La forme poétique de Serge Esenin: Les rythmes [Reprint 2020 ed.] 9783111393933, 9783111031415

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LA FORME POÉTIQUE DE SERGE ESENIN

SLAVISTIC PRINTINGS AND REPRINTINGS

edited by

C. H. VAN SCHOONEVELD Indiana University

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1968

MOUTON THE H A G U E • PARIS

LA FORME POÉTIQUE DE SERGE ESENIN LES RYTHMES par JACQUES VEYRENC

1968

MOUTON THE H A G U E • PARIS

© Copyright 1968 in The Netherlands. Mouton & Co. N.V., Publishers, The Hague. No part of this book may be translated or reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm, or any other means, without written permission from the publishers.

LIBRARY OF CONGRESS CATALOG CARD NUMBER: 68- 22065

Printed in The Netherlands by Mouton & Co., Printers, The Hague

PRÉFACE

Quelques pages d'avant-propos, destinées à éclairer la personnalité du poète et à situer notre travail dans un ordre de recherches plus général, complètent une étude sur les rythmes de Serge Esenin, qui a été présentée en 1962 comme thèse complémentaire de doctorat d'Etat. Monsieur Pierre Pascal, professeur honoraire à la Sorbonne, en assurait la direction: qu'il veuille bien nous permettre de lui exprimer ici notre reconnaissance pour ses précieux conseils et son encouragement constant. Nous remercions par ailleurs le Centre National de la Recherche Scientifique, dont le concours permet aujourd'hui la publication de cet ouvrage Sceaux, 23 janvier 1968

J.V.

AVANT-PROPOS — SERGE ESENIN ET LES ÉTUDES ÉSÉNINIENNES

On peut faire aujourd'hui le point des études éséniniennes sous les quatre rubriques qui suivent. 1. LA MORT D'UN POÈTE

Entre 1926 et 1930, au cours des cinq années qui ont suivi la mort tragique de Serge Esenin, beaucoup de ses contemporains, et parmi eux des poètes et des écrivains comme N. Aseev, M. Gor'kij, L. Leonov, V. Nasedkin, VI. Majakovskij, A. Mariengov, P. Oresin, I. Rozanov, et plusieurs autres, ont publié les souvenirs de leurs rencontres avec le poète. Cette époque est marquée par de vives polémiques: la «tragédie de S. Esenin» reçoit, selon les convictions de chacun, des interprétations diverses. Les uns, avec A. Kruôenyh, trouvent les racines du mal dans la personne même du poète. Bien plus, ils dénoncent l'influence pernicieuse exercée par son œuvre sur une jeunesse désemparée. La négation ou la méconnaissance des valeurs capables de fonder la société nouvelle, l'exaltation de la bohème, l'apothéose des orgies de cabaret, et pour finir le vertige du néant, voilà les grands traits de ce qu'on appelle alors eseninscina, c'està-dire à peu près «le mal éséninien»: mal redoutable, puisqu'il provoque des séries de suicides, dont l'un des plus spectaculaires est celui de G. Benislavskaja, lafidèleamie du poète, qui se donne la mort en décembre 1926 au cimetière Vagankovskij de Moscou, sur la tombe de S. Esenin. D'autres accusent l'époque. Incarnation de la vieille Russie paysanne, de la «Russie de bois», le poète ne pouvait lui survivre. Génie épris de liberté, il étouffait parmi les contraintes que lui imposait la société révolutionnaire. Cette thèse, soutenue avec chaleur en dehors de l'Union Soviétique, tendait à représenter Esenin comme l'une des figures marquantes de 1'«émigration intérieure». Mais le poète avait proclamé tant de fois son attachement à la Russie soviétique! C'est à elle, comme il l'écrit, qu'il tient «de tout son être».

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S'il ne devient pas le «poète citoyen» qu'il voudrait être, c'est par impuissance à renoncer aux mirages de la «Russie des izbas». En fin de compte il serait donc la victime non pas du régime nouveau, mais d'un passé révolu qui l'enlise, et dont il n'a pas l'énergie de se dégager. Ces thèses ne s'opposent d'ailleurs que formellement, et dans la mesure où elles recouvrent des options personnelles différentes. Au fond, Esenin apparaît à tous les yeux comme écartelé entre deux mondes: il doit à l'un la substance de sa poésie et il lui reste lié sentimentalement; à l'autre il donne l'adhésion de son esprit. Entre les deux la discordance est telle qu'elle enferme le poète dans une contradiction insurmontable: c'est le nœud de la tragédie dont le suicide sera l'issue. Par là le destin de S. Esenin, «sur la frontière de deux époques», prendrait une valeur de symbole. Il ne faut cependant pas oublier les raisons immédiates d'un événement qui ne surprit aucun des familiers du poète. D'abord la santé de S. Esenin était ébranlée par cinq années d'excès: avant son départ précipité pour Leningrad, il avait séjourné trois semaines dans une clinique de Moscou, au service neuro-psychiatrique, où, selon le témoignage d'A. Mariengov, on lui interdisait de fermer sa porte de peur qu'il n'attente à ses jours. D'autre part S. Esenin souffrait de plus en plus de la solitude qui ne cessait de s'épaissir autour de lui: «C'est affreux! Je n'ai pas d'ami... Je n'aime plus rien ni personne ...», disait-il; et ce sentiment était encore plus vif depuis le départ de sa femme Isadora Duncan, dont, en mars 1925, il aimait évoquer le souvenir à Moscou en compagnie de ses deux sœurs. Enfin la rigueur des critiques, en cette même année 1925, avait cruellement éprouvé la tendre sensibilité du poète: surtout N. Kljuev, dont Esenin s'était séparé en 1919, mais qu'il venait de revoir le 25 décembre, avantveille de sa mort, s'était montré particulièrement sévère, et sa dureté avait bouleversé Esenin. Délire de la persécution, tourments d'une solitude pour laquelle le poète n'est pas fait, sentiment douloureux d'une déchéance maintenant inexorable, ce sont les thèmes essentiels développés dans Y Homme Noir: ils suffiraient à justifier une explication psychologique du suicide. Comme l'homme, l'artiste fut d'abord diversement jugé. Quelques-uns, ses pires ennemis, feignent de ne voir dans sa poésie que délire et divagation : Esenin, à les entendre, n'aurait écrit qu'en état d'ivresse. Pourtant, même parmi ceux qui dénoncent dans la Moscou des cabarets une inspiration maléfique, certains trouvent à ses vers une irrésistible magie. Beaucoup le considèrent comme le premier lyrique de son temps. Ses plus fervents admirateurs l'égalent même à Puskin et à Lermontov. En général,

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on s'accorde sur sa réputation de poète au talent facile, créant dans la spontanéité, doué supérieurement, mais répugnant à l'effort: «Ce n'était pas un homme, mais plutôt un orgue, écrit M. Gor'kij, que la nature avait fait exclusivement pour la poésie». 2. APRÈS VINGT-CINQ ANS D E SILENCE

Les publications relatives à S. Esenin, nombreuses en 1926 et 1927, sont à peu près complètement interrompues à partir de 1930, du moins en U.R.S.S. À l'étranger, Francisca de Graaf soutient à Paris une thèse de doctorat, publiée à Leyde en 1933, sur Serge Esenin: sa vie et son œuvre, synthèse aussi complète que le permet alors la somme des matériaux mis au jour. Il faut attendre 1955, avec la double commémoration de la naissance (21 septembre/4 octobre 1895) et de la mort (27 décembre 1925), pour que le poète sorte de l'oubli officiel où il est resté plongé pendant un quart de siècle. C'est alors que l'on reprend la publication d'importants documents biographiques. Ju. Prokusev rassemble des matériaux qui éclairent les années d'enfance, et il les fait paraître dans la revue locale Literaturnaja Rjazart en 1955, puis en 1957. De leur côté, dans Zvezda, N. Verzbickij en 1958 et Vs. Roidestvenskij en 1959 évoquent en traits précis la figure de S. Esenin tel qu'ils l'ont connu. À partir de cette date, plusieurs ouvrages importants se succèdent. En 1959, A. V. Kuliniô écrit un Esenin, «esquisse biographique et critique», où il tente de «découvrir les contradictions qui entrent dans la conception du monde propre au poète», d'étudier «ses rapports avec les poètes de son temps», et d'éclairer «le thème central de la poésie de S. Esenin : la patrie, la Russie». La même année, S. P. Ko§e6kin soutient à Moscou une «thèse de candidat» sur L'Art de Serge Esenin dans ses ceuvres de 1924 et 1925. En 1960, E. Naumov publie une monographie de 288 pages, richement informée, illustrée de nombreux documents d'archives, de ceux notamment que l'auteur a pu consulter sur place, soit au département des manuscrits de la Bibliothèque Lenin, soit aux Archives Centrales. Cette importante étude, qui suivait d'un an le bel et vivant ouvrage publié par S. Laffitte aux éditions Seghers sous le titre Serge Essénine, nous aurait détourné d'entreprendre, avec de moindres moyens, un ouvrage parallèle. Sans doute l'heure viendra-t-elle de tenter une synthèse plus large, grâce à des matériaux plus divers: il reste dans la vie de S. Esenin des périodes mal explorées. Comme la source des souvenirs directs est encore loin d'être tarie, puisque S. Esenin n'aurait aujourd'hui que soixante-dix ans, il est légitime d'espérer pour les années qui viennent un enrichisse-

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ment de la documentation biographique, de celle surtout qui concerne le voyage en Europe et en Amérique. 3. DE LA LÉGENDE À LA RÉALITÉ

Car, en ce qui touche la jeunesse du poète, Ju. Prokusev, poursuivant ses recherches et multipliant ses enquêtes, a rassemblé tant de documents, d'informations et de témoignages, qu'il peut à bon droit se vanter d'avoir dissipé plus d'une légende, ruiné plus d'un préjugé, dont le crédit trop vivace déformait le vrai visage de S. Esenin. De son plus récent ouvrage Jeunesse de S. Esenin, publié à Moscou en 1963, et dont le sous-titre Légendes et réalité a une valeur de programme, nous retiendrons d'abord que le milieu paysan, largement évolué, où S. Esenin apprit à lire dès l'âge de cinq ans, puis les maîtres qui ont dirigé son éducation, soit à Konstantinovo, son village natal, soit à Spas-Klepiki, où il étudia de 1909 à 1911, soit plus tard à l'Université Sanjavskij de Moscou, n'ont cessé de développer son goût inné pour la lecture et sa passion de la littérature. Le surnom de Knigoljub «ami des livres», que lui donnaient ses camarades d'école, nous révèle un aspect peu connu, sur lequel Esenin lui-même n'a insisté dans aucune de ses quatre biographies; un autre surnom, celui de Ponuka, découvre son penchant pour la méditation solitaire. On ne peut donc plus aujourd'hui se représenter S. Esenin comme un autodidacte sans culture solide. Toute sa vie, d'ailleurs, le poète s'est montré soucieux d'élargir ses horizons et de suivre de près l'actualité littéraire: «Envoyez-moi tout ce qui est paru en fait de nouveaux livres», écrit-il de Batoum, le 20 janvier 1925, à son amie G. Benislavskaja. Il connaît non seulement Puskin, Lermontov, Nekrasov et Kol'cov, Blok et Kljuev, que l'on cite toujours comme ses premiers modèles, mais encore Gogol', dont il récite des passages entiers de mémoire, Turgenev et Cehov, Belinskij et Cernysevskij, Bal'mont, Brjusov, Belyj, et les autres poètes de son époque. À Spas-Klepiki, chez les parents de son ami G. Panfilov, se réunit un cercle littéraire où l'on discute, entre adolescents, sur Résurrection de L. Tolstoj, ou sur l'un des derniers livres de M. Gor'kij. L'une des plus fortes influences qui se soient exercées sur le poète à ses débuts est celle de S. Nadson. En outre, Fet et Tjutôev, plus tard Baratynskij, comptent parmi les innombrables lectures de S. Esenin. Sans doute les auteurs étrangers lui sont-ils moins familiers. Pourtant il parle de Baudelaire et de Flaubert; surtout l'ironie tragique de Heine a marqué sa poésie. À ces lectures littéraires il faudrait en ajouter d'autres,

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d'un caractère plus théorique: depuis les trois tomes d'A. Afanas'ev, sur les conceptions cosmiques des slaves, qu'il acquiert dans les années de disette contre quelques pouds de farine, jusqu'au Capital de Karl Marx. Il est vrai qu'à l'inverse de la plupart des Russes cultivés de son temps S. Esenin ne connaissait aucune langue étrangère. Malgré son séjour prolongé à Paris et en Amérique, malgré deux ans de vie commune avec Isadora Duncan, il ne put jamais s'exprimer ni en anglais ni en français. Lui-même disait qu'il ne voulait pas «souiller sa langue russe», non sans y mettre quelque arrogance: «Si quelqu'un veut faire ma connaissance, qu'il apprenne donc le russe! », réplique-t-il à des journalistes américains qui veulent le soumettre à une interview. La même attitude de provocation inspire certains actes de S. Esenin, que l'on met quelquefois en avant pour démontrer son inculture ou son mépris de la culture: l'obstination avec laquelle il se ferme à toutes les manifestations de l'art ou de la civilisation occidentale ; son refus répété de visiter Versailles quand il vit à Paris; le scandale des statues de bois du sculpteur Konenkov, que, d'après Madame Aïa Bertrand, secrétaire des Duncan, le poète mutilait en les cognant aux murs. Quant aux traits de prononciation dialectale qui distinguaient, selon le témoignage de ses contemporains, le parler du «moujik de Rjazan'», ils étaient sans doute en partie affectés. Chez les Mereikovskij et dans les autres salons de Petrograd que fréquentait S. Esenin en 1915, on aimait l'entendre dire korova «la vache», avec o pour a dans la première syllabe. Complaisant, le poète se prêtait au jeu, excitait l'admiration en se présentant lui-même sous le nom de Jasenin, comme on disait dans sa campagne. Bientôt S. Gorodeckij fonda le groupe Krasa, qui rassemblait les «poètes paysans»: N. Kljuev, A. Remizov, S. Klyôkov, A. Sirjaevec. Parmi eux S. Esenin était une figure exemplaire: «Je suis pâtre: mon palais C'est l'herbe tendre des champs». Mais cette image du paysan d'idylle, du chérubin aux boucles blondes et aux yeux couleur de ciel, s'est formée dans les salons littéraires et mondains de Petrograd. Elle est loin de correspondre exactement à la personnalité profonde du poète, que révèle peut-être mieux la période moscovite (1913-1915), sur laquelle Prokusev a raison d'insister. Esenin, qui s'est rapproché du parti socialiste révolutionnaire, déploie pendant ces deux années une activité remarquable: il diffuse des tracts, signe des lettres de protestation, assiste à des meetings. Son amie A. R. Izrjadnova, avec laquelle il se marie civilement en 1914, assure qu'aussi bien à l'Université

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Sanjavskij, dont il suivait régulièrement les cours, qu'à l'imprimerie Sytin, où il travaillait en qualité de correcteur, on le tenait pour un peredovoj, c'est-à-dire pour un «élément d'avant-garde». C'est l'époque où la police établit une fiche au nom de Sergej Aleksandrovic Esenin: les archives conservent sous ce nom un dossier qui contient plusieurs rapports attestant la régularité des «filatures» dont le poète était l'objet. Enfin il est douteux que la foi naïve dont sont empreintes bien des poésies de la première manière traduise des convictions religieuses sincères. Dès l'âge de dix ans, Esenin ne portait plus sa croix; on nous dit qu'il allait souvent se baigner dans l'Oka au lieu de se rendre aux offices où l'envoyait sa grand-mère; et de bonne heure le surnom de « Serge l'Athée » (Bezboznik) remplaça celui de « Serge le Moine » (Monah), qu'il avait hérité de son grand-père paternel, destiné aux ordres. Sur beaucoup d'autres aspects encore le dernier livre de Prokusev apporte des mises au point dont plusieurs sont définitives. Il serait souhaitable que l'on disposât, pour la période qui va de 19161 à 1925, de témoignages aussi nombreux et aussi abondants. Car la personne de Serge Esenin reste assez mal connue, mal dégagée du personnage qu'on lui a composé, ou qu'il s'est lui-même composé, surtout après 1915. 4. DANS LE LABORATOIRE POÉTIQUE DE SERGE ESENIN

Pour l'instant, dans une ligne qu'amorçait dès 1946 un pénétrant article de P. Pascal, réédité dans les Mélanges Pierre Pascal (RES,

1961, p.

19-36), de nouvelles directions s'ouvrent aux chercheurs. Abordant les problèmes qui touchent à la création artistique, ils essaient d'entrer dans 1

Sur l'année 1916, on se reportera en tout dernier lieu à: V. A. Vdovin, «Sergej Esenin na voennoj sluibe», Naucnye doklady vyssej skoly, Filologiceskie nauki, 1 (1964), p. 135-150. Critiquant les informations fourmes par Vladislav Hodaseviô (Sovremennye zapiski, Paris, 1926, XXVII, p. 292-322) et par Deev-Homjakovskij («Pravda o Esenine», Na literaturnom postu, 4, 1926), V. A. Vdovin précise la date à laquelle Esenin commença son service militaire au train sanitaire de Carskoe-selo, qui se chargeait du transport des blessés du front vers l'arrière; puis il définit les rapports du poète avec le colonel Loman, qui le protège auprès de l'impératrice, mais ne peut obtenir de lui, ni de Kljuev, le recueil de poésies patriotiques et guerrières qu'il avait rêvé d'éditer; Vdovin indique encore que le bref séjour de S. Esenin à Konstantinovo en 1916 a dû se placer tout au début de l'été; il corrige ensuite l'interprétation que l'on a donnée de la lecture de Rus\ faite par Esenin devant l'impératrice le 22 juillet 1916, et il insiste sur le témoignage de M. Muraîev, qui montre combien pesait à Esenin sa sujétion vis-à-vis de Loman et de l'impératrice; enfin il évoque la profonde influence exercée par Ivanov-Razumni k sur Esenin et leur pressentiment commun de la révolution; la poésie «Razbudi menja zavtra rano ...» serait le premier écho de cet événement. Il s'agit de la révolution de février, qui a éclaté, d'après les documents fournis, alors que le poète se trouvait à Petrograd, et non pas au front.

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le «laboratoire poétique» de S. Esenin, selon le titre d'un article de Y. Zemskov et I. Pravdina, publié en janvier 1960 par la revue Russkaja Literatura. Dans la revue Vrai, c'est encore Zemskov qui retrace, en mai 1960, la genèse de Pugacov. Ainsi sont ébranlées d'autres idées préconçues. La comparaison des variantes manuscrites remet en question la réputation de facilité que le poète s'était faite de son vivant. Qu'il suffise ici de rappeler que les variantes de Pugacov représentent une masse cinq fois supérieure au poème définitif, et que Cornyj Celovek resta deux ans sur le chantier: un mois avant sa mort, Esenin en retouchait encore certains passages. M. Murasev, qui fut, notamment à Petrograd, l'un des familiers du poète, avait donc raison de tracer ce portrait d'un travailleur précis, méticuleux et exigeant: «Il écrit une ligne, raye, écrit de nouveau, raye encore. Il écarte la feuille de papier qui porte le début de sa poésie, prend une autre feuille, et écrit presque sans rature. Ensuite, après quelque temps, il commence à mettre cela au point. D'abord il retouche avec précaution; mais ensuite il lui arrivait de changer tellement qu'il ne restait plus rien de la première variante». De nombreux documents d'archives, parmi ceux notamment qu'a pu consulter E. Naumov, confirment ce dernier point, pour nous capital. C'est dire en effet tout l'intérêt que le poète attachait à la forme. Lui-même revient souvent dans ses poésies sur l'importance primordial« du mot (slovo), qui est à la poésie ce que la feuille est à l'arbre et ce que l'étoile est au ciel. Pour Esenin, le mot a trois fonctions essentielles: il est IMAGE dans son contenu sémantique ; il est HARMONIE dans sa vibration sonore; il est RYTHME enfin dans sa masse phonique. La poésie, en tant que forme, naît d'une heureuse combinaison de ces aspects divers. Or, malgré quelques études de détail, en particulier un article de B. N. Nejman, en 1929, sur les sources de l'«idologie» de S. Esenin, malgré des observations nombreuses, mais toujours trop générales, sur la musique naturelle du vers de S. Esenin, enfin malgré les indications que fournit la thèse de S. P. Koseôkin sur l'art de Serge Esenin, l'analyse des moyens formels reste à faire : de là l'orientation du présent travail. Parmi les trois fonctions du mot, qui devraient en principe commander l'ordonnance d'une étude d'ensemble sur la forme poétique de S. Esenin, nous n'avons retenu ici que la dernière. En effet, au lieu d'effleurer plusieurs problèmes, nous avons estimé qu'il valait mieux essayer de traiter en profondeur l'un seulement d'entre eux. D'autre part, ce choix assurait à notre composition plus de rigueur et d'unité. Enfin l'étude des rythmes, plus que celle des images et plus que celle des harmonies, nous a paru être dès maintenant directement abordable. Car, pour ce qui est

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des images, tout n'est pas encore dit sur les sources de l'imagerie de S. Esenin, et il serait désirable ici qu'une étude génétique précède l'analyse des réalisations formelles. Quant aux harmonies, elles posent le problème particulier des traits de prononciation dialectale2 que les Pétersbourgeois, comme nous l'avons vu, n'avaient pas manqué d'observer dans le parler de S. Esenin, et, pour traiter systématiquement des harmonies, il est indispensable de s'appuyer sur une connaissance des sons réels. Dans le domaine des rythmes, au contraire, aucune enquête préalable ne s'impose : le texte des poésies et poèmes fournit une matière première directement utilisable. Telles sont les raisons de notre choix. Ajoutons que le rythme n'est pas pour nous une catégorie formelle extérieure à la substance poétique. Bien au contraire, l'analyse d'un rythme devrait idéalement permettre de saisir l'instant où, entre le niveau de la conscience naissante et celui de l'expression parfaite, la vision ou le sentiment s'organisent dans l'écoulement solide de la durée. En deçà de l'expression qui se cherche et plus sûrement qu'elle, le rythme livre une ouverture directe sur l'intimité temporelle de l'inspiration. C'est pourquoi, sous le plan des analyses formelles, soit statiques, soit dynamiques, nous espérons découvrir parfois le frémissement d'une sincérité et caractériser peut-être dans sa progression l'itinéraire poétique de Serge Esenin.

2 Ce problème précis n'est pas abordé dans le récent article que nous avons consacré à la rime de S. Esenin. Cf. J. Veyrenc, «Une théorie imagiste de la rime», Annales de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines d'Aix, XXXVII (1963), p. 263-273.

AVERTISSEMENT

Nous avons utilisé, pour les poésies et poèmes de S. Esenin, les quatre éditions suivantes: a) Ceprefl EceHHH, Coôpanue cmuxomeopemù, T. 1,2, 3 (JL, 1926); T. 4 (M.-JL, 1927); b) Cepreâ EceHHH, T. 1, CmuxomeopeHun (M., 1956); T. 2, Cmuxomeopemfi, no3MU (M., 1956); c) Cepreâ EceHHH, Cmuxomeopemn u no3Mu (JI., 1956); d) Ceprefl EceHHH (M., 1958).

Ces éditions ont été préparées respectivement: a) la première par le poète lui-même et par A. Voronskij pour les trois premiers tomes, par I. V. Evdokimov pour le quatrième tome; b) la deuxième par K. Zelinskij et P. Cagin; c) la troisième par A. L. DymSôic; d) la quatrième par Ju. ProkuSev. Au moment de nos dépouillements, nous ne disposions pas encore des Œuvres choisies de S. Esenin en cinq tomes (I et II, Moscou, 1961 ; III, IV et V, Moscou, 1962): c'est la raison pour laquelle, dans le présent ouvrage, il n'est fait aucune mention de cette remarquable édition. À la suite de chaque citation, nous indiquons entre parenthèses d'abord l'année, puis, pour la commodité de notre lecteur, la référence (page) dans l'édition de Prokusev, enfin la référence (tome et page) dans l'édition de 1926-1927. Quant aux poésies d'A. V. Kol'cov et de N. Kljuev, que nous avons été amené à dépouiller pour faire une comparaison de leurs rythmes avec ceux de S. Esenin, nos références sont tirées des éditions suivantes : IIoAHoe coôpanue cmuxomeopemù (JI., 1958). Hmcojiaiï KmoeB, IIoAHoe coôpanue cowHemù, H3FL. HM. HexoBa, T. I, 2 A . B . KOJIBUOB,

(Hbio-flopK, 1954).

Sauf dans le catalogue présenté en annexe, les citations en vers sont accentuées, y compris, le cas échéant, les monosyllabes. Mais, étant donné le caractère de notre étude, nous avons négligé les accents qui ne corres-

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AVERTISSEMENT

pondent pas à un temps fort de la mesure, même s'ils doivent apparaître dans la diction du vers, n'indiquant que les accents sur temps forts, auxquels nous convenons de donner le nom d'ictus (cf. p. 25). Font exception les paragraphes qui traitent de l'accent d'attaque et de l'accent hypermétrique. Pour des raisons techniques, les mots russes ont été translitérés en caractères latins dans le corps des paragraphes. Par économie, h latin note x cyrillique.

TABLE DES MATIÈRES

Préface Avant-propos — Serge Esenin et les études éséniniennes 1. 2. 3. 4.

5 . . . .

La mort d'un poète Après vingt-cinq ans de silence De la légende à la réalité Dans le laboratoire poétique de Serge Esenin

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Avertissement

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Introduction

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1. Le rythme et le discours. Deux théories opposées 2. Révision des notions empruntées à la métrique gréco-latine. 3. À la recherche d'une formule de travail. Les différentes manières d'aborder l'étude des rythmes 4. L'inventaire initial des rythmes. Le plan qui en découle. Essai de composition dynamique I — Les tétrapodies iambiques (b4) 1. 2. 3. 4.

Comparaisons quantitatives Réalisation rythmique. La querelle du pyrrhique Les huit figures rythmiques du b4 Les divers types de réalisations dans les poésies de S. Esenin. Dénombrements comparés par périodes. Les lignes d'évolution 5. Lignes d'évolution croissantes et décroissantes. Tendance à décharger l'accent du pied 2 et à charger l'accent des pieds impairs. Vers un b4 de ligne tonique asymétrique 6. Illustration 7. Situation de S. Esenin parmi les poètes de son é p o q u e . . .

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TABLE DES MATIÈRES

8. Les limites de mots et le problème de la réalisation verbale du rythme 9. L'ajustement des MOTS LOURDS au canevas du b4. Commentaire du catalogue 10. Conclusion II — Les tétrapodies choréiques (a4) 1. Comparaisons quantitatives. Variations constatées dans l'usage de S. Esenin 2. L'origine du a4 3. La structure symétrique du a4 4. Les déviations toniques. Leur rareté dans Esenin 5. La chute dactylique du a4. Sa rareté dans Esenin 6. Le a4 d'Esenin, rythme monocorde et figé 7. Les applications du a4 8. Les MOTS LOURDS et le a4. Commentaire du catalogue . . . 9. Conclusion III — Les tripodies anapestiques (C3) 1. Comparaisons quantitatives 2. La différence profonde qui sépare les MESURES MAJEURES (dites ternaires) des MESURES MINEURES (dites binaires) . . . 3. Le C3 des débuts : rythme pesant et monocorde 4. Une expérience de 1916 pour dynamiser le C3 5. Option pour le C3 à leimme en pied 3 6. La distribution des masses verbales dans le C3 7. Des transformations plus profondes en 1919. Le C3 imagiste 8. Les derniers C3. Les deux options de la dernière manière: leimme simple en pied 3 et leimme radical en pied 2. . . . 9. Une interprétation du C3: le rythme guerrier de Ballada o dvadcati sesti 10. L'architecture verbale du C3. Le rythme «jaillissant» . . . 11. MOTS LOURDS dans le C3. Fréquence du type — - — . . . 12. Conclusion IV — Les pentapodies mineures à variations (a5(v) et b5(v)) . . . 1. Justification du titre 2. Comparaisons quantitatives

42 43 48 49 49 50 51 52 54 55 56 57 58 60 60 61 62 63 64 65 66 68 69 69 70 71 73 73 73

TABLE DES MATIÈRES

Les pentapodies ïambiques à variations (b5(v)) 3. Les dosages selon les périodes. Prépondérance du b5 . . . 4. Calcul du coefficient moyen de régulation dans le b5(v) de S. Esenin 5. Les figures rythmiques du b5 6. Figures croissantes et décroissantes. Tendance à réaliser toujours plus l'accent du pied 2. Diagramme comparé faisant valoir la ligne propre à Esenin 7. Valeur expressive du b5(v) de S. Esenin. Les rythmes «familiers» Les combinaisons choréiques 8. Différences entre l'usage du a5(v) et celui du b5(v) . . . . 9. Les dosages de vers dans le a5(v) 10. Le petit nombre des a6 dans ces dosages. Table 11. Niveau élevé du coefficient de régulation 12. Les figures rythmiques du a5 13. Diagramme comparé faisant valoir la ligne propre à Esenin 14. Faiblesse corrélative de l'indice de saturation tonique: 72,5. 15. Application du a5. Le vers aérien des Persidskie motivy . . 16. Conclusion V — Les rythmes occasionnels des poésies Vers majeurs autres que le C3. Mètres dactyliques ( = A2, A3 et A4) 1. A2. Rythmes de chanson, puis rythmes de variations dans les compositions complexes de la période II 2. A3. Chansons, variations et motifs lyriques 3. A4. Chutes fortes et chutes faibles. Traitement différent dans les motifs lyriques de la période III Mètres amphibrachiques ( = B2, B3 et B4) 4. B2. Une chanson, puis des variations 5. B3. Des variations. Puis des motifs lyriques 6. B4. Une seule poésie de 1917, dans un rythme pesant . . . Mètres anapestiques autres que C3 ( = C2 et C4) 7. C2. Effort pour renouveler un rythme naturel de romance . 8. C4. Deux poésies de début. Rythme lent de méditation . . 9. Conclusion sur les mesures majeures 10. Les rythmes mineurs courts al, a2 et b2 11. b3. Un rythme «giclant». Clausule. Architecture verbale . .

19

74 74 75 77

78 79 80 80 80 81 82 84 85 86 86 87 88 88 88 89 90 92 92 92 93 94 94 95 95 96 97

20 12. 13. 14. 15. 16.

TABLE DES MATIÈRES

a3. Le rythme de la duma a6. Formes trichotomes et formes dichotomes Le a6 de 1925. Rythmes stylisés de plac. Rythmes de détresse a7 et a8. Quelques chansons Conclusion

V I - • Les rythmes des poèmes Définition des «poèmes». Observations générales Lenin et le b4: large prédominance de la figure b41234 . . . Poèma o 36 et le A3: le rythme et la composition Pesri o velikom pohode et le a3: les libertés d'un rythme populaire 5. Anna Snegina et le B3: comparaison avec le b4 de Evgenij Onegin et avec le C3 des poésies 6. Conclusion

1. 2. 3. 4.

v n - - Les vers purement toniques 1. Le vers purement tonique, comme produit du mouvement symboliste 2. Origine et interprétation du doVnik russe. Deux théories . . 3. Inventaire des rythmes purement toniques utilisés par Esenin 4. Les diverses variantes de rythmes libres. Leurs caractéristiques 5. Conclusion VIII — Le rythme et la phrase 1. Un dernier problème 2. Le rapport du vers avec l'énoncé 3. Discordance entre l'unité rythmique et l'unité d'intonation. Rejet et enjambement 4. Différentes valeurs du rejet ou de l'enjambement 5. Césure et coupe syntaxique 6. Coupes syntaxiques dans les vers non césurés 7. La strophe. Définition. Différents types de strophes . . . . 8. Rapports qualitatifs entre l'unité d'intonation et l'unité rythmique. Les lignes d'intonation 9. Conclusion Conclusion

99 100 102 103 104 106 106 107 108 111 114 117 118 118 118 119 120 130 131 131 131 133 134 139 142 145 146 150 151

TABLE DES MATIÈRES

21

Annexe

157

Catalogue méthodique des vers de Esenin contenant un MOT (mot de 4 syllabes ou plus) 159

LOURD

A. Vers ïambiques de 4 pieds (soit M) contenant un MOT LOURD 159 B. Vers choréïques de 4 pieds (soit a4) contenant un MOT LOURD 166 C. Vers anapestiques de 3 pieds (soit C3) contenant un MOT LOURD

174

D. Pentapodies choréïques à variations (soit a5(v)) contenant u n MOT LOURD

190

E. Pentapodies iambiques à variations (soit b5(y)) contenant u n MOT LOURD

198

F. Vers amphibrachiques de 3 pieds (soit B3) contenant un MOT LOURD

Tableau récapitulatif: taux de distribution des types de vers Bibliographie

211 MOTS LOURDS

par 217 218

INTRODUCTION

1. LE RYTHME ET LE DISCOURS. DEUX THÉORIES OPPOSÉES

Il existe plusieurs définitions du rythme. P. Fraisse en résume un bon nombre dans l'ouvrage qu'il a consacré aux structures rythmiques. 1 Nous nous bornons ici à quelques principes fondamentaux sur les rapports qu'entretient le rythme avec la langue. Deux théories s'opposent, qui dépassent de loin, dans leur portée, ie niveau des problèmes formels. Certains linguistes tiennent qu'il n'est rien dans le vers qui ne soit dans la prose. B. V. Tomasevskij établit par exemple, en s'appuyant sur une analyse des intervalles toniques dans Pikovaja dama de Puskin, qu'une première cellule de rythme alternant (ainsi - - - ) tend à déterminer un prolongement du même rythme alternant. 2 La prose ainsi s'orienterait vers la mesure du vers, ou, plus justement, le vers ne serait qu'une prose portée à la limite de sa propre réalisation rythmique. Rejoignant Tomasevskij, L. I. Timofeev3 pense que la perception du rythme s'opère non pas par référence à une «loi idéale», mais en vertu d'une comparaison spontanée entre plusieurs vers successifs, dont l'esprit abstrait a posteriori la notion de norme métrique. D'autres linguistes considèrent au contraire le rythme comme une réalité extérieure au discours. J. Fourquet écrit par exemple que «le rythme n'est pas dans la substance linguistique du vers, mais qu'il a pour ainsi dire une existence indépendante ; il peut être dissocié, il peut exister avant que le premier vers soit écrit; il peut être réalisé avec une série de syllabes indifférentes par définition».4 C'est à cette dernière opinion que nous nous rallierons. Quant à connaître si le rythme est un donné spirituel, projection du nombre, ou s'il est l'inscription, en termes de durée, d'impulsions organiques et 1

P. Fraisse, Les Structures rythmiques (Bruxelles, 1956), p. 1-5. B. V. TomaSevskij, «Stih i jazyk», in Stih ijazyk (M. L., 1959), p. 43-44. ' L. I. Timofeev, Oéerki teorii i istorii russkogo stiha (M., 1958), p. 154,156, et passim. 4 Jean Fourquet, «Le vers des langues germaniques est-il d'une autre nature que le vers des langues romanes?», Études germaniques, 1 (1959), p. 3. 8

24

INTRODUCTION

vitales, ou encore s'il résume, sous la forme d'une sécrétion mémorielle, une série d'expériences concrètes antérieures, c'est un problème étranger à notre propos. La doctrine que nous adoptons ne nous importe que dans la mesure où elle est vérifiable et féconde sur le plan linguistique. Or, dans ce domaine précis, elle apparaît bien fondée pour plusieurs raisons. (a) Un même énoncé est différent suivant qu'il est vers ou prose. C'est ainsi que l'élément: Hafl HÉM CMEÂJIHCB xax Haa mapjiaTâHOM aussi longtemps qu'il est privé de contexte, reste susceptible de revêtir aussi bien une forme de prose qu'une forme de vers (pentapodie ïambique). Il en est de même pour la phrase, convertible en distique heptasyllabique, que cite J. Fourquet: «Ne laissez pas les enfants jouer avec la serrure». Ainsi une prose dont la structure tonique ou syllabique est réductible à celle d'un vers n'est pourtant pas encore un vers : il lui manque ce quelque chose, extérieur à elle, qui s'appelle le rythme. Il faut donc tenir compte de deux types différents d'organisation: une organisation linguistique, qui concerne l'agencement interne du discours; et une organisation orchestique, qui se définit comme «l'élément fondamental, d'ordre moteur», qui demeure après qu'on a retranché d'un «air connu» les variations de hauteur musicale.5 Sous sa forme la plus abstraite, le rythme pourrait donc se définir comme L'INVITATION MOTRICE A LA DANSE. Il détermine une organisation qui ne peut en aucun cas s'identifier à l'organisation linguistique, mais qui s'ajuste à elle: c'est dans cet ajustement que réside l'art du vers. (b) La forme du vers est modifiable dans la mesure même où l'un des deux éléments du système prend le pas sur l'autre: soit l'élément orchestique, soit l'élément linguistique. Pratiquement, toute récitation de discours versifié accorde à l'un ou à l'autre de ces deux éléments la préférence. D'où, au théâtre, deux écoles possibles de diction poétique : l'une qui veut faire saillir sous la phrase la carrure du rythme; l'autre qui tend à noyer le modelé orchestique dans la substance du discours. Ces deux styles de déclamation se contrarient: c'est donc bien qu'ils sont appuyés sur des principes qui s'opposent. (c) Enfin chacun des deux types d'organisation peut exister indépendamment de l'autre. C'est évident pour l'organisation linguistique. Mais on conçoit aussi un rythme à l'état pur, en dehors de toute combinaison. *

Ibid., loc. cit.

25

INTRODUCTION

Blok percevait sur le mode ïambique le mouvement de son époque. Le rythme décasyllabique habitait l'esprit de Valéry avant même que le poète se mît à réaliser le Cimetière marin. La distinction du modelé rythmique et du modelé naturel (ou linguistique)6 nous paraît donc fondamentale: elle inspirera une partie de notre plan. 2. RÉVISION DES NOTIONS EMPRUNTÉES À LA MÉTRIQUE GRÉCO-LATINE

Un second problème se pose. Il touche à la terminologie, et, par delà, à la doctrine. Les métriques modernes perpétuent les vieilles dénominations de la métrique gréco-latine. On parle non seulement d'ïambe et de dactyle, mais encore de chorîambe, d'ionique et de péon. Ce vocabulaire n'a de sens que dans un système où s'opposent en toute rigueur les quantités syllabiques. Rien de tel en russe, où les faits risquent ainsi d'être masqués par les mots: on peut croire avoir défini un rythme «binaire» en y comptant le nombre des pyrrhiques! De cet appareil terminologique inutile et quelquefois pernicieux, nous avons essayé de nous débarrasser en utilisant les symboles suivants : - - (chorée ou trochée) (ïambe) - " ^ (dactyle) >-» - uiôro. H ¿ t o t myM,flyméBHLiâmyM ... CHecëT oh 3âBipa 3a uejncÔBufi.

(1911-16)

Chaque vers est réalisé en b41234, à l'exception du vers de chute, qui, dans l'un et l'autre mouvement, s'assouplit en M124. On pourrait parler d'un vers scandé, qui, par sa facture martelée, exprimerait la tension douloureuse du poète-héros. Plus sûrement, il s'agit d'un rythme appliqué, exercice réussi de bon écolier, qui réalise au mieux les accents du schéma métrique. Ce genre de «réussite» est d'ailleurs isolé: dans aucune autre poésie en b4 le nombre des b41234 n'atteindra jamais, et de loin, la proportion de 50%, qui est dans Poèt (1911). Il faut excepter cependant une poésie de 1915, qui, pour 16 vers, compte 7 M1234. Mais il n'est pas douteux que la clausule dactylique alternante (exemple unique dans les b4) influe sur la ligne rythmique: Te6é oflHÔg mieiy bchôk, I^BeràME cb'injuo crexacy cépyio ... H x ô t l croHHeT tbôë TyMâH IIOTÔK BerpÔB, KpbIJlâTOflyiOmHX,...

(61-IV,43)

1234

Jusqu'en 1917 y compris, le b4 se fait de plus en plus rare, notamment dans les années 1916 et 1917 (15 M1234 pour 136 vers!). Sa faveur reviendra plus tard. 2) C'est le rythme b4124 qui, dans la période I, fournit la plus forte part des réalisations (54%). Voici par exemple une poésie de 1912, qui compte 14 b4124 pour 20 vers, et dont le premier quatrain est entièrement réalisé sur le mode b4124: Ee3 mâmcH, c jilikoboë kotômkoô, CTHpâ» h o t cboô, KaK enéft,

Bpe^y ay6pâBHOK) CTopÔHKoS Ilofl t h x h ô ménecT Tononéfi.

(21-)

La diversité des coupes syntaxiques, surtout dans les deux premiers vers, et la diversité des séparations de mots, surtout dans les deux derniers vers, combattent avec bonheur la monotonie d'un rythme dont la réalisation est, dans chaque vers, uniforme.

40

LES TÉTRAPODIES IAMBIQUES ( b 4 )

3) La ligne rythmique b424, surtout dans les années 1916-1917, fournit une variante à la ligne b4124. Ainsi dans cette poésie de 1916, qui, pour 28 vers, compte 9 M 24 et 16 b4124, contre seulement 2 M1234, et 1 b4234: OiwTb pacKHHyuc» y3ÔpHO Hafl ôéjibiM nôjieM 6arpmén, H 3ajiHBâeTca 3aaôpHo HiDKeropôflCKHâ 6y6eHéu.

(82-1,16)

L'addition de ces trois figures rythmiques : M1234 + b4124 + b424 fournit un schéma fictif où les pieds pairs ont un accent toujours réalisé, tandis que les pieds impairs, et sourtout le pied 3, ont un accent inégalement réalisé. Compte tenu du fait que la tonique finale, absolument constante, doit s'exprimer par une intensité supérieure, voici la figure de ce schéma fictif, où les valeurs d'intensité-hauteur sont converties en notations de hauteur: 1 2 3 4

Ci)

Ce schéma figure l'inertie rythmique de la tétrapodie ïambique. Il est le point zéro du rythme b4, le produit mécanique résultant de l'intensité accentuelle de la dernière tonique, qui, en vertu d'un jeu régulier de dissimilations successives, trace, d'arrière en avant, le dessin du rythme, selon le mouvement en retour d'une vague morte, repoussée par l'obstacle. C'est la loi de dissimilation accentuelle régressive, définie par Taranovski,15 et appliquée par lui à l'ensemble des mètres mineurs russes. Cette loi ne vaut, bien sûr, qu'en fonction du système de la langue russe, et singulièrement de son système accentuel en un temps donné. Taranovski a montré, statistiques à l'appui, qu'elle avait trouvé dans les années 1820 son application optimum. Mais on peut dire grossièrement que le schéma d'inertie représenté plus haut est comme le carrefour des rythmes classiques b4: il est donc aussi le schéma mental auquel, à ses débuts, 16 Kapnji TapaHOBCKH, Pycnu deodemu pumMoeu (Beorpafl, 1953), p. 333-337, et passim.

LES TÉTRAPODIES IAMBIQUES ( b 4 )

41

un poète nourri de poésie classique tend à se conformer. Tel a été le cas pour Esenin. Or les figures rythmiques croissantes, dont il sera maintenant question, ont précisément pour effet de combattre cette force de pesanteur. 4) En ne réalisant pas l'accent du second pied, la figure M 134 peut contraster puissamment avec la figure d'inertie M 124 , comme dans ce dernier quatrain d'une poésie de 1918: Te6é o côjmue He nponén», B OKÔniKO He yBéfleTt pâa, Taie MéJitHHua, KptmÔM Maxâ», C 3eMJiH He MÔ»eT yjieTérb.

(116-1,166)

C'est à partir de 1918 surtout que cette figure se développe. Il arrive même qu'elle règne dans l'ouverture d'un mouvement : MeiTâfl o MoryieM flâpe Torô, KTO pyccKofi crân cy,m>6ÔH, CTOIB a Ha TBepcKÔM 6yjn>Bâpe, CTOK> H roBopib c co6ôô.

llBeTti MHe roBopaT — npomâft, ronÔBKaMH cKJiOHâacb Hioce, ...

(1924-186-1,228) (1925-289-1,322)

5) Les 4 accents du schéma métrique sont réalisés puissamment dans la figure M 1234 . Mais alors il ne s'agit plus des rythmes appliqués de la première manière. La ligne M 1234 devient expressive : soit qu'elle détache les traits d'un paysage BecéHHHit Béiep. CHHHÔ nâc.

(1925-286-4,118)

soit qu'elle traduise la chaleur de l'affirmation R TÔJH.KO TÔT J1K>6JIK> IfBCTÔK, KOTÔptlâ BpÔC KOpHHMH B 3éMJIIO, ...

(1925-287-4,120)

soit qu'elle exprime, notamment au début d'une strophe, la puissance de l'émotion JIIO6ÔBI> MO»!

npocTH, npocxé.

(1925-287-4,120)

OKTH6PI»! OxTflôpb !

MHe crpâmHO xcâjn. ... 234

(1925-288-4,122)

6) Quant à la figure b4 , dont les statistiques ont démontré qu'elle était pour Esenin une ligne constante et personnelle, elle tend aussi à redresser, dans son dernier segment, la ligne du rythme : Ho H Teôé H3 CHHeft nmpn

IlyrjiHBO KÉbtceT TeMHOTâ

42

LES TÉTRAPODIES IAMBIQUES ( b 4 ) t i KaHjajibi TBoéô CHÔHPH H rpó6 YpánbCKoro xpeÔTà. Hy HTÓ Ht! nycKáfi He yBHfláTb ! ü nopaxcëH apyrÉM uBeTéHteM H noTOMy cnoBécmiM ném>eM 3eMHyK) 6ypy cjiáBHTb rnáflb.

(1916-82-1,70)

(1925-288-4,121)

L'addition des trois figures rythmiques M 1 3 4 + b4 1 2 3 4 + M 2 3 4 , croissantes ou constantes, prouve que S. Esenin tend à modérer la charge tonique du second pied et à augmenter la charge des pieds impairs, notamment du 3e. Cette tendance moyenne à égaliser la charge des toniques a pour effet de redresser la ligne rythmique du b4: le schéma symétriquement alternant du M classique apparaît donc moins souvent. Autrement dit le poète aboutit à créer un vers qui, résistant plus souvent à la pesanteur de l'inertie rythmique, permet un jeu de variations plus large et plus marqué. 7. SITUATION DE S. ESENIN PARMI LES POÈTES DE SON ÉPOQUE

Bien sûr, Esenin n'a pas «inventé» cette ligne nouvelle. Brjusov, Blok, Gumilev16 avaient avant lui dessiné l'allure d'un M «redressé». Mais c'est — de loin — Esenin, qui, après avoir produit les essais les plus voisins du type d'inertie pouchkinien, a le plus résolument ensuite brisé le mouvement du M classique. En somme, parti, dans ses tout premiers essais, de réalisations appliquées qui rappellent en plus d'un point la manière de Lomonosov17 ( 6 4 % de b4 1 2 3 4 ), 1 8 Esenin, de très bonne heure, écrit des b4 sur le mode rythmique de la poésie classique. Mais, dès 1918, son b4 exprime une ligne nouvelle, qui est celle de la poésie de son époque, celle surtout de son génie personnel. Dans les quelque quinze ans de sa courte production, Esenin résume ainsi les trois périodes principales du M russe : c'est dire assez l'intensité de son renouvellement. 8. LES LIMITES DE MOTS ET LE PROBLÈME DE LA RÉALISATION VERBALE D U RYTHME

Les considérations qui précèdent ne touchent encore qu'à l'organisation mécanique du rythme. En fait, l'accent n'existe que pour caractériser un "

K. Taranovski, art. cit. (1955-1956), p. 42, et tableau statistique adjoint. Le b4 «appliqué» de Lomonosov s'explique surtout par l'influence allemande (voir K. Taranovski, op. cit., p. 70). 18 L. I. Timofeev, op. cit. (1931), p. 213. 17

43

LES TÉTRAPODIES IAMBIQUES (b4)

mot ou un groupe de mots (mot fort + enclise ou proclise) ; et ce sont les mots qui forment la chair vivante du rythme. Or il est évident qu'un même schéma accentuel peut correspondre à des distributions différentes de la matière verbale. Ainsi la réalisation b4ia84 repose sur des masses différentes dans : Xoiy | KOHUM | 3EMJM | H3MÉPHTB,... et X CHÔBa | HI>IO-TO | nécmo [ cjninny, ...

(1914-34-1,39) (1925-267-1,263)

De même la réalisation b4124 dans: Tenépb | co M H Ô r n M | x MHpibcb ... et HHÔIO | KÂXCETCH | M H e P^Cb ...

(1923-174-1,217) (1923-174-1,217)

De même la réalisation M 24 dans: JIoxHOKJiaccéraecKaH | Pycb ... et R HaynÎTbca | He Mory ...

(1919-143-4,91) (1916-77-1,88)

Il apparaît que les coupes séparant les mots à l'intérieur du vers ne sont nulle part superposables: ni les trois coupes du b41234, ni les deux coupes du b4124, ni la coupe du M24. Au-delà du problème de la réalisation rythmique du mètre se pose donc le problème de la réalisation verbale du rythme. Pour étudier l'un des aspects de ce dernier problème, nous rassemblons dans un catalogue présenté en annexe les vers qui contiennent un mot de 4 ou de plus de 4 syllabes. Ces mots forment environ la cinquième partie de l'ensemble du vocabulaire russe.19 Mais ils exercent une influence déterminante sur la réalisation du b4, dans la mesure où, de par leur constitution, ils impliquent une suite d'au moins 2 syllabes non accentuées, et entraînent par conséquent la non réalisation d'au moins un accent métrique.

9. L'AJUSTEMENT DES M O T S L O U R D S AU CANEVAS D U M. COMMENTAIRE DU CATALOGUE

L'ajustement des MOTS LOURDS ( = mots de 4 ou de plus de 4 syllabes) aux rythmes b4 suggère les observations suivantes: En ce qui concerne les structures de 4 syllabes accentuées sur la 2e ou sur la 3e syllabe, et qui touchent le plus grand nombre des cas (soit 64 et 81 — - - pour 221 mots longs relevés dans 781 b4): »

L. I. Timofeev, op. cit. (1958), p. 151.

44

LES TÉTRAPODIES IAMBIQUES ( b 4 )

a) Esenin utilise de moins en moins de structures - - — , mais de plus en plus de structures — l e premier type varie de 11% du nombre des vers écrits dans la période I, à 4% pour la période II, et 7% pour la période III; au contraire le second type croît de 9% à 10%, puis à 11 %. b) Plus intéressantes sont les variations qui concernent l'ajustement au rythme. Jusqu'en 1916, les structures - - — ont toujours pour effet de décharger le 3e pied et de charger le 2e pied: Tbok> o3ëpnyio

Tocicy

(1916-77-1,87)

C'est dans une poésie de 1916 qu'apparaît un mode d'ajustement différent, qui décharge au contraire le 2e pied : JIzHëHOHeK KyflpâBMô — Méc$m

(1916-81-1,69)

Le fait qu'un autre exemple se rencontre dans la même poésie semble indiquer que S. Esenin se livre à une expérience consciente: Eodcuomcn erô porâ

(1916-81-1,69)

Désormais les structures - - — vont se trouver de plus en plus souvent en attaque du rythme b4, ainsi réalisé en dissymétrie: CnodàÔAeHHbiû raxôË cyob6é

(1924-187-1,229)

Cette ligne dissymétrique triomphe dans les poésies en M de 1925, où elle est attestée 7 fois, contre 6 fois seulement la ligne symétrique, qui était constante dans les premiers essais. Quant à la structure — - - , elle occupe dans le b4 deux positions de choix: soit en attaque après proclise : (-) — - soit en clausule féminine : — - Dans le premier cas, elle décharge le 1er pied et charge le 2e; dans le second cas, elle décharge le 3e pied (et charge le dernier temps fort). Il en résulte ici et là une ligne symétrique du rythme M : BeTepxâ PyKÔK) MâmeT ôeAocHéoKuoû O t oecHHÔeo

(1916-77-1,87) (1915-65-1,73)

Mais le premier traitement ( — - - en attaque après proclise) produit deux modes de réalisation du M qui diffèrent sensiblement. Dans HJIB 6eAo6pûcbiM

ôocxkôm

(1914-34-1,39)

la symétrie annoncée par le déchargement du 1er temps fort et la charge

LES TÉTRAPODIES IAMBIQUES ( b 4 )

45

du 2e est accomplie par le déchargement du 3e temps fort. Mais il arrivera, à partir de 1916, et surtout dans les poésies de la dernière période, que, pour une attaque de même dessin, le 3e temps fort soit réalisé; d'où une ligne de symétrie brisée: M pacifeemdiom 3Bë3flw cjtôb KaK ompaimiuuu b BÔ#ax aou He 3ameMHÛAU Ô6pa3 tbô0 He noHUMÛH npâ3flHHK Hâm H rpuôoéàoe 3flécb 3apbrr

(1919-145-1,152) (1919-146-1,152) (1924-186-1,228) (1924-190-4,104) (1924-215-2,116)

C'est le M 234 , figure plus personnellement éséninienne, ligne redressée, jaillissante. En 1924 et 1925, ce traitement du rythme M avec attaque (-) — - - , dont Esenin ne connaissait dans sa première période que la modalité b424, s'impose: on a 9 fois le type H mnoAHÂeiub Timn» nojiéô

(1925-267-1,163

contre 3 fois seulement le type il c ompe3eéeiueù ronoBÔft

(1924-222-2,167)

Parallèlement apparaît et se développe un 3e mode d'ajustement de la structure — - - au b4, avec déchargement du 2e pied, et réalisation de type dissymétrique : Ho B3flôx TBOfi jtedoeûmbtù péxe

(1919-143-4,91)

Cette intégration dissymétrique des structures — - - dans le b4 n'apparaît que sporadiquement dans les deux premières périodes: 2 fois en 1914, 4 fois en 1917-1919. Elle devient ordinaire en 1925: 6 cas attestés, contre 3 positions en attaque, et 7 positions en clausule. H 3Ty zpoôoeyto «pôacb B 6epë3ax yôaejiAn côk Iloflpyra oxmdéeiuux ji6t

(1925-286-4,118) et (1925-289-1,322) (1925-267-1,264) (1925-295-4,131)

En somme, les mots de structure - - — ne peuvent s'accommoder que de deux manières au rythme b4: ils fournissent soit une ligne symétrique, soit une ligne dissymétrique. Au contraire, les mots de structure — - offrent trois solutions: la première en symétrie parfaite (b424) ou brisée (M 234 ), la seconde en dissymétrie (b4134), la troisième en symétrie (b4 j M i T p p p i p J O « h F ppp Ax

BU

ce

-

HH M O - H

Ce -

HH, Ce - HH

HO -

BM-e

MO-

II est clair que le temps fort de la seconde mesure, appuyé d'un ictus, et le temps fort de la quatrième mesure correspondent aux deux toniques majeures du a4: celle du 2e pied (3e syllabe) et celle du 4e pied (lie syllabe). Il n'est pas étonnant dès lors que l'une des applications importantes du a4 concerne des chansons ou des imitations de chansons populaires. C'est le cas plusieurs fois pour Esenin même, notamment dans des poésies à vers isosyllabiques, qui n'observent pas l'alternance habituelle des clausules masculines et non masculines : * K. Taranovski, op. cit. (1953), p. 48-49. Ibid., p. 53.

3

t/î

Q C a 8

(1912-23-2,193)

— Déviation en pied 2: Bo3roBopÉT

jnÔTtiâ x â m m e

(1912-26-2,198)

— Ictus dévié du temps fort de 2 sur le temps faible de 1 : Cya jiâflHJra, cnôpw JiâflHJiH

(1912-24-2,195)

OrjMHeTca aa nomoxaeT

(1912-26-2,198)

Mais, pour ce dernier vers, l'édition de 1926 porte: OrjMHëTCH m nombxaeT Et, plus généralement, il faut toujours compter avec toute une série de faits d'accentuation propres à la poésie populaire. 9 C'est ainsi qu'il n'y a aucune «déviation» de la tonique dans: TëMHa HÔieHMca, He CHHTCa BâJiRT CHér H CTéjieT mâm. TëMHa p ô m a H NEHMCÔ

2) Dans les poèmes de la période II: EpâTbH MOH, JiwflH, JIK>fln! BépbTe, noôéita 3a H4MH!

(1911-15-1,10) (1914-29-4,21) (1914-37-1,47) (1918-139-2,61) (1918-142-2,76)

Mais il faut observer un trait commun à ces deux vers. L'un et l'autre ouvrent un mouvement qui fait suite à un mouvement de rythme majeur, dactylique dans le premier cas, amphibrachique dans le second; si bien que la déviation d'accent, qui donne un vers dont l'interprétation en rythme majeur est possible, peut être considérée comme un mode de transition entre deux séries rythmiques. Ainsi : ' Noter que cette Chanson n'a pas été comprise dans l'inventaire statistique des poésies a4, car elle est écrite sur un rythme mixte (a4/a5). 8 Mais, dans l'édition de 1926: ITo^biMÉ-Ka rjiâ3w-yr0jn.a • Fait signalés et partiellement analysés déjà par F. E. Kor5, «O russkom narodnom stihoslo2enii», I; «Udarenie v jazyke russkoj narodnoj poezii», Izvestija Otdel. russkogo jazyka i slovesnosti AN (SPb., 1897), t. 2, kn. 2, p. 429-504.

54

LES TÉTRAPODIES CHORÉIQUES (a4)

3 H lëpHoe Hé6o XBOCTÉMH, XBOCTâMH KOPÔB BC1IJI&M6HHT. 4

BépbTe, noôéfla 3a H£ÎMH! HÔBMÔ

6éper HeaajiëK.

(1918-142-2,76)

D'ailleurs les deux faits de déviation remarqués dans les poésies de la période II concernent le pied 2. C'est un type rare, parce qu'il fait violence au principe de structure symétrique du rythme a4. Or les deux exemples relevés se situent précisément dans la période où la poésie d'Esenin accueille les «expériences», que ce soit dans le domaine de la rime ou dans celui du rythme. Il ne faut donc pas porter ces derniers faits de déviation au crédit de l'imitation des rythmes populaires. Le a4 de Esenin est à cet égard assez loin, par son ordonnance tonique régulière, du a4, volontairement plus fruste, de Kol'cov. 5. LA CHUTE DACTYLIQUE DU a4. SA RARETÉ DANS ESENIN

La comparaison entre les deux poètes «paysans» peut d'ailleurs se poursuivre sur le plan des clausules. Mètre populaire, le a4 tendait tout naturellement, de par sa nature, vers la chute dactylique, caractéristique elle-même des bylines et des chansons anciennes populaires. On peut dire que la moitié des a4 écrits par Kol'cov ont une clausule dactylique constante: 364 ( + 12) sur 728.10 Bien plus, Kol'cov pratique couramment la clausule dactylique composée,11 du type : He XOTHT CMOTPÉTB

HA

6éjn»RII CBCT

(1839-159)

Rien de pareil dans Esenin. Le a4 à clausule dactylique constante n'est utilisé que dans une poésie, qui est une chanson historique de 1912 (Pesn' o Evpatii Kolovratè), et qui compte 128 a4. Ailleurs le a4 à clausule

dactylique n'apparaît qu'en alternance: I l â X H e T pbDUILIMH A p a i O H a M H , Y

nopôra B A&KKe KBÉC

(1914-35-1,45)

HO œ j l y TpOriHHKOft KpHBeHbKO0

B jiéTHHH Bénep rojiyôôfl

(1914-37-1,47)

10 Les 12 vers mentionnés entre parenthèses concernent des a4 distribués en deux lignes. On exclut du total général les a4 qui figurent dans des poésies écrites en a libres, 11 On dit parfois «clausule dactylique à accent hypermétrique», v. A. Astahova. «Iz istorii i ritmiki horeja»; Poètika, I (L., 1926), p. 54-66.

55

LES TÉTRAPODIES CHORÉIQUES ( a 4 )

Pâflocn., Kax mioTBHiia ÔMcrpan, J Ô p K O CBéTHT H B B O f l é

(1919-143-4,90)

soit dans 3 poésies, et pour 32 vers en tout. D'autre part Esenin ne pratique pas la clausule dactylique composée, si fréquente dans Kol'cov; on citera comme exception: Bu He néfrre 3eneHâ BHHa

(1912-25-2,197)

Ces deux derniers caractères (rareté de la clausule dactylique constante et absence quasi totale de clausule dactylique composée) marquent aussi le a4 de Kljuev, puisqu'il faut attendre le recueil Mirskie dumy (1916) pour trouver des pièces écrites en a4 à chute dactylique {Obidin plac, 1, p. 246-248), sans que le dactyle final soit jamais composé.

6. LE a4 D'ESENIN, RYTHME MONOCORDE ET FIGÉ

Ainsi, dans l'usage de S. Esenin, le a4 se présente sous la forme d'un vers régulièrement balancé, bien marqué dans sa dichotomie, et pratiquement sans les déviations d'accent qui varient la structure tonique du a4 populaire. L'importance de l'ictus du pied 2 a pour effet d'atténuer l'impression de diversité qui pourrait résulter de la réalisation ou de la non réalisation des accents aux pieds 1 et 3. C'est ainsi que dans ce quatrain, qui combine pourtant 4 types de figures rythmiques (a4a84, a4124, a41234, a424), le retour d'un accent fort en 2 assure, de vers en vers, une symétrie qui ne va pas sans quelque monotonie: IIo3a6iJB juoflCKÔe r â p e , Cnnib Ha B t i p y 6 i M X c y ^ b â . SI M O J n ô c b H a â j i b i 3 Ô p n ,

(1914-47-1,52)

ripH^amâiocb y pyn»a.

Or ces 4 figures sont à peu près les seules qui apparaissent dans les poésies de S. Esenin, car ce sont les seules que permette la réalisation constante de l'accent en pied 2. Voici l'inventaire des figures rythmiques du a4 dans Esenin: a41234 a4124 a4234 a4M

22,3% 26,8% 26,7% 23,5% 99,3%

56

LES TÉTRAPODIES CHORÉIQUES ( a 4 )

Toutes ces figures comportent la réalisation des pieds pairs. Le reste, soit 0,7 %, comprend les 5 a4 de structure dissymétrique (a4134 et a4M) qui ont été cités p. 51. Dès lors, il serait vain de rechercher ici une évolution dans le traitement rythmique du a4. Les 4 mêmes figures symétriques apparaîtront encore dans les quelques a4 écrits en 1924-1925: a41234 a4124

a4234 a424

15 19 24 14

26% 21% 33% 20%

72

100%

Autres figures (asymétriques) : 0. Donc aucun souci de renouvellement ne se manifeste à propos du a4: Esenin ne fait qu'accuser une ligne de symétrie déjà dessinée depuis le début du XIXe siècle.12 7. LES APPLICATIONS DU a4

En dépit de sa monotonie obligée, le vers a4 est employé dans des genres divers:13 stylisation de l'épopée, de la chanson, ou du conte populaire (Mikola, 2, p. 9-14) ; mais aussi toutes formes de lyrisme — et elles sont nombreuses — que peut accueillir la chanson populaire, de l'élégie mélancolique: H e BEPHYCB H B ÔTHHÊ ZJÔM,

BéHHO CTpaHCTByiomHâ crpâHHHK

(1925-258-1,254)

au lyrisme passionné : Hy, uenyfi inemi, uejiyfi, XÔTb flo KpÔBH, xÔTb flo 66JIH

(1925-258-1,247)

où la symétrie des accents forts 2 et 4 devient, par le jeu d'un parallélisme d'expression, principe de mouvement. Le a4 convient aussi à la poésie badine: 12

Voir le tableau I adjoint in K. Taranovski, op. cit. (1953). Le taux de réalisation de l'accent 2 s'élève progressivement de Lomonosov (82,1%) à Trediakovskij, Sumarokov, DerZavin, Krylov, Karamzin, Katenin, et atteint 100% avec 2ukovskij; il reste dès lors toujours voisin de cette proportion absolue. " Diversité observée sur un plan général par A. Astahova {art. cit., p. 60-61) et K. Taranovski (op. cit., p. 47).

LES TÉTRAPODIES CHORÉIQUES ( a 4 )

57

Tbi cxaaâjia, HTO Caâan IlejioBéji JRAMB TÔJIBKO B rpyflt.

Iloflosyni TU, Eôra pâflH, Oôynycb Korflâ-m6y«b.

(1924-25-231-1,282)

La coupe qui suit l'accent 2, tour à tour féminine (skazala et podozdi ty) et masculine (celoval et obuëus'), annonce, dans chaque vers, la nature de la clausule (Saadi et radi, d'une part; v grud' et kogda-nibud', d'autre part). Dans ce jeu, qui renforce la symétrie, s'exprime en partie la malice.

8. LES MOTS LOURDS ET LE a4. COMMENTAIRE DU CATALOGUE

Mais ces effets divers sont obtenus souvent en dépit du rythme, qui, par sa structure symétrique, impose à l'expression — et singulièrement à la disposition des MOTS LOURDS — des entraves beaucoup plus sévères que le M. C'est ce que montre la lecture du catalogue,14 qui suggère les observations suivantes. 1) Parmi les structures de 4 syllabes, il se trouve que 3 ne peuvent occuper dans le a4 à accent 2 réalisé qu'une position. Les structures font coïncider l'accent de leur syllabe initiale avec l'ictus du pied 2 : CjiymaTb lyBCTBeHHyio Bbiôry

(1923-175-1,218)

Les structures - - — font coïncider l'accent de leur seconde syllabe avec l'ictus du pied 2: ÉCTI» HE3FLÉMHNE OOJW

(1916-85-1,113)

Les structures font coïncider l'accent de leur syllabe finale avec l'ictus final (pied 4): HÔHocy pâfl nouejiOBâTt

(1925-280-1,321)

Dans les 3 cas, c'est le pied 3 qui est déchargé. Quant à la structure — - - , elle décharge soit le pied 3, quand l'accent de sa 3e syllabe coïncide avec l'ictus final du pied 4: IlycTb TocicyeT KOHOOJIHHHK

(1925-258-1,254)

soit le pied 1, quand l'accent de la seconde syllabe coïncide avec l'ictus du pied 2: 14 O n ne tient pas compte ici des cas où un MOT LOURD est inscrit dans une clausule dactylique.

58

LES TÉTRAPODIES CHORÉIQUES (a4) C HeJUOÔHMOft noMHpiocb

(1925-262-1,251)

2) Comme le laisse attendre le caractère du rythme, le rapport des structures — - - aux structures - - — est ici beaucoup plus fort que dans le a4: 162 contre 72, au lieu de 81 contre 64. 3) Mais c'est surtout dans le choix des structures de 5 syllabes que le caractère descendant du rythme a un effet déterminant, par opposition au rythme ascendant du M. Dans le M, la série dominante était formée par les structures ; ici, ce sont les structures — - — , dont l'élément accentué est toujours articulé sur l'ictus du pied 2, qui forment la grande masse des mots de 5 syllabes (45 sur 57, alors que, dans le cas du b4, elles n'atteignaient que 10 pour 49). Voilà démontré au passage le conditionnement du lexique par le mètre. L'utilisation des structures — - — , qui déchargent à la fois le pied 1 et le pied 3, donne toute sa pureté à la symétrie rythmique du a4: IlyxoBHTBie CHerâ HeaaicâTHbie rjia3â CepeôpécTaH aopôra EecnoKÔËHoro noBécw

(1914-32-4,35) (1916-86-1,114) (1917-98-1,139) (1923-175-1,218)

Elles en montrent aussi la monotonie. 9. CONCLUSION

C'est pourquoi sans doute le rythme a4 est, dans la poésie de S. Esenin, un rythme qui progressivement s'éteint. Il y avait deux manières de le renouveler: — soit en déchargeant l'accent du pied 2, comme Esenin l'a fait de plus en plus dans ses traitements du b4. L'obstacle était ici un obstacle de nature, l'ictus du pied 2 étant senti par Esenin comme un élément organique du a4. Il faut croire que le poète tenait pour un «rythme barbare» une figure comme: CHHHË HOflKOCHJi UBeTÔK

(1917-96-1,129)

— soit en jouant des déviations d'accent en pied 1 et en pied 3, comme le permet la tradition populaire des rythmes a. Mais de ces écarts aussi Esenin s'est soigneusement gardé, à quelques rares expériences près. Esenin ne s'inspire donc ni du mode asymétrique, principe de la poétique nouvelle, ni du mode fruste, marque de la poésie populaire. Le a4, mètre distinctif de sa première manière, est pour lui un exercice qu'il traite dans sa plus grande correction formelle, évitant tout ce qui

LES TÉTRAPODIES CHORÉIQUES (a4)

59

ressemble à des écarts et à des audaces. Quand sa personnalité s'affirme, plutôt que de bouleverser la structure du a4 comme il bouleverse la structure du M, Esenin abandonne à peu près complètement un mètre qu'il s'estime sans doute inapte à renouveler avec quelque bonheur. À partir de 1918, Esenin n'écrit plus, en sept ans, que quatre poésies en a4, soit 116 vers. En dernier ressort, c'est ici qu'il faut voir l'originalité d'Esenin: non pas dans la manière dont il a traité le mètre a4; mais dans le fait qu'il l'a, de bonne heure, pratiquement abandonné.

CHAPITRE n i

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES (C3)

1. COMPARAISONS QUANTITATIVES

Si le mètre a4 est le mètre distinctif de la première période de production de S. Esenin, le mètre C3 est le mètre original et largement dominant de la seconde période. Esenin compose alors 800 C3, contre 268 dans sa première période de création; il en écrira 475 enfin dans ses deux dernières années. On compte donc au total 1543 C3, pour 1708 C, et, plus généralement, pour 2379 vers de mesure majeure (A, B et C). Si la proportion des vers majeurs écrits par Esenin est considérable (30%), c'est le C3 qui, parmi les vers majeurs, tient de très loin la vedette (65%, et 18% de l'ensemble des vers syllabo-toniques). Sur 24 mesures qu'il a utilisées dans ses vers de type syllabo-tonique, le C3 est le plus abondamment représenté: 1543 vers; viennent ensuite le a4 (1227 vers) et le b4 (1105 vers). Pour la seconde période, plus du tiers des vers est de type C3 (exactement 35 %). C'est une proportion du même ordre qui situait, dans la période I, l'importance du a4. L'intérêt de ces indications statistiques ressort de la comparaison qu'il est possible d'établir avec l'usage de Puskin: sur 39.859 vers, Puskin n'a écrit que 592 vers majeurs, soit 1,5%, et 25 C3, soit 0,06 %.1 Pas plus que PuSkin, Kol'cov ne peut être considéré ici comme un modèle possible de S. Esenin: car, s'il a écrit 973 vers majeurs sur 4968 vers, soit une proportion voisine de 20%, il s'agit dans tous les cas de mètres courts, comportant 2 pieds au plus, et Kol'cov n'a pas écrit un seul C3. Quant à la proportion des C3 dans les premiers recueils de Kljuev, elle est respectivement de 7,5 % (60 pour 800) dans Sosen perezvon, 6 % (36 pour 606) dans Brackie pesni (1912), 5,5% (60 pour 1080) dans Lesnye byli (1913). Tous ces taux sont faibles en comparaison des 35% qui caractérisent la densité du C3 dans la seconde période de S. Esenin, et même des 18%, qui traduisent la proportion d'ensemble. 1

N. V. LapSina, op. cit., p. 22.

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES (c3)

61

2

D'après Tomasevskij, Fet, pour 100 poèmes, a utilisé 20 fois la mesure majeure, tandis que Brjusov l'utilise 50 fois pour 100 poèmes; et il ajoute que les mesures majeures deviennent caractéristiques de la poésie symboliste. G. Donchin trouve dans cet usage une réplique du vers impair de la poésie française. 3 C'est de ce côté qu'il faut vraisemblablement chercher, pour définir les influences qui déterminent Esenin dans son choix des mètres. Il est probable que Blok a été le principal véhicule de cette influence: un poème comme Solov'inyj sad (1915) est écrit tout entier (soit 148 vers) en C3. 2. LA DIFFÉRENCE PROFONDE QUI SÉPARE LES M E S U R E S M A J E U R E S (DITES TERNAIRES) DES M E S U R E S M I N E U R E S (DITES BINAIRES)

Avant d'aborder dans son détail l'étude des réalisations techniques du C3 dans les poésies de S. Esenin, il faut souligner fermement l'originalité des MESURES MAJEURES en face des MESURES MINEURES. Alors que dans celles-ci les temps forts intérieurs suggérés par la mesure peuvent être ou n'être pas chargés d'un accent réel, dans les mesures A, B et C au contraire chaque temps fort est régulièrement chargé d'un accent réel. Il y a là, entre le mineur et le majeur, une différence de nature, qui entraîne plusieurs conséquences importantes. 1) Contrairement au dessin rythmique des mètres mineurs, qui dépend d'options variées dans la réalisation des temps forts, le dessin rythmique des mètres majeurs est à l'avance déterminé et prévisible. 2) Contrairement aux mètres mineurs, qui présentent une gradation dans l'intensité et dans la hauteur des accents, la stricte cadence des mètres majeurs tend vers l'uniformisation des accents en intensité et en hauteur. 3) Le mineur repose sur une certaine isochronie syllabique,4 alors que le majeur repose sur l'isochronie de groupes théoriquement trisyllabiques comprenant un élément accentué; en sorte qu'on peut évaluer grossièrement l'élément non accentué comme valant moitié en durée de l'élément accentué, et qu'on est fondé par là à opposer, selon qu'il s'agit de mineur ou de majeur, deux systèmes différents de notation, soit, pour le mineur: ~

~

(»4)

ou - - - - - - - A (b4) 2 B. V. TomaSevskij, Teorija literatury (L., 1925), p. III. * Georgette Donchin, The Influence of French Symbolism on Russian Poetry (Leiden University, 's-Gravenhage, 1958), p. 177. 4 Isochronie théorique: l'accent allonge toujours la syllabe qu'il affecte.

62

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES ( c 3 )

mais, pour le majeur: x

(C3)

Il résulte de là que le mètre, selon qu'il est mineur ou majeur, détermine entre les éléments syllabiques du discours des rapports de durée inégaux, et que le même mot, selon qu'il entre dans un a4 ou dans un C3 par exemple, est réalisé différemment. Que l'on compare par exemple: a4 EecKOHéraaji flopôra (1914-29-4,22) OnpoKHHyjiCJi Haa HÉMH (1919-149-2,79) EecnoKÔtaoro noBécw (1923-175-1,218)

C3 BecKOHéiHbie jibibTca AOXCAH (1911-19-4,19) OnpOKHHyTbCfl B p Ô 3 0 B 0 C T b BÔFL

(1918-124-1,165) EecnoxôËHafl,flép3Kaaciuia (1922-164-1,176)

En somme, le choix d'une mesure mineure ou majeure peut entraîner, entre les éléments d'une même séquence, des rapports prosodiques différents. 4) Arithmétique dans son principe, le mètre mineur n'autorise, hors les faits de catalexe, aucune variation dans le nombre des éléments syllabiques qui le composent. Au contraire, le mètre majeur, tonique dans son principe, admet couramment le LEIMME8 d'une syllabe atone, l'allongement des toniques compensant alors la «pause» qui résulte du leimme.8 D'où, dans la structure syllabique, une certaine liberté, qui rachète, dans le cas du mètre majeur, la rigueur obligée de l'organisation tonique. 3. LE C3 DES DÉBUTS: RYTHME PESANT ET MONOCORDE

L'usage que fait Esenin de cette liberté du syllabisme va permettre de caractériser l'évolution de sa technique. Le C3 apparaît dès les débuts, en 1910, dans Kaliki: IlpOXOflHnH KajIBKH AGpéBHHMH, BwmiBâJiH no£ ÔKHaMH KBâcy, y uepKBéfi npe^ 3aTBÔpaMH ^péBHHMH noKJioHÂJiHCb npeHHCTOMy Cnâcy. 5

(1910-13-1,34)

Cf. B. V. Tomasevskij, op. cit. (1959), p. 59. Le LEIMME peut se définir comme l'ellipse d'un pied. Nous parlerons aussi plus loin de VERS LEIMMIQUES, pour désigner des vers contenant un ou plusieurs LEIMMES. * Cf. B. V. Tomaievskij, op. cit., p. 57. Par ailleurs G. Sengeli présente des graphiques d'enregistrement, d'où il résulte que la pause accuse le relief des toniques (op. cit., 1960, p. 191).

63

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES (c3)

C'est un rythme pesant, monocorde, encore alourdi par les clausules dactyliques, alternant ici avec des clausules féminines, réplique possible des duhovnye stihi que S. Esenin, enfant, entendait réciter par les pèlerins de passage chez son grand-père Titov. En tout cas deux autres poésies, d'inspiration voisine, sont écrites dans le même mètre : n o flopóre HflyT 6oroMÓJiKH 3a ropáMH, 3a xcëjrrbiMH rópaMH

(1914-48-1,59) (1916-75-1,14)

ce dernier en clausules dactyliques alternant avec des masculines, tout comme dans Rus' (1914-44-2,15), et, plus tôt, dans Cto proslo — ne vernut' (1911-19-4,19). De bonne heure pourtant, mais sans rien toucher encore à l'organisation syllabique du C3, Esenin s'efforce de briser l'intonation monotone, et comme liturgique, de ces premiers essais. Il y parvient quelquefois par le jeu d'éléments monosyllabiques: He cnyraëT HX HH rpÓM H HH ThMá Tfle-TO pacáHte H xpán jaôysà ... ryjUCHÔ 3BÓH, CJIOBHO 3MK HyryHá

(1914-46-2,19) (1914-48-1,59)

et surtout en situant le monosyllabe en clausule (masculine), ce qui produit un effet contraire à celui qui résulte de la clausule dactylique: B aam.HHx pómax ayicaeT 3BÓH EHJIOCI> njiáMfl-nuieá ... CHHB H APÓACB

(1914-49-1,60) (1914-50-1,64)

ce dernier vers étant remarquable de surcroît en ce qu'il introduit un accent hypermétrique en pied 3.7 4. U N E EXPÉRIENCE DE 1916 POUR DYNAMISER LE C3

Ces tentatives de renouvellement restent timides, dans la mesure où elles ne touchent pas encore au syllabisme. Esenin est plus hardi dans un poème de 1916, où il combine un certain nombre d'expériences capables de «dynamiser» le C3: 1) Alliance en fin de vers d'un MOT LOURD (4 ou 5 syllabes) et d'un monosyllabe : XjiecTKHâ BéTep B paBHHHHyio cHHb

(1916-90-1,79)

BOT OHâ, HeBecëJiaa p«6b H3 3anéHbH nyrjiHBaa MB'mib

(1916-90-1,79) (1916-90-1,80)

' Sur l'accent hypermétrique en pied 1, commun dans tout mètre C, cf. B. O Unbegaun, op. cit., p. 72.

64

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES (c3)

2) Introduction en pied 2 ou 3 d'un accent hypermétrique : K T O - T O CTH6, KTÔ-TO KÂHYJI BO TTMY

(1916-90-1,80)

3) Généralisation à tous les vers de la clausule masculine (pour la première fois dans une poésie en C3). 4) Non réalisation du temps fort (leimme radical). Esenin en donne un exemple au pied 2: CMOjnamiM KÔJIOKOJIOM

HA A N P Y ^ Ô M

(1916-90-1,79)

5) Leimme en pied 3 (1 exemple): OnpoKÉHyjicH ÔTHHÔ

flÔM

(1916-90-1,79)

En 5 strophes, riches de combinaisons pour lui nouvelles, Esenin ébauche déjà les grandes formes de son futur C3.

5. OPTION POUR LE C3 À LEIMME EN PIED 3

D'emblée, c'est le C3 à leimme en 3 qui lui paraît le mieux adapté à son propre génie du rythme. Tel poème de 1917 produit 5 leimmes 3 (sur 8 leimmes); tel autre 9 sur 11. Le leimme peut être en relation avec la structure harmonique du vers: Pa36yflH MeHH 3kmpa pâao

(1917-91-1,126)

Déterminant une emphase dans l'articulation des toniques, il a parfois une valeur expressive, comme dans ces deux vers, qui comptent le premier 1 leimme en 3 et le second 1 leimme en 2: r O B O p â T , HTO H CKÔpO CTaHy

3HaMeHHTHft pyccKHÔ noir.

(1917-91-1,127)

Enfin le relief tonique détaché par le leimme peut dégager une valeur affective : floporÔBa

rôcTfl

BCTpeiâTb

(1917-91-1,126)

Mais le plus souvent, dès cette date, il semble que S. Esenin, dans sa prédilection pour le C3 à leimme 3, se laisse guider par des raisons purement esthétiques, qui tiennent à la structure intime du mètre; recherche d'une ligne redressée, ramassée dans son dernier segment par le jeu réitéré des ictus amplifiés : Bocnoio H TeSa H TOCTH, Hainy nétb, n e T y x â H KpÔB

.

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES ( c 3 ) H Ha nécHH MOH n p o j i b ë T C » MOJIOKÔ TBOHX ptwtHX KopÔB.

65

(1917-91-1,127)

C'est au point que ce rythme devient, dans plusieurs poésies de 1918, le rythme dominant: il apparaît 10 fois sur 16 vers dans R noKHHyji poflHMbift flÔM

...

(1918-122-1,158)

et aussi 10 fois sur 16 dans Xopomô no« océHmoio OBéacecrb ...

(1918-123-1,160)

Dans la même période cependant Esenin semble garder la nostalgie du C3 régulier. Il y revient à plusieurs reprises, soit en 1917: Si n o népBOMy CHéry ô p e a y . . .

(1917-97-1,137)

soit en 1918: 3aKpyjKÉJiacb J i n c r B â 3 0 J i 0 t â H . . .

(1918-124-1,164)

6. L A D I S T R I B U T I O N D E S M A S S E S V E R B A L E S D A N S L E C 3

C3 à leimme 3 ou C3 régulier, la réalisation s'oriente ici et là vers une même distribution des masses verbales; souvent le vers commence par un mot long, suivi d'un mot plus court, pour s'achever abruptement sur un monosyllabe: Ha« apeBécHBiMH 6ëapaMH HB PacuimâeT MOË pÔBHbifi n j f r b

(1917-98-1,138) (1917-100-1,143) (1917-100-1,143) (1917-100-1,143) (1918-123-1,160) (1918-124-1,165)

3AMNPÀIOMHÂ B Béipe KPHK Kax o c é m e e 3ÔJIOTO n a n HaKajiffiontHË nécHH rBÔ3flb OnpoKHHyTbca B pÔ30B0CTb BÔFL

Plus caractéristiques encore sont les rythmes qui ménagent, en fin de vers, une «collision» entre un mot long et un monosyllabe: O MOH TepnejimaH MAN.

(1917-91-1,126)

O

n e c H â » , flpeMynaa MyTb O B e c é n b e ocHéaceHHbix HHB

(1917-98-1,138)

CTbpoacÉTb 3aflpeMâBmyio Pycb ÎKflaTb, Koraâ nocTyHHTca rôcrb

(1917-99-1,142) (1918-123-1,160) (1918-124-1,164) (1918-124-1,165)

BJIH30K c é p f l u y xceJiTéioiKHâ T a K He c j i y m a j i pa3yMHyio

(1917-98-1,138)

flôn rniÔTb

C'est déjà le vers «giclant», que S. Esenin définira plus tard lui-même dans quelques images mémorables, le vers «fronde», qui concentre sa

66

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES (c3)

force pour la détente de la clausule. D'où quelques tentatives, après la première expérience de 1916 (90-1,79), pour étendre à tous les vers la clausule masculine, auxiliaire puissant des rythmes «forts»: Si no népBOMy CHéry 6pe«y ... SI noKéêyji poflHMBiôflÔM...

(1917-97-1,137) (1918-122-1,158)

Ces deux poèmes sont construits sur un jeu de clausules constamment masculines formant rimes alternées.

7. DES TRANSFORMATIONS PLUS PROFONDES EN 1919. LE C3 IMAGISTE

Si 1916 fut l'année des premières audaces, 1919 va marquer plus profondément les réalisations du C3. Esenin a signé le manifeste imagiste. Il se proclame novateur, et il veut montrer son pouvoir: Tojh>ko 66pa3 h môiiq> noptma

(144-4,89)

La courte poésie8 d'où est extrait ce vers - programme fait apparaître un jeu de leimmes bien plus varié que dans les essais antérieurs. On y relève notamment: 1) Des leimmes doubles, surtout à l'initiale, qui produisent une attaque forte (tonique) : B nâc, Korfla hôh> botkhct Htirne MyjKÉK npocTÔa IlâiiHTCH nmpme Hé6a

(1919-144-4,89) (1919-144-4,89) (1919-144-4,89)

2) Dans ces trois derniers vers, le leimme double en 1 se combine avec un leimme simple en 3 : ce sont des leimmiques complexes. 3) Enfin l'accumulation de leimmes doubles et d'un leimme radical aboutit à mutiler le vers dans : HÔBMe

flBépH

(1919-144-4,89)

Au point de vue de la disposition des clausules, cette poésie présente une autre innovation: au lieu que les pièces antérieures, dans le cas de rimes croisées, offraient une clausule faible aux vers impairs et une forte aux vers pairs, c'est ici la clausule masculine qui occupe le premier terme de l'alternance. 8

II n'est pas sans intérêt d'observer que cette poésie est datée, dans l'édition de 1926-1927, de janvier 1919, alors que le manifeste imagiste a paru postérieurement, dans le journal Sovetskaja strana en date du 10/2/1919.

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES (c3) K HOpiy H^BCTBa, CJIOBÉ B HEBÔ3, Tojn>KO Ô6pa3 H MÔIIQ> nopwBa !

67 (1919-144-4,89)

Ainsi il apparaît que l'alternance majeure des clausules croisées, selon le schéma MFMF, constitue l'un des traits caractéristiques des rythmes imagistes de S. Esenin. C'est ce type qui est représenté dans les 2 pièces ou mouvements suivants: IIo-océHHeMy KBIHCT coBâ ... CopoKoycT, 4.

(1920-151-1,168) (1920-156-2,90)

et, partiellement,9 dans les 4 pièces ou mouvements suivants : XyjmrâH CropoHâ JN> TH Moâ, cTopoHâ! ... KO6HJH>H Kopa6M CopoKoycT, 1

(1919-147-1,172) (1921-161-1,180) (1920-152-2,82) (1920-154-2,87)

Si l'on met à part Pugacov, Pesn' o hlebe (1921-159-1,170), et Mnp TaÉHCTBeHHUfi, MHp MOÎt

flpéBHHÔ

(1921-160-1,177)

cette liste de pièces, où les clausules alternent suivant le mode majeur (MFMF), coïncide avec la liste des poèmes imagistes que donne F. de Graaf, 10 sans indiquer d'ailleurs les critères auxquels elle conforme son choix. La même alternance des clausules sur le mode majeur apparaît encore, au début de 1919, non seulement dans la poésie - programme qui vient d'être analysée, mais encore dans BOT TaKÔfi, Kaicôfi écn> ...

(1919-144-4,92)

Quant à l'organisation du rythme, le critère de plus grande variété des leimmes (leimmes simples et leimmes doubles, leimmes radicaux et leimmes jumelés, vers leimmiques complexes) permet de déterminer ceux qui sont, rythmiquement, les plus fortement marqués. De ce point de vue se distinguerait surtout Kobyl'i korabli, riche en leimmes 3 (55 exemples), mais aussi en autres variétés: 4leimmes 1,2 doubles leimmes 3, 1 double leimme 1, 1 leimme radical 1 et 1 leimme jumelé 1 (leimme double + leimme radical), ce qui fait que les vers leimmiques complexes ne manquent pas. * Car, dans les poésies qui suivent, un système en alternance majeure (MFMF) peut être suivi, en dépit des règles de la métrique classique, par un système en alternance mineure (FMFM). 14 Fr. de Graaf, op. cit., p. 108. Pugalov est en vers purement toniques, PesrC o hlebe en vers choréiques, et la 3-ème pièce, en C3, présente l'alternance courante de type mineur (FMFM).

68

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES (c3)

Caractéristiques de la même poésie sont les cas d'addition de pied, phénomène inverse du leimme ; on en a trouvé, dans KobyVi korabli, une dizaine d'exemples: CeCTpw-cyKH h 6pâTtH-Ko6eM H e oôÉHcy hh ko3m, hh 3âiina

(1920-153-2,85) (1920-154-2,85)

Ces rythmes à «épenthèses», dont on n'a observé, avant KobyVi korabli, que de rares applications, 11 s'opposent esthétiquement aux rythmes à leimmes. Le leimme a pour effet ordinaire d'accuser le relief tonique, tandis que l'épenthèse, créant une plus longue séquence d'atones, retire à l'accent qui suit une part de son énergie. Cette opposition, qui tient à la plastique du vers, annonce les deux types qui vont dès lors constituer les deux variantes du C3 régulier.

8. LES DERNIERS C3. LES DEUX OPTIONS DE LA DERNIÈRE MANIÈRE: LEIMME SIMPLE EN PIED 3 ET LEIMME RADICAL EN PIED 2

Car, dès 1922, Esenin ne pratique plus guère que deux formes de leimmes : 1) Le leimme simple en pied 3, qui, bien représenté dès 1917, largement développé en 1919 (62% des vers) et 1920 (58%), sera cultivé dans une bonne proportion jusqu'à la fin. 2) Le leimme radical en pied 2, dont les poésies antérieures à 1921 ne fournissent qu'un exemple, en 1916 (mentionné p. 64), mais qui dès lors est presque régulièrement représenté dans une proportion de 4 ou 5 %. Le rapprochement de ces deux figures fait valoir leur opposition : KaK b CMHpHTejibHyio py6ânncy, i a M l i npHpôfly ôepëM b 6eTÔH

(1923-172-1,206)

HTO 5K T&K HMfl TBOë 3BCHHT, Cjiobho ÔBrycTOBCKaH n p o x j i â a a

(1923-173-1,215)

C'est encore à l'élaboration plastique du rythme que ressortit l'usage de l'accent hypermétrique. Les exemples caractérisés ne sont pas nombreux: on en a relevé 1 en 1914, 1 en 1916, 1 en 1920 (156-2,90), 4 en 1923, 2 en 1924 (187-1,208; 188-1,209), et 2 autres dans Ballada o dvadcati sesti, 11

En 1918 (120-4,85), 2 exemples; en 1919, 3 exemples (145-4,93 et 149-2,78). Ailleurs (dans «Krug», p. 65): Kax b cMepTéjn>Hyio pyôânncy. B. O. Unbegaun écrit à propos de cette forme de leimme que «dans ce type de vers {les majeurs), un mot peut même avoir deux accents s'il est suffisamment long pour s'étendre sur deux pieds», le second accent étant «forcément affaibli mais ... perceptible» {op. cit., p. 73). 12

69

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES ( c 3 )

en 1924. L'accent hypermétrique désarticule le vers et peut créer un rythme de délire ; il se rencontre le plus souvent dans les poésies du cycle Moskva kabackaja: CHOBa m»K>T 3flècb, aepyTca h ruiaiyT TapMOHHCT cnàpTOM CH(i)Hjmc jiénHT rapMOHÉCT nàjn>nw j i m t b o j i h ô S IÏ0JI03KHJ1H MeHÂ b pyccicoft pyôânnce

(1923-1,190) (1923-1,191) (1923-1,192) (1923-170-1,211)

9. U N E INTERPRÉTATION D U C3: LE RYTHME GUERRIER D E BALLADA O DVADCATI

ÉESTI

Parmi les poésies en C3 de la dernière période, il en est une qui évoque, par la variété des leimmes, les vers C3 de 1919 et 1920. Il s'agit de Ballada o dvadcati sesti. Mais il faut observer que, dans cette poésie, le jeu des leimmes a plus d'une fois pour effet de transformer le rythme anapestique en un rythme ïambique : A Ha BocTÓKe 3#écb H x 6¿IJIO

(1924-209-2,125)

26

ou en un rythme amphibrachique: T»KëJi 6BIJI KoMMyHe Yfláp. He BbiHec cefi xpáft H náü, H o K y r i e bccm 6¿ijio BécTb

ycnHmaTb npo 26

(1924-209-2,126)

Au lieu du C3 souvent désaxé des poésies de la période imagiste, Esenin réalise ici un rythme nerveux de marche guerrière; cette impression est encore accrue par l'emploi de clausules constamment masculines.

10. L'ARCHITECTURE VERBALE D U C3. LE RYTHME «JAILLISSANT»

Quant à l'architecture verbale du rythme, elle affirme les tendances observées déjà en 1917 et 1918. Il faut retenir surtout l'usage multiplié des clausules en monosyllabe mou:

70

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES ( c 3 )

3aMeTiLnacb 3BeHámaji acy-rb H nerKá efi lyrj^HHaH ráTb

(1921-160-1,177) (1921-160-1,178)

3aBHBájia BFLOAMJMBYIOHÓ

(1923-169-1,198)

Bcë cacHráeT «HTéñcKaa MpéTb Korfla uéflHT océmaa Myn,

(1923-169-1,210) (1923-171-1,206)

Tbi MHJIÁ MHC, POAÉMAH BBITB

(1924-189-1,231)

Mnp Te6é, OTmyMéBmaa »róm.

(1925-260-1,238)

L'effet de «jaillissement» à la clausule se trouve renforcé par l'emploi d'un mot long en appui. Quant à la disposition des masses verbales en ordre décroissant, elle reste également fréquente: Kaic 3a6ópHaa rpÓMKaa 6pám> 3a npo6y»ceHHHñ B cépaue Máñ ITofl-MHKHTKHflyôâcHTbpÓJKb Ilo-CMemHÔMy a cépaueM BJIRÁI IIpoKjiHHáfl yaési CBOÔ H ROM HaneBáJia HaM crápan Mán,

(1923-177-1,223) (1924-182-1,233) (1923-172-1,207) (1923-173-1,214) (1925-269-1,262) (1925-272-1,272)

O n a l'impression d ' u n vers «enlevé», impression qui s'accroît encore quand le vers commence par un mot de structure — - — : yinepáeTCfl 6émem>iñ nb'rn 06neiáJiHJiH pyccKyio nrápb BoflHHHCTa« cépaa rnáflb

(1923-172-1,206) (1923-187-1,208) (1923-187-1,209)

11. MOTS LOURDS DANS LE C3. FRÉQUENCE DU TYPE

—

À propos de la quantité et de la disposition des MOTS LOURDS dans le C3, le catalogue fourni en annexe appelle quelques commentaires. 1) La proportion des MOTS LOURDS en C 3 est beaucoup plus forte qu'en a4 et en M. Il s'agit là d'une propriété des mètres majeurs, qui tient aux séquences d'atones caractéristiques de leur structure. Les mots de 5 syllabes accentués sur le 3e élément sont particulièrement bien représentés (89 pour 1531 vers, soit 6%, contre 4 % dans le a4, et moins de 1% dans le b4). Seuls les types qui comportent une séquence de plus de 2 atones sont en général moins souvent attestés que dans les mètres mineurs ; ainsi en est-il, pour les mots de 4 syllabes, dans le type , et, pour les mots de 5 syllabes, dans les types et dont l'emploi se ramène ici à quelques unités. C'est que l'application de ces structures détermine nécessairement u n leimme radical, figure dont l'usage est discret. Le choix du rythme a donc une influence déterminante sur les options lexicales: le C3 emploie des mots dont le volume est en moyenne supérieur

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES ( c 3 )

71

au volume des mots qui entrent dans le a4 et dans le M. Cette observation semble pouvoir être étendue à l'opposition des mètres mineurs et des mètres majeurs dans leur ensemble, puisque les mêmes causes y valent partout. 2) Les MOTS LOURDS tendent à se situer vers le début, plutôt que vers la fin du C3. Cette observation ne se vérifie pas dans le cas des structures - - — , où l'on remarque pourtant une réduction progressive des positions 3 (cf. p. 174), due au fait que le nombre des clausules dactyliques se restreint. En revanche les structures - - - - et plus encore les structures — - — tendent à se porter vers le début du vers, dans une position telle que leur élément accentué coïncide avec le premier temps fort du C3.

12. CONCLUSION

En somme, s'il est le rythme caractéristique des années 1917-1923, le C3 est bien représenté dans toutes les périodes de la création poétique de S. Esenin. Mais il prend des formes diverses: — Au début, il est traité dans sa figure la plus régulière, et détermine une ligne monotone, surtout quand la clausule est dactylique. — À partir de 1916, on observe des tentatives diverses pour revigorer le C3: addition ou soustraction d'élément atone, accents hypermétriques (rares), clausule masculine située en premier terme d'alternance, ou étendue à tous les vers. D'où de puissants moyens de renouvellement, qui varient largement les rythmes liturgiques du début: rythmes sacrilèges ou rythmes d'assaut, dans le 1er mouvement de Pantokrator, rythmes désaxés des poésies imagistes, rythmes titubants de la Moskva Kabackaja, rythme guerrier de l'épopée révolutionnaire dans Ballada o dvadcati Sesti. — Dans cette diversité, on remarque une tendance constante à alléger le 3e pied d'un élément atone: d'où la ligne «redressée» ou «jaillissante», observée déjà dans certaines réalisations du b4 de la dernière manière. — La même impression est confirmée par l'architecture verbale du C3, qui s'ordonne suivant le principe des masses verbales décroissantes.

72

LES TRIPODIES ANAPESTIQUES ( c 3 )

Table des leimmes en C3 a.

b.

1916

3

64

1917

3

56

1918

4

60

1919

6

112

8

6

1920

4

134

5

5

1921

2

64

2

1922

3

76

1923

5

142

1924*

1

88

1910 1915

16

10 245 51 1333 7

lr2 1 (0,5%) 1 (0,5%)

10 292

1924

1925

11

31

2 (4%) 4 (5%) 11 (4%) 3 (2%) 5 (6%) 14 (6%) 41

12

3

1 1

12 1 29

13 1 (0,5%) 14 (25%) 20 (30%) 69 (62%) 77 (58%) 15 (24%) 28 (36%) 91 (31%) 26 (19%) 52 (59%) 41 (17%) 434

Divers

1 lrl 3 dll 3 dl3 1 lrl 3 dll

2 dl2

1 dll

1 dll 1 dl3

2

8

4

2

204

a. Nombre de pièces b. Nombre de vers * Ballada o dvadcati sesti

11 : leimme en pied 1 12 : leimme en pied 2 lr2 : leimme radical en pied 2 dl3 : double leimme en pied 3

CHAPITRE IV

LES PENTAPODIES MINEURES À VARIATIONS (a5(v) ET b5(v))

1. JUSTIFICATION DU TITRE

Le titre que nous donnons à ce chapitre appelle un commentaire. Il ne s'agira pas seulement ici des poésies composées exclusivement en a5 ou en b5, mais aussi de toutes celles où soit le a5, soit le b5 entrent comme composantes majeures dans des combinaisons non isopodiques. Nous aurions pu alors parler de vers libres ou de vers mêlés. Mais le titre choisi veut montrer que, dans ces combinaisons inégales, les pentapodies ïambiques, et plus encore les choréïques, constituent le type dominant: une combinaison ïambique seulement offrira un nombre plus grand de b4 que de b5; une autre un nombre égal de b5 et de b6. On rassemble dans un même chapitre les combinaisons ïambiques et les trochaïques, non point parce que nous tenons l'ïambique pour réductible au choréïque par un jeu d'anacrouse: pas plus que dans le cas des tétrapodies, nous ne considérons ici que les deux rythmes soient esthétiquement assimilables. Mais ils présentent le caractère commun d'entrer dans des combinaisons libres, par opposition aux combinaisons fixes étudiées jusqu'à présent, et ce caractère de liberté est primordial dans notre propos. D'autre part, ces deux combinaisons ont eu, dans l'évolution des options rythmiques pratiquées par Esenin, un destin comparable: c'est pourquoi on tiendra les pentapodies mineures, en bloc, pour caractéristiques de la période III. 2. COMPARAISONS QUANTITATIVES

En tout, Esenin a écrit dans ses poésies 627 b5 et 873 a5, pour 7769 vers syllabo-toniques, c'est-à-dire respectivement 8,5% et 11,3%. Pour ce qui est de la première proportion, elle se situe au-dessous de la proportion correspondante des b5 dans Puskin (6443 pour 39.859, soit 16%), ce qui ne surprend pas, étant donné le nombre relativement plus grand des mètres majeurs dans Esenin. Comparé au nombre total des b, le taux des b5 est plus fort dans Esenin (627 pour 2447, soit 25%) que dans

74

LES PENTAPODIES MINEURES À VARIATIONS (a5(v)) ET (b5(v))

Puskin (6443 pour 33.485, soit 21 %). Mais c'est la seconde proportion qui, mise en perspective, devient remarquable: PuSkin n'a pas écrit un seul a5, non plus que Kol'cov. A. Astahova estime qu'il s'agit de «l'une des mesures relativement rares de la poésie russe».1 K. Taranovski fait état de a5 dans l'œuvre poétique de Lermontov, et surtout de Nekrasov.2 C'est un mètre pratiqué par Ahmatova dans sa lyrique amoureuse.3 Dans les premiers recueils de Kljuev, nous n'avons remarqué qu'une poésie contenant des a5 (en alternance avec des a6) dans Brackie pesni (1912). A. Astahova ne précise pas la proportion des a5 qu'elle a relevés dans Blok.4 De toute manière, le taux des a5 dans les poésies de S. Esenin se situe à un niveau comparativement élevé. Ce qu'il faut souligner surtout, c'est que les a5 et les b5, utilisés très modérément (pour les a5) ou pratiquement absents (pour les b5) pendant les périodes I et II, deviennent, en 1924 et 1925, des rythmes d'élection (532 + 564 = 1096 pour 2992 vers, soit plus de 35%). Cet enseignement de la statistique brute traduit en chiffres une évolution profonde, qu'il faut essayer maintenant de définir. Les pentapodies iambiques à variations (b5(v)) 3. LES DOSAGES SELON LES PÉRIODES. PRÉPONDÉRANCE D U b5

Sur 22 poésies qui utilisent le b5(v), il est remarquable qu'une seule (1924-189-1,235) se compose uniquement de b5. Partout ailleurs, il s'agit de combinaisons mixtes, dont voici, année par année, les dosages: nombre nombre de de poésies vers 1915 1916 1924 1925

b2

2 1 14 5

72 20 734 212

1

22

1038

1 0,1%

1

b4

b5

b6

1

140 80

48 15 458 106

24 5 133 25

1

220

627

187

b3

0,1% 21,2% 60,2% 18,2%

A. Astahova, art. cit., p. 55. * K. Taranovski, op. cit. (1953), tableau annexe XIV. * A. Astahova, art. cit., p. 55. 4 Ibid., p. 56.

b7

2 2 0,2%

LES PENTAPODIES MINEURES

À

VARIATIONS

(a5(v))

ET

(b5(v))

75

L'interprétation en perspective de cette statistique apporte plusieurs enseignements. (a) La proportion relativement faible des b6 est conforme à l'une des lignes d'évolution de l'ïambique libre. M. P. Stokmar a constaté que le nombre des b6 dans les combinaisons libres allait décroissant: de 55% en moyenne au XVTIIe siècle à 42 % dans Krylov. Le taux de Puskin est de 46,6 %.5 Celui de S. Esenin est donc particulièrement bas. (b) La proportion voisine de zéro des b3 se place au terme d'une seconde ligne d'évolution de l'ïambique libre : pour le XVIIIe siècle, la moyenne des b3 est de 18%, puis elle tombe à 8,5% avec Krylov, et à 2,1 % avec Puskin. (c) Le trait le plus original des combinaisons de S. Esenin est dans la forte proportion des b5. C'est, là encore, une ligne d'évolution qui s'accuse, puisque les pertes en b6 et en b3 ont été compensées, dans le début du XIXe siècle, par l'accroissement du nombre des b4, et, plus tard, des b5, respectivement représentés par les taux de 28,8% et 15,7% dans Krylov, 39,6% et 10% dans Puskin, 23,3% et 47% dans Lermontov. Par le traitement qu'il impose à l'ïambique libre, Esenin se place donc dans le prolongement de la tradition classique, dont il accentue fermement les tendances : en gros, les variations se réduisent à des mesures voisines, b5, b4 et b6, la mesure moyenne (b5) constituant la dominante. 4. CALCUL DU COEFFICIENT MOYEN DE RÉGULATION DANS LE b5(v) DE S. ESENIN

Cette tendance régulatrice, qui ressort de la proportion globale des mesures employées, va-t-elle se retrouver dans la répartition des mesures? Pour répondre à cette question, il faut évaluer l'importance des séquences isopodiques, c'est-à-dire des groupes homogènes de vers comptant le même nombre de pieds: plus ces groupes sont importants, moins la «liberté» de la combinaison est marquée; au contraire, plus réduits, ces groupes deviennent plus nombreux, et entraînent un plus grand jeu de variations. Ainsi, en divisant le nombre des vers par le nombre des groupes équimétriques, on obtient un chiffre qui exprime grossièrement le COEFFICIENT DE RÉGULATION (¡coefficient uregulirovannosti) de la combinaison.6 On évalue dans le tableau suivant, par années, les coefficients propres à Esenin: 5 Pour toutes les proportions données ici, cf. M. P. Stokmar, Ars Poetica, II (M. 1928), et N. V. LapSina, op. cit. * D'après Stokmar, op. cit., p. 118-119.

76

LES PENTAPODIES MINEURES

Nombre de vers par groupe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 18 21 24 27

À

VARIATIONS

(a5(v))

ET

(b5(v))

1915

1916

1924

1925

Total

26 7 2 2 2

4 2

1

1

138 58 25 16 12 10 7 8 2 1 1

33 11 10 2 2 2 3 1

201 78 37 21 16 12 10 11 2 3 1

1

2

1 1 1

1

1 1 1 1 1 1

68

398

1 1

Nombre de groupes : 40

8

282

D'où: 1915: 1916: 1924: 1925: En tout:

72 20 734 212

vers vers vers vers

1038 vers

40 8 282 68

groupes groupes groupes groupes

398 groupes

coefficient: 1,8 coefficient: 2,5 coefficient: 2,6 coefficient: 3,1 coefficient moyen : 2,6

Interprétée brutalement, la statistique révèle une progression constante du coefficient de régulation: Esenin irait, au fur et à mesure de sa production, vers des variations moins nombreuses et procéderait de plus en plus par groupes homogènes de vers isopodiques (M, b5 ou b6). Il faut pourtant tenir compte que les deux premiers coefficients sont calculés pour un nombre de vers très réduit; et que d'autre part des différences importantes interviennent quelquefois dans des poésies chronologiquement voisines:

LES PENTAPODIES MINEURES À VARIATIONS (a5(v)) ET (b5(v))

77

c'est ainsi qu'en 1925 une poésie est caractérisée par le coefficient ^ = 4, une autre par le coefficient ^ = 2. Quant au coefficient de régulation global, il est de ^ = 2,6, soit à peu près égal au coefficient de 1924. Ce coefficient est légèrement supérieur à celui qui caractérise la production de Puskin — et qui, d'après N. V. Lapsina, est stable pour toutes les périodes: 2,4. Il est plus nettement supérieur à celui qui a été calculé pour les poésies lyriques de Lermontov: 2,1.

Il semble donc que S. Esenin s'oriente vers une concentration des séquences isopodiques, et que ses ïambiques libres, statistiquement caractérisés, se signalent déjà comme tout différents des combinaisons ïambiques pratiquées par les fabulistes, et notamment par Krylov (coefficient: 1,5). Esenin tend à réduire le nombre des mutations et à procéder par masses homogènes. 5. LES FIGURES RYTHMIQUES DU b5

Tout ce qui précède concerne les rapports rythmiques entre vers de mesures différentes. Il reste à caractériser le b5, qui est la mesure la plus usuelle, dans ses réalisations rythmiques propres. On a compté :

b512345 2345

b5 1,5X345 b51245 b51235 bS246 b5235 b5115 b5135 b5125 b525

1915

1916

1924

1925

13 0 1 3 28 0 1 0 2

2 0 0 2 11 0 0 0 0

83 45 23 39 158 8 42 3 50 5 2

20 7 1 18 41 3 8

48

15

458

106

8

118 52 25 62 238 11 51 3 60 5 2

18,7% 8,6% 4% 9,8% 37,8% 1,7% 8,5% 0,5% 9,7% 0,4% 0,3%

627

100%

78

LES PENTAPODIES MINEURES

À

VARIATIONS

(a5(v))

ET

(b5(v))

6. FIGURES CROISSANTES ET DÉCROISSANTES. TENDANCE À RÉALISER TOUJOURS PLUS L'ACCENT D U PIED 2. DIAGRAMME COMPARÉ FAISANT VALOIR LA LIGNE PROPRE À ESENIN

Comparé aux statistiques établies par Taranovski7 pour les années 1830-1900, ce jeu de figures rythmiques appelle les remarques suivantes. (a) Les réalisations b51346 et b5135 sont en régression: 4% et 9,7% contre 11,6% et 13,5%. Ces derniers chiffres concernent le b5 non lcésuré. Dans le cas du b5 à césure libre,8 Taranovski distingue les vers yriques (proportions respectives de 7,4 % et 15,2 %) et les vers dramatiques (respectivement 13% et 16,3%). Les taux caractéristiques de S. Esenin sont dans tous les cas inférieurs. (b) Les réalisations b51236 et b5235 sont au contraire en progression: 37,8% et 8,5% contre 24,2% et 7,4% pour le b5 non césuré, alors que le b5 à césure libre des vers lyriques donne les proportions respectives de 34,5% et 8,6%, le b5 à césure libre des vers dramatiques se situant à des taux inférieurs (24,2% et 7,4%). Ainsi, les figures décroissantes sont celles qui ne réalisent pas l'accent du pied 2; les figures croissantes sont celles qui réalisent au contraire l'accent du pied 2. Cette tendance ressort pius clairement encore du tableau suivant, qui indique la proportion des accents réalisés pour chaque pied (1, 2, 3, 4, 5):

1 2 3 4 5

Esenin

XlX-ème (non césuré)

XlX-ème (césure libre : vers lyriques)

81,2% 85,8% 87,3% 43,3% 100,0%

82,8% 73,7% 84,6% 53,8% 100,0%

84,6% 76,0% 90,3% 41,5% 100,0%

D'où le diagramme suivant, qui représente : (a) d'un trait plein la ligne rythmique de S. Esenin, (b) en tirets la ligne du b5 non césuré du XIXe siècle, (c) en pointillés la ligne du b5 lyrique à césure libre du XDCe siècle. 7

K. Taranovski, op. cit. (1953), tableaux annexes XI et XII. K. Taranovski distingue les b5 césurés, non césurés, et à césure libre; conventionnellement, il parle de b5 césurés quand la proportion des vers présentant une diérèse avant la 5e syllabe est supérieure à 95 %, de b5 non césurés quand cette proportion est inférieure à 75%, de b5 à césure libre dans les cas intermédiaires (op. cit., p. 146). 8

LES PENTAPODIES MINEURES 1

À

VARIATIONS

2

3

(a5(v)) 4

80

79

5

100 90

(b5(v))

ET

tfl //:' il: / /!

c 5 V\ \ \\\ \ \ \ ! i4 \ \ t A»\ > \ / h \\

70 60 50

i

40

/

/; h I: t 1* t / /

/

/

! /.' j :

t

f

7. VALEUR EXPRESSIVE DU b5(v) DE S. ESENIN. LES RYTHMES «FAMILIERS»

La ligne brisée des figures classiques exprime un dessin rythmique plus souvent alternant. En déchargeant moins souvent le pied 2, Esenin obtient un rythme mieux soutenu dans son attaque, capable d'exprimer aussi bien une tension émotive qu'une accentuation de l'affirmation: IIpHéMjno Bcë.

Kax écTb Bcë npHHEMâio. rOTÔB HflTH n o BBIÔHTLIM CJie^âM. OTflâM bck> ayiiiy o k t h 6 p m h m é i o , Ho t ô j t b k o jmpbi m h j i o ë He OTflÉM. (1924-194-2,103) Mais là n'est pas sans doute son originalité. Il semble que la ligne particulière à Esenin soit déterminée surtout par l'abondance des rythmes «familiers», qui imitent l'intonation de la conversation: A cëcTpw CTâjm k o m c o m ô j i k h . Taxa» râflocTt ! npocTo y^aBÉct ! Biepâ HKÔHbi Bbi6pocann c nomcH, Tenépfa h B6ry Hérfle n o M o M T b c « . Mombcb ocâHaM ... M 6 » e T , NPNROFLHTCH . . .

(1924-184-2,97)

Esenin va vers plus de naturel, vers plus d'apparente facilité : C t h x h — He ÔTCHb TpyflHbie

p s i i à .

(1924-216-2,146)

Telle est du moins notre première impression. Mais il faut souligner que l'analyse des figures rythmiques n'a pas ici la même importance que dans les poésies à mesure constante. Car, dans ces combinaisons nonisopodiques, l'opposition de vers inégaux (b5 et b6 par exemple) crée des différences beaucoup plus marquées que l'opposition des lignes rythmiques entre vers égaux (b51235 et b5136 par exemple). L'étude du b5(v) attend donc d'être complétée en liaison avec les problèmes d'organisation syntaxique et de composition.

80

LES PENTAPODIES MINEURES À VARIATIONS (a5(v)) ET (b5(v))

Les combinaisons choréiques 8. DIFFÉRENCES ENTRE L'USAGE DU a5(v) ET CELUI DU b5(v)

Dans le cas du a5(v), la situation est différente, (a) parce qu'il s'agit d'une mesure beaucoup moins bien représentée9 dans l'ensemble de la poésie russe que le b5(v), usuel dans les combinaisons libres, (b) parce que S. Esenin a écrit dans ses deux premières périodes de production un nombre relativement important de a5(v) (174 en I, et 167 en II, contre 532 en III), (c) parce que les poésies composées en a5 sans variation sont nombreuses (15 sur 41, au lieu de 1 sur 22 dans le cas du b5), (d) parce que même les combinaisons mixtes offrent des dosages beaucoup moins variés. 9. LES DOSAGES DE VERS DANS LE a5(v)

Voici, en proportions brutes, le rapport des mesures qui entrent dans les 41 poésies considérées: année 1912 1914 1915 1916 1917 1918 1919 1920 1921 1922 1923 1924 19241 1925] 1925

nombre nombre de de poésies vers 1 10 68 3 2 56 5 78 2 48 4 64

a2

a3

a4

1 16 1 18

a5

a6

(10) 19 ( + 44) 37 64 27 63

4 3 13 3 1

2 1

52 28

50 27

2 1

2 10

64 249

62 240

2 8

9 41

240 957

230

9 46 4,8%

1

1 0,1%

16 1,7%

7 27 2,8%

873 90,6%

• Voir A. Astahova, art. cit., p. 55, et B. O. Unbegaun, op. cit., p. 51, qui attribue la «fortune» de cette mesure à partir de la deuxième moitié du XIX-ème siècle, «aux imitations des modèles étrangers, notamment de la poésie lyrique allemande».

LES PENTAPODIES MINEURES À VARIATIONS

(a5(v))

ET

(b5(v))

81

10. LE PEUT NOMBRE DES a6 DANS CES DOSAGES. TABLE

C'est dire l'écrasante proportion des a5, bien supérieure à celle des b5 (60,2%) dans le cas des combinaisons ïambiques libres. Les a6 n'interviennent généralement qu'à raison de quelques unités par poésie. Voici (c) la répartition de ces derniers par rapport (a) au nombre de vers dans la poésie considérée et (b) au nombre correspondant des a5: (a) 1914 1915 1916

1917 1918 1921 1922 1924 1924] 1925/

1925

12 24 16 24 8 16 14 20 28 16 32 28 36 28

(b) 8 21 14 23 4 12 11 14 13 15 30 27 34 27

(c) 4 3 2 1 4 4 2 2 1 1 2 1 2 1

24 32 24 24 56 36 8

22 31 21 23 48 35 7

2 1 3 1 7 1 1

506

440

46

Donc, sur 25 combinaisons trochaïques libres, 21, composant 506 vers, contiennent, pour 440 a5, 46 a6, les vingt vers qui manquent à la somme étant des a4. Cette discrétion dans l'emploi du a6 en combinaison — puisque aucune poésie n'en présente plus de quatre! — annonce l'importance que doit revêtir sur le plan de la composition et de la signification thématique l'emploi du a6, souvent isolé (9 fois) dans une combinaison de a5.

82

LES PENTAPODIES MINEURES

À

VARIATIONS

(a5(v))

ET

(b5(v))

11. NIVEAU ÉLEVÉ DU COEFFICIENT DE RÉGULATION

Les deux tableaux statistiques qui précèdent ont trait à la comparaison globale des mesures employées dans les combinaisons choréïques. Il y a tout lieu de penser que le coefficient de régulation, fonction inverse du nombre des mutations rythmiques, traduira par un chiffre relativement élevé l'indice d'homogénéité auquel il faut s'attendre dans la distribution des mesures. Voici, année par année, selon le même principe que dans le cas du b5(v), les coefficients de régulation caractéristiques du a5(v): Nombre Nomde vers 1924 bre de 1912 1914 1915 1916 1917 1918 1921 1922 1924 1925 par 1925 grougroupe pes 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 13 14 16 17 19 20 21 22 24 26 28 44

(1) (1)

5 1 2

1

18 5 1 1 1

2

2 1

33 1

(1)

35 1 1 2

1

2

1

2

1

1 1

3

6 3 1 1 1

1

10 1 3 1 1 1 1

1 1

1 1 1 1

3 1 1 1 1 1 3

1 2

1 1

1

3

6

23

28

2 1

1 3

10

37

30

39

6

6

3

115 12 9 4 7 2 5 6 1 1 2 1 1 4 1 1 3 1 3 5 1 5 1 191

LES PENTAPODIES MINEURES À VARIATIONS ( a 5 ( v ) ) ET ( b 5 ( v ) )

83

D'où: nombre de vers

nombre de groupes

coefficient de régulation

1912 1914 1915 1916 1917 1918 1921 1922 1924 19241 1925J 1925

10 68 56 78 48 64 52 28 64 249

3 10 37 30 39 6 6 3 6 23

3,33 6,8 1,5 2,6 1,2 10,7 8,6 9,3 10,6 10,8

240

28

8,6

Globalt

957 vers

191 groupes

Coefficient 5

L'intérêt de ce tableau, où l'on a compris volontairement les poésies en a5 constant, réside surtout dans l'évolution qu'il révèle. Esenin va vers une régularisation du a5(v), en réduisant d'une part le nombre des variations en même temps que leur importance, en normalisant d'autre part de plus en plus souvent la mesure a5 : il n'écrit aucune poésie en a5 constant avant 1918, mais il en compose 5 (sur 9) en 1925. Les coefficients anormalement faibles de 1915 et 1917 s'expliquent par le fait qu'on a compris dans la statistique deux poésies construites en mesures régulièrement alternantes : a5 — a3 — a5 — a3. Il faut enfin retenir que notre dénombrement inclut par deux fois, en l'assimilant au a5, un vers des chansons populaires. C'est d'abord le vers de 10 syllabes (du type 5 + 5), comme dans : HTO Ha MáTynnce, Ha HeBé-pexe 1 0

Esenin utilise ce vers dans une courte variation (10 unités) de PesrC o Evpatii Kolovrate, par ailleurs composée en a4 à clausule dactylique constante. L'introduction du a5 ( ( i ) -f- //'->- - - - ) correspond au dénouement de l'action. Il varie fortement la cadence monotone du a4 à clausule dactylique, grâce notamment à la césure masculine fixe, soulignée plusieurs fois par une rime intérieure (rime «renforcée» de nos Grands Rhétoriqueurs) : Cité d'après A. V. Pozdneev, « L a poésie des chansons russes aux XVIIe et XVIIIe siècles», RES, t. 36 (1959), p. 37. 10

84

LES PENTAPODIES MINEURES

À

VARIATIONS

(a5(v))

ET

(b5(v))

3eJieHÔ bhhô — mhcjmm nâryôa. TejiecâM ohô — t t o Kocâ TpaBe.

HaneTHT Ha Bâc 3ntie BÔpora H pa3BéioT Bâc no COJIÔMHHKC!

(1912-25-2,197)

D'autre part, nous avons compris dans notre tableau les 44 vers de Us, qu'il faut tenir probablement pour des vers de 9 syllabes, selon le type : Âx, TajiâH j i h m6ô, TajiâH TaicôS11 Comme le vers précédent, ce type est remarquable par la fermeté de son dessin, appuyé sur une césure masculine constante. Il ne se distingue du type précédent que par le caractère de sa clausule, constamment féminine c h h h m 3 b ô h o m . Ilofl Kpyrôê ropôfi, HTÔ jh> nofl TMHOM, PaccTaBÔJiacb MâTb c Bépm>iM CMHOM.

(1914-42-2,20)

12. LES FIGURES RYTHMIQUES DU a5 Ces deux types de vers populaires, nettement distincts de la masse des a5 en ce qu'ils présentent un accent constant sur le pied 3 et une pause, valant césure, au lieu de la syllabe atone de 3, ne seront pas considérés dans le tableau suivant, qui donne le détail, pour 39 poésies, des réalisations rythmiques du a5: £512345 a52345 a51345 a51245 a51235 a5245 a523S a 5 145

a5135 35125 a525

1910-1916

1917-1923

1924-1925

Total

13 24 1 5 24 5 47 0 1 0 0

25 35 2 10 19 15 54 0 5 1 1

50 87 6 34 91 24 207 2 28 1 2

88 146 9 49 134 44 308 2 34 2 3

11,2% 17,4% 1,2% 6% 16,2% 5,2% 37,7% 0,25% 4,2% 0,25% 0,4%

120

167

532

819

100%

11 A. V. Pozdneev, art. cit., p. 37. Ce mètre, ainsi que le précédent, est présenté comme «propre à la poésie lyrique» et emprunté par la chanson populaire.

LES PENTAPODIES MINEURES

À

VARIATIONS

(a5(v))

ET

(b5(v))

85

13. DIAGRAMME COMPARÉ FAISANT VALOIR LA LIGNE PROPRE À ESENIN

Ce tableau fait ressortir surtout la forte proportion des figures aS235, avec 37,7%. Parmi les quinze dénombrements statistiques fournis par Taranovski, un seul offre une proportion supérieure: c'est celui qui concerne le décasyllabe populaire. Un autre trait remarquable est dans la proportion relativement faible des figures a512346: 11,2%. Sur les quinze dénombrements de Taranovski, deux seulement sont inférieurs, parmi lesquels on trouve encore le décasyllabe populaire (7,2 %). La ligne tonique du a5 de S. Esenin se dégagera plus clairement du tableau suivant, qui compare les taux de réalisation de l'accent pied par pied:

1 2 3 4 5

Nekrasov

décasyl. pop.

Blok

Ahmatova

Esenin

54,5% 94,9% 92,2% 32,0% 100,0%

39,2% 100,0% 82,5% 23,5% 100,0%

45,5% 92,0% 86,5% 51,5% 100,0%

63,5% 87,5% 87,5% 45,0% 100,0%

39,3% 94,35% 87,9% 41,25% 100,0%

Voici, pour éclairer le sens de cette comparaison, un diagramme qui compare les réalisations rythmiques (a) d'Esenin (trait plein), (b) du décasyllabe populaire (pointillé), (c) de Blok (tirets), et (d) d'Ahmatova (tirets et pointillés): 1

i f fi }f / ; J/ / y i/f

100 90 80 70 60 50 40 30 20

2

d

c a

b

3

4

—•

êf:

>

//

/J '*•

/ y .* //,•• /// ••"

V \\

\

f/// f

s

! \ \ / /'/ // / \\ • \ Y\. ' / / \

/

;

86

LES PENTAPODIES MINEURES À VARIATIONS (a5(v)) ET (b5(v))

Chaqune des 4 lignes présente la même orientation de chacun de ses 4 segments : ascendante de 1 à 2 et de 4 à 5, descendante de 2 à 3 et de 3 à 4. La ligne caractéristique de S. Esenin se distingue en ce qu'elle touche en 2 le point le plus élevé après celui qu'atteint le a5 du décasyllabe populaire, et en ce qu'elle touche en 4 le point le plus bas après celui qu'atteint le décasyllabe populaire. Un diagramme représentant les figures relevées dans Nekrasov aurait les deux mêmes caractéristiques. Ainsi se trouve confirmée la parenté déjà reconnue entre le a5 de S. Esenin et le a5 de la poésie populaire.

14. FAIBLESSE CORRÉLATIVE DE L'INDICE DE SATURATION TONIQUE: 72,5

Les traits divers qui définissent cette parenté peuvent se résumer dans ce que nous appellerons I'INDICE MOYEN DE SATURATION TONIQUE. Cet indice s'obtient en divisant la somme des taux de réalisation de chaque temps fort par le nombre des pieds, soit, dans le cas de S. Esenin: 39,3 + 94,35 + 87,9 + 41,25 + 100

= 72,56

Les indices de saturation tonique du a5 de Blok et de Ahmatova son nettement supérieurs (75,1 pour Blok, et 76,7 pour Ahmatova). En revanche l'indice caractéristique du décasyllabe populaire est nettement inférieur: 69. Parmi les quinze indices que fournit Taranovski, c'est le seul qui se situe plus bas que celui de S. Esenin.

15. APPLICATION D U a5. LES VERS AÉRIENS DES PERSIDSKIE MOTIVY

Or il est évident que l'importance de cet indice doit être mis en rapport avec le nombre des vers qui ne réalisent que 3 accents. Au point de vue de l'évolution du a5 dans son information rythmique, il est alors intéressant d'observer qu'au cours de la production de S. Esenin les types à 3 accents réalisés se multiplient dans la dernière période: ainsi pour le a5235, qui est de loin le mieux représenté, la proportion pour la période III (39%) dépasse la proportion moyenne (37,7%), si bien que S. Esenin semble tendre, pour le a5, vers un dessin tonique toujours plus allégé.

LES PENTAPODIES MINEURES À VARIATIONS (a5(v)) ET (b5(v))

87

Ce sont les Persidskie motivy, parmi lesquels 10 poésies sur 16 sont écrites en a5(v), qui montrent sans doute le mieux quel parti Esenin a su tirer, dans le domaine du lyrisme, de ce rythme allégé et comme aérien: rojiyôàa póflima Onp^ca, Tbi He MÓ3Kemb, náMHTbio npocTtiB,

IIo3a6tiTb o JiácKOBOM ypyce H rjia3áx, 3aflyivpiHBO npocrrbix, roJiy6áa pócima í>Hpflyca.

(1924-1925-236-1,294)

235

Ces cinq vers sont réalisés en a5 , et cette figure est attestée 100 fois, pour 249 vers, dans les 10 poésies en a5(v) des Persidskie motivy, soit une proportion légèrement supérieure à 40% (la proportion moyenne étant de 37,7 %). Il en résulte que l'indice de saturation tonique est ici inférieur à l'indice moyen de 72,56.

16. CONCLUSION Si donc le b5(v) et le a5(v) de S. Esenin ont pu être rapprochés en raison d'une certaine parenté de leur structure rythmique et parce que leur période d'utilisation maximum se trouve coïncider (période III), il n'en reste pas moins vrai que ces deux vers sont profondément différents aussi bien dans leur traitement rythmique que par leurs applications. Le a5 tend vers un dessin tonique allégé: il convient dans les poésies qui expriment un lyrisme de rêve et de mélancolie. Au contraire le dessin tonique du b5 est plus chargé qu'il ne l'était en moyenne dans les b5 du XIXe siècle: son indice de saturation tonique atteint 79,52, alors qu'il était au XIXe siècle de 79 pour les b5 sans césure et de 78,5 pour le b5 à césure libre des poésies lyriques. Son domaine d'application comprend pour une bonne part les grandes compositions libres de 1924 et 1925, spontanées et familières dans leur intonation, où le relief du rythme a surtout pour effet de souligner le relief du discours. Ainsi, contrairement à ce qui se passait pour le C3, le rythme ici n'existe guère en tant que création plastique. Dans le a5(v) comme dans le b5(v) le rôle de l'organisation orchestique s'efface devant celui de l'organisation linguistique. L'intonation, qui règle les variations, prend le pas sur la cadence. Et il semble a priori que la relation du rythme et de la syntaxe doive être ici plus étroite que dans les autres mesures déjà caractérisées.

CHAPITRE V

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

Il reste, pour les seules poésies, un peu plus de 2.000 vers, qui ne sont ni des a4, ni des M, ni des C3, ni des a5(v) ou b5(v). Ce reste sera forcément constitué d'éléments rythmiques disparates. Nous chercherons surtout à y introduire un ordre d'évolution en traitant d'abord des vers majeurs, puis des vers mineurs courts, puis vers des mineurs longs. Vers majeurs autres que le C3. Mètres dactyliques ( = A2, A3 et A4)

1. A2. RYTHMES DE CHANSON, PUIS RYTHMES DE VARIATIONS DANS LES COMPOSITIONS COMPLEXES DE LA PÉRIODE II

Le A2 n'apparaît que 3 fois dans Esenin. Il fournit, en 1915, un rythme de berceuse: Bapb'ncaeT 3u6ica

CôhhmS Tponâpb: «Cma, Moa pbi6ica,

Cnó, He ryTápb».

(1915-57-)

Mais le A2 convient mieux, surtout avec cet agencement de clausules (FMFM), dans des applications plus dynamiques. C'est le rythme des chansons à boire, dans PuSkin (Zazdravnyj kubok, 1816-1,229), et dans l'unique application qu'en fait Kol'cov: fláfiTe SoKáJiu! fláftTe BHHá!

(1830-91)

D'où son emploi dans deux variations de 1918: CHMOHe, n ë r p ...

Tflé t u ? Ilpumi. B3«pórHyjiH BëTjm: «TáM, BnepeflH ! »

(1918-2,49)

89

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

C'est ici un rythme expressif, qui, par l'usage des coupes et grâce à la clausule réduite Petr, accuse encore le relief de la ligne théorique de scansion. Dans une autre variation, le A3 est traité avec un système différent de clausules (DMDM): PâflH BCCJiéHCKoro EpâTCTBa jnofléft PâfljTocb nécHefl n CMépra T B o é f t

(1918-138-2,60)

C'est un rythme d'enthousiasme, qui s'appuie, au contraire du précédent, sur une ligne continue, à tel point que la clausule dactylique peut être réduite en féminine, l'attaque du vers suivant compensant cette réduction par une structure amphibrachique: KpémcHfi h câJibHBiiï, Ha rnôejn. tbok> B KÔJIOKOJI CHHHfi

il MécsmeM 6wb.

(1918-138-2,60)

Une figure comme celle-là dénote, mieux qu'un instinct, une science avertie du rythme: ce n'est pas la première fois que S. Esenin s'annonce comme un sûr technicien du vers.

2. A3. CHANSONS, VARIATIONS ET MOTIFS LYRIQUES

Le A3 est, dans la poésie classique, un vers rare: aucun exemple ne peut en être cité ni dans Puskin, ni dans Kol'cov. En revanche Kljuev en fait plusieurs fois usage dans ses premiers recueils. En 1912, dans Sosen perezvon, la poésie qu'il adresse à A. Blok (1,149) comporte un premier mouvement en A3. Or, dans Oiidanie (1,159), Kljuev développe justement un thème de Blok sur un rythme de Blok, dans le même système de clausules (MmMm) : 3Kfly a xoJiôflHoro ahjî, CyMepex cépux h KTO-TO CiyHHTCH B OKHÔI EypH jih, cy*n>a nb parâT?

(Ejiok - 1901-61) (KmoeB -1,159)

Il est peu probable qu'une pareille analogie puisse être tenue pour fortuite. Elle dessine probablement une ligne d'influence importante. Il est vrai que S. Esenin n'a jamais traité le A3 en clausules masculines constantes. Pour sa part en eifet il utilise presque toujours l'alternance F M F M (rarement DMDM), comme dans ce rythme de chanson, l'un

90

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

des premiers que S. Esenin ait composés, parmi ceux du moins qui ont été publiés: Cùnb TM, nepëMyxa, CHéroM, n ô ù T e b h , irrâxH b Jiecy.

(1910-13-1,31)

Telle sera encore l'organisation des clausules dans les 3 autres poésies en A3 qu'il écrira jusqu'en 1916 (1915-67-1,91; 1916-4,63; 1916-4,65). Entre 1917 et 1923, le dessin des clausules reste le même. Le A3 est traité comme un rythme dynamique : B o t o h o , r n y n o e ciâcTbe

(1917-100-1,144)

B o t OHa, b o t r o j i y ô é n a , CéBinaa BéTpy Ha w i â m . .

(1918-138-2,61)

Et encore dans une autre variation du même poème (Iordanskaja golubica, 139-2,62), et dans la Kantata de 1918 (140-4,82). Quant à la poésie en A3 que S. Esenin a écrite en 1922, elle évoque un rythme de chanson à boire: Si y » roTÔB. R p ô ô k h h . rjIHHb Ha ÔyTBIJIOK pâïb ! -H c o ô n p â i o npoÔKH — flyiny m o i ô 3aTbncâTb.

(1922-4,98)

Dans la période III, Esenin compose 3 poésies en A3, qui toutes font partie des Persidskie motivy. Elles se distinguent par l'emploi du leimme en pied 2 (environ 25 cas pour 60 vers), ainsi que par un système de clausules différent de celui des périodes I et II (toutes les clausules sont féminines, ordinairement selon l'alternance F f F f ) : MôaceT, H Hâc OTMérar PÔK, HTO TeiëT JiaBHHOfi, H Ha JlIOÔÔBb OTBéTHT nécHeiO COJIOBbÛHOÎf. r n y n o e c é p a u e , n e 6éfic«!

(1924-1925-241-1,303)

C'est une chanson, comme celle de 1922, mais combien différente dans sa facture rythmique! Le retour, aux vers pairs, de la clausule féminine des impairs enlève au rythme son élément de cadence bachique, et lui donne le prolongement dont le rêve a besoin.

3. A4. CHUTES FORTES ET CHUTES FAIBLES. TRAITEMENT DIFFÉRENT D A N S LES MOTIFS LYRIQUES D E LA PÉRIODE III

C'est encore par le jeu des clausules que S. Esenin obtient des A4 d'allure différente. Dans sa période I, on distingue deux types essentiels de A4:

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

91

(a) le A4 à clausule dactylique constante (DdDd): HáCTbie 3Bë3flOHKH, 3Bë3flOHKH TéCHMe!

Htó b Bac npeicpácHoro, mtó b Bac Moryiero?

(1911-17-)

C'est la ligne monotone qui convient à un rythme «liturgique», sans modelé et sans arête. Dans KoldurCja, une formule du même type, mais dans un système DDdd, est conclue par un jeu de vers à clausules M M : njiámeT KOJmynta n o s 3bóh cocmncá. C HëpHoio flpóacBio njiHByT oôJiaKà.

(1915-58-)

Le contenu de ces deux vers annonce un rythme de danse, avec clausule forte: c'est (b) le deuxième type de A4 que S. Esenin pratique dans sa première période. Mise à part une séquence en clausules MMmm (dans Us: dix vers), il s'agit de 3 chansons en distiques (clausules M M mm): Ójiobom CBéTHTCfl nyjKHaji rom» ... rpycTHaa nécHH, t m — pyccKaa 6ójií>.

(1914-51-1,65)

Et encore 1915-57 et 1916-76-4,57. Ainsi s'opposent, dans les réalisations du A4, les rythmes forts (clausules masculines constantes) et les rythmes faibles (clausules dactyliques constantes ou quasi constantes). Le fait que S. Esenin ait exclu de son édition de 1926 les 3 poésies en rythme faible (les deux qui viennent d'être signalées et aussi 1913-28-) laisse prévoir le caractère de ses options futures: ce sont les rythmes forts qu'il va préférer. Ainsi dans 1917-924,76, où les clausules se suivent selon l'ordre MMmm, et dans 1918-119-, autre chanson en distiques (MM mm). Puis le rythme fort à son tour disparaît. Ce n'est qu'en 1925 que S. Esenin écrira 3 poésies en A4, mais différentes des formules (a) et (b) : il y introduit en effet un large jeu de leimmes, notamment en pied 3, et la clausule féminine, employée par Esenin pour la première fois dans le A4, y alterne avec la masculine 1 (1925-274-1,308) et 1925-275-1,316). Elle est même générale dans (1925-279-1,318): ÎKhti» HyîKHO nérie, MCHTb Hyarao npóme, Bcë npHHHMá», h t o écTb Ha CBéTe. B ó t noieMy, o6ajwéB, Hafl pômeË CBïnqeT BéTep, cepéôpHHMfi BéTep.

Le luxe des leimmes (3 en 3 et 1 en 1), les accents hypermétriques du premier vers font de ce A4 un vers différent de ceux des périodes I et II: 1

Le A4 pratiqué par Kljuev dans Lesnye byli (1913) présente un système de clausules DMDM. Nous en avons relevé trois applications: 1,183; 1,192; et 1,205.

92

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

une impulsion spirituelle, née du sens et de l'émotion, bouscule ici la structure matérielle du rythme.

Mètres amphibrachiques ( = B2, B3 et B4) 4. B2. UNE CHANSON, PUIS DES VARIATIONS

Dans ce rythme court, Kol'cov a écrit un nombre important de ses chansons: 9, soit 324 vers, en clausules FMFM, et 1, soit 30 vers, en clausules DDdd. C'est aussi dans une chanson, avec clausules FMFM, qu' Esenin utilise pour la première fois le B2 : SI CTpáHHHK yjiónafi B Ky6énce cwpóñ. rioib a o Eóre Kacáncoft cremiófi.

(1916-4,53)

Comme le A2, le B2 trouve ensuite tout naturellement sa place comme élément dynamique dans les poésies à variations des années 1917 et suivantes. Il est employé dans deux mouvements (2 et 5) de Otcar\ 1917-110/112-2,35/2,38, dans un mouvement de Oktoih (2), 1917-113-2,42, et dans un mouvement (2) de Prisestvie, 1918-2,47. Puis il disparaît, tout comme le A2.

5. B3. DES VARIATIONS. PUIS DES MOTIFS LYRIQUES

Cette mesure apparaît en 1917: elle forme, dans Tovarisc, une courte variation de 8 vers; il s'agit d'un rythme d'assaut, tout en clausules masculines: To c Bénraeio dójimmlio

Bófl

B3MeTH^JIC» pOCCHfiCKHfi

Hapófl...

(1917-104-2,29)

Les 4 autres poésies en B3 présentent toutes l'alternance des clausules FMFM. On en trouve 2 dans des variations de 1918 et 1919: le mouvement 3 de Nebesnyj barabanScik (141-2,76) CoJIfláTM, COJIfláTH, COJIfláTH —

CBepicáionmfi 6hh na« CMepiÓM.

et le mouvement 3 de Pantokrator :

(1918-141-2,76)

93

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

Kpyacéca, KpyacácH, KpyacÉca, HeKám. TBOHxflHéñcepeópó!

(1919-149-2,80)

Les 2 dernières poésies en B3 sont de 1925: SI BcnÓMHHJi TeÔH,

floporyio,

M o h oflpaxjiéBmaa Máxb.

(1925-256-1,245)

Sí nÓMHK) OCéHHHe HÓHH,

Bepë30Bbrii

mópox

TeHéfi.

(1925-264-4,126)

Ce sont 2 poésies du souvenir. La première évoque la mère, la seconde la bien-aimée. Par opposition aux C3 et aux A3 de 1925, le rythme est ici peu tourmenté: 2 leimmes 2 dans la dernière poésie (pour 20 vers), alors que, dans la première, les 16 premiers vers sont parfaitement réguliers, les 12 derniers présentant au contraire 8 leimmes en pied 2; mais ce contraste rythmique correspond à deux motifs différents : d'une part l'évocation recueillie, qui se développe sur un rythme calme; d'autre part l'émotion que suscite le souvenir, exprimée dans un rythme le plus souvent mutilé: ^OBOJIbHO CKOpÔéTb! ^OBÓJIbHO !

M BpéMa xe5é noflCMOTpéTt, H t o HÔJiOHe Tóate 6 ó j i l h o Tepjrrb cbohx jmcTbeB méw>.

(1925-256-1,246)

Le rythme est donc ici bien autre chose qu'une organisation cadencée du discours: il traduit, dans son dessin matériel, les tonalités affectives du développement lyrique. 6. B4. U N E SEULE POÉSIE D E 1917, DANS U N RYTHME PESANT

Le B4, qui, seul d'entre les mètres majeurs, a connu quelque faveur dans l'œuvre poétique de Puskin (213 B4 sur 592 vers majeurs, mais aussi sur 39.859 vers de toutes mesures!), n'est employé que dans une poésie de 1917: Eerb C B é T J i a a p á f l o c T b no,q cém>K> KycrÓB nonnáieaTb o n p ó n u i O M p o f l H b i x óeperÓB, ... (102-) Malgré le jeu des clausules masculines, c'est un rythme pesant,2 que S. Esenin délaisse après cette expérience. Il est significatif que cette poésie n'a pas été incluse dans l'édition de 1926. a Rythme de Kljuev, par exemple dans Sosen perezvon (1912), p. 121 et p. 144, avec un jeu de clausules F M F M , et dans Lesnye byli (1913), p. 210, en clausules MMmm, comme dans Esenin.

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LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

Mètres anapestiques autres que C3 ( = C2 et C4) 7. C2. EFFORT POUR RENOUVELER UN RYTHME NATUREL DE ROMANCE

Le C2 est le vers des romances. Kol'cov en fait de nombreuses applications : il écrit dans cette mesure une quinzaine de chansons, qui présentent toutes un jeu de clausules exclusivement masculines. C'est la même formule que S. Esenin reprend dans ses débuts: SI C JHOÔOBblO Hfly

Ha yKá3aHHbiñ n^Tb

(1911-18-)

Et encore dans Noc' (1911-17-). Le même rythme est traité dans Molot'ba comme un rythme de travail : H a ryMHé Bnepeôôft

3a3BeHéjra uenw

(1916-79-)

«IIocTyHH-Ka, cocéfl, BbiÔHBâfi KopoBáfi»

(1916-80-)

Par 2 fois d'autre part, Esenin utilise un jeu de clausules alternantes: (a) dans la première de ses poésies publiées, où les vers pairs admettent des substitutions de pieds selon le schéma A/B/C + B (au lieu de C + C) : COHHblfi CTÓpOHC CTySHT MëpTBOH KOJIOTyiIIKOH

(1910-9-1,4)

(b) dans une expérience de 1916: IIoKpacHéjia paÔHHa, IIocHHéjia BOflá

(1916-87-1,107)

Cette dernière formule, ignorée de Kol'cov, est dans Kljuev: voir par exemple Lesnye byli (1913), p. 201 et p. 213. Quant à Esenin, il n'emploiera plus le C2 en clausules FMFM. Après la période I, on ne note d'ailleurs qu'une application du C2 (en clausules MmmM) dans une variation de Otcar' (4) : Ax, cerôflHH BecHâ, — Tbi B3birpâji, KaK o o t ô k !

TjiaflHT BÔJIHbl TCJ1HÔK,

H noër THmHHâ.

(1917-111 -2,37)

Quant aux C2 (et même aux deux Cl) qui sont utilisés dans l'une des poésies de Moskva kabackaja (1923-1,192), ils créent, par le contraste

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LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

qu'ils offrent avec les C3, un rythme titubant, qui semble suggéré par le vertige de l'ivresse: H3Jno6ÉJiH Teôâ, H3MBi3rajm —

HeBrepnëac. H t o se t h CMÔTpmnb xaK c h h h m h 6pw3raMH? Hjii» b MÔpfly xônn»?

(1923-1,192)

On traite ce dernier vers comme un C2 à leimmes en 1 et 2. Parler ici de vers logaédiques serait compliquer sans profit l'analyse.

8. C4. DEUX POÉSIES DE DÉBUT. RYTHME LENT DE MÉDITATION

Dans cette forme, que ni Puskin ni Kol'cov n'ont jamais pratiquée, Esenin n'a écrit de son côté que 2 poésies, l'une en 1910 (Podrazanie pesne, 11-1,19), qu'il a fait entrer dans l'édition de 1926: il s'agit d'une chanson en distiques, avec jeu de clausules MM mm; l'autre en 1911 (Moja zizrf, 16-4,17), non comprise dans l'édition de 1926: c'est une poésie de caractère méditatif, que l'alternance des clausules masculines et féminines alourdit encore: 3 EyflTo b

JKH3HH MHe Bbinaji crpafláHbH yfléji;

He3aB¿ziHafl mhó b x o u h h atmana

HÓJW

(1911-16-4,17)

9. CONCLUSION SUR LES MESURES MAJEURES

Cette revue des mesures majeures permet en conclusion de faire les observations suivantes : 1) À part le C3, dont on a vu qu'il constituait une part considérable des vers de S. Esenin, les mesures majeures ne sont employées dans les poésies qu'avec une grande modération: 463 A + 208 B + 165 C (non comptés les 1543 C3). 2) Une somme importante de ces mesures entre dans des rythmes de chansons. Il s'agit tantôt de mètres courts (A2, B2 et C2), qui fournissent des rythmes de berceuses, de chansons à boire, de chansons de travail et de romances, tantôt de mètres longs (A4 et C4), qui se rencontrent dans les chansons en distiques. Ces 2 types de chansons sont caractéristiques de la première manière de S. Esenin. 3

Cette mesure est dans Kljuev (Brackiepesni, 1912, 1,172; Lesnye byli, 1913, 1,224, avec clausules MMmm).

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LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

3) Dans la seconde période, les rythmes de chansons sont introduits plusieurs fois dans des variations de poèmes révolutionnaires. Ils sont généralement la marque de mouvements dynamiques. 4) En 1924 et 1925, un certain nombre de modifications techniques (leimmes, accents hypermétriques, jeu de clausules féminines) donnent à plusieurs rythmes majeurs (A3, A4 et B3) le pouvoir de figurer dans des contextes lyriques variés, dans ceux notamment qui expriment le regret, le rêve, la mélancolie. Il apparaît ainsi que des rythmes, commandés à l'origine par une raison de genre, peuvent, dans une forme assouplie et dans un modelage diversifié, servir l'intonation lyrique.

Vers mineurs courts Nous entendons par là les vers ïambiques et les vers choréiques qui comptent moins de 4 pieds.

10. LES RYTHMES MINEURS COURTS al, a2 ET b2

Les al notés dans le tableau statistique entrent comme vers de conclusion dans les tercets de choréiques courts qui constituent l'unité de composition de Isus mladenec (1916-4,72). Quelques unités de a2 jouent d'ailleurs le même rôle. Parmi les b2, les uns sont également traités comme éléments d'un système rythmique (1916-81-4,64: b3/b2; 1924-190-: b3/b2), mais, par 3 fois, dans la période II, le b2 est admis comme un mètre autonome. Son pouvoir de suggestion est différent, selon le jeu des clausules. Dans l'alternance MmMm, c'est un rythme de mouvement: PeByT Bajit'i, IIoëT r p o 3 á !

(1917-104-2,29)

Au contraire l'emploi d'une clausule féminine en vers impair amortit l'élan du rythme : B3floxHyira nnécem», H CHér noTyx ...

(1918-2,48)

CpoK HÓHH flÓJIOr. B HHX CnÉT TBOfi CBIH.

(1917-1,130)

97

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

a3 ET b3

Quant aux a3 et aux b3, ils occupent dans les mètres d'Esenin une place relativement importante. Esenin en a écrit, dans ses poésies, respectivement 486 et 453, soit 6,2% et 5,9%, tandis que la proportion des b3 est de 4% dans Puskin et dans Kol'cov, celle des a3 étant infime dans Puskin (0,3%), mais plus forte dans Kol'cov (10%). 11. b3. UN RYTHME «GICLANT». CLAUSULE. ARCHITECTURE VERBALE

Le b3 de la première manière est caractérisé par l'emploi de la clausule dactylique: H e p ë M y x a flynmcTa a

c BecHÔio pacuBejxâ

(1915-58-4,39)

Il est ensuite allégé grâce à l'alternance de clausules FMFM. Cette formule est utilisée avec bonheur dans 2 poésies - programmes de 1917, où Esenin exprime tout à la fois sa filiation et son indépendance vis-à-vis de Kljuev: CMHpéHHblft MHKOJlââ. MoHânibH M Y A P H JIÉCKOB, O H BÉCB B

H

pe3b6é MONBB'I, Ilâcxa

THXO CXÔFLHT

C 6ecKy«poa ronoBâ.

(1917-93-1,120)

À cette onction monastique, Esenin oppose, dans sa personne et dans son rythme, un génie d'effraction: Taicôfi pa36ôta>iâ Â Cnmôàio xâMHeM Mécsm H Ha HeM^io apôacb BpOCâlO, B HéÔO CBéCHCb, H3 rojieHÉma HÔ».

(1917-94-1,120/121)

D'où l'abondance de la rime masculine monosyllabique (20 cas sur 28 dans cette poésie!), qui clôt le vers en jet de pierre. C'est le Bojkij stih (94-1,121), dont Esenin donne lui-même, dans un même vers, la définition et l'illustration : Tenépb 6M 6pbi3Hyn» B Hé6o BfmraëBbiM CÔKOM CTHX

(1917-102-1,149)

La même architecture des masses verbales (3 + 2 + 1) se retrouve par

98

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

exemple 5 fois (sur 14 vers à clausule masculine) dans le mouvement 1 de Oktoih : PyxáMH 3M6HM MpáK

BflMXáeM 3Bë3flHHÔ 3Jláx rHe3flÉTC« BémHHâ rpÓM MOJIHTBOñ nÓHM flÓJI noffbHTbe 6Ó3KbHX pyx

(1917-113-2,41)

Ce sont des rythmes «giclants», puissamment caractéristiques de la seconde manière d'Esenin, à côté des combinaisons de b3 en groupes 2 + 3 + 1, dont on relève aussi une bonne proportion d'exemples: üocráBb HHyio Kpém. BcraëT m á s crém» YcTá — BunmëBHft cók Eró cepéflHHâ 6páT Taicófi pa36ófiHHfl á 3BeHéT HX 6ôflKHË CTHX Eë HeMáfl Kpém> BcTaëT HHáa CTém.

(1917-93-1,119) (1917-93-1,120) (1917-94-1,120) (1917-94-1,121) (1917-94-1,122)

Soit, pour une seule poésie, 8 combinaisons en 2 + 3 + 1, sur 20 vers à clausule masculine monosyllabique. La nature même du matériel verbal est cause que les collisions contrastées sont plus rares. Voici les exemples relevés dans la période II: BocnpáHyBmaa Pycb KoJiÓMeHCKaa rp^CTb Pa3^MHHKOBCKHÔ JIHK C HeKOJieSáMHx pyx HenpoxoflÓMUx póni 3;iaTOKOJiéHHHË HeocKasyeM pÓK fleBÓnecKa« rpy,m> 03JiaTOHBBHTi> Mpáx HecHHCJiHMaa pan. OTHájmBmaa Pycb

flÓKflb

(1917-94-1,121) (1917-96-1,132) (1917-102-1,149) (1917-105-2,32) (1917-114-2,43) (1917-114-2,43) (1917-115-2,44) (1918-122-1,135) (1918-126-2,55) (1918-137-2,59) (1918-137-2,59)

Ces exemples doivent être retenus comme caractéristiques de la ligne rythmique «cabrée»: c'est une forme particulièrement expressive du vers «giclant». Il en est de même encore pour les b3 qui contiennent dans leur dernier segment 2 éléments monosyllabiques (sous les accents 2 et 3): IleByH, KaK CHér h «ôji CMepaámHX CHÓB H HrpÓBMX flyM H còri

flyM

(1917-94-1,121) (1917-94-1,121) (1917-102-1,149)

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

99

Tôt 3Háei iác h cpÓK BceMy ecTb iác h 6pér B36ypJIH BCK) XJIHÔb H BÓflb JIlOflCKyK) CTpáCTb H CTÚfl

(1917-115-2,44) (1918-137-2,60) (1919-148-1,157, (1919-148-1,157:r> ) Tous ces rythmes se distinguent par la fermeté du modelage, qui détermine leur ligne élancée, jaillissante. Ils tiennent de là leur dynamisme, et leur aptitude à souligner le contraste des variations dans les grands poèmes de 1917-1919: ainsi dans TovariSë, Oktoih (1 et 4), Prisestvie (7), Preobrazenie (2), Iordanskaja golubica (1), Pantokrator (4). En somme le b3 se distingue comme un rythme de caractère plastique. Trop court pour exprimer dans ses figures ou dans ses ruptures les tonalités spirituelles de l'émotion, il tend à disparaître dans la période III. 12. A3. LE RYTHME DE LA DUMA

Le a3 est encore plus court que le b3, puisqu'il compte une syllabe de moins : 5, 6 ou 7, selon le caractère de la clausule. Il n'a pas en général la même destination que le b3, et sa période d'utilisation maximum ne coïncide pas non plus avec celle du b3. Le a3 est employé surtout dans la période I, et il est traité souvent comme un rythme de chanson, de la même manière que les A2, B2 et C2, auxquels il correspond par le nombre des syllabes. Mais il est rare que le a3 fournisse à Esenin des rythmes de travail aussi marqués que dans la Pesnja paharja de Kol'cov (95); d'ailleurs, même dans Kol'cov, le a3 est plus d'une fois (v. p. 105, 117), en concurrence avec le B2 (cf. p. 118, 120, 121), le rythme de la duma, où le décor introduit la méditation. Ainsi dans Esenin une promenade en barque se résout en prière: .HtiMOM noJioBÓflbe 3anH3ájio HJI. Éfly Ha 6apicáce, T b n y c b b 6eperá. IIOMOJQÓCb yKpáflKOH 3a tbok> cyflb6y.

(1910-12-1,28/29)

Le rythme de travail intervient parfois comme un élément second, en valeur de décoration: CeHOKÓc HeKÔmeHMÔ TëMHMM éjlHM CHHTCH róMOH Kocapéñ

(1914-49-1,61) (1914-51-1,67)

100

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

Mais c'est presque toujours l'élément méditatif qui domine, comme il ressort des titres: Bereza (1913-27-), PashaVnyj blagovest (1914-30-4,23), Molitva materi (1914-4,26). Dès 1915, le a3 se fait rare. Si l'on réserve les cas où il entre dans des combinaisons strophiques (1915-64-1,71; 1917-100-1,146; 1917-108-2,26), il n'apparaît plus qu'une fois en 1916 (88-1,115), et dans 3 variations des poésies révolutionnaires: Otcaf (1), Nebesnyj barabanscik (2), Inonija (mouvement final, qui est un Gloria sur le mode cosmique). Enfin, en 1925, Esenin écrit en a3 les 170 vers de Skazka o pastusonke Pete. Mais on peut dire qu'en gros le a3 fournit surtout les chansons mélancoliques et les courtes poésies méditatives de la période I, restant ainsi le plus souvent un rythme de genre, à la différence du b3.

Vers mineurs longs Il va de soi que nous excluons ici les a6 ou les b6 combinés, comme un rythme de variation, aux a5 ou aux b5: leur étude a été faite dans le chapitre que nous avons réservé aux a5(v) et aux b5(v). Seules sont considérées les compositions rythmiquement homogènes.

13. a6. FORMES TRICHOTOMES ET FORMES DICHOTOMES

Dans ce genre de composition, il est exceptionnel que le a6 soit traité sous une forme non césurée. Le souvenir du vers endécasyllabique de la chanson populaire survit pourtant dans: H e o t xójiofla pa6áHyniKa apoacHT, He o t Béïpa MÓpe cráee k h i i h t .

(1917-4,80)

C'est le récit d'un songe du grand-père : Jésus appelle à lui les canards et les poissons. Les vers sont distribués en distiques à clausules MM ; la régularité absolue des accents aux pieds pairs (2, 4 et 6) produit un rythme monocorde. Le a6 apparaît une autre fois dans le même traitement. Il s'agit d'une scène de gadanie, ou, plus largement, d'une interprétation de présages naturels. Le parallélisme rigoureux des rythmes semble avoir ici pour effet de marquer par un moyen sensible la communication du signe avec la substance: le rythme ainsi retrouve en profondeur une part de sa vertu magique, conforme à l'une de ses destinations primitives.

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

Iloraflâna xpacHafléBimab cgmhk, Pacnjiejiâ BOJma b c h ô k H3 noBHirinc. Ax, He b m û t h b acem>ifléByniKeBecHÔS, 3anyrâJi ee npHMéTaMH JiecHÔfi.

101

(1914-33-1,24)

À ces figures trichotomes, le jeu de la césure, habituelle dans le a6, oppose des structures de type dichotome, diversifiées par le caractère des clausules (soit à la césure, soit en fin de vers). Sous sa forme la plus simple, le a6 césuré consiste dans la combinaison de deux éléments symétriques à clausule féminine. Il apparaît dans un mouvement en 12 vers de Us: 3a»maJiâcfl cb'ma flpâxjia« BflOBaua, ffpab h h ô t b ropKMi, CHfla no« 6o)KHHiieft.

(1914-43-2,22)

C'est donc aussi un rythme stylisé de chanson populaire, qui devient aisément un rythme de prière: K t ô - t o noMOJntuca:

«rôcnoflH Hcyce».

(1912-21-1,36)

Ailleurs, la clausule masculine efface l'intonation monocorde, surtout quand elle détermine un accent constant sur la première syllabe du second hémistiche : TpÔHUbfflO yTpO, yTpeHHHfi

KaHÔH,

B pôme no 6epë3KaM 6éjn>rft nepe3BÔH. B ônâroBecTe BéTpa XMéjitHaa BecHâ.

Si nofiay k oôéflHe nnâKaTi. Ha u b c t b i .

(1914-33-1,26)

Dans son contenu comme dans sa forme, la prière ici s'affranchit de la liturgie. Le a6 est traité comme un rythme fort. Il peut être même un rythme de passion, grâce à une opposition plus marquée, dans le régime des clausules, entre les deux éléments constituants (dactylique à la césure, masculine à la finale) : 3auenyioflôm»HHa,H30MHy, KaK upéT, XMéjibHOMy ot pâflocra nepecyfly HéT.

(1910-12-1,21

Dans un régime voisin (clausule dactylique à la césure / clausule féminine à la finale) le a6 est utilisé pour une courte chanson, où le poète évoque sa naissance : P o a h j i c h h c nécHHMH b TpâBHOM oflesne, 36pn MeHfi Béminie b pâayry cbhbeuih.

(1912-20-1,22)

La césure dactylique a l'avantage d'introduire dans le a6 un élément de variété. Mais elle dénature un rythme qui est fait pour traduire, dans la

102

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

morne succession de ses mesures égales, la tristesse mélancolique : ainsi dans cette chanson de veille (Uzory, 1915-58-4,37), où la jeune fiancée brode l'image de son bien-aimé, tombé à la guerre. ^éBynnca TocicyeT.fléBynucapwfláeT. fléBynnca, KaK nprápaic, iuiáneT y OKHá.

14. LE a6 D E 1925. RYTHMES STYLISÉS DE RYTHMES D E DÉTRESSE

(1915-58-4,37/38)

PLAC.

Après 1915 — sauf une composition de 1917 qui n'a pas été retenue pour l'édition des poésies — Esenin renonce au a6. On peut dire qu'il reste pratiquement 10 ans sans écrire un seul vers de cette mesure. 11 y revient pourtant dans les derniers mois de sa création, où le a6 est traité en écho nostalgique des premières chansons, comme si le poète voulait, dans la répétition d'un rythme familier de son adolescence, ressaisir le passé : Jléâcfl, nécHfl, nyme, jiéôcH, nécHH, 3 B H H t i n e . Bcë paBHÓ He 6Y«ET TO, HTO 6b'mo párame. 3a ôwjiyio cójiy, rópflocTb H ocámcy TÓJIBKO H ocTájiacb nécHfl n o « Tanbámcy.

(1925-270-1,267)

Esenin ne pratique plus alors que des a6 césurés, et ordinairement symétriques dans leurs deux éléments : la césure et la chute sont le plus souvent féminines l'une et l'autre. Pourtant, dans celle de ses chansons que S. Esenin préférait, les clausules sont dactyliques : ÉcTb oflHá x o p ó m a a nécna y cojiÓByuncH — IlécHH naHHXHflHaH n o Moétt rojiÓBymKe.

(1925-257-1,243)

Le rythme même s'accorde à l'angoisse d'un chant des morts. Plusieurs fois le a6 semble traité comme un rythme allégé de pricitanie ou de plac: flájibHHñ imán TajibáHKH, rójioc OAHHÓKHS — H TAKÓÉ POFLÓMMÑ, H TAKÓÑ .AAJIËKHÂ. nnáneT H CMeëTCfl nécHfl jiHXOBá$I. Tflé ra, MOH Jiráia, jrima BeKOBáa?

(1925-270-1,256)

CHéxcHa« paBHÓHa, 6éjia» Jiyná, CáBaHOM noKpwTa Háma cropoHá. H 6epë3H B ôéjioM ruiá^yT n o necáM. KTÓ

noróó 3flecb? YMep? Yac H e

«

JIH cáM?

(1925-278-)

Quelques compositions en a6 tranchent, par leur tonalité claire, sur ces

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

103

rythmes de pleurs et de nostalgie. C'est d'une part la poésie Ja idu dolinoj, où la césure se renforce, coïncidant même quelquefois avec une ponctuation forte, qui brise le vers, le libère, et lui donne le pouvoir d'exprimer l'insouciance: il HflyflOjmHOfi.Ha 3aTb'mKe Kéna. SI — ôecnéiHMfl nâpem>. Hanerô He Hâ^o. Tôjimo 6 cjiymaTb nécHB — cépimeM noflneBâTb. (1925-263-4,124) D'autre part, en octobre 1925, Esenin écrit, sur le rythme a6, 3 poésies où il est question de la bien-aimée : CjihuiiHiub — MnâTca câHH, CJttnnHmb — câHH nnâTCs. X o p o m ô c j n o ô É M o a b nÔJie 3aTepjÎTbc«.

(1925-276-1,310)

En fait ces chansons d'amour, composées sur un rythme de plainte, traduisent un effort douloureux pour remonter vers le jour. Mais la structure du premier vers laisse transparaître un élément de trouble obsessionnel, qui va devenir vision de vertige: 3x Bbl, câHH, câHH! KÔHb TbI MOÔ ôyjiâHHfl! rflé-TO Ha nomme KJiëH TaimyeT nbHHbiâ.

(1925-276-1,310)

Et c'est précisément dans ce vertige de tourmente blanche que se résout, en décembre 1925, la dernière chanson de S. Esenin, chanson de délire ou d'ivresse: KnëH Tbi mo0 onâBnmô, KJiëH 3ajieaeHéjaait, HTÔ CTOHinb HarHyBiiiHCb nofl MeiénMO ôénofl? Âx, H câM H HBIHHe HTÔfi-TO CTâjl HeCTÔftKHft, HeflofiflyfloflÔMacflpyacecKoflnonôôKH.

(1925-294-4,140)

Donc si, jusqu'en 1915, les a6 cherchaient à la fois leur forme et leur application, ils ont, en 1925, trouvé l'une et l'autre: pour la forme, ils tendent à s'ordonner en deux masses rythmiques égales ( --// - - l e plus souvent); quant à leur application, ils sont presque toujours des rythmes de nostalgie, d'angoisse et de détresse. C'est justement en raison de cette convenance profonde qu'ils retrouvent en 1925, après l'avoir perdue 10 années, la faveur du poète.

15. a7 ET a8. QUELQUES CHANSONS

Le a8 fournit 2 chansons des premières années. C'est d'abord un devicnik: Xopomâ 6buiâ Tamoma, Kpâme Hé 6mjio b cené

(1911-15-1,12)

104

LES RYTHMES OCCASIONNELS DES POÉSIES

Plus tard, une courte poésie (2 quatrains) en a8, de même structure rythmique (césure après pied 4, clausule masculine constante suivant le système MMmm), imite une complainte de mendiante: IlnaieT .néBOHKa-MajnÒTKa y oKHâ 6ojn>inréx xopÓM

(1915-61-)

Bien distinct de cette cadence régulière, le a7, utilisé une seule fois, en 1924, distribue sa ligne rythmique en 2 éléments esthétiquement différents: il He 3Hâio : m o h KOHén 6jih30k jih, flanëK jih, — B h j i h crâne rna3â, «a T e n é p t noôJiëmiH.

(1924-180-1,200)

Le premier élément, en césure masculine, forme une cadence forte; le second, en contraste, repose son inflexion plus molle sur une clausule féminine. Des jeux d'intonation contribuent d'autre part à bouleverser le rythme : Tflé t w pâflocrb? TéMb h Hcyrt, rpycrao h o 6 h a h o . B nòne, h t ó jra? B xaôaicé? Hineró He b h s h o . PyKH BbiTHHy — h b o t cnymaio Haóinym»: É f l e M . . . k ó h h ... k ó h h . . . c H é r . . . npoe3»câeM p ó m y . (1924-180-1,200) C'est déjà, exprimé dans la matière du rythme, le vertige qui prélude à l'hallucination : Btk>, a k ó h h , Kaie Nurréju», CHér pa3HÓc«T b xjióm»fl. Bflpyr t o j i h ó k ... h H3 caHéfl npâMO Ha cyrpó6 h. Bcrâjl H BHÎiCy: HTO 3a HÓpT BMéeTO 6Ó0KOfi TpÓflKH ... 3a6nHTÓBaHHtm Jie^fcy Ha 6ojn>HHH pyKH. fljix Hác c n a c é H b a 6ójn>me HéT —

KaK Bárna BJiácTb h Báui Cobct ... H mm nouiJiH n o f l BH3r MeTéjm, Kyaâ rjia3â e r ô rjumé-rm:

nommi Tyaâ, r^e Bâ^eJi OH O c B o ô o a m é H b e Bcéx nneMëH.

(1924-321-2,160)

Il s'agit d'une suite de 12 vers qui sont tous, à l'exception du vers de chute, réalisés en b41234. Il n'est pas douteux que la répétition de la même figure rythmique ne soit en rapport avec la tonalité de l'inspiration. Le mouvement réalisé uniformément en b41234 coïncide en effet avec le moment de plus grande tension dramatique, puisqu'il conjugue les quatre thèmes suivants : l'attente du peuple (2 vers), l'apparition de Lenin (2 vers), le message de Lenin au peuple (4 vers) et la marche libératrice du peuple (4 vers). En même temps ce mouvement s'élève jusqu'au registre de l'épopée. Le M1234 apparaît ainsi, dans un relief tonique fermement accusé, comme l'un des rythmes forts de la geste révolutionnaire.

3. POÈMA O 36 ET LE A3: LE RYTHME ET LA COMPOSITION

Les quelques A3 (221 pour les 3 périodes réunies) traités par Esenin dans ses poésies exprimaient le plus souvent soit des cadences bachiques, animées par l'alternance des rimes masculines et féminines, soit des rythmes de rêve, amollis par le retour constant des clausules féminines.

LES RYTHMES DES POÈMES

109

Dans Poèma o 36, le A3 se distingue au contraire par l'emploi exclusif de clausules masculines. D'autre part le second pied comporte le plus souvent un leimme. Ainsi le schéma fondamental de réalisation du A3 dans Poèma o 36 correspond à la figure: | ¿U | £ Cette ligne moyenne correspond à un rythme fort dont la tension va croissant jusqu'à la clausule. La disposition typographique du poème, avec le report à la ligne de chaque terme final de vers, accuse encore ce dessin dynamique. Le nombre des vers qui réalisent le second pied en trois syllabes est relativement faible: 66 pour 244. Dans leur inflexion plus douce, ces rythmes correspondent d'habitude, sur le plan de l'inspiration, au registre du rêve ou de l'émotion : MÔ3KeT CJiyHHTbC« C to6ÔË

Tô, iTo flocTâHemb KnpKÔfi,

flou. TBOH TaM, Bflajieicé, EyfleT Ha JiéBoft

PyKé népcreHb HOCHTt 3ojiotôô.

(1924-329-3,137)

Cette séquence de 5 vers est la plus longue. Le plus souvent Esenin fait alterner ce A3 de 7 syllabes avec le rythme de base de 6 syllabes: Tôt, kto Tenépi.

3aflpeMâJi, y » He noflHHMeT Tjiâs. Têimaa chhhh Bécb, BcÂKHe n é c H H

ÉCTb ...

(1924-334-3,145)

Plus rares sont les cas où le second pied, par suite d'un double leimme d'atone, se réduit au seul élément tonique, ce qui provoque en clausule des collisions du type : H y6exâTb b jiyr Bwcxpo 6eryT flHH

(1924-326,331-3,132,3,140) (1924-332,334-3,141,3,144)

110

LES RYTHMES DES POÈMES

Et il y a deux autres exemples. Il s'agit d'un rythme fortement expressif, propre à mettre en plein relief un motif obsédant: les deux vers cités sont repris en forme de refrain. La même collision de toniques en clausule peut résulter d'un accent hypermétrique en pied 2 : Hô He 3a6Lin o HëM nécm,

(1924-328-3,135)

Il existe, dans le même poème, un autre exemple d'accent hypermétrique: 3a to, ito 6ùji rôpfl ...

HcMén,

(1924-327-3,133)

Ces figures sont rares, mais d'autant plus expressives: elles signalent les vers clés du poème. Partout ailleurs, soit pour 170 vers, la clausule est conforme au schéma de base: - -. Autant que la clausule, l'attaque affirme la personnalité du rythme* Or il arrive assez souvent que la tonique initiale marquée dans le rythme de base ne soit pas réalisée. C'est ainsi que 21 vers commencent par trois syllabes atones. Notamment, les trois vers centraux du refrain de cinq vers qui ouvre le poème présentent ce type d'attaque allégée: MHÔro

Tpôn.

b Poccéh

Hto hh Tponâ —

To rpô6.

H t o h h Bepcrâ — T o KpécT. ff/o eHHcéâcicHx Mécr IUeCTfa TMCJTI OflHH

Cyrpô6.

(1924-323,329-3,127,3,136)

Le dernier vers de ce refrain illustre un autre type de variation, qui apparaît 56 fois dans l'ensemble du poème. Pratiquement, c'est ici un rythme amphibrachique qui se trouve substitué au rythme dactylique, le B3 au A3. Dans l'ordonnance générale du poème, le B3 peut introduire, comme ici même, une variation d'un ou parfois de deux vers. Mais le poème comporte par ailleurs deux mouvements où le B3 pourrait être considéré comme le rythme de base. C'est d'abord, tout au début, une dizaine de vers où le poète évoque les pays d'au-delà de l'Oural, la tajga et ses dangers : floôpô,

3aicâJi,

y Korô

LES RYTHMES DES POÈMES

111

K t O 3HÔeT CHÔépCKHÔ

IIlKBâJi.

(1924-323/324-3,128)

Plus loin c'est, en 25 vers, parmi lesquels 4 A3 sont sentis comme des rythmes de variation, l'évocation de l'année 1905: T U n Ó M H H m b , KOHéïHO,

Tôt

KnoKÔiynmâ nÓTHfi Tófl, Korflâ H3-3a cTéH Eappmcâa IleJiHJicH B 6pâTa EpâT.

(1924-327-3,133)

Ces alternances entre attaques fortes et attaques faibles soutiennent le dynamisme du rythme. Et elles permettent par ailleurs de distinguer par un signe formel les tonalités diverses de l'inspiration. Il ne reste plus à noter qu'un petit nombre de réalisations comportant un leimme de l'élément tonique du pied 2. H existe neuf exemples de cette figure, qui contraste puissamment avec le rythme de base. De là son emploi dans des vers qui ont une valeur de refrain : Pyactfl HanepeBéc C p^kmmh Ha 6ery C HBaMH Haa n p y f l Ó M

(1924-324,325-3,128,130) (1924-333-3,143) (1924-328,333-3,135,144)

Enfin, dominant ces différents refrains secondaires qui portent tous une marque rythmique particulière, un rythme de b3 détache en saillie le refrain principal, quatre fois repris : H x 6mjio TpÉimaTb

mécn>.

(1924-326,328,334,334-3,132,135,144,145)

Cette analyse de Poèma o 36 fait apparaître les divers plans d'une construction rythmique originale. En plus de ses fonctions dynamique et esthétique, elle souligne le rôle que le rythme peut jouer en tant que principe de composition, soit pour distinguer par une marque matérielle des thèmes d'inspiration différents, soit pour suggérer même, dans les variations de cadence qui affectent les refrains, une hiérarchie des motifs. 4.

PESN' O VELIKOM POHODE ET LE a3: LES LIBERTÉS D'UN RYTHME POPULAIRE

La définition même du rythme utilisé dans Pesn' o velikom pohode pose un premier problème. Si l'on prend en effet pour seul critère l'analyse

112

LES R Y T H M E S D E S POÈMES

des cadences, le rythme de base est le a3 tronqué, pourvu par conséquent d'une clausule constamment masculine; et la disposition typographique des vers confirmerait tout au long du poème cette interprétation. En revanche, si l'on s'en remet au critère des rimes, il faut admettre que le rythme de base est le a6 à césure constante tronquée, les vers étant typographiquement disposés par hémistiches: JJim Teôâ h, Pych, 3 T H CKÂ3M CNÉJI, RIOTOMY HTO 6 H J I H N P A B A H B H CMÉJI

(1924-303-3,100)

En principe le critère de la rime devrait être décisif, puisque la rime a justement pour raison d'être de marquer la fin du vers d'une manière sensible à l'oreille. Pourtant, compte tenu des influences qui ont déterminé Esenin dans son choix des rythmes, il paraît difficile de ne pas évoquer ici le a3 à clausule constamment masculine, qui est l'un des rythmes de prédilection de Kol'cov (734 a3 pour un total de 4968 vers). C'est donc par le symbole a3 que nous convenons de caractériser le rythme de Pesn' o velikom pohode. Mais cette définition n'atteint pas encore l'originalité profonde du rythme de Pesn' o velikom pohode. L'une des caractéristiques essentielles de ce rythme consiste en ce qu'il s'ordonne de part et d'autre d'un ictus central, marqué sur l'élément tonique du pied 2. Au contraire, les pieds 1 et 3 sont fréquemment privés d'accent. Pour 481 vers2 qui reproduisent le schéma de base: - - < - \ 198 se présentent avec un premier pied atone, et 98 avec un troisième pied atone. Autrement dit, le premier accent manque dans près de 2 vers sur 5, et le troisième dans moins de 1 vers sur 5. Comparé avec le a3 à clausule constamment masculine de Kol'cov, le a3 de Pesn? o velikom pohode se distingue par le fait qu'il réalise plus souvent l'accent du pied 3, soit 4 fois sur 5, alors que le taux des réalisations du pied 3 dans Kol'cov n'atteint que 50 % (exactement 367 pour 734). Le a3 d'Esenin se signale donc par la plus grande intensité moyenne de son segment final. Il n'est pas douteux d'ailleurs que S. Esenin ait une pleine conscience des différences esthétiques qui résultent des diverses réalisations du a3. C'est ce qui ressort avec évidence du tableau des figures rythmiques utilisées dans Pesn' o velikom pohode. La première partie, qui met en scène Pierre le Grand, se caractérise par un taux de réalisation du pied 3 Y compris EMOT H3-3a Mopa Mopa (p. 144).

2

(1924-309-3,108).

Voir dans Kol'cov ITycn. H3-3a

LES RYTHMES DES POÈMES

113

particulièrement fort: 158 pour 180, c'est-à-dire près de 90%. Esenin obtient ainsi un rythme de tension croissante, dont l'efficacité augmente encore quand l'accent du pied 1 n'est pas réalisé. Or tel mouvement de la première partie, celui notamment où Pierre relate à Lefort l'apparition du peuple, est presque entièrement écrit sur le rythme — - Cntimy, rójioc MHÓ Ilo HOHctM 3 B e H Ó T , HTO Ha HX Kocrâx

Jlër Tyrófi rparaT, Orroró noflîâc, OôcTynâa rpâfl, MepTBeipii BCTaiÒT B crpoeBÓfi napâfl. H KpmâT OHH, H BOIIHT OHÉ — Ot TaKÓa KpHHHÉ 3aramâô orra.

(1924-307-3,105)

À ce rythme tendu s'oppose, dans certains mouvements de la seconde partie, consacrée au récit d'Octobre, une cadence plus iarge, où la réalisation du dernier accent est loin d'être constante: Becejmcb, aymâ

Mojioaémcafl. HwHie Hâma BJiâcTb, BjiâcTb CoaéTCKaa.

04>HiiépHKa, /la rojiyÔHHKa

IIpHKOKÓnmjiH

Biepa B

RY6IEKA.

(1924-309-3,108,109)

L'instrumentation rythmique de Pesti o velikom pohode obéit d'ailleurs à des procédés plus apparents. Dans les passages où le récitant s'interrompt pour parler à son public en son propre nom, le rythme de base est abandonné pour des cadences plus complexes; ainsi en est-il dans une partie du mouvement initial, et dans les deux mouvements qui commencent respectivement par CnymaSTe, ciryniaSTe, Bfc'l, KOHéHHO, Hapófl

Xopónmfi — ... et âx, nécHH, IléCHH!

(1924-307-3,106)

114

LES RYTHMES DES POÈMES É c n » j m h t ô Ha cBéTe

HyaécHefl?

(1924-314-3,118)

Une mutation rythmique peut encore marquer un changement de scène: A 3a CÔHHM .ZJÔHOM C T a r a u w xa3âHBeâ, . . .

(1924-311-3,113)

ou signaler matériellement une intervention de l'auteur: Ô f i TM, CHHHS CHpém.,

rojiyôôfi najmcâfl, H a pOffÉMOÔ CTOpOHé

pâfl. OnycréjiH oropôflbi, ... H h k t o h c h t b He

(1924-313-3,115)

Au total, y compris les rythmes de variation qui sont utilisés à l'intérieur de la plupart des mouvements, 103 vers s'écartent du schéma de base. Comme ce schéma est observé dans 481 vers, on peut dire en gros que 1 vers sur 6 est «aberrant». Cette liberté des combinaisons rythmiques souligne l'intention de traiter sur le mode populaire le rythme de Pesn' o velikom pohode. Le même caractère ressort des faits, plus nombreux ici,3 de déviation d'accent, que nous avons relevés en pied 1 dans les vers suivants : Cjiyrâ BépHHtt t b ô ô Beflpô nÉBa nbëT Biepâ b ryôiexa O t k ô j i i . vya HflëT H h k t ô KHTb He pâfl

(1924-305-3,102) (1924-306-3,103) (1924-309-3,109) (1924-311-3,111) (1924-313-3,115)

On a pu observer que Pesn' o velikom pohode imitait un rythme de castuska. Elle en a la cadence nerveuse, notamment dans les vers (la plupart: 4 pour 5) qui réalisent l'accent du pied 3. Et d'autre part la disposition des rimes (présentes seulement tous les six pieds) fait que les vers courts (a3) se lient par groupes de deux pour former, sur le plan de l'intonation, des unités complexes, plus favorables aux jeux de l'expression poétique. 5. ANNA SNEGINA ET LE B3: COMPARAISON AVEC LE b4 DE EVGENIJ ONEGIN ET AVEC LE C3 DES POÉSIES

Dans ses «poésies», Esenin n'a écrit qu'un nombre insignifiant de B3: 36 dans la période II et 48 dans la période III. Il est donc remarquable 9

Nous avons vu que les faits de déviation d'accent étaient exceptionnels dans l'ensemble des mètres choréiques des poésies (cf. sup., p. 53).

LES RYTHMES DES POÈMES

115

qu'il ait composé dans cette mesure les 686 vers de Anna Snegina. L'analyse des figures rythmiques devrait suggérer les raisons de ce choix. Or il apparaît que le schéma régulier du B3, soit ^ - ^ ^ - ^ ^ -(mÔH TpaBé,

CxaieT KpacHorpHBHH «epeôëHOK.

(1920-155-2,89)

On reconnaît un C3 à leimme en pied 3 dans le premier vers, et un a5 dans le second vers. Dans la combinaison de ces rythmes divers, Esenin trouve un puissant principe d'alternance et le moyen de modifier profondément le tempo de ses compositions. Ispoved' huligana (1920) fournirait de bons exemples des mêmes variations. Esenin attaque sur un rythme majeur (de type B) : He KâacflMfl yMéeT néTB, H e KâxcflOMy flâHO h ô j i o k o m IlâflaTb k lyacjÎM HorâM.

Puis un rythme en C prépare le passage à un rythme mineur, en a d'abord, en b ensuite: SI HâpôiHO nay HeiëcaHLiM, C rojioBÔâ, xaie KepocHHOBaa JiâMna, Ha njienâx. Bâiimx flyni 6e3JiâcTBeHayio ôcem> MHe HpÔBHTCH B nOTÔMKaX OCBemâTb. MHe HpâBHTca, Kor^â KaMém>H ôpâHH rpâ« ptiraromeft rpo3bi, ...

JIeT«T b M e H H , KaK

Soit successivement C3 à leimme en pied 3, a8, a5, b5, b5 et b6. Il en est de même encore dans Pugacov, dont le rythme mériterait à lui seul une étude stylistique de détail. Nous nous bornerons ici aux observations suivantes : 1) Quelques mouvements offrent un rythme régulier. La seconde réplique de Pugacov, qui compte 14 vers, présente par exemple une alternance de a5 et de a6 (sauf au vers 2). En voici un fragment: 10

Cf. sup., p. 66-68.

LES VERS PUREMENT TONIQUES

127

Cjiymaft, ÔTie! PaccicawH MHe HéacHO, K a x »THBËT 3fleci> MYAPHÔ Ham MJTKHK? T â x * e JIB 6 H B n o j i â x CBOHX npnjiéxcHO U,éflHT MOJIOKÔ cojiÔMeHHoe p « H ?

(1921-360-3,9)

C'est le dialogue qui s'engage, sur un rythme calme, entre Pugacov et le garde. Au contraire, vers la fin du poème, la dernière réplique de Kramin, qui va provoquer le geste meurtrier de PugaCov, est un mouvement de 14 vers en rythme majeur C (les seules déviations sont 4 leimmes d'atone en dernier pied), avec alternance entre vers de 3 pieds et vers de 4 pieds. Voici la fin de ce mouvement: ECTI> y Hâc POKOBEH 3anémca 3a 3KH3HB, HTO npoHHée KAHÂTOB H npÔB0Ji0K . . . H e n o p â j i h Te6é, EMejiBÂH, a i o a d m , I l e p e f l BJiâcTfaK) MflTéacHyio r ô n o B y ? ! B c e paBHÔ TO, HTO 6B'IJIO, HA3ÂFL s e BepHënn>, 3HATB HEAÂPOM JIHCTBÔIO OKTÂÔPB 3 a m i â K a j i . . .

(1921-389-3,57)

2) Mais de telles applications des rythmes traditionnels sont rares et peu étendues. En fait, tant dans son syllabisme que dans sa structure accentuelle, le vers de Pugacov offre des variations extrêmes. Il peut n'avoir que 7 syllabes : J l y H â , KaK JKÔJiTMft MeflBéflb

(1921-359-3,7)

ou même 6: H ^ K H O OCTÂNBCH 3FLÉCB !

(371-3,26)

Mais il n'est pas rare qu'il en compte 15: n o - 3 B e p i m o M y JIIO6HT MyscÉK Ham Ha KÔPTOHKH cécn» H cocâTb 3Ty Bécxb, xaK KopÔBbH ôonbiuHe câcbKH ( 1 9 2 1 - 3 7 2 - 3 , 2 8 )

ou même 18: Hiraerô CTpânraoro. H n i e r ô cTpânraoro. H i n e r ô CTpaumoro. (1921-371-3,27)

La longueur moyenne du vers de Pugaéov est entre ces extrêmes, souvent entre 9 et 12 pieds. Les variations de la ligne accentuelle ne sont pas moins importantes : si les vers à 3 et 4 accents dominent, on en trouve aussi qui comptent 5 accents, comme les 2 vers de 15 syllabes qui viennent d'être cités. Enfin l'intervalle moyen des ictus est d'une ou deux syllabes atones. Mais il peut être supérieur, provoquant une accélération du mouvement:

128

LES VERS PUREMENT TONIQUES

... Âx, éTO ÔCeHb! â-ro ôcem> BHTpâxHBaeT H3 Memxâ HeKÉHeHHbie ceHTKÔpëM HepBÔmn>i.

(1921-390-3,59)

Ainsi libéré des contraintes traditionnelles, le vers de Pugacov peut s'adapter à la diversité des caractères et des situations. 3) C'est peut-être dans les développements lyriques que S. Esenin fait le meilleur usage de cette liberté. Voici par exemple le final de l'hymne à la vie que prononce Burnov:

il xoiy aCHTb, 3KHTB, HCÉTb, 5KâTbflocrpâxa h 6 ô j i h ! XOTb KapMâHHHKOM, XOTb 30JI0T0pÔlHeM,

Jlnmb 6bi BÉfleTb, icaïc Mbmm OT pâflocrH npùraioT B nÔJie, Jlmnb 6bi cubimaTb, icaie jrarymKH OT BOCTÔpra h o i ô t B KOJiôflue. ^[6ji0H0BbiM UBéTOM 6pb'i33KeTCH aymâ MO* ôéjiaa, B cÉHee njiâMfl BéTep rjia3â pa3flyn. PaflH Bôra HaynÉTe MCHH, Haywre Memi, H a HTO yrôflHO cfléjiaio, Cflénaio HTO yrôflHO, ITO6 3BeHéTb B ienoBéeM capyl (1921-385-3,50-51) Dans un jeu de répétitions, de parallélismes et de constructions symétriques, de reprises et de retours, c'est un rythme puisant qui progresse à la manière d'un flot. Ces quelques exemples sont peut-être suggestifs. Mais il s'en faut qu'ils caractérisent complètement la diversité d'un vers personnel, dont chaque application exprime un mouvement propre et propose une image. Enfin notre catalogue de la page 120 fait état d'une dernière composition en vers libres: il s'agit de Cornyj ëelovek (1925). Quelques strophes permettraient de parler d'une base métrique en C. Ainsi : Hoib MopÔ3Haa. Thx noKÔfi nepeicpëcTKa. Si. nrnhr y OKÔnnca, H h rôcTH, h h apyra He >ffflyBch paBHHHa noKpbrra CbmyMefi h Mâncofi H3BëcTKOfi,

HflepéBb»,KaK BCâflHHKH, C-béxajiHCb B HâmeM cajjy.

(1925-292-3,227)

Le premier vers est un C4 avec leimme de la seconde tonique. Les trois autres sont des C5 réguliers. De même la dernière strophe est construite sur une alternance régulière entre des C4 (vers 1 et 3) et des C3 (vers 2 et 4):

LES VERS PUREMENT TONIQUES

129

... Meom yMep, CméeT b OKÔmKO paccBéT. Ax Tbl, HÔHb! H t o t h , HÔib, HaKOBépKajia?

il b UHJnnmpe c t o m , Hmcorô co m h o ô HéT. SL OflHH . . .

H pa36ÔToe 3épKajio ...

(1925-294-3,229)

Mais le retour obsédant du motif central: MÔpHHÔ HGJIOBCK

brise constamment cette cadence majeure. Les caractéristiques du rythme de Cornyj celovek peuvent ainsi se ramener aux traits suivants : 1) Il s'agit d'un vers long, à quatre et même cinq accents, plus rarement trois. 2) Ce long rythme d'insistance, qui traduit l'obsession, est presque toujours partagé dans l'alignement typographique : la coupe peut exprimer l'angoisse. To jm BeTep c b h c t h t Hafl nycTbiM h 6e3JiK>flHMM nÔJieM,

To jib, KaK pômy b ceHTâôpb OcwnâeT M03ré ajncorôjn..

(1925-290-2,223)

3) Un effet voisin résulte de l'application des structures binaires. Ce procédé apparaît non seulement dans les attaques de type exclamatif au vocatif : flpyr môh, flpyr MÔfi

(1925-290,292-3,223-3,226)

ou à l'impératif : Cjiymaâ, cnyinaô!

(1925-290,292-3,224,227)

mais aussi dans la syntaxe : EMJI OH H3ameH, K TOMy HC noéT,

XoTb c HeôojibmÔH, Ho yXBâTHCTOÔ CÉJIOK), H Kaicyro-TO acéHmjiHy, CopOKâ C JIHIHHHM JléT, H&3HBÎUI CKBépHOË fléBOHKOft H CBoéro MHJIOK).

(1925-291-3,225)

Chaque vers s'ordonne en deux termes, et la typographie souligne encore cette organisation binaire, qui peut correspondre au rythme d'un chant

130

LES VERS PUREMENT TONIQUES

des morts, que l'homme noir récite sur le poète, «comme sur un moine défunt». 5. CONCLUSION

Les libertés du vers tonique permettent donc à Esenin d'individualiser son rythme, de l'approprier à des genres et à des types d'inspiration divers, d'en moduler la ligne dans une même composition. Il est pourtant remarquable que S. Esenin, à l'opposé de Majakovskij par exemple, n'ait écrit en rythme libre qu'un nombre de vers limité. Encore faudrait-il tenir compte d'une quantité importante de séquences régulières, qui, dans Ispoved' huligana, Pugaëov et Cornyj ëelovek notamment, rétablissent un schéma métrique traditionnel. Dans Esenin, les rythmes libres ne sont jamais franchement distincts des rythmes «réguliers». Bien plus, le poète n'en fait valoir les ressources qu'à proportion de l'écart qui les sépare de telle ou telle mesure classique. Par là il fournirait une démonstration de la théorie des déviations, par laquelle Belyj expliquait l'origine du vers libre. Par ailleurs l'influence des bylines et de certains rythmes de la poésie populaire (zagovory, contes, chansons), celle surtout des versets bibliques, qui inspire de nombreux mouvements des poésies de 1917 et 1918, se marque encore çà et là dans les rythmes libres de la dernière période.

CHAPITRE Vili

LE RYTHME ET LA PHRASE

1. U N DERNIER PROBLÈME

Jusqu'ici nous avons étudié le rythme dans son dynamisme interne, en tant qu'il varie le jeu des temps forts dans une base métrique donnée: c'est ce qu'on a appelé la réalisation rythmique du mètre. Par ailleurs notre catalogue des mots lourds nous a permis de considérer la relation qui existe entre le vers et les mots, dont le dessin tonique sert de support à la ligne rythmique: nous avons parlé à ce propos de la réalisation verbale du rythme. Notre étude serait incomplète si nous négligions d'analyser une troisième relation, celle qui rend le vers tributaire de la phrase. Sans doute est-ce un aspect qu'il ne nous a pas été possible d'ignorer totalement: plus d'une fois le rythme a dû être défini en fonction de son contenu réel, et cela d'autant plus qu'il s'incarnait dans des types de réalisations plus souples; par exemple dans le chapitre VII, consacré aux vers purement toniques, il aurait été difficile de dissocier le rythme de la phrase. Mais l'étude d'ensemble des problèmes que pose cette relation reste à faire: nous lui consacrons ce dernier chapitre. 2. LE RAPPORT D U VERS AVEC L'ÉNONCÉ

D'une manière générale, le rythme est fonction de la nature de la langue. Ainsi a-t-on pu observer «que l'alexandrin supplantai; le décasyllabe à un moment où la structure du français subissait de profondes modifications: vocabulaire et surtout morphologie et syntaxe».1 De même, en russe, le passage progressif du vers syllabique au vers purement tonique est en rapport avec les modifications de structure qui ont affecté la langue entre le XVIIe siècle et l'époque moderne. Cette observation, qui se vérifie sur le plan historique, vaut aussi bien quand il s'agit de l'évolution personnelle d'un poète: l'utilisation de 1

Pierre Guiraud, Langage et versification d'après l'œuvre de Paul Valéry (Paris, 1953), p. 34.

132

LE RYTHME ET LA PHRASE

rythmes différents doit correspondre à la pratique d'une langue différente et à une phrase d'organisation différente. Pour Esenin, le catalogue de la page 31 montre que le vers choisi est en moyenne de plus en plus long. En effet, si le b4, dont le volume va, selon le caractère de la clausule, de 8 à 10 syllabes, caractérise à peu près également chacune des trois périodes de production, les options spécifiques de chaque période révèlent que le poète accorde sa préférence à des vers de plus en plus longs : Période I (1910-1916): a4 = de 7 à 9 syllabes Période II (1917-1923): C3 = de 8 à 11 syllabes2 Période III (1924-1925): a5 et b5 = de 9 à 12 syllabes Or toute variation qui concerne le vers en tant qu'unité rythmique le concerne également en tant qu'unité d'intonation. 3 Il faut donc admettre que le discours poétique de S. Esenin procède par énoncés dont le volume moyen va croissant. Le a4 tend à produire un énoncé dépouillé, ordinairement appuyé sur trois termes forts: 3a peKÔB noëT neTyx

(1917-96-1,188)

BpéMfl — MéjifcHHua c KpbtraÔM

(1917-96-1,122)

KÔHb MOfi — MÔnu> moh h Kpérib. Qibimy h, KaK pxcÔT oh xcânoÔHO, 3aicycHB 3JiaTyio uém,.

(1917-98-1,140)

Cjiwmy mônoT cocmocâ

(1914-47-1,52)

TOBOPHT co MHÔÔ

(1914-47-1,52)

KOpÔBbl

IIo3a6biB moflCKÔe rôpe, Cnjnô Ha Bb'ipyôjiax cy*n>». SI MOJiibcb Ha âjnj 3ÔpH, ...

(1914-47-1,52)

Au contraire le a5 et le b5, qui sont les rythmes préférés de la période III, commandent un élargissement de l'unité d'intonation. D'où un énoncé plus chargé, puisqu'il prend appui en moyenne sur quatre termes forts : H nojioH ayM o ibHOCTH Becënoit

(1924-189-1,235)

He »¿un» MHe JiéT, pacTpâiemiMx HanpâcHo He »¿un. flynm CHpéHeByio ijBéTb

(1924-189-1,236)

* Le nombre minimum de 8 syllabes s'entend du C3 à clausule masculine avec leimme d'atone au pied 3, figure couramment utilisée par Esenin. * Par unité d'intonation, nous entendons un groupe de mots formant un ensemble cohérent, qui tend à s'individualiser dans la diction par le moyen de pauses. Nous reconnaissons volontiers que l'interprétation de cette définition n'échappe pas toujours à quelque arbitraire.

133

LE RYTHME ET LA PHRASE

Kaic .qépeBO poHaeT t h x o

nôcTb«,

T a x à p o h h k ) rpycTHtie cjiobé.

(1924-189-1,236)

Ainsi à un vers différent correspond une phrase de structure et d'allure différente.

3. DISCORDANCE ENTRE L'UNITÉ RYTHMIQUE ET L'UNITÉ D'INTONATION. REJET ET ENJAMBEMENT

Mais l'unité d'intonation ne coïncide pas toujours avec l'unité rythmique. Elle peut être plus étendue. Selon les termes de la métrique traditionnelle, on dit alors qu'il y a enjambement ou rejet.

Une anecdote rapportée par Nik. Verzbickij montrera combien l'accord du rythme avec la phrase préoccupait Esenin. C'est à propos des deux vers: H e 6pofiHTi>, H e M j j T b b K y c T â x 6 a r p  H b i x

Jleôeflbi b

He acicâTb

cneM

...

(1915-67-1,75)

«Lebeda, disait Esenin, aurait du entrer dans le premier vers, absolument! Mais j'ai été paresseux ...» La construction suivante me vint a l'esprit, enchaîne Verzbickij : JIe6eflH H e Mjm> b K y c r â x ôarpÂHMX, He ôpoflHTb h He HCKÉTb cueflâ ... Esenin réfléchit un instant, puis il dit : «Cela ne va pas non plus: on donne une trop grande importance a lebeda. L'élément principal de la phrase est brodit\ En second lieu — brodja, mjat'' lebedu. Et ensuite seulement l'explication : pourquoi faisais-je cela? Iskal sied... En somme c'est toute la strophe qu'il faut refaire».4

L'étude de quelques rejets et enjambements témoignera du soin que le poète apportait à la construction de son vers. Nous ne distinguerons pas systématiquement ici le rejet du contre-rejet, ni l'enjambement du contre-enjambement. Dans les deux cas en effet il s'agit d'une discordance entre l'unité rythmique et l'unité d'intonation, celle-ci étant plus étendue que celle-là. Il en résulte que l'une des deux pauses syntaxiques qui isolent l'unité d'intonation ne coïncide pas soit avec la pause rythmique qui précède le vers (c'est le cas du contre-rejet ou du contre-emjambement), soit avec celle qui le suit (c'est le cas du 4

Nik. Verzbickij, «Vstreci s Sergeem Eseninym», Zvezda, n° 2 (1958), p. 170.

134

LE RYTHME ET LA PHRASE

rejet ou de l'enjambement). Mais le phénomène est ici et là de même nature. En revanche nous ferons une différence de principe entre le rejet et l'enjambement. Le rejet a pour effet de mettre en valeur l'élément de l'unité d'intonation qui se trouve disjoint de l'unité rythmique; pour que cette mise en valeur ait lieu, il est important que la pause rythmique conserve toute sa valeur: C é p a u e , TU xÔTb 6M 3acHyjio 3 « é c b , Ha KOJiéHJK y MHJIOÔ.

(1924-241-1,303)

MÔXCeT, H HÉC OTMérHT PÔK, HTO TEIËT jiaBHHoS, ...

(1924-241-1,303)

Au contraire l'enjambement tend à effacer la pause rythmique de manière à souligner la continuité de l'unité d'intonation: IJ^BETH MOH! He BCHKHÔ MÔr Y3HÂTB, HTO c é p a u e M H n p o # p ô r .

(1925-286-4,119)

Fréquemment il réunit en une seule unité d'intonation deux unités rythmiques : H x HcaeJiHJi r o p T â H H M f i

TBOHXflOJTHHH péieK

rnyM

flHKHX.

(1924-215-2,116)

Ces définitions, différentes de celles que proposent la plupart des manuels de métrique,® sont nettes. Mais elles posent dans la pratique maint problème d'interprétation, et, plus d'une fois, un élément en disjonction pourra être traité soit comme un rejet (avec une pause rythmique fortement marquée), soit comme un enjambement (avec un effacement ou un abrègement de la pause rythmique).

4. DIFFÉRENTES VALEURS DU REJET OU DE L'ENJAMBEMENT

Au point de vue de l'harmonie, le rejet et l'enjambement sont quelquefois combinés avec des effets qui rappellent la rime enchaînée ou fratrisée f 6

On entend souvent par enjambement le procédé, tandis que le rejet désigne l'élément en disjonction (cf. Maurice Grammont, Petit traité de versification française (Paris, 1959), p. 20-21). B. Unbegaun semble aussi se rallier à cette définition (cf. op. cit., p. 152-155). Notre interprétation est voisine de celle que propose P. Guiraud (cf. op. cit., p. 69-70). ' Nous n'adoptons ici que pour une raison de commodité cette terminologie, qui s'applique d'ordinaire à l'une des figures rimées mises à la mode par les Grands Rhétoriqueurs français du XVe siècle.

LE RYTHME ET LA PHRASE

135

ou tout au moins un élément de la rime est repris dans le terme intitial du vers suivant: n o ropÉM 3ejlëHbTM — CKÔXBI C eapKOM ryjncHX aynenéâ. M 30BëT HX C ÔOJIbmÔÔ K040KÔJIbHH ryAKSàt 3BÔH, CJIOBHO 3MK nyryHâ. KaK MeTénb, Hepëjwyjta MÂMCt pyKâBÔM. Ho BCÉ TbI CMHpHa H MBÔH. BOJTKBÔB, nOTâflCTBeHHO BOJKByiOmHX. Bcë HBHJiocb, KaK cnac&Bhe BecwoKÔêHoro noBécw. Cjihiiikom h juoôhji Ha îtom ceéTe Bcë, hto flymy oôneKâeT b iuiÔTb. H h ot Téx »ce 3Ôji h 6éff Eexkji, HaBéK npocracb c ôoréMofl, ... IlojieBâa Poccâfl ! HOEÔJIHHO Bo/io*onbcsi coxôfl no hojwm !

(1914-47-1,51) (1914-48-1,59) (1914-49-1,62) (1915-61-4,44) (1923-175-1,218) (1924-186-1,226) (1924-215-2,117) (1925-261-4,130)

L'écho des sonorités souligne, par un procédé d'ordre phonique, la solidarité de l'unité d'intonation. Au point de vue syntaxique, il arrive que l'enjambement porte sur un complexe renfermant un élément enclavé: O, BÔ3pacT ôcemi! Oh mh6 Aopôxe mhocth h jiéTa. R xoTéji 6h Tenépb xopômyio BiweTbfléBynncynofl okhôm.

(1923-174-1,216) (1925-269-1,262)

Les deux unités rythmiques sont ainsi plus fortement soudées. Quant aux valeurs que peut prendre le rejet, il faut distinguer plusieurs effets. L'effet descriptif est fréquent. Ainsi, trois fois au moins, ce procédé traduit le glissement de la lune : Ilorâcjio cojiHKe, h Haa mhpom IIjiMBëT 3aflyMHHBO JiyHâ. Cjiôbho flftqô, pacKOJiÔBnmcb, CKOJU»3Hyji Mécau 3a AâJibHHM xojimôm. ^THëHOHeK KyApÂBbiâ — Mécau ryjiaeT b rojiyôôfl TpaBé.

(1911-19-) (1915-72-1,97) (1916-81-1,69)

Le rejet sert à décrire la modalité du mouvement dans : A Hb'me « b tbok> 6e3rJiâ,m> Ilpmnën, He Bé^aa npHiHHbi : (1924-215-2,116)

136

LE RYTHME ET LA PHRASE

H iiOTOM^ MHe B

flymy

rpycTb

Bomnâ, xaK róptxafl OTpâBa.

(1925-249-2,179)

K a x 6 â 6 o i K a — a Ha Kocrëp Jleiy H o r H e r a o c T b uenyio.

(1925-287-4,119)

La mise en valeur de l'un des termes d'une comparaison ou d'une métaphore peut se rapprocher de cette première variante du rejet-image: JIiofloéflKe-MéJibHHue —

3y6âMH

B pÓT c y i Ô T T e kócth o6mojióti». Kax ôyflTOflóacflHKMopocÓT CflyixiH,H e M H Ó r o O M e p T B é j i o f t . Kax KJiâflÔHme, ycéflH câfl B 6epë3 H3rjióflaHHi.ie kócth.

(1921-160-1,171) (1923-176-1,220) (1923-176-1,221)

Plus souvent peut-être le rejet exprime une intention personnelle du poète. Il prend une valeur oratoire dans : MeHTâH o M o r y n e M flâpe Toro, kto p^cckoh ctóji cyflbôôii, ...

(1924-186-1,228)

Ou encore il souligne la fermeté d'une résolution : 51 M É J i o f i rÓJiOBy moiò O T f l â M , KaK p Ó 3 y 3 0 J i 0 T y i 0 .

(1925-289-4,123)

Notamment en position de contre-rejet, il peut traduire une émotion : T o j i b K O M H é , KaK n c a j i Ó M m H K y , n é T b

Haa p o f l Ó M O f l c T p a H Ó f i a j u m j i y f i » . Rai Tenépb p e m e H Ó . Be3 B 0 3 B p â T a SL n o K H H y j i

poflHbie n o n â .

(1920-156-2,90) (1922-167-1,188)

Il exprimeT aailleurs l'intensité d'un désir: K h xÓTCTCfl n o f l n é c H i o C B é c H T b c a Haa BOflÓK), cmixHBaH aéHb....

(1917-95-4,79)

ou d'un regret: 2Kanb, hto bfléTCTBeTeôâ He npmujiócb y T o n J Î T b , KaK Beapó b K O J i ó f l u e .

(1920-156-2,90)

Dans les poésies de la dernière manière, le rejet ou l'enjambement peuvent correspondre à une inflexion d'ironie : HpÓHiwi! Be3H Memi! Be3ó! PœâHCKHM M y » Œ K Ô M n p i n n y p H B a a óko, Kyflâ hh 3aBepHH — Bce cxóflaTca CTe3H B peflâKUHH «3apé BocrÓKa».

(1924-4,101-102)

LE RYTHME ET LA PHRASE COHHHMTeJLb ÔéflHblft, 3T0 TbI JIH CoiHHâemi. nécmi o jiyHé?

137 (1925-278-1,315)

D'une strophe à l'autre, l'enjambement est rare: Si HIO6JIK> Hafl noKÔCHOft CTOŒKOJO CjiymaTb BénepoM ryn KOMapÔB. A KaK râpKHyT pe6»Ta Tanbamcoio, BBIÔFLYTFLÉBKHrumcâTb y KOCTPÔB, — 7 3aropâTca, KaK nëpHa CMopôflHHa, YRJRA-ÔHH B noflKÔBax ôpoBéfi. Ofi TBI, Pycb MOH, MJÎJiaa péflima, CjiaflKHâ ÔTflux B memcy Kynbipéft.

(1914-44-2,16)

1

Dans une poésie de 1923 (Mne ostalas odna zabava ...), une application plus nette du même type d'enjambement donne au mouvement final l'ampleur d'une période oratoire: BOT 3A STO Becé-rme MYRA, OTnpaBJiâacb c Hefl B xpâft HHÔFT, SI xony npH nocjiéflHeîi MHHyTe IIonpocHTi. Tex, KTO ôyaer co MHÔÔ, — MTO6 3a Bcé 3a rpexn MOH T&KKne, 3a HEBÉPHE B ÔJiaroflâTb rioJio>KHjni MeHfl B pyccKoft pyôâuiKe ITofl HKÔHaMH yMHpâTb.

(1923-170-1,211)

Dans les poésies de 1924 et 1925, l'enjambement vise moins à produire un effet précis qu'à libérer des cadres rigides du mètre une intonation qui tend vers plus de spontanéité. Ainsi le dessin de la strophe s'assouplit: SI BepHycb, Korflâ pacKHHeT BéTBH IIo-BecéHHeMy Hara ôéJibiH câfl. TÔJibKo Tbi MeHÂ yx Ha paccBéTe H e ô y a é , KaK BÔceMb j i é ï Ha3âfl.

(1924-180-1,203)

Mbi Tenépb yxôflHM noHeMHÔry B Ty CTpaHy, rae Titan» H 6naroflâTb. MôaceT 6WTB, H C K Ô p o MHÉ B flopôry EpéHHBie noacHTKH coônpâTb.

(1924-185-1,226)

Le libre mouvement de l'intonation, par le jeu des coupes et des enjambements, peut même effacer le canevas du rythme : SI CTPAFLÂN ...SI XOTÉJI OTBÉTA ... H eFLOJKFLÂNCH... y é x a j i ... H BÔT 7

Nous donnons ici la ponctuation de Prokusev, qui est celle aussi de DymSèic (p. 73). Dans l'édition de 1926, comme aussi dans celle de Zelinskij et Cagin (II; p. 13), le mot kostrov est suivi d'un point, ce qui supprime l'enjambement sur la strophe suivante.

138

LE RYTHME ET LA PHRASE

Hepes r ô w • • • h3b6cthmm h o S t o m CHOBa 3flécb, y poaéMbix bopôt.

(1924-182-1,233)

Ce procédé est particulièrement fréquent dans les compositions d'inspiration plus familière, et notamment dans Anna Snegina: Ho bôt h Kpnynia ... Tpn rôfla He 3péji a 3HaKÔMux Kpbnn.

(1925-342-3,75)

Il contribue au naturel du dialogue: — ripnéxan ko MHé, moji, aecëjiwa OflHH MOJioflôË nyflâK. — Tm 3Hàenn>, OH 6bin 3a6âBHO

(1925-341-3,73)

KorM-TO B MeHH bjho6JKH.

(1925-342-3,74)

Torflâ BOT H HHKHyjlH rtpÔHIO, JlaôyTfl 7K b cojiÔMy 3ané3 H BbiJie3, JlHIIIt TÔJIbKO KÔHH Ka3âmcHe CKpbumcb b Jiéc.

(1925-354-3,93)

Souvent un alignement typographique distinct ajoute au relief du rejet: Eecéfla OKÔirceHa ... Hhhho

Mh Bb'nrajiH Bécb caMOBâp. 51 caM-TO ceôiâc yéjsy K noMéimme CHérHHOtt ... Éâ Biepâ HacTpejiHn a k oQéjsy IIpeKpâcHeitinHX flyneJiéô. SL flyMaw: KaK npexpacHa 3eMJi» H Ha Héii HeJiOBéK. il pâfl h oxÔTe ... KoJib HéieM Pa3Bé«Tb TOCKy h côh.

(1925-339-3,69)

(1925-339-3,70)

(1925-340-3,70) (1925-349-3,85)

En résumé le rejet et l'enjambement, dont Esenin use toujours avec discrétion, correspondent à trois destinations différentes: 1) Ils ont un effet descriptif ou pittoresque quand ils traduisent, dans une cadence désunie, un caractère particulier de l'objet. 2) Ils ont un effet expressif ou oratoire quand ils soulignent une volonté, un sentiment ou une émotion.

139

LE RYTHME ET LA PHRASE

3) Enfin l'enjambement technique, pratiqué surtout dans les compositions de 1924 et 1925, tend à réduire l'importance des pauses rythmiques en multipliant les pauses syntaxiques discordantes. Il sert le naturel et la spontanéité de l'énoncé.

5. CÉSURE ET COUPE SYNTAXIQUE On a donné le nom de pause rythmique à l'arrêt que marque habituellement la voix à la fin de chaque vers. Mais il existe des vers constamment partagés en deux groupes rythmiques par une pause rythmique secondaire, qui porte traditionnellement le nom de césure. Dans la mesure où la coupe syntaxique ne coïncide pas avec la césure, les faits de rejet et d'enjambement qui viennent d'être étudiés se retrouveront ici, non pas d'un vers sur l'autre, mais à l'intérieur du même vers. Esenin n'a écrit qu'un nombre restreint de vers césurés. Us, avec son a5 à césure masculine en pied 3, rythme monocorde d'épopée, est à part: He 6ejtbi caerâ / / no-Haa flÔHOM 3aMeTâjm d é m » // chhhm 3bôhom.

(1914-42-2,20)

Par ailleurs, quelques compositions en quatrains ont un caractère populaire. Ainsi cette castuska en a8 césurés après le pied 4 : Xopornâ ôhuià Tamoma, // Kpâme Hé 6 h j i o b cejié, . . . (1911-15-1,12)

ou encore cette poésie, qui tient à la fois de la chanson de veille et de la chanson de guerre, et qui est en a6 césurés après le pied 3 : ¿JéBynœa b CBernHue // BbnmiBâer t k é h h , ...

(1915-58-4,37)

Presque partout, une coupe syntaxique renforce la pause rythmique de la césure. Cependant, une courte chanson de 1915, composée de deux quatrains, fournit dans le dernier vers un exemple de contre-rejet, destiné à exprimer la détresse d'une petite mendiante: H c t o h t MajnfaTKa, a n â i e T / / n o « BecëJitifi, pé3Bbifi CMéx

(1915-61-)

Cette rupture d'équilibre, dans les chansons de la première manière, est exceptionnelle. Les distiques, qui représentent la plus grande partie des vers césurés, offrent aussi, du moins dans les poésies de la première période, une

140

LE RYTHME ET LA PHRASE

stricte concordance de l'organisation rythmique et de la structure syntaxique: 3aËrpââ, cbirpâô, Tajn>«HOHKa, // MSuuiHOBbi Mexâ. B h x o a h BCTpenâTb k OKÔJume, Il KpacÔTKa, s c e m i x â .

(1911-11-1,18)

BÙTKajiCH Ha Ô3epe / / â j i w f i c b c t 3apH. H a 6 o p y c o 3BÔHaMH / / r m â i y T rjiyxapn.

(1911-11-1,21)

M â T y i m c a b K y n â n b H H u y // n ô Jiecy xoflHJia, E o c a n , c noflTbiKaMH, / / n o p o c é 6poflÉuia.

(1912-20-1,22)

Dans chaque cas la césure est accusée par un dessin dactylique qui tranche sur la mesure de base (a) et forme contraste avec la clausule du vers, soit masculine (dans les deux premiers cas), soit féminine (dans le dernier cas). Ces chansons en distiques plaisent à Esenin. Dans ses débuts, il s'exerce à en éprouver les diverses variantes, rapprochant par exemple du »6 précédent à césure dactylique un a6 à césure féminine : 3aflMMHJicfl BéTep, Il flpéMJieT KÔT Ha 6 p y c e . K t 6 - t o noMOJTÉJiCH: / / « r ô c n o f l H M c y c e » .

(1912-21-1,36)

En 1914, il oppose deux chansons en a6 de douze syllabes. Dans la première l'absence de césure détermine un rythme à trois accents forts : 3amyMéjiH H a « njianeT

3aTÔH0M t p o c t h h k h .

fléBynnca-uapéBHa

y peKii.

(1914-33-1,24)

La cadence est toute différente quand le même rythme est césuré: TpÔHiu>iHO yTpo, Il yTpemmii KaHÔH, B p ô m e n o 6epë3KaM / / 6éjn>iâ nepesBÔH.

(1914-33-1,26)

Abandonné pendant une dizaine d'années, le distique en a6 reparaît en 1925: techniquement, il se présente dans la même structure symétrique, la coupe syntaxique soulignant la césure (cf. sup., p. 102). Pourtant, quelques chansons de 1924 et de 1925 sont écrites dans un rythme tourmenté. Ainsi la chanson de 1924, dans laquelle Esenin évoque une hallucination qu'il eut à l'hôpital, contient plusieurs vers où la coupe syntaxique ne concorde pas avec la coupe rythmique de la césure : SI He 3Hâio : m o ë KOHéit / / 6 j i h 3 0 k h h , flanëK j m , E ù j i h CHHHe r j i a 3 â , // fla T e n é p b noÔJiëKJiH. (1924-180-1,200)

Pyrai BLiTHHy

— h b o t // cjiyinaio Haômym.: ÉfleM . . . k ô h h . . . k ô h h . . . CHér . . . H npoesHcâeM p ô m y . (1924-180-1,200)

141

LE RYTHME ET LA PHRASE

A

HMmÉK B OTBéT OflHÓ:

// «lio

TaKÓñ MCTéjTH

Ó i e H b CTpámHO, h t o 6 b nyTH // J i ó m a o n B c n o T é j n i » .

(1924-181-1,200) E b w , a k ó h h , KaK MeTéjib, // CHér pa3HÓc«T b xJióm>H, Bflpyr TOJKÓK ... h H3 caHéñ / / npjÍMO Ha cyrpôô h. (1924-181-1,201) Ha J i m i é n a c Ó B b y c b i / / 3 a K p y T H j m c b crpé-moi. HaKJIOHHJIHCb H a f l O MHÓ0 // CÓHHbie CHfléjIKH. (1924-181-1,201) M m He 3HáeM, t b o ë KOHéit / / ô j i i o o k jih, flajiëK jih, — t b o h rjia3á // b xaôaxâx npoMÓKim. (1924-181-1,201)

Cómie

Dans chacun de ces six distiques (la chanson en comporte douze, l'organisation rythmique du distique d'ouverture étant à part), un vers sur deux présente une rupture de symétrie, car la coupe syntaxique a une avance de deux, trois ou quatre syllabes sur la césure: le rythme tend à exprimer ainsi une vision de délire. La même discordance entre le rythme et l'intonation traduit ailleurs le désespoir ou l'angoisse : ÉcTb oflHá xopómaa // nécHH y coJiÓBymKH — IïécHji naHHXHflHaa // no Moéñ rojiÓByirace. (1925-257-1,243) 3a o k h ó m rapMÓHHKa // h cnrábe Mécaua, TónbKo 3Háio — MÉJiaH // HHKorflá He BcrpéraTCH. (1925-257-1,244) IléËTe, nóñTe b i ó h o c t h , // 6éfrre b acÓ3Hb 6e3 npÓMaxa — Bcë paBHÓ jnoÓHMas // oTUBeTëT lepëMyxofi. (1925-257-1,244) IIoTOMy xopómas // nécH» y cojiÓByniKH, IlécHH naHHXHflHa« // no Moéft roJiÓBynnce.

(1925-257-1,244)

Observons que, dans ces deux chansons, le refrain contient un vers où le rythme et l'intonation ne se recouvrent pas: il s'agit donc d'une figure que le poète tient à mettre en relief. Rappelons d'autre part que la seconde de ces poésies était la chanson préférée de S. Esenin. De ces structures discordantes, qui traduisent sur le plan formel un déchirement moral, on rapprochera encore le distique suivant, qui suggère un rythme d'ivresse. Il est tiré d'une chanson datée de décembre 1925, la dernière que le poète ait écrite: CáM ce6é Ka3ájica // á TaKÉM ace KJiëHOM, TÓJibKO He onáBnmM, // a b o b c k j 3eJiëHbiM.

(1925-295-4,141)

En somme, dans l'organisation interne du vers, les discordances entre la pause rythmique (césure) et la pause syntaxique sont rares. Exceptionnelles dans la période I, elles se présentent, dans deux ou trois chansons de 1924 et 1925, comme le signe formel d'une détresse intérieure.

142

LE RYTHME ET LA PHRASE 6. C O U P E S S Y N T A X I Q U E S D A N S L E S V E R S N O N

CÉSURÉS

Dans les vers non césurés, qui forment la grande majorité de l'œuvre de S. Esenin, les jeux de la coupe syntaxique s'exercent librement. Ils sont couramment indiqués par le signe de tiret (—), non seulement dans les cas où la correction l'exige, par exemple entre le sujet et l'attribut: SI — nacryx; MOH nanâTbi —

Méacn 3M6HCTMX nonéS, ... TH BCH —flajiëKaaH 6râ3Kaa

(1914-47-1,51)

(1915-61-4,43)

ou pour signaler une construction en parataxe: Ho 3Hâio —flpyrÉMHoiâMH yMépmae nyioT SCHBMX. (1919-150-2,80) JIK>6O NT, HE jnô6o JN> — 3HÂÔ 6epâ. (1920-154-2,87) 2KÉTb TEK HCHTb, JDOÔHTb — TEK y * BJHOÔJMTbCfl. (1924-235-1,291)

ou pour marquer l'ellipse du verbe: MM pâflyry Te6é — flyrôfl, IloJMpHbiâ Kpyr — Ha côpyio.

(1919-150-2,81)

mais aussi dans des contextes où une simple virgule pourrait suffire : KaK H— TÂXHHTÔ cfléjiaji. Ho noflyMaji — yBbi! Bcë oflHÔ K!

(1921-162-1,181)

et notamment pour indiquer, devant une comparaison, un plan d'intonation différent: fféa — Kax B scâMKOBoft cmoflé, ...

(1916-80-4,52)

Tyra — xaK o3ëpa, ...

(1917-109-2,34)

H jiyHâ — Kax B 6éjiofl 3w6ice.

(1916-85-1,111)

Le tiret n'a, d'habitude, qu'une valeur prosodique. Les points de suspension, d'un emploi plus rare, correspondent d'ordinaire chez Esenin à une pause affective, comme si l'émotion étranglait pour un temps la voix : A Komà HOHMO CBéraT Mécau, Koraa CBéraT ... HopT 3HâeT Kâx!

(1922-167-1,189)

Kopocréjra CBÔmyT ... Kopocréjm ...

(1925-265-1,258)

Associés au rejet (ou contre-rejet), ils perturbent profondément la ligne rythmique, comme dans la strophe (datée de 1924) qui est citée page 137, ou encore dans : EyepâKH ... neraxâ ... Kocorôpu OGneiâJiHJiH pyccxyio nrâpb.

(1924-187-1,208)

LE RYTHME ET LA PHRASE

143

Il n'est pas rare enfin qu'une coupe syntaxique forte, signalée par un point, brise la ligne du vers d'introduction. Cette figure se rencontre souvent dans les ouvertures de caractère descriptif. Elle donne à l'attaque une note d'intimité. D'autre part la suspension de la voix ajoute une vibration mystérieuse à la couleur: C h h h B TyMciH. C H e r o B Ô e p a 3 f l ô r a > e ,

TÔHKHÔ JIHMÔHHMfi JiyHHLIÔ CBéT.

(1925-275-1,316)

C h h h ë MÂS. 3apeBâa Teimbira». H e npo3BAKH€T KOJitiiô y xajiÉTKH.

Mejncojiécbe. Créni. h

aàim. CBéT jiyHH BO Bcé KOHULI.

(1925-259-1,237) (1925-279-1,320)

Exprimée dans une technique impressionniste, c'est toute la magie des clairs de lune dans les nuits calmes de Rjazan'. Il arrive même, dans les poésies de la dernière manière, qu'une ligne d'intonation richement diversifiée par le jeu des coupes syntaxiques noie les reliefs de la carrure rythmique: Tbi MeHH He jiKrâmnb, He xcanéemi», Pâ3Be  H e M H Ô r o He KpacâB? H e CMorpfl b jmqô, o t CTpâcra Mjiéenn., M h 6 Ha m i é r a p^KH onycxHB.

(1925-297-4,135)

Voici la répartition des coupes dans ce quatrain: vers 1 : coupe féminine au pied 3 vers 2: aucune coupe vers 3 : coupe masculine au pied 3 vers 4: coupe féminine au pied 2 Le retour de la même unité rythmique (a5) n'est là que pour faire mieux ressortir les modulations variées de l'intonation. Même quand elles ne sont pas signalées par une ponctuation, ces coupes font partie de la substance du vers. À Verzbickij, qui s'étonnait de ne rencontrer guère chez Esenin, pourtant ancien correcteur d'imprimerie, les signes ! et ?, Esenin proposa de lire à haute voix la poésie: M3flâTenb cnâBHtifi ! B à-roâ KHHre il

HÔBbiM n y B C T B a M n p e f l a i b c b , . . .

(1924-190-4,104)

«Je lus, écrit Verzbickij, et — je dus m'en convaincre — les vers étaient écrits effectivement de telle sorte que les arrêts et l'intonation s'imposaient, dictés par les mots eux-mêmes, par le sens, par la construction. Bien plus, la poésie conservait ses qualités même dans une récitation monotone ...

144

LE RYTHME ET LA PHRASE

Grâce à cette expérience se découvrit en partie à moi le secret de la mélodie des vers de S. Esenin, et cette propriété qu'il appelait lui-même sa démarche. Précisément oui, c'était la démarche légère, aisée, harmonieuse, alerte d'un homme qui s'avance sur un chemin uni, plongé dans ses pensées».8 Pourtant, dans un nombre important de ses dernières compositions, Esenin se plaît à marquer par un artifice typographique les pauses et le dessin de la ligne d'intonation. Dans les poésies en b5 à variations, notamment dans le cycle des Pis'ma et dans celui des Rus', le poète répartit son vers en plusieurs lignes, chaque ligne représentant l'unité minimum d'intonation: B u nÔMHHTe, B b l BCë, KOHéHHO, n Ô M H H T e , K a K H CTOHJI,

n p n 6 j i É 3 H B n m c b K CTeHé; B3BOJIHÔBaHHO XOflHJIH Bbl DO KÔMHaTe H HTÔ-TO pé3KOe B J i m j ô 6 p o c â j m MHé.

(1924-200-2,131)

Cette disposition du texte donne à l'intonation la priorité sur le rythme; elle fait ressortir le naturel du mouvement. Dans Anna Snegina, elle est un moyen d'assurer la spontanéité du dialogue. À quelques exceptions près (par exemple dans Kapitan zemli), elle caractérise les compositions de ton familier. Cette présentation matérielle de la strophe est, pour Esenin, un trait essentiel, et il s'indigne quand un éditeur ne la respecte pas. C'est ainsi que, dans l'été de 1925, MeteV et Vesna ayant paru imprimés vers par vers, Esenin entra en rage. «Qui leur a permis, écrit-il à Verzbickij, de violer mes intentions et de faire les maîtres là où il leur en prend envie? Les gens ne comprennent pas que je donne à chaque lettre sa place après un calcul minutieux. Avant de l'écrire, je fais cent essais! Et quelque bon à rien des salles de rédaction, d'un coup de crayon, fait tout voler au diable!»9 Cette indignation est instructive. Elle montre que, pour Esenin, c'est le contenu vivant du vers qui de plus en plus commande le mouvement poétique: Esenin veut que son vers, tout en conservant son image métrique régulière, soit partagé matériellement selon l'organisation de la pensée, l'ordre de la vision ou le mouvement de l'émotion. 8

»

Nik. Verzbickij, art. cit., p. 171. Verzbickij, art. cit., p. 173.

145

LE RYTHME ET LA PHRASE 7. L A S T R O P H E . D É F I N I T I O N . D I F F É R E N T S T Y P E S D E

STROPHES

Ce qui vient d'être dit à propos du vers reste vrai dans le cas de la strophe. La strophe résulte de l'ajustement d'un complexe rythmique et d'un complexe d'intonation. Elle prend des formes différentes suivant que les unités constituantes (unités rythmiques et unités d'intonation) concordent ou ne concordent pas. Plus généralement, on peut distinguer dans les poésies de Esenin quatre types de strophes: 1) La strophe à deux versants, le plus souvent symétriques: O Kpâfi floaméft h Henorô^bi, K o H ^ o m a a THimmâ, K O B p H T O â XJléÔHOIO O O f l C B Ô f l O M

HaflJiÔMJieHa t b o h nyHâ.

(1917-95-1,81)

quelquefois asymétriques, avec une ligne d'intonation distribuée selon la proportion 1/3: KnyÔHT h rniânier «mm 6oJiÔTHBift ... H o h b K o m M é neBynefi t b m û H e r o p e i ë H H O C T M o ÎKHBÔTHOÎÏ

H a n o e m i t b o h xojimh.

(1917-96-1,82)

2) La strophe circulaire, plus rare, dont le premier vers est repris en position de cinquième vers : T f l é TM, r f l é TBI, ÔTHHÊ flÔM,

rpéBnmii criHHy n o s ôyrpOM? CÉHHft, CHHHfi MÔfl UÇBCTOK, H e n p i i x ô x c e H H b i â necÔK. I f l é T H , Tflé TBI, ÔTTOfi

flÔM?

(1917-96-1,128)

Cette strophe close convient à l'expression de la nostalgie. Dans Persidskie motivy, elle est utilisée sept fois sur seize. C'est quelquefois le deuxième vers qui est repris en fin de strophe: ^ o p o r â H , c n a a p ô ô He apyscncB, 3 a y H H 3Ty 3ànoBeflb BicpâTue,

Beflb h TâK KopoTKâ Hania 3kh3hi>, M a j i o C H É C T B e M flaHÔ j n o ô o B â T B c « . 3 a y n i 3Ty 3ânoBeflB BKpâTiœ.

(1924-1925-233-1,287)

La strophe circulaire, comme la strophe à deux versants, forme un système autonome. Le lien avec les strophes voisines est souvent lâche. Chaque strophe contient en elle-même son propre principe de composition.

146

LE RYTHME ET LA PHRASE

3) La strophe ascensionnelle se situe au contraire dans le progrès continu d'un mouvement. Elle caractérise les grandes poésies de l'époque révolutionnaire. Comme elle dépend d'un principe supérieur de composition, elle tend à se grouper typographiquement avec les strophes voisines: ainsi dans Inonija et dans Sorokoust. 4) La strophe en relief accentue encore cette tendance. Sa caractéristique essentielle consiste dans le partage du vers en unités d'intonation distribuées en lignes. Ainsi l'allure générale de la strophe est dessinée dans son mouvement naturel et dans ses relations avec les autres parties de la composition.10 Ce type de strophe paraît avoir, en 1924 et en 1925, la faveur du poète. Cette évolution correspond à celle des rythmes: de plus en plus, Esenin s'applique à subordonner les structures formelles de sa poésie à leur contenu spirituel.

8. RAPPORTS QUALITATIFS ENTRE L'UNITÉ D'INTONATION ET L'UNITÉ RYTHMIQUE. LES LIGNES D'INTONATION

Jusqu'à présent les unités et les complexes rythmiques, comme les unités et les complexes d'intonation, n'ont été considérés que dans leur étendue. En plus des rapports quantitatifs qui viennent d'être définis, ils ont entre eux des rapports qualitatifs, dont il nous faut pour finir indiquer la nature. En effet la notion de figure rythmique, que nous avons utilisée tout au long de notre analyse, ne touche pas encore à la propriété intime du vers. La somme des ictus, c'est-à-dire des temps forts réalisés par un accent tonique, et la définition de leurs intervalles ne proposent qu'une caractéristique brute. Même les faits d'incarnation verbale, sur lesquels nous avons insisté à plusieurs reprises, ne peuvent livrer la personnalité profonde d'un rythme. C'est la ligne d'intonation qui, variant l'intensité des ictus, par la diversité de sa modulation, conditionne l'essor rythmique. Autrement dit, la charge d'un ictus est fonction de la syntaxe. Parmi les constructions syntaxiques qui tendent à réduire l'intensité de l'ictus, nous retiendrons surtout l'enclave, qui provoque une contraction de la ligne 10

Cf. V. Zemskov, I. Pravdina, «V tvorceskoj laboratorii Esenina», Russkaja

literatura — Istoriko-literatumy) zurnal, n° 1 (1960), p. 177-192. Étudiant, sur des variantes manuscrites, quelques problèmes de composition, Zemskov et Pravdina opposent les poésies du début, «qui consistent en quatrains isolés», où «la pensée, dirait-on, ne sort pas des limites de la strophe», aux compositions des dernières années, dont le développement est soumis à la structure de l'ensemble (p. 182).

LE RYTHME ET LA PHRASE

147

d'intonation et tend à émousser le relief de sa partie médiane: 3 a M H p â i o m H f i b B é ï p e xpÉK . . . EJIH30K TBÔFT KOMY-TO KpâcHbifi

(1917-100-1,143)

Béqep,

...

C 0 3 ë p noflHHBiiiHCb c ô h h b i x , . . .

(1917-101-1,147) (1918-137-2,59)

B3HecH, KaK r ô j i y 6 a , M e n é , B TBÔË B CHHHX p ô m a x CKHT.

(1919-148-1,157)

fla

(1924-188-1,231)

pa36àflHHe cjiHniajra c b h c t m , ...

L'élément enclavé est situé sur un plan d'intonation secondaire, qui réduit la force des ictus correspondants: dans l'ensemble du vers, la hiérarchie des ictus se conforme à un schéma en ligne brisée. D'autres structures syntaxiques, comme la coordination ou la juxtaposition, donnent aux ictus un niveau d'intensité à peu près constant: H CO CMéxOM, p é 3 B H M h Becë;ibiM, . . .

6e33y6wfl, m a M K â i o i m i f i p Ô T . He xcanéio, He 3 0 B y , He m i â i y , . . . Bflajiexé, b CTOpOHé, b rrycTbipé. TboA

(1918-117-) (1918-118-) (1921-162-1,184) (1925-273-1,306)

Il en est de même dans les constructions symétriques: rjiHHy b none, ramy

b Hé6o —

H b nojiax h b Hé6e pâfi.

(1916-86-1,123)

K t ô - t o câfleT, k t ô - t o B b i r a e T r u i é n i , B b i T m e T nepcTLi.

(1917-101-1,147)

Au contraire une charge croissante des ictus peut traduire une organisation syntaxique à gradations: Te6Â j n o ô m b ,

Teôé H Bépyio.

Ilponjiflcân, nponnâicaji

(1915-61-4,43)

flôxcflb B e c é i m n â , . . .

(1917-100-)

I I p H B f l 3 â J I O , OCaflHHJIO CJIOBO Jlâjjb t b o h x BpeMëH.

(1917-101-)

Une structure à répétitions suggère en principe la même ligne ascendante: T ô j i b k o r ô c T b h,

rôcTb c J i y i â f i H H f i

...

(1916-85-1,113)

Q c ô p o , CKÔpo B â n n o a i é f l H H f i . . .

(1918-142-2,77)

P â T b i o CMyruoft, p â T b i o apyacHofi ...

(1918-142-2,77)

T p y Ô H T , TpyÔHT n o r i i ô e J i b H b i a p ô r ! K a x »ce 6 b i T b , xaK »ce 6 Û T b T e n e p b h é m . . .

(1920-154-2,87)

B o t o h , b o t ô h c aceJié3HHM ô p i o x o M , . . .

(1920-155-2,88)

148

LE RYTHME ET LA PHRASE

Et, avec plus d'insistance, dans une figure ternaire: O nâniHH, nârnHH, nâmHH, ... CojiflâTM, cojiflâTbi, coJwâTH — Kpyaoâca, KpyHcôcH, KpyacHca, ... By«y néTb, 6yay néTb, 6yay néTb! ... Ho He Jiââ t h . He Jiâfi. He Jiâfl.

(1917-96-1,132) (1918-141-2,76) (1919-149-2,80) (1920-154-2,85) (1924-182-1,233)

La plupart de ces vers pourraient d'ailleurs tout aussi bien s'interpréter suivant une ligne de decrescendo expressif. L'attaque en forme d'interjection donne au premier ictus d'une série rythmique son intensité maximum et amorce une ligne descendante: — 3fi, noàT, nocnyraafl, ...

(1925-263-4,124)

Âx, nepô He rpâÔJTH, âx, Kocâ He pynjca

(1925-264-4,125)

Ô, MOH yTpâHeHHaa eBéxeeTb, ...

(1921-163-1,184)

Traditionnellement, toutes les mesures à temps faible initial peuvent porter sur leur premier élément un accent d'attaque. 11 Esenin use largement de cette faculté, qui lui permet d'utiliser dans toutes les mesures l'attaque interjective, soit en b: Âx, He c Torô jih 3a cenÔM ...

(1920-155-2,88)

Ô, 3JieKTpHHecKHÔ Bocxôfl, ...

(1920-155-2,89)

soit en C : flâ ! Tenépb pemeHÔ ...

(1922-167-1,188)

Âx, H H 3TH CTpâHbl 3HÔK) ... Hy, a écjm ecrb rpycTb — He 6eflâ!

(1923-169-1,198) (1923-177-1,223)

soit dans le B3 de Anna Snegina: — Âx, MâMonca, Sto 6h! 3x, yflajib! IlBeTérae B

(1925-342-3,74) flâjwx.

(1925-352-3,91)

Le même effet descendant peut résulter de l'emploi d'un vocatif comme premier terme: O Pycb,

noKÔfiHbift

yrojiÔK, ...

O Pycb, MajiHHOBoe nône ... 11

(1915-61-4,43) (1916-77-1,87)

Nous disons «accent d'attaque» plutôt qu'«accent hypermétrique», pour éviter d'assimiler ce phénomène, des plus courants, aux faits étudiés dans le chapitre III. Sur cet accent, cf. B. Unbegaun, op. cit., p. 79-80.

LE RYTHME ET LA PHRASE O flpyr, KOMy » TBoé KjnoiH T h 30Ji0T±n noiômHM cjiôbom?

149 (1918-116-1,166)

Une autre position du vocatif détermine naturellement une ligne d'intonation différente, soit ascendante, quand le vocatif est le dernier terme: M h p Teôé, n o n e B â » conÔMa, M n p Te6é, flepeBâHHLiâ a ô m !

(1923-169-1,199)

soit brisée, quand le vocatif est le terme médian: Xopomà TM, népciw, a 3Hâio, ... (1924-1925-236-1,294) La ligne d'intonation qui caractérise le mieux, surtout dans les poésies de 1924 et 1925, la manière de S. Esenin12 repose sur une répétition d'ictus chargés, résultant d'une combinaison de figures syntaxiques fortement expressives (attaque inteijective, incise au vocatif, répétition, tour impératif, etc.): IlôJie, nÔJie,

Korô t m 30Bëim>?

(1920-152-2,83)

Ô , Korô ace, Korô xe néTb ...

(1920-153-2,84)

3BépH, 3Bépa, npHHflHTe k o MHé, ...

(1920-153-2,84)

njibiBHTe, njiBŒHTe B BÛCb !

(1920-152-2,83)

Ces exemples sont tous tirés de KobyVi korabli. La même ligne à tension constante peut se retrouver en plusieurs exemplaires, même dans des poésies de moindre importance: M h p TaâHCTBeHHbifi, M é p m o ô apéBHHfi, ...

(1921-160-1,177)

3flpâBCTByS Tbi, Mo« nëpHaa rH6enb, ...

(1921-160-1,177)

rôpofl, rôpofl, t b i

(1921-161-1,177)

b

cxBâTKe »cecTÔKOâ ...

Ô , npHBéT Teôe, 3Bépb MO0 jnoÔHMbifi!

(1921-161-1,178)

Cette ligne emphatique, qui soutient, entre 1917 et 1920, le dynamisme des poésies de l'époque révolutionnaire,13 exprime ensuite le plus souvent une tension de caractère émotif : npaflHTe, «HH, cbok> ôbuiyio np»Ky, inaraHâ t w moh, mararo! MÈJiaa, Tbi jra? Ta jra? Tjiynoe cépwie, He 6éËca! 12 «Il grande (1955), 18 Cf.

...

(1924-219-2,162) (1924-1925-230-1,280) (1924-1925-237-4,117) (1924-1925-240-1,302)

connaissait les lois qui font que telle construction du vers lui assure sa plus tension émotionnelle», écrit V. Sajanov («Pamjati Esenina», Neva, n° 7 p. 173). exemples sup., p. 123-124.

150

LE RYTHME ET LA PHRASE

ripomÉH, Eaicy! Chhî> TwpKCKaa, npomâfi ! ropn, 3Be3flâ m o h , He nâflafi, ...

(1925-261-1,249) (1925-267-1,263)

Ces quelques exemples sont destinés à prouver que la charge spécifique de chaque ictus dépend de sa position dans une figure syntaxique donnée. Nous ne proposons qu'un aperçu de ce dernier problème, car une étude plus complète nous entraînerait à un vaste inventaire des diverses figures syntaxiques et à leur appréciation en tant qu'unités d'intonation; de surcroît, cette appréciation contient une large part d'interprétation personnelle : nous sommes ici sur la frontière de l'explication stylistique, qui est affaire de détail, et qui sortirait de notre propos.

9.

CONCLUSION

Nous avons, dans ce chapitre, considéré le vers comme un organisme vivant, produit par l'ajustement de deux unités différentes: une unité rythmique et une unité d'intonation. Cette méthode d'analyse, appliquée aux poésies et aux poèmes de S. Esenin, nous a permis de constater que l'effet d'intonation prenait progressivement plus d'importance que l'effet rythmique. Cette observation s'est vérifiée dans plusieurs domaines. (a) La longueur moyenne du vers va croissant: dans un cadre rythmique plus large, l'énoncé trouve un jeu de nuances naturellement plus varié. (b) Alors que les premières poésies ne contiennent qu'un nombre réduit de rejets à valeur descriptive ou oratoire, Esenin pratique volontiers, dans ses compositions de 1924 et 1925, l'enjambement technique, destiné à rompre le cadre rythmique au bénéfice d'une inflexion plus spontanée. (c) C'est pour marquer plus fortement la ligne d'intonation que S. Esenin adopte, en 1924 et 1925, la strophe en relief, où les vers peuvent se distribuer en plusieurs lignes, selon les intervalles des coupes syntaxiques. (d) Enfin il est apparu qu'une dernière caractéristique des poésies de la période III était la ligne d'intonation emphatique, appuyée sur une suite d'ictus fortement chargés: c'est la traduction d'une intensité émotionnelle particulière. Ainsi, de plus en plus, la substance spirituelle du vers tend à en effacer la cadence formelle, ou plutôt elle se l'assimile au point d'en masquer les contours apparents.

CONCLUSION

En plusieurs points, la poésie de S. Esenin s'articule sur quelques-unes des fonctions originelles du rythme : (a) Une ou deux fois (zagovory, gadanie), le rythme a pu apparaître comme l'élément moteur d'une opération magique. (b) Plus sûrement, la fonction dynamique du rythme s'est manifestée dans des chansons de travail (fauchaison, battage, jeu de la perche ou des rames, ...) et dans des rythmes de danse, qui ont dû d'ailleurs reproduire, à l'origine, en manière de jeu, les rythmes du travail (chanson à boire, rythmes bachiques). (c) En plus grand nombre, nous avons relevé des rythmes de prière, rythmes lents du plac et du pricitanie, rythmes de castuska, de chansons populaires et de contes, rythmes des duhovnye stihi. C'est l'élaboration de ces types divers qui produit, dans leurs différentes formes, les rythmes lyriques. En ce qui concerne les influences directes, il faut d'abord, pour apprécier justement les rythmes de S. Esenin, les situer dans le contexte vivant de l'enfance. Berceuses et chansons de veille, où excellait la mère du poète, et dont la nostalgie poursuivra Esenin jusqu'à la veille de sa mort (7> zapoj mne tu pesnju, ... sept. 1925-272-1,272), cantiques que chantaient les stranniki et les kaliki, visiteurs assidus de la maison des Titov, rythmes des contes que disait la grand-mère dans les soirs d'hiver, et qu'on aurait voulu entendre jusqu'à l'aube, rythmes de joie qui animaient les rondes villageoises (horovod, ou, comme on disait à Konstantinovo, korogod), rythmes de mélancolie qu'aux jours de fête égrenait l'accordéon — la seule science dont Esenin se réclamât, avec celle de la Bible et des contes! — telles sont les grandes lignes maîtresses qui commandent l'organisation du monde sonore où le poète devra imprimer, en la renouvelant toujours, sa marque originale. Même si leur influence ne s'exerce qu'au niveau du subconscient poétique, il faudrait parler encore des rythmes inorganisés : le vent dans

152

CONCLUSION

l'avoine, le chant de l'onde et des oiseaux, les tempêtes de neige, le hennissement des seigles (roz' / rianiel), et ces rythmes multiples de la forêt, qui évoquent, pour Esenin, la célébration d'un office divin (voix de cloches, chants au lutrin, ...). Ce sont en somme des rythme!, de prière et des rythmes de nature, différents au départ des rythmes intellectuels de Blok, des rythmes ouvragés de Brjusov, des rythmes de ville et de machine que les poètes futuristes essaieront parfois de traduire. Dans un second moment, dès le séjour de S. Esenin à Spas-Klepiki, interviennent les influences littéraires. Nous avons cherché à discerner la part des principaux poètes, classiques ou modernes, qui ont pu agir sur la technique poétique de S. Esenin. (a) Le b4, qui est le plus constant des mètres de S. Esenin, est le grand mètre classique et pouchkinien. (b) Plus encore que Puskin, Kol'cov a pu inspirer Esenin dans sa pratique des mètres courts de chansons : B2, A2, C2, b3. (c) Il se peut que Nekrasov soit en partie responsable de la préférence que S. Esenin accorde de plus en plus aux mesures majeures. (d) Mais il se conforme en cela aux tendances de la poétique moderne: la faveur dont jouit le C3 dans l'œuvre de S. Esenin n'est sans doute pas étrangère à l'influence de Blok. (e) De Kljuev enfin Esenin peut tenir certains rythmes surtout de sa première manière. Mais la personnalité du poète assimile et domine ces influences, comme en témoigne l'intensité d'un renouvellement que l'étude des rythmes nous a rendu particulièrement sensible. Selon les trois périodes admises au départ (I: 1910-1916; II: 1917-1923; I I I : 1924-1925), nous avons pu

grosso modo distinguer successivement trois ordres de rythmes, différents par leur facture et leur inspiration. (a) Nous avons donné aux premiers le nom de rythmes liturgiques, moins pour leur contenu que pour leur allure. Il s'agit de rythmes dont la figure tend à se conformer au schéma de l'inertie classique: le b4 s'y réalise par préférence en b4124 et en b424. Le mètre largement dominant est le a4, mètre monotone des contes, engagé dans la symétrie d'une ligne rythmique presque constamment dichotome, appuyée sur les deux ictus des pieds pairs. C'est l'époque où la clausule dactylique vient alourdir la plupart des figures rythmiques, même en dehors des formes traditionnelles de la chanson populaire. Le C3 n'est alors traité que dans une rigoureuse régularité, chaque pied présentant trois syllabes. Ces rythmes

CONCLUSION

153

pesants tendent naturellement à s'incarner en mots lourds, que les clausules dactyliques, très rarement composées, contribuent à multiplier. Enfin l'intonation est le plus souvent monocorde: le lourd appareil du rythme étouffe l'emphase du discours; la phrase, prisonnière, s'enferme dans les contours rigides du mètre. (b) Nous avons appelé les seconds rythmes plastiques. Le poète n'est plus le chantre qui psalmodie; il devient, s'affirmant, le sculpteur qui façonne, l'architecte qui construit son rythme. Alors le a4 se fait plus rare. Au contraire, un rythme concis et nerveux comme le b3 est relativement abondant. Le b4 tend à prendre des formes nouvelles, qui allègent plus souvent le second pied, chargent plus souvent le troisième, produisant ainsi, dans le dernier segment de la ligne rythmique, une rencontre d'ictus qui combat l'inertie et fait cabrer le vers. Un effet du même ordre résulte de l'allégement syllabique du C3 au troisième pied: ce dégagement réagit sur l'intensité des deux derniers ictus, et il en résulte encore une ligne cabrée. Les clausules dactyliques deviennent rares, tandis que les masculines jouent un rôle plus grand, s'étendant quelquefois à toutes les positions (MMmm), occupant plus souvent le premier terme (vers impairs) du système (MFMF, par exemple, au lieu de FMFM). L'incarnation verbale accuse les tendances du rythme. L'emploi des monosyllabes en fin de vers ajoute à l'éclat des clausules masculines. Il en résulte un effet de jaillissement plus sensible encore lorsqu'un mot lourd précède la clausule en monosyllabe: ces collisions deviennent plus nombreuses à partir de 1916. De plus en plus les masses verbales tendent, notamment dans le C3 et dans le b3, à se distribuer en ordre décroissant (mot lourd + mot de deux ou trois syllabes + monosyllabe à la rime). Ces rythmes, propres aux grandes compositions révolutionnaires, aux poèmes imagistes et aux poésies de cabaret, sont ceux qui portent sans doute de la manière la plus apparente la griffe personnelle du poète. (c) Quant aux rythmes du troisième type, nous proposons de les appeler rythmes spirituels. Nous voulons dire par là que la substance y prend le pas sur la cadence. L'organisation linguistique tend à effacer les contours de la carrure rythmique. D'où l'essor des rythmes à variations, qui caractérisent la période III: a5(v) et b5(v). D'où les vers partagés en plusieurs lignes, chaque groupe marquant une articulation de la pensée. D'où une interprétation nouvelle du C3, avec allégement du second ictus, qui donne au vers une libre inflexion de prose, dissolvant la cadence. C'est l'intonation du discours qui, dans ses mouvements variés, tend à déterminer la ligne du vers. De là résultent l'allure familière des rythmes utilisés dans le cycle des Rus\ en 1924, dans les Pis'ma de 1924 et 1925,

154

CONCLUSION

et, d'une manière différente, la légèreté aérienne des rythmes pratiqués dans Persidskie moîivy. Enfin, en 1925, il arrive qu'une ligne rythmique plus spontanée dans son développement, plus fertile en imprévus, dénonce une inspiration marquée d'humour et d'ironie. Telle est, en gros, l'évolution des rythmes de S. Esenin. Le poète a d'ailleurs été l'artisan pleinement conscient de cette évolution. C'est ainsi qu'en ce qui concerne les rythmes spirituels il proclame, dans ses Stansy de 1924, la nécessité de dépasser le plan du métier poétique pour exprimer des sentiments et des pensées neuves: SL o cBoëM TanâHTe M H Ó r O 3HÉK). CTHXH — HE ÓIEHB TPYFLHBIE

Ho 6ÓJiee Beerò J I i o 6 Ó B b K po/iHÓMy Kpâio

aenâ.

M e m i TOMHJia,

Mynuia h m-jiâ.

(1924-216-2,146)

Des rythmes liturgiques il s'est délibérément affranchi à partir de 1916. C'est un mode qu'il entend désormais laisser à son aîné Kljuev, dont l'onction monastique promet un vers moelleux: MoHâlUbH

Myflp H JlâCKOB,

O H BÉCB B p e s b ô é MOJIBM,

Ilâcxa C ôecKyapofi rojiOBbi. A n ó c T O J i HéacHbifi K r u ô e B H THXO CXÓFLHT

(1917-93-1,120) (1917-102-1,149)

H K n t ò e B , jiâflOxccKHË a m t o k ,

KaK TejxorpéfiKa, Bcnyx B i e p â n p o n ë J i — H B KjiéTKe cflóxjia KaHapé&ca.

Ero CTHXH, H o a HX

(1924-216-2,117)

Esenin ne veut être ni moine, ni apôtre, ni chantre. Un instinct d'effraction sacrilège l'habite : TaKÓH pa36ÓHHbIH H

(1917-94-1,120)

Aussi prétend-il, dans son vers comme dans sa personne, s'opposer à Kljuev: 1 1

Noter que, dès le printemps de 1915, VI. C-skij, après avoir assisté à une lecture de S. Esenin, récemment arrivé à Pétersbourg, faisait l'observation suivante: «Il [Esenin] lisait beaucoup plus fort qu'il ne parlait, il lisait dans la manière qui lui était propre et qu'il ne fit par la suite que perfectionner. Des mélodies traînantes de Kljuev, il n'y avait pas dans cette lecture la moindre trace: les vers, simples, se découpaient d'une manière forte et directe, sans rien de mièvre» (VI. C-skij, «Pervye sagi», Zvezda, n° 4 (1926), p. 214).

CONCLUSION

Tenépb 6w 6pM3Hyn> b Héôo BHIHHëBblM CÔKOM CTHX

155 (1917-102-1,149)

L'image du vers «giclant» ou «jaillissant», que nous avons plus d'une fois employée, appartient donc au poète qui lui-même a caractérisé par là son rythme. Il emploie d'ailleurs dans un autre endroit la même image, et c'est de nouveau pour opposer son vers à celui de Kljuev: IlpOCTH, KaBKÔ3, HTO H O HHX Te6é npoMÔJiBHJi HeHapÔKOM, Tw Hayné m o ô pyccwiâ c t h x

KH3HHOBbIM CTpyHTtCH CÔKOM.

(1924-216-2,117)

On rapprochera encore dans des contextes différents: H Ha nécHH m o h npojibëTCH MOJIOKÔ TBOHX pbDKHX Kopôs

(1917-91-1,127)

Et surtout: H BOT B CTHXaX MOHX

3a6âjia

B CaJlÔHHblH Côpôfl

Bb'lJIOmeHHblH

M o t o ë pœâHCKaa Koôbuia.

(1925-250-2,175)

Il s'agit, dans Moj put\ d'une strophe consacrée à l'apparition du poète dans les salons de Saint-Pétersbourg, avant la révolution de 1917. Esenin sait donc bien qu'il joue de son rythme comme d'une fronde. Lui-même caractérise sa propre manière, indiquant ailleurs la ligne «cabrée» de son vers: IlHcâjm pâHbme ilMÔOM H OKTâBOË.

KuaccHHecKaa (jjôpMa yMepnâ, H o Hbme, b Béie Ham Be/nwâBbrii, il BHÔBb efi B3flëpHyjI

y«HJiâ.

(1924-212-2,119)

Ici, en une courte image, Esenin décrit la facture de ses rythmes: il a repris les formes classiques, mais, se gardant de les copier en écolier servile, il a su les porter à leur plus haut point de tension. On ne saurait mieux caractériser l'usage qu'il a fait par exemple du M et du C3.

156

CONCLUSION

Les conclusions qui se dégagent pour finir sont les suivantes. (a) Les rythmes de S. Esenin, dans leur nature et dans leur traitement, ont évolué profondément pendant les quelque douze années de sa création poétique. (b) Esenin témoigne d'une connaissance assurée de son métier poétique, et, plus particulièrement, des ressources propres à chaque rythme. (c) Esenin possède à un degré remarquable le sens de l'effet esthétique de son vers, ce qui lui permet de donner lui-même, en quelques traits, une définition précise de ses rythmes caractéristiques. L'image du paysan inculte et indolent, produisant ses vers spontanément et sans effort, ne s'accorde donc pas avec les résultats de notre analyse.

CATALOGUE MÉTHODIQUE DES VERS DE S. ESENIN CONTENANT UN MOT LOURD (mot de 4 syllabes ou plus) En face de chaque vers, on a porté dans la marge de gauche: — pour les mesures mineures, entre parenthèses, le numéro d'ordre du pied dont le temps fort est dégagé par suite de l'emploi du MOT LOURD ; — pour les mesures majeures, en gras, le numéro d'ordre du pied dont le temps fort est accusé par suite de l'emploi du MOT LOURD. Dans la marge de droite, chaque vers est accompagné de ses références (année, puis indication de la page dans l'édition de Ju. Prokusev, puis indication du tome et de la page dans l'édition de 1926-1927).

A. VERS IAMBIQUES DE 4 PIEDS (SOIT b4) CONTENANT UN MOT L O U R D 1. b4 contenant un mot de structure (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3)

-

CeflHHbi nacMypuozo RHU 3aneJiH mecanbie a p o r a npopoiHT ômzocmHyw BeCTb floamycb jih padocmnozo a h » H e 3peTb MHe padocmnozo AHH 3Han>, TOJIBKO ueoean Me^b H B 6poH3e euKoeaHHoû cJiaBbi KoMMyHoâ e3dbi6neHHyw Pycb IIoracHeT mcKoeoe miaMH

2. b4 contenant un mot de structure - (3) (3) 1

Mejio ebicoKoe B MopmHHax TopHT B npodyMaHHbix KapTHHax

(1915-65-1,73) (1916-77-1,87) (1917-99-1,141) (1922-4,96) (1922-4,96) (1923-176-1,220) (1924-187-1,228) (1924-190-4,104) (1925-267-1,264) —1

(1911-16-) (1911-16-)

Les cas où un MOT LOURD de structure - - — accuse le temps fort du 4-ème pied dans un vers à rime dactylique sont signalés par un tiret dans la marge de gauche.

ANNEXE

160

rijibiBeT 3adyMHueo JiyHa Bpeay dyöpamom cropoHKon Hay, 3acmezHymbiü BepeBKoit H a MHe dbipnean noiweBKa PacnHTb eocicpeaueeo Xpncra ÇxyiHT ßepecmmoü kjuokoh npoHfleT npoceAOHHoü aoporoö Tbl Bca — dajieKCiH h 6jiH3Kaa I^BeTCT ôoAomnas Kynejn» PoCbl XOJIOflHOH H tfe/iumejibHoü ( 3 ) - Bojixbob, nomaücmeemo eoAxeymufux (3) Moh Kpaä, 3adyMHuebiü h hokhbih (3) H rpycTb eeuepHHH mchh (3) H jimub no-npeoKHeMy Boaa (3) I l o a 3BOH HadAOM/ieHHOÜ OCOKH (3) Mojnocb dbiMJiufeücs 3eMJie (3) yûffy ôpodmow h BopoM (3) HcKaTb yöozoe xcannme (3) QlejiKa onyufeHHbix pecHHU (3) Tßoeö 3acmbietuero nopoio (3) H cHHb, ynaeiuax b peKy (3) Tboio o3epnyw TOCKy (3) H He paccmaneMcn hhtac (3) K TBoeö podumeAbCKoü H36e ilzneHoneK KyapaBHH — Mecau; (2) Eodaiomcx ero pora (2) (3) H 3a doAUHa.Mii no CKjioHaM (3) H rop6 YpaAbCKOzo xpeÖTa (3) OnaTb pacKxmyACH y3opHo (3) Te6e — euconan CBeuraija (3) A Tbl — pa3zyAbHaa xceHa HadAOMAena tbo« JiyHa (2) Cnadawufeü Te6e Ha 6poBH (2) — Tax DUiaieT »cajiocTHo zapMOHma (3) Ce 036 dpeeemambiü »chbot (3) H rjia3 oceHHHR ycraJiocTb Eecmpenemtw CKa3aTb Mory (2) Bo3AH)6AeHHbtÜ moh! flaä MHe pyKH (2) (3) CpeflH npocAaeAeHHbix h iohmx CnodoÖAeHHbiü TaKoii cyflbôe (2) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3)

(1911-19-) (1912-21-) (1912-21-) (1912-21-) (1914-1,43) (1914-1,44) (1914-35-1,40) (1915-61-4,43) (1915-61-4,43) (1915-61-4,43) (1915-61-4,44) (1915-65-1,73) (1915-65-1,73) (1915-65-1,74) (1915-65-1,74) (1915-65-1,74) (1915-66-1,154) (1915-66-1,154) (1916-4,68) (1916-4,68) (1916-77-1,87) (1916-77-1,87) (1916-78-1,101) (1916-78-1,101) (1916-81-1,69) (1916-81-1,69) (1916-81-1,69) (1916-82-1,70) (1916-82-1,16) (1916-82-1,17) (1916-82-1,17) (1917-95-1,81) (1918-116-1,166) (1920-155-2,88) (1920-155-2,89) (1923-174-1,216) (1923-174-1,216) (1922-4,95) (1922-4,96) (1924-187-1,229)

ANNEXE (3) (3) (3) (2) (3) (3) (3) (2)

(2) (3) (3) (2) (2) (2) (3) (3) (3)

Ho T U eudenue nosTa 3BeHeji 3azadoHHbiM TYMAHOM He noâ, Kpacaeutfa, npa MHÊ KU3UA08blM CTpyHTBCH COKOM SI Mor npeKpacheûiueû HOSMOH 3a6birb HenyoiCHyfo TOCKy He noâ, Kpacaeutfa, npa MHe 3ejieHyio oraycrirr niamcy ffocmamomo nonacTb

161 (1924-190-4,104) (1924-214-2,115) (1924-215-2,115) (1924-216-2,117) (1924-216-2,118) (1924-216-2,118) (1924-216-2,118) (1924-223-2,168)

H a crpoHKy P O H S H xojiodHbie JIYRA Beflb 3a KjiadôuufeHCKOû orpa^oS rOAOBKQMU KHBafl HH3K0

(1924-223-2,170) (1925-267-1,263) (1925-267-1,263) (1925-286-4,118)

JIwôuMbie! Hy HTO HC, Hy HTO »C! roAoemMu KHBAA HH3KO 3/jecb He nyanvumue cjioBa I^BeTbi cpaoKanucH apyr c apyroM I Î B E R A xodnnue 3CMJIH

(1925-286-4,118) (1925-287-4,121) (1925-288-4,121) (1925-288-4,122) (1925-288-4,122)

(2)

JTOAOBKQMU CKJIOHJWCB HHXE

(1925-289-1,322)

(2)

JltoôuMan, Hy, HTO AD Hy, HTO HC!

(1925-289-1,322)

n e i a j i b yiuediuezo He crjioaceT OcmaeAemoû, HO floporoÊ JIwôuMan c APYRHM JIK>6HMMM

(1925-289-1,323) (1925-289-1,323) (1925-289-1,323)

(3) (2) (2)

3. M contenant un mot de structure — - -2 (3) (3) (2) (2) (1) (3) (1) (3) (1) (3)

BE.neT

pa3Zoeopu BHHMAA necHSM, c ôepezaMU He B E T P B I ocuncuom nymn SI BHacy — B npocunumoM rniaTe C

HHM TA&HO

(1911-16-) (1911-19-) (1914-1,43) (1914-1,43)

H a AEZKOKPBIABIX o ô j i a j c a x

(1914-1,43)

ejiax — Kpujn>X xepyeuMa Hjlb ÔeAOÔpbîCblM ÔOCHKOM PyKoio MarneT ôeAocneoKHoû O Heeo3epamHbix H FLAJIEKHX HATOHHT H O » 3A zOAenuufe

(1914-1,44)

HTO B

(1914-34-1,39) (1915-65-1,73) (1915-65-1,74) (1915-66-1,154)

Les vers où, après un 1er pied dont le temps fort est dégagé par suite de l'emploi d'un MOT LOURD, on trouve réalisés les temps forts des trois pieds suivants (b4 «éséniniens» de type M284)» sont distingués en marge par l'addition du signe + au symbole (1). 2

162

ANNEXE

(3) (3)

I l o f l JiaH c o ô a i H H T f l e B e p ô t i neTKH

il noMunaio

(1)

O t oecmozo

(1)

yponu/iu

npoc4>opoâ BeTepica

(3)

H H a H 3 B e c T K y KOAOKOASH

(3)

Si nayvumbCM He Mory Y zojiyôozo eodonon H a tuuiuKonepoù jieôeae

(1) (1)

noxopounm

(1)

(D+ (3)

H doAzo-doAzo bflpeMe3ï>i6koh 3a T e M H o â npanbio nepejiecutf zojiyômbix o ô J i a K a x H 3aMieaemcn 3 a # o p H o To ebiHbipxx, t o n p o n a B H

(1) (1)

(1) 0) (1)

H e 3aeopooKum,

(3)

He oÔMaHeT

H AezKodbiMHeù n e J i e H a O K p a S ao»weH h nenozodbi OnHTb Epefly

(3)

O t paaocTH Haa yMupameM

(3)

H b cojmiia 30A0mbie Mpeacn Orom> 3eJieHbiË uieeeAumcn H pacyeemamm 3Be3AM cjiob

(2) (2) (2) (2) (D+ (D+

floporoii

eepcmoeoto

(3) (3)

h n y i o npoeoe Bojrayâca, neyeMHbiû B e T e p Cthxob H e pacnAecKOAa j i y x c n Ho B 3 f l o x tboh Aedoeumbiu peace

K a K ompa3ueiuuû

b B o a a x flOJi

(3)

H a c e j i T b i î i B e T e p oceHHuifbi

(3)

nofl AHZytUUHbîÙ IIHCK B COJIOMe TpaceT crajibHaH Auxopadxa

(D+

il no-moMy He npHBMK

(1) (3)

(1)

Hto s npomaioci» c xyAiizancmeoM Be3 npunyoKdeHbH,

6e3 y r p a T H

(3)

BoenHTMBaHet b nocmoHHcmee

(3)

C a y i i i H , HeMHoro oMepmeeAoû EAOHdumcmbiû, noHTH ôeJiecHH He 3ameMHUAu o 6 p a 3 tboh

(2) (1)+ (1) (D+

H o , oôpeueHHbiù Ha roHeHbe H e noHUMdH npa3^HHK H a r n

fl)+

(3)

H, pa3Ôupan oiiht cmcjihh Jlauib noTQMy TaK neyMeAo

(1915-66-1,155) (1916-4,68) (1916-4,68) (1916-77-1,87) (1916-77-1,87) (1916-77-1,88) (1916-78-1,101) (1916-78-1,101) (1916-79-1,102) (1916-81-1,69) (1916-81-1,70) (1916-82-1,16) (1916-82-1,16) (1916-82-1,16) (1916-82-1,17) (1917-95-1,81) (1917-95-1,81) (1917-95-1,81) (1917-99-1,141) (1918-116-1,166) (1919-143-4,91) (1919-143-4,91) (1919-143-4,91) (1919-145-1,152) (1919-145-1,152) (1919-146-1,152) (1920-155-2,88) (1920-155-2,89) (1920-155-2,89) (1922-4,95) (1923-174-1,216) (1923-174-1,217) (1923-175-1,217) (1923-176-1,220) (1924-186-1,228) (1924-186-1,228) (1924-187-1,229) (1924-190-4,104) (1924-190-4,105) (1924-190-4,105)

ANNEXE (2) (3) (1)+ (1)+ (3) (3) (3) (3) (1) (2) (1)+ (3) (1) (3) (1)+ (2) (2) (2) (1)+ (1)+ (3) (3) (3) (2) (3) (2) (3) (3) (1)+ (3)

TflHyjio K He3HaK0MbiM crpaHaM BbiJi nyjieâ flpyra ycnoKoen H rpuôoedoe 3^ecb 3apbrr ECTI. Mamoecmù, ecrb H xpoMe IIoeT o npo6ieax B MocceAbnpoMe Ero CTHXH, KAK me/iozpeùKa H B mieTiee c/joxjia Kanapema Te6e npoMOJiBHJi nenapoKOM il c ompe3eeeuieù TOJIOBOH il B 3TOH 3aeupyxe BBKMKHOH O H — omHouieHbe cpeflb «HBymHx ^epeBb«M, B 3ejieHb pa3odemuM He nopyzawcb C nemyxctMU H HanoAHxeuib THiiib nojieâ B 6epe3ax yôaeAHH COK H cepfliie npeepamumcH B npax H 3Ty zpoôoeyto ^poxcb Ax, KOAOKOAbHUK ! TBOH JIH NUJI He Ha3bieam HX UBCTEMH Te6e He po3a 30Ji0man HTO Bce HA CBeTe noemopuMO OXAAM, KAK po3y 30Aomyto H 3Ty zpoôoeyto flpoacb HTO Bce Ha CBeTe noemopuMO nojcpyra oxAadeeuiux jieT Ko MHe CTpyHTCH K u3Z0A08bw B cyrpoôbi Horn nozpyMcax *ITO omAWÔuAu MBI FLABHO B jiyKaBoîi eTpaeTH noi^edyn 4. b4 contenant un mot de structure

(1) (1) (1)

C ZOAyÔU3Hbl He3pHMOH icyma Hanepenop TBoeii 6e,zie Hanoenbi TBOH XOJIMM

163 (1924-214-2,115) (1924-215-2,116) (1924-215-2,116) (1924-216-2,117) (1924-216-2,117) (1924-216-2,117) (1924-216-2,117) (1924-216-2,117) (1924-222-2,167) (1924-222-2,168) (1924-222-2,168) (1924-223-2,169) (1924-223-2,170) (1925-267-1,263) (1925-267-1,264) (1925-267-1,264) (1925-286-4,118) (1925-286-4,119) (1925-287-4,120) (1925-288-4,121) (1925-289-4,123) (1925-289-4,123) (1925-289-1,322) (1925-289-1,322) (1925-295-4,131) (1925-295-4,131) (1925-295-4,132) (1925-295-4,132) (1925-296-4,132) (1914-1,43) (1917-95-1,81) (1917-96-1,82)

5. b4 contenant un mot de structure - (3) (2)

HfleT eo3AH)6AeHHan MaTH Eepe3oeoe MOJIOKO

(1914-1,43) (1914-34-1,39)

164

ANNEXE

(3) (3)

(3) (3) (3)

(3) (3) (3) (3) (2)

ILibiByT ecKAOKoueHHbie MHMO A Tbi, cKJioHuemancH Him TBOH HadAOMAeHHbie iuiena O Pycb, MüAUHoeoe nojie oôeempemaH Koxca Kamrr uepeMyxoebiü WM Ayra, pacKOAbieancb, nuaineT riojien MdAUHoeax nmpb

TBOH

rjia3a,

yeudeetuue

KonytoufdH

3eMJiK>

immiHa

(3)

MaAumeaH jieôeaa 3apa MOAumeemuKOM

(3)

TBOIO nacmywecKyto

rpycTb

Ouecbieaem JiHCTba c

KJICHOB

(2)

(2) (3) (3) (3) (2) (3) (3)

(3) (3) (3)

KpacHbiM

OroHb pacmatiAwaem Tejio Kpyrn Hedeuncyufuxcx rjia3 MOH pbidaioufue ynia Bocnumbieancb B nocroHHCTBe B 6epe3 u3ZAodmHbie KOCTH C 6OJD>IIIOH 3nmecKoio TCMOH CTynncb ymoriAeHHUKOM rojibiM TaKoö pbidaAucmoH) apoacbio U^BeTbi — npedutecmeemuKu arofl

(3)

B A y u i e ympanemyto

(3)

IlycTb ucKaMceHHbie nepTbi

K>HOCTb

(1915-65-1,73) (1916-4,68) (1916-4,69) (1916-77-1,87) (1916-78-1,101) (1916-81-1,69) (1916-82-1,16) (1916-82-1,17) (1916-82-1,17) (1917-95-1,81) (1917-95-1,81) (1917-99-1,141) (1917-99-1,141) (1920-155-2,88) (1922-4,95) (1922-4,95) (1922-4,96) (1923-175-1,217) (1923-176-1,221) (1924-215-2,117) (1924-222-2,167) (1925-267-1,263) (1925-287-4,120) (1925-295-4,131) (1925-295-4,131)

6. b4 contenant un mot de structure (1)

(3)

(1) (1) (1)

(3) (3) (3) (3)

(1)

(1)

(3)

(1) (1)

(3) (3) (3) (3)

He ÜOMasyeMbiü JXH EoroM H neoÔMbimozo MCHH 3a ôecnpuromHozo B OTHH3HE

H

nOMUHÜAbHbie

KpeCTbl

pa3yKpaweHHbiü pyicaB n o eoAyôeioufeü Bo^e

TBOH

BHCHT HAA

ôejibiM nodoKommoM

O, 3AeKmpunecKuü BOCXOA H uenoKopHOJO OTBaroË EcTb B flpyacöe ciaOTbe ozoAmeAoe

(1914-1,44) (1915-66-1,155) (1916-4,69) (1916-77-1,87) (1916-82-1,16) (1917-95-1,81) (1920-155-2,88) (1920-155-2,89) (1923-174-1,217) (1922-4,95)

165

ANNEXE 7. M contenant un mot de structure

(1) (1) (1) (1)

MoAumeocAoeubiM KOBWJICM B HeK0Ae6uM0Û CHHCBC

(3) (3) (1)

HuoKezopodcKuu 6y6eHeii E3eKuwa>CKuûraacBeTpoB Ha HX JiHCTBe nepeoHauaAbHoû Ero npHxofl mnpuxomAuenu HeomAemeeuiux xypaBJieË

(3)

*ITOFLJWM6HX nenoemopuMo

(3) (3)

KaK o UBeTKe uenoemopuMOM HrpaTb B jnoôoBb nedopozyio

(1)

HenoemopuMbi

T U H I

8. b4 contenant un mot de structure

(2) (3)

H

B

He6e meMuo-zoAyôoM

(1916-77-1,88) (1916-81-1,69) (1916-82-1,16) (1919-143-4,91) (1919-145-1,152) ( 1923-174-1,217) (1925-267-1,263) (1925-287-4,121) (1925-287-4,121) (1925-289-1,323) (1925-295-4,132) -

(1914-30-)

9. b4 contenant un mot de structure -

(2) (3)

CoAomaKoean TocKa

(1916-81-1,70)

10. M contenant un mot de structure —

(1) (1) (1) (1) (1) (1)

(3) (3) (3) (3) (3) (3)

Ilofl 3amyMaHemoK) flbiMKOH 3a nepenaxanHoio HHBOH KpoBb ompe36Aamyeto ôparoîî KaK cmeapmoeyio CBeny H sojiomewufan ocem> OH

oôpucoebieaem

CMCJIO

11. b4 contenant un mot de structure

(1916-82-1,16) (1917-95-1,81) (1923-174-1,217) (1922-4,95) (1925-267-1,264) (1925-295-4,131) —

(1) (1) (1)

(3) (3) (3)

PbioiceBOAocyto Kocy Heu3peveHHocmbK> XCHBOTHOH

(1)

(3)

EAazocAoeAHtoufuû Hapofl

(1)

(3)

BooôpaoKenuio noaTa

(1923-174-1,216)

(1)

(3)

Hepa3AyuuMOM jnoôoBb

(1925-286-4,119)

EAazocAoeenHoe CTpaflaHbe

12. b4 contenant un mot de structure

(2) (3)

BojmyeT nenpeodoAUMo

(1916-82-1,16) (1917-96-1,82) (1917-99-1,141) (1917-99-1,141)

-

(1915-65-1,73)

166

ANNEXE

13. M contenant un mot de structure (1)

(3)

j_

(1919-143-4,91)

JIoMCHOK/taccmecKaH P y c b

B. VERS CHORÉIQUES DE 4 PIEDS (SOIT a4) CONTENANT UN MOT LOURD 1. a4 contenant un mot de structure (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3)

oÔAamozo CKOJia H KaK uieAKoebie hotkh C K o p ô b K ) ebimep3aHHbiu jiioa K n i O H T e , ameAbcme uthiîm npjraca

ewcneMCHozo

'

(1913-2,13) (1914-1,57) (1914-48-1,54) (1914-48-1,55)

JibHa

padyHuify B o a c b i o B e K H ebizAoda/ia . a a j i b C o x H e T cmamiuaH r j i H H a A H a MauexuHoù p o l i c e M a r n a eucunaAa a c e M H y r C j i y m a T b ôaôyuiKUHbi ck£13kh C K a n e T êeiuenan T p o f i i c a C o J i H i i a cmpyeaHbie a p a m c H Mhctht BumonmaHHbiu tok I l l y p a c b k oÔAamoMy r j i a 3 y Kto-to jiacKoebte p y i c a M e c a u ManmmKOM b p o a c b C H B e i i - T o AacKoeocmu B e u i H e f i C r H H b , T b i , amAuûcKoe K>flo H a m e ceeepnoe nyno B b m y T b ebipDtcaejieHHbiû r B 0 3 f l b B He6o ecnpbizHyeuian 6 y p a C j i y m a T b uyecmeenHyio Bbiory ( C j i y m a T b uyecmeemyio B b i o r y ) B e H H o cmpancmeyioufuû CTpaHHHK 3 ï y HOXAetibKytO MeCTHOCTb Myio

2. a4 contenant un mot de structure (3) (3)

(1913-2,9) (1913-2,10) (1913-2,11) (1913-2,13)

B manice

Koeapnan C B e K p o B b H KM MUAOtUKUHy

Cf. sous A, 2., p. 159.

(1915-63-1,32) (1916-80-4,51) (1916-80-4,51) (1916-87-1,123) (1916-96-1,128) (1917-92-1,89) (1917-107-2,25) (1917-107-2,25) (1918-127-2,57) (1919-149-2,79) (1923-175-1,218) (1923-176-1,219) (1925-258-1,254) (1925-280-1,321)

---

3

(1911-14-1,8)

KaK C

(1914-52-4,29) (1914-54-4,32) (1915-60-) (1915-62-4,59)

JIIOÔOBb

(1911-14-1,8)

ANNEXE

xo/ioduan B m u i a

167

(3)

flajib

(3)

IIOA 6epe3KOK>-mvecTO&

(1913-2,10)

(3)

POHCB 3epmcmyK> KJIEBATB

(1913-2,13)

(3)

B NECTB yzoduuKa MHKOJIH

(1913-2,14)

(3)

I l o a KocHuifdMu 6 e p e 3

(1913-2,14)

(3)

MHC MepeufumcH H e y e

(1914-1,57)

(3)

3 a yxaôuHbi cTenHbie

(1914-32-4,35)

IlaXHeT pbIXJIbIMH dpaUOHÜMU

(1914-35-1,45)

—

( 3 ) - H A ß neiypicaMU mouemiMu BbeTca caaca Hafl 3ÜCAOHKOIO — —

A Ha jiaBKe 3a

COAOHKOW

MATB C yxeamaMu

(3)

H a f l OZAOÔAHMU

(3) —

—

(3)

COXH

(1914-35-1,45) (1914-35-1,45) (1914-35-1,45) (1914-35-1,45) (1914-36-1,46)

Kydmmue

Ü 3 yrjioB meHKH H a # paenmaMU

(3)

HE CJIAFLHTCA

(1913-2,9)

noJieö

(1914-36-1,46) (1914-36-)

PacneBajiH n p o AtoôuMbie

(1914-37-1,47)

J\a. nocAednue AEHBKH

(1914-37-1,47)

Tbl n p o m a ö , cejio poduMoe

(1914-37-1,47)

(3)

3 a zyMeHHbie IIJICTHH

(1914-37-1,48)

(3)

A deeHOHOHKU jiyKaebie

(1914-37-1,48)

( 3 ) - Ha,n: 3eAeHbmu npuzopxaMu — n o noJMM, 6 p e a a c KOMOAMMU

(1914-37-1,48) (1914-37-1,48)

(3)

l i p o ocmaAbHue FLEHBKH

(1914-38-1,48)

(3)

J\SL 3apeman

(1914-47-1,53)

Koca

(3)

H 3aôoAbHax KyKyniKa

(1914-47-1,53)

(3)

A Koeapnan c e c T p m i a

(1914-52-4,28)

(3)

n o dopooKeHbKüM y x a 6 w

(1914-53-4,30)

(3)

H 3CtCmbl6lUUMU pyKaMH

(1914-53-4,31)

(3)

A c ebicoKozo c y r p o ö a

(1914-53-4,31)

(3)

3 h , Kpacaeutfa, n0CT0H-Ka

(1914-54-4,31)

(3)

H a oÔMep3iuee KpbiJibuo

(1914-54-4,32)

(3)

H 03A0ÔAeHHblM flblXaHbeM

(1914-54-4,33)

(3)

IILia MozuAyuiKy KonaTb

(1914-55-4,33)

(3)

HIJIH Kpacaeutfy HCKATB

(1914-55-4,33)

(3)

H Kpacaeuify

coôoio

(1914-55-4,34)

—

FIpaneT Mecaii; 3a oemaMu

—

n e H o â p o c 3apa

—

CJIOBHO r j i y 6 b o n e f i

myMmumcH neeeemmux

(1915-56-) (1915-56-) (1915-56-)

—

C nocoiHKOM B jiaiïTHX ôepecmnHbix

(1915-56-)

—

C e p b r a 3BOHKHe noeecuAa

(1915-56-)

ANNEXE H c paccBeTOM B can cupeneebiü Ha Aû3opeebie TKOHH O T euxAucmozo NPHBOJIB« 3a jieufyoKHOw cypbMoio O moeapuufax Becejibix Bce npunemeMy c yjiHÖKofl H nodomyH) MJNCHHY H nAORynan Jiemyra ECTB He3deuiHite NOUA TpH daMKue 3BE3FLW OTBOPH MHe, crpaac 3aoÖAambiü niepcTb ôyAaHan B TYMAH Kax podumeAbCKuü oiar Bce mpeeooKHoe CBCTJIO H a 03epw>e CTCKJIO H3 pacnnmozo TepneHta Kaäcfl HHBAM H uepeMyxaM He 3OBH ceôfl PÛ36OÛHUKOM

(1915-56-) (1915-62-4,59) (1915-63-1,32) (1915-63-1,33) (1916-78-1,99) (1916-78-1,100) (1916-80-4,51) (1916-85-1,111) (1916-85-1,113) (1917-96-1,128) (1917-98-1,140) (1917-99-1,140) (1917-92-1,89) (1917-93-1,90) (1917-93-1,90) (1918-127-2,57) (1919-144-4,90) (1919-144-4,90)

Bept — TeJieHKy H3 nodottuma

(1919-144-4,90)

O H Medeedutfeû c Jia3ypn 3TO 30JI0T0 ocemee Bce eoAHUcmbie flopora

(1919-149-2,79) (1923-175-1,218) (1923-176-1,219)

nycTb uepoeHbie Jiyra

(1925-258-1,254)

Eejibm KOHb. CTona ynopnan

(1925-262-1,250)

(CßeT TaKoö matmcmeembiü)

(1925-262-1,251)

(CJIOBHO ANA eduHcmeeuHoû)

(1925-262-1,251) (1925-279-1,320)

A a AWÔUMCIM HaBeK

3. a4 contenant un mot de structure — - Iloeemaiocb B nenozody 3aAH)6y>ocb, 3arjia»cycb JIH B AcmomoHKax, CJIOBHO TEHB CmazAoeutfa B £BE TECBMW HdKAOHUeUlU JTHK CBOH KpOTKHH OH, TH, Jiec MOH, xopoeodnux TyHKa TeHbio pacKOAom 3eAeHucmbiü Kocorop IIpaeocAaeHbix xpncTHaH Banra AYINN K nodopootcbio

(1911-14-1,9) (1911-15-1,10) (1913-2,9) (1913-2,9) (1913-2,10) (1913-2,10) (1913-2,10) (1913-2,10) (1913-2,11) (1913-2,12)

ANNEXE (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1)

Coöupaüme MHjiocTb Eoaciio Coôupaem CTP&HHHK TBapeä IIpommyACH

(3) (3)

(3)

Ilpimadato Ha TpaBy OÔAOKOMU KpblTLIH JleC rojiyôuHbiu py\ OT Bora

PacuiyMe/iucb Ha Jiyry 3aKojidoeciH neeuduMKOü

yôezaem jiewroH Bflajib Bbinocume nocKopeö

(1)

(3) (3) (1)

(3) (3) (3)

B HapodeûuoM TepeMy CBCTHT B TeMeHb n030A0m0Ü OH BU, caBKB-caMOAembi Bbiôezaem Becb Hapofl

Si xoTeji 6bi 3amepnmbCH n o Meace Ha nepeMemne Tapb B HeôecHOM KopoMucm TapoKdHbi

(1)

JIE3YT B n a 3

3aneeaiom neTyxn 3anoA3aiom B xoMyra

(1)

(1) (1)

B PAÖCKNÄ CAFL

MuKome uydomeopie ApoMamneü Medynuifbi KpyMceeaMU Jiec yxparaeH 3acymeiuu c poacbio nojibi IIOKAOHHWCb npudopOOKblO

(3) (3)

(1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1)

K MKOeaAbHe HOKAOHHHCb

CeTbK» KpacHOH paccbinaacb Co3peeawm 3ejieHH PacneeaAU npo JnoÔHMwe 3a3bieaAU 3a cejio BbixoduAu napHH 6paBbie

yôeeaAu, — floroHH VAblÔaAUCb

CTapHKH

C nepeAueoM TOJIOCOB (3) (3)

(1) (1) (3)

Oôodpaeiuucb o neHbKH Kax 3axo«HH ôoeoMOAetf

H ry^HT 3a KopozodoM IJpunaufaiocb y pyiba ropeeax nojioca TojibKO Jiec aa. nocoAoma

169 (1913-2,12) (1913-2,12) (1913-2,13) (1913-2,13) (1913-2,13) (1913-2,13) (1913-2,14) (1914-1,57) (1914-1,57) (1914-1,57) (1914-1,58) (1914-29-4,21) (1914-29-4,21) (1914-29-4,22) (1914-32-4,35) (1914-32-4,35) (1914-32-4,35) (1914-32-4,35) (1914-32-4,36) (1914-34-1,37) (1914-34-1,37) (1914-34-1,37) (1914-35-1,45) (1914-36-1,46) (1914-36-1,46) (1914-36-) (1914-36-) (1914-36-) (1914-37-1,47) (1914-37-1,48) (1914-37-1,48) (1914-37-1,48) (1914-37-1,48) (1914-37-1,48) (1914-38-1,48) (1914-38-1,49) (1914-38-1,49) (1914-47-1,52) (1914-47-1,53) (1914-47-1,53)

170

ANNEXE

(1)

B noAoeodbe Kaawbiii r o A

(1)

C nodoMcoma H KOTOMKH

(1914-47-1,53) (1914-47-1,53)

EoZOMOAbHblÛ JlbeTCfl IIOT

(1914-47-1,53)

(3)

JlHIia HHJIbHM, 30Z0peAU

(1914-48-1,54)

(3)

y JieCHOrO CtHQAOH

(1914-48-1,55)

IIpoiuAoeodHuû JIHCT B OBpare

(1914-48-1,55)

IljiaHeT Marna emuxoMOAKy

(1914-52-4,28)

Omôueaem acemixoB

(1914-52-4,28)

(1)

(1) (3) (1) (3) (1) (3)

XoflHT Marna B capaçfjciHe

(1914-52-4,29)

IIoAymaAOK r o j i y ô o â

(1914-52-4,29)

XOTOT

Marna noHapndueû

(1914-52-4,29)

3acyuuAa pyicaBa

(1914-53-4,29)

Bbiiiuia Marna, 3apudam

(1914-53-4,30)

(1)

rioôeMcaM

(1914-53-4,30)

(1)

Ilpumaueiuucb 3a y r a o M

(1914-53-4,30)

(1)

ymupaem pyieaBOM

(1914-53-4,30)

(1)

BbimeKaiom KaiuiH cjie3

(1)

Omeopmm flBepb pyicoft

(1914-53-4,30) (1914-53-4,31)

(1) (3)

6 Ha Kjiaflônme

H CKa3ajia, 3anuHancb

(1)

XoxomaAa HAA TOÔOH

(1914-54-4,31) (1914-54-4,32)

(1)

3aMopo3UA B »ceMiyra

(1914-54-4,33)

(1)

IIocmoHAa H yuuia

(1914-55-4,33)

(3)

B 3TO BPEMH ifapedeopifbi

(1914-55-4,33)

YeudaAU OHH Mainy

(1914-55-4,34)

(3)

TojibKo M a m a nopetuuAa

(1914-55-4,34)

IIoeeHWACx caM KopoJib

(1914-55-4,34)

(3)

(1) (1) (1) (3)

(1) (1)

TIoAeeaH rjiyxoMaHb

(1915-1,103)

SI C BHHTOBKOH 3ûpHMCeHH0U

(1915-59-4,41)

OcmaeAnem Ha CHery

(1915-60-4,42)

IIpumeopuMCH, HTO HE CJIMIHHM

(1915-60-)

H OIRATB MBI 3azandeAu

(1915-60-)

HanunaeM NPNCTABATB

(1915-60-)

Pa3eeean neHHbift noT

(1915-62-4,59)

IlapeHb 6paBbra, KynepHeuû

(1915-62-4,60)

(1)

C 6y6em{aMu roBopHT

(1915-62-4,60)

(1)

OÔAaKaMu nepeKpenfeH

(1915-63-4,47)

(1)

EaAazami, IIHH H KOJIBA

(1915-63-1,32)

(1)

KapyceAbHbiû nepecBHCT

(1915-63-1,32)

(1)

3eAeneem Ha BeTpy

(1915-63-1,33)

OII, y^aji H MHoeocKd3eH

(1915-64-1,33)

(3)

(1) (1) (3)

(3)

ANNEXE Pa3Memcuia aji Hapjw Hanoeunbiü cepaueM B3rj«m KoAOKOAbHUK Cpe6p0360HHblÜ

B zoAyöuHOM KpbuibeB njiecKe O He3fleniHeM nepenecKe Hmcorfla He npocbinambcx CJIOBHO rojiyöb, nepBbiH cHer H nepeonymoK 3ano3dajibiü OKPHK yTOK

3azpycmu/ia,

üozopaiom

MOX h m m

üozopaiom MOX H iihh 3azpe6aem B yroJioK

nodcemem OH jionyx B pbiMceeamoü 6opoae yAbiÔHy/iacb

Mazdanma

K T O - T Oflep3KHH,nenoKopHbiü

Pa3bizpa.Aacb TpoiiKa-Bbiora BOH y»c njianeT Mazdamna 3amyMmuA 6er cbcthji

He

s noifejioeaH nyTb MHe yzomoean

TOÖOH

HOBMH

CyacfleHO MHe u3HauaAbHo IJpoAueaem

MOJIOKOM

OnycKaem 3a cejioM Eh ceroflH» npuMeumaAOCb

PbmHH MecHU McepeôenKOM 3anpmaACH B Hanm caHH roAyöbieflBepHAHH y nJieTHH Ha Kocozope OÖOMAeAU TOnOJIH

3Haio, »cflexiib TH, KopoAeea MOAOÖOZO KopojiH . KopoMbicAOM cepn flByHormi Pa3daemcH

3BOH K O I M T

CKaneT BcaflHHK 3azopeAbiü B uyMcedaAbHu ropoaa

Ax, nocToö Ha Kocozope KopoAeeoü y njieTHH He3KamHbiü cjiaB« Kpaö Cpe6po3AcmHbiü ypoacafi

171 (1915-64-1,33) (1915-64-1,33) (1915-73-1,86) (1915-73-1,86) (1915-73-1,86) (1915-73-1,86) (1916-78-1,99) (1916-78-1,99) (1916-78-1,99) (1916-79-) (1916-79-) (1916-80-4,51) (1916-80-4,51) (1916-80-4,51) (1916-85-1,111) (1916-85-1,111) (1916-85-1,111) (1916-85-1,112) (1916-85-1,113) (1916-85-1,113) (1916-85-1,113) (1916-86-1,114) (1916-87-1,123) (1917-96-1,128) (1917-97-1,134) (1917-97-1,134) (1917-97-1,134) (1917-98-1,140) (1918-119-) (1918-119-) (1918-119-) (1918-119-) (1918-119-) (1918-119-) (1918-119-) (1918-119-) (1918-119-) (1918-119-) (1918-127-2,57) (1918-127-2,57)

ANNEXE

H H3 jioHa zoAyôozo yxodnufux KaawHH nac MUAAUOHOM

6pbi3HeT jiyH

Haiu He6ecHtra ôapaômnfUK CpeôpocmpyÙHbiû Boflojieâ ffopozan, caaeM pa^oM BcnoMunajio ca« h Jiero ffopozax, cam. »ce paflOM Foeopumcn — MecTb Bpary IlycTb TOCKycT KOHomiHHUK KojioKOJibnuK zoeopjiueuù IIozoeopKa ecn. B Hapoae NPOCAE3UMCH

KOHOHAHHUK

Pa3daeaAocb: «R TBOH» C HEAIOÔUMOÙ noMHpiocb MeAKOAecbe. CTem> H flajm BOT onaTb Bflpyr mpudaAu Pa3AU6Hbie 6y6eHm>i Kaic »ce MHe He npocAe3umbcn ByaeT pafloM eeceAumbcn IIponadaAa TpMH-TpaBoS 4. a4 contenant un mot de structure

3a cyxHM HOCOIUHUKOM Ilpoxoxcy K MOHactnbipHM Hoaocy paa noyeAoeamb IIoJiyTpyn, noAycKeAem

(1918-127-2,58) (1918-139-2,62) (1918-142-2,77) (1918-142-2,77) (1919-149-2,79) (1923-175-1,218) (1923-175-1,219) (1923-176-1,219) (1924-25-231-) (1925-258-1,254) (1925-258-1,254) (1925-258-1,255) (1925-258-1,255) (1925-259-1,248) (1925-262-1,251) (1925-279-1,320) (1925-279-1,320) (1925-279-1,320) (1925-280-1,321) (1925-280-1,321) (1925-280-1,321) -

(1913-2,10) (1913-2,11) (1925-280-1,321) (1925-258-1,255)

5. a4 contenant un mot de structure - H 3anAOKOHHbie rjia3KH Tbi B 3aoÔAamyio flajib H 6bi3eaHueatom B HCTKH OT HetoHHHozo CNACTBH H , pacuecuean KOCM H , npucAyuiueancb K Bbiore TeHb npommueaem pyKH 3a 6epe3oeyto Pycb

(1914-53-4,30) (1914-36-) (1914-34-1,37) (1914-53-4,31) (1914-54-4,32) (1914-55-4,33) (1916-78-1,99) (1925-262-1,251)

ANNEXE

173

6. a4 contenant un mot de structure

(1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1)

(1) (1) (1)

(1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1) (1)

(3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3) (3)

JIuxodeüHaH pa3JiyKa C nepe360HH0K> BOJIHOH

PacnoHca/ia 3apHima HopdancKue ncamcbi 3azopatomcjt, KaK 3opa

YMbieaemcH MHKOJia Ymupaemcn öepecroH

B eeuepewnfuü noKoc B EozopoduifbiH noicpoB IIodeH3aAacH cocHa EecKoueman aopora Hu3K0p0CAdH CJIOÖOflKa B noeenepeiuneM ppiMy Pa3Maneeana ayra roAocambie 3aneBKH Ilyxoeumbie CHera Hazuôaemcn HH3KO

KBoxnyT Kypbi ôecnoKoûHbie Pa3yxa6ucmoü rypböoö Pa3eeeajiucx iuiaTKH ffyxoeumbie AyöpoBbi HepoduMan cecrrpHua 3aKpacneAacM, CTOHT Jlwôoeanacn COÔOH

BbicoKo Haa AyeoeuHOMU 3aKOAdoeaHHbiM penaM Pa3yxa6ucmoü rypböoß OnocmbiAetom cana3KH 3amyMdHUAUcb JIOIUHHBI OdmoKaH 3Be3,qa

IIo3aeudoeaA yjiwÔKe He3aKamHbie rjia3a He3anaxaHHuü MOH Kpañ Heu3ÔbieHbte CTafla 3AamocmpymaH BO.ua Hepa3zadauHoü 3eMJie

HenpuxoMceuHbiü necoK Cepeópucman aopora

(1911-14-1,8) (1911-14-1,9) (1911-15-1,10) (1913-2,9) (1913-2,9) (1913-2,10) (1913-2,10) (1913-2,14) (1914-1,58) (1914-29-4,21) (1914-29-4,22) (1914-32-4,35) (1914-32-4,35) (1914-32-4,35) (1914-32-4,36) (1914-32-4,35) (1914-35-1,45) (1914-36-1,46) (1914-37-1,47) (1914-37-1,48) (1914-47-1,52) (1914-52-4,28) (1914-54-4,32) (1914-54-4,32) (1915-56-) (1915-60-4,42) (1915-60-) (1915-60-) (1915-62-4,59) (1915-63-4,47) (1916-85-1,111) (1916-86-1,114) (1916-86-1,123) (1916-86-1,123) (1916-87-1,123) (1917-92-1,89) (1917-96-1,128) (1917-98-1,139)

174

ANNEXE

(1)

(3) (3) (3) (3) (3)

( 0

(3)

(1) (1) (1) (1)

C npoK/ieeaeiuuMCR nreimoM

(1918-127-2,58)

y/ibiôaemcH Kapacb

(1919-144-4,90)

OnpoKimyjicn Ha# hemh H3dbixaioufuù tcjiok

(1919-149-2,79)

EecnoKoûHozo noBecw

(1923-175-1,218)

(1919-149-2,79)

(Tojibko neAwôuMan) HenpuzjiHdnax

(1925-262-1,250) (1925-279-1,320)

flopora

f

7. a4 contenant un mot de structure

(3) (3) (3) (3)

B

3tot

jiec 3aeopoMceHHbiu

(1916-78-1,99)

Paaocn> JieT yeduneHHbix

(1916-78-1,99)

3peeT nac npeoôpaMceHbn

(1918-127-2,57)

8. a4 contenant un mot de structure —

(3) (3) (3) (3) (3) (3) (3)

(1) (1) (1) (1) (1) (1) (1)

(1915-59-4,41)

O nojiflx nocepeôpeHHbtx

(1913-2,10)

KpyroM

3aHeeecmujiacn

3azopaMcueatom chio> Il030Â0HeHHbie ÔJMXH Ome/iueiueeai

(1915-63-1,32) (1915-62-4,60) (1917-93-1,90)

He6o

(1917-107-2,25)

OmyMaHeHHozo B3opa OnpoKmyman

(1925-259-1,247)

Kpyacica

(1925-259-1,248)

YendaioufaH cmia 9. a4 contenant un mot de structure

(2)

(3)

C b c h k o h uucmo

uemeepzoeoù

/

(1917-98-1,139)

C. VERS ANAPESTIQUES DE 3 PIEDS (SOIT C3) CONTENANT UN M O T L O U R D * 1. C 3 contenant un mot de structure - - 1 (2)

Cmojikuihm

1

KaMembie

KOAOKOÂOM

Hafl

npyaoM

-

(1916-90-1,79) (1921-160-1,177)

pyKH mocce

1 (2)

BaaceT e3ÔaAMoiUHaH jiyHa

(1925-259-1,237)

1

HEPEA KaMemoe h crajibHoe

(1925-261-4,129)

(2)

2. C 3 contenant un mot de structure - - — 3 2

IIpoxoflHJiH KajiHKH depeennMu y

nepKBeâ

npefl sameopaMu

apcbhhmh

(1910-13-1,34) (1910-13-1,34)

1 Si le MOT LOURD est suivi d'un monosyllabe à la rime, on ajoute au symbole 2 le signe § quand le monosyllabe se termine par une consonne dure, le signe §' quand le monosyllabe se termine par une consonne molle.

ANNEXE

175

2

IIOKJIOHJUIHCB npemcmoMy

2

MEMO KJIHHH C noKAaotcew Tonajra

cnacy

(1910-13-1,34)

2

noaneBajiH zopmcmbie

(1910-13-1,34)

2

KOBWJMJIH yôozue no c r a a y

(1910-13-1,34)

2

roBopHjni cmpodcuibHbie penu

(1910-13-1,34)

Bce eduHOMy CJIYACHM MH rocnofly

(1910-13-1,34)

ryca

BbiHHMajiH KajiHKH nocneuiAueo

(1910-13-1,35)

H KpmajiH nacryiiiKH HacMeiu/iueo

2 2§

(1911-19-4,19)

He cjiHxaTb MHe Ty necmo ompadnyio YHecjiaca Ta HOHKa eecemnn

(1911-19-4,19) (1911-19-4,19)

H e pa36yAHT ocemnx

(1911-19-4,19)

2

Bbiora

HTO OH HOHKOH npoxAaÔHoto neji

3

(1910-13-1,35)

H e BEPHYTB MHC Ty HOHKY npoxjiaduyw

MTO ucnwnbieaji

3

(1910-13-1,34)

(1911-19-4,20)

B XCH3HH TORAA

(1911-19-4,20)

Ha ayme yace nyBCTBa OC/MBWBIE

(1911-19-4,20)

IloTOHyjiaFLEPEBHHB yxaômax

(1914-44-2,15)

Haa 3acmpexaMu xpan Jiomaaeö KaK coeuHbie rjia3KH 3a BeTKaMH

(1914-44-2,15) (1914-44-2,15)

H CTOHT 3a dyôpoenbiMU CCTKEMH

(1914-44-2,15)

3anyrana Hac cnjia nemcman

(1914-44-2,16)

Becejia TBOH pagocTb KopomKan

(1914-44-2,16)

Ä JIIOÔJIK) HAA NOKOCHOÖ cmoxmow

(1914-44-2,16)

A KaK rapKHyT peôirra maAbmKoto 3arop«TCH, KaK nepHa CMopodma rpaHyji rpoM, lauiKa He6a pacKOAoma 3arbirbiKajiH 6a6bi CAoôodcKue n o cejiy flo BMCOKOH OKOAuifbi

(1914-44-2,16) (1914-44-2,16) (1914-45-2,17) (1914-45-2,17) (1914-45-2,17)

3aTOMBüiacbFLEPEBHAneeecmomoü

(1914-45-2,17)

O r i e r o He yeedoMum

(1914-45-2,17)

BCCTOHKOH

H npimuiH K HHM HEACFLAHHO-Hezadanno

3a eemAoeyto cejra TecbMy

(1914-45-2,18)

(1914-45-2,18)

NPMAFLY K JIANOTOHKAM ôepecmmbiM

(1914-46-2,18)

Ä r a a a i o no B3opaM HeeecmuHbiM

(1914-46-2,18)

Pa3raaaji H HX AYMBI HecMemtme

(1914-46-2,19)

3 a COXOK) no,ii necHH 3aeemnbie

(1914-46-2,19)

He npmydumcM CMepTb H TiopbMa

(1914-46-2,19)

OHM BepHJIH B 3TH KdpCtKyAU

(1914-46-2,19)

A 3a ayMOH pa3JiyKH c poduMUMU

(1914-46-2,19)

HM MEPEUFUACM B flajiax 3a

(1914-46-2,19)

Becejia TBOH PA^OCTB Koporman

FLMMAMH

(1914-46-2,19)

ANNEXE

176 2

PA3ABNRAA ufunyAbHbie KOJIKH

(1914-48-1,59)

2§

B FLAJIBHHX p o m a x ayicaem 3BOH

(1914-49-1,60)

2

H a MOJie6eH C xopyzenMU

(1914-50-1,63)

2

OTKPBIBAJIHCB neôecHbie

2

C e p A u e rjioaceT nnaKynan

2

HHCTHT MECAN B co/ioMemoû

AEBKH FLBEPN

(1914-50-1,63)

FLYMA

(1915-71-1,27)

Kpbime

Kaie U3bedembiü cbipbio XOMYT

1

(1916-75-4,61) (1916-75-4,62)

2

Bnxcy Jiec H eeuepnee HOJIWMH

(1916-75-1,14)

2

T a M C y r p a asm, tfepKoeubiMU RJIABAMH

(1916-75-1,14)

3

H e 3a necHH BecHbi HAA paenunoio flopora

2§' 3

MHC aenenan

(1916-76-1,14)

IIOMOJIHCB n e p e a JIHKOM CnacumeAH

(1916-76-1,15)

3 a nozuôtuyio a y n i y MOK)

1 2§'

XjiecTKHH B e T e p B paenumyto

2§'

H 3 3ANEHBH nyzAueax M b i u i b

(1916-76-1,15) CHHB

Myn>

2§'

O J i e c H a a , dpeMynan

2§

O Becejibe omeoKennux

H a a dpeeecHbiMU 6EAPAMH HB

1

H o paeHUHMH

1

KaK ocemee

(1917-98-1,138) (1917-98-1,138)

CHHb HE JIEHHT

(1917-100-1,143)

3OJIOTO JRAN

(1917-100-1,143)

Y T P O M B o p o H K 6epe30HbKe — C r y K ...

2

(1917-91-1,126) (1917-98-1,138)

HHB!

1

(1916-90-1,79) (1916-90-1,80)

H a f l paeuuHoto KpacHMM XBOCTOM

1

(1916-76-1,14)

rnapb

(1918-121-4,86)

2

X o p o u i o NOS ocemmio

2§

BJIH3OK cepany MceAmetoufuti AOJI

2§'

TaK He cnyniaji pa3yMHyto

2§'

3 T O njiameT poccuücKan

Ï Î 3 tneAecHozo BOCKa CBENA

(1919-146-1,150)

2§

IïpoxpmiHT MOH deenadifambiü NAC

(1919-146-1,150)

2§

n p o x p r n u r r MOH deeHadifamuü nac

(1919-146-1,151)

2

Iljnoiicfl, BeTep, oxcuvcümu JIHCTBEB

(1919-147-1,172)

3

5KHBOTaMH, JIHCTBOH XpUKMUfUMU

(1919-147-1,172)

3

3a ceflHHbi TBOH Kydpmbie

(1919-149-2,78)

3

3HAHHT He6o TYNAMH mzAodano

(1920-152-2,82)

CBEXCECTB

3a KQAumKOK) CMOJiKmero CASA

1

1

H 3 nypzoeozo

1

3 1 3

(1918-124-1,164) rnioTb

rpycTb

Kanijia-CMpafla

BecjiaMH ompyÔAembix

2§

(1918-123-1,160) (1918-124-1,164)

pyK

(1918-124-1,165) (1919-145-4,92)

(1920-152-2,82) (1920-152-2,82)

Bbi rpeôeTecb B CTPAHY zpxdytifezo

(1920-152-2,82)

Komopyw

(1920-152-2,83)

HanpyAHJi MEPHH

r ^ E ace Te? rp¡e eme odumadtfamb

(1920-153-2,84)

177

ANNEXE 1

HTO ceemiiAbHUKU CHCCK acryr

(1920-153-2,84)

1

C Kopwmeebix

(1920-153-2,84)

2§

pyK 6 e p e 3

ECJIH ROJIOFL c pa3pyiuembix 3

1

creu

(1920-153-2,85)

IIo;ioBHHy oTflaM BaM ebicacbieamb

(1920-153-2,85)

Cbim> uepeMyxoü, 2§

c o m m a KycT

T p y 6 n T , T p y 6 n T nozuôeAbHbiû

1

H a u3Mbi320HHbix JMDKKax

1

Bbi, Atoôumenu

(1920-154-2,86)

por

(1920-154-2,87) flopor

neceHHbix 6JIOX

(1920-154-2,87) (1920-2,87)

2§'

TojibKo MH6, KaK ticaAOMUfUKy, neTb

(1920-156-2,90)

2§'

O T T o r o - T o B ceHmHÔpbCKyto CKJieHb

(1920-156-2,90)

1

M n p mauHcmeeHHbiü,

(1921-160-1,177)

1

Taie ucnyzaHHo 2§'

3aMeTaJiacb

2§'

H Jierea eft Hyzymax

1

M a p MOH apeBHHH

B CHe»CHyio Bbiôejib

3eeHHUtax acyTb

raTb

(1921-160-1,178)

Taie oxomHUKu TpaBHT BOJiKa 2

(1921-161-1,178)

Heapyra

B,qpyr npbiacoK . . . H deynozozo

1

H o omnpoôyem 2

floHweBoe

BpaxcecKoiï KpoBH

ocennee

(1921-161-1,180)

2

OTpaacaeT 6e3zy6yw

2

A p y r MOH, a p y r MOÎÎ, npo3peetuue

rojioBy

H HaBcrpeny ucnyzaHHoü

2

3 o j i o T a a CAoeeman

2

A B nyacoii H xoxonyufuü

2§'

MaMe

rjia^b

H a MOCKOBCKHX moznymbix 3 o j i o T a a dpeMomwn H c ôandumaMu

yjnmax

A3HH

2§

Baacy TOJibKo podumeAbCKuü

2§'

3aBbiBajia B

2

TojibKo

2

30Ji0Tbie daAeKue aajin

2§'

B c e cacaraeT otcumeucKan

1

äom

H noxaômwA

1

3 a neeepue

1

(1922-167-1,188)

(1923-168-1,197) (1923-169-1,198)

H cmeKAHHHyto xMapb B y x a p w

1

(1922-167-1,188)

(1922-167-1,189)

HO*H>

ÔJiirace K poduMOMy

(1922-165-1,176)

(1922-167-1,188)

xeapio e n n p r

doMcdAtieyto

(1922-164-1,175)

(1922-165-1,183)

HH3KHH AOM 6 e 3 Meira ccymynumcH

2

(1921-162-1,181) (1922-165-1,176)

côpoa

2 1

(1921-161-1,180) BEAYJBI

rpyaa

H , TpeBoaca eenepumio 3

(1921-161-1,178) (1921-161-1,178)

OJIOBO

2

(1921-160-1,177) (1921-160-1,177)

(1923-169-1,198)

Kpaio

(1923-169-1,198) (1923-169-1,210)

MpeTb

a H cicaHflajiHJi

(1923-169-1,210)

B ÔJiaroaaTb

(1923-170-1,211)

I l o f l uKOHQMu yMHpaTb 2

M H e npHCHHjiocb pH3aucKoe

2§'

K o r f l a ueflirr ocemnn

2

M H e He acajib Bac, npotueduiue

(1923-169-1,210)

(1923-170-1,211) He6o

MyTb

(1923-171-1,205) (1923-171-1,206)

roflbi

(1923-171-1,206)

ANNEXE H C yjlMÔKOH) CTpaHHOH JIHUa H pwdaroiyeü B HOHB coBe il Kpiny hm B eecennue flajra no3a6biJiHCb poduMbie

p&m

Ebiji h Becb — KaK 3cuiyuieHHbiü caa Ä no-ZAynoMy mmcjih 3aHHJi O T MOCKBH no IlapuMccKyw pBam> KaK 3a6opnan rpoMKaa 6pam. H jiioôoBb, He 3a6aeHoe jn> aejio MoaceT, 3aBTpa ôoAbHuwdH KOHKa H uiyMÄT, KaK poMauiKoebiü Jiyr MHe npunoMHumcb Hbrane coöaxa H3 ouiemum nca He 6pajia 3a npoôyMceuHbiû B cepaue Man

ropbKHM nnoflOM cpbieaemcH c ycT H 3HdKOMbie B30py npOCTOpbl 3arjiHfleBiuHCb B nenacKoebiu npya .HoacH^aacb yAbiônuebix flHeâ

CjIHHIKOM ÔbIJIH TaKHMH Hedd6HUMU C HX KypAblKdHbeM B TOIIUie fl&JIH J\di pa3ÔoûHbie cjibimajiH CBHCTH H noa 3THM deweeeHbKUM chthcm Tbl Mmia MHe, poàuMan BHTb IIOTOMy TaK HflHHMHHeddBHUMU n o s eapMOHUKU acojrryio rpycTb BcnoMHHaioT MocKoecKyto Pycb }KajiKO HM Tex dypdtuAuebix IOHHX Cbinb, zapMOHUKa. CKyKa ... Cicyica ... IleH co MHOH, napuiuean cyKa H3JIK)6hJIH TeÔH, U3Mbl3ZdAU Ao neHOHOK MeH» 3dMyntiAd Cbinb, ZapMOHUKd, CblHb, MOH HaCTaH MHe 6bi Jiyime boh Ty, cucncmyio

Moh nocjieflHHH, eduHcmeeuHbiü flpyr A HendXHHo rnôejib Hauioji IIoflOHiJia h npuutypetiHbiM rjia30M MoJiogaa, Kpacuean apjnn» ITofl ôdcoeyw 3Ty CTpyHy IIoflCMOTpeji s peÔHHecKUM OKOM Ha uMnepwo BCTajiH

1923-171-1,206) 1923-172-1,207) 1923-172-1,207) 1923-172-1,212) 1923-172-1,212) 1923-173-1,214) 1923-177-1,223) 1923-177-1,223) 1923-177-1,223) 1923-178-1,224) 1924-181-1,232) 1924-181-1,232) 1924-182-1,232) 1924-182-1,233) 1924-187-1,208) 1924-187-1,208) 1924-187-1,209) 1924-188-1,209) 1924-188-1,230) 1924-188-1,231) 1924-188-1,231) 1924-189-1,231) 1924-189-1,231) 1924-189-1,231) 1923-1,190) 1923-1,190) 1923-1,191) 1923-1,192) 1923-1,192) 1923-1,192) 1923-1,192) 1923-1,193) 1923-1,193) 1923-1,194) 1923-1,194) 1923-1,194) 1923-1,195) 1923-1,195) 1923-1,195)

ANNEXE

B pw 3 t o onem» npunrnnaH Beerb n p o eoAHucmyw poxcb npH JiyHe lipo eomucmyio poxb npH JiyHe Cbct maiH eeuepuezo icpaa CBCT BenepHHH luaifipamozo icpaa Ty, Komopyto neji XaaM

179 (1924-209-2,125)

(1924-211-2,120) (1924-25-230-1,280) (1924-25-230-1,281) (1924-25-1,286) (1924-25-232-) (1924-25-232-1,286) 3aKpbiBaa mejiecuyio Meflb (1924-25-233-1,286) IIoTOMy h npeKpacHbie meKH (1924-25-233-1,287) H ayrna moh — nojie 6e3ÖpeoKHoe (1925-255-1,241) A Tenept BOT B jiecHofi oöumenu (1925-255-1,241) Hepe3 6ypHbiä nonoMcenmiü nyTb (1925-255-1,242) H npocTHM, rae Hac ropbKO o6ude/iu (1925-255-1,242) Ho Beflb ay6 mojioaoh, He pa33teo/iyd> (1925-255-1,242) Ciiht nepeMyxa B 6ejioH HaKHflKe (1925-259-1,237) KaK npunmHan naMHTb o apyre (1925-260-1,237) OT ufeM/iufezo cjioBa «mhjihh» (1925-260-1,238) Ilofl TajibHHKy eecenozo Maa (1925-260-1,238) n o aoporaM ycoxtuue Bepöbi (1925-260-4,129) H meAeotcHüH necH« KOJiec (1925-260-4,129) ,3,aace nöjioHb eecenniow Bbiory (1925-260-4,129) H B naxomoHHOM CBeTe jiyHbi (1925-260-4,130) H, BHHMaa MomopHOMy jiaio (1925-261-4,130) KTO ace cepflue nopadyem (1925-269-1,261) H Aemcuoufux 3Be3,n 6jiaroaaTb (1925-269-1,261) 3araaaTb 6bi KaKoe Mcenmue (1925-269-1,261) Hto acejiaTb noa oicumeucKoto Horneio (1925-269-1,262) Ä xoTejx 6bi Tenepb xopoiuyio (1925-269-1,262) H c nyxcoK) eeceAoto K)HocTbio (1925-269-1,262) Thxo BoeTrioKUHymbiünec (1925-271-1,269) T0JIbK0 noMHio C düAeKOZO flH« (1925-271-1,270) Ha oöpoHCHHbiü eio miyöoK (1925-271-1,270) ByflTo h H3 poduMoeo aoMa (1925-272-1,272) H KajiHTKy ocemezo ca.ua (1925-272-1,273) H onaeuiue JiHCTb» c p»6hh (1925-272-1,273) H He 6yay aaßtaeuueo XMyp (1925-272-1,273) BnAeTb MaTb h mocKywuiux Kyp (1925-272-1,273) y ocemezo Mecaija Toxce (1925-273-1,274) Cbct AacKawiifuü, thxhh TaKoä (1925-273-1,274)

180

ANNEXE

1

H U3MHmaH HbH-TO HeBHHHOCTb HH jiyHM, HH coôanbezo Jiaa l i p o Ayxaebie fleBHHbn OHH l i p o eecejiyw IOHOCTB MOK> H AyKaeyto icpoTocn» TBOK)

2 1 1 1

(1925-272-1,274) (1925-272-1,206) (1925-273-1,306) (1925-273-1,306) (1925-296-4,133)

3. C 3 contenant un mot de structure — - -

3 3 3

IIpOXoduAU K3JIHKH flepeBHHMH Bbinueanu n o s OKHSMH KBacy IIoKJioHHJiucb IIpeHHCTOMy Cnacy IIodneeaAu ropJiacTbie rycn KoeuAHAU y6orae no CTa^y roeopuAu CTpaflajibHbie penn Bo3Aazan Beparn Ha njieiH BbiHUMdAu KajiHKH nocneinjiHBo «/l,eBKH, B njiacKy. H a y r cKOMopoxu» Kaic Moii 6paT nozuôaem poflHoñ H CTapaiocb a Bcex Hemeudemb Bnqmiib rHÖejifc Tbl caM Heu30eMCHoü 3aAumoH) BHHOM H Hy»moH YMCMCH Ta HOHKa BeceHHHH HacmynuAd noroaa ocemura üpoAemeAu H p a a o c r a MHJibie üomoHyAa itepeBH« B yxaÖHHax 3ÜCAOHUAU H3ÖeHKH jieca 3anyzaAa Hac CHJia HeiHCTaa 3azopHtncH, Kaie nepHa CMopo^HHa 3aKmaAucb jiaMnazjKH Heöec üoeecmuAu nofl oKHaMH COTCKHC OnoAueHifdM HATH Ha BoÜHy 3amoMUAacb aepeBHH HCBCCTOHKOH üodxeamuAu TyT poaHbie rpaMOTKy Coôpanucn naß, neraimeii Jlymeio ffonbimambCH Jiio6HMbix peneS C nodMcudmbeM ceabix MaTepeñ ripanafly K AanomomcaM öepecTHHbiM nOMUpUACH H C MbICJIHMH CJiaGbIMH 3azAyuiuM 3acyxa 3aceBKii üomaufUAucb B KOMJISX noJiocbi

(1910-13-1,34) (1910-13-1,34) (1910-13-1,34) (1910-13-1,34) (1910-13-1,34) (1910-13-1,34) (1910-13-1,34) (1910-13-1,35) (1910-13-1,35) (1911-18-) (1911-18-) (1911-18-) (1911-18-) (1911-19-4,19) (1911-19-4,19) (1911-19-4,20) (1914-44-2,15) (1914-44-2,15) (1914-44-2,16) (1914-44-2,16) (1914-45-2,17) (1914-45-2,17) (1914-45-2,17) (1914-45-2,17) (1914-45-2,18) (1914-46-2,18) (1914-46-2,18) (1914-46-2,18) (1914-46-2,18) (1914-46-2,19) (1914-50-1,63) (1914-50-1,63)

ANNEXE 2

Co6pajiHCb npuxoMcaue y HamH 3azy3vmuA abmrniiKO jieflaimrii Omtcpbiea/iucb He6ecm>ie flBepn

3ajimaAucb Becejiwe irraxH CmpeKomyHbu-copoKH, KaK CBaxn HOKAUKOAU floaqyiHBbix rocTefi 2 Meac KycTOB eopmea/ia peKa roeopuAH npoMeac MyacaKH 3 K0Ji0CHJiacb-T0 api. HenAoxan 3aKypuAcn naxyHHH TyMaH IJoxopoHHtn MeHH Koe-KaK 3 TenjibiH Benep rpbneT eopoeamo Jlyzoebie noeMbi h iihh 3 He c tockh a cyflböbi nodotcudaw IIpuMocmumcn co MHOH y o r r a Tlpommyrncb Tpona flepeBeHb ro/iyôeem He6ecra.iH necoK IloKAOHumbcn jhoôbh H KpecTy C McypaeAUHoü TOCKOH ceHTaöpa

OôeemtuaAbiM TpacyT noaojioM Tuxo-muxo B Gokhhhhom yrjiy ffopozoea

3

3oAomyw ero ayry H HrpHBO B3MaXHeT KOÔblAUlfd 3HaMemmbiü pyccKHH no3T rojiyôozo

2

TOCTH BCTpenaTb

n o KO a HHTH

3oAomucmoü mctcjikoö Benep Pacmtifaem moh POBHMH nyTb roAyßyto ocTaBHJi Pycb 3oAomoH> JiaryuiKOH jiyHa PacnAacmaAacb Ha THXOH BOfle CrepeaceT zoAyöyto Pycb 3aMemaem nypra Eejibiii nyTb

3a6eMcaAa KOJia^a Ha cejio Bbixodume c aopora Bnepefl HcnyzdAacb nypra Ha CHerax

181 (1914-50-1,63) (1914-50-1,63) (1914-50-1,63) (1914-50-1,64) (1914-50-1,64) (1914-50-1,64) (1914-50-1,64) (1914-50-1,64) (1914-50-1,64) (1914-71-1,27) (1914-71-1,27) (1916-75-4,61) (1916-75-4,61) (1916-75-4,62) (1916-75-4,62) (1916-75-1,14) (1916-75-1,14) (1916-76-1,15) (1916-90-1,79) (1916-90-1,79) (1916-90-1,80) (1917-91-1,126) (1917-91-1,126) (1917-91-1,126) (1917-91-1,127) (1917-99-1,142) (1917-100-1,143) (1917-100-1,143) (1918-122-1,158) (1918-123-1,158) (1918-123-1,158) (1918-123-1,158) (1918-120-4,85) (1918-120-4,85) (1918-121-4,85) (1918-121-4,86)

ANNEXE

noöeoKcuia C K o p e ä H a Jiyra 5K,naTb, Kor.ua nocmynumcn r o c r t 3aKpyoKUMCb jiHCTBa 30A0man B po3oeamoü BOfle na npyay C 3ÜMUpaHbeM JICTHT Ha 3Be3fly il eme HHKorfla öepeoKAueo 3ojiomyto ujieTy « necHb Hanepran, zpo3oeuife BHCMJIH 3aMemume MOK> nponuiyio 3KH3HB Hacbmaem BenepHHH CHer OÖHUMambCH C COCeflHHM KyCTOM IIodbiMaüme x BM, JiyHHbie jianbi J^oropHT 30A0mucmbiM iiJiaMeHeM H a Tpony zoAyôozo nojia HeoKuebie, nyacee JiaflOHH IIamxudHbiü cnpaBjiaa m w c HenHKoebiü noMeT no jiyraM TKueomaMU JIHCTBOH XPANSIUHMH CJIEABI ueAoeenbux Hör Kunmenbix nepeMyx p a n . HenOKOpHblÜ, pa3ÖOHHbIH CblH Oöjiemaem MOH rojioßa Kycr Bojioc 30A0mucmbiü BHHCT IIoAeeoe, CTenHoe «Ky-ry» 3flpaBCTBy{i, MaTb zoAyöan ocHHa 3BOHOM 3BE3A nacbinan yiiiH OÖAemaem nofl pacaHbe 6ypb Mepenoß 3mmoxeoüHbiü ca# OÖZOHHH Jieca H cejia üocMompume:

y »CEHMHHBI TPETHÖ

IIpumufaücM COJIOMOH H uiepcTbio 3JIOH OKTaöpb ocbinaem nepCTHH 3ßepn, 3BCPH, npuudume KO Mae üoAoemy HORN Moeö caM ci>eM IIoAoemy oTflaM BaM BbicacbiBaTb 3HaHHT MoacHo HeMy yAbiöambCH HaBOCTpHB MyKOMOAbHUÜ HIOX Bbimupan o npacjio JOHK KpaCHTb pTM B XeCTHHblX noifeAynx

(1918-121-4,86) (1918-123-1,160) (1918-124-1,164) (1918-124-1,164) (1918-124-1,164) (1918-124-1,165) (1919-144-4,92) (1919-145-4,92) (1919-145-4,93) (1919-145-4,93) (1919-145-4,94) (1919-145-4,94) (1919-146-1,150) (1919-146-1,150) (1919-146-1,151) (1919-146-1,151) (1919-147-1,172) (1919-147-1,172) (1919-147-1,172) (1919-147-1,173) (1919-149-2,78) (1920-151-1,168) (1920-151-1,168) (1920-151-1,168) (1920-151-1,168) (1920-151-1,168) (1920-152-2,82) (1920-152-2,82) (1920-152-2,83) (1920-153-2,84) (1920-153-2,84) (1920-153-2,84) (1920-153-2,84) (1920-153-2,85) (1920-153-2,85) (1920-154-2,85) (1920-155-2,88) (1920-155-2,88) (1920-156-2,90)

ANNEXE Haff pOßHMOH CTpaHOH ÜAJlUjiyÜX Ommozo-mo b ceHTaôpbCKyio CKJieHb Ommozo-mo Bpocjia Tyacajib B nepeôopbi TajibamcH 3bohkoh 3axAe6nyACH jihxoö CÜMOZOHKOÜ 3aMemojiacb 3BeHamaa acyn. Ctmhct nojie b tockc eo/iooicoü 3aOKUMÜH B THCKH OÔJiaB Pa3dupawm Ha nacTH kjiwkh KaK h Tbi — h Bceraa uazomoee ftoMcàeeoe oceHHee ojiobo OmpaMcaem 6e3ry6yio rojioBy CJIOBHO MejIbHHK, HeœT KOAOKOAbHR Moh 36MHOH Heu3eecmHbiü 6paT A 4>0Hapb t o MHTHeT, t o 3axoxonem 3aKpbieaem oflHa JiHiub cMepTb Xydotlfoeblü

H

HU3K0p0CAblÜ

cjioBecHaa rpyna 3O6UHKU H copBaHua 3oAoman moh rojioBa Tlo3a6ydy no3Mbi h khhth IlepeKUHy 3a njieiH cyMy Orroro, hto b nojiax 3aôyAdbize IIpoeOHHlO H peflbKOH H JiyKOM 3oAomax apeMOTHan A3H» OnoHUAa Ha Kynojiax il Hfly, Z0A060H) CBeCHCb IlepeyAKOM b 3HaKOMbiö KaôaK Ä HHTaK) cthxh npocmumymKaM IIpoKAUHawm cboh Heydanu BcnoMUHawm MocKOBCKyio Pycb H a caM, onycTstcb zo/ioeow 3aAU6cuo rjia3a bhhom M t o 6 He BH,aeTb b jihuo poKoeoe EecuiaôauiHocmb hm rmuibio aaHa M3AWÔUAU TeÔH, H3MbI3rajIH 3oAoman

flopozax,

s

3axAe6nymbCH XyAuzana MoAodan,

iuiany 6M B STOM yrape

cBejia c yMa KpacHBaa apxüh

183 1920-156-2,90) 1920-156-2,90) 1920-156-2,90) 1920-156-2,90) 1920-156-2,90) 1921-160-1,177) 1921-160-1,177) 1921-161-1,178) 1921-161-1,178) 1921-161-1,178) 1921-161-1,180) 1921-161-1,180) 1921-162-1,180) 1921-162-1,181) 1921-162-1,181) 1921-162-1,181) 1922-164-1,175) 1922-165-1,176) 1922-165-1,176) 1922-165-1,182) 1922-165-1,182) 1922-165-1,182) 1922-165-1,182) 1922-165-1,183) 1922-167-1,188) 1922-167-1,188) 1922-167-1,189) 1922-167-1,189) 1922-167-1,189) 1923-1,190) 1923-1 190) 1923-1 190) 1923-1 190) 1923-1 190) 1923-1 191) 1923-1 192) 1923-1 193) 1923-1 194) 1923-1 194) 1923-1 195)

ANNEXE Mhoto neBymeK a nepeufynan npoBOflOB zojiyôan coJioMa i l JHo6hJI 3TOT flOM depeemubiü 3aeuecuia bflosyuiHByiohohb 3oAomi>ie necKH AraHHCTaHa Mnp Te6e, nojieean cojioMa M a p Te6e, depeemubiü

aom

flypHaa cjiaßa aajieKHe flajiH Ha HeM nenaTb MeHa B pyccKoö pyöaiDKe Mena k BHHy

IIpoKamuAacb 3oAombie PoKoean IIOAOOKUAU

npuyuuAa

Ilepedaüme,

hto h

omcKcmdaAUA

IlycTb xoTb BeTep Tenepb Hmmaem IIod-MUKumKu ayôacHTb poacb 3aMemaACH noacap roJiy6oft Il03a6blAUCb poflHMbie AaJiH Bugen» rjiaa 3AamoKapuü oMyT B nepBbiH pa3 ompeKawcb cicannajiHTb 3Haeuo. Tbl odmoKUÜ paccßeT üo-CMeuiHOMy a cepgueM bjihii OdepxcuMbiü TflaceJioH naflyneft MoAodax niyMHT jieôeaa YTOHyTb HaBcerfla b HemeecmHocmb HenoHnmHOM 3eMJie h TpaBe ynoKoum MeHH HaBcerga MoaceT, 3aBTpa coBceM no-dpyzoMy H yöfly, ucifeAeHHbiü Haßeic Tlo3a6ydy a MpaHHbie chjim PaccKaacy npo Te6a, dopozyw HbiHHe KJHocTb mo« omuiyMeAa Ta coôaica gaBHO okoacaq. C JiaeM JIHBHCTO OtUaAeAblM Xoneuib, nec, a Te6a notfeAyio IIoifeAyio, npnacMycb k Te6e tcjiom OT3BeHeJI COAOßbUHblÜ paccßeT EyepaKu

... rieHbKH

...

Kocozopu

MameT toikhm xboctom Aoiuadema OT3B6HCJI COAOßbUHblÜ paCCBCT Hb3KHHflOMC ZOAyÖblMU CTaBHHMH

1923-1,195) 1923-168-1,197) 1923-169-1, 1923-169-1 1923-169-1 1923-169-1 1923-169-1 1923-169-1 1923-169-1 1923-170-1 1923-170-1 1923-171-1 1923-172-1 1923-172-1 1923-172-1 1923-172-1 1923-172-1 1923-172-1 1923-173-1 1923-173-1 1923-173-1 1923-177-1 1923-177-1 1923-177-1 1923-177-1 1923-178-1 1923-178-1 1923-178-1 1923-178-1 1923-178-1 1924-181-1 1924-182-1 1924-182-1 1924-182-1 1924-182-1 1924-187-1 1924-187-1 1924-187-1 1924-188-1 1924-188-1

ANNEXE yxc a He yMeio Bee paBHo He Mory naymmbcx

Bocxuufambcx

Hh3KHH flOM C ZOJiyÔUMU

BbiAe3atom,

CTaBHHMH

185 (1924-188-1,230) (1924-188-1,231) (1924-189-1,231)

CTHpaa

IljiecHfc

(1924-208-2,124)

ypazmoM BCKHneJi

Hapofl Bbuie3cuom,

(1924-209-2,125) crapaa

rijiecitb

(1924-210-2,127)

ffMcanapud3e,

Hjn> a ocjien

(1924-211-2,128)

flMcanapud3e b o t b c t :

,3,a, ecTb ypazauoM BCKHneJi Hapoa n o xyapaM t h mohm dozadaüca ffopozan, iiiyTH, ynbiôaûcH Choh MHe necHK), moh dopozax JlyHHblM CBeTOM UInpa3 OCUHHeH KpyXHT 3Be3fl MOmUAbKOeblÜ pOH MHe He HpaBHTCH, hto nepcufme JlyHHblM CBeTOM IÜHpa3 OCUHHeH 3ctKpuean TeJiecHyio Me,m> 3mpbiean TejiecHyio Me,zp> ffopozan, c na^poii He apy»CHCb Majio CHacTbeM aaHO AtoôoeambCH Ocennem tboh ÔJiaroflaTb Si enow Teôe caM, dopozan IIpoKamuAacb bo bcio cTpaHy HanbiAUMi KpyroM. HaKonbmuiH KoAOKOAbHUK JIH? ,ZJaJibHee 3XO JIH? PaaôepeMCH bo BceM, hto bhacjih IIpUHUMCaO, HTO 6bIJIO H He 6bIJIO 3a6bieancb b KaôamcoM najy 3oAomaH copBH-mnoBa Ha nojiy Kpyxceeubie y3opbi H JiyHa, Hanpnzan Bce CHJibi Bce, KaK ecrb, 6e3 KOHua npmuMax IIpuHUMcao — npnnH h äbhcb Mnp Teôe, zoAyôan npoxjiaaa

(1924-211-2,128) (1924-211-2,129) (1924-25-230-1,281) (1924-25-230-1,281) (1924-25-232-1,286) (1924-25-232-1,286) (1924-25-232-1,286) (1924-25-232-1,286) (1924-25-233-1,286) (1924-25-233-1,286) (1924-25-233-1,286) (1924-25-233-1,287) (1924-25-233-1,287) (1924-25-233-1,287) (1924-25-233-1,287) (1925-255-1,241) (1925-255-1,241) (1925-255-1,242) (1925-255-1,242) (1925-255-1,242) (1925-255-1,242) (1925-255-1,242) (1925-259-1,237) (1925-260-1,238) (1925-260-1,238) (1925-260-1,238) (1925-260-1,238)

186

ANNEXE 2

H TocKa ôecKonewbix paBHHH PaeHodytueH A cTaji K jianyraM IIoAeeaH POCCHH! FLOBOJIBHO BoAouumbCH COXOH n o noJiaMÎ

(1925-260-4,129) (1925-260-4,129) (1925-261-4,130) (1925-261-4,130)

2

KTO ero ycnoKoum, MOH apyr IIpoKAUHaH yaeji CBOÏÎ H AOM IlpuHUMax CHACRJIHBBIH YAEJI

(1925-269-1,261) (1925-269-1,262) (1925-269-1,262)

IToemopueiub TM ZOHOCTI. MOIO Omzopejia JIH Hauia P«6HHA Ocbinaxcb nofl 6eJiHM OKHOM H o H Bce 7K eo3epaufambcn HE Ha.no

(1925-270-1,268) (1925-270-1,268) (1925-271-1,268) (1925-271-1,269)

2

H 3BeHHT zojiyôan 3Be3,aa Ee3pa3Auwo CMOTPH HA MCHH Haneeana HAM crapax MATT

(1925-271-1,270) (1925-271-1,270) (1925-272-1,272)

2 1 1 1

BHHCY BHOBB dopozue LEPRA TloKa3amcb T H TOÎÎ 6epe3Koii B 3cuiuxeamcK0M CTWIHOM pa3roHe KoAOKOAbHUK XOXOHCT a o cjie3

(1925-272-1,272) (1925-272-1,273) (1925-273-1,306) (1925-273-1,306)

1 1 1

IIotnepxAa TAJIBXHKA rojioc Pa3yuu6tuucb BCCTH pa3roBop KoAOKOAbuuK xoxoneT flo cjie3

(1925-274-1,307) (1925-274-1,307) (1925-274-1,307)

3 3

H o JIIOÔJIK) H TBOH B3op c noeoAOKOu fla, TH Kaaceuibca MHE pacnpocmepmou KaK JXHca, npumeopueutucb MepTBOH HatnbiKQAucb Taicne HC pa3

(1925-296-4,133) (1925-296-4,133) (1925-296-4,133) (1925-296-4,133)

3

3

H e Te6a H JIK>6JUO, dopozan H o oHa eeAmaeou noxo^Koft BcKOAbixHyAa MHE ayiiiy ao ma. BOT TaKyio EFLBA JU. omyMamtub

(1925-296-4,134) (1925-296-4,134) (1925-296-4,134) (1925-296-4,134)

3

H o H Bce »ce Teôa npesupan

(1925-296-4,134)

1 1 1 1 1 1

1 1

2 1 1

2 1 2 1

4. C 3 contenant un mot de struciure

-

OôcrpejiHBajiH A3ep6audoKaH 5. C 3 contenant un mot de structure 1

CJIOBHO

aezycmoecKaH

npoxjia.ua

(1923-173-1,215)

187

ANNEXE 6. C 3 contenant un mot de H pacuiambieambCH

h

structure

npona^aTb

KaK B cMupumeAbnyw pyôaimcy rpycTb coAOMemyH) Tepeôa A B noAyuomyto THimmy Oôcmpenueanu

A3ep6a0A>KaH 7. C 3 contenant un mot de

(1921-161-1,178) (1923-172-1,206) (1925-271-1,268) (1925-274-1,307) (1924-209-2,126)

structure

IIpOÔUpa/lUCH CTpaHHHKH no nojno ßjw KopoB côepeMceHHbie KpoxH EecKoneuHbie JIMOTCH FLOAC^H H 3aMOJiKJia Ta necHb coAoebuuan N OflBopaMB dozopaioufeM HHee TlOHOKapKaAU HOpHbie BOpOHbl 3azbizbiKanu 6a6bi cjioôoflCKHe CoôupaAucn Miipubie naxapH BbieodUMbie C THÎKKHM TpyflOM Ha BpaTax Monacmbipcme 3HaKH JIuxoMamyio rpycTb 3aTaa KoAocuAacb-mo apb Henjioxasr IIpUZOpiOHUAUCb fleByiUKH-ejIH OßoÜMeHHbie CHHbio pora H 3BEHHT npudopooKHbiMu TPABAMH IIOJIIOÖHJI a TOCKOH otcypaeAUHoto Kaacflbrä Benep, KaK CHHb mmy Mammen KpoTOK Ayx MOHacmbipcKozo îKHTena BOT oHa, ueeeceAan pa6b OnpOKUHyACH OTHHH flOM O M O a mepneAwan MaTb OÔHaMceHHbie rpyaH 6epe3 CTOpoacHTb 3adpeMaeiuyK> Pycb B oÔHuufaAyio aymy-cyMy 3aMupaioufuü B Berpe Kpioc HaKaAxwufuü necHH rB03flb OnpOKUHymbCH B p030B0CTb BOfl KoAOKOAbHMU 3Be3flHbie B yiIIH Xoporna ôeemymühhür TpeJit ero H jiyHbi nacbi depeenumie

(1910-13-1,34) (1910-13-1,35) (1911-19-4,19) (1911-19-4,20) (1911-44-2,15) (1911-45-2,16) (1911-45-2,17) (1911-45-2,17) (1911-46-2,19) (1914-49-1,60) (1914-50-1,63) (1914-50-1,64) (1915-71-1,27) (1916-75-4,61) (1916-76-1,14) (1916-76-1,14) (1916-76-1,15) (1916-76-1,15) (1916-90-1,79) (1916-90-1,79) (1917-91-1,126) (1917-98-1,137) (1917-99-1,142) (1917-99-1,142) (1917-100-1,143) (1918-123-1,160) (1918-124-1,165) (1919-145-4,93) (1919-145-4,93) (1919-146-1,150)

ANNEXE CKopo, CKopo nacbi depeexHHbie Pycb MOH, depeeRHuan Pyct Jlovuadmyw Mopay Mecaua IIo-oceHHeMy K t r a e T coBa IIo-oceHHeMy cbiimeT BeTp IIo-oceHHeMy meniyr JIHCTBH BbiAyn/inemcH raa3 H3 nyna B cyMacuiedtuezo ÔJuracHero KaMem> OKpoeaejieHHbiü Bemnc 3apH TejiezpacßHbiMU crojrôaMH flaBHCb IHenneT MHe, nocemuetueMy TBepflb OmMenaemcH c pammx nop 3 T H X AHEÖ KunnmKoean BH3B EecnoKoman, aep3Kaa cana OmpaMcaemcH npexcHHa yaajib 3anpoKunyAacb H OTH»cejie.na COMOZOHHOZO cirapTa — pexa rapMOHHCT c npoeaAuetuuMCH HOCOM HenoKopnoe B rpoMKHX penax A3uamcKdH CTopoHa OnpoKUHynacb Ha^ OKHOM BcnoMHHJi H depeeencKoe ACTCTBO BcnoMHHji H depeeeucKyw CHHS B 3aebieaHuu aoacfleBOM H M O S Henymeeax HCKQHB EecKomuHbie m>SHbie HOHH IIpeepaufaemcH B cepbiii ubct IIpeepaufaemcH B neneji H boah YMepnemcR ôemeHLiH nwji PcaoHpaeuAocb M M H mwcaTb HeeeceAozo cnacrb H 3ajior CyMaciueduiee cep,zmeno3Ta 5i MEHTAJI no-MdAbMuuiecKu B FLBIM H MEHTATB no-MaAbwuiecKu — B AWM He xpann, 3ano3daAan Tpoiuca OônevaAUAU pyccKyio iimpb He3dopoeoe, xHJioe, HiCKoe Bodmucman cepaa raaflb IlbioT H njiaiyT B oflHo c HenozoduHoü Om3eynaetuue B cyMpaïc rofla

(1919-146-1,151) (1919-147-1,173) (1919-148-2,78) (1920-151-1,168) (1920-151-1,169) (1920-151-1,169) (1920-153-2,84) (1920-153-2,85) (1920-154-2,87) (1921-160-1,177) (1921-162-1,181) (1922-164-1,175) (1922-164-1,175) (1922-164-1,176) (1922-165-1,176) (1922-165-1,182) (1923-1,191) (1923-1,191) (1923-1,191) (1923-1,191) (1923-168-1,197) (1923-168-1,197) (1923-168-1,197) (1923-169-1,198) (1923-171-1,205) (1923-171-1,205) (1923-171-1,206) (1923-171-1,206) (1923-171-1,206) (1923-172-1,212) (1923-174-1,215) (1923-174-1,215) (1923-177-1,222) (1923-177-1,223) (1923-178-1,224) (1923-187-1,208) (1923-187-1,209) (1923-187-1,209) (1923-188-1,209) (1923-188-1,230)

189

ANNEXE IJpUHOKpbimbie CepeHbKHM CHTLjeM

(1923-188-1,230)

18-Ü, HeCHaCTHblH

Toä flaace

2

(1924-209- 2 , 1 2 6 ) Bee nenpacueoe

b poKe

(1924/25-233- •1,287)

HecKd3aHHoe, CHHee, HeacHoe

(1925-255- 1,241)

3

C j i o b h o TpoHKa KOHeü ozoAmemn

(1925-255- •1,241)

3

HanmiHjiH KpyroM.HaKontiTHJiH

(1925-255- •1,241)

B depeenHHbie KPBUIBA oKHa

(1925-259- •1,237)

M a p Te6e, omiuyMeeiuan 2KH3m>

(1925-260- •1,238)

2

Heyiomnan

3

»cmyca» jiyHHOCTb

(1925-269- •1,261)

B o t onaTb neTyxH KyKapemynu

(1925-269- •1,261)

IIpedpacceemHoe. 3

2 2 2

(1925-260- •4,129)

C ommieHHbiMu BeicaMH CHHee. PaHHee

Hto6 c rjia3aMH oHa

eactiAbKoebiMU

(1925-269- •1,261) (1925-269- •1,262)

YcnoKouna cep/me h rpy^b

(1925-269- •1,262)

Tbi — Moe eacuAbKoeoe cjiobo H ee 30A0mucmue koch

(1925-270-1,268)

IIocoAeHHax 6ejibio necica

(1925-273-1,274)

H a m o w oxAadeewyto ayrny

(1925-296-4,133)

Hanoemyio

(1925-272-1,273)

(1925-296-4,134)

jiacKoio Jioacb

8. C 3 contenant un mot de

structure

3

3anpoKHHyjiacb

h omnMceAeAa

(1922-165-1,182)

3

3oJioTwe necKH

Acfizamcmaua

(1923-169-1,198)

9. C 3 contenant un mot de

structure

H KpeCTbHHHH

h

(1924-209-2,125)

npoAemapuam 10. C 3 contenant un mot de

HcmeKawuiyio cyicy

cokom

structure (1923-1,195)

IJoKocueiuancH

roGemca

(1924-187-1,209)

B oôoceHemyto

THinimy

(1925-269-1,261)

Pa3zoeopHuean TajibaHKa Yzoeapueam

He o^Hy

(1925-274-1,307) (1925-274-1,307)

190

ANNEXE D. PENTAPODIES CHORÉIQUES À VARIATIONS (SOIT a5(v)) CONTENANT U N M O T L O U R D 5 1. a5(v) contenant

(4) (4) (4) (2) (4) (4) (4) (4) (4) (2)

un mot de structure

THXHH oTpoK, uyecmeywufuü

Kp0TK0

(1918-117-)

TBOH 6e33y6biH, uiaMKaioufuü poT

(1918-118-)

PacTpenajiH uieAKoene

(1914-31-4,25)

KOCBI

C enaduHùMu IKOK

(1915-64-1,72)

H M6HH no eempHHOMy CBeio

(1915-65-1,72)

H , BNEPHBUIHCB B npmpauHyio H p a c c h i n a j i 3eoHucmyw

(1916-84-4,71)

flpoôb

Bce paBHO n o a cmonmamom H a f l Bofloio, cnuxuean C aeeycmoecKoü

TbMy

(1916-89-1,117)

najiyôoS

fleHb

flpoacbio

(1917-95-4,79) (1917-95-4,79)

noyTpy

(1921-159-1,170)

(3)

H uenaMH MaAeubKue

(3)

C e p a u e , mponymoe

(3)

CJIOBO AacKoeoe « n o u e j i y i i »

(1924/25-229-1,278)

M n p y HyacHO necennoe

(1924/25-238-1,296)

(4)

(1921-159-1,171)

KOCTH

(1921-162-1,184)

XOJIOAKOM

CJIOBO

IIpuaOpiUHHMU BOflHHHX TOpOIUHH

(1925-244-)

(4)

H , BriHBaacb B npu3pawyw

(1925-265-1,257)

(4)

H HeaapoM B Aunoeyto UBeTb

(1925-266-1,259)

(4)

YicpaiiiaeT padocmnMu

(1925-268-1,265)

(4)

CraBHJi h Ha nuKoeyto

(2)

rjiaflb

jioxcb

(4)

JlerKOflyMHa ecnbijibnuean

(4)

3ßaTb jiioôoBbK) Hyecmeennyio

(4)

3TO TOJibKO mazocmHaR

(4)

3arjiaaejiHCb B po3oeyio 2. a5(v) contenant

(1925-278-1,315)

aaMy

(1925-297-4,136)

CBH3b flpoacb

(1924-179-1,203)

6pe,m>

(1924-186-1,226)

Boflb

un mot de structure

(1925-298-4,139)

- -

—

(4)

IIIejiecTHT 3eAeHbie cepeacKH

(1914-31-4,25)

(4)

Y

(1914-31-4,25)

(4)

I l p o j i e r j i a necuanan

IIJICTHH

3apocuiax

KpamiBa flopora

(1915-64-1,71)

* Les vers comptant moins de 5 pieds sont écrits en retrait par rapport aux vers de 5 pieds. Inversement les vers comptant plus de 5 pieds sont déportés vers la gauche. Ainsi les effets rythmiques résultant de l'emploi d'un MOT LOURD sont-ils appréciés en fonction de la fin du vers. Par exemple, dans la colonne réservée en principe au symbole (4), qui exprime le dégagement du 4e pied, figurent aussi le symbole (2), exprimant le dégagement du 2e pied dans un vers de 3 pieds, et le symbole (5), exprimant le dégagement du 5e pied dans un vers de 6 pieds. Dans chaque cas c'est le temps fort de l'avant-dernier pied du vers qui se trouve dégagé: la disposition que nous adoptons met en lumière ce trait essentiel de la personnalité du vers.

ANNEXE (4)

(4) (5) (5) (4) (4)

191

noBeayT c eepeexow Ha niee HexcHafl, Kpacueax, 6bijia 3epHa rjia3 TBOHX ocunamcb, 3aBXJiH HMHTOHKoepacmaxAO, Kaie 3BYX CJIOBHO CHer, öeAeemcn KOJXHBO BBETCA XMEJIT, 3anymambiü

H KJICHKHH

(1915-65-1,72)

(1915-66-1,75) (1915-67-1,75) (1915-67-1,75) (1916-74-4,55) (1916-74-4,55)

HmyT crpaHHimM omnemyw Moriuiy (1916-74-4,56) il ONATB nodemy/icx K yxoay (1916-84-4,70) (4) (4) ßeHb ymeji, yôaeuAacb nepTa (1916-84-4,70) (4) MoaceT 6bm>, CKAOHHHCH K HeMy (1916-84-4,71) ( 5 ) H uejiyeT Ha pxömoeoM xyery (1916-89-1,42) ( 5 ) ^3Bbi KpacHbie He3puMOMy XpHcry (1916-89-1,42) Ha pa3dpo6Aemoü Höre nppncoBbuiajia (1916-89-1,117) (4) Y Hopbi ceepuynacn B KOJIMIO (1916-89-1,117) (4) Ha CHery dpeMynee JIHUO (1916-89-1,117) ( 5 ) CHHHM XCepHOBOMpü36eHHbl H CMOJIOTbl ( 1 9 1 7 - 9 5 - 4 , 7 8 ) — He BCTpeßoaceH Jiacicoio yeptoMoto (1917-95-4,78) (4) BCE pâmio-ApxamejibCKOM HJib YMÖOK) ( 1 9 1 7 - 9 5 - 4 , 7 9 ) (4) ROJIYÖEÖ lfe/iywufuü B ycra (1918-117) (4) TOHKHH craH c MedAumeAbnoü noxoflKoü ( 1 9 1 8 - 1 1 7 ) (4) C TBoero yexdweeo nejia (1918-118) (4) BOT oHa, cypoean aceeroKocTb (1921-159) (4) TFLE Becb CMbicji — empadamx mojim (1921-159-1,170) (4) PeaceT cepn mMMcojibie KOJIOCBH (1921-159-1,170) OH eKyutawtifUM cojioMeHHoe MHCO (1921-160-1,171) YBHAAHBH 30JI0T0M oxamembiü (1921-162-1,184) (4) (3) Ä oÖMaHbieamb ce6a He CTaHy (1922-166-1,186) He paccmpeAuea/i HeciacTHbix no TeMHHuaM (1922-166-1,186) (4) IlopocJiH KAADÖUUFEHCKOÜ TpaBoio (1924/25-234-1,290) (3) Jl no-npeMCWMy TEKOH xce HOKHMH (1924-180-1,203) (4) 3THX HHB, 3AamnufuxcH BO MTJie (1924-186-1,227) (4) Tw Mera, He3pHMaa, 3BaJia (1924/25-232-1,285) (4) n p o TBOK) eeceAyw crpaHy (1924/25-232-1,285) (4) Ä Te6e npudyMaw o HeM (1924/25-232-1,285) (4) roJiyöbiM KOAbiuiymcn oraeM (1924/25-232-1,285) (4) 3OJIOTO xoAodnoe JiyHbi (1924/25-234-1,290) (4) npH3paKH DAAEKUE 3eMjm (1924/25-234-1,290) (4) H3 JDO6BH K poduMOMy MHe Kpaio (1924/25-235-1,293) (4) Tw aajia Kpacueoe CTpaflaHbe (1924/25-235-1,293) (5)

ANNEXE (4)

H rjia3ax, 3adyMuueo npocrax

(1924/25-236-1,294)

(4)

Po3H, Kax ceemuAbHUKu, ropjiT

(1924/25-236-1,294)

(5) ToJiyôaH aa. eecenan CTpaHa

(1924/25-236-1,304)

(4)

(1924/25-237-1,305)

Mhoto po3 cKAOHHemcH h thctch

A AtoôuMan c .npyrHM jieacHT Ha Jioxce (1924/25-238-1,297) (4)

BjiaroK) oicueumejibHoü xpaHHMbiH (1924/25-238-1,297)

(4)

H o , ropa peenueoto oTBaroô

(4)

ByaeT BCJiyx mceucmbieamb m aoMa (1924/25-239-1,297)

(1924/25-239-1,297)

H a c 3oeytifue ( 5 ) He3puMbie

(4)

He

(4)

(1925-245)

cjieflbi

yöfleT nodMenembiü hm

Bpar

(1925-246)

Paayacb, ceupencmeyn h Mynacb

(1925-263-1,252)

(4)

Cbct JiyHBi, TnduHcmeeHHbiü h ^xjihhhbih (1925-263-1,252) (1925-263-1,253) 3ojiotoh öpeeemamoü h36m

(4)

Ä Mory nponyecmeemo nponeTb

(1925-263-1,253)

(4)

Bce CHJibHeii, npooKMcomue KajicKH

(1925-266-1,259)

(4)

(4)

>Kh3hb — o6MaH c

(4)

K o BceMy 6e3McaAocmno npHBWK

(4)

A cbirpaji öyömeozo Ty3a

(1925-278-1,315)

(4)

Ha flyrne xoAodnoe KHneHbe

(1925-298-4,139)

3. (4)

(4)

uapywiqeii

tockokj (1925-268-1,265)

a 5 ( v ) contenant un mot de structure —

1914-31-4,25) 1914-31-4,25)

H pyMAHHT ceTKy ueßocKAona

1914-31-4,25)

YAblÔHyAUCb COHHbie 6epe3KH

1914-31-4,25)

uiejncoBbie

koch

1914-31-4,25)

«pkhm nepjiaMyrpoM 3aMemaAU CTenb // chhhm 3bohom PaccmaeaAacb MaTb c BepHbiM chhom

1914-42-2,20)

O T B e n a j i e ö c h h uanocAedoK

1914-42-2,20)

oh ho»c c nodKOAena

1914-31-4,25) 1914-42-2,20)

(4)

BbiHHMaji

(4)

y » Tbl MaTb MOH, ZOAyßutfa

1914-42-2,21)

üodbiMaAacb nbijib 3a KypraHOM

1914-42-2,21)

üputomuAucb

1915-64-1,71)

(4)

(1)

-

3adpeMdAU 3Be3,m>i 30A0mbie

OöpnduAacb

(3)

-

3adp0McaA0 3epKajio 3aTOHa

PacmpenaAu

(4)

(1925-268-1,266)

k BepöaM

cupomAueo

1914-42-2,21)

3amepHAacb Pycb b MopflBe h MygH

1915-64-1,71)

Ho

1915-64-1,72)

KpHBHTca b nonepneAbix roAyôbie

pTH

jraijax

1915-64-1,72)

193

ANNEXE

(4)

H Korfla c yjn»i6Koö

(4)

^3hkom 3ajiH3KeT mnozoda

MUMOXOÖOM

OmocHUAacb TW MHe HaBcer^a OmocHumcb Tbl MHe HaBceraa 3aMecuAa Eoxcbx MaTepb Cbray (3)

Hcnemia H noAOMcuAa THXO 3auzpaAcn B pa^ocra MjiaaeHen: (4)

(1915-66-1,75) (1915-67-1,76) (1916-1,124) (1916-1,124) (1916-1,124)

ypoHHji OH KOJIO6 30Ji0neHbiü

(1916-1,124)

IIoKamujicH KOJIO6 3a BopoTa

(1916-1,125)

3aMymuAu cjie3bi flymy rojiyöyio (4)

(1915-65-1,72) (1915-65-1,72)

(1916-1,125)

roeopuAa Eoxebx MaTepb cbiHy

(1916-1,125)

Ha 3eMJie Bee JiioflH veAoeeicu

(1916-1,125)

5KyTK0 HM MeHC TeMHblX (4) (4)

IlepeAecuif 3ac/ioHUAU BeTjibi cupomnueo KOCHUKOMU

MepTBbie acHjrama

Iipmumawm MaTepH H KpecTHbi ITodôupaem nepHbie KoneÊKH (4) (4)

(4)

(1916-74-4,56)

roJioBa TpeBoacHo noduMcuiacb

(1916-89-1,117) (1917-95-4,78)

BodHHbie 3epHa Ha MyKy

(1917-95-4,78)

3azopeAbiü B3Max TBoeö pyKH

(1917-95-4,78)

HJIH, HJIH, JlHMa Caeaxeanu 3oAomnmcx

(4)

JIHCTBH BHJIMX HB

acejiTHM AHMOM 3bi6b

Tjiaflb o3ep c TpaBofi He pa3Amax 3a orpafloö MohacmbipcKoü Kpoacb

(4)

B He3aKamHOM nojiMMe 03ep (4) (3)

(1917-95-4,79) (1917-101-1,146) (1917-101-1,147)

(1918-117-) (1918-117-) (1918-117-) (1918-117-)

T w BoiHJia nofl lepHbiM noKpueaAOM (1918-117-) Tbl cxoflHJia B ômzoeoHbu CBei

(3)

(1916-89-1,42)

Epezoebie BHsceT noBo.ua

3aMymuAu

(3)

(1916-84-4,70)

CxHMHHK-BeTep maroM ocmopoMcnuM (1916-89-1,42)

IIpu6H3aAO, ocadHUAO cjioBo (4)

(1916-4,55)

H noeT äwihok 3a noMtmameM

Ilodneeaem Teôe acajioôa (3)

(1916-4,55) (1916-74-4,56)

THXO B name MOMCMceeenn no oôpbrey (4)

(1916-4,55)

(1916-4,55)

n o s nepea 3a CKpoMHbiM nodambeM TaÖHti JieT s pa3pe3aio BOfly

(3)

(1916-1,125)

(1918-118-) (1918-118-)

Ha Tejierax, KaK Ha KamaçfiaAKax

(1921-159-1,170)

H T Z T B03HHIIA nozpeôaAbHbiû HHH

(1921-159-1,170)

roAoeaMu CTeJiioT no 3eMJie

(1921-159-1,171)

ANNEXE

H3 xyAbix TeJiec JIwdoedKe- Mejn>mme — 3y6aMH BbineKatom rpyaw BKycHbix «CTB Bbiôueawm

OmpaeAJtem YendaHbn

xcepHOBa KHIUOK 30JIOTOM OXBAQEHHTM

B y ö c T B o r j i a 3 H nonoeodbe

(4) (4) (4)

LYBCTB

O r i e r o npocjn»ui a umpAamanoM OTHero npocraui a cmuddAucmoM n o BceMy TBepcKOMy oKOAomity B nepeyAKax Kaxaaa coôaica il HHOMy noKopuAcn uapcTBy

(1921-159-1 171) (1921-160-1 171) (1921-160-1 171) (1921-160-1 171) (1921-162-1 184) (1921-163-1 184) (1922-166-1 186) (1922-166-1 186) (1922-166-1 186) (1922-166-1 186) (1922-166-1 187)

IIPOHCHUAACB OMYTB B cep,zwe MTJIHCTOM

(4) (4) (4) (4)

OTToro npocjiMJi a uiapAamanoM O r r o r o npocjiwji a cKandanucmoM Mbi Tenepb yxoflHM noneunozy Ilepefl 3THM COHMOM yxodntifiix Bce, HTO flyiny oÔMKaem B mioTb 3azAHdeAucb

(4) (4)

B P030BYI0 BOW>

Orroro npefl COHMOM yxodxufux CHHHMH ITBCTÄMH TezepdHd Yzouiaem He3adapoM

Meim KpacHMM naeM MHC MHTHYJIH OHH

nopHyio naapy yHHMCH 6e3 aeHer IIoAapK) a rnajib H3 Xopoccana 3a ce6a a Hbinrae omeeuaw

IIpuomKUHye IIoifeAyAM

(4) (4)

He3dddpoM

(4) (4) (4)

(4) (4)

MHE MHTHYJM OHH

IIpHOTKHHyB HopHyio ia,apy JIo-nepcudcKu HeacHoe «jno6jiK>» ^TO flaeT 3a noAmyMdUd no pyöjno KpacHoö po3ofi noifejiyu BeioT JlenecmKdMU Taa Ha ryöax He XO^HJI B Ear^AFL A c KapaeanoM Pa3Be Tbi He xonenib, nepcunma OôeuedAu, cjioBHo flBa K p b u i a HTO6m a o flajn>He8 ceeepmice 3anax oneandpa H JieBKoa Tue xouia H nejia Wdxpa3dàd He CKJioHaüca K IUIHTEM zoAoeoio

(1922-166-1 187) (1922-166-1 187) (1922-166-1 187) (1924-185-1 226) (1924-185-1 226) (1924-186-1 226) (1924-186-1 226) (1924-186-1 227) (1924/25-228-1 276) (1924/25-228-1 276) (1924/25-228-1 276) (1924/25-228-1 276) (1924/25-228-1 277) (1924/25-229-1 277) (1924/25-229-1 277) (1924/25-229-1 277) (1924/25-229-1 177) (1924/25-229-1 278) (1924/25-229-1 278) (1924/25-230-1 279) (1924/25-230-1 279) (1924/25-231-1 284) (1924/25-232-1 285) (1924/25-232-1 285) (1924/25-232-1 285) (1924/25-234-1 290) (1924/25-234-1 290) (1924/25-234-1 290)

ANNEXE H

Teöa ÔJiaxceHCTBOM ouiacßpaHum

195 (1924/25-234-1,291)

ECJIH HC XOHeillb M e p T B b I M nOKJIOHñmbCH (1924/25-235-1,291)

nejia aaace UJaxpa3ada (1924/25-235-1,291) B Xopoccane ecTb TaKHe flBepn (1924/25-235-1,292) ECJIH crajia Hepeenueoü niara (1924/25-235-1,292) IlepcHH! Te6a JIH noKudaw (1924/25-235-1,293) roAyôan poflHHa «DapaycH (1924/25-236-1,294) ronyôan poflraa «Dupaycn (1924/25-236-1,294) ApoMambi, HTo XMejn.m.1, Kaie 6para (1924/25-236-1,294) H TBOH rojioc, dopozan Iüara (1924/25-236-1,294) B 3TOT TpyflHHH paccmaeamn nac (1924/25-236-1,294) Ho TE6A H pa3Be no3a6ydy (1924/25-236-1,294) OcmaejiHH) neceincy npo Pycb (1924/25-236-1,295) 3TO

3aneean,

0 6 0 MHE NOFLYMAÖ

roAyôan aa Becejiaa CTpaHa 3Ta necH« B cepaue om3oeemcn ffopozan REJIHH, npocra YAbiÓHeMCH BMCCT6 — TW H H

roAyôan aa Becejiaa CTpaHa OÖHUMaem po3y COJIOBCH Kampema c rojioca lyacoro 3Cajncaa, CMeiima» noôpHKyuma 3anpeufax Kperacae HaimncH

IIoTOMy no3T He nepecraHeT necio. JIK)6BH NOIOT H noemopniom Cep/we craHeT rjn.i6oñ 30Aomoto He corpeeT necHH menjiomoio roeopume TaK cpe/ut jnofleö Ha caflbi H CTEHBI Xopoccana TaK cnpocHJi dopozan Jlajia Y MOJinamax HOHMO xunapucoe NO neiajiH po3w uieAecmxufeü JlenecmKdMu po3a paaiAecKanacb JlenecmKdMu TaäHO MHe CKa3ajia IüaraHS apyroro ifeAoeaAa roeopuAa: «PyccKHH He 3aMeTHT» Orroro NEIAJIBHO noÔAedHem

(1924/25-236-1,295) (1924/25-236-1,304) (1924/25-236-1,304) (1924/25-237-1,305) (1924/25-237-1,305) (1924/25-237-1,305) (1924/25-237-1,305) (1924/25-238-1,296) (1924/25-238-1,296) (1924/25-238-1,297) (1924/25-238-1,297) (1924/25-239-1,298) (1924/25-239-1,298) (1924/25-239-1,298) (1924/25-239-1,298) (1924/25-240-1,300) (1924/25-240-1,300) (1924/25-240-1,300) (1924/25-240-1,300) (1924/25-240-1,301) (1924/25-240-1,301) (1924/25-240-1,301) (1924/25-240-1,301) (1924/25-240-1,301)

IJpoeoMcaio Bcex,

Koro He scajib

(1925-244-)

ANNEXE He c Toro Jib, KaK JiaMnbi c aôaMcypoM (1925-245-) Orroro IIpH BCTpene mocmpaniai (1925-245-) Ilpoeootcafo Bcex, Koro He xcajn, (1925-246-) IJoepaHumuK He ÔOHTCH BwcTpH (1925-246-) XoflHT no/ioyMHbiü Cmapmma (1925-247-) IIpoeooKato Bcex, Koro He JKajib (1925-247-) C N H T KOBBUIB. PaBHHHa dopozan (1925-262-1,252) HUKOKÜH poflHHa flpyraa (1925-262-1,252) Ho HHKTO no,n OKPHK OKypaeAUHbiü (1925-263-1,252) n o HonaM, npnacaBmHCb k u3zoAoebto (1925-263-1,253) ffocmaeanu xjie6a Ha roaa (1925-265-1,257) KopocmeAU CBHmyT ... KopocmeAu (1925-265-1,258) Te, HTO B 5KH3HH CEPAAEM onpocmejiu (1925-265-1,258) CozAndamaü npa3,mn>iH, a jib He crpaHeH (1925-265-1,258) B nepBbift pa3 Taxoro xyAuzma (1925-266-1,260) PoKoebie muieT nncbMeHa (1925-268-1,265) YcnoKoücH, CMepTHbiH, H He Tpeöyö (1925-268-1,265) Te, Koro JIIOÔHJI a, ompeKAucn (1925-268-1,266) CouuHumeAb öe^Hbiö, 3TO Tbi jih (1925-278-1,315) Cownnewb necHH o jiyHe (1925-278-1,315) MoAodaH, c HyBCTBeHHbiM ocKajioM (1925-297-4,135) Ymonan B aajibHeM aoporoM (1925-297-4,136) JlezKodyMHa BcnbijibHHBaH CB»3b (1925-297-4,136) H Koraa c apyraM no nepeyAtcy (1925-297-4,136) H HeMHoro HaKAometuucb BHH3 (1925-297-4,136) H HHHTO flyniH He nompeeooKum (1925-298-4,137) IIoxoflHTb a CTaJi Ha ffoH-JKyana (1925-298-4,138) JlezKodyMHbix, JKKHBHX H nycTbix (1925-298-4,138) H, CHOKOHHO BbI30B YipUHUMClR (1925-298-4,139) ^Toôbi BeHHo cnacrbe yAbiôaAocb (1925-298-4,139) IlpeaHa3HaHeHHoe paccmaeame (1925-299-4,142) Oôeufaem BCTpeiy BnepeflH (1925-299-4,142)

197

ANNEXE

4. a5(v) contenant un mot de structure

-

H a B c e r a a tboh npuzeoMcdemi ko a p e B y

(4)

M a r o M e T nepexumpun

(3) (4)

b KopaHe

(1917-1 0 1 - 1 , 1 4 7 )

(1924/25- 2 3 8 - 1 , 2 9 7 ) (1925- 2 4 6 - )

IIpoßHpaeTCH KOHmpaöanducm

(3)

Kaayqrffi Tpya; ôyiazocjioeu, y a a n a

(1925- 2 6 5 - 1 , 2 5 7 )

(3)

Bhaho, TaK 3aeedeno HaBCKH

(1925- 2 6 6 - 1 , 2 5 9 )

(4)

K TPUZWATH ROFLAM nepeôecxcb

(1925- 2 6 6 - 1 , 2 5 9 )

(4)

3 ï y XCH3HB 3a Bce ônazodapto

(1925- 268-1,266)

5. a5(v) contenant un mot de structure - ( 5 ) 5KaMKaji gecHaMH sanepcmeejiyro

nbiimcy ( 1 9 1 4 - 3 5 - 1 , 4 1 )

(5) H CKa3aji CTapmc, npommuean pyicy (4) H ropHT cepeôpxubie pocbi (4) B3hb moh u3oznymue iuieia (4) Bbwhiiii. TW nozopöueiuuücH ckht (5) B 3tom rojioce oÖKouienrnzo jiyra (4) B rojiocax oÖKouieunozo Jiyra ( 5 ) Oh BKymaiomHM conoMemoe mhco ( 5 ) H H3 MEJIEBA 3aKeauiuean

TecTO

(4) (4) (4) (4) (4)

H C T p a H a 6epe3oeozo cirrua O, moh ympaneman CBexcecTb Kaacaafl 3adpunamaH jioma/y. Maribie 6epe3oebie namn il Bceraa ucnumbieato flpoacb

(4)

T a M MCHBeT 3aàyMnuean

(4) (4)

HeacHOCTbK) nponumamoe cjiobo Ha 3eMJie cupeneewe hohh

(4)

H T e n e p b paccKasbieaw

(4) (4) (4) (4)

C acH3Hbio Mbi ydepMcueaeM CBH3b Oh te6a paccnpauiueaem caM Xoporno b nepeMyxoeoü Bbiore PacnbiJiHTb 6e3padocmubie ahh

nepH

caM

(1914-35-1,41) (1914-31-4,25) (1916-84-4,71) (1917-95-4,79) (1918-117-) (1918-118-) (1921-160-1,171) (1921-160-1,171) (1921-162-1,184) (1921-163-1,184) (1922-166-1,187) (1924-185-1,226) (1924-186-1,227) (1924/25-235-1,292) (1924/25-239-1,298) (1924/25-240-1,301) (1925-265-1,258) (1925-266-1,259) (1925-266-1,260) (1925-268-1,266) (1925-297-4,136)

6. a5(v) contenant un mot de structure (3)

oHa yuiJia

(1916-84-4,71)

b rjia3ax JiecHaa T o n b

(1916-89-1,117)

Heodeman KoAbixaAacn

(3)

OnoRcajiu t b o i o TocKy (4)

T w n o e u i b , h necH» Ompa3ueutuücH

ozoAmemn

Ha o6jiaice TioJieHb

(1917-95-4,78) (1917-95-4,78) (1917-95-4,78)

198

ANNEXE

(2) (2)

(4) (4)

(1)

(3) (2)

(1)

(4) (3)

TojibKo mezepaHCKOH JiyHa IlnemeT HepnoMopcKan Bojraa IIpoôupaemcH KOHTpa6aHflHcr Tojibko netfeAoeaHHbix He Tporaâ IIepeeH3aHa B CHOIIM cojioMa

7. a5(v) contenant un mot de structure

(1924/25-239-1,298) (1925-244-) (1925-246-) (1925-297-4,136) (1921-159-1,170) -

(4) ^ j i h h h h h non B xyaoH enumpaxHAU (1916-74-4,55) (4) CKJiaflKH ry6 H pTa nepeMemna (1916-84-4,71) (1916-89-1,117) (5) H a pa3,zipo6jieHHOH Hore npuKoeuAHAa (4) TOHKOH npouiBOH KpoBb omMeMceea/ia (1916-89-1,117) (4) Eyzp> »ce tm BOBex ÔAazocAoeemo (1921-163-1,185) (4) H o H Bce yn BOBCK ÔAazocAoeeHHbi (1924/25-240-1,300) (4) Kopaôjm njn.reyT B KoHcmawnuHonoAb (1925-244-) (3) IlycTb TBOH noAy3aKpbimbi ohh (1925-297-4,136) 8. a5(v) contenant un mot de structure — (1) (1) (1)

(3) (3) (3) (1) (1) (1)

(1)

(3) (3) (3) (3)

PacuieeeAueaeuib njiaMeHb ycr yAbiôawufUMcx BcrpeHHMM JimiaM IIoAbixaioufee rojiyÔMM omeM B onapoeamyio aajib B onapoeamyio aajn> B onapoeauHyto flajn. IIpedHa3HaHeHHoe paccTaBaHbe

(1921-162-1,184) (1922-166-1,186) (1924/25-231-1,284) (1925-245-) (1925-246-) (1925-247-) (1925-299-4,142)

E. PENTAPODIES IAMBIQUES À VARIATIONS (SOIT bSOO) CONTENANT UN MOT LOURD» 1. b5(v) contenant un mot de structure (4) (4) (4) (3) (4)

3a poBHoâ raaflbio e3dpoznyeiuee He6o (1915-71-1,84) H3 KHHr MejftKaeT AepMOHmoecKuu napyc (1924-4,101-) floawycb jih ahh h padocmmzo cpoKa (1924-4,103-) 3a MHOK> cAedoeaAO no nstTaM (1924-183-2,95) Bnepa hkohw ebiôpocuAu c noJiKH (1924-184-2,97)

Cf. sous D, p. 190.

199

ANNEXE

(5) Hy rfle »ce crapmcaM 3a fOHotuaMii riiaTbCH HTO TNNYT B ôydyufee PO6KHÖ B3RJMFL

(3)

Ä 3Haio

(3)

(4) (2) (3) (3) (4)

(1924-195-2,110) (1924-196-2,113)

ôydyufee...

3TO HX ... (1924-199-2,108) SI 6WJI, KaK jftomaflb, 3azHamcui B Mbijie (1924-200-2,132) Beflb, coôpaHHan C pa3Hbix CTpaH (1925-243-4,108) HmceM He eudamyto Cymy (1925-244-4,109) B CajIOHHblH GblAOUfGHHblÜ C6pofl (1925-250-2,180) Xo»cy cMOTpeTb s CKOiueHHbie crenH (1925-251-2,182) 2. b5(v) contenant un mot de structure - -

(3) (5) C 6yrpa ewcoKozo B cuneioufuü 3ajiBB (5) H JIOBHT Mecau; HX cepeßpxHoü Y3£OH

—

(1915-69-1,95) (1915-69-1,95)

(2)

C npueemAuebiM acejiam.eM K nepBtiM MyxaM

(2)

EpbiKawmcH H xjionaiOT ymaMH (4)

H

JRAIIIB BOJIHA nomnuemcH K 3BE3,NE

( 5 ) Y HÖCHT flyMBi HX K ueeedoMbiM (4)

OTHOTJTHB CRYK nodKoeannux

(1915-69-1,95) (1915-69-1,96) (1915-69-1,96)

JiyraM

(1915-69-1,96)

KOIIMT

(1915-70-1,83)

(3) (5) TpaBa noÔAeKiuan B paccmeneumie (4) (4) (5) (4) (4) (3) (4)

nojibi (1915-70-1,83) CÖHpaeT Meflb c oôeempeHHbix paKHT (1915-70-1,83) H JTOBHT Kpaö Maxawufeü OAEATFLBI (1915-70-1,83) Ero iyTb MOKpaa ôyjimax ry6a (1915-70-1,83) BjieicyT MCHH ne3puMbie cjieflbi (1915-70-1,84) H B Kopo6 jieT yjimymcH TPYFLBI (1915-70-1,84) XoJiMbi njieuiuebie H cjiermiriicH necoK (1915-70-1,84) CorHyB JiyHy B nacmytuecKuü poxeoK

( 3 ) ( 5 ) TBOH nonymnaa

pa3biMweocntb

B KPOBH

(5) npHMHTa JIHÄKAMH edoeeioufeü JTIO6BH (5) O KpacHOM Beiepe 3adyMaAacb a o p o r a (4) K p a ^ E T C H MTJIOH K oecmoMy FLBOPY (3) 3oJia 3ejieMR H3 po3OB0ii neiH (4) IJejiyeT KJIIOB HaxoxAemoü COBM

(1915-70-1,84) (1915-71-1,85)

(1915-71-1,85Ï (1916-83-1,77) (1916-83-1,77) (1916-83-1,77) (1916-84-1,78)

ANNEXE

(5) H HeacHO oxaeT H HMCHHOH coJioMa (4) CBHcaa c ry6 meawufux KopoB (4) Ä noceran poduMbie Mecra 3flecb KJIAAÖHME! (4) IIodzHueuiue KpecTbi (4) r ^ e TyT acHBeT Ecemma T a r a m a (4) H noJiHJiacb nena/ibuan 6eceaa (4) YBHACB Bac, AWÔuMbie icpaa Eepe3oebiM, BecejibiM H3I>IKOM (4) He acajib MHe jieT, pacmpauembix C KpbuioM (4) (4) (4)

(5) (5)

(5) (4) (2)

(3) (3) (4)

—

eduHcmeeHHbiM

(1916-84-1,78) (1916-84-1,78) (1924-182-2,95) (1924-183-2,96) (1924-183-2,96) (1924-184-2,97) (1924-184-2,98) (1924-189-1,235) HanpacHo

(1924-189-1,236) rjia3a CMOKHB (1924-192-2,100) (1924-192-2,101) irairra

CTOHT,

POCCUÜCKOZO CKAHDAJIBHOZO

BOT BHacy a : cejibnaHe

(1924-193-2,102) (1924-193-2,102) Bypacyn3HToro ...Komopozo ... B KpbiMy (1924-193-2,102) A a noöfly OAHH K neeeàoMbiM npefleJiaM (1924-194-2,104) flymoS ôyHmywufeû HEBCKH npncMHpeB (1924-194-2,104) H necHH HOBbie IIo-cmapoMy noeM (1924-194-2,110) Kaxaa r p y c T b B mnemu BecejioM (1924-194-2,110) (1924-195-2,111) CoeemcKyjo a BjiacTb BHHIO (1924-196-2,112) Tjia3a nenaAbnee K o p o B b H x O neM KPECMBRHCKDR cyaaHHT orojn. (1924-196-2,113) BoacpecHbie KopneuMu,

ueMumbiMu

penaMH

M b a 3KH3Hb B CnjIOIIIHOM Kapmo(fie/ie il T e M

H

(1924-196-2,113)

xjieöe

3aeudyw,

KTO 3KH3Hb npoBeji B 6OK> (4) K T O 3AMNMAJI ee/iuKyio HAeio Toeapuufu, ceroflHa B rope a MHe BcnoMHHJiacb

(1924-196-2,113) (1924-197-2,113) (1924-197-2,105)

( 4 ) — neua/ibHdH

(1924-197-2,105) (1924-197-2,105)

M u Bce

ucmopuH

0 6 OjiHBepe TBHCTC

Hcmopun

n0-pa3H0My

(1924-197-2,105)

— CyfflböoH CBoeö onMKaubi MpoHUH cyflböbi! — M M Bce

(4)

H

omponiifeHbi

Ha CBoeM nedjiume/ibHOM

nyra

(1924-198-2,106) (1924-198-2,107)

ANNEXE

201

OHH C MOJiumeaMH H ÔJiarocTHM H CHTH (4)

EecmeAblMU KOpHBblMU KOCTbMH

(1924-198-2,107) (1924-199-2,107)

OHH HaM 3HaK (4)

TxMceAozo yKopa

(1924-199-2,107)

Toeaputifu, cero^Ha B rope H

(1924-199-2,107)

MHe BCHOMHHJiaCb (4) — IleHajibHan ucmopun Hcmopux 0 6 OjiHBepe TBHCTC

(1924-199-2,107) (1924-199-2,107)

T o ÔbIJIH 6 TblCJPIH (5) npeKpacHeuuiux n03T0B il TOJtbKO HM nOIO

(1924-199-2,108)

(5) HonyioufUM B KOTJiax KaK H CTOHJI,

(1924-199-2,109)

(4)

IIpu6AU3ueuiucb K creHe

(1924-200-2,131)

B360AH0eaHH0 XOflHJIH Bbl HO KOMHaTe(1924-200-2,131) HTO Bac u3Mymi/ia Mon uiaJibHaa acroHb

(1924-200-2,131)

JltOÔUMdH ! MeHH BH He JUOÔHJIH

(1924-200-2,132)

JltOÔUMdH ! (3)

Si MyHHJi Bac

(1924-201-2,133)

Ce6a pacmpauuean B CKAHFLAJIAX

(1924-201-2,133)

JltoôuMdn ! Cica3aTb npBWTHO MHe

(1924-202-2,134)

C npueemcmeueM Bac noMHHiHHH Bcer^a

(1924-202-2,135)

H Tbi 6 He 3Haji (4)

HenyMCHyto ycTajiocTb

(1924-205-2,139)

Kax ÔYFLTO KTO (4)

HepeMyxy xaiaeT

(1924-205-2,142)

PoÔUMdH ! H y KAK 3ACHYTB B METEJIB

(1924-206-2,142)

KaK ôyflTO Tbicaia (5) rHycaeeûtuux flbHHKOB JIIOÔJIK) pa3JiHB (4)

CmpeMumeAbHbiM IIOTOKOM

(1924-206-2,142) (1924-206-2,142)

H o Ty BecHy, (4)

Komopyto JJK>6JIK> Ilomeji CKaHA&JiHTb H,

(1924-206-2,143)

ANNEXE

(5) O3opnmamb h nHTb (4) OHa npHfleT, otceAannan nopa 3eMJM daneKan ! Hyacaa cropoHa! (4) rpy3UHCKue KpeMHucmbie floporn Bhho HHmapnoe B rjia3a CTpynT jiyHa

B

rjia3a

1924-207-2,143) 1924-207-2,143) 1924-212-2,119) 1924-212-2,119) 1924-212-2,119)

z/iyôoKue, 1924-213-2,119)

KaK rojiyôwe pora

Toeaputifu no lyBCTBEM, 1924-213-2,120)

n o nepy

(4)

CjioBecHbix peK Kunenue

1924-213-2,120)

H inopox

MbI BCHK (3)

IIo-ceoeMy

noeM

1924-214-2,122)

n o nepy

(4)

CjioBecHbix peK

mneme

H mopox

(4) (2)

(4)

1924-214-2,122)

Toeaputifu no HyBCTBaM,

1924-214-2,122)

KaKyto-mo xpenoemy b ceM MKpe HpoHUH ! Be3H MeHHÎ Be3n! B pedaKituu «3apn BocTOKa»

1924-4,101) 1924-4,101) 1924-4,102) H0 c Hac Mucmmecmx TyMaHOB Ce6e, AwôuMOMy, Myacoä a neJioBeK OmtfoecKue 3aBeTbi nonnpax Komopozo 3ape3aTb co6pajiacb JlyHy, uaeepnoe, (3) CoôaKH CbejiH HeaapoM

(5) Ilyzmebie

1924-218-2,148) 1924-218-2,149) 1924-219-2,162) 1924-220-2,164) 1924-220-2,164) 1924-220-2,164)

roßopxT coceflH

1924-220-2,164)

ANNEXE

Tjia3a cMemwmcH, H KaK H HX npitmypK) rioA ajunuiyHHbie (5) CmeMHUH flbjraca MozuAbtifUKy Tenjiee CTaHeT

203 (1924-221-2,165) (1924-221-2,165) (1924-221-2,166)

RIOKHHYJI H

(4)

PoduMoe »Kimme HaHBHOCTb MHJiaa (5) Hemponymoù flyniH Te6a KFLBJRÏKYBOAHJI (5) B 3a6p0weHH0Ü rayiiiH Xopouiezo KOHH nacyT IIo-meoeMy, Teriepb (5) Epodmoio 6poxcy a Ee,

(1924-224-2,151) (1924-224-2,152) (1924-224-2,152) (1924-224-2,152) (1924-225-2,152)

Haeepnoe,

( 5 ) B repManuu

KynHjiH

(1924-226-2,155)

CKa3aJI, HTO MHp — (4)

Edunan

(1925-242-4,106)

ceMbH

CoBceM no-AenuHCKu (3)

(1925-243-4,107)

TBOPHJX

H3Ôa KpecmbHHCKax, XoMyTHMH 3anax flerT» H BceM dajieme (5) Mepeufujiucb KpecTti

(1925-247-2,175) (1925-248-2,173)

PH3ÜHCKUe noJiH, TFLE MYXCHKH KOCHJIH

fla Harna xHAKaa (5) JIumohhqh 3apa Tofla do/tenue, Tenepb B H KAK B TYMAHE (3) MOHOH PH3ÜHCKÜH Ko6bIJia Paôouan npeflCTajia paTb

(1925-248-2,176) (1925-248-2,177 (1925-248-2,177) (1925-250-2,180) (1925-250-2,180)

HeflapoM Jier (4) (3)

TaK p o T

CmpadaAbuecKu

Yace n0-3peA0My 3anejia

(1925-251-2,182) (1925-252-2,182)

H o GoJieH si ... (4)

Cupeneeoü

nopomeâ

(1925-253-2,176)

MHe acajib Teôn — oflHa

(4)

OcmmeuibCH

(4)

H a THxyio, ôectuyMHyw noroay

(1925-253-2,173) (1925-254-1,239)

ANNEXE

204 (2)

üooKaAyücma, rojiyGiinc, He jmacucb

(1925-254-1,239)

(5) C TaKoio MHJIOK) doeepnueoü NPHHTQCH

(1925-254-1,240)

(5) KüBajia HeacHO MHe B cupeHeeoM flbiMy (1925-261-1,249)

3. b5(v) contenant un mot de structure — - -

(2)

(2) (2)

(4) (3)

(5) Ha rpjwKH ceptie KanycTH eoAuoeamoü (4) Yace CBeTaeT, KpacKoö mapaKabneü

(1915-70-1,84)

OnaTb nepeflo MHOK» zonyöoe noJie

(1915-71-1,85)

Koro-To HeT, H moHKoayßbiü BeTep B3MeTHyjiacb KOAOKOAbun 6e3 Kpecra

(2) (2)

(1915-71-1,85) (1916-83-1,77) (1924-182-2,95)

KaK MHoro u3MenuAocb TaM

(1924-183-2,95)

B HX ôeflHOM, uenpuzAndnoM 6biTe

(1924-183-2,95)

il c rpycTbio o3upatocb Ha oKpecTHocrb (1924-183-2,96) KaK öyaTo B pyKonaiunoü MepTBeubi A MHe yxc deemocmo

(2)

(1924-183-2,96)

...

CKopo B rpoö

(1924-184-2,97)

(4)

flaBHo nopa 6H 6HJIO eopomumbcn

(1924-184-2,97)

(4)

« A cecTpbi CTajiH KOMCOMOAKU

«HeT! ...» — (1924-184-2,97)

MoJIIOCb OCHHaM ...

(4) (1) (1)

(4) (2)

MoaceT, npuzodumcn

1924-184-2,97)

Ä yAbiôawcb naniHHM H JiecaM

1924-184-2,98)

A flefl C TOCKOH TJIHflHT Ha

1924-184-2,98)

KOAOKOAbHW

TyT pa3pbidambcH MoaceT H KopoBa

1924-184-2,98)

Ha CTEHKE Kanendapubiu JICHHH

1924-184-2,98)

(4) (4)

n0-6aöp0H0BCKH Hama coômoHKa

1924-185-2,99)

(4) (4) (4) (4) (4) (4)

n0-6aiip0H0BCKH Hama coômoma

1924-185-2,99)

OTroBopana poma 30A0max

1924-189-1,235)

H acypaBJiH, nenajibHO npoAeman

1924-189-1,235)

O Bcex ymeamax rpe3HT

1924-189-1,235)

eü *ïeM MATB H flea rpycTHeö H 6e3nadeMcw 1924-185-2,99)

(1)

1924-189-1,236)

CKaacHTe TaK ... HTO poma 30A0man

1924-189-1,236)

M w yMupaeM, CxOflHM B THHIb H rpyCTb

(5) TOT yparaH npomeji. Hac (1)

KOHOUAHHUK

H ecjiH BpeMH, BeTpoM pa3Meman

Majio ytfeAeAo

H a nepeKAume FLPYACÖTI MHOTHX HET

1924-191-4,99) 1924-192-2,100) 1924-192-2,100)

ANNEXE (4)

205

Koro no3BaTb MHe? C KCM MHe

nodenumbcn 1924-192- 2,100)

H CTapwe H Mojiodue

(3) (4)

jiHua

1924-192- •2,101)

H o HEKOMY MHe IHJIJIIIOH NOKJIOHUMBCN 1924-192- •2,101)

(5) KoTopoe JIHIM. TEM H 6YAET

3HaMemmo

1924-192- •2,101)

(4)

OHH, noacajiyö, ôy^yr

(4)

CBoen crpaHe H CJIOBHO unocmpanetf Y*C Beiep. ^CHAKOH n030A0m0Ü BecejibiM KpmcoM oznaïuan FLOJI IIpHeMjno Bce.

1924-193- 2,102)

KaK ecTb Bce npunuMaw

1924-194-2,103)

(3)

(3) (4)

mmepecneü

B

IJ,BeTHTe, K>Hbie! H 3Aopoeeüme

(4)

TCJIOM!

1924-193- •2,101) 1924-193- •2,102) 1924-193- •2,103)

1924-194-2,104)

3aApaB uiTaHbi, (4)

BeataTb 3a il yxodnufux

(4)

KOMCOMOAOM

B rpycrH HE BHHIO

OCTAJIHCBFLORHHBATBH

ocunambcn

MHe Haeeeaem CJIAAKHH COH (4)

(3)

Kanonady

1924-195- 2,111) 1924-195- 2 , 1 1 2 )

HM COÖMTHH

Cpeflb ueAoeeubux

MHpHbix flea

1924-196- •2,112) 1924-196- 2,112)

HcTJieioT naflbio

Aucmonada

1924-196- 2,113)

H a HeydauHbiü, ropbKHÖ acpe6aH (4)

1924-195- 2,111)

eneuamneubH

Jlß BMecro neceH cjibimaji

(5) HenoBTopuMbie « Bbmec Cpeflb uenowimHbix

1924-195- •2,110) 1924-195 •2,110) 1924-195- •2,111)

H ouymuACH B Y3KOM

npoMeMcymne

1924-196- 2.113) 1924-197- 2.114)

3aflpaB inTaHbi, (4)

BeacaTb 3a

1924-197-2,114)

KOMCOMOAOM

npocHyjiacb 6OJD> (4) (3)

B yracuxeM cKcmdaAucme

1924-197-2,105)

HcTopra 0 6 OAueepe TBHCTC

1924-197-2,105)

O 3flpaBbH MOJIHTCH (5) Bcex uieHOB CoeuapKOMa

1924-197-2,105)

rjiHflHT Ha Mapicca, (4)

KaK Ha He

(4)

Caeaotßa

1924-198-2,106)

npuzoAyÔAw

H He noifeAyio

1924-198-2,107)

HTO BCeMH flOÔpbIMH (5) H 3JIHMH no3aôbimbi

1924-198-2,107)

HcropHH 0 6 OAueepe TBHCTC

(3)

1924-199-2,107)

(4)

HTO BaM nopa 3a aejio

npumiMambcH

1924-200-2,131)

(4)

EoJibiiioe BHflHTca Ha

paccmommi

1924-200-2,132)

ANNEXE (4) (3) (3)

(2) (4)

Kopaöju. B njianeBHOM cocmomibu EE HanpaBHJi eenuuaeo K T O KpenKHM B KAUCE ocmaeaAcn CnyCTHJICH B KOpaÔeAbHblU TpIOM H LYBCTBYIO H MHCJIÏO

no-imoMy

(3)

(1924-200-2,132) (1924-200-2,132) (1924-201-2,132) (1924-201-2,133) (1924-201-2,134) (1924-201-2,134) (1924-202-2,135)

XBajia H cjiaBa pyjieeoMy ! (2) Iloa Kymefi oÔHoeAeHHoû CCHH Y Hac B flOMy (1924-203-2,137) (4) Bojn.mHe mdocmamKu Ho ecjiH 6 aoMa (1924-203-2,137) (4) BbiJi Tbl u3Haua/ia (1924-204-2,138) U roBopajiH Bce nanepeöoü H Axo6ad3e ... ! flpyrn, 6yw>Te rjiyxH (1924-4,102) He npuxodume B TpeneT, HH B Bocropr (1924-4,102) (4) ^»HHaHCOBBiH MaacTpo JIonamyxuH (1924-4,102) (4) To TyJiH JionHyjiH, TO ucmpenanacb uiJixna (1924-4,102) He oôoAbufaiocb 3BOHOM CHX perajiHH (1924-4,103) il 6 3acmaeAHAa IlpHCTb T B O K ) ACEHY (1924-205-2,140) Ä KOMKaK) IIHCbMO, (1924-205-2,140) (4) SI nozpyMcœocb B ACYTB H ocbinaem (1924-205-2,142) CHeroM y oKHa Ä peBOJiioimeii BCJIHKOH (1924-206-2,143) (5) Ha3bteaw E e OFLHY

(4)

Ä ymffy H npu3bieaio

(1924-206-2,143)

M T O Ô M MEHH

(4)

H3 CTOHJia ebieoduAU Ho mme, B Bex Ham (3) BeAunaebiü B rjia3a rjiyôoKHe, (4) Kaic zoAyôbie pora (3) JIIOÖJXK) B iiHpax H B pa3zoeopax (2) HcTOpHK, COHUHHH Tpyfl (3)

H a f l Hamen po3Hbio yAbiénemcR

(3)

ECTb U3blCKOHbH H npHMeTW CBOÔOFLA Kpbijibfl pacnpocmepAa

(1924-207-2,144) (1924-212-2,119) (1924-213-2,119) (1924-213-2,120) (1924-213-2,121) (1924-213-2,121) (1924-213-2,121) (1924-214-2,121)

207

ANNEXE

(3)

IIoAqaBiiracb lyBCTBâM

(3)

Jlioôjno B n a p a x a B

(4)

He/ioeeibUM pa3zoeopax

1924-214-2,122) 1924-214-2,122)

Xony a 6MTB NEBUOM

H zpaotcdanuHOM EHJI HacmoMUfUM, A He CBOFLHMM CbIHOM

1924-217-2,147) 1924-217-2,147)

OHH MeHH A e p x a j m (4)

B muzyAeeKe

1924-217-2,147)

O KJieTOHHOH cyflbôe

(5) HecnacTHoß KanapeUmi

1924-217-2,147)

(4)

1924-217-2,148)

H BHxy Bce H JiCHo noHUMato

B CTHXHK) npOMbICJlOB

(4)

Hac

noceMUfaem

Marnn

1924-218-2,149)

HE4>Tfa n a BOAe —

(3) (3) (3) (3)

KaK odenAO nepca

uHdycmpuüHoü MOHIH Ä cjiwmy rojroc ue/ioeeubtix CHJI SKHBOH AYNIH HE nepecmpoumb BBCK Xoiy w r a T b , a KHHra eunadaem OmoBCKne 3aBeTbi nonupan R nojioH flyM 0 6

(4) (4)

(3) (3) (3)

1924-218-2,149) 1924-218-2,149) 1924-218-2,149) 1924-219-2,162) 1924-219-2,162) 1924-220-2,164)

C pbiflaHieM flajn.HHX

KoMKOAen Ce6H CHByxoH

ocmaKamm

1924-221-2,165) 1924-221-2,165)

n « T H CTpaHHQ

H3

«Kanumana»

1924-221-2,166)

IIoHTH Ty^a, (4)

H36HTI> Bcex

Kouepzow

1924-224-2,151)

H A TBoeË (4)

Cyw>6HHe

oduHOKoü

1924-225-2,153)

H o Tbl Be^b 3Haenib —

HmoKue caHH

(3)

1924-225-2,154)

T ß o e npoKjiHTbe (4)

Cane napoeo3a

1924-226-2,154)

H cneTb B nocjxeflHioK)

(5) Ilenajib MHe « aAAUAyûH » OH MHoro MMCJIUJI (3) IIo-MapKCUcmcKu (3) CTHXH MOH,

1924-226-2,154) 1925-243-4,107)

ANNEXE (4)

5) (3)

CnoKOHHO paccKŒHcume Bce oufyufeHbn actckhx jieT HO HM B OTBeT JlHiin. yjibiôaAucb ^aJiH OTHAAHHOE xyAuzancmeo

(1925-247-2,175) (1925-247-2,175) (1925-248-2,177) (1925-250-2,179)

(4)

H Kaacoyio 6epe3Ky oôhumoh (1925-253-2,172) H KAACFLHH, yjibiôancb, hopobht (1925-254-1,239) Tbi no-coôaHbuflbHBOJibCKHKpacHB (1925-254-1,240) (4) Kax m>HHBiH apyr, tbi jie3enn> ifeAoeambcn ( 1 9 2 5 - 254-1,240) Cioaa cjiynaHHO B^pyr He 3axodwia (1925-254-1,240) (4) H bojihw Kacnna h öamxcmcKuü Man (1925-261-1,249) 0 (5) Htoö roJiOBa ero, KaK po3a 30A0man (1925-261-1,249) 4. b5(v) contenant un mot de structure 1) I)

-

OceHHHM xojioAOM pacifeeuenbi Ha,qe»mH (1915-70-1,83) nedaneKo ao j\o xxaarraa (1915-70-1,84) MaHHT HOHJier, uedaneKo (1915-71-1,85) Oôeedena 6oacHHiia no yrjiy (1924-204-2,138) (4) H roBopHjra MHe nanepeôoû (1924-217-2,147) Ejiazodapto 3a apyacôy rpaamaH chx C eepemetiOM Be^eT öeceay MaTb (1924-220-2,164) IIpHBCT HX TenjIHH (1924-225-2,153) (4) ffljno u3da/ieKa H cJiaflKO ayMaji, (4)

JImin> yeduHiocb

Ilpedyzadamb He MoaceT miofl Eo/ibiueemu HapoHHo 3aBejiH (5) 3aceKpeTapiuicH y Bac Kapa-Myp3a

(1925-249-2,178) (1925-253-2,172) (1924-4,101) (1924-4,102)

5. b5(v) contenant un mot de structure (4) Y nana CMOJIB Kauawufuxcn rpHB (1915-69-1,95) (5) TpaBa noöjieKiuaa b paccmejiembie nojm ( 1 9 1 5 - 7 0 - 1 , 8 3 ) (4) Tfle KajiaHHoii c 6epe3oeow bliihkoh ( 1 9 2 4 - 1 8 2 - 2 , 9 5 ) (4) KopMfl utiiuMT Kpynuuamoto Kameô ( 1 9 2 4 - 1 8 3 - 2 , 9 5 ) IIo-öaüpoHoecKu Haina coôaioHica (1924-185-2,98) IIo-6aüpoHoecKu Hama coGanoHKa (1924-185-2,99) (1924-189-1,236) (4) He acajn» ayniH cupeneeyw UBeTb (1924-189-1,236) (4) He oôropaT pnöwoebie khcth

ANNEXE

209

(5) 3aecb aaace Mejibioma —

ôpeeenuamaH rrrana ( 1 9 2 4 - 1 9 2 - 2,100)

(4) (2)

OHH CBOK) oôcyMcueawm

«3KHCB»

BaacHO o EyaeHHOM

PaccKa3bieaem

( 5 ) H nofl rapMOHHKy, Hanpueax (4)

(2)

PBHHO

H T O 6 H 3a6bui ompaenennine

^HH

IIoHecbieaH 3aa H nepea (4)

(2)

( 1 9 2 4 - 1 9 3 - •2,102) ( 1 9 2 4 - 1 9 5 - •2,111) (1924-196- 2.113)

H T O 6 H 3a6tui ompaejiembie Paccm3biean

( 1 9 2 4 - 1 9 3 - •2,102) ( 1 9 2 4 - 1 9 3 - •2,102)

#HH

(1924-197- 2.114)

( 1 9 2 4 - 1 9 8 - 2,106)

CPOFLHHKAM CBOHM

H o Bce jk y Hac

(4)

MoHaïuecKue o6mHHbi

(1924-198-2,106)

*1TO ECTB 3A HHX

(4) (2)

OôuMceHHbie B MHpe

YMEPJIA

(2)

(1924-200-2,132)

opMa

KnaccmecKan (2)

(1924-199-2,109)

CMejibiM e3flOKOM

npuiunopeHHax

(1924-212-2,119)

Ceudemejibcmeyem Bemmi 3HaK

(2)

(1924-214-2,121)

Huricy H3 KyfleJiH

Bbidepzman

(1924-220-2,164)

KOT JianoH MHC

(4)

IIoKa3bieaem ayjiio

(1924-221-2,165)

H , 3a6ojieB

(4)

IIucamejibcKoio CKyKoii

(1925-249-2,178)

OmwHHHoe xyjmraHCTBO

(2)

(1925-250-2,179)

H a CMeHy qapmime ( 5 ) C eejiunecmeeHHoü (3)

CHJIOH

C nojieS o6pbi3zambte

(1925-250-2,180) cojnmeM

JIlOflH (2)

(1925-251-2,181)

Bbidepzueana

iuiyroM KopHemioa

(4)

Hy KaK Tenepb yxancmaem

(4)

3amcKaHHbie

^efl

(1925-252-2,172) (1925-252-2,171)

IÏPOHAYT TBOH AÉRA

(1925-254-2,174)

( 5 ) P«3AHCKHM MYACHKOM nputifypueax

OKO

(1924-4,101)

6. b5(v) contenant un mot de structure (2)

(4)

Kaicaa He3HaKOMan MHC MecraocTb

(1924-183-2,96)

(2)

(4)

3acTbuiH c pacnpocmepmbiMU pyicaMH

(1924-183-2,96)

(2)

(4)

Caacycb Ha depeennuyio

(1924-185-2,99)

(2)

(4)

flpyroro

cicaMbio

nononemn y XHECHH

(1924-192-2,101)

ANNEXE

210

(1) (1) (1)

(1)

IIoct

(3)

npedcedameAX

B BOJiHcnojiKOMe

bcjihkoh

(3)

SI peeoAiotfueit

(3)

IIoa aAAUAyÜHbie

Ha3biBaio (3) (3) (3)

(1) (1) (1)

(1)

1924-205-2,139) 1924-206-2,143)

CTeHaHHH flbsraca 1924-221-2,165) Craji nepeoKAaccHeüiuuü host 1925-249-2,178) H CHucxodumeAbHocmb flBopHHCTBa 1925-250-2,179) Hto6 030pAuean flyma 1925-252-2,182) 1924-4,103) Ilofl oôbMAemiH, r^e TpecTbi p.a. rajiomn Tw eocxumumeAbHa, «3apa BocTOKa»1924-4,103)

7. b5(v) contenant un mot de structure

C Heu3AeuuMouflbipKofib XHBOTe (1924-4,103) B np03paHH0M xojiofle 3azoAyôeAuflojibi(1925-70-1,83) OmzoeopuAd poma 30Ji0Taa (1924-189-1,235) (1) OrmoeopuAa mhjhim 83hkom (1924-189-1,236) (1) (4) Si BHOBb BepHyjica b Kpafi ocupomeAuü (1924-192-2,100) (2) XpoMoö KpacHoapMeeif c jihkom cohhbim 1924-193-2,102) KaK npya, 3anAecneeeAa KpoBb hx (1924-196-2,112) (2) BocnoMUHdHuü Aaace He HMeio 1924-197-2,113) (1) B pa3eoponemoM 6ype8 6biTe 1924-200-2,132) (1) B pa3eoponeHHOM ôypefi ôbiTe 1924-201-2,133) (1) ITOCT npeaceaaTeJiH 1924-205-2,139) (4) B eoAucnoAKOMe (1)

(4)

CaModepoKdßHbiü

(1)

PyccKHH raeT He Tpenemy

1924-214-2,121)

(3)

KpoeonpoeodoM

1925-242-4,106)

(3) (3)

Heebipa3UMoü flpoxcH

acHJi

KaKOH-TO TOK XjiaaeeT KpoBb, ocAaôeeatom chjim

1925-251-2,181) 1925-261-1,249)

8. b5(v) contenant un mot de structure

(1) (1)

(3) (3) (1)

(1)

(3)

B eOCnOMUHOHUHX MOpiIJHHH Jio61924-193-2,102) HenoemopuMbie h BbiHec BnenaTJieHba 1924-195-2,112) 1924-195-2,112) (3) B 30AomomKaHHoe UBeTem>e 3eAeuoKocan,

211

ANNEXE

(1)

BroÔHOHKe6ejiofi 3aceKpemapivicH y Bac Kapa-Myp3a

(3)

(1925-251-2,181) (1924-4,102)

9. b5(v) contenant un mot de structure (1)

(3)

IlymeeodumeAbHbie CBera

(1925-243-4,108)

F. VERS AMPHIBRACHIQUES DE 3 PIEDS (SOIT B3) CONTENANT UN MOT LOURD' 1. B3 contenant un mot de structure SI b padoecKue npe^MecTM KaK ebinumyw ôyTbiJit H AotidoHCKax neiaTb 5KecTOKyK> cydopozy meK (cyAopry)

1 1 1 2

(336-3,65) (351-3,89) (355-3,95) ( -3,71) (340)

2. B3 contenant un mot de structure - - — 3 1 1 2 2 2 1 2 3 2 3 1 3 1 1 2 2

ToMy, kto ero oz/indbwaA IIpuxmcmeeHHbi Haiira Meera Paccaotcemi Tonojra Ha nape 3ae3Mcembix kjihh Mm flejiy ycjioeujiu uiHpb TaKHe nenajibHbie bccth C moKom-mo noflTOTOBKOH il BCTpeTHJI 17-blÛ rofl Tor^a Haa crpaHoio mAucficmeoea/i H Ty ace cepMHOKHyw paTb flopora fl0B0JibH0 xopotuan UpuRmuan xjiaflHaa 3Bem> JlyHa 30jiotok) nopouiew Ocbinam aajib flepeBeHb Ocoôemo TaK B KOHIte BbiJi Benep sadyMnueo HyzpibiH Eecefla oKomena ... Hhhho

(335-3,63) (335-3,63) (335-3,63) (336-3,64) (336-3,65) (336-3,65) (337-3,66) (337-3,66) (337-3,66) (337-3,66) (337-3,67) (337-3,67) (337-3,67) (337-3,67) (338-3,68) (338-3,68) (339-3,69)

7 Tous les vers qui suivent appartiennent au poème Anna Snegina. C'est pourquoi les références ne comportent pas l'indication de l'année, qui est uniformément: 1925.

212

ANNEXE

2

üo-cmapoMy c niy6oH OBHHHHOH Hfly n pa3pociuuMCH caflOM ffaMKue, Mumie 6bura K noMeufutfe CHenraoö ...

(339-3,69) (339-3,69) (339-3,70)

EH

(339-3,70) (339-3,70) (340) ( 3,71) (340-3,71) (340-3,71) (340-3,71) (340-3,72) (341-3,72) (341-3,73) (341-3,73)

üpeKpacHeüiuux ayneJieii )KecmoKy}o cyaopry meK (cyaopory) 2

3A TO, HTO KOKÜH-mO MPA3B

2

Hcnapmoü Bee 3auBejio CiuioniHwe MyMcutpcue BOHHH Ilocbinamcb Bee Hanacra

2 2

2 2 2

üorHÖJia KopmuAuifa Pycb AflOHbHX 3dMyMCHHH AHHa C KydpMblMU BOJIOCaMH linearem» ... H3eecmHOM inmmca ... Cmpyu/iucn 3anaxH cjiaflKO CapeHbio oôpbi3za/ia THiub He cjibimHO coôaubezo jiaa IlocAyuiaü-Ka TBI, 6e33a6oTHHK

2

lipo Harny KpecmbxHCKyw acacTb C MUHucmpaMu, nail, Beflb 3HaKOM EaxeaAuiubCH

CJKIBOH He ONEHB

ffocmamomo HX nojiyiaji 2 2

fla neii-TO npu83depHymbiü HOC

Tenepb H3 peôxuecKux jieT Ozdndbiead

CTPOHHWH JIHK

(342-3,74) (342-3,74) (342-3,75) (342-3,75) (343-3,75) (343-3,75) (343-3,75) (343-3,76) (343-3,77) (343-3,77) (344-3,78) (345-3,79)

CTHXH

2 2 2

lipo KaôaifKyw Pycb OmdejiaHo nenco H CTporo IIo HyBCTBy — ifwemcKax rpycrb HaBepHo, B oceHHtow cwpocTb

(345-3,79) (345-3,79) (345-3,79) (345-3,80)

Koeo-Huôydb jiio6HTe? —

HeT IIo-cmpaHHOMy

2 2 2 2

6MJI A HOJIOH

HaruibiBOM uiecmnadtfamu JieT Eerb HTO-TO npeKpacuoe B jieTe A c jieTOM npeKpacuoe B Hac CHPDKEH ceapnmyw

npbiTb

(345-3,80) (346-3,80) (346-3,80) (346-3,80) (346-3,80) (346-3,81)

ANNEXE

213

B orjio6jiiix Mocjiacma>i notera

(347-3,82)

Bomywufe naxHeT acacMHHOM

(347-3,82)

fíeóeAon rpycTHaa flaMa

(347-3,83)

OmKUHym flOÖpwH 3acoB

(347-3,83)

Tenept a ormemAueo DOMHIO

(348-3,83)

IJoedeM-Ka, IIpoH, B Ka6aK

(348-3,84)

B dpeeecHyio QBeTeHb H COHB

(348-3,84)

H jieTO TaKoe Kopormoe

(348-3,85)

Pa3H0CUmCH 3BOH CHHHQ

(349-3,85)

KaKüH-mo BecejiocTb B HCM

(349-3,85)

Ilpueemcmeyio c HOBOH BjiacTbio

(349-3,85)

B360AH08ÛHH0 H r o p a i o

(350-3,86)

H o Hac He 3anyzuean crpax

(350-3,87)

OH npoHy ebimnzuean HepBti

(350-3,87)

Onucbieamb CHeriiHCKHH AOM

(350-3,87)

C X03MÙK0MU H CO CKOTOM

(350-3,88)

Bwjia B TOM nevajibHdH Tafea

(351-3,88)

SI 3Hajia 6 cnacmAueyw 6btnb

(351-3,88)

B paBHHHe, npoAOMceHuoü BexaMH

(352-3,90)

Cypoebie, rpo3Hbie roflti

(352-3,90)

GrtbixajiH deoptfoebie CBOflbi

(352-3,90)

CoAdamcKyto xpenxyio «MaTb»

(352-3,90)

3 x , yflajib! LfeemeHue B FLAJIAX

(352-3,91)

CJIIOHHB« K03AUHyi0 HOXCKy

(352-3,91)

IIIJIH r o w Pd3Mauiucmo, IIMJÏKO

(353-3,91)

3a napy U3MU3ZOHHWX XATEX

(353-3,91)

IJpuotceapueaü no BecHe

(353-3,92)

Pace« ... ffypoeax 3mkb oHa

(353-3,92)

OFLHAAYIBI OTPna ffeumma TyjibHyjia Ka3aifKan njieTb

(353-3,92)

Ka3atfKue CKpBiJiHCb B Jiec

(354-3,93)

HoHHaa UWAbCKÜH XMapb

(354-3,93)

(353-3,92)

PaeHuman THxaa 3Bem>

(354-3,93)

JlyHa 30JI0T0K) nopouieto

(354-3,93)

Ocvmam flajn. flepeßeHb

(354-3,93)

OKOAUtfbl H njieTHH

(354-3,93)

H cepflue no-cmapoMy öbeTca

(354-3,94)

i

ANNEXE 2 2 2

Kaie 6miocb B daneme AHH

(354-3,94)

IIo-cmapoMy CTapbra MCJIBHHK

(354-3,94)

H o BBI MHe no-npeotcMMy MHJIM

(355-3,95)

Iio-npeoKHeMy c myGofi OBHHHHOH

(355-3,96)

H^y x pa3poauuMcn caaoM

(355-3,96)

fla/iexue MHJibie ÔMJIH

(356-3,96)

3. B3 contenant un mot de structure — - 3

C Tex nop H y Hac ueypndbi

(336-3,65)

3

C Taicoio-To nodzomoeKoû

(337-3,66)

3

ripOXBOCTM H dapMOedbl

(337-3,66)

2

JlyHa 30Jiomoio nopomeio

(337-3,67)

2

flaio copoKoeny. (338-3,67)

«Majio» H MHe omeewem Tyrna

2 3

IL

BblUblO B IHHHKe

COMOZOHKU

(338-3,68) (338-3,68)

2

JIHTÏO 3adeeaem CHpem>

(339-3,69)

2

BcTaio, odeeatocb, nay

(339-3,70)

flblMKOM OTflaeT pOCHHUtfO

(339-3,70)

Jïpjia. odojie/iu, flejia

(340-3,71)

3

Y Hac 3Aeci» Tenepb HecnoKomo

(340-3,71)

3

T o PAFLOBUEB 6BIOT Kpuytume

(340-3,71)

2

OHH AC, eopoecme AYMA

(340-3,72)

2

Koiyja oôbHBUAU Boiniy

(341-3,72)

Ilomeji MyacmcaM noKAOHumbcx

(341-3,73)

Hfly zonyôoto flopoacKoii

(341-3,73)

3 2

3 2 3

IIOTOM H TEÔA ozAoyiuy

(341-3,73)

3

C KyflpHBbIMH eOJlOCOMU

(341-3,73)

3

IIocjiyiiiaH-Ka TH, 6e33a6omuuK

(343-3,75)

A a, omHzneHHbiù ayMOH

(343-3,76)

Tpacno MCHS, KAK B Auxopadtce

(344-3,77)

2 3 2

Kor^a npeKpamumcb TpHCb

2

A Bbl

3HdMeHUmblÛ H03T

(344-3,77) (344-3,78)

Hy, C$MEM. 3 2

npouuia Auxopadm

(344-3,78)

H o noveMy-mo, He 3Haio

(345-3,79)

fla ... fla 3 2

R ceiraac ecnoMmaio

(345-3,79)

Si BaM npouumato HeMHoro

(345-3,79)

215

ANNEXE 3 2 2 2

3

Cepreâ! B h TaKoâ Hexopouiuû J l y H a xoxomajia, KaK KjioyH KoCTHT OÔHUUfOAblÛ HapOfl C K a 3 a j i b Henodde/ibHoû o ô n a e IIpHexajni. ,ZI,OM C

(345-3,79) (346-3,80) (346-3,81) (346-3,82) (347-3,82) (347-3,82) (347-3,83) (348-3,83) (348-3,83) (349-3,85) (349-3,85) (350-3,86) (351-3,88)

MÉ30HUH0M

H , nbuib ompxxan c i u i e i OHa npuHUMana cjioBa A bh, eeponmHo, k FLOIEPA T e x flHea poKoeoe KOJibii;o

2 2 2 2 2

T y M a H npunadaem

2

Y »ce b oÔAemeemeû a y B p o B e IIotom, Hacocaeuiucb flo aypa B Hyacoii Koebipnmbcn cym>6e H o Bac OcKopôuAa cjiyraHHO yAEJI XAeôopoôa r a c J l y H a 30A0m0K) nopomeio H CHHeio 3ae0A0K0û IlHCbMO KaK HHCbMO. EecnpuuuHHO

2 2 2 2 2

3 3

hhii;

(351-3,88) (353-3,91) (354-3,93) (355-3,95) (355-3,95) (355-3,95)

J l i m o 3adeeaem cHpeHb

2

3ii, bh!

Tapa.Ka.Hbe OTpoflbe!

2

4. B 3 contenant un mot de structure 3

(346-3,81) —

noACnyniHBaeTe memepeeoe

J_

(355-3,95)

5. B 3 contenant un mot de structure - - CocmapueuiuûcH mieTem» CupeneeaH noroAa IIpocAaeAeHHOMy n o a JIhojihom KamatoufeucH Meacny Hor IIozopôueuiuûcH njieTeHb

(339-3,69) (342-3,75) (350-3,86) (353-3,91) (356-3,96)

6. B 3 contenant un mot de structure 2 3

TaKofl omepamumeAbHbiü Majibiö M o f i MCJIbHHK BOBCK) yAbiôaemcx

(338-3,67) (349-3,85)

ANNEXE IIOTOM B pa32oeopHyw OIEPEFLB

(348-3,83)

Haeraji ootcudaeMbiü iac

(349-3,85)

EeryT zoeopnuetne apora

7. B3 contenant un mot de structure MHE HTO-TO HanoMUHaem

(354-3,93)

(351-3,89)

8. B3 contenant un mot de structure IlodcAymmaeme

TETEPCBOB

(355-3,95)

217

TABLEAU RÉCAPITULATIF £ «n ^ ov ^ ' à-? « o —1 o"

8

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