el público puede jugar un rol y en el que el resultado : Alfredo )aar, Estudios sobre Ia Felicidad 1979-1981, ACTAR, Barcelona, 1999, ln. p.l.

2t

final le escapa, pues depende del lugar que van a asumir los espectadores/pa rtici pa ntesto. Como analizara Adriana Valdés, el juego consiste en este caso en crear contextos que permiten provocar acontecimientos que lo exceden -contrariamente a otros contextos o sistemas sociales o políticos destinados precisamente a no ser trasgredidostt. Posteriormente, Alfredo Jaar realizará innumerables entrevistas fuera del espacio urbano que documenta con ayuda de fotografías y videos, los que se tradujeron en los magníficos Retratos de felices e infelices" , así como en las horas de grabación presentadas, en el Instituto Cultural de las Condes, en el otoño de 1980, en lo que sería una quinta

fase, titulada Situaciones de confrontación. La etapa final de Estudios sobre la Felicidad fue exhibida el año siguiente en el Museo Nacional de Bellas Artes de San10

Alfredo Jaar se inspira allí directamente de la obra de Hans Haacke MoMA Poll (7970) presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York durante la exposición Information. La obra pedía a los espectado-

res pronunciarse sobre el hecho de que el gobernador de Nueva York, Nelson Rockefeller, (cuyo hermano era por entonces miembro del comité director del MoMA) no hubiera denunciado la política del presidente Nixon en Indochina, en una doble crítica al compromiso de los Estados Unidos en Vietnam y del funcionamiento de la institución museal. Por una ironía del destino, Jaar se enteraría más tarde que el mismo Haacke se había inspirado en el art¡sta argentino David Lamelas ("Alfredo Jaaq Conversaciones en Chile 2005", en Adriana Valdés (ed.), Jaar/SCL/2006. Fundación Telefónica y Galería Gabriela Mistral, Santiago, ACTAR, Barcelona, 2006, p. 70). 11 Adriana Valdés, "Obra abierta y de registro continuo", en Alfredo Jaar, Estudios sobre la Felicidad, op. cit. I n, p.]. 12 Esta serie es prefigurada por los Autorretratos (7977) en computador realizados por Alfredo Jaar durante su primer viaje a los Estados Unidos, que exploran un vocabulario de emociones que va desde la risa hasta el dolor, pasando por la tristeza, la angustia y la desesperación, simulacros de los sentimientos bien reales que constituían por entonces la vida cotidiana de la gente bajo la dictadura.

22

f:

;&,,

=

T'

l

1

r los iste )ca r

Iros

)reAldel fías _t

a-

de

ias

tiago con el título Obra abierta y de registro continuo, en el contexto de la exposición Concurso Pintura-Gráfica-EscultLtra, y consiste en instalaciones interactivas de video y en documentos fotográficos recolectados a lo largo del proyecto. Volviendo sobre ese trabajo cerca de veinte años después de su creación, Adriana Valdés destaca hasta qué punto, en el contexto chileno de esa época, en que las personas "desaparecían" sin dejar rastros, "Obra abierta y de registro continuo podría leerse también como una forma de aparición de las personas, como la construcción de una metáfora al revés, de

nta

una metáfora opuesta"13, es decir, como una manera de devolver un rostro a aquellas y aquellos que lo habían

lpa

perd ido.

¡ño

Estudios sobre la Felicidad le valdrá a Alfredo Jaar una beca por un año que le permite partir a Nueva Yorkto. Ese trabajo, como las otras obras de juventud realizadas en Chile, contiene ya numerosos elementos que se encuentran en el centro de la práctica aftística que desarrolla desde entoncesr es un trabajo sobre el espacio público y la participación de los espectadores, sobre las imágenes y su percepción, sobre las posibilidades de la representación y su puesta en escena a través de una instalación. Arrojado a la Nueva York de comienzos de los años ochenta, en medio de una escena artística que nuevamente privilegia la pintura, la expresión personal

an-

cMA York

¡doeva

lbro r

del iso

sti -

nás en-

)q"

lara r,

Jor

y la autorreferencia, aun cuando artistas como

Barbara

fos la

)s-

ti'4,

Adriana Valdés, "Postdata", en Alfredo Jaar, Estudios sobre Ia Felicidad, op. cit. [n. p.]. La beca le fue otorgada por el Banco Colocadora Nacional de Valores, '= que financiaba el concurso Pintura-Gráfica-Escultura.

':

23

Kruger, Hans Haacke, Sherrie Levine o Louise Lawler prosiguen su trabajo de descontrucción de la imagen y de las instituciones artísticas, Alfredo Jaar realiza trabajos de arquitectura y diseño para ganarse la vida, paralelamente continúa leyendo y coleccionando asiduamente la prensa (aún hoy, las revistas y diarios se amontonan en su talleq de Artforum a The Economisf, pasando por Le Monde Diplomatique, The Nation, The New yorker o también los Cahiers du Cinéma) y realiza aquello que él llama "ejercicios de pensamiento", notas sobre papel que le permiten articular sus reflexiones sobre la manipulación de las imágenes, su importancia, impacto y utilización. Así, extrae de su contexto imágenes de prensa o de publicidad, las reencuadra o las recontextualiza, las desvía o se las reapropia. Por ejemplo, We're All created Equal (1983) combina una publicidad de Fortune Magazine y una fotografía extraída de Ner¡¡sweek que representa a soldados americanos en la operación IJrgent Fury,la invasión de ra isla de Granada durante la presidencia de Reagan, para subrayar el mensaje ideológico transmitido por la publicidad -el del se/f made man- en un mundo estructurado por las desigualdades. La obra fue exhibida en 1984 en el New Museum of Contemporary Art, New york, en la exposición Art and ldeology.En la misma línea, you and Us (1984) invierte la frase de una publicidad de la cadena de televisión CBS; al hacerlo, desplaza la posición del emisor ("If it concerns you, it concerns Lts,,se convierte en "-If it concerns Ltsl it concerns you"), revelan-

do, como lo hace notar Nancy princenthal, las estructu-

24

r pro-

yde bajos a

lela-

rente :onan

o por ker o ue él rapel rani-

:to

y

ensa

tliza,

nbi'afía meisla SU-

liciado en

rla and

de-

ras de poder operando en la difusión de la informacióntt. Ese trabajo, acto discreto de'tguerrilla urbana" en que el artista retira la publicidad original exhibida en el metro

de Nueva York para reemplazarla por su versión, constituye una de las primeras intervenciones públicas realizadas por Alfredo Jaar en los Estados Unidos' En 1985, gracias a una beca de la Fundación Guggenheim, Alfredo Jaar viaja a Serra Pelada, una mina de oro a tajo abierto situada al noreste de la selva amazónica, en Brasil, luego de haber leído un artículo de prensa que describe las condiciones de trabajo de los minerostu ' Filma y fotografía durante largos días a los garimpeiros, mineros independientes que llegan en busca de fortuna y que jornada tras jornada escarban la tierra con la esperanza de encontrar oro. Al estar la mina bajo control gubernamental, sólo al gobierno pueden vender el oro, al precio vigente en las bolsas de Francfort, Londres o Nueva York. Este trabajo de investigación in sifu es el inicio de un procedimiento que Alfredo Jaar lleva adelante desde entonces: documentar una situación, un medio ambiente, buscar imágenes, y luego construir propuestas intentando dar una forma a aquello de lo que el artista fue testigo, De esas imágenes surgirá una película, Introduction to a Distant Wortd (1985), una intervención pública en la estación de metro neoyorquina de Spring Street titulada Rushes (1986), la instalación Gold in the

ión J|-

ln-

,r Nancy Princenthal, "The Fire This Time: Alfredo Jaar Public Interventions", en Alfredo Jaar, The Fire This Time, op. cit', p. 14. 1: La mina se haría famosa gracias a las fotografías de Sebastiao Salgado, realizadas el año siguiente.

25

Morning (1986), exhibida en la Bienal de Venecia el año de su realización, así como las instalaciones Frame of Mind (IgB7), Out of Balance (1989), y unframed (1992)" Tanto en Gold in The Morning como en Out of Balance (Fuera de balance), el problema de la puesta en escena y del encuadre serán tan esenciales como el de la 1R Iuz'", y Alfredo Jaar subrayará numerosas veces esa convicción: "es necesario bajar el ritmo, contextualizar de manera muy precisa cada imagen, encuadrarla para que tenga un sentido y no se la pase por alto"ln. Al ¡ntroducir en el campo visual cuerpos y rostros que rara vez encuentran lugar en é1, o que las más de las veces escapan a nuestra visión, el artista los pone en escena de manera teatral o depurada para detener nuestra mirada o ponerla en movimiento. Compuesta de seis cajas de luz oblongas colgadas en el muro a diferentes alturas, Out of Balance no permite un punto de vista único sobre los rostros de los mineros reproducidos en ese marco: la instalación requiere el movimiento de los espectadores para que sea aprehendida, y el título alude por lo mismo tanto a la .

17

Véase Gold in the Morning,42a. Bienal de Venecia, Venecia, Alfredo Jaar N.Y., 1986, y Es difícil: diez años, Centro de Arte Santa Mónica,

Barcelona, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, ACTAR, Barcelona 1998, pp. 30-47. 18 Sobre la cuestión del marco en la obra de Alfredo Jaar en sus inicios, véanse Tzvetan Todorov, 'tTrois, Deux, Un", en l+l+f , Documenta B, Kassel; Alfredo Jaar, New York, 7987, p.29-31, y Adriana Valdés, "Alfredo Jaar, imágenes entre culturas", en Composición de lugar, escritos sobre cultura, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1996, pp. 90-100. 1e Anne-Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar", en Le souci du document: Le Mois de la Photo á Montréal, 1999, bajo la dirección de Pierre Blache, Marie-Josée Jean & Anne-Marie Ninacs, VOX y Les Editions Les 400 Coups, Montréal, 1999, pp. 52-58, (cita p, 53),

26

año

)of ,)

17

situación representada como a la situación de los espec:adores -en desequilibrio, en movimiento. Como lo hace notar Ana María Risco,

anaa-

]la 3nde

lue ¡cir

tn-

)a lra rla

"Fuera de balance reduce todavía más los niveles de información acerca de los mineros, haciendo desaparecer por completo los datos representativos de su entorno. Con eso se concentra el enfoque sobre las prácticas de distribución editorial que los hace visibles o invisibles, sobre la relación entre lo central y lo desplazado, de lo que impera o desaparece en las dinámicas industriales y espectaculares de la representación, sólo por cuyos bordes, y de vez en cuando, desfilan rostros y cuerpos proletarios"2o,

AS CE

de 5n 3a

la

Le seguirán otros muchos (re)encuadres, desplazamientos, puestas en escena, para romper la aparente finitud, la paralizante fijeza de la mirada fotográfica. Estrenado en la instalación I +1+1(1987), presentado en la Docunnenta en 1987, y explorado desde entonces en numerosos trabajos, el recurso al reflejo mediante la utilización de espejos abrirá nuevas posibilidades al artista2l. A la vez pantalla y ventana, tanto reflejo narcisista como posibilidad de implicación en la obra, el espejo en la obra de Alfredo Jaar nos remite también, como lo ha analizado

Ana María Risco, "La deriva líquida del ojo", en Jaar/SCL/2006, op. cit.

pp. 151-163. (cita p. 159). La última de ellas fue Infinite Cell (La celda infinita) (2004). Véase Alfredo Jaar, Museo dArte Contemporanea, Roma, MACRO & Electa, Milan, 2005, y Pablo Chiuminatto, "Con llanto y sin hablar los ojos", en JAAR/SCL/2006, op. cit., pp. 253-263.

27

espléndidamente Adriana Valdés", al mito fundador de la visión, al escudo-espejo que salva a Perseo de la moftífera y paralizante mirada de la Medusa. Como lo expresara Georges Didi-Huberman en otro contexto,

qlr

u

iz

W.

"[el] mito de Medusa recuerda en primer lugar que el horror real es fuente de impotencia. [...] Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen [...] puede ser fuente de conocimiento, a condición, sin embargo, que uno comprometa su responsabilidad en el dispositivo formal de la ima-

gen produ cida"23

i;

.

",¡

En Untitled (Water) (1990), seis cajas de luz alineadas en el suelo presentan vistas de un mar atravesado por una estela de espuma. Detrás de éstas, ubicados ligeramente más abajo que la mirada y aparentando ser desde lejos ventanas abiertas sobre el horizonte, hay pequeños espejos cuadrados colgados en el muro que presentan un doble reflejo: el de partes de nuestro propio cuerpo y el de fragmentos de rostros de mujeres, hombres y niños detrás de barrotes, reflejos parciales de las fotografías que componen la cara trasera de las cajas de luz. Realizadas por el artista durante las dos semanas que pasó en los centros de detención de Hong-

22

Adriana Valdés, "Alfredo Jaar, imágenes entre culturas", op. cit., pp. 90100, en particular pp. 96-97. 23 Georges Didi-Huberman, Images malgré fouf, Editions du Minuit, Paris, 2003, p. 22!.Traducción española, Imágenes pese a todo. Memoria virtual del holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.

28

f

;F

lra ira

(ong donde se detiene a los boat people vietnamitas a ia espera de una hipotética visa de residencia, esos .etratos sólo nos llegan en fragmentos que cambian

lu-

según nuestra posición, reenmarcados cada vez por nues:ra mirada en constante desplazamiento. El dispositivo del doble reflejo complica la dicotomía yo/otro, permi-

la

rn-

cide ;in rnrd-

lieaJo

e/ ro ro s/ ]S

:iendo una relación dialéctica en que las posiciones de ;isión son desestabilizadas. Alfredo Jaar se inspira allí en artistas minimalistas como Robert Morris o Robert Smithson, quienes también tsaban espejos para implicar a los espectadores en la obra y el espacio de presenta ción'o pero empuja más ejos la idea de compromiso, la hace más radical, la nscribe en un contexto histórico y político particular. Se sirve igualmente de la alineación de elementos como netáfora de la barrera, de la frontera, que encuadra, encierra y restringe el acceso al mundo para una parte creciente de la población -un tema sobre el que volverá numerosas veces bajo diferentes formas, sobre todo en ¡na intervención titulada The Cloud (2000) realizada en Tijuana, en la mortífera frontera entre México y Estados tJ n

id

os,

)S

En L994,la vida de Alfredo Jaar sufre una importante

)S

:onmoción que transformará profundamente su relación :on la representación y la imagen-testimonio, y su rol de artista, Tres semanas después que terminara el genocidio en Ruanda, donde, en menos de cien días y en medio de la rndiferencia criminal de la comunidad internacional, cerca

lt

)-

:

,i

éanse las instalaciones Mirrored Cubes (1965), de Morris o Mirage n" 1 (1967) de Smithson (Museum of Contemporary Aft, Los Angeles).

29

de un millón de personas fueron masacradas por milicias hutus, Alfredo Jaar viaja hasta allí, primero a Kigali, luego a la frontera entre Ruanda y Zaire, acompañado por su amigo y asistente Carlos Vásquez". En sus encuentros con los sobrevivientes, en sus visitas a los lugares de la masacre y los campos de refugiados, Alfredo Jaar reúne, durante cerca de un mes/ el peso de las palabras, el de imágenes, engranando testimonios y millares de fotografías. Pasará luego seis años siendo él mismo trabajado por ese material a la vez que trabajándolo, intentando darle una forma que pueda hacerle justicia:

- ==

"Mi experiencia en Ruanda me ha obligado a cambiar radicalmente de perspectiva. Pasé seis años en este proyecto para intentar diferentes estrategias de representación. Cada proyecto era un nuevo ejercicio, una nueva estrategia y un nuevo fracaso. [. .] En el fondo la estructura serial de este ejercicio se impuso a causa de la tragedia de Ruanda y

de mi incapacidad para representarla

de

manera que tenga sentido"26.

Una de las obras centrales que surgieron de ese proyecto se llama Real Pictures (1995) -imágenes rea-

WM 2s

Véase David Levi Strauss, "Un mar de penas no es un proscenio: Acer-

ca de los proyectos sobre Ruanda de Alfredo Jaar, en Hágase la luz. Proyecto Ruanda 1994-1998. Centre dArt Santa Mónica, Barcelona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastián, ACTAR, Barcelona, 1998 [n. p,]. 26 Patricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing: A Conversation with Alfredo )aar", en Art Journal, New York, vol. 64, otoño 2006, p. 627, (cita pp. 16-17).

30

flmafÍllr'iflm h,illllürülllll",lllllJlll]llll

Mry

f8mmM 1üüm'ifirÍfifrilf'il

n

ilicias

luego

lor su :

ntros

de la 'eune,

el de :ogra-

es. El artista selecciona fotografías que representan diferentes aspectos del genocid¡o -las masacres, los campos de refugiados, la destrucción de las ciudades,,' las sitúa, las "entierra" en cajas negras que luego :¡ila para formar monumentos de diferentes tamaños: :ementerio y archivo a la vez. Sobre cada una de las :ajas, el artista inscribe la descripción de la imagen que :cntiene:

ajado [a

ndo

ado

a

Pasé

ar diCada tueva I

fon-

io

se

rda y

ade

ese

"Gutete Emerita, 30 años, está de pie frente a la iglesia. Vestida con ropa gastada y modesta, sus cabellos se encuentran recogidos por un pañuelo de algodón rosa pálido, Asistía a misa cuando la masacre comenzó. Su marido Tito Kahinamura (40 años) y sus dos hijos, Muhoza (10 años) y Matirigari (7 años) fueron asesinados a golpes de machete bajo sus ojos. Ella pudo escapar junto a su hija Marie-Louise Unumararunga (I2 años) y permaneció escondida en un pantano durante tres semanas, saliendo sólo de noche para buscar algo que comer. Mieñtras habla de la familia que ha perdido muestra los cadáveres en el suelo, pudriéndose bajo el sol africano".

rea -

En su obra Ante el dolor de los demás, Susan SonAcer-

se la rrce-

Ba a

',v

ith

p. 6-

:ag observa que el problema no es, en realidad, que la !ente se acuerde de los acontecimientos a través de las 'ctografías, sino que se acuerdan sólo de ellas: "Las 'otografías desgarradoras no pierden forzosamente su :oder de impacto. Pero no ayudan mucho si lo que pre:endemos es comprender, Los relatos pueden llevarnos

31

a comprender. Las fotografías hacen otra cosa: nos atormentan"". En Real Pictures, Alfredo Jaar suspende las imágenes que lo atormentan y las substituye por tex-

tos, pues la imagen no podría, por sí sola, dotar

de

sentido a ese "real" traumático que la excede, pues para ver este último hay que saber; también, imaginarlo'u. A la masa inimaginable de víctimas anónimas contrapone individuos con nombres, identidades, familias, relaciones, intentando devolverles algo de su humanidad: .tMi lógica fue la siguiente; si los medios de comunicación y sus imágenes nos llenan con una ilusión de presencia, que finalmente nos deja con un sentimiento de ausencia, ápor qué no ensayamos lo contrario? Es decir; ofrecer una ausencia que quizás pueda provocar una presencia"'n. Y de hecho, ese recurso a la elipse como estrategia de representación es recurrente en todos los proyectos que el artista dedica a Ruanda'O. Al mismo tiempo que invierte los procedimientos de los medios de comunicación, frenando, reencuadrando, recontextualizando nuestra relación con las imáge-

27

Susan sontag, Regarding the Pain of others, Farrar, Strauss and Giroud, New York, 2003, p.89. Traducción al español, Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid, 2003. 28 Véase la contribución de Georges Didi-Huberman en este libro, y asi-

mismo Jane Blocker, "A Cemetery of Images; Meditation on the Burial of the Photographs", en Visual Resources, Nueva york, vol. 21, no2, julio 2005, pp, 181-191. 2e Ruben Gallo, Hal Foster, Alfredo Jaar & Sylvére Lotringer, .,Representation of Violence. Violence of Representation", en Trans, Nueva york, vol. I/2, n. 34, 1997, p, 38-80, (cita p. 59). 30 Véase Debra Bricken Balken, "Alfredo Jaar: Lament of the Images,,, en Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Art Center, Massachussets Institute of Technology, Cambridge, !999, pp.13-40.

32

r

:-

s ator-

-eS, incluso suspendiéndolas completamente, como

de

^ará de modo rad¡cal en Lament of the Images (2002)3t, ilfredo Jaar interroga, a la vez, las omisiones flagrantes :e los discursos mediáticos. En un trabajo de 1994, -;ntitled (Newsweek), exhibe las portadas del semana') Newsweek desde el 6 de abril de L994, en que co.-tienzan las masacres en Ruanda, hasta el 1o de agosto :e !994, fecha en la cual la revista dedica su primera :ortada al genocidio que se precipita desde hace dieciséis semanas. Al lado de cada portada, el artista anota o que había ocurrido esa semana, en Ruanda, y que el semanario no había recogido, En una reflexión similar sobre la (no) presentación del continente africano en los nedios de comunicación occidentales, Alfredo Jaar crea, :os años más tarde, Searching for Africa in LIFE (1996) que reúne las portadas de la revista LIFE publicadas entre 1936 y 1996, Dispuesto como un mosaico, como -a puzzle del espacio mediático en el que los especta:ores son invitados a buscar qué representación del África se les ha propuesto durante más de sesenta años, Sear:,4ing for Africa in LIFE se inscribe en la exploración :rítica de la prensa llevada a cabo por Alfredo Jaar desde sus comienzos; de esos medios que "documentan" lo -eal y a la vez manejan la manera en que lo vemos' En su última instalación , The Sound of Silence ,:2006), Alfredo Jaar reconsidera el problema del repor-

las

lr textar de s para '1o". A 'a

pone

:lacio-

d: "Mi ción y encia, r usen, ofre'esen;trate'oyecientos rdran-

náge-

Giroud,

. de los . y asron the rk, vol. 3senta'a York,

lo

de Georges Didi-Huberman en este libro, y Abigail Solomon- Godeau, "Lament of the Images. Alfredo laar and the Ethics of Representation", en Aperture, Nueva York, no 18, invierno 2006, pP. 36-47.

,.¡éase la contribución

es", en

r,

lvlas'_3-40,

33

taje gráfico de forma completamente diferentet'. Conrtruida como una pequeña sala de proyección, pero también como una camera obscura,la estructura exterior de la obra se abre por un lado a los visitantes, presentando en su opuesto una superficie iluminada por una serie resplandeciente de neones blancos. En el interioq en letras blancas sobre fondo negro, desfila lenta, rítmicamente, un texto que relata la historia de Kevin Carter (1960-1994), reportero gráfico sudafricano que se hiciera famoso por su fotografía, premiada con un Premio Pulitzer; de una niña famélica que se arrastra por el suelo bajo la mirada de un buitre, captada durante un reportaje en Sudán en 1993. El texto es interrumpido, una sola vez, por cuatro violentos flashes que dejan aparecer en la pantalla, aunque de manera tan fugaz que pareciera que se tratara de una imagen retiniana, la famosa fotografía de Carter. EI texto finaliza refiriéndose al destino de esa imagen, Tras el suicidio de su autor; ésta pasó a manos de la Megan Patricia Carter Trust, y sus derechos son administrados por el grupo Corbis, la más grande de las agencias fotográficas del mundo, que controla más de cien millones de imágenes, y cuyo propietario es Bill Gates. Alfredo Jaar se interroga aquí nuevamente, a través de un dispositivo muy teatral y de una gran economÍa de medios, no sólo acerca de los límites de lo representable y la posibilidad misma del testimonio visual, sino, igualmente, sobre el problema de la responsabilidad personal del fotógrafo y la de quie32

Véanse las contribuciones de Jacques Ranciére

este libro.

34

y Griselda Pollock

en

o tamrior de rtando

y la difusión de imágenes' El e¡ecto sobrecogedor de los flashes que deslumbran a rs espectadores remite simultáneamente a la luz como =uente y materia de la fotografía, mas constituye tam-

r serie

:ién, paradójicamente, una doble metáfora respecto

or/

enceguecimiento y la comprensión -"esclarecer" un acon-

Cons-

en

tmicaCafter hicie)remio

por

el

lte

un

nes controlan la circulación

iecimiento. Como lo hace notar el artista, insistiendo sobre el lugar central de la luz en la totalidad de su .bra, tanto en sentido propio como en sentido figurado: ''siempre hay un elemento de luz, lo necesito. Es verdad que están enmarcadas en un espacio muy oscuro. Siempre me pregunto cuánta luz quiero dejar ver: es un elemento clave del programa. Es una cosa objetiva, un elemento de esperanza. En cada obra está. [,..] Gracias a esta luz puedo seguir

npido,

dejan fugaz na, la éndo-

haciéndolas"33.

utor,

a

Ritmo en la luz / Ritmo en el color / Ritmo en el sonido Ritmo en el movimiento / Ritmo en las grietas sangrientas de los pies descalzos ritmo en las uñas descarnadas / Pero ritmo' Ritmo. ioh voces dolorosas de Áfricat

.ist, y

lis, t,

al

/

la

QU€

) pro-

/ /

/

aq uí

yde

e los a

del

Con esos versos de Agostinho Neto, poeta

y primer

presidente de Angola (1975-1979), comienza Muxima :2005)'.. Y con esa película, con el canto en torno al cual 2,4

Iema

quie-

:r '.Alfredo Jaar. conversaciones en chile 2005", en JAAR/sGL/2006,

::ck

en

op.

cit., p. 86. Sobre Muxima, véase Adriana Valdés, "Ritmo en el corazón", en JAAR/ SCL/2006, op. cit., pp. 277-283, así como la contribución de Griselda Pollock en este libro.

35

se estructura, Alfredo Jaar vuelve a la imagen, más de diez años después de haberla suspendido casi por completo, Construida como un poema visual en diez canfos, despojada de todo texto en beneficio del ritmo y la imagen en

movimiento, Muxima es una obra conmovedora por su precisión, mesura e intensidad. La película entera se articula en torno a seis versiones del mismo canto popular angoleño, Muxima, que significa "corazón" en kimbudu. La primera versión fue compuesta a fines de los años cuarenta por Liceu Vieira Diaz, líder del grupo Ngola Ritmos y miembro fundador del Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA), mezclando ritmos y poesía angoleña con temas del fado y de la musica brasileña, Cada una de las versiones -ya sea más incisiva o más lenta, más melancólica o más entusiasta- parece reflejar el momento histórico en el cual fue compuesta, desde la guerra anti-colonial o la guerra civil, hasta el cese el fuego firmado el 2002, en un país donde aún se encuentran sembradas más de doce millones de minas antipersonales, donde el ochenta por ciento de la gente no tiene acceso a la medicina mientras el SIDA hace estragos, y cuyos recursos petroleros son los más impotantes del continente después de Nigeria, Cada canto aborda un aspecto de la realidad angoleña, pero sin explicitarlo, mediante pinceladas, alusiones, fragmentos visuales, montaje de elementos, ecos, renunciando así a la ilusión documental del relato totalizador, Más de veinte años antes de esa primera película, Alfredo Jaar había esbozado ya este procedimiento en un video que evocáramos anteriormente y que fue redescubierto por el artista sólo después de haber terminado Muxima: se

36

ur:

fiifr

u@ ilm[rflifi ..,¡iüülüü]jr

Gmruü

M

m-!

rm -mfit

iltffi

düü

Jlldr

'nn

-ás de rrnples, desgen en ;u pre-

:ticula rngole-

prime-

rta por embro \ngola temas ¡ersio-

iiica

o

ico en

¡l ola en un doce

.a por :ntras on los L

tgoleones/ 3nunzador,

lfredo

:'ata de Introduction to a Distant World. Ahora, sin embar;c, el elemento fundamental es la música y el ritmo: "mi ::ra atravesó por una crisis en lo que concierne a la utiliración de imágenes [...] Pensé que quizá podía utilizar la :úsica en lugar de las imágenes para estructurar el traba-

-'i":', Y de hecho, la música no sólo estructura

ese traba-

sino que produce lo que, en los trabajos anteriores/ se :graba a través de la disposición en el espacio: pone en ¡ovimiento, en el doble sentido de desplazar y conmover. :ermite, a la vez, al artista reanudar su exploración de lo ,lsual al mismo tiempo que llevarla más allá, trabajar el :.oblema del testimonio con un sesgo diferente, como :elícula. Desde su imposible deseo de hacer estudios de : ne en tiempos de la dictadura en Chile, este sesgo resurJia a veces en los títulos de sus obras, a modo de home-aje a sus cineastas preferidos -The Silence (1987) en -:ferencia a Ingmar Bergman, Two or three things I Ima;ine AboutThem (1992), en referencia a Jean-Luc Godard, : incluso Blow Up (1993) en referencia a Michelangelo r,nlonioni- o en las cuestiones de encuadre, montaje o -¡minación que atraviesan toda su obra. Uno de los cantos de Muxima, el quinto, no tiene "-ás música que la de los pasos que corren y se detienen :n seco frente a una pantalla de cine al aire libre, que -eaparecerá en el último canto. La pantalla está en blanco, ,acía, metáfora de la dificultad de significar a través de as imágenes, y al mismo tiempo espacio de su posibili-

-:,

video

:ad, esa posibilidad que Alfredo Jaar trabaja en forma

:refto ¡a; se

ragnífica hace cerca de treinta

años,

:: :atricia C. Phillips, "The Aesthetics of Witnessing", op. cit., p. B.

37

La emoción no dice "yo". Diez fragmentos sobre la libertad estética Georges Didi-Huberman

"La transición desde el estado pasivo de la sensación al estado activo del pensamiento y la voluntad sólo puede tener lugar mediante un estado intermedio de libertad estética (durch einen mittleren Zustand ásthetischer Freiheit)"I

Contra-información Innumerables son en nuestros días las imágenes de violencia organizada y de barbarie. La información televisada maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía, para enceguecernos mejor -por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por proliferación. cQué se puede hacer frente a esta doble coacción que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver sólo clichés? Gilles Deleuze, intentando encontrar la manera de "arrancar una ima-

Friedrich von Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (I795), trad. de Robert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (lettre XXIII).

39

gen a todos los clichés, y volverla contra éstos"2, ha dado una pista al referirse a lo que él llama, en sustancia, arte de la contra-información: "La contra-información sólo es efectiva cuando se convierte en un acto de resistencia. cQué relación existe entre la obra de arte y la información? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. | ..1 Tiene cierta relación con la información y la comunicación en tanto acto de resistencia. éQué misterioso lazo puede existir entre una obra de arte y un acto de resistencia, si los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni, muchas veces, la cultura necesaria para establecer una mínima relación con el arte? No lo sé. [. .] No todo acto de resistencia es una obra de arte, aún cuando, en cierto modo, lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia, y sin

embargo, de cierta manera, lo

es"3.

Podría decirse, en ese sentido, que una obra resisfe si sabe ver "en lo que sucede" el acontecimiento, definido por Deleuze -de una manera que parece a primera vista extrañamente lírica y empática- como "/o Gilles Deleuze, Cinéma l, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p. 283. Traducción al español, La imagen movimiento: Estudios sobre Cine, Paidós Ibérica, Barcelona, 1994. 3 Gilles Deleuze, "Qu'est-ce que l'acte de création?" (7987), en Deux régimes de fous. Textes et entretiens. 1975-1995, Minuit, Paris, 2003, pp.300-301. Traducción al español: "Qué es el acto de creación", en Dos regímenes de locos, fotos y entrevistas, en pág. web: inmanencia.blogspot.com 2007 /02; también en dialogica.com.ar.

'z

40

-__ -: na :. SUS-

:uans:encia,

"

=

=aftey

:

-Ío expresado que nos apunta Y nos espera"4. una obra

-:siste, en ese sentido, si sabe "dislocar" la visión, esto :s ,írnplicarla como "aquello que nos concierne", y al - smo tierr;po rectificar el pensamiento mismo, es decir, :,::,,icarlo y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante -- acto concreto,

e.te no -a obra 1 la co-

I

Doble distancia

COn la

Ito acto puede

rcto de ;ten no la culnínima o todo :e, aún r toda

,ysin 'a reíento,

a prio "/o 83,

p.

Un arte de la contra-información: otra manera de :ecir cómo "tomar la historia a contrapelo". Otra manera :e expresari hoy en día, un propósito común al artista y : nistoriador. Ese propósito pasa por el documento. Ante 3 ausencia de cualquier "status ontológico seguro del ::cumento", Régis Durand tenía razón en insistir en que =s necesario, cada vez, volver a poner en cuestión y -acer trabajar esa "noción fluctuante": la mirada -que :;egis Durand reduce en cierta manera, desafortunada-ente, a lo que él llama "nLtestra competencia de es:ectador"- y la format. Una forma sin mirada es una =irr-na ciega. Ciertamente, le hace falta la mirada, pero -¡inar no es simplemente ver, ni tampoco observar con "'.ayor o menor "competencia": una mirada supone la nplicación, el ser-afectado que se reconoce, en esa ,-isma implicación, como sujeto, Recíprocamente, una

sobre
1u ^-i Á^ r

la vtda Auden

ese n' .incn

/tll-

nocer y contemplar nuestro destino de desasimiento"6,

caballo rnador

fu

nción

dor exmarcan

riento y ambio, r iento,

raftiroen que deta lle

Suffe-

uctura)re pretravés evanta gando. :mente según r inna-

silen-

le/

se-

poner-

¡iento rs lími-

reco-

"Nosotros", los que vivimos después del siglo XX, después del sufrimiento armenio, el Shoah, Cambodia, Ruanda, Bosnia, Darfur; no podemos compaftir ni la compasión de Bruegel por los ritmos cotidianos y continuos de la vida campesina, regulada y cíclica, ni la confianza de Auden en que los Viejos Maestros acietan al ordenar de ese modo las relaciones entre el acontecimiento histórico y los procesos continuos de la vida cotidiana, condenándonos a un "destino de desasimiento". LPor qué no? El poema de Auden fue escrito antes de los hechos apocalípticos que ya comenzaban a gestarse en la Alemania nazi en 1939. Tras el primer asesinato de judíos a escala industrial mediante gas, el 7 de diciembre de L94I, la atrocidad genocida tendría una escala tal que cambiaría el nombre de nuestra época, Desde entonces, según Adorno, vivimos y pensamos "después de Auschwitz". Si

bien no fue el primer genocidio del siglo XX, el intento nazi de aniquilar a los europeos de los pueblos judío, roma y sinti, su vasta escala, su modalidad industrializada y tecnológica, y su política fascista y racista lo transformaron en una cesura definitiva en la historia humana (lo reconocen tanto historiadores como filósofos), gu€ rompió con "la solidaridad de lo que lleva un rostro humano" y, según Arendt, "presentó una posibilidad política nueva y totalmente aterradora: de ahora en adelante, 6 Morris,

"About Suffering: Voice, Genre and Moral Community", p.28-29'

97

todo es posible"T. Más adelante, cuando se creó conciencia acerca de la Solución Final, la comunidad internacional definió el genocidio como un crimen contra la humanidad. Con ello, se exigían acciones internacionales inequívocas en caso de que en el futuro algún grupo humano destinara a otro a la extinción, cualesquiera que fuesen los intereses o las consideraciones políticas invocadas, e incluso en condiciones de guerra civil o de otra forma de guerra. El Holocausto hizo entrar en escena una posibilidad, y suscitó una convención internacional. El conflicto entre esa posibilidad y la convención sigue desarrollándose. Sigue habiendo muertes que se ubican en el vacío entre ambas. La frase de Adorno, "después de Auschwitz", no lleva sólo a debates estériles acerca de los grados de sufrimiento ni los grados de originalidad en la creación del hecho, y d las consiguientes comparaciones y clasificaciones de los asesinatos de armenios en Turquía, de tutsis en Ruanda, de musulmanes en Bosnia o Kosovo, de los pueblos judío, roma o sinti en Europa. En vez de ello, el cronotopo de nach Auschwitz (y nach significa "después", en cuanto al tiempo, y "hacia" en términos de posición) se parece a la pintura de Bruegel porque hace entrar en una retórica visual algo que nos fuerza a ver y 7

Jürgen Habermas, Eine Art Schadensabwicklung, Suhrkamp, Frankfurtam-Main, 1987, p. 163, citado en Saul Friedlander (ed.), Probing the Limits of Representation: Nazism and the "Final Solution", Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 3. Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, Harcourt, Brace & Co.,nueva edición Harcourt Inc., Nueva York, 1994 [1951]. Traducción al español, Los orígenes del totalitarismo, Alianza Editorial, Madrid,2002,

9B

conoce

seguir

bada

:

" DesPt

según

las

cot

piensa :

AIf red,

Soyinl' n

ocidc

escl ar

alcanc niega Af

rica

r'''rina

-.¡tr s:r,

r

concienernacio-

l humaales inr huma-

ue fueinvoca-

Je otra ]na una

¡nal. El ue decan en

rz", no Jos de eación clasi-

ía, de )sovo/

'ez de rn ifica os de hace

ver y

r kfu

rt-

'robing ", Har-

, Hanace & 'aduc-

torial,

conoceL y difiere de esa pintura en cuanto nos impide seguir imaginando que la vida continúa tal cual, perturbada sólo momentáneamente por una trágica caída, "Después de Auschwitz" es una afirmación filosófica según la cual los acontecimientos históricos cambian las condiciones en las que hoy se vive, se muere, se piensa, se representa8, Sin embargo, la problemática central de la obra de Alfredo Jaar está más cerca de la convicción de Wole Soyinka: hubo otro crimen de lesa humanidad, no reconocido, y fue el perpetrado contra los africanos, el de la esclavitud; sus efectos fueron catastróficos, de gran alcance, y llevaron finalmente al colonialismo. Jaar se niega a dejar de ver lo que el mundo le está haciendo a África y su entorno; se siente entonces llamado a examinar no sólo qué efectos producen nuestros actuales regímenes de representación, en este dilema entre la representación y la disposición de quien es su espectador; sino también las condiciones mismas en las que el

8

Las reflexiones de Adorno acerca de las condiciones del pensamiento y de la vida "después de Auschwitz" se expusieron en varios textos claves. En el último, dijo: "La muerte administrativa de millones hizo de la muerte algo que nunca había debido temerse de una manera semejante. No cabe ya la posibilidad de que la muerte

llegue a la vida empírica de los individuos de un modo que de alguna forma corresponda al curso de esa vida. Se expropia la última, la más precaria de las posesiones que le queda al individuo. El que, en los campos de concentración, no sea ya el individuo quien mLrere, sino un especimen, es un hecho que no puede sino afectar el morir de aquellos que escaparon de tal medida administrativa". Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trans, by Elizabeth Bruce Ashton, Routledge Books, London, 7973, p. 362. Traducción al español, Dialéctica negativa, TaLrrus, Madrid, 1984; Akal, 2005.

99

art¡sta puede llamar la atención sobre las nuevas complejidades y Ia ineficacia de la representación en una era mediática que parece siempre estar mirando, pero no siempre estar viendo. En Social Suffering, el antropólogo médico Arthur Kleinman y la psiquiatra Joan Kleinman sostienen que

y

difun

desh

un

presad

ca,

La

periódi

tienen mu ndc

"el sufrimiento es una de las bases existenciales de la experiencia humana: es una cualidad definitoria, una experiencia de los límites de la condición humana. También es el tema principal de nuestros tiempos mediatizados"e.

ca

sas,

chos t respu€ !^

1^-

Le td5 lltrlo>

¡anrbr Así, cabe reconoceri primero, gue vivimos en tiempos mediatizados, y que nuestra relación con la imagen es distinta a la que experimentó Auden en torno a 1939, para no mencionar a Bruegel, en un siglo XVI cuyas imágenes (tanto en pinturas como en grabados) eran pre-

ciosistas y decantadamente reflexivas, Lo segundo que cabe entender es que el sufrimiento humano es el tema principal de nuestros tiempos de saturación, masificación e instantánea digitalización de las imágenes, A diferencia de antes, nuestra cultura de imágenes no se concentra en el sufrimiento excepcional del martirio, que implica una fidelidad a prueba de persecuciones y la felicidad eterna como recompensa, ni ubica la experiencia extrema en un ámbito ajeno al cotidiano. Documenta e

Arthur Kleinman y Joan Klelnman, "The Appeal of Experience, The Dismay of Images: Cultural Appropriations of Suffering in Our Times,', Kleinman, Das and Lock (eds.), Social Suffering, p. t.

100

>cllLdl -^-L^.

+^ -l-t LU, -l^ J

CI L(

,4r

dt

l-g

i

s

-r:* i-' í=i s!

'=

-

F=F1 !q!

J

lvttl

:ri uf ld

), pero Afthur 'r gue xistenr3 cua;s lími-

resel nedia-

tiem'lagen

1939, imá -

pre-

) que tema ifica -

A di-

ose que

yla rienenta

y difunde imágenes de la agonía cruda, persistente y deshumanizadora que surge de la acción humana, expresada en la violencia política y en la codicia económica, La cultura mediatizada es la imagen-cultura de los periódicos, la televisión, el periodismo fotográfico, que tienen por objeto informar acerca de lo que sucede en el mundo, traerlo desde sus lejanos lugares a nuestras casas, producir información instantánea acerca de hechos terribles que pueden producir traumas virtuales y respuestas de disociaciónt0. Reconocemos abiertamente las condiciones políticas de las guerras y de las maneras de reportearlas, Otras causas de sufrimiento, como hambrunas, inundaciones, terremotos, tsunamis, se presentan como "desastres naturales". No es totalmente cierto, claro. Aunque la ocasión del desastre sea geográfica o meteorológica, es evidente que el impacto social del desastre, sus efectos sobre los seres humanos/ y muchas de sus causas más profundas son, en muchos casos, el resultado de la política y de la economía. El sufrimiento que nos corresponde ver en las imágenes es de fabricación humanatt, Entonces, si el sufrimiento es el tema principal de nuestra cultura mediatizada, cabe preguntarse por qué lo es, y, más aún, por qué se ha transformado en la condición de la vida humana en un mundo cuyos recursos políticos y económicos lo hacen capaz de imaginar y conseguir algo mejor que la vida Griselda Pollock, "Mary Kelly's Ballad of Kastriot Rexhepi: Virtual Trauma and Indexical Witness in the Age of Mediatic Spectacle", Parallax, London, no 19 (1-2004), p. 100-112. 11 Roger Plant, Guatemala: Unnatural Disaster,The Latin America Bureau, 10

:

Dismes",

London,1978.

101

desnuda, y muchas veces frágil o brutalmente breve. Para el labrador y el pastor, el navegante y el mercader de Bruegel, la vida transcurría bajo un cielo benéfico; se trabajaba la tierra para obtener cosechas y materiales, y se navegaba en el mar para crear lazos comerciales. En un orden semejante, el hecho trágico era un momento de excepción, En nuestro orden mundial, el hecho trágico es tan avasalladoramente común que no sabemos cómo considerarlo, incluso cuando tomamos conciencia de él debido a la saturación mediática de imágenes y de informes. Los Kleinman previenen que la globalización del sufrimiento es uno de los signos más inquietantes de las transformaciones culturales de la era actual; inquietante, porque la experiencia se está usando como mercancía, y mediante la representación cultural del sufrimiento, la experiencia se rehace, se adelgaza y se distorsionut'. La propia naturaleza de nuestra capacidad subjetiva está siendo modificada por el contenido y la saturación de los medios de comunicación con el dolor de los demás. El ensayo de los Kleinman se concentra en una fotografía premiada, que se publicó en The New York Times, el 26 de marzo de 1993. Esa misma fotografía, tomada por el reportero gráfico sudafricano Kevin Carter a una víctima de la hambruna en el Sudán, constituye el eje de la instalación de Alfredo Jaar The Sound of Silence (2006). Al escribir sobre la fotografía, los Kleinman la reproducen de manera inmediata, Alfredo Jaar no. Jaar enmarca su tardía y momentánea aparición en 12

Arthur Kleinman and Joan Kleinman, "The Appeal of Experience...", p.2.

ro2

una

i

la luz

se

le

mue:

tiem imag exhit

la

cÉ

que cen

palal

Lao con bla n

rab i

nvo

:ubr

l-11( \ tuv

3el

-er

::|. *i-

.--

tl merbené-

:has y lazos rá g ico

munomún Jo to:diátiienen

ignos

:s

de

está ación

e/ se :a de a por nicauna York

'afía,

after ye el ilen-

in

la

nen

una instalación a la que el espectador ingresa sólo cuando la luz verde le indica el momento apropiado, y en la que

se le invita a permanecer durante el transcurso de la muestra. La instalación pide al espectador entregar su tiempo a la consideración de la historia profunda de esa imagen, Cuando está dentro de un espacio que es de exhibición, pero que también recuerda el viejo mundo de la cámara oscura y la cámara de cajón, debe permitir que la obra se desenvuelva en sus propios tiempos. Hay silencio. En el lugar de las imágenes, aparecen palabras impresas sobre una pantalla oscura, Las palabras se dirigen a un lector-público. Nos interpelan. La oscuridad del recinto se puntúa a intervalos regulares con el breve aparecer brillante de palabras proyectadas, bfancas sobre una pantalla negra. Las palabras traman la biografía de una persona llamada Kevin, a la que se invoca retóricamente repitiendo su nombre. Al rato descubriremos que este Kevin, nacido en Sudáfrica, y que llegó a ser reportero gráfico, es Kevin Carter, ganador del premio Pulitzer. Seguiremos sus pasos hasta tomar una fotografía en Sudán. Conoceremos los detalles de la toma: observar un montoncito de humanidad famélica cuando se desploma, a pocos metros de un puesto de

auxilio, sobre un suelo reseco y áspero, que contrasta con la indefensión de su cuerpo desnudo; esperar veinte minutos que un buitre, posado a un metro de la niña desnuda, abra sus alas; estar sentado bajo un árbol, fumando un cigarrillo y deseando tomar a su propia hija en brazos. Sólo entonces se proyectará momentáneamente la imagen sobre la pantalla, una vez que el es-

n)

103

pectador la ha percibido como el producto visual de una intersección entre historias, lugares, opciones y sufrimiento; la niña pequeñísima, como la pequeñísima figura de Ícaro en la pintura de Bruegel, causa y centro desplazado de la controversia. Ahí surgen las preguntas. ¿Por qué tomar una fotografía en vez de ayudar a la niña a alcanzar el puesto de auxilio? ¿Cuál es la ét¡ca de la imagen documental de un hecho, la del compromiso profesional que obliga a alguien a ser fotógrafo-testigo, a tomar una fotografía y mantenerse ajeno a la inmediatez de un encuentro humano con una niña que sufre? La necesidad de informar sobre los hechos mundiales ha creado observadores activos, los fotógrafos de noticias, que no son el espectador pensante implícito en la pintura de Bruegel, sino un observador cuya distancia profesional hace posible recuperar una imagen. Se trata de una imagen éticamente imbricada con las contradicciones de la demanda mediatizada de ver el sufrimiento humano como imagen, de comprarlo sin tener que enterarnos realmente de su contenido humano. Quiero destacar lo que hace el trabajo de Jaar para interrumpir el carácter icónico de la imagen producida en las condiciones contemporáneas de producción y distribución de noticias. Cuando la fotografía de Carter obtuvo el Premio Pulitzer en abril de 7994, el New York Times observó que esa imagen se había transformado en un "ícono de la hambruna". En relación con la reaparición selectiva de cieftas imágenes del archivo fotográfico del Holocausto, me he estado preguntando hace tiempo cómo

ro4

es

qt

sufrit most

y nii elecc ción fa

loc

gan

r

viliza

te,

d

trans dade menl

-^ -+ L C\-Ltr

sig-

:_ñ ol

' ^t- (JL

< r'='

:l e*

-c^ s

:l:

de una ¡ sufrira figuce ntro a foto-

:sto de

ldeun

:aalrafía y :ro huformar 'es acpecta-

ino un

rie remente

nedia-

:n,

de

u con-

r para ida en d istri,btuvo Times

3n un rición

:o del cómo

es que se nos hace posible soportar las imágenes de sufrimiento extremo, He observado la preferencia de mostrar tal sufrimiento mediante imágenes de mujeres y niños, o de mujeres con niños. He sugerido que la elección de lo fotografiado y el proceso de transformación de ciertas imágenes en íconos registra estructuras falocéntricas más profundas e inconscientes, que mitigan nuestra angustia ante la abyección humana al movilizar un vínculo arcaico entre la femineidad y la muerte, de modo que las imágenes de mujeres y niños se transforman en significantes predilectos de las atrocidades que soportamos uert'. El carácter icónico depende de una relación socialmente manufacturada y psíquicamente cargada, de ca-

rácter consistente y confiable, entre el significante y el significado, un reconocimiento basado en que la misma familiaridad visual desplaza la angustia mediante una "otredad" prefigurada, Es negra, es infantil, es niña, ese sujeto sufriente en la foto de Carter; esos rasgos son ya elementos icónicos predeterminados que pondrían ese momento de su vida, desesperada y dolorosa, a disposición de un periodista gráfico en busca de una imagen capaz de significar, míticamente, una condición que se

13 Griselda Pollock, "Photographing Atrocity: Becoming Iconic". Mi pregunta es la siguiente: cde qué manera un orden falocéntrico preexistente de diferencia sexual (que hace equivaler la femineidad con la falta, falta de ser y por lo tanto muerte o nada) preselecciona y prefigura las imágenes de aquellas atrocidades que soportamos ver? En una palabra: cqué relación existe entre el género y la mirada fascista? Trabajo presentado en la conferencia Picturing Atrocity: Photography in Crisis, Graduate Center, City University of New York, 9 de diciembre de 2005.

105

apropia de la precaria vida de la niña: la hambruna en Africa, y dentro de ésta la que ocurre en Sudán, En la pintura de Bruegel, el joven que cae al agua de cabeza, sin ceremonia alguna, es el acontecimiento excepcional que perturba la normalidad cotidiana. Por ser único, se transforma en un medio para que la pintura hable visualmente acerca de la tragedia (que implica a una persona humana, tanto destinada al desastre como responsable de su autodestrucción) y para que introduzca en el ámbito visual el pathos de una muerte única y fatal, En nuestra cultura mediatizada, de la imagen fotográfica, el momento singular de una muerte o la horrenda inminencia de una muerte inadvertida por otros medios, y la posibilidad de que una niña indefensa sea devorada por un buitre hambriento, muy próximo a su cuerpo desnudo en un paisaje "vacío", es algo de hecho escamoteado, a fin de generar un significante para una condición general, Se borra así la tragedia de la suerte de esa persona determinada, se suspende de la conciencia del posible espectador el horror de la pérdida de esa vida frente a sus ojos, en el momento en que la amenaza de muerte fue capturada por la mirada entonces presente del fotógrafo. "Ella" carece de nombre, de identidad, QUe no sea la identidad genérica de ser un significante del pathos: su edad, su género, sus rasgos africanos, Obsérvese el cuerpo encorvado, con su vientre hinchado por el hambre, e interrumpido, como el de la Olympia de Manet, sólo por el collar de conchas o de cuentas en torno a su cuello. La imagen de Carter no nos pone a nosotros, los

106

espect

diferer la trag

las co su ico gar cc media

triz

de

encon

re a le:

prese QU€, segur

t

que

e

trar

t

indit¡i n

iña

soci a

paisa

A^^,,\',( uE5 !'d !^

i -

-¡ ^

sabiii A J

lt ¡ lr\-

:arI

:Ir .C

:

:

na en agua r

iento

L Por ntura Iica a como tduzrica y n fol hootros

r sea ASU echo una -rerte

conla de

re

la

lton-

:, de

r un sgos

¡ien-

:l de ode

, los

espectadores, en un lugar distinto al del campesino indiferente, no nos lleva a un lugar donde podamos sentir la tragedia, como hace la pintura de Bruegel. Nos oculta las condiciones mismas de su existencia, de modo que su iconicidad agota la imagen, para garantizarle su lugar como "gran fotografía" en una cultura competitiva y

mediatizada en la que el sufrimiento humano es la matriz de las imágenes, y donde se valora a quienes logran encontrar imágenes elocuentes de ella, Las condiciones reales de la existencia de esa fotografía están en la presencia de alguien en el paisaje con la niña; alguien que, en vez de tomarla en brazos y llevarla a un lugar seguro para alimentarla, se comportó como el fotógrafo que era y pensó tomar una buena fotografía para mostrar una condición respecto de la cual esa frágil vida individual era una mera ilustración, Al estar en África, la niña se transforma en África, y desaparece el paisaje social y político, sustituido por la figura clásica de un paisaje sin señales de vida humana; y el cuerpo africano desvestido, por su parte, se yuxtapone sólo a lo natural y a lo animal, Sin imponerle su propia lectura al espectador, la instalación de Jaar le obliga a asumir la responsabilidad de esa mirada y le deja planteadas preguntas difíciles, complejas y no resueltas acerca de nuestra participación en este dilema. La obra de Jaar no intenta eximirnos de nuestra complicidad mediante una cómoda indignación moral ante la elección profesional de Carter. Lo que hace, creo/ es más sutil y perturbador. Nosotros, visitantes de su instalación, somos los lectores de los periódicos. Somos

r07

cómplices, por nuestro consumo de imágenes; nuestro consumo hace que se produzcan, y viceversa. Premiamos su osadía física y su originalidad visual, Queremos ve4 pero desde otro lugar, y enviamos fotógrafos a los lugares más peligrosos y aterradores, a fin de verlo todo, mientras más extremo mejor, pero en una segunda instancia protegida y muchas veces estetizante. Estamos a la espera de nuestra dosis diaria de informativos llenos de imágenes fuertes, las únicas capaces de hacernos creer en la realidad de lo mostrado. Tienen, sin embargo, el efecto contrario, Mientras más vemos lo que parecemos necesitar para creer que son reales, menos podemos responder afectivamente a lo que se nos muestra. Nos hemos blindado contra el dolor ajeno en proporción directa a nuestra necesidad aparentemente insaciable de ver los horrores del mundo y de estar expuestos al sufrimiento de los demás, El potente libro de Susan Sontag, On Photography, registra el impacto de su primer encuentro definitivo con imágenes de los campos de concentración en 1945. Las llamó una "epifanía negativa". Sin embargo, se dio rápidamente cuenta de la dificultad: perderían su poder al repetirse.

I

dialéct poder ciones Silenc, espect

midort

talacii trado Kevin

y tres

el

api

Éotóg lnnL]

r

¡

-n hr L-¡¿

C- ! ---i,. ->!C

-'s"Sufrir es una cosa; otra cosa es vivir con las imágenes fotográficas del sufrimiento, lo que no necesariamente crea más conciencia ni más capacidad de compasión. Tam-

bién puede corromperlas. Una vez vistas esas imágenes se está en vías de ver más y más. Las imágenes inmovilizan y anestesian.

108

a

- uestro

)remia:remos

salos

Un acontecimiento se vuelve más real de lo que hubiera sido sin el concurso de una fotografía. Pero también, tras haberse expuesto reiteradamente a las imágenes, se vuelve menos real"la.

o todo,

Ja insimos a llenos :e rn os rn ba

r-

repodepa

estra. c

rción

cia ble

tos

al

ephy,

o con

i,

Las

rápi-

er

al

'con lo,

lo

cien -

famistas rás y sian.

La obra de Alfredo Jaar explora pacientemente esta

dialéctica, y busca, mediante intervenciones artísticas, poder interrumpirla, hacernos considerar sus contradicciones y el lugar que nos cabe en ellas. The Sound of Silence trata de la condición de nuestra relación, como espectadores, con la imagen que nosotros, como consumidores, llevamos a producir. Si bien el relato de la instalación de Jaar presentará al espectador allí enclaustrado ciertos detalles biográficos seductores acerca de Kevin Carteq que culminan con su suicidio, a los treinta y tres años, el 29 de julio de 1994,la obra examina todo el aparato dentro del cual un hombre así llega a ser fotógrafo, a viajar por el mundo, a guardar en la cabeza innumerables encuentros con los extremos del sufrimiento humano, y d ser testigo, con su cámara y para nosotros, lectores de periódicos y teleespectadores de informativos, del atroz sufrimiento de otros seres humanos, Este sufrimiento produce, selectivamente, la imagen misma de África, QUe esta fotografía no hace sino confirmar, aislando un pequeñísimo cuerpo negro contra la tierra seca/ bajo la amenazadora mirada de un buitre. No hay nada en esa imagen que sugiera una economía 'a Susan Sontag, On Photography, Penguin Books, Londres, 1977, p. 1920. Traducción al español, Sobre la fotografía, Alfaguara, México, 2006.

109

política, una guerra civil, que haya asolado las tierras agrícolas y haya reducido a campesinos indefensos a la hambruna; nada que sugiera la rapiña y el abuso contra mujeres que pudieran haber llevado a una niña a quedarse sola y huérfana, luchando por su vida. En el recinto especial, donde se pide al espectador tomarse el tiempo necesario para emprender el viaje de pensar en la existencia de esa fotografía como índice del hecho real -el sufrimiento humano en Sudán- y como signo de la fijación con el sufrimiento que tiene el mundo mediatizado, se plantean otros dos temas inherentes a la obra de Alfredo Jaar: "el sufrimiento de otros seres humanos" indica desde ya la conexión implícita entre el sufrimiento y la "otredad" de África. Con ello África se vuelve sinónimo de sufrimiento, de tal modo que el sufrimiento se naturaliza como africano y África como un continente sufriente. Los orígenes sudafricanos blancos de Kevin Carter, nacido un año después de las masacres de Sharpeville en 1960, sus débiles esfuerzos por resistir la vileza del apartheid durante su servicio militar, su hippismo sin rumbo, colocan su subjetividad en un contexto social y político. Éste nos recuerda que lo que vino a fotografiar debe entenderse como historia. Él tiene en la historia un lugar que puede recuperarse biográficamente: sus orígenes, su culpa, su manera de mitigarla tal vez para documentar el sufrimiento africano, La niña de la fotografía no tiene nada, Alfredo Jaar nos recuerda que nada se sabe de su destino, ¿Sobrevivió? Incluso si no murió, Zacaso le espera algo más que la nuda vida a una niña vulnerable, sin

110

famil a

bso

eco

n

Soyit

estrl ltu prod

cu

conti tame ga n¿

fa lta

resu cipal

bras

tierr LL-

I d,, llld[(

)^-

i_l=5

=