La génesis de "La Celestina" 9783968694429

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La génesis de La Celestina Devid Paolini

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MEDIEVALIA HISPANICA Fundador y director Maxim Kerkhof

Vol. 38 Consejo editorial Vicenç Beltran (“La Sapienza” Università di Roma); Hugo Bizzarri (Université de Fribourg); Elisa Borsari (Universidad de Cór­doba); Patrizia Botta (“La Sapienza” Università di Roma); ­Antonio Cortijo Ocaña (University of California, Santa Barbara); María ­Teresa ­Echenique Elizondo (Universidad de Valencia); Michael Gerli (University of Virginia); Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense, Madrid); G ­ eorges Martin (Université Paris-Sorbonne); Regula Rohland de Langbehn (Universidad de Buenos Aires) y Julian Weiss (King’s College, London)

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2023 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-358-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-441-2 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-442-9 (e-book) Depósito Legal: M-23888-2023 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Impreso en España The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

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Índice

Prefacio de Ottavio Di Camillo.......................................................................... 7 Palabras preliminares......................................................................................... 21 Capítulo 1. Entrando en materia: el problema de la génesis de La Celestina. 25 Capítulo 2. El género de la obra: ¿drama o novela?....................................... 31 2.1. Teatro y espectáculo en la Edad Media......................................................... 32 2.2. El género de La Celestina.............................................................................. 35 Capítulo 3. Presencia, estudio y recepción de la comedia en las penínsulas italiana e ibérica en el siglo xv.................................................................... 41 3.1. La comedia latina clásica en Italia y España en el siglo xv........................... 42 3.2. Las representaciones de las comedias de Plauto y Terencio en Italia y España a finales del siglo xv y principios del siglo xvi.............................. 73 3.3. La comedia humanística y su fortuna............................................................ 94 3.3.1. La comedia humanística...................................................................... 94 3.3.2. La fortuna y recepción de la comedia humanística ............................ 100 Capítulo 4. La comedia y La Celestina............................................................ 109 4.1. La comedia romana y/en la obra maestra española....................................... 110 4.2. La comedia elegíaca y/en La Celestina......................................................... 142 4.3. La comedia humanística y/en la Tragicomedia de Calisto y Melibea........... 145 4.4. Algunas (importantes) consideraciones finales.............................................. 162 Capítulo 5. La Celestina e Italia......................................................................... 175 5.1. Fuentes de origen italiano en La Celestina.................................................... 176 5.2. La temprana recepción de la obra en la península italiana............................ 181 5.3. La traducción italiana.................................................................................... 198 Capítulo 6. La génesis de la obra....................................................................... 205 6.1. ¿Una versión primitiva de La Celestina?....................................................... 206 6.2. Sobre su posible forma.................................................................................. 207

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6.3. Acerca del lugar de composición y el idioma en que se escribió ese texto ........................................................................................................ 217 6.4. La Historia de duobus amantibus al/y el origen de La Celestina.................. 220 Apéndices ......................................................................................................... 229 1. Manuscritos de Plauto conservados en España................................................ 231 2. Manuscritos de Terencio conservados en o de alguna manera relacionados con España........................................................................................................ 241 3. Ediciones de Plauto publicadas en español o en la península ibérica antes de 1601 (con una pequeña puesta al día de Iberian Books).................... 255 4. Ediciones de Terencio publicadas en español o en la península ibérica antes de 1601 (con una pequeña puesta al día de Iberian Books).............................. 263 5. Los volgarizzamenti de la comedia latina en la península italiana .................. 269 6. Las representaciones de Plauto y Terencio en Italia entre 1476 y 1533........... 279 Bibliografía ......................................................................................................... 285 Índice onomástico............................................................................................... 333

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Prefacio

La relevancia de este estudio puede bien resumirse en unas pocas palabras: marca, en efecto, un antes y un después en la larga tradición de investigaciones histórico-filológicas sobre varios aspectos de La Celestina, rompiendo el silencio con que suele encubrirse el origen misterioso de la obra. Como nos informa el autor en las palabras preliminares, el libro presenta de manera sistemática los resultados de una serie de pesquisas, motivadas y llevadas a cabo para disipar las tinieblas que envuelven el origen de la obra, a las que viene trabajando desde hace veinte años. Guiado desde el principio por la rigurosidad de su análisis y siguiendo exhaustivamente la multiplicidad de pistas que en toda investigación seria suele aguzar el ingenio del estudioso, debemos al joven filólogo, Paolini, el merecido reconocimiento por haber sido el primero en enfrentarse con el espinoso problema de la génesis de la obra. Junto a subrayar la necesidad de dar alguna respuesta a la enigmática aparición de la comedia en la última década del siglo xv, ha llamado también la atención a factores que han causado tan evidente descuido, indicando como algunas consideraciones históricas desatendidas e interpretaciones generalmente apriorísticas de parte de la crítica literaria no han permitido hasta ahora ni siquiera preguntarse acerca de las circunstancias inciertas de su origen y aún menos formular posibles hipótesis de trabajo. Pese a la inmensa bibliografía que la obra viene acumulando desde el siglo pasado, es sorprendente constatar como los innumerables estudiosos que por cierto han aportado valiosas contribuciones a una mejor compresión de La Celestina, todavía no se han dado cuenta de que la unicidad de la obra no se debe solo a su reconocida originalidad literaria. Lo que constituye la peculiaridad de su texto reside también en el intento primordial del autor anónimo que la concibió y al temprano proceso de intervenciones de parte de otros letrados que modificaron el texto. A manera de ejemplo, basta señalar dos

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rasgos característicos de suma trascendencia para el significado primordial de la comedia que desafortunadamente se nos han escapado, aunque no se encuentren, que yo sepa, en ninguna obra literaria, clásica o romance, antes de La Celestina. Primero, la elaboración de una estructura en dos tramas, es decir la representación de acontecimientos de protagonistas que pertenecen a dos estamentos opuestos (en palabras de Jorge Manrique, los que viven de su mano, o de su ingenio, y los ricos), y las relaciones antagónicas entre dos mundos paralelos forzados a convivir en un mismo plano, el espacio contenido del ambiente urbano. Que lo novedoso de esta nueva realidad fuese vagamente advertido, pero no claramente entendido por el autor que intentó transformar la Comedia en Tragicomedia, es la explicación que este ofrece acerca del mundo conflictivo de La Celestina como manifestación de una ley universal, sancionada por la auctoritas de Petrarca en el segundo libro del De remediis, pasando por alto, en cambio, lo particular y contingente que caracterizan las acciones de cada personaje de la comedia, sobre todo los de la clase baja. Diferente fue la recepción de los primeros lectores, sobre todo en Italia, que añadieron al título el nombre de Celestina, proclamando con ello la improrrogable entrada del nuevo estamento social que hasta entonces nunca había tenido voz en la literatura. No hay que olvidar que en esos mismos años Guicciardini formula su famoso precepto de lo «particulare», dando con una muy acertada observación ético-política que hoy en día ha pasado a designar el rasgo distintivo de la mentalidad de su época. Es curioso notar que en cuanto a versión dramatizada del mismo concepto y a representación literaria de esa común experiencia en las prácticas cotidianas de la vida urbana, no hay en la literatura europea de la época personaje de ficción comparable a Celestina que haya encarnado tal axioma. Prescindiendo del significado ético-social que quiso atribuirle el autor anónimo a la figura de la vieja, imposible de verificar por la falta total de datos acerca de su vida y, más importante aún, de sus obras, es ella la que ha aprendido a cultivar lo «particulare», no por elección o prudencia sino por cuestión de mera sobrevivencia. Y es ella la que eleva su servicio a un arte, no muy diferente de la de otras actividades artesanales, necesaria al buen funcionamiento de la comunidad. El segundo rasgo que similarmente nos ha eludido hasta ahora, a pesar de su conspicua recurrencia en la obra, es la muerte de todos los protagonistas, cuya inescrutable esencialidad es sin duda un factor determinante del texto, puesto que no hay ninguna otra obra, clásica, medieval o humanística, con semejante desenlace. Mientras la muerte desastrada de jóvenes amantes no es nada nuevo puesto que forma parte de una larga tradición que tiene su origen en la historia de Píramo y Tisbe, narrada por Ovidio, en cambio, la muerte

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violenta de la rufiana y de los criados, nunca considerada materia apropiada en textos dramáticos o narrativos hasta entonces, constituye una inexplicable novedad. Tal radical subversión del paradigma literario tradicional, fruto tal vez de una innovación experimental o de un intencionado desafío a letrados y moralistas contemporáneos, revela la incomprensible complejidad de la naturaleza humana que el anónimo autor quiso someter a la atención de su público. A los ideales de una formación basada en los studia humanitatis, a la ética de la justa medida, de la humanitas, del bien común con que los humanistas de la época aspiraban a construir una sociedad racionalmente organizada que pusiese al alcance de todos la posibilidad de realizar sus facultades naturales, el autor de la obra, agudo observador del ser humano, de sus imprevisibles acciones y del desorden moral y económico exacerbado por la violencia endémica de la sociedad contemporánea, opone la dimensión irracional de la vida humana, la inclinación de los mortales a la feritas, antitética a la inaprensible divinitas, el instinto bestial y la debilidad del hombre frente a fuerzas naturales y sociales que no puede controlar. Sin embargo, la normal aceptación de lo macabro de la muerte en la comedia, totalmente ajena al temor obsesivo de las representaciones artísticas y literarias, tanto laicas como religiosas, de finales del siglo xv, es más fiel a la realidad histórica si se considera el espectáculo que ofrecía el ceremonial de las ejecuciones públicas. En la obra desde luego se hace referencia de soslayo a esta realidad en la decapitación de Pármeno y Sempronio. El asesinato de Celestina y el relato de la consecuente ejecución de los criados, más que infundir miedo por las penas infernales o suscitar horror por su atrocidad, parecen percibirse más bien como elementos ordinarios del espectáculo, y la muerte de los personajes, con su representación domesticada, sigue teniendo el efecto, paradójicamente, de entretener más que espantar al auditorio o al lector. La temática de los rasgos que acabo de señalar, unánimemente explicada de acuerdo con el concepto heraclíteo de contienda universal, argumento al que se dedica el paratexto a la Tragicomedia en su totalidad, ha sido objeto de numerosos estudios que inexplicablemente han dejado inexplorados aspectos problemáticos que sus propios análisis han repetidamente revelado. La ubicua presencia de Petrarca en el texto de la Comedia ha justamente atribuido al autor un cierto conocimiento de sus obras en latín, sin excluir que le hayan llegado de segunda mano, a lo cual habría de añadir que si la obra se compuso en ambiente castellano él era, por cierto, un discreto conocedor y traductor del pensador italiano y, por tanto, una rara avis entre los bachilleres de derecho a finales del siglo xv en Castilla, donde ni los humanistas más prestigiosos ostentaban tal conocimiento.

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En cualquier caso, un discurso aparte merecen los préstamos de la Praefatio al Libro II del De remediis, es decir el comentario petrarquesco sobre el principio filosófico de Heráclito. Más que una exposición del significado de la Comedia, como suele interpretarse, su finalidad, nos dice claramente el autor, es justificar las razones por haber prolongado el desenlace de la trama intercalando cinco actos adicionales y por haber cambiado el título de Comedia a Tragicomedia. Esta adición al paratexto que la mayoría de los editores modernos insisten en llamar prólogo o segundo prólogo hasta el punto de introducirlo como encabezamiento en sus ediciones para diferenciarlo de los versos acrósticos, no parece haber sido designado como tal. En efecto, tanto el término como cualquier otra palabra o expresión con significado equivalente no aparece en ningún texto de la tradición impresa de la Tragicomedia, ni en la traducción al italiano. De hecho, el refundidor de la Comedia utiliza el término para mostrar que su «breve prólogo» es suficiente para satisfacer su propósito, utilizando la palabra aludiendo claramente al contraste con la praefatio al segundo libro del De remediis en que Petrarca explica como su introducción, en cuanto a prólogo, excede la medida del libro (libri modum excedat). Por tanto, el autor del preámbulo que a mi parecer es el mismo que compuso e intercaló los cinco autos adicionales, y que muy posiblemente pertenecía al círculo de humanistas de la ciudad en que apareció la princeps de la Tragicomedia, confiesa que su «breve prólogo» es adecuado a su «pobre saber», ya que su entendimiento solo alcanza a roer las secas cortezas de los grandes ingenios del pasado. La razón por la cual los estudiosos modernos han querido conferir un valor significativo a la introducción a la Tragicomedia se debe a que la reescritura de largos pasajes de la Praefatio de Petrarca al segundo libro del De remediis ocupa más de la mitad, por lo cual ha sido percibida como clave indispensable para desvelar el auténtico significado moral y filosófico de toda la obra de acuerdo con la supuesta intención acreditada por el mismo autor. Sin tener en cuenta que él que hace amplio uso del texto de Petrarca no es el autor de toda la obra sino, y con reparos, de la sola Tragicomedia. No obstante, la afinidad por cierto generalizada que los críticos han puesto de relieve entre el principio de Heráclito (Omnia secundum litem fieri) y la vida de los personajes de La Celestina, se ha paulatinamente extendido a la visión del mundo y de la vida humana de ambos autores, atribuyendo a Rojas (el debatido autor de toda o parte de la obra) aspectos del complejo pensamiento de Petrarca y transfiriendo a la Tragicomedia en su conjunto las diversas interpretaciones hasta ahora avanzadas por estudiosos de Petrarca acerca de la Praefatio, ya que una lectura del ingente De remediis, en latín o español, ha siempre desanimado a la mayor parte de los críticos. De esta premisa, que ha condicionado por

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años las interpretaciones de la obra, se ha deducido la pertenencia del autor a las varias doctrinas morales de la época generalmente de raíces estoicas o aristotélicas, con el resultado de desviar la atención de una visión del mundo más bien caracterizada por un difundido epicureísmo que ahora me atrevería a llamar lucreciano. Pero una atenta lectura de la obra en la forma en que nos ha llegado, es decir en una acumulación de refundiciones estratificadas que se han ido elaborando alrededor de un texto originalmente bien estructurado, no encuentra correspondencia alguna entre la Tragicomedia y las doctrinas morales generalmente atribuida a Petrarca ni, específicamente, con las que suelen derivarse de su De remediis o de la Praefatio al segundo libro. Por tanto, es razonable preguntar, ¿con cuáles ideas de Petrarca se identificaba el autor de la prefación de la adición a la Comedia? ¿Qué postulados del aretino compartía y cuáles de ellos le ayudaban a expresar sus propios sentimientos o a formular por escrito la laboriosa experiencia de la creación literaria? El único motivo al que él mismo alude no es para aclarar el significado de la obra. Parece más bien que el encargado de la «Gran Adición», en palabras de Marciales, haya recurrido explícitamente al comentario de Petrarca sobre la sentencia de Heráclito a causa de que «esta presente obra ha seydo instrumento de lid o contienda a sus lectores». En otras palabras, los préstamos de la Praefatio y, por supuesto, la autoridad de Heráclito y Petrarca le han servido para ilustrar el eterno problema de las interpretaciones heterogéneas a que se presta toda obra literaria. Su explicación, inesperadamente, nos suministra dos preciosos testimonios: uno acerca de la más temprana recepción de la obra y el otro relacionado a su autoría anónima. Respecto a los primeros usuarios de la Comedia en Castilla, el autor de la prefación registra únicamente las diversas reacciones de lectores u oyentes, mientras guarda un silencio absoluto acerca de un público de espectadores, lo que excluye toda representación o recitación teatral dentro o fuera del ambiente universitario, en evidente contraste con la documentada recepción recitativa de la obra en Italia. No menos relevante es lo que puede deducirse de sus ideas, no siempre coherentes si no contradictorias, respecto al primer autor de la obra. Al asumirse arbitrariamente la autoría de la comedia en 16 actos («acordé meter segunda vez la pluma en tan extraña labor»), desmentido por la evidente reescritura de los personajes, no solo se abstiene de limitar el anonimato al primer acto de acuerdo con la carta prólogo «El autor a su amigo», («Vi que no tenía su firma del autor y era la causa que estaba por acabar»), sino que sigue ocultando inexplicablemente su propio nombre, y peor aún, en vista del éxito de la obra. Similarmente ambigua resulta su atribución del título de comedia al ‘primer autor’, que fue él que quiso darle tal denominación a causa del comienzo «que

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fue placer». Aparte de achacar una cierta banalización del género a un experto humanista que en cuestiones de representación dramática no tiene igual en la Europa de finales del siglo xv, cabe preguntarse a cuál primer autor se refiere. No es por cierto el mismo de «El autor a su amigo» que no da ningún título a los papeles que ha supuestamente encontrado. Tampoco puede ser el de la comedia en dieciséis actos puesto que él mismo se ha declarado autor de ella. Por tanto, al no revelar su nombre ni siquiera de la composición de los cinco autos adicionales confirma el anonimato de la obra y de su múltiple autoría. Atando los cabos del tema que nos atañe, queda por dar una respuesta a lo que motivó la reescritura del comentario de Petrarca a la sentencia de Heráclito. Puesto que tiene muy poco que ver con el tejido moral de la obra y con las acciones de los personajes, fuera de las acostumbradas generalizaciones sobre la condición de la vida humana en general, una plausible respuesta a la traducción de tan largos pasajes al castellano en la prefación a la larga interpolación de la comedia pudo haber sido la intención de compartir con los lectores su extenuante contienda con el texto (Omnia secundum litem fieri) al «meter segunda vez la pluma en tan extraña labor». Su propósito parece ser el de dejar constancia de su lucha personal con el texto de la Comedia, en su afán de hilvanar una continuación aceptable a una obra artísticamente acabada, ya que la lucha de los scriptores que pelean con los pergaminos, la tinta, la péñola o el papel (Quae scriptorum prelia cum membranis, cum atramento, cum calamis, cum papyro?, Petrarca, De remediis, II Praefatio) no se limita únicamente a los escribas sino también a los filósofos, gramáticos, oradores, dialécticos o abogados con su litteratorum verbis. Tampoco puede excluirse el motivo de que el continuador quiso hacer gala de su erudición y, plausiblemente, su vaga percepción de una cierta afinidad con el tema de la violencia en la obra. No cabe duda de que el refundidor haya concebido su presentación de los actos intercalados (un tercio de la obra) siguiendo la práctica de los versos acrósticos con los cuales solo comparte la condición de materia preliminar, o sea el paratexto en término moderno. Ambos fueron comisionados por un impresor, para servir de aliciente a la venta y consumo del nuevo producto. Y mientras el devoto Proaza, en la Toledo de Cisneros, quiso atraer a los lectores cristianizando el mensaje de la Comedia, debido a la conspicua ausencia de dios y de toda religiosidad en la obra, el mundano autor de la nueva presentación intentó, en cambio, seducir al lector ofreciéndole un incentivo de probada eficacia, ayer como hoy, estimulando su fantasía con nuevas escenas de prolongado ‘deleyte’. Me he detenido de forma emblemática en el análisis de solo dos rasgos, entre muchos otros, de La Celestina que los estudiosos de la obra han generalmente pasado por alto o, si estudiados, los han ceñido a interpretaciones

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heredadas, formuladas en épocas en que se tenía escaso conocimiento de la tradición literaria, tanto del texto como del género a que pertenece, por no hablar del contexto histórico, anacrónico o de manual, y del misterioso entorno de su autoría. Son estas las razones que han justificado este estudio cuyo objetivo ha sido limpiar lo innecesario y lo superfluo antes de preparar el terreno para futuras investigaciones, filológicamente más sostenibles e históricamente más fáciles de verificar. Solo desde un punto de partida que permita a la comunidad de estudiosos contestar el uso de datos y la validez de las hipótesis, es posible empezar a cuestionar la demasiada confianza, si no la autoridad, que se les ha otorgado a los precedentes, usualmente basados en opiniones e impresiones, muletas que han sostenido hasta el presente la mayor parte de la crítica celestinesca, sea que procedan de reconocidos especialistas sea de innumerables críticos ocasionales. Que la problemática inherente a la génesis del texto no nace de repente en la labor investigativa de Paolini, se desprende de las repetidas referencias a lo largo de su análisis a trabajos ya publicados que revelan los pasos de una larga reflexión antes de llegar a la convicción de que la obra constituye un caso único, un enigma literario, que todavía necesita una definición apropiada por falta de documentación histórica acerca del autor, año y lugar de composición, es decir la génesis de la comedia primitiva. Lo que sorprende de su análisis es constatar como a esta cuestión generaciones de distinguidos especialistas de indudable erudición no le hayan prestado la mínima atención, tanto los del pasado como los exponentes del renovado interés en La Celestina a que hemos asistido en las últimas décadas. Efectivamente, un examen atento de estas últimas investigaciones, que por cierto han contribuido decididamente a un mejor conocimiento de la Tragicomedia, indica que los pocos estudiosos que por primera vez se han ocupado del problema de la autoría ni han aludido a la cuestión de la génesis. La separación entre autoría y génesis, a mi parecer forzada, por ser las dos caras del mismo problema y por tanto imposible de desasociar, como también la tendencia inversa de no distinguir el autor de los continuadores, inexplicablemente considerados una sola persona, o la obra de sus refundiciones, puede solo explicarse si se tiene en mente el condicionamiento que las disposiciones temáticas previamente establecidas, una vulgata a todos los efectos del corpus crítico, todavía ejerce sobre la lectura crítica e investigativa de la obra engendrando en la mayoría de los casos resultados de carácter apriorístico. En efecto, con excepción de los pocos estudios de crítica textual o sobre el libro impreso y los grabados, campos tradicionalmente desatendidos, las aportaciones al estudio de La Celestina han generalmente consistido en continuaciones, elaboraciones o ramificaciones de temas e interpretaciones ampliamente aceptados sin darse cuenta de que muchos de

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ellos tienen un origen impresionista o han sido determinados por intuición, empatía, analogías poco fiables, a veces agudeza o procedimientos metodológicos no siempre aplicables y otras predisposiciones del crítico. En contra de estas prácticas, el objetivo principal del análisis de Paolini es precisamente el de cuestionar las aparentes certidumbres desvelando la puntos débiles o inconsistentes de las premisas y presupuestos en que se basan. Inicio de su investigación, por ejemplo, es examinar si La Celestina puede designarse comedia humanística cuando la realidad histórica no respalda la legitimidad de dicho marbete. Y aunque la tendencia general ha sido ignorar que, durante el siglo xv en Castilla, como también en otros territorios de la península ibérica, no se registre ninguna actividad de humanistas que hayan mostrado interés alguno en el teatro, sea clásico, elegíaco o humanista, la obligación de dar una respuesta a esta discrepancia todavía persiste. Por tanto, la pregunta que se pone es; ¿cómo se explica la irrupción de una comedia, sin duda la más erudita del humanismo italiano y europeo de la época, en la escena literaria de Castilla en vista de tan divergente condición? La respuesta a este interrogante es el largo estudio que aquí presentamos, cuyo análisis gira en torno a tres ejes y a una propuesta cuya finalidad es abrir caminos para una posible solución del misterio de su génesis. El estudio empieza con un recorrido del espectáculo en los siglos sin memoria del teatro, en que la teatralidad, es decir una rudimentaria praxis teatral, sobrevive en una multitud de formas que se materializa en ambientes litúrgicos y profanos. Es a partir del siglo xii que se advierten las débiles señales de un cierto interés en la pasada existencia de un teatro romano, cuyas huellas, difíciles de descifrar, todavía podían admirarse en las ruinas de antiguos edificios y en las incompresibles referencias que se encontraban dispersas en textos literarios. Pero hay que esperar al siglo xv, cuando el lento proceso de recuperación o, mejor dicho, de reinvención, de las prácticas recitativas, de la identificación del espacio delegado a la actuación y de la misma noción de teatro, junto al impulso tras el descubrimiento de comedias desconocidas de Plauto y el comento de Donato a Terencio, alcanza una nueva etapa que se caracteriza por la especulación teórica y por los intentos de recrear la representación de la comedia clásica en todos sus componentes. Y es precisamente en la cultura teatral que se afirma entre el último tercio de siglo xv y principios de xvi donde se establece una relación física entre el público y los recitantes que actúan en la escena, cuando se lleva a cabo la gestación del teatro moderno. En efecto, entre las novedades que las experimentaciones escénicas y recitativas han creado resalta la del espectador, persona suficientemente erudita que sabe apreciar colectivamente la experiencia estética e intelectual del evento teatral y, cuando la obra se imprime, la del lector silencioso y solitario, como él de la carta, «El autor a

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su amigo», que desde la intimidad de su cuarto puede absorber la maestría artística del testo identificándose con el autor a través del lenguaje «jamás en nuestra castellana lengua visto [¿en la escena?] ni oído [¿de la escena?]» (el énfasis es mío). El sintético repaso de la historia del teatro antes de La Celestina sirve a Paolini para aclarar la debatida atribución a cuál género pertenece la obra puesto que varios estudiosos todavía la clasifican bajo novela o novela dialogada, una interpretación que empieza a circular entre los eruditos de finales del siglo xviii. Sin embargo, la dicotomía comedia/novela se remonta, según evidencias textuales y extratextuales, desde el comienzo de la tradición directa castellana y la tradición indirecta italiana. Mientras en Castilla la obra fue leída como novela, lo que motivó la adición de argumentos al principio de cada auto —pensando que auto tenía la misma función de capítulo y la intercalación de cinco autos adicionales es en efecto una continuación de la obra como relato—, diferente fue la recepción en Italia, donde la obra fue siempre identificada con el género cómico, y aunque no haya documentación de su puesta en escena fue por cierto recitada en un trasfondo escenográfico. Más importante aún, su afiliación al género dramático es testimoniado por el historiador y bibliógrafo, Marin Sanudo, y el teórico de la comedia y de la tragedia, Giraldi Cinzio. El primer eje del estudio de Paolini se articula, como ya dicho, en un examen meticuloso de la masiva presencia de las comedias latinas de Plauto y Terencio en Italia, y de la casi ausencia de estos dramaturgos en la cultura literaria española hasta bien entrado el siglo xvi. Puesto que un buen número de estudiosos parece desconocer esta deslumbrante divergencia cultural entre las dos penínsulas y ha utilizado la componente humanística de La Celestina para asumir que las mismas condiciones culturales de algunos centros humanísticos italianos eran también presentes en ambientes universitarios castellanos en que se presume se compuso la obra, la documentación exhaustiva cuyas fuentes el joven estudioso ofrece y que recoge con un rico aparato informativo en uno de los apéndices, ha servido a abrir la primera brecha en el muro que la crítica interpretativa ha erigido alrededor de la obra, basado esencialmente en la exigua e inestable información de que se disponía hasta el presente. A esta incongruencia inicial, prima facie evidencia de la insostenibilidad de las actuales versiones elaboradas acerca del origen de la obra, sigue una serie de investigaciones en que se exploran pertinentes aspectos relacionados con la génesis de la comedia, con miras a adquirir suficientes pruebas que puedan reforzar o invalidar el primer resultado. A tal propósito, rastrea literalmente todas las fuentes localizables en base a las cuales determina canales y lugares de difusión para mejor evaluar el complejo fenómeno de

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la recepción en sus diferentes modalidades, de la lectura a los usos didácticos, del entretenimiento personal o de grupo a la representación teatral. Es sobre esta última función en que Paolini se detiene para analizar los intentos de representación de la comedia clásica y las continuas experimentaciones de que fue objeto. Traza el desarrollo a lo largo del siglo xv, desde los ejercicios retóricos y la recitación en las escuelas particulares de algunos humanistas hasta la puesta en escena, primero en latín y luego en italiano, en círculos humanísticos y, sobre todo, en algunas cortes señoriales donde las siempre más elaboradas representaciones escénicas tras animar por años la vida cultural e intelectual de las pequeñas ciudad-estados, llegaron a jugar un papel de suma importancia en las relaciones políticas con estados infinitamente más poderoso, en un insólito despliegue de cultura frente a poder. Continuando con el hilo argumental del capítulo, Paolini dedica la última parte al estudio de la comedia humanística y a su recepción en Italia y Europa, desde sus primeras manifestaciones en las fiestas estudiantiles de algunas universidades italianas a formas más complejas debidas a la constante interacción con la paulatina revalorización de la comedia clásica. Esbozar un resumen de su exposición analítica respecto a la comedia humanística y su fortuna me obligaría a dejar afuera numerosas aportaciones de primera importancia. Por tanto, solo quiero destacar el hecho de que, en España, como en partes de Italia y Europa, la recepción de la comedia humanística, inventada y exclusivamente cultivada en algunos centros humanísticos italianos, es virtualmente inexistente, lo que constituye otro factor histórico que incide profundamente en la enigmática aparición de La Celestina en Castilla a finales del siglo xv. Similarmente me parece pertinente llamar la atención a la indagación sistemática que Paolini ha llevado a cabo en catálogos, bibliotecas, archivos y documentos varios, en busca de textos o referencias a comedias humanísticas, una labor análoga a la pesquisa hecha anteriormente por las comedias de Plauto y Terencio. El tiempo que exige esta laboriosa tarea, sin mencionar dificultades de todo tipo, revela la absoluta importancia que el joven estudioso atribuye a la documentación histórica en su totalidad y al dato particular que ha sobrevivido; ambos ofrecen conocimientos indispensables para emprender el análisis de un texto del pasado. Su acercamiento a la investigación me recuerda el método introducido por Kristeller, el distinguido estudioso a quien se debe la primera definición del humanismo, quien hacia la mitad del siglo pasado inició a recoger en su catálogo, Iter italicum (ahora en seis tomos), las obras de todos los humanistas y datos pertenecientes al humanismo que se encuentran desparramados por todas partes de Europa. El intento era facilitar la investigación de futuros estudiosos, aunque sospecho que había también otro propósito: quitar a sus coetáneos el pretexto de la falta de documentación con la cual limitar

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lo más posible interpretaciones fantasiosas del humanismo y humanistas. En la de Paolini hay otro objetivo que es poner al alcance de otros estudiosos, sobre todo los que han sido condicionado por la crítica tradicional, las pruebas contundentes de sus conclusiones. En breve, no debería sorprender que hoy en día en su ámbito de estudio Paolini es, sin duda alguna, el conocedor más autorizado del teatro humanístico en España, a lo que hay que añadir que también puede contarse entre la media docena de estudiosos más acreditados que forman el restringido grupo de especialistas del teatro humanístico italiano. Después de analizar las condiciones histórico-culturales, que comprueba la ausencia total de Plauto y Terencio en la tradición literaria y teatral castellana, lo que plantea el problema inexplicable del ambiente y circunstancias en que se compuso una comedia destinada a la representación como La Celestina, Paolini aborda el examen del texto pasando de un acercamiento extratextual a uno intertextual. En el cambio de perspectiva, lo que constituye el segundo eje de su investigación, el estudioso se concentra en las relaciones que vinculan el texto con otros textos del mismo género, ya que este entramado, presente en la génesis de la obra, está ideado para moldear la forma artística que quiere darle el autor y para cumplir con la fruición de los usuarios que, por compartir los mismos conocimientos, saben apreciar la maestría con que evoca elementos formales y de contenido de obras de reconocida autoridad, que él mismo ha sido capaz de refundir ingeniosamente en la elaboración de una nueva comedia. En este apartado, Paolini explora lo que tradicionalmente se han llamado fuentes, influencias, préstamos y otros tipos de antecedentes o afinidades entre el texto de La Celestina y los del teatro clásico, elegíaco y humanístico, sometiendo a un examen riguroso los que varios estudiosos han ya señalado y añadiendo, por supuesto, de lo suyo. A la vieja idea de dependencia de un texto de otro, sea por ser más antiguo o de más autoridad, y las implicaciones que esta noción ha siempre conllevado, se sustituye un acercamiento centrado en la dinámica de apropiación del material dramático que cada autor extrae de su repertorio personal, un proceso no muy diferente del uso de los theatregrams (teatrogramas), término creado por Luise George Clubb para explicar el sistema compositivo de Shakespeare al asimilar en sus comedias numerosos aspectos temáticos, históricos y literarios de la cultura renacentista italiana. La conclusión a que llega el examen de Paolini comprueba que La Celestina no solo no pertenece al subgénero de la comedia humanística, deducción a la que yo mismo había llegado últimamente por otros caminos, sino que ninguna de sus comedias tampoco le ha servido de modelo. En breve, si hay un modelo o modelos en que se ha plasmado La Celestina, estos solo provienen de las comedias de Plauto y Terencio.

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Si el estudio de Paolini se ha ocupado hasta ahora de examinar el texto desde una perspectiva histórico-extratextual para pasar después a una histórico-intertextual, el tercer eje de su investigación analiza las interrelaciones entre la tradición directa castellana y la tradición indirecta italiana de las dos versiones de la obra, es decir, la Comedia y Tragicomedia. Pero antes de la recepción de una primitiva Comedia, atestada por múltiples referencias históricas, que precede en algunos años la bien conocida edición princeps de la traducción de la Tragicomedia (Roma, enero de 1506), Paolini se detiene en un análisis escrupuloso de un aspecto desconocido de la obra que se remonta a la génesis del texto y a la herencia cultural del autor anónimo. Son lecciones intertextuales provenientes de diversos tratados y de obras literarias italianas totalmente desconocidos en la España del siglo xv. Junto a sus previas señalaciones, recoge también las fuentes estudiadas por otros estudiosos, sometiéndolas todas a una cuidadosa revisión. Resultado de este análisis es la sorprendente revelación de un aspecto inesperado de la obra, sin duda el más contundente que haya visto luz hasta ahora. La única conclusión que puede sacarse, hasta pruebas contrarias, es que la obra contextualmente está dentro de la tradición literaria italiana y está escrita, no se sabe en qué forma, por un desconocido humanista italiano, y yo añadiría, no de los menores. El número de tantas y tan diversas relaciones intertextuales que apuntan a un autor prolífico y de elevada cultura literaria no puede atribuirse a meras coincidencias o explicarlas como casos fortuitos del vasto patrimonio literario que sustenta el texto. El uso que el autor hace de ellas no parece ser el de simple emulación o de hacer alarde de su vasto conocimiento; responde más bien a la asimilación de fuentes o modelos ya integrados en su memoria literaria, y al recontextualizarlos en la espontaneidad de la creación literaria asumen nuevos significados y nuevas funciones estilísticas. En la investigación sobre la génesis de La Celestina, los resultados del análisis de Paolini se destacan por haber aportado contribuciones de suma importancia que si valoradas correctamente no podrán que rectificar el rumbo de varias tendencias interpretativas que han sido hasta el presente acríticamente aceptadas. Su estudio supera por cierto todas las indagaciones anteriores que sobre presupuestos nunca bien documentados han, sin embargo, ofrecido soluciones totalizantes acerca de la autoría de la obra, cuya consecuencia, por venir de distinguidos eruditos, ha sido la de absolver al estudioso de no ponerse ninguna pregunta sobre la génesis del texto, ya que tal aspecto nunca se ha considerado una cuestión debatible. Por tanto, las primeras respuestas al misterioso origen de la obra, que aun con las distorsiones sufridas por mano de refundidores de niveles manifiestamente inferiores al del autor supo captar la atención del lector culto de la Europa de la época, empieza a perfilarse no ya

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en base a la capacitad impresionista del crítico o a la agudeza de su intuición sino sobre una documentación comprobada y comprobable que solo puede confutarse con el descubrimiento de otros datos o evidencia que la contradicen. En cualquier caso, los resultados de las investigaciones de Paolini, que evidencian una autoría de la obra proveniente de algún centro humanístico de la península italiana en un contexto de cultura teatral de vanguardia, han abierto nuevas líneas de investigación a futuras generaciones de estudiosos. No tengo la menor duda de que su análisis y vasta documentación van a ser objeto de riguroso escrutinio, como toda investigación seria debe ser. Pero también estoy convencido que el esfuerzo colectivo de futuros investigadores que llevarán adelante la labor pionera de Paolini descubrirá más relaciones intertextuales y otros tipos de evidencia que contribuirán a corroborar y amplificar el escaso conocimiento que actualmente tenemos acerca del origen italiano de la obra. El estudio de Paolini es solo el primer paso hacia una posible solución de la enigmática génesis de La Celestina. Y aunque constituya una considerable aportación, en la medida en que finalmente ha fijado su pertenencia a una bien definida tradición literaria, añade más preguntas a una problemática que de por sí ya era extremamente compleja, me refiero al problema adicional implícito en el hecho de haber sido compuesta en una lengua y en un lugar que no corresponden a los de su primera difusión documentada. Sin restar importancia a la multiplicidad de preguntas que pone la obra, Paolini concluye el estudio avanzando una posible propuesta que mira a identificar las inmediatas tendencias literarias que concurren a la composición de la obra. Además de la consistente presencia de la comedia clásica en la estructuración de las escenas y en las actuaciones de los personajes, factores que ha ampliamente ilustrado a lo largo del estudio, Paolini se detiene en analizar el componente novelístico que juega un papel fundamental en la obra. Es este un campo de estudio totalmente ajeno a la crítica celestinesca que, en Italia en cambio, ha atraído desde hace tiempo la atención de numerosos filólogos. A ellos se debe el mérito de haber puesto de relieve las diversas relaciones que este género literario, ya en su auge, siempre mantuvo con el desarrollo del teatro a partir del siglo xv. Justamente, sitúa el origen de la obra en las huellas literarias tras el impacto que causó la Historia de duobus amantibus de Piccolomini en Italia, y en menor grado, en Europa, durante las últimas décadas del siglo xv, a juzgar por las traducciones y refundiciones de que fue objeto. Las lecturas intertextuales que acercan La Celestina a la novela, no con la misma frecuencia con que el autor ha saqueado la epístola de Piccolomini a Hipólito de Milán (mejor conocida como De remedio amoris), cuyos préstamos reaparecen traducidos literalmente en las primeras escenas, indican que el autor conocía bastante

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bien otras obras de Pío II. Y aunque no hay una dependencia directa con la novela, la Comedia es sin duda el resultado de imitaciones y refundiciones de casos trágicos que narran la muerte desastrada de jóvenes amantes. Una novela, todavía inédita, que se necesita estudiar a fondo es la historia de Estorre y Camila, transmitida en forma manuscrita en una pequeña antología de cuatro cuentos que circulaba en Venecia en el último tercio del siglo xv. Comparte con La Celestina el muy raro motivo de muerte del amante por caída de la escala. Además, como en la Comedia, la novela amatoria honesta reproduce, sin embargo, lecciones de novela amatoria turpis directamente de la Historia de duobus amantbus. En conclusión, el estudio que Paolini ha llevado a cabo, como puede apreciarse en este libro, se caracteriza por la rigurosidad de su análisis y por una investigación meticulosa y comprensiva de las fuentes que utiliza en sus argumentos. Respecto al tradicional «estado de la cuestión», sus aportaciones marcan definitivamente un nuevo capítulo en la historia critico-filológica de La Celestina. Los resultados de su acercamiento analítico han revelado aspectos del texto inesperados que prometen aclarar el significado original de la obra y los presupuestos artísticos y literarios presentes en el proceso creativo del autor. Pese a las novedades que ofrece en cuanto a tradición y cultura literaria a las que pertenece la comedia, los problemas de la génesis y autoría quedan todavía sin resolver. Es de esperar que el camino abierto por Paolini y las nuevas líneas de investigación que ha indicado sean de estímulo a viejos y jóvenes estudiosos dispuestos a disipar la oscuridad que todavía no nos permite ver la maravilla que es La Celestina. Ottavio Di Camillo The Graduate Center, Emeritus

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El estudio que los lectores tienen entre sus manos es el fruto de dos décadas de investigación, y sus primeros resultados se dieron a conocer en diferentes revistas, conferencias y actas durante los últimos años. Tras una larga revisión y una puesta al día de todo lo que se ha hecho hasta el momento y unas cuantas ampliaciones y adiciones, se presenta aquí, por fin, lo que durante muchos años se había quedado un proyecto in potentia. La idea inicial había nacido durante la redacción de mi tesis de «laurea», estudio que se centraba en la figura de la alcahueta Celestina y que tenía como objetivo el de señalar y analizar antecedentes y modelos de tan importante personaje. Fue en aquel momento cuando me percaté del hecho de que, si por un lado la relación entre la comedia y La Celestina (de ahora en adelante, LC2) era evidente, por otro no lograba explicarse documentalmente. Fue así como empecé a interesarme por el problema de la génesis de la obra y a publicar, poco a poco, algunos trabajos que pudieran esclarecer —o enredar todavía más— la cuestión de

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Este estudio ha sido subvencionado, en parte, por un PSC-CUNY Cycle 52 TRADA 52-181 Award, financiado conjuntamente por The Professional Staff Congress y The City University of New York. Para todas las cuestiones relacionadas con el título, véanse Whinnom (1980), BerndtKelley (1985), Kirby (1989), Lawrance (1993) y Snow (2018). Aunque, como ya observó el primero, el título que se dio a la obra en la época fue el de Celestina, he decidido en este estudio seguir el parecer de Gargano (2020: xi) y me referiré a ella añadiendo el artículo, puesto que así se conoció a partir de la edición de 1822 y así empezaron a conocerla los lectores y estudiosos modernos de la obra (Berndt-Kelley 1985: 33-34). Además de la sigla LC para La Celestina, en el presente estudio se emplearán CCM y TCM para referirme, respectivamente, a la Comedia y a la Tragicomedia de Calisto y Melibea. Las únicas excepciones las representarán el índice, los títulos de los diferentes capítulos y las citas, donde no se usarán abreviaciones.

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cómo, dónde y cuándo pudo haberse compuesto la obra maestra española hoy en día conocida con el título de LC. Este es, en fin, el plan general de la presente investigación —mientras que señalaré en nota los reenvíos a la bibliografía final de los artículos y trabajos que, en cada parte, se han incluido, desarrollado, ampliado y mejorado—: en el capítulo 1 («Entrando en materia: el problema de la génesis de La Celestina»), se ha explicado la raison d’être del presente estudio, es decir, la cuestión fundamental del origen de la obra que hasta el momento la crítica parece haber evitado; en el capítulo 2 («El género de la obra: ¿drama o novela?»), se han repasado los diferentes puntos de vista en la controversia sobre el género de LC y se ha defendido su naturaleza dramática; en el capítulo 3 («Presencia, estudio y recepción de la comedia en la península italiana e ibérica en el siglo xv»), se han reunido y examinado viejas y nuevas informaciones acerca de la fortuna de la comedia en el Quattrocento y se ha tratado de la representación de los textos de Plauto y Terencio en la época; en el capítulo 4 («La comedia y La Celestina»), se han transcrito y estudiado aquellos pasajes de las comedias romanas, elegíacas y humanísticas que más se acercan a la obra maestra española; en el capítulo 5 («La Celestina e Italia»), se han analizado los elementos de procedencia italiana presentes en LC muy difíciles de explicar, se ha hablado de la temprana recepción de la obra en Italia, de algunas características de la traducción italiana y de su traductor, Alphonso Hordognez; por último, el capítulo 6 («La génesis de la obra») se ha enfocado en la versión primitiva del texto intentando determinar su posible forma (¿comedia breve?, ¿farsa?, ¿novella?), el idioma en que pudo escribirse, el lugar donde pudo componerse y la tradición de donde, muy posiblemente, procede. Cierran el estudio unos apéndices donde se han presentado unos listados de los manuscritos y ediciones de las comedias de Plauto y Terencio que se conservan en España o de alguna manera relacionados con el país ibérico, unas informaciones sobre los volgarizzamenti de las comedias latinas clásicas al cuidado de humanistas italianos, y una relación de las representaciones de los dramas de Plauto y Terencio entre 1476 y 1533 en Italia3.

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Este es el listado de mis publicaciones que aquí se han seguido: en el capítulo 1, se han desarrollado algunas ideas ya expuestas en Paolini (2011a y 2017a); en el capítulo 2, se han retomado algunas de las propuestas presentadas en Paolini (2013 y 2017b); en los capítulos 3 y 4, se ha ampliado lo que ya se había dicho en Paolini (2011b, 2012a, 2017b y 2017c); en el capítulo 5, me he aprovechado de algunos de los datos que ya había expuesto en Paolini (2009, 2011c, 2017d, 2017e, 2018b y 2020); y en el capítulo 6, se ha incluido lo dicho en Paolini (2010). En cuanto a las partes inéditas, señalo el análisis comparativo y las conclusiones del capítulo 4, buena parte del capítulo 6 y

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Unas últimas palabras querría dedicarlas aquí a los agradecimientos. En primer lugar, a mi universidad, The City College of New York, que no solo me concedió un sabático en la primavera de 2019 y la primavera de 2020 —aunque este último fue en parte «perdido» a causa de la pandemia que bloqueó todo y todos— sino también un ayuda económica que cubrió parte de los gastos de impresión del presente estudio; luego, sin lugar a dudas, a mi mentor, el profesor Ottavio Di Camillo, quien, además de haber sido el primer lector crítico de la presente investigación dándome consejos y sugerencias que sin falta la han mejorado, es para mí, desde hace un par de décadas, una fuente inagotable de noticias, informaciones, novedades y un ejemplo de curiosidad crítica e intelectual que espero, un día, poder alcanzar; por último, a todas las instituciones que me han ayudado y han contestado rápidamente y exhaustivamente a todas mis peticiones. Finalmente, un agradecimiento muy sentido se lo debo a mi familia (a mi esposa Lucia y a mis hijos, Virginia y Alessandro), a quien dedico el presente trabajo con amor y reconocimiento: sin su apoyo, su cariño y su ayuda, seguramente este estudio no habría visto nunca la luz. Nueva York noviembre de 2022

todos los apéndices. Naturalmente, dicho sea de paso, toda la presente investigación pone al día, amplía y mejora todo lo señalado arriba —y, en algunos casos, presenta también posturas totalmente nuevas frente a temas analizados y discutidos en el pasado—. Por último, además de lo que se ha indicado arriba, que al fin y al cabo representa el material que más me ha ayudado en el desarrollo de la presente investigación, a lo largo de ese estudio haré referencia también a otras publicaciones mías que, de alguna manera, tienen que ver con los argumentos que se tratarán en los capítulos siguientes.

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Capítulo 1

Entrando en materia: el problema de la génesis de La Celestina

De la génesis y difusión temprana de La Celestina, hasta hace muy pocos años no se sabía casi nada. En general, los estudiosos de la obra, han preferido pasar por alto este problema capital y aceptar, en cambio, la idea de un joven autor, estudiante de Salamanca, que dedica unas vacaciones de quince días en la primavera de 1499 a escribir o continuar la obra, que, en seguida, se la envía a Fadrique de Basilea, quien, al recibirla, la imprime sin demora… A pesar de que no hay ninguna evidencia histórica hasta el momento que confirme ni una de estas suposiciones, la paulatina construcción de dicha versión oficial, más ficticia que la obra misma, ha servido, hasta el presente, de apoyo a la crítica de La Celestina, y lo que es aún más sorprendente, ha sido aceptada sin cuestionarla por los que se han ocupado del aspecto ecdótico y bibliográfico de la obra. (Di Camillo 2005a: 77-78)

Desde hace unas décadas, se ha empezado de nuevo a poner en duda el papel de Fernando de Rojas con respecto a la composición de LC y a llamar la atención en la preferencia de la que tendría que gozar la CCM con respecto a la TCM. Según algunos estudiosos, aquella presentaría «mayor coherencia y dramaticidad» y sería mejor «tanto desde el punto de vista de la fruición estética como desde el de su pureza textual» (Botta 1994: 954), mientras que la versión más larga representaría, en realidad, solamente el último estadio de una refundición de refundiciones.

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Esta postura crítica no es nada nueva en el mundo del hispanismo; ya había sido presentada y defendida a principios del siglo pasado por uno de los principales eruditos de la época: Foulché-Delbosc. En tres largos artículos —1900, 1902 y 1930 (este último póstumo y al cuidado de Coster)—, y una reseña (1900) a la edición de LC de Krapf (1899-1900), dejó clara constancia de su punto de vista acerca de la obra maestra española: allí trató, entre otras cosas, de los diferentes estadios del texto; de la materia preliminar; de la superioridad de la versión en 16 actos frente a la en 211; y del problema de la autoría rechazando, sin medios términos, la de Rojas. Tras unos cuantos años de aparente olvido2, algunas de las propuestas más originales y concienzudas del hispanista francés han vuelto a cobrar vigor y se han defendido, en mayor o menor medida y con los necesarios cambios de matices debidos a los avances de los conocimientos acerca del texto y de su entorno cultural e histórico, en los trabajos de Cantalapiedra Erostarbe, Sánchez Sánchez-Serrano y Prieto de la Iglesia, García Valdecasas y Civera i Gómez —por citar los que han dedicado libros enteros a la cuestión—, y en varios artículos de Di Camillo, Snow, Canet Vallés, Bernaldo de Quirós Mateo —el más convencido sostenedor de las hipótesis de García Valdecasas y responsable de una edición de la CCM que salió en 2010—, y quien esto escribe, entre otros3. Aunque hayan llegado a conclusiones similares por caminos diferentes, estos investigadores han compartido la voluntad de acercarse a la obra maestra española con un renovado espíritu crítico y analítico que tiene como objetivo principal el de aclarar la génesis de LC y el verdadero papel de Fernando de Rojas con respecto a ella. 1

Con anterioridad a Foulché-Delbosc (1864-1929), se presentó como defensor de la CCM frente a la TCM don Pascual de Gayangos (1809-1897), así como nos recuerda Menéndez Pelayo en el estudio que acompaña la edición de Krapf (1899-1900: XIII, n. 2). 2 Se debe a otro erudito francés una de las propuestas más interesantes acerca de la génesis de la obra que ha sido ahora recuperada y ampliada por la crítica más reciente: según Bataillon (1958 y 1961), lo que encontró Rojas y más tarde refundió y terminó fue un fragmento de una comedia, cuya naturaleza inicial Rojas trastornó dándole un final trágico que su antiguo autor no había planeado. 3 Estos son los reenvíos bibliográficos: Cantalapiedra Erostarbe (1984, 1986, 1989, 2000, 2001), Sánchez Sánchez-Serrano/Prieto de la Iglesia (1989, 1991, 2009, 2011, 2016a, 2016b, 2019; véanse, también, los trabajos que Prieto de la Iglesia ha publicado en solitario 1994, 2001), García Valdecasas (2000), Civera i Gómez (2016), Di Camillo (2001, 2005a, 2005b, 2005c, 2010, 2019 y 2021), Snow (1999-2000, 20052006), Canet Vallés (2007, 2011, 2017a, 2017b, 2018), Bernaldo de Quirós Mateo (2005, 2008, 2009a, 2009b, 2011a, 2011b, 2012, 2014, 2015) y Paolini (2009, 2010, 2011a, 2012a, 2012b, 2017a, 2017b, 2017c).

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Ahora bien, no entra en nuestros objetivos centrarnos en la debatida y espinosa cuestión de la autoría4, aunque a lo largo de las páginas que siguen se hará referencia, a menudo, a Fernando de Rojas y al posible autor de un núcleo originario de la obra. Lo que sí nos interesa, en los próximos capítulos, es ocuparnos detenidamente de la génesis de LC. De hecho, aunque sea enorme la bibliografía dedicada al texto5 —se han examinado con más o menos ahínco, y desde diferentes enfoques y puntos de vista, el ya citado problema de la autoría, la cuestión del género, las fuentes, los personajes, los temas principales de la obra (amor, fortuna, magia, muerte, 4

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Véase, a propósito, el reciente artículo de Canet Vallés (2018). El estudioso señala, en las últimas páginas, la posibilidad de que Alonso Ortiz y Juan Ramírez de Lucena tengan algo que ver con la composición de LC primitiva (anterior a la ampliación y refundición de Rojas). Por nuestra parte, durante la preparación y redacción de la presente investigación, nos ha ocurrido, ope ingenii, que el autor de la obra maestra española pudiera ser Hernán Núñez (c. 1478-1553), el Comendador griego. Eminente clasicista, amigo de Arias Barbosa y Nebrija, poco sabemos de su juventud y estudios. Con anterioridad a 1499 se fue a Italia para completar su formación humanista y volvió otra vez a la península italiana antes de 1505 para comprar unos cuantos libros que acabarían, luego, en su biblioteca, una de las más importantes de la época y que ligó, a su muerte, a la Universidad de Salamanca. Sin embargo, por las obras que nos dejó —un comentario a las Trecientas de Juan de Mena, una traducción de la Historia de Bohemia de Enea Silvio Piccolomini, y unos cuantos estudios sobre la Biblia, Séneca, Plinio y Pomponio Mela—, es difícil imaginárselo cómo el autor de una obra tan arraigada en la tradición dramática como LC. Lo único que acerca el humanista a la obra maestra española es la introducción de la primera edición de su glosa a las Trecientas (Sevilla, 1499), donde pueden detectarse unos cuantos paralelos con la carta-prólogo de la TCM (véase Di Camillo 2019), el hecho de que en la Biblioteca Universitaria de Salamanca se conserva un manuscrito parcial de Donato (el ms. 78, del cual se hablará más detenidamente en § 3.1) y un incunable de 1499 (sign. BG/ I. 256) —obsérvese el año de publicación que no favorece para nada nuestra suposición— de las comedias de Terencio con sus anotaciones (Signes Codoñer et al. 2001: 33 y 39; Díaz Burillo 2017: 163, n. 7), y su interés por las paremias —y LC está repleta de sentencias— que se realizó con la publicación, póstuma, de su refranero (Refranes o proverbios en romance que nuevamente colligió y glossó el Comendador… Van puestos por el orden del Abc. Salamanca, 1555). Sin embargo, tanto su afición hacia Terencio como para los proverbios parecen tardías —aunque poco o nada se sabe sobre sus estancias en Italia— y no ayudan a sustentar la conjetura propuesta que, como ya hemos subrayado, carece de cualquier base documental. De todos modos, también nosotros estamos convencidos de que Rojas tuvo un papel secundario en cuanto a LC, obra tan artísticamente original —parafraseando el título de un famoso estudio de Lida de Malkiel (1962)— que solo pudo componer un humanista de un cierto espesor intelectual, y no un joven estudiante en quince días de vacaciones. Véase Snow (1985), al que habrá que añadir el suplemento bibliográfico de la revista Celestinesca que ha llegado ya, en su último número (2022), a más de 2900 entradas.

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etc.), y luego el éxito editorial, las traducciones y la descendencia celestinesca—, uno de los argumentos de mayor envergadura que no ha recibido la atención merecida es, sin duda, el de su génesis. Si es verdad que parte de la crítica ha señalado, en sus investigaciones, la influencia que pudieron tener la comedia romana y humanística en la composición de LC, queda todavía sin solución el asunto de cómo pudo escribirse esta obra dramática —pues de obra dramática se trata, como se mostrará más adelante— en un país, España6, donde la tradición teatral todavía no se había desarrollado a finales del siglo xv y donde el conocimiento de la comedia, tanto romana cuanto humanística, parece haber sido muy escaso. Si se parte de esta premisa, es decir, LC como obra dramática o texto que se compuso en una cultura teatral avanzada renacentista, surge un problema fundamental en cuanto a su génesis: si el autor tuvo (o los autores tuvieron) un conocimiento nada despreciable de ese mundo, ¿dónde y cómo lo adquirió (o adquirieron) considerando que en Castilla dicha tradición no floreció sino posteriormente a las últimas décadas del siglo xv, esto es, al periodo en que se escribió la obra maestra española7? Si por un lado la mayoría de los estudiosos ha aceptado y reconocido la pertenencia de LC al género dramático y su dependencia, principalmente y como ya se ha dicho, de la comedia romana y humanística, por otro no ha logrado explicar satisfactoriamente esta relación. Para solucionar esta contradicción se ha repetido una y otra vez, sin aportar evidencias históricas, que tanto Plauto como Terencio —sobre todo este último—, eran autores leídos y enseñados en las universidades castellanas de la época. Además, se ha afirmado y se sigue repitiendo, una vez más sin aducir pruebas concretas, que sus comedias se representaban ya desde finales del siglo xv y que los espectáculos teatrales eran práctica muy común y difundida. En cuanto a la comedia humanística pasa algo similar: se ha sostenido y se continúa aseverando que no hay dudas de que es una de las fuentes principales de la obra maestra

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Estamos conscientes de los diferentes matices y significados que engloban los términos y conceptos de «nación» y «estado». Considerando, de todos modos, que esta cuestión cubre un aspecto secundario en nuestra investigación, por razones prácticas y para evitar demasiadas repeticiones, vamos a emplear los términos «Castilla» y «España», por un lado, y «península italiana» e «Italia», por el otro, simplemente como referentes geográficos (aunque los segundos de cada pareja sean, tanto históricamente como conceptualmente, incorrectos). No entra en nuestros objetivos ocuparnos, aquí, de si hubo o no teatro en la península ibérica con anterioridad a la última década del siglo xv. Para una visión panorámica del marco teórico que mueven estas páginas, remitimos a § 2.1.

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e­ spañola, aunque los indicios acerca del conocimiento de este género de obras en España sean mínimos, si no nulos. No se van a rebatir ahora, en este primer capítulo, todos los puntos que se acaban de enumerar, algo de lo que nos ocuparemos más detenidamente en las páginas siguientes. Solo nos gustaría concluir este acercamiento al problema de la génesis de LC con una pregunta simple y directa: si de verdad en Castilla las comedias latinas clásicas y también las humanísticas circulaban y se estudiaban, ¿por qué no hay, con la excepción de la obra maestra española, otros textos de la época que demuestren una clara influencia de ellas? Si, al contrario, las comedias no circulaban, o se conocían poco y mal, se vuelve otra vez a la cuestión inicial: ¿cómo se explica la composición de una obra tan cercana a la tradición dramática como LC en un contexto donde el drama todavía no había arraigado? Todas las historias de la literatura española concuerdan en presentar a Juan del Encina como el padre del teatro español. Fue en 1496 cuando Encina publicó su Cancionero, en el que, junto con otras obras suyas de diferente índole, incluyó también sus primeras piezas dramáticas: estas son simples églogas que no tienen nada que ver con la complejidad, la maestría y los logros de LC, cuya primera muestra (la CCM) se imprimió tres o cuatro años después. Si el mismo Menéndez Pelayo afirmó, hace más de un siglo, que «no hay obra humana sin precedentes» (Krapf 1899-1900: xxxiii), ¿cómo explicar entonces la génesis de la obra? Esta es la pregunta a la que se intentará contestar en las páginas que siguen donde se hablará de la cuestión del género (cap. 2), de la tradición dramática en Castilla y en la península italiana en el siglo xv (cap. 3), de la afinidad entre LC y las comedias romanas, elegíacas y humanísticas (cap. 4), de su temprana recepción en la península italiana y de la traducción a cargo de Alphonso Hordognez (cap. 5) y, por último, de la posible versión primitiva de la obra maestra española (cap. 6). Nos gustaría terminar este apartado con una cita para dar una idea aún más clara de la dirección que seguirá esta investigación. A finales del siglo pasado, durante un congreso organizado en 1999 para celebrar los 500 años de la que hoy en día es la tan debatida, en cuanto a fecha, edición de la CCM de Burgos, Di Camillo aseveró: Hoy en día […] reconocer elementos humanísticos y clásicos o influencias directas o indirectas de autores antiguos, ya no puede considerarse adecuado para un estudio que se propone aclarar la génesis de esta obra. Ya no sirve señalar fuentes directas o posibles de literatura clásica; ni tampoco repetir su origen humanístico es suficiente en sí mismo. Estas aseveraciones solo pueden indicar en líneas generales una lejana genealogía, pero no aclaran la gestación de la obra, o la

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La génesis de La Celestina c­ omplejidad de los elementos concretos de su ascendencia humanística; tampoco explican dónde y cómo se coloca La Celestina en la evolución de la comedia erudita, ni el lugar que ocupa en la formación del teatro moderno. De los muchos problemas serios que plantea la identificación de la obra con la comedia humanística, el más obvio y el que lleva implícito repercusiones específicas con respecto a la autoría de la obra es la ausencia total de una tradición de comedias neolatinas o humanísticas en la Castilla del siglo xv y en España en general. Esta incongruencia no […] ha pasado inadvertida […] pero el hecho de que no se haya querido problematizar esta laguna en la tradición literaria de Castilla y que se haya presentado, en cambio, como una irregularidad de muy escasa importancia, ha causado el descuido actual de la crítica frente a tan grave anomalía (2005b: 77-78).

Pues bien, este es el rumbo que seguirán las páginas que vienen con el objetivo, desde luego muy ambicioso y conscientes de que solo se logrará alcanzar en parte, de indicar unas nuevas pistas, y unas menos nuevas, que intenten aclarar la génesis de una obra tan problemática, pero al mismo tiempo tan fascinante, como LC.

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Capítulo 2

El género de la obra: ¿drama o novela?

A pesar de estar escrita en lengua vernácula y de desbordar a cada momento las perspectivas tradicionales y los límites formales de este modelo [la comedia romana], La Celestina, efectivamente, tiene hondas raíces directas en dicha comoedia y en la mutación cuatrocentista de ésta que se ha designado como «Comedia humanística». Sin la comoedia latina, tanto en su forma clásica como en su forma humanística, no hubiera podido tener existencia La Celestina. Russell (2001: 40)

Como ya hace años apuntó Deyermond, la asociación entre la obra maestra española y la comedia se desprende directamente del título de la obra1. De hecho, este no es LC, como universalmente hoy en día se la conoce, sino CCM en su primera manifestación impresa en 16 actos, y TCM en su segunda y, podríamos decir, definitiva versión en 21 actos2. Pocos años después de su 1

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«Tanto su título originario […] como su forma dialogada indican su origen: al parecer, empezó siendo una tentativa de escribir en castellano una comedia humanística a imitación de las piezas con las que los escritores latinos de la Italia renacentista estaban renovando las tradiciones de la antigua Roma. Sin embargo, tales antecedentes fueron quedando atrás a medida que la obra avanzaba, del mismo modo que el Quijote desbordó la tradición de los libros de caballerías» (Deyermond 1980: 485). Si el punto de partida fue la comedia, al final lo que nació de la pluma de sus autores fue, según el crítico, una novela, la primera novela moderna (Deyermond 1971: 311-312; 1980: 485-487 y 1986: 86). Como es bien sabido, la que se ha presentado es una simplificación de los diferentes estadios a través de los cuales pasó la obra. Para un acercamiento más crítico y ­detenido, véase Di Camillo (2005c).

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aparición los lectores e impresores empezaron a referirse a la obra maestra española con el nombre de su principal protagonista, Celestina, y de allí se empezó a conocer con tal título3. Sin embargo, antes de analizar la relación entre la obra maestra española y la comedia y su posible adscripción genérica al drama humanístico, es oportuno presentar algunas reflexiones sobre lo que se entendía por teatro y espectáculo durante el siglo xv. 2.1. Teatro y espectáculo en la Edad Media Antes de hablar de teatro y espectáculo en el Quattrocento, es necesario e importante definir qué se entiende con el término «teatro» y qué significado se le da a la acepción «espectáculo». En las últimas décadas, gracias sobre todo a los estudios de Allegri (1988 y 1992) y Drumbl (1989), entre otros, ha habido una importante revisión y un notable cambio de perspectiva en el estudio del teatro medieval. Su análisis y reflexión se origina de un simple presupuesto: si por teatro medieval se entiende «aquella institución que forma parte de la cultura moderna —moderna, como se ha dicho—, entonces en la Edad Media casi no la hay» (Allegri 1988: xi)4. Dramaturgos como Livio Andrónico, Plauto y Terencio habían dado esplendor a la experiencia teatral de la Roma antigua, pero una vez que el imperio romano se disgregó, con él desapareció también la institución del teatro. De todas las tragedias, de las numerosas comedias, así como de los espectáculos de la que había sido testigo Roma caput mundi no quedó mucho: los lugares dedicados a ello, que durante la época imperial habían acogido miles de personas, se encontraban en condiciones miserables y las actuaciones habían sufrido una verdadera involución, sobreviviendo apenas en las calles con el entretenimiento de mimos e histriones o en espectáculos obscenos en que las mujeres se exhibían en escenas eróticas (Allegri 1992: 22). Fue por eso que los padres de la Iglesia, in primis Tertuliano —sus ásperas condenas en su De spectaculis serán retomadas y ampliadas luego por los moralistas cristianos de los siglos siguientes como Pseudo-Cipriano, Arnobio, Lactancio, Salviano y San Agustín—, se volvieron los más vehementes críticos del teatro y de los e­ spectáculos (­Allegri 1988: 15-33): lo

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En cuanto a las vicisitudes del título véase cap. 1, n. 2. El énfasis viene del original y la traducción, como la del pasaje mencionado en la nota siguiente, es nuestra.

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que fundamentalmente atacaban era su origen idolatra y la inmoralidad que representaban en escena5. La Edad Media perdió la noción de teatro y, sobre todo, la conexión entre el texto y su puesta en escena: estas dos componentes serán recuperadas con dificultad después de siglos de confusión e incertidumbre y fue solamente hacia el último cuarto del siglo xv que recobrarán in toto su valor originario. Los primeros humanistas que se interesaron por las comedias de Plauto y Terencio intentaron descifrar su forma, su sustancia y su función. Se nos muestran así más que razonables sus iniciales interpretaciones equivocadas y sus primeras tentativas de dar sentido a las obras que tenían a su disposición: cuando lograron entender que los textos que tenían en sus manos —scilicet, las comedias— se representaban, la errónea interpretación de un pasaje de Tito Livio (Ab Urbe condita, 7, 2) y de las glosas al margen de las obras teatrales de los dos dramaturgos mencionados, les llevaron a pensar que en la época clásica durante las representaciones un recitator leía que el texto mientras que unos actores-mimos se movían imitando la acción narrada6. A todo eso se unía el poco conocimiento que se tuvo, durante buena parte del Quattrocento, de la escenografía y arquitectura teatral: aunque Leon Battista Alberti ya se había ocupado de ello hacia la mitad del siglo en su De re aedificatoria, su obra no se imprimió antes de 1485; y el año siguiente vio la luz el De architectura de Vitruvio. Por lo tanto, buena parte de la Edad Media desconoció el concepto de teatro y sería anacrónico e inexacto adaptar una visión moderna a una práctica medieval o de finales de la Edad Media: lo que a nosotros hoy en día podría parecer teatro en realidad no lo fue. La cultura medieval lo que sí conoció fue

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Así escribe Lactancio en sus Divinae Institutiones (6, 20): «No sé si en las tablas la corrupción es todavía más torpe [que en el circo]; de hecho, las fábulas cómicas hablan de corrupción de vírgenes o de amores de meretrices; y cuanto más son elocuentes los que han inventado estas obras infames, tanto más la elegancia de las palabras persuade, y más fácilmente los versos bellos y armoniosos entran en la memoria de quien escucha. Al mismo tiempo las historias trágicas ponen delante de los ojos parricidios e incestos de reyes malos, y muestran fechorías trágicas. También los muy impudentes histriones, ¿qué cosa enseñan o estimulan si no libido? Sus cuerpos afeminados, ablandados por sus vestidos y comportamientos femeninos, simulan impúdicas hembras con gestos deshonestos. ¿Qué diré de los mimos, que muestran sin pudor la corrupción y adulterios y mientras fingen empujan a cometer pecado? ¿Qué podrán hacer los jóvenes y las vírgenes cuando ven que estas cosas se pueden hacer sin pudor y que se pueden mirar con placer?» (apud Allegri 1988: 22). Sobre la figura del recitator, véanse, entre otros, Stäuble (1968: 187-202), Allegri (1988: 268-74), Molinari (1999) y Torello-Hill (2015: 231-235).

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la idea de espectáculo transmitida a través de la actividad de juglares, malabaristas y saltimbanquis. Es entonces de suma importancia distinguir entre teatro y espectáculo: con el primero se identifica el lugar donde se realiza la mimesis, la representación de la realidad, donde el público y los actores se reúnen para participar en algo que les interesa directamente, donde se ponen en escena los valores y los mitos que caracterizan y, al mismo tiempo, definen una comunidad; el segundo presenta una diferencia sustancial entre quien produce el espectáculo y quien disfruta de ese, con el artista que seduce al espectador, con fines también de propaganda, didácticos y educativos, sin que haya alguna relación de complicidad entre el emisor y quien, de forma pasiva, es el destinatario (Allegri 1992: 21). Se ha hablado mucho de drama litúrgico o teatro religioso medieval: en realidad, como bien ha señalado Profeti, cuando los feligreses solían reunirse durante la Semana Santa en una iglesia y asistían a la representación del tan conocido Quem quaeritis? no se les pedía de presenciar «el verdadero momento en que las Marías descubren que Cristo ha resucitado (es éste el pacto en que se funda el teatro: sé que lo que veo es falso, pero lo considero verdad, ya que “imita la realidad”: Aristóteles docet)» (Profeti 1995: 72). Los que participaban en la puesta en escena del episodio sacro no representaban, sino que citaban a las Sagradas Escrituras: esto podrá llamarse a lo mejor ceremonia religiosa, espectacular si se quiere, pero nada más. Habrá que esperar a las últimas décadas del siglo xv antes de poder hablar de nuevo de teatro: en la península italiana, durante el último cuarto del siglo, la actividad de la Academia de Pomponio Leto (1428-1498) y sus seguidores en Roma, las representaciones de tragedias y comedias clásicas en Florencia, así como la férvida vida teatral en la corte de los Este en Ferrara —cada centro con sus diferentes matices—, permitirán el renacimiento del teatro antiguo y constituirán un eslabón fundamental en el siguiente desarrollo del drama moderno. A la general definición de espectáculo hay que añadir la de texto parateatral, es decir, la de una composición que presenta un dramatismo en potencia, aunque se compuso en un momento histórico y un hábitat todavía poco fértil. Ejemplo claro de este género de obras son las que se han denominado comedias humanísticas. Su patrimonio genético se inscribe casi en su totalidad en el ámbito teatral, puesto que unas cuantas de ellas siguen, como modelo, las comedias latinas de Plauto y Terencio. Aunque se representaron en raras ocasiones, no por eso sería justo ni legítimo negar su pertenencia al género teatral: se considerarán, por lo tanto, textos parateatrales compuestos, principalmente, en un periodo en que el teatro como lugar y concepto se estaba recuperando poco a poco. Las comedias humanísticas no se pensaron ni

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e­ scribieron, con unas contadas excepciones7, para la escena, por la simple razón de que fueron hijas prematuras de un siglo, el Quattrocento, que verá solo cerca de su fin el renacer y resplandecer de la antigua escena romana. Por lo tanto, difícilmente podrá utilizarse el término «teatro» para designar formas dramáticas anteriores al último cuarto del siglo xv8: antes de esa fecha podrán emplearse las definiciones de espectáculo o texto parateatral, y será solo con un amplio significado del término que nos valdremos, en este estudio, de las denominaciones de «representación» y «teatro». Estas son las premisas que consideramos oportunas y que habrá que tener en cuenta en el momento de analizar LC como «teatro». 2.2. El género de La Celestina Punto de partida obligado para todo celestinista que se ocupe del género de la TCM es, sin lugar a duda, La originalidad artística de «La Celestina» de Lida de Malkiel9. Efectivamente, el primer capítulo de su investigación está dedicado totalmente a la cuestión del género literario, mientras que los siguientes se centran en las técnicas teatrales presentes a lo largo del texto y sus personajes. La estudiosa no duda en enmarcar LC en la tradición ­dramática

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Como se verá más detenidamente en el siguiente capítulo, el término «comedia humanística» es muy amplio y generalmente la crítica ha englobado bajo ese marbete obras muy dispares junto a textos goliardescos que se representaron en unas pocas ocasiones. 8 Este mismo discurso podría aplicarse también a la vexata quaestio —ya pasada a segundo plano— de si existió una tradición teatral en Castilla en época medieval. Personalmente, compartimos la visión de Lázaro Carreter el cual, hace ya más de 60 años, afirmó que «la historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia» (1958: 9), postura luego confirmada por Huerta Calvo quien, además, añadía que «esta presunta ausencia ha querido ser rellenada más de una vez con el concurso de manifestaciones literarias o lúdicas de dudosa teatralidad (debates, recuestas, juegos cortesanos, momos)» (1984: 11). 9 El caudal de informaciones acerca de la cuestión del género que provee Lida de Malkiel habrá que integrarse y matizarse con: Hermenegildo (1991), Miguel Martínez (1996: 124-199; 2009 y 2016), Moner (1996), Snow (1999 y 2011), Álvarez Barrientos (2001), Pedraza Jiménez (2003), Di Camillo (2005a), Canet Vallés (2008 y 2011), Rodríguez Cuadros (2008), Bernaldo de Quirós Mateo (2009), Ruiz Arzálluz (LC 2011: 402-417) e Illades (2017), entre otros. Sobre la gestación del magnum opus de Lida de Malkiel, su importante contribución al estudio y conocimiento de LC y la influencia que ha tenido en la crítica posterior, véanse Snow (2013a) y Di Camillo (2021: 28, n.).

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y traza los puntos en común que la obra maestra española tiene con las comedias romanas, elegíacas y humanísticas. Con las primeras, compartiría la estructura exterior; con las segundas, «la sencillez del asunto, la acogida del ambiente coetáneo, la concepción de los servidores con personalidad independiente, el papel activo de la amada y de la tercera, la intensidad del tono afectivo» (Lida de Malkiel 1962: 37); y, con las últimas, toda una serie de aspectos tanto formales como sustanciales, que van desde la forma en prosa, el uso del aparte y la concepción de lugar y de tiempo, hasta la presentación de personajes viejos o nuevos con matices diferentes (Lida de Malkiel 1962: 41). En cuanto al género de LC, Lida de Malkiel señaló cómo ningún autor, continuador, tratadista o crítico de los siglos xvi y xvii puso en duda su pertenencia al ámbito dramático. Fue solamente a partir del siglo xviii, con el neoclasicismo y su estricta observancia de los dictámenes de las poéticas de Aristóteles y Horacio, que esta categorización genérica de la obra empezó a vacilar y a considerarse inapropiada10. Los primeros en referirse al texto con el término de «novela dramática» fueron Perron de Castera, en su Le Théâtre espagnol (1738), Dieze, en su traducción de 1769 de los Orígenes de la poesía española de Velázquez (1754), y Luzán, en la segunda edición de su Poética (1789) (Álvarez Barrientos 2001). De ahí a considerar LC como novela no fue sino un paso11. De hecho, a partir del siglo xix, se amplía notablemente el número de los que o se decantan por negar a la obra la pertenencia al género dramático o le dan una clasificación híbrida: Bouterwek, en su historia de la literatura española escrita en alemán (1804), habla de novela dramática; 10 Como ha indicado la estudiosa, el primer rechazo de la forma dramática de LC que ha podido rastrear viene de una adaptación anónima inglesa de la obra de 1707. Allí, en el prefacio, se define a la obra maestra española como un «Monster as to the Conduct, unworthy the Name of Tragedy, Comedy, Tragicomedy, or any thing relating to the Theatre, it having no less than 21 acts» (Lida de Malkiel 1962: 58). Sin embargo, habría que matizar la postura de Lida de Malkiel puesto que, como ha señalado Álvarez Barrientos (2001), solo unos pocos ilustrados consideraron LC como una novela. 11 Es interesante notar cómo ha cambiado la recepción de la obra con el pasar de los siglos, en cuanto a género (de obra dramática a novela y de vuelta) y autoría. De hecho, con respecto a esta última, Canet Vallés (2018) ha señalado que hasta principios del siglo xix la obra se consideró anónima y fue solo a partir de las aseveraciones de Blanco White (1824), argumentos luego retomados, defendidos y ampliados por otros, que empezó a formarse la idea —que todavía hoy es la que comparte la mayoría de los estudiosos— de que Rojas fue o su único autor o el continuador de un texto inacabado que encontró durante sus años en Salamanca —aunque no hay, y esto no se olvide, ni una prueba documental de que Rojas pasara ni siquiera un día de su vida en la ciudad del Tormes—. En cuanto al género, y al cambio de visión que se produjo en los siglos xviii y xix, véase Álvarez Barrientos (2001).

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así la consideraron también Blanco White (1824) y Fernández de Moratín (1830). Unos años después, Aribau (1846) incluyó la obra maestra española como «novela dialogada» entre los Novelistas anteriores a Cervantes. Como novela la consideró Amador de los Ríos en su Historia crítica de la literatura española (1865); hasta Menéndez Pelayo (1943 [1905-1915]), aunque llegó a la conclusión de que LC pertenecía a la tradición dramática, terminó por estudiarla detenidamente en sus Orígenes de la novela (Álvarez Barrientos 2001). Algunos años más tarde Gilman (1945 y 1956: 303-321) reavivó de nuevo el debate afirmando que, a su modo de ver, la obra era «agenérica» y no podía encasillarse en ninguna de las categorías literarias canónicas dado que su característica principal era la de estar formada por «puro diálogo». Ulterior contribución a la discusión acerca del género fue la de Deyermond12 quien, junto con Severin (1970, 1982, 1984 y 1989) y, muy recientemente, Ferreras (2009) y Mancing (2014), han llegado a considerar a la TCM la primera novela moderna13. Como ya se ha recordado, el problema del género literario de LC acompaña la obra directamente desde sus inicios. En efecto, casi inmediatamente esta suscitó —eso es lo que se nos cuenta en el paratexto «Todas las cosas…»— el reproche de unos lectores que se quejaban del hecho de que no pudiera llamarse «comedia» una obra que «acababa en tristeza». Al sugerir, estos atentos críticos, que se denominara «tragedia», el autor del prólogo decidió partir «por medio la porfía» y darle el título de TCM, aunque tal vez hubiera sido más lógico llamarla Cometragedia de Calisto y Melibea, puesto que a un comienzo feliz seguía un final desastrado. En cuanto a los términos «comedia» y «tragedia», su significado y aplicación durante la Edad Media eran bastante peculiares14. Es suficiente recordar el título que dio Dante a su obra maestra, la Commedia, o, para acercarnos más a la época y al ambiente de LC, bastará hacer referencia a la Comedieta de Ponça del marqués de Santillana o a las ideas que el mismo autor manifiesta en su Carta a doña Violante de Prades donde, por un lado, presenta como autores trágicos a Séneca y Boccaccio —este último por su De casibus virorum illustrium— y, por otro, incluye entre los escritores de comedias a Terencio y Dante.

12 Véase, en este mismo capítulo, la n. 1. 13 Para un más amplio y completo análisis sobre la cuestión del género, véanse Lida de Malkiel (1962: cap. 1) y el cap. 2 de LC 2011. 14 Será suficiente reenviar a Pérez Priego (1978), Kelly (1989 y 1993) y Guastella (2007: 71-82).

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Otro indicio de lo que se consideraba en aquel entonces, es decir, en la última década del siglo xv, «comedia» nos lo proporciona Palencia en su Universal vocabulario en latín y en romance, impreso en Sevilla en 1490, donde escribe: «Comedia. Es la que comprehende fechos de personas baxas y no es de tan grande estilo como la tragedia mas es de mediano y suave: y muchas veces de fe historial y tratta de personas graves»15 (tomo I, fol. LXXXVIr). Por ende, por lo que se puede inferir de la cita, a finales del xv los términos «comedia» o «tragedia», y de ahí «tragicomedia», no indicaban tanto un texto escrito para llevarse a las tablas, cuanto una distinción que se caracterizaba en particular por tres elementos principales: el desarrollo de la trama, con final feliz o triste; el estilo, bajo o alto; y los personajes, privados o príncipes y reyes. Esto, sin tener en consideración la posible representación de la obra. Como bien ha apuntado Ruiz Arzálluz, en la época «una obra dramática no es obligatoriamente una obra para el teatro, sino aquella que contiene los rasgos distintivos de las piezas teatrales que, directa o indirectamente, le han servido de modelo» (LC 2011: 405). No hay que olvidar —no nos cansaremos de repetirlo— que durante la Edad Media se había perdido la noción de teatro y, sobre todo, la conexión entre el texto y su puesta en escena. Fue solo en el último cuarto del siglo xv, y tras varias tentativas, cuando los humanistas italianos lograron recuperar la institución del teatro como tal. Sin embargo, en cuanto a LC, hay unos indicios claros y evidentes que nos demuestran que quien fuera que escribió, y/o acabó, y/o continuó la obra maestra española tenía unos buenos conocimientos de las técnicas dramáticas y del mundo teatral. De hecho, es en el texto mismo, como han mostrado Lida de Malkiel (1956, 1962 y 1984) y Miguel Martínez (1996, 2009 y 2016), donde se encuentran las pruebas más evidentes de su pertenencia al género dramático. Piénsese, por ejemplo, en el hecho de tratarse de una obra compuesta enteramente en diálogo; o en el epígrafe del manuscrito de Palacio que después de introducir a los dos personajes de la primera escena, Calisto y Melibea, escribe: «Comieça Caljsto», dando así una posible indicación al recitator16. No hace falta insistir, puesto que ya lo pusieron bien en claro, entre otros, los dos críticos mencionados, sobre las técnicas

15 En cuanto a nuestros criterios de transcripción, que se seguirán a lo largo de todo el presente estudio, señalamos que los únicos cambios que se van a aportar, según el uso moderno, conciernen la acentuación, el uso de mayúsculas y minúsculas, la distinción entre «u» y «v», y la unión y separación de palabras. 16 Señala este último punto Di Camillo (2005b: 56, n. 5).

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típicamente ­dramáticas, como los apartes17, los diferentes tipos de acotación y de diálogo, la representación del tiempo y del lugar, que se pueden detectar a lo largo de LC18. La obra maestra española siguió como modelo la comedia latina de Plauto y Terencio que se recreó de manera sui generis durante los siglos xii y xiii con las comedias elegíacas y en el siglo xv con las comedias humanísticas. Puesto que durante la Edad Media se había perdido la idea de «representación», LC nació así: como un escrito que partió de un modelo teatral para desarrollarse como un texto dramático compuesto sin ninguna intención de llevarse a las tablas, simplemente porque en la época obras tales o no se representaban o, si se llevaban a las tablas —pero esto se daba principalmente en la península italiana— se trataba siempre de farsas, églogas, comedias y tragedias clásicas o dramas mitológicos. Como han señalado con acierto tanto Di Camillo19 como Miguel Martínez (2009), la controversia acerca del género de la obra ha nacido por la aplicación, voluntaria o involuntaria, de una visión moderna a un texto de hace ya más de medio milenio. Si se volviera a cambiar la dirección de los prismáticos con que se observa y analiza LC (no más de una visual moderna hacia atrás, sino de una postura anterior y/o contemporánea a la obra hacia adelante), toda esta discusión terminaría de ser tan ‘atormentada’ y desvanecería como rocío al amanecer.

17 Véanse los análisis de Lida de Malkiel (1962: 136-148), Finch (1982), Suárez Coalla (1989-1990) y Pelorson (1992). 18 Por nuestra parte, hemos aportado una pequeña contribución a la cuestión en un trabajo publicado en el año 2013, donde subrayábamos cómo el uso de la onomatopeya «¡Ta, ta, ta!», para sugerir la acción de tocar a la puerta, indicaba la intención del autor de señalar una acotación que, por falta de conocimientos y recursos en la época de composición del texto, decidió representar con un «vocablo que imita o recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada» (DRAE, s.v. «onomatopeya»). 19 «[E]l debate sobre el género de la obra ha sido ofuscado por las definiciones y prácticas actuales del drama, novela, historia o novela dialogada» (Di Camillo 2005b: 64, n. 1).

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Presencia, estudio y recepción de la comedia en las penínsulas italiana e ibérica en el siglo xv

Es bien sabido que La Celestina no es el resultado de una natural y lógica evolución de las formas literarias precedentes: es fruto de un incomprensible y maravilloso error… Pedraza Jiménez (2003: 144; el énfasis es nuestro)

Antes de analizar detenidamente los principales elementos de la comedia que han pasado a LC, es oportuno tratar, en los apartados que siguen, de la recepción de las obras de Plauto y Terencio —sin dejar de lado su puesta en escena— y de la fortuna de la comedia humanística tanto en la península italiana como en la ibérica1.

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Dejamos afuera de nuestro análisis a la comedia elegíaca por haber tenido, como se verá en el siguiente capítulo (véase § 4.2.), una mínima influencia en el desarrollo de LC y una escasa circulación —con la excepción de unas pocas muestras (pensamos, en particular, en el Pamphilus de amore)— en el periodo que nos interesa. Sobre la comedia elegíaca y su posible relación con la obra maestra española, véase LC 2011 (421-422) y la bibliografía allí señalada.

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3.1. La comedia latina clásica en Italia y España en el siglo xv De sobra conocida es la fortuna de la que gozó Terencio, no tanto en su misma época2, cuanto en los siglos siguientes3. De hecho, la obra del «Terentius noster», como lo apelaba Poggio Bracciolini4, por su lenguaje puro y refinado, se estudió en las escuelas y las universidades para el aprendizaje del latín. Como ha escrito acertadamente Gil Fernández: «Las comedias terencianas ofrecían no sólo una muestra insuperable de pureza, propiedad y elegancia de dicción, sino un ejemplo vivo de cómo hablaban los romanos. De ahí que fuera menester no sólo leerlas una y otra vez, sino aprendérselas palabra por palabra. En la enseñanza del latín, eran absolutamente necesarias» (1984: 102). Inversamente proporcional fue el destino de Plauto. Tras un enorme éxito inicial, fue pronto criticado y censurado severamente por los padres de la Iglesia a causa de sus expresiones lascivas y sus argumentos demasiados escabrosos y fue solo a partir del Quattrocento que logró, poco a poco, recobrar su fama —de todos modos, siempre inferior respecto a la del comediógrafo de Cartago—5. Naturalmente, el uso de los textos de Plauto y Terencio en la enseñanza del latín y la fortuna del corpus de los dos durante, sobre todo, el siglo XV —periodo que más nos interesa por sus directas implicaciones con la génesis de LC— no fue un proceso ni un recorrido homogéneo que se dio en toda Europa de la misma forma, sino que se desarrolló según diferentes patrones en base a la coyuntura histórica y a otras muchas variables. En las líneas a continuación, centraremos nuestra atención, pues, en los caminos que recorrieron los dos comediógrafos y su producción dramática, primero en la península italiana y luego en la península ibérica.

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Aunque también Terencio fue autor célebre y famoso en sus tiempos, los críticos concuerdan en que «[e]l éxito alcanzado en vida por Terencio quizás no fue tan clamoroso y rotundo como el de Plauto» (Bravo 2001: 87). Sobre la fortuna de Terencio en la antigüedad, véanse Ronconi (1970), Marti (1974) y, sobre todo, Parker (1996), quien reexamina toda la cuestión desde una perspectiva más ponderada. Véanse, entre otros, Sabbadini (1897), Bucchioni (1911), Pacetto (1919), Billanovich (1978), Villa (1984) y Prete (1990). Apud Villoresi (1994: 21, n. 13). Se ocupa de la fortuna de los dos en época romana, Ronconi (1970). En cuanto a la recepción de Plauto, véanse, entre otros, Questa (1985), González-Haba (1992: 10), Conte (1984) y Bertini (1997).

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En cuanto a Terencio como texto básico para el aprendizaje del latín en Italia6, hay referencia ya desde la segunda mitad del siglo xiv en la obra de Pietro da Moglio: oriundo de Bolonia y maestro en el estudio nativo y en Padua, nos quedan, de él, los comentarios y las apostillas de los cursos que impartió sobre las comedias terencianas y las tragedias de Séneca (Billanovich 1978: 368-373). Ya entrado el siglo xv nos encontramos con una de las figuras más representativas de la primera mitad del Quattrocento, un preceptor que enseñó a varios humanistas de primera importancia y que tuvo bien presentes, en sus clases, tanto las comedias de Plauto como las de Terencio: Guarino Veronese (1370-1460). Después de estudiar griego en Constantinopla con Manuel Crisoloras, volvió a Italia e impartió clases primero en Venecia y luego en Florencia y Verona. En 1429 llegó a Ferrara donde se quedó trabajando como pedagogo hasta su muerte, en 14607. Se le consideró un auctoritas en el estudio de Plauto y fue un gran defensor de las comedias de Terencio, atacadas por los teólogos en sus diatribas en contra de la literatura pagana. Tras su muerte, su hijo Battista (c. 1434-1503) siguió las huellas paternas y después de terminar sus estudios de retórica en la Universidad de Bolonia, enseñó primero en Ferrara y luego en Mantua. En su De ordine docendi ac studendi, tratado didáctico inspirado en los métodos pedagógicos del padre, Battista Guarini recomendaba vivamente la lectura de Terencio: «Ad sermonis tum puritatem et elegantiam, tum proprietatem, nemo Terentio magis idoneus […]. Quare assiduitate legendi memoriae commendandus erit»8, y tampoco dejaba de lado a Plauto: «Plautus non ad sales modo qui vitae sunt ornamento, sed ad eloquentiam vehementer proderit»9 (Garin 1958: 456). También Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), futuro papa Pío II (14581464), declaraba, en su Tractatus de liberorum educatione, la importancia del estudio de los dos cómicos latinos para mejorar la retórica. Así escribió: «Comedi plurimum conferre ad eloquentiam possunt, cum per omnes personas

6 Ha estudiado la enseñanza en época humanística tanto en Italia como en Europa, Garin (1966 y 1975). 7 Acerca de la importancia de Guarino por Ferrara y el lugar privilegiado que los dos comediógrafos latinos tenían en su programa educativo, véanse las informaciones reunidas y analizadas por Villoresi (1994). 8 «Nadie es más idóneo que Terencio para mejorar la pureza, la elegancia y la propiedad del lenguaje […]. Por eso será recomendable aprenderlo de memoria con una asidua lectura» (la traducción, como las siguientes, si no se especificará de otra manera, es nuestra). 9 «Plauto no solo mejorará mucho a la perspicacia, que es el ornamento de la vida, sino también a la elocuencia».

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et effectus eant. Ex hisce tantum duos habemus, Plautum atque Terentium»10 (Garin 1958: 268). De la enorme importancia que recubrió Terencio para los grandes maestros humanistas nos queda constancia también en Gasparino Barzizza (c. 1360-1431) y su hijo Guiniforte (1406-1463). El primero, profesor de gramática y retórica en Pavía y luego en Padua y Milán11, escribió, tal vez12, un comentario a Terencio; asimismo se conserva de él un códice autógrafo (el Ambrosiano Z 55) donde reunió las sentencias de los dos cómicos (Villoresi 1994: 22, n. 16); el segundo fue llamado a enseñar en Novara en 1431 y en su discurso inaugural como preceptor en el estudio pronunció un panegírico del comediógrafo de Cartago, impartiendo, luego, un curso sobre él y el De officiis de Cicerón (Villoresi 1994: 22, n. 16). Otro gran pedagogo de la época fue Vittorino de Feltre (c. 1378-1446), que estudió primero en Padua, con Gasparino Barzizza, y después con Guarino durante su primera estancia en Venecia (1415-1419). Después de alternar la enseñanza entre Venecia y Padua, en 1422 se fue a Mantua invitado por el marqués Gian Francesco I Gonzaga, quien le confió la educación de sus hijos. Enseguida fundó en dicha ciudad la primera escuela humanística de principios cristianos, en una villa que el marqués le puso a disposición llamada «Ca’ Zoiosa» y que Vittorino apodó «Ca’ Gioiosa» (es decir, ‘La casa de la alegría’). La obra de Terencio, como era de esperar, formó parte de su programa didáctico; sabemos, además, que el maestro poseía un códice con las comedias del cartaginés13. Otro discípulo de Gasparino Barzizza, amigo de Guarino y Vittorino de Feltre, y gran humanista-pedagogo, fue Francesco Filelfo (1398-1481) que impartió su docencia en los centros culturales más importantes de la época: Milán, Venecia, Bolonia, Siena, Roma, etc. En 1429 se mudó a Florencia, donde los más ilustres representantes de la ciudad (Leonardo Bruni, Niccolò Niccoli, Ambrogio Traversari y el mismo Cosimo de’ Medici) lo habían invitado para enseñar en el estudio. Antes de su llegada había enviado a ­Traversari 10 «Los cómicos pueden ayudar muchísimo a mejorar la elocuencia, puesto que toman en consideración a todos los personajes y los estados de ánimo. De estos tenemos dos: Plauto y Terencio». 11 Trata de los métodos pedagógicos de Gasparino Barzizza, Mercer (1979). En cuanto al interés de Barzizza por Terencio, véanse Colombo (1969: 5), Tremolada (1988: 61), Rosso (2005: 975-976 y 980) y Buonfiglioli (2014: 86-89). 12 Resume la cuestión acerca de ese posible comentario sobre Terencio escrito por Barzizza, Buonfiglioli (2014: 86-87). 13 Acerca de Vittorino y su escuela, véanse Cortesi (1980: 94-96 y passim) y Giannetto (1981).

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el programa del curso que quería impartir para que se anunciara entre los jóvenes florentinos: por la mañana Cicerón (las Disputaciones tusculanas y la retórica), Tito Livio, y en griego la Ilíada; y, por la tarde, Terencio, otra vez Cicerón (oraciones y epístolas), Tucídides o Jenofonte, y filosofía moral (Rossi 1992: 48; DBI). En Pavía enseñó también Baldassarre Rasini (principios del siglo xv1468)14, quien tuvo entre sus discípulos a Albrecht von Eyb (1420-1475) —personaje sobre el que volveremos en más de una ocasión en las páginas siguientes—. Este último, agradecido por todo lo que había aprendido, recordó, con un cariño particular, un curso sobre el «nuevo» Plauto (Poenulus, ­Menaechmi y Bacchides)15 que había impartido su maestro en 1452 y le dedicó, años después, un elogio en su obra más conocida, la Margarita poetica (1459). Por otro lado, Juan Maldonado (c. 1485-1554)16, en su Paraenesis ad litteras (1529), nos recuerda una conversación que tuvo con Lucio Flaminio Sículo (¿?-1509)17, profesor en la Universidad de Salamanca a principios del siglo xvi, el cual, tras criticar las Introductiones latinae de Nebrija por su complejidad18, recordaba su personal formación en Italia: después de 14 Son pocas las informaciones que se tienen acerca de él. Nosotros hemos acudido a Buonfiglioli (2014: 124-125) y el DBI. 15 Para más informaciones acerca del «viejo» y «nuevo» Plauto, véase la n. 29. 16 Véanse Asensio/Alcina Rovira (1980), Durán Ramas (1983), García García (1982 y 1983), Colahan/Rodriguez (1995), Alonso Asenjo (1998), Picón García (2006), Smith/Colahan (2009) y Pascual Barea (2013). 17 Sobre Lucio Flaminio, se reenvía a Lynn (1937: 134-154), Olmedo (1944: 45-8, 123126), Asensio/Alcina Rovira (1980: 64-67, 116-119, 168-171); García García (1982: 331-334), Gil Fernández (1981: 101-102), Ramajo Cano (1990: 339), el DBI y Ramos Maldonado (2001, 2017, 2018 y en prensa). 18 Así escribe Maldonado (el primer interlocutor, mientras que el otro es Lucio Flaminio): «¿Acaso no apruebas, le contesté, la gramática de Nebrija, que según se dice, supera a todas las otras? — Os llamo desgraciados, dijo, por adoptar ese punto de vista; pues Nebrija, por ser varón de gran aplicación, un esforzado trabajador y de no pequeña inteligencia, hizo tales descubrimientos que deberían recomendarse para su estudio constante especialmente a los de su nivel, pero no deben ponerse delante de los jóvenes de nivel elemental, pues la mayoría son de características tales que quien no las aprenda de las fuentes, habrá malgastado en un juego su esfuerzo y su dinero» (Asensio/Alcina Rovira 1980: 169-170; la versión original, en latín, en las pp. 117-118). Lucio Flaminio no fue el único humanista italiano y profesor de Salamanca en criticar el manual de Nebrija. También Lucio Marineo Sículo se dio cuenta, en poco tiempo, de lo complicado que era el texto del colega y compuso él mismo un De grammatices institutionibus libellus brevis et perutilis que se publicó primero en Sevilla, 1501, y luego en Burgos, 1511, y Alcalá de Henares,

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a­ prender las reglas básicas del latín en el plazo de un mes, se había acercado, bajo la guía materna, a los textos clásicos leyendo a Terencio y Salustio; y una vez llegado a Roma, fue discípulo de Pomponio Leto quien le enseñó retórica, métrica, oratoria y lo inició en la representación de las comedias de Plauto y Terencio19. Lorenzo Valla (1407-1457), por su parte, en una de sus invectivas dirigidas a los gramáticos medievales y en defensa de un ataque que se le había movido —el hecho de que en sus seis libros de las Elegantiae linguae latinae no había reprendido nunca a los clásicos—, considera a Plauto

1532 (Perea-Rodríguez 2010). De hecho, en una carta a la reina Isabel (I, 7), que se incluyó luego como prefacio a la primera edición del texto de Marineo, el humanista escribió: «Como había notado que los discípulos que con tanto empeño me confiaste, carecían casi todos de los primeros rudimentos gramaticales y tenían miedo a los prolijos y gordos tomos de otros gramáticos [probable alusión a Nebrija], juzgué se les debía llevar por camino más corto y fácil a fin de que gozasen de los libros latinos y de la dulzura y facilidad del habla. Para eso he escrito este compendio de gramática: lo que en él falta, lo dejé para decirlo de viva voz cuando leamos los autores y libros latinos» (Asensio/Alcina Rovira 1980: 78; la carta original, en latín, puede leerse en Jiménez Calvente 2001a: 161; sobre la enemistad entre Marineo y Nebrija, véanse Olmedo 1942: 115-121; Rico 1978: 113-115; Gil Fernández 1981: 241-242; Maestre Maestre 1993 y 1995; Jiménez Calvente 1998; Sánchez Salor 2002: 126-129 y Ramos Maldonado 2022). 19 Esto es lo que leemos a continuación: «¿Acaso vosotros los italianos, —pregunté yo—, cuando en la infancia se os enseña gramática, aprendéis sin un manual los rudimentos? — Pues ya que quieres enterarte de nuestros métodos de enseñanza, dijo, te lo diré: damos a los niños un cuaderno de cuatro o cinco hojas en el que aparecen unas breves normas de declinación y conjugación. Una vez que han acabado con esto, —realmente lo pueden hacer en el plazo de un mes— les mandamos enseguida que dediquen su espíritu a Terencio y Salustio. En verdad, Maldonado, yo no tenía todavía nueve años y ya me sabía de memoria todo Salustio, que mi madre me repasaba, y no me permitía tomar el desayuno antes de que le volviese a contar y se lo repitiese de memoria sin libro, lo que ella misma me había leído el día anterior. Del cuidado materno y de su disciplina pasé al de Pomponio Leto que por aquel entonces brillaba en las escuelas de Roma, y él me ejercitó en los escritores de retórica y en todos los autores notables. Aquel varón famoso enseñaba a sus discípulos a declamar, a componer y medir versos. También consideraba de gran utilidad para obtener copia y elegancia de lengua representar con frecuencia comedias de Terencio y algunas de Plauto ante un grupo de ciudadanos, en casa de los cardenales y en la del sumo pontífice Alejandro VI. Además, no nos dejaba soltar la pluma si no le volvíamos a repetir, según los días, en verso o en prosa, el argumento de la epístola que él mismo hubiese dictado o la que nosotros mismos preparásemos. Así aprendí cuanto de elocuencia admiráis y apreciáis en mí» (Asensio/Alcina Rovira 1980: 170-171).

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y ­Terencio, junto con otros grandes escritores de la antigüedad latina, entre «los más grandes [autores] o muy cercanos a los más grandes»20. En Florencia, Angelo Poliziano (1454-1494) fue, sin duda alguna, uno de los principales protagonistas que reavivaron el estudio de la comedia clásica y la recuperación del teatro latino. En el curso sobre la Andria de Terencio que impartió entre 1484 y 148521, el humanista, además de analizar detenidamente el texto, se ocupó por primera vez de reconstruir la historia de la comedia desde su origen griego hasta las representaciones de Plauto y Terencio22. Sin embargo, antes de Poliziano, será oportuno mencionar a la figura de Giorgio Antonio Vespucci (1434-1514), amigo del humanista ahora recordado y de Ficino, tío del futuro navegador Américo y maestro de escuela. Ya desde 1476 hay constancia de que en sus cursos había pedido a sus discípulos que pusieran en escena la Andria de Terencio23 por el reconocido valor pedagógico que se atribuía a la recitación24. Otros pedagogos de la ciudad, como Luca 20 «He compuesto seis libros sobre la elegancia de la lengua latina. ¿Qué nunca he criticado en ellos a Virgilio, por empezar por él? ¿Qué no he criticado a Ovidio, Lucano, Estacio, Lucrecio, Silio Itálico, Horacio, Persio, Juvenal, Catulo, Marcial, Valerio, Plauto, Terencio, ni a los demás cómicos, ni a los trágicos, ni a los demás poetas, ni a los oradores, ni a los historiadores y similares, Varrón, Cicerón, César, Salustio, Livio, Cornelio Celso, Séneca, Columela, Plinio, Quintiliano, Cornelio Tácito, Rutilio, Suetonio, Floro, Justino, ni a otros muchos? No lo he hecho porque éstos son los más grandes o muy cercanos a los más grandes» (recuerda todo el episodio, Sánchez Salor 2002: 57; la traducción al español es de este último; el texto original de Valla, en latín, es la epístola 13, y puede leerse en Besomi/Regoliosi 1984: 193-209; el pasaje mencionado en las pp. 197-198). 21 Como ha señalado Villoresi (2010: 16, n. 10), el incunable de Terencio apostillado por Poliziano (su estudio y análisis puede verse en Cesarini Martinelli 1986) indicaría que el interés del humanista por la obra del dramaturgo latino se remonta, probablemente, a los años setenta del siglo xv. 22 Lattanzi Roselli (1973) ha transcrito y preparado la edición crítica de los apuntes del curso de Poliziano. Véase, además, Ventrone (1992 y 1993: 36-38, 171-177). 23 Hoy en día se conserva todavía un manuscrito de Terencio con una nota de posesión de Vespucci fechada en 1487. Es el Edili 205 de la Biblioteca Medicea Laurenziana (Villa 1984: 328, núm. 142). Además, su caligrafía se ha detectado en otro códice de Terencio: el 309 de la Österreichische Nationalbibliothek copiado para Alfonso, duque de Calabria (véanse De la Mare 1973: 111 y 137; Villa 1984: 443, núm. 677). Tontini (2019: 273 y n. 35) señala, además, la posibilidad de que el Laur. 36.46 fuera copiado por Vespucci y recuerda que este poseyó, desde 1470, el Laur. 36.43. Sobre el humanista, véase Schlebusch (2017). 24 Tratan de la puesta en escena de comedias clásicas en Florencia, Del Lungo (1876), Pintor (1906a) y Doglio (1971: 168-173). La información acerca de la representación que tuvo lugar durante el carnaval de dicho año (1476), y que se repitió tres veces, viene de una carta de Pietro Cennini a Alamanno Rinuccini —este último e­ mbajador

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d’Antonio Bernardi de San Gimignano y Paolo Comparini de Prato, siguieron el ejemplo de Vespucci: el primero, que enseñó gramática en el estudio florentino desde 1485 hasta 1498, organizó representaciones tanto de los Diálogos de Luciano y una comedia de Plauto como de dramas que él mismo compuso (Ventrone 1993: 25 y n. 33); el segundo, con sus discípulos, llevó a las tablas el 12 de mayo de 1488 los Menaechmi con un prólogo de Poliziano25. Por último, habría que recordar también a Pietro Marcheselli de Vadiana y a su sucesor, Giovanni Francesco Vigilio26, quienes enseñaron en Mantua entre finales del siglo xv y principios del xvi y que, como sus colegas florentinos, complementaron su enseñanza con la traducción de comedias latinas clásicas que luego escenificaron (Barbieri 2011-2012: 42-43, 78 y 120-121). A estas primeras representaciones con finalidades pedagógicas, siguieron, en diferentes centros culturales de la península italiana, verdaderos intentos de recuperación de la tradición dramática latina: se mencionarán, a título indicativo, las puestas en escena de Plauto y Terencio en latín organizadas por la Academia Pomponiana en Roma; y, sobre todo, la intensa actividad teatral que tuvo lugar en Ferrara a partir de 1486, donde algunas comedias latinas clásicas se llevaron a las tablas en numerosas ocasiones traducidas en vernáculo27. De todos modos, el reflejo de esta didáctica basada en Plauto y, sobre todo, Terencio, y también del conocimiento general muy difundido de sus

de Lorenzo el Magnífico en Roma—: «Nam Andria Terentii ludis his larvalibus Florentiae ter recitata est perquam eleganter. Georgius Antonius Vespucius clarus, ut nosti, gramaticus ab inferis excitatam eius fabulae actionem mimis commisit. Mimi fuerunt discipuli eius…» (Giustiniani 1965: 235-236). Recuerda todo el episodio y señala la bibliografía fundamental, Ventrone (1993: 23-24). 25 Para el polémico prólogo de Poliziano, escrito en defensa de Lorenzo el Magnífico contra los ataques de algunos teólogos que criticaban las representaciones de comedias clásicas, véanse Bombieri (1985), Bausi (1991), Ventrone (1993: 27, 35-36) y Martelli (1993). Del interés del Magnífico por las comedias clásicas es testimonio también un soneto escrito por Feo Belcari hacia 1480 donde se presentan a Plauto y Terencio como fuentes de la elocuencia del ilustre miembro de la familia Medici: «Nel tuo intelletto el bel Terenzio e Plauto / Versan le muse lor, como Nettunno / Le grand’acque del verno e dell’autunno, / Per farti sempre di eloquenzia lauto…» (Belcari 1833: 173; apud Ventrone 1993: 34, n. 56). 26 Vigilio fue también autor de una disputatio sobre Plauto y Terencio dedicada al joven Federico Gonzaga, futuro marqués y luego duque de Mantua (Barbieri 2011-2012: 145-146). 27 Nos ocuparemos detenidamente de la cuestión (la recuperación y el renacimiento del teatro, y los diferentes centros culturales de la península italiana) en el siguiente apartado, § 3.2.

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comedias28 —tampoco hay que olvidar el gran interés que despertó el redescubrimiento, en 1426, de las doce comedias «desconocidas» en la Edad Media29 y, en 1433, del comentario de Donato a Terencio— se desprende de las citas, los reenvíos, la extensa imitatio y emulatio de la que fue objeto la obra de ambos comediógrafos latinos en diferentes escritos de humanistas italianos del siglo xv. Será suficiente recordar las así llamadas comedias humanísticas, género multiforme30 que se desarrolló casi exclusivamente en la 28 En la Politia litteraria de Angelo Decembrio (c. 1415-c. 1467), interesante retrato de la cultura humanística en la Ferrara del siglo xv, se lee, por ejemplo, que tanto el Amphitruo como la Aulularia de Plauto se conocían tanto que había quien las recitaba de memoria («quarum Amphitriona, Aululariaque ita vulgatae, risusque complete sunt, ut quidam eas memoriter recitarint»; apud Villoresi 1994: 51; sobre Decembrio y su obra, véase, siempre en Villoresi 1994, la bibliografía que señala en las pp. 26-27, n. 27, y Ad indicem). Este humanista, hermano del más conocido Pier Candido (13991477) (numerosas las investigaciones de quien ha sido objeto; señalamos, a título indicativo, y por el hecho de estudiar la figura de Pier Candido en relación con España, los trabajos de Bravo García 1977 y Moll 1992 y 1993), es el mismo que, cuando se fue a España por segunda vez, tras la muerte de Alfonso el Magnánimo (1458), llevó consigo un códice con todo el corpus plautino —las ocho comedias ya conocidas más las doce de recién descubrimiento (véase la nota siguiente)—. Además, durante su permanencia copió allí un comentario a Terencio. Al regresar a Italia, unos cuantos textos que había acopiado en tierras ibéricas junto con otros que había llevado consigo de tierras itálicas, les fueron secuestrados mientras pasaba por Provenza por el conde de Armagnac. Por lo que parece, ni la intervención del señor de Ferrara, Borso d’Este, a quien Angelo había pedido ayuda en 1466 para recuperar su precioso tesoro, logró tener éxito (Sabbadini 1905-1914, vol. I: 137-138; DBI; Celenza 2004 y Gualdoni 2008). 29 Durante la Edad Media, tal vez ya desde el siglo ix, el corpus de Plauto se había dividido en dos partes: la primera contenía ocho comedias (Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captiui, Curculio, Casina, Cistellaria y Epidicus) —y estos eran los textos que estaban al alcance de todos— y la otra doce —que nadie conocía (de la vigesimoprimera y última, titulada Vidularia, solo se conservan un centenar de versos y fue encontrada en 1815 por Angelo Mai; véase Tarrant 1983)—. En 1426, Nicolás de Cusa, secretario del cardenal Orsini, descubrió en la catedral de Colonia un códice con las veinte comedias de Plauto (es decir, las primeras ocho más las doce que se habían perdido) que luego llevó a Roma a su regreso en 1430 (el año de 1429 que suele mencionarse se refiere, muy probablemente, a la carta que Bracciolini envió a Niccoli donde hizo mención del descubrimiento; véase Questa 1985: 176-177). Aunque el cardenal Orsini en un primer momento no permitió que nadie viera el manuscrito, la noticia del descubrimiento se difundió muy rápidamente y el interés acerca de las comedias de Plauto «viejas» y, sobre todo, «nuevas», aumentó notablemente. Para una detenida reconstrucción de todas estas vicisitudes, véanse Questa (1985), Cappelletto (1988), Resta (1987: 402, n.) y Tontini (2002: 58 y n. 4 y 5). 30 Se tratará detenidamente de la comedia humanística y de sus peculiaridades, señalando también la bibliografía fundamental, en el capítulo siguiente (§ 4.1.), mientras que,

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península italiana y que representa —en unos cuantos casos— la tentativa de los eruditos del Quattrocento de escribir obras según el ejemplo de Plauto y Terencio mezclando en ellas, claro está, elementos tomados de otras tradiciones, como la novelística, por ejemplo. Entre estas, la Chrysis (1444) de Enea Silvio Piccolomini se puede considerar casi un centón de la Asinaria31 —aunque pueden detectarse también influencias de otras comedias tanto plautinas como terencianas32—; dependen claramente de Plauto el Syrus (c. 1486-1487) de Domenico Crispo Rannusio de Pistoia (Ruggio 2011: 62-63), la Stephanium (1499-1500) de Giovanni Armonio Marso, la Dolotechne (c. 1502) de Bartolomeo Zamberti, la Bophilaria (ca. 1504) y la Annularia (c. 1505) de Egidio Galli; en la Philogenia (c. 1438) de Ugolino Pisani se encuentran unos cuantos préstamos y recursos tomados de Terencio; lo mismo pasa con la Philodoxeos fabula (1424 y 1434-1437) de Leon Battista Alberti33 y la Poliscena (1433) de Leonardo de la Serrata34; siguen muy de cerca el patrón terenciano, mostrando también alguna influencia de Plauto, el Paulus (c. 1388-1390) de Pietro Paolo Vergerio, la Cauteraria (c. 1420-1425) de Antonio Barzizza, las Corollaria (c. 1432), Emporia (c. 1433), Peregrinatio y Eugenius (ambas de c. 1435) de Tito Livio de’ Frulovisi, la Fraudiphila (1453-1454) de Antonio

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en este mismo capítulo, más adelante (§ 3.3.), se examinará su fortuna y circulación principalmente en Italia y España. Sobre la fortuna de esta comedia plautina, sobre todo durante el Renacimiento, no solo en Italia, sino también en Francia, España, Alemania, Portugal e Inglaterra, véase Bertini (1997: 31-66 y 143-162). Estudian la influencia de Plauto en la composición de la Chrysis, Mariotti (1946) y Bertini (1997: 35-40). Este último, tras señalar unos cuantos paralelismos entra la comedia humanística y la Asinaria, concluye: «Come si può constatare per oltre 60 degli 812 versi che costituiscono la Chrysis, il Piccolomini attinse dall’Asinaria, anche se non disdegnò di parafrasare o di ripetere quasi alla lettera brani da Cistellaria, Curculio, Aulularia, Captivi, Mostellaria, Epidicus, Amphitruo, Eunuchus, Phormio. La Chrysis finisce così per essere un centone plautino-terenziano» (Bertini 1997: 40). Véase, también, el análisis de Nuzzo (2009). Ha tratado de la influencia terenciana en esta comedia, McLaughlin (2015), quien también se ha ocupado de los elementos humorísticos que el humanista aprendió de la antigua comedia romana (2020). Para un más amplio análisis de la presencia de Plauto y Terencio en la obra albertiana, véase Martelli (2011). Ha publicado el texto, tratando en particular en las notas de los préstamos terencianos, Gandía Esteve (1996-1997). Véase, también, la edición crítica con traducción al español de Arbea (2008a). En cuanto a la autoría, recordamos que desde la segunda mitad del siglo xv se consideró la Poliscena como obra del famoso humanista Leonardo Bruni de Arezzo. Gracias a las investigaciones de Nonni (1974 y 1975-1976) no hay más dudas acerca de su verdadero autor, es decir, el clérigo Leonardo de la Serrata.

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Cornazzano, el Poliodorus (c. 1463-1465) de Johannes de Vallata35; etc.36 Y esto, en cuanto a comedias humanísticas. Hay que considerar, además, la influencia que los dos cómicos tuvieron en el incipiente y luego en el más desarrollado teatro del Renacimiento: de la Pasitea de Gaspare Ambrogio Visconti37, pasando por Publio Filippo Mantovano y su Formicone —la primera comedia regular en italiano que se representó en Mantua en 1503 (Stefani 1980 y Mallamaci 2018)—, hasta llegar a los textos dramáticos de Niccolò Machiavelli (1469-1527)38, Bernardo Dovizi de Bibbiena (1470-1520)39 y Ludovico Ariosto (1474-1533)40, etc.

35 Acerca de Vallata, del cual poco o nada se sabía hasta hace poco, véanse las informaciones recogidas por Rosso (2000) y analizadas por Di Camillo (2021: 27, n. 2). Del primer estudio viene la datación para el Poliodorus, que difiere de la de Casas Homs (1953). En cuanto a la posible fecha de composición propuesta por este último, Ruggio recuerda lo siguiente: «La commedia è priva di datazione e l’anno 1444 è proposto da Casas Homs sulla scorta di quanto afferma l’autore nella prefatoria della commedia, cioè che al momento della stesura egli aveva diciotto anni. Tuttavia, tale datazione è vincolata al fatto che si accetti come autore Giovanni da Ponte, poiché, restando a quanto ipotizzato da Casas Homs, “Johannes de Vallata” dovrebbe essere uno pseudonimo» (2011: 44, n. 38). 36 Señalan los puntos de contacto entre la comedia clásica latina y algunas comedias humanísticas, entre otros, Grismer (1944: 60), Casas Homs (1953: 83-88), Stäuble (1964), Pittaluga (1980), Gil Fernández (1984: 98), Viti (2000), Bravo (2001: 98), Arbea (2008b), Arbea/Beltrán (2015) y Arbea et al. (2017). 37 Para un análisis de este texto ecléctico y de las peculiaridades que más lo acercan a la comedia romana —en particular, la trama de los primeros dos actos y la caracterización de algunos personajes—, véase Bosisio (2012: 47-48). 38 Machiavelli transcribió el Eunuchus, tradujo la Andria de Terencio, tal vez la Aulularia (Figorilli 2012-2013: 174 y 2016: 91), y compuso la comedia Clizia (1525), que deriva directamente de la Casina de Plauto. Analiza la traducción de la Andria y la presencia de Terencio en la Mandragola, McLaughlin (2015), mientras que trata de la influencia plautina en las obras dramáticas del Secretario, Figorilli (2012-2013). Véase, también, el análisis de Stoppelli (2005: 43-67). Sobre la contribución de la comedia romana en el desarrollo de la comedia erudita, se reenvía, entre otros, a Concolino Mancini Abram (2001) y Schironi (2016). 39 Su Calandra (1512) depende directamente de los Meneaechmi de Plauto, así como señalan, entre otros, Grismer (1944: 71-72), Padoan (1996: 28) y Concolino Mancini Abram (2001). 40 En su comedia Cassaria (1508) siguió como modelo la Mostellaria, el Poenulus y el Rudens de Plauto, y también la Andria y el Heautontimorumenos de Terencio; mientras que entre las fuentes directas de I Suppositi (1509) se pueden contar los Captivi y los Menaechmi del primero, y el Eunucus y el Heautontimorumenos del segundo; por último, el Negromante (1530) se basa en la Andria, el Phormio y la Hecyra. Véanse Grismer (1944: 66-75; en las pp. 73-75 hay un listado de las principales comedias de

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Por último, hace falta mencionar la influencia plautina en las facetiae de Poggio Bracciolini (1380-1459), el Hermaphroditus de Antonio Beccadelli, el Panormita (1394-1471), y Giovanni Pontano (1429-1503) (Gil Fernández 1984: 98; DBI); la adaptación de los Captivi de Plauto al cuidado de Matteo Maria Boiardo (1441-1494) en los cantos XI-XIII del segundo libro de su Orlando innamorato y los elementos de la palliata presentes en su Timone41; el cantar, de finales del siglo xv, titulado Historia di Maria per Ravenna cuyo desenlace sigue muy de cerca el de la Casina (Padoan 1996: 6, n. 17); las diferentes traducciones en vernáculo de Plauto y Terencio llevadas a cabo durante el siglo xv, sobre todo en Ferrara42; las numerosas ediciones, en la península italiana, de las comedias de los dos cómicos en el último cuarto del Quattrocento43 (la prínceps de Plauto salió en 1472 en Venecia al cuidado de Giorgio Merula); seguidas, a partir de las primeras décadas del siglo siguiente, por la impresión, en Venecia, de unas cuantas traducciones de los dos clásicos latinos44. En fin, todo lo señalado hasta ahora demuestra claramente el extenso y profundo conocimiento de la obra de Plauto y Terencio en la Italia del Renacimiento.

autores italianos que siguieron muy de cerca a Plauto), Rubio (1991: 1, lv), Concolino Mancini Abram (2001), Pociña/López (2005: 227) y Riverso (2008). 41 Véanse Rubino (1987), Villoresi (1994: 133-149) y Bosisio (2013-2014: 248-249). Presentan interesantes consideraciones también Villoresi (2010) y Pieri (2012) quienes tratan, entre otras cosas, del papel que pudo desempeñar Boiardo en la cultura teatral ferraresa de la época. 42 Se remite, entre otros, a Ventrone (1993), Padoan (1996), Sanfilippo (2013), Proietti (2014-2015) y Guastella (2013 y 2018). 43 Solo en la ciudad de Milán, hasta el año 1500, se imprimieron trece ediciones de Terencio y tres de Plauto. Un análisis de su mise en page, así como de los materiales que contienen (además del texto mismo, una biografía de los comediógrafos y unos comentarios, etc.), indica claramente, como ha mostrado Passera (2014), su fin didáctico. En cuanto a Terencio, reúne ediciones en latín, bilingües, parciales y traducciones, Cupaiuolo (1984). 44 La Asinaria en 1514 o 1515, 1528 y 1530; los Menechmi en 1528 y 1530; el Poenulus en 1526, 1530 y 1532; el Amphitruo, la Casina y la Mostellaria en 1530 (una edición de cada una); el Eunuchus en 1532; la Andria y el Eunuchus juntos en 1544; los Adelphoe en 1554; y todas las comedias de Terencio traducidas se imprimieron numerosas veces no a partir de 1533, como toda la crítica ha pensado hasta ahora, sino de 1523. Para un listado más completo y exhaustivo de los volgarizzamenti de las comedias plautinas y terencianas, tanto manuscritos como impresos, que se compusieron y vieron la luz en la península italiana se remite a nuestro apéndice (5).

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En cuanto a España, unos cuantos estudiosos han afirmado en el ­pasado45, y siguen reiterando hoy en día46, que también allí, en las escuelas y las universidades, Terencio era el autor favorito para el aprendizaje del latín47. El problema general de esta aseveración es que, con anterioridad al siglo xv, se conserva una sola alusión a la posible enseñanza del latín a través del estudio de la obra del comediógrafo de Cartago en la península ibérica. Esta nos viene de los libros de claustros de la Universidad de Salamanca donde, con referencia al 15 de marzo de 1473, leemos lo que afirmó el maestro de gramática Juan Roqueno: [A]ntes de medio día entre las 10 y las 11 horas, en presencia de Juan López notario del dicho estudio, pregunté en alta voz a todos los oyentes, que ende estaban, que serían cuatrocientos e cincuenta, si eran contentos todos que leyese el dicho libro de Tobías en lugar de Terencio, después de acabado el Salterio, que se había acabado, como digo, el jueves anterior, y todos una voce dicentes, respondieron que sí, y yo pedí testimonio de ello al dicho notario (apud Olmedo 1944: 37).

Esta es, y sigue siendo, la única referencia a Terencio anterior al siglo xv relacionada con una universidad castellana. Lamentablemente, el hecho de que no se conserven los libros de claustros de la Universidad de Salamanca

45 Olmedo señaló: «De los atores profanos se leían las comedias de Terencio y algunas cosas de Ovidio. Generalmente los discípulos, cuando los maestros les daban a escoger, preferían la Aurora a Terencio, y el Tobías y los Evangelios a las Elegías del Ponto» (1944: 37); y más adelante: «Ovidio y Terencio […] se leían y comentaban en todas las escuelas de Gramática, sin protesta de nadie» (1944: 163); por su parte Webber escribió: «An important factor for the increase of intelligence concerning Terence was doubtless the fact that the plays were used as a textbook. For some time, evidently, they had been used in the grammar course at the University of Salamanca» (1956: 200-201); y Gilman: «In addition to classroom study of Terence, performance or at least dramatic reading of the dialogue of classical and humanistic works seems to have been a regular custom» (1972: 312). 46 «Es en el siglo xv cuando en España se empieza a conocer a Terencio de una manera directa […]. En el último tercio de esta centuria, por influjos venidos de Italia, hace su aparición Terencio en la escuela […] los profesores italianos, como Nicolao Antonio […] y Pomponio Mantuano […] trajeron auras vivificadoras de Italia» (Gil Fernández 1984: 99); «Esta actividad teatral se desarrolla sobre todo a partir de la última década del siglo xv y su punto de arranque es el estudio y consiguiente representación de las obras de Plauto y Terencio» (Alonso Asenjo 1998: 164); etc. 47 Naturalmente se han señalado solo unos críticos representativos, puesto que la mayoría de los estudiosos que tratan o han tratado de la cuestión reenvían todos al estudio de Olmedo (1944) y/o de Webber (1956).

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entre los años 1481 y 1502, no nos ayuda a tener más informaciones acerca del asunto en cuestión. Otro posible indicio de una didáctica basada en el estudio de las comedias de Plauto y Terencio nos viene de la Ars Grammatica48 de Bartolomé Mates, manual que se imprimió en Barcelona en 148849. Allí el gramático enumera los autores clásicos que considera más importante para la docencia y, junto a Cicerón, Virgilio y Horacio, añade también el nombre de los dos comediógrafos latinos. Hay, además, otro maestro, portugués esta vez, llamado Juan Vaz, que en su Grammatica Pastrane50 (1501) señala que parte del material que se incluye en su texto —la que trata, en particular, de la formación de los tiempos verbales— viene de Nebrija (et temporum formationibus in compositione a Antonio Nebrissense abstractus) y parte —a la hora de presentar algunos ejemplos de frases latinas clásicas— de Terencio (et quibusdam clausulas a Terentio iuvenibus magnopere conducentibus). Juan Sobrarias, por su parte, en el discurso pronunciado en 1506 en Alcañiz, señaló, entre los autores de referencia para el aprendizaje del latín en la academia local, a Plauto51.

48 El título completo de la obra es: Pro condendis orationibus iuxta grammaticas leges litteratissimi auctoris Bartholomei Mates libellus. Existe edición facsímil (Mates 1930). 49 La fecha de impresión de 1468 que se encuentra en el facsímil mencionado en la nota anterior, así como en Closa Farrés (1993: 373), de donde hemos sacado la información que se va a presentar, está equivocada. Reyes Gómez aclara toda la cuestión: «en 1833 se introdujo en la polémica [acerca del primer texto impreso en España] un libro barcelonés, la Grammatica de Bartolomé Mates, en cuyo colofón aparece, en numeración romana, la fecha de 1468, que se mantuvo en litigio, aunque con detractores, hasta que en el siglo xx se demostró que era una errata por 1488» (2015: 57-58). 50 Hasta el momento no se han localizado ejemplares de este impreso. La información señalada a continuación viene de la transcripción del éxplicit al cuidado de Anselmo (1926: 145, núm. 527). Recuerda todo el episodio, junto con la bibliografía señalada, Sánchez Salor (2002: 124 y n. 314; 285-286). 51 Esto es lo que leemos en su Oratio de laudibus Alcagnicii (V, 411): «In poesi uero et oratoria quantum Alcagnicium praestet, testis est mihi hoc nostrum gymnasium, testis eius pauimentum, testes parietes, testis tectum, quae assidue Maronem, Plautum, Liuium, Ciceronem, Quintilianum et caeteros poetas et oratores resonant» (apud Marqués López 2002: 296 y n. 3). Además de la enseñanza del latín a través del estudio de los textos de Plauto, parece que en la Academia de Alcañiz «se favorecían las representaciones públicas de obras en latín, como algunas de Terencio, eso sí, con la ayuda de un traductor que facilitara la comprensión a los espectadores, muchos de los cuales desconocían la lengua latina» (Marqués López 2002: 297; la fuente de esta última es Errazu Colás 1984: 35; sin embargo, al revisar la página mencionada no se han podido encontrar informaciones al respecto sobre puestas en escena de comedias latinas con la ayuda de un traductor, así que la información señalada habrá que tomarse con cautela).

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En cuanto a la presencia de los textos de los dos en bibliotecas de la época, se señala el pequeño inventario de libros de un estudiante de finales del siglo xv, un tal Francesc Texenes, donde se incluye «un Terenci» (Mayer 1988: 99). Al comentar la entrada en cuestión, el estudioso asevera: «la identificación no tiene mayor problema, dado que el clásico comediógrafo latino forma parte indispensable del proceso educativo y se halla presente en gran parte de las bibliotecas de la época, por más modestas y escolares que éstas sean» (Mayer 1988: 9), reenviando, luego, en nota 7, a la investigación de Madurell Marimón/Rubió y Balaguer (1955). Sin entrar ahora en la cuestión del proceso educativo, algo de que, de todos modos, nos estamos ocupando ahora en este mismo capítulo, consideramos necesario matizar la última afirmación de Mayer (el hecho de que Terencio se encontraba en unas cuantas bibliotecas del momento). De los 450 y más documentos que recogen en su estudio Madurell Marimón/Rubió y Balaguer, la obra del comediógrafo originario de Cartago se encuentra solamente en ocho entre inventarios, memoriales y catálogos52, y la

Con respecto al estudio de Marqués López (2002), al que nos referiremos en más de una ocasión en las páginas que siguen, es necesario un caveat: tiene que consultarse con cautela, puesto que es un acopio-recopilación de informaciones sacadas, como es natural, de otras investigaciones, pero sin que buena parte de estas se haya procesado, a nuestro entender, críticamente. Así, por ejemplo, en las pp. 33-34 parece no entender bien a Webber (1957: 35-36) y afirma que la primera edición de las comedias plautinas en España salió en 1486 en Gerona al cuidado de un librero veneciano; luego, siempre basándose en Webber (1956), señala que Pulgar menciona a Plauto con el nombre de Platón en su glosa a las Coplas de Mingo Revulgo —cuando, en realidad, la cita viene de una de sus cartas, véase, más adelante, la n. 62—; en la p. 52 se equivoca y pone 1484 en lugar de 1486 como año de la primera representación de una comedia plautina en Ferrara (véase el siguiente párrafo, § 3.2.); etc. En fin, hay toda una serie de inexactitudes que si por un lado pueden justificarse por el tamaño de la investigación llevada a cabo (427 páginas en total), por otro desvirtúan en parte el trabajo hecho. 52 Además del «Contrato entre el impresor Rosenbach y el mercader Miquel Mediona y el batihoja Pere Rosell para la impresión de 400 diurnales de Barcelona y 850 ejemplares de Terencio, con comentarios» del 18 de diciembre de 1497 (Madurell Marimón/ Rubió y Balaguer 1955: doc. 145), la obra de Terencio se encuentra en: el inventario de Tomás Mieres (ante 1475) (doc. 7); el inventario post mortem (de ahora en adelante, IPM) del notario Francesc Matheu, 3 de julio de 1500 (doc. 179); el «Memorial de los libros […] que el caballero siciliano Jaime Rizo entregó al arzobispo de Tarragona, Gonzalo Fernández de Heredia […]», del 27 de agosto 1506 (doc. 243); el inventario de libros de Felip de Ferrera, de 1509 (doc. 275); el «Inventario hecho por el doctor en leyes Cristòfor Faner de los libros y otros bienes que le fueron dados por su difunto padre Joan, notario y escribano del Consejo de la ciudad de Barcelona», de septiembre-octubre de 1514 (doc. 315bis); la «Lista, con sus precios, de los libros que Joan Bages había vendido de los que en 1524 le entregó en comisión Joan Trinxer,

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de Plauto en uno solo53. Este dato se confirma, además, en el estudio de Peña Díaz (1995 y 1997)54. En su análisis de los libros más poseídos en bibliotecas privadas barcelonesas nos muestra que Terencio ocupaba la sexta posición en el periodo que va de 1473 a 1520, la segunda de 1521 a 1560, y la primera de 1561 a 1600. Esto indica claramente cómo el interés y conocimiento de Terencio en Barcelona se amplió poco a poco hasta convertirse en un texto de referencia a partir de la tercera década del siglo xvi55. En cuanto a Plauto, al documento de 1485 mencionado hace poco (véase la n. 53), pueden añadirse unos ocho inventarios del siglo xvi (seis de la primera mitad y dos de la segunda) que recogen la obra del cómico latino. Sin embargo, como señala Peña Díaz, «Plauto no debió ser muy conocido ni leído en Barcelona» (1995: 460). Volviendo a la cuestión de si las comedias de Terencio se utilizaban en la enseñanza del latín, se señala la posibilidad de que el incunable de 1498 de las comedias terencianas impreso en Barcelona se haya publicado para suplir a la demanda de libros de texto por parte de estudiantes universitarios56. Como recuerda Moll: «el editor español sólo trabaja para su propio mercado

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librero, tutor de su nieta Elionor […]», 27 de febrero de 1527 (doc. 394bis a); el IPM de Francesc Terré, de diciembre-enero 1537-1538 (doc. 439bis); y, por último, en el IPM del librero Miquel Cabrit, 9 de diciembre de 1538 (doc. 455). En los «Libros que pertenecieron al noble Mateu de Montcada, remitidos desde Valencia a su albacea Guillem Ramon de So […]», 3 de diciembre de 1485, se encuentra un «libre scrit en paper, de ploma, ab posts cubertas a la ytaliana, intitulat en lo vermell “Plauti in amphitrione incipit prologus”» (doc. 30). El artículo de 1997 es, grosso modo, un extracto de su tesis doctoral de 1995. Tras recordar los problemas que las comedias de Terencio tuvieron por el fanatismo antierasmista y las críticas de los religiosos y, en particular, de la Compañía de Jesús, Peña Díaz escribe: «El uso de Terencio para la formación latinista en Barcelona no sufrió, a primera vista, una merma considerable, según reflejan los inventarios de las librerías. En la primera mitad del siglo destacan los 37 ejemplares que tenía el librero Miquel Cabrit (1537), y los nueve de Joan Bages (1524) […]. Para las décadas centrales de la centuria, punto álgido, quizás, del consumo de comedias de Terencio en Barcelona, tenemos el inventario de Joan Guardiola (1561) y Francesc Cabrit (1563). El primero tenía a la venta en el momento de fallecer 108 ejemplares en 8º y uno en 16º, ambos formatos de estampa lyonesa, y cuatro en 16º impresos en Venecia. El segundo poseía siete ejemplares, dos de cuáles en lengua castellana, por tanto, de una versión hasta ahora desconocida [la primera traducción impresa de las comedias de Terencio fue la de Pedro Simón Abril, Zaragoza, 1577]. En el último tercio del Quinientos, casi todas las librerías consultadas tenían volúmenes de Terencio» (1997: 291). «Las obras de autores clásicos no ocuparon un lugar preeminente en el taller de Rosenbach. De sus prensas salieron impresos de diversa índole, pero siempre con un punto en común: cubrir un espacio en el mercado de libros del ámbito cultural catalán, en este caso de ámbito universitario» (Díaz Burillo 2017: 165).

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nacional. La exportación, cuando se da, es algo complementario, no vital ni considerado en la planificación de sus ediciones. España exporta textos pero no libros» (1989: 22), así que si Rosenbach hizo esta inversión es porque, muy probablemente, había personas interesadas en adquirir textos clásicos en la época en Barcelona. Sobre el conocimiento de Plauto y Terencio en la España del siglo xv, aunque también en este caso se siga repitiendo que la obra de los dos era muy difundida y bien conocida, en realidad las noticias que se tienen no son, a nuestro aviso, muy confortantes. Como ha señalado Webber (1950, 1956 y 1957)57, las referencias a los dos comediógrafos por parte de autores castellanos como Enrique de Villena (1384-1434)58, el marqués de Santillana (1398-1458)59, Juan de Mena (1411-1456)60, el príncipe de Viana (1421-

57 Hay que admitir que los estudios pioneros de Webber si, por un lado, son un punto de partida obligado por cualquier estudioso interesado en la fortuna de Plauto y Terencio en la España del siglo xv —y se han citado y siguen mencionándose con mucha frecuencia—, por otro necesitarían, por el normal paso del tiempo y la enorme bibliografía que ha aparecido en los últimos sesenta y más años, de una notable actualización. Las informaciones, así como el número de textos que tenemos hoy en día a disposición, son bastante más de los que pudo rastrear en sus tiempos el crítico americano y una investigación que se enfocara en la circulación y presencia de la obra de los dos comediógrafos latinos en la España tardo medieval, es un desideratum al que esperamos, un día, podernos dedicar con más ahínco. En este estudio, de todos modos, se ha decidido contribuir con nuestro grano de arena presentando al final, en unos apéndices, un listado puesto al día de los manuscritos y las ediciones de Plauto y Terencio conservados en España o de alguna manera relacionados con la península ibérica. 58 En su Tratado de consolación, al tratar de los sirvientes engañosos, Villena afirma que para tener un conocimiento más amplio de la cuestión es suficiente leer a Terencio («Quien lee las comedias de Terençio saberlo pudo», Soler 1917: 166; Webber 1956: 196-197). 59 Prohemio e carta: «Pero Gonçales de Mendoça, mi abuelo […] fizo buenas canciones […] [u]só una manera de decir cantares así commo çénicos plautinos e terençianos, tan bien en estrinbotes commo en serranas» (Kerkhof/Gómez Moreno 2003: 655-656; véase, en particular, para esta mención, Webber 1950); Defunsión de don Enrique de Villena, señor docto e de exçellente ingenio: «Perdimos a Tulio e a Cassilano, / Alano, Boeçio, Petrarca e Fulgençio; / perdimos a Dante, Gaufredo, Terençio, / Juvenal, Estacio e Quintiliano» (Kerkhof/Gómez Moreno 2003: 293, vv. 157-161); en el proemio a sus Proverbios: «Bienaventurado prínçipe, podría ser que algunos, los quales por aventura se fallan más prestos a las reprehensiones e a redargüir e emendar que a fazer nin ordenar, dixessen yo haver tomado todo o la mayor parte d’estos Proverbios de las doctrinas e amonestamientos de otros, assí commo de Platón, de Aristótiles, de Sócrates, de Virgilio, de Ovidio, de Terençio e de otros philósofos» (Kerkhof/Gómez Moreno 2003: 372); y el Carta a doña Violante de Prades: «Comedia es dicha aquella cuyos comienços son trabajosos e tristes, e después el medio e fin de sus días alegre,

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1461)61, Fernando de Pulgar (c. 1430-c. 1492)62, Gonzalo García de Santa María (1447-1521)63, Luis de Lucena (c. 1465-c. 1530)64 y Juan del Encina (1468-1529)65, entre otros, no son concluyentes y están lejos de probar una 60

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gozoso e bienaventurado; e d’ésta usó Terençio Peno, e Dante en el su libro […]» (Kerkhof/Gómez Moreno 2003: 639-640). En su Coronación: «El tercero estilo es comedia, la cual trata de cosas bajas y pequeñas y por bajo y homilde estilo, y comienza en tristes principios y fenece en alegres fines, del cual usó Terencio» (Sánchez Escribano/Porqueras Mayo 1972: 57). «Veemos por cierto Plauto y Terencio, poetas cómicos e de muy leues cosas tractantes, la[s] fablillas de Menandro del griego tomadas ansí las hauer fecho latinas, que todas las cosas esso mismo las muy menudas expriman nin porende usan las palabras griegas nin la muy grand elegancia a ellos fallesce nin el ornado» (apud Webber 1956: n. 28). «[…] y aun Platón [sic, por Plauto] y Terencio no me paresce que son reprehendidos porque interpusieron cosas jocosas en su escritura» (carta XXXIII; Domínguez Bordona 1958: 88). En su glosa a las Coplas de Mingo Revulgo, escribe: «Ay algunos que por igualar con los mayores o porque no se les igualen los menores, trabajan por adquirir bienes allende de lo que an necesario. Y esta por cierto es una solicitud bana, y el que la tiene se da a sí mismo tanta pena que ninguno gela puede dar mayor. Especialmente si tocado de ambición procura de traer secuela de gente e tener serbidores demasiados de los que para su probemiento á menester. Aquel Menedemo terenciano, beyéndose servido de mucha familia, increpando a sí mismo dezía: “¿Tantos an d’estar solícitos para probeer la necesidad de uno solo? ¿Tantos gastos tengo yo solo de fazer?” [Heautontimorumenos, vv. 128-129]. Como quien dize: “Indiscretamente lo fago”» (Paolini 2015: 375-376). El Catón en latín y en romance (Zaragoza, Pablo Hurus, 1493-1494): «A cosas más baxas conviene el exámetro y penthámetro, en el qual scrivió el mismo Ovidio sus Epístolas. El verso yámbico es adaptado a comedias y tragedias, en el qual scrivieron Plauto y Terencio» (Sánchez López 2015: 57). En su Repetición de amores y arte de axedrez (Salamanca, Leonardo Hutz y Lope Sanz, c. 1496) se registran una cita de Terencio: «Sin dubda el que ama en otro hombre se muda que ni habla ni haze aquello que antes solía. Donde Pármeno en el Terencio dezía: “¡Oh Dios y qué enfermedad es aquesta! ¡Qué así los hombres por amores se muden, que ninguno conosca ser aquellos que antes quienquiera conoscía!” [Eunuchus, vv. 225-226]. De guisa que llamó el amor enfermedad»; y una de Plauto: «O prestante luego excellente y divina virtud: la qual sola es aquella que los hombres repone en estado tranquillo e seguro, y los haze señores y fuertes, ricos y libres, y les da plazeres inconmutables e sempiternos. A los quales de noche y de día, en las plazas, en la soledad, en los plazeres, en los peligros, acompaña. A los quales assí biviendo haze celestiales: y quita la muerte y constituye divinos: donde propriamente escribiendo Plauto in Amphitrione [vv. 648-649] dize: “La virtud es grandissimo bien: la qual precede a todas las otras cosas”» (BNE, INC/510, respectivamente ciii v y aiiii r; en línea, Biblioteca Digital Hispánica). Señalan la posible —muy improbable, a nuestra manera de ver— influencia terenciana en el teatro de Encina, Framiñán de Miguel (1994) y García-Hernández et al. (2013: 644). Como indica Webber (1956: n. 8), Encina, además, menciona a Plauto

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lectura y estudio directos de los textos de los dos dramaturgos. El mismo Nebrija (1441-1522), «debelador de la barbarie», recordando el título de un clásico estudio de Olmedo (1942), no menciona a Plauto ni a Terencio en su famoso prólogo a su Gramática castellana (Salamanca, 1492)66, aunque la presencia de y la referencia a la obra de los dos puede rastrearse a lo largo de su producción —no obstante, sus intereses fueron, prevalentemente, lingüísticos y gramaticales y no queda muy claro en qué consideración los tenía el humanista—67. y Terencio en su Triunfo de fama, copla XV: «A Sófocles vi que fue principal / … / Eurípides, Séneca e Acio e Esquilo / e Plauto e Terencio tanbién Marcial» (Cancionero de todas las obras de Iuan del Enzina…, Salamanca, Juan Gysser, 1509, fol. Xli r; Biblioteca digital hispánica). En cuanto a Plauto, Marqués López (2003: 175-179; su tesis doctoral no tiene paginación y por eso señalamos las páginas según el documento PDF al que hemos tenido acceso) termina su análisis afirmando que: «la influencia del teatro de Plauto en el de Encina es escasa y sólo al final de su producción dramática y a través del teatro italiano puede observarse en las obras del autor salmantino una cierta huella de personajes plautinos y la utilización de algunos recursos propios de la tradición teatral latina» (179). 66 «Entonces fue aquella multitud de poetas e oradores que embiaron a nuestros siglos la copia e deleites de la lengua latina: Tulio, César, Lucrecio, Virgilio, Oracio, Ovidio, Livio…» (BNE Inc/2142, aiii r; en línea, Biblioteca Digital Hispánica). 67 No entra en nuestros propósitos, ni nos consideramos mínimamente autorizados para hacerlo, afirmar que el conocimiento de Nebrija de Plauto y Terencio era mínimo o escaso. Su formación, así como su grande erudición, no permiten ni siquiera conjeturarlo. Sin embargo, determinar la apreciación que el humanista tenía hacia el corpus de los dos comediógrafos latinos, es algo que necesitaría un análisis más detenido y profundo. Si por un lado, como ya se ha dicho, no menciona ni a Plauto ni a Terencio en el prólogo a su Gramática castellana (1492) ni en su De liberis educandis (1509; véase Esteban/Robles 1981), las dos citas del Eunuchus y la Andria que encontramos en el capítulo De ordine partium orationis —breve parte añadida a sus Introductiones latinae a partir de la edición de 1505— proceden, en realidad, de otro manual de gramática anterior del que copió (el Grammaticale compendium de Daniel Sisón, publicado en Zaragoza en 1490; véase, para todo el asunto, Gutiérrez 2007), y las referencias a Terencio presentes en las Elegancias romançadas y señaladas por Webber (1956: 201) —si el texto puede atribuirse a él— no fueron harina de su costal sino que le vinieron del texto de referencia (los Synonima sententiarum de Stefano Fieschi) que Nebrija tradujo al castellano (Martín Baños 2019: 278-280), por otro, no podemos olvidar el privilegio de impresión que se otorgó a Arnao Guillén de Brocar para publicar, entre otras obras, «el Terencio» con correcciones del maestro —edición que, al final, no vio la luz— (Gil Fernández 1981: 574; Framiñán de Miguel 1994: n. 23), o las menciones de Plauto que se encuentran «en su Relectio Sexta, De numeris, ponderibus et mensuris divulgada posteriormente bajo el título De mensuris (1510)» (Closa Farrés 1997: 250), o el léxico plautino que se puede detectar en sus obras históricas (Hinojo Andrés 1991: 61 y 80). Sin embargo, hay también otro aspecto importante de su biografía que es

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Los únicos escritores castellanos que parecen tener alguna familiaridad con los autores en cuestión son Alonso Fernández de Madrigal, el Tostado (1410-1455), Diego de Valera (1412-1488) y Alfonso de Palencia (14231492). Del primero, según Webber (1956: 198 y 205), no hay dudas de que leyó las comedias de Plauto y Terencio, puesto que menciona a los comediógrafos en diferentes ocasiones y también cita pasajes de sus comedias68. En cuanto a Diego de Valera, casi seguramente tenía familiaridad con la obra del cartaginés dado que menciona, tanto en latín como en castellano, algunos versos de sus comedias (Webber 1956: 199 y n. 29). Por último, Alfonso de Palencia tuvo sin duda un conocimiento bastante profundo del corpus terenciano. De hecho, no solo poseyó un comentario de Donato super Andriam et Eunuchum en pergamino —escrito en letra humanística italiana—, que adquirió en Valencia (el actual ms. 78 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca)69 importante subrayar, por su evidente repercusión en el posible estudio y aprecio de las comedias romanas: como recuerda García de la Concha: «Fue en Zalamea, en el ámbito de don Juan de Zúñiga, donde, según la apreciación del recordado hispanista francés [Marcel Bataillon], hacia 1486, Nebrija “sin desandar la antigüedad romana […] se orientó resueltamente hacia la antigüedad cristiana”. Y subraya Bataillon una significativa concordancia entre las declaraciones efectuadas por Nebrija a la Reina católica, en 1495, anunciando que, en cuanto concluyera los estudios sobre las antigüedades de España, consagraría el resto de su vida a las letras sagradas, o, años más tarde, cuando al publicar en 1503 su comentario a Persio, dice hallarse sumergido en el trabajo “sobre la gramática de las letras sagradas”, y el hecho bien concreto de que, aparte de tal comentario de Persio, el incierto sobre Terencio y el póstumo y desafortunado Virgilio, el esfuerzo nebrisense se consuma en anotaciones y comentarios de textos bíblicos, litúrgicos o de autores de la latinidad cristiana» (1996: 125). Así que, ya desde 1486, Nebrija había decidido dedicar sus afanes intelectuales a las letras sagradas, dejando de lado la literatura pagana, y nos preguntamos si, por casualidad, el Terencio que el erudito tenía planeado preparar iba a ser un texto depurado y revisitado puesto que por el documento que obtuvo Arnao Guillén de Brocar se le concedía el permiso de imprimir «los libros menores con himnos e oraciones y el Terencio emendados e corregidos por el maestro Antonio de Lebrija» (apud Framiñán de Miguel 1994: n. 23; el énfasis, con excepción del nombre del cartaginés, es nuestro). De todos modos, como ya se ha dicho y como reiteramos, la cuestión no está tan clara. 68 Por ejemplo, en Sobre los dioses gentiles, escribe el Tostado: «Otrossí Plauto poeta, en la comedia llamada Aulularia, introduze a la moça preñada diziente: Perii, mea nutrix, obsecro te, uterum dolet, Iuno Lucina, tuam fidem [vv. 691-692]» (Saquero Suárez-Somonte/González Rolán 1995: 147). 69 Este es el mismo códice al que se refiere Webber para señalar la presencia de la obra de Terencio en la Universidad de Salamanca: «Concrete evidence of the Terentian period in that ancient university still exists in the form of a manuscript containing Donatus’ commentary on the Andria and Eunuchus, which bears the iron ring by which it was kept chained to its table» (1956: 201). Sin embargo, las andanzas mismas

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y que perteneció, con mucha probabilidad, a Angelo Decembrio70, sino que transcribió de su puño y letra en 1471 las seis comedias de Terencio (el códice se conserva hoy en día en la Biblioteca Centrale della Regione Sicilia, en Palermo, con signatura MS I.C.3)71. Además, a él se debe el único claro ejemplo de imitación plautina y terenciana en una obra castellana del siglo xv: se encuentra en una de sus cartas donde presenta tres breves monólogos de, respectivamente, una vieja amante del vino, una alcahueta y una prostituta (Di Camillo 2010: 129 n.)72. En cuanto a Plauto, seguramente conoció sus comedias, como demuestran las numerosas menciones a las que nos referiremos enseguida. De todos modos, lo que de verdad le importaba a Palencia no eran las comedias de Plauto y Terencio en sí, es decir, como textos teatrales: el suyo era, más bien, un interés lingüístico, de vocabulario. Nuestra aseveración se basa en el hecho de que la casi totalidad de las ocurrencias de los nombres de los dos

del manuscrito no permiten sostener la conjetura de Webber, aún porque el hecho de estar escrito en letra humanística italiana —véase, a este propósito, la nota siguiente— delata su procedencia. 70 El manuscrito en cuestión, antes de ir a formar parte del patrimonio bibliográfico de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, perteneció, muy probablemente, a Angelo Decembrio —se han ocupado de las posibles notas autógrafas del humanista italiano en el códice en cuestión, Codoñer (2000) y Martínez Manzano (2013: 402405)— y tal vez fue uno de los libros que le fueron robados en 1465 a su vuelta a Italia tras su segundo viaje a España (ya se ha recordado este episodio, señalando también la bibliografía de referencia en la n. 28). De alguna manera, el ahora ms. 78 llegó a Valencia donde, alrededor de 1469 (Martínez Manzano 2013: 404), lo compró Palencia —esta es la nota autógrafa del humanista castellano que se lee en la primera hoja de guarda: «Apud Valentiam emit Alfonsus Palentinus pro pretio 19 ff. Auri Aragoniae» (Monfasani 1989: 232)—. Sin embargo, el viaje de dicho códice no termina aquí porque, además de las posibles notas manuscritas de Decembrio, se encuentran en él también anotaciones de Hernán Núñez el Pinciano. A la muerte de Palencia (1492), una parte de sus libros acabó en el antiguo colegio de San Ildefonso de Alcalá de Henares (véase el DB~e) y fue muy posiblemente allí donde el Comendador griego, que enseñó en Alcalá en las primeras décadas del siglo xvi, pudo entrar en su posesión (Martínez Manzano 2013: 402-405). El Pinciano pasó luego a ser catedrático de la Universidad de Salamanca y a su muerte (1553) dejó sus libros a dicha institución (Signes Codoñer et al. 2001: 1-75). Así que la presencia del actual ms. 78 en los fondos de la Biblioteca Universitaria de Salamanca no puede datarse con anterioridad a la segunda mitad del siglo xvi. 71 Así reza el colophon autógrafo: «Sex Terentii has comoedias transcripsit sibi Alfonsus Palentinus, historiographus. Finite sunt 7º die Ian., anno a nat(ivitate) domini Mºcccclxxiº» (Monfasani 1989: 232). 72 El texto puede leerse en Tate/Alemany Ferrer (1982: 52-56).

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c­ omediógrafos latinos que registra el CORDE entre 1400 y 1500 viene del Universal vocabulario en latín y romance (1490) del palentino, hecho que demuestra claramente su deseo e interés de conocer detenidamente la obra de los cómicos por su lenguaje. Véase la siguiente tabla: Consulta73 Cronológico Casos

Palencia

Plaut*74

1400-1500

467

452

Terent*

1400-1500

198

195

Otros 15: una mención en el Cancionero (1406-ante 1435) de Baena; una en la Visión deleytable (c. 1430-1440) de Alfonso de la Torre; cuatro en Las Etimologías romanceadas de San Isidoro (post 1450); una en la Introducción querella (post 1462c. 1480) [Cancionero de Gómez Manrique] de Pedro Díaz de Toledo; una en las Poesías (14811496) [Cancionero] de Juan del Encina; dos en el Esopete ystoriado (ante 1482); dos en la Traducción de «El Libro de Propietatibus Rerum de Bartolomé Anglicus» (1494) al cuidado de fray Vicente de Burgos; una en la Repetición de amores (c. 1495) de Luis de Lucena; una en el Vocabulario eclesiástico (1499) de Rodrigo Fernández de Santaella; y, por último, una en LC (c. 1499-1502) —en la tercera de las octavas finales de Proaza («No debujó la cómica mano / de Nevio ni Plauto, varones prudentes»)—75. 3 (que, además, no tienen nada que ver con el comediógrafo de Cartago puesto que se refieren a Terentinus). 7: una en el Tratado de las epístolas (1441-1486) de Diego de Valera; una en la Suma de la política (1454-1457) de Rodrigo Sánchez de Arévalo76; dos en el Jardín de nobles doncellas (post 1468) de fray Martín de Córdoba; una en las Poesías (14811496) [Cancionero] de Juan del Encina; una en la Repetición de amores (c. 1495) de Luis de Lucena; y una en el Vocabulario eclesiástico (1499) de Rodrigo Fernández de Santaella77. 76

Terenc*

1400-1500

82

75

73 Todas las consultas se han efectuado el 24 de febrero de 2020. 74 Recordamos que un asterisco al final de una palabra o término permite buscar todas las desinencias posibles. En este caso: Plauto, Plautus, Plautum, etc. 75 Sin embargo, hay que llamar la atención sobre las que son, claramente, indirectas: nos referimos, por ejemplo, a las que se encuentran en la traducción de las Etimologías de San Isidoro (las menciones de Plauto vienen, naturalmente, del original) y lo mismo pasa con las de la traslación del texto de Bartolomé Anglicus. 76 También en este caso hay que señalar que la mención de Rodrigo Sánchez de Arévalo es indirecta. Así leemos: «es necessario que los tales cibdadanos y súbditos sean bien

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En cuanto al hecho de que se conserven en bibliotecas españolas tanto manuscritos como ediciones de la obra de los dos, también en este caso habrá que moverse con cautela. Si por un lado es verdad que hoy en día se guardan en España unos cuantos códices de Plauto y Terencio anteriores al siglo xvi78 (en total 1979 manuscritos del primero y 4280 del segundo)81, por otro también 77

77 78

79

80

81

amadores de sus cibdadanos y república, reputando el daño de sus vezinos por propio; según fazía aquel noble Terencio, del qual fabla Tulio en el primero De officiis, el qual toda cosa umana reputava propia» (la cita viene del CORDE; el énfasis, con la excepción del título de la obra de Cicerón, es nuestro). Los años señalados entre paréntesis, después de las obras, se han sacado del CORDE. Como ya se ha recordado en la n. 57, considerando el tiempo que ha pasado desde las investigaciones de Webber (1957), Rubio (1984) y Villa (1984), la normal ampliación de los estudios dedicados al asunto en cuestión y la implementación de la tecnología al ámbito bibliográfico, se ha estimado oportuno preparar un nuevo listado de los manuscritos de Plauto y Terencio que se conservan en España (o relacionados, de alguna manera, con España) que pusiera al día lo que se ha hecho hasta el momento. Véanse nuestros apéndices 1 (Plauto) y 2 (Terencio). Estamos convencidos de que el nuestro no es un elenco exhaustivo. Sin embargo, sí mejora los estudios señalados al principio de esta nota y se incluyen en él unos cuantos códices que, por desconocimiento o por otras razones, los tres investigadores no registraron en sus respectivos listados. Así repartidos: ocho códices con las comedias «viejas» —de estos, tres del siglo xiv y los demás del xv—; dos manuscritos, ambos del siglo xv, con la parte «nueva»; tres códices, todos del xv, con las 20 comedias; un manuscrito del xv con las primeras 18 comedias; un códice con seis de las «nuevas» comedias; y cuatro fragmentos —dos del siglo xiv, uno del xv y uno de los siglos xvi-xvii—. Se remite al apéndice 1. En cuanto a las comedias conocidas en la Edad Media (las «viejas») y a las descubiertas en 1426 por Nicolás de Cusa (las «nuevas»), véase la n. 29. Así divididos: 27 manuscritos con el corpus completo de Terencio —de estos, dos del siglo xi, dos del siglo xiv, dos de los siglos xiv-xv, y los demás del xv—; dos códices parciales —uno, del siglo xii, con solo cuatro comedias y el otro, del siglo xv, que recoge solo la Andria—; seis fragmentos, excerpta o annotationes —uno del siglo xii, tres del xiv, uno de la segunda mitad del xvi y uno de los siglos xvi-xvii— y tres comentarios de Donato (sin el texto de las comedias) del siglo xv. A estos, pueden añadirse cuatro manuscritos que se encuentran fuera de España que, de todos modos, están relacionados de alguna manera con la península ibérica. Véase el apéndice 2. Aunque Marcos Casquero escriba, sin aportar datos adicionales, que todos los códices de Plauto y Terencio que se guardan hoy en día en instituciones españolas «proceden del extranjero» (1993: 130), creemos que se trata de una errata del estudioso que, en realidad, quería referirse a los impresos. En efecto, unas pocas líneas después, para sustentar su aseveración presenta un listado de las ediciones de Plauto y Terencio que forman parte de los fondos de la biblioteca de la Universidad de Salamanca para mostrar como todas vienen de talleres localizados fuera de la península ibérica. De todas formas, cualquiera haya sido la intención del estudioso, ambas afirmaciones están equivocadas como podrá comprobarse en nuestros apéndices 1-4.

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es verdad que antes habrá que determinar su procedencia y cuándo estos se incorporaron en los fondos de dichas instituciones82. El mismo discurso vale por los impresos que se conservan actualmente en España, sobre todo si provienen de los talleres tipográficos de otros países83.

82 De los 42 códices que transmiten directa o indirectamente, completa o parcialmente, la obra de Terencio, 14 son de origen italiano (apéndice 2: núms. 1, 5, 6, 8, 11, 14, 16, 20, 22, 23, 24, 26, 28 y 37) y uno presenta ornamentación italiana (núm. 21). En cuanto a Plauto, a falta de un estudio como el de Villa (1984) que se ha enfocado en los manuscritos de Terencio señalando, cuando posible, su procedencia, solo podemos decir esto —y remitir, una vez más, a nuestro apéndice 1—: uno de los códices con las primeras ocho comedias tiene ornamentación florentina (núm. 7) y otro (núm. 14) presenta una nota de procedencia italiana; uno de los manuscritos completos (núm. 4) perteneció, muy probablemente, al humanista italiano Antonio Beccadelli, el Panormita (1394-1471) (para la atribución, véase Tontini 1996); por último, otro códice completo (núm. 10) es el famoso Plauto Gonzaga, estupendo manuscrito con miniaturas (el actual ms. Vitr. 22-5 de la BNE) que perteneció al segundo marqués de Mantua, Ludovico III Gonzaga (1412-1478). Véase, para este último, Fumian (2009). 83 Según Framiñán de Miguel, un indicio indirecto sobre las comedias de Terencio viene, tal vez, del catálogo de 1533 de los libros que se conservaban en la Biblioteca Capitular de la Catedral de Salamanca donde aparecen una Glossa de Terentio y un Terentius que, quizá, formaban parte de dichos fondos ya en 1480 (2002: 1188). Los argumentos esgrimidos por la estudiosa nos parecen, en realidad, pocos convincentes dado que basa su conjetura en el hecho de que la mayoría de los volúmenes que se encontraban en dicha biblioteca provenían de donaciones por parte de obispos de 1480 y 1510, y puesto que en el inventario de esta última no se hace ninguna referencia a Terencio y a su comentario, opina que probablemente los dos textos formaban parte de la primera gran aportación, es decir, la de 1480. En total desacuerdo nos encontramos con la aseveración siguiente (2002: 1189) cuando la investigadora, al hablar de la relación de libros de la Universidad de Salamanca de 1610, subraya la importancia de que en dicho inventario se conservaban un Pedaço de Donato sobre Terençio —muy probablemente el ms. 78 al que se ha aludido ya en el cap. 1, n. 4, y en este mismo capítulo, p. 60, n. 69 y 70 puesto que conserva solamente el comentario de Donato a la Andria y, en parte, al Eunuchus (véase el apéndice 2, TD3.)— y cinco ejemplares de Plauto, de los cuales tres llevaban la fecha de 1494, 1511 y 1517, respectivamente. Primero, el documento que menciona la estudiosa es de principios del siglo xvii y habría que ver, como ya dijimos, cuándo estas obras entraron a formar parte de la biblioteca de la universidad salmantina; segundo, los años de impresión señalados no implican ni indican en absoluto que las comedias de Plauto, tras imprimirse, terminaron en los fondos en cuestión. Como piedra de toque será suficiente referirse, por ejemplo, al incunable titulado Plautina dicta memoratu digna (Milán, Bonus Accursius, c. 1478) que se encuentra en la Biblioteca Colombina de Sevilla (sign. 2-2-42): aunque se imprimió alrededor de 1478 no llegó a la península ibérica antes de 1531, cuando Hernán Colón lo adquirió, junto con otros códices y ediciones, de Marin Sanudo, el famoso historiador veneciano. Véase, a propósito, Wagner (1971 y 1972).

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De todos modos, según Webber (1957), la demanda de ediciones de los dos cómicos en España se suplía con la importación de ejemplares desde centros tipográficos de primer nivel, sobre todo italianos, y aporta toda una serie de datos que parecen indicar un particular interés en el comercio de las comedias de Plauto y Terencio circunscrito, principalmente, a Valencia84. Hay que señalar, además, las ediciones (parciales o completas) de los dos cómicos que vieron la luz en la península ibérica o relacionadas de alguna manera con España, los comentarios y las traducciones españolas de las comedias que se llevaron a cabo, y considerar, también, las obras que se inspiraron claramente en los dos dramaturgos latinos. En cuanto a Terencio, se conserva un incunable85 que se imprimió en Barcelona, por Johann Rosenbach, en 149886, mientras que en el siglo siguiente se cuentan hasta veinte ediciones de todas las comedias en latín87, un impreso 84 «A book inventory (Oct. 1490) of Juan Rix, the Valencian book seller, included 30 copies of Terrencio siue Donato» y un ejemplar de Plauto; «In the book inventory (June 27, 1489) of D. Matías Mercader, an archdeacon of Valencia, appeared a copy of Donatus super Terencio con comento» y una de Plauto (Webber 1957: 34-35). 85 El ISTC registra solo dos ejemplares: uno en la Biblioteca Museo Víctor Balaguer i Cirera (Villanueva y Geltrú, a mitad de camino entre Barcelona y Tarragona), y otro en el Rosenbach Museum & Library de Philadelphia. Un estudio detenido dedicado a esta edición puede leerse en Díaz Burillo (2017). 86 Rubio cita un comentario Super Terentii comoediis publicado en Tarragona, por Rosenbach, en 1498, y un incunable de Terencio que salió de los talleres tipográficos del mismo impresor, el mismo año, pero en Barcelona: «Las ediciones españolas de Terencio forman un grupo considerable. Ya en el siglo xv aparece la primera en Barcelona en 1498: Terentius cum duobus commentis. Los dos comentarios son el de Donato y el de Johannes Calphurnius. Este incunable es extremadamente raro, como lo es igualmente otro impreso el mismo año en Tarragona (impr. Rosenbach): Super Terentii comoediis» (Rubio 1991: 1, lxxiv-lxxv). En realidad, se trata de una duplicación: los dos textos son, efectivamente, el mismo, como demuestra el hecho de que la fecha y el lugar de impresión, así como el impresor, tanto del comentario como de la edición de la obra del cartaginés son los mismos: Barcelona, Juan Rosenbach, 17 de marzo de 1498. Véanse Haebler (1903-1917: 1, 236; y 2, 634/5), el ISTC (núm. It00100000) e IBE 5506. 87 Estas son: Zaragoza, 1524; Medina del Campo, 1552; Valencia, 1553, 1565 y 1579; Salamanca, 1560, 1570, 1573, 1576, 1579 y 1583; Alcalá de Henares, 1563; Barcelona, 1577, 1579, 1585, 1594 y 1600; y Valencia, 1599. Como en el caso de los manuscritos, se ha decidido incluir, en unos apéndices al final, un listado de todas las ediciones de Plauto y Terencio que vieron la luz en la península ibérica o en español antes del siglo xvii. Dicho elenco pone al día no solo los de Gil Fernández (1984: 104-105) y Rubio (1991: 1, lxxiv-lxxv), sino también el más reciente catálogo de Wilkinson (2010). Los primeros dos, en sus respectivas investigaciones sobre el comediógrafo de Cartago, señalaban un total de diez ediciones que vieron la luz durante

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de la Andria bilingüe (Lovaina, 1549), tres en traducción —de los que se tratará a continuación—, y dos textos directa o indirectamente relacionados con la obra del dramaturgo clásico88. Las traducciones del cartaginés, como en la península italiana89, tardaron en llegar. La primera que nos consta, no señalada por Webber (1957), es la que se encuentra en una edición de la Andria de 1549 que editó Servais Sassenus en Lovaina: tras cada acto y escena, en latín, sigue la constructio con traducción en español en cursiva y luego los scholia90. Hay, luego, una referencia en el inventario post mortem (1563) del librero barcelonés Francesc Cabrit a dos ejemplares de las comedias de Terencio en castellano de los que no se sabe nada (véase la entrada ¿TE8? en el apéndice 4.). Sigue, en orden cronológico, la traducción de la obra que llevó a cabo, con anterioridad a 1574, Bernardino, racionero de Salamanca (Webber 1957: 32)91 y, por último, recordamos la más famosa, es decir, la de Pedro Simón Abril92

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el siglo xvi, pero con algunas discrepancias en cuanto a fecha y lugar de impresión (Paolini 2017c: 310, n. 35). En realidad, tras una búsqueda que, de todos modos, no consideramos exhaustiva, hemos logrado localizar, como ya se ha dicho, 24 impresos de Terencio que salieron en la península ibérica o en español con anterioridad al año 1601 (20 con texto en latín, uno bilingüe y tres en traducción). La razón por la que se ha decidido seguir estos parámetros es muy simple: son los mismos que ha elegido Wilkinson (2010) en su catálogo y esperamos así que sea más fácil para el estudioso mencionado y su equipo poner al día, si no su impreso, por lo menos el portal en línea (https://iberian.ucd.ie). Se remite a los apéndices mencionados al principio de la presente nota para un listado completo de lo que ha llegado a nuestro alcance. Estos son: Enarrationes vere aureae in P. Terentii Andriam et Eunuchum, Valencia, 1569; y el Dictionario de vocablos castellanos aplicados a la propriedad latina: en el qual se declara gran copia de refranes vulgares reduzidos a latinos y muchas phrases castellanas con las que en latín les corresponden sacadas de Cicerón y Terencio y otros graues autores: con vn Indice copioso de los adagios latinos a los quales responden los castellanos, Salamanca, 1587. Trataremos más detenidamente este aspecto en el párrafo siguiente (§ 3.2.). Hay edición digital del ejemplar que se conserva en la British Library con signatura Digital Store 1068.d.5. El estudioso americano recoge el dato de Zarco Cuevas (1924-1929: III, 472, núm. 30). Este último, en el lugar mencionado, indicaba, entre los «Poetas castellanos, en 8vo», y en la entrada 30, un: «Terentio de mano illuminado por Bernardino Racionero de Salamanca, con dos manos de plata». Lamentablemente, el manuscrito no se conserva más (1924-1929: III, s.p., pero 451). La desaparición del códice nos ha sido confirmada tras una consulta directa a la biblioteca interesada —scilicet, la de San Lorenzo del Escorial—. Agradecemos la amabilidad de José Luis del Valle Merino, bibliotecario de dicha institución, por la información que nos ha proporcionado. Se ocupan de esta traducción Miralles Maldonado (1996) y Rubiera Fernández (2009).

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que se editó en Zaragoza en 1577, de nuevo en Alcalá en 1583 y, luego, en Barcelona en 1599. En cuanto a los textos que siguieron de cerca el patrón terenciano, recordamos los dramas de Hércules Florus93 de principios del siglo xvi (la comedia Zaphira y la tragedia Galathea), la tragicomedia latina Gastrimargus de Jaime Romañá94, representada muy probablemente entre 1530 y 1541 en Valencia y que, aunque de argumento bíblico, tiene muchos puntos en común con la palliata, mientras que de 1569 es el comentario a la Andria de Pedro de Figueroa95. En lo tocante a Plauto, se han podido localizar las siguientes ediciones de su obra en latín: Alcalá, 1517 (las primeras diez comedias); Alcalá, 1518 (las últimas diez comedias); Salamanca, 1554 (solo Aulularia); y Coímbra, 15671568 (Aulularia, Captivi duo, Stichus, y Trinummus)96.

93 Sobre la peculiaridad de este humanista de origen chipriota que se instalará, a finales del siglo xv, primero en Perpiñán, para pasar luego a Barcelona y Zaragoza, véase, más adelante, las consideraciones expuestas en las pp. 104-105 y notas correspondientes. 94 El texto ha sido estudiado, editado y traducido por Alonso Asenjo/Molina Sánchez (2007). Véase también el artículo de Molina Sánchez (2007). 95 Véase Castro de Castro (2007). Se han ocupado de los comentarios y prolegomena a las comedias de Terencio del siglo xvi hasta principios del xvii, Vega Ramos (1996), Closa Farrés (2002), Amo Lozano/Fortuny Previ (2005 y 2006), Molina Sánchez (2006), Amo Lozano/Moya del Baño (2008), Beltrán Noguera (2007-2008), Amo Lozano (2009) y Amo Lozano/Beltrán Noguer (2011). 96 Para más informaciones se remite al apéndice 3 y se recuerda que solo se han considerado los impresos que salieron de los talleres peninsulares o en español con anterioridad a 1601. Webber señala, además, otra edición que vio la luz en Salamanca en 1581 con solo el texto de los Menaechmi y comentario de Lambini (1957: 35) del cual no se han podido localizar ejemplares. Webber se basa en Graesse (1864: 331) que a su vez sigue a otros estudiosos. La información viene, probablemente, del catálogo de la biblioteca de Lorenzo Ramírez de Prado (1662), que registra un Plauti Menaechmus, cum notis Lambini, Salamanca, 1581 (véase, en línea, la entrada correspondiente en BIDISO). Sin embargo, el único impreso de Plauto de 1581 que se ha podido localizar es una edición de todas sus comedias con comentario de Lambini y otros eruditos que vio la luz en París. Sinceramente, sospechamos de que se trate de una edición fantasma, aún porque Denis Lambini (1520-1572), eminente filólogo y erudito francés que dedicó buena parte de su vida a la enseñanza, edición y comentario de textos clásicos (Aristóteles, Horacio, Lucrecio y Cicerón), emprendió la exégesis de las comedias plautinas poco antes de morir y solo llegó a anotar las primeras doce comedias (la decimotercera, el Mercator, solo logró empezarla) y no se conocen ediciones sueltas de comedias de Plauto con su glosa. Sobre Lambini, véanse Lajay (1910) y Stevens (1962).

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Este número limitado de impresos con respecto a Terencio está balanceado, por otro lado, por las traducciones españolas de que fueron objeto algunas de sus comedias, in primis, el Amphitruo97. La primera que se conoce es la del médico Francisco López de Villalobos (c. 1473-c. 1549)98, terminada probablemente en 151599 e impresa en Alcalá, por Arnao Guillén de Brocar, en 1517 —que luego

97 Un análisis de las diferentes traducciones/adaptaciones en español de esta comedia plautina puede leerse en Quintero (1990) y Bertini (2003). 98 Sobre este personaje, véanse Fabié (1886), García del Real (1948), Granjel (1979), Pérez Ibáñez (1998: 70-72), Arrizabalaga (2002), Riera Palmero/Riera Climent (2013) y Baranda Leturio (2010, 2012 y 2015). Acerca de su traducción pueden consultarse Baca (1969), Tremallo (1989), Pérez Ibáñez (1990), Garrido Camacho (1999), Illades (1999a y 1999b) y Marqués López (2001). Por su parte, Sanfilippo/Díaz Burillo (2016: 124) han intentado determinar el texto de partida que siguió el médico humanista en su traslación y han señalado al Amphitruo presente en la edición de las comedias de Plauto por Ulrich Scinzenzeler, Milán, [1497] y, por algunos pasajes, al impreso que salió del mismo taller tipográfico en 1500 —de la primera se conservan, hoy en día, dos ejemplares en España mientras que del segundo seis (CCPBE); sería interesante averiguar si, por casualidad, uno de estos tiene notas manuscritas que podrían indicarnos, tal vez, el ejemplar que tuvo entre sus manos López de Villalobos—. Si, por un lado, la dependencia de la traducción de la edición milanesa de [1497] ha sido satisfactoriamente demostrada, por otro, no hay ninguna razón plausible para pensar que el médico pudo tener a su alcance, como conjeturan las dos estudiosas mencionadas, también la de Venecia, 1495 (Sanfilippo/Díaz Burillo 2016: 122 y 130): aunque los dos impresos de 1495 y de 1497 recogen el mismo texto latín del Amphitruo, el primero —este es, el de Venecia— carece de la glosa que sí se encuentra en el segundo y que, por cierto, López de Villalobos consultó y tradujo. Tampoco hay razones suficientes para conjeturar que la traslación —junto con la composición de los diferentes comentarios que la acompañan— pudo realizarse en distintas épocas (Sanfilippo/Díaz Burillo 2016: 122). Por último, todavía más endebles nos parecen los argumentos que se han esgrimido —en resumidas cuentas, el hecho de que si la traducción se llevó a cabo, como parece, en 1515, López de Villalobos hubiera tenido que consultar un texto más reciente del Amphitruo y no un incunable; dado que publicó algunas de sus obras unos cuantos años después de su composición también pudo haberlo hecho en este caso; y puesto que a finales del xv estaba más interesado en su carrera médica, entonces dejó de lado esta obra de juventud para luego sacarla a la luz casi dos décadas después— para adelantar a 1496-1498 su versión y su consecuente posible influencia sobre LC (Sanfilippo/Díaz Burillo 2016: 130-134) —aunque, hay que admitirlo, esta hipótesis nos parece muy sugestiva porque podría así relacionarse la denominación de tragicomedia de LC con la del Amphitruo junto con toda una serie de concomitancias de la que se tratará en el siguiente capítulo—. Sin embargo, a falta de evidencias más sólidas, habrá que proceder con cautela. 99 La primera edición de la traducción de López de Villalobos se imprimió, como se ha dicho, en Alcalá, por Arnao Guillén de Brocar, en 1517 (aunque parece que fue Fadrique de Basilea quien preparó este texto para Arnao; véase Fernández Valladares

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se reeditó, junto con otros textos del humanista, en Zamora, 1543; Zaragoza, 1544; y Sevilla, 1550 y 1574—100. De alrededor de 1520-1525 es la versión de la misma comedia plautina por Fernán Pérez de Oliva101 —que también se incluyó en la edición de sus obras impresa en Córdoba en 1585-1586—. Adaptó y reescribió siempre el Amphitruo el lusitano Luis de Camões titulándolo Auto dos Enfatriões, obra que se representó, por primera vez, entre 1540 y 1550 y se publicó en 1587 en la Primeira parte dos autos e comédias portuguesas feitas por António Prestes e por Luis de Camões102. De 1554, es la traslación anónima de la misma comedia que vio la luz en Toledo en 1554103; otra traducción siempre sin nombre de autor, esta vez de los Menaechmi y del Miles gloriosus, salió en Amberes en 1555; y, por último, hay que recordar la reelaboración de Juan de Timoneda de 1559, no solo del Amphitruo, sino también de los Menaechmi104.

2005: I, 145). El texto de la comedia y su glosa está acompañado, al final, por una carta del autor dirigida al primogénito del conde de Osorno, a quien López de Villalobos dedica su trabajo, fechada en Calatayud el 6 de octubre de 1515, y esta habrá que considerarse, sin falta, fecha ante quem de la traducción. De aquí viene, muy probablemente, el error de Fernández de Moratín (1830: 1, 131) y de unos cuantos catálogos y estudiosos posteriores (Resina Rodrigues 1985: 291 y n. 6; Rodríguez-Pantoja 1990: 95, n. 19; Illades 1999: 350; Friedman 2005: 14; García-Hernández et al. 2013: 609; etc.) que siguen mencionando, como primer impreso de la obra, una edición de 1515 que, en realidad, nunca existió (véase Palau 228774 y MA 57a). 100 En cuanto a la traducción del Amphitruo por parte de López de Villalobos, querríamos apuntar que, aunque esta no se llevó a cabo con el objetivo de una posible recitación sino de una lectura, en el Prohemio el médico demuestra tener conciencia de la posibilidad de representación de la obra. Así escribió: «La trasladación es fielmente hecha, sin añadir ni quitar, salvo el prólogo que el poeta hace en nombre de Mercurio, y sus argumentos, que esto era bueno para representar la comedia en público y hacer farsa della, porque los miradores entendiesen bien los pasos todos. Aquí no se pone aquello, porque sería cosa desabrida y sin gusto. Bastan los argumentos que yo pongo, porque dan mejor a entender la comedia y son más sabrosos para los leyentes» (apud Quintero 1990: 238; el énfasis es nuestro). 101 Se remite a Atkinson (1927), Peale (1976: 3-46), Quintero (1990), Pérez Ibáñez (1996a y 1996b) y Vélez-Sainz (2019), quien atribuye la obra al impresor Juan Varela de Salamanca, Sevilla, 1520-1525. Se enfoca en las versiones de López de Villalobos y Pérez de Oliva, García-Hernández (2000). 102 Véanse Rosado Fernandes (1958), Rocha (1981), Resina Rodrigues (1987) —de donde se han sacado, de la n. 2, los años en que pudo representarse la obra—, Anastácio (1991), Bertini (1997: 76-78), Pociña (1998) y Castro Soares (2011). 103 Se han propuesto, como posibles traductores, los nombres de Juan de Verzosa (Artigas 1925) y Agustín de Zárate (Peeters-Fontainas 1965: n. 1065), pero ninguno de los dos parece haber encontrado el favor de la crítica. 104 Véanse, entre otros, Wickersham Crawford (1914), Grismer (1944: 188-190), Guarino Ortega (1996), Ruiz-Funes Torres/Morales Ortiz (1996) —quienes comparan

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Por último, se señala la Hispaniola105 de Juan Maldonado (c. 1493-1554)106, comedia neolatina compuesta en 1519 que, además de tener un lenguaje que deriva claramente de Plauto y Apuleyo, presenta una clara influencia temática de LC y la Mandragola de Machiavelli107 (Gil Fernández 2003: 128). ¿Qué conclusiones se pueden sacar de los datos que se han enumerado hasta el momento? En cuanto al uso de las comedias de Plauto y Terencio en la enseñanza del latín en las universidades españolas, con anterioridad al 1500, se conservan y analizan la traducción/adaptación anónima de 1555 con la de Timoneda de 1559—, Marqués López (2003) y Friedman (2005) —este último se enfoca en Timoneda y Camões—. 105 La obra se representó una primera vez en Burgos en 1519-1520 y luego en 1526 frente a la reina Leonor de Austria. Por lo que parece, hubo una primera edición de Burgos, 1521; una segunda en Valladolid por N. Therry en 1525 (de estas primeras dos no se conservan ejemplares); y una tercera que se imprimió en Burgos, Juan de Junta, 1535 (Alonso Asenjo 1998: n. 61; CATEH: ficha 590; véase también el comentario al final de la ficha que señala algunas inexactitudes de críticos que en el pasado se han ocupado de la obra). El texto de la comedia ha sido estudiado y editado por Durán Ramas (1983). 106 Ya se ha hablado de este humanista en las pp. 45-46 y notas correspondientes adonde se remite para la bibliografía de referencia. 107 La fecha de composición de la Mandragola es todavía cuestión abierta entre los estudiosos y las propuestas de datación han variado de 1504 hasta 1519-1520 (aunque, desde la mitad del siglo pasado, por diferentes razones, se había impuesto, poco a poco, la idea de que se escribió en 1518 o, a lo mejor, entre finales de 1519 y principios de 1520). Últimamente Stoppelli (2014a), con sólidos argumentos, ha demostrado como no existen elementos válidos para aceptar ninguna de las fechas propuestas y, en contra de una tradición crítica que quería ver para esta comedia una rápida sucesión entre su composición y siguiente representación, ha defendido un estadio de redacción más largo, con algunas partes que pudieron haberse escrito ya en el bienio 1513-1514. Considerando que el único manuscrito que transmite el texto (el Laurenziano Redi 129 de la Biblioteca Laurenciana de Florencia) lleva la fecha de 1519 según el computo florentino (el año florentino empezaba el día de la Anunciación, 25 de marzo, y terminaba el día anterior; así que el 1519 incluiría también del primero de enero hasta el 24 de marzo de 1520), esta habrá que tomarse como fecha ante quem de composición de la obra maestra de Machiavelli. Si de verdad la Comoedia Hispaniola de Maldonado, compuesta en 1519, tuvo un claro influjo de la Mandragola de Machiavelli —en particular en la caracterización del personaje de Frater Ferdinandus, alter ego del Fra Timoteo italiano (Gil Fernández 2003: 128; Pascual Barea 2013: 18)—, entonces podría ser esta una de las primeras muestras de la fortuna de la comedia del humanista florentino en España —al mismo tiempo que señalaría una datación más temprana de composición de la obra italiana, dado que se necesitaría del tiempo suficiente para que esta llegara a conocerse en tierras ibéricas—. Esperamos podernos ocupar más detenidamente del asunto muy pronto.

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unas escasas referencias. Por sí mismas podrían indicar algo, pero lo que es bastante singular es que no nos quedan otros indicios, tal como comentarios, alusiones, paráfrasis, citas consistentes en obras españolas de la época, que puedan comprobar una lectura directa de sus textos108. Con respecto a este último punto, tampoco es muy claro si sus dramas se conocían y hasta qué punto. Hay sí referencias, aunque muy genéricas, en autores castellanos de la primera mitad y, con más frecuencia, de la segunda mitad del Quattrocento109, hay sí presencia de la obra de los dos dramaturgos en algunos catálogos de la época, pero el asunto no permite llegar a una conclusión definitiva. Si no consideramos las escuetas informaciones citadas antes, el primer dato seguro acerca de Terencio como texto básico en la enseñanza del latín remonta al siglo xvi. En los Libros de cuenta de la Universidad de Salamanca de 1552 con referencia al bachiller Juan de Zamora, «lector de Terençio de esta Universidad», se lee que: «Avía cuarenta años que leía gramática, e así mismo hera onbre muy viejo […] e que para leher y pronunçiar le faltava la dentadura, por lo qual podía haçer muy poco provecho, e así no tenía oyentes porque no le podían entender, e si algunos le iban a oír, hera más por le ir a cocar que por le ir a oír» (apud Framiñán de Miguel 2002: 1191). 108 Hace unos años, durante la exposición de algunos de estos datos, un querido colega y amigo nos hizo notar como, aunque no se conserven muchos datos sobre el conocimiento de las comedias de Plauto y Terencio, el hecho de que los grabados qua acompañan a una de las primeras muestras de LC (la CCM de Burgos, para entendernos) sigan como modelo los de las ediciones de Terencio (véanse, al respecto, Griffin 2001, Rodríguez Solás 2009, Cull 2010 y Saguar García en prensa), señalaría, indirectamente, como las obras de este último formaban parte de la cultura colectiva de la época. En realidad, habría que determinar hasta qué punto los impresores —y los primeros fueron todos extranjeros— quisieron transmitir, voluntaria o involuntariamente, este mensaje. Podría tratarse también de una simple necesidad de encontrar un modelo a seguir en una época que, todavía, no tenía muchos ejemplos a disposición —véase, a propósito, el volumen coordinado por Torello-Hill/Turner (2015) y, sobre todo, Vescovo (2016), quien ha llamado la atención sobre la relación entre las imágenes que acompañaron los manuscritos de Terencio desde la época antigua y los grabados de las primeras ediciones ilustradas del cartaginés—. 109 En cuanto al conocimiento de la obras de los dos comediógrafos por parte de autores españoles, Crosas López, basándose en Webber (1950, 1956 y 1957), llega a la misma conclusión: «ni en Enrique de Villena, ni en Juan de Mena, ni en el Marqués de Santillana, en cuya biblioteca no había ningún ejemplar del cómico, ni en otros autores, como el traductor de la Genealogia deorum de Boccaccio, el príncipe de Viana, Diego de Valera y Fernando del Pulgar, las alusiones permiten detectar un conocimiento directo de Terencio […] Sólo el Tostado demuestra haber leído en el original a Terencio, a quien no sólo menciona sino que cita textualmente» (Crosas López 2010: 106).

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De 1538 son los Estatutos de la Universidad de Salamanca cuya redacción, de todos modos, remonta por lo menos a 1529, cuando era rector del ateneo salmantino el ya mencionado Fernán Pérez de Oliva, traductor, como ya se ha dicho, del Amphitruo de Plauto. En los Estatutos de 1529, el título XXVII, núms. 201-225, se ocupa de reglamentar los cursos de gramática menores, medianos y mayores. En los cursos de menores, después de acabar los primeros tres libros de la Gramática de Nebrija había que explicarse el cuarto y «a la tarde de primera comedia del Terencio, dos partes de versos, y después de leydos platiquen las partes por este, preguntando a cada discípulo e provando por declinaciones, pretéritos e supinos» (núm. 207; apud Fuertes Herreros 1984: 168); en cuanto a los cursos medianos, está escrito que «cada un año representen dos comedias […] y sean anbas de Terencio, o la una del Terencio e la otra de Plauto, esto hagan quinze días antes de San Juan o quinze días después, y el que dellos no lo hiziere sea multado en seys ducados de su salario para el arca del estudio» (núm. 217; apud Fuertes Herreros 1984: 171). Aunque las reglamentaciones de 1529 no fueron sino un primer esbozo de las que se iban a aprobar y publicar nueve años más tarde (Valero García 1988: 359-384), sin embargo, sus efectos pueden verse ya desde 1530, año en que unos bachilleres de gramática que enseñaban en la universidad fueron multados porque no representaron «la tragedia o comedia como lo manda el Estatuto»110. En cuanto a Barcelona, tenemos constancia de que en la escuela de humanidades fundada en 1532 y regida por los maestros Martín Ivarra, Jeroni Ardèvol, Cosme Mestre y Arnau de Sant Joan, se seguían las comedias de Terencio en la enseñanza111, y ya desde la segunda mitad del siglo112 son abundantes las informaciones que se tienen acerca del uso del comediógrafo

110 «Al curso de gramática de mayores, qu[e] es del bachiller Busto […] fue multado en seis ducados porque no representó la tragedia o comedia»; «Al curso de gramática de mayores, qu[e] es del bachiller Romero […] fue multado en seis ducados porque no representó comedia o tragedia conforme al Estatuto»; «Al curso de medianos de gramática, qu[e] es de Almofara […] fue multado en seis ducados porque no representó tragedia o comedia» (Framiñán de Miguel 2002: 1196; el énfasis es nuestro). Aunque no se declare abiertamente, es seguro que los dramas que se pedía representar eran las comedias de Plauto y Terencio y las tragedias de Séneca. Además del artículo citado de Framiñán de Miguel (2002), tratan de los Estudios de Gramática de la Universidad de Salamanca durante el siglo xvi, Álvarez Aranguren (1990) y Alejo Montes (19931994 y 1998). 111 Madurell Marimón/Dalmases (1968: 384), apud Peña Díaz (1997: 290). 112 Aunque desde 1552-1553 la Compañía de Jesús eliminó Terencio de sus textos, su fortuna no parece haber tenido menoscabo alguno (Gil Fernández 1981: 537-538 y n. 3; 1984: 108).

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de Cartago como texto base en la enseñanza del latín, de representaciones tanto de la obra de los dos cómicos y tragedias de autores clásicos como de dramas escritos por autores de la época. Todos hechos que demuestran, sin lugar a duda, que tanto Plauto como Terencio formaban ya parte del patrimonio cultural español113. En fin, con respecto al siglo xv, ¿se utilizaban las comedias de los dos en la enseñanza del latín en Castilla? ¿El conocimiento de sus obras era bastante extendido? Nosotros seguimos teniendo unas cuantas dudas, y hasta que investigaciones futuras no prueben lo contrario, recomendamos mayor cautela a quien se ocupe de o haga referencia a estos asuntos sin aportar información adicional alguna. Por supuesto, no puede afirmarse rotundamente que no ­circulaban o no se conocían: tanto los datos aportados por Webber (1950, 1956 y 1957) como los que nosotros hemos reunido indican una presencia y una familiaridad más o menos profunda con estos dos autores. Con todo, la cuestión sigue espinosa porque, aunque quisiéramos contestar positivamente a las dos preguntas de arriba, creemos, por otro lado, que nadie podrá rebatir el hecho de que, al fin y al cabo, no tuvieron prácticamente casi ninguna repercusión en la literatura, sociedad y cultura de finales del siglo xv con la única excepción, claro está, de la obra maestra objeto del presente estudio, es decir, LC. 3.2. Las representaciones de las comedias de Plauto y Terencio en Italia y España a finales del siglo xv y principios del siglo xvi Como se habrá ocasión de ver con más detalles en el próximo capítulo, de la estrecha relación entre la comedia romana y la TCM ya trató detenidamente Lida de Malkiel en su La originalidad artística de «La Celestina». Allí la estudiosa defendió no solo la dependencia de la obra maestra española del corpus de Plauto y, sobre todo, Terencio114, sino que la enmarcó en el género dramático. De estas dos premisas —la comedia latina como modelo y LC

113 Para el conocimiento de las comedias de Plauto y Terencio y su influencia en obras españolas del siglo xvi, véanse, entre otros, Grismer (1944), Gil Fernández (1984), Alonso Asenjo (1998), Marqués López (2003), Picón García (2006), GarcíaHernández et al. (2013), Pascual Barea (2013) y Molina Sánchez (2015). 114 «Todo examen de La Celestina confirma esta conclusión: la comedia romana y en especial la de Terencio ha sido el modelo —directo e indirecto— para un gran número de resortes técnicos, tales como ciertos tipos de acotación, diálogo, monólogo, aparte, ironía» (Lida de Malkiel 1962: 30).

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como drama— se desarrollan las siguientes líneas, donde se hablará de la posible representación de los textos de los dos dramaturgos latinos en centros universitarios y ciudades españolas en las últimas décadas del siglo xv. Al mismo tiempo, y antes de analizar la tradición dramática en España, se hablará de la puesta en escena de comedias y tragedias clásicas en Italia, por haber sido, esta, el centro de irradiación del teatro renacentista. En el apartado anterior (§ 3.1.), se ha mostrado el lugar privilegiado que ocuparon Plauto y Terencio en la didáctica de los humanistas italianos. Si, por un lado, la lectura y el estudio de sus obras ayudaba con el aprendizaje del latín, por el otro se consolidaba también a través de la recitación —práctica que, además, favorecía el desarrollo de toda una serie de habilidades necesarias para los jóvenes que un día iban a recubrir cargos importantes en la sociedad de la época—115. De hecho, las primeras informaciones que se conservan acerca de representaciones de comedias clásicas vienen todas del ámbito académico. Ya se ha hablado del maestre de escuela Giorgio Antonio Vespucci116 quien, en Florencia117, por lo menos desde 1476, había pedido a sus discípulos que pusieran en escena la Andria de Terencio, práctica que luego siguieron también otros pedagogos, como Luca d’Antonio Bernardi de San Gimignano y Paolo Comparini de Prato. El interés de los humanistas florentinos no estaba limitado a la recuperación del teatro clásico latín. De hecho, se conservan documentos que nos informan de cómo, en la última década del Quattrocento, se representaron en Florencia también dramas griegos, uno de los cuales seguramente en lengua 115 Para la importancia de la actio en la formación retórica, véase Guastella (2007: 82-88) y la bibliografía que señala en la n. 35. Así lo resume muy bien Gil Fernández: «En estrecha relación con la enseñanza de la gramática y de la retórica está el teatro escolar. Por tal se considera aquí el nacido al calor de la actividad docente, creado y dirigido por los profesores […]. La finalidad de este tipo institucionalizado de representaciones dramáticas […] era la de familiarizar a los estudiantes en el uso hablado de la lengua latina, la de quitarles el temor a hablar en público y conferirles la necesaria soltura en la actio, es decir, en la manera de adecuar los gestos a la declamación. Se trataba también de apartar a la juventud con honestos entretenimientos de vicios como el del juego y […] de adoctrinarla con mensajes morales…» (2003: 127). Véase, además, lo que decía Lucio Flaminio acerca de su maestro, Pomponio Leto —pasaje ya recordado anteriormente en la n. 18—: «También consideraba de gran utilidad para obtener copia y elegancia de lengua representar con frecuencia comedias de Terencio y algunas de Plauto ante un grupo de ciudadanos, en casa de los cardenales y en la del sumo pontífice Alejandro VI». 116 Véase p. 47 y n. 23, donde se señalan unos manuscritos con sus notas autógrafas. 117 Para la puesta en escena de comedias clásicas en Florencia, véase la bibliografía señalada en la n. 24.

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original: en un epigrama griego de Poliziano se lee un elogio entusiasta por la actuación de Alessandra Scala, hija del canciller de la República florentina Bartolomeo Scala, quien recitó el papel de Electra en la homónima tragedia de Sófocles118. La representación tuvo lugar alrededor de 1493, como nos indica el mismo Poliziano en una carta a Cassandra Fedele119. Otra referencia a posibles espectáculos en griego se encuentra en la prefación de la Ionià del humanista helénico Aristóbulo Apóstoli120. En la dedicatoria a León X (Giovanni de’ Medici, hijo del Magnífico), el autor recuerda como presenció, años antes, a una escenificación del Pluto de Aristófanes: Le debo esto al muy docto Giano Lascaris, el más ilustre de la estirpe de los griegos, quien, con muchos esfuerzos e ingentes gastos del muy noble y muy ilustre padre de Vuestra Santidad, los libros de aquellos antiguos y felices hombres […] llevó a salvo en Florencia, donde yo, copiando una parte para el magnífico y noble Piero, hermano de Vuestra Santidad […] otra parte consultándola según mis fuerzas, recogí y reuní los pasajes mejores, como hacen las abejas con las flores más perfumadas y bellas. Atrajo también a mí en aquel entonces a Florencia, a través del muy sabio Lascaris, Lorenzo [el Magnífico], el gran iluminado filohelénico, excelsa cima y gloria de la nobleza florentina, y allí conocí también a Tu Santidad. ¿Qué tiempo era, qué tiempo remoto era aquel, en que también una escena, como en una nueva Atenas, hiciste aparejar espléndidamente en tu suntuosa morada para el «Pluto» de Aristófanes? Esta pequeña obra, Santísimo Señor, por fin llevada a cabo te la ofrezco pues, muy sabio pontífice, a cambio de la benevolencia que el muy magnífico y muy noble consanguíneo tuyo Piero tuvo hacía mí y por el fervor hacia el estudio del griego que Tu Santidad ha heredado de sus predecesores y conserva121 (el énfasis es nuestro).

118 «Cuando la joven Alessandra representó a Electra […] todos nos quedamos estupefactos por la facilidad con la que hablaba la lengua ática sin caer en error, aunque era italiana de estirpe, por como emitía la voz bien imitada y natural, y por como observaba la buena regla del arte escénico» (la traducción, que se basa en la italiana al cuidado de Ardizzoni 1951: 56, es nuestra). 119 La epístola puede leerse en Pesenti (1915: 299-301), a quien se debe también su datación. Sobre la humanista veneciana, véase Robin (2000). Todo el episodio se recuerda en Ventrone (1993: 28-29 y notas). 120 Esta información nos la comunicó personalmente hace años nuestro colega y amigo Stefano Pagliaroli quien, amablemente, nos pasó una copia de su artículo que estaba, en aquel entonces, en prensa y se publicó luego en 2004. A él van nuestros sinceros agradecimientos. 121 La traducción al español es nuestra y se basa en la que hizo el autor del artículo del griego al italiano (el texto original se encuentra en Legrand 1885: II, 340-341; el pasaje que se ha traducido en Pagliaroli 2004: 235-236).

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La presencia de Aristóbulo Apóstoli en Florencia puede datarse con cierta seguridad hacia la mitad de 1492 y considerando que los Medici fueron expulsados de la ciudad en 1494 para no regresar hasta 1512, la primera fecha puede tomarse como terminus post quem mientras que el año 1494 como término ante quem de dicha escenificación122. En Roma123, el intento de recuperar el teatro clásico está vinculado a la asidua actividad de Pomponio Leto (1428-1498), el humanista que más promovió la restauración de la cultura de la antigüedad romana. Llegado a la Urbe en torno a la mitad del siglo, el papa Pablo II le asignó la cátedra de elocuencia en el Estudio romano; fue por su iniciativa que empezó a formarse la Academia romana o, por su nombre, Academia Pomponiana, en la que diferentes estudiosos del mundo clásico no solo asumieron nombres latinizantes, con que se les conoce124, sino que fechaban sus escritos con el famoso epígrafe liviano: Ab urbe condita. En sus reuniones debatían temas y problemas de filosofía, arte, filología, y cada año el 21 de abril, según la tradición clásica, conmemoraban la fundación de Roma (Rossi 1992: 303-308). En 1468 Pomponio Leto fue detenido junto con Bartolomeo Sacchi, mejor conocido como Platina, y con otros socios de la academia, con la acusación de preparar una conjura contra el papa para restaurar la república romana. El evento causó la dispersión de la Academia que solo con la muerte de Pablo II (1471) y la elec122 Stäuble (1968: 16) afirma que el Pluto se puso en escena en griego en Florencia a finales del siglo xv y reenvía en nota a la voz «Aristófanes», al cuidado de Gennaro Perrotta, en la Enciclopedia dello Spettacolo (1954-1962: 1, 871). La única información que este da, sin añadir bibliografía alguna, es la siguiente: «Antes de la editio princeps (1498), los humanistas Geronimo [sic por Guarino] Veronese, Giovanni Aurispa, Gaspare da Verona, Lionoro de’ Leonori, Francesco Barbaro, Lorenzo Valla, Bessarione y Poliziano poseyeron códices de Aristófanes o hicieron de sus obras extractos. Leonardo Bruni tradujo al latín el primer acto del Pluto, porque quería que se conocieran el carácter de la comedia griega y sus diferencias con las comedias de Plauto y Terencio; y así fue el iniciador del teatro humanístico. Por cierto, por influjo de Bruni, en la segunda mitad del Quattrocento se representó en Florencia el Pluto en el texto griego» (la traducción al español es nuestra). Para la traducción de Bruni de los primeros 269 versos del Pluto de Aristófanes, véase Cecchini/Cecchini (1965). 123 Para el teatro y el espectáculo en Roma, véanse Pintor (1906b), Doglio (1971: 181184) y la ingente documentación que ha recogido Cruciani (1983). En cuanto a Pomponio Leto y la Academia Pomponiana, de los que se hablará enseguida, sigue siendo fundamental el estudio de Zabughin (1909-1912) que habrá que ponerse al día con Neiiendam (1969) y Accame (2008). Véase, también, la entrada del DBI dedicada al humanista, la bibliografía allí señalada y las actas de los congresos dedicados a Leto por parte de la asociación Roma nel Rinascimento (Leto 2003, 2007 y 2011). 124 Se desconoce, por ejemplo, el verdadero nombre de Pomponio Leto, que no es otra cosa sino un alias.

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ción de su sucesor, Sixto IV, pudo reanudar sus actividades. Al nuevo pontífice, mecenas de artistas y letrados, se deben el embellecimiento de los Palacios Vaticanos y de San Pedro, la construcción de la capilla que se denominó luego Sixtina, y la ampliación y apertura al público de la Biblioteca Vaticana que confió, en 1475, a la dirección de Platina. La Academia romana recobró vigor y en 1483 el emperador Federico III le confirió la facultad de nombrar doctores y coronar poetas. Es precisamente a Pomponio Leto que se le debe la restauración del teatro clásico en Roma, gracias también al mecenazgo de los nietos de Sixto IV, Girolamo y los cardenales Pietro y Raffaele Riario. Fue así como, en abril de 1486125, los pomponianos representaron en el Capitolio, y en latín, el Epidicus de Plauto, mientras que Gian Sulpizio de Veroli, amigo de Leto, organizó en Campo de’ Fiori la recitación del Hypolitus de Séneca126. En esta última se distinguió, entre los actores, el joven Tommaso Inghirami a quien, desde aquel momento en adelante, se le apodó Fedra por su interpretación fidedigna de la protagonista femenina de la tragedia senecana127. En los años siguientes tenemos constancia de la puesta en escena del Amphitruo en 1492, la Aulularia en 1497, la Mostellaria en 1499, los Menaechmi en 1501 (para celebrar las bodas de Lucrecia Borgia y Alfonso d’Este), y unas cuantas comedias durante el carnaval de 1503 (Stäuble 1968: 201). Una alusión indirecta a una posible recitación en griego en Roma viene del Diario de Jacopo Gherardi y su descripción de una cena ofrecida por el embajador veneciano Francesco Diedo: durante el banquete —por lo que nos cuenta— hubo personas «qui graece recitarunt» y «qui comoedias actitarunt» según los «veterum mores et acta» (Cruciani 1983: 186), único indicio de este tipo de espectáculo en la Roma pontifical. Sin duda alguna, el centro más importante en cuanto a la representación de comedias latinas clásicas fue Ferrara, sobre todo durante el mecenazgo de Ercole I, duque de 1471 a 1505. De todos modos, hay que señalar una 125 Bertini recuerda también una representación de la Asinaria en latín, en Roma y al cuidado de Pomponio Leto, de 1483 (1997: 144-145). Sin embargo, como señala Guastella, «[u]na rappresentazione dell’Asinaria sul Quirinale, forse precedente [a la de 1486], a cui prese parte il giovanissimo Tommaso Inghirami, è impossibile da datare, ma certamente non è riportabile agli anni fra il 1480-1483 (come affermava M. Dietrich […] e molti dopo di lei hanno ripetuto)» (2007: 92, n. 61), y reenvía, para un análisis más ponderado de la cuestión, a Pintor (1906b: 6-13) y Cruciani (1968: xci, n. 39; 1980: 358 y ss. y 1983: 219-227). 126 Hay una evidente errata en Rossi (1992: 504-505) que sitúa estos dos espectáculos en 1468. Véase, a propósito, Cruciani (1983: 184-188). 127 Sobre Fedra y su importante contribución al mundo teatral, será suficiente reenviar a Cruciani (1980 y 1983: 39-44), Pieri (1989: 61) y el DBI.

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p­ articularidad que iba a tener consecuencias muy importantes para la historia del teatro y su recuperación: las obras de Plauto y Terencio ya no se escenificaban en lengua original —como pasó en Roma— sino traducidas al vernáculo. Esto indicaba una finalidad totalmente diferente con respecto a los textos que se habían recitado en Florencia y en Roma: si en la primera el objetivo de los maestros de escuela era principalmente didáctico y en la segunda la actuación, en latín, se dirigía a unos pocos letrados y eruditos, el uso del vulgar en Ferrara demuestra claramente como en la corte de los Este se había recuperado in toto el concepto de espectáculo teatral como diversión para todos, esto es, para un público que incluyera también aquellos que solo entendían el vernáculo128. A principios de 1479, para el duque Ercole I, Battista Guarini había traducido el Curculio y, con anterioridad, la Aulularia; unos años más tarde se ocupó también de los Menaechmi129; por su parte, Girolamo Berardi vertió la Casina y la Mostellaria; Paride Ceresara de nuevo la Aulularia; y Pandolfo Collenuccio el Amphitruo130; todas comedias de Plauto. El 25 de enero de 1486, pocos meses antes de las representaciones romanas, se puso en escena en Ferrara la primera comedia plautina de la que se tiene noticia desde la antigüedad: los Menaechmi, en traducción naturalmente131. Al año siguiente tocó al Amphitruo —según la versión de Collenuccio que se ha mencionado unas líneas arriba—, una primera vez el 25 de enero y en réplica el 5 de febrero; en 1490, para celebrar las bodas de Isabella d’Este con Francesco Gonzaga, se puso en escena tal vez una comedia de Plauto (Curculio o Amphitruo) o el Timone de Boiardo132; mientras que en 1491, en ocasión del matrimonio de Alfonso d’Este con Anna Sforza, además de las primeras dos comedias mencionadas se escenificó la Andria de 128 Sobre la traducción de las comedias de Plauto y Terencio a finales del Quattrocento y a lo largo del siglo siguiente, se remite a Orlando (1940), Rositi (1968), Coppo (1968), Stefani (1979), Uberti (1985), Rossetto (1996), Favaretto (2010, 2011a y 2011b), Guastella (2013 y 2018) y Torello-Hill (2015). Véase, también, nuestro apéndice 5 donde se han reunido todos los manuscritos y ediciones de los volgarizzamenti de la obra de los dos comediógrafos latinos hasta finales del siglo xvi. 129 Para la atribución de la traducción de los Menaechmi a Battista Guarini, véase Guastella (2007: 97-110 y 2018: 42, n. 20). 130 Tratan, en particular, de la traducción de Collenuccio, Pittaluga (1983 y 1995; los dos trabajos se han incluido, luego, en 2002: 155-175 y 177-187) y Proietti (2014-2015). 131 Estudio y texto pueden leerse en Tissoni Benvenuti/Mussini Sacchi (1983: 77 y ss.). Véase, además, Ruffini (1987). Sobre la fortuna de esta comedia de Plauto en particular, será suficiente reenviar a Uberti (1985: 7-12) y Bertini (1997: 193-204). 132 Se refieren a esta posible representación, entre otros, Coppo (1968: 37; Curculio o Timone), Cruciani et al. (1994; Curculio) y Padoan (1996: 10, n. 31: Curculio, Amphitruo o Timone). Sin embargo, no nos ha sido posible localizar la fuente de dicha información.

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Terencio. En mayo de 1493, durante la visita de Ludovico el Moro a la ciudad de Ferrara, se recitaron de nuevo los Menaechmi y en agosto del mismo año, siempre para su yerno Ludovico el Moro, Ercole I hizo representar en Pavía los Captivi, el Mercator y el Poenulus (Cruciani et al. 1994). Durante el carnaval de 1499 fue el momento del terenciano Eunuchus, cuatro veces, y de las dos comedias plautinas Trinummus y Poenulus, cada una dos veces; en 1500 le tocó de nuevo al Eunuchus y luego a los Captivi, a la Asinaria, con réplica una semana después, y al Mercator de Plauto; en 1501 una vez más las mismas comedias del año anterior junto con el Pseudolus y los Menaechmi. En 1502, para celebrar las bodas de Alfonso con Lucrecia Borgia, se llevaron a las tablas cinco comedias plautinas: el Epidicus, las Bacchides, el Miles gloriosus, la Asinaria y la Casina. En 1503 fue el turno de la Aulularia, la Mostellaria, el Eunuchus y los Menaechmi, etc.133 En poco tiempo, la costumbre de recitar comedias clásicas traducidas en lengua vernácula pasó a otras cortes y ciudades italianas que decidieron seguir el ejemplo de la familia Este. En Bolonia se escenificaron el Amphitruo (1487) y los Menaechmi (1491); esta última también en Cesena en 1492; en Mantua, los Gonzaga asistieron a la representación de los Captivi (1496), del Poenolus y de la terenciana Adelphoe (1501), y de los Menaechmi, el Trinummus y el Pseudolus (1502)134. En Venecia se instaló desde 1507 Francesco De’ Nobili, conocido como Cherea —por su interpretación del homónimo personaje de la comedia terenciana Eunuchus—, el cual impulsó, en las siguientes dos décadas, la puesta en escena de las comedias de Plauto y Terencio en vulgar (en 1507, con toda probabilidad, los Menaechmi, en 1508, la Asinaria, los Menaechmi y el Truculentus; en 1512 de nuevo la Asinaria y el Miles gloriosus; en 1513 el Pseudolus; en 1515, una vez más, la Asinaria, el Miles gloriosus y otra comedia de Plauto; en 1520 los Adelphoe de Terencio; etc.)135.

133 Sobre el «renacimiento» del teatro en Ferrara, su importancia y las representaciones llevadas a cabo se remite a Coppo (1968), estudio que habrá que ponerse al día con Arbizzoni (1987), Cruciani et al. (1994), Guastella (2007), Benavent (2011) y Pedullà (2010). 134 Estas últimas tres representaciones se deben a la actividad didáctica de Pietro Marcheselli de Vadiana. Uno de sus discípulos, Albertino Pavese, recuerda cómo, siguiendo las instrucciones de su maestro, había contribuido junto con sus compañeros a la puesta en escena de los Menaechmi y del Trinummus y, tras la muerte de Marcheselli (1502), del Pseudolus (Barbieri 2011-2012: 42, n. 159). 135 Sobre Cherea y su importante contribución al espectáculo en Venecia, véanse Padoan (1982: 35-40 y 45-49; 1996: ad indicem), Guarino (1987 y 1995), Pieri (1989: 64), Petrini (1996), y la voz «De’ Nobili, Francesco» en el DBI. Sobre los diferentes

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Pocas son las informaciones que tenemos acerca de un posible interés acerca de las representaciones de comedias clásicas latinas en Nápoles. Una noticia indirecta de la recitación de un texto plautino nos viene del prólogo de la Comedia sine titulo de Girolamo Morlini, obra de principios siglo xvi (Stäuble 1968: 214; Ruggio 2011: 65-66). Además, de una carta del 27 de marzo de 1501 enviada por Matteo Canale, agente en Roma del duque de Ferrara, a su señor tenemos constancia de que el rey de Nápoles había invitado «Fedria comico cum la sua schola per rapresentare comedie et egloghe ale noze de la Regina iovene et Duca di Calabria» (DBI, s.v. Inghirami). La boda en cuestión —entre Ferdinando de Aragón, duque de Calabria, e hijo de Federico I, rey de Nápoles (1496-1501), y Juana de Aragón, nieta de Fernando el Católico— al final no se realizó, en parte por la contrariedad del mismo Federico I y en parte porque poco después (en julio de 1501) el reino de Nápoles fue invadido por los franceses. De todos modos, la referencia parece indicar un interés hacia el mundo teatral de la época. Por último, nos queda por considerar a Milán donde, según las informaciones que nos han llegado, no arraigó la costumbre de poner en escena obras de Plauto y Terencio136. De hecho, las únicas representaciones de comedias romanas que se organizaron en el ducado fueron a cargo de los ferrareses. Como ya se ha dicho, el 24 de mayo de 1493, en ocasión de la estancia en Ferrara de Ludovico el Moro y su esposa Beatriz d’Este, se llevaron a las tablas los Menaechmi de Plauto. Los señores de Milán se habían quedado tan entusiastas que desearon ver de nuevo el espectáculo en su ciudad (Coppo 1968: 32 y 37). Por eso, cuando Ercole d’Este fue a visitar el yerno, en agosto del mismo año, llevó consigo «le genti, che recitarono il Menechino», según la crónica de Paolo de Legnano137. Testimonio de esta representación nos viene también de una carta de Isabella d’Este a su marido Francesco Gonzaga, f­echada 28 de julio de 1493, donde le comunicaba la intención del duque de Ferrara, su e­ spectáculos en la ciudad que registró Sanudo en sus Diarios, se reenvía a Uberti (1985: 10-11), Bertini (1997: 145-146) y Labalme et al. (2008: 487-533). 136 Si bien en Milán no se escenificaron las comedias clásicas, no quiere decir que no tuviera una tradición dramática bastante desarrollada. Será suficiente recordar la representación alegórica de Bernardo Bellincioni titulada Festa del Paradiso (1490) que tuvo como escenario el Castillo Sforzesco y como colaborador a Leonardo da Vinci (Sanesi 1911: I, 196-197). Véase, además, el análisis de Bosisio (2013) que se enfoca en unas cuantas representaciones (la Egloga o vero Pasturale y la Ripresentazione de Pavia, siempre de Bellincioni; la Comedia de Danae y Atteone de Baldassare Taccone; y la Pasitea de Gaspare Ambrogio Visconti) cuyo objetivo era ensalzar a la figura de Ludovico el Moro. 137 Recuerda el episodio Uberti (1985: 8) quien también señala la bibliografía de referencia.

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padre, de poner en escena dicha obra: «Lo ill.mo Sig. mio patre prega V.S. che la voglia prestarli dui turbanti et dui habiti turcheschi da vestire due persone, quali voria per portar seco a Milano per la comedia de Menechino ch’el vole fare per satisfactione del S. Ludovico» (Luzio/Renier 1890: 379). Y en agosto de 1493, como ya recordamos, el señor de Milán se fue a Pavía donde el duque Ercole I había enviado a un grupo de jóvenes, entre ellos el joven Ludovico Ariosto, para recitar, los días 27, 28 y 29, tres comedias plautinas: los Captivi, el Mercator y el Poenulus (Cruciani et al. 1994). Los espectáculos que se acaban de enumerar, como se habrá notado, solo se refieren a la puesta en escena de comedias clásicas138. Se dejan de

138 Con la muerte de Ercole I d’Este (1505), la ferviente actividad de traducción y puesta en escena de comedias clásicas latinas, que había empezado en Ferrara para luego pasar a otros centros de la península, no se paró, aunque sí experimentó una desaceleración notable. Con la llegada al poder de Alfonso d’Este y la incipiente e importante actividad teatral de Ludovico Ariosto, ya a partir de la primera década del siglo xvi (la Cassaria se representó por primera vez en 1508 y antes, en 1503, se había puesto en escena el Formicone de Publio Filippo Mantovano —según algunos críticos la primera comedia regular en vulgar—; véanse, para esta última, Stefani 1980, Barbieri 2011-2012: 78 y Mallamaci 2018, pero también las consideraciones de Padoan 1996: 14-15), en un primer momento tímidamente y luego siempre más conscientemente, empezó a ganar espacio en el panorama dramático italiano la comedia nueva renacentista. Así que al lado de la Cassaria (1508-1528/29) y de los Suppositi (1509) de Ariosto —todavía muy anclados a las comedias de Plauto y Terencio—, la Calandria (1513) de Bibbiena, la Mandragola (ante 1519-1520) de Machiavelli, la Cortigiana (1525) de Aretino, la Lena (1528) siempre de Ariosto, etc. —véanse, entre otros, los análisis de Concolino Mancini Abram (2001) sobre la comedia del Cinquecento, Smarr (2003) sobre la obra de Bibbiena, y Riverso (2008) acerca de Ariosto—, se continuaron, si bien de manera más modesta, a traducir y representar comedias clásicas latinas, tanto en vulgar como en latín. En cuanto a Ferrara, se pusieron en escena en 1509 el Pseudolus de Plauto y el Phormio de Terencio y, tras una larga ausencia en las tablas, en 1529 los Menaechmi en francés —parece que fue Ariosto quien tradujo la comedia en vulgar y de su versión se preparó la versión francesa— para Renata de Francia, esposa del primogénito de Alfonso, el futuro Ercole II d’Este; tal vez en 1530 tocó a la Aulularia —también esta, se opina, en traducción de Ariosto, a quien, además, se atribuyen las versiones en vulgar de la Andria y el Eunuchus— y en 1531 los Captivi (Cruciani et al. 1994; Padoan 1996: 55-56). Saliendo de Ferrara, ya se ha hablado de la experiencia teatral clásica de Venecia, con Cherea y los diferentes espectáculos a partir de 1507-1508 que registra Sanudo en sus Diarios. En Roma se representaron, en 1511 y en latín, los Menaechmi (Uberti 1985: 10), y siempre en latín y siempre en Roma en 1513, el Poenulus (Padoan 1996: 23). Volviendo a las representaciones en vernáculo, en Mantua en 1513 se representó la Andria, tal vez replicada poco después al regreso de Milán de la marquesa Isabella d’Este, y en 1520 la Aulularia; en 1522 nos queda noticia que en casa de Girolamo de’ Preti se representó,

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mencionar, porque no están directamente relacionadas con el tema de la presente investigación, las numerosas representaciones sacras (sobre todo en Florencia)139, los festejos y espectáculos organizados en ocasión de la elección de un nuevo papa en Roma o de un dux en Venecia, la visita de personajes importantes, las entradas reales, la recitación de dramas mitológicos y alegóricos, églogas, farsas, comedias humanísticas, etc.140 Todo lo dicho demuestra claramente las múltiples manifestaciones teatrales y la tan arraigada cultura del espectáculo y de la puesta en escena de comedias y tragedias clásicas en la península italiana a finales del siglo xv. En cuanto a España, ¿qué evidencias nos han llegado de representaciones teatrales de dramas clásicos? Queda fuera del alcance del presente estudio la cuestión de si el teatro se desarrolló en España en la Edad Media, argumento al que nos hemos referido de pasada al tratar del género de LC. Lo que sí nos interesa señalar es cómo se ha creado en pasado un tópico equivocado que ha llevado a algunos estudiosos a afirmar que a finales del siglo xv también en Castilla se representaban las comedias de Plauto y Terencio. Probablemente estas aseveraciones —totalmente infundadas, como se verá— se basan en algunas conjeturas expuestas por Bonilla y San Martín que luego fueron repetidas y ampliadas por Grismer, García Soriano y Casas Homs, entre otros, y que al final fueron aceptadas como hechos históricos por todos los demás. Bonilla y San Martín publicó, en 1925, un estudio sobre el teatro universitario durante el Renacimiento español y Juan Pérez Petreyo (c. 1511-c. 1544)141, humanista toledano que enseñó retórica en la Universidad de Alcalá de Henares y autor de diferentes comedias humanísticas que siguen, muy de en marzo, «una comedia latina» y, en noviembre del mismo año, en casa de Giovanni Gonzaga «una grande parte di comedia latina di quelle di Terentio con optimo modo, et gratia» y, siempre en este último lugar, en 1525, el Trinummus de Plauto (Barbieri 2011-2012: 80, 83, 85-86). En 1531, se escenificaron en Roma, las Bacchides, y en 1533 en Treviso, los Adelphoe, ambas en vulgar (Barbieri 2011-2012: 56 y n. 36). Celio Calcagnini tradujo, en 1532, el Miles Gloriosus (Guastella 2007: 98), etc. Para un panorama más detallado donde se han reunido las informaciones a nuestro alcance de representaciones de comedias clásicas latinas, tanto en lengua original como en traducción, entre 1476 y 1533, véase nuestro apéndice 6. 139 Véanse, para Florencia, Molinari (1961), el apéndice de Trexler (1980) y, sobre todo, Ventrone (1993: 38-53 y passim, 2008, 2016, 2018 y 2020). 140 Además de los estudios que ya se han señalado, se remite, entre otros, a Zorzi (1977), Padoan (1978), Cruciani/Seragnoli (1987) y Guarino (1988). 141 Acerca de Pérez Petreyo, además del artículo de Bonilla y San Martín (1925) mencionado, véanse Sito Alba (1983: 385-298), Alvar (1986), Sojo Rodríguez (1986a y 1986b), Cortijo Ocaña (2001a y 2001b), Val Gago Saldaña (2001 y 2012) y Pascual Barea (2013: 570-571 y 628).

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cerca, la producción teatral de Ludovico Ariosto. Tras afirmar que durante la Edad Media se conocían en España las comedias de Plauto y Terencio y las tragedias de Séneca, y hacer referencia a unas comedias humanísticas que, posiblemente, circularon en Castilla142, el estudioso recuerda el título LXI de los Estatutos de la Universidad de Salamanca de 1538 donde se indicaba la necesidad, por cada colegio, de representar una comedia o tragedia clásica143. A continuación, añade un pasaje que, creemos, fue el que dio inicio a toda una serie de malentendidos que persisten hoy en día: Probablemente, la costumbre de las representaciones no se inauguró en 1538, sino que databa de la Edad Media. Así, en la Universidad de París, según du Boulay, era eso «vetustissima consuetudo»; y, en Inglaterra, sabido es que la creación de la fiesta del Corpus Christi, en 1311, contribuyó poderosamente al desarrollo de las miracle-plays (Bonilla y San Martín 1925: 145; el énfasis al principio de la cita es nuestro).

Todos los estudios posteriores, como veremos, se refieren a y se basan en la frase hipotética que se acaba de señalar. Así Grismer, al ocuparse de la fortuna e influencia de Plauto en la literatura española con anterioridad a Lope de Vega, escribía: In 1243 the University of Salamanca was founded and the teaching of Latin by the use of the classic texts was one of its principal aims. Among the authors studied were writers of comedies and tragedies, and there was early a desire to imitate their plays in class exercises. Under the inspiring leadership of some teachers, this eagerness of the students to reproduce classic drama in compositions of their own culminated in the presentation of plays in Latin. César Égasse Du Boulay in his Latin history of the University of Paris says that presentations of comedies and tragedies, which occurred everywhere in the schools in his own day, were class exercises long before that time, particularly in the University of Paris where it was an extremely old custom (Grismer 1944: 88; el énfasis es nuestro).

142 Sobre la posible presencia y difusión de comedias humanísticas en España, se reenvía al capítulo siguiente (§ 4.3.). 143 «[D]e cada colegio, cada año se representará una comedia de Plauto o Terencio, o tragicomedia, la primera el primero domingo desde las octavas de Corpus Christi, y las otras en los domingos siguientes: y al Regente que mejor hiciere y representare las dichas comedias o tragedias, se le den seis ducados del arca del Estudio, y sean jueces para dar este premio el Retor y Maestrescuela» (Esperabé Arteaga 1914-1917: I, 203). Estos estatutos de 1538 parecen remontarse, como ya se ha dicho arriba, por lo menos a 1529 cuando era rector de la Universidad el humanista Fernán Pérez de Oliva.

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García Soriano, en su estudio sobre los orígenes del teatro español, repitió lo postulado por Bonilla y San Martín: si en Francia hubo representaciones teatrales desde los primeros años de la fundación de la Universidad de París, entonces lo mismo o algo parecido tuvo que haber pasado en la Universidad de Salamanca: Ya en la Edad Media las Universidades debieron de celebrar representaciones dramáticas, en solemnidades y fiestas, como diversión y ejercicio literario a la vez. Escribe du Boulay que en la de París era «vetustissima consuetudo». Igual práctica existiría en las Universidades españolas. Si no hay pruebas documentales, anteriores al siglo xvi, que lo confirmen, de la tradición se infiere claramente (García Soriano 1945: 3; el énfasis es nuestro).

Por su parte, también Casas Homs contribuyó a esta creencia generalizada. En su edición de la comedia humanística Poliodorus, que descubrió en 1953 en la Biblioteca Colombina de Sevilla, en un primer momento habló de los puntos de contacto entre LC y esta, y luego concluyó su análisis con la siguiente aseveración: [T]anto las razones del Maestro [Menéndez Pelayo] como las que nosotros hayamos podido añadir prueban o dejan adivinar la creación en España de un ambiente dramático estudiantil, paralelo al que un siglo antes se había iniciado en Italia con la obra de P. P. Vergerio (Casa Homs 1953: 164).

Estas fueron las semillas que, a nuestro aviso, dieron lugar a este equívoco bastante difuso y repetido que ha llegado hasta nuestros días. Semillas que será oportuno rebatir punto por punto antes de continuar con el presente análisis. En primer lugar, nos referiremos a Du Boulay. César Égasse Du Boulay (c. 1610-1678), historiador, profesor y luego rector de la Universidad de París, publicó, en 1665, los primeros tres volúmenes de su Historia Universitatis Parisiensis (los últimos tres se imprimieron en 1673). En un pasaje del segundo volumen escribió: Ex his patet inter exercitationes iuuentutis scholasticae fuisse iam tum Ludos, seu Comoedias & Tragoedias, quemadmodum vsurpari vbique passim hodie videmus in Collegiis & scholis artistarum: quae consuetudo in Academia quoque Parisiensi vetustissima est, vt libro de Patronis 4 Nationum a nobis edito an. 1662 docuimos (Du Boulay 1665: II, 226).

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De estas cosas [es decir, de lo referido arriba] se desprende que entre las ejercitaciones escolásticas de los jóvenes ya en aquella época había representaciones, comedias y tragedias, como vemos hoy en día por todos lados en los colegios y escuelas de artes liberales: y esta costumbre es muy vieja también en la Universidad de París, como señalamos en nuestro libro Patronis 4 Nationum [el título completo es: De patronis quatuor nationum universitatis] publicado en 1662 (la traducción es nuestra).

Esta es la cita, totalmente fuera de contexto, en la que se han apoyado Bonilla y San Martín, Grismer y García Soriano para sus aseveraciones. Ahora bien, ¿a qué hechos se refiere Du Boulay, al principio del texto mencionado, con su «ex his patet» (‘de estas cosas se desprende’)? Pues bien, en el pasaje precedente Du Boulay habla del maestro Gaufridus Cenomanensis, quien fue nombrado abad del monasterio de San Albano en 1119 —obsérvese el año—, y que hizo preparar a sus discípulos «un espectáculo sobre Santa Catarina, que vulgarmente llamamos milagros»144. En ningún lado se hace mención a comedias o tragedias y, de hecho, en el estado actual de nuestros conocimientos, no se tienen noticias acerca de escenificación alguna de dramas clásicos145 antes del último cuarto del siglo xv, y aún menos en la primera mitad del siglo xii146. Así que, como puede verse, la única obra a la que se refiere Du Boulay es una recitación de argumento sacro y nada más. Por lo tanto, es imprescindible volver a situar esta mención en su justo contexto, sin intentar ver en ella una prueba de que en París, ya desde el siglo xii, se representaban dramas clásicos. El mismo discurso, sin duda alguna, vale también para España. Hay más. Por otro lado, no podemos eximirnos de llamar la atención sobre el hecho de que Du Boulay remite, de manera muy genérica, a «comoeadiae & tragoediae» sin especificar si se trata de textos dramáticos clásicos (griegos y/o latinos) o a él contemporáneos. El historiador afirma que durante su época podían verse representaciones «por todos lados en los colegios y escuelas de artes liberales». Sin embargo, en la sexta década del siglo xvii, en Francia, en la época de Corneille (1606-1684), Molière (1622-1673) y Racine (1639-1699), ¿se seguían llevando a las tablas los cómicos y trágicos latinos 144 «[…] quendam ludum de S. Katherina, quem miracula vulgariter appellamus» (Du Boulay 1665: II, 225; la traducción es nuestra). 145 Se ha hablado ya, arriba, del «renacimiento» de la comedia clásica latina durante las últimas décadas del Quattrocento. En cuanto a la tragedia, véase Guastella (2006). La única autora que sale de esa bruma en que estuvo envuelto el «teatro» con anterioridad al siglo xv es Hroswitha de Gandersheim. 146 El segundo volumen de la obra de Du Boulay cubre la historia de la universidad de París del año 1110 a 1200.

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—­scilicet, Plauto, Terencio y Séneca— en las escuelas? Por lo que sabemos, en los teatros aquel género de obras había desaparecido desde hace tiempo dejando espacio a las tragedias, las tragicomedias, las farsas, los dramas pastorales y las comedias en francés —generalmente adaptaciones de comedias italianas (Searles 1925: 156-157)—, y tampoco en las escuelas y colegios de los jesuitas parece que gozaron de mejor fortuna147. En cuanto a la aseveración de Casas Homs, como ya había recordado Di Camillo (2005: 70-73), en realidad durante la época de Vergerio, es decir, alrededor de las últimas décadas del siglo xiv, en Italia no hubo ningún teatro universitario. Con la excepción de unas pocas farsas goliardescas que se representaron en los círculos universitarios de Pavía y Padua, y sin considerar la aislada experiencia de Frulovisi en Venecia —todo esto ya de la tercera década del siglo xv—, no se puede hablar de «ambiente dramático estudiantil» en la península italiana antes del último cuarto del Quattrocento con, sobre todo, los maestros florentinos recordados arriba. Volviendo al asunto principal, fue así como los frutos de esas semillas echadas por unos estudiosos del siglo pasado han llegado a nuestros días —como nos mostrarán, a título informativo, los siguientes ejemplos—. Gilman, en su The Spain of Fernando de Rojas, con referencia a la Universidad de Salamanca escribe: In addition to classroom study of Terence, performance or at least dramatic reading of the dialogue of classical and humanistic works seems to have been a regular custom. Although there are no specific records of such events in Rojas’ time, the 1501 publication in Salamanca of Alberti’s Philodoxus would indicate that the 1538 regulation to the effect that certain Sundays be set apart for the representation of a «Comedia de Plauto o Terencio o Tragicomedia» was based on earlier tradition (Gilman 1972: 312). 147 Al tratar de la Ratio Studiorum, el importantísimo manual pedagógico de los jesuitas, Dunkle escribe: «In the official Ratio, published in 1599 after many revisions and much debate, the preference for Cicero becomes even stricter. Cicero is read and imitated even in the first year of grammar. The other authors in the humanities course —Ceasar, Virgil, Horace, Sallust, and Livy, and Curtius— reinforce the training in Cicero. Following the moral probity attributed to Cicero’s writings, the Ratio explains that all authors be chosen not only for their elegance of style but also for their ethical benefits. Thus, Terence, after much debate in earlier attempts at compiling the Ratio, does not appear in the final version. The Jesuit educators hoped that a graduate from their colleges, trained in Ciceronian eloquence and virtue, would gain access to the world of the religious and political elite, in turn allowing him to influence and evangelize his culture» (2009: 46). Véase, también, Martins Melo (2005). Si esto es lo que pasó a Terencio, ni hace falta interrogarse sobre el destino que le tocó a Plauto.

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Como antes con Casas Homs, también las palabras de Gilman necesitan ser matizadas y puestas en su justo contexto. Si, por un lado, es verdad que en 1501 se publicó en la ciudad salmantina el Philodoxus de Leon Battista Alberti, por otro, en el prólogo que acompaña al texto en cuestión, escrito por el bachiller Quirós, se nos dice que dicha obra era totalmente desconocida en la época en la Universidad de Salamanca148. Ni hay alusión alguna a que se recitara. Por lo tanto, no creemos que de la publicación del Philodoxus se pueda inferir que a finales del siglo xv en Salamanca se representaban o se hacían lecturas dramáticas de Plauto y Terencio o de comedias humanísticas. En tiempos más recientes, durante el «I Simposio sobre Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico» que se celebró en Alcañiz en 1990, Picón García presentó, a nombre de todo el grupo, un proyecto de investigación sobre el teatro humanístico en España. Después de unas pocas palabras introductorias, el estudioso declaró: Sobre la existencia de representaciones teatrales en las Universidades españolas desde la fundación de la primera de ellas en Palencia no debe haber duda alguna, puesto que eso mismo ocurría en las Universidades extranjeras en la Edad Media, como está perfectamente documentado en alguna de ellas (Picón García 1993: 822).

Y reenvía en nota a Bonilla y San Martín y Casas Homs. Hablando del teatro estudiantil español del Renacimiento, Alonso Asenjo centró su atención en aquellas obras dramáticas que se representaron con el objetivo de ayudar a los estudiantes en el aprendizaje del latín y de la retórica y señaló: «Esta actividad teatral se desarrolla sobre todo a partir de la última década del siglo xv y su punto de arranque es el estudio y consiguiente representación de las obras de Plauto y Terencio, y también de Séneca» (1998: 164). El mismo estudioso reitera esta idea en la ficha 592 en su base de datos CATEH (Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico), dedicada a Terencio y a su primera puesta en escena en 1527 en la ciudad de Valencia, donde en el apartado «Comentario» escribe: «Las representaciones de obras de ­teatro clásico, de Plauto y especialmente Terencio, debieron ser innumerables en toda la Península Ibérica y en cada uno de su[s] centros universitarios desde el último cuarto del siglo xv»149. 148 Se tratará más detenidamente de todo este episodio, presentando también una transcripción del prólogo en cuestión, en el siguiente capítulo (§ 4.3.). 149 La entrada la redactó entre 2004 —fecha de publicación del estudio más tardío que se menciona en la bibliografía de la ficha en línea— y 2010 —año en que reenvía

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Por último, muy posiblemente se apega a este tópico inexacto la siguiente afirmación de Ruiz Arzálluz al discutir del género de LC y de su relación con la comedia: [P]uede que los autores de La Celestina no conocieran ninguno de esos dramas italianos aludidos más arriba; puede incluso que ni siquiera tuvieran noticia de su existencia; en el peor de los casos, bastaría suponer que circunstancias similares a las que, por esas mismas fechas, favorecen en Italia el desarrollo de una comedia humanística en italiano han contribuido a que el «antiguo autor» y Rojas escriban La Celestina en castellano (LC 2011: 417).

a la entrada susodicha en otra publicación suya (2010: 31, n. 7)—. Aprovechamos de la presente nota para aclarar una información adicional. En la nota 6 de este último estudio, Alonso Asenjo se refiere a Juan Partenio Tovar, catedrático de Poesía y Oratoria en la Universidad de Valencia entre 1503 y 1513-1514, y señala que su didáctica estaba centrada en el comentario de líricos y dramaturgos clásicos (la cursiva es nuestra y voluntaria, como explicaremos más abajo). Al indicar que Vives, que estudió en el ateneo valentino de 1507 a 1509, pudo ser su discípulo, escribe: «En ese momento, las representaciones teatrales formaban parte de la enseñanza de la Poesía en el Renacimiento» y remite, para todos estos datos, a Felipo Orts (1993: 82-84). Ahora bien, en cuanto a la didáctica de la época Felipo Orts transcribe, en las páginas señaladas, las Constituciones de la Universidad de Valencia de 1561 —prestemos atención, por favor, al año— donde se hace referencia a los autores que tenían que explicarse —Virgilio, Ovidio, Lucano, Persio, Horacio (de este último el Ars poetica)— y luego afirma lo que ha recordado Alonso Asenjo, esto es, que los espectáculos teatrales eran práctica muy común en la cátedra de Poesía durante el Renacimiento —información que este último saca, a su vez, de Alcina Rovira (1978: 9-10)—. Sin embargo, Alcina Rovira, en el pasaje mencionado, solo recuerda la actividad teatral que Juan Ángel González promocionó —una representación de Terencio, c. 1527, y otra de Plauto, 1532— a partir de la segunda mitad de la tercera década del siglo xvi —así que de eso no puede inferirse que esa era práctica ya común durante la docencia de Partenio Tovar (que se desarrolló entre 1503 y 1513-1514, como dijimos)—. Volviendo a Alonso Asenjo, de toda esta mezcla de datos que, además, se presentan en un orden bastante arbitrario —tras mencionar al principio que «[l]a cátedra de Poesía comenzó a dotarse desde 1499» (2010: 82), pasa a hablar de las Constituciones de 1561, luego de los espectáculos teatrales del Renacimiento y, a seguir, del sevillano Partenio Tovar, catedrático de principios del Cinquecento— parece deducirse que ya en los años en que Vives estuvo en el Estudio General de Valencia (1507-1509), según unos estatutos universitarios de más de medio siglo posteriores, los dramaturgos clásicos formaban parte del programa educativo —y esa es la razón de nuestra cursiva unas líneas más arriba— y que se representaban sus obras dramáticas. Algo que, como ya hemos tenido ocasión de subrayar, no corresponde a la realidad histórica de la época.

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A estas referencias específicas habría que añadir también unas cuantas más, más genéricas, que presentan el teatro castellano de finales del siglo como algo muy desarrollado. Un ejemplo bastante reciente, entre tantos, es el de Pérez Priego quien, en un artículo sobre LC y las representaciones en la ciudad de Salamanca, afirma: «Por las noticias que tenemos, en la Salamanca de finales del siglo xv hubo una gran proliferación de fiestas y, por supuesto, de espectáculos teatrales, de los que son muestra algunas obras de Juan del Encina y de Lucas Fernández» (2008: 78). Ahora bien, no cabe duda de que en la ciudad universitaria hubo en aquel entonces un ambiente de espectáculos y representaciones de varia índole bastante importante al que contribuyeron, principalmente, los dos dramaturgos mencionados, es decir, Encina y Fernández. No obstante, si se compara la situación castellana con la de la península italiana recordada arriba o, simplemente, si se piensa en al abismo que hay entre las églogas de los dos escritores llamados en causa y LC, se ve cómo esta «gran proliferación de fiestas y, por supuesto, de espectáculos teatrales» se reduce a bien poca cosa y no ayuda para nada a explicar la génesis de la TCM, obra que está estrechamente relacionada con el mundo del drama, como se mostrará en el capítulo siguiente. Dejando de lado de una vez el asunto, nos gustaría delinear ahora los momentos más importantes de la recuperación del drama clásico como teatro, ocupándonos, en particular, de las representaciones de las que han quedado noticias. Por ejemplo, sabemos que en 1527 se recitó en Valencia el Eunuchus de Terencio ante los virreyes, Fernando de Aragón, duque de Calabria, y su esposa Germana de Foix; y el espectáculo se replicó poco después en «Valentino gymnasio»; en 1532, siempre en el Estudi General de Valencia, se puso en escena en 1535 una comedia de Plauto y otra obra dramática, de la que no tenemos más informaciones (Alonso Asenjo 1998: 154 y 164, n. 55; Gil Fernández 2003: 130-131). En 1538 se establecieron los ya citados Estatutos de la Universidad de Salamanca cuya primera composición, de todos modos, se llevó a cabo en 1529 cuando era rector del ateneo salmantino el ya citado Fernán Pérez de Oliva (Fuertes Herreros 1984)150. En la década de los treinta, se representó en Valencia la tragicomedia Gastrimargus de Jaime Romañá, cuya dependencia de la comedia romana es manifiesta151. Y ya en la segunda mitad del siglo son abundantes las informaciones que tenemos acerca de 150 Se ha transcrito parte de los Estatutos en la p. 72. En cuanto a la enseñanza de la gramática en la Universidad de Salamanca en el siglo xvi, véanse Álvarez Aranguren (1990) y Alejo Montes (1993-1994). 151 Ya se ha hablado de esta obra en § 4.1.

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representaciones y traducciones tanto de comedias y tragedias de autores clásicos como de dramas escritos por autores de la época (Gil Fernández 1984; Alonso Asenjo 1998). En fin, ¿qué documentación tenemos, hoy en día, de representaciones de comedias de Plauto y Terencio en España a finales del siglo xv o durante el siglo xv? La respuesta es una y muy simple: ninguna, simplemente ninguna. Y para evitar que futuros estudiosos sigan repitiendo informaciones equivocadas, surgidas más por el deseo de rellenar un vacío o por la voluntad de querer homologar experiencias, tradiciones, culturas y sociedades diferentes o desconocimiento, aquí lo reiteramos rotundamente: según las evidencias que tenemos hasta el momento, en la península ibérica en las últimas décadas del siglo xv no hubo ninguna puesta en escena de las comedias de Plauto y Terencio. Y por cierto España no fue en absoluto un unicum en eso. Destino similar compartieron tanto Francia como Países Bajos, Inglaterra y Portugal. La primera noticia de una escenificación de comedias clásicas latinas en Francia remonta a 1502 cuando en Metz, durante el carnaval, se recitó una comedia de Terencio, la cual enojó a los espectadores porque no la entendieron (Boas 1914: 15-16) —sin embargo, por lo que sabemos, el mismo texto se replicó el día siguiente frente a un público selecto de religiosos, nobles y estudiosos y esos sí que lo apreciaron mucho (Lawrenson 1957: 53)—; en los Países Bajos, las primeras representaciones de las que tenemos constancia (la Aulularia y el Miles gloriosus) se llevaron a cabo en 1510 en la Universidad de Lovanio a cargo de Martinus Dorpius (Ruggio 2011: 108); en Inglaterra, la primera noticia que se tiene acerca de una puesta en escena de un drama de Terencio es de 1510-1511, en Cambridge (Smith 1988: 138, 169); en Portugal, a lo que parece, el primer espectáculo de un texto clásico —una refundición, en realidad— tuvo lugar entre 1540 y 1550, cuando se llevaron a las tablas Os Enfatriões de Camões —personalmente desconocemos si, por ejemplo, la Universidad de Coímbra, hermanada con la de Salamanca (García-Hernández et al. 2013: 612), siguió los mismos estatutos que pedían a los maestros de gramática de representar una comedia o tragedia cada año—152. Diferente fue, sin duda alguna, el caso de los territorios germánicos donde, en 1486, se escenificó el Eunuchus tanto en Viena como en Érfurt; la misma comedia se representó luego en 1500 en Breslavia y siempre allí fue la vez, en 1502, de la Aulularia; Conradus Celtis, por su parte, llevó a las tablas, en 1502-1503,

152 Buena parte de los datos que se han enumerado provienen del Archive of Performance of Greek & Roman Drama (APGRD), disponible en línea. En cuanto a Camões y los estatutos de la Universidad de Salamanca, ya se han mencionado en las pp. 69 y 72.

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los textos ahora mencionados junto con la Phaedra de Séneca, y nos ha quedado constancia de una puesta en escena, entre 1500 y 1505, de la Hecyra en Rostock (Kelly 1974: 294). Asimismo, no hay que olvidar que ya en la década de los setenta del siglo xv, Albrecht von Eyb (1420-1475)153 —autor, no lo olvidemos, de la Margarita poetica (1459)154, un manual de retórica que se ha relacionado con LC—155 había traducido las Bacchides y los Menaechmi de Plauto y la Philogenia de Pisani (Buonfiglioli 2014: 127) y formaban parte de su biblioteca tanto códices de Plauto156 y Terencio157, como de comedias humanísticas158. Por último, hay que recordar la temprana traducción al alemán del Eunuchus llevada a cabo en 1486 (¿fue, por casualidad, esa la versión que se representó en Viena o Erfurt como se acaba de decir?), mientras que todo el corpus del cartaginés, en lengua germánica, apareció antes de 1500 (ChongGossard 2015: 68-69)159. Volviendo de nuevo a España, hubo sí, recordando las palabras de Pérez Priego y con las necesarias matizaciones, «una gran proliferación de fiestas y, por supuesto, de espectáculos teatrales, de los que son muestra algunas obras de Juan del Encina y de Lucas Fernández» (2008: 78), pero la obra de los dos comediógrafos latinos no se llevó a las tablas antes del siglo xvi. Por d­ iferentes razones: por un lado, habrá que considerarse el factor temporal —por muy estrechas que fueran las relaciones entre dos penínsulas (estas son, la italiana 153 Sobre el humanista alemán, su obra, y su contribución a la divulgación de la comedia clásica y humanística en Alemania, es suficiente reenviar a Buonfiglioli (2014: Ad indicem). 154 Sobre este texto, se remite a Bertini (1990), Jiménez Calvente (2001a) y Martín Baños (2005: 260-261). 155 Véanse, entre otros, Corfis (1984) y Whinnom (1989). 156 Un manuscrito con las comedias «medievales» de Plauto (véase n. 29) y otro con el Poenulus, las Bacchides y los Menaechmi (Buonfiglioli 2014: 126). 157 Entre los manuscritos de Terencio analizados por Villa (1984) se cuentan una copia de la Andria (núm. 83) y otra de todas las comedias terencianas (núm. 345), realizadas por el humanista alemán, junto con otro códice del corpus del cartaginés que le perteneció (núm. 7; Buonfiglioli 2014: 126). 158 Pertenecieron a Eyb copias manuscritas de la Philogenia y de la Repetitio Zanini coqui de Ugolino Pisani; del De falso Hypocrita de Mercurino Ranzo; de la Philodoxeos fabula de Alberti y de la anónima De Cavichiolo (Buonfiglioli 2014: 126); se tratará más detenidamente de la comedia humanística en § 4.3. 159 Además de la bibliografía ya señalada en nota, véanse, entre otros, sobre la presencia de Plauto y Terencio en Francia, Candiard (2019); para Inglaterra, Barsby (2013), Elk (2013), Monda (2013), Brown (2015), Miola (2019) y Franko (2020); para Portugal, Frèches (1964) y, aunque se centre sobre todo en tres autores del siglo xvi (Sá de Miranda, António Ferreira y Diogo de Teive), Fouto (2015); para Alemania, Ruggio (2011: 99-107) y Hurka (2019).

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y la ibérica) y por muy rápido que nuevas ideas o prácticas, como las teatrales, viajaran de un lugar a otro, se necesitaba tiempo para que estas se aceptaran y acogieran—; por otro, hay también cuestiones históricas y socioculturales. Piénsese, por ejemplo, en la diferente didáctica del latín: mientras que arriba se han señalado los autores clásicos que los principales pedagogos italianos enseñaban en sus cursos, en España, tras la publicación de las Introductiones latinae (1481) de Nebrija, fue este el texto que prácticamente casi todos los cursos de gramática siguieron y por cierto no daba a las comedias romanas la misma importancia que se ha visto en los humanistas italianos. Piénsese, además, en la costumbre de traducir las comedias de Plauto y Terencio —tarea que seguramente se desarrolló a partir del interés y deseo de conocer todavía más las obras dramáticas del pasado—: como ya se ha recordado en § 3.1., en la península italiana Battista Guarini, a petición de su señor, el duque Ercole I de Ferrara, vertió al vulgar en febrero de 1479 el Curculio, mientras que anteriormente ya había terminado la traducción de la Aulularia; la primera versión española de una comedia latina (el Amphitruo) fue la de López de Villalobos, terminada en 1515160 e impresa en 1517 —es decir, unos treinta cinco años más tarde—. En Florencia hay constancia, desde 1476, de cursos de latín donde se les pedía a los estudiantes, al final del semestre, de representar una comedia clásica o textos dramáticos que habían compuesto los mismos docentes; esta misma práctica se implementó, en España —con la única excepción representada por Hércules Florus, quien compuso e hizo recitar a sus estudiantes dos dramas suyos—161, a partir de la tercera década del siglo xvi con los Estatutos de la Universidad de Salamanca y con la enseñanza de Juan Maldonado (c. 1485-1554), Juan Pérez Petreyo (c. 1511-c. 1544) y otros —esto es, unos cincuenta años más tarde—. Es entonces muy razonable concluir que en cuanto a los espectáculos teatrales, habrá seguramente pasado algo similar: si en Italia, la primera representación de una comedia latina (los Menaechmi, en vulgar) o, para decirlo con mejores palabras, «[u]no dei principali momenti fondativi del teatro comico moderno» (Guastella 2013: 36), tuvo lugar el 25 de enero de 1486 en Ferrara, no puede pensarse ni conjeturarse que la misma práctica se realizó en la península ibérica en la última década del siglo xv, porque tanto la didáctica, centrada en la obra de los dos comediógrafos latinos, como la ­traducción de sus comedias fueron todos pasos propedéuticos hacia la sucesiva escenificación, con fines pedagógicos o meramente estéticos, de comedias 160 Véase, en la n. 98, la conjetura de Sanfilippo/Díaz Burillo (2016) que adelantan la traducción a 1496-1498 y nuestros comentarios al respecto. 161 Se tratará más detenidamente de este humanista y de su obra dramática y de su didáctica en las páginas que siguen.

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c­ lásicas y de textos originales y marcaron un hito fundamental en el nacimiento del moderno teatro europeo. Estamos conscientes del hecho de que los caminos que siguieron Italia y España en cuanto a la recuperación y desarrollo de la tradición dramática fueron diferentes y de que estamos comparando, en este caso específico, dos realidades totalmente distintas —y eso porque en España no arraigó la costumbre, con la excepción de la posible representación de Os Enfatriões de Camões162 o de las traducciones/reelaboraciones del Anfitrión y de Los Menemnos de Timoneda—163 de llevar a las tablas comedias de Plauto y Terencio no solo en traducción sino también como verdaderos espectáculos teatrales con fines estéticos. En la península ibérica, como justamente han señalado diferentes críticos —por ejemplo, Gil Fernández (1984) y Díaz Burillo (2017: n. 11)—, el teatro de Plauto y Terencio estuvo relegado al ámbito estudiantil y en raras ocasiones se dio fuera de ello. Sin embargo, podemos presentar una comparación adecuada, creemos, si nos atenemos al latín: en Italia, y más precisamente en Florencia, tenemos constancia de una didáctica centrada en las obras de los dramaturgos con consecuente representación ya desde 1476, y sabemos que se representaron comedias clásicas latinas en lengua original en Roma desde abril de 1486; en España solo podemos conjeturar una actividad docente que seguía las comedias latinas clásicas desde c. 1510164, mientras que la primera puesta en escena de una comedia latina clásica de la que se tenga noticia y fuera del ámbito escolar fue la de Valencia en 1527 (el Eunuchus de Terencio). En conclusión, como ya se ha dicho, no hay ningún documento ni indicio que aluda a una posible escenificación de Plauto o Terencio en España a finales del siglo xv. Por tanto, hasta que no se encuentren unas evidencias

162 Véase p. 69 y notas correspondientes. 163 En cuanto a la posible puesta en escena de estas últimas, así escribe García-Bermejo Giner: «Parece, por las palabras del autor-editor en la epístola que encabeza las obras, que realmente fueron representadas estas comedias con aceptación del público en Valencia: “[…] quise hazer Comedias en prosa, de tal manera que fuessen breves y representables, y hechas como paresciessen muy bien assí a los representantes como a los auditores, rogáronme muy encarescidamente que las imprimiesse, porque todos gozassen de obras tan sentenciosas, dulçes y regozijadas”» (1996: 227). 164 Ya se ha mencionado (p. 71), la referencia al bachiller Juan de Zamora «lector de Terençio» en la Universidad de Salamanca quien, en 1552, «[a]vía cuarenta años que leía gramática». Por cierto, en este caso específico, habría que suponer que durante toda su carrera docente siguió siempre el mismo programa didáctico y que desde el principio (c. 1510) enseñó gramática siguiendo como texto básico a las comedias del cartaginés.

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concretas —algo que, por las razones expuestas, nos parece muy difícil—, es preciso considerar la ausencia de informaciones acerca de representaciones de comedias clásicas no como un hecho histórico a lo que hay que buscar precedentes de otros países o inferir reglas universitarias que se dieron tres décadas después, sino como una realidad histórica que es preciso reconocer y aceptar. 3.3. La comedia humanística y su fortuna Después de tratar de la distinta recepción de Plauto y Terencio en las penínsulas italiana y española y señalar el diferente recorrido que estas experimentaron en cuanto a espectáculos teatrales y puesta en escena de obras latinas clásicas, se analizará, en las líneas que siguen, la fortuna de la comedia humanística. Sin embargo, por ser esta un «género» menor y conocido solo por unos pocos especialistas e interesados, y por la importancia que se le ha reconocido como posible fuente de LC, nos ha parecido oportuno tratar, primero, de algunos de los elementos más característicos de esta tradición literaria que se desarrolló principalmente en la península italiana durante el siglo xv, para enfocarnos, luego, en su circulación y fortuna. 3.3.1. La comedia humanística Alrededor de los grandes centros universitarios de la península italiana, con su población juvenil y con el latín como idioma oficial, se forma un ambiente favorable al desarrollo de un tipo de textos o composiciones parateatrales que pone en evidencia los defectos y los lados más reprochables de la vida humana. La homosexualidad, la corrupción del clero, el erotismo, la decadencia de las costumbres y los vicios de los estudiantes están en el centro de la narración de las farsas goliardescas y de unas comedias humanísticas que muestran, gracias a su testimonio, la otra cara de la sociedad del Quattrocento. Una de las ocasiones principales en que la inspiración estudiantil se expresaba de manera mejor era durante las así llamadas Vesperiae, o sea, las discusiones que tenían lugar al final de la carrera universitaria del candidato, durante las cuales «las farsas goliardescas ofrecían una bulliciosa y animada conclusión al ceremonial académico» (Bottoni 1999: 292; la traducción es nuestra). De contenido muy diferente y de valor literario no siempre excepcional, la importancia de las comedias humanísticas reside en el hecho de haber representado el primer eslabón del drama profano moderno y el punto de contacto

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entre el teatro latino clásico y el renacentista. El interés de los humanistas por Plauto y Terencio aumentó notablemente, sin duda, tras el redescubrimiento, en 1426, de las doce comedias de Plauto todavía desconocidas a la Edad Media165 y, en 1433, del comentario de Elio Donato a las comedias de Terencio. Todo eso llevó a un estudio profundizado del teatro antiguo y, hacia finales del siglo xv, a la puesta en escena de diferentes comedias plautinas y terencianas, tanto en latín clásico como traducidas en vulgar. Estos hechos, junto con la recuperación y divulgación del tratado sobre arquitectura de Vitruvio, la obra histórica de Biondo Flavio acerca de la Roma antigua, la renovada atención dedicada al teatro por parte de los nobles, señores y príncipes de la época, así como la participación de escritores de primera importancia en la composición de obras dramáticas y la utilización de la lengua italiana en lugar del latín, fueron elementos que, conjuntamente, promovieron el nacimiento de la comedia erudita del Cinquecento y al desarrollo del teatro moderno166. Dar una definición exacta de comedia humanística167 no es tarea fácil ni posible: cada tentativa de catalogación choca, inevitablemente, con problemas que conciernen a los criterios elegidos para que una obra pertenezca a tal género. De todos modos, se consideran como tales toda una serie de textos dialogados, en prosa o en verso y de extensión variable, que se inspiraron más o menos libremente al teatro clásico de Plauto y Terencio y que, compuestos en latín, se escribieron entre finales del siglo xiv hasta bien entrado el siglo xvi (Ruggio 2011). La primera comedia humanística que se conoce se reduce, en realidad, a un solo verso que Petrarca cita en una carta a Giovanni Colonna de San Vito: «Maior pars hominum expectando moritur» (Fam. 2, 7; Ruggio 2011: 5). Otras pocas noticias nos vienen de fuentes coevas al gran poeta, que nos dicen que la Philologia, este era el título, la había compuesto en sus años juveniles, que tal vez no fue la única comedia que escribió y que él mismo no la tuvo en gran consideración dado que eligió, en más de una ocasión, no enviarla a amigos y conocidos que se la habían pedido. 165 Ya se ha hablado de este evento importantísimo para la recuperación del teatro de Plauto y de Terencio, en § 3.1. Véase la n. 29 y la bibliografía allí señalada. 166 Como punto de partida, véanse Molinari (1961), Neiiendam (1969), Zorzi (1977), Padoan (1982 y 1996), Cruciani (1983), Cruciani/Seragnoli (1987), Guarino (1988 y 1995), Pieri (1989), Ventrone (1993) y Villoresi (1994). 167 Han dedicado estudios fundamentales a la comedia humanística Pandolfi/Artese (1965), Perosa (1965), Doglio (1971 y 1982) y, sobre todo, Stäuble (1968, 1972, 1976 y 1986). Estos tendrán que ponerse al día con las aportaciones de Padoan (1982 y 1996), Viti (1999, 2018), Pittaluga (2002), Ruggio (2011), Chevalier (2013) y todas las nuevas ediciones críticas que la colección «Teatro umanistico» de la editorial SISMEL-Edizioni del Galluzzo está publicando desde hace unos años.

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En el corpus de las comedias humanísticas se pueden distinguir cuatro grupos principales168: 1. Escritos de jóvenes humanistas, principalmente estudiantes universitarios, que intentaron imitar y emular, a través de sus obras, los dramas de Plauto y Terencio. Las comedias humanísticas que entran en esta categoría son verdaderas experimentaciones literarias usualmente no destinadas a la escena. Forman parte de este grupo el Paulus (c. 1388-1390) de Pietro Paolo Vergerio, la Cauteriaria (c. 1420-1425) de Antonio Barzizza, la Philodoxeos fabula (1424 y 1434-1437) de Leon Battista Alberti, la anónima Dolos (c. 1432), la Poliscena (1433) de Leonardo de la Serrata, la Philogenia (c. 1438) de Ugolino Pisani, la Chrysis (1444) de Enea Silvio Piccolomini, la Fraudiphila (14531454) de Antonio Cornazzano, la Armiranda (1457) de Giovanni Michele Alberto Carrara, el Poliodorus (c. 1463-1465) de Johannes de Vallata, la Epirota (c. 1483) de Tommaso Medio, la Stephanium (14991500) de Giovanni Armonio Marso, la Dolotechne (c. 1502) de Bartolomeo Zamberti, y la Bophilaria (c. 1504) y la Annularia (c. 1505) de Egidio Galli. 2. Obras compuestas para ser recitadas en ocasión de un acontecimiento particular, como una celebración organizada por un mecenas o una fiesta escolar preparada por un maestro en colaboración con sus discípulos. En realidad no son muchas las informaciones que se tienen acerca de una posible representación de estos textos y los que han llegado hasta nosotros se concentran alrededor de tres centros principales en la península italiana: Venecia, donde entre 1432 y 1435 se desarrolló, sin más continuaciones, la experiencia de Tito Livio de’ Frulovisi y la puesta en escena de cinco comedias suyas (Corallaria, Claudi Duo, Emporia, Symmachus y Oratoria); Ferrara, donde se representó en 1444 el diálogo en dísticos elegíacos Isis de Francesco Ariosto, dedicado al marqués Leonello d’Este, y unos años más tarde la Licinia (c. 1476) y el Augustinus (c. 1494) de Pietro Domizi del Comandatore, quien escribió algunas composiciones de argumento sacro y edificante, dado que consideraba las comedias de Plauto y Terencio demasiado inmorales para sus jóvenes discípulos que aspiraban al sacerdocio; y 168 Se sigue aquí la división ya propuesta por Stäuble (1976 y 1986). Se ha ocupado de la heterogeneidad de la comedia humanística también Canet Vallés (1993: 12-17, 2008 y 2011: 31-46). En cuanto a la datación, se ha seguido Ruggio (2011), con la única excepción del Poliodorus, por las razones expuestas en la p. 51, n. 35.

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Roma, donde se pusieron en las tablas en 1492 la Historia Baetica de Carlo Verardi, para celebrar la conquista de Granada por parte de los Reyes Católicos, y el año siguiente el Fernandus Servatus, siempre de Carlo Verardi en colaboración con su sobrino Marcellino, que representaba el atentado al rey Fernando que tuvo lugar en Barcelona en diciembre de 1492. Por último, episodios aislados se registraron también en otros centros de Italia, sobre todo en el norte169. 3. Composiciones literarias que se presentan, por estructura, contenidos y formas, como verdaderas farsas goliardescas y carnavalescas. Compuestas en la primera mitad del siglo xv y ligadas sobre todo al ámbito universitario paduano, forman parte de este grupo la Catinia (1419) de Sicco Polenton, la anónima Janus sacerdos (c. 1427), la Repetitio egregii Zanini coqui, conocida también con el título de De coquinaria confabulatione, de Ugolino Pisani, representada en Pavía en febrero de 1435, la De falso hypocrita (1437) de Mercurino Ranzo, la De Cavichiolo (c. 1440), la Anorecta (mitad siglo xv), la Comedia Bile (14561460) y la Commedia elettorale (c. 1465). 4. Trabajos que no entran en ninguno de los tres grupos mencionados arriba, obras que no siguen mínimamente el modelo representado por Plauto y Terencio y que, al contrario, se alejan de estas acercándose a otra tradición, como la aristofanesca, las cuales pueden considerarse «comedias experimentales, pioneras, heterogéneas» (Stäuble 1976: 259; la traducción es nuestra). Entre estas se recogen la Fabula Penia (c. 1415) de Rinuccio Aretino, la Michaelida (1439) de Gigliolo Giglioli, las anónimas Aetheria y Paedia, ambas de principios del siglo xvi.

El teatro de Plauto y Terencio representó el punto de partida desde el cual se desarrollaron la mayor parte de las comedias humanísticas del Quattrocento y que la tradición clásica fuera el modelo de estas obras se puede claramente inferir por el vocabulario empleado, la tipología y el nombre de algunos personajes, el contenido de algunos textos y la tentativa, generalmente no muy lograda, de proponer de nuevo el senario yámbico. De derivación clásica es la figura del criado astuto (Paulus, Poliscena, Fraudiphila, Stephanium y Aetheria), verdadero motor de la acción que, a través de sus maquinaciones 169 La Armiranda se puso en escena en Padua en 1457; el Philonico en Mantua en 1501; la Stephanium y la Comedia sine titulo a principios del Cinquecento respectivamente en Venecia y Nápoles. Como señalan Stäuble (1968: 187-188) y Canet Vallés (1993: 30-32), es probable que en algunos casos estos textos simplemente se leyeran en frente de un grupo reducido de amigos o de un público.

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y en vista de una buena recompensa, ayuda a satisfacer las pasiones de su amo; misma procedencia tienen el padre avaro y el hijo derrochador que solo quiere pasársela bien y apagar sus deseos (Poliscena, Stephanium y Dolotechne). Entre los personajes clásicos que tendrán más éxito en la comedia humanística hay que incluir, sin lugar a duda, al de la vieja alcahueta, siempre más lista y atraída por el vino y el dinero (Poliscena, Poliodorus, Chrysis, Epirota y Dolotechne). El influjo del teatro clásico sobre las primeras comedias (Paulus, Cauteraria, Philogenia, Fraudiphila y Poliodorus) fue, generalmente, muy tenue, por lo menos en la primera mitad del Quattrocento, y la imitación de los dos dramaturgos latinos se limita a pocos y aislados episodios, testimonio de un conocimiento parcial e indirecto de sus textos. En los años siguientes, con el redescubrimiento de los clásicos por parte de los humanistas y un estudio más profundizado de las obras y técnicas teatrales, el peso y la influencia de la dramaturgia latina se hará más consistente —tanto la Philodoxeos fabula (1424 y 1434-1437), de Leon Battista Alberti, como la Chrysis (1444), escrita por Enea Silvio Piccolomini, pueden contarse entre las primeras comedias humanísticas con una preponderante influencia plautina y terenciana que se mostrará todavía más en las obras de finales del siglo o de principios del siguiente (Epirota, Aetheria, Stephanium, Dolotechne, Bophilaria, Annularia)—170. En este escenario con un trasfondo clásico, los humanistas hicieron subir también actores y comparsas tomados de la tradición medieval, tanto de la comedia elegíaca como de la cuentística, con el Decamerón en primera línea — sobre todo aquellos personajes que presentaban un carácter dramático latente y, por eso, fácilmente adaptable al género—. Al mundo medieval pertenece la figura del sacerdote pasional y cortejador (Cauteriaria, Philogenia y Janus sacerdos); el marido cornudo y engañado (Cauteriaria y Fraudiphila); el campesino tonto e ingenuo (Philogenia y Poliodorus); la mujer infelizmente casada que busca consolación (Cauteriaria, Fraudiphila y De Cavichiolo); la joven hija que tiene carácter y se rebela en contra de la sociedad discutiendo abiertamente temas que conciernen el amor y sus pasiones (Philogenia, Poliscena, Emporia, Symmachus y Poliodorus)171. Esta mezcla de lo clásico y lo medieval se muestra también en la referencia, en la misma obra, al Dios cristiano y a los dioses paganos, incongruencia que no parece preocupar mucho

170 Véanse Perosa (1965: 17), Stäuble (1968: 145-159) y Chines (2008) —esta última, en particular, se enfoca en la presencia de Plauto y Terencio en la Philodoxeos y otros textos de Alberti—. 171 Stäuble (1968: 176-186).

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a los autores (Stäuble 1968: 148), y por la mayor libertad en lo que concierne la unidad de tiempo, de lugar y del número de escenas. Otro elemento característico que aparece desde las primeras comedias humanísticas, como el Paulus o la Cauteraria, es la referencia a la realidad contemporánea a través de la mención de detalles que remiten a la sociedad de la época, volviéndose, así, como verdaderos cuadros de costumbres de aquellos tiempos. En el Paulus, Vergerio alude a la puerta Ravegnana, presentando así a la ciudad de Bolonia como trasfondo de su comedia; Barzizza afirma haber escrito la Cauteraria basándose en un hecho verdadero acaecido poco tiempo antes y Alberti declara, en el prólogo de su Philodoxeos fabula, que compuso la comedia en un momento de desaliento. Alusiones biográficas se encuentran también en la Chrysis de Piccolomini cuando, por ejemplo, en la escena 5 de su comedia la alcahueta Canthara muestra una gran pasión por el vino y desprecia la sidra y la cerveza: en las palabras de la vieja se refleja así la experiencia personal del autor, que pasó diferentes años en territorios al norte de los Alpes (donde la sidra y la cerveza eran las bebidas por excelencia). También el mundo goliardesco y estudiantil hace su aparición en las comedias humanísticas; muchas fueron escritas por jóvenes universitarios y muestran fuertes elementos satíricos en contra de la sociedad y las instituciones de la época: Paulus, protagonista de la homónima comedia, es un aprendiz disoluto que intenta, en vano, ponerse a estudiar otra vez; en Janus sacerdos se narra la broma que un grupo de jóvenes urde en contra de un sacerdote sodomita; la Repetitio egregii Zanini coqui de Pisani es una parodia de las celebraciones para el otorgamiento del título universitario (Stäuble 1968: 161170; Viti 1982a). En fin, como ya se ha dicho al principio de este apartado y como se habrá podido constatar a lo largo de las últimas páginas, con la denominación «comedia humanística» se hace referencia a un género muy variado, compuesto por obras de diferente índole escritas en latín y, en su mayoría, durante el siglo xv. Buena parte de estas fueron tentativas de jóvenes humanistas de recrear a su manera las comedias de Plauto y Terencio y a estas se agrupan, por comodidad, textos compuestos en la misma época en latín que, de su parte, partieron de una tradición diferente (como la goliardesca, la aristofanesca o de acontecimientos históricos recientes). Personalmente, nos parece poco fructífera —si no estéril— la discusión sobre la efectiva existencia de un género llamado comedia humanística por la heterogeneidad de las obras que se han querido incluir en él. Si el problema es la denominación que se quiere dar a estas composiciones en latín del siglo xv que comparten, además de la lengua, también unas cuantas características, entonces una solución podría ser la siguiente: será suficiente referirse con el

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término «comedias humanísticas» solo a los textos que se han incluido arriba en el grupo 1 (todos escritos que más o menos siguen el patrón de Plauto y Terencio); para los demás podrán encontrarse otras denominaciones, que sean farsas goliardescas humanísticas, dramas históricos latinos, comedias humanísticas experimentales, etc. El orden de los sumandos o, en este caso, de denominación, no afecta el resultado. Sea cual sea la cuestión, lo que a nosotros interesa aquí —y de esto se tratará más detenidamente en el próximo capítulo— es la relación de LC con, en particular, la Philogenia, el Poliodorus y la Poliscena, todas obras que pertenecen al primer grupo, el de las así llamadas in senso stricto o in senso lato comedias humanísticas, todos textos que, en unos cuantos estudios, se han acercado por su afinidad a LC. 3.3.2. La fortuna y recepción de la comedia humanística La popularidad de la comedia humanística no fue enorme. De hecho, no tenemos mucha información acerca de su conocimiento en Francia o Inglaterra172. Tampoco en la Italia del siglo xv recibió mucha atención y las tentativas de los humanistas de proponer de nuevo la comedia latina clásica se limitaron a ejercicios escolares o, en los pocos casos en que se representaron, a un público algo restringido y a una notoriedad efímera. Su escasa consideración está confirmada, como recuerda Stäuble (1968: 241), por el poco conocimiento —o más bien el desconocimiento— que mostraron los tratadistas italianos del Cinquecento: Giulio Cesare Scaligero (1484-1558), en su Poetica (6, 4), no cita la comedia humanística; en su De poetis nostrorum temporum, Cinthio Giraldi (1504-1573) considera solamente dos textos tardíos (la Stephanium, 1499-1500, y la Dolotechne, c. 1502), afirmando que no existen tentativas de imitación clásica moderna aparte de las dos obras mencionadas; en el prólogo de su Stephanium, Giovanni Armonio (c. 1478-c. 1555) presenta un breve recorrido del drama latino, desde la época clásica hasta sus tiempos, y no alude a ninguno de los escritos que se ha tratado hasta ahora. Totalmente diferente fue la recepción de la comedia latina del Quattrocento en países de cultura alemana. La Poliscena, por ejemplo, se utilizó como manual en la enseñanza del latín, y se publicó entre 1478 y 1517 trece 172 En cuanto a Francia, véanse Stäuble (1968: 246) y Ruggio (2011: 110-113). En Inglaterra se sitúa la actividad de Tito Livio de’ Frulovisi, quien, tras una estancia en Venecia, donde escribió y luego representó sus primeras cinco comedias (1432-1435), se mudó a Inglaterra para entrar al servicio del duque de Gloucester. Allí compuso otros dos dramas (DBI).

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veces173, entre Schussenried, Leipzig, Cracovia y Viena. La misma suerte, aunque con un número menor de ediciones, compartieron otros dramas humanísticos, como la Epirota, la Dolotechne, la Stephanium, la Historia Baetica y el Fernandus Servatus. La difusión y la popularidad de la comedia humanística en Alemania y países limítrofes se debieron a la actividad de humanistas autóctonos que, durante el siglo xv, se fueron a estudiar en Italia. A su regreso llevaron consigo diferentes textos, favoreciendo, de este modo, la circulación de obras de este género en el norte de los Alpes. En cuanto a España, Stäuble opinó, muy probablemente para explicar a LC, que tal vez se conocieran algunas comedias de humanistas italianos. En primer lugar, porque algunas de ellas se conservan en bibliotecas españolas, sobre todo en la Colombina de Sevilla; y luego porque se imprimieron en Castilla la Historia Baetica, el Fernandus Servatus y la Philodoxeos fabula. En la Biblioteca Colombina de Sevilla se encuentran manuscritas, en un mismo códice (ms. 5-5-28), las comedias humanísticas Philogenia (fols. 2r19v) y Poliodorus (fols. 20r-48v), y en otro (ms. 7-1-36), la Poliscena (fols. 4v-28v). Además, forman parte del patrimonio bibliográfico de dicha institución una edición de la Philogenia (Tolosa, ¿1476-1477?), una de la Epirota (Venecia, 1483) y una de la Dolotechne (1511). Las últimas dos no comparten ningún rasgo con LC, así que dejaremos de ocuparnos de ellas (sin contar que la segunda, la Dolotechne, es de 1511, y por su fecha tardía no habría podido tener influencia alguna en la obra maestra española). En cuanto al manuscrito que contiene la Philogenia y el Poliodorus, la nota final autógrafa de Hernán Colón sobre fecha y lugar de adquisición nos quita las dudas sobre su posible presencia en España a finales del siglo xv: «Este libro así enquadernado costó en Londres 16 penins por junio de 1522» (Sáez Guillén 2002: núm. 244). Lo mismo pasa con el códice que conserva la Poliscena. Esta es la nota de compra que se encuentra en el folio 31v: «Este libro costó 20 beços en Padua a 15 de abril de 1531» (núm. 354). La única que queda es la Philogenia que no presenta indicaciones acerca de su adquisición; consiguientemente, no podemos determinar cuándo se incorporó a los fondos bibliográficos de la Colombina. La Historia Baetica, de Carlo Verardi, y el Fernandus servatus, escrita siempre por él y versificada por su sobrino Marcellino, se imprimieron dos veces juntos antes del siglo xvi: ambas no presentan indicaciones tipográficas, pero la primera se atribuye a Salamanca, c. 1494, y la segunda a Valladolid,

173 Staüble (1968: 242) señala diecisiete ediciones, pero en un estudio más reciente que pone al día el anterior —y que aquí seguimos—, se indican solo trece (Ruggio 2011: 18-19).

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c. 1497174. Lo que a primera vista podría parecer un indicio ineludible de la presencia de la comedia humanística en España, en realidad tiene que tomarse cum grano salis: primero, las dos obras no son verdaderas comedias, sino más bien recreaciones de eventos históricos basados en hechos contemporáneos que, como ya había subrayado Canet Vallés (1993: 14), se acercan más a la tradición de la tragedia humanística; además, la principal razón, si no la única, por la que se imprimieron en Castilla, fue por sus evidentes relaciones con la España de la época. Como ya se ha mencionado, la Historia baetica trata de la toma de Granada en enero de 1492, mientras que en el Fernandus servatus se relata el atentado del que fue víctima el Rey Católico en diciembre del mismo año175. Sin considerar el hecho de que no tienen nada que ver (en cuanto a personajes, temas, recursos, etc.) con LC176. Con relación a la Philodoxeos fabula177, el bachiller Francisco de Q ­ uirós178, profesor de poesía latina en la Universidad de Salamanca, promovió la edición 174 Haebler (1903-1917: núm. 667 y 667/5) y Vindel (1945-1954: II, 42 y VI, 17). 175 Para un análisis de las recreaciones literarias de estos dos episodios históricos por parte de humanistas italianos, y otros textos relacionados con los Reyes Católicos, véase Paolini (2008). 176 La única posible conexión entre LC y el Fernandus servatus es el término «tragicomedia» que se encuentra en la praefatio de este último. Véanse, al respecto, las consideraciones de Rincón González (2012) y Paolini (en prensa b). 177 La Philodoxeos fabula es el primer texto que Alberti escribió. Lo compuso alrededor de 1424 y, en un principio, dijo que era obra de un antiguo cómico desconocido llamado Lepidus. Unos diez años después, decidió redactar una segunda versión de la comedia, con unos cuantos cambios a lo largo del texto, y la dedicó a Leonello d’Este en 1437 —esta vez como obra suya— (sobre los cambios principales entre las dos redacciones, véanse Palamidese 1978, Codoñer 2007 y McLaughlin 2015; sobre la fortuna de este texto albertiano, Buonfiglioli 2014; por último, se ocupa de esta comedia humanística, y también de López de Villalobos y Maldonado, Framiñán de Miguel 2019). En cuanto al camino que pudo seguir la Philodoxeos para llegar a manos de Quirós, nos movemos en el puro campo de las especulaciones, puesto que no se han encontrado, hasta el momento, documentos, indicios o conexiones que puedan unir los dos cabos de este enigma. Quirós, como se mencionará en la siguiente nota, fue estudiante de Lucio Marineo Sículo de quien luego heredó la cátedra de Poesía cuando el humanista italiano se fue a la corte. ¿Fue Marineo quién le dio una copia de la comedia humanística en cuestión o se la recomendó? ¿Fue, tal vez, Pedro Mártir de Anglería —otro italiano que pasó por la Universidad de Salamanca— el intermediario? ¿Fue algún humanista que se fue a España o algún español de vuelta de Italia que trajo consigo copia del texto de Alberti? De momento, es difícil decirlo. Cabría también la posibilidad de que Quirós llegara a conocimiento de la Philodoxeos a través de la Margarita poetica de Albrecht von Eyb (aunque allí la obra se atribuya, equivocadamente, a Carlo Marsuppini; ya se ha hablado del humanista alemán y de su obra principal en las pp. 45 y 91 y notas correspondientes). Lo más singular de todo el

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de dicha comedia de Leon Battista Alberti por el entusiasmo que su lectura había suscitado entre los estudiantes179. Algunos críticos han querido ver en este impreso la prueba más patente de la circulación de la comedia humanística en España. En realidad, también en este caso reputamos necesario matizar la importancia que se la ha concedido a este asunto. El mismo bachiller en su carta-prólogo declaró que había decidido editar el texto para que no quedase omnibus incognitum una obra escrita summa cum elegantia ac venustate. En pocas palabras, nadie conocía la comedia humanística en Salamanca en 1501 o, por lo menos, la Philodoxeos fabula que, de todos modos, no tuvo ninguna influencia en la composición de la TCM. En cuanto a la posibilidad de que la 178

asunto es que el texto que llegó a manos de Quirós y que se imprimió en Salamanca en 1501 es la segunda versión, es decir, la que tuvo un éxito muy exiguo como atestiguan los únicos dos manuscritos que se conservan de esta redacción con respecto a los diecinueve de la primera (Buonfiglioli 2014: 80). 178 Stäuble (1968: 31), siguiendo a Grayson (1954), se equivoca y le llama Juan, mientras que Gil Fernández (1981: 249) Fernando. Como ya dijimos en la nota anterior, Quirós fue discípulo de Lucio Marineo Sículo, el humanista siciliano que fue profesor de oratoria y poesía en la Universidad de Salamanca durante una década (c. 1486-1496) antes de pasar al servicio de los Reyes Católicos como historiador y cronista. Cuando se fue, sus cursos pasaron a dos de sus estudiantes: a Quirós poesía y a Alfonso Álvarez oratoria (Jiménez Calvente 2001a: 36-37). El nombre del bachiller Quirós se puede leer en el poema que Marineo dedicó a su discípulo, el carmen II.15, que empieza así: «Siculus ad Franciscum chironem discipulum» (Verrua 1906: 49), y también en el poema en latín que este compuso y con que se abre la Repetición de amores de Lucena (Salamanca, c. 1496): «Francisci Quiros epigramma in laudem repetitionis quam de amoribus composuit eloquentissimus Lucena». Se ha consultado el incunable disponible en línea en http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro. cmd?id=406380. 179 Este es el prólogo: «Bachalarius Quirosius Alfonso ticio artium titulos assecuto & Salmanticensis academiae grammatico atque praeceptori tuo. S. Qvum diebus superioribus preceptor suavissimme: nonnullis ex auditoribus meis quibus publica lectione Vergilium enarro. Quibusque privatim & Iuvenalis satyras & Lucani pharsaliam interpretor: philodoxeos fabulam: quam Baptista albertus singularis ingenii vir: summa cum elegantia ac venustate composuit: ostendissem: quam primum a me efflagitare coeperunt: ne tam pulcherrimum opus & hic omnibus incognitum apud nos amplius latere permitterem: quorum ego etsi honestissimis studiis tamdiu abnuendum esse existimavi quo ad tibi ipsi qui id mihi mandaveras morem gerere fuit necesse: tuo itaque ductu & auspicio comoediam ipsam imprimi curavimus: quod tamen illi & dignitatem allaturum puto & auctoritatem. In qua re si gratum tibi laborem nostrum fuisse sensero: forsitan tecum maioribus agam: id autem una potissimum re iudicabo: si dabis operam: ut apud scholasticos ipsosque gratiosum me tua comendatione factum esse cognoscam. Vale longissimis preceptor annis: & hunc tibi mancipatum discipulum amare non desinas. Iterum vale» (Biblioteca Nacional de Madrid, I/945).

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comedia de Alberti se siguiera como texto básico en la enseñanza del latín180, no hay ninguna referencia en los libros de claustros de la época181, ni tampoco ayuda a esta conjetura el hecho de que la Philodoxeos fabula se imprimiera una sola vez: si de verdad fue un manual universitario, nos hubiéramos esperado más ediciones182. El único caso conocido, en la Corona de Aragón, es el de Hércules ­Florus183, autor de dos dramas (la comedia Zaphira y la tragedia Galathea)184 que utilizó luego en su didáctica. No se conocen, además de ello, otros centros en la península ibérica donde se haya enseñado con comedias humanísticas. Sin embargo, no hay que olvidar que Florus era chipriota y que no se sabe casi nada acerca de su formación. Según las informaciones que se desprenden de sus obras —además de los dos textos mencionados publicó, en 1500, un manual de gramática, el Compendiolum— se supone que se formó en Italia —tal vez en Padua— y antes de llegar a Perpiñán a finales de 1498, y trasladarse luego a Barcelona en 1501, había pasado por Venecia

180 «[En la Universidad de Salamanca] se utilizaban las comedias humanísticas para la enseñanza, como declara Quirós en la Carta dedicatoria» (Canet Vallés 1993: 33, n. 46). En realidad, Quirós, como puede leerse en la nota precedente, no afirmó que se empleaban las comedias humanísticas en la enseñanza, sino que él estaba enseñando Virgilio, Juvenal y Lucano cuando un día decidió explicarles a sus discípulos la Philodoxoes fabula de Alberti, obra que les encantó tanto que pidieron a su profesor que la publicara. 181 En una breve consulta de los libros de claustros de la Universidad de Salamanca en verano de 2009, no encontramos nada al respecto. Lo único que se ha podido averiguar es que el bachiller Quirós estaba enfermo en julio de 1503 (Salamanca, Archivo Histórico, AUSA 4, fol. 20v) y se le dio licencia un mes para que se recuperara. Su nombre vuelve a aparecer a finales de agosto del mismo año y se le concede otro periodo de descanso (fol. 27v). En el claustro del 19 de octubre su cátedra se declara vacante (fol. 34v). 182 Véanse, al respecto, las consideraciones e hipótesis sobre LC como texto universitario de Canet Vallés (2007b) sobre las que volveremos al final del presente estudio (cap. 6, n. 50). 183 Sobre Florus, véanse Domínguez/Sotelo (1973), Alonso Asenjo (1995), Mesa Sanz (1996 y 1997), Alcina Rovira (2000 y 2006), las entradas dedicadas a él (fichas núms. 588 y 589) en el Catálogo del Antiguo Teatro Hispánico (CATEH) en línea y, sobre todo, los fundamentales estudios de Rimbault (2016 y 2018). 184 «Ambas son un mosaico de frases latinas extraídas de los clásicos y, más que ninguno, del siempre elegante Terencio» (Alonso Asenjo 1995: 37). Señala la influencia de Terencio en Florus —no solamente en sus textos dramáticos sino también en su Compendiolum que se mencionará enseguida— también Rimbault (2018: 116-118 y 120).

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Capítulo 3

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(Rimbault 2018: I, p­ assim). De modo que se trata de un personaje bastante peculiar cuya biografía nos queda, todavía y en su mayoría, desconocida185. Al respecto, un breve comentario le corresponde a una aseveración de Alonso Asenjo de que la Chrysis de Enea Silvio Piccolomini se conocía en España, puesto que se hace referencia a ella en una alabanza en verso compuesta por Joan Morell que acompaña la edición de la Tragedia Galathea y Comedia Zaphira de Hércules Florus (Alonso Asenjo 1995: 44 y 2010: 36, n. 41). Esta es la transcripción del pasaje en cuestión (fols. 1v-2r) con relativa traducción del mismo estudioso: Docta cohors iuuenum pacata suscipe fronte: / Atque hilari: coelo quod tibi venit opus. / Ambigis ecquid iners tali pro munere num[m]os / conferre et tunicam: si tibi num[m]us abest; / Hoc eme: nec dubita: maiori foenore campo / Implebit mentem diuiti[j]s eloquij. / Thaide paulisper positis et Chriside dices / Tempore nunc nostro par Galathea tenet… Docto tropel de jóvenes, con frente tranquila y alegre, recibe la obra que te cae del cielo. Andas dándole vueltas sin decidirte a entregar unas monedas por tamaño regalo, pues ¡hasta la túnica deberías dar, si te falta dinero! Cómpralo y no dudes que la mayor ganancia te llenará (?) la mente con las riquezas de la elocuencia. Si dejas un momento de lado a Tais y a la Chrysis, verás que en nuestros días compite con ellas Galatea… (Alonso Asenjo 1995: 32, n. 9; el punto interrogativo está en el original).

Tras analizar la estructura y las características principales de las dos obras dramáticas de Florus, y los elementos que las alejan del teatro latino clásico, Alonso Asenjo afirma: No es extraño, pues, que Joan Morell, en la recomendación de la obra ponga las de Floro en relación, no solo con el teatro greco-latino, sino también con las comedias humanísticas que empezaron a producirse tras la Philologia de Petrarca en el siglo xiv. Floro, en efecto, califica sus obras de «imitationes exiguas» (fol. 1v): de la Tais, es decir, del Eunuchus de Terencio, de la que es representativo tal personaje; de la Chrysis de E. S. Piccolomini, comedia humanística compuesta en 1444 (1995: 44).

185 El mismo Rimbault, en el párrafo 2.3 titulado La vie d’Hercule Florus avant son arrivée en Catalogne, declara: «L’Hercule Florus Alexicacos qui débarque à Perpignan vers 1498 reste une énigme» (2018: 47).

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Y en nota 41 añade: Pero probablemente J. Morell está pensando en la Thaide, comedia perdida de Menandro pero conocida por referencias, y en la Andria de Terencio, personaje cuya casa frecuentaban los amigos de Pánfilo y éste mismo, cuyo padre, como el de Nictilio [personaje de la Galathea de Floro], se llama Simio.

En todo este enredo y cambio de ideas ya de por sí mismas poco claras186, pensamos que, en realidad, Morell estaba aludiendo sola y exclusivamente a las comedias de Terencio: la Andria para Chrysis y el Eunuchus para Thais. Y esto por unas simples razones: primero, porque unos pocos años antes de la edición conjunta de la Galathea y la Zaphira187 —donde aparece el poema adulatorio de Morell—, vio la luz en Barcelona, es decir en el mismo lugar de imprenta de la obra de Florus, la única edición incunable del corpus terenciano (1498)188; y luego porque Enea Silvio Piccolomini, tras ser elegido papa en 1458 con el nombre de Pío II, renegó sus obras juveniles y de carácter amoroso e intentó, lo mejor que pudo, contrarrestar su difusión —y, de hecho, de la comedia humanística de Piccolomini se conserva un único ejemplar manuscrito, actualmente en la Biblioteca Nacional y Universitaria de Praga (Ruggio 2011: 41-44)—. Así que es muy improbable que esta obra en particular de Enea Silvio Piccolomini se haya conocido en España189.

186 Primero señala al personaje de Tais del Eunuchus y la comedia humanística Chrysis de Piccolomini (el homónimo personaje, de todos modos, da título a la obra) como posibles referentes y luego en nota indica que, probablemente, en realidad Morell se estaba refiriendo a una obra perdida de Menandro, titulada Thaide, y a la Andria de Terencio, donde se nombra, en más de una ocasión, el nombre de una cortesana, Chrysis, que no aparece nunca en escena porque ha muerto. 187 Por lo que sabemos, la Galathea se imprimió hacia 1501, pero la obra estaba tan llena de errores que Florus decidió editarla de nuevo, esta vez junto con la Zaphira, en 1502 (Rimbault 2018: 40 y n. 105). 188 Ya se ha tratado de esta edición arriba, en § 3.1. 189 Como es bien sabido, este no fue el caso de otros textos del humanista y futuro pontífice: por ejemplo, la Historia de duobus amantibus se tradujo en castellano y se imprimió a finales del siglo xv y luego en 1512 (véase Ravasini 2003); otras obras de Piccolomini que se vertieron al español y circularon en la península ibérica fueron: La historia de Bohemia (Sevilla, Varela, 1509); la Visión deletable de la casa de la Fortuna también conocida con el título de Sueño de la Fortuna (Valencia, Costilla, 1511; Alcalá de Henares, Miguel de Eguía, 1529; y Sevilla, Juan de León, 1545), publicada también con el Tractado de la miseria de los cortesanos (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1520; este último ha sido estudiado por Zappala 1986, Ravasini 2007 y Algaba Pacios 2016, mientras que de la Visión y el Tractado se ha ocupado Socas

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Volviendo al asunto principal del presente capítulo, a las comedias y tragedias humanísticas conservadas en España y señaladas por Stäuble (1968), hay que añadir ahora otro texto que se ha descubierto recientemente: se trata del Syrus de Domenico Crispo Rannusio de Pistoia, que forma parte de los fondos de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (ms. 2648). Como nos informa Ruggio (2011: xxv-xxvi), la obra está escrita en prosa y sigue muy de cerca el patrón de la comedia romana tanto en la estructura (argumento, prólogo y división en cinco actos) como en la tipología de los personajes y en la historia misma, inspirada en su mayoría en los Menaecmi de Plauto. La comedia está dedicada a Íñigo López de Mendoza y Quiñones (1442-1515), segundo conde de Tendilla, nieto del marqués de Santillana y embajador de Fernando de Aragón en Roma ante el papa Inocencio VIII en los años 14861487. El códice donde se conserva, y que contiene solo la obra en cuestión, no provee informaciones acerca de su origen ni de cómo o cuándo llegó a Salamanca. Por último, hay que añadir que hace unos años empezamos a revisar catálogos de bibliotecas españolas, inventarios, epistolarios, documentos de varios géneros, todos de los siglos xv y xvi, en búsqueda de referencias a comedias humanísticas y hasta el momento nuestra pesquisa no ha dado resultado alguno190. Por cierto, nuestra investigación todavía no ha terminado y Gavilán 2013); la carta al sultán turco Mehmet II (véanse D’Ascia 2001 y Baldissera et al. 2008); etc. Un estudio de conjunto sobre la presencia del humanista en España se puede ver en Algaba Pacios (2016). 190 Estos los inventarios, lista de libros y catálogos consultados: Ruy González de Ormaça, de 1429, y Alfonso García de Peñalver, de 1461 (Longinotti 1998); Juan de Segovia, c. 1395-1458 (González 1944); un jurisconsulto toledano del siglo xv (Battistessa 1925); Alfonso de Liñán, señor de Cetina, † 1468 (Utrilla Utrilla 1987); Leonor Pimentel, condesa y luego duquesa de Plasencia, † 1486 (Jiménez Moreno 2019); don Luis de Acuña, 1496 (López Martínez 1960); Isabel, primogénita de los Reyes Católicos, † 1498 (Martínez Alcorlo 2017); un anónimo de finales del xv y principios del siglo xvi (Albert/Fernández Vega 2003); Gonçalo García de Santa María, 1519 (Serrano y Sanz 1914); María de Zúñiga (c. 1462-1533), II duquesa de Béjar, hija de Leonor Pimentel (Jiménez Moreno 2020); el obispo Juan Bernal Díaz de Luco, 1495-1556 (Marín Martínez 1954); los condes de Benavente (Beceiro Pita 1983); el conde de Haro (Paz y Meliá 1897, 1908 y 1909; Lawrance 1984); Isabel la Católica (Ruiz García 2004); el marqués del Cenete (Sánchez Cantón 1942); Fernando de Rojas (Infantes 1998); el marqués de Priego (Quintanilla Raso 1980); los condes de Plasencia y el duque de Medina Sidonia (Ladero Quesada/Quintanilla Raso 1981) —en este último estudio se reproduce en apéndice el listado de los libros que pertenecieron a Juan de Guzmán, tercer duque de Medina Sidonia (de 1492 a 1507), y se describen sumariamente las bibliotecas de don Pedro y don Álvaro de Zúñiga, condes de Plasencia (inventarios hechos, respectivamente, en 1454 y 1468),

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seguramente hay varias fuentes que nos quedan por consultar. Sin embargo, no creemos que nos vayan a deparar grandes sorpresas. Y aunque quisiéramos conjeturar que la comedia humanística se conoció en España en la segunda mitad del siglo xv sin que se quedaran rastros de su presencia en catálogos, cartas y/o documentos, habría que explicar la razón por la que no ha quedado ninguna evidencia —con la única excepción de LC, siempre que se acepte esta relación— de su influencia (ninguna cita, ni préstamos, ni tampoco personajes tipos, etc.) en ninguna obra española de la segunda mitad del siglo xv (ni de los siglos siguientes, para ser más precisos)191. A esta pregunta indirecta que, como se ha visto, interesa no solo al drama humanístico sino también a su modelo de referencia —el corpus de Plauto y Terencio, para entendernos—, intentaremos contestar en los capítulos siguientes donde se tratará de la relación entre LC y este género de obras, y de los motivos por los que el texto español parece haber sido el único, en ámbito castellano, a presentar una influencia notable de la comedia.

de Alfonso Pimentel, tercer conde de Benavente (1440-1461, inventario de c. 1450) y de Pedro Fernández de Córdoba, marqués de Priego (1518)—; Pedro Simón Abril, de 1595 (Rojo Vega 2002) y Kristeller (1963-1992). 191 La única que señala Lida de Malkiel (1962: 37, n. 6), es la comedia Eufrósina (15421543) del dramaturgo portugués Jorge Ferreira de Vasconcelos (1515-1585), cuyo asunto y alegoría derivarían de la Philodoxeos fabula de Alberti. Sin embargo, en este caso específico, es fácilmente conjeturable que el humanista portugués tuvo acceso al texto-modelo a través de la edición salmantina de 1501.

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Capítulo 4

La comedia y La Celestina

[…] no puede desconocerse que la armazón o el esqueleto de la fábula, y aun la mayor parte de los personajes, y por de contado las sentencias y máximas que pronuncian, tienen abolengo próximo o remoto en la literatura clásica, y en sus imitadores de la Edad Media y del Renacimiento, y en algunas obras también de nuestra propia literatura… Menéndez Pelayo (1943: vol. 15, 281)

En los capítulos anteriores se han indicado sumariamente las razones por las que LC tendría que considerarse una obra dramática (cap. 2) y se ha señalado la diferente circulación y fortuna de los textos de Plauto y Terencio y de su recreación cuatrocentista en las penínsulas italiana e ibérica (cap. 3). En los apartados que siguen se van a presentar algunos ejemplos concretos tomados de la comedia, tanto en su forma clásica como en su recreación medieval y humanística, con el objetivo de mostrar el grado de parentesco que hay entre la TCM y la tradición dramática. Se empezará entonces por ver qué aspectos la obra maestra española comparte con la comedia romana (en cuanto a situaciones, personajes, características, pasajes, etc.) para proseguir, luego, con su refundición de los siglos xii y xiii y del Quattrocento.

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4.1. La comedia romana y/en la obra maestra española Tras unas referencias muy genéricas de Aribau (1846)1, uno de los primeros críticos en señalar la posible relación entre la obra maestra española y la comedia romana —en particular en la caracterización del personaje de la vieja alcahueta— fue Bonilla y San Martín (1906) quien se ocupó de los posibles «[a]ntecedentes del tipo celestinesco en la literatura latina», como reza el título de su trabajo que muy escuetamente aquí se reseña. En él, el estudioso examinó, en particular, en las lenae de algunas comedias de Plauto (Asinaria, Cistellaria, Curculio y Mostellaria) y Terencio (Hecyra), resaltando «calidades» y «maestrías» de cada una de ellas, habilidades y características que luego se encontrarán de nuevo, notablemente ampliadas y renovadas, en la alcahueta Celestina. Al terminar su estudio Bonilla y San Martín afirmaba, por un lado, que era claro que los autores de la obra maestra española habían tenido presente al teatro de Plauto en la creación de su famoso personaje y, por otro, dejaba la puerta abierta a otros posibles modelos concluyendo que, de todos modos, lo que él había mostrado no indicaba una «imitación absoluta de los modelos latinos, porque el tipo es eterno, y tanto el Libro de buen amor, como la Comedia de Calisto y Melibea […] son retratos fieles de la realidad» (1906: 386). Este primer acercamiento fue retomado y ampliado por Menéndez Pelayo (1943: vol. 15; 1.ª ed. 1905-1915), quien dedicó unas cuantas páginas de sus Orígenes de la novela para indicar reminiscencias, influencias, puntos de contactos, etc., entre LC y la obra de los dos comediógrafos romanos2. Allí el erudito santanderino se ocupó, en particular, de la mención del «pez echeneis» que se encuentra en el prólogo «Todas las cosas» y que viene del comentario a la obra de Mena de Hernán Núñez, el Comendador griego; señaló las traducciones literales de pasajes de autores clásicos como Horacio, Terencio, Persio, 1

2

Como recuerda Menéndez Pelayo (1943: vol. 15, 282 y 287), de quien se tratará enseguida, Aribau solo indicó algunos nombres de ascendencia clásica y se refirió a la cuestión de manera muy genérica afirmando que: «Sin parecerse la Celestina a ninguna de las obras de la antigüedad, en toda ella trasciende un olor suavísimo de lectura y meditación sobre los mejores modelos» (1846: xiv). Por cierto, como el mismo estudioso subrayó, la influencia de la comedia romana no fue, naturalmente, exclusiva, sino que tendrán que considerarse también las recreaciones medievales y renacentistas de la comedia latina, así como algunas obras castellanas que influyeron en su composición (xlii). El mismo discurso y la misma postura presentan todos los críticos siguientes: lo único que los diferencia es el peso que cada uno ha otorgado a los diferentes tipos de comedia (romana, elegíaca y humanística) en la génesis y desarrollo de la obra.

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Virgilio y Juvenal3; y profundizó en los posibles modelos para el personaje de la alcahueta procedentes de los poetas romanos (la Dipsas de Ovidio, la Acanthis de Propercio), para luego centrarse en la influencia de Plauto y Terencio. Como ya había hecho Aribau, llamó la atención sobre la derivación de la comedia latina de los nombres de unos cuantos personajes de Celestina, se fijó en el término «tragicomedia» discutiendo su posible origen (el Amphitruo de Plauto y/o el Fernandus servatus de los Verardi) y trató de los paralelismos en cuanto a los personajes (siervos, rufianes, soldados fanfarrones, prostitutas y lenas). Según Menéndez Pelayo: «Tanto él [Terencio] como Plauto eran familiares al bachiller Rojas» (1943: vol. 15, 287). Algo diferente fue el parecer de Castro Guisasola en sus Observaciones sobre las fuentes literarias de «La Celestina». Si por un lado admitió la posible influencia de Terencio, reduciéndola, de todos modos, a la Andria y el ­Eunuchus (1924: 80-91), de donde podrían proceder casi todos los elementos en común señalados arriba, por otro, rechazó in toto la de Plauto (1924: 5057), afirmando, ya desde el principio de su análisis, que «[s]us relaciones [las de Plauto] con La Celestina […] se han exagerado» y, unas líneas más adelante: «Lejos de mi ánimo negar la dependencia, la profunda dependencia de La Celestina con respecto al teatro romano; creo, sin embargo, que esa dependencia sólo se refiere a Terencio, y que en cuanto a Plauto, aunque en verdad pudo Rojas conocerle, no se ha señalado aún prueba alguna concluyente de su influencia en nuestra tragicomedia» (Castro Guisasola 1924: 50 y 51). La crítica posterior4 ha seguido por el camino trazado por Menéndez Pelayo y Castro Guisasola profundizando en los aspectos apuntados por los dos estudiosos —y señalando también otros posibles elementos de contacto— y matizando, en mayor o menor medida y basándose en investigaciones sucesivas, algunas de las puntualizaciones propuestas. Lida de Malkiel (1956, 1962, 1966, 1973-1974 y 1984), por ejemplo, si por un lado reconoció la 3

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Para situar ahora, en su justo contexto, a estos pasajes, véanse las notas correspondientes en LC 2011. Por ejemplo, en cuanto a la cita de Terencio (Andria, v. 555: «Amantium irae, amoris integratio est») que se encuentra en boca de Sempronio en el acto VIII («las iras de los amigos siempre suelen ser reintegración del amor», LC 2011: 194), se señala la posibilidad de que su fuente haya podido ser, también, Petrarca, Familiares, V, VIII, que recoge dicho verso de Terencio, o el Índice de sentencias del humanista italiano mencionado ahora y estudiado por Deyermond (LC 2011: 867, n. 194.52; un caveat: el estudio de Deyermond al que reenvían en LC 2011 es el que en la bibliografía lleva el año 1975 —The Petrarchan Sources of «La Celestina»— y no el que señalan erróneamente en la nota). Por supuesto se va a considerar aquí la que ha reconocido LC como descendiente del género dramático. Para otras posturas, se remite al cap. 2 del presente estudio.

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deuda que LC había contraído frente a Plauto y, sobre todo, Terencio, por otro, resaltó, con mucha más solicitud y en más de una ocasión, las grandes diferencias que existen entre la obra maestra española y la comedia romana5, señalando como fuente más próxima a LC la recreación humanística de aquella. Por su parte también Whinnom (1987, 1988 y 1993) ha sido, sin duda alguna, el más convencido defensor de una procedencia más bien humanística que clásica del modelo genérico, temático y estructural de LC. Aunque estas últimas sean las posturas que más parecen haberse generalizado y aceptado entre los críticos —entre ellos también, a lo que parece, los editores de LC 2011—6, no han faltado estudiosos que, en las últimas décadas, han vuelto a sostener una mayor presencia de la comedia romana en la obra: nos referimos, en particular, a Cavallero (1988), quien se ha ocupado del motivo de la vieja bebedora, Fraker (1990), quien ha vuelto a enfocarse en el género de la obra, defendiendo su total normalidad y correspondencia con la comedia clásica, Sánchez-Lafuente Andrés (1994), Illades (1999) y, en tiempos muy recientes, Andino Sánchez (2018)7. Sin volver ahora a repetir todo lo que la crítica, hasta el momento, ha señalado, nos proponemos, en las líneas que siguen, recordar algunos de los puntos más salientes en que, en la comedia romana, se ha podido deslumbrar un germen de LC (obra) y una Celestina (alcahueta y medianera) primitiva. En cuanto a Plauto, los críticos mencionados —en particular Whinnom (1993)— han analizado estos posibles elementos de procedencia clásica y, en particular, plautina: la denominación de «tragicomedia»; el acróstico; los nombres de algunos personajes (como Pármeno, Sosia, Crito, Cremes y Centurio); la derivación de este último del miles gloriosus; la descendencia de la

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En la misma página señalada en la nota precedente leemos: «[Sin embargo] el influjo de la comedia romana se ha ejercido en lo formal, técnico y externo de La Celestina, no en el asunto, en el tono afectivo o en la pintura de caracteres y ambiente. Y es preciso insistir en este rasgo fundamental, porque críticos muy nombrados, como Bonilla, Menéndez Pelayo y Castro Guisasola han falseado este aspecto de la relación entre la Tragicomedia y el teatro de Plauto y Terencio». Nos ocuparemos más detenidamente de la postura de LC 2011 en § 4.3. Señalamos ya desde ahora que no es nuestra intención, de momento, pronunciarnos a favor o en contra de una u otra influencia con respecto a LC, tarea que dejamos para el último apartado del presente capítulo. Nuestra elección es muy sencilla: queremos ofrecer, de la manera más neutra posible, algunos paralelos para que los que estén interesados en el asunto puedan tener su propia opinión, sin que esta nazca de un juicio a priori que, directa o indirectamente, podríamos formar con nuestras palabras o comentarios parciales.

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vieja alcahueta de las lenae romanas; y algunas reminiscencias de pasajes, ideas, situaciones, etc. De todo lo señalado, centraremos nuestra atención, mayormente, en los últimos dos puntos por razones fácilmente inteligibles: siendo uno de los propósitos de la presente investigación el estudio de la génesis de LC, se ha decidido dejar afuera todo lo que en el texto es accesorio o posterior a su primera composición (el término «tragicomedia» se ha aplicado a la versión más larga de la obra; el acróstico forma parte de los materiales paratextuales; en cuanto a la concomitancia de nombres, es seguramente un punto a favor de la posible influencia de la comedia romana, aunque no sea decisivo; y Centurio es el personaje principal de la adición). Empecemos, pues, con la figura de la alcahueta. En unas cuantas comedias de Plauto se encuentran unos personajes que pueden considerarse, in toto, unas antecedentes de Celestina. Astutas, embaucadoras, avaras y amantes del vino: así se nos presentan unas cuantas lenae del comediógrafo romano. Veamos, por ejemplo, a la alcahueta Claereta/Cleéreta de la Asinaria quien, hablando con su hija, exhibe toda su «sabiduría»: CROM1.8 Quid ais tu, quam ego unam vidi mulierem [audacissimam? Quotiens te votui Argyrippum filium Demaeneti compellare aut contrectare, conloquive aut [contui? Quid dedit? Quid ad nos iussit deportari? An tu tibi verba blanda esse aurum rere, dicta docta pro datis? Ultro amas, ultro expetessis, ultro ad te accersi [iubes. Illos qui dant, eos derides; qui deludunt, deperis. An te id exspectare oportet, si quis promittat tibi te facturum diuitem, si moriatur mater sua? Ecastor nobis periclum magnum et familiae [portenditur, dum eius exspectamus mortem, ne nos moriamur [fame. (vv. 521-531)

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¿Pero qué dices tú, que eres la mujer más desvergonzada que jamás he visto? ¿Cuántas veces te prohibí llamar, acariciar, hablar o mirar a Argiripo, el hijo de Deméneto? ¿Y qué nos dio? ¿Qué regalos nos hizo? ¿O es que para ti las palabras tiernas son oro y las sentencias sabias son regalos? Tú eres la que lo amas, tú la que lo deseas, tú la que lo llamas a tu lado. De los que dan, te burlas; de los que se ríen de nosotras, te enamoras locamente. ¿O crees que debes esperar a que alguien te prometa hacerte rica cuando muera su madre? Por Cástor, que, mientras esperamos su muerte, nosotras y toda la casa corremos el riesgo de morir de hambre. (Bravo 2012: 165-166)

Para un reenvío más rápido a los diferentes pasajes y paralelos que se mencionarán a lo largo del presente capítulo, se ha decidido asignar a cada uno de ellos una sigla constituida por la primera letra de la palabra «comedia» y las primeras tres de, respectivamente, «romana», «elegíaca» y «humanística» seguidas por un número en orden creciente.

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Mientras que en estas palabras que dirige a uno de los amantes de su hija, señala la gran astucia y el modus cogitandi que la caracteriza: CROM2. Non tu scis? Quae amanti parcet, eadem sibi [parcet parum. Quasi piscis, itidemst amator lenae: nequam est [nisi recens; is habet sucum, is suavitatem, eum quo vis pacto [condias, vel patinarium vel assum, verses quo pacto lubet: is dare volt, is se aliquid posci, nam ibi de pleno [promitur; neque ille scit quid det, quid damni faciat: illi rei [studet. Volt placere sese amicae, volt mihi, volt pedisequae, volt famulis, volt etiam ancillis; et quoque catulo [meo subblanditur novos amator, se ut quom videat [gaudeat. Vera dico: ad suom quemque hominem quaestum [esse aequomst callidum. (vv. 177-186)

¿No sabes tú que la que mira por un amante no mira por sí misma? Para una lena el amante es como el pescado: si no está fresco, no vale nada. El fresco es el que está jugoso y sabroso. Lo puedes preparar de cualquier manera, cocido o asado, lo puedes remover de cualquier manera. Quiere dar, quiere que se le pida algo. Pues entonces se saca de una bolsa llena y él no sabe lo que da ni lo que derrocha. Solo piensa en una cosa, quiere agradar a su amada, agradarme a mí, agradar a la pedisecua, agradar a los servidores, agradar también a las criadas; incluso a mi perrito acaricia el nuevo amante para que se alegre cuando lo vea. Te digo la verdad: es natural que todo el mundo sea astuto para su provecho. (Bravo 2012: 152-153)

Y en la siguiente cita nos habla de cómo considera su trabajo, puesto que de eso se trata : 9

CROM3. Non tu scis? Hic noster quaestus aucupi simillimust. Auceps quando concinnavit aream, offundit cibum; aves adsuescunt: necesse est facere sumptum qui [quaerit lucrum; saepe edunt: semel si sunt captae, rem solvont [aucupi.9 Itidem hic apud nos: aedes nobis area est, auceps [sum ego,

¿No sabes tú que este oficio nuestro se parece muchísimo al de pajarero? El pajarero, después de preparar el terreno, esparce el grano. Los pájaros se acostumbran. El que quiere obtener beneficios, ha de gastar primero. Los pájaros a menudo comen el grano. Pero, una vez que son atrapados, resarcen de sus gastos al pajarero.

9 Además de los pasajes que ya se han mencionado y el que se citará enseguida (CROM3.), el v. 173 de esta misma comedia —«Quid me accusas, si facio officium meum?»; «¿Por qué me reprochas que ejerza mi oficio?» (Bravo 2012: 152)— recuerda las palabras que pronuncia Celestina en el acto XII: «¿Quién só yo, Sempronio? ¿Quitásteme de la putería? Calla tu lengua, no amengües mis canas, que soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio como cada cual oficial del

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Capítulo 4 esca est meretrix, lectus inlex est, amatores aves; bene salutanto consuescunt, compellando blanditer, osculando, oratione vinnula, venustula. Si papillam pertractavit, haud est ab re aucupis; savium si sumpsit, sumere eum licet sine retibus. Haecine te esse oblitum in ludo qui fuisti tam diu? (vv. 215-226)

115 Con nosotras ocurre lo mismo. La casa es nuestro terreno, el pajarero soy yo; el cebo es la cortesana; el lecho es el reclamo y los enamorados son los pájaros. Saludándolos amablemente, hablándoles dulcemente, besándolos, con palabras tiernas, delicadas, se acostumbran. Si uno le toca una tetita, no es en perjuicio del pajarero. Si le da un beso, se le da caza sin necesidad de redes. ¡Mira que haber olvidado esto tú que has ido tanto tiempo a la escuela del amor! (Bravo 2012: 153-154)

En la Cistellaria aparece una lena muy aficionada al vino. Esta característica se muestra desde los primeros versos de la comedia, cuando el personaje en cuestión se queja de la poca cantidad de vino (¡y además mezclado con agua!) que le han dado durante la comida: CROM4. LENA. […] ita hodie hic acceptae sumus suavibus modis, nec nisi disciplina apud te fuit quicquam ibi quin [mihi placeret. SEL. Quid ita, amabo? LENA. Raro nimium [dabat quod biberem, id merum infuscabat. (vv. 15-18)

LA LENA. […] ¡tan agradable fue el trato que se nos dio en ella!; excepto el servicio, nada hubo en tu casa que no fuera de mi gusto. SEL. Dime, ¿por qué? LA LENA. Porque solo se me servía de beber muy de tarde en tarde y además se estropeaba el vino mezclándolo con agua. (Bravo 2012: 393)

La misma lena se demuestra muy habladora y borracha, afirmando: CROM5. Idem mihi magnae quod parti est vitium mulierum quae hunc quaestum facimus: quae ubi saburratae [sumus, largiloquae extemplo sumus, plus loquimur quam [sat est […]

Tengo el mismo defecto que la mayoría de las mujeres que practicamos este oficio: en cuanto estamos empancigadas, nos volvemos unas cotorras y hablamos más de la cuenta […]

suyo muy limpiamente» (LC 2011: 259). Lamentablemente, en cuanto a este último parecido, no podemos señalar a ciencia cierta su procedencia. Es algo que nos habíamos apuntado hace dos décadas, sin registrar fuente alguna en nuestras notas, y no hemos podido encontrarlo ni en Bonilla y San Martín (1906), ni en Castro Guisasola (1924), Cavallero (1988), Labandeira (1990) o LC 2011.

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116 quin ego nunc quia sum onusta mea ex sententia quiaque adeo me complevi flore Liberi, magis libera uti lingua conlibitum est mihi, tacere nequeo misera quod tacito usus est. (vv. 120-122 y 126-129)

La génesis de La Celestina ¿Veis? Ahora que estoy repleta a mi entera satisfacción y me he llenado hasta la saciedad de la flor de Líber, me apetece dar libertad a mi lengua y no puedo callar, pobre de mí, lo que debería callar. (Bravo 2012: 397)

Por cierto, cuando su mente no está ofuscada por el vino, la vieja lena muestra enseguida toda su capacidad de elocutio, toda su perspicacia y experiencia. Así pasa cuando, preguntándole Selenium/Selenia si hubiera sido mejor que se casara Gymnasium/Gimnasia, aquella le contesta: CROM6. Heia, haec quidem ecastor cottidie viro nubit, nupsitque [hodie, nubet mox noctu: numquam ego hanc viduam [cubare sivi. Nam si haec non nubat, lugubri fame familia [pereat. (vv. 42-45)

¡Bah! ¡Si ella todos los días, por Cástor, toma marido! Lo ha tomado hoy, y pronto, esta misma noche, lo tomará. Jamás he consentido que durmiera sola. Y es que si ella no tomara marido, toda la casa moriría de una triste hambre. (Bravo 2012: 394)

O cuando le explica a su protegida la diferencia entre matronas y cortesanas: CROM7. Matronae magis conducibilest istuc, mea Selenium, unum amare et cum eo aetatem exigere quoi [nuptast semel. Verum enim meretrix fortunati est oppidi simillima: non potest suam rem obtinere sola sine multis [viris. (vv. 78-81)

Es más conveniente para una matrona, Selenia mía, eso de amar a un solo y pasar toda la vida con el hombre con el que te has casado para siempre. Una cortesana, en cambio, se asemeja más a una ciudad floreciente: ella sola, sin la ayuda de muchos hombres, no puede prosperar. (Bravo 2012: 395)

La medianera de esta comedia es también maestra de vida, siempre dispuesta a dar consejos cuando se presenta la ocasión. Fijémonos, por ejemplo, en cómo le sugiere a Selenium/Selenia de no enamorarse sino de fingir el amor, puesto que quien ama de verdad piensa más al amado que al propio interés:

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Capítulo 4

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CROM8. O mea Selenium, adsimulare amare oportet. Nam si ames, extempulo melius illi multo, quem ames, consulas quam rei [tuae. […] Nil Amori iniurumst. (vv. 95-97 y 103)



¡Oh, Selenia mía! El amor hay que fingirlo, porque, si te enamoras, inmediatamente empiezas a pensar mucho más en la persona que amas que en tus propios intereses. […] Para el amor no cuentan los perjuros. (Bravo 2012: 396)

También en el Curculio hay una vieja lena que, enseguida, el criado Palinurus/Palinuro define como multibiba et merobiba. Tampoco ella desprecia el vino como se desprende de este diálogo entre el esclavo Palinuro y el joven Phaedromus/Fédromo: CROM9. PHAED. Iam scies. anus hic solet cubitare custos ianitrix, nomen Leaenae est, multibiba atque merobiba. PAL. Quasi tu lagoenam dicas, ubi vinum Chium solet esse. PHAED. Quid opust verbis? Vinosissima [est; eaque extemplo ubi vino has conspersi fores, de odore adesse me scit, aperit ilico. (vv. 75-81)



FÉDR. Ahora lo sabrás. Aquí duerme una vieja que está encargada de vigilar la puerta. Se llama Leena, una gran bebedora y bebedora de vino puro. PAL. Vamos, como si dijéramos una cuba en la que se suele guardar el vino de Quíos. FÉDR. En resumen, una borracha empedernida. Tan pronto como he rociado de vino esta puerta, por el olor sabe ella que estoy aquí y abre inmediatamente. (Bravo 2012: 431)

El joven, enamorado de la bella Planesium/Planesia, busca la ayuda de esta anciana —que aunque se llama Leaena/Leena no tiene el papel de lena— para obtener su amor. Por eso, envía su criado Palinurus/Palinuro para regar las bisagras de la puerta de casa que la vieja vigila. El olor o, más bien, el suave perfume del vino atrae afuera a nuestro personaje quien, toda inebriada, dedica un verdadero himno a Baco:

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CROM10. Flos veteris vini meis naribus obiectust, eius amor cupidam me huc prolicit per tenebras. Ubi ubi est, prope me est. Euax, habeo. Salve, anime mi, Liberi lepos. Ut veteris vetus tui cupida sum. Nam omnium unguentum odor prae tuo nautea [est, tu mihi stacta, tu cinnamum, tu rosa, tu crocinum et casia es, tu telinum, nam ubi tu profusu’s, ibi ego me pervelim sepultam. Sed quom adhuc naso odos obsecutust meo, da vicissim meo gutturi gaudium. Nil ago tecum: ubi est ipsus? Ipsum expeto tangere, invergere in me liquores tuos, sine, ductim. Sed hac abiit, hac persequar. (vv. 96-109)

El aroma de un vino añejo ha llegado a mi nariz. El amor que le tengo me atrae hacia aquí, llena de deseo, a través de la oscuridad. Dondequiera que esté, está cerca de mí. ¡Viva! ¡Ya lo tengo! ¡Salud, vida mía, hechizo de Líber! Eres viejo, eres añejo: ¡cómo te deseo! La fragancia de todos los perfumes es pestilencia ante la tuya. Tú para mí eres mirra, eres cinamomo, eres rosa, eres azafrán y canela, eres fenogreco. Donde tú has sido derramado, allí querría que me enterraran a mí. Pero, ya que hasta ahora solo tu olor ha regalado mi nariz, concede también a mi garganta su turno de placer. Olor, tú no me sirves. ¿Dónde está él? A él es que ardo en deseos de tocar; tú líquido, cántaro, es lo que quiero derramar en mi interior, todo de un trago. Pero se fue por aquí; por aquí lo seguiré. (Bravo 2012: 432)

El trato está hecho: ¡con que Phaedromus/Fédromo le lleve siempre vino, la vieja logrará que la joven se enamore de él! CROM11. LEAENA. Phaedrome mi, ne plora amabo. Tu me curato ne sitiam, ego tibi quod amas iam [huc adducam. PHAED. Tibine ego, si fidem servas mecum, [vineam pro aurea statua statuam, quae tuo gutturi sit monumentum. (vv. 138-140a)

LEENA. Mi pobre Fédromo, no llores, por favor. Tú procura que yo no pase sed y yo me encargaré de traerte aquí a tu amada. FÉDR. Y yo te juro que, si cumples tu palabra, te levantaré una estatua, pero no de oro, sino de vino. Será un monumento a tu garganta. (Bravo 2012: 434)

Por último, en la Mostellaria encontramos al personaje de la lena Scapha/ Escafa. El joven Philocaces/Filólaques enseguida subraya su astucia: CROM12. Ita me di ament, lepidast Scapha, sapit scelesta [multum. Ut lepide omnes mores tenet sententiasque [amantum. (vv. 170-171)

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Juro por los dioses, que Escafa es maravillosa. ¡Lo que sabe la pícara! ¡Qué maravillosamente conoce la forma de ser y pensar de los enamorados! (Bravo 2012: 687)

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Capítulo 4

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Su mutabilidad: CROM13. Vah, quid illa pote peius quicquam muliere [memorarier? Nunc adsentatrix scelesta est, dudum adversatrix [erat. (vv. 256-267)

¡Ah! ¡Habrase visto una mujer peor que esta! Ahora le lleva la corriente, antes le llevaba la contraria. (Bravo 2012: 690)

La misma alcahueta demuestra su inteligencia cuando logra apoderarse de un espejo de plata de su protegida Philematium/Filemacia, diciéndole que es mejor que su amante no vea este objeto porque podría considerarlo el regalo de otro pretendiente: CROM14. PHILEM. Cape igitur speculum. […] SC. Linteum cape atque exterge tibi manus. [PHILEM. Quid ita, obsecro? SC. Vt speculum tenuisti, metuo ne olant [argentum manus: ne usquam argentum te accepisse suspicetur [Philolaches. PHILOL. Non videor vidisse lenam callidiorem [ullam alteras. Ut lepide atque astute in mentem venit de [speculo malae. (vv. 265 y 267-271)

FILEM. Toma, pues, el espejo. […] ESC. Toma este paño y límpiate las manos. FILEM. ¿Para qué?, dime, por favor. ESC. Como cogiste el espejo, temo que huelan a plata tus manos. No vaya a sospechar Filólaques que has recibido dinero de algún amante. FILÓL. Jamás creo haber visto a una lena tan lista. ¡Qué ocurrencia más ingeniosa y astuta ha tenido a propósito del espejo la bribona! (Bravo 2012: 690)

En otro pasaje vemos cómo recomienda a la joven, así como había hecho Claereta/Cleéreta en la Asinaria, de no enamorarse de un solo hombre, porque eso irá a su prejuicio una vez que pasen los años: CROM15. At hoc unum facito cogites: si illum inservibis [solum dum tibi nunc haec aetatulast, in senecta male [querere. (vv. 216-217)

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Pero métete una cosa en la cabeza: si solo estás a su servicio, mientras eres joven y delicada, cuando seas vieja lo lamentarás amargamente. (Bravo 2012: 688)

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Y esto también porque estar a disposición de un solo hombre es más típico de las matronas que de las cortesanas: CROM16. Tu ecastor erras, quae quidem illum expectes [unum atque illi morem praecipue sic geras atque alios asperneris. Matronae, non meretricium est unum inservire [amantem. (vv. 188-190)

Tú haces mal, por Cástor, en no pensar más que en él, en reservar tus favores exclusivamente para él y rechazar a tus otros pretendientes. Es propio de las matronas, no de meretrices, ser esclava de un solo amante. (Bravo 2012: 688)

Y la advierte: el amante no estará siempre a su disposición, para satisfacer todos sus pedidos; un día, tarde o temprano, la abandonará. CROM17. Stulta es plane, quae illum tibi aeternum putes fore amicum et [benevolentem. Moneo ego te: te ille deseret aetate et satietate. (vv. 194-196)

Eres completamente tonta si piensas que su amor y afecto por ti van a ser eternos. Con la edad y la saciedad te abandonará. (Bravo 2012: 688)

Todo eso no lo dice así sin más; es la voz de la experiencia la que habla, experiencia que la vieja meretriz ha hecho en primera persona, dedicándose en juventud a un solo pretendiente, para quedarse, luego, una vez mayor, sin nadie y nada: CROM18. […] vides quae sim; et quae fui ante10. Nihilo ego quam nunc tu amata sum; atque uni [modo gessi morem: qui pol me, ubi aetate hoc caput colorem [commutavit, reliquit deseruitque me. Tibi idem futurum credo. (vv. 199-202)

[…] ya ves lo que soy ahora. ¡Y lo que he sido! No menos que tú ahora fui yo amada antes. También yo quise complacer a un solo hombre, que, por Pólux, me dejó abandonada en cuanto la edad cambió el color de mis cabellos. Supongo que lo mismo te sucederá a ti. (Bravo 2012: 688)

10 Castro Guisasola (1924: 54) señaló cómo estas palabras de la Mostellaria de Plauto se parecen a lo que afirma Celestina en el acto IX: «Bien paresce que no me conosciste en mi prosperidad, oy ha veinte años. ¡Ay, quién me vido e quién me vee agora…!» (LC 2011: 214). Según Lida de Malkiel (1962: 538-539, n. 13) se trataría en realidad solo de una coincidencia verbal y nada más.

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Capítulo 4

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Hasta aquí los posibles antecedentes de la medianera en las comedias de Plauto. En cuanto a situaciones paralelas, la crítica ha señalado las siguientes:

1) Al principio del acto IV, mientras Celestina se dirige a casa de Melibea para su primera embajada, la alcahueta duda sobre lo que tiene que hacer: Agora que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha temido deste mi camino, porque aquellas cosas que bien no son pensadas, aunque algunas veces hayan buen fin, comúnmente crían desvariados efectos. Así que la mucha especulación nunca carece de buen fruto. Que, aunque yo he disimulado con él, podría ser que, si me sintiesen en estos pasos de parte de Melibea, que no pagase con pena que menor fuese que la vida; o muy amenguada quedase, cuando matar no me quisiesen, manteándome o azotándome cruelmente. ¡Pues amargas cien monedas serían éstas! ¡Ay cuitada de mí, en qué lazo me he metido! Que por me mostrar solícita y esforzada pongo mi persona al tablero. ¿Qué haré, cuitada, mezquina de mí, que ni el salir afuera es provechoso, ni la perseverancia carece de peligro? Pues ¿iré, o tornarme he? ¡Oh dudosa y dura perplejidad! No sé cuál escoja por más sano. ¡En el osar, manifiesto peligro; en la cobardía, denostada pérdida! ¿Adónde irá el buey que no are? Cada camino descubre sus dañosos y hondos barrancos. Si con el hurto soy tomada, nunca de muerta o encorozada falto, a bien librar. Si no voy, ¿qué dirá Sempronio? ¿Que todas éstas eran mis fuerzas, saber y esfuerzo, ardid y ofrecimiento, astucia y solicitud? Y su amo Calisto ¿qué dirá, qué hará, qué pensará, sino que hay nuevo engaño en mis pisadas, y que yo he descubierto la celada por haber más provecho desta otra parte, como sofística prevaricadora? O si no se le ofrece pensamiento tan odioso, dará voces como loco, dirame en mi cara denuestos rabiosos, proporná mil inconvenientes que mi deliberación presta le puso, diciendo: «Tú, puta vieja, ¿por qué acrecentaste mis pasiones con tus promesas? Alcahueta falsa, para todo el mundo tienes pies, para mí lengua; para todos obra, para mí palabras; para todos remedio, para mí pena; para todos esfuerzo, para mí te faltó; para todos luz, para mí tiniebla; pues, vieja traidora, ¿por qué te me ofreciste?, que tu ofrecimiento me puso esperanza; la esperanza dilató mi muerte, sostuvo mi vivir, púsome título de hombre alegre; pues no habiendo efecto, ni tú carecerás de pena, ni yo de triste desesperación». ¡Pues triste yo, mal acá, mal acullá, pena en ambas partes! Cuando a los extremos falta el medio, arrimarse el hombre al más sano es discreción. Más quiero ofender a Pleberio que enojar a Calisto. Ir quiero, que mayor es la vergüenza de quedar por cobarde que la pena cumpliendo como osada lo que prometí. Pues jamás al esfuerzo desayuda la fortuna. Ya veo su puerta; en mayores afrentas me he visto. ¡Esfuerza, esfuerza, Celestina! No desmayes, que nunca faltan rogadores para mitigar las penas. Todos los agüeros se aderezan favorables, o yo no sé nada desta arte. Cuatro hombres que he topado, a los tres llaman Juanes y los dos son cornudos. La primera palabra que oí por la calle fue de achaque de amores; nunca he tropezado como otras veces; las piedras parece que se apartan y me hacen

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La génesis de La Celestina lugar que pase; ni me estorban las haldas, ni siento cansancio en andar; todos me saludan; ni perro me ha ladrado, ni ave negra he visto, tordo ni cuervo ni otras noturnas. Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea. Prima es de Elicia, no me será contraria. (LC 2011: 112-113)

Estos son los parecidos sobre los que se ha llamado la atención (LC 2011: 819): CROM19. Asinaria (quien habla es el esclavo Libano). Hercle vero, Libane, nunc te meliust expergiscier atque argento comparando fingere fallaciam. Iam diu est factum quom discesti ab ero atque [abiisti ad forum, ibi tu ad hoc diei tempus dormitasti in otio. quin tu abs te socordiam omnem reice et [segnitiem amove atque ad ingenium vetus versutum te recipis [tuom. Serva erum, cave tu idem faxis alii quod servi [solent, qui ad eri fraudationem callidum ingenium [gerunt. Unde sumam? Quem intervortam? Quo hanc [celocem conferam? Impetritum, inauguratumst: quovis admittunt aves, picus et cornix ab laeva, corvos parra ab dextera consuadent; certum herclest vostram consequi [sententiam. sed quid hoc, quod picus ulmum tundit? Non [temerariumst. certe hercle ego quantum ex augurio eius pici [intellego, aut mihi in mundo sunt virgae aut atriensi [Saureae. Sed quid illuc, quod exanimatus currit huc [Leonida? Metuo quom illic obscaevavit meae falsae fallaciae. (vv. 249-266)

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Por Hércules, Líbano, ya es hora de que espabiles e imagines un engaño para conseguir el dinero. Ya hace un buen rato que dejaste a tu amo y te fuiste al foro. Pero allí has estado durmiendo hasta este momento, sin hacer nada. Vamos, aparta, de ti toda la pereza, aleja la indolencia y resucita tu vieja astucia. Salva a tu amo; no hagas lo que suelen hacer los esclavos, que solo son astutos para engañar a su amo. Pero, ¿dónde conseguiré el dinero? ¿A quién se lo birlaré? ¿Adónde dirigiré mi nave? Los augurios están tomados, los auspicios consultados. Las aves me permiten ir en cualquier dirección. Un pico y una corneja a la izquierda, un cuervo y un pigargo a la derecha están de acuerdo en animarme. Por Hércules, que estoy decidido a seguir vuestro consejo. ¿Pero qué es esto? ¡El pico golpeando un olmo! Algo significa. Sin duda, por lo que puedo deducir de este augurio y auspicio, nos aguardan las varas a mí o a Sáurea, el atriense. ¿Pero qué pasa, que ahí viene Leónidas corriendo, sin aliento? Viene por la izquierda: me temo que es mal presagio para mi trampa y engaño. (Bravo 2012: 155)

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Capítulo 4

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CROM20. Pseudolus (quien habla es el esclavo Pséudolo). Postquam illic hinc abiit, tu astas solus, Pseudole. Quid nunc acturu’s, postquam erili filio largitu’s dictis dapsilis? Ubi sunt ea? Quoi neque paratast gutta certi consili, [neque adeo argenti—neque nunc quid faciam [scio.] Neque exordiri primum unde occipias habes, neque ad detexundam telam certos terminos. Sed quasi poeta, tabulas cum cepit sibi, quaerit quod nusquamst gentium, reperit tamen, facit illud veri simile, quod mendacium est, nunc ego poeta fiam: viginti minas, quae nusquam nunc sunt gentium, inveniam [tamen. [Atque ego me iam pridem huic daturum dixeram et volui inicere tragulam in nostrum senem; verum is nescio quo pacto praesensit prius.] Sed comprimundast vox mihi atque oratio: erum eccum video huc Simonem una simul cum suo vicino Calliphone incedere. Ex hoc sepulcro vetere viginti minas effodiam ego hodie, quas dem erili filio. nunc huc concedam, unde horum sermonem [legam. (vv. 394-414)



Se ha marchado y te has quedado solo, Pséudolo. ¿Qué vas a hacer ahora, después de haber sido tan pródigo en generosas promesas con el hijo del amo? ¿Cómo las vas a cumplir? Si no tienes ni el más simple boceto de un plan concreto [ni pizca de dinero, ni sé qué diablos hacer] ni sabes por dónde comenzar a tejer la trama ni en qué punto concreto has de acabar de tejerla… Pero así como el poeta, cuando coge sus tablillas, aunque busca lo que no existe en ninguna parte, sin embargo lo halla y lo que es mentira hace que parezca verdad, yo también me haré poeta: las veinte minas, aunque no existan en ninguna parte, pese a todo las encontraré. Además, ya hace tiempo que se las había prometido y ya abrigué el propósito de dar un sablazo a nuestro viejo. Pero no sé cómo diablos adivinó mis intenciones. Pero he de callar y cerrar la boca. Ahí veo venir a mi amo Simón, acompañado por su vecino Califón. De este viejo sepulcro desenterraré hoy veinte minas para dárselas a mi joven amo. Ahora me retiraré a un lado, para escuchar su conversación. (Bravo 2012: 866)

2) Al comienzo del acto V, al volver Celestina a casa de Calisto tras la primera embajada, la vieja alcahueta exclama: ¡Oh rigurosos trances! ¡Oh cuerda osadía! ¡Oh gran sufrimiento! Y qué tan cercana estuve de la muerte, si mi mucha astucia no rigiera con el tiempo las velas de la petición. ¡Oh amenazas de doncella brava! ¡Oh airada doncella! ¡Oh diablo a quien yo conjuré, cómo compliste tu palabra en todo lo que te pedí! En cargo te soy. Así amansaste la cruel hembra con tu poder y diste tan oportuno lugar a mi habla cuanto quise, con la ausencia de su madre. ¡Oh vieja Celestina! ¿Vas alegre? Sábete que la meitad está hecha cuando tienen buen principio las cosas. ¡Oh serpentino aceite! ¡Oh blanco hilado, cómo os aparejasteis todos en mi favor! ¡O yo rompiera todos mis atamientos hechos y por hacer, ni creyera en hierbas ni piedras ni en palabras! Pues alégrate, vieja, que más sacarás deste pleito que de quince virgos que renovaras. ¡Oh malditas haldas, prolijas y largas, cómo me estorbáis de allegar adonde han de reposar mis nuevas! ¡Oh buena fortuna, cómo ayudas a los osados y a los tímidos eres contraria! Nunca huyendo huye la muerte

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La génesis de La Celestina al c­ obarde. ¡Oh cuántas erraran en lo que yo he acertado! ¿Qué hicieran en tan fuerte estrecho estas nuevas maestras de mi oficio, sino responder algo a Melibea por donde se perdiera cuanto yo con buen callar he ganado? Por esto dicen «Quien las sabe las tañe», y que «Es más cierto médico el esperimentado que el letrado» y «La esperiencia y escarmiento hace los hombres arteros», y la vieja, como yo, que alce sus haldas al pasar del vado, como maestra. ¡Ay cordón, cordón, yo te haré traer por fuerza, si vivo, a la que no quiso darme su buena habla de grado! (LC 2011: 137)

Se han señalado (LC 2011: 837) situaciones análogas en: CROM21. Bacchides (quien habla es el esclavo Crísalo). Hunc hominem decet auro expendi, huic decet [statuam statui ex auro; nam duplex hodie facinus feci, duplicibus spoliis [sum adfectus. Erum maiorem meum ut ego hodie lusi lepide, [ut ludificatust. Callidum senem callidis dolis compuli et perpuli, mi omnia ut crederet. Nunc amanti ero filio senis, quicum ego bibo, quicum edo et amo, regias copias aureasque optuli, ut domo sumeret neu foris quaereret. Non mihi isti placent Parmenones, Syri, qui duas aut tris minas auferunt eris. nequius nil est quam egens consili servos, nisi habet multipotens pectus: ubicumque usus siet, pectore expromat suo. nullus frugi esse potest homo, nisi qui et bene et male facere tenet. Improbis cum improbus sit, harpaget furibus, furetur quod queat, vorsipellem frugi convenit esse hominem, pectus quoi sapit: bonus sit bonis, malus sit [malis; utcumque res sit, ita animum habeat. Sed lubet scire quantum aurum erus sibi dempsit et quid suo reddidit patri. Si frugi est, Herculem fecit ex patre: decimam partem ei dedit, sibi novem abstulit. sed quem quaero optume eccum obviam mihi est.

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He aquí un hombre que vale su peso en oro, un hombre al que se debe levantar una estatua de oro. Pues hoy he realizado una doble proeza, he conseguido un doble botín. ¡Qué maravillosamente me he burlado del viejo, cómo lo he engañado! Al astuto viejo, con astutos ardides, lo induje y reduje a creérmelo todo. Y además, a mi amo enamorado, el hijo del viejo, con el que bebo, con el que como y hago el amor, le he conseguido una regia fortuna de oro, y en su propia casa, sin que tuviera que salir a buscarla fuera. Me río de esos Parmenones y Siros, que solo sustraen dos o tres minas a sus amos. No hay nada más vil que un esclavo falto de recursos, que no tenga un espíritu fecundo en ardides, al que poder recurrir siempre que se necesite. Nadie puede ser hombre de valía, si no sabe hacer el bien y el mal: ser malvado con los malvados, ladrón con los ladrones y rapiñar todo lo que puede. Ha de saber metamorfosearse, si es listo, un hombre de valía. Ha de ser bueno con los buenos, malo con los malos, capaz de adaptarse siempre a las circunstancias. Pero me gustaría saber cuánto oro se reservó mi amo para sí y cuánto le devolvió a su padre. Si es un hombre cabal, habrá hecho de su padre un Hércules: le habrá dado la décima parte y se habrá quedado con las otras nueve. Pero, he ahí a mi hombre, con el que me tropiezo en el momento más oportuno. ¿Es que se te ha caído alguna moneda,

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Capítulo 4 Num qui nummi exciderunt, ere, tibi, quod sic terram optuere? Quid vos maestos tam tristesque esse conspicor? Non placet nec temere est etiam. quin mihi [respondetis? (vv. 640-670)

125 amo, para mirar tan fijamente al suelo? ¿Por qué os veo tan tristes y abatidos? No me gusta; algo pasa. ¿Por qué no me contestáis? (Bravo 2012: 262-263)

CROM22. Pseudolus (quien habla es el mismo Pséudolo, el esclavo que da nombre a la comedia). Pro Iuppiter, ut mihi, quidquid ago, lepide omnia [prospereque eveniunt: neque quod dubitem neque quod timeam, meo in [pectore conditumst consilium. Nam ea stultitiast, facinus magnum timido cordi [credere; nam omnes res perinde sunt ut agas, ut eas magni facias; nam ego in meo [pectore prius *** ita paravi copias, duplicis triplicis dolos perfidias, ut, ubiquomque [hostibus congrediar— maiorum meum fretus virtute dicam, mea industria et malitia fraudulenta— facile ut vincam, facile ut spoliem meos perduellis [meis perfidiis. Nunc inimicum ego hunc communem meum atque [vostrorum omnium, Ballionem, exballistabo lepide: date operam [modo; [hoc ego oppidum admoenire, ut hodie capiatur, [volo.] Atque huc meas legiones adducam; si expugno— facilem hanc rem meis civibus faciam— post ad oppidum hoc vetus continuo meum [exercitum protinus obducam: inde me et simul participes omnis meos praeda [onerabo atque opplebo, metum et fugam perduellibus meis me ut sciant [natum. Eo sum genere gnatus: magna me facinora decet [efficere, quae post mihi clara et diu clueant.

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¡Santo Júpiter, qué maravillosa y felizmente resultan todas mis empresas! No abrigo la menor duda ni siento el más leve temor: mi plan ya está guardado en mi cerebro. ¡Qué insensatez supone confiar una empresa importante a un corazón temeroso! Pues todas las cosas resultan según se las hace, según la importancia que se les da. Yo, por ejemplo, ya he ordenado previamente en mi cerebro mis tropas, mi doble y triple línea de engaños y artimañas de manera que, cuando trabe combate con mis enemigos —confiando en el valor de mis antepasados me atrevo a decirlo, confiando también en mi inventiva, mi malicia y mi perfidia— fácilmente venceré, fácilmente recogeré los despojos de mis adversarios gracias a mis traiciones. y a ese enemigo común mío y vuestro, a Balión, lo destruiré con las balas de mis balistas. Prestad atención. A esta fortaleza voy a ponerle sitio para conquistarla hoy mismo. Contra ella voy a conducir a mis legiones. Si consigo la victoria —y haré que la operación sea fácil para mis camaradas—, acto seguido dirigiré directamente mis tropas contra esta vieja fortaleza. Con el botín que consiga ahí, cargaré y llenaré mis manos y las de mis camaradas a fin de que todo el mundo sepa que he nacido para infundir terror y pánico entre mis enemigos. Mi linaje es tal que me obliga a realizar grandes hazañas, que en el futuro me den una fama y gloria imperecederas… [Viendo llegar a Afánax].

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La génesis de La Celestina

Sed hunc quem video? Quis hic est qui oculis meis [obviam ignobilis obicitur? Lubet scire quid hic veniat cum machaera et huic, [quam rem agat, hinc dabo insidias. (vv. 574-593)

¿Pero quién es este individuo que estoy viendo? ¿Quién es este desconocido que se presenta ante mi vista? Tengo curiosidad por saber qué es lo que quiere con su espada. Me retiraré a un lado para espiar lo que hace. (Bravo 2012: 872)

Por último, indicamos, a continuación, las que se han considerado, más o menos convincentemente, reminiscencias verbales: CROM23. Sempronio (hablando de Celestina): A las duras peñas promoverá y provocará a lujuria. (LC 2011: 47)11 Nam illa mulier lapidem silicem subigere, ut se [amet, potest. (Poenulus, v. 290)

Porque esta mujer es capaz de hacer que una piedra se enamore de ella. (Bravo 2012: 795)

CROM24. Celestina (hablando con Pármeno): ¡Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo! (LC 2011: 71)12 Quia nos libertinae sumus, et ego et tua mater, [ambae meretrices fuimus. (Cistellaria, vv. 38-39)

Y es que tanto yo como tu madre, como somos unas libertas, las dos acabamos siendo cortesanas. (Bravo 2012: 394)

11 Castro Guisasola (1924: 54) había sugerido esta posible reminiscencia que, por su parte, Lida de Malkiel (1962: 521, n. 7) parece aceptar. 12 Castro Guisasola (1924: 54). Sin embargo, Lida de Malkiel considera el parecido totalmente falaz. Según esta última, «[l]a casual semejanza de las palabras pesa poco frente a la diferencia de funcionamiento dramático. Lo cierto es que el método de los contactos verbales, adecuado para filiar los préstamos en las sentencias aisladas de la Tragicomedia, falla al aplicarse a sus aspectos artísticos: la coincidencia en una frase no arguye influjo sobre la situación o el personaje en conjunto a que pertenece» (1962: 539, n.).

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Capítulo 4

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CROM25. Celestina (hablando con Areúsa): No hay cosa más perdida, hija, que el mur que no sabe sino un horado. Si aquel le tapan, no habrá dónde se esconda del gato. (LC 2011: 179)13 Sed tamen cogitato, mus pusillus quam sit sapiens bestia, aetatem qui non cubili umquam committit [suam, quin, si unum obsideatur, aliud perfugium [gerit. (Truculentus, vv. 868-870)

Pero fíjate en los diminutos ratoncitos qué animales más listos son: jamás confían su vida a una sola madriguera, porque así, si se les bloquea una salida, tienen otro refugio disponible para huir. (Bravo 2012: 1107)

CROM26. Calisto (hablando de los efectos que tiene la pasión amorosa): ¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde, aquel en quien la voluntad a la razón no obedece, quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas, todo a una causa? […] ¿Quál consejo puede regir lo que en sí no tiene orden ni consejo? (LC 2011: 32-33 y 35)

El joven Carino, en la introducción al Mercator de Plauto: Pater ad mercatum hinc me meus misit Rhodum; biennium iam factum est, postquam abii domo. Ibi amare occepi forma eximia mulierem. Sed ea ut sim implicitus dicam, si operaest auribus atque advortendum ad animum adest benignitas. Et hoc parum hercle more amatorum institi: *** per mea per conatus sum uos sumque inde [exilico. Nam amorem haec cuncta vitia sectari solent, cura aegritudo nimiaque elegantia, [haec non modo illum qui amat, sed quemque [attigit magno atque solido multat infortunio, nec pol profecto quisquam sine grandi malo

Mi padre me envió a Rodas como mercader. Ya han transcurrido dos años desde que partí de casa. Allí me enamoré de una joven de extraordinaria belleza. Pero, cómo caí en sus redes, es lo que os voy a contar, si vuestros oídos están desocupados y tenéis la bondad de escucharme, aunque me aparto de las normas de los antepasados, por empezar directamente a contaros mis penas. Pero es que el amor suele venir acompañado por todos estos vicios: preocupación, tristeza y lujo excesivo, aunque este, no solo al enamorado sino a todo el que alcanza, causa un notable y serio perjuicio y a fe que no hay nadie en el mundo que no se haya dado al lujo por encima de lo que su fortuna lo permite, sin sufrir graves

13 Ha señalado el pasaje Lida de Malkiel (1962: 555-556).

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praequam res patitur studuit elegantiae. Sed amori accedunt etiam haec, quae dixi minus: insomnia, aerumna, error, terror et fuga, ineptia stultitiaque adeo et temeritas, incogitantia excors, immodestia, petulantia et cupiditas, malevolentia, inertia, aviditas, desidia, iniuria, inopia, contumelia et dispendium,] multiloquium: parumloquium hoc ideo fit quia, quae nihil attingunt ad rem nec sunt usui, tam amator profert saepe advorso tempore; hoc pauciloquium rursum idcirco praedico, quia nullus umquam amator adeost callide facundus, quae in rem sint suam ut possit loqui. (vv. 11-36)

consecuencias. Pero el amor viene escoltado también por otros muchos males que todavía no he mencionado: insomnio, aflicción, desorientación, miedo y exilio, estupidez y necedad, temeridad, imprudencia, sinrazón, desmesura, insolencia, lujuria y malevolencia. Trae consigo también codicia, pereza, violencia, indigencia, afrenta y derroche, hiperlocuencia e hipolocuencia. ¡Y esto se explica porque el enamorado no dice más que palabras improcedentes e inútiles en el momento más inoportuno! Y si, al contrario, he mencionado la hipolocuencia, es porque no hay en el mundo ningún enamorado que sea tan hábil orador como para decir aquellas cosas que convienen a sus intereses. (Bravo 2012: 563-564)

Hasta aquí Plauto. En cuanto a Terencio, cuya preponderante influencia en la composición de LC ha sido defendida, in primis, por Castro Guisasola (1924: 80-91) y, luego, por buena parte de la crítica posterior (LC 2011: 420), señalamos a continuación los parecidos y ecos verbales más significativos: CROM27. Sempronio, en el acto I, al comentar el estado anímico y físico de Calisto: ¡O desaventura! ¡O súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento, que assi tan presto robó el alegría deste hombre, y lo que peor es junto con ella el seso? (LC 2011: 30)

Parmeno/Parmenón (refiriéndose a su señor Phaedria/Fedrias): Di boni, quid hoc morbist? Adeon homines [immutarier ex amore, ut non cognoscas ndem esse! (Eunuchus, vv. 225-226)

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¡Dioses buenos! ¿Qué enfermedad es esta? ¡Decir que por efecto del amor se transforman los hombres de tal manera que no reconoces en ellos la misma persona! (Bravo 2012: 1254)

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CROM28. Sempronio, al debatir si ir a ayudar a su amo o no dice: ¿Dexarle he solo o entraré allá? Si le dexo, matarse ha; si entro allá matarme ha. (LC 2011: 30)14

Davos/Davo (debatiéndose entre si ayudar a su amo o al padre de este): Nec quid agam certum est, Pamphilumne [adjutem an auscultem seni. Si illum relinquo, ei(u)s vitae timeo; sin opitulor, [hui(u)s minas. (Andria, vv. 209-210)

Y no sé qué hacer, si ayudar a Pánfilo o hacer caso al viejo. Si abandono al primero, temo por su vida; pero si le presto auxilio, temo las amenazas del segundo. (Bravo 2012: 1198)

CROM29. Ya arriba se ha señalado, como posible fuente del listado de inconvenientes que acarrea el amor y que menciona Calisto, al Mercator de Plauto. Además de este, se ha indicado también un pasaje de Terencio15 donde el esclavo Parmeno/Parmenón, hablando con Phaedria/Fedrias, le dice:

14 Lida de Malkiel no considera los dos pasajes mencionados (CROM27. y CROM28.) como posibles contactos puesto que no encuentra «semejanza de situación ni de contenido ni de palabra, sino solamente de ritmo de la frase» (1962: 129, n. 10). Acerca del segundo, personalmente, tampoco nos convence mucho por presentar una construcción que se halla también a menudo, por ejemplo, en la novela sentimental —véanse, por ejemplo, estas palabras de Laureola en la Cárcel de amor: «En tanto estrecho me ponen tus porfías, que muchas vezes he dubdado sobre cuál haré: desterrar a ti de la tierra o a mí de mi fama en darte lugar que digas lo que quisieres» (Ruiz Casanova 2005: 83)—. 15 Ya Castro Guisasola (1924: 84-85) había indicado que los primeros dos versos de la comedia de Terencio en cuestión se encuentran también en Petrarca, De remediis, II.59, obra a la que, como sabemos muy bien por Deyermond (1975), los autores de LC acudieron en numerosas ocasiones. Además, también Horacio presentó, en sus Satirae, una reelaboración del pasaje de Terencio: «O ere, quae res / Nec modum habet neque consilium, ratione modoque / Tractari non vult. In amore hunc sunt mala, bellum, / pax rursum: haec si quis tempestatis prope ritu / mobilia et caeca fluitantia sorte laboret / reddere certa sibi, nihilo plus explicet ac si / insanire paret certa ratione modoque» (Satirae II.3, vv. 265-271). «Señor mío, una cosa que no tiene moderación ni buen sentido, no puede tratarse con razón ni con cordura. Con el amor, estos son los males: guerra y otra vez paz; estas ocurrencias, mutables casi como el tiempo y fluctuantes al capricho de la fortuna, si alguien se afanara a controlarlas, no lograría

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[Q]uae res in se neque consilium neque modum habet ullum, eam consilio regere non potes. In amore haec omnia insunt vitia: iniuriae, suspiciones, inimicitiae, indutiae, bellum, pax rursum: incerta haec si tu postules ratione certa facere, nihilo plus agas quam si des operam ut cum ratione insanias. (Eunuchus, vv. 57-63)

[U]na cosa que no tiene pies ni cabeza no la puedes gobernar con la cabeza. El amor implica todos estos inconvenientes: agravios, sospechas, enemistades, treguas, la guerra y de nuevo la paz: si pretendieras ordenar este desorden con la razón, conseguirías lo mismo que si te empeñaras en loquear razonablemente. (Bravo 2012: 1248)

CROM30. Véanse estos apartes de Sempronio mientras dialoga con su señor: SEMPRONIO. (No me engaño yo que loco está este mi amo). CALISTO. ¿Qué estás murmurando, Sempronio? SEMPRONIO. No digo nada. CALISTO. Di lo que dices, no temas. SEMPRONIO. Digo qué como puede ser…

(LC 2011: 33)

Y así el viejo Simo/Simón y el esclavo Davos/Davo: SI. Subtristis visus est ese aliquantum mihi. DA. Nil propter hanc rem, sed est quod suscenset [tibi. SI. Quidnamst? DA. Puerilest. SI. Quid id est? [DA. Nil. SI. Quin dic, quid est? DA. t nimium parce facere sumptum. (Andria, vv. 447-450)

SI. Algo seriecillo me pareció encontrarlo. DA. No por esta razón, pero tiene un motivo para estar enfadado contigo. SI. ¿Cuál es? DA. Es cosa de niños. SI. ¿De qué se trata? DA. De nada. SI. Vamos, dime de qué se trata. DA. Dice que has escatimado demasiado los gastos. (Bravo 2012: 1209)

CROM31. SEMPRONIO. […] (¡Así te medre Dios como me será agradable ese sermón!). CALISTO. ¿Qué? SEMPRONIO. Que así me medre Dios como me será gracioso de oír. (LC 2011: 43)16 nada más que si intentara volverse loco con un modo bien determinado y con medida» (la traducción es nuestra). 16 Así Lida de Malkiel comenta el supuesto parecido que había señalado Castro Guisasola (1924: 80) y que se transcribe a continuación arriba: «A decir verdad, no hay semejanza de situación; en la Andria, el viejo Simón, que cree leal a su esclavo y

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Capítulo 4

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Los mismos personajes de arriba: DA. Quidnam audio? SI. Gnatam ut det oro, [vixque id exoro. DA. Occidi! SI. Hem? Quid dixisti? DA. Optime, inquam, factum. (Andria, vv. 592-593)

DA. ¿Qué oigo? SI. Le pido la mano de su hija y, aunque a duras penas, la consigo. DA. Estoy muerto. SI. ¿Cómo? ¿Qué has dicho? DA. Estupendo, digo. (Bravo 2012: 1215)

CROM32. El subterfugio de Celestina cuando, al llegar a casa del joven enamorado por primera vez, oye al otro lado de la puerta la presencia de Calisto y se inventa todo un diálogo con Sempronio con el propósito de embaucarlo: Pasos oigo; acá descienden. Haz, Sempronio, que no lo oyes.

(LC 2011: 64)

Los tres personajes de abajo son Geta, Phormio/Formión y Demipho/­ Demifón: GE. Senex adest: vide quid agas: prima coitiost [acerrima. Si m sustinueris, postilla iam ut lubet ludas licet.

GE. ¡Ahí está el viejo! Mira lo que haces. El primer choque es el más violento; si lo resistes, después ya puedes burlarlo a tu gusto.

[Demipho Hegio Cratinvs Crito Phormio Geta]

[Escena tercera]

DE. Enumquam quoiquam contumeliosius audisti’ factam iniuriam quam haec est mihi? Adeste quaeso. GE. Iratus est. PH. Quin tu hoc age: iam ego hunc agitabo. pro deum inmortalium, negat Phanium esse hanc sibi cognatam [Demipho? Hanc Demipho negat esse cognatam? GE. Negat. PH. Neque ei(u)s patrem se scire qui fuerit? GE. [Negat.

DE. ¿Habéis oído decir alguna vez que le hayan hecho a alguien una afrenta tan ultrajante como la que me han hecho a mí? Asesoradme, por favor. GE. Está furioso. PH. Tú atiende, que ahora mismo voy a soliviantarlo yo. ¡Oh dioses inmortales! ¿Demifón dice que Fania no es pariente suya? ¿Dice Demifón que no es su pariente? GE. Eso dice. PH. ¿Y que no sabe quién fue su padre? GE. Eso dice.

ha seguido su doloso consejo, le cuenta el éxito de su negociación; al enterarse de ese éxito, contrario a su verdadero propósito, el esclavo prorrumpe en una exclamación de terror, todo lo cual nada tiene que ver con la situación de Sempronio y Calisto en el acto I. Lo que hay aquí […] es semejanza de procedimiento: el sirviente, interrogado por el amo que ha entreoído su aparte, pronuncia en alta voz palabras contrarias a las que se le han escapado en voz baja» (Lida de Malkiel 1962: 143, n. 8).

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DE. Ipsum esse opinor de quo agebam: sequimini. PH. Nec Stilponem ipsum scire qui fuerit? GE. [Negat. (Phormio, vv. 346-356)

DE. Precisamente esa creo que es la persona de que os hablaba. Seguidme. PH. ¿Y no sabe quién fue el propio Estilpón? GE. Eso dice. (Bravo 2012: 1215)

CROM33. Se ha visto un posible eco verbal (Castro Guisasola 1924: 85) en estas palabras de Calisto: ¿Has visto, mi Pármeno? […] ¿Qué me dices, rincón de mi secreto, e consejo e alma mía? (LC 2011: 64)17

Así exclama Chaerea/Quéreas dirigiéndose al esclavo Parmeno/­Parmenón: O Parmeno mi! O mearum voluptatum omnium inventor inceptor perfector, scis, me in quibu’ sim [gaudiis? (Eunuchus, vv. 1034-1035)

¡Oh, Parmenón mío, descubridor, emprendedor y realizador de todas mis dichas! ¿Sabes la alegría que me embarga? (Bravo 2012: 1290)

CROM34. Y luego también en estas de Pármeno: De verte o oyrte descender por la escalera, parlan lo que estos fingidamente han dicho… (LC 2011: 65)

Hablan Glycerium/Gliceria y el viejo Simo/Simón: GL. Iuno, Lucina, fer opem, serva me, obsecro. SI. Hui tam cito? Ridiculum: postquam ante ostium me audivit stare, adproperat… (Andria, vv. 473-475)

GL. ¡Juno Lucina, socórreme, sálvame, te lo suplico! SI. ¡Oh! ¿Tan pronto? ¡Qué cosa más graciosa! En cuanto oyó decir que yo estaba parado a la puerta, se ha dado prisa a… (Bravo 2012: 1210)

17 Es bastante singular, en este caso específico, el hecho de que se trate del personaje con el mismo nombre, es decir, es el señor que se dirige a un esclavo/criado con palabras similares.

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Capítulo 4

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CROM35. En esta frase dirigida a Calisto por parte del mismo criado: Desecho es, vencido es, caydo es. (LC 2011: 67)

Habla Parmeno/Parmenón, refiriéndose a su amo Phaedria/Fedrias: Labascit victus uno verbo quam cito! (Eunuchus, v. 178)

Vencido por una sola palabra, ¡qué pronto se viene abajo! (Bravo 2012: 1251)

CROM36. En este intercambio entre el mozo y la alcahueta: CELESTINA. Putos días vivas, vellaquillo: e ¿cómo te atreves? PÁRMENO. Como te conozco.

(LC 2011: 70)

Hablan el esclavo Davos/Davo y el viejo Simo/Simón: DA. […] qui istaec tibi incidit suspicio? SI. Qui? Quia te noram. (Andria, vv. 501-502)

DA. […] ¿cómo se te ocurrió esa sospecha? SI. ¿Cómo? Porque te conocía. (Bravo 2012: 1212)18

CROM37. PÁRMENO. Celestina, todo tremo de oyrte; no sé qué haga, perplexo estó. (LC 2011: 74)

Phaedria/Fedrias a su esclavo Parmeno/Parmenón: [N]ec quid agam scio. […] Totus, Parmeno, tremo horreoque. (Eunuchus, vv. 73 y 83-84)

[M]e muero sin saber qué hacer. […] De pies a cabeza, Parmenón, tiemblo y me estremezco. (Bravo 2012: 1248-1249)19

18 Lo señaló Castro Guisasola (1924: 87) y Lida de Malkiel (1962: 117) se mostró a favor de esa reminiscencia indicada por el primer crítico. 19 Castro Guisasola (1924: 85). Según LC 2011 «la distancia entre las dos partes de la cita hace más difícil su justificación como fuente» (789, n. 74.526).

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La génesis de La Celestina

CROM38. Se ha señalado un parecido en el procedimiento de construcción de algunas tipologías de diálogos, como el siguiente: CELESTINA. […] Sempronio ama a Elicia, prima de Areúsa. PÁRMENO. ¿De Areúsa? CELESTINA. De Areúsa. PÁRMENO. ¿De Areúsa, hija de Eliso? CELESTINA. De Areúsa, hija de Eliso. PÁRMENO. ¿Cierto? CELESTINA. Cierto. PÁRMENO. Maravillosa cosa es. (LC 2011: 75-76)

Hablan el viejo Micio/Mición y el joven Aeschinus/Ésquino: MIC. Abi domum ac deos comprecare, ut uxorem [accersas: abi. AE. Quid? Eam uxorem? MIC. Eam. AE. Iam? [MIC. Iam quantum potis… (Adelphoe, vv. 699-700)

MIC. Vete a casa e implora la ayuda de los dioses, para ir a buscar a tu esposa. Vete. AE. ¿Cómo? ¿A buscarla ya? MIC. Ya. AE. ¿Ya? MIC. Ya, lo antes posible. (Bravo 2012: 1166)

Y aquí los dos viejos Menedemus/Menédemo y Chremes/Cremes: ME. Ubinamst quaeso? CH. Apud me domi. ME. Meu’ gnatu’? CH. Sic est. ME. Venit? [CH. Certe. ME. Clinia meu’ venit? CH. Dixi. (Heautontimorumenos, vv. 430-432)

ME. ¿Dónde está, por favor? CH. En mi casa. ME. ¿Mi hijo? CH. Así es. ME. ¿Ha llegado? CH. Sí. [ME. ¿Mi hijo Clinias ha llegado? CH. Ya te lo he dicho. (Bravo 2012: 1318)

Y, un poco más abajo, los mismos personajes: CH. Quid postquam hoc est factum? ME. Dictum [factum huc abiit Clitipho. CH. Solu’? ME. Solu’. CH. timeo. ME. Bacchi’ [consecutast ilico. CH. Sola? ME. Sola. CH. Perii. ME. Ubi abiere [intro, operuere ostium. CH. hem Clinia haec fieri videbat? ME. Quidni? mecum [una simul.

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CH. ¿Y qué más? ME. Acto seguido se fue allí Clitifón. CH. ¿Solo? ME. Solo. CH. ¡Qué miedo que me da! ME. Báquide lo siguió al instante. CH. ¿Sola? ME. Sola. CH. ¡Ay de mí! ME. Una vez dentro, cerraron la puerta. CH. ¿Eh? ¿Y Clinias veía todo eso? ME. ¡Claro! Estaba conmigo. CH. Báquide es la amante de mi hijo,

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Capítulo 4 CH. Fili est amica Bacchi’: Menedeme, occidi. ME. Quam ob rem? (Heautontimorumenos, vv. 904-909)

135 Menedemo. ¡Estoy perdido! ME. ¿Por qué? (Bravo 2012: 1339-1340)20

CROM39. CALISTO. […] Si tú sintieses mi dolor, con otra agua rociarías aquella ardiente llaga que la cruel frecha de Cupido me ha causado… PÁRMENO. […] pasarán estos momentáneos fuegos: conocerás mis agras palabras ser mejores para matar este cáncer, que las blandas de Sempronio que lo ceban, atizan tu fuego, avivan tu amor. (LC 2011: 90-91)

Hablan el esclavo Byrria/Birrias y el joven Charinus/Carino: BY. Ah! Quanto satius est te id dare operam, qui istum [amorem ex animo amoveas [tuo], quam id loqui, quo mage lubido frustra [incendatur tua! CH. Facile omnes quom valemu’ recta consilia [aegrotis damus. Tu si hic sis aliter sentias. (Andria, vv. 307-310)

BI. ¡Ah! ¡Cuánto mejor sería para ti que dedicaras tus esfuerzos a desterrar ese amor de tu corazón antes que hablar de lo que solo sirve para avivar inútilmente el fuego de tu pasión! CH. Muy fácil nos resulta a todos, cuando estamos sanos, dar sabios consejos a los enfermos. Si tú estuvieras en mi caso, pensarías de otra manera. (Bravo 2012: 1248-1249)

CROM40. PÁRMENO. […] ¡Oh, desdichado de mí! Por ser leal, padezco mal […]. Quiero irme al hilo de la gente. Mas esto me porná escarmiento de aquí adelante con él, que si dijere «Comamos», yo también; si quisiere derrocar la casa, aprobarlo; si quemar su hacienda, ir por huego. Destruya, rompa, quiebre, dañe; dé a alcahuetas lo suyo, que mi parte me cabrá. (LC 2011: 92-93)

Así el viejo Demea/Démeas:

20 Señala los dos primeros pasajes Castro Guisasola (1924: 87-88) y el tercero Lida de Malkiel (1962: 117) quien, por su parte, parece estar a favor de estas posibles semejanzas.

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La génesis de La Celestina

Quid istic? Tibi si istuc placet, profundat perdat pereat! Nihil ad me attinet. […] Nunc adeo si ob eam rem uobis mea uita inuisa, [Aeschine, est, quia non iusta iniusta prorsus omnia omnino [obsequor, missam facio: ecfundite, emite, facite quod uobis [lubet. (Adelphoe, vv. 133-134 y 989-991)

Está bien. Si a ti te agrada eso, ¡que derroche, que lo pierda todo, que se pierda! A mí no me importa. […] Ahora bien, si la razón por la que os resulta odiosa mi forma de vida, Ésquino, es porque no lo apruebo absolutamente todo, justo o injusto, cambio de actitud; derrochad, comprad, haced lo que os apetezca. (Bravo 2012: 1142 y 1178)

Así el parásito Gnatho/Gnatón: Quidquid dicunt laudo; id rursum si negant, [laudo id quoque; negat quis: nego; ait: aio; postremo imperavi [egomet mihi omnia adsentari. Is quaestu’ nunc est multo [uberrimus. (Eunuchus, vv. 251-253)

Cualquier cosa que dicen, la aplaudo; y si dicen lo contrario, aplaudo también. Si uno dice que no, digo que no; dice que sí, digo que sí. En fin, me he impuesto la obligación de adularlos en todo. Este es hoy, con mucha diferencia, el negocio más fructífero. (Bravo 2012: 1255)

Y así el viejo Menedemus/Menedemo: Faciat quidlubet: sumat consumat perdat, decretumst pati, dum illum modo habeam mecum. (Heautontimorumenos, vv. 464-466)

Que haga lo que quiera: que gaste, que malgaste, que derroche. Estoy resuelto a soportarlo, con tal de tenerlo conmigo. (Bravo 2012: 1319)21

21 Castro Guisasola (1924: 84 y 88) y Lida de Malkiel (1962: 129, n. 10). A los pasajes mencionados, estos dos críticos añaden, también, con un tono similar Ovidio, Ars amatoria, II, 199-202 —«Fac modo, quas partis illa iubebit agas / arguet: arguito; quicquid probat illa, probato; / quod dicet, dicas; quod negat illa, neges. / Riserit: adride; si flebit, flere memento: imponat leges vultibus illa tuis»; «[I]ntenta únicamente representar el papel que ella te mande. Si reprende, tú reprenderás; todo lo que ella apruebe, lo aprobarás tú; lo que afirme, lo afirmarás; lo que ella niegue, lo negarás. Si se ha reído, te reirás; si llora, no se te olvide llorar: que ella imponga condiciones a la expresión de tu cara» (Cristóbal López 1989: 399)—, y Juvenal, Satirae, III, 100-108 —«rides, maiore cachinno / concutitur; flet, si lacrimas conspexit amici, / nec dolet; igniculum brumae si tempore poscas, / accipit endromidem; si dixeris “aestuo”, sudat. / non sumus ergo pares: melior, qui semper et omni / nocte dieque potest aliena sumere vultum / a facie, iactare manus laudare paratus, / si bene ructavit, si rectum minxit amicus, / si trulla inverso crepitum dedit aurea fundo»; «Te ríes: mayor carcajada lo hace estremecer; llora si ha visto las lágrimas de un amigo, pero no sufre; si pides un braserillo en época de invierno, él se pone un manto; si dices “me aso”, se pone a sudar. Por tanto, no estamos en igualdad de condiciones: es superior el que siempre, día y noche, puede poner caras según el semblante de los demás, dispuesto a agitar las

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CROM41. En cuanto a ecos verbales, se han señalado también esos (en ambos casos quien habla es Sempronio): ¿Qué espacio lleva la barbuda? Menos sosiego traían sus pies a la venida […]. O yo no veo bien o aquella es Celestina. (LC 2011: 95 y 138)

Así Pythias/Pitíade: Virum bonum eccum Parmenonem incidere video: vide ut otiosus it! Si dis placet… (Eunuchus, vv. 918-919)

Ahí veo venir a ese santo varón de Parmenón. Mira, ¡válgame Dios!, qué tranquilo viene… (Bravo 2012: 1285)

Y así Chremes/Cremes: Aut parum prospiciunt oculi, m nutricem gnatae video. (Phormio, vv. 735-736)

si […] mis ojos no ven mal, estoy viendo a la nodriza de mi hija. (Bravo 2012: 1438)22

CROM42. Ya arriba, al tratar de Plauto, se había indicado un posible paralelismo de situaciones, en particular al principio del acto IV, cuando Celestina se encamina hacia casa de Melibea por primera vez y reflexiona sobre lo que tendría que hacer (CROM19.). Además de las situaciones análogas que ya se han mencionado en algunas comedias de Plauto, véanse estas que provienen de Terencio: Quien habla consigo mismo es el esclavo Davos/Davo:

manos, a hacer elogios, si un amigo echó eructo, si meó en línea recta, si la aljofaina de oro hizo ruido al invertirse el fondo» (Segura Ramos 1996: 28-29)—. 22 Como recuerda LC 2011 (806, n. 95.2), Lida de Malkiel (1962: 94 y n. 6) no ve estas últimas dos semejanzas y a lo mejor podría aceptar «algún borroso eco verbal». Según Menéndez Pelayo (1943: vol. 15, 318), la frase de Cremes tiene parecido con un pasaje de la Poliscena que se mencionará más abajo (CHUM5.), al tratar de los puntos de contacto entre la comedia humanística y LC. Lida de Malkiel (1962: 97) respalda la conjetura de este último.

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Enimvero, Dave, nil locist segnitiae neque [socordiae, quantum intellexi modo senis sententiam de [nuptiis: quae si non astu providentur, me aut erum [pessum dabunt. Nec quid agam certumst, Pamphilumne adiutem [an auscultem seni. Si illum relinquo, ei(u)s vitae timeo; sin opitulor, [hui(u)s minas23, quoi verba dare difficilest: primum iam de amore [hoc comperit; me infensu’ servat nequam faciam in nuptiis [fallaciam. Si senserit, perii: aut si lubitum fuerit, causam [ceperit quo iure quaque iniuria praecipitem [me] in [pistrinum dabit. (Andria, vv. 206-214)

Evidentemente, Davo, no hay lugar para la pereza o indolencia, si es que acabo de entender bien la determinación del viejo con relación a la boda, pues, si no tomamos precauciones para evitarla con astucia, dará al traste conmigo y con mi amo. Y no sé qué hacer, si ayudar a Pánfilo o hacer caso al viejo. Si abandono al primero, temo por su vida; pero si le presto auxilio, temo las amenazas del segundo, que es difícil de engañar: en primer lugar ya está enterado de los amores de su hijo; a mí me vigila con desconfianza para evitar que pueda llevar a cabo algún engaño. Si se entera de algo, estoy perdido; y, si se le antoja, encontrará un pretexto para, justa o injustamente, arrojarme de cabeza en el molino. (Bravo 2012: 1198-1199)

Y aquí el esclavo Syrus/Siro: Nisi me animu’ fallit multum, haud multum a me [aberit infortunium: ita hac re in angustum oppido nunc m [coguntur copiae; nisi aliquid video ne esse amicam hanc gnati [resciscat senex. Nam quod de argento sperem aut posse postulem [me fallere nil est; triumpho si licet me latere tecto abscedere. Crucior bolum tantum mi ereptum tam desubito [e faucibus. Quid agam? Aut quid comminiscar? Ratio de [integro ineundast mihi. Nil tam difficilest quin quaerendo investigari [possiet. Quid si hoc nunc sic incipiam? Nilst. Quid si sic? [Tantundem egero. At sic opinor: non potest. Immo optume. Euge [habeo optumam. Retraham hercle opinor ad me idem ego illuc hodie fugitivom argentum tamen. (Heautontimorumenos, vv. 668-678a)

Si no me equivoco mucho, no es mucho lo que me separa de la catástrofe. ¡Tan estrecho es el cerco a que están sometidas mis tropas en esta operación! A no ser que se me ocurra algún plan para evitar que el viejo se entere de que Báquide es la amante de su hijo. Pues en cuanto a mis esperanzas de conseguir el dinero o a mis pretensiones de engañarlo, todo es inútil. Será un triunfo, si consigo retirarme del combate con los flancos bien cubiertos. Me atormenta pensar que se me ha arrebatado de la boca tan de repente un bocado tan exquisito. ¿Qué puedo hacer? ¿Qué puedo tramar? He de diseñar un plan totalmente nuevo. No hay problema tan difícil que a fuerza de buscarle la solución no pueda resolverse. (Dialogando consigo mismo al hilo de su pensamiento). —¿Y si empezase así? —Sería inútil. —¿Y así? — Lograría lo mismo. —¿Así, quizás? —Imposible. No, perfecto. ¡Bravo tengo el plan perfecto! Creo, por Hércules, que conseguiré atrapar, de todas formas, ese dinero fugitivo. (Bravo 2012: 1328)

23 Los últimos dos versos ya se habían citado arriba en CROM28.

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CROM43. PÁRMENO. ¡Oh placer singular! ¡Oh singular alegría! ¿Cuál hombre es ni ha sido más bienaventurado que yo? ¿Cuál más dichoso y bienandante? ¡Que un tan excelente don sea por mí poseído, y, cuan presto pedido, tan presto alcanzado! […] ¡Oh alto Dios! ¿A quién contaría yo este gozo? ¿A quién descubriría tan gran secreto? (LC 2011: 188)

Así Chaerea/Quéreas: Numquis hic est? Nemost. Numquis hinc me [sequitur? Nemo homost. Iamne erumpere hoc licet mi gaudium? Pro [Iuppiter, nunc est profecto interfici quom perpeti me [possum, ne hoc gaudium contaminet vita aegritudine [aliqua. Sed neminemne curiosum intervenire nunc mihi qui me sequatur quoquo eam, rogitando obtundat [enicet quid gestiam aut quid laetu’ sim, quo pergam, [unde emergam, ubi siem vestitum hunc nanctu’, quid mi quaeram, sanu’ [sim anne insaniam! (Eunuchus, vv. 549-556)

¿Hay alguien aquí? No hay nadie. (Volviendo la mirada hacia la casa de Taide). ¿Me sigue alguien? Absolutamente nadie. ¿Puedo ya dar rienda suelta a mi alegría? ¡Oh, Júpiter, ahora sí que puedo aceptar la muerte, para evitar que la vida contamine con alguna pena esta alegría! ¡Pero mira que no encontrarme ahora con ningún curioso que me siga adondequiera que vaya, que me agobie y me abrume a preguntas, queriendo saber por qué estoy exultante, por qué estoy contento, adónde me dirijo, de dónde salgo, dónde he conseguido este vestido, qué pretendo, si estoy cuerdo o estoy loco! (Bravo 2012: 1268)24

CROM44. PÁRMENO. […] A Sempronio veo a la puerta de casa. (LC 2011: 189)

Así Gnatho/Gnatón:

24 Castro Guisasola (1924: 88) y Lida de Malkiel (1956: 428; 1961: 61, n. 10; 1962: 129, n. 10 y 340), ambos recordados por LC 2011 (864, n. 188.10). El primero añade también los siguientes versos del Eunuchus: «O populares, ecqui’ me hodie vivit fortunatior? / nemo hercle quisquam; nam in me plane di potestatem suam / omnem ostendere quoi tam subito tot congruerint commoda» (vv. 1031-1033), «¡Oh, conciudadanos! ¿Habrá hoy alguien en el mundo más afortunado que yo? Nadie, por Hércules. Pues en mí los dioses han manifestado claramente todo su poder, colmándome tan de repente de tantas dichas» (Bravo 2012: 1289).

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Sed Parmenonem ante ostium Thaini’ tristem [video. (Eunuchus, vv. 267-268)

Pero ahí veo, ante la puerta de Taide, con cara seria, a Parmenón. (Bravo 2012: 1255)25

CROM45. TRISTÁN. […] ¡Oh qué grita suena en el mercado! ¿Qué es esto? ¿Alguna justicia se hace o madrugaron a correr toros? […]. De allá viene Sosia, el mozo de espuelas; él me dirá qué es esto. Desgreñado viene el bellaco […]. Parece que viene llorando. ¿Qué es esto, Sosia? ¿Por qué lloras? ¿De dó vienes? SOSIA. ¡Oh malaventurado yo! […] TRISTÁN. ¿Qué es? ¿Qué has? ¿Por qué te matas? ¿Qué mal es éste? SOSIA. Sempronio y Pármeno… TRISTÁN. ¿Qué dices, Sempronio y Pármeno? ¿Qué es esto, loco? Aclárate más, que me turbas. SOSIA. Nuestros compañeros, nuestros hermanos. TRISTÁN. O tú estás borracho, o has perdido el seso, o traes alguna mala nueva. ¿No me dirás qué es eso que dices de desos mozos? SOSIA. Que quedan degollados en la plaza. TRISTÁN. ¡Oh mala fortuna la nuestra si es verdad! (LC 2011: 264-265)

Así Davos/Davo: Di, vostram fidem, quid turbaest apud forum! Quid illi hominum [litigant! (Andria, vv. 744-745)

¡Santo Cielo! ¡Qué barullo hay en el foro! ¡La cantidad de gente que discute allí! (Bravo 2012: 1223)

Estas las palabras de Parmeno/Parmenón: Sed video erilem filium minorem huc advenire […] Nescioquid de amore loquitor […] Quid tu’s tristi’? Quidve’s alacris? Unde is? (Eunuchus, vv. 289, 298, 304-305)

Pero ahí veo venir al hijo pequeño del amo […] No sé que habla de amor […] ¿Por qué estas tan serio? ¿Por qué estás tan excitado? ¿De dónde vienes? (Bravo 2012: 1256-1257)

Y estas las de Sostrata/Sóstrata, Geta y Canthara/Cántara:

25 Castro Guisasola (1924: 88) y Lida de Malkiel (1962: 87), ambos mencionados por LC 2011 (864, n. 189.13).

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Capítulo 4 SO. Quid est? Quid trepidas? GE. Ei mihi! CA. [Quid festinas, mi Geta? Animam recipe. GE. Prorsus. SO. Quid istuc [prorsus ergost? GE. Periimus! SO. Eloquere ergo, te obsecro, quid actumst? [GE. Iam. SO. Quid iam, Geta? GE. Aeschinus. SO. Quid is ergo? GE. Alienus [est ad nostra familia. SO. Hem. Perii! (Adelphoe, vv. 323-327)

141 SO. ¿Qué pasa? ¿Por qué estás tan alterado? GE. ¡Ay de mí! CA. ¿Por qué tienes tanta prisa, mi querido Geta? Recobra el aliento. GE. Estamos… SO. «Estamos» ¿qué? GE. …completamente perdidos. Se acabó. SO. Explícame, pues, por favor, de qué se trata. GE. Ya… SO. «Ya» ¿qué? GE. …es Ésquino… SO. ¿Qué le pasa a Ésquino? GE. …un extraño a nuestra familia. SO. ¿Eh? (Aparte). ¡Estoy perdida! (Bravo 2012: 1150-1151)26

CROM46. MELIBEA. Mucho se tarda aquel caballero que esperamos. ¿Qué crees tú o sospechas de su estada, Lucrecia? […] cuitada, pienso muchas cosas que desde su casa acá le podrían acaecer. ¿Quién sabe […] si ha caído en alguna calzada u hoyo, donde algún daño le viniese? (LC 2011: 271)

Así Micio/Mición: Ego quia non rediit filius quae cogito! Quibus nunc sollicitor rebus! Ne aut ille alserit aut uspiam ceciderit ac praefregerit aliquid. (Adelphoe, vv. 35-38)

A mí, personalmente por no haber vuelto mi hijo, ¡qué pensamientos se me ocurren y qué preocupaciones me atormentan! Temo que se haya resfriado o que se haya caído en algún sitio y se haya roto algún hueso. (Bravo 2012: 1139)27

CROM47. Por último, Areúsa: Porque has de saber que vino a mí una persona e me dixo que le avías tú descubierto los amores de Calisto. (LC 2011: 303)

Así Chremes/Cremes: 26 Castro Guisasola (1924: 89). Lida de Malkiel (1962: 96, n. 7) encuentra «semejanza en los procedimientos […] pero no […] identidad de pensamiento ni de situación». Los dos señalados por LC 2011 (906, n. 265.20). 27 La crítica ha señalado también la posibilidad de que el pasaje de arriba derive de las Heroidas de Ovidio, la Fiammetta de Boccaccio o el Arcipreste de Talavera (LC 2011: 907-908, n. 271.11).

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142 Optato advenis. Aliquot me adierunt, ex te auditum qui bant [hodie filiam meam nubere tuo gnato… (Andria, vv. 533-535)

La génesis de La Celestina SI. […] Llegas en el momento oportuno. CH. Se me han acercado algunas personas que pretendían haberte oído decir que hoy se casaba mi hija con tu hijo… (Bravo 2012: 1213)28

4.2. La comedia elegíaca y/en La Celestina Entre la comedia latina clásica y su recreación humanística surge, alrededor de los siglos xii y xiii, un conjunto de obras que comparte el uso del dístico elegíaco, una notable influencia ovidiana, la presencia de unos personajes de condición baja o mediana, un estilo mediocre y un final feliz: las así llamadas comedias elegíacas29. Tal denominación, como suele pasar cuando se intenta «definir» o «determinar» un género30, es simplemente una denominación de conveniencia que aspira a aunar unas obras con unas características parecidas, pero no idénticas, que, por otro lado, se alejan bastante de su contraparte clásica31. De hecho, algunas de ellas presentan partes narrativas muy largas que, en ocasiones, exceden a las dialogadas32, situándolas, así, más cerca de la cuentística que de la tradición dramática. Si en la época, como también en las centurias siguientes, recibieron el nombre de «comedias» esto se debió, principalmente, a las ideas poco claras que había acerca de los diferentes géneros —algo de lo que ya se ha hablado en § 2.2.—. Bertini piensa que «tal vez también a causa de esta confusión en la Edad Media se llegó a definir ‘comedia’ cualquier escrito con final feliz en estilo humilde» (1979: 63; la traducción es nuestra). Los pasajes en que se ha apuntado una posible influencia de la comedia elegíaca en LC son solo dos y vienen, ambos, del Pamphilus, la comedia ­elegíaca de más éxito entre las de su género:

28 Castro Guisasola (1924: 89), recordado por LC 2011 (929-930, n. 303.48). 29 Ofrece una panorámica general sobre las comedias elegíacas Bertini (1993). Véanse, también, Pittaluga (2002) y la bibliografía recogida por Bisanti (¿2016?). 30 Piénsese, por ejemplo, en toda la discusión que ha planteado la así llamada novela sentimental o el mester de clerecía, etc. Véanse para la primera —y como simple acercamiento a la cuestión—, las consideraciones de Samonà (1960) y Cvitanovic (1973) y, para el segundo, las de Willis (1956-1957) y Salvador Miguel (1973 y 1979). 31 Sobre el problema de la heterogeneidad del género, es suficiente reenviar a Bertini (1979). 32 Véanse, por ejemplo, las comedias elegíacas Baucis et Traso, escrita probablemente entre 1150 y 1175, De uxore cerdonis, de la segunda mitad del siglo xiii, así como Alda o Lidia, ambas anteriores a 1170. Los textos pueden leerse en Bertini (1976-1998).

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CELEG1. SEMPRONIO. Yo te lo diré. Días ha grandes que conozco en fin desta vecindad una vieja barbuda que se dice Celestina, hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay. (LC 2011: 47)

Así Pamphilus/Pánfilo: Hic prope degit anus subtilis et ingeniosa artibus et Veneris apta ministra satis… (Pamphilus, vv. 281-282)

Aquí muy cerca vive una vieja, sutil e ingeniosa, y sirvienta bien adiestrada en las artes de Venus… (Rubio/González Rolán 1977)33

CELEG2. En cuanto al monólogo de Melibea con que se abre el acto X, también en este caso se ha querido ver una procedencia del Pamphilus: ¡Oh lastimada de mí, oh mal proveída doncella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina, cuando de parte de aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado, y contentarle a él y sanar a mí, que no venir por fuerza a descobrir mi llaga cuando no me sea agradecido, cuando ya, desconfiando de mi buena respuesta, haya puesto sus ojos en amor de otra? ¡Cuánta más ventaja toviera mi prometimiento rogado, que mi ofrecimiento forzoso! ¡Oh mi fiel criada Lucrecia! ¿Qué dirás de mí? ¿Qué pensarás de mi seso cuando me veas publicar lo que a ti jamás he querido descobrir? ¡Cómo te espantarás del rompimiento de mi honestidad y vergüenza, que siempre como encerrada doncella acostumbré tener! No sé si avrás barruntado de dónde proceda mi dolor. ¡Oh si ya vinieses con aquella medianera de mi salud! ¡O soberano Dios! A ti, que todos los atribulados llaman, los apasionados piden remedio, los llagados medicina; a ti, que los cielos, mar y tierra, con los infernales centros obedecen; a ti, el cual todas las cosas a los 33 Como recuerda LC 2011 (757, n. 47.222), según Castro Guisasola (1924: 93, n. 1) la que se acaba de señalar es el único caso en que podría detectarse una reminiscencia verbal del Pamphilus en la obra maestra española, aunque los versos de la comedia elegíaca ahora recordados remiten a un pasaje ovidiano (Amores, I.8, 1-2) muy conocido: «Est quaedam (quicumque volet cognoscere lenam, / audiat), est quaedam nomine Dipsas anus»; «Hay una… (todo aquel que quiera conocer a una alcahueta, que preste oídos)… hay una vieja llamada Dipsas» (Cristóbal López 1989: 229). Todas las demás ocurrencias en que se ha querido ver un punto de contacto entre el Pamphilus y LC (LC 2011: 813, n. 102.78; 829, n. 126.127; 851, n.166.27) nos encontramos, siempre, frente a una tradición muy común y abundante y resulta extremadamente difícil, si no imposible, poder hablar de una fuente determinada.

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La génesis de La Celestina hombres sojuzgaste, húmilmente suplico des a mi herido corazón sofrimiento y paciencia con que mi terrible pasión pueda disimular; no se desdore aquella hoja de castidad que tengo asentada sobre este amoroso deseo, publicando ser otro mi dolor que no el que me atormenta. Pero ¿cómo lo podré hacer, lastimándome tan cruelmente el ponzoñoso bocado que la vista de su presencia de aquel caballero me dio? ¡Oh género femíneo, encogido y frágile! ¿Por qué no fue también a las hembras concedido poder descobrir su congojoso y ardiente amor, como a los varones? Que ni Calisto viviera quejoso ni yo penada. (LC 2011: 219-220)

Y así Galathea/Galatea, la joven del Pamphilus:

Me permit igniferis Venus improba sepius armis, Et michi uim faciens semper amare iubet. Me iubet e contra pudor et metus esse pudicam; Hiisque coacta meum nescio consilium. […] Quod petis affecto, nil et michi carius esset Si meus annueret istud uterque parens. Istud enim nostris fieri non conuenit ausis; Si bene uellemus, nec locus esset ad hoc, Nam mecum mater custos michi semper habetur Totaque me seruat nocte dieque domus. […] O Deus, in quantis animus uersatur amantis, Quem timor hac illac pellit Amorque grauis! Hii duo discordes hunc nocte dieque fatigant: Esse quod optat Amor, hoc uetat esse timor. Quid faciat nescit; semper per deuia currens Errat, et errando uulnus amoris alit. Me sibi subdit Amor, illi licet usque rebellem Meque repugnantem forcius urget Amor. Sic afflicta diu, casso quoque fessa labore, Mesta loquor, quam sic uiuere malo mori! (Pamphilus, vv. 573-576, 591-596, 619-628)

Venus, a menudo cruel, me persigue con sus flechas de fuego y, haciéndome violencia, me incita sin tregua el amor. El pudor y el miedo me mandan lo contrario: ser recatada. Y en este apuro, no sé qué partido tomar. […] Lo que tú me pides es mi ardiente deseo, y nada me complacería más si mis padres me dieran su consentimiento. Pues no está bien actuar en ese aspecto a nuestro antojo; ni siquiera, aunque nos los propusiéramos, habría posibilidades de hacerlo, pues mi madre está como guarda permanente a mi lado y toda la familia me vigila día y noche. […] ¡Oh Dios! ¡En cuántas indecisiones se debate el corazón de un enamorado, a quien empuja de acá para allá el temor e implacable Amor! Estas dos fuerzas opuestas atormentan a uno día y noche: lo que desea Amor, lo prohíbe el temor. El enamorado no sabe qué hacer; siempre corriendo a la deriva anda errante y con su errar aviva la herida del amor. A mí me domina Amor; aunque luche sin tregua con él, él responde al combate con mayor violencia. Así, atormentada día tras día, agotada de luchar en vano, he de decir con tristeza: ¡antes vivir así, prefiero morir! (Rubio/González Rolán 1977)34

34 Según Lida de Malkiel (1956: 425-426), estos pasajes del Pamphilus, que serán luego traducidos y adaptados por Juan Ruiz en el Libro de buen amor (coplas 839, 844-845, 852 y ss.), estarían a la base de ideas similares que se expresarán luego en las comedias humanísticas Philogenia, Poliscena y Poliodorus —que se citarán en el próximo apartado— y que guardan parecido con el monólogo de la joven enamorada de la obra maestra española.

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CELEG3. Otro punto de contacto que la crítica ha esgrimido se refiere al pasaje en que el caballero enamorado le promete su hacienda a la alcahueta tras su primera embajada. Al llamar en causa el cordón de Melibea —que Celestina ha pedido a la joven—, así se desarrolla el diálogo entre los dos personajes: CALISTO. Pues, ¿qué dijo? CELESTINA. Dame albricias; decírtelo he. CALISTO. ¡Oh por Dios!, toma toda esta casa y cuanto en ella hay y dímelo, o pide lo que querrás. CELESTINA. Por un manto que tú des a la vieja, te dará en tus manos el mesmo que en su cuerpo ella traía. CALISTO. ¿Qué dices de manto? Y saya y cuanto yo tengo. (LC 2011: 149)

Esto es lo que dice primero la anus/alcahueta y luego, unas líneas después, Pamphilus/Pánfilo: PAMPHILUS. Promisit ueteres cum pellicio michi pelles. […] ANVS. Hinc tibi nostra domus et cetera nostra patebunt, Sitque sub imperio copia nostra tuo! (Pamphilus, vv. 303 y 329-330)

PÁNFILO. [M]e prometió unos pellones usados, a la vez que un pellico. […] LA ALCAHUETA. Desde ahora tendrás abierta nuestra casa y demás pertenencias. ¡Quede bajo tu ley toda nuestra hacienda! (Rubio/González Rolán 1977)

4.3. La comedia humanística y/en la Tragicomedia de Calisto y Melibea Desde los albores del siglo pasado se ha asociado la TCM con la comedia humanística latina. Según la mayoría de los estudiosos hay unos cuantos puntos de contacto entre este género, que se desarrolló en la península italiana principalmente durante el Quattrocento, y la obra maestra española de finales del xv. Uno de los primeros críticos en tratar esta posible relación fue Menéndez Pelayo en el estudio que escribió para la edición de LC al cuidado de Krapf (1899-1900). En un apéndice final, tras analizar la influencia del Pamphilus de amore en la TCM, el estudioso señalaba la similitud entre el texto mencionado y la comedia humanística Poliscena, en particular en el personaje de la vieja ramera y hechicera. Después de una alusión bastante genérica a la cuestión por parte de Creizanach (1903: 153-157), fue de nuevo ­Menéndez

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Pelayo quien profundizó y amplió su primera y breve indicación. A él se debe, en sus Orígenes de la novela, el primer acercamiento sistemático de la comedia latina del siglo xv a la obra maestra española y, de hecho, en su estudio se ocupó, en concreto, de cinco comedias humanísticas35 señalando analogías y diferencias de cada una de ellas con LC. Aunque al final encontró unos cuantos puntos de contacto con la Poliscena, sus conclusiones fueron bastante escépticas36. En 1924, como ya dijimos, Castro Guisasola publicó sus Observaciones sobre las fuentes literarias de «La Celestina», y dedicó un breve párrafo al teatro humanístico italiano. Remitió directamente a las investigaciones de Menéndez Pelayo y se limitó a considerarlo fuente de dudosa autenticidad37. Unas décadas después, un feliz hallazgo de Casas Homs dio a conocer otra comedia humanística hasta aquel entonces desconocida: el Poliodorus, de Johannes de Vallata. En su estudio y transcripción de la obra, Casas Homs dedicó diferentes capítulos al análisis del texto y, en uno en particular (el xiv

35 El Paulus, de Pietro Paolo Vergerio; la Philodoxus, de Leon Battista Alberti; la Philogenia, de Ugolino Pisani; la Poliscena, de Leonardo de la Serrata; y la Chrysis, de Enea Silvio Piccolomini, futuro papa Pío II (1458-1464). 36 En cuanto al Paulus, el crítico escribió: «la semejanza con La Celestina es muy vaga y genérica […]. Lo que tienen en común ambas piezas es el ambiente escolar en que se desarrollaron»; y, hablando de los personajes: «Los mismos tipos pudo encontrar, y seguramente encontró, en Salamanca el bachiller Fernando de Rojas, sin necesidad de conocer el Paulus» (Menéndez Pelayo 1943: vol. 15, 320 y 321). De la Philodoxus subrayó su fecha (1501) y lugar de impresión (Salamanca), y concluyó su análisis de la comedia afirmando que esta «no se parece en nada a la Celestina, ni en la fábula, ni en los caracteres, ni mucho menos en la interpretación alegórica que su autor quiso darle» (1943: vol. 15, 324). En lo tocante a la Philogenia, después de presentar unos posibles puntos de contacto, terminó su análisis considerándola una fuente muy dudosa (1943: vol. 15, 326). Acerca de la Chrysis expresó el mismo parecer porque, según el estudioso, «[p]uede tenerse por cierto que Rojas desconocía la existencia de la Chrysis, obra que […] su sabio autor, cuando llegó a las altas dignidades eclesiásticas, y por fin a la cátedra de San Pedro, procuró destruir con suma eficacia, lo mismo que otros escritos suyos, no enteramente juveniles, pero compuestos cuando hacía vida secular y profana» (Menéndez Pelayo 1943: vol. 15, 330). Los puntos de contacto que Menéndez Pelayo vio entre la comedia humanística y LC se limitaron a la Poliscena que compartía, con LC, una trama similar y, sobre todo, dos personajes (el siervo Gurgulio y la vieja Tharatántara) parecidos a los de la TCM. De todos modos, concluyó su análisis afirmando: «Si de esa comedia, así como del Pamphilus, pudo aprovechar algo Fernando de Rojas, nunca con tan humildes materiales se levantó edificio tan grandioso y espléndido» (1943: vol. 15, 329). 37 «[N]inguna de las semejanzas con nuestra Tragicomedia (como no sean las de la Poliscena) es concluyente» (Castro Guisasola 1924: 145).

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de la segunda parte), se ocupó de LC y la comedia humanística. Después de comentar las aportaciones de la crítica anterior, el estudioso llamó la atención sobre los puntos de contacto entre el Poliodorus y la obra maestra española. Sus conclusiones también fueron algo cautelosas: no llegó a afirmar que Rojas pudo conocer el texto por él editado, pero tampoco lo negó. Lo que sí creyó haber probado o dejado adivinar —afirmación bastante discutible como ya se ha demostrado en § 3.2.—, fue «la creación en España de un ambiente dramático estudiantil, paralelo al que un siglo antes se había iniciado en Italia con la obra de P. P. Vergerio, modificado seguramente por la tendencia a utilizar con preferencia la lengua vulgar», según el investigador, «más expresiva, sobre todo en la comedia» (Casas Homs 1953: 164-165). La primera estudiosa que postuló y defendió la innegable influencia de la comedia humanística sobre LC fue Lida de Malkiel. En su reseña del estudio anterior (1956), señaló las técnicas dramáticas (acotación, representación del lugar y del tiempo), los episodios y también los ecos verbales que demostrarían cómo esta comedia en particular modeló la TCM38. Se ocupó, además, de la cuestión en su magistral investigación dedicada a La originalidad artística de «La Celestina» (1962). Allí, desde el principio, la estudiosa declaró su punto de vista y en la introducción no tuvo ningún titubeo en afirmar que la comedia humanística presentaba una relación muy estrecha con nuestra obra (Lida de Malkiel 1962: 14). Pasó luego al análisis, en el primer capítulo («El género literario»), de las semejanzas entre la comedia del siglo xv y la TCM39. De esta última puso en evidencia su forma en prosa, el número desproporcionado de actos —con respecto a los preceptos clásicos—, el uso de la 38 «En cuanto a la técnica dramática en sí, es quizá el Poliodorus la comedia humanística que más semejanzas reúne con la Celestina, señaladamente en la acotación, la representación del lugar y del tiempo. El Poliodorus (con la Poliscena) debió de ser más importante para la Celestina que el teatro de Plauto y Terencio en el uso de la acotación descriptiva, cabalmente por su afición al detalle pintoresco […] y también para la implícita, es decir, la que permite inferir una situación no expresada […]. Es muy ágil en la acotación enunciativa, que indica la variedad de escenarios de la obrilla, funcionando así como vehículo de su concepción de lugar fluido […]. También es el Poliodorus una de las comedias humanísticas que representan el tiempo con mayor variedad y libertad. Como la Celestina, se muestra aficionado a las expresiones concretas de tiempo (heri, cras, hora decima, hora octaua, octo dierum spatio, etc.) […]. Por su variedad y movilidad, tal concepción del lugar y del tiempo, creados impresionísticamente conforme al ideal de realismo verosímil de la obra, es uno de los más fecundos aportes de la comedia humanística a la fisionomía dramática de la Celestina» (Lida de Malkiel 1956: 422-423). 39 Además de las páginas dedicadas a la cuestión en el capítulo mencionado, véanse también todos los apartados dedicados a los «Antecedentes».

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acotación implícita y del aparte, la trama principal —un amor pasional realizado a través de la mediación de una alcahueta y de criados cómplices—, así como el papel más logrado e intenso de la amada —rasgo ya esbozado en las comedias elegíacas, pero ausente en las de Plauto y Terencio—. Todas estas características, presentes también en las comedias humanísticas, la llevaron a concluir que: «[N]o cabe duda […] de la filiación de La Celestina dentro de su genealogía como “terenciana obra”: es una comedia humanística, realización plena de su olvidado género y, como tal, infinitamente superior a todas las demás muestras conocidas» (Lida de Malkiel 1962: 50). En 1968 se publicó una de las monografías más exhaustiva sobre el drama humanístico: La commedia umanistica del Quattrocento de Stäuble, investigación que termina con un significativo acercamiento a LC40 considerada «artísticamente mucho más válida de las tentativas latinas de los humanistas» (Stäuble 1968: 264). Después de estos estudios de capital importancia, unos cuantos críticos se han ocupado del asunto con mayor o menor ahínco. Entre los más cautos se encuentra Gómez Moreno quien, en el capítulo dedicado a LC (1991: 114126), al hablar de las posibles relaciones de la obra maestra española con la comedia humanística, el filólogo no se compromete. Por un lado, admite el drama humanístico como primer modelo de la TCM y, por otro, no le parece que las comedias latinas del Quattrocento se conocieran en la península ibérica a finales del siglo xv. Por este motivo termina su análisis afirmando que, a falta de datos seguros, «la coincidencia de distintas técnicas de La Celestina con las utilizadas en las comedias clásicas, elegíacas o humanísticas es […] una comunidad de recursos por poligénesis o por reflejo del primer acto y no el resultado de las ricas lecturas teatrales del bachiller de La Puebla de Montalbán» (Gómez Moreno 1991: 118). Comparte esta visión posibilista, pero siempre con reservas, Ruiz Arzálluz, en su estudio que acompaña la edición crítica de LC preparada por la Biblioteca de la Real Academia Española. En las páginas que el crítico dedica a la cuestión del género y de las fuentes (LC 2011: 402-434), al detenerse en los aspectos que la obra maestra española comparte tanto con la comedia romana como la humanística —y, en mínima medida, con la elegíaca— (véanse, en particular, 413-424 y passim), Ruiz Arzálluz subraya la dificultad de ­determinar hasta qué punto la comedia —y, en caso, qué tipo de comedia— 40 «Pero sobre todo existen analogías de situaciones, intentos, personajes y contenido entre algunas comedias humanísticas y la tragicomedia española Celestina» (Stäuble 1968: 247). Se ha tratado ya detenidamente de la comedia humanística y de su fortuna en el capítulo anterior (§ 3.1.), adonde se remite también para la bibliografía de referencia.

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haya tenido una influencia clara y directa en la composición de LC. Y esto porque en la obra no se encuentran elementos irrefutables que demuestren que tal característica u otra viene claramente de tal tradición o de tal texto. Dicho de otra manera, las comedias romanas, elegíacas y humanísticas —aunque con sus grandes diferencias— comparten entre sí algunos recursos, presentan características tan similares y la influencia sobre LC es tan genérica que queda difícil, si no imposible, declarar rotundamente si unos determinados aspectos vienen de la comedia romana o de la elegíaca o de la humanística —aunque buena parte de la crítica, como veremos enseguida, se inclina, probablemente no solo por razones cronológicas, sino también de temática, tipología de personajes, etc., hacia esta última—. Esto lo que dice Ruiz Arzálluz al principio: Todas las características que en La Celestina resultan novedosas con respecto al teatro de Plauto y Terencio o a la comedia elegíaca se encuentran en pleno vigor en la comedia humanística: el uso de la prosa, la estructura libérrima […]. Es difícil, por tanto, explicarse La Celestina sin recurrir a una influencia directa de la comedia humanística. Sin embargo, no hay una evidencia indiscutible de que esta o aquella comedia en particular esté presente en ella, ya sea porque el «primer autor» no quiso apoyarse más en ninguna de las que pudo haber conocido, ya sea porque el modelo o los modelos que tuvo presentes se han perdido (LC 2011: 422-423).

Y unos párrafos después, tras presentar toda una serie de coincidencias entre el drama humanístico y la obra maestra española, parece decantarse, con las debidas reservas, a favor de una posible influencia: [E]n definitiva, y aunque nos falten detalles que sean indiscutiblemente probatorios de la dependencia de La Celestina respecto a una o varias comedias humanísticas en particular, la similitud de sus características más importantes es lo suficientemente grande como para que, hoy por hoy, resulte inevitable suponer entre ellas algún grado de parentesco (LC 2011: 423-424).

Entre los críticos que no tienen duda alguna acerca de esta relación hay que citar a Russell, Whinnom y Canet Vallés, entre otros. En 1991 vio la luz la edición de LC del primero. Al tratar del género, Russell indicó las diferentes analogías de nuestra obra con la comedia humanística y, tras citar brevemente los estudios anteriores, llegó a la conclusión de que no cabía duda del conocimiento por parte de Rojas de la comedia latina del Quattrocento (1991: 4755). A pesar de que no se conserven rastros en España de su presencia, Russell

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cree que «la mayor prueba de la influencia de la comedia humanística italiana en La Celestina hay que buscarla en la obra castellana misma» (1991: 54). En 1993, en la revista Celestinesca, se publicaron póstumos unos apuntes sobre la comedia humanística y LC que Whinnom había escrito a finales de los años sesenta. En las páginas que el estudioso dedicó al asunto, señaló las diferencias sustanciales entre la comedia romana y la humanística, enumeró las semejanzas entre LC y esta, y llegó a la conclusión de que «there is no d­ oubt that the shape of Celestina owes everything to humanistic comedy» (1993: 135). Por su parte, también Canet Vallés se ha ocupado del tema en toda una serie de trabajos (1993, 1995, 2007a, 2007b y 2011: 31-46), donde ha subrayado la estrecha relación (en cuanto a temas, personajes, intentos, etc.) entre la comedia humanística italiana y la obra maestra española41. Veamos, pues, cuáles son estos puntos de contacto entre la comedia humanística y LC que la crítica ha esgrimido42. CHUM1. CELESTINA. Pármeno, ¿tú no vees que es necedad o simpleza llorar por lo que con llorar no se puede remediar? PÁRMENO. Por eso lloro, que si con llorar fuese posible traer a mi amo el remedio, tan grande sería el placer de la tal esperanza, que de gozo no podría llorar. (LC 2011: 69-70)

Lida de Malkiel (1956: 429) ha subrayado la cercanía entre el pasaje señalado y este del Poliodorus, donde la alcahueta Calímaca intenta convencer a Glauca de la inutilidad del llanto:

41 En este breve listado de estudiosos que se han ocupado de la posible relación entre LC y la comedia humanística no ha sido nuestro objetivo ser exhaustivos, sino dar a conocer algunos de los trabajos principales dedicados al asunto. 42 Dejamos afuera, por las razones que ya se han expuesto arriba (pp. 112-113), los paralelismos y las semejanzas que se han detectado en el título general de la obra, la carta «El autor a un su amigo», la denominación de «tragicomedia», el íncipit «Síguese…» y, por su notable diferencia y lejanía con el posible modelo señalado, la escena inicial de LC que algunos estudiosos han querido interpretar como un sueño. Reenviamos, para todos estos pasajes, a las respectivas notas al texto y notas complementarias en LC 2011 (3.1, 5, 6.11, 7.27, 21.51, 23.3 y 28.32.

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Capítulo 4 Si lacrime quidem hanc ad rem conducerent, insisterem una tecum lacrimis… (Arbea 2008a: 124)

151 Si las lágrimas sirvieran en esto para algo, por cierto que me quedaría llorando a la par contigo… (Arbea 2008a: 125)43

CHUM2. CELESTINA. […]. En un momento querrían poner en efecto sus cogitaciones; antes las querrían ver concluidas que empezadas. Mayormente estos novicios amantes, que contra cualquiera señuelo vuelan sin deliberación, sin pensar el daño que el cebo de su deseo trae mezclado en su ejercicio y negociación para sus personas y sirvientes. (LC 2011: 95-96)

Lida de Malkiel (1956: 423) ha señalado aquí una actitud parecida a la de Celestina en el personaje de Calímaca del Poliodorus. Intelligo ex longa rerum experientia puellarum ingenia… (Arbea 2008a: 48)

Sé bien, por una larga experiencia práctica, cómo es el carácter de las muchachas… (Arbea 2008a: 49)

CHUM3. ALICIA. Hija Melibea, quédese esta mujer honrada contigo, que ya me parece que es tarde para ir a visitar. A mi hermana, su mujer de Cremes, que desde ayer no la he visto, y también que viene su paje a llamarme, que se le arreció desde un rato acá el mal. (LC 2011: 117)

Lida de Malkiel (1956: 426-427 y 1962: 492) llama la atención sobre la coincidencia en la causa, por un lado, y excusa, por el otro, que alejan la madre de Melibea y la de Climestra (Poliodourus) con el resultado de dejarlas a solas.

43 Por su parte, LC 2011 (70, n. 475 y nota complementaria 70.475, p. 786) señala una famosa frase atribuida a Solón que pronunció cuando se le intentó consolar por la muerte de su hijo: «Ego magis ploro quod damnum meum irrevocabile video» y que está recogida en la Margarita poetica de Albrecht von Eyb. Sobre este último y su obra, ya se ha hablado en las pp. 45 y 91 y notas correspondientes.

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Hablan Poliodorus/Poliodoro y Clymestra/ Climestra: POL. Ubi est Glauca mater? CLY. Ipsa ut nobis oportunitatem omnem prestaret domum exiit simulavitque se quandam vicinam que febricitat visere… (Arbea 2008a: 158)

POL. ¿Y dónde está Glauca, tu madre? CLI. Para darnos todas las facilidades, salió de casa fingiendo que iba a visitar a una vecina con fiebre… (Arbea 2008a: 159)

CHUM4. CELESTINA. (Más fuerte estaba Troya, y aun otras más bravas he yo amansado; ninguna tempestad mucho dura). (LC 2011: 128)

Lida de Malkiel (1956: 423-424) señala el parecido entre el aparte de la vieja alcahueta y el siguiente de Calímaca (Poliodorus): [N]isi satis experientia nossem puellarum ingenia, que solent quod maxime cupiant, dum roges, despicere, desperarem et operam frustra impendissem meam… (Arbea 2008a: 140)

[S]i yo por experiencia no conociera bastante el modo de ser de las jóvenes —que suelen, cuando uno las requiere, aparentar desdén frente a lo que más desean—, en este momento renunciaría, y mi empeño habría sido en vano… (Arbea 2008a: 141)

CHUM5. SEMPRONIO. O yo no veo bien, o aquella es Celestina. ¡Válala el diablo, haldear que trae! Parlando viene entre dientes. (LC 2011: 138)

Ya Menéndez Pelayo (1943: vol. 15, 328, n. 1) había propuesto un posible eco verbal entre esta frase de Sempronio y el siguiente aparte de Graco (Poliscena): Nisi me fallit Spes bona, bonum refert modo nuntium Tharatantara; nam, per pol, uenit hilarior seque ocius mouet ac solet. Quam primum enim me procul uidit, exiluit animo. Viden? Subridet. Triumpho, hercle, si quod iussi impetrauit? Eo obuiam. — Heus, Tharatantara!; que noua?, que noua? (Arbea 1996-2000: § 307)

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Si la buena Esperanza no me engaña, es buena la noticia que ahora me trae Taratántara, ya que, por Pólux, viene más [a]legre y se mueve más rápido que lo acostumbrado. Tan pronto como me vio de lejos, saltó animosamente. ¿No ven? Está sonriendo. Soy el hombre más feliz, por Hércules, si es que ha conseguido lo que le ordené. — (en voz alta) ¡Hola, Taratántara!; ¿qué nuevas?, ¿qué nuevas? (Arbea 1996-2000: § 307)

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Y Lida de Malkiel (1962: 94 y n. 6, 97) había apoyado esta propuesta indicando que se acercaba mucho más que el pasaje de Terencio señalado por Castro Guisasola (1924: 87; véase, arriba, CROM41. «Virum bonum…»). CHUM6. CELESTINA. Por un manto que tú des a la vieja, te dará en tus manos el mesmo [cordón] que en su cuerpo ella traía. CALISTO. ¿Qué dices de manto? Y saya y cuanto yo tengo. (LC 2011: 153)

Casas Homs (1953: 161) fue el primero en llamar la atención sobre el parecido con este diálogo entre Calimacha/Calímaca y Poliodorus/Poliodoro: CAL. […] Post, quid michi gracie pro tanta voluptate referres? POL. Nullum ego statuo satis te dignum munus; omnem tibi ego facultatem in primum trado meam pro tanta hac re si felix prosequatur exitus […] POL. Nunc etiam quid cupias premii stipulare CAL. Renonem ad pellendam futuram hiemem tantum posco. (Arbea 2008a: 54 y 56)

CAL. […] Y después, ¿cómo me expresarás tu gratitud por un placer tan grande? POL. Creo que no hay ninguna recompensa suficientemente digna de ti. Por de pronto, te entregaré toda mi hacienda en pago de este favor tan grande, si es que las cosas salen bien […] POL. Deja estipulado ahora mismo lo que deseas de recompensa. CAL. Te pido solamente una chaqueta de piel para ahuyentar el invierno próximo. (Arbea 2008a: 53 y 55)

Lida de Malkiel, quien en un primer momento se mostró a favor de esta reminiscencia (1956: 424-425), aunque luego se volvió más cauta (1962: 359 y n. 6)44, señaló como fuente del pasaje en cuestión el Pamphilus de amore45, y de allí pasó también al Libro de buen amor46.

44 «Quizá, según apunta Casas Homs […], Rojas tuvo presente el pasaje del Poliodorus en que este promete a la tercerona toda su hacienda si lleva a buen puerto su pretensión, y la vieja, dándoselas de moderada, se contenta con una pelliza. Pero lo que en la obrilla de Juan de Vallata no pasa de ser una de sus trivialidades pintorescas, sugeridoras del vivir cotidiano, y ni siquiera original, adquiere en la recreación de Rojas un brío incomparable» (Lida de Malkiel 1962: 359). 45 Véase, en § 4.2., CELEG3. 46 Libro de buen amor (714c y 719): «mandóme por vestuario una piel e un pellico»; «Yo le dije: “Madre señora, yo vos quiero bien pagar, / el mi algo e mi casa, a todo vuestro mandar: / de mano tomad pellote e id, no’l dedes vagar; / pero, ante que vayades, quiérovos yo castigar».

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CHUM7. CALISTO. […] Gozará mi lastimado corazón, aquel que nunca recibió momento de placer después que aquella señora conoció. Todos los sentidos le llagaron; todos acorrieron a él con sus esportillas de trabajo; cada uno le lastimó cuanto más pudo: los ojos en vella, los oídos en oírlla, las manos en tocalla. CELESTINA. ¿Qué la has tocado, dices? Mucho me espantas. CALISTO. Entre sueños, digo. (LC 2011: 154)

Casas Homs (1953: 158-159) señaló el paralelismo del pasaje de arriba con el Poliodorus: Magna quippe uis est amoris, totam hanc noctem cum Clymestra contriui, rem totam dormiens egi, osculatus sum illam potitusque. (Arbea 2008a: 78)

Grande, en verdad, es el poder del amor: toda esta noche la pasé con Climestra, lo hice todo mientras dormía, la besé y gocé de ella. (Arbea 2008a: 79)

Lida de Malkiel (1956: 425 y 1962: 342) considera como muy probable que el pasaje de arriba sea la fuente del episodio celestinesco mencionado, al mismo tiempo que señala también al Roman de la rose (1962: 556, n.) como posible modelo. CHUM8. Se ha visto un parecido en el siguiente diálogo: SEMPRONIO. La vieja anda por allí. PÁRMENO. ¿En qué lo vees? SEMPRONIO. Que ella me había dicho que te quería mucho y que te la haría haber. Dichoso fuiste: no heciste sino llegar y recaudar. Por esto dicen: más vale a quien Dios ayuda que quien mucho madruga. Pero tal padrino toviste… PÁRMENO. Di madrina, que es más cierto. Así que quien a buen árbol se arrima… Tarde fui, pero temprano recaudé. (LC 2011: 193)

Según Lida de Malkiel (1956: 430), el diálogo de arriba se ha desarrollado de algunas ideas que se encuentran en el Poliodorus, en particular, en el episodio en que la tercera recuerda al joven enamorado, que se muere por reunirse con su amada, que las dificultades amplían el valor de las hazañas al conseguirlas (en este caso, por cierto, se está refiriendo a la conquista de la amada).

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Capítulo 4 Sic in amore promptum est, nam parum quem oblectat si quam primum amat tam cito potiatur; sin assiduis molestis precibus. Lacrimis muneribus consequaris, quasi maximo compararis pretio, magis te oblectaveris. (Arbea 2008a: 148)

155 Así ocurre claramente en el caso del amor: si uno lo consigue apenas comienza a amar, siente poco placer; en cambio, si uno lo alcanza gracias a reiteradas molestias, ruegos, lágrimas y regalos, es como si se lo adquiriera a un muy alto precio, y te producirá más placer. (Arbea 2008a: 149)

CHUM9. Otro punto de contacto que se ha señalado ha sido la afición a la bebida. CELESTINA. No tiene sino una tacha [el vino]: que lo bueno vale caro y lo malo hace daño. Así que con lo que sana el hígado enferma la bolsa. Pero todavía con mi fatiga busco lo mejor, para eso poco que bebo: una sola docena de veces a cada comida, no me harán pasar de allí salvo si no soy convidada como agora. (LC 2011: 205)

Además de las lenas de Plauto que se han mencionado arriba, Lida de Malkiel (1962: 572) señala que también la alcahueta del Poliodorus, Calímaca, se presenta como amante del vino. CHUM10. Lida de Malkiel (1956: 423, n. 7 y 425-426) destaca el parecido entre el soliloquio de Melibea que se ha recordado arriba (CELEG2.) y estos monólogos de Philogenia/Filogenia, la joven de la homónima comedia, y Clymestra/ Climestra, la joven del Poliodorus: PHILOGENIA. Epiphebus meus ubi nunc est? Ehy michi quam cupio misera nunc ut redeat! Iratus edepol est, quod merito fortasis; namque quanti penderem eum nunquam ostendi, cum ad me sepenumero velut lacrimans semper abiit, mortem expetens. Adeo ingrata hucusque in diem fui et nunquam de me bene sperari potuerit. Miseram me! Nunc demum sentio amorem in me concitari, quare dolorem ex eo non mediocrem capio. Nimis, nimis Ephiphebo dura et aspera fui; sed id me facere compulit honestas, qua si virgo caret, est absque dote et extreme turpitudinis habetur et a mulieribus pudicis seposita. Dii boni, cur nobis partum dedicastis? Eam ob rem dumtaxat clause sunt nobis universe

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FILOGENIA. Dove sarà ora il mio Epifebo? Oh, quanto vorrei che tornasse, ora! Son sicura che è in colera, e forse a ragione. Non gli ho mai fatto capire quanto tenessi a lui: quante volte si è allontanato da me in lacrime desiderando la morte! Sino ad oggi sono stata così spietata, che certo non ha avuto modo di nutrire speranze sul mio conto. Povera me! Ora sento svegliarsi in me l’amore. E quanto ne soffro! Sono stata troppo severa e aspra con lui, troppo! Se ho agito così, è per restare onorata: cosa resta ad una vergine se perde l’onore? Viene considerata come un essere repellente, e allontanata da tutte le donne per bene. Perché, o dei, ci avete assegnato la maternità? Per essa ci sono proibiti tutti i piaceri

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voluptates quas hec promiscui sexus copula secum trahit queque vitam iodundissimam et prolixiorem efficere possunt. Vhe michi misere, incertum est quid agam: amore ardeo, parentes metuo, virginitas quoque, etatis nostre flos unicus et summum decus, non me sinit voluptati mee morem gerere. At tandem diutius ubi ferre nequero, omnes leges preteream et in omnem animi mei libitum prorumpam. Quid malum? Parentum negligentia peccandi michi causam affert. Quod enim viro maturam virginem servare hedes opportet? Ad annos usque sedecim dici audio; ego vero vigesimum iam nacta sum meam in rem malam. Ego carne et ossibus nata sum ut cetere; michi propterea habitudo est corporis ad venerem aptissima, quare non possum non comoveri libidine. Atque peccatum hoc, quo nos ad id natura propensiores fecit, eo magis ignoscendum est; caritatem enim quandam in se habet, que virtus est ad humanum genus conciliandum necessaria et diis acceptissima. Nam hunc Ephiphebum amo ut michi ex caro fiat carior, quod hac re tantum comprobare possum si mei copiam sibi fecero. Sed quem deambulare huc sentio? Heya, ipsus est. Nam lapilli iactus aut screatus adventus huic sui signa sunt. Quid moror? Ostendam tamen eandem esse me que fuerim iam dudum quo sibi suavior sit fructus et sapidior quem labore maximo aquisierit. (Pandolfi/Artese 1965: 180 y 182)

che il sesso porta con sé e che possono rendere la vita assai gradevole e più lunga. Ahi, povera me, non so cosa fare: sono innamorata, ho paura dei miei genitori; la verginità, unico fiore della giovinezza e massimo decoro, non mi permette di fare il mio piacere. Ma, alla fine, se non riuscirò ad andare avanti a questo modo, passerò sopra a tutte le convenienze, e mi abbandonerò al mio istinto. Che male c’è? La trascuratezza dei miei genitori mi fornisce l’occasione di peccare. Fino a che età si conviene che una vergine già matura per l’amore venga custodita in casa? Fino a sedici anni, ho sentito dire. Io ne ho già venti, povera me! Sono fatta di carne ed ossa anch’io, come tutte le altre! Sento che il mio corpo è fatto per l’amore, e non posso non lasciarmi prendere dal desiderio. Il peccato a cui la natura ci ha fatto più disposti dovrebbe essere perdonato più facilmente, dovrebbe ispirare compassione: e la compassione è una virtù necessaria perché gli uomini possano andar d’accordo, e che gli dei apprezzano molto. Ora vorrei che questo Epifebo, che già mi è caro, mi divenisse ancora più caro, e questo potrò realizzarlo solo se mi darò a lui. Ma di chi sono questi passi? È lui! I sassolini lanciati contro la finestra e questo scaracchiare sono il segno che sta arrivando. Ma che sto ad aspettare? Fingerò di essere dura come sono stata sinora, in modo che gli sembri più dolce e saporoso il frutto che si sarà guadagnato con tanta fatica. (Pandolfi/Artese 1965: 181 y 183)

CLYMESTRA. Quam vehementer excrucior nunc misera! Illum ego adulescentem amo preter modum, et dum timeo ne amor detegatur meus, seuera rigidaque sum, ultra quam deceat. Sic et michi displiceo et matri ingratam facio rem et Poliodorum recte in odium conuerto michi. Pertimui preterea matrem, que semper actus omnes meos diligenter obseruare atque notare consueuit. At ex rigida atque aspera, nunc uisa est michi in facilitatem et equitatem summam descendisse. O quam doleo non hec ante monita persensisse! Nimirum ego in illum iocundo me uultu apertaque facie dulci colloquio accommodassem. Sed unum est quo excrucior animo uehementer: uereor ne ille me amare contempserit ob meas ineptias, neu rusticam

CLIMESTRA. ¡Qué intensamente estoy sufriendo en este momento, desdichada de mí! Amo perdidamente a ese muchacho, y como temo que mi amor quede al descubierto, me muestro severa y dura, más allá de lo que corresponde. De ese modo no solo quedo descontenta conmigo misma, sino que también le hago pasar un mal rato a mi madre y provoco que Poliodoro con toda razón me odie. He vivido, además, aterrorizada de mi madre, que siempre ha tenido la costumbre de vigilar y criticar todos mis actos, pero que ahora me parece que, de dura e inflexible que era, se ha vuelto condescendiente y razonable. ¡Oh, cuánto lamento no haber escuchado antes estas advertencias! Por supuesto que me habría adaptado a él y habríamos sostenido una dulce

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Capítulo 4 nimis et se indignam arbitretur. Hec tamen me consideratio solatur aliquantisper et michi spem aliquam ipsius pollicetur: cogitasse ipsum potuisse me omnia illa non ob rusticitatem, sed quandam puellarum naturalem consuetudinem ut soleant quos ament, presertim dum suspicio oriri potest, uidelicet ante suos parentes cognatos affinesque, quasi non ament indicare. Preterea hoc unum totum michi aufert dum cogito animi languorem tristitiamque: quod sic me mater instruxisse uideatur, non ego ita nata uidear. Nunc certe si alias redierit, omnem corrigam preteritam culpam seu rusticitatem, et me illi exhibebo piam, tractabilem, facetam, iocundam atque bsi licuerit in amplexus in conuertam me suos, deosculaborque, et amorem saturabo meum. (Arbea 2008a: 112 y 114)

157 conversación, sonriendo y frente a frente. Hay una sola cosa que atormenta profundamente mi corazón: temo que, por culpa de mis tonterías, haya desestimado la posibilidad de enamorarse de mí y considere que soy demasiado tosca e indigna de él. En parte, sin embargo, me consuela y me hace alentar alguna esperanza respecto a él la idea de que haya pensado que yo hice todo eso no por rudeza, sino por una costumbre natural de las muchachas, según la cual suelen actuar como si no amaran a aquellos de los que están enamoradas, especialmente cuando puede surgir alguna sospecha de ello, o sea cuando están delante de sus padres y parientes. Por otra parte, lo único que, mientras pienso en este asunto, es capaz de quitarme del alma todo este desaliento y tristeza, es el que al parecer queda claro que es mi madre la que me educó de ese modo, y no que yo soy así de nacimiento. Si él vuelve otra vez, por supuesto que voy a enmendar todo mi error anterior, es decir, mi rudeza, y seré con él afectuosa, amable, graciosa, complaciente, y, si es posible, lo abrazaré, lo besaré y saciaré todo mi amor. (Arbea 2008a: 113 y 115)

Tras el análisis de toda la cuestión, la erudita argentina concluye afirmando que: El cotejo de este soliloquio [el de Filogenia] con el del acto X de la Celestina, en que Melibea se arrepiente de su disimulo de la víspera, teme haber perdido el amor de Calisto y lamenta las prohibiciones que oprimen al «género femíneo, encogido y frágile», demuestra que nos hallamos ante un lugar común del género, también presente en las comedias Poliscena y Philogenia, y derivado del Pamphilus, vs. 573 ss., 591 ss. y sobre todo, 619 ss. (cf. Libro de buen amor, coplas 839, 844-845, 852 ss.): es lo curioso que en conceptos e ilación el soliloquio de Melibea está más cerca del de Climestra que de cualquier otro de los citados, pero en situación y tono emotivo está más cerca del Pamphilus que de las comedias del siglo xv, pues figura en conexión con la segunda visita de la medianera, y destaca el desgarramiento de la heroína entre amor y honor, conflicto propio de la novela sentimental y, por eso, tan importante para el Pamphilus y la Tragicomedia como ajeno al género humanístico (Lida de Malkiel 1956: 426).

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CHUM11. Lida de Malkiel (1956: 427-428 y 1962: 271, n. 2) llama la atención sobre estas referencias de Calisto y Sempronio a la necesidad de descanso tras una serie de noches insomnes por las aventuras nocturnas del joven enamorado: CALISTO. Dios vaya contigo, madre. Yo quiero dormir y reposar un rato para satisfacer a las pasadas noches y cumplir con la por venir. […] SEMPRONIO. Debes, señor, reposar y dormir eso que queda de aquí al día. […] CALISTO. …Cerrad esa puerta y vamos a reposar, que yo me quiero sobir solo a mi cámara. Yo me desarmaré: id vosotros a vuestras camas. (LC 2011: 237, 252 y 277)

Y las palabras del protagonista del Poliodorus: […] parumper edormiam et quiescam, sic enim fessus sum atque sompnolentus ut uidear quasi me sustinere non posse. (Arbea 2008a: 226)

[…] voy a dormir un rato y a descansar; estoy tan agotado y con tanto sueño, que me parece que no voy a poder mantenerme en pie. (Arbea 2008a: 227)

CHUM12. Casas Homs (1953: 162-163) y Lida de Malkiel (1956: 427) coinciden en indicar el posible parecido entre el siguiente diálogo entre Calisto y sus criados: SEMPRONIO. Tanto yerro me parece sabiendo, preguntar, como ignorando, responder. Mejor sería, señor, que se gastase esta hora que queda en aderezar armas que en buscar cuestiones. CALISTO. Bien me dice este necio. No quiero en tal tiempo recibir enojo; no quiero pensar en lo que pudiera venir sino en lo que fue; no en el daño que resultara de su negligencia sino en el provecho que vendrá de mi solicitud. Quiero dar espacio a la ira, que, o se me quitará o se me ablandará. Descuelga, Pármeno, mis corazas y armaos vosotros, y así iremos a buen recaudo, porque, como dicen, «el hombre apercibido, medio combatido». PÁRMENO. Helas aquí, señor. CALISTO. Ayúdame aquí a vestirlas. Mira tú, Sempronio, si parece alguno por la calle. SEMPRONIO. Señor, ninguna gente parece y, aunque la hubiese, la mucha oscuridad privaría el viso y conocimiento a los que nos encontrasen. CALISTO. Pues andemos por esta calle, aunque se rodee alguna cosa, porque más encubiertos vamos. Las doce da ya; buena hora es.

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PÁRMENO. Cerca estamos. CALISTO. A buen tiempo llegamos. Párate tú, Pármeno, a ver si es venida aquella señora por entre las puertas. (LC 2011: 240-241)

Y este de Poliodorus/Poliodoro con su criado Laganeo/Laganeón: POL. Sequere me, Laganeo, est strictum hunc ensem tene. LAG. Quo is, mi here, id noctis, et quid armatus procedis? Prelium ne indixisti cuipiam? POL. Nocti ne ego me inermem commitam? […] POL. Primum circumspice ne quis nos retro aut a latere confodiat, obseruaque diligenter ne insidias uspiam loci incidamus. LAG. Tuti sumus nam nostrum turbat iter nemo, preterea si esent aliqui, omnes ego ense hoc fugarem. POL. Tantum tibi est roboris atque audacie? LAG. Nescis quantum nocte gladio possim. POL. Operam tuam atque industriam, Laganeo, ego ne renuo quidem modo, sed attemptare decreueram quod sine te etiam non possum. (Arbea 2008a: 192, 196 y 198)

POL. Sígueme, Laganeón, y mantén empuñada esta espada. LAG. ¿Adónde vas, amo, a esta hora de la noche, y por qué vas armado? ¿Desafiaste a alguien a pelear? POL. ¿Y pretendes que me arriesgue a salir de noche desarmado? […] POL. Primero, mira bien a todos lados; no vaya a ser que alguien nos atraviese con su arma por la espalda o por un costado, y mira bien hacia todos lados, para que no vayamos a caer en una emboscada en alguna parte. LAG. Estamos fuera de peligro, ya que nadie estorba nuestro camino; además, si hubiera algunos, los ahuyentaría a todos con esta espada. POL. ¿Tan grande es tu fuerza y tu valentía? LAG. No te imaginas cuánto puedo hacer en la noche con una espada. POL. No solo no rechazo, por cierto, la colaboración de tu esfuerzo y de tu habilidad, Laganeón, sino que también reconozco que había decidido emprender algo que no puedo hacer sin tu participación. (Arbea 2008a: 193, 197 y 199)

CHUM13. Tampoco ha pasado inadvertida la siguiente semejanza de situaciones, señalada por Russell (2001: 487, n. 73): PLEBERIO. Señora mujer, ¿duermes? ALISA. Señor, no. PLEBERIO. ¿No oyes bullicio en el retraimiento de tu hija? ALISA. Sí oigo. ¡Melibea, Melibea! PLEBERIO. No te oye; yo la llamaré más recio. ¡Hija mía Melibea! MELIBEA. ¿Señor? PLEBERIO. ¿Quién da patadas y hace bullicio en tu cámara? MELIBEA. Señor, Lucrecia es, que salió por un jarro de agua para mí, que había sed. PLEBERIO. Duerme, hija, que pensé que era otra cosa. (LC 2011: 251)

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Hablan Cliopha/Cliofa y Calistus/Calisto, padres de Filogenia: CLI. Mi vir, sensi profecto nescio quid in edibus tumultuari. CAL. Corripe te igitur e lecto et videas. CLI. Faciam. Ad gnatam primum pergam. Philogeania, hem quid est? Hostium pulso; nil enim obstat quin recta possim ingredi via. Quid? Philogenia, foribus peruxulum non dedisti. Ubi es? Hem abiit; ve misera mihi! Quid viro nuntiabo? Caliste mi, accurre huc propere. (Pandolfi/Artese 1965: 198)

CLI. Marito mio, sono sicura di aver sentito un certo movimento in casa. CAL. Alzati, su, e va a vedere. CLI. Va bene. Andrò prima di tutto da nostra figlia. Ehi, Filogenia… Che succede? Busso alla porta e non oppone resistenza. Che? Non hai chiuso con il catenaccio all’interno, Filogenia? Dove sei, Filogenia? Oh, se n’è andata! O, povera me, che dirò a mio marito? Callisto caro, vieni qui subito. (Pandolfi/Artese 1965: 199)

CHUM14. Lida de Malkiel (1956: 428-429) ha indicado también este posible punto de contacto entre las preguntas que se hacen en este monólogo tanto Melibea como Climestra (Poliodorus): MELIBEA. (No hay tan manso animal que con amor o temor de sus hijos no asperee. Pues ¿qué harían si mi cierta salida supiesen?) (LC 2011: 252) En apertum est, mater, me a Poliodoro amari, sed ne quidem scit me illum quoque amare. Quid vero diceret, si id quoque resciret? (Arbea 2008a: 120 y 122; el énfasis es nuestro)

Para mi madre ya está muy claro que Poliodoro me ama, pero no tiene ni la más remota idea de que yo también lo amo. ¿Qué diría si se enterara también de eso? (Arbea 2008a: 121 y 123; el énfasis es nuestro)

CHUM15. Lida de Malkiel (1956: 423, n. 7; 1962: 472) apunta al siguiente pasaje de Pleberio donde este enlista las calidades de su hija Melibea y cuya fuente sería un pasaje de la Philogenia: PLEBERIO. […] ¿Quién rehuiría nuestro parentesco en toda la ciudad? ¿Quién no se hallara gozoso de tomar tal joya en su compañía? En quien caben las cuatro principales cosas que en los casamientos se demandan, conviene a saber: lo primero, discreción, honestidad y virginidad; segundo, hermosura; lo tercero, el alto origen y parientes; lo final, riqueza. (LC 2011: 295)

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LC 2011 (295, n. 22 y 924, n. 295.22), tras recordar que «[s]e trata de un lugar común desde la literatura patrística» y señalar diferentes obras donde aparecen ideas similares (San Jerónimo, la glosa de Hernán Núñez, Mena, etc.), añaden, al pasaje señalado por Lida de Malkiel, otro en que dialogan los padres de la joven Filogenia (Calisto y Cliofa) y se refieren a las virtudes con las que la han criado. CAL. […] postquam officium nostrum fecimus, dum apud nos pro virgine sedit, monere eam et frequenter docere que usu facta essent, ut in dies doctior fieret et honeste vitam degere posset, quantum quivimus. […] CLI. […] novi indolem eius et ingenium optimum huiusmodi aborere flagitia et quam peccare erubesceat. Religiosa et pudica, mi Caliste, nostra erat Philogenia, sumper est verita quicquam se indignum admittere, famam honoris semper, tanti fecit, mi Caliste, ut forti animo sumper contempserit omnis illecebras et voluptates. Hec namque ego sola contemplata sum et adiurata quidem tantam in virgine severitatem et continentiam. (Pandolfi/Artese 1965: 200 y 202)

CAL. […] Il nostro dovere l’abbiamo fatto. Finché è stata a casa da vergine, non abbiamo fatto altro che ammonirla, insegnarle come ci si deve comportare, ed educarla ad una vita onesta. […] CLI. […] Conosco il suo carattere, la sua buona indole: so quanto odia il male, e che ha forte senso del peccato. Era religiosa e piena di pudore la nostra Filogenia, sai, Callisto… ha sempre avuto paura di consentire a quel che è sconveniente! Ha sempre fatto gran conto di una buona reputazione; disprezzava le seduzioni del piacere. Io sola ho le prove di quanto fosse casta ed austera nostra figlia. (Pandolfi/Artese 1965: 201 y 203)

CHUM16. SOSIA. […] Pero te juro por el peligroso camino en que vamos, hermano, y así goce de mí, que estove dos o tres veces por me arremeter a ella, sino que me empachaba la vergüenza… (LC 2011: 315)

Lida de Malkiel (1956: 428) señala el parecido entre la frase de Sosia de arriba, donde el criado declara que estuvo a punto de lanzarse encima de Areúsa, y la siguiente de Poliodoro que, de todos modos, derivaría según la estudiosa del Eunuchus de Terencio47:

47 Así la criada Pytias/Pitíade le dice al joven Chaerea/Quéreas: «conservam! vix me contineo quin involem in / capillum, monstrum: etiam ultro derisum advenit» (vv. 859-860); «¿Una compañera de esclavitud? A duras penas me contengo para no saltarte a los pelos, monstruo. Encima viene a reírse de nosotras» (Bravo 2012: 1282).

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[…] ac uix ipse me continebam quin illam protinus irrumperem, uelut insanus et amens. (Arbea 2008a: 96)

[…] y apenas podía contenerme de lanzarme de inmediato sobre ella, como un loco y un demente. (Arbea 2008a: 97)

CHUM17. Por último, Lida de Malkiel (1962: 456) ha indicado este posible paralelismo entre las palabras de Melibea y estas de la Cauteriaria: MELIBEA. […] ¿Cómo no gocé más del gozo? ¿Cómo tove en tan poco la gloria que entre mis manos tove? (LC 2011: 325) […] vellem te amatorem meum accersire, ne, si quandocumque diem claudere extremum mihi obtigerit, dolere possim in hac vita quidquam voluptatis, quod percipere potuerim, me pretermisisse. (Pandolfi/Artese 1965: 516 y 518)

[…] vorrei che tu facessi venire il mio amante, in modo che, se mi dovesse toccare di finire i miei giorni, non debba dolermi di essermi privata di un piacere in più che avrei potuto prendermi. (Pandolfi/Artese 1965: 517 y 519)

4.4. Algunas (importantes) consideraciones finales Se han reunido, en las páginas anteriores, algunas de las reminiscencias más significativas —de simples paralelismos a posibles ecos verbales, de procedimientos parecidos a recursos similares— entre la comedia y LC. Desde nuestro punto de vista no cabe duda de que aquella influyó notablemente en la composición de esta. Sin embargo, antes de pasar al capítulo siguiente, nos gustaría dedicar unas últimas palabras para esclarecer algunos puntos fundamentales sobre la tradición de la comedia a la que más se acerca LC. Como se ha visto, la crítica ha señalado posibles influencias tanto de la comedia romana como de la humanística —y, en medida muy limitada, de la elegíaca—. Pues bien, ¿LC siguió como modelo a todas las tres tradiciones? ¿A solo una? ¿A dos? ¿Y cuál o cuáles? Estas son algunas de las preguntas a las que se intentará contestar a continuación. Como ya se ha visto arriba, tras un inicial acercamiento a la cuestión por Menéndez Pelayo (1943: vol. 15), ha sido Lida de Malkiel (1956 y 1962) la primera estudiosa en presentar, con argumentaciones muy sólidas, la comedia humanística como modelo directo de la obra maestra española; por el mismo camino la han seguido, entre otros, Whinnom (1988, 1989 y 1993)48 y, en años 48 Así escribía el crítico al terminar su análisis sobre los antecedentes dramáticos de LC: «One could argue that humanistic comedy represents an attempt at emulating the

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más recientes, Canet Vallés49 —solo para mencionar dos de los estudiosos que más trabajos han dedicado a la cuestión—. También LC 2011 parece admitir, aunque con reserva —véase, arriba, § 4.3.— una cierta dependencia de LC por parte de la comedia humanística y esta parece ser la postura que la crítica ha generalizado o, en menor o mayor medida, aceptado. No obstante, por nuestra parte, estamos convencidos de que esta no es la lectura más atinada del asunto. Compartimos sí, con los estudiosos mencionados, la idea de que LC es una comedia humanística —«la primera comedia humanística en lengua vulgar», como la define Canet Vallés (2008: 28)—, pero nos resulta muy difícil aceptar los puntos de contacto que se han querido ver entre esta y la obra maestra española. Dicho de otra manera, consideramos LC un texto que se ha escrito según el patrón del drama de Plauto y Terencio en época humanística; sin embargo, no vemos en ella ninguna influencia de otras comedias latinas del siglo xv como ha propuesto y sostenido la mayoría de la crítica, sobre todo porque, dicho sea de paso, no se conoce hasta el momento ningún texto de tal género que haya seguido como modelo a otra comedia humanística50. Tenemos que admitir que, tras una lectura de la crítica especializada que se había ocupado del asunto, también nosotros habíamos quedado convencidos, en un primer momento, de que la comedia romana había tenido un papel classical writers of comedy by Italians conditioned by medieval literary theory and practice —that is, to put it crudely, a cross between Roman comedy and medieval drama. One might, therefore, go on to enquire whether the author of the first act of Celestina might not have arrived at a similar form by a similar route, and whether, given Act I as a model, Rojas need have been familiar with the humanistic comedy of Italy. But the general resemblance of form and treatment —which are such that the only proper label for Celestina is “humanistic comedy”— are also accompanied by a number of other coincident features, such as the use of a prefatory letter. It is true that some coincidences may be due to chance, to common sources, or to European traditions, but it is impossible that all the features common to Celestina and Italian humanistic comedy could have arisen independently» (Whinnom 1993: 139-140). 49 Son numerosas las publicaciones donde el estudioso ha tratado, con mayor o menor detalle, de la comedia humanística y su relación con LC (Canet Vallés 1993, 1995, 2003, 2007a, 2007b, 2008, 2011 y 2017a). 50 Como ya habíamos apuntado en el capítulo anterior (p. 108, n. 191), la única obra que imitó abierta y directamente una comedia humanística (la Philodoxeos fabula de Leon Battista Alberti), como recuerda Lida de Malkiel (1962: 37, n. 6), fue la Eufrósina (1542-1543) del portugués Jorge Ferreira de Vasconcelos. Por supuesto, el hecho de que no se conozca, hasta el momento, ninguna obra que haya tenido como fuente a una comedia humanística, no es resolutivo, aunque LC podría muy bien representar el primero y al mismo tiempo el único ejemplo. Sin embargo, lo consideramos altamente improbable.

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bastante importante, pero de todos modos secundario, en el nacimiento de la obra maestra española. Y esto porque, como unos cuantos estudiosos que leerán estas páginas, no nos habíamos tomado la molestia de volver a leer las comedias de Plauto y Terencio y, con particular atención, las que generalmente se habían asociado a LC. Tampoco habíamos reexaminado los pasajes específicos donde se habían señalado posibles reminiscencias, etc. Sin embargo, tras una revisión de los textos en cuestión y tras nuestras investigaciones acerca de la presencia y fortuna de la comedia en la península italiana e ibérica —argumento principal del capítulo anterior—, no podemos negar que nuestro punto de vista ha cambiado notablemente51. Antes de continuar con este análisis, es importante precisar que no creemos, como había sugerido in primis Castro Guisasola (1924: 90, n. 1) y como luego han aceptado Whinnom (1993: 142-143), LC 2011 (419-420) y buena parte de la crítica posterior, que la posible influencia de la comedia romana sobre la obra maestra española se limite o interese solo a la Andria y el Eunuchus de Terencio52. Por nuestra parte, estamos más que convencidos que tanto las comedias de este como las de Plauto representaron no solo el estímulo inicial para la composición de LC, sino también el principal modelo a seguir. Si se revisan los puntos de contacto entre las obras de Plauto y Terencio y LC que se han reunido arriba, se verá muy bien cómo, en palabras de Lida de Malkiel: [l]a comedia romana […] ha sido el modelo —directo e indirecto— para un gran número de resortes técnicos, tales como ciertos tipos de acotación, diálogo,

51 No podemos eximirnos de reconocer que, hasta este preciso momento, nuestras ideas sobre la influencia de la comedia en LC habían sido un poco borrosas y, en más de una ocasión (Paolini 2012a y 2017b), también nosotros habíamos defendido la mayor proximidad de la comedia humanística a LC. Sin embargo, ahora las cosas han cambiado y tras una revisión profunda de todos los elementos a nuestra disposición, hemos llegado a la conclusión —que se desarrollará a continuación— de que fue la comedia romana el punto de partida y el modelo inmediato que está a la base de la obra maestra española. 52 Hay que advertir que, por su parte, Lida de Malkiel se mostró más cauta y rechazó rotundamente la posible influencia de las dos comedias de Terencio mencionadas en la caracterización de la vieja medianera: «Castro Guisasola, por lo general cauteloso hasta el exceso, pasa de los innegables contactos verbales terencianos a la inferencia nada legítima del influjo de Terencio en la concepción dramática y total técnica escénica […] y, lo que es más extraño aún, en los caracteres […]. Ni a título de conjetura puede suponerse que el carácter de Celestina provenga del teatro de Terencio, que presenta por toda muestra la apenas esbozada figura de Sira en la introducción de la Hecyra» (1962: 539, n.).

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­ onólogo, aparte, ironía y posiblemente ciertas peculiaridades en la representam ción del espacio y del tiempo […] ha fijado las categorías de varios personajes (los enamorados, los padres, los sirvientes, las cortesanas [y, considerando también a Plauto, también la alcahueta, añadimos nosotros]), ha impuesto el amor como tema por excelencia del teatro profano, y ha dejado huella tangible en algunas situaciones y en innumerables sentencias y ecos verbales (1962: 30).

Es verdad, y esto lo compartimos totalmente, que «fuera de esto no hay más que diferencias abismales» (LC 2011: 418) y que todos los elementos de contacto entre la comedia romana y LC que la crítica generalmente ha asociado no son exclusivos de aquella y se encuentran también en la comedia humanística (LC 2011: 418-420). No obstante, por unas cuantas razones pensamos y reiteramos que no fue esta el modelo directo de LC: primero, como se ha visto en el capítulo anterior (§ 3.3.), por la escasa circulación y fortuna del drama humanístico en general; segundo, porque estimamos que los elementos de contacto que se han querido ver entre unas comedias humanísticas —como la Philogenia, el Poliodorus y la Poliscena— y LC son o fruto de una concomitancia de factores independientes unos de otros53 o elementos que el drama humanístico ha tomado de la comedia romana o elegíaca y no de una influencia directa. Piénsese un segundo en los tres textos latinos que se acaban de mencionar: los tres fueron compuestos de manera independiente —nos referimos al hecho de que ninguno influyó en la composición de los otros— y los tres presentan elementos, algunos comunes otros no, que los acercan a LC. En pocas palabras, los tres, de manera totalmente autónoma, y siguiendo como modelo a las comedias de Plauto y Terencio54, insertaron en sus respectivas obras todos aquellos elementos novedosos con respecto a la comedia clásica que se han querido ver como indicios de dependencia de LC de algunos dramas humanísticos. Ahora bien, si los tres textos mencionados lograron desarrollar estas innovaciones de forma independiente —porque, al fin y al cabo, eran «hijos» de su época, una época en que se unían a tramas y

53 Ya Gómez Moreno (1991) había presentado unas ideas parecidas, aunque por su parte había incluido también a la comedia romana en sus conclusiones. Véase p. 148. 54 Para las fuentes clásicas de la Philogenia, con particular referencia a Plauto y Terencio, véase Viti (2000). En cuanto a su autor, Ugolino Pisani, no hay que olvidar que Angelo Decembrio lo presentaba, en su Politia literaria, como «Plauti fabularum comicique stili strenuus imitator» (Viti 2000: 57). Sobre la influencia de la comedia latina en el Poliodorus, se reenvía a Casas Homs (1953) y Lida de Malkiel (1956 y 1962), y acerca de la Poliscena y sus numerosos calcos de Terencio, a Gandía Esteve (1996-1997) y Arbea (2000 y 2008a).

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personajes típicamente clásicos, elementos y características típicamente humanísticos—, ¿por qué LC no pudo seguir por el mismo camino? Piénsese, una vez más, en la fortuna de las comedias humanísticas en cuestión en comparación con el éxito y la difusión del corpus de Plauto y Terencio: de la Poliscena se conservan, hoy en día, 38 manuscritos y se imprimió catorce veces entre 1478 y 1517, y se empleó como texto de enseñanza del latín en países de cultura alemana55; de la Philogenia se preservan 43 códices y una edición incunable atribuida a Tolosa, Henricus Turner y Johannes Parix, c. 1476 (Ruggio 2011: 26-28)56; del Poliodorus, texto al que se han querido atribuir unos cuantos préstamos57 se conoce, de momento, un solo manuscrito en la Biblioteca Colombina de Sevilla (también ese comprado por Hernán Colón en Londres en 1522)58; y extractos de la Philogenia —junto con partes de la Philodoxeos fabula de Leon Battista Alberti59 y sentencias del 55 Sobre la fortuna de Poliscena en Alemania véase Stäuble (1968: 242-243). De los 38 códices conservados —si su presencia en una determinada biblioteca puede tener significado alguno con respecto a su difusión o fortuna en un determinado país—, solo uno se conserva en la Colombina de Sevilla (pero fue adquirido por Hernán Colón en 1531) y otro en la Biblioteca Vaticana. Todos los demás se hallan en bibliotecas del centro y norte de Europa. Todas las ediciones conocidas, 14 en total (Stäuble 1968: 242, habla de 17), se imprimieron entre Schussenried, Leipzig, Cracovia y Viena (Ruggio 2011: 16-20). 56 Ruggio señala también un descriptus del siglo xix que no hemos considerado en nuestra cuenta. De los 43 códices señalados, más de la mitad se encuentra en países de cultura alemana. 57 Véanse Casas Homs (1953), Lida de Malkiel (1956 y 1962) y de allí unos cuantos críticos posteriores. 58 Al comentar la escena inicial de la obra, LC 2011 (733, n. 28.32) recuerda a unos estudiosos que han acercado esta —considerándola como un posible sueño de Calisto— con la escena inicial de la comedia humanística Paulus de Pietro Paolo Vergerio. Tras señalar las notables diferencias entre las dos situaciones, hecho que ya sería razón más que suficiente para rechazar un posible contacto entre los dos textos, LC 2011 añade: «ciertamente, sería muy difícil que esta comedia, de lo que solo se conocen cinco manuscritos, pudiera haber llegado a las manos del antiguo autor…». Ahora bien, si es «muy difícil» que el «antiguo autor» pudo tener noticias de una comedia como el Paulus, de la cual quedan solamente cinco manuscritos, ¿cuántas posibilidades hay de que pudo consultar o tener entre sus manos una comedia humanística como el Poliodorus de la que se conserva un único y solo manuscrito sin, además, que esta haya tenido suerte o influencia alguna en obras posteriores? 59 Ya se ha señalado (cap. 3, n. 177), que los pasajes de Alberti en el florilegio que se mencionará a continuación —la Margarita poetica— se presentan allí como obra de Carlo Marsuppini. Lo que querríamos añadir aquí es un caveat para todos aquellos críticos —véase Russell (2001: 49-50 y 54-55) o LC 2011 (423-434, n. 130, y 7134, n. 7.27) y la bibliografía allí señalada— que en el pasado han relacionado los

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De falso hypocrita de Mercurino Ranzo (estas últimas dos poco o nada tienen que ver con LC)— se han incluido en la Margarita poetica de Albrecht von Eyb60, manual de retórica y florilegio que tuvo mucho éxito tras su primera publicación en 147261 (Jiménez Calvente 2001). No obstante, si se comparan paratextos de la Philodoxeos fabula con los de LC. Estos son los puntos de contacto que generalmente se han señalado: Alberti, tras componer la comedia alrededor de 1424 y darla a conocer como obra de un desconocido autor antiguo llamado Lepidus, decidió, una década después, «meter segunda vez la pluma» (LC 2011: 21) porque su primera versión había pasado por las manos de unas cuantas personas que habían deturpado su texto originario. En LC, en la carta «El autor a un su amigo», se hace referencia a unos «papeles» que el autor decidió acabar (pp. 6-7), mientras que, en el prólogo, se recoge la queja de que «aun los impresores has dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada acto» (p. 21). Además, tanto Alberti como Rojas —por si es este quien escribió los dos paratextos— se nos presentan como juristas y afirman que la composición de sus respectivas obras es algo totalmente ajeno a su principal ocupación (McLaughlin 2015: 117; LC 2011: 7 y 21). Pues bien, si por un lado estos paralelismos podrían considerarse aceptables —aunque podrían haberse desarrollado de forma independiente—, por otro hay que recordar que la edición de la comedia que se imprimió en Salamanca en 1501 al cuidado de Quirós —que recoge el texto de la segunda versión—, no incluye el Commentarium que escribió Alberti, donde se encuentra toda la información que se ha mencionado hace poco y que se ha visto como un posible antecedente de los paratextos de LC. Siendo así la cuestión, habría que suponer que el autor de dichos paratextos siguió como modelo no el impreso de Salamanca —que a menudo se ha mencionado para probar, indirectamente, la presencia y fortuna de la comedia humanística en la España de la época—, sino un manuscrito completo de la primera redacción de Alberti —texto que se imprimió por primera vez en el siglo xix (Bonucci 1843), mientras que de 1977 es la edición crítica de las dos redacciones al cuidado de Cesarini Martinelli; sin considerar el hecho de que, de los 20 códices de la Philodoxeos fabula que transmiten la versión inicial y que han llegado hasta nuestros días, ni uno se conserva en la península ibérica (Ruggio 2011: 14)—. 60 Sobre este humanista y su interés por el género comedia, véanse pp. 45 y 91 y notas correspondientes. No hay que olvidar que, además, había traducido al alemán la misma Philogenia (Stäuble 1968: 46-47; Bertini 1990). 61 Puesto que entre los libros que Rojas dejó a su esposa en su testamento (Valle Lersundi 1929) se encontraba también una copia de la Margarita poetica, unos cuantos críticos (Corfis 1984; Whinnom 1988, 1989 y 1993) han intentado determinar cuánto la obra de von Eyb haya podido influir en la composición de LC. Si por un lado, como ya se ha dicho, es verdad que en la recopilación de Eyb se incluyen algunos extractos de la Philogenia —que bien habrían podido servir de modelo, aunque muy escuetamente, para los autores de LC—, por otro no hay que olvidar que en la compilación del humanista alemán mucho más espacio fue concedido a las sentencias sacadas de Plauto y Terencio, así que si efectivamente la Margarita poetica fue un texto de referencia para LC, bien pudo haberlo sido también por las sentencias clásicas —y no por los pocos pasajes sacados de unas comedias humanísticas—. Por último, hay que señalar que

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estos datos con los que tenemos a disposición acerca de la fortuna y difusión de la comedia romana durante el Renacimiento —argumento que ya se ha tratado en el capítulo anterior—, bien podrá verse el abismo que hay entre estos. Terencio fue autor muy reverenciado y estudiado durante muchos siglos y solo de incunables se imprimieron unas 116 ediciones (Rhodes 1988), mientras que se conservan más de 700 manuscritos anteriores al siglo xvi con la obra del cartaginés (Villa 1984). En cuanto a Plauto se ha aducido, en contra de una posible influencia suya en la génesis de la obra maestra española, su menor difusión y fortuna con respecto a Terencio. Nadie duda de que esto es así. Sin embargo, aunque Plauto no se siguió en la enseñanza del latín como Terencio, no hay que olvidar que tras el descubrimiento de las doce comedias plautinas «desconocidas» a la Edad Media62, el interés por el dramaturgo de Sarsina aumentó notablemente, tanto que si nos fijamos en el listado de dramas clásicos que se representaron en las últimas décadas del Quattrocento —tanto en Ferrara, como en centros menores—63, se verá que la mayoría de estos fueron textos de Plauto. En el capítulo anterior ya se ha señalado la influencia que este ejercitó en las obras de unos cuantos humanistas y aunque no tuvo el honor de imprimirse tantas veces y no se conserven tantos manuscritos cuanto Terencio, también él gozó de cierta popularidad. Hay, además, otros aspectos que la crítica no ha mencionado —o, si se han aducido, no han sido analizados en su justo contexto— y que acercarían las comedias de Plauto a LC. Nos referimos, por ejemplo, a los agüeros que menciona Celestina al principio del acto IV, de camino hacia casa de Melibea para su primera embajada y que volvemos, en parte, a citar: ¡Esfuerza, esfuerza, Celestina! No desmayes, que nunca faltan rogadores para mitigar las penas. Todos los agüeros se aderezan favorables, o yo no sé nada desta arte. Cuatro hombres que he topado, a los tres llaman Juanes y los dos son cornudos. La primera palabra que oí por la calle fue de achaque de amores; nunca he tropezado como otras veces; las piedras parece que se apartan y me hacen lugar que pase; ni me estorban las haldas, ni siento cansancio en andar; todos me tanto Gilman (1972: 431-432) como Deyermond (1975: vii) se han mostrado reacios a aceptar cualquier tipo de relación entre los dos textos, estos son, la Margarita poetica y LC, aunque el segundo haya luego retractado (en Deyermond, editor de Whinnom 1989: 47, n.). 62 Ya se ha hablado de este (re)descubrimiento en época humanista. Véase cap. 3, n. 29. 63 Para un listado exhaustivo, hasta donde llegan nuestros conocimientos, de las comedias clásicas que se representaron desde la década de los setenta del Quattrocento hasta 1533, véase nuestro apéndice 6.

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saludan; ni perro me ha ladrado, ni ave negra he visto, tordo ni cuervo ni otras noturnas. Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea. Prima es de Elicia, no me será contraria. (LC 2011: 113)

Una construcción parecida se encuentra en la Asinaria. Así el esclavo Libanus/Libano: impetritum, inauguratumst: quovis admittunt aves, picus et cornix ab laeva, corvos parra ab dextera consuadent; certum herclest vostram consequi sententiam. sed quid hoc, quod picus ulmum tundit? non temerariumst. (vv. 259-262)

Los augurios están tomados, los auspicios consultados. Las aves me permiten ir en cualquier dirección. Un pico y una corneja a la izquierda, un cuervo y un pigargo a la derecha están de acuerdo en animarme. Por Hérculesº, que estoy decidido a seguir vuestro consejo. ¿Pero qué es esto? ¡El pico golpeando un olmo! Algo significa. (Bravo 2012: 155)

Y así Epidicus/Epídico, el esclavo de la homónima comedia: St, tacete, habete animum bonum. liquido exeo foras auspicio, avi sinistra. (vv. 181-182)

¡Chiss! Callad y estad tranquilos. Salgo a la calle con un auspicio favorable: un ave vuela a mi izquierda. (Bravo 2012: 478)

LC 2011, al comentar el monólogo de la vieja alcahueta transcrito arriba, reenvía a Gilman (1972: 343-344 y n. 175) indicando que este «cree probable que aquí Rojas parta de la Reprobación de las supersticiones de Pedro Ciruelo (probablemente Salamanca, 1497), donde aparecen la vista de los pájaros, el tropezar y la palabra oída» (LC 2011: 820, n. 113.22). Pues bien, este antecedente podría aceptarse sin falta si no fuera que dicha obra de Ciruelo no se imprimió antes de 1533, como tuvimos ocasión de señalar en un trabajo nuestro de hace unos años (Paolini 2005-2006). Otro punto de contacto entre Plauto y LC lo representa, además, este intercambio entre Celestina y Pármeno que parece tener un antecedente en un diálogo del Curculio: CELESTINA. […] ¡Mas rabia mala me mate si te llego a mí, aunque vieja! Que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan; mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga. PÁRMENO. ¡Como cola de alacrán! CELESTINA. Y aun peor, que la otra muerde sin hinchar, y la tuya hincha por nueve meses. (LC 2011: 68-69)

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Hablan el esclavo Palinurus/Palinuro y el joven Phaedromus/Fédromo: PAL. Numquid tu quod te aut genere indignum sit [tuo facis aut inceptas facinus facere, Phaedrome? num tu pudicae cuipiam insidias locas aut quam pudicam esse oportet? PHAED. Nemini, nec me ille sirit Iuppiter. PAL. Ego item volo. ita tuom conferto amare semper, si sapis, ne id quod ames populus si sciat, tibi sit probro. semper curato ne sis intestabilis. PHAED. Quid istuc est verbi? PAL. Caute ut incedas [via: quod amas amato testibus praesentibus. (vv. 23-32)

PAL. ¿No estarás haciendo o intentando hacer algo indigno de ti o de tu familia? ¿No estarás tendiéndole una trampa a ninguna mujer honesta o que tiene el deber de serlo? PHAED. — A ninguna, ¡y que Júpiter no me lo permita! PAL. — Eso quiero yo también. Si tienes cabeza, has de encauzar tus amores de tal manera que si la gente llega a saber a quién amas, ello no sea motivo de deshonra para ti. Procura sobre todo no quedarte sin testigos. PHAED. — ¿Y qué quieres decir con eso? PAL. — Que andes con cautela; si haces el amor, hazlo con los testigos presentes [señalando los testículos]64. (Bravo 2012: 430)

Y en la misma comedia, unos versos después, leemos: PHAED. Tam a me pudica est quasi soror mea sit, nisi si est osculando quippiam impudicior. PAL. Semper tu scito, flamma fumo est proxima; fumo comburi nil potest, flamma potest. qui e nuce nuculeum esse volt, frangit nucem: qui volt cubare, pandit saltum saviis. (vv. 51-56)

PHAED. Por mi parte es tan pura como si fuera mi hermana, a no ser que unos besos hayan mermado algo su pureza. PAL. — No olvides que junto al humo siempre está el fuego. Y es cierto que el humo no quema, pero el fuego sí. El que quiere comerse una nuez, primero rompe la cáscara. El que quiere acostarse con su amada, despeja el camino con besos. (Bravo 2012: 431)

Las palabras de Palinuro, «El que quiere comerse una nuez, primero rompe la cáscara», ¿no recuerdan, por casualidad, la famosa frase de Calisto del acto XIX? Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas. (LC 2011: 321)

Volviendo, por una última vez, a los pasajes de la comedia romana que se han señalado arriba se habrá visto que, en más de una ocasión, Lida de Malkiel (1962) rechaza un posible paralelismo o reminiscencia porque la situación o el tono son distintos. Sinceramente, nos parece una motivación poco plausible y, en su naturaleza, totalmente falaz: aunque las situaciones

64 Es evidente que en este pasaje específico Plauto juega con el doble sentido de testis: ‘testigo’, pero también ‘testículo’.

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o los tonos sean distintos —¡y no podría ser de otra manera, considerando los siglos que median entre las comedias latinas clásicas y LC!—, no quitan, por eso, valor a los pasajes señalados. Es como si se afirmara que el autor, en el momento mismo de su creación, se sentó a su mesa pensando en posibles modelos o antecedentes que podía seguir en su composición descartando los que no compartían situación o tono con las obras a las que, consciente o inconscientemente, quería o planeaba referirse en su proceso creativo. Y tampoco pueden descartarse las comedias de Plauto y Terencio como posibles textos de referencia simplemente porque no se encuentran en LC calcos verbales. Como Rico señala en su introducción al Lazarillo de Tormes y con referencia al Asno de oro como posible fuente del texto picaresco —argumentación que, mutatis mutandis, muy bien podríamos aplicar a nuestro caso específico—: [L]os préstamos del Asno no deben buscarse sólo en precisas concordancias semánticas y literales. Ciertamente cuesta poco señalar buen número de ellas […] pero, por más que nos impresione su abundancia, quizá ninguna tiene fuerza dirimente, tal vez ninguna acarrea una total convicción. ¿Cómo iba a ser de otra manera? Acoger creadoramente el modelo de Apuleyo no significaba andar con el Asno de oro sobre la mesa mientras se redactaba el Lazarillo. El anónimo había de tenerlo a la vez sabido y olvidado: en él había estimado sin duda una construcción, unos materiales y un tono peculiarmente atractivos, y no le hacía falta darle al libro muchos repasos para asimilar esos rasgos, para integrárselos —incluso inconscientemente— en su ‘competencia’ literaria (Rico 2006: 55*-56*).

Cámbiese el Lazarillo con LC, y el Asno de oro con las comedias de Plauto y Terencio y todo encajará a la perfección. Si se vuelve una vez más a los pasajes señalados, para algunos los críticos han señalado múltiples fuentes o, mejor, una procedencia de diferentes obras de distintas índole y naturaleza65. Lo que nos preguntamos es lo siguiente: ¿en una obra tan llena de sentencias como LC y para un autor de finales del siglo xv, no sería mejor aplicar, en cuanto a la recopilación de fuentes y tomando prestado un término de la crítica textual, una lectio facilior más que una difficilior? O, dicho de otra manera, admitir la influencia de Plauto y Terencio sin demasiados prejuicios, ¿no sería mucho más simple que intentar encontrar rebuscadas e innumerables fuentes de distinto origen? Al fin y al cabo, también los puntos de contacto entre la comedia humanística y LC que los estudiosos han señalado son fácilmente cuestionables. 65 Véase, por ejemplo, CROM29. y n. 15.

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Más de un crítico ha indicado, en la Philogenia de Ugolino Pisani, una de las más bellas comedias humanísticas que se haya escrito (Ruggio 2011: 26). No seremos nosotros los primeros en cuestionar un parecer compartido por unos cuantos especialistas; sin embargo, invitamos a las personas interesadas a leer primero dicho texto66 y luego una comedia de Plauto (sea esta, el Curculio o la Asinaria, por ejemplo) para percatarse, así, del abismo que hay entre una y otra. ¿Cuál de las dos nos suena más a LC? Sin duda, una de las comedias romanas. En fin, retomando unas palabras de Castro Guisasola y adaptándolas a nuestra visión del asunto, podemos concluir que las analogías que se han señalado entre la comedia clásica y LC «han pasado con frecuencia a las comedias elegíacas y humanísticas, de manera que la influencia de Terencio [y Plauto, añadimos nosotros] viene a explicar así la semejanza que a veces esas comedias tienen con La Celestina» (1924: 90, n. 1). Concluyendo ya, sea cual sea el caso, la visión de conjunto que presenta nuestra investigación no cambia. En el momento en que se admite una influencia importante de la comedia (sea esta romana, elegíaca o humanística) en la génesis de la obra maestra española, el resultado es el mismo: lo que queda dificultoso probar es cómo pudo concretizarse esta influencia si, o casi no hay rastros de estos tipos de obras en la Castilla de finales del xv —en particular nos referimos a las comedias elegíacas y humanísticas— o, si hay algunos indicios de su presencia, estudio y recepción —y nos referimos, en este caso, a la comedia romana—, su conocimiento parece haber sido limitado o superficial. Es por eso que estamos convencidos de que un primer núcleo de LC —como ya tuvimos ocasión de indicar en Paolini (2010)— haya tenido que gestarse en un contexto con una cultura teatral y un conocimiento de las comedias (de Plauto y Terencio) más avanzado en la época que la península ibérica. Sería suficiente conjeturar que una primera versión de la obra se compuso en la península italiana o, de todos modos, por alguien con unos conocimientos nada despreciables de la comedia latina clásica, para obviar al problema de la escasa circulación de las obras de Plauto y Terencio en la Castilla de finales del xv67.

66 De la Philogenia hay traducción italiana (Perosa 1965: 138-181; con texto latino al frente, Pandolfi/Artese 1965: 171-285; y la reimpresión de esta última al cuidado de Roselli 1997) e inglesa (con texto latino al frente, Grund 2005: 170-283). 67 Es cierto que al postular la posibilidad de que LC se originó en un contexto más bien dramático, se amplían los posibles escenarios de su origen: de hecho, podría conjeturarse que su autor fuera también un alemán (o un erudito de cualquier nacionalidad) muy versado en la comedia romana. No rechazamos en absoluto esta posibilidad. Sin

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Y siguiendo con el tema que se acaba de señalar, uno de los objetivos principales del capítulo siguiente será el de reunir y analizar todos aquellos elementos que acercan LC a Italia.

embargo, si se revisan los datos expuestos al principio del capítulo anterior (§ 3.1.), se verá que por buena parte del siglo xv la mayoría de los «expertos» y estudiosos de la obra de Plauto y Terencio fueron humanistas italianos —piénsense en Gasparino Barzizza, Guarino Veronese, el Panormita, Pontano, Poliziano, etc.— y los alemanes que lucieron por sus conocimientos del drama latino —nos referimos, en particular, a Albrecht von Eyb, por ejemplo— lo hicieron principalmente por haber ido a Italia a estudiar y es justo allí donde se empaparon de cultura humanística.

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La Celestina e Italia

Uno de los propósitos del presente capítulo es el de examinar unos puntos de contacto significativos1 que relacionan LC con Italia y que muy difícilmente podrían explicarse como simples préstamos o reminiscencias de obras que pertenecían al acervo cultural español de la época2. En unos apartados siguientes, nos ocuparemos también de la temprana recepción del texto en Italia junto con la traducción italiana de Alphonso Hordognez que se imprimió a finales de enero de 1506.

1

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No entra en nuestros objetivos aunar aquí todos aquellos elementos o fuentes que acercan LC a Italia. Para un listado más completo, remitimos a LC 2011, tanto a las notas al texto como a los estudios de conjunto y las notas complementarias, que hay que poner al día con algunos de los estudios que se señalarán a continuación. Aunque estamos conscientes del hecho de que la frontera entre obra muy o poco conocida durante esta época es muy relativo, querríamos señalar, aquí, un ejemplo directo: si, por un lado, pensamos que algunos escritos de Boccaccio eran obra difundida y popular en la segunda mitad del siglo xv, tanto en Italia como en España —y, por tanto, toda reminiscencia que pueda encontrarse en la obra maestra española no revelaría, grosso modo, nada de significativo—, por otro, cualquier contacto entre algunos cuentos de Masuccio Salernitano y LC resulta muy difícil de explicar, puesto que su antología, como veremos, empezó a circular en la península ibérica con posterioridad al siglo xv. Así que, si por algunos préstamos su procedencia es más bien identificable, otros, más raros y más difícilmente asequibles por un autor castellano —joven estudiante, además—, se nos presentan como enigmas de muy ardua solución.

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5.1. Fuentes de origen italiano en La Celestina La cercanía cultural y literaria entre LC y algunos centros intelectuales italianos no se limita simplemente a la recuperación del teatro clásico. Hay también, en la obra maestra española, elementos que la vinculan a fuentes específicas. Algunas de estas inexplicables afinidades intertextuales han sido estudiadas, entre otros, por Alonso quien, en un trabajo publicado en 2010, había señalado cómo la metáfora lírica «rubíes entre perlas» utilizada para describir las manos de Melibea3 solo se encuentra en la poesía amorosa italiana. Como declara el estudioso, los dos términos en pareja («perlas y rubíes») gozaron de un notable éxito en la literatura italiana del Quattrocento y Cinquecento, mientras que su presencia en la lírica y prosa castellana de la época tanto juntos como de manera separada4 fue, prácticamente, casi inexistente (Alonso 2010: 26). En otra contribución suya (2016), se había enfocado en la mención/canción, por parte de Sempronio, del romance «Mira Nero de Tarpeya» y su sucesiva interpretación en clave amorosa —esta es, las llamas como metáfora del sufrimiento de Calisto y la crueldad e indiferencia de Nerón comparada con las de Melibea—: aunque en este caso la cuestión sea más enrevesada y tampoco se hayan podido localizar antecedentes del doble símil (dolor del joven enamorado mayor de aquel que ha causado el incendio de Roma y la indiferencia de la dama más grande que la de Nerón), el estudioso señala que es muy posible que nos encontremos, una vez más, frente a una fuente de procedencia italiana señalando, así, el profundo conocimiento por parte del autor de la poesía italiana de la época5. Muy valiosas han sido, también, las contribuciones de Di Camillo quien, desde hace unas décadas, señala la dificultad de encasillar LC en un marco cultural castellano por el choque entre la ideología y algunas de las fuentes de 3 4

5

Esto lo que dice Calisto a Sempronio hablando de su amada: «Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompañadas, los dedos luengos, las uñas en ellos largas y coloradas, que parecen rubíes entre perlas» (LC 2011: 45). Alonso, en sus pesquisas, pudo encontrar solo un caso referido a «perla» (en Juan de Mena), muy posiblemente de procedencia italiana (Dante), un solo caso referido a «rubí» (fray Ambrosio Montesino, finales del siglo xv o principios del xvi), y dos ocurrencias del binomio «perlas y rubíes» (en un soneto de Santillana y un poema de un tal Gaubert, contenido en el Cancionero de Vindel). En la nota 2 remite, además, a un trabajo de López-Ríos (2013), donde se encuentra otra relación entre la poesía italiana y LC: los cabellos de Melibea que son comparados con los hilos de oro de Arabia procederían de Petrarca con la intermediación del marqués de Santillana y sus Sonetos fechos al itálico modo (el IX, en particular).

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la obra, por un lado, y los círculos intelectuales o universitarios españoles de la época donde esta se compuso, por el otro. En un trabajo de 2001, al analizar la dimensión libertina del texto, el estudioso señaló cómo se pueden detectar, en boca de los personajes, alusiones a debates de humanistas italianos de la época sobre la ética. En particular, el sistema moral que se desprende de una lectura atenta de la obra se nos presenta como un neoepicureísmo sui generis, donde se discuten y se parodian algunos de los argumentos analizados por Valla en su De vero falsoque bono. En otro trabajo de 2010, Di Camillo se ocupó, entre otras cosas, del primer acto de LC evidenciando las afinidades que comparte con la cultura florentina de la segunda mitad del xv y que parecerían indicar su procedencia. Destaca, por ejemplo, la parodia que se construye sobre un falso silogismo al comparar la naturaleza cuantitativa y cualitativa del fuego del Purgatorio6; la mención, por parte de Sempronio, a la «dignidad del hombre»7, expresión que había cobrado nuevo vigor a partir de la Oratio de Pico de la Mirandola (1486); el empleo, intencionalmente equivocado, del principio aristotélico de la materia y la forma que el ya mencionado criado de Calisto descontextualiza con el objetivo de convencer a su amo a que no someta su dignitas «a la imperfección de la flaca mujer»; la posibilidad de que la referencia del joven enamorado a la «proporción» de Melibea aluda al concepto de la proporción física humana que bien se expresó a través de Leonardo da Vinci y su «Hombre de Vitruvio»; la parodia y crítica implícita contra los escolásticos y la dialéctica —uno de los argumentos entre los principales en los círculos intelectuales de los humanistas italianos de la época— que se realiza a través del procedimiento tramposo de un silogismo con que el criado, de una forma muy sutil, engaña a su señor hasta llevarlo a vituperar la divinidad8; la burla que se hace de la retórica en boca de Celestina cuando, al intentar convencer a Pármeno de que se alíe con Sempronio y con ella, tras proponerle los varios topoi del argumento retórico (amistad, amor filial, obediencia a los padres y, 6

7 8

Al preguntarle Sempronio cómo es posible que el fuego que le aflige sea más grande del que incendió Roma bajo Nerón, el enamorado le contesta: «¿Cómo? Yo te lo diré. Mayor es la llama que dura ochenta años que la que en un día pasa, y mayor la que mata un ánima que la que quemó cien mil cuerpos […]. Por cierto, si el de purgatorio es tal, más querría que mi espíritu fuese con el de los brutos animales que por medio de aquél ir a la gloria de los santos» (LC 2011: 33-34). Sempronio critica a su amo porque somete «la dignidad del hombre a la imperfeción de la flaca mujer» (LC 2011: 37). Di Camillo (2010: 116 y n. 37) señala también una posible fuente: un epigrama latino de Alessandro Braccesi titulado In pediconem ardentem puerum, cui nomen erat Deus.

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por último, dinero), lo único que al final lo hace capitular es la promesa de una noche con Areúsa; toda una serie de ideas y conceptos (la luz y la oscuridad; el templado y el destemplado; la descripción de la belleza; el tema de la herejía presente en diferentes escenas de la obra; etc.) que adquieren significado solo si leen en clave neoplatónica y teniendo en consideración algunos escritos de Ficino, Pico de la Mirandola, Poliziano y otros; los nombres de los personajes no clásicos, como Celestina, Claudina y Alberto —que no tienen antecedentes en la Castilla del momento—9; la referencia a Santa Apolonia, protectora del mal de dientes —entendido, también, como sufrimiento por una pasión no correspondida—, culto e imagen figurada, por lo que sabemos, ausentes en la España de la época pero muy presentes en la Italia de aquel entonces10; etc.11 En fin, como recalca Di Camillo, a una lectura atenta de la obra, hay toda una serie de elementos que apuntan a la posibilidad de que una primera versión de la obra maestra española, fuera esta una farsa o una comedia de reducida extensión, se haya compuesto, posiblemente en latín, en algún centro de la península italiana. En otro lugar (2005 y 2010: 121 y n. 50), el mismo estudioso había señalado el paralelismo entre la canción de Calisto del primer acto y unos versos del Orfeo de Poliziano12; mientras que en unos trabajos muy recientes (2021 9 De los nombres señalados por Di Camillo, en el CORDE se encuentran unos pocos ejemplos anteriores solo de Alberto —referidos a Alberto Magno— y de papa Celestino. En cuanto a Claudina, la primera ocurrencia se da en LC. 10 «[L]as referencias a Santa Apolonia y a su martirio son notablemente escasas en la literatura europea, y especialmente castellana de la Edad Media […] pese a la escasa presencia del martirio de Santa Apolonia en las letras castellanas medievales se puede afirmar que existió un importante culto a la santa, sustentado en su representación iconográfica, así como una abundante tradición oral y folclórica estructurada en torno a la Oración […] es en Italia donde la devoción por la mártir era más profundamente sentida y eso se refleja en las múltiples iglesias dedicadas a su culto y en los numerosos frescos en que se la representa» (Borsari/Gassó 2012: 82, 86, 88). Para un acercamiento al posible significado simbólico del «dolor de muelas» de Calisto será suficiente consultar, Beresford (2001), López-Ríos (2008) y Vasvári (2009). En cuanto a la fortuna literaria de Apolonia, protectora de las alcahuetas, en la península italiana, véase Paolini (en prensa a). 11 Para un análisis más exhaustivo con toda la bibliografía de referencia, remitimos a los trabajos mencionados (Di Camillo 2001 y 2010). 12 «¿Cuál dolor puede ser tal / que se iguale con mi mal?» (LC 2011: 32) y «Qual sarà mai sí miserabil canto / que pareggi il dolor del mie gran danno?» (Carrai 1998: 155, vv. 261-262). Si se acepta la relación entre los dos pasajes mencionados, entonces podrá muy bien entenderse lo que señalábamos en la segunda nota del presente capítulo. Este es un claro ejemplo de una fuente cuyo contacto puede explicarse muy difícilmente si no se amplía el posible origen de su composición. El Orfeo fue compuesto

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y en prensa13), ha llamado la atención sobre otros dos aspectos muy significativos que conciernen a la obra: primero, que la idea de que el fuego que atormenta un alma sea mayor de aquel que quema un cuerpo14 tendría como referente directo a un pasaje del Amator de Leon Battista Alberti15; y luego, que la referencia, en el primer acto de LC, a Seleuco y Erasístrato bien podría entenderse en un contexto —scilicet, la península italiana— donde dicha historia había tenido una notable difusión en el ámbito literario —como el de la Novella di Seleuco atribuida a Bruni—16, y no en un entorno donde dicho

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alrededor de 1484, pero la fortuna de su autor en España fue muy escasa hasta bien entrado el siglo xvi —y en un primer momento solo abarcó su producción latina—. Véanse al respecto, entre otros, Ramajo Cano (1992), Merino Jerez (1996) y Albero Mompeán (2020: 39-41). A finales de octubre de 2021, unos cuantos estudiosos se reunieron en Madrid para celebrar los 80 años del eminente celestinista Joseph T. Snow. La primera ponencia que abrió el acto fue a cargo de Di Camillo que presentó una segunda entrega de su «De genealogia Celestinae o Celestina antes de la Celestina». La presentación se ha grabado y es accesible en línea a la siguiente dirección: . Agradecemos a Di Camillo el habernos facilitado una copia manuscrita de su intervención antes de que se publicara en las actas de «Contarte he maravillas…». Congreso internacional de estudios medievales hispánicos en honor a Joseph T. Snow organizado magistralmente por Ruth Martínez Alcorlo y Ricardo Pichel. El pasaje acaba de mencionarse en la n. 6. Di Camillo (2021: 36 y n. 17). Amator, § 6: «Et quis erit qui audeat affirmare amantes ignibus torreri levioribus quam iratos? Tum et cure hominum ne vero non longe acerbiores sunt quae assidue diutineque mordere animos aut lacerare non desinant, quam que momento temporis efferbuerint atque evanuerint? Iram quidem nemo est qui non intelligat suas faces, prope tunc cum incenduntur, extinxisse, at enim amor dies annosque pectoribus precordiisque ipsis insidet atque infixus heret, ambiguo non magis v exatur quam enutritur duello rationis adversus desiderium […]. Chi è che oserebbe affermare che chi ama brucia di un fuoco più lieve di quello di chi è in preda all’ira? E tra gli affanni degli uomini, forse che quelli che non cessano mai di tormentare continuamente e lacerare l’animo non sono di gran lunga più atroci di quelli che in un attimo si accendono e svaniscono? Certo non c’è nessuno che non veda che le fiamme dell’ira si spengono quasi nel momento in cui si sono accese, invece l’amore aderisce e resta conficcato per giorni e anni nel profondo del petto, ed è lacerato dall’indecisione non più di quanto sia alimentato dalla lotta tra la ragione e il desiderio» (Alberti 2010: 91-92 y 104). La fortuna de esta Novella en la península italiana fue notable si consideramos los 65 manuscritos de la obra que se han conservado (Marcelli 2003, 2005 y 2018). En cuanto a la autoría, personalmente la atribución a Bruni no nos convence. No hemos estudiado detenidamente la tradición del texto y no tenemos conocimientos suficientes para expresar un juicio tajante al respecto, pero el intento de justificar el hecho de que en la Novella de un gran helenista como Bruni se encuentren tantas inexactitudes

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episodio había quedado relegado a sus fuentes primarias, estas son, la versión de Plutarco en su Vida de Demetrio, la de Appiano Alejandrino, la de Luciano o la de Valerio Máximo en sus Hechos y dichos memorables17. Por último, se nos permitan mencionar unas contribuciones nuestras. En un estudio de 2009 sobre un gesto obsceno citado dos veces en LC («hacer

históricas porque el original no nos ha llegado y muy probablemente fue sustituido en la tradición por otra versión de la obra —una transcripción llena de todos los errores históricos que se han detectado—, nos parece una conjetura bastante rebuscada. Nos parece más lógico, más directo y económico pensar en alguien que antepuso el nombre de Bruni como autor de la Novella para aprovecharse de la fama del humanista (un poco como en los acrósticos iniciales de LC donde se señaló que el primer autor pudo ser Mena o Cota —LC 2011: 12, v. 64—; o, pensando siempre en Bruni, en la atribución de la comedia humanística Poliscena cuando en realidad fue obra de Leonardo de la Serrata —véase cap. 3, n. 34—). Por supuesto, en este caso, entonces habría que encontrar una explicación para la carta latina que escribió Bruni a su amigo Bindaccio Ricasoli donde le envía, por fin, la traducción al latín de la novella de Tancredi de Boccaccio (IV.1), que el amigo le había pedido, y, además, como compensación por la demora, incluye también otro texto en vulgar, esto es, la Novella di Seleuco e Antioco («Itaque nunc tandem eam fabulam, ut voluisti latinam per me factam, ad te mitto; et, ne mora dilatioque interposita sine usura transierit, aliam de meo adiunxi fabulam, Seleuci et Antiochi filii, contrario penitus exitu eventuque conclusam. Eam vulgari sermone scripsi…»; apud Marcelli 2003: 129). Véanse, también, las reflexiones de Bartoli (1995) al respecto. 17 Este último punto necesitaría de una ulterior profundización porque son muchos los aspectos que todavía habría que esclarecer. Si por un lado es verdad que la historia de Seleuco, Estratonice, Antíoco y Erasístrato gozó de una gran fortuna literaria a través, también, de la Novella atribuida a Bruni —véase, por la cuestión de la autoría y por el número de manuscritos en que esta se ha conservado, la nota anterior—, por otro, no podemos eximirnos de señalar que, por sus inexactitudes históricas —in primis, el hecho de llamar al médico no Erasístrato sino Felipe— esta Novella no puede considerarse ni remotamente como la fuente del pasaje de LC. Así que la referencia en la obra maestra española proviene muy probablemente o de Valerio Máximo o de Plutarco, ambos autores conocidos en el siglo xv en Castilla —el primero seguramente más que el segundo—. Para su fortuna y recepción en la España de la época, será suficiente remitir a Avenoza (2000) y Allés Torrent (2011), sin olvidar que las dos obras en cuestión —estas son, los Hechos y dichos memorables y las Vidas paralelas— se imprimieron en traducción castellana en la última década del xv (la primera, al cuidado de Juan Alfonso de Zamora, en Zaragoza, Pablo Hurus, 1495, y la segunda, según la versión de Alfonso de Palencia, en Sevilla, en 1491). Sin embargo, en cuanto a la obra de Valerio Máximo habría que acudir a la tradición manuscrita, dado que el incunable mencionado transcribe el nombre del médico como: «Trasistrato» (fol. 172v a; se ha acudido al ejemplar de la Biblioteca Histórica de Salamanca, sign. BG/I.241, disponible en línea en Gredos, Gestión del repositorio documental de la Universidad de Salamanca, https://gredos.usal.es).

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las higas») señalábamos que solo habíamos podido encontrar un antecedente en España, mientras que en Italia estaba ampliamente documentado en textos literarios y legales de la época. Por otra parte, en cuanto al locus criticus «Minerva con el can», defendimos la necesidad de respetar el quiasmo mencionado unas pocas palabras antes18 e indicamos cómo en unas novelle de Masuccio Salernitano se encuentran mujeres «en grandes estados constituidas» que se acostaron con «viles acemileros» llamados, despectivamente, «canes» o «perros» y conjeturamos la posibilidad de que «Minerva» representaba la corrupción que sería necesario subsanar. En fin, los de arriba son algunos de los elementos más relevantes que acercan LC a Italia y a la cultura italiana y que muy difícilmente podrían explicarse de manera simple y directa. ¿Dónde encontró el autor o los autores de LC las fuentes que se han mencionado? ¿Cuál es la conexión que de momento no se logra claramente ver ni determinar? Estas son algunas de las preguntas a las que, de momento, no podemos dar una respuesta. Intentaremos, sin embargo, avanzar algunas hipótesis en el capítulo siguiente, no antes de haber tratado, a continuación, de la fortuna de LC en Italia y haber dedicado unas líneas a su traducción italiana. 5.2. La temprana recepción de la obra en la península italiana19 «Todos los estudiosos del Libro de buen amor y de La Celestina estamos de acuerdo en que son estas dos obras maestras, y estamos en desacuerdo prácticamente en todo lo demás». Con estas palabras tan acertadas y, al mismo tiempo y desde nuestro punto de vista, divertidísimas, se abría uno de los clásicos estudios de Lida de Malkiel: Dos obras maestras españolas: El «Libro de buen amor» y «La Celestina» (publicado originalmente en inglés en 1961 y luego traducido al español en 1966). No será seguramente esta la ocasión en que nos atreveremos a rebatir algo dicho por la eminente erudita argentina. Sin embargo, en algo sí que convenimos los que nos ocupamos de

18 Sempronio le dice a su amo: «tú […] desesperas de alcançar una muger, muchas de las quales, en grandes estados constituidas, se sometieron a los pechos y resollos de viles acemileros, y otras a brutos animales. ¿No has leydo de Pasife con el toro, de Minerva con el can?» (LC 2011: 38). 19 En cuanto a la fortuna de la obra maestra española en la península italiana nos limitaremos a señalar y analizar todo lo que se ha encontrado desde los primeros años del Cinquecento hasta la traducción italiana de 1506 dejando, para otra ocasión, un estudio más exhaustivo de la cuestión.

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la TCM: todos reconocemos el gran éxito, la enorme fortuna y la extraordinaria aceptación de la que gozó la obra desde su aparición hasta bien entrado el siglo xvii. Fue un verdadero «best-seller del Siglo de Oro» —así como tituló uno de sus artículos Botta en 1999— una obra cuyo éxito editorial solo puede considerarse inferior al Quijote, un texto que al poco tiempo de imprimirse se amplió, tradujo, refundió y dio pronto nacimiento a toda una secuela que hoy en día se conoce como «celestinesca» (Heugas 1973), denominación que a su vez reenvía a la tan conocida revista fundada en 1977 por Snow y que desde 2003 está bajo la dirección de Canet Vallés. Además del éxito editorial en sus primeros siglos, también el interés crítico sobre la obra maestra española y su mundo parece no tener menoscabo alguno: desde 1985, año en que se publicó la bibliografía de referencia siempre al cuidado de Snow, hasta hoy se han reseñado en el suplemento de Celestinesca más de 2900 entradas entre artículos, ediciones, traducciones, puestas en escena, etc., dedicados a todo lo relacionado con LC. Y a estas 2900 casi seguramente habrá que añadir unas cuantas más que inevitablemente se le habrán escapado a quien es, desde 2010 —y desde 2019 en colaboración con Saguar García—, el responsable de dicho suplemento, esto es, la misma persona que está escribiendo estas líneas. Sin embargo, entre tantos estudios y análisis, muy pocos han sido los que se han dedicado a la fortuna de LC en la península italiana. Lo mismo puede decirse de la bibliografía de Snow mencionada arriba, como de la que puede considerarse, sin falta, su antepasada: la preparada por Schizzano Mandel en 1971. Si se piensa en el hecho de que actualmente la edición más antigua de la TCM que se conserva es la traducción italiana que se «acabó» (para usar un verbo muy querido del acróstico) en 1505 y se publicó a finales de enero del año siguiente, y se consideran los puntos de contacto entre LC e Italia que pueden detectarse a lo largo de la obra —algo de lo que ya se ha tratado en el párrafo anterior (§ 5.1.)—, podrá entenderse la necesidad e importancia de ocuparse de este aspecto que hasta el momento no ha obtenido la atención merecida. Por eso, nuestro propósito aquí es el de reunir y analizar todas aquellas informaciones que se conservan sobre la difusión de LC por Italia en los primeros años del siglo xvi —con el deseo de complementar, en futuro, la historia de la recepción de la obra que hace años emprendió Snow (1997, 2001, 2002 y 2013b)—. La fortuna de LC en la península italiana fue, sin duda alguna, muy precoz y la primera referencia a la obra, aunque hasta ahora ha sido imposible de comprobar, nos viene de Alvisi en un estudio que dedicó a César Borgia

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publicado en 1878. Allí, al hablar de los festejos que se organizaron en Roma en diciembre de 1501 para celebrar el (tercer) matrimonio de Lucrecia Borgia con Alfonso d’Este, escribió: Ogni sera fu fatta festa in palazzo. Il 26 [de diciembre], all’apertura del carnevale, Cesare ed i principi furono in maschera per la città, prima di recarsi al ballo nelle stanze di Lucrezia; in una danza alla moresca con tamburini e maschere al volto, Cesare più pomposo si conobbe fra gli altri. Il papa, il duca, i cardinali diedero rappresentazioni in onore degli ospiti —di quelle egloghe pastorali che allora alla corte di Spagna erano in gran voga—, migliore di tutte la Celestina di Rodrigo da Cota che nel 1506 tradotta in italiano fu dedicata ad una nipote di Giulio II [Madonna Gentile de Campofregoso]20 (Alvisi 1878: 235).

Croce, en su clásico estudio sobre La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza, consideró inexacta esta información y la descartó (1949: 85, n. 4). En cuanto a los críticos posteriores21 (entre los que nos contamos), estos se han mostrado más neutrales y han simplemente recordado el pasaje mencionado arriba dándole el beneficio de la duda. Aunque por la fecha tan temprana la aseveración de Alvisi podría considerarse un despiste, hay unos aspectos de la cuestión sobre los que sería importante reflexionar. In primis: ¿quién era Alvisi? ¿Cuál había sido su formación? Según el DBI, Alvisi nació en 1850 en Castel San Pietro, cerca de Bolonia, y aunque su educación fue algo irregular, terminó por dedicarse a los estudios históricoliterarios. Vivió en Bolonia hasta 1878 y allí entabló amistad con Carducci, Pascoli y otros importantes intelectuales de la época. Tras dar a conocer sus primeros ensayos en la revista que él mismo había fundado (Pagine sparse, que pronto pasó a llamarse Preludio), publicó, en 1878, su primera monografía: el estudio sobre César Borgia que se ha mencionado hace poco. Se mudó luego a Florencia donde colaboró en la catalogación de los manuscritos italianos de la Biblioteca Nacional mientras que, en 1880, se le encargó la reorganización de la Biblioteca Nacional de Roma. Fue luego durante un bienio (1882-1883) vice bibliotecario de la Nacional de Florencia, por otro bienio (1883-1884) vice bibliotecario de la Nacional de Nápoles, a seguir director de la biblioteca gubernativa de Cremona (1884-1886) y en 1886 pasó a la Biblioteca Casanatense de Roma. Por último, desde 1893 trabajó por la Biblioteca

20 En realidad, el papa Julio II y Madonna Gentile no tenían ninguna relación directa de parentesco: el papa era el hermano del esposo (Giovanni de la Rovere) de una hermanastra (Giovanna de Montefeltro) de Gentile. 21 Véanse, por ejemplo, Scoles (1961) y Saguar García (2015).

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Palatina de Parma donde se quedó hasta su muerte (1915). Además del libro a que nos hemos referido, Alvisi preparó la edición de las cartas familiares de Machiavelli (1883) y publicó diferentes estudios de argumento franciscano. Fue, sin duda alguna, un hombre de gran cultura que dedicó la mayor parte de su vida a las bibliotecas, ocupándose más bien de filología italiana que de otras literaturas. Dado que Alvisi fue un italianista, las preguntas que surgen espontáneas son: ¿cómo conoció a la obra maestra española? ¿Dónde encontró las pocas informaciones (confusas) que menciona en su libro? Al fin y al cabo, no hay que olvidar que su estudio sobre el duque Valentino salió en 1878, es decir, unas décadas antes de que se publicara en Vigo la edición de LC al cuidado de Krapf con estudio de Menéndez Pelayo (1899-1900); en la época la obra maestra español vivía todavía por lo general bastante olvidada y las informaciones acerca de ella eran mínimas, incompletas sino erróneas. En fin, ¿dónde leyó Alvisi que LC era una obra de Cota? ¿Dónde vio que la traducción italiana se había dedicado a una sobrina o nieta de papa Julio II? Con anterioridad a 1878, las investigaciones que han analizado LC de manera bastante general son muy pocas y todavía menos las que han tratado, también, de la traducción italiana. Entre estas últimas, hay los estudios de Lampillas (1782-1786), Armona (1785) y Andrés (1787), los tres del último cuarto del siglo xviii y, en la primera mitad del siglo xix, los trabajos de Blanco White (1824), Martínez de la Rosa (1827), Fernández de Moratín (1830), Germond de Lavigne —en el prefacio de su edición y traducción francesa de la obra (1841)—, y Ticknor (1849), entre otros (Álvarez Barrientos 2001). Pues bien, todas estas investigaciones indican a Cota o Mena como probable autor del primer auto, pero enseguida se refieren a Fernando de Rojas como continuador de lo restante. Y en cuanto a la traducción italiana nadie menciona a la dedicataria y su posible parentesco con el papa de la Rovere22. Es cierto que Alvisi pudo muy bien haberse equivocado o, simplemente, olvidado de mencionar a Rojas, y también es muy posible que, como bibliotecario, pudo consultar directamente una de las ediciones de la traducción italiana de Alphonso Hordognez y percatarse de la persona para quien había sido escrita la obra, esta es, Madonna Gentile de Campofregoso. Se podría asimismo suponer que Alvisi, tras consultar el estudio de Litta (1819-1883),

22 El único que nombra la dedicataria al hablar de la traducción italiana es Lampillas: «fue obra del español Alfonso de Ordoñez, Capellán de Julio II, quien la puso en italiano a petición de la célebre Feltria Fregoso» (1782-1786: vol. VI, 50; citamos por la traducción castellana del estudio de Lampillas —que fue escrito originariamente en italiano—; hay ejemplar digitalizado en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España).

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se había percatado de que Madonna Gentile se había casado sí con Agostino Fregoso pero que su familia de origen era la de los Montefeltro de Urbino que se había unido a la familia de la Rovere a través de la boda entre Giovanni, hermano de papa Julio II y señor de Senigallia, y Giovanna, hija del famoso duque de Urbino Federico de Montefeltro. Aun así, falta hallar la fuente de esta posible representación de LC durante las celebraciones para las bodas de Lucrecia y Alfonso d’Este —y si fue un malentendido o un error suyo, encontrar de dónde vino este malentendido o error— o por qué decidió, sua sponte, afirmar lo que dijo. En resumidas cuentas, una equivocación para que pueda desecharse y considerarse tal necesita explicarse y entenderse, es fundamental encontrar el origen que fue la causa de todo eso. Descartar la información sin examinarla críticamente y sin darle el beneficio de la duda significa conjeturar que Alvisi optó así, de la nada, por inventarse un dato sin ninguna lógica o razón específica. Tal vez leyó u oyó por algún lado que LC era un texto dramático, le pareció una obra interesante que hubiera podido representarse durante aquellas celebraciones y decidió, sin más, mencionarla en su estudio sobre César Borgia. ¿Fue de verdad así? Por nuestra parte es poco probable y seguiremos investigando las posibles fuentes que siguió Alvisi en búsqueda de la fuente de esa referencia que, hasta el momento, no ha podido comprobarse ni tampoco descartarse. Otro posible indicio sobre la temprana presencia de LC en Italia, en general, y en Roma, en particular, nos viene del Tractado de la corte romana compuesto en lenguaje castellano, breve opúsculo impreso en la Ciudad Eterna a finales de 1504 por Baltasar del Río (1480-1541)23. Del Río nació en 1480 en Palencia y su padre, Álvaro del Río, secretario del arzobispo de Sevilla Diego Hurtado de Mendoza y Quiñones (1444-1502), fue procesado y quemado por la Inquisición en Segovia. Fue gracias al mismo arzobispo que la familia de Del Río fue perdonada en 1496 y antes de que terminara el siglo, nuestro autor se fue a Roma posiblemente formando parte del séquito de un noble o un eclesiástico. Como nos cuenta Albalá Pelegrín, de donde hemos sacado parte de la información que se ofrecerá aquí: In Rome, Del Río engaged in the production of Latin and vernacular works, both Castilian and Italian. In Seville, he founded a confraternity and established a biannual literary competition that fostered Seville’s cultural life. He promoted the production of Latin epigrams, a genre that had been in vogue among Roman 23 Según el estudioso que ha publicado el opúsculo (Hernando Sánchez 2007), se conoce un solo ejemplar de este post-incunable que se conserva en la Biblioteca Nacional de Catalunya con la signatura: Toda 1-III-8.

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La génesis de La Celestina sodalities for almost a century, but also vernacular Castilian poetry and the delivery of Latin sermons. Del Río used his privileged position as a prelate in his successive roles as secretary, notary, envoy, governor, and patron of the arts, to inform about the expansion of Lutheranism, the Spanish-North African War, and the arrival of silver and gold from Peru. Traveling from Seville to Rome and from Rome to Seville, he helped conversos advance their careers in Rome and back in Seville. There, he was praised by poets as a patron and cultural ambassador, while in Rome he used his rhetorical and literary skills to negotiate papal privileges that secured his position back at home (2021: 3).

El Tractado de la corte romana es la primera obra conocida del personaje en cuestión. En el capítulo sexto, que trata «de la manera que se tiene en servir señoras secretas y en hallar las que aceptan o buscan los tales servicios», escribió: Nunca hallareys moça sin vicia: y tal que mal año para Celestina y aun para Ampelisca que más sepan: ya tienen ellas hechas otras estaciones extraordinarias y de las ordinarias no perderían día por la vida. Pues si es iglesia titular y van allá los Cardenales, antes se haría la fiesta sin el sancto que sin ellas (Hernando Sánchez 2007: 232).

Es, sin duda, singular esta mención, junto con la vieja alcahueta castellana, de la joven Ampelisca, uno de los personajes secundarios del Rudens de Plauto. En la comedia, esta simplemente ayuda a su amiga Palestra una vez que escapan de un naufragio, pero no se encuentra en ella ninguna de las características típicas (avaricia, astucia, manipulación, etc.) de Celestina. Lo único que, de alguna manera, relaciona Ampelisca con su socia es el hecho de ser una prostituta, como lo había sido Celestina en su juventud y nada más. Sin embargo, el Rudens de Plauto no es la única obra donde aparece una Ampelisca prostituta. En efecto, también la encontramos entre los personajes de la comedia humanística Stephanium de Giovanni Armonio Marso, obra escrita alrededor de 1499-1500 y publicada hacia 1502 (Ruggio 2011: 59-61), pero tampoco en este caso nos hallamos con un personaje tan desarrollado como para acercarlo a la más conocida alcahueta castellana —y tampoco sabemos mucho acerca de la fortuna24 de esta obra compuesta ya al ocaso de la tradición de la comedia humanística—.

24 De la Stephanium se conoce un solo manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Rusia y tres ediciones: Venecia, sin año, pero c. 1502-1503; Vienna, 1515 y 1517 (Ruggio 2011: 59-60; ISTC y USTC). Es por cierto posible que Baltasar del Río haya

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Una pista muy interesante acerca de una posible representación de la obra en 1505 viene de un ejemplar de la traducción italiana de LC de 1519 que se conserva en la Beinecke Library (sign. 1980 75) de la Universidad de Yale. La primera en señalar esta información fue Berndt-Kelley (1988), quien no pudo descifrar todas las palabras de esta interesante nota —algo que sí logramos nosotros en una visita a la biblioteca mencionada en compañía y con el auxilio de Di Camillo—. En dicho impreso, en el folio CXVIII verso, se lee: «Questa commedia fu recitata dalle Signorie nostre l’anno M. D. Cinque. Cioè da me Cosimo Carlini e da Battista Calvi e Cesare Cianelli [o Ciardelli] e la scena rappresenta Pisa»25. Nadie, que sepamos, ha seguido esta pista o ha intentado averiguar quiénes fueron los que organizaron esta supuesta representación. De hecho, valdría la pena por lo menos intentarlo y es nuestra intención dedicarnos a esta tarea muy pronto. De 1505 tendría que ser también una traducción italiana de LC que se recoge en el catálogo de la biblioteca de Maffeo Pinelli, publicado en 1787, pero cuya existencia todavía no se ha podido comprobar. Los pareceres de los críticos acerca de su efectiva existencia han sido contrastantes: unos han simplemente repetido la información en sus respectivos catálogos y estudios, mientras que otros ni la han mencionado por considerarla edición fantasma. La primera investigadora en ocuparse detenidamente de la cuestión, junto con todo lo relacionado a la traducción italiana de LC, fue Scoles en dos artículos publicados ya hace más de medio siglo (1961 y 1964). Allí la estudiosa sopesó todos los elementos a disposición y llegó a la conclusión de que muy probablemente la entrada en el catálogo de Pinelli había sido un error de transcripción, aunque bastante arduo de explicar. Recordamos que allí se lee: «Celestina, Tragicommedia di Callisto e Melibea (di Fernando de Rojas, tradotta da Alfonso Ordognez). Venezia, 1505, in 4º». Pues bien, Scoles señala que muy difícilmente la entrada que se acaba de mencionar podría ser un error por la edición por todos conocida que salió el año siguiente en Roma porque esto supondría un triple error: de título (puesto que el título Celestina aparece por primera vez en la edición italiana de la obra de Venecia de 1519), de año

tenido acceso a la edición de Venecia; sin embargo, por el poco tiempo a disposición entre la impresión de la comedia y la de su Tractado, y por el hecho de que la primera salió en Venecia y no en Roma, donde se encontraba el autor español, son todas razones que nos empujan a inclinarnos hacia la posibilidad de que la mención de arriba se refiera a Plauto. 25 Hay luego otra frase escrita por otra mano en latín que reza: «Legere et non i­ ntelligere neglegere est», oración con que se cierra el párrafo inicial de presentación de los Monosticha Catonis.

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(1505 por 1506), y de lugar de edición (Venecia por Roma). Tampoco podría aceptarse sin reservas una posible confusión, por parte del compilador del catálogo de Pinelli, Jacopo Morelli, con la edición de Venecia de 1525: si en este caso el único descuido habría podido ser el año, el problema que queda es el formato, puesto que la edición veneciana de 1525 es en 8º, mientras que la romana de 1506 en 4º. En 2015 Saguar García publicó un artículo sobre la posible existencia de otra traducción quinientista al italiano de la obra maestra española. Su análisis tomaba las riendas de un pasaje de la Comparación de la lengua latina con la griega de Pedro Simón Abril, texto con que se abre La gramática griega escrita en lengua castellana (1586), del mismo autor. Allí el erudito español hacía referencia a una expresión idiomática que se encuentra en LC («tomar calzas de Villadiego»26 con el sentido de ‘huir, escapar’) que un fulano habría traducido al italiano literalmente («pigliò caligas de Villa Iacobo») dando así lugar a un sinsentido. Puesto que ninguna de las ediciones en italiano de LC recoge dicha frase, Saguar García opina, en un primer momento, que tal vez hubo otra traducción de la obra maestra española que todavía no se ha localizado, para concluir luego, al no encontrar más evidencias o indicios al respecto, que muy probablemente se trata de una anécdota inventada que llegó a los oídos de Simón Abril o él mismo inventó. El humanista la quiso mencionar no preocupándose tanto por su historicidad cuanto por el interés y la comicidad que este relato suscitaba, mostrando así, de manera evidente, las dificultades ínsitas en la tarea de traducción de textos. Por último, «la prueba más determinante de la ficcionalidad de dicha anécdota» sería, según la investigadora, la formulación misma de la frase mencionada por Simón Abril: de hecho, en el texto de LC se lee «tomar calzas de Villadiego» (LC 2011: 242) y no «tomó» (es decir, en el original castellano se encuentra un infinitivo en lugar de la tercera persona singular del pretérito). Se nos permitan algunas observaciones. Las premisas de las que parte el estudio y el consecuente análisis llevado a cabo por la investigadora nos

26 «SEMPRONIO. Anda, no te penen a ti esas sospechas, aunque salgan verdaderas. Apercíbete, a la primera voz que oyeres, tomar calzas de Villadiego» (LC 2011: 242). Hay que señalar que hoy en día ninguna de las ediciones más accesibles de LC (Severin 1998: 258, n. 7; Russell 2001: 474, n. 22; y LC 2011: 242, n. 32 y nota complementaria) hace referencia a una breve nota de Bourland (1900) donde se explica históricamente la formación de dicha expresión. A esto hay que añadir que ahora se ha publicado también un libro acerca del dicho (Martínez 2013). Según la reconstrucción de Bourland, en origen la expresión indicaba la necesidad de ‘buscar reparo’ más que ‘huir deprisa’ —significado, este último, que dan las tres ediciones mencionadas—.

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parecen muy acertados. Lo único que personalmente consideramos necesario matizar, por una serie de razones que expondremos enseguida, son las conclusiones. Primero habría que determinar si un humanista, helenista, pedagogo, traductor de la talla de Pedro Simón Abril hubiera aceptado incluir en uno de sus escritos una anécdota simplemente para introducir sus reflexiones sobre lo difícil que es traducir; y en caso de que hubiera sido él el autor de dicha historieta cómica habría que explicar por qué decidió inventar una traducción de una expresión presente justo en LC —entre tantas obras españolas que se habían vertido al italiano—; por último, tampoco puede descartarse del todo la existencia de otra traducción italiana quinientista por el hecho de que la formulación de la frase no es idéntica a su fuente. Es muy posible que Simón Abril haya reelaborado la frase o tal vez la estaba citando de memoria. En fin, entrelazando los dos últimos argumentos de que hemos hablado, ¿hubo o no hubo una edición de Venecia de 1505? ¿Es posible que la edición de 1505 presentara otra traducción quinientista que no se ha conservado a la que alude Saguar García en su estudio? Con respecto a la primera pregunta, los críticos posteriores a Scoles que se han ocupado de la traducción italiana de la obra maestra española no han hecho otra cosa sino repetir, más o menos (más «más» que «menos»), todos los argumentos ya esgrimidos y recogidos por la investigadora italiana27. Por nuestra parte, estamos convencidos de que no existió una traducción italiana publicada en Venecia en 1505. Por diferentes razones: primero, por el hecho de que no han quedado rastros de ella sino en el catálogo de Maffeo Pinelli; y luego, como ya había apuntado Scoles, parece muy improbable que alguien que se presentaba como familiar del papa Julio II hubiera publicado su obra primero en Venecia (considerando también los contrastes que en aquellos años el pontífice tenía con la ciudad-estado) y luego en Roma. En cuanto a la entrada del catálogo de Maffeo Pinelli, de acuerdo con la estudiosa italiana pensamos que se trata de un simple error de transcripción: el encargado escribió «Venecia, 1505», en lugar de «Roma, 1506». No hace falta considerar, como hizo Scoles, que hubo un triple error: el único que de verdad se produjo fue el del lugar de edición dado que el título con que se menciona la obra (LC y no TCM), aunque es verdad que se empleó por primera vez en la edición italiana de Venecia en 1519, era el título con que habitualmente lectores, estudiosos, mercaderes de libros, interesados, etc., empezaron a referirse a la obra enseguida y con ese título se conocía la obra en 1778, es

27 Véanse, por ejemplo, Piñero Ramírez (1984) y Miguel y Canuto (2003).

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decir, en el año de compilación del catálogo de Maffeo Pinelli28. La mención del año 1505 por 1506 se explica muy fácilmente como sabe todo hispanista que tenga unos mínimos conocimientos sobre la traducción italiana. Aunque el colofón haga referencia a 1506, el texto, publicado a finales de enero, termina con una octava que reza: Nel mille cinquecento cinque apunto de spagnolo in idioman [sic] italiano è stato questo opuscul transunto da me, Alphonso de Hordognez, nato hispano… (Kish 1973: 262)

En cuanto a la segunda pregunta —de si es posible que esta edición de 1505 podría ser otra traducción quinientista al italiano de que se han perdido los rastros—, nuestra contestación es, al mismo tiempo, «no» y «sí». El «no» queda ya explicado arriba: no creemos que hubiera una traducción italiana de la TCM que vio la luz en Venecia en 1505. Por otro lado, el «sí» se refiere al hecho de que sí pensamos que hubo otra traducción italiana quinientista de la obra maestra española, pero con cuidado: no de la versión en 21 actos, sino de la CCM (y muy probablemente siempre al cuidado de Hordognez). Hace dos décadas, durante el Simposio Internacional 1502-2002: Five Hundred Years of Fernando de Rojas’ «Tragicomedia de Calisto y Melibea», Di Camillo presentó una ponencia sobre algunos pasajes de la versión de Hordognez donde postulaba, con argumentos ecdóticos, la existencia de una traslación italiana de la CCM anterior a la TCM (2007). Si a esto le añadimos lo señalado por Saguar García sobre la posibilidad de que hubo otra traducción al italiano de la obra maestra española (que muy bien habría podido ser de la CCM dado que tanto las comedias como las tragicomedias no presentan variantes en la frase discutida arriba —«tomar calzas de Villadiego»—) y, por último, pero no menos importante, el hecho de que en nuestras pesquisas en los catálogos de libros de la primera mitad del siglo xvi se ha encontrado, en el listado de textos dramáticos que pertenecían al famoso historiador veneciano Marin Sanudo (1466-1536)29, una referencia a una versión italiana de la comedia, podrán entender por qué tenemos más de una razón para sospechar que sí existió una traducción de la CCM. Por supuesto podría objetarse que la entrada núm. 28 en el catálogo de Marin Sanudo («Comedia di Calisto y 28 Véase Snow (2002 y 2013b). 29 El listado se encuentra manuscrito en la biblioteca Marciana de Venecia y ha sido transcrito y estudiado por Padoan (1978: 68-93).

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Melibeo traduta di spagnol») sea un error de transcripción30. Podría serlo, obviamente, pero lo que queda raro es que la siguiente y última mención de la obra española (núm. 33 del mismo catálogo) aparezca de tal manera: «Tragicomedia di Calisto e Meliraeo in spagnol» —como recuerda Padoan (1978: 89), era muy común en Sanudo la costumbre de transcribir mal los nombres propios—. ¿Es posible que solo en el primer caso a Sanudo se le haya olvidado o escapado la primera parte de la palabra, o sea, «tragi»? Tal vez, pero la duda queda y como reza un proverbio italiano nos preguntamos si por casualidad «una coincidencia es una coincidencia, dos coincidencias son un indicio, y tres coincidencias…31 ¿son una prueba?»32. Volviendo a Hordognez, estudios muy recientes han vuelto a echar un poco de luz sobre este personaje de quien poco o nada se sabía hasta ahora. De hecho, todas las investigaciones que en el pasado habían intentado encontrar alguna información adicional —es decir, algo más de lo que ya se sabía por lo que nos había dicho en su mismísima traducción— no habían tenido éxito. Scoles, puesto que el traductor se nos había presentado como familiar del papa Julio II, había examinado los archivos vaticanos pero su nombre no había aparecido por ningún lado (1961: 166). La misma estudiosa había luego adelantado (1961: 169-175) algunas de las hipótesis que iba a publicar de allí a poco McPheeters (1961) en su investigación sobre Alonso de Proaza: el sucesor de este último en la cátedra de Oratoria en la Universidad de Valencia fue un tal Alfonso Ordóñez33, involucrado, de diferente manera, en la impresión de varios tratados en latín a partir de 1518, y bien habría podido tratarse del mismo individuo34. Lampugnani, en su estudio lingüístico sobre 30 En una comunicación personal por correo electrónico con la Marciana (9 de noviembre de 2016), la bibliotecaria Susy Marcon nos ha confirmado la lectura de Padoan. Así que, si de error se trata, quien lo cometió fue Sanudo. 31 Nos referimos al trabajo de Di Camillo (2007) donde presenta diferentes argumentos a favor de la existencia de una traducción de la CCM; la referencia de Pedro Simón Abril a una traducción de un pasaje de LC que no se conserva en las ediciones hoy en día conocidas; y la entrada en el catálogo de Marin Sanudo. 32 Di Camillo ha vuelto a insistir en la posibilidad de la existencia de una traducción italiana de la CCM en dos trabajos recientes (2019 y 2021) y de consulta imprescindible para los que estén interesados en estas cuestiones. 33 En realidad, como ha señalado Canet Vallés (2021: 99), Ordóñez no sustituyó Alonso de Proaza en la cátedra de retórica, sino a Juan Partenio Tovar —a quien ya hemos mencionado en el cap. 3, n. 149—. 34 Estas son las conclusiones de Scoles —a quien McPheeters había resumido algunos de sus descubrimientos—: «la grafia italianeggiante del cognome che troviamo nell’edizione di Nebrija, l’argomento ‘e silentio’ (nessuna notizia su Alfonso Ordóñez a Valencia nell’epoca in cui fu redatta la traduzione in Italia), insieme alla probabile

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la traducción de LC, había ampliado la búsqueda a los archivos Gonzaga, y lo único que había logrado localizar era un grupo de epístolas escritas desde Faenza e Imola por un tal Alfonso Spagnolo, cuyo contenido no había podido descifrar por la tinta que, prácticamente, se había desvanecido con el tiempo (2015: 5)35. Por nuestra parte, en nuestro intento de esbozar un perfil biográfico cuanto más completo de la dedicataria de la traducción, Madonna Gentile Feltria de Campofregoso, hija ilegítima del duque Federico de Montefeltro, tampoco habíamos logrado hallar dato alguno (Paolini 2011c). Sin embargo, como decíamos arriba, últimamente han aparecido nuevos estudios y documentos que han logrado ampliar nuestros conocimientos sobre Alphonso Hordognez. Uno de ellos, publicado en 2019 por Gesiot y que tenía como objetivo ocuparse de la fortuna italiana del Tirant lo Blanch, nos ha mostrado las fuentes (los prólogos de la obra que se acaba de mencionar junto al del Decamerón) que el traductor siguió en la composición de su carta dedicatoria a la versión italiana de LC. Su descubrimiento ha sido aprovechado de inmediato en una breve nota nuestra (Paolini 2020) donde, además de señalar los pasajes evidenciados por Gesiot y añadir algún que otro fragmento —tanto de la dedicatoria de la obra valenciana como de los paratextos de LC italiana—, se llegaba a las evidentes conclusiones que estos hechos señalaban y que a continuación se resumen: primero, que al componer la carta dedicatoria de su traducción Hordognez tuvo a su alcance una copia del Tirant lo Blanch. Las partes que menciona y vierte al italiano son demasiado literales como para recordárselas de memoria y esto indica, indirectamente, que como mínimo tuvo que haber pasado por unas de esas cortes donde la obra de Martorell era conocida y disponible —nos referimos, en particular, a Mantua, Ferrara y, tal vez, Urbino36, centro cultural, este último, en que residió d­ urante no poco

formazione italiana dell’Ordóñez professore di retorica, non bastano, a mio giudizio, per trarre delle conclusioni definitive, ma rendono nell’insieme molto plausibile l’ipotesi che il traduttore e il professore di Valencia siano la stessa persona» (1961: 175). 35 Aunque publicada en el año 2015, la investigación de Lampugnani es una puesta al día, aunque parcial, de su tesis de maestría terminada en 1983. Para más informaciones, véase nuestra reseña (Paolini 2018a). 36 Para la fortuna del Tirant en Italia y su traducción italiana, véanse Sansone (1980 y 1983), Annichiarico et al. (1984), Indini/Minervini (1990), Calvo Rigual (1992, 1994, 1997a, 1997b, 1997c, 2011a, 2011b y 2012), Martines (1993a, 1993b, 1997a, 1997b, 1997c, 2006, 2007 y 2012), Kolsky (1994), Barbieri (2011-2012), Bognolo (2015), Concina (2015) y Gesiot (2015, 2017, 2018 y 2019). En Mantua, Isabella d’Este Gonzaga se interesó en la obra ya desde 1500 y tras encargar en 1501 una primera traducción al italiano a Niccolò de Correggio —cometido que no había todavía

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tiempo Madonna Gentile de Campofregoso (Paolini 2011c)—. También hay que señalar, como ya ha recordado Gesiot (2019: 50), que el ejemplar de la prínceps del Tirant que se conserva actualmente en la Hispanic Society of America, proviene de los fondos de la Biblioteca Universitaria Alessandrina donde terminaron parte de los libros pertenecientes a Francesco Maria II de la Rovere (1549-1631), último duque de Urbino. Luego, al traducir del valenciano al italiano, Hordognez señala su posible procedencia, esta es, del levante ibérico peninsular, hecho que sin duda fortalece la posibilidad de que haya llegado a Italia para buscar fortuna o, posiblemente, entrar al servicio del valenciano Rodrigo Borgia durante la segunda mitad del siglo xv —y, de todos modos, con anterioridad al pontificado de Julio II—37. Esta posibilidad, además, podría representar un punto a favor para la identificación del Alfonso Ordóñez, profesor de la Universidad de Valencia, con nuestro personaje —aunque personalmente tengamos muchas dudas al respecto—38. terminado a su muerte, en 1508—, le pidió luego a Lelio Manfredi que se pusiera con ello. Este último llevó a cabo la tarea entre 1514 y 1520 y la traducción se publicó, al final, póstuma, en 1538. En cuanto a las cortes señaladas (Mantua, Ferrara y Urbino), no hay que olvidar los lazos de parentesco que conectaban todas ellas: Isabella d’Este era la esposa de Francesco Gonzaga, señor de Mantua, y también hermana de Alfonso d’Este, señor de Ferrara; mientras que Elisabetta Gonzaga, hermana del señor de Mantua, era la esposa de Guidubaldo de Montefeltro, duque de Urbino. 37 Además de la Roma papal, donde primero el pontificado de Calisto III (1455-1458) y luego el de Alejandro VI (1492-1503) trajeron a la ciudad eterna numerosos españoles, no puede pasarse por alto que hubo en la época también otro centro muy importante de atracción y consiguiente irradiación de la comunidad y cultura castellana, catalana y valenciana: nos referimos al reino de Nápoles donde la dinastía de los Trastámara mantuvo el poder casi ininterrumpidamente desde 1442 (año en que Alfonso V el Magnánimo eligió la ciudad partenopea como capital de su reino) hasta bien entrado el siglo xvi. Podría también opinarse que Hordognez hubiese llegado inicialmente a Nápoles para pasar luego a Roma. Para un primer acercamiento a la cuestión —la presencia española en el sur y su irradiación en el resto de la península itálica, sobre todo en el norte— véanse Cappelli (2004) y Gesiot (2016 y 2018). 38 Scoles, tras revisar los datos puestos a disposición por parte de McPheeters, había llegado a esta conclusión: «Professore di retorica ed editore: un intelletto particolarmente dotato, con una vasta preparazione oratoria, arricchita da una profonda conoscenza del greco e del latino; una figura eminente di umanista giunta all’acme della sua notorietà intorno al 1520: questo in sintesi è tutto quello che possiamo dire intorno ad Alfonso Ordóñez di Valencia» (1961: 174). Ahora bien, si se trata de la misma persona, no podemos sino reconocer el inmenso cambio que experimentó Hordognez en quince años (de 1505, año en que terminó su traducción, a 1520, año en que llegó a la «cumbre de toda buena fortuna» —retomando las palabras con que se cierra el Lazarillo de Tormes—). Conscientes del hecho de que se necesitaría un análisis mucho más detenido y profundo de la cuestión, señalamos solamente un ejemplo que

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Por último, querríamos llamar la atención sobre una remota posibilidad que se nos presenta: los pasajes que Hordognez tradujo e incorporó a su carta dedicatoria, ¿fueron simplemente algo que él encontró y consideró idóneos una tantum por lo que estaba haciendo, o más bien indican, por su parte, que tuvo la intención o el proyecto o el encargo de traducir él mismo el Tirant lo Blanch en italiano?39 Siempre con respecto a Hordognez, hay que mencionar otro estudio que acaba de publicarse (Canet Vallés 2021) y que nos depara unos datos sobre un Alphonsus Hordogniez, «presbiter, canonicus hispalensis, parafrenarius sanctissimi domini nostri Leonis pape» (Perugini 2021: 157), el cual, a finales de mayo de 1515, se embarcó de Venecia para ir de peregrinaje a Tierra Santa. Considerando que el Alfonso Ordóñez de Valencia obtuvo la cátedra de Oratoria en 1515 y que la mantuvo hasta 1521, que era hombre muy versado en latín y en griego, que nada sabemos de su posible dominio del italiano, que cuando le nombraron por primera vez se le llamó «maestro» —sin ningún apelativo religioso—, y considerando también las dudas más razonables que ya había expresado Di Camillo40 al respecto… en fin, Canet Vallés (2021)

influye en nuestro escepticismo: en al acto 1, al hablar Celestina con Pármeno le dice esto: «Ma di, come maggiore, che a li audaci aiuta la fortuna» (Kish 1973: 72). El Hordognez «italiano» simplemente tradujo el error («come maggiore») que se encontraba en su original castellano («como mayor»), cuando la lectura exacta habría tenido que ser: «como [Publio Virgilio] Marón» («Audentis Fortuna iuvat», Virgilio, Eneida, X, 284). Un profundo conocedor del latín, ¿no se habría dado cuenta del error y no lo habría corregido? Es verdad que Hordognez se apega mucho a la versión original, esto sí, pero pensamos —¿tal vez ingenuamente?— que cualquier persona versada en latín habría sanado la corrupción. 39 Cabría también la posibilidad de que lo que Hordognez incluye en su carta dedicatoria del Tirant formara parte de la traducción parcial que había llevado a cabo Niccolò de Correggio, tarea que había intentado el cortesano en cuestión como nos sugiere esta carta del prete de Correggio a Isabella d’Este Gonzaga: «Ill.ma patrona mia. Mio patrone [Niccolò de Correggio] e servitore de la S.V. avea dato principio a tradure Tirante, como vederà la S.V., ma non ge basta l’animo, perché dice che questo che vederà la S.V. è una colona e mezo e che ’l venerìa alto due volte como l’è, ma el promete a la S.V. che l venirà e lo lezerà a la S.V. e che ’l non averà lete due carte che la S.V. lo intenderà como lui. Mando a la S.V. quello capitulo ve promesse; abenchè sia tempo d’altro che di componere pur ha comenzato quello capitulo promese a la S.V. ecc… Corrigiae, die 12 martii 1501» (Luzio/Renier 1893: 70-71; el énfasis es nuestro). 40 «[H]ay aspectos de la vida del traductor que difícilmente puedan convenir con las muy escasas actividades intelectuales del catedrático valenciano del mismo nombre, que parecen limitarse a su enseñanza de la retórica y a su labor de editor de textos latinos […]. El Alfonso Hordógnez que traduce La Celestina es, en cambio, un discreto

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concluye su investigación señalando, por un lado, la importancia de separar de una vez el Alphonso Hordognez traductor de LC del Alfonso Ordóñez profesor de Oratoria en Valencia y, por otro, la necesidad de seguir por la pista que apunta hacia la curia romana donde el Alphonso Hordognez familiar de papa Julio II y el Alphonsus Hordogniez peregrino y palafrenero de León X, podrían muy bien ser la misma persona. Y es justo aquí donde pensamos poder añadir un dato adicional que no ha sido tratado por Canet Vallés. Si volvemos una vez más a la entrada del listado de pasajeros con destino a Tierra Santa y nos enfocamos en los títulos con que se nos presenta Hordogniez, estos son, «presbiter, canonicus hispalensis, parafrenarius sanctissimi domini nostri Leonis pape», vemos cómo Canet Vallés, en su estudio, ha focalizado su atención sobre los cargos de canónigo, presbítero y palafrenero, pero ha dejado afuera el topónimo «hispalensis» que, como bien sabemos, indica a la ciudad de Sevilla. Así que el Alphonsus Hordogniez de 1515 era canónigo de Sevilla y es hacia Sevilla que también habría que extender futuras investigaciones. Y, de hecho, es en este contexto que se ha localizado un Alonso Ordóñez, eclesiástico en Sevilla en el periodo que nos interesa. En un estudio sobre los conversos y la inquisición de Gil Fernández, al tratar de fray Diego de Deza y de su vuelta a Sevilla en 1506, leemos: «Con el nuevo arzobispo [Deza] vinieron nuevas modas, nuevos canónigos y nuevos criados, a veces de insolencia y rudeza intolerable hasta para con los propios miembros del cabildo eclesiástico» (2000: II, 102) y en la nota correspondiente encontramos esta interesante información: Unos criados de Deza quebrantaron y robaron las casas de algunos beneficiados, e injuriaron al canónigo Alonso Ordóñez, cuando lo prendieron. El cabildo

poeta en lengua italiana. No sólo traduce los versos acrósticos y las estrofas finales de Proaza en “ottava rima”, una forma poética muy utilizada en la Italia de la época, sino que tiene una cierta soltura y, añadiría, experiencia, en componer sonetos. No hay que olvidar que después de Santillana ningún poeta castellano intentó cultivar esta nueva forma métrica y hay que esperar otras dos décadas para que el endecasílabo arraigue en España con Boscán y Garcilaso. No cabe la menor duda de que el Hordógnez traductor tenía un buen conocimiento de la versificación italiana; en efecto, el acróstico y las estrofas finales del corrector que Hordógnez recompone en italiano parecen indicar que no era un principiante en escribir poemas. En breve, aunque no sabemos cuál función haya tenido en la curia papal, su dominio de la lengua italiana, tanto por lo que se puede colegir de la traducción como de la prosa y versos de su propia cosecha, revela que había vivido muchos años en Italia, y no siempre en Roma, y que estaba bastante condicionado por la cultura italiana hasta el punto que posiblemente le resultaría más cómodo escribir en italiano que en castellano» (Di Camillo 2012: 222-223).

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La génesis de La Celestina r­eunido el 9 de agosto de 1509, nombró diputados para entender en la persecución de las injurias y daños ocasionados (A.C.S., Sección I, libro 5, fol. 278v) (Gil Fernández 2000: 147, n. 14).

Así que aquí tenemos a un Alonso Ordóñez, converso y canónigo de Sevilla, y también una referencia específica (el Archivo Capitular) donde ir a buscar más informaciones acerca de ese personaje41 que, posiblemente, es el mismo que luego en 1515 viajará a Tierra Santa y tal vez es el mismo, como ha sugerido Canet Vallés (2021) —conjetura que, hasta que no se encuentren pruebas contrarias, apoyamos—, que ha traducido LC en italiano. Sin embargo, no termina aquí el asunto. Si volvemos un momento a Baltasar del Río y a su perfil biográfico, una serie de preguntas surgen espontáneas: considerando su relación muy estrecha con Sevilla y que tanto él como el Alonso Ordóñez de Sevilla eran conversos, ¿los dos se conocían? ¿Fue Del Río quién ayudó Ordóñez a obtener cargos eclesiásticos? ¿O ya Ordóñez los tenía? Al principio de su artículo Albalá Pelegrín (2021) resume el diálogo con que se abre el Tractado de la corte romana: dos españoles discuten de si vale la pena mudarse a Roma en búsqueda de fortuna o no. El primero (Cristino), que ya lleva un tiempo en la ciudad pontificia, relata al segundo (Silvano), que tiene el deseo de mejorar su vida, las dificultades que se hallan allí. Considerando que ya Hordognez estaba en Roma a la llegada de Baltasar del Río, ¿son, por casualidad, Cristino un álter ego de Hordognez y Silvano de Del Río? En fin, resumiendo todo lo dicho hasta ahora —y dejando de lado, por las razones aducidas, al Alfonso Ordóñez catedrático de la Universidad de

41 Por cierto, la información que viene de Gil Fernández (2000) y que acaba de mencionarse sitúa a Alonso Ordóñez en Sevilla en 1509 pero esto no tendría que representar un problema para identificar ese personaje con el traductor —siempre que salgan a la luz nuevos documentos, por supuesto—. Simplemente sería suficiente conjeturar que el Hordognez italiano se fue a Sevilla para recibir unos beneficios o cargos eclesiásticos para obviar ese problema. El mismo Baltasar del Río, de quien ya hemos hablado, viajó con frecuencia entre Roma y Sevilla. Como nos dice Albalá Pelegrín: «The reconstruction of Del Río’s biography is still fragmentary, and does not allow for a detailed account of his travels. One thing is clear, however: Del Río travelled frequently between the Italian and the Iberian Peninsula, and most often between Rome and Seville. Del Río was in Seville from 1516-1518. At the beginning of 1518, he went back to Rome, to come back to Seville in 1520. During 1521-1522 he was again in Rome. From there, he was sent to communicate to Adrian of Utrecht, then on Iberian soil, his election as pope. In 1529, he was back in Rome; he returned to Seville in 1531, and then back to Rome again in 1540» (2021: 9, n. 38).

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­ alencia—, nos encontramos con dos posibles candidatos que podrían corresV ponder con el Alphonso Hordognez traductor de LC en italiano, familiar del papa Julio II y probablemente oriundo del levante español:

– El Alonso Ordóñez converso y canónigo de Sevilla que fue atacado por los criados de fray Diego de Deza en Sevilla en agosto de 1509. – El Alphonsus Hordogniez presbítero, canónigo de Sevilla y palafrenero de papa León X que aparece en el contrato para el transporte de peregrinos directos a Tierra Santa en 1515.

Una última observación antes de terminar con el presente párrafo, algo que, tal vez, podría enlazar los dos clérigos sevillanos —que serían, así, la misma persona—: el contrato de transporte susodicho está fechado 29 de mayo de 1515 y justo unos meses antes —entre febrero y marzo de ese mismo año—42 el Cabildo de Sevilla había aprobado el estatuto de limpieza de sangre en contra de los descendientes de herejes a los que se les prohibía la entrada en la Iglesia de Sevilla y el otorgamiento de cualquier beneficio eclesiástico43. Son, estos, ¿dos eventos totalmente casuales? O, considerando que el Alonso Ordóñez de 1509 era converso, ¿el primero fue la causa del segundo?44 Estas son, pues, las pistas a seguir —la de la curia romana, la del Cabildo de Sevilla y la de Baltasar del Río— para investigaciones futuras que tengan como objetivo encontrar más informaciones acerca de estos personajes y aclarar si nos encontramos frente a la misma persona o, como en el caso del académico valenciano, de uno o más homónimos.

42 Gil Fernández nos informa que el Cabildo sevillano se reunió una primera vez el 12 de febrero de 1515 para decretar que «se compusiera un estatuto para vedar la entrada en la Iglesia a los hijos y nietos de los condenados» (2000: vol. II, 104), tarea que fue asignada al arcediano de Sevilla Diego López de Cortegana y otros prelados. Exactamente un mes después, el cabildo se juntó de nuevo para leer el estatuto que fue luego aprobado unánimemente. 43 Véanse, entre otros, Hernández Franco (1996: 38), Gil Fernández (2000: vol. II, 104107) y Pérez García (2017: 177). 44 ¿Fue, este viaje, una excusa para alejarse de Sevilla y de todo lo que estaba pasando allí? ¿Fue un peregrinaje verdadero? ¿O, simplemente, una tentativa de mostrarse un creyente cristiano? Si, al final, ese camino se debió a la voluntad de irse lejos de Sevilla, ¿esto quiere decir, por casualidad, que el Alonso Ordóñez converso era hijo de herejes?

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5.3. La traducción italiana Aunque las disquisiciones de arriba puedan considerarse fuera de lugar en un estudio que se ha prefijado ahondar en la génesis de la obra, los datos señalados sobre la temprana difusión de la obra maestra española en Italia en los primeros años del Cinquecento son menos baladíes de lo que pueda parecer a primera vista. Y eso porque, como ya había apuntado hace unos años Di Camillo (2012), la difusión y circulación de LC parece darse casi contemporáneamente en las penínsulas ibérica e italiana. De hecho, si, por un lado, es verdad que en Italia no se conocen ni se conservan testimonios impresos de fecha tan temprana como los ejemplares de la CCM hoy en día conocidos (Burgos, ¿1499-1501?, Toledo, 1500, y Sevilla, 1501) —asunto sobre el que volveremos pronto—, por otro, es también verdad que la casi inmediata fortuna de la obra allí precede su difusión en el levante español (Di Camillo 2012: 219). Véase el siguiente esquema que resume los datos a nuestra disposición hasta 1514: Año(s) 1499-1501 1500 1501

Península ibérica CCM de Burgos CCM de Toledo CCM de Sevilla

Península italiana

¿Representación de LC durante las celebraciones para las bodas de Lucrecia Borgia con Alfonso d’Este?

¿1500-1502? ¿Prínceps de la TCM? 1504 1505 1506 1507

TCM de Zaragoza

Mención de Celestina en el Tractado de Baltasar del Río Representación de LC en Pisa según la nota manuscrita en una edición de la obra de 1519 conservada en Yale Traducción italiana de la TCM por Alphonso Hordognez Traducción hebrea de Tsarfati45

45 Como es sabido, solo nos queda el poema introductorio que Joseph ben Samuel Tsarfati, médico de papa Julio II, compuso al terminar su traducción del cuento o fábula —así lo denomina Tsarfati— de Melibea y Calisto. Véanse, entre otros, Baron (2012) y Baron/Saguar García (2012).

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Romance nueuamente hecho de Calisto y Melibea…: «Un caso muy sennalado quiero, señores, contar / c. 1510-1513 Como se iba Calisto — para la caza cazar, / En huertas de Melibea…» (Griffin 1988: 206-207; Snow 1997: 116-117 y 2001: 202-203) TCM de Toledo [fechada 1502, c. 1510-1514 pero 1510-14]46 1511 TCM [fechada 1502, pero 1511] [Roma: Marcellus Silber, 1512-1515], ed. en español Pedro Manuel Ximénez de Urrea, Égloga de la TCM, de prosa trobada en metro (Snow 1997: 117) [1513-1515] Sevilla: [Jacobo Cromberger] 1514 TCM de Valencia TCM en italiano, Milán 1513

Como puede verse, en cuanto a la temprana difusión y recepción de LC nos encontramos frente a un movimiento oscilatorio con una primera aparición en territorio hispánico y una sucesiva presencia en tierras italianas — para luego irradiarse por los dos lados del Mediterráneo, y también en otros países—. Como ya había señalado Infantes (2007: 56-59), si nos atenemos a las ediciones conservadas, hay unos asuntos significativos que saltan inmediatamente a la vista: primero, no se ha localizado ningún ejemplar de la que fue la prínceps de la TCM, impreso que, «con casi toda seguridad» (Infantes 2007: 57), salió en 1502 —según las razones aducidas por el estudioso y que no hace falta aquí que repitamos—; segundo, si, por un lado, han llegado hasta nosotros unos cuantos testimonios de la obra tanto en la década que va de 1510 a 1520 como en la década siguiente, por otro, con anterioridad a 1509, solo conservamos una edición española de la versión en 21 actos —la de Zaragoza, 1507—; y, por último, la traducción de Hordognez de 1506 presupone, necesariamente, que su trabajo se basó sobre el texto de una TCM en español anterior a dicho año que todavía no se ha encontrado47. De hecho, si consideramos que la traducción romana de LC se imprimió a finales de enero 46 La datación de las dos ediciones con fecha falsa de 1502, así como la información acerca de los impresos atribuidos, respectivamente, a Marcellus Silber y Jacobo Cromberger, viene de COMEDIC. 47 De las cuestiones planteadas por Infantes dejamos afuera, porque no viene al caso, la que se refiere a la localización geográfica de las ediciones, es decir, el hecho de que los primeros centros de difusión de la TCM hayan sido Zaragoza y Valencia cuando se hubiera esperado algo de Salamanca —«donde parece que se gestó toda la obra»— y

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de 1506, se puede concluir, sin posibilidad de equivocarnos, que Hordognez había terminado su versión en 1505. No sabemos cuánto tiempo necesitó Eucharius Silber para llevar a cabo su tarea, pero a juzgar por el tamaño de la traducción (148 hojas) y el número, aparentemente importante, de ejemplares impresos48, podemos sin duda poner en nuestra cuenta unas cuantas semanas. Tras un rápido repaso de los principales catálogos bibliográficos disponibles en línea (ISTC, USTC, OPAC SBN y EDIT16) de las ediciones que salieron del taller de imprenta de Silber o atribuidas a él en el año 1505, notamos inmediatamente que sus impresos con anterioridad a la traducción de Hordognez fueron todas obras muy breves (orationes, opuscula, etc.) que en la mayoría de los casos carecen del pie de imprenta —o, si lo tienen, está incompleto—49. Véanse los títulos que se han recogido a continuación en orden cronológico:

– Bruni, Ludovico. De obitu serenissime et catholice domine Helisabeth Hispaniarum et vtriusque Sicilie ac Hierusalem regine oratio XXVI Febrnarij [sic] anno Domini MCCCCCV. [Roma: Eucharius Silber, o Johann Besicken, post 26 de febrero de 1505]. – Ciolek, Ezram (también conocido como Erasmus Vitellius). Oratio in praestita obedientia solenni sanctissimo domino nostro Iulio II pape. Nomine serenissimi principis Alexandri regis Polonie […] per […] Herasmum Vitellium episcopum Plocensem die lunae X mensis Marcii anno salutis MDV. [Roma: Eucario Silber, post 10 de marzo de 1505]. – Riccio, Michele. Ad pont. max. Iulium secundum in obedientia illi prestita pro christianissimo rege Francorum Hierusalem & Sicilie duce Mediolani Ludouico huius nominis XII per Michaelem Ritium Neapopolitanum [sic] iurisconsultum ex maximo consilio ipsius regis

Burgos —«d[o]nde se imprimió la primera edición ilustrada a propósito» (Infantes 2007: 57; la cursiva está en el original)—. 48 Nuestra conjetura se basa en el número de copias de la prínceps de la traducción italiana que se conservan hoy en día (nueve en total): Bolonia, Biblioteca Universitaria, Raro C.91; Cambridge (Massachusetts), Harvard University, Houghton Library, * SC5 R6382C Ei506o; Cracovia, Biblioteca Jagiellonska, BJ Cam. K. V. 37; Ginebra, Biblioteca Bodmer, sin sign.; Londres, British Library, C.62.b.17; Madrid, BNE, R/39835; Milán, Biblioteca Nazionale Braidense, Rari Melzi 065; Santander, Biblioteca Menéndez Pelayo, R-V-9-13; Venecia, Biblioteca Marciana, Dramm. 2988. Según Febvre y Martin (2007: 274) a principios del siglo xvi el promedio de ejemplares que se imprimían de una determinada obra oscilaba entre las 1000 y las 1500 copias. 49 Al comprobarse eso, una pregunta surge espontánea: ¿quién costeó la impresión de la traducción de Hordognez? ¿Fue, por casualidad, la misma Madonna Gentile?

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& in supremo senatu Parisiensi senatorem vnum ex oratoribus eiusdem regis. [Roma: Eucharius Silber, post 21 de abril 1505]. – In isto opusculo dicitur quomodo Romulus et Remus nati sunt et educati… Roma: Eucharius Silber, 30 de abril de 1505. – Donati, Girolamo. Hieronimi Donati doctoris Apud Iulium II pont. max. oratoris Veneti in obedientia oratio. [Roma: Eucharius Silber, post 5 de mayo de 1505]50. – Pacheco, Diego. Obedientia potentissimi Emanuelis Lusitaniae regis et cetera per clarissimum iuris. v. consultum Dieghum Pacettum oratorem ad Iulium II pontificem maximum. Anno Domini MDV pridie No. Iunii. [Roma: Eucario Silber, post 4 de junio de 1505]. – Papa Julio II. Bulla prima annatarum Iulius episcopus seruus seruorum dei ad perpetuam rei memoriam… Al final: Datum Rome apud sanctum Petrum anno incarnationis dominice millesimo quingentesimo quinto quinto kalendas Augusti pontificatus nostri anno secundo. Impresse Rome in Campo Flore. Roma: [Eucharius Silber], post 1 de agosto de 1505. – Processo de fra Hieronymo Sauonarola. [Roma: Eucharius Silber, post 19 de abril de 1498; ¿1505?]51. – Lazarelli, Lodovico. Opusculum de bombyce. [Roma: Eucharius Silber, ¿1498? ¿1505?; ISTC]. – Arnoldus, Abbas Veterismontis. Oratio contra monasteriorum commendas ad Sixtum IV. [Roma: Eucharius Silber, c. 1505]. – Santa Sede: Cámara apostólica. Termini causarum in Ro. Cu. seruari soliti in causa beneficiali [¿Roma: Eucharius Silber, 1505?]. – Incipit Modus vacandi & acceptandi beneficiorum. [Roma]: Eucharius Silber [OPAC: ¿1505?; BL: ¿1510?]. – Santa Sede: Cancillería apostólica. Stilus Romane Curie. [Roma]: Eucharius Silber, [OPAC: ¿1505?; BL: ¿1510?]. – Santa Sede: Penitenciaría apostólica. Taxe sacre Penitentiarie apostolice. [Roma]: Eucharius Silber, [¿1505? ¿1510?]. Dejando de lado los textos de dudosa atribución o los que no nos proveen ningún dato en cuanto a fecha, nos queda como impreso más tardío del año 1505 la Bula de Julio II que se expidió el 1 de agosto. Si, como es lógico, se 50 Día en que fue pronunciada la oración según los catálogos mencionados. 51 Esta edición se ha atribuido a diferentes impresores y a diferentes lugares y años: [Roma: Eucharius Silber, post 19 de abril de 1498]; [¿Venecia?]; [1505?]; [Bolonia: Hieronymus de Benedictis, post 1500]. Véase ISTC.

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imprimió de ahí a unos pocos días, entonces este es el único referente temporal y unos meses después Eucharius Silber tuvo que ponerse a trabajar en el texto de Hordognez. De todos modos, volviendo a la posible TCM española que el traductor tuvo a su alcance, si al tiempo material que Silber precisó para imprimir añadimos el que necesitó Hordognez para llevar a cabo su tarea, se llega tranquilamente a la conclusión de que, como mínimo, la edición de LC que sirvió de texto de partida era del año 1504, si no anterior —tomando en cuenta también el tiempo para que una determinada edición llegara de España a Italia—52. Nos aproximamos, así, a la que fue, hipotéticamente, la prínceps de la versión en 21 actos y esta cercanía con el texto de Hordognez se desprende no solo por esta sucesión de eventos concatenados53, sino también por cuestiones ecdóticas. De hecho, hay una serie de lecciones en que la traducción al italiano difiere de toda la tradición conocida, lecciones singulares que parecen remontarse al arquetipo de LC. Fue Di Camillo (2007), in primis, quien llamó la atención sobre este aspecto peculiar de la traducción italiana señalando tres expresiones de la carta «El autor a un su amigo» que parecen remontarse a la prínceps. Y fue también en ese mismo trabajo, como ya hemos recordado arriba, donde el estudioso postuló, por primera vez, la posibilidad de que hubiera una traducción al italiano de la CCM. Los argumentos introducidos en esta primera investigación fueron luego retomados y ampliados en unos trabajos sucesivos (Di Camillo 2012, 201954 y 2021), donde el estudioso se ocupó también del epígrafe del acto primero y octavo de la traducción italiana que lee «parte» (Argumento della prima parte de la tragicocomedia) en lugar de «auto»; de la relación entre la carta «El autor a un su amigo» y el 52 Sin duda todo eso tiene también su consecuencia directa sobre la tempranísima difusión de la obra maestra española en la península italiana. Si Madonna Gentile pidió, pongamos a principios de 1505, a Hordognez que tradujera LC, esto indicaría que la obra ya se conocía desde hace un tiempo y circulaba en unos cuantos ambientes. Como simple botón de muestra de la rapidez con que viajaban las informaciones en la época —y para una obra literaria habrá que considerarse, por supuesto, mucho más tiempo— será suficiente recordar que la noticia de la muerte de Isabel la Católica (26 de noviembre de 1504) tardó casi un mes en llegar a Roma (Vaquero Piñeiro 2001: 649). 53 Estos son: 1. Llegada, circulación y éxito de la obra en la península italiana; 2. consecuente petición de Madonna Gentile por su interés en el texto; 3. tiempo material para llevar a cabo la traducción; 4. tiempo material para la impresión; y 5. publicación de la traducción a finales de enero de 1506. 54 En este trabajo hay una errata, que nos ha confirmado su autor por vía telefónica, que necesita corregirse. En la página 251 escribe: «Taking these testimonies as a reliable sign of preexisting editions, it is safe to assume that any Italian translation of a Comedia could not have been made before [sic por ‘after’] 1502».

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prólogo a la primera edición (1499) del comentario a las Trecientas de Juan de Mena que escribió Hernán Núñez, el Comendador griego; de la enigmática frase «que encomendador de huevos asados era su marido» (LC 2011: 54); de los elementos que indican que una primera versión de la obra se representó; de la forma en que pudo circular esta primera comedia —algo de lo que se tratará, más especificadamente, en el siguiente capítulo—; del Interlude (1530) de John Rastell; de la peculiaridad del manuscrito de Palacio y de sus lecciones singulares —algunas de estas compartidas solamente con la traducción italiana de Hordognez—; de la necesidad de replantear la posición de esta última en el stemma codicum de LC55 y de postular la existencia, como ya se ha recordado, de una traducción de la CCM —tal vez llevada a cabo con el fin de representar la obra— que podría remontarse a principios del siglo xvi (Di Camillo 2019: 252; 2021: 51)56. Como puede verse por los elementos señalados arriba, la presencia y difusión de LC se da casi simultáneamente en la península ibérica e italiana y personalmente nos preguntamos si, por casualidad, esta concomitancia de situaciones tenga un significado o una repercusión más profundos de los que aparentemente parece tener. Sin embargo, dejamos esas especulaciones para el siguiente capítulo, el último, donde trataremos de delinear la posible versión primitiva de la obra.

55 Conjetura que ahora defiende y sostiene también Trovato (2022). 56 Hay que recordar, también, que el traductor de LC al italiano, en el soneto con que se abre la obra, se nos presenta como «comico» («[E]cco exequito donna il tuo precepto, / Ecco il comico tuo, tuo servitore…», Kish 1973: 27), término con el que, como señaló Di Camillo (2001: 76), en la época se indicaban las personas que, de alguna manera, estaban relacionadas con el mundo teatral —sea como actores, sea como organizadores de espectáculos—. En una carta de Matteo Canale al duque de Ferrara enviada el 27 de marzo de 1501 se lee que el rey de Nápoles «ha invitato Fedria comico cum la sua schola per rapresentare comedie et egloghe ale noze de la Regina iovene et Duca di Calabria». Ya se había transcrito el pasaje en § 3.2., adonde remitimos para más informaciones acerca de Fedra, alias de Tommaso Inghirami. Acerca de las razones por la que Gentile Feltria dio el encargo a Hordognez, Di Camillo opina que «haya sido, tal vez, su notoria asociación con el incipiente teatro moderno, a que fuese señalado, recomendado o escogido por Feltria di Campo Fregoso para la traducción de la obra, bien por su experiencia como autor y actor, bien por su conocimiento del castellano o por ambos criterios» (2012: 223).

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Tras un largo recorrido que nos ha llevado del replanteamiento de la cuestión de la génesis de LC al análisis de su traducción italiana de 1506 —pasando, por cierto, por la defensa de su naturaleza dramática, la fortuna y recepción de la comedia (romana, elegíaca y humanística) y un detenido examen de aquellos aspectos que más acercan LC a obras de tal género—, ha llegado el momento de hacer un balance de lo dicho hasta ahora con el objetivo de sacar unas conclusiones apropiadas con el estudio realizado. El problema de la génesis de LC que, hasta ahora, buena parte de la crítica no ha, consciente o inconscientemente, abordado es, en realidad, una cuestión fundamental que necesita esclarecerse antes de cualquier análisis de la obra misma. Ya no es posible seguir compartiendo la opinión de Menéndez Pelayo quien, al replicar a los que a principios del siglo pasado rechazaban la autoría de Rojas por su joven edad frente a una obra tan desarrollada como LC, afirmaba que al fin y al cabo «el autor de la Celestina era positivamente un genio, y con el genio no rigen las reglas comunes» (1943: vol. 15, 239). Es fundamental interrogarse sobre el origen de la obra maestra, situándola en su justo contexto histórico y literario, algo que, en parte, se ha intentado lograr en el presente estudio ocupándonos del género al que pertenece la obra, la tradición literaria que está detrás de ella —esta es, la comedia romana—, la influencia de esta última sobre LC, el examen de la tradición dramática en la península italiana e ibérica, el análisis de todos aquellos elementos que son de clara procedencia italiana, y su tempranísima —si no coeva— recepción y fortuna en Italia. Todos estos factores nos han inducido a cuestionar el origen mismo de LC y a enfrentarnos a nuevos interrogantes que tienen que ver con la posible

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existencia de una versión primitiva de la obra, la forma que, eventualmente, pudo tener esa, dónde pudo componerse, en qué idioma y si, además de la comedia romana, se esconde tras ella también otra tradición literaria que es oportuno considerar. Estos son los últimos temas de la presente investigación de los que se tratará a continuación. 6.1. ¿Una versión primitiva de La Celestina? Si damos crédito a los que se nos dice en los materiales paratextuales que han acompañado la obra desde sus albores1, esto es, que el propio autor encontró unos papeles —obviamente un texto sin firma de autor— que lucían por «su primor, su sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de labor, su estilo elegante» (carta «El autor a un su amigo», LC 2011: 6) que decidió acabar en solo 15 días, será fácil contestar a la primera de nuestras preguntas. La posibilidad de que existió una primera versión de la obra que luego un autor —tal vez Rojas— se animó a refundir, o ampliar o retocar o empeorar2, fue defendida por diferentes estudiosos a lo largo de los años: Bataillon (1958 y 1961), como ya se ha dicho (cap. 1, n. 2), pensó que Rojas había encontrado una parte de una comedia que luego decidió concluir de manera trágica; García Valdecasas (2000) y Cantalapiedra Erostarbe (2000) afinaron todavía más esta propuesta indicando, el primero, que el bachiller de la Puebla de Montalbán había hallado un texto anónimo de catorce actos al cual añadió los últimos dos (con la muerte accidental del caballero, el suicidio de la joven enamorada y el lamento final de Pleberio), mientras que el segundo se decantó por una obra, siempre de autoría desconocida, de doce actos al que Rojas agregó los restantes nueve; Sánchez Sánchez-Serrano y Prieto de la Iglesia (1987, 1989, 1991, 2000 y 2001)3, así como Canet Vallés (2007b, 2008, 2018), por su parte, han propuesto la posibilidad de que ya circulara una comedia humanística completa de final feliz; y también Di Camillo viene 1 2

3

Como es bien sabido los únicos dos testimonios que no recogen dicho material —por su naturaleza fragmentaria o incompleta— son el manuscrito de Palacio y la edición de la CCM de Burgos. Sobre las diferentes posturas de la crítica acerca del papel que tuvo Rojas en la composición de LC, remitimos a las páginas iniciales del presente estudio (cap. 1), y a la bibliografía allí señalada. Ofrece una panorámica y puesta al día sobre la cuestión de la autoría Canet Vallés (2017a y 2018). El primero (1987) fue publicado solo por Sánchez Sánchez-Serrano, mientras que el cuarto (2000) solo por Prieto de la Iglesia. Los demás son investigaciones a nombre de los dos estudiosos.

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p­ ostulando desde hace un tiempo que una versión primitiva de LC —tal vez una farsa o un entremés— haya circulado antes de refundirse, ampliarse y llegar a la imprenta (2010: 131 y n. 71; 2012: 220, n. 13 y 2021). A los pareceres de tan ilustres estudiosos —basados, de todos modos, en un análisis minucioso de la obra y del posible contexto en que se creó— pueden añadirse unos enigmáticos indicios que parecerían confirmar la existencia de un texto anterior a la CCM de que se tratará en el apartado siguiente. 6.2. Sobre su posible forma4 No hay evidencias acerca de la naturaleza de ese primer esbozo de la CCM pero, como ya se ha adelantado, hay unas huellas que, tal vez, podrían señalarnos unas pistas. Una de estas nos lleva, por ejemplo, a la posibilidad de que fuera, en su origen, un texto teatral escrito para llevarse a las tablas5, como quizá podría indicar el dato señalado por Alvisi —de una representación de la obra en Roma en 1501 durante las celebraciones de las bodas de Lucrecia Borgia con Alfonso d’Este— y esa nota manuscrita de LC de 1519 que se conserva en Yale —donde, en uno de los últimos folios, se encuentra la referencia a una recitación que tuvo lugar en Pisa en 1505 (véase § 5.2.)—. Al ser este el caso, podría tratarse o de un texto escrito ex nihilo o de una adaptación de un escrito más largo —¿tal vez ya una CCM?—, aunque esta última práctica nos parezca más bien moderna6. A este respecto querríamos llamar la atención sobre unas alusiones, aunque un poco confusas, en dos catálogos del siglo xix acerca de una versión manuscrita de LC y de un impreso en cuatro actos antes de que la obra fuera ampliada. El primero, en orden cronológico, fue el de Giovanni La Cecilia (1801-1880) quien, en su Teatro scelto spagnuolo antico e moderno, escribió:

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En estas breves consideraciones sobre la posible estructura de la versión primitiva de LC se ha seguido a Di Camillo (2018, 2021 y en prensa). Y si fuera así, como justamente ha apuntado Di Camillo (2018: 252-253), se solucionaría de una vez todo el largo debate que se ha generado sobre el género de la obra. En el sentido de que nos parece más bien moderna la idea de tomar un texto como el de la CCM en 16 actos y adaptarlo a una representación —quitando o cambiando, por ejemplo, todos aquellos pasajes de difícil representación y reduciéndolo—. En cuanto a la tradición de la novellistica italiana y su uso en el teatro, en este caso nos encontramos frente a un procedimiento completamente inverso en que un texto breve y narrativo se amplía —o se sacan de él algunos temas o personajes— para convertirlo en obra dramática. En pocas palabras, en la época es más fácil suponer un proceso de expansión que uno de reducción.

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La génesis de La Celestina Molto prima del 1500, epoca in cui comparve la prima edizione a stampa dei quattro primi atti di Celestina, ne circolava una con molto successo ch’era scritta a penna: si attribuiva il lavoro ora a Giovanni de Mena, ora a Rodrigo Cota; ma Ferdinando Royas, baccelliere in Legge, aggiungendovi altri venti atti, gli diè il proprio nome. Dei 24 atti di questa tragicommedia […] diamo la traduzione del 3° e 4° atto soltanto, col transunto degli altri ventidue (1857: vol. 1, 115).

Es sin duda singular el hecho de que al final entre los actos traducidos y los resumidos se cuenten un total de 21 actos y no 24 como declarado en dos ocasiones al principio. Sin embargo, como en el caso de Alvisi7, también con La Cecilia habría que determinar la fuente de sus informaciones porque, de forma contraria, tendría que asumirse que de la nada se inventó no solo la existencia de una edición de la comedia en cuatro actos, sino también la circulación «con molto successo» de una versión manuscrita. En cuanto al texto de LC del que tradujo8, es muy posible que La Cecilia siguiera a la edición presente en el primer tomo del Tesoro del teatro español desde su origen (año de 1356) hasta nuestros días de Eugenio de Ochoa (1838: 223235). Por diferentes razones: primero, porque también de allí sacó y trasladó el texto de Entre bobos anda el juego de Francisco de Rojas Zorrilla —otro de los dramas incluidos en su Teatro scelto…—; segundo, porque el italiano, sin mencionar a su fuente, tradujo e insertó en su recopilación unos comentarios que había escrito el erudito español en su antología; tercero, todas las 50 obras que componen el Teatro scelto de La Cecilia se encuentran, junto con otras más, en la colección de Ochoa; cuarto, las dos ediciones se abren con el «Discurso histórico» de Fernández de Moratín —que, el italiano traduce, naturalmente— (Rogai 2013: 5-6); quinto y último —y, quizás, el elemento más probatorio—, La Cecilia sigue la misma selección del texto de LC que se halla en Ochoa —esta es, reproducción del tercero y cuarto acto dando, de los demás, solo una transcripción del argumento—9. Con todo, no ha sido posible

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Véase § 5.2. En la página de título con que introduce su versión italiana de LC (La Cecilia 1857: vol. 1, 115) encontramos escrito: «Celestina. Novella drammatica o La tragicomedia di Calisto e Melibea scritta da Rodrigo Cota e Ferdinando Royas, 1571». Conste que no se conoce, de momento, ninguna edición de LC de 1571 (COMEDIC). Sin embargo, un cotejo rápido entre los dos textos nos ha proveído datos contrastantes: por un lado, tanto Ochoa como La Cecilia comparten, en el resumen del acto XIX, el error «Tarso» por «Traso»; pero, por otro, por ejemplo en el resumen del acto XIII, mientras que en Ochoa se nos dice que Sosia, preguntado por Tristán, le refirió de la muerte de los dos criados y no menciona a la alcahueta, en La Cecilia leemos que el criado le cuenta «il caso di Celestina, e la morte di Sempronio e Parmeno» (1857: vol.

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encontrar en la antología de Ochoa las enigmáticas alusiones que hace La Cecilia a esa edición en cuatro actos o al éxito de la que gozó la obra en versión manuscrita. Esto es lo que escribe el erudito español al comentar la primera mención de LC en el «Discurso histórico» de Fernández de Moratín con que —como ya dijimos— se abre el Tesoro del teatro español: La primera edición de la Celestina se hizo en Salamanca en el año de 150010. Algún tiempo antes corría manuscrita entre los curiosos toda la parte que compone el primer acto, que unos atribuyen a Juan de Mena, y otros a Rodrigo de Cota. El bachiller en leyes Fernando de Rojas, natural de la Puebla de Montalbán, añadió veinte actos al que halló escrito, en lo cual ocupó quince días de vacaciones, que a decir verdad no pudieron ser mejor empleados. Si él mismo ignoraba quién había compuesto lo que halló inédito, difícil será, si no imposible, averiguarlo ahora; baste decir que ni se reconoce en el primer acto el estilo de Juan de Mena, ni se puede comparar con el de Cota… (Ochoa 1838: 35, n. 3).

Queda pendiente, por lo tanto, la búsqueda de la fuente de estos datos que da La Cecilia, informaciones que, unas décadas después, vuelven a repetirse, con unos pequeños cambios, en otro estudio dedicado al teatro, el de Giovanni Salvioli (1814-1893). Unos años después de su muerte, el hijo Carlo dio a conocer parte de la biblioteca que había reunido su padre y publicó el primer tomo —el único que llegó a imprimirse— de la Bibliografia universale del teatro 1, 143); en el argumento del acto XI, si por un lado Ochoa simplemente nos dice que tras ir a casa del caballero enamorado «declárale Celestina su mensage, y negocio recaudado con Melibea» (1838: 234), La Cecilia nos cuenta que «Celestina espone il messaggio di Melibea, che eccita vivissima gioia nel cuore dell’amante» (1857: vol. 1, 142), etc. En fin, hay toda una serie de divergencias que, aunque mínimas, nos dejan en la duda. Por cierto, podrían ser muy bien invención de La Cecilia, pero, por otro lado, podrían también indicar que tal vez tuvo a su alcance más de una edición de LC. Hay más, como se señalará a continuación. 10 Esta singular mención a una edición de Salamanca, 1500, vuelve a repetirse unas líneas más adelante, en la misma nota, donde nos dice: «Las ediciones de la Celestina de que he podido adquirir noticia, y de las cuales la mayor parte he tenido presente, son las que siguen: Año de 1500 Salamanca. -1501 por Estanislao Polono, Sevilla. -1502 Sevilla. -1514 por Tanotti da Cartrone [sic por Zanotto da Castione], Milan…» (Ochoa 1838: 36, n.). Lamentablemente no sabemos si de ese impreso en particular Ochoa tuvo solo noticias o pudo consultarlo directamente. A un rápido repaso de los estudios principales que se han ocupado de la transmisión de LC y que han considerado esta posible edición de Salamanca, 1500 (Infantes 2007, LC 2011 y COMEDIC), nos ha llamado la atención el hecho de que ninguno mencione a Ochoa que habrá que considerarse, consecuentemente y más allá de cualquier hipotética edición basada en razones ecdóticas, la referencia más antigua encontrada hasta el momento.

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drammatico italiano con particolare riguardo alla storia della musica italiana. En la entrada dedicada a la traducción italiana de LC de Roma, 1506, leemos: Molto prima del 1500, epoca nella quale appariva in Ispagna la prima edizione a stampa dei primi quattro atti di questa commedia, ne circolavano con molto successo degli esemplari a penna. Il nome dell’autore dei primi atti non è bene accertato. Si attribuiscono da alcuni a un Giovanni de Mena e da altri a un Rodrigo Cotta. Certo il ben noto autore di commedie Ferdinando Royas baccelliere di legge rimaneggiando la commedia e conducendola a atti ventuno vi dié e vi lasciò il proprio nome (Salvioli 1903: 708).

Acerca de esa posible comedia en cuatro actos, hay que recordar, también, al Interlude atribuido a John Rastell (c. 1525), traducción y refundición de LC en lengua inglesa que solo resume la trama de los primeros cuatro actos11. Por último, nos queda por señalar a la Comedia salvage (Sevilla, 1582) de Joaquín Romero de Cepeda (c. 1540-finales siglo xvi o principios del xvii). Dicha obra, de clara descendencia celestinesca12, se divide en cuatro jornadas y en las primeras dos «no hizo el autor otra cosa que estractar en versos fáciles (y no desnudos de elegancia) los cuatros primeros actos de la Celestina» (Ochoa 1838: 120). Otra pista nos lleva hacia la posibilidad de que el texto primitivo de LC fuera una farsa. También en este caso nos encontramos con unos rastros que podrían indicarnos algo. Si, por un lado, las referencias a la Farsa en coplas sobre la Comedia de Calixto y Melibea de Lope Ortiz de Stúñiga13 así como

11 Aunque en este caso la presencia de elementos que reenvían a la TCM (Di Camillo 2021: 41) quita valor a ese texto porque difícilmente podría conjeturarse que Rastell se basó en texto dramático de unos pocos actos anterior a la CCM, dado que en su reescritura aparecen elementos de la versión más larga de la obra maestra española. Estudian en detalle la reelaboración de Rastell, Ruiz-Moneva (2020) y Di Camillo (2021). 12 Este es el argumento general de la obra: «Anacreón, caballero mancebo de mediano estado, enamoróse de Lucrecia, hija de Arnaldo y Albina, única heredera de sus padres, muy rica y hermosa, la cual por medio de Gabrina, famosa alcahueta, viene a condescender a los ruegos de Anacreón; descúbrese el hecho, prenden a Gabrina, ahorcan a Rosio, criado de Anacreón. Huye Lucrecia, van sus padres en su busca; a Arnaldo matan salteadores, y a ellos Anacreón, que va en busca de Lucrecia. Roban a Albina dos salvajes, defiéndela Anacreón, sale Lucrecia al ruido en hábito de pastora, mata los salvages, dase a conocer, perdónalos Albina, despósanse Anacreón y Lucrecia» (Ochoa 1838: 286). 13 El primero en dar noticia de la Farsa en coplas fue Cañete (1867: LXII) quien dio a conocer los primeros dos versos sacados de una antología de textos dramáticos

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a las «408 farças de Calisto» mencionadas en el inventario post mortem de Jacobo Cromberger de 152914 no nos ayudan a sostener de manera clara y directa nuestra conjetura, por otro, muy bien podrían representar, las dos, solo el último eslabón de una larga tradición de farsas que se escribieron basadas en LC o, dándole una vuelta completa al asunto, podrían tal vez señalar, indirectamente, el estadio originario de composición de la obra maestra española, esto es, el de una farsa, texto que luego se refundió y amplió hasta convertirse en la CCM. ¿Qué decir, luego, de esa obrita anónima titulada Farsa in qua dannati sunt iuvenes qui uxorem capiunt libertatem eorum admittentes voluntarie de finales del siglo xv o principios del siglo xvi que se recoge en un manuscrito

a­ nteriores a 1540 en su posesión que tenía previsto publicar sin que, al final, lograra hacerlo. Cotarelo (1902: 25, núm. 105), por su parte, encontró mencionada la obra en el Registrum de Colón (núm. 15.139) y reprodujo los tres versos iniciales («Hi de san, y qué floresta, / y qué floridos pradales / qué compaña…»). Además, añadió la información, sacada de Gallardo (1863-1889: vol. II, núm. 1870, col. 549), que en el Registrum (núm. 4.083) se recoge también una colección de poemas —pero entre ellos no se alude a la Farsa en coplas— de un tal Lope Ortiz —¿la misma persona?, nos preguntamos nosotros— que Colón adquirió en Medina del Campo el 25 de noviembre de 1524. De toda esa información, García-Bermejo Giner (1996: 80, núm. 26) propuso como fecha de impresión de la Farsa c. 1524 (¿?) cuando en realidad a nuestra disposición como dato seguro tenemos solo la data en que el hijo del Almirante compró una antología de poesías de un tal Lope Ortiz que, por paradoja, tampoco contenía la obra en cuestión. Sin embargo, aunque los presupuestos en que basa su datación estén, a nuestro parecer, equivocados, es muy posible que GarcíaBermejo Giner se haya acercado a la probable fecha de impresión de la Farsa. De hecho, hay un elemento que, tal vez, podría indicarnos algo y es la manera en que se ha escrito el nombre del enamorado: «Calixto». Que sepamos, una sola edición de LC presenta tal grafía en el título: Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina, Sevilla, 1502 [pero: Sevilla, Jacobo Cromberger, 1518-1520]. El hecho de que se hable de «comedia» y no de «tragicomedia» (Farsa en coplas sobre la comedia de Calixto y Melibea), podría deberse a un simple despiste o confusión entre las dos versiones de la obra. Así que la Farsa en coplas bien podría haberse escrito tras la impresión indicada que habrá que considerarse, en caso de que se acepte nuestra propuesta, como fecha post quem. Del texto de Lope Ortiz de Stúñiga no se conserva, hasta el momento, ningún testimonio. 14 El inventario ha sido publicado por Griffin (1988) y las «farças de Calisto» aparecen en la p. 206. Considerando el número de copias que se señalan en el inventario (408 en total), parece muy probable que se tratara de una publicación muy cercana, como fecha de impresión, a la preparación del inventario mismo que fue redactado el año después de la muerte de Jacobo Cromberger (1528). A estas alturas y considerando el número de ediciones de la TCM que ya había invadido el mercado libresco, es muy probable que dicha «farça», más que tratarse de una posible comedia primitiva, se escribiera siguiendo como modelo a un texto de la versión en 21 actos.

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de la Biblioteca Nacional de Florencia donde un viejo Sempronio/Semplonio15 intenta disuadir al joven Calisto de su intención de casarse?16 Aunque los puntos de contacto sean mínimos, ¿estamos enfrente de meras coincidencias o de algo más profundo? Lo interesante de ese último texto no reside solamente en la concomitancia de los nombres y, en parte, de sus papeles (el joven Calisto y el consejero Sempronio/Semplonio), sino también en el hecho de que en su conjunto la Farsa se nos presenta como un escrito collage donde diferentes partes se han unido intentando entrelazarlas de alguna manera (Ventrone 1993: 159). La obra se abre con un monólogo del protagonista —cuyo nombre es, simplemente, Poeta— que, alternando frases en vulgar y latín, se queja de su mala suerte y de cómo han cambiado los tiempos: en el pasado solía frecuentar hombres ricos e importantes y estaba al servicio de señores y príncipes, pero ahora se encuentra en la miseria más negra, y muchas veces le cuesta incluso comer algo. La fortuna es su más grande enemiga, y de ella se lamenta abiertamente. Encuentra un amigo suyo, Messer Silvio, quien intenta animarle y le pregunta si tiene «compositione alchuna nuova di opera breve, piacevole et honesta» (Paolini 2010: 261) que pueda recitar en casa de unos nobles donde obtendrá, a cambio, un bocado. El poeta le contesta afirmativamente, y quiere saber para qué ocasión le han llamado: de esta manera podrá elegir, entre su repertorio, la historia que mejor se relaciona con los presentes que la oirán. Su amigo le dice que se trata de una comida, y el protagonista llega a la conclusión de que el argumento más idóneo que podría contarse es una farsa que ponga de manifiesto las desventajas del matrimonio para los hombres puesto que: Non può essere che in fra tanti discumbenti non sia alchuno che dal vinculo matrimoniale non sia ischapulo et libero. Et perché oggi dì li giovani, ut plurimum, sanza consideratione delli pericoli et occulti et vani lacciuoli che possono occorrere a quelli che a tale giogho si soctomectono, corrono a prendere donna […] però mi è parso di assummere questa materia (Paolini 2010: 262).

Así el poeta va junto con Messer Silvio a casa de estos señores, y allí empieza a recitar su breve texto, cuyos personajes principales son el joven Calisto, el viejo Sempronio/Semplonio y la Fortuna. Calisto está pensando casarse y dado que esta va a ser la elección de toda una vida tiene algunas dudas al respecto. Pide consejo al viejo Sempronio/Semplonio que le enumera, una tras otra, todas las desventajas y los defectos de las mujeres:

15 Señalamos las dos grafías con que aparece dicho personaje en la obra. 16 Estudio y transcripción del texto pueden verse en Paolini (2010).

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Moglie? Moglie? Oh, pazzo, pazzo! Tu hai un bel tempo! Tu sei giovane, bello, riccho et libero. Se tu la prendi, in un tempo ogni cosa perdi. Non è come lo staccio, che si rende! Le sono poi uno istruggimento sempiterno, le non si possono mai contentare. Voglion fare tucte l’usanze, et ogni dì se ne muta qualchuna, adeo che sono alli poveri mariti continui balzelli, in modo che a contentarle non basterebbe el tesoro di san Marcho […] sono importune, letiose, isdegnose. Se lei è bella et tu brutto, ti bisogna esser geloso; se lei bructa et tu bello, lei si mette el fodero di giugnio: et peggio che le ti votano la scharsella, adeo che chi prende moglie di signore si diviene servo (Paolini 2010: 264-265).

Continúa su arenga recordándole lo que todavía está haciendo su esposa, que tiene 85 años: a pesar de su edad, siempre quiere llevar la cadena de oro, el anillo, los guantes perfumados, etc. La diatriba por parte de Sempronio/ Semplonio termina cuando entra en escena la Fortuna personificada. También ella desaconseja a Calisto el matrimonio y, a la pregunta del joven sobre quién es ella, le contesta: [S]on Fortuna, la quale questa mia ruota di varii colori in mano portando, come hora tu vedi, spesso giro […] io invidiosa et volubile come vedi con mia voltabile ruota a lloro mi oppongho, adeo che tale mia oppositione ogni loro disegnio prohibisce et vieta, et el più delle volte interviene a lloro come a colei dell’uova (Paolini 2010: 266).

La Fortuna entonces cuenta la fábula de la joven de camino hacia el mercado para vender unos huevos, que no es sino otra versión de la tan conocida historia de la lechera, que también aparece en uno de los ejemplos de El Conde Lucanor de don Juan Manuel17. La joven se imagina qué hará con el dinero que sacará de la venta de los huevos: podrá comprar otros huevos y de allí nacerán pollitos, venderá los pollitos para comprarse una cerda, al vender esta, una ternera; y así hasta volverse muy rica y poderse casar con nada menos que… ¡el emperador! En un momento de distracción, se le caen los huevos, y estos se rompen junto a sus sueños de riqueza. Al terminar la Fortuna su cuento, Calisto interviene otra vez para reiterar la necesidad de pensar en ello con mucha calma. La acción vuelve al poeta que ha contado la farsa: agradece a Messer Silvio el favor que le ha otorgado, y se despide pidiendo venia a las «donne gentile, honeste, gratiose, costumate et belle» (Paolini 2010: 271) si, con su narración, ha ofendido a alguna de ellas. Unas pocas palabras

17 Exemplo VII: «De lo que contesçió a una muger quel dizíen doña Truhana».

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más, dirigidas al público, con la esperanza de que se haya entretenido con el ­espectáculo, dan fin a la pieza. Como se habrá visto, tras un diálogo entre un poeta y un amigo sobre la inestabilidad de la suerte sigue una conversación entre un joven (Calisto) y un viejo (Sempronio/Semplonio) sobre los inconvenientes del matrimonio, la intervención de la Fortuna, y dos epílogos: el primero, que se relaciona con la farsa en cuestión pidiendo disculpas si se ha dicho algo en contra de las mujeres, y el otro, más genérico, que podría adaptarse a cualquier ocasión. Siendo esta la estructura de la obra, ¿podrían representar el joven Calisto y el viejo Semplonio/Sempronio dos personajes tipos de una tradición más amplia de la que poco o nada ha quedado o sabemos? En un estudio sobre los poetas de la corte aragonesa de la Nápoles cuatrocentista, su autora, Bortoletti, nos señalaba que el objetivo de su trabajo era «rintracciare esempi di scritture, storie e materiali legati a una recitazione estemporanea di moduli tematici e testuali collaudati e replicabili in diverse occasioni di cerimoniali di corte o degli episodi politici» (2015: 16). ¿La pareja Calisto-Sempronio podría representar uno de estos «módulos temáticos y textuales» que podían insertarse, si la ocasión lo permitía, en un contexto recitativo más amplio? ¿Su actuación formaba parte de un repertorio típico de las farsas de la época18? Nos queda por señalar una última posibilidad, esta es, que ese texto originario de LC haya tenido origen de una novella. En octubre de 2021, Di Camillo abrió el congreso-homenaje a Joseph T. Snow19 con una ponencia titulada: «De genealogia Celestinae o Celestina antes de la Celestina. Parte II». Allí el 18 Es sin duda llamativo el análisis que Ventrone (2016b) dedica a LC y a su relación con el teatro italiano del Renacimiento. Tras recordar la constante experimentación de formas teatrales y espectaculares que se daban en la Roma de principios del siglo xvi, señala como también LC revela una naturaleza «assemblatoria», es decir, se presenta como un texto collage constituido por diferentes partes de procedencia distinta que «testimoniano della commistione dei generi e dei registri performativi che caratterizzavano questo tipo di letteratura non ‘regolata’ [esta es, la literatura que no seguía las artes poeticae clásicas]» (Ventrone 2016b: 24). Hay que señalar, además, que al principio de su contribución subraya cómo, antes de la llegada de los primeros grandes escritores teatrales de la época (Ariosto, Bibbiena y Machiavelli), «nella Roma pontificia circolava e si sperimentava una quantità di forme di intrattenimento e di rappresentazione che si legavano soprattutto alla convivialità dei banchetti dei cardinali e alle feste calendariali come il carnevale […]. Si trattava di testi tendenzialmente dialogici […] che venivano genericamente definiti egloghe o farse. Anche quando prendevano il titolo di commedie, questi testi non seguivano il canone ariostesco o machiavelliano, ma assorbivano temi e motivi da ogni possibile fonte, fosse essa classica, romanzesca o di attualità» (Ventrone 2016b: 19-20). 19 Véase cap. 5, n. 13.

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e­ studioso llamó la atención, entre otras cosas, sobre una antología de cuentos del último tercio del siglo xv titulada Refugio o Refrigerio de’ mixeri20. En dicha colección se recogen cuatro cuentos que comparten algunos rasgos como el hecho de tener por protagonistas a unos jóvenes hijos únicos que pertenecen a la alta burguesía urbana, presentar una localización geográfica explícita y bien determinada y, por último, relatar un amor trágico que termina con el suicidio de uno o ambos amantes. Las historias que componen este corpus son las siguientes: Iulia y Pruneo, ambientada en Venecia21; Ieronimo y Lucretia, localizada en Padua; Antonio y Antonia, que se desarrolla en Montagnana; y Estore y Camilla, cuya acción se desenvuelve en Verona22. Y es justo esta última —la única novella que todavía sigue inédita—23, la que nos interesa por sus puntos de contacto con la trama de LC y de la que se provee por eso, a continuación, un resumen de los puntos más salientes24: los protagonistas de las vicisitudes amorosas son el noble caballero Estore Pellegrini y la joven Camilla Cavalli. Camilla, tras ver a Estore pelear en una justa organizada durante las celebraciones del santo patrón de Verona, San Juan, se enamora perdidamente de él. Confiesa su amor a su criada Mirabella que intenta disuadirla. Sin embargo, la flecha de Cupido ha tenido su efecto y Camilla manda a su criada a que busque informaciones acerca del caballero. La acción continúa con un monólogo de la joven que, desesperada, finge tener frente de sí al enamorado a quien imagina abrazar y revelar sus sentimientos. De allí a poco, empieza la historia de amor secreta que, casi enseguida, se ve obstaculizada por el destino que se muestra contrario a los enamorados. De hecho, el padre de Camilla decide ampliar el jardín de su propiedad y al empezar las obras cierra, sin saberlo, el pasaje a través del cual pasaba Estore para visitar a su amada. El joven encuentra entonces 20 Las informaciones que siguen provienen, además de Di Camillo (en prensa), también de Cracolici (2007a y 2007b) y Curti (2014a, 2014b y 2016 [pero 2018]), a quienes se reenvía para un primer acercamiento a la cuestión (hipótesis sobre la formación de la colección, posible autoría, elenco de los diferentes testimonios, relaciones y divergencias entre ellos, etc.). 21 Una versión in nuce de la futura Romeo y Julieta y, por eso, la más celebre, la más estudiada y editada de la colección. Véase la bibliografía señalada en la nota precedente. 22 Últimamente también esta historia se ha incluido en ese grupo de textos que podrían considerarse como antecedentes de la que será, luego, la más feliz realización, en ámbito italiano, de la trágica historia de Romeo y Julieta: la versión de Luigi da Porto (Curti 2014b y 2016 [pero 2018]). 23 Por lo que parece es intención de Cracolici preparar pronto una edición crítica de toda la colección (Curti 2014a: 300-301). 24 Dado que el texto todavía no ha llegado a la imprenta y que no tenemos a nuestro alcance una reproducción de este, nuestra síntesis se basa en la que ha dado Curti (2014b) en su estudio.

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una solución: la próxima vez que irá a verla, subirá a su balcón con una escala de cuerda que traerá consigo. Eso mismo se realiza la noche de la siguiente cita: Estore está casi a punto de reunirse con su amada cuando, de alguna manera, tropieza, se despeña de la escala y muere. Camilla, al ver lo que ha pasado, desfallece, se cae del balcón y también expira. A la mañana siguiente el anciano padre de la joven descubre los cuerpos sin vida de los dos enamorados que serán sepultados juntos en los antiguos sepulcros de los Scaligeri. Es fácil reconocer los paralelismos, evidentes, que hay entre la novella de Estore y Camilla y la historia de Calisto y Melibea en LC. Y no nos referimos solamente a cómo cada pareja muere al final de sus respectivas obras. Es verdad que también Calisto precipita de la escala25 y muere y que Melibea, tras ver y realizar lo que ha pasado casi se desmaya26 y decide luego suicidarse27. Sin embargo, creemos que hay más. Si se revisa, una vez más, el resumen del cuento italiano, podrán detectarse unos cuantos puntos de contacto

25 El recurso a una escala como medio para alcanzar el aposento o el balcón de la amada, se encuentra también en el Decamerón (V.4) y en la novella de Ippolito Buondelmonti y Leonora de’ Bardi (Crespi 2013). 26 Como ha señalado Di Camillo (en prensa), en el argumento del auto XIV de las CCM se nos dice, al final, que Melibea «amortesce», esto es, ‘desfallece’. «Calisto […] por la escuridad de la noche, erró la escala. Cae y muere. Melibea, por las bozes y lamientos de sus criados, sabe la desastrada muerte de su amado. Amortesce, Lu[crecia] le consuela» (Canet Vallés 2011: 329). Sin embargo, a una lectura directa del acto en cuestión no hay elementos que nos ayuden a confirmar si Melibea se desmayó o no. Este es, de hecho, lo que dice Lucrecia casi al final del acto: «¡Señora, señora!, ¿no me oyes? No te amortescas, por Dios, ten esfuerço para sofrir la pena, pues toviste osadía para el plazer» (Canet Vallés 2011: 333). 27 En cuanto a la muerte de Melibea hay otra posible fuente, aunque bastante difícil de sostener por la exigua tradición de la que derivaría (LC 2011: 722, n. 23.1). La señaló, a su tiempo, Mettmann (1974 y 1976) quien indicó cómo, en un pasaje del comentario de Servio a la Eneida (I.720), se relata la historia de amor de Melibea y Alexis. Los dos jóvenes se aman y se quieren casar, pero los padres de ella quieren desposarla con otro. Alexis decide alejarse y Melibea el mismo día de las bodas intenta suicidarse tirándose de una altura. Ilesa, huye y se reúne con su amado. Si, por un lado, en este caso nos encontramos solamente con una homonimia del personaje femenino y una tentativa de suicidio, por otro, lo que nos deja perplejos es el hecho de que la crítica haya señalado como posible modelo de la actuación de Melibea —tanto en el gesto extremo como en las excusas que usa para alejar de sí a Lucrecia y al padre Pleberio pocos momentos antes de su «desastrado fin»— a Dido, la famosa reina de Cartago que dio fin a su vida tras ser abandonada por Enea (LC 2011: 945, n. 335.52). Al ser así, nos encontraríamos enfrente de una misma fuente, scilicet, el comentario de Servio, de donde se sacó el nombre de la heroína femenina y el comportamiento final de Melibea.

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—­especulares, diríamos— entre la actuación de los jóvenes enamorados de Verona y su contraparte castellana. En la novella, es Camilla quien se enamora primero, mientras que en LC es Calisto; asimismo, es Mirabella quien intenta apartar su señora de un amor que considera indigno para ella, mientras que en LC es Sempronio quien trata de convencer a su amo a que no someta «la dignidad del hombre a la imperfección de la flaca mujer» (LC 2011: 37); y, por último, en la novella, es Camilla quien fantasea con el poder tener entre sus brazos a su amante y confesarle todo su amor, mientras que en LC es Calisto quien afirma haber tocado con mano a Melibea en sus sueños (LC 2011: 154)28. En fin, las que se han señalado arriba son las posibilidades que consideramos las más probables en que pudo gestarse y circular una versión primitiva de la obra. 6.3. Acerca del lugar de composición y el idioma en que se escribió ese texto No hace falta darle demasiadas vueltas al asunto para afirmar que nos decantamos hacia la posibilidad de que esa versión primitiva se haya escrito en la península italiana o, como alternativa, por alguien muy empapado de cultura italiana29 y, en particular, de conocimientos nada despreciables del

28 Y todo eso lo señalamos teniendo a nuestra disposición solamente un resumen de la obra. Habría que revisar, por ejemplo, el monólogo de Camilla —que Curti (2014b: 32) define «straordinario»— por si tiene algún parecido con los de Calisto o Melibea o si los argumentos que Mirabella usa para disuadir a su señora tienen algún punto en común con los de Sempronio al principio del acto I; habría que ver si por acaso la criada de la novella tiene algún papel de intermediaria en la organización de los encuentros amorosos; también haría falta enfocarse en la reacción del padre de la joven al día siguiente, cuando se topa con los cadáveres de los dos jóvenes. Por cierto, la extensión misma de la novella que, en el manuscrito de Yale (ms. 412), ocupa unos 17 folios (105v-122v) por una caja de escritura de 150 x 100 mm y el hecho de que Di Camillo (en prensa), que tiene en su posesión una transcripción del cuento, haga referencia solo al parecido entre las muertes de las parejas, no dan mucho espacio a grandes esperanzas. Sin embargo, nos ha parecido oportuno señalarlo. Las informaciones acerca de la caja de escritura provienen del catálogo en línea de la Beinecke Library. 29 Posibilidad, esta, ya presentada por Heusch (2008: 57) quien, en otro trabajo suyo, nos dice: «No debemos olvidar que la idea de hacer una obra como La Celestina no le podía venir en modo alguno al primer autor de lecturas hispánicas puesto que no hay ningún texto escrito en este ámbito que se parezca lo más mínimo a la obra presente […]. Teniendo en cuenta que no se ha podido demostrar fehacientemente que hubiera

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­ undo ­teatral. Pensamos, en particular, en un humanista muy versado en m Plauto y Terencio que tal vez quiso emular escribiendo un breve texto dramático —fuera esta una comedia o una farsa, en latín o en italiano30— que seguía un patrón similar al de las obras de los escritores mencionados —algo parecido a lo que hicieron los autores de las así llamadas comedias humanísticas—31. Punto de partida de su vena creativa lo pudieron representar o las comedias latinas clásicas o —hipótesis a la que nos inclinamos— una novella que decidió dramatizar, práctica, esa última, muy común a lo largo del siglo xv en la península italiana. Será suficiente recordar la fortuna de algunas de las novelle de Boccaccio y su trasposición teatral tanto en el Quattrocento como en el Cinquecento32 o, pensando ya en el Siglo de Oro español, al caudal de argumentos o temas que las novelle italianas ofrecieron al teatro de la época33.

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en bibliotecas españolas antes de las supuestas fechas de composición de La Celestina manuscritos de comedias italianas, lo más verosímil es, a todas luces, suponer […] que el anónimo primer autor haya sido uno de esos castellanos que viajaron por la Italia de los primeros humanistas, en el momento álgido del género que la crítica iba a llamar, precisamente, “comedia humanística”; y que fuera allí, en Roma, Bolonia o Nápoles, y antes de los años 1460 donde este viajante castellano habría descubierto y leído las más famosas de estas comedias» (2010: 168). Sobre la posibilidad de que una primera versión de la obra se haya traducido de un idioma que de momento no es posible determinar al castellano, véanse las observaciones de Di Camillo (en prensa) acerca de un comentario de Claricio presente en su edición de la traducción italiana de LC de 1514. En este caso sí que la obra podría considerarse una comedia humanística, es decir, una obra que se compuso en época humanística por un humanista que quiso escribir una obra al estilo de Plauto y Terencio. Acerca de la influencia de Boccaccio con respecto al teatro, véanse, entre otros, Borsellino (1974), Stäuble (1975-1976 y 2009), Segre (1984), Mongatti (2000), Concolino Mancini Abram (2001 y 2009), Perocco (2009), Smarr (2003), Bosisio (2013) y Ruggio (2014). Además de las reescrituras dramáticas, hay que señalar que las novelle del autor toscano fueron objeto de refundiciones, adaptaciones e imitaciones, tanto en latín como en vulgar, a lo largo de los siglos siguientes. Véase, como punto de partida, Parma (2003). La bibliografía acerca de la presencia e influencia de los novellieri en los dramaturgos del Siglo de Oro es abundante. Como punto de partida y ciñéndonos solamente a Lope de Vega, véanse Muñoz Sánchez (2011 y 2013) y Carrascón (2018). Este último abre su estudio con la siguiente afirmación: «Como han venido observando en los últimos años varios estudiosos […] entre 1590 y 1632 Lope de Vega convierte en comedias más de cuarenta novelle provenientes de diversas colecciones italianas, en particular, aunque no sólo, del Decamerón de Boccaccio, los Ecathommiti de Giraldi Cinzio y las Novelle de Bandello» (Carrascón 2018: 255).

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Albanese (2000) ha analizado, en un estudio de consulta imprescindible, la trayectoria que llevó a la formación y al desarrollo de la novella ­humanística. La estudiosa se ha centrado, en particular, en el cambio que ese nuevo género experimentó desde la segunda mitad del Trecento —con la versión latina de la Griselda de Boccaccio (Decamerón X.10) escrita por Petrarca—, hasta la primera mitad del siglo siguiente, presentando un análisis muy detenido de la obra que se ha considerado como cumbre de la fabula amatoria: la Historia de duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini. En particular, Albanese ha señalado como, tras la reescritura de Petrarca, empezó un nuevo capítulo para las novelle trágicas de Boccaccio y la novella humanística en general que, tomando las riendas del modelo señalado por el gran prosista toscano, abrió el paso a un nuevo género de obras que se liberó de la narración enmarcada para seguir un camino independiente que preanunciará el futuro desarrollo de la novela moderna. En palabras de la estudiosa: Tra la «Griselda» di Petrarca e la Historia de duobus amantibus di Piccolomini corre meno di un secolo: in questa febbrile avanguardia si imposta, tra il 1373 e il 1446, tutta la ricerca umanistica di una propria peculiare dimensione narrativa. In questi settanta anni avviene tutto: una sperimentazione senza frontiere della elasticità di un genere mescidato come la novella, lo sforzo di definirne i confini, le esclusioni e le inclusioni, attraverso le tangenze e le divaricazioni con altri generi (contigui e non), e perfino la codificazione nei quadri della letteratura; di quella composita letteratura umanistica che si articola su tre lingue (volgare, latino, greco) e tre anime (tradizione classica, latinità medievale e tradizione romanza) in bilanciato equilibrio, in una coesa concordia discors (Albanese 2000: 257).

Fue así como de la reescritura petrarquista de la última novella de Boccaccio, pasando a través de las tentativas de Giovanni Conversini, Leonardo Bruni —con su díptico latín-vulgar representado por su versión latina de la novella IV.1 (la de Tancredi y Ghismunda) del Decamerón y la composición ex-novo y en vulgar de la historia de Antíoco y Seleuco34— y Bartolomeo Facio (De origine inter Gallos ac Britannos belli historia), se llegó a la Historia de duobus amantibus de Piccolomini que representa la «elaborazione del più completo e perfetto modello di novella umanistica» (Albanese 2000: 258). Ahora bien, el haber llamado en causa a la Historia de duobus amantibus nos obliga a detenernos brevemente en cuestiones de mayor alcance que tendrán como consecuencia, y lo anunciamos desde ahora, la de matizar, en 34 Texto del que ya se ha hablado en § 5.1.

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parte, nuestra postura sobre el origen de LC que hemos expuesto hasta ahora. Pero de eso hablaremos en el próximo y último párrafo. 6.4. La Historia de duobus amantibus al/y el origen de La Celestina Es por todos conocido el enorme éxito de que gozó la Historia de duobus amantibus de Piccolomini desde su aparición. Los numerosos manuscritos e incunables, así como la gran cantidad de ediciones que se sucedieron a lo largo del siglo xvi35, atestiguan, sin lugar a duda, su enorme popularidad36. Sin embargo, tal vez más desapercibido ha pasado otro aspecto relacionado directamente con la novella del humanista italiano y que es importante por sus directas implicaciones con el tema aquí tratado: nos estamos refiriendo, en particular, al papel de modelo y a la irradiación que ejercitó la obra desde el principio y que dio lugar a numerosas traducciones y refundiciones de diferente índole —un fenómeno al que podríamos llamar, siguiendo al ejemplo de la ilustre obra española (y se nos perdone el pésimo neologismo), historiesca—. Enea Silvio Piccolomini compuso su novella entre 1443 y 1444 y, como ya se ha dicho, la trágica historia de amor del caballero franco Eurialo y de la noble sienesa Lucrecia se volvió enseguida un best-seller de la época. En cuanto a las reescrituras de la que fue objeto, la primera en orden cronológico fue la traducción alemana de Niklas von Wyle compuesta en 1462 e impresa en 147737; recordamos, luego, las versiones y refundiciones en italiano como la de Alessandro Braccesi (1455-1503), en prosa y en verso, la de Alamanno 35 Léanse, como botón de muestra, las palabras con que se abre el estudio de Pirovano: «A partire dalla seconda metà del Quattrocento fino a tutto il Cinquecento la fortuna dell’Historia de duobus amantibus di Enea Silvio Piccolomini fu straordinaria. La circolazione e la ricezione del testo sono documentate innanzi tutto dall’ampia tradizione manoscritta e dal notevole numero di stampe antiche […] edite in tutti i grandi centri tipografici del tempo, da Roma a Venezia, da Lione a Parigi a Strasburgo, da Lipsia a Colonia» (2002: 3). Ravasini (2003: 399-425), a quien se debe el listado más exhaustivo hasta el momento de testimonios tanto manuscritos como impresos de la Historia, señala poco menos de 90 códices —la mayoría de los cuales pertenecientes al siglo xv— y más de 60 incunables. En cuanto a la tradición impresa, véase ahora también Cannata Salamone (2009). 36 Fortuna que, por otro lado, parece haber llegado hasta nuestros días, como nos indica un artículo de Mahoney (2019) donde se nos relata su experiencia de enseñanza de una clase de latín intermedio en una universidad americana que ha tomado como texto de referencia y estudio la Historia de Piccolomini. 37 Véase Morrall (1988) e ISTC.

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­ onati (1458-1488), en prosa, la de Giovanni Paolo Verniglione38, completaD mente versificada39, una traducción anónima de procedencia véneta40, la todavía no estudiada de Niccolò Calvino41, y las imitaciones latinas, una al cuidado de Francesco Florio (c. 1420-post 1480) y la otra anónima titulada Historia de trium amantibus42. En Francia, se llevaron a cabo las versiones de Octavien de Saint-Gelays, en verso, y la de Anthitus Faure o Favre, en prosa y verso, ambas compuestas en los primeros años de la última década del Quattrocento, mientras que en el siglo siguiente se registran hasta cinco reescrituras en francés43; muy probablemente de 1496 es la traducción española de la obra (Escamilla Muñoz 2001; Ravasini 2003), y de la misma época es la inclusión y refundición de algunos extractos de la Historia —la descripción de Lucrecia junto con las primeras cuatro epístolas que se envían los amantes— en la Repetición de amores de Luis de Lucena (Morros Mestres 2003; Ravasini 2003: 115-119); en cuanto a Inglaterra, en la British Library (sign. C.123.i.4) se conserva un fragmento de una traducción inglesa que se imprimió en Amberes [Jan Doesborch, c. 1515] y hay luego otra traslación anónima, completa esta vez y diferente de la anterior, que se publicó por primera vez en 1553, y luego en 1560 y 156744; por último, pertenecientes siempre al siglo xvi, se señalan una versión polaca al cuidado de Krzysztof Golian, de hacia 1570, una versión anónima danesa y otra húngara, esta última obra de Pataki Névtelen, que vio la luz en 158745.

38 Pocas las informaciones que se tienen acerca de él. Su refundición se publicó en Milán en 1508 con el título de Lo inamoramento de Lucrecia et Eurialo traducto […] in versi rithimi. Opera nova (Masoero 2000: 328). 39 Sobre las redacciones de Braccesi, se reenvía a Viti (1982b). Estudia estas últimas tres versiones, Masoero (2000). 40 Esa obra, señalada por Viti (1982b: 50, n. 5), ha recibido una primera atención por parte de Máté (2010a). 41 Cracolici (2007a: 11, n. 31). En la misma nota el autor declara la intención de publicar pronto un análisis de dicha versión, proyecto in potentia que, sin embargo, todavía no parece haberse realizado. 42 Se remite, para estas últimas dos, a Albanese (2000: 295-296 y n. 55). 43 A los textos generalmente señalados y analizados por los estudiosos —estos son, el de Octavien de Saint-Gelais, el de Anthitus Faure o Favre, y la refundición, publicada en 1582, de François Belleforest (Bideaux 1991; Piéjus 1992; Schwam-Baird 2011 y Stolf 2012)— hay que añadir las referencias a otras dos posibles traducciones en francés y una imitación de finales del siglo xvi recordadas por Ravasini (2003: 65, n. 55), y una traslación anónima —compuesta entre finales del xv y la primera mitad de la centuria siguiente— del texto italiano de Braccesi indicada por Duval (2003). 44 Véanse Morrall (1996) y USTC. 45 Han estudiado la traducción polaca S. Di Francesco (2007), Salwa (2007 y 2010) y Máté (2010b). Esta última, al principio de su estudio, menciona también una versión

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Entre estas dignas de nota son, sin duda alguna, las refundiciones de ­Braccesi y la traducción de Donati porque nos señalan un modus operandi típico de la época que, sin falta, nos recuerdan el proceso de relaboración de la que fue objeto la obra maestra española. En cuanto a Braccesi, recordamos que preparó una primera versión manuscrita de su rescritura de la Historia alrededor de 1478-1479 y una segunda redacción antes de 1481 —fecha de la prínceps que luego se editó numerosas veces—. La peculiaridad de ese texto es que su autor —a quien ya nos habíamos referido en § 5.1.— decidió darle un giro total al final de su obra: mientras que la primera parte sigue de cerca a la trama de la novella de Piccolomini, en la segunda el humanista florentino, por deseo de no hablar de cosas tristes, cambió totalmente el relato, inventándose la enfermedad y muerte del marido de Lucrecia y el sucesivo matrimonio de los dos enamorados, quienes tuvieron unos cuantos hijos —ocho en total, y todos varones y muy guapos— y vivieron felices y contentos hasta su muerte —Eurialo a los 74 años y Lucrecia a los 77—. Entre las diferencias más sustanciales entre las dos versiones, señalamos que la segunda presenta un texto totalmente revisto y ampliado, con añadiduras, refundiciones, cambios estilísticos, etc. (Viti 1982b; Masoero 2000) —es decir, un proceso similar al de LC en su ampliación/refundición de CCM a TCM—. De poco posterior a las rescrituras de Braccesi fue la traducción italiana de Alamanno Donati, mucho más apegada al texto de partida. Si por un lado este último criticó la demasiada libertad que se tomó su conterráneo —sobre todo por su final totalmente trastornado—, por otro la versión que preparó él se caracterizó por una excesiva amplificatio y otros cambios lingüísticos y estilísticos bastantes importantes (Masoero 2000: 325-328) —otro aspecto que interesó directamente a la obra maestra española—. Si, por un lado, nos hemos referido a la Historia de duobus amantibus por su notable fortuna, por su relación con LC y por haber sido, ese, un texto del cual derivará una larga descendencia, es importante señalar que, sin embargo, ese proceso de reelaboración y refundición no fue exclusivo de la novella de Piccolomini sino que interesó también a otras obras. Así pasó, por ejemplo, con la Griselda de Boccaccio (Decamerón X.10) que fue objeto de numerosos procesos de reescritura —en la mayoría de los casos a través de la versión en latín de Petrarca—. De hecho, fue esta última que Bernard Metge tradujo en catalán hacia 1388, texto que fue luego incluido en la traslación anónima catalana del Decaméron de 1429 de la que derivará, también, la versión

danesa de la que no hemos podido encontrar alguna información al respecto. De la traslación húngara se han ocupado Di Francesco, A. (2007) y Máté (2012).

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­castellana del magnum opus de Boccaccio impreso en Sevilla en 1496; fue siempre el escrito de Petrarca el que se refundió en francés —por lo menos en tres diferentes ocasiones y las tres anteriores al Livre de la Cité des Dames (1404-1405) de Christine de Pizan donde también se menciona Griselda como mujer ejemplar—; y también en el caso de Chaucer, su reescritura de la novella boccacciana partió de la traslación latina del humanista italiano así como de una versión anónima francesa46. Destino similar, aunque de forma mucho más contenida, compartió la Deifira de Leon Battista Alberti, diálogo en vulgar florentino que fue reescrito en napolitano por Angelo Caracciolo, traducido tempranamente en catalán y francés, refundido y ampliado con pasajes sacados de Boccaccio por parte de Antonio de Ser Guido de’ Magnoli y luego también por Bernardino Corio, y objeto de plagio a finales del siglo xvi por Bartolomeo Arnigio (Cracolici 1999 y 2007a: 11-12, n. 3147; Marcelli 2010 y 2014); y lo mismo pasó con la Commedia di Ippolito e Lionora, atribuida a Alberti, que Paolo Cortesi tradujo y refundió en latín48. En fin, como ha señalado Cracolici al tratar de la heterogeneidad de los testimonios de las novelle que componen la antología conocida con el título de Refugio o Refrigerio de’ mixeri: […] sempre più spesso dall’esame dei testi cosiddetti sentimentali del Quattrocento emerge un’assoluta libertà di intervento, che non esclude traduzioni, riscritture e finanche plagi: una libertà di intervento che è importante documentare di per sé. È evidente che stiamo trattando opere a basso tasso di autorialità, opere che venivano lette empaticamente, e che al momento di essere trascritte venivano spesso modificate a seconda delle esigenze di lettura, fino a produrre testi assai diversi l’uno dall’altro. Abbiamo a che fare, insomma, con una tradizione mobile, in cui la mano dell’autore tende a scomparire o a essere percepita come talmente

46 Para la fortuna de la versión petrarquesca de la Griselda, véanse Branca (1956), Albanese (1992-1993 y 2000), Morabito (1988, 1989, 1990, 1993 y 1995), Conde/ Infantes (2000), Nardone/Lamarque (2000), Conde (2001), Recio (2001), DéodatKeddedjian et al. (2002), McLaughlin (2006), Rossiter (2010) y Smarr (2018). 47 En dicha nota el autor señala que está a punto de publicarse, en la revista Albertiana, una contribución suya sobre el plagio de Bartolomeo Arnigio. Sin embargo, tras revisar todos los índices de dicha revista desde el año 2007 —en que publicó el artículo donde se encuentra dicha afirmación— hasta el 2021, no hemos podido encontrar tal investigación. 48 «La […] novella in prosa latina è intitolata Historia vera Hyppoliti de Bondelmontibus et Deyanirae de Bardis […] ed è stata datata all’ultimo ventennio del Quattrocento (post 1481): oltre alla diversità del nome della protagonista, la relativa autonomia del testo rispetto alla sua fonte fa escludere che si sia in presenza di una pura traduzione, e fa piuttosto pensare ad un rimaneggiamento» (Crespi 2013: 33).

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La génesis de La Celestina debole da non creare ansie di fedeltà. Una tradizione, pertanto, che anziché essere semplicemente testuale, tende a connotarsi più segnatamente come di lettura, e di lettura attiva, da valutare con la dovuta attenzione testimone per testimone, contesto per contesto: una tradizione, aggiungo, che richiede un nuovo tipo di filologia, in grado di farsi carico non solo degli autori e dei testi ideali a loro attribuibili, ma soprattutto della fruizione e manipolazione successiva tanto degli uni quanto degli altri, una filologia, insomma, che presti attenzione anche ai piani più bassi di un ideale stemma codicum (Cracolici 2007a: 11-12).

Con las debidas matizaciones, ¿podrían aplicarse, esas mismas palabras, también a LC? Es, sin duda, posible, aunque en nuestro caso específico nos encontraríamos ya en la parte más baja del stemma y lo que nos haría falta —algo que, en parte, se ha intentado en este estudio— es remontar a los estadios más altos de la tradición textual. Estamos convencidos de que fue este entronque entre la Historia de duobus amantibus, o más bien una refundición o descendiente suya, y la comedia latina clásica el que dio origen a LC —conjetura que ya había sido presentada por Di Camillo en 2010—49. La tradición dramática aportó todos aquellos recursos propios del teatro (apartes, monólogos y diálogos, etc.) que se han señalado, junto con la tipología de algunos de los personajes (pensamos, en particular, en la alcahueta y los criados), pero fue la fabula amatoria 49 La única leve diferencia entre nuestra postura y la de Di Camillo concierne al texto de partida: según este último el primer núcleo de LC nació como reescritura en clave teatral de la Historia y el Remedium amoris de Piccolomini, mientras que nosotros postulamos la posibilidad de que existiera una obra intermedia de referencia que formaba parte de la familia representada por la novella del humanista italiano que luego se refundió en forma dramática. También Ravasini había presentado una hipótesis parecida —aunque haciendo referencia a la comedia humanística—: «Se la Historia de duobus amantibus aveva rappresentato per gli autori di romanzi sentimentali soprattutto uno stimolo a riflettere sulle peculiarità della finzione narrativa, per Rojas essa costituiva un testo che portava in primo piano —al pari della commedia umanistica— l’attenzione per l’esperienza individuale e la realtà […] Diego de San Pedro, Juan de Flores e gli anonimi autori di prose sentimentali, leggevano la Historia con Boccaccio sullo sfondo, i casi esemplari di donne e uomini illustri, la patetica tragedia della Fiammetta; Rojas […] la legge aggiungendo a tale sostrato, la commedia umanistica e la rilettura tardo-quattrocentesca di Plauto e Terenzio. Inoltre, Rojas, come gli umanisti, come Piccolomini nella Historia, riconosce nelle auctoritates classiche e moderne cui attinge, non un soggetto da imitare pedissequamente, bensì un materiale da adattare e ricreare in un nuovo contesto; l’imitazione eclettica della fonte classica, riscoperta con raffinato spirito di antiquario, si coniuga con l’imitazione della realtà. Un atteggiamento che si potrebbe condensare nella formula di una commistione tra imitatio e mimesis» (2003: 155).

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r­ epresentada, en su cumbre, por la novella de Piccolomini, a proveer el modelo para la historia principal, el contenido (el amor trágico)50 y la profundidad psicológica de la pareja de jóvenes enamorados. ¿Podríamos acercarnos de esa forma a la cuadratura del círculo y reconstruir, según lo dicho, el origen de LC? Si se aceptara la hipótesis que se acaba de enunciar, quedarían explicados así no solamente aquellos recursos teatrales que revela la obra, sino también aquellos elementos que algunos críticos han querido asociar a la «novela moderna» (véase § 1); asimismo, se enmarcaría la obra en una tradición específica con que comparte muchísimos rasgos —la de la fabula amatoria de final trágico—51, se aclararía su estructura52 y se

50 Ravasini (2003: 90-98) señaló como la fortuna de la Historia de Piccolomini en España está directamente relacionada con la de Boccaccio y que no puede descuidarse el hecho de que la traducción española de la novella del primero se publicara muy probablemente en 1496 mientras que las versiones castellanas del De claris mulieribus, el De casibus, el Decameron y la Fiammetta del segundo respectivamente en 1494, 1495, 1496 y 1497 —la última en Salamanca, como la traslación española de la Historia del futuro papa Pío II—. Como subrayó la estudiosa: «L’amore sfortunato dall’esito tragico, oggetto della novella di Piccolomini, fa sì che Eurialo e Lucrezia possano entrare a pieno titolo a far parte di quelle schiere di amanti infelici con cui si dilettava il pubblico aristocratico dell’epoca, desideroso di cogliere in queste gallerie di ritratti un insegnamento morale, mai disgiunto però dal gusto per l’aneddoto e per la componente narrativa che le vicende degli eroi della classicità racchiudevano» (Ravasini 2003: 91). En fin, como nos recuerda Ravasini, uno de los motivos del éxito de la breve obra de Piccolomini en la España de la época se debió a su lectura en clave didáctico-ejemplar y al interés que, en la última década del Quattrocento, despertaron las obras de ficción sentimental —piénsese, por ejemplo, en la producción de Diego de San Pedro— y los tratados sobre el amor (Ravasini 2003: 88-89 y 91; véase, también, Cátedra 1989 y 2001). Creemos que fue también esta la razón —y no la que conjetura Canet Vallés (2007b) al considerar LC un texto escolar-universitario—, por la que se imprimió la CCM a finales del siglo xv y tuvo un enorme éxito desde el principio —además, sobra decirlo, de sus intrínsecas calidades literarias—. 51 Y no, como ya dijimos en § 4.4., la comedia humanística. Es interesante notar como una estudiosa del teatro del Quattrocento y Cinquecento como Ventrone (2016b), a quien ya nos hemos referido anteriormente en la n. 18 al examinar LC en el contexto del drama renacentista, no llame en causa en ningún momento de su análisis a la comedia humanística sino más bien a toda aquella tradición representada por textos collage compuestos en una época en que los artistas o autores intentaban buscar su más lograda expresión a través de obras experimentales antes de que se asentara el canon de la comedia renacentista. 52 Como ha señalado Albanese (2000: 293-308), la Historia de duobus amantibus acopió y amalgamó toda una serie de fuentes de diferente procedencia y género —de la comedia a la tragedia, de la égloga a la elegía, de los tratados de amor a la prosa en vulgar, etc.—, con el resultado de crear así «un testo che rappresenta la quintessenza

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esclarecería de una manera muy lógica y sencilla la presencia de aquellas características de origen italiano en la obra que difícilmente podrían explicarse de otra manera. Tendríamos, por lo tanto, un referente directo y fundacional53, es decir, la Historia de duobus amantibus de Piccolomini, y un producto final, esta es, LC. «Solo» nos haría falta ahondar en estas creaciones y recreaciones de historias de amor trágico en búsqueda de los eslabones intermedios de esta cadena que, de momento, se puede entrever, pero todavía no bien discernir. Y poco importa si hasta ahora buena parte de la crítica no ha querido reconocer un influjo directo de la Historia de Piccolomini en LC54. Por dos razones: primero, porque la versión primitiva de la obra maestra española no fue la

dell’aristocratica poetica classicistica dell’umanesimo, con la sua straordinaria emulsione di tutti i generi letterari più importanti dell’antichità armonicamente reimpastati in un gioco prezioso di allusione e intertestualità, ma anche con il suo magistrale, nonché rigoroso, filtraggio della tradizione della narrativa medievale, latina e volgare» (Albanese 2000: 294). Un proceso similar, una vez más, al que siguió LC. En cuanto a la presencia del teatro y de la novellistica en la Historia, véanse Bottari (1975) y Pittaluga (1989). 53 Como recuerda Albanese, «forse non è stato ancora osservato che la Historia di Piccolomini costituisce il primo autorevole modello di un compatto gruppo di novelle volgari di amore e morte sia in prosa che in poesia, che dalla metà del Quattrocento a tutto il Cinquecento segneranno il passaggio dalla novella umanistica al grande teatro shakespeariano, addensandosi intorno al tema che sarà poi reso celebre dal Romeo and Juliet, ma che fu prima elaborato proprio nella matura officina narrativa volgare dell’umanesimo» (2000: 306); y, unas pocas líneas después, señala que esa novella «condizionò la narrativa volgare e latina di tutta la seconda metà del Quattrocento, traghettando il tema narrativo del suicidio d’amore, con le peculiari polarizzazioni del classicismo umanistico, alla novellistica “moderna”» (2000: 307) . 54 Mientras que Menéndez Pelayo se pronunció rotundamente a favor de una influencia de la Historia de duobus amantibus sobre LC —«Traducida u original, la había leído de seguro Fernando de Rojas, y no fue uno de los libros que menos huellas dejaron en su espíritu y en su estilo» (1943: vol. 15, 331)— tanto Castro Guisasola (1924: 145147) como Lida de Malkiel (1987 [1957]: 22 y 1962), y de allí la mayoría de la crítica celestinesca posterior, se mostraron muchos más tibios y dejaron caer en el olvido esa posible relación. Entre los pocos estudiosos que, en las últimas décadas, han vuelto a defender esa posibilidad, indicando a la novella de Piccolomini y a la carta a Hipólito de Milán —también conocida como Remedium amoris, texto que desde el comienzo ha acompañado la transmisión manuscrita y parte de la impresa de la Historia (Albanese 2000: 293 y n. 52)— como fuente de LC hay que mencionar a Heugas (1973), Marciales (1975: 16-18 y 1985: vol. 1, 344), Cátedra (1989 y 2001), Ravasini (2003: 115-156), Morros Mestres (2004 y 2009), y Di Camillo (2010: 137-144) —este último, como ya dijimos, conjetura la posibilidad de que la LC primitiva se haya escrito como ejercicio retórico siguiendo como modelo a la Historia y ampliando algunos de los conceptos claves de la carta a Hipólito de Milán del mismo Piccolomini—.

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Historia misma, sino una de sus refundiciones o descendientes; y, segundo, porque ese texto podría haber pasado a través de tantos estadios y cambios antes de convertirse en la CCM y TCM que el núcleo original de la obra se diluyó hasta mimetizarse y confundirse en su interior. En pocas palabras, los estudiosos no han detectado esa relación por el simple hecho de no tener a su disposición ni el texto de partida (scilicet, la versión primitiva de LC que muy probablemente nació como novella) ni el texto teatral anterior a la refundición en 16 actos. Terminando ya, ¿nació la obra de una novella en italiano o en latín para desarrollarse luego en una breve comedia o farsa que, en algún momento, fue traducida en castellano y, por último, fue refundida y ampliada hasta convertirse en la CCM y, unos pocos años después, en la TCM? Fue, en fin, la historia del trágico amor entre Calisto y Melibea con la intermediación de la alcahueta Celestina… ¿un viaje de ida y vuelta entre Italia y España? Conscientes del hecho de que lo que se ha expuesto en esta última parte es más fruto de conjeturas que de evidencias directas y fehacientes, concluimos el presente estudio afirmando que, por nuestra parte, estamos plenamente convencidos de que sí, y si por un lado no lograremos convencer a nadie más de nuestras suposiciones, con que solo surja la duda en unos pocos, nos quedaremos contentos y satisfechos. Nunc lectores valete et nobis benevole accipite (adaptado de los Menaechmi, v. 1162)

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1. Manuscritos de Plauto conservados en España

En este primer apartado, se van a señalar los manuscritos completos o parciales de la obra de Plauto y, a continuación, los fragmentos, los excerpta, etc., que se conservan en o tienen que ver con España. Para un más rápido reenvío a las diferentes entradas, se ha decidido poner al principio de cada una de ellas las siguientes siglas seguidas por un número en orden creciente: PM (Plauto manuscritos) para el primer apartado y PF (Plauto fragmentos y excerpta) para el segundo. Por último, se indican con un círculo (•) los testimonios que no se recogen ni en Webber (1957) ni en Rubio (1984). I. Manuscritos de Plauto con obra completa o parcial conservados en España PM1

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: e-III-13. [M. Accii Plauti comoediae cum scholiis. J. Juvenalis satyrae I-XVI]. Papel. Años 14411 [Plauto] y 1462 [Juvenal]. Amphitruo, Asinaria, Captiui, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus y Aulularia. Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 69). Tontini (2013: núm. 58).

1

Fol. 172v: «Plauti poete comici clarissimi eloquentissimique octaua et vltima comedia Ullularia explicit die uigessimo octauo Septembris 1441 huius operis finis feliciter fuit».

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PM2.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: N-II-1. [M. Accii Plauti comoediae. Macrobii saturnaliorum conviviorum libri VII]. Pergamino, siglo xiv. Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captiui, Curculio, Casina, Cistellaria y Epidicus. Perteneció al conde-duque de Olivares (1587-1645). Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 166). Tontini (2013: núm. 59).

PM3.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: Q-I-13. [M. Accii Plauti comoediae] Pergamino, siglo xv (post 1430)2. Contiene las 20 comedias. En el margen inferior de la primera página un escudo de armas con la leyenda: Angelus. Perteneció al conde-duque de Olivares (1587-1645). Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 227). Tontini (2013: núm. 60).

PM4.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: T-II-8. [M. Accii Plauti comoediae] Pergamino, c. 1420-c. 1435.

2

Puesto que el códice en cuestión contiene las veinte comedias de Plauto, es decir, las «viejas» conocidas en la Edad Media más las «nuevas» descubiertas por Nicolás de Cusa en 1426 y traídas a Roma en 1430, puede fecharse, sin márgenes de error, con posterioridad a la tercera década del Quattrocento. Véase, para más detalles, cap. 3, n. 29.

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Apéndices

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Contiene las 20 comedias (la primera parte —scilicet, las ocho comedias antiguas— copiada en Florencia, c. 1420, por el Panormita, y la segunda, con los demás textos, en Nápoles, c. 1435; véase Tontini 1996 y 2013: núm. 61). Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 289).

PM5.

Granada, Biblioteca Universitaria. Sign.: BHR/Caja MS-1-044 (olim ms. B-27). [T. M. Plauti comoediae XII] Papel, siglo xv (post 1430). Bacchides (falta al principio), Mostellaria, Menaechmi, Miles gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus y Truculentus. Procedencia: Colegio de la Compañía de Jesús de Granada. Letra humanística. Webber (1957: 39). Rubio (1984: núm. 345). Tontini (2013: núm. 11).

PM6.

Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 10027. [T. M. Plauti comoediae XII] Pergamino, siglo xv (post 1430). Contiene: Bacchides (empieza en el v. 35), Mostellaria, Menaechmi, Miles gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus y Truculentus (de esta comedia solo el argumento y el prólogo hasta el v. 21). Ornamentación y escritura humanística. Perteneció al Cardenal Zelada (1717-1801) y luego a la biblioteca del Cabildo toledano. Llegó a España, de Italia, en 1798-1799, tras la donación Zelada (Pérez Martín 2010: 568 y n. 5). Según Tontini (2013: núm. 34) el códice podría proceder de Florencia. Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 422).

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La génesis de La Celestina

PM7.

Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 10030. [T. M. Plauti comoediae VIII. Vulcacii Sedigiti versus]. Pergamino, 14973. Amphitruo (incompleta, empieza en el v. 32 del prólogo), Asinaria, Aulularia, Captiui, Curculio, Casina, Cistellaria y Epidicus. Perteneció al Cardenal Zelada y luego a la biblioteca del Cabildo toledano. Llegó a España, de Italia, en 1798-1799, tras la donación Zelada (Pérez Martín 2010: 568 y n. 5). Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 425) señala erróneamente la fecha de 1447. Tontini (2013: núm. 35)4.

PM8.

Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 14752. [Plauti comoediae VIII]. Pergamino, siglo xv. Amphitruo, Asinaria, Captivi, Aulularia, Casina, Curculio, Cistellaria y Epidicus. Procedencia: don Antonio López de Zúñiga, conde de Miranda (16991765) (BNE; Andrés 1979: 618). Webber (1957: 38). Falta en Rubio (1984) y Tontini (2013).

PM9.

Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 17273. [Plauti comoediae VIII]. Pergamino, siglo xv. Amphitruo, Asinaria, Captivi, Aulularia, Casina, Curculio, Cistellaria y Epidicus. Webber (1957: 38). Falta en Rubio (1984) y Tontini (2013).

3 4

Al final: «Laus Deo scriptus per me NP. Die XXIII julii 1497». La estudiosa señala la posibilidad de que las iniciales «NP» —véase la nota anterior— se refieran a: Nicolaus Phileticus.

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Apéndices

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PM10. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. Vitr. 22-5. [Plauti comoediae XX]. Pergamino, Mantua, siglo xv (c. 1469)5. Contiene las 20 comedias. Perteneció al segundo marqués de Mantua, Ludovico III Gonzaga (14121478; marqués 1444-1478)6. Conocido también como el Plauto Gonzaga. Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 483). Tontini (2013: núm. 36).

PM11. Salamanca, Biblioteca Universitaria. Sign.: ms. 1807. [T. M. Plauti comoediae XVIII]. Papel, siglo xv (post 1430). Contiene en este orden: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captiui, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, [Mostellaria], [Menaechmi], [Miles], [Mercator], [Pseudolus], [Poenulus], [Persa], [Rudens] y [Stichus]. Perteneció al Colegio Mayor de Cuenca (núm. 294) y a los fondos de la Biblioteca de Palacio (sign. II-224).

5 6

Véase la nota siguiente. El tercer marqués fue Federico I Gonzaga (1441-1484; marqués 1478-1484); el cuarto, Francesco II Gonzaga (1466-1519; marqués 1484-1519); y luego fue señor de Mantua Federico II Gonzaga (1500-1540; marqués 1519-1530; duque 1530-1540), hijo de Isabella d’Este. En el inventario de la biblioteca de este último (Barbieri 2011-2012), como también en el de su madre (Luzio/Renier 1903), no aparece este Plauto, así que muy probablemente fue comprado, regalado o robado tras su realización (tal vez en la primavera de 1469 según Fumian 2009: 121) y antes de 1541-1542 (años de redacción, respectivamente, del inventario post mortem de los bienes de Isabella d’Este y Federico II). Luzio y Renier nos informan acerca de los libros de Isabella: «Sventuratamente non ci è rimasta memoria piena e precisa della libreria d’Isabella. L’inventario che se ne conserva nell’Archivio Gonzaga è, nella sua parte più antica, del 1541. Nei tre anni che trascorsero dalla morte della marchesa sino a quel tempo molti libri dovettero prendere il volo; altri probabilmente si smarrirono anche prima, a motivo della somma liberalità della Gonzaga nel prestarli» (1899: 5). Se reenvía a Barbieri (2011-2012) para otros posibles catálogos que pueden revisarse. No hay indicios acerca de cómo ese códice terminó en la Biblioteca Nacional de España (Paz y Meliá 1902: 20*).

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La génesis de La Celestina Tontini (2002: 70, n. 72) conjetura que el manuscrito en cuestión pueda ser el que trajo a España Angelo Decembrio en su primer viaje a la península ibérica tras el fallecimiento de Alfonso V el Magnánimo (1458). Webber (1957: 33, n. 25 y 39). Rubio (1984: núm. 546)7. Tontini (2013: núm. 55).

PM12. Toledo, Biblioteca del Cabildo. Sign.: ms. 101-40. [T. M. Plauti comoediae VIII]. Papel, siglo xiv o xv. Amphitruo, Asinaria, Captiui, Curculio, Aulularia, Casina, Cistellaria y Epidicus. Perteneció al cardenal Zelada. Llegó a España, de Italia, en 1798-1799, tras la donación de Zelada (Pérez Martín 2010: 568 y n. 5). Octavio de Toledo (1903-1906: I, 157-158), siglo xiv. Webber (1957: 39). Rubio (1984: núm. 656), siglo xiv. Tontini (2013: núm. 62), siglo xv8.

PM13. Toledo, Biblioteca del Cabildo. Sign.: ms. 101-41. [T. M. Plauti comoediae IX] Papel, post 14309. Contiene: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captiui, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus y Menaechmi. 7 8 9

Hay una errata en Rubio a quien se le ha escapado, en el listado, la Asinaria y pone: comoediae XVII. Según la estudiosa el códice está escrito en letra «[u]manistica corsiveggiante con forti persistenze gotiche». Tanto Octavio de Toledo (1903: 158-9) como Rubio (1984: núm. 657) adscriben el códice al siglo xiv. No hemos tenido ocasión de revisar personalmente el manuscrito en cuestión, pero si está escrito por la misma mano, entonces tendrá forzosamente que fecharse con posterioridad a la tercera década del Quattrocento puesto que incluye el texto de los Menaechmi —que, como ya se ha dicho, forma parte de las comedias «nuevas» de Plauto, estas son, las que se descubrieron en 1426 y fueron luego traídas a Roma en 1430, dando así comienzo a la fortuna del «nuevo» Plauto—. Véase, para más informaciones, cap. 3, n. 29.

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Apéndices

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Perteneció al cardenal Zelada. Llegó a España, de Italia, en 1798-1799, tras la donación de Zelada (Pérez Martín 2010: 568 y n. 5). Webber (1957: 39). Tontini (2002: 87, n. 157; 2013: núm. 63), siglo xv.

PM14. Valencia, Archivo de la Catedral. Sign.: ms. 234 (= ant. 194). [T. M. Plauti comoediae VIII] Pergamino, siglo xv. Contiene: Amphitruo, Asinaria, Aulularia (hasta el v. 816), Captiui (del v. 22), Curculio, Casina, Cistellaria (hasta el v. 780) y Epidicus (vv. 104-648). Olmos Canalda (1928: núm. 194) señala que, en el margen inferior del fol. 1 y escrita por otra mano, se encuentra la nota de procedencia: «Ex Biblioteca Iosephi Stephani episcopi Vestani (Italia) […] decani ecclesie valentine». El religioso en cuestión fue José Esteve (1550-1603), oriundo de Valencia, obispo de Vieste (de 1586 a 1589) y luego de Orihuela (de 1589 hasta su muerte) (Catholic Hierarchy). Webber (1957: 39). Rubio (1984: núm. 713). Tontini (2013: núm. 65).

PM15. Zaragoza, Biblioteca del Real Seminario de San Carlos. Sign.: ms. A-5-11. [T. M. Plavti comoediae VI] Papel, segunda mitad del siglo xv10. Pseudolus, Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator, [Mostellaria] y [Rudens]. Procede de la biblioteca del conde de Roda (1708-1782). Webber (1957: 39). Rubio (1984: núm. 726). Tontini (2013: núm. 72).

10 Tanto Webber (1957) como Rubio (1984) y, por último, Tontini (2013) fechan el manuscrito al siglo xv. Sin embargo, es posible precisar aún más su datación —y asignarlo a las últimas décadas del Quattrocento— por una información que nos provee el catálogo de dicha biblioteca. En la entrada dedicada al códice en cuestión leemos, al final: «Capitales pintadas en rojo, algunas adornadas. Los títulos imitando letra de imprenta» (Manuscritos 1943: 18, núm. 10; la cursiva es nuestra).

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La génesis de La Celestina

Fragmentos, excerpta, annotationes, etc.11 PF1.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: Q. I. 14. [Excerpta varia] Pergamino, siglo xiv. Fol. 168v.: Plautus (y, también, Terentius, fol. 98r, véase TF4.). Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 228).

PF2•.

Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 9697. Selectae annotationes ex Plauto, Terentio, Ovidio, Lucano et Claudiano. Papel. Segunda mitad del siglo xvi-principios del siglo xvii o siglo xviii. La selección de Plauto se presenta bajo el título de Selectae ex Plauto annotationes. Fols. 1-32. Para Terencio, véase TF7. El catálogo en línea de la BNE indica que procede de la biblioteca de Joseph-Louis-Dominique de Cambis (1658-1736), marquis de Velleron (Cambis 1770: 509, núm. CXLVI). Allí se señalan dos volúmenes en octavo con Annotationes que serían el códice en cuestión y el actual ms. 6510, ambos conservados en la institución mencionada (véase Muñoz Jiménez 2010: 1070-1071). La presencia, al final de cada volumen, de extractos sacados de dos humanistas franceses —el ms. 6510 recoge pasajes de Jean Passerat (1534-1602), mientras que el ms. 9697 de Scévole de Sainte-Marthe (15361623)— además de señalarnos su procedencia, nos provee un terminus post quem de composición y recopilación de los dos volúmenes. Rubio (1984: núm. 374) considera el ms. 6510 —y, por lo expuesto arriba, eso se aplica también al ms. 9697— del siglo xvi —aunque a la luz de lo que se ha comentado, sería más oportuno considerarlo de, por lo menos, la segunda

11 Gómez Moreno/Jiménez Calvente (1993: 201-202, n. 1) han llamado la atención sobre la presencia, en la Biblioteca Histórica de Salamanca, de un códice del Quattrocento (el ms. 72) titulado Comoedia carmine latino composita ad imitationem Amphitrionis M. A. Plauti que podría indicar «el éxito del clásico [esto es, del Amphitruo] en esas aulas [es decir, las salmantinas]». En realidad, tras una consulta directa a la biblioteca en cuestión (julio de 2022) se ha descubierto que dicha obra es una copia de la refundición de la comedia romana por parte de Vitale de Blois, poeta latino del siglo xii. Agradecemos a Óscar Lilao Franca, Responsable de Fondo Antiguo de la Biblioteca General Histórica, por toda la información que nos ha proporcionado.

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Apéndices

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mitad del Cinquecento—, y Muñoz Jiménez apoya su datación puesto que, como justamente observa: «la presencia de Passeratius y Sammarthanus […] invita a pensar que el compilador quiso rendir homenaje a ambos poetas, contemporáneos y probablemente pertenecientes a su mismo ambiente o círculo literario, próximo a la Pléyade» (2010: 1071). La BNE, por otro lado, y basándose muy probablemente en criterios más bien paleográficos, adscribe los dos códices al siglo xviii —hecho que podría explicarse sin demasiados problemas si el códice en cuestión fuera una copia más tardía de un texto recopilado entre la segunda mitad del siglo xvi y la primera del xvii—.

PF3.

Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 10036. [Horacio, Ars poetica, Satirae, Epistolae; excerpta ex variis auctoribus]. Siglo xiv exeunte [Horacio] y siglo xv [excerpta]. Tres manos: una más antigua para las obras de Horacio (Cuenca 19841987: 226) y otras dos más tardías para los excerpta (segunda mitad del fol. 61v la segunda mano y fols. 62r-63r la tercera). Perteneció al cardenal Zelada (1717-1801), pasó luego al Cabildo de Toledo y, de allí, a la BNE. Llegó a España, de Italia, en 1798-1799, tras la donación de Zelada (Pérez Martín 2010: 568 y n. 5). Octavio de Toledo (1903-1906: I, 109-110, núm. CCXXIV). Rubio (1984: núm. 427). Rubio ya había indicado que en el códice en cuestión se encontraba, al final, «una colección de sententiae tomadas de diversos autores latinos y griegos, empezando por Plauto (Pseudolus, vv. 24 y ss., 73 y ss., etc.)» (1984: núm. 427). Sin embargo, tanto la BNE como el CCPBE solo proveen la información —incompleta— de que se recogen algunos extractos del Pseudolus de Plauto sin añadir nada más. En realidad, tras una rápida búsqueda, hemos averiguado que los excerpta del Pseudolus aparecen solo en el primer folio (61v), mientras que los siguientes —con mano más moderna— provienen tanto de otras comedias de Plauto (Stichus, Trinummus, etc.) como de textos de otros autores clásicos (Cicerón y Livio, sobre todo) y también humanísticos (Lapo de Castiglionchio y Alberti)12.

12 Es nuestra intención dedicar pronto un estudio más detenido a toda la cuestión.

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PF4•.

La génesis de La Celestina

Salamanca, Biblioteca Universitaria. Sign.: ms. 2306. [Excerpta ex variis auctoribus]. Pergamino, siglos xiv-xv. Texto en dos columnas (a / b). Fol. 90ra: Plautus in Adularia [sic] (hay también Terencio; véase TF9*.). Perteneció al Colegio Mayor de San Bartolomé, núm. 191, y a la Biblioteca de Palacio, núm. 1258. Lilao Francia/Castrillo González (1997-2002). Rubio (1984: núm. 551) indica, erróneamente, que los excerpta de Plauto y Terencio se encuentran en los fols. 80r-83r, cuando los de Plauto están en el folio señalado arriba y los de Terencio en los fols. 88rb-89vb.

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2. Manuscritos de Terencio conservados en o de alguna manera relacionados con España

Se ha decidido dividir el listado que sigue en cuatro partes: la primera está dedicada a los manuscritos completos o parciales de la obra de Terencio que se encuentran en España; la segunda a los códices conservados en el extranjero, pero de alguna manera relacionados con el país ibérico; en la tercera se han incluido los fragmentos, las anotaciones, los excerpta, etc.; y, en la última, se han reunido los testimonios que transmiten únicamente el comentario de Donato13. Nuestro punto de partida ha sido el trabajo de Webber (1957) que se ha puesto al día con Rubio (1984), Villa (1984) y con algunos catálogos que se han consultado y que se mencionarán en el momento oportuno. Como en el caso de Plauto, para un más rápido reenvío a las diferentes entradas, se ha decidido poner al principio de cada una de ellas las siguientes siglas seguidas por un número en orden creciente: TM (Terencio manuscritos) para los primeros dos apartados, TF (Terencio fragmentos y excerpta) y TD (Terencio Donato) para, respectivamente, los siguientes dos. Por último, con un círculo (•) se señalan los códices que no se recogen en los estudios mencionados.

13 Si un manuscrito recoge las comedias de Terencio junto con la glosa de Donato, este se ha incluido en el primer apartado.

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La génesis de La Celestina

I. Manuscritos de Terencio con obra completa o parcial conservados en España TM1.

Barcelona, Biblioteca de Catalunya [llamada, anteriormente, Biblioteca Central]. Sign.: ms. 623. [Donati commentum. Terentii comoediae. Ovidii heroida: Sapho Phaoni]. Papel, varias manos, 1427, 1479 y 1480. El texto de Terencio transcrito en 1427. De origen italiano. Transcrito por Baldassarre Veneranieri en 1427. Proviene de la biblioteca formada por Pau Ignasi Dalmases y Ros (1670-1718), primer marqués de Vilallonga. Rubio (1984: núm. 6). Villa (1984: núm. 13).

TM2.

Barcelona, Biblioteca de Catalunya. Sign.: ms. 1743. [Terentii comoediae IV]. Pergamino, siglo xii. Parcial: faltan Hecyra y Phormio. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 12)14. Villa (1984: núm. 14).

TM3•. Barcelona, Biblioteca de Catalunya. Sign.: ms. 9310. [Johannes Ferrarius Dictamen. Terentii comoediae. Sentències i refranys sobre els «clericus»]. Papel y pergamino, ¿1425-1475?

TM4.

Barcelona, Biblioteca Universitaria. Sign.: ms. 235. [Terentii comoediae]. Pergamino y papel, finales del siglo xiv. Perteneció a la Catedral de Girona.

14 Hay una errata en Rubio que escribe ms. 1742.

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Apéndices

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Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 17). Villa (1984: núm. 15).

TM5.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: d-IV-4. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xv. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 61). Según Villa (1984: núm. 93) es de origen italiano.

TM6.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: e-III-2 (A)15. [Terentii comoediae] Papel, siglo xv. De origen italiano. El catálogo en línea de la biblioteca en cuestión señala la filigrana, Venecia 1416-1426, y reenvía a Briquet (1984: núm. 5953). Perteneció a Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco (c. 1503-1575), que a su muerte dejó su biblioteca a Felipe II. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 63). Villa (1984: núm. 94).

TM7.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: e-III-2 (B). [Terentii comoediae]. Papel, 148216. De origen español. El catálogo en línea de la biblioteca en cuestión señala la filigrana, Cataluña, probablemente Vic (Briquet 1984: núm. 11154).

15 El manuscrito en cuestión es un códice facticio compuesto por dos trascripciones de las comedias de Terencio llevadas a cabo en lugares, épocas y por manos diferentes. En el presente listado se van a considerar como dos entidades separadas que se señalarán, respectivamente, con las letras A y B entre paréntesis. 16 Fol. 245r: «Expliciunt Comedie Terentii Affri […] scripte anno salutis M.C.C.C.C.LXXXII».

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La génesis de La Celestina ­ erteneció a Alonso Gonzáles de Viana (fols. 139r y v) y don Diego HurtaP do de Mendoza y Pacheco. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 63). Villa (1984: núm. 95).

TM8.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: N-I-1. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xv. Perteneció al conde-duque de Olivares. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 165). Según Villa (1984: núm. 96) es de origen italiano.

TM9.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: N-II-12. [Terentii comoediae cum commentariis]. Papel y pergamino, siglo xv. Probablemente de origen español. El catálogo en línea de la biblioteca lo fecha a principios del siglo xv y señala su posible origen catalán (dado que tiene pruebas de pluma en catalán). Perteneció al conde-duque de Olivares y a un tal Odo. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 170). Villa (1984: núm. 97).

TM10. Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: O-II-17. [Terentii comoediae]. Pergamino y papel, principios del siglo xv. Perteneció al conde-duque de Olivares. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 192). Villa (1984: núm. 98).

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Apéndices

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TM11. Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: O-III-11. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xv. Perteneció al historiador Jerónimo Zurita (1512-1580) y al conde-duque de Olivares. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 202). Villa (1984: núm. 99) indica su origen italiano.

TM12. Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: S-III-1. [Juvenalis satyrarum libri IV. Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xv. Perteneció a Alfonso I de Aragón, antes de pasar en las colecciones de Felipe II. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 261). Villa (1984: núm. 100).

TM13. Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: S-III-3. [Terentii comoediae. S. Prosperi Aquitani epigrammata ex sententiis S. Augustini]. Pergamino, siglo xv. Perteneció a don Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 262). Villa (1984: núm. 101).

TM14. Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: S-III-23. [Terentii comoediae cun argumentis. Notae Tironianae]. Pergamino, siglo xi. Perteneció a Honorato Juan, obispo de Osma († 1566), a Jerónimo Zurita, a Lanzalotto y al conde-duque de Olivares.

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La génesis de La Celestina Villa (1984: 456) señala su posible procedencia italiana. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 276). Villa (1984: núm. 102).

TM15. Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: S-III-26. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xv. Perteneció a Honorato Juan, preceptor de don Carlos y obispo de Osma († 1566), a Jerónimo Zurita y al conde-duque de Olivares. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 278). Villa (1984: núm. 103).

TM16. Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: T-III-11. [L. A. Senecae tragoediae. Terentii comoediae cum glossis]. Pergamino, siglos xiv-xv. Dos códices que se encuadernaron juntos y los dos procedentes del nordeste de Italia. El primero, con las tragedias de Séneca, perteneció a Petrarca y presenta notas marginales del humanista italiano. El segundo perteneció a don Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco. Webber (1957: 36). Rubio (1984: núm. 304). Villa (1984: núm. 104).

TM17. Madrid, Real Academia de la Historia. Sign.: Cód. 99 (Est. 11 gr. 2.ª núm. 24 y 12). [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xiv. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 498). Villa (1984: núm. 292).

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Apéndices

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TM18. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 4245. Fols. 4r-37v: Andria. Papel, siglo XV. Rubio (1984: núm. 367). No en Webber (1957) ni en Villa (1984).

TM19. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 7804. [Terentii comoediae]. Papel, siglo xv. Fue del convento dominico de San Vicente Ferrer en Plasencia y, desde 1753, de la Biblioteca Real. Las comedias fueron copiadas por Juan de Paredes. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 378). Villa (1984: núm. 293).

TM20. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 10084. [Terentii comoediae]. Pergamino, 1451. De procedencia italiana. Nota autógrafa de un «Antonium de Scopexis de Godarno o Godanno» (fol. 132r) que terminó de copiar el códice el 8 de enero de 1351 (= 1451)17. De la colección del cardenal Zelada pasó luego al Cabildo de Toledo. Llegó a España, de Italia, en 1798-1799, tras la donación de Zelada (Pérez Martín 2010: 568 y n. 5). Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 443). Villa (1984: núm. 294). 17 Villa (1984: núm. 294) indica que la primera «C» del año en números romanos (MCCCCXXXXXI) fue raspada —y eso puede fácilmente averiguarse puesto que el manuscrito en cuestión se ha digitalizado y está de libre acceso en la Biblioteca Digital Hispánica—. Por si eso no fuera suficiente, hay que añadir que la escritura es evidentemente del siglo xv y, además, se señala que el mismo copista aparece en otro códice, de Virgilio esta vez, conservado en la Biblioteca Marciana de Venecia (lat. 439 = 1787) y transcrito en 1454.

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La génesis de La Celestina

TM21. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 10085. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xv. Italia septentrional, por lo menos en cuanto a la ornamentación. Viene del Cabildo de Toledo. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 444). Villa (1984: núm. 295).

TM22. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 14753. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xv. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 471). Villa (1984: núm. 296) señala que el códice es de origen italiano.

TM23. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 14762. [Terentii comoediae]. Papel, siglo xv. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 472) Según Villa (1984: núm. 297) es de origen italiano.

TM24. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 17297. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglos xiv-xv. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 473). Villa (1984: núm. 298) lo considera del siglo xv y de procedencia italiana.

TM25. Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. Vitr. 5-4.

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Apéndices

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Véase, más abajo, TF8. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xi. Proviene de San Millán de la Cogolla. Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 482). Villa (1984: núm. 299).

TM26. Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina. Sign.: ms. 5.5.4. [Terentii comoediae]. Papel, siglo xiv. En Webber (1957: 37) está equivocada la signatura. El estudioso indica: 5.5.II. Rubio (1984: núm. 573). Según Villa (1984: núm. 537) el códice es de origen italiano.

TM27. Toledo, Biblioteca del Cabildo. Sign.: ms. 101-34. [Terentii comoediae]. Papel, siglo xv. Proviene del legado del cardenal F. S. Zelada (1717-1801). Llegó a España, de Italia, en 1798-1799, tras la donación de Zelada (Pérez Martín 2010: 568 y n. 5). No en Webber (1957). Rubio (1984: núm. 654). Villa (1984: núm. 555).

TM28. Toledo, Biblioteca del Cabildo. Sign.: ms. 101-35. [Terentii comoediae]. Pergamino, siglo xv. Trascrito por el copista «Daniel de Cunradis» de Cremona; proviene del legado del cardenal Zelada. Llegó a España, de Italia, en 1798-1799, tras la donación de Zelada (Pérez Martín 2010: 568 y n. 5).

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La génesis de La Celestina Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 655). Villa (1984: núm. 556).

TM29. Zaragoza, Biblioteca Real Seminario de San Carlos. Sign.: ms. B-3-6. [Terentii comoediae]. Papel, siglo xv. Webber (1957: 38). Rubio (1984: núm. 729). Villa (1984: núm. 700).

II. Manuscritos de Terencio fuera de la península ibérica pero relacionados con España TM30. Messina, Biblioteca Regionale Universitaria. Sign.: ms. F V 15. [Terentii comoediae]. Pergamino, 1446. Transcrito en Zaragoza en 1446 por Iohannes de Campis, que se encontraba al servicio del obispo de Lérida, García Aznárez d’Anyon (1435-1449)18. Villa (1984: núm. 306).

TM31. Oxford, Bodleian Library Rawlinson. Sign.: ms. G 112. [Terentii comoediae]. Pergamino, c. 1430-1440. Posiblemente de origen italiano. En el folio 244v aparece una nota de difícil lectura. Parece: «Petri Ximini Valentini». Fue uno de los secretarios de Alfonso Borgia, futuro papa Calisto III (1455-1458). Villa (1984: núm. 420).

18 En el último folio se lee: «Afrii Terencij […] feliciter liber explicit Anno domini ab eius salutiffera incarnatione Millesimo quadringentesimo quadragesimo sexto […] in Civitate Cesarauguste per me Iohannem de campis servicio Reverendissimi in Christo patris et domini metuendissimi domini G. episcopi Ilerdensis insistentem» (Ussani 1902: 167).

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Apéndices

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TM32. Palermo, Biblioteca Nazionale. Sign.: I C 3. [Terentii comoediae]. Pergamino, 1471. Transcrito por el historiador Alfonso de Palencia (1423-1492). Villa (1984: núm. 433).

TM33. Ravenna, Biblioteca Classense. Sign.: ms. 8. [Terentii comoediae]. Pergamino, 1450. Transcrito en Nápoles por Gabriel Altadell, copista del rey Alfonso el Magnánimo. Villa (1984: núm. 507).

III. Fragmentos, excerpta, annotationes, etc. TF1•.

Barcelona, Biblioteca de Catalunya. Sign.: ms. 308/4. Siglo xiv. En los fols. 53 y 54r se encuentra un fragmento de la Andria (acto IV, escena 3, y parte de la escena 4, hasta el verso 767).

TF2•.

Barcelona, Biblioteca de Catalunya. Sign.: ms. 2439. Papel, segunda mitad del siglo xvi. Index verborum veterum et raro usitatorum apud Terentium.

TF3•.

Barcelona, Biblioteca Universitaria. Sign.: ms. 18. Papel, [c. 1572]. Este es el íncipit: «Aquest llibre conté varias obras de Cicerón traduidas unas al castellá y altres al catalá per lo doctor en medicina Rafael Moix, discipulo de Fran[cis]co Garcia: añadint a algunas de ellas uns doctes

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La génesis de La Celestina e­ scolios». El manuscrito, además de transcribir y traducir —en catalán o castellano— y comentar —scholia en latín y catalán— algunas obras de Cicerón, incluye, también, algunas sentencias de Terencio —en latín con traducción en catalán— (fols. 2r-9v), algunas obras de Francisco García (una Ratio scribendi epistolas commendaticias y unas Institutiones retoricae ex decretis Aristotelis) y, por último, un De officio discipulorum compendiosissima praeceptio ex Quintiliano.

TF4.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: Q. I. 14. [Excerpta varia]. Pergamino, siglo xiv incipiente. Fol. 97r: Terentius (y, también, Plautus, fol. 168v, véase PF1.). Webber (1957: 37). Rubio (1984: núm. 228).

TF5.

León, Biblioteca de la Catedral. Sign.: Frag. 3. [Terentii excerpta]. Pergamino, siglo xii. Andria, Acto III, Escena IV, vv. 593 y ss. Rubio (1984: 300) en nota declara que «no aparece ahora en el archivo de la catedral». Webber (1957: 30). Villa (1984: núm. 227) se equivoca y señala los vv. 563 y ss.

TF6.

Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: mss. 9513 y 9522. Ms. 9513. Papel y pergamino, siglo xv. Ms. 9522. Pergamino, siglo xv. Vademecum de la biblioteca del conde de Haro. 87 pasajes escogidos de Terencio19.

19 Uno de los florilegios que contiene excerpta de Terencio es «el llamado Vademecum de la biblioteca del conde de Haro, D. Pedro Fernández de Velasco (1425-1492), quien

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Apéndices

TF7•.

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Madrid, Biblioteca Nacional. Sign.: ms. 9697. Selectae annotationes ex Plauto, Terentio, Ovidio, Lucano et Claudiano. Papel, segunda mitad del siglo xvi-principios del siglo xvii o siglo xviii. «La selección de Terencio se presenta bajo el título de Selectae ex Terentio annotationes [fols. 33-46]. El primer dato a tener en cuenta es que dicha selección consta de 228 versos, de los más de 6000 de las seis comedias terencianas, organizados en 76 extractos» (Muñoz Jiménez 2010: 1071). Para más informaciones acerca del manuscrito en cuestión, véase la entrada PF2. dedicada a Plauto.

TF8.

Pamplona, Biblioteca de la Catedral. [Fragmentos de la Hecyra; vv. 303-57 y 472-527]. Pergamino, siglo xi. Véase, arriba, TM25. Los dos folios donde se encuentran los fragmentos de la Hecyra de Terencio pertenecen al ms. Vitr. 5-4 de la Biblioteca Nacional de España (TM25). Véanse, a propósito, Goñi Gatzambide (2000) y Gilarrondo Miguel (2003).

TF9•.

Salamanca, Biblioteca Universitaria. Sign.: ms. 2306. [Excerpta ex variis auctoribus]. Pergamino, siglos xiv-xv. Fols. 88rb-89vb. Terencius in Andria, Terentius in Adelphis, in echira, in formione (hay también Plauto; véase PF4•).

fue el primer condestable de Castilla en tiempos del rey Juan II. D. Pedro fundó el Hospital de la Vera Cruz en su villa natal, Medina del Campo, donde acogió a doce hidalgos, y al que él mismo se retiró los diez últimos años de su vida. Allí trasladó parte de la biblioteca familiar y entre los libros se encontraba un Vademecum, que se conserva en dos códices de la Biblioteca Nacional (mss. 9513 y 9522) y que es una miscelánea de textos latinos y castellanos; en ella parecen recogerse las lecturas más recomendables para el propio conde y los hidalgos» (Muñoz Jiménez 2010a: 1073). Véase, también, Lawrance (1984), Cañizares Ferriz (2009) y Muñoz Jiménez (2010b).

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IV. Comentario de Donato a Terencio (sin comedias) TD1.

Escorial, Biblioteca Monasterio. Sign.: e-III-3. [Aelii Donati commentaria in Terentii comoedias]. Papel, siglo xv. Webber (1957: 37).

TD2.

Madrid, Biblioteca de Palacio. Sign.: ms. II. 75. Aelii Donati commentaria in Terentii comedias. Papel, siglo xv. Comentario a cinco de las seis comedias (falta el Heautontimorumenos). Webber (1957: 38).

TD3.

Salamanca, Biblioteca Universitaria. Sign.: ms. 78. [Aelii Donati commentum super Andriam et Eunuchum]. Pergamino, siglo xv. El comentario del Eunuchus parcial. Webber (1957: 38).

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3. Ediciones de Plauto publicadas en español o en la península ibérica antes de 1601 (con una pequeña puesta al día de Iberian Books)

En un artículo publicado hace unos años, adelantábamos la intención de identificar cuántas y cuáles ediciones de las comedias de Terencio habían salido a la luz en la península ibérica durante el siglo xvi (Paolini 2017: 310, n. 35). Este deseo nacía del hecho de que los dos estudios que se habían consultado en aquel entonces (Gil Fernández 1984 y Rubio 1991), coincidían en algunos impresos pero se alejaban —en cuanto a lugar, editor y año— en otros. Dado que se ha decidido dirimir la cuestión, nos ha parecido oportuno ocuparnos no solo de Terencio sino también de Plauto y partir, esta vez, del fundamental catálogo de Wilkinson (2010)20 que, sin duda alguna, ha simplificado y mejorado notablemente nuestra contribución —aunque se hayan encontrado, también en este último, algunas imprecisiones que se señalan y corrigen a continuación, pero que no afectan en absoluto la enorme contribución que ha dado y sigue dando a los estudios bibliográficos—. Como es bien sabido, el primer tomo del magnum opus de Wilkinson, Iberian Books (= IB, de ahora en adelante), reúne las ediciones publicadas en español o portugués o en la península ibérica antes de 1601. Con el objetivo de acomodarnos a tan ilustre antecedente, se han decidido seguir aquí los mismos criterios, así que no se van a considerar todos los impresos que vieron

20 En la época no nos había sido posible consultarlo porque, como se había explicado en la n. 2, el trabajo publicado en 2017 era una ponencia presentada en Ciudad de México en 2010.

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la luz en Flandes y, en particular, en Amberes, uno de los centros tipográficos más importantes de la época —a menos que el texto no se haya publicado en español—. Presentamos, por tanto, a continuación, un listado puesto al día —hasta donde llegan nuestros conocimientos— de los impresos en cuestión, relegando en nota algunas puntualizaciones y aclaraciones que se han considerado necesarias. Los testimonios que se consideran dudosos o fantasmas se señalan con un asterisco (*) tras las siglas de referencia —PE (= Plauto edición)— y el número que se le ha asignado en orden creciente, mientras que en letras minúsculas en orden alfabético se indican las diferentes emisiones de una misma edición. En este apéndice nos dedicaremos a Plauto, mientras que en el siguiente a Terencio. PE1*.

Plautus, Titus Maccius. López de Villalobos, Francisco (tr.). Anfitrion de Plauto. Zaragoza, s. n., 1515. IB 14979. Comentario: muy probablemente se trata de una edición fantasma. IB señala esta posible edición basándose en Sánchez (1913-1914: vol. 1, núm. 69) quien escribió: Moratín, en los Orígenes del Teatro Español, tomo I, página 131, se expresa de este modo: «La Comedia Anfitrión, ilustrada con anotaciones se imprimió en Zaragoza en el año 1515». De ser cierta la existencia de esta edición, la comedia de Plauto, traducida por Villalobos, sería una de las piezas bibliográficas más raras de las prensas zaragozanas del siglo xvi; pues nadie ha logrado ver un ejemplar de ella.

Como ya se ha dicho, es muy posible que esta edición no exista. En efecto, el texto que se imprimió en Alcalá de Henares en 1517 en los talleres de Arnao Guillén de Brocar —véanse, a continuación, PE1a. y PE1b.—, se encuentra en un volumen así compuesto: un proemio, una advertencia, el texto de la traducción de la tragicomedia de Plauto que nos interesa aquí, un tratado moral sobre el amor y, por último, una epístola al primogénito del conde de Osorno. Ahora bien, la carta con que se cierra la edición está fechada en Calatayud a 6 de octubre de 1515. Considerando el año que se declara en esta, así como el lugar que se menciona —Calatayud no está muy lejos de Zaragoza—, se puede conjeturar que o a Fernández de Moratín se le escapó el colofón (y sacó las informaciones del lugar y año de publicación de la carta en cuestión —indicando a Zaragoza como lugar de edición porque era el centro más importante para la imprenta en Aragón—) o que consultó un ejemplar sin indicaciones tipográficas (y, como en la opción anterior, llegó a las mismas conclusiones). Véanse Palau 228774 y

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Apéndices

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MA 57a (el primero transcribe toda la epístola). No se conoce ejemplar en la actualidad y se trata muy probablemente, por las razones expuestas arriba, de una edición fantasma.

PE1a.

Plautus, Titus Maccius. [López de Villalobos, Francisco (tr.)]. Amphytrion. Alcalá de Henares, Arnao Guillén de Brocar, 1517. Colofón: villa de alcala de henares. IB 14980.

PE1b.

Plautus, Titus Maccius. [López de Villalobos, Francisco (tr.)]. Amphytrion. Alcalá de Henares, Arnao Guillén de Brocar, 1517. Colofón: villa de alca dehenares. IB 14981. De IB 14980 se conserva un ejemplar en el Seminario de Santiago de Compostela mientras que de IB 14981 se registran una copia en la Biblioteca Nacional de España (R/9132) y otra en la Hispanic Society of America. No se han podido consultar y cotejar los textos de los dos impresos, pero si la única diferencia reside en el colofón, es decir, una variante de emisión —véanse, al respecto, Ferrario de Orduna (1998) y Lucía Megías (2000: 81-91)—, tanto IB 14980 como IB 14981 podrían considerarse una única entrada e indicarse como dos ejemplares de la misma tirada.

PE2a.

Plautus, Titus Maccius. Comoediae Plauti decem… [Alcalá de Henares], Arnao Guillén de Brocar, 1517. IB 14982.

PE2b.

Plautus, Titus Maccius. [Comoediae Plauti decem…]. Alcalá de Henares, Arnao Guillén de Brocar, 1518. IB 14984. IB 14983 señala, además, la siguiente edición que se conservaría en la Biblioteca Nacional de México: Plautus, Titus Maccius. Saraceni, Bernardi (ed.). Comoediae viginti. Alcalá de Henares, Arnao Guillén de Brocar, 1517-

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La génesis de La Celestina 1518. En realidad, es una duplicación y por lo tanto tiene que eliminarse. En el catálogo en línea de dicha biblioteca pueden leerse, en el apartado «Nota», los colofones de los dos tomos que forman el volumen en cuestión: Sin portadas Colofones: t. 1. Plauti poetae clarissimi comoediae decem explicitae ex impresione complutensi in officina Arnaldi Guillelmi brocarij Absolutum opus xv kal Nouembris anno salutis. m. d. xvii. T. 2 Plauti ex comicis poetae omnium Clarissimi comoediae viginti quae solae ex compluribus extant: explicitae atque emendatae. Impressae [in] compluti officina Arnaldi Guillelmi brocarij atque absolutae pridie calendas Octobris Anno a Salute Christiana M. D. xviii.

Las fechas de edición de los dos tomos, así como los colofones, se corresponden con los de PE2a. (18 de octubre de 1517) y PE2b. (30 de septiembre de 1518). El día, el mes y los colofones, que no se señalan en IB, vienen de MA 1241 y 1242. Véase, también, Villarroel Fernández (2019 y 2020: 264-265) que aclara toda la cuestión21.

PE3. Plautus, Titus Maccius. Pérez de Oliva, Fernán (tr.). Muestra de la lengua castellana en el nascimiento de Hercules. O comedia de Amphitrion. [Sevilla, Juan Varela de Salamanca, c. 1520]. IB 14985.

PE4.

Plautus, Titus Maccius. [López de Villalobos, Francisco (tr.)]. Amphytrion. En: Libro intitulado Los problemas de Villalobos, que trata de cuerpos naturales y morales, y dos diálogos de medicina, y el tratado de las tres grandes, y una canción, y la comedia de Amphytrion. Zamora, Juan Picardo, 1543. IB 1164522.

21 Refiriéndose a los dos tomos mencionados, la estudiosa señala: «Se trata de dos ediciones complementarias: la primera publicada el 18 de octubre de 1517 con diez comedias, desde el Amphitruo a la Mostellaria (a), y la segunda el 30 de septiembre de 2018 [sic por 1518], con otras diez, desde Menaechmi hasta Truculentus (b)» (Villarroel Fernández 2019: 123). Y en la nota 34 añade: «Tal como se puede apreciar a partir del contenido y queda confirmado en el colofón de la segunda edición, que hace referencia a las veinte comedias de Plauto, en vez de a las diez propias de la edición». 22 Esta edición se recoge en IB bajo la entrada 11645 dedicada a Francisco López de Villalobos, pero solo con el título: Libro intitulado Los problemas, sin ninguna referencia a los textos siguientes o a la comedia.

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Apéndices

PE5.

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Plautus, Titus Maccius. [López de Villalobos, Francisco (tr.)]. Amphytrion. En: Libro intitulado Los problemas de Villalobos, que trata de cuerpos naturales y morales, y dos diálogos de medicina, y el tratado de las tres grandes, y una canción, y la comedia de Amphytrion. Zaragoza, Jorge Coci, 1544. IB 1164623.

PE6.

Plautus, Titus Maccius. [López de Villalobos, Francisco (tr.)]. Amphytrion. En: Libro intitulado Los problemas de Villalobos, que trata de cuerpos naturales y morales, y dos diálogos de medicina, y el tratado de las tres grandes, y una canción, y la comedia de Amphytrion. Sevilla, Cristóbal Álvarez, 1550. IB 1164724.

PE7.

Plautus, Titus Maccius. Aulularia. Salamanca, Andrea de Portonariis, 1554. IB 14986.

PE8.

Plautus, Titus Maccius. Comedia llamada Amphitrion. Toledo, en casa de Juan de Ayala, 1554. IB 14987.

PE9.

Plautus, Titus Maccius. La comedia de Plauto, intitulada Milite glorioso, traduzida en lengua castellana. La comedia de Plauto, intitulada Menechmos, traduzida en lengua castellana por el mismo author. Amberes, en casa de Martin Nutius, 1555. IB 1498825. Traducción atribuida a Agustín de Zárate o Juan de Verzosa (v. cap. 3, n. 103).

23 IB 11646 tiene el mismo problema que se ha señalado en la nota anterior. 24 IB 11647, como en la nota anterior. 25 IB 14988 registra solamente la versión castellana del Miles gloriosus sin hacer referencia alguna a esta segunda obra con portada propia, pero por el mismo impresor,

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PE10. Plautus, Titus Maccius. Timoneda, Juan de (tr.). Amphitrion y ­Menennos [sic]. En: Las tres comedias. Valencia, 1559. IB 1838726.

PE11a. Plautus, Titus Maccius. Comoediae quatuor. Aulularia. Captivi duo. Stichus. Trinummus. Coimbra, apud Joao de Barreira, 1567. IB 14989.

PE11b. Plautus, Titus Maccius. C. quatuor. Aulularia. Captivi duo. Stichus. Trinummus. Coimbra, apud Joao de Barreira, 1568. IB 1499027.

PE12. Plautus, Titus Maccius. [López de Villalobos, Francisco (tr.)]. ­Amphytrion. En: Libro intitulado Los problemas de Villalobos, que trata de cuerpos naturales y morales, y dos diálogos de medicina, y el tratado de las tres grandes, y una canción, y la comedia de Amphytrion. Sevilla, Fernando Díaz, 1574.

mismo año, y foliación que sigue de una traducción a otra. Este es el título: La comedia de Plauto, intitulada Menechmos, traduzida en lengua castellana por el mismo author. Véase el ejemplar digitalizado de la Biblioteca Nacional de España, U/3448 (Biblioteca Digital Hispánica). 26 IB 18387 registra simplemente la obra de Timoneda con el título genérico de: Las tres comedias, sin ningún reenvío a Plauto y sin indicar que de las tres las primeras dos son traducciones-adaptaciones del Amphitruo y los Menaechmi del comediógrafo latino. 27 También en este caso nos encontramos con dos ejemplares de la misma tirada con una variante de emisión que IB recoge bajo las entradas 14989 y 14990. Los dos pueden consultarse en línea desde la página de la Biblioteca Nacional de Portugal, donde se conservan. Tras un rápido cotejo no se han detectado diferencias entre ellos sino en la portada: el impreso RES-1620-P indica que la edición salió en M.D.LX.VII (= 1567), mientras que RES-1610-P en M.D.LX.VIII (= 1568).

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Apéndices

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IB 14991 registra la entrada de la siguiente manera: Plautus, Titus Maccius. [López de Villalobos, Francisco (tr.)]. Amphytrion. Sevilla, Fernando Diaz, 1574. En realidad, la traducción en cuestión forma parte de un volumen más amplio (así como nos ha confirmado el Dr. O’Neill, de la Hispanic Society, institución donde se conserva un ejemplar) cuyo título completo es el mismo que los volúmenes señalados arriba en PE4-6. Además de las cuatro ediciones ya mencionadas (Zamora, 1543; Zaragoza, 1544; Sevilla, 1550 y Sevilla, 1574; respectivamente, PE4-6 y 12 del presente listado) y cuya existencia se ha podido averiguar, en IB 11648, 11649 y 11650 se indican tres impresos más que hasta el momento no se han localizado: Zaragoza, s. n., 1550; Zaragoza, s. n., 1554; y Sevilla, Fernando Díaz, 1570. Sánchez (1913-1914) nos provee la información acerca del primero28 y del tercero29, mientras que del segundo tenemos noticias del catálogo en línea de la Bayerische Staatsbibliothek y se trataría de un ejemplar perdido. En cuanto a este último, dado que la única referencia a esta posible edición (perdida) viene del catálogo de dicha biblioteca, nos inclinamos a pensar que se trate de una errata (1564 en lugar de 1544) y que habría que eliminarse.

28 «El Sr. D. Adolfo de Castro, en los Apuntes biográficos de los autores comprendidos en el tomo XIV de la biblioteca de autores españoles [para el título exacto de esta obra, véanse, en bibliografía, Castro 1895] publicada por Rivadeneyra, y al hablar de los Problemas de Villalobos dice: “Muchas ediciones se hicieron de este libro, conozco a la de Zamora, 1533 [muy posiblemente errata por 1543]: Zaragoza, 1544: Sevilla, 1550: Zaragoza, 1550: Sevilla 1554 [muy posiblemente errata por 1574]”». Y añade: «Aparte de este autor, nadie menciona esta impresión zaragozana [de 1550], porque tanto Salvá como La Barrera lo hacen refiriéndose a la cita precedente: nosotros también la copiamos sin ponerla en tela de juicio por tratarse de don Adolfo de Castro, verdadera autoridad en materias históricas y en cuestiones bibliográficas» (Sánchez 1913-1914: vol. 1, 310). Consideramos posibles despistes o errores las menciones a una edición de Zamora de 1533 y de Sevilla de 1554 puesto que no se conoce ningún impreso de dicho año y en dicho lugar. 29 «De esta obra [Los problemas de López de Villalobos] registramos las siguientes ediciones: Zamora-Juan Picardo-1543 [PE4 aquí]; Sevilla-Cristóbal Álvarez-1550 [PE6]; Sevilla-Hernando Díaz-1570; Sevilla-Hernando Díaz-1574 [PE12]» (Sánchez 1913-1914: vol. 1, 305). Tras una rápida consulta de Antonio (1672), la Bibliotheca Heberiana (1834-1837), Brunet (1842-1844) y Gallardo (1863-1889), no hemos podido encontrar referencias a estas dos ediciones de Zaragoza 1550 —mencionada en la nota anterior— y Sevilla 1570, así que de momento desconocemos la fuente (si hay una fuente, dado que también el estudioso las habría podido ver personalmente) de tal información —aunque por las inexactitudes que Castro presenta es grande la sospecha que se trate de dos ediciones fantasmas—.

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PE13.

La génesis de La Celestina

Plautus, Titus Maccius. Pérez de Oliva, Fernán (tr.). Muestra de la lengua castellana en el nascimiento de Hercules. O comedia de Amphitrion. En: Las obras del Maestro Fernán Pérez de Oliva natural de Córdova […] con otras cosas que van añadidas, como se dará razón luego al principio. Córdoba, Gabriel Ramos Bejarano, 1586 (a costa de Francisco Roberto, 1585). IB 14669 y 1467030.

PE14.

Plautus, Titus Maccius. Camões, Luís de (tr., ad.). Auto dos Enfatriões. En: Lopes da Costa, Afonso. Primeira parte dos autos e comedias portuguesas feitas por Antonio Prestes & por Luis de Camões… [Lisbona], André Lobato, 1587. IB 1147831. Señalamos, por último, que algunos extractos de Plauto y Terencio se encuentran en la Margarita poetica de Albrecht von Eyb —numerosos ejemplares conservados en diferentes bibliotecas españolas (véase CCPBE)—.

30 Como señala en una nota el CCPBE, del volumen en cuestión hay: «diferentes emisiones por variación de los preliminares, que se imprimieron una parte en Salamanca y otra en Córdoba, donde fue finalizado el cuerpo de la obra, según consta en una nota en el colofón». IB 14985 registra la traducción de Fernán Pérez de Oliva del Amphitruo [Sevilla, Juan Varela de Salamanca, c. 1520], que se ha señalado ya arriba (PE3), pero no indica que además esta se incluyó en la edición de la obra completa del humanista cordobés que publicó su sobrino, Ambrosio de Morales, en 1585-86. También en este caso, se recoge el titulo general de la recopilación (Las obras del maestro Fernán Pérez de Oliva…) en IB 14669 e IB 14670 (dos emisiones de la misma impresión), pero no se hace ninguna referencia a Plauto ni aquí ni en la entrada dedicada al comediógrafo latino. 31 IB 11478 registra la obra del humanista lusitano con el título general, pero tampoco en este caso menciona Plauto.

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4. Ediciones de Terencio publicadas en español o en la península ibérica antes de 1601 (con una pequeña puesta al día de Iberian Books)

En el párrafo inicial del apéndice anterior, se han señalado los presupuestos que han guiado los listados de la obra de los dos comediógrafos latinos y a él renviamos para que se tenga una idea más clara de sus objetivos. A continuación, se ofrece un elenco cuanto más completo posible de las ediciones de las comedias de Terencio. Las entradas van precedidas por una sigla (TE = Terencio edición) y un número en orden creciente, mientras que con un círculo (•) se indican los textos que no se recogen en IB. TE1.

Terentius Afer, Publius. Comoediae. Barcelona, Juan Rosenbach, 1498. IB 18288.

TE2.

Terentius Afer, Publius. Elegantissimae Comoediae. Zaragoza, Jorge Coci, 1524. IB 18289.

TE3.

Terentius Afer, Publius. Andria […] addita est constructionis ratio, tum vulgaris (nempe Hispanica) tum etiam latina: item scholia. Louvain, Servais Sassenus expensis viuda de Arnold Birckman, 1549. IB 18290.

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TE4.

La génesis de La Celestina

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Medina del Campo, Guillermo de Millis, 1552. IB 1829132.

TE5.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Valencia, Juan Mey, 1553. IB 1829233.

TE6.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Valencia, viuda de Juan Mey, 1556. IB 129036.

TE7.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Salamanca, Juan María de Terranova, 1560. IB 18293.

¿TE8? En el inventario post mortem del librero barcelonés Francesc Cabrit, fallecido en 1563, se registran dos ejemplares de las comedias de Terencio en castellano. Considerando que la primera edición de todas las comedias traducidas en español es la de Pedro Simón Abril, Zaragoza,

32 IB recoge la información acerca de esa entrada de Pérez Pastor (1895: núm. 94), donde se encuentra una descripción minuciosa de la edición y se reproduce también el escudo del impresor, así que no habría que haber dudas acerca de su efectiva existencia. Señala, además, que se conserva un ejemplar en la Biblioteca de San Isidro. Sin embargo, IB tendría que poner al día dicha entrada indicando que la obra en cuestión se perdió. Habría también que actualizar el nombre de la biblioteca donde se conservaba. Los fondos de los Reales Colegios de San Isidro se incorporaron en la que es hoy en día la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid. Lamentablemente, durante la Guerra Civil se perdieron y destruyeron muchos de los libros antiguos y, entre ellos, esta edición que no aparece más en los fondos actuales, así como nos confirmó la directora de dicha institución (Dra. Marta Torres Santo Domingo) a la que agradecemos por toda la información que nos proporcionó. 33 El único ejemplar conocido de dicha impresión se conserva en la Biblioteca Universitaria di Cagliari, institución que en mayo de 2022 nos ha confirmado por correo electrónico su efectiva existencia.

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Apéndices

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1577, nos encontramos, aquí —a menos que el oficial que redactó el inventario no se equivocó y no se dio cuenta de que los dos textos estaban escritos, en realidad, en latín—, frente a una referencia de una edición que no ha llegado hasta nosotros (Peña Díaz 1997: 291). TE8.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Alcalá de Henares, Pedro de Robles y Francisco de Cormellas, 1563. IB 18294.

TE9.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Valencia, Juan Mey, 1565. IB 18295.

TE10.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Salamanca, Juan Batista de Terranova, 1570. IB 18296.

TE11.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Salamanca, Juan Batista de Terranova, 1573. IB 18297.

TE12.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Salamanca, Gaspar de Portonariis, 1576. IB 18298.

TE13. Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Barcelona, in aedibus societatis bibliopolarum, 1577. IB 18299.

TE14.

Terentius Afer, Publius. Simón Abril, Pedro (tr.). Las seis comedias. Zaragoza, en casa de Juan Soler véndese en casa de Francisco Simón, 1577. IB 18300.

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TE15.

La génesis de La Celestina

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Barcelona, apud Honofrium Guari, 1579. IB 18303.

TE16.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Salamanca, Ildefonso de Terranova y Neyla, 1579. IB 18301.

TE17.

Terentius Afer, Publius. Comoediae Sex. Valencia, Pedro de Huete, 1579. IB 18302.

TE18.

Terentius Afer, Publius. Simón Abril, Pedro (tr.). Las seis comedias. Alcalá de Henares, Juan Gracián, 1583. IB 18304.

TE19•. Terentius Afer, Publius. Comoediae sex. Salamanca, Ildefonso de Terranova y Neyla, 1583. Según el CCPB se conserva un ejemplar en el Seminario Diocesano Santa Catalina, Mondoñedo (Lugo), LU-M-SM, e81-2834.

TE20a. Terentius Afer, Publius. Terentius a M. Antonio Mureto locis prope innumerabilibus emendatus… Gerona: apud Arnaldus Garrich, 1585 [al final: Barcelona: excudebat Iacobus Cedrat, 1585]35.

34 Nos hemos puesto en contacto con dicha institución en dos diferentes ocasiones (septiembre de 2020 y mayo de 2022), pero sin lograr obtener la información que necesitábamos. 35 Son, este y los dos siguientes, tres ejemplares de la misma tirada que presentan variantes de emisión. Véase Lamarca (2015).

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Apéndices

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IB 12903736. Biblioteca universitaria de Barcelona, 07 XVI-629.

TE20b. Terentius Afer, Publius. Terentius a M. Antonio Mureto locis prope innumerabilibus emendatus… Barcelona: ex typographia Iacobi Cedrat, 1585. Venense en casa Ioan Pau Manescal. Biblioteca universitaria de Barcelona, 07. B-59/8/17 (inc.).

TE20c. Terentius Afer, Publius. Terentius a M. Antonio Mureto locis prope innumerabilibus emendatus… Barcelona: ex typographia Iacobi Cedrat, 1585. Venense en casa de Fransech Trinxer. Biblioteca de Catalunya, 1-II-34.

TE21•. Terentius Afer, Publius. Comoediae sex, ex M. Antonii Mureti exemplari accuratissime emendatae. Barcelona, Jaime Cendrat, 1594. Biblioteca universitaria de Barcelona, 07 XVI-594. Ateneu Barcelonès, GOb 183 (digitalizado).

TE22.

Terentius Afer, Publius. Simón Abril, Pedro (tr.). Las seis comedias. Barcelona, Jaime Cendrat, 1599. IB 18305.

TE23.

Terentius Afer, Publius. Comoediae sex, ex M. Antonii Mureti exemplari accuratissime emendatae… Valencia, Diego de la Torre, 1599. IB 129038.

36 Esta edición de 1585 no se recoge en el primer volumen de IB, que cubre los impresos anteriores a 1601, pero sí aparece en el portal en línea, aunque no se especifique, allí, que hay tres diferentes emisiones.

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TE24.

La génesis de La Celestina

Terentius Afer, Publius. Comoediae sex, ex M. Antonii Mureti exemplari accuratissime emendatae… Barcelona, Gabriel Graells y Gerardo Dotil, 1600. IB 18306. Señalamos, por último, con la sigla TV (= Terencio varia), otros dos impresos no de las comedias de Terencio, sino de textos de algunas maneras relacionados con las obras del comediógrafo de Cartago:

TV1.

Enarrationes vere aureae in P. Terentii Andriam et Eunuchum. Valencia, Pedro de Huete, 1569. BNE, R/27220, R/20531.

TV2.

Dictionario de vocablos castellanos aplicados a la propriedad latina: en el qual se declara gran copia de refranes vulgares reduzidos a latinos y muchas phrases castellanas con las que en latín les corresponden sacadas de Cicerón y Terencio y otros graves autores: con un Índice copioso de los adagios latinos a los quales responden los castellanos. Salamanca: en casa de Iuan y Andres Renaut impresores, 1587. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, FLL Res.281, FLL 26354.

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5. Los volgarizzamenti de la comedia latina en la península italiana

El objetivo del presente apartado es el de ofrecer un listado cuanto más exhaustivo de los volgarizzamenti de las comedias de Plauto y Terencio, tanto manuscritos como impresos, que vieron la luz en Italia en la segunda mitad del siglo xv y en el siglo xvi. Punto de partida de lo que sigue ha sido un estudio publicado en 1940 por Orlando que, naturalmente, se ha puesto al día consultando, a la vez, tanto Cupaiuolo (1984) como EDIT16 y USTC. Todas las entradas van precedidas por una sigla (VM = volgarizzamento manuscrito; y VE = volgarizzamento edición) y un número en orden ascendente mientras que los ítems de existencia dudosa se señalan con un asterisco (*). Manuscritos VM1.

Firenze, Biblioteca Nazionale. Sign.: Banco Rari 29. La Andria, traducción de Niccolò Machiavelli37, primer borrador autógrafo. Siglo xvi incipiente. Favaretto (2010: 86, n. 1). Stoppelli (2014b).

37 Orlando (1940: 581, n. 1) señala, en su repertorio, también la Clizia de Machiavelli, comedia que sigue muy de cerca a la Casina de Plauto —que aquí dejamos de incluir, por ser, la obra del florentino, una refundición parcial del texto de partida—.

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VM2.

La génesis de La Celestina

Firenze, Biblioteca Nazionale. Sign.: Banco Rari 240. La Andria, traducción de Niccolò Machiavelli, segunda versión autógrafa. Siglo xvi incipiente. Favaretto (2010: 86, n. 1). Stoppelli (2014b).

VM3.

Firenze, Biblioteca Nazionale. Sign.: cl. VII, 167. Menaechmi, fols. 2v-34v. Traductor: Giovanni Falugi. Primera mitad del siglo xvi. Uberti (1985: 12).

VM4.

Firenze, Biblioteca Nazionale. Sign.: Magliabechiano VII 1304 (Med. Pal. 377). El Eunuchus. Primera mitad del siglo xvi. Estudio y edición de Favaretto (2011b).

VM5.

Firenze, Biblioteca Riccardiana. Sign.: ms. 1616. Phormio. Primera mitad del siglo xvi. Favaretto (2010: 81, n. 1).

VM6.

Modena, Biblioteca Estense. Sign.: it. 836 (α.H.6.1). Menechini, fols. 85r-118r. Siglo xvi. Uberti (1985: 13-14).

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Apéndices

VM7.

271

Roma, Biblioteca Nazionale Centrale. Sign.: Sessoriano 413. Menechini, fols. 34r-57v. Siglo xvi. Uberti (1985: 14-15).

VM8.

Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana. Sign.: it. IX 368 (7170). Asinaria, fols. 3r-44v. Menaechmi, fols. 49r-85r. Stichus, fols. 86r-146v. Pseudolus, fols. 150r-182r. Miles Gloriosus, fols. 193r-231r. Siglo xvi. Los cinco volgarizzamenti son anónimos y están compuestos en verso. Todas las comedias, con la excepción de la Asinaria, fueron transcritas por el historiador veneciano Marin Sanudo —de quien ya se ha tratado, muy brevemente, en § 5.2.—. El Stichus y el Pseudolus han sido estudiados y editados por Rossetto (1996). Uberti (1985: 16-19).

VM9.

Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana. Sign.: Ital. IX, 453 (6498). Andria, actos II y IV, fols. 90r-112v. Segunda o tercera década del siglo xvi. Estudio y edición por Favaretto (2010 y 2011a).

VM10. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana. Sign.: Ital. XI, 426. El Amphitruo y la Cistellaria, en veneciano. Siglo xviii. Orlando (1940).

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La génesis de La Celestina

Ediciones VE1.

Comedia Asinaria de’ Plauto traducta de latin in vulgar representata adi. XI [XVI38]. febraro del MDXIV [more veneto, 1515]. In Venetia nel monasterio de Sancto Stephano. Sin indicaciones tipográficas, pero muy posiblemente 1515. Orlando (1940)39. EDIT16.

*.

Il Penolo. Comedia antica di Plauto, nella commune lingua nouamente tradotta. Venezia, presso il Zoppino, 1520. Orlando (1940: 575) indica esa edición del Penolo de 1520 de la cual no se ha podido localizar ejemplar alguno ni en EDIT16 ni en USTC. Fue señalada por primera vez, creemos, por Argelati (1767: 359; y luego por Schweiger 1830-1934; Graesse 1864; y otros), y aunque Paitoni (1767: 128) la considere error por 1530, Orlando opina, con argumentos bastante cuestionables (el hecho de que Argelati transcribió que la de 1520 era «tradotta», mientras que cualquiera de las siguientes indicó claramente que fue «novamente tradotta»), que sí existió. No obstante, Baldacchini (2011: 232), a quien se debe el estudio más exhaustivo sobre la producción impresa de Zoppino, la considera «con ogni probabilità» una edición fantasma, opinión que compartimos.

38 En cuanto al día, los críticos, basándose también en el testimonio de Marin Sanudo, conjeturan que se trate de error por XVI, esto es, que la representación hubo lugar el 16 de febrero 1514 [more veneto, 1515; en la época en Venecia y en todo el territorio de la república se seguía el calendario según el more veneto, esto es, el año empezaba el 1 de marzo y terminaba el último día de febrero). 39 Se omite, por tratarse no de una traducción en vulgar, sino más bien de una refundición del Amphitruo de Plauto, junto con su recreación medieval por parte de Vitale de Blois —la comedia elegíaca Geta et Birria (c. 1160)—, la Geta e Birria. Novella tracta dall’Amphitrione di Plauto (Orlando 1940: 1574).

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Apéndices

VE2.

273

Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, maestro Bernardino Vidale, 1523. Según parece, se trata de una edición rara, cuya existencia ha pasado desapercibida por la crítica40 que siempre ha mencionado, como primera impresión de todas las comedias de Terencio en vulgar, la entrada VE14. De momento, se conocen solo dos ejemplares: uno en la Wedham College Library y otro en la All Souls College Library, ambas de Oxford (USTC).

VE3.

Il Penolo. Comedia antica di Plauto, nella commune lingua nouamente tradotta, et stampata. Venezia, Francesco di Alessandro Bindoni et Mapheo Pasini, 1526. Orlando (1940). EDIT16.

VE4.

Comedia ridiculosa de Plauto intitulata Asinaria tradutta de latino in uulgare in terza rima e representata nel monasterio di Santo Stephano in Venetia con gran diligentia reuista nouamente stampata. Venezia, Girolamo Pentio da Lecco, 1528.

VE5.

Comedia di Plauto nouamente tradotta, intitolata Menechini, molto piaceuole et rediculosa. Venezia, Girolamo Pentio da Lecco, 1528. Orlando (1940).

VE6.

Comedia di Plauto intitolata l’Amphitriona, tradotta dal latino al uolgare, per Pandolfo Colonnutio, et con ogni diligentia corretta, et nuouamente stampata. Venezia, Nicolo d’Aristotile detto Zoppino, 1530. Orlando (1940).

40 De hecho, no se recoge en EDIT16 ni en Cupaiuolo (1984) ni en los principales estudios sobre el teatro en vulgar (como Padoan 1996; etc.).

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VE7.

La génesis de La Celestina

Comedia ridiculosa di Plauto intitolata Asinaria tradotta de latino in uolgare in terza rima, e representata nel monasterio di Santo Stephano in Venetia con gran diligentia reuista nouamente stampata. Venezia, Nicolo d’Aristotile detto Zoppino, 1530. Orlando (1940).

VE8.

Cassina. Comedia di Plauto tradotta di latino in uolgare, per Girolamo Berrardo ferrarese, intitolata la Cassina, nuouamente stampata. Venezia, Nicolo d’Aristotile detto Zoppino, 1530. Orlando (1940).

VE9.

Menechini. Comedia di Plauto intitolata Menechini, dal latino in lingua volgar tradotta, et con somma diligentia corretta, et nuouamente ristampata. Venezia, Nicolo d’Aristotile detto Zoppino, 1530. Orlando (1940).

VE10. Mustellaria. Comedia di Plauto intitulata la Mustellaria dal latino al uolgare tradotta per Geronimo Berardo nobile ferrarese, et con ogni diligentia corretta et nuouamente stampata. Venezia, Nicolo d’Aristotile detto Zoppino, 1530. Orlando (1940).

VE11.

Il Penolo. Comedia antica di Plauto, nella commune lingua nouamente tradotta et con diligentia stampata. Venezia, Nicolo d’Aristotile detto Zoppino, 1530. Orlando (1940).

VE12. Eunuco. Comedia di Terentio intitulata l’eunuco, dal latino al volgare tradotta, con somma diligenza reuista, corretta et nuouamente stampata. Venezia, Nicolo d’Aristotile detto Zoppino, 1532. Orlando (1940). Cupaiuolo (1984: núm. 2254).

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Apéndices

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VE13. Il Penolo. Comedia antica di Plauto, nella commune lingua nouamente tradotta et con diligentia stampata. Venezia, Nicolo d’Aristotile detto Zoppino, 1532. Orlando (1940).

VE14. Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, per maestro Bernardino Vidale, ad instantia di m. Iacob de Borgofrancho, 1533. Orlando (1940). EDIT16. Cupaiuolo (1984: núm. 1407).

*.

Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, Giovanni Battista da Borgofranco, 1536. Cupaiuolo (1984: núm. 1409) señala esa edición reenviando a Salvioli (1903 Agg.: 31).

VE15. Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, per m. Iacob da Borgofrancho, 1538. Orlando (1940). Cupaiuolo (1984: núm. 1410).

VE16. Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, per Giouan Battista da Borgo Francho, 1542. Orlando (1940). Cupaiuolo (1984: núm. 1411).

*.

Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, Giovanni Battista da Borgofranco, s.a. Según Cupaiuolo (1984: núm. 1408), un ejemplar de dicho impreso formaría parte de los fondos bibliográficos de la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Tras una consulta directa del catálogo en línea, no se han podido encontrar informaciones al respecto. Podría muy bien tratarse o de una diferente emisión de una de las ediciones a cargo de Borgofranco o de un texto mútilo.

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*.

La génesis de La Celestina

L’Andria, et l’Eunucho di Terentio, tradotte in verso sdrucciolo per messer Gio. Giustiniano di Candia. Venezia, 1543. Cupaiuolo (1984: núm. 1667) señala esa posible edición basándose en Salvioli (1903: 47).

VE17. Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, per Giouan’ Padoano, 1544. Orlando (1940). Cupaiuolo (1984: núm. 1413).

*.

Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, in casa de’ figlioli d’Aldo [Manuzio], 1544. Orlando (1940: 578). Salvioli (1903: 37) la considera edición fantasma. De hecho, no se han podido encontrar ejemplares ni en EDIT16, ni en USTC. Cupaiuolo (1984: núm. 1412) reenvía a Salvioli (1903: 47 y 1903 Agg.: 31).

VE18. L’Andria, et l’Eunucho di Terentio, tradotte in verso sdrucciolo per messer Gio. Giustiniano di Candia. Venezia, in casa di messer Francesco d’Asola, 1544. Orlando (1940). Cupaiuolo (1984: núm. 1668).

*.

Comedia detta gli Adelphi di Publio Terentio Carthaginese nuouamente di latino in thoscano tradotta da m. Alberto Lollio. Venezia, Gabriel Giolito de Ferrari et fratelli, 1544. Cupaiuolo (1984: núm. 1886) indica que un ejemplar de dicha edición se conserva en BNV (¿Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia?), sigla que luego no se encuentra en el listado de abreviaciones. Sin embargo, no se recoge ni en EDIT16 ni en USTC y es posible que se trate de un simple error por 1554 (véase, abajo, VE21.)

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Apéndices

277

VE19. Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, in casa de’ figliuoli di Aldo [Manuzio], 1546. Orlando (1940). Cupaiuolo (1984: núm. 1414).

VE20. Il Terenzio latino, comentato in lingua toscana […] Il qual comento espone parola per parola latina in toschano, e nel fine di ciascuna clausola, dove bisogna, dice brevemente in duoi o tre modi il senso. Fatto con tal ordine, che a chi intende la lingua latina; il latino, cioè il testo gli dichiara il comento, e gli insegna la volgare, e chi intende la volgare sola col comento può imparare la latina… Venezia, 1547. EDIT16. USTC. Esa misma edición se publicó además en 1548, c. 1550, 1556, 1558, 1565, 1567, 1575, 1580, y 1594 (Cupaiuolo 198441, EDIT16 y USTC42). Orlando (1940: 568) señala, además, un impreso de 1568 que no se ha podido localizar (¿error por 1567, que no registra?).

VE21. Comedia detta gli Adelphi di Publio Terentio Carthaginese nuouamente di latino in thoscano tradotta da m. Alberto Lollio. Venezia, Gabriel Giolito de Ferrari et fratelli, 1554. Hay una errata en Orlando (1940: 580) quien escribe, en números romanos, 1553 en lugar de 1554. Cupaiuolo (1984: núm. 1888).

VE22. Li fratelli comedia nuouamente tradotta per m. Francesco Corte da Lugano. Mantua, [Venturino Ruffinelli], 1554.

41 Estas son las referencias de Cupaiuolo (1984) que indicamos tras el año de impresión: 1548, núm 1275; c. 1550, núm. 1276; 1556, núm. 1276; 1558, núm. 1277; 1565, núm. 1278; 1567, núm. 1279; 1575, núm. 1281; 1580, núm. 1282; 1594, núm. 1283. 42 USTC registra también una edición de 1598 que, tras una consulta directa a la institución donde se conservaba dicho impreso (la Biblioteca comunale Calamandrei de Montepulciano), se ha revelado ser un impreso fantasma.

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La génesis de La Celestina Orlando (1940). Cupaiuolo (1984: núm. 1887).

*.

Comedie di Terentio nuouamente di latino in volgare tradotte. Venezia, in casa de’ figliuoli di Aldo [Manuzio], 1558. Orlando (1940: 578). Tampoco de esta edición se han encontrado ejemplares (ni en EDIT16 ni en USTC), así que la consideramos fantasma. Cupaiuolo (1984: núm. 1415) reenvía a Salvioli (1903 Agg.: 31).

*.

Comedia detta gli Adelphi di Publio Terentio Carthaginese nuouamente di latino in thoscano tradotta da m. Alberto Lollio. Venezia, Gabriel Giolito de Ferrari et fratelli, 1564. Cupaiuolo (1984: núm. 1889) indica que un ejemplar de dicho impreso se encuentra en la Biblioteca Jacobilli de Foligno. Sin embargo, tras una consulta directa de su catálogo, la única traducción de la comedia en cuestión que se registra es de 1554 (EDIT16), por lo que se trata de una edición fantasma.

*.

Comedia detta gli Adelphi di Publio Terentio Carthaginese nuouamente di latino in thoscano tradotta da m. Alberto Lollio. Venezia, Gabriel Giolito de Ferrari et fratelli, 1590. Cupaiuolo (1984: núm. 1890) registra esa edición de la que no queda rastro alguno. Hasta que no se encuentre algún dato adicional o alguna prueba de su existencia, habrá que considerarse un impreso fantasma.

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6. Las representaciones de Plauto y Terencio en Italia entre 1476 y 1533

En este último apéndice, se han reunido las informaciones que se han podido encontrar acerca de las representaciones de las comedias de Plauto y Terencio, tanto en latín como en vernáculo, en la península italiana en el periodo señalado. Para su realización, nos hemos ceñido a diferentes estudios que se citarán en el momento apropiado. No creemos que el listado que se presenta a continuación sea exhaustivo: habrá seguramente algunos elementos inexactos, otros tal vez incompletos, etc. Sin embargo, representa un punto de partida para futuras investigaciones que quieran ocuparse más detenidamente del asunto. Año

Fecha febrero

1476

poco después

1485-1498

1486

25 de enero abril

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Lugar

Obra e idioma La Andria de Terencio en latín, recitada por los discípulos de Florencia Giorgio Antonio Vespucci (Ventrone 1993: 23). Se ofrecieron dos representaciones además de la comedia mencionada arriba: una en Palazzo Medici en presencia de Florencia Lorenzo el Magnífico y la otra en el Palazzo dei Signori frente al gobierno de la ciudad (Ventrone 1993: 25) Luca d’Antonio Bernardi de San Gimignano, que enseñó en el Studio florentino en el periodo indicado, solía pedir a sus Florencia discípulos que recitaran una obra. Entre estas, consta que hubo también una comedia de Plauto, cuyo título desconocemos (Ventrone 1993: 25). Los Menaechmi de Plauto, en vernáculo (Coppo 1968; Ferrara Cruciani et al. 1994: 39). El Epidicus de Plauto, en latín, espectáculo organizado por Roma Pomponio Leto y su Academia (Cruciani 1983: 190, 220 y 225-226).

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280

1487

1488

1490

1491

1492

La génesis de La Celestina El Amphitruo de Plauto, en vernáculo, en ocasión de las celebraciones de las bodas de Lucrezia d’Este con Annibale 25 de enero Ferrara Bentivoglio. El espectáculo tuvo que interrumpirse por la lluvia y fue presentado de nuevo el 5 de febrero (Coppo 1968; Guastella 2013: n. 5). 5 de febrero Ferrara El Amphitruo, en vernáculo. Véase la entrada anterior. El Amphitruo, en vernáculo. Como recuerda Padoan: «era uso che le recite che avevano festeggiato occasioni nuziali poco Bolonia venissero tosto replicate nella patria dell’altro coniuge» después (1996: 11, n. 33). Por eso la misma obra se representó luego en Bolonia, patria de Annibale Bentivoglio. Los Menaechmi en latín, con un prólogo de Poliziano, por los 12 de mayo Florencia discípulos de Paolo Contarini (Ventrone 1993: 27). Tal vez el Curculio o el Amphitruo de Plauto, en vernáculo, o el Timone de Boiardo, en ocasión de las bodas de Isabella 10 de febrero Ferrara d’Este con Francesco Gonzaga (Cruciani et al. 1994: 32 y 39; Padoan 1996: 10, n. 31)43. Para celebrar las bodas de Alfonso d’Este con Anna Sforza se representaron tres comedias: los Menaechmi de Plauto, en 13 de febrero Ferrara vernáculo, y las siguientes dos (Coppo 1968; Cruciani et al. 1994: 40). 14 de febrero Ferrara La Andria de Terencio, en vernáculo. Véase la entrada anterior. El Amphitruo de Plauto, en vernáculo. Véase la entrada 15 de febrero Ferrara anterior. Los Menaechmi di Plauto, en traducción de Bartolomeo 5 de junio Bolonia Bagatello (Uberti 1985: 9). Los Menaechmi di Plauto, en vernáculo (Uberti 1985: 9; Cesena Padoan 1996: 11). El Amphitruo, muy posiblemente en latín. Organizada por Roma Giuliano de la Rovere en honor de los embajadores napolitanos (Cruciani 1983: 280).

43 A pesar de nuestras tentativas, no hemos podido encontrar la fuente de ese dato. Ninguno de los estudios mencionados señala de dónde le viene la información de esa posible representación.

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Apéndices

281 mayo

Ferrara

junio

Roma

27 de agosto

Pavía

28 de agosto

Pavía

29 de agosto

Pavía

*

Milán

1493

1496

Mantua

1497

Roma 7 de febrero

Ferrara

10 de febrero

Ferrara

11 de febrero

Ferrara

12 de febrero

Ferrara

carnaval

Roma

20 de febrero

Ferrara

21 de febrero

Ferrara

22 de febrero

Ferrara

24 de febrero

Ferrara

1499

Paolini-Celestina.indb 281

Los Menaechmi de Plauto, en honor de la visita de Ludovico el Moro y Beatriz d’Este. Los actores fueron 20 jóvenes, entre ellos Ludovico Ariosto (Cruciani et al. 1994: 40). Los Menaechmi en latín para celebrar las bodas de Lucrecia Borgia con Giovanni Sforza (Cruciani 1983: 254). Los Captivi, en vernáculo. Ludovico el Moro se había quedado tan entusiasta de la representación de los Menaechmi que había presenciado en Ferrara que pidió al suegro (el duque Ercole I d’Este) de asistir a más espectáculos, esta vez en sus dominios (Coppo 1968: 32; Cruciani et al. 1994: 11 y 40). El Mercator, en vernáculo. Véase la entrada anterior (Coppo 1968: 32; Cruciani et al. 1994: 11 y 40). El Poenulus, en vernáculo. Véase la entrada anterior (Coppo 1968: 32; Cruciani et al. 1994: 11 y 40). Uberti (1985: 10) es la única que señala una posible representación de los Menaechmi —en vernáculo y organizada por Ercole I d’Este— en Milán. Es muy posible que se trate de un dato incorrecto. Los Captivi, casi seguramente —por las estrechas relaciones entre Mantua y Ferrara— en vernáculo (Padoan 1996: 11). La Aulularia, muy probablemente en latín (Cruciani 1983: 280). El Eunuchus de Terencio, en vernáculo (Coppo 1968; Cruciani et al. 1994: 12 y 41). El Trinummus de Plauto, en vernáculo (Coppo 1968; Cruciani et al. 1994: 12 y 41). El Poenulus de Plauto, en vernáculo (Coppo 1968; Cruciani et al. 1994: 12 y 41). De nuevo el Eunuchus de Terencio, en vernáculo (Coppo 1968; Cruciani et al. 1994: 12 y 41). La Mostellaria, muy probablemente en latín. En casa del cardenal Colonna (Cruciani 1983: 272 y 281). El Trinummus de Plauto, en vernáculo y privadamente. Después de terminar el carnaval, llegó a Ferrara la marquesa de Mantua, Isabella d’Este, y su padre hizo representar de nuevo y de manera privada las tres comedias anteriores. Además, dejó a la hija la elección de la obra, entre las tres, que iba luego a llevarse a las tablas públicamente otra vez e Isabella eligió el Eunuchus (Cruciani et al. 1994: 12 y 41). El Eunuchus de Terencio, en vernáculo y privadamente (Cruciani et al. 1994: 12 y 41). Véase la entrada anterior. El Poenulus de Plauto, en vernáculo y privadamente (Cruciani et al. 1994: 12 y 41). Véase la entrada anterior. El Eunuchus de Terencio, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 12 y 41). Véase la entrada anterior.

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282

1500

1501

1502

La génesis de La Celestina 23 de febrero

Ferrara

27 de febrero

Ferrara

1 de marzo

Ferrara

3 de marzo

Ferrara

8 de marzo

Ferrara

31 de enero

Ferrara

1 de febrero

Ferrara

2 de febrero

Ferrara

3 de febrero

Ferrara

6 de febrero

Mantua

8 de febrero

Mantua

21 de febrero

Ferrara

23 de febrero

Ferrara

2 de enero

Roma

3 de febrero

Ferrara

4 de febrero

Ferrara

6 de febrero

Ferrara

7 de febrero

Ferrara

8 de febrero

Ferrara Mantua

Paolini-Celestina.indb 282

El Eunuchus de Terencio, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14 y 41). Los Captivi de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14 y 41). La Asinaria de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14 y 41). El Mercator de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14 y 41). De nuevo la Asinaria, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14 y 41). Los Captivi de Plauto, en vernáculo, en honor de la visita de Beatriz de Aragón, reina de Hungría (Cruciani et al. 1994: 1415 y 41). El Mercator de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 1415 y 41). La Asinaria de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 1415 y 41). El Eunuchus de Terencio, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14-15 y 41). Ercole I acompañó la hija de vuelta a Mantua y allí se representaron, en su honor, el Pseudolus de Plauto en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14-15 y 41)… …y los Adelphoe, siempre en traducción (Cruciani et al. 1994: 14-15 y 41). El Pseudolus, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14-15 y 41). Los Meneachmi, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 14-15 y 41). Los Menaechmi, ¿en latín? Para celebrar las bodas de Lucrecia Borgia con Alfonso d’Este (Cruciani 1983: 281 y 290). Para celebrar las bodas de Lucrecia Borgia con Alfonso d’Este. El Epidichus de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 15 y 41-42). Las Bacchides de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 15 y 41-42). El Miles Gloriosus de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 15 y 41-42). La Asinaria de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 15 y 41-42). La Casina de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 15 y 41-42). Los Meneachmi, el Trinummus y el Pseudolus de Plauto, casi seguramente en vernáculo (Padoan 1996: 11).

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Apéndices

283 19 de febrero

Ferrara

21 de febrero

Ferrara

23 de febrero

Ferrara

27 de febrero

Ferrara

septiembre

Venecia

poco después

Venecia

10 de enero

Venecia

25 de febrero

Venecia

13 de febrero

Ferrara

17 de febrero

Ferrara

1511

6 de julio

Roma

1512

12 de agosto unos días después

Venecia

La Aulularia de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 16-17 y 42). La Mostellaria, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 16-17 y 42). El Eunuchus de Terencio, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 16-17 y 42). Los Menaechmi de Plauto, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 16-17 y 42). Es muy probable que la comedia que fue representada por Cherea fueron los Meneachmi, en vernáculo (Uberti 1985: 10; Padoan 1982: 36). La Asinaria de Plauto, en vernáculo (Bertini 1997: 146; Padoan 1982: 36). Los Menaechmi, muy probablemente en vernáculo (Uberti 1985: 10; Padoan 1982: 36). El Truculentus, muy probablemente en vernáculo (Padoan 1982: 36). El Pseudolus, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 47 y 56). El Phormio de Terencio, en vernáculo (Cruciani et al. 1994: 47 y 56). Los Meneachmi de Plauto, en latín, para Federico Gonzaga, que se encontraba prisionero del papa Julio II (Uberti 1985: 10; Cruciani 1983: 361). La Asinaria de Plauto, en vernáculo (Padoan 1982: 48).

Venecia

El Miles Gloriosus de Plauto, en vernáculo (Padoan 1982: 48).

1503

1507

1508

1509

Roma

1513

1515

8 de febrero

Venecia

enero

Roma

febrero

16 de febrero

Venecia

19 de febrero 20 de febrero

Venecia Venecia

El Poenulus, en latín, dirigido por Tommaso Inghirami, mejor conocido como Fedra (Padoan 1996: 23; Cruciani 1983: 412413, 419, 434 y 508-509). El Poenulus, en vernáculo (Padoan 1982: 48). Isabella d’Este de visita a Nápoles recibe una carta de Agostino Gonzaga, que se encuentra en Roma, donde le comunica que a su vuelta se recitará una comedia en verso de Cherea, la Andria de Terencio, en latín, y, si habrá posibilidad, se ofrecerá de nuevo una comedia recién estrenada en la ciudad pontificia — esta es, la Calandria de Bibbiena— (Cruciani 1983: 440-401). Carta del cardinal Bibbiena a Giuliano de’ Medici, que se encuentra en Francia, comunicándole que Lorenzo [de’ Medici, duque de Urbino] está preparando la representación del Poenulus de Plauto (Cruciani 1985: 440-401). La Asinaria de Plauto, en vernáculo44 (Padoan 1982: 49; Bertini 1997: 146). El Miles Gloriosus de Plauto, en vernáculo (Padoan 1982: 50). El Amphitruo de Plauto, en vernáculo (Padoan 1982: 51)

44 La referencia a esta representación viene de la edición que luego se imprimió. Véase, en el apéndice 5, VE1.

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La génesis de La Celestina

1516

21 de enero

Venecia

1517

febrero

Venecia

1518

febrero

Treviso

1519

marzo

Venecia

1520

febrero

Venecia

1521

enero

Venecia

1526

5 de febrero

Venecia

1531

28 de mayo

Roma

1533 En fecha desconocida, pero ante 1510 En fecha desconocida, pero ante 1520

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Treviso

Los Meneachmi, en vernáculo (Uberti 1985: 10, Padoan 1982: 49-50). El Amphitruo y la Aulularia de Plauto, en vernáculo (Padoan 1982: 50). El Amphitruo de Plauto, en vernáculo (Padoan 1982: 50). El Heautontimorumenos de Terencio, en vernáculo (Padoan 1982: 51). Los Adelphoe de Terencio y la Aulularia de Plauto, en vernáculo (Padoan 1982: 51). El Stichus y la Cistellaria de Plauto, en vernáculo (Padoan 1982: 50). Los Meneachmi de Plauto, muy probablemente en vernáculo (Uberti 1985: 10). Las Bacchides de Plauto, muy posiblemente en latín. Escenografía de Baldassarre Peruzzi (Cruciani 1983: 511-512, 516 y 518). Los Adelphoe de Terencio, en vernáculo (Padoan 1996: 56 y n. 36).

Roma

La Asinaria de Plauto, en latín (Cruciani 1983: 281-282 y 284285).

Venecia

El Poenulus de Plauto, muy posiblemente en vernáculo (Padoan 1982: 51).

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Bibliografía1

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1

Todas las consultas en línea se han revisado el 4 de mayo de 2022.

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La génesis de La Celestina

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Índice onomástico

Alberti, Leon Battista 33, 50, 86, 87, 91, 96, 98, 99, 102, 103, 104, 108, 146, 163, 166, 167, 179, 223, 239 Alejandro VI, papa 46, 74, 193 Alfonso, duque de Calabria 47 Alfonso I de Aragón 245 Alfonso V, el Magnánimo 49, 193, 236, 251 Alighieri, Dante 37, 57, 58, 176 Altadell, Gabriel 251 Álvarez, Alfonso 103 Antonio Bernardi de San Gimignano, Luca d’ 48, 74 Apóstoli, Aristóbulo 75, 76 Appiano Alejandrino 180 Apuleyo 70, 171 Ardèvol, Jeroni 72 Aretino Pietro 81 Rinuccio 97 Ariosto Francesco 96 Ludovico 51, 81, 83, 214, 281 Aristófanes 75, 76, 97, 99 Aristóteles 34, 36, 57, 67, 252 Armonio Marso, Giovanni 50, 96, 100, 186 Arnigio, Bartolomeo 223 Aznárez d’Anyon, García 250 Bagatello, Bartolomeo 280 Bandello, Matteo 218 Barbaro, Francesco 76 Barbosa, Arias 27

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Barzizza Antonio 50, 96, 99 Gasparino 44, 173 Guiniforte 44 Beatrice d’Aragona, reina de Hungría 282 Beccadelli, Antonio (el Panormita) 52, 64, 173, 233 Belcari, Feo 48 Bentivoglio, Annibale 280 Berardi, Girolamo 78 Boccaccio, Giovanni 37, 71, 141, 175, 180, 218, 219, 222, 223, 224, 225 Boiardo, Matteo Maria 52, 78, 280 Borgia Alfonso, futuro papa Calisto III 250 César 182, 183, 185 Lucrecia 77, 79, 183, 185, 198, 207, 281, 282 Rodrigo, futuro papa Alejandro VI 193 Boscán, Juan 195 Braccesi, Alessandro 177, 220, 221, 222 Bracciolini, Poggio 42, 49, 52 Brocar, Arnao Guillén de 59, 60, 68, 256, 257, 258 Bruni, Leonardo 44, 50, 76, 179, 180, 219 Cabrit Francesc 56, 66, 264 Miquel 56 Calisto III, papa 193, 250 Calvino, Niccolò 221

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334 Cambis, Joseph-Louis-Dominique de, Marquis de Velleron 238 Camões, Luis de 69, 70, 90, 93, 262 Campis, Iohannes de 250 Campofregoso, Madonna Gentile de 183, 184, 185, 192, 193, 200, 202, 203 Canale, Matteo 80, 203 Caracciolo, Angelo 223 Carrara, Alberto 96 Castiglionchio, Lapo de 239 Ceresara, Paride 78 César 47, 59 Chaucer, Geoffrey 223 Cherea ver De’ Nobili, Francesco Cicerón 44, 45, 47, 54, 63, 66, 67, 86, 239, 251, 252, 268 Ciruelo, Pedro 169 Claudiano 238, 253 Collenuccio, Pandolfo 78 Colón, Hernán 64, 101, 166, 211 Comparini de Prato, Paolo 48, 74, 280 Conversini, Giovanni 219 Corio, Bernardino 223 Cornazzano, Antonio 50, 51, 96 Correggio, Niccolò de 192, 194 Cortesi, Paolo 223 Cota, Rodrigo de 180, 183, 184, 208, 209, 210 Crisoloras, Manuel 43 Crispo Rannusio de Pistoia, Domenico 50, 107 Cromberger, Jacobo 106, 199, 211 Cunradis, Daniel de, copista 249 Cusa, Nicolás de 49, 63, 232 Dalmases y Ros, Pau Ignasi 242 Decembrio Angelo 49, 61, 165, 236 Pier Candido 49 De’ Nobili, Francesco (Cherea) 79, 81, 283 Deza, Diego de, fray 195, 197 Diedo, Francesco 77 Domizi del Comandatore, Pietro 96 Donati, Alamanno 220, 221, 222 Donato, Elio 27, 49, 60, 63, 64, 65, 95, 241, 254

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La génesis de La Celestina Dovizi de Bibbiena, Bernardo 51, 81, 214, 283 Du Boulay, César Égasse du 83, 84, 85 Encina, Juan del 29, 58, 59, 62, 89, 91 Este Alfonso d’ 77, 78, 79, 81, 183, 185, 193, 198, 207, 280, 282 Beatriz d’ 80, 281 Borso d’ 49 Ercole I d’ 80, 81, 281 Ercole II d’ 81 familia d’ 34, 78, 79 Isabella d’ 78, 80, 81, 192, 193, 194, 235, 280, 281, 283 Leonello d’ 96, 102 Lucrezia d’ 280 Esteve, José, obispo 237 Eyb, Albrecht von 45 91, 102, 151, 167, 173, 262 Facio, Bartolomeo 219 Falugi, Giovanni 270 Faure o Favre, Anthitus 221 Fedele, Cassandra 75 Federico III, emperador 77 Federico I, rey de Nápoles 80 Felipe II, rey 243, 245 Feltre, Vittorino de 44 Ferdinando/Fernando de Aragón, duque de Calabria 80, 89, 203 Fernández de Madrigal, Alonso 60 Fernández de Moratín, Leandro 37, 69, 184, 208, 209, 256 Fernández, Lucas 89, 91 Fernando de Aragón, el rey Católico 80, 102, 107 Ferrarius, Johannes 242 Ferreira de Vasconcelos, Jorge 108, 163 Ficino, Marsilio 47, 178 Figueroa, Pedro de 67 Filelfo, Francesco 44 Flaminio Sículo, Lucio 45, 74 Flavio, Biondo 95 Flores, Juan de 224 Florio, Francesco 221 Floro 47

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Índice onomástico Florus, Hércules 67, 92, 104, 105, 106 Foix, Germana de 89 Fregoso, Agostino 185 Frulovisi, Tito Livio de’ 50, 86, 96, 100 Galli, Egidio 50, 96 García de Santa María, Gonzalo 58, 107 García, Francisco 251 Garcilaso de la Vega 195 Gherardi, Jacopo 77 Giglioli, Gigliolo 97 Giraldi, Cinzio 15, 100, 218 Golian, Krzysztof 221 Gonzaga Agostino 283 Elisabetta 193 familia 79, 192 Federico 48, 235, 283 Federico II 235 Francesco 78, 80, 193, 280 Francesco II 235 Gian Francesco I 44 Giovanni 82 Ludovico III 64, 235 Gonzáles de Viana, Alonso 244 Guardati, Tommaso (Masuccio Salernitano) 175, 181 Guarini, Battista 43, 78, 92 Horacio 36, 47, 54, 67, 86, 88, 110, 129, 239 Hordognez, Alphonso de, traductor de LC 22, 29, 175, 184, 187, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 202, 203 Hordogniez, Alphonsus, presbítero, canónigo de Sevilla 194, 195, 197 Hurtado de Mendoza, Diego 243, 244, 245, 246 Hurtado de Mendoza y Quiñones, Diego, arzobispo de Sevilla 185 Inghirami, Tommaso 77, 80, 203, 283 Inocencio VIII, papa 107 Isabel 289, 311, 318 Isabel de Castilla, la Reina Católica 46, 107, 202 Ivarra, Martín 72 Jenofonte 45

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335 Juana de Aragón 80 Juan, Honorato, obispo de Osma 245, 246 Julio II, papa 183, 184, 185, 189, 191, 193, 195, 197, 198, 201, 283 Juvenal 47, 57, 104, 111, 136, 231, 245 Lactancio 32, 33 Lascaris, Giano 75 Legnano, Paolo de 80 León X, papa 75, 195, 197 Leto, Pomponio 34, 46, 74, 76, 77, 279 Livio 33, 45, 47, 59, 239 Lope de Vega, Félix 83, 218 López de Mendoza, Íñigo, Marqués de Santillana 37, 57, 71, 107, 176, 195 López de Mendoza y Quiñones, Íñigo, conde de Tendilla 107 López de Villalobos, Francisco 68, 69, 92, 102, 256, 257, 258, 259, 260, 261 López de Zúñiga, Antonio, conde de Miranda 234 Lucano 47, 88, 104, 238, 253 Lucena, Luis de 58, 62, 103, 221 Luciano 48, 180 Machiavelli, Niccolò 51, 70, 81, 184, 214 Maldonado, Juan 45, 46, 70, 92, 102 Manfredi, Lelio 193 Mantovano, Publio Filippo 51, 81 Manuzio, Aldo 276, 277, 278 Marcheselli de Vadiana, Pietro 48, 79 Marineo Sículo, Lucio 45, 46, 102, 103 Marsuppini, Carlo 102, 166 Masuccio Salernitano. Ver Tommaso Guardati (Masuccio Salernitano) Mates, Bartolomé 54 Medici Cosimo de’ 44 familia 48, 76 Giuliano de’ 283 Lorenzo de’, el Magnífico 75, 279 Medio, Tommaso 96 Mela, Pomponio 27 Mena, Juan de 27, 57, 71, 110, 161, 176, 180, 184, 203, 208, 209, 210 Menandro 58, 106 Merula, Giorgio 52

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336 Mestre, Cosme 72 Metge, Bernard 222 Moglio, Pietro da 43 Moix, Rafael 251 Montefeltro familia 185 Federico de 185, 192 Giovanna de 183, 185 Guidubaldo de 193 Morales, Ambrosio de 262 Morell, Joan 105, 106 Morelli, Jacopo 188 Morlini, Girolamo 80 Nebrija, Elio Antonio de 27, 45, 46, 54, 59, 60, 72, 92, 191 Nerón 176, 177 Névtelen, Pataki 221 Niccoli, Niccolò 44, 49 Núñez, Hernán (el Comendador griego o el Pinciano) 27, 61, 110, 161, 203 Ordóñez, Alfonso, profesor de oratoria en Valencia 193, 194, 195, 196, 197 Ordóñez, Alonso, converso y canónigo de Sevilla 196, 197 Ortiz, Alonso 27 Ortiz de Stúñiga, Lope 210, 211 Ovidio 8, 47, 53, 57, 58, 59, 88, 111, 136, 141, 142, 143, 238, 242, 253 Palencia, Alfonso de 38, 60, 61, 62, 180, 251 Paredes, Juan de 247 Passerat, Jean 238 Pérez de Oliva, Fernán 69, 72, 83, 89, 258, 262 Pérez Petreyo, Juan 82, 92 Persio 47, 60, 88, 110 Peruzzi, Baldassarre 284 Petrarca, Francesco 57, 95, 105, 111, 129, 176, 219, 222, 223, 246 Piccolomini, Enea Silvio 27, 43, 50, 96, 98, 99, 105, 106, 146, 219, 220, 222, 224, 225, 226 Pico de la Mirandola 177, 178 Pinelli, Maffeo 187, 188, 189, 190 Pisani, Ugolino 50, 91, 96, 97, 99, 146, 165, 172

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La génesis de La Celestina Pizan, Christine de 223 Plauto 22, 28, 32, 33, 34, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 70, 71, 72, 73, 74, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 120, 121, 127, 128, 129, 137, 147, 148, 149, 155, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 186, 187, 218, 224, 231, 232, 235, 236, 238, 239, 240, 241, 253, 255, 256, 258, 259, 260, 262, 269, 272, 273, 274, 275, 279, 280, 281, 282, 283, 284 Plinio 27, 47 Plutarco 180 Polenton, Sicco 97 Poliziano, Angelo 47, 48, 75, 76, 173, 178, 280 Pontano, Giovanni 52, 173 Proaza, Alonso de 62, 191, 195 Propercio 111 Pulgar, Fernando de 55, 58, 71 Quintiliano 47, 57, 252 Quirós, Francisco de 87, 102, 103, 104, 167 Ramírez de Lucena, Juan 27 Ranzo, Mercurino 91, 97, 167 Rasini, Baldassarre 45 Rastell, John 203, 210 Riario Pietro 77 Raffaele 77 Ricasoli, Bindaccio 180 Rinuccini, Alamanno 47 Río Álvaro del 185 Baltasar del 185, 186, 196, 197, 198 Rojas, Fernando de 25, 26, 27, 36, 86, 88, 107, 111, 146, 147, 149, 153, 163, 167, 169, 184, 187, 190, 205, 206, 208, 209, 210, 224, 226 Rojas Zorrilla, Francisco de 208 Romañá, Jaime 67, 89 Romero de Cepeda, Joaquín 210

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Índice onomástico Roqueno, Juan 53 Rosenbach, Juan 55, 56, 57, 65, 263 Rovere familia 185 Francesco Maria II de la, Duque de Urbino 193 Giovanni de la 183, 185 Giuliano de la, papa Julio II 183, 184, 280 Sacchi, Bartolomeo, Platina 76 Sainte Marthe, Scévole de 238 Saint-Gelays, Octavien de 221 Salustio 46, 47 San Pedro, Diego de 224, 225 Sant Joan, Arnau de 72 Sanudo, Marin 64, 80, 81, 190, 191, 271, 272 Scala, Bartolomeo 75 Scaligero, Giulio Cesare 100 Scopexis de Godarno o Godanno, Antonius 247 Séneca 27, 37, 43, 47, 59, 72, 77, 83, 86, 87, 91, 246 Ser Guido de’ Magnoli, Antonio 223 Serrata, Leonardo de la 50, 96, 146, 180 Servio 216 Sforza Anna 78, 280 Giovanni 281 Ludovico, el Moro 79, 80, 81, 281 Silber, Eucharius 199, 200, 201, 202 Simón Abril, Pedro 56, 66, 108, 188, 189, 191, 264, 265, 266, 267 Sixto IV, papa 77 Sobrarias, Juan 54 Sófocles 59, 75 Sulpizio de Veroli, Gian 77 Terencio 27, 28, 32, 33, 34, 37, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 70, 71, 72, 73, 74, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 104, 105, 106, 108, 109,

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337 110, 111, 112, 128, 129, 137, 147, 148, 149, 153, 161, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 171, 172, 173, 218, 224, 238, 240, 241, 242, 243, 250, 252, 253, 254, 255, 256, 262, 263, 264, 268, 269, 273, 279, 280, 281, 282, 283, 284 Texenes, Francesc 55 Timoneda, Juan de 69, 70, 93, 260 Traversari, Ambrogio 44 Tsarfati, Joseph ben Samuel 198 Tucídides 45 Valera, Diego de 60, 62, 71 Valerio Máximo 47, 180 Valla, Lorenzo 46, 47, 76, 177 Vallata, Johannes de 51, 96, 146, 153 Vaz, Juan 54 Veneranieri, Baldassarre 242 Verardi Carlo 97, 101,111 Marcellino 97, 101, 111 Vergerio, Pietro Paolo 50, 84, 86, 96, 99, 146, 147, 166 Verniglione, Giovanni Paolo 221 Veronese, Guarino 43, 44, 76, 173 Verzosa, Juan de 69, 259 Vespucci Américo 47 Giorgio Antonio 47, 48, 74, 279 Viana, Carlos de, príncipe 57, 71 Vigilio, Giovanni Francesco 48 Villena, Enrique de 57, 71 Vinci, Leonardo da 80, 177 Virgilio 47, 54, 57, 59, 60, 88, 104, 111, 194, 247 Visconti, Gaspare Ambrogio 51, 80 Vitruvio 33, 95, 177 Ximénez de Urrea, Pedro Manuel 199 Zamberti, Bartolomeo 50, 96 Zamora, Juan de 71, 93 Zárate, Agustín de 69, 259 Zelada, Francesco Saverio de, cardenal 233, 234, 236, 237, 239, 247, 249 Zurita, Jerónimo 245, 246

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