La philosophie de l’histoire par le théâtre: L’œuvre dramatique de Johann Gottfried Herder (1764–1774) [1 ed.] 9783737013048, 9783847113041

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Passages – Transitions – Intersections

Volume 8

General Editors: Paola Partenza (University of Chieti-Pescara, Italy) Andrea Mariani (University of Chieti-Pescara, Italy)

Advisory Board: Gianfranca Balestra (University of Siena, Italy) Barbara M. Benedict (Trinity College Connecticut, USA) Gert Buelens (University of Ghent, Belgium) Jennifer Kilgore-Caradec (University of Caen, and ICP, France) Esra Melikoglu (University of Istanbul, Turkey) Michal Peprník (University of Olomouc, Czech Republic) John Paul Russo (University of Miami, USA) The volumes of this series are peer-reviewed.

Catherine Girardin

La philosophie de l’histoire par le théâtre L’œuvre dramatique de Johann Gottfried Herder (1764–1774)

Avec 3 figures

V&R unipress

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available online: https://dnb.de. © 2021 by V&R unipress, Theaterstraße 13, 37073 Göttingen, Germany, an imprint of the Brill-Group (Koninklijke Brill NV, Leiden, The Netherlands; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Germany; Brill Österreich GmbH, Vienna, Austria) Koninklijke Brill NV incorporates the imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike and V&R unipress. All rights reserved. No part of this work may be reproduced or utilized in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system, without prior written permission from the publisher. Cover image: Johann Gottfried Herder (1775), Johann Ludwig Strecker Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2365-9173 ISBN 978-3-7370-1304-8

Sommaire

Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Liste des abréviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Note aux lecteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Ein Skaldengesang (1765–1766) . . . . . . . . . . . . . . . 1. Genèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Manuscrits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Manuscrits XIX 2 : g, h . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Manuscrit XIX 2 : a . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Manuscrit XIX 2 : c . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Manuscrit XIX 2 : e . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Sources littéraires et historiographiques . . . . . . . . . 3.1. Événements et pratiques . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1. Famine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.2. Sacrifices et peste . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3. Gylf et Œdipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Mythologie nordique . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1. Odin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2. Rosée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Noms et fonctions des personnages . . . . . . . . . 3.3.1. Skaldr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2. Les Finnois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.3. Drottar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.4. Audin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Traitement des sources littéraires et historiographiques 4.1. Valeurs des peuples nordiques . . . . . . . . . . . .

35 38 43 43 44 47 48 50 50 50 52 53 57 57 58 59 59 61 62 63 64 64

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64 67 69 69 71 76 78 78 83 83 84 87

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93 96 96 100 106 112 121 121 126 126 130 135 135 138 143 145 151 151 157 160 160 168 174 176

III. Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Manuscrits et éditions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

185 186

4.1.1. Mort glorieuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2. Patriotisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Poésies eddique et scaldique . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1. Connaissances des formes eddiques et scaldiques 4.2.2. « Âge de la poésie » . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3. « Poésie de l’expérience vécue » . . . . . . . . . . 5. Ein Skaldengesang et la philosophie de l’histoire de Herder 5.1. Poètes-historiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Révision de l’histoire et usage de la mythologie . . . . 5.2.1. Passage du paganisme au catholicisme . . . . . . 5.2.2. Méthode « philosophico-pragmatique » . . . . . 5.2.3. Valorisation du Nord primitif . . . . . . . . . . . II. Brutus (1772–1774) . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le projet Brutus . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Manuscrits . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Éditions . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Genèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Sources . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Le génie de Shakespeare . . . . . . . . . . . 2.1. Théâtre et histoire . . . . . . . . . . . . 2.2. « Illusion historique » . . . . . . . . . . 2.2.1. Auteur-dieu . . . . . . . . . . . . 2.2.2. Illusion et vérité . . . . . . . . . 3. Théâtre de la révélation . . . . . . . . . . . 3.1. Théodicée : révélation de la providence 3.2. Principes de la révélation . . . . . . . . 3.3. Révélation dans la nature . . . . . . . 3.4. Mouvement de l’histoire . . . . . . . . 4. Brutus, critique des Lumières . . . . . . . . 4.1. Individu . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Humilité . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Socrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. La figure de Socrate et Phédon . . . . . 5.2. Sokrates (1772) . . . . . . . . . . . . . 5.3. Musique . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4. Le démon (de Socrate) . . . . . . . . .

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192 192 198 203 203 206 213 213 216 220 223 230 233 233 236 239 242 242 244 249 249 255 258 265

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265 269 276 276 282 286 290 297 303

Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

307

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

331

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Genèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Approches du Philoctète de Sophocle . . . . . . . . . . . . 2.2. Sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Adaptation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Immersion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. « Imitation productive » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Éléments d’ « imitation productive » . . . . . . . . . . . . 3.3.1. Simplicité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2. Chœur des nymphes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.3. Patriotisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.4. Fatalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.5. Héraclès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Humanités originelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Lemnos et l’isolement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Rencontre : la voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Usages du langage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. « Langue de l’émotion » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.1. Quête de naturel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2. Persistance des origines . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.3. Douleur retenue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.3.1. Incompatibilité du cri avec la scène . . . . . 4.4.3.2. Silence et élégie . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.3.3. Corps, gestes, visages . . . . . . . . . . . . . 5. Mélodrame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Mélodrame comme « imitation productive » et « langue de l’émotion » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. De retour vers une union des arts . . . . . . . . . . . . . . 5.3. Herder et le genre du mélodrame . . . . . . . . . . . . . . 5.3.1. Opéra et mélodrame . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.2. Philoktetes. Scenen mit Gesang comme mélodrame . 5.3.2.1. Réduction et condensation . . . . . . . . . . 5.3.2.2. Tragédie de l’intérieur . . . . . . . . . . . . . 5.3.2.3. Équilibre des arts . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.2.4. Sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Remerciements

Je tiens à remercier mon directeur de thèse M. Jean-Louis Besson et les membres du jury de ma soutenance de thèse, Mme Élisabeth Décultot, Mme Sylvie Le Moël et M. Romain Jobez ; mon professeur de paléographie allemande, M. Marc Smith ; ainsi que les membres de la Société internationale Herder, en particulier M. Hans Adler, M. Heinrich Clairmont, M. Rainer Godel, M. Stefan Greif, Mme Marion Heinz, M. John K. Noyes, M. Wolfgang Proß, M. Johannes Schmidt et M. Nigel De Souza. Ce projet n’aurait pu se réaliser sans l’important soutien financier du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH), du Conseil régional d’Île-de-France, de l’Office allemand d’échanges universitaires (DAAD), de la fondation FAZIT, du Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’Allemagne (CIERA), du Centre de recherche pour une nouvelle économie appliquée (CERNEA) et de l’École doctorale 138 de l’université Paris Nanterre. Je remercie également tous ceux qui ont contribué à me donner accès aux sources nécessaires : les Archives de Basse-Saxe (Niedersächsisches Landesarchiv) et la Staatsbibliothek de Berlin (Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz). Finalement, je remercie mes amis et toute ma famille, les présents et les absents.

Liste des abréviations

– AHN, suivi du numéro de volume : Aus Herders Nachlass, ungedruckte Briefe von Herder und dessen Gattin, Goethe, Schiller, Klopstock, Lenz, Jean Paul, Claudius, Lavater, Jacobi und andern bedeutenden Zeitgenossen (1856–1857) – BH, Bibliotheca Herderiana – BN, Berliner Nachlass, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz – DA, suivi du numéro de volume : Briefe : Gesamtausgabe (1763–1801) (1977– 2016) – EH, suivi du numéro de partie : Erinnerungen aus dem Leben Joh. Gottfrieds von Herder, gesammelt und beschrieben von Maria Carolina von Herder, geb. Flachsland (18301) – FHA, suivi du numéro de volume : Werke : 10 in 11 Bänden (1985–2000) – Fragmente, suivi du numéro de collection : Fragmente über die neuere deutsche Literatur2 – KW, suivi du numéro de Sylve (seulement pour les première et quatrième Sylves) : Kritische Wälder3

1 Herder Karoline in Herder, Johann Gottfried, Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Johann Georg Müller, Johann von Müller, Wilhelm Gottfried Herder et al. (éd.), Stuttgart, Cotta, 1827–1830, 1830, série II/III, vol. 20–22. 2 Herder Johann Gottfried, Über die neuere deutsche Literatur. Erste Sammlung von Fragmenten. Eine Beilage zu den Briefen, die neueste Literatur betreffend 1767 in FHA 1, p. 163–259 ; Herder Johann Gottfried, Über die neuere deutsche Literatur. Fragmente. Erste Sammlung, zweite völlig umgearbeitete Ausgabe, Riga, bei Johann Friedrich Hartknoch, 1768 in FHA 1, p. 543–649 ; Herder Johann Gottfried, Über die neuere deutsche Literatur. Zwote Sammlung von Fragmenten. Eine Beilage zu den Briefen, die neueste Literatur betreffend 1767 in FHA 1, p. 263–365 ; Über die neuere deutsche Literatur. Fragmente, als Beilagen zu den Briefen, die neueste Literatur betreffend – Dritte Sammlung, Riga, bei Johann Friedrich Hartknoch, 1767 in FHA 1, p. 369–539. 3 Herder Johann Gottfried, Kritische Wälder oder Betrachtungen, die Wissenschaft und Kunst des Schönen. Erstes Wäldchen : Herrn Leßings Laokoon gewidmet in FHA 2, p. 59–245 ; Herder Johann Gottfried, Kritische Wälder oder Betrachtungen, die Wissenschaft und Kunst des Schönen. Viertes Wäldchen : Über Riedels Theorie der schönen Künste in FHA 2, p. 247–442.

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Liste des abréviations

– MÜLLER 1909 : Müller Otto, « Handschriftliches zur Geschichte und Textgestaltung von Herders ‹ Brutus › und der Übersetzung der Vorrede von Sadis ‹ Rosenthal › » (1909) – MÜLLER 1911 : Müller Otto, « Herder und Graf Wilhelm von SchaumburgLippe. Handschriftliches zu Herders ‹ Apostrophe an den Menschen ›, ‹ Das menschliche Leben › und ‹ Brutus › » (1911) – OTTO 1 : Ausgewählte Werke in Einzelausgaben – Schriften zur Literatur (1985–1990), vol. 1 : Über die neuere deutsche Literatur (1985) – OTTO 2/1 : Ausgewählte Werke in Einzelausgaben – Schriften zur Literatur (1985–1990), vol. 2/1 : Kritische Wälder, Erstes bis drittes Wäldchen, Viertes Wäldchen, Paralipomena (1990) – PROß, suivi du numéro de volume : Werke (1984–2002) – SWS, suivi du numéro de volume : Herders sämmtliche Werke (1877–1913)

Note aux lecteurs

Toutes les traductions sont le fait de l’auteur, sauf indication contraire. Dans le cas où un ouvrage est traduit en français, l’auteur s’y réfère en employant le titre français attribué par la traduction1. Dans le cas où l’ouvrage n’est pas traduit en français, l’auteur s’y réfère en employant le titre français attribué par Pierre Pénisson, qui fournit une liste des œuvres de Herder en français dans Johann Gottfried Herder. La raison dans les peuples (19922). Les titres français des ouvrages figurant dans cette liste sont suivis dans la présente étude de leur titre original entre parenthèses à leur première occurrence dans le corps du texte, ainsi que dans les notes de bas de page, séparément. Les ouvrages abordés qui ne figurent pas dans cette liste sont désignés par leur titre original allemand. Les pièces analysées sont toujours désignées par leur titre original allemand. Dans les citations des manuscrits de Herder, les caractères soulignés ont été ajoutés par l’auteur. Les caractères entre chevrons ont été raturés dans le manuscrit original. Les mots entre crochets ont été ajoutés par Herder au-dessus, endessous ou à côté du texte original. Les lettres majuscules et les minuscules ont été laissées telles qu’elles apparaissent dans les manuscrits. La langue allemande n’a pas été modernisée. Aucune correction d’ordre grammatical, orthographique ou syntaxique n’a été apportée.

1 Voir bibliographie. 2 Pénisson Pierre, « Œuvres de Herder » in Johann Gottfried Herder. La raison dans les peuples, Paris, Éditions du Cerf, « Bibliothèque franco-allemande », 1992, p. 293–305.

Introduction Fais jouer sur un théâtre humain toutes les passions humaines ! conformément à l’âge de chaque époque ! et de même dans chaque continent, dans chaque nation ! Johann Gottfried Herder Une autre philosophie de l’histoire (17741)

De son voyage en France en 1769, Johann Gottfried Herder revient à Riga empreint d’une certaine méfiance envers le théâtre, résumée dans sa formule à la fois cryptique et évocatrice : « Tout le théâtre est trop théâtre2 ». Plus tard, dans sa 87e Lettre (1796) des Lettres sur l’avancement de l’humanité (Briefe zur Beförderung der Humanität, 1793–1797), l’auteur définit plus précisément ce qui mine le théâtre de l’intérieur : la « représentation » (Repräsentation), une « convention » (Konvention) selon lui centrale à la culture française sous tous ses aspects – politique, scientifique, linguistique – et principale coupable du fait que l’art en France est empêché d’atteindre à la vérité et à l’expression naturelle des passions3. Dans son texte « Das Drama » (1802) publié dans Adrastée (Adrastea, 1801–1804), la « représentation » en théâtre tout comme en opéra, de Jean Racine et Pierre Corneille à Philippe Quinault, engendre un spectacle froid et philosophique, c’està-dire dominé par l’ordre de la raison4. Une trentaine d’années auparavant, Herder décrivait l’autre principal défaut du théâtre de représentation : sa « superficialité » (superfiziell), manifeste dans le fait que le public (français) accorde davantage d’importance aux acteurs qu’aux pièces elles-mêmes, qui, de toute 1 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, traduit par Max Rouché, Paris, Aubier, « Domaine allemand bilingue », 1992, p. 211. 2 Herder Johann Gottfried, Schöne Künste, in Paris geschrieben d. 2. Dec. in SWS 4, p. 479–483, p. 481. Traduction de : « Das ganze Theater ist zu sehr Theater ». Herder critique également le fait que le théâtre français fasse de l’ « étiquette du théâtre » sa préoccupation principale dans son Journal de mon voyage en l’an 1769 (Journal meiner Reise im Jahr 1769, 1769) (Journal de mon voyage en l’an 1769, traduit par Max Rouché, Paris, Aubier, 1942, p. 156, voir aussi p. 136– 137, 155–157). 3 Herder Johann Gottfried, « 87. Brief zur Beförderung der Humanität » in FHA 7, p. 484–493, p. 492. Le terme de « représentation » est utilisé pour désigner tout ce que rejette Herder dans l’artificialité du théâtre. Il n’est pas nécessairement toujours employé de manière péjorative par l’auteur, qui réclame, par exemple dans Sammlung von Gedanken und Beispielen fremder Schriftsteller über die Bildung der Völker (1769), écrit pour la composition du Journal de mon voyage en l’an 1769, des « représentations naturelles » (natürliche Vorstellungen) (in FHA 9.2., p. 209–221, p. 216). 4 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4 in FHA 10, p. 287–375, p. 310–311.

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Introduction

manière, sont majoritairement constituées de sentences vides5. Cette critique est formulée au début des années 1770, période où l’intérêt de Herder pour William Shakespeare, qu’il cultive depuis ses jeunes années à Königsberg (1762–17646), se manifeste plus concrètement avec la rédaction de Shakespeare (Shakespear, 1773). Chez Shakespeare, Herder est admiratif d’un procédé avec lequel sa haine de la représentation – d’un point de vue philosophique, une haine du mensonge – semble à première vue incompatible : l’ « illusion7 ». Pourtant, l’auteur est convaincu que tout le théâtre devrait tendre vers l’illusion telle qu’elle prend forme chez Shakespeare, c’est-à-dire donner la possibilité au spectateur d’oublier sa réalité individuelle et l’impression de se tenir devant des personnages et des événements vivants, le temps d’une représentation. Cette manière propre à l’illusion de rendre « vivant » (lebendig) l’inanimé, par exemple le passé, tel que le fait Friedrich Gottlieb Klopstock en « dramatisant » (dramatisi[eren]) l’histoire de la religion dans David, ein Trauerspiel (1772) selon le compte rendu que fait Herder de la pièce (17738), permet de contrebalancer le poids du mensonge porté par le théâtre. C’est pourquoi, bien qu’il ne soit pas considéré comme l’une des figures dramatiques majeures de son époque, à l’instar de Johann Wolfgang Goethe, Gotthold Ephraim Lessing ou Friedrich Schiller, Herder montre tout au long de son œuvre un réel attrait pour l’art dramatique, ainsi que pour les autres arts vivants, tels la danse et l’opéra, mais peine à s’accorder une légitimité en tant que dramaturge9 et critique théâtral ; ainsi il déclinera en 1767 l’offre de Friedrich Nicolai d’écrire un compte rendu de l’édition des comédies de Lessing10. Les premières traces de ses réflexions sur le théâtre datent de Königsberg11. Quelques lettres et textes12, dont certains fragments sont encore non publiés13, témoignent 5 Herder Johann Gottfried, « Webbs ‹ Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik › Eschenburgs ‹ Versuch über Shakespear’s Genie und Schriften › » in FHA 2, p. 763–770, p. 767. 6 BN, XXVI 4 : 5r–32v, p. 9v. 7 Trois versions de Shakespeare (Shakespear) sont accessibles, qui ont été écrites entre 1771 et 1773. Herder n’hésite pas à se référer à l’illusion dramatique en y employant les termes « Täuschung » (illusion) (Shakespear [Erster Entwurf] in FHA 2, p. 522–529, p. 527 ; Shakespear [Zweiter Entwurf] in FHA 2, p. 530–549, p. 526 ; Shakespear in FHA 2, p. 498–521, p. 512, 515, 516) et « Illusion » (illusion) (Shakespear [Erster Entwurf], op. cit., p. 526 ; Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 538, 540, 544, 546 ; Shakespear, op. cit., p. 503, 505, 518, 520). 8 Herder Johann Gottfried, « David : ein Trauerspiel von Klopstock » in SWS 5, p. 362–369, p. 363. 9 Alors qu’il est à Bückeburg, Herder écrit par exemple au secrétaire de cabinet Conrad Wippermann qu’il ne peut parler en tant que poète et encore moins en tant que poète musical (Herder à Wippermann, Bückeburg, début mars 1774 : DA 3, p. 76). 10 Herder à Nicolai, Riga, 10 octobre 1767 (DA 1, p. 87–88, p. 88). 11 BN, XXVI 5 : 95. 12 Voir par exemple : « Den 21. August Plane » (1766), qui montre que Herder prévoit écrire sur des sujets d’actualité théâtrale (BN, XXIII 118 : 9v) ; Haben wir eine französische Bühne? (1766)

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de ses expériences de spectateur à Riga (1764–1771) et à Paris (1769), où il commente notamment la performance d’acteurs contemporains comme Madeleine Adelhaid Mende, Anton Gantner et Johann Carl Sauerweid14, ou encore Lekain et Mademoiselle Dumesnil15. Une fois chapelain à la cour de Bückeburg auprès du comte Wilhelm Friedrich Ernst zu Schaumburg-Lippe (1771–1776), il assiste à des opéras à Kassel16 et termine sa vie en tant que surintendant à Weimar (1776–1804), qui signe la sortie de son isolement de Bückeburg et sa participation à la vie théâtrale de la cour de Weimar aux côtés de Goethe et Schiller, génératrice de discussions sur l’influence culturelle française, ainsi que sur le traitement dramaturgique et scénique des répertoires antique et shakespearien. L’une des motivations qui sous-tend les textes de jeunesse de Herder est de penser un théâtre, un nouveau théâtre, allemand, qu’il décrit comme se trouvant encore dans l’enfance17 ; un jeune fruit dont la maturation aurait été précipitée par les influences extérieures18. La « francisation » du théâtre – « notre théâtre francise trop19 » – est perçue par Herder comme le symptôme de l’arrachement précoce et artificiel de cet art à ses racines. Le théâtre étant conçu comme le produit et le reflet d’une société ou d’une culture, son aliénation par rapport au milieu qui l’a vu naître se manifeste selon l’auteur par un intérêt excessif pour la forme, comme dans le théâtre français, ou encore le grec, à l’époque, justement, de sa décadence20. Puisque la production d’une œuvre dramatique est indissociable de son ancrage historique, sa valeur esthétique l’est également, peut-être même cette dernière réside-t-elle presque exclusivement dans son histoire ou son historicité.

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(in OTTO 1, p. 536–555) et Vom britischen Geschmack in Schauspielen (1766) (in OTTO 1, p. 556–560), où il mesure l’influence culturelle des voisins européens ; ou encore ses pensées sur le genre du « théâtre scolaire » (Schuldrama) dans Über das Schuldrama (1768) (in SWS 2, p. 311–319). BN : XXVIII 2 : 82v ; XXVIII 2 : 101r. Herder à Scheffner, Riga, 23 septembre/4 octobre 1766 (DA 1, p. 61–65, p. 63–64). Voir aussi : Herder à Hamann, Riga, 23 avril/4 mai 1765 (DA 1, p. 40–43, p. 41) ; Herder à Hamann, Riga, fin février 1766 (DA 1, p. 49–51, p. 50) ; Herder à Hamann, Riga, mi-mai 1766 (DA 1, p. 53–55, p. 54) ; Herder à Scheffner, Riga, 21 juin/2 juillet 1766 (DA 1, p. 55–57, p. 57) ; Herder à Scheffner, Riga, décembre 1766 (DA 1, p. 67–68, p. 67). Herder Johann Gottfried, Schöne Künste, in Paris geschrieben d. 2. Dec., op. cit., p. 481. Voir aussi : Herder à Hartknoch, Nantes, fin octobre 1769 (DA 1, p. 166–171, p. 166, 170) ; Herder à Hartknoch, Paris, mi-novembre 1769 (DA 1, p. 174–175, p. 174) ; Herder à Hartknoch, Paris, mi-décembre 1769 (DA 1, p. 181–184, p. 182–183). Herder à K. Herder, Bückeburg, 2 juillet 1771 (DA 2, p. 39–43, p. 43). Herder Johann Gottfried, Haben wir eine französische Bühne?, op. cit., p. 537–538. Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 140. Herder Johann Gottfried, Haben wir eine französische Bühne?, op. cit., p. 544. Traduction de : « unser Theater französiert zu sehr ». Herder Johann Gottfried, Über die Wirkung der Dichtkunst auf die Sitten der Völker in alten und neuen Zeiten in FHA 4, p. 151–214, p. 173.

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L’entreprise théorique de Herder consisterait donc à tracer les contours d’un théâtre, d’une part, plus « humain21 », et d’autre part, sachant faire sentir, faire voir, sa propre conscience historique. Cette approche ne se résume pas à la revendication d’un théâtre historique, du type du Geschichtsdrama ou Geschichtstheater en Allemagne, c’est-à-dire un répertoire de pièces dont la fable est constituée d’événements historiques, bien que Herder reconnaisse que l’histoire est une source pour le théâtre, autant chez les Grecs anciens que chez les Européens modernes22 et qu’il recommande à ses contemporains de s’inspirer de l’histoire de l’Allemagne pour créer un théâtre national23. Elle ne peut non plus être comprise en s’en référant seulement à la métaphore du monde comme théâtre, à laquelle l’auteur fait souvent appel pour tenter de déloger cet art du champ esthétique et lui ouvrir de nouveaux horizons24. Le théâtre peut cependant s’avérer utile pour appréhender la diversité du monde et de l’histoire, il ne doit avoir de cesse de produire une « réalité théâtrale » (Theaterwirklichkeit) non à partir de l’ensemble de l’histoire, mais de certains « événements » (Begebenheiten25). Selon que Herder est vu comme un tenant des Lumières ou comme l’un de ses plus fervents détracteurs, son ouvrage Une autre philosophie de l’histoire (Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beitrag zu vielen Beiträgen des Jahrhunderts, 1774) est tantôt perçu comme une œuvre de « crise26 », l’exception bückebourgeoise, empreinte de l’irrationalisme de Johann Georg Hamann ; tantôt comme la « quintessence » de ses idées de jeunesse dont ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, 1784–1791), écrites à Weimar dans un esprit plus classique, ne seraient que le « développement », le « remaniement » ou le simple « reniement27 ». De ces « deux28 » philosophies de l’histoire, la première manifeste moins un intérêt 21 Herder Johann Gottfried : Über die Oper in SWS 4, p. 483–486, p. 484 ; Sammlung von Gedanken und Beispielen fremder Schriftsteller über die Bildung der Völker, op. cit., p. 217. 22 Herder Johann Gottfried : Vom britischen Geschmack in Schauspielen, op. cit., p. 558 ; Fragmente 2, p. 293. 23 Herder Johann Gottfried, « Gerstenbergs Ugolino » in FHA 2, p. 723–735, p. 723. 24 Par exemple : Herder Johann Gottfried : Abhandlung über den Ursprung der Sprache in FHA 1, p. 695–810, p. 781 ; Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker in FHA 2, p. 447–497, p. 456. 25 Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 141. 26 Harich Wolfgang, Herder und das Ende der Aufklärung, Marbourg, Tectum-Verlag, 2014, p. 135. 27 Rouché Max in Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 7–8 ; Litt Theodor, Die Befreiung des geschichtlichen Bewußtsein durch J. G. Herder., Leipzig, E. A. Seemann, 1942, p. 121. 28 Wells George Albert, « Herder’s Two Philosophies of History » in Journal of the History of Ideas, no 21, 1960, p. 527–537.

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« sociologique29 » (sociology) que théologique pour l’histoire et offre un court portrait de différentes civilisations dans un non-systématisme et une fulgurance caractéristiques du Sturm und Drang. Dans Une autre philosophie de l’histoire, l’histoire du monde est comparée aux âges de l’homme, de l’enfance de la Grèce antique jusqu’au vieil âge, celui de l’époque contemporaine, placée sous le sceau des Lumières. L’une des critiques principales formulées par Herder aux Lumières a trait en la foi des philosophes dans le progrès humain à travers l’histoire, doublée de la conviction que le présent se trouve au sommet de ce processus de perfectibilité30. À cette vision, Herder oppose une conception de l’histoire à la fois cyclique, avec l’idée d’une alternance continue entre « réveil » et « extinction » des « forces » humaines à travers toutes les cultures31 ; et tendant au relativisme, par son insistance sur la petitesse de l’individu par rapport au « plan32 » (Plan) divin ou à la « Providence33 » (Vorsehung) et sur le gouffre qui le sépare d’une saisie du sens de l’histoire du monde34. La « froide35 » raison européenne n’a pas seulement porté atteinte à la philosophie, mais aussi à l’historiographie, qui a « grossi ou inventé des faits[,] […] pris […] la diffusion des lumières pour du bonheur […] – et ainsi […] fait ‹ sur l’amélioration générale progressive du monde › des romans auxquels personne ne croyait, du moins pas le disciple véritable de l’histoire et du cœur humain36. » Il en va de même pour le théâtre, qui n’insuffle plus aucune aspiration chez le public, sa force étant endiguée pour complaire au pouvoir en place37. Un théâtre plus « authentique » aurait le potentiel de susciter l’identification chez le peuple : identification avec lui-même dans un processus de recouvrement de sa liberté contrainte par la « libre pensée38 » (Freidenken) du siècle des Lumières, nourrie par un modèle de « virilité » et de « bon sens39 » qu’il retrouve chez les peuples dits barbares et l’esprit du Moyen Âge en général, dans le but de l’éventuelle construction d’une identité nationale. Herder utilise d’ailleurs les termes « se sentir en eux » (sich fühlen in ihnen) pour parler de l’identification à des figures du passé, par exemple à des statues de héros grecs40. À la trop grande absence de productions de telles pièces s’ajoute une problématique : le fait que les Allemands sont davantage spécialisés en « esthétique » (Ästhetik) qu’en « poé29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

Ibid., p. 537. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 291. Ibid., p. 179. Ibid., p. 187, 235, 301, 323, 367. Ibid., p. 115, 135, 141, 179, 213, 341, 343, 345, 367. Ibid., p. 365–367. Ibid., p. 127, 129, 223, 313. Ibid., p. 187–189. Ibid., p. 264. Ibid., p. 251. Ibid., p. 199. Ibid., p. 263.

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sie41 » (Poeterei). Théâtre et conception, ou « philosophie42 », de l’histoire, à la fois dans leurs fondements et dans leur transmission par la voie de l’écriture et de la représentation, seraient donc à repenser au sein d’un ensemble de disciplines et d’activités humaines touchées par l’esprit de l’époque, c’est-à-dire l’ « incrédulité », le « raffinement privé de vigueur », la « veulerie philosophique » et la « misère humaine43 ».

Problématiques, hypothèses et méthodologie : historisme et interdisciplinarité La présente étude vise à montrer comment, dans le cadre de ce projet revendicatif, Herder élabore sa philosophie de l’histoire en relation avec le théâtre. Ce dialogue particulier entre les deux disciplines s’établit chez l’auteur dans la mouvance de l’historisme, ou Historismus en Allemagne, dont Herder est considéré comme l’un des fondateurs par Friedrich Meinecke ou encore Hayden White44. Pour Servanne Jollivet, l’historisme « renvoie […] aux résistances que rencontre la conscience historique à mesure qu’elle pénètre en [science historique, en droit, en économie politique, en théologie, en philosophie] » entraînant une remise en question de la « capacité normative, universelle ou fondamentale » de ces disciplines45. Jollivet spécifie que cette remise en question inhérente à l’historisme impose à ce dernier une constante négociation entre relativisme et positivisme46. La vision de Horst Turk selon laquelle les Lumières auraient « rationnalisé l’histoire » (Vernünftigkeit der Geschichte), alors que Herder aurait « historicisé

41 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] » in FHA 1, p. 59–99, p. 96. 42 La formulation « philosophie de l’histoire » apparaît pour la première fois dans Philosophie de l’histoire par feu l’abbé Bazin (1765) de Voltaire. Une autre philosophie de l’histoire (Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beitrag zu vielen Beiträgen des Jahrhunderts, 1774) est écrit notamment en réaction à cet ouvrage, dont la forme s’apparenterait trop à la chronique (Gaier Ulrich, « Johann Gottfried Herder (1744–1803), Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774) » in KulturPoetik : Journal for Cultural Poetics, no 1, vol. 4, 2004, p. 104–115, p. 106). 43 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 223. 44 Meinecke Friedrich, Werke. Die Entstehung des Historismus, Carl Hinrichs (éd.), Munich, Oldenbourg, 1959, vol. 3/10, p. 355 ; White Hayden, Metahistory : The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, John Hopkins University Press, 1973, p. 74. 45 Jollivet Servanne, L’historisme en question : généalogie, débats et réception (1800–1930), Paris, Honoré Champion, « Travaux de philosophie », 2013, p. 14. 46 Ibid., p. 14–15.

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la raison47 » (Geschichtlichkeit der Vernunft) révèle la part relativiste de l’historisme de Herder. Cependant, ce relativisme n’est pas une source de crainte ou d’apathie chez l’auteur, enthousiaste devant la submersion de l’individu et de son siècle dans la « diversité48 » de l’histoire. Cette ouverture du soi vers le monde de l’histoire, sans doute en ce qu’elle représente une possibilité de toucher, ne serait-ce que du bout des doigts, le Plan divin, est décrite par Herder comme une expérience esthétique, où l’historien « goûterait » l’incommensurabilité de l’histoire : « goûter, sans inclination nationale, temporelle ou personnelle, le beau là où il se trouve, à toutes les époques et chez tous les peuples […]. Heureux celui qui le goûte ainsi ! [L]a sphère de son goût est éternelle, comme l’histoire de l’humanité49. » Cette déclaration indique que Herder serait moins intéressé à produire une connaissance et une science historiques, du moins telles que son époque s’y adonne, qu’à décrire, voire vivre, une expérience de l’histoire, dont l’historien serait le garant, à la fois pour lui-même et pour son lecteur. L’expérience de l’histoire se rapproche ici de l’expérience esthétique50. L’une des particularités de l’historisme de Herder résiderait justement dans le fait qu’il partage certaines de ses préoccupations avec l’esthétique et les arts51. Les champs d’interrogation de l’historisme, particulièrement dans Une autre philosophie de l’histoire selon Martin Bollacher52, à savoir la relation entre l’individu et le monde – ou toute entité qui l’englobe, par exemple la nation ou encore le

47 Turk Horst, « Die Vermittlung aufklärerischer Ideen durch J. G. Herder » in Vermittlung und Rezeption. Beiträge zu den geistesgeschichtlichen Berührungen in der Aufklärungszeit, Bodo Fehlig (éd.), Frankfurt am Main, Peter Lang, 1987, p. 195–212, p. 199. 48 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 157, 175, 185, 367. 49 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 287. Traduction de : « ohne National- Zeit- und Personalgeschmack das Schöne zu kosten, wo es sich findet, in allen Zeiten und allen Völkern […]. Glücklich wer es so kostet! [D]ie Sphäre seines Geschmacks ist unendlich, wie die Geschichte der Menschheit. » 50 Voir par exemple : Menhennet Alan, The Historical Experience in German Drama : from Gryphius to Brecht (2003) et Steinby Liisa et Gerhard Schmitt (éd.), Geschichte als Erfahrung und literarische Form (1995). 51 Johannsen Jochen, « Der Erfahrungswandel der Moderne und die Ästhetisierung der Geschichte : Aspekte der historischen Erfahrung bei J. G. Herder » in Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur, no 2, vol. 95, 2003, p. 250–272, p. 250, 253, 257, 265 ; Maurer Michael, « Die Geschichtsphilosophie des jungen Herder in ihrem Verhältnis zur Aufklärung » in Johann Gottfried Herder 1744–1803, Gerhard Sauder (éd.), Hambourg, Felix Meiner, « Studien zum achtzehnten Jahrhundert », 1987, p. 141–155, p. 147 ; Megill Allan, « Aesthetic Theory and Historical Consciousness in the Eighteenth Century » in History and Theory, no 1, vol. 17, 1978, p. 29–62, p. 59–61. Voir aussi : Prüfer Thomas, « Ästhetische Geschichtsphilosophie und die Historisierung der Poetik am Ende des 18. Jahrhunderts » (2002). 52 Bollacher Martin, « ‹ L’œil de taupe de ce siècle très lumineux ›. Diagnostic du présent par Herder dans Une autre philosophie de l’histoire » in Herder et la philosophie de l’histoire, Pierre Pénisson (éd.), Ias,i, Editura Universita˘t,ii Alexandru Ioan Cuza, 1997, p. 55–71, p. 62.

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cosmos53 –, ainsi que la part d’objectivité et de subjectivité de l’historien54, posent la question de la possibilité même de connaître le passé, qui préoccupe la philosophie de l’histoire moderne et à laquelle vient s’adjoindre la remise en cause du récit historique classique, de la discipline de l’histoire en tant que science et des dichotomies fiction/vérité et littérature/histoire. L’intégration d’une dimension esthétique dans l’historisme est rendue possible grâce à l’ouverture de Herder à l’interdisciplinarité en général et à sa volonté d’allier théorie et pratique, à l’exemple d’Aristote, dont il considère la Poétique (ca 335 av. J.-C.) comme un complément naturel à la tragédie grecque, née, en quelque sorte, du même terreau55. Il affirme lui-même que les « disciplines de la connaissance » (Wissenschaften), comme les « forces de l’âme humaine » (Kräfte der menschlichen Seele), ne sont pas « isolées » (inselhafte), mais se « combinent » (Kombination) les unes aux autres56. Déjà manifeste à Königsberg57, cette volonté de repousser les limites des disciplines est cohérente avec le projet de Herder, d’une part, d’établir un rapport de complémentarité entre les savoirs historique et anthropologique à travers une philosophie plus « humaine58 », et d’autre part, de combler la lacune de la « connaissance du monde et du cœur humain » (Kenntnis der Welt und des menschlichen Herzens) chez les auteurs dramatiques59. Contrairement à ce qu’avance Gottfried Weber en fournissant un exemple tiré de Sammlung von Gedanken und Beispielen fremder Schriftsteller über die Bildung der Völker (1769), où théâtre et histoire sont tous deux considérés comme relevant de l’esthétique60, cette approche interdisciplinaire perdure chez Herder bien après 176961. Dans la deuxième version de Shakespeare (1771–1773), Herder suggère que le fait de philosopher implique la projection mentale d’une représentation dramatique et 53 Belhalfaoui Barbara, « Johann Gottfried Herder : Shakespeare, – ein Vergleich der alten und der modernen Tragödie » in Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, no 1, vol. 61, 1987, p. 89–124, p. 107. 54 Oexle Otto Gerhard, L’historisme en débat : de Nietzsche à Kantorowicz, traduit par Isabelle Kalinowski, Paris, Aubier, « Collection historique », 2001, p. 96. 55 Herder Johann Gottfried : « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare » in Les études philosophiques, traduit par Pierre Pénisson, vol. 3, 1998, p. 311–326, p. 314 ; Ursachen des gesunknen Geschmacks bei den verschiedenen Völkern, da er geblühet in FHA 4, p. 109–148, p. 123. 56 Herder Johann Gottfried, Über den Einfluss der Schönen in die höhern Wissenschaften in FHA 4, p. 216–232, p. 226. 57 Adler Emil, Herder und die deutsche Aufklärung, Vienne, Europa Verlag, 1968, p. 133. 58 Bollacher Martin, « ‹ L’œil de taupe de ce siècle très lumineux ›. Diagnostic du présent par Herder dans Une autre philosophie de l’histoire », op. cit., p. 56–57. 59 Herder Johann Gottfried, Haben wir eine französische Bühne?, op. cit., p. 537. 60 « [S]ciences du beau, c’est-à-dire théâtre et histoire » (Traduction de : « schöne Wissenschaften, d. i. Theater und Geschichte »). Herder Johann Gottfried, Sammlung von Gedanken und Beispielen fremder Schriftsteller über die Bildung der Völker, op. cit., p. 215. 61 Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, Weimar, Alexander Duncker, 1922, p. 7.

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fait de Shakespeare un conseiller pour les historiens62. Du point de vue méthodologique, il explore les limites de la scientificité de l’histoire dans son Traité sur l’origine des langues (Abhandlung über den Ursprung der Sprache, 1772) en appuyant l’une de ses thèses historiques portant sur la cause de la subdivision des langues sur un document qu’il considère « en tant que fragment poétique contribuant à l’archéologie de l’histoire des peuples », élaborant une preuve à la fois d’ordre poétique et empirique63. Herder joue ainsi avec les limites qui séparent le document littéraire de l’historique dans leur potentiel de fournir une représentation du passé. L’alliance entre théorie et pratique est fondamentale chez Herder selon Weber64 et s’exprime d’après Beverly Jung Sing dans les livrets pour cantates dont il est l’auteur65, car ils constituent des mises à l’épreuve pratiques de ses réflexions sur la poésie musicale66. Au sujet du style d’écriture adopté par Herder pour ses œuvres non littéraires, Pierre Pénisson remarque que l’auteur rend visible son processus de création au fur et à mesure qu’il développe son récit, posant ses arguments non pas dans une temporalité abstraite située après la réflexion, mais au moment même où celle-ci prend forme, contribuant à une « interaction » (Interaktion) entre le lecteur et l’auteur67, une configuration rappelant celle des arts vivants. Cette relation particulière avec son lecteur s’inscrit selon Caroline Steiner dans l’ « esthétique de réception herméneutique moderne » (moderne hermeneutische Rezeptionsästhetik) où la perspective subjective de l’auteur demande à être complétée par le lecteur68. L’un des exemples les plus probants de cette thèse est sans doute Shakespeare, où, selon Eva Knodt, « dès que nous commençons à nous interroger sur le sens de l’essai, voire à nous demander s’il y en a un, nous avons précisément exécuté l’opération interprétative requise pour atteindre le ‹ cœur › du sujet69 ». Herder se ferait poète ou « rhapsode » en employant 62 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 538, 539. 63 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, traduit par Lionel Duvoy, Paris, Allia, 2010, p. 166–167. 64 Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 212. 65 Voir p. 29. 66 Sing Beverly Jung, Geistliche Vokalkomposition zwischen Barock und Klassik : Studien zu den Kantatendichtungen Johann Gottfried Herders in den Vertonungen Johann Christoph Friedrich Bachs, Baden-Baden, Koerner, 1992, p. 7. 67 Pénisson Pierre, « Nachwort » in PROß 1, p. 900–924, p. 914. Voir aussi : Adler Hans, « Herders Stil als Rezeptionsbarriere : Verwerfungen der Rezeptionsgeschichte und Chancen einer Relektüre » in Herder im Spiegel der Zeiten, Tilman Borsche (éd.), Munich, Fink, 2006, p. 15–31. 68 Steiner Caroline, « Der Mensch! Die Welt! Alles » Die Bedeutung Shakespeares für die Dramaturgie und das Drama des Sturm und Drang, Frankfurt am Main, Peter Lang, « Bochumer Schriften zur deutschen Literatur », 2012, p. 225. 69 Knodt Eva, « Dramatic Illusion in the Making of the Past : Shakespeare’s Impact in Herder’s Philosophy of History » in Johann Gottfried Herder : Language, History, and the Enlighten-

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« métaphores » et « analogies » et en donnant forme par le caractère inachevé de son texte, ou plutôt de son argumentation – vers la fin de son essai, l’auteur affirme qu’ « ici commence le cœur même de [s]a recherche70 » – à l’écueil que rencontrent le dramaturge et l’historien dans leur entreprise de saisie de l’histoire71. L’histoire ne devrait cependant pas devenir un « roman », terme qu’emploie Herder en réaction aux historiens français et aux tenants de l’école pragmatique72 qui, selon lui, instrumentalisent le passé à la gloire du présent73. Le fait que Herder reconnaisse à l’histoire un certain art, notamment dans sa lettre au directeur de la société historique de Göttingen (1768), lorsqu’il qualifie l’historien, en opposition à Johann Christoph Adelung, de « véritable artiste historique » (wahrer historischer Künstler) ou de « créateur d’un monde d’événements74 » (Schöpfer einer Welt von Begebenheiten), en condamnant toutefois ceux qui seraient tentés d’en faire une œuvre littéraire trop éloignée de la réalité75, mène à penser que Herder imagine pour l’histoire une esthétique qui lui est propre. L’histoire serait moins un art de la fiction, de l’ornementation, ou, encore pire, de l’ « artifice76 », mais un art dont les exigences rejoignent celles formulées par Herder pour un nouveau théâtre, particulièrement celles d’éveiller les « sentiments77 », de susciter la « sympathie78 » et d’encourager à « compatir79 ». La présente étude n’adopte pas une approche monographique de l’œuvre dramatique de Herder, mais s’applique à comprendre comment les deux types ou ethos d’écriture, historique et dramatique, s’influencent chez l’auteur à une période donnée. Il s’agit d’observer comment l’auteur mène une réflexion sur la conceptualisation, l’écriture et les fonctions de l’histoire dans un même mouvement en philosophie de l’histoire et en théâtre. L’étude est menée de manière

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ment, Wulf Koepke (éd.), Columbia, Camden House, « Studies in German Literature, Linguistics, and Culture », 1990, p. 209–223, p. 222, ann. 9. Traduction de : « For as soon as we begin to wonder about the point of the essay, or perhaps even ask ourselves whether there is any point at all, we have performed precisely the interpretive operation required to get to the ‹ heart › of the matter. » Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 324. Knodt Eva, « Dramatic Illusion in the Making of the Past : Shakespeare’s Impact in Herder’s Philosophy of History », op. cit., p. 219. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 293. Ibid., p. 187–189. Herder Johann Gottfried, An den Herrn Direktor der Historischen Gesellschaft in Göttingen in OTTO 2/1, p. 684–691, p. 688. Herder emploie également la formulation « artiste historique » (historischer Künstler) dans sa plus ancienne Sylve critique (Kritische Wälder : Älteres Wäldchen, 1768) de manière péjorative pour désigner les historiens prisonniers de leurs affabulations (Älteres Kritisches Wäldchen in FHA 2, p. 11–55, p. 21). Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 255. Ibid., p. 221, 331. Ibid., p. 169. Id.

Problématiques, hypothèses et méthodologie : historisme et interdisciplinarité

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transversale, comme l’appelle la pensée de Herder, c’est-à-dire qu’elle retrace et analyse les correspondances thématiques et formelles entre ses pièces et ses écrits ou propos philosophico-historiques. La période de l’œuvre de Herder considérée par Meinecke comme la plus historiste s’étend de 1764 à 177680. Dans le même sens, Mario Marino est d’avis que les essais de la période bückebourgeoise témoignent de la manière la plus prégnante des croisements entre philosophie de l’histoire et esthétique chez Herder81. Jochen Johannsen affirme qu’au début des années 1770, plus particulièrement dans Shakespeare et Correspondance sur Ossian et l’ancienne chanson populaire (Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, 1773), Herder élabore sa conception de l’expérience de l’histoire82. Les œuvres qui sont issues de cette période et celles qui la préparent seraient les plus susceptibles d’établir un dialogue entre théâtre et histoire, dans la mesure où, comme le soutient Max Rouché, Une autre philosophie de l’histoire et les écrits de Bückeburg en général synthétisent les opinons historiques de Herder déjà à l’œuvre à Riga83. Excluant les « cantates spirituelles » (geistliche Cantaten), pour des raisons qui seront détaillées plus bas84, les pièces analysées sont au nombre de quatre, Ein Skaldengesang (1765–1766), Brutus (1772–1774), Sokrates (1772) et Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774). Elles ont été sélectionnées, d’abord parce qu’elles sont révélatrices d’une forme d’expérience esthétique de l’histoire chez Herder, qui, pour leur élaboration, est entré en contact avec des cultures, celle(s) des peuples nordiques pour Ein Skaldengesang ; et des œuvres du passé, Philoctète (409 av. J.-C.) de Sophocle pour Philoktetes. Scenen mit Gesang et Jules César (1599) de Shakespeare pour Brutus. Ensuite, elles abordent des thématiques directement liées à la philosophie de l’histoire de Herder, à savoir, les notions d’origine, de mythologie, de providence, de destin ou encore de référence culturelle. Pour avoir une vision à la fois plus large et plus précise des pièces de Herder, la présente étude adopte le parti d’analyser l’ensemble des manuscrits lié à chaque pièce. Les références aux cas d’étude dans le présent ouvrage renverront donc aux manuscrits des pièces. Dans le cas où leur transcription a été publiée, comme pour Ein Skaldengesang, Sokrates et une partie des traductions en français de Brutus par le comte de Schaumburg-Lippe, les références renverront à ces transcriptions. 80 Meinecke Friedrich, Werke. Die Entstehung des Historismus, op. cit., p. 358. 81 Marino Mario, « Genie, Geschmack und Menschheitsgeschichte. Zu Herders Verschränkung von Ästhetik und Geschichtsphilosophie » in Herder und die Künste. Ästhetik, Kunsttheorie, Kunstgeschichte, Élisabeth Décultot et Gerhard Lauer (éd.), Heidelberg, Winter, « Beihefte zum Euphorion », 2013, p. 65–79, p. 66–67. 82 Johannsen Jochen, « Der Erfahrungswandel der Moderne und die Ästhetisierung der Geschichte : Aspekte der historischen Erfahrung bei J. G. Herder », op. cit., p. 254–255. 83 Rouché Max in Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 8. 84 Voir p. 31.

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Face aux multiples manuscrits qui composent ce qui deviendra un texte publié, l’éditeur, selon Rüdiger Nutt-Kofoth, doit faire face au choix d’une approche qui dépend de plusieurs dichotomies, par exemple produire une édition basée sur la chronologie (chronologische) ou le genre (gattungssystematische) ; prendre en compte « l’auteur comme écrivain » (Autor als Schreiber) ou « comme lecteur » (Autor als Leser) ; ou encore tenter de rendre compte d’une « écriture orientée vers le produit » (produktorientertes Schreiben) ou « vers le processus85 » (prozessorientiertes Schreiben). Ces dichotomies, desquelles il sera question dans ce qui suit, permettent de dégager, autant dans le domaine de l’édition que dans celui de l’analyse dramaturgique, une conception dynamique du texte. D’abord, comme il sera montré au début de chaque chapitre, cette méthode permet de remettre en question les choix éditoriaux des éditions existantes. Ensuite, cette étude considère que les fragments, plans et brouillons sont des textes en soi. Rudolf Mahrer et Valentine Nicollier Saraillon défendent ces formes textuelles contre ce qu’ils voient comme une tendance de la critique génétique à leur assigner le statut d’ « avant-texte », « dont la seule fonction serait de préparer un autre écrit86 », c’est-à-dire le texte publié. En lien avec la dichotomie « chronologie/genre », Mahrer et Nicollier Saraillon avancent que, pour être publié, un texte ne doit pas nécessairement être inséré dans une chaîne chronologique, mais peut être considéré pour son genre. Un texte est brouillon, par exemple, parce qu’il répond aux critères du genre du brouillon et non parce qu’il est apparu avant le texte achevé87. La date du texte est une donnée assurément pertinente, mais cette étude cherche à montrer qu’un fragment, un plan ou un brouillon présentent certaines qualités philologiques, poétiques, symboliques et texturales qui le sont tout autant. La soi-disant incomplétude du brouillon, du fragment ou du plan est un voile qui empêche le lecteur de faire sens à partir de ces qualités ; une notion qu’illustre le développement même de la pensée de Herder, pour laquelle il ne peut être question de « version finie » (finished version), l’auteur lui-même concevant son travail comme une sorte de « work in progress » (chantier) selon Günter Arnold88. La dichotomie « produit/processus » ouvre la question du statut 85 Nutt-Kofoth Rüdiger, « Sichten – Perspektiven auf Text » in Medienwandel/Medienwechsel in der Editionswissenschaft, Anne Bohnenkamp (éd.), Berlin, De Gruyter, 2013, p. 19–29, p. 21– 23. 86 Grésillon Almuth, « Langage de l’ébauche : parole intérieure extériorisée » in Langages, no 147, vol. 36, 2002, p. 19–38, p. 21. 87 Mahrer Rudolf et Valentine Nicollier Saraillon, « Les brouillons font-ils texte ? Le cas des plans pré-rédactionnels de C. F. Ramuz » in Faire texte : frontières textuelles et opérations de textualisation, Jean-Michel Adam (éd.), Besançon, Presses universitaires de FrancheComté, « Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté », 2015, p. 195–275, p. 198. 88 Arnold Günter, « Herder’s Interdisciplinary Conjectures on the Origin of Human History » in Johann Gottfried Herder. Academic Disciplines and the Pursuit of Knowledge, Wulf Koepke (éd.), Columbia, Camden House, 1996, p. 98–105, p. 99.

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de ce type de texte par rapport à l’œuvre considérée comme finale. L’observation des manuscrits permet de reconnaître différentes phases d’existence du texte et éventuellement de questionner sa forme, son appartenance à un genre, voire même son autorité. D’objet éternel et immun, le texte devient processus ; une position d’autant plus valable que ces différents manuscrits, à un moment et pour une durée spécifiques au cours de la rédaction, ont constitué aux yeux de l’auteur l’œuvre dans son existence la plus pleine89. Le brouillon en particulier permet d’entendre ce que Mahrer et Nicollier Saraillon nomment le « dialogue intralocutif », c’est-à-dire, en référence à la dichotomie « auteur comme écrivain/auteur comme lecteur », le dialogue qui s’installe entre l’auteur et lui-même au moment de l’écriture90. Au fur et à mesure de la rédaction, l’auteur corrige, supprime, surenchère, bref, négocie avec lui-même la forme de son texte en devenir. L’objectif de cette étude est de relier les différents manuscrits au même monde d’idées tout en ne les subordonnant pas à un texte soi-disant principal. L’œuvre d’un auteur ne serait pas à comprendre comme une série de textes finis et autonomes, mais comme l’interaction de différents nœuds de pensée se manifestant sous diverses formes et temporalités. En ce sens, l’analyse des fragments, plans et brouillons est d’autant plus adaptée que, selon son fils Wilhelm Christian Gottfried Herder, Herder avait le projet de retravailler ses pièces Brutus et Philoktetes. Scenen mit Gesang à Weimar91, demandant notamment à Hamann en 1777 de le mettre en contact avec le compositeur Johann Friedrich Reichardt pour une nouvelle mise en musique de Brutus92.

Objet de l’étude et corpus Les pièces de théâtre de Herder sont publiées pour la dernière fois dans leur entièreté en 1884 dans le 28e volume des Herders sämmtliche Werke édités par Bernhard Suphan93, qui passe en revue pour l’occasion les manuscrits de l’auteur 89 Scheibe Siegfried, « On the Editorial Problem of the Text » in Contemporary German Editorial Theory, Hans Walter Gabler, George Bornstein et Gillian Borland Pierce (éd.), Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995, p. 193–208, p. 207. 90 Mahrer Rudolf et Valentine Nicollier Saraillon, « Les brouillons font-ils texte ? Le cas des plans pré-rédactionnels de C. F. Ramuz », op. cit., p. 198. 91 Herder Wilhelm Christian Gottfried in Herder Johann Gottfried Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1806, vol. II, 6/III, 45, p. II. 92 Herder à Hamann, Weimar, mi-août 1777 (DA 4, p. 35–40, p. 36). 93 Dans le volume dédié aux productions littéraires de Herder de la plus récente édition de ses œuvres complètes, Ulrich Gaier affirme pourtant que ses « œuvres scéniques sont intéressantes du point de vue dramatico-historique » (dramengeschichtlich interessante szenische Werke) (in FHA 3, p. 841).

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conservés à la Staatsbibliothek de Berlin (Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz), désignés comme « Berliner Nachlass » (BN). Cette édition des œuvres complètes de Herder sera désignée dans le corps du texte par l’abréviation « SWS » suivie du numéro du volume, par exemple SWS-28 pour un texte se trouvant dans le 28e volume des Herders sämmtliche Werke. Sous le titre « Poésies dramatiques et épiques » (Dramatische und epische Dichtungen), elles constituent le quatrième volume des « Œuvres poétiques » (poetische Werke) de Herder, éditées par Carl Redlich94. Dans sa préface, Redlich explique ses critères de sélection. En plus des pièces de théâtre s’ajoutent à SWS-28 certains chants et cantates à fort caractère dramatique95. Redlich inclut également dans ce volume les « paramythes » (Paramythien) ainsi que les « légendes » (Legenden). Il en arrive à la liste suivante96 : – Ein Fremdling auf Golgatha (1764) ; – Cantate pour la consécration de l’église Catherine (Kantate zur Einweihung der Katharinen Kirche auf Bickern, 1766) ; – Brutus (Älteste Fassung von 1772) (1772) ; – La naissance du Christ. Cantate (Die Kindheit Jesu. Ein Oratorium, 1772) ; – La résurrection de Lazare. Cantate (Die Auferweckung Lazarus. Eine biblische Geschichte zur Musik, 1773) ; – Pfingstkantate (1773) ; – BRUTUS. Ein Drama zur Musik (1774) ; – Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774) ; – Le triomphe de Michel. Cantate d’église (Michaels Sieg. Der Streit des Guten und Bösen in der Welt. Eine Kirchenkantate, 1775) ; – L’étranger à Golgotha (Der Fremdling auf Golgatha. Eine biblische Geschichte in Gesang, 1776) ; – Cantate pour la duchesse (Kantate beim Kirchgange der regierenden Herzogin Hochfürstl. Durchlaucht, 1779) ; – Händel’s Meßias (1780) ; – Cantate de Pâque (Oster-Kantate, 1781) ; – Kantate bei dem Kirchgange der regierenden Herzogin von Sachsen-Weimar und Eisenach Hochfürstl. Durchlaucht nach der Geburt des Erbprinzen (1783) ; – Aeon et Aeonis (Äon und Äonis. Eine Allegorie, 1801) ; – Pygmalion (Pygmalion. Die wiederbelebte Kunst, 1801–1803) ; – Héloïse (Eloise. Ihr Charakter. Nenien an ihrem Grabe, 1801) ; – Ariadne-Libera (Ariadne-Libera. Ein Melodrama, 1802) ; – Prométhée déchaîné (Der entfesselte Prometheus. Scenen, 1802) ; 94 SWS 28. 95 Redlich Carl in ibid., p. X. 96 Les titres et les dates respectent SWS 28.

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– La maison d’Admetus (Admetus Haus. Der Tausch des Schicksals. Ein Drama mit Gesängen, 1803) ; – Le Cid (Der Cid. Geschichte des Don Ruy Diaz, Grafen von Bivar. Nach Spanischen Romanzen, 1802–1803). D’autres chants et cantates, dont la « forme antique des strophes » (antike Srophenform) les rapproche davantage de la poésie, sont réservés pour SWS-29, volume dédié aux poèmes97. Redlich dresse par ailleurs une liste des pièces dont Herder ne laisse que des ébauches et fragments, que SWS-28 laisse de côté98. Le catalogue du BN conçu environ un siècle plus tard par Hans Dietrich Irmscher et Emil Adler permet aujourd’hui de leur attribuer un numéro99 : – Polyklet ou Philokles (Königsberg100) ; – Mendoza und Alvare (dreiaktiges Trauerspiel) ou Mandoza und Alvere (Riga101) ; – Meßiade (Riga102) ; – Das Rendezvous von Schönen (komisches Vorspiel) (Riga) (dont il ne reste que le titre103) ; – Der Christ (Trauerspiel) (ca 1767) (dont il ne reste que le titre104) ; – Melusine, eine Zauberoper (ca 1769105) ; – Sokrates (Musikdrama) (ca 1772106) ; – Die Zigeuner (ca 1788107) ; – Der Tod der Naemi, ein musikalisches Drama (années 1790108).

97 Redlich Carl in SWS 28, p. X. Ces cantates sont : Chant pascal (Ostergesang, 1764), Le prêtre martyr (Opferpriester, ein Altargesang, 1765) et Taufgesang der ersten Christen am Ostertage (Mohrungen, Königsberg, Riga), respectivement : SWS 29, p. 11–13 ; 18–21 ; 270–274. 98 Redlich Carl in SWS 28, p. XI–XII. 99 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, Wiesbaden, Harrassowitz, 1979. 100 BN : XX 188 : 17–18 ; XX 188 : 26–27 ; XLV 168. 101 BN, XXVIII 2 : 82br–v. 102 BN, XXVIII 2 : 80v–81r. 103 BN, XIX 1 : 5. 104 BN, XXV 177, p. 16v. Carl Redlich estime la date à 1767, mais le catalogue des manuscrits indique 1765. 105 BN, XVIII 34. 106 BN : XVII 19 ; XVII 20. 107 BN, XIV 200. 108 BN, XVII 60. Paul F. Marks attribue une date plus précise à la pièce, soit 1793–1796 (« Aesthetics of Music in the Philosophy of the Sturm und Drang : Gerstenberg, Hamann and Herder » in Music Review, 3/4, vol. 35, 1974, p. 247–259, p. 256).

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Environ trois décennies plus tard, Amand Treutler transcrit en annexe de sa thèse tous les fragments et ébauches de pièces non publiées mentionnés par Redlich – sauf Die Zigeuner, qu’il n’arrive pas à localiser109 – sans indiquer précisément les manuscrits consultés. En plus de cantates non publiées110, Treutler transcrit deux pièces supplémentaires non mentionnées par Redlich, qu’il désigne par « Plan eines unbenannten Trauerspiels » (plan d’une tragédie sans titre) et « Unbenanntes Fragment der Rigaer Zeit » (fragment sans titre de l’époque de Riga111). Le dépouillement du catalogue des manuscrits permet d’identifier ces pièces comme étant « Entw. z. e. Trauerspiel ü. e. Tartuffe-Motiv112 » (ébauche pour une tragédie sur le motif de Tartuffe) et « Ein Skaldengesang113 » (Un chant de scalde). Une dernière ébauche de pièce, qui n’est pas évoquée par Redlich, ni par Treutler, se trouve dans le BN, elle est intitulée Die Pocken (Riga114). Pour Treutler et Arthur Koschmieder, Seneka, Philosoph und Minister. Zwei Briefe (1795), deux lettres écrites pour les Lettres sur l’avancement de l’humanité, où Herder, en abordant l’Essai sur la vie de Sénèque le philosophe, sur ses écrits, et sur les règnes de Claude et de Néron (1778) de Denis Diderot, élabore une critique de la courte pièce Seneka (1758) d’Ewald Christian von Kleist et du projet d’une pièce sur Sénèque de Lessing115, témoignent du plan de Herder d’écrire lui aussi une pièce sur le philosophe, à mettre en parallèle avec son Sokrates116. Treutler note également le caractère dramatique de certains dialogues et poèmes de Herder, par exemple « Der Himmelstürmer117 » (ca 1764), que les termes entre parenthèses, par exemple « (cri de combat) » (Feldgeschrei) ou « (Hercule appelle) » (Herkul rufft), s’apparentant à des didascalies, ne peuvent que confirmer118. Toutes ces pièces s’inscrivent sur un axe dont le curseur serait la représentation, les deux extrémités, l’oratorio et le théâtre, et entre eux, l’opéra et la cantate. Dans le sens de Johann Georg Sulzer, qui définit la cantate comme la « morale » 109 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), Stuttgart, Metzler, « Breslauer Beiträge zur Literaturgeschichte », 1915, p. 83. 110 « Hymenäischer Gesang » et plusieurs fragments réunis sous l’ensemble « Mehrere unveröffentlichte Kantaten », respectivement : ibid., p. 172–176 ; 176–187. 111 Ibid., p. 188–189 ; 189–192. 112 BN, XXX 1 : 12av–13r. 113 BN : XIX 2 : a ; XIX 2 : c ; XIX 2 : e ; XIX 2 : g, h. 114 BN, XIX 1 : 58–61. 115 Herder Johann Gottfried, Seneka, Philosoph und Minister. Zwei Briefe in SWS 18, p. 391– 401, p. 392. 116 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 83–84 ; Koschmieder Arthur, Herders theoretische Stellung zum Drama, Stuttgart, Metzler, « Breslauer Beiträge zur Literaturgeschichte », 1913, p. 110–112 ; Haym Rudolf, Herder, Berlin, Aufbau, 1954, vol. 2/2, p. 546. 117 Herder Johann Gottfried, « Der Himmelsstürmer » in SWS 29, p. 260–262. 118 Ibid., p. 260–261.

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(Moral) de l’ « action » (Handlung) et le théâtre (Drama) comme l’action ellemême119, Herder explique dans « Cäcilia », dans la cinquième collection des Feuilles éparses (Zerstreute Blätter, 1793), que la musique sacrée, contrairement au théâtre, exclut la représentation, qui englobe « la poésie des caractères » et le « jeu des personnages ». Or, la musique sacrée ne « représente » nul personnage, mais « des voix pures et invisibles ». Herder termine en ajoutant que « [s]i l’on voulait dramatiser des histoires bibliques, elles n’auraient pas leur place à l’église, mais pourraient être chantées ou jouées dans des cantates dites spirituelles120 ». Dans un manuscrit daté de l’époque de Königsberg/Riga, Herder élabore une typologie des genres poétiques où se retrouve déjà le terme de « cantate spirituelle » (geistliche Cantate), dont l’équivalent est l’oratorio121. Le sujet de l’oratorio est tiré de l’histoire et des personnages bibliques, contrairement à celui de la cantate qui, tel que sous-entendu dans la définition de « Cäcilia », peut être « profane ». La définition de la cantate de Herder ne se restreint pas au domaine sacré comme chez Sulzer, tel que le confirme la typologie de Königsberg/Riga, où Herder forge le terme de « cantate dramatique122 » (dramatische Kantate). D’ailleurs, Sing remarque à ce titre que la pièce Philoktetes. Scenen mit Gesang est désignée dans l’un de ses manuscrits comme une « cantate123 ». Le caractère « immédiat » (unmittelbar) de la cantate et de la musique sacrée évoqué dans « Cäcilia » renvoie à la dimension « spirituelle » (geistliche) des personnages, en opposition aux personnages « individuels » (individuelle) et « abstraits » (abstrakte) propres à la « cantate dramatique » et à la « poésie dramatique » (dramatische Poesie) (incluant tragédie et comédie), genres où les personnages portent la voix du poète, contrairement au genre épique, où le poète s’exprime en son nom124. Finalement, la typologie établit que l’opéra (Oper) partage avec la cantate son caractère « lyrique » (lyrisch) : tous deux visant l’expression du 119 Sulzer Johann Georg, Allgemeine Theorie der Schönen Künste : in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt, Leipzig, Weidmanns Erben und Reich, 1771, vol. 1/4, p. 191–192. 120 Herder Johann Gottfried, « Cäcilia » in SWS 16, p. 253–272, p. 265. Traduction de : « [D]ie Kirchenmusik auf keine Weise dramatisch seyn könne, und wenn sie dies seyn wolle, sie ganz ihren Zweck verfehle. Auf dem Theater ist alles auf dramatische Vorstellung, Charakterdichtung, aufs Spiel der Personen eingerichtet ; hier zeigen sich […] keine Personen, hier wird nichts repräsentiert. Es sind reine, unsichtbare Stimmen, die unmittelbar mit unserm Geist und Herzen reden. Wollte man biblische Geschichten dramatisiren ; so gehören sie nicht für die Kirche, sondern mögen zu Hause in sogenannten geistlichen Cantaten gesungen oder gespielt werden. » 121 BN, XXVI 4 : 5r–32v, p. 30v. 122 Ibid., p. 31r. 123 Sing Beverly Jung, Geistliche Vokalkomposition zwischen Barock und Klassik : Studien zu den Kantatendichtungen Johann Gottfried Herders in den Vertonungen Johann Christoph Friedrich Bachs, op. cit., p. 99 ; BN, XXIII : 1. 124 XXVI 4 : 5r–32v, p. 29r–31r.

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sentiment par le chant ; et avec le théâtre, son objectif : tous deux étant conçus pour la « représentation scénique125 » (Aufführung). Le « théâtre » de Herder tel qu’il est abordé dans cette étude est ainsi à entendre au sens de pièces, musicales ou non, à sujet profane, destinées à la représentation scénique. La reconnaissance de la sensibilité théâtrale de Herder est abordée de front dans très peu d’études. Les monographies pionnières qui portent sur l’ensemble de son théâtre sont au nombre de quatre : Herders theoretische Stellung zum Drama (1912) de Koschmieder ; Herders dramatische Dichtungen, mit Benutzung ungedruckter Quellen (1915) de Treutler ; Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung (1922) de Weber et Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz (1967) de Wolfgang Nufer126. Au sujet du corpus de cette étude, la littérature sur Ein Skaldengesang et Sokrates est quasi inexistante127 et peu abondante sur Brutus128 et Philoktetes. Scenen mit Gesang129. Pour ces deux dernières pièces, les chercheurs s’adonnent à des analyses dramatique et musicologique, mais non sous forme de monographie. Rares sont les travaux qui explorent véritablement la possibilité d’un dialogue entre la théorie esthético-dramatique de Herder et ses propres pièces, à l’exemple de Sing130. Il est encore plus rare de rencontrer des passages qui font dialoguer les écrits non théâtraux de Herder avec ses pièces, autrement dit, qui accordent à son théâtre une valeur réflexive, comme chez Leopold Bartak, pour qui le rôle du destin dans Brutus reflète le changement de position de Herder, passant de philosophe à théologien, contre les Lumières131. Ulrich Port, Jürgen Söring et Liliane Weissberg établissent un lien direct entre le traitement de la figure de Philoctète dans la première Sylve critique (Kritische

125 Ibid., p. 29r. 126 Voir bibliographie. 127 Girardin Catherine, « The North in the Young Herder’s Play Ein Skaldengesang (Nachlass XIX 2 : a, c, e, g, h) » in Herder Jahrbuch/Herder Yearbook 2018, Johannes Schmidt et Rainer Godel (éd.), Heidelberg, Synchron, 2019, vol. 14, p. 207–234 ; Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit. 128 Voir par exemple : Kirby Frank E., « Herder and the Opera » (1962) ; Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung (1998) ; Meier Albert et Heide Hollmer, « Lugubre Scenen. Wort und Musik in Johann Gottfried Herders ‹ Brutus › » (2008). 129 Voir par exemple : Niemöller Klaus Wolfgang, « Drama in musikalischen Hieroglyphen : Johann Gottfried Herders Brutus und Philoktetes, vertont von Johann Christoph Bach als Antikrezeption » (2002) ; Singer Rüdiger, « Das Brüllen des Philoktet : Herders kathartische Poetik der unartikulierten Töne » (2006) ; Weissberg Liliane, « Language’s Wound : Herder, Philoctetes, and the Origin of Speech » (1989). 130 Sing Beverly Jung, Geistliche Vokalkomposition zwischen Barock und Klassik : Studien zu den Kantatendichtungen Johann Gottfried Herders in den Vertonungen Johann Christoph Friedrich Bachs, op. cit. 131 Bartak Leopold, Das Bild der römischen Antike bei Herder, Universität Wien, 1940, p. 46.

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Wälder : Erstes Wäldchen, 1768) de Herder et Philoktetes. Scenen mit Gesang132, alors que Koschmieder ne tient aucunement compte de la pièce dans son analyse de la première Sylve critique133. Cela s’explique peut-être par le fait que Koschmieder considère que l’approche du théâtre de Herder ne peut être qualifiée de « dramatique » comme celle de Lessing, mais seulement d’ « historique134 » (historischer Dramaturg). Weber, qui offre une analyse extensive de la théorie dramatique de Herder sans pour autant pénétrer la matière des pièces, et Nufer abondent dans le sens de Koschmieder avec la conviction que l’intérêt que porte Herder au théâtre ne se distingue pas de celui qu’il porte aux autres arts, voire qu’il est « non dramatique135 » (undramatisch), c’est-à-dire que l’auteur aborde les pièces seulement en tant que « documents culturels136 » (Kulturdokumente), artefacts de peuples étrangers et/ou du passé. Bien que l’intérêt de Herder pour le théâtre puisse effectivement être qualifié d’historique, il n’en perd pas pour autant sa pertinence dramaturgique. Au contraire, la présente étude vise justement, en élargissant l’acception de l’approche « historique » du théâtre donnée par les principaux commentateurs, à montrer que l’histoire, l’historiographie et la philosophie de l’histoire ne neutralisent pas les réflexions et l’écriture dramatique chez Herder, mais les alimentent.

132 Port Ulrich, Pathosformeln : die Tragödie und die Geschichte exaltierter Affekte (1755–1888), Munich, Wilhelm Fink, 2005, p. 120, ann. 5 ; Söring Jürgen, « Das Schreien des Philoktet : Sophokles und Heiner Müller » in Le théâtre antique et sa réception : hommage à Walter Spoerri, Jürgen Söring, Orlando Poltera et Nathalie Duplain (éd.), Frankfurt am Main, Peter Lang, 1994, p. 153–177 ; Weissberg Liliane, « Language’s Wound : Herder, Philoctetes, and the Origin of Speech » in Modern Language Notes, no 3, vol. 104, 1989, p. 548–579, p. 576. Pour Wolfgang Stellmacher, Brutus est également une manière pour Herder de mettre à l’essai ses idées sur William Shakespeare (Herders Shakespeare-Bild. Shakespeare-Rezeption im Sturm und Drang : dynamisches Weltbild und bürgerliches Nationaldrama, Berlin, Rütten & Loening, 1978, p. 223). 133 Koschmieder Arthur, Herders theoretische Stellung zum Drama, op. cit., p. 30–37. 134 Ibid., p. XVII. 135 Gottfried Weber emploie ce terme à multiples reprises durant tout son ouvrage. Il affirme luimême qu’il n’a lu l’ouvrage d’Arthur Koschmieder seulement qu’après avoir écrit le sien (Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. XVII–XVIII). 136 Nufer Wolfgang, Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz, op. cit., p. 58. Wolfgang Nufer reconnaît toutefois que les pièces de Herder qui comportent une dimension musicale offrent un riche domaine encore vierge à la recherche (Ibid., p. 83, ann. 4).

I.

Ein Skaldengesang (1765–1766) La barbarie à venir Johann Gottfried Herder Du goût gothique (Vom gothischen Geschmack, 17661)

Dans la section intitulée « Von der Verschiedenheit der Odengegenstände » (De la diversité des sujets de l’ode) incluse dans les Fragments d’une dissertation sur l’ode (Fragmente einer Abhandlung über die Ode, 1765), qui sont mentionnés dans une lettre de Hamann datée du 18 mai 17652, Herder affirme que « les écrits de Shakespeare, l’Edda nordique, les écrits des bardes et les chants scaldiques doivent déterminer notre poésie3 ». La même année, il décrit l’Edda comme « l’arsenal d’un nouveau génie allemand, qui s’élève dans de nouveaux nuages sur les ailes de l’imagination celtique et crée des poèmes qui nous conviendraient davantage que la mythologie romaine » et envisage que l’Allemagne, avec l’Edda en figure de proue, puisse initier une « nouvelle période poétique4 ». Si plusieurs travaux de Herder attestent du rôle majeur de Shakespeare5 et des « écrits des 1 Herder Johann Gottfried, Vom gothischen Geschmack in SWS 32, p. 29–30, p. 30. Traduction de : « Bevorstehende Barbarei ». 2 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 928. Hamann à Herder, Königsberg, 18 mai 1765 (DA 2, p. 330–334, p. 331). Les Fragments d’une dissertation sur l’ode (Fragmente einer Abhandlung über die Ode, 1765) constituent la quatrième partie de la collection de plans, ébauches et fragments intitulée « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] » (op. cit.). 3 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 86. Traduction de : « Shakespears Schriften und die nordische Edda, der Barden und Skaldrer Gesänge müssen unsere Poesie bestimmen ». 4 Herder Johann Gottfried, « Herr Prof. Mallets Geschichte von Dännemark, aus dem Französischen übersetzt, erster Theil [Rezension] » in SWS 1, p. 73–77, p. 74–75. Traduction de : « Es kann dies Buch [Edda] eine Rüstkammer eines neuen Deutschen Genies seyn, das sich auf den Flügeln der Celtischen Einbildungskraft in neue Wolken erhebt und Gedichte schaffet, die uns immer angemessener wären, als die Mythologie der Römer. Vielleicht fängt sich eine neue Poetische Periode unter uns an, da die Edda, der Fingal und die Arabische Chrestomathie des Herrn Prof. Michaelis den Weg dazu öfnen. » Johann Elias Schlegel manifeste déjà son intérêt pour l’Edda dans son journal Der Fremde en 1745 (Der Fremde in Werke, Copenhague, Mummische Buchhandlung, 1770, vol. 5/5, 15e livraison, 13 juillet 1745, p. 134–144, plus particulièrement p. 142–144 ; 36e livraison, 14 décembre 1745, p. 301–309). Les Werke (1761– 1770) de J. E. Schlegel se trouvent dans la Bibliotheca Herderiana (BH 5253), mais selon la date de 1762 donnée pour cette entrée, il ne s’agit pas du cinquième volume qui contient Der Fremde, publié en 1770. 5 Voir p. 121.

36

Ein Skaldengesang (1765–1766)

bardes » – que Herder ne distingue pas clairement des scaldes encore en 17746 – dans ce projet d’une redéfinition de la poésie allemande, quelle place est accordée à l’Edda et à la poésie scaldique7 ? Toujours dans le cadre de ses recherches sur l’ode, Herder prépare, au plus tôt en 1765, une histoire du Lied où il dresse le plan pour une histoire de l’ode scaldique (Skaldrer8). Malheureusement, le plan est interrompu alors que Herder commence à détailler la « partie pratique » (praktischer Teil) de cette histoire. Cette dernière aurait été le lieu d’exposition de principes esthétiques, tel « ne pas imiter » (nicht nachahmen), invoqué par exemple pour l’histoire de l’ode hébraïque à la page précédant l’histoire de l’ode scaldique9 ; et sans doute des conditions de naissance et d’actualisation de ce type d’ode. Herder dresse aussi dans son plan Geschichte des Liedes (ca 1765) une liste de pistes de recherche au sujet de la forme de la poésie, ou des Lieder, scaldique10. Quelle suite Herder donne-t-il à ces plans ? Herder établit plusieurs affinités, qu’Ulrich Gaier définit comme une « unité culturelle11 » (kulturelle Einheit), entre tous les peuples du Nord de l’Europe (incluant les peuples slaves) et les germaniques. Il associe les peuples nordiques, entre autres, comme formant un ensemble uni avec le peuple allemand (unser Volk) – « Au sens strict, l’histoire ancienne anglaise, danoise, suédoise et franque est toujours l’histoire de notre peuple12 » – et crée un lien de filiation (Brüder) particulier entre les Allemands et les Danois, qui partagent le même « sang allemand13 » (Deutsches Blut). Les 6 Gaier Ulrich in FHA 3, p. 931, ann. 15, 12. Dans une lettre à Johann Friedrich Hartknoch datée de fin février 1772 (Bückeburg), Herder emploie la formulation « Skaldenabhandlung » pour désigner son texte Correspondance sur Ossian et l’ancienne chanson populaire (Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, 1773) (DA 2, p. 144–147, p. 146). En 1773, il associe les dieux nordiques aux bardes (« Gefundene Blätter aus den neuesten Deutschen Litteraturannalen von 1773 » in SWS 5, p. 258–270, p. 261). 7 Le quatrième livre de la deuxième partie des Alte Volkslieder (1774) regroupe treize Lieder « nordiques » (Nordische Lieder). Les Volkslieder (1778) comprennent neuf Lieder nordiques supplémentaires. 8 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 63. 9 Ibid., p. 62. 10 BN, XXV 181 : 1r–2v, p. 2v. 11 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 934, ann. 63, 16–18. L’idée d’une « unité culturelle » qui inclut les « anciens Allemands » et les peuples nordiques est partagée par plusieurs auteurs potentiellement lus par Herder, notamment Gottfried Schütze (Der Lehrbegriff der alten Deutschen und Nordischen Völker von dem Zustande der Selen nach dem Tode überhaupt und von dem Himmel und der Hölle insbesondre, Leipzig, Johann Christian Langenheim, 1750, p. 65). Herder associe également les Scandinaves aux Celtes en parlant de l’ « Edda des Celtes » (Edda der Celten) (Von den ältesten Nationalgesängen in SWS 32, p. 148–152, p. 152). 12 Herder Johann Gottfried, Vom britischen Geschmack, op. cit., p. 558. Traduction de : « Im engern Verstande ist die Alte Englische, Da¨nische, Schwedische, und Fra¨ nkische Geschichte noch immer die Historie unseres Volks ». 13 Herder Johann Gottfried, « Herr Prof. Mallets Geschichte von Dännemark, aus dem Französischen übersetzt, erster Theil [Rezension] », op. cit., p. 73–74. Encore en 1775, Herder

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peuples nordiques pourraient compter au nombre de ces peuples « affiliés » (verschwistert) aux Allemands qui portent avec eux une histoire pouvant devenir une source de fables théâtrales, à l’exemple de l’histoire de l’Angleterre pour les pièces historiques de Shakespeare, et en opposition à l’histoire allemande (Kaiserhistorie), pauvre en théâtralité14. La manière de compenser cette lacune ne consiste pas à inventer de nouvelles fables à partir de zéro, mais de se raccrocher à l’histoire des peuples « affiliés », pour ensuite mieux s’en détourner, comme empli de l’énergie d’une renaissance, ainsi Herder suggère-t-il de laisser de côté le traitement historique et politique du passé pour l’appréhender de manière poétique15 et voit dans cette histoire « un riche semis de graines qu’une main créatrice peut élever en grands cyprès tragiques16 ». Est-il possible d’imaginer qu’il ait pu lui-même « ensemencer » ce terreau et créer une œuvre poético-dramatique qui serait à la fois l’incarnation de ses idées sur les affinités historiques entre l’Allemagne de son époque et le Nord ainsi que l’attribution d’une position importante aux poésies scaldique et eddique dans la redéfinition d’une littérature allemande contemporaine ? La pièce de théâtre Ein Skaldengesang pourrait constituer cette mise en pratique de l’ode scaldique. L’actualisation de l’ode scaldique telle qu’elle prend forme dans ces manuscrits coïnciderait avec le projet d’une redéfinition de la poésie allemande qui ne saurait être dissocié de certains principes de philosophie de l’histoire qui occupent Herder à la même époque, notamment la pensée des origines, la partialité de l’historien et le potentiel historiographique de la mythologie17. Dans sa thèse, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), Treutler transcrit un fragment qu’il considère comme « dramatique18 » (dramatisch) et lui donne le titre de « Fragment sans titre de l’époque de Riga », situant son écriture à Riga19. Les manuscrits concernés par ce fragment portent dans le catalogue des manuscrits de Herder les numéros : XIX 2 : a, c, e, g, h. Irmscher et Adler y indiquent « Riga » comme période d’écriture20. Sur le manuscrit XIX 2 : a, au crayon papier, en haut à droite, figure la note : « Zu Riga 1765/

14 15 16 17 18 19 20

soutient que la mentalité de ses contemporains est empreinte de celle de leurs ancêtres nordiques (Fragment über die beste Leitung eines jungen Genies zu der Schätzen der Dichtkunst in FHA 9.2., p. 289–293, p. 291). Herder Johann Gottfried, Vom britischen Geschmack, op. cit., p. 558. Id. Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 142. Traduction de : « eine reiche Aussaat von Samenko¨ rnern die eine scho¨ pferische Hand zu hohen tragischen Cypressen ziehen kann ». Voir p 78. Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 172. Ibid., p. 189–192. Traduction de : « Unbenanntes Fragment der Rigaer Zeit ». Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 153.

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Ein Skaldengesang (1765–1766)

6 ». Elle n’est pas de la main de Herder, mais peut-être de celle de Redlich, qui ne mentionne toutefois pas la pièce dans sa préface à l’édition des « Poèmes dramatiques et épiques » de Herder21. Cette note permet de situer avec plus de précision la date d’écriture du fragment, mais non d’affirmer avec certitude que les autres fragments, c’est-à-dire XIX 2 : c, e, g, h, ont également été écrits entre 1765 et 1766. Irmscher et Adler décrivent les manuscrits XIX 2 : a, e comme des « poèmes scéniques » (szenische Gedichte) et les manuscrits XIX 2 : c, g, h comme des « poèmes » (Gedichte), parmi lesquels XIX 2 : g, h seraient en prose (Prosaentwurf 22). Treutler identifie XIX 2 : a comme étant en vers et XIX 2 : g, h, en prose23. Le fragment XIX 2 : c porte le titre « Ein Skaldengesang » (Un chant de scalde), écrit puis raturé de la main de Herder. La raison pour laquelle Treutler ne transcrit que les manuscrits XIX : 2, a, g, h et non XIX 2 : c, e est inconnue. Y avait-il accès, et si oui, pourquoi ne les a-t-il pas transcrits ? Le résultat en est que l’ébauche la plus substantielle de la pièce reste « sans titre » (unbenannte), le titre se trouvant, bien que raturé, seulement dans le manuscrit XIX 2 : c. L’absence du titre constitue en effet un indice de moins pour Treutler, qui affirme ne pas être en mesure d’expliquer la « matière » (Stoffkreis), ni les sources utilisées par Herder pour écrire sa pièce, d’autant plus, ajoute-t-il, avec raison, que Herder ne fait pas mention de cette pièce dans sa correspondance24. Le terme « Skaldengesang » apparaît à quelques reprises dans les écrits de Herder, par exemple dans l’appellation qu’il emploie pour désigner Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, « chanteur du chant scaldique25 » (Sänger des Skaldengesanges), et l’univers de la poésie scaldique en général26.

1.

Genèse

Quelles sont les sources qui auraient possiblement servi à Herder pour conceptualiser et écrire Ein Skaldengesang ? À quelles lectures et recherches s’est-il adonné pendant l’écriture de la pièce et qu’en a-t-il retenu ? Le terme « Edda »

21 Redlich Carl in SWS 28, p. VII–XII. 22 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 153. 23 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 191. 24 Ibid., p. 47. 25 Herder Johann Gottfried, Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 451. 26 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 414.

Genèse

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renvoie au Codex regius et à l’Edda de Snorri27. Le Codex regius, ou Edda poétique, date de la fin du XIIIe siècle et comprend des poèmes mythologiques et épiques. L’Edda de Snorri, ou Edda en prose, est attribuée à Snorri Sturluson et date du début du XIIIe siècle. Elle est considérée comme un manuel de mythologie et de poésie scaldique à l’usage des jeunes poètes. Elle comprend un prologue (dont l’autorité pose toujours question28) qui raconte l’origine des religions païennes et l’arrivée des Troyens en Scandinavie, fondateurs de dynasties et vénérés comme dieux (Ases) ; la Gylfaginning, récit d’un roi suédois légendaire, Gylfi, qui se rend chez les Ases pour les questionner sur leur religion, où il est reçu par le Très-Haut, l’Égal du Très-Haut et le Tiers qui le renseignent sur l’origine et la fin du monde ainsi que sur l’apparition de l’homme sur terre ; le Skáldskaparmál, une discussion entre Ægir et le dieu Bragi qui donne des indications principalement sur les kenningar et les heiti, formes poétiques29 ; et le Háttatal, traité de métrique30. Wolfgang Proß avance que Herder a sans doute lu très peu de l’Edda de Snorri et du Codex regius publiés en 1665 par Peder Hansen Resen, car il ne reste de notes dans ses manuscrits qu’une seule feuille datée de 1774, contenant une traduction de quelques strophes de la Völuspá et le début d’un extrait du Isländisches Wörterbuch (1683) édité par Gudmund Andreä et Resen31. Herder ne se réfère explicitement au Codex regius qu’en 1777 dans Sur la similitude de poésie en moyen anglais et allemand (Von Ähnlichkeit der mittlern englischen und deutschen Dichtkunst, nebst verschiednem, das daraus folget32). Wilhelm Grohmann affirme que Herder a pu connaître les ouvrages d’Ole Worm33, Thomas Bartholin le Jeune et Johann Peringskiöld sur la mythologie nordique à Riga34. Cependant, Gunter E. Grimm et Gaier avancent que Herder tire ses premières connaissances sur le Nord, en particulier sur l’Edda, de la première partie de Geschichte von

27 Le terme « Edda » est employé ici pour désigner l’ensemble formé par le Codex regius et l’Edda de Snorri. Au besoin, les termes spécifiques « Codex regius » et « Edda de Snorri » sont employés. 28 Les chercheurs ne s’accordent pas à l’unanimité pour dire que Snorri Sturluson en est l’auteur (Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique, traduit par Régis Boyer, Paris, Fayard, 1992, p. 72). 29 Voir p. 69. L’épilogue du Skáldskaparmál ne se situe pas à la fin, mais au milieu du texte. L’Edda de Snorri datant de l’ère chrétienne, l’auteur insiste dans cet épilogue sur le fait que l’emploi des formes poétiques comme la kenning ou le heiti ne présuppose pas une croyance aux dieux païens. 30 Bien que Herder ait eu accès à des ouvrages sur la métrique scaldique, Otto Oberholzer affirme que les connaissances de l’auteur dans ce domaine restent inexactes encore dans les années 1790 (« Herders Übersetzungen aus der Nordischen » in Nerthus, vol. 2, 1969, p. 94–116, p. 97). 31 BN, XIV 13. Proß Wolfgang in PROß 1, p. 826, ann. 483, 1. 32 Herder Johann Gottfried, Von Ähnlichkeit der mittlern englischen und deutschen Dichtkunst, nebst verschiednem, das daraus folget in FHA 2, p. 550–562, p. 553. 33 Grohmann Wilhelm, Herders nordische Studien, Leipzig, Wilhelm Süsserott, 1899, p. 26. 34 Ibid., p. 12.

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Ein Skaldengesang (1765–1766)

Dänemark de Paul-Henri Mallet35 (traduction allemande : 1765), préfacé (et sans doute traduit) par Gottfried Schütze, ouvrage pour lequel il fait un compte rendu publié le 12 août 1765 dans les Königsbergsche gelehrte und politische Zeitungen (64e livraison36) et qui l’incite à écrire avec enthousiasme sur l’Edda à Hamann37. La première partie de Geschichte von Dänemark est la traduction de trois ouvrages initialement publiés en français sous les titres Introduction à l’histoire de Dannemarc, où l’on traite de la religion, des loix, des mœurs & usages des Anciens Danois (1755), Monumens de la mythologie et de la poésie des Celtes. Et particulièrement des anciens Scandinaves : pour servir de supplément et de preuves à l’Introduction à l’histoire de Dannemarc (1756) et Histoire de Dannemarc (1758) (seulement les quatre premiers livres du premier tome38). Le premier tome d’Histoire de Dannemarc commence aux « temps du paganisme39 » et le quatrième livre se termine avec le règne de Marguerite 1re de Danemark (1353–1412). Les Monumens sont une traduction commentée et partielle de l’Edda de Snorri40. Dans sa critique, Herder mentionne Schütze comme celui qui aurait fait connaître l’Edda en Allemagne, faisant sans doute référence à la première édition des Schutzschriften (1746–1747) et à Der Lehrbegriff der alten Deutschen und nordischen Völker von dem Zustande der Seelen nach dem Tode überhaupt, und von dem Himmel und der Hölle insbesondere (175041). Il est difficile d’évaluer dans quelle mesure Herder se serait penché sur l’Edda chez Schütze avant d’en prendre connaissance dans Geschichte von Dänemark de Mallet, mais le Lehrbegriff figure 35 Grimm Gunter E. in FHA 2, p. 1137, ann. 454, 20 ; Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1103, ann. 283, 13. 36 Herder Johann Gottfried, « Herr Prof. Mallets Geschichte von Dännemark, aus dem Französischen übersetzt, erster Theil [Rezension] », op. cit., p. 73–77. 37 Dans une lettre datée de mi-février 1765, où il cite notamment des passages du Hávamál : Herder à Hamann, Riga, mi-février 1765 (DA 1, p. 37–40). 38 En ce qui concerne l’ouvrage de Paul-Henri Mallet, il sera fait référence ici à la traduction allemande (1765), version lue par Herder, et non à la version originale en français. Les mots de Mallet seront cependant utilisés pour les traductions. 39 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, traducteur anonyme, Rostock, Anton Ferdinand Röse, 1765, p. 203/Histoire de Dannemarc, Copenhague, C. & A. Philibert, 1758, p. 1. 40 Cet ouvrage contient en préface un résumé du prologue de l’Edda de Snorri ; la Gylfaginning en entier ; un résumé du Skáldskaparmál ; un résumé très succinct du Háttatal ; trois poèmes du Codex regius : la Völuspá, le Hávamál et le Chapitre runique ; et quatre autres poèmes : « Ode du roi Regner Lodbrog » (partiel et remanié), « Ode de Harald le vaillant », « Éloge funèbre de Haquin » et « L’Histoire de Charles & de Grym Rois en Suéde, & de Hialmar fils de Harec Roi de Biarmie ». Les sources de Mallet sont l’édition de Peder Hansen Resen (1665) et le manuscrit original conservé à Uppsala (Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 16). Il convoque, lorsque nécessaire, dans son appareil critique les ouvrages de Thomas Bartholin le Jeune, Ole Worm, Olof Verelius, Trogillus Arnkiel, Johann Georg Keyßler et Schütze (Ibid., p. 17). 41 Herder Johann Gottfried, « Herr Prof. Mallets Geschichte von Dännemark, aus dem Französischen übersetzt, erster Theil [Rezension] », op. cit., p. 74. Protégé de Keyßler, Schütze a aussi écrit Über die Menschenopfer der alten Deutschen (1741) et De superstitiosa germanorum gentilium reverentia lucis consecratis exhibita (1741) sur la même thématique.

Genèse

41

dans la Bibliotheca Herderiana (BH 3318). Toujours dans sa critique, Herder affirme que Mallet égale l’historien suédois Olof von Dalin, auteur de Svea rikes historia (1747–1762), dont une édition de 1763 de la troisième partie en allemand, sous le titre Geschichte des Reiches Schweden, figure également dans la Bibliotheca Herderiana (BH 305142). Herder vante encore les mérites de l’historien suédois dans une lettre à Hamann datant de mi-février 176543. Selon Herder, Mallet surpasserait l’historien danois Ludvig Holberg, auteur de Dannemarks Riges Historie (1732–173544). Mallet, Schütze, Dalin, Holberg : autant d’auteurs avec lesquels Herder était familier dès 1765 selon Grohmann45. Daniel Georg Morhof s’ajoute à la liste, celui qui, selon Richard Batka, est le premier, à l’aide de l’édition de Resen, à faire connaître l’Edda et les scaldes en Allemagne46, et dont le Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie (1682) (BH 5152) représente selon Proß le premier contact de Herder avec les études nordiques47. Herder y fait référence dans un plan pour une poétique élaboré à Königsberg/Riga, soit avant l’écriture de Ein Skaldengesang48, et plus spécifiquement sur la poésie scaldique, lorsqu’il emprunte une formulation à Morhof (sans toutefois le citer) dans la première collection de De la nouvelle littérature allemande (Über die neuere deutsche Literatur, 176749) pour comparer les vers grec et scaldique50. En ce qui concerne les œuvres littéraires, Lessing, pour qui bardes et scaldes sont équivalents, fait le rapprochement entre les Lieder de Johann Wilhelm Ludwig Gleim et les chants bardiques et scaldiques dans sa préface aux Preußische Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757 (1758) de Gleim51. Herder aurait pu lire cette préface, considérant qu’il fait référence à ces Lieder dans ses recherches 42 Les « remarques esthétiques » (ästhetische Anmerkungen) de Herder sur cet ouvrage d’Olof von Dalin n’ont pas été éditées (BN, XXVIII 12 : 4r). 43 Herder à Hamann, Riga, mi-février 1765 (op. cit., p. 38). Herder admire toujours le travail de Dalin en 1804, comme il en témoigne dans Adrastée (Adrastea, 1801–1804) (6, 11 in FHA 10, p. 847–961, p. 934). 44 Herder Johann Gottfried, « Herr Prof. Mallets Geschichte von Dännemark, aus dem Französischen übersetzt, erster Theil [Rezension] », op. cit., p. 73. Bien qu’il reconnaisse une certaine valeur aux écrits historiques de Ludvig Holberg, Herder affirme en 1765 ne pas apprécier ses comédies (Wie die Philosophie zum Besten des Volks allgemeiner und nützlicher werden kann in FHA 1, p. 101–134, p. 134). 45 Grohmann Wilhelm, Herders nordische Studien, op. cit., p. 17. 46 Batka Richard, « Altnordische Stoffe und Studien in Deutschland : 1. Von Gottfried Schütze bis Klopstock » in Euphorion, zweites Ergänzungsheft, 1896, p. 1–70, p. 4. 47 Proß Wolfgang in PROß 1, p. 826, ann. 483, 1. 48 XXVI 4 : 5r–32v. 49 La première collection de De la nouvelle littérature allemande (Über die neuere deutsche Literatur) est publiée en 1766, bien qu’officiellement en 1767. 50 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 230. Gaier note cet emprunt (in FHA 1, p. 1069, ann. 230, 23). 51 Lessing Gotthold Ephraim in Gleim Johann Wilhelm Ludwig, Sämmtliche Werke 4 : Kriegslieder, Wilhelm Körte (éd.), Hildesheim, Georg Olms, 1971, vol. 4/8, p. XXVIII.

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Ein Skaldengesang (1765–1766)

sur l’ode52. En 1766 est publiée la pièce lyrique en cinq chants Gedicht eines Skalden de Gerstenberg, racontant l’histoire du scalde Thorlogur Himintung qui se réveille après un sommeil millénaire et se retrouve après le ragnarök, dans un monde christianisé. Elle emprunte ouvertement à la mythologie nordique telle qu’exposée dans l’Edda. Gerstenberg s’inspire notamment de Friedrich von Hagedorn, dont le poème « Der Wein » (1729) comporte déjà des noms de dieux nordiques, et s’inscrit dans une tradition dramatique existante qui explore l’univers nordique médiéval, dont fait partie par exemple Hans Sachs avec sa pièce Hagwart und Signe (1556), basée sur les chroniques d’Albert Krantz. Pourtant, l’œuvre de Gerstenberg est considérée comme la première pièce de théâtre à thème scaldique en Allemagne, initiatrice de la mode « bardique53 ». Vraisemblablement, Herder a lu la pièce de Gerstenberg dès sa sortie, puisqu’il y fait référence en 1766 en parlant du « génie » (Genie) de Gerstenberg dans le 8e Fragment et de son avant-gardisme dans le 15e Fragment de la première collection de De la nouvelle littérature allemande54. Il est possible que Herder ait lu et se soit inspiré de la pièce de Gerstenberg avant d’écrire Ein Skaldengesang, même si ni la fable, ni les personnages ne rappellent ceux de Gedicht eines Skalden. Herder demande dans une lettre à Karoline Herder si cette dernière a lu la pièce seulement en 177155. Toutefois, si Herder a écrit sa pièce, en tout ou en partie, en 1765, elle serait à positionner auprès de Gedicht eines Skalden comme l’un des premiers essais de théâtre scaldique dans l’histoire de la littérature allemande. Herder est aussi au fait des Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur (1766–1767) éditées par Gerstenberg, dont les 8e, 11e, 19e et 21e Lettres abordent la mythologie nordique, et qualifie même cette publication de bienfaitrice pour l’ « éducation » (Bildung) de l’Allemagne dans une lettre à Johann Georg Scheffner datée de 1766, où il ajoute : « [A]lors que ces scaldes et ces bardes émergent ; nous sommes

52 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 75. 53 Tieghem Paul van, Le préromantisme. Études d’histoire littéraire européenne. 1 : La notion de vraie poésie, Genève, Slatkine, 1973, vol. 1/3, p. 160 ; Fischer Bernd, Das Eigene und das Eigentliche. Klopstock, Herder, Fichte, Kleist. Episoden aus der Konstruktionsgeschichte nationaler Intentionalitäten, Berlin, Erich Schmidt, 1995, p. 133 ; Gaier Ulrich in FHA 3, p. 1068, ann. 234, 8. 54 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 204, 232. Durant la même période, il réitère son enthousiasme pour Gedicht eines Skalden (1766) dans une lettre à Johann Georg Hamann datée du 5 septembre 1767 (Riga) (DA 1, p. 81–84, p. 83) et deux autres adressées à Johann Georg Scheffner, datées du 15–19 septembre (Riga) (DA 1, p. 84–87, p. 84) et du 31 octobre 1767 (Riga) (DA 1, p. 91–95, p. 94). Il désignera ensuite Heinrich Wilhelm von Gerstenberg comme « scalde » (Skalde) dans la première version de Shakespeare (1771–1772) (op. cit., p. 522) et dans une lettre à Heinrich Christian Boie (Herder à Boie, Bückeburg, 9 novembre 1771) (DA 2, p. 88). 55 Herder à K. Herder, Strasbourg, début février 1771 (DA 1, p. 305–307, p. 307).

Manuscrits

43

satisfaits. Leur […] façon de penser est nordique56 ! ». L’intérêt de lire Saxo Grammaticus, plus particulièrement la Geste des Danois (Gesta Danorum, ca 1200), aurait pu être éveillé par la mention faite par Gerstenberg de l’historien dans la 11e Lettre dès 176657, ou même avant, par le biais de Hamann, dont Herder énumère les lectures, parmi lesquelles Grammaticus, dans une lettre à Johann Gotthelf Lindner datée du 31 octobre 176458.

2.

Manuscrits59

2.1.

Manuscrits XIX 2 : g, h

Les manuscrits XIX 2 : g, h en prose sont les plus substantiels, avec huit répliques, distribuées sur deux scènes. La première scène est un dialogue et comprend les sept premières répliques. La deuxième scène, constituée de la dernière réplique, est un monologue. Les manuscrits XIX 2 : g, h mettent en scène deux personnages, Skaldr et Drottar. La réplique 1, bien que n’étant attribuée à aucun personnage, pourrait l’être à Skaldr, vu la suite du dialogue. Il implore, au nom d’un « nous », celui qu’il appelle « prêtre » (Priester) et « père » (unser Vater) de sauver le peuple d’une famine, « furie de la faim » (Furie des Hungers), qui sévit depuis trois ans. Dans la réplique 2, Drottar se présente dans un apparat de fête, prêt pour un sacrifice, mais il est attristé par le « désert » (Wüste) qu’est devenu sa patrie. Il ne sait que faire pour apaiser la colère des dieux, qu’il a, en vain, implorés et auxquels il a fait des sacrifices, particulièrement Odin. Il souhaite que ses larmes se transforment en un « torrent » (Gießbäche) qui rendrait la terre de son peuple fertile à nouveau. Skaldr explique dans la réplique suivante que leurs plaintes ne sont pas entendues par Odin, il évoque une bataille passée, où Odin, en leur faveur, par l’entremise de Drottar, avait éloigné leurs ennemis, les Finnois (Finnen). Il demande à Drottar d’être, pour une seconde fois, un « héros » (Held) 56 Herder à Scheffner, Riga, 23 septembre/4 octobre 1766 (op. cit., p. 65). Traduction de : « [S]o lass diese Skaldrer und Barden hervorbringen; wir sinds zufrieden. [I]hre Denkart Nordisch ! ». 57 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur. Drei Sammlungen und Fortsetzung in einem Band, Hildesheim, Georg Olms, 1971, 11e Lettre, p. 146. Gerstenberg mentionne Saxo Grammaticus à plusieurs reprises dans sa 21e Lettre (Ibid., 21e Lettre, p. 414, 415, 423, 436, 444, 447). J. E. Schlegel publie également une ode citée par Grammaticus dans son journal Der Fremde (op. cit., 4e livraison, 27 avril 1745, p. 34–42). 58 Herder à Lindner, Königsberg, 31 octobre 1764 (DA 1, p. 33–34, p. 34). 59 Les références renvoient à la transcription des manuscrits dans : Girardin Catherine, « The North in the Young Herder’s Play Ein Skaldengesang (Nachlass XIX 2 : a, c, e, g, h) », op. cit. (XIX 2 : a, p. 227–228 ; XIX 2 : c, p. 228 ; XIX 2 : e, p. 229 ; XIX 2 : g, p. 229–231 ; XIX 2 : h, p. 231– 233). Les numéros qui suivent le numéro de manuscrit se rapportent aux numéros de réplique, ils sont suivis des numéros de vers tels qu’ils apparaissent dans cette transcription.

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pour sa patrie, « non par l’épée, mais par la prière60 ». Drottar répond qu’il doute qu’une seconde victoire soit possible, Odin s’étant maintenant rangé du côté des ennemis, qui célèbrent leur triomphe dans l’opulence. Drottar s’adresse à Odin et lui demande pourquoi il ne l’a pas laissé mourir sur le champ de bataille, comme son père. S’il lui avait fait cet honneur, le passant qui visiterait sa tombe pourrait aujourd’hui admirer cette dernière comme celle du sauveur de la patrie. Skaldr déplore ensuite le fait que les ennemis ont échappé au sort qui est maintenant réservé à son peuple : mourir par la famine et la peste. Il accuse Drottar de ne pas leur avoir donné une mort glorieuse. La réplique suivante montre un Drottar découragé, son acte, d’abord méritoire, c’est-à-dire sauver son peuple de la mort contre l’ennemi finnois, s’est transformé en méfait, le peuple survivant faisant maintenant face à une mort honteuse. Il décide de sacrifier à Odin et fait appeler le prêtre pour lui demander conseil. Skaldr encourage cette décision, enthousiaste à l’idée que Drottar sauve les siens une seconde fois. La dernière réplique met en scène Drottar seul, déchiré d’un côté par les souffrances de son peuple et de l’autre, par sa récente conversion au catholicisme, qui l’empêche de sacrifier aux idoles. Bien que confiant dans sa nouvelle foi, il est taraudé par sa propre constatation que la famine a commencé au moment même de son désaveu. Cette dernière réplique revêt un caractère confessionnel. Drottar étant seul, son monologue apprend au spectateur un fait nouveau et ignoré de Skaldr. La dernière phrase de la réplique, où Drottar fait part de son doute en sa foi chrétienne, est précédée d’un retour à la ligne. Il marque le passage à un état plus profond de la confession, comme si le spectateur pénétrait l’intériorité du personnage. Il est à la fin de la réplique, voire de la pièce, ce que le point d’interrogation est à la fin de la phrase et entraîne le spectateur dans le doute de Drottar. Les nombreuses évocations de l’indécision de Drottar qui précèdent cette dernière réplique en pavent le chemin : « mon cœur est triste, comme le désert qu’est notre patrie. Que dois-je faire ? », « mon cœur est à sec de décisions, comme le désert qu’est notre patrie » et « Que dois-je faire – Mon cœur veut se rompre61 ».

2.2.

Manuscrit XIX 2 : a

Le manuscrit XIX 2 : a, en vers rimés, n’ajoute rien à la fable en soi, il ne comporte que les répliques 1 et 2, qui ne sont pas attribuées. Selon les manuscrits XIX 2 : g, h, la première réplique serait celle de Skaldr et la seconde, celle de Drottar. La 60 Traduction de : « nicht durchs Schwert, sondern durch Gebete ». 61 Traduction de : « traurig ist mein Herz, wie […] die Wüste unseres Vaterlandes. Was soll ich thun ? » ; « mein Herz ist dürre von Entschlüßen, wie die Wüste unsres Landes » et « Was soll ich thun – Mein Herz will zerreißen ».

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réplique 1 condense le récit des événements distribué sur plusieurs répliques dans les manuscrits XIX 2 : g, h : Drottar a déjà une fois sauvé les siens des griffes de leurs ennemis dans le passé (ils ne sont pas identifiés en tant que Finnois dans le manuscrit XIX 2 : a) et la famine dure depuis trois ans. Apparaît aussi le motif de la délivrance « non par l’épée, mais par la prière ». La transcription de Treutler suggère, avec la reprise de ce motif, une possible intention de Herder d’inclure un refrain dans la pièce62. Bien qu’il y ait plus d’indices quant au contexte de la fable de la pièce dans les manuscrits XIX 2 : g, h, la description des effets de la famine sur le corps s’avère plus longue et détaillée dans le manuscrit XIX 2 : a. Alors que dans les manuscrits XIX 2 : g, h, Skaldr évoque les « mains blêmes et froissées » (blaß zerrungne Händen), ainsi que les « membres détériorés » (unsre Glieder zernagt), le manuscrit XIX 2 : a reprend la description des mains et ajoute celle des « côtes décharnées » (entmarkt die Lenden) et « rongées par la faim » (vom Hunger abgenagt). Le vers 8 comprend une autre description des effets de la famine : le « corps » comme « squelette » et le « visage déformé » (der ganze Leib Skelett, entstellt das Angesicht). Herder omet ici l’outil de comparaison (par exemple, « als ») entre « Leib » et « Skelett » et procède à une inversion dans la seconde partie du vers (« entstellt das Angesicht »). Les deux comparants, le substantif « Skelett » et l’adjectif « entstellt », se suivent directement, de manière à renforcer le son d’une autre inversion présente aussi dans leurs finales, respectivement « lett » et « tellt ». Plus loin, l’indifférence d’Odin devant la famine et la peste se traduit par la figure de la surdité : « Odin ne nous entend pas ! » (uns hört Odin nicht !). La détresse du peuple est si grande que cette dysfonction de l’organe auditif est transposée sur l’organe phonatoire, la surdité transformée en mutisme, d’où l’image de la « langue raidie » (unsre Zunge starrt), s’inscrivant aussi dans le champ lexical du corps. Il en est de même pour la description non pas des effets de la famine, mais de sa cause, la furie, qui « nous montre les dents » (uns die Zähne bleckt) et se « tache » la « gueule » de « sang » (seinen Rachen […] mit Blute fleckt). La présence du sang (Blut) et d’un ordre de tuer – bien que possiblement métaphorique, puisque la victime serait une furie ou un monstre, selon Treutler : « Tue le monstre63 » (Ertödt das Ungeheuer) – accentue la cruauté dans ce manuscrit : « Tue la furie » (Ertödte die Furie). Quant à l’unique réplique de Drottar, elle semble correspondre, à peu de modifications près, au début de la réplique 2 dans le manuscrit XIX 2 : g. Le statut d’ « ébauche64 » (Entwurf) du manuscrit ne peut que laisser supposer de la forme finale qu’aurait souhaitée Herder. Le schéma (rime plate) et la 62 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 192. 63 Id. 64 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 153.

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structure (deux vers libres de treize syllabes, suivis de deux alexandrins65) rythmiques imposés par Herder dès les quatre premiers vers, qu’il est possible de considérer comme un quatrain, guident l’interprétation suggérée ici66. Le vers 3 tel qu’il apparaît dans le manuscrit comporte vingt-deux syllabes, il est peu probable que Herder ait voulu le conserver tel quel. La première partie de ce vers (avant la virgule) ne comporte que dix syllabes. La seconde en compte douze. Pour adhérer à la structure rythmique, Treutler aura sans doute choisi la seconde partie de ce vers comme alexandrin à part entière. Il aura peut-être même ajouté le « t » à la fin de « Todt » pour que la dernière syllabe avant la césure soit identique à son homologue au vers suivant (« umkränzt67 »). En ajoutant « die Lenden » à la fin du vers 6, Treutler a sans doute supposé que Herder avait omis d’écrire ces mots à des fins pratiques. Cependant, cette décision ne fait pas sens du point de vue rythmique, car ce vers dans la transcription de Treutler compte onze syllabes ; ni sémantique, car le vers 7 fait référence au vers 5, soit à « die Händen », dans le manuscrit. Le vers 6 doit plutôt être considéré comme un vers abandonné, même s’il n’est pas raturé. C’est pourquoi il n’apparaît pas dans l’interprétation. Le vers 7, qui contient, lui, treize syllabes et qui permet de conserver la rime plate prévaut sur le vers 6. Les termes « und unsre Zunge starrt » au-dessus du vers 9 dans la transcription qu’offre cette étude peuvent constituer le début d’un vers avorté. Ils peuvent plus probablement constituer une autre alternative, en plus de « O flehe du für uns » (Ô implore pour nous), pour le début du vers 9. Comme Herder n’a rien raturé et que, en optant pour l’une ou pour l’autre alternative, il y a cohérence sémantique et que le nombre de syllabes reste inchangé et conforme à la structure rythmique, le doute subsiste quant à son choix final pour le début de ce vers. Les vers 10 à 13 sont réunis par une accolade en marge gauche du manuscrit. Ils semblent correspondre à des tentatives de construction de vers, plus précisément, l’accolade aurait ici pour fonction de les exclure de la version finale de la pièce, puisqu’ils ne répondent pas du point de vue métrique ni sémantique aux exigences que Herder semble fixer pour ce texte. Du point de vue métrique, ces vers – sauf le vers 10, qui comporte treize syllabes et qui sera d’ailleurs repris, mais reformulé, au vers 15 – ne comportent pas assez de syllabes pour la structure rythmique choisie. Du point de vue sémantique, le vers 14 est la suite directe du 65 Herder considère l’alexandrin, surtout en rimes plates, comme « non théâtral » (untheatralisch), « non dialogique » (undialogisch) et « monotone » (monotonisch) (Fragmente 1 (2e édition), p. 578), mais reconnaît que, au prix d’une « expression » (Ausdruck) amoindrie de l’ « affect » (Affekt), il se prête à la « déclamation » (Deklamation) (Haben wir eine französische Bühne ?, op. cit., p. 547). 66 Girardin Catherine, « The North in the Young Herder’s Play Ein Skaldengesang (Nachlass XIX 2 : a, c, e, g, h) », op. cit., p. 226. 67 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 191.

Manuscrits

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vers 9, puisque la fin du vers 9 mentionne Odin (« denn uns hört Odin nicht ! ») et le début du vers 14 réfère à « son trône » (sein Thron), nécessairement celui d’Odin.

2.3.

Manuscrit XIX 2 : c

Le manuscrit XIX 2 : c est également en vers rimés. Il ne comprend qu’une seule réplique, qui peut être attribuée à Skaldr en se basant sur les manuscrits XIX 2 : g, h. Le premier vers reprend les supplications à Drottar de venir sauver son peuple. Le ton imprécatoire de cette réplique, qui constituerait le début de la pièce, est renforcé par quatre injonctions utilisant l’impératif : « Regarde ! » (Sieh !) et « Regarde » (Sieh), « Sois » (Sey), ainsi que « écoute » (hör). Le terme « écoute » remplace « regarde » (sieh) raturé par Herder, suggérant la possible volonté de l’auteur de répéter, comme pour instituer un refrain, le premier « Sieh ! » et ce qui le suit, ou bien, au contraire, d’éviter la répétition et changer le domaine d’injonction, en passant de la vue à l’ouïe. Dans les deux cas, Herder porte une attention particulière au ton de l’injonction. Il en est de même, mais dans une moindre mesure, dans le manuscrit XIX 2 : h, lorsque Skaldr demande à Drottar de regarder les ennemis qui se réjouissent et les ravages de la peste, en employant le terme « regarde ! » (siehe !) à deux reprises68. En imaginant la mise en scène de la pièce, il est difficile de concevoir que le camp ennemi soit visible pour les personnages et le public, Odin ayant rejoint les Finnois, comme le souligne Drottar dans le manuscrit XIX 2 : g, au sommet de leurs « falaises » (Waßerfelsen), alors qu’il serait toutefois possible de montrer les pestiférés69. Il en résulte que le verbe « voir » est employé par Skaldr dans cette réplique d’une manière plus symbolique que littérale, c’est-à-dire qu’il tente davantage d’instituer une prise de conscience chez Drottar qu’il ne somme véritablement de regarder. Contrairement au manuscrit XIX 2 : g, l’objet du regard et de l’ouïe dans le manuscrit XIX 2 : c est unique : la « détresse » (Noth) et ses effets sur le peuple représentés par la « blême mort » (bläßer Tod), les « gémissements » (es seufzt im Schlund der Noth) et les « mains rongées » (abgenagte Hände). Il est possible d’interpréter le fait que le début du passage « Sieh unsre abgenagte Hände » soit souligné comme une volonté de Herder de mettre l’accent sur la vision, ou bien comme une indication au lecteur de la validité de ce passage au milieu des ratures. L’injonction est proférée de manière à susciter la pitié et la compassion chez Drottar par le biais de l’atteinte corporelle. Comme le manuscrit XIX 2 : a, le manuscrit XIX 2 : c commence par un vers libre de treize syllabes ; le vers suivant, en excluant les 68 XIX 2 : h, 5. 69 XIX 2 : g, 4.

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termes raturés, de même. Le vers 3 constitue une tentative d’inclure un troisième vers à la structure rythmique esquissée, peut-être la même structure rythmique que le manuscrit XIX 2 : a, soit deux vers libres de treize syllabes suivis de deux alexandrins, donc un alexandrin. Il serait un vers avorté, d’où sa mise entre parenthèses. Il est aussi possible d’interpréter les parenthèses comme une manière d’attribuer au vers un statut particulier, celui, par exemple, de didascalie. Dans ce cas, l’atteinte corporelle serait d’autant plus prégnante, les mains atteintes par la famine et la peste étant montrées sur scène. Les modalités de la mise en scène de la blessure ne peuvent être que l’objet de conjonctions. L’une d’entre elles consisterait à avancer que dans cette didascalie, Herder ne visualise pas l’acteur montrant directement le corps meurtri aux spectateurs, au risque de désamorcer l’illusion théâtrale. En effet, Herder se range en 1768 aux côtés de Moses Mendelssohn en ce qui concerne la mise en scène de tout objet suscitant l’ « horreur » (Entsetzen) : parce qu’il fait appel aux bas instincts de l’individu et le ramène à la réalité plus qu’il ne l’entraîne dans le monde de l’art, l’horrible ne doit pas être présenté aux spectateurs à travers la pantomime, mais en faisant appel aux moyens de la poésie70. Dans cette didascalie, le corps servirait plutôt à « modérer71 » (mäßigen) l’horrible – en admettant que Herder ait déjà adopté cette position à l’époque de l’écriture de Ein Skaldengesang –, sollicitant un jeu corporel plus complexe qui consisterait à laisser deviner au spectateur l’ampleur des blessures sans en dévoiler tous les détails matériels. Les deux hypothèses quant à la présence de parenthèses sont soutenues par le fait que le vers 3 ne rime pas avec les vers qui le précèdent et le suivent, et que, laissé tel quel, il briserait le schéma rythmique de la rime croisée.

2.4.

Manuscrit XIX 2 : e

Le manuscrit XIX 2 : e, en vers rimés, comprend seulement deux répliques, non attribuées, mais pouvant l’être respectivement à Skaldr et Drottar. Il est également injonctif, avec deux occurrences du verbe « regarde » (sieh). L’imploration y tient une place importante, avec deux occurrences du terme « implorer » (flehen) et 70 Mendelssohn Moses, « 83. Brief : Unterschied zwischen dem Eckel und dem höchsten Grade des Entsetzlichen. Dieser misfällt in der äusserlichen Vorstellung oder dem pantomimischen Theile des Trauerspiels. Batteux, C.; Schlegel, J. A. [Übers.] [Bearb.]: Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz. 2. Aufl. Leipzig : Weidmann 1759: Rezension » in Briefe, die neueste Litteratur betreffend, vol. 5, 1760, p. 104–108, p. 105–106. 71 Ibid., p. 106. Herder fait référence à cette Lettre de Moses Mendelssohn dans sa première Sylve critique (Kritische Wälder : Erstes Wäldchen, 1768) (KW 1, p. 72). La question de la douleur comme objet de la tragédie est étudiée dans le chapitre sur Philoktetes. Scenen mit Gesang, voir p. 249.

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une occurrence de son substantif (Flehen), ainsi que sa transmission auditive. Alors que dans les manuscrits XIX 2 : a, c, il n’y a qu’une occurrence du verbe « écouter72 » (hören), il y en a trois dans le manuscrit XIX 2 : e. Dans l’ensemble des manuscrits XIX 2 : g, h, le verbe « écouter » n’est employé qu’à deux reprises dans le manuscrit XIX 2 : h, et dans les deux cas, pour signifier que les dieux n’entendent pas le peuple de Drottar73. Le manuscrit XIX 2 : e comprend plusieurs passages qui ont trait à l’audition, en plus du verbe « écouter » : « cherche en implorant l’oreille d’Odin » (such mit Flehen Odins Ohr), « gémit » (seufzt) et « gémissement mourant » (sterbender Seufzer). Le manuscrit XIX 2 : e se distingue par le fait que le monde auditif est davantage tourné vers l’émetteur, c’està-dire le peuple de Drottar, que vers le récepteur, c’est-à-dire Odin, qui n’entend pas les plaintes accentuant le ton d’imploration du manuscrit. Le corps y joue un rôle tout aussi significatif que dans les autres manuscrits : les termes « mains rongées » (abgenagte Hände) y figurent comme dans les manuscrits XIX 2 : a, c74. Herder propose sans choisir (puisqu’il n’y a pas de rature à cet endroit) le terme « blafard » (mattgerung[e]n), qui ne figure nulle part ailleurs, au lieu du terme « rongé » (abgenagt), alors que dans les autres manuscrits, il opte pour l’expression « blêmes et froissées », orthographiée « blaszerrungnen » dans le manuscrit XIX 2 : c et « blaß zerrungnen » dans les manuscrits XIX 2 : a, g75. En plus du corps gémissant et rongé, ainsi que des « côtes décharnées » (nagt das Mark aus unsern Lenden) qui se trouvent également dans le manuscrit XIX 2 : a76, le manuscrit XIX 2 : e présente deux autres images faisant appel au corps : l’une des « joues » (Wangen) « flétries » (verwelkete), l’autre de la « poitrine » (Brust) « blafarde » (matte) ou « affaiblie » (entkräftete). La prose des manuscrits XIX 2 : g, h permet d’expliquer plus clairement que la famine est due notamment aux conditions climatiques et géographiques : « Si mes larmes pouvaient devenir un torrent du ciel et rendre notre pauvre terre rocheuse fertile77 ». Herder reprend le terme de « rocher » (Felsen) dans le manuscrit XIX 2 : e, mais pour y comparer les joues flétries des affamés aux fleurs fanées sur la roche : l’homme sans nourriture est comme une fleur sans terre fertile, les deux se flétrissent, se fanent. Les causes de la famine sont ici plus indirectement suggérées. Herder semble tenter pour le premier quatrain une construction métrique similaire aux autres manuscrits en vers. Le vers 1 compte quatorze syllabes, en optant pour « abgenagten » ou « mattgerungnen », et ne correspond donc pas à un vers libre de treize syllabes ou 72 73 74 75 76 77

XIX 2 : a, v. 9 ; c, v. 5. XIX 2 : h, 7, 8. XIX 2 : a, v. 5 ; c, v. 3, 6. XIX 2 : c, v. 3 ; a, v. 5 ; g, 1. XIX 2 : a, v. 7. XIX 2 : g, 2. Traduction de : « Könnten meine Trähnen Gießbäche des Himmels werden, unser/ armes felsichtes Land fruchtbar zu machen ».

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à un alexandrin. Toutefois, le vers 2 compte douze syllabes, car il peut être avancé que Herder montre, en soulignant les termes « sieh uns an », qu’il choisit ces derniers au détriment de « hör uns flehn ». Le vers 3 compte treize syllabes et le vers 4, douze, en excluant les ratures. Le premier quatrain obéit au schéma de la rime croisée, le second semble échouer, puisque le vers 8 se terminant par le terme « Landes » ne rime pas avec « Götter », au vers 5. Herder semble pourtant travailler sur ce schéma rythmique, puisque les termes entre parenthèses au vers 8 combinés aux termes précédant le point-virgule au même vers pourraient créer un vers à part entière – qui compterait treize syllabes en ignorant la rature de « mals » dans « nochmals », ou douze, en prenant cette dernière en compte –, se terminant par « Retter », rimant avec « Götter ».

3.

Sources littéraires et historiographiques

3.1.

Événements et pratiques

3.1.1. Famine Dans quelle mesure Herder s’est-il inspiré d’événements historiques et de connaissances tirées de l’historiographie pour concevoir Ein Skaldengesang ? Comment a-t-il traité ces événements et connaissances ? Les sources qu’il a consultées contiennent des références plus ou moins directes aux événements historiques, à la mythologie et aux noms et fonctions des personnages de l’univers scandinave médiéval. La coexistence de la foi chrétienne de Drottar et du paganisme de son peuple indique que la christianisation est récente. Dans le cadre danois, il est possible de situer le contexte historique de la pièce autour de l’an 1000, à la mort de Sven 1er de Danemark (ca 960–1014) au « terme de la décadence » de la religion païenne, dans les mots de Mallet78. Herder aura sans doute choisi ce contexte de tension, qui s’étend à toute la Scandinavie, pour poser le dilemme tragique de Drottar, à savoir l’incompatibilité entre ses croyances et le sort de son peuple. Ce dilemme découle et dépend entièrement du changement historique de paradigme religieux, une manière pour Herder de lier intimement l’individu, « sous le joug d’une double superstition79 », et l’histoire. Dans tous les manuscrits, la pièce ouvre avec les implorations de Skaldr qui demande à Drottar de sauver le peuple de la famine. Elle est, avec la peste, la motivation principale du dialogue et la source du dilemme de Drottar, acculé à devoir procéder au sacrifice 78 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 233/Histoire de Dannemarc, op. cit., p. 36. 79 Herder Johann Gottfried, Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Edgar Quinet, Paris, Levrault, 1828, vol. 3/3, partie 4, livre 18, ch. 5, p. 334.

Sources littéraires et historiographiques

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en contradiction avec sa foi. La plus grande place faite à la famine chez Mallet se situe durant le règne d’Oluf 1er de Danemark (ca 1050–1095), où la disette résulte autant des agissements du peuple ou du gouvernement que du « dérangement des saisons ». Mallet termine sa description en mettant également la faute sur le mépris de l’agriculture et du commerce, ainsi que sur les tendances guerrières, caractéristiques de temps révolus, sur lesquelles il suffit de « jetter les yeux » pour « sentir notre bonheur présent80 ». Cette réflexion historique d’ordre moral et philosophique que tient Mallet à la fin de son récit résonne avec l’approche méthodologique promue par Herder et qu’il loue chez Mallet81. Il serait même envisageable que Herder, ayant lu ce passage et situé sa propre pièce dans un contexte de famine, veuille faire partager par l’entremise du théâtre la même réflexion au spectateur. Chez Grammaticus, cette famine serait la punition divine d’Oluf 1er de Danemark pour sa soi-disant complicité dans le meurtre de son frère Canut 4e de Danemark (ca 1040–108682). Mallet et Holberg font tous deux référence au passage où Grammaticus raconte qu’au cours d’un banquet de Noël, Oluf 1er de Danemark, honteux de n’avoir rien à offrir à ses invités, aurait supplié Dieu de le punir et d’épargner son peuple83. Pour le peuple, le gouvernement est tout aussi responsable de la famine que les phénomènes naturels ; la famine devient le châtiment des peuples « barbares ». Contrairement à Oluf 1er de Danemark chez qui le sentiment de honte naît par lui-même, Drottar est amené à réfléchir à sa propre condamnation suite à l’intimation de Skaldr et de son peuple. Toutefois, le climat de punition et de sacrifice qui plane sur la pièce n’est pas étranger aux œuvres historiographiques de Mallet et Grammaticus84, ainsi qu’aux sagas de l’ère postchrétienne que Herder aurait pu lire, où l’objectif premier se résume à marquer la supériorité du nouveau Dieu sur ses prédécesseurs païens85. La de80 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 295–296/Histoire de Dannemarc, op. cit., p. 106. 81 Voir p. 84. 82 Grammaticus Saxo, Gesta Danorum. The History of the Danes, traduit par Peter Fisher, Karsten Friis-Jensen (éd.), Oxford, Clarendon Press, 2015, vol. 2/2, livre XII, 1.1.–1.2., p. 863– 865. Seuls les livres I à IX de la Geste des Danois (Gesta Danorum, ca 1200) de Grammaticus ont été traduits en français (La Geste des Danois, traduit par Jean-Pierre Troadec, Paris, Gallimard, 1995). Pour les livres X à XVI, la traduction en anglais citée ici a été utilisée. 83 Mallet rapporte le discours du roi : « Seigneur je ne puis plus supporter la pesanteur de votre bras ; si vous êtes irrité contre ce peuple, épargnez-le & détournez sur ma tête seule tous les maux que vous lui destinez. » (Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 296/Histoire de Dannemarc, op. cit., p. 106), alors que Holberg et Grammaticus se contentent du discours indirect (Dänische Reichs-Historie, traduit par Elias Caspar Reichard, Altona, Korte, 1743, vol. 1/3, p. 199 ; Gesta Danorum. The History of the Danes, op. cit., livre XII, 2.2., p. 869–871). 84 Grammaticus ceint le roi d’une certaine aura christique (Gesta Danorum. The History of the Danes, op. cit., livre XII, 2.3., p. 871). 85 See Klaus von, Skalden. Isländische Dichter des Mittelalters, Heidelberg, Winter, 2011, p. 59– 60.

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mande de Skaldr de sacrifice au roi, ainsi que le sentiment de culpabilité et de responsabilité de Drottar ne font sens que s’ils sont éclairés par le contexte historique particulier du paganisme nordique, duquel Herder a sans doute tiré, en lisant Dalin, que de telles pratiques étaient courantes86. Comme dans l’extrait portant sur la famine87, Mallet ajoute à la fin de son explication une déduction sur l’esprit humain basée sur une conception de l’histoire qui accorde une valeur épistémologique à la récurrence d’un événement : une manière d’analyser la mentalité des protagonistes, les païens danois, et d’actualiser leur croyance sous forme de précepte moral. 3.1.2. Sacrifices et peste Chez Dalin, Herder aurait pu lire une description plus détaillée des sacrifices humains chez les païens suédois88, même la pratique du sacrifice des rois89, ainsi qu’un exemple préchrétien d’un sacrifice, non pas d’un roi, mais par le roi, Ane le Vieux, qui « se sentit obligé de procéder à un grand sacrifice de sang et de ne pas épargner son propre enfant », pour mettre fin à la famine90. Gerstenberg précise que les sacrifices humains était chose commune91, et Schütze, qu’ils étaient même les préférés d’Odin92. Régis Boyer explique que les rois scandinaves étaient tenus responsables du climat et donc du bon rendement de l’agriculture. Si ces derniers étaient préjudiciables au peuple, comme Drottar et Skaldr le décrivent93, il était commun de « sacrifier rituellement » le roi, dont le règne devait « coïncider avec d’excellentes saisons », puisqu’il était « de connivence avec les éléments cosmiques94 ». Cette conception du sacrifice entre en résonance avec des écrits contemporains de Herder sur les religions païennes en général. Il explique par exemple dans « Histoire naturelle des religions de Hume » (Hume : natürliche Geschichte der Religion, 1766) et dans Essai d’une histoire de la poésie lyrique (Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst, 1764) que l’homme invente des dieux pour se 86 Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, traduit par Johann Carl Dähnert et Johan Benzelstierna, Greifswald, Hieronymus Johann Struck, 1756, vol. 1/4, p. 132. 87 Voir p. 51. 88 Ibid., p. 129–130, 131–132. 89 Ibid., p. 132. 90 Ibid., p. 285. Traduction de : « Ane sahe sich dadurch wieder genöthiget, ein grosses Blutopfer anzustellen, und seines eigenen Kindes nicht zu schonen. » Schütze évoque également l’histoire d’Ane le Vieux racontée par Sturluson (Der Lehrbegriff, op. cit., p. 93–94, ann. 2). 91 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 21e Lettre, p. 441–442. 92 Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 285. 93 XIX 2 : g, 2 ; e, v. 5. 94 Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique, op. cit., p. 18. Voir aussi : Phillpotts Bertha Surtees, The Elder Edda and Ancient Scandinavian Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1920, p. 165.

Sources littéraires et historiographiques

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donner une image des forces invisibles qui sont la source de ses craintes et de ses espoirs, afin de les dominer, à travers notamment la mise en place de pratiques comme la prière et le sacrifice95. Toujours selon Herder, les peuples primitifs (c’est-à-dire superstitieux et préchrétiens) ne s’expliquent pas le concept de « dieu » par un processus d’observation rationnelle du monde, ni par le développement d’un point de vue philosophique sur l’ordre des choses, mais par la confrontation avec des événements inattendus, imprévisibles, qu’ils attribuent aux humeurs et aux actions des dieux96. Herder emploie ce schéma dans sa pièce à travers les implorations de Skaldr, motivé par l’idée que si Odin revient aux côtés de son peuple, la famine et la peste prendront fin, et à travers la crise de foi de Drottar, qui se demande quelle est la part de responsabilité des dieux dans le malheur de son peuple. Quant à la peste évoquée par Skaldr97, elle ne prend d’importance au Danemark dans les récits historiques de Mallet et Holberg que bien après la christianisation98, mais Schütze décrit la maladie comme un événement récurrent à l’époque99. Herder aurait ainsi opté pour ce cadre plutôt commun, mais suffisamment alarmant pour devenir l’un des moteurs de la situation dramatique. Gerstenberg dégage pour les récits danois médiévaux cinq thèmes principaux, dont la détresse du peuple, dans sa 11e Lettre100. Herder aurait pu choisir ce sujet, animé par une volonté de se conformer non pas à l’histoire stricto sensu, mais plutôt aux normes de l’histoire de la littérature nordique telles qu’exposées par Gerstenberg. 3.1.3. Gylf et Œdipe Si Herder a écrit Ein Skaldengesang en 1766, il est plus que probable qu’il se soit inspiré de la 19e Lettre de Gerstenberg, publiée en 1766, où figure la traduction en allemand par ce dernier d’un extrait de « Die Neue Edda, oder Gylfs zweyte Reise101 », un poème du Danois Christian Braunmann Tullin inspiré de l’Edda102.

95 Herder Johann Gottfried : Hume : natürliche Geschichte der Religion in SWS 32, p. 193–197, p. 193 ; Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst in SWS 32, p. 85–140, p. 106. 96 Herder Johann Gottfried, Hume : natürliche Geschichte der Religion, op. cit., p. 193. 97 XIX 2 : h, 5. 98 Sous le règne de Valdemar 3e de Danemark (1314–1364) (Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 392 ; Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 473) et dans la colonie groenlandaise sous la corégence de Marguerite 1re de Danemark (1353–1412) et Éric 1er de Poméranie (1389–1442) (Mallet Paul-Henri, Histoire de Dannemarc, op. cit., p. 385) (l’histoire de ce dernier règne se trouve dans le cinquième livre, non traduit dans la version allemande lue par Herder). 99 Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 343, ann. 8. 100 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 11e Lettre, p. 149. 101 Ibid., 19e Lettre, p. 330–344.

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La « nouvelle Edda » se présente comme une suite de la Gylfaginning, où Gylfi, nommé Gylf, fait le compte rendu de son premier voyage aux conclusions qu’il juge insatisfaisantes et entreprend un second voyage pour se retrouver cette fois dans le royaume céleste d’Alfader. La situation qui mène Gylf à consulter Alfader est semblable en plusieurs points à celle de Drottar. Gerstenberg traduit : L’année suivante, il y eut une grande sécheresse [Dürre] ; tout le monde prophétisa des temps durs, et selon l’ancienne coutume, blâma le gouvernement. […] Ils croyaient que j’avais [Gylf] irrité les dieux, et comme les tendances religieuses étaient divisées dans le Nord à cette époque, certains y voyaient une punition [Strafe] des anciens dieux […] et d’autres, une vengeance des nouveaux […]. Les lamentations de mon peuple aggravèrent mon chagrin. Mais que je pouvais-je faire ? Je ne pouvais pas commander la nature, ni contrôler le hasard. Je commençai moi-même à penser qu’il s’agissait d’une punition [Strafe] : mais à quels dieux devais-je adresser mes prières […] ? Je décidai de me tourner vers le Très-Haut, vers celui que nos pères adoraient dans leur simplicité, vers celui que Har lui-même ne pouvait renier. Le plus élevé parmi les dieux, je priai, par quel nom dois-je vous appeler ? Odin ? Thor ? This ? – Non, Alfader est ton nom. Sous ce nom, mes pères t’adoraient avant que les Asiatiques ne leur apprennent à adorer des dieux étrangers ; ils t’adoraient toi seul, toi qui as ordonné aux cieux et à la terre de sortir de l’abîme, toi qui vis toujours et qui gouvernes tout dans ton grand royaume, le plus petit et le plus grand. Ils t’adoraient, qui que tu sois. À toi seul, ô toi qui domines le monde entier depuis le trône tremblant, à toi seul je demanderai de me proférer sagesse et conseil103.

102 Gerstenberg explique qu’il a pris connaissance du poème de Christian Braunmann Tullin dans la première pièce du premier volume du « recueil de textes » (Gesammelte Schriften) de la Société danoise pour la reconnaissance du goût (Dänische Gesellschaft zur Aufnahme des Geschmacks) (Ibid., 19e Lettre, p. 311, 308). Richard Batka affirme que l’auteur du poème est Jens Schillderup Sneedorf (« Altnordische Stoffe und Studien in Deutschland : 1. Von Gottfried Schütze bis Klopstock », op. cit., p. 51). 103 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 19e Lettre, p. 333–335. Traduction de : « Das Jahr darauf hatten wir eine große Dürre; jedermann weissagte theure Zeiten, und gab nach alter Gewohnheit der Regierung die Schuld. […] Sie glaubten, ich [Gylf] hätte die Götter erzürnt, und da eben damals die Religions-Meynungen in Norden getheilt waren, sahen einige es für eine Strafe der alten Götter an, […] und andere für eine Rache der neuen […]. Die Klagen meines Volks vermehrten meinen Kummer. Was aber sollte ich thun ? Der Natur konnte ich nicht gebieten, und Zufälle waren nicht in meiner Gewalt. […] Ich fing selbst an, es für eine Strafe zu halten : aber zu welchen Göttern sollte ich mich mit meinem Gebete hinwenden […] ? Ich beschloß, mich zu dem Höchsten zu wenden, zu dem, den unsre Väter in ihrer Einfalt verehrten, zu dem, den Har selbst nicht läugnen durfte. […] Erhabenster unter den Göttern, betete ich, mit welchem Namen soll ich dich nennen ? Odin ? Thor ? This ? – Nein, Alfader ist dein Name. Unter diesem Namen beteten meine Väter dich an, ehe die Asiaten sie fremden Göttern huldigen lehrten; dich allein beteten sie an, der du den Himmel und die Erde aus dem Abgrunde hervorzusteigen gebothest, der du immer lebst, und regierest Alles in deinem großen Reiche, das Kleinste und das Größte. Dich beteten sie an, wer du auch seyst. Bey dir allein, o du, der du von dem bebenden Throne die ganze Welt überschauest, bey dir allein will ich Weisheit und Rath suchen ».

Sources littéraires et historiographiques

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La fable de Ein Skaldengesang se retrouve presque entière dans cet extrait : la sécheresse (Dürre) qui affaiblit le peuple ; ce dernier qui tient le roi responsable ; lequel rejette les anciennes croyances et interprète la sécheresse comme une punition divine (Strafe). Gylf formule sa peine et son trouble par la forme interrogative (« que pouvais-je faire ? »), à la manière de Drottar104, et commence à croire qu’il s’agit véritablement d’une punition divine, mais ne sait plus quel dieu prier. Dans cette crise de foi rappelant celle de Drottar, il se tourne finalement vers Alfader, représentant d’une religion vraisemblablement monothéiste (« ils t’adoraient toi seul [l’auteur souligne] »). Gylf laisse entendre que ses ancêtres vénéraient Alfader avant l’avènement de la religion d’Odin en Suède. Gerstenberg explique dans sa 21e Lettre, seulement publiée en 1767, que les Germains avaient un dieu unique, Alfadur, évincé par le système polythéiste nordique105. Dans l’Edda de Snorri, « Alfadr » est l’un des nombreux noms d’Odin106. Or, le TrèsHaut, le premier à mentionner ce nom dans la Gylfaginning, ne l’associe pas à Odin107. C’est sans doute à cette première occurrence dans le troisième chapitre de la Gylfaginning, où la description du dieu emprunte d’ailleurs le plus à la « théologie chrétienne108 », que Tullin fait référence dans sa nouvelle Edda, puisque sa formule, « toi qui vis toujours, et qui gouvernes tout dans ton grand royaume, le plus petit et le plus grand109 », semble reprendre la formule de l’Edda de Snorri : « Il vit de toute éternité, gouvernant tout son royaume et décidant de toutes choses grandes et petites110 ». Dans un tout autre registre, et, paradoxalement, puisque Ein Skaldengesang semble participer d’un élan de dissociation d’une culture germano-nordique de l’héritage gréco-romain111, le fragment subsistant de la pièce rappelle le prologue 104 XIX 2 : a, v. 20 ; g, 2 ; h, 8. 105 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 21e Lettre, p. 453. À la fin du poème « Der Skalde » (publié après Ein Skaldengesang, en 1766), dans l’explication du vocabulaire eddique de Gerstenberg, le nom « Alfadur » renvoie au : « Père universel, le concept le plus sublime d’un être bienveillant » (Traduction de : « Der allgemeine Vater, die erhabenste Vorstellung, die man sich von einem gütigen Wesen macht ») « Der Skalde » in Vermischte Schriften, Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (éd.), Altona, Hammerich, 1815, vol. 2/3, p. 87–112, p. 110. 106 Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, traduit par François-Xavier Dillmann, Paris, Gallimard, 1991, ch. 9, p. 39 ; ch. 20, p. 52, 53. 107 Ibid., ch. 3, p. 32. 108 Dillmann François-Xavier in ibid., p. 140–141, ann. 3. 109 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 19e Lettre, p. 335. 110 Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., ch. 3, p. 32. 111 Dans l’une des versions de la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande (1767, recte 1766), Herder mesure Ossian à Homère, ainsi que les scaldes à Pindare et affirme que : « pour juger de l’art et de la science d’un peuple non grec, l’on doit, autant que possible, se libérer des plis que la muse grecque a pu nous pousser à prendre d’après le courant contemporain de la culture. » (Traduction de : « um von der Kunst und Wißenschaft eines

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d’Œdipe Roi (429 av. J.-C.) de Sophocle, où le prêtre demande à Œdipe de sauver Thèbes des catastrophes naturelles et de la peste. Mis à part le dilemme de Drottar qui ne trouve pas son équivalent dans la bonne volonté d’Œdipe112, la fonction à la fois religieuse et politique113 des personnages d’Œdipe et de Drottar, ainsi que leur passé glorieux114 les rapprochent. L’Œdipe Roi traduit en allemand par Johann Jakob Steinbrüchel – qui se trouve dans l’édition des œuvres de Sophocle probablement employée comme source pour Philoktetes. Scenen mit Gesang115 – comporte des termes qui se retrouvent dans Ein Skaldengesang. La manière dont s’adresse Œdipe à ses sujets comme ses « enfants » : « O meine Kinder116 » (Ô mes enfants) n’est pas sans rappeler les premiers mots de Drottar à son peuple : « o meine Kinder117 ! » (ô mes enfants !) et ceux de Skaldr lorsqu’il parle des siens : « deine Kinder118 » (tes enfants). Il en est de même pour la désignation de Drottar et Œdipe comme des sauveurs : Steinbrüchel traduit « Retter und Vater119 » (sauveur et père), deux termes employés par Herder à plusieurs reprises120. La misère et la détresse du peuple sont également exprimées dans les deux pièces par le champ lexical de la complainte orale et sonore, avec les termes « implorer/ imploration121 » (flehen/Flehen) et « soupirer/soupir122 » (seufzern/Seufzer).

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Ungriechischen Volks zu urtheilen, man sich, so viel als mo¨ glich, von den Falten frei machen mu¨ ste, die nach dem gegenwa¨ rtigen Lauf der Kultur die Griechische Muse uns ko¨ nnte eingebogen haben. ») « Stücke der umgearbeiteten zweiten Sammlung. Aus der Handschrift. 1. Aus der letzter und vorletzter Redaction (1767–1768) » in SWS 2, p. 111–200, p. 119. « Œdipe. – […] Va, sache-le, je suis prêt, si je puis, à vous donner une aide entière. » (Sophocle, Œdipe Roi, traduit par Paul Mazon, Philippe Brunet (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1998, v. 134–135, p. 3). « Le prêtre. – […] Que la voix d’un dieu te l’enseigne ou qu’un mortel t’en instruise, n’importe ! » (Ibid., v. 40–42, p. 5). Voir p. 62. « Le prêtre. – […] Ce pays aujourd’hui t’appelle son sauveur, pour l’ardeur à le servir que tu lui montras naguère » (Ibid., v. 46–47, p. 5–7). Voir p. 62. Sophocle, Oedipus in Das tragische Theater der Griechen, traduit par Johann Jakob Steinbrüchel, Zurich, Orell, Geßner & comp., 1763, vol. 1/2, p. 109–224. Voir p. 198. Ibid., p. 109–224, p. 111. XIX 2 : g, 2 (deux occurrences) ; a, v. 18 ; e, v. 12. XIX 2 : c, v. 2. Sophocle, Oedipus, op. cit., p. 115. XIX 2 : a, v. 1, 2, 18 ; c, v. 1, 4 ; e, v. 1, 8 ; g, 1, 3 ; h, 7. « umkränzt mit Zweigen der Flehenden » (couronnés des branches des implorants) (Sophocle, Oedipus, op. cit., p. 111–112) ; XIX 2 : a, v. 5, 9 ; e, v. 2 (deux occurrences), 9. « Ganz Thebe ist mit […] Paeanen und Seufzern erfüllet » (Toute Thèbes est remplie de larmes et de soupirs) ; « Von unsern Seufzern und Weheklagen » (De nos soupirs et de nos malheurs) (Sophocle, Oedipus, op. cit., p. 112, 114) ; XIX 2 : c, v. 5 ; e, v. 10, 12 ; g, 3.

Sources littéraires et historiographiques

3.2.

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Mythologie nordique

3.2.1. Odin Dans Ein Skaldengesang, Odin est considéré comme un dieu : des sacrifices lui sont faits123 ; Drottar le « conjure124 » (beschwören) ; un autel lui est dédié125 ; il est par ailleurs désigné comme une « idole126 » (Götze). Herder mentionne également son « trône127 » (Thron), peut-être une référence directe au Hliðskjálf d’Odin dans l’Edda de Snorri, ce trône d’où le dieu peut tout voir128. Sa forte influence sur l’issue de la bataille perdue par le peuple de Drottar129 entre en résonance avec la fonction divine que lui attribue Schütze : « [Odin] lui-même, le commandant général du monde, est présent à toutes les rencontres sanglantes. Sa providence détermine la victoire d’un parti et fait des héros du camp opposé des candidats pour le ciel130. » Herder n’évoque pas plusieurs dieux comme Gerstenberg dans Gedicht eines Skalden, mais un seul, l’ « archétype » de la mythologie nordique selon Bernd Roling, et par le fait même, archétype de la présence divine dans la pièce : « Odin, en tant que représentant de tous les mythologèmes de la littérature nordique ancienne, [est] élevé au rang de dieu universel de la lumière, [d]’archétype de toutes les divinités anciennes131 ». Dans le prologue de l’Edda de Snorri, Odin est également décrit comme un roi troyen qui a établi une nouvelle dynastie en Suède, important le système juridique troyen, à la tête de laquelle il nomme douze chefs132. Herder adhère à l’hypothèse d’Odin comme roi troyen, du moins 123 124 125 126 127 128 129 130

XIX 2 : g, 2 (deux occurrences) ; h, 6, 8 (deux occurrences). XIX 2 : g, 2 (deux occurrences) ; h, 6. XIX 2 : h, 8 (deux occurrences). XIX 2 : h, 8 (deux occurrences). XIX 2 : a, v. 11, 14 ; g, 3. Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., ch. 9, p. 39. XIX 2 : g, 3. Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 285. Traduction de : « Er [Odin] selbst, der algemeine Feldherr der Welt, ist bei allen blutige Treffen gegenwärtig. Seine Vorsehung bestimmet der einen Parthei den Sieg, und macht die Helden von der andern Seite zu Candidaten des Himmels ». 131 Roling Bernd, « Odin, Apoll des Nordens. Der europäische Antiquarismusdiskurs und die Erschließung nationaler Traditionen in der Frühen Neuzeit » in Neue Diskurse der Gelehrtenkultur in der Frühen Neuzeit : ein Handbuch, Herbert Jaumann et Gideon Stiening (éd.), Berlin, De Gruyter, « De Gruyter Reference », 2016, p. 565–634, p. 569. Traduction de : « Odin, als stellvertretend für alle Mythologeme der altnordischen Literatur, zu einem Universalgott des Lichtes erhoben, zum Archetyp aller antiken Gottheiten ». 132 Sturluson Snorri, Edda, traduit par Anthony Faulkes, Anthony Faulkes (éd.), Londres, Everyman, 1995, p. 4. Puisqu’il n’est pas certain que Sturluson soit l’auteur du prologue de l’Edda de Snorri, François-Xavier Dillmann ne l’a pas traduit en français (Dillmann François-Xavier in Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., p. 22). Il en est de même pour Mallet, qui en offre cependant un court résumé dans Monumens (Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 20–21/Monumens de la mythologie et de la poésie des

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Ein Skaldengesang (1765–1766)

(encore) en 1766133, dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande : « La religion des scaldes, qu’Odin fit venir d’Orient ; combien a-t-elle changé sur le rude sol scandinave134 ? ». Il tient des propos philosophico-historiques du même ordre dans « Histoire naturelle des religions de Hume » sur les religions païennes, notamment l’explication de l’émergence de la religion dans la vénération des éléments et forces naturels, ainsi que l’élévation des héros ou bienfaiteurs au statut de dieux par le peuple135. Ces idées concordent avec l’interprétation naturaliste de Sturluson des origines de la religion d’Odin dans le Nord telle qu’il l’expose dans son prologue136. En cela, Herder manifeste comme Sturluson son intérêt pour la manière dont les événements historiques donnent naissance au mythe. 3.2.2. Rosée Herder convoque également quelques éléments de langage liés à l’univers symbolique de la mythologie nordique. La description de Skaldr suggère que les malheurs qui ont été épargnés aux ennemis sont en contrepartie subis par son peuple : « [M]ais maintenant vos ennemis se réjouissent : voyez ! il [Odin] les a indignement sauvés d’une mort par les dents de la faim, [les empêchant] de gésir comme des charognes sur le champ, non même couvertes de la rosée du ciel137 ». Skaldr déplore notamment que la « rosée du ciel » (Thau des Himmels) ne couvre pas les cadavres morts affamés, qu’il compare à des « charognes138 » (Äser). Dans le 53e chapitre de la Gylfaginning dans l’Edda de Snorri, la rosée permet d’assurer à Lif et Leif-thrasir, épargnés par l’incendie du ragnarök, un nouveau cycle de vie139. Elle est considérée comme un symbole de renouveau, sorte de garante de la protection des dieux – protection qu’Odin n’a effectivement pas accordée au

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Celtes. Et particulièrement des anciens Scandinaves : pour servir de supplément et de preuves à l’Introduction à l’histoire de Dannemarc, Copenhague, Claude Philibert, 1756, p. 3). Les références au prologue ainsi qu’à toutes les autres sections de l’Edda n’étant pas traduites en français renvoient à la traduction en anglais citée ici, basée sur le Codex regius (Institut d’études islandaises Árni Magnússon, GkS 2367 4to). La deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande est publiée en 1766, bien qu’officiellement en 1767. Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 283. Traduction de : « Die Religion der Skalder, die Odin aus den Morgenländern brachte ; wie sehr veränderte sie sich auf dem rauhen skandinavischen Grund und Boden ? ». Herder Johann Gottfried, Hume : natürliche Geschichte der Religion, op. cit., p. 194. Sturluson Snorri, Edda, op. cit., p. 3. XIX 2 : h, 5. Traduction de : « [A]ber jetzt frolocken deine Feinde : siehe ! er [Odin] errettete sie unehrlich in den Zähnen des Hungers zu sterben, und auf dem Felde, wie Aeser zu liegen, selbst nicht vom Thau des Himmels bedeckt ». XIX 2 : h, 5. Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., ch. 53, p. 101.

Sources littéraires et historiographiques

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peuple de Skaldr140. Schütze, en faisant référence à cet épisode de l’Edda de Snorri, emploie les mêmes termes que Herder, soit « Thau des Himmels141 ». La rosée couvre également le frêne Yggdrasil, axe du monde, symbole de l’univers142, y compris donc le monde céleste, tel qu’il est dit dans la Völuspá, qui se trouve dans le Codex regius et se voit résumée en prose et citée en vers dans l’Edda de Snorri : « Je sais qu’il est un frêne/Appelé Yggdrasil,/Arbre altier, sacré,/De blanche boue aspergé./De là viennent les gouttes de rosée/Qui tombent dans les vallées./Toujours vert, il se dresse/Au-dessus de la source d’Urd143. »

3.3.

Noms et fonctions des personnages

3.3.1. Skaldr Le titre Ein Skaldengesang et le nom du personnage de Skaldr sont les éléments les plus probants en faveur de la thèse du contexte scandinave médiéval. Ils renvoient aux scaldes, ces poètes du Nord de l’Europe, d’abord norvégiens, puis, après l’âge de la colonisation en Islande, presque tous islandais, qui se trouvent à l’époque des Vikings dans la majorité des cours nord-européennes, ainsi que dans les îles anglaises et suédoises144. Employant le nom commun de scalde pour nom propre, Herder aura fait de Skaldr un scalde en général et non pas un individu particulier145. S’adressant au chef Drottar pour lui faire part des misères de son peuple, Skaldr semble entretenir une relation étroite avec le roi et agir en tant que conseiller, caractéristique des scaldes146. Dans les manuscrits XIX 2 : g, h, le ton de Skaldr est particulièrement à l’admonestation147, exerçant le « pouvoir magique » de la parole des scaldes selon Klaus von See, qui réside potentiellement dans 140 XIX 2 : g, 4. 141 Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 209. 142 Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., ch. 15, p. 45–46. Herder fait référence à l’Yggdrasil encore en 1774 dans Une autre philosophie de l’histoire, le décrivant comme une « conception grandiose de l’Edda nordique ! » (op. cit., p. 307). 143 Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., ch. 16, p. 49. 144 See Klaus von, Skalden. Isländische Dichter des Mittelalters, op. cit., p. 52–53 ; Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 186 ; Morhof Daniel Georg, Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie, Lübeck, Wiedemeyer, 1700, p. 369. 145 Gerstenberg explique que dans le Danemark médiéval, le terme « Skald » est devenu un « nom honorifique » (Ehrenname) (Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 11e Lettre, p. 146). 146 See Klaus von, Skalden. Isländische Dichter des Mittelalters, op. cit., p. 52–53 ; Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 160, ann. o ; 736, ann. * ; 737 ; Morhof Daniel Georg, Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie, op. cit., p. 369 ; Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 11e Lettre, p. 148. 147 XIX 2 : h, 5.

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l’ « injure » : « skáld » ayant des affinités étymologiques avec « Schelte » du hautallemand moderne, qui signifiât d’abord « réprimande, injure », puis, par métonymie, « poète de réprimande148 ». Les répliques de Skaldr font preuve d’une efficacité performative, puisqu’elles convainquent Drottar de procéder à un sacrifice (pour Skaldr seulement, puisque, pour le spectateur, qui est mis dans la confidence de la conversion de Drottar, elles ne font qu’ébranler son interlocuteur). Ce sont également les répliques de Skaldr qui, dans les manuscrits en vers, avec la répétition de l’injonction « viens149 » (komm), des formulations « non par l’épée, mais par la prière150 » et « toi seulement trouves le trône d’Odin151 » (Nur Du findst seinen [Odin] Thron), sont le plus susceptibles d’être mises en forme de refrain. La transcription de Treutler du manuscrit XIX 2 : a constitue même une tentative de construction de strophes. Ce caractère répétitif des implorations de Skaldr rappelle sa fonction de poète, mais surtout le pouvoir « magique » de sa parole. Puisque les manuscrits en vers ne contiennent que le début de la réplique de Drottar, il est impossible de dire si la forme des vers prononcés par le personnage avait été pensée pour être répétitive ou non. D’après le contenu des répliques de Skaldr également, sa fonction de scalde est confirmée. Il est en mesure de raconter en détails le déroulement de la dernière bataille contre les Finnois152. Selon Dalin, le scalde accompagne les chefs de guerre au combat, « parmi les plus braves du groupe, en corps à corps ou à la tête de l’armée, là où l’action devait être la plus intense, afin qu’ils puissent être des témoins beaucoup plus intimes de tout ce qu’ils devaient dépeindre dans leurs poèmes153 ». Lessing raconte que leur fonction était si importante que les scaldes étaient entourés des plus valeureux guerriers pour pouvoir survivre à la bataille et en raconter le déroulement154. Ce rôle du scalde s’avèrera d’ailleurs fondamental dans l’inscription de Ein Skaldengesang dans la philosophie de l’histoire de Herder155. 148 See Klaus von, Skalden. Isländische Dichter des Mittelalters, op. cit., p. 37. Traduction de : « Vielleicht ist sogar in der Schmähung die wortmagische Fähigkeit des Skalden ursprünglich am stärksten empfunden worden, denn es scheint, daß der Skald von dorther seinen Namen bezogen hat, daß skáld also mit nhd. Schelte etymologisch verwandt ist, zunächst ‹ Schelte, Schmähung › bedeutete und dann auch – durch sog. Metonymie – den ‹ Scheltdichter ›. » 149 XIX 2 : a, v. 1 (deux occurrences), 5 ; c, v. 1 (deux occurrences) ; e, v. 1 (deux occurrences). 150 XIX 2 : a, v. 10, 15. 151 XIX 2 : a, v. 11, 14. 152 XIX 2 : g, 3. 153 Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 187. Traduction de : « in der Schildburg unter die Tapferste Mannschaft, oder an der Spitze der Heeres, wo es am schärfsten hergehen sollte, stellen mußten, damit sie so viel näher Zeugen von allem dem seyn könnten, was sie in ihren Gedichten abbilden sollten ». 154 Lessing Gotthold Ephraim in Gleim Johann Wilhelm Ludwig, Sämmtliche Werke. 4 : Kriegslieder, op. cit., p. XXIX. 155 Voir p. 78.

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3.3.2. Les Finnois Il est probable que Herder ait emprunté un terme de vocabulaire à « L’Histoire de Charles & de Grym Rois en Suéde, & de Hialmar fils de Harec Roi de Biarmie », un poème, selon Mallet, possiblement danois et datant d’avant le Xe siècle, figurant dans la section des poèmes non-eddiques des Monumens de Mallet156. La menace ennemie est comparée par Skaldr à une « nuée » (Wolke) : « Ils vinrent telle une épaisse nuée pestilentielle et portaient la mort dans leur poitrine ; mais toi, par le coup de ton épée, tu déchiras la nuée ; et la mort elle-même, qu’ils nous avaient apportée, entrât dans leur poitrine157 ». Ce terme est employé dans « L’Histoire de Charles & de Grym » pour décrire le combat entre Grund et Grym : « Aussi-tôt on voit s’élever leurs armes comme une noire nuée [Wolke158]. » Cette « nuée » qui envahit le peuple de Skaldr de toutes parts renvoie aux stratégies d’attaque finnoises telles que décrites par Grammaticus, où les Finnois « qui se sont toujours déplacés sur des planches glissantes […] sont capables d’être en un lieu et disparaître en un éclair » et « s’éclipsent aussi vite qu’ils sont venus159 ». Cependant, Herder ne mentionne pas les skis, trait récurrent associé aux Finnois, en plus de leur pratique de la chasse et du commerce des peaux160. L’image du « nuage » peut toutefois renvoyer à leurs pouvoirs magiques161, notamment dans la mise en place de pièges sous forme d’illusions d’optique pour confondre leur ennemi, le Suédois Arngrimus162. Contrairement à la description qui est faite de ce peuple dans Ein Skaldengesang, les Finnois sont généralement perçus comme pacifiques, notamment par Dalin163 ; et au vu de leurs chants et de leurs fables, selon Herder164. Cependant, l’un d’eux, Egtherus le Finnois, pratiquera la piraterie contre les Suédois165 et ils seront, avec les Biarmiens166, le seul peuple résistant à l’autorité 156 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 118–127. Poème tiré du : « Recueil d’anciens monumens historiques du Nord publié par Mr. E. J. Biörner, Savant Suédois, sous le titre Nordiska Kämpedater etc., c’est-à-dire Exploits des Rois & des Héros du Nord etc. Stockholm 1737 » (Ibid., p. 117/Monumens, op. cit., p. 162). 157 XIX 2 : g, 3. Traduction de : « [W]ie eine dicke Pestilenzialische Wolke kamen sie, und trugen den Tod im Busen; aber du auf den Streich deines Schwertes zerfuhr die Wolke, und der Tod griff selbst in ihren Busen, den sie uns brachten ». 158 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 125/Monumens, op. cit., p. 174. 159 Grammaticus Saxo, La Geste des Danois, op. cit., livre IX, 6.24., p. 399. 160 Ibid., p. 9, 31. 161 Ibid., livre III, 4.1., p. 110 ; livre IX, 6.24., p. 399 ; Boyer Régis, En lisant Saxo Grammaticus. Le passé légendaire du Danemark, Paris, Les Belles Lettres, 2016, p. 126–127. 162 Grammaticus Saxo, La Geste des Danois, op. cit., livre V, 13.1.–13.2., p. 219–220. 163 Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 216. 164 Herder Johann Gottfried, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, 4, 16 in FHA 6, p. 677–707, p. 688. 165 Grammaticus Saxo, La Geste des Danois op. cit., livre VII, 2.12., p. 288–289. 166 Dans Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, 1784–1791), Herder écrira plus tard que les Lappons et les Finnois avaient un

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danoise167. Herder explique à ce sujet dans ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité que le développement des peuples nordiques a pu prendre un véritable essor une fois la menace finnoise supprimée168. La description des Finnois de Herder se rapproche de celle qu’en font les ouvrages mythologiques et historiographiques sur deux points. Dans un premier temps, Drottar mentionne qu’ils vivent au milieu des « falaises169 » faisant écho aux « falaises de Laponie » (Felsenrücken von Lappland) évoquées par Dalin170 (les Finnois et les Lapons étant souvent confondus dans la littérature sur la Scandinavie au XVIIIe siècle). Dans un second temps, les flèches des Finnois dont parle Skaldr171 se retrouvent dans les descriptions de Grammaticus et de Schütze, qui explique que les Lapons étaient enterrés avec leurs arcs et leurs flèches172. 3.3.3. Drottar Dalin note que les drottar suédois étaient l’équivalent des druides pour les Celtes ou les Gaulois173. Il explique ailleurs qu’ils régissaient le droit et l’éthique dans leur société et présidaient aux sacrifices174. Le rôle de chef de guerre de Drottar dans Ein Skaldengesang entre en cohérence avec l’Edda et l’historiographie sur la Scandinavie médiévale à l’époque de Herder. Lui attribuant ce nom, Herder met davantage en relief la fonction du personnage et fait de lui un type plus qu’un individu, comme pour le scalde Skaldr. Dans « Die neue Edda, oder Gylfs zweyte Reise », il est fait mention des douze « drotts », nom donné aux douze chefs désignés par Odin à son arrivée dans le Nord175. L’appellation « prêtre176 » (Priester) attribuée à Drottar par Skaldr et la relation privilégiée qu’il semble entretenir avec les dieux177, et en particulier avec Odin178, sont également en

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temple pour leur dieu Jumala notamment en « Biarmie » (Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, op. cit., partie 4, livre 16, ch. 2, p. 172). Grammaticus Saxo, La Geste des Danois, op. cit., livre V, 13.1., p. 220. Herder Johann Gottfried, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, 4, 18 in FHA 6, p. 755–805, p. 792. XIX 2 : g, 4. Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 68. XIX 2 : g, 3. Grammaticus Saxo, La Geste des Danois, op. cit., livre V, 13.1., p. 220 ; livre IX, 4.25., p. 400 ; Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 160, ann. 11. Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 76, ann. p, 92, ann. a. Ibid., p. 76, 93, ann. a. Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 19e Lettre, p. 331. Dans la 21e Lettre également, mais celle-ci est publiée seulement en 1767 (Ibid., 21e Lettre, p. 422). XIX 2 : g, 1. XIX 2 : a, v. 1 ; c, v. 1 ; e, v. 5. XIX 2 : a, v. 2, 11 ; c, v. 4.

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cohérence avec l’ouvrage de Dalin. Selon lui, les rois et princes accomplissaient tantôt eux-mêmes les rituels, tantôt réservaient cette tâche à des « prêtres officiants, qui étaient les fils aînés de parents vénérables, […] qui abattaient les sacrifiés et interprétaient la volonté des dieux », appelés notamment « drottar179 ». Encore en 1774, Herder relève que, selon Tacite, les prêtres chez les peuples barbares avaient une position sociale d’influence et allaient sur le champ de bataille180. Herder avance aussi au sujet des peuples païens en général que les rois avaient la responsabilité de formuler des prières au nom de leur peuple et qu’ils étaient, comme les prêtres, des entremetteurs entre les dieux et leurs sujets181. Cette fonction est remplie par Drottar dans son monologue dont le ton général rappelle la prière et dans son adresse directe à Odin182. En indiquant que Drottar fait appel à un prêtre pour lui demander conseil et éventuellement préparer le sacrifice183, Herder aura divisé la fonction du drottar entre les deux personnages, Drottar et le prêtre. 3.3.4. Audin Il est fait mention d’un autre prêtre dans la pièce, Audin, prêtre chrétien, responsable de la conversion de Drottar184. Le nom d’Audin fait également écho à l’Edda, plusieurs pistes d’explication renvoient à Odin lui-même. Vues les connaissances du vieux norrois de Herder à l’époque de l’écriture de la pièce185, il est peu probable qu’il ait attribué ce nom au prêtre en référence à la racine « aud/ oden/od », commune aux noms d’Odin et d’Audin186. Cependant, Boyer affirme que l’un des multiples noms d’Odin est « audhna187 », ce que spécifie également Dalin : « Notre plus ancien monde suédois adorait un Dieu tout-puissant sous le nom d’Oden […]. Il a été appelé père et auteur de toutes choses […] et [le] 179 Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 136. Traduction de : « verordnete Priester, die erstgebornen Söhne ehrwürdiger Eltern […], die Opfer schlachteten, und den Willen der Götter erklären. Sie wurden Drottar […] genannt. » 180 Herder Johann Gottfried, Wie die Deutschen Bischöfe Landstände wurden in SWS 5, p. 676– 698, p. 680. 181 Herder Johann Gottfried, Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst, op. cit., p. 106. 182 XIX 2 : g, 4. 183 XIX 2 : h, 6. 184 XIX 2 : h, 8. 185 Bien que Karoline Herder mentionne que Herder a étudié la poésie et la langue norroises (altnordische) avec « zèle » (Fleiß) (EH 1, p. 89), Wilhelm Grohmann explique que ses connaissances du norrois, même dans les années 1770 pendant le projet des Volkslieder, étaient d’ordre « psychologique » (psychologisch) (Herders nordische Studien, op. cit., p. 42), autrement dit, le produit d’une affinité et d’une curiosité plus que d’une érudition. 186 Roling Bernd, « Odin, Apoll des Nordens. Der europäische Antiquarismusdiskurs und die Erschließung nationaler Traditionen in der Frühen Neuzeit », op. cit., p. 593. 187 Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique, op. cit., p. 15.

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dévastant188 ». Il ajoute en annotation que « Audun » signifie « dévastateur189 » (Verwüster). Si cette affiliation entre les deux prêtres, l’un païen, l’autre chrétien, est intentionnelle de la part de Herder, alors l’auteur établirait dans un même mouvement un rapprochement entre les deux religions, Drottar aurait délaissé Odin pour se tourner, au fond, vers son équivalent, Audin : le catholicisme ne serait pas supérieur au paganisme. Le représentant de la religion chrétienne qu’est Audin se verrait de plus attribuer une aura négative, puisqu’Aud, fils de Nott (personnification de la nuit) et Naglfari qui apparaît dans le dixième chapitre de la Gylfaginning, serait la « personnification probable du destin et de la mort190 ». À travers ces affiliations et surtout avec la crise de foi de Drottar, Herder dévie du discours commun aux auteurs qu’il consulte au sujet de l’histoire et de la mythologie scandinaves, que ce soit Schütze ou Mallet, qui prennent le soin de spécifier que le catholicisme a sauvé les barbares des ténèbres de la superstition191. Cette déviation sera étudiée en détails plus loin192.

4.

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4.1.

Valeurs des peuples nordiques

4.1.1. Mort glorieuse Les plaintes du peuple de Drottar laissent entendre que la mort par la famine et la peste est honteuse193. Tous auraient voulu mourir sur le champ de bataille194, la mort la plus prisée chez les « Celtes », selon Mallet : « Valère Maxime […] nous apprend que les Celtes […] sautoient de joye à l’approche d’un combat qui leur fournissoit des occasions de mourir les armes à la main195. » La question de la mort 188 Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 94–95. Traduction de : « Einen einigen allmächtigen Gott betete unsre ältste Schwedische Welt unter dem Namen von Oden an […]. Man nannte ihn aller Dinge Vater und Urheber […] und [den] Verwüstenden ». 189 Ibid., p. 95, ann. r. 190 Dillmann François-Xavier in Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., p. 151, ann. 5. 191 Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 272 ; Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 5/Monumens, op. cit., p. 6. 192 Voir p. 83. 193 XIX 2 : a, v. 4 ; h, 5. 194 XIX 2 : g, 4 ; h, 5. 195 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 98, ann. D/Monumens, op. cit., p. 124, ann. d. Schütze explique aussi que la mort par la vieillesse ou la maladie est appelée « mort de vieille femme » (Kerlingadaude ; Weiber-Tod) chez les peuples nordiques et germaniques (Der Lehrbegriff, op. cit., p. 241, ann. 2). Herder aurait pu lire les exemples de personnages historiques, ou semi-légendaires, manifestant leur désir de mort glorieuse,

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au combat dépasse le domaine de la simple gloire. La guerre étant perçue comme une « occupation très sainte », elle touche à la notion de destin, fournissant une « occasion de montrer sa bravoure, de remplir les vûes de la providence » comme le laisse entendre Mallet196. See, Boyer et Schütze insistent sur l’importance du destin dans les sagas héroïques et l’Edda, où les protagonistes ne résistent pas à leur destin, mais cherchent à l’accomplir197. Les auteurs voient une dimension sacrée, « sainte » comme le dit Mallet, dans ce processus qui rapproche l’homme du divin198. La mort hors du champ de bataille est problématique non pas simplement parce qu’elle est honteuse, mais bien parce qu’elle détourne l’homme de son destin et l’empêche par là de s’inscrire dans une dimension transcendantale. Dans un monde totalement païen, Drottar n’hésiterait pas à se sacrifier pour son peuple199, ou plutôt, ce dilemme ne ferait pas l’objet central du récit, puisque comme l’avance Boyer, le caractère tragique de « l’univers héroïque germanique ou nordique » tient dans le fait que le Germain se doit « 1) de connaître ce qu’il est, 2) de l’accepter sans barguigner, 3) de l’assumer ». Boyer termine en affirmant que, dans ce contexte, « [c]e qui fait la grandeur de l’homme, ce n’est pas une révolte, romantique et vaine, contre le sort : c’est de s’en faire l’artisan volontaire, lucide, conscient200 ». Ici, le dilemme est individuel, et qui plus est, dans un monologue qui constitue une scène à lui seul. Treutler affirme que le potentiel tragique de la pièce réside dans le dilemme de Drottar qui, d’un côté, s’est converti, ne croit plus aux idoles, mais n’ose le révéler à son peuple, et de l’autre, constate que la famine a débuté lorsqu’il s’est converti, phénomène qu’il interprète comme la manifestation de la colère des dieux païens201. Ce potentiel tragique réside dans un dilemme d’ordre religieux, car Drottar vit une crise de foi, et historique, car il naît de la confrontation entre deux systèmes de croyance, le paganisme et le catholicisme, dans la transition difficile de l’un à l’autre, incarnée dans l’intériorité d’un personnage. Il s’agit d’un dilemme intérieur qui ne saurait

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notamment les rois Harald Hildetand et Balderus, empruntés à Grammaticus par Schütze (Ibid., p. 242, ann. 2 ; Grammaticus Saxo, La Geste des Danois, op. cit., livre VII, 12.2., p. 328 ; livre III, 3.7., p. 109). Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 48, ann. A/Monumens, op. cit., p. 45, ann. b. Schütze note aussi la réjouissance des peuples nordiques devant la mort et Gerstenberg souligne l’importance de la mort par l’épée en intégrant le motif dans son poème « Der Skalde » (Der Lehrbegriff, op. cit., p. 101–102 ; « Der Skalde », op. cit., p. 95–96). See Klaus von, Germanische Heldensage. Stoffe, Probleme, Methoden, Wiesbaden, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1981, p. 167 ; Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique, op. cit., p. 20, 39 ; Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 87, 92. « Car le destin s’incarne, le sacré se dépose en chaque homme. » (Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique op. cit., p. 16). See Klaus von, Germanische Heldensage. Stoffe, Probleme, Methoden, op. cit., p. 167. Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique, op. cit., p. 21. Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 47.

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le couper du monde, bien au contraire. Comme l’indique Holberg, la mort glorieuse étant à la base de la religion d’Odin, et donc d’une appartenance à la collectivité, puisque le « séjour bienheureux » après la mort ne se gagne qu’au prix d’une mort au combat qu’Odin érige en exemple aux yeux de ses descendants, principe même qui « est à l’origine de tous les actes incroyables que l’on lit sur les anciens peuples nordiques202 ». Drottar se retrouve simultanément seul face à luimême et hanté par les ramifications d’un mythe fondateur incarné par la divinité que représente l’ « archétype » Odin203 ; le lourd fardeau de la tradition pèse sur lui. Herder met en avant à la fois le motif nordique de l’accomplissement univoque du destin, « sans barguigner », car Drottar aurait voulu mourir comme son père et que lui fut érigé un tumulus ; et le doute « romantique » comme le qualifierait Boyer204, instigué par un changement paradigmatique de religion, qui remet en question son destin et le chemin même qui mène à son accomplissement : confrontation de deux systèmes de croyances donc, mais aussi, par le fait même, de deux conceptions du destin et du théâtre. Si, selon Grohmann, Herder s’intéresse au caractère de ces peuples pour leur « héroïsme rude205 » (rauher Heroismus), sa pièce présente pourtant une image plus nuancée du tempérament nordique, celle d’un Drottar hésitant. La thèse de Hans Peter Herrmann au sujet du poème de Herder « An den Genius von Deutschland » (1770), selon laquelle l’auteur, contrairement à Klopstock et son Hermanns Schlacht (1769), tendrait à humaniser et matérialiser le concept de patrie206 pourrait s’appliquer déjà à Ein Skaldengesang. Il est également possible que Herder, empreint des idées les plus communes sur les peuples nordiques, notamment leur courage devant la mort, voire leur indifférence stoïque207, typifiée par le motif du ridens moriar, décrite par exemple dans le Lehrbegriff de 202 Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 45. Traduction de : « glükselige Wohnung » et « Dieser Grundsatz der Religion ist die Ursache aller unglaublichen Thaten, die man von den alten nordischen Völkern lieset. » 203 Voir p. 57. 204 Voir p. 65. 205 Grohmann Wilhelm, Herders nordische Studien, op. cit., p. 116. Grohmann pense davantage à Iduna, oder der Apfel der Verjüngung (1796), mais la conception des peuples nordique comme « rudes » est déjà présente dans les années 1760. Voir p. 86. 206 Herrmann Hans Peter, « ‹ Mutter Vaterland ›. Herders Historisierung des Germanenmythos und die Widersprüchlichkeit des Vaterlandsdiskurses im 18. Jahrhundert » in Herder Jahrbuch/Herder Yearbook 1998, Wulf Koepke, Hans Adler et Samson B. Knoll (éd.), Stuttgart, Metzler, 1998, vol. 4, p. 97–122, p. 104. 207 Un poème, « Ode von der Freudigkeit der alten Celten zu sterben » (1754) tiré des manuscrits de Gerstenberg témoigne des idées communes sur les peuples nordiques, telle l’absence de peur devant la mort (poème transcrit par Batka in « Altnordische Stoffe und Studien in Deutschland : 1. Von Gottfried Schütze bis Klopstock », op. cit., p. 65–68, p. 65, strophe 4, v. 4 ; p. 66, strophe 6, v. 7–8, strophe 9, v. 7–8). Schütze évoque à plusieurs reprises le stoïcisme des peuples nordiques (Der Lehrbegriff, op. cit., p. 88 ; 90, ann. 6 ; 170, ann. 5 ; 183, ann. 2), tout comme Mallet (Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 92/Monumens, op. cit., p. 116).

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Schütze, n’ait toutefois pas transposé ces caractéristiques dans sa pièce208. En lieu et place, il aura mis l’accent sur un autre type de héros, sensible et hésitant, tel que le réclame Lessing dans le domaine de la tragédie209 et dont l’ « honnêteté » (Redlichkeit) est vantée par Johann Elias Schlegel210. La loyauté du roi envers son peuple est une autre idée commune au sujet des peuples nordiques et de leur littérature, mais See indique que les sagas racontent davantage des histoires de traîtrise211. Herder se sera-t-il inspiré de l’histoire d’Oluf 1er de Danemark212 à laquelle il aura apporté des modifications ? Puisque Drottar hésite à se sacrifier, Herder aura-t-il été indifférent, volontairement ou non, à l’idée commune de la loyauté des chefs nordiques envers leur peuple ? Ou aura-t-il accordé plus de valeur au dilemme tragique qu’à l’univers nordique qu’il aura tenté de dépeindre à travers la mise en scène de « caractéristiques » des peuples nordiques ? Quoiqu’il en soit, Drottar est hésitant et ne fait pas preuve de transparence envers son peuple, mais la forme fragmentaire de la pièce ne permet pas de savoir s’il procèdera au sacrifice, ni s’il trahira son peuple. 4.1.2. Patriotisme S’il n’est pas possible de connaître la décision de Drottar quant à son sacrifice pour son peuple, un fort sens du patriotisme imprègne tout de même la pièce. Il s’exprime notamment à travers des analogies. Ces analogies enclenchent un processus d’identification entre le corps individuel, fortement mis en avant dans la pièce213, et le corps collectif, entre l’individu et sa patrie. La première analogie se trouve dans le manuscrit XIX 2 : a. Une affinité sonore rapproche les termes « Land » et « Lenden » : le « pays » et les « côtes » sont dans un état similaire, ils souffrent de la faim214. En ajoutant « die Lenden » au vers 6, Treutler renforce cette

208 Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 239. Herder manifeste déjà son intérêt pour le motif du ridens moriar en 1765, car il cite un passage de l’ « Ode du roi Regner Lodbrog » tiré des Monumens de Mallet dans son compte rendu de cet ouvrage (« Herr Prof. Mallets Geschichte von Dännemark, aus dem Französischen übersetzt, erster Theil [Rezension] », op. cit., p. 75). Il décrit comment le roi Regner Lodbrog est mort sans verser une larme dans sa première Sylve critique (KW 1, p. 80) et dans Über die Wirkung der Dichtkunst auf die Sitten der Völker in alten und neuen Zeiten (1781), en faisant référence à l’ouvrage de Bartholin le Jeune, Von Verachtung des Todes der alten Dänen (Thomae filii, Antiquitatum danicarum de causis contemptae a Danis adhuc gentilibus mortis libri tres, 1689) (op. cit., p. 185). 209 Voir ann. 347 (ch. III). 210 Schlegel Johann Elias, Der Fremde, op. cit., 35e livraison, 7 décembre 1745, p. 291–300. 211 See Klaus von, Germanische Heldensage. Stoffe, Probleme, Methoden, op. cit., p. 168–169. 212 Voir p. 51. 213 Voir p. 43. 214 XIX 2 : a, v. 6, 7.

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analogie215. La seconde analogie se trouve dans le manuscrit XIX 2 : e, où les termes « joues » (Wangen) et « pays » (Land) sont associés par un adjectif qui leur est commun : « flétri » (verwelket216). Finalement, la troisième analogie se trouve dans les manuscrits XIX 2 : g, h. La phrase qui termine ces manuscrits ne contient pas le terme « cœur » (Herz), mais puisque le cœur de Drottar a été comparé à trois reprises avec le désert (Wüste217), l’analogie se fait sentir ou attendre. Cette analogie incomplète est d’autant plus effective qu’elle convoque à rebours les analogies précédentes et boucle la pièce (du moins le fragment ou la scène). Que révèlent ces analogies ? Selon Batka, le monde médiéval nordique ne connaît pas la notion de patriotisme, plus précisément, l’héroïsme y est une « fin en soi218 » (Selbstzweck). Le patriotisme, au sens d’une forme de dévotion pour la collectivité, de la fusion de l’individu avec un ensemble auquel il s’identifie, serait, comme l’avance Batka, une projection du XVIIIe siècle allemand, pour qui le héros idéal dédie sa vie à « un grand but, une grande pensée ou une chose sainte219 ». Les textes du XVIIIe siècle sur le Moyen Âge scandinave comportent souvent, à l’exemple du Lehrbegriff de Schütze, les termes « patrie » et « patriotisme » : « Les patriotes vertueux qui avaient servi la patrie avec bravoure attendaient avec impatience la récompense de leurs services dans la Valhalle220. » Dans sa première Sylve critique, Herder associe les peuples scandinaves et barbares en général au « temps des chants de lamentation patriotiques » (Zeit der Patriotischen Klagelieder), une époque où, selon lui, le terme de « patrie » (Vaterland) avait encore un sens221. Selon Batka, ce sont notamment les faits de guerre de Frédéric II de Prusse durant la Guerre de Sept Ans qui éveillent le sens héroïque dans la poésie allemande de l’époque222. Herder n’échappe pas à cette mouvance patriotique, notamment avec ses poèmes et odes de jeunesse en l’honneur de

215 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 191. 216 XIX 2 : e, v. 4, 5. 217 XIX 2 : a, v. 20 ; g, 2 ; h, 6. 218 Batka Richard, « Altnordische Stoffe und Studien in Deutschland : 1. Von Gottfried Schütze bis Klopstock », op. cit., p. 27. Voir aussi : See Klaus von, Germanische Heldensage. Stoffe, Probleme, Methoden, op. cit., p. 171. 219 Batka Richard, « Altnordische Stoffe und Studien in Deutschland : 1. Von Gottfried Schütze bis Klopstock », op. cit., p. 27. Traduction de : « Das deutsche Heldenideal ist eben nicht Tapferkeit und Todesverachtung an sich, sondern der opfermutige Daransetzung des Lebens an einen großen Zweck, einen großen Gedanken oder eine heilige Sache. » 220 Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 146. Traduction de : « Rechtschafne Patrioten, welche sich durch ihre Tapferkeit um das Vaterland verdient gemacht, sahen der Belohnung ihrer Verdienste in der Valhalla entgegen. » 221 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 87. 222 Batka Richard, « Altnordische Stoffe und Studien in Deutschland : 1. Von Gottfried Schütze bis Klopstock », op. cit., p. 27.

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Frédéric II de Prusse223, ce qui l’aura décidé, sans doute, à inclure une dimension patriotique et un « sentiment collectif national224 » qui unit les peuples scandinaves et les Allemands au sein d’un pangermanisme, bien qu’il ne reflète pas nécessairement en cela l’histoire et la littérature médiévales nordiques.

4.2.

Poésies eddique et scaldique

4.2.1. Connaissances des formes eddiques et scaldiques Herder ne se sera jamais autant intéressé à la métrique scaldique que pendant la préparation des Volkslieder durant la première moitié des années 1770, comme en témoignent des extraits recopiés et tentatives de traduction de sagas et de l’Edda de Snorri dans ses manuscrits225. Une conception de la poésie scaldique se dessinait tout de même dans l’esprit de l’auteur dès les années 1760. Mallet insiste sur la forte présence des allitérations et acrostiches dans ce type de poésie : « cette versification était fondée sur le nombre des syllabes, combiné avec le retour régulier de certaines lettres, à la fin, ou au commencement du vers, ce qui se rapprochoit tout à la fois de notre versification moderne, & du goût des acrostiches226 ». Morhof et Gerstenberg se montrent plus précis et nomment quelques types de vers, dont le Drottquett (dróttkvœtt), dans lequel un même son est répété seize fois227. Boyer donne une définition plus extensive de ce type de vers, caractéristique de la poésie scaldique, mais absent de l’Edda : Chaque vers est composé de six syllabes portant trois accents forts et est toujours terminé par un trochée (dans lequel toutefois la syllabe longue peut être remplacée par deux brèves). Deux vers sont liés par une allitération consonantique ou vocalique à trois

223 Poème sans titre (22 juin 1763) (SWS 29, p. 5–6) ; « Weihnachtlied. An die Eltern » (Mohrungen, Königsberg, Riga) (SWS 29, p. 226–227) ; « Ode auf Friedrich den Großen » (Königsberg) (BN, XX 188 : 98–99) ; « Gedicht auf Friedrich den Großen » (Königsberg) (BN : XX 188 : 132 ; XX 188 : 144 ; XX 188 : 145 ; XX 188 : 163 ; XX 188 : 164 ; XX 188 : 165–166 ; XX 188 : 167). 224 Hartwich Wolf-Daniel, « Deutsche Mythologie » : die Erfindung einer nationalen Kunstreligion, Berlin, Philo, 2000, p. 23. Traduction de : « kollektive Einfühlung seiner [der Dichter] Nation ». 225 BN, XIV 175. Ce manuscrit contient notamment des extraits de Apparatus ad Runer seu Danica literatura antiquissima vulgo Gothica dicta (1636) de Worm, de la Saga de Hervor et du roi Heidrekr éditée par Verelius (1672) et de Monumenta Sueo-Gothica (édition de 1719) de Johann Peringskiöld. 226 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 102/Monumens, op. cit., p. 132. 227 Morhof Daniel Georg, Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie, op. cit., p. 369 ; Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 11e Lettre, p. 150–151.

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temps, les deux premiers dans le premier vers, le troisième sur le premier accent du second vers. C’est ce troisième terme qui donne la « clef » de l’allitération à trois temps228.

Holberg décrit également le dróttkvœtt sans toutefois le nommer229, de même que Gerstenberg, qui donne une définition élaborée de la kenning, cette « métaphore à plusieurs termes230 » : « Le fourreau […] est désigné par Slidur ; une flamme, Log ; la bataille, Sinna. Lorsque ces trois mots sont placés l’un à côté de l’autre, ils indiquent […] que le fourreau contient une flamme qui allume la bataille – ce qui ramène à une seule expression, l’épée231. » Si Herder n’écrit pas sur le dróttkvœtt, la kenning ou le heiti – « sorte de synonyme » se substituant aux substantifs232 –, les manuscrits versifiés de Ein Skaldengesang témoignent de la volonté de l’auteur d’insérer des formes qui ne sont pas étrangères à leur construction, par exemple les rimes internes233 dans les manuscrits XIX 2 : a, e : unser Vater ; Vertrautester der Götter ; zerrungnen Händen ; abgenagt ; entmarkt ; abgenagten/mattgerungnen, Händen234 ;

ainsi que les allitérations et assonances dans les manuscrits XIX 2 : a, c : « t » : Komm ! unser Vater ! Komm ! Vertrautester der Götter ; « u » : und uns mit Ruhm umkränzt, der Feinde Wut entzog ; « s/ß » : zwar in des Festes Schmuck, von außen; doch ich weine – ; « w » : Wie unsre Wüste ist mein Herz ; – was soll ich thun ? –/Wem feiren wir dies Fest ; wenn unsre Götter ruhn ? ; « v/f » : Komm, unser Vater ! Komm ! Vertrauter ! Freud der Götter235 !

Encore dans Adrastée, Herder décrit la poésie scaldique comme privilégiant l’allitération au profit des vers rimés : « Sous le climat nordique, il est naturel que, comme le bardit frappait brusquement les boucliers et que les scaldes préféraient trois sons similaires sur deux lignes (allitérations) à la rime, tout soit davantage

228 229 230 231

232 233 234 235

Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique, op. cit., p. 77. Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 736, ann. *. Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique, op. cit., p. 76. Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 11e Lettre, p. 153. Traduction de : « Slidur […] heißt eine Scheide, Log, eine Flamme, Sinna, der Streit. Wenn diese drey Wörter bey einander stehen, so zeigen sie […], daß die Scheide eine Flamme enthalte, welche den Streit anfacht – auf einen einzelnen bildlichen Ausdruck zurückgeführt, das Schwert. » Boyer Régis (éd.), L’Edda poétique, op. cit., p. 76. Herder aurait lu sur les rimes internes chez Worm (Grohmann Wilhelm, Herders nordische Studien, op. cit., p. 44). XIX 2 : a, v. 1, 5, 7 ; e, v. 1. XIX 2 : a, v. 1, 4, 19, 20–21 ; c, v. 1.

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orienté vers le son de début que de fin236 ». Certaines tentatives d’allitérations à trois temps237, typiques du dróttkvœtt, se retrouvent même dans les manuscrits XIX 2 : a, e : einmal (deux occurrences)/Feinde ; zerrungnen, Händen/entmarkt (vers 6) ou entmarkt, Lenden (vers 7) ; ganze, Angesicht/starrt ; flehen, flehn/Furie238.

Bien qu’il n’emploie pas de kenning figurant dans la liste du Skáldskaparmál, Herder crée ses propre kenningar, comme le « champ de la victoire239 » (Feld des Ruhms), « victoire » étant d’ailleurs un heiti pour « bataille » dans le Skáldskaparmál240 ; et l’appellation « favori d’Odin241 » (Liebling des Odins) pour le personnage de Drottar. 4.2.2. « Âge de la poésie » Klaus Böldl explique que la poésie scaldique est perçue comme dégénérée et artificielle au XVIIIe siècle, mais que Herder pense au contraire qu’elle exprime la perception sensuelle des « sauvages242 » (Wilde) à l’abri du joug des règles poétiques. Cette complexité serait en fait une illusion dont les savants contemporains

236 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 5, 10 in FHA 10, p. 793–841, p. 801. Traduction de : « Unter dem nordischen Klima ists natürlich, daß, wie das Bardit scharf an die Schilde stieß und die Skalden in zwei Zeilen drei ähnliche Anklänge (Alliterationen) statt des Reims liebten, alles hier mehr auf An- als Ausklang gerichtet werde ». 237 La description de Herder de l’un des « rythmes » scaldiques (types de vers), tirée de Worm, semble renvoyer à l’allitération à trois temps : « Parmi 136 différents types de rythmes scaldiques, je n’en ai étudié qu’un, qui se chante […][.] [D]ans ce rythme de 8 vers, [il y a] non seulement 2 distiques, mais dans chaque distique, les 3 mêmes lettres initiales, 3 mots consonants et sons, et chacun dans son domaine est à nouveau si déterminé métriquement que la strophe entière devient pour ainsi dire une texture runique prosodique » (Traduction de : « Unter 136 Rhythmusarten der Skalden, habe ich nur Einen, den Sangbaren, […] in diesem Rhythmus von 8 Reihen [gibt es] nicht bloß 2 Disticha, sondern in jedem Distichon 3 Anfangähnliche Buchstaben, 3 konsone Wörter und Schälle, und diese in ihren Regionen wieder so metrisch bestimmt sind, daß die ganze Strophe gleichsam eine prosodische Runentextur geworden ist »). Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 453–454. Gerstenberg propose une description semblable, également tirée de Worm (Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 11e Lettre, p. 151–152). 238 XIX 2 : a, v. 3–4, 5–7, 8–9 ; e, v. 2–3. 239 XIX 2 : h, 5. 240 Sturluson Snorri, Edda, op. cit., p. 158. 241 XIX 2 : a, v. 2 ; c, v. 4. 242 Herder Johann Gottfried, Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 452, 455–456, 463.

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sont victimes, car aliénés du monde et de la nature243. Herder insiste sur la différence entre l’approche de la poésie qu’adopte la culture lettrée, qui construit, analyse et « objectifie » la poésie, et celle des scaldes, pour qui la poésie – ses formes, sa musicalité – se transmet dès l’enfance, partie prenante de l’éducation244. Herder oppose ainsi une complexité par et pour la raison et une complexité qui s’éprouve dans le monde, en confrontation avec l’humain et la nature. Pour See, qui considère la poésie scaldique comme véritablement complexe et sophistiquée, les Stürmer n’ont pas pu développer une juste compréhension de la poésie scaldique, obnubilés qu’ils étaient par leur découverte d’une forme soidisant « sentimentale, directe et évocatrice245 ». Dans leurs propres productions scaldiques ou bardiques, les Stürmer auraient traduit cette conception de la poésie scaldique par une « intrication artificielle des constructions de la phrase et du vers, ainsi qu’un jeu émotif avec des effets sonores246 », « effets sonores » qui ne sont pas sans rappeler l’emploi de l’allitération dans Ein Skaldengesang. Ce n’est pas seulement la mouvance du Sturm und Drang qui explique cette perception de Herder de la poésie scaldique comme spontanée et naturelle, mais également ses lectures des années 1760 : la capacité d’improvisation des scaldes relevée par Holberg247, signe de leur grande maîtrise technique ; ou encore la « naïveté & la simplicité originales » de la littérature nordique médiévale soulignées par Mallet248. Le caractère primaire qu’accorde Herder à la poésie scaldique se voit aussi confirmé dans le fait qu’il existe certaines affinités entre « l’âge de la poésie249 » (poetischer Zeitalter) selon Herder et la poésie scaldique. Il définit l’âge de la poésie dans la première collection de De la nouvelle littérature allemande : [C]et âge juvénile de la langue était purement celui de la poésie : on chantait dans la vie courante, et le poète ne faisait rien qu’élever ses accents dans un rythme élu pour l’oreille : la langue était sensible et riche d’images audacieuses : elle était encore une expression de la passion, encore libre dans ses liaisons […]. [C]omme il n’y avait pas 243 Böldl Klaus, Der Mythos der Edda : nordische Mythologie zwischen europäischer Aufklärung und nationaler Romantik, Tübingen, Francke, 2000, p. 141. Pour Herder, cette aliénation se manifeste tant dans le contenu des fables que dans la musicalité de la langue (Fragmente 2, p. 282 ; Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 453). 244 Id. 245 See Klaus von, Skalden. Isländische Dichter des Mittelalters, op. cit., p. 14. Traduction de : « Gefühlsdichte, Unmittelbarkeit und Anschaulichkeit ». 246 Id. Traduction de : « eine kompliziert-raffinierte, streng traditionsgebundene und eben darum auch außerordentlich anspielungsfähige Metaphorik, durch eine kunstvolle Verschränkung von Satzbau und Versbau und durch ein feinfühliges Spiel mit klanglichen Effekten. » 247 Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 736, ann. *. 248 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 117/Monumens, op. cit., p. 162. Voir aussi : Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 8e Lettre, p. 109. 249 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 230.

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encore d’écrivains, ils perpétuaient les actions les plus remarquables par des chants : c’est par des chants qu’ils enseignaient, et dans les chants étaient contenues batailles et victoires, fables et maximes, lois et mythologie, tirées des temps anciens du monde250.

La poésie scaldique s’y inscrit par sa tradition orale, sa pensée par la musique et non par la lettre, ainsi que son indifférenciation des disciplines, où loi, mythologie, poésie et histoire sont contenues dans un même ensemble sensible rythmique. Il est également possible que Herder ne soit pas resté indifférent à la remarque de Mallet qui voit un point commun entre les scaldes et les anciens Hébreux dans leur utilisation de l’allitération251, l’hébreu étant considéré par Herder comme la langue originelle par excellence252. Herder a pu se familiariser avec l’idée de la musicalité de la poésie scaldique dès les années 1760, notamment chez Schütze, qui cite Johann Schilter, selon lequel les scaldes racontaient les guerres et les mutations de leur époque « non pas en prose, mais en vers et en chants253 » ; et chez Holberg, qui explique l’origine étymologique du terme « scalde » par le terme celte « Skall », devenu « Schall » (son) en allemand254. La pensée de Herder sur l’inversion, surtout développée dans la première collection de De la nouvelle littérature allemande, est mise en pratique dans Ein Skaldengesang : Wie unsre Wüste ist mein Herz255 (comme notre désert est mon cœur) ; der ganze Leib Skelett, entstellt das Angesicht256 – (le corps entier, squelette ; déformé, le visage) ; denn uns hört Odin nicht ! (car, par Odin, nous ne sommes pas entendus !) (Treutler modifie l’inversion pour remettre les mots dans l’ordre grammatical attendu257) ; des Vaterlandes Retter258 (de la patrie, le sauveur) ; des Hungers Furie259 (de la faim, la furie) ; Uns hörtt Odin nicht mehr260 (par Odin, nous ne sommes plus entendus) ; traurig ist mein Herz261 (triste est mon cœur).

250 Herder Johann Gottfried, « Des âges d’une langue » in Romantisme, traduit par Denise Modigliani, no 25/26, 1979, p. 117–122, p. 120. 251 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 103/Monumens, op. cit., p. 132. 252 Herder Johann Gottfried, Vom Geist der Ebräischen Poesie in FHA 5, p. 663–1308, p. 673. 253 Schilter Johann in Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 25. Traduction de : « nicht in prosa sondern in Verse und Lieder ». 254 Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 736, ann. *. 255 XIX 2 : a, v. 20. 256 XIX 2 : a, v. 8. 257 XIX 2 : a, v. 9 ; Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 192. 258 XIX 2 : a, v. 2 ; c, v. 4. 259 XIX 2 : c, v. 7 ; e, v. 3. 260 XIX 2 : e, v. 8. 261 XIX 2: g, 2.

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Marqueur du caractère « sauvage262 » (Wildheit) et « vivant263 » (sie [die Sprache] lebt) de toute langue à ses origines264, la présence de l’inversion dénote pour Herder une langue « sensuelle265 » (sinnliche). Sa disparition dans l’allemand moderne est le signe du passage de l’âge de la poésie à celui de la prose266, un mouvement de civilisation, d’embourgeoisement et de politisation, synonyme d’un « enchaînement » de la liberté par une « construction philosophique267 » qui scelle le siècle des Lumières. L’insertion de plusieurs inversions dans la pièce peut être lue comme la trace d’une volonté non seulement de renverser le mouvement inéluctable de prosaïsation du monde, mais aussi plus spécifiquement, d’écrire une langue allemande des origines, et par là, réintroduire une forme de liberté perdue, notamment devant la domination culturelle française268. La position de Herder révèle que la poésie scaldique fait littéralement partie d’un autre âge et les efforts de la culture lettrée du XVIIIe siècle pour la reproduire sont vains, aliénée qu’est cette dernière de la nature et porteuse d’une éducation philosophique différente de celle des scaldes. Il est inutile de se faire scalde tout comme de se faire Pindare, si ce n’est que pour produire une imitation superficielle, une notion abordée en détails plus loin269 : « Je ne peux pas être Pindare, Sappho, Clio, et pourquoi devrais-je, puisque cela ne m’est pas plus utile que de dire : j’ai bien – – imité270. » Cependant, les éléments formels illustrés ci-haut271 auxquels Herder fait appel dans Ein Skaldengesang, en partie tirés de ce qu’il conçoit comme la littérature nordique médiévale, montrent qu’il y a selon lui une manière de se rapprocher de cette poésie d’un autre âge, tout comme en témoigne son point de vue sur les traductions d’Ossian par Michael Denis, qu’il prend en contre-exemple272. L’hexamètre employé par Denis trahirait son infidélité envers le mètre scaldique273. Pour Herder, les Celtes sont les « frères » (Brüder) des scaldes274, les uns et les autres sont inclus dans un ensemble « nordique275 » 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274

Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 185. Ibid., p. 219. Ibid., p. 217. Ibid., p. 189. Ibid., p. 183–184. Herder Johann Gottfried, « Des âges d’une langue », op. cit., p. 120. Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 234. Voir p. 206. Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 74. Traduction de : « [I]ch kann durchaus nicht Pindar, Sappho, Clio, sein, und warum soll ichs sein, da es mir nicht nützet; als zu sagen; ich habe gut – – nachgeahmt. » Voir p. 69. Herder Johann Gottfried : Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 454 ; « [Denis’ Die Gedichte Ossians] [Rezension] » in FHA 2, p. 742–750, p. 737–739. Ibid., p. 738. Ibid., p. 737.

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(nordisch). Herder distingue toutefois les « Scandinaves » des « Écossais » (indifférenciés des Celtes et dont fait partie Ossian276), les premiers étant plus « sauvages » (wilde) et « rudes277 » (rauhe). Pour traduire ce caractère, issu en grande partie du climat278, Herder rejette l’hexamètre au profit du vers libre à la Klopstock279. La forme à adopter pour la traduction d’une œuvre scaldique ou, à un autre degré, pour la création d’une pièce à thème scaldique au XVIIIe siècle devient valide pour Herder non pas grâce à sa proximité temporelle avec l’époque des scaldes – l’hexamètre comme le vers libre étant tout aussi éloignés l’un que l’autre du Moyen Âge nordique –, mais grâce à sa proximité culturelle. Le vers libre de Klopstock, comme représentant de la langue allemande, héritière de la culture nordique, a plus d’affinités avec l’esprit scaldique que l’hexamètre, reste d’une culture gréco-romaine classique. D’un même mouvement vers le passé et le futur, Herder fait la promotion d’un renouveau de la langue allemande à travers la reprise d’un passé, selon lui, proprement germanique : « [Friedrich Gottlieb] Klopstock […] combine l’imagination nordique avec le cœur le plus chaleureux et la grande puissance de la langue allemande280 ». Herder avoue même avoir mis ce projet en branle à travers ses essais de traduction d’Ossian en vers libres281. Il réitérera cette position dans Iduna, oder der Apfel der Verjüngung (1796) conscient de la disparition pérenne du passé, mais animé par la volonté de développer une forme d’imitation vivante, illustrée par le processus de « rajeunissement282 » (Verjüngung). À la différence d’un type d’expression poétique « distancié et réfléchi » (distanziert-reflektierender Typus), la langue de Klopstock appartient à un type « spontané, qui découle du sentiment » (spontan, aus der Empfindung strömend), incarnation moderne de la langue poétique originelle283.

275 Ibid., p. 739. Voir p. 36. 276 Herder comparera en ce sens dans les Alte Volkslieder « Zaubergespräch Angantyrs und Hervor » à « Strumons Schwert » (« Schwert des Strumon ») d’Ossian (Alte Volkslieder. Zweiter Theil. Englisch-Nordisch und Deutsch in SWS 25, p. 60–104, p. 95). 277 Herder Johann Gottfried, Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 453. 278 Voir p. 85. 279 Herder Johann Gottfried, « [Denis’ Die Gedichte Ossians] [Rezension] », op. cit., p. 740. 280 Herder Johann Gottfried, « (Kretschmann) Der Gesang Rhingulphs des Barden. 1769. Der Barde bei Kleists Grabe. 1770. Die Klage Rhingulphs des Barden. 1771. Die Jägerinn. 1772 [Rezension] » in SWS 5, p. 334–337, p. 337. Traduction de : « Klopstock [vereint] die nordische Einbildung mit dem wärmsten Herzen und großer Kraft der Deutschen Sprache ». 281 Herder Johann Gottfried, « [Denis’ Die Gedichte Ossians] [Rezension] », op. cit., p. 741. 282 Herder Johann Gottfried, Iduna, oder der Apfel der Verjüngung in FHA 8, p. 155–172, p. 169. La déesse Idunn possède un panier de pommes à effet rajeunissant. Elle les distribue aux autres dieux jusqu’au ragnarök (Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., ch. 26, p. 58). 283 Grimm Gunter E. in FHA 2, p. 1124.

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4.2.3. « Poésie de l’expérience vécue » La poésie eddique raconte l’histoire de dieux païens et de héros ou se livre sous forme de dictons inspirés par leur histoire284. La poésie scaldique est liée au présent ou motivée par une situation du présent – telle la famine, la peste ou encore le dilemme tragique – et non à une tradition mythique-héroïque, comme la poésie eddique285. Grohmann précise que rien n’indique que Herder fasse la différence entre ces deux types de poésie encore en 1773286. Les écrits nonpoétiques de Herder montrent que l’auteur manifeste un intérêt pour la poésie eddique : il cite, par exemple, des extraits du Hávamál dans une lettre datée de mifévrier 1765 à Hamann287 et décrit dans Des chants nationaux les plus anciens (Von den ältesten Nationalgesängen, 1764) et dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande des éléments « magiques » (Zauberei) de mythologie nordique, comme le Bifröst, les géants et le loup Fenrir288. Il semble se conformer par là à l’idée de Karl Heinz Bohrer, selon laquelle il aurait été, en associant le nord et l’Edda à l’obscurité et à la magie dans Shakespeare et Correspondance sur Ossian et l’ancienne chanson populaire289, le précurseur d’une conception romantique du nord comme synonyme de merveilleux290. Pourtant, ces éléments merveilleux ne se retrouvent pas dans Ein Skaldengesang : bien que la force mystérieuse d’Odin qui s’est tournée vers les ennemis finnois reste de l’ordre du divin, la pièce comporte peu d’éléments surnaturels. Herder ne mentionne pas, par exemple, la Valhalle, bien que ce paradis des guerriers soit l’une des motivations principales de la mort glorieuse. L’intérêt de Herder et des Stürmer pour la poésie nordique résiderait davantage dans l’affiliation qu’ils y voient avec le genre de la « poésie de l’expérience vécue291 » (Erlebnisdichtung). Ils opéreraient un rapprochement entre la forme de la poésie nordique, perçue comme simple, directe, sensuelle et musicale, et le milieu dans lequel elle est produite, c’est-à-dire en prise avec les événements du présent. Herder aurait même pu lire sur la forte connexion qu’entretiennent les scaldes avec la nature et l’environnement et dont témoigne la Scaalviingl, une forme de transe – non 284 285 286 287 288

See Klaus von, Skalden. Isländische Dichter des Mittelalters, op. cit., p. 17. Ibid., p. 20. Grohmann Wilhelm, Herders nordische Studien, op. cit., p. 44. Herder à Hamann, Riga, mi-février 1765 (op. cit., p. 39–40). Herder Johann Gottfried : Von den ältesten Nationalgesängen, op. cit., p. 150 ; Fragmente 2, p. 283. 289 Herder évoque le « ton magique des pièces, obscur, uniforme, nordique » (dunkl[er], einförmig[er], nordisch[er] Zauberton der Stücke) (Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 465) et le « drame nordique » (nordisches Drama) (Shakespear, op. cit., p. 499). 290 Bohrer Karl Heinz, Der Mythos vom Norden : Studien zur romantischen Geschichtsprophetie, Universität Heidelberg, 1961, p. 11. 291 See Klaus von, Skalden. Isländische Dichter des Mittelalters, op. cit., p. 13.

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dénuée de théâtralité, ni de ressemblance avec la transe dionysiaque – qui les envahit au moment de la nouvelle lune. Morhof rapporte à ce sujet : « Ils [les scaldes] ont attribué un grand pouvoir secret, presque magique, à cette poésie […]. Pour certains, elle était accompagnée d’une pulsion de la nature, appelée Scaalviingl, c’est-à-dire un vertige poétique, qui se produisait le plus souvent avec la nouvelle lune292. » Herder a pu lire que le scalde, en plus d’être proche conseiller du roi293, élabore ses chants au centre de l’action, au milieu du champ de bataille, pour être en mesure de raconter de la manière la plus prégnante possible les hauts faits et les événements marquants de la vie des chefs de guerre, comme l’atteste « L’Éloge funèbre de Haquin » restituée chez Mallet, Morhof et Dalin294, mais aussi pour encourager les troupes, remplissant par là une fonction guerrière concrète : « Ils accompagnaient les rois dans leurs campagnes, ils acclamaient les armées avec leurs chants de bravoure295. » L’intérêt que manifeste Herder dans Ein Skaldengesang pour l’histoire et la mythologie en abordant les dimensions historique et anthropologique des peuples nordiques (récits d’événements comme la peste, l’agriculture et les sacrifices) au profit d’éléments merveilleux de l’Edda est cohérent avec l’importance accordée à la figure du scalde, poète-historien.

292 Morhof Daniel Georg, Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie, op. cit., p. 371. Traduction de : « Sie haben dieser Poesie grosse geheime fast zauberische Krafft zugeschrieben […]. Einige haben einen gewissen Trieb der Natur dazu gehabt, den sie Scaalviingl, das ist, einen Poetischen Schwindel nennen, welcher sich gemeiniglich mit dem neuen Monden eingefunden ». 293 Voir p. 59. 294 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 115–116/Monumens, op. cit., p. 159–163 ; Morhof Daniel Georg, Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie, op. cit., p. 364 ; Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 187. Gerstenberg évoque aussi cette fonction guerrière des scaldes, dont les chants avaient également pour but d’animer les guerriers contre l’ennemi (Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 11e Lettre, p. 148–149). 295 Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 736, ann. *. Traduction de : « Sie begleiteten die Könige in ihren Feldzügen, sie feuerten die Armeen durch ihre Gesänge zur Tapferkeit an. » Le dróttkvœtt, signe distinctif de la poésie scaldique (voir p. 69), renvoie d’ailleurs au « ‹ genre de la drótt ›, c’est-à-dire la suite guerrière du souverain » (Dillmann François-Xavier in Sturluson Snorri, L’Edda. Récits de mythologie nordique, op. cit., p. 137, ann. 12).

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Ein Skaldengesang (1765–1766)

5.

Ein Skaldengesang et la philosophie de l’histoire de Herder

5.1.

Poètes-historiens

La « poésie de l’expérience vécue » touche non seulement à la fois à la poésie et à l’histoire dans le contexte scaldique, mais également à la notion de subjectivité chez l’historien. Son « expérience » est mise sous forme de récit : récit subjectif, au sens d’individuel, c’est-à-dire le récit d’un individu racontant « son » histoire, ou celle dont il est témoin ; et récit subjectif au sens d’une mise en avant de la sensibilité au profit de l’objectivité scientifique. La figure du scalde porte avec elle la fonction historique de la poésie. Herder a pu lire chez Morhof ou Dalin que les poèmes scaldiques servent à faire connaître aux fils de chefs guerriers les hauts faits de leurs ancêtres296, qui préféraient, selon Schütze, que leurs actes héroïques soient chantés plutôt qu’écrits297. Ces chants, seules traces de ces événements marquants, lorsqu’écrits ou gravés dans la pierre, étaient même parfois conservés, non seulement pour les descendants des chefs, mais aussi pour une postérité à plus grande échelle298. Pour expliquer l’origine des chants nationaux, plus largement des récits poétiques nationaux, Herder soutient lui-même que cette poésie est construite de telle manière qu’elle puisse traverser l’histoire et se remémorer de la manière la plus vive possible aux générations suivantes299. La forme poétique aurait pour but de renforcer ce potentiel de survivance en fournissant autant de « repères pour le souvenir » (Merkstäbe der Erinnerung) pour une « poésie vivante300 » (lebendige Poesie). Encore en 1777, Herder accordera une plus grande longévité aux pratiques de tradition orale, qui s’inscrivent dans le « cœur » (Herz) et la « mémoire » (Gedächtnis) et non dans les « bibliothèques » (Bücherkammer), plutôt qu’à celles de l’écrit301. Ainsi, dans le premier de trois dialogues (Gespräche) entre Winnfried et Dietrich dans Adrastée, lorsque Winnfried tente d’expliquer les torts de la christianisation des peuples barbares à Dietrich, il le fait à travers la récitation d’un dialogue, qui met en scène Ossian et Saint Patrick (Agallamh Oisín agus Pádraig), dont le caractère

296 Morhof Daniel Georg, Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie, op. cit., p. 365 ; Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 187. 297 Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 22. 298 Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 186–187. 299 Herder Johann Gottfried, Von den ältesten Nationalgesängen, op. cit., p. 151. Dans le même ordre d’idées, Gotthold Ephraim Lessing accorde un caractère « éternel » (unsterblich) aux chants scaldiques (in Gleim Johann Wilhelm Ludwig, Sämmtliche Werke. 4 : Kriegslieder, op. cit., p. XXIX). 300 Herder Johann Gottfried, Von den ältesten Nationalgesängen, op. cit., p. 151. 301 Herder Johann Gottfried, Über die Wirkung der Dichtkunst auf die Sitten der Völker in alten und neuen Zeiten, op. cit., p. 200.

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« dramatique » est d’ailleurs reconnu, mais rarement traité, au sein des études celtiques selon David Krause302 : Dietrich. Tu lis si sérieusement, Winnfried. Winnfried. Une conversation entre le vieil Ossian et Saint Patrick, ou plus clairement, entre le Gaulois évincé et la religion monastique. Lis–le avec moi. […] Saint Patrick. Tu aimais l’aboiement des chiens Tu aimais la mêlée des armes Bien plus que prier et te confesser – Fingal est captif pour cela. Ossian. Tu te leurres avec des mots trompeurs, Les livres te trompent ; Aucun dieu, ni roi n’a de liens, Qui tiennent Fingal captif. Saint Patrick. Attaché, l’Enfer enferme Le fier pourvoyeur d’or. Il n’a pas honoré mon Dieu, C’est pourquoi il gémit dans la maison de la douleur303.

Le contexte du dialogue rappelle celui de Ein Skaldengesang, car il est empreint du thème de la christianisation. En plus de convoquer l’univers bardique, Herder renvoie également à la poésie scaldique, avec l’inclusion de la kenning, « pourvoyeur d’or304 ». Particulièrement à travers la répétition de la formule « Souvienstoi » (Erinnere dich) par Winnfried à Dietrich après la récitation du dialogue, il semble que Winnfried tente de faire résonner la voix des scaldes, se faisant scalde lui-même en rappelant les exploits de ses ancêtres et pointant le fait que leurs poèmes sont porteurs de cette histoire même que la religion chrétienne a effacée :

302 Krause David, « The Hidden Oisín », Studia Hibernica, no 6, 1966, p. 7–24, p. 16. 303 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 4, 7 in FHA 10, p. 573–642, p. 605. Traduction de : « Dietrich. Du liesest so ernst, Winnfried./Winnfried. Ein Gespräch zwischen dem bejahrten Ossian und St. Patrik, oder deutlicher, zwischen der verdrängten Galischen und der mönchischen Religion. Lies es mit mir. […]/St. Patrik.Du liebtest das Bellen der Hunde,/Du liebtest der Waffen Getümmel/Viel mehr als Beten und Beichten –/In Banden liegt Fingal dafür./Ossian. Du täuschest mit trüglichen Worten,/Dich täuschen geschriebene Bücher ;/ Kein Gott und kein König hat Bande,/In denen Fingal erliegt./St. Patrik. Gebunden umschließet die Hölle/Den stolzen Spender des Goldes./Er gab meinem Gott nicht die Ehre,/ Drum lechzt’ er im Hause der Qual. » 304 Günter Arnold rappelle qu’il s’agit d’une « métaphore scaldique » (skaldische Metapher) pour « chef » (Häuptling) (in FHA 10, p. 1289, ann. 605, 22). Cette kenning est effectivement mentionnée dans le Skáldskaparmál (Sturluson Snorri, Edda, op. cit., p. 114, 151).

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Winnfried. […] La conversation fictive exprime le sentiment de toutes les nations qui se sont vu arracher la religion de leurs ancêtres ; avec elle, ils ont perdu leur esprit et leur caractère, je dirais leur langue, leur cœur, leur lien, leur histoire. Souviens-toi [l’auteur souligne] comment nos ancêtres, Germains et Goths, ont combattu sur les tombes de leurs pères pour leur honneur et leur religion. Souviens-toi [l’auteur souligne] avec quelle fidélité d’autres nations ont conservé les coutumes des pères, que l’on appelait superstition, pendant un millénaire, malgré toutes les interdictions et les punitions. Souviens-toi [l’auteur souligne305].

La poésie se retrouve même parfois à la base de l’histoire, Holberg affirme en ce sens que la Geste des Danois de Grammaticus est basée sur des poèmes scaldiques306. Ein Skaldengesang comporte plusieurs évocations du passé, notamment concernant la bataille contre l’ennemi finnois, où les termes « une fois » (einmal), « une autre fois » (anderes Mal), « une deuxième fois » (zweites Mal) et « autrefois » (damals) allèguent la possible récurrence d’un événement semblable où Drottar aurait l’occasion de s’illustrer en chef victorieux307. Cette formule confirme la bataille contre les Finnois comme point de repère dans le passé et donne de ce fait une épaisseur historique à la situation présente. Les évocations du passé sont souvent accompagnées d’un « ô308 » (o) qui renforce leur tonalité nostalgique. Le temps nostalgique du conditionnel passé est employé pour raconter l’érection, jamais réalisée, du tumulus (Grabhügel) de Drottar et la mémoire des ancêtres (Väter) passée par la tradition309. Herder établit chez Drottar une forme de conscience de la manière dont ses exploits auraient pu s’inscrire dans l’histoire – cette survivance propre à la poésie nationale primitive –, Drottar personnifie même le visiteur futur de sa tombe310. En mettant en scène le tumulus et le « trophée » (Trophäe), d’un geste quasi-anthropologique, Herder situe Drottar dans un contexte historique déterminé, tout en tirant un trait d’union entre ce passé et son propre présent, celui du souvenir et de l’imagination. Le tumulus, les objets qui le garnissent et les paroles gravées dans la pierre chez les Scandinaves ont une fonction selon Peter Buchholz de « point de cristallisation de la narra305 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 4, 7, op. cit., p. 608. Traduction de : « Winnfried. […] Das erdichtete Gespräch spricht die Empfindung aller Nationen aus, denen die Religion ihrer Väter entrissen ward ; mit ihr verloren sie ihren Geist und Charakter, ja ich möchte sagen, ihre Sprache, ihr Herz, ihr Band, ihre Geschichte. Erinnere dich, wie unsre Stammesväter, Germanen und Gothen, auf den Gräbern ihrer Väter für ihre Ehre und Religion fochten. Erinnre dich, mit welcher Treue andre Nationen die Gebräuche der Väter, die man Aberglauben nannte, ungeachtet aller Verbote und Strafen, ein Jahrtausend durch bewahrt haben. Erinnre Dich ». 306 Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 738, ann. *. 307 XIX 2 : a, v. 3, 10, 15 ; g, 3 (trois occurrences) ; h, 7. 308 XIX 2 : a, v. 10 (raturé) ; g, 3 (trois occurrences) ; h, 5. 309 XIX 2 : g, 4 (deux occurrences). Le tumulus et la gloire des pères sont des motifs communs à « Der Skalde » de Gerstenberg (op. cit., p. 93, 101). 310 XIX 2 : g, 4.

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tion » sur la vie d’une personne décédée311. Matérialisé pour durer, ce récit se distingue de celui du scalde, qui s’inscrit dans une tradition orale. La coprésence de cette tradition et des pierres runiques est la marque chez Herder d’un geste qui déborde le champ dramaturgique pour aller dans celui de l’histoire de la langue et de sa transmission. Herder a pu lire au sujet des tumuli chez Mallet, qui évoque les « collines pour les morts312 » ; chez Dalin313, où il est fait mention en particulier des trophées qui ornaient les pierres314 ; et chez Gerstenberg, où il est également précisé que les tumuli des rois étaient ornés d’arbres315, comme le mentionne Drottar : « [S]ur ma tombe, des arbres toujours plus verdoyants bruissaient316 ». Selon l’interprétation du Hávamál de Bartholin le Jeune, ce rituel funéraire est institué par Odin lui-même317 et, selon Mallet, disparaît dès l’arrivée du christianisme318. Schütze explique au contraire qu’avant l’arrivée d’Odin, les peuples nordiques avaient pour coutume d’enterrer leurs morts et qu’Odin fut l’instigateur de la pratique de l’incinération319. Il est probable que Herder ait préféré conserver le motif du tumulus, rendant possible la projection de Drottar dans un avenir hypothétique, celui de son monument pour la postérité, plutôt que de chercher à faire preuve d’une fidélité historique en regard des pratiques funéraires en vigueur au moment précis où se déroule sa pièce. Cet attachement à la postérité renvoie à la préoccupation des chefs de guerre d’avoir à leur côté leur scalde qui les fera connaître après la mort, préoccupation qui prend parfois plus d’importance que celle de gagner la bataille320. La poésie dans le contexte scaldique devient non seulement histoire, mais aussi se fond à cette dernière. Sergej Liamin explique que pour Gerstenberg, les récits des scaldes étaient considérés comme vrais, car les poètes étaient des témoins oculaires des événements, il prend pour preuve un extrait de la 21e Lettre, où Gerstenberg mentionne la méfiance des peuples nordiques envers la « flatterie »

311 Buchholz Peter, Vorzeitkunde : mündliches Erzählen und Überliefern im mittelalterlichen Skandinavien nach dem Zeugnis von Fornaldarsaga und eddischer Dichtung, Neumünster, Wachholtz, 1980, p. 36, 40–42. Traduction de : « Kristallisationspunkt des Erzählens ». 312 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 127, ann. D/Monumens, op. cit., p. 177, ann. d. 313 Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 144. 314 Ibid., p. 147. 315 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 21e Lettre, p. 443. 316 XIX 2 : g, 4. Traduction de : « [A]uf meinem Grabe [rauschten] immergrünende Bäume ». 317 Roling Bernd, « Odin, Apoll des Nordens. Der europäische Antiquarismusdiskurs und die Erschließung nationaler Traditionen in der Frühen Neuzeit », op. cit., p. 589. 318 Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 127, ann. D/Monumens, op. cit., p. 177, ann. d. 319 Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 152. 320 Dalin Olof von, Olof Dalins Geschichte des Reiches Schweden, op. cit., p. 187.

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(Schmeicheley) et la « fiction » (Erdichtung), expressions de la « tromperie321 » (Verfälschung). S’il est difficile d’affirmer avec certitude que Herder a pu lire cette Lettre avant ou encore pendant l’écriture de Ein Skaldengesang, il est plus probable qu’il ait lu, pendant la période visée, la 19e Lettre, publiée en 1766, où Gerstenberg propose déjà cette idée : « J’avais les meilleurs scaldes (poètes) à ma table ; ils me suivaient tant au conseil qu’au combat ; je voulais qu’ils écrivent ce qu’ils voyaient de leurs yeux, et non ce qu’ils entendaient des autres322 ». Holberg, qui s’en réfère à Sturluson et à Grammaticus, évoque lui aussi cette notion de l’impartialité du scalde323. Liamin affirme que Gerstenberg, en mettant en avant les principes de bonne foi et d’honnêteté en historiographie, ouvre une porte à la subjectivité au sein de cette discipline et nomme « historiographie poétique » (poetische Historiographie) cette union de l’histoire et de la sensibilité (Empfindsamkeit324). L’ « historiographie poétique » est déjà annoncée dans la préface de Lessing aux Preußische Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757 de Gleim, lorsqu’il attribue à la pratique poétique des scaldes un caractère objectif, « vrai » (wahr) et à leur pratique historienne, le qualificatif d’ « enflammée » (feurige) et les décrit comme dignes de la plus grande sensibilité : « Ils [les scaldes] étaient à la fois poètes et historiens ; de vrais poètes, des historiens enflammés325. » « Enflammé », le scalde l’est sans doute également lorsque Herder se le représente comme un « prophète », non pas narrateur du passé, mais du futur, dans son texte non-publié Geschichte der Menschen (Königsberg/Riga) : « Les Scandinaves étaient les anciens habitants du Danemark et de la Suède […] leurs bardes326 (prophètes) les réveillaient avec des chants guerriers […] et leur dieu Odin était le plus grand modèle pour leurs actes327 ».

321 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von in Liamin Sergej, Mythen der Edda in der deutschen Dichtung. Gerstenberg, Klopstock, Günderrode, Heine, op. cit., p. 40. 322 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 19e Lettre, p. 330. Traduction de : « [I]ch hatte die besten Skalden (Dichter) an meiner Tafel ; sie folgten mir in den Rath wie ins Gefecht ; ich wollte, daß sie schreiben sollten, was sie selbst sähen, nicht was sie von andern hörten ». 323 Holberg Ludvig, Dänische Reichs-Historie, op. cit., p. 737. 324 Liamin Sergej, Mythen der Edda in der deutschen Dichtung. Gerstenberg, Klopstock, Günderrode, Heine, op. cit., p. 40–41. 325 Lessing Gotthold Ephraim in Gleim Johann Wilhelm Ludwig, Sämmtliche Werke. 4 : Kriegslieder, op. cit., p. XXIX. Traduction de : « Sie [die Skalden] waren Dichter und Geschichtsschreiber zugleich ; wahre Dichter, feurige Geschichtsschreiber ». 326 Herder emploie indistinctement les termes « barde » et « scalde », voir p. 36. 327 BN, XXV 139, p. 4r. Traduction de : « Die Skandinavier waren die alten bewohner von Dännemark und Schweden […] ihre Barden (Propheten) weckten sie durch kriegrische Lieder auf […] und ihr Gott Odin war das größeste Muster ihrer Thaten ».

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5.2.

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Révision de l’histoire et usage de la mythologie

5.2.1. Passage du paganisme au catholicisme L’évacuation de la dimension merveilleuse de la mythologie par Herder au profit d’une mise en avant de la culture et de l’histoire de ses ancêtres nordiques témoigne de la proximité des réflexions de l’auteur sur la poésie théâtrale et l’histoire. Le moment du passage du polythéisme au monothéisme dans le Nord choisi comme cadre de la pièce laisse une grande place à la crise de foi de Drottar, dont le monologue constitue presque le tiers de la version en prose. Drottar se retrouve, comme Gylf dans « Die neue Edda, oder Gylfs zweyte Reise », sceptique à la fois devant son ancienne et sa nouvelle religion328. Contrairement à Gedicht eines Skalden de Gerstenberg, qui peut être interprété d’un point de vue rétrospectif comme l’histoire de l’avènement du catholicisme, Ein Skaldengesang met en scène un personnage au seuil d’une nouvelle religion, ni dans l’ancien, ni dans le nouveau monde. Uwe Ebel suggère que dans l’histoire littéraire de l’Edda, le contraste entre l’obscuritas nordique et la claritas chrétienne s’exprime nettement dans la forme par l’emploi d’un style logique, clair, et par une approche rationnelle traduite par une unification de la métrique et des strophes329. L’analyse des manuscrits versifiés montre que Herder explore une variété de schémas (rimes plate et croisée) et de structures (combinaison d’alexandrins et de vers libres de treize syllabes) rythmiques330, et emprunte certaines figures de style à la poésie scaldique331. L’interprétation du manuscrit XIX 2 : a332 ainsi que la transcription de Treutler de ce manuscrit révèlent toutefois la volonté de Herder de construire des alexandrins, forme classique de la claritas, et de s’astreindre à une certaine uniformité dans le choix du quatrain. En cela, la forme de Ein Skaldengesang ne départage pas obscuritas et claritas de manière aussi tranchée333. La position naturaliste de Herder dans ses écrits philosophico-historiques en parallèle avec la mise en scène de la figure d’Odin en tant que dieu dans Ein Skaldengesang334 témoigne de l’intérêt de l’auteur pour la variabilité du statut des dieux et héros dans la mythologie, ainsi que dans leur passage de l’histoire au 328 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 19e Lettre, p. 334. 329 Ebel Uwe, « Studien zur Rezeption der Edda in der Neuzeit » in Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, vol. 14, 1973, p. 123–182, p. 157. 330 Voir p. 43. 331 Voir p. 69. 332 Girardin Catherine, « The North in the Young Herder’s Play Ein Skaldengesang (Nachlass XIX 2 : a, c, e, g, h) », op. cit., p. 226. 333 Toujours sous le signe de l’ambigüité, dans Iduna, oder der Apfel der Verjüngung, Herder inverse, en invoquant l’image de l’aurore boréale (Nordlicht), la dichotomie commune entre le paganisme obscur et la religion chrétienne lumineuse (op. cit., p. 155). 334 Voir p. 57.

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mythe, une autre zone d’ombre. Cette présence du paganisme et de la mythologie (sans nécessairement la mise en scène d’éléments merveilleux) trahit-elle une position de Herder « en faveur » du paganisme ? Cautionne-t-il comme un mouvement historique irréversible et positif le passage du paganisme à l’ère chrétienne ? Alors que Gedicht eines Skalden remet le catholicisme en question de manière plus acerbe avec sa description « critique », selon Bernd Fischer, de l’ère chrétienne comme une époque « inaboutie » (unerfüllte) et « insignifiante335 » (sinnarme), Ein Skaldengesang reste plus ambiguë que les ouvrages contemporains sur le Nord médiéval, qui comprennent souvent des remarques visant à la fois à justifier les recherches en ce domaine et à conforter le catholicisme336. Selon See, l’image des ancêtres germaniques reste en Allemagne jusqu’à la fin du XVIIIe siècle celle de peuples barbares que seul le catholicisme peut sauver à travers un processus de civilisation ; et si quelque élan sentimental pousse certains auteurs à se tourner vers ce passé, ces derniers conservent une distance avec leur objet d’étude337. Herder se distingue de cette tendance générale justement à travers son ouverture au passé nordique. 5.2.2. Méthode « philosophico-pragmatique » En déplorant la perte des écrits et Lieder druidiques, bardiques et scaldiques de la collection de Charlemagne, Herder regrette à la fois leur potentiel littéraire et la conscience historique qui anime l’acte de collection et de préservation338. Plus qu’une forme d’adaptation d’une matière poétique et historique dans une composition théâtrale, Ein Skaldengesang représente une prise de position en philosophie de l’histoire de la part de Herder, qui ne trouve pas chez les historiens scandinaves seulement une source d’inspiration, mais aussi une méthode historique qu’il vise à adopter. À l’exemple de Morhof ou de Lessing qui louent les

335 Fischer Bernd, Das Eigene und das Eigentliche. Klopstock, Herder, Fichte, Kleist. Episoden aus der Konstruktionsgeschichte nationaler Intentionalitäten, op. cit., p. 133. 336 Voir p. 64. Mallet Paul-Henri, Geschichte von Dänemark, op. cit., p. 5/Monumens, op. cit., p. 5. 337 See Klaus von, Deutsche Germanen-Ideologie. Von Humanismus bis zur Gegenwart, Frankfurt am Main, Athenaeum, 1970, p. 32. 338 Herder déplore la perte de la collection de Charlemagne durant toute la période couverte par cette étude (Fragmente 3, p. 374 ; Von Ähnlichkeit der mittlern englischen und deutschen Dichtkunst, nebst verschiednem, das daraus folget, op. cit., p. 550, 555 ; Alte Volkslieder. Erstes Buch. Vorrede in FHA 3, p. 15–25, p. 15). Koschmieder interprète leur évocation dans les commentaires de Herder sur sa traduction du premier chapitre des Parallèle des tragiques grecs et françois de Jacquet (Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 143) comme directement liée au théâtre : l’histoire des druides, bardes et scaldes se prêtant particulièrement à la tragédie (Herders theoretische Stellung zum Drama, op. cit., p. 60).

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recherches des voisins nordiques sur leur passé339, dont la Société royale des sciences d’Uppsala est le fleuron, Herder admire Mallet pour sa méthode qualifiée de « philosophico-pragmatique340 » (philosophischpragmatische). Selon lui, Mallet instruit le lecteur à la fois sur la « religion » (Gottesdienst), la « politique » (Politik) et le « cœur » (Herz) des ancêtres danois341, libéré d’une pensée qui voudrait restreindre les peuples nordiques à de simples barbares dont les mœurs et la superstition sont l’objet de condamnations plutôt que perçus comme une altérité avec laquelle coexister et de laquelle apprendre. Dans une lettre à Hamann datée de mi-février 1765, il réitère son admiration pour l’historien et, dans cette volonté de mettre sur le même pied toutes les religions, polythéistes et monothéistes, évoque le projet d’un plan pour une histoire des religions342 ; cette même volonté qui est à la base de ses recherches sur l’ode dès 1764, à travers lesquelles il vise à définir l’ode scaldique et à la juger de manière impartiale, au même titre que l’ode grecque343. L’approche « philosophico-pragmatique » demande de comprendre la mythologie à partir de ses conditions d’émergence et en relation avec tous les éléments de son environnement, indissociables de l’histoire ; exigence répétée par Herder dans « Über die Mythologie », le second « chant » (Gesang) de Rapsodie dithyrambique sur la rapsodie de la prose cabbalistique (Dithyrambische Rhapsodie über die Rhapsodie kabbalistischer Prose, 1765) et dans l’introduction de la première collection de De la nouvelle littérature allemande344. Herder travaille à partir de ses études à Königsberg et durant les années 1760 sur Montesquieu et met en jeu sa théorie du climat, développée dans De l’esprit des lois (1748) (BH 3724, 3725), dans sa pensée historique sur le Nord345. Dans le deuxième chapitre du 14e livre de De l’esprit des lois, Montesquieu dresse une liste de caractéristiques des peuples nordiques, parmi lesquelles une plus grande 339 Morhof Daniel Georg, Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie, op. cit., p. 264–265 ; Lessing Gotthold Ephraim in Gleim Johann Wilhelm Ludwig, Sämmtliche Werke. 4 : Kriegslieder, op. cit., p. XXX. 340 Herder Johann Gottfried, « Herr Prof. Mallets Geschichte von Dännemark, aus dem Französischen übersetzt, erster Theil [Rezension] », op. cit., p. 73. 341 Ibid., p. 74. 342 Herder à Hamann, Riga, mi-février 1765 (op. cit., p. 38). Une ébauche pour une histoire des religions datée d’environ 1764 se trouve d’ailleurs dans les manuscrits de Herder (BN, XXV 4). 343 Herder Johann Gottfried, Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst, op. cit., p. 87. 344 Herder Johann Gottfried : Dithyrambische Rhapsodie über die Rhapsodie kabbalistischer Prose in FHA 1, p. 30–39, p. 36 ; Fragmente 1, p. 170. Dans son Journal de mon voyage en l’an 1769, Herder parle aussi d’ « histoire matérielle » (op. cit., p. 94). 345 Herder Johann Gottfried : « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 76 ; Fragmente 2, p. 290–291 ; Älteres Kritisches Wäldchen, op. cit., p. 41. J. E. Schlegel évoque également dans Der Fremde l’influence du climat sur l’ « imagination » (Einbildungskraft) des différents peuples (op. cit., 2e livraison, 13 avril 1754, p. 18–26, p. 24). BN : XVIII 12 : 67v ; XXV 151 ; XXV 152 ; XXVI 66–83 ; XXIX 2 : 59r ; XXIX 2 : 61r–66r.

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« vigueur » due à l’air froid qui « resserre les extrémités des fibres extérieures de notre corps346 », résultant en « plus de confiance en soi-même, c’est-à-dire plus de courage ; plus de connoissance de sa supériorité, c’est-à-dire moins de désir de la vengeance ; plus d’opinion de sa sûreté, c’est-à-dire plus de franchise, moins de soupçons, de politique et de ruse347 ». Montesquieu termine en affirmant que les peuples du Nord sont courageux, vertueux, sincères et francs, contrairement à ceux du midi, timides et dépourvus de morale348. À l’exemple de Montesquieu, Herder admire en l’ « unité culturelle349 » nordique le courage, la vigueur et la vertu. En 1765, dans les Fragments d’une dissertation sur l’ode, il parle déjà de la « froide vertu » (kalte Tugend) qui touche davantage la sensibilité germanique que gréco-romaine350. En 1766, il explique l’influence du climat « rude351 » (rauh) sur la religion chez les Scandinaves, et en 1768, sur la langue de ces barbares « courageux352 » (tapfere Barbaren/Tapferkeit), qualifiée de « plus froide » (kältere), « plus dure353 » (härtere), aux « tons rudes354 » (rauhe Töne). Ce distinguo crée deux ensembles culturels opposés, mais surtout, dans le même mouvement, fait du Nord l’égal du Sud aux yeux de l’histoire. Faisant la lumière sur l’oppression dont ces « habitants des forêts355 » (Bewohner dieser Wälder) ont été victimes en déplorant le sort de ses ancêtres, Herder, comme Schütze, dénonce la barbarie romaine trop souvent ignorée au profit de la condamnation de celle des barbares356. Porteurs de « liberté357 », les peuples nordiques ne représentent plus une simple menace pour l’ordre du monde, mais font partie de cet ordre, qui dépasse l’intérêt des nations. Le motif du Nord comme « origine du genre humain » de Jornandès repris par Montesquieu358 et par Herder dans son Journal de mon 346 Montesquieu (Charles Louis de Secondat baron de La Brède et de), De l’esprit des lois in Œuvres complètes, Roger Caillois (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, vol. 2/2, p. 227– 995, livre XIV, ch. 2, p. 474. 347 Ibid., p. 475. 348 Ibid., p. 475, 477. 349 Voir p. 36. 350 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 84. 351 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 283. 352 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1 (2e édition), p. 543–649, p. 570, 572. Aussi en 1767, dans la troisième collection de De la nouvelle littérature allemande (Fragmente 3, p. 374). 353 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1 (2e édition), p. 589. 354 Ibid., p. 572. 355 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 374. Montesquieu décrit également les barbares comme habitant la forêt (De l’esprit des lois, op. cit., livre XIV, ch. 3, p. 478). 356 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 374–376 ; Schütze Gottfried, Der Lehrbegriff, op. cit., p. 29–30, 270, ann. 3. 357 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 374. Herder partage cette idée avec Montesquieu, pour qui la liberté comme valeur nordique tire son origine de l’influence du climat (De l’esprit des lois, op. cit., livre XVII, ch. 5, p. 528 ; livre XXI, ch. 3, p. 603). 358 Ibid., livre XVII, ch. 5, p. 528.

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voyage en l’an 1769 (Journal meiner Reise im Jahr 1769, 1769359) met l’accent sur le rôle productif et non pas obstructif des peuples nordiques dans la mécanique de l’histoire et justifie l’intérêt que porte Herder à leur culture, en particulier leur poésie et leur mythologie, qu’il considère comme ayant contribué à la construction de l’Europe moderne360. 5.2.3. Valorisation du Nord primitif Dans son compte rendu de l’ouvrage de Mallet, Herder dit « prendre davantage part » à l’héritage culturelle nordique qu’à celui de l’Antiquité gréco-romaine qui « [occupe] tant de mains savantes qu’on oublie d’arracher les coutumes de nos pères à la nuit de l’oubli, ou plutôt de les déchiffrer dans les vestiges quelque peu étranges de leurs écrits361 ». Les termes « prendre part », « arracher de la nuit de l’oubli » et « déchiffrer » dénotent un désir de proximité avec ce passé. Encore en 1769, à propos de son voyage en mer, il écrit vouloir « sentir mieux » les chants scaldiques, tel Néron devant Rome en feu, en se plaçant à l’endroit de leur naissance, en Suède, de là où « Goths, pirates, Wikings et Normands mirent à la voile362 ». Selon Wolf-Daniel Hartwich, la recherche des origines nordiques au bénéfice d’un renouveau de la poésie allemande comporte un « sous-texte théologique hérétique » (häretischer theologischer Subtext), car elle est motivée par un désir de réimplanter la « moralité germanique » (germanische Moralität) susceptible de développer une compréhension de la croyance biblique qui irait au-delà de l’orthodoxie chrétienne363. Certes, Herder, en mettant en scène les valeurs « nordiques » de la mort glorieuse et du patriotisme, semble vouloir leur redonner vie, bien que certaines appartiennent moins au Nord médiéval qu’aux

359 Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, op. cit., p. 60–62. 360 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 284–285. Encore en 1781, Herder retrace l’importance des chants dans la détermination du cours de l’histoire de l’Europe (Über die Wirkung der Dichtkunst auf die Sitten der Völker in alten und neuen Zeiten, op. cit., p. 184– 185). 361 Herder Johann Gottfried, « Herr Prof. Mallets Geschichte von Dännemark, aus dem Französischen übersetzt, erster Theil [Rezension] », op. cit., p. 74. Traduction de : « An diesem Werk würden wir ungleich mehr Antheil nehmen, als an den für uns fremden und entfernten Alterthümern der Griechen und Römer, die meistens nur dazu dienen, eine schwere Stelle eines Scholiasten zu verbessern, und doch so viele gelehrte Hände beschäftigen, daß man es vergißt, die Sitten unsrer Väter aus der Vergessenheitnacht zu reissen, oder vielmehr aus den etwas seltnen Überbleibseln ihrer Schriften zu entziffern. » 362 Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, op. cit., p. 126. 363 Hartwich Wolf-Daniel, « Deutsche Mythologie » : die Erfindung einer nationalen Kunstreligion, op. cit., p. 25.

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projections de son propre siècle364 et bien qu’il reste, en homme de son époque et de l’Église, fidèle au christianisme365. L’annotation de Herder concernant son allusion à l’Yggdrasil dans Une autre philosophie de l’histoire366 indique tout de même qu’il est admiratif d’une conception théologique de la religion païenne nordique, soit qu’Odin est le Père de toute chose et/ou qu’il est associé à l’Yggdrasil et à son omniprésence. Hartwich tend vers une direction qui traduit davantage l’approche de Herder de la mythologie nordique lorsqu’il affirme que l’auteur s’intéresse à la mythologie pour sa dimension poétique plutôt que pour sa dimension esthétique, éthique ou sociopolitique367. L’ambigüité qui caractérise à la fois la forme et le propos de la pièce quant à la transition du paganisme vers le catholicisme est de l’ordre du « suggestif 368 » dans les mots de Stefan Matuschek : la revendication d’une mythologie en tant que vérité incertaine, le refus d’éclairer selon le schéma de la raison les zones d’ombre du savoir. Herder dit lui-même dans Parallèle des tragédiens grecs et français (Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, 1765) : « avec notre amour de la vérité, nous avons perdu le grand vraisemblable369 » ; perdre le vraisemblable au nom de la vérité, c’est-à-dire ici perdre la faculté d’imagination. Herder cherche précisément à retrouver cette faculté d’imagination en se rapprochant des peuples primitifs, dont les nordiques. La naissance des premières religions engendrée par la peur et l’espoir, idée reprise à David Hume370, implique une forme de création, issue d’une confrontation avec la nature et le monde sensuel environnant. Cette idée est encore présente chez Herder lors de son voyage en mer, dans sa description des navigateurs attentifs aux phénomènes de la nature dont dépend souvent leur survie371. Pour Herder, l’histoire de la naissance de la religion va de pair avec celle de la naissance de la poésie, car les prières, et plus généralement les formes d’expression orale et gestuelle qui accompagnaient le lien aux forces 364 Dans Iduna, oder der Apfel der Verjüngung, alors qu’il fait encore la promotion de la culture nordique au détriment de la grecque ancienne, Herder insiste sur le fait qu’elle comporte aussi ses failles (op. cit., p. 172). 365 Kamenetsky Christa, « Herder und der Mythos des Nordens » in Revue de littérature comparée, no 1, vol. 47, 1973, p. 23–41, p. 32. 366 Voir ann. 142 (ch. I). 367 Hartwich Wolf-Daniel, « Deutsche Mythologie » : die Erfindung einer nationalen Kunstreligion, op. cit., p. 25. 368 Matuschek Stefan, « Mythologisieren : der doppelte Bezug zum Mythos als literarisches Darstellungsmuster » in Zwischen Präsenz und Repräsentation. Formen und Funktionen des Mythos in theoretischen und literarischen Diskursen, Bent Gebert et Uwe Mayer (éd.), Berlin, De Gruyter, 2014, p. 172–185, p. 184. 369 Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 144. Traduction de : « bei unserer Liebe zur Wahrheit [verlieren wir] das große Wahrscheinliche ». 370 Voir p. 52. 371 Herder Johann Gottfried, Journal meiner Reise im Jahr 1769 in FHA 9.2., p. 11–126, p. 21–22.

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divines, constituent la première poésie, le premier chant. La définition de cette poésie originelle rejoint celle de la poésie scaldique selon Herder : « Comment se nomme une prière courte, sensuelle, pleine de mots forts et recherchés ? sans aucun doute une poésie, dans son origine brute372 ! » L’auteur encourage un retour à l’état primitif, afin de retrouver ce lien perdu avec l’immédiateté de la nature et, dans le même mouvement, avec les formes d’expression qui en sont issues. Il encourage en ce sens dans Essai d’une histoire de la poésie lyrique à sortir les « affects » de l’ « état dormant » dans lequel les a plongés la « froide contemplation philosophique » et à « se projeter dans le premier âge, regarder toutes choses comme si elles apparaissaient pour la première fois, percevoir tous les changements avec un feu, comme si on avait tout à espérer ou à craindre d’eux373 ». Herder propose ici encore une fois de se « projeter » dans le passé pour que les choses apparussent à la perception comme pour la première fois. L’impression de première fois, l’actualisation du présent renouvelée : des notions qui rejoignent la définition de la pensée mythologique de Matuschek, lorsqu’il explique le rôle qu’y joue l’ « effet de présence » : « La mythologisation est une méthode de représentation, c’est-à-dire de présentation, qui tente de créer une aura de vérité et de véracité absolues par le biais d’une preuve narrative […] : une méthode de représentation qui vise un ‹ effet de présence › affectif-émotionnel et esthétiquement efficace374. » Les motifs du temps présent, de l’ « aura » de vérité – qui rejoint la primauté donnée par Herder à la vraisemblance sur la vérité375 – et de la présence rejoignent tout autant ici la mythologie que la forme théâtrale. Alors que la mythologie est perçue comme appartenant à un passé lointain ou mythique chez les contemporains de Herder, elle prend ici ancrage dans l’instant. En ce sens, Herder est moins intéressé à récupérer dans la mythologie des figures 372 Herder Johann Gottfried, Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst, op. cit., p. 107. Traduction de : « Wie heißt nun ein kurzes, sinnliches Gebet voll ausgesuchter starker Worte ? ohne Zweifel eine Poesie, in ihrem rohen Ursprunge ! ». Herder évoque aussi la sensualité de la religion païenne nordique dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande (Fragmente 2, p. 286). 373 Herder Johann Gottfried, Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst, op. cit., p. 113. Traduction de : « [S]o schlummern die Affekte ein, die die Dichtkunst geboren ; Furcht, Entsetzen, Hoffnung : so schlummert die sinnliche wilde Neugier ein, sie wird kalt philosophische Betrachtung. Aus diesem schlafende Zustande muß ein dichterisches Genie herausgehen, sich in das erste Zeitalter versetzen, alle Dinge so ansehen, als wenn sie ihm zum erstenmal erschienen, alle Veränderungen mit dem Feuer wahrnehmen, als wenn man Alles von ihnen zu hoffen oder zu fürchten hätte. » 374 Matuschek Stefan, « Mythologisieren : der doppelte Bezug zum Mythos als literarisches Darstellungsmuster », op. cit., p. 184. Traduction de : « Mythologisieren ist ein Repräsentations-, d. h. Darstellungsverfahren, das durch narrative Evidenz eine Aura unbedingter Wahrheit und Wahrhaftigkeit zu schaffen versucht […] : ein Repräsentationsverfahren, das auf einen affektiv-emotional und ästhetisch wirksamen ‹ Präsenzeffekt › aus ist. » 375 Voir p. 88.

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et des événements constitués en objets, que de s’approcher le plus possible d’un état d’inventivité mythologique, dont l’une des caractéristiques est notamment de créer de la poésie à partir de tous les domaines de la vie, y compris l’histoire : « Je cherche à te faire connaître l’art, comme l’histoire et la religion ont su le transformer en poème376 ». Puisque cette projection dans le passé nécessite une familiarité avec les peuples qui l’habitent et que Herder s’intéresse davantage à l’esprit de ces peuples dont sont issues les mythologies qu’aux mythologies ellesmêmes, l’utilisation de la mythologie dans ses œuvres poétiques et théâtrales, comme Ein Skaldengesang, constitue l’un des moyens pour mieux connaître l’esprit humain. Le paganisme dans Ein Skaldengesang ne s’exprime pas comme l’embryon imparfait d’une religion à réprimer, mais comme une manifestation culturelle à considérer avec les outils de l’histoire et de l’anthropologie : « Il me paraît trop étroit d’esprit de considérer les mythologies des peuples comme une simple idolâtrie, comme des aberrations de la raison humaine ou comme une lamentable superstition aveugle377. » Herder rejoint par là J. E. Schlegel qui demande à ses contemporains de réévaluer la manière dont ils regardent la « barbarie » (Barbarey) du passé tout comme les peuples étrangers dans le présent378, une démarche qui tend vers un relativisme qui coïncide avec l’inversion des valeurs opérée par Herder entre passé et présent, en cohérence avec sa philosophie de l’histoire de la période bückebourgeoise telle qu’il en sera question dans le chapitre suivant. C’est dans cet esprit que Herder envisage l’Edda comme un document dont la voix, bien que considérée comme primitive, peut encore résonner379 et ouvrir vers une nouvelle « période poétique380 » (poetische Periode). Plusieurs œuvres de théâtre au cours du XVIIIe siècle intègrent la mythologie nordique, mais combien parviennent à l’employer autrement que comme simple décor ? Il semble que Ein Skaldengesang vienne en partie combler les insatisfactions de Christoph Martin Wieland formulées à l’égard de l’Arminius (1751) de Christoph Otto von Schönaich, réclamant que fassent partie intégrante de la pièce les mœurs des anciens Germains381. S’il avait lu la pièce de Herder, peut-être 376 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 293. Traduction de : « Ich suche dich mit der Kunst bekannt zu machen, wie sie Geschichte und Religion in Gedichte zu wandeln wußten ». 377 Herder Johann Gottfried, « Fragment einer Abhandlung über die Mythologie, besonders die indische » in Faust Ulrich, Mythologien und Religionen des Ostens bei Johann Gottfried Herder, Münster, Aschendorff, 1977, p. 43. Traduction de : « Es ist, wie mich dünkt, ein zu enger Gesichtskreis, wenn man die Mythologien der Völker blos als Götzenlehren, als Verirrungen der menschlichen Vernunft, oder als einen beweinenswerthen blinden Aberglauben betrachtet. » 378 Schlegel Johann Elias, Der Fremde, op. cit., 4e livraison, 27 avril 1745, p. 34–42, p. 37–38. 379 Herder Johann Gottfried, Von den ältesten Nationalgesängen, op. cit., p. 152. 380 Voir ann. 4 (ch. I). 381 Wieland Christoph Martin, Ankündigung einer Dunciade für die Deutschen. Nebst dem verbesserten Hermann, Frankfurt am Main, s. n., 1755, p. 95.

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Schütze aurait-il eu les mêmes mots pour elle que pour Gedicht eines Skalden, soit que le poète a réussi à revenir à l’époque des anciens bardes et scaldes382 en se faisant lui-même un « nouveau barde prussien » (neuer preußischer Barde) tel que rêvé par Lessing383 ? Avec Ein Skaldengesang, Herder entreprend une forme de retour aux « origines » par la voie de ce que Sylvie Le Moël nomme « transfert d’identité384 » (Identitätstransfer) pour décrire le rapport du traducteur à l’œuvre à traduire, mais dans le domaine de la dramaturgie : une manière de faire vivre au spectateur de théâtre le processus historique de naissance de la poésie tel que le conçoit Herder.

382 Schütze Gottfried, Schutzschriften für die alten Deutschen und Nordischen Völker, Leipzig, Langenheim, 1773, vol. 1/2, p. 526. 383 Lessing Gotthold Ephraim in Gleim Johann Wilhelm Ludwig, Sämmtliche Werke. 4 : Kriegslieder, op. cit., p. XXX. 384 Le Moël Sylvie, « ‹ Büchersprache › : alte und neue Sprachen in den Übersetzungsplänen des jungen Herder » in Übersetzen bei Johann Gottfried Herder : Theorie und Praxis, Clémence Couturier-Heinrich (éd.), Heidelberg, Synchron, 2012, p. 73–84, p. 82.

II.

Brutus (1772–1774) Cassius. […] Dans combien de siècles encore Portera-t-on à la scène notre acte sublime Dans des États à naître et des langues inconnues ? Brutus. Combien de fois jouera-t-on à faire saigner César Lui qui gît aujourd’hui au socle de Pompée Sans plus de valeur que la poussière ? Cassius. Chaque fois que cela sera, On dira du noyau que nous formons : « Voici Les hommes qui donnèrent à leur pays la liberté. » William Shakespeare Jules César (1599), III, 1, v. 110–1171

La remise en question de la perception contemporaine de cultures du passé, par exemples celles des peuples nordiques, est un moyen de les rendre à la vie, de leur donner un pouvoir d’action au présent, ne serait-ce qu’en leur accordant le statut d’héritage. Alors que Herder tente de réactiver l’ensemble d’une mythologie et d’une culture poétique avec Ein Skaldengesang, Brutus, basé notamment sur Jules César, se concentre sur un seul auteur dramatique, Shakespeare. Christoph Bultmann et Thomas Zippert expliquent que suite à sa visite dans les jardins de Versailles en 17692, Herder porte des réflexions sur la relation de l’artiste à son œuvre qu’il résume dans la « notion de force3 » (Kraftbegriff). L’artiste emploie sa force à produire une œuvre qui, à son tour, a pour effet de révéler la force créatrice, c’est-à-dire celle qui unit l’artiste et Dieu. Comme il sera montré plus loin dans ce chapitre, l’artiste qui parvient à créer une telle œuvre et qui en ce sens, se rapproche de Dieu, devient un génie pour Herder4. Bultmann et Zippert affirment que Correspondance sur Ossian et l’ancienne chanson populaire et Shakespeare sont deux tentatives de fournir des exemples historiques à cette théorie sur la relation de l’artiste à son œuvre5, autrement dit, d’étudier le processus de création d’auteurs géniaux. Ce chapitre vise à montrer que Brutus peut aussi être vu comme une tentative d’illustrer et de mettre en pratique le génie de Shakespeare. De la même manière que l’héritage supposément commun entre les peuples du Nord et l’Allemagne du XVIIIe siècle constitue une passerelle par-delà 1 Shakespeare William, Jules César in Tragédies, traduit par Jérôme Hankins, Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2002, vol. 1/7, p. 453–669, III, 1, v. 110–117, p. 553–555. 2 Herder Johann Gottfried, Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl (Gedanken aus dem Garten zu Versailles) in FHA 4, p. 1016–1028. 3 Bultmann Christoph et Thomas Zippert in FHA 9.1., p. 870. 4 Voir p. 126. 5 Id.

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le temps susceptible de pouvoir servir la littérature nationale, les génies, selon Herder, apparaissent par « intervalles » (Intervalle) à travers l’espace (von Land zu Lande6). Le génie de Shakespeare pourrait donc être sollicité pour stimuler celui des auteurs contemporains. Selon Élisabeth Décultot, parmi les définitions du génie fournies par les Stürmer, la particularité de celle de Herder résiderait pourtant dans le fait qu’il n’attribue pas de transcendance au génie, mais plutôt une historicité, qui « se traduit notamment par la limitation de son intelligibilité », d’où le fait qu’ « un génie ne peut être réellement compris que des hommes qui appartiennent à la même époque que lui ». Décultot en conclut que de cette « historicité intrinsèque » découle la tâche que doit accomplir le présent : « conserver la mémoire de ces génies littéraires » tant qu’ils peuvent encore être compris, c’est-à-dire « en écrire l’histoire7 ». Comme le remarque Proß, lorsque, dans sa deuxième version de Shakespeare, Herder réclame « quelqu’un » ( jemand) qui saurait révéler la grandeur de l’œuvre de Shakespeare comme Aristote le fit pour les tragiques grecs, il pense pouvoir incarner ce « quelqu’un8 », et en quelque sorte, peut-être en tant que génie lui-même, entrer en contact par-delà le temps, avec le génie de Shakespeare. Shakespeare et Brutus participeraient d’un même mouvement, liant les deux auteurs ayant leur propre historicité, à travers une relation moins transcendante que communautaire, ou basée sur l’ « affinité » (Verwandtschaft) dans les termes de Jutta Osinski9. Dans la pratique, il s’agirait non pas d’écrire une pièce qui reprend les formes dramaturgiques des œuvres shakespeariennes – comme Herder le reproche à Götz von Berlichingen (177310) –, ni même de proposer de nouvelles règles basées sur la désobéissance de Shakespeare au classicisme, à la fois admirée et dénoncée par les contemporains de Herder, mais d’insuffler ce qui fait la particularité du théâtre de Shakespeare au

6 Herder Johann Gottfried, Ursachen des gesunknen Geschmacks bei den verschiedenen Völkern, da er geblühet, op. cit., p. 142. 7 Décultot Élisabeth, « Le génie et l’art poétique dans les textes du jeune Herder. Examen d’une tension » in Le culte des grands hommes 1750–1850, Thomas W. Gaehtgens et Gregor Wedekind (éd.), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « Passages », 2009, p. 103–116, p. 113–114. 8 Proß Wolfgang, « Herders Shakespeare-Interpretation : von der Dramaturgie zur Geschichtsphilosophie » in Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Roger Bauer (éd.), Frankfurt am Main, Peter Lang, 1988, p. 162–181, p. 166. 9 Osinski Jutta, « Shakespeare als Sophokles’ Bruder ? Über Herders Shakespeare-Rezeption » in Shakespeare im 18. Jahrhundert, Roger Paulin (éd.), Göttingen, Wallstein, 2007, p. 167–180, p. 170. 10 Goethe à Herder, Wetzlar, début juillet 1772 (AHN 1, p. 37–43, p. 42). La lettre de Herder adressée à Johann Wolfgang Goethe est perdue, mais d’après la réponse de Goethe, où il cite Herder, ce dernier lui aurait reproché d’être « corrompu » (verdorben) par Shakespeare, c’està-dire d’avoir cherché à écrire une pièce shakespearienne jusqu’à en oublier son propre geste créateur.

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sein d’une œuvre dramatique nouvelle, dans le cas de Brutus, de produire ce que Herder nomme une « illusion historique11 » (historische Illusion). Brutus tend non seulement le fil des affinités géniales de Shakespeare à Herder, mais également à Marcus Junius Brutus, qui, par son tyrannicide appelle à un nouveau cycle historique à partir des ruines de Rome, comme Herder à une nouvelle littérature à partir de celles de l’âge prosaïque. La pièce racontant la révélation de son destin à Brutus, et par extension celui de Rome, le protagoniste s’inscrit parmi les figures typiques du théâtre de Herder selon Barbara Belhalfaoui, à savoir celle du « prophète12 » (Prophet), qui incarne, comme le génie, un « messager de la providence13 » (Vorsehung wirkender Bote). Dans Adrastée, au sujet des fables, Herder écrit : « Comment nommerait-on finalement les fables qui décrivent le cours supérieur du destin parmi les vivants ? Nous les nommerions fables démoniques ou fables du destin14 ». Herder fait référence à la conception antique du démon ou daimonion, dont la transposition moderne selon Max Horkheimer est l’âme : « le daimonion s’est changé en âme et l’âme est l’œil qui a le pouvoir de percevoir les idées. Elle se révèle comme une vision de la vérité, ou comme faculté du sujet individuel de percevoir l’ordre éternel des choses, et par conséquent la ligne d’action que l’on doit suivre dans l’ordre temporel15. » Le protagoniste ayant dans Brutus la « faculté » de « percevoir l’ordre éternel des choses », la pièce pourrait être qualifiée de « pièce du destin » ou « pièce démonique ». Comme le note Raffaele Mirelli, dans Phédon (ca 399 av. J.-C.), destin et démon, en tant que « nécessités » (Notwendigkeiten) qui s’imposent à l’individu, sont quasi synonymes16, l’une des raisons sans doute pour laquelle, dans la pièce de Herder, Brutus lit Phédon avant que ne lui apparaisse l’esprit de César à la veille de sa mort.

11 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 538. Voir p. 126. 12 Belhalfaoui Barbara, « Johann Gottfried Herder : Shakespeare, – ein Vergleich der alten und der modernen Tragödie », op. cit., p. 95. 13 Herder Johann Gottfried, Kalligone in FHA 8, p. 643–964, p. 838. 14 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 3 in FHA 10, p. 197–284, p. 247. Traduction de : « Wie wären endlich die Fabeln zu nennen, die den höheren Gang des Schicksals unter den Lebendigen bezeichnen ? Wir würden sie dämonische oder Schicksalsfabeln nennen ». 15 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, traduit par Jacques Debouzy et Jacques Laizé, Paris, Payot, « Critique de la politique », 1974, p. 20–21. 16 Mirelli Raffaele, Der Daimon und die Figur des Sokrates. Entstehung einer gegenwärtigen, akademischen Subjektivität am Leitfaden von Platon und Nietzsche, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2013, p. 201–202.

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1.

Le projet Brutus

1.1.

Manuscrits

Le catalogue du BN décompte onze manuscrits pour Brutus : – XVII 42 : ébauche des deux premiers actes de la main de Herder datant d’environ 1772 ; – XVII 43 : ébauche des deux premières scènes de la main de Herder datant d’environ 1772 ; – XVII 44 : ébauche des scènes I, 3 (partielle), I, 4 et II, 1 (partielle) de la main de Herder datant de 1772 ; – XVII 45 : copie possiblement de la main de W. C. G. Herder17 – mais seulement pour les pages 1r à 6v, les pages 7r à 8v étant bel et bien de la main de Herder – datant de 1772 ; – XVII 46 : copie au propre de la main de Herder datant de 1772 ; – XVII 47 : remaniement des deux premières scènes (scène I, 2 partielle) de la main de Herder datant d’environ 1773 ; – XVII 48, XVII 49 et XVII 50 : copies des deux premières scènes de la main de K. Herder (avec des corrections de Herder dans XVII 48) datant de 1774. La scène I, 1 correspond à la scène I, 3 dans XVII 45 et la scène I, 2 (partielle) correspond à la scène I, 3 dans XVII 42, XVII 44 et XVII 46 et à la scène I, 4 dans XVII 45. Pour un aperçu général de la disposition et de la chronologie des scènes dans l’ensemble des manuscrits et éditions principales, voir fig. 1 « Brutus – Ordre des scènes » ci-dessous ; – XVII 51 : exemplaire de l’édition de la cour de Bückeburg datant de 1774 ; – XVII 52 : révision de l’édition de 1774 (XVII 51) de la main de Herder datant de 1774. Irmscher et Adler mentionnent également en introduction à leur catalogue l’existence de deux autres manuscrits conservés à la Staatsbibliothek de Berlin ne faisant pas partie du BN18. Ils s’en réfèrent certainement au manuscrit Ms. germ. fol. 1059 et fort probablement au manuscrit Ff 38 Bach JCF 4, qui est l’un des exemplaires imprimés de 1774. Le manuscrit Ms germ. fol. 1059 inclut deux copies de la pièce dont l’auteur n’est pas identifié. Pour faciliter son analyse, ce manuscrit a été divisé en deux parties pour cette étude, soit Ms-1 et Ms-8, en référence au numéro de page où commence chaque version de la pièce, respectivement 1r et 8r. Ce manuscrit propose deux versions des deux dernières scènes de 17 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 114. 18 Ibid., p. XIX.

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la pièce qui apparaissent en parallèle l’une de l’autre. Ms. germ. fol. 1059 date probablement de 1774 puisque la scène III, 1 met en scène les adieux entre Brutus et Porcia, une scène qui n’existe dans aucun manuscrit datant de 1772. Le manuscrit Ms. germ. fol. 1059 a par ailleurs sans doute été écrit avant XVII 52, puisque ce dernier visait à rectifier l’édition de 1774 (XVII 51) en modifiant le début pour y inclure une scène entre Brutus et Porcia. Cette scène avait été écrite avant l’impression, comme en témoignent les manuscrits XVII 48, XVII 49 et XVII 50, mais n’avait pas pu être remise à temps par Herder au comte de SchaumburgLippe, qui s’est occupé personnellement de l’impression19. Une autre copie au propre de la pièce est conservée aux Archives de Basse-Saxe (Niedersächsisches Landesarchiv). Elle fait partie d’un ensemble de manuscrits portant le numéro NLA BU F1 A XXXV 18 Nr. 26 duquel elle occupe les pages 2r à 13v et est intitulée NLA1826-2 pour cette étude. NLA1826-2 propose, comme les deux copies de la pièce composant le manuscrit Ms. germ. fol. 1059, deux versions des scènes III, 2 et 3 : la première version de la scène III, 2 se situe aux pages 9r à 12r ; la seconde, aux pages 10r à 10v ; la première version de la scène III, 3 se situe aux pages 12v à 13r, la seconde, aux pages 10v à 11r. Ulrich Leisinger considère cette copie comme étant de la main de Herder20, mais il semble plutôt qu’elle soit de la main de la comtesse Marie Barbara Eleonore zu Schaumburg-Lippe, ce que confirme Otto Müller21. Les ajouts figurant dans ce manuscrit seraient de la main de Johann Christoph Friedrich Bach selon Leisinger22 ou de celle du successeur du comte de Schaumburg-Lippe, son neveu Philipp Ernst zu Schaumburg-Lippe, selon Müller23. Les pages 14r à 15r de NLA BU F1 A XXXV 18 Nr. 26 comprennent une « copie au propre24 » (Reinschrift) de la traduction en français des scènes III, 2 et 3 par le comte de Schaumburg-Lippe, puis les pages 16r à 16v, la traduction de ces mêmes scènes, recopiée par la comtesse de Schaumburg-Lippe, selon Müller25. Des fragments et essais de traduction composent les pages restantes, soit 18r à 21r. Le manuscrit à partir de la page 14r est désigné par NLA1826-14.

19 Redlich Carl in SWS 28, p. 552, ann. 11. Voir p. 108. 20 Leisinger Ulrich (éd.), Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, Stuttgart, Carus, 2013, p. 336. 21 MÜLLER 1911, p. 7. 22 Leisinger Ulrich (éd.), Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, op. cit., p. 336. 23 MÜLLER 1911, p. 7. 24 MÜLLER 1909, p. 21. 25 MÜLLER 1911, p. 8.

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Fig. 1 Brutus – Ordre des scènes Légende p : partielle (scène partielle dans son contenu) v : version (version d’une scène)

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Résumé des scènes Acte I scène 1 : Premier monologue de Cassius ; scène 2 : Discours de Cassius aux conjurés ; scène 3 : Première scène entre Brutus et Porcia ; scène 4 ou scène 5 : Discours de Brutus aux conjurés. Acte II scène 1 : Assassinat de César ; scène 2 : Oraison funèbre de Brutus ; scène 3 : Oraison funèbre d’Antoine. Acte III scène 1 : Deuxième scène entre Brutus et Porcia ou Second monologue de Brutus ; scène 2 : Apparition de l’esprit de César ; scène 3 : Mort de Brutus. Note Les scènes qui se retrouvent dans la même colonne, même dans les cas où elles ne portent pas le même numéro, sont équivalentes en contenu.

La copie de la main de Herder adressée au comte de Schaumburg-Lippe pour son anniversaire du 9 janvier 1774 est également conservée aux Archives de BasseSaxe. Elle occupe les pages 64r à 75r de l’ensemble de manuscrits portant le numéro NLA BU F1 A XXXV 18 Nr. 96. Y est incluse une version modifiée des scènes III, 2, aux pages 72r à 72v, et III, 3, aux pages 72v à 73r. NLA BU F1 A XXXV 18 Nr. 96 comprend également le « brouillon26 » (Konzept) de la traduction des scènes III, 2 et 3 par le comte, respectivement aux pages 77r à 79v27. Pour cette étude, la copie de la main de Herder adressée au comte, incluant les deux versions des deux dernières scènes, porte le numéro NLA1896-64. Le brouillon de la traduction du comte, incluant les traces de son travail, porte quant à lui le numéro NLA1896-77. Finalement, les manuscrits XVII 53 et XVII 54 conservés à la Staatsbibliothek de Berlin comprennent également des traductions du comte : XVII 53 est une traduction de la dernière scène et XVII 54 est un billet de la comtesse de Schaumburg-Lippe adressée à K. Herder incluant la traduction d’une réplique de la scène III, 2, tous deux datés de 1774 selon Irmscher et Adler28. Une partie de la traduction du comte a été transcrite par Redlich en annotation de son édition de Brutus dans SWS-28 et par Müller dans ses deux articles détaillés sur les ma-

26 MÜLLER 1909, p. 21. 27 La traduction du comte Wilhelm Friedrich Ernst zu Schaumburg-Lippe s’étend des pages 77r à 79v, mais, notamment dû à une restauration, elle compte plus de six pages, soit : 77r, 77v, 78r, 78v, 78ar, 78av, 79r et 79v. 28 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 115. Dans ce billet, la comtesse Marie Barbara Eleonore zu Schaumburg-Lippe rapporte la traduction du comte de : « Arme Schatten hienieden/webend,/ strebend,/fanden,/schwanden,/nun in andre Welt geschieden/armer blick zur Erdenwelt ! » (NLA1896-64 : 74r) par « Ah debiles Mortels/ici bas sans relache agités/transportés aux Regions étherées/vous jettes sur la Terre des Regards de Pitié. » (XVII 54 : 1r).

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nuscrits de la pièce conservés aux Archives de Basse-Saxe publiés dans Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen en 1909 et 191129.

1.2.

Éditions

La première édition de Brutus date de 1774. Leisinger spécifie, en se basant sur la facture de l’imprimeur de la cour de Bückeburg Johann Friedrich Althans datée du 15 septembre 1774, que la pièce a été imprimée en trente-six exemplaires, dont XVII 5130. Comme l’avance Heinrich Düntzer dans la préface de son édition, l’indication « non imprimé » (ungedruckt) sous le titre Brutus. Drama zur Musik dans le sixième volume (1806) des Sämmtliche Werke (1805–1820), qui se veut la première de la pièce, est donc inexacte31. Cette édition des œuvres complètes de Herder chez Cotta est généralement appelée « Vulgatausgabe ». Elle sera désignée dans le corps du texte par l’abréviation « VA » suivie du numéro du volume, puis de l’année d’édition, par exemple, « VA6-1806 » pour un texte se trouvant dans le sixième volume, édité en 1806, de la « Vulgatausgabe ». VA6-1806 est vraisemblablement basée sur XVII 45, contrairement à ce qu’en dit Redlich, qui ne lui accorde « aucune valeur », la caractérisant de « mélange arbitraire d’ancien et de nouveau liant des scènes qui, selon le plan de Herder, ne devraient jamais se succéder32 ». W. C. G. Herder, en charge de l’édition de ce volume, respecte en grande partie XVII 45, sauf peut-être pour son choix d’attribuer la réplique « Hoch

29 Redlich transcrit partiellement la traduction de la scène III, 3 basé sur XVII 53 et XVII 54 (in SWS 28, p. 553, ann. 11). Otto Müller transcrit les scènes III, 2 et 3 basé sur différents manuscrits. Dans son premier article, il transcrit également XVII 53 et XVII 54 (en se basant sur SWS) et le reste à partir de NLA1896-77 (77r, 77v) (MÜLLER 1909, p. 14-16). Dans son second article, il transcrit : NLA1826-14 : 14v, 15r (partiel), 16v (MÜLLER 1911, p. 15-16). 30 Leisinger Ulrich (éd.), Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, op. cit., p. 336. Les exemplaires consultables à ce jour sont : XVII 51 et Ff 38 Bach JCF 4 (Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz) ; GC 1 (Goethe-Museum Düsseldorf/Anton und Katharina Kippenberg Stiftung) et 11746.ee.23. (2) (British Library). XVII 51 comprend des corrections erronées d’une main inconnue aux scènes I, 3 et 4 (XVII 51 : 9, 11) ainsi que la correction de la coquille « gesellt » pour « gestellt » (XVII 51 : 26). Cette coquille est également corrigée dans 11746.ee.23. (2), contrairement à Ff 38 Bach JCF 4 et GC 1, qui sont vierges. 31 Düntzer Heinrich in Herder Johann Gottfried, Herder’s Werke. Nach den besten Quellen revidierte Ausgabe, Heinrich Düntzer et Wollheim da Fonseca (éd.), Berlin, Hempel, 1879, vol. 2/24, p. 11. 32 Redlich Carl in SWS 28, p. 551, ann. 11. Traduction de : « willkürliche Vermischung von Altem und Neuen, Scenen verbindend, die nach Herders Plan nie zusammenstehen sollten, und darum eigentlich ganz wertlos ».

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von seiner Allmacht Thron33 ! » (Du haut de son trône tout-puissant) à « Alle34 » (Tous) et non à « Beide » (Les deux), qui est raturé et souligné dans le manuscrit35, ainsi que pour son omission du passage « Auch mein leben glimmt/nun zu erlöschen36 – » (Ma vie aussi rougeoie et doit s’éteindre maintenant). Les éditions ultérieures des œuvres complètes de Herder chez Cotta reprennent la version de 1806 avec des changements mineurs d’orthographe et de mise en forme37. L’édition de Düntzer datant de 1879 est la première à témoigner d’une recherche génétique plus significative et à enrichir l’appareil critique de W. C. G. Herder38. Dans la scène de l’adresse de Brutus aux conjurés, deux répliques du chœur se suivant, Düntzer aura cru nécessaire, pour assurer une alternance entre les locuteurs, d’attribuer l’une des répliques – « Auf Freiheit hin ! » (Vers la liberté !) – à un autre personnage, soit Brutus39. Ensuite, Düntzer indique que K. Herder cite la réplique de l’une des voix chantant la mort de César autrement qu’elle n’apparaît dans VA6-1806, soit avec deux vers supplémentaires : « Zählt in Ferne/Blicke der Zeit » (Compte au loin/les regards du temps). Düntzer pointe ainsi l’existence de manuscrits à considérer éventuellement comme faisant partie de l’œuvre40. Ces choix éditoriaux sont le résultat de la prise en compte de la correspondance de Herder à l’époque de l’écriture de la pièce – une négligence de W. C. G. Herder dans son édition selon Redlich41 –, comme en témoigne l’appareil critique de Düntzer, qui cite plusieurs lettres donnant des indices sur la génétique de la pièce, ce qui lui permet de rectifier la date d’écriture donnée par W. C. G. Herder, soit 1774–1775, en citant des échanges entre Herder et K. Herder au sujet

33 Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik (ungedruckt) in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1806, vol II, 6/III, 45, p. 127–142, p. 131. 34 « Alle » renvoie sans doute au terme « Tutti » utilisé en opéra pour désigner l’ensemble des voix. Dans ses notes sur le genre de la cantate, Herder le définit lui-même ainsi : « Tutti est un aria chanté par l’ensemble des chanteurs du chœur. » (Traduction de : « Tutti ist eine Arie von ganz Chor Sänger gesungen. »). XXVI 4 : 5r–32v, p. 30v. 35 XVII 45 : 2r. 36 XVII 45 : 8r. 37 L’édition de 1806 est également employée pour l’édition viennoise chez Franz Haas (1813) ainsi que chez Büreau der deutschen Classiker (1821). Voir bibliographie. 38 Düntzer Heinrich in Herder Johann Gottfried, Herder’s Werke. Nach den besten Quellen revidierte Ausgabe, op. cit., p. 10–11. 39 Ibid., p. 184, ann. 1. 40 Ibid., p. 185, ann. 1. Heinrich Düntzer fait référence à la lettre de K. Herder à Herder datée de début juin 1772 (Darmstadt), où elle cite quelques-uns de ses passages favoris de la pièce que Herder lui avait envoyée précédemment (AHN 3, p. 271–275, p. 274). Ces vers apparaissent effectivement dans XVII 46 (3r), mais raturés. 41 Redlich Carl in SWS 28, p. 551, ann. 11.

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de la pièce dès 177242. Düntzer ouvre ainsi la question de la nécessité de réviser VA6-1806 ; question de laquelle s’empare Redlich en 1884 avec SWS-28. Redlich affirme publier pour la première fois la pièce dans ce qu’il distingue comme ses trois versions43 : 1) Brutus (Älteste Fassung von 177244), d’après le plus ancien manuscrit (complet) de la pièce selon Redlich, désignée pour cette étude par SWS-28 (1772) ; 2) Brutus. Ein Drama zur Musik (177445), d’après l’édition de 1774, désignée pour cette étude par SWS-28 (1774) ; 3) « Dernière version » (letzte Gestalt) de la main de Herder, désignée comme « version (b) » par Redlich ainsi que par Irmscher et Adler46. 1) D’après la description de Redlich du manuscrit utilisé pour Brutus (Älteste Fassung von 1772) et après comparaison entre son édition et les manuscrits à disposition, l’éditeur se serait basé sur XVII 46, qui, comme il l’indique, est inachevé47. Redlich n’aura pas intégré la dernière ligne du manuscrit, « du leerer Schall ! ein leerr Schall48 ? » (toi, son vide ! un son vide ?), la considérant comme inachevée ou comme ne faisant pas partie de la pièce. Il est à noter que Redlich ne tient pas compte des ratures de Herder dans XVII 46 pour son édition de SWS-28 (1772), un geste qui s’explique par la volonté de l’éditeur de faire apparaître le texte dans sa forme originelle49, qui serait considérée comme plus authentique que le texte après révision, même si les modifications sont de la main de Herder lui-même. Pour combler la lacune de XVII 46, Redlich affirme s’être basé sur le « brouillon50 » (Brouillon). Il désigne certainement par là XVII 45, qui est le seul manuscrit daté de 1772 à contenir la pièce en entier, mis à part XVII 46. La comparaison de la fin de la pièce avec ce manuscrit, qu’il respecte à deux ex42 Düntzer prend appui sur les documents suivants : les Erinnerungen (1830) de K. Herder, où elle affirme que Herder écrit Brutus et Philoktet en 1772 (EH 1, p. 197) (cette affirmation est vraie pour Brutus, non pour Philoktetes. Scenen mit Gesang, comme il en sera question dans le chapitre suivant, voir ann. 3 [ch. III]) ; la lettre de Herder à K. Herder, datée du 16 ou 20 mai 1772 (Bückeburg) (DA 2, p. 170–172) ; la lettre de Herder à K. Herder, datée du 23 mai 1772 (Bückeburg) (DA 2, p. 172–173) et la réponse de K. Herder à Herder datée de début juin 1772 (Darmstadt) (op. cit.). 43 Redlich Carl in SWS 28, p. IX. 44 Herder Johann Gottfried, Brutus (Älteste Fassung von 1772) in SWS 28, p. 11–27. Cette version de la pièce sans les notes de bas de page est utilisée pour l’édition des Ausgewälte Werke (1890– 1893) chez Cotta (Brutus (Älteste Fassung von 1772) in Herder’s ausgewählte Werke, Joseph Lautenbacher (éd.), Stuttgart, Cotta, 1893, vol. 3/6, p. 95–106. 45 Herder Johann Gottfried, Brutus. Ein Drama zur Musik in SWS 28, p. 52–68. 46 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 115. 47 Redlich Carl in SWS 28, p. 552, ann. 11. 48 XVII 46 : 4v. 49 Redlich Carl in SWS 28, p. 552, ann. 11. 50 Id.

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ceptions mineures près, le confirme. En résumé, le corps du texte de SWS-28 (1772) est tiré de XVII 46 jusqu’à la ligne 10 de la page 26 de SWS-28 (1772) (correspondant au vers « umsonst » dans XVII 4651), à partir de quoi l’édition se base sur XVII 45 jusqu’à la fin (correspondant au vers « weil Römer-freiheit stirbt ? Rom stirbt ? – Was weiß ich » dans XVII 4552 jusqu’à la fin du manuscrit XVII 45). Dans les notes de bas de page, Redlich inclut : – Les indications musicales contenues dans XVII 46 ; – Les variantes du « brouillon », soit XVII 45, qu’il retranscrit fidèlement sauf pour l’ajout d’un « aria » (Arie53) ; – Et une autre version des deux premières scènes qui reflète selon lui la transition entre la version la plus ancienne (1772) et la plus récente (177454). Après comparaison des manuscrits, cette version correspond à XVII 47, qui date de 1773. 2) Pour SWS-28 (1774), Redlich affirme s’être basé sur l’une des rares éditions originales de 177455. Il explique en annotation de cette version qu’il a corrigé les coquilles et en donne la liste56. Parmi ces coquilles, Redlich note « gesellt » pour « gestellt », ce qui pousse à croire qu’il aurait pu se baser, parmi les éditions originales conservées à la Staatsbibliothek de Berlin, sur Ff 38 Bach JCF 4, vierge de correction à la main après impression. Il aurait également pu se baser sur XVII 51, dans lequel la coquille a été corrigée à la main, peut-être celle de Redlich luimême lors de son travail sur l’édition de la pièce. Irmscher et Adler affirment que Redlich s’est basé sur XVII 5157. L’indication « nach Plutarch und Shakespear » (d’après Plutarque et Shakespeare) écrite à la main sur la page couverture de XVII 51 est omise dans SWS-28 (1774). Bien que de main inconnue, elle témoigne cependant d’une volonté de faire écho à des textes préexistants, appartenant à un

XVII 46 : 4v. XVII 45 : 8v. Herder Johann Gottfried, Brutus (Älteste Fassung von 1772), op. cit., p. 21, ann. 1. Redlich Carl in SWS 28, p. 552, ann. 11. Id. Redlich Carl in SWS 28, p. 555, ann. 52. Redlich ne relève pas les variations liées à l’orthographe, comme « Cato » (SWS-28 (1774), p. 63) pour « Kato » (XVII 51 : 23) et « TyrannenSieger » (SWS-28 (1774), p. 61) pour « Tyrannen Sieger » (XVII 51 : 18) ; ni celles de la ponctuation : « ach, ein Schlummer, Todesschlummer » (SWS-28 (1774), p. 57) pour « ach ! ein Schlummer, Todesschlummer » (XVII 51 : 10) ; « er hinab die Mörder ? » (SWS-28 (1774), p. 60) pour « er hinab die Mörder ! » (XVII 51 : 16) ; « Brutus allein. » (SWS-28 (1774), p. 64) pour « Brutus, allein. » (XVII 51 : 24) et « im Traum bereiten » (SWS-28 (1774), p. 65) pour « im Traum bereiten ! » (XVII 51 : 25). 57 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 115.

51 52 53 54 55 56

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certain répertoire, et peut-être même d’affirmer l’appartenance de sa pièce au genre du théâtre historique58. 3) La version (b) ne fait pas l’objet d’une édition dans le corps du texte, mais se trouve en note de bas page de SWS-28 (1774) et correspond, après comparaison avec les manuscrits à disposition, au manuscrit XVII 52. Il est à noter que Redlich n’intègre pas l’entièreté de XVII 52 en note de bas de page, comme il le fait pour XVII 47 dans SWS-28 (1772), mais seulement les passages qui diffèrent de XVII 51. Redlich n’indique pas les différences mineures quant à la ponctuation, mais omet également de relever dans XVII 52 la présence potentielle d’un « O59 » ; les parenthèses qui encadrent « Ach wäre sie nicht blutthat60 ! » qui instillent pourtant le doute quant au statut didascalique de ce passage ; ainsi que quelques variations ayant trait à la musique, soit la présence des indications « usw. » et « V. A.61 » et l’absence, dans la didascalie « (die Töne verliehren sich, er erwacht.) » des termes se situant avant la virgule62. L’édition la plus récente est celle de Leisinger dans Johann Christoph Friedrich Bach: thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (201363). Cette édition des œuvres de J. C. F. Bach sera désignée dans le corps du texte par l’abréviation « JCFB-2013 ». Leisinger donne lui-même la référence du manuscrit sur lequel il se base pour son édition, soit l’exemplaire de 1774 Ff 38 Bach JCF 464. Leisinger présente la pièce comme un livret divisé en vingt-deux mouvements (Sätze65). Les formes musicales, par exemple « Recit. » pour « récitatif » ou « Arie » (aria) qui ne se trouvent pas dans le manuscrit, mais qui sont déduites par Leisinger sont entre crochets. Les passages contenant des répétitions, plus précisément obéissant au schéma ABA, sont le plus souvent qualifiés d’ « aria » par Leisinger, par exemple les mouvements 2, 6, 20 (qui n’est pas une répétition effective, mais qui se termine par « etc. » (usw.), d’où sans doute l’interrogation de Leisinger) et 22. Les passages qui comprennent une répétition, mais qui ne sont pas considérés comme des arias sont les mouvements 4e, 4f, 4 g et 15 ; ils n’obéissent effectivement pas au schéma ABA. Leisinger omet de mettre l’indication « Arie » entre crochets au mouvement 8 alors que l’indication est bel et bien absente du manuscrit. Par ailleurs, la forme de l’aria choisie par Leisinger pour ce mouvement peut être remise en question, puisqu’il ne s’agit pas d’un solo de 58 59 60 61 62 63

Voir p. 312. XVII 52 : 2v. Id. Id. Voir p. 278. XVII 52 : 4r. Herder Johann Gottfried, Brutus in Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, op. cit., p. 334–336. 64 Ibid., p. 336. XVII 51 étant identique à Ff 38 Bach JCF 4 puisqu’il s’agit d’impressions (mises à part les corrections à la main), les références à XVII 51 valent pour Ff 38 Bach JCF 4. 65 Ibid., p. 334–335.

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Brutus, ses répliques étant entrecoupées d’interventions du chœur. Il en va de même pour le mouvement 3, que Leisinger qualifie de récitatif peut-être à tort, puisqu’il ne s’agit pas d’un solo de Cassius, mais d’un discours entrecoupé de réponses de la foule, tantôt les « conjurés66 » (Verschwornen), tantôt le chœur67, à qui il s’adresse. L’identité des personnages ou « voix » (Singstimmen) et des autres composantes musicales, comme le chœur, telle qu’elle est présentée dans JCFB-2013 est parfois ambigüe. Le « chœur des esprits » (Chor der Geister) à qui est attribué le mouvement 17f renvoie-t-il au même chœur qu’aux mouvements 4a, 4c, 13 et 15, celui qui est présent dans le manuscrit ainsi que dans la « distribution » (Besetzung) au début de l’édition de Leisinger ? D’ailleurs, dans le manuscrit, le terme « Chor der Geister » apparaît au sein d’une didascalie, ce qui rend son statut de personnage ou de composante musicale à part entière incertain68. Cette particularité s’applique tout autant à l’ « esprit » (Geist) à qui est attribué le mouvement 17b, qui se trouve également entre parenthèses dans le manuscrit69 et que Leisinger considère comme une « voix », sans pour autant l’intégrer à la « distribution » de la pièce. Les chiffres « 1. » et « 2. » qui apparaissent dans le manuscrit ne se voient pas attribués la même interprétation par Leisinger à leur première occurrence, c’està-dire à la fin de la scène I, 270, correspondant aux mouvements 4b, 4d et 4f ; et à leur seconde, c’est-à-dire à la fin de la scène II, 171, correspondant aux mouvements 11a à 11f. D’une part, aux mouvements 4b, 4d et 4f, Leisinger ne mentionne pas le chiffre « 1. » qui se trouve dans le manuscrit, mais attribue les mouvements à « Einer », qu’il ne met pas entre crochets, alors qu’il n’apparaît pas dans le manuscrit. D’autre part, Leisinger conserve les chiffres « 1. » et « 2. » aux mouvements 11a à 11f. Finalement, il est à noter que le mouvement 11e ne constitue pas une répétition à l’identique du mouvement 11a, ni le mouvement 11f une répétition à l’identique du mouvement 11b, comme l’avance Leisinger, puisque chacun d’eux ne reprend respectivement pas les trois vers centraux de 11a et 11b72. En termes de contenu, JCFB-2013 est fidèle au manuscrit à quelques exceptions près, ayant trait à la ponctuation et à la modernisation de la langue, sauf pour le mouvement 22 « Ich bin entflogen » (Je me suis envolé) qui renvoie à « Ist hin

66 67 68 69 70 71 72

XVII 45 : 3r (trois occurrences). XVII 46 : 1v. XVII 51 : 26. XVII 51 : 25. XVII 51 : 8. XVII 51 : 15, 16. Les vers manquants sont : « fleucht in Sterne/baut in Ferne/sich Ewigkeit » et « immer wallend/ steigend, fallend/ein Abgrund weit ! » (XVII 51 : 15).

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Brutus (1772–1774)

entflogen73 » ([Il] s’est envolé). Cela s’explique sans doute par le fait que Leisinger attribue cette réplique à Brutus (dont le nom apparaît pour la dernière fois au mouvement 19), alors qu’elle devrait l’être à Cassius qui parle du protagoniste à la troisième personne comme le montre le manuscrit XVII 4574. Leisinger s’en sera sans doute référé à Jules César, où Cassius meurt avant Brutus. En ce qui concerne la date d’écriture, Leisinger donne plus de précisions en évoquant deux lettres qui placent le début du travail sur Brutus à 1771, où, après avoir lu Jules César, Herder fait part de son enthousiasme pour Brutus et propose à K. Herder de s’entretenir avec lui sur le personnage et sa femme Porcia75.

1.3.

Genèse

Il se peut même que l’idée ait été insufflée à l’auteur dès le printemps 1770, lorsque son protégé, Goethe, lui fait part de son projet d’écrire une pièce sur Brutus76. La correspondance de Herder durant cette période montre qu’il travaille au même moment à une pièce sur Socrate77, de laquelle il sera question plus loin78. Herder évoque le personnage historique qu’est Brutus à quelques reprises dans sa correspondance, ce qui ne manque pas d’informer sur l’opinion de Herder à son sujet et sur la signification symbolique qu’il lui prête en général, mais les lettres et documents qui permettent de suivre le développement de son travail sur la pièce en soi, de sa réception et de ses représentations sont les suivants : – 16 ou 20 mai 1772 : Herder informe K. Herder qu’il lui enverra bientôt une copie de Brutus, lui expliquant qu’il s’agit d’un « drame musical79 » (Drama für die Musik) ; – 23 mai 1772 : Herder envoie la pièce à K. Herder, dans ses mots, seulement la « structure » (nur Fachwerk und Netz), sans la partition80 ; – Fin mai 1772 : K. Herder retrouve l’ « âme de héros » (Heldenseele) de Herder dans sa pièce et lui demande de lui envoyer la partition, afin d’organiser un concert81 ; 73 XVII 51 : 29. 74 XVII 45 : 8v. 75 Herder à K. Herder, Bückeburg, 11 et 14 septembre 1771 (DA 2, p. 70–72, p. 71 ; Leisinger Ulrich (éd.), Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, op. cit., p. 336. 76 Herder lui répond par un billet de moquerie, en évoquant la correspondance entre Cicéron et Marcus Junius Brutus : Herder à Goethe, Strasbourg, printemps 1770 (DA 1, p. 112). 77 Herder à K. Herder, Bückeburg, 2 octobre 1771 (DA 2, p. 73–78, p. 75). 78 Voir p. 168. 79 Herder à K. Herder, Bückeburg, 16 ou 20 mai 1772 (op. cit., p. 172). 80 Herder à K. Herder, Bückeburg, 23 mai 1772 (op. cit., p. 173). 81 K. Herder à Herder, Darmstadt, fin mai 1772 (AHN 3, p. 258–262, p. 261).

Le projet Brutus

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– Début juin 1772 : K. Herder cite ses passages préférés82 ; – 12 décembre 1772 : Herder explique qu’il a modifié sa pièce, notamment pour y intégrer une scène entre Brutus et Porcia83. Cette nouvelle scène ne se retrouve, parmi les manuscrits datés de 1772, que dans le manuscrit XVII 4584. Porcia y raconte qu’elle s’est infligée elle-même une blessure pour mettre à l’épreuve sa capacité à supporter les peines de son mari ; une scène qui se retrouve chez Plutarque85 et Shakespeare86. La lettre montre que ce qui mène Herder à développer un intérêt pour ce personnage féminin n’est pas précisément ce passage chez Plutarque (et Shakespeare), mais une autre scène, où Porcia, à la vue d’un tableau représentant les adieux d’Hector à Andromaque dans l’Iliade (VIIIe siècle av. J.-C.87), fond en larmes à l’idée de se séparer de son mari88. Cette scène, absente chez Shakespeare, sera intégrée par Herder à Brutus, deux ans plus tard, en 177489 ; – 25 et 26 décembre 1772 : Herder cite en français, dans la traduction d’André Dacier, le passage de la Vie de Brutus (100–120) où Porcia voit le tableau des adieux d’Hector à Andromaque90 ; – 9 janvier 1774 : Herder envoie la pièce, qu’il veut toujours mettre en musique, au comte de Schaumburg-Lippe pour son anniversaire. Il la décrit comme remplie de « sentiment » (Empfindung) et de « vérité91 » (Wahrheit) ; – 9 janvier 1774 : Le comte remercie Herder pour la pièce. Il la qualifie d’abord de « tragédie » (Trauerspiel), terme qu’il rature pour le remplacer par « opérette92 » (Singspiel). Elle exprime pour lui tout à la fois le « sentiment romain » 82 83 84 85 86 87 88

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K. Herder à Herder, Darmstadt, début juin 1772 (op. cit., p. 273–275). Herder à K. Herder, Bückeburg, 12 décembre 1772 (DA 2, p. 276–279, p. 279). XVII 45 (scène I, 3). Plutarque, Vie de Brutus in Vies parallèles, traduit par Émile Chambry et Robert Flacelière, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2001, vol. 2/2, p. 511–546, ch. 13, 4–11, p. 518. Shakespeare William, Jules César, op. cit., II, 1, v. 297–301, p. 485. Homère, Iliade, traduit par Jean-Louis Backès, Jean-Louis Backès (éd.), Paris, Gallimard, 2013, chant VI, v. 407–439, p. 157–158. Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 23, 4, p. 524. La lettre est publiée sous une forme différente dans les Erinnerungen de K. Herder. Cette édition inclut le passage de l’Iliade (VIIIe siècle av. J.-C.) auquel Herder fait référence : « Hektor ! du bist mir Vater und Mutter und Bruder, du mein geliebter Gemahl ! » (Herder à K. Herder, Bückeburg, 12 décembre 1772 : EH 1, p. 232–234, p. 233) (« Hector, tu es mon père et ma mère souveraine/Et mon frère et mon doux époux. » Homère, Iliade, op. cit., chant VI, v. 429–430, p. 158). XVII 51, XVII 52, Ms-1, Ms-8, NLA1826-2, NLA1896-64 (scène III, 1). Herder décrit encore ce passage de l’Iliade dans la 36e Lettre (1794) des Lettres sur l’avancement de l’humanité (Briefe zur Beförderung der Humanität, 1793–1797) comme la « scène d’adieu la plus touchante » (Rührender ist wohl kein Abschied geschildert worden) (in FHA 7, p. 188–196, p. 192). Herder à K. Herder, Bückeburg, 25 et 26 décembre 1772 (DA 2, p. 280–281, p. 281) ; Plutarque, Les vies des hommes illustres de Plutarque, traduit par André Dacier, Amsterdam, Zacharie Chatelain, 1734, vol. 8/10, p. 133–134. Herder au comte de Schaumburg-Lippe, Bückeburg, 9 janvier 1774 (DA 3, p. 64–65). Niedersächsisches Landesarchiv, NLA BU F1 A XXXV 18 Nr. 96, p. 80r.

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(römisches Gefühl), l’ « esprit de Shakespeare » (Schackespear’s Geist) et la « force allemande93 » (deutsche Stärke) ; 10 janvier 1774 : La comtesse de Schaumburg-Lippe écrit à K. Herder que le comte a lu la veille la pièce à voix haute94 ; janvier 1774 : La comtesse écrit à Herder que sa pièce a tellement plu au comte que ce dernier a commencé une traduction (en français) pour transmettre, dans les mots du comte, la « force d’expression allemande » (deutsche Stärke des Ausdrucks) dans une autre langue et l’ « immortaliser95 » (verewigen) ; 27 février 1774 : La comtesse inscrit au calendrier qu’elle a assisté à la représentation de Brutus, avec musique, en soirée : « beau et bien dirigé96 » (gar schön und gut gerecht) ; 28 février 1774 : La comtesse écrit le lendemain de la représentation à K. Herder et fait part des impressions de J. C. F. Bach, qui a été particulièrement touché par la scène III, 2, ainsi que de leur appréciation générale du parcours du personnage de César. La comtesse mentionne également qu’une représentation aura lieu le jeudi pour Herder et K. Herder97 ; 3 mars 1774 : La comtesse inscrit au calendrier qu’une œuvre de Herder a été mise en musique (Herders zur Musick), sans doute la représentation de Brutus donnée pour le couple Herder98 ; Début mars 1774 : Herder écrit au secrétaire de cabinet Conrad Wippermann que la pièce n’est pas faite pour être diffusée à un grand public99 ; 7 mars 1774 : Le comte remercie Herder pour l’envoi d’une scène donnant à l’ensemble une nouvelle « vérité » (Wahrheit) et lui indique que la première version a déjà été envoyée à l’impression100 ; 21 mars 1774 : Le comte envoie à Herder quelques exemplaires de la pièce imprimée101 ;

93 Comte de Schaumburg-Lippe à Herder, Bückeburg, 9 janvier 1774 (Schaumburg-Lippe Wilhelm, Schriften und Briefe, Curd Ochwadt (éd.), Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1983, vol. 3/3, p. 364–365). 94 Comtesse de Schaumburg-Lippe à K. Herder, Bückeburg, 10 janvier 1774 (DA 11, p. 490, ann. 8). 95 Comtesse de Schaumburg-Lippe à Herder, Bückeburg, janvier 1774 (EH 2, p. 106–107, p. 106). 96 Niedersächsisches Landesarchiv, NLA BU F1 A XXXV 18a Nr. 2, p. 5. 97 Comtesse de Schaumburg-Lippe à K. Herder, Bückeburg, 28 février 1774 (Haym Rudolf, Herder, op. cit., vol. 1/2, p. 508, ann. 36). 98 Niedersächsisches Landesarchiv, NLA BU F1 A XXXV 18a Nr. 2, p. 6. 99 Herder à Wippermann, Bückeburg, début mars 1774 (op. cit., p. 76). 100 Comte de Schaumburg-Lippe à Herder, Bückeburg, 7 mars 1774 (Haym Rudolf, Herder, op. cit., vol. 1/2, p. 508, ann. 36). 101 Comte de Schaumburg-Lippe à Herder, Bückeburg, 21 mars 1774 (Haym Rudolf, Herder, op. cit., vol. 1/2, p. 508–509, ann. 36).

Le projet Brutus

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– Début mai 1774 : Une lettre de Herder à Hamann indique que Herder aurait donné un exemplaire de Brutus à Johann Friedrich Hartknoch102 ; – 5 novembre 1774 : Même si la pièce a déjà été mise en musique par J. C. F. Bach, Herder écrit au compositeur Christoph Willibald Gluck pour lui demander d’en composer la musique103 ; – 1er septembre 1775 : Matthias Claudius évoque la possibilité d’un compte rendu de la pièce, mais comme cette dernière n’est pas faite pour le public, cette publication ne verra pas le jour104 ; – Mi-août 1777 : Avec le sentiment que son « idée » (Idee) sur la « composition » (Komposition) n’est toujours pas « reconnue » (erkannte), Herder demande à Hamann d’envoyer Brutus au compositeur Reichardt105. Les deux articles de Müller éclairent la chronologie du processus d’écriture et expliquent notamment les différences entre les manuscrits de Herder, la version imprimée de 1774 et les trois versions de la pièce publiées dans SWS-28106. Müller s’intéresse notamment à la traduction du comte de Schaumburg-Lippe, plus généralement au rôle de ses échanges avec Herder sur la pièce. Il avance que la traduction du comte jusqu’à la fin de la scène III, 2 est basée sur la version originale, envoyée par Herder le 9 janvier 1774. Le reste est la traduction de la version modifiée, d’où la déduction de Müller selon laquelle le comte aurait demandé, après avoir traduit la scène III, 2, des modifications à la pièce, et aurait traduit le reste, soit la scène III, 3, d’après cette nouvelle version fournie par Herder107. L’une des hypothèses principales de Müller qui s’avère pertinente pour l’analyse de l’œuvre dans la présente étude est que Herder aurait été influencé par la traduction108. Müller résume le déroulement des événements comme suit : – 9 janvier 1774 : Herder envoie la pièce au comte de Schaumburg-Lippe, il s’agirait du manuscrit NLA1896-64 ; – janvier et février 1774 : Le comte traduit (partiellement) la pièce ; – 27 février 1774 : Première de la pièce à la cour de Bückeburg ; – Après la représentation, la comtesse de Schaumburg-Lippe copie la pièce et y joint la traduction du comte de la scène III, 2, il s’agirait du manuscrit NLA1826-2 ; – Le comte demande des modifications des scènes III, 2 et 3 ;

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Herder à Hamann, Bückeburg, début mai 1774 (DA 3, p. 83–87, p. 83). Herder à Gluck, Bückeburg, 5 novembre 1774 (DA 3, p. 124–125). Claudius à Herder, Wandsbeck, 1er septembre 1775 (AHN 1, p. 396–397). Herder à Hamann, Weimar, mi-août 1777 (op. cit., p. 36). MÜLLER 1909 ; MÜLLER 1911. MÜLLER 1911, p. 11. Ibid., p. 12.

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Brutus (1772–1774)

– Herder envoie une nouvelle version de la scène III, 2 et du début de la scène III, 3; – La comtesse copie la nouvelle version (il s’agirait du manuscrit NLA1826-2 : 10r–11r) et le comte traduit le début de la scène III, 3 (nouvelle version) ; dans la première copie, il modifie la page titre pour y ajouter « 3e » (3te) entre « 2e » (2te) et « scène109 » (Scene) et plus loin trace un grand trait là où la nouvelle version doit être intégrée et écrit « Scéne III*110 ». La comparaison entre la première traduction du comte et la nouvelle version de la pièce envoyée par Herder après la première représentation montre que certains éléments dans la traduction ont effectivement été repris par Herder111 : – Le comte de Schaumburg-Lippe a ajouté le nom du locuteur « César », ce que fait Herder à sa suite112 ; – Müller suppose que le comte aurait ajouté dans sa traduction des repères pour lui-même que Herder aurait repris sous forme de didascalies : – « Simphonie » chez le comte devient « (Clitus à la harpe, sons du sommeil, qui [l’]endorment aussi) » chez Herder113 ; – « Songe » devient « (Sons du sommeil qui préparent l’apparition en rêve114 !) » ; – « Chœur » devient « (La musique éthérée continue, chœur des esprits115) » ; – « se reveillant » devient « (Les sons s’estompent, il se réveille116) » ; – Le comte ne traduit pas les deux vers « Autour de mon âme flottent/Des voix ! sont-ce des voix117 ? » et Herder ne les réintègre pas à la nouvelle version ; – Le passage « Viens ô viens coucher du soleil de ma vie […] Viens ô viens etc. » initialement à la fin de la scène III, 2118 est déplacé à la fin de la scène III, 3119 ;

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NLA1826-14 : 14r. NLA1826-14 : 15r. MÜLLER 1911, p. 14. MÜLLER 1911, p. 15 ; NLA1826-2 : 10v. MÜLLER 1911, p. 15 ; NLA1826-2 : 10r. Traduction de : « (Klitus auf der Harfe mit Schlummertönen, die auch einschlafen) ». MÜLLER 1911, p. 15 ; NLA1826-2 : 10r. Traduction de : « (Schlummertöne, die die Erscheinung im Traume bereiten !) ». MÜLLER 1911, p. 15 ; NLA1826-2 : 10v. Traduction de : « (Aetherische Musick fährt fort, Chor der Geister) ». MÜLLER 1911, p. 15 ; NLA1826-2 : 10v. Traduction de : « (die Töne verlieren sich er erwacht) ». NLA1826-2 : 12r. Traduction de : « Rings um meine Seele schwimmen/Stimmen ! sind es Stimmen ». Id. NLA1826-2 : 11r. Traduction de : « Komm o komm noch lebens Abendröthe […] Komm o komm noch usw. »

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– Finalement, il est impossible d’affirmer que l’insertion du passage sur la chute de Rome et les invasions barbares a été suggérée par le comte, puisqu’il n’a pas fourni de traduction de la première version de cette scène (III, 3120). Mises à part les courtes appréciations de la comtesse de Schaumburg-Lippe mentionnées ci-haut, les documents qui témoignent des représentations de Brutus sont rares. Les Archives de Basse-Saxe contiennent un plan non identifié, qui pourrait être celui d’un théâtre (voir fig. 2 « Plan d’un théâtre ? » ci-dessous). La vie musicale à la cour de Bückeburg est documentée121 et l’idée de Hermann Heidkämper qui affirme que les représentations de Brutus ont été des événements d’exception semble faire sens, mais il est plus difficile de donner crédit à sa description détaillée des événements, faute de pouvoir mettre la main sur les sources employées : Bach composa, en plus de nombreuses cantates et oratorios, le drame musical Brutus. La représentation de pièces musicales comme celle-ci était toujours un événement à la cour de Bückeburg. […] Ces représentations étaient des moments forts, des heures bénies, pour la vie musicale à Bückeburg122. […] Herder et son épouse furent invités à ces représentations. Une voiture comtale vint le prendre. Les carabiniers l’accueillirent devant le château. Le comte et la comtesse lui souhaitèrent la bienvenue dans la salle de bal. Après que le signal fut donné pour le début de la représentation, Bach battit la mesure et le concert commença. À la fin, des applaudissements retentissants se firent entendre. Bach se montra modeste, mais exultait intérieurement, et les yeux de Herder brillèrent de joie en de telles heures bénies123.

120 MÜLLER 1911, p. 14. Voir p. 158. 121 Georg Schünemann donne par exemple la liste des musiciens de la cour de Bückeburg (« Johann Christoph Friedrich Bach » in Bach-Jahrbuch, vol. 11, 1914, p. 45–165 p. 52–64). 122 Heidkämper Hermann, « Der Bückeburger Bach » in Das Nesselblatt. Blätter für schaumburg-lippische Heimatkunde, no 9, 1935, s. p. Traduction de : « Bach komponierte neben zahlreichen Kantaten auch Oratorien und das Musikdrama Brutus. Die Aufführung dieses und anderer Musikstücke war jedesmal musikalisches Ereignis am Bückeburger Hofe. […] Es waren diese Aufführungen Höhepunkte, Weihestunden im Bückeburger Musikleben. » 123 Heidkämper Hermann, « Johann Gottfried Herder in Bückeburg. Aus Herders Bückeburger Briefwechsel » in Schaumburg-Lippische Heimat-Blätter, no 8, 1969, s. p. Traduction de : « Herder wurde mit seiner Frau zu diesen Aufführungen geladen. Ein gräflicher Wagen holte ihn ab. Vor dem Schlosse empfingen ihn Karabiniers. Im Festraum wurde er vom Grafen und der Gräfin Marie begrüßt. Nachdem das Zeichen zum Beginn der Aufführung gegeben war, klopfte Bach auf, und das Konzert begann. Am Schluß erscholl lauter Beifall. Bach stand bescheiden, aber innerlich hoch erhoben da, und Herders Augen glänzten vor Freude in solchen Weihestunden. »

112

Brutus (1772–1774)

Fig. 2 Plan d’un théâtre ? Niedersächsisches Landesarchiv, NLA BU S1 B 2374

1.4.

Sources

Les sources principales de Brutus sont les Vies parallèles (100–120) de Plutarque et Jules César de Shakespeare ; Herder confie d’ailleurs à Johann Kaspar Lavater qu’il tire sa connaissance de ce personnage historique de ces deux auteurs, en plus de Cicéron124. Deux manuscrits font explicitement référence aux œuvres de Plutarque et Shakespeare125. La Bibliotheca Herderiana contient la traduction en allemand par Johann Christoph Kind des Vies en huit volumes (1745–1754) (BH

124 Herder à Lavater, Bückeburg, après le 20 février 1775 (DA 3, p. 158–161, p. 160). 125 XVII 47 : 1r ; XVII 51 : 1.

Le projet Brutus

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1966–1973126). Herder fait référence aux Vies dès 1769 dans ses Gedanken bei Lesung Montesquieus127. Peu avant l’écriture de Brutus, en 1772, le compte rendu de Herder de la traduction en allemand par Johann Joachim Eschenburg de An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire (1769) écrit par Elizabeth Robinson Montagu (publié anonymement), intitulée Versuch über Shakespears Genie und Schriften in Vergleichung mit den dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen (1771), est publié dans Allgemeine Deutsche Bibliothek128. Herder aurait déjà lu la traduction de l’essai de Montagu l’année même de sa publication, comme en témoigne une lettre datée de fin août 1771 adressée à Johann Heinrich Merck129. Grimm émet l’hypothèse que l’auteur d’un autre compte rendu du même ouvrage, publié anonymement le 17 mars 1772 dans les Frankfurter Gelehrten Anzeigen, soit Herder130. Si tel est le cas, Herder montre sa connaissance substantielle des deux œuvres, les Vies et Jules César, ainsi que de la genèse de Jules César en écrivant que la pièce de Shakespeare obéit exactement au récit de Plutarque131. Quelques remarques plus tardives au sujet des Vies montrent qu’aux yeux de Herder, cette œuvre touche plusieurs disciplines et représente une source de connaissances qui dépasse le domaine de l’histoire. Les Vies, porteuses d’un « sens de l’humanité132 » (Sinn der Menschheit), pourraient être décrites comme des récits historico-biographiques entremêlés de « sagesse133 » (Weisheit). Rappelant le topos de l’illusion théâtrale, sans le mentionner directement, Herder décrit les Vies comme de l’ « histoire rendue vivante134 » (belebte Geschichte) et note 126 Dans la Bibliotheca Herderiana ne figure que le troisième tome des Vies en latin (« Plutarchi vitarum comparatarum Tom. 3 », s. d.) (BH 1810), qui ne contient pas les vies de Jules César, Brutus et Antoine. 127 Herder Johann Gottfried, Gedanken bei Lesung Montesquieus in FHA 9.2., p. 204–208, p. 205. 128 Herder y fait d’ailleurs un parallèle entre le chapitre d’Elizabeth Robinson Montagu dédié à Jules César (1599) (« Über Shakespeares Julius Cäsar ») et l’essai de Johann Joachim Eschenburg (Über Voltairens Julius Cäsar, ein Versuch des Übersetzers) en annexe de la traduction (« Webbs ‹ Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik › Eschenburgs ‹ Versuch über Shakespear’s Genie und Schriften › », op. cit., p. 768). 129 Herder à Merck, Bückeburg, fin août 1771 (DA 2, p. 62–63, p. 62). 130 Grimm Gunter E. in FHA 2, p. 1411. 131 Herder ? Johann Gottfried, « Versuch über Shakespears Genie und Schriften, in Vergleichung mit den Dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen. Übersetzt von Eschenburg. 1771. 8. 17. Bog. » in Frankfurter Gelehrten Anzeigen vom 17. März 1772, no 22, 17 mars 1772, p. 169–173, p. 173. 132 Herder Johann Gottfried, Über den Einfluss der Schönen in die höhern Wissenschaften, op. cit., p. 231. 133 Herder Johann Gottfried, Briefe, das Studium der Theologie betreffend in FHA 9.1., p. 141– 607, 41e Lettre, p. 518. 134 Id.

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Brutus (1772–1774)

l’importance du motif de la providence (Vorsehung) chez les Romains135, dont il sera question plus loin136. Les descriptions élaborées de Plutarque de l’ambiance régnant pendant certaines scènes de la vie de Brutus, Jules César ou Antoine auront peut-être contribué à donner à Herder l’impression d’une « histoire rendue vivante » à la lecture et facilité le passage de la biographie historique à la pièce de théâtre lors de l’écriture de Brutus. Herder traduit en effet certaines de ces descriptions dans ses didascalies ou indications musicales : la visite, « au cours d’une nuit très profonde », du démon de Brutus, « forme terrible et étrange d’un être extraordinaire, effrayant137 », chez Plutarque trouve correspondance par exemple avec la didascalie temporelle « minuit138 » (Mitternacht) et la « musique nocturne139 » (Nachtmusick) accompagnant la « disparition » du « pâle et horrible fantôme140 » dans Brutus (III, 2). Le ciel étoilé sous lequel Plutarque met en scène les derniers moments de Brutus141 n’est pas mentionné dans Jules César, mais Herder y fait appel pour la dernière scène de sa pièce142. Vraisemblablement seul, contrairement au Brutus chez Plutarque143 et Shakespeare qui demande à ses compagnons de l’aider à se suicider (V, 5), le protagoniste de Herder se retrouve confronté au ciel en tant que siège des décisions impénétrables des dieux, l’une des thématiques principales de la pièce de Herder. L’emploi du discours direct dans les Vies aura également sans doute participé à individualiser les personnages et à leur donner une aura de réel. Certains de ces passages sont d’ailleurs repris par Herder, par exemple dans la première scène entre Brutus et Porcia, où Herder reformule le plaidoyer de Porcia : Chez Plutarque : Brutus, sagte sie, ich bin, ich, Catons Tochter, in dein Haus geführt worden, nicht gleich den Rebsweibern, nur deines Bettes und Tischs theilhast zu seyn, sondern mit dir Gutes und Böses zu theilen144.

135 Herder Johann Gottfried, Briefe, das Studium der Theologie betreffend, op. cit., 32e Lettre, p. 440. 136 Voir p. 135. 137 Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 36, 5–6, p. 532. 138 XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v. 139 NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v. 140 Traduction de : « Zwischentöne, daß das blaße schaudervolle Gespenst verschwindet » (XVII 52 : 3v). 141 Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 51, 1, p. 542. 142 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13r ; NLA1826-2 : 12v. 143 Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 51, p. 542–543. 144 Plutarque, Marcus Junius Brutus in Plutarchs von Chäronea Lebens-Beschreibungen der berühmten Männer, traduit par Johann Christoph Kind, Johann Christoph Kind (éd.), Leipzig, Breitkopf, 1745, vol. 8/8, p. 375–480, p. 398. « Brutus, moi qui suis fille de Caton, je suis entrée dans ta maison, non pas comme les concubines, pour partager seulement ton lit et ta table, mais pour être associée à tes chagrins comme à tes joies. » (Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 13, 7, p. 518).

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Chez Herder : Brutus, ist Cato Tochter, Brutus Weib so lange Brutus Weib Genoßin nur des Thierlebens ? – Mitgenoßin nicht der Seele – seines Leids und seiner Freuden145 ?

Et la réponse de Brutus : Chez Plutarque : Ihr Götter, sagte er, […] zeige, daß ich der Porcia würdig bin146. Chez Herder : Götter, sei ich ihrer werth147 !

Ou encore lorsqu’il reformule le discours d’adieu de Brutus : Chez Plutarque : Ich habe ein großes Vergnügen, daß mir keiner von meinen Freunden untreu geworden ist, und ich mich über nichts beklagen kann, als das Unglück meines Vaterlandes148. Chez Herder : Was ich auf der Welt gefunden Keinen Freund hab’ ich gefunden ders unedel mir gemeint149.

Dans la Bibliotheca Herderiana, Jules César se retrouve en langue originale dans l’édition des œuvres de Shakespeare en huit volumes de William Warburton et Alexander Pope (1747) (BH 6655–6662150) et dans celle, en huit volumes également, de Lewis Theobald (1767) (BH 6701–6708151), mais Herder fait l’acquisition 145 XVII 45 : 2v. Voir aussi : XVII 48 : 1r ; XVII 49 : 1r ; XVII 50 : 1r ; XVII 52 : 2r. « Brutus,/la fille de Caton, la femme de Brutus,/depuis si longtemps femme de Brutus, n’est-elle compagne/que dans la vie bestiale ? – Non la compagne/de l’âme – de ses peines/et de ses joies ? ». 146 Plutarque, Marcus Junius Brutus, op. cit., p. 399. « Brutus, stupéfait, leva les bras vers le ciel et pria les dieux de lui accorder le succès de son entreprise pour se montrer le digne époux de Porcia. » (Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 13, 11, p. 518). 147 XVII 45 : 3r. Voir aussi : XVII 48 : 1v ; XVII 49 : 1v ; XVII 50 : 1v ; XVII 52 : 2r. « Brutus : […] Dieux, que/je sois digne d’elle ! ». 148 Plutarque, Marcus Junius Brutus, op. cit., p. 469–470. « J’éprouve une grande joie à voir qu’aucun de mes amis n’a trompé ma confiance. Je n’ai [sic] me plaindre que de la Fortune, à cause de la patrie. » (Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 52, 4, p. 542). 149 XVII 45 : 7v. Voir aussi : XVII 46 : 4r. « Brutus : […] Ce que j’ai trouvé dans le monde/Je n’ai trouvé aucun ami/qui fut ignoble envers moi ». 150 Shakespeare William, Julius Caesar in The Works of Shakespear, Alexander Pope et William Warburton (éd.), Dublin, R. Owen ; J. Leathley ; G. and A. Ewing ; W. and J. Smith ; G. Faulkner ; P. Crampton ; A. Bradley ; T. Moore ; E. and J. Exshaw, 1747, vol. 7/8, p. 1–85. 151 Shakespeare William, Julius Caesar in The Works of Shakespeare, Lewis Theobald (éd.), Londres, H. Woodfall ; C. Bathurst ; J. Beecroft ; W. Strahan ; J. and F. Rivington ; J. Hinton ; Davis and Reymers ; R. Baldwin ; Hawes, Clarke, and Collins ; R. Horsfield, W. Johnston ; W. Owen, T. Caslon ; T. Longman ; E. and C. Dilly ; C. Corbett ; T. Cadell ; E. Johnson ; B. White ; G. Keith ; J. Hardy ; T. Lowndes ; T. Davies ; J. Robson ; T. Beckett ; F. Newbery ; and Robinson and Roberts, 1767, vol. 7/8, p. 3–85.

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de ces ouvrages seulement en 1776152. Il n’a pas accès à une édition complète des pièces de Shakespeare en langue originale avant 1769, lorsque Hartknoch lui procure l’édition de Samuel Johnson, The Plays of William Shakespeare (1765153). Les éditions des œuvres de Shakespeare traduites en allemand figurant dans la Bibliotheca Herderiana sont toutes trop tardives pour avoir servi de source à Brutus154. Bien que la traduction de Jules César en allemand de Wieland155 ne figure pas dans la Bibliotheca Herderiana, Herder l’aura certainement lue, car il en critique le manque de musicalité156. Les autres défauts de la traduction de Wieland que pointe Herder révèlent justement les éléments sur lesquels ce dernier s’attardera particulièrement dans sa propre adaptation de la pièce, à savoir l’identification de l’auteur avec ses personnages pour rendre leurs émotions de manière plus vivante – Herder critique le manque d’humanité de Wieland, qui n’a jamais vécu un amour comme celui de Roméo pour Juliette157 – et les monologues – « quelques monologues de Lear, Hamlet, Le Songe d’une nuit d’été, pour lesquels j’aurais aimé arracher les yeux de [Christoph Martin] Wieland158 », deux notions desquelles il sera question plus loin159. D’un point de vue philosophicoesthétique, dans Shakespeare, Herder manifeste son désaccord avec la position de Wieland par rapport à l’œuvre de Shakespeare, qu’il considère comme comportant des erreurs que le traducteur aurait la tâche de corriger160. L’approche de Herder se situe à l’opposé : avec l’idée que le soi-disant « non respect » des règles du théâtre classique chez Shakespeare représente plutôt une marque du génie de l’auteur, il se range auprès de certains de ses contemporains qui ont popularisé, voire adulé, le théâtre de Shakespeare en Allemagne dans les années 1770, tel Lessing, qui rapproche les « anciennes pièces » (alte Stücke) allemandes de celles

152 Gillies Alexander, « Herder’s Essay on Shakespeare : ‹ Das Herz der Untersuchung › » in Modern Language Review, no 2, vol. 32, 1937, p. 262–280, p. 265, ann. 1. 153 Herder à Hamann, Riga, mi-mars 1769 (DA 1, p. 130–136, p. 132). 154 BH 6862–6863, BH 6864, BH 6865–6867 et BH 6868–6869. 155 La seule traduction en allemand de Jules César antérieure à celle de Christoph Martin Wieland a été effectuée en alexandrins par Kaspar Wilhelm von Borck en 1741, mais aucune mention de Borck n’apparaît dans les écrits de Herder. J. E. Schlegel se base sur cette traduction et en cite des passages dans son article « Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs bey Gelegenheit des Versuchs einer gebundenen Übersetzung von dem Tode des Julius Cäsar, aus den Englischen Werken des Shakespear » (1741). 156 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 234, 240. 157 Herder à K. Herder, Strasbourg, 28 octobre 1770 (DA 1, p. 268–276, p. 270). 158 Herder à Merck, Strasbourg, 28 octobre 1770 (DA 1, p. 276–277, p. 277). Traduction de : « etliche Monologen aus Lear, Hamlet, Macbeth, Midsummer-night’s dream, über die ich Wieland hätte die Augen kratzen mögen ». 159 Voir p. 150 et p. 153. 160 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 311.

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de Shakespeare161, et particulièrement les tenants du Sturm und Drang, dont le discours sur la notion de génie sera étudié plus loin162. À défaut d’être inspiré par la traduction de la pièce entière par Wieland, Herder reconnaît, dans son compte rendu de Versuch über Shakespears Genie und Schriften in Vergleichung mit den dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen, la qualité de la traduction en allemand par Eschenburg des extraits de Jules César cités par Montagu et rêverait qu’il se mette à la traduction du théâtre de Shakespeare163. Selon Herder, le travail de traduction d’Eschenburg tout comme celui de Johann Nicolaus Meinhard, traducteur des Elements of Criticism (1762) de Henry Home (Grundsätze der Kritik, 1763–1766164) – et par le fait même des extraits de Jules César cités par Home dans cet ouvrage – prouvent que Shakespeare n’est pas intraduisible165, comme l’avancent par exemple Gerstenberg ou Nicolai, dans leurs comptes rendus des 4e et 5e (1765), puis des 6e à 8e volumes (1770) de la traduction de Wieland166. Il est fort possible que Herder ait emprunté quelques formulations aux traductions d’Eschenburg et Meinhard. Pour la désignation de l’un des plébéiens répondant à l’oraison funèbre d’Antoine, par exemple, Herder n’emploie pas le terme « plébéien » (Plebejaner) comme Wieland167, mais « une personne du peuple168 » (Einer aus dem Volke), comme

161 Lessing Gotthold Ephraim, « 17. Brief : Von den Verdiensten des Herrn Gottscheds um das deutsche Theater. Auftritt aus dem Doctor Faust » in Briefe, die neueste Litteratur betreffend, vol. 1, 1759, p. 97–107, p. 102. 162 Voir p. 121. 163 Herder Johann Gottfried, « Webbs ‹ Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik › Eschenburgs ‹ Versuch über Shakespear’s Genie und Schriften › », op. cit., p. 765, 770. 164 Elements of Criticism (1762) de Henry Home n’apparaît pas dans la Bibliotheca Herderiana, mais Herder mentionne déjà cet ouvrage dans Begründung einer Ästhetik in der Auseinandersetzung mit Alexander Gottlieb Baumgarten (1766–1767) (in FHA 1, p. 635–694, p. 668, 676) et dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande (Fragmente 2, p. 305). Dans la quatrième Sylve critique (Kritische Wälder : Viertes Wäldchen, 1769), il accorde un intérêt particulier à son analyse de l’œuvre de Shakespeare au profit du développement d’une nouvelle esthétique (KW 4, p. 266). 165 Herder Johann Gottfried, « Webbs ‹ Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik › Eschenburgs ‹ Versuch über Shakespear’s Genie und Schriften › », op. cit., p. 770. Herder loue également la traduction de Johann Nicolaus Meinhard dans la quatrième Sylve critique (KW 4, p. 396). 166 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 18e Lettre, p. 305 ; Nicolai Friedrich : « Shakespear theatralische Werke » in Allgemeine deutsche Bibliothek, 1re livraison, vol. 1, 1765, p. 300 ; « Shakespears theatralische Werke » in Allgemeine deutsche Bibliothek, 1re livraison, vol. 1, 1770, p. 51–59. 167 Shakespeare William, Julius Cäsar, ein Trauerspiel in Shakespear Theatralische Werke, traduit par Christoph Martin Wieland, Zurich, Orell Geßner und Comp., 1764, vol. 4/8, p. 3– 163, p. 5–6, 90, 93–95, 97–105. Wieland ne divise pas les actes et les scènes comme dans la pièce originale de Shakespeare, mais selon les règles du théâtre classique. 168 XVII 45 : 6v, 7r.

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Eschenburg169. La dernière strophe du chœur suivant l’oraison funèbre d’Antoine reprend l’image de la barque flottant sur la mer imprévisible du destin présente chez Shakespeare à deux reprises : Brutus : […] Et nous, au zénith, voyons arriver le déclin. Une marée gouverne les affaires des hommes, Il faut saisir le flux qui mène à la fortune, Faute de quoi, tout le voyage de la vie Échoue sur les bas-fonds et les misères. Aujourd’hui nous voguons au sommet de la houle, Et devons saisir le courant tant qu’il nous sert, Ou perdre nos vaisseaux170. Cassius : Et maintenant, souffle, vent, gonfle, océan, et vogue la barque, L’orage est levé, et le hasard est maître171. [Chœur :] […] Sombre, ô destin, tisses-tu ton chemin Sur les vagues ondulantes de l’océan du monde l’ancre levée maintenant repose ce petit navire sous les vagues ! il devrait reposer là172 !

Le premier extrait cité, faisant appel à la métaphore du destin dans la pièce, est traduit comme suit par Meinhard : [Brutus :] Es giebt eine Fluth in den Geschäften der Menschen, die, zur rechten Zeit genutzt, zum Glücke führt. Versäumt man sie, so bleibt die Reise des ganzen Lebens auf seichten Stellen und an Mühseligkeiten hängen. Auf dieser vollen Fluth schwimmen wir itzt, und wir müssen mit dem Strom gehn, so lang er dauert, oder unser Glück verlieren173.

Le terme « effort » (Mühseligkeit) ne se retrouve pas dans la traduction de Wieland, mais Herder l’emploie dans une autre scène, au sein d’une strophe qui évoque elle aussi le cœur humain qui « ondoie » (wallen) durant sa vie terrestre : 169 Montagu Elizabeth Robinson, Versuch über Shakespears Genie und Schriften in Vergleichung mit den dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen, traduit par Johann Joachim Eschenburg, Leipzig, Engelhart Benjamin Schwickert, 1771, p. 278, 280–282, 285, 288. 170 Shakespeare William, Jules César, op. cit., IV, 2, v. 267–273, p. 625. 171 Ibid., V, 1, v. 6–67, p. 641. 172 XVII 42 : 2v. Voir aussi : XVII 46 : 3v, 6v ; XVII 51 : 21 ; XVII 52 : 3v ; Ms-1 : 4r ; Ms-8 : 12r ; NLA1826-2 : 8r ; NLA1896-64 : 70v. Traduction de : « [Chor :] […] Dunkel o Schicksal webt dein Pfad/Auf Weltmeers rollenden Wogen/hinunter gepflogen/ruht da dies Schiff/dies Schiflein nun/unter die Wogen/es sollt da ruhn ». 173 Home Henry, Grundsätze der Kritik, traduit par Johann Nicolaus Meinhard, Leipzig, Dyck, 1766, vol. 3/3, p. 139.

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[Stimme 2 :] Mühseligkeit des Menschenherz es hat nimmer Ruh und wallt zur Ruh in das Grab174 –

Parmi les traductions des pièces de Shakespeare auxquelles Herder s’adonne luimême pour ses Volkslieder, nulle trace de Jules César175, mais il écrit au sujet de l’esprit anglais qu’a su lui insuffler Shakespeare dès 1766 dans Haben wir eine französische Bühne176 ?. Prenant position au sein des débats contemporains autour de l’œuvre de Shakespeare, son respect des canons classiques, sa remise en question de l’esthétique du beau au profit du sublime et du grotesque, sa mise en scène d’entités surnaturelles et son intérêt pour ce qu’il conviendrait d’appeler la psychologie des personnages – des problématiques qui alimenteront ce chapitre –, Herder est partie prenante de l’engouement pour le théâtre de Shakespeare, son texte Shakespeare en est la preuve la plus exemplaire. Certaines sources, en tant qu’elles sont l’émanation d’idées circulant autour de la dramaturgie et du répertoire de Shakespeare, semblent avoir influencé la conception de Brutus. Parmi elles, J. E. Schlegel dans « Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs bey Gelegenheit des Versuchs einer gebundenen Übersetzung von dem Tode des Julius Cäsar, aus den Englischen Werken des Shakespear » (1741) évoque les personnages de Brutus, Cassius, Antoine et César comme étant les pivots de la pièce et Eschenburg analyse exclusivement ces personnages dans Versuch über Voltairens Trauerspiel Julius Cäsar (1771), un texte qui se trouve en annexe de sa traduction de Versuch über Shakespears Genie und Schriften in Vergleichung mit den dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen de Montagu177. Opérant une réduction 174 XVII 42 : 2r. Voir aussi : XVII 45 : 5v ; XVII 46 : 3r ; XVII 51 : 15 ; XVII 52 : 3r ; Ms-1 : 3r ; Ms-8 : 10v ; NLA1826-2 : 7r ; NLA1896-64 : 69r. « [Voix 2 :] Effort/du cœur humain/il n’a jamais de repos/et ondoie jusqu’au repos/dans la tombe ». 175 BN, XIII 236–277. Dans un manuscrit daté de 1770, Jules César figure quand même dans la liste dressée par Herder de pièces de Shakespeare ordonnées par thèmes, sous la catégorie « Wunderzeichen » (signes prodigieux), en référence aux présages de la mort de César évoqués par le devin (II, 4). L’entrée à proximité de celle de Jules César concernant Les Géorgiques (37–30 av. J.-C.) de Virgile, sans doute plus particulièrement le passage sur les dérèglements de la nature avant la mort de César (Les Bucoliques, Les Géorgiques, traduit par Léopold Niel, Paris, Orizons, « Cardinales », 2010, 1er Chant, 463–514, p. 82–83), révèle l’intérêt de Herder pour les signes prémonitoires lisibles dans les éléments naturels (BN, XXVIII 12 : sv–aar, p. xv). 176 Herder Johann Gottfried, Haben wir eine französische Bühne ?, op. cit., p. 545. 177 Schlegel Johann Elias, « Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs bey Gelegenheit des Versuchs einer gebundenen Übersetzung von dem Tode des Julius Cäsar, aus den Englischen Werken des Shakespear » in Beyträge zur critischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, no 28, vol. 7, 1741, p. 540–572, p. 553.

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conséquente de la pièce entraînant la potentielle évacuation de personnages secondaires, Herder ne conserve effectivement que ces quatre personnages dans Brutus. La description de la scène où Brutus refuse de prêter serment avec les conjurés se retrouve dans nombre de textes de commentateurs contemporains : Eschenburg et Jakob Michael Reinhold Lenz font ressortir la grandeur du Brutus de Shakespeare par rapport à celui de Voltaire, qui prête vulgairement serment sur une épée178, et Montagu montre combien, en ne prêtant pas serment, Brutus est plus vertueux que Cassius179 ; un contraste d’ailleurs conservé par Herder dans sa pièce par la mise en parallèle des discours des deux personnages180. En intégrant cette scène à Brutus181, Herder se rallie à la conviction de ses contemporains qui font de ce passage le symbole par excellence de la « vertu » (Tugend) du personnage, dans les mots de J. E. Schlegel182.

178 Eschenburg Johann Joachim, Versuch über Voltairens Trauerspiel Julius Cäsar in Versuch über Shakespears Genie und Schriften in Vergleichung mit den dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen, Leipzig, Engelhart Benjamin Schwickert, 1771, p. 305–326, p. 323 ; Lenz Jakob Michael Reinhold, Anmerkungen übers Theater nebst angehängten übersetzten Stück Shakespears, Leipzig, Weygand, 1774, p. 48. Herder a vraisemblablement lu l’essai d’Eschenburg, puisqu’il en fait mention dans son compte rendu de l’ouvrage de Montagu (« Webbs ‹ Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik › Eschenburgs ‹ Versuch über Shakespear’s Genie und Schriften › », op. cit., p. 768). 179 Montagu Elizabeth Robinson, An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, Londres, Dodsley, 1769, p. 260. 180 XVII 42 : 1r–1v ; XVII 43 : 1v ; XVII 45 : 2r ; XVII 46 : 1v ; XVII 47 : 1v ; XVII 51 : 7 ; Ms-1 : 1v ; Ms-8 : 9r ; NLA1826-2 : 4r ; NLA1896-64 : 66r. 181 XVII 42 : 2r ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 4r ; XVII 46 : 2v. 182 Schlegel Johann Elias, « Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs bey Gelegenheit des Versuchs einer gebundenen Übersetzung von dem Tode des Julius Cäsar, aus den Englischen Werken des Shakespear », op. cit., p. 564. Herder cite un extrait de « Brutus » (1656), une ode pindarique d’Abraham Cowley, qui fait l’éloge de la vertu du tyrannicide dans un compte rendu de An Essay on the Nature and Immutability of Truth (1770) de James Beattie en 1772 (« James Beatties Versuch über die Natur und Unveränderlichkeit der Wahrheit. Aus dem Englischen » in SWS 5, p. 456–462, p. 462) et évoque encore la vertu du tyrannicide dans le paramythe « Der Sphinx. Eine Erd- und Menschengeschichte » (1785) (in FHA 3, p. 711– 720, p. 719).

Le génie de Shakespeare

2.

Le génie de Shakespeare

2.1.

Théâtre et histoire

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La réception de Herder du théâtre shakespearien a souvent été qualifiée de non dramatique183. Les recherches de Wolfgang Stellmacher suggèrent pourtant que Shakespeare a accompagné Herder durant les années 1760–1770 dans sa définition du théâtre. Il montre qu’après avoir situé les origines des pièces de Shakespeare dans les ballades et autres romances folkloriques, Herder conçoit le théâtre comme une forme d’expansion de leur caractère dramatique184, mettant l’accent sur l’ « action » (handelnde Szene) et le « vivant185 » (lebendige Szene). Dans ses trois versions de Shakespeare, Herder en arrive à définir le théâtre non plus seulement comme le récit d’un événement, mais lui attribue la fonction de révéler l’imbrication de cet événement dans le processus historique186 ; ce changement de perspective valant à Shakespeare le qualificatif de « génial187 ». Weber explique la trajectoire de rédaction de Shakespeare de manière similaire en faisant voir comment deux termes renvoyant à première vue à un même objet sont employés par Herder, comme par Richard Hurd, de manière différenciée188 : « Handlung » (action189), se rapportant à un événement individuel ou local, pouvant être rattaché au contenu des ballades et romances folkloriques, et « Begebenheit » (événement190), renvoyant à une forme de « révélation » (Offenbarung) d’ordre philosophique dans le cours de l’histoire à travers la « puis-

183 Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 61 ; Haym Rudolf, Herder, op. cit., vol. 1/2, p. 185. 184 Stellmacher Wolfgang, Herders Shakespeare-Bild. Shakespeare-Rezeption im Sturm und Drang : dynamisches Weltbild und bürgerliches Nationaldrama, op. cit., p. 217–221. 185 Herder Johann Gottfried, Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 465. 186 Stellmacher Wolfgang, Herders Shakespeare-Bild. Shakespeare-Rezeption im Sturm und Drang : dynamisches Weltbild und bürgerliches Nationaldrama, op. cit., p. 222. 187 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 317. Koschmieder et Jochen Schmidt affirment que Herder décrit Shakespeare comme un génie pour la première fois dans son compte rendu des Briefe zur Bildung des Geschmacks (1765) de Johann Jacob Dusch (« (Dusch) Briefe zur Bildung des Geschmacks. Zweiter Theil. 1765 [Rezension] » in SWS 4, p. 278–292, p. 284) (Koschmieder Arthur, Herders theoretische Stellung zum Drama, op. cit., p. 55 ; Schmidt Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985, vol. 1/2, p. 168), mais la dénomination de « génie tragique » (tragisches Genie) se trouve également dans un cahier qui ne peut être daté avec précision (Königsberg/Riga), mais qui est susceptible d’être antérieur (XXVI 4 : 5r–32v, p. 9v). 188 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 318. 189 Traduction de Pénisson : Ibid., p. 317. 190 Herder traduit lui-même en français « (evenement) » : Shakespear, op. cit., p. 508.

122

Brutus (1772–1774)

sance » (Gewalt) d’un grand événement191. Le texte Shakespeare, bien qu’il ne soit pas une analyse dramaturgique à la Lessing, peut être conçu comme l’articulation d’une thèse proprement théâtrale, qui reste pourtant indissociable d’une réflexion philosophico-historique. Qu’entend Herder lorsqu’il écrit que « toutes les pièces shakespeariennes sont véritablement de l’histoire ; seulement de l’histoire, si pleine, si entière, si vivante, comme elle ne peut se produire que dans la grande conjonction des événements du monde192 » ? D’une part, il renvoie à la similitude entre histoire et théâtre dans leur structure, caractérisée à la fois par un mouvement, que Herder nomme « devenir193 » (Werden), et une forme de finalité, dont le spectre de signification s’étend du « destin194 » (Schicksal) à la « providence195 » (Vorsehung) ; et au « processus de compréhension » (Verständigungsprozess), comme le nomme Günther Walch, qu’il peut entraîner au sein d’un peuple196, étant entendu qu’en prenant racine dans un contexte donné, il en reflète les traditions et – là réside son génie selon Kristin Gjesdal197 – les réinvente. D’autre part, à l’exemple de plusieurs de ses contemporains comme Lenz ou Montagu198, Herder considère que le théâtre de Shakespeare rejoint l’histoire en ce qu’il inclut une diversité de temporalités, de 191 Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 70. Weber note qu’il est possible que Herder ait été influencé par Richard Hurd, puisque la date de publication de la traduction en allemand par Eschenburg de Q. Horacii Flacci Epistolae ad Pisones de Hurd (1772) est proche de celle de la rédaction de Shakespeare : Hurd Richard, « Über die verschiednen Gebiete der dramatischen Poesie » in Horazens Episteln an die Pisonen und an den Augustus mit Kommentar und Anmerkungen nebst einigen kritischen Abhandlungen von R. Hurd, traduit par Johann Joachim Eschenburg, Leipzig, Engelhart Benjamin Schwickert, 1772, vol. 2/2, p. 27–94, p. 29–30. 192 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Erster Entwurf], op. cit., p. 525. Traduction de : « Alle Shakespearsche Stücke sind eigentlich Geschichte ; allein Geschichte, so voll, so ganz, so lebendig, wie sie im großen Zusammenlauf der Weltbegebenheiten nur geschehen kann. » 193 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 541. Herder emploie déjà ce terme en 1769 dans Sammlung von Gedanken und Beispielen fremder Schriftsteller über die Bildung der Völker pour décrire la « grandeur » (welch grosses Trauerspiel !) des tragédies de Shakespeare (op. cit., p. 218). 194 Herder Johann Gottfried : Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 533 ; « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 319, 320, 322, 325. 195 Herder Johann Gottfried : Shakespear [Erster Entwurf], op. cit., p. 526 ; Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 536 ; « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 318. 196 Walch Günther, « Shakespeares Drama als geschichtliche Aktivität » in ShakespeareJahrbuch, Günther Klotz et Armin-Gerd Kuckhoff (éd.), vol. 121, 1985, p. 9–29, p. 10. 197 Gjesdal Kristin, « Literature, Prejudice, Historicity : The Philosophical Importance of Herder’s Shakespeare Studies » in The Insistence of Art. Aesthetic Philosophy After Early Modernity, Paul A. Kottman (éd.), New York, Fordham University Press, 2017, p. 91–115, p. 96. 198 Lenz Jakob Michael Reinhold, Anmerkungen übers Theater nebst angehängten übersetzten Stück Shakespears, op. cit., p. 39 ; Montagu Elizabeth Robinson, An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, op. cit., p. 66.

Le génie de Shakespeare

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lieux et de caractères humains199. Cette ouverture sur la diversité du monde est rendue possible d’abord à travers une ouverture sur soi, qui est un trait du génie. En ce sens, le « narrateur » dans le poème « Zweites Selbstgespräch » (1764) de Herder insiste sur l’action courageuse qu’il devra entreprendre, c’est-à-dire devenir lui-même et non Shakespeare : « [Je veux] me promettre/de ne pas être Shakespeare, mais moi-même ! Tombez/Chaînes de la lâcheté200. » Brutus fait également preuve d’un certain génie dans son obstination à mener à bien son entreprise de libération de Rome. Ne pouvant déchiffrer le verdict de la « balance des dieux201 » (Götter Waage), synonyme du caractère mystérieux du destin202, et devant l’inconstance du peuple, il ne peut que se tourner vers lui-même et se fier à son cœur203. Le génie de Shakespeare s’exprime dans l’unicité du « rêve » qu’il crée pour le spectateur, dont le temps et l’espace sont ceux de la vie intérieure et non ceux dictés par des règles extérieures : « N’as-tu pas senti qu’il ne dépend que de ton âme de créer de l’espace, du monde et la mesure du temps, comme tu le veux et où tu le veux ? […] [E]t si c’était le premier et unique devoir de chaque génie […] et en particulier de chaque auteur dramatique de te placer dans un tel rêve204 ? » Dirigée contre la règle des trois unités, cette remarque pointe ainsi une caractéristique du génie qui perdure ou se concrétise dans Du connaître et du sentir de l’âme humaine (Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele, 1778) et Kalligone (1800205), à savoir que le génie se distingue par sa grande acuité de perception, un pont entre son individualité et la diversité du monde. L’indifférence de Shakespeare devant la règle des unités est à la fois désignée comme une erreur et reconnue comme donnant lieu à une forme de naturel par J. E. Schlegel206. Son indifférence se transformant progressivement en marque de l’individualisme de sa pensée au sein de l’opinion allemande, chez Herder et plusieurs de

199 Herder Johann Gottfried : Shakespear [Erster Entwurf], op. cit., p. 516, 526, 527 ; Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 533, 534 ; « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 318. 200 Herder Johann Gottfried, « Zweites Selbstgespräch » in FHA 3, p. 780–782, p. 782. Traduction de : « [S]chwören mir/nicht Shakespear ; ich zu sein ! Fallt ab/Fesseln der Feigheit ab ». 201 XVII 45 : 7r ; XVII 46 : 4r. 202 L’image de la balance est évoquée notamment dans Une autre philosophie de l’histoire (op. cit., p. 361) et Adrastée (2, 4, op. cit., p. 322, 323). 203 XVII 45 : 7r ; XVII 46 : 4r. 204 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 323–324. 205 Herder Johann Gottfried : Du connaître et du sentir de l’âme humaine, traduit par Claire Pagès, Paris, Allia, 2013, p. 76 ; Kalligone, op. cit., p. 782–783. 206 Schlegel Johann Elias, « Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs bey Gelegenheit des Versuchs einer gebundenen Übersetzung von dem Tode des Julius Cäsar, aus den Englischen Werken des Shakespear », op. cit., p. 568–569, 572.

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ses contemporains inspirés par les commentateurs anglais207, marque le nouvel engouement pour le topos du génie. La temporalité des pièces de Shakespeare n’adhère pas à la règle de l’unité de temps, mais traduit la perception de l’auteur ; Herder lui attribue même l’expression « temps shakespearien208 » (Shakespear’schen Zeit). De toutes les pièces de Shakespeare, Herder choisit Jules César en exemple pour définir ce temps, en décrivant notamment comment la progression du premier acte plonge le spectateur aux côtés de Brutus confronté à un impossible retour en arrière après la conjuration209 ; progression qu’il transpose sous forme de didascalie à sa propre adaptation210. Herder reconnaît qu’un processus d’idéalisation entre en jeu dans la composition de ce temps, mais celuici ne s’oppose pas à la nature, au contraire, la vivacité du génie est garante d’une fidélité à la nature. En ce sens, Herder avance qu’il serait aussi absurde d’exiger de l’historien d’adopter pour son récit le temps historique – admettant par là d’ailleurs la nécessaire subjectivité du récit historique – que d’exiger du dramaturge d’adhérer à la règle de l’unité de temps211. Le « poète historique » (Dichter der Geschichte) comme l’historien, ayant tous deux la tâche de représenter une réalité distante, ne doivent pas nécessairement reproduire la vérité des faits, mais celle de leur sentiment, entendue comme l’expression de la nature. Il s’ensuit que la diversité des sentiments humains dépasse elle aussi le cadre fixé par l’esthétique classique du beau et requiert que le génie fasse preuve d’une connaissance approfondie de l’humain. Puisqu’ils sont à l’écoute de leur propre « vie intérieure », les dramaturges comme Sophocle, Shakespeare et Klopstock, contrairement au Wieland traducteur212, sont capables, selon Herder, de dépeindre celle de leurs personnages, c’est-à-dire leurs « sentiments » (Empfindungen) et leurs « passions » (Leidenschaften), afin de susciter la « sympathie213 » 207 Pope Alexander, « Mr. Pope’s Preface » in Shakespeare William, The Works of Shakespear, Alexander Pope et William Warburton (éd.), Dublin, R. Owen ; J. Leathley ; G. and A. Ewing ; W. and J. Smith ; G. Faulkner ; P. Crampton ; A. Bradley ; T. Moore ; E. and J. Exshaw, 1747, vol. 1/8, p. XXIX–XLVI, p. XXXIII ; Herder Johann Gottfried : Vom britischen Geschmack in Schauspielen, op. cit., p. 557 ; Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 540–541 ; Goethe Johann Wolfgang, « Zum Shakespears Tag » in Sämtliche Werke. Ästhetische Schriften 1771– 1805, Friedmar Apel (éd.), Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1998, vol. 18/40, p. 9–12, p. 10 ; Lenz Jakob Michael Reinhold, Anmerkungen übers Theater nebst angehängten übersetzten Stück Shakespears, op. cit., p. 24, 35. 208 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 547. 209 Id. 210 XVII 46 : 2r. 211 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 547. 212 Voir p. 116. 213 Herder Johann Gottfried, « [IV. B. 1–7. Aus einem Entwurf der Bearbeitung] » in OTTO 1, p. 627–665, p. 637. Dans le même ordre d’idées, Home distingue le théâtre de Shakespeare de celui de Pierre Corneille en attribuant au premier la qualité de dépeindre des sentiments « légitimes » (legitimate), c’est-à-dire en cohérence avec le portrait intérieur des personnages,

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(Sympathie) du spectateur. La comparaison par Herder et ses contemporains entre le théâtre et d’autres disciplines mène à penser que l’originalité propre au génie est porteuse d’une révolution qui a également lieu hors des limites de la dramaturgie, comme si le théâtre de Shakespeare permettait d’accéder à de nouveaux champs de réflexion et de création. Plusieurs auteurs anglais et allemands tentent de cerner cet art propre à Shakespeare en le qualifiant de philosophe de la nature humaine214. Inversement, dans De la nouvelle littérature allemande, Herder écrit que « le poète commencerait là où le philosophe s’arrête215 », portant à croire que les deux domaines sont impénétrables l’un pour l’autre. Il affirme pourtant dans Du connaître et du sentir de l’âme humaine que Shakespeare était un grand philosophe216 et décrit son théâtre avec autant de métaphores inspirées d’autres disciplines comme la physionomie, la physiologie217, la psychologie218, même l’hygrométrie, la photométrie et la dynamique219. Il s’agit de pousser la philosophie et la poésie jusque dans leurs retranchements pour tenter de nommer un champ nouveau, irrigué par le génie. Ce domaine emprunterait à plusieurs disciplines et sciences déjà établies, qui renseignent à différents degrés sur la « nature humaine », voire de sortir des domaines du savoir et de la poésie pour emprunter à l’expérience de la vie elle-même. Cette autre forme d’œuvre dont le but premier n’est pas nécessairement le bon goût220 est

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alors que les sentiments « illégitimes » (illegitimate) ne servent chez le second qu’à nourrir la description (Elements of Criticism, Édimbourg, A. Kincaid & J. Bell, 1762, vol. 2/3, p. 156). Schlegel Johann Elias, « Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs bey Gelegenheit des Versuchs einer gebundenen Übersetzung von dem Tode des Julius Cäsar, aus den Englischen Werken des Shakespear », op. cit., p. 568 ; Pope Alexander in Shakespeare William, « Mr. Pope’s Preface », op. cit., p. XXXI ; Home Henry, Elements of Criticism, op. cit., vol. 1/3, p. 197 ; Montagu Elizabeth Robinson, An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire op. cit., p. 59 ; Goethe Johann Wolfgang, « Zum Shakespears Tag », op. cit., p. 11. Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 481. Traduction de : « Der Dichter würde da anfangen, wo der Philosoph aufhöret ». Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 44. Ibid., p. 28. Ibid., p. 11. Ibid., p. 58. Shakespeare est décrit par plusieurs contemporains de Herder comme un opposant au classicisme en ce qu’il intègre le sublime et le grotesque dans ses pièces : Pope Alexander in Shakespeare William, « Mr. Pope’s Preface », op. cit., p. XXXI ; Lessing Gotthold Ephraim, « 17. Brief : Von den Verdiensten des Herrn Gottscheds um das deutsche Theater. Auftritt aus dem Doctor Faust », op. cit., p. 101 ; Home Henry, Elements of Criticism, op. cit., vol. 3/3, p. 7 ; Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 16e Lettre, p. 241–258 ; Montagu Elizabeth Robinson, An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, op. cit., p. 272–273 ; Goethe Johann Wolfgang, « Zum Shakespears Tag », op. cit., p. 12 ; Lenz Jakob Michael Reinhold,

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celle de la diversité ou de la complexité, cristallisée dans le qualificatif attribué au contexte dans lequel a pu naître le théâtre de Shakespeare : « gothique221 ». La connotation positive que prend de plus en plus ouvertement le terme « gothique » dans les années 1770 chez Herder se fait sentir dans Une autre philosophie de l’histoire, où l’obscurité de l’ « esprit gothique » devient un rempart contre la clarté des Lumières et où il représente l’exemple par excellence de l’unicité (historique222), donc, en un sens, du génie.

2.2.

« Illusion historique »

2.2.1. Auteur-dieu Toutefois, même si le génie s’attache à rendre la diversité du monde et à créer ses propres règles, seul Dieu, comme Herder l’explique dans Une autre philosophie de l’histoire, peut véritablement « penser toute l’unité d’une nation et de toutes les nations dans toute leur diversité sans que cela fasse disparaître à ses yeux l’unité223. » De quelle histoire Herder parle-t-il lorsqu’il affirme que Shakespeare intègre l’ « histoire » (Geschichte) au théâtre, mais pas « en tant qu’histoire224 » (als Geschichte) ? Autrement dit, comment les pièces de Shakespeare peuvent-elles alors se rapprocher de l’histoire dans leur finitude et Shakespeare, s’apparenter à Dieu dans sa mortalité ? Comme le remarque Irmscher, le passage du théâtre défini comme histoire dans Shakespeare à l’histoire définie comme théâtre dans Une autre philosophie de l’histoire semble conférer à ce dernier un devoir qui transcende le domaine de la dramaturgie225. Ce devoir consisterait à faire vivre au spectateur l’expérience de l’histoire, c’est-à-dire, offrir un autre type de représentation du passé que celle inhérente à l’historiographie. Herder donne un nom à cette expérience dans la deuxième version de Shakespeare : l’ « illusion historique226 » (historische Illusion), qui « surgit chez le lecteur, lorsqu’il sent dans le cours de l’histoire l’effet continu de toutes les forces qui produisent un événement, chacune à sa place et dans sa mesure, et qu’il reconnaît ainsi, en partie par

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Anmerkungen übers Theater nebst angehängten übersetzten Stück Shakespears, op. cit., p. 7– 8. Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 539. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 225, 215. Ibid., p. 175. Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 537. Irmscher Hans Dietrich, « Grundfrage der Geschichtsphilosophie bis 1774 » in « Weitstrahlsinniges » Denken : Studien zu Johann Gottfried Herder, Marion Heinz et Violetta Stolz (éd.), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2009, p. 23–42, p. 35–36. Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 538, 546.

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anticipation, en partie par expérimentation progressive, le résultat de ces forces dans l’événement227. » Cette « illusion historique » est une création du génie, en tant qu’il aspire à la divinité. Le premier « Selbstgespräch » (1764) décrit déjà ce processus du devenirdieu dans lequel est engagé le « narrateur » avec les deux-points qui séparent l’homme du divin : « un homme : un dieu228 ! » (ein Mensch : ein Gott !). Le premier principe qui rapproche Shakespeare de Dieu dans Shakespeare est sa force créatrice. La terminologie employée par Herder montre bien que l’auteur n’est pas Dieu, mais le mouvement qui l’en approche, perceptible dans la manière dont il organise le monde, le distingue du simple « auteur dramatique » et lui vaut le qualificatif de « dieu dramatique229 ». Le caractère divin de Shakespeare consiste à « assembler » « tout cet appareil si hétéroclite », c’est-à-dire « l’histoire telle qu’il la trouv[e] », « en un tout prodigieux230 ». Herder insiste également dans son compte rendu de la pièce Ugolino (1768) de Gerstenberg sur le fait que l’acte créateur réside dans la manière de « façonner231 » (Zurichtung) le matériel préexistant et non d’inventer une fable des plus hors du commun. Inversement, l’œuvre de Dieu emprunte à la poétique du théâtre dans Une autre philosophie de l’histoire, où la tâche confiée à l’histoire consiste à « unir les scènes les plus disparates232 », mais également où le caractère éphémère de la représentation théâtrale est transposé à la fugacité des « sensations, mouvements, actions » sur la « scène de l’humanité233 » ; où les revirements de situation dans l’histoire du monde, comme l’hypothétique inversion des pouvoirs entre dominants et dominés que sont les colons européens et leurs colonies, sont empreints d’une tension dramatique : « nous nous approchons d’une nouvelle scène234 » ; et où finalement le monde est décrit comme le « théâtre d’une intention directrice sur terre235 », témoignant de l’autorité divine ou encore de celle du génie qu’est l’auteur dramatique. Herder élabore sur cette analogie entre un Dieu metteur en scène de l’histoire et l’auteur dramatique notamment dans le poème « Die Schöpfung. Ein Morgengesang » (1773) dans le sens où il exprime, comme le notent Jochen Schmidt et 227 Ibid., p. 538. Traduction de : « Historische Illusion […] entsteht dem Leser, wenn er in dem Fortfluß der Geschichte das Fortgehende Würkende aller Kräfte, die eine Begebenheit hervorbringen, Jede an ihrem Ort, und in ihrem Maße fühlt, daß er also teils voraus ahndend, teils allmählich erfahrend, das Resultat dieser Kräfte in der Begebenheit anschauend erkennet. » 228 Herder Johann Gottfried, « Selbstgespräch » in FHA 3, p. 778–780, p. 780. 229 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 323. 230 Ibid., p. 318. 231 Herder Johann Gottfried, « Gerstenbergs Ugolino », op. cit., p. 724. 232 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 193. 233 Ibid., p. 221. 234 Ibid., p. 353. 235 Ibid., p. 191.

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Irmscher, l’idée que le dessein de Dieu se réalise dans le fait que l’homme dont il est le créateur crée à son tour236. Ce rapport entre Dieu et l’homme peut s’appliquer également entre Dieu et l’auteur génial qui, paradoxalement, se fait Dieu tout en restant homme, en d’autres mots, en restant fidèle à sa nature humaine qui est de se rapprocher de son créateur. Gjesdal spécifie que le caractère historique des pièces de Shakespeare ne se réfère pas seulement aux événements qui en font le contenu, mais à l’acte même de création de pièces : « Le théâtre de Shakespeare est historique en ce qu’il fait émerger de nouvelles possibilités d’expression et étend ainsi le champ de réflexion et d’action, c’est-à-dire le domaine de la raison qui est soumis à une médiation symbolique237 ». La création du génie, participant à l’émergence du nouveau, serait à considérer comme un rouage de l’histoire, l’un de ses moteurs, renvoyant sans cesse à celle de Dieu ; un mouvement unissant l’individu au grand tout dans sa tendance à ordonner ce qui semble disparate. Comme il en ressort d’une lettre de Herder à K. Herder, l’âme seule, aux prises avec « notre monde » (unsre Welt) qui est « tempête et mer, rage et passions humaines » (Sturm und Meer, Wuth und Leidenschaften der Menschen), n’est pas dotée de cette capacité. Seul l’art doit se faire « plus grand que nature » (größer als die Natur) et permettre à l’individu de s’élever au-delà de sa mortalité pour aligner son regard avec celui du metteur en scène de ce monde238. Il s’agit d’une marque du génie de Shakespeare, qui est décrit dans Shakespeare comme ayant la capacité de calmer le tumulte des éléments de l’existence humaine239, bien que cette forme d’épanouissement de l’individu non plus dans la confusion mais dans la maîtrise du monde (Ich-Erweiterung ohne Ich–Verlust ins Unbegrenzte), comme le

236 Schmidt Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, op. cit., p. 129 ; Irmscher Hans Dietrich, « Grundfrage der Geschichtsphilosophie bis 1774 », op. cit., p. 33–34. Schmidt et Hans Dietrich Irmscher appuient leurs arguments notamment sur ces passages : « Moi comme Dieu ! Il entre en moi/ Le plan de la Création, il s’élargit/se concentre et devient puissance !/s’achève heureux et exulte : accompli ! » (Traduction de : « Ich wie Gott ! Da tritt in mich/Plan der Schöpfung, weitet sich/drängt zusammen und wird Macht !/endet froh und jauchzt : vollbracht ! ») et « De plus en plus loin, de plus en plus haut. Je/suis celui vers qui pointe la Création, qui jaillit en tout/et qui s’emplit de tout ! » (Traduction de : « Immer tiefer, höher. Ich/bins, in dem die Schöpfung sich/punktet, der in alles quillt/und der Alles in sich füllt ! ») (« Die Schöpfung. Ein Morgengesang » in FHA 3, p. 805–815, p. 812, 813). 237 Gjesdal Kristin, « Literature, Prejudice, Historicity : The Philosophical Importance of Herder’s Shakespeare Studies », op. cit., p. 96. Traduction de : « Shakespeare’s drama is historical in that it brings out novel expressive possibilities and thus expands the field of thinking and action, that is, the realm of symbolically mediated reason. » 238 Herder, Johann Gottfried. « [Fragment] 29 » in EH 1, p. 230–231, p. 230. 239 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 318. Voir p. 130.

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souligne Osinski, se produise durant l’ « expérience esthétique240 » (ästhetische Erfahrung), c’est-à-dire pour un moment seulement. L’enthousiasme de Herder pour l’œuvre de Shakespeare semble notamment provenir du fait qu’elle réalise au théâtre ce que souhaite Herder pour l’historiographie. La création géniale est une action qui vient s’opposer au statisme de la « culture livresque » à laquelle appartiennent les balbutiements insatisfaisants de l’historiographie contemporaine, dans lesquels Herder inclut par certains aspects l’œuvre historique de Montesquieu, de simples « mots » pour lesquels l’auteur troque la formule : « des réalisations – agir241 ! ». Décultot explique que le topos du génie s’inscrit en faux contre la culture de l’écrit et, citant un extrait du Journal de mon voyage en l’an 1769 de Herder – « Il faut que je me détourne aussi fortement que possible de l’esprit d’écrivasserie et que je m’habitue à l’esprit d’action242 ! » – montre que l’auteur, vivant dans un « âge prosaïque » se retrouve confronté à la difficile tâche de concilier génie et écriture. Il est possible d’affirmer que l’une des réponses apportées par Herder à ce problème est de tracer les contours d’une forme d’expression qui chercherait à dépasser l’écrit : le théâtre, celui dont le créateur ne serait pas simplement « auteur dramatique », mais « dieu dramatique » ou « mortel doué d’une force divine243 ». En plus de sa force créatrice, le génie emprunte au divin sa vision d’ensemble. L’histoire et le théâtre de Shakespeare engloberaient des domaines sensibles inaccessibles à l’écrit, une sorte de tridimensionnalité s’élevant de la page unidimensionnelle dont la scène théâtrale et les différents arts qui s’y côtoient sont le symbole244. Cette impression d’ouverture sur d’autres mondes est partagée par Goethe et Lenz dans leur réception de Shakespeare, qui décrivent leur expérience du théâtre de ce dernier en se référant à une sensation d’ « infini245 » (Unendlichkeit) et une « vision du tout246 » (das Ganze zu sehen). Ne délaissant pas pour autant les autres sens247, Herder traduit également cette forme d’omniscience de Sha240 Osinski Jutta, « Shakespeare als Sophokles’ Bruder ? Über Herders Shakespeare-Rezeption », op. cit., p. 169. 241 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 319, 267. 242 Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, op. cit., p. 129. 243 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 317. Voir p. 127. 244 Le Gesamtkunstwerk, avec lequel Brutus et Philoktetes. Scenen mit Gesang partagent des affinités à travers leur appartenance au genre du théâtre musical ou du mélodrame dont il sera question plus loin (voir p. 271), peut être vu comme un prolongement de cette volonté de saisir le monde entier au théâtre. 245 Goethe Johann Wolfgang, « Zum Shakespears Tag », op. cit., p. 10. 246 Lenz Jakob Michael Reinhold, Anmerkungen übers Theater nebst angehängten übersetzten Stück Shakespears, op. cit., p. 34. 247 La notion de totalité est aussi exprimée à travers l’image du corps et de ses membres formant un tout (Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 322).

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kespeare par l’image du point de vue et de la perspective. Déjà en 1769, il écrit dans Über die Oper : « Tiens-toi d’un côté où seule la basse vrombit : entends-tu la musique ? Philosophe, toi qui ne vois que la basse fondamentale de ton abstraction, vois-tu le monde ? […] te tiens-tu au bon endroit [l’auteur souligne] ? […] Toute la salle de théâtre est un tableau248. » Dieu et, temporairement, l’auteur génial se tiennent à la place optimale pour saisir les subtilités de l’harmonie du monde, qu’ils transmettent à leur tour au spectateur. Herder file la métaphore du regard en surplomb depuis Shakespeare, où il cite en ouverture The Pleasures of Imagination (1744) de Mark Akenside, qui dépeint l’auteur élisabéthain perché sur un rocher, observant les éléments de la nature s’emporter249, jusqu’à Une autre philosophie de l’histoire, où la métaphore trouve son cadre dans la salle de théâtre : « [T]outes les scènes [où] chaque acteur n’a qu’un rôle où il peut déployer ses efforts […] peuvent former […] une représentation principale, que l’acteur isolé […] ne peut […] connaître et voir, mais que le spectateur placé selon le point de vue et attendant […] le déroulement de l’ensemble serait capable de voir250 ». 2.2.2. Illusion et vérité Les domaines de l’illusion et du divin semblent à première vue incompatibles, puisqu’ils sont respectivement associés à la tromperie et à la vérité. Il ressort pourtant des écrits de Herder que la puissance de Dieu réside notamment dans le fait qu’il est l’initiateur de la plus grande illusion qui soit, puisque bien qu’omniprésent, il demeure insaisissable. Le premier point commun entre l’illusion dramatique élaborée par Shakespeare et celle du divin réside dans leur dissimulation respective des rouages de leur organisation de l’ensemble du monde sous le sceau de l’harmonie, comme le remarque Herder lorsqu’il écrit : « Quand Shakespeare trouva la marque de Dieu pour rassembler, tout un monde d’apparitions disparaît en un seul événement, il fallait naturellement qu’il idéalise à chaque fois le temps et le lieu pour la vérité même de son événement, afin qu’ils participent à l’illusion251 » et Gerstenberg dans ses Briefe über die Merkwürdig248 Herder Johann Gottfried, Über die Oper, op. cit., p. 486. Traduction de : « Stehe an einer Seite, wo nur der Baß brummt : hörst du die Musik ? Philosoph, der du nur den Fundamentalbaß deiner Abstraktion siehst, siehst du die Welt ? […] stehst du am rechten Orte ? […] Das ganze Operntheater ist Gemälde. » 249 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 311. Gunter E. Grimm note que cette référence de Herder aurait également pu être inspirée par « Der Skalde » de Gerstenberg (in FHA 2, p. 1170–1171, ann. 498, 3). 250 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 303. Encore une fois, Herder ne se restreint pas au monde visuel, mais décrit l’expérience de la totalité en faisant appel au sens, par exemple, de l’ouïe (Ibid., p. 305). 251 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 320. Dans les deux premières versions de Shakespeare, cette capacité divine est plus directement

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keiten der Literattur, qui évoque cette spécificité « étrange » de l’œuvre de Shakespeare : « Il [Shakespeare] a tout [rassemblé] – l’esprit imagé de nature en paix et en mouvement, l’esprit lyrique de l’opéra, l’esprit de la situation comique, comme l’esprit du grotesque – et le plus étrange, c’est que personne ne peut dire qu’il a ceci en plus ou cela en moins252. » Ce caractère insaisissable de la présence et de l’action de Shakespeare mène à penser à un deuxième point commun avec le divin, soit la qualité de leur présence, qui relève de l’ordre de l’expérience et du sentiment. Dans Shakespeare, certaines formulations de Herder tendent à remettre en question la limite entre vérité et illusion, comme le « mensonge de la vérité », pour parler de la vraisemblance étonnante des « circonstances les plus étranges et les plus audacieuses253 », ou encore l’idée que « [t]oute illusion [Täuschung] est réussie par l’originel, le vrai254 », au sens où l’invention, dans toute son individualité, découle de la nature. Herder suggère ici que la vérité est une partie inhérente de l’illusion. L’impression de vérité qui se dégage d’une illusion ne doit pas être mesurée en fonction de son authenticité ou de sa vérifiabilité, mais acquiert sa valeur par le simple fait qu’elle est expérimentée. Le troisième et dernier point commun a trait à la temporalité de l’illusion, elle se voit dans les années 1770 enrichie d’une dimension philosophico-historique qui la rapproche de l’ « illusion historique ». L’un des passages de Shakespeare qui divise plusieurs des commentateurs de Herder peut aider à cerner le particularisme de cette temporalité : « Quand je le [Shakespeare] lis, c’est comme si le théâtre, l’acteur et la coulisse avaient disparu ! Pages nombreuses et volantes esseulées parmi la tempête des temps, arrachées au livre des événements, de la providence, du monde255 ! » Kenneth Scott Calhoon interprète ce passage comme un geste de « déthéâtralisation » (to de-theatricalize) du théâtre, car Herder y décrirait une virtualité propre à la lecture et non au corps256, un argument qui

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associée à l’illusion vu la forme discontinue de la phrase : « disparaissent lieu, temps et contenu disparate – un tout ! Une grande illusion vivante ! » (Traduction de : « verschwindet Ort, Zeit und Disparater Inhalt – Ein Ganzes ! Eine große lebendige Täuschung ! ») Shakespear [Erster Entwurf], op. cit., p. 527 ; « Lieu, temps et contenu disparate sont disparus ! Un tout !… Illusion ! » (Traduction de : « Ort, Zeit, und Disparater Inhalt ist verschwunden ! Ein Ganzes !… Täuschung ! ») Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 534. Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 15e Lettre, p. 240. Traduction de : « Er hat Alles – den bilderreichen Geist der Natur in Ruhe und der Natur in Bewegung, den lyrischen Geist der Oper, den Geist der komischen Situation, sogar den Geist der Groteske – und das Sonderbarste ist, daß Niemand sagen kann, diesen hat er mehr, und jenen hat er weniger. » Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 320. Ibid., p. 322. Ibid., p. 318. Calhoon Kenneth Scott, Affecting Grace : Theatre, Subject, and the Shakespearean Paradox in German Literature from Lessing to Kleist, Toronto, University of Toronto Press, « German and European Studies », 2013, p. 123.

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pourrait être reconsidéré dans la mesure où, tel que souligné plus haut, les expériences esthétiques décrites par Herder mettent souvent le corps en jeu257. Pour Weber, le passage cité est la preuve que l’approche de Herder est non théâtrale, puisque les éléments dramatiques – acteurs, coulisses – disparaissent258. Au contraire, Peter J. Burgard soutient que, à l’inverse de Goethe qui défend le « mot » (Wort) au profit de l’ « acte259 » (Tat), Herder imaginerait d’abord l’espace de la scène, qu’il peuplerait à l’aide de la pièce écrite pour ensuite mieux l’ « oublier260 » (to forget), c’est-à-dire mettre en marche l’illusion. Pour Knodt également, ce passage témoigne de l’efficacité de l’illusion shakespearienne qui viendrait se substituer à la réalité261. Herder ne se poserait donc pas ici en détracteur mais en défenseur d’une certaine définition de la théâtralité, qui mesure la puissance de cette dernière dans son degré d’économie. Paul Böckmann mène cet argument encore plus loin en avançant que ce passage vise à montrer que le théâtre de Shakespeare permet de se détourner de la tridimensionnalité de la scène pour ouvrir une perspective sur l’infinité de la vie262. L’infinité : une temporalité qui semble convenir à la signification « religieuse et métaphysique263 » (religiös metaphysische) qu’accorde Herder au théâtre de Shakespeare, notamment lorsqu’il compare le monde à un « drame de scènes sans fin » dans Une autre philosophie de l’histoire264. Cette transformation de l’auteur en dieu et de la scène finie en infini ne peut durer qu’un temps, celui de l’expérience de l’ « illusion historique ». Pour revenir à la définition qu’en donne Herder plus haut265, l’ « illusion historique », en ouvrant une perspective sur un infini dans une forme de fulgurance, participe à révéler à la fois le passé, en actualisant ce que le spectateur ne faisait jusqu’alors que pressentir (erkennen) ; et le futur, par anticipation (voraus ahnden), tout en étant ancrée dans le présent de l’expérience (allmählich erfahren). À l’aune de cette définition, la comparaison de l’illusion dramatique 257 Voir p. 130 et ann. 250 (ch. II). 258 Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 68. 259 Goethe Johann Wolfgang, « Shakespear und kein Ende ! » in Sämtliche Werke. Ästhetische Schriften 1806–1815, Friedmar Apel (éd.), Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1998, vol. 19/40, p. 637–650, p. 638. 260 Burgard Peter J., « Literary History and Historical Truth : Herder – ‹ Shakespeare › – Goethe » in Johann Gottfried Herder. Academic Disciplines and the Pursuit of Knowledge, Wulf Koepke (éd.), Columbia, Camden House, 1996, p. 61–77, p. 63. 261 Knodt Eva, « Dramatic Illusion in the Making of the Past : Shakespeare’s Impact in Herder’s Philosophy of History », op. cit., p. 211. 262 Böckmann Paul, « Der dramatische Perspektivismus in der deutschen Shakespearedeutung des 18. Jahrhunderts : ein Stück Selbstverständnis des handelnden Menschen » in Vom Geist der Dichtung : Gedächtnisschrift für Robert Petsch, Fritz Martini (éd.), Hambourg, Hoffmann und Campe, 1949, p. 65–119, p. 92. 263 Id. 264 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 303. 265 Voir p. 126.

Le génie de Shakespeare

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avec un « présent fantastique266 » (phantastische Gegenwart) dans la quatrième Sylve critique (Kritische Wälder : Viertes Wäldchen, 1769) s’éclaire, ainsi que la « sensualité » (sensuell) et la « sensibilité267 » (sinnlich) accordées à l’illusion dramatique dans De la nouvelle littérature allemande, qui font écho ici à la notion d’expérience par le sentiment (fühlen). Dans Shakespeare, les réflexions de Herder sur l’illusion passent de manière fluide d’un domaine à l’autre, de l’histoire au théâtre, de telle manière que cette définition de l’illusion historique découle d’une argumentation visant à définir la véritable illusion, ou plutôt, l’illusion produite par un « véritable » historien : « Le virtuose de l’histoire cherche un ensemble dramatique pour son événement avec les yeux de la raison et non avec l’imagination dans l’illusion ; le véritable historien intègre l’illusion au sein de son exposé : advient l’illusion268. » Cette distinction effectuée par Herder montre que l’ « illusion historique » n’est pas conçue pour rester dans le domaine de la raison ni même celui de la projection, mais pour se réaliser (sur scène), au-delà de l’écriture et de la lecture. Fritz Blättner affirme que pour rendre compte du théâtre de Shakespeare, Herder choisit dans Shakespeare un style « imagé » (bildhaft) à défaut d’une argumentation plus conceptuelle et logique, mais à défaut également d’une « narration historique269 » (Geschichtserzählung). Cette remarque de Blättner éclaire un point essentiel de la méthodologie de Herder, à savoir l’adaptation de son écriture à son objet d’étude. Ici le « phénomène » Shakespeare, en tant qu’auteur-dieu, ne peut transcender les pages d’un livre d’histoire. Brutus pourrait en ce sens être pensé comme une forme plus subjective et sensible apte à traduire le génie de Shakespeare, voire celui du personnage historique de Brutus. Si l’illusion historique ouvre une fenêtre sur l’histoire et si l’histoire est nécessairement celle de la révélation – une conviction de Herder dans Une autre philosophie de l’histoire écrit durant la même période que Brutus – il est possible d’avancer que l’écriture historiographique soit mise de côté au profit d’une écriture théâtrale qui sache témoigner de l’expérience de l’histoire en lien avec le divin : à l’échelle microcosmique, le destin individuel du héros, à l’échelle macrocosmique, l’histoire de Rome, sous le signe de la providence. Dans ses Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, Gerstenberg fait voir la distinction entre histoire et théâtre en expliquant qu’il est plus difficile pour un auteur d’écrire une pièce à partir de l’histoire qu’à partir de sa simple imagination, 266 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 439. 267 Herder Johann Gottfried, « [III.6] Die Homiletik erfodert eine ganz andre Beredsamkeit » in OTTO 1, p. 524–535, p. 531. 268 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 538. 269 Blättner Fritz, « Das Shakespeare-Bild Herders » in Vom Geist der Dichtung : Gedächtnisschrift für Robert Petsch, Fritz Martini (éd.), Hambourg, Hoffmann und Campe, 1949, p. 49–64, p. 59.

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puisqu’il doit faire voir au-delà de la fable préexistante le caractère intime des personnages, leur donner un effet « pittoresque » (pittoresk) et en tirer des observations « nouvelles » (neue) et « justes » (richtige) sur l’existence humaine270. Lessing affirme pour sa part qu’histoire et théâtre diffèrent dans leur objectif, la première visant à la vérité des faits, le second, à « émouvoir » (rühren) le spectateur, se servant du matériel historique seulement dans le but de renforcer son illusion271. L’approche de Herder du théâtre « historique » est toute autre. Son point de départ n’est pas, à l’instar de Gerstenberg, l’histoire, à partir de laquelle il s’agirait d’effectuer une suite de retouches pour lui donner un attrait narratif ; ni, à l’instar de Lessing, le théâtre, qui se nourrirait d’événements historiques pour donner une impression de réalité à son récit, mais pense histoire et théâtre sur le même plan : l’histoire étant en soi dramatique, le théâtre devient une forme appropriée pour la raconter. Dans son compte rendu de Versuch über Shakespears Genie und Schriften in Vergleichung mit den dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen, Herder reproche à Montagu de se complaire en louanges pour Shakespeare sans analyser concrètement l’œuvre de ce dernier272. Il la critique également dans son article des Frankfurter Gelehrten Anzeigen daté du 17 mars 1772 pour s’être trop attardée sur les raisons pour lesquelles Shakespeare traite d’histoire nationale au profit d’une analyse de ce traitement en soi273. Cette formulation tirée de son compte rendu pointe le nœud du problème : « Aujourd’hui, le critique d’art ne fait que valoriser les beautés de Shakespeare telles qu’elles sont, et non telles qu’elles sont devenues : ses créatures, et non sa création [Schöpfung274]. » Le terme de « Schöpfung » renvoyant à la Création divine témoigne de l’intérêt de Herder pour le théâtre de Shakespeare en tant qu’il révèle la figure créatrice de Dieu derrière l’histoire par l’entremise d’une création à l’image de Dieu. L’entreprise de Herder de rapprocher histoire et théâtre est exposée clairement pour la première fois dans la deuxième version de Shakespeare, la suite de ce chapitre vise à montrer comment il l’a poursuivie dans Brutus. 270 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 18e Lettre, p. 298. 271 Lessing Gotthold Ephraim, Dramaturgie de Hambourg, traduit par Jean-Marie Valentin, Jean-Marie Valentin (éd.), Paris, Les Belles Lettres, « Bibliothèque allemande », 2011, 11e livraison (5 juin 1767), p. 68. 272 Herder Johann Gottfried, « Webbs ‹ Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik › Eschenburgs ‹ Versuch über Shakespear’s Genie und Schriften › », op. cit., p. 768. 273 Herder ? Johann Gottfried, « Versuch über Shakespears Genie und Schriften, in Vergleichung mit den Dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen. Übersetzt von Eschenburg. 1771. 8. 17. Bog. », op. cit., p. 171. 274 Herder Johann Gottfried, « Webbs ‹ Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik › Eschenburgs ‹ Versuch über Shakespear’s Genie und Schriften › », op. cit., p. 768. Traduction de : « Jetzt entwickelt der Kunstrichter bloß die Schönheiten Sh[akespeare], wie sie da liegen, nicht wie sie geworden sind : seine Geschöpfe, nicht seine Schöpfung. »

Théâtre de la révélation

3.

Théâtre de la révélation

3.1.

Théodicée : révélation de la providence

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La « fidélité » à l’histoire du théâtre historique prend une acception particulière chez Herder, qui critique Warburton pour son reproche formulé à Shakespeare de ne pas reproduire les événements historiques tels qu’ils se sont déroulés en réalité. Le théâtre devient historique dans le sens le plus plein du terme lorsqu’il parvient à faire « ressentir » (empfinden) la « loi de la fatalité275 » (Gesetz der Fatalität). Cet énoncé révèle d’une part que Herder accorde plus d’importance à montrer les lois qui régissent les événements qu’à la qualité de la reconstitution de ces derniers, et d’autre part, que ces lois doivent être communiquées au spectateur de manière sensible (« ressentir »). Les phénomènes sur lesquels achoppe la compréhension, l’un des plus grands étant l’illisibilité du destin humain, sont l’objet du théâtre de Shakespeare selon Herder, qui associe le destin shakespearien à la nuit (schauerlich-nächtliches Schicksal), faisant écho aux « choses au-delà de la sphère diurne visible » décrites par Montagu276 ainsi qu’à un passage de Hamlet (1603) que cite encore Herder en 1775 dans ses Erläuterungen zum Neuen Testament aus einer neueröfneten Morgenländischen Quelle : « Il y a plus de choses au ciel et sur la terre […]/Que n’en peut rêver votre philosophie277. » Le théâtre n’est pas un lieu de culte et Shakespeare, comme il a été mentionné plus haut, se rapproche du divin sans pour autant être Dieu278. La dimension mystique ou métaphysique de la vie humaine se traduit au théâtre par la sécularisation des notions religieuses de la providence, de la révélation et de la théodicée, ainsi Herder compare-t-il Shakespeare à un « ange de la providence279 ». La lettre de Herder à Lavater où 275 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 535–536. Herder fait sans doute allusion aux annotations de William Warburton (et Alexander Pope), par exemple, dans Jules César, sur l’anachronisme de la référence au sang des martyrs ou encore l’échec dans la tentative de rendre le style rhétorique de Brutus (Julius Caesar in The Works of Shakespear, Alexander Pope et William Warburton (éd.), op. cit., p. 40, ann. 2 ; p. 55, ann. 6). 276 Montagu Elizabeth Robinson, An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, op. cit., p. 164. Traduction de : « things […] above the visible diurnal sphere ». 277 Herder Johann Gottfried, Erläuterungen zum Neuen Testament aus einer neueröfneten Morgenländischen Quelle in SWS 7, p. 335–464, p. 382 ; Shakespeare William, Hamlet in Tragédies, traduit par Jean-Michel Déprats, Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2002, vol. 1/7, p. 671–991, I, 5, v. 164–165, p. 743. Passage cité dans sa version originale : « there are more things in heav’n and earth than are dream’t of in your philosophy ». Voir p. 179. 278 Voir p. 126. 279 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 320. Herder évoque toujours, comme dans Shakespeare, le « livre de la providence » (Buch der

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l’auteur évoque une « providence sensible280 » (fühlbare Vorsehung) confirme l’idée de Stefan Horst selon laquelle la perception de la providence (Vorsehung) chez Herder serait une « certitude du sentiment » (Gewißheit des Gefühls) et non une « conviction de la raison281 » (Überzeugung des Verstandes). Dans Brutus, le manuscrit XVII 47 comprend même la formulation « ressentir le destin282 » (Schicksal [zu] fühlen). La providence, comme l’explique Herder dans Une autre philosophie de l’histoire, est perceptible dans l’histoire, elle se manifeste sous forme de « révélation283 » (Offenbarung), une expérience immédiate, autrement dit, qui se passe de la médiation de la raison, selon Yoshinori Shichiji284. En tant que théâtre visant à faire « ressentir » la « loi de la fatalité », Brutus use de cette expérience sensible de la révélation, qui s’impose à l’individu, en mettant en scène des personnages en proie aux forces de la nature et du surnaturel, dont les corps sont transfigurés, du sacrifice de César à celui de Porcia, comme il en sera question plus loin285, traçant un lien direct entre le ressenti individuel et le plan divin. Lorsque Herder formule son souhait d’un nouveau type d’historiographie dans Une autre philosophie de l’histoire : « Que n’avons-nous un tel miroir du genre humain où il serait reproduit avec la fidélité, la plénitude voulues et avec le sentiment [Gefühl] de la Révélation de Dieu286 », l’image du miroir rappelle que la pensée de l’auteur évolue dans le domaine de la représentation. La « fonction providentielle » (providentielle Funktion) du poète, comme le résume Blättner, consiste à « révéler » (offenbaren) le « sens » (Sinn) d’une situation donnée287, mais ce sens se manifestant au sentiment, la révélation n’avance pas de certitude vérifiable par la raison, auquel cas il serait question de réalité empirique hors du domaine de la représentation artistique. Les concepts de providence et de révélation, en tant qu’ils servent de termes de comparaison pour décrire l’expérience du théâtre de Shakespeare, sont ici sécularisés. Zippert affirme que la révélation divine chez Herder opère de manière significative pour le destinataire au sein de différents domaines : la nature, où elle est considérée « comme » (als) Création ; l’histoire, dans laquelle elle advient « comme » providence ; et la figure

280 281 282 283 284 285 286 287

Vorsehung) dans Fragment über die beste Leitung eines jungen Genies zu der Schätzen der Dichtkunst durant la seconde moitié des années 1770 (op. cit., p. 292). Herder à Lavater, Bückeburg, autour du 7 août 1773 (DA 3, p. 36–40, p. 37). Horst Stefan, Herder in Bückeburg und seine Bedeutung für die Kirchengeschichte, Tübingen, Mohr, 1905, p. 207. XVII 47 : 1r. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 319, 321. Shichiji Yoshinori, « Geschichte und Offenbarung in Herders Bückeburger Schriften » in Bückeburger Gespräche über Johann Gottfried Herder 1983, Brigitte Poschmann (éd.), Rinteln, C. Bösendahl, 1984, p. 50–55, p. 53. Voir p. 141 et p. 155. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 317. Blättner Fritz, « Das Shakespeare-Bild Herders », op. cit., p. 59.

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de Jésus-Christ, qui la représente « comme » rédemptrice288. Le terme « comme » montre bien que l’analogie est à la base de l’activation des concepts et le théâtre en tant que représentation peut être considéré comme une réactualisation, un rappel, une expérience de la révélation biblique, unique, propre à la religion, sans pour autant appartenir au domaine du sacré. Il en va de même de la théodicée dans Shakespeare, où Herder emploie la métaphore de la mer pour parler des événements constituants d’une trame dramatique comme autant de vagues qui « viennent et se retirent », « se produisent et se détruisent, afin que soient remplies les vues du créateur qui semble avoir tout conçu selon un plan d’ivresse et de désordre – petits symboles obscurs pour l’aurore d’une théodicée de Dieu289 ». Benno von Wiese affirme que la théodicée est entendue par Herder comme la justification d’un plan historique qui échappe à la saisie humaine. Il ajoute que le théâtre ne « résout » (auflöst) pas la théodicée, mais l’approfondit290. Le processus de sécularisation ici serait double : d’une part le passage de la religion à l’histoire, et d’autre part, la surenchère d’une autre forme de représentation, le théâtre, pour donner une nouvelle dimension à la théodicée, c’est-à-dire approfondir le mystère divin ; « donner un sens » sans pour autant garantir une certitude. Pour Rudolf Käser, la théodicée herdérienne est séculière en ce qu’elle ne se définit pas comme la justification du mal dans le monde, mais comme le « sublime » (erhaben) détachement de l’individu de sa tendance à évaluer le monde à la mesure des méandres de sa propre vie pour se tourner vers son intégration dans le cosmos291. Le théâtre de Herder, en l’occurrence Brutus, serait la représentation d’une révélation de la providence, donc une théodicée, s’exprimant à travers la prise de conscience du lien entre individu et cosmos, c’est-à-dire du destin. En ce sens, Herder insiste sur le fait que les pièces historiques de Shakespeare portent sur le « destin humain292 », de la même manière que plusieurs de ses contemporains, 288 Zippert Thomas, Bildung durch Offenbarung. Das Offenbarungsverständnis des jungen Herder als Grundmotiv seines theologisch-philosophisch literarischen Lebenswerks, Marbourg, N. G. Elwert, 1994, p. 230. Traduction de : « 1) Offenbarung Gottes in der Natur ; 2) in der Schrift ; 3) in der Geschichte ; 4) in Jesus Christus. Alle vier sind nicht an sich schon Offenbarung, sondern werden erst zu einer solchen, wenn die Natur als Schöpfung bzw. der Mensch als Ebenbild, die Geschichte als Vorsehung bzw. Plan Gottes und Jesus Christus als Erlöser in einer für den Empfänger folgenreichen Weise offenbar werden. » 289 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 318. 290 Wiese Benno von, Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, Hambourg, Hoffmann und Campe, 1973, p. 55. 291 Käser Rudolf, Die Schwierigkeit, ich zu sagen. Rhetorik der Selbstdarstellung in Texten des « Sturm und Drang ». Herder – Goethe – Lenz, Frankfurt am Main, Peter Lang, « Europäische Hochschulschriften », 1987, p. 94. 292 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 325. Encore dans Adrastée, Herder décrit les pièces de Shakespeare comme portant sur le destin (2, 4, op. cit., p. 336, 350, 353, 354).

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dont Gerstenberg et Eschenburg293, partagent l’idée que Jules César raconte davantage le destin des conjurés, plus particulièrement celui de Brutus, que celui de César en comparaison avec La Mort de César (1736) de Voltaire. Dans Brutus, la mort du protagoniste signe le passage de son existence terrestre obscure à la révélation de sa mission. L’une des images employées par Herder traduisant le passage d’une réalité à une autre, à un « autre monde294 » (andere Welt), emprunte au théâtre : le « rideau qui tombe295 » (der Vorhang fällt) au moment où Brutus approche de sa fin. Herder l’avait déjà employée notamment dans une homélie écrite à Riga entre 1766 et 1768 pour évoquer les différents actes de la vie humaine, incluant celui de la mort : « [V]oici le premier acte de la pièce de théâtre, le rideau se referme, la sombre mort arrive : le rideau se lève, la scène lumineuse est là296 ». Le terme de « rideau » est remplacé dans certains manuscrits par « enveloppe297 » (Hülle), tous deux renvoyant à l’occultation. Le « rideau », ou l’ « enveloppe », tombe comme le font les masques, c’est-à-dire pour dévoiler la vérité. Pourtant, Herder emploie cette image qui, en un sens, condamne la mystification du théâtre, au sein même du théâtre, révélant sa position paradoxale par rapport à l’illusion dramatique. De la même manière que l’illusion porte une forme de vérité comme il a été suggéré plus haut298, la révélation à Brutus lui offre une certitude de l’ordre du sensible qui ne relève pas du raisonnement scientifique.

3.2.

Principes de la révélation

La révélation de la providence est transposée dans Brutus à travers deux principes : 1) l’homme est une infime partie d’un univers dans lequel il est la cause et la conséquence involontaires d’une infinité d’événements régis par une puissance supérieure ; et 2) tous les éléments du monde, y compris l’homme, ne font qu’un. Le premier principe est exposé dans Une autre philosophie de l’histoire avec l’image de la chaîne : « La chaîne de la bonté toute puissante et omnisciente est mille fois emmêlée et entremêlée ; mais chaque maillon de la chaîne est un maillon à sa place – rattaché à la chaîne et ne voyant pas à quoi la chaîne finit par se 293 Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 18e Lettre, p. 301 ; Eschenburg Johann Joachim, Versuch über Voltairens Trauerspiel Julius Cäsar, op. cit., p. 310. 294 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 13r ; NLA1826-2 : 12r ; NLA1896-64 : 74r. 295 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v. 296 Herder Johann Gottfried, Über das künftige Leben. Zum Schluß des Kirchenjahrs in SWS 32, p. 333–351, p. 350. Traduction de : « [H]ier ist der erste Akt des Schauspiels, der Vorhang fällt zu, der dunkle Tod kommt : der Vorhang geht auf, der helle Auftritt ist da ». 297 Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 13r ; NLA1826-2 : 12r ; NLA1896-64 : 74r. 298 Voir p. 130.

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rattacher299 ». Sur le plan du théâtre, l’image de l’homme comme instrument lui fait écho dans Shakespeare : « [N]ous sommes entre les mains du créateur de ce monde […] rien que des instruments, ignorants et aveugles, de l’unité d’un tout, d’une image théâtrale, d’un événement grandiose que seul le poète voit300. » Sans doute en rappel de la réplique de Casca précédant le meurtre de César – « Mains, parlez pour moi301 ! » –, la réplique où Brutus affirme que les dieux exécutent César par sa main rappelle qu’il est au service d’un but plus grand que lui, qu’il n’est qu’un maillon de la chaîne : « Les dieux font cela ! La main de l’homme/est arme302 ! ». Dans le même ordre d’idées, Herder reprend la réplique de César affirmant qu’il est entre les mains des dieux303 et modifie ailleurs un passage pour faire intervenir la volonté divine : il remplace « nous tombons » (wir sinken) par « les dieux nous laissent tomber304 ! » (die Götter lassen/uns sinken !). La prise de distance de Brutus par rapport à son acte meurtrier est illustrée par une spatialisation du protagoniste à la limite entre « misère » (Elend) et « liberté305 » (Freiheit). L’évocation de cette « croisée des chemins306 » (Scheidepunkt ; Scheiderand) témoigne à la fois de sa conscience de se situer à un point d’articulation entre passé et présent, d’être la cause d’une nouvelle ère, ainsi que de son humble reconnaissance de son ignorance par rapport à l’interprétation de son geste et à la suite des événements. Dans le manuscrit XVII 45, Brutus se pose la question littéralement : « Que sais-je, de ce qu’il reste et d’où je vais307 ? ». La progression du monologue de Brutus à la scène I, 2/I, 3/I, 4 tend également à faire état de cette prise de conscience. D’abord centrés sur sa relation personnelle avec César, les propos de Brutus montrent qu’il réalise qu’il a été élu par les conjurés et qu’il représente dorénavant une entité qui le dépasse ; il agit au nom des conjurés, du peuple, des dieux. La répétition de « moi » (mir) sous la forme interrogative accentue le contraste entre la petitesse de l’individu qu’est Brutus et la grandeur du monde dans lequel s’inscrit son acte308. Plusieurs manuscrits se terminent d’ailleurs par une réplique de Cassius (déjà mort chez Shakespeare) 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308

Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 303. Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 318. Shakespeare William, Jules César, op. cit., III, 1, v. 76, p. 549. XVII 42 : 2r ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 4r ; XVII 46 : 2v ; XVII 51 : 12 ; XVII 52 : 2v ; Ms-1 : 2v ; Ms-8 : 10r ; NLA1826-2 : 6r ; NLA1896-64 : 68r. Traduction de : « Sie thuns die Götter ! Menschenhand/ ist Waffe ! ». XVII 42 : 2r (raturé) ; XVII 46 : 2v ; XVII 51 : 13 ; XVII 52 : 2v ; Ms-1 : 3r ; Ms-8 : 20v ; NLA1826-2 : 6v ; NLA1896-64 : 68v. Shakespeare William, Jules César, op. cit., II, 2, v. 26–27, p. 527. XVII 45 : 7r. XVII 45 : 8v ; XVII 51 : 28 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 12v,11r ; NLA1896-64 : 74v, 73r. Id. XVII 45 : 8v. Traduction de : « Was weiß ich,/was nachbleibt und wohin ich geh ? ». XVII 42 : 1v ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 3v ; XVII 46 : 2r ; XVII 51 : 10 ; XVII 52 : 2r ; Ms-1 : 2r ; Ms-8 : 9v ; NLA1826-2 : 5r ; NLA1896-64 : 67r.

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Brutus (1772–1774)

qui, en plus de célébrer le « culte de l’amitié » (Freundschaftskult) souvent à l’œuvre dans la littérature de l’Empfindsamkeit, fait de Brutus une figure quasi mythologique309, ou historique310. La révélation ne cantonne pas l’individu à son insignifiance ni ne le hisse au statut de dieu, de telle manière qu’elle est porteuse d’un mouvement continu entre individu et cosmos, tel que l’illustre le chœur qui suit la mort de César. Les strophes qui le composent adoptent une forme similaire : les premiers vers suggèrent l’élévation et le mouvement ; et les derniers, une chute. Ainsi dans le manuscrit XVII 51, par exemple, les termes « monde » (Welt), « étoiles » (Sterne), « lointain » (in Ferne) et « éternité » (Ewigkeit) du début de la première strophe donnent de la grandeur à l’ « esprit humain » (Menschen Geist), alors que la strophe se termine par la répétition de « tombe » (fällt) et ramène à la terre et à la mort, avec le terme « poussière311 » (Staub). Il en va de même pour la deuxième strophe, qui décrit les mouvements du cœur humain s’achevant dans la « tombe312 » (Grab). Les troisième et quatrième strophes qui concernent plus particulièrement César sont construites sur le même modèle, mais le mouvement d’élévation est contenu tout entier dans la troisième strophe, avec la répétition de « s’envole » (erfleucht) et la mention de l’Olympe313, ainsi que la chute, cette fois-ci de Rome, à la quatrième314. L’image du ver de terre, s’éloignant de l’esthétique du beau selon Jörg Krämer315, rappelle également la matérialité des héros et personnages historiques comme César ou Brutus : Cassius comparant César316, puis lui-même317, à un ver de terre dans son monologue d’ouverture et à la fin de sa réplique – qui semble être prononcée par un chœur sans pourtant qu’aucune indication n’aille en ce sens – ouvre la comparaison à l’humanité entière318.

309 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, Tübingen, Niemeyer, « Studien zur deutschen Literatur », 1998, vol. 1/2, p. 264. 310 XVII 45 : 8v ; XVII 51 : 29–30 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5v, 6r ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 13r, 11r ; NLA1896-64 : 75r, 73r. 311 XVII 42 : 2r ; XVII 45 : 5v ; XVII 46 : 3r ; XVII 51 : 15, 16 ; Ms-1 : 3r, 3v ; Ms-8 : 10v, 11r ; NLA1826-2 : 7r ; NLA1896-64 : 69r. 312 Id. 313 XVII 42 : 2r ; XVII 45 : 5v ; XVII 46 : 3r ; XVII 51 : 15 ; Ms-1 : 3r ; Ms-8 : 11r ; NLA1826-2 : 7r ; NLA1896-64 : 69r. 314 XVII 42 : 2r ; XVII 45 : 5v ; XVII 46 : 3r ; XVII 51 : 16 ; Ms-1 : 3v ; Ms-8 : 11r ; NLA1826-2 : 7r ; NLA1896-64 : 69r. 315 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 1/2, p. 268. L’image du ver de terre est employée également dans « Selbstgespräch » par Herder comme un symbole du terrestre (op. cit., p. 779–780). 316 XVII 47 : 1r ; XVII 51 : 4 ; Ms-1 : 1r ; Ms-8 : 8r ; NLA1826-2 : 3v ; NLA1896-64 : 65v. 317 XVII 47 : 1r. 318 XVII 42 : 1r ; XVII 45 : 1v; XVII 46 : 1r ; XVII 47 : 1r ; XVII 51 : 5 ; Ms-1 : 1r ; Ms-8 : 8v ; NLA1826-2 : 3v ; NLA1896-64 : 65v.

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Le second principe, tel que l’exprime l’enthousiaste « Pan ! universum ! » dans Shakespeare, dérive du spinozisme : « [P]our […] [Shakespeare] tout le monde est corps […], toutes les entrées de la nature sont les membres de ce corps, comme tous les caractères et les modes de pensée sont les traits de cet esprit – et le tout est […] ce dieu géant de Spinoza ‹ Pan ! univers319 ! › ». Christina Juliane Fleck et Belhalfaoui voient aussi toutes deux dans ce second principe une influence de l’hermétisme et associent les termes de « microcosme » et de « macrocosme320 » respectivement à l’homme et à Dieu pour expliquer la manière dont le tout contient l’unité et vice versa, mais également l’analogie entre la structure de l’individu et celle du cosmos l’englobant. Bien qu’en proportion Brutus accorde un grand nombre de vers aux monologues de Brutus, le remplacement de plusieurs occurrences de la première personne du singulier pour la première personne du pluriel au sein de son second monologue dans le passage du manuscrit XVII 45 au manuscrit XVII 46 témoigne d’une ouverture de l’individuel au commun ; Brutus s’incluant dans une toile d’événements et de pensées qu’il partage avec d’autres entités321. Après que Porcia a montré à Brutus la blessure qu’elle s’est infligée elle-même pour éprouver son courage, ce dernier enchaîne avec une réplique divisée en trois strophes suivant le schéma ABA : la dernière strophe est une répétition à l’identique de la première – dans les manuscrits XVII 49 et XVII 50, la répétition est suggérée par « etc.322 » (usw.) – et plaint le sort de Rome, qui est décrite comme gisant abandonnée de tous : « la patrie gît et se lamente ! personne ne tend la main à celle qui tombe ! ». La seconde strophe est dédiée à Porcia : « Elle blêmit ! ma femme, elle saigne ! – Dieux, [faites] que je sois digne d’elle323 ! ». Plus que chez Plutarque et Shakespeare, le corps et le sort de Porcia sont ici associés intimement à une entité les englobant, renvoyant à la fois à l’empire, à l’histoire, à la culture et au peuple romains : la fusion du « microcosme » qu’est Porcia et du « macrocosme » qu’est Rome étant plus prégnante dû au schéma ABA par lequel les strophes d’ouverture et de fermeture semblent pointer la strophe médiane. 319 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 322 ; Proß Wolfgang, « Herders Shakespeare-Interpretation : von der Dramaturgie zur Geschichtsphilosophie », op. cit., p. 170–171. 320 Fleck Christina Juliane, « Das Göttliche im Menschen : Ästhetik und Theologie bei Herder » in Literatur und Theologie im 18. Jahrhundert : Konfrontationen – Kontroversen – Konkurrenzen, Hans-Edwin Friedrich, Wilhelm Haefs et Christian Soboth (éd.), Berlin, De Gruyter, 2011, p. 261–274, p. 266–268 ; Belhalfaoui Barbara, « Johann Gottfried Herder : Shakespeare, – ein Vergleich der alten und der modernen Tragödie », op. cit., p. 102–103. 321 XVII 46 : 4r. 322 Sur l’usage de « usw. » chez Herder, voir p. 278. 323 XVII 45 : 3r ; XVII 48 : 1v ; XVII 49 : 1v ; XVII 50 : 1v. Traduction de : « das Vaterland/es liegt und jammert ! niemand reicht/dem Sinkenden die Hand ! » et « Sie bleicht !/mein Weib, sie blutet ! Götter, sei/ich ihrer werth ! ».

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Brutus (1772–1774)

L’image du navire en mer, évoquée plus haut324, peut également être perçue comme initiant un cadrage de l’individuel au sein de l’immensité. La métaphore du voyage en mer renvoie chez les Stürmer à la « logique de l’affect » (Logik des Affekts) selon Barbara Neymeyr325, une formulation reprise à Herder qui la définit comme la perception d’une « unité sensuelle » (sinnlichgrößte Einheit) qui ne trouve pas son équivalent dans le « raisonnement » (Verstand), la « plus touchante » (rührendste) impression de « diversité326 » (Manichfaltigkeit) : une logique qui partage le caractère incommensurable, immédiat et sensuel de la révélation327. En ce sens, Brutus, comme le navire auquel il se compare, est confronté à la grandeur et à l’imprévisibilité du monde328. Bollacher insiste lui aussi sur l’instabilité des vagues dans la métaphore du voyage en mer, mais pour pointer l’exaltation qu’elle crée chez le passager, sorte de stimulus induit par le mouvement continu qui nourrit la « curiosité329 » (Neugierde) de ce dernier330. L’image de Brutus comme un navire en mer rejoindrait ainsi le second principe de la révélation ici sur deux points. D’abord, l’individu qu’est Brutus adopte le caractère mouvant de la mer, se moulant à sa surface évolutive ; l’unité englobant le tout et vice versa. Ensuite, le mouvement du voyage en mer, stimulant la curiosité du passager, rappelle que la révélation est également une forme de quête, c’est-à-dire que l’individu qui en fait l’expérience est amené à lire les signes obscurs de la providence dans la nature, l’un des quatre domaines où elle peut se manifester chez Herder selon Zippert, comme il a été mentionné plus haut331.

324 Voir p. 118. 325 Neymeyr Barbara, « Selbstdisziplin und Affektkontrolle Ästhetische Transformationen des stoischen Ethos bei Winckelmann, Schiller und Goethe » in Die Erfindung des Klassischen. Winckelmann-Lektüren in Weimar, Franziska Bomski, Hellmut Seemann et Thorsten Valk (éd.), Göttingen, Wallstein, 2017, p. 213–240, p. 234. 326 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 90. 327 Voir p. 136. 328 Herder fait un usage fréquent de cette métaphore. Durant la période concernée par cette étude, il la sollicite notamment dans son poème « Le génie de l’avenir » (« Der Genius der Zukunft », 1769) (« Le génie de l’avenir » in Anthologie bilingue de la poésie allemande, traduit par Jean-Pierre Lefebvre, Jean-Pierre Lefebvre (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, p. 344–349, p. 345), dans son compte rendu des odes de Klopstock (1773) (« Klopstocks Oden » in FHA 2, p. 779–791, p. 780) et dans Übers Erkennen und Empfinden in der Menschlichen Seele (la version de 1774 de Du connaître et du sentir de l’âme humaine [Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele, 1778]) (in FHA 4, p. 1090–1127, p. 1101, 1113). 329 Bollacher Martin in FHA 6, p. 902. 330 La métaphore du voyage en mer dans cette acception particulière se trouve durant la période concernée par cette étude notamment dans le Journal de mon voyage en l’an 1769 (op. cit., p. 57) et dans Correspondance sur Ossian et l’ancienne chanson populaire (Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 456). 331 Voir p. 136.

Théâtre de la révélation

3.3.

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Révélation dans la nature

Dans le même sens, Gerhard Vom Hofe interprète l’expérience de la nature chez Herder comme l’occasion d’entrevoir le plan divin332. Le théâtre de Shakespeare serait naturel non seulement en ce qu’il s’éloigne des « règles de l’art » (rules of art) pour n’adhérer qu’à celle de la nature qui les domine toutes333, mais, comme le suggèrent les propos de Johnson lorsqu’il écrit que « Shakespeare fait toujours prévaloir la nature sur l’accidentel334 », parce qu’il arrive à faire voir les lois de la nature, qui sont en fait dictées par une instance divine. La Vie de Brutus et Jules César mettant en scène plusieurs signes prémonitoires lisibles dans la nature, Herder ne les a pas tous inclus dans le nombre réduit de pages qui composent sa pièce, mais Treutler remarque qu’il a traduit dans la première réplique de Cassius l’inquiétude engendrée par ces mauvais présages335, par exemple le ciel « sombre336 » (dunkel), l’impression d’un « tremblement de terre » à venir337 (will die Erde beben ?), le grondement des « éléments338 » (Elemente), ainsi que le « tonnerre339 » (Donner). Surgissant au sein de la « tempête » (Ungewitter) indiquée en didascalie340, le tonnerre est un phénomène naturel présent ailleurs dans la pièce : il est le signe de l’accord des dieux pour la conjuration selon Cassius341 et l’ « éclair » (Blitz) fait partie du décor de la vision de Brutus concernant l’avenir de Rome342. Dans Über die Oper, Herder considère le tonnerre, parce que faisant 332 Vom Hofe Gerhard, « Die Geschichte als ‹ Epopee Gottes ›. Zu Herders ästhetischer Geschichtstheorie » in Bückeburger Gespräche über Johann Gottfried Herder 1983, Brigitte Poschmann (éd.), Rinteln, C. Bösendahl, 1984, p. 56–81, p. 66. 333 Montagu Elizabeth Robinson, An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, op. cit., p. 79. 334 Johnson Samuel, « Preface » in Shakespeare William, The Plays of William Shakespeare, Samuel Johnson (éd.), Londres, J. and R. Tonson ; H. Woodfall ; J. Rivington ; R. Baldwin ; L. Hawes ; Clark and Collins ; T. Longman ; W. Johnston ; T. Caslon ; C. Corbet ; T. Lownds ; and the Executors of B. Dodd, 1765, vol. 1/8, p. V–LXXII, p. XII. Traduction de : « Shakespeare always makes nature predominate over accident ». 335 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 61. 336 XVII 42 : 1r ; XVII 43 : 1r ; XVII 45 : 1r ; XVII 46 : 1r. 337 XVII 42 : 1r ; XVII 43 : 1r ; XVII 45 : 1r ; XVII 46 : 1r ; XVII 47 : 1r ; XVII 51 : 3–4 ; Ms-1 : 1r ; Ms-8 : 8r ; NLA1826-2 : 3r ; NLA1896-64 : 65r. 338 XVII 42 : 1r ; XVII 43 : 1r ; XVII 45 : 1r ; XVII 46 : 1r ; XVII 47 : 1r ; XVII 51 : 4 ; Ms-1 : 1r ; Ms-8 : 8r ; NLA1826-2 : 3r ; NLA1896-64 : 65r. 339 XVII 42 : 1r ; XVII 43 : 1r ; XVII 45 : 1r ; XVII 46 : 1r ; XVII 47 : 1r ; XVII 51 : 3, 4 ; Ms-1 : 1r ; Ms-8 : 8r, 8v ; NLA1826-2 : 3r, 3v ; NLA1896-64 : 65r, 65v. 340 XVII 43 : 1r ; XVII 45 : 1r ; XVII 47 : 1r ; XVII 51 : 3 ; Ms-1 : 1r ; Ms-8 : 8r ; NLA1826-2 : 3r ; NLA1896-64 : 65r. 341 XVII 42 : 1v ; XVII 43 : 1v ; XVII 45 : 2r ; XVII 46 : 1v ; XVII 47 : 1v ; XVII 51 : 7 ; Ms-1 : 1v ; Ms-8 : 9r ; NLA1826-2 : 4v ; NLA1896-64 : 66v. 342 Voir p. 158.

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Brutus (1772–1774)

partie du registre du « merveilleux » (Wunderbar), comme un élément qui participe à l’artificialité de l’opéra. Plus précisément, Herder critique la musique « merveilleuse » qui « peint » (mahlt) le tonnerre343. Pourtant, dans la pratique, Herder ne renonce pas à intégrer cet élément shakespearien dans Brutus. Les changements dans les indications musicales au fil des manuscrits révèlent que le caractère figuratif de la musique est un point qui préoccupe l’auteur. Dans le manuscrit XVII 43, pour accompagner la description par Cassius de la nature en tourmente, Herder imagine un accompagnement qui tend vers le figuratif, choisissant le terme qui justement faisait l’objet de sa critique dans Über die Oper : « accompagnement pictural344 » (mahlendes Accompagnement), autrement dit, la musique reproduit, redouble les éléments présents dans le texte et/ou sur scène. Herder modifie l’indication musicale dans le manuscrit XVII 46 pour atténuer le caractère figuratif de la musique : « Accompagnement : le tonnerre peint brièvement, car l’affect doit dominer345 ! ». Dans le même manuscrit, lors de la conjuration, au moment exact où le tonnerre se fait entendre, aux dires de Cassius, Herder ajoute une indication musicale d’accompagnement qui ne fait pas mention du tonnerre, contrairement à la précédente, mais qui vise à surenchérir le caractère « vivant » ou « vif » (voll Leben) du tonnerre, de manière « discrète346 » (unvermerkte). La musique, puisqu’elle perd progressivement de vue l’objet à dépeindre dans le texte et/ou sur scène, dévie de sa tendance au figuratif et vise plutôt à reprendre l’une ou l’autre caractéristique, plus abstraite, de la situation qu’elle accompagne, ici par exemple la « vivacité ». Il s’agit d’une illustration de la conception de Herder de la relation qu’il souhaite entre musique et poésie pour sa pièce telle qu’il l’exprime dans sa lettre à Gluck : « Elle [la pièce] ne doit pas être lue, mais entendue. Les mots doivent seulement animer le corps mouvant de la musique, et c’est lui qui doit parler, agir, se mouvoir, continuer à parler, suivre seulement l’esprit et l’esquisse du poète347. » À ce titre, dans le même manuscrit, ainsi que dans XVII 45, la musique doit se faire prémonition, en « annonçant la mort de César348 » ; le même moment de la pièce où Shakespeare avait opté pour signifier la prémonition à travers la didascalie « Tonnerre et éclairs349 ». L’éclair « unit » (Verbindung) ciel et terre350, l’individu qui tente d’y 343 Herder Johann Gottfried, Über die Oper, op. cit., p. 484. 344 XVII 43 : 1r. 345 XVII 46 : 1r. Traduction de : « Accomp. der donner Kurz gemahlt ! weil Affekt/herrschen soll ! ». 346 XVII 46 : 1v. 347 Herder à Gluck, Bückeburg, 5 novembre 1774 (op. cit., p. 125). Traduction de : « Es soll nicht gelesen, es soll gehört werden. Die Worte sollen nur den rührenden Körper der Musik beleben, u. diese soll sprechen, handeln, rühren, fortsprechen, nur dem Geist u. dem Umriß des Dichters folgen. » 348 XVII 45 : 5r ; XVII 46 : 2v. Traduction de : « Musik, die Cäsars Tod fern ankündiget ». 349 Shakespeare William, Jules César, op. cit., II, 2, p. 525.

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percevoir un présage se rapproche en quelque sorte du divin, mais seulement pour un instant, comme le remarque Lysandre du Songe d’une nuit d’été (1600) que cite Herder dans son Traité sur l’origine des langues : « Dès lors, le Ciel et la Terre, en un instant, sont dévoilés/Et avant qu’un homme puisse encore dire : Regarde !/L’éclair s’est dissipé dans l’abîme des ténèbres351. »

3.4.

Mouvement de l’histoire

Comme il a été montré plus haut, le caractère génial de Shakespeare lui est attribué par Herder notamment parce qu’il se rapproche de Dieu352. Le génie, en exprimant les particularismes de sa culture et de son peuple, concourt à la réalisation de leur identité dans l’histoire, autrement dit, initie un mouvement historique ou un « complexe de processus » (Vorgang-Komplex) dans les termes de Weber353. Le fait pour Herder de tendre vers le génie qu’est Shakespeare par le biais de l’émulation dans Shakespeare et Brutus peut ainsi être considéré comme un moteur de l’histoire, une manière de reconnaître l’historicité d’une certaine période dans le passé et de lui donner vie en montrant qu’elle fait également partie du futur. Ce moteur de l’histoire trouve son pendant dans la révélation, qui, en donnant un aperçu du plan divin, lie passé et futur dans la conscience d’un individu, ici Brutus, qui pourrait être qualifié, par analogie, de génie. Comme l’avance Fleck, le « caractère éphémère354 » (Vergänglichkeit) de l’homme l’empêche d’atteindre l’infinitude de Dieu, le condamnant en quelque sorte à un mouvement continu, d’autant plus que ce dernier est alimenté par le mystère divin, de telle manière que plus l’homme aspire au divin, plus le mystère de l’essence de Dieu, de son étendue et de son plan se densifie355. 350 Hamacher Bernd, Offenbarung und Gewalt. Literarische Aspekte kultureller Krisen um 1800, Munich, Fink, 2010, p. 43. 351 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 87 ; « Et, avant qu’un homme ait pu dire : « Regardez ! »,/Les mâchoires des ténèbres le dévorent :/Si vite ce qui brille en arrive à sa ruine. » (Shakespeare William, Songe d’une nuit d’été in Œuvres complètes. Comédies, traduit par Jean-Michel Déprats, Jean-Michel Déprats, Jean-Pierre Richard et Henri Suhamy (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2013, vol. 5/7, p. 855–1024, I, 1, v. 145–147, p. 869). 352 Voir p. 126. 353 Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 70. 354 Fleck Christina Juliane, « Das Göttliche im Menschen : Ästhetik und Theologie bei Herder », op. cit., p. 265. 355 Wiese Benno von, Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, op. cit., p. 54–55. Irmscher, qui partage cette idée, prend appui sur Über die dunkeln und hellen Aussichten an einem menschlichen Grabe (1772) écrit durant la même période que Brutus (in SWS 31, p. 194–218, p. 216) (Irmscher Hans Dietrich, « Die Bestimmung des Menschen : Ein Blick in Herders frühe Lyrik (1764–1770) » in « Weitstrahlsinniges » Denken : Studien zu Johann Gottfried

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Brutus (1772–1774)

Du point de vue du programme qu’est le plan divin, ce mouvement peut également être pensé comme étant inscrit dans l’individu. En ce sens, Wulf Koepke fait le rapprochement entre la doctrine de l’Imitatio Christi telle qu’elle est pensée par Lenz, comme un processus de perfectionnement, dont le point culminant peut rappeler la révélation, et la palingénésie chez Herder, dont il sera question plus loin356, c’est-à-dire l’idée que chaque individu répète et renouvelle les phases de développement de l’humanité entière357 ; le lien entre les deux approches résidant dans la conception du Christ à la fois comme point culminant de la vie humaine finie et comme point de reprise ou de réinitialisation du processus historique. L’aura christique est attribuée à Brutus selon Treutler à cause de son indifférence devant la mort358, mais il semble que le mystère entourant sa fin concourt bien plus à le rapprocher de la figure du Christ. Alors que chez Plutarque et Shakespeare, Brutus se suicide par l’épée avec l’aide de Straton359, il n’est mentionné dans certains manuscrits de Herder que la seule didascalie « il tombe360 ». La traduction du comte de Schaumburg-Lippe comprend cette part de mystère entourant la mort de Brutus, avec l’emploi de formulations symboliques comme « je m’eléve a un monde nouveau361 » et « je m’eléve au sublime séjour362 » ou encore l’invocation d’un « ange exterminateur363 ». Il ajoute également à sa traduction des indications qui ne se trouvent pas dans le texte original et qui appuient la thèse du suicide, comme « Il [Brutus] se frappe364 » ou « prêt de se [Brutus] tuer/donner la mort365 ». Le fait que ces indications concourent à éclaircir les circonstances de la mort de Brutus renseigne non seulement sur l’interprétation du comte de Schaumburg-Lippe, mais surtout, montre que la mort de Brutus est, dans le texte de Herder, bel et bien entourée d’une aura surnaturelle.

356 357 358 359 360 361 362 363 364 365

Herder, Marion Heinz et Violetta Stolz (éd.), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2009, p. 11–22, p. 17). Voir p. 163. Koepke Wulf, « In Search of a New Religiosity : Herder and Lenz » in Space to Act : The Theater of J. M. R. Lenz, Alan C. Leidner et Helga S. Madland (éd.), Columbia, Camden House, 1993, p. 121–131, p. 127. Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 63–64. Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 52, 6–8, p. 542–543 ; Shakespeare William, Jules César, op. cit., V, 5, v. 44–51, p. 665. XVII 51 : 2 ; Ms-1 : 5v, 6r ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 13r, 11r ; NLA1896-64 : 75r, 73r. NLA1826-14 : 21v ; NLA1896-77 : 77v (raturé). MÜLLER 1911, p. 16 ; NLA1826-14 : 16v ; MÜLLER 1909, p. 16 ; NLA1896-77 : 79r. MÜLLER 1911, p. 16 ; NLA1826-14 : 21v ; MÜLLER 1909, p. 16 ; NLA1896-77 : 77v (une occurrence supplémentaire). MÜLLER 1909, p. 16 ; NLA1896-77 : 79r ; MÜLLER 1911, p. 16 ; NLA1896-64 : 79r. NLA1826-14 : 15r ; NLA1896-77 : 77v.

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L’hommage final que rend Cassius à Brutus donne également un indice sur la mort du protagoniste, suggérant qu’il a été tué par une flèche. L’hommage commence par un vers dont le sujet n’est révélé qu’au vers suivant « elle s’est envolée/la flèche ! » (Er ist entflogen/Der Pfeil !), suggérant d’abord que Brutus s’est envolé (« flèche » étant au masculin dans la langue originale). Le vers suivant confirme que la flèche s’est envolée et non Brutus, mais contient l’observation que la mort de Brutus a occasionné une transformation dans les étoiles, confirmant le rapport particulier qu’entretient le protagoniste avec les cieux366. Cette description des étoiles fait d’ailleurs écho à l’appel des étoiles ou des dieux qu’entend Brutus367, ou encore à l’ « esprit368 » (Geist) devant lequel il se soumet. César également se voit empreint d’une connotation christique. Déjà le manichéisme entre le Brutus vertueux et le César dictateur est atténué par le chœur qui suit la mort de César, car il ne condamne pas entièrement ses actes, justifiant sa mort dans le fait qu’il était trop grand pour le monde d’ici-bas et décrivant son ascension vers l’Olympe369 ; le manuscrit XVII 46 allant jusqu’à le placer aux côtés de figures comme Romulus, le dieu Numa et Gaius Fabricius Luscinus370. Le chœur suggère même la résurrection de César – « il sort du tombeau371 » (er ersteigt/aus der Gruft) – et sa vengeance future, annonçant l’apparition du spectre à Brutus. Son rapprochement avec la figure du Christ se parachève ensuite avec l’oraison funèbre d’Antoine, qui, à la différence de l’oraison décrite par Plutarque et Shakespeare, insiste moins sur le legs matériel de ce dernier que sur son corps meurtri et les stigmates qu’y a laissés le poignard des conjurés, faisant davantage appel, dans un mode pathétique, à l’empathie du peuple372. En effet, le « testament » (Testament) de César n’est mentionné que dans deux manuscrits373 et les « drachmes », « parcs », « jardins privés » et « vergers nouvellement plantés374 » qu’il cède à son peuple ne figurent dans aucun manuscrit. 366 XVII 45 : 8v ; XVII 51 : 29 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5v, 6r ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 13r, 11r ; NLA189664 : 75r, 73r. 367 XVI 45 : 8v ; XVII 51 : 28 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 13r, 11r ; NLA1896-64 : 75r, 73r. 368 XVII 51 : 29 ; Ms-1 : 6r ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 11r ; NLA1896-64 : 73r. 369 XVII 42 : 2r ; XVII 45 : 5v ; XVII 46 : 3r ; XVII 51 : 15, 16 ; XVII 52 : 3r ; Ms-1 : 3r, 3v ; Ms-8 : 10v, 11r ; NLA1826-2 : 7r ; NLA1896-64 : 69r. 370 XVII 46 : 3r. 371 XVII 42 : 2r ; XVII 45 : 5v ; XVII 46 : 3r ; XVII 51 : 16 ; XVII 52 : 3r ; Ms-1 : 3r ; Ms-8 : 11r ; NLA18262 : 7r ; NLA1896-64 : 69r. 372 XVII 42 : 2v ; XVII 45 : 6r–6v ; XVII 46 : 3v ; XVII 51 : 19–20 ; XVII 52 : 3r–3v ; Ms-1 : 4r ; Ms-8 : 11v ; NLA1826-2 : 8r ; NLA1896-64 : 70r. 373 XVII 45 : 6r ; XVII 52 : 3r. 374 Shakespeare William, Jules César, op. cit., III, 2, v. 239, 244–246, p. 587 ; Plutarque : Vie de Brutus, op. cit., ch. 20, 3, p. 522 ; Vie de César in Vies parallèles, traduit par Émile Chambry et Robert Flacelière, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2001, vol. 2/2, p. 149–194, ch. 68, 1, p. 192.

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Brutus (1772–1774)

La manifestation du mouvement historique à travers la quête de la révélation est également perceptible dans Brutus avec l’idée que le destin du protagoniste est inscrit en lui par l’histoire de ses ancêtres. De la même manière que dans « Das eigene Schicksal375 » (1795), où Herder, comme le note Franziska Rehlinghaus, ne conçoit pas le destin comme une entité extérieure, un dieu qui viendrait s’imposer à l’individu, mais comme une partie intégrante de ce dernier376, le destin de Brutus est compris comme l’un des fondements de son existence. Ainsi l’adresse de Cassius rappelant sa « dette héréditaire » à Brutus dans la Vie de Brutus377 trouve son équivalence chez Herder dans le sentiment du protagoniste, exprimé à deux reprises, d’avoir été élu par ses pairs et d’être le seul à pouvoir accomplir la mission de libérer Rome de la tyrannie378. Herder suggère dans ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité que le « mauvais génie » (böser Genius) de Brutus, autrement dit son destin, lui est apparu bien avant l’épisode à Philippes dont il est question dans Jules César et dans Brutus sous la forme non pas d’un dieu vengeur, mais de la « patrie379 » (Vaterland). Il semble que Herder ne fasse pas référence ici seulement aux présages et aux autres apparitions survenues à Brutus dans les récits de Plutarque380, mais à l’idée que la patrie elle-même, l’histoire de Rome et son peuple, compose son destin. Cette sécularisation de la révélation du destin à travers son association à des éléments d’ordre historique et politique trouve ainsi déjà concrétisation dans Brutus, qui convoque tradition, filiation et liberté. Le mouvement historique, bien que sa progression soit nourrie par l’insatisfaction du sujet devant le mystère de son destin, est perçu comme positif chez Herder. Plusieurs commentateurs tracent un parallèle entre ce mouvement

375 Herder Johann Gottfried, « Das eigene Schicksal » in FHA 8, p. 241–256. 376 Rehlinghaus Franziska, Die Semantik des Schicksals. Zur Relevanz des Unverfügbaren zwischen Aufklärung und Erstem Weltkrieg, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2015, p. 342–343. 377 Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 10, 6, p. 516. Montagu justifie également l’acte de Brutus, en apparence contradictoire avec sa vertu naturelle, par l’inscription du personnage dans un « processus historique » (historical process) et son « aversion héréditaire pour la tyrannie » (hereditary aversion to tyranny) (An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, op. cit., p. 257). 378 XVII 42 : 1v, 2r ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 3v, 5v ; XVII 46 : 2r, 3r ; XVII 51 : 9, 17 ; XVII 52 : 2r, 3r ; Ms-1 : 2r, 3v ; Ms-8 : 9v, 11r ; NLA1826-2 : 5r, 7v ; NLA1896-64 : 67r, 69v. 379 Herder Johann Gottfried, Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, op. cit., partie 3, livre 14, ch. 5, p. 60. 380 Plutarque fait mention de deux apparitions d’un spectre à Brutus, l’une à la veille de la bataille de Philippes (Vie de Brutus, op. cit., ch. 36, 6–7, p. 532 ; Vie de César, op. cit., ch. 69, 11, p. 193– 194), l’autre, à la veille de la mort de Brutus (Vie de Brutus, op. cit., ch. 48, 1, p. 540 ; Vie de César, op. cit., ch. 69, 13, p. 194).

Théâtre de la révélation

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historique et l’événement du péché originel avec son lot de conséquences381. Une fois mortel, autrement dit, une fois entré dans l’histoire, l’homme souffre de ne pas être Dieu, mais se voit confier la mission de trouver lui-même les clefs de sa réalisation. Tel que l’avance Herder dans Une autre philosophie de l’histoire, il revient notamment à l’historien, en donnant une vue d’ensemble permettant d’assembler les événements du monde en un tout cohérent, d’encourager l’individu « à espérer, à agir, à croire, même là où [il] ne voit rien ou pas tout382 ». Il est possible que le dramaturge génial, partageant avec l’historien cette capacité de prise de distance, endosse également ce rôle, ici par la voie du monologue et de l’image du « vase » ou « vaisseau383 » (Gefäß). Déjà dans Jules César, Brutus est comparé par Clitus à un « vaisseau » (vessel) : « Voilà ce noble vaisseau si rempli de douleur/Qu’il en déborde jusque par les yeux384. » Le vase possède plusieurs connotations religieuses, dont une, pertinente pour la pièce, se retrouve notamment dans Une autre philosophie de l’histoire : l’homme comparé à un vase façonné par Dieu385. Dans Le plus vieux document du genre humain (Älteste Urkunde des Menschengeschlechts, 1776), écrit deux ans plus tard, Herder fait référence à cette connotation du vase par le biais d’une citation de Thésée tirée du Songe d’une nuit d’été : « To think, your father should be as a God/to whom you are but as a form in wax/by him imprinted and within his pow’r/to leave the figure or disfigure it386. » Shakespeare évoquerait ici pour Herder la difficile acceptation par l’homme de l’étendue de son pouvoir, qui se résume à réaliser ce à quoi il est destiné. En ce sens, Herder fait appel à l’image du vase dans Une autre philosophie de l’histoire pour montrer que l’homme est façonné non seulement par Dieu, mais, d’un point de vue séculier, par les contingences ou nécessités de l’histoire. Il surenchérit d’une troisième connotation, liée au topos du péché originel évoqué 381 Fleck Christina Juliane, « Das Göttliche im Menschen : Ästhetik und Theologie bei Herder », op. cit., p. 263 ; Irmscher Hans Dietrich, « Grundfrage der Geschichtsphilosophie bis 1774 », op. cit., p. 38 ; Markworth Tino, Unsterblichkeit und Identität beim frühen Herder, Paderborn, Schöningh, 2005, p. 136 ; Koepke Wulf, « In Search of a New Religiosity : Herder and Lenz », op. cit., p. 124–125. 382 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 193. 383 XVII 42 : 1v ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 3v ; XVII 46 : 2r ; XVII 51 : 10 ; XVII 52 : 2r, 2v ; Ms-1 : 2r ; Ms-8 : 9v ; NLA1826-2 : 5r, 5v ; NLA1896-64 : 67r, 67v. 384 Shakespeare William, Jules César, op. cit., V, 5, v. 13–14, p. 663. 385 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 183, 307. 386 Herder Johann Gottfried, Älteste Urkunde des Menschengeschlechts in FHA 5, p. 180–660, p. 538, ann. 12. Herder cite la version originale, mais le vers 47 diffère chez Shakespeare : « To you your father should be as a god,/One that composed your beauties, yea, and one/To whom you are but as a form in wax,/By him imprinted and within his power/To leave the figure or disfigure it. » (« Pour vous, votre père doit être comme un dieu :/C’est lui qui a modelé votre beauté, oui, et/Pour lui vous n’êtes qu’une effigie de cire/Où il a marqué son empreinte, et il est en son pouvoir/D’en maintenir ou d’en détruire la forme. » Songe d’une nuit d’été, op. cit., I, 1, v. 47–51, p. 860–861).

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Brutus (1772–1774)

plus haut, à savoir que « Le vaisseau humain ne peut rien contenir de parfait ; il lui faut toujours perdre en avançant387 ». Ainsi ce cheminement propre à l’existence humaine est condensé dans la forme du monologue de Brutus à la scène I, 2/I, 3/I, 4 représentant le moment dans la pièce où le protagoniste est empli de doutes – « conflit et chagrin » (voll Streit und Kummer) –, mais se résout à tuer César. Reprenant l’une des caractéristiques principales des monologues de Shakespeare – le type de discours le plus exemplaire de la force de « créateur » (Schöpfer) de l’auteur selon Herder388 – à savoir la mise en scène de passions antagonistes389, Herder accorde une importance particulière à ce passage pour lequel il élabore une didascalie qui décrit avec précision son évolution390. Cette place prépondérante du monologue faisant état de la tourmente du protagoniste avec ses « hallucinations391 » (Wahngedanken) traduit un ethos typique du Geniezeit qui taille une nouvelle place au « je ». En effet, Wiese explique que l’individu se tourne vers les sphères du privé, de l’individuel et de l’intériorité dans le but d’atteindre à une forme de liberté nouvelle, considérée comme plus « naturelle » (natürliche) et « authentique » (ursprüngliche), indépendante de l’ordre social et surtout de la raison392. Les nombreuses formules interrogatives393, les répétitions394 et les vers composés d’un seul mot395 dans le monologue de Brutus montrent que le protagoniste communique ses états d’âme au fur et à mesure qu’ils lui apparaissent, dans une forme de présent qui, selon Käser, intéresse particulièrement Herder dans les types de représentations au « je », par exemple l’autobiographie, justement en ce qu’il garantit la « vérité du récit396 » (Wahrheit der Erzählten).

387 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 159. 388 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 92. 389 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 482. 390 XVII 46 : 2r. 391 XVII 42 : 1v ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 3v ; XVII 46 : 2r ; XVII 51 : 10 ; XVII 52 : 2r ; Ms-1 : 2r ; Ms-8 : 9v ; NLA1826-2 : 5v ; NLA1896-64 : 67v. 392 Wiese Benno von, Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, op. cit., p. 57. 393 XVII 42 : 1v ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 3r, 3v ; XVII 46 : 2r ; XVII 51 : 9, 10 ; XVII 52 : 2r, 2v ; Ms-1 : 2r ; Ms-8 : 9v ; NLA1826-2 : 5r, 5v ; NLA1896-64 : 67r, 67v. 394 Id. 395 XVII 42 : 1v ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 3v ; XVII 46 : 2r ; XVII 51 : 10 ; XVII 52 : 2r, 2v ; Ms-1 : 2r ; Ms-8 : 9v ; NLA1826-2 : 5v ; NLA1896-64 : 67v. 396 Käser Rudolf, Die Schwierigkeit, ich zu sagen. Rhetorik der Selbstdarstellung in Texten des « Sturm und Drang ». Herder – Goethe – Lenz, op. cit., p. 94.

Brutus, critique des Lumières

4.

Brutus, critique des Lumières

4.1.

Individu

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Brutus rejoint la critique des Lumières portée par Une autre philosophie de l’histoire sur deux points : d’abord par cette mise en avant de l’individuel caractéristique du Geniezeit au profit de la grande machine absolutiste et ensuite par la démonstration d’humilité sur laquelle Herder souhaite que son siècle prenne exemple. Krämer avance que la pièce n’offre pas de solution politique, plus précisément, que le concept de liberté y est défini « ex negativo » comme une « défection » (Abwesenheit) du tyran et que Brutus, après avoir supprimé le représentant du pouvoir central ne le remplace par aucune entité fonctionnelle397. Une lecture politique est toutefois possible, car le changement de perspective sur le concept de liberté exprimé dans la pièce, passant d’un droit octroyé par une instance supérieure à un espace d’autodétermination, de manière semblable aux pièces de Johann Jakob Bodmer sur le même sujet398, comporte nécessairement une dimension politique. Ce changement est rendu possible grâce à l’intérêt que cultive Herder, comme plusieurs de ses contemporains399, pour le caractère humain des personnages de Shakespeare, la manière dont ce dernier fait des rois des hommes ; son réalisme s’inscrivant en faux contre les « héros normatifs du drame classique » selon Wolfgang Weiß400. Dans la lignée de Shakespeare, Herder vise à raconter non seulement l’histoire de l’assassin du grand César, mais également à faire voir les implications d’ordre psychologique et métaphysique de la con397 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 1/2, p. 286. 398 Julius Caesar (1763), Marcus Brutus (1768) et Brutus und Cassius Tod (1782). Thomas Maissen avance que, pour Johann Jakob Bodmer, « la loi faite par les hommes est la fondation de l’État et Brutus en a été le dépositaire originel et dévoué ». (Traduction de : « man-made law is the foundation of the state, and Brutus had been its first and dutiful bailee. »). « The Helvetians as Ancestors and Brutus as Model : The Classical Past in the Early Modern Swiss Confederation » in Ancient Models in the Early Modern Republican Imagination, Wyger Velema et Arthur Weststeijn (éd.), Leiden, Brill, 2018, p. 259–284, p. 282. Selon Amand Treutler, Herder connaissait les pièces de Bodmer, car Friedrich Nicolai lui avait demandé un compte rendu de Die Noachide (1752) sans obtenir de réponse positive (Herder à Nicolai, Riga, 10 octobre 1767, op. cit., p. 88). 399 Montagu Elizabeth Robinson, An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, op. cit., p. 81 ; Gerstenberg Heinrich Wilhelm von, Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, op. cit., 14e Lettre, p. 223 ; Johnson Samuel, « Preface » in The Plays of William Shakespeare, op. cit., p. XI. 400 Weiß Wolfgang, « ‹ Shakespeare, Nature’s Child › : Der äesthetische Naturbegriff in der Shakespeare-Kritik des 18. Jahrhunderts » in Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik, Roger Bauer (éd.), Frankfurt am Main, Peter Lang, 1988, p. 21–36, p. 28. Traduction de : « normative Helden des klassizistischen Dramas ».

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frontation de l’individu avec l’entité abstraite du pouvoir dictatorial, d’où la description de Brutus par Herder dans une lettre à K. Herder comme « l’un des mortels les plus nobles » (Einer der Edelsten Sterblichen) qui le touche « profondément » (sehr tief) au cœur401. Sans aller jusqu’à qualifier cette démarche de « dépolitisation » (Entpolitisierung) de la pièce comme le font Albert Meier et Heide Hollmer, il est vrai que la place accordée au conflit intérieur de Brutus, notamment lié à son affection pour César, a pour effet, peut-être involontaire, de détourner l’attention de la critique de l’absolutisme sous-jacente à la pièce et, du même coup, d’éventuellement éviter que cette dernière ne choque le comte de Schaumburg-Lippe402. Hors du domaine théâtral, Herder montre également de l’intérêt pour la vie d’individus remarquables à travers sa pratique de portraits et de nécrologies, écrivant ceux de Thomas Abbt (1768), Ulrich von Hutten (1776), Lessing (1781), Johann Joachim Winckelmann (1778, 1781) ou encore Sulzer (1781403). Dans Du connaître et du sentir de l’âme humaine, il pense la biographie et encore plus l’autobiographie, capables de livrer les « profondes singularités » de l’humain en en révélant « l’infinité, l’abîme » de sa constitution, comme un moyen de lutter contre la tendance de son siècle à la catégorisation et à la généralisation404. Cette profonde analyse du soi n’est jamais confinée aux limites de l’individuel et se met au service de l’histoire. Les découvertes qu’elle engendre chez « l’historien fidèle à lui-même405 », l’autobiographe, sont nécessairement liées à « Toute l’Histoire humaine » de laquelle il s’agit d’être à l’écoute comme de son propre corps, c’està-dire de manière micro-sensible. Placée dans le champ historiographique, cette revendication d’une pratique de la biographie et de l’autobiographie s’oppose, selon Koepke, à l’Histoire conçue comme « histoire des États » (Staatengeschichte), délaissant l’impersonnel récit chronologique d’événements pour tenter de déceler les « forces en mouvement, les dimensions profondes de l’histoire406 ».

401 Herder à K. Herder, Bückeburg, 11 et 14 septembre 1771 (op. cit., p. 71). 402 Meier Albert et Heide Hollmer, « Lugubre Scenen. Wort und Musik in Johann Gottfried Herders ‹ Brutus › » in Vernunft, Freiheit, Humanität. Über Johann Gottfried Herder und einige seiner Zeitgenossen. Festgabe für Günter Arnold zum 65. Geburtstag, Claudia Taszus (éd.), Eutin, Lumpeter & Lasel, 2008, p. 100–114, p. 111–112. 403 Herder Johann Gottfried : Über Thomas Abbts Schriften. Der Torso von einem Denkmal, an seinem Grabe errichtet. Erstes Stück in FHA 2, p. 565–608 ; Hutten in FHA 2, p. 609–629 ; Lessings Tod in FHA 2, p. 674–675 ; « G. E. Lessing. Geboren 1729, gestorben 1781 » in FHA 2, p. 689–708 ; Denkmal Johann Winkelmanns in FHA 2, p. 630–673 ; « 1. Johann Winkelmann. Geboren 1718, ermordet 1768 » in FHA 2, p. 677–689 ; « J. G. Sulzer. Geboren 1719, gestorben 1779 » in FHA 2, p. 708–712. 404 Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 24–25. 405 Ibid., p. 25. 406 Koepke Wulf, « Das Verhältnis individueller und kollektiver Kräfte in Herders Geschichtsauffassung » in Johann Gottfried Herder : Language, History, and the Enlightenment, Wulf

Brutus, critique des Lumières

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La biographie et l’autobiographie, en ce qu’elles impliquent un mouvement de l’individu vers son intériorité, pourraient ainsi contribuer à la formation d’un nouveau type d’historiographie, de la même manière que pourrait le faire le théâtre historique, dans la mesure où il sollicite l’identification de l’auteur, et éventuellement du spectateur, avec le personnage historique mis en scène. La différence entre une « histoire des États » et une histoire dans laquelle l’historien ne refoule pas sa subjectivité – « l’histoire de notre propre vie » – est d’ailleurs soulignée par Herder dans la seconde version de Shakespeare comme partie intégrante de l’ « illusion historique407 ». Stellmacher explique que la déception de Herder liée au fait que ses aspirations en tant qu’ « intellectuel bourgeois » (bürgerlicher Intellektuelle) n’aient pas trouvé moyen de se concrétiser – ses divergences avec le comte de Schaumburg-Lippe et son impression d’isolement à Bückeburg y concourant408 – trouvent résonance avec le projet républicain avorté de son héros ; tous deux comparés à la figure de Prométhée409, dont Herder fera d’ailleurs le sujet de Prométhée déchaîné, son adaptation du Prométhée enchaîné (Ve siècle av. J.-C.) d’Eschyle410. Le contexte est ainsi propice à l’identification de l’auteur avec Brutus, dont K. Herder411 et lui-même témoignent dans leur correspondance, et par la même occasion, à la comparaison entre K. Herder et Porcia412 : « Adieu, ma chère tant de fois Porcia, si seulement j’étais Brutus. Mais je dois et je veux au moins dire : ‹ Ô dieux, rendez-moi digne d’une telle femme413 ›. » Herder reprend d’ailleurs dans sa pièce cette citation, présente à la fois chez Plutarque et Shakespeare414, après que Porcia a dévoilé ses blessures à Brutus415. Pour le Herder du milieu des années 1770, l’esprit de domination de son siècle qui habite les peuples européens, et prussien en particulier, se manifeste dans toutes les sphères de la culture, consolidé par la « machine » de la philosophie des Lumières et de l’absolutisme, et a pour conséquence d’annihiler autant les uni-

407 408 409 410 411 412 413 414 415

Koepke (éd.), Columbia, Camden House, « Studies in German Literature, Linguistics, and Culture », 1990, p. 163–174, p. 164. Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 538. Traduction de : « die Geschichte unsres eignen Lebens ». Voir p. 126. Herder à K. Herder, Bückeburg, 11 et 12 août 1772 (DA 2, p. 199–203, p. 201–202). Stellmacher Wolfgang, Herders Shakespeare-Bild. Shakespeare-Rezeption im Sturm und Drang : dynamisches Weltbild und bürgerliches Nationaldrama, op. cit., p. 225–227. Herder Johann Gottfried, Der entfesselte Prometheus. Scenen in SWS 28, p. 329–368. K. Herder à Herder, Darmstadt, fin mai 1772 (op. cit., p. 261) ; K. Herder à Herder, Darmstadt, autour du 20 décembre 1772 (AHN 3, p. 404–407, p. 407). Herder à K. Herder, Bückeburg, 25 et 26 décembre 1772 (op. cit., p. 280–281). Herder à K. Herder, Bückeburg, 12 décembre 1772 (op. cit., p. 279). Traduction de : « Lebe wohl, meine zehnfach liebe Porcia, wenn ich nur Brutus wäre. Aber ich muß u. will wenigstens sagen ‹ o ihr Götter, macht mich eines solchen Weibes würdig ›. ». Shakespeare William, Jules César, op. cit., II, 1, v. 301–302, p. 523 ; Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 13, 11, p. 518. XVII 45 : 3r ; XVII 48 : 1v ; XVII 49 : 1v ; XVII 50 : 1v ; XVII 52 : 2r.

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cités nationales que les forces individuelles. En un sens, Herder et Brutus mènent un combat similaire, celui d’éveiller les consciences, raviver ces forces individuelles contre la « pensée du maître416 ». Dans le manuscrit XVII 46, tel qu’il est transcrit par Redlich, l’action de l’oppression sur la majorité du peuple est exprimée avec précision : « Seuls quelques-uns ressentent encore les chaînes ! Et ces quelques-uns me choisissent417 ! » Les chaînes de César418 avec lesquelles ce dernier tient son peuple sous son joug419 est une image qui revient dans plusieurs autres manuscrits, ainsi que celle de l’esclavage de Rome et des Romains420. Le moment de « mise à distance » (Entfremdung) temporaire de l’histoire duquel sont capables ces figures que Koepke appelle les « réformateurs421 » (Reformatoren) pour Herder s’apparente à la révélation, non pas celle qui advient à la mort, mais celle qui confirme à Brutus qu’il a été « choisi », élu, parmi cette minorité encore pensante, les conjurés, pour réaliser le tyrannicide. Éveiller les forces individuelles donc, mais par le fait même entraîner par la voie de l’émulation l’éveil de la « populace » (Pöbel), terme employé par Herder selon Koepke pour désigner une société divisée et privée de liberté, pour la transformer en « peuple » (Volk), c’est-à-dire en une « unité nationale basée sur une culture commune422 ». Le terme « populace » apparaît d’ailleurs dans Brutus au moment même où se parachève la démonstration de l’inconstance du peuple, c’est-à-dire à la suite de l’oraison funèbre d’Antoine423. Aussi « non cultivée » (uncultivirte) qu’elle soit, Rome produit, selon Herder, de grands hommes, voire des génies, comme Brutus424, qui sont paradoxalement à la fois uniques et représentatifs de leur culture : « Pour Herder, le peuple qui engendre le génie est un peuple dans l’histoire. Par voie de conséquence, le génie dont il est porteur est le produit d’une époque donnée425. » Le génie de Brutus serait donc à la fois individuel et collectif, ou 416 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 251. 417 Herder Johann Gottfried, Brutus (Älteste Fassung von 1772), op. cit., p. 16–17. Traduction de : « Wenige/nur noch, die Ketten erfühlen ! und die wenig’/erwählen mich ! ». XVI 46 : 2r. 418 XVII 42 : 1r ; XVII 45 : 1v (raturé) ; XVII 46 : 1v. Montagu fait également appel à cette image pour décrire l’impérialisme de César (An Essay on the Writings and Genius of Shakespear, Compared with the Greek and French Dramatic Poets, with Some Remarks Upon the Misrepresentations of Mons. de Voltaire, op. cit., p. 246). 419 XVII 42 : 1v ; XVII 45 : 3v ; XVII 46 : 2r. 420 XVII 42 : 1r, 1v ; XVII 45 : 1r, 1v ; XVII 46 : 1r, 1v ; XVII 51 : 28 ; Ms-1 : 1r, 5v ; Ms-8 : 8r, 13v ; NLA1826-2 : 3r, 10v ; NLA1896-64 : 65r, 72v. 421 Koepke Wulf, « Das Verhältnis individueller und kollektiver Kräfte in Herders Geschichtsauffassung », op. cit., p. 169. 422 Id. Traduction de : « nationale Einheit auf der Grundlage gemeinsamer Kultur ». 423 XVII 42 : 2v ; XVII 45 : 7r ; XVII 46 : 4r. 424 Herder au prince Peter Friedrich Wilhelm von Holstein-Gottorp, Bückeburg, 9 novembre 1771 (DA 2, p. 92–99, p. 95). 425 Décultot Élisabeth, « Le génie et l’art poétique dans les textes du jeune Herder. Examen d’une tension », op. cit., p. 113.

Brutus, critique des Lumières

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représentant d’une « génialité collective426 » (Kollektiv-Genialität) dans les termes de Schmidt, et son rôle consisterait à transmettre par-delà l’ « esprit de son époque427 » (Volksgeist) un exemple de forces vives individuelles et nationales, afin d’en faire profiter les peuples du futur ; à l’époque de Herder, contribuer à l’autodétermination d’une culture, d’une littérature et d’un art nationaux allemands. D’ailleurs, la lettre de Herder à Gluck montre que sa pièce est pensée pour résonner avec la culture dans laquelle elle a pris forme, plus particulièrement, qu’elle a le potentiel d’éveiller l’unicité nationale, en faisant de Brutus un « noble Allemand » : « Peut-être ai-je laissé entendre que Brutus peut aussi être un noble Allemand ! et peut-être que Gluck se sent, lorsqu’il l’entend, et non en vain, comme un noble Allemand428 ! ». En lieu et place de la soi-disant « libre pensée » prônée par les Lumières, Herder souhaiterait instiller une autre forme de liberté individuelle, à tendance vitaliste : « le cœur ! l’ardeur ! le sang ! l’humanité ! la vie429 ! ». Le constat accablant que « la tête et le cœur sont désormais séparés430 » est aussi valable pour le théâtre contemporain, qui ne peut plus « produire un véritable héroïsme de Romain et créer des Brutus et des Catons431 ». Dans Brutus, la formule selon laquelle le « cœur » ou l’ « esprit » des Romains et de Rome (Römerherz/Römergeist) resteront divisés tant qu’ils ne seront pas délivrés du joug de César432, ainsi que celle de Brutus qui enjoint aux conjurés, au moment de conclure le serment, non seulement de se serrer la « main » (Hand), mais également le « cœur433 » (Herz), suggèrent que l’assassinat de César est pensé comme un geste en faveur de cette nouvelle liberté individuelle. L’assassinat de César prend une connotation sacrificielle pour le Brutus de Shakespeare : « Nous devions vous paraître sanglants et cruels,/Vous ne voyez cependant que nos mains,/Et ici l’acte sanglant qu’elles ont accompli./Vous ne voyez pas nos cœurs, ils sont pleins de pitié ;/Et c’est la pitié pour la Rome partout offensée –/[…] Qui a commis cet acte contre César434. » Herder reprend cette 426 Schmidt Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, op. cit., p. 139. 427 Zammito John H., « Herder and Historical Metanarrative : What’s Philosophical about History ? » in A Companion to the Works of Johann Gottfried Herder, Hans Adler et Wulf Köpke (éd.), Rochester, Camden House, « Studies in German Literature, Linguistics, and Culture », 2009, p. 65–91, p. 69. 428 Herder à Gluck, Bückeburg, 5 novembre 1774 (op. cit., p. 125). Traduction de : « Vielleicht hab ich einen Wink gethan, daß Brutus auch ein edler Deutscher seyn können ! und vielleicht fühlt sich Gluck wenn er ihn hört, auch nicht vergebens, als edlen Deutschen ! ». 429 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 251. 430 Ibid., p. 257. 431 Ibid., p. 264. 432 XVII 42 : 1v ; XVII 45 : 2r ; XVII 46 : 1v ; XVII 47 : 1v ; XVII 51 : 7 ; Ms-1 : 1v ; Ms-8 : 9r ; NLA1826-2 : 4r ; NLA1896-64 : 66r. 433 Ms-1 : 2v ; Ms-8 : 10r ; NLA1826-2 : 5v–6r ; NLA1896-64 : 67v–68r. 434 Shakespeare William, Jules César, op. cit., III, 1, v. 165–169, 171, p. 557–559.

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notion dans sa pièce, car Brutus déplore de devoir sacrifier un ami435 et César est décrit comme un « sacrifié436 » (Opfer) aux dieux et à la liberté437 (Opfer Gottes ; Opfer der Götter ; Freiheit Opfer ; Freiheitopfer) et se voit même attribué dans certains manuscrits les qualificatifs de « béni438 » (geweiht) et « sacré » ou « saint439 » (heilig). D’un côté, le sacrifice peut être perçu comme une manière de transformer un acte « sanglant » en symbole, donc de procéder au genre d’abstraction condamnable selon le Herder des années 1770440, mais il peut également être compris comme une manière d’allier cœur, pensée et acte. Pour supporter la contrainte de tuer César – d’autant plus lourde que Brutus porte de l’affection au tyran – à laquelle le plie son destin, Brutus place le meurtre dans le cadre représentationnel du sacrifice, donc sublime ou érige son acte en symbole, mais sans en évacuer la dimension charnelle. Contrairement à Cassius et à Antoine (ainsi qu’aux voix, au chœur ou au peuple), qui font allusion à plusieurs reprises au caractère purement sanglant du meurtre441, Brutus adjoint le cœur, c’est-à-dire le sentiment envers César et Rome, et la pensée, c’est-à-dire ses idéaux de liberté et les dictats de la providence, au sang. D’abord, dans son premier monologue, Brutus souhaite dans une formule qui tend vers l’antilogie que la mort de César ne soit pas sanglante, que seul le cœur du tyran soit transpercé et non celui de l’ami, du père et du frère, par exemple dans XVII 46 : « Ô pourrait-il s’éteindre sans le sang ! tomber, et que son noble cœur ne se vide pas de son sang442 ! ». Devant les conjurés, il semble avoir trouvé la signification de son acte, un sacrifice, qui transforme le caractère sanglant du meurtre en acte béni par les dieux, lorsqu’il qualifie le meurtre de « non sanglant443 » (nicht blutig), ou encore lorsqu’il affirme que, pour les dieux, le geste qu’ils s’apprêtent à accomplir n’est pas un « meurtre444 » (Blutthat), un passage qu’il répète aux conjurés à la manière d’un cri de 435 XVII 45 : 7r ; XVII 46 : 4r. 436 XVII 42 : 1v ; XVII 43 : 1v (raturé) ; XVII 45 : 2v ; XVII 46 : 1v. 437 XVII 42 : 2r ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 4r ; XVII 46 : 2v ; XVII 51 : 11 ; Ms-1 : 2v ; Ms-8 : 10r ; NLA18262 : 5v ; NLA1896-64 : 67v. 438 XVII 51 : 11 ; Ms-1 : 2v ; Ms-8 : 10r ; NLA1826-2 : 5v ; NLA1896-64 : 67v. 439 XVII 52 : 2v. 440 « [T]oute notion générale n’est qu’abstraction » ; « machines de la froide abstraction nordique » (au sens d’ « européenne ») ; « nos détestables bouquins abstraits » (Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 175, 313, 341). Voir p. 152. 441 XVII 42 : 1r, 1v ; XVII 43 : 1r, 1v ; XVII 45 : 1v, 2v ; XVII 46 : 1r, 1v ; XVII 51 : 8 ; Ms-1 : 1r ; Ms-8 : 9r, 4v ; NLA1896-64 : 66v ; XVII 42 : 2r, 2v ; XVII 45 : 5r, 6r, 6v ; XVII 46 : 2v, 3r, 3v ; XVII 52 : 2v, 3r, 3v ; Ms-1 : 3r, 4r ; Ms-8 : 10v, 11v ; NLA1826-2 : 6v, 7r, 8r ; NLA1896-64 : 68r, 69r, 70r ; XVII 42 : 2v ; XVII 45 : 6v ; XVII 46 : 3v ; XVII 51 : 20 ; Ms-1 : 4r ; Ms-8 : 11v ; NLA1826-2 : 8r ; NLA1896-64 : 70r. 442 XVII 46 : 2r. Traduction de : « O könnt’ er ohne blut ersterben ! fallen/und nicht/sein edles Herz verbluten ! ». Voir aussi : XVII 42 : 1v ; XVII 45 : 3r ; XVII 51 : 9 ; XVII 52 : 2r ; Ms-1 : 2r ; Ms8 : 9v ; NLA1826-2 : 5r ; NLA1986-64 : 67r. 443 XVII 42 : 1v ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 4r ; XVII 46 : 2v. 444 XVII 42 : 2r ; XVII 45 : 4r ; XVII 51 : 9 ; XVII 52 : 2v ; Ms-1 : 2v ; Ms-8 : 10r ; NLA1826-2 : 5v ; NLA1896-64 : 67v.

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ralliement445. En ce sens, Brutus est une pièce qui appuie la thèse de Michael Gratzke, à savoir qu’il n’y a pas de tradition ininterrompue partant de Winckelmann jusqu’au « militarisme germano-prussien » (preußisch-deutscher Militarismus) qui proposerait la même conception de l’héroïsme et de la masculinité, car le personnage de Brutus, dans sa tentative d’inclure le « cœur » dans ses réflexions, devient un espace non pas de « négation » (Verneinung), mais d’exploration du « traitement » possible de l’ « expressivité446 » (Umgang mit der Expressivität). D’ailleurs, Porcia également aurait comme Brutus la capacité d’allier pensée, cœur et acte, en quelque sorte, elle représente aussi un modèle de réunification de l’individu. Son courage, qui fait l’admiration de Brutus et de Herder – exprimé par une image qui se rapproche aussi de l’antilogie : celle de la blessure qui saigne, mais ne cause pas de douleur447 – trouve sa contrepartie dans la scène tirée de Plutarque ajoutée par Herder : Porcia qui éclate en sanglots devant le tableau des adieux d’Hector à Andromaque dans l’Iliade448.

4.2.

Humilité

Brutus renchérit sur la critique des Lumières formulée dans Une autre philosophie de l’histoire sur un second point : la pièce remet en cause la place que s’attribue l’Europe du XVIIIe siècle au sommet ou à la fin du processus de civilisation, ainsi que la vision de l’histoire qu’elle suppose, à savoir un chemin linéaire guidé par le progrès. Il est possible de voir dans Brutus un parallèle entre l’esprit impérialiste et colonialiste exemplaire de la Rome antique et celui de l’Europe des Lumières. Le rapport de Herder à Rome n’est pas univoque, il voue une certaine fascination à sa « force449 » et à son « patriotisme450 », mais condamne tout autant la domination qu’elle exerce sur d’autres peuples et l’uniformisation des cultures qui s’ensuit : « Le mur fut brisé, qui séparait les nations, le premier pas fut fait pour détruire les caractères nationaux de tous, pour tous les couler dans le même moule, qui

445 XVII 51 : 12 ; XVII 52 : 2v ; Ms-1 : 2v ; Ms-8 : 10r ; NLA1826-2 : 6r ; NLA1896-64 : 68r. 446 Gratzke Michael, « ‹ So stirbt der Eskimaux an seinem Marterpfahl › : Männliches Heldentum zwischen Stoizismus und Expressivität bei Winckelmann, Lessing und Herder » in Seminar, no 3, vol. 43, 2007, p. 265–279, p. 265–266. Dans le même ordre d’idées, dans Adrastée, Herder affirme que la tragédie ne doit pas rendre le spectateur « stoïque » (Stoiker), mais lui apprendre à « apprivoiser la peur » (die Furcht zu zähmen) (2, 4, op. cit., p. 357). 447 XVII 45 : 3r ; XVII 48 : 1r ; XVII 49 : 1v ; XVII 50 : 1v ; XVII 52 : 2r. Herder définit encore Porcia comme un modèle de Romaine dans ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité (3, 14 in FHA 6, p. 575–626, p. 612). 448 Voir p. 107. 449 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 341. 450 Ibid., p. 295.

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s’appelait le ‹ peuple romain451 ›. » Marc Crépon décrit l’évolution de la critique de Herder envers Rome. Dans Une autre philosophie de l’histoire, l’empire romain, selon lui « offre l’exemple […] d’un mode de totalisation incompatible avec celui que Herder […] [présente] sous le nom de nation ou sous celui d’État. La raison principale en est que le rapport de l’universel au particulier réalisé par l’empire romain n’a pas d’autre forme que celle de l’oppression et de la destruction452. » Cette critique de l’univocité dans la relation du particulier ou de l’individuel à l’universel trouve son équivalent dans les Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, où la diversité des cultures dans le monde et l’histoire, sous-tendue par l’ « idée de la nation » comme « unité historique » ou « organisme », est perçue comme garante de la « coexistence pacifique et harmonieuse » de la multiplicité des organismes453. Toujours selon Crépon, l’impérialisme romain est en cela une négation de l’ « idée d’humanité454 », ou de l’ « idéal de l’amour des peuples » (Ideal der Völkerliebe) de Herder dans les termes de Bartak455. Le caractère annihilant et par trop radical du « mode de totalisation » romain se voit exprimé tout au long de la pièce avec des formulations qui témoignent de la conscience des personnages de l’oppression exercée par Rome non seulement sur les Romains, mais sur le monde entier, par exemple « sauver le monde456 » (die Welt zu retten), ou encore la « couronne du monde457 » (Krone der Welt). L’idée que Rome – et, par extension, le présent en général par rapport au passé – ne constitue pas le point culminant de l’histoire humaine, mais seulement un autre âge du monde, est véritablement cristallisée dans le portrait que trace Brutus du futur de Rome à la fin de la pièce dans certains manuscrits. Déjà ébauché en 1772 dans les manuscrits XVII 45 et XVII 46 avec l’évocation de l’arrivée de « barbares » (Barbaren) et de « prêtres458 » (Priester), ce passage est étoffé et tend vers la révélation, voire la prophétie, dans plusieurs manuscrits de 1774459, où il commence et est ponctué par plusieurs « je

451 Ibid., p. 165. 452 Crépon Marc, Le malin génie des langues (Nietzsche, Heidegger, Rosenzweig), Paris, Vrin, « Problèmes et controverses », 2000, p. 102. 453 Ibid., p. 103. 454 Ibid., p. 104. 455 Bartak Leopold, Das Bild der römischen Antike bei Herder, op. cit., p. 53. 456 XVII 42 : 1v ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 3v ; XVII 46 : 2r ; XVII 51 : 10 ; Ms-1 : 2r ; Ms-8 : 9v ; NLA18262 : 5r ; NLA1896-64 : 6r. 457 XVII 42 : 1v ; XVII 44 : 1r ; XVII 45 : 3v ; XVII 46 : 2r. Voir aussi : XVII 42 : 1r, 1v ; XVII 43 : 1r, 1v ; XVII 45 : 1r, 1v, 3v ; XVII 46 : 1v, 2r ; XVII 47 : 1r, 1v ; XVII 51 : 4, 6, 9, 17 ; Ms-1 : 1r, 1v, 2r, 3v ; Ms-8 : 8r-8v, 9r, 9v, 11r ; NLA1826-2 : 3v, 4r, 5r, 7v ; NLA1896-64 : 65v, 66r, 67r, 69v. Dans ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, Herder affirme que l’ampleur de la domination romaine reste inégalée, sa chute peut ainsi être considérée comme d’autant plus spectaculaire (3, 14, op. cit., p. 576). 458 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v. 459 Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13r-13v ; NLA1826-2 : 12v ; NLA1896-64 : 74v.

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vois460 » (ich seh) ou « que vois-je461 ? » (was seh ich ?) et se termine par « Ah vision ! tu es disparue462 » (Ah/Ach Bild ! du bist verschwunden), des termes se rapportant à la vision dont Brutus est le canal. Il décrit la chute de Rome, devenue « ruines463 » (Trümmer). Seulement à partir des manuscrits de 1774 les « barbares » se voientils attribuer une identité plus précise, où ils sont qualifiés d’ « armées du Nord464 » (Nordheere). En confrontant la culture romaine à son altérité, le « Nord », la vision de Brutus suggère qu’aucun système totalisant, aussi puissant soit-il, n’est infaillible et renvoie encore une fois à la conception de l’histoire qu’il développera dans ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, à savoir que l’équilibre fragile des « organismes » ou « nations » qui la composent à travers le temps est assuré par la diversité des peuples. Cette réflexion sur la notion d’identité est déjà en cours à la fin des années 1760, où, comme le note Jürgen Brummack, l’énoncé anticartésien de Herder « Je me sens ! Je suis465 ! » dans Zum Sinn des Gefühls (1769) suggère une forme d’identité en symbiose avec son environnement, autrement dit la « dépendance du devenir du moi à son opposé466 ». Comme dans Une autre philosophie de l’histoire, il ne s’agit pas pour Herder de condamner l’impérialisme romain, mais de montrer qu’il fait partie d’un continuum et non d’un processus de « perfectionnement467 » historique dans lequel il joue un rôle précis et noninterchangeable. Il en va de même pour les « peuples du Nord » et la « papauté » dont il est aussi question dans Brutus : « les lumières et la culture du monde n’[ont] touché et occupé qu’une bande très étroite du globe […]. Que serait-il advenu […] si […] les peuples du Nord s’étaient mêlés […], succédés autrement ? – si la papauté n’avait pas été obligée de servir si longtemps de véhicule468 ? » De la même manière que César, dans les termes de Herder, ne peut être un « galant homme de notre siècle469 » mais « est comme il doit être470 », Rome ne peut exister que dans sa force totalisante et destructrice, afin qu’à partir de ses ruines le 460 461 462 463 464 465 466

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Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13r ; NLA1826-2 : 12v ; NLA1896-64 : 74v. Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13r, 13v; NLA1826-2 : 12v ; NLA1896-64 : 74v. Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 12v ; NLA1896-64 : 74v. Id. Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13r ; NLA1826-2 : 12v ; NLA1896-64 : 74v. Herder Johann Gottfried, Zum Sinn des Gefühls in FHA 4, p. 233–242, p. 236. Traduction de : « Ich fühle mich ! Ich bin ! ». Brummack Jürgen, « Herders Polemik gegen die ‹ Aufklärung › » in Aufklärung und Gegenaufklärung in der europäischen Literatur, Philosophie und Politik von der Antike bis zur Gegenwart, Jochen Schmidt (éd.), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989, p. 277–293, p. 287. Traduction de : « Abhängigkeit der Ich-Werdung vom Gegenüber ». Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 291. Ibid., p. 315. Ibid., p. 171. Herder ? Johann Gottfried, « Versuch über Shakespears Genie und Schriften, in Vergleichung mit den Dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen. Übersetzt von Eschenburg. 1771. 8. 17. Bog. », op. cit., p. 172. Traduction de : « Cäsar ist wie er seyn soll ».

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monde continue de se transformer. Brutus évoque d’ailleurs cette « transformation471 » (wandeln) dans sa vision, où le « brouillard » (Nebel) et la « nuit472 » (Nacht) sont non seulement précurseurs de l’avènement du Moyen Âge, mais aussi le symbole d’une scène de l’histoire du monde qui s’achève pour s’ouvrir sur une autre ère. L’empire romain, comparé à un grand arbre dans Une autre philosophie de l’histoire, « tranché » sous l’ordre des « gardiens sacrés », ne laisse derrière lui que des ruines, une « cassure dans le fil des événements universels » à laquelle seul un « monde nouveau » peut remédier : le « Nord473 ». La vision de Brutus met en scène cette « cassure » et les « ruines » qu’entrevoit Brutus à la fin de la pièce suggèrent justement la construction d’un « monde de langues, de mœurs, de penchants et de peuples entièrement nouveau » à venir « à l’aide de ces ruines ou sur elles474 ». En plaçant cette vision dans le cadre proprement dramatique d’une pièce de théâtre, celle de Brutus, et non plus seulement sous forme de métaphore, comme dans Une autre philosophie de l’histoire475, Herder matérialise ce « coup d’œil », autrement dit ce spectacle, du déclin et de la renaissance. Il donne en représentation sa vision de l’histoire non seulement sur le plan visuel, offrant ce point de vue qui rappelle celui de Dieu ou de l’auteur, mais également sur le plan temporel. L’insert d’une projection dans le futur à la fin de la pièce qui sous-tend l’idée de la mortalité de Rome, comme de tout autre organisme historique, suggère une conception de l’histoire comme un « processus ouvert476 » (offener Prozeß), dans les termes de Vom Hofe, et du même coup, une analogie entre le temps théâtral shakespearien et le temps historique, tous deux incluant une infinité d’événements.

5.

Socrate

5.1.

La figure de Socrate et Phédon

Dans certains manuscrits, alors que Lucius477 s’est endormi et que Brutus est confronté à l’idée de sa mort prochaine, ce dernier invoque Socrate478. Le nom de Socrate n’apparaît pas chez Plutarque, sinon que l’auteur décrit Brutus comme un XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v. Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 12v ; NLA1896-64 : 74v. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 195. Ibid., p. 166. Voir p. 127. Vom Hofe Gerhard, « Die Geschichte als ‹ Epopee Gottes ›. Zu Herders ästhetischer Geschichtstheorie », op. cit., p. 63. 477 Lucius est tantôt nommé « Lucius » (un personnage inventé par Shakespeare), tantôt, à tort, « Klitus » (Clitus), qui existe bel et bien chez Shakespeare, mais qui est l’un des serviteurs de

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Socrate

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grand connaisseur de philosophie grecque « s’intéress[ant] tout particulièrement aux disciples de Platon479 », ni chez Shakespeare. Müller observe que la traduction du comte de Schaumburg-Lippe ne rend pas avec justesse l’état d’âme qui pousse Brutus à faire appel au philosophe480 : Brutus, à ce moment, n’accepte pas encore la mort avec sérénité, de telle manière que le ton philosophique des termes « rempli des célestes idées481 » choisis par le comte de Schaumburg-Lippe ne correspond pas à la détresse du protagoniste qui emploie l’interjection « o482 » (ô). Benno Böhm explique que la figure de Socrate apparaît au théâtre au XVIIIe siècle dans le cadre des drames moraux, parmi lesquels Der sterbende Socrates, ein Trauerspiel (1746) de Nathanael Baumgarten ou encore La Mort de Socrate (1763) d’Edme-Louis Billardon de Savigny, qui se constituent en moyen pédagogique pour transmettre sa philosophie483. Böhm explique que dans ce type de drames, les valeurs de la sérénité dans le malheur et de l’acceptation du sort cristallisées dans la figure de Socrate trouvent particulièrement résonance chez la bourgeoisie. Les drames moraux convoquant la figure de Socrate se terminent souvent par l’expression du protagoniste de ses « convictions raisonnables484 » (vernünftige Überzeugungen) avant d’aller en paix vers la mort. Bien que Brutus ne mette pas en scène la mort de Socrate, le choix de Herder de faire appel au philosophe peu avant la mort du protagoniste rappelle les rouages du drame moral « socratique ». Cependant, la pièce dévie du drame moral en ce qu’elle n’emprunte pas son ton didactique. Pour en revenir à la traduction du comte, le personnage de Brutus ne fait pas part de ses réflexions philosophiques, ou « idées », de manière « raisonnable », mais appelle Socrate dans le but d’être réconforté (« in Ruh zu wiegen ») et, bien qu’il s’agisse de faciliter la résiliation devant le destin, la réplique de Brutus s’occupe davantage d’idéaliser Socrate et de raviver la mélancolie qui entoure l’événement de sa mort, notamment avec la comparaison du philosophe avec le soleil couchant485, plutôt que de discuter ses idées dans l’esprit d’un dialogue philosophique. En ce sens, Herder s’inscrit dans une tendance de son époque de « typifier » Socrate, la « signification » qui lui est

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Brutus à qui ce dernier demande de lui donner la mort à la scène acte V, 5. Manuscrits où Herder emploie « Lucius » : XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r. Manuscrits où Herder emploie « Klitus » : XVII 51 : 24 ; XVII 52, 3v ; Ms-1, 4v ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v, 72r. XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r ; XVII 51 : 24 ; XVII 52 : 3v ; Ms-1 : 4v, 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v, 72r. Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 2, 2, p. 512. MÜLLER 1909, p. 16. NLA1826-14 : 14v, 16r ; NLA1896-77 : 77r, 79r. Le comte de Schaumburg-Lippe emploie l’impératif ici : NLA1826-14 : 18r ; NLA1896-77 : 77r (raturé), 79r. XVII 51 : 24 ; XVII 52 : 3v ; Ms-1 : 4v, 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v, 72r. Böhm Benno, Sokrates im achtzehnten Jahrhundert. Studien zum Werdegang des modernen Persönlichkeitsbewusstseins, Neumünster, Karl Wachholtz, 1966, p. 129–130. Ibid., p. 130. XVII 51 : 24 ; XVII 52 : 3v ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v, 72r.

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attribuée étant « purement formelle et non plus déterminée par le contenu486 » : la convocation du philosophe permet d’insérer en bloc un ensemble de valeurs et de sentiments projetés par la « culture487 » (Kultur) de l’époque sur Socrate dans la trame dramatique, qui se résume pour cette scène à l’expérience intérieure de Brutus. Ces valeurs, dont la plus emblématique est la « vertu » (Tugend) – celle qui unit d’ailleurs Brutus et Socrate488 –, sont énumérées par le protagoniste avant l’apparition de l’esprit de César489. La vertu exemplaire de Socrate a conduit, comme le note Böhm490, à ce qu’il soit partie prenante des discussions esthétiques sur l’intérêt poétique et dramatique d’un personnage « parfait » (vollkommen) menées entre autres par John Sheffield, Anthony Ashley Cooper Shaftesbury (BH 3463, 3471, 6840) et Mendelssohn491. La pièce de Herder ne s’inscrit pas explicitement dans ce débat, puisqu’elle ne met pas en scène Socrate, mais implicitement, car le philosophe joue un rôle déterminant dans l’achèvement du processus de « perfection » de Brutus, c’est-à-dire la réalisation du plein potentiel de sa vertu dans l’accomplissement de son destin, tuer César et mourir en brave pour ne pas assister à la déchéance de la République492. En l’invoquant, Brutus cherche à s’imprégner de sa sagesse, d’où sa formulation « sois mon maître à penser nocturne493 ! » (sei mein Lehrer der Mitternacht !), à l’exemple des interlocuteurs de Socrate dans ses dialogues philosophiques, ou du personnage de Varius qui

486 Böhm Benno, Sokrates im achtzehnten Jahrhundert. Studien zum Werdegang des modernen Persönlichkeitsbewusstseins, op. cit., p. 119. Traduction de : « seine Bedeutung war rein formal, gar nicht mehr inhaltlich bestimmt ». 487 Ibid., p. 119. 488 Herder Johann Gottfried, Ursachen des gesunknen Geschmacks bei den verschiedenen Völkern, da er geblühet, op. cit., p. 120. 489 XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r. 490 Böhm Benno, Sokrates im achtzehnten Jahrhundert. Studien zum Werdegang des modernen Persönlichkeitsbewusstseins, op. cit., p. 129, ann. 1. 491 Sheffield John, « An Essay on Poetry » in The Works of John Sheffield, Earl of Mulgrave, Marquis of Normandy, and Duke of Buckingham, Londres, Printed for John Barber and fold by Aaron Ward ; T. Wottom ; D. Browne ; R. Williamson ; T. Astley ; and J. Stagg, 1729, vol. 1/2, p. 127–145, p. 139 ; Shaftesbury Anthony Ashley Cooper, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, Cambridge, Cambridge University Press, « Cambridge Texts in the History of Philosophy », 2000, p. 448 ; Mendelssohn Moses : « 66. Brief : Anmerkungen über die Idealschönheit in den schönen Wissenschaften » in Briefe, die neueste Litteratur betreffend, vol. 3, 1759, p. 285–292 (plus particulièrement sur Socrate : p. 289) ; « 145. Brief : Beweis aus des Dionysius Leben des Homer, daß die Alten die vollkommenen Tugendhafte Charaktere in ihren Gedichten nicht aus Mangel moralischer Einsichten, sondern mit Vorbedacht vermieden haben. Popens Übersetzung einer Stelle des Homers wird getadelt » in Briefe, die neueste Litteratur betreffend, vol. 9, 1761, p. 49–56. 492 Herder prend toutefois des notes sur la 66e Lettre (1759) des Briefe, die neueste Litteratur betreffend qui traite de ce sujet dès Königsberg/Riga (BN, XXVIII 2 : 47v, 48r, 50r). 493 XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r.

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compare justement Brutus à Socrate dans le second volet de l’adaptation du Jules César de Shakespeare par Sheffield, The Death of Marcus Brutus (1723494). Parmi les manuscrits où Socrate est interpellé, Herder enrichit sa référence en ajoutant une didascalie qui ne se trouve pas chez Plutarque, ni chez Shakespeare : il spécifie que Brutus est en train de lire Phédon495. Il est à supposer que Herder aura pris connaissance de l’habitude nocturne de Brutus de lire décrite par Plutarque496 et aura modifié l’allusion (anachronique) de Brutus à un livre chez Shakespeare : « Tiens, Lucius, voici le livre que je cherchais partout […] Voyons voir, voyons voir, n’ai-je pas corné la page/Où j’avais cessé de lire ? C’est ici, je crois497. » La lecture de Phédon par Brutus est une manière pour Herder de faire résonner sa position sur la question de l’immortalité de l’âme, abordée dans cet ouvrage de Platon (BH 1928) et dans le plus récent Phédon. Entretiens de Socrate avec ses disciples sur l’immortalité de l’âme (Phädon oder über die Unsterblichkeit der Seele, 1767) de Mendelssohn (BH 3482), avec l’histoire de Brutus par le moyen du théâtre. L’opposition de Herder à la conception de l’immortalité de l’âme de Mendelssohn et sa contre-proposition de la palingénésie sont directement liées à sa philosophie de l’histoire. Bien qu’admiratif du texte de Mendelssohn498, Herder est en effet en désaccord avec l’idée selon laquelle l’âme conserve le fruit de son perfectionnement et subit un « accroissement continu » au-delà de la mort au sein de la même identité499. Dans Zum Sinn des Gefühls, Herder explique que ce qu’il reste après la mort n’est pas l’individualité de l’âme, mais bien la « force500 » (Kraft). Il emploiera dans ses lettres à Mendelssohn le terme de « palingénésie501 » (Palingenesie), qui se différencie, comme l’explique Marion Heinz, de l’immortalité de l’âme telle que présentée par Mendelssohn en ce que la « substance fondamentale502 » (Grundstoff) de l’âme est désignée comme une force « im-

494 Sheffield John, The Death of Marcus Brutus in The Works of John Sheffield, Earl of Mulgrave, Marquis of Normandy, and Duke of Buckingham, Londres, Printed for John Barber and fold by Aaron Ward ; T. Wottom ; D. Browne ; R. Williamson ; T. Astley ; and J. Stagg, 1729, vol. 1/2, p. 303–400, p. 347. 495 XVII 51 : 24 ; Ms-1 : 4v ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 10r ; NLA1896-64 : 72r. 496 Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 36, 4, p. 532. 497 Shakespeare William, Jules César, op. cit., IV, 2, v. 300, p. 629 ; IV, 2, v. 321–322, p. 631. 498 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 257. 499 Mendelssohn Moses, Phédon. Entretiens de Socrate avec ses disciples sur l’immortalité de l’âme, précédé de la vie de ce célèbre philosophe, traduit par L. Haussmann, Paris, Charles Heideloff, 1830, p. 280. 500 Herder Johann Gottfried, Zum Sinn des Gefühls, op. cit., p. 240. 501 Herder à Mendelssohn, Riga, début avril 1769 (DA 1, p. 137–143) ; Herder à Mendelssohn, Paris, 1er décembre 1769 (DA 1, p. 177–181). 502 Ibid., p. 180.

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mortelle503 » (unvergängliche). Dans un plan pour un dialogue philosophique, dont Herder fait part à Hamann en novembre 1768504, conçu comme un quatrième dialogue à la suite des trois dialogues du Phédon de Mendelssohn, Herder résume déjà cette idée : « les forces restent505 » (Kräfte bleiben). À la vision d’un individu infini, dont l’âme est en progression constante, Herder oppose sa vision d’un individu fini, dans un monde infini, ou aux « forces » infinies, ceint par Dieu, car « les concepts infinis ne sont jamais bons, ni naturels506 », pour expliquer l’existence humaine. La palingénésie présente un système où plantes, animaux et humains vivent et meurent animés d’une force égale à elle-même : « les plantes seront détruites – la guerre des animaux – les hommes meurent aussi, qui voit ici dans l’infini507 ». Dans Une autre philosophie de l’histoire, l’un des concepts récurrents pouvant aider à la compréhension de cette force qui anime à la fois l’individu et le peuple, la culture ou la nation, est la « félicité » (Glückseligkeit), animant cet « effort orienté » ou « prolongé de façon continue » qui permet à l’homme de grandir508. La félicité meut le vivant dans l’histoire et lui permet de faire face à l’idée non seulement d’une impuissance par rapport à son destin, mais d’une intention divine ordonnée derrière les situations en apparence injustes ou incompréhensibles. Joachim Schmidt-Neubauer ajoute que chez Herder, le parcours de l’individu vers la félicité s’apparente au processus de « connaissance de soi509 » (Selbsterkenntnis). Zippert explique que le concept de félicité est nécessairement lié à celui de vie éternelle, entendue comme immortalité de l’âme ou comme possibilité de résurrection510. À partir de l’invocation de Socrate et de Phédon,

503 Heinz Marion, « Historismus oder Metaphysik ? Zu Herders Bückeburger Geschichtsphilosophie » in Johann Gottfried Herder : Geschichte und Kultur, Martin Bollacher (éd.), Würzburg, Königshausen & Neumann, 1994, p. 75–85, p. 77. 504 Herder à Hamann, Riga, 22 novembre 1768 (DA 1, p. 113–117, p. 114). 505 BN, XXV 77. Cité d’après la transcription du manuscrit de Tino Markworth : Herder Johann Gottfried, « Disposition zu einem Dialog über Mendelssohns Phädon » in Markworth Tino, Unsterblichkeit und Identität beim frühen Herder, op. cit., p. 161–164, p. 162. SWS contient un extrait de ce dialogue (Ein Gespräch Zweifel zu Mendelssohns Phädon in SWS 32, p. 200–201). 506 Herder Johann Gottfried, « Disposition zu einem Dialog über Mendelssohns Phädon », op. cit., p. 163. Traduction de : « Unendliche Begriffe sind nie gut : und auch nicht natürlich ». 507 Id. Traduction de : « Pflanzen werden ausgerottet – Tiere Krieg – sterben auch Menschen wer sieht hier ins Unendliche ». 508 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 191. 509 Schmidt-Neubauer Joachim, Die Bedeutung des Glückseligkeitsbegriffes für die Dramentheorie und -Praxis der Aufklärung und des Sturm und Drang, Frankfurt am Main, Peter Lang, « Europäische Hochschulschriften », 1982, p. 85. 510 Zippert Thomas, Bildung durch Offenbarung. Das Offenbarungsverständnis des jungen Herder als Grundmotiv seines theologisch-philosophisch literarischen Lebenswerks, op. cit., p. 272.

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Herder condense dans les deux dernières scènes de sa pièce le parcours de l’individu, de Brutus, vers (Zweck) et par (Mittel) la félicité511. D’abord, le refrain entonné par les « voix étranges » (fremde Stimme) ou le « chœur des esprits » (Chor der Geister) compare les âmes humaines à des ombres dont les errances sont décrites avec des termes semblables à ceux employés dans Une autre philosophie de l’histoire pour évoquer l’ « effort » qui anime l’individu sous la forme de l’énumération suggérant la continuité du mouvement. Le verbe « aspirer » (streben) employé dans toutes les versions de la réplique, dont voici un exemple (XVII 51) : Pauvres ombres qui ici-bas/tissez,/aspirez/jadis en paix/maintenant séparées dans notre monde,/vous jetez sur la Terre un regard de pitié512 !

se trouve également dans Une autre philosophie de l’histoire : Ce n’est pas dans la couronne de lauriers ou dans la vue du troupeau béni de Dieu, dans le bateau marchand et les insignes conquis sur l’ennemi que réside la félicité, mais dans l’âme qui avait besoin de cela, aspirait [strebte] à cela, a atteint cela et ne prétendait à rien d’autre513.

Il désigne également le mouvement du « pendule » de l’histoire et est traduit par « effort » dans sa forme substantive : [E]ffort [Streben] prolongé de façon continue ! […] [L]e pendule bat toujours avec la même force, soit que son amplitude maxima lui donne une plus grande vitesse [schneller strebt], soit que lors de son oscillation la plus lente il se rapproche du repos. Pourtant il y a éternellement un effort [Streben] orienté514 !

La réplique du chœur citée plus haut (XVII 51) et Une autre philosophie de l’histoire font toutes deux référence à l’acharnement des âmes, le plus souvent dans la noirceur et l’ignorance, à poursuivre leur chemin, comparé par Herder au travail patient du « tissage » (Weben) : [T]oujours le même tissu qui se tisse [Weben] puis se déchire ! – travail de Pénélope515 !

511 L’idée que tout est simultanément fin et moyen se retrouve à la fois dans « Disposition zu einem Dialog über Mendelssohns Phädon » (1768) : « tout est fin et moyen » (alles ist Zweck und Mittel) (op. cit., p. 162) et dans Une autre philosophie de l’histoire : « tout est moyen et fin à la fois » ; « Tout n’est-il pas moyen pour des millions de buts ? et but de millions de moyens ? » (op. cit., p. 225, 303). 512 XVII 51 : 26. Traduction (inspirée de la traduction du comte de Schaumburg-Lippe) de : « « Arme Schatten die hienieden,/« weben,/« streben/« einst in Frieden/« nun in unsre Welt geschieden,/« armer Blick zur Erden-welt ! ». 513 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 183. 514 Ibid., p. 191. 515 Ibid., p. 189.

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Le manuscrit XVII 46 intègre le verbe « espérer » (hoffen) qui ne se trouve dans aucune autre version de la réplique : Pauvres ombres, qui se sont trouvées ici aspirant/souhaitant, espérant516

renvoyant par ailleurs à l’énumération qui clôt la première section d’Une autre philosophie de l’histoire : [Q]uelle noble application de l’histoire humaine ! quel encouragement à espérer [hoffen], à agir, à croire, même là où on ne voit rien ou pas tout517 !

Après l’intervention des voix, ou du chœur, les idées de Brutus semblent s’être éclaircies. Le personnage est engagé sur la voie de la félicité, d’une part, à travers un processus de « connaissance de soi », où, fidèle à sa vertu, il réalise que son histoire n’a que deux issues possibles, la libération de Rome ou sa mort : « C’en est fait/Vaincre/ou, mourant, s’affranchir518 » ; une observation présente chez Plutarque, qui cite Brutus à la veille de sa mort : « [O]u bien ma victoire rendra la liberté au peuple romain, ou bien ma mort m’affranchira de la servitude519. » D’autre part, l’esprit de Phédon semble avoir imprégné le protagoniste, puisqu’à l’exemple de Socrate, non seulement reconnaît-il qu’il se trouve face à son destin – le terme « Schicksal » (destin) remplace le terme « Leben520 » (vie) –, mais l’accepte avec joie et sérénité, répétant le terme « heureux521 » (froh) : « [I]l [Socrate] me semblait heureux […] à en juger par sa manière d’être et ses discours, tant il montrait d’intrépidité et de bravoure devant la mort522 ». Finalement, Brutus, comme Socrate, évoque plus précisément les implications de la vie après la mort. D’une part, Brutus s’attend à une réunion avec d’autres âmes, « là-haut, quand nous nous rencontrerons523 » (Droben wenn wir uns begegnen), désignant soit les « fidèles âmes524 » (treue Seelen) qu’il a connues personnellement, soit les bonnes âmes en général, une éventualité d’autant plus plausible que Cassius survit à Brutus, alors que ce n’est pas le cas chez Plutarque et 516 XVII 46 : 4v. Traduction de : « Arme Schatten, die [hier strebend] fanden/wünschend, hoffend ». 517 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 193. 518 XVII 51 : 26 ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 13r ; NLA1826-2 : 12r, 10v ; NLA1896-64 : 74r, 72v. Traduction (inspirée de la traduction du comte de Schaumburg-Lippe) de : « es ist gestellt/Überwinden/ oder edlen Ausgang finden/aus der Welt ». 519 Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 29, 9, p. 528. 520 « Unser leben froh versegnen » (XVII 52 : 4r) ; « Unser Schicksal froh versegnen » (Ms-1 : 5r, 6r ; Ms-8 : 13r, 13v ; NLA1826-2 : 12r, 11r ; NLA1896-64 : 74r, 73r). 521 XVII 45 : 8v ; XVII 46 : 4r ; XVII 51 : 28, 29 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r, 5v, 6r ; Ms-8 : 13r, 13v ; NLA18262 : 12r, 11r, 12v ; NLA1896-64 : 74r, 74v, 73r. 522 Platon, Phédon in Apologie de Socrate. Criton. Phédon, traduit par Émile Chambry, Paris, Flammarion, 1992, p. 81–187, 58e, p. 105. 523 XVII 51 : 29 ; Ms-1 : 5r, 5v ; Ms-8 : 13r, 13v ; NLA1826-2 : 12r, 11r ; NLA1896-64 : 74r, 73r. 524 Id.

Socrate

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Shakespeare. De la même manière, Socrate réserve la félicité aux bonnes âmes qui se retrouvent après la mort525. D’autre part, Brutus croit que le passage vers la mort s’accompagne d’une forme d’assentiment et de compréhension des événements terrestres, permettant d’associer les actions des individus et le plan divin, dont le ciel étoilé, un décor que Herder emprunte à Plutarque526, est l’expression poétique. Cette signification attribuée à la voûte céleste notamment au XVIIIe siècle comme « livre du destin527 » (Buch des Schicksals), se retrouve déjà dans Une autre philosophie de l’histoire : « [N]e quittons pas les pôles autour desquels tournent toutes choses […] ! surtout, dans la pleine mer où nous planons maintenant, […] appliquons-nous à tenir les yeux levés vers ces étoiles […]. Il doit être grand, l’ensemble où dans chaque détail déjà un tel ensemble apparaît528 ! » La dernière pensée de Brutus, qui peut être mise en parallèle avec ce passage, porte sur la « beauté » (schön) du ciel, une remarque qui dénote sa sereine prise de conscience de l’imbrication de la multitude, dont les étoiles sont la métaphore, dans l’unité du plan divin529. Ce changement de perspective qui survient peu avant sa mort est d’autant plus accentué que le chœur (dans certains manuscrits, le peuple), suite à la dépréciation de Brutus par le peuple en conséquence du discours d’Antoine, décrit combien les étoiles brillent dans le lointain : « Sombre, ô destin, tes étoiles étincellent, loin, très loin530 ». À l’inverse, Brutus sent le ciel si proche de lui à l’heure de sa mort qu’il en entend même l’appel531. Dans le reste des manuscrits contenant cette scène, Herder n’emploie pas la métaphore des étoiles, mais celle des tumultes de la mer, qui sont, aux yeux de l’individu, aussi illisibles que les étoiles lointaines532 ; une version de la réplique qui rappelle également le passage d’Une autre philosophie de l’histoire cité précédemment (« la pleine mer où nous planons maintenant »). L’utilisation du terme « coucher du soleil533 » (Abendröte) pour exprimer l’expectative d’un lendemain qui signera la mort de Brutus suggère que le protagoniste est bel et bien engagé dans un processus de révélation, puisque l’ « aurore » (Morgenröte), dont il est question dans Le plus vieux document du genre humain534, représente chez Herder, comme le remarque Shichiji, l’image de 525 Platon, Phédon, op. cit., 67b, p. 116. 526 Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 51, 1, p. 542. 527 Rehlinghaus Franziska, Die Semantik des Schicksals. Zur Relevanz des Unverfügbaren zwischen Aufklärung und Erstem Weltkrieg, op. cit., p. 52. 528 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 365. 529 XVII 45 : 8v ; XVII 51 : 28 ; Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 13r, 11r ; NLA1896-64 : 75r, 73r. 530 XVII 51 : 21 ; Ms-1 : 4r ; Ms-8 : 12r ; NLA1826-2 : 8v ; NLA1896-64 : 70v. Traduction de : « Dunkel o Schicksahl funkeln deine Sterne/weit in ferne, tief in ferne ». 531 XVII 45 : 8v ; XVII 51 : 28 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 13r, 11r ; NLA1896-64 : 75r, 73r. 532 XVII 42 : 2v ; XVII 45 : 6v ; XVII 46 : 3v. 533 XVII 51 : 29 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r, 5v ; Ms-8 : 13r, 13v ; NLA1826-2 : 12r, 11r ; NLA1896-64 : 74r, 73r. 534 Herder Johann Gottfried, Älteste Urkunde des Menschengeschlechts, op. cit., p. 240, 247.

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Brutus (1772–1774)

la révélation par excellence535 et plus largement l’ « origine de la conscience de soi » (Ursprung des menschlichen Selbstbewußtseins) pour Irmscher536. En filigrane du parcours de Brutus se dessine celui d’un Socrate comparable au Christ, à qui est d’ailleurs attribué une forme de vie éternelle dans Une autre philosophie de l’histoire537, où la félicité qui trouve son homologue dans la grâce chrétienne comme le note Böhm538, s’acquiert par la vertu et plus largement par un processus de « connaissance de soi ».

5.2.

Sokrates (1772)

De Socrate, Herder retient un schéma adapté à ses personnages dramatiques, ce parcours vers la félicité à travers la « connaissance de soi » qui est également le parcours de l’histoire du monde. Le plan élaboré par Herder pour un quatrième dialogue qui aurait figuré à la suite des trois dialogues du Phédon de Mendelssohn, intitulé « Disposition zu einem Dialog über Mendelssohns Phädon » (1768) par Tino Markworth, mentionné plus haut539 ne donnera pas lieu à une publication. Markworth raconte qu’en janvier 1768, Herder tient encore à son idée, mais souhaite transformer le dialogue socratique en un dialogue fictif entre Mendelssohn et lui-même, et qu’il abandonne le projet entre janvier et avril 1769540. Il est possible d’avancer que n’ayant pu exprimer le fond de sa pensée, ou son sentiment, par rapport à Socrate sous forme de dialogue socratique, Herder se soit tourné vers la forme dramatique trois ans plus tard, donnant lieu à son ébauche pour un « drame musical541 » (Musikdrama), ou « opéra542 » (Oper), sur Socrate : Sokrates. Ce projet, sur lequel Herder travaille au moins depuis octobre 1771543, aura sans doute été d’autant plus encouragé par l’initiative de Goethe d’écrire une pièce sur Socrate, dont il fait part à Herder vers la fin de 1771544. Il se peut également que Herder ait été inspiré par Diderot qui, dans son Discours sur la poésie dramatique (1758), émet l’idée d’un spectacle sur la mort de Socrate qu’il 535 Shichiji Yoshinori, « Geschichte und Offenbarung in Herders Bückeburger Schriften », op. cit., p. 52. 536 Irmscher Hans Dietrich in FHA 7, p. 890. 537 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 325. 538 Böhm Benno, Sokrates im achtzehnten Jahrhundert. Studien zum Werdegang des modernen Persönlichkeitsbewusstseins, op. cit., p. 124–125. 539 Voir p. 164. 540 Markworth Tino, Unsterblichkeit und Identität beim frühen Herder, op. cit., p. 45–46. 541 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 113. 542 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 1/2, p. 287, ann. 76. 543 Herder à K. Herder, Bückeburg, 2 octobre 1771 (op. cit., p. 75). 544 Goethe à Herder, Frankfurt am Main, fin 1771 (AHN 3, p. 34–37, p. 36).

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entrevoit « touchant545 », idée dont Herder prend d’ailleurs note déjà à Riga en lisant la traduction allemande de Lessing546. Parmi les manuscrits accessibles, une partie seulement a été transcrite par Treutler en annexe de sa thèse547. La pièce de Herder prend pour cadre le Criton (ca 399 av. J.-C.) de Platon, mettant en scène la visite de Criton qui vient annoncer à Socrate au sortir d’un « songe548 » (Traum) – « il dort549 » (er schlummert) –, que sa mort est prévue pour le lendemain – « le dernier jour [s’est] levé550 » (der letzte Morgen angebrochen). Criton est par ailleurs le seul philosophe qui prend la parole dans l’ébauche de Diderot, basée entre autres elle aussi sur Criton. Le plan de Herder ne comprend aucune didascalie fonctionnelle, mais l’identité des locuteurs peut être déduite à l’aide du texte. Le manuscrit XVII 19 inclut deux pages qui sont dédiées à Sokrates : la première (XVII 19 : 1v) comprend une ébauche d’une réplique de Criton suivie d’un résumé du déroulement de la pièce, y compris la position des arias551. La seconde (XVII 19 : 2r) commence également avec une réplique de Criton et est suivie d’une réplique de Socrate où ce dernier se réveille, seule réplique du philosophe parmi tous les manuscrits accessibles de Sokrates. Finalement, le manuscrit XVII 20 est composé d’une seule page qui reprend la première réplique de Criton sous une forme plus élaborée avec une division marquée (a, b, c) des strophes. Contrairement au Criton qui débute avec une question de Socrate, l’une des particularités de Sokrates réside dans la longue réplique de Criton avant que Socrate ne se réveille, donnant l’occasion au personnage de montrer son affection pour le philosophe, qu’il qualifie de « juste552 » (Gerecht) et dont il évoque tendrement le « visage553 » (Antlitz) et les « yeux554 » (Augen). Socrate qualifie

545 Diderot Denis, « Discours sur la poésie dramatique » in Écrits sur le théâtre, vol. 1 : Le drame, Alain Ménil (éd.), Paris, Pocket, « Agora. Les classiques », 1995, p. 161–254, p. 169. 546 Diderot Denis, « Von der dramatischen Dichtkunst. An Herrn Grimm » in Das Theater des Herrn Diderot. Aus dem Französischen, 2e partie, traduit par Gotthold Ephraim Lessing, Berlin, Christian Friedrich Voß, 1760, p. 254–256 ; BN, XXVIII 10 : 12r-14r, p. 12v. 547 XVII 19 ; XVII 20 ; Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 201–202. Les références renvoient à la transcription de Treutler, sauf dans les cas où le passage en question n’a pas été transcrit par ses soins, auquel cas, la référence renvoie directement aux manuscrits. 548 Ibid., p. 202. Platon, Criton in Apologie de Socrate. Criton. Phédon, traduit par Émile Chambry, Paris, Flammarion, 1992, p. 57–80, p. 65. Le motif du rêve prémonitoire se retrouve aussi dans Brutus, voir p. 178. 549 XVII 19 : 1v ; Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 201, 202. Platon, Criton, op. cit., p. 64. 550 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 201, 202. Platon, Criton, op. cit., p. 64. 551 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 201. 552 Ibid., p. 202. 553 XVII 19 : 1v.

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Brutus (1772–1774)

Criton d’ « ami555 » (Freund), une réplique absente dans Criton. Le cadre temporel de Sokrates s’étend de la visite de Criton jusqu’à la mort de Socrate, car Herder termine son résumé par le « poison » (Gift), la cigüe, et les « convulsions556 » (Zuckungen) qui s’ensuivent, celles de Socrate avant sa mort. Le genre du théâtre et la temporalité de la pièce, qui met en scène le passage de la vie à la mort de Socrate, contrairement à « Disposition zu einem Dialog über Mendelssohns Phädon » qui réunit les amis du défunt, permettent à Herder de se concentrer sur l’histoire de l’individu qu’est Socrate, sur l’événement de sa mort, et d’éveiller des sentiments humains inspirés par le personnage plutôt que d’argumenter sur sa philosophie. La proximité temporelle de la rédaction de Sokrates et celle de Brutus est sans doute l’une des raisons de leur proximité thématique, les deux textes mettant en scène un personnage confronté à son destin, comme le remarque Frank E. Kirby557. Plus particulièrement, la démarche philosophique de Socrate lui permettant d’accepter la mort témoigne d’une forme de grandeur humaine ou d’histoire humaine exemplaire dont Herder cherche à imprégner ses personnages dramatiques, tel Brutus558. Cependant, il ne s’agit pas de mettre en scène un personnage « parfait », c’est-à-dire parfaitement vertueux, comme l’ont critiqué Sheffield, Shaftesbury et Mendelssohn559, mais au contraire, de faire voir le chemin difficile vers la félicité. Socrate et Brutus figurent parmi les exemples d’ « hommes » (Menschen) et de « citoyens » (Bürger) énumérés par Herder dans Adrastée qui doivent se substituer aux rois sur les scènes du théâtre contemporain560. Meier et Hollmer avancent à ce titre que Brutus est dépeint comme un « sublime perdant561 » (erhabener Verlierer) et Krämer remarque que l’intérêt de Herder pour Brutus tourne autour de l’ « échec562 » (Scheitern) de ce dernier, en se référant au passage de sa lettre à K. Herder où l’auteur écrit que Brutus « ne mourut pour ni contre rien563 ».

554 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 201, 202. 555 Ibid., p. 202. 556 Ibid., p. 201. 557 Kirby Frank E., « Herder and the Opera » in Journal of the American Musicological Society, vol. 15, 1962, p. 316–329, p. 319. 558 L’éloge funèbre composée par Herder pour Manna Margareta Kanter le 16 mars 1764 comporte déjà le motif de la « sérénité (Heiterkeit) de Socrate mourant (EH 1, p. 85). 559 Voir p. 162. 560 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 361. 561 Meier Albert et Heide Hollmer, « Lugubre Scenen. Wort und Musik in Johann Gottfried Herders ‹ Brutus › », op. cit., p. 111, ann. 57. 562 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 1/2, p. 287, ann. 77. 563 Herder à K. Herder, Bückeburg, 16 ou 20 mai 1772 (op. cit., p. 172). Traduction de : « der auch für und wider nichts umkam ».

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Dans Sokrates, Criton s’afflige principalement du fait que la vertu à laquelle s’est astreint Socrate durant sa vie le mène à la mort : « Ô vertu ! Vertu, c’est toi/qui mènes à la mort564 ! ». Il manifeste ainsi une forme de désillusion présente dans Phédon, où Socrate explique que la vérité ne peut être connue qu’après la mort, une fois l’âme « pure » et les « illusions565 » dissoutes. Cette désillusion est également un trait qu’a retenu Klopstock pour le personnage de Socrate dans sa Messiade (Der Messias, 1748–1773) : « [E]n m’élevant dans les nuages de ma vaine sagesse, je me suis égaré. […] Ah ! combien les vertus que nous exaltons ici-bas sont légères dans le bassin de la balance qui leur oppose les récompenses éternelles566 ! ». Elle trouve écho dans la réplique de l’esprit de César dans Brutus, qui rappelle au protagoniste qu’il s’est mépris sur la vertu comme César sur l’ambition567. Cette réplique n’est pas la seule trace d’une volonté de l’auteur de questionner la « perfection » de Brutus dans sa pièce. Une autre se trouve dans la réplique qui n’a pas été intégrée par Redlich à son édition, la dernière ligne du manuscrit XVII 46 : « toi, son [Schall] vide ! un son [Schall] vide568 ? ». Elle rappelle cette phrase figurant dans l’article « Ob Brutus kurz von seinem Tode die Tugend verwünschet habe » (1760) de Mendelssohn, lu par Herder569 : « Ô misérable vertu ! tu n’es qu’un simple son [Schall] ! Je t’ai vénérée en tant qu’être, et vois ! tu es soumise à la félicité570 ». Cette phrase doit être mise en contexte : dans la Vie de Brutus, Plutarque rapporte, basé sur les dires de Publius Volumnius, ami de Brutus, que Brutus aurait prononcé deux phrases avant sa mort, mais, ayant oublié l’une d’entre elles, n’en cite qu’une : un vers de Médée (431 av. J.-C.571). La 564 XVII 19 : 1v ; Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 201, 202. Traduction de : « O Tugend ! Tugend das bist du/die so zum Tode leitet ! ». 565 Platon, Phédon, op. cit., 83a–83b, p. 137–138. 566 Klopstock Friedrich Gottlieb, La messiade, traduit par Aloïse de Carlowitz, Paris, Charpentier, 1860, 7e chant, p. 134. À Riga, Herder dresse un plan pour une Messiade, voir ann. 102 (Introduction). 567 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; XVII 51 : 26 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 12r, 10v ; NLA1896-64 : 74r, 72v. 568 XVII 46 : 4v. Voir p. 102. 569 BN, XXVIII 2 : 147v–150r. 570 Mendelssohn Moses, « 79. Brief : Ob Brutus kurz von seinem Tode die Tugend verwünschet habe » in Briefe, die neueste Litteratur betreffend, vol. 5, 1760, p. 65–69, p. 65. Traduction de : « O elende Tugend ! du bist ein blosser Schall. Ich habe dich als ein Wesen verehret, und siehe ! du bist dem Glücke unterthan. » Cette phrase figure également en annotation de la traduction de Plutarque par Johann Christoph Kind, mais sous une autre forme : « O ! unglückliche Tugend ! Du warst also nur ein Schatten [l’auteur souligne]. Ich verehrte dich als etwas wirkliches ; du aber warst des Glücks Sklavinn. » (Marcus Junius Brutus, op. cit., p. 467, ann. 1). 571 Plutarque, Vie de Brutus, op. cit., ch. 51, 1, p. 541–542. « Médée : Ah ! Zeus, sache au moment du coup connaître le coupable. » (Euripide, Médée in Tragédies complètes, traduit par Marie Delcourt-Curvers, Marie Delcourt-Curvers (éd.), Paris, Gallimard, 1962, vol. 1/2, p. 147–220, v. 332, p. 169).

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Brutus (1772–1774)

phrase oubliée par Volumnius est citée par deux historiens, Dion Cassius : « Ah ! Misérable vertu, tu n’étais donc qu’un mot, mais moi je te cultivais comme une réalité ! Toi, tu n’étais que l’esclave de la Fortune572 ! » et Lucius Annaeus Florus : « La vertu n’est qu’un vain mot573 ! ». Dans son article, Mendelssohn cherche à savoir si Brutus a renié ou non la vertu avant de mourir. L’opinion de l’auteur est que la phrase non citée par Plutarque ne correspond pas au caractère de Brutus. Il explique que bien que son époque n’accorde plus la même définition à la vertu que les Romains (virtus), l’âme de Brutus est digne de tant d’admiration que la moindre parole émanant de lui prend une plus grande ampleur que celle d’une « âme commune574 » (gemeine Seele). Mendelssohn remet en cause l’authenticité des récits de Dion Cassius et Florus en avançant qu’il ne suffit pas que Brutus meure en « brave homme » (braver Mann), mais qu’il doit le faire en « héros575 » (Held). Il semble qu’avec le binôme Brutus/ Sokrates, Herder adopte une perspective différente, comme le suggère ce passage de sa lettre à K. Herder, qui rappelle la phrase bannie, l’idée que la vertu est elle aussi sujette au destin : « J’ai écrit cela [Brutus] […] pour y intégrer ma situation favorite, ‹ […] que le meilleur acte se tient sur la roue du destin, et comme cela doit être pour un Brutus, quand la roue tourne, et qu’il voit qu’il est bon de partir d’ici576 › ». Il est possible qu’à un stade de son travail, comme le montre la dernière ligne du manuscrit XVII 46 qui témoigne de son engagement avec les questionnements de Mendelssohn dans son article, Herder ait associé à Brutus un certain scepticisme et proposé la vision d’un héros imparfait et plus humain. La seconde réplique de l’esprit de César ajoutée par Herder577 contribue à atténuer le manichéisme qui caractérise la relation entre Brutus et César en plus de nuancer le rapport de Brutus à la vertu578. Les deux personnages ne sont en fait que deux hommes, c’est-à-dire des individus aux prises avec un destin qui se résume à la reconnaissance d’une forme de faute, le monde terrestre ne pouvant être qu’un

572 Dion Cassius, Histoire romaine. Livre 47, traduit par Valérie Fromentin et Estelle Bertrand, Valérie Fromentin (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 2014, ch. 49, p. 56. 573 Florus Lucius Annaeus, Abrégé de l’histoire romaine in Velleius Paterculus et Florus. Histoire romaine, traduit par Pierre Hainsselin et Henri Watelet, Pierre Hainsselin et Henri Watelet (éd.), Paris, Garnier frères, 1932, p. 273–552, Livre 4, p. 521. 574 Mendelssohn Moses, « 79. Brief : Ob Brutus kurz von seinem Tode die Tugend verwünschet habe », op. cit., p. 68. 575 Id. 576 Traduction de : « Ich habs auch blos eigentlich für mich geschrieben, um die Lieblingssituation auszuschütten, ‹ daß […] die beste That auf dem Rade des Schicksals liege, u. wie es denn wohl einem Brutus seyn müsse, wenn sich das Rad umkehrt, u. er sieht, es ist gut von hinnen zu gehen. › » (Herder à K. Herder, Bückeburg, 23 mai 1772 (op. cit., p. 173.) 577 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; XVII 51 : 25–26 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1926-2 : 9v–12r, 10v ; NLA1896-64 : 71v–74r, 72v. 578 Voir p. 147.

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« monde de l’erreur579 » (Welt des Irrtums) ou de la « méprise580 » (Trugeswelt), comme le révèle une lettre de Herder à K. Herder : « Ce que nous appelons destin n’est souvent que l’imagination ou la conséquence de notre faute, ou notre insouciance et notre indétermination – bref, une ombre au tableau581 ». La remise en question de la vertu de Brutus par Herder dans ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, lorsqu’il cite la phrase oubliée par Volumnius, ne serait pas à comprendre d’un point de vue moral, mais historique : l’erreur de Brutus consistant à ne pas avoir reconnu qu’il faisait partie d’un tout qui le dépasse, de la « destinée naturelle de Rome582 ». L’un des points de friction entre Herder et Mendelssohn au sujet de l’immortalité de l’âme, à savoir que la perte de la certitude de l’immortalité entraîne un désintéressement des principes moraux, ne représente pas un obstacle pour Herder, qui place les « intentions divines » (göttliche Absichten) au-dessus des considérations morales comme le note Heinz583. C’est ainsi que Herder peut justifier de la théodicée, par exemple dans ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, où il déplore la défaite de Brutus et la victoire d’Antoine, mais les explique par la présence de Dieu non seulement dans la « nature » (Natur), mais également dans l’ « histoire584 » (Geschichte). Le revirement de situation pour Brutus ne s’explique pas seulement par l’inconstance du peuple, sur laquelle Herder insiste en plaçant les deux scènes d’oraison funèbre l’une à la suite de l’autre (II, 2 et II, 3) et en les construisant sur le même modèle, à savoir un long monologue suivi des acclamations du peuple/chœur qui reprend exactement les mêmes termes pour montrer son approbation envers les actions pour Rome menées par les figures présentées comme antagonistes que sont Brutus et César, par exemple « triomphe585 » (Triumph), « noble586 » (edel), « père de Rome587 » (Vater Roms) et « Vivat ! Vivat ! Vivat588 ! » (Heil ! Heil ! Heil !). Herder soumet

579 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v. 580 XVII 51 : 25 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 12r, 10v ; NLA1896-64 : 74r, 72v. 581 Herder à K. Herder, Bückeburg, 11 et 12 août 1772 (op. cit., p. 202). Traduction de : « Was wir Schicksal nennen, ist so oft nur entweder Einbildung oder Folge unsrer Schuld, […] oder Unbedachtsamkeit und Unbestimmtheit – kurz, Schatten im Gemählde ». 582 Herder Johann Gottfried, Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, op. cit., partie 3, livre 15, ch. 5, p. 152. 583 Heinz Marion, « Historismus oder Metaphysik ? Zu Herders Bückeburger Geschichtsphilosophie », op. cit., p. 78. 584 Herder Johann Gottfried, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit 3, 15 in FHA 6, p. 627–673, p. 629–630. 585 XVII 42 : 2v ; XVII 45 : 6r, 6v. 586 XVII 42 : 2v ; XVII 45 : 6r, 6v ; XVII 51 : 18, 20 ; Ms-1 : 3v, 4r ; Ms-8 : 11v ; NLA1826-2 : 7v, 8r ; NLA1896-64 : 69v, 70r. 587 Id. 588 XVII 51 : 18, 20 ; Ms-1 : 3v, 4r ; Ms-8 : 11v ; NLA1826-2 : 7v, 8r ; NLA1896-64 : 69v, 70r.

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Brutus (1772–1774)

plutôt la raison du peuple à celle du plan divin, en invoquant les voies impénétrables du « destin589 » (Schicksal) à la suite des acclamations.

5.3.

Musique

Une autre variation de l’avant-dernière scène de la pièce par rapport à la version shakespearienne indique comment Herder met en jeu dans Brutus des idées exprimées dans ses propres textes non-théâtraux et pour lesquelles il a également trouvé inspiration dans Phédon. Chez Shakespeare, alors que Lucius s’est endormi, Brutus lui enlève l’instrument des mains, pour éviter qu’il ne se brise590. Il se met ensuite à lire un livre, faute de musique. Dans Brutus, la scène commence juste au moment où Lucius s’est endormi ; Brutus ne prend pas l’instrument, mais remarque, dans certains manuscrits, que « les cordes murmurent encore le dernier et faible son de la mort591 » alors que le jeune homme ne joue plus, autrement dit, que l’instrument résonne encore. L’univers musical au sein du texte (mais également sur scène, avec la musique de J. C. F. Bach dont la trace subsiste entre autres dans les didascalies et indications musicales), prépare à une forme de communication dans une dimension parallèle. Ce monde des vibrations et des ondes invisibles mais prégnantes installe l’ambiance à la fois pour une communication en dehors du temps ou surnaturelle avec Socrate et pour l’apparition de l’esprit de César592. Brutus syntonise ses ondes avec celles du philosophe en quelque sorte, pour atteindre à la sagesse socratique telle que la décrit Plutarque : « Les gens ne voient pas que la raison de cette insensibilité, c’est l’absence d’accord harmonieux et la confusion qui règnent en eux-mêmes, défaut dont notre ami Socrate fut exempt593 ». Il existe une affinité entre l’application de la pensée musicale de Herder à sa vision du monde et celle de Socrate dans Phédon. Les réflexions de Herder sur l’immortalité de l’âme mènent à concevoir l’inscription de l’individu dans une 589 XVII 42 : 2v ; XVII 45 : 6v ; XVII 46 : 3v ; XVII 51 : 21 ; Ms-1 : 4r ; Ms-8 : 12r ; NLA1826-2 : 8v ; NLA1986-64 : 70v. 590 Shakespeare William, Jules César, op. cit., IV, 2, v. 319–320, p. 631. 591 XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r. Traduction de : « die Saiten lispeln noch/den letzten matten Sterbeton » (XVII 45) ; « die Saiten lispeln/die letzten […] Schlummertöne ! » (XVII 46). 592 Certaines didascalies exposent clairement leur fonction de préparation de l’apparition : « Sons apaisants qui préparent l’apparition en rêve ! » (Schlummertöne, die die/Erscheinung im Traum/bereiten !) (XVII 51 : 25 ; aussi Ms-1, 5r ; Ms-8, 12v ; NLA1826-2 : 10r ; NLA1896-64 : 72r) ; « musique nocturne » (Nachtmusik) (Ms-1 : 4v ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v ; NLA1896-64 : 71v) ; « musique éthérée » (aetherische Musik) (XVII 51 : 26 ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v, 13r ; NLA1826-2 : 11r, 10v ; NLA1896-64 : 74r, 72v). 593 Plutarque, Le démon de Socrate in Œuvres morales, traduit par Jean Hani, Jean Hani (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1980, vol. 8/16, p. 38–129, ch. 20, 589e, p. 106.

Socrate

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harmonie générale comme une condition de l’atteinte de la félicité, la participation à un cycle de mort et de renaissance auquel obéit l’histoire. Brutus aspire à l’harmonie caractéristique de Socrate en comparant ce dernier à un « son mélodieux594 » (Wohllaut). Socrate, ou plus précisément son Phédon, apportant le réconfort que procurait à Brutus la musique de Lucius avant que ce dernier ne s’endorme, ce passage chez Herder devient l’équivalent symbolique de la scène chez Shakespeare où Brutus s’empare de son livre une fois que son serviteur s’est endormi et a failli à sa tâche de désennuyer son maître. Wilhelm Dobbek explique que l’analogie entre le monde et la musique de Herder, une analogie établissant d’ailleurs un lien entre l’individu et cette partie du monde qui dépasse sa perception, possède des racines dans une tradition antique, de laquelle Socrate fait notamment partie, comme le montre ce passage exemplaire du Phédon : « Souvent, dans ma vie passée, j’ai eu la visite du même songe […] il me disait toujours la même chose : ‹ Socrate, fais œuvre de poète et cultive la musique ›. […] [P]our moi, la philosophie est la musique la plus haute595 ». Aurélie Matthey montre comment au fur et à mesure du développement argumentaire de Phédon, les variations syntaxiques autour de la notion de musique, et plus précisément d’harmonie, parviennent à attribuer à cette dernière une dimension « conceptuelle et éthique » : elle devient partie prenante de l’ « attitude à adopter devant la mort » : « [L]’harmonie de la philosophie se décline […] en plusieurs gammes […]. Ces déplacements de sens [suggèrent] que la continuité établie entre la définition vulgaire de l’art des Muses et son superlatif [en] est une […] qui fait progressivement passer le musical du champ sonore au champ conceptuel et éthique596. » Le fait de conserver le passage mettant en scène Lucius, de laisser résonner les cordes de sa harpe et d’intégrer son instrument dans la composition de la musique de la scène entière est une manière de faire résonner de manière sensible au théâtre les réflexions portées par Phédon et, plus largement, l’idée que l’atteinte de la félicité pour Brutus passera, comme pour Socrate, par un accord de son être avec l’harmonie du monde – le « son des sphères » (Schall der Sphären) ou 594 XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r (raturé). 595 Dobbek Wilhelm, « Johann Gottfried Herders Musikalität » in Musik des Ostens, Fritz Feldmann (éd.), Kassel, Bärenreiter, 1975, p. 174–256, p. 210 ; Platon, Phédon, op. cit., 60e– 61a, p. 108. La formulation « μεγίστη μουσική μουσική » est le plus souvent traduite par « musique », mais serait à entendre dans le sens plus large d’ « art des Muses » (Matthey Aurélie, « De la μεγίστη μουσική μουσική (Phédon 61 a3) à la τραγῳδία ραγῳδία ἀληθεστάτη ληθεστάτη (Lois 817 b4-c2) » in Drama, Philosophy, Politics in Ancient Greece, Montserrat Reig (éd.), Barcelone, Universitat de Barcelona, Publicacions i Edicions, 2013, p. 175–192, p. 178). La traduction allemande de Phédon (ca 399 av. J.-C.) par Johann Bernhard Köhler que possède Herder emploie « Werke des Geistes » (œuvres de l’esprit) (Platon, Phädon, traduit par Johann Bernhard Köhler, Lübeck, Christian Gottfried Donatius, 1769, p. 10). 596 Matthey Aurélie, « De la μεγίστη μουσική μουσική (Phédon 61 a3) à la τραγῳδία ραγῳδία ἀληθεστάτη ληθεστάτη (Lois 817 b4-c2) », op. cit., p. 181.

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Brutus (1772–1774)

l’ « euphonie de l’univers » (Wohlklang des Universums) dans les termes de Herder597 –, c’est-à-dire l’acceptation sereine de la mort, qui n’est autre, pour Socrate, que la philosophie598.

5.4.

Le démon (de Socrate)

Dobbek avance que la particularité de Herder au sein de cette tradition philosophique comparant monde et musique consisterait dans le fait que, pour lui, le principe de l’ « existence » (Dasein), c’est-à-dire le « divin » (Göttliche), « se révèle » (offenbart sich) dans la musique599. La présence à la fois conceptuelle et sensible de la musique prépare le terrain pour la révélation de Brutus qui s’opère avec l’apparition de l’esprit de César, un « personnage » qui n’est pas sans rappeler le démon de Socrate. L’apparition d’un esprit à Brutus à la scène III, 2 est double, contrairement à l’unique apparition du « mauvais démon » chez Plutarque600 et du « spectre » (evil spirit) dans Jules César, qui ne s’étend que sur deux vers601, et prend plusieurs formes à travers les différents manuscrits. L’esprit dans sa première apparition ne comporte de didascalie fonctionnelle dans aucun manuscrit, il est identifiable seulement par le contenu de sa réplique, où il se présente à Brutus comme étant son « esprit de mort602 » (Todesgeist) ou « démon de mort603 » (Todesdämon). Il n’est pas certain que l’entité de la seconde apparition soit la même que celle de la première. La réplique de Brutus qui s’insère entre les deux apparitions porte à croire qu’il s’agit de deux entités différentes, puisqu’il exprime sa crainte de « revoir aussi [l’auteur souligne] César604 » (auch Cäsar wiedersehen), sauf dans la première version de la scène III, 2 de Ms-8, où Brutus ne nomme pas César605. Par ailleurs, la seconde apparition est désignée comme celle de l’esprit de César sous forme de didascalie fonctionnelle seulement à partir de l’impression de 1774 (XVII 51), puis dans les variations de la scène III, 2 de Ms-1, Ms-8, NLA1826-2 et NLA1896-64606. Dans les autres manuscrits, où il n’y a pas de 597 Herder Johann Gottfried, Übers Erkennen und Empfinden in der Menschlichen Seele. Die Fassung von 1774 nach der Reinschrift, op. cit., p. 1098–1099. 598 Platon, Phédon, op. cit., 80e, p. 135. 599 Dobbek Wilhelm, « Johann Gottfried Herders Musikalität », op. cit., p. 210. 600 Plutarque : Vie de Brutus, op. cit., ch. 36, 6–7, p. 532 ; Vie de César, op. cit., ch. 69, 9–11, p. 193–194. 601 Shakespeare William, Jules César, op. cit., IV, 2, v. 330–332, p. 631. 602 XVII 45 : 7v. 603 XVII 46 : 4v ; XVII 51 : 25 ; XVII 52 : 3v ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v, 72r. 604 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; XVII 51 : 25 ; XVII 52 : 3v ; Ms-1 : 9v, 10r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v, 72r. 605 Ms-8 : 12v. 606 XVII 51 : 25 ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12 ; NLA1826-2 : 10v ; NLA1896-64 : 72v.

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didascalie fonctionnelle pour identifier le personnage, il est cependant clair qu’il s’agit de l’esprit de César d’après le contenu de la réplique, puisqu’il répète la dernière phrase que le tyran a prononcée avant de mourir, « Toi aussi, mon Brutus607 ! » (Auch du mein Brutus !). À la fin de la scène III, 2, Brutus, résilié à rencontrer sa mort le lendemain, invoque l’esprit ou démon en employant, en plus des termes « esprit608 » (Geist) et « démon609 » (Dämon) présents à la première apparition, le terme de « génie610 » (Genius), comme Wieland dans sa traduction611. Les réflexions de Herder publiées en 1774 (entamées depuis 1766612) sous le titre Comment les Anciens représentaient la mort (Wie die Alten des Tod gebildet ?) sur la figure du « génie de la mort » (Todesgenius) en dialogue avec l’essai de Lessing Comment les Anciens représentaient la mort (Wie die Alten den Tod gebildet, 1769) teintent son appropriation du démon venant visiter Brutus. En résumé, Lessing affirme que les Grecs anciens ne représentaient pas la mort par un squelette, comme au Moyen Âge, mais par un jeune génie muni d’une torche dont l’extinction signifiait la mort613. Après avoir expliqué qu’au XVIIIe siècle, les réflexions sur la représentation de la mort chez les Anciens s’étendent du domaine pictural à ceux de l’art lyrique et du théâtre, Ludwig Uhlig montre que Herder les exprime non seulement sous forme d’essai dans Comment les Anciens représentaient la mort, mais également sous forme poétique dans « Der Tod. Ein Gespräch an Lessings Grabe » (1785), « Das Ich. Ein Fragment » (1797) et « Grabschriften » (Grabschrift 8) (ca 1800), poèmes où l’auteur fait appel à l’image de la torche qui s’éteint pour représenter la mort614 et dans « Des Einsamen Klage » (Weimar), où la mort salvatrice est munie d’une torche615. Il peut être ajouté que dans le domaine de la pratique théâtrale également, en l’occurrence dans Brutus, 607 608 609 610

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XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v ; NLA1896-64 : 71v. XVII 51 : 29 ; Ms-1 : 6r ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 11r ; NLA1896-64 : 73r. Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 13r ; NLA1826-2 : 12r ; NLA1896-64 : 74r. XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v. L’acception antique de « génie » renverrait au « démon » selon Herder, qui emploie les deux termes de manière indifférenciée (Briefe, das Studium der Theologie betreffend, op. cit., 31e Lettre, p. 432 ; « Hodegetische Abendvorträge an die Primaner Emil Herder und Gotthilf Heinrich Schubert » in FHA 9.2., p. 794–808, p. 807). Shakespeare William, Julius Cäsar, ein Trauerspiel, op. cit., IV, 7, p. 136. Brummack Jürgen et Bollacher Martin in FHA 4, p. 1270. Lessing Gotthold Ephraim, Comment les Anciens représentaient la mort in Laocoon, traduit par Courtin, Jolanta Bialostocka et Hubert Damisch (éd.), Paris, Hermann, 1990, p. 207–228, p. 207. Herder Johann Gottfried : Der Tod. Ein Gespräch an Lessings Grabe in SWS 28, p. 135–136, p. 135 ; « Das Ich. Ein Fragment » in SWS 29, p. 131–139, p. 138 ; « Grabschriften » in SWS 29, p. 667–668, p. 667. Herder Johann Gottfried, « Des Einsamen Klage » in SWS 29, p. 604–605, p. 605 ; Uhlig Ludwig, Der Todesgenius in der deutschen Literatur. Von Winckelmann bis Thomas Mann, Tübingen, Niemeyer, 1975, p. 2, 28.

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Herder aurait trouvé l’espace propice pour illustrer ses arguments historicoesthétiques sur la représentation de la mort. D’abord, il tire de la mythologie et de la culture visuelle grecques l’idée qu’un génie de la mort sous une forme humaine est plus vraisemblable et naturel (que le squelette médiéval), donc plus apte à toucher la sensibilité de son spectateur. En effet, Herder explique que le squelette, qui est un rappel du corps en décomposition, résonne moins avec le « moi ressentant » (fühlendes Ich) que le corps vivant (d’un jeune génie) qui apporte la mort de manière symbolique616. Ici, Herder met en lumière un paradoxe inhérent à la représentation : le fait que le processus de poétisation qui s’éloigne de la réalité dans sa forme s’en rapproche par son effet. Ensuite, Herder souligne que la fonction même du génie de mort (chez les Grecs) aurait été de montrer tout en dissimulant la mort, de se constituer en « euphémisme617 » (Euphemismus) dans ses termes, c’est-à-dire en illusion proprement théâtrale. C’est en faisant appel à ces arguments que le passage ajouté dans Brutus, inexistant chez Shakespeare, où le protagoniste s’endort après que le démon de mort l’a visité618, se clarifie : le sommeil, survenant juste après l’apparition d’un être surnaturel qui aurait dû plonger Brutus dans l’interrogation et le garder en éveil, ne surprend plus par son incongruité lorsqu’il est compris comme une métaphore de la mort à venir : le sommeil étant le « frère » (Bruder) de la mort, les deux étant des « fils » (Söhne) de la nuit619. Le rêve associé au sommeil, dont le chœur des esprits (ou voix étranges) est le porte-parole, comme en témoigne De la nouvelle littérature allemande620, est compris comme une forme parallèle d’existence comparable au divin, voire l’invitant. Il est spécifié chez Plutarque et Shakespeare que l’apparition surgit durant la nuit ; Herder insiste sur cette dernière en didascalie et précise l’heure, « minuit621 » (Mitternacht), pont entre la nuit et le jour. Herder reconnaît l’importance du cadre spatio-temporel qui donne toute leur teneur aux événements principaux des fables dramatiques chez Shakespeare. Dans Shakespeare, il manifeste son accord avec Lessing en exposant comment l’auteur anglais accentue l’effet des

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Herder Johann Gottfried, Wie die Alten den Tod gebildet ? in SWS 5, p. 656–675, p. 658. Ibid., p. 663. XVII 51 : 25 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 10r. Herder Johann Gottfried, Wie die Alten den Tod gebildet ?, op. cit., p. 667. « [L]a divinité de l’âme dans le sommeil et les rêves » (Traduction de : « [Die] Göttlichkeit der Seele im Schlaf und Träumen »). Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 481. Dans son compte rendu de Träume eines Geistersehers, erläutert durch Träume der Metaphysik (1766) de Johann Jakob Kanter, Herder fait également ce rapprochement (« Träume eines Geistersehers erläutert durch Träume der Metaphysik, 8. B. in 8, 1766. [Rezension] » in SWS 1, p. 125–130, p. 130). Voir p. 248. 621 XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r ; Ms-1 : 4v ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v.

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événements en préparant l’ambiance dans laquelle ils auront lieu622. Herder nomme cette qualité des pièces shakespeariennes « esprit du lieu623 », ou « effet du lieu624 » (Lokalwürkung) dans la seconde version du texte, version dans laquelle il prend d’ailleurs pour exemple la scène de l’apparition dans Jules César, en mentionnant Lucius qui joue de son instrument625. Dans Histoire de la poésie des Hébreux (Vom Geist der Ebräischen Poesie, 1782), Herder note encore l’efficacité particulière des nuits shakespeariennes626. L’espace-temps mystérieux de la nuit et le fait que Brutus soit seul627 rappellent le contexte de plusieurs poèmes de Herder qu’Erich Ruprecht caractérise d’existentiels, comme « Eine Elegie » (Mohrungen) ou encore « Mein Schicksal628 » (1770–1771), et concourent à déclencher une forme d’introspection dont le Phédon est la matérialisation. Brutus en vient à incarner le « jeune homme » (Jüngling) « mélancolique » (schwermütig) dont Herder raconte le voyage intérieur dans ses poèmes « An die Mitternacht » (Riga) et « Mitternachtsgesicht meines Genius » (Riga), où, après avoir rencontré son « esprit tutélaire » (Schutzgeist), il prend conscience de son destin629. Dans « Selbstgespräch » et « Zweites Selbstgespräch », le « narrateur » poursuit une quête identitaire. Dans le premier poème, le « narrateur » commence son monologue alors qu’il semble se réveiller suite à un rêve angoissé630, tout comme Brutus après la réplique du chœur des esprits ou voix étranges. Dans les deux poèmes, cette expérience a lieu la nuit, plus exactement durant le passage de la nuit au matin – « maintenant que le jour se lève631 » – et dans la première strophe du second « monologue », cette progression temporelle trouve écho dans un autre type de gradation, le passage de l’échelle de l’univers à celle de l’individu : « Esprit tu es/un monde, un tout, un Dieu, moi632 ! ». Selon Irmscher, le poème de Herder « Le génie de l’avenir » (« Der Genius der Zukunft », 1769) se rattache au genre du 622 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 321. Herder fait référence à la 11e livraison (5 juin 1767) de la Dramaturgie de Hambourg (1767– 1769). 623 Id. 624 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 543–544. 625 Ibid., p. 543. 626 Herder Johann Gottfried, Vom Geist der Ebräischen Poesie, op. cit., p. 717. 627 XVII 51 : 24 ; Ms-1 : 4v ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r. 628 Ruprecht Erich, « Johann Gottfried Herders Bekenntnisgedichte. Selbstbefragung und Selbstgewißheit » in Bückeburger Gespräche über Johann Gottfried Herder 1983, Brigitte Poschmann (éd.), Rinteln, C. Bösendahl, 1984, p. 174–189, p. 177 ; Herder Johann Gottfried : « Eine Elegie » in SWS 29, p. 230–231 ; « Mein Schicksal » in FHA 3, p. 795–797. 629 Ce « jeune homme mélancolique » ( junger Schwermüthige) figure dans la mise en situation des poèmes de Herder : « An die Mitternacht » in FHA 3, p. 784–785, p. 784 ; « Mitternachtsgesicht meines Genius » in FHA 3, p. 785–786, p. 785. 630 Herder Johann Gottfried, « Selbstgespräch », op. cit., p. 778. 631 Ibid., p. 779. Traduction de : « und jetzt da Morgen beginnt ». 632 Herder Johann Gottfried, « Zweites Selbstgespräch », op. cit., p. 780. Traduction de : « Geist du bist/eine Welt, ein All, ein Gott, Ich ! ».

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Brutus (1772–1774)

« monologue », mais s’en distingue par le fait que le « narrateur », tout en étant plongé dans une expérience du soi, éprouve son appartenance à, et donc une forme d’impuissance devant, l’histoire, et par le fait même, entrevoit son devenir633. En cela, le monologue de Brutus partage également des affinités avec ce poème. En effet, à l’échelle de sa vie, Brutus affirme que sa fin approche dès la scène III, 2634, alors que chez Shakespeare, à chronologie équivalente, considérant que Herder a réduit les péripéties, il ne le confie véritablement à son ami Volumnius qu’à la scène V, 5635. À l’échelle de l’histoire, Brutus témoigne d’une prise de distance par rapport à la signification de son acte et de son passage sur terre lorsque le chœur des esprits ou voix étranges, comme faisant partie de son rêve, s’exclament devant cette « perspective du monde636 » (welche Blick auf diese Welt), ou encore à la scène suivante, lorsque Brutus évoque les « éons637 » (Äonen) à venir, et, dans certains manuscrits, partage sa vision prophétique du futur de Rome638. La nuit, durant laquelle le démon est susceptible d’apparaître, représente ainsi un point d’articulation temporel, où les événements passés et futurs se manifestent sous forme de surcharge mélancolique. La mise en scène de deux apparitions au lieu d’une comme chez Plutarque et Shakespeare accentue le contraste entre passé et futur. La suggestion de l’identification de l’esprit comme étant celui de César avait déjà été faite par Valère Maxime639, mais elle est le plus souvent interprétée dans Jules César comme un emprunt de Shakespeare à la pièce anonyme Caesar and Pompey, or Caesar’s Revenge (date inconnue) et une influence du genre de la tragédie de la vengeance populaire à l’époque élisabéthaine640. La seconde apparition dans Brutus, identifiée comme étant l’esprit de César, reprend donc ce trait shakespearien, mais le contenu de la réplique qui comprend la répétition de la dernière phrase de César avant sa mort, « Toi aussi mon Brutus641 ! » (Auch du mein Brutus !), est une spécificité de la pièce de Herder, où l’esprit se voit attribuer la fonction de hanter, c’est-à-dire de provoquer un retour 633 Irmscher Hans Dietrich, « Die Bestimmung des Menschen : Ein Blick in Herders frühe Lyrik (1764–1770) », op. cit., p. 20. 634 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; XVII 51 : 25 ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v, 72r. 635 Shakespeare William, Jules César, op. cit., V, 5, v. 20, p. 663. 636 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; XVII 51 : 26 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 13r ; NLA1826-2 : 12r, 10v; NLA1896-64 : 74r, 72v. 637 XVII 51 : 58 ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5v ; Ms-8 : 13v ; NLA1826-2 : 11r ; NLA1896-64 : 73r. 638 Voir p. 158. 639 Maxime Valère, Faits et paroles mémorables (Livres 1 à 5), traduit par Claude Frémion, Nathalie Desgrugillers (éd.), Clermont-Ferrand, paleo, « Les Sources de l’histoire antique », 2006, vol. 1/2, livre 1, ch. 7, 7, p. 41. 640 Marienstras Richard in Shakespeare William, Tragédies, Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2002, vol. 1/7, p. 1412. 641 XVII 45 : 8r ; XVII 46 : 4v ; XVII 52 : 4r ; Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v ; NLA1896-64 : 71v.

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du passé au sein du présent. Quant à l’invitation du futur dans le présent, elle s’effectue à travers la prophétie, l’une des caractéristiques du démon chez Socrate étant d’annoncer, de manière cryptique, un événement à venir642. La prophétie a pour condition un état de sensibilité accrue à soi, plusieurs descriptions sensorielles et corporelles s’immiscent d’ailleurs dans les passages ayant trait au démon dans les « monologues » et dans Sur les écrits de Thomas Abbt. Style pour un monument à sa mémoire (Über Thomas Abbts Schriften. Der Torso von einem Denkmal, an seinem Grabe errichtet, 1768), où il est question de « nerf » (Nerv), de « veine » (Ader) et de « battements de cœur643 » (unser Herz schlägt). La conception de Herder de la prophétie démoniaque rejoint celle de Plutarque, qui la décrit comme une forme de communication immédiate, qui se passe de paroles et de mots644. Brutus sollicite cette forme de communication « inarticulée » notamment dans son approche musicale, comme en témoignent la lettre de Herder à Gluck qui décrit la pièce comme une suite de « hiéroglyphes645 » (Hieroglyphen) et la didascalie qui ordonne le passage de la musique sans, puis avec des mots646, insistant dans un manuscrit sur la primauté de la « mélodie647 » (Melodie). Comme l’explique Mark L. McPherran, chez Socrate, le démon se manifestant à la perception individuelle isolée est à la fois partie intégrante de l’individu, une conception qui se retrouve chez Herder648, et un « pouvoir divin intrusif 649 » (intrusive divine power). Le démon prophétique devient la figure de ce qu’il conviendrait d’appeler l’intuition et le symbole d’une revendication du subjectif chez Herder. Par sa voix résonnent également les expériences passées qui viennent guider le futur hors des sentiers de la raison, comme le laisse entendre l’annotation au poème « Le génie de l’avenir », où l’auteur fait part de sa croyance dans le fait que la « somme des expériences passées » (Summe der vergangenen Lebenserfahrungen) reste tapie au fond de l’âme pour ressurgir au moment où la « froide raison » (kalte Vernunft) fait défaut650, ainsi qu’une lettre de Herder à K. 642 McPherran Mark L., « Socratic Reason and Socratic Revelation » in Journal of the History of Philosophy, no 3, vol. 29, 1991, p. 345–373, p. 354. 643 Herder Johann Gottfried : « Selbstgespräch », op. cit., p. 780 ; « Zweites Selbstgespräch », op. cit., p. 780 ; Über Thomas Abbts Schriften. Der Torso von einem Denkmal, an seinem Grabe errichtet. Erstes Stück, op. cit., p. 570. 644 Plutarque, Le démon de Socrate, op. cit., ch. 20, 588d, p. 104 ; ch. 20, 589b–589c, p. 105–106. 645 Herder à Gluck, Bückeburg, 5 novembre 1774 (op. cit., p. 125). 646 Ms-1 : 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 12r ; NLA1896-64 : 74r. 647 NLA1896-64 : 74r. Albert Meier et Heide Hollmer notent que l’expression musicale s’adapte davantage que l’articulation du langage parlé à la forme déstructurée et laconique de la pièce (« Lugubre Scenen. Wort und Musik in Johann Gottfried Herders ‹ Brutus › », op. cit., p. 104). 648 Herder Johann Gottfried, Vom Genius einer Schule. Schulrede Juli 1793 in FHA 9.2., p. 685– 698, p. 687. 649 McPherran Mark L., « Socratic Reason and Socratic Revelation », op. cit., p. 362. 650 Cette annotation est tirée du manuscrit XVIII 40 (BN) et se trouve dans SWS-29 : « Der Genius der Zukunft » in SWS 29, p. 322–323, p. 322, ann. *.

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Brutus (1772–1774)

Herder, où l’auteur tire un parallèle entre son propre démon et celui qui visite les personnages shakespeariens : Ainsi qu’il se trouve souvent dans les admirables pièces de Shakespeare, Sophocle, Euripide, que les mourants dans leurs dernières pensées les plus tristes tout d’un coup flamboient, inspirent et annoncent prophéties et grands présages ; ainsi dernièrement mon âme se plonge-t-elle dans un tel état, après une série de tristes pensées, qui certes ne savent pas ce qu’elles veulent, l’esprit s’est repris tout d’un coup et, comme si mon génie ne me parlait qu’en monosyllabes, m’a montré des scènes devant lesquelles, avec la joie de tout mon cœur, je bouillonnai et poussai des cris de joie. – – – – Dans mes affaires du cœur les plus importantes, et particulièrement en plein sur la voie où je quitte ma vie, je formule beaucoup de ces prophéties et je m’attarde davantage sur elles si elles ressortent fidèlement de la plus grande intimité de l’âme, que sur toutes les ennuyantes délibérations de la froide, sourde, obtuse et pédante raison. Je crois que chaque homme a un génie, c’est-à-dire, au plus profond de son âme, un certain don divin, prophétique, qui le dirige ; une lumière qui, si nous y portions attention et si nous ne l’assourdissions et ne l’éteignions pas avec des conclusions de la raison et l’intelligence de la société et le sage raisonnement bourgeois, je dis, ce que nous nous proscrivons à partir du point le plus sombre de cette voie où l’on quitte la vie, un rayon, une vue soudaine, où nous voyons une scène, souvent sans cause ni vraisemblance, dont le pressentiment me fait m’y attarder infiniment. C’était le démon de Socrate, il ne l’avait pas dupé, il ne dupe jamais, seulement il est si rapide, son regard si fin, si spirituel, il lui est accordé tellement de prévenance et de fidélité que seules les âmes attentives […] et qui font preuve d’une innocence intérieure peuvent l’apercevoir651. 651 Herder à K. Herder, Strasbourg, 9 et 10 septembre 1770 (DA 1, p. 206–211, p. 207). Traduction de : « So wie ich in vielen vortrefflichen Schauspielen des Shakespeare, Sophokles, Euripides, oft gefunden, daß Sterbende in der letzten Trauer ihrer Gedanken mit einmal aufflammen, Luft bekommen, weissagen und große Ahnungen sprechen : so ist derselbe Zustand in dieser Zeit so oft die Empfindung meiner Seele gewesen, daß nach einer Reihe trauriger Gedanken, die freilich nicht wissen was sie wollen, der Geist sich mit einmal erholt hat, und wie wenn mein Genius nur einsylbig zu mir spräche, mir Scenen gezeigt hat, über die ich mit der Freude meines ganzen Herzens aufwallte und aufjauchzte. – – – – In den wichtigsten Sachen meiner Angelegenheiten des Herzens, und insonderheit recht auf den Scheidewegen meines Lebens gebe ich viel auf solche Weissagungen, und halte, wenn sie aus dem Innersten der Seele treu herausgehoben werden, mehr auf sie als auf alle langsamen Berathschlagungen der kalten, tauben, stumpfen, schulmeisterlichen Vernunft. Ich glaube, jeder Mensch hat einen Genius, das ist, im tiefsten Grunde seiner Seele eine gewisse göttliche, prophetische Gabe, die ihn leitet ; ein Licht, das, wenn wir darauf merkten und wenn wir es nicht durch Vernunftschlüsse und Gesellschaftsklugheit und wohlweisen bürgerlichen Verstand ganz betäubten und auslöschen, ich sage, was uns denn eben auf dem dunkelsten Punkt der Scheidewege einen Strahl, einen plötzlichen Blick verwirft, wo wir eine Scene sehen, oft ohne Grund und Wahrscheinlichkeit, auf deren Ahnung ich aber unendlich viel halte. Das war der Dämon des Sokrates ; er hat ihn nicht betrogen ; er betrügt nie ; nur er ist so schnell, seine Blicke so fein, so geistig ; es gehört auch zu ihm so viel innerliche Treue und Aufmerksamkeit, daß ihn nur achtsame Seelen […] und die eine gewisse innerliche Unschuld haben, bemerken können. » Herder évoque l’expérience personnelle d’une rencontre avec son démon déjà en 1769 (Sammlung von Gedanken und Beispielen fremder Schriftsteller über die Bildung der Völker, op. cit., p. 221).

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Par la manière dont Herder décrit comment Socrate s’est manifesté de manière quasi-prophétique à Platon et comment Mendelssohn a réussi à transmettre l’esprit de ses dialogues dans De la nouvelle littérature allemande652, il devient clair que le rapport de Herder à Socrate se résume à bien plus que de l’estime pour une œuvre philosophique, mais qu’il perçoit chez Socrate un mode de présence au monde particulier, faisant de lui une sorte de prophète, comparable au Socrate messager de Dieu dans La messiade de Klopstock653, dont la parole résonne audelà des livres et des mots. La « lecture vivante654 » qu’inspire Socrate à Herder dans Du connaître et du sentir de l’âme humaine serait donc à entendre presque au sens littéral dans Sur les écrits de Thomas Abbt : « Lis comme si tu entendais la voix du sceptique philosophe sortir de sa tombe et pense de même, comme si tu voyais son ombre immortelle devant toi655 ». Brutus entre en dialogue avec la philosophie de l’histoire de Herder et avec sa pensée historique en général en donnant forme à la manière dont Herder « lit » Socrate, c’est-à-dire dans un mode de représentation se situant entre « divination656 », commémoration et invocation, que rappelle d’ailleurs la formulation « Ô viens […] Ô Socrate ! » (O komm […] O Sokrates !) et ses variations657, qui semblent annoncer une forme d’avènement.

Herder Johann Gottfried, Fragmente 1 (2e édition), p. 627–628. Klopstock Friedrich Gottlieb, La messiade, op. cit., 7e chant, p. 134–135. Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 57. Herder Johann Gottfried, Über Thomas Abbts Schriften. Der Torso von einem Denkmal, an seinem Grabe errichtet. Erstes Stück, op. cit., p. 568. Traduction de : « Lies, als hörtest du noch aus dem Grabe die Stimme des philosophischen Zweiflers : und alsdenn denke, wie wenn du seinen unsterblichen Schatten vor dir sähest ». 656 Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 57. 657 XVII 45 : 7v ; XVII 46 : 4r ; XVII 51 : 24 ; XVII 52 : 3v ; Ms-1 : 4v, 5r ; Ms-8 : 12v ; NLA1826-2 : 9v, 10r ; NLA1896-64 : 71v, 72r. Cet appel n’est pas sans rappeler celui de Herder à son démon dans son poème « Lobgesang auf meinen Landsmann Johann Winckelmann » (1768–1770) : « Mon esprit, ô démon, t’appelle !/Dans un sombre silence » (Traduction de : « Mein Geist, o Dämon, rufft dich an !/In dunkler Stille ») in SWS 29, p. 296–302, p. 301.

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III.

Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774) Lorsque tout est hypocrisie, le théâtre n’est pas hypocrite. Johann Gottfried Herder Adrastée (18041)

Si le rapport de Herder à Shakespeare s’établit sous le sceau du génie, celui qu’il entretient avec Sophocle, qu’il considère comme le « frère » de Shakespeare2, est nourri par les idées de l’auteur sur l’ « imitation » (Nachahmung), en d’autres termes, l’adaptation, d’œuvres du passé. Bien que Herder distingue des particularismes propres à l’œuvre de chacun des tragiques grecs, Sophocle, contrairement à Shakespeare, reste le représentant d’une littérature déjà établie comme référence culturelle. En effet, à la suite de la contribution phare de Winckelmann, Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755), à la popularisation de l’idéal grec en Allemagne dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Philoktetes. Scenen mit Gesang est, au même titre que les écrits théoriques de Herder comme De la nouvelle littérature allemande ou Shakespeare, un lieu de réflexion sur l’appropriation et le traitement d’œuvres devenues modèles. La pièce Philoktetes. Scenen mit Gesang3 entre en dialogue avec la philosophie de l’histoire de Herder en tant qu’elle questionne la réactualisation ou réactivation du passé, plus particulièrement de l’âge d’or de la tragédie grecque, des pratiques et des formes qui la caractérisent. Herder s’empare de la figure de Philoctète à plusieurs reprises à travers toute son œuvre pour appuyer ses réflexions philosophico-historiques et esthétiques. Dans le cadre de la période étudiée, et à une date d’écriture proche de celle de Philoktetes. Scenen mit Gesang, la première Sylve critique et le Traité sur l’origine des langues, où la figure de Philoctète occupe une place importante, traitent de notions de philosophie de 1 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 348. Traduction de : « Wenn Alles heuchelt, heuchle das Theater nicht ». 2 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 322. 3 K. Herder affirme que les pièces « Brutus » et « Philoktet » ont toutes deux été écrites en 1772 (EH 1, p. 197), mais Redlich soutient que la rédaction de Philoktetes. Scenen mit Gesang date de 1774, car Herder et la comtesse de Schaumburg-Lippe échangent au sujet de la pièce vers la fin de décembre 1774 (Herder à la comtesse de Schaumburg-Lippe, Bückeburg, fin décembre 1774) (DA 3, p. 140–143, p. 143 ; Redlich Carl in SWS 28, p. 555, ann. 69).

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l’histoire en relation avec la pièce de Herder, à savoir le lien de l’individu à la société et le rôle du langage dans le cours du processus de civilisation. Finalement, l’étude des manuscrits de la pièce montre que Philoktetes. Scenen mit Gesang peut être compris comme un mélodrame, genre proposant un alliage nouveau entre texte, chant et musique, et considéré par certains, tel Horace Coignet, comme une renaissance du « spectacle total » ou de l’opéra qu’était la tragédie grecque4. Philoktetes. Scenen mit Gesang serait donc une forme précoce de mélodrame, un genre qui a connu un succès restreint dans le temps, d’abord en France avec Pygmalion (1762) (livret : Jean-Jacques Rousseau ; musique : Coignet), œuvre qui a fait essaimer le genre en Allemagne, où Ariadne auf Naxos (livret : Johann Christian Brandes5 ; musique : Jirˇí Antonín Benda) et Medea (livret : Friedrich Wilhelm Gotter ; musique : Benda) se sont érigés en modèles en 1775, soit un an après l’écriture de Philoktetes. Scenen mit Gesang. Le mélodrame connaît ses lettres de noblesse en Allemagne6 et y perdure plus longtemps qu’en France, jusque dans les années 17907. Avant d’explorer la notion d’adaptation ou d’ « imitation », la question de la relation de l’individu à l’histoire du langage et l’hypothèse de l’appartenance de Philoktetes. Scenen mit Gesang au genre du mélodrame, il convient d’étudier plus en détails la signification de la figure de Philoctète pour Herder dans les textes contemporains de Philoktetes. Scenen mit Gesang ainsi que les sources de la pièce pour comprendre dans quel champ de réflexion s’inscrit son geste à la fois esthétique et philosophique.

1.

Manuscrits et éditions

Il existe plusieurs éditions de la pièce Philoktetes. Scenen mit Gesang8. La première, aux côtés de Brutus dans le sixième volume de la « Vulgatausgabe » de Herder, date de 1806 (VA6-1806). Les éditions ultérieures sont basées sur cette 4 Dans l’article « Opéra » de son Dictionnaire de musique (1768), Jean-Jacques Rousseau reconnaît que le théâtre grec s’apparente à l’opéra (in Œuvres complètes, Bernard Gagnebin et Marcel Raymond (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1995, vol. 5/5, p. 605–1194, p. 949). Cependant, Horace Coignet est celui qui avance que le Pygmalion (1762) de Rousseau, pour lequel il compose la musique, cherche à « donner […] une idée de la mélopée des Grecs, de leur ancienne déclamation théâtrale » (Rousseau Jean-Jacques et Horace Coignet, Pygmalion. Scène lyrique, Jacqueline Waeber (éd.), Genève, Université – Conservatoire de musique, 1997, p. 82). 5 Le livret de Johann Christian Brandes est basé sur la cantate Ariadne auf Naxos (1767) de Gerstenberg (musique : Scheibe). 6 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 1/2, p. 294. 7 Corsten Volker, Von heißen Tränen und großen Gefühlen, Frankfurt am Main, Peter Lang, « Europäische Hochschulschriften. Reihe 1 : Deutsche Sprache und Literatur », 1999, p. 166. 8 Voir bibliographie.

Manuscrits et éditions

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dernière et ne contiennent que des changements mineurs, qui ont trait à la ponctuation, à l’usage des majuscules, ou encore à l’orthographe. La pièce s’intitule Philoktet. Scenen mit Gesang, par exemple, dans l’édition de Düntzer et Wollheim da Fonseca, Herder’s Werke (1879). Le premier changement majeur dans l’édition de cette œuvre a lieu en 1884 avec l’édition de Redlich (SWS-28). Depuis, cette édition fait référence. Sotaro Fornaro, par exemple, l’a choisie pour sa traduction récente de la pièce en italien (20069). Comme l’indique le titre, la musique joue un rôle important dans cette pièce. J. C. F. Bach, « Concertmeister » à la cour de Bückeburg à l’époque où Herder écrit la pièce, l’a mise en musique10, mais la partition est aujourd’hui perdue11. Une assertion de Nicolaus C. Heutger datant de 1979 sème le doute quant à l’existence de fragments de la partition. Après avoir évoqué Philoktetes. Scenen mit Gesang, Heutger affirme que les « mouvements restants12 » (erhaltene Sätze) témoignent de l’héritage du grand-père de J. C. F. Bach, c’est-à-dire Johann Sebastian Bach, chez son petit-fils. Il se peut que Heutger fasse référence aux œuvres de J. C. F. Bach en général, mais le positionnement de la phrase suggère tout autant que Heutger aurait eu accès à des fragments de la partition, ou encore à des notes de J. C. F. Bach sur celle-ci ou sur le livret. D’une part, l’histoire de l’édition de cette pièce porte à croire qu’elle est « dramatique », tel que l’indique sa classification dans les « Pièces et poèmes dramatiques » (Dramatische Stücke und Dichtungen) de VA et dans les « Poèmes dramatiques et épiques » de SWS. D’autre part, la pièce peut également être considérée comme un livret, tel que le suggère son format dans l’édition de Leisinger (JCFB-2013). Le catalogue des manuscrits de Herder décompte six manuscrits pour cette pièce13 : – XVII 55, XVII 56 et XVII 57 : ébauches inachevées ; – XVII 58 : copie au propre ; 9 Herder Johann Gottfried, Filottete, traduit par Sotera Fornaro, Venosa, Osanna, 2006. 10 Hartknoch mentionne la composition de Johann Christoph Friedrich Bach à Herder dans une lettre datée du 28 octobre 1775 (Riga) (Düntzer Heinrich et Ferdinand Gottfried von Herder (éd.), Von und an Herder, ungedruckte Briefe aus Herders Nachlass. 2 : Herders Briefwechsel mit Hartknoch, Heyne und Eichhorn, Briefe an Grupen, Herders Gattin und J. Müller, nebst Briefen von Fr. L. W. Meyer und A. von Einsiedel, Leipzig, Dyk, 1861, vol. 2/3, p. 76). 11 Notamment : Schünemann Georg, « Johann Christoph Friedrich Bach », op. cit., p. IX ; Dobbek Wilhelm, « Johann Gottfried Herders Musikalität », op. cit., p. 190 ; Leisinger Ulrich (éd.), Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, op. cit., p. 337. 12 Heutger Nicolaus C., « Der Bückeburger Herder und die Musik » in Schaumburg-Lippische Heimat-Blätter, no 1, vol. 30, 1979, s. p. 13 Irmscher et Emil Adler semblent également inclure le manuscrit XVII 60, mais ce manuscrit contient un texte qui diffère entièrement des autres manuscrits mentionnés ci-haut, celui de la pièce Der Tod der Naemi. Ein musikalisches Drama, voir ann. 108 (Introduction) (Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 115).

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– XVII 59 : copie de K. Herder avec des corrections de W. C. G. Herder ; – XXIII 111 : copie de Christiane von Bescheffer avec des corrections de Herder. Il est à noter qu’il n’est pas certain que XVII 57 soit fragmentaire : XVII 55 : 1r pourrait être en fait la seule page constituant le manuscrit XVII 55, car toutes les autres pages à partir de XVII 55 : 1v correspondent exactement, en termes de contenu, à la partie manquante de XVII 57 : « da klagt’ ich, der Elende Kann14 »/ « nur Klagen ! – da15 ». Les variations dans l’interprétation de l’œuvre, et conséquemment dans ses éditions successives, s’expliquent par le fait que les éditeurs n’ont pas tous publié le(s) même(s) manuscrit(s). La comparaison des différents manuscrits avec VA61806 mène à penser que cette dernière est basée sur XVII 59. La variation la plus significative entre XVII 59 et VA6-1806 est l’omission d’un d’arioso16. K. Herder aura sans doute rédigé XVII 59 en vue de l’édition de VA6-1806 et se sera basée sur XVII 58. W. C. G. Herder aura ensuite corrigé XVII 59 en se basant sur XXIII 111, qui contient les corrections de son père, car les modifications qu’apporte W. C. G. Herder à XVII 59 correspondent pour la grande majorité à XXIII 111. La comparaison des manuscrits XVII 58 et XVII 59 permet de voir les modifications qui sont de la main de K. Herder. Les plus significatives sont : – Les suppressions de l’indication musicale « arioso17 » ; – La suppression de l’indication musicale « accomp. » (qui tient sans doute pour recitativo accompagnato18) ; – La suppression de la strophe « Ich kann usw. »19 ; – L’ajout d’une didascalie20 ; – Et en ce qui concerne le texte : – Le remplacement de « Wie wird dir ! » par « Sage mir –21 » ; – La suppression d’un « ach Gott !22 » ; – L’ajout des termes « Verzeih’ und überwinde,23 » ; – Et la non intégration de « bald ist bald der Kranz erreicht24 ».

14 XVII 57 : 2v. 15 XVII 55 : 1v. 16 Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang (ungedruckt) in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, op. cit., p. 117. 17 XVII 59 : 3v, 4r, 5v, 6r. 18 XVII 59 : 4v. Voir p. 268. 19 XVII 59 : 7v. 20 XVII 59 : 10r. 21 XVII 59 : 6r. 22 Id. 23 XVII 59 : 10r. 24 XVII 59 : 10v.

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La comparaison des manuscrits XVII 59 et XXIII 111 permet de voir les modifications qui sont de la main de W. C. G. Herder, c’est-à-dire particulièrement celles qui ne sont pas des importations des corrections de son père présentes dans XXIII 111. Ces modifications les plus significatives du propre de W. C. G. Herder sont : – Le choix de la finale du titre « Scenen mit Gesang25 » ; – L’ajout d’une didascalie spatiale26 ; – Les non suppressions de didascalies d’état27 ; – L’omission de l’indication musicale « Recitativ28 » ; – Et l’intégration (ou plutôt la non suppression) de l’indication musicale « arioso29 ». Les modifications qu’apporte K. Herder elle-même dans XVII 59 peuvent être de son fait ou encore avoir été guidées par des manuscrits qui seraient aujourd’hui inaccessibles. Sur quel manuscrit se base-t-elle, par exemple, pour la réplique « Sage mir –30 » si ces termes ne figurent dans aucun autre manuscrit ? Il en va de même pour Bescheffer, qui écrit, par exemple, « Chor der Nimphen und Driaden31 » (Chœur des nymphes et dryades) alors que tous les autres manuscrits (sauf XVII 59, car il est basé sur XXIII 111) indiquent « Chor der Nymphen der Insel » (chœur des nymphes de l’île) ? Il est également possible que les collaborateurs de Herder aient travaillé à partir de plusieurs manuscrits. L’analyse des manuscrits montre que K. Herder se base sur XVII 58 pour écrire XVII 59, mais il se peut qu’elle ait elle-même entrepris un travail « éditorial » en transcrivant « was wird aus mir », qui n’apparaît que dans XVII 5532. En ce qui concerne la dimension théâtrale, il semble que K. Herder ait également pris la liberté d’ajouter des didascalies dans XVII 59, qui n’apparaissent pas dans XVII 5833. Il est aussi possible que K. Herder n’ait pas (seulement) utilisé XVII 58 comme base pour XVII 59, mais un autre manuscrit, qui serait inaccessible aujourd’hui. Dans tous les cas, W. C. G. Herder est en accord avec ces indications, car il ne les rature pas, même si elles n’apparaissent pas dans XXIII 111. En résumé, VA6-1806 contient quatre indications scéniques qui rendent le texte plus théâtral, ou plus précisément, qui donnent plus d’indices quant au décor et au jeu que les autres éditions. 25 26 27 28 29 30 31 32 33

XVII 59 : 1r. XVII 59 : 2r. XVII 59 : 3r, 6v, 7r, 10r. XVII 59 : 3r, 6r, 8v, 9v. XVII 59 : 3v. XVII 59 : 6r. XXIII 111 : 3v. XVII 55 : 5v. XVII 59 : 2r, 3r, 7r, 10r.

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SWS-28 est basée sur la seule copie achevée de la main de Herder, c’est-à-dire, XVII 58, comme Redlich l’indique lui-même : « Outre divers fragments de brouillon, il existe une copie complète par Herder et une par Caroline [Herder] avec des corrections de [W. C.] Gottfried Herder ; notre texte est évidemment basé sur la première, alors que la Vulgatausgabe a publié la dernière34. » Il rejette la copie de K. Herder avec les corrections de W. C. G. Herder (XVII 59) en toute conscience et ne mentionne pas, comme le relèvent Irmscher et Adler, l’existence de XXIII 11135. Sur les dix indications musicales non raturées présentes dans XVII 58, Redlich n’en inclut que trois36. Mises à part ces suppressions, les modifications les plus significatives sont la suppression du passage musical dans la dernière réplique de Philoctète et l’attribution de la fin de cette réplique au chœur37. JCFB-2013 est basée sur XXIII 111, mais ne prend pas en compte toutes les corrections de Herder. Leisinger suggère dans sa description du manuscrit que les indications musicales et les corrections sont de Herder38, cependant, la description du catalogue des manuscrits indique que les corrections seules sont de Herder39. Les indications musicales ne sont d’ailleurs pas de la main de Herder, mais de celle de Bescheffer. Certes, Bescheffer a sans doute copié la pièce à partir de manuscrits de la main de Herder (dont les références ne sont pas indiquées), mais rien ne prouve que Herder ait ajouté des indications musicales au manuscrit. Il serait plus juste d’affirmer, selon l’indication du catalogue des manuscrits, que Bescheffer a copié l’entièreté du texte de la pièce (y compris les indications musicales) et que Herder a ensuite corrigé la copie. Parmi ces corrections, Herder rature la plupart des indications musicales : il supprime toutes les indications d’aria et d’arioso et ne conserve que quatre indications de récitatif 40. Pourtant, Leisinger ne tient pas compte des interventions de Herder et accompagne toutes les répliques d’une indication musicale (sans reprendre toutefois l’aria raturée par Herder qui se trouve dans la dernière réplique de Philoctète). Deux hypothèses se présentent pour expliquer les ratures de Herder : 1) Sa volonté aura été de supprimer toutes les indications musicales – soit pour « démusicaliser » la pièce, 34 Redlich Carl in SWS 28, p. 555, ann. 69. Traduction de : « Außer verschiedenen Brouillonfragmenten liegt eine vollständige Niederschrift Herders und eine Abschrift Carolinens mit Korrekturen von Gottfried Herder vor ; unser Text folgt natürlich jener, während die Vulgatausgabe diese abgedruckt hat. » 35 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 187. 36 XVII 58 : 1v, 2v, 4v. 37 XVII 58 : 6r. 38 Leisinger Ulrich (éd.), Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, op. cit., p. 337. 39 Adler Emil et Hans Dietrich Irmscher, Der handschriftliche Nachlass Johann Gottfried Herders : Katalog, op. cit., p. 187. 40 XXIII 111 : 2r, 3r, 4r, 5r.

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soit pour les reporter dans une autre version du texte (inaccessible), un livret à proprement parler servant à la mise en musique de la pièce – et, ce faisant, il en aurait oublié quelques-unes ; ou 2) Herder ne spécifie que les récitatifs, ce qui signifie que, dans son esprit, les autres répliques sont toutes par défaut des arias ou ariosos. Du point de vue musicologique, l’analyse du livret qu’est Philoktetes. Scenen mit Gesang contient des zones d’ombre, car les « critères poétologiques conventionnels » (konventionelle poetologische Kriterien) ne s’appliquent pas au livret comme « forme d’art indépendante » (eigenständige literarische Kunstform), qui est, à partir du milieu des années 1760, en pleine effervescence théorique et se résume selon Krämer, chez les auteurs du « mouvement du génie » (Geniebewegung) parmi lesquels Herder, à l’ « expression spontanée des passions41 » (spontaner Ausdruck der Leidenschaften). Nul doute cependant que Herder aura travaillé à une pièce de théâtre musical avec Philoktetes. Scenen mit Gesang, tel que détaillé plus loin42. À quatre reprises, Leisinger intègre une indication musicale qui ne se trouve pas dans le manuscrit, pas même sous forme raturée, soit aux mouvements 11, 13, 20 et 21 : – Dans le mouvement 11, Leisinger propose d’insérer un récitatif dans la réplique de Philoctète, après le chœur et avant l’aria de Néoptolème ; – Dans le mouvement 13, Leisinger propose d’insérer un récitatif dans la réplique de Philoctète, après l’aria de Néoptolème et avant l’arioso de Philoctète ; – Dans le mouvement 20, Leisinger indique « Arioso » entre crochets pour la réplique d’Héraclès. Ici cependant, Leisinger signifie qu’il s’agit de sa propre interprétation du manuscrit, puisqu’il met le terme entre crochets, signe de ses « ajouts43 » (additions) ; – Dans le mouvement 21, Leisinger indique « Duett und Chor ». Seule l’indication « Chor » figure dans XXIII 111. La proposition de Leisinger (qu’il ne signifie pas par l’emploi de crochets) est de considérer cette séquence de répliques comme un ensemble. Dans les manuscrits et les éditions où il apparaît à la fin de la pièce, soit XVII 59 et XXIII 111, conséquemment VA6-1806 et JCFB-2013, le chœur a un statut ambigu. En effet, le chœur, dans ses deux dernières répliques dans les manuscrits XVII 59 et XXIII 111, peut 1) être constitué de nymphes, auquel cas il serait un personnage à part entière, comme lorsqu’il chante le sommeil de Philoctète ; ou 2) des voix de Philoctète et Néoptolème, auquel cas la didascalie fonctionnelle « Chor » renverrait à une indication musicale (chœur de deux voix). VA6-1806 ne donne pas 41 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 2/2, p. 636. 42 Voir p. 190. 43 Leisinger Ulrich (éd.), Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, op. cit., p. 22.

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d’indice supplémentaire qui permettrait d’écarter l’une des deux options. L’édition JCFB-2013, quant à elle, semble suggérer que les deux dernières répliques du chœur sont attribuées au chœur des nymphes, puisque dans la distribution (Besetzung) Leisinger indique, en plus des voix (Singstimmen) de Philoctète, Néoptolème et l’esprit d’Héraclès, un chœur (Chor) et des instruments (Instrumente). De plus, au mouvement 21, il semble faire la distinction entre ce qui relève de l’indication musicale, « duo et chœur » (Duett und Chor), et les personnages « (Philoktet, Neoptolem, Chor44) ». Ces remarques préliminaires sur les manuscrits et éditions de l’œuvre seront reprises pour aborder les questions à l’étude dans ce chapitre.

2.

Genèse

2.1.

Approches du Philoctète de Sophocle

La présence de la figure de Philoctète dans l’univers référentiel de Herder en cette seconde moitié du XVIIIe siècle se décline d’une part à travers la manière dont les critiques se sont emparés du mythe à la fois comme exemple et contre-exemple dans les débats esthétiques et historiques autour des conventions théâtrales et de l’héritage des Anciens, et d’autre part à travers les traductions et adaptations en circulation, à partir desquelles Herder aurait pu travailler à sa pièce. Selon Grimm et Treutler, Herder se familiarise déjà avec les tragiques grecs lors de son séjour chez Friedrich Trescho à Mohrungen45. En ce qui concerne Sophocle et Philoctète plus particulièrement, l’article « Französische theatralische Neuigkeiten » (1757) dans la Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste – dont le volume en question se trouve dans la Bibliotheca Herderiana (BH 5545–5547) – fait état des pièces au programme des salles parisiennes, parmi lesquelles Philoctète (1755) de Jean-Baptiste Vivien de Châteaubrun, une adaptation de la tragédie de Sophocle, représentée le 17 janvier 1756 à la Comédie-Française46. Herder recopie certains titres de ces pièces dans un cahier de notes daté de 1766 sous les termes « französisches Theater », dont Philoctète de Châteaubrun47. Il en résulte qu’en 1766, Herder connaît l’existence de cette pièce, qui a pu s’inscrire dans son esprit certes comme un titre parmi d’autres dans le portrait de la scène française qu’il 44 Ibid., p. 337. 45 Grimm Gunter E. in FHA 2, p. 876–877, ann. 69, 7 ; Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 71. 46 anonyme, « Französische theatralische Neuigkeiten » in Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, no 1, X, vol. 1, 1757, p. 180–221, p. 186. 47 BN, XXVIII 10 : ar–bv, p. br. Herder recopie également sur la même page le titre du Brutus (1729) de Voltaire.

Genèse

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tente alors de dresser, mais aussi comme un exemple à suivre ou bien une « imitation » contre laquelle réagir par une appropriation personnelle du sujet, moins d’une dizaine d’années plus tard avec son Philoktetes. Scenen mit Gesang48. Herder critiquera dans sa première Sylve critique l’adaptation de Châteaubrun pour son manque de simplicité avec ses « métaphores monstrueuses » (ungeheure Metaphern), ses « jeux de mots galants » (galante Wortspiele) et ses « gentils soupirs49 » (artige Seufzer) et plus tard dans Une autre philosophie de l’histoire, pour son introduction d’un personnage féminin et d’une histoire d’amour50. Dans Haben wir eine französische Bühne ?, Herder mentionne notamment le personnage de Philoctète tel que le dépeint Voltaire dans son Œdipe (171851). Le Philoctète de Voltaire est donné ici en contre-exemple de la manière d’aborder le répertoire antique, et plus généralement le passé. Herder ne se fait pas d’illusion sur la possibilité de retrouver intégralement les formes et pratiques théâtrales antiques par les moyens de l’imitation : il encourage plutôt les auteurs contemporains à prendre en compte leur public et à donner aux figures du passé le « goût » (Geschmack) du présent52. Cependant, selon lui, les Français, y compris Voltaire, contrairement à Shakespeare par exemple, pèchent par excès dans cette démarche. Ce regard porté sur le théâtre contemporain mène Herder à penser que l’une des voies vers un théâtre « national » original est de donner une plus grande place à l’esprit, au « goût », du passé. Tel serait l’objectif de Philoktetes. Scenen mit Gesang, suivant une démarche à la fois tournée vers l’extérieur ou l’autre, c’est-àdire la culture et le système de pensée de la Grèce antique à l’âge d’or de la tragédie ; et vers l’intérieur ou le soi, c’est-à-dire vers le développement d’un théâtre proprement allemand, le tout en réaction aux appropriations françaises des antiques. Dans son texte Fragment über die beste Leitung eines jungen Genies zu der Schätzen der Dichtkunst écrit durant la deuxième moitié des années 1770, l’approche de Herder de l’œuvre de Sophocle montre comment l’auteur appréhende ces textes d’un passé lointain : en tentant de se mettre dans la peau d’un spectateur athénien qui « voit » et « entend » la tragédie au sein d’une « assemblée populaire53 », méthode qui rappelle la formulation de Pierre Brumoy, qui se « transporte au Théâtre d’Athènes, pour voir agir ses Acteurs, & [s]e prêter à tout le spectacle, sans faire attention que je lis, (car une Tragédie n’est point faite pour 48 Voir p. 203. 49 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 90. 50 Herder Johann Gottfried, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beitrag zu vielen Beiträgen des Jahrhunderts in FHA 4, p. 11–107, p. 76. 51 Herder Johann Gottfried, Haben wir eine französische Bühne ?, op. cit., p. 544. 52 Ibid., p. 544–545. 53 Herder Johann Gottfried, Fragment über die beste Leitung eines jungen Genies zu der Schätzen der Dichtkunst, op. cit., p. 292.

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être lue, elle est toute action54) ». Herder insiste sur la spécificité spatio-temporelle des sociétés humaines et sur l’impossible translation des « matériaux » (Materialien) d’une culture et d’une époque à l’autre, mais reconnaît que par son processus d’immersion, il est possible d’admirer le « déroulement » (Gang), la « simplicité de l’action » (Einfaches der Handlung), l’ « excitation des affects » (Erregung der Affekte) et la « déclamation » (Deklamation) de la tragédie grecque : Herder n’exclut donc pas l’idée d’une adaptation des formes antiques au présent, position qu’il conservera jusque dans les années 1790, où dans la 23e Lettre des Lettres sur l’avancement de l’humanité intitulée « Ein Traum, und ein Gesicht der Zukunft » (1793), le théâtre idéal du futur entrevu par le rêveur s’apparente au théâtre grec antique55. La pièce de Châteaubrun ouvre à nouveau le débat autour de la représentation de la douleur chez les tragiques grecs et, par réfraction, de la notion de vraisemblance et de naturel chez les modernes. Aux « convulsion[s] » et autres réactions « épileptique[s] » jugées excessives par Brumoy et Louis Jacquet56 dans la pièce de Châteaubrun, Hurd et Diderot opposeront une vision « naturelle » et « simple » des douleurs de Philoctète chez Sophocle57. Fénelon adopte la même position plus tôt dans sa Lettre à l’Académie française (171458). Il est lui-même auteur des Aventures de Télémaque (1699), qui popularise le mythe de Philoctète à l’entrée du XVIIIe siècle59 et pour lequel Herder exprime son admiration notamment dans un post-scriptum à la 115e Lettre (1797) des Lettres sur l’avancement de l’humanité pour l’absence d’ « artifice » (Künstelei) et d’ « ornement60 » (Zierrat). Ce débat trouve sa manifestation la plus marquante pour Herder chez Winckelmann, avec ses Pensées sur l’imitation, et Lessing, avec son Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie (Laokoon oder Über die 54 Brumoy Pierre, Le théâtre des Grecs, Paris, Rollin père, Jean-Baptiste Coignard et Rollin fils, 1730, vol. 1/3, p. IX. 55 Herder Johann Gottfried, « 23. Brief zur Beförderung der Humanität » in FHA 7, p. 117–121, p. 119–120. 56 Brumoy Pierre, Le théâtre des Grecs, op. cit., p. 303 ; Jacquet Louis, Parallèle des tragiques grecs et françois, Lille, Frères Duplain, 1760, p. 190. 57 Hurd donne le jeu des acteurs grecs en exemple de l’expression naturelle de la douleur (grief) (Horatius Flacci Ars Poetica. Epistola ad Pisones. With an English Commentary and Notes. To Which Are Added Two Dissertations : The One, on The Provinces of the Several Species of Dramatic Poetry ; the Other, On Poetical Imitation, Londres, W. Thurlbourne, 1753, vol. 1/2, p. 56–57). Diderot Denis, Entretiens sur le Fils naturel in Œuvres, André Billy (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, p. 1201–1271, 2e Entretien, p. 1233. 58 Fénelon, Lettre à l’Académie française, Paris, Imprimerie et librairie classiques de Jules Delalain, 1864, p. 51. 59 Korzeniewski Uta, « Sophokles ! Die Alten ! Philoktet ! » : Lessing und die antiken Dramatiker, Konstanz, Universität-Verlag Konstanz, « Xenia », 2003, p. 152. 60 Herder Johann Gottfried, « 115. Brief zur Beförderung der Humanität » in FHA 7, p. 686–697, p. 692.

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Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), dont l’argumentation, tant philologique qu’esthétique, mènera Herder à écrire sa propre contribution dès 1768 avec sa première Sylve critique. Dans ce contexte, Philoktetes. Scenen mit Gesang, écrit six ans plus tard, ne peut manquer de témoigner de la position de Herder par rapport à la représentation de la douleur dans le cadre des règles de bienséance, et donc à la forme d’humanité, au « bel esprit », dans les mots de Fénelon61, poli par l’histoire et la civilisation, ainsi qu’à la figure du héros stoïque mise en avant par le classicisme62. Dans un cahier d’études, Herder commence une ébauche intitulée : « Noch zur fühlbaren Kunst Körper zu bilden » datée de 1769. Il n’y inscrit que deux lignes : « Laocoon parle de sa douleur à travers tous ses membres :/Philoktet gémit63 ». Sans doute en lien avec l’élaboration de la première Sylve critique, la mention de Philoctète ici révèle l’importance de ce personnage mis au théâtre par Sophocle d’une part dans l’élaboration d’une théorie esthétique basée sur le ressenti corporel, à laquelle le théâtre, en tant qu’il met en scène des corps vivants, est susceptible de contribuer, et d’autre part, pour une réflexion plus large sur la notion de douleur. La suite de ce chapitre vise notamment à montrer que l’expression de la douleur, un motif commun à l’histoire du langage dans le Traité sur l’origine des langues et à la fable du Philoctète de Sophocle, devient le lieu d’élaboration d’une théorie esthétique du naturel chez Herder, par la manière dont elle questionne le possible retour aux origines du langage64. En 1770, la tragédie grecque est toujours aussi présente dans les réflexions de l’auteur, si bien que dans un cahier d’études, en 1773, peu de temps avant d’écrire sa pièce, il fait figurer dans une liste d’exemples sur le thème « bénédiction du père à son fils » (Segen des Vaters an seinen Sohn) la pièce Ajax (ca 450–440 av. J.-C.) de Sophocle65. Peu avant, à Strasbourg, souffrant des yeux, il écrit à Merck le 12 septembre 1770 qu’il trouve son réconfort en comparant ses propres douleurs à celles de l’humanité telles qu’exprimées par les personnages des tragédies grecques, notamment Philoctète66. Dans la continuation de ses réflexions sur Laocoon dans sa première Sylve critique en 1768 et dans l’anticipation de son Philoktetes. Scenen mit Gesang de 1774, il est possible, comme le suggère Weissberg67, que Herder associe durant ce séjour sa propre solitude et sa douleur physique à celles 61 Fénelon, Lettre à l’Académie française, op. cit., p. 67. 62 Voir p. 242. 63 BN, XXV 169 : 6v. Traduction de : « Laokoon spricht durch alle seine Glieder seinen Schmerz :/ Philoktet ächzet : ». 64 Voir p. 233. 65 BN, XXVIII 12 : 41v. 66 Herder à Merck, Strasbourg, 12 septembre 1770 (DA 1, p. 214–219, p. 215). 67 Weissberg Liliane, « Language’s Wound : Herder, Philoctetes, and the Origin of Speech », op. cit., p. 567–570.

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de Philoctète. De manière plus directe, en ce qui concerne la solitude de Philoctète, la même année où Herder écrit sa pièce, il parle de son isolement à Bückeburg comme de celui de Philoctète sur Lemnos à Friedrich von Hahn le 5 août 177468. Il emploie d’ailleurs « endroit solitaire » (Einöde) pour décrire la vacuité de son environnement, terme qui se retrouve tel quel dans la première Sylve critique69 et dans le manuscrit XVII 55 pour décrire Lemnos, puis sous diverses variations dans les manuscrits XVII 56, XVII 59 et XXIII 11170. Philoctète est également donné en exemple de l’être isolé par excellence dans Une autre philosophie de l’histoire en 177471. Encore en 1775, lorsque Herder s’apprête à quitter Bückeburg pour Göttingen (où il ne se rendra finalement pas), la métaphore du Philoctète boiteux déjà évoquée dans sa lettre à Hahn est reprise dans une lettre à Hartknoch datée du 25 octobre 177572. Herder écrit même « Aussi dois-je aller à Troie73 ! » (Auch daß ich nach Troja muß !), qui n’est pas sans rappeler les nombreuses occurrences de l’injonction « À Troie ! » (Nach Troja !) dans sa pièce74. La phrase « adieu, belles montagnes75 ! » (lebt wohl, schönen Gebürge !) qui se trouve dans sa lettre est une reformulation de l’adieu à la nature de Philoctète au moment où il quitte son île76. En ce qui concerne la notion de douleur associée à Philoctète, Herder insiste si bien sur elle dans une lettre à la comtesse de Schaumburg-Lippe datée de fin décembre 1774 qu’il fait de Philoctète une figure christique77. Il sera montré plus loin que la maxime de la pièce n’est pas étrangère aux réflexions spirituelles dont Herder fait part à la comtesse à cette date rapprochée de la période d’écriture de sa pièce78. Encore en 1785, dans la deuxième collection des Feuilles éparses, le poème « Auf Philoktetes Bild79 » inclus dans l’anthologie grecque de Herder fait ressortir la douleur du personnage par l’évocation de sa blessure, mais surtout, le fait qu’elle soit immortalisée dans l’airain érige la douleur comme trait caractéristique du personnage, « choisi » par

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Herder à Hahn, Bückeburg, 5 août 1774 (DA 3, p. 108–110, p. 109). Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 95. XVII 55 : 3v ; XVII 56 : 1r ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. Herder Johann Gottfried, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beitrag zu vielen Beiträgen des Jahrhunderts, op. cit., p. 76. Herder à Hartknoch, Bückeburg, 25 octobre 1775 (DA 3, p. 224–225, p. 224). Id. XVII 55 : 4r, 5r ; XVII 58 : 4v, 5r ; XVII 59 : 7v, 8v ; XXIII 111 : 4r, 4v. Herder à Hartknoch, Bückeburg, 25 octobre 1775 (op. cit., p. 224). XVII 55 : 2v ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5v ; XXIII 111 : 3r. Herder à la comtesse de Schaumburg-Lippe, Bückeburg, fin décembre 1774 (op. cit., p. 143). Voir p. 232. Herder Johann Gottfried, « Nachdichtungen aus der griechischen Litteratur » in SWS 26, p. 1–210, p. 121.

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les dieux selon Jan Kott80 ou atteint de l’ « oikeia » ou « maladie héroïque » (heroic disease) dans les termes de Penelope Biggs81. L’intérêt pour les tragiques grecs, particulièrement Sophocle, tourne également autour du corps dans un texte préparatoire à La plastique. Quelques perceptions relatives à la forme et à la figure. Tirées du rêve plastique de Pygmalion (Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume, 1778) intitulé Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl. (Gedanken aus dem Garten zu Versailles.) (1769). Herder y décrit les antiques comme usant de l’ « art des gestes » (Kunst der Gebärden) en opéra, en danse, en tragédie et en poésie82. Considérant les antiques comme de plus grands connaisseurs de cet art que ses contemporains, Herder suggère de recourir à ce « langage gestuel » (Gebärdensprache) au théâtre, de construire à partir de lui un nouvel opéra83. Comme dans Über die Oper, où Herder précise son projet pour un nouvel opéra allemand plus « humain » (auf Menschlichem Grund und Boden) et basé sur le « sentiment » (Empfindung) en réaction à l’artificialité de l’opéra français, Herder veut solliciter la totalité du corps84 ainsi que le chant, même si cela a pour conséquence la suppression du texte sur des scènes entières85. Herder pense que les racines de cette pratique se trouvent chez les antiques et son projet de faire renaître cette dernière trouve déjà résonance avec les idées de Diderot et ses incarnations, notamment dans le jeu de René-François Molé dans Père de famille (175886). Le désir d’un art de la scène qui fait appel à tous les médiums s’allie à une recherche de naturel et s’ancre dans un renouvellement de la tragédie grecque à travers de nouvelles formes comme le mélodrame, dont Philoktetes. Scenen mit Gesang fait partie, tel que détaillé plus bas87.

80 Kott Jan, Manger les dieux. Essais sur la tragédie grecque et sur la modernité, traduit par JeanPierre Cottereau et Michel Lisowski, Paris, Payot, 1988, p. 117. 81 Biggs Penelope, « The Disease Theme in Sophocles’ Ajax, Philoctetes and Trachiniae » in Classical Philology, no 4, vol. 61, 1966, p. 223–235, p. 223. 82 Herder Johann Gottfried, Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl (Gedanken aus dem Garten zu Versailles), op. cit., p. 1026. 83 Ibid., p. 1028. 84 « Position du corps entier » (Traduction de : « Stellung des ganzen Körpers ») (Ibid., p. 1026) ; « le sentiment général qui parle à travers l’ensemble d’un corps » (Traduction de : « d[ie] ganze […] Empfindung, die durch einen ganzen Körper spreche ») (Herder Johann Gottfried, Über die Oper, op. cit., p. 484) ; « parler avec l’ensemble du corps » (Traduction de : « mit dem ganzen Körper sprechen ») (Ibid., p. 485). 85 Ibid., p. 484. 86 Herder Johann Gottfried, Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl (Gedanken aus dem Garten zu Versailles), op. cit., p. 1026. 87 Voir p. 265.

198 2.2.

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Sources

En ce qui concerne le texte du Philoctète de Sophocle avec lequel Herder aurait pu travailler concrètement à sa pièce, la Bibliotheca Herderiana ne compte que deux entrées88 : la traduction de Steinbrüchel (BH 1911) et une édition des tragédies de Sophocle en grec et en latin (1747) (BH 1740–174189). Il est fort possible que Herder se soit principalement inspiré de la traduction de Steinbrüchel, puisqu’il en reprend certains termes. Il travaillait déjà sans doute à partir de la traduction de Steinbrüchel au moment d’écrire sa première Sylve critique, car il adopte son découpage en actes et en scènes, qui est d’ailleurs le même chez Brumoy90. Lorsque Herder fait parler les personnages de Philoctète dans la première Sylve critique, il emprunte souvent à Steinbrüchel sans le citer, il écrit par exemple : « Götter ! dieser Elende, dieser Treulose hat schwören dörfen, mich ins Lager zu bringen91 ? », et Steinbrüchel : « Götter ! Dieser Elende, dieser Treulose hat schwören dürfen, mich ins Lager zu bringen92 ? » ; ou encore, dans les mots de Herder : « [I]ch weiß ! du hast es alles nichts geachtet ; weder mein Geschrei, noch der üble Geruch wird dir Ekel erregt haben93 » et dans ceux de Steinbrüchel : « Du hast es alles nichts geachtet, und weder mein Geschrey noch der üble Geruch erregte deinen Ekel94. » Il semble même que Herder ne se contente pas simplement d’emprunter certains termes de vocabulaire ou formulations à Steinbrüchel, mais qu’il s’inspire directement des libertés de Steinbrüchel par rapport à l’œuvre de Sophocle, qui font de sa traduction une forme de palimpseste du texte original. D’abord, en plus de l’emprunt quasi littéral du passage « cela brûle, cela brûle à 88 BH 1742 ne comprend qu’Ajax (450–440 av. J.-C.), alors que BH 1910 est édité en 1781, donc après l’écriture de Philoktetes. Scenen mit Gesang. 89 Respectivement : Sophocle, Das tragische Theater der Griechen, traduit par Johann Jakob Steinbrüchel, Zurich, Orell, Geßner & comp., 1763, 2 vol. ; ΣΟΦΟΚΛΕΟΥΣ αἱ ἑπτὰ τραγῳδίαι : Sophoclis Tragoediae septem cum versione Latin & selectis quibusdam variis Lectionibus, Ex Officina J. & R. Tonson, & J. Watts, Londres, 1747 (2 vol.). 90 Herder fait référence en note de bas de page aux scènes I, 2 (KW 1, p. 96) ; I, 3 (Ibid., p. 97) ; II, 2 (Ibid., p. 99) ; II, 3 (id.) et au troisième acte (Ibid., p. 69) qui correspondent au découpage de Johann Jakob Steinbrüchel (Sophocle, Philoctetes in Das tragische Theater der Griechen, traduit par Johann Jakob Steinbrüchel, Zurich, Orell, Geßner & comp., 1763, vol. 1/2, p. 225– 327, ici respectivement p. 230, 237, 261, 266, 273). Brumoy Pierre, Le théâtre des Grecs, op. cit., p. 241–300. 91 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 100. Traduction de Paul Mazon et Jean Irigoin : « Ah ! malheur ! Ainsi ce serait cet homme, le mal incarné, qui aurait fait serment de me convaincre et de me ramener parmi les Achéens. » (Sophocle, Philoctète, traduit par Paul Mazon et Jean Irigoin, Paris, Les Belles Lettres, 2012, v. 622–623, p. 51). 92 Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 266. 93 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 103. Traduction de Paul Mazon et Jean Irigoin : « Toi, au contraire, mon enfant, toi, noble cœur issu de noble race, tu as sans peine pris ton parti d’être infesté de cris et de mauvaise odeur. » (Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 872–876, p. 70–71). 94 Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 283.

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travers mes veines95 », qui survient avant l’évanouissement de Philoctète, Herder prend le même parti que Steinbrüchel de développer le champ lexical du feu pour décrire la douleur du protagoniste. Bien que la comparaison de celle-ci avec « les manifestations dévastatrices du feu » relève de la « tradition antique96 », la version originale évoque plutôt une douleur qui traverse, l’action de « passer au travers » (διέρχομαι) : « Je suis mort, mon enfant. Non, je ne pourrai pas dissimuler mon mal au milieu de vous. Oh ! oh ! il me transperce, il me transperce…97 ! ». Steinbrüchel choisit de décrire la douleur avec le verbe « brûler » (toben), et à sa suite, Herder. Le terme « incendie98 » (Brand), toujours absent, dans sa littéralité, de la version originale et appartenant au champ lexical du feu, leur est également commun. Herder surenchérit même par rapport au chemin déjà tracé par Steinbrüchel dans cette direction et ajoute « braise » (Glut) et « enfer » (Hölle), qui ne sont pas chez Sophocle, ni chez Steinbrüchel99. Peut-être ce choix s’explique-t-il par une volonté de l’auteur de rappeler les flammes de Lemnos qui sont mentionnées chez Sophocle durant la crise de Philoctète comme une échappatoire définitive à sa douleur, passage que ne reprend pas Herder, mais dont il chercherait peut-être à traduire l’esprit ? Ce champ lexical n’est pas non plus sans rappeler l’apothéose d’Héraclès, que ce dernier remémore à Philoctète en évoquant des « flammes » (Flammen), tantôt « mer de flammes » (Flammenmeer), tantôt « combat de flammes100 » (Flammenkampf), et lorsqu’il mentionne des « gouttes de braise101 » (Tropfen Glut) dans la plaie de Philoctète pour exprimer la douleur du protagoniste, images qui n’apparaissent ni chez Sophocle ni chez Steinbrüchel. Finalement, dans la pièce de Herder, au moment où Néoptolème semble abandonner Philoctète définitivement sur Lemnos en emportant ses flèches, la réplique suivante de Philoctète adopte une disposition qui suggère sa musicalisation, car elle est divisée en strophes et mise en retrait dans tous les manuscrits, voire accompagnée d’indications musicales102. Dans les deux premières strophes qui correspondent à la Strophe103 1 de l’intermède choral en forme de kommos chez Sophocle104, Herder ne reprend de la traduction de Steinbrüchel que le 95 Ibid., p. 274. Traduction de : « Es tobet, es tobet durch meine Adern ». 96 Fluieraru Tatiana-Ana, Thème et variations. Le mythe de Philoctète aux XVIIe et XVIIIe siècles, Cluj-Napoca, Presa Universitara˘ Clujeana˘, 2017, p. 91. 97 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 742–743, p. 59. 98 XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3v ; Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 275. 99 XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3v. 100 XVII 55 : 6r, 6v ; XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r. 101 XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r. 102 XVII 55 : 5v ; XXIII 111 : 4v. 103 Par souci de clarté, les « strophes » dans leur acception en tragédie grecque commencent ici par une majuscule et les « strophes » dans leur acception en poésie en général, par une minuscule. 104 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 1081–1094, p. 89.

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dernier vers de la première strophe de la Strophe 1, c’est-à-dire « sois ma tombe105 ! ». Il poursuit en reprenant presque mot pour mot la traduction de Steinbrüchel jusqu’à la fin de la Strophe 1. Steinbrüchel traduit « πτωκάς » par « harpies » (Harpyen), alors que Herder opte pour « gibier de montagne » (Wild auf Bergen), mais seulement pour reprendre l’image des harpies, qu’il confond sans doute avec les furies, également au nombre de trois, dans les vers en prose qui ouvrent la réplique, avec les « furies de la faim106 » (Hungerfurien) – présentes également dans Ein Skaldengesang –, ainsi que dans XXIII 111, avec le terme « furies107 » (Furien) dans la troisième strophe retravaillée. Herder file la métaphore d’un Philoctète dévoré par la faim avec le verbe « déchiqueter108 » (zerfleischen), qui ne se trouve pas chez Steinbrüchel, lui permettant de mettre l’accent sur la corporalité du protagoniste. D’un point de vue théorique et esthétique, quelle est la position de Herder par rapport à la traduction de Steinbrüchel et qu’en a-t-il tiré pour ses propres idées sur l’adaptation ? La critique de la traduction de Steinbrüchel d’Immanuel Johann Gerhard Scheller dans la Bibliothek der schönen Wisenschaften und der freyen Künste (1760109) n’aborde pas en détails la traduction du Philoctète de Sophocle, contrairement à la 303e Lettre des Briefe, die neuste Litteratur betreffend (1764110), lue par Herder et à la suite de laquelle il écrit la sienne dans De la nouvelle littérature allemande111. Il délaisse l’aspect grammatical de la traduction de Steinbrüchel, abordé dans les Briefe, die neueste Litteratur betreffend, au profit de la question de l’ « esprit grec de la tragédie112 » (griechischer Geist der Tragödie). La lettre qu’écrit Herder à Hamann fin février 1766, alors qu’il est en pleine rédaction de la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande, témoigne du fait

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Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 299. Traduction de : « sey noch mein Grab ! ». XVII 58 : 5r ; XVII 59 : 9r ; XXIII 111 : 4v. XXIII : 4v. XVII 55 : 5v ; XVII 58 : 5r ; XVII 59 : 9v ; XXIII 111 : 4v. Scheller Immanuel Johann Gerhard, « Oedipus, Electra, Antigone, Philoctetes, Trauerspiele des Sophokles. Nebst verschiedenen Oden des Pindar. Aus dem Griechischen übersetzt. Zürich, bey Geßner, 1759. 1760 » in Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, no 1, II, vol. 6, 1760, p. 16–51. 110 Grillo ? Friedrich, « 303. Brief. Von der Frau Karschin Beywörterfabrick ; Von H. Steinbrüchels begangnen Fehler in Uebersetzung griechischer Beywörter aus dem Sophokles und Pindar und derselben Verbesserung wird in Beyspielen gezeigt. Von dessen wohlübersetzten Stelle in dem Trauerspiel Antigone, und dagegen entdeckte Fehler in dem Trauerspiel Elektra. Sophocles, Euripides ; Steinbrüchel, J.J. [Übers.] : Das tragische Theater der Griechen. Zürich : Orell 1763. : Rezension » in Briefe, die neueste Litteratur betreffend, vol. 20, 1764, p. 165–182. 111 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 263. 112 Ibid., p. 308.

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que Steinbrüchel s’impose à lui comme une référence pour l’étude et la traduction des tragiques grecs113. Même si Herder ne manque pas de critiquer négativement une certaine tournure suisse dans la traduction, qui fait tort à la langue de Sophocle, il loue la tentative du traducteur d’ « adapter » (anpaßen) la langue allemande à la grecque114. Il attribue à Steinbrüchel, pour souligner cette tentative louable, manifeste surtout dans ses traductions de Pindare, l’épithète d’ « interprète115 » (Dolmetscher). En parlant du travail de Steinbrüchel, Herder révèle donc sa position sur la question de l’adaptation : l’ « interprétation » des œuvres du passé consiste à rendre l’esprit de celles-ci par les moyens qui sont propres à sa culture et non par ceux de l’imitation. C’est pourquoi, contrairement à l’auteur de la 302e Lettre des Briefe, die neueste Litteratur betreffend qui aborde également les traductions d’œuvres de la Grèce antique de Steinbrüchel116, Herder encourage la traduction de tragédies grecques plus que la création de pièces de théâtre à la « manière » grecque : « [J]’admets que [Johann Jakob] Steinbrüchel est beaucoup plus original avec sa traduction, puisqu’il familiarise l’Allemagne avec les plus grands poètes tragiques, que s’il nous avait donné dix pitoyables tragédies suisses à la manière grecque117. » Herder réitère cette idée dans la seconde édition de la première collection de De la nouvelle littérature allemande également en 1766118. De ces observations découlent deux approches opposées de l’adaptation : l’imitation, qui consisterait à reproduire les formes du passé extraites de leur contexte d’émergence ; puis, ce qu’il conviendrait d’appeler l’approche historique, dont la quête par Herder est si frénétiquement menée qu’elle semble nourrir son idéal universalisant de se saisir d’une culture, d’une époque du passé dans son entièreté en embrassant un « océan d’observations119 » (Ozean von Betrachtungen). Herder 113 Herder à Hamann, Riga, fin février 1766 (op. cit., p. 50). 114 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 309. 115 Ibid., p. 310. Jürgen Brummack et Martin Bollacher expliquent que ce terme, issu à la fois de la conception du poète comme « interprète des dieux » de Platon (ἑρμηνεῖς τῶν θεῶν, Ion, 534e) et de l’ « interprétation de la nature » (interpretatio naturae) de Francis Bacon (Novum organum, 1620), renvoie chez Herder à une pratique « inspirée » (inspirierte) et « vraie » (wahre) de la poésie (in FHA 4, p. 946, ann. 155, 10–12). 116 Grillo Friedrich, « 302. Brief. Von Hr. Steinbrüchels tragisch. Theater der Griechen, worinn der Sophokles u. Euripides von ihm übersetzt worden ; Ursachen, warum es seiner Uebersetzung an Vollkommenheit fehlt. Sophocles ; Euripides ; Steinbrüchel, J. J. [Übers.] : Das tragische Theater der Griechen. Zürich : Orell 1763. : Rezension » in Briefe, die neueste Litteratur betreffend, vol. 20, 1764, p. 157–164, p. 159. 117 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 309. Traduction de : « [I]ch […] [gebe es] zu, daß St[einbrüchel] durch seine Übersetzung weit mehr Original ist, da er Deutschland mit den größesten tragischen Poeten bekannt macht, als wenn er uns zehn mitleidige Schweizertragödien nach griechischer Manier gegeben hätte. » 118 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1 (2e édition), p. 581–582. 119 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 311.

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aurait pu être sensibilisé à cette nécessité de prise en compte du contexte grec antique dans la compréhension des tragédies en lisant Jacquet, lui-même inspiré par Brumoy, et dont Herder veut déjà traduire le Parallèle des tragiques grecs et françois (1760) à Königsberg en 1764120. De ce projet dont il ne subsiste que le quart de la traduction, un fragment de préface et des remarques sur le premier chapitre de l’ouvrage de Jacquet121, Herder conservera également la volonté de mettre en lumière les conditions historiques des théâtres grec et français, afin d’expliquer leurs particularismes et, par réflexion, la raison d’être de la situation du théâtre allemand. Les Entretiens sur le Fils naturel (1757) de Diderot, sans doute déjà lus par Herder dès 1764–1765, lorsqu’il travaille sur l’ode122, auraient aussi pu l’influencer en ce sens, mettant en scène un Dorval qui tente de montrer combien les conditions de représentation du théâtre ont influé sur la place de cet art dans la société athénienne123. Selon Herder, la faiblesse la plus importante dans la traduction de Steinbrüchel réside dans sa négligence de cette approche historique, c’est-à-dire de la voie de transmission de l’ « esprit grec de la tragédie » par les « histoires patronymiques et mythologiques » (patronymische und mythologische Geschichten), qui passe principalement par les chœurs124. Cette observation est sous-tendue par l’idée selon laquelle le traducteur, comme le poète, se doit aussi d’être savant, philologue et historien125. Celui qui aborde les œuvres de l’Antiquité grecque doit être un « connaisseur de l’Antiquité » (Kenner des Altertums) et un « artiste de goût126 » (Artist von Geschmack) sachant solliciter à la fois « esthétique » (Ästhetik), « histoire » (Geschichte) et « philosophie127 » (Philosophie). L’approche historique, ou « historique-psychologique » dans les termes de Koschmieder, serait donc l’apanage du poète tel que le pense Herder, alliant l’ « explication historique » (historische Erklärung) des tragédies grecques à leur compréhension « vivante et empathique128 » (lebendige nachfühlende). La suite de ce chapitre vise à montrer que Herder donnera forme à cette méthode à travers son adaptation de Philoctète.

120 Suphan Bernhard in SWS 2, p. 377, ann. 207–233. 121 Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit. BN : XXV 176 ; XXV 177. BN contient également des extraits de l’ouvrage de Jacquet en français (XXVI 4 : 33r–34v). 122 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 67. 123 Diderot Denis, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., 2e Entretien, p. 1233–1235. 124 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 308. 125 Ibid., p. 293. 126 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 466–467. 127 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 304. 128 Koschmieder Arthur, Herders theoretische Stellung zum Drama, op. cit., p. 21.

Adaptation

3.

Adaptation

3.1.

Immersion

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L’adaptation ou l’ « imitation » va bien au-delà de la notion de fidélité à l’histoire ou à l’œuvre d’un auteur, en l’occurrence Sophocle ; elle a également trait au processus de création, à la légitimité artistique, ici dramaturgique, de Herder et à son questionnement philosophique, sinon métaphysique, quant à sa position en tant qu’être au présent par rapport aux cultures anciennes. Herder décrit avec précision à travers plusieurs de ses textes la position qu’il croit la plus juste entre l’extérieur, ou l’autre, et l’intérieur, ou le soi ; tel que mentionné plus haut, elle s’apparente à un processus d’immersion129. Dans sa première Sylve critique, Herder fonde sa critique du Laocoon de Lessing sur l’idée que ce dernier y laisse trop transparaître son rôle de « dramaturge » (Dramaturg), une affirmation qui porterait à croire que Herder ne s’intéresse pas à l’aspect théâtral d’une œuvre dramatique (du passé), c’est-à-dire aux réalités de la représentation et à la scène. Pourtant, la suite de l’argumentation de Herder montre tout le contraire, l’auteur préconisant de se concentrer, comme un « spectateur grec » (griechischer Zuschauer), sur les impressions que laisse la représentation justement sans les atours de la représentation : « [J]e pense qu’il serait mieux de me laisser dominer par les impressions de la représentation, et de ne pas me justifier en tant que dramaturge, mais de me souvenir des impressions objectives en tant que spectateur grec130 ». Dans le même esprit, il écrit dans la première collection de De la nouvelle littérature allemande que pour expérimenter le « ravissement » (Entzückung) de la langue d’Homère, il faut s’imaginer sur une place, au milieu de la foule131, et surtout, comme il le remarque dans l’Essai d’une histoire de la poésie lyrique, que la langue d’Homère était chantée et non pas lue132. En reconnaissant l’importance de l’environnement de représentation et de réception pour Herder, la critique que ce dernier formule à Lessing dans la première Sylve critique ne le destitue donc pas en tant qu’ « homme de théâtre ». Adrastée témoigne encore de sa conscience de toutes les phases qui mènent à un spectacle de théâtre, de l’ « étude » (Studium) à la « représentation » (Aufführung), et il y affirme plus loin que le théâtre est transmis moins par les « mots » (Wörter) que par l’ « action représentée133 » (dargestellte Handlung). Son insistance sur la réception du 129 Voir p. 193. 130 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 95. Traduction de : « [M]ich dünkts besser, sich den Eindrücken der Vorstellung zu überlassen, und nicht als Dramaturg zu rechtfertigen, sondern als ein griechischer Zuschauer auf unverstellte Eindrücke zu merken ». 131 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 203. 132 Herder Johann Gottfried, Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst, op. cit., p. 88. 133 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 320, 345.

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spectateur134 appuie l’idée selon laquelle il s’intéresserait davantage au théâtre en tant qu’événement, que rituel religieux, politique et social. Le théâtre devenu un texte éloigné de son contexte de représentation, figé en objet d’art, ne mériterait donc plus le nom de théâtre, mais serait plutôt à reléguer au domaine de l’artifice : « Si une pièce grecque est écrite pour être présentée et non pour être lue, c’est bien Philoctète : car tout l’effet de la tragédie repose sur la vie de la représentation135 ». Artificielle également l’approche du Lessing « dramaturge » dans sa temporalité : la préoccupation de Herder à montrer que la « prémisse » (Voraussetzung) de Lessing, qui consiste, selon Herder, à penser que le cri de Philoctète est le « ton principal » (Hauptton) de l’expression de sa douleur, et par là, le « moyen principal » (Hauptmittel) de la partager au public, ne témoigne pas seulement du désaccord de l’auteur avec Lessing sur le plan esthétique136 : il dénonce aussi cette prémisse comme « fausse137 » (unrichtige) en tant qu’elle renvoie à l’incapacité de Lessing de se dégager des œillères imposées par son époque et sa culture. À l’approche « dramaturgique » de Lessing, l’auteur en oppose une qu’il conviendrait de qualifier d’anthropologique, et qui, paradoxalement, ne rejette pas pour autant l’illusion théâtrale, comme en témoigne sa formulation au début de la deuxième partie de la première Sylve critique : « [L]aissez-nous lire comme si [l’auteur souligne] nous voyions138 ». Les deuxième et cinquième parties de la première Sylve critique peuvent en ce sens être considérées à la fois comme un essai esthétique, un compte rendu détaillé de la lecture du début du prologue et d’une partie du premier et du deuxième épisodes de Philoctète de Sophocle, mais aussi comme une invitation au lecteur à se représenter la pièce avec « l’œil » et « l’esprit », bref, comme une mise en scène, dont les deux-points dans le passage qui suit matérialisent le début de la représentation : « Allons vers la scène athénienne par l’œil et l’esprit. La scène s’ouvre : un rivage sans aucune trace humaine139. » Herder écrit comme si la pièce se déroulait devant lui, employant

134 Les réflexions de Herder sur le théâtre sont indissociables de la prise en compte du public, voir par exemple : Haben wir noch jetzt das Publikum und Vaterland der Alten ? Eine Abhandlung, zur Feier der Beziehung des neuen Gerichtshauses in FHA 1, p. 40–55, p. 47 ; Wie die Philosophie zum Besten des Volks allgemeiner und nützlicher werden kann, op. cit., p. 134 ; « Gerstenbergs Ugolino », op. cit., p. 735 ; Herder ? Johann Gottfried, « Versuch über Shakespears Genie und Schriften, in Vergleichung mit den Dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen. Übersetzt von Eschenburg. 1771. 8. 17. Bog. », op. cit., p. 171. 135 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 95. Traduction de : « Wenn ein griechisches Stück geschrieben ist, um vorgestellt, und nicht um gelesen zu werden, so ists Philoktet : denn die ganze Wirkung des Trauerspiels beruhet auf dem Leben der Vorstellung ». 136 Voir p. 242. 137 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 95. 138 Ibid., p. 69. Traduction de : « [L]asset uns lesen, als ob wir sähen ». 139 Ibid., p. 95. Traduction de : « Hin also mit Auge und Geist in die atheniensische Bühne. Der Schauplatz öffnet sich : ein Ufer ohne die Spur eines Menschen ».

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des interjections, autant de « ah140 ! » (ach !) et de « ô141 » (o) qui dénotent à la fois l’émotion du spectateur, mais également simulent la surprise, l’inattendu, que renforce l’apostrophe « regarde142 ! » (siehe !) adressée au lecteur, « comme si » (als ob) Herder ne connaissait pas déjà la fable de la pièce et qu’elle se déployait devant ses yeux. Herder vise à l’identification du lecteur, qu’il incite à l’immersion, avec lui, en l’incluant dans un « nous143 » et crée une impression de proximité avec la scène et ces personnages en interpellant Néoptolème par un « tu144 ». Le discours de Herder – dont la subjectivité se fait d’autant plus sentir qu’il emploie la première personne du singulier : « Comme j’ai de l’empathie pour Philoctète145 ! » – s’entremêle même avec celui des personnages, qu’il omet parfois de ceindre de guillemets146. La comparaison avec la traduction de Steinbrüchel permet de voir que Herder avait sans doute ce texte à sa disposition, puisque certaines de ses citations reprennent les termes du traducteur147, mais d’autres passages ne sont que des résumés approximatifs des actions ou des reformulations plus ou moins justes des répliques des personnages, de telle sorte que le lecteur ne peut distinguer le texte original de celui de Herder qu’avec une étude rapprochée effectuée a posteriori. Dans le flot de la lecture – et, en ce qui concerne Herder, de l’écriture – de ces parties de la première Sylve critique, les voix de Herder et des personnages s’entremêlent jusqu’à donner au lecteur une « nouvelle » mise en scène de la pièce depuis la perspective de l’auteur. Les mots qu’il invente pour transmettre les émotions des personnages servent en fait davantage à révéler son expérience subjective. Ces parties de la première Sylve critique initient ainsi la véritable appropriation par Herder de la pièce de Sophocle. Ce processus se parachève dans Philoktetes. Scenen mit Gesang quand Philoctète demande à Néoptolème s’il a été « dévié148 » (verschlagen) sur Lemnos, un terme de sa propre création – ne se trouvant pas chez Steinbrüchel – qu’il avait employé au même endroit, cinq ans auparavant, dans la première Sylve critique149.

140 141 142 143 144 145 146 147 148 149

Ibid., p. 71, 96 (deux occurrences), 97. Ibid., p. 96 (deux occurrences), 98, 99. Ibid., p. 71, 99. Ibid., p. 96 (deux occurrences), 97 (deux occurrences), 98 (trois occurrences), 99 (trois occurrences). Ibid., p. 99. Id. Traduction de : « Wie fühle ich für Philoktet ! ». Ibid., p. 70, 95, 96. Voir p. 198. XVII 56 : 1v ; XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r. Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 99.

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En résumé, le processus d’immersion, ou de « voyage150 » (Reise), comme il l’appelle pour la pratique de la traduction, consiste d’abord à se tourner vers l’extérieur, l’autre, ce qui implique un oubli de soi. Le reproche de Herder à Lessing tient dans la négligence de ce dernier à « oublier » le dramaturge en lui. L’extérieur, l’autre, est ici en l’occurrence l’histoire, plus précisément celle de l’âge d’or de la tragédie grecque. Bien que le reproche adressé à Lessing révèle par contraste la préoccupation de Herder de se faire une représentation « juste » du passé et qu’il affirme qu’il faut d’abord « connaître151 » (kennen) les Grecs avant de les imiter, le processus immersif implique une valorisation de l’expérience personnelle du chercheur, une approche que Michael N. Forster décrit comme un « empirisme méthodologique » (methodological empiricism) : « La position de Herder suppose qu’un genre est toujours enraciné dans un contexte culturel spécifique, issu d’une époque et d’un lieu spécifiques, et que pour l’identifier correctement (et donc pour l’interpréter ou l’évaluer de manière critique), il faut le voir en relation avec son contexte culturel152 ». Le sujet achève ainsi le processus d’immersion en se retournant vers soi, geste qui peut se matérialiser par une création artistique, par exemple ici avec l’appropriation du Philoctète de Sophocle dans les deuxième et cinquième parties de la première Sylve critique, puis ultimement avec Philoktetes. Scenen mit Gesang. La nature même de cette immersion, illustrée métaphoriquement chez Herder par le fait de se mettre dans la peau d’un spectateur athénien, est un processus de représentation en soi ; Herder dresserait ainsi un petit théâtre pour accéder au passé.

3.2.

« Imitation productive »

La représentation élaborée par Herder dans la première Sylve critique ne vise pas à recréer la pièce de Sophocle telle qu’elle a eu lieu, autrement dit, dans les termes de Herder, de la « copier153 » (kopieren, Kopierung). Une telle représentation est impossible pour l’auteur non pas à cause de l’insuffisance des sources et des « faits », mais bien parce que, d’abord, l’histoire a attribué une place non in150 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 307. Herder formule la même idée dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande quand il affirme que le traducteur doit se faire Grec (« [IV. A. 1–11. Aus einem Entwurf der Bearbeitung » in OTTO 1, p. 581–626, p. 609). 151 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 304. 152 Forster Michael N., After Herder : Philosophy of Language in the German Tradition, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 174. Traduction de : « It is part of Herder’s position here that a genre is always rooted in a specific cultural context from a specific time and place, and that in order to identify it correctly (and hence in order to interpret or critically evaluate a work properly) one needs to see it in relation to its cultural context. » 153 Herder Johann Gottfried : Fragmente 3, p. 392 ; Shakespear, op. cit., p. 506.

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terchangeable dans l’espace et le temps aux différents peuples, une idée particulièrement prégnante chez l’auteur au milieu des années 1770154, mais déjà exprimée dans ses écrits sur l’ode155. Herder voue une admiration aux figures littéraires de la Grèce et de la Rome antiques et rappelle que ses contemporains leur sont bien inférieurs156. Cette affirmation peut s’expliquer par une tendance à l’idéalisation chez l’auteur, mais résulte surtout de sa conviction de l’impossibilité de la reproduction d’un même phénomène historique, due principalement au fait qu’aucun poète cherchant à « remplacer » (ersetzen) une ode grecque, hébraïque ou horatienne ne sera jamais plus grec, hébreu ou romain que leur modèle157. À une plus grande échelle, l’impossibilité de copier les antiques s’explique par le même principe, soit leur appartenance à un âge de la poésie révolu – Sophocle et Euripide closent l’âge poétique pour Herder158 –, le siècle de l’auteur s’inscrivant dans un présent prosaïque159. De cette imitation qui semble être rejetée en bloc dans « Disposition zu einer Geschichte des Liedes » avec la note « ne pas imiter » (nicht nachahmen) dans sa « partie pratique160 » (praktischer Teil), Herder ne critique qu’une certaine tendance, dont les Français sont le plus coupables161 : l’imitation des apparences, qu’il conviendrait d’appeler l’imitation « reproductive » (Nachahmung). De ce type d’imitation des Grecs présente dans le théâtre français, qui se contente de reproduire les formes et prend les règles aux mots, ne peut résulter que « marionnette, copie, singe, statue162 ». À cette imitation « reproductive » s’oppose l’imitation « productive », soit « Nacheiferung163 », terme récurrent dans la troisième collection de De la nouvelle littérature allemande (1767) : « [S]on [un auteur] feu allume notre esprit, nous créons de nouveaux traits dans ses tableaux et remodelons ses idées, nous formons de nouvelles figures selon sa forme, […] nous peignons mieux une parabole – nous devenons

154 Herder Johann Gottfried, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beitrag zu vielen Beiträgen des Jahrhunderts, op. cit., p. 35–36. 155 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 72, 82. 156 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 308. 157 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 73, voir aussi p. 88. 158 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 201. 159 Singer Rüdiger, « Nachgesang ». Ein Konzept Herders, entwickelt an « Ossian », der « popular ballad » und der frühen Kunstballade, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2006, p. 110. 160 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 62. 161 Voir p. 193. 162 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 312. 163 Rüdiger Singer affirme que Herder utilise les termes « Nacheiferung » et « Nachbildung » de manière indifférenciée ( « Nachgesang ». Ein Konzept Herders, entwickelt an « Ossian », der « popular ballad » und der frühen Kunstballade, op. cit., p. 109, ann. 92).

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plus que des imitateurs, nous devenons des émules164. » De l’œuvre d’un auteur il faut retenir l’esprit, l’âme, la méthode, l’être au monde ou le « tempérament du poète » (Dichtersgemüth) selon l’interprétation d’Ernst Laas165 et non pas les formes ou la structure. Cette théorie de l’imitation est déjà présente chez Quintilien, qui oppose « apparence », « peau » et « surface » à l’ « invention166 » : elle est appliquée plus précisément à l’imitation des anciens et de la mythologie par Edward Young167, dont la pensée est « programmatique » (programmatische) pour la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande168, ou encore par Hamann169. Elle se métaphorise chez Herder avec l’image du « noyau » (Kern) et de la « coquille » (Schale/Schlaube) qui différencie, dès le début des années 1760, la substance de son enveloppe170. Dans le contexte du théâtre, dans Shakespeare, Herder propose de se tourner vers l’élément actif, vivant, qu’il place dans l’invention : « Soit un peuple qui, dans des circonstances que nous n’avons pas à examiner, aurait plaisir, au lieu d’imiter à satiété avant que de s’en aller avec sa coquille de noix, à inventer son drame lui-même171. » Cette métaphore prend aussi une autre signification, où son inspiration biologique se fait davantage sentir, lorsqu’elle renvoie à l’idée selon laquelle les conditions déterminent le devenir des phénomènes : ainsi Herder explique que « sans coquille le noyau ne grandit pas et vous n’aurez jamais le noyau sans la coquille » pour renforcer sa conviction selon laquelle le théâtre tel qu’il est né en Grèce ne pouvait naître de même au Nord172. Encore dans Adrastée, Herder emploie une image tirée du monde végétal pour différencier l’adaptation superficielle de celle qui permettrait de se plonger en Grèce « comme si elle était encore là » (als wäre sie noch da) : il s’agit de considérer le théâtre grec « à partir de son noyau » (aus dem Kern) et non 164 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 415, voir aussi p. 391–392. Traduction de : « [S]ein Feuer facht unsern Geist an, wir schaffen in seine Bilder neue Züge, und prägen seine Ideen um, wir bilden uns nach seiner Form neue Figuren, […] ein Gleichnis malen wir besser aus – wir werden mehr als Nachahmer, wir werden Nacheiferer. » 165 Laas Ernst, « Herder’s Einwirkung auf die deutsche Lyrik von 1770 bis 1775 » in Die Grenzboten : Zeitschrift für Politik, Literatur und Kunst, no 1–2, vol. 30, 1871, p. 534–548 ; 577– 584 ; 609–618 ; 654–662, p. 547. 166 Quintilien, Institution oratoire. Livres X et XI, traduit par Jean Cousin, Jean Cousin (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1979, vol. 6/7, livre X, ch. 2, p. 109–111. 167 Young Edward, Conjectures sur la composition originale in Œuvres diverses du docteur Young, traduit par Pierre-Prime Félicien Le Tourneur, Paris, Le Jay, 1770, vol. 3/4, p. 227–360, p. 253. 168 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1100, ann. 275, 26. 169 Hamann Johann Georg, Aesthetica in nuce in Aesthetica in nuce. Métacritique du purisme de la raison pure et autres textes, traduit par Romain Deygout, Paris, Vrin, « Essais d’art et de philosophie », 2001, p. 77–104, p. 90. 170 Herder Johann Gottfried : KW 4, p. 303 ; Über den Fleiss in mehreren gelehrten Sprachen in FHA 1, p. 22–29, p. 23 ; « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 98. 171 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 316. 172 Ibid., p. 312.

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de le « transplanter » (hinüberpflanzten) avec sa racine et sa tige (Wurzel und Stamm173). Herder ne rejette pas un essentialisme pour en adopter un autre en le masquant des mots d’ « esprit » ou de « génie », mais soutient que l’imitation ou l’adaptation d’une œuvre peut renvoyer aux déterminants historiques et culturels qui lui ont donné naissance, ce que Martin Brück nommerait la « fonction idéologique de la production culturelle174 ». Ainsi les « cothurnes » (Kothurne) que mentionne Herder à plusieurs reprises175 ne font pas référence à l’apparat de la tragédie grecque, mais agissent comme une métonymie de son « esprit », c’est-à-dire des conditions qui ont rendu un tel événement possible et de son caractère local, d’où le fait que « la voix du cothurne est assez forte pour contrarier et apaiser le peuple agité176 ». Ces derniers ont forgé, par exemple, la « diction » propre (et exclusive) à la tragédie, que Herder caractérise dans Shakespeare de « cothurnesque177 » (kothurnmäßige), comme le souligne Grimm178. L’imitation qui consiste à en reproduire l’apparence ou l’entreprise de reconstruire ces conditions dans le but d’en obtenir une reproduction à l’identique mènent à un échec, comme le met en lumière l’épigramme de Herder d’après Christian Wernicke, « Das mißlungene Trauerspiel » (ca 1795) : « Sais-tu, ô poète tragique, pourquoi ton héros nous laisse si froid ?/Parce que tu l’as à la manière nordique solennellement et chaudement couvert de fourrure./Sais-tu pourquoi il tombe si misérablement d’une scène à l’autre ?/Parce qu’il marche sur des échasses, et non avec le vieux cothurne179. » L’imitation reproductive constitue un obstacle pour le théâtre vivant, qui « a une action180 » (Würkung). Elle est le signe du déclin de cet art, de la perte de son ancrage dans le monde social, de son détachement de tout ce qui relève de l’ordre 173 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 6, 11, op. cit., p. 894. 174 Brück Martin, Antikerezeption und frühromantischer Poesiebegriff : Studien zur « Gräkomanie » Friedrich Schlegels und ihrer Vorgeschichte seit J. J. Winckelmann, Universität Konstanz, 1981, p. 139. Traduction de : « ideologische Funktion der kulturellen Produktion ». 175 Pour l’emploi du terme « cothurne » par Herder en ce sens, voir : Fragmente 1 (2e édition), p. 578, 622–623 ; Fragmente 2, p. 309 ; « [IV. A. 1–11. Aus einem Entwurf der Bearbeitung », op. cit., p. 606, 624 ; Über Thomas Abbts Schriften. Der Torso von einem Denkmal, an seinem Grabe errichtet. Erstes Stück, op. cit., p. 588–589 ; Anmerkungen über das griechische Epigramm in FHA 4, p. 501–548, p. 513 ; « Die tragische Muse » in SWS 29, p. 664 ; Kalligone, op. cit., p. 872. 176 Herder Johann Gottfried, « [IV. A. 1–11. Aus einem Entwurf der Bearbeitung », op. cit., p. 621. Traduction de : « die Stimme des Kothurns ist stark gnug, um das rauschende Volk aufzubringen und zu besänftigen ». 177 Herder Johann Gottfried, Shakespear, op. cit., p. 500. 178 Grimm Gunter E. in FHA 2, p. 1176, ann. 500, 25. 179 Herder Johann Gottfried, « Das mißlungene Trauerspiel » in SWS 29, p. 671. Traduction de : « Weißt du, o tragischer Dichter, warum dein Held uns so kalt Iäßt ?/Weil du ihn feierlichwarm nordisch in Pelze gehu¨ llt./Weißt du, warum er so ja¨ mmerlich fällt von Scene zu Scene ?/ Weil er auf Stelzen geht, nicht auf dem alten Kothurn ». 180 Herder Johann Gottfried, Shakespear, op. cit., p. 503.

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de la communauté, c’est-à-dire de l’avènement du théâtre comme « passe-temps » (Liebhaberei), comme l’explique Herder dans Quelles sont les causes de la décadence du goût chez les peuples divers ? (Ursachen des gesunknen Geschmacks, 1775181). Le théâtre de « passe-temps » qui fait écho à celui de « divertissement », au sens où il est entendu dans la 89e Lettre (1796) des Lettres sur l’avancement de l’humanité182 et dans Adrastée183, art « vide » (Inhalt- und Wesenlos) de la « fausseté » (falsch) qui ne vise qu’au « plaisir184 » (Vergnügen), tel qu’il naît de l’imitation reproductive est un signe de décadence des mœurs et se révèle donc antithétique à l’effort de Herder de réfléchir à un théâtre allemand viable. Ainsi, dans Von der Bildhauerkunst fürs Gefühls (Gedanken aus dem Garten zu Versailles), lorsque Herder écrit : « Ainsi je veux m’imaginer Sophocle vivant, en action185 », il pointe avant tout le mode de lecture qu’il croit approprié à une œuvre théâtrale, c’est-à-dire la représentation de l’ « action » sur scène, mais élève aussi le caractère « vivant » du théâtre comme un principe général lorsqu’il s’agit d’approcher un objet culturel du passé de manière « productive » ; autrement dit, le théâtre influence ici l’historien dans son appréhension du passé, de ce qui n’est plus vivant, mais l’a été. L’imitation productive trouve son équivalent dans ce que Herder nomme « heuristique poétique » (poetische Heuristik) qu’il définit, dans le domaine de la mythologie, comme l’étude des œuvres de l’Antiquité dans le but de devenir soimême « inventeur186 » (Erfinder). L’heuristique poétique s’éloigne de la conception du matériel mythologique comme objet pour se tourner vers l’invention d’un « processus de mythologisation » (mythenbildendes Verfahren) dans les mots de Gaier187, c’est-à-dire l’acte d’imaginer une littérature, ou plutôt des récits au sens large, qui serait une marque vivante de son époque. Le barrage proposé par Herder à l’imitation reproductive reprend les étapes de l’immersion. Il s’agit d’abord de démultiplier les perspectives, d’adopter celle du spectateur, qui saura

181 Herder Johann Gottfried, Ursachen des gesunknen Geschmacks bei den verschiedenen Völkern, da er geblühet, op. cit., p. 124–125. 182 Herder Johann Gottfried, « 89. Brief zur Beförderung der Humanität » in FHA 7, p. 496–501, p. 498. 183 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 310, 317, 361. 184 Respectivement : Ibid., p. 317 ; « 89. Brief zur Beförderung der Humanität », op. cit., p. 498 et Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 315 ; « 89. Brief zur Beförderung der Humanität », op. cit., p. 498. Le terme « divertissement » (Divertissement) n’a pas de connotation péjorative lorsqu’il est employé par Herder pour désigner une courte pièce servant d’interlude (Shakespear [Erster Entwurf], op. cit., p. 524–525 ; Shakespear, op. cit., p. 516, 520). 185 Herder Johann Gottfried, Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl (Gedanken aus dem Garten zu Versailles), op. cit., p. 1026. Traduction de : « So will ich […] mir Sophokles lebend in Aktion vorstellen ». 186 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 449. 187 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1172, ann. 449, 31.

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se « sentir188 » Grec et, par là, pointer ce qui relève de l’imitation creuse ; comme si l’expérience spectatorielle, en tant qu’elle oblige la réflexivité, ne laissait pas l’œuvre à imiter s’ériger en unité intouchable et donc inconnaissable et garantissait une forme d’ « efficace189 » dans son adaptation. L’auteur d’une adaptation devra ensuite se retourner vers lui-même pour entamer un processus de création, ce que Quintilien nomme l’ « invention190 » et ce que Herder, en réponse à Christian Adolph Klotz, appelle « redonner vie » (einen neuen Geist hauchen) ou « traiter avec une beauté poétique191 » (poetischschön handeln). La notion d’invention se retrouve également dans la théorie de l’origine du langage de Herder. L’auteur spécifie dans son Traité sur l’origine des langues que bien que le langage soit historiquement déterminé, sa genèse a un caractère universel, en ce sens qu’elle révèle l’inventivité commune à tous les hommes en tant qu’ils sont dotés de raison192. Il est possible de tracer un parallèle entre la manière d’aborder la spécificité des langues et celle des arts des cultures étrangères et passées et c’est à cette tâche qui relève de l’adaptation, et plus spécifiquement de l’imitation productive, que Herder semble aspirer lorsqu’il écrit : « Quelle connaissance et quelle souplesse d’esprit faut-il avoir pour se donner si pleinement à soi-même cette tournure brute, cette imagination audacieuse, ce sentiment national d’époques lointaines, et les moderniser d’après les nôtres193 ! ». Pour tout ce qui fait l’objet d’une adaptation, que ce soit une langue ou une œuvre d’art, la difficulté réside donc dans le fait de devoir à la fois saisir son historicité et intégrer la contemporanéité du processus d’adaptation même. L’adaptation doit mettre au jour non pas de « pâles imitations » (schale Nachahm[ungen]) de formes du passé – « vides » comme la coquille de noix –, mais l’inventivité ou l’ « ingéniosité194 » qui lui a donné vie et qui subsiste au présent, en tant que celui-ci fait partie de l’histoire sans cesse en devenir. Autant Herder reproche à Lessing de négliger l’extérieur195, l’autre qu’est l’histoire de la tragédie grecque, autant reproche-t-il à Wieland, Isaak Iselin, Jakob Wegelin ou Gabriel Bonnot de Mably, dans cette seconde étape de l’immersion, de négliger l’intérieur, c’est-à-dire le soi : « [N]ous pouvons apprendre beaucoup des Grecs ; […] nous pouvons les prendre pour modèle, mais en faire des copies selon notre époque :

188 189 190 191 192 193 194 195

Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 315. Ibid., p. 314. Quintilien, Institution oratoire. Livres X et XI, op. cit., livre X, ch. 2, p. 109. Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 434. Herder Johann Gottfried, Abhandlung über den Ursprung der Sprache op. cit., p. 753–754. Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 99. Id. Voir p. 204.

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sinon tout ne deviendra que caricature196 ! ». Ces adaptations sont « caricaturales », car leurs auteurs ne reconnaissent pas le processus d’adaptation dans lequel ils sont engagés, c’est-à-dire qu’ils présentent l’adaptation comme une reproduction. De la même manière que la « fonction idéologique de la production culturelle197 » du passé persiste au présent, celle du présent ne peut manquer de se faire sentir et la reconnaissance de cette fatalité par l’auteur qui adapte, c’est-àdire la conscience de sa propre historicité, est un gage contre l’imitation reproductive. Déjà dans ses fragments sur l’ode (Von der Ode, 1764), Herder avait synthétisé en une phrase cette conception de l’imitation qui empêche à la fois de travailler à un théâtre viable pour l’avenir et témoigne du manque de reconnaissance de leur propre historicité de ses contemporains dans le processus d’adaptation : « Nous n’avons pas d’Horace, car nous avons des imitateurs d’Horace198. » Pour Herder, les deux forces antagonistes qui structurent l’heuristique poétique sont l’ « esprit de réduction » (Reduktionsgeist) et l’ « esprit de fiction » (Fiktionsgeist) : « la déconstruction du philosophe et la composition du poète199 ». Elles trouvent respectivement leur équivalent dans les deux étapes de l’immersion, où le poète qui adapte une œuvre du passé se tourne d’abord vers l’extérieur à travers l’étude, la lecture ou le voyage, puis vers soi, en créant une forme immanquablement imprégnée de sa subjectivité. Les œuvres qui résultent de l’heuristique poétique font l’objet d’un reproche de Weber à Herder pour leur caractère « confus et déroutant » (verwirrt und verwirrend), car elles ne marquent pas clairement la limite entre ce qui relève de l’adapté et de l’adaptation200. À l’opposé, Walter Dietze affirme que cette part d’ « expérience » (Erfahrung) qu’intègre Herder à ses textes, en l’occurrence à son Journal de mon voyage en l’an 1769, permet d’exprimer une réalité d’une manière qui dépasse la « simple communication d’un message201 » (bloßer Mitteilungswert). Sans prendre parti, il est toutefois possible d’ajouter que l’immersion ou l’heuristique poétique, en tant qu’elle est une recherche constante de la part de l’autre et du soi dans l’œuvre et de ce que le passé « peut être pour nous202 » (für uns sein kann), dans les mots de 196 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 322–323. Traduction de : « [Wir] können den Griechen vieles ablernen ; […] sie zum Muster nehmen ; aber Nachbildungen unsrer Zeit gemäß machen : sonst wird alles Karikatur ! ». 197 Brück Martin, Antikerezeption und frühromantischer Poesiebegriff : Studien zur « Gräkomanie » Friedrich Schlegels und ihrer Vorgeschichte seit J. J. Winckelmann, op. cit., p. 139. 198 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 74. Traduction de : « Wir haben keinen Horaz, weil wir Nachahmer des Horaz haben. » 199 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 450. Traduction de : « die Zergliederung des Philosophen und die Zusammensetzung des Dichters ». 200 Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 248. 201 Dietze Walter, Kleine Welt, große Welt. Aufsätze über Goethe, Berlin, Aufbau, 1982, p. 48. 202 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 306.

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Herder, occasionne un mouvement des limites entre sujet et objet, ainsi qu’entre les disciplines. Là réside le geste de création, non pas comme objet d’un jugement moral, mais comme producteur de pensées : « Ce qui doit être dit à travers elle [la poésie], nous le voyons aussi bien dans la fable que dans l’histoire ; et que nous faut-il de plus203 ? ». Dans la préface de Prométhée déchaîné, en expliquant la complexité de ce va-et-vient entre l’adapté et l’ « adapteur », où il soutient ne pas vouloir se mesurer à Eschyle204, Herder se penche sur l’issue du procédé d’immersion ou de la poétique heuristique en ce qui concerne la mythologie et la tragédie grecques : l’adaptation doit résonner chez le public contemporain. Si Herder prône l’imitation productive dans les domaines de l’interprétation ou de la philologie, dans l’adaptation d’œuvres littéraires, ainsi que dans celui de la traduction205, il est fort possible que, confronté lui-même à l’adaptation d’un matériel mythologique et littéraire du passé, comme pour le cas de Philoktetes. Scenen mit Gesang, il adopte la même approche « productive ». Quels sont les éléments de Philoctète pour lesquels Herder s’engage dans ce type de démarche et quelle part d’invention tente-t-il d’y intégrer ?

3.3.

Éléments d’ « imitation productive »

3.3.1. Simplicité Selon Grimm, avec la formulation « simplicité de la fable grecque » dans Shakespeare206, Herder se rapporte à la fois à l’unité d’action et à l’unicité de la fable dans la Poétique d’Aristote207. Herder explique dans ce texte que les règles de la tragédie énoncées par Aristote sont dérivées de la nature208, c’est-à-dire qu’elles sont nées du contexte du théâtre grec, de son lieu de représentation, de sa dimension religieuse, des récits en circulation dans l’imaginaire collectif. L’erreur des Français dans leur entreprise d’adaptation, en plus de l’ « artificialité209 » de la 203 Herder Johann Gottfried, Briefe, das Studium der Theologie betreffend, op. cit., 9e Lettre, p. 227. Traduction de : « Was durch sie gesagt werden soll, sehen wir so gut in der Fabel als in der Geschichte ; und was brauchen wir mehr ? ». 204 Herder Johann Gottfried, Der entfesselte Prometheus. Scenen, op. cit., p. 329. 205 Herder à Scheffner, Riga, 23 septembre/4 octobre 1766 (op. cit., p. 62). 206 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 312. 207 « Donc, de même que, dans les autres arts consistant à représenter, la représentation, lorsqu’elle est une, est celle d’un objet unique, l’histoire aussi, puisqu’elle est la représentation d’une action, doit être celle d’une action unique formant un tout » ; « L’histoire, pour être bonne, doit […] être simple plutôt que double » (Aristote, La poétique, traduit par Gérard Lambin, Gérard Lambin (éd.), Paris, L’Harmattan, 2008, ch. 8, p. 53 ; ch. 13, p. 65). Grimm Gunter E. in FHA 2, p. 1175, ann. 500, 24. 208 Herder Johann Gottfried, Shakespear, op. cit., p. 500–501, 516. 209 Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, op. cit., p. 154.

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langue employée, réside dans leur mécompréhension des règles d’Aristote, une position clairement exprimée dans Shakespeare210. En ce qui concerne la fable, son sujet et son déroulement, Herder observe que les Grecs étaient déjà engagés dans un processus d’adaptation, s’inspirant de la mythologie et de l’histoire, en créant un « labyrinthe » « du multiple à partir de l’un211 ». Le processus d’adaptation chez les Grecs prend comme point de départ les « données de l’histoire », lesquelles sont ensuite transformées selon « l’esprit de son temps », une démarche d’adaptation productive que Herder semble souhaiter pour l’Allemagne, même avec un héritage qui ne serait que « carnaval et guignol212 ». Les « données de l’histoire », à entendre au sens strict d’histoire, et au sens large d’environnement culturel (les données de « la tradition, de la situation de [l]a vie domestique, de [l’]État et de [l]a Religion213 »), ne sont pas qualifiées de simples à cause de leur nature, mais parce qu’elles sont issues de l’histoire, d’une réalité déjà « naturellement » donnée. Il en résulte que le théâtre historique, au sens strict d’un théâtre dont la fable est basée sur un événement historique, et au sens large d’un théâtre s’appuyant sur un répertoire issu d’une culture donnée, est un gage de simplicité. L’une des voies pour éviter un théâtre « forcé et artificiel214 » comme celui des Français, l’une des prémisses esthétiques principales de Herder et du Sturm und Drang en général, serait donc d’emprunter à l’histoire, afin d’atténuer la présence de la fantaisie de l’auteur. Dans Fragment über die beste Leitung eines jungen Genies zu der Schätzen der Dichtkunst, en faisant de nouveau appel au processus d’immersion, Herder inclut la simplicité de la fable parmi les éléments des tragédies de Sophocle qu’un contemporain peut se permettre de reprendre : « [L]e mouvement, la simplicité d’action, l’éveil des émotions et la grande déclamation qui caractérisent son [Sophocle] œuvre gagneront l’admiration éternelle ; surtout quand on lit ses pièces comme si on les voyait dans une assemblée populaire en Grèce215. » Herder tente d’imiter cette simplicité de manière productive, un travail qu’il est possible d’observer au fil des manuscrits. En effet, il supprime progressivement les détails concernant l’exposition. Dans le manuscrit XVII 56, Néoptolème mentionne dans sa première réplique : les ennemis de Philoctète216, la situation de Troie, plus particulièrement la prophétie 210 211 212 213 214 215

Herder Johann Gottfried, Shakespear, op. cit., p. 503. Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 313. Ibid., p. 316. Id. Ibid., p. 313. Herder Johann Gottfried, Fragment über die beste Leitung eines jungen Genies zu der Schätzen der Dichtkunst, op. cit., p. 292. Traduction de : « [S]ein Gang, sein Einfaches der Handlung, seine Erregung der Affekten, und die ho¨ chste Deklamation die in ihm liegt, werden ewig Bewunderung verdienen ; insonderheit wenn man seine Stu¨ cke liest, als wenn man sie in Griechenland in einer Volksversammlung sa¨ he ». 216 XVII 56 : 1r.

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d’Hélénos217 et le refus anticipé de Philoctète de céder à sa demande218, passages supprimés à partir du manuscrit XVII 57. Il mentionne également sa filiation avec Achille219, passage raturé dans le manuscrit XVII 58220 et ne réapparaissant plus par la suite. La simplification s’opère aussi dans la concentration de la fable sur un seul personnage, celui de Philoctète, car le manuscrit XVII 56 évoque davantage le dilemme intérieur de Néoptolème avec l’ajout des termes « misérable221 » (Elend) et « gémissant222 » (Seufzend) pour plaindre Philoctète, ainsi que « ignoble223 » (unedel) pour improuver son entreprise et accentuer son propre sentiment de trahison. La fatalité de sa mission est également appuyée par le terme « inévitable224 » (unausweichlich). Le dilemme intérieur de Néoptolème est d’autant plus prégnant dans le manuscrit XVII 56 que la dualité entre le « devoir » (Pflicht) et la « pitié » (Erbarmen) ou le « cœur » (Herz) est renforcée par les termes « se disputer225 » (streiten) et « deux côtés226 » (beide Seiten), ainsi que par la fin de la réplique, qui se concentre sur la douleur de Néoptolème, contrairement aux autres manuscrits, où elle se tourne vers la misère de Philoctète. L’exposition ou l’information sur les relations entre les personnages est également moins dense à la suite du manuscrit XVII 56. Dans ce manuscrit, lorsque Néoptolème se présente à Philoctète, l’accent est mis sur l’amitié entre Achille et Philoctète , puis sur les louanges d’Achille, contrairement aux autres manuscrits. Cette réplique est l’occasion de donner plus de détails sur le passé et les rancunes des personnages : Philoctète explique que depuis qu’Achille est mort, la « mauvaise herbe227 » (Unkraut), a poussé, c’est-à-dire Ulysse, son ennemi, qui est la cause de sa solitude. La fin de cette réplique permet ensuite à Néoptolème de poursuivre au sujet d’Ulysse et du tort qu’il lui a également causé228. Dans le manuscrit XVII 55, alors que Philoctète et Néoptolème négocient le départ du vieillard, ce dernier donne lui aussi des détails qui ne seront pas repris dans les autres manuscrits, le fait que les Grecs l’ont abandonné sur Lemnos, volé et oublié pendant dix ans229. En plus de cette évacuation des détails, le traitement des personnages concourt également à amoindrir l’importance de l’exposition. Dans le manuscrit XVII 56, 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229

Id. Id. Id. XVII 58 : 1r. XVII 56 : 1r. Id. Id. Id. Id. Id. XVII 56 : 2r. Id. XVII 55 : 5v.

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Philoctète parle de la morsure du serpent au passé230, alors que tous les autres manuscrits l’évoquent au présent. En cela, le manuscrit XVII 56 reprend les événements comme une suite de causes et de conséquences ayant mené à la situation présente, laquelle est placée dans une chaîne temporelle. L’emploi du présent porte à imaginer la blessure de Philoctète comme atemporelle, faisant de lui un archétype plus qu’un individu, c’est-à-dire une allégorie dans le sens de Herder dans La plastique et non pas un être historique, qui n’a de sens que « localement231 » (Lokaldeutung). C’est ainsi que tout en ayant conscience de la spécificité spatio-temporelle de la tragédie grecque dans son approche historique, dans son étude de sa genèse et de ses formes, Herder n’essaie pas de conserver dans son adaptation ce caractère local, qui ne saurait être compris par un public contemporain. Dans Shakespeare, Herder s’oppose à l’idée de Lessing232 selon laquelle les Grecs auraient simplifié une fable originellement complexe en posant le postulat inverse233. Avec cette allégorisation de Philoctète, Herder se tourne vers l’imitation de l’esprit ou de la méthode qu’il voit propre à Sophocle, celle de complexifier le personnage en lui donnant de la « grandeur234 », c’est-à-dire en faisant ressentir les multiples événements et signes qui l’ont fait sans pour autant les mettre en scène dans leur littéralité. 3.3.2. Chœur des nymphes L’un des gestes d’adaptation le plus radical de Herder est le remplacement du chœur des marins par un chœur de nymphes, créatures divines qui ne sont mentionnées dans la pièce de Sophocle qu’à trois reprises : les « nymphes maliaques235 », qui attendent Philoctète dans sa patrie ; les « Nymphes des prés humides236 », de Lemnos ; et les « Nymphes de la mer237 », protectrices des marins. Ce geste s’explique peut-être par la volonté de simplifier, telle qu’exposée plus haut238, entraînant une réduction du nombre de personnages, ainsi que par celle de renforcer l’isolement de Philoctète. Herder aurait choisi d’intégrer un chœur pour se conformer à la structure de la tragédie grecque, mais l’aurait composé 230 XVII 56 : 2r. Le terme « Schlange » est remplacé par « Otter » à partir du manuscrit XVII 58. 231 Herder Johann Gottfried, Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume in FHA 4, p. 244–326, p. 322. 232 Lessing Gotthold Ephraim, Dramaturgie de Hambourg, op. cit., 46e livraison (6 octobre 1767), p. 264. 233 Voir p. 214. 234 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 313. 235 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 725, p. 57. 236 Ibid., v. 1454, p. 117. 237 Ibid., v. 1470, p. 119. Pour ces trois occurrences, Steinbrüchel traduit « Nymphen » (respectivement : Philoctetes op. cit., p. 272, 326, 327). 238 Voir p. 213.

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d’êtres divins, éthérés, dont la présence ne brise pas le huis-clos de la solitude du personnage, une configuration typique du mélodrame, tel qu’exposé plus loin239. Herder aurait également peut-être vu un potentiel « allégorique » (Allegorie) dans les nymphes, l’occasion de faire preuve d’un « génie dramatique » (dramatisches Genie) en puisant dans la « source240 » (Quelle) d’images qu’est la mythologie à des fins théâtrales, comme Karl Wilhelm Ramler l’avait fait pour ses odes, parmi lesquelles Herder donne en exemple « Lied der Nymphe Persanteis » (1760) (Persanteis) et « An die Stadt Berlin » (1759) (Sprea241). Les chœurs, ceux de Sophocle en particulier, font partie de l’image « idéale » que se fait Herder de tout ce que la Grèce antique a laissé de plus inspirant en héritage aux cultures qui l’ont suivie242, ils deviennent en cela un espace propre à l’imitation productive. Le choix de conserver le chœur dans Philoctète, quoiqu’en le modifiant, témoigne aussi de la volonté de l’auteur de rappeler la tragédie grecque avant son déclin, c’est-à-dire avant la division des arts, dont il sera question dans la dernière partie de ce chapitre243. Parmi toutes les occurrences du chœur dans la pièce de Sophocle, Herder ne conserve que le deuxième stasimon244, équivalent en positionnement à la réplique du chœur suivant l’évanouissement de Philoctète, et peut-être la dernière réplique de la pièce par le coryphée245. D’une part, la présence du chœur de nymphes s’explique par la volonté de l’auteur de se rapprocher de la signification de ces divinités dans le contexte de la Grèce antique, premier mouvement de l’immersion. Cette réplique du chœur trouverait sa justification dans la fonction attribuée aux nymphes chez les Grecs dans la perception de Herder, comme élément du paysage dans l’épigramme et comme appartenant au monde du rêve, où elles accompagnent les visions des personnages sujets au délire ou à l’ivresse246, ici Philoctète endormi. Dans la pièce de Sophocle, le « chant du Sommeil247 » que constitue le deuxième stasimon met en tension deux forces contradictoires, l’une qui apaise Philoctète et lui promet la guérison ; l’autre, qui exhorte Néoptolème à profiter de l’état de faiblesse du vieillard pour lui voler ses flèches248. Le choix de Herder de ne pas faire intervenir Néoptolème249 a pour 239 240 241 242 243 244 245 246

Voir p. 294. Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 440, voir aussi p. 457. Ibid., p. 457. Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 303. Voir p. 269. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 827–864, p. 67–69. Ibid., v. 1469–1471, p. 119. Herder Johann Gottfried : « Nachdichtungen aus der griechischen Litteratur », op. cit., p. 174 ; Anmerkungen über das griechische Epigramm, op. cit., p. 530. 247 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 827–864, p. 67 ; Mazon Paul et Jean Irigoin in Sophocle, Philoctète, op. cit., p. 67, ann. 41. 248 Kitzinger Rachel, The Choruses of Sophokles’ Antigone and Philoktetes : A Dance of Words, Leiden, Brill, « Mnemosyne », 2008, p. 113. 249 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 839–842, p. 67.

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conséquence que ce chant du Sommeil devient univoque, puisque l’incitation à la trahison est évacuée ; une telle interprétation de ce chant est déjà exprimée dans la formulation « chant de repos » (Ruhelied) employée par Herder dans la première Sylve critique pour décrire ce deuxième stasimon250. Les nymphes ont pour rôle de transporter Philoctète dans le monde des rêves – Jean Psichari rappelle que « Υπνος », Hypnos, est le Dieu du sommeil251 – et lui offrent une vision de son futur salut avec les termes « santé252 » (Gesundheit), « victoire253 » (Sieg), « gloire254 » (Ruhm), « salut255 » (Heil), « bonheur256 » (Glück), « héros257 » (Held) et « joie258 » (Wonne). Le choix de Herder d’introduire avant l’évanouissement de Philoctète le verbe « voir » (sehen) qui ne se trouve pas chez Sophocle : « Je vois, je vois259 » (Ich seh, ich seh), ni chez Steinbrüchel260 appartient au même univers de la prémonition. Tout comme les dryades dans Prométhée déchaîné qui apportent des « rêves divinatoires261 » (weissagende Träume), les nymphes ont ici une fonction prophétique. Les termes « Gesundheit », « Sieg », « Ruhm » et « Heil » seront d’ailleurs repris par Héraclès262, qui donnera un caractère tangible au destin pressenti dans le monde des rêves auquel appartiennent les nymphes du chœur263. D’autre part, l’acte d’invention de Herder, second mouvement de l’immersion, se concrétise par une forme d’assimilation des nymphes aux tendances contemporaines en poésie. En effet, Herder évoque les nymphes comme représentantes de la poésie d’Anacréon264 et elles sont une figure récurrente dans l’univers de ses contemporains qui s’inscrivent dans le mouvement anacréontique265. Sans 250 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 73. 251 Psichari Jean, « Le Philoctète de Sophocle et Hippocrate » in Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, no 4, vol. 52, 1908, p. 213–217, p. 216. 252 XVII 55 : 3v. 253 XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v. 254 XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v. 255 XVII 55 : 3v. 256 Id. 257 XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v. 258 XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v. 259 XVII 55 : 2v ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r. 260 Steinbrüchel traduit plus littéralement Sophocle (v. 812, 814) avec les répliques « Dort itzt ! – ja dort ! » et « Dort oben ? » (Philoctetes, op. cit., p. 279) et insère deux didascalies qui ont trait à la gestuelle de Philoctète : « (der [Philoctète] wieder in Gichter fällt.) » et « (in gichterischen Bewegungen.) » (Ibid., p. 279, 280). Dans la traduction de Steinbrüchel, le verbe « sehen » (« Was siehest du ») n’est employé que par Néoptolème dans la réplique suivant celles de Philoctète. 261 Herder Johann Gottfried, Der entfesselte Prometheus. Scenen, op. cit., p. 337, 361. 262 « Gesundheit » et « Sieg » : XVII 55 : 6r, 6v ; XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r ; « Ruhm » : XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r ; « Heil » : XVII 55 : 6r, 6v. 263 Voir p. 230. 264 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 303. 265 Herder évoque le poème « Der Frühling » tiré du recueil Lyrische Gedichte (1749) de Johann Peter Uz (Fragmente 1, p 225) ; trace un parallèle entre Johann Wilhelm Ludwig Gleim, auteur

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avancer que l’intégration d’un chœur de nymphes dans Philoktetes. Scenen mit Gesang est une expérimentation anacréontique de la part de Herder, compte tenu du caractère changeant de sa position par rapport à Anacréon et à l’anacréontisme266, il est possible d’affirmer qu’elle est une marque de l’esprit de l’époque de l’auteur, qui ne saurait rester insensible aux tendances de son temps. Un « chœur de nymphes » (Chor der Nymphen) figure également dans la description d’une scène pastorale dans la quatrième Sylve critique267, ce qui s’explique sans doute par le fait que, selon Gaier, Herder rapproche les poèmes d’Anacréon à l’idylle268. La poésie d’Anacréon, le monde pastoral et l’idylle, genre qui exprime selon Herder le « sentiment des petites sociétés pour la nature269 », sont associés chez l’auteur à la nature. Les dryades, qui ne se joignent au chœur des nymphes que dans XXIII 111270, se retrouvent aussi dans le « chœur des éléments271 » (Chor der Elemente), autrement dit le monde naturel, dans la pièce Prométhée déchaîné de Herder. Norman Austin note que Pietro Pucci interprète l’évocation des nymphes au vers 1467 de la pièce de Sophocle comme marquant le fait que Philoctète quitte l’ « horizon de nature » (horizon of nature) et entre dans le monde272. L’intégration d’un chœur de nymphes dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, alors qu’il n’en existe de similaires dans le répertoire tragique grec que dans Prométhée enchaîné (chœur des Océanides) et dans Les Suppliantes (466–463 av. J.-C.) (chœur des Danaïdes) d’Eschyle, permettrait ainsi de centrer l’attention sur le motif de l’exil et le dualisme entre nature et civilisation qu’incarne l’histoire de Philoctète273. La référence à l’univers pastoral chez Sophocle qui se trouve dans la parodos, lorsque le chœur dit : « Il [Philoctète] ne fait pas chanter une flûte de Pan, comme un berger aux champs274 » n’est reprise que dans XVII 56275, manuscrit fragmentaire qui

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de Sieben kleine Gedichte, in Anakreons Manier (1764) et Lieder nach dem Anakreon (1766), et Anacréon (Fragmente 2, p. 345–348) ; décrit une scène du poème « Geschmack eines Kusses » et cite un extrait du poème « Die Nymphe Dianens » tirés du recueil Tändeleyen (1759) de Gerstenberg (Fragmente 3, p. 453, 485) et mentionne les poèmes et Lieder dans le style anacréontique de Lessing dans son compte rendu de la première partie de G. E. Leßings vermischte Schriften (1772) (« Lessings Vermischte Schriften » in FHA 2, p. 771–778, p. 772). Herder estime davantage Pindare qu’Anacréon dans Sur les écrits de Thomas Abbt. Style pour un monument à sa mémoire (Über Thomas Abbts Schriften. Der Torso von einem Denkmal, an seinem Grabe errichtet, 1768) (Über Thomas Abbts Schriften. Der Torso von einem Denkmal, an seinem Grabe errichtet. Erstes Stück, op. cit., p. 584). Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 320. Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1137, ann. 345, 26. Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 351. Traduction de : « Die Empfindungen und Leidenschaften der kleinen Gesellschaften nach der Natur ». XXIII 111 : 3v. Herder Johann Gottfried, Der entfesselte Prometheus. Scenen, op. cit., p. 360. Pucci Pietro in Austin Norman, Sophocles’ Philoctetes and the Great Soul Robbery, Madison, The University of Wisconsin Press, « Wisconsin Studies in Classics », 2011, p. 205. Voir p. 234. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 213–215, p. 21.

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s’arrête avant l’arrivée du chœur. Les autres manuscrits n’incluent pas cette référence. Il est impossible de savoir si Herder aurait intégré un chœur de nymphes dans XVII 56, mais il est à noter que l’insertion de celui-ci dans les autres manuscrits (excepté XVII 57) permet à l’auteur, à défaut de reprendre de manière quasi littérale, voire reproductive, la réplique de Sophocle comme il le fait dans XVII 56, de suggérer la comparaison de Philoctète avec un berger, une « figure peu civilisée » (marginally civilized figure) comme le rappelle Charles Segal276. Dans Adrastée, Herder associe également le monde pastoral au caractère « merveilleux de l’opéra277 » (Wunderbare der Oper). L’intégration d’un chœur de nymphes pourrait ainsi être interprété comme le signe de la volonté de Herder d’associer sa pièce au genre lyrique, une idée étudiée en détails plus loin278. 3.3.3. Patriotisme Dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande, Herder décrit les trois caractéristiques principales du théâtre grec dans un extrait intitulé « Die Sitten der Griechischen Bühne » (Les conventions de la scène grecque) : 1) Il serait « national » (Nationalgeschichte), basé sur l’ « histoire » (Geschichte) et les « actes héroïques279 » (Heldenthaten) ; 2) Comporterait des « catastrophes sanglantes » (blutige Katastrophen) où les « innocents » (Unschuldige) sont punis par les dieux (Willen der Götter) et soumis aux « oracles » (Prophezeiung des Orakels) ; 3) Exprimerait des sentiments par un type particulier de « déclamation » (Deklamation), une « semi-musique théâtrale » (theatralische Halbmusik) à laquelle les oreilles grecques sont habituées, contrairement à celles du spectateur contemporain280. 4) Herder fait une autre liste de caractéristiques dans Adrastée, dans laquelle est incluse la célébration d’Athènes, de ses victoires, de sa domination, comme principe fondateur de la tragédie grecque281. Dans la première version de Shakespeare (1771–1772), Herder fait une différenciation plus marquée et détaillée des trois principaux tragédiens grecs que 275 XVII 56 : 1r. 276 Segal Charles, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, Cambridge, Harvard University Press, 1981, p. 297. 277 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 309. 278 Voir p. 280. 279 Herder évoque dans le Traité sur l’origine des langues la célébration dans les arts des hauts faits des ancêtres chez les Grecs comme chez les peuples nordiques (op. cit., p. 155). Voir p. 78. 280 Herder Johann Gottfried, « [IV. A. 1–11. Aus einem Entwurf der Bearbeitung », op. cit., p. 624. 281 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 6, 11, op. cit., p. 896.

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dans les versions ultérieures du texte. Il en ressort que la première caractéristique de la tragédie telle qu’énoncée dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande est associée à Sophocle. En effet, Herder soutient que la tragédie prend un tournant patriotique avec Sophocle, qui, contrairement à Eschyle dont l’œuvre tragique est décrite comme « un tableau allégorique, mythologique, à moitié épique282 », conçoit la tragédie comme « une véritable action sur le lignage, le patriotisme et l’héroïsme à moitié musicale et à moitié ornementée de pantomime283 ». Quelques années plus tôt, dans Avons-nous encore le public et la patrie des Anciens ? (Haben wir noch jetzt das Publikum und Vaterland der Alten ?, 1765), Herder montre que les notions de public et de patriotisme existent toujours à son époque, mais sous une autre forme que dans la Grèce et la Rome antiques. Retraçant l’histoire de ces concepts, Herder affirme que le sentiment patriotique tel qu’il est vécu chez les Grecs anciens implique un sacrifice de soi284. Cette lecture historique de la notion de « patrie » chez les Grecs anciens – dont il ne s’agit pas ici de questionner l’exactitude –, transparaît dans l’adaptation de Philoctète de Herder, par exemple dans le choix de vocabulaire pour la traduction de « οἴκαδε285 », où, contrairement à Steinbrüchel qui opte pour « à la maison286 » (nach Hause), Herder traduit « patrie287 » (Vaterland). Ce motif est également présent à travers les choix de découpage de Herder. Durant l’exodos, Néoptolème décide de rendre l’arc à Philoctète et le retrouve à l’entrée de sa grotte, où il est interrompu par Ulysse qui le menace. Néoptolème tente ensuite une dernière fois de convaincre Philoctète de le suivre à Troie en l’informant de la prophétie d’Hélénos, mais en vain : Philoctète refuse et Néoptolème accepte de le reconduire à Scyros, inquiet des conséquences pour son « pays288 ». Pour remédier à cette situation, Héraclès intervient. Dans les manuscrits XVII 55, XVII 58, XVII 59 et XXIII 111, l’auteur condense ce dernier argument de Néoptolème en une seule réplique, qui, selon les manuscrits, contient quatre éléments principaux : le patriotisme, avec l’évocation de la Grèce289 ou du fait d’être Grec290 ; le sacrifice ou le dépassement de soi, avec la formulation « forcer sa nature » (sich überwinden)

282 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 313. 283 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Erster Entwurf], op. cit., p. 525. Traduction de : « eine eigentliche Vaterlands- Geschlecht- und Heldenhandlung halb Musikalisch und halb im Schmuck der Pantomime ». 284 Herder Johann Gottfried, Haben wir noch jetzt das Publikum und Vaterland der Alten ? Eine Abhandlung, zur Feier der Beziehung des neuen Gerichtshauses, op. cit., p 51. 285 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 941, p. 75. 286 Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 289. 287 XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7v ; XXIII 111 : 4r. 288 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 1404, p. 113. 289 XVII 55 : 6r. 290 XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 9v ; XXIII 111 : 5r.

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dans le manuscrit XVII 55291 que reprend Héraclès ensuite292 ; la liberté, liée à un esprit de conquête chez les Grecs anciens selon Herder293, avec la formulation « libère-toi294 » (komme frei) ; et l’héroïsme, avec le terme « héros » (Held) qui apparaît dans le manuscrit XVII 58295 pour être remplacé par « homme » (Mann) dans XXIII 111, puis XVII 59296. Herder évacue les détails concernant la prophétie, l’apparition d’Ulysse (qui ne fait d’ailleurs pas partie de la liste des personnages de la pièce) et le dilemme de Néoptolème et conserve l’appel patriotique et héroïque qui implique un sacrifice de soi. Ce découpage révèle la volonté de l’auteur de reprendre une caractéristique de la tragédie de Sophocle qu’il croit porteuse d’un avenir pour le théâtre allemand, celle d’un théâtre national qui aurait notamment pour fonction de faire vivre une mémoire. Le théâtre aurait la capacité de donner une force de persistance au passé, comme dans Ein Skaldengesang297. Par ailleurs, ce découpage donnant une place importante à la notion de patriotisme constitue la part d’invention de Herder, qui tente d’inscrire sa pièce dans l’esprit de son époque. Herder cherche en quelque sorte à faire revivre le lien qui unissait le public grec avec les fables de la tragédie issues de son imaginaire collectif, prenant ainsi le parti de Fénelon avec ses Aventures de Télémaque298, position toujours d’actualité dans la préface d’Ariadne-Libera : « Pourquoi n’estelle [la fable] pas apparue dans le nouveau théâtre ? Peut-être parce qu’aucun Thésée vivant ne se souvient de son Ariane abandonnée299 ». Autant l’adaptation ici devient une manière de réanimer le passé dans le présent, autant, inversement, elle permet d’inscrire le présent dans l’histoire. Le choix d’adapter Philoctète peut en ce sens être éclairé par la position qu’attribue Herder à Sophocle dans l’histoire de la tragédie, son œuvre représentant le « sommet300 » (Gipfel) de cet art. L’adaptation de Philoctète positionne Herder comme dramaturge, au sein d’une lignée d’auteurs, dans une histoire culturelle et littéraire. Sa légitimité n’est pas confirmée par un acte de répétition, ou d’imitation reproductive, mais par un acte d’invention. Son adaptation est une variation possible d’un « événement » (Begebenheit), et par là même, inscrit cet événement dans l’histoire : « Que l’esprit 291 XVII 55 : 6r. 292 Id. 293 Herder Johann Gottfried, Haben wir noch jetzt das Publikum und Vaterland der Alten ? Eine Abhandlung, zur Feier der Beziehung des neuen Gerichtshauses, op. cit., p 50. 294 XVII 55 : 6r ; XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 9v ; XXIII 111 : 5r. 295 XVII 58 : 5v. 296 XVII 59 : 9v ; XXIII 111 : 5r. 297 Voir p. 78. 298 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 1, 1 in FHA 10, p. 11–108, p. 40–41. 299 Herder Johann Gottfried, Ariadne-Libera. Ein Melodrama in SWS 28, p. 306–328, p. 309. Traduction de : « Warum sie auf dem neueren Theater nicht erschien ? Vielleicht weil kein lebender Theseus an seine verlassenen Ariadnen erinnert ». 300 Herder Johann Gottfried : Shakespear, op. cit., p. 500 ; Kalligone, op. cit., p. 872, 930.

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historique des événements se répète : l’esprit de l’action tragique peut toujours se montrer aussi nouveau, original et individuel qu’à son habitude, même lorsque de nombreux poètes ont travaillé sur le même événement301. » Plus tard, dans la 12e Lettre (1780) des Lettres sur l’étude de la théologie (Briefe, das Studium der Theologie betreffend, 1780–1781), Herder reprend l’image de l’immersion pour parler de son expérience de lecture des textes d’Horace, Homère, Sophocle et Platon302. Il explique ensuite que la reconnaissance de leur unicité est le fait de l’impression « vivante » (lebendige) et « présente » (gegenwärtige) que ces textes ont laissée en lui, mais aussi des « témoignages de l’histoire » (Zeugnisse der Geschichte), et plus loin, du fait que l’histoire a reconnu leur authenticité303. Cette approche de l’adaptation qu’est l’immersion et qui mène à une création ne se réduit pas à la sphère de l’expérience individuelle, mais est aussi rendue possible grâce à son inscription dans une forme de collectif : dans l’esprit de Herder, son adaptation de Philoctète est à la fois la cause et la conséquence de la reconnaissance de l’œuvre par l’histoire, elle permet une circulation entre l’individu et l’histoire. 3.3.4. Fatalité La deuxième caractéristique de la tragédie grecque telle qu’énoncée dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande304 est reprise dans Parallèle des tragédiens grecs et français, où Herder décrit la figure divine chez les Grecs antiques comme « despotique » (despot) et « amorale305 » (unmoralische). Il s’agirait là d’un état de fait duquel, selon lui, la poésie tire des avantages (Vortheile) ; la dimension religieuse (Religionsbegriff) de la tragédie se manifestant dans la manière dont le « destin » (Schicksal) des personnages est déterminé par la volonté divine306. Il expliquera plus tard dans sa préface à la pièce Ariadne-Libera et dans Adrastée qu’il s’agit même là pour lui de l’essence de la tragédie grecque, sa 301 Herder Johann Gottfried, Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst, op. cit., p. 142. Traduction de : « Laß es seyn, daß der historische Geist der Begebenheiten sich wiederholet : der Geist der tragischen Handlung kann jedesmal so neu, so original, so individuell bleiben, als er sich oft gezeiget hat, wenn viele Dichter gar dieselbe Begebenheit bearbeitet haben. » Herder reprend cette idée d’une répétition non identique basée sur une conception biologique de l’histoire dans Shakespeare (« De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 317). 302 Herder Johann Gottfried, Briefe, das Studium der Theologie betreffend, op. cit., 12e Lettre, p. 141–607, p. 259. 303 Id. 304 Herder Johann Gottfried, « [IV. A. 1–11. Aus einem Entwurf der Bearbeitung », op. cit., p. 624. Voir p. 220. 305 Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 144. 306 Id.

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« grande loi » (hohe Gesetz), qui consiste à montrer comment les actions mortelles sont punies par les dieux307. Les écrits tardifs de Herder montrent que la plus grande part de son intérêt pour la tragédie grecque réside dans le fait que la notion de destin lui est intrinsèquement associée308. Comme pour les autres règles de la tragédie, l’irréversibilité du destin découle de la nature : dans Adrastée, Herder décrit le fil des événements dans la tragédie comme « tissé génétiquement309 » (genetisch gewebt) et affirme dans ses Feuilles éparses que « chacun porte son destin inscrit en lui-même310 », rappelant la métaphore de la graine qui porte en elle déjà la totalité de la plante à venir311, mais également le neuvième chapitre de la Poétique d’Aristote, comparant l’histoire et la poésie, où Aristote soutient que « dire ce qui s’est passé n’est pas le travail du poète ; c’est dire le genre de choses qui est susceptible d’exister, ce qui peut arriver vraisemblablement ou nécessairement312. » Les réflexions de Herder dépassent le cadre dramaturgique pour atteindre celui de la philosophie de l’histoire, car elles portent surtout sur la divergence entre les Grecs anciens et les modernes dans leur acceptation de cette fatalité, laquelle pourrait se résumer dans la formulation de Herder « nécessité sacrée313 » (heilige Nothwendigkeit). Déjà pour le Herder du Parallèle des tragédiens grecs et français, les Grecs ne remettaient pas en cause la fatalité, ni n’y attribuaient une valeur morale, car elle était partie intégrante de la loi de la nature et de la vie de l’État, alors que les contemporains ne se préoccupent que du « dénouement314 » (Ausgang), c’est-à-dire, recherchent une issue positive à l’événement tragique. Ces propos de Herder résonnent avec ceux de ses contemporains, par exemple Jacquet, qui explique que les spectateurs modernes n’acceptent pas de voir le vice triompher, contrairement au « parterre d’Athènes » pour qui « il suffiroit de s’appuyer sur quelque Arrêt d’un aveugle destin, de prétexter la haine implacable, quoiqu’injuste de quelque divinité, de s’autoriser

307 Herder Johann Gottfried : Ariadne-Libera. Ein Melodrama, op. cit., p. 310 ; Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 318, 325. 308 Weber insiste sur l’intérêt de Herder pour le destin, car ce dernier se retrouve dans le titre du poème « Das Schicksal » (1796) ( « Nachdichtungen aus der griechischen Litteratur », op. cit., p. 175–176), qui est une traduction du deuxième stasimon d’Antigone (441 av. J.-C.) de Sophocle, et fait l’objet de l’épigramme « Die tragische Muse » (1785–1802) (« Die tragische Muse », op. cit., p. 664) (Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 205). 309 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 332. 310 Herder Johann Gottfried, Zerstreute Blätter in SWS 16, p. 1–400, p. 374. Traduction de : « Jeder tra¨gt in sich geschrieben seine Bestimmung ». 311 Voir p. 208. 312 Aristote, La poétique, op. cit., ch. 9, p. 53. 313 Herder Johann Gottfried, Zerstreute Blätter in SWS 15, op. cit., p. 374. 314 Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 144.

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de quelque oracle315 ». Ces « machines toujours prêtes316 » que sont les oracles, les prophéties, les deus ex machina à disposition des auteurs tragiques pour justifier ce qui semble injuste aux yeux des contemporains ne peuvent plus être utilisées par les modernes selon Home : « Il est actuellement impossible pour un homme d’adapter son esprit à des opinions si irrationnelles et absurdes, ce qui doit le dégoûter même en lisant une histoire grecque317. » Pourtant, Herder ne transforme pas la finale de la pièce de Sophocle et conserve même le deus ex machina, que la plupart de ses contemporains, y compris Lessing, ont délaissé, au profit d’une interprétation strictement « rationnelle318 » des mythes. Weissberg décrit les rimes du chœur dans Philoktetes. Scenen mit Gesang comme suggérant le « destin préconçu » (preconceived fate) de Philoctète pour justifier sa caractérisation de la pièce en tant que « drame de destin319 » (Schicksalsdrama), mais il faudrait également y ajouter les occurrences du terme « destin » (Schicksal). Le nombre d’occurrences de ce terme dans la pièce varie selon les manuscrits. XVII 56 est celui qui en contient le plus, et à des endroits où le terme ne figure dans aucun autre manuscrit320. Philoctète l’évoque bien plus tôt que dans les autres versions et les parenthèses321 laissent croire que l’auteur avait peut-être l’intention de répéter ce passage ou de lui donner un statut d’aria ou d’arioso, vu le caractère musical induit par la répétition de « dieux322 » (Götter). Le terme « Schicksal » est employé exclusivement par Philoctète dans XVII 56 et XVII 58, mais les révisions de Herder dans XXIII 111, et conséquemment de W. C. G. Herder dans XVII 59, font en sorte que le terme n’est prononcé dans ces manuscrits que par Néoptolème et le chœur. Ce changement implique que la prise de conscience de Philoctète de son destin est induite par des éléments extérieurs et qu’elle a lieu seulement vers la fin de la pièce, après le deus ex machina, un point sur lequel il conviendra de revenir au sujet d’Héraclès323 après l’observation qui suit, qui concerne la « maxime » de la pièce, c’est-à-dire la phrase conclusive : « Celui qui se soumet au destin l’a déjà vaincu324 ». 315 Jacquet Louis, Parallèle des tragiques grecs et françois, op. cit., p. 36. 316 Ibid., p. 77. 317 Home Henry, Elements of Criticism, op. cit., vol. 2/3, p. 114. Traduction de : « It is impossible for any man at present to accommodate his mind to opinions so irrational and absurd, which must disgust him in perusing even a Grecian story ». 318 Korzeniewski Uta, « Sophokles ! Die Alten ! Philoktet ! » : Lessing und die antiken Dramatiker, op. cit., p. 514. 319 Weissberg Liliane, « Language’s Wound : Herder, Philoctetes, and the Origin of Speech », op. cit., p. 578. 320 XVII 56 : 1v, 2r. 321 XVII 56 : 1v. 322 Id. 323 Voir p. 230. 324 Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in SWS 28, p. 78. Traduction de : « Wer sich unters Schicksal schmiegt/hat es schon besiegt ».

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Cette maxime est l’invention de Herder, elle ne se trouve pas chez Sophocle, du moins pas sous cette forme. La fin de la dernière réplique de Philoctète dans la pièce de Sophocle comporte des affinités avec la maxime de Herder, Philoctète dit : « Adieu, sol de Lemnos qu’enveloppent les flots, fais qu’une heureuse traversée me porte sans encombre où me mènent ensemble et la Grande Parque et le conseil de mes amis et Celui devant qui tout ploie, qui a décidé souverainement325 ». La traduction de Steinbrüchel comprend le terme « Bestimmung326 » (destinée), qui se rapproche du terme « Schicksal » employé par Herder, mais l’insistance sur la notion de destin relève toutefois du geste d’adaptation de Herder seul. La maxime apparaît dans la pièce à partir de XVII 58, où Philoctète la prononce, à quelques variations près, à deux reprises327. K. Herder reprend la disposition telle quelle dans XVII 59328. Se basant sur les modifications apportées par Herder dans XXIII 111, W. C. G. Herder modifie la distribution de la parole dans XVII 59 de telle sorte qu’il supprime la première occurrence de la maxime329 et la fait prononcer par Néoptolème330, puis par le chœur331. D’une part, la répétition de la maxime à deux endroits si rapprochés par deux locuteurs différents musicalise la fin de la pièce, une modification en conformité avec XXIII 111, qui semble avoir été conçu davantage comme un livret que comme une pièce de théâtre332. D’autre part, en lien avec la distribution de la parole dont il est question ici, cette modification a pour conséquence que Philoctète, pourtant sujet de la maxime, n’est plus le vecteur des réflexions que porte la pièce sur le destin. À cela s’ajoute le fait qu’avec ces modifications, seule la version impersonnelle de la maxime employant le « qui » (wer) est conservée dans XXIII 111 et conséquemment dans XVII 59, et non la version pronominale (sich). Le choix de Herder dans XXIII 111 s’explique peut-être par sa volonté de conclure la pièce, comme Sophocle, avec le chœur, même si le contenu de la réplique diffère ; le coryphée terminant ainsi chez Sophocle : « Partons donc tous ensemble. Pas avant toutefois d’avoir prié les Nymphes de la mer de venir assurer notre retour333. » L’évocation des nymphes aura peut-être encouragé Herder à les mettre en scène en guise de finale à sa pièce ou encore à matérialiser par la maxime cette « prière » mentionnée par le coryphée.

325 326 327 328 329 330 331 332 333

Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 1464–1468, p. 119. Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 327. XVII 58 : 5r, 6r. XVII 59 : 10v. Id. Id. Id. Voir p. 300. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 1469–1471, p. 119.

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La question de la composition du chœur final, à savoir s’il est constitué de Philoctète et de Néoptolème ou des nymphes, reste ouverte. VA6-1806 et JCFB2013 n’offrent pas de réponse définie. Il en est de même pour SWS-28, qui diffère de façon majeure de XVII 58 à cet endroit précisément, tel que mentionné plus haut334. En effet, l’éditeur attribue la deuxième occurrence de la maxime au chœur et non à Philoctète335. Pourquoi Redlich réintroduit-il le chœur et n’attribue-t-il pas ces lignes à Philoctète ? Se serait-il basé sur XVII 59 et XXIII 111 sans les mentionner en préface ? Quoiqu’il en soit, Redlich reprend le choix de Herder dans XXIII 111 qui est de terminer par le chœur et de lui attribuer la maxime de la pièce. La présence du chœur en fin de pièce et son association avec la maxime peut s’expliquer par la conception de Herder de la fonction du chœur grec. Admiratif des tragédies de Sophocle qui portent en elles la marque de ses origines dithyrambiques336, il est possible que l’auteur ait voulu donner cette place au chœur pour lui aussi renvoyer à la genèse de la tragédie. Herder pense en effet que la tragédie est née du développement du chœur337. Pour autant, plus tard en 1803, en réaction à la représentation de Die Braut von Messina (1803) de Schiller à Weimar, il n’est pas impossible que Herder (et Wieland) ait influencé Karl August Böttinger dans la partie de sa critique publiée dans Der Freimüthige (numéros 4 et 5, avril 1803) où il questionne l’utilisation du chœur grec sur la scène contemporaine338. La part d’invention de Herder consisterait plutôt à conserver le chœur, mais en lui attribuant une fonction semblable à celle qu’il avait, selon lui, chez les Grecs. « Seul [ayant] affaire à une histoire339 », le chœur instille une distance avec ce qui a lieu sur scène et constitue par ailleurs un lieu de rassemblement (à la fois physique et psychique) du public et de la scène : « Le théâtre et le public étaient reliés comme une image et sa projection, comme l’âme et le corps ; ils agissaient l’un contre l’autre et l’un était élevé et animé par l’autre340. » Conscient de ne plus s’adresser à la polis, Herder emploie le chœur, qui a selon lui comme qualité de « généralis[er] les paroles du héros et les mett[re] à la portée de tout le monde341 », pour donner à réfléchir à sa maxime. Philoktetes. Scenen mit Gesang pencherait 334 335 336 337 338 339 340

341

Voir p. 186. Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in SWS 28, p. 78. Herder Johann Gottfried, Shakespear, op. cit., p. 502. Ibid., p. 499–501 ; Herder Johann Gottfried : Volkslieder. Zweiter Teil in FHA 3, p. 230–428, p. 233 ; Über die Wirkung der Dichtkunst auf die Sitten der Völker in alten und neuen Zeiten, op. cit., p. 171. K. Herder à Karl Ludwig von Knebel, Weimar, 12 avril 1803 (DA 8, p. 347–349, p. 349). Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 313. Herder Johann Gottfried, « 57. Brief zur Beförderung der Humanität » in FHA 7, p. 294–338, p. 310. Traduction de : « Theater und Zuschauer hingen also wie Bild und Abbild, wie Seele und Körper zusammen ; sie wirkten an- und gegen einander ; Eins wurde durch das andre gehoben und belebet. » Herder Johann Gottfried, Histoire de la poésie des Hébreux, traduit par Aloïse de Carlowitz, Paris, Didier, 1844, p. 108.

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donc vers le genre du drame moral, comportant une « forte orientation éthique » (strong ethical tang) dans les mots d’Eliza M. Butler342 ou une forme de « moralisation du mythe » (Moralisierung des Mythos) dans ceux de Fritz Strich343, mais Herder complait-il pour autant au goût moral du public contemporain qui ne peut accepter qu’un « dénouement344 » (Ausgang) juste ? Strich suggère que le Philoctète de Herder triomphe sur le destin345, alors que Söring affirme au contraire que la maxime de la pièce illustre la « négation du droit de l’individu346 » (Negation des Rechts des Einzelnen). Qui, des dieux ou de Philoctète, ressort vainqueur ? Herder n’apporte pas de réponse tranchée à cette question, sa maxime faisant davantage écho à une approche stoïcienne, non pas celle employée pour simplement décrire l’indifférence des héros contre laquelle s’élève Lessing347, mais celle qui se concentre davantage sur l’harmonie entre l’individu et le général : À l’inverse, par le mauvais usage de ses représentations et le refus d’assentir à l’événement voulu par le destin, l’homme n’empêche pas qu’il se produise mais s’y oppose pour autant qu’il est en lui en ne le voulant pas. Il se fait alors lui-même victime d’une fatalité qui le contraint ; il ne modifie pas pour autant le cours du destin, mais introduit une dissonance qui brise l’harmonie évoquée par Marc Aurèle. En ce sens, et pour autant qu’il dépend de lui, il « détruit » l’événement. En revanche, la fatalité se fait providence si l’homme accepte de vouloir pleinement ce qu’il ne lui appartient pas de refuser : la contrainte de l’homme ne confronte pas l’homme à son impuissance devant une force transcendante, mais au contraire à sa propre liberté, qui s’exerce dans l’usage de ses représentations et qui est sa liberté d’être cause parfaite348.

La maxime de la pièce – qui trouve encore écho dans Adrastée : « Un homme qui se bat contre les dieux frôle la folie349 » – n’est donc ni le signe d’une absence de 342 Butler Eliza M., The Tyranny of Greece over Germany : A Study of the Influence Exercised by Greek Art and Poetry over the Great German Writers of the Eighteenth, Nineteenth and Twentieth Centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 1935, p. 79. Eliza M. Butler affirme que l’intégration d’idéaux d’humanité dans les pièces basées sur la mythologie grecque date chez Herder du retour de son voyage en Italie en 1789, mais Philoktetes. Scenen mit Gesang en constitue déjà un exemple. 343 Strich Fritz, Die Mythologie in der deutschen Literatur. 1 : Von Klopstock bis Wagner, op. cit., p. 257–258. 344 Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 144. 345 Strich Fritz, Die Mythologie in der deutschen Literatur. 1 : Von Klopstock bis Wagner, op. cit., p. 257–258. 346 Söring Jürgen, « Das Schreien des Philoktet : Sophokles und Heiner Müller », op. cit., p. 157. 347 « Tout ce qui est stoïque est l’ennemi du théâtre » (Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, traduit par Frédéric Teinturier, Paris, Klincksieck, « L’Esprit et les formes », 2011, p. 13). 348 Prost François, Les théories hellénistiques de la douleur, Louvain, Peeters, 2004, p. 244. 349 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 332. Traduction de : « Ein Mann, der gegen die Götter streitet, grenzt an Wahnsinn ».

Adaptation

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« révolte » (Aufbegehren) comme l’avance Söring350, ni une victoire de l’individu sur son destin comme le soutient Strich351, mais renvoie au déroulement de l’histoire sous le signe de la providence. Herder interprète ainsi la fable de Philoctète comme la progression d’un héros vers l’acceptation de son destin et parallèlement à l’exercice de sa liberté, avec les termes « komme frei352 » qui ne se retrouvent pas chez Sophocle. Herder ne s’emploie donc pas à condamner la superstition qui sous-tend l’emploi des « machines » des oracles et des deus ex machina, mais à donner une adaptation de la tragédie qui correspond selon lui à sa structure, qu’il voit empreinte d’une téléologie contre laquelle il est inutile de s’opposer : « La question n’était pas ici : pourquoi ces destins croisent-ils les hommes ? mais s’ils et parce qu’ils les croisent, comment les percevoir ? comment les endurer353 ? » Cette « nécessité sacrée354 » renvoie aux théories de Georg Wilhelm Friedrich Hegel qui applique le même schéma dialectique à l’histoire et à la tragédie, exemplifiée dans l’œuvre de Sophocle, où la « collision » entre l’individu et le général, le nœud, se « réso[ut] nécessairement 355 ». La maxime de Philoktetes. Scenen mit Gesang, par son positionnement en finale et la manière dont sa forme proverbiale l’extrait en quelque sorte du reste du dialogue, suggère une « moralisation » (Moralisierung) de la fable, pourtant critiquée par Herder lui-même356. Cependant, elle induit une liberté similaire à celle que Hegel fait corréler avec la raison dans sa dialectique. Il s’agit d’une liberté qu’il ne convient pas de juger moralement, puisque bien que le particularisme de l’individu le mène à sa destruction au sein du tout, celle-ci est relative pour Hegel au vu de l’ouverture de l’individu au général, comme le rappelle Friederike Krippner357. Cette « dissolution358 » de type hégélien diffère donc du « dénouement » (Ausgang) recherché par le public contemporain de Herder et le choix de l’auteur de ne pas complaire aux critères moraux de ce dernier en conservant la finale de la pièce de Sophocle

350 Söring Jürgen, « Das Schreien des Philoktet : Sophokles und Heiner Müller », op. cit., p. 157. 351 Strich Fritz, Die Mythologie in der deutschen Literatur. 1 : Von Klopstock bis Wagner, op. cit., p. 257–258. 352 XVII 55 : 6r ; XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 9v ; XXIII 111 : 5r. 353 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 327. Traduction de : « Hier war die Frage nicht : warum solche Schicksale die Menschen treffen ? sondern wenn und weil sie sie treffen, wie sind sie anzusehen ? wie zu ertragen ? ». 354 Herder Johann Gottfried, Zerstreute Blätter in SWS 15, op. cit., p. 374. 355 Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Cours d’esthétique (édition Hotho), traduit par Veronika von Schenck et Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Aubier, 1997, vol. 3/3, p. 361. 356 Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 144. Voir p. 224. 357 Krippner Friederike, Spielräume der Alten Welt. Die Pluralität des Altertums in Dramentheorie, Theaterpraxis und Dramatik (1790–1870), Berlin, De Gruyter, 2017, p. 49. 358 Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Cours d’esthétique (édition Hotho), op. cit., p. 462.

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Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774)

montre qu’il essaie, dans une démarche d’imitation productive, d’éviter l’erreur des Français de trop accommoder le passé à sa propre époque359. 3.3.5. Héraclès Pour autant, Herder ne s’engage pas dans un processus d’imitation qui encouragerait les croyances païennes comme le soutient Butler : « La seule manière de faire revivre les vieux mythes au sens créatif du terme était d’y croire, une voie qu’un chrétien dévot comme Herder n’a naturellement pas préconisée. […] Herder sentait […] qu’il ne pouvait bannir les dieux grecs de la littérature et s’est réfugié dans le symbolisme360. » Herder précise en effet dans Adrastée que les chrétiens dont il fait partie ne croient pas au destin tel qu’il est entendu chez les Grecs, mais qu’ils n’échappent pas pour autant à une forme d’emprise des événements (Schickung, Begegnis, Ereignis, Verknüpfung der Begebenheiten und Umstände), à la force d’une entité qui les dépasse361. Ce « symbolisme » évoqué par Butler prend donc forme dans Philoktetes. Scenen mit Gesang à la fois avec la métaphore de la dialectique de l’histoire tel qu’observé plus haut et avec la présence de motifs chrétiens, desquels, comme le remarque Strich, les pièces de Herder sont pour la plupart empreintes362. En effet, du point de vue du champ lexical, dans XVII 55, Philoctète évoque une « apparition divine363 » (Ein Gott ist mir erschienen), faisant référence à l’arrivée salvatrice de Néoptolème, passage qui ne sera pas repris dans les autres manuscrits364. Le vers « Ich seh, ich seh365 » n’apparaît pas chez Sophocle, à moins qu’il ne fasse référence, sous une autre forme, au vers 816 : « Ah ! là-bas, là-bas, maintenant366… », qui se trouve plus loin dans Philoctète, alors que le protagoniste est déjà presque au sommet de sa crise. Avec ce vers, Philoctète « voit » peut-être sa plaie qui se met à suppurer, le vent qui se lève ou tout ce à quoi il dit adieu, mais dans le manuscrit XVII 55, où la référence à un dieu qui apparaît est encore présente, le verbe « voir » évoque d’autant plus la 359 Herder Johann Gottfried, Fragmente 2, p. 307. 360 Butler Eliza M., The Tyranny of Greece over Germany : A Study of the Influence Exercised by Greek Art and Poetry over the Great German Writers of the Eighteenth, Nineteenth and Twentieth Centuries, op. cit., p. 78–79. Traduction de : « The only way to make the old myths live again in any creative sense was to believe in them, a course which a devout Christian like Herder naturally did not prescribe. […] Herder felt […] that he could not banish the Greek gods from literature, and he took refuge in symbolism. » 361 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 329. 362 Strich Fritz, Die Mythologie in der deutschen Literatur. 1 : Von Klopstock bis Wagner, op. cit., p. 261. 363 XVII 55 : 2v. 364 Le verbe « erscheinen » est employé dans la didascalie fonctionnelle dans XVII 58, mais cette dernière est de la main de K. Herder (XVII 59 : 10r). 365 XVII 55 : 2v ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r. 366 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 816, p. 65.

Adaptation

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révélation religieuse. Fornaro remarque aussi que le terme « Erbarmen367 » (pitié) employé par Herder est davantage rattaché au concept de « pitié » (pietà) chrétienne qu’à celui d’ « empathie » (Mitleid), qui renvoie plutôt à la « douleur partagée368 » (dolore condiviso). L’entrée d’Héraclès prend également une connotation chrétienne avec l’ajout de l’exclamation « Malheur à moi ! » (Weh mir !) dans XVII 58, XVII 59 et XXIII 111369 qui n’est pas chez Sophocle. Philoctète accompagne l’apparition d’Héraclès d’un « ciel qui craque370 » (der Himmel bricht), encore une image absente du texte de Sophocle, tout comme de la traduction de Steinbrüchel, qui opte plutôt pour une formulation rappelant le théologéion grec : « sur un nuage371 » (auf einer Wolke). Les occurrences de la figure d’Héraclès dans les écrits de Herder renvoient souvent à son rôle de révélateur : poussant Philoctète à la décision dans une lettre de Herder à Hamann datée du 22 novembre 1768372 ; conseiller divin dans Au prédicateur. Quinze lettres provinciales (An Prediger. Fünfzehn Provinzialblättern, 1773373) ; ou encore « porte-parole du destin374 » (Sprecher des Schicksals) dans Adrastée. Dans ce même texte, le verbe « mettre fin » (enden) employé par Herder pour décrire le rôle d’Héraclès : « avec de brefs encouragements, il [Héraclès] met fin à ce drame simple et grandiose375 » n’est pas sans rappeler la « dissolution » hégélienne. Déjà décrit chez Sophocle comme « signifiant de la transcendance376 » (signifier of transcendence), Héraclès devient une véritable figure christique dans Philoktetes. Scenen mit Gesang s’érigeant en martyr modèle. L’encouragement du chœur377 et de Néoptolème378 à Philoctète de « forcer sa nature » (sich überwinden/überwinden) est repris dans les mêmes termes par Héraclès379, avant que Philoctète ne se les approprie lui-même380. La répétition et la circulation de cette même formule marquent le passage de cet acte de dépassement de soi de Héraclès vers Philoctète et ponctuent le parcours de Philoctète jusqu’à la révélation, où il reproduira à son tour, à son échelle, l’apothéose d’Héraclès. Dans Philoktetes. 367 368 369 370 371 372 373 374 375 376 377 378 379 380

XVII 55 : 1v, 2r ; XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v, 2v ; XVII 59 : 2v, 4v, 5r ; XXIII 111 : 1v, 2v. Fornaro Sotera in Herder Johann Gottfried, Filottete, op. cit., p. 48. XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r. XVII 55 : 6r ; XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r. Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 323. Herder à Hamann, Riga, 22 novembre 1768 (op. cit., p. 114). « Philoctète, le conseiller du Créateur, du Père, du Tout-puissant » (Philoktet, der Rathschluß des Urhebers, des Allvaters, des Allordners) (Herder Johann Gottfried, An Prediger. 1773 (Aus dem Manuskript und G. Müllers Ausgabe) in SWS 7, p. 173–224, p. 179). Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 324. Id. Traduction de : « mit kurzer Zusprache endet er das einfache, hohe Drama ». Austin Norman, Sophocles’ Philoctetes and the Great Soul Robbery, op. cit., p. 195. XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r, 10v, 11r ; XXIII 111 : 3v, 5r. XVII 55 : 6r. XVII 55 : 6r ; XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r. XVII 58 : 5v, 6r ; XVII 59 : 10v.

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Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774)

Scenen mit Gesang, Héraclès remémore à Philoctète les souffrances qu’il a dû traverser pour atteindre son statut divin. Ce récit des épreuves est plus élaboré chez Herder que chez Sophocle, où il ne prend que les trois premiers vers de la réplique : « Et tout d’abord je te rappelle mon destin, et par quelles peines j’ai péniblement passé tour à tour, avant de conquérir cette gloire immortelle que tu peux contempler381. » Le champ lexical du feu382 ainsi que celui de la douleur du « combat383 » (Kampf), avec des termes comme « souffrance » (Leiden), « résistance384 » (Dulden) et « douleur385 » (Schmerz), ne peuvent manquer de susciter la pitié et convoquer la notion de purification et de transformation. Weber note même que Herder s’intéresse à la purge des passions en tant qu’elle se passe chez les personnages (plus que chez les spectateurs386) ; Héraclès étant encore ici la figure qui l’achève. Dans une lettre à la comtesse de Schaumburg-Lippe datée de fin décembre 1774, Herder parle d’ailleurs des souffrances comme ayant une fonction transfiguratrice387. Il reprend le champ lexical du feu et les termes « Glut » et « armée de flammes » (Flammenheer) qui se trouvent dans la réplique du Héraclès de Philoktetes. Scenen mit Gesang388, ce dernier rappelant le terme « Flammenmeer » évoqué ailleurs dans la pièce389. Chercher à représenter Héraclès dans le contexte païen de l’Athènes de Sophocle, ou lui donner l’aspect du Christ, ce qui reviendrait à « substituer nos diables aux Euménides390 » comme le formule Diderot, sont deux approches rendues caduques par le mouvement de l’histoire. Uta Korzeniewski explique que, pour les contemporains de Herder, l’histoire est le fondement des tragédies grecques et que ce qui relève du « merveilleux » (Wunderbar) ou du « fabuleux », par exemple le deus ex machina, ne sert qu’aux « ornements de la Fable », pour reprendre les termes de Racine dans sa préface à Phèdre et Hippolyte (1677391). En conservant le deus ex machina et en lui donnant une aura christique, Herder déplace la ligne que tracent ses contemporains pour départager l’histoire des ornements de la fable qui composent les tragédies grecques. Héraclès n’est plus seulement un élément de fantaisie, il est investi d’un nouveau sens qui résonne à son époque, sa qualité mythologique employée à 381 382 383 384 385 386 387 388 389 390 391

Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 1418–1420, p. 115. Voir p. 199. XVII 55 : 6r. XVII 58 : 5v (marge gauche) ; XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r. XVII 59 : 10r. Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 228. Herder à la comtesse de Schaumburg-Lippe, Bückeburg, fin décembre 1774 (op. cit., p. 143). XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r (raturé) ; XVII 55 : 6r. XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r. Diderot Denis, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., 3e Entretien, p. 1262. Racine Jean, Phèdre et Hippolyte in Œuvres complètes, Georges Forestier (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1999, vol. 1/2, p. 815–904, p. 818.

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rendre « sensuels » (sinnliche) les « concepts abstraits392 » (abstrakte Begriffe). La mythologie ne peut avoir la signification religieuse et historique qu’elle avait chez les Grecs, mais Herder la considère comme une « source d’exemples poétiques393 » (Quelle von poetischen Exempeln) que se doit d’exploiter une « main neuve, créative, féconde et artistique394 ». Cependant, Herder semble dire qu’elle renvoie inévitablement à ses origines composites, « en partie histoire, en partie allégorie, en partie religion, en partie simple structure poétique395 », ce qui discrédite l’imitation reproductive. Trouver la place accordée aux historicités respectives de l’imitateur et de l’imité, placer la frontière entre intérieur et extérieur, voilà comment Herder entreprend le processus d’adaptation, qui devient un lieu de réunion du passé et du présent : « [P]ouvoir réaliser une nouvelle voie pour l’ancienne mythologie à partir du temps moderne et de ses coutumes de manière si heureuse que le moderne devienne vénérable et l’ancien, rajeuni396 ».

4.

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4.1.

Lemnos et l’isolement

Gaier remarque que le Traité sur l’origine des langues adopte une « forme de représentation ‹ poétique397 › » (« poetische » Darstellungsform), autrement dit, qu’il reprend dans sa forme le processus de genèse qu’il tente de décrire avec les moyens de la philosophie. Comme la première Sylve critique, le Traité sur l’origine des langues serait lui aussi « performatif » ; il s’agirait ici pour Herder de mettre en scène les origines de la langue, de suivre au plus près les soubresauts de son développement comme s’ils se manifestaient à lui au présent. Weissberg compare en ce sens le Traité sur l’origine des langues et la pièce Philoktetes. Scenen mit Gesang, qui comportent tous deux des silences indiqués par des tirets, des points d’exclamation, des points de suspension et autres interruptions qui montrent que la matière du discours – les origines de la langue, la voix, le cri, le passage de

392 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 434. 393 Ibid., p. 440. 394 Ibid., p. 435. Traduction de : « mit einer neuen schöpferischen, fruchtbaren, und kunstvollen Hand ». 395 Ibid., p. 447. Traduction de : « Teils Geschichte, teils Allegorie, teils Religion, teils bloß poetisches Gerüste ». 396 Ibid., p. 453–454. Traduction de : « [A]us der neuern Zeit und ihren Sitten der alten Mythologie einen neuen Zug so glücklich andichten zu können, daß das Neue Ehrwürdig und das Alte verjüngt wird ». 397 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1276.

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Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774)

l’inarticulé à l’articulé – en infuse la rhétorique398. Les termes employés par Weissberg pointent le caractère théâtral du Traité sur l’origine des langues et portent à croire que Philoktetes. Scenen mit Gesang est son homologue dans le genre théâtral : la représentation du cri « s’efforce de dépasser l’écrit et tente de documenter la performance [l’auteur souligne] de l’éruption et de la réduction au silence des sons. Le texte [Traité sur l’origine des langues] tente de mettre en scène [l’auteur souligne], d’incarner, la question de l’origine au sein de son articulation399 ». Il est possible de penser que Herder a choisi d’adapter Philoctète, car sa fable raconte l’histoire d’un homme exilé qui revient à la société ; une manière de représenter une forme d’humanité originelle et de retourner à ces premiers soubresauts du langage, traqués dans le Traité sur l’origine des langues. Il s’agira d’abord de voir comment, dans la vague des nouvelles sciences de l’anthropologie, de l’ethnologie ou de la physiologie qui abordent la question de la position de l’homme dans la société et des implications du « processus de civilisation400 » (Zivilisationsprozess) pour l’individu, l’adaptation de Herder met l’accent sur le personnage de Philoctète comme l’incarnation d’un homme primitif, en marge de la société, l’ « homme brut naturel » (roher Naturmensch) dont il est question dans le Traité sur l’origine des langues401. Il sera montré ensuite que cette caractéristique de Philoctète est d’autant plus mise en valeur que ce dernier est confronté à la rencontre avec Néoptolème, et par extension à un retour à la civilisation. Ce cadre devient un lieu d’exploration de la voix et du langage, surtout par rapport à l’expression de la douleur, pour laquelle Philoctète n’avait pas eu d’interlocuteur depuis plusieurs années. La sortie de l’isolement du protagoniste, c’est-à-dire la possibilité d’avoir une oreille, sur le plan de la fable, celle de Néoptolème, et sur le plan de la représentation, celle du public au théâtre, met en jeu les théories sur le langage énoncées par Herder notamment dans son Traité sur l’origine des langues. Le cadre choisi par Herder, la tragédie grecque, est déjà propice à l’exploration de la question des origines et du domaine du « naturel », puisque Herder la décrit comme une poésie primitive, une « fleur naturelle du temps402 » (Naturblume der Zeit), dont les « forces » (Kräfte) sont soutenues par un « jeu naturel403 ». Le premier pas vers ce retour à la nature s’opère avec le personnage de Philoctète lui398 Weissberg Liliane, « Language’s Wound : Herder, Philoctetes, and the Origin of Speech », op. cit., p. 578. 399 Id. Traduction de : « [I]ts [the cry] representation […] strives to overcome the written letter, and tries to document the performance of the eruption and silencing of sounds. The text tries to stage, enact, the question of origin within its articulation. » 400 Corsten Volker, Von heißen Tränen und großen Gefühlen, op. cit., p. 10. 401 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 136. 402 Herder Johann Gottfried, Ursachen des gesunknen Geschmacks bei den verschiedenen Völkern, da er geblühet, op. cit., p. 123. 403 Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 69.

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même. Déjà dans la cinquième partie de la première Sylve critique, Herder reprend l’ouverture de la pièce de Sophocle en insistant sur la solitude de Philoctète et le caractère désertique de Lemnos404. La didascalie d’ouverture qui n’apparaît que dans XVII 59 décrit un environnement plus hostile, avec les adjectifs « désert » (einsam), « rocheux » (felsig), « boisé405 » (waldig), que ne le fait celle de Steinbrüchel. Il affirme plus loin que le « premier concept » (erster Begriff) de la pièce est justement l’isolement du protagoniste, abandonné à sa misère et à sa maladie et qu’il compare à Robinson Crusoé406. Dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, après le réveil de Philoctète, l’auteur condense l’échange entre Philoctète et Néoptolème, mais accorde plus de vers à la réplique de Philoctète après que celui-ci a compris que Néoptolème l’avait trahi407. De cette réplique, Herder retient le passage où Philoctète se plaint aux éléments de la nature qui l’entourent, insistant sur sa solitude : « Ô rades, ô promontoires, ô bêtes des montagnes, ma seule compagnie, ô falaises à pic, c’est vers vous – à quel autre pourrais-je m’adresser ? – c’est vers vous, mes témoins de toute heure, que j’élève ma plainte sur le mal que m’a fait le fils sorti d’Achille408 ». Herder voit sans doute un potentiel musical dans la répétition des « ô » et, par conséquent, met ce passage en retrait, concentrant l’attention d’autant plus sur la solitude du protagoniste409. La « mort sociale410 » dont Philoctète est victime est toute aussi radicale qu’elle était paradoxalement prédestinée par ordre divin411, raison pour laquelle Herder développe une empathie particulière pour le personnage qu’il perçoit comme innocent412. Elle concourt à l’ « authenticité anthropologique413 » (anthropologische Authentizita¨t) du personnage, le même idéal qui guide la valorisation des origines païennes de la tragédie grecque et des peuples étrangers nouvellement « découverts » (Entdeckung) par les moyens de l’ethnologie à l’époque de l’écriture de la pièce, l’un des principes pour un théâtre en marge du théâtre classique « commercial414 » (kommerziell). Le spectateur mesure l’ampleur de cet isolement 404 405 406 407 408 409 410 411 412 413 414

Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 95. XVII 59 : 2r. Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 105. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 927–962, p. 75–77. Ibid., v. 936–940, p. 75. XVII 55 : 5r ; XVII 58 : 4v ; XVII 59 : 8v ; XXIII 111 : 4r. XVII 55 : 5r ; XVII 58 : 4v ; XVII 59 : 8r–8v ; XXIII 111 : 4r. La présence d’indications musicales (« arioso » et « usw. »), pour certaines raturées, témoignent de la volonté de Herder de musicaliser ce passage. Voir p. 277. Villela-Petit Maria, « L’enjeu des voix dans le Philoctète de Sophocle » in Les études philosophiques, no 3, 1991, p. 313–333, p. 314. Söring Jürgen, « Das Schreien des Philoktet : Sophokles und Heiner Müller », op. cit., p. 154. Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 96. Männlein-Robert Irmgard, « Schmerz und Schrei : Sophokles’ Philoktet als Grenzfall der Ästhetik in Antike und Moderne » in Antike und Abendland, vol. 60, 2014, p. 90–112, p. 105. Korzeniewski Uta, « Sophokles ! Die Alten ! Philoktet ! » : Lessing und die antiken Dramatiker, op. cit., p. 292–295. Voir p. 210.

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lorsque Philoctète est confronté au choc de sa première rencontre depuis dix ans415. Dans XVII 56, ce choc semble d’autant plus ébranler Philoctète que ses paroles traduisent sa confusion : « Néoptolème –/Ulysse –, que dis-je416 ? » (Neoptolem –/Ulyss –was sag ich ?). De ce passage de la pièce de Sophocle, Herder évince les nouvelles du front que communique Néoptolème à Philoctète (sauf celle de la mort d’Achille) et ne conserve que la partie de la réplique visant à l’expression de la stupeur et de la joie de Philoctète d’entendre à nouveau la langue humaine, plus particulièrement le grec417, un moment également décrit par Herder dans la première Sylve critique : « Comme il [Philoctète] souhaite qu’ils soient Grecs : comment il aimerait entendre à nouveau un son grec ! […] Il entend du grec : le pauvre Philoctète, si heureux, en a oublié toute son intense douleur418. »

4.2.

Rencontre : la voix

L’étude des manuscrits permet de voir que Herder a particulièrement travaillé sur cette rencontre quasi primale entre les deux personnages, la première ouverture de Philoctète sur la société, à la fois sur le plan de la musique et de la mise en scène, ainsi que sur celui du texte. Lorsque Philoctète fait sa première entrée, Néoptolème est déjà près de sa grotte, mais Philoctète ne le voit pas immédiatement. Néoptolème entend Philoctète se lamenter au sujet de sa solitude. Dans XVII 58, cette première partie de la réplique de Philoctète est mise en retrait et composée de ce qui semble être trois quatrains en devenir. En effet, en supprimant ce qui est raturé, il reste douze vers, tous présentant la même structure rythmique, c’est-àdire un heptamètre, un quadrisyllabe, un heptamètre et un monomètre, ainsi qu’un schéma rythmique imparfait de rimes croisées419. La seconde partie de la réplique de Philoctète est en prose, sans mise en retrait, ni schéma ou structure rythmique. Philoctète questionne Néoptolème sur son identité et veut l’entendre parler. À la mise en retrait et aux structure et schéma rythmiques de XVII 58, K. 415 Le protagoniste chez Herder est exilé depuis tantôt neuf (XVII 55 : 1v ; XVII 56 : 2r), tantôt dix ans (XVII 58 : 2r, 2v ; XVII 59 : 3v (raturé, remplacé par « lange » [longues]), 4v ; XXIII 111 : 2r, 2v). 416 XVII 56 : 2r. 417 Le terme « langue humaine » (Menschensprache) se retrouve seulement dans XVII 56 (1v), sans doute en rappel de la formulation de Steinbrüchel (menschliche Sprache) (Philoctetes, op. cit., p. 243). Dans XVII 57, XVII 58, XVII 59 et XXIII 111, Herder opte pour « douce voix des Grecs » (Griechen süße Stimme) (XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r). 418 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 99. Traduction de : « Wie wünscht er, daß sie Griechen wären : wie verlangt er, wieder einen griechischen Laut zu hören ! das ist ein ehrlicher Grieche, der kann Griechen interessieren. – Er hört griechisch : der arme Philoktet hat für Freude all sein heftiges Weh vergessen. » 419 XVII 58 : 1v.

Humanités originelles

237

Herder ajoute dans XVII 59 des lignes vides entre les quatrains420. Entre la première (quatrains) et la seconde (prose) parties, elle ajoute également la didascalie « (il aperçoit Néoptolème421) » (er erblickt Neoptolem). Dans XXIII 111, Bescheffer, basée sur un manuscrit inconnu ou encore sur la partition perdue de J. C. F. Bach, désigne la première partie comme un arioso (Arioso) et la seconde comme un récitatif (Recitativ422). Herder rature « Arioso », mais conserve « Recitativ ». Il en résulte que la transition entre les première et seconde parties de la réplique de Philoctète est opérée différemment dans chaque manuscrit : l’indication scénique dans XVII 59 et la progression arioso-récitatif dans XXIII 111 accentuent toutes deux le même moment dans l’action dramatique, c’est-à-dire la première rencontre entre Philoctète et Néoptolème, mais en faisant appel à différents médias, respectivement le jeu et la musique. Du point de vue du texte, Herder conserve toutes les occurrences ayant trait à la voix chez Sophocle423 et en ajoute même une qui ne se trouve pas dans le texte original : « bouche gracieuse424 » (huldreicher Mund). La notion de grâce qu’implique le terme « huldreich » a pu être inspirée à Herder par l’emploi du terme « reizend » (gracieux) dans la traduction de Steinbrüchel425, qui ne trouve pas d’équivalent littéral chez Sophocle, mais la « bouche », qui peut renvoyer tant à la voix qu’au corps en général, comme il en sera question plus loin426, ne se trouve ni chez Sophocle, ni chez Steinbrüchel. Le passage « Ô parler chéri427 ! » de Sophocle trouve cependant son équivalent chez Herder en plusieurs variations. Seulement dans XVII 58 « Rede » (parole) est-il un substantif, dans les autres manuscrits, Herder l’emploie sous forme de verbe à l’impératif et dévie donc du texte de Sophocle428. Bien que l’emploi du substantif le rapproche du texte original, Herder dévie là également en ajoutant une personnification de la parole, lui conférant ainsi un statut encore plus important que chez Sophocle. En effet, puisque « Rede » est un substantif 420 421 422 423

424 425 426 427 428

XVII 59 : 3r. Id. XXIII 111 : 2r. Le passage « Mais c’est votre voix [φωνῆς] que je veux entendre » (Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 225, p. 21) trouve son équivalent à : XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. Le passage « parlez-lui [φωνήσατ᾽] » (Ibid., v. 229, p. 21) trouve son équivalent à : XVII 56 : 1v ; XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 3r. Le passage « Ô parler [φώνημα·] chéri ! » (Ibid., v. 234, p. 23) trouve son équivalent à : XVII 56 : 1v ; XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r. XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r. « Comme la voix humaine résonne gracieusement à mes oreilles après tant d’années ! » (Traduction de : « Wie reizend klingt mir nach so vielen Jahren die menschliche Sprache ! »). Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 243. Voir p. 258. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 234, p. 23. Cette observation n’est valable que si les majuscules dans les manuscrits sont prises en compte. Voir ann. 423 (ch. III).

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Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774)

dans XVII 58, la suite, c’est-à-dire « laisse-moi entendre ta bouche gracieuse/la douce voix des Grecs429 », peut s’adresser tant à la parole elle-même qu’à Néoptolème. Herder insère également plus loin un autre passage qui a trait à la voix et qui ne se trouve pas chez Sophocle : pour demander à Néoptolème de l’emmener avec lui et susciter sa pitié, Philoctète dit : « ne reste pas muet devant mes lamentations430 » (sei nicht meinen Klagen stumm). Bien que les lamentations soient d’abord et avant tout un objet audible, le Philoctète de Herder ne demande pourtant pas à Néoptolème de ne pas leur être sourd, mais plutôt de ne pas être « muet », donc de parler. Philoctète réclame ainsi une réponse directement orale, instaurant un schéma qui rappelle les théories de la communication de l’auteur, où le son, telle une flèche431, atteint l’interlocuteur, dont la réaction se manifeste sous forme de résonance « sympathique432 » (sympathetische). La sympathie quémandée par Philoctète est comprise par Herder ici comme une relation sans décalage temporel où pourrait s’immiscer la réflexion, sans hiérarchie entre celui qui se plaint et celui qui compatit, une harmonie comparable à un duo musical. L’usage des guillemets à travers les manuscrits permet également de mettre en lumière le rôle de la voix comme une chance pour Philoctète de sortir de son « isolement physique et spirituel433 ». Dans XVII 55 et XVII 57, les guillemets semblent servir à différencier les locuteurs, car leurs noms ne sont pas écrits audessus de chaque réplique434. Dans XVII 57, Néoptolème ne dit pas « ‹ Je suis Néoptolème ! › » (« Ich bin Neoptolem ! ») comme dans XVII 58435, mais seulement « ‹ Néoptolème436 ! › » (« Neoptolem ! »), également avec des guillemets. Les guillemets peuvent potentiellement être utilisés pour identifier le locuteur ici, vu l’absence de didascalie fonctionnelle. Cependant, pourquoi les guillemets sont-ils aussi présents dans ce passage dans XVII 58, XVII 59 et XXIII 111 si, dans ces manuscrits, les locuteurs sont identifiés par leur nom ? Pourquoi conserver les guillemets si ce n’est pour leur attribuer une autre fonction ? Peut-être K. Herder dans XVII 59 et Bescheffer dans XXIII 111 n’ont pas supprimé les guillemets parce qu’elles n’ont pas pris en compte leur fonction extradiégétique, qui est d’identifier 429 XVII 58 : 2r. Traduction de : « laß /huldreicher Mund, laß noch Einmal/der Griechen süße Stimme/mich hören – ». 430 XVII 55 : 2r ; « [bist noch du] meinen Klagen stumm ? » (XVII 58 : 2v) ; « Bist du noch stumm ? » (XVII 59 : 5r) ; « Bist du noch stumm ? » (XXIII 111 : 2v). 431 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 353. 432 Zimmermann Christine, Unmittelbarkeit. Theorien über den Ursprung der Musik und der Sprache in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, Frankfurt am Main, Peter Lang, « Europäische Hochschulschriften », 1995, p. 25. 433 Podlecki Anthony J., « The Power of the Word in Sophocles’ Philoctetes » in Greek, Roman and Byzantine Studies, no 3, vol. 7, 1966, p. 233–250, p. 236. Traduction de : « physical and spiritual isolation ». 434 XVII 55 : 4v, 5v ; XVII 57 : 2v. 435 XVII 58 : 2r. 436 XVII 57 : 2v.

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les locuteurs, rendant ainsi les guillemets superflus. Il est toutefois moins probable que Herder ait fait de même dans XVII 58. Les guillemets serviraient à mettre l’emphase sur l’acte de parler en lui-même et pourraient également influencer le jeu. Plus tard, avant que Néoptolème ne révèle sa véritable intention à Philoctète de le ramener à Troie, il lui dit qu’il accepte de l’emmener hors de Lemnos en utilisant la formule : « Viens ! je le veux ! et voudrais partir de suite437 ! » (Komm !/ich will ! und wollte gleich !). En réaction à cette bonne nouvelle, en signe de son joyeux étonnement, Philoctète répète la formule de Néoptolème : « ‹ Fils d’Achille ! tu le veux et voudrais partir de suite438 ! › » (« Achilles Sohn ! du willt und wolltest gleich ! »). Ces guillemets permettant l’appropriation du discours d’un personnage par un autre sont le signe que la communication réclamée par Philoctète s’est établie, du moins en apparence, et ont également le potentiel d’influencer le jeu, mais ils n’apparaissent pas dans SWS-28, ni dans VA6-1806.

4.3.

Usages du langage

Autant la parole constitue un apaisement et une délivrance pour Philoctète, autant elle est l’instrument de sa trahison par Ulysse et Néoptolème. Le deuxième « concept » sous-tendu par la pièce de Sophocle selon Herder a trait à la « ruse » (List) et au contraste entre son emploi par Ulysse et l’innocence de Philoctète439. La ruse prend racine dans la pièce dans le domaine du langage, à travers la manipulation par la rhétorique, un état de fait dû à l’invincibilité que profèrent l’arc et les flèches à Philoctète, énoncé dès le début de la pièce440. L’importance qu’accorde Herder au contraste entre Ulysse et Philoctète, le premier dont la malveillance est exagérément dépeinte par Sophocle, selon Herder, pour mieux faire valoir l’innocence de l’autre et susciter la pitié du spectateur441, met en valeur l’idée selon laquelle ils ne parleraient pas la même langue : l’un dont l’innocence est le reflet de l’état naturel auquel son exil l’a ramené ; l’autre, perverti par la civilisation, ayant fait du vice le « principe » (Grundsatz) même du langage442. Cette opposition entre l’état de nature et de civilisation est manifeste dans le champ lexical choisi par Herder et les passages qu’il décide de conserver pour décrire les personnages de Philoctète et Néoptolème. Dès le début de la pièce, alors que Philoctète n’a pas encore fait son entrée et que Néoptolème découvre sa grotte, une image qui caractérise déjà le personnage aux yeux du spectateur, 437 438 439 440 441 442

XVII 58 : 3r. Id. Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 105. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 86–109, p. 9–11. Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 96, 97. Ibid., p. 96.

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Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774)

Herder ajoute « sauvage443 » (wild) pour qualifier le feuillage qui sert de lit à Philoctète, terme qui ne se trouve ni chez Sophocle, ni chez Steinbrüchel. Alors que dans le texte de Sophocle, l’adieu à la grotte est interrompu par l’arrivée du marchand, celui de Herder, où ce personnage n’apparaît pas, fait place à un adieu sous forme de refrain, où Philoctète fait également ses adieux aux bêtes sauvages qui ont accompagné son exil444. Bien que la pièce de Herder soit considérablement plus courte que la tragédie de Sophocle, il conserve toutes les autres occurrences liées au caractère sauvage de l’existence de Philoctète, souvent dans les monologues de ce dernier, même si elles ne sont pas prononcées par lui dans la version originale. En effet, un passage équivalent au vers 184 de la deuxième antistrophe de la parodos est repris dans la première réplique de Philoctète pour décrire l’état de survie du personnage, emprunté à Steinbrüchel, qui traduit : « ici en compagnie du plumage bariolé et du gibier velu445 » (hier beym bunten Gefieder und beym zottigten Wild), dans XVII 56 : « bei buntem Gefieder/und zottigem Wild446 ! », puis reformulé dans XVII 57, XVII 58, XVII 59 et XXIII 111447. Comme dans la pièce de Sophocle, Philoctète tente de rassurer Néoptolème devant son aspect sauvage448. Du long monologue de Philoctète après qu’il a appris la trahison de Néoptolème, Herder conserve notamment le passage où Philoctète s’adresse aux éléments sauvages qui l’entourent (« Wild »), qui pointe non seulement sa solitude, tel que mentionné plus haut449, mais également le fait qu’il se sent appartenir, comme un autre animal, à cette nature qu’il côtoie depuis de si longues années450. Ce rapprochement entre Philoctète et l’être animal, qui se fait encore plus présent dans une version antérieure du Traité sur l’origine des langues451, est manifeste dans XVII 55, lorsque Herder insère en marge gauche l’équivalent du passage de Philoctète où le protagoniste se condamne à devenir la « pâture du gibier qui [l]e nourrissait452 » : « Sois ma mort, mon gibier453 » (Sei Mord mir meine Wilde). Cette image de Philoctète dévoré par ses propres proies ne réapparaît que dans XXIII 111, avant d’être reportée dans XVII 59454. Herder introduit alors une 443 444 445 446 447 448 449 450 451 452 453 454

XVII 55 : 1r ; XVII 57 : 1r ; XVII 58 : 1r ; XVII 59 : 2r ; XXIII 111 : 1v. XVII 55 : 2v ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5v ; XXIII 111 : 3r. Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 240. XVII 56 : 1v. XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 226, p. 21 ; XVII 56 : 1v ; XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r. Voir p. 235. XVII 55 : 5r ; XVII 58 : 4v. Herder Johann Gottfried, Abhandlung über den Ursprung der Sprache (Anhang) in SWS 5, p. 148–158, p. 148. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 956–958, p. 77. XVII 55 : 5v. XXIII 111 : 4v ; XVII 59 : 9v.

Humanités originelles

241

formulation encore plus brutale que celle de XVII 55, soit « déchiquette-moi » (zerfleische mich), qui rappelle la deuxième occurrence de la même image dans la pièce de Sophocle : « rassasiez-vous de mes chairs décomposées455 ». XVII 57 a la particularité de comporter des passages employant le terme « Wild » qui ne se trouvent pas dans les autres manuscrits : un passage où ce terme sera raturé et remplacé par « mort » (Tod) dans les autres manuscrits, « Aucun sauveur ici, […] [] qui n’est la mort456 », et un deuxième où le terme sera ensuite remplacé par « personne » (niemand), « mon œil [ne vit] [ne vit personne457] ». Le premier contact de cet être « ensauvagé458 » (ἀπαγριόομαι) avec la civilisation, avec les siens, est teinté de corruption : le terme « List », qui se trouve dans la première Sylve critique, est repris par Herder en marge de XVII 55, faisant sans doute partie d’un passage retravaillé par l’auteur459. Il oppose Héraclès, dont la parole est pure, à Néoptolème – et par extension, Ulysse – dont le rôle se résume à la traîtrise (« trügen », « betrügen »), mentionné à plusieurs reprises460. Herder emploie le verbe « sprechen461 » au lieu de « versprechen462 » pour signifier l’acte de promettre, alors que Sophocle emploie « jurer463 » (ὄμνυμι) et Steinbrüchel, « schwören464 ». Ce terme, renvoyant à la fois à la promesse et à la parole, permet de signifier la double rupture du contrat par Néoptolème : au sens littéral, celui de ramener Philoctète en pays maliaque ; et au sens figuré, celui de l’usage vertueux de la parole, établi par le lien de communication entre les deux personnages lors de leur rencontre « primale ».

455 456 457 458

459 460 461 462

463 464

Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 1156, p. 93. XVII 57 : 1v. Traduction de : « Kein Retter hier, […] [] der Tod ist ». XVII 57 : 2r. Traduction de : « mein Auge [Niemand sah] ». Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 226, p. 21. Paul Mazon et Jean Irigoin traduisent « transformé en sauvage », mais spécifient dans leur annotation la traduction littérale, « ensauvagé », qui se trouve également au vers 697 (ἐνθήρου) pour décrire le pied blessé de Philoctète (Ibid., p. 21, ann. 11), et se présente, à cause de cette récurrence, comme l’un des traits caractéristiques du protagoniste. XVII 55 : 6v. XVII 55 : 3r, 4r, 4v ; XVII 56 : 1r ; XVII 58 : 4v, 6r ; XVII 59 : 7v, 8r, 10v ; XXIII 111 : 4r, 5r. XVII 55 : 4v ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 8v ; XXIII 111 : 4r. Cet usage du verbe « parler » (sprechen), inclus dans le Dictionnaire des frères Grimm, ne semble pas être le plus courant : « Dans certains usages, le terme parler a une signification plus spécifique et plus concise. C’est parfois le cas lorsqu’il ne se réfère pas simplement à la communication, mais inclut une dimension pratique. a) parler pour promettre » (Traduction de : « [I]n manchen verwendungen erhält sprechen einen specielleren und prägnanteren sinn. so schon zuweilen, wo es nicht einfach eine mittheilung bezeichnet, sondern eine praktische tendenz einschlieszt. a) sprechen für versprechen »). (Grimm Jacob et Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Leipzig, Hirzel, 1854, vol. 16/16, woerterbuchnetz.de). Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 941, p. 75. Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 289.

242 4.4.

Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774)

« Langue de l’émotion »

4.4.1. Quête de naturel Cette lecture de la fable de Philoctète comme une mise en opposition de la nature et de la civilisation s’inscrit dans la quête de naturel qui préoccupe l’esthétique théâtrale de l’époque. La formule phare de cette entreprise contre la bienséance dans le deuxième Entretien de Diderot : « La Vérité ! la Nature ! les Anciens ! Sophocle ! Philoctète465 ! » fera son chemin jusqu’à Lessing, qui, après avoir traduit ce texte en 1760, s’opposera dans son Laocoon à l’interprétation de Winckelmann du Philoctète de Sophocle. Lessing contredit Winckelmann qui compare la retenue de la douleur de Laocoon à celle du Philoctète de Sophocle, en affirmant que ce dernier, au contraire, crie à plusieurs reprises durant la pièce466 et fait de ce personnage le représentant d’un nouveau type de héros sensible et humain en opposition à la vision dite stoïcienne d’un Voltaire ou d’un Brumoy467. Les deuxième et cinquième parties de la première Sylve critique visent à démentir Lessing et à appuyer l’argument de Winckelmann en faveur d’un Philoctète qui retient l’expression de sa douleur. Herder termine d’ailleurs le fil de son récit dans la peau d’un spectateur athénien dès la fin de l’évanouissement de Philoctète : « Les scènes de douleur corporelle sont passées, donc je n’ai pas besoin d’aller plus avant468. » Est-ce que cette adhésion de Herder au point de vue dit classique de Winckelmann le distancie nécessairement de l’ « esthétique de la compassion469 » (Mitleidsästhetik) et du « théâtre de la sensibilité470 » (Drama der Empfindsamkeit) dont Philoctète de Sophocle devient le porte-étendard et qui prennent leur envol en cette fin de XVIIIe siècle ? Il sera montré dans ce qui suit que l’observation parallèle des réflexions de Herder dans son Traité sur l’origine des langues et dans Philoktetes. Scenen mit Gesang permet d’éclairer la position de l’auteur dans la première Sylve critique. Sont illustrés à travers l’histoire du langage telle qu’elle apparaît dans le Traité sur l’origine des langues plusieurs stades – ou plutôt formes – du langage qui sont mis à l’épreuve dans Philoktetes. Scenen mit Gesang. 465 Diderot Denis, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., 2e Entretien, p. 1233. 466 Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, op. cit., p. 10. 467 Männlein-Robert Irmgard, « Schmerz und Schrei : Sophokles’ Philoktet als Grenzfall der Ästhetik in Antike und Moderne », op. cit., p. 105. 468 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 100. Traduction de : « Die Auftritte des körperlichen Leidens sind vorbei, und weiter darf ich nicht. » 469 Vollhardt Friedrich, « Laokoon, Aias, Philoktet : Lessings Sophokles-Studien und seine Kritik an Winckelmann » in Unordentliche Collectanea : Gotthold Ephraim Lessings Laokoon zwischen antiquarischer Gelehrsamkeit und ästhetischer Theoriebildung, Robert Jörg et Friedrich Vollhardt (éd.), Berlin, De Gruyter, 2013, p. 175–200, p. 189. 470 Korzeniewski Uta, « Sophokles ! Die Alten ! Philoktet ! » : Lessing und die antiken Dramatiker, op. cit., p. 508.

Humanités originelles

243

Ce passage par le théâtre influence la conclusion d’ordre esthétique de Herder dans la première Sylve critique au sujet de l’expression de la douleur, à savoir qu’il est impossible de parler le langage des origines dans le cadre d’un art de la représentation. Plus précisément, la quête de naturel ou d’humanité dans le domaine de la philosophie de la langue, telle qu’elle s’exprime chez Herder par la valorisation de l’ « homme brut naturel » au profit des « académies471 », ou encore du « sentiment472 » au profit de la « froide abstraction des philosophes473 », ne peut s’opérer de manière parfaitement analogue dans le domaine esthétique, puisque chaque art, incluant le théâtre, possède ses propres règles en ce qui a trait à l’imitation. De la même manière que Herder refuse la possibilité d’un retour littéral à la tragédie grecque telle qu’elle était jouée à l’époque de Sophocle474, l’acteur ne peut se transformer en « bon sauvage ». Comment les réflexions au sujet de l’origine du langage dans le Traité sur l’origine des langues trouvent-elles alors écho dans Philoktetes. Scenen mit Gesang ? L’argument de Weissberg selon lequel les interjections comme « ach » ou « Weh » dans Philoktetes. Scenen mit Gesang ne servent pas à exprimer la douleur, mais l’indignation de Philoctète devant la trahison de Néoptolème475, et plus largement son usage malveillant de la parole, est partiellement justifiable. Il se trouve que, tant dans le discours de Néoptolème que dans celui de Philoctète, ces interjections surgissent à quelques reprises au sein de situations liées à la douleur ou au dégoût. En effet, Néoptolème s’exclame « ach476 » et « Weh477 » lorsqu’il découvre les bandes imprégnées de « pus478 » et lorsqu’il se retrouve devant le corps inanimé de Philoctète479. Philoctète emploie « ach » lorsque la douleur de la morsure commence à poindre480, « Weh » également481 ; en introduction à son dernier monologue avant l’évanouissement482 ; et à plusieurs reprises au paroxysme de la douleur483, « Weh » également484. Dans XVII 56, Herder a même eu l’idée, contrairement à Sophocle qui donne le rôle au chœur de décrire les sons émis par

471 472 473 474 475 476 477 478 479 480 481 482 483 484

Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 136. Ibid., p. 105. Ibid., p. 141. Voir p. 206. Weissberg Liliane, « Language’s Wound : Herder, Philoctetes, and the Origin of Speech », op. cit., p. 578. XVII 55 : 1r ; XVII 57 : 1r ; XVII 58 : 1r ; XVII 59 : 2r ; XXIII 111 : 1v. XVII 55 : 1r. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 39, p. 7. Cependant, tous ces « ach » sont raturés : XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XXIII 111 : 3v. XVII 55 : 2v ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r. Id. XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r. XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r, 6v ; XXIII 111 : 3r, 3v. XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r, 6v ; XXIII 111 : 3v.

244

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Philoctète avant son entrée485, de faire entrer Philoctète avec un « Malheur, malheur à moi ! » (Weh, weh mir !) qu’il a ensuite raturé486. La présence de ces interjections, bien qu’elle ne soit pas une preuve que Herder mette en scène un Philoctète qui crie, montre cependant que l’auteur intègre dans sa pièce une langue qui s’approche de ce qu’il nomme dans son Traité sur l’origine des langues la « langue de l’émotion487 » (Sprache der Empfindung). Comme le précise Ilit Ferber, Herder, en ce début de traité, ne parle pas d’un stade « pré-linguistique » (pre-linguistic) ou « précurseur » (forerunner) du langage, mais emploie bel et bien le terme « langue488 » (Sprache), légitimant pour ainsi dire le langage de l’émotion. Le langage proprement humain, sur lequel Herder s’attarde plus loin dans son Traité sur l’origine des langues, est donc d’origine « bestiale489 » (tierische) et l’ « être émotif 490 » (empfindsames Wesen) qui en est le locuteur cherche moins à désigner le monde qu’à extérioriser une sensation de manière « spontanée491 » (ohne Willkür). La « langue de l’émotion » partage des caractéristiques communes avec le « cri de la Nature » de Rousseau, tous deux « arraché[s] […] par une sorte d’instinct492 ». 4.4.2. Persistance des origines Des traces de la quête d’un art de la sensibilité chez Herder par la voie du « cri de la Nature » se retrouvent dans les notes de l’auteur prises autour de la rédaction de Über die Oper. Herder y explique que l’accent de la langue française n’a pas la capacité de laisser entendre le « cri de la Nature493 » (Geschrei der Natur) et qu’en cela, le français ne peut servir à la fondation d’un nouvel opéra. Dans Schöne Künste, in Paris geschrieben d. 2. Dec. (1769), où Herder fait part de ses impressions de spectateur lors de son voyage en France, il écrit au sujet de l’interprétation de Mademoiselle Dumesnil et de Lekain : « J’ai entendu des pièces entières et n’ai trouvé aucun cri inarticulé de la nature et de la passion qui serait naturel ; j’ai vu des pièces et n’ai vu aucun mouvement, aucun pas qui aurait ému en silence. Ô Zaïre ! Zaïre ! – – Dume[s]nil est douée des deux [cri et mouvement] 485 486 487 488 489 490 491 492 493

Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 203–218, p. 19–21. XVII 56 : 1v. Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 18. Ferber Ilit, « On Pain and the Origin of Language » in The Germanic Review, no 3, vol. 85, 2010, p. 205–223, p. 211. Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 27. Ibid., p. 18. Id. Rousseau Jean-Jacques, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité in Œuvres complètes, Bernard Gagnebin et Marcel Raymond (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1964, vol. 3/5, p. 111–240, p. 148. BN, XXVIII 12 : 59v–60r, p. 59v.

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par la nature, – le Kain, par l’art494 ! ». Ce témoignage montre que Herder est alors avide d’un théâtre où le « cri de la nature inarticulé » serait livré de manière « naturelle » (natürliche). La présence d’interjections (Herder en emploie une luimême dans sa critique : « O Zaire ! ») n’est pourtant pas garante de la « langue de l’émotion ». Dans le jeu d’acteur, ici dans celui de Lekain, et encore plus dans un texte écrit, l’interjection est insuffisante et même déroutante, comme l’explique Herder dans le Traité sur l’origine des langues, où il fait voir que le « ‹ Ach › mat annonce aussi bien l’amour débordant, que le désespoir fléchissant » et le « ‹ Oh › fait aussi bien irruption avec une joie soudaine ou une croissant admiration, qu’avec une colère explosive ou une bouillante lamentation495 ». L’interjection n’est pas l’équivalent de la « langue de l’émotion », mais, bien qu’elle soit imitation et tirée hors de son contexte qu’est l’ici et maintenant, elle est plus susceptible de faire entendre la « langue de l’émotion », car elle rappelle la langue originelle, plus « inarticulée496 » (unartikulierte). L’origine du langage n’est donc pas à considérer comme un stade irrémédiablement antérieur, mais comme une « sève » qui, par moments, même dans un « langage artificiel » dévoyé par le « mode de vie bourgeois » et la « courtoisie mondaine497 », peut faire voir « l’autre de la civilisation » (das Andere der Zivilisation) dans les termes de Peter von Matt498, c’est-àdire faire entendre les sons de la nature. Pour Herder, ce sont les moyens de l’imitation qui dotent la langue moderne de cette capacité. Autant la poésie, la danse et la musique antiques touchent leurs spectateurs, parce qu’ils sont animés des « sons de la nature », autant, chez les contemporains de Herder, bien que la « raison désamorce fréquemment l’émotion », « les orages les plus violents de l’éloquence, les battements les plus puissants de l’art poétique et les moments ensorcelés de l’action » se rapprochent de la nature par « imitation499 ». Cette conviction selon laquelle la « langue de l’émotion » peut ainsi faire irruption au sein de la langue moderne va de pair, dans le domaine de la philosophie de l’histoire, avec une conception de l’origine dont la temporalité se résumerait à « à tout moment et maintenant » ( jederzeit und jetzt) dans les mots de Gaier500. Deux commentateurs de l’œuvre de Herder perçoivent également 494 Herder Johann Gottfried, Schöne Künste, in Paris geschrieben d. 2. Dec., op. cit., p. 481. Traduction de : « Ich habe ganze Stücke gehört und keinen inartikulirten Schrei der Natur und Leidenschaft gefunden, der natürlich wäre, Stücke gesehen und keine Bewegung, keinen Tritt gesehen, der stumm gerührt hätte. O Zaire ! Zaire ! – – Dumenil hat beides durch Natur, – le Kain durch Kunst ! ». 495 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 20. 496 Ibid., p. 29. 497 Ibid., p. 22, 19. 498 Matt Peter von, « Der Schrei und die Dichtung » in Die verdächtige Pracht : über Dichter und Gedichte, Munich, Hanser, 1998, p. 305–320, p. 309. 499 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 32. 500 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1283.

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chez ce dernier une tendance à inviter le passé dans le présent plus que le désir d’un véritable retour dans le passé. Volker Corsten explique que Herder n’est pas animé d’un « désir » (Sehnsucht) pour les auteurs antiques, mais qu’il chercherait à se plonger dans un « nouvel ‹ âge d’or501 › » (neues « goldenes Zeitalter »). Rüdiger Singer préfère décrire la quête de Herder comme une « rechute » (Rückfall) plutôt que comme un « retour » (Rückkehr) dans l’enfance, période que, selon lui, Herder ne rattache pas à un genre littéraire particulier, mais à un état d’avant l’articulation502. La quête d’une « langue de l’émotion » consisterait en ce sens à retrouver une forme d’innocence, entendue non pas comme une période temporelle, mais comme un état d’humanité particulier, caractérisé par un lien plus direct avec les émotions et une vision de l’individu comme un ensemble de forces harmonisées. Ces termes résonnent avec la définition de l’origine chez Herder par Gaier : la « manifestation d’une force vers l’ensemble503 » (Manifestation der Kraft zum Ganzen), c’est-à-dire un état d’être d’avant la disjonction de l’individu, « l’âme humaine non encore divisée504 » (ungeteilte menschliche Seele), et, par homologie, des arts ; cette dernière notion étant à l’étude plus loin dans ce chapitre505. Ce « retour en enfance » que la « puissance magique de l’orateur [et] du poète » est destinée à faire vivre à l’auditoire506 s’opère dans Philoktetes. Scenen mit Gesang principalement par le biais du personnage de Néoptolème et du deuxième stasimon, le chant du Sommeil507. Tel que mentionné plus haut, la notion de trahison par le langage est associée à Ulysse508, qui, bien qu’il trouve son agent en Néoptolème, brille par son absence dans la pièce de Herder. Maria Villela-Petit définit la position de Néoptolème comme « intermédiaire » lui permettant « justement de changer, en passant de la sphère d’influence d’Ulysse, qui faisait de lui un menteur, à celle de Philoctète, qui le remet sur une voie où la vertu, la parole véridique a son prix509. » Le fait d’évincer Ulysse donne une plus grande place à Néoptolème, dont la position « intermédiaire » entre langage vertueux, commun avec Philoctète, et langage vicié, partagé avec la société, instaure une fluidité de mouvement entre nature et civilisation, pointant la possible résurgence des origines au sein du présent. Le caractère hypocrite et stratège de Néoptolème lui501 Corsten Volker, Von heißen Tränen und großen Gefühlen, op. cit., p. 101. 502 Singer Rüdiger, « Nachgesang ». Ein Konzept Herders, entwickelt an « Ossian », der « popular ballad » und der frühen Kunstballade, op. cit., p. 111–112. 503 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1283. 504 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 141. 505 Voir p. 269. 506 Ibid., p. 33. 507 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 827–864, p. 67–69 ; Mazon Paul et Jean Irigoin in ibid., p. 67, ann. 41. 508 Voir p. 239. 509 Villela-Petit Maria, « L’enjeu des voix dans le Philoctète de Sophocle », op. cit., p. 331.

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même, bien que ce dernier soit porteur de la trahison, se trouve modéré chez Herder, puisqu’il concède tout de suite à la demande de Philoctète de le ramener dans sa patrie510, alors que chez Sophocle, il fait mine de partir sans Philoctète pour pousser ce dernier à lui demander de l’emmener, afin de ne pas éveiller ses soupçons511. Herder supprime le passage de la pièce de Sophocle où Néoptolème demande à Philoctète de toucher son arc512, qui renforce le lien de confiance de Philoctète et entraîne une véritable déclaration d’amitié entre les deux personnages513, concourant par le fait même à amenuiser la vilenie de la trahison ultérieure. Cette suppression évacue également le jeu de tentation que comporte cette scène chez Sophocle, où l’arc, dont le caractère obnubilant est traduit par les termes « adorer comme un dieu » employés par Néoptolème514, rappelle ce dernier à sa mission et lui fait oublier pour un instant la pitié qu’il éprouve pour Philoctète. Herder met en place d’autres éléments qui contribuent à susciter la pitié de Néoptolème et à mettre en lumière son dilemme. Ferber remarque que l’acquisition du langage s’opère chez l’homme selon Herder au prix d’une perte de compassion et d’empathie515, mais si ce processus semble achevé chez l’Ulysse de Sophocle, il ne l’est pas chez le Néoptolème de Herder. En effet, Néoptolème dans Philoktetes. Scenen mit Gesang mentionne la trahison dont il a été victime par les Atrides avant que Philoctète ne lui fasse part de celle qu’ils lui ont aussi fait subir, ce qui permet à Philoctète de terminer sa réplique par la comparaison de leur sort respectif et de leur union dans le malheur, un rapprochement susceptible de susciter de l’empathie chez Néoptolème, pour finalement supplier ce dernier de l’emmener avec lui. Le fait que Néoptolème soit immédiatement sommé de faire part de sa décision à Philoctète, et de surcroît sous une forme prévue dans certains manuscrits comme musicale516, accroît l’intensité de son dilemme, d’autant plus que Philoctète emploie le terme « Erbarmen517 », répété par Néoptolème lui-même pour décrire l’une des deux options qui s’offrent à lui518. Une fois que Néoptolème a accepté d’emmener Philoctète, ce dernier, hébété, lui demande s’il le trompe519,

XVII 55 : 1v ; XVII 58 : 2v ; XVII 59 : 4r ; XXIII 111 : 2v. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 453–506, p. 37–41. Ibid., v. 656–657, p. 53. Ibid., v. 671–674, p. 55. Ibid., v. 657, p. 53. Ferber Ilit, « On Pain and the Origin of Language », op. cit., p. 215. XVII 58 : 2v ; XXIII 111 : 2v. XVII 55 : 1v, 2r ; XVII 58 : 2v ; XVII 59 : 4v, 5r ; XXIII 111 : 2v. XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 2v ; XXIII 111 : 1v. L’équivalent dans XVII 56 est « Herz » (cœur) (XVII 56 : 1r), qui traduit lui aussi une forme de sensibilité et qui réapparaît à la fin de la pièce dans la majorité des manuscrits (XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4v ; XVII 59 : 7v ; XXIII 111 : 4r). 519 XVII 55 : 2r ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5r ; XXIII 111 : 3r. 510 511 512 513 514 515 516 517 518

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pointant sans le savoir la vérité et par le fait même accentuant le sentiment de culpabilité de Néoptolème. Le chant du Sommeil est décrit par Herder dans sa première Sylve critique comme un « temps » (Zeit) pour « reconsidérer » (überdenken) ce que Philoctète a dû supporter520. Livré par le chœur, il aurait donc pour fonction de susciter la « pitié » (Mitleid) envers Philoctète, mission principale du chœur et de Néoptolème selon le troisième principe de la pièce énoncé par Herder521. Cette pitié, d’autant plus évidente dans XVII 55 où le chœur emploie le terme « innocent522 » (schuldlos), devrait être à la fois ressentie par le public, Herder employant le « nous523 » dans la première Sylve critique ; et par Néoptolème, qui avoue sa trahison à Philoctète à son réveil. Ce « temps » du sommeil remplit sa deuxième fonction à travers l’une de ses caractéristiques qui, a priori, semble justement le dénuer de toute fonction ou de capacité à faire avancer l’action, soit son caractère « asémiotique » (a-semiotisch) et « inarticulé » (unartikuliert) dans les mots d’Ingo Uhlig524. Cette fonction serait d’instiller la « langue de l’émotion », ou plus généralement cet état d’innocence propre à l’enfance ou au « nouvel âge d’or ». D’un point de vue scénique, le « temps » du sommeil est à entendre au sens premier : il est considéré par Herder comme un laps de temps à part entière, où le spectateur se concentre sur un personnage endormi et a priori immobile : « [S]on [le chœur] chant du sommeil, par de doux et lents traits, […] conclut l’acte [et] est lui-même dans l’acte ; car le Philoctète endormi se trouve devant les yeux du spectateur ; ceci […] est un acte long, entier, achevé, qui emplit mon âme525. » Alors que chez Sophocle, le dialogue entre le chœur et Néoptolème se substitue à l’inaction du protagoniste en ce deuxième stasimon ; chez Herder, le chœur s’adresse à Philoctète, endormi, plutôt qu’à Néoptolème, muet durant la scène. Alors que le premier quatrain du chœur reprend en contenu le début de la première Strophe de Sophocle, soit l’apaisement par le Sommeil526, la suite dévie de l’original en faisant référence à Héraclès et à la victoire qui attend le héros 520 521 522 523

Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 107. Ibid., p. 105, voir aussi p. 96, 97. XVII 55 : 3v. Le terme est raturé dans XVII 58 (4r) et ne réapparaît pas. « [P]our s’imprégner plus profondément en nous » (tiefer in uns zu prägen) (Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 97) ; « dans notre cœur » (in unser Herz) (Ibid., p. 105) ; « nous donne d’abord le temps de reconsidérer » (läßt uns erst Zeit zu überdenken) (Ibid., p. 107). 524 Uhlig Ingo, Traum und Poiesis : produktive Schlafzustände, 1641–1810, Göttingen, Wallstein, 2015, p. 179. 525 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 72–73. Traduction de : « Nun setzen Sie noch den dämmerenden Chorus hinzu, der dem entschlafnen Philoktet sein Schlaf- sein Ruhelied, in sanften langsamen Zügen singet, und hier nicht bloß den Akt beschließet, sondern selbst im Akte ist ; denn der schlafende Philoktet lieget dem Zuschauer vor Augen ; diesen […] ist ein langer, ganzer, vollendeter Akt, der meine Seele füllet. » 526 XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6v ; XXIII 111 : 3v. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 827–832, p. 67.

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qu’est Philoctète527. Il en résulte que le spectateur se concentre sur Philoctète, son sommeil et son destin, et non sur le dilemme de Néoptolème. Le « temps », au sens littéral, du sommeil se voit attaché une si grande importance qu’il participe à l’argument de Herder pour justifier la brièveté du texte de l’acte528, en opposition à Lessing qui, lui, l’explique par la mise en scène des cris de Philoctète529. Il constituerait une voie pour introduire une forme de naturel sur scène : « [L]e sommeil est une forme unique de sincérité et, en tant que telle, peut être mis en scène de manière performative530 ». Le caractère « performatif » décrit ici par I. Uhlig renvoie à la notion d’innocence ; le dormant se retrouvant dans un état d’ « authenticité531 » (Echtheit) où la manipulation par le langage est inopérante. D’un point de vue philosophico-esthétique et en regard du texte de Philoktetes. Scenen mit Gesang, le « temps » du sommeil est à entendre au sens symbolique comme une forme d’invitation d’autres temporalités dans le présent, tout comme l’est le retour aux origines chez Herder. Le choix de Herder de faire de ce chant du Sommeil une adresse exclusive à Philoctète confère à ce passage un caractère introspectif, à travers lequel le chœur tient un discours prémonitoire. « Passé et futur sont au présent dans le sommeil532 » : le chant du Sommeil dans Philoktetes. Scenen mit Gesang accompagnerait le « sommeil-vision » du protagoniste, il aurait pour rôle d’unir le passé et le futur de Philoctète en donnant une perspective omnisciente sur l’accomplissement du destin inscrit dans le héros, dans le cadre d’un « temps » en suspension au milieu de la pièce. 4.4.3. Douleur retenue 4.4.3.1. Incompatibilité du cri avec la scène La présence des interjections dans Philoktetes. Scenen mit Gesang ne signifie pas nécessairement que le protagoniste crie sur scène. Aucune didascalie ne propose d’indication en ce sens. Pourquoi Herder se refuse-t-il à considérer la présence littérale du « cri de la Nature » sur scène ? Les parties qui concernent l’expression de la douleur dans la première Sylve critique et qui sont dirigées contre Lessing ont pour but de montrer que Philoctète ne crie pas, mais surtout que, contrai527 XVII 55 : 3v–4r ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 833– 864, p. 67–69. 528 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 72. 529 Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, op. cit., p. 10. 530 Uhlig Ingo, Traum und Poiesis : produktive Schlafzustände, 1641–1810, op. cit., p. 189. Traduction de : « [D]er Schlaf ist eine einzigartige Form der Beglaubigung und kann als solche wiederum performativ in Szene gesetzt werden ». 531 Ibid., p. 188. 532 Ibid., p. 182. Traduction de : « Vergangenheit und Zukunft sind im Traum gegenwärtig ».

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rement à ce qu’avance Lessing, la douleur n’est pas le « ton principal » de la pièce de Sophocle533. En résumé, Herder propose des arguments d’ordre esthétique et d’ordre philologique. Du point de vue esthétique, le théâtre a pour objectif selon Herder d’ « émouvoir » (rühren) le spectateur, une position qui traverse ses fragments sur l’ode534, De la nouvelle littérature allemande535 et apparaît de nouveau dans sa première Sylve critique : « L’émotion théâtrale, alors ! et comment puis-je être ému si l’idée principale de la pièce est la douleur physique536 ? » Wolfgang Schimpf explique que le terme « Rührung » est employé par Bodmer et Johann Jakob Breitinger pour désigner une « représentation authentique du sentiment orientée vers une réalité empirique » en opposition à la déclamation, qui serait davantage au service d’un style rhétorique cherchant à donner l’illusion de la réalité d’un affect537. Le rejet de la représentation de la douleur sur scène par Herder ne signifie donc pas nécessairement qu’il se range du côté des défenseurs de la bienséance dans la lignée d’Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière, mais que, selon lui, elle ne constitue pas un moyen efficace pour émouvoir le public. La mise en scène hypothétique d’une pièce qui aurait pour ton principal la douleur dans la première Sylve critique mène Herder à deux résultats : 1) soit l’illusion fonctionne, pendant un temps, et le spectateur croit vraiment que l’acteur souffre, ce qui lui est insupportable ; 2) soit l’illusion ne fonctionne pas, et le spectateur, resté froid, assiste à une pantomime grotesque538. Dans les deux cas, cette mise en scène hypothétique montre que, pour Herder, la représentation de la douleur est incompatible avec l’illusion théâtrale. L’auteur explique que l’illusion de la douleur physique peut se produire au théâtre, mais qu’elle ne permet pas d’entrer en contact avec l’œuvre : si l’illusion fonctionne, la nature de ce qui est représenté, la douleur, extirpe le spectateur de l’illusion, puisqu’il croit vraiment que l’acteur devant lui est en douleur539. Un mécanisme physique de sympathie par résonance est engagé, duquel l’imagination ne peut s’emparer : « [L]e soubresaut traverse tous mes membres, je le sens moi-même ; les mêmes mouvements convulsifs me

533 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 95. Voir p. 204. 534 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 70, 92, 94. 535 Herder Johann Gottfried : Fragmente 1 (2e édition), p. 623 ; Fragmente 3, p. 442. 536 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 101, voir aussi p. 71 (Traduction de : « Theatralische Rührung also ! und wodurch kann ich, wenn die Hauptidee des Stücks körperlicher Schmerz ist, gerühret werden ? »). Encore dans Adrastée : 2, 4, op. cit., p. 355. 537 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, « Palaestra », 1988, p. 177. Traduction de : « die an der empirischen Wirklichkeit orientierte authentische Gefühlsdarstellung ». 538 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 103. 539 Ibid., p. 102.

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parviennent comme à une corde qui serait tendue de la même façon540 ». Cette sympathie « mécanique » est décrite à nouveau dans le Traité sur l’origine des langues541. D’un point de vue philologique, les observations de Herder le mènent à la conclusion selon laquelle la douleur est retenue chez Philoctète. Cette idée aurait même pu être instillée chez Herder par sa lecture de la traduction de Steinbrüchel, où ce dernier suggère cette interprétation à travers un ajout à une réplique de Néoptolème. À : « Serait-ce un accès du mal qui te tient542 ? », Steinbrüchel ajoute : « Ne te fais pas violence pour cacher la douleur [l’auteur souligne543] ». Herder remarque en ce sens qu’en proportion, Philoctète supporte la douleur durant « deux longues scènes » (zwee lange Auftritte), c’est-à-dire plus longtemps qu’il ne crie544. Il avance également à deux reprises l’argument selon lequel Philoctète ne crie pas, puisque les répliques des autres personnages portent à croire que ces derniers ne l’entendent pas545. Finalement, Herder soutient que si cri il y a, il se produit toujours hors-scène, soit sous forme narrée546, soit avant l’entrée en scène de Philoctète547. La première occurrence de la figure de Philoctète dans le Traité sur l’origine des langues décrit pourtant son cri, mais Irmgard Männlein-Robert et Roland Borgards remarquent à juste titre que Herder décrit alors Philoctète au moment où il est seul sur l’île, avant l’arrivée d’Ulysse et Néoptolème548. Les auteurs en déduisent tous deux que, pour Herder, le naturel ne peut véritablement se manifester que dans l’isolement, la solitude, bref, dans une situation où le regard extérieur est absent. Le seul emploi du terme « Geschrei » (cri) dans tous les manuscrits de la pièce fait d’ailleurs référence à une situation passée549, il en est de même pour le verbe « pleurer550 » (heulen). Herder conserve de la pièce de Sophocle l’image de l’écho qui renvoie les cris de Philoctète à lui-même et des témoins de sa douleur qui ne sont que des êtres inanimés, les rochers, ou animaux, 540 Ibid., p. 101. Traduction de : « [D]ie Zuckung fährt mir durch alle Glieder, ich fühle sie selbst ; die nämlichen konvulsivischen Bewegungen melden sich bei mir, wie bei einer gleichgespanneten Saite ». 541 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 30. 542 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 734, p. 59. 543 Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 274. Traduction de : « Thu dir nicht Gewalt an, den Schmerz zu verbergen ». 544 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 106. 545 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 69–70, 97. 546 Ibid., p. 71–72. 547 Ibid., p. 97. 548 Männlein-Robert Irmgard, « Schmerz und Schrei : Sophokles’ Philoktet als Grenzfall der Ästhetik in Antike und Moderne », op. cit., p. 107–108 ; Borgards Roland, « Herders Philoktet : Schmerz zwischen Physiologie und Ästhetik », op. cit., p. 117. 549 XVII 56 : 1r. 550 XVII 55 : 1v ; XVII 58 : 2v ; XVII 59 : 4v ; XXIII 111 : 2v.

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la faune sauvage, qui l’entourent. Les vers 188 à 190 dans la deuxième antistrophe de la parodos – « l’Écho dont rien ne clôt la bouche, l’Écho qui sonne au loin, répond à son tour en accompagnant sa douloureuse plainte551 » – trouvent leur équivalent dans une réplique de Néoptolème dans Philoktetes. Scenen mit Gesang : « les rochers se lamentent à leur tour552 » ; ainsi que la plainte du chœur pour Philoctète aux vers 691 à 693553 de la première antistrophe du premier stasimon, « Nul indigène n’approchait sa misère, près de qui il pût trouver un écho, alors qu’il poussait en pleurant la plainte sanglante qui le dévorait554 », dans une réplique de Philoctète lui-même : « Je ne peux me plaindre à personne/je me plains à toi555 ! ». Cette image de l’écho montre bien qu’il s’agit dans ce cas d’un cri semblable à celui du Philoctète du début du Traité sur l’origine des langues, dont l’une des caractéristiques est d’être proféré indifféremment de la présence d’un destinataire556. Néanmoins, ce cri est empreint d’une « intentionnalité » (intentionale Komponente) comme l’avance Gaier557, le désir de communiquer, qui trouvera sa résolution dans Philoktetes. Scenen mit Gesang à travers le lien de confiance qu’établira Néoptolème avec Philoctète en lui adressant la parole, la manifestation d’un écho humain558. Cette intentionnalité se fait sentir notamment par l’emploi de la personnification pour toutes les occurrences de l’image de l’écho dans Philoktetes. Scenen mit Gesang559, un emploi peut-être encouragé par la lecture de Elements of Criticism, où Home explique que « lorsqu’une passion prend de l’ampleur, elle doit avoir une personne à qui se plaindre ; et s’il n’y a personne, elle animera des choses dénuées de sens. Ainsi Philoctète se plaint aux rochers et aux promontoires de l’île de Lemnos560. » Cette intentionnalité est particulièrement prégnante dans le manuscrit XVII 56, où Herder remplace le 551 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 188–190, p. 19. 552 XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. Traduction de : « die Felsen klagen nach ». 553 Éventuellement faisant également référence aux vers 1456 à 1458 : « bien des fois aussi le mont d’Hermès m’a renvoyé l’écho de mes sanglots » (Sophocle, Philoctète, op. cit., p. 117). 554 Ibid., v. 691–693, p. 55. 555 XVII 55 : 5r ; XVII 58 : 4v ; XVII 59 : 8v ; XXIII 111 : 5r. Traduction de : « Ich kann es niemand klagen/ich klag’ es dir ». 556 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit, p. 17. 557 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1287, ann. 697, 31. 558 Voir p. 236. 559 Chez Sophocle, mise à part l’évocation de la nymphe Écho qui ne peut être considérée comme une personnification au sens strict dans le domaine de la mythologie grecque, seuls les vers 1456 à 1458 personnifient le mont d’Hermès. Voir ann. 553 (ch. III). 560 Home Henry, Elements of Criticism, op. cit., vol. 3/3, p. 57. Traduction de : « [W]hen a passion swells high, […] it must have a person to complain to ; and if none be found, it will animate things devoid of sense. Thus Philoctetes complains to the rocks and promontories of the isle of Lemnos. » Cet ouvrage ne figure pas dans la Bibliotheca Herderiana, mais Herder mentionne son troisième volume dans une lettre à Hamann datée de juillet 1766 (Riga) (DA 1, p. 58–59, p. 58).

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terme « écho » par « résonance » (Nachhall), évacuant sa connotation divine renvoyant à la nymphe Écho et par le fait même la possibilité d’une écoute pouvant s’apparenter à celle de l’oreille humaine, et formule une réplique qui ne se trouve dans nul autre manuscrit, où Philoctète demande, à l’impératif, que son écho lui renvoie ses plaintes561. Il s’ensuit que le théâtre, fondé sur le regard, serait un art incompatible avec le naturel dans la pensée de Herder. Si, comme énoncé plus haut, la quête de naturel ne peut s’opérer de manière parfaitement analogue dans le domaine esthétique et dans celui de la réalité562, il y a toutefois un parallèle à tirer dans le fait que tous deux comportent des signes. Comme le remarque Männlein-Robert, la présence d’un regard extérieur transforme le cri en « signe codé culturellement563 » (kulturell kodiertes Zeichen). Le fait que, chez Herder, le naturel, au sens du « cri de la Nature », soit antithétique à toute situation sociale – le passage de l’individu au groupe, l’arrivée d’Ulysse et Néoptolème – est la preuve pour Männlein-Robert que Herder pointe les limites de la communication564 et qu’il en arrive à la conclusion qu’aucune forme de communication ne se passe de signes. Le cri est bel et bien l’expression de la douleur565, mais la position de Herder dans la première Sylve critique sur la possibilité de l’imiter au théâtre porte à croire que l’auteur ne ferait pas crier son protagoniste sur scène dans Philoktetes. Scenen mit Gesang : « Crier est l’expression naturelle de la douleur physique : seulement, tout art d’imitation, et je peux donc dire aussi, toute forme de poésie, a ses propres limites dans l’imitation de cette expression566. » À ce titre, Proß et Borgards remarquent que, contrairement à Lessing dans Laocoon, Herder construit un argumentaire dans la première Sylve critique qui tend à différencier l’illusion de l’œuvre d’art et la réalité. Borgards décrit l’approche de Herder comme orientée vers la théorie des médias : « Pour Lessing, le cri de douleur n’est pas touché par les problématisations théoriques des signes et médias ; il est toujours direct, authentique, naturel, asémiotique et amédial567. » La prise de position de Herder en faveur de Winckelmann ne serait donc pas à interpréter comme le signe de sa sensibilité 561 XVII 56 : 1v. 562 Voir p. 243. 563 Männlein-Robert Irmgard, « Schmerz und Schrei : Sophokles’ Philoktet als Grenzfall der Ästhetik in Antike und Moderne », op. cit., p. 108. 564 Id. 565 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 96. 566 Ibid., p. 73. Traduction de : « Schreien [ist] der natürliche Ausdruck des körperlichen Schmerzes : nur jede Kunst der Nachahmung, und so darf ich auch sagen, jede Gedichtart, hat in Nachahmung dieses Ausdruckes ihre eigenen Grenzen. » 567 Proß Wolfgang in PROß 2, p. 923 ; Borgards Roland, « Herders Philoktet : Schmerz zwischen Physiologie und Ästhetik », op. cit., p. 109. Traduction de : « Für Lessing […] bleibt der Schmerzensschrei von zeichen- oder medientheoretischen Problematisierungen unberührt, er ist immer direkt, authentisch, natürlich, asemiotisch und amedial. »

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classique, mais plutôt comme une forme d’acceptation de la manipulation théâtrale et des limites de la représentation. La critique positive de Herder de la pièce Ugolino de Gerstenberg montre d’ailleurs que les scènes répulsives, tant qu’elles ne sont pas « graphiques » (medical) dans les termes de Susan E. Gustafson568, faisant écho au « chirurgical569 » (chirurgisch) de Herder lui-même, peuvent susciter de la compassion au théâtre : « Ici la sympathie et la compassion seules doivent toujours rester le premier but du drame, et là où la terreur ne provoque pas l’empathie, ni l’horreur, la sympathie, mais un dégoût répugnant, cela ne fonctionne pas570. » La compassion par résonance ou la sympathie « mécanique571 » ne trouve pas sa place au théâtre pour Herder, car elle ne relève pas du travail de la représentation, comme en témoigne l’insistance de l’auteur sur l’ordre des événements qui doivent faire naître le sentiment de compassion pour Philoctète : « Il [Philoctète] doit d’abord se faire l’ami de notre âme avant que notre corps puisse sympathiser » ; « Nous ne sympathisons avec son âme encore que par l’imagination, et seulement alors la singulière scène de la maladie doit arriver572 ». Le terme d’ « imagination » dans cette dernière citation peut se rapporter à celle qui se trouve brimée, comme l’explique Wolfgang Riedel, par la douleur dans la conception de Herder : « Ce transport des sentiments passe par l’imagination : il faut être capable d’imaginer que quelqu’un souffre et de quelle manière, afin de faire naître une résonance émotionnelle573. » Les signes de la douleur n’intéressent Herder que dans la mesure où, contrairement à Lessing, ils ne sont pas « amédiaux », mais sont traités par l’imagination et mènent à des paradoxes. Herder est intéressé par la souffrance de Philoctète, parce que Sophocle arrive à susciter de la compassion devant une douleur retenue, cachée. Le combat contre la douleur, autrement dit, sa mise en jeu, sa dialectisation, plus 568 Gustafson Susan E., « Sadomasochism, Mutilation, and Men : Lessing’s Laokoon, Herder’s Kritische Wälder, Gerstenberg’s Ugolino, and the Storm and Stress of Drama » in Poetics Today, no 2, vol. 20, 1999, p. 197–218, p. 213. 569 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 100. 570 Herder Johann Gottfried, « Gerstenbergs Ugolino », op. cit., p. 728. Traduction de : « Allein hier muß doch immer Sympathie, Mitgefühl der erste Zweck des Drama bleiben, und wo auch das Entsetzen, der Schauder nicht ein sympathetischer Schauder, nicht ein teilnehmendes Entsetzen, sondern widerlicher Abscheu ist, da würke er nicht. » 571 Voir p. 251. 572 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 98, 99. Traduction de : « Er muß sich erst mehr zum Freunde unsrer Seele machen ehe unser Körper sympathisieren könnte » ; « Noch fühlen wir bloß mit seiner Seele durch die Phantasie, und jetzt erst soll die seltne Szene der Krankheit kommen ». 573 Riedel Wolfgang, « Um ein Naturprinzip der Sittlichkeit. Motive der Mitleidsdiskussion im 18. Jahrhundert » in Ethik und Ästhetik des Mitleids, Nina Gülcher et Irmela von der Lühe (éd.), Freiburg im Breisgau, Rombach, « Rombach Wissenschaften », 2007, p. 15–31, p. 21. Traduction de : « Dieser Gefühlstransport läuft über die Einbildungskraft : Man muß sich vorstellen können, daß und wie einer leidet, um eine emotionale Resonanz zu erzeugen. »

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que son exposition érige Philoctète en « chef-d’œuvre574 » (Meisterstück) selon Herder, et, par extension, pointe le pouvoir propre à l’imitation théâtrale. 4.4.3.2. Silence et élégie Si Herder imagine la douleur dans Philoctète comme réprimée, quels autres moyens croit-il plus aptes à faire entendre la « langue de l’émotion » ? La conception de Herder de la douleur comme « énergie » (Energie) dans les termes de Borgards575, qui se retrouve par exemple dans Du connaître et du sentir de l’âme humaine576, rend cette dernière apte à constituer le moteur de l’action ; si elle n’est pas le « ton principal » de la pièce, elle en reste la trame. L’un des arguments principaux de Herder contre le cri sur scène est d’interpréter les interjections plutôt comme des plaintes, des soupirs, ou des gémissements : un moyen pour le spectateur d’expérimenter la force de résistance à la douleur sans être directement confronté au cri. Herder qualifie les vers 745–746 de la pièce de Sophocle : « Je suis mort, mon enfant. Je suis dévoré, mon enfant. Aïe ! aïe ! Oh, oh, oh !577 » (Ἀπόλωλα, τέκνον· βρύκομαι, τέκνον· παπαῖ,/ἀπαππαπαῖ, παπαππαπαππαπαππαπαῖ) de « tristes tons plaintifs578 » (traurige Klagetöne). La « tristesse » et la « plainte » – ce dernier terme (Klagetöne) revient d’ailleurs dans deux manuscrits de Philoktetes. Scenen mit Gesang579 – font écho au genre de l’élégie. Dans la troisième collection de De la nouvelle littérature allemande, Herder définit l’élégie comme une forme de poésie qui naît d’un sentiment de « tristesse580 » (Traurigkeit), mais dont le « plaisir581 » (Vergnügen) (esthétique) résulte de la distance modérée d’avec l’objet qui est la cause du malheur, et dont le but est de susciter la pitié. Cette « modération582 » (Mäßigung) est explicitée dans le cadre d’une hypothèse semblable à celle de la première Sylve critique, où Herder détaille les cas de figure possibles devant une représentation non médiée de la douleur583, notamment par la récurrence du motif du grotesque : Toutes les pensées qui tombent dans le grotesque, les trop fréquents [« ]Ô[ »] et [« ]Ah[ »] et [« ]malheur ![ »] Les imprécations qui suscitent le dégoût, les affirmations trop

574 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 104. 575 Borgards Roland, « Herders Philoktet : Schmerz zwischen Physiologie und Ästhetik », op. cit., p. 101. 576 Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 14, 31. 577 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 745–746, p. 59. 578 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 71. 579 XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v. 580 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 497, voir aussi dans le même registre : « Tränen » (larmes), p. 495. 581 Ibid., p. 487. 582 Id. 583 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 103. Voir p. 250.

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violentes de sa douleur tuent l’élégie. Les premières ont éveillé des rires ; les autres sont soit le signe d’une tristesse excessive, soit d’une absence totale de sentiment584.

Herder en arrive d’ailleurs aux mêmes conclusions, soit que l’élégie doit susciter la pitié par l’expression d’un sentiment de tristesse et que la manière dont elle « remplit l’imagination585 » (Einbildungskraft ; anfüllen) est le signe de sa juste modération. Le garant de cette modération n’est pas le cri, mais la « plainte » (Klage) et le « soupir » (Seufzer), récurrents dans l’argumentation de Herder586. Un an plus tard, dans la seconde partie de Sur les écrits de Thomas Abbt, Herder précise la dimension temporelle de la modération (mildern) : l’objet qui suscite la tristesse ne peut être trop éloigné dans le temps, auquel cas la sympathie ne relèverait exclusivement que de l’illusion ; ni trop proche, auquel cas la « violence » (heftig) du présent empêcherait toute illusion d’agir587. Pour ce dernier cas, Herder donne justement la contemporanéité du théâtre et la figure de Philoctète en contre-exemples de l’élégie ; la sensibilité qui lui est rattachée étant plutôt « tragique » (tragische) : « Quand j’éprouve de la sympathie pour Philoctète, le sentiment est trop envahissant, la tristesse trop présente ; mon flot de larmes de compassion n’est pas élégiaque. […] Tragique, mais tel qu’il est, pas élégiaque588. » Le chœur dans les tragédies grecques est donné en exemple de l’élégie, s’érigeant en modèle de modération, lui dont la tâche consiste à faire un retour sur une scène passée, mais encore assez proche pour toucher le spectateur589. Toujours dans cette seconde partie de Sur les écrits de Thomas Abbt, Herder note l’existence d’une troisième temporalité, celle du « temps présent » ( jetzige Zeit), où « l’incertitude, l’espoir, ou finalement la non désolation ( je ne sais pas comment nommer l’état d’une âme qui sent qu’elle ne désespère pas) montrent la tristesse comme étant lointaine : ce sont les sentiments de l’élégie590. » Bien que la situation de Philoctète ait été donnée en contre-exemple de l’élégie, cette troisième temporalité, exposée par Herder sous une forme qui suggère l’inachèvement et 584 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 497. Traduction de : « Alle Gedanken, die ins Groteske fallen, allzuhäufige O und Ach und Weh ! Verwünschungen, die Abscheu erregen zu heftige Beteurungen seines Schmerzes töten die Elegie. Die erstern erweckten Gelächter ; die andern sind entweder Zeichen einer allzuheftigen Traurigkeit, oder eines gänzlichen Mangels der Empfindung. » 585 Id. 586 Ibid., p. 487, 495. 587 Herder Johann Gottfried, Über Thomas Abbts Schriften. Zweites Stück. Aus der Handschrift in SWS 2, p. 295–363, p. 307. 588 Ibid., p. 306–307. Traduction de : « Wenn ich mit Philoctet fühle ; das Gefühl ist zu übermannend, die Unlust zu gegenwärtig, mein Strom von Thränen des Mitleids ist nicht Elegisch. […] Tragisch, aber so wie sie ist, nicht Elegisch. » 589 Ibid., p. 307. 590 Id. Traduction de : « daß Ungewißheit, Hoffnung, oder denn endlich Untrostlosigkeit (ich weiß nicht, wie ich den Zustand der Seele nennen soll, der da fühlt, daß er nicht verzweiflen werde) die Unlust entfernt zeige : das sind die Empfindungen der Elegie. »

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l’intuition encore à l’œuvre – « je ne sais pas » –, montre que l’élégie est possible dans le contexte d’un art de la représentation au présent, comme le théâtre. Cette ouverture se poursuit dans la première Sylve critique, lorsque Herder affirme que l’élégie peut trouver sa place dans n’importe quel art, incluant la tragédie591. Cette incursion dans les réflexions sur le genre de l’élégie chez Herder et la comparaison de la description de la douleur de Philoctète dans la première Sylve critique et Philoktetes. Scenen mit Gesang permettent de voir que Herder aura voulu instaurer une forme de modération propre à l’élégie dans sa pièce, afin, dans la lignée de sa position sur le cri, de laisser les forces de l’illusion théâtrale à l’œuvre et de donner un espace à la « langue de l’émotion » pour s’exprimer. Les interjections592 et autres exclamations, telles « Dieux ! » (Ihr Götter !), « Ah mon Dieu ! » (Ach Gott !) ou encore « Brand ! Glut ! Hölle593 ! », sont effectivement présentes dans les répliques précédant l’évanouissement de Philoctète. Cependant, bien qu’elles rappellent le pan grotesque de l’expression élégiaque décrit par Herder dans sa troisième collection de De la nouvelle littérature allemande594, aucune didascalie ne permet de confirmer que Herder vise à un jeu « immodéré » de l’acteur. Bien plus, le vocabulaire choisi pour décrire l’expression de Philoctète à l’intérieur du dialogue renvoie aux pleurs595, à la plainte596, au soupir597, ou au gémissement598. Le gémissement se trouve par ailleurs dans Histoire de la poésie des Hébreux, où Herder se garde également, dans la comparaison entre Philoctète et Job qui se trouve dans une version manuscrite du texte, d’employer le terme de « cri » : « Voici donc un Philoctète oriental qui gémit [l’auteur souligne599] ». À son réveil, Philoctète remercie Néoptolème d’être resté auprès de lui et lui dit : « Les Atrides n’ont pas eu le cœur de les [mes misères] supporter aussi aisément, eux, les preux capitaines ! Toi, au contraire, […] tu as sans peine pris le parti d’être infesté de cris et de mauvaise odeur600 ». Korzeniewski considère ces vers comme une preuve que Herder a tort de penser que l’acteur jouant Philoctète à l’époque

591 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 80. 592 « Ach » : XVII 55 : 2v, 3r ; XVII 58 : 3r, 3v ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r. « Weh » : XVII 55 : 2v, 3r ; XVII 58 : 3r, 3v ; XVII 59 : 6r, 6v ; XXIII 111 : 3r, 3v. Voir p. 243 « O » : XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r, 3v. 593 « Ihr Götter ! » : XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r. « Ach Gott ! » : XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3v. Variations de « Brand ! Glut ! Hölle ! » : XVII 55 : 3r ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3v. 594 Herder Johann Gottfried, Fragmente 3, p. 497. Voir p. 255. 595 « geweint » : XVII 55 : 2v. 596 Variations de « Klage », « klagen » : XVII 55 : 1v, 2r, 2v, 5r ; XVII 56 : 1v ; XVII 57 : 1v, 2v ; XVII 58 : 1v, 2v, 3r, 4v ; XVII 59 : 3r, 4v, 5r, 6r, 8v ; XXIII 111 : 2r, 2v, 3r, 4r. 597 Variations de « Seufzer », « seufzen » : XVII 56 : 1r, 2r. 598 « Wimmernder », « Ächzender » : XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. 599 BN, VII 62, p. 1. Traduction de : « Hier sitzt also ein morgenländischer Philoktet und ächzet ». 600 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 872–876, p. 69–71.

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de Sophocle ne criait pas sur scène601. Ce passage peut effectivement suggérer que Philoctète aurait crié durant sa crise de douleur, mais pour autant, la comparaison entre Néoptolème et les Atrides évoque un cadre temporel passé. En cela, il est possible que ce passage ne soit que le rappel d’une idée déjà mentionnée précédemment dans la pièce, c’est-à-dire l’épreuve de supporter les cris à venir de Philoctète sur le bateau de Néoptolème602. Dans tous les cas, il ne s’agit pas ici de valider ou d’invalider l’analyse philologique de Herder, mais de constater que le terme « cri » dans le vers 872 (traduit « Geschrey » par Steinbrüchel603) est remplacé par celui de « douleur604 » (Schmerz), évitant ainsi toute équivoque en ce qui concerne la position de Herder par rapport au statut du cri dans la scène. Ce même terme de « douleur » se retrouve également dans la didascalie précédant la crise de Philoctète605, où la modération de la musique semble suggérer que l’expression de la douleur doit s’opérer par un ralentissement du rythme ou une réduction du volume sonore. Dans la première Sylve critique, à la fin de la description de la pièce et de la scène de la crise de douleur de Philoctète en particulier, Herder évoque, à défaut du cri, par quels moyens la douleur peut être traitée sur scène : « [J]e veux apprendre à connaître la douleur, si elle est l’idée principale de la pièce, de loin, à partir des visages tirés, des tons des gémissements606 ». Sont mis en avant les « tons du gémissement » (Töne des Jammers), comme il a été donné de les relever dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, mais également les « mines » (Mienen) des acteurs. 4.4.3.3. Corps, gestes, visages Le dernier moyen de faire entendre la « langue de l’émotion » serait donc, avec la scène parfois réduite au « silence607 » (Stille), de faire parler le corps des acteurs. Un passage de Sammlung von Gedanken und Beispielen fremder Schriftsteller über die Bildung der Völker fait explicitement le lien entre le silence, le langage inarticulé et l’expression corporelle : « L’oreille, à partir du chant et des sons inarticulés, sans parole, et l’œil, à partir du geste, doivent reconnaître les scènes et

601 Korzeniewski Uta, « Sophokles ! Die Alten ! Philoktet ! » : Lessing und die antiken Dramatiker, op. cit., p. 523, ann. 90. 602 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 483–484, p. 39 (équivalent : XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7v ; XXIII 111 : 4r) ; v. 520–521, p. 39. 603 Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 283. 604 XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7v ; XXIII 111 : 4r. 605 XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r. 606 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 100. Traduction de : « [V]on fern, aus den gezogenen Mienen, aus Tönen des Jammers, will ich, wenn Schmerz die Hauptidee des Stücks ist, ihn kennen lernen ». 607 Ibid., p. 99.

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voir le progrès de l’action608. » Comment peut-il être affirmé que ce langage corporel est bel et bien un moyen conceptualisé par Herder pour mettre en scène son Philoktetes. Scenen mit Gesang vu le nombre réduit de didascalies dans la pièce ? D’abord, le mouvement dramaturgique de progression, propre à la tragédie grecque selon Herder609, constitue un cadre dans lequel ce langage peut prendre forme. Pour prouver sa thèse selon laquelle la douleur est la trame de la pièce et que sa retenue permet à l’action d’avancer, Herder décrit minutieusement les étapes qui mènent à l’évanouissement de Philoctète aux vers 757 à 826 de la pièce de Sophocle : « une malédiction sur Ulysse, une colère contre les dieux, un appel à la mort610 » ; un « moment de soulagement » ; la « troisième attaque » ; « se disperser, gémir, prier, être en colère, revenir à soi à bout de souffle et – – s’endormir611 ». La manière dont Sophocle fait passer Philoctète par un large spectre d’états avant d’atteindre le paroxysme de la douleur qui ne peut qu’entraîner une perte de conscience relève du « tragique612 » (tragisches Stück). Cette notion de progression propre au tragique, tant dans le cadre d’une scène que de la pièce entière persiste dans les écrits ultérieurs de Herder, notamment dans la 41e Lettre (1781) des Lettres sur l’étude de la théologie, où il affirme que Sophocle montre les affects dans toute leur violence en les dénouant au fur et à mesure des scènes comme les fils d’une pelote613 ; ou encore dans Kalligone, lorsqu’il oppose Sophocle, qui fait grandir les personnages d’ « acte en acte » (von Akt zu Akt), aux dramaturges modernes, chez qui le mouvement inverse s’opère614. Dans ses Anmerkungen über das griechische Epigramm (1785–1786), Herder note que le caractère progressif de la dramaturgie de Sophocle est garant du caractère « vivant » (lebendig) des situations qu’il dépeint et que de cette « description » (schildernd) « trait par trait » (Zuge zu Zuge) de l’âme des personnages résulte une 608 Herder Johann Gottfried, Sammlung von Gedanken und Beispielen fremder Schriftsteller über die Bildung der Völker, op. cit., p. 218. Traduction de : « Das Ohr muß aus dem Gesange und unartikulierten Tönen auch ohne Sprache, und das Auge mit Geste und Auftritte erkennen und den Fortgang der Handlung sehen ». 609 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 71. 610 Ces trois étapes se situent dans la réplique de Philoctète qui s’étend des vers 782 à 805. La « colère contre les dieux » (Zorn mit den Göttern) n’est cependant pas explicite chez Sophocle ; Herder l’aura sans doute relevée dans la traduction de Steinbrüchel, qui traduit : « Ah ! hélas ! hélas ! encore ! » (Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 792–793, p. 63) par : « Ach Götter, Götter, Götter [l’auteur souligne], wie grausam wiederum ! » (Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 278). 611 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 71. Traduction de : « ein Fluch auf Ulysses, ein Zorn mit den Göttern, ein Ruf an den Tod » ; « Augenblick der Erholung » ; « dritter Anfall » ; « schwärmen, ächzen, bitten, zürnen, atemlos zu sich kommen und – – einschlafen ». 612 Id. 613 Herder Johann Gottfried, Briefe, das Studium der Theologie betreffend, op. cit., 41e Lettre, p. 516. 614 Herder Johann Gottfried, Kalligone, op. cit., p. 932–933.

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« représentation » (darstellend), autrement dit une vision d’ensemble, une approche commune entre le tragédien et l’épigrammatiste615. Cette manière de saisir l’ensemble des nuances d’un personnage ou d’une situation rappelle celle du « tableau » (Gemälde) que Herder oppose, dans la lignée de Diderot, au « coup de théâtre616 », procédé employé par Eschyle et les auteurs modernes : Un autre poète, un Eschyle par exemple, en ferait bien sûr davantage […] [.] [D]ans le cas d’une nouvelle tragédie exagérée, le rugissement de Philoctète commencerait certainement dans les coulisses, et [Philoctète] se jetterait sur la scène avec un cri violent, sauvage, comme par exemple le Caïn de [Ludwig Friedrich] Hudemann s’annonce avec le plus beau et le plus nouveau coup de théâtre [en français dans l’original], avant d’entrer sur scène […]. Mais chez le sage Sophocle ? – Comment a-t-il considéré le ton de la peur ? comment s’y est-il préparé avec soin ! combien de temps a-t-il été retenu ! combien a-t-il été interrompu ! combien s’est-il adouci ! Toute la scène peut être qualifiée de peinture de la douleur [l’auteur souligne] dans toutes ses nuances, de la douleur silencieuse à la douleur sourde, […] mais dans l’ensemble, la peinture de la douleur contenue et non exubérante, c’est incontestablement le cas chez Sophocle du début à la fin617.

Cette notion de tableau revient dans la deuxième version de Shakespeare, dans la description de l’œuvre de Sophocle comme un « beau tableau618 » (schönes Gemälde), et plus loin dans la première Sylve critique, où Herder lui octroie la propriété d’agir dans le domaine de l’ « action619 » (handelnd). Le tableau prend ainsi un caractère dynamique et révèle qu’en l’appliquant au domaine du théâtre, voire de la mise en scène, Herder lui associe une esthétique non pas de la fixité – le cri de Caïn dans Der Brudermord des Kain, ein Trauerspiel (1761) de Ludwig Friedrich Hudemann dont la violence se donne toute entière en un seul moment –, mais du processus – la douleur retenue par Philoctète qui le rapproche, scène par scène, de son destin –, autrement dit, Herder recherche une mise en scène qui soit elle-même peinture d’un tableau en devenir, dévoilant la 615 Herder Johann Gottfried, Anmerkungen über das griechische Epigramm, op. cit., p. 529. 616 Diderot Denis, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., 1er Entretien, p. 1211, 1212. 617 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 72. Traduction de : « Ein andrer Dichter, ein Aeschylus z. E. würde freilich hieraus mehr Hauptton gemacht […][.] [B]ei einem übertriebenen neuen Tragikus würde Philoktets Gebrülle gewiß schon hinter den Szenen anfangen, und er sich mit wüstem, wildem Geschrei aufs Theater stürzen, wie z. E. Hudemanns Kain durch den schönsten und neuesten Coup de Theatre sich vor dem Eintritt mit seiner Keule meldet […]. Aber bei dem weisen Sophokles ? – Wie hat er den Ton der Angst abgewogen ? wie sorgfältig auf ihn bereitet ! wie lange unterdrückt ! wie oft unterbrochen ! wie sehr durchgängig gemildert ! Der ganze Auftritt kann ein Gemälde des Schmerzes heißen durch alle seine Grade vom stummen, bis zum betäubenden Schmerze, […] aber im Ganzen doch das Gemälde des zurückgehaltenen und nicht des ausgelassenen Schmerzes, dies ists unstreitig bei Sophokles vom Anfang zu Ende. » 618 Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 545. 619 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 107.

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construction, « trait par trait », d’une finalité620. Ce glissement de l’esthétique picturale au théâtre montre l’intérêt porté par Herder aux « aspects visuels621 » (visual aspects) de la scène, parmi lesquels le corps de l’acteur. Le problème que soulève Herder dans le Traité sur l’origine des langues, à savoir que la « larme » détachée du « visage de la mélancolie » qui l’a produite n’est qu’une « goutte d’eau froide », tout comme les « cris de l’émotion » isolés des autres « manifestations » qui l’accompagnent ne sont plus que des « chiffres », trouve sa solution dans le « tableau complet de la nature agissante622 ». La « langue de l’émotion », que rappelle l’expression « cris de l’émotion » dans cet extrait, suppose que le corps et le visage soient habités par la même émotion que celle portée par le texte. Le tableau remplit ainsi le rôle théorique d’union entre les langages textuel et corporel souhaitée par Herder au théâtre. C’est dans ce sens que Johann Jakob Engel s’est emparé du Traité sur l’origine des langues. Dans Idées sur le geste et l’action théâtrale (1785–1786), Engel s’appuie sur les thèses de Herder pour affirmer que la pantomime naît aussi naturellement que le langage parlé chez l’homme623. Engel tente de mettre en place un système de signes corporels basé sur la conviction que la manière dont les facultés se sont développées chez l’homme à ses origines peut informer l’acteur moderne dans sa quête de naturel. Comme chez Herder avec le langage, il s’agit pour Engel d’une quête sans cesse renouvelée de l’origine de la pantomime, du geste, sans pour autant basculer dans l’idée qu’un retour à l’état originel est envisageable ; Günther Heeg classant d’ailleurs l’auteur parmi les tenants « contre [l’esthétique du] sentiment624 » (contra Empfindung), c’est-à-dire pour l’acteur froid à la Diderot625. Contrairement au Fils naturel (1758), Philoktetes. Scenen mit Gesang ne contient qu’un petit nombre de didascalies, mais les réflexions de Herder sur le tableau et l’intégration de son histoire philosophique du langage dans la mimique d’Engel donnent à penser qu’il aurait, tout comme Diderot, privilégié le jeu de l’acteur sur le texte dans la transmission de l’ « énergie626 » (Diderot) ou de la « force627 » (Kraft) (Herder) de la pièce. La description de 620 Déjà en 1769, Herder dit considérer le théâtre comme un « tableau parlant » (en français dans le texte original) (Schöne Künste, in Paris geschrieben d. 2. Dec., op. cit., p. 479). 621 Forster Michael N., After Herder : Philosophy of Language in the German Tradition, op. cit., p. 104. 622 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 20–21. 623 Engel Johann Jakob, Idées sur le geste et l’action théâtrale, suivies d’une lettre du même auteur sur la peinture, traducteur inconnu, Paris, H. J. Jansen et Comp., 1794, vol. 2/2, 31e Lettre, p. 48. 624 Heeg Günther, Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts, Bâle, Stroemfeld Verlag, 2000, p. 99, ann. 178. 625 Diderot Denis, Paradoxe sur le comédien in Œuvres, André Billy (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1996, p. 1003–1058, p. 1006. 626 Diderot Denis, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., 2e Entretien, p. 1220–1221. 627 Herder Johann Gottfried, Über die Oper, op. cit., p. 485.

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Philoctète dans la première Sylve critique est constituée pour une bonne part d’indications ayant trait aux gestes et aux expressions du visage des personnages, qui trouvent leur origine dans la seule imagination de Herder, par exemple : un « visage rempli d’amour, plein de la retenue de l’héroïsme » ; « avec un sourire déformé, avec un visage dans lequel se mêlent la douleur, le courage et la gentillesse » ; « Son pied tordu, son visage déformé, sa poitrine gonflée par le soupir, le côté [du corps] creusé par le gémissement628 ». Absentes de la pièce, mais manifestement présentes au sein de l’univers de Philoctète dans l’esprit de l’auteur, ces indications pourraient constituer en quelque sorte le sous-texte, la trame didascalique de Philoktetes. Scenen mit Gesang. Une didascalie ayant trait au visage, « (er erblickt Neoptolem)629 », témoigne de cette incursion de Herder dans le domaine du corps de l’acteur, d’autant qu’elle n’apparaît pas chez Steinbrüchel. L’expressivité du visage630 s’immisce également dans le dialogue lui-même : Herder évoque la séparation du cœur et de l’œil dans le manuscrit XVII 56 et le « visage gracieux » (huldreiches Angesicht) de Néoptolème dans le manuscrit XVII 57631. Déjà dans Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl (Gedanken aus dem Garten zu Versailles), Herder, par le biais d’une invitation à une expérience sensorielle du toucher en sculpture en adresse directe au lecteur comparable à celle de la première Sylve critique632, décrit en détails l’expressivité propre au front, à l’œil, au nez, à la bouche633, puis finalement à la position du corps entier634. À la fin de ce texte, Herder explicite clairement le passage possible de ce savoir sur le corps cumulé dans le domaine de la sculpture au domaine du théâtre : « C’est le langage gestuel, qui s’apprend par les statues, s’explique avec poésie, se révèle à travers la nature humaine, s’utilise au théâtre, afin d’en créer un nouvel opéra635 ! ». Engel concrétise cette possibilité dans ses Idées sur le geste et l’action théâtrale lorsqu’il cite un passage de La plastique sur le rôle du port de tête et du cou chez l’acteur (voir fig. 3 « Johann Jakob Engel – Idées sur le geste et l’action théâtrale » ci-dessous). 628 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 70–71. Traduction de : « Gesicht voll Liebe, voll Zurückhalten des Heldenmute » ; « mit verzognem Lächeln, mit einem Gesicht, in welchem sich Schmerz und Mut und Freundlichkeit mischen » ; « Sein gekrümmter Fuß, sein verzognes Gesicht, seine vom Seufzer erhobene Brust, die vom Ächzen hohle Seite ». 629 XVII 59 : 3r. 630 Dans le poème « Philoktetes » (1785), Herder décrit également une douleur intérieure (« Nachdichtungen aus der griechischen Litteratur », op. cit., p. 82). 631 XVII 56 : 2v ; XVII 57 : 2r. 632 Herder Johann Gottfried, Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl (Gedanken aus dem Garten zu Versailles), op. cit., p. 1017, 1023. 633 Ibid., p. 1023–1025. 634 Ibid., p. 1026–1028. 635 Ibid., p. 1028. Traduction de : « Das ist Gebärdensprache, die aus Statuen zu lernen, mit Dichtung zu erläutern, aus der Menschlichen Natur zu beweisen, fürs Theater anzuwenden, aus ihr eine neue Oper zu schaffen ! »

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Fig. 3 Johann Jakob Engel – Idées sur le geste et l’action théâtrale

« Enfin, la tête, qui, n’étant pas placée droite sur le col, retombe sur la poitrine (1), des lèvres ouvertes, qui abandonnent le menton à son poids naturel, des yeux dont la prunelle est presque cachée derrière la paupière, des genoux pliés en-dedans, un ventre avancé, des bras tombans dans les poches de l’habit, ou vacillans perpendiculairement le long du corps, & des pieds tournés en-dedans, offrent une attitude dont la signification est très frappante636. » « (1) Voyez Plastique, […] ‹ Le Col indique, à proprement parler, non les facultés intellectuelles de l’homme, mais sa manière de porter la tête & d’envisager les événemens de la vie : ici l’on voit une attitude noble, libre & fière ; là cette résignation d’une victime sans énergie & prête à se laisser immoler637. › »

Dans un texte contemporain, Über die Oper, les propos de Herder sur la danse préfigurent l’idée d’Engel, elle-même inspirée du Traité sur l’origine des langues, sur l’harmonie entre le texte récité et la gestuelle : « Pas seulement jouer des pieds, 636 Engel Johann Jakob, Idées sur le geste et l’action théâtrale, suivies d’une lettre du même auteur sur la peinture, op. cit., vol. 1/2, 10e Lettre, p. 100. 637 Ibid., p. 100, ann. (1).

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tendre les mains ou plier le cou, mais parler avec tout le corps : et il sera naturel pour les gestes de remplacer les misérables récitatifs638. » Herder prône pour l’opéra, par extension, les arts scéniques en général, l’expression par le corps dans son ensemble et envisage même de lui céder la place du texte pour des scènes entières : « [A]u lieu de parler, [faire de la] pantomime pour des scènes entières, et chanter là où on le sent639 ! », une position qu’il conservera dans Adrastée, soutenant que les gestes ont la capacité d’ « exprimer » (ausdrücken) les affects, contrairement aux mots qui se contentent le plus souvent de les « commenter640 » (kommentieren). Un espace particulier semble s’ouvrir pour l’expression corporelle dans le manuscrit XVII 55 lorsque Philoctète demande à Néoptolème de lui redonner son arc. Néoptolème refuse une fois de plus que dans les autres manuscrits avec un laconique « Non ! » (Nein !), donnant l’occasion d’un jeu de va-et-vient entre les acteurs ou même d’un duo musical641. Les descriptions physiques de Néoptolème introduisent également la possibilité d’une mise en avant du corps de l’acteur. Lorsque Philoctète et Néoptolème se rencontrent, Philoctète rassure Néoptolème sur son aspect « sauvage » : « Ne vous laissez pas troubler par la crainte, n’ayez pas peur d’un homme transformé en sauvage642 ». Herder introduit des verbes qui dénotent non seulement la peur, mais surtout le tremblement : « trembler643 » (erzittern), « frissonner644 » (beben), « tressaillir645 » (erbeben). Les manuscrits XVII 58, XVII 59 et XXIII 111 contiennent même un énoncé constatif, où Philoctète décrit Néoptolème à la troisième personne du singulier : « Ah ! il frissonne » (Ach ! er bebt), confirmant de manière univoque que la peur du personnage se manifeste à travers son corps646. Au réveil de Philoctète, les deux personnages reprennent leur route vers le bateau de Néoptolème, mais après que ce dernier a assisté à la crise de douleur, la pitié le ronge : Néoptolème. – Hélas ! et maintenant que dois-je faire, moi ? Philoctète. – Qu’y a-t-il mon enfant ? Où s’égarent tes discours ? Néoptolème. – Je ne sais en quel sens tourner un propos qui m’embarrasse. Philoctète. – Quelque chose t’embarrasse ? Ah ! ne dis pas cela mon fils. Néoptolème. – C’est cependant l’état d’esprit dans lequel je suis à cette heure. 638 Herder Johann Gottfried, Über die Oper, op. cit., p. 485. Traduction de : « Nicht blos Füsse spielen, und Hände ausstrecken, oder den Nacken beugen, sondern mit dem ganzen Körper sprechen : und es wird von selbst, wenn Geberden die elenden Recitative ersetzen sollen. » 639 Ibid., p. 484. Traduction de : « [S]tatt sprechen ganze Auftritte durch nur Pantomime, und denn singen, wo man empfindet ! » 640 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 306. 641 XVII 55 : 4v. 642 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 225–226, p. 21. 643 XVII 57 : 2r (raturé). 644 XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r. 645 XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r. 646 XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r.

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Philoctète. – J’espère bien que ce n’est pas la répugnance que t’inspire mon mal qui te dissuade brusquement de me conduire à bord647.

Dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, Philoctète remarque le malaise de Néoptolème avant que celui-ci ne le formule, donc à travers la corporalité du personnage. Le champ lexical du langage tel qu’il se trouve chez Sophocle – « discours » (λόγοϛ), « propos » (ἔπος) – est évacué pour être remplacé par une description physique de l’état de Néoptolème avec les verbes « zittern648 », « blêmir » (blassen) et « beben649 ». La forme interrogative – « tu hésites ? trembles ? » (du zögerst ? zitterst ?) ; « tu blêmis ? frissonnes ? » (du blassest ? bebst ?) – porte l’attention du spectateur sur le corps de Néoptolème et traduit, comme dans l’exemple précédent, la constatation. Dans le manuscrit XXIII 111, trois longs tirets cernent la question « – – du zögerst ? zitterst ? – » donnant potentiellement un espace pour l’introduction d’un jeu physique au sein du discours. Ainsi, bien que Herder ne conçoive pas un Philoctète qui crie, il n’en laisse potentiellement pas moins de place à l’expression corporelle. L’analyse des didascalies et autres descriptions des corps des personnages et des acteurs dans la pièce, mais également dans d’autres œuvres, comme les « convulsions » d’un Socrate mourant dans Sokrates650, permet d’affirmer que sa vision du théâtre ne peut être catégoriquement qualifiée de classique.

5.

Mélodrame

5.1.

Mélodrame comme « imitation productive » et « langue de l’émotion »

Tel que mentionné plus haut651, dans la deuxième collection de De la nouvelle littérature allemande, Herder explique dans « Die Sitten der Griechischen Bühne » que la troisième caractéristique principale du théâtre grec serait d’exprimer des sentiments par un type particulier de « déclamation », une « semimusique théâtrale652 ». Plusieurs contemporains de Herder s’intéressent également à l’aspect musical de la parole dans la tragédie grecque, dont Jean-Baptiste

647 648 649 650 651 652

Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 895–901, p. 72–73. XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 4r. XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4r (raturé). XVII 19 : 1v. Voir p. 170. Voir p. 220. Herder Johann Gottfried, « [IV. A. 1–11. Aus einem Entwurf der Bearbeitung », op. cit., p. 624. Le terme « semi-musique » (Halbmusik) rappelle d’ailleurs la description de l’œuvre de Sophocle par Herder dans sa première version de Shakespeare (op. cit., p. 525). Voir p. 221.

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Dubos653 et Rousseau, qui, au sujet du récitatif, écrit : « Les Grecs pouvoient chanter en parlant ; mais chez nous il faut parler ou chanter ; on ne sauroit faire à la fois l’un et l’autre. […] Or le Récitatif est le seul moyen d’union du Chant et de la parole654 ». Herder partage le point de vue de Rousseau sur le concept d’une langue des origines empreinte d’une « musicalité intrinsèque » ou de la « mythique origine commune des langues et de la musique655 », autrement dit, l’idée d’une évacuation de la dimension musicale de la langue ou d’une autonomisation des arts au fil du processus de prosaïsation de la langue à travers l’histoire. Le sens de l’ouïe étant le plus originel dans la pensée de Herder656, il s’agirait au théâtre de retrouver une déclamation qui intègre la musique à la parole, sans pour autant imiter de manière reproductive la mélopée grecque à laquelle les oreilles modernes ne sont, en tous les cas, plus accoutumées657. Certains théoriciens, dont Winfried Eckel, décrivent les recherches esthétiques allant en ce sens dans les années 1770 comme une articulation précoce du Gesamtkunstwerk658, incluant celles de Herder659, pour lesquelles Kirby donne en exemple notamment ce passage d’Adrastée : « Le spectacle théâtral et musical le plus précieux, un idéal collectif de tous les arts qui va au-delà de la nature elle-même660 ». L’idée d’un art fondé sur l’ « unité » (Einheit) de la parole et de la musique, déjà sous-jacente à l’opéra selon Enrico Fubini661, se précise avec le genre du mélodrame dans les années 1770, où la différenciation d’avec l’opéra s’opère par la recherche d’une langue parlée musicale, mais non artificielle comme elle peut l’être dans l’art 653 Lessing traduit la troisième partie de Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) de Jean-Baptiste Dubos qu’il intitule Des Abts Dubos Ausschweifungen von den theatralischen Vorstellungen der Alten dans sa Theatralische Bibliothek (Theatralische Bibliothek, Berlin, Voß, 3e livraison, 1755). Herder fait déjà référence à la sixième section de cette troisième partie des Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, qui porte sur la parenté entre chant et parole chez les Grecs anciens, dans la seconde édition de la première collection de De la nouvelle littérature allemande (Fragmente 1 (2e édition), p. 613) et aux Réflexions critiques sur la poésie et la peinture dans leur ensemble dans un manuscrit daté de Königsberg/Riga (XXVI 4 : 5r–32v, p. 10v). 654 Rousseau Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, op. cit., p. 1008. 655 Waeber Jacqueline, « Le mélodrame au-delà de l’opéra » in Nouvelle revue d’esthétique, no 12, vol. 2, 2013, p. 23–32, p. 24, 27. 656 Herder Johann Gottfried : KW 4, p. 357 ; Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 89. 657 Herder Johann Gottfried, « [IV. A. 1–11. Aus einem Entwurf der Bearbeitung », op. cit., p. 624. 658 Eckel Winfried, Ut musica poesis : die Literatur der Moderne aus dem Geist der Musik : ein Beitrag zur Poetik der Figuration, Paderborn, Fink, 2015, p. 60, ann. 18. 659 Grunsky Karl, « Klassische Literatur und musikalisches Drama, 2. Herder » in Bayreuther Blätter, vol. 22, 1899, p. 230–265, p. 251–252. 660 Kirby Frank E., « Herder and the Opera », op. cit., p. 321, ann. 11 ; Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 317. Traduction de : « Das kostbarste Schau- und Hörspiel, ein zusammengetragnes Ideal aller Künste, das über die Natur selbst hinausgeht ». Voir p. 271. 661 Fubini Enrico, Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart, Metzler, 1997, p. 129.

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opératique selon Rousseau et Herder à sa suite. La position de Herder par rapport à l’opéra est cependant changeante au fil de son œuvre et, comme il sera montré plus loin662, sa pièce comporte des éléments qu’il serait possible de qualifier d’opératiques, dans la mesure où le genre du mélodrame est perméable à celui de l’opéra. Rousseau et Herder considèrent que puisqu’elle a perdu l’ « accent663 », la langue française, « peu accentué[e], volatile, presque sans musique664 », est inapte au récitatif, au sens d’une union naturelle entre parole et musique, contrairement à l’italien. Comme le précise Christie V. McDonald, l’appartenance « méridionale » de l’italien et du grec ancien encourage la filiation entre les deux langues chez Rousseau665, puis chez Herder, qui voit dans l’ « accent », au sens de Rousseau666, un potentiel tremplin vers la réinvention d’une déclamation musicale telle que pratiquée par les Grecs anciens. Dans sa quatrième Sylve critique, Herder parle en effet d’une « renaissance » de la musique en Italie à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle, c’est-à-dire de la naissance de l’opéra, pour lequel Herder emploie le terme « mélodrame » (Melodrama), sans manquer de spécifier que la musique, à travers les siècles, a pris le dessus sur le drame dans sa fonction d’exprimer les actions et que, puisque l’aria est devenue la colonne vertébrale de l’opéra au XVIIIe siècle, la parole a perdu de son caractère poétique pour se prosaïser, alors que de son côté, la musique s’est restreinte à l’harmonie667. Ce déséquilibre qui s’est imposé au fil des siècles est également mentionné par Rousseau dans l’article « Opéra » de son Dictionnaire de musique (1768), où il compare l’union de la musique et de la poésie chez les Grecs à l’incapacité de la musique moderne à exprimer les sentiments que compense la sensation physique créée par les jeux d’harmonie668. L’alliance idéale entre parole et musique que formule Rousseau dans sa définition du récitatif obligé – qui « oblige pour ainsi dire le Récitant et l’Orchestre l’un envers l’autre, en sorte qu’ils doivent être attentifs et s’attendre mutuellement » – s’inscrit plus largement dans la quête d’une déclamation naturelle au théâtre. La parole remplace le chant là où il devient artificiel (opéra) et la musique se substitue à la parole là où elle ne suffit plus à exprimer l’intensité d’une émotion : « L’Acteur […] transporté d’une passion qui ne lui permet pas de tout dire […] fait des réticences, durant lesquelles l’Orchestre parle pour lui ; et ces 662 Voir p. 276. 663 Rousseau Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, op. cit., p. 615. 664 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 311. Traduction de : « eine wenig akzentuierte, flüchtige, fast unmusikalische Sprache ». 665 McDonald Christie V., « En-harmoniques : l’anagramme de Rousseau » in Études françaises, no 3–4, vol. 17, 1981, p. 7–21, p. 13. 666 Voir ann. 663 (ch. III). 667 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 364–365. 668 Rousseau Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, op. cit., p. 951.

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silences, ainsi remplis, affectent infiniment plus l’Auditeur que si l’Acteur disoit lui-même tout ce que la Musique fait entendre669. » Jacqueline Waeber explique que la définition de Rousseau du « récitatif obligé s’applique en fait au récitatif accompagné et que le premier n’est qu’un cas particulier du dernier670 ». Le récitatif accompagné, ou obligé selon la définition de Rousseau, deviendra le motif-phare du mélodrame dans les années 1770671, et sera exploité dans l’œuvre pionnière de ce genre en France, le Pygmalion de Rousseau672. La présence de l’indication musicale « accomp.673 » dans Philoktetes. Scenen mit Gesang n’est qu’un indice parmi d’autres qui permet de penser que la pièce de Herder aurait été conçue comme un essai de mélodrame à la suite de Brutus. L’intérêt d’explorer l’hypothèse selon laquelle Philoktetes. Scenen mit Gesang serait un mélodrame réside d’une part dans le fait que Brutus a déjà été étudié depuis cette perspective674, alors que les éditions disponibles de Philoktetes. Scenen mit Gesang ne rendent pas compte de l’insertion et de la suppression des indications musicales dans la pièce, donc de la persistance et de l’évolution des questionnements de Herder au sujet de ce genre. D’autre part, Philoktetes. Scenen mit Gesang, à cause de sa fable adaptée du répertoire grec antique témoigne de la continuité esthétique perçue par Herder et certains de ses contemporains entre la tragédie grecque et la naissance d’un nouveau genre qui réunirait les arts tel que le mélodrame, ainsi que du processus d’imitation productive d’ordre philosophicohistorique dans lequel s’engage Herder. La pièce Philoktetes. Scenen mit Gesang réunit à elle seule les deux motivations principales du mélodrame dans les années 1770 selon Schimpf, soit une « renaissance » (Wiederbelebung) de la tragédie grecque et une « représentation authentique » (authentische Darstellung) des états d’âme des personnages transmise par le canal de la « sympathie » (einfu¨ hlendes Miterleben) au spectateur à l’aide de la musique675. En d’autres termes, l’étude de Philoktetes. Scenen mit Gesang en tant qu’essai de mélodrame guidé par ces deux motivations permet de voir comment ce genre est conçu par

669 Ibid., p. 1013. 670 Waeber Jacqueline, « Le mélodrame au-delà de l’opéra », op. cit., p. 26. 671 Eschenburg Johann Joachim, Entwurf einer Theorie und Literatur der schönen Wissenschaften, Berlin, Friedrich Nicolai, 1783, p. 159 ; Hibberd Sarah (éd.), Melodramatic Voices : Understanding Music Drama, Farnham, Ashgate, 2011, p. 1. Voir p. 299. 672 Le devin du village (1752) de Rousseau, qu’il mentionne en exemple dans son propre Dictionnaire de musique pour l’article « Récitatif obligé » (op. cit., p. 1013), annonce déjà le genre du mélodrame. 673 XVII 58 : 2v. 674 Voir par exemple : Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung (1998, 2 vol.) de Jörg Krämer et « Herder and the Opera » (1962) de Frank E. Kirby. 675 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 59, 61.

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Herder dans les années 1770 comme un moyen d’imitation productive de formes du passé et comme un art sollicitant la « langue de l’émotion ».

5.2.

De retour vers une union des arts

Dans la conception de Herder, l’histoire de l’ « évolution » des cultures humaines ou plus précisément le passage de l’état « sauvage » à l’état civilisé et l’alternance entre âges barbares et éclairés va de pair avec une histoire de l’art qui peut se résumer à un processus de séparation et de spécialisation des arts. L’idée que chez les Grecs anciens, en tant que peuple « sauvage676 » ou « à moitié sauvage677 » (Halbwilde), les arts de la danse, de la musique et de la poésie étaient unis sur scène, se retrouve dans plusieurs textes de Herder, du Traité sur l’origine des langues, en passant par les Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, jusqu’à Terpsichore (1795678). Herder explique cette union des arts dans la tragédie grecque notamment par le fait qu’ils auraient une origine commune, c’est-à-dire le « genre total679 » (Totalgattung) du dithyrambe et les chœurs accompagnant les rites religieux et sociaux680. Cette union idéale des arts, une idée qui retient particulièrement l’attention de Herder dans Dissertation on the Rise, Union, and Power, the Progressions, Separations and Corruptions of Poetry and Music (1763) de John Brown681, est donc indissociable d’une conception anthropologique de l’homme uni à son environnement, dans un âge postérieur à l’ère scientifique et raisonnée dans laquelle Herder considère se trouver. La tragédie grecque annonce déjà la chute de l’âge poétique682 ou l’avancée vers l’âge prosaïque notamment à travers sa théorisation par Aristote683. L’âge d’or de la tragédie grecque constitue une période temporelle spécifique dont il s’agit d’imiter de manière productive le paroxysme, atteint avec Sophocle684. En marquant le « difficile » retour vers 676 Herder Johann Gottfried : Von Ähnlichkeit der mittlern englischen und deutschen Dichtkunst, nebst verschiednem, das daraus folget, op. cit., p. 562 ; Ausweg zu Liedern fremder Völker in FHA 3, p. 59–68, p. 64. 677 Ibid., p. 63. 678 Herder Johann Gottfried : Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 31–32 ; Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit 3, 13 in FHA 6, p. 314–574, p. 527–528 ; Die Lyra. Von der Natur und Wirkung der lyrischen Dichtkunst in FHA 8, p. 117–135, p. 125. 679 Gaier Ulrich in FHA 1, p. 949. 680 Herder Johann Gottfried : Shakespear, op. cit., p. 500 ; Von Ähnlichkeit der mittlern englischen und deutschen Dichtkunst, nebst verschiednem, das daraus folget, op. cit., p. 562. 681 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 82. 682 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 201. 683 Herder Johann Gottfried, Ursachen des gesunknen Geschmacks bei den verschiedenen Völkern, da er geblühet, op. cit., p. 124–125. 684 Herder Johann Gottfried : Shakespear, op. cit., p. 500 ; Kalligone, op. cit., p. 872, 930. Voir p. 222.

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l’Antiquité dans Histoire de la poésie des Hébreux685, Herder reconnaît que l’histoire a opéré des modifications à la suite desquelles la séparation des arts est irréversible. Les conséquences sont doubles et interdépendantes. Sur le plan de la forme, la tragédie a perdu ce que Herder nomme la « mélodie de l’action » (Melodie der Handlung), c’est-à-dire la « régularité » (Richtmaß) et le « but » (Zweck) de la fable686, pensée comme une structure rythmique. Sur le plan humain, à la fois historique et anthropologique, la séparation des arts renvoie à la fragmentation de l’individu et à son autonomisation par rapport à son univers social, autrement dit, la force contraire de la « manifestation d’une force vers l’ensemble », qui est la définition de l’origine chez Herder selon Gaier687. Du passage dans la quatrième Sylve critique où Herder déplore, comme il le faisait pour la musique et la déclamation dans De la nouvelle littérature allemande688, la perte de l’art de la gestuelle dans le théâtre moderne se dégage également l’idée d’une association directe entre l’histoire de l’homme et celle des arts : « [JeanGeorges] Noverre a voulu réveiller la danse des passions, aux merveilles de son origine, mais il ne se réveillera, et de lui-même, seulement lorsque, après une époque barbare vers laquelle nous nous précipitons peut-être, la nature humaine se sera renouvelée689. » En effet, au sujet de l’entreprise de Jean-Georges Noverre, qui peut se définir comme une quête de naturel en danse et un développement du potentiel qu’il conviendrait aujourd’hui d’appeler « dramaturgique » de cet art au sein des arts vivants690, Herder souligne non seulement le fait qu’elle est basée sur une nouvelle union des arts, mais également comment cette révolution de la gestuelle peut agir sur la « nature humaine » (menschliche Natur), une idée qui rappelle son intérêt particulier pour l’art de la gestuelle chez les Grecs anciens691. Dans la seconde édition de la première collection de De la nouvelle littérature allemande, puis dans la quatrième Sylve critique, Herder affine ses réflexions : le potentiel expressif du corps réside, d’une part, dans le fait que, muet, il se rapproche d’une langue encore inarticulée et sensible, comme celle du tableau de Diderot qu’il évoque dans son compte rendu de Allgemeine Theorie der Schönen 685 686 687 688

Herder Johann Gottfried, Histoire de la poésie des Hébreux, op. cit., p. 447. Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 319. Gaier Ulrich in FHA 1, p. 1283. Voir p. 246. Herder Johann Gottfried : Fragmente 1, p. 202 ; « [IV. A. 1–11. Aus einem Entwurf der Bearbeitung », op. cit., p. 624. 689 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 368. Traduction de : « Noverre hat die Tanzkunst der Leidenschaften wieder aufwecken wollen ; zu Wundern ihres Ursprungs aber wird sie sich denn erst und von selbst wieder erwecken, wenn nach einem Barbarischen Zeitalter, zu dem wir vielleicht hineilen, sich die Menschliche Natur wieder erneuret ». 690 Noverre Jean-Georges, Lettres sur la danse, et sur les ballets, Lyon, Aimé Delaroche, 1760, 10e Lettre, p. 285. (BH 5521). 691 Herder Johann Gottfried : Von der Bildhauerkunst fürs Gefühl (Gedanken aus dem Garten zu Versailles), op. cit., p. 1026 ; Über die Oper, op. cit., p. 485.

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Künste (1771–1774) de Sulzer692 ; et d’autre part, que le mouvement et le rythme qu’il peut instaurer sur scène créent une trame dans laquelle tous les autres arts, poésie et musique, peuvent se fondre693. La position centrale du corps accordée par Herder dans la pensée d’une nouvelle union des arts ne relèverait pas seulement de l’esthétique de la danse, mais il semble qu’il entende la notion de mouvement d’un point de vue plus large, à la fois comme une entité commune à tous les arts et comme une force qui les dépasse tous, car associée à la vie ellemême. Dans Adrastée encore, le mouvement est entendu comme animant à la fois « les gestes, la démarche, l’œil, le visage et l’action », auxquels s’ajoutent les « sons », autant d’ « oscillations élastiques » qui s’unissent pour devenir « l’expression de la nature mouvante694 ». Dobbek explique que même si Herder n’est pas le seul à « prophétiser695 », pour emprunter le terme de Kurt Honolka, le Gesamtkunstwerk du siècle à venir696 et que l’union des arts incarne l’alternative pour la majorité de ceux qui rejettent les opéras italien et français à son époque, l’association entre Herder et Richard Wagner se voit renforcée par le fait qu’ils pensent tous deux le Gesamtkunstwerk dans un cadre plus large que celui de la scène, comme un art qui, par son caractère unitaire (Ganzheit), aurait un potentiel à la fois d’ « unification de l’homme » (Gesamtmensch) dans les termes de Joseph Müller-Blattau, au sens d’une redécouverte de l’ « état de nature697 »

692 Herder Johann Gottfried, « Allgemeine Theorie der Schönen Künste, von Johann Georg Sulzer » in SWS 5, p. 377–399, p. 394. 693 Herder Johann Gottfried : Fragmente 1 (2e édition), p. 613–614 ; KW 4, p. 367. 694 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 307. Traduction de : « [Bewegung, Maß der Bewegung] [spricht] in Gebärden, im Gange, im Auge, in Miene und Handlung […] das Meiste […]. Aber nicht Bewegung allein ; die Töne sind eben das, was einem andern Sinn die Gebärden sind, Ausdruck der beweglichen Natur, elastische Schwingungen, eine unmittelbare Herzenssprache ». 695 Honolka Kurt, Eine Kulturgeschichte des Librettos. Opern, Dichter, Operndichter, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1979, p. 64. 696 Le cinquième chapitre de la troisième partie du premier volume des Principes de la littérature (1764) de Charles Batteux, par exemple, s’intitule « Sur l’union des beaux-arts » (Paris, Desaint et Saillant, 1764, vol. 1/5, p. 354, 359). Les Principes de la littérature de Batteux, qui regroupent les trois ouvrages Les beaux-arts réduits à un même principe, Cours de belleslettres, distribué par exercices et Construction oratoire, se retrouvent dans la Bibliotheca Herderiana dans leur version française originale (BH 6029–6033) (5 tomes). Dès Königsberg/ Riga, Herder est déjà familier avec Batteux, puisqu’il y fait référence dans le manuscrit XXVI 4 (XXVI 4 : 5r–32v, p. 10v) et en 1765, puisqu’il transcrit des passages des 82e, 83e et 84e Lettres des Briefe, die neueste Litteratur betreffend de Mendelssohn qui ont trait à l’ouvrage Les beauxarts réduits à un même principe traduit par Johann Adolf Schlegel sous le titre Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz (1751) (XXVIII 2 : 147v–150r). 697 Müller-Blattau Joseph, Hamann und Herder in ihren Beziehungen zur Musik mit einem Anhang ungedruckter Kantatendichtungen und Liedmelodien aus Herders Nachlass, Königsberg, Gräfe und Unzer, « Schriften der Königlichen Deutschen Gesellschaft zu Königsberg », 1931, p. 24.

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(Naturzustand), et d’ « unification nationale698 » (nationale Einigung). La position de Paul F. Marks rejoint celle de Dobbek, puisqu’il rappelle l’importance du « rôle général » (overall role) des arts « au sein de la culture » (within culture) chez Herder699. Toujours dans Adrastée, Herder poursuit avec l’idée qu’au mouvement s’ajoute la musique, ou les « sons » (Töne), qui ont en commun avec le mouvement ce caractère vivant de la nature que la scène doit faire vibrer, avec pour résultat l’élaboration d’une « langue du cœur » (Herzenssprache), qui n’est pas sans rappeler la « langue de l’émotion ». Les quelques didascalies et indications dans le dialogue de Philoktetes. Scenen mit Gesang dénotent la sensibilité de l’auteur pour le mouvement des corps et des visages sur scène700, mais la dimension musicale y prend une place encore plus importante, comme d’ailleurs dans le reste de son corpus dramatique. L’œuvre de Sophocle est d’emblée pensée par Herder comme musicale, l’auteur la décrivant dans Fragment über die beste Leitung eines jungen Genies zu der Schätzen der Dichtkunst comme une « pièce héroïque chantée701 » (Heldensingspiel), ou « lyrique » (lyrische), dans la seconde édition de la première collection de De la nouvelle littérature allemande, par son origine dithyrambique et la manière dont elle s’est distinguée de l’epos702. Bien que le Herder de Bückeburg semble prioriser la musique sur le texte, contrairement à celui de Weimar703, les réflexions de l’auteur doivent être entendues moins comme le lieu d’une compétition entre parole et musique où la dernière ressortirait victorieuse, mais davantage comme la théorisation et la mise en pratique de la musique en tant que noyau à partir duquel se produira éventuellement la transformation de la scène. En cela, les réflexions de Noverre sur la danse résonnent tout autant avec celles de Herder que la réforme de Gluck en musique trouve écho avec la volonté de l’auteur d’unir poésie et musique dans un tout visant le même objectif, celui de parler le « langage du cœur704 » (Sprache des Herzens) comme le nomme Gluck. Cette formule n’est pas sans rappeler la « langue du cœur » de Herder et, associée aux termes « clarté », « vérité », « simplicité » et « vrai bon sens » employés par 698 Dobbek Wilhelm, « Johann Gottfried Herders Musikalität », op. cit., p. 240, 241. Wilhelm Dobbek reprend le même passage d’Adrastée que Kirby comme exemple d’une pensée du Gesamtkunstwerk chez Herder (Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 317). Voir ann. 660 (ch. III). 699 Marks Paul F., « Aesthetics of Music in the Philosophy of the Sturm und Drang : Gerstenberg, Hamann and Herder », op. cit., p. 255. 700 Voir p. 258. 701 Herder Johann Gottfried, Fragment über die beste Leitung eines jungen Genies zu der Schätzen der Dichtkunst, op. cit., p. 292. 702 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1 (2e édition), p. 622–623. 703 Nufer Wolfgang, Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz, op. cit., p. 76– 77 ; Kirby Frank E., « Herder and the Opera », op. cit., p. 324. 704 Gluck Christoph Willibald in Balleyguier Delphin, L’Alceste de Gluck. Notice historique (1776–1861), Paris, Tresse, 1861, p. 15.

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Gluck705, dénote également une certaine quête de naturel706. Le texte et la musique faisant partie d’un même « dessin » et la musique n’ « interrompant » pas les acteurs707, la réforme de Gluck ne vise pas à diminuer le rôle de la musique, mais à lui trouver une fonction autre que celle de l’ornement que lui avait attribuée la tradition baroque, permettant de donner en représentation une pièce témoignant, dans les mots d’Andreas Anglet, d’un « concept d’œuvre organique708 » (organischer Werkbegriff). La volonté d’un nouvel équilibre se dégage déjà des réflexions de Herder sur la cantate709 ou encore sur la « synthèse » (Synthese) des arts qu’il imagine s’opérer par la poésie dans les première et quatrième Sylves critiques selon Eckel710. Herder fera d’ailleurs une référence directe à Gluck dans Adrastée, le voyant encore comme le compositeur ayant mis fin au « Klingklang » de l’opéra pour le remplacer par « une construction lyrique cohérente dans laquelle poésie, musique, action et décoration ne font qu’un711. » Tantôt poésie, tantôt mouvement, tantôt musique, les traces de la recherche d’un « sur-art » (Überkunst), dans les termes d’Eckel712, qui agirait comme force d’unification sont palpables dans la pensée de Herder de Riga à Weimar. Eckel fait lui aussi le rapprochement entre les réflexions sur la synthèse des arts de Wagner et celles de Herder, le premier sur le plan concret de la scène, le second dans la dimension abstraite de la poésie : « Cela fait certainement une différence si la transmission et la synthèse des arts sont pensées, comme chez Herder, [Friedrich] Schlegel ou [Georg Wilhelm Friedrich] Hegel, en tant que mariage abstrait ou fictif au sein de la poésie, ou comme chez [Richard] Wagner, en tant que mariage

705 Ibid., p. 14–15. 706 Joseph Müller-Blattau note que, déjà à Königsberg, l’intérêt de Herder dans le domaine de la musique ne porte pas sur la virtuosité, mais sur la relation qu’elle entretient avec la poésie (Hamann und Herder in ihren Beziehungen zur Musik mit einem Anhang ungedruckter Kantatendichtungen und Liedmelodien aus Herders Nachlass, op. cit., p. 11), un autre point en commun avec l’approche esthétique de Christoph Willibald Gluck (Gluck Christoph Willibald in Balleyguier Delphin, L’Alceste de Gluck. Notice historique (1776–1861), op. cit., p. 13–14). 707 Id. 708 Anglet Andreas, Der Schrei : Affektdarstellung, ästhetisches Experiment und Zeichenbewegung in der deutschsprachigen und in der französischsprachigen Literatur und Musik von 1740 bis 1900 unter Berücksichtigung der bildenden Künste, Heidelberg, Winter, 2003, p. 215. 709 Voir ann. 779 (ch. III). Tudor Josephine M., Sound and Sense : Music and Musical Metaphor in the Thought and Writing of Goethe and his Age, Oxford, Peter Lang, « British and Irish Studies in German Language and Literature », 2011, p. 283. 710 Eckel Winfried, Ut musica poesis : die Literatur der Moderne aus dem Geist der Musik : ein Beitrag zur Poetik der Figuration, op. cit., p. 38–39. 711 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 312. Traduction de : « ein zusammenhangend lyrisches Gebäude, in welchem Poesie, Musik, Aktion, Dekoration Eins sind. » 712 Eckel Winfried, Ut musica poesis : die Literatur der Moderne aus dem Geist der Musik : ein Beitrag zur Poetik der Figuration, op. cit., p. 39.

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concret au sein du théâtre, sur l’espace réel de la scène713. » La quête d’une nouvelle union des arts à partir du milieu du XVIIIe siècle en Allemagne consiste selon Eckel à intégrer une dimension lyrique dans la poésie, autrement dit, une forme de musicalité, dans une démarche de restitution d’une langue originelle où langue et musique ne font qu’un714, rappelant les réflexions de Rousseau715. Toujours selon Eckel, cette quête est manifeste chez Herder à travers la récurrence du terme « chant » (Gesang) et son intérêt pour le Lied716, mais il faudrait également ajouter les formes musicales explorées dans ses œuvres dramatiques. Pour Herder, l’étude de la tragédie grecque n’est complète que lorsqu’y est adjointe celle de sa musique717, cette dernière est décrite en ce sens dans la quatrième Sylve critique comme l’élément vivant de la tragédie, incluant tout à la fois « rythmique » (Rhythmik), « métrique » (Metrik), « poétique » (Poetik) et « harmonie718 » (Harmonik). La conception d’un nouveau genre lyrique noble au même titre que la tragédie et l’epos dont l’un des fondements serait le chœur tragique a été l’une des principales revendications de Charles Batteux719, d’où peut-être l’idée de Herder de conserver le chœur dans Philoktetes. Scenen mit Gesang. La musique serait un élément fédérateur pouvant instaurer une nouvelle union des arts sur scène dans le cadre de l’exploration du genre du mélodrame dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, reléguant les réflexions de Herder sur la synthèse des arts non plus seulement au domaine de l’abstrait, comme l’avance Eckel, mais à celui de la pratique. Nufer, Honolka et Arnold perçoivent tous une pensée de la synthèse des arts chez Herder, plus précisément, ils voient le mélodrame en tant que Gesamtkunstwerk comme une solution proposée par Herder à la spécialisation des arts720 ; la « nostalgie721 » (Ausdruck des Bedauerns) l’emportant sur la fatale impossibilité d’un retour en arrière dans l’histoire. En relevant la métaphore musicale de la résonance des cordes à Herder, Christine Zimmermann pointe le fait que, bien qu’un retour en Antiquité soit impossible dans l’esprit de l’auteur, l’union de la poésie et de la musique au présent rappelle à ce dernier avec nostalgie ces « temps où le langage chantait » 713 Ibid., p. 51. Traduction de : « Es macht gewiss einen Unterschied, ob die Vermittlung und Synthese der Künste, wie bei Herder, Schlegel oder Hegel als abstrakte oder gleichsam fiktive Vermählung im Medium der Poesie gedacht wird, oder wie bei Wagner als konkrete Vermählung im Drama, dem realen Raum der Bühne. » 714 Ibid., p. 71. 715 Voir p. 267. 716 Id. 717 Dobbek Wilhelm, « Johann Gottfried Herders Musikalität », op. cit., p. 190. 718 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 364. 719 Batteux Charles, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746, p. 216. 720 Nufer Wolfgang, Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz, op. cit., p. 60 ; Honolka Kurt, Eine Kulturgeschichte des Librettos. Opern, Dichter, Operndichter, op. cit., p. 64 ; Arnold Günter in FHA 10, p. 1144–1145. 721 Nufer Wolfgang, Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz, op. cit., p. 60.

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qu’il évoque dans son Traité sur l’origine des langues722, dont l’âge d’or de la tragédie fait partie ; une configuration des arts qui permettrait de faire revivre une forme passée dans le présent. Déjà dans Von der Ode, conscient de ne pouvoir retourner au stade d’ « homme de la nature » (Naturmensch), Herder imagine transformer l’opéra en lui adjoignant le naturel de l’ode723. L’usage de la musique dans le mélodrame permet à cette nouvelle union des arts d’être « productive », car Herder y voit, en plus d’une forme de déclamation plus originelle, la possibilité de recréer les conditions d’émergence de la tragédie grecque, « avant toute découverte des lettres et de l’écriture et de l’histoire et de la ronde prose », c’est-àdire de redonner au chant son omniprésence dans plusieurs domaines de la vie : « la religion, le savoir, les lois, les révélations et les oracles, les hauts faits nationaux et les gloires militaires du monde et de la postérité724. » Ne pas seulement reproduire la langue chantée de la tragédie grecque, mais rappeler le rôle du chant dans le contexte culturel où cette forme a vu le jour, voilà peut-être l’un des objectifs du mélodrame chez Herder et c’est en ce sens que Corsten décrit l’entreprise mélodramatique de ce dernier avec des termes rappelant l’imitation productive, comme « continuation créative » (schöpferisch fortzuführen), « utilisation ‹ heuristique › d’un contenu antique » (« heuristischer » Gebrauch antiker Stoffe), « réanimation de traditions antiques » (Reanimierung antiker Traditionen) et valorisation de l’ « innovatio » au profit de la « renovatio725 ». Le questionnement de Herder dans un fragment datant de 1769 à savoir si la tragédie antique est un opéra – « Oper : ist sie die Alte Tragödie726 ? » – ou encore dans un passage fragmentaire de l’Essai d’une histoire de la poésie lyrique727 trouve une possible conclusion dans Adrastée, où Herder définit la tragédie grecque comme un mélodrame avant l’heure : « Des siècles avant la naissance des opéras italien et français, il y avait un peuple qui avait donné au mélodrame une forme élevée, les Grecs. Leur pièce théâtrale héroïque était entièrement mélodrame728. » En par722 Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, op. cit., p. 83 ; Zimmermann Christine, Unmittelbarkeit. Theorien über den Ursprung der Musik und der Sprache in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 42. 723 Herder Johann Gottfried, « Von der Ode [Dispositionen, Entwürfe, Fragmente] », op. cit., p. 72–73. 724 Herder Johann Gottfried, « Fragmente zu einer « Archäologie des Morgenlandes » » in SWS 6, p. 1–130, p. 71. Traduction de : « [Ich] erinnere an die Zeiten, wo in jedem Volk, vor aller Erfindung der Buchstaben und der Schrift und der Geschichte und der runden Prose, Gesang vorher gegangen, der Religion, Weisheit, Gesetze, Offenbarungen und Orakel, Nationalthaten und Geschlechterruhm der Welt und Nachwelt einsang ». 725 Corsten Volker, Von heißen Tränen und großen Gefühlen, op. cit., p. 90–92. 726 BN, V 2 : 5v. 727 Herder Johann Gottfried, Parallele zwischen den Griechischen und Französischen Tragödienschreibern, op. cit., p. 143. 728 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 317. Traduction de : « Jahrhunderte vor der Geburt der Italiänischen und Französischen Oper gab es ein Volk, das dem Melodrama

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tageant cette idée avec Johann Friedrich Schink, considéré par Corsten comme le premier auteur en Allemagne consacrant un véritable traité faisant le lien direct entre tragédie grecque et mélodrame en 1781729 ; Ludwig Ferdinand Huber, qui compare respectivement l’accompagnement musical et les monologues des tragédies grecques à la musique et aux arias dans l’opéra730 ; ou encore Johann Friedel, qui semble rechercher comme lui à faire revivre la tragédie grecque à travers le mélodrame sans imiter de manière littérale les formes anciennes731, Herder se positionne au sein d’un mouvement de pensée qui associe intimement tragédie grecque et mélodrame moderne.

5.3.

Herder et le genre du mélodrame

5.3.1. Opéra et mélodrame Nonobstant la fréquente interchangeabilité des termes « opéra » et « mélodrame » chez Herder et la variabilité de son opinion sur l’opéra, il se dégage de ses propos, mais surtout de sa pratique, qu’il envisage de conserver, à défaut de son « artificialité » ou de son « faste » (Pracht) – un terme qu’il en vient à fusionner avec le genre lui-même (« faste opératique732 » ; Opernpracht) –, son caractère total, que le mélodrame s’engage à renouveler. La remarque sur l’opéra de Herder dans Une autre philosophie de l’histoire, à une date rapprochée de l’écriture de Brutus et Philoktetes. Scenen mit Gesang, bien qu’elle contienne, comme l’interprète Dobbek, une touche d’ironie733, ne manque pas pour autant de signifier la fascination de Herder pour un art rassembleur : « Gloire à toi, opéra ! en qui se rassemblent et rivalisent tous nos beaux-arts734 ! » Herder ne rejette pas l’ambition d’une scène multimédiale associée à l’opéra, mais plus spécifiquement l’approche française de l’opéra, qu’il a notamment pu expérimenter lors de son séjour en France ; le terme de « faste » étant associé à la prépondérance de « l’apparence » (Schein) qui le

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eine hohe Gestalt gegeben hatte, die Griechen. Ihr […] theatralisches Heldenspiel war ganz Melodrama. » Corsten Volker, Von heißen Tränen und großen Gefühlen, op. cit., p. 92 ; Schink Johann Friedrich, « Ariadne auf Naxos, Melodrama nach Gerstenberg, von Brandes. Die Musik von Benda » in Dramaturgische Fragmente, Graz, Widmannstättensche Schriften, 1781, vol. 1/4, p. 245–280, p. 252–253. Huber Ludwig Ferdinand, Tamira : ein Drama. Nebst einer Abhandlung über das Melodrama, Stuttgart, Cotta, 1791, p. 49–50, 69. Friedel Johann, « Fragmente : vom Schauspieler Friedel » in Theater-Journal für Deutschland, vol. 19, 1782, p. 46–69, p. 50. Herder Johann Gottfried, Adrastea, 3, 6 in FHA 10, p. 479–569, p. 540. Dobbek Wilhelm, « Johann Gottfried Herders Musikalität », op. cit., p. 236. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 287.

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« fatigue735 » (müde) ou aux opéras de Quinault où les « scènes de faste » (Prachtszenen) font oublier la musique736. Dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, Herder sollicite tout de même la musique pour donner une première impression des personnages, obéissant à la convention opératique exposée par Bodo Plachta qui consiste à présenter les protagonistes de manière « chantée737 ». La pièce commence avec un long monologue de Néoptolème seul et non pas en dialogue avec Ulysse comme chez Sophocle, d’où se détache une strophe plus musicale, travaillée en marge dans XVII 56738, intégrée au texte dans XVII 57739 et mise en retrait dans XVII 58, XVII 59 et XXIII 111, où elle comprend les indications de répétition « usw. » (etc.) et « V. A.740 ». La caractérisation de cette strophe comme aria (raturée) dans XXIII 111 suggère que Herder aura voulu attribuer un aria à ses personnages, comme pour faire un portrait concis de leur dilemmes respectifs, sorte de leitmotiv, une idée que l’entrée de Philoctète, différant davantage de la version de Sophocle que celle de Néoptolème, ne fait qu’appuyer, puisqu’elle se présente également sous forme de strophe musicale mise en retrait, comportant tantôt une indication de répétition741, tantôt l’appellation « arioso », délimitée entre deux récitatifs dans XXIII 111742. Les indications « usw. » et « V.A. » dénotent également une influence de l’opéra sur Philoktetes. Scenen mit Gesang. La manière dont Leisinger présente le livret dans JCFB-2013 donne à penser que les indications constituent une trame musicale cohérente et continue, dans laquelle récitatifs et arias s’alternent, ponctués par des ariosos743. Toutefois, en considérant les suppressions de Herder, XXIII 111 735 Herder à Hartknoch, Paris, mi-décembre 1769 (op. cit., p. 183). 736 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 310. 737 Plachta Bodo, « Libretti : eine von den Editoren vergessene Gattung ? Überlegungen zur kommentierenden Herausgabe von Operntextbüchern des 17. und 18. Jahrunderts » in Kommentierungsverfahren und Kommentarformen : Hamburger Kolloquium der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition 4. bis 7. März 1992, Gunter Martens (éd.), Tübingen, Niemeyer, 1993, p. 25–37, p. 27. Traduction de : « gesangkünstlerische Darstellung der Protagonisten ». 738 XVII 56 : 1r. 739 XVII 57 : 1v. 740 XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 2v ; XXIII 111 : 1v. 741 XVII 56 : 1v. 742 XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r. 743 Herder Johann Gottfried, Philoktet, op. cit., p. 337. Lorsque certaines parties de XXIII 111 sont laissées sans indication musicale, Ulrich Leisinger les ajoute. Il déduit qu’après le « Chor der Nymphen und Danaiden » (sic : « Driaden », XXIII 111 : 3v) et avant l’aria de Néoptolème (« Ich kann nicht trügen »), le récitatif doit se terminer (mouvement 11). Il réitère cette opération entre l’aria de Néoptolème (« Ich kann nicht trügen ») et l’arioso de Philoctète (« Ich traut ihm, o Götter ») (mouvement 13). Il considère la réplique d’Héraclès comme un arioso (mouvement 20), alors que Herder ne lui a pas attribué d’indication musicale dans XXIII 111. Cependant, ici, Leisinger écrit « Arioso » entre crochets pour signifier qu’il s’agit de son propre ajout. Son mouvement 21 inclut les cinq dernières répliques de la pièce,

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ne contient presque que des récitatifs, ce qui remet en question la structure et le genre de la pièce, tel qu’il sera montré plus bas744. En plus de « Duett745 », Leisinger utilise un autre terme qui n’apparaît pas dans XXIII 111 : da capo, qui signifie en italien « à nouveau », « à partir du début » et indique : « une reprise à partir du commencement. […] Le da capo était, au XVIIIe siècle, caractéristique des airs d’opéra, qui en portaient parfois le nom (aria da capo) [air d’opéra de forme ABA746] en exigeant la reprise de la première partie de l’air747 ». L’indication « usw. » dans la première réplique de XVII 58 est transcrite « V. A. » par Bescheffer et da capo (D. C.) par Leisinger, à partir de quoi il est possible de déduire que « V. A. », et donc « usw. », signifient « Vom Anfang » (depuis le début), qui somme de récapituler748. La lecture de Leisinger du « usw. » de Herder – qui apparaît, raturé ou non, dans tous les manuscrits sauf XVII 57 – comme un da capo met en relief les stratégies musicales comprises dans le texte. Chaque édition de la pièce rend plus ou moins visible la valeur musicale de « usw. ». L’indication « V. A. » mentionnée ci-haut est raturée dans XXIII 111, comme presque toutes les indications musicales. Il en résulte que les termes « Pflicht usw. » (devoir etc.) apparaissent dans SWS-28 basée sur XVII 58749, suggérant la récapitulation de la strophe, alors qu’ils n’apparaissent pas dans VA6-1806, basée sur le manuscrit XVII 59, lui-même basé sur XXIII 111. L’analyse de l’interprétation des différents éditeurs et collaborateurs de Herder de l’indication « usw. » donne un indice sur l’utilisation de cette indication par Herder lui-même. Comment les éditeurs et collaborateurs ont-ils converti « usw. » dans leurs propres textes ? Si le « usw. » signifie da capo, quelle portion exactement du texte doit être récapitulée ? Herder lui-même propose une définition de da capo comme une répétition en finale des deux premiers vers ou de plusieurs vers750. Le moment où Philoctète révèle son identité à Néoptolème possède déjà un caractère musical dans XVII 55, où, sans indication de répétition, ni répétition effective de strophes entières, Philoctète répète le vers « Aie pitié !

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749 750

décrites comme « Duett und Chor », mais le terme « Duett » n’apparaît pas dans XXIII 111. Finalement, Leisinger omet un aria (« Gleitet schnell ihr Wellen, schwindet hin ihr Winde ! ») qui se situerait dans la partie « Duett und Chor », entre les mouvements 21a et 21b. Voir p. 299. Herder Johann Gottfried, Philoktet, op. cit., p. 337. Vignal Marc, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, « In Extenso », 2017, article « double », p. 430. Ibid., article « da capo (d. c.) », p. 377. Schünemann identifie également comme un aria da capo l’occurrence de « u.s.w. » dans l’oratorio La naissance du Christ. Cantate (Die Kindheit Jesu. Ein Oratorium, 1772) de Herder (Die Kindheit Jesu. Ein Oratorium in SWS 28, p. 28–33, p. 38) (« Johann Christoph Friedrich Bach », op. cit., p. 80). Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in SWS 28, p. 70. XXVI 4 : 5r–32v, p. 31r.

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Sauve-moi751 ! » (Erbarme dich ! Errette mich !). Dans XVII 58, Herder termine cette réplique avec un quintil en retrait, un quatrain en double retrait et la répétition en retrait du premier vers du quintil suivie de « usw.752 ». Leisinger décrit cet aria comme suit : « 5/4/D. C.753 ». Le passage doit-il être répété partiellement ou dans son entièreté ? K. Herder opte pour une répétition de la première strophe seulement, Redlich également, en conformité avec le schéma ABA caractéristique du da capo. Cette règle ne peut pas être appliquée à toutes les occurrences de « usw. » dans l’ensemble des manuscrits, car le « usw. » n’est pas toujours en conformité avec le schéma ABA et demande parfois une récapitulation partielle, comme le montrent les différents traitements éditoriaux de la dernière réplique de Philoctète dans XVII 58. Le terme « usw. » situé à l’avantdernier vers de la réplique754 demande une répétition de la strophe commençant par « Gleitet schnell » (glisse rapidement) qui, si les quatre premiers vers sont considérés comme une strophe (et tel est le cas dans SWS-28), représente la deuxième strophe de la réplique. Dans ce cas, l’utilisation de « usw. » n’est pas en conformité avec le schéma ABA, caractéristique du da capo, mais avec un schéma ABCB. De plus, « usw. » est compris par K. Herder dans XVII 59 comme une récapitulation partielle, puisqu’elle ne copie que les deux premiers vers de la strophe755. Cependant, ces observations sur l’utilisation de « usw. » sont valables seulement pour les versions qui prennent le vers « Gleitet schnell usw. » en considération. Dans XXIII 111, cette récapitulation n’est pas signifiée par « usw. », ni matérialisée par la répétition effective des mots, elle est donc supprimée dans XVII 59 et n’apparaît pas dans VA6-1806. Le texte de SWS-28 ne donne aucun indice quant à l’utilisation de « usw. » ici, puisqu’il supprime entièrement le vers « Gleitet schnell usw. ». Dans le manuscrit XVII 55, juste avant l’apparition d’Héraclès, lorsque le refus de Philoctète d’obéir à la prophétie est à son paroxysme, Herder insère deux « usw.756 ». Le premier « usw. » ne se trouve pas dans XVII 58. Le deuxième, en revanche, est utilisé par Herder lui-même dans XVII 58 pour répéter un quatrain qui n’est pas présent dans la réplique, mais quatre répliques avant757. Selon l’indication de Herder, K. Herder copie effectivement le quatrain entier dans XVII 59758. Le « usw. » peut être utilisé, comme il est montré ici, pour faire écho à un passage dans la pièce, n’obéissant pas au schéma ABA, et ce, même si ce passage ne se trouve pas dans la même réplique. D’après ces 751 752 753 754 755 756 757 758

XVII 55 : 1v. XVII 58 : 2v. Herder Johann Gottfried, Philoktet, op. cit., p. 337. XVII 58 : 6r. XVII 59 : 10v. XVII 55 : 5v. XVII 58 : 4v. XVII 59 : 9v.

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exemples, le « usw. » dans tous les manuscrits, interprété comme da capo par Leisinger, même s’il est utilisé pour créer des structures musicales différentes, dénote néanmoins une intention musicale de Herder, celle de diminuer l’importance du dialogue parlé au profit du chant. L’ambigüité de la position de Herder par rapport à l’opéra s’étend également au merveilleux. Comme l’opéra, le « merveilleux » (Wunderbar) se rapporte au « faste pour l’œil » (Pracht fürs Auge), ce qui en fait un élément « non humain » (unmenschlich), à exclure donc de l’opéra de l’avenir tel qu’il est défini dans Über die Oper759. Comme pour l’opéra en général, la méfiance de Herder a pour objet la tendance du merveilleux, tel qu’il sévit sur les scènes contemporaines, à faire oublier au spectateur le contenu de la poésie et du spectacle, d’où la citation de Herder de ce passage dans sa version originale française, sans doute tirée de l’article « opéra » écrit par Louis de Jaucourt dans l’Encyclopédie (1751–1772) : « Où dans un doux enchantement/Le citoyen chagrin oublie/Et la guerre et le Parlement/Et les impôts et la patrie,/Et dans l’ivresse du moment/Croit voir le bonheur de sa vie760. » Cependant, tant que le merveilleux ne témoigne pas de la dégénérescence de la culture à travers la division des arts, mais que ses racines historiques sont encore saisissables, Herder trouve une justification à son emploi sur scène. En retraçant une genèse de l’opéra incluant le dithyrambe grec, avec les personnages et les paysages qui le caractérisent (du point de vue de Herder), un « monde de bergers, de dieux, de miracles et de fées » (Hirten-, Götter-, Wunderund Feenwelt), l’auteur suggère que le merveilleux est une expression esthétique naturelle du genre dont il est inutile de questionner la vraisemblance : « Ne sommes-nous pas dans le vrai rêve comme dans un monde magique ? […] N’y a-til pas un art qui nous fasse rêver de la plus belle façon, alors que nous sommes 759 Herder Johann Gottfried, Über die Oper, op. cit., p. 484. 760 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 311. Louis de Jaucourt cite lui-même ce passage sans en donner la source (« Opéra », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, portail.atilf.fr, 1998). L’annotation de Herder à ce passage est une traduction en allemand suivi du terme « Opernglück » (Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 311, ann. 5). Arnold affirme ne pas pouvoir identifier la provenance de cette citation de Herder (in FHA 10, p. 1153, ann. 311, 18–23). Il est d’autant plus probable que Herder ait tiré cette citation de l’article de Jaucourt, qu’il poursuit en empruntant des termes qui rappellent ceux de l’encyclopédiste au sujet de la nécessité de l’unité entre musique et poésie : « Quand ses [la musique] sons se promènent dans l’air, ils ne se mêlent pas immédiatement aux mots et aux scènes de l’émotion : ils n’atteignent jamais le cœur, ils restent dans l’oreille. » (Traduction de : « Spazieren seine Töne in der Luft, verschlingen sie sich nicht unmittelbar mit Worten und Szenen der Empfindung : so dringen sie nie ans Herz, sie bleiben im Ohre. ») Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 312. Dans son article, Jaucourt écrit : « Puisque le plaisir de l’oreille devient le plaisir du cœur », ou encore : « le nom de poëme dramatique ne convient pas à l’opéra, & […] on s’exprimeroit beaucoup plus exactement en l’appellant un spectacle : car il semble qu’on s’y attache plus à enchanter les yeux & les oreilles, qu’à contenter l’esprit. » (« Opéra », op. cit.).

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éveillés ? Une fois situé dans un monde où tout chante, tout danse, le monde environnant correspondrait aussi à cet esprit, il enchanterait761. » La remise en cause du réel et l’évocation d’un monde du rêve sont des éléments qui ne se trouvent pas chez Sophocle, mais qui ont été ajoutés par Herder sans doute pour donner au mélodrame un aspect merveilleux. Lorsque Néoptolème accepte d’emmener Philoctète avec lui, le vieillard ne sait plus, étrangement, où il se trouve762, puis, si enthousiaste de l’offre de Néoptolème, il se demande s’il rêve (Traum763) et s’il n’est pas victime d’une « illusion764 » (täuschen). Krämer rappelle que le chœur grec est considéré par la « poétique rationaliste » (rationalistische Dichtungstheorie) comme « non naturel765 » (unnatürlich). La question du naturel ne se pose pas de la même manière pour Herder, qui, en trouvant un équivalent moderne au chœur dans la musicalisation de la scène contemporaine, plus particulièrement avec le mélodrame, légitime la présence du chœur par la voie de l’histoire et, comme pour le merveilleux, met la question du naturel ou de la vraisemblance hors-jeu. Le chœur des nymphes dans Philoktetes. Scenen mit Gesang remplit les deux rôles que relève Schimpf pour le chœur dans les mélodrames de l’époque : « renaissance » du chœur grec et ajout de formes musicales766. Ne conservant que le chant du Sommeil, Herder évacue la fonction « utilitaire767 » (utilitarian) du chœur chez Sophocle pour se concentrer sur son caractère onirique, qui relève du merveilleux, à la fois sur le plan de la fable, car Herder transforme les marins en nymphes et Philoctète, inconscient, se trouve dans un autre monde ; et sur le plan de la forme, Herder travaillant particulièrement à la musicalisation de ce passage. L’analyse de Rachel Kitzinger du chant du Sommeil de Sophocle met en évidence les répétitions, par exemple « Toi qui ignores la souffrance, toi qui ignores les chagrins, Sommeil768 », ainsi que l’allitération et l’assonance du dernier vers de la Strophe : « πολύ τι πολὺ παρὰ πόδα

761 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 309–310. Traduction de : « Sind wir im wirklichen Traum nicht eben sowohl in einer Zauberwelt ? […] Darfs also keine Kunst geben, die uns mit den schönsten Träumen aufs schönste auch wachend vergnüge ? Einmal in eine Welt gesetzt, in der Alles singt, Alles tanzet, entspreche auch die Welt ringsum dieser Gemütsart ; sie bezaubre. » 762 XVII 55 : 2r. Dans les autres manuscrits qui contiennent cette réplique, l’interrogation « Où suis-je ? » (Wo bin ich ?) est modifiée pour « Qu’advient-il de moi ? » (Wie ist mir ?) : XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5v ; XXIII 111 : 3r. 763 XVII 55 : 2r ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5v ; XXIII 111 : 3r. 764 XVII 55 : 2r ; XVII 59 : 5r ; XXIII 111 : 3r. 765 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 2/2, p. 764. 766 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 147. 767 Kitzinger Rachel, The Choruses of Sophokles’ Antigone and Philoktetes : A Dance of Words, op. cit., p. 73. 768 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 828–830, p. 67.

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κράτος ἄρνυται769 » (« Jamais je n’eusse osé espérer, mon enfant, que tu aurais le cœur d’accepter mes misères si charitablement, en demeurant à mes côtés et en me prêtant ton secours. Les Atrides n’ont pas eu le cœur de les supporter aussi aisément, eux, les preux capitaines ! »). L’analyse de la pièce de Sophocle d’Amy Marjorie Dale montre que le « rallentando » créé par les longues syllabes de cette Strophe donne un ton « doux et onirique » (smooth and dreamy) qui se prête particulièrement à un chant du Sommeil770. La Strophe telle que l’adapte Herder comprend elle aussi des allitérations (« sch », « st », « s771 ») et assonances (« u », « ü772 ») et est entièrement rimée, à quelques exceptions près773. Il donne un ton « onirique » avec le grand nombre de voyelles longues774, rappelant le rallentando observé par Dale, ainsi qu’avec l’alternance dans un schéma ABAB des octosyllabes et pentasyllabes, qui crée un effet de balancier. Il n’y a qu’une seule autre occurrence d’un chœur dans la pièce et, tel qu’exposé plus haut, son statut est incertain : il renvoie soit au chœur des nymphes, soit à un chœur composé des voix de Philoctète et Néoptolème775. Dans tous les cas, cet emploi, s’il ne relève pas du merveilleux, obéit certainement à une convention opératique reprise par le mélodrame, qui vise à placer un chœur en finale pour créer un effet de puissance vocale en contraste avec les monologues introspectifs antérieurs776. 5.3.2. Philoktetes. Scenen mit Gesang comme mélodrame Le genre du mélodrame, situé par Krämer entre le « théâtre parlé » (SprechTheater) (comprenant de la musique) et l’opéra777, est né des réflexions sur la place de la musique au théâtre. Dans une lettre à Scheffner datée du 23 septembre 769 Kitzinger Rachel, The Choruses of Sophokles’ Antigone and Philoktetes : A Dance of Words, op. cit., p. 116 ; Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 838, p. 69. 770 Dale Amy Marjorie, The Lyric Metres of Greek Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1968, p. 10. 771 XVII 55 : 3v, 4r ; XVII 58 : 3v, 4r ; XVII 59 : 6v, 7r ; XXIII 111 : 3v. 772 Id. 773 XVII 55 : 3v, 4r ; XVII 58 : 3v, 4r ; XVII 59 : 3v, 7r ; XXIII 111 : 3v. 774 « schlummre » : XVII 55 : 3v, 4r ; XVII 58 : 3v, 4r ; XVII 59, 6v, 7r ; XXIII 111 : 3v ; « Male/Mahle » : XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 3v, 4r ; XVII 59 : 6v, 7r ; XXIII 111 : 3v ; « süße » : XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6v ; XXIII 111 : 3v ; « Ruh » : XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 3v, 4r ; XVII 59 : 6v, 7r ; XXIII 111 : 3v ; « Kühle » : XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 3v ; XVII 59 : 6v ; XXIII 111 : 3v ; « Ruhm » : XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v ; « Wonne » : XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v ; « Jammerleben » : XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v ; « steht » : XVII 55 : 4r ; XVII 58 : 4r ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v ; « bluhen/bluhe » : XVII 55 : 3v ; « groß » : XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 4v ; XVII 59 : 7r ; XXIII 111 : 3v. 775 Voir p. 191. 776 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 148– 149. 777 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 1/2, p. 29.

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1766, alors que sa Cantate pour la consécration de l’église Catherine sera représentée sous peu, que Die Ausgießung des Geistes. Eine Pfingstkantate a été publiée dans les Gelehrte Beyträge zu den Rigischen Anzeigen aufs Jahr 1766778 et qu’il conçoit le projet de La naissance du Christ. Cantate, Herder voit déjà dans la relation entre musique et poésie un vaste champ de création : « C’est avec plaisir que je reste sur la frontière entre la musique et la poésie, car je place une cantate réussie juste après le drame et devant l’ode, et trouve en elle […] les principes de formation de l’esthétique, qui reposent encore comme de l’or sous la terre779. » Ce n’est qu’en 1802, dans la préface d’Ariadne-Libera et dans Adrastée que Herder s’exprime plus longuement sur le mélodrame dans le sens du genre introduit en Allemagne avec le Pygmalion de Rousseau, exemplifié notamment par Ariadne auf Naxos de Benda et Brandes, dont Schimpf donne la définition suivante : « représentation scénique de textes dramatiques, dont la structure interne est exclusivement ou principalement façonnée par l’interaction de la parole et de la musique780 ». La définition du terme connaît des variations chez Herder. Dans la préface d’Ariadne-Libera, il critique l’adaptation en livret par Brandes de cette cantate de Gerstenberg, par laquelle l’émotion de la protagoniste a perdu de ses nuances, privée de la trame que constituait la musique dans le genre de la cantate : « [L]orsqu’un acteur [Johann Christian Brandes] s’empara de ce chant et en fit un soi-disant monodrame avec la même conclusion, comme ce fut différent ! N’entendre qu’une femme abandonnée dans toutes ses lamentations, […] seraitce un drame ? C’est un monodrame. Un monodrame781 ! » Plus loin dans cette même préface, Herder fait la distinction entre « monodrame » (Monodrama) et « mélodrame782 » : le premier entendu comme le genre contemporain du « mélodrame » tel que pratiqué par Benda, Reichardt, Johann Anton Zimmerman ou encore Christian Gottlob Neefe, et le second, au sens d’un spectacle unissant poésie et musique dont la tragédie grecque serait la source. Dans le même ordre d’idées, Dobbek et Arnold soutiennent que le terme « mélodrame » (Melodram ; 778 Herder Johann Gottfried, « Die Ausgießung des Geistes. Eine Pfingskantate » in Gelehrte Beyträge zu den Rigischen Anzeigen, no 12, vol. 6, 1766, p. 97–108. 779 Herder à Scheffner, Riga, 23 septembre/4 octobre 1766 (op. cit., p. 64). Traduction de : « Ich halte mich überhaupt mit Vergnügen auf dem Reihn zwischen Musik u. Poesie auf, weil ich eine glückliche Kantate, gleich nach dem Drama, über die Ode sezze, u. in ihr die […] Grundsäzze zur Ausbildung der Aesthetik finde, die noch wie Gold unter der Erde ruhen. » 780 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 12. Traduction de : « szenische Darstellung verfaßten dramatischen Texte, deren inneres Gefu¨ ge durch das Zusammenwirken von gesprochener Rede und Musik ausschließlich oder u¨ berwiegend gepra¨gt wird ». 781 Herder Johann Gottfried, Ariadne-Libera. Ein Melodrama, op. cit., p. 309–310. Traduction de : « Wenn nun aber ein Schauspieler diesen Gesang ergriff und ein sogenanntes Monodrama mit gleichem Schlusse daraus machte, wie anders ! Nichts als eine Verlassene in allen ihren Klagen zu ho¨ ren, […] wa¨re dies ein Drama ? Ein Monodrama ists. Ein Monodrama ! ». 782 Ibid., p. 310.

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Melodrama) est entendu par Herder comme « théâtre musical783 » (Musiktheater), et Kirby et Marks, comme « opéra784 » (opera). Herder ne définit d’ailleurs pas clairement la frontière entre « opéra » et « mélodrame » dans sa 87e Lettre des Lettres sur l’avancement de l’humanité, lorsqu’il présente les origines provinciales et carnavalesques du mélodrame italien785. La définition du « monodrame » de Herder diffère de celle que lui a attribuée l’histoire du théâtre musical, à savoir un mélodrame à personnage unique786. Les acceptions des deux termes dans Adrastée ne varient pas de celles de la préface d’Ariadne-Libera : dans la section « Tanz und Melodrama », le mélodrame est défini comme « idéal de tous les arts787 » (Ideal aller Künste), et dans « Das Drama », Herder évoque l’esprit mélodramatique chez les Grecs anciens788. Toujours dans Adrastée, dans la section intitulée « Händel », Herder aborde de nouveau le monodrame pour expliciter sa critique du genre : un « genre moyen » (Mittelgattung), « désagréable » (mißliche), où, « comme s’ils étaient incompatibles, les sons chassent les mots et vice versa789. » Le problème du monodrame selon Herder résiderait dans la disharmonie entre poésie et musique, plus particulièrement dans les passages incessants de l’un à l’autre qui auraient pour conséquence de morceler l’action et d’affaiblir la musique, une position qui rappelle celle de Rousseau dans son article « Opéra » du Dictionnaire de musique, où la musique est décrite comme dédaignant la poésie, tirant d’elle-même les « beautés » qu’elle partageait jadis avec sa compagne, avec comme résultat, deux « langages », deux « images ressemblantes » d’un même objet, entre lesquelles l’esprit du spectateur se retrouve tiraillé790. Il ressort de cet aperçu de l’historique des concepts de « mélodrame » et de « monodrame » chez Herder que ce dernier ne rejette pas le mélodrame, puisqu’il s’agit d’une entreprise qui vise à une nouvelle configuration entre poésie et musique sur scène dans l’esprit d’une union des arts typique de la tragédie grecque. Cependant, le mélodrame tel que pratiqué par ses contemporains ne satisfait pas à ces exigences, Herder visant à une symbiose plus grande entre musique et voix, c’est-à-dire, en termes pratiques, à l’estompement des limites entre l’aria et le récitatif de l’opera seria, l’un des traits principaux attribués au 783 Dobbek Wilhelm, « Johann Gottfried Herders Musikalität », op. cit., p. 238 ; Arnold in FHA 10, p. 1151–1152, ann. 306, 2. 784 Kirby Frank E., « Herder and the Opera », op. cit., p. 324 ; Marks Paul F., « Aesthetics of Music in the Philosophy of the Sturm und Drang : Gerstenberg, Hamann and Herder », op. cit., p. 256. 785 Herder Johann Gottfried, « 87. Brief zur Beförderung der Humanität », op. cit., p. 487. 786 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 112. 787 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 317. 788 Id. 789 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 3, 6, op. cit., p. 542. Traduction de : « weil Töne die Worte, Worte die Töne, als unvereinbar mit einander, jagen. » 790 Rousseau Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, op. cit., p. 955.

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mélodrame791 et qui se retrouve dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, tel qu’exposé dans ce qui suit792. En résumé, Herder critique négativement les mélodrames contemporains, non pas pour leur appartenance au genre, mais parce qu’ils ne satisfont pas aux postulats esthétiques du mélodrame, tels qu’il les partage avec Rousseau lui-même. Schimpf remarque une évolution dans le temps en ce qui concerne l’usage des différents termes pour désigner le mélodrame en Allemagne entre les années 1770 et 1790 : au « drame musical » (musikalisches Drama) des années 1770 viennent s’adjoindre les sous-genres du « monodrame » et du « duodrame » (Duodrama) pour répondre à un besoin de spécification, jusqu’à ce que « mélodrame » soit employé majoritairement au cours des années 1780793. La définition de ces termes varie dans le temps et selon les auteurs, mais il est possible de dire, avec Georg Schünemann et Heutger, que Philoktetes. Scenen mit Gesang est un duodrame794 au sens où, en tant que sous-genre du mélodrame, il adopte ses caractéristiques principales, c’est-à-dire le rapprochement de la musique et de la parole, mais ne compte que deux personnages. Ce dernier paramètre fait varier les possibilités théâtrales et musicales, notamment la fréquence des monologues qui font du mélodrame un genre centré sur l’individu, une autre caractéristique de Philoktetes. Scenen mit Gesang795. La pièce telle qu’elle se présente dans certains manuscrits serait un duodrame en ce qu’elle offre, comme il a été exposé précédemment, une perspective dans l’intériorité de Néoptolème en plus de se concentrer sur le destin tragique de Philoctète796, ainsi que la possibilité de duos chorégraphiques ou musicaux797. À ces exemples s’ajoutent le fait que Herder concentre la haine de Philoctète pour Ulysse, qu’il a évincé de son adaptation, sur Néoptolème ; il ajoute ainsi des vers qui ne se trouvent pas chez Sophocle et qui marquent la trahison de Néoptolème envers Philoctète, refermant l’univers de la pièce sur la relation entre les deux personnages798. La désignation du genre des pièces dans le corpus dramatique (ou dramatico-musical) de Herder obéit en grande partie au schéma de Schimpf à travers le temps, le terme « Melodrama » 791 Kühn Ulrich, Sprech-Ton-Kunst : Musikalisches Sprechen und Formen des Melodrams im Schauspiel- und Musiktheater (1770–1933), Berlin, De Gruyter, 2001, p. 147. Cette caractéristique n’a pas seulement été attribuée au mélodrame par l’histoire du théâtre musical a posteriori, mais par ses artisans eux-mêmes, comme Gluck (voir ann. 706 [ch. III]). 792 Voir p. 297. 793 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 13. 794 Schünemann Georg, « Johann Christoph Friedrich Bach », op. cit., p. 99 ; Heutger Nicolaus C., « Der Bückeburger Herder und die Musik », op. cit., s. p. 795 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 138. Voir p. 290. 796 Voir p. 215. 797 XVII 55 : 4v. Voir p. 238 et p. 264. 798 XVII 55 : 4v, 5r, 5v ; XVII 58 : 4v, 5r ; XVII 59 : 8r, 9v ; XXIII 111 : 4r, 4v.

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n’apparaissant qu’en 1802 pour Ariadne-Libera. À la suite de cette pièce, Herder publiera encore La maison d’Admetus, et ce, après différents essais : de Melusine. Eine Zauberoper à Philoktetes. Scenen mit Gesang, qui remplace Philoktetes. Ein musikalisches Drama799, en passant par Brutus. Einzelne Scenen seiner Geschichte, in hingestreueten Worten, zur Musik (ca 1773800), ou encore Brutus. Ein Drama zur Musik (1774801). Bien que Herder s’adonne à théoriser le mélodrame dans les années 1800, il est possible de dire, avec Schünemann, au vu de la production de Herder à Bückeburg, que l’auteur met véritablement en pratique ses aspirations mélodramatiques dans les années 1770, à travers sa collaboration avec J. C. F. Bach, dans Brutus et Philoktetes. Scenen mit Gesang802, laquelle pièce comporte plusieurs motifs caractéristiques du genre tel qu’il sera étudié dans ce qui suit. 5.3.2.1. Réduction et condensation L’association de Philoktetes. Scenen mit Gesang au genre du mélodrame se révèle d’autant plus manifeste que la pièce est basée sur une œuvre et une fable mythologique préexistantes. La comparaison entre la tragédie de Sophocle et l’adaptation de Herder permet de voir que ce dernier a opéré une forme de condensation de la fable allant de pair avec une concentration sur l’intériorité du protagoniste. Comme le note Ulrike Küster, le mélodrame ayant comme intérêt principal de représenter dans toutes ses nuances l’émotion (souvent le désespoir) du protagoniste, il n’inclut que les moments dramatiques les plus « bouleversants » (erschütterndste), ceux qui relèvent de la « catastrophe » (Katastrophe) dans les mots de Ludwig Pointner803, et synthétise au mieux l’exposition des événements qui en sont la cause, d’où son qualificatif de « petite tragédie804 » (Kurztragödie). Herder remarque dans sa 41e Lettre des Lettres sur l’étude de la théologie que les tragédies de Sophocle adoptent une forme condensée805 ; se prêtant, d’une certaine manière, naturellement au genre du mélodrame. L’absence d’acte et de scène dans Philoktetes. Scenen mit Gesang et sa brièveté le rapprochent du mélodrame, qui est plus court que le drame et ne comporte généralement pas plus de deux actes, voire n’est composé que d’un seul monologue806. L’un des procédés de condensation le plus exemplaire se retrouve dans la réplique d’Héraclès. Herder réduit la réplique de manière, comme il a été exposé plus haut, à mettre en lumière les XVII 59 : 1r. XVII 47 : 1r. XVII 51 : 1. Schünemann Georg, « Johann Christoph Friedrich Bach », op. cit., p. 60, 62, 71. Pointner Ludwig, Das Drei-, Zwei- und Einpersonenstück, Universität Wien, 1929, p. 163. Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1994, p. 145. 805 Voir ann. 613 (ch. III). 806 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 108. 799 800 801 802 803 804

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souffrances qu’il a dû subir807, une opération qui implique également de supprimer les passages qui donnent le détail des événements à venir une fois que Philoctète aura atteint Troie. Le meurtre de Pâris menant à la prise de Troie, le glorieux statut de Philoctète au sein de l’armée et la division du butin, ainsi que la guérison de la blessure de Philoctète sont résumés en un seul vers chez Herder, par ces trois termes : « Gesundheit », « Sieg » et « Ruhm » (ou dans XVII 55, « Heil808 »). Ellen Lockhart précise que le mélodrame met souvent en scène un personnage muet ou en marge de la société, permettant de se concentrer sur la « pantomime », la « correspondance entre musique et gestuelle » et l’ « alternance entre parole et musique809 ». En ce sens, Philoctète se prête également à l’adaptation mélodramatique, son protagoniste incarnant la figure la plus exemplaire du paria dans le répertoire tragique810. De toutes les péripéties de la pièce originale, Herder conserve l’événement initial du choc de la rencontre, l’intrusion du monde extérieur dans l’univers isolé du paria, un autre moteur dramatique commun du mélodrame selon Schimpf, qui donne en exemple Sophonisbe : ein musikalisch Drama, mit historischem Prolog und Chören (1776) de Neefe (musique) et August Gottlieb Meißner (livret) paru deux ans après Philoktetes. Scenen mit Gesang811. Schimpf considère le passage suivant de l’article « Drama. Dramatische Kunst » contenu dans Allgemeine Theorie der Schönen Künste de Sulzer – pour lequel Herder a écrit un compte rendu – comme un « plaidoyer812 » (Plädoyer) en faveur du mélodrame dans son exigence de réduction du nombre de personnages : la « richesse de la matière n’est en fait qu’une forme de pauvreté, qui cherche à combler par une multitude de choses communes le manque de valeur intrinsèque de seulement quelques choses principales813. » Doublée de l’exigence de Herder de retrouver la « simplicité de la fable grecque » formulée dans Shakespeare814, Philoktetes. Scenen mit Gesang fait écho à ce plaidoyer de Sulzer. La réduction du nombre de personnages qui y est opérée permet en effet de se concentrer sur leur 807 Voir p. 232. 808 XVII 55 : 6r, 6v ; XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 10r ; XXIII 111 : 5r. 809 Lockhart Ellen, « Forms and Themes of Early Melodrama » in The Melodramatic Moment : Music and Theatrical Culture, 1790–1820, Katherine G. Hambridge et Jonathan Hicks (éd.), Chicago, University of Chicago Press, 2018, p. 25–42, p. 41. Traduction de : « substantial mime, music-gestural mirroring, and music-speech alternation ». 810 Voir p. 235. 811 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 110. 812 Ibid., p. 121. 813 Sulzer Johann Georg, Allgemeine Theorie der Schönen Künste : in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt, op. cit., p. 276. Traduction de : « [D]ieser Reichthum der Materie ist im Grund nichts als Armuth, die durch die Menge gemeiner Sachen das zu ersetzen sucht, was den wenigen Hauptsachen an innerlichem Werth mangelt. » 814 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 312. Voir p. 213.

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intériorité, leur « valeur intrinsèque », comprise comme étant l’essentiel de la pièce. Cette idée est encore présente dans Adrastée, où Herder explique qu’il ne faut pas plus de deux ou trois personnages pour donner vie naturellement à une « consonance » (Konsonanz) ou un « accord » (Akkord), comme dans la tragédie grecque815. La volonté d’explorer la tragédie intérieure des personnages plus que les péripéties extérieures dans le mélodrame concourt à une réduction de l’action, un autre trait du genre816 et de l’œuvre dramatique de Herder en général817, ce qui explique le choix de sujet de la plupart des mélodrames, qui sont basés sur la mythologie grecque ou romaine, ou encore sur l’histoire, pour lesquels le lecteurspectateur peut se passer des détails du déroulement dramatique, étant entendu qu’il en possède une connaissance préalable818. Les fables tirées de la mythologie grecque mettent également souvent en scène des personnages dont le destin est déjà fixé, laissant place à l’expression de la douleur de ces derniers devant leur impuissance et à une forme de « passivité819 » (Passivität). Oliver Taplin en décrivant Philoctète comme une pièce de « relations et de communication et non pas de grandes actions » montre qu’elle se prête particulièrement au mélodrame820. L’appartenance de l’adaptation de Herder à ce genre peut éclairer la remarque de Treutler qui explique, au sujet du traitement du deus ex machina, que Herder aurait privilégié l’expression lyrique des sentiments du protagoniste au moment de quitter Lemnos au profit de la cohérence dans l’action dramatique, puisque Héraclès fait son apparition avant même que Philoctète n’ait accepté ou décliné l’invitation de Néoptolème à partir avec lui821. Herder s’attarde à décrire la situation des personnages, avec comme objectif d’éveiller la pitié de Néoptolème et du spectateur pour Philoctète822, c’est pourquoi du prologue et de la parodos, Herder ne conserve, chez le seul locuteur qu’est Néoptolème, que les passages ayant trait à la situation miséreuse de Philoctète que constitue la toute première réplique de Néoptolème. La réplique de Philoctète qui la suit en est la continuité, 815 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 317. 816 Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, op. cit., p. 144 ; Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 116–117. 817 Sauf pour Ariadne-Libera, spécifie Kirby (« Herder and the Opera », op. cit., p. 321). 818 Pointner Ludwig, Das Drei-, Zwei- und Einpersonenstück, op. cit., p. 158–159 ; Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 122–123 ; Lockhart Ellen, « Forms and Themes of Early Melodrama », op. cit., p. 30. 819 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 118. 820 Taplin Oliver, « Significant Actions in Sophocles’ Philoctetes » in Greek, Roman and Byzantine Studies, no 1, vol. 12, 1971, p. 25–44, p. 26. Traduction de : « It is a play of relationships and communication, not of great deeds. » 821 Treutler Amand, Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 77. XVII 55 : 6r ; XVII 58 : 5v ; XVII 59 : 9v–10r ; XXIII 111 : 5r. 822 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 96, 97. Voir p. 248.

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puisqu’elle ouvre avec des vers qui ne se trouvent pas chez Sophocle et qui visent, cette fois-ci de la bouche de la victime, à susciter la pitié de nouveau. Croyant se trouver seul pendant plusieurs vers avant d’apercevoir Néoptolème, Philoctète évoque successivement son attachement à sa grotte, sa blessure, l’environnement sauvage qui l’entoure et sa solitude, en plus de la notion de destin dans XVII 56823. Néoptolème mentionne ensuite, avant même que Philoctète ne soit présenté, comme chez Sophocle824, la trahison des Atrides envers lui, rapprochant rapidement les personnages victimes du même sort et scellant ainsi une dynamique d’empathie qui sera à l’œuvre durant toute la pièce et qui permet à Philoctète à la fin de sa présentation d’entamer un refrain musical, « arioso » dans XVII 58 et « aria » dans XXIII 111825, où il fait également le rapprochement entre leurs pères respectifs826. La concentration sur la vie intérieure des personnages a nécessairement pour conséquence que la pièce ne peut traiter rigoureusement d’enjeux politiques, comme le notent Tatiana-Ana Fluieraru au sujet du Philoktetes. Scenen mit Gesang en particulier (Realpolitik827) et Pointner au sujet des mélodrames en général (Staatsaktion), pour lesquels il attribue le terme « peintures de l’âme828 » (Seelengemälde). Cette approche du personnage comme un individu aux prises avec des dilemmes proprement humains rappelle la revendication de Diderot dans son premier Entretien : « Si la mère d’Iphigénie se montrait un moment reine d’Argos et femme du général des Grecs, elle ne me paraîtrait que la dernière des créatures. La véritable dignité, celle qui me frappe, qui me renverse, c’est le tableau de l’amour maternel dans toute sa vérité829 », ainsi que la description de la Médée de Gotter et Benda par Schink830. Dans le même esprit d’humanisation du héros grec, Herder substituerait dans XXIII 111 « Mann » à « Held831 ». Au cœur du processus d’imitation productive, Herder se trouve également à faire un choix entre mettre l’accent sur la notion de filiation ou de « lignage » dans les termes de l’auteur lui-même832, d’une importance particulière dans la tragédie et la culture grecques, autrement dit l’appartenance de l’individu à un ensemble envers lequel il a des obligations ; et 823 824 825 826 827 828 829 830 831 832

XVII 56 : 1v ; XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 254–316, p. 23–27. XVII 58 : 2v ; XXIII 111 : 2v. XVII 55 : 1v ; XVII 58 : 2v ; XVII 59 : 5r ; XXIII 111 : 2v. Fluieraru Tatiana-Ana, Thème et variations. Le mythe de Philoctète aux XVIIe et XVIIIe siècles, op. cit., p. 92. Pointner Ludwig, Das Drei-, Zwei- und Einpersonenstück, op. cit., p. 161. Diderot Denis, Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., 1er Entretien, p. 1213. Schink Johann Friedrich, « Medea, Melodrama in einem Aufzuge, von Gotter, die Musik von Benda » in Dramaturgische Fragmente, Graz, Widmannstättensche Schriften, 1782, vol. 3/4, p. 659–694, p. 662. XXIII 111 : 5r. Herder Johann Gottfried, Shakespear [Erster Entwurf], op. cit., p. 525. Herder emploie ce terme pour décrire les tragédies de Sophocle en particulier, voir p. 221.

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l’unicité de l’individu, qui le rattache tout à la fois paradoxalement à l’humanité, dans le sens de Diderot et Schink. Dans XVII 58, Herder écrit un paragraphe en marge droite qu’il rature complètement833. Soit ce paragraphe est la continuation de la dernière réplique de Philoctète figurant sur cette page, soit il est une alternative, abandonnée, aux vers qui suivent directement la plainte de Philoctète mise en retrait834. Ces vers étant semblables au paragraphe en termes de contenu, la seconde option est la plus plausible. Le paragraphe semble être plus musical que les cinq derniers vers de la dernière réplique de Philoctète sur cette page, puisqu’il se termine par « usw. », signifiant sans doute sa répétition835. Le fait qu’il fasse écho, avec le terme « duper836 » (betrügen), au « Je ne peux pas tromper837 » (Ich kann nicht trügen) de la première réplique de Néoptolème sur cette page contribue également à sa dimension musicale. La rature de ce paragraphe par Herder témoignerait donc de son choix d’évacuer la musique à cet endroit dans la pièce, d’autant plus que les cinq derniers vers de la dernière réplique de Philoctète sur la page que ce paragraphe aurait pu remplacer portent l’indication de récitatif (et non d’arioso ou d’aria) dans XXIII 111838. Le récitatif est certes dédié davantage au texte et à la parole qu’à la musique et au chant, mais si ce choix de Herder en est un de cohérence librettistique, motivé par l’obligation d’insérer un passage récitatif entre deux arias ou ariosos, alors il n’en est pas moins d’ordre musical. En termes de contenu, le paragraphe en marge met l’accent sur le déshonneur familial, sur la trahison que Néoptolème s’apprête à commettre envers sa lignée, le « nom de son père839 » (Vaters Name). Dans XVII 55, Herder insiste aussi plus qu’ailleurs sur la filiation de Néoptolème dans cette même réplique de Philoctète840. Dans XXIII 111 cependant, les vers pour lesquels opte l’auteur mettent plutôt l’accent sur la traîtrise personnelle, le dilemme moral individuel, adhérant davantage aux codes du mélodrame qu’à ceux de l’épique et du tragique. 5.3.2.2. Tragédie de l’intérieur À défaut de combiner une série d’événements, le mélodrame développerait sa complexité non pas dans la structure de l’action dramatique, mais dans l’élaboration de nuances dans les émotions des personnages, d’où l’emploi du terme « microscopie de l’âme » (Seelenmikroskopie) par Ulrich Kühn pour définir le

833 834 835 836 837 838 839 840

XVII 58 : 4v. Id. Voir p. 277. Id. Id. XXIII 111 : 4r. XVII 58 : 4v. XVII 55 : 5r.

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genre841. Cette caractéristique du mélodrame incite Corsten à affirmer la modernité de ce dernier à travers ses affinités avec le drame psychologique : le processus de la plupart des auteurs de mélodrames consistant à « psychologiser » des sujets antiques842, comme semble le faire Herder avec Philoktetes. Scenen mit Gesang. Schimpf rejoint Corsten en caractérisant le genre du mélodrame de « psychodrame » (Psychodrama), cette dimension psychologique faisant du mélodrame, selon lui, plus qu’une simple renaissance de la tragédie grecque843, mais un genre à part, autrement dit, une invention, le produit d’une imitation productive. Autant l’approche « microscopique » du mélodrame permet de voir une même émotion dans plusieurs de ses tonalités, autant le genre, caractérisé par Küster d’ « art de la psychologisation » (Psychologisierungskunst), permet-il dans un court laps de temps de faire passer les personnages par divers états d’âme844, associant le mélodrame à la valorisation de la subjectivité, voire de l’irrationnel associée au Sturm und Drang. Cette impression se dégage d’ailleurs de la pièce de Herder, de laquelle, à cause de la réduction opérée sur plusieurs plans (vers, personnages, péripéties et exposition), le contraste entre les états d’un même personnage se fait d’autant plus prégnant, car l’espoir et l’ennemi qu’incarne Néoptolème pour Philoctète, ainsi que la décision de Philoctète de rester sur Lemnos et celle de partir pour Troie – d’autant plus précipitée que motivée par un deus ex machina – se côtoient de manière rapprochée dans le temps. Comme l’explique Corsten, la description des états d’âme des personnages dans les mélodrames, ces « drames de l’âme845 » (Seelendramen), est en grande partie prise en charge par la musique846. La conception de la musique comme ayant le potentiel d’exprimer les sentiments les plus obscurs se retrouve déjà chez Herder dans la quatrième Sylve critique : « La musique éveille une succession de sentiments intimes, vrais, sans être clairs, ni visuels, seulement extrêmement sombres847. » Krämer explique que la pensée de Herder reflète de manière exemplaire le nouveau rôle donné à la musique dans le théâtre musical dans les années 1770, parce qu’en tant qu’art pouvant faire résonner les profondeurs

841 Kühn Ulrich, Sprech-Ton-Kunst : Musikalisches Sprechen und Formen des Melodrams im Schauspiel- und Musiktheater (1770–1933), op. cit., p. 52. 842 Corsten Volker, Von heißen Tränen und großen Gefühlen, op. cit., p. 75 (Psychologisierung ihrer zumeist antiken Sujets), 80 (psychologische Modernisierung). 843 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 186. 844 Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, op. cit., p. 144. 845 Ibid., p. 69. 846 Corsten Volker, Von heißen Tränen und großen Gefühlen, op. cit., p. 77. 847 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 406. Traduction de : « Musik erregt eine Folge inniger Empfindungen, wahr, aber nicht deutlich, nicht anschauend, nur äußerst dunkel. »

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inarticulables de l’homme, elle va de pair avec une « critique du langage848 » (Sprachkritik), et plus largement la critique socio-philosophique de Rousseau contre le processus de civilisation849, au sein de laquelle se déploie la recherche des origines du langage et de la « langue de l’émotion », tel qu’étudié précédemment850. À plusieurs reprises, Herder décrit la musique comme « immédiate » (unmittelbare), s’avérant devenir une alliée dans sa quête de naturel : de Über die Oper ou de la quatrième Sylve critique ; en passant par Ob Malerei oder Tonkunst eine größere Wirkung gewähre ? (1785) ; jusqu’à la section « Tanz und Melodrama » dans Adrastée851. Rafael Köhler caractérise l’ « immédiateté » (Unmittelbarkeit) de la musique comme « vraie » (wahre) plus que « signifiante » (deutliche) chez Herder, cette lacune du pouvoir de signifier étant perçue comme la force particulière de la musique852, d’où son affinité avec le monde psychologique que tente de mettre en scène le mélodrame. Cette distinction entre « vrai » et « signifiant » est résumée par ce que Forster définit comme un « expressivisme étroit » (narrow expressivism) chez Herder, une forme de communication horslangage, mais sous-tendue par le système du langage. L’approche de Herder admettrait, d’un côté, que « la pensée est essentiellement dépendante de et limitée par le langage » et que « le sens consiste en l’utilisation de mots » ; et de l’autre, qu’ « un pouvoir [est donné] aux arts non linguistiques à la fois de présupposer et d’exprimer pensées et sens. » Toujours selon Forster, l’approche de Herder permettrait donc de « réconcilie[r] ces deux positions apparemment incompatibles en soutenant que l’artiste non linguistique […] jouit de ce pouvoir en vertu et dans les limites de sa capacité linguistique853. » La manière dont la musique atteint directement le cœur854 et le corps, telle que la perçoit Herder dans Observations on the Correspondence between Poetry and Music (1769) de Daniel 848 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 2/2, p. 741–742. 849 Ibid., vol. 1/2, p. 294. 850 Voir p. 242. 851 Herder Johann Gottfried : Über die Oper, op. cit., p. 485 ; KW 4, p. 367 ; Zerstreute Blätter in SWS 15, p. 189–621, p. 239 ; Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 312. 852 Köhler Rafael, « Johann Gottfried Herder und die Überwindung der musikalischen Nachahmnungsästhetik » in Archiv für Musikwissenschaft, no 3, vol. 52, 1995, p. 205–219, p. 211. 853 Forster Michael N., After Herder : Philosophy of Language in the German Tradition, op. cit., p. 106. Traduction de : « In sum, the considered position at which Herder eventually arrives is a refined form of narrow expressivism. It insists that thought is essentially dependent on and bounded by language and that meaning consists in word-usage (in the usual senses of ‹ language › and ‹ word ›). But it also allows the non-linguistic arts a power both to presuppose and to express thoughts and meanings. And it reconciles these two seemingly incompatible stances by holding that this power is one that the non-linguistic artist […] enjoys in virtue of, and in a manner bounded by, his linguistic capacity. » 854 Herder Johann Gottfried, Zerstreute Blätter in SWS 15, op. cit., p. 239.

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Webb855, relève d’autre part de la révélation, Herder y faisant allusion pour décrire son sentiment religieux dans une lettre à la comtesse de Schaumburg-Lippe à la fin de décembre 1774 : « Chaque homme a en lui une image de ce qu’il doit être et devenir ; tant qu’il ne l’est pas, la discorde persiste dans ses os […] : Le ton doux et clair n’est pas encore là, dans lequel tous ses membres et ses forces doivent résonner comme un son bien accordé, […] résonner d’éternité et d’amour de Dieu856 ! ». Le rôle de la musique dans l’imagerie religieuse de Herder se matérialise dans la création de cantates, mais ne manque sans doute pas de teinter celle de mélodrames et de théâtre musical. Dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, Herder musicalise le texte lorsqu’il s’agit de rendre compte des dilemmes de Philoctète et Néoptolème. Dans la première réplique de Néoptolème, le passage où il exprime son déchirement entre sa mission et la pitié qu’il éprouve déjà pour Philoctète est porteur d’une certaine musicalité dans XVII 56. En marge droite de la page 1r, il travaille à ce qui semble être une strophe en devenir, mettant en opposition les termes « cœur » (Herz) et « Pflicht » auxquels il ajoute respectivement les adjectifs « faible » (schwach) et « triste » (traurig) au vers suivant857. Le retour de ces termes quelques vers plus loin montre que Herder travaille à une sorte de refrain, dont la musicalité est confirmée de nouveau avec la répétition du verbe « piquer » (stechen) intercalée par deux « et » (und) et qui rappelle l’élan, le rythme, de la flèche que le lecteur-spectateur imagine traverser le cœur de Néoptolème858. Ce passage conserve une forme résolument musicale dans les autres manuscrits, suggérée notamment par une mise en retrait du texte et l’ajout d’une autre strophe859. L’indication « usw. », suggérant la répétition de la ou des strophes, ajoutée dans XVII 58, puis raturée dans XVII 59 et XXIII 111 (où « usw. » est remplacé par « V. A. »), ou encore « Aria » dans XXIII 111 suggèrent que ce passage, où Néoptolème fait part au lecteur-spectateur de son dilemme, est un lieu où Herder pense faire appel au médium de la musique860. Il en est de même pour la réplique où Néoptolème exprime de nouveau son dilemme dont l’évolution à travers les manuscrits tend à la musicalisation par le biais de la rime, avec le travail en marge d’une strophe rimée dans XVII 58 et l’ajout de l’indication

855 Herder Johann Gottfried, « Webbs ‹ Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik › Eschenburgs ‹ Versuch über Shakespear’s Genie und Schriften › », op. cit., p. 763. 856 Herder à la comtesse de Schaumburg-Lippe, Bückeburg, fin décembre 1774 (op. cit., p. 141). Traduction de : « Jeder Mensch hat ein Bild in sich, was er seyn und werden soll ; so lange er das noch nicht ist, ist noch Unfriede in seinen Gebeinen […] : Der Eine helle sanfte Ton ist noch nicht da, in den alle seine Glieder und Kräfte, wie eine wohlgestimmte Laute tönen sollen, […] Ewigkeit und Liebe Gottes tönen ! ». 857 XVII 56 : 1r. 858 Id. 859 XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 2v ; XXIII 111 : 1v. 860 XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 2v ; XXIII 111 : 1v.

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« usw.861 », ainsi que de l’indication « Aria » dans XXIII 111862. Le choix de l’image de la flèche transperçant Néoptolème dans la première réplique du personnage, absente de la pièce de Sophocle, concourt à la dynamique d’empathie avec Philoctète863, qui est renforcée par une résonance d’un autre ordre, dans la réplique où Philoctète déplore ne pas être reconnu par Néoptolème, où il emploie lui aussi le verbe « avoir pitié » (erbarmen), comme en réponse à l’invocation de Néoptolème. Il s’agit d’une réplique qui concentre elle aussi les traces d’un travail musical de la part de Herder, avec l’indication musicale « usw. », tantôt telle quelle864, tantôt en répétition effective865 ; puis « Aria866 ». Le nombre réduit de personnages et d’actions ainsi que la concentration sur l’intériorité des personnages concourent à une forte présence du monologue dans le mélodrame, dont la première réplique de la pièce discutée plus haut est un exemple. Le monologue, contrairement au dialogue qui sert davantage à la progression de l’action dramatique, est le lieu d’exposition des dilemmes souvent d’ordre individuel ou « privé » des personnages, tel que le conçoit Gluck dans le sillon duquel Herder cherche à s’inscrire et dont Anglet dénote la « tendance au tragique ‹ privé › » (Tendenz zur « privaten » Tragik), où se confrontent « raison publique » (öffentliche Vernunft) et « sentiments867 » (Empfindungen), comme l’exemplifie le cas de Néoptolème. Schimpf explique qu’à défaut de pouvoir s’adresser à un interlocuteur, les personnages qui s’adonnent au monologue dans le mélodrame se tournent souvent vers des éléments de la nature, végétaux, animaux, etc.868, rappelant l’idée de Home869, un motif qui se trouve déjà dans la pièce de Sophocle et que Herder choisit de mettre en valeur dans la réplique où Philoctète fait ses adieux à sa grotte et aux animaux avant d’être interrompu par sa crise de douleur dans un refrain qui remplace l’action de rentrer dans la grotte, ainsi que la tentation de Néoptolème de toucher aux flèches de Philoctète ; et dans celle où Philoctète se tourne vers les éléments de la nature comme témoins de la trahison de Néoptolème870. Philoctète contient déjà en quelque sorte des éléments mélodramatiques, qu’amplifie ensuite Herder. Il ajoute dans la même veine le chœur des nymphes, un autre type d’éléments non humains à qui s’adressent XVII 58 : 4v. XXIII 111 : 4r. Voir p. 289. XVII 58 : 2v ; XXIII 111 : 2v. XVII 59 : 5r. XXIII 111 : 2v. Anglet Andreas, Der Schrei : Affektdarstellung, ästhetisches Experiment und Zeichenbewegung in der deutschsprachigen und in der französischsprachigen Literatur und Musik von 1740 bis 1900 unter Berücksichtigung der bildenden Künste, op. cit., p. 214. 868 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 146. 869 Voir p. 252. 870 Voir p. 235 et p. 240. 861 862 863 864 865 866 867

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souvent les protagonistes des mélodrames871. Ce type de détournement de la dramaturgie conventionnelle s’effectue également sur le plan du jeu. Krämer explique que l’acteur doit trouver de nouvelles techniques pantomimiques pour éviter le statisme durant ses monologues et occuper la scène durant les passages plus musicaux872, confirmant l’idée selon laquelle le mélodrame, en considérant qu’il est un art multimédial, s’est développé en parallèle de la redéfinition du ballet et de la danse par Noverre et d’une nouvelle expressivité corporelle873. L’usage du chœur dans la pièce peut aussi être caractérisé de mélodramatique. À côté du monologue et accompagné de musique, il est un autre moyen de prédilection pour exprimer les sentiments d’un petit nombre de personnages selon Pointner874, une fonction supplémentaire pouvant être attribuée à la réintroduction du chœur en finale875, précisément au moment où se résout le conflit de Philoctète. Quant à la contribution du chœur des nymphes à la pièce, elle est d’un autre ordre que celle des marins chez Sophocle, car les nymphes ne s’adressent exclusivement qu’à Philoctète et au sujet de son destin876, contribuant à créer ce que Schimpf nomme une « perspective dramatique unipersonnelle877 » (unipersonale dramatische Perspektive), renforcée par la didascalie qui précède la crise878 qui a pour fonction d’exprimer la douleur croissante de Philoctète, c’est-àdire une sensation proprement intime. La différence majeure avec la pièce de Sophocle en ce qui concerne le traitement de la crise de douleur réside dans la réduction de la scène qui contribue elle aussi à la « perspective dramatique unipersonnelle », les répliques de Philoctète n’étant plus ponctuées de celles de Néoptolème, laissant place à une plongée ininterrompue dans l’univers intérieur de Philoctète. Le contenu des répliques du chœur qui servait à plaindre Philoctète, par exemple le passage de la deuxième Strophe de la parodos où le chœur s’interroge sur l’endurance et l’avenir de Philoctète879, est réattribué à Philoctète luimême, changeant ainsi le point de vue extérieur pour une observation par la « victime » elle-même. Herder reprend ce passage de Sophocle dans les termes de

871 Ibid., p. 145. 872 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 1/2, p. 303. 873 Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, op. cit., p. 153 ; Kühn Ulrich, Sprech-Ton-Kunst : Musikalisches Sprechen und Formen des Melodrams im Schauspiel- und Musiktheater (1770–1933), op. cit., p. 51–52. Voir p. 270. 874 Pointner Ludwig, Das Drei-, Zwei- und Einpersonenstück, op. cit., p. 155. 875 Voir p. 282. 876 Voir p. 216. 877 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 112. 878 XVII 59 : 6r ; XXIII 111 : 3r. 879 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 175–176, p. 17.

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Steinbrüchel : « comment peut-il, ah comment peut-il supporter son destin880 ? », substituant la première personne du singulier à la troisième : « je supporte mon destin !/[(] Dieux, dieux, je supporte [)]/[(] mon destin881 ! – [)] ». La mise en retrait de ces vers donne également à penser que Herder, bien qu’attribuant la parole à Philoctète plutôt qu’au chœur, tenait à conserver la musicalité de la réplique originale. Les indications musicales de XXIII 111, même si certaines sont raturées, suggèrent que les moments introspectifs, contrairement aux événements faisant progresser l’action dramatique, semblent davantage pensés pour être mis en musique, comme il est d’usage dans le genre du mélodrame882. Le récitatif dans XXIII 111 est employé pour marquer le passage entre l’un de ces moments introspectifs et une forme de retour à la réalité concrète de l’action : – Néoptolème est interrompu dans l’invocation de son père par l’entrée de Philoctète ; – Philoctète est interrompu dans ses plaintes de solitude et de misère lorsqu’il aperçoit Néoptolème ; – Néoptolème ne peut reprendre la parole seulement une fois que Philoctète a fini de le supplier de l’emmener avec lui ; – Philoctète est interrompu par la douleur alors qu’il fait ses adieux à sa grotte ; – Et le dialogue entre Philoctète et Néoptolème reprend après que Philoctète a demandé aux rochers et à sa grotte d’être témoins de la trahison de Néoptolème883. Cet usage du récitatif (et par conséquent de l’aria et de l’arioso) va de pair avec le caractère spécifiquement nostalgique du monologue dans le mélodrame, qui, selon Schimpf, est l’occasion pour les personnages de se projeter dans le passé ou le futur884. Ces passages, soit dans les monologues de Philoctète et Néoptolème, soit dans le chœur, mentionnent Ulysse et Héraclès885, l’un, ouvrant la pièce par l’intermédiaire de Néoptolème, faisant l’objet de la haine de Philoctète et dont le souvenir hante le présent ; l’autre, mettant fin à la pièce, appartenant à un passé glorieux, mais faisant également irruption dans le présent en deus ex machina, messager et moteur à la fois du futur de Philoctète.

880 Sophocle, Philoctetes, op. cit., p. 240. Traduction de : « wie kan er, ach wie kan er da noch sein Schicksal ertragen ? ». 881 XVII 56 : 1v. Traduction de : « trag ich mein Schicksal nach !/[(] Götter, Gotter, ich trage [)]/[(] mein Schicksal nach ! – [)] ». 882 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 83. 883 XXIII 111 : 2r, 3r, 4r. 884 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 143. 885 XVII 55 : 1r, 5v ; XVII 56 : 1r, 1v ; XVII 57 : 1r, 1v ; XVII 58 : 1r, 1v, 4r, 5r ; XVII 59 : 2r, 2v, 7r ; XXIII 111 : 1v, 3v.

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5.3.2.3. Équilibre des arts Si le mélodrame se rapproche de l’opéra dans son fonctionnement multimédial, il en diverge là où il tente de fluidifier le passage entre parole et voix, entre récitatif et aria886, ce que résume la formule de Gluck : « J’ai imaginé […] qu’il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l’air et le récitatif 887 ». D’une part, Herder avance que si la musique occupe un trop grand espace, comme dans le bel canto italien, elle s’éloigne de la poésie et se trouve par là vidée de sa « substance » (Inhalt), devenant le simple lieu de la virtuosité888, rappelant la notion de « faste » exposée plus haut889. D’autre part, il est aussi inconcevable pour Herder de dénuer la poésie de ses origines lyriques, de sa musicalité primale, sa confidence à Hamann dans une lettre datée de mi-mars 1769 révèle son besoin, pour les pièces de théâtre musical ou les cantates, comme celles de Ramler, de confronter le texte à l’incorporation vocale : « Trois fois, je l’ai lue, chantée et scandée à moi-même et j’ai presque envie de le faire à nouveau890. » Musique et poésie sont conçues comme étant au service d’un même objectif, celui d’être le plus possible au diapason du parcours émotif des protagonistes, sans pour autant suivre exactement la même trame durant toute la pièce, au risque d’être « scolaire » (scholastisch), comme Der Tod Jesu (1754–1755) de Ramler (livret) et Carl Heinrich Graun (musique891). En ce sens, il décrit la musique et la poésie comme des « compagnons de combat actifs » (wirkende Mitkämpfer) dans

886 Plachta Bodo, « Libretti : eine von den Editoren vergessene Gattung ? Überlegungen zur kommentierenden Herausgabe von Operntextbüchern des 17. und 18. Jahrunderts », op. cit., p. 27 ; Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 2/2, p. 755. 887 Gluck Christoph Willibald in Balleyguier Delphin, L’Alceste de Gluck. Notice historique (1776–1861), op. cit., p. 14. 888 Herder Johann Gottfried, Adrastea, 2, 4, op. cit., p. 311. 889 Voir p. 276. La critique de Johann Christoph Gottsched envers l’opéra italien va dans le même sens, il souhaiterait que la danse et la musique soient davantage en lien avec le texte du livret (« Etwas über die Oper der Italiäner » in Theater-Kalender, auf das Jahr 1775, 1775, p. 37–41, p. 38). Les 26e et 27e livraisons de la Dramaturgie de Hambourg de Lessing sont également dédiées à ce sujet. Lessing y aborde Sémiramis (1748) de Voltaire représentée à Hambourg le 11 juin 1767 sur une musique de Johann Friedrich Agricola. Lessing prend ce compositeur ainsi que les théories mélodramatiques de Scheibe en exemple pour une plus grande adéquation entre musique et poésie sur scène (Dramaturgie de Hambourg, op. cit., 26e livraison (28 juillet 1767), p. 153–157). Cependant, la représentation de Sémiramis à laquelle assiste Herder le 25 novembre 1769 (Comédie-Française, Recette journalière année 1769–1770, R134, Registre des recettes de la Comédie-Française, https://www.cfregisters.org/fr/registres, 2015) et sur laquelle il écrit dans Schöne Künste, in Paris geschrieben d. 2. Dec (1769) n’était sans doute pas accompagnée de la musique d’Agricola. 890 Herder à Hamann, Riga, mi-mars 1769 (op. cit., p. 133). Traduction de : « 3. Mal hab’ ichs mir vorgelesen u. vorgesungen u. vorskandirt, u. ich möchte beinahe noch Einmal dran. » 891 Herder Johann Gottfried, Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 496.

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Kalligone892. Le « combat » prend une connotation positive dans la mesure où il meut la trame du spectacle vers ce que Dobbek nomme la « résolution893 » (Versöhnung), qui rappelle la « dissolution » hégélienne894. Le propre de la tragédie grecque, et ce qu’admire Herder particulièrement chez Sophocle, réside dans la capacité à faire voir les émotions du personnage dans toutes leurs nuances895. L’opposition de Herder dans la première Sylve critique à l’idée de Lessing selon laquelle la douleur est le « ton principal » de la pièce896 se base justement sur cette caractéristique de la tragédie grecque, qui consisterait selon lui à ne pas exprimer la douleur par le cri, dans une forme de concentration de l’émotion, mais de la retenir le plus longtemps possible, de la diluer en quelque sorte, de manière à montrer le plus finement possible ce que ressent le personnage au fil de son épreuve. Les formules utilisées par Herder, par exemple « [Philoctète souffre] […] avec discontinuité, dans un lent cycle, quelque peu ascendant et descendant, bref, avec des tons intermédiaires de la douleur retenue897 », traduisent son impression d’un art de la gradation et comportent un référentiel musical. En plus de s’appliquer au concept de résonance « sympathique898 », la métaphore musicale est employée pour décrire l’art de la gradation propre à la poésie de Sophocle. Il est possible de considérer que Herder aura, ne visant pas à « reproduire » la mélopée grecque et en faisant un mélodrame de Philoctète, concrétisé cette métaphore musicale en attribuant à la musique le rôle de dépeindre le parcours émotif des personnages au fur et à mesure de son déploiement. Il s’inscrit ainsi dans le mouvement mélodramatique en rejoignant les propos de Coignet au sujet de Pygmalion en 1770 : « [I]l [Jean-Jacques Rousseau] désiroit que la Musique fût expressive, qu’elle peignît la situation […] et […] le genre d’affection que ressentoit l’Acteur899 » ; et de Carl Gottlob Rössig dans son Versuche im musikalischen Drama (1779) : « Le compositeur doit porter attention au mouvement de la passion, à son degré de croissance ou de décroissance, il doit prolonger le sentiment900 ». L’estompement des limites entre aria et récitatif servant à la fois à faire résonner la musicalité du texte – ce don que Herder perçoit 892 893 894 895 896 897

Herder Johann Gottfried, Kalligone, op. cit., p. 814. Dobbek Wilhelm, « Johann Gottfried Herders Musikalität », op. cit., p. 224. Voir p. 229. Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 71, 73. Voir p. 204. Ibid., p. 73. Traduction de : « [Philoktet leidet] […] mit abgesetzten, mit langsam wiederkommenden, mit etwas auf- und absteigenden, mit Zwischentönen des unterdrückten Schmerzes. » 898 Voir p. 238. 899 Coignet Horace in Rousseau Jean-Jacques et Horace Coignet, Pygmalion. Scène lyrique, op. cit., p. 82. 900 Rössig Carl Gottlob, Versuche im musikalischen Drama : nebst einigen Anmerkungen über die Geschichte und Regeln desselben wie auch über die Moralität und Vortheile des Theaters, Bayreuth, Johann Andreas Lübeck, 1779, p. 15.

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chez Pietro Metastasio de faire ressortir le caractère « chantable » (Singbar) ou « cantabile » de la poésie901 – et à donner une fonction poétique, voire dramaturgique, à la musique, peut être observé en comparant les manuscrits de Philoktetes. Scenen mit Gesang. Il est possible que le travail de Herder sur sa pièce ait pris la direction du mélodrame pour quitter celle de l’opéra, une hypothèse supplémentaire902 concernant les ratures de certaines indications musicales dans XXIII 111 et dont la comparaison avec XVII 58 est particulièrement révélatrice. Le geste de supprimer toutes les indications d’aria et d’arioso dans XXIII 111 pour ne laisser que quatre indications de récitatif 903 peut être expliqué par la volonté de l’auteur de se plier à la position mélodramatique qui est de considérer la séparation franche entre aria et récitatif comme « non naturelle904 » (unnatürliche), donnant trop d’espace à la musique905 ou à la virtuosité du chanteur906. La suppression du récitatif et de l’arioso dans le passage où Néoptolème affirme avoir les mêmes ennemis que Philoctète et fait miroiter à ce dernier un éventuel départ de Lemnos, suivi de l’ajout de la didascalie précédant la crise907 sont exemplaires de la stratégie mélodramatique de confier à la musique une autre tâche que celle de diviser ou d’ornementer les événements principaux de l’action, celle de nuancer et d’animer l’intériorité des personnages. D’une part, cette didascalie va dans le sens du récitatif accompagné souvent utilisé en mélodrame, où, dans les termes de Waeber au sujet de la définition de Rousseau du récitatif obligé, « l’orchestre se voit […] obligé par rapport à la partie de chant908 », c’est-à-dire contraint de prendre le relais dans les cas où le chant n’est pas ou plus apte à exprimer l’émotion recherchée. À la troisième « attaque » de douleur de Philoctète909, soit aux vers 814 à 820 chez Sophocle, avant de sombrer dans le sommeil, Herder ferait donc appel éventuellement au corps de l’acteur tel qu’exposé précédemment910, mais également, comme le montre la didascalie, à la musique, ce médium capable d’exprimer des sentiments obscurs, de telle manière à ne pas faire crier le protagoniste, comme se l’imagine Lessing. D’autre part, cette didascalie obéit à un 901 Herder Johann Gottfried, « 87. Brief zur Beförderung der Humanität », op. cit., p. 487. Traduction de : « Der Tonkünstler muß sonderlich auf den Übergang der Leidenschaft, auf ihren wachsenden oder abnehmenden Grad sehen, muß die Empfindung fortsetzen ». 902 Voir p. 190. 903 XXIII 111 : 2r, 3r, 4r, 5r. 904 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 2/2, p. 755. 905 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 91. 906 Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, op. cit., p. 21. 907 XXIII 111 : 3r. 908 Waeber Jacqueline, « Le mélodrame au-delà de l’opéra », op. cit., p. 26. 909 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 71. 910 Voir p. 258.

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principe mélodramatique, car elle remplit la fonction de « retardement de l’expression » (Retardierung des Ausdrucks) de l’émotion à venir911, une « dilution » du temps qui permet de mettre au jour les nuances des émotions qu’un coup de théâtre (ou « de musique »), ou encore un cri, n’aurait pu dévoiler, trop concentré qu’il est dans le temps. Il est à noter que cette didascalie remplace le chœur, un élément musical dans la tragédie originelle, puisqu’elle est insérée en lieu et place du premier stasimon, c’est-à-dire entre le moment où Philoctète et Néoptolème entrent dans la grotte chez Sophocle (où Philoctète fait ses adieux à sa demeure chez Herder), et le début de la crise de douleur au sortir de la grotte. La présence de quatre « usw. » non raturés dans XVII 58912 en comparaison à seulement deux (dont un « v. a. ») dans XXIII 111913 montre également une réduction des arias da capo, une forme opératique pourtant chère au J. C. F. Bach de Bückeburg914, mais prenant le pas, elle aussi, selon les tenants du mélodrame, sur le contenu de la pièce915. En résumé, les arias et ariosos seraient effacés au profit des récitatifs, qui, dans l’optique de Rousseau comme il a été évoqué plus haut916, constitueraient un langage entre parole et chant, pouvant être porté par la langue allemande selon Herder, contrairement à la langue française, dans les monologues tragiques917. Le texte de Philoktetes. Scenen mit Gesang serait porteur d’une musicalité sans pour autant qu’il ne comporte un grand nombre d’indications musicales, ou plus précisément sans que les manuscrits et éditions à disposition témoignent de manière certaine de son appartenance au genre du livret ; une impression partagée par Treutler qui affirme que Philoktetes. Scenen mit Gesang fait preuve d’une plus grande sophistication formelle que Brutus, même s’il n’a consulté que les manuscrits XVII 58 et XVII 59918. Le texte qui constitue la dernière réplique de Philoctète dans les manuscrits XVII 55 et XVII 58 est partagé dans XXIII 111 (et 911 Heeg Günther, Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 365. 912 XVII 58 : 1v, 2v, 4v, 6r. 913 XXIII 111 : 2v, 5r. 914 Schünemann Georg, « Johann Christoph Friedrich Bach », op. cit., p. 149. 915 Schink Johann Friedrich, « Über das musikalische Duodrama, mit und ohne Gesang » in Theater-Kalender, auf das Jahr 1778, 1778, p. 60–69, p. 67 ; Wieland Christoph Martin, Versuch über das Deutsche Singspiel und einige dahin einschlagende Gegenstände in Sämmtliche Werke, Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur, Wieland-Archiv et Hans Radspieler (éd.), Hambourg, Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur, 1986, vol. 26/45, p. 229–268 ; 321–344, p. 338–339. 916 Voir p. 266. 917 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1 (2e édition), p. 572–573. 918 Treutler mentionne deux éditions, soit VA6-1806 et SWS-28 vu la date d’écriture de sa thèse. Il fait également référence à deux manuscrits, l’un comportant des indications musicales qui correspondent à celles de XVII 58 (hormis l’arioso dans la deuxième réplique de la pièce : XVII 58 : 2r) et l’autre, qui n’est pas de la main de Herder et qui comporte la didascalie décrivant Lemnos (XVII 59 : 2r) (Herders dramatische Dichtungen (mit Benutzung ungedruckter Quellen), op. cit., p. 77–78).

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subséquemment XVII 59) entre Philoctète, Néoptolème et un chœur. Le chœur intervient seulement pour répéter les derniers vers des répliques de Philoctète et de Néoptolème. Cette modification rapproche la pièce du genre du mélodrame, car elle crée un effet de « redoublement de l’expression » (Verdoppelung des Ausdrucks), c’est-à-dire qu’un élément musical, soit le chœur (qu’il désigne le chœur des nymphes ou celui des voix de Philoctète et Néoptolème919), reprend un élément textuel pour complexifier et nuancer son expression, ici pour insister sur l’importance de l’acceptation du destin par Philoctète, qui « résout » la pièce. Même si cette fragmentation de la dernière réplique de Philoctète crée une forme d’interruption en ce qu’elle augmente le nombre de changements de locuteurs, elle n’en a pas moins un effet de fluidification en termes mélodramatiques, c’està-dire qu’elle unifie les trames musicale et poétique. L’intégration de passages réservés au chœur dans la pièce de Sophocle aux répliques de Philoctète et Néoptolème dans l’adaptation de Herder concourt également à transporter le caractère musical du chœur grec à l’intérieur de portions du texte initialement dialogiques. L’antistrophe en forme d’hyporchème où le chœur somme Néoptolème d’avoir pitié de Philoctète920 est intégrée à la réplique de Philoctète ; le fait que Herder reprenne les termes de Steinbrüchel le confirme d’autant plus. La parodos en forme de kommos – particulièrement les Strophes et antistrophes 2 et 3921 – est intégrée aux deux premières répliques de la pièce de Herder, encore une fois en empruntant les mots de Steinbrüchel. Ces deux exemples d’intégration du chœur dans les répliques des personnages sont une manière pour Herder de signifier et d’exploiter l’origine chorale de ces passages au profit du pathos, afin de dépeindre un Néoptolème plus empathique que celui de Sophocle – l’un des objectifs de la pièce de Sophocle selon Herder922 – récitant lui-même les formules qui l’étaient initialement par le chœur pour susciter sa pitié. De plus, Herder conserve surtout les répliques du chœur qui plaignent Philoctète au profit de celles qui incitent Néoptolème à trahir le vieillard et les intègre au discours de Philoctète, par exemple au moment où Philoctète fait ses adieux à sa grotte923. Alors que chez Sophocle, la Strophe et l’antistrophe 1, ainsi que la Strophe 2 décrivent le passé de Philoctète : la vie sauvage et la douleur924 ; l’antistrophe 2 ouvre une perspective sur l’avenir qui l’attend : les retrouvailles avec son père et sa patrie925. Herder choisit plutôt d’alterner des vers consacrés à la vie passée926 et à la vie future927, le 919 920 921 922 923 924 925 926

Voir p. 191. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 507–518, p. 41–43. Ibid., v. 169–179, p. 17 ; v. 180–190, 201–209, p. 19 ; v. 210–218, p. 21. Voir p. 248. XVII 55 : 2v ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5v ; XXIII 111 : 3r. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 676–690, p. 55 ; v. 691–706, p. 55–57 ; v. 707–717, p. 57. Ibid., v. 718–729, p. 57–59. XVII 55 : 2v ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5v ; XXIII 111 : 3r.

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passage rapide d’une temporalité à l’autre accentuant l’effet nostalgique. La misère de Philoctète est également mise en relief par une attention particulière au rythme du texte. Dans la réplique d’ouverture de Néoptolème du manuscrit XVII 58, lorsque ce dernier découvre la modeste grotte de Philoctète, Herder crée un effet de systole/diastole avec l’alternance des termes « regarde » (siehe) et « ici928 » et (da). Néoptolème capture le regard du spectateur avec son premier « siehe ». Puisque le mot est placé en finale du vers, le mouvement est suspendu ; le spectateur ignore encore ce qu’il s’apprête à voir : systole. Le mystère est résolu lorsque débute le vers suivant, avec la description de Néoptolème, « la grotte dénudée ! » (die nackte hole !) : diastole. Le même mouvement de systole/diastole se produit deux vers plus loin. La répétition de ce mouvement crée un rythme similaire à celui d’un pendule. Il accompagne et renforce le désarroi de Néoptolème alors qu’il découvre petit à petit les signes de la misère de Philoctète. Dans le manuscrit XVII 59, W. C. G. Herder modifie ce rythme en remplaçant le premier « siehe » par « ici929 » (hier). Le « hier » ne figure pas dans XXIII 111, il constitue donc un ajout de W. C. G. Herder, qui, cherchant peut-être à éviter la répétition, brise le mouvement de pendule effectif dans ces vers. La pièce adopte également les formes musicales du mélodrame à plus petite échelle, notamment à travers ce qu’il conviendrait d’appeler la métaphore acoustique930, perceptible dans le double sens instillé par la musicalité du passage « die Felsen klagen nach931 ! » observé par Borgards : « Grâce au ‹ n › à la fin de ‹ klagen ›, le ‹ n › au début de ‹ nach ›, qui rime également avec le ‹ ach › de Néoptolème, devient muet : ‹ die Felsen klagen [n]ach ! ›. Avec l’effet d’écho, il est difficile de différencier le rocher qui se lamente [à la suite de Philoctète] du rocher qui se lamente [en employant] ‹ ach932 ›. » La motivation d’un personnage à s’adresser à des êtres inanimés expliquée plus haut par Home933 renvoie au rôle de la musique dans le mélodrame, autant textuelle qu’instrumentale, à laquelle est confiée l’expression de sentiments qui dépassent le domaine du dialogique.

927 928 929 930

Id. XVII 58 : 1r. XVII 59 : 2r. Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 174– 175. 931 XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. 932 Borgards Roland, Poetik des Schmerzes. Physiologie und Literatur von Brockes bis Büchner, op. cit., p. 281. Traduction de : « Durch das ‹ n › am Ende des ‹ klagen › kann das ‹ n › am Anfang des ‹ nach ›, das sich zudem auf das ‹ ach › des Neoptolem reimt, klanglich verschluckt werden : ‹ Die Felsen klagen [n]ach ! › Durch den Echoeffekt ist ein nachklagender Felsen von einem ‹ ach › klagenden Felsen kaum zu unterscheiden. » 933 Voir p. 252.

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5.3.2.4. Sublime Herder est l’un de ceux qui contribuent à diffuser la théorie esthétique du sublime d’Edmund Burke en Allemagne934, dont les motifs ne manquent pas de teinter le genre du mélodrame935. La caractéristique de cette esthétique que retient principalement Herder est le mouvement de progression auquel obéit l’expression du sublime, pour laquelle l’œuvre de Sophocle est exemplaire selon l’auteur936. Déjà dans un plan pour une poétique de la poésie daté de l’époque de Königsberg/Riga, Herder décrit Sophocle comme un tragédien du « sublime » (Erhabene) à la différence d’Euripide, qui excellerait davantage dans le domaine de la « sensibilité937 » (Zärtlichkeit). Sophocle est également associé au sublime, aux côtés de Shakespeare, dans Kalligone, où Herder emploie des termes liés à la notion de progression : « [C]elui qui, dans le drame, oublie le drame, c’est-à-dire l’action qui naît, se développe, se résout [après le] nœud [dramatique] [l’auteur souligne] et qui suscite la peur et la compassion ; combien se trouve-t-il loin du sublime de Sophocle et Shakespeare938 ! ». Philoctète comporterait des motifs au potentiel mélodramatique exacerbés par l’adaptation de Herder, notamment dans son traitement de la douleur – une notion conçue par Burke comme une « passion » des plus « puissantes » et susceptible de sublime939 – non pas comme « ton principal » de la pièce, mais bien comme moteur de l’action, où la retenue du cri permet le déploiement d’une gamme de nuances des sentiments. Le motif de la solitude et de l’abandon appartient également au registre du sublime selon Küster autant qu’à celui du mélodrame940, où il constitue une occasion pour le personnage de s’adonner au monologue plaintif, souvent en vain, sans autre issue que la mort941. Cet isolement va de pair avec un environnement désert, voire hostile, qui n’est plus perçu en tant que locus terribilis tel que dans l’esthétique baroque, mais comme une marque du sublime chez les Lumières tardives, dont les 934 Herder Johann Gottfried, KW 4, p. 349. 935 Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, op. cit., p. 154. 936 Voir ann. 613 (ch. III). 937 XXVI 4 : 5r–32v, p. 5v. 938 Herder Johann Gottfried, Kalligone, op. cit., p. 907, voir aussi p. 872. Traduction de : « [W]er beim Drama das Drama vergißt, d. i. die entsprungene, fortgehende, sich aus der Verwicklung auflösende, Furcht und Mitleid erregende Handlung ; […] wie fern ist er vom Erhabnen Sophokles und Shakespears ! ». 939 Burke Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, traduit par Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, « Bibliothèque des textes philosophiques », 2009, p. 95. 940 Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, op. cit., p. 176. 941 Schimpf Wolfgang, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, op. cit., p. 147 ; Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 1/2, p. 318.

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Philoktetes. Scenen mit Gesang (1774)

motifs du « désert » (Wüste) et de l’ « endroit solitaire942 » (Einöde) à l’aspect « sauvage943 » (Wildnis) dans la pièce de Herder sont exemplaires. Néoptolème reprend les mots d’Ulysse qui ouvrent la pièce, mais emploie le substantif « désert944 » (Wüste) contrairement à Sophocle, qui décrit un « cap désert, vierge de pas humains945 » (οὐδ᾽ οι᾿κουμένη), ce qui renforce l’impression de vide sur Lemnos, avant d’évoquer plus loin la cruauté de ce lieu désert946, un passage qui ne se trouve pas chez Sophocle. La même formule de « terre sans […] habitants » (οὔτ᾽ οι᾿κουμένην) est employée par Sophocle lorsque Philoctète aperçoit Néoptolème pour la première fois et l’interroge sur la raison de sa présence sur Lemnos, un passage qu’intègre également Herder à sa pièce, encore sous forme de substantif 947. Avant de s’évanouir, le Philoctète de Herder mentionne une fois de plus le désert qu’il s’apprête à quitter948, un passage qui ne se retrouve pas chez Sophocle. D’autres mots et leurs dérivés appartenant au champ lexical du sublime selon Küster949 se retrouvent dans la pièce : wild950 (sauvage) ; traurig951/Trauerstunden952/Trauerzeugen953/trauern954 (triste/heures tristes/témoins de la tristesse/ pleurer) ; elend955/Elend956 (misérable/misère) ; Kummer957 (chagrin) ; unglücklich958 (malheureux) ; öde959 (vide) ; Jammer960/jammervoll961/Jammerleben/ Jammer Leben962/Jammerhöle/Jammer Höle/Jammer Höhle963 (misère/lamen-

942 Voir p. 196. 943 Voir p. 239. Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, op. cit., p. 158. 944 XVII 55 : 1r ; XVII 56 : 1r ; XVII 58 : 1r ; XVII 58 : 1r ; XVII 59 : 2r ; XXIII 111 : 1v. 945 Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 2–3, p. 3. 946 XVII 55 : 1r ; XVII 57 : 1r ; XVII 58 : 1r ; XVII 59 : 2r ; XXIII 111 : 1v. 947 XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 3v ; XXIII 111 : 2r. 948 XVII 55 : 2r ; XVII 56 : 2v ; XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5v ; XXIII 111 : 3r. 949 Küster Ulrike, Das Melodrama : zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, op. cit., p. 155. 950 XVII 55 : 1r, 2v, 5r, 5v ; XVII 56 : 1v ; XVII 57 : 1r, 1v, 2r ; XVII 58 : 1r, 1v, 2r, 3r, 4v, 5r ; XVII 59 : 2r, 3r, 3v, 5v, 9v ; XXIII 111 : 1v, 2r, 3r, 4v. 951 XVII 56 : 1r. 952 XVII 55 : 3v. 953 XVII 56 : 1r. 954 XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 4r ; XXIII 111 : 2v. 955 XVII 56 : 2r. 956 XVII 55 : 1r, 1v, 2r, 3r, 4r, 4v ; XVII 56 : 1r, 1v ; XVII 57 : 1r, 2r, 2v ; XVII 58 : 1r, 2r, 2v, 3r, 3v, 4r, 4v ; XVII 59 : 2r, 3v, 4v, 5r, 6v, 7v, 8v ; XXIII 111 : 1r, 2r, 2v, 3r, 3v, 4r. 957 XVII 56 : 1v. 958 XVII 57 : 1r ; XVII 58 : 2r ; XVII 59 : 4r. 959 XVII 56 : 1r ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. 960 XVII 56 : 2v ; XVII 58 : 2v, 3r ; XVII 59 : 4r, 4v, 5v ; XXIII 111 : 2v, 3r. 961 XVII 55 : 1r. 962 XVII 55 : 3v ; XVII 58 : 1r, 4r ; XVII 59 : 2r, 7r ; XXIII 111 : 1v, 3v. 963 XVII 55 : 5v ; XVII 58 : 5r ; XVII 59 : 9r ; XXIII 111 : 4v.

Mélodrame

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table/vie de misère/grotte de misère) ; verderben964 (se détériorer) ; quaalvoll965/ quälen966 (atroce/tourmenter) ; leiden967/Leiden968 (souffrir/souffrance) et Grauen969 (horreur) ; ou encore, dans le même registre : trostlos970 (désespérant) ; Einöd971 (endroit solitaire) ; unglückselig972 (malheureux) et graus973/grausam974 (cruel). Le vertige ressenti du haut d’une falaise – suggéré par la menace de Philoctète de se suicider chez Sophocle975, mais qui ne se trouve pas chez Herder, puisque le personnage d’Ulysse est évacué – ainsi que le paysage rocheux accidenté sont décrits comme relevant du sublime par Burke : « [U]n terrain plat de cent yards ne produira jamais l’effet d’une tour de cent yards, d’un rocher ou d’une montagne de la même hauteur. […] [L]es effets d’une surface rugueuse et irrégulière semblent plus puissants que ceux d’une surface lisse et polie976. » En plus de la didascalie d’ouverture qui décrit le paysage comme « rocheux977 » (felsig), mais qui est de la main de K. Herder, Herder convoque ce motif à plusieurs reprises, reprenant l’image des rochers témoins de la trahison de Philoctète par Néoptolème978, ou encore ajoutant celle des rochers renvoyant l’écho des plaintes de Philoctète979 ; Sophocle, lui, ne mentionnant que l’écho980. Dans le manuscrit XVII 55, il ajoute également le terme « rochers » (Felsen) au moment où Néoptolème accepte d’emmener Philoctète avec lui et que ce dernier souhaite faire ses adieux à Lemnos981, alors que dans le texte original, Philoctète ne désigne pas sa grotte ou le paysage de Lemnos avec le terme « rocher », mais avec la formule « la demeure – si l’on peut parler de demeure982 ». Finalement, Herder exacerbe le motif lorsque Philoctète raconte à Néoptolème la trahison des Atrides. Chez Sophocle, le 964 965 966 967 968 969 970 971 972 973 974 975 976 977 978 979 980 981 982

XVII 58 : 4v. XVII 55 : 1r ; XVII 57 : 1r. XVII 56 : 1v. XVII 56 : 2v ; XVII 58 : 2r. XVII 58 : 1r, 5v ; XVII 59 : 2v, 4r, 10r ; XXIII 111 : 1v, 2v, 5r. XVII 58 : 3r ; XVII 59 : 5v ; XXIII 111 : 3r. XVII 56 : 2v. XVII 55 : 3v. XVII 55 : 2r, 3v ; XVII 56 : 1r ; XVII 58 : 1r ; XVII 59 : 2v ; XXIII 111 : 1v, 2v. XVII 55 :1r ; XVII 57 : 1r ; XVII 58 : 1r ; XVII 59 : 2r ; XXIII 111 : 1v. XVII 58 : 5r ; XVII 59 : 9r ; XXIII 111 : 4v. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 1002, p. 81. Burke Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, op. cit., p. 142–143. XVII 59 : 2r. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 936–940, p. 75 ; XVII 55 : 5r ; XVII 58 : 4v ; XVII 59 : 8v ; XXIII 111 : 4r. XVII 57 : 1v ; XVII 58 : 1v ; XVII 59 : 3r ; XXIII 111 : 2r. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 188–190, p. 19. XVII 55 : 2v. Sophocle, Philoctète, op. cit., v. 534, p. 43.

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vieillard explique qu’il s’était endormi « à l’abri d’un rocher983 », faisant sans doute référence à ce qui deviendra ensuite sa grotte, alors que chez Herder, Philoctète évoque plusieurs rochers984, à la suite de quoi Herder insère deux verbes du registre de la terreur « beben » et « heulen985 », renforçant le caractère sublime de la description du protagoniste.

983 Ibid., v. 272, p. 25. 984 XVII 55 : 1v ; XVII 57 : 2r ; XVII 58 : 2v ; XVII 59 : 4v ; XXIII 111 : 2v. 985 XVII 55 : 1v ; XVII 58 : 2v ; XVII 59 : 4v ; XXIII 111 : 2v.

Conclusion J’emmène mes lecteurs sur les hauteurs et je leur montre comment, dans la vallée et dans la plaine, errent des créatures si différentes qu’il ne leur reste presque plus de nom en commun : elles sont toutefois nos confrères, et leur histoire est l’histoire de notre nature. Johann Gottfried Herder De la diversité du goût et de la manière de penser parmi les hommes (Von der Verschiedenheit des Geschmacks und der Denkart unter den Menschen, 17661)

De l’analyse des œuvres dramatiques issues de la jeunesse de Herder jusqu’au terme de sa période bückebourgeoise, il résulte que le théâtre s’avère un lieu productif pour explorer des problématiques qui touchent à la philosophie de l’histoire, à savoir le rapport entre l’individu et le monde, ainsi que la relation entre sujet et objet. À l’aune de cette étude, il apparaît que Herder approche ces problématiques à travers des lignes de tension, entre l’universel et le particulier, ainsi qu’entre la diversité et l’unicité. De ce dialogue entre théâtre et histoire émergent des affinités avec l’ « expérience sublime de l’histoire » de Frank Ankersmit, concept né du néo-historicisme (New Historicism), quelques trois siècles plus tard, dont il sera question plus loin. Le traitement dramaturgique des réflexions de Herder au sujet des « chants nationaux2 », (Nationalgesänge) portées au théâtre avec Ein Skaldengesang, ainsi qu’au sujet de la tragédie grecque, avec Philoktetes. Scenen mit Gesang « adaptée » en mélodrame pour réinventer son caractère total, s’érige en moyen de faire renouer l’individu avec une forme d’humanité considérée comme entière. Herder dépeint au théâtre des individus, d’une part, en symbiose avec leur groupe familial, culturel, puis national, à l’exemple des scaldes ; et d’autre part, avec le cosmos, en ce sens qu’ils font preuve d’une conscience de l’action de forces surnaturelles, par exemple des dieux de la mythologie scandinave, puis celui du Christianisme dans Ein Skaldengesang, ou encore ceux de la mythologie grecque, comme Héraclès. La présence de ce dernier dans Philoktetes. Scenen mit Gesang agit comme rappel de croyances révolues liées au destin et constitutives du théâtre même où elles sont mises en scène, issues d’un temps où la règle des unités

1 Herder Johann Gottfried, Von der Verschiedenheit des Geschmacks und der Denkart unter den Menschen in SWS 32, p. 18–28, p. 20. Traduction de : « Ich führe meine Leser auf eine Anhöhe, und zeige ihnen, wie im Thale und auf der Ebne Geschöpfe umherirren, die so verschieden sind, daß ihnen kaum ein gemeinschaftlicher Name übrig bleibt : indessen sind sie unsere Mitbrüder, und ihre Geschichte ist die Geschichte unsrer Natur ». 2 Herder Johann Gottfried, Von den ältesten Nationalgesängen, op. cit.

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Conclusion

découlait naturellement de leur milieu culturel d’origine3. La relation entre microcosme et macrocosme fait même l’objet des préoccupations de Herder dans son intérêt pour l’esthétique du sublime de Burke4 telle qu’il l’appréhende dans Philoktetes. Scenen mit Gesang dans sa manière notamment d’épurer la scène de manière à ne s’y faire confronter que l’intériorité du protagoniste et la grandeur de la nature. La figure du génie, incarnée tant par Shakespeare que Brutus luimême, nourrit également les réflexions au sujet du rapport entre l’individu et l’immensité de l’histoire. S’éloignant dès 1778 du « culte du génie individuel », tel que l’affirme Pénisson, Herder cherchera non seulement « l’esprit – collectif – des peuples », mais le génie en tant que « nature et la puissance historique de l’humanité5. » Il semble pourtant que le génie est à la fois produit et source de transformation de l’histoire. Ainsi, selon Irmscher, la 93e Lettre (1796) des Lettres sur l’avancement de l’humanité confirme le rapport intime entre individu génial et collectivité déjà établi dans Shakespeare en avançant que le génie est à la fois conditionné par la langue et facteur de la rénovation de cette dernière6. Pour Gjesdal, la figure du génie chez Herder constitue même un moyen de résoudre le paradoxe entre universel et particulier. Elle soutient que la preuve établie par Herder que le théâtre de Shakespeare n’est pas historique par son contenu, mais par sa contribution au « développement dynamique de la culture » (dynamic development of culture), une idée que cette étude a tenté de mettre en lumière en examinant le concept d’ « illusion historique », permet de considérer l’œuvre d’art non comme particulière, c’est-à-dire en marge de la tradition, mais comme une synthèse du particulier et de l’universel, c’est-à-dire comme individuelle7. L’individualité dans cette acception s’applique également au geste de Brutus. La mise

3 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 313, 322. 4 Ehrhardt Gundula, « Attraktion und Repulsion. Herders frühe Burke-Rezeption und ‹ Kalligone › » in Der frühe und der späte Herder : Kontinuität und/oder Korrektur. Early and Late Herder : Continuity and/or Correction. Beiträge zur Konferenz der Internationalen HerderGesellschaft Saarbrücken 2004, Sabine Gross et Gerhard Sauder (éd.), Heidelberg, Synchron, 2007, p. 415–423, p. 420–423. 5 Pénisson Pierre, Johann Gottfried Herder. La raison dans les peuples, op. cit., p. 80–81. 6 Irmscher Hans Dietrich in FHA 7, p. 520, ann. 520, 7. 7 Gjesdal Kristin, « Literature, Prejudice, Historicity : The Philosophical Importance of Herder’s Shakespeare Studies », op. cit., p. 97. Plus tard, dans Adrastée, Herder reproche à ses contemporains d’idéaliser, de rendre éternelles, certaines formes étrangères ou passées, comme le théâtre français ou grec. Alors qu’il s’élève contre ce processus d’idéalisation, il affirme aussi que ce dernier empêche d’accéder à un idéal encore plus grand, qui dominerait toutes ces formes, « l’idéal qui s’étend au-delà de tous les peuples et tous les temps » (Traduction de : « das Ideal, das über alle Völker und Zeiten reichet ») (1, 1 in FHA 10, p. 11–108, p. 65). Herder reprend ainsi le concept d’individualité évoqué dans Shakespeare, en sommant son lecteur de considérer les formes dans leur particularismes (ne pas les idéaliser) pour pouvoir tendre à l’idéal (idéaliser).

Conclusion

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en scène du personnage ou du héros, à la fois unique et « principe générateur8 » (generatives Prinzip) de l’histoire, trouve résonance avec les préoccupations historiographiques de l’époque qui oscillent entre la définition de l’Histoire comme l’histoire unilatérale des grands hommes et de leurs hauts faits ou celle des peuples et des civilisations considérés dans leur ensemble9. L’humanité du héros, exacerbée dans son imperfection ou son échec, est le symbole d’un compromis entre individu et multiplicité, le personnage incarnant à la fois l’élu, l’exception, et un homme comme tous les autres ; compromis déjà présent en creux dans l’œuvre de Shakespeare selon les contemporains de Herder, tel Lenz, qui évoque la « momie du vieux héros, ointe et assaisonnée par le biographe, dans laquelle le poète insuffle son esprit » pour qu’il « vi[ve] avec nous pour une seconde fois10. » Cette adéquation entre individualité et universalité est rendue d’autant plus évidente par l’intégration de Socrate dans l’œuvre de Herder, dans Brutus et Sokrates. Le fait que Brutus s’adresse directement à Socrate comme s’il était dans le même espace-temps que lui, ainsi que le réconfort procuré par le philosophe confèrent à ce dernier un type de présence particulier. Bien que distant dans les faits, son œuvre, voire sa personne, presque aussi fantomatique que l’esprit de César, semble pourtant vivante, aux côtés du protagoniste. Ainsi, bien que, comme le propose Rouché, Herder rappelle dans Une autre philosophie de l’histoire que Socrate était Athénien, lui attribuant un certain caractère local, c’est-à-dire particulier et non reproductible, et critique par là « le Classicisme qui prétend conférer une valeur éternelle à un moment révolu de l’histoire humaine » ainsi que « le culte de certains ‹ philosophes › pour ‹ Saint Socrate11 › », il n’en reste pas moins que l’auteur met en avant l’exemplarité du philosophe dans l’espoir que de nouveaux Socrate s’éveillent, même si l’ « ampleur » de leur « sphère d’action12 » ne peut être la même dans un siècle dominé par l’esprit des Lumières que dans la Grèce antique. Au sujet de l’immortalité de l’âme, Herder dévie, avec son concept de palingénésie, de la proposition de Mendelssohn en lien avec Phédon d’un perfectionnement continu de l’âme au-delà de la vie. Ce qu’il reste de l’âme 8 Schmidt Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, op. cit., p. 170. 9 Dans la troisième Sylve critique (Kritische Wälder : Drittes Wäldchen, 1769), Herder s’oppose à la conception de l’Histoire comme « histoire des États » (Staatsgeschichte) (Kritische Wälder oder einige Betrachtungen, die Wissenschaft und Kunst des Schönen betreffend, nach Maßgabe neuerer Schriften. Drittes Wäldchen, noch über einige Klotzische Schriften in OTTO 2/1, p. 341–452, p. 436). 10 Lenz Jakob Michael Reinhold, Anmerkungen übers Theater nebst angehängten übersetzten Stück Shakespears, op. cit., p. 53. Traduction de : « Die Mumie des alten Helden, die der Biograph einsalbt und spezereyt, in die der Poet seinen Geist haucht. » ; « er […] lebt mit uns zum andernmahle. » 11 Rouché Max in Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 17. 12 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 325.

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Conclusion

s’apparenterait plutôt à une force dont l’objectif ou l’orientation est la félicité, noyau de toute entité, tant l’individu que la nation : « [C]haque nation porte en elle son centre de félicité, de même que chaque sphère a en elle son centre de gravité13 ! » Selon Heinz, la position de Herder est révélatrice de l’idée selon laquelle l’homme n’est qu’un « maillon » de la « chaîne des interactions historiques14 », consolidant le lien entre l’individu et le monde (historique) qui l’englobe. Puisque la « patrie » (Vaterland), ou plus généralement, les conditions historico-culturelles dans lesquelles une œuvre voit le jour, teinte jusqu’aux sentiments du poète, comme en témoigne Herder dans la première collection de De la nouvelle littérature allemande15, la poésie est comprise chez l’auteur à la fois comme un art direct, expression spontanée de l’émotion, et historiquement déterminé16. En ce sens, lorsque Skaldr rappelle à Drottar son rôle en tant que chef dans Ein Skaldengesang, il suscite la prise de conscience de Drottar d’appartenir à un grand tout, à la fois national et cosmogonique, et déclenche chez lui une démarche autoréflexive. En important au théâtre la problématique du rapport entre sujet et objet en philosophie de l’histoire, Herder propose une piste de réponse à l’une des questions que pose Ankersmit dans Meaning, Truth, and Reference in Historical Representation (2012) : « [C]omment l’expérience collective de l’histoire peut être ou est effectivement traduite au niveau des individus humains sans perdre sa propriété d’être une expérience du temps et de l’histoire17 » ? Krämer explique que les discussions autour du théâtre musical délaissent au cours des années 1770 la « doctrine de la mimesis » (Mimesis-Doktrin) pour se tourner vers la « transmission empathique des passions » (empathische Übertragung von Leidenschaften), nouveau fleuron de l’esthétique de l’Empfindsamkeit18. Ce changement de paradigme n’est pas seulement manifeste dans le théâtre musical de Herder, mais dans l’ensemble de ses œuvres dramatiques. Plutôt que de chercher à reproduire fidèlement la nature, l’auteur cultiverait une empathie pour ses personnages, dont il tenterait de dépeindre l’univers intérieur, engageant une redéfinition des notions de vérité et de fidélité à l’histoire. L’ « idéalisation » 13 Ibid., p. 183. 14 Heinz Marion, « Historismus oder Metaphysik ? Zu Herders Bückeburger Geschichtsphilosophie », op. cit., p. 78. Traduction de : « Glied in der Kette des geschichtlichen Wirkungszusammenhanges ». 15 Herder Johann Gottfried, Fragmente 1, p. 181. 16 Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 30. 17 Ankersmit Frank, Meaning, Truth, and Reference in Historical Representation, Ithaca, Cornell University Press, 2012, p. 183. Traduction de : « [H]ow […] collectivist historical experience […] can be or actually is translated to the level of human individuals without losing its character of being basically an experience of time and history ». 18 Krämer Jörg, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, op. cit., vol. 2/2, p. 706–707.

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(idealisieren) du temps et de l’espace à laquelle procède Shakespeare n’est ainsi donc pas perçue par Herder comme une distorsion de la vérité, mais comme l’expression vraie de l’expérience du temps et de l’espace par le sujet19. En ce sens, Herder se concentre moins dans Ein Skaldengesang à reproduire un tableau fidèle du Moyen Âge nordique qu’à faire ressortir les valeurs supposément portées par l’esprit de cette époque auxquelles lui-même et ses contemporains sont sensibles. Dans le même ordre d’idées, alors que Philoctète est endormi dans Philoktetes. Scenen mit Gesang, Herder accorde au chœur des nymphes plusieurs strophes pendant lesquelles le temps est suspendu au profit d’une immersion dans l’expérience intérieure du protagoniste. La vérité n’exclurait pas la manipulation poétique : ainsi Herder justifie le fait que Sophocle ne fasse pas crier Philoctète sur scène pour mieux susciter l’empathie chez le spectateur. Cette approche s’inscrit dans la démarche de l’auteur de s’éloigner d’une systématisation rationaliste qui aurait la prétention de saisir l’entièreté d’une réalité historique. Le fait d’œuvrer à exprimer la vérité de l’expérience historique plutôt que celle d’une réalité de toute manière inaccessible20 revient à faire sentir l’incommensurabilité de l’histoire, cette « expérience collective de l’histoire » évoquée par Ankersmit, mais à une échelle individuelle. Il serait faux de dire qu’il n’existe chez Herder aucune aspiration à une histoire universelle, mais cette « poésie de l’expérience21 » (Poesie als Erlebnis) lui permet de dépolariser diversité et unicité non pas, comme chez les historiens universalistes, à travers des « tableaux » (Tabellen), des « statistiques » (Statistiken) et des « compilations22 » (compilations) qui voudraient épuiser la diversité du monde, mais à travers le prisme du ressenti individuel, garant d’une forme de vérité, sinon scientifique, du moins humaine. L’empathie du sujet n’est pas seulement dirigée vers l’objet que sont les personnages d’une pièce, mais aussi vers leurs auteurs ou le répertoire en général desquels elles sont issues. En 1771, dans son compte rendu de Allgemeine Theorie der Schönen Künste de Sulzer, au sujet des articles sur le « poète » (Dichter), la « poésie » (Dichtung) et la « force de la poésie » (Dichtungskraft), Herder exprime son souhait que ce genre d’articles soit traité avec « d’autres méthodes » (andre Methoden), afin qu’ils deviennent « des chefs-d’œuvre de génie, presque des révélations de la psychologie, n’ayant émergé qu’à partir des détails les plus purs

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Herder Johann Gottfried, Shakespear [Zweiter Entwurf], op. cit., p. 541. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 301, 367. Weber Gottfried, Herder und das Drama. Eine literarische Untersuchung, op. cit., p. 14. Leventhal Robert S., « Progression and Particularity : Herder’s Critique of Schlözer’s Universal History in the Context of the Early Writings » in Johann Gottfried Herder : Language, History, and the Enlightenment, Wulf Koepke (éd.), Columbia, Camden House, « Studies in German Literature, Linguistics, and Culture », 1990, p. 25–46, p. 27.

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de l’histoire et de l’expérience, et s’y précipitant de nouveau23. » Herder produit lui-même une telle critique de la poésie où, d’une certaine manière, le sujet se lie à son objet, à travers son approche des auteurs et des traditions dramatiques dont il s’inspire pour ses pièces. Avec Ein Skaldengesang, l’auteur cherche à faire résonner cet art poétique scaldique, caractérisé de quasi « mnémotechnique » (Gedächtnißkunst) tellement il est empreint de vie24, en se faisant lui-même un scalde des temps modernes, une entreprise qui s’apparente, dans son esprit de préservation, à sa collection de Volkslieder et, dans une certaine mesure, dans ses traductions, même son adaptation, de Shakespeare, qui visent notamment à donner un nouvel écho à l’œuvre de ce dernier avant qu’elle ne soit devenue incompréhensible par les générations futures25. De la même manière que seules des « âmes attentives26 » peuvent entendre leur génie, seul l’historien faisant preuve d’empathie peut écrire le passé. L’expérience esthétique que sous-tend l’histoire n’est pas seulement d’ordre égotique, mais suppose une « immersion » dans l’autre et l’ailleurs : « [P]énètre dans ce siècle, cette région, cette histoire entière, plonge-toi dans tout cela et ressens-le toi-même27 ». Cette empathie ne ferait pas seulement partie du processus d’écriture historiographique et biographique28 de Herder, mais également de sa création dramatique. Il spécifie dans une lettre à K. Herder datée de mai 1772 que les meilleurs traits de son Brutus ne sont pas de lui, mais plutôt redevables à l’histoire et Shakespeare29, partageant la paternité du texte avec ce dernier, ainsi qu’avec les figures et événements de l’histoire, en d’autres mots, avec ce que le passé a bien voulu lui léguer comme héritages, traditions et artefacts. Écrire une histoire ou une œuvre dramatique en faisant l’effort d’éviter les préjugés par la voie de l’immersion ne signifie pas simplement inverser les préjugés déjà en place, par exemple insister seulement sur l’action destructrice de l’empire romain au profit d’une revalorisation des peuples barbares, mais montrer comment les « nations-époques30 » que l’histoire classique a polarisées se sont en fait forgé mutuellement une identité selon le principe

23 Herder Johann Gottfried, « Allgemeine Theorie der Schönen Künste, von Johann Georg Sulzer », op. cit., p. 398. Traduction de : « Solche Artikel mu¨ sten selbst Meisterstu¨ cke des Genies, fast Offenbarungen der Psychologie werden, nur aus lauterm Detail der Geschichte und Erfahrung erwachsen, dahin zuru¨ ckeilend. » 24 Herder Johann Gottfried, Von den ältesten Nationalgesängen, op. cit., p. 151. 25 Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 325. 26 Herder à K. Herder, Strasbourg, 9 et 10 septembre 1770 (op. cit., p. 207). Voir p. 182. 27 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 169. 28 Wieland témoigne en 1776 dans le Teutsche Merkur de l’immersion à laquelle s’est astreint Herder pour l’écriture de la biographie d’Ulrich von Hutten (« Zusatz des Herausgebers », Der Teutsche Merkur, 1776, vol. 3/4, p. 34–37, p. 36). 29 Herder à K. Herder, Bückeburg, 16 ou 20 mai 1772 (op. cit., p. 172). 30 Rouché Max in Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 59.

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de « contrariété31 » (Kontrarietät), c’est-à-dire la nécessaire confrontation à l’autre pour éviter de tomber dans le piège de l’abstraction : « Je ne veux rien moins que défendre les éternelles migrations et dévastations, les guerres féodales et les luttes privées, les armées de moines, les pèlerinages, les Croisades ; je voudrais simplement les expliquer, montrer l’esprit qui néanmoins souffle dans tout cela ! Fermentation de forces humaines32. » En ce sens, l’affirmation de Hanno Helbling au sujet de la métaphore des « hordes errantes de harengs » employée pour décrire « l’histoire des migrations des peuples nordiques33 » dans le Journal de mon voyage en l’an 1769 selon laquelle Herder s’attache à comprendre le phénomène de la fin de l’empire romain et des invasions barbares comme le choc de deux organismes faisant partie d’un même processus historique34 et non pas du renversement accidentel d’un monopole destiné à durer éternellement, s’applique également à Ein Skaldengesang, où Drottar est divisé entre deux systèmes de croyances, ainsi qu’à l’insertion d’une vision prophétique des invasions barbares dans Brutus. Dans son texte « Die Gegenwart im Spiegel der Vergangenheit in Herders Auch eine Philosophie der Geschichte » (1984), Wolfgang Düsing critique l’idée d’Emil Staiger exprimée dans « Der neue Geist in Herders Frühwerk35 » (1963), selon laquelle, dans un « relativisme sceptique » (skeptischer Relativismus), Herder aurait poussé le sujet à abandonner sa subjectivité au point de s’annihiler lui-même. Il emploie pour formuler sa critique, à la manière de Herder, une métaphore théâtrale : « Le spectateur de l’histoire devient un acteur qui peut incarner tous les rôles du passé, car il efface complètement sa propre personne36. » Cette métaphore peut servir à penser autrement l’historisme de Herder et sa vision du rapport entre sujet et objet. L’historien ou le dramaturge pratiquant l’ « imitation productive » de pièces ou de sujets historiques, tel Herder pour Philoktetes. Scenen mit Gesang, se fait « acteur » de l’histoire, et de ce fait, ne peut jamais oblitérer entièrement sa subjectivité. De la même manière que le « cri de la Nature » ne peut être véritablement entendu au théâtre, et en prenant en compte les limites propres à chaque art de la repré31 Herder Johann Gottfried, Über die dem Menschen angeborne Lüge in FHA 4, p. 397–403, p. 398–399. 32 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 223. 33 Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, op. cit., p. 61. 34 Helbling Hanno, Goten und Wandalen. Wandlung der historischen Realität, Zurich, Fretz & Wasmuth, 1954, p. 58. 35 Staiger Emil, « Der neue Geist in Herders Frühwerk » in Stilwandel : Studien zur Vorgeschichte der Goethezeit, Zurich, Atlantis, 1963, p. 121–174, p. 171. 36 Düsing Wolfgang, « Die Gegenwart im Spiegel der Vergangenheit in Herders Auch eine Philosophie der Geschichte » in Bückeburger Gespräche über Johann Gottfried Herder 1983, Brigitte Poschmann (éd.), Rinteln, C. Bösendahl, 1984, p. 33–49, p. 37. Traduction de : « Der Betrachter der Geschichte wird zum Schauspieler, der sich in alle Rollen der Vergangenheit versetzen kann, weil er seine eigene Person völlig auslöscht. »

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sentation comme le somme Herder37, les rôles qu’incarne l’ « acteur » de l’histoire ne peuvent appartenir qu’au domaine de l’art et non à celui de la réalité. Il en va de même pour l’ « expérience sublime de l’histoire », à travers laquelle le sujet ne peut non plus se perdre complètement dans l’objet qu’il embrasse, c’est-à-dire le passé, au risque d’invalider l’expérience elle-même. L’ « expérience sublime de l’histoire » s’avère particulièrement pertinente pour comprendre le rapport de Herder aux littératures du passé et sa manière de les adapter. Elle est définie par Ankersmit comme un mouvement simultané de « découverte » (discovery) et de « rétablissement » (recovery) dans lequel le sujet, en contact avec une œuvre d’art, se détache du présent atemporel pour entrer dans un monde comprenant passé et présent, où il réalise d’abord furtivement que le passé « a rompu » (has broken off) avec le présent et souhaite ensuite, dans un élan analogue au « désir amoureux » (desire of love), le « rétablir38 ». La mythologie nordique, l’Edda et la poésie scaldique ; la tragédie de Sophocle et le théâtre de Shakespeare sont tout autant d’objets dont Herder tire une expérience productrice d’images et de sensations auxquelles il accorde une signification en deçà de la connaissance empirique, mais au-delà de l’ « intuition39 » (Ahnung). Ses autres écrits sont déjà remplis de passages dans lesquels l’auteur partage une forme d’expérience esthétique où il se met en scène, se projette, aux côtés de figures appartenant au passé : au cœur des célébrations du solstice d’été à Riga, convaincu qu’un « reste vivant » (lebendige Reste) des « chants, rythmes et danses primitifs » (wilde Gesänge, Rhythmen, Tänze) anime les Lettons contemporains40 ; au milieu de la forêt où ont combattu Arminius et Publius Quinctilius Varus41 ; en tant qu’ « ancien Calédonien » (alter Kaledonier) pour mieux comprendre la poésie d’Ossian42. Comme Herder l’explique lui-même dans sa 57e Lettre (1795) des Lettres sur l’avancement de l’humanité, il serait « fou » (töricht) de vouloir retourner dans le passé43. Pourtant, ses pièces sont empreintes d’une forme de nostalgie, un « déchirement » entre le « désir de s’identifier à une époque antérieure » et la « pleine conscience d’appartenir à une autre époque » et d’être ainsi « éloigné de son objet44 ». Cette définition de l’ « attitude45 » de Herder, pour 37 Herder Johann Gottfried, KW 1, p. 73. 38 Ankersmit Frank, Sublime Historical Experience, Stanford, Stanford University Press, « Cultural Memory in the Present », 2005, p. 9, 126, 160. 39 Ibid., p. 120. 40 Herder Johann Gottfried, Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 457–458. 41 Herder à K. Herder, Bückeburg, mi-juillet 1772 (DA 2, p. 192–194, p. 192, 193). 42 Herder Johann Gottfried, Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, op. cit., p. 455. 43 Herder Johann Gottfried, « 57. Brief zur Beförderung der Humanität », op. cit., p. 332. 44 Greineder Daniel, From the Past to the Future. The Role of Mythology from Winckelmann to the Early Schelling, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2007, p. 55. Traduction de : « Herder thus

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reprendre les termes de White, qui domine ses écrits tant en théâtre qu’en philosophie de l’histoire, est également au fondement de l’ « expérience sublime de l’histoire » : « La sublimité de l’expérience historique provient de cette union paradoxale entre les sentiments de perte et d’amour, c’est-à-dire, la combinaison de la douleur et du plaisir dans notre relation avec le passé46 ». L’auteur dramatique, parce qu’il est considéré par Herder dans Shakespeare, et encore dans la Métacritique de la Critique de la raison pure (Verstand und Erfahrung. Eine Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft, 1799), comme le plus apte à faire sentir la « relativité » du temps47, permet d’initier un retour aux origines, ou plutôt d’inviter les origines dans le présent. Ainsi la « langue de l’émotion » transforme dans Philoktetes. Scenen mit Gesang la notion d’origine, qui passe du domaine temporel au domaine existentiel, en en faisant dans les termes de Makoto Hamada, une « raison d’être constamment effective48 » (ständig wirksamer Existenzgrund). Drottar, avec son tumulus qui n’a jamais vu le jour ; Socrate, confronté à son destin dans Sokrates ; et Brutus, en ayant la révélation, comparable au narrateur des poèmes de jeunesse de Herder où le poids de l’histoire est tout entier contenu dans le présent, expérimentent une « suspension du temps49 » (Zeitaufhebung) semblable à celle que subit le sujet de l’ « expérience sublime de l’histoire » : « [L]e contact direct entre nos croyances et le monde est interrompu par notre soudaine conscience de [nos propres] (schéma[s] de) représentations, de sorte que nous nous percevons momentanément comme un objet de plus dans le monde50. » Pris de ce vertige causé par la prise de conscience temporaire de la place de l’individu dans l’histoire, les personnages des pièces analysées ici autant que l’historien idéal dépeint dans Une autre philosophie de l’histoire et le dra-

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writes as a historian torn between a desire to identify himself with earlier time and the knowledge that he is of another age and therefore remote from his subject matter. » White Hayden, Metahistory : The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, op. cit., p. 79. Ankersmit Frank, Sublime Historical Experience, op. cit., p. 9. Traduction de : « The sublimity of historical experience originates from this paradoxical union of the feelings of loss and love, that is, of the combination of pain and pleasure in how we relate to the past. » Herder Johann Gottfried : « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare », op. cit., p. 323 ; Verstand und Erfahrung. Eine Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft in FHA 8, p. 305–640, p. 360, 449. Hamada Makoto, « Herders dreischichtige Mythologieauffassung : Erkenntnistheorie, Poetik und Geschichtsphilosophie » in Kritische Revisionen – Gender und Mythos im literarischen Diskurs : Beiträge der Tateshina-Symposien 1996 und 1997, Japanische Gesellschaft für Germanistik (éd.), Munich, Iudicium, 1998, p. 217–230, p. 227. Singer Rüdiger, « Nachgesang ». Ein Konzept Herders, entwickelt an « Ossian », der « popular ballad » und der frühen Kunstballade, op. cit., p. 107. Ankersmit Frank, Sublime Historical Experience, op. cit., p. 348. Traduction de : « [T]he directness between our beliefs and the world is interrupted by our sudden awareness of our own (schema of) representations, so that we momentarily experience ourselves as just one more object in the world. »

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maturge qui adopte temporairement la perspective de Dieu, se retrouvent unis dans la pensée de Herder.

Ouverture : La « philosophie de l’histoire par le théâtre » et l’École de Francfort La « philosophie de l’histoire par le théâtre » s’avère être une forme d’ « expérience sublime de l’histoire », mais aussi, et par là, la formulation d’une critique des Lumières ayant des affinités avec l’École de Francfort. En réfléchissant à des notions comme le rapport entre l’individu et le monde, ainsi que la relation entre sujet et objet au sein même de la pratique dramaturgique, Herder fait du théâtre un principe actif de la critique de la philosophie de l’histoire des Lumières, un projet qui correspond à la vision de Theodor W. Adorno et Horkheimer. L’expérience dramaturgique chez Herder, en ce qu’elle suppose une empathie de l’auteur envers l’histoire et ses personnages, la projection de l’auteur dans l’ « esprit » de leur époque, puis l’incarnation de cette expérience sur scène, constitue une contre-proposition concrète aux aspirations des Lumières à la « totalité » dans les termes de Bollacher, qui pointe lui aussi les affinités entre la critique de Herder et celle d’Adorno et Horkheimer, notamment leurs idées communes sur la tendance à l’ « autodestruction » « qui procède de la volonté des Lumières à la totalité, ainsi que l’interdépendance de la domination idéelle et réelle51. » De la même manière que, selon Reinhart Koselleck, les Lumières sont nées de l’absolutisme pour en devenir leur critique52, elles produisent à leur tour les conditions nécessaires au développement d’une pensée historique en opposition, l’historisme, cet aspect « plus sombre et sceptique53 » (darker and more skeptical) des Lumières. Dans Éclipse de la raison (1949), Horkheimer décrit le processus de « subjectivation », de « formalisation54 » ou d’instrumentalisation de la raison menant à l’évidement de son contenu, dont les Lumières représentent une étape décisive, sinon fatale. Il ne consacre pas, comme Herder, une œuvre entière à l’élaboration d’une philosophie de l’histoire, mais applique sa Théorie critique à l’histoire en retraçant dans Débuts de la philosophie bourgeoise de l’histoire (1930) le contexte dans lequel sont nées les philosophies de l’histoire de Nicolas Machiavel, Thomas 51 Bollacher Martin, « ‹ L’œil de taupe de ce siècle très lumineux ›. Diagnostic du présent par Herder dans Une autre philosophie de l’histoire », op. cit., p. 69. 52 Koselleck Reinhart, Le règne de la critique, traduit par Hans Hildenbrand, Paris, Minuit, « Arguments », 1979, p. 13, 154. 53 Kelley Donald R., Faces of History : Historical Inquiry from Herodotus to Herder, New Haven, Yale University Press, 1998, p. 274. 54 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 49.

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Hobbes, Giambattista Vico, Thomas More et Tommaso Campanella, ainsi que Hegel, soit l’émancipation de la bourgeoisie du système féodal55. À la différence de la théorie traditionnelle, approche de la « science bourgeoise » qui ne fait que « signaler cette relativité du rapport entre la pensée théorique et les faits », la Théorie critique de Horkheimer se doit de « développer certaines considérations qui concernent non seulement l’homme de science, mais l’activité de connaissance de l’individu en général56 ». En procédant à une remise en question des acquis de la science caractéristique de la démarche historiste selon Jollivet57, la Théorie critique de Horkheimer s’intéresse au rôle du sujet dans la production du savoir. Les temporalités dans lesquelles se situent Herder et Horkheimer pour formuler leur critique comportent des affinités. L’histoire de la raison dans le monde occidental retracée par Horkheimer fournit une clef de lecture pour sa vision de l’histoire. Les théories de ce qu’il nomme la « raison subjective » sont liées au « fonctionnement abstrait du mécanisme de la pensée58 ». Elles se préoccupent des moyens et non des fins poursuivies par la raison, sinon la seule « conservation de soi », de l’individu comme de la communauté, qui guide les calculs qu’elle performe dans une rationalisation toujours plus accrue59. Les théories de la « raison objective », au contraire, sont davantage tournées vers les fins. Elles élaborent des systèmes basés sur des valeurs et des « concepts » dans lesquels la raison est une « force » qui comprend la totalité de la réalité60. Autrement dit, la raison objective a « par elle-même un contenu61 », elle serait fin en soi, contrairement à la raison formaliste qui n’est que moyens. La raison subjective et la raison objective sont deux pôles entre lesquels oscille toute l’histoire de la philosophie, mais Horkheimer relève tout de même une primauté des philosophies de raison objective de Platon à l’idéalisme allemand, suivie d’un processus de « subjectivation » de la raison. Ce processus suit un cours si implacable que plusieurs de ses essais, des années 1930 aux années 1970, visent à le contrer en proposant un autre type de raison, celle qui est portée par la Théorie critique, qu’il conviendrait d’appeler « raison critique », et en essayant de guérir non pas ses « symptômes tardifs », mais

55 Horkheimer Max, Les débuts de la philosophie bourgeoise de l’histoire, suivi de Hegel et le problème de la métaphysique, traduit par Denis Authier, Paris, Payot, 1980, p. 11, 65–66. 56 Horkheimer Max, Théorie traditionnelle et théorie critique, traduit par Claude Maillard et Sibylle Muller, Paris, Gallimard, « Tel », 1996, p. 29. 57 Voir p. 20. 58 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 13. 59 Ibid., p. 13–14. 60 Ibid., p. 14–15. 61 Ferry Luc et Alain Renaut in Horkheimer Max, Théorie critique. Essais, traduit par le Groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, « Critique de la politique », 2009, p. 19.

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sa « maladie originelle62 », c’est-à-dire le fait qu’elle contienne en germe son autodestruction. Horkheimer prophétise en quelque sorte un retour à zéro, à la suite duquel il annonce une retombée dans la « barbarie » ou le début de l’histoire63. Cette position résonne avec celle de Herder, qui situe le siècle des Lumières non pas à l’apogée d’un processus de civilisation mais à son déclin, dans l’âge de la « vieillesse », et qui ouvre l’horizon d’une renaissance prochaine, à venir au sein des colonies européennes64. En réaction à la tradition, Herder et Horkheimer se positionnent tous deux à un moment charnière, l’un, en transformant la fin glorieuse d’une civilisation en début de sa chute, l’autre, en essayant de sauver la raison avant qu’il ne soit trop tard65. Un problème de même nature est à la base des critiques de Herder et Horkheimer, celui du jugement moral de l’histoire. Selon Koselleck, la philosophie de l’histoire est l’application de la morale, ce nouveau credo bourgeois, à l’histoire66. Avec cette définition de la philosophie de l’histoire du XVIIIe siècle, Koselleck fixe le cadre pour les dénonciations de Herder et Horkheimer : les Lumières font preuve d’utopie selon Koselleck67, et d’une trop grande abstraction selon Herder et Horkheimer, en forçant la réalité à se plier à un schéma de leur invention, celui de la morale. De la même manière que la raison s’abîme dans sa subjectivation, les valeurs morales qui ont porté les Lumières perdent leur substance lorsqu’elles sont incluses dans un système d’abstraction de l’histoire : « Lorsque la philosophie de l’histoire transféra les idées humanitaires comme des forces actives dans l’histoire même et mit fin à cette dernière en les faisant triompher, ces idées furent privées de l’innocence qui fait partie intégrante de leur contenu68. » Herder ne s’élève pas tant contre les valeurs des Lumières en soi, mais dénonce la restriction du champ historique entraînée par les philosophes qui emploient la morale à départager ce qui doit ou non faire histoire, « rapetiss[ant] la grande création de Dieu aux dimensions d’un petit édifice sorti de [leur] tête69 ». Lorsque Herder se pose en « défenseur » du Moyen Âge, par exemple, dans Ein Skaldengesang, mais également dans sa collaboration avec Goethe sur Götz von Berlichingen, il ne s’adonne pas à un remplacement des valeurs de son siècle par les valeurs supposées d’une époque révolue, mais définit ce que devrait être l’objet de 62 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 182. 63 Ibid., p. 236 ; Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, « La critique de la philosophie de l’histoire » in La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1974, p. 238–241, p. 240. 64 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 351. Voir p. 127 et ann. 360 (ch. I). 65 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 14. 66 Koselleck Reinhart, Le règne de la critique, op. cit., p. 155. 67 Ibid., p. 10. 68 Ibid., p. 240. 69 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 237.

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l’histoire, c’est-à-dire le tableau des « nations-époques » dans toutes ses particularités. Dans le même esprit, Horkheimer souligne que les principes mêmes dont la civilisation du XVIIIe siècle se réclame ont leur historicité propre : la dignité, par exemple, « naquit de l’expérience des formes barbares de domination », mais « est une des idées qui définit l’organisation humaine de la société70 ». Si, comme l’avancent Herder et Horkheimer, valeurs et principes moraux n’échappent pas au processus historique qui les transforme au cours des siècles et ne peuvent être considérés comme immuables, alors ils ne peuvent être utilisés comme balises d’un récit historique. Horkheimer soutient que le problème de la théorie traditionnelle réside dans le fait que la domination de la nature par la raison, qui entraîne le sujet à considérer le monde avec distance, par abstraction, tend à se faire confondre la vérité et le monde tel qu’il est organisé pour être vérité71. Il en résulte qu’une partie de la réalité échappe à la raison, que ce qu’elle tient pour vrai ne l’est que dans le champ de l’organisable. La pratique de l’abstraction est l’un des mécanismes principaux de la théorie traditionnelle et un agent de la subjectivation de la raison. Selon l’histoire de la raison de Horkheimer, la subjectivation de la raison connaît à l’époque des Lumières une accélération inégalée, consacrée ensuite par le positivisme et le pragmatisme72. Au cœur de ce processus, la vision de l’histoire que propose Herder s’élève contre l’abstraction, d’où sa proposition, en contrepartie, d’une immersion du sujet dans l’histoire. Pour sa part, Horkheimer opte pour une « attitude critique », qui relativise les limites d’activité de la raison73 et travaille à en « dévoiler » la « face cachée74 ». Dans une démarche immanente, les deux auteurs réclament un changement de point de vue qui passe par une mise à niveau du sujet avec son objet d’étude. Le sujet chez Herder et Horkheimer doit se considérer, de pair avec son objet, en tant qu’ « argile ductile75 » dans les termes de Herder, travaillés, transformés, par le processus historique dans la continuité et non pas s’abstraire de l’histoire. La remarque de Horkheimer sur le sujet qui ne « juge pas en fonction de ce qui est au-dessus du temps, mais en fonction de ce qui est dans le temps76 » fait écho à la critique de Herder sur la facilité du rôle que les historiens de son époque se sont attribué en regardant l’histoire à vol d’oiseau : « Il n’y a qu’à continuer ce beau tableau de l’ordre et de la progression continue de la

70 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 184. 71 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 233. 72 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 27–28. 73 Horkheimer Max, Théorie traditionnelle et théorie critique, op. cit., p. 38. 74 Ibid., p. 50. 75 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 183. 76 Horkheimer Max, Théorie traditionnelle et théorie critique, op. cit., p. 87–88.

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nature, et te voici, brillant philosophe, juché sur les épaules du monde entier77. » Chez les deux auteurs, la critique de l’abstraction en histoire suppose une réflexion sur soi de la part du sujet. Cette réévaluation du sujet n’annonce pas seulement le changement de sa relation avec l’objet ; elle induit l’idée que l’étude de l’histoire est utile à la Théorie critique en philosophie de l’histoire, mais également dans tous les domaines. Le processus de réflexion sur soi qui passe par une reconsidération de sa position dans l’histoire fait partie intégrante de la pratique de la Théorie critique elle-même. Il est défini chez Herder et Horkheimer comme une attitude d’humilité : alors que Herder et son Brutus se demandent « pourquoi s’efforce-t-on de s’abuser sur la futilité de notre propre importance78 ? », Horkheimer affirme qu’ « [e]n reconnaissant avec humilité sa domination sur la nature et en se rétractant en elle, [le sujet] détruit sa prétention dominatrice qui l’asservit justement à la nature79. » L’abstraction satisfait l’exigence d’unité de la raison qui domine la philosophie de Parménide à Bertrand Russell selon Horkheimer80. Dans le même mouvement, la raison a voulu en finir avec la dimension métaphysique et le caractère pluriel de la réalité, ce que Horkheimer nomme la « destruction des dieux et des qualités81 » : « Toute la force de la nature fut réduite à une simple résistance non différenciée au pouvoir abstrait du sujet82. » La « classification83 » et « l’étiquetage84 » sont tout autant de pratiques de l’abstraction qui tendent à uniformiser la réalité de manière dogmatique pour lui imposer une « cohérence » et rejeter tout « élément superflu85 ». Sans échapper complètement à l’appel du regard unificateur, Herder admet que la « diversité86 » de l’histoire, cet « enchevêtrement de scènes, de peuples, de périodes », ne peut être capturée dans sa totalité, dans un « tableau d’ensemble », ou une « notion générale », qui ne sont qu’ « abstractions87 ». Il en vient donc à regretter la « matérialité » des époques passées à laquelle se sont substitués « nos détestables bouquins abstraits et nos sentences, dans lesquels souvent il nous faut chercher nos motifs d’action, nos ressorts et nos bonheurs88. » Herder pointe la problématique soulevée par Horkheimer, c’est-à-dire la tension 77 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 225. 78 Ibid., p. 293. 79 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 55. 80 Ibid., p. 25. 81 Id. 82 Ibid., p. 100. 83 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, « Classification » in La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 233. 84 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 175. 85 Horkheimer Max, Théorie traditionnelle et théorie critique, op. cit., p. 17. 86 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 175. 87 Ibid., p. 173. 88 Ibid., p. 341.

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irréductible entre unité et diversité : en s’attachant à la diversité, le sujet se perd dans une masse irraisonnable, et en s’attachant à l’unité, il diminue ses points de contact avec l’objet à travers une mise à distance, de telle sorte que le monde ne lui renvoie qu’une image de lui-même. L’alternative que propose Herder à l’abstraction n’est que partielle, puisqu’elle consiste à reléguer à Dieu le pouvoir d’embrasser l’unité de l’histoire, ce Dieu créateur que Horkheimer compare à la « raison organisatrice » par « sa souveraineté sur l’existence, par son regard qui est celui d’un maître, par le commandement qu’il exerce89 ». Cependant, l’analyse du théâtre de Herder dans l’optique de sa philosophie de l’histoire montre que cet état de fait n’est pas immuable : l’homme n’est pas condamné à n’être que submergé par la diversité, il peut aussi, temporairement, avoir le sentiment de cette unité à travers une « expérience sublime de l’histoire », qui se rapproche de la révélation. Si, comme l’avance Koselleck, « l’affrontement entre la raison et la révélation […] a marqué la première moitié du XVIIIe siècle » et que « la critique n’était d’abord que le symptôme d’une différence entre la raison et la révélation » avant de devenir chez Pierre Bayle « l’activité séparatrice des deux domaines90 », la philosophie de l’histoire de Herder représenterait une forme de conciliation dynamique, voire critique, de cette différence, telle qu’elle est souhaitée par Horkheimer. Sans déposséder le transcendant de son potentiel de connaissance, Herder met l’accent, tout comme Horkheimer, sur un type de raison qui ne se limite pas à une réduction de la réalité au profit de son assimilation « nivelante91 » par le sujet. Cette conciliation est profitable au sujet qui, dans le processus de subjectivation de la raison, se voit également, tout comme la raison elle-même, supprimé. Autant l’abstraction qu’il pratique sur le monde restreint ce dernier, autant l’autoconservation qui le guide lui fait opérer cette réduction sur lui-même. C’est ce qu’expliquent Horkheimer et Adorno dans leur « Digression » sur l’Odyssée (VIIIe siècle av. J.-C.) d’Homère dans La dialectique de la raison (1947) : Les aventures d’Ulysse représentent toutes de dangereuses tentations qui tendent à détourner le moi de la trajectoire de sa logique. […] [L]e moi ne représente pas une opposition rigide à l’aventure, mais sa rigidité lui permet de se former dans cette opposition même : il n’atteint l’unité que dans la diversité de ce qui nie toute unité92. La domination de l’homme sur lui-même, sur laquelle se fonde son moi, signifie chaque fois la destruction virtuelle du sujet au service duquel elle s’accomplit ; car la substance 89 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 27. 90 Koselleck Reinhart, Le règne de la critique, op. cit., p. 89. 91 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 30. 92 Ibid., p. 62.

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Conclusion

dominée, opprimée et dissoute par l’instinct de conservation, n’est rien d’autre que cette part de vie – en fonction de laquelle se définissent uniquement les efforts de la conservation de soi – ce qui doit justement être conservé93.

Horkheimer envisage la raison critique après avoir constaté que ni la raison subjective, ni la raison objective n’empêchent le processus d’autodestruction de la raison et du sujet. Cependant, bien qu’il ne s’annonce pas directement partisan de la raison objective, il constate qu’à l’ère de la raison subjective, une mise en avant de la raison objective constitue d’une certaine manière un geste critique94. Le rejet de l’abstraction, l’impératif d’humilité, l’immersion du sujet dans l’histoire sont tout autant de recommandations qui supposent de considérer l’esprit comme une force de la nature parmi d’autres à l’intérieur d’un système raisonné (raison objective) plutôt que de faire du monde un produit de l’esprit (raison subjective). Lorsque Herder, plus haut, déplore la « misérable consolation » que sont « nos détestables bouquins abstraits et nos sentences, dans lesquels souvent il nous faut chercher nos motifs d’action, nos ressorts et nos bonheurs », il exprime l’incapacité de l’individu de son siècle à se déterminer par lui-même, traduisant l’évidement du sujet, conséquence du processus de subjectivation de la raison. Horkheimer trouve le sujet de la raison critique dans l’idéalisme allemand, qui, selon lui, n’a « jamais oublié cette exigence de la philosophie critique » de relativiser l’idée du sujet95, contrairement au positivisme qui pense le sujet comme une entité fixe. La prise en compte de l’historicité du sujet s’opère également chez Herder, lorsqu’il enjoint son lecteur à se tourner vers sa propre expérience de l’histoire96, ou encore quand il se demande, à la manière d’Ankersmit dans Meaning, Truth, and Reference in Historical Representation97, dans quelle mesure l’histoire est partie intégrante de l’individu : « ‹ [E]st-ce que toi aussi tu es tout cela, en détail ou dans son ensemble ! › Toi, tout cela pris dans son ensemble ? Quintessence de tous les temps et de tous les peuples98 ? » Ces propos de Herder rappellent encore ceux de Horkheimer pour qui l’objet de l’histoire doit être jugé « dans » et non pas « au-dessus » du temps. Il ressort de la pensée des deux auteurs que le sujet ne préserve pas son intégrité en s’extirpant de l’histoire. Bien au contraire, chez Horkheimer, le sujet dominant abîme sa « part de vie99 » en la mettant au service de son autoconservation. De la même manière, chez Herder, dans un esprit vitaliste, le sujet ouvert, inachevé, 93 94 95 96 97 98 99

Ibid., p. 68. Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 181. Ibid., p. 101–102. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 369. Voir p. 310. Ibid., p. 171. Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 68.

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imparfait, interrompu, celui qui entre « en frottement contre les autres100 », s’engageant dans une entreprise qui n’irait pas dans le sens de la conservation de soi, stimule la « fermentation » et retarde la « pourriture », une fin que justifient les moyens du « désordre, d’un point d’honneur barbare, d’un farouche esprit de querelle et autres choses analogues101. » Pour Herder et Horkheimer, le domaine de la pensée en général ne doit pas être le lieu d’un scindement du sujet. Les propos de Herder, critiquant le « métier102 » qu’est devenue la pratique philosophique, et de Horkheimer, condamnant le « conformisme intellectuel » qui empêche la pensée de communiquer avec le « corps social103 », se rejoignent. Ils traduisent l’idée que la pratique philosophique critique n’est pas le lieu d’un perfectionnement de la connaissance de l’objet seul, mais bénéficie au sujet en tant qu’il se pense dans son objet. Au même titre qu’il vise à réhabiliter le Moyen Âge en réaction à la faible opinion qu’entretiennent les Lumières au sujet de ce dernier104, Herder défend les peuples du Nord au nom de la vigueur qu’il leur attribue en opposition à la perte d’individualité qu’expérimentent selon lui ses contemporains sous le despotisme éclairé105. Pour Horkheimer, si les philosophes des Lumières s’étaient davantage adonnés à une autocritique, ils auraient remis en question « l’éternité » de leur « propre point de vue » en réfléchissant sur le « rôle historique » du Moyen Âge dans leur condition présente106. C’est ce que Herder suggère avec sa théorie de la « progression » (Fortgang) et les relations d’équivalence et de continuité qu’il établit entre l’Égypte et la Grèce antiques107. Dans une démarche toute horizontale, les deux auteurs s’accorderaient pour dire que réfléchir sur l’histoire revient à réfléchir sur soi et non pas seulement sur l’autre, entendu comme celui que le soi n’est pas ou plus. C’est pourquoi cette reconnaissance du caractère antinomique du monde108, ou du principe de « contrariété109 », en ce qu’elle suppose le « retour réflexif 110 » et l’autodétermination du sujet, constitue une étape essentielle de la formation d’une société conforme aux exigences de la raison. Considérer pleinement unité et diversité, approcher l’objet tel qu’il est influencé par le monde extérieur, voilà ce que 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110

Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 199. Ibid., p. 201. Ibid., p. 243. Horkheimer Max, Théorie traditionnelle et théorie critique, op. cit., p. 81. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 215. Ibid., p. 199–201. Horkheimer Max, Les débuts de la philosophie bourgeoise de l’histoire, suivi de Hegel et le problème de la métaphysique, op. cit., p. 89–90. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 139–141. Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 181. Voir p. 313. Max Horkheimer reproche notamment au positivisme son manque de « retour réflexif » (Ibid., p. 93).

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Conclusion

demandent Herder et Horkheimer quand ils affirment qu’aucun peuple, ni événement ne peuvent être isolés dans l’histoire et que tout aussi éloignés dans le temps qu’ils soient, ils peuvent contribuer à une réflexion sur soi au présent. Le traitement théâtral d’un sujet historique, en ce qu’il s’éloigne de l’abstraction scientifique sans nécessairement renoncer à une forme de vérité sous la forme de l’ « illusion historique », relèverait de l’empathie. Dans le domaine de l’histoire, cette conception de la vérité supposerait par exemple que la tâche de l’historien ne se limite pas à établir des événements comme ayant vraiment eu lieu, mais à motiver son entreprise de représentation et, d’une certaine manière, à s’y représenter également au lieu de se neutraliser. L’autocritique de la raison est facilitée par la fonction dialectique inhérente à la Théorie critique : « [L]a théorie critique remplit la fonction dialectique qui consiste à juger chaque étape historique en fonction non seulement de données et de notions isolées détachées du contexte, mais plutôt de son propre contenu dans son authenticité et dans sa totalité, et à veiller à ce que ce contenu y soit vivant111. » Chez Herder également, la notion de vérité est associée à la capacité de l’historien de rendre le passé « vivant ». Cette entreprise implique que le sujet (l’historien) se prenne en compte dans l’écriture de l’histoire, notamment en « sympathisant » avec son objet112. De la même manière que l’historien doit entretenir un rapport « vivant » avec son objet, le lecteur doit s’efforcer de comprendre un livre comme un ensemble humain, comme si l’auteur, et non pas seulement ses idées, pouvait être contenu entre les pages, ce que Herder qualifie de « lecture vivante113 » et qu’il illustre avec la scène du dialogue entre Brutus et Socrate dans Brutus. Avec le processus de subjectivation, la raison est réduite à un organe de calcul, qui appauvrit les idées dont elle traite. De l’évocation d’Adorno et Horkheimer de l’épisode des sirènes dans le douzième chant de l’Odyssée, où Ulysse et ses compagnons résistent à la beauté de leur chant tout comme à l’envie d’apprendre ce qu’elles ont à raconter sur la guerre de Troie, se dégagent deux types de rapport à l’histoire : soit le passé est relégué à l’irrévocable et peut servir à l’expérience du présent, position des Lumières dans leur valorisation de la chronologie au profit du mythe ; soit le passé existe en soi dans le présent, c’est-à-dire qu’il est perçu comme « vivant » : « La volonté de sauver le passé en ce qu’il recèle de vivant, au lieu de l’utiliser comme matériau du progrès, n’a pu se satisfaire que dans l’art, dont l’histoire elle-même fait partie en tant que représentation de la vie passée114. » Les deux rapports peuvent être associés respectivement d’une part à la raison subjective et à la science en général, qui instrumentaliseraient le passé au profit du présent ; et 111 112 113 114

Horkheimer Max, Théorie traditionnelle et théorie critique, op. cit., p. 90. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 169. Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 56–57. Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 48.

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d’autre part, à la raison critique, voire à l’art et à l’histoire en tant qu’ils sont dissociés de la science, qui viseraient à mettre passé et présent sur le même pied, le passé conservant, au même titre que le présent, une part d’indétermination, de contradiction. L’évocation de l’épisode des sirènes laisse voir deux faces de l’art : il peut donner vie au passé de manière à apaiser la tendance nostalgique et arracher l’individu d’un présent de plus en plus centré sur la seule autoconservation, mais le fait qu’Ulysse soit lié au mât de son bateau et qu’il ne cède pas au chant illustre que le monde mythique ne s’actualise jamais dans le présent. L’art est condamné à n’être qu’un monde clos où l’individu s’abreuve d’illusions et nourrit des espoirs qui ne se réalisent pas. Adorno et Horkheimer utilisent cet exemple pour décrire la condition de l’art bourgeois, cet art du « divertissement » dans les termes de Herder115 : « Les liens au moyen desquels il [Ulysse] s’est […] enchaîné à la pratique […] tiennent en même temps les Sirènes à l’écart de la pratique : leur charme est neutralisé et devient […] objet de la contemplation, devient art. Auditeur passif, le ligoté écoute un concert comme le feront plus tard les auditeurs dans la salle de concert116 ». La Théorie critique va de pair avec un autre art que celui de la « contemplation », un art et une histoire qui pensent le mythique en général de manière vivante, c’est-à-dire intégré au présent. Alors que la théorie traditionnelle tend à scinder théorie et pratique, la Théorie critique les unit dans un même mouvement, comme Herder lorsqu’il note la différence entre le mode de diffusion des idées des peuples anciens et celui du cosmopolitisme de son époque et qu’il prend Socrate en exemple : « Socrate éternel, agissant, et non pas ce buste mort couronné de feuilles de peuplier que nous appelons l’immortalité ! Chacun parlait de façon concrète, vivante, dans un domaine étroit ; et sa parole frappait juste117 ». Prenant note de l’historicité des écrits de Socrate, des conditions par lesquelles ils lui sont parvenus118, Herder s’oppose aux penseurs de son époque qui font de Socrate un « buste » « immortel », renvoyant à la théorie traditionnelle dans son traitement du passé comme un savoir fixé dans le temps. Il se rallie davantage à l’idée d’une « parole » « éternelle », « agissante », concevant le passé comme une réitération constante, en adéquation avec la Théorie critique, une parole qu’il peut faire résonner au théâtre en faisant de Socrate l’un des personnages de ses pièces et qui se retrouve dans le caractère performatif de sa description du Philoctète de Sophocle dans sa première Sylve critique qui semble en appeler à une représentation incarnée dans sa manière de rendre le passé au

115 116 117 118

Voir p. 210. Ibid., p. 50. Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 325. Ibid., p. 325–327.

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Conclusion

présent, dans les termes de Stephan Jaeger, de donner au passé « un aspect de présent119 » (präsentisch). Adorno et Horkheimer soutiennent que le rationalisme des Lumières, et après elles le positivisme, ont écarté du domaine de la connaissance « les sentiments, les institutions, les œuvres d’art120 », et avec eux, le corps comme siège du sensible. Ils pensent qu’avec la civilisation, le corps, séparé de l’esprit, est devenu « chose morte », « corpus121 ». À la métaphysique qu’il accuse d’avoir séparé l’âme et le corps, Herder, dans son essai Du connaître et du sentir de l’âme humaine, substitue une vision unitaire du monde où corps, âme et nature constituent des systèmes semblables en interaction constante122. Il vise à rapprocher les deux facultés, « connaître » et « sentir », voire à montrer que de la seconde dépend la première : « Souvent, résident sous le diaphragme des causes que nous recherchons bien à tort et péniblement dans la tête ; la pensée ne peut pas y émerger si la sensation ne se produit pas préalablement dans son lieu propre123. » Reprenant l’épisode des sirènes dans l’Odyssée, Adorno et Horkheimer expliquent qu’Ulysse, en se liant les poings et en mettant de la cire dans les oreilles de ses compagnons, isolent les sens et entraînent par là leur dégradation124. Dans leur fragment « L’importance du corps », Adorno et Horkheimer décriraient les conséquences sur le corps de la tendance de la raison à dominer la nature : transformation par aplanissement et « nivellement » de tout ce qui est extérieur à la raison en une masse indéfinie dont la seule propriété est de résister à la raison par cette différence établie par la raison elle-même. De la même manière qu’à travers la démythisation, selon Adorno et Horkheimer, « la Raison » « identifie l’animé à l’inanimé125 », la civilisation chosifie le corps pour en mieux prendre possession. Le même élan matérialiste ou empiriste pousse Herder, Adorno et Horkheimer à redonner vie au corps, c’est-à-dire à le réhabiliter comme une source de connaissance : chez Adorno et Horkheimer, comme un langage alternatif qui refuserait « d’obéir aux exigences linguistiques et théoriques126 » de la raison subjective ; chez Herder, comme une « nouvelle127 » philosophie en marge des Lu119 Jaeger Stephan, Performative Geschichtsschreibung : Forster, Herder, Schiller, Archenholz und die Brüder Schlegel, Berlin, De Gruyter, 2011, p. 142. 120 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 101. 121 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, « L’importance du corps » in La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 250–254, p. 251. 122 Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 20. 123 Ibid., p. 22. 124 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 51. 125 Ibid., p. 33. 126 Ibid., p. 14. 127 « Je crois […] être déjà sur la voie de quelques nouveautés » (Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, op. cit., p. 168).

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mières, basée sur l’expérience et pouvant se matérialiser au théâtre, par exemple à travers la pantomime. En dénonçant la domination de la raison subjective sur l’objective, Adorno et Horkheimer déplorent indirectement le fait que les émotions ne peuvent plus guider les réflexions des hommes, les fins n’étant déterminées qu’à partir de critères rationnels. La solution de Horkheimer pour modifier le cours de la subjectivation de la raison est radicale en ce qu’elle exige d’employer comme fins précisément ce que la raison avait décrété comme « facteurs non intellectuels128 », son propre opposé, les émotions. Sans doute Horkheimer ne vise-t-il pas à penser de manière pérenne au sein de la Théorie critique les émotions comme seules fins, mais l’inversion qu’il propose indique une fois de plus la temporalité particulière dans laquelle il se positionne, ainsi que le caractère réactif de sa théorie. La philosophie de Herder s’inscrit également en réaction à une forme de domination de la théorie traditionnelle, celle de la vue, comme organe de la raison, sur le toucher, comme organe du sentir129. De la « philosophie du toucher » élaborée dans le Journal de mon voyage en l’an 1769130, Herder imagine dériver un ensemble de disciplines131, signe d’une volonté d’un renouvellement des sciences. Pour mettre au point ce projet, il envisage de se priver de certains de ses sens : « Il me faut devenir un aveugle, un homme réduit au toucher pour explorer ce sens et en construire la philosophie ! […] Ceci est un plan que j’ai déjà esquissé, mais qu’il faut encore fortement vivifier par la fréquentation et l’étude des aveugles et des muets et des sourds132 ! » En cela, il propose une démarche de raison objective, car il tente de se défaire de sa propre domination de la nature par le regard, se plaçant ainsi dans une relation horizontale avec le monde extérieur : en parlant de frayer un chemin pour un savoir « hors de nous133 », Herder rejoint de nouveau Horkheimer qui vise à un savoir « dans » le temps134. L’une des raisons pour laquelle Herder cherche à unir le corps, l’âme et l’esprit que le rationalisme et la métaphysique tendent à cloisonner et pour laquelle il accorde tant d’importance à la biographie et à la psychologie tient au fait qu’il croit que les sensations, accessibles à travers l’expérience, font histoire. Herder diminue de nouveau la distance entre l’historien et les phénomènes qu’il étudie en posant une corrélation entre sujet et objet : l’historien se doit d’être attentif à ses 128 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 19. 129 Voir : Schneider Helmut J., « The Cold Eye : Herder’s Critique of Enlightenment Visualism » in Johann Gottfried Herder : Academic Disciplines and the Pursuit of Knowledge, Wulf Koepke (éd.), Columbia, Camden House, 1996, p. 53–60. 130 Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, op. cit., p. 167–170. 131 Ibid., p. 170. 132 Ibid., p. 168–169. 133 Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 33. 134 Horkheimer Max, Théorie traditionnelle et théorie critique, op. cit., p. 87–88.

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Conclusion

propres sensations du fait qu’il étudie l’histoire humaine, faite elle aussi de la même matière. Telle serait l’une des conditions pour ce qu’il nomme un « remaniement de la connaissance par le biais des sensations » : « Poètes ou sages, législateurs ou chefs d’armée, fondateurs de religion ou bien démagogues, ils touchaient le cœur et c’est pourquoi ils ont agi sur les idées135. » Les artistes surtout arrivent à un tel degré d’attention aux sensations, c’est pourquoi Herder conçoit aussi l’art comme source de connaissance historique et que Catherine Gallagher et Stephen Greenblatt retiennent cet aspect de sa pensée comme fondateur du néohistoricisme136. De ce fait, l’écriture d’une pièce de théâtre ou d’un poème, tant qu’elle s’applique à « toucher le cœur » peut s’avérer devenir un morceau d’histoire, d’où l’admiration de Herder pour Shakespeare et Sophocle. Le poète tout comme le scientifique manquent à leur tâche respective s’ils n’allient pas la « force imaginative » à la conscience et l’entendement137, c’est-à-dire s’ils prétendent être des inventeurs isolés du monde extérieur, si leurs œuvres ne témoignent pas de leur relation au monde et des fins qui les ont motivés. Il en est de même pour l’historien. L’artiste, même s’il travaille à développer un langage qui cherche à éviter l’abstraction et la classification ne peut que finir par être absorbé par la raison subjective s’il se constitue en monde clos et ne s’occupe pas de déterminer ses fins. L’art comme source de connaissance n’est pas une idée si étrangère à Horkheimer, puisqu’il souligne l’une de ses failles dans l’espoir de la surmonter, celle de l’art bourgeois, qui lui, justement, se constitue en monde clos138. Adorno et Horkheimer affirment qu’il est rare que le monde n’ait manifesté une « confiance » telle dans l’art qu’il lui accorde la « primauté sur la connaissance conceptuelle », sinon avec Friedrich Wilhelm Joseph Schelling139. Herder déjà se dispose à une telle confiance lorsqu’il admire l’unité dans l’œuvre de Shakespeare, renvoyant à la description de Horkheimer de ce qu’il conviendrait d’appeler non pas une théorie, mais un « art de la raison objective », c’est-à-dire « une manifestation de la totalité dans le particulier140. » Un art de la raison objective, voilà ce que réclament Herder et Horkheimer lorsqu’ils déplorent le fait que les œuvres ne répondent plus à un impératif de vérité. Le despotisme éclairé et la mécanisation de la société chez Herder141, la société de plus en plus administrée 135 Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 60–61. 136 Gallagher Catherine et Stephen Greenblatt, Practicing New Historicism, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 7. 137 Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, op. cit., p. 44. 138 Voir p. 325. 139 Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 36. 140 Id. 141 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 251.

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et technicisée chez Horkheimer142, produit de « propagande » des Lumières143, font perdre à l’individu toute autonomie, rendent sa pensée conventionnelle144 et surtout, portent atteinte à son imagination et à sa fantaisie145. Une esthétique du génie, à laquelle les idées de Horkheimer ne sont pas étrangères, se dessine derrière cette nécessité d’une individualité indépendante, créatrice d’une œuvresystème. La Théorie critique de Horkheimer appliquée au domaine de l’histoire et la philosophie de l’histoire de Herder, toutes deux en réaction aux Lumières, critiquent la raison subjective, tant pour le rapport qu’elle instaure entre sujet et objet que pour sa pratique de l’abstraction. Elles se constituent en une véritable théorie de la représentation à laquelle se rattachent à la fois l’art et l’histoire comme représentations du passé.

142 Horkheimer Max, « La Théorie critique hier et aujourd’hui (1970) » in Théorie critique. Essais, op. cit., p. 327–341, p. 336–337. 143 Horkheimer Max, Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 10. 144 Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire, op. cit., p. 257 ; « Les œuvres originales tombent » (Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, op. cit., p. 133–134) ; Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 44. 145 Horkheimer Max : Éclipse de la raison, suivi de Raison et conservation de soi, op. cit., p. 10 ; « La Théorie critique hier et aujourd’hui (1970) » in Théorie critique. Essais, op. cit., p. 341 ; Horkheimer Max et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, op. cit., p. 51.

Bibliographie

Littérature primaire Johann Gottfried Herder Œuvres complètes Herder Johann Gottfried, Herder’s ausgewählte Werke, Joseph Lautenbacher (éd.), Stuttgart, Cotta, 1890–1893, 6 vol. Herder Johann Gottfried, Herder’s Werke. Nach den besten Quellen revidierte Ausgabe, Heinrich Düntzer et Wollheim da Fonseca (éd.), Berlin, Hempel, 1879, vol. 2/24. Herder Johann Gottfried, Herders Werke, Heinrich Meyer, Eugen Kühnemann et Hans Lambel (éd.), Stuttgart, W. Spemann, 1888, vol. 2/10. Herder Johann Gottfried, Herders sämmtliche Werke, Bernhard Suphan (éd.), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1877–1913, 33 vol. (SWS) Herder Johann Gottfried, Werke, Wolfgang Proß (éd.), Munich, Hanser, 1984–2002, 3 vol. (PROß) Herder Johann Gottfried, Werke : 10 in 11 Bänden, Günter Arnold, Martin Bollacher, Ulrich Gaier, et al. (éd.), Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1985–2000, 10 vol. (FHA) Herder, Johann Gottfried. Ausgewählte Werke in Einzelausgaben – Schriften zur Literatur, Regine Otto (éd.), Berlin, Aufbau, 1985–1990, 2 vol. (OTTO)

Correspondance Düntzer Heinrich et Ferdinand Gottfried von Herder (éd.), Aus Herders Nachlass, ungedruckte Briefe von Herder und dessen Gattin, Goethe, Schiller, Klopstock, Lenz, Jean Paul, Claudius, Lavater, Jacobi und andern bedeutenden Zeitgenossen, Frankfurt am Main, Meidinger Sohn und Comp., 1856–1857, 3 vol. (AHN) Düntzer Heinrich et Ferdinand Gottfried von Herder (éd.), Von und an Herder, ungedruckte Briefe aus Herders Nachlass. 2 : Herders Briefwechsel mit Hartknoch, Heyne und Eichhorn, Briefe an Grupen, Herders Gattin und J. Müller, nebst Briefen von Fr. L. W. Meyer und A. von Einsiedel, Leipzig, Dyk, 1861, vol. 2/3.

332

Bibliographie

Herder Johann Gottfried, Briefe : Gesamtausgabe (1763–1801), Stiftung Weimarer Klassik (Goethe- und Schiller-Archiv), Günter Arnold, Wilhelm Dobbek et Karl-Heinz Hahn (éd.), Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger, 1977–2016, 18 vol. (DA)

Brutus (par ordre chronologique) Herder Johann Gottfried, BRUTUS Ein Drama zur Musik. nach Plutarch u. Shakespear. in Musik gesetzt von dem Concertmeister Bach in Bückeburg., 1774. Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik (ungedruckt) in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1806, vol II, 6/III, 45, p. 127–142. Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik (ungedruckt) in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Christian Gottlob Heyne et Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Vienne, Franz Haas, 1813, vol. I, 6/III, 45, p. 141–158. Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik in Sämmtliche Werke, Johann Georg Müller, Christian Gottlob Heyne, Wilhelm Gottfried von Herder, et al. (éd.), Karlsruhe, Büreau der deutschen Classiker, 1821, vol. II, 6/III, 44, p. 137–154. Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1827, vol. II, 6/ III, 60, p. 204–217. Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik in Johann Gottfried von Herder’s ausgewählte Werke in einem Bande, Stuttgart, Cotta, 1844, p. 269–272. Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke in vierzig Bänden, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1852, vol. II, 15/III, 40, p. 204–218. Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke zur schönen Literatur und Kunst, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1861, vol. 3/13, p. 204–218. Herder Johann Gottfried, Brutus. Drama zur Musik in Herder’s Werke. Nach den besten Quellen revidierte Ausgabe, Heinrich Düntzer et Wollheim da Fonseca (éd.), Berlin, Hempel, 1879, vol. 2/24, p. 179–190. Herder Johann Gottfried, Brutus (Älteste Fassung von 1772) in Herders sämmtliche Werke, Carl Redlich (éd.), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1884, vol. 28/33, p. 11–27. Herder Johann Gottfried, Brutus. Ein Drama zur Musik in Herders sämmtliche Werke, Carl Redlich (éd.), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1884, vol. 28/33, p. 52–68. Herder Johann Gottfried, Brutus (Älteste Fassung von 1772) in Herder’s ausgewählte Werke, Joseph Lautenbacher (éd.), Stuttgart, Cotta, 1893, vol. 3/6, p. 95–106. Herder Johann Gottfried, Brutus in Johann Christoph Friedrich Bach : thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, Stuttgart, Carus, 2013, p. 334–336.

Philoktetes. Scenen mit Gesang (par ordre chronologique) Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang (ungedruckt) in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1806, vol. II, 6/III, 45, p. 113–126.

Littérature primaire

333

Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Christian Gottlob Heyne (éd.), Vienne, Franz Haas, 1813, vol. I, 6/III, 45, p. 127–140. Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang (ungedruckt) in Sämmtliche Werke, Johann Georg Müller, Christian Gottlob Heyne, Wilhelm Gottfried von Herder, et al (éd.), Karlsruhe, Büreau der deutschen Classiker, 1821, vol. II, 6/III, 44, p. 124–136. Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1827, vol. II, 6/ III, 60, p. 193–203. Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in Johann Gottfried von Herder’s ausgewählte Werke in einem Bande, Stuttgart, Cotta, 1844, p. 266–268. Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke in vierzig Bänden, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1852, vol. II, 15/III, 40, p. 192–203. Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in Johann Gottfried von Herder’s sämmtliche Werke zur schönen Literatur und Kunst, Wilhelm Gottfried von Herder (éd.), Stuttgart, Cotta, 1861, vol. 3/13, p. 192–203. Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in Herder’s Werke. Nach den besten Quellen revidierte Ausgabe, Heinrich Düntzer (éd.), Berlin, Hempel, 1879, vol. 2/ 24, p. 171–178. Herder Johann Gottfried, Philoktetes. Scenen mit Gesang in Herders sämmtliche Werke, Carl Redlich (éd.), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1884, vol. 28/33, p. 69–78. Herder Johann Gottfried, Filottete, traduit par Sotera Fornaro, Venosa, Osanna, 2006. Herder Johann Gottfried, Philoktet in Johann Christoph Friedrich Bach : thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, Ulrich Leisinger (éd.), Stuttgart, Carus, 2013, p. 337–338.

Autres Herder Johann Gottfried, « Die Ausgießung des Geistes. Eine Pfingstkantate » in Gelehrte Beyträge zu den Rigischen Anzeigen, no 12, vol. 6, 1766, p. 97–108. Herder Johann Gottfried, « Disposition zu einem Dialog über Mendelssohns Phädon » in Markworth Tino, Unsterblichkeit und Identität beim frühen Herder, Paderborn, Schöningh, 2005, p. 161–164. Herder Johann Gottfried, « Gebärde » in Freiburger Theaterblätter, 1931–1932, p. 98–100. Herder ? Johann Gottfried, « Versuch über Shakespears Genie und Schriften, in Vergleichung mit den Dramatischen Dichtern der Griechen und Franzosen. Übersetzt von Eschenburg. 1771. 8. 17. Bog. » in Frankfurter Gelehrten Anzeigen vom 17. März 1772, no 22, 17 mars 1772, p. 169–173.

334

Bibliographie

Traductions françaises des œuvres de Herder Seules les éditions les plus récentes sont indiquées dans cette liste. Dans le cas où une même traduction a connu plusieurs éditions, seule la première est mentionnée. Les ouvrages sont classés par ordre chronologique. Versuch über das Sein (ca 1763–1764) Herder Johann Gottfried, Essai sur l’être in Les études philosophiques, traduit par Myriam Bienenstock, no 3, 1998, p. 377–387. Traduction intégrale. Über die neuere deutsche Literatur : Erste Sammlung (1767 [1766]) (2e Fragment, « Von den Lebensaltern einer Sprache ») Herder Johann Gottfried, « Des âges d’une langue » in Romantisme, traduit par Denise Modigliani, no 25/26, 1979, p. 117–122, p. 119–122. Traduction intégrale. Über die neuere deutsche Literatur. Fragmente. Erste Sammlung, zweite völlig umgearbeitete Ausgabe (1768) (« Einleitung : Die Sprache wird überhaupt betrachtet ») Herder Johann Gottfried, « Sur la nouvelle littérature allemande. Fragments » in La langue source de la nation. Messianismes séculiers en Europe centrale et orientale du XVIIIe au XXe siècle, traduit par Marc Crépon, Pierre Caussat, Marc Crépon et Dariusz Adamski (éd.), Liège, Mardaga, « Philosophie et langage », 1996, p. 79–96. Traduction intégrale. « Alte Ägyptische Philosophie » (1768) Herder Johann Gottfried, « Antique philosophie des Égyptiens » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 87. Traduction intégrale. « Der Genius der Zukunft » (1769) Herder Johann Gottfried, « Le génie de l’avenir » in Anthologie bilingue de la poésie allemande, traduit par Jean-Pierre Lefebvre, Jean-Pierre Lefebvre (éd.), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, p. 344–349. Traduction intégrale. Journal meiner Reise im Jahr 1769 (1769) Herder Johann Gottfried, Journal de mon voyage en l’an 1769, traduit par Max Rouché, Paris, Aubier, 1942. Traduction intégrale.

Littérature primaire

335

Viertes Wäldchen : Über Riedels Theorie der schönen Künste (1769) Herder Johann Gottfried, « Silves critiques » in Herder, traduit par Émile Bréhier, Émile Bréhier (éd.), Paris, La Renaissance du Livre, « Les cent chefs-d’œuvre étrangers », 1925, p. 21–31. Traduction partielle. Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772) Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine des langues, traduit par Lionel Duvoy, Paris, Allia, 2010. Traduction intégrale. « St. Johannes Nacht » (1772) Herder Johann Gottfried, « Nuit de St-Jean » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 88–91. Traduction intégrale. Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian (1773) Herder Johann Gottfried, « Correspondance sur Ossian et l’ancienne chanson populaire » in Herder, traduit par Émile Bréhier, Émile Bréhier (éd.), Paris, La Renaissance du Livre, « Les cent chefs-d’œuvre étrangers », 1925, p. 64–76. Traduction partielle. Shakespear (1773) Herder Johann Gottfried, « De la manière et de l’art allemands. Shakespeare » in Les études philosophiques, traduit par Pierre Pénisson, vol. 3, 1998, p. 311–326. Traduction intégrale. Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beitrag zu vielen Beiträgen des Jahrhunderts (1774) Herder Johann Gottfried, Une autre philosophie de l’histoire : pour contribuer à l’éducation de l’humanité : contribution à beaucoup de contributions du siècle, traduit par Max Rouché, Paris, Aubier, « Domaine allemand bilingue », 1992. Traduction intégrale. « Die Sonne » (Weimar) Herder Johann Gottfried, « Le Soleil » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 99. Traduction intégrale.

336

Bibliographie

Welchen Einfluß hat die Reformation Luthers auf die politische Lage der verschiednen Staaten Europas und auf die Fortschritte der Aufklärung gehabt (Weimar) Herder Johann Gottfried, « Quelle a été l’influence de la Réformation de Luther sur la situation politique des États de l’Europe et sur le progrès des lumières ? » in Villers Charles, Essai sur l’esprit et l’influence de la Réformation de Luther, 3e éd., Paris, Didot Jeune, 1808, p. 389–394. Traduction intégrale. « Das Lied vom Herrn von Falkenstein » (Volkslied publié par Herder, 1778) Bizet Jules-Augustin (éd.), « Der Herr von Falkenstein/Le Sire de Falkenstein » in La poésie populaire en Allemagne. Étude suivie d’un choix de Volkslieder, Paris, Montaigne, « Collection bilingue des classiques étrangers », 1959, p. 140–143. Traduction intégrale. Denkmal Johann Winkelmanns (1778) Herder Johann Gottfried, « Le tombeau de Winckelmann » in Herder Johann Gottfried et Johann Wolfgang von Goethe, Le tombeau de Winckelmann, traduit par Marianne Charrière, Marianne Charrière (éd.), Nîmes, Chambon, « Legs », 1993, p. 5–68. Traduction intégrale. Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume (1778) (dernière version) Herder Johann Gottfried, La plastique. Quelques perceptions relatives à la forme et à la figure. Tirées du rêve plastique de Pygmalion, traduit par Pierre Pénisson, Paris, Éditions du Cerf, « Bibliothèque franco-allemande », 2010. Traduction intégrale. Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1778) (dernière version) Herder Johann Gottfried, Du connaître et du sentir de l’âme humaine, traduit par Claire Pagès, Paris, Allia, 2013. Traduction intégrale. « Erlkönigs Tochter » (Volkslied publié par Herder, 1779) Lasne René (éd.), « Herr Oluf/Seigneur Olouf » in Anthologie bilingue de la poésie allemande, Verviers, Gérard & co., « Marabout université », 1967, vol. 1/2, p. 168–171. Traduction intégrale. Vorrede zum zweiten Teil der Volkslieder (1779) Herder Johann Gottfried, « Chansons populaires » in Herder, traduit par Émile Bréhier, Émile Bréhier (éd.), Paris, La Renaissance du Livre, « Les cent chefs-d’œuvre étrangers », 1925, p. 59–63. Traduction partielle.

Littérature primaire

337

Liebe und Selbstheit. Ein Nachtrag zum Briefe des Herrn Hemsterhuis (1781, 1785) Herder Johann Gottfried, « De l’amour et de l’égoïsme » in Hemsterhuis François, Œuvres philosophiques de M. F. Hemsterhuis, traduit par Hendrik Jansen, Paris, H. J. Jansen, 1792, vol. 1/2, p. 87–123. Traduction intégrale. Vom Geist der Ebräischen Poesie (1782–1783) Herder Johann Gottfried, Histoire de la poésie des Hébreux, traduit par Aloïse de Carlowitz, Paris, Didier, 1844. Traduction intégrale. « Der Stern » (1784) Herder Johann Gottfried, « L’Étoile » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 92. Traduction intégrale. Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784–1791) Herder Johann Gottfried, Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Edgar Quinet, Paris, Levrault, 1827–1828, 3 vol. Traduction intégrale. 1re partie, 1er livre (ch. 1–3, 4, 6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 1re partie, 2e livre (ch. 1, 4) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 1re partie, 3e livre (ch. 2, 5, 6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 1re partie, 4e livre (ch. 1, 6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle.

338

Bibliographie

1re partie, 5e livre Bréhier Émile (éd.), Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité in Herder, traduit par Émile Bréhier, Paris, La Renaissance du Livre, « Les cent chefs-d’œuvre étrangers », 1925, p. 77–137, p. 81–120. Traduction intégrale. (ch. 1, 3, 6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 2e partie, 6e livre (ch. 2–4) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 2e partie, 7e livre (ch. 1, 3, 4) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 2e partie, 8e livre (ch. 3–5) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 2e partie, 9e livre (ch. 1–4) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 2e partie, 10e livre (ch. 1, 2, 5) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle.

Littérature primaire

339

3e partie, 11e livre (ch. 1, 3, 4) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 3e partie, 12e livre (ch. 3, 5) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. (ch. 6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 3e partie, 13e livre (ch. 2–5, 7) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 3e partie, 14e livre (Introduction) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction intégrale. (ch. 2–6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 3e partie, 15e livre (Introduction, ch. 1, 3–5) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle.

340

Bibliographie

4e partie, 16e livre (ch. 1–6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 4e partie, 17e livre (Introduction) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction intégrale. (ch. 1–4) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 4e partie, 18e livre (ch. 1–6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. 4e partie, 19e livre (ch. 1–5) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. (ch. 6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction intégrale. 4e partie, 20e livre (Introduction, ch. 1–5) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction partielle. (ch. 6) Herder Johann Gottfried, Idées pour la philosophie de l’histoire de l’humanité, traduit par Max Rouché, Paris, Montaigne, 1962. Traduction intégrale.

Littérature primaire

341

Paramythien (1785) Herder Johann Gottfried, « Paramythes » in Paramythes, imitées de Herder, traduit par Ludwig Benedict Franz von Bilderbeck, Saarbrücken, s. n., 1794, p. 31–72. Traduction partielle. Contient : Avant-propos de la première édition de la première collection des Zerstreute Blätter, « Die Morgenröte » (« L’Aurore »), « Der Schlaf » (« Le Sommeil »), « Die Rose » (« La Rose »), « Aurora » (« L’Aurore »), « Die Schöpfung der Turteltaube » (« La création de la tourterelle »), « Nacht und Tag » (« La nuit et le jour »), « Die Wahl der Flora » (« Le choix de Flore »), « Die Echo » (« L’Écho ») « Das Gesetz der Natur » (1785–1802) Herder Johann Gottfried, « La loi de la nature » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 97. Traduction intégrale. « Nichts verliert sich » (1785–1802) Herder Johann Gottfried, « Rien ne se perd » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 98. Traduction intégrale. Vorrede : Palmblätter (1786) Herder Johann Gottfried, « Préface » in Les feuilles de palmier. Recueil de contes orientaux pour la jeunesse, traduit par Maximilien Kaufmann, August Jacob Liebeskind (éd.), revue par Friedrich Adolf Krummacher, Paris, Paulin, 1833, vol. 1/3, p. I–XV. Traduction intégrale. Gott (1787) Herder Johann Gottfried, Dieu. Quelques entretiens, traduit par Myriam Bienenstock, Paris, PUF, 1996. Traduction intégrale. Briefe, die Fortschritte der Humanität betreffend (1792) (21e Lettre) Herder Johann Gottfried, « Kant, Bayle, Swift – trois portraits » in Revue germanique internationale, traduit par Pierre Pénisson, no 20, 2003, p. 167–181, p. 167–170. Traduction intégrale. (22e Lettre) Herder Johann Gottfried, « Kant, Bayle, Swift – trois portraits » in Revue germanique internationale, traduit par Pierre Pénisson, no 20, 2003, p. 167–181, p. 170–171. Traduction intégrale.

342

Bibliographie

Briefe zur Beförderung der Humanität (1793–1797) (1re–3e Lettres, 1793) Herder Johann Gottfried, « Questions de Benjamin Franklin relatives à l’établissement d’une société de l’humanité » in Questions de Benjamin Franklin relatives à l’établissement d’une société de l’humanité, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 7–28. Traduction intégrale. (10e Lettre, 1793) Herder Johann Gottfried, « Lettres sur l’avancement de l’humanité » in La langue source de la nation. Messianismes séculiers en Europe centrale et orientale du XVIIIe au XXe siècle, traduit par Pierre Caussat, Pierre Caussat, Marc Crépon et Dariusz Adamski (éd.), Liège, Mardaga, « Philosophie et langage », 1996, p. 96–97. Traduction intégrale. (26e Lettre, 1793) Herder Johann Gottfried, « Dialogue sur une société invisible. Autour de Ernst & Falk, Causeries pour Francs-Maçons de G. E. Lessing » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 59–81. Traduction intégrale. (27e Lettre, 1794) Herder Johann Gottfried, « Sur le mot et le concept d’humanité » in Questions de Benjamin Franklin relatives à l’établissement d’une société de l’humanité, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 29–34. Traduction intégrale. (57e Lettre, 1795) Herder Johann Gottfried, « Lettres sur l’avancement de l’humanité » in La langue source de la nation. Messianismes séculiers en Europe centrale et orientale du XVIIIe au XXe siècle, traduit par Pierre Caussat, Pierre Caussat, Marc Crépon et Dariusz Adamski (éd.), Liège, Mardaga, « Philosophie et langage », 1996, p. 97–101. Traduction partielle. (79e Lettre, 1795) Herder Johann Gottfried, « Kant, Bayle, Swift – trois portraits » in Revue germanique internationale, traduit par Pierre Pénisson, no 20, 2003, p. 167–181, p. 171–173. Traduction partielle. (86e Lettre, 1796) Herder Johann Gottfried, « Lettres sur l’avancement de l’humanité » in La langue source de la nation. Messianismes séculiers en Europe centrale et orientale du XVIIIe au XXe siècle, traduit par Pierre Caussat, Pierre Caussat, Marc Crépon et Dariusz Adamski (éd.), Liège, Mardaga, « Philosophie et langage », 1996, p. 101–102. Traduction intégrale.

Littérature primaire

343

(100e Lettre, 1796) Herder Johann Gottfried, « Lettres sur l’avancement de l’humanité » in La langue source de la nation. Messianismes séculiers en Europe centrale et orientale du XVIIIe au XXe siècle, traduit par Pierre Caussat, Pierre Caussat, Marc Crépon et Dariusz Adamski (éd.), Liège, Mardaga, « Philosophie et langage », 1996, p. 102–103. Traduction intégrale. (101e Lettre, 1796) Herder Johann Gottfried, « Lettres sur l’avancement de l’humanité » in La langue source de la nation. Messianismes séculiers en Europe centrale et orientale du XVIIIe au XXe siècle, traduit par Pierre Caussat, Pierre Caussat, Marc Crépon et Dariusz Adamski (éd.), Liège, Mardaga, « Philosophie et langage », 1996, p. 103–105. Traduction intégrale. « Das Gesetz der Welt im Menschen » (1796) Herder Johann Gottfried, « La loi du monde en l’homme » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 95. Traduction intégrale. « Die Harmonie der Welt » (1796) Herder Johann Gottfried, « L’harmonie du monde » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 96. Traduction intégrale. Verstand und Erfahrung. Eine Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft (1799) Raulet Gérard (éd.), « Métacritique de la Critique de la raison pure » in Aufklärung. Les Lumières allemandes, Paris, Flammarion, 1995, p. 108–111. Traduction partielle. « Die Luft » (1796) Herder Johann Gottfried, « L’air » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 94. Traduction intégrale. « Nacht und Tag » (1796) Herder Johann Gottfried, « Nuit et jour » in Les Francs-Maçons et autres textes, traduit par Lionel Duvoy, Tours, Grammata, 2010, p. 93. Traduction intégrale. Adrastea (1801–1804) 1er volume, 1re livraison (ch. 9 : « Bayle », 1801) Herder Johann Gottfried, « Kant, Bayle, Swift – trois portraits » in Revue germanique internationale, traduit par Pierre Pénisson, no 20, 2003, p. 167–181, p. 173–176. Traduction partielle.

344

Bibliographie

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Littérature primaire

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Goethe-Museum Düsseldorf/Anton und Katharina Kippenberg Stiftung GC 1, Brutus : E. Drama zur Musik, 1774.

Niedersächsisches Landesarchiv NLA BU F1 A XXXV 18 Nr. 96 Acta, Johann Gottfried Herder, Konsistorialrat und Superintendent in der Grafschaft Schaumburg. Schreiben, Berichte und Gutachten an den Grafen, 1770–1776. NLA BU F1 A XXXV 18a Nr. 2 Vier Schaumburg-Lippische Staatskalender mit tagebuchartigen Eintragungen von der Hand der Gräfin aus den Jahren 1767, 1772, 1774 und 1776. Drei in Leder gebundenen Anschreibe-Taschenbücher (in 12o) mit allerlei Eintragungen der Gräfin, 1767–1776. NLA BU S1 B 2374 Skizze zur Gestaltung eines Innenraums (Theater ?) ; Zeichnung ; 40 x 33, 1700–1799. NLA BU F1 A XXXV 18 Nr. 26 Dichtkunst. Musik. Bücher, 1751–1774.

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Bibliographie

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Littérature primaire

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BN, XVII 54 Billet d. Gräfin Maria zu Schaumburg-Lippe a. Caroline Herder, undatiert. BN, XVII 55 Und hier in dieser Wüste ruht, Entw. z. « Philoktetes », 1774. BN, XVII 56 Und hier in dieser Wüste, Entw. z. « Philoktetes », 1774. BN, XVII 57 Und hier in dieser Wüste ruht, Entw. z. « Philoktetes », 1774. BN, XVII 58 Und hier in dieser grausen Wüste ruht (« Philoktetes »), Reinschr., 1774. BN, XVII 59 Und hier in dieser grausen Wüste liegt (« Philoktetes »), Abschr. Carolines m. Korr. v. Gottfried Herder, 1774. BN, XVII 60 Sie ist nicht mehr ! sie ist nicht mehr ! (« Der Tod der Naemi, ein musikalisches Drama »), années 1790. BN, XVIII 12 : 67v Geist der Litteratur, Entw. z. e. Literaturgeschichte i. Anschluß a. Montesquieu, ca 1769. BN, XVIII 34 Melusine. Eine Zauberoper, Entw., ca 1769. BN, XVIII 40 Vom dunkeln Meer vergangener Thaten steigt (Der Genius der Zukunft), ältere Ndschr., 1769. BN, XIX 1 : 5 Das Rendezvous von Schönen. Ein komisches Vorspiel, Titel z. e. geplanten Ged., Riga. BN, XIX 1 : 58–61 Die Pocken, Entw. z. e. szenischen Ged., Riga. BN, XIX 2 : a Komm ! unser Vater ! komm ! Vertrautester der Götter, Entw. z. e. szenischen Ged. « Ein Skaldengesang », Riga. BN, XIX 2 : c Komm ! unser Vater ! komm ! Vertrauter ! Freund der Götter (Ein Skaldengesang), Gedichtenentw., Riga. BN, XIX 2 : e Komm ! unser Vater o komm ! mit mattgerungnen Händen, Entw. z. d. szenischen Ged. « Ein Skaldengesang », Riga. BN, XIX 2 : g, h O komme, Priester ! du unser Vater ! und einzige Hoffnung, Prosaentw. z. d. Ged. « Ein Skaldengesang », Riga. BN, XX 188 : 17–18 Entw. z. e. Drama (« Polyklet und Nereus »), Königsberg. BN, XX 188 : 26–27 Anfang e. Ndschr. z. e. Drama (« Polyklet und Nereus »), Königsberg. BN, XX 188 : 98–99 Und Phöbus lächelte ! da meiner Laute Trümmer, Entw. z. e. « Ode auf Friedrich den Großen », Königsberg. BN, XX 188 : 132 Der längst als Vater uns entwich, Anfang e. « Gedichts auf Friedrich den Großen » (?), Königsberg. BN, XX 188 : 144 Von dir, von dir, nicht deinem W. durchglüht, Entw. e. « Gedichtes auf Friedrich den Großen » (?), Königsberg. BN, XX 188 : 145 Ich fühle mich – Durchglüht, von dir durchglüht, 2. Ndschr. e. « Gedichtes auf Friedrich den Großen » (?), Königsberg. BN, XX 188 : 163 Von keinem Gott – von Dir durchglüht, Ndschr. z. e. « Gedicht auf Friedrich den Großen », Königsberg. BN, XX 188 : 164 Ihn loben, Freundschaftsküße mahlen ?, Schluß (?) e. « Gedichtes auf Friedrich den Großen », Königsberg. BN, XX 188 : 165–166 Und Phöbus lächelte ! da meiner Laute Trümmer, 2. (?) Ndschr. z. e. « Gedicht auf Friedrich den Großen », Königsberg. BN, XX 188 : 167 Nicht den Sonnenvergüldeten Mittagsaltar, Entw. z. e. « Gedicht auf Friedrich den Großen » (?), Königsberg. BN, XXIII 111 : « Philoktet » : Eine Cantate von Herrn Herder. In Musik gesetzt von J. C. K. [F.] Bach, Abschr. v. Frl. von Bescheffer m. Korr. Herders, 1774. BN, XXIII 118 : 9v Den 21. August. Plane, 1766.

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Littérature secondaire

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Index

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Biggs, Penelope 197 Blättner, Fritz 133, 136 Böckmann, Paul 132 Bodmer, Johann Jakob 151, 250 Böhm, Benno 161f., 168 Bohrer, Karl Heinz 76 Boie, Heinrich Christian 42 Böldl, Klaus 71 Bollacher, Martin 21, 142, 201, 316 Bonnot de Mably, Gabriel 211 Borck, Kaspar Wilhelm von 116 Borgards, Roland 251, 253, 255, 302 Böttinger, Karl August 227 Boyer, Régis 52, 63, 65f., 69 Brandes, Johann Christian 186, 283 Breitinger, Johann Jakob 250 Brown, John 269 Brück, Martin 209 Brummack, Jürgen 159, 201 Brumoy, Pierre 193f., 198, 202, 242 Brutus, Marcus Junius 95, 106, 113–115, 133, 140, 148, 151, 154f., 160, 162f., 166, 170–173 Buchholz, Peter 80 Bultmann, Christoph 93 Burgard, Peter J. 132 Burke, Edmund 303, 305, 308 Butler, Eliza M. 228, 230 Calhoon, Kenneth Scott 131 Campanella, Tommaso 317 Canut 4e de Danemark 51 Cassius (Caius Cassius Longinus, dit) 148 Caton (d’Utique) 114, 155

368 Caton (l’Ancien) 155 Catonis, Porcia 107, 114f., 157 César, Jules 113f., 119, 140, 151, 159, 180 Charlemagne 84 Châteaubrun, Jean-Baptiste Vivien de 192–194 Cicéron 106, 112 Claudius, Matthias 109 Coignet, Horace 186, 298 Corneille, Pierre 15, 124 Corsten, Volker 246, 275f., 291 Cowley, Abraham 120 Crépon, Marc 158 da Fonseca, Wollheim 187 Dacier, André 107 Dale, Amy Marjorie 282 Dalin, Olof von 41, 52, 60–63, 77f., 81 Décultot, Élisabeth 94, 129 Denis, Michael 74 Diderot, Denis 30, 168, 194, 197, 202, 232, 242, 260f., 270, 289f. Dietze, Walter 212 Dillmann, François-Xavier 57 Dion Cassius 172 Dobbek, Wilhelm 175f., 271f., 276, 283, 298 Dubos, Jean-Baptiste 266 Dumesnil, Mademoiselle (Marie-Françoise Marchand, dite) 17, 244 Düntzer, Heinrich 100–102, 187 Dusch, Johann Jacob 121 Düsing, Wolfgang 313 Ebel, Uwe 83 Eckel, Winfried 266, 273f. Engel, Johann Jakob 261–263 Éric 1er de Poméranie 53 Eschenburg, Johann Joachim 113, 117– 120, 122, 138 Eschyle 153, 213, 219, 221, 260 Euripide 182, 207, 303 Fénelon (François de Salignac de La MotheFénelon, dit) 194f., 222 Ferber, Ilit 244, 247

Index

Fischer, Bernd 84 Fleck, Christina Juliane 141, 145 Florus, Lucius Annaeus 172 Fluieraru, Tatiana-Ana 289 Fornaro, Sotaro 187, 231 Forster, Michael N. 206, 292 Frédéric II de Prusse 68f. Friedel, Johann 276 Fubini, Enrico 266 Gaier, Ulrich 27, 36, 39, 41, 210, 219, 233, 245f., 252, 270 Gaius Fabricius Luscinus 147 Gallagher, Catherine 328 Gantner, Anton 17 Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von 38, 42f., 52–55, 57, 59, 65f., 69–71, 77, 80–83, 117, 127, 130, 133f., 138, 186, 219, 254, 283 Gjesdal, Kristin 122, 128, 308 Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 41, 82, 218 Gluck, Christoph Willibald 109, 144, 155, 181, 272f., 285, 294, 297 Goethe, Johann Wolfgang 16f., 94, 106, 129, 132, 168, 318 Gotter, Friedrich Wilhelm 186, 289 Gottsched, Johann Christoph 297 Grammaticus, Saxo 43, 51, 61f., 65, 80, 82 Gratzke, Michael 157 Graun, Carl Heinrich 297 Greenblatt, Stephen 328 Grimm, Gunter E. 39, 113, 130, 192, 209, 213 Grohmann, Wilhelm 39, 41, 63, 66, 76 Gustafson, Susan E. 254 Hagedorn, Friedrich von 42 Hahn, Friedrich von 196 Hamada, Makoto 315 Hamann, Johann Georg 18, 27, 35, 40–43, 76, 85, 109, 164, 200, 208, 231, 252, 297 Hartknoch, Johann Friedrich 36, 109, 116, 187, 196 Hartwich, Wolf-Daniel 87f. Heeg, Günther 261

Index

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 229, 273, 317 Heidkämper, Hermann 111 Heinz, Marion 163, 173, 310 Helbling, Hanno 313 Herder, Karoline 42, 63, 96, 99, 101f., 106– 108, 111, 128, 152f., 170, 172f., 182, 185, 188–190, 226, 230, 237f., 279, 305, 312 Herder, Wilhelm Christian Gottfried 27, 96, 100f., 188–190, 225f., 302 Herrmann, Hans Peter 66 Heutger, Nicolaus C. 187, 285 Hobbes, Thomas 317 Holberg, Ludvig 41, 51, 53, 66, 70, 72f., 80, 82 Hollmer, Heide 152, 170, 181 Home, Henry 117, 124, 225, 252, 294, 302 Homère 55, 203, 223, 321 Honolka, Kurt 271, 274 Horace 212, 223 Horkheimer, Max 95, 316–329 Horst, Stefan 136 Huber, Ludwig Ferdinand 276 Hudemann, Ludwig Friedrich 260 Hume, David 88 Hurd, Richard 121f., 194 Hutten, Ulrich von 152, 312 Irigoin, Jean 241 Irmscher, Hans Dietrich 29, 37f., 96, 99, 102f., 126, 128, 145, 168, 179, 187, 190, 308 Iselin, Isaak 211 Jacquet, Louis 84, 194, 202, 224 Jaeger, Stephan 326 Jaucourt, Louis de 280 Johannsen, Jochen 25 Johnson, Samuel 116, 143 Jollivet, Servanne 20, 317 Jornandès 86 Kanter, Johann Jakob 178 Kanter, Manna Margareta 170 Käser, Rudolf 137, 150 Keyßler, Johann Georg 40

369 Kind, Johann Christoph 112, 171 Kirby, Frank E. 170, 266, 268, 272, 284, 288 Kitzinger, Rachel 281 Kleist, Ewald Christian von 30 Klopstock, Friedrich Gottlieb 16, 66, 75, 124, 142, 171, 183 Klotz, Christian Adolf 211 Knodt, Eva 23, 132 Koepke, Wulf 146, 152, 154 Köhler, Johann Bernhard 175 Köhler, Rafael 292 Korzeniewski, Uta 232, 257 Koschmieder, Arthur 30, 32f., 84, 121, 202 Koselleck, Reinhart 316, 318, 321 Kott, Jan 197 Krämer, Jörg 140, 151, 170, 191, 268, 281f., 291, 295, 310 Krantz, Albert 42 Krause, David 79 Krippner, Friederike 229 Kühn, Ulrich 290 Küster, Ulrike 286, 291, 303f. La Mesnardière, Hippolyte-Jules Pilet de 250 Laas, Ernst 208 Lavater, Johann Kaspar 112, 135 Le Moël, Sylvie 91 Leisinger, Ulrich 97, 100, 104–106, 187, 190–192, 277–280 Lekain (Henri-Louis Caïn, dit) 17, 244f. Lenz, Jakob Michael Reinhold 120, 122, 129, 146, 309 Lessing, Gotthold Ephraim 16, 30, 33, 41, 60, 67, 78, 82, 84, 91, 116, 122, 134, 152, 177f., 194, 203f., 206, 211, 216, 219, 225, 228, 242, 249f., 253f., 266, 297–299 Liamin, Sergej 81f. Lindner, Johann Gotthelf 43 Lockhart, Ellen 287 Machiavel, Nicolas 316 Mahrer, Rudolf 26f. Maissen, Thomas 151 Mallet, Paul-Henri 40f., 50–53, 57, 61, 64– 67, 69, 72f., 77, 81, 85, 87

370 Männlein-Robert, Irmgard 251, 253 Marc Aurèle 228 Marguerite 1re de Danemark 40, 53 Marino, Mario 25 Marks, Paul F. 29, 272, 284 Markworth, Tino 164, 168 Matt, Peter von 245 Matthey, Aurélie 175 Matuschek, Stefan 88f. Maxime, Valère 64, 180 Mazon, Paul 241 McDonald, Christie V. 267 McPherran, Mark L. 181 Meier, Albert 152, 170, 181 Meinecke, Friedrich 20, 25 Meinhard, Johann Nicolaus 117f. Meißner, August Gottlieb 287 Mende, Madeleine Adelhaid 17 Mendelssohn, Moses 48, 162–164, 168, 170–173, 183, 271, 309 Merck, Johann Heinrich 113, 195 Metastasio, Pietro 299 Mirelli, Raffaele 95 Molé, René-François 197 Montagu, Elizabeth Robinson 113, 117, 119f., 122, 134f., 148, 154 Montesquieu (Charles Louis de Secondat, baron de La Brède et de) 85f., 129 More, Thomas 317 Morhof, Daniel Georg 41, 69, 77f., 84 Müller, Otto 97, 99f., 109f., 161 Müller-Blattau, Joseph 271, 273 Neefe, Christian Gottlob 283, 287 Néron 87 Neymeyr, Barbara 142 Nicolai, Friedrich 16, 117, 151 Nicollier Saraillon, Valentine 26f. Noverre, Jean-Georges 270, 272, 295 Nufer, Wolfgang 32f., 274 Nutt-Kofoth, Rüdiger 26 Oberholzer, Otto 39 Oluf 1er de Danemark 51, 67 Osinski, Jutta 94, 129 Ossian 55, 74f., 78f., 314

Index

Parménide 320 Pénisson, Pierre 13, 23, 308 Peringskiöld, Johann 39, 69 Pindare 55, 74, 201, 219 Plachta, Bodo 277 Platon 161, 163, 169, 183, 201, 223, 317 Plutarque 103, 107, 112–115, 141, 146–148, 153, 157, 160, 163, 166f., 171f., 174, 176, 178, 180f. Pointner, Ludwig 286, 289, 295 Pope, Alexander 115, 135 Port, Ulrich 32 Proß, Wolfgang 39, 41, 94, 253 Psichari, Jean 218 Pucci, Pietro 219 Quinault, Philippe 15, 277 Quintilien 208, 211 Racine, Jean 15, 232 Ramler, Karl Wilhelm 217, 297 Redlich, Carl 28–30, 38, 99–104, 154, 171, 185, 187, 190, 227, 279 Rehlinghaus, Franziska 148 Reichardt, Johann Friedrich 27, 109, 283 Resen, Peder Hansen 39–41 Riedel, Wolfgang 254 Roling, Bernd 57 Rössig, Carl Gottlob 298 Rouché, Max 25, 309 Rousseau, Jean-Jacques 186, 244, 266–268, 274, 283–285, 292, 299f. Ruprecht, Erich 179 Russell, Bertrand 320 Sachs, Hans 42 Saint Patrick 78f. Sappho 74 Sauerweid, Johann Carl 17 Savigny, Edme-Louis Billardon de 161 Schaumburg-Lippe, Marie Barbara Eleonore zu 97, 99, 108–111, 185, 196, 232, 293 Schaumburg-Lippe, Philipp Ernst zu 97

371

Index

Schaumburg-Lippe, Wilhelm Friedrich Ernst zu 17, 97, 99, 107–111, 146, 152f., 161 Scheffner, Johann Georg 42, 282 Scheibe, Johann Adolf 186, 297 Scheller, Immanuel Johann Gerhard 200 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 328 Schiller, Friedrich 16f., 227 Schilter, Johann 73 Schimpf, Wolfgang 250, 268, 281, 283, 285, 287, 291, 294–296 Schink, Johann Friedrich 276, 289f. Schlegel, Friedrich 273 Schlegel, Johann Adolf 271 Schlegel, Johann Elias 35, 43, 67, 85, 90, 116, 119f., 123 Schmidt, Jochen 121, 127f., 155 Schmidt-Neubauer, Joachim 164 Schönaich, Christoph Otto von 90 Schünemann, Georg 111, 278, 285f. Schütze, Gottfried 36, 40f., 52f., 57, 59, 62, 64–68, 73, 78, 81, 86, 91 See, Klaus von 59, 65, 67, 72, 84 Segal, Charles 220 Sénèque 30 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper 162, 170 Shakespeare, William 16, 23, 25, 33, 35, 37, 93–95, 103, 107f., 112–137, 139, 141, 143–147, 149–151, 153, 155, 160f., 163, 167, 174f., 178, 180, 182, 185, 193, 303, 308f., 311f., 314, 328 Sheffield, John 162f., 170 Shichiji, Yoshinori 136, 167 Sing, Beverly Jung 23, 31f. Singer, Rüdiger 207, 246 Sneedorf, Jens Schillderup 54 Socrate 106, 160–162, 166–171, 174–176, 181–183, 309, 325 Sophocle 25, 56, 124, 182, 185, 192–195, 197–201, 203–207, 210, 214, 216–227, 229–232, 235–243, 247f., 250–252, 254f., 258–260, 265, 269, 272, 277, 281, 285f., 289, 294f., 298–301, 303–305, 311, 314, 325, 328 Söring, Jürgen 32, 228f.

Spinoza, Baruch 141 Staiger, Emil 313 Steinbrüchel, Johann Jakob 56, 198–202, 205, 216, 218, 221, 226, 231, 235–237, 240f., 251, 258f., 262, 296, 301 Steiner, Caroline 23 Stellmacher, Wolfgang 33, 121, 153 Strich, Fritz 228–230 Sturluson, Snorri 39, 52, 57f., 82 Sulzer, Johann Georg 30f., 152, 271, 287, 311 Suphan, Bernhard 27 Sven 1er de Danemark 50 Tacite 63 Taplin, Oliver 288 Theobald, Lewis 115 Trescho, Friedrich 192 Treutler, Amand 30, 32, 37f., 45f., 60, 65, 67, 73, 83, 143, 146, 151, 169, 192, 288, 300 Tullin, Christian Braunmann 53–55 Turk, Horst 20 Uhlig, Ingo 248f. Uhlig, Ludwig 177 Uz, Johann Peter 218 Valdemar 3e de Danemark 53 Varus, Publius Quinctilius 314 Verelius, Olof 40, 69 Vico, Giambattista 317 Villela-Petit, Maria 246 Virgile 119 Voltaire (François-Marie Arouet, dit) 120, 138, 192f., 242, 297 Volumnius, Publius 171–173 Vom Hofe, Gerhard 143, 160

20,

Waeber, Jacqueline 268, 299 Wagner, Richard 271, 273 Walch, Günther 122 Warburton, William 115, 135 Webb, Daniel 293 Weber, Gottfried 22f., 32f., 121f., 132, 145, 212, 224, 232 Wegelin, Jakob 211

372 Weiß, Wolfgang 151 Weissberg, Liliane 32, 195, 225, 233f., 243 Wernicke, Christian 209 White, Hayden 20, 315 Wieland, Christoph Martin 90, 116–118, 124, 177, 211, 227, 312 Wiese, Benno von 137, 150 Winckelmann, Johann Joachim 152, 157, 185, 194, 242, 253

Index

Wippermann, Conrad 16, 108 Worm, Ole 39f., 69–71 Young, Edward

208

Zimmerman, Johann Anton 283 Zimmermann, Christine 274 Zippert, Thomas 93, 136, 142, 164