La Musica Como Pensamiento

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MARK EVAN BONDS

LA M Ú S I C A C O MO PENSAMIENTO EL PÚBLICO Y LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LA ÉPOCA DE BEETHOVEN TRADUCCIÓ N DEL INGLÉS DE FRAN CISCO LÓ PEZ M ARTÍN

B A R C EL O NA

2O I4

A C A N T I L A D O

TÍTULO ORIGINAL

MuSÍC Ü S Thought

Publicado por A CANT IL ADO

Quaderns Crema, S.A.U. Muntane^ 462 - 08006 Barcelona Tel. 934 144 906 - Fax. 934 147 107 [email protected] www.acantilado.es © 2006 by Princeton University Press. _Todos los derechos reservados © de la traducción, 2014 by Francisco López Martín © de esta edición, 2014 by Quaderns Crema, S.A.U. Derechos exclusivos de edición en lengua castellana: Quaderns Crema, S.A.U. En la cubierta, Interior del teatro de Besanqon reflejado en un (c. 1800), de Claude-Nicolas Ledoux isbn:

978-84-16011-16-2

DEPÓSITO LEGAL: B .12525-20 14

Gráfica Composición Impresión y encuadernación

a ig u a d e v id re QUADERNS rom an y a - v a lls

CREMA

PRIMERA EDICIÓN

junio de 2014

C O N T E N ID O

Introducción

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PRÓ LO GO

Un género insólito: el ascenso de la sinfonía

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I. E S C U C H A R C O N L A I M A G I N A C I Ó N : LA R EV O LU C IÓ N E N LA E S T É T IC A

De Kant a Hoffmann El idealismo y los cambios en la visión de la percepción El idealismo y la nueva estética déla escucha

33 35 44 73

I I . LA E S C U C H A C O M O P E N S A M I E N T O : DE LA R E T Ó R IC A A LA F ILO SO FÍA

88

Escuchar en un marco retórico Escuchar en un marco filosófico El arte como filosofía

92 98

106

III. ESCU C H A R LA VERD AD : LA «Q U IN T A SIN F O N ÍA » D E B E E T H O V E N

II 9

Lo sublime infinito La historia como saber

122 134

La síntesis de lo cons ciente y lo incons ciente La coherencia orgánica

139 144

Más allá de lo sublime

148

IV .

ESCU C H A R EL ESTADO E ST É T IC O : E L C O SM O PO LIT ISM O

159

La voz comunitaria déla sinfonía Los imperativos de la síntesis social e individual El Estado como organismo El Estado estético según Schiller La Provincia Pedagógica de Goethe

1 6o 1 70 175 180 185

V. E S C U C H A R E L E S T A D O A L E M Á N : E L N A CIO N A LISM O

19 2

El nacionalismo alemán La sinfonía como género «alemán» La política interpretativa del festival musical La sinfonía como democracia

192 210 219 23 5

E PÍL O G O

Escuchar la forma: el refugio de la música absoluta

24 3

Abreviaturas Bibliografía Agradecimientos índice

267 268 29 2 29 5

A mis padres, Marian Forbes Bonds y Joseph Elee Bonds

Der Deutsche will seine Musik nicht nurfühlen, er will sie auch denken. [El alemán no sólo quiere sentir su música, sino también pensarla]. R IC H A R D W A G N ER,

Über deutsches Musikwesen, 1840

IN T R O D U C C IÓ N

H a c e unos años, mientras curioseaba en la sección de filo­ sofía de una librería, vi un retrato de Beethoven en la porta­ da de un libro. Lo primero que pensé fue que el libro perte­ necía a otra sección pero al examinarlo advertí que, en reali­ dad, sí era un libro sobre filosofía: el volumen séptimo de la célebre Historia de la filosofía de Frederick Copleston, que abarca el período comprendido «desde los idealistas post­ kantianos hasta Marx, Kierkegaard y Nietzsche». Sin em­ bargo, la imagen de la portada no era de ninguno de ellos, sino de Beethoven. Lo más intrigante es que a Beethoven nunca se lo mencionaba en el texto, ni siquiera de pasada. Aparecía en la cubierta del libro, pero no en su interior. ¿Por qué un compositor en la portada de un libro sobre filosofía donde no se habla de él? ¿Y por qué Beethoven? No pretendo conceder a la imaginación de un diseñador de cubiertas de libros de finales del siglo x x un peso excesivo, pero creo que esta imagen capta realmente una serie de co­ nexiones que solemos establecer en relación con la música de Beethoven y su capacidad de decir algo sobre las ideas, el pensamiento y la búsqueda de la verdad, aun sin ayuda de las palabras. Es más fácil reconocer que articular esas conexiones, pero, desde los tiempos del compositor, gene­ raciones de oyentes han relacionado la música instrumen­ tal de Beethoven—en particular, sus sinfonías, el género en el que más se asienta su legado— con ideas que van más allá del reino de los sonidos. Sin embargo, la creencia de que la música instrumen­ tal es un vehículo para las ideas no surgió como reacción

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INTRODUCCIÓN

a Beethoven o a sus sinfonías. Es anterior a la Novena sin­ fonía (1824), con su último movimiento coral sobre la ale­ gría y la fraternidad universal, e incluso a la sinfonía Heroi­ ca (1803), con su descriptivo título y su mención suprimida a Napoleón. La visión de la forma sinfónica como vehículo del pensamiento estaba ya vigente a finales de la década de 1790, antes de que Beethoven hubiera empezado a escri­ bir sinfonías. De igual modo, no cabe atribuir el cambio a las obras de ningún otro compositor, ni siquiera de Haydn o de Mozart. Más bien, dicho cambio lo fomentó una con­ cepción de las artes— entre ellas, la música—radicalmen­ te nueva, que apareció en los territorios de lengua alema­ na hacia finales del siglo x v i i i . Se empezó a escuchar en­ tonces la música de modo diferente, y esta transformación abrió nuevos horizontes para la comprensión de las obras musicales, en particular las de tipo instrumental. El objetivo de este libro es rastrear el proceso por el que durante las décadas a caballo entre los siglos x v i i i y x i x llegó a considerarse que la música puramente instrumen­ tal—música sin texto y sin ninguna indicación de progra­ ma externo—constituía un vehículo para las ideas, e inda­ gar cómo y por qué el acto de escuchar llegó a ser tenido por equivalente al acto de pensar. El primer capítulo («Es­ cuchar con la imaginación») esboza el surgimiento de un marco filosófico y conceptual en el que fue posible oír la música instrumental como una expresión del pensamien­ to. El segundo capítulo («La escucha como pensamiento») explora el proceso por el que escuchar música sin texto lle­ gó a considerarse una modalidad de pensamiento que abría nuevas vías—inalcanzables por medio del lenguaje— a las ideas, al reducir el abismo entre sujeto y objeto, entre lo particular y lo universal, lo fenoménico y lo nouménico. El tercer capítulo («Escuchar la verdad») examina con deta10

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lie las premisas filosóficas de la que probablemente sea la crítica musical más importante e influyente escrita nunca, la reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven redactada por E. T. A. Hoffmann en 1 81 o. Los últimos dos capítulos («Es­ cuchar el Estado estético» y «Escuchar el Estado alemán») examinan cómo y por qué los coetáneos de Beethoven em­ pezaron a oír en las sinfonías—y no sólo en las suyas—mo­ delos sonoros de una sociedad ideal. Algunos oyeron en las sinfonías la proyección de un Estado cosmopolita que tras­ cendía todas las fronteras políticas y lingüísticas, mientras que otros oyeron en ellas las aspiraciones de un Estado-nación que no existía aún, pero que, en vida de Beethoven, era cada vez más verosímil: Alemania. En los dos casos, la sinfonía proporcionaba un modelo para la relación del in­ dividuo con un todo más extenso, y reflejaba, a un nivel más amplio, la relación epistemológica entre sujeto y ob­ jeto. Y para la generación de Beethoven—incluido Hegel, nacido exactamente el mismo año, 17 7 0 — , los problemas epistemológicos y sociales más importantes del momento no eran en realidad tan diferentes entre sí. Se pensaba que lo absoluto era la síntesis del «yo» y «lo otro» en un punto in diferenciado y que, en virtud de su naturaleza, dicha sín­ tesis tenía que darse en muchos niveles, de lo abstracto a lo concreto, de lo individual a lo social, de lo nouménico a lo fenoménico, de las ideas a la acción. La conjunción de música, filosofía, política y pensamien­ to social no era un fenómeno nuevo, surgido en tiempos de Beethoven. En La República de Platón, Sócrates había ad­ vertido que «los modos musicales nunca son objeto de cam­ bio sin que eso altere las convenciones políticas y sociales más importantes» (424c) y, a partir de la Edad Media, una larga lista de comentaristas había hablado de las virtudes éticas de la música y su importancia en el desarrollo del es­ 11

INTRODUCCIÓN

píritu individual y colectivo. Otra corriente de pensamien­ to que vinculó la música con el mundo de las ideas fue la del pitagorismo, según el cual todos los elementos del universo estaban ordenados y guiados por los números y la música proporcionaba una comprensión especial de las manifes­ taciones incorpóreas de éstos. Sin embargo, desde los tiempos de Platón hasta las pos­ trimerías del siglo x v i i i , se consideró de forma casi unáni­ me que la música puramente instrumental no podía trans­ mitir ideas, pues, sin ayuda de un texto cantado, no tenía la capacidad de articular conceptos con un grado de deter­ minación apreciable. La música sin palabras brindaba un «lenguaje del corazón» o un «lenguaje de las emociones», pero dicho lenguaje era, por su propia naturaleza, intrín­ secamente inferior al lenguaje de la razón. A finales del si­ glo x v i i i , esta premisa milenaria se desmoronó en menos de diez años, lo que impulsó al público— o al menos a los oyentes más atentos— a escuchar las sinfonías y la música instrumental en general de un modo esencialmente nuevo. Los oyentes se acercaban a esas obras considerándolas cada vez menos una mera fuente de entretenimiento y cada vez más una fuente de verdad. Según E. T. A. Hoffmann (177 6 18 22) y otros coetáneos suyos, la sinfonía podía ser una for­ ma de filosofía, una vía de conocimiento. En menos de una generación, el acto de la escucha había quedado asociado a la búsqueda de la verdad. Esta transformación se produjo a una velocidad extraor­ dinaria, al estar impulsada.por dos revoluciones, que acon­ tecieron durante la juventud de Beethoven. La primera fue de orden estético. La autoproclamada «revolución copernicana» de Immanuel Kant en filosofía proporcionó la base para una reevaluación de los fundamentos de la estética, in­ cluida la antigua premisa de que la música instrumental, al 12

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prescindir de la palabra, no podía transmitir ideas. La se­ gunda revolución fue de orden social. La Revolución fran­ cesa de 1789 hizo temblar los cimientos políticos de toda Europa y planteó cuestiones fundamentales sobre la natu­ raleza del Estado y su relación con el individuo. Tras las conquistas napoleónicas, estos asuntos cobraron una ur­ gencia especial en los territorios de lengua alemana. La ge­ neración de Beethoven fue la primera en pensar que «Ale­ mania» era una aspiración política verosímil, no una simple abstracción. Y la sinfonía ya se había establecido como el único género de música instrumental con capacidad para reflejar los sentimientos de una gran comunidad. A diferen­ cia de los demás géneros instrumentales, presentaba una síntesis de timbres heterogéneos, sin solista; sus voces eran muchas, pero esencialmente iguales. Después de la Revo­ lución, los coetáneos de Beethoven estaban más que pre­ parados para oír la sinfonía como la manifestación sono­ ra de un Estado ideal, de una sociedad en la que todas las voces mantuvieran su propia identidad diferenciada y, al mismo tiempo, contribuyeran a la armonía del todo. E s­ tas concepciones reforzaron la idea, cada vez más asenta­ da, de que la interpretación de sinfonías constituía— con independencia del compositor— algo así como una repre­ sentación ritual de la comunidad, ya fuera la ciudadana, la regional, la nacional o la universal. En tiempos de Beetho­ ven, los oyentes se inclinaban a escuchar la sinfonía como la expresión de una voz comunitaria, y muchos estaban pre­ dispuestos a oírla como un género distintivamente nacio­ nal en el momento mismo en el que empezó a surgir el na­ cionalismo alemán. La circunstancia de que esas dos revoluciones coinci­ dieran con los comienzos profesionales de Beethoven hace que en la actualidad sea tanto más difícil separar las obras 13

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compuestas por éste del modo en que las oyeron sus coetá­ neos. Pero la distinción es importante, porque puede per­ mitirnos recuperar modos de escuchar prácticamente de­ saparecidos desde entonces. Cuando en la actualidad es­ cuchamos una sinfonía de Beethoven o de otro autor, la concebimos, naturalmente, como el producto de un com­ positor particular. En efecto, el nombre del autor se con­ vierte en un elemento de la identidad de la obra. Esta acti­ tud ha presidido la elaboración de la mayoría de historias de la música, en las que cada compositor contribuye en di­ versa medida a la evolución del arte. Sin embargo, este mé­ todo suele pasar por alto las características que una sinfo­ nía dada comparte con otras obras de su género, y que sólo se manifiestan cuando consideramos la obra dentro de su marco genérico. (Que la palabra genérico suela tener con­ notaciones despectivas resulta revelador a su manera). Los coetáneos de Beethoven oían las sinfonías—todas en ge­ neral— con asunciones y expectativas muy diferentes de las que la mayoría de nosotros tenemos al asistir a un con­ cierto. Sin duda, escuchaban a Beethoven, pero también escuchaban úna sinfonía. Al reconstruir, al menos en par­ te, las asunciones y expectativas de aquellos tiempos, po­ demos empezar a oír en esas obras una serie de caracterís­ ticas que, de otro modo, no serían tan fácilmente discernibles en la actualidad. Debo subrayar que no se trata de determinar cómo in­ corporaba Beethoven o cualquier otro compositor de su época ideas filosóficas o sociopolíticas a sus obras, o de si lo hacían. En ocasiones, esos elementos resultan evidentes, como en las sinfonías Heroica y Pastoral o en muchas otras obras de tintes políticos, como La batalla de Wellington y la música de acompañamiento a Egmont. Entre ideas musica­ les e ideas extramusicales pueden existir vínculos más su­ 14

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tiles—e intrínsecamente más problemáticos— sin que ha­ yan de darse tales indicadores lingüísticos: la inexistencia de claves programáticas manifiestas no conlleva la de algún tipo de programa en la cabeza del compositor. La Quinta sinfonía constituye un buen ejemplo. Desde los tiempos de Beethoven, los oyentes han intentado desentrañar su «sig­ nificado» mediante alguna clase de programa narrativo. Se dice que, cuando le preguntaron por el famoso inicio al uní­ sono, Beethoven respondió: «Así llama el Destino a la puer­ ta» («Sopocht das Schicksal an die P'forte»). La autenticidad del testimonio es muy dudosa; procede de una sola fuente, el notoriamente poco fidedigno Antón Schindler, secreta­ rio ocasional de Beethoven que dio a conocer esta supuesta explicación trece años después de la muerte del composi­ tor. Se sabe que Schindler, en un intento de exagerar la in­ timidad y el alcance de su relación con Beethoven, añadió entradas post-mortem a los libros de conversaciones con el compositor, y muchas de las anécdotas que relata se han demostrado falsas. Sin embargo, que esta explicación con­ creta sobre la Quinta sinfonía fuera aceptada con tal pron­ titud en tantos análisis de la obra da prueba de la existen­ cia de un deseo profundo de conectar la música puramen­ te instrumental con el reino más vasto de las ideas. Por otra parte, la afirmación es absolutamente coherente con las pa­ labras que Beethoven mismo asoció con, al menos, dos de sus obras posteriores: el subtítulo Lebewohl («Adiós») de la Sonata para piano en mi bemol mayor, op. 8ia y el epígrafe musical con el texto «Muji es sein? Es muji sein!» («¿Tie­ ne que ser? ¡Tiene que ser!») al comienzo del último movi­ miento del Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 13 5. La popularidad del relato de Schindler se explica tam­ bién por la evolución de la música instrumental a lo largo del siglo x i x . Compositores tan distintos como Mendels15

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sohn, Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner coincidían en que la música podía y debía quedar unida con el mundo más amplio de las ideas, los objetos y los acontecimientos exis­ tentes fuera de la sala de conciertos. La obertura Las Hé­ bridas de Mendelssohn, la Sinfonía fantástica de Berlioz, la Primera sinfonía (Primavera) de Schumann, los poemas sin­ fónicos de Liszt y la obertura «Fausto» de Wagner, por citar sólo algunos ejemplos, conectan manifiestamente ideas mu­ sicales con ideas extramusicales. Las alusiones a otras obras musicales eran otro críptico medio por el que los composi­ tores podían otorgar a las obras instrumentales algún tipo de significado.1 Y cuando los músicos no brindaban tales indicaciones o alusiones, los críticos se apresuraban a ha­ cerlo en su lugar. Se daba por supuesto que los composito­ res no indicaban siempre la presencia de elementos extramusicales en sus obras. Por ejemplo, Schumann y Brahms fueron notoriamente reacios a asociar sus últimas obras ins­ trumentales con ideas extramusicales, pero una asombro­ sa cantidad de pruebas indirectas señala la presencia de cla­ ves musicales en algunas— como mínimo— de sus compo­ siciones.2 Por su propia naturaleza, estos códigos musica­ les eran cosa secreta, pero que no se los identificara como tales no refuta la hipótesis de su existencia y su significado. Muchos críticos notables han ido más allá de los elemen­ tos programáticos manifiestos o encubiertos para relacio­ nar la música instrumental con el ámbito de las ideas. Se­ gún Theodor W. Adorno, la música de Beethoven ofrecía 1 Véase Christopher Reynolds, Motives for Allusion: Context and Contení in Nineteenth-Century Music, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2003. 2 Sobre la cuestión de las claves musicales, véase John Daverio, Crossing Paths: Schubert, Schumann, and Brahms, Nueva York, Oxford University Press, 2002, capítulos III-V.

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una representación del proceso social mediante la relación de los movimientos individuales con una totalidad más am­ plia. A su juicio, «la música de Beethoven es filosofía hegeliana, pero, al mismo tiempo, es más auténtica que esa filosofía».3 Más recientemente, Scott Burnham, Berthold Hoeckner y Michael P. Steinberg, siguiendo vías de pensa­ miento similares a las de Adorno, han buscado en la obra de Beethoven (y de otros compositores) características mu­ sicales concretas que hayan llevado a los oyentes a oír de­ terminadas obras como manifestaciones de ideas más am­ plias cultural y filosóficamente.4 Otras estrategias destinadas a encontrar significado en la música instrumental se basan en el análisis biográfico. Las mejores investigaciones de esta clase han ofrecido grandes recompensas y nos han ayudado a comprender por qué un compositor escribió una obra particular de un modo par­ ticular en un momento particular. Por ejemplo, el análisis deReinholdBrinkmann délos cambios conceptuales acon­ tecidos alrededor de 1 8o o tiene mucho que decirnos sobre la psicología de Beethoven y su acercamiento a la compo­ sición en un momento crítico de su carrera, mientras escri­ bía la sinfonía Heroica. La perspicaz indagación de Lewis 3 Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, ed. de Rolf Tiedemann, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 36; la tra­ ducción inglesa procede de Beethoven: The Philosophy of Music, ed. Rolf Tiedemann, trad. Edmund Jephcott, Stanford, Stanford Universi­ ty Press, 1999, p. 14. [Existe traducción castellana: Filosofía de la músi­ ca: Beethoven, fragmentos y textos, Tres Cantos, Akal, 2003]. 4 Scott Burnham, Beethoven Hero, Princeton, Princeton Univer­ sity Press, 1995; Berthold Hoeckner, Programming the Absolute: Nine-

teenth-Century Germán Music and the Hermeneutics of the Moment,

Princeton, Princeton University Press, 2002; MichaelP. Steinberg, Lis­

tening toReason: Culture, Subjectivity, andNineteenth-Century Music,

Princeton, Princeton University Press, 2004.

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Lockwood en las características del heroísmo durante el mismo período nos ayuda a oír obras como la Heroica o Fi­ delio con mayor conciencia de la situación del compositor en la sociedad vienesa. Las revelaciones de Maynard Solomon sobre el interés gradual de Beethoven por la francma­ sonería y las religiones orientales a partir de 1812 iluminan con especial intensidad la naturaleza a menudo introspec­ tiva de las obras de su último período, entre ellas la Nove­ na sinfonía. Y el examen realizado por Stephen Rumph de las últimas composiciones de Beethoven ha mostrado que al menos algunas de ellas fueron moldeadas por las ideas políticas del músico.5 Mis propios intentos de plantear la cuestión de la rela­ ción entre la música y las ideas se centran en el acto de la escucha. Estamos tan acostumbrados a pensar en las sin­ fonías de Beethoven como una fuerza fecunda en la histo­ ria de la música (y, de hecho, lo fueron), que es fácil pasar por alto el papel de los oyentes en la transformación de las actitudes ante la música instrumental. Pero la magnitud del logro de Beethoven a menudo ha oscurecido los cam­ bios ligeramente anteriores— pero no menos transcenden­ tales—acontecidos en el espíritu del público al que esa mú­ sica estuvo destinada en origen. A fin de cuentas, ésa fue la primera generación que consideró la escucha una forma de pensamiento. 5 Reinhold Brinkmann, «In theTime(s) of theEroica», enBeethoven and His World, ed. de Scott Burnham y Michael P. Steinberg, Princeton, Princeton University Press, 2000, pp. 1-26; Lewis Lockwood, «Beetho­ ven, Florestan, and the Varieties of Heroism», ibid., pp. 27-47; May­ nard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2003, pp. 135-178; Stephen Rumph, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2004.

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No pretendo minimizar la originalidad o el efecto de la música de Beethoven. De hecho, en otro lugar he escrito por extenso sobre la influencia duradera y omnipresente de sus sinfonías en los compositores del siglo x i x . 6 En este libro, me centraré en las premisas más amplias que confi­ guraron la escucha de la música sinfónica en tiempos de Beethoven. Dejar de centrarse en las obras para ocuparse de sus primeros oyentes no tiene que ir en perjuicio de la música. Al contrario: apreciar mejor las formas de percep­ ción musical a comienzos del siglo x i x no puede sino pro­ fundizar nuestra comprensión de este repertorio. Así pues, me interesan más las premisas de la percep­ ción que las obras en sí mismas. El significado musical, co­ moquiera que se defina ese concepto tan problemático, es un constructo que surge del acto de la escucha y, en con­ secuencia. está moldeado tanto por el oyente como por la obra musical. Los dos son esenciales en la experiencia es­ tética. El doble sentido de la palabra pensamiento que fi­ gura en el título del libro reconoce la fluidez de un proceso en el que puede considerarse que las ideas residen tanto en la música (pensamiento en sentido objetivo: ‘asiento de las ideas’) como en lá mente del oyente (pensamiento en sen­ tido subjetivo: ‘acción y efecto de pensar’). No cabe duda de que una obra como la Heroica transformó las expecta­ tivas y asunciones sobre la naturaleza del género sinfóni­ co y la capacidad de la música instrumental como vehículo de las ideas. Sin embargo, como sostengo en los primeros dos capítulos del libro, tales transformaciones acontecie­ ron al margen de toda obra o de todo repertorio particu­ lar: fueron el producto de un cambio mucho más amplio 6 -Marte Evan Bonds, After Beethoven: Imperatives of Originality in theSymphony, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1996.

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en las actitudes ante el propio acto de la percepción, ante el modo en el que un sujeto (el oyente) aprehende un objeto (la obra musical). Al centrar nuestra atención en el acto de la escucha, entendido como opuesto al objeto de esa per­ cepción, podemos apreciar mejor la confluencia de las re­ voluciones estética y social que moldearon de una forma tan profunda el modo en que el público escuchaba la mú­ sica instrumental en las últimas décadas del siglo x v m y las primeras del siglo x ix . Por desgracia, escuchar es una actividad notoriamen­ te subjetiva. Cada cual escucha a su modo, incluso la mis­ ma interpretación de la misma obra, y esas reacciones rara vez quedan registradas por escrito. Y en las pocas ocasio­ nes en las que sucede tal cosa, los escritores se apresuran a disculparse (y con razón) por la insuficiencia de las pa­ labras para captar la experiencia de la escucha. Para com­ plicar más aún las cosas, la misma persona puede escuchar la misma obra de forma distinta en diferentes momentos o incluso a lo largo de la misma interpretación, percibiendo de modo diferente el comienzo, el desarrollo y el final de la obra. Escuchar es una actividad fundamentalmente intros­ pectiva que se resiste al análisis. Una manera de resolver este problema consiste en exa­ minar los indicadores externos de la escucha. Por ejem­ plo, ¿cuándo empezó el público de conciertos a escuchar en reposo y silencio? ¿Cuándo empezaron los oyentes a no aplaudir hasta el final de una sinfonía, en lugar de hacerlo después de cada movimiento, como era costumbre? En su estudio de la escucha en el París del siglo x i x , 7James H. Johnson ha ofrecido respuestas detalladas a esas preguntas; 7 James H. Johnson, Listening in París: A Cultural History, Berke­ ley y Los Angeles, University of California Press, 199 5. 20

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sería instructivo y fascinante contar con un análisis igual­ mente pormenorizado sobre la Viena de Beethoven. Sin embargo, aun cuando dicha documentación estuviera dis­ ponible, seguiríamos preguntándonos lo que se les pasaba por la cabeza a aquellos oyentes, mientras sus cuerpos per­ manecían en silencio y reposo. Dada la naturaleza inaprensible de la escucha y la escasez de la documentación, debemos contentarnos con recons­ truirlo mejor que podamos las premisas generales que mol­ dearon la escucha en una época y un lugar determinados. En este sentido, las actitudes y las expectativas son crucia­ les: podemos creer o no creer lo que vemos, pero solemos ver lo que creemos. Lo mismo cabe decir sobre la escucha. En la música, percibimos lo que estamos dispuestos a per­ cibir, y las preferencias de los coetáneos de Beethoven se diferenciaban en aspectos importantes tanto de las de los oyentes de la Ilustración como de las nuestras. He optado por centrarme en el acto de escuchar obras sinfónicas en los territorios de lengua alemana a finales del siglo x v i i i y comienzos del siglo x i x por diversas razones. Concentrarse en un tiempo, un lugar y un repertorio espe­ cíficos ayuda a cimentar lo que de otra forma podría ser un asunto desesperadamente impreciso. Por fortuna, los coetáneos de Beethoven escribieron gran cantidad de pro­ sa (y, a veces, de poesía) sobre la sinfonía, con lo que brin­ daron comentarios sobre un repertorio que en esencia era, con unas pocas excepciones, puramente musical. Si leemos esos productos críticos entre líneas, podemos empezar a reconstruir las cuestiones que resultaban más importan­ tes para la escucha de una sinfonía. ¿Por qué la sinfonía? Pues porque era el repertorio para oyentes par excellence: ningún otro género de música instrumental necesitaba tan­ to de un público. Por supuesto, las sonatas, los tríos y los 21

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cuartetos instrumentales también podían interpretarse en público, pero solían tocarse en privado, como otros géne­ ros similares, sin más oyentes que los propios músicos. Si la vieja sentencia según la cual el cuarteto de cuerda era una conversación entre cuatro individuos racionales tuvo vi­ gencia durante tanto tiempo, fue porque captaba perfecta­ mente la esencia del género: se puede escuchar una conver­ sación, pero ésta no se desarrolla para dar placer al oyen­ te. Tuvieran o no público, el cuarteto de cuerda y otros gé­ neros íntimos podían prescindir perfectamente de él. En cambio, la sinfonía nunca era interpretada sin un público ni, por supuesto, por el placer de los músicos (como cual­ quier músico de orquesta se apresurará a atestiguar). Has­ ta en los tiempos en los que se interpretan sinfonías en las cortes o las casas aristocráticas, antes incluso de que en el si­ glo x i x se trasladara a la sala pública de conciertos, la sin­ fonía exigía un público. Si este estudio se centra, desde un punto de vista geo­ gráfico, en los territorios de lengua alemana es por la in­ tensidad con que la sinfonía se cultivó allí a finales del si­ glo x v i i i y comienzos del siglo x i x . Haydn, Mozart y Beethoven son sólo los compositores más conocidos entre el gran número de autores que escribieron sinfonías en la misma época. La península italiana, Francia, Inglaterra y otras regiones y naciones tuvieron sus propios composito­ res, que también cultivaron el género, pero en lo que res­ pecta a la producción de sinfonías ninguna puede compa­ rarse, ni remotamente, con las regiones germanófonas de la Europa central, del mismo modo que el discurso críti­ co de esas latitudes no refleja el mismo grado de interés en relacionar ideas puramente instrumentales con los ámbi­ tos de la filosofía y del pensamiento social. En esas nacio­ nes, como en otras, la música vocal, en especial la ópera y 22

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la canción, siguieron ocupando el lugar primordial en la es­ tética de la música. En resumen, este libro intenta recrear lo que podría de­ nominarse una práctica de la escucha históricamente infor­ mada, con el propósito de incrementar nuestra sensibilidad respecto a cómo oían los coetáneos de Beethoven la música instrumental en general y la música sinfónica en particular. Como en el caso de la interpretación, la resurrección mo­ derna de los usos del pasado no es enteramente viable ni completamente deseable. Nos engañamos si pensamos que podemos desarmar nuestros oídos y erradicar por entero concepciones más recientes de la escucha. Y aun cuando pudiéramos reconstruir, no se sabe cómo, formas de escu­ cha más antiguas en toda su plenitud, sin duda no querría­ mos limitarnos a ellas. No obstante, podemos incorporar tales formas para oír con una nueva conciencia obras que nos resultan familiares y aguzar así nuestra propia capaci­ dad de percepción.

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PRÓ LO GO UN G ÉN ERO INSÓLITO: E L ASCENSO DE LA SIN FO N ÍA

E n muchos aspectos, que la sinfonía llegara a convertir­ se durante las últimas décadas del siglo x v i i i en el géne­ ro instrumental más prestigioso de todos fue un aconteci­ miento insólito. En aquel momento era un género relativa­ mente joven, pues hasta la década de 1720 no había pasa­ do de ser la obertura (sinfonía, como solía llamársela) de una ópera para convertirse en una obra independiente con varios movimientos. La sinfonía y la obertura siguieron es­ tando tan relacionadas que los dos términos seguían sien­ do intercambiables en la década de 1790. Por otra parte, el número, la naturaleza y la sucesión de los movimientos de una sinfonía no adquirieron carácter estable hasta la dé­ cada de 1770 , cuando la familiar secuencia de cuatro mo­ vimientos (rápido-lento-minueto-rápido) empezó a ser la norma. Por entonces, compositores de toda Europa escri­ bían sinfonías para cortes, iglesias, teatros y, gradualmente, para salas públicas de concierto. Desde un punto de vista puramente numérico, el siglo x v i i i destaca como la edad dorada de la sinfonía. El censo más amplio de este reper­ torio registra unas 16558 sinfonías escritas e interpretadas en Europa y el Nuevo Mundo antes de 1800.1 No obstante, la sinfonía no dejó de ser, pese a esa ubi­ cuidad, un género de importancia secundaria dentro de la 1 Jan LaRue, A Catalogue of i8th-Century Symphotties, vol. I: Thematic Identifier, Bloomington, Indiana University Press, 1988. 24

PR ÓL OGO

estética musical anterior a 1800. La ópera seguía reinan­ do en el espíritu (y en la cartera) del público, y la música vocal de toda clase atraía mucha más atención en la pren­ sa que cualquier forma de música instrumental. Por ejem­ plo, los comentarios sobre sinfonías de Mozart escritos en vida del artista y que han llegado hasta nosotros son trivia­ les; hasta diez años después de la muerte del compositor, los críticos no empezaron a escribir pormenorizadamente sobre ellas.2 Y aunque las dos largas visitas de Haydn a In­ glaterra en la década de 1790 están en conjunto bastante bien documentadas, apenas disponemos de indicaciones claras sobre qué sinfonías se interpretaron en qué concier­ tos. Las crónicas de esas interpretaciones rara vez van más allá de caracterizaciones anodinas como «atrevida», «ori­ ginal», «vehemente» o «conmovedora». Esta falta de com­ promiso crítico es típica de las reacciones a la música ins­ trumental que solían darse en la época, pues durante mu­ cho tiempo se había considerado que la música sin palabras era un arte menor, con capacidad para influir en las pasio­ nes, pero vago e impreciso. Incluso los textos laudatorios sobre el poder de la sinfonía, como los escritos por el com­ positor Johann Abraham Peter Schulz (1774) y el compo­ sitor y teórico Heinrich Christoph Koch (1787), aparecían en contextos que daban claramente prioridad a la músi­ ca vocal o que veían esencialmente la música instrumental como música vocal sin texto.3 ~ Véase Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies: Context, Performance Practice, Reception, Oxford, Clarendon, 1989, pp. 510-513. 3 J.A.P. Schulz, «Sinfonie» y «Instrumentalmusik», en: Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste, 2. vols., Leipzig, 1771-1774; reimpresión de la segunda edición: 1792-1799, 5 vols., Hil­ desheim, Olms, 1994; Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anlei-

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Todo esto empezó a cambiar con bastante rapidez alre­ dedor de 1800, cuando la categoría de la sinfonía experi­ mentó un enorme ascenso. Según la mayoría de los críti­ cos, era el más prestigioso de los géneros instrumentales y, en opinión de algunos, el más prestigioso de todos, fueran vocales o instrumentales. Las razones subyacentes a esta transformación repentina del juicio se rastrean en los tres primeros capítulos del presente estudio; de momento, di­ gamos sólo que, en los últimos diez años de vida de Beetho­ ven, la sinfonía se había convertido en «una auténtica pie­ dra de toque para los compositores y los oyentes», como Adolf Bernhard Marx, el crítico más influyente de la época en Berlín, señaló en 18 24.4 Se la consideraba el género más serio de todos porque evitaba el virtuosismo (a diferencia del concierto) y, a través de sus múltiples y diversas voces, daba pie a la creación de texturas polifónicas. Y la polifo­ nía, por su propia naturaleza, planteaba mayores exigen­ cias a los compositores y a los oyentes que la textura homofónica más simple de una melodía y un acompañamien­

tung zur Composition, 3 vols., Leipzig, 1782-1793; reimpresión, Hildesheim, Oims, 19 69. Sobre la concepción de la música instrumental como música vocal sin texto, véase Michael Broyles, «Organic Form and the Binary Repeat», AíQ, n.° 66,1980, pp. 348-349. 4 Crónica del concierto del 13 de diciembre de 18 24 redactada por Adolph Bernhard Marx, BAmz, n.° 1, 29 de diciembre de 1824, p. 444 («ein wahrer Priifstein fiir Publikum und Komponisten»). Para otros comentarios de carácter similar, véase la reseña anónima de la Sinfonía en la mayor de Joachim Hoffmann, Wiener Allgemeine musikalische Zeitung, n.° 3,30 de junio de 1819, pp. 415-416; la reseña de Oswald Lorenz déla Sinfonía n.° 1, op. 14 de W. Attem, s'zfM, n.° 13 ,16 de di­ ciembre de 1840, pp. 193-194; y anónimo, «Gedanken über die Sym­ phonie», en Grojies Instrumental- und Vocal-Concert, 16 vols., ed. de Ernst Ortlepp, Stuttgart, Kohler, 1841, XVI, p. 57. 26

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to subordinado a ella. Además, a diferencia de la sonata o del cuarteto, la sinfonía exigía orquestar con habilidad una amplia variedad de instrumentos. No era un género que los compositores pudieran cultivar a la ligera. Por consiguiente, los músicos rara vez daban un paso al frente y escribían una primera sinfonía hasta que no habían demostrado su oficio en formas musicales más breves y me­ nos exigentes. Por ejemplo, Beethoven no escribió su pri­ mera sinfonía hasta que tuvo treinta años; con anterioridad, sus publicaciones con número de opus habían consistido en piezas breves para piano, sonatas para uno o para dos ins­ trumentos, tríos, cuartetos de cuerda, un septeto y dos con­ ciertos para piano. Al cabo de poco tiempo, el legado de Beethoven haría que la difícil tarea de escribir una sinfo­ nía fuera aún más imponente. Schubert habló de «encon­ trar el camino hacia la gran sinfonía» a través de los cuarte­ tos, mientras que Brahms esperó a tener cuarenta y tres años para concluir su primer tentativa en el género, y a principios de la década de 1870 decía lamentándose al director Hermann Levi lo siguiente: «¡Nunca compondré una sinfonía! No puede imaginarse usted lo que sentimos los de nuestra clase—Brahms se refería a los compositores— al oír siem­ pre a un gigante como él marchando tras nuestros pasos».5 Curiosamente, el nuevo prestigio estético alcanzado por la sinfonía durante la primera mitad del siglo X I X fue inclu­ so mayor a causa de su limitado atractivo comercial. A na­ die que escribiera una obra de ese género se lo podía acusar de ánimo de lucro, pues las sinfonías rara vez daban bene­ ficios económicos. Eran costosas de escribir, caras de pu­

5 Max Kalbeck, Jobannes Brahms, 4 vols., Viena y Leipzig, Wiener Verlag; Berlín, Deutsche Brahms-GeseUschaft, 1904-1914, I, pp. 171172. 27

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blicar y engorrosas de interpretar.6 Antes de 1800, se en­ tregan a la imprenta relativamente pocas sinfonías, de las que muy rara vez se publicaba, al margen de las partes de los instrumentos, la partitura orquestal. Entre i8 o 4 y i8 o 9 , una emprendedora firma de Londres publicó la partitura orquestal de las tres primeras sinfonías de Beethoven, em­ peño aislado que tuvo poco eco. Hasta mediados de la dé­ cada de 18 2 o, la Cuarta, la Quinta y la Sexta no estarían dis­ ponibles comercialmente en este formato. A diferencia de las obras para piano, las canciones u otras formas de música de cámara, las partituras orquestales no se podían vender como un género doméstico; atraían a un mercado muy re­ ducido de conocedores entusiastas (y acomodados). Cuan­ do Robert Schumann ofreció su Obertura, Scherzo y Finale a su editor, Friedrich Hofmeister, en 18 41, éste respondió, cortés pero firmemente, que no podía aceptar la obra por motivos económicos: «En la actualidad, las obras orques­ tales son aventuras muy inciertas. [...] Casi todos los co­ merciantes con los que hago negocios se niegan a aceptar obras orquestales. No se obtienen beneficios con ellas; no se recupera el coste de la producción, aun cuando al cabo de pocos años se amorticen los honorarios [del composi­ tor] , principalmente con la publicación de un arreglo para cuatro manos. Como su cordial bienqueriente, no dudo en contarle esto sin ambages».7

6 Véas e Ernst Ludwig Gerber, «Eine freundliche Vorstellung über gearbeitete Instrumentalmusik, besonders über Symphonien», A m z, n.° 15 ,14 de julio de 1813, pp. 457-463; Cacilia, n.° 3,1825, pp. 241-247; Gottfried Wilhelm Fink, reseña de la Sinfonía n.° 5, A m z, n.° 42, 25 de noviembre de 18 40, pp. 985-988 ¡anónimo, reseña déla Sinfonía, op. 54 de Friedrich Müller, A m z, n.° 46,30 de octubre de 1844, p. 729. 7 Jon Finson, «“To Our Sincere Regret”: New Documents on the Publication of Robert Schumann’s D-Minor Symphony», comunicación 28

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Los arreglos para piano a dos y cuatro manos compen­ saban hasta cierto punto los obstáculos comerciales, como indicaba Hofmeister, pero incluso ese mercado era relati­ vamente limitado.8Un estudio reciente sobre las sinfonías publicadas en los territorios de lengua alemana durante el siglo X I X muestra que, aun contando los arreglos pianísti­ cos, entre 1810 y 18 6o sólo se publicaron 122 sinfonías, es decir, dos o tres al año. Las cifras aumentan un poco en las últimas décadas del siglo, pero ningún editor podía permi­ tirse arriesgar su negocio con el género.9 No obstante, los escasos incentivos económicos de la composición sinfónica contribuyeron a aumentar el prestigio del género como la forma más elevada de música instrumental. En parte por su propia falta de rentabilidad, la sinfonía disfrutaba de cierta aureola de superioridad estética. A finales del siglo X V I I I y comienzos del siglo X I X , las transformaciones experimentadas en el sistema de patro­ nazgo y en la localización de los conciertos fueron también en detrimento de la creación de nuevas sinfonías. En este sentido, el contraste existente entre las carreras de Haydn, Mozart y Beethoven resulta revelador. Haydn escribió la gran mayoría de sus ciento seis sinfonías para la familia Esterházy, cuya corte albergaba, según todos los testimonios,

leída en el congreso anual de la American Musicological Society, Columbus (Ohio), noviembre de 2002. Agradezco aJonFinsonla amabilidad de enviarme un ejemplar. 8 Sobre el cultivo de las transcripciones pianísticas en general, véa­ se Thomas Christensen, «Four-Hand Piano Transcription and Geographies of Nineteenth-Century Musical Reception», J A ,Mí , n.° 52,1999, pp. 255-298. 9 F. E. Kirby, «The Germanic Symphony of the Nineteenth Centu­ ry: Genre, Form, Instrumentation, Expression», Journal of Musicologi­ cal Research, n.° 14,1995, p. 197. 29

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una de las mejores orquestas de Europa. Sin embargo, las interpretaciones se ofrecían a puerta cerrada, abierta sólo para algunos invitados y, aun así, para un público relativa­ mente pequeño. Lo que se cree que era la sala de música de Esterháza, el palacio estival de la familia construido por el melómano príncipe Nicolaus, no tenía capacidad más que para unos doscientos oyentes. En un período posterior de su carrera, los conciertos públicos abrieron a Haydn otras puertas: recibió encargos de París (sinfonías n.° 82-87 y 90-92) y Londres (sinfonías n.° 93-104), interpretadas to­ das ellas en espacios más grandes y accesibles a un públi­ co de pago. Sin embargo, tras volver de Londres en 1795, Haydn no compuso más sinfonías, por la simple razón de que no recibió más encargos. Entre tanto, el sucesor del príncipe Nicolaus había disuelto la orquesta cortesana de los Esterházy en 1790. Por su parte, Mozart escribió re­ lativamente pocas sinfonías en la década de 1780, al estar falto del sólido patronazgo con el que Haydn contaba en aquel entonces. Sabemos que, como mínimo, compuso al­ gunas de sus últimas sinfonías para «academias», concier­ tos ocasionales organizados y dirigidos por el propio com­ positor, al frente de un conjunto de músicos contratados especialmente para la ocasión. Esas obras se presentaban en programas mixtos, acompañadas por música de cáma­ ra, improvisaciones, conciertos y obras vocales de toda cla­ se. Por desgracia, se ha conservado escasa documentación de esas veladas, pues la vida concertística desarrollada al margen del teatro de ópera no despertaba gran interés en la Viena de Haydn y Mozart. Los primeros decenios de Beethoven en Viena coinci­ den con el giro gradual por el que los conciertos pasaron de ser mayoritariamente privados a mayoritariamente pú­ blicos. La sinfonía Heroica fue estrenada en 1804 en el pa­ 30

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lacio de su dedicatario, el príncipe Lobkowitz, ante un pú­ blico de invitados. Al año siguiente, la obra recibió su pri­ mera interpretación pública. A partir de la Cuarta sinfonía (1807), todas las sinfonías de Beethoven se estrenaron en salas abiertas a un público de pago. Sin embargo, en vida del compositor, el número de esos conciertos en Viena nun­ ca dejó de ser relativamente limitado. Las orquestas vienesas interpretaban sus sinfonías o movimientos sueltos de éstas entre seis y diez veces al año.10 La mayor parte de esas interpretaciones corrían a cargo de conjuntos formados ad hoc\ hasta 1814, la Gesellschaft der Musikfreunde, financia­ da con capital privado, no inició una serie estable de con­ ciertos, y pasarían casi treinta años antes de que en 1842 se fundara la Filarmónica de Viena. En este aspecto, Viena fue un ejemplo típico de lo acon­ tecido en la mayoría de las grandes ciudades europeas. En vida de Beethoven, las orquestas públicas estables, como la Gewandhaus de Leipzig, no eran la regla, sino la excep­ ción. Las series de conciertos organizados por Salomon en Londres llegaron a su fin después de las visitas de Haydn a Inglaterra, y ningún otro conjunto comparable ofreció ac­ tuaciones de forma regular hasta el establecimiento de la Philharmonic Society en 1813. En París, los conciertos del Conservatorio en la década de 1820 fueron la primera se­ 10 Véase Otto Biba, «Concert Life in Beethoven ’s Vienna», en Beetho­ ven, Verformers, and Critics: The International Beethoven Congress, De­ troit, 1P77, ed. de Robert Winter y Bruce Carr, Detroit, Wayne State University Press, 1980, pp. 77-93; véase también Stefan Weinzierl,

Beethovens Konzertráume: Raumakustik und symphonische Aufführungspraxis an der Schwelle zum modernen Konzertwesen, Fráncfort

del Meno, E. Bochinsky, 2002, apéndice I, pp. 220-245, para una lis­ ta cronológica de todas las interpretaciones documentadas de sinfonías de Beethoven en Viena en vida del compositor.

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rie estable de interpretaciones orquestales públicas orga­ nizadas desde los tiempos revolucionarios. A la luz exclusiva de los factores externos— escasos in­ centivos económicos para los compositores y los editores, declive del patronazgo y número limitado de salas públi­ cas de concierto— , resulta tanto más extraordinario que la sinfonía alcanzara tal preeminencia en vida de Beethoven. Por supuesto, se suele explicar este fenómeno tomando como base la propia música, en especial la obra de Haydn, Mozart y Beethoven. No obstante, ni siquiera un reperto­ rio tan extraordinario como ése puede explicar por sí solo el cambio radical de actitud ante el género. Sin duda, las sinfonías de estos compositores contribuyeron a impulsar el nuevo prestigio estético de la música instrumental, pero desempeñaron un papel relativamente menor en su surgi­ miento. El principal estímulo para ese nuevo panorama es­ triba más bien en el cambio de actitud ante la naturaleza del arte, en la relación entre música y filosofía y en el surgimien­ to de una nueva concepción del propio acto de la escucha.

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E S C U C H A R C O N L A IM A G IN A C IÓ N : L A R E V O L U C IÓ N E N L A E S T É T I C A

E n las últimas décadas, la interpretación musical históri­ camente informada se ha convertido en parte habitual del mundo de los conciertos. Hay orquestas que interpretan regularmente las sinfonías de Beethoven con instrumentos de época, y hasta los conjuntos con instrumentos modernos reflejan en su forma de tocar una mayor sensibilidad por las tradiciones interpretativas de la época del compositor. Por otro lado, d desarrollo de la escucha históricamente informada ha sido mucho más lento. A fin de cuentas, esa tarea corresponde al consumidor, más que al productor, y en todo caso resulta mucho más difícil de reconstruir, pues los testimonios sobre cómo escuchaba en realidad las pie­ zas musicales el público de un lugar y un tiempo determi­ nados son escasos y, por su propia naturaleza, notoriamen­ te subjetivos. En un célebre pasaje de Regreso a Howards End (1910), el novelista E. M. Forster capta perfectamente la variedad de formas de escuchar de seis personajes en una sala de conciertos, que reaccionan de seis formas indiscuti­ blemente distintas ante la misma pieza musical: Se suele admitir que la Quinta sinfonía de Beethoven es el so­ nido más sublime que ha penetrado nunca en el oído huma­ no. Satisface a personas de toda clase y condición. Se puede ser como la señora Munt y tamborilear furtivamente—sin molestar a nadie, por supuesto—cuando aparecen las melodías; o como Helen, que ve héroes y naufragios en el torrente de la música; o

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como Margaret, que sólo ve la música; o como Tibby, que está profundamente versado en contrapunto y sostiene la partitura abierta sobre sus rodillas; o como su prima, Fráulein Mosebach, quien no deja de recordar que Beethoven es «echt Deutsch»; o como el enamorado de Fráulein Mosebach, que sólo piensa en Fráulein Mosebach: en cualquier caso, la pasión de tu vida se vuelve más intensa y no puedes por menos de admitir que vale la pena pagar dos chelines por ese sonido.1 Las reacciones van de lo visceral (la señora Munt) a lo téc­ nico (Tibby), lo programático (Helen), lo formalista (Mar­ garet), lo nacionalista (Fráulein Mosebach) y lo puramente social (el enamorado de Fráulein Mosebach). Los oyentes, como Forster nos recuerda, tienen sus propios métodos y motivaciones, y no hay razón para pensar que, en punto a esto, el público de los tiempos de Beethoven fuera distin­ to. De hecho, la documentación disponible sugiere a to­ das luces que el público de principios del siglo x i x asiduo a los conciertos abarcaba un espectro tan amplio como el descrito por Forster cien años después, que iba desde quie­ nes escuchaban embelesados hasta quienes aprovechaban 1 E.M . Forster,HowardsEnd,1910, capítulo 5. [Existe traducción castellana: Regreso a Howards End, Madrid, Alianza, 2005]. Entre los autores que han comentado este pasaje se cuentan Peter Kivy, Music Alone: PhilosophicalReflections on thePurely Musical Experience, Ithaca, Cornell University Press, 19 9 o, y Scott Burnham, «HowMusicMatters: Poetic Content Revisited», en: Rethinking Music, ed. de Nicholas Cook y Mark Everist, Nueva York, Oxford University Press, 1999, pp. 204-208. Para una visión más amplia del lugar de este pasaje en la obra de Forster, véase Michelle Fillion, «E. M. Forster’s Beethoven», Beethoven Forum, n.° 9, 2002, pp. 171-203. Para una tipología más de­ tallada y sistemática de oyentes, véase Theodor W. Adorno, Einleitung in dieMusiksoziologie, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1962, pp. 14-34. [Existe traducción castellana: Disonancias: introducción a la sociología de la música, Madrid, Akal, 2009].

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fundamentalmente para hacer vida social y sólo prestaban atención superficial (o ni siquiera eso) a la música.1 Por tan­ to, todo intento de reconstruir las formas de escuchar exis­ tentes en el pasado debe afrontar la difícil tarea de recon­ ciliar una inevitable variedad de reacciones ante un objeto común. La tarea es tanto más complicada cuanto que esos oyentes no solían molestarse en consignar las reacciones experimentadas en cada ocasión. Aun así, procurar comprender, al menos en términos ge­ nerales, cómo se acercaban a la música los oyentes más atentos de un lugar y un tiempo determinados, puede brin­ damos grandes recompensas. Por fortuna, el discurso do­ cumentado sobre la estética de la sinfonía en los territorios de lengua alemana durante la vida de Beethoven es lo bas­ tante extenso para permitimos reconstruir en sus grandes líneas esas formas pretéritas de percepción. Así podremos recrear el horizonte de expectativas que tenían los oyentes informados sobre lo que estaba al alcance de la música ins­ trumental y lo que no. DE K A N T A H O FF M A N N

En la última década del siglo x v i i i y la primera del si­ glo x i x , la actitud ante la música instrumental experimen­

1 Para algunos análisis de las formas de escuchar a finales del si­ glo X V I I I y comienzos del X I X , véase James H. Johnson, Listening in París, op. cit.-, Peter Gay, The Naked Heart, Nueva York, Norton, 1 9 9 5 , pp. 1 1 - 3 5 ; William Weber, «Did People Listen in the i8th Century?», Early Music, n.° 25, 1 9 9 7 , pp. 6 7 8 - 6 9 1 ; y Matthew Riley, Musical Lis­ tening in the Germán Enlightenment: Attention, Wonder andAstonishment, Aldershot, Ashgate, 2 0 0 4 . León Botstein hace un sucinto resu­ men délas dificultades metodológicas planteadas por la reconstrucción de las formas de escuchar en «Toward a History of Listening», AíO, n.° 8 2 ,19 9 8 , pp. 427-431.

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tó un cambio notable. Muchos de los oyentes más cultiva­ dos de la época empezaron a considerarla de la misma cate­ goría, o incluso superior, que la música vocal. Esta perspec­ tiva era radicalmente nueva: nunca en la historia de la mú­ sica había sostenido un crítico o un compositor eminente este punto de vista. El poder de la música instrumental para influir en las pasiones estaba reconocido desde hacía tiem­ po, pero, al estar desprovista de palabras, siempre se había dudado de su capacidad para transmitir ideas. Sin embar­ go, en menos de una generación esta nueva actitud obtuvo cada vez mayor legitimidad, y el número de sus adeptos no dejó de aumentar a lo largo del siglo x i x . E l alcance y la velocidad de esta transformación que­ dan de manifiesto en dos fuentes muy distintas, pero su­ mamente leídas en la época: la Kritik der Urteilskraft (Crí­ tica del juicio) de Kant, publicada en 1790, y la reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven escrita por E. T. A. H of­ fmann y publicada en el Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig en 1810. Son dos hitos en la historia de la esté­ tica. El tratado de Kant desató una intensa controversia sobre la relación entre arte y filosofía, que dominaría el de­ bate estético a partir de Hegel. Se podía disentir de Kant (y muchos lo hicieron), pero nadie podía desconocerlo. Y no es exagerado decir que el artículo de Hoffmann sobre la Quinta de Beethoven es el texto de crítica musical más influyente jamás escrito. Al integrar la reacción emocio­ nal y el análisis técnico con un detallismo sin precedentes, Hoffmann creó un nuevo modelo para el discurso sobre la música. Varias generaciones de críticos consideraron que el análisis de Hoffman era ejemplar; sus imágenes y su método resuenan incluso en la actualidad. Sobre todo en su forma abreviada (1813), el texto fue leído por círculos mucho más amplios que los de la revista que lo publicó en

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LA R EVO LU CIÓ N EN LA E S T ÉT IC A

origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un crítico sin resonan­ cia— es decir, si su texto no hubiera tenido eco entre sus coetáneos— , su crítica habría quedado sepultada, archiva­ da y olvidada entre las innumerables reseñas del momento. Pero sus ideas pronto fueron adoptadas por otros, y al cabo de poco tiempo las premisas de la escucha que presentaba en ese texto pasarían a formar parte de las asunciones bá­ sicas sobre la escucha de la música. En su Crítica deljuicio, Kant decía que la música instru­ mental era «placer, más que cultura» (mehr Genují alsKultur), pues, al carecer de texto, sólo podía dirigirse a los sen­ tidos, no a la razón. Kant se maravillaba de la capacidad de

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E. T.A. Hoffmann, reseña de la Quinta sinfonía de Beethoven, n.° 12, 4 y ii de julio de 1810, pp. 630-642 y 652-659; publicada en edición moderna en E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik: Aufsatze und Rezensionen, ed. de Friedrich Schnapp, Darmstadt, Wissenschaft­ liche Buchgesellschaft, 1979, pp. 34-51. Cuando en 1813 Hoffmann em­ pleó fragmentos de ese texto para componerun ensayo, eliminó los ejem­ plos musicales y su análisis de los elementos más técnicos de la Quinta, combinó todo lo demás con fragmentos de otra reseña que entre tanto había escrito sobre los Tríos con piano, op. 70 del mismo compositor y publicó el texto revisado como «Beethovens Instrumentalmusik» dentro de la colección titulada Kreisleriana. Dé ese modo, las ideas de Hoffmann llegaron a un público aún más amplio. Sobre la inmediata y enorme reso­ nancia del comentario de Hoffmann, véase Klaus Kropfinger, «KlassikRezeption in Berlín (1800-1830)», en: Studien zurMusikgeschichte Berlins im frühen i p . Jahrhundert, ed. de Cari Dahlhaus, Ratisbona, Bosse, 1980, pp. 354-356. Tal vez baste una anécdota para ilustrarla estima de sus coetáneos por las críticas deHoffmann. Eni824, AugustKuhn, edi­ tor de Der Freimiithige, anunció que la revista, de carácter no especia­ lizado, pronto se convertiría en una publicación dedicada en exclusiva a la música y estaría dirigida por Adolph Bernhard Marx, por entonces casi un completo desconocido, a quien elogiaba como a «un joven inte­ ligente que ha profundizado en el estilo expositivo y las concepciones estéticas de E. T. A. Hoffmann». Citado en Elisabeth Eleonore Bauer, Wie Beethoven aufden Socket kam: Die Entstehung eines musikalischen Mythos, Stuttgart, J. B. Metzler, 1992, p. 60. A m z,

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la música instrumental para emocionar a los oyentes, pero, como no contenía ideas y era un arte puramente temporal, sus efectos eran meramente transitorios: en cuanto se ex­ tinguía el sonido de las notas, al oyente no le quedaba nada que contemplar. En su jerarquía de las artes, Kant clasifi­ có la música instrumental entre las que eran «agradables» o «gratas» (angenehm), pero no podían transmitir concep­ tos. La música instrumental era como el papel pintado: un arte abstracto cuya forma resultaba sin embargo, al carecer de contenido, inferior a la música vocal.4 La visión kantiana de la música instrumental, publicada cuando Beethoven sólo contaba diecinueve años, era abso­ lutamente típica de la época. Los estetas franceses habían luchado durante décadas con el problema del «significa­ do» de la música instrumental y habían concluido, casi con unanimidad, que, sin texto, la música por sí sola apenas po­ día tener sentido. Nadie negaba su poder o incluso su estre­ cha afinidad con el lenguaje: en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, Jean-Jacques Rousseau sostenía que la música y el lenguaje tenían un origen común y que el lenguaje de la música, pese a ser «inarticulado», era «intenso, ardiente, apasionado» y tenía «cien veces más energía que la lengua misma».5Sin embargo, la incapacidad de la música para ex­ presar ideas no dejaba de ser un escollo. «Para comprender 4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. de Heiner F. Klemme, Hamburgo, Félix Meiner, 2 0 0 1 , B 2 1 8 . [Existe traducción castellana: Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2 0 0 7 ] . Siguiendo la costum­ bre habitual, las citas de esta obra se harán conforme a la paginación de la segunda («B») edición (Berlín, 1793). 5 Jean-Jacques Rousseau, «Essai sur l’origine des langues», publi­ cado por primera vez postumamente en 1 7 8 1 , en sus Écrits sur la musique, ed. de Catherine Kintzler, París, Stock, 1 9 7 9 , p. 2 2 9 . [Existe tra­ ducción castellana: Escritos sobre música, Valencia, Servicio de Publica­ ciones de la Universidad de Valencia, 2 0 0 7 ] . 38

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lo que el tumulto de las sonatas podría significar—escribió Rousseau en su Diccionario de música (1768)— , tendríamos que seguir el ejemplo del burdo artista que se ve obligado a escribir debajo de sus dibujos frases como “Esto es un ár­ bol” , “Esto es un hombre” o “Esto es un caballo” . Nun­ ca olvidaré la exclamación del célebre Fontenelle, quien, exhausto por esas eternas sinfonías, gritó, en un arranque de impaciencia: “ Sonata, ¿qué quieres de mí?”». Durante las décadas siguientes, innumerables escritores citaron con deleite la ocurrencia de Fontenelle: se convirtió en algo así como un rechazo sumario del arte de la música instrumen­ tal por su vaguedad e imprecisión.6 Los compatriotas de Kant eran igualmente reacios a oír la música instrumental como un vehículo para las ideas. En su célebre enciclopedia sobre las bellas artes, publica­ da a comienzos de la década de 177 0 , Johann Georg Sul­ zer calificó la música instrumental de unterhaltend (‘entre­ tenida’), la misma palabra que constituye la base del térmi­ no del alemán actual XJnterhaltungsmusik, es decir, música más destinada al entretenimiento que a la contemplación, 6 Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique, París, 1768; reimpresión, Hildesheim, Olms, 19 69, p. 45 2: «Je n’oublierai jamais la saillie du célebre Fontenelle, qui se trouvant excédé des ces étemelles Symphonies, s’écria tout haut dans un transport d’impatience: sonate, que me veux-tu?». [Existe traducción castellana: Diccionario de música, Tres Cantos, Akal, 2007]. Véase María Rika Maniates, «“ Sonate, que me veux-tu? ” The Enigma of French Musical Aesthetics in the 18 th Century», Current Musicology, n.° 9,1969, pp. 117-140. Sobre la resonan­ cia de la célebre exclamación de Fontenelle, sobre todo en Alemania, véase Mary Sue Morrow, Germán Music Criticism in tbe Late Eighteenth Century: Aesthetic Issues in Instrumental Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 4-13. En una fecha tan tardía como 1832, el critico August Kahlert citaba aún el epigrama en sus Blatteraus derBrieftasche einesMusikers, Breslau, C. G. Forster, 1832, p. 179.

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o, como podríamos decir de forma más coloquial, «fácil de escuchar». Sulzer caracterizaba «los conciertos, las sinfo­ nías, las sonatas y los solos» como «un sonido que no re­ sulta desagradable, un parloteo grato y entretenido inclu­ so, pero nada que pueda cautivar el corazón».7 Cuando Beethoven contaba treinta y nueve años, la je­ rarquía kantiana de las artes había quedado invertida. En su reseña de 1810 sobre la Quinta sinfonía, E. T. A. Hoff­ mann declaró que la música instrumental era la más alta de todas las artes, pues abría a los oyentes el reino del infinito, «un mundo que nada tiene en común con el de los senti­ dos». Precisamente a causa de su independencia de las pa­ labras, la música podía expresar lo que estaba más allá de las posibilidades del lenguaje corriente. Y Hoffmann era sólo el más elocuente de una serie de escritores prominen­ tes que habían sostenido más o menos lo mismo durante más de una década. ¿Cómo explicar esta notable transformación de las acti­ tudes en tan breve lapso, entre Kant en 1790 y Hoffmann en 1810? En el plano más elemental, se deben tener en cuenta tres variables: primera, la música instrumental com­ puesta en ese período; segunda, cómo la ejecutaban los mú­ sicos; y tercera, cómo la escuchaban los oyentes. Las tres están estrechamente relacionadas, pero ha sido la prime­ ra—la música misma—la que se ha considerado siempre la gran fuerza impulsora de la nueva estética. Y, al menos

7 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste, «Musik»: «In die letzte Stelle setzen wir die Anwendung der Musik auf Concerte, die blos zum Zeitvertreib und etwa zur JJbung im Spielen atigestellt werden. Dazu gehóren die Concerte, die Symphonien, die Sonaten, die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geráusch, oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht beschaftigendes Geschwátz vorstellen». 40

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a primera vista, la prioridad de la música como motor de ese cambio parece no sólo verosímil, sino también inelu­ dible. Después de todo, ¿puede ser una mera coincidencia que la categoría de la música instrumental experimentara un ascenso tan pronunciado precisamente cuando las últi­ mas sinfonías de Mozart fueron descubiertas por un públi­ co más amplio, cuando Haydn compuso sus doce sinfonías para Londres (1791-1795) y cuando Beethoven escribió y publicó sus primeras seis sinfonías (1800-1806)? Al trazar una progresión constante en la intensidad de la música es­ crita por esos tres compositores, el propio Hoffmann seña­ laba la trascendencia de ese repertorio en la evolución de la música instrumental «hasta su altura actual». A su jui­ cio, las sinfonías de Haydn «nos guían hasta vastos prados verdes, a un gentío alegre y radiante de contento». En cam­ bio, Mozart «nos guía hasta las profundidades del reino del espíritu». Pero es la música instrumental de Beethoven la que «nos descubre el reino de lo monstruoso e inconmen­ surable», la que «acciona la palanca del horror, del estre­ mecimiento, del espanto, del dolor, y despierta ese anhelo infinito que es la esencia del romanticismo».8 De paso, Hoffmann brinda reconocimiento a la continua mejora de las interpretaciones, que atribuye a los avances técnicos en los instrumentos y al incremento de la habilidad de los instrumentistas. Los testimonios disponibles confir­ man esas tendencias: los textos de la época sobre las prime­ 8 Hoffmann, reseña déla Quinta sinfonía de Beethoven (1810),Schrif­ ten zurMusik, op. cz'í., p. 36: «Haydnfa^t dasMenschliche im menschlichen Leben romantisch auf; er ist kommensurabler für die Mehrzahl. Mozart nimmt mehr das Übermenschliche, das Wunderbare, welches im innern Geiste wohnt, in Anspruch. BeethovensMusik bewegt die HebeldesSchauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erwecktjene unendliche Sehnsucht, die das Wesen derRomantik ist».

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ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi­ dente que las orquestas le cogieron el truco con el paso de los años. Los ensayos, que en tiempos eran toda.una rareza, cada vez se volvieron más comunes y, por ello, sin duda, el nivel de las interpretaciones no dejó de mejorar. Sin embargo, Hoffmann no tiene nada bueno que decir sobre el público, y cuando en 1813 revisó algunas partes de su texto, había pasado de la indiferencia al desprecio. Los oyentes, «agobiados por el poderoso genio de Beethoven», sufrían porque su «débil percepción» no podía captar «la profunda coherencia interna de todas las composiciones de Beethoven». Estos comentarios tan desdeñosos refuer­ zan la idea—en gran medida errónea, pero aparentemen­ te imposible de erradicar— de que la música de Beethoven no fue apreciada en vida del compositor. (A juzgar por las crónicas de la época, lo cierto es que a los críticos les pare­ cía en ocasiones que se trataba de música difícil, pero rara vez la encontraban agobiante, y ya en la segunda década del siglo x i x Beethoven era sistemáticamente reconocido como el más importante compositor vivo de música ins­ trumental). En todo caso, Hoffmann no estaba dispuesto a conceder a los oyentes ningún papel positivo en la recien­ te elevación de la categoría de la música instrumental. A su decir, la nueva música exigía una escucha más enérgica y, para asimilarlas, el público tenía que elevarse a nuevas co­ tas de comprensión. En este aspecto, la crítica de Hoffmann creó un mode­ lo aplicado por casi todos los comentaristas posteriores: la música de Beethoven forjaba una estética nueva, que obli­ gaba a los oyentes a elevarse al nivel del compositor. Este modelo básico ha perdurado hasta el presente. En el estu­ dio más amplio que se haya escrito sóbrela recepción de la obra del compositor, Hans Heinrich Eggebrecht sostiene 42

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que «poco después de 1800, la música de Beethoven hace surgir espontáneamente un lenguaje de la recepción iné­ dito hasta entonces», mientras que en su persuasivo análi­ sis sobre cómo han interpretado los oyentes muchas de las obras más importantes del compositor, Scott Burnham ha­ bla de un «cambio de perspectiva crítica engendrado por el estilo heroico de Beethoven».9 Sin embargo, esta nueva clase de escucha había sido ob­ jeto de un intenso debate durante más de un decenio antes del análisis de Hoffmann. El prestigio sin precedentes de la música instrumental no estuvo impulsado por ningún com­ positor concreto ni por ningún repertorio particular, sino más bien por una transformación profunda en el terreno de la estética, que afectó al propio acto de la escucha. Iró­ nicamente, el debate había sido desatado por la Crítica del juicio de Kant, la misma obra que había desdeñado la mú­ sica instrumental colocándola por debajo del nivel de las bellas artes. Aunque minusvalorase la categoría de la mú­ sica sin palabras, Kant había proporcionado la base filosó­ fica que concedía al espectador de cualquier obra de arte, incluida la musical, un papel creativo. Por tanto, la revo­ lución estética acontecida en vida de Beethoven no estuvo centrada tanto en un artista, un compositor o un reperto­ rio particulares como en el propio acto de la percepción. Para Kant, eso significaba esforzarse en alcanzar la recon­ ciliación del sujeto perceptor y del objeto percibido; Jo ­ hann Gottlieb Fichte concibió el problema como la bús­ queda de un medio para integrar el «yo» y «lo otro»; He9 Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption, 2.“ ed., Laaber, Laaber-Verlag, 1994, p. 75, y Scott Burnham, Beethoven Hero, op. cit., p. 67. Véase también Daniel K. L. Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 276.

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gel procuró sintetizar lo que denominó la «identidad de la no identidad» en un punto de «indiferenciación» (Indifferenz). Ninguno de estos filósofos era particularmente re­ ceptivo a la música. Sin embargo, otros autores más sen­ sibles a este arte—Friedrich Schiller, Friedrich Schelling, Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul, Friedrich Schlegel y, por último, E. T. A. Hoff­ mann— asumirían las consecuencias de aplicar a la música esta nueva concepción del acto de la percepción.

E L ID E A L ISM O Y LOS CAM BIO S E N LA V ISIÓ N D E LA P E R C E P C IÓ N

La historia de la inesperada elevación de la música instru­ mental a la categoría de las artes más elevadas, e incluso de su consideración como la más alta de todas a finales del si­ glo x v m , suele relatarse desde la perspectiva del Roman­ ticismo, fenómeno ligeramente posterior y notoriamente escurridizo cuya principal característica, al menos según el modo habitual de contar esa historia, es su tendencia a an­ teponer la emoción a la razón. A diferencia de los raciona­ listas ilustrados, que habían desdeñado casi sin excepción la música instrumental por su incapacidad para incorporar y transmitir ideas, sus sucesores románticos, sobre todo en Alemania, se apresuraron a abrazar la música sin palabras precisamente por su capacidad para moverse al margen de los límites del lenguaje. Autores como Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul, Friedrich Schlegel y E .T .A . Hoffmann elogiaron la música instru­ mental por su capacidad para trascender lo que podía ex­ presarse con palabras. La falta de precisión de la música instrumental, durante mucho tiempo tenida por un pasivo, pasó a ser considerada un activo.

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LA REVOLUCIÓN EN LA E ST ÉT IC A

A menudo, las generaciones posteriores han juzgado esta nueva perspectiva con profunda desconfianza, como una base irracional y, por tanto, insatisfactoria sobre la que construir una estética sistemática. Aproximadamente des­ de mediados del siglo x i x , un coro de críticos cada vez más nutrido desdeñó el lenguaje extático empleado por los ro­ mánticos para describir los poderes de la música instrumen­ tal, alegando que esas explicaciones desafiaban el escrutinio racional. Muchos comentaristas posteriores han reacciona­ do a la estética de los comienzos del Romanticismo con un desdén apenas velado, empezando por Eduard Hanslick y su influyente Vom Musikalisch-Schónen (Sobre la belleza musical) en 1854.10En 1980, Francis Sparshott, renombra­ do filósofo e historiador de la estética, acusó al «estilo rapsódico» de Wackenroder de haber «menoscabado sin re­ medio el tono aceptable para escribir con seriedad sobre la música», y añadía: «Por primera vez, hombres cultivados [...] concibieron que un arrobamiento extraviado era una reacción estética genuina y consideraron que las técnicas musicales no eran medios racionales de construcción y ex­ presión, sino misterios ocultos». Según Sparshott, «la con­ cepción, mística hasta lo histérico, que Wackenroder tenía de la música acabó apoderándose de los escritos de los pro­ pios músicos». Incluso Cari Dahlhaus, el especialista que en nuestros tiempos se ha esforzado más que nadie en iluminar el aumento del prestigio estético de la música instrumental en aquel cambio de siglo, se refiere con desdén a los «ex­ cesos metafísicos» de Tieck, Wackenroder y Hoffmann.11 10 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen: Ein Beitrag zur Re­ visión der Aesthetik, 1854, ed. de Dietmar Straufi, 2 vols., Maguncia, Schott, 1990, capítulo 1.

11 F. E. Sparshott, «Aesthetics of Music», en The New Grove Dic45

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Igualmente problemática para muchos críticos posterio­ res es la aparente discrepancia entre las afirmaciones de los primeros románticos sobre el poder de la música instru­ mental y el repertorio que en realidad describían, o, más bien, que no describían. Wackenroder, Tieck, Novalis y Jean Paul rara vez nombraban obras o compositores espe­ cíficos, y en los pocos escritos en que lo hicieron, sus elec­ ciones son muy desconcertantes. Por ejemplo, Tieck, en su importante ensayo de 1799 sobre el género sinfónico, exa­ minaba una sola pieza, una obertura de Johann Friedrich Reichardt. La falta de análisis de obras musicales especí­ ficas ha llevado a varias generaciones de estudiosos a sos­ tener la sorprendente idea de que la estética de finales de la década de 1790 se adelantó a un corpus musical que es­ taba por componer, y de que las repetidas referencias a la «infinitud» y al «anhelo sin fin» que aparecen en las obras de Wackenroder, Tieck y otros autores son más congruen­ tes con el estilo «tardío» de Beethoven que con las obras de Haydn, de Mozart o del primer período de Beethoven.11 Dahlhaus, particularmente firme en este punto, declaraba tionary of Music andMusicians, 20 vols., ed. de Stanley Sadie, Londres, Macmillan, 19 8 0 ,1, p. 127. Cari Dahlhaus, Die Idee der absoluten Mu­ sik, Kassel, Bárenreiter, 1978, p. 29 (traducido porRoger Lustig como Theldea ofAbsolute Music, Chicago, University of Chicago Press, 1989, pp. 23-24). [Existe traducción castellana: La idea de la música absoluta, Barcelona, Idea Books, 1999]. 11 Véase Hugo Goldschmidt, Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts, Zúrich y Leipzig, Rascher, 1915, pp. 210 y 221, libro en el que se

dice de Wackenroder que fue un «profeta» cuyas teorías «no se ade­ cúan a ninguna música de su tiempo» y un «defensor del estilo tardío de Beethoven» veinte años antes de que éste compusiera las obras de su último período. Martin Geck hace una afirmación similar en su Von Beethoven bis Mahler: Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart, J. B. Metzler, 1993, pp. 96 y 129. Volveré al ensayo de Tieck en este mismo capítulo, un poco más adelante. 4

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que la estética romántica precedió a la música románti­ ca y que la concepción de Tieck de la música instrumental «no alcanzó un objeto adecuado hasta que E. T. A. H off­ mann recurrió al lenguaje de Tieck para hacer justicia a Beethoven». Según Dahlhaus, esta nueva estética «afirma­ ba la existencia de una música instrumental a la que era posible agregar una metafísica de inspiración poética sin ponerse en evidencia con ditirambos inapropiados».13 En verdad, los primeros románticos se abrieron paso en­ tre una serie de cuestiones filosóficas que habían sido ob­ jeto de encendido debate desde comienzos de la década de 1790, y su «estilo rapsódico» desempeñó un papel pri­ mordial en su acercamiento no sólo a la música instrumen­ tal, sino también a las artes y la filosofía en general. La fal­ ta de análisis detallados de obras musicales específicas en sus textos refleja los orígenes de su pensamiento, ligado a la tradición de la filosofía, más que a la de la crítica. (La Críti­ ca del juicio de Kant, fecundo tratado estético de la época, apenas si menciona unas cuantas obras artísticas concretas y no se detiene en ninguna de ellas). Cuando E. T. A. Hoff­ mann aplicó por fin las premisas y el vocabulario de la es­ tética del primer romanticismo a una pieza musical espe­ cífica, la Quinta sinfonía de Beethoven, esos conceptos ya llevaban cierto tiempo en circulación. La principal fuente de esta nueva estética de la música instrumental fue el idealismo, venerable tradición de pen­ samiento cuyos orígenes se remontan a la filosofía de Pitágoras, de Platón y de Plotino, y que fue objeto de una vigo­ 13 Cari Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, op. cit., pp. 65 y 90; véase también p. 103. Véase también id., «Romantische Musikásthetik und Wiener Klassik», A ftA w , n.° 29,1972, pp. 167-181; id., «E. T. A. Iloffmanns Beethoven-Kritik und die Asthetik des Erhabenen», A f u w , n.° 38,1981, pp. 79-92.

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rosa renovación en la filosofía y la estética alemanas de fina­ les del siglo x v m , gracias a figuras como Johann Joachim Winckelmann, Karl Philipp Moritz, Kant, Schiller, Christian Gottfried Kórner, Johann Gottfried Herder, Fichte y Schelling. A primera vista, podría parecer que el «estilo rapsódico» de Wackenroder y Tieck tenía poco en común con el sobrio discurso de Winckelmann, Moritz y Kant, pero esos primeros escritos brindaron el armazón esencial para lo que suelen considerarse las primeras manifestacio­ nes de una estética musical romántica.14 14 En muchas ocasiones se ha reconocido la existencia de elementos de pensamiento idealista en los escritos sobre música de los primeros románticos, pero nunca se ha estudiado de manera sistemática la apli­ cación del vocabulario y las premisas idealistas a la estética de la músi­ ca instrumental. Por ejemplo, la entrada que dedica a Schelling Die Mu­ sik in Geschichte und Gegenwart no hace ninguna referencia a las con­ secuencias del idealismo en las concepciones de la época sobre la mú­ sica instrumental. Por su parte, Hans Heinrich Eggebrecht (Musik im

Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart,

Múnich, Piper, 1991, pp. 5 9 2 - 6 2 1 ) ha subrayado acertadamente la im­ portancia que en los comienzos de la estética romántica tuvo la idea de que la música habitaba un mundo autónomo, pero no relaciona dicha idea con elidealismo. Por otra parte, en los últimos tiempos, muchos es­ tudiosos parecen extrañamentereacios a admitir lapresenciade concep­ tos idealistas en los textos escritos a caballo de los siglos X V I I I y X I X : por ejemplo, Sparshott («Aesthetics of Music», op. cit.) comienza su aná­ lisis del idealismo con Hegel, mientras que Dahlhaus (The Idea of Abso­ lute Music, op. cit., pp. 1 o y 129) atribuye una «estética de las esencias» a Schopenhauer, Nietzsche y el Wagner de su último período creativo, pero no a autores anteriores. Como sostengo en el epílogo de este libro, Dahlhaus y otros autores desdibujan además la distinción crucial entre la estética idealista y la doctrina posterior de la música «absoluta». En general, los historiadores de la filosofía han estado más atentos a las es­ trechas conexiones existentes entre la música y la filosofía idealista a fi­ nales del siglo X V I I I y comienzos del X I X . En este sentido, la obra de Andrew Bowie reviste una importancia particular: véanse su Aesthetics andSubjectivity: FromKant to Nietzsche, 2 .“ ed., Manchester,Manches48

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A grandes rasgos, el idealismo da prioridad al espíritu sobre la materia. Sin rechazar necesariamente el mundo fe­ noménico, postula la existencia de una forma más elevada de realidad en un reino espiritual: los objetos del mundo fenoménico— entre ellos, las obras de arte—son compren­ didos como reflejos de lo nouménico. Desde un punto de vista estético, el idealismo sostiene que el arte y el mundo externo son armoniosos entre sí, no porque el arte imite el mundo, sino porque los dos reflejan un ideal común más elevado. Por consiguiente, la obra de arte es un medio pri­ mordial para alcanzar mediante los sentidos el reino de lo espiritual, de lo infinito; existe en una esfera que es tangi­ ble, pero no enteramente natural. La obra artística es arti­ ficial en el sentido más elemental del término.15 Dentro de la estética del idealismo sólo podía captar­ se la verdadera esencia de la obra de arte gracias al poder de la imaginación—Einbildungskraft— , facultad con capaci­ dad para mediar entre los sentidos y la razón, entre el mun­ do fenoménico y el mundo nouménico. E l propio término, tal como lo emplearon Gotthold Ephraim Lessing, Kant y ter University Press, 2003, y su From Romanticism to Critical Theory: The Philosophy of Germán Literary Theory, Londres, Roudedge, 1997. [Existe traducción castellana del primero de los dos libros: Estética y

subjetividad: lafilosofía alemana de Kant a Nietzschey la estética actual,

Madrid, Machado, 2005]. 15 Se pueden encontrar introducciones a la historia anterior delidealismo en la estética en Erwin Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory, Columbia, University of South Carolina Press, 1968 [existe traducción castellana: Idea: contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 1989]; Hans Zeller, Winckelmanns Beschreibung des Apollo im Belvedere, Zúrich, Atlantis, 1955, pp. 130-134; y Giorgio Tonelli, «Ideal in Philosophy: From the Renaissance toi78o»,en: TheDictionaryofthe History of Ideas, ed. de Philip P. Wiener, 4 vols., Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1973, I I , pp. 549-552.

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Fichte, entre otros autores, combina una actividad dirigida hacia dentro («Ez'w-bildung») con la idea de fuerza produc­ tiva {-kraft).16 En 1795, Christian Gottfried Kórner subra­ yó que apreciamos una obra de arte «no por lo que apare­ ce en ella, sino por lo que brinda al pensamiento», es decir, por el proceso de reflexión que nos exige.17 Según Kórner y otros idealistas, el disfrute del arte, lejos de ser un proceso de «recepción indolente», entrañaba una «actividad». La distinción es crucial: la estética de finales del siglo x v i i i pasó de la premisa de la impresión pasiva a la de la produc­ ción activa. Con esta nueva hipótesis, el oyente perdía im­ portancia en ciertos aspectos y la ganaba en otros: era me­ nos importante porque la atención se centraba en la esencia de la obra musical, entendida como opuesta a la impresión que causaba, y era más importante porque estaba obliga­ do a adoptar un papel activo en la creación de esa esencia mediante la aplicación de la facultad de la imaginación. Por tanto, el idealismo establece un marcado contraste con la tendencia propia de la Ilustración, que explicaba el poder emocional de la música en términos esencialmente 16 En este sentido, la Kritik der Urteilskraft (1 7 9 0 ) de Kant fue par­ ticularmente importante. Entre los análisis recientes del papel cada vez más relevante que fue adquiriendo la imaginación a lo largo del si­ glo XVI I I figuran los de Lillian Furst, Romantiásm in Perspective, 2 .a ed.,Londres, Macmillan, I979,pp.ii9-209;jam es Engell, The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge, Harvard Uni­ versity Press, 1 9 8 1 ; y Mark Johnson, TheBody in theMind: The Bodily Basis ofMeaning, Imagination, andReason, Chicago, University of Chi­ cago Press, 1 9 8 7 , pp. 1 3 9 -1 7 2 . 17 Christian Gottfried Kórner, «Ueber Charakterdarstellung in der Musik», en: Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Kórner: Ein Musikásthetiker der deutschen Klassik, Ratisbona, Gustav Bosse, 1960, p. 151: «WzVschatzen dieErscheinung nach demjenigen, was in ihr nicht erscheint, sondern gedacht werden muji». Los énfasis pertenecen al original.

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naturalistas o mecánicos, es decir, desde el punto de vista de su efecto en el oyente. Como doctrina filosófica, el na­ turalismo rechaza la idea de que en el universo exista nada que quede fuera del alcance de la explicación empírica, y sostiene que los valores espirituales y mentales tienen su origen en objetos y procesos materiales, a los que en últi­ ma instancia es posible reducirlos. El naturalismo propor­ cionó la base filosófica para la doctrina estética de la mime­ sis, dominante en todas las artes con anterioridad a 1800. Según estos autores, la obra de arte, al imitarla naturaleza o las pasiones humanas, podía inducir la correspondien­ te reacción emocional en la mente y el espíritu del oyente. Sin embargo, la música instrumental nunca encajó de­ masiado bien en el sistema mimético, desarrollado en tor­ no a las artes de la poesía, la pintura y la escultura, más cla­ ramente figurativas. En la segunda mitad del siglo x v m , la mayoría de los autores juzgaban las imitaciones musica­ les directas del mundo externo con escepticismo y, en oca­ siones, con manifiesto desdén. Las pasiones humanas pro­ porcionaban un objeto de imitación más apropiado, pues en ellas, como señalaba Rousseau, el compositor «no repre­ senta directamente» con su música cosas como la lluvia, el fuego y las tempestades, sino que «despierta en el espíri­ tu» del oyente «los mismos impulsos que se experimentan cuando se contemplan esas cosas».18 Aun así, otros autores optaron por teorías de la «expresión», pero esos sistemas también dependían a la postre del principio de la mime­ sis.19 Incluso los escasos autores del siglo x v m que recha­ 18 Rousseau, «Imitation», en su Dictionnaire de musique, op. cit., 1768, p. 251: «II tie représentera pas directement ces choses; mais il excitera dans l'ame les mémes mouvements qu'on éprouve en les voyant». 19 Sobre la relación entre mimesis y teorías «expresivas», véase John

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zaron de plano la mimesis musical y propugnaron algo así como un sensualismo protoformalista se apresuraban a se­ ñalar que la música sin texto era un arte meramente agra­ dable (angenehme) que estaba por debajo de la razón y, en consecuencia, fuera del ámbito más elevado de la belleza: el reino de las bellas artes (schóne Künste). Al entrañar un juego libre de formas, más que de conceptos, se solía pen­ sar que la música instrumental, por emplear la formulación de Kant tantas veces citada, era «placer, más que cultura». Muchos autores del siglo XVIII—entre ellos, Johann Mattheson, Charles Batteaux, Johann Joachim Quantz, Rousseau, Johann Nikolaus Forkel, Johann Georg Sulzer y Heinrich Christoph Koch—procuraron explicar el poder emocional de la música instrumental afirmando que era «el lenguaje del corazón» o «el lenguaje de las emociones».20 Esta denominación elevaba la categoría de la música sin palabras, al tratarla como un lenguaje por derecho propio: Neubauer, The Emanápation of Music from Language: Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics, New Haven, Yale Univeisity Press, 1986, pp. 149-167 [existe traducción castellana: La emanci­ pación de la música: el alejamiento de la mimesis en la estética del siglo Madrid, Machado, 1992]; Hans Heinrich Eggebrecht, «Das mu­ sikalische Ausdrucksprinzip im “Sturm und Drang”», Deutsche VierteljahrsschriftfürLiteraturwissenschaft und Ge¿stesgeschichte,n.° 29,1955, pp. 323-349; y Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views of Instrumen­ tal Music in iSth-Century Germany, Ann Arbor, U M I Research Press, 1981. El mejor estudio sobre las teorías déla mimesis y la expresión en todas las artes del período sigue siendo eldeM .H . Abrams, TheMirror and the Lamp: RomanticTheory and the CriticalTradition, Nueva York, Oxford University Press, 19 53. [Existe traduc ción castellana: Elespejoy la lámpara: teoría romántica y tradición crítica, Barcelona, Barral, 1975]. 20 Véase Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views, op. cit.; Neu­ bauer, Emancipation of Music, op. cit.; y Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1991, pp. 61-68. X V I II,

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LA RE VO LUC IÓ N E N LA E S T É T I C A

en sí mismo, esto representó un gran espaldarazo para su prestigio, cada vez mayor. Sin embargo, en última instan­ cia, este planteamiento perpetuaba la categoría secunda­ ria de la música instrumental, al situarla dentro del marco conceptual del lenguaje. Desde esta perspectiva, la música instrumental quedaba definida por aquello de lo que care­ cía: especificidad. Por poderoso que fuera, un lenguaje de las emociones era, por su propia naturaleza, impreciso y, en última instancia, irracional. La falta de precisión difícil­ mente podía tenerse por una cualidad lingüística deseable, y mucho menos en el Siglo de las Luces. E l idealismo ofreció otra perspectiva, al dejar de cen­ trarse en el efecto para fijarse en la esencia y conceder es­ pecial importancia al carácter activo de la percepción esté­ tica. Dentro de la estética idealista, el poder de toda obra de arte radica en su capacidad de reflejar un ideal más alto y en la capacidad del espectador para percibirlo. El idea­ lismo no negaba el poder sensual de la música. Al contra­ rio: la estética idealista alentó algunas de las descripciones más extraordinarias de la música instrumental jamás escri­ tas. Sin embargo, el objeto de la descripción ya no era el efecto de la música, sino su esencia o, más concretamen­ te, la percepción de un reino ideal reflejado en esa música. Por consiguiente, dentro de la estética idealista, la música instrumental no dejó de ser un arte impreciso, con la dife­ rencia esencial de que los oyentes ya no consideraban esa imprecisión en relación con la naturaleza, con el lenguaje o con las emociones humanas, sino más bien con un mun­ do ideal más elevado, con ese «reino maravilloso de lo in­ finito» (das wundervolle Reich des TJnendlichen), por em­ plear la célebre frase de Hoffmann. Desde ese punto de vis­ ta, la vaguedad no era un defecto. Los comentaristas ya no se sentían obligados a justificar la música instrumental in­

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tentando, de manera fútil e inevitablemente banalizadora, especificar su «contenido» objetivo. En vez de ello, trasla­ daron la sede de la contemplación desde lo material hasta lo espiritual, desde lo empírico hasta lo ideal. Liberados de la obligación de explicar el mecanismo causal de sus reac­ ciones a la música, los autores idealistas podían deleitarse en ellas con tanta mayor libertad. Al fin y al cabo, incurrir en excesos metafóricos para intentar describir lo infinito es más perdonable que hacerlo para expresar una simple reac­ ción personal ante una obra concreta de arte. Sin duda, los primeros románticos no fueron los primeros en reaccionar de forma profunda y apasionada a la música instrumental, pero pertenecieron a la primera generación que contaba con un marco filosófico en el que expresar sin embarazo emociones tan poderosas. El resurgimiento del idealismo en el siglo x v i i i se de­ bió en gran medida a la obra de Johann Joachim Winckel­ mann (1717-1768), arqueólogo e historiador del arte cuyo concepto de belleza ideal estaba muy influido por el de Pla­ tón.11 Según Winckelmann, la obra de arte no imitaba un modelo individual existente en la naturaleza, pues sus ras­ gos procedían de una variedad de ejemplares. No obstante, el resultado, «figuras ideales, como un espíritu etéreo pu­ 11 El idealismo es un fenómeno extraordinariamente amplio, y la propuesta de aplicarlo a la estética musical presentada en este libro no pretende sugerir que esta forma de pensamiento se desarrollara de forma nítida o lineal. Autores como Fichte o Schelling, por nombrar sólo a dos de los filósofos más destacados a los que se asocia con este movimiento, desarrollaron un estilo propio de idealismo, y en el aná­ lisis presentado en estas páginas no me he planteado distinguir entre las distintas manifestaciones del idealismo (subjetivo, objetivo, tras­ cendental, absoluto...), sino que he optado por centrarme en las se­ mejanzas subyacentes a todas ellas en su aplicación a la música instru­ mental.

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rificado por el fuego», no eran simples amalgamas: el alto propósito de los artistas de la Grecia antigua había sido el de «alumbrar creaciones dotadas de una suficiencia divina y suprasensorial libres de toda debilidad humana».11 En este sentido, Winckelmann veía la belleza ideal como único resultado, al menos en parte, del espíritu, al margen de referencias directas a la experiencia. Y aunque en cier­ ta ocasión negó explícitamente que la belleza ideal tuvie­ ra ninguna significación metafísica, sostuvo en otro lugar que lo idealmente bello tenía su arquetipo en Dios.13 Her­ der sintetizó con exactitud la recepción de Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte en la Antigüedad 1764), obra de Winckelmann que hizo época, al describir­ la no tanto como una genuina historia del arte sino como una «metafísica histórica de la belleza».14 Las teorías de la belleza elaboradas por Platón están asimismo presentes en la Allgemeine Theorie der schónen Künste (Teoría general de las bellas artes, 1771-1774), del esteta suizo Johann Georg Sulzer (1720-1779). Sulzer si­ guió en ella la distinción establecida por el filósofo griego entre distintas categorías de imitación e idealización artís­ ticas. La primera categoría de artistas, la más humilde de todas, es la de los que copian la naturaleza exactamente y

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11 Johann Joachim Winckelmann, «Vorlaufige Abhandlung zu den Denkmalen der Kunst des Altertums», 1767, en sus Samtliche Werke, ed. de Joseph Eiselein, 12 vols., Donaueschingen, Deutscher Classiker Verlag, 1825-1835, v il, p. 110. 13 Véase FredericWill,IntelligibleBeautyinAestheticThought,from Winckelmann to Víctor Cousin, Tubinga, Max Niemeyer, 1958, capítulo 6, «Winckelmann and the Ideal of Beauty». 14 Johann Gottfried Herder, Erstes Kritisches Wáldchen, 1769, en sus Schriften zur Asthetik und Literatur, 1767-1781, ed. de Gunter E. Grimm, Fráncfort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1993, p. 66.

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L A M Ú S I C A COMO P E N S A M I E N T O

sin criterio. Los artistas que imitan la naturaleza más selec­ tivamente pertenecen a la segunda categoría, más elevada. La tercera categoría, la más elevada de todas, es la de aque­ llos para quienes la naturaleza no basta y que persiguen la imagen de las formas ideales. «En general, de una obra de arte que no es copia de un objeto de la naturaleza cabe de­ cir que ha sido realizada conforme a un Ideal, si ha recibi­ do su esencia y su forma del genio del artista».25 Sin em­ bargo, no parece que a Sulzer ni a ningún otro autor de su generación se les ocurriera vincular la música instrumental (o cualquier otro tipo de música, en realidad) con el con­ cepto de lo ideal; hacerlo habría equivalido a elevar lo que se consideraba simplemente una agradable forma de diver­ sión a las categorías superiores de las bellas artes, exacta­ mente como más adelante harían casi todos los románticos. Karl Philipp Moritz (1757-1793) ayudó a poner los ci­ mientos de esa evolución en sus últimos escritos. Desde 1789 hasta su muerte dio clases en Berlín sobre Antigüe­ dad, mitología e historia del arte, y entre su público figu­ raron Wackenroder, Tieck, Alexander von Humboldt y el compositor Johann Friedrich Reichardt. Moritz rechazaba sin ambages la mimesis como fundamento del arte y, en su lugar, insistía en que la obra artística genuina debía ser au­ tónoma e internamente coherente, y debía tener una exis­ tencia independiente. Concedía especial importancia a la contemplación estética. En su ensayo Sobre la unificación de todas las bellas artes y las ciencias en el concepto de lo per­ fecto en sí, proclamó que «al contemplar lo bello [...] con­ 25 Sulzer, Allgemeine Theorie der schónen Künste, op. cit., «Ideal»: «Man kann überhaupt von jedem Gegenstand der Kunst, der nicht nach einem in der Natur vorhandenen abgezeichnet worden, sondern sein Wesenund seine Gestalt von dem Genie desKünstlers bekommen hat, sagen, ersey nach einem Ideal gemacht».

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LA R E V O L U C I Ó N E N L A E S T É T I C A

templo el objeto no como algo existente en mí, sino más bien como algo perfecto en sí, que constituye un todo en sí mismo y me da placer por sí mismo, dado que yo no pongo al objeto bello en relación conmigo, sino que yo me pon­ go en relación con él».26Según Moritz, la contemplación de lo bello presentaba el beneficio añadido de distraer la aten­ ción de los males de la existencia mortal, aunque sólo fuera momentáneamente: «Este olvido del yo es el grado más ele­ vado del placer puro y desinteresado que nos concede la be­ lleza. En ese momento sacrificamos nuestra existencia indi­ vidual y limitada en aras de una existencia más elevada».27 La creencia de que las artes en general, y la música en particular, podían servir para refugiarse del fallido mundo de la vida social y política era un elemento fundamental de la estética romántica. El poema An dieMusik, de Franz von Schober, musicado en 1817 por Schubert, capta perfecta­ mente la esencia de esta perspectiva: Du bolde Kunst, in wieviel grauen Stunden, Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,

16 Karl Philipp Moritz, «Versuch einer Vereinigung aller schonen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten», 1785, en sus Schriften zur Asthetik undPoetik, ed. de Hans Joachim Schrimpf, Tubinga, Max Niemeyer, 1962, p. 3: «Ich betrachte ihn [el objeto bello], ais etwas, nicht in mir, sondern in sich selbst Vollendetes, das also in sich ein Gantes ausmacht, und mir um sein selbst willen

Vergnügen gewáhrt; indem ich dem schonen Gegenstande nicht sowohl eine Bezeihung aufmich, ais mir vielmehr eine Beziehung aufihn gebe».

Los énfasis pertenecen al original.

27 Moritz, «Versuch», op. cit., p. 5: