La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras: Homenaje a Jesús Sepúlveda 9783865279323

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse. Secretario ejecutivo: Juan M. Escudero.

Biblioteca Áurea Hispánica, 22

LA DRAMATURGIA DE CALDERÓN: TÉCNICAS Y ESTRUCTURAS (Homenaje a Jesús Sepúlveda)

IGNACIO ARELLANO ENRICA CANCELLIERE (Eds.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2006

Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de.

Stampati con un contributo relativo ai fondi di Ricerca Scientifica ex 60% anno 2003 della Prof.ssa Cancelliere. Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación.

Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

Derechos reservados © Iberoamericana, 2006 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2006 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-241-7 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-259-2 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

Nota preliminar..........................................................................

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Bibliografía de Jesús Sepúlveda Fernández.................................. 11 Mariateresa Cattaneo Jesús Sepúlveda In Memoriam .................................................. 19 Fausta Antonucci La imbricación de lo visual y lo auditivo en la construcción de El verdadero Dios Pan .................................. 25 Ignacio Arellano El espacio historial y místico en los autos de Calderón: la topografía transfigurada ................................ 41 Urszula Aszyk La figura del pintor en la comedia y el auto de El pintor de su deshonra: de la alegoría de la Pintura a la alegoría de la Creación ............................ 65 Enrica Cancelliere Funciones dramáticas y simbólicas de la ciudad en el teatro de Calderón ...................................................... 81 Frederick A. de Armas «Por una hora»: tiempo bélico y amoroso en La dama duende ................................................................ 115 J. Enrique Duarte Estructuras y mecanismos del auto sacramental A Dios por razón de Estado .................................................... 133 Rosa Ana Escalonilla Construcción dramática y parábola en los autos de Calderón ...................................................... 153 Juan M. Escudero La edición de las comedias completas de Calderón .............. 171

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LA DRAMATURGIA DE CALDERÓN

Luis Iglesias Feijoo El pensamiento teatral de Calderón: las dos versiones de La vida es sueño ................................................................ 191 Luis Galván Auto sacramental y aventuras caballerescas: La divina Filotea de Calderón ................................................ 215 Aurelio González De la palabra a la escena en tres comedias de Calderón ...... 229 Julio Jensen La epistemología de la finitud en El mágico prodigioso ............ 249 María Luisa Lobato Graciosos de comedia y graciosos de entremés: forma y función del personaje cómico en el teatro de Calderón ...................................................... 267 Carlos Mata Induráin El personaje del Hombre en el auto sacramental de El jardín de Falerina .......................................................... 289 Ciriaco Morón Arroyo Los autos sacramentales y la historia de la salvación.............. 305 Sebastián Neumeister La escena de la lectura: El gran príncipe de Fez ...................... 325 Felipe B. Pedraza Jiménez El estatuto genérico de El pintor de su deshonra .................... 341 M. Carmen Pinillos El santo rey don Fernando y su relación con No hay más fortuna que Dios y una de sus loas ...................... 357 Gerhard Poppenberg La estructura de la acción del auto sacramental. Reflexiones generales y un ejemplo: La vida es sueño ............ 377 Maria Grazia Profeti La estructura de Lances de amor y fortuna y sus traducciones .. 389

ÍNDICE

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Franco Quinziano En torno a Calderón en el siglo xviii: Pietro Napoli Signorelli y la crítica al teatro calderoniano .......................... 415 Eva Reichenberger Segmentación y composición en los autos sacramentales de Calderón. El bloque escénico .......................................... 445 Maria Idalina Resina Rodrigues Hacia El Príncipe Constante .................................................... 465 Enrique Rull La adaptación de las fábulas mitológicas al auto sacramental. El caso de Andrómeda y Perseo................ 481 Kazimierz Sabik Texto y puesta en escena en el teatro cortesano de Calderón (1670-1690) ...................................................... 499 Ana Suárez Miramón Los espacios nocturnos en el auto sacramental de Calderón ...................................... 519 Juan Luis Suárez La hora crítica del honor. Novedad, ocasión y entropía en El médico de su honra ........................................................ 541 Manfred Tietz El «espectador implícito» de los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca.............................................. 561 Germán Vega García-Luengos Nuevos aspectos intertextuales de La vida es sueño (con indicios del Calderón extracanónico) ............................ 587 Marc Vitse Métrica y estructura en El gran teatro del mundo de Calderón .......................................................................... 609

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LA DRAMATURGIA DE CALDERÓN

Rafael Zafra La «estructura de cuestión» en las loas sacramentales calderonianas.................................................... 625 Miguel Zugasti La elaboración del icono de la Virgen de los Reyes en el auto calderoniano El santo rey don Fernando (Segunda parte) ................................ 637

NOTA PRELIMINAR Este volumen recoge las actas del congreso internacional sobre la dramaturgia de Calderón que se celebró en Pamplona en diciembre de 2004, organizado por el Dipartimento di Letterature e Culture Europee de la Universidad de Palermo y el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra. En momentos anteriores, en torno al centenario del nacimiento de Calderón, los responsables de este congreso habíamos organizado otras reuniones (Calderón 2000 en Pamplona, septiembre de 2000; Giornate calderoniane en Palermo, diciembre 2000) que daban fe de nuestro interés en la obra de Calderón, interés que no queríamos de ningún modo restringir a la oportunidad de un centenario, al cual concebíamos solo como una buena oportunidad de plantear, ya de manera explícita y sin complejo alguno, el rescate de la obra del más importante dramaturgo europeo del llamado barroco. La mala comprensión, el desprecio de la ignorancia, la rutina en los enfoques falsos, los juicios arbitrarios, la rustiquez en valoraciones necias, y tantos defectos en la recepción de la obra calderoniana, que poco a poco han ido cediendo ante el esfuerzo de la investigación más reciente, todavía intentan persistir en algunas áreas de cierta «intelectualidad» espesa y perezosa. Reivindicamos, por nuestra parte, la talla inmensa de Calderón, la complejidad de sus propuestas teatrales, la síntesis cultural enorme que manifiesta en su obra.Y también la necesidad de un estudio crítico de sus técnicas y de las estructuras dramáticas, en cuya construcción fue maestro. Gracias a la ayuda de diversas instituciones ha sido posible abordar ese objetivo en la parte que toca a nuestro congreso: es de justicia mencionar a la Facoltà di Lettere e Filosofia de la Università degli Studi di Palermo, la Fundación Universitaria de Navarra, el Banco

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NOTA PRELIMINAR

Santander Central Hispano y la Dirección de Universidades del Gobierno de Navarra. Hemos intentado reunir en este congreso a los especialistas más cualificados para ese cometido. Nunca pueden estar todos los que son, pero nos parece que son todos los que están. A ellos y a los demás participantes en el encuentro agradecemos su esfuerzo y su presencia durante unos días que siempre recordaremos con gusto, con la melancolía también de una ausencia inesperada: la de nuestro amigo Jesús Sepúlveda, en cuyo homenaje publicamos hoy este volumen.A él tampoco lo olvidaremos. Enrica Cancelliere

Ignacio Arellano

JESÚS SEPÚLVEDA FERNÁNDEZ BIBLIOGRAFÍA «La Breve Summa de Francisco de Fuensalida: un particular ejemplo de imitación renacentista», Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane, 7/8, 1988, pp. 5-19. «Una cartilla de lectura para los españoles del Estado de Milán», Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane, 9/10, 1989, pp. 125-28. «Notas de lectura de Jardín de Orfeo de Antonio Colinas», Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane, 11/12, 1990, pp. 119-24 (reeditado en A. Colinas et alii, El viaje hacia el centro (La poesía de Antonio Colinas), Madrid, Calambur, 1997, pp. 237-43). Casas, B. de las, Istoria o brevissima relazione della distruzione delle Indie Occidentali, estudio y edición facsimilar de J. Sepúlveda, Roma, Bulzoni, 1990. «Ideología y filología. Las traducciones italianas de las obras de Bartolomé de Las Casas durante el siglo XVII», Africa, America, Asia, Australia, 15, 1993, pp. 331-41. «La adaptación italiana de El Alcázar del secreto de Antonio de Solís: un libreto para el Teatro Ducal de Milán», en E. Liverani y J. Sepúlveda, Due saggi sul teatro spagnolo nell’Italia del Seicento, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 55-124. «Modelos de amor en El Celoso de Alfonso Velázquez de Velasco», en «El Girador». Studi di Letterature Iberiche e Ibero-americane offerti a Giuseppe Bellini, ed. G. B. De Cesare y S. Serafin, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 911-19. «En torno a una reciente edición de la Comedia de Sepúlveda», Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane, 18/20, 1993, pp. 155-62. «El estatuto del personaje en la comedia erudita española», Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane, 21/23, 1994, pp. 5-23.

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JESÚS SEPÚLVEDA IN MEMORIAM Les agradezco mucho a Ignacio y a todos los amigos de Pamplona este homenaje a Jesús Sepúlveda y la invitación que me han hecho para que recuerde a la persona y al estudioso, y esto me es grato, como una afectuosa prueba de su presencia entre nosotros. Al mismo tiempo advierto una mezcla de extrañeza y de pena: han pasado pocos meses y no me he acostumbrado todavía a hablar de él en pasado y a medir de manera racional la distancia que ya nos separa sin más y que solo puede salvar el puente frágil de la añoranza y de la memoria. Al escribir estas páginas se me hace patente además la interrupción violenta de un hábito agradable y amistoso: Jesús, desde hace muchísimos años, leía mis escritos españoles, corrigiendo imperfecciones, discutiendo conmigo, con mucha paciencia, el uso de un vocablo, unos cambios en el orden sintáctico, mi frecuente empleo de palabras con significado metafórico, que ya no le gustaba como español, y que además me defendía con amable ironía en cuanto extranjera, durante largas conversaciones donde podía apreciar su dominio y su profundo amor al castellano y al mismo tiempo su perfecto conocimiento del italiano. Pero quisiera dejar a un lado el dato personal, aunque ya en esta generosa disponibilidad se puede entrever un aspecto importantísimo del quehacer universitario de Jesús: la dedicación seria y exigente a las tareas docentes, una ética rigurosa de la enseñanza que se unía en él a la capacidad de cautivar a los estudiantes con la amabilidad de su trato, con la exposición clara y afable, muy atenta a las dificultades de quien lo escuchaba. Captaban sus alumnos el entusiasmo y el esfuerzo por ofrecerles un panorama amplio y completo (no limitado a sus

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intereses de investigación) de la cultura española, por hacerles amar la literatura que constituía la verdadera pasión de su vida. Del aprecio y del afecto de los estudiantes hemos tenido prueba en el dolor, la incredulidad, la sensación de carencia que su muerte ha provocado, a través de las dolidas palabras que nos han acompañado en estos meses. Recuerdo bien el día de 1986 en que llegó a Milán aquel jovencísimo lector y la pregunta que surgió dentro de mí de cómo podría imponerse frente a nuestras clases muy numerosas de casi coetáneos. Una pregunta que no se volvió a presentar nunca más: Jesús se incorporó con mucha naturalidad y seriedad en el mundo universitario, e smerándose en el trabajo con los estudiantes y en una colaboración con los colegas y los profesores que, año tras año, se fue haciendo siempre más amistosa y fraterna. Siempre dispuesto a ayudar, a compartir consejos y materiales, a participar en proyectos, buscando un intercambio intelectual que era para él muy necesario y que fue para nosotros (y para mí en particular) una espléndida posibilidad de discutir, aprender, reflexionar, desarrollar ideas. Nacido en Madrid en 1963, se había licenciado en Filolog í a Hispánica, en 1986, en la Universidad Complutense con una tesina sobre la Breve suma de Francisco de Fuensalida (estudio y edición) bajo la dirección de Antonio Prieto, con el cual después preparó su tesis de doctorado, leída en 1994, Estudio y edición de «El Celoso» de Diego Alfonso Velázquez de Velasco, y que publicaría en 2000 en forma más madura en la editorial Bulzoni de Roma. Alrededor de este trabajo se configura una larga y profundizada investigación de la comedia erudita española, favorecida por la estancia en Italia, que le permitió adentrarse en la literatura humanística y renacentista italiana, que Jesús acabaría por conocer como un verdadero especialista, ensartando afinidades, influencias y diferencias en una visión dúctil e inteligente de las intrincadas relaciones culturales entre los dos países. Pero, viviendo en Milán, (en 1990 había pasado a ser lector de intercambio cultural y responsable de la didáctica de los cursos de Lengua española), otras relaciones más próximas atrajeron su atención: los testimonios de la larga presencia española (activa, pero bastante ignorada, hasta la década de los noventa, en la tradición de los estudios italianos) en Lombardía, investigada a través de curiosos o importantes hallazgos en los fondos de bibliotecas milanesas (Una cartilla de lectura para los españoles del Estado de Milán, 1989, Una carta perdida de fray Luis

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de Granada en la Biblioteca Ambrosiana, 1995) o estudiada, con un sentido agudísimo de los diferentes contextos, en una traducción de Solís (La adaptación italiana de «El Alcázar del secreto» de Antonio de Solís: un libreto para el Teatro Ducal de Milán, 1993), para la cual avanzaba una propuesta de atribución a un importante literato de la época, como Carlo Maria Maggi. Su frecuentación asidua de las bibliotecas le llevaba a ahondar en el conocimiento de los fondos antiguos y el amor a los libros —Jesús era un explorador habitual de librerías de viejo, de exposiciones anticuarias y ferias del libro, feliz de hallazgos inesperados que enriquecían su biblioteca personal— pasaba a ser reflexión crítica, itinerario de bibliografía histórica (El siglo de Oro en Brera: itinerario de una exposición bibliográfica; Catálogo de la exposición, 1995), relación de ediciones olvidadas, con frecuente intersección de estos intereses con los temas de su quehacer literario, como puede percibirse en un ensayo denso y maduro como Nuevos datos sobre los primeros ecos de los «Ensayos» de Montaigne en la literatura española, 1998. El último eslabón de esta dedicación es un docto y refinado ensayo sobre la historia editorial de la poesía de Quevedo, La princeps del «Parnaso español» y la edición de la obra poética de Quevedo, que se publicará en el número inaugural (I, 2005) de la revista Bibliologia, dirigida por el catedrático de Bibliografía y Biblioteconomía de nuestra Universidad, Giorgio Montecchi, al cual le unían amistosas afinidades culturales. En su comité científico, Sepúlveda iba a ser co-director, encargándose especialmente de la sección española. Profesor titular desde 1999 y después, rápidamente, catedrático en 2002, Jesús pareció escoger definitivamente una vida italiana y milanesa, aunque en realidad siguió viviendo sin fronteras una pasión literaria y una pertenencia existencial que unía armoniosamente en sus afectos dos países. Sus amistades, siempre también intercambios intelectuales, se fraguaron con numerosos colegas de las Universidades italianas y con muchísimos estudiosos españoles (los amigos del GRISO, de Castilla-La Mancha,Valladolid, Murcia,Valencia, Santiago, León, de la Complutense, del grupo Edad de Oro) en una constelación de contactos fecundos, de encuentros amistosos que disfrutaba con gusto. Otras líneas de investigación atraían entre tanto su interés. La larga exploración de la literatura del siglo XVI le había conducido a desear ahondar más en obras que presentan diferentes códigos lingüísticos y

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retóricos, que pertenecen a la «expresión literaria del cuerpo», como gustaba decir retomando una reivindicación de Goytisolo, en oposición al depurado modelo petrarquista y a un arte que se rige sobre la idealización y la distancia. Con perspectiva compleja y sutil, en su análisis de la poesía erótica y satírico burlesca de Quevedo, compartiendo las direcciones críticas de algunos quevedistas que apreciaba, iba buscando pacientemente una capacidad descifradora que, lejos de satisfacerse con una fácil compre n s i ó n , utilizaba la inve s t i g a c i ó n filológica y léxica, la atención minuciosa al manejo tanto del idioma como de las metáforas y de los símbolos, para evidenciar en Quevedo a un autor que, movido por una portentosa ambición literaria, quiere medirse con todos los registros poéticos y retóricos e imprimirles su sello personal. Y en este esfuerzo interpretativo —que, durante una conversación con él (permitidme el punzante recuerdo personal) yo definí un verdadero cuerpo a cuerpo con el texto, imagen que le gustó mucho— y que un poco más tarde aplicaría sistemáticamente a Delicado y a La Lozana Andaluza, venían a cruzarse también las perspicaces reflexiones sobre la peculiar función del mito, que bosquejó asimismo en una aguda aproximación al Burlador, que planeaba desarrollar más detenidamente: aquí entramos, lo digo con mucha pena, y una molesta sensación de desperdicio, en la serie de los muchos proyectos interrumpidos, de los trabajos no acabados, entre los cuales, el primero y más doloroso, porque fue la ocupación privilegiada de sus últimos dos años, la edición crítica de La Lozana Andaluza, casi terminada pero todavía con lagunas en la anotación y en la introducción. Igualmente la atención a los subgéneros poéticos, tan útil frente al proceso de creación de Quevedo, le estaba sugiriendo la idea de retomar las investigaciones de muchos amigos «auriseculares», para adentrarse en el complejo problema de la aclaración de los rasgos caracterizadores de los géneros y subgéneros teatrales, que había sólo apuntado en el ensayo sobre El escondido y la tapada, que aparece ahora en el homenaje a otro estudioso, Stefano Arata, cuya desaparición, igualmente prematura y trágica, señala un destino tristemente paralelo y una paralela gran pérdida para los estudios además de la ausencia irremediable para los muchos que les querían. Jesús pensaba desarrollar esta intensa reflexión y exponerla en primera aproximación en un texto didáctico para los estudiantes italianos sobre el teatro barroco, que

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estábamos planeando. Seguiremos con este proyecto, recordando nuestras discusiones, las ideas compartidas en largas, hoy tan añoradas, conversaciones, porque nos parece que es la vía para mantener y hacer fecunda su memoria. Quiero concluir con esta mención a proyectos acordes con su peculiar entusiasmo crítico, literario y cultural, el pequeño recuerdo en el cual he intentado presentar muy sumariamente su figura de estudioso. La persona (su amabilidad, su discreción, su elegante y sosegada presencia, su amistad segura, su sonrisa) nos falta, y nos faltará mucho: a cada uno con su diferente y profunda pena.

Mariateresa Cattaneo

LA IMBRICACIÓN DE LO VISUAL Y LO AUDITIVO EN LA CONSTRUCCIÓN DE EL VERDADERO DIOS PAN

Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) 1. Esta comunicación nace de algunas reflexiones que se me ocurrieron a la hora de profundizar en el análisis del auto sacramental El verdadero Dios Pan, que acababa de editar para la colección de autos calderonianos dirigida por Ignacio Arellano. Uno de los logros mayores de El verdadero Dios Pan me pareció desde un comienzo la estrecha imbricación de elementos visuales y elementos auditivos; a partir de ahí, me propuse investigar la relación entre cambios significativos en los niveles visual y auditivo, y las articulaciones mayores del auto a nivel argumental y retórico. En el fondo, lo que seguía interesándome era el problema, metodológico y práctico a la vez, de una posible segmentación del texto teatral1. Además, en el caso de El verdadero Dios Pan la exigencia de deslindar los segmentos importantes que constituyen su armazón estructural venía dada por el deseo de ceñirme a una costumbre ya mayoritaria entre los editores de otros volúmenes de autos calderonianos del proyecto G RISO: la de dar cuenta del «contenido» del auto por medio de una segmentación en secuencias. A la hora de enfrentarme con este cometido, me pregunté en qué medida podían servirme para el auto, un género teatral con caracte-

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Problema por el que me intereso en Antonucci, 2000a, 2000b.

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rísticas muy peculiares, las propuestas metodológicas para la segmentación del texto teatral hechas por otros estudiosos. Pensaba especialmente en dos de estas propuestas: la que debemos a estudiosos como Varey y Ruano, que ven en el cuadro la unidad segmental básica de la obra teatral áurea, y la de Vitse, que sostiene que la segmentación de la misma obra debe tomar en cuenta ante todo los cambios de forma métrica. Valdrá la pena recordar que el criterio prioritario para deslindar el cuadro sería, según Ruano, el cambio de lugar y de tiempo, y eventualmente de escenografía, en coincidencia con un cambio total de personajes2. Se trata de una propuesta que le otorga la prioridad a elementos visuales, como era de esperar pues nace de estudiosos que han investigado prioritariamente las condiciones de la puesta en escena del teatro comercial áureo. La segmentación en cuadros puede resultar muy útil, sobre todo en obras que se estructuran alrededor de una alternancia significativa de espacios escénicos; pero por lo mismo puede funcionar poco o nada, por ejemplo cuando el cuadro abarca todo un acto, o cuando se deslinda con dificultad porque el espacio dramático (el que construyen las palabras de los personajes) cambia con demasiada rapidez, con respecto al espacio escénico (el concretamente visible en el tablado)3. Fue precisamente teniendo en cuenta la fluidez del espacio escénico que suele darse en el teatro de corral, que Marc Vitse sostuvo «la incapacidad de los cambios de lugar para servir de elementos estructurantes u organizadores del desarrollo dramático de una comedia»4. En cambio, Vitse propone cambiar de perspectiva, y defiende la primacía de lo auditivo en la construcción de la obra teatral áurea, sugi-

2 La definición que ofrece Ruano es la siguiente: «[el cuadro es] una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados. El final de un cuadro ocurre cuando el tablado queda momentáneamente vacío y siemp re indica una interrupción temporal y/o espacial en el curso de la acción, interrupción que va a veces acompañada por un cambio de adornos o decorados escénicos... Generalmente, el final de un cuadro es también marcado por un cambio estrófico» (Ruano de la Haza, 1994, pp. 291-92). 3 Para los conceptos de espacio dramático y espacio escénico, remito a las definiciones de Vitse, 1982, pp. 8-9, que adapta nociones del Dictionnaire du théâtre de P. Pavis. 4 Vitse, 1982, p. 26.

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riendo buscar sus articulaciones internas en los cambios de forma métrica5. Lo que me preguntaba al enfrentarme con mi trabajo era si esta hipótesis metodológica, elaborada a partir de piezas de corral, podía funcionar para una pieza sacramental, o si en cambio funcionaría mejor una segmentación en cuadros, puesto que en la dramaturgia sacramental todo lo visual tiene una importancia enorme. 2. Decidí empezar por averiguar la posibilidad y la funcionalidad de una segmentación en cuadros de El verdadero Dios Pan. Sólo se observan dos momentos de tablado vacío, en el v. 378 y en el v. 853; pero a la ausencia de personajes en escena no corresponde ningún cambio espacial ni temporal. El concepto de «cuadro» no responde pues, de hecho, a la realidad de este auto. Quizás podamos utilizar en su lugar el término «salidas», tomándolo prestado de Pellicer de Tovar. Y no porque Pellicer defina concretamente qué es la «salida» (sólo nos dice que cada jornada se suele componer de tres escenas o salidas) sino porque el nombre mismo implica el que el deslinde de las «salidas» sea prioritariamente el cambio total de personajes en el tablado6. De hecho, como decía, en El verdadero Dios Pan no se dan rupturas espaciales ni temporales en correspondencia con estas situaciones de tablado vacío. Antes bien, tiempo y espacio se presentan como unidades compactas, en las que coexisten distintas dimensiones temporales y connotaciones distintas y opuestas del mismo espacio. Observemos concretamente cómo funciona la dimensión espacial. Cuatro carros con sus decorados, dispuestos alrededor del tablado, se muestran al público durante toda la representación. Dos de ellos (el tercero y el cuarto) representan un jardín, mientras que el primero y el segundo figuran una montaña7. Los jardines sólo funcionan como espacio simbólico, que se activa en el final, cuando se explican las apariencias que contienen. Los espacios de monte funcionan en cambio como decorado efectivo de la acción, y se presentan como dicotómicos, pues el primero figura una montaña pintada de flores, y el segundo otra pintada de nubarrones8. Pero esta dicotomía no implica 5 Vitse,

1998. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla, p. 270. 7 Para observar la disposición en parejas de los carros, ver Arellano y Duarte, 2003, pp. 72-79. 8 De El verdadero Dios Pan se conserva la memoria de apariencias autógrafa de Calderón, que da cuenta minuciosa del decorado de los cuatro carros. 6

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exclusión recíproca, y no se refleja por tanto en una alternancia de espacios, al estilo, para entendernos, de la torre y el palacio de La vida es sueño. Lo que los dos decorados de monte quieren mostrar al público, como se explica en los vv. 191-209, son las dos caras del Mundo, que es, «en una parte abundancias / y en otra horrores». Los dos espacios son, pues, complementarios. Del mismo modo son complementarios los dos protagonistas, Pan y la Luna, que bajan al tablado de los dos carros de monte: del primero, adornado con flores, sale Pan, en figura de Sol; del segundo, ceñido de nubes tempestuosas, sale, más tarde, la Luna. La pareja de dioses de la antigüedad clásica es, en el auto, figura de Cristo y la Naturaleza Humana; ésta, tras haberse negado durante mucho tiempo al amor de Pan-Cristo, acabará aceptándolo y casándose con él, en un matrimonio que es figura de la encarnación de Jesús. En realidad, no sólo los dos protagonistas, sino todos los personajes del auto son complementarios entre sí, porque se necesitan el uno al otro, aun cuando formen parejas antagónicas: Pan necesita enfrentarse al Demonio para conquistar a la Luna-Naturaleza Humana; Simplicidad necesita a la Malicia para resaltar su inocencia positiva; sin la traición del Judaísmo, no podría entenderse por qué el Gentilismo recibe en herencia la viña del Señor, etc. Es la raíz teológica del auto la que exige mostrar cómo, en el mismo espacio dual que representa el Mundo, coexisten buenos y réprobos, salvados y condenados. Quizás sea esta la razón por la que la condición de tablado vacío es tan rara en todo el auto, porque casi siempre debe haber personajes en escena, discutiendo, peleando, compitiendo... como sucede en el Mundo de verdad. Pero precisamente esta escasez de situaciones de tablado vacío las hace resaltar más; por tanto, el que estas articulaciones no sean suficientes para una segmentación satisfactoria de El verdadero Dios Pan no quiere decir que sean insignificantes. La primera especialmente, pues marca el final de un primer bloque importante en la construcción retórica del auto, una verdadera «introducción» protagonizada por Pan y la Noche. La interrupción visual marcada por el tablado vacío se refuerza, a nivel auditivo, con la inserción, en el romance recitado, de un romancillo cantado (con la misma asonancia -á-a) que empieza en el v. 379; de gran impacto visual, asociada a este cambio sonoro, es la entrada al tablado de todos los demás personajes menos la Luna. A la segunda condición de tablado vacío en el v. 853 también

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se le sigue la entrada al tablado de casi todos los personajes, aunque para el cambio sonoro (paso del romance a las redondillas) hay que esperar cuatro versos más. En ambos casos el personaje que deja el tablado vacío es Pan, que explica su ida con la necesidad de esperar el momento oportuno para volver, en el primer caso vestido de cazador, en el segundo de pastor, y conquistar el amor de la Luna. Resumiendo, los dos momentos de tablado vacío segmentan el auto en tres grandes bloques o «salidas»: introducción argumental, primer intento de seducción de Pan, fallido, segundo intento, logrado. 3.Veamos ahora cómo se compaginan las observaciones hechas hasta aquí con un análisis del auto que preste atención a los cambios de forma métrica. La primera observación es que las articulaciones señaladas por los momentos de tablado vacío una vez coinciden sustancialmente con un cambio métrico importante (vv. 853-856), otra vez no (el v. 378 coincide con el comienzo del romancillo, verdadera forma englobada según las propuestas metodológicas avanzadas por Vitse9, pero no con el término de la tirada en romance -á-a). A su vez, dentro de la primera «salida» hay que reconocer una articulación importante en el v. 41 que marca el paso de las silvas al romance, y que coincide con un cambio en la orientación del discurso. Mientras los vv. 1-40 presentan la clásica estructura retórica del exordio, con invocación y captatio benevolentiae de Pan a la Noche, los vv. 41-378 introducen los elementos típicos de la narratio y la argumentatio, puesto que tanto Pan como la Noche cuentan y explican los antecedentes necesarios para entender el desarrollo ulterior del auto; además, en su parlamento, Pan argumenta la hipótesis alegórica del auto. El v. 378 no marca pues solamente un cambio de personajes en el tablado, sino también, como apuntaba antes, un cambio en la orientación del discurso escénico, con el paso de una situación de intercambio retórico y dialéctico a una situación marcada por una mayor espectacularidad festiva. Por esto es por lo que considero que el comienzo y el final del romancillo cantado pueden constituirse en deslindes de la secuencia tres, aunque, según las indicaciones de Marc Vitse, se trata de una forma englobada en el romance y, como tal, no debería tener valor estructurante. A nivel argumental, la secuencia se

9 Vitse,

1998.

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caracteriza por presentar a los personajes alegóricos que protagonizan la vertiente teológica del argumento: Gentilismo e Idolatría, Judaísmo y Sinagoga, Apostasía, Mundo, Malicia y Simplicidad. La secuencia siguiente, la cuarta, se centra en una dialéctica entre situaciones festivas y situaciones de espanto que va a repetirse otras muchas veces a lo largo del auto. La alegría por el descenso de la Luna, que se celebra con un baile cantado (englobado en los vv. 599-631), se interrumpe bruscamente con la irrupción en escena del Demonio que llega a amenazar directamente a la Luna. El núcleo argumental lo constituye sin lugar a dudas el duelo entre Pan y el Demonio, primero de los dos enfrentamientos que los oponen en nuestro auto. A nivel visual, hay que subrayar que este combate reproduce la difundida iconografía del duelo entre el caballero (Pan, vestido de cazador y armado con una espada) y el salvaje (el Demonio, vestido de pieles y armado con un tronco)10. El comienzo de la quinta secuencia viene marcado, además de por la reaparición de todos los personajes menos Pan y el Demonio, por el paso a las redondillas, sólo tres versos después del tablado vacío del v. 853. Volvemos a encontrar la dialéctica entre situaciones festivas y situaciones desapacibles, cuando el baile organizado por Simplicidad para celebrar la victoria sobre el Demonio (englobado en los vv. 945996) se interrumpe bruscamente porque la Luna se da cuenta de la falta de su oveja preferida, blanca con manchas negras (transparente símbolo del alma manchada por el pecado). Y aquí es cuando Pan vuelve al tablado como reproducción dramática del icono del Buen Pastor, trayendo en hombros la oveja perdida. Pero tampoco esta vez la Luna se conmueve, y sin mayores agradecimientos se va para seguir a sus pastores. La secuencia se cierra con un intercambio dialéctico entre Pan y los demás personajes alegóricos, que reelabora una serie de pasajes del Evangelio de Juan en los que Jesús contesta a distintas objeciones de sus interlocutores incrédulos, sobre todo los fariseos. El paso a un nuevo metro, las endechas o silva arromanzada, marca el comienzo de una nueva secuencia, la sexta, cuyo eje es el canto a estrofas alternas (que ocupa los vv. 1275-1338) que enfrenta a la Simplicidad, emisaria de Pan, con la Noche, emisaria del Demonio, y

10

Sobre las significaciones simbólicas de este topos iconográfico y literario, ya explorado por muchos estudiosos, puede verse Antonucci, 1995.

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que es un buen ejemplo del contraste que a veces se da en los autos entre la música divina y la música engañadora y falaz de la Culpa11; la incertidumbre de la Luna entre los dos mensajes contrapuestos representa, por otra parte, el motivo del bellum intestinum, el tópico tan frecuente en los autos de la voluntad individual del hombre escindida entre Culpa y Gracia12. La vuelta a las redondillas nos señala el comienzo de otra secuencia, la séptima, que comprende la presentación de los regalos a la Luna y la victoria definitiva de Pan. Se trata de una secuencia marcadamente espectacular, tanto en lo visual como en lo auditivo. Las voces y gritos que abren la secuencia «desde dentro», pronto se transforman en una escena multitudinaria de desfile y ofrenda. La división de los actores en dos grupos tiene, con su impacto visual, un valor significante de inmediato efecto aleccionador. Por un lado los réprobos: Apostasía, Judaísmo y Sinagoga; por otro los salvados: Gentilismo e Idolatría, cuya presencia en el mismo grupo que Pan y Simplicidad no es nada casual. Cada uno de los dos grupos canta una estrofa de un canto de parabién a la Luna (englobado en los vv. 1431-48) y, al terminar el canto, cada una de las tres religiones ofrece su regalo, hasta que llega Pan a ofrecer una cordera blanca llena de flores, jeroglífico de la Virgen María, que le «roba el corazón» a la Luna. El paso al romance señala el comienzo del bloque conclusivo del auto, una larga tirada de 450 versos que comprende las bodas entre Pan y la Luna, el segundo duelo entre Pan y el Demonio, la muerte de Pan, su resurrección y la apoteosis eucarística. Como en la primera larga tirada en romance, aquí también la heterogeneidad de la acción nos convida a buscar otras articulaciones en su interior. Esta vez, no es la métrica la que nos ayuda, sino una consideración conjunta del desarrollo del argumento, y de hechos auditivos y visuales especialmente importantes. El deslinde se percibe entonces con relativa claridad: es el paso, que se coloca en el v. 1930, de la Pasión y muerte de Pan-Cristo, a su Resurrección y a la apoteosis eucarística final. El final del canto nupcial englobado que se da en el v. 1700 no puede constituirse en deslinde, porque, en analogía estructural con lo que sucede en la secuencia cuarta, sirve para crear un contraste entre

11 Ver 12 Ver

Díez Borque, 1983, p. 632, y también Egido, 1982. Kurtz, 1991, p. 28, y Egido, 1982, pp. 181-96.

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un momento festivo y un momento grave, entre los sonidos apacibles de la música y el canto y los gritos que llegan de fuera del tablado. Estos gritos abren la escena de la Pasión, para cuya dramatización acude Calderón a una serie de citas iconográficas fácilmente reconocibles por su público. En el duelo con el Demonio, Pan combate con una honda, el arma con la que David derrotó a Goliat, en el episodio bíblico que se interpreta como figura de la victoria de Cristo contra el Demonio. Pan hiere mortalmente al Demonio con una piedra; pero éste, antes de expirar, le pasa al Judaísmo su arma para que mate a Pan. Esta representación dinámica de la Crucifixión tiene dos espectadores internos en la Luna y la Sinagoga, que han entrado cada una por un lado del tablado. Se trata de la reproducción dramática de un tipo iconográfico de la Crucifixión, que disponía a la Iglesia y a la Sinagoga a los dos lados de la Cruz, para simbolizar el pasaje de la Ley Vieja a la Ley Nueva13. Calderón refuerza esta significación haciendo que Pan, al caer muerto abrazado al leño que representa la cruz, mate a la Sinagoga con el mismo madero que lo mata a él. Muerto Pan, el sonido atronador del terremoto marca el comienzo de una escena de uso repetido en los autos, donde se reelabora el pasaje que cuenta, en los Evangelios sinópticos (Mateo, 27, 45; Marcos, 15, 33; Lucas, 23, 44-45), los prodigios que siguieron a la muerte de Jesús. Por el v. 1930 («Dulces músicas lo digan»), y por la acotación explícita de uno de los testimonios que nos han transmitido el auto, entendemos que la resurrección de Pan debía venir acompañada por el dulce sonido de las chirimías, que en los autos es la música de la apoteosis divina. La música marca un deslinde entre lo que Aurora Egido llama «desenlace argumental», donde la historia de la Redención termina con el triunfo contra las fuerzas del mal14, y lo que la misma estudiosa define como «apoteosis sacramental». Se trata de un verdadero epílogo caracterizado por grandes dosis de didactismo y de espectacularidad, y creo que debemos reconocerle un estatuto autónomo aunque su comienzo no esté marcado por un cambio métrico. Aquí es donde Pan/Cristo «corre el velo» a la fábula mitológica, mostrándose como Pan verdadero, eucarístico, y no ya como el dios Pan del mito clásico. Paralelamente, se muestran y explican todas las apa-

13 Ver 14

Hall, 1974, s. v. Crucifixión. Egido, 1992, p. 78.

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riencias. Finalmente, los dos protagonistas, Pan-Cristo y Luna-Naturaleza Humana, vuelven a subir en su trono hasta el nivel alto de donde habían bajado. Al movimiento de descenso que había caracterizado el comienzo del auto, corresponde pues, en perfecta simetría espectacular y teológica, un movimiento de ascenso que marca el cumplimiento de la historia de la Redención y la apoteosis eucarística. 4. Espero que haya resultado evidente, por lo que he dicho hasta ahora, que la mayor frecuencia con la que el criterio métrico ayuda a segmentar el auto no implica necesariamente una mayor importancia de lo auditivo con respecto a lo visual. Se trata simplemente, y perdóneseme lo obvio de la afirmación, de funciones distintas, que sólo en raras ocasiones coinciden para marcar articulaciones importantes del auto. En general, diría que lo auditivo (cambios de metro, pero también alternancia entre sonidos festivos y sonidos estremecedores, y, por qué no, el discurso retórico con sus partes y argumentos) construye prioritariamente la vertiente dinámica de la pieza, marcando el desarrollo de la acción, el desarrollo de la argumentación. En cambio, lo visual (apariencias, disposición de los actores en el tablado, sus vestidos y elementos accesorios) construye prioritariamente la vertiente icónica y simbólica de la pieza. Es interesantísimo comprobar, y sólo lo he podido indicar someramente en mi análisis, que muchas secuencias contienen una reproducción escénica de iconografías que debían ser bien conocidas por el público: sólo recuerdo, entre las más notorias, el contraste entre Noche y Sol, la Luna en hábito de Diana, el duelo entre el salvaje y el caballero, la imagen del Buen Pastor, la lucha entre David y Goliat, la Crucifixión, la Fe… Estas verdaderas «pinturas teatralizadas»15, y otras escenas en las que la disposición de los personajes, cuidadosamente proyectada, reviste evidentemente una función didáctica, constituyen también articulaciones importantes del auto, aunque distintas y casi nunca coincidentes con las articulaciones auditivas. No sólo deleitan la vista, sino que refuerzan, acudiendo a un sentido distinto y a otra competencia cultural con respecto a la vertiente auditiva, el discurso pedagógico del auto: sobre todo, sirven para visualizar las oposiciones y los antagonismos que animan ese escena-

15

Es obligada a este respecto la referencia a los trabajos de M. Ruiz Lagos, 1965, 1966, 1981.

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rio espacialmente único pero lleno de dualismos y contradicciones que representa el Mundo. En la vieja disputa entre vista y oído, Calderón, sobre todo en los autos, opta por una sabia neutralidad, repartiendo sus elogios y su atención, de forma casi paritaria, entre las artes visuales (Pintura, sobre todo) y las artes auditivas (Música, Ritmo, Poesía). Como ha dicho con acierto Enrique Rull, Calderón, sobre todo en los autos, «persigue la ambición de un arte total», capaz de «fundir las artes espaciales (arquitectura, escultura y pintura) con las esencialmente temporales (música y literatura) en el arte sintético por excelencia que es el teatro»16. 5. A la hora de presentar este texto para la publicación en las Actas, me parece útil añadir algunas consideraciones nacidas de observaciones y sugerencias recibidas durante la discusión en el Congreso. Marc Vitse me señaló la oportunidad de llegar a un estadio ulterior en la segmentación del texto del auto, jerarquizando las nueve secuencias (que podrían entonces definirse como microsecuencias) en macrosecuencias cuyo deslinde vendría dado exclusivamente por el cambio de forma métrica. Mirando el texto del auto desde esta perspectiva, cobrarían relieve estructural unitario tanto el bloque en romance -á-a (vv. 41-856), como el bloque en redondillas (vv. 857-1576; las endechas de los vv. 1161-1386 deberían verse entonces como una forma englobada) y el bloque final en romance -é-o (vv. 1577-2028).Además, a su modo de ver las silvas iniciales deberían considerarse como parte de la misma macrosecuencia formada por el romance -á-a, viniendo así a presentar el auto una estructura tripartita. Eva Reichenberger coincidió totalmente con estas sugerencias, añadiendo además que la mayoría de los autos calderonianos por ella analizados pueden segmentarse, de hecho, en tres bloques mayores. Como puede apreciarse, estas propuestas, con respecto al enfoque adoptado en mi análisis, se caracterizan por la prioridad decisiva otorgada al criterio métrico. Antes de examinar en qué medida amplían y mejoran mi trabajo, apunto solamente un par de objeciones. Si las endechas de los vv. 1161-1386 han de considerarse como forma englobada, habrá que ponerse de acuerdo sobre la definición y el alcance operativo de este término, porque la extensión y la función de la se-

16

Rull, 2001, p. 217.

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cuencia en endechas no se corresponden con el concepto de «forma englobada» como lo formulaba el mismo Vitse en un trabajo anterior17. En cuanto a considerar la secuencia en silvas como subsecuencia de un bloque único formado también por el romance -á-a, no sé si se trata de una opción acertada. Sólo recordaré aquí que, acogiendo las sugerencias de Vitse y Reichenberger pero manteniendo a la secuencia en silvas su autonomía estructural, el auto mostraría en su estructura una analogía con la cuatripartición del discurso retórico (exordio, narratio, confirmatio, epílogo)18. Y en el auto calderoniano la presencia de la retórica es indudable. Bajo este prisma, la secuencia en silvas de los vv. 1-40 es, evidentemente, un exordio, bien diferenciado de la narratio y argumentatio que ocupan los vv. 41-378 del romance -á-a. Por esto es por lo que me convence la sugerencia de considerar las secuencias 8-9 de mi propuesta de segmentación como una sola macrosecuencia, coincidente con el epílogo. Por otra parte, y aun quedando en pie la necesidad de una mejor definición de «forma englobada», también veo la funcionalidad y la coherencia de considerar como una sola macrosecuencia las secuencias 5-6-7. De hecho, el marco métrico unitario de éstas coincide con una fuerte homogeneidad argumental, pues es aquí donde Pan, vestido de pastor, logra conseguir el amor de la Luna. Estudiando con atención El verdadero Dios Pan, cualquiera puede darse cuenta de que el bloque argumental que entra en relación dialéctica con esta macrosecuencia está formado por el primer intento de Pan de conquistar el corazón de la Luna, que culmina en el primer duelo con el Demonio. No hace falta siquiera segmentar el auto para percibir que el dramaturgo acude una y otra vez a un esquema dicotómico para construir el desarrollo argumental: ya he hablado más arriba de la disposición de los personajes en parejas de opuestos y/o complementarios, y ahora valdrá la pena insistir en que el núcleo central del auto, y de la historia de Pan, está formado por el binomio «vestido de cazador / vestido de pastor», «intento de seducción fracasado / intento de seducción logrado». Esto es lo que importa ver con

17 Vitse, 1998. En Antonucci, 2000b, intentaba matizar y profundizar en la definición operativa de las formas englobadas. 18 Barthes, 1970.

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claridad. Luego, podremos acudir a la segmentación en macrosecuencias métricas sugerida por Vitse y decir que este núcleo central dicotómico se refleja en la bipartición central del auto entre la macrosecuencia en romance -á-a (secuencias 2-3-4 de mi propuesta de segmentación) y la macrosecuencia en redondillas (secuencias 5-6-7 de mi propuesta). Lo que, efectivamente, responde a las grandes articulaciones auditivas de la métrica. Por otra parte, insisto en la necesidad de no perder de vista otras articulaciones importantes del auto, tanto auditivas (aunque no exclusivamente métricas) como visuales. Sigo convencida de que la tripartición de la macrosecuencia en romance -á-a es importantísima para entender las estrategias de construcción del auto: la secuencia dos, primera introducción al argumento, es un diálogo con ausencia de elementos espectaculares y abundancia de marcas retóricas, con elementos típicos de la narratio y argumentatio; la secuencia tres, enmarcada por el romancillo, añade más elementos espectaculares (por ejemplo la alternancia de música y recitado) pero todavía presenta rasgos prevalentes de dialéctica que sirven de introducción ulterior al argumento; mientras con la secuencia cuatro se pasa a la acción nuclear que enfrenta a Pan con el Demonio. Cada una de estas secuencias se organiza alrededor de una pareja o una serie de parejas dicotómicas y/o complementarias: Pan / Noche (Culpa) en la primera, Gentilismo + Idolatría / Judaísmo + Sinagoga / Apostasía, Malicia / Simplicidad en la segunda, Pan / Demonio en la tercera. Puestos a teorizar sobre esquemas constructivos de El verdadero Dios Pan, con la ayuda de las sugerencias ulteriores de Marc Vitse y Eva Reichenberger, me parece entonces que podemos reconocer en el texto una cuatripartición básica, formada por un exordio y un epílogo que enmarcan dos grandes bloques organizados a su vez según un esquema tripartito (tres secuencias más tres secuencias), y que a su vez se organizan, a nivel de la dinámica de la acción, en torno a una serie continua de esquemas duales (parejas de personajes dicotómicos o complementarios, alternancia canto-recitado, alternancia forma métrica englobadora-forma métrica englobada, colaboración entre elementos visuales y elementos auditivos).

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Tablado vacío («salidas»)

Versificación

Secuencias

Unidades de acción y argumentación

1-40 silvas

1

Exordio (invocación y captatio benevolentiae de Pan a la Noche)

41-378 romance á-a

2

Narratio y argumentatio (antecedentes del desarrollo ulterior; hipótesis alegórica)

(379-386) romancillo cantado 387-526 romance á-a (527-530) romancillo cantado 531-542 romance á-a (543-544) romancillo cantado 545-568 romance á-a (569-576) romancillo cantado

3

Autopresentación de los personajes que protagonizan la vertiente teológica del argumento (Gentilismo e Idolatría, Apostasía, Judaísmo y Sinagoga, Malicia y Simplicidad, Mundo)

4

Primer duelo entre Pan y el Demonio

5

Pan le restituye a la Luna la oveja perdida. Intercambio dialéctico entre Pan y las tres religiones

1161-1386 endechas o silva arromanzada (cantados en parte)

6

Contraste entre el canto divino y el canto diabólico

1387-1430 redondillas (1431-1448) coplas tipo gaita gallega cantadas 1449-1576 redondillas

7

Presentación de los regalos a la Luna y victoria definitiva de Pan

1577-1684 romance é-o (1685-1700) seguidillas cantadas 1701-1929 romance é-o

8

Pasión y muerte de Pan-Cristo

1930-2028 romance é-o

9

Epílogo: apoteosis eucarística

378

577-598 romance á-a (599-631) romance á-a cantado 632-856 romance á-a 853

857-944 redondillas 945-996) romance á cantado y bailado 997-1160 redondillas

Elementos (visuales y/o auditivos) que colaboran en el deslinde

Unidades icónicas y espectaculares Descenso de Pan al tablado

Final de secuencia: Pan deja el tablado vacío Canto festivo y descenso de la Luna al tablado

Final de secuencia: Pan deja el tablado vacío

Contraste entre canto festivo y gritos de terror. Duelo entre el salvaje (Demonio) y el caballero (Pan) Contraste entre canto festivo y lamentos de la Luna. Pan como icono del Buen Pastor

Escenario partido entre Noche y Simplicidad, con la Luna en el medio Canto y desfile espectacular

Final de secuencia: Pan se levanta; y tocan chirimías

Duelo entre David (Pan) y Goliat (Demonio). Crucifixión Apariencias explicadas. Subida al cielo de Pan-Cristo y la Luna

EL ESPACIO HISTORIAL Y MÍSTICO EN LOS AUTOS DE CALDERÓN: LA TOPOGRAFÍA TRANSFIGURADA

Ignacio Arellano (GRISO, Universidad de Navarra) Los autos de Calderón, según muestran muchos de los títulos, se califican habitualmente de «alegóricos» y de «historiales». Ambas dimensiones son esenciales y en su conexión radica el mecanismo alegórico, aunque a menudo el aspecto historial haya sido olvidado por la crítica. Lo historial está constituido por el plano del argumento, sea este de cualquier índole, histórica o ficticia1. Su contraposición a lo ‘alegórico’2 basta para conferirle una dimensión de ‘realidad literal’. Si no existiera el plano alegórico no habría auto en el sentido calderoniano: es precisa la mixtura de los dos niveles, como explica la Secta de Mahoma en El cubo de la Almudena: a un tiempo viniendo los dos sentidos de historia y de alegoría hará de entrambos un mixto, 1 Para las cuestiones comentadas en este apartado ver Arellano, 2001, pp. 103-46 y Arellano-Duarte, 2003, pp. 40-52. 2 En esta contraposición ‘alegórico’ significa solo el plano simbolizado por el argumento historial, es decir, una de las dos partes del mecanismo propiamente alegórico, que integra tanto la faceta ‘literal’ (que ha de ser leída alegóricamente) como la ‘alegórica’ (interpretación figurada de la literal). En lo que al mecanismo global respecta no podría existir alegoría sin la parte ‘literal’.

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pues tocarán a la historia los asaltos y peligros y a alegoría la falta de aquel misterioso trigo. Dirá la historia el suceso de nuestro rencor antiguo y la alegoría dirá cuándo llegan los auxilios del pan, y si su almudén la libra de este conflicto (vv. 257-70)3

o la Culpa en Las Órdenes militares: …a dos visos guardando los retóricos preceptos de decir uno y ser otro, pues fuera, a correr sin velos, historia y no alegoría… (OM, p. 1019)4

Queda claro, me parece, ahora, el sentido de la doble calificación de autos historiales y alegóricos que se reitera en los títulos. La categoría más específicamente historial es la que atañe a la presencia, función y sentido de los elementos que podemos llamar históricos —la forma más pura de lo historial— en los autos, y que constituyen la otra cara, la de la realidad histórica y ligada a la sociedad de su época que no conviene minusvalorar para no perder de vista la importancia igualmente nuclear de la historia humana, que entra torrencialmente en los autos calderonianos, según han subrayado estudiosos como Greer, Paterson o Kurtz5, entre otros. Paterson, por ejemplo, en varios trabajos ha insistido en que la dimensión espiritual del auto en su época de auge calderoniano es una de las varias realidades bien engranadas en el complejo mecanismo social de la ciudad capital de los Habsburgos, entre las que deben considerarse las vertientes políticas y sociales, tal como se manifiesta de manera ejemplar en El nuevo palacio del Retiro, que nos da «una idea 3

Cito por la ed. de L. Galván. Cito por Obras completas, Autos, ed.Valbuena Prat. 5 Ver Greer, 1997; Paterson, 1991 y prólogo a su ed. de El nuevo palacio del Retiro; Kurtz, 1991. 4

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perfecta de cómo el auto sacramental, lejos de crear un mundo exclusivamente supraterrestre prepolítico, ideal, está al contrario transido de las tensiones y divisiones que figuraban la escena política en aquel entonces». Y Barbara Kurtz6, en un libro excelente, en el que dedica un capítulo a estudiar importantes aspectos del manejo de la historia y el tiempo en los autos, resalta la estrecha relación que en los autos calderonianos se establece entre la historia y la alegoría. Todo esto parece indiscutible si recordamos que numerosos autos se basan directamente en sucesos históricos (pasados o coetáneos) situados en precisos lugares y tiempos, o integran elementos de otros ámbitos mezclados con referencias históricas y circunstanciales de entidad diversa. La comprensión de muchos autos no puede prescindir, por tanto, de las coordenadas históricas espacio-temporales, que tienen un papel fundamental, aunque funcionan de manera distinta que en otros géneros. Es lugar común —erróneo, hay que decir— entre la crítica que el auto, en virtud de la libertad alegórica, no se sujeta a tiempo ni espacio. En su clásico estudio Parker7 subraya sobre todo la cualidad de obras vistas sub specie aeternitatis: la obra de Calderón se trata de una representación fantástica, y por consecuencia, goza de toda la libertad con la que la imaginación derrumba las barreras de la experiencia ordinaria. Se trata de una «confusa idea» que posee todo el poder imaginativo de la «confusión», es decir, el poder de fundir juntos objetos y acontecimientos que en la experiencia ordinaria se hallan separados por el espacio y el tiempo [...] La Eucaristía, el symbolum unitatis, reúne en su unidad intemporal la totalidad del destino y la historia espiritual del género humano…

Y Kurt Spang, en una aproximación teórica8, insiste en que el auto es acrónico «porque la lucha entre el bien y el mal no tiene fechas y la capacidad redentora de la Eucaristía es eterna», de manera que «la presentación del tiempo en el auto brilla, por tanto, más por su au6 7 8

Kurtz, 1991. Parker, 1993, p. 66. Spang, 1997.

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sencia que por su explícita plasmación verbal o extraverbal». En esta perspectiva, apunta Spang, choca al espectador moderno «la falta de ubicación de los acontecimientos del drama».Y se afirma del espacio en el auto: A pesar de las variantes múltiples, la función básica del espacio en el auto siempre es la de significar el lugar de la lucha entre el bien y el mal. Si existen elementos que lo concretizan es más para garantizar un mínimo de verosimilitud sin la cual el desarrollo del conflicto perdería base, en el sentido estricto de la palabra, que para crear un lugar reconocible o reproducir un espacio existente. Dado que el espacio es una invariante de cualquier historia dramática, lo importante era antes bien una «desespacialización» que una ubicación y concreción del espacio, porque al autor le interesaba señalar la omnipresencia del bien y del mal, y la contienda entre los dos podía surgir en cualquier lugar y [...] tiempo.

Estas aseveraciones tienen sin duda algún fundamento, y se confirman aparentemente en la propia «preceptiva» que se extrae de los textos de Calderón. Repetidamente los personajes justifican el manejo de espacio y tiempo de los autos apelando a la libertad alegórica: «en fantásticos cuerpos / de alegóricas figuras / no se da lugar ni tiempo» (El indulto general) o «Sí haré; y pues aquí nos vemos, / ser representable idea / de alegórico concepto / en quien retóricos tropos / no dan ni lugar ni tiempo; / volvamos atrás los siglos» (No hay instante sin milagro), etc. Pero la cuestión es bastante más compleja: el auto, en realidad, no anula el tiempo y espacio en sus alegorías, ni prescinde de ellos; prescinde de ciertas constricciones de su manipulación. La libertad omnímoda que le conceden las doctrinas poéticas de la época y sobre todo el peculiar mecanismo alegórico, permiten, por el contrario, una potenciación compleja de estos aspectos, una presencia no nula, sino más bien proteica, en la que los tiempos y los espacios dramáticos se multiplican en facetas extraordinarias, se transmutan, se funden o se interrelacionan en todas las maneras posibles, sobre todo en los grandes maestros como Calderón9.

9 Ver Arellano, 2001, pp. 147-93, «Espacios dramáticos de los autos de Calderón», para el espacio en los autos en general y los conceptos de espacio escénico, dramático, historial, mimético y místico, que utilizaré en este trabajo.

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Me interesa en el marco del análisis de los espacios calderonianos considerar ahora el problema de la ubicación de la acción y el funcionamiento de la topografía autosacramental que viene definida por los textos y las precisiones escénicas. Difícilmente se comprendería en un género «desespacializado» un auto como El Año Santo en Madrid, que consiste en la descripción de las procesiones que por los lugares marcados como estaciones de peregrinación, en ocasión del jubileo del año santo de 165210, hicieron las comunidades de religiosos, las hermandades y cofradías, órdenes militares y el mismo rey, que hizo sacar en rogativa a la Virgen de la Almudena: la topografía de Madrid y sus templos se convierte en una red de sentido religioso, pero no deja de responder a un detallismo preciso de la urbe concreta capital de la monarquía. Diríase que se produce una transmutación o transfiguración de la topografía urbana madrileña que alcanza nuevo sentido místico. Rodríguez de la Flor11 en un interesante análisis de la vista de Toledo por el Greco señala que hay todo un programa después de Trento (en el que integraría la obra del Greco analizada, y, mutatis mutandis, ciertos aspectos del espacio dramático de los autos calderonianos) para resemantizar dicho espacio cargándolo de significación religiosa: se trata de crear «ciudades fuertes», «ciudadelas de la Contrarreforma», una suerte de «geografía sagrada» del territorio hispano […] Sacralización de unos cuantos territorios urbanos seleccionados por su trascendencia en el plano de lo imaginario.

Así sucede por ejemplo en los «autos toledanos»12 de Calderón, donde se presenta a Toledo como «plaza de armas de la fe», a través de distintos mecanismos que ahora no puedo analizar.

10

Para más información ver la edición de este auto de Arellano y Mata. Uso aquí algunos materiales del prólogo que escribí para esa edición. Las citas de este auto corresponden a esta edición. 11 F. Rodríguez de la Flor, 2000. Cita siguiente en p. 70. Un análisis de los medios de sacralizar el espacio urbano, fuera del terreno dramático, en la misma realidad social de la época, pero que puede ser ilustrativo de algunos aspectos de los autos, se puede ver en González Caraballo, 2000. 12 Ver Arellano, «Toledo, plaza de armas de la fe, y los autos toledanos de Calderón», en prensa en el Homenaje a Stefano Arata, Criticón.

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En el auto citado de El Año Santo en Madrid, levanta Calderón un plano preciso del recorrido procesional y la disposición topográfica, sometiéndola a una lectura espiritual, que de todos modos sería arbitraria o incomprensible sin la ingeniosa correspondencia con el plano historial; véase este ejemplo, en boca del Hombre: Cuatro estaciones, que son las que todos van siguiendo, me avisan, porque aunque quiera echar la capa a mis yerros, la de Martín, como es media, no alcanza a cubrirlos; luego, entre tantas religiones a las Descalzas, no yendo más adelante, me dice Ginés que no represento bien el papel de cristiano, y Agustín desde su templo me convence, con decirme que tiene a Felipe dentro. Hasta el sexo femenil, de infiel me arguye y protervo, si desde la Madalena a su conversión no atiendo, viendo que allí Sebastián, joven de flechas cubierto, es hoy para las mujeres el Cupido de los Cielos, cuyos alados arpones plumas dan con que su vuelo, pueda de la Trinidad llegar al claustro supremo, adonde la Merced suya aguarda con los Remedios, para que en la compañía de los justos, el imperio del nuevo templo, posean de aquel Imperial Colegio. (vv. 1449-80)

La preocupación calderoniana por la construcción del espacio dramático historial —por medio de la ticoscopia, decorado verbal, o por

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ostensión de determinados elementos escénicos— es evidente si se compara el texto del auto con los documentos históricos que describen el jubileo y las disposiciones de tiempo y espacio urbano en que se colocan las celebraciones, sobre todo las procesiones piadosas.Véase lo que dice el cronista Antonio de León Pinelo: Jubileo del año santo en Madrid. El domingo 18 de febrero se publicó en Madrid el jubileo del año santo de Roma concedido para el arzobispo de Toledo, a instancia del eminentísimo cardenal don Baltasar de Moscoso y Sandoval, su prelado. Señalaron estaciones distintas, cuatro para los hombres: las Descalzas Reales, San Martín, San Ginés y San Felipe; cuatro para mujeres: San Sebastián, la Trinidad, la Merced y el Colegio Imperial de la Compañía. El tiempo fue dos meses en que se habían de visitar las cuatro estaciones quince días, o continuos o interpolados, pero yendo en comunidad bastaba andarlas tres días; con que no quedó en la Corte comunidad que no saliese a las cuatro estaciones sus tres días.Todas las de religiosos aunque sin cruces; las congregaciones, hermandades y cofradías con sus estandartes; las Órdenes Militares, la de Santiago, con los religiosos agustinos de San Felipe; las de Calatrava y Alcántara, con los benitos de San Martín, y algunas congregaciones siguieron el mismo estilo, saliendo la del Ave María con los religiosos de la Trinidad, la del Santo Cristo de la Salud con los hermanos de San Juan de Dios, la del Rosario con los de Santo Domingo del Colegio de Santo Tomás. Para los Padres Mendigos se señaló la iglesia de San Salvador, con diferentes días para hombres y para mujeres, y con limosna que cada uno mandó dar el eminentísimo cardenal, poniendo allí confesores para todos. El rey nuestro señor, sin usar el privilegio particular, salió el sábado por la tarde, a dos de marzo, y anduvo a pie las cuatro iglesias señaladas para hombres, empezando en San Martín y rematando en San Felipe el domingo de Lázaro, que fue a 13. Por rogativa salió en procesión la santa imagen de Nuestra Señora de la Almudena. Salieron más de cien comunidades, y la devoción y fervor del pueblo fue el mayor que se ha visto, lo cual duró los dos meses señalados13.

13

Citado por A.Valbuena (1930, pp. 75-76), manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 1764, de Anales o Historia de Madrid desde el nacimiento de Cristo Señor nuestro hasta el año 1658, e s c rito por D. Antonio de León Pinelo, oidor de la Casa de Contratación de Sevilla y cronista de su Majestad en el Consejo de Indias. Ver también Valbuena Prat (1950, p. 36, nota 4).

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O este otro texto de Juan de Vera Tassis y Villarroel en el libro segundo de la Historia del origen, invención y milagros de la Sagrada imagen de Nuestra Señora del Almudena, antigüedades y excelencias de Madrid14: El Cardenal de Toledo publicó el jubileo en esta Corte el domingo primero de Cuaresma, 18 de febrero, hiciéronse las diligencias y el Cardenal consultó al señor Felipe IV, que para perficionar tan santas obras y diligencias, según lo pedía el Breve, que se hiciese una procesión solemne en que se sacase la imagen que a Su Majestad pareciese, a que respondió que fuese la imagen de Nuestra Señora de la Almudena, y lo dejaba a su disposición. Señalose la Dominica in Passione, 17 de marzo, y las calles que había de andar: desde Santa María a Palacio, y torciendo a San Gil, pasase por San Juan y Santiago; y doblando por las casas del Marqués de la Laguna, bajase a San Salvador, y de allí diese la vuelta a Santa María; y concedió el Cardenal a las personas que llevasen luces, y fuesen en la procesión, y visitasen tres días después las iglesias señaladas, cumpliesen con los quince.Vino Su Majestad a las tres de la tarde, todos los Consejos, Grandes, religiosos, y casi infinito número de gente. Dio principio con los Desamparados y Niños de la Doctrina, a que seguían los pendones de las Cofradías, las Religiones por su antigüedad; luego los seglares con luces, en forma de congregación aunque sin guión; el Cabildo con sobrepellices y los Consejos en medio; la Santa Imagen, y detrás el palio que llevaban los regidores; luego los Grandes, y Su Majestad, y a su lado el Cardenal.Tardó en pasar la procesión más de cuatro horas, habiendo dado vuelta las Religiones y gran número de seglares antes de salir la Santa Imagen, detrás de la cual iba gran número de mujeres; y de la cera que dieron, se juntaron treinta arrobas…

La topografía madrileña real es, pues, un componente básico en el trazado de El Año Santo en Madrid. El paradigma de relación topográfica (reiterado en Calderón) apoya las observaciones de Paterson a propósito del itinerario de los carros madrileños en donde se representaban los autos, que «no era un mero recorrido al azar por las calles y plazas de la ciudad, sino un medio de plasmar en forma muy concreta la geografía política y estamental de la urbe», de modo que «la ciudad entra en el escenario místico del auto, ya que el mundo entero es un sacramento que simboliza una realidad divina mediante

14

29-30.

Madrid, 1692, pp. 475-76; también citado por A. Valbuena Prat en 1950, pp.

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sus signos exteriores, y es en Madrid durante la octava del Corpus donde se enmarca y se manifiesta la trascendencia de ese mundo elemental»15. Paterson llega a estas conclusiones estudiando el auto de El nuevo palacio del Retiro, que ofrece otro ejemplo relevante de espacio dramático historial transfigurado en místico16. Calderón utiliza para el argumento de este auto la inauguración del palacio del Retiro y hace una descripción de las dependencias del complejo17, que deben ser leídas en clave alegórica. Como recuerda Paterson El nuevo palacio del Retiro se representó en la fiesta del Corpus Christi de Madrid en el año de 1634. La mañana del jueves, 15 de junio, la procesión salió de la Iglesia de Santa María la Real, llamada también la Iglesia del Sacramento Divino. El auto se representaría en los lugares decididos. La escenografía evoca los detalles arquitectónicos, los jardines y las diversas construcciones del palacio: un carro representa el Estanque y el otro el Palacio. No hay que confundir el Estanque con el Estanque Grande, originario del actual Estanque del Retiro, ya que las excavaciones para éste empezaron después del Corpus de 1634. El carro del Estanque llevaba una representación del Estanque ochavado ubicado al este del Jardín Octogonal en el parque real. En medio del Estanque ochavado se erguía una Torre de curiosa arquitectura, con nichos y ocho caños desde los que corría el agua para surtir el Estanque. Se llegaba a la Torre por una entrada con barandillas de madera. Tanto el Estanque como su Torre eran verdaderos atractivos del nuevo jardín a juzgar por el aguafuerte realizado hacia 1665 por el artista francés, Louis Meunier18.

Lo que me interesa ahora retener es que semejante construcción es imagen de la arquitectura celestial de la Nueva Jerusalén, es decir,

15

Paterson, 1991, pp. 70-72. Recojo aquí observaciones de Paterson en su excelente estudio del auto que edita en la serie de autos completos de la Universidad de Navara-Reichenberger, por la que cito. 17 Remito al clásico estudio de Brown y Elliot, 2003, para la traza del palacio. Hay otras muchas conexiones con lo historial en este auto que van más allá de la estructura del espacio dramático, pero remito para esas cuestiones al citado prólogo de Paterson. 18 Paterson, prólogo ed. cit. 16

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representa a la Civitas Dei, a la Sión triunfante de la visión apocalíptica: esta fábrica que miras, este edificio que ves, casa real, invicta hoy y campo desierto ayer, el palacio que vio Juan en su Apocalipsi es, porque ésta es la hermosa y rica triunfante Jerusalén. Para su divina esposa, que es de la Gracia la Ley, con quien ya está desposado, la mandó labrar el Rey... (vv. 185-196)

Identificación que se había producido ya en los primeros momentos del auto a través de la descripción alusiva del palacio como el Templo de Jerusalén: Su fábrica dorada en doce piedras se miró fundada. Doce puertas abiertas están; al aquilón miran tres puertas, al austro tres se rompen blandamente, tres al ocaso y tres hacia el oriente, y todas doce iguales, guarnecidas de cándidos cristales en quien mi Ley conoce doce vislumbres de mis tribus doce. ¿Qué fábrica ésta ha sido? ¿Para quién, para quién se ha prevenido esta casa, este templo, última maravilla sin ejemplo? (vv. 14-30)

La asimilación del palacio a la Jerusalén celestial tiene una importancia clave, como es obvio, para la interpretación general de muchos aspectos del auto y de otras implicaciones religiosas y políticas (no se olvide que el Rey es figura del mismo Cristo y la Reina de la Iglesia).

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La topografía del palacio servirá también de guía para trazar la historia de la creación. Nuevas modulaciones de esta transfiguración mística del espacio urbano ofrecen otras piezas como la Loa en metáfora de la piadosa Hermandad del Refugio discurriendo por calles y templos de Madrid19. En esta loa la Caridad ha labrado un hospital (el de la Hermandad del Refugio) adonde conducen los pobres y enfermos necesitados que van recogiendo por las calles de Madrid, distribuyendo también a algunos por otros lugares (Hospital de la Corte o de Nuestra Señora del Buen Suceso, Hospital de Antón Martín, las Arrepentidas, el Hospital de la Latina, el Convento de San Felipe, etc.). Como ya apuntó Cotarelo20 todo el texto se refiere a las «calles, templos, conventos, oratorios que entregan sus memoriales a la Caridad, en nombre de Adán y Eva (quienes, aunque habitaron primero la calle de los Jardines, se fueron a vivir a la de la Amargura) y son la Magdalena, San Lázaro, las Descalzas, Dimas por la calle de las Tres Cruces, San Justo y Pastor, Juan de Dios, San Felipe el Real…»: UNO

19 Ver

… para refugio has labrado de los pobres en el sitio que de la Puerta del Sol sin duda te dio el Postigo de San Martín, que es quien parte la capa con el mendigo, si ya la Puerta Cerrada no fue, puesto que a ella miro de la Concepción la imagen que a ti por las calles vino de la Luna y del Espejo, de la Palma y del Olivo, al Caballero de Gracia sin ver la de los Peligros, este humilde memorial que decretes te suplico de parte mía y de cuantos hoy a tu calle venimos

edición de Arellano et al. Cit. por Herrero, 1963, p. 153. Ver ese libro de Herrero para más datos sobre estos lugares madrileños citados en la loa. 20

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CARIDAD

desde los Desamparados por la de los Peregrinos. Yo le veré.

SEGUNDO

Yo, señora, lo propio en este te pido, añadiendo, por si acaso te compadezco, que vivo...

CARIDAD

¿A dónde?

SEGUNDO

A la Buena Dicha que de ti me dio el aviso...

CARIDAD

Está bien.

TERCERO

En este yo también mis señas te digo, pues vivo al Humilladero, donde la humildad de Isidro queda a la mano derecha como se va a San Francisco. (vv. 28-59)

Espacio y tiempo se transmutan, alcanzan otras dimensiones espirituales, pasan al plano del significado alegórico, pero no anulan su significado historial. Madrid, ciudad real, con sus espacios reales es siempre relevante protagonista. La loa21 atribuida a El árbol del mejor fruto ilustra más detalles de este mecanismo. Gila, villana rústica, pide a Bartolo que le enseñe las calles de Madrid por donde va a pasar la procesión del Corpus, adornadas como era costumbre, con flores, altares y arquitecturas efímeras: Qué vestidas de colores están, siendo al parecer cada balcón un pensil y cada calle un vergel (Obras completas, Autos, p. 987)

Bartolo le va explicando las calles y las iglesias: la primera es Santa María la Real, de donde sale la procesión del Santísimo; siguen otros

21

Recogida en Obras completas de Calderón, Autos, ed.Valbuena, pp. 986-89.

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lugares hasta llegar a los carros donde hay unas «casas» pintadas y decoradas extraordinariamente, en las que se van a representar los autos. La continuidad y transmutación de los espacios, desde el historial urbano descrito al espacio escénico y luego, en fin, al espacio místico que se abre por medio de la lectura simbólica de los lugares madrileños es evidente. Merece la pena citar por extenso un pasaje de la loa: Gila

Dime qué igreja es aquella, a cuya parte se ve tanta gente, y tan llocida.

Bartolo

Es Santa María, de quien el Señor ha de salir.

Gila

No será la primer vez, que de Santa María sale.

Bartolo

Aun si lo supieras bien, mejor lo dijeras.

Gila

¿Cómo?

Bartolo

Como si hoy se deja ver en el Pan del Sacramento salir de casa que fué almudén de trigo, no sin alusión a Belén22, dejará de haber misterio a quien note que le dé para Sacramento el Pan, la Virgen del Almudén.

Gila

¿Qué casa es esta dorada?

Bartolo

Aquesta la casa es del Ayuntamiento.

Gila

Un día oí decir al cura…

Bartolo

22

¿Qué?

Porque Belén se interpreta ‘casa del trigo’, y resulta sinónimo de Almudén ‘casa del pan o del trigo’.Ver infra.

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ESPACIO HISTORIAL Y MÍSTICO EN LOS AUTOS

Gila

Que congregación la Igreja era de fieles; y pues congregación es lo mismo que ayuntamiento, no sé si diga que al primer paso que ha de dar su triunfo, ser a congregación de fieles tiene misterio, y…

Bartolo

Detén la voz, que aunque no lo digas, ello lo dirá, si ves antes el Ayuntamiento, y a San Salvador después; aquesta es la Platería.

Gila

¿Tras San Salvador?, no sé si vuelva a decir que en eso tambien hay misterio.

Bartolo

¿En qué lo puedes, Gila, fundar?

Gila

En que dijo no sé quién, que como el oro y la plata se acendra al fuego, también al fuego de amor se acendra la vertú y es justo que sepa que San Salvador siempre está cercano a ver si el contraste de la vida es al crisol de la fe oro de buenos quilates y prata de buena ley.

Siguen menciones de la Puerta de los Mercaderes, la Calle Nueva, la Casa de la Panadería, y los carros de los autos, con glosas parecidas que ponen en relación estos lugares con interpretaciones religiosas y teológicas. También es interesante en este tipo de exploración de las técnicas espaciales calderonianas, para la transformación del espacio escénico y dramático en espacio místico, El indulto general, cuyo argumento se refiere al famoso perdón otorgado en 1680 por Carlos II a los presos

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de la cárcel de Atocha23. La alegoría básica relaciona el indulto a los presos con la redención del género humano a través del sacrificio de Cristo. La distribución de los pecadores responde a la topografía de la cárcel madrileña y algunos detalles sobre la construción y su estado son muy precisos, como la referencia a algún cuarto todavía no terminado, que en el auto representa alegóricamente el seno de Abraham: Un cuarto, que aún no labrado está, por falta de medios; pero no por eso deja de tener en un funesto, hondo calabozo a cuantos, en fe de Abraham, creyendo que le reedifique aquel deseado Príncipe excelso; con los muertos reputados, esperan su advenimiento; profetas y patriarcas son. (vv. 432-443)

Volvamos por un momento al auto de El Año Santo en Madrid, que propone un contraste importante en su representación de la corte madrileña, contraste que nos permite iluminar algunos nuevos matices del ingenio de Calderón. El Año Santo en Madrid, como es sabido, forma pareja con el anterior El Año Santo de Roma (de 1650), del cual es, según Calderón, «segunda parte»24. Si en el de Roma el Amor quitaba al Hombre el vestido salvaje de pieles, que eran sus afectos humanos, para que el Temor le vistiera la túnica del dolor, en el de Madrid el Hombre se desnuda de su traje de peregrino para vestirse el de cortesano y hundirse en la corrupción de la Corte del Mundo (en el plano historial la capital madrileña). Al final, a esa gran Corte de Madrid se le opone la gran Corte de la Iglesia, que prefigura a su vez la gran Corte del Cielo. Este es, en síntesis, el proceso de la alegoría.

23 Ver ed. Arellano y Escudero, y su prólogo y notas para documentar las circunstancias de este auto. 24 Para todos los detalles de los dos autos ver la ed. del de Roma de Arellano y Cilveti, y del de Madrid, de Arellano y Mata.

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En esa «gran Corte» mundanal (v. 325) serán peligrosos para el Hombre los siete espíritus amigos del Pecado (los siete Vicios o pecados capitales). Se entrega al Albedrío corrompido por el apetito concupiscente, hasta que la Gracia pide a la Iglesia que los beneficios del Año Santo de Roma se extiendan a Madrid y este jubileo —figura de la redención de Cristo— constituye el medio de purificación y salvación del Hombre corrompido: Gracia

Contra ese veneno el antídoto envía del grande tesoro que en sangre dejó el inocente Cordero a Inocencio, de quien tú eres corte, yo güésped soy. Y para que más se explique el concepto de aqueste escondido tesoro de amor, la Gracia la gracia te pide en que vuelva, de aquel Año Santo la gran concesión, no solo cuartada a los muros de Roma, mas tan explayada, que dé su favor nuevas flores al monte eminente que hoy tiene de nieves talado el verdor… (vv. 983-94)

El espectador puede observar, pues, la corrupción del Hombre en una corte mundana y luego su conversión y arrepentimiento, a causa del ejemplo de las celebraciones del año santo madrileño, que transfiguran la corte del mundo (la Babilonia del pecado, según otra imagen frecuentemente aplicada a Madrid25) en una nueva versión de la corte militante de la Iglesia: Madrid se convierte, por medio de la proclamación del jubileo, en una nueva Roma, espacio de la salvación y del fracaso del pecado. En efecto, en medio de una Calle Mayor y Prado poblados de necios y empecatados cortesanos, el Hombre se entrega a la amistad del Pecado, pero se arrepiente con el ejemplo de las procesiones devotas jubilares que parecen ocupar todas las calles de la ciudad: cada trayecto

25 R. de la Flor, 2000, p. 79 examina la antítesis entre Toledo, ciudad penitencial, y Madrid, la Babilonia pecadora, en muchos textos moralistas del Siglo de Oro, como los de Gracián. En el proceso salvífico reflejado en el auto sacramental la misma Babilonia consigue transformarse en la Santa Jerusalén.

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que pretende tomar la tropa de los Vicios se halla ocupado por alguna de las corporaciones, gremios, órdenes religiosas y militares, etc. A cada encuentro piadoso el Hombre deja alguno de los vicios («A cada virtud que encuentro / me parece que se va / un Vicio desvaneciendo», vv. 1296-98). El Hombre se admira de los sucesivos encuentros: Hombre

Apenas hay calle donde no hay una piedad, ¿qué es esto? ¿Acaso es la corte hoy cristiana Nínive, cielos, que en pública penitencia toda en un punto se ha puesto? Cuánto al mirarlo me asombro, y me asusto y me estremezco. […] Cristiana Nínive dije, que era la corte, y ya creo, ser verdad y no alusión, realidad y no concepto, pues si allí de la Escritura consta que empezó el ejemplo, desde el rey hasta el mendigo, aquí sucede lo mesmo. (vv. 1331-38 y 1371-78)

Madrid queda convertida, en efecto, de Corte del Mundo en Corte cristiana y figura de la Corte celestial, en una «cristiana Nínive» (v. 1334) entregada a la penitencia y a la purificación del jubileo. Para conseguir semejante transmutación del espacio historial cuenta Calderón con su habilidad poética y con la admirable capacidad de su ingenio. Como en toda la literatura del Siglo de Oro el ingenio desempeña una función esencial. La misma alegoría no es sino un modelo de construcción ingeniosa, bien ponderado por Gracián.Y a través de las técnicas del ingenio (todo tipo de correspondencias, alusiones, asimilaciones misteriosas glosadas con hábil coherencia poética, juegos de palabras, etimologías...) se desarrolla la correspondencia alegórica de la topografía urbana de la capital con la topografía mística. De especial favor goza en los autos calderonianos el recurso de las etimologías, que operan en cada momento sobre un simbolismo que puede sustentarse en datos etimológicos más o menos ciertos, pero

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que otras veces responden a las connotaciones poéticas y sagradas de la fonética o la asociación múltiple que sugiere el nombre con total libertad poética cuya justificación se genera en el propio mecanismo de su aplicación26. De este modo la identificación de Madrid con la Corte del Mundo, en una primera etapa del desarrollo dramático de El Año Santo en Madrid se justifica acudiendo precisamente a las etimologías, usuales en el Siglo de Oro, de Toledo y Madrid. Madrid es diócesis de Toledo o Toletot, nombre que se interpreta como ‘población de muchos’ (¿qué más habitación de muchos que el Mundo entero?) y sobre eso Maredit se interpreta ‘madre de las ciencias’, lo que permite al ingenio del poeta establecer la correspondencia con el pasaje bíblico que identifica al árbol de la caída como el árbol de la ciencia del bien y del mal (ver Génesis, 2-3): sobre la base de estos motivos y etimologías se establece la correspondencia alegórica de Madrid como Corte del Mundo: y porque más se explique el concepto mío, y a nadie la duda quede del cómo y por qué lo digo, la Corte del Mundo dije, cuyo emporio siempre invicto, diócesis de Toletot (que en el caldeo sentido habitación significa de muchos), y cuyo sitio es en arábigo idioma Maredit, por haber sido madre de ciencias, es donde ha parado, y bien explico ser madre de ciencias, pues saber del bien y el mal quiso (vv. 297-312)

Y sobre la base de otra etimología se apoya en la segunda etapa del auto la identificación de Madrid con la Roma militante y su figuración de la Ciudad de Dios, celeste Sión. En efecto, la procesión

26 Ver

el prólogo de Arellano y Cilveti a la edición de El divino Jasón para el recurso de las etimologías y bibliografía pertinente. Cfr. Engelbert, 1970 y Flasche, 1992.

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principal en el jubileo de Madrid es la que saca a la Virgen de la Almudena27, con presencia del rey y con infinito concurso de fieles, según los testimonios de León Pinelo y Vera Tassis ya citados. Puesto que Almudena se interpreta ‘casa del pan’ y Belén recibe la misma interpretación28, la iglesia madrileña de donde sale la imagen se transmuta en el origen mismo del pan eucarístico, en un territorio místico que señala a la vez a la Virgen y a la Eucaristía: De aquel templo de María, Almudena, más que templo, pues del trigo de Belén guarda las espigas dentro, sale en numeroso triunfo y tan numeroso el pueblo, que golfo ondeado de luces todo el distrito ha cubierto que lineó para recinto el católico desvelo del que otra vez vuelve a dar sin ejemplar el ejemplo. (vv. 1727-38)

El motivo se reitera en Calderón: vuélvase a leer el fragmento de la loa de El árbol del mejor fruto, donde hallamos otra serie ingeniosa

27

La elección de la imagen de la Almudena fue del mismo rey. Para comprender bien la importancia de esta imagen en la devoción madrileña remito al documentado prólogo de Galván a su edición de El cubo de la Almudena, donde recoge muchos datos interesantes sobre la historia y la devoción de la Virgen de la Almudena. 28 «La etimología de Almud, dada al título de Almudena que lleva la antigua imagen de la Virgen madrileña, arranca ya del maestro de Cervantes, López de Hoyos, y la traen Vera Tassis y Pellicer, que yo sepa, entre los historiadores que tratan de Madrid» (Herrero, 1963, p. 177). Calderón juega con esta etimología otras veces, sobre todo en el auto El cubo de la Almudena: «el edificio de un templo / que a la Puerta de la Vega / fue almudén de trigo, el tiempo / que cautiva Maredit, / en arábigo le dieron / el nombre, siendo “almudén” / o “casa del pan” lo mesmo» (vv. 1311-16, ed. Galván), etc. Es Casa del Pan o de las espigas (templo de la Virgen) que dan origen al trigo (Cristo, trigo eucarístico) de Belén. Belén tiene el mismo sentido que Almudén: significa ‘casa del pan’; escribe San Isidoro, Etimologías, XV, 1, 23: «Cuando en aquellos parajes estuvo Jacob pastando sus rebaños le dio el nombre de Belén, como vaticinio de lo que había de suceder, pues tal nombre significa casa del pan, por referencia al pan que allí bajó del cielo».Ver el Diccionario de los autos de Arellano.

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muy parecida para identificar a María con Almudén a propósito de la Iglesia de Santa María: de María nace Cristo, y de la Iglesia sale el Santísimo (Cristo transustanciado en la eucaristía), que es precisamente pan, lo que hace plenamente justificado que salga de la Casa del pan, que es el significado de Almudén. Las etimologías no son el único mecanismo ingenioso de construcción alegórica. La glosa alusiva basada en la dilogía es otro muy importante. Opera mediante la mención de un objeto, personaje o lugar que puede recibir dos lecturas, la literal y la alusiva alegórica, como en el caso del «caballero de Gracia» (piadoso caballero genovés, que da nombre a una calle y oratorio madrileño), transparente alusión a la gracia en el texto de El Año Santo en Madrid: a tiempo que el Caballero de Gracia me dice que no la tengo. (vv. 1439-40)

En El nuevo palacio del Retiro la identificación del rey con Cristo y del Retiro con la Custodia o altar del Santísimo, y metonímicamente con el mismo Sacramento (el palacio equivale a la Hostia sagrada a la que se retira Cristo), se produce a través del juego ingenioso con los sentidos del vocablo retiro REY

Pues no os aflija mi ausencia, porque yo nunca me ausento, que en ese breve Retiro del Pan constante me quedo para siempre en cuerpo y alma, de la forma que en el Cielo estoy, ocupando iguales dos lugares en un tiempo, porque así la Ley de Gracia29

29 Comp. la nota de Paterson a los vv. 1475-1478: «Versos en que Calderón vuelve a explicar el tropo central del palacio a la luz de la última transformación de este en la Hostia. El argumento glosado es así: el Nuevo Palacio, que incorpora dos arquitecturas —a saber, la del Templo y ciudad narrada por el profeta Ezequiel (vv. 2526) y la de la Ciudad Celestial narrada por San Juan Evangelista (vv. 189-90)—, es el sacramento de la eucaristía. Las dos arquitecturas son conceptos temporales dentro de una historia providencial, la cual une el pasado y el futuro en torno a la presencia di-

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me tenga siempre en el Nuevo Palacio del Buen Retiro, que es la fábrica del Templo que del Testamento Antiguo, que fue aquel campo desierto, en Nuevo Palacio pasa a ser Nuevo Testamento. (vv. 1469-81)

En suma, para conectar los planos de la alegoría, establecer los esquemas tipológicos y unir el nivel historial con su sentido religioso, activando el mecanismo alegórico, utiliza Calderón ingeniosos y múltiples recursos. Lo que me interesa ahora subrayar es la calidad ingeniosa del tejido verbal de los autos, y la función del ingenio para asegurar las múltiples relaciones entre el plano de lo visto sub specie aeternitatis y el plano muy humano, temporal y circunstancial de muchos argumentos: por medio de las técnicas ingeniosas se transmuta el espacio dramático historial (parcialmente reflejado en el espacio escénico material de las representaciones en los carros) en un espacio místico que debe ser leído a la luz de las letras divinas. Si en otros géneros teatrales el espacio dramático puede remitir, naturalmente, a sentidos simbólicos (la intrincada espesura y la cueva lúgubre en la que vive Segismundo en La vida es sueño, por ejemplo, expresa simbólicamente su condición de hombre entre las fieras y fiera entre los hombres), en el auto todos los espacios dramáticos significativos presentan de manera constante e indisoluble este sentido que apunta a un universo espiritual, religioso. El espacio dramático del auto sacramental comprende dos funciones integradas, que pueden denominarse respectivamente mimética o historial y alegórica o mística. En los casos de la topografía urbana que he examinado, Calderón parte de un plano real de la corte madrileña para construir una verdadera civitas Dei, la cristianopolis sacralizada en la que no es de extrañar la privilegiada presencia de los lugares sacros, —iglesias, conventos, catedrales— que constituyen los puntos cruciales de esta topografía alegórica.

vina en la hostia. No es de descartar una lectura complementaria en la que el Nuevo Palacio también es la Iglesia en que se actualiza en la misa la historia de la salvación. El metalenguaje simbólico de Calderón deriva a todo momento del poderoso simbolismo de Corpus Christi».

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LA FIGURA DEL PINTOR EN LA COMEDIA Y EL AUTO DE EL PINTOR DE SU DESHONRA: DE LA ALEGORÍA DE LA PINTURA A LA ALEGORÍA DE LA CREACIÓN

Urszula Aszyk (Universidad de Varsovia) Unidas por el mismo título de El pintor de su deshonra, las dos obras llaman la atención como textos que mantienen entre sí una fuerte relación intertextual, pero, dado que las dos carecen de edición crítica1, no parece posible someterlas al análisis comparativo que abarque todos los niveles del texto. No obstante, se ha intentado compararlas, aunque sin profundizar, en numerosas ocasiones2. Se han visto las dos también con frecuencia mencionadas en función de ejemplos de las obras, en las que se verifica la «visualización» como elemento esencial de la poética calderoniana y se hace patente el uso de la teoría de la pintura del Barroco español3. No hay, sin embargo, un estudio que las compare como metaobras a través de las cuales se transmite una teoría del arte y en las que se las somete al proceso de dramatización con el fin de llevar a cabo la representación escénica. Como más adelante intentaremos mostrar, un estudio realizado desde esta perspectiva

1

Las variantes de textos, incluso los editados con más cuidado, despiertan dudas; con respecto al drama de honor ver Paterson, 1989, 1991. 2 Destaca lo establecido por Curtius, 1981, pp. 785-87 y Parker, 1991, pp. 26364. 3 Ver, entre otros, Curtius, Ruiz Lagos, Robben, Raposo Bravo, Regalado citados en la bibliografía

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LA FIGURA DEL PINTOR

permite ver con más claridad las bases estéticas en las que las dos obras se fundan, así como algunos de los mecanismos de la transposición de la comedia al auto sacramental4. En el presente trabajo recogemos las observaciones relativas a este aspecto, centrándonos en la presencia de la figura del pintor en las dos obras y en el modo de estructurar los cuadros dramáticos en los que con la aparición del pintor se plantea la cuestión del arte.

La primera salida del PINTOR Al iniciarse la primera jornada de la comedia, según indica la acotación, salen al tablado don Luis por una puerta y don Juan Roca por otra. Del diálogo se deduce que Juan Roca acaba de casarse con una joven y bella mujer, y que, tal como lo recuerda don Luis, ha pasado la gran parte de su vida «en libros suspendido» (I, v. 36), pintando para descansar de las «fatigas de leer» (I, v. 39)5. Es de notar que la presentación de Juan Roca como pintor se produce por boca de otro personaje, y que de su afición, común, como sabemos, entre los nobles y aristócratas en la España de la época a la que pertenece la comedia6, no se va a saber nada más hasta la jornada segunda, donde se le va a ver por primera vez pintando. Hasta entonces la acción dramática se desarrolla en torno a su vida privada. En el auto, en cambio, el pintor trabajando en su cuadro constituye el núcleo de toda la acción dramática. Por lo que concierne a su presentación, ésta se produce antes de su aparición en el tablado y

4

Se supone que el auto es posterior a la comedia, aunque se desconocen las fechas exactas de su creación y lo establecido hasta ahora confunde: según Parker, el auto fue escrito en 1645 (1983, p. 250), o hacia 1647, y la comedia, «uno o dos años antes» (1991, p. 264), pero según los Reichenberger (p. 464), la comedia fue escrita «hacia 1648/1650». La comedia fue publicada en 1650, en la Parte novena de Comedias Nuevas, y en la Parte XLII de comedias de diferentes autores, y el auto apareció impreso por primera vez en 1718, en la edición de P. de Pando y Mier: Parte primera de Autos sacramentales, alegóricos y historiales del insigne poeta español Don Pedro Calderón de la Barca, [...] Obras póstumas [...]. 5 Como aquí, también más adelante, al citar la comedia El pintor de su deshonra, indicaré el número de la jornada y el verso de la edición de Valbuena Briones en Calderón, Dramas de honor. 6 Ver Gállego, 1985; Martín González, 1984.

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también por boca de otro personaje. Según indica la acotación inicial, del Dragón montado en el primer carro sale el Lucero «vestido de Demonio». Tras su primer monólogo, sale también la Culpa, su compañera y cómplice. Dirigiéndose a ella, el Lucero explica que el Pintor, que está por aparecer, es el Hijo de Dios, a su vez maestro en ciencias y artes liberales que en seis días ha pintado el cuadro de la Creación del mundo. La descripción de dicho cuadro se basa en el libro del Génesis, y a su vez evoca imágenes al estilo de los frescos de Miguel Ángel. El Lucero odia al Pintor, y se propone destruir su cuadro, también porque teme que él pueda animar la figura del Hombre que acaba de pintar. Después de esta introducción, aparece el Pintor, lo cual comentan el Lucero y la Culpa escondidos detrás de un árbol. Al acercarse a su cuadro, el Pintor empieza a pintar, pero antes la acotación indica: «vese el palacio y el cuadro en la puerta» (p. 832)7. Este decorado se encontraba montado en el segundo carro y es allí donde salía el Pintor: «detrás» de una corte por excelencia alegórica, compuesta de los músicos, la Inocencia con la paleta de matices, la Ciencia con el tiento y la Gracia con los pinceles. Queda obvio que Calderón está parafraseando aquí el relato bíblico, y hasta este momento, aparte del título común, la relación intertextual entre el auto y la comedia resulta invisible. Tan sólo más tarde empieza a resaltar el paralelismo en el nivel del argumento. Lo que sorprende, observa Alexander A. Parker, es que «el pintor [de la comedia] no se convierte [en el auto] en la Humanidad, sino en Dios»8. Tal transformación, sin embargo, se ve justificada más tarde: en la alegoría de la Creación Dios se presenta como Pintor del cuadro del mundo en que coloca al Hombre, su mayor «logro artístico»9. Para que el espectador no caiga en la trampa de una interpretación literal de lo que está viendo, el dramaturgo, ya al comienzo del auto, advierte: «desde aquí lo real pierde el objeto / y empieza lo alegórico al concepto» (p. 830). Estos versos pronunciados por el Lucero debían servir de indicación también al actor. La salida de Juan Roca

7

Como aquí, también más adelante, al lado del fragmento citado del auto El pintor de su deshonra, indicaré el número de la página de la edición en Calderón, Obras completas, t. III, Autos, 1967. 8 Parker, 1991, p. 263. 9 Parker, 1991, p. 263.

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LA FIGURA DEL PINTOR

al escenario del corral de comedias se ve marcada por el realismo del diálogo que deja espacio a la individualidad del actor.Y esto precisamente debía «anularse» en el auto, sostiene Evangelina Rodríguez Cuadros: el actor, «concelebrante del misterio, ministro de una palabra prestada por el dogma o la Sagrada Escritura [...], no interpreta, es un icono verbal de un mensaje que trasciende»10. No olvidemos que en el auto El pintor de su deshonra el actor que representa la figura del Pintor al mismo tiempo representaba la figura de Dios, lo cual suponía transformar en una imagen escénica el tópico Deus Pictor.

Las técnicas de pintar retratos En el interés calderoniano por tan específico género de pintura, como lo es el retrato, hay que ver la huella de una común preocupación de la época, la que afirman también numerosas obras dramáticas, como Peribañez y el Comendador de Ocaña de Lope de Vega, y del mismo Calderón11, Darlo todo y no dar nada, La hija del aire y, sobre todo, las dos obras que aquí nos hemos propuesto estudiar: la comedia El pintor de su deshonra, porque en ésta Calderón plantea la cuestión del retrato desde la perspectiva teórica, y el auto El pintor de su deshonra, porque en éste lleva la teoría a la práctica dramática y escénica. La cuestión del retrato surge en la comedia por primera vez al comienzo de la segunda jornada. Se corre una cortina, leemos en la primera acotación, «y vense Serafina sentada en una silla y don Juan retratándola». En el corral de comedias probablemente se les viera dentro de uno de los huecos del «vestuario», en el nivel inferior del tablado. Concentrado en lo que está haciendo, Juan Roca se dirige de vez en cuando a su modelo: «vuelve un poco» (II, v. 23); «mírame ahora y no te rías» (II, v. 52). Estas acotaciones implícitas indican que la actriz que interpreta el papel de Serafina tendría que hacer algunos gestos o movimientos. Por lo que a la figura del pintor se refiere no hay semejantes indicaciones. Debía de resultar obvio: el actor aparecería con una lámina o se pondría delante de un lienzo montado en el caballete, con el pincel en una mano y la paleta de matices en la otra.Visto 10

Rodríguez Cuadros, 1998, p. 557. Cancelliere, 2002, considera el retrato como técnica poética en el teatro de Calderón. 11

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desde la perspectiva del espectador, el cuadro parece componerse al estilo de «pinturas sobre pintura», en las que se solían autorretratar los artistas12. Sirva de ejemplo la Alegoría de la pintura (o Taller del pintor, 1665) del holandés Vermeer de Delft, uno de los cuadros más famosos de este género. La obra es posterior a nuestra comedia, al igual que Las meninas (1656) de Velázquez, cuadro en que Lucas Jordán vio la representación de la «teología de la pintura»; no podían por tanto ni uno ni otro servir a Calderón de fuente de inspiración. Pero las dos expresan el mismo espíritu del Barroco europeo, presente también en el cuadro calderoniano. Apuntemos sobre todo un similar tono intimista, en Vermeer y Calderón, y a la vez una seriedad en cuanto a la acción de pintar. No cabe duda, Calderón debió de conocer algunas representaciones pictóricas de la «alegoría de la pintura»; de todos modos, estaban a su alcance las estampas que Vicente Carducho había incluido en sus Diálogos de la pintura (1633). Como en éstas, también en el cuadro calderoniano se contempla el acto de pintar. Cuando Juan Roca se da cuenta de que no podrá llegar al resultado que quisiera, explica: «una rara belleza / de perfección singular, / no es fácil de retratar» (II, vv. 25-27). En tal caso hay algo «más que imitar», y concluye que sería más fácil retratar la fealdad que la hermosura. Por fin se da por vencido: «Levántase arrojando los pinceles» (II, acotación v. 70), y confiesa dirigiéndose a Serafina: «no he conseguido / retratarte parecida» (II, vv. 75-76). No es difícil reconocer en estas palabras la común convicción de la época, la que resume también el pintor español y teórico, Francisco Pacheco: el retrato ha de ser «parecido a su original», además, «bien debujado y pintado con buena manera de colorido, fuerza y relieve»13. Juan Roca lo sabe, y no obstante, falla. Al intentar disculparse, parece citar el Arte de la pintura de Pacheco, quien cierra el apartado dedicado al retrato diciendo: «los rostros hermosos son más dificultosos de retratar, como enseña la experiencia»14.

12

Sirvan de ejemplo los cuadros del comienzo del siglo XVII, del francés, Jean Restaut, Alegoría de la pintura, o de la italiana, Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoría de la pintura. 13 Pacheco, Arte de la pintura (1649), en Calvo Serraller, 1991, p. 440. 14 Pacheco, Arte, en Calvo Serraller, 1991, p. 445.

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LA FIGURA DEL PINTOR

En el fracaso de la técnica mimética del pintor, «incapaz de reproducir la Idea», se refleja, anota Antonio Regalado, la convicción de Platón, pero tal como la comprendían los neoplatónicos15. Calderón alude asimismo a la discusión, aún viva en España, iniciada en torno al concepto de lo bello por los tratadistas del Renacimiento italiano. Uno de ellos, el arquitecto florentino, Leon Batista Alberti, con frecuencia citado por Pacheco, definía la belleza como la armonía y buena proporción, «la consonancia e integración mutua de las partes»16. Juan Roca parece pensar igual: Deste arte la obligación [...] es sacar las simetrías, que medida, proporción y correspondencia son de la facción (II, vv. 51-56).

Pero no logra reproducir en su lienzo la belleza de Serafina, pues se sirve de la técnica mimética y la belleza en el arte no se consigue expresar, según mantenían los neoplatónicos, si no se recrea una idea preexistente. Calderón hace referencia a la teoría así resumida también en otras obras suyas, en La estatua de Prometeo y La aurora en Copacabana, pero sólo el auto El pintor de su deshonra la representa teatralmente. El retrato de la Humana Naturaleza creado por el Pintor Divino es de gran belleza, pues —resalta Curtius— reproduce la idea creada por el «logos divino»17. La teoría del arte, a la que alude el auto, la desarrolla Calderón más tarde, en la Deposición a favor de los profesores de la pintura (1677): «Dios, cuando Dios se retrató en el hombre, pues le sacó del ejemplar de su idea, imagen y semejanza suya»18. En el auto lo mismo dice, paradójicamente, por boca del Lucero que, aunque odia al Pintor, reconoce los valores de su pintura: «es Pintor quien sabe / copiar un Cuerpo y un Rostro / a su Hechura y Semejanza» (p. 831).

15

Regalado, 1995, p. 327. En Tatarkiewicz, 2001, p. 160. 17 Curtius, 1981, p. 787. 18 Texto publicado como Memorial en Calvo Serraller, 1991, pp. 545-46. 16

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La teoría del arte explicada por Calderón en su «tratado», se ve en el auto sometida al proceso de dramatización de la creación artística con el fin de ponerla en escena, como se ha dicho al principio. Contento de ver su cuadro de la Humana Naturaleza muy bello, el Pintor decide animarlo. El cuadro que al empezar la representación se encontraba «a la puerta» del palacio, ahora ha de caer y, según indica la acotación, «queda la Naturaleza donde él estaba» (p. 834). La obra de Dios Pintor, concluye la Gracia, «coronó» todas sus obras, porque dio «al cuerpo que formó/ voz, aliento, vida y alma» (p. 834). Pero el Lucero decidido a destruirla convierte la pintura al óleo en pintura al temple, más fácil de borrar con el agua. La maniobra del Lucero supone el fracaso del Pintor, en lo que se ve reflejado el fallo de Juan Roca. E igual, el Lucero seduce a la Naturaleza como don Álvaro a Serafina. Pero teniendo en consideración el principio de la alegoría que el propio Calderón define en El verdadero Dios Pan: «la alegoría no es más / que un espejo que traslada / lo que es con lo que no es»19, nada en el auto de El pintor de su deshonra es cómo parece20. Podemos incluso tener la impresión de que Calderón está aquí jugando con dicha norma, y con este fin emplea distintas formas del teatro en el teatro, siendo el papel dentro del otro papel la que más destaca. Así, para engañar a la Naturaleza, el Lucero y la Culpa se presentan disfrazados «de villanos», y alaban la fruta de su jardín. Y aunque el Albedrío advierte que puede haber la «sierpe con rostro humano» (p. 836), la Naturaleza hace lo que le aconseja la Culpa: «Come y como Dios serás».Y según la acotación correspondiente, la Culpa arroja desde el árbol «una manzana dorada, asida de un listón» (p. 837). El ingenuo truco teatral hace que el cuadro escénico se asemeje a las imágenes de la bíblica Eva, en las que luce una «manzana dorada», como las que vemos pintadas por Cranach o Durero. Pero es más probable que el público del siglo XVII lo asociara con las más comunes representaciones de la caída del hombre, que a diario veía en sus iglesias, y, sin duda, con la Biblia.

19

Autos, p. 1242. Según Parker (1983, p. 69), la acción dramática en los autos tiene que entenderse «a dos luces», y Arellano (2001, pp. 59-60) precisa que el argumento del auto «ha de entenderse en dos niveles». 20

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LA FIGURA DEL PINTOR

Volviendo al animado cuadro de la Naturaleza, recordemos que ésta se independiza de su autor y, al convertirse en «esclava» del Demonio, pierde su belleza. Lamentan lo ocurrido la Inocencia, la Ciencia y la Gracia; no obstante, el Pintor no lo comprende. Se lo aclara la Gracia: si «a humano modo» quiere hablar, no lo entenderá, pero si «a lo alegórico» torna, sabrá que dice «la Escritura» (p. 838). Aquí, y otra vez a continuación de este cuadro, resalta el estilo autorreferencial. Al darse cuenta de lo que ha pasado, el Pintor se arrepiente: ¡Oh nunca la pintara tan hermosa, que hubiera venido a ser yo el Pintor de su deshonra! (p. 839),

y decide borrar el cuadro del mundo. Las aguas que luego cubren el mundo —y que aluden al diluvio bíblico— están destrozando la pintura al temple, pero no por completo. Desesperados, la Naturaleza y el Mundo, piden misericordia y así se salvan: el Pintor volviendo a su papel de Dios les echa una tabla «que fragmento es / de una arca milagrosa» (p. 840). Ante esta inesperada salvación, el Lucero inventa otro truco para destruir el cuadro divino: con ayuda de la Culpa pone un clavo en la frente de la Naturaleza. Al perder definitivamente la belleza, la Naturaleza huye, y el Mundo pierde su hermosura como Juan Roca ha perdido a su hermosa Serafina.

Pintar con sangre: el segundo intento de crear retrato Como el protagonista del drama de honor, el Pintor Divino se dedica a la pintura al sentirse traicionado.Y aunque en el auto no se reproduce la historia del viaje que Juan Roca emprende en busca de su esposa, se vuelve a plantear la cuestión del retrato. Recordemos que en la comedia, el príncipe Urbino, contento de ver hecho por don Juan el cuadro de la muerte del Hércules muy a su gusto, le pide que le pinte el retrato de una bella mujer casada, que raptada por su ex-prometido se encuentra en una casa del monte. Don Juan se opone sabiendo «que la hermosura, [...] / no se pinta bien» (III, vv. 643-44), no obstante, obedece. En el auto, es el Mundo quien

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pide al Pintor que le haga un retrato de «cierta robada Esposa / tan infeliz como hermosa» (p. 844) y maltratada por «un tirano». El paralelismo entre las dos situaciones dramáticas salta a la vista. Cabe añadir que la Naturaleza, que iba a ser esposa de Dios, viéndose «esclava» del Lucero, se queja como lo hace también Serafina encerrada en casa de don Álvaro. Para retratar a Serafina, Juan Roca ha de esconderse. Se encuentra en un cuarto secreto, cuya ventana de reja da al jardín. La división del espacio en dos planos, el interior de una habitación y el jardín detrás de la ventana con reja, hace el cuadro teatralmente muy atractivo. La reja, según Ruano de la Haza, podría ser colocada en el hueco central del escenario del corral, en el nivel inferior del «vestuario»21. Su dimensión simbólica merece un estudio aparte. Aquí, siguiendo la acción protagonizada por Juan Roca–pintor apuntemos que antes de la aparición de Serafina en el jardín, él se prepara: «Pues ya es tiempo de que saque / la lámina, y los matices» (III, vv. 892-93). Cuando ella por fin sale, la ve primero de espaldas y le parece imposible retratarla. Pero antes de caer dormida, ella vuelve la cara hacia la reja y Juan Roca «se suspende» al ver a su esposa. Empieza, no obstante, a pintar. De repente, Serafina se despierta de una pesadilla y grita que ha visto «entre sueños» la imagen de su muerte: la mataba su marido. La inesperada aparición de don Álvaro descompone el cuadro para convertir lo presentido y soñado en realidad. Don Juan, viendo a Serafina en brazos de don Álvaro, coge la pistola y dispara matando a los dos. Ha fracasado por segunda vez como retratista. Ha «hecho una escultura, / viniendo a hacer un retrato» (III, vv. 933-34). En esta comparación del cuerpo sin vida con la escultura, que por boca de Juan Roca ofrece Calderón, se «sintetizan» las teorías que se iban difundiendo en Europa desde la época de Leonardo da Vinci y que declaraban la inferioridad de la escultura respecto a la pintura22. De la hegemonía de la pintura, Calderón vuelve a hablar también en La fiera, el rayo y la piedra, La aurora en Copacabana y La estatua de Prometeo, y en otras obras suyas. En la citada ya Deposición, a la rela-

21

Ruano de la Haza, 2000, p. 150. Calderón contrapone, según Robben (1983, p. 107), «pintura-vida-perfección» y «escultura-muerte-imperfección». 22

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LA FIGURA DEL PINTOR

ción pintura-escultura dedica sólo unas líneas, pero es donde de modo más directo habla de la supremacia de la pintura23, apoyándose en la teoría de su origen divino. Desde luego, no se plantea la cuestión así resumida en el auto. Éste en su totalidad no es sino un canto a la pintura. En cuanto al segundo intento de crear el retrato, el Pintor Divino, al igual que Juan Roca, se ve obligado a pintar sin que se le vea. Se esconde detrás de un árbol, pero éste árbol no es un árbol cualquiera. Calderón exige que éste aluda a la Cruz, al mismo tiempo que las herramientas que utiliza el Pintor aludan simbólicamente al acto de Crucifixión. Al abrir la caja de matices, que le da el Amor, el Pintor encuentra sólo carmín y «se ensangrienta las manos» (p. 845). Empieza así a pintar su propia Pasión, hace de sí mismo «un cuadro de sangre», observa Laura Bass24. En vez de los pinceles, el Amor le da clavos; en vez de la lámina, corazón de bronce, y en vez del tiento, una pequeña lanza de hierro. El Pintor se queja: Más suaves instrumentos dieron por otra experiencia mi Inocencia, Gracia y Ciencia, que tú. (p. 845).

Respondiendo, el Amor le advierte su condición de Dios-Pintor: «pintaste allá como Dios / y aquí pintas como hombre» (p. 845). Tras la referencia a la Creación del mundo y la Crucifixión de Cristo, salen la Naturaleza, el Albedrío y la Culpa, y el Pintor escondido detrás del árbol-cruz empieza a pintar el retrato. Cuando aparece el Lucero y abraza a la Naturaleza, el Pintor pide que el Amor le dé armas y, como Juan Roca en la comedia, dispara. La acotación indica que caen el Lucero y la Culpa. A diferencia de la comedia, donde Serafina muere junto al supuesto amante, en el auto la Naturaleza se salva. Se salva la Humanidad cuya historia teológica: Creación, Pecado Original y Redención, Calderón ha reinterpretado teatralizando. Observemos por fin que en las dos obras la expresión metafórica que aparece en el título vuelve a ser citada en el texto de cada una

23 24

He tratado este tema, entre otros, en Aszyk, 2004. Bass, 2000, p. 77.

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de ellas, convirtiéndose en un significativo leitmotiv. En el drama de honor, antes de dirigirse al lugar en que iba a pintar su segundo retrato de Serafina, don Juan Roca ordena que Juanete le ponga pistolas en la caja de pinturas y explica: «quieren que pintor me vea, / hasta que con sangre sea / el pintor de mi deshonra.» (III, vv. 678-80). Al proponerse la destrucción del retrato de la Naturaleza, el Lucero jura que el Pintor «Pintor de su deshonra/ venga a ser» (pp. 831-32). El mismo Pintor se presenta como «Pintor de su deshonra» cuando se entera de la traición de la Naturaleza. Sorprendida al verse viva, la Naturaleza pregunta quién la ha salvado, y oye: «El Pintor de su deshonra» (p. 847). Juan Roca, ante los testigos del crimen que ha cometido, confiesa lo mismo: el cuadro que ven lo «ha dibujado con sangre / el pintor de su deshonra» (III, vv. 1006-1007). Lo sucedido en las dos obras lo resume Calderón sirviéndose de la metáfora del pintor-creador que ha fallado, pero las causas del fracaso no son iguales. En la comedia, la «deshonra» es el producto de la obsesionada mente de Juan Roca, un hombre que se imagina el adulterio de su esposa mientras que ella le ha sido fiel. En el auto, en la «deshonra» de DiosPintor se convierte su propia obra, la Humanidad, que se deja seducir por el Demonio. «La transposición —anota Parker— hace así pasar a Juan Roca de ser el agente a ser víctima». Es la «víctima de su propia deshonra»; en cambio, «Dios es la víctima, pero no el agente del acto que produce su deshonra»25.

Observaciones finales Hace décadas ya, al señalar «unas significativas coincidencias» entre las dos obras, Curtius concluía que en ambas vemos a un pintor ocupado en hacer un cuadro, que primero pinta con pintura y después con sangre; pero el Pintor divino no reproduce un modelo vivo sino su idea26.

Como afirma nuestro análisis, dichas «coincidencias» destacan en el nivel argumental, pero las diferencias son fundamentales, porque, como

25 26

Parker, 1991, pp. 263-64. Curtius, 1981, p. 787.

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LA FIGURA DEL PINTOR

por su parte observa Parker, «lo que se transpone no es el personaje, sino la función dramática»27. Y, como hemos intentado mostrar, esto supone cambios radicales en cuanto al modo de estructurar la relación pintor–mundo dramático. En la comedia, que desarrolla los temas de amor y celos, honor y venganza, don Juan Roca, su esposa y el ex-pretendiente de ésta forman en su conjunto un triángulo que condiciona la evolución de la principal acción dramática. El hecho de que Juan Roca se dedique a la pintura no tiene mayor importancia por lo que concierne a la evolución de la acción dramática, pero al dramaturgo le sirve de importante recurso para crear una metáfora, lo cual se aclara a la hora de llegar el trágico desenlace. En el auto, al contrario, dado que el Pintor representa también a Dios, creador del mundo, la acción de pintar tiene una importancia esencial en el transcurso de toda la obra. El traspaso de la figura del pintor de una obra a otra no se produce, por tanto, de modo automático. Pero ya en la comedia se observa un importante cambio de categoría por lo que concierne al estatus del protagonista en cuanto pintor. Según los criterios de la época que Francisco Pacheco resume hablando del «fin del pintor como sólo artífice», en las jornadas primera y segunda, Juan Roca se dedica a la pintura «por su pasatiempo»; en la tercera jornada, cuando disimula ser pintor pobre, lo hace para «ganar hacienda»; sin embargo, al ganar «fama y crédito», se convierte en un artista de prestigio y entra al servicio del Príncipe para pintando «hacer a otro placer»28. En la última etapa de esta serie de cambios de categoría, nuestro pintor se transforma en una especie de demiurgo capaz de matar. La posterior transposición de la comedia al auto le convierte en un demiurgo justo: un PintorDios que castiga y premia. Si el pintor de la comedia contempla el acto de creación cuando pinta, el pintor del auto pinta un cuadro que representa la creación. Se trata de la Creación del mundo en la que él interviene como protagonista. Este pintor sabe, además, definir su obra y reconocer sus fallos. Cuando empieza a retocar el cuadro del mundo sale la figura del Mundo y le pregunta quién es, y en respuesta oye: «Pintor era / allá en cierta Alegoría / y aquí lo he de ser» (p. 844). Esta alusión al ini-

27 28

Parker, 1991, p. 263. Pacheco, Arte de la pintura, en Calvo Serraller, 1991, p. 397.

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cial cuadro de la Creación, el Pintor Divino la completa a continuación diciendo: «vengo a retocar / una imagen singular / que me ha borrado un error» (p. 844). Él es también el autor de los cuadros de la alegoría de la creación del hombre, la que sigue la alegoría de la caída y la de la Redención. Y esta transmutación alegórica de la Historia Sagrada se produce todo el tiempo a base de una analogía artística, pero esa analogía no se establece tanto con la figura más o menos anecdótica de un pintor, observa Javier Portús, sino con la propia Pintura, «que se concibe como un proceso creativo al que están asociados determinados conceptos de carácter intelectual, moral, social o de utilidad religiosa, y que están interrelacionados. El Pintor es el instrumento, pero la Pintura es el Concepto que permite dar sentido a todo el auto»29. En la producción artística de los dos pintores se materializan, como lo hemos intentado mostrar, las ideas vigentes en la España del periodo en que fueron concebidas las dos obras que estos personajes protagonizan. A Calderón, los dos le sirven obviamente de portavoces. Uno le permite aludir a la nobleza, y otro, al origen divino de la pintura. Y aunque en ningún momento lo expresa directamente, Calderón contribuye de esta manera a la defensa de la pintura, o, dicho de otro modo, participa en la lucha por incluir la pintura entre las artes liberales, emprendida por los artistas con el fin de suspender los impuestos que tenían que pagar por los cuadros vendidos30. Resumiendo: para exponer directamente unas e indirectamente otras cuestiones relacionadas con la pintura y creación artística, Calderón convierte al pintor de la comedia en figura de una «alegoría de la pintura», dividida en dos partes, y en el auto lleva a las tablas a Dios, a su vez Pintor de una «alegoría de Creación». De esta manera en ambas obras se ven unidos el arte dramático con el arte de la pintura.Y por lo que al arte concierne, entre las dos obras se mantiene un diálogo: en el auto se aclara el porqué del fracaso del retratista que protagoniza la comedia. Ambas, asimismo, responden a las dudas que se planteaban los artistas del siglo XVII, ofreciendo en su conjunto una teoría del arte sistemáticamente elaborada.

29

Portús, 2000, p. 55. Gállego, 1985.

30 Ver

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LA FIGURA DEL PINTOR

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FUNCIONES DRAMÁTICAS Y SIMBÓLICAS DE LA CIUDAD EN EL TEATRO DE CALDERÓN

Enrica Cancelliere (Università di Palermo)

La ciudad trágica En el siglo XVI en Italia la crisis del poder de los Príncipes hace que la concepción y la visión de la «ciudad ideal» se traslade del proyecto urbano y político al espacio privado de los teatros de corte y de sus escenarios.

Luciano Laurana (atribuido), Città ideale Galleria Nazionale delle Marche

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LA CIUDAD EN EL TEATRO DE CALDERÓN

De aquí descienden en el tratado de Serlio, impreso en París en 1545 y difundido por toda Europa, los tres espacios que corresponden a los tres géneros «clásicos», es decir: el escenario de comedia, el de tragedia y el satírico.

Escenario de comedia

Escenario de tragedia

Escenario satírico

Serlio, Second livre de perspective París, 1545

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Pasamos aquí por alto el «satírico», que se desarrollará con mucho éxito en España donde dará origen a los «seis escenarios» codificados de las representaciones palaciegas construidas por los arquitectos continuadores de Buontalenti: Giulio Cesare Fontana, Cosimo Lotti y Baccio del Bianco. Por lo que se refiere al escenario de «comedia», está claro que éste reproduce la «ciudad real» y «popular». Ésta, evocada a través del decorado verbal en la representación en los corrales, en general constituye el fondo en que actúan los personajes en el plot, llegando a veces, a través de la ecfrasis, a realizarse como topografía virtual de gran efecto. Aquí nos vamos a centrar en el escenario serliano de la tragedia: éste representa propiamente la utopía de la «ciudad ideal» en función de la ideología del Príncipe, y por tanto, de la ciudad que consta de edificios simbólicos de tipo monumental y arqueológico: la scaenae frons regia, la pirámide, el obelisco, el arco de triunfo, el templo, el mausoleo, etc.1. La urbs romana de origen castrense, pues, se reproduce en la «ciudad trágica», prescindiendo del lugar en que se desarrolla la acción. Además, la evocación de la civilización antigua y el tema trágico hacen que los edificios simbólicos de esta urbe teatral asuman las connotaciones de una «ciudad funeraria». Este tipo de escenografía, como es sabido, no podía realizarse en las puestas en escena de los corrales, tanto por motivos ideológicos y culturales como por las características de los teatros de comedia. Eso no impedirá que en algún caso las visiones calderonianas de la ciudad con función trágica se alimenten de reminiscencias clásicas. En Las armas de la hermosura (1652)2, Veturia intenta convencer a Coriolano de que se retire del asedio que había puesto a Roma, con palabras que reflejan una visión trágica y fúnebre de la urbe: ¿Es posible cuando yace […] Roma en el último trance, o por instantes muriendo, o viviendo por instantes, no te conmuevas al ver 1 2

Zorzi, 1977. Cito por Calderón, Dramas, ed.Valbuena Briones, 1966.

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LA CIUDAD EN EL TEATRO DE CALDERÓN

que esa fábrica admirable, ese cáucaso de bronce, ese obelisco de jaspe, ese penacho de acero, ese muro de diamante, que hizo estremecer la tierra, que hizo embarazar el aire, atemorizado, a ruinas está titubeando frágil, como que ya panteón de tanto vivo cadáver solo falta resolver si se cae o no se cae? (p. 978)

En La vida es sueño3, una visión de «urbe fúnebre», que connota la «ciudad trágica» por antonomasia en cuanto urbs sin nombre, se evoca a través de arqueologías simbólicas en el apocalíptico parlamento de Estrella, turbada por las atrocidades de la guerra, parlamento que, en el cataclismo donde el reino sucumbe en ondas escarlatas de sangre, suscita a la visión de la mente calles y plazas donde se levantan pirámides, mausoleos, sepulcros, en un escenario donde literalmente «todo es tragedia»: Si tu presencia, gran señor, no trata de enfrenar el tumulto sucedido, que de uno en otro bando se dilata por las calles y plazas dividido, verás tu reino en ondas de escarlata nadar entre la púrpura teñido de su sangre; que ya con triste modo, todo es desdichas y tragedias todo. Tanta es la ruina de tu imperio, tanta la fuerza del rigor duro y sangriento, que visto admira y escuchado espanta. El sol se turba y se embaraza el viento; cada piedra una pirámide levanta y cada flor construye un monumento;

3

Cito por ed. Morón, 1991.

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cada edificio es un sepulcro altivo, cada soldado un esqueleto vivo. (III, vv. 2460-75)

La C IVITAS TERRENA Si Calderón asume la «ciudad trágica» sólo en la acepción de «ciudad fúnebre» eso depende de profundas motivaciones. El pensamiento agustiniano había añadido al tema, platónico y neoplatónico, de la «ciudad ideal», el de la Civitas terrena, condenada a causa de su paganismo a una dimensión efímera que es la dimensión propia de la historia. Por lo tanto, si en los primeros siglos del Imperio pagano se aspira a una asimilación entre la urbe por excelencia, Roma, y la «ciudad ideal», no sólo a través de las obras sino también a través de iconografías simbólicas, como por ejemplo puede verse en las monedas de Trajano, esas mismas iconografías se presentan en la tradición postagustiniana con valores simbólicos distintos y más complejos: la Civitas terrena es áulica y resplandeciente, porque los ciudadanos romanos y muchos emperadores han sido sabios y cuerdos, es decir han actuado cristianamente sin saberlo. Sus obras, pues, y su civitas, han sido efímeras porque no se fundaban en la verdadera Fe que es la única que puede garantizar la eternidad. Altos muros con sus almenas, obeliscos y cúpulas de la Roma de Trajano y Adriano pierden, pues, en la visión cristiana y del mismo Calderón la dimensión de la ciudad ideal, que es propia de la urbe, para adquirir la de lo maravilloso que se presenta bajo el signo del desorden y de la confusión, y que ahora va a connotar la «ciudad fantástica». Ésta podrá generar de sus entrañas el cataclismo, el derrumbamiento o, en cambio, sólo la ilusión, entendida como aberración de la vista. En todo caso la ciudad fantástica encierra siempre en sí misma el edificio fúnebre, el mausoleo sepulcral, etc. También en este caso están presentes las reminiscencias humanísticas pero en su valor negativo, en el cual se traduce una condena de tipo ético-religioso que puede suscitar sólo sentimientos de ilusión, caducidad, ruina. Por ejemplo, la ciudad de Babilonia, en La hija del aire4, presenta, en la triunfante descripción que de ésta hace Semíramis, elementos connotativos que re-

4

Cito por ed. Ruiz Ramón, 1987.

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cuerdan los proyectos utopísticos dibujados por Filarete para Sforzinda, (1451) la irrealizable capital de los Esforzas, por la obsesiva superposición de almenas, obeliscos y pináculos cada vez más altos casi a desafiar los cielos: Babilonia, esa ciudad que desde el primer cimiento fabriqué, lo diga; hablen sus muros, de quien pendiendo jardines están, a quien llaman pensiles por eso, sus altas torres, que son columnas del firmamento, también lo digan, en tanto número, que el sol saliendo, por no rasgarse la luz, va de sus puntas huyendo.

(Segunda Parte, I, vv. 359-70) Filarete, Castello del Porto di Sforzinda Dibujo en el Trattado de Architettura

Esta tendencia a la altitud en Calderón es el signo —y en esto consiste la diferencia entre los anhelos de Filarete y la metáfora de un vuelo que es loca soberbia— de una ambición humana desenfrenada

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cuyo destino ineludible es el precipicio, el caer en el abismo5. De hecho, la misma Semíramis al llegar a Nínive, en la Primera Parte del drama, se había quedado suspensa al ver que la ciudad tan famosa era menos imponente y grandiosa de lo que había imaginado: Imaginaba yo que eran los muros más suntuosos, los edificios más grandes, los palacios más heroicos, los templos más eminentes, y todo, en fin, más famoso. (Primera Parte, III, vv. 2298-32)

En Calderón se produce un cambio de la «ciudad ideal» a la «ciudad fantástica», construida con las imágenes, aún de reminiscencia clásica, que superponiéndose las unas sobre las otras constituyen un confuso caos con presagios funestos. Un cataclismo cósmico destruye Nínive mientras se celebran las bodas de Semíramis con el rey Nino; así como al final se reducirá a ruinas la misma Babilonia. El tema de la «urbe fantástica» es contiguo al de la «ciudad ilusoria» e «imaginaria» como transfiguración de los sentidos, sobre todo la vista —el sentido más pecaminoso, la ventana corpórea del alma que se abre al pecado, según los Padres de la Iglesia— y por consiguiente como deslumbramiento de la mente, la de un infiel, que por sí misma no puede dar lugar más que a miradas alejadas de la luz de la verdad. En el tratado de Baltrusaitis Aberrazioni6 se encuentran varias ciudades fantásticas que una mirada falaz y una imaginación aberrante pueden llegar a ver entre sombras y bosquejos de un paisaje hecho de nubes, rocas y piedras preciosas. Un espejismo de este tipo construye la rhesis de Muley al rey de Fez cuando dice que la flota cristiana a su vista absorta le pareció7: Una inmensa Babilonia de quien los pensiles fueron flámulas que el viento azotan. (I, vv. 270-72)

5 6 7

Cancelliere, 2000, pp. 160-61. Baltrusaitis, 1983. Para funciones de la aberración de la vista ver Cancelliere, 2000, pp. 78-84.

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La evocación de Babilonia confirma el binomio codificado entre «urbe fantástica» y capital mesopotámica, pero al mismo tiempo también el que pone en relación la civitas terrena con aquella metrópolis oriental, es decir la «Roma pagana» con la Babilonia infernalis. En una ciudad fantástica de Bosch se levantan edificios representados según fisionomías antropomórficas inquietantes y demoníacas

Bosch, Trittico dell Epifania (1510) Museo del Prado

pero que parecen recordar la Torre de Babel, el Coliseo, las pirámides, el Partenón, etc. Esta tradición icónica llega hasta el siglo XVIII; por ejemplo, es interesante el grabado de «Babilonia» del entallador Commas.

Commas, Babilonia (grabado)

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En Judas Macabeo8 Calderón evoca una ciudad fantástica zoomórfica cuando Jonatás cuenta a Matatías la gloriosa batalla en la que la victoria contra Apolonio costó la vida del valeroso Eleazaro. De hecho, formaban parte del ejército del feroz general asirio una imponente columna formada de elefantes según una visión aberrada del tipo del paisaje encantado: Formó el valiente Apolonio de veinte y cuatro disformes elefantes, vago un muro, poblada ciudad de montes. (p. 6)

y según el tópico, esta «ciudad fantástica» e infernalis se transforma una vez más en «ciudad fúnebre» y «trágica» cuando aquel «bruto diforme», aunque rendido, se precipita derrumbando sobre el general victorioso, y como bárbara losa le oprime, rústica tumba le acoge, bruta pira le fatiga y urna funesta le esconde. (p. 7)

Como variante de la «ciudad fantástica» se presenta en Calderón la concepción de la «ciudad islámica». Por ejemplo Fez, que en el siglo XVII había adquirido enorme fama en toda Europa por sus palacios reales, jardines lujuriantes, fuentes, y, por fin, por sus altos muros. Además de estos elementos —y todos presentes en El príncipe constante— hay que recordar las mazmorras, oscuras cárceles cavadas en las entrañas de la tierra, colocadas, según sugiere el decorado verbal, en la parte baja de un eje vertical que termina en lo alto con el mundo de la luz; pero luz efímera y engañosa como la altitud de sus muros. Esta bellísima ciudad es lugar de compenetraciones indecibles entre escenas exteriores e interiores, entre naturaleza y artificio humano; lugar de espejismos y melancolías, de proféticas visiones oníricas, porque en ella ningún sujeto humano puede consistir en su propia identidad. Calderón se apropia la concepción nómada de la ciudad: de la ciudad maravillosa pero caduca, que no dura más allá de la vida del hombre. 8

Ed.Valbuena Briones, 1966.

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LA CIUDAD EN EL TEATRO DE CALDERÓN

Ciudad efímera porque por su religión, los monumentos imperecederos ofenderían a Allah; ciudad destinada a ser abandonada en esta existencia que es una peregrinación. Sin embargo, nuestro dramaturgo traslada esta concepción a la ética cristiana y la relaciona, como metáfora del errar y del error de los infieles, a la dialéctica agustiniana de las dos ciudades: la terrena y la eterna. Dice Agustín: no existen más que dos clases de sociedades humanas que podemos llamar justamente, según nuestras Escrituras, las dos ciudades. Una, la de los hombres que quieren vivir según la carne, y otra, la de los que pretenden seguir al espíritu9.

La C IVITAS INFERNALIS La verticalidad que se desarrolla desde las mazmorras hasta la ciudad en plein air, que hemos vislumbrado en la vision de Fez, civitas terrena de los infieles, es un tema emblemático que vuelve a encontrarse en la obra calderoniana10 con el fin de dramatizar el enfrentamiento dialéctico entre las dos ciudades también en el interior del mismo sitio. En la concepción patrística, la Jerusalén celeste y la infernal Babilonia se enfrentan y enfrentarán continuamente hasta que, según la teleología cristiana de la historia, triunfe la Jerusalén celeste, triunfo que ocurrirá en la consumación del tiempo histórico. Esta dialéctica entre las «dos ciudades» —símbolos emblemáticos para todas las ciudades del mundo— estaba ya presente en dos poemas de la segunda mitad del siglo XIII di Giacomino da Verona, fuentes además de la Divina Commedia: el De Babylonia civitate infernali y el De Jerusalem celesti. Los dos poemas derivaban de la popular tradición medieval de las llamadas Visioni, tradición que se difundió también a través de códices miniados. Gracias a esta cultura de la imagen, la filosofía de la historia de los Padres de la Iglesia y San Agustín podía llegar a la mayoría capacitada para entender el valor simbólico universal de las imágenes de Babilonia y de su antagonista Jerusalén. Esta simbología afectará tam-

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San Agustín, La ciudad de Dios, en Obras, vol. XVII, p. 64. Cancelliere, 2001, pp. 77-86.

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bién a Roma que heredó la función simbólica de Jerusalén gracias a la universalidad del Imperio. Lo mismo pasa con cualquier urbe que pueda adquirir este valor simbólico: la rica y opulenta Éfeso, evangelizada por San Pablo, ruina como Babilonia a causa de un terremoto, signo de un castigo divino; la mercantil Arezzo, orgullosa de sus altas torres y almenas, debe ser librada de los diablos infernales, como muestra un famoso fresco de Giotto.

Giotto, I diavoli scacciati da Arezzo Assisi, Chiesa superiore di San Francesco

Esta simbología está en la base de la poesía dramática de Calderón alimentando visiones que evocan profundidades de la tierra, abismos —naturales o artificiales— cavernas, pozos, allá donde se coloca siempre el mal, lo demoníaco, los instintos de los brutos o la ignorancia. Sin embargo, la «ciudad infernal» actúa en Calderón según una dialéctica en vertical con el mundo de la luz en un intercambio continuo gracias al cual el rayo luminoso de la Gracia puede llegar hasta las profundidades de la oscuridad total alumbrándolas con la luz divina. De hecho, en la Historia no existe salvación sin una caída ruinosa, ni caída a la cual no siga salvación.

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Este leit-motiv articula la visión de las «dos ciudades» en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario11 (1637) que empieza precisamente bajo el signo de la dialéctica luz-sombra. En un teatro de monte se abre una horrible gruta, en cuyo interior lucha el rey Recisundo con un hombre-fiera, criatura demoníaca que se hunde vencida. Al salir de la cueva Recisundo dirá: «¡Oh clara luz, cuánto te estimo, cuánto!» (p. 574). Con el hallazgo por parte del rey godo de la imagen de la Virgen del Sagrario se pone en marcha la historia de la ciudad de Toledo12. Pero debajo de la Toledo cristiana —la Civitas Dei que no por casualidad es la sede del reino, la del nuevo Imperio cristiano y católico de Alfonso VI— se abre en las entrañas de la tierra un abismo monstruoso que encierra la otra ciudad, la Toledo infernal: un cúmulo de ruinas en otro tiempo regias, un caos espantoso que pone de manifiesto el vacío espiritual de otra civilización. Con estas palabras el moro Selín refiere al rey don Alfonso lo que había visto en lo profundo de la cueva: En este lóbrego sitio mil caducas ruinas yacen de edificios y de hombres; porque entre huesos y jaspes como en pintados países se ven confusos celajes de las tragedias del tiempo. (p. 600)

Sin embargo, «ese profundo pozo» es «prisión y estrecha cárcel» de la Virgen, allí escondida en un nicho, cuyos rayos celestiales hacen ese centro oscuro esfera del sol. De esta forma milagrosamente viene a crearse una trayectoria luminosa entre lo bajo infernal y lo alto que es luz divina; esto es un camino de salvación. La alusión es emblemática puesto que, según la tradición, la Catedral de Toledo fue construida sobre los cimientos de una mezquita derrumbada en las entrañas

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Ed.Valbuena Briones, 1966. Por lo que se refiere a los autos sacramentales Arellano ha puesto de relieve la importancia que tiene la ciudad de Toledo en cinco autos escritos entre 1640 y 1671: Arellano, 2003b. 12

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de la tierra por el tiempo y la Historia13. De ahí que la tensión de la verticalidad domine en el templo según líneas de fuerza que van de las profundidades a los cielos.Y Calderón logra la representación simbólica a través de la metáfora poética que traduce la ideología en visión, la teleología histórica en representación dramática.

La C IVITAS DEI La tradición de la Jerusalén celeste pasa de la Patrística a la iconografía paleorrománica en contraposición ideológica a la Roma pagana como Civitas terrena; pero la misma Jerusalén, en cuanto puerta del Infierno y urbe del pueblo deicida, encierra los aspectos de la Ciudad infernal. Éstos se han manifestado a lo largo de la Historia siempre que el pueblo hebreo se ha alejado de la fe monoteísta y mesiánica, o en

San Lucas que lava los pies de San Pedro Evangelio de Otón III (año 1000). Biblioteca Bavarase di Stato (Mónaco) 13 Una referencia a la relación entre la ciudad y su catedral se halla también en El santo rey don Fernando, donde, como nota Arellano, los motivos toledanos son fundamentales: «parte del argumento guarda relación con tradiciones de la ciudad (como la del judío Eleazaro) y con la construcción de su catedral» (Arellano, 2003b, p. 60).

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Vista de Roma en el Bolla d’Oro del Emperador Luis IV de Baviera (1318)

el caso en que la ciudad cayó en manos de los enemigos, verdaderos demonios en cuanto paganos, idólatras de falsos dioses y de falsos valores. Esta dialéctica interna a la misma función simbólica de Jerusalén en Judas Macabeo es revelada por el gracioso Chato: ¡Oh triste Jerusalén, que eternamente asolada, destruida y conquistada estos lugares te ven! (p. 30)

La imagen de la ciudad infernal puede ser prefigurada por parte de quien, como Judas Macabeo, llega a amenazar con su destrucción para poder reedificar sobre sus cenizas la Ciudad de Dios: Y si luego la ciudad no me rindieres, te juro por el gran Dios de Israel, verdadero, eterno y sumo, de asaltarla, derribando sus alcázares y sus muros […] Verás la ciudad fundada sobre un sangriento diluvio,

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o que, oprimida la tierra, parezca la sangre jugo. Los elementos verás mezclarse entre sí confusos, juntando en un breve caos tierra, sangre, viento y humo. (pp. 27-28)

o por parte de quien, como el feroz Cósdroas, en La exaltación de la Cruz14, prototipo de los enemigos paganos de la ciudad, la mira por fin postrada después de invadirla a sangre y fuego: Ya la gran Jerusalén, que pudo llamarse un tiempo emperatriz de las gentes, esclava está en cautiverio. (p. 987)

Esta lucha entre el bien y el mal está prefigurada en el mismo drama en el parlamento de Clodomira a Heraclio, mediante imágenes que presentan la ciudad de Jerusalén como teatro funesto de la guerra entre paganos idólatras, vencedores sobre los defensores del verdadero Dios: Jerusalén de idólatras sitiada, Jerusalén de fieles no asistida, de los unos tres veces asaltada, de los otros ninguna socorrida, la frente de cenizas coronada y la cerviz de púrpura teñida, toda horror, toda asombro, toda espanto, apeló sólo al tribunal del llanto. (p. 991)

La lucha terminará con el triunfo de la Civitas Dei emblemáticamente representada por la «Jerusalén triunfante». Ésta aparecerá en la escena final de la obra, gracias a espectaculares efectos escénicos, acompañada por la música celestial de los ángeles y saludada jubilosamente por todos:

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Ed.Valbuena Briones, 1966.

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Síroes

Salve, divina Sión.

Clodomira

Salve, teatro del Cielo.

Arnesto

Salve, sagrada Salén.

Irene

Salve, soberano centro.

Libio

Salve, nuevo Paraíso.

Flora

Salve, florido Carmelo.

Zacarías

Salve, Ciudad de Dios. (p. 1018)

A éste propósito Arellano ya había observado: «El texto que acompaña a esta exibición no deja lugar a dudas del verdadero sentido de la ciudad celeste»15. A partir de la edad carolingia, la «Jerusalén triunfante» se convierte en la Roma Triunfans, gracias a la labor de ensalzamiento espiritual de

Mapa de Roma, siglo

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Arellano, 2003a, p. 53.

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la urbe por parte de los Pontífices y emperadores que se han sucedido. De este proyecto utópico, pero político y programático, que pone en relación la tradición de la urbs imperial con la de la Ciudad de Dios agustiniana, se origina la famosa Donatio Costantini cuya falsedad será demostrada por Lorenzo Valla (1407-1457). Esta utopía inspiró la política imperial de Otón I a Otón III, hasta el emperador Luis IV de Baviera, y fue sostenida por ilustres pensadores como Bernardo, arzobispo de Hildesheim, maestro del mismo Otón III, y llega hasta Dante que la expresará en el Convivio. La visión de Roma, «urbe imperial» y «ciudad celeste», circula gracias a la tradición icónica de los Mirabilia Urbis o Romae: mapas simbólicos de la ciudad que, para uso de los peregrinos ya a partir del año mil, ponen de relieve tanto los monumentos paganos —el Coliseo, el Arco de Costantino, los obeliscos, el Panteón— como los lugares santos de la Fe, según topografías razonadas. Éstas presentan la Urbe delimitada por los inexpugnables muros de los emperadores Aurelio y Servio, imagen propia de la Ciudad de Dios edificada en la tierra, de una ciudad que es, pues, un microcosmos celeste protegido por la Fe.

Panorama de Roma (A. Strozzi), siglo

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Panorama de Roma (pintura de Temple, 1498) Montova, Museo Civico

Roma Cimabue

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Los valores simbólicos e ideológicos de la topología de los Mirabilia Urbis influirán no sólo en los mapas de Roma aun en el siglo XVII sino también en la pintura de varios artistas. Citemos por su valor de compendio la visión de Roma que Cimabue pintó en la Basílica Superior de Assisi.

Cimabue

La ciudad —con el evangelista San Marcos a su lado— está encerrada con sus edificios simbólicos entre altos muros. De forma parecida está representada la Judea, o sea Jerusalén, con San Mateo; luego Asia, a través de Éfeso, con San Juan; por fin «Ipnacchia», o sea la Grecia de los Aqueos, con San Lucas. Está claro que Cimabue quiso representar la transformación en Ciudad de Dios de los cuatro lugares donde se originaron los cuatro Evangelios; pero también las regiones o continentes que esos lugares representaban, como expresión del universalismo cristiano que se manifiesta en la tierra a través de la multiplicación de la Ciudad de Dios. Por otra parte ya Costantino había proclamado a su ciudad Costantinopla la Roma Nova, o sea la Roma, urbe imperial pero cristiana, en contraposición a la Roma Vetus, urbe imperial, pero pagana y por lo tanto «terrena».

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Roma, Santa Maria Maggiore, Jerusalén celeste

Cimabue

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Vasari, Presa del Forte di porta Camollia Florencia, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento

Por consiguiente, después de Jerusalén, la agustiniana Ciudad de Dios puede multiplicarse en todas las ciudades santas, allá donde ha triunfado la Fe. Calderón, embebido de ideología universalista propia de la Contrarreforma, acoge plenamente esa proliferante multiplicación de las ciudades de Dios que su dramaturgia situará de una parte a otra del globo: desde la real Toledo, y la africana Ceuta, hasta la andina Copacabana del Nuevo Mundo. La teleología de la Historia coincide con la misión de la monarquía española y de sus guerras santas, como muestran las palabras de saludo, al son de chirimías, que pronuncia la reina Isabel a la vista de Granada en La niña de Gómez Arias16: Bellísima Granada, ciudad de tantos rayos coronada cuanto tus torres bellas saben participar de las estrellas, y a cuyos riscos liberal se atreve tu sierra altiva a convertir en nieve,

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Ed.Valbuena Briones, 1966.

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cuando eminente sube a ser cielo, cansada de ser nube; cada vez que te miro grande te aclamo, si imperial te admiro. ¿Qué mucho, si inmortal te considero heroico patrimonio de mi acero? (p. 822)

La teleología de la Historia coincide también con la misión del héroe que llegará a la ciudad santa o Ciudad de Dios después de haber atravesado varias ciudades que son otras tantas etapas de un camino de salvación, como es el caso de Muley Mahomet, en El gran príncipe de Fez17, al cual Fez, le dio nacimiento; Malta el bautismo; Sicilia (Mesina) el puerto; Loreto, la inspiración; Madrid, el monumento; y Roma, el abrigo. Y su saludo a la ciudad de Roma, última etapa de su peregrinación, da testimonio de cómo ha pasado a esta ciudad la función de urbe celeste que antes ostentaba Jerusalén: Gran Jerusalén de Europa, ¡salve! ¡Salve, alcázar bello de la cristiana Sión! (p.1407)

La topografía urbana En la dramatización que Calderón realiza de la dialéctica agustiniana de las «dos ciudades», los alternos destinos de la historia teleológica, en su concreto desarrollo histórico, ponen de manifiesto la cósmica lucha universal a través del topos de la ciudad sitiada según la iconografía de ciudad cercada de murallas y con altas torres18. Véase por su valor espectacular el fresco de Vasari para el Salone dei Cinquecento de Palazzo Vecchio en Florencia. Puede ser la «ciudad santa», sitiada con el fin de que sea restituida a su religión, al verdadero Dios, como es el caso de Jerusalén en Judas Macabeo. De hecho, en las palabras de Jonatás el proyecto histórico y el «diseño» divino obran conjuntamente: 17

Ed.Valbuena Briones, 1966. Sobre el origen y desarrollo de la «Filosofía de la Historia» desde Agustín hasta Hegel y más aún, y y sobre la consiguiente valorización simbólica de los elementos históricos, ver Löwith, 1963. 18

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Haré que del Testamento otra vez al templo tornen arca, ley, vara y maná del Jehová Dios de los dioses. (p. 7)

O es la «ciudad infernal», infiel y pagana, sitiada por las Armadas de la Fe para que triunfe la Ciudad de Dios. En este caso, la misma iconografía de los altos muros desmesurados y gigantescos es metáfora del orgullo insensato —el mismo que pretendió levantar la bíblica Torre de Babel— de la loca ambición, de una altura, pues, como vuelo desenfrenado —a partir del topos mitológico de Faetón e Ícaro— al cual, ineludiblemente, seguirá la caída y el precipicio. Esta metáfora, que traduce los significados profundos de la poética calderoniana, la encontramos, junto a los ejemplos ya citados, en El sitio de Bredá19, sugerida por las palabras del general Espínola al atacar el alcázar de la herética ciudad: tengo de entrar en Bredá postrando a mis plantas nobles la oposición de sus muros, la eminencia de sus torres. (p. 131)

Esta altitud responde a la condición de la ciudad por su posición geográfica, puesto que «Está en la altura del Polo / cerca del Norte cincuenta / y un grados…» (p. 126). Este motivo se relaciona también a la misma topografía de la cual se origina la ciudad, como Copacabana, alzada sobre una roca que sobre las nubes se asienta, en hacimiento de gracias de haber sido la primera cuna del hijo del sol (p. 1315)

Habla el rey Inca en La aurora en Copacabana20, el cual se atribuye el origen de esta clara ascendencia.

19 20

Ed.Valbuena Briones, 1966. Ed.Valbuena Briones, 1966.

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Las topografías urbanas poniendo de relieve la relación simbólica que une la ciudad, y su misma articulación topológica con el territorio que representa, acaban proporcionándole el estatuto de urbe, símbolo de los valores ideológicos e ideales de un vasto territorio que puede ser a medida del Cosmos o, por el contrario, a medida del Caos universal21. Por lo demás, esos mapas calderonianos concuerdan con el desarrollo del arte pictórico ibérico, que en aquella época pinta la ciudad de manera realista, dándole una función de centro con respecto al tema presentado en el tableau: Zaragoza en un lienzo de Juan Bautista Martínez del Mazo, Génova en un lienzo de Antonio de Pereda, la toma de la ciudad de Lisboa, una de las decoraciones del Palacio de Giulio Spinola (1592). Dentro de la tradición de los Mirabilia, tales topografías calderonianas necesitan tres elementos para realizarse: los edificios simbólicos, sagrados y profanos, la disposición de las murallas, la relación entre la

Juan Bautista Martínez del Mazo, Panorama de la ciudad de Zaragoza (1647) Museo del Prado

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Lewis Mumford (2002), en su conocido trabajo La città nella storia, ha demostrado el valor siempre simbólico de las «topografías urbanas» y de las representaciones de ciudades. Con respecto a nuestro análisis ver en particular los capítulos XI «Dissolvimento del Medioevo e avvisaglie del mondo moderno», pp. 397-431 y XII «La struttura del potere barocco», pp. 434-68.

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Antonio de Pereda, Génova

Lazzaro Tavarone, La toma de Lisboa Genova, Palazzo Spinola di Pellicceria

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configuración de la ciudad y el territorio. De esta forma, en Judas Macabeo, Jonatás presenta a Jerusalén: Aquesta antigua ciudad, que sobre montes soberbios está fundada y triunfante, es de tres Atlantes peso […] Siempre ha ostentado grandezas, y aun ahora en ella vemos el alcázar de David y de Salomón el templo. (p. 13)

En estos versos está claro que la misma topografía conlleva el destino de la ciudad como ciudad celeste. En Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, es emblemática la compenetración entre la ciudad de Toledo y su territorio y sus edificios sagrados, dentro de una topografía cósmica que divide en cuatro partes el Universo. En la cuarta parte, Europa —un paraíso terrestre por su clima y su riqueza natural—, nació un peñasco eminente […] Este, pues, un tiempo fue de verdes hiedras cubierto, correspondencia de Atlante, puesto el hombro al mismo peso: hoy fábrica gallarda. (p. 576)

Y si, en su confuso origen, parece ser Rocas su primer rey, es «por parecerse en extremo / el sitio y la fortaleza». Sin embargo la función de Toledo como ciudad imperial se asocia con su basílica santa, «basa y cimiento de la fe», donde se guarda la imagen de la Virgen. En los primeros años del siglo XVII El Greco había pintado esta ciudad según la convención topográfica que va desde los Mirabilia hasta los pintores góticos de la urbs coelestis: los edificios simbólicos, el cerco de las murallas rodeadas por el río Tajo, el paisaje. Pero la atmósfera lívida e irreal, el plúmbeo anuncio de cataclismo sugerido por los rayos de luz, dejan entrever en el horizonte entre sombras y bosquejos un paisaje que evoca la visión del Gólgota.

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El Greco, Toledo (1610-1614) New York, Metropolitan Museum

La ambigüedad de El Greco parece un espejo anticipado de la ambigüedad calderoniana, según la cual, como hemos visto, la Toledo de los abismos y la celeste se comunican a través de una dialéctica cuyo misterio se desvelará sólo al fin de la historia humana. Parece, pues, como si un latente desengaño acechase en la visión de la urbe santa, desde El Greco hasta Calderón, a pesar del triunfo histórico de su misión universal. En otros casos la topografía simbólica describe un territorio fantástico como lugar que encierra una ciudad infernal. Por ejemplo Copacabana se encuentra en un paisaje salvático, inaccesible, misterioso, donde los montes a través de sus quiebras bostezan horrores; un paisaje poblado por fieras monstruosas, donde la naturaleza sólo adora al dios Sol, y las voces humanas se confunden con las de las fieras. Sus edificios son una emanación de las profundidades infernales de esta tierra, como sugieren las palabras de Candía: «es / un volcán todo el alcázar, / que del centro de la tierra / humo aborta y fuego exhala» (p. 1336). Nos parece interesante citar como ejemplo de topografía infernal la que describe la Sierra de la Alpujarra en la comedia Amar después

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de la muerte22 a pesar de que no corresponda en sentido estricto a la de una ciudad. Sin embargo por dos razones consideramos legítima esta cita: primero, porque la montaña llega a ser un cuerpo animado con sus tres villas, Berja, Gavia y Galera, tanto que Don Juan de Austria llamará a esta «rebelada montaña», «fábrica eminente»: Rebelada montaña, cuya inculta aspereza, cuya extraña altura, cuya fábrica eminente con el peso, la máquina y la frente fatiga todo el suelo, estrecha el aire y embaraza el cielo (p. 361)

Segundo: el levantamiento de la Alpujarra contra Granada asume en el drama calderoniano el valor del enfrentamiento de dos ciudades. La primera, Granada, donde ahora ya reina la verdadera Fe, se contrapone por su topografía unitaria a la segunda, la ciudad de los infieles, caracterizada por una falta de centro típica de la ciudad islámica, según Calderón. Sin embargo, es al final de la descripción que hace Don Juan Mendoza cuando la Alpujarra asume las connotaciones de «ciudad infernal» en un clímax que pone en un eje vertical la soberbia altitud y los infernales abismos: Lo eminente de su sitio, lo intricado de sus sierras, lo rebelde de sus muros, lo cerrado de sus peñas, lo mañoso de sus gentes, la ventaja de sus fuerzas, la prevención de sus armas, pues solamente con piedras se defienden, y no hay montaña de todas esas, que no sea parda nube, que pardo volcán no sea

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Ed.Valbuena Briones, 1966.

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que de peñascos preñada o los reviente o los llueva. (p. 363)

En El sitio de Bredá, el general Espínola hace una detallada descripción de la ciudad al Príncipe de Polonia en un largo monólogo. La descriptio urbis en su comienzo se ofrece a la imaginación de los espectadores que visualizan los altos muros gracias a la función deíctica y a la apelativa23: «Esta, Príncipe excelente, / es Bredá invencible…». Sigue una topografía simbólica que coloca la ciudad en sus confines en el mundo «Yace…», «Está en sitio triangular…»; luego se describen los templos heréticos; sus defensas naturales y militares; sus fortificaciones; y por fin, su gente tan belicosa que «antes de hablar, aprenden / a pelear». En la descripción son evidentes los valores simbólicos que, poniendo en relación la ciudad con el territorio, llegan a evocar los cuatro elementos cosmogónicos: la posición astral, el río, sus muros y los fosos que la cercan, las llamas de la ingeniería militar —las barcas de fuego— y las del sol que idolatran. Son también fundamentales los valores civiles y económicos que caracterizan la opulencia de la Civitas terrena. Por último se menciona la disposición de los ejércitos, los dos formados por combatientes de distintas razas o «naciones», que reflejan la adhesión o la aversión a la verdadera Fe y a la monarquía que los representa. Es evidente que en Bredá simbólicamente está luchando el cosmos entero, de manera que la victoria obtenida con la rendición de la ciudad, tendrá el valor de una escatología patrística que describe y profetiza los destinos del mundo. En la escena en que Justino entrega las llaves de la ciudad al marqués de Espínola, Calderón condensa emblemáticamente su concepción filosófica de la historia: Aquestas las llaves son de la fuerza, y libremente hago protesta en tus manos que no hay temor que me fuerce a entregarla, pues tuviera por menos dolor la muerte. Aquesto no ha sido trato,

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Arellano, 1995.

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sino fortuna que vuelve en polvo las monarquías más altivas y excelentes. (p. 139)

En 1635 Velázquez plasmará en imagen el valor simbólico de la metáfora calderoniana en el famoso lienzo Las Lanzas: la gestualidad de la rendición frente a los acontecimientos ineluctables de la Historia; la gestualidad según el código caballeresco del vencedor magnánimo; y, entre las lanzas, en el fondo el cerco de los muros de una ciudad entregada ahora al reino de Dios.

Velázquez, La rendición de Bredá (1635) Museo del Prado

La descriptio urbis en Calderón, como las tradiciones iconográficas sagradas, tanto populares como cultas antes recordadas, llega a adquirir, gracias a su esencial simbolismo de pocos elementos mutuamente relacionados, el valor de «emblema» que, en una metáfora de extrema concentración, visualiza los significados profundos de todo el drama. Estos emblemas urbanos se construyen ya a partir del nombre de la ciudad y de su etimología, que del emblema restituyen su valor significante y predeterminan la evolución de la acción dramática.

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Toledo viene del hebreo Toletot que significa, fundación de muchos, porque al tiempo que la fundó, Nabucodonosor trajo en su ejército varias naciones24. Esta ciudad ahora en el mundo encarna el universalismo político y religioso. Jerusalén viene de los nombres de sus dos fundadores —Salem que por primero la fundó hallando en los soberbios montes cimientos para edificarla— y Jebús, cuyo étimo en hebreo significa cosa excelente. El nombre vuelve a relacionarse con la topografía simbólica y los edificios sagrados. Ceuta toma nombre de Ceido, que en lengua árabe significa hermosura.Y no importa si tampoco en este caso tiene fundamento la etimología, pues la metáfora instala una verdad poética más verdadera que la realidad, en el sentido de que esta «hermosura» es la de la luz de la Fe. Por el contrario, hay casos en que el nombre arruinará lo que soberbiamente designa. De la opulencia de su tierra Copacabana deriva su nombre que, traducido al español, significa piedra preciosa, pero el mismo Calderón explica que piedra preciosa es aquella «peña altiva» que un tiempo fue templo del Sol. La opulencia de Copacabana es, pues, la de una Civitas terrena que no por casualidad asume aquí el nombre de «Roma de América». Sin embargo, en la simbólica luminosidad de esta piedra preciosa puede entreverse el futuro destino de la ciudad que acabará resplandeciendo a la luz de la Gracia. La ciudad calderoniana —restituida a la vista a través de símbolos esenciales; concretizada, gracias a metáforas pictóricas, en emblemas que evocan la síntesis simbólica de la heráldica; nombrada según la concepción que postula el nomen essentia rei— construye los significados profundos del texto actuando como actante, como protagonista en la evolución del drama. Esto es, un personaje con connotaciones abstractas e ideológicas, una especie de alegoría intratextual que viene a relacionarse con la función alegórica que Calderón atribuye a los protagonistas de los autos sacramentales.

24 Arellano (2003b, p. 59), al estudiar la presencia de Toledo en cinco autos, subraya la función de su etimología «procedente, según la poética calderoniana, del sirio, caldeo o hebreo, que significa junta de muchos, unión de naciones, unión de gentes».

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Pero este fundamental actante determina la ambigüedad del drama calderoniano por estar construido a través de una simbología dialéctica en acto. La ciudad es lugar de contiendas entre la realidad y las utopías, un territorio del imaginario que los contendientes formulan de manera distinta, por el hecho de que cada uno lo enraiza en su propia memoria desarrollándolo según su propio proyecto como si fuese un cuerpo animado. Cuando don Fernando con temor imagina las consecuencias funestas de la cesión de Ceuta a los moros, su emoción prefigura una ciudad infernal: las iglesias profanadas, las capillas reducidas a establos, los niños desarraigados de sus madres y de su lengua y religión. El amor que inspira las palabras del infante es al mismo tiempo el del sujeto enamorado de su ciudad celeste y el que anhela el proyecto divino. Por consiguiente, la metáfora de la ciudad se hace universal proyectándose sobre el horizonte de la historia y de los tiempos con la energía de un Eros que todo lo mueve. A través de esta inexhausta dialéctica entre la memoria y el proyecto utópico, Calderón elabora su poiesis, la realiza en la descriptio urbis y en su papel de actante. De alguna manera el poeta presenta a todos los contendientes como «infieles» y «diversos» por ser hombres errantes a causa del deseo de una meta utópica, pues, como seres dominados por el desengaño. Por lo tanto, si según Agustín la paz es el Bien supremo, ésta es también el Bien supremo en que se encarna la suprema Belleza de la ciudad de Dios que ha de venir. Sin embargo ésta se manifestará en un tiempo que está fuera del tiempo del Ser y nunca en el ilusorio de la existencia humana.

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«POR UNA HORA»: TIEMPO BÉLICO Y AMOROSO EN LA DAMA DUENDE

Frederick A. de Armas (University of Chicago) Aunque un gran número de críticos que tratan de elementos estructurales de La dama duende, se interesan por la distribución de los espacios en la obra, hay quienes señalan la importancia del tiempo. Por ejemplo, para Marc Vitse, «the original ordering principle of drama is not space […] but time, where drama finds, through its chosen temporal organization, one of the conditions of its current aesthetic relevance»1. Al comienzo de La dama duende, llegan don Manuel y su gracioso Cosme a Madrid, pero ocurre que no llegan a tiempo, que llegan tarde: Por un hora no llegamos a tiempo de ver las fiestas con que Madrid generosa hoy el bautismo celebra del primero Baltasar (I, vv. 1-5).

En estas palabras tenemos la confluencia de cuatro tipos de tiempo. Primero, se nos presenta el tiempo del argumento, el presente constante del espectador de la obra quien observa una tras otra las acciones de los personajes en las dos o tres horas que se encuentra en el 1 Vitse,

1997a, p. 207.

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teatro. Segundo, el espectador va convirtiendo en su mente el tiempo del argumento en un tiempo cronológico al estructurar mentalmente los hechos, las alusiones al pasado, etc.2. De esta manera se da cuenta de que cada acto no rebasa un día3.Tercero, tenemos el tiempo histórico, pues don Manuel se refiere a Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV y la reina Isabel de Borbón, nacido el 17 de octubre de 16294, y bautizado el 4 de noviembre del mismo año. Este tiempo histórico, al igual que el tiempo del argumento, tienen que ser armonizados en la mente del espectador, pues el presente constante de la obra no es el «hoy» del público sino el tiempo histórico. La obra comienza el 4 de noviembre y no el día en que se representa el espectáculo. Y cuarto, tenemos la conjunción o falta de ella entre un personaje y los eventos de la obra. Este cuarto tiempo podemos llamarlo el timing, el momento exacto y oportuno para hacer algo: «Por un hora no llegamos / a tiempo a ver las fiestas». Manuel y Cosme han llegado tarde y no pueden asistir a las fiestas que conmemoran el bautismo de Baltasar Carlos. Al comenzar la obra de esta manera, se subraya la importancia del tiempo y del timing en La dama duende, y esto será el tema de este ensayo. La palabra timing, ya se utilizaba en la lengua inglesa en el siglo dieciséis5. Podemos ver claramente la complejidad del concepto en Julius Caesar de Shakespeare, donde el dejarse guiar por la corriente del

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«From the information derived from the plot, the spectator is able to abstract the actual temporal ordering of events, including those merely reported, and so mentally constructs the chronological time» (Elam, 1980, p. 118). 3 Sabemos que entre el primer y segundo acto pasan varios días, pues Ángela explica que toda una serie de papeles han pasado entre ella y don Manuel (II, v. 1218). En el segundo acto se explica que don Manuel irá al Escorial esa noche. Desgraciadamente para Ángela, regresa esa misma noche pues a Cosme se le han olvidado los documentos. El tercer acto comienza al día siguiente cuando vuelve don Manuel del Escorial (III, v. 2248). 4 «The queen at last bore him a son and heir. The birth of Baltasar Carlos, celebrated with a Te Deum in the royal chapel and with fireworks and bonfires in the streets of Madrid» (Elliott, 1986, p. 392). Desgraciadamente, nunca llegaría a ser rey pues moriría dos años después de su madre en 1646. 5 En 1597, por ejemplo, apareció en Inglaterra un libro de Thomas Morley que enseñaba a cantar. A la pregunta «What is the timing of a note?» se responde: «It is a certayne space or length, wherein a note may be holden in singing» (Morley, A Plaine and Easie Introduction of Practicall Musicke sete downe in Forme of a Dialogue, p. 9).

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momento propicio lleva a la persona a las orillas del éxito6. Una definición interesante del timing también aparece en un tratado de 1863 sobre el deporte de cricket: «He […] showed us all the power and velocity resulting from hitting the balls at the right time. He called this the art of timing». En este arte del timing hay un momento exacto o momento oportuno en el que el contacto entre el jugador y la bola es perfecto, en el que se adquieren fuerza y velocidad admirables, como si fuera un acto de magia. Esta conjunción entre jugador y juego puede relacionarse metafóricamente con el personaje y sus contactos con otros en la comedia, y al ser humano y sus acciones en el mundo. El timing puede relacionarse con otros conceptos7. Realzaremos uno de ellos. Carl Jung, basándose en artes adivinatorias de la antigüedad, utiliza la palabra Synchronizität, la cual ha sido traducida como sincronía o sincronicidad para relacionar eventos que ocurren simultáneamente y se entrelazan de manera curiosa, pero sin causa aparente8. Se separa esto de la definición del timing en el juego de cricket en que no es algo que se aprende, sino algo que ocurre espontáneamente. O sea, el evento está gobernado por la casualidad (o la fortuna o el destino) en vez de la causalidad. Se trata de la magia de un momento exacto y oportuno en el que ocurre una conjunción de eventos que trae resultados admirables e inusitados. Ahora bien, una segunda definición de timing, 6 «There is a tide in the affairs of men / Which, taken at the flood, leads on to fortune; / Omitted, all the voyage of their life / Is bound in shallows and in miseries» (Shakespeare, Julius Caesar, IV, III). Estas palabras adquieren una ironía dramática en el texto pues son pronunciadas por Brutus poco antes de ser derrotado por Marco Antonio y Octavio en Philippi (Macedonia). 7 El kairos es término usado por ciertos teólogos para referirse a un «momento crítico y oportuno» que se contrasta con cronos, que es simplemente el paso del tiempo (Madrigal, 1986, p. 55). Madrigal toma estos conceptos de los teólogos Oscar Cullman y John Marsh. Para ellos, todo principio (el paraíso) esta relacionado no solo con el final sino con «momentos claves intermedios» (Madrigal, 1986, p. 55). 8 En 1952 Jung publicó un artículo llamado «Synchronizität als Prinzip akausaler Zusammenhänge» («Sincronismo/sincronicidad como principio de las conexiones acasuales»). El concepto de sincronismo va más allá de las explicaciones puramente causales acerca del mundo. Enfatiza que este concepto se observa en «the relative simultaneity of the events» (Jung, 1976, p. 56). Jung argumenta que incidentes que ocurren al mismo tiempo no necesariamente tienen que estar relacionados causalmente, aunque sí puede existir una importante conexión entre ellos. Estudiando el I Ching, explica Jung: «I am concerned only with the astonishing fact that the hidden qualities of the moment become legible in the hexagram» (Jung, 1976, p. 57).

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como la encontrada en Shakespeare, se acerca mucho más a la sincronicidad, pues sugiere que el personaje comprende la vitalidad de las fuerzas cósmicas y se une a ellas para lograr éxito. Claro que el personaje puede tratar de nadar en contra de las corrientes del tiempo cósmico, como lo hace Basilio en La vida es sueño. Finalmente hay momentos que no parecen tener nada que ver ni con la destreza ni con el libre albedrío del personaje. Son eventos que ocurren como por casualidad (o destino), y sirven para mostrar la maravilla, tales como un encuentro fortuito o una anagnórisis inusitada. Así pues tenemos timing de destreza, el timing en el que se escoge un momento maravilloso y el timing de destino o maravilla. En los primeros dos casos, se puede rechazar el impulso del timing sabiendo o no el posible resultado. Este rechazo convierte el momento sincrónico y maravilloso en un simple momento cotidiano. Una literatura que desea describir lo sorprendente y maravilloso se vale, pues, del timing, realzándolo sobre el tiempo del mundo ordinario. El timing es un concepto que ya se encuentra en un gran número de textos de la antigüedad. Mientras que la comedia usa de la anagnórisis, el momento epifánico y la peripecia como puntos propicios para llevarnos a una conclusión feliz, la tragedia utiliza un timing destructor en el que elementos temporales y estructurales producen la catástrofe y el lamento. En la comedia de capa y espada el timing adquiere gran valor dramático pues la «restricción temporal y espacial»9 que según Ignacio Arellano es típica de este tipo de obra, requiere que exista la mayor compresión y sincronía de eventos.Veremos pues cómo Calderón, dramaturgo que realza la maravilla, estructura temas obvios (el amor) y motivos escondidos (la guerra, la política) a través de este concepto. A las largas discusiones críticas de si Calderón en La dama duende está apoyando o condenando la superstición y la magia, responderíamos que estos modos de pensar recalcan el tiempo maravilloso de la obra10. 9

Ignacio Arellano, 2001, p. 88. Recordemos el ensayo «Duendes y espíritus familiares» de Benito Jerónimo Feijoo en el Teatro crítico universal. Siguiendo esta visión crítica, Ángel Valbuena Prat asevera que en La dama duende «se asoma la ironía a las supersticiones» (Valbuena Prat, 1968, vol. 2, p. 588). Sus ideas se reflejan también en la obra de Ángel Valbuena Briones. En su edición de La dama duende explica: «Los duendes son productos exclusivos de la imaginación. Lo sobrenatural se derrumba al ponerse al descubierto los 10

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Estudiando la relación entre Casa con dos puertas y La dama duende, ambas escritas en 1629, John Varey advierte cómo la primera usa personajes reales y las fiestas de Aranjuez como «marco tanto moral como histórico»11 mientras que: «En La dama duende, la correlación entre el acontecimiento regio y la acción de la obra no es tan precisa»12. Pero, si analizamos la obra desde el punto de vista del timing, la acción histórica adquiere más resonancia. El comienzo de La dama duende parece representar un fallo del tiempo sincrónico y mágico. Este fallo ocurre no solamente al nivel de la acción, sino también en un nivel simbólico. don Manuel y su criado se han perdido el bautismo del príncipe Baltasar. Este es un momento donde se conecta al recién nacido con la religión cristiana13.Además, este bautismo es el momento en que los reyes de España muestran el fruto de su unión a sus súbditos, así subrayando la continuidad del imperio y creando expectativas de un futuro brillante. Al perderse este momento clave en el que se unen la religión y el Estado para celebrar la armonía cósmica, momento que puede recordar el nacimiento del redentor y la esperanza de un triunfante tiempo venidero, don Manuel no está participando en la maravilla de la sincronicidad simbólica. Esto parecería ser mal agüero. Cosme, el gracioso, comprende muy bien esta falla que tiene implicaciones casi míticas. Su respuesta al lamento del narrador se desvía de la comicidad. Al describir «Como esas cosas se aciertan / o se yerran por un hora» (I, vv. 6-7), subraya la importancia del timing y utiliza tres mitos de la antigüedad clásica para mostrar su pertinencia. El uso de la antigüedad clásica en los ejemplos de Cosme puede recordar al espectador la constante relación laudatoria creada por los poetas de la época entre los reyes de España y los dioses de la genti-

hilos industriosos que daban vida al fantasma o al encantamiento» (Valbuena Briones, 1962, p. LXII). 11 Varey, 1987, p. 321. 12 Varey, 1987, p. 321. 13 Recordemos que según Marie Tanner, los Habsburgos españoles se representaban en relación con el sacramento de la eucaristía. Estudiando el cuadro de Tiziano, Alegoría de la batalla de Lepanto, apunta Tanner que «Philip elevates his son to God, a gesture derived from the priest’s consecration of the Host during the offering of the mass» (Tanner, 1993, p. 217). El término Eucharistia servía de anagrama de Hic Austria (la casa de Austria) (Tanner, 1993, p. 221).

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lidad. Una y otra vez, los poetas llaman a Felipe IV un nuevo Júpiter y un nuevo Sol/Apolo. Ahora bien, Cosme se aparta de estos mitos laudatorios pues él y su amo no han llegado a tiempo para ver el espectáculo. Utiliza en cambio mitos trágicos. La descripción de estos mitos sirve de contraste al ambiente festivo de Madrid y cobra un poder aún más chocante al ser narrados estos hechos trágicos por un gracioso14.Veremos cómo Cosme trata de transformar el tiempo trágico de sus mitos en tiempo festivo15. Si ahora Cosme subraya el fallo que lleva a la tragedia, puede ser que sea un felix fallo o culpa que lleve a un desenlace feliz —que es parte del horizonte de expectativas en este tipo de obra.Y justamente La dama duende se basa en un texto mitológico que subraya la oposición entre lo trágico y lo cómico. Como bien sabemos, La dama duende utiliza el motivo de la amante invisible que proviene de una inversión de roles en el mito de Psique y Cupido16. Mientras que en el mito es el hombre quien parece ser invisible y la mujer la que muestra la curiosidad, en obras que tratan el tema de la amante invisible, la mujer adquiere la invisibilidad a través del manto y la oscuridad mientras que el hombre exhibe la curiosidad. Ahora bien, es un mito que parece tener fin trágico cuando Cupido destierra a Psique por ver lo que debería permanecer invisible, pero, tras muchas pruebas, tenemos un fin feliz. Lo mismo ocurrirá aquí. Fallos y curiosidades parecen llevar a la tragedia pero en realidad producen el triunfo del amor, la conectividad, armonía y magia de la unión entre dos personas. Se ha dicho que La dama duende es una obra que llega casi a la tragedia17.Y este comienzo subraya tales augurios peligrosos. Es justamente lo opuesto de lo que se ha dicho de El caballero de Olmedo de

14 Ya Robert ter Horst nos ha dicho que «Timing is a fundamental element of theatre and can have both comic and tragic implications» (ter Horst, 1981, p. 151). 15 Ciertamente el resultado es parte de la creación de una obra «chispeante, graciosa, alegre y dinámica en su humor» como ha señalado Luis Iglesias Feijoo (Iglesias Feijoo, 1998, p. 216). Esto refuerza el concepto de timing. 16 Sobre la importancia de este mito en la elaboración de la obra, ver Silvia Monti, 1990, y a De Armas, 1976. 17 «For the most part, the action in La dama duende revolves around doña Ángela’s lack of freedom. The situation in which the younger sister of don Luis and don Juan finds herself, is, in essence, tragic […] Ángela must rely on her own ingenuity to escape from her prison» (Mujica, 1969, p. 305).

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Lope de Vega —obra que comienza como comedia de capa y espada y acaba trágicamente. La comedia de Lope utiliza toda una serie de mitos trágicos para matizar la alegría cómica de los amores entre Alonso e Inés. Entre estos mitos, está el de Hero y Leandro18. Y Calderón lo utiliza aquí también. Es el tercer mito descrito por Cosme. Explica el gracioso calderoniano que Hero no se suicidaría si, al ver que Leandro ha muerto ahogado, pensara en su propio suicidio por una hora. Como hemos dicho, hay un momento propicio para todo. De la misma manera hay momentos que llevan a la destrucción y la tragedia. El momento de la muerte de Leandro es un tiempo en el que la sincronicidad también apoya la muerte de su amada. Para Cosme, el tiempo puede combatirse con el tiempo, esperando una hora19. Confundiendo realidad, mito y teatro, Cosme explica entonces que si Hero hubiese esperado, Mira de Amescua no habría podido escribir su «tan bien escrita comedia» (I, v. 30) sobre este tema. Vemos pues cómo el timing en esta cita metateatral es algo que existe en el teatro y en el teatro de la vida en el Siglo de Oro. El primer mito que utiliza Cosme también nos ayuda a comprender la importancia del tiempo en la obra. Píramo y Tisbe se dejan llevar por el tiempo trágico y se suicidan sin necesidad. Este mito se relaciona con un árbol muy estudiado en la poesía, el moral. Según Ovidio, las moras eran blancas y se volvieron negras cuando se suicida Píramo sin esperar a confirmar la muerte de Tisbe20. Para la época, el árbol se convierte en signo emblemático, apareciendo en textos

18 Cosme, el gracioso, declara: «A otro mar se atreve / quien al peligro camina / en que Leandro se vio» (I, vv. 926-28). 19 Carl Jung toma como ejemplo del concepto de la sincronicidad la astrología judiciaria, arte «mágico» muy estudiado en el Siglo de Oro. Aquí, los movimientos celestiales reflejan las acciones en el mundo. Según la astrología, hay ciertos momentos oportunos en que todo es positivo para el ser humano y otros que conllevan la destrucción y la tragedia. Calderón, al igual que sus contemporáneos, estaba muy interesado en las influencias de los astros en las acciones humanas. Así lo muestra en obras tales como La vida es sueño y Los tres afectos de amor. En estos textos parece existir una tensión entre el libre albedrío y los astros. En La dama duende, Ángela muestra su interés en la relación entre las acciones amorosas y la astrología cuando habla de los influjos de «la inconstante luna» (I, v. 385) y de su «dura estrella» (I, v. 401). Por su parte, don Luis se muestra «sin estrella y sin ventura» (I, v. 1457) ya que Beatriz se le muestra rigurosa. 20 Ovidio, Metamorphosis, IV, 55-166.

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de Andrea Alciati y Sebastián de Covarrubias21. Según éste los morales se caracterizan por ser «de los árboles que más tarde echan [flores], y a tiempo que ya no tienen peligro del yelo». Es la tardanza de este árbol la que lo hace «discreto y sabio»22. El moral parece haber aprendido de la tragedia de Píramo y Tisbe.Ya no es como ellos, pues no se precipita a actos que conllevan lo trágico. Por contra, espera y así, de un timing que proviene de destreza y prudencia, resulta en fruto propicio. En la obra, Manuel y Cosme han llegado tarde para las fiestas reales, pero la tardanza, paradójicamente, va a traer el fruto del amor23. Claro que, al tratar de transformar el timing trágico, Cosme está añadiendo cierta comicidad al texto. Después de estos ejemplos, termina comportándose como un verdadero gracioso. Exclama que no quiere llegar tarde a la posada como lo había hecho Abindarráez (I, vv. 39-41). Reposo y sustento es lo que desea el gracioso y para eso quiere llegar a tiempo. Esto no va a ocurrir en la densa acción de una comedia de capa y espada de Calderón. Una larga relación en la que don Manuel le recuerda a Cosme que ha venido a Madrid a ver a don Juan, quien le debe la vida, se interrumpe en el instante en que don Manuel comienza a explicar: «Llegamos tarde, en efecto, / porque…» (I, vv. 98-99). En el momento en que se evoca el tiempo, aparece Ángela, tapada, pidiéndole un favor a don Manuel. La tardanza, el no haber llegado «por un hora» a las fiestas del bautismo del príncipe, traen consigo la aventura, el peligro y el amor.Y esta tardanza se repite en lo que le pide Ángela a Manuel. Ella quiere que detenga a don Luis para que ella pueda escaparse. Mientras que la aparición de Ángela puede representar un timing maravilloso, la «industria» de Manuel (I, v. 122) y de Cosme (I, v. 126) para detener a don Luis y ayudar a Ángela representa un tipo de sagacidad que puede relacionarse con la tardanza del moral y con el timing de destreza.

21 Aparece en el emblema 3, 57 de Covarrubias, donde se contrasta con la precocidad del almendro. 22 Covarrubias, Emblemas morales, p. 814. 23 La segunda leyenda clásica presentada por Cosme parece tener menos importancia para el tema: si Tarquino llegara una hora más tarde, Lucrecia estaría recogida y Tarquino no pudiera entrar. De nuevo, esto evitaría toda una serie de discusiones literarias.

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Los momentos maravillosos continúan al llegar don Juan, el añorado amigo de Manuel. Se ve en medio de la pendencia entre «un hermano y un amigo» (I, v. 204). En estas escenas maravillosas tenemos la sincrónica aparición de toda una familia: Juan, Luis y Ángela junto con el amigo de Juan, don Manuel. Al margen de todo esto está Beatriz, a quien aman ambos, don Juan y don Luis.Toda una serie de relaciones y emociones, surgen entonces de este momento de sincronicidad, que proviene de la tardanza de don Manuel y la prisa de doña Ángela. Más adelante, ella le hace un resumen de lo ocurrido a su criada Isabel. Estos resúmenes típicos de las comedias de Calderón sirven para realzar la teatralidad del caso y la maravillosa sincronicidad del momento fortuito: Porque cosa extraña fuera que un hombre a Madrid viniera y hallase, recién venido, una dama que rogase que su vida defendiese, un hermano que le hiriese y otro que le aposentase (I, vv. 554-60)

Una vez hospedado don Manuel en casa de don Juan, gran parte del ingenio de la acción proviene del uso del espacio, del hecho de que existe una alacena portátil de vidrio que de cierta forma sirve para comunicar las habitaciones de Ángela y Manuel24. Pero, es también cierto que el tiempo es lo que trae consigo maravillas dentro de lo que se ha llamado los «espacios reducidos» de una casa madrileña donde Ángela lamenta que «sin libertad he vivido» (I, v. 390)25. El tiempo parece conspirar contra Cosme, pues cuando sale por primera vez de las nuevas habitaciones de su amo, los «duendes» transfor-

24 Para Varey la alacena: «Hasta cierto punto es el Primum mobile de la trama» (Varey, 1987, p. 323). Pero esta alacena no separa los cuartos de don Manuel y Ángela. Como ha demostrado MarcVitse, los dos cuartos no pueden ser contiguos (Vitse, 1997b). 25 Estos espacios recuerdan la torre de Hero en el mito narrado por Cosme y la torre de Segismundo en La vida es sueño (De Armas, 1976, p. 140). Ver también las objeciones de la editora de la obra, Fausta Antonucci, 1999, p. XLIX-L.

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man su dinero en carbones (I, vv. 916-17)26; por otra parte, el tiempo maravilloso favorece a Manuel con nuevos misterios, pues encuentra en su cama una carta de su misteriosa e invisible dama duende (I, v. 1003). Y son Isabel y Ángela las que utilizan el timing de destreza para atisbar cuándo pueden penetrar en las habitaciones de don Manuel. En el acto segundo vemos otra vez el mal momento cómico que escoge Cosme, pues es cuando Isabel, criada de Ángela, viene a dejar otra carta. El miedo y los golpes que recibe Cosme contrastan con la aventura de su amo, que sirve para entretejer más y más los lazos de amor y curiosidad entre esta pareja. Como dice Cosme: Para ti solo, señor, es el gusto y el provecho, para mí el susto y el daño, y tiene el duende, en efeto, para ti mano de lana para mí mano de hierro. (II, vv. 1703-1708)

A medida que avanza la acción el peligro crece y también los momentos maravillosos que adquieren tintes amenazantes. Cuando Ángela se entera que Manuel debe partir al Escorial (II, v. 1426) para ver al rey Felipe IV, desea otra vez entrar en sus habitaciones y llevarse el retrato que tiene de una dama (II, vv. 1879, 1990). Pero ahora parece que tenemos tiempo maléfico, donde las conjunciones y oposiciones de personas (y de planetas en el macrocosmos) traen sobresaltos y peligros. Cuando Cosme, durante el viaje, se da cuenta de que ha olvidado papeles importantes para el negocio de su amo, regresan en la oscuridad a la casa y así don Manuel encuentra por fin a la dama duende en sus apartamentos y tenemos su famosa exclamación de triunfo: Ángel, demonio o mujer, a fe que no has de librarte de mis manos esta vez (II, vv. 2080-82).

26 Para Margaret Greer y William R. Blue hay aquí una referencia política y económica: «Cosme’s distress when he sees the “worthless” coal where the “valuable” coins once were may be seen as a metaphorical displacement of the genuine distress

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La respuesta de Ángela, «¡Ay infelice de mí!» (II, v. 2083) recuerda las palabras de Segismundo en su prisión. Parece como si le fuera imposible a Ángela librarse de la cárcel de la casa que le han impuesto sus hermanos. Todo sigue de mal en peor en el tercer acto, cuando los hermanos descubren el secreto.Y es al filo de la espada que el peligro se resuelve en comedia. A pesar de que se juega con momentos de gran peligro y temas que han llevado a la tragedia (Hero y Leandro, Píramo y Tisbe), sabemos, como bien ha explicado Ignacio Arellano, que nada de esto puede conducir a desenlace mortal: «porque tal desenlace está prohibido por definición en una comedia de capa y espada»27. Pero regresemos al momento de la peripecia, al momento en que el timing propicio comienza a abandonar a los personajes. Es el momento del regreso de Manuel y Cosme del viaje al Escorial a la casa de los dos hermanos. Al igual que la casa en donde parece habitar un duende, el Escorial era considerado un lugar maravilloso, un sitio de magia, un axis mundi. Se comenzó a construir en un momento propicio según la astrología y la hagiografía de la época: «El edificio fue orientado con la puesta del sol, el día 10 de agosto, fiesta de San Lorenzo»; mientras que la colocación de la primera piedra de la iglesia en 20 de agosto de 1563 ocurre en un momento astrológico propicio: «Júpiter y Saturno estaban en conjunción en Cáncer, casa o zona de la ascensión de Júpiter»28. Recordemos que Felipe era un nuevo Júpiter, mientras que Saturno ejercía un «efecto benéfico» en su horóscopo29. Dentro del monasterio, ciertos cuadros reflejaban la magia del poder y el poder de la magia30, mientras que la biblioteca esconfelt in 1628 [...] when the government devalued the vellón currency by half of its face value and did not indemnify holders» (Blue, 1996, p. 159). 27 Arellano, 2001, p. 88. 28 Taylor, 1976, p. 44. 29 Taylor, 1976, p. 13. Para Taylor, Felipe II vestía de negro para incrementar los aspectos favorables de Saturno en su horóscopo (Taylor, 1976, pp. 13, 19, n. 64). Claro está que Saturno también le causaba regia melancolía. 30 El fresco de la bóveda del coro de Luca Cambiaso sobre La Gloria presenta la figura del cubo cuyo carácter es hermético con influencias de Llull (Taylor, 1976, pp. 5-8). Además: «Los frescos de Tibaldi en la biblioteca de El Escorial nos proporcionan una ilustración especialmente clara del intento de reconciliar la ortodoxia cristiana y la ciencia hermética» (Taylor, 1976, p. 14).

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día libros prohibidos, esotéricos, de potente nigromancia31. Parece pues haber una relación analógica entre los dos edificios principales de la comedia calderoniana. Este paralelo nos lleva a indagar la conexión entre el tiempo de la obra y el tiempo histórico. Recordemos que en su relación en el primer acto, don Manuel describe cómo le había salvado la vida a don Juan en una guerra en el Piamonte.Ya ter Horst ha notado la importancia de la historia, mostrando cómo la comedia comienza con el pasado militar de don Manuel, el cual espera futura recompensa por parte del rey32. El tiempo histórico no le quita a la comedia nada del chispeante humor que realzan Arellano, Iglesias Feijoo y Vitse33; pero sí añade un contexto político para un público preocupado por la importancia geopolítica del norte de Italia. Como explica Fausta Antonucci: En 1624-1625 Carlos Manuel I de Saboya, ayudado por tropas francesas, invadió el Monferrato, y fue rechazado por el ejército español guiado por el gobernador de Milán34.

Recordemos que 1625 fue el año del milagro cuando España triunfaba en Bahía (Brasil), en Flandes (Breda) y en Italia. El duque de Feria gobernador de Milán derrota a las tropas apoyadas por los franceses. El norte de Italia tenía una gran importancia estratégica en la época, pues servía de puente para llegar al otro lado del imperio Habsburgo y para encerrar a Francia. Francia quería controlar esta región. O sea que el triunfo español narrado por don Manuel en La dama duende

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«Arias Montano, primer bibliotecario, creó divisiones especiales dedicadas a Astrología (distinguida de la Astronomía), Adivinación, Alquimia, y Ars Memorativa» (Taylor, 1976, p. 51). 32 Ter Horst, 1981, p. 68. Pero el punto principal de ter Horst es: «firm rational control over human impulse and action and that don Manuel is the person who, at great risk, achieves the power to guide events» (ter Horst, 1981, p. 68). Para mí el tiempo tiene tanto que ver con el desarrollo de la trama como las acciones de doña Ángela y don Manuel. 33 Feijoo critica el énfasis histórico de ter Horst: «como si los personajes tuvieran vida propia antes o después de la obra» (Iglesias Feijoo, 1998, p. 217). Ahora bien, la pre-historia de muchos textos calderonianos es de gran importancia. Solo recordaremos el nacimiento de Segismundo en La vida es sueño. 34 Antonucci, 1999, p. 6, n. 61. La guerra termina en victoria española con la paz de Monzón de enero 1626.

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representa una laude por parte de Calderón que así ensalza la política del rey Felipe IV (que acaba de tener heredero) y de su privado, el Conde-Duque de Olivares. Pero así como tenemos celebración y alabanza en muchas de las comedias de la época, tenemos además la función catártico-conjuradora del teatro, como bien ha explicado Ruiz Ramón35. Los duendes y fantasmas de la comedia pueden muy bien reflejar los «fantasmas agobiantes de la historia»36. Para 1629, el tiempo histórico de la comedia de Calderón, todo ha cambiado en el norte de Italia, pues estamos en medio de la guerra de Mantua (1628-31)37. Con la muerte de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, sin heredero, surgió el problema de la sucesión. Los españoles solo contaban con María, su sobrina, como posible sucesora. Pero, como explica J. H. Elliot, una mujer no podía ser candidata al ducado de Mantua. Esto creaba un vacío en el que España podía perder su influencia en este ducado, ya que el lado francés de la familia tenía un buen candidato, Carlos, duque de Nevers38. J. H. Elliott nos da un resumen de la situación: It was the strategic position of Mantua and Monferrat that gave the question of the disputed inheritance its European importance.The duchy itself lay to the southeast of the duchy of Milan also a fief of the Empire, held in this instance by the kings of Spain as hereditary dukes...The duke [of Mantua]’s death, although long anticipated, took Madrid by surprise. The duke of Nevers, on the other hand, had already moved to make sure of his inheritance...39.

35

«Nuestros grandes dramas clásicos responden, en realidad, a la doble función del teatro: de una parte, la función celebrativa, que le permite a una sociedad afirmar sus propias creencias […] por otra parte, la función catártico-conjuradora que permite conjurar los malos espíritus, las sombras y fantasmas agobiantes que la historia va acumulando» (Ruiz Ramón, 1998, p. 21). 36 Ruiz Ramón, 1998, p. 21. 37 Explica J. H. Elliott: «The Mantuan inheritance consisted of the duchy of Mantua and the marquisate of Montferrat, both of which were fiefs of the Empire...» (Elliott, 1986, p. 337). 38 «The strongest male candidate was the head of the French branch of the Gonzagas, Charles Duke of Nevers, but claims would also be put forward with some show of plausibility by Ferrante Duke of Guastalla...» (Elliott, 1986, p. 337). 39 Elliott, 1986, pp. 337-38.

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Mientras que los franceses estaban listos para proponer por fuerza al duque de Nevers, España no llegaba a actuar frente a esta situación. La falta de timing por parte de España llevó a una guerra desastrosa donde se perdió a Mantua y todo ese corredor del norte de Italia. Los franceses se instalaron en territorio español. Todo parece haber sido culpa de Olivares quien nunca se decidía a mandarle órdenes al gobernador de Milán. Se comenzó la guerra demasiado tarde. Podríamos vislumbrar entonces un contraste entre la casa de los dos hermanos y el Escorial adonde iba don Manuel en busca de Felipe IV. Aunque el Escorial se construyó siguiendo las reglas de la magia astrológica, parece que un duende dentro de este monasterio se las había arreglado para alterar el timing necesario para el triunfo español. A Olivares se le acusaba de usar filtros mágicos para mantener su privanza.Así, la crítica ha rastreado toda una serie de referencias a Olivares como mago en el teatro del Siglo de Oro. Para Ruth Lee Kennedy, el mago Criselio de La fingida Arcadia de Tirso de Molina es Olivares40. Varios críticos han comentado que Olivares aparece en la comedia calderoniana de espectáculo, El mayor encanto, amor, en la figura de la maga Circe41.Y con la caída de Olivares aparecen toda una serie de escritos incluso La cueva de Meliso donde este mago le llama a Olivares: «gran maestro, / de toda ciencia mágica el más diestro / que vieron las edades, / oráculo mayor de las verdades»42. En La dama duende, tenemos un contraste entre dos figuras que parecen crear momentos maravillosos. Por un lado está doña Ángela, quien puede convertir una sencilla casa en lugar de maravilla con un timing tan diestro que parece mágico y un ingenio de duende. Por otra parte, tenemos el duende del palacio, Olivares, quien parece ser la fuerza catalítica para la sincronicidad de los eventos maravillosos de 1625. Pero, al igual que Ángela, parece perder el perfecto arte de timing, Olivares se muestra indeciso sobre los nuevos eventos de Mantua. En 1629, año de la comedia, el resultado de esta guerra no está claro. Puede ser que Calderón esté avisándole al duende de palacio que tenga cuidado con el timing, que todo se puede perder. Por otra parte, es

40

Kennedy, 1974, p. 206. por ejemplo, Blue, 1989, pp. 151-59; De Armas, 1986, pp. 139-49; y Greer, 1991, pp. 77-95. 42 Kennedy, 1974, p. 207. 41 Ver

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la tardanza de don Manuel lo que hace que se encuentre con su amado duende. La tardanza, entonces, puede que sea parte del timing en la guerra de Mantua. En esta maravillosa comedia de capa y espada entonces, el tiempo del argumento y el tiempo histórico se unen en la búsqueda de esos momentos fortuitos donde la sincronicidad y el orden cósmico producirían un momento maravilloso. En tal instante, el rey planeta y su satélite, el ángel travieso y el humano forastero pueden sobrepasar los peligros del tiempo para llegar a un momento ya fuera del tiempo, plenitud de armonía donde conviven la celebración y la alegría. La obra comienza con el fruto de un matrimonio real y concluye con un casamiento cotidiano pero maravilloso. Pero este paso de la historia al momento ficticio conlleva el cuestionamiento de la historia del momento. Es posible, entonces, que la comedia sirva de advertencia a los duendes (sean los caseros o los palaciegos) de que hay que conocer muy bien el arte del timing y observar, intuir y reconocer las causas universales, las conjunciones y oposiciones celestiales, imperiales y personales en los lances de amor y guerra.

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ESTRUCTURAS Y MECANISMOS DEL AUTO SACRAMENTAL A DIOS POR RAZÓN DE ESTADO

J. Enrique Duarte (GRISO, Universidad de Navarra)

Introducción El auto sacramental A Dios por razón de Estado se ha conservado en el manuscrito autógrafo de Calderón, signatura Ms. 1256 de la Biblioteca Municipal de Madrid1, en el tomo segundo, volumen primero, encabezando el volumen y precediendo al auto sacramental A María el corazón2. Se trata de una copia en limpio realizada probablemente «entre 1665 y 1670 (más de diez años antes de recibir la carta del duque de Veragua)»3, con algunas correcciones y tachaduras que, sin embargo, no llegan a la complicación textual de Tu prójimo como a t i , c u ya edición está realizando la profesora Eva Illescas de la Universidad de Navarra en el proyecto que dirige el Prof. Arellano. La fecha de la composición de este auto sacramental es un tanto oscura. Mientras que Parker lo fecha en 16494, Valbuena Prat, en la 1

Reichenberger, 1979, p. 533. Signatura nueva II, 1, 1. Ver Calderón, Andrómeda y Perseo, ed. Ruano de la Haza, p. 60. 3 Ver Calderón, Andrómeda y Perseo, ed. Ruano de la Haza, p. 61. Para más datos sobre los autógrafos ver Cruicksank, 1970 y Verhesen, 1935. 4 Ver Parker, 1969, p. 187; Parker, 1983, p. 250; Valbuena Prat, 1924, pp. 125-26, trata de este auto muy brevemente pero evita dar una fecha concreta para él. 2

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ESTRUCTURAS Y MECANISMOS

introducción que antecede a su edición de los Autos sacramentales, explica que: «no se sabe la fecha exacta del auto, pero debe ser entre 1650 y 1660»5. Lo que sí podemos asegurar por el momento, a falta de posteriores análisis, es que el auto es posterior a 1647, ya que presenta una estructura de representación en cuatro carros como comentaré más tarde6. Antes de realizar una edición crítica y partiendo del manuscrito autógrafo con el que he trabajado y por el que citaré, para elaborar esta ponencia, podemos analizar los distintos mecanismos y estructuras que conforman esta obra tan comunes en todos los autos sacramentales como bien observaba el propio Calderón7 en el prólogo a la edición de la Primera parte del 1677. Otro indicio significativo de estos «pasos parecidos» que lamentaba don Pedro Calderón es la crítica de Valbuena Prat a la edición del Teatro selecto de Calderón realizada por don Marcelino Menéndez Pelayo en la que publica este auto sacramental junto con La vida es sueño y La cena del rey Baltasar y que justificaba su inclusión, ya que era «típico como auto en el que predominan las discusiones sobre el dogma»8. Valbuena Prat lamentaba esta elección en la que «de tres obras dos presenten caracteres análogos, pudiendo de los setenta y cinco autos calderonianos sacar tres bien típicos y distintos en todo»9. El argumento del auto sacramental es bastante sencillo. Encontrándose el Ingenio, de galán, con el Pensamiento, de loco, quedan sorprendidos por la celebración de la Gentilidad que festeja al Dios ignorado. Se produce un terremoto y un eclipse y el Ingenio, cuando la Gentilidad no puede darle explicación de lo sucedido, decide recorrer el orbe junto con el Pensamiento, buscando alguien que le pueda satisfacer sus dudas. Ni América que representa al ateísmo, ni África que personifica a la religión musulmana, ni Asia que encarna la Sinagoga podrán explicar la catástrofe natural que ha causado la muerte de Cristo. Solamente Pablo, tras su conversión, y después de la discusión con la Sinagoga, podrá dar razón al Ingenio de la pasión, muer-

5

Calderón, A Dios por razón de estado, ed.Valbuena Prat, p. 849. Shergold, 1964. Calderón, «Prólogo», ed.Valbuena Prat, vol. 3, p. 42. Calderón, A Dios por razón de Estado, ed.Valbuena Prat, p. 849. Calderón, A Dios por razón de Estado, ed.Valbuena Prat, p. 849.

6 Ver 7 8 9

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te y resurrección del Mesías esperado. Las fuentes se encuentran en el pasaje de los Hechos de los apóstoles, 17, 22-34, en el que se narra la predicación de Pablo en Atenas y también el pasaje de Hechos de los apóstoles, 9, en el que se detalla la conversión de San Pablo. El Ingenio, en este caso, es identificado con Dionisio del Areópago, filósofo de Atenas, uno de los que cree la predicación del apóstol, como manifiestan los sagrados textos: Algunos, sin embargo, se unieron a él y creyeron; entre los cuales se encontraba Dionisio Aeropagita y una mujer llamada Dámaris y otros con ellos10.

Sin embargo, Calderón no ha tenido en cuenta solo los textos bíblicos y ha buscado una mayor documentación en otros repertorios. La figura de este primer discípulo ateniense es recogida con amplitud en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine y el Comentario a las Sagradas Escrituras de Cornelio a Lapide, en el volumen 17, algunos de cuyos detalles aparecen en el auto sacramental. Así en A Dios por razón de Estado, la Gentilidad explica que el templo «al Dios desconocido» se encuentra entre Atenas y Heliópolis: Gentilidad

y así a efeto de persuadirle con dones y de obligarle con ruegos en este sagrado monte que yace eminente en medio de Heliópoli, ciudad del sol y Atenas, asiento de las ciencias, consagró la vecindad de esos pueblos ese alcázar, dedicando la majestad de su templo al ignoto Dios. (vv. 372-83)

Detalle que aparece en La leyenda dorada desarrollado en una carta que escribe el propio Dionisio a un tal Policarpo, en la que deta-

10

Hechos de los apóstoles, 17, 34.

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lla dónde se encontraba cuando sucedió el eclipse de sol que anunció la muerte de Cristo: Un día estando los dos en Heliópolis, de pronto sucedió algo extraño que nos dejó estupefactos.Vimos cómo la luna que se hallaba en aquellos momentos en el lugar del firmamento en que tenía que estar con arreglo a la estación, a pesar de que no era época de eclipses avanzó hasta el sol, se colocó delante de él e interfirió su luz hasta la hora de nona.

Y comenta el narrador de la Leyenda dorada: Dionisio y Apolófanes, cuando ocurrió este misterioso eclipse, se hallaban en Heliópolis adonde había ido a hacer estudios especiales de astrología; poco después de que el extraño fenómeno sucediera, Dionisio regresó a Atenas11.

Tras haber consultado unas concordancias bíblicas, Heliópolis (o la correspondiente forma griega) aparece en Éxodo, 1, 11 y en Ezequiel, 30, 17, bastante lejos del pasaje que nos ocupa. En definitiva, el Ingenio-Dionisio es un segundo Cipriano, ya que si este personaje del Mágico prodigioso buscaba en un pasaje de Plinio entender una definición de Dios como «bondad suma, / una esencia, una sustancia, / todo vista y todo manos» (vv. 169-71), el protagonista de nuestro auto busca también: Ingenio

en ti imaginando un Dios de ojos, manos y oídos lleno que como dijiste sea causa de causas.Y luego en mí un Dios imaginando a la vista de ese estruendo que sea pasible. (vv. 573-79)

Personajes Los dos principales protagonistas del auto sacramental son las dos entidades abstractas del Ingenio y del Pensamiento, dejando a un lado

11 Voragine,

La leyenda dorada, vol. 2, p. 659.

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el resto de personajes que no puedo analizar aquí. Estos dos personajes ya aparecen juntos como protagonistas en El día mayor de los días, mientras que el Pensamiento aparece en otros como La cena del rey Baltasar, A María el corazón y El segundo blasón del Austria. En cuanto al Ingenio, Eugenio Frutos explica lo difícil que es definir este ente en Calderón, quizá porque el poeta nunca delineó un perfil muy definido de este personaje y cita unos pasajes del auto que estoy analizando para caracterizarlo como una extensión del Entendimiento, algo ingénito al alma y su quintaesencia, convirtiéndose en una penetración intelectual o una intuición12. En esta obra, junto con El día mayor de los días, aparece caracterizado como un galán y coincide en ambas obras en buscar la verdad con tenacidad a pesar de las dudas que le crea la situación dramática. Juan Corominas nos aclara bastante más el sentido que tiene aquí el Ingenio. El Ingenio es una función del Entendimiento cuya principal finalidad es la de dudar, inventar razones, ingeniosidades y forjar sofismas, constituyendo así su función dramática. Más tarde, el Entendimiento, oída la fe (que en este auto se representa por medio de la predicación de Pablo), acaba por creer dominando a su Ingenio, a esa capacidad de dudar13. El Pensamiento, sin embargo, es caracterizado como loco en A Dios por razón de Estado, El día mayor de los días, La cena del rey Baltasar, No hay instante sin milagro y A María el corazón. Pero también aparece como galán en la loa del auto La redención de cautivos y como grumete en La protestación de la fe. Para Frutos, el Pensamiento es básicamente la Imaginación, pero puede ser el equivalente al Entendimiento o una función del Entendimiento14. En el primer caso en el que encarna a un loco, se caracteriza por su vestuario y por su continua movilidad. Además presenta características propias del gracioso con una tendencia al baile y a la fiesta. Para Juan Corominas el Pensamiento es el caótico fluir de la conciencia y las imágenes que lo definen son el viento, el mar y el caballo desbocado. Pero en la mayoría de los casos, este Pensamiento es un

12 13 14

Frutos, 1952, p. 165. Corominas, 1983. Frutos, 1952, p. 174.

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serio obstáculo para la concentración mental de Ingenio o del Entendimiento que tiene que esforzarse por controlarlo y detenerlo15. Lo que me interesa destacar de estos dos personajes es la utilización de un mecanismo muy común en todos los autos sacramentales como es el de ciertos desplazamientos escénicos con alto valor simbólico. «Estos movimientos constituyen signos que comunican al espectador significados secundarios precisos gracias a la estructura alegórica del género»16 y todos tenemos constancia de ellos al repasar alguna obra del teatro aurisecular, porque no es exclusivo del auto sacramental. El primero que encontramos es el movimiento caracterizador del Pensamiento en la primera acotación: Suenan en el primer carro instrumentos músicos y mientras se canta la primera copla salen al tablado el Pensamiento, vestido de loco, como huyendo del Ingenio que procura detenerle.

Esta primera caracterización del Pensamiento por medio de la huida es característica de este personaje como aparece en La cena del rey Baltasar en la que intenta escapar de Daniel o No hay instante sin milagro en el que intenta huir de la Apostasía. Pero en el anónimo Auto sacramental de los amores del alma con el Príncipe de la luz también encontramos una caracterización semejante de este personaje17. En el momento en el que se escenifique una fiesta, el Pensamiento, como loco, intentará abandonar el control que ejerce el Ingenio sobre él como ocurre en los versos 403 y siguientes, en los que intenta unirse a las ceremonias festivas de la Gentilidad, o la fiesta con la que se presenta África en el verso 911. De esta forma se muestra el obstáculo que resulta el Pensamiento para que el Ingenio o el Entendimiento realicen su función. Pero este no es el único valor con el que aparece este mecanismo. El acompañamiento de un personaje a otro es también ampliamente significativo y aparece en multitud de ejemplos en los autos sacramentales: en El divino Orfeo, 1663, la Culpa acompañará permanentemente a la Naturaleza humana después del pecado y ese mismo ejem15 Ver

Corominas, 1983. Duarte, 2003, p. 376. 17 Ver Duarte, 2003, p. 360. 16 Ver

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plo lo encontramos en El día mayor de los días en el que Adán está acompañado de la negra sombra de Noche que es reflejo del Pecado original. En A Dios por razón de Estado sirve para caracterizar las posiciones de la Sinagoga y Pablo, antes de la conversión a Cristo. El Ingenio conoce a Pablo porque ha estudiado con él en la escuela de Gamaliel. Sin embargo, la Sinagoga y Pablo se retiran para planear la persecución de los cristianos de Damasco.Alejados del Ingenio, el Pensamiento exclama: No es bueno lo que hablan, pues el Ingenio se retira (vv. 1130-31).

Pablo marcha a Damasco para perseguir a los primeros cristianos y aleja de sí al Ingenio que quiere hablar con él. La advertencia del Ingenio es muy significativa: Ingenio

Mira que de quien te alejas soy yo.

Pablo

Ya lo veo, mas hoy déjame, Ingenio, que voy tan veloz que hacer quisiera que mi Pensamiento fuera mi caballo. (vv. 1196-1201)

Cuando Pablo descubra al Dios verdadero que no está en la Sinagoga, el Ingenio volverá a su lado. Pero antes tiene que ocurrir la conversión de Pablo donde se escenifica el encuentro personal con Jesucristo de una manera muy gráfica: Ábrese la nube y vese Pablo cayendo del caballo. Adelántase el Pensamiento y en cayendo en sus brazos, pasa como dicen los versos de los del Pensamiento a los del Ingenio, en cuya acción los halla la Sinagoga, que sale alborotada (v. 1416 acot.).

A partir de este momento, Pablo abandona a la Sinagoga enfrentándose a ella y permanece al lado del Ingenio. Este personaje del Ingenio asume las funciones del Entendimiento al creer la predicación de Pablo, que muestra a través de la Gentilidad los sacramentos,

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perdiendo la iniciativa de la duda que le ha caracterizado hasta el momento. Por eso al final del auto, el Ingenio exclama: Ingenio

que bien a todos esté en creerlo y en amarlo, llegarlo a amar y creer por razón de Estado cuando faltara la de la fe. (vv. 1819-23)

Por eso también al final, el Pensamiento queda «pasmado», suspenso en la contemplación de la fe, parando el movimiento que lo había caracterizado: Pensamiento Yo que hasta agora callé, porque al Pensamiento es fuerza que en esto pasmado esté (vv. 1835 y ss.)

Por lo que vemos, este mecanismo del movimiento y posición de los personajes es altamente significativo y la plurisignificación de esos signos (esos movimientos) queda correctamente interpretada gracias a la alegoría.

Etimologías La etimología es uno de los mecanismos más frecuentes y de más eficacia para ligar los distintos estratos de la alegoría18 y las podemos encontrar formando parte de muchísimos autos sacramentales. Engelbert ha estudiado este procedimiento, que hunde sus raíces en la Edad Media como explica Curtius, pero que tiene una gran vigencia en la literatura de sermones de la época19. El auto A Dios por razón de Estado tampoco escapa a la utilización de este recurso por parte de Calderón. El juego etimológico comienza en un largo pasaje con la presentación del Ingenio ante los gentiles que se acercan a adorar al Dios desconocido:

18

Arellano, 2001, p. 125. Engelbert, 1970, quien cita a Curtius.

19 Ver

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Ingenio

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El Ingenio soy humano cuyo nombre compusieron de tres etimologías tres idiomas, pues el griego dice que el ingenio es extensión de entendimiento. Y por la divinidad del alma dice el hebreo que es un no engendrado ser del alma misma; añadiendo el latino a que del alma parte, no engendrado, siendo el ingénito de donde el nombre toma; supuesto que ingénito y no engendrado viene a traducir lo mesmo cuyo acento corrompido en hispanismos del tiempo de aquel ingénito ser hizo síncopa el ingenio. (vv. 201-20)

Podría extrañarnos que Calderón acuda a tres lenguas para poder definir qué es el Ingenio; sin embargo, se trata de la búsqueda de la esencia de las cosas como explica Covarrubias en la voz «etimología» de su Tesoro20. Sabiendo la etimología de cada término y explorando sus sentidos en las lenguas clásicas, pero sobre todo en el hebreo, podemos llegar a entender la naturaleza de las cosas nombradas y esta actitud no es única de Calderón. Siguiendo con esta tendencia, el Ingenio tendrá como dama a la Filosofía, ya que: amante soy de las ciencias por cuyo rendido afecto, siendo Philos el amor y Sophia la ciencia, puedo decir que filosophia es la dama que más quiero. (vv. 225-30)

20 Ver

Engelbert, 1970, p. 114.

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ESTRUCTURAS Y MECANISMOS

Pero queda conectar el plano alegórico con el plano historial en el que se muestra el argumento del auto sacramental. En este plano historial21 el Ingenio quedará convertido en Dionisio: Dionisio, que significa lo acendrado y lo supremo de aquella divinidad del alma, como diciendo que es quinta esencia del alma el nombre de que me precio. Y si de curiosa acaso no lo crees, fácil es verlo, pues el que dijo Dionisio dijo (hable el sagrado texto) divinidad destilada que es decir lo más intenso de la porción de divina que goza el alma. (vv. 237-50)

Jacobo de la Vorágine ya interpretaba Dionisio como compuesto de dyo (dos) y de nissus (elevado), por lo que el sentido del término quedaba como ‘el doblemente elevado’ y Cornelio a Lapide como volucris coeli, es decir, ‘ave del cielo’ que se ajusta al sentido que quiere dar Calderón. Queda, por último, la interpretación de la procedencia: el Areópago, el barrio de Atenas en el que había un templo dedicado a Marte22. El Ingenio lo expresa de la siguiente manera en otro largo pasaje: Y si esto no basta para saber quién soy, aunque fue mi empleo la escuela de Apolo, Marte me admite entre sus estruendos cuando entre los aparatos de sus máquinas de fuego, no es el menos estimado el arte del ingeniero.

21

Para el examen de los planos historial y alegórico, ver Arellano, 2001. La leyenda dorada, vol. 2, p. 657.

22 Vorágine,

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Y así de Pago que es posesión o heredamiento y de Aris, que es Marte, tomo el sobrenombre añadiendo al Dionisio que antes dije Pago y Aris, con que haciendo del Dionisio Aris y Pago cabal mi nombre a ser vengo a dos luces, por los dos sentidos; en el primero el Dionisio de Ariopago y en el segundo el Ingenio. (vv. 250-70)

A dos luces queda definido el personaje que permite construir la alegoría. Por un lado será el Ingenio, mientras que en el plano historial queda caracterizado como Dionisio del Areópago, construyendo una etimología a partir de Pago y el nombre griego de Marte, Ares. El Ingenio, después de analizar las posturas doctrinales de la Gentilidad, el Ateísmo, el Islam y la Sinagoga, volverá de nuevo al plano historial cuando encarne otra vez al filósofo Dionisio convertido por la predicación de Pablo: Ingenio

Hasta aquí tan justo es todo y tan suave yugo es el de una ley que conserva los preceptos de las tres que debe el Ingenio humano, restituido al papel de Dionisio Areopagita llegándose a convencer de la doctrina de Pablo. (vv. 1808-16)

Otra curiosa etimología intenta explicar la actitud del Ateísmo relacionándolo con el Salmo, 13, 1 y el 52, 1, modificando la propia palabra: Ingenio

No en vano compuso sus devaneos de theos, que es Dios y antitheos el contra Dios; conque es llano

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que los ateístas son por quien David repetía que no haber Dios lo decía el necio en su corazón.

Engelbert llegaba a registrar 88 etimologías de nombres propios, topónimos o nombres abstractos o concretos que tenían relación con el asunto de los autos sacramentales, cifra que nos da una idea de lo extendido que está este mecanismo por todos los autos sacramentales.

Escenografía La ausencia de la memoria de apariencias de este auto sacramental y la falta de referencias en el libro de Shergold y Varey23 nos hace revisar aquellas didascalias que nos aporten cierta información escenográfica. Podemos asegurar, siguiendo el autógrafo calderoniano, que el auto sacramental está organizado en torno a cuatro carros como muestran las siguientes acotaciones: Ábrese un peñasco en el primer carro y vese en él la Ley natural al pie de un árbol, revuelta a él la serpiente. (v. 1727 acot.) Ábrese otro peñasco y vese en él la Ley escrita con las tablas en la mano y la serpiente de metal como pintan a Moisén. (v. 1747 acot.) Ábrese en el tercer carro otro peñasco y vese la tercera ley con una cruz en la mano, vendados los ojos como pintan a la Fee. (v. 1758 acot.) Ábrese el cuarto carro y vese en él una fuente, cuyo remate será el Sacramento de Hostia y Cáliz y alrededor de ella los seis sacramentos teniendo cada uno en la mano una cinta blanca como caños que corren de la Hostia. (v. 1769 acot.)

Ignacio Arellano ha distinguido los espacios dramáticos en los autos sacramentales en torno a tres grupos: espacios dramáticos argumentales, en segundo lugar los espacios codificados por el género y las tradiciones exegéticas y, por último, los espacios oníricos y taumatúrgicos24.

23 Shergold y Varey, 1961, p. 375, donde en el «Índice de materias» no cita esta auto sacramental. 24 Ver el espléndido estudio de Arellano, 2001.

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En primer lugar, la acotación al verso 102 nos da una idea de un espacio dramático argumental: el templo dedicado al «Dios desconocido» viene exigido por el texto sagrado de los Hechos de apóstoles, 17, y queda descrito de la siguiente manera: Ábrese una montaña que será el primer carro y vese dentro la fábrica de un templo abierta a todas partes y en el frontispicio esta letra: «Ignoto Deo». (v. 102 acot.)

Las memorias de apariencias publicadas por Lara Escudero y Rafael Zafra muestran distintos templos en los autos sacramentales El sacro Parnaso, El primer refugio, Las espigas de Ruth, A María el corazón, El arca de Dios cautiva y El segundo Blasón del Austria25. Sin embargo, ninguna de estas estructuras aparece «abierta a todas partes» y muchas presentan altares con cálices y hostias que no me parecen muy apropiadas a este caso. Creo que Calderón está intentando crear un espacio acorde a las necesidades argumentales que le dan las fuentes utilizadas. Otro tipo de espacios que aparecen en este auto sacramental son los codificados por el género o la tradición exegética, entre los que encontramos la gruta, el monte o la fuente. La gruta representa el estado irracional y ciego del hombre, sin ayuda de la gracia divina y recogido en una tumba que es a la vez su cuna, como aparece en los autos El año santo de Roma o El pleito matrimonial del cuerpo y el alma26. En A Dios por razón de Estado el Ateísmo aparece en un peñasco, vestido groseramente con pieles, indicando su estado espiritual negativo, y dormido hasta que el Ingenio consigue hablar con él: Ábrese un peñasco y vese en él el Ateísmo durmiendo en el traje que dicen los versos.

De las muchas variedades de peñascos que tenemos en los autos sacramentales, podemos imaginarnos lo que sería el carro en el que se desarrolla esta acción consultando la memoria de apariencias del auto La vida es sueño:

25 Ver 26 Ver

Escudero y Zafra, 2003, pp. 41, 58, 80, 88, 137 y 181. Arellano, 2001, pp. 170-71.

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ESTRUCTURAS Y MECANISMOS

En uno destos globos ha de haber en lo bajo del tablado hecha una gruta que ha de abrirse a un tiempo y verse en ella un hombre dormido sobre un peñasco27.

Otro de los escenarios comunes de los autos sacramentales es el de la fuente sacramental que aparece en la acotación al verso 1769 y que he detallado arriba. Comprobando con las memorias de apariencias, encontramos una fuente muy parecida en el auto La inmunidad del sagrado: El primer carro ha de ser un jardín con su cenador, emparrados, verjas, tiestos y flores […]. Ha de tener en medio una fuente grande de taza y en ella, por remate, una cruz con siete listones carmesíes como caños que corren de ella. A su tiempo ha de subir un cáliz y hostia que la cubra toda, con otros siete caños de listones blancos28.

En este breve repaso, vemos cómo el auto sacramental se ha articulado en una estructura de cuatro carros que descubren espacios codificados por el arte calderoniano.

Métrica En cuanto a la estructura métrica, el auto sacramental está compuesto por las siguientes estrofas y versos: vv. 1-465 vv. 466-514 vv. 515-718 vv. 719-890

27 Ver

Romance é-o29 Octavas reales30 Romance é-o Redondillas31

25,2% 2,6% 11,1% 9,3%

Escudero y Zafra, 2003, p. 140. Escudero y Zafra, 2003, p. 89. Otra fuente muy similar aparece en el auto El primer refugio del hombre, p. 57. 29 Dentro de este bloque de romance, encontramos pasajes cantados en los versos 1-4, 49-52, 61-62, 67-68, 147-50, 151-66, 173, 425-42. En total tenemos cincuenta y un versos que se entonan acompañados de música. 30 El verso 514 es una repetición del último verso de la octava real. 31 Los versos 859-62 son cantados por el Pensamiento al Ingenio: es una cancioncilla sobre el ateísmo. En total son cuatro versos. 28 Ver

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vv. 891-920 vv. 921-1131 vv. 1132-1261 vv. 1262-1845

Sextillas32 Redondillas33 Quintillas Romance en -é34

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1,6% 11,4% 7,1% 31,7%

Si analizamos con un poco de detenimiento las cifras que hemos obtenido, nos daremos cuenta que la forma que más se utiliza es el romance con un 68% del total. Le siguen las redondillas con un 20,7%, las quintillas con 7,1%, las octavas reales con un 2,6% y, por último, las sextillas con un 1,6% del total. Si analizamos también los pasajes cantados, veremos que constituyen con 72 versos un 3,9% del total. Hasta que no finalice el proyecto de edición completa de los autos de Calderón, no podremos ver la evolución de las estructuras métricas o si existe una tendencia a la desaparición de ciertas estrofas en favor del romance, como defienden algunos críticos. En principio el 68% de romance obtenido está de acuerdo con los resultados dados por Diego Marín35, quien cifró en un 66% el porcentaje en los autos. Sin embargo, también podría influir la temática del auto en estos porcentajes: un auto mítico historial como La devoción de la misa presenta un 80,22% de romance y El santo rey don Fernando (Primera parte) presenta un 85,38%36. Lo que podemos realizar es un somero análisis del cambio de estrofas según se produzca un cambio de personajes o diferentes situaciones, para relacionar la métrica y los usos dramáticos37. En principio encontramos tres grandes bloques escénicos marcados por la propia estructura métrica: — vv. 1-718, marcado por el romance con unas octavas reales (vv. 466-514) englobadas.

32

Los versos 891-93, 900-902, 909-11, 918-20 son pasajes cantados. En total son doce versos. 33 Los versos 1111-15 constituyen un pasaje cantado. En total son cinco versos. 34 Con un pasaje cantado con la misma rima del romance en los versos 1842-45 que son cuatro versos en total. 35 Ver Marín, 1982, p. 97. 36 Para estos datos y otros, ver Calderón, La devoción de la misa, ed. Duarte, p. 79, n. 99. 37 Ver Hofmann, 1983.

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ESTRUCTURAS Y MECANISMOS

— vv. 719-1131, marcado por las redondillas con un pasaje de sextillas englobado (vv. 891-920). — vv. 1132-1845, caracterizado por dos estrofas: quintillas (vv. 11321261) y romance (vv. 1262-1845).

En un primer bloque, (vv. 1-718) el planteamiento de la acción y los problemas derivados del eclipse y terremoto junto con la adoración de la Gentilidad del Dios desconocido están expresados en romance. La búsqueda por parte del Ingenio y del Pensamiento de una respuesta a los enigmas planteados y la visita al Ateísmo americano está marcado por medio del cambio de estrofa de romance a las redondillas: en cuanto el Ateísmo despierta y comienza a hablar, se inicia otro ritmo métrico (v. 719). Este segundo bloque también está protagonizado por la entrada de África que representa la religión musulmana, como indica la acotación: Sale África vestida de mora y en el mismo traje músicos y bailarines, hombres y mujeres los más que puedan con disfraz, aunque sean los mismos, que los diferencie de los que salieron con la Gentilidad (v. 890 acot.)

Aunque la entrada de este nuevo personaje provoca el cambio de estrofa que pasa a la sextilla englobada, para acomodarse a las zambras del cortejo que trae África, cuando se inicia el diálogo entre el Ingenio y la Secta (v. 921) se vuelve a las redondillas. De esta forma, se marca un bloque escénico compacto caracterizado por una búsqueda sin resultados que ni el Ateísmo, ni la Secta pueden ofrecer. El último bloque estrófico importante se inicia en el verso 1132, en el que la entrada de la Sinagoga acompañada de Pablo queda marcada por el cambio de redondillas a quintillas, planteando con este ritmo y en el romance la última parte del auto: Salen Sinagoga, vestida a lo judío, y Pablo a lo romano.

Podemos analizar ahora las funciones de las formas estróficas (octavas reales y sextillas) englobadas. La primera ocurre en el verso 466 y se produce un cambio de romance a octavas reales. Este salto en la métrica viene motivado por las catástrofes naturales que se producen tras la muerte de Cristo y el comentario de los atónitos personajes

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que no se pueden explicar lo sucedido, una vez que ya han quedado interrumpidos los ritos en honor al «Dios desconocido»: Gentilidad

¿Qué quiere ser que el cielo obscurecido a media tarde de un tupido velo en parda sombra el manto azul teñido, envuelto el rubio ardor en negro yelo, bien como para dar un estallido a si se cay o no se cay el cielo, se turba, se desploma y se estremece?

Ingenio

Que expira el cielo o su hacedor padece. (vv. 466-73)

Con esta estrofa de versos endecasílabos se expresa la sorpresa, la extrañeza mediante un ritmo más pausado y lento. Otro cambio interesante se produce en los versos 891-920. El personaje de África ha entrado bailando al compás de la música y de las sextillas. Sin embargo, en el momento en el que empieza el interrogatorio del Ingenio para conocer la doctrina de los musulmanes y ver si puede dar explicación de las características del Dios ignorado, se cambia de estrofa pasando a las redondillas. El último cambio métrico se produce en el verso 1262 y merece la pena comentarlo también. La Sinagoga ordena a Pablo que marche a Damasco para que persiga a los primeros cristianos de la ciudad y se queda a solas argumentando con el Ingenio. En torno a este verso, se da la información fundamental que soluciona toda la trama: el eclipse y terremoto coinciden con la muerte de Cristo que ha provocado la Sinagoga: Ingenio

Luego, ¿el día el sol murió que él moría?

Sinagoga

Sí.

Ingenio Sinagoga

Pues no fue muy acaso. Solo me faltaba agora el que tú quisieses ser a dos sentidos: en uno Ingenio y en otro infiel, para atreverte a dudar, para arrojarte a creer,

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ESTRUCTURAS Y MECANISMOS

con los necios de mi pueblo, si hice mal o si hice bien. (vv. 1259-69)

En conclusión, nos encontramos con una estructura métrica que presenta tres grandes bloques. En el primero se presentan los personajes y el problema de la búsqueda del Dios ignorado. En un segundo bloque se muestra la búsqueda infructuosa de un Dios pasible en el Ateísmo y en el Islam. En el tercer bloque se da la solución a través de la predicación de San Pablo. Los dos primeros bloques presentan estrofas englobadas: la primera, con las octavas reales en las que se presenta el problema de las consecuencia de la muerte de Cristo y en el segundo bloque las sextillas englobadas caracterizan a la Secta de Mahoma. En el último bloque, formado de quintillas y romance encontramos un cambio en el verso 1262 que permite enfatizar la solución al enigma que ha planteado la obra.

Conclusión Como hemos visto, el auto sacramental A Dios por razón de Estado comparte muchos de los mecanismos y estructuras («pasos parecidos» los llamaría Calderón) con otros autos sacramentales. Sin embargo, no podemos concluir que la obra analizada sea repetitiva o no aporte nada nuevo al panorama literario. Por el contrario A Dios por razón de Estado es original en la utilización del concepto de «razón de estado» que ha estudiado Ansgar Hillach, en el planteamiento de los personajes como el sorprendente Ateísmo americano o la utilización de silogismos o correlaciones que han estudiado Ángel Cilveti y Robert Fiore. Pero por encima de todos estos elementos, la originalidad se encuentra, creo yo, en la plasmación alegórica de la búsqueda de la verdad que protagoniza el Ingenio y apasiona a todo el ser humano que es libre. Por esa misma razón, seguimos leyendo y comentando las obras de Calderón.

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CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA Y PARÁBOLA EN LOS AUTOS DE CALDERÓN

Rosa Ana Escalonilla (UNED, Madrid) No es de extrañar que Calderón empleara para la construcción de algunos de sus autos el motivo de las parábolas y de los prodigios bíblicos. Como sabemos, la técnica sacramental calderoniana hunde sus raíces en los modos de interpretación de la Biblia que nuestro dramaturgo conocía a través de las obras y comentarios de los Padres de la Iglesia que circulaban en su época1. Calderón los maneja dentro de la ortodoxia, pero con la libertad que le permiten las reglas del juego dramático y aprovecha no solo el contenido y la interpretación patrística de esos episodios, sino también las características y posibilidades diversas que encierran en sí las parábolas y los relatos bíblicos. Ese «dramatismo teológico», como ha sido denominado por Cilveti2, que fue enfatizado por la patrística, fue empleado por nuestro dramaturgo como materia teatral en este tipo de piezas.

1 Ver al respecto Arellano, 2001, pp. 60 y 61. Arellano señala, así mismo, que «esta importancia de los Padres en la aplicación calderoniana de la Biblia tiene que ver también con el deseo de garantía ortodoxa frente a corrientes protestantes defensoras de la libre interpretación. La misma profesión de fe tridentina explicita que solo la Iglesia puede interpretar las Escrituras, y que las libres interpretaciones son ilegítimas para los particulares» (p. 62, n. 10). 2 Ese «dramatismo teológico» se refiere a la salvación del hombre a través del sacrificio de Cristo.Ver Cilveti, 1989, p. 176.

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Por otra parte, la dimensión artística3 que adquiere la construcción de esos autos es, de cara al espectador barroco, la de un mensaje teatral y poético sugerente y atractivo, de gran dinamismo escénico, dotado de conflictos y de intrigas que ponen en marcha los mecanismos de la acción, como sucede en comedias y dramas. Adentrándonos en su elaboración encontramos un Calderón comprometido con un amplio sistema de composición, que construye sus obras como pequeñas obras de arte, como breves estructuras arquitectónicas dotadas de una densa infraestructura filosófica, teológica, musical, metafísica, simbólica y pictórica, que se integra armoniosamente en una forma teatral de apariencia sencilla. Para el estudio de este tipo de autos contamos, entre otras, con la clasificación de Valbuena Prat4, que menciona los títulos inspirados en parábolas y relatos evangélicos. Más recientemente, el profesor Arellano ha preferido la aproximación a estos autos desde el criterio de la extensión de los motivos, distinguiendo entre autos que mencionan y adaptan microtextos bíblicos, macrotextos bíblicos parciales y macrotextos bíblicos argumentales, aunque también señala que en esta complejidad de mecanismos sería conveniente ordenar según categorías funcionales los elementos bíblicos calderonianos, teniendo en cuenta la extensión de los motivos y los modos de integración en la estructura dramática, según personajes emisores […] uso o no de la música, incorporación de símbolos visuales escénicos, técnicas de resumen o amplificación, etc5.

Precisamente este modo de análisis es el que vamos a tener en cuenta para nuestro estudio. Dentro de los macrotextos bíblicos argumentales incluye aquellos que «proporcionan el esquema argumental completo a un auto»6. Entre ellos, nos vamos a detener en El primer refugio del hombre y probática piscina7, pues presenta una enorme riqueza y diversidad tanto en los

3

Para la concepción artística de los autos calderonianos ver Rull, 2004. Prat, como sabemos, ofrece una clasificación en la que incluye estos autos (1991, p. 34). 5 Arellano, 2001, p. 63. 6 Arellano, 2001, p. 93. 7 Citamos por la edición de autos de Valbuena Prat, 1991, señalando la página. 4 Valbuena

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motivos e intertextos bíblicos, como en los mecanismos empleados para su adaptación teatral. En él se escenifica la salvación del Hombre por Cristo tomando como eje fundamental el episodio bíblico de la curación del paralítico en la piscina de Betsaida (San Juan, 5) e incluyendo, convenientemente entremezclados, otros muchos elementos. La cuestión fundamental consiste en averiguar cómo consigue Calderón dar unidad a todos esos componentes dispersos entre sí para crear la coherencia de su obra. Es importante recordar que los autos son, ante todo, teatro. Por ello, a lo largo de todo nuestro estudio, aunque tenemos muy presente el punto de partida religioso, siempre tratamos de averiguar el proceso de transformación en materia teatral y escénica, es decir, cómo se construye su arquitectura teatral a partir de los episodios de la Biblia, tanto desde la perspectiva argumental como técnica. Dentro de la estructura organizativa distinguimos dos planos generales: el plano introductorio o metateatral y el plano de la representación. Dentro del primero, la Soberbia y el Demonio funcionan como maestros de ceremonia. Este es el recurso empleado por el dramaturgo para introducir al espectador en el mensaje re l i gioso. El auto comienza, precisamente, con un diálogo entre ambos personajes en que el Demonio aclara la significación de la piscina probática. El misterio que esconden sus Aguas crea zozobra y grandes dudas en el Demonio8. Ello le empuja a reflexionar en voz alta y convertirse de esta manera en emisor de los misterios cristianos. Se lamenta porque piensa que, mediante esos hombres que se bañan en las aguas de la piscina, el Género Humano puede hallar la salud. La terminología que el dramaturgo pone en boca de este personaje diabólico se refiere a Cristo como una maravilla oculta, como un misterio que ha de ser desentrañado de entre las sombras de las prefiguraciones alegóricas y recuerda, sobre todo, al auto titulado El tesoro escondido. Esta termi-

8

En este sentido Regalado señala que el demonio está eternamente condenado a moverse en las hipótesis, a tener vocación de alegorista debido a su incapacidad para experimentar la fe. La conjetura, según el autor, implica el despliegue de la retórica licencia, de la imaginación, para transformar el concepto imaginado en representable objeto, práctico concepto o puesta en escena (1995, II, pp. 108 y 109).

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nología y su significación es tomada por Calderón directamente de los textos bíblicos. Como ha señalado Mircea Eliade: Jesús habla de los Misterios de los Cielos (Mateo, XIII, 11; Marcos, IV, 11; Lucas, VIII, 10), pero esta expresión no es sino el equivalente del secreto del rey del Antiguo Testamento (Tob. XII, 7). En este sentido se habla de los misterios referentes al Reino que Jesús hace accesible a los creyentes9.

La Soberbia responde al Demonio e intenta resolver sus dudas acerca del misterio. Con la excusa de introducirle en la explicación, se ofrece al espectador una representación dentro de la ficción del auto y se da paso a la introducción de los distintos personajes. Se conforma con ello un recurso metateatral de finalidad didáctica y pedagógica que se adelanta a las posibles dudas del espectador acerca de la identidad y el sentido de los distintos personajes que desfilan ante sus ojos. De esta manera son presentados los personajes: el Afecto 1º es un judío soberbio y furioso; el Afecto 4º, la Ira, es un romano; la samaritana es la Lascivia; el Afecto 2º (la Avaricia) es un hidrópico; el Afecto 3º (que conduce a la Envidia y a la Lascivia) es un bandolero; la Gula es la mujer del Apetito y ventera de una Casa donde se albergan todos los vicios (la Casa de la Gula); el Género Humano es un pobre en una camilla y el Apetito es un pobre ridículo. A partir de ahí, el Demonio y la Soberbia se adentran, junto con los demás personajes, en el plano de la representación. Para ello, el Demonio se disfraza de pobre, para introducirse entre los enfermos de la piscina e impedir que el Género Humano se cure. En este plano se introduce el resto de personas dramáticas, es decir, el Ángel, el Peregrino, la Simplicidad y los dos Niños, y se desarrollan los acontecimientos y el desenlace del auto y es donde se integran los diferentes motivos y episodios bíblicos. Los personajes alrededor de los cuales se van insertando estos episodios constituyen dos ejes dramáticos, y son el Género Humano y el Peregrino. Cada uno de los Afectos y pecados del primero adquieren en el auto la identidad de un personaje bíblico y él mismo es el enfermo de la piscina probática. En cuanto al segundo, da pie a la pre-

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Eliade, 1989, p. 199.

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sentación de la vida de Jesucristo de forma sintetizada. El nexo de conexión lo proporciona el encuentro escénico entre ambos personajes. Así tenemos los episodios del nacimiento de Jesús y la adoración de los Magos; la incredulidad del pueblo judío ante la llegada del Mesías, que le conduce al homicidio, la conversión de gentiles romanos personificada en San Pablo, el encuentro con la samaritana, la conversión de la Magdalena, el perdón de la mujer adúltera, los dos ladrones, el tributo al César y la curación del enfermo de la piscina probática. Alrededor del primer eje (Género Humano) se generan tres niveles de simbolización. El primero es conceptual y en él se hallan los pecados y afectos; el segundo es teatral y se conforma con los personajes escénicos; en el tercero, que es el bíblico, se integran aquellos personajes de los relatos evangélicos. El segundo eje del plano de la representación se configura en torno al personaje alegórico del Peregrino, que se corresponde con la figura de Jesucristo. Con frecuencia en los autos de Calderón, el Peregrino es, como sabemos, la alegoría del hombre expulsado del Paraíso, que en su viaje por el camino de la vida lucha por superar los obstáculos que se encuentra. Obstáculos externos que simbolizan, dentro del mundo interior, la pugna consigo mismo por lograr el recto proceder según un pensamiento ordenado y libre10. En otros autos, como en este caso, el Peregrino se convierte en alegoría de Jesucristo, que adopta la misma forma humana para descender a la esfera terrenal y así poder rescatar del pecado al Género Humano. En este eje se produce el encuentro escénico entre el Peregrino y los personajes que concretan escénicamente los pecados, en consonancia con los relatos bíblicos en que aparece Jesús y el correspondiente personaje bíblico. En estos encuentros se utilizan diversos recursos teatrales como la reproducción sintética, la amplificación, la incorporación de signos visuales escénicos y de personajes, etc. 10 Ana Suárez ha señalado recientemente que «el concepto del viaje como medio de regeneración responde a una mítica concepción del mundo que abarca un universo mayor que el propiamente dogmático teológico. En este sentido, el auto puede mostrar una imbricación mayor con la filosofía que con la religión propiamente dicha, por lo que su presencia amplía las fronteras concretas de la ideología católica y abre nuevas vías de información para otras culturas y creencias» (Suárez, 2003, pp. 161 y 162).

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En cuanto al primer nivel de simbolización, aparecen los siete pecados capitales, pero como señaló Sandra Delgado: el sistema de los siete pecados establecidos por la Iglesia católica no le interesa al dramaturgo. Calderón está escribiendo una obra de teatro y decide romper el sistema de pecados como artista11.

En este auto aparecen los siete pecados capitales señalados por Santo Tomás12, pero tratados en un sistema jerárquico peculiar en consonancia con las necesidades dramáticas. Así, seis de ellos (soberbia, ira, avaricia, envidia, lascivia y gula) funcionan como personajes debido a que actúan sobre el Género Humano movilizando sus sentidos. Es decir, existe un paralelismo entre construcción escénica como personajes activos y actuación teológica y metafísica sobre el ser humano. Sin embargo, el pecado de la pereza aparece como rasgo caracterizador del Género Humano, personificándolo, pues actúa sobre él paralizando sus sentidos. De ahí el diferente tratamiento dramático y escénico que Calderón otorga a unos y a otro. En la cúspide de la jerarquía dramática se sitúa el Apetito que, como se halla completamente desordenado en todos los sentidos, es caracterizado escenográficamente con un vestido ridículo. Adentrándonos ya en la creación de los personajes a través de los tres niveles de simbolización, el mecanismo calderoniano es repetitivo para facilitar la comprensión e integración de toda la variedad en un sistema externo sencillo y coherente. Así hallamos personajes en que se hallan fundidos dos niveles de simbolización. Es el caso del Afecto 1º, el que inclina a la soberbia (nivel conceptual), que aparece en escena como un judío (niveles bíblico y teatral fundidos). La conexión entre los niveles viene dada por el principal pecado del pueblo judío, que es en los autos, como constató Dominique Reyre, la soberbia, que favorece sus ansias de poder, convirtiéndose así en el mejor aliado del Demonio13.

11

Delgado, 1993, p. 120. A su vez, Santo Tomás, como sabemos, sigue las ideas de San Gregorio Magno, que fue quien introdujo el sistema de siete pecados en el pensamiento cristiano (Delgado, 1993, p. 4). 13 Reyre, 1998, pp. 87-92. 12

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El Demonio14 presenta en su composición una fusión entre el nivel conceptual y el bíblico, como símbolo del mal. En el teatral aparece disfrazado de pobre para introducirse entre los demás enfermos y mendigos y así impedir que lleguen a bañarse en las aguas de la piscina probática. En este nivel se halla caracterizado como un personaje folclórico. Sostiene breves y graciosas discusiones con el personaje de la Simplicidad, que vienen a constituir el contrapunto cómico del discurso serio con la finalidad de suavizar la tensión dramática y a veces, incluso, intercambian insultos15. Hay personajes que carecen de correspondencia con otro bíblico, como el Apetito (conceptual), que aparece como personaje pobre y ridículo (teatral) que se encarga de arrastrar el carretón. Su simbolismo procede de la fusión del nivel conceptual, como desorden del apetito humano, y del teatral, en que ese desorden se representa precisamente a través de su vestuario. En el resto se distinguen claramente los tres niveles de simbolización. La Soberbia (nivel conceptual) aparece en escena como una dama hermosa y altiva (nivel teatral), que se arrepiente finalmente de sus pecados, adoptando en este momento la identidad de la Magdalena perdonada por Jesús (nivel bíblico). La conexión de la Soberbia con el episodio bíblico de la pecadora arrepentida (Lucas, 7, 36-50) puede proceder precisamente de la humildad con que se postró ante los pies de Jesús para lavarlos y secarlos con sus propios cabellos. Así queda establecido el paralelismo teológico soberbia/humildad, como pecado capital y virtud que lo combate. El Afecto 2º o Avaricia (nivel conceptual) es escénicamente un hidrópico hinchado (nivel teatral). Adquiere la identidad de un publicano16 bíblico o recaudador de impuestos, que gozaba en general de mala fama por cobrar en ocasiones tributos en provecho propio, y remite al relato evangélico de la cuestión del tributo al César (nivel 14 Para el estudio amplio y concreto de este personaje tanto en autos como en comedias, remitimos al ya clásico estudio de Cilveti (1977). 15 Chevalier (1999, p. 83) recoge algunos ejemplos de autos sacramentales en que el demonio presenta influencias folclóricas tradicionales, notorias en la jocosidad con que es calificado este personaje, al que se le ha llamado tiznado, tostado, tapetado, tiñoso, como en nuestro auto, etc. 16 Ver Ausejo, 2000, p. 1602.

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bíblico), pero añade el elemento teatral de la pelea entre ambos por la bolsa de dinero en donde se halla la moneda. El Afecto 4º, la Ira (conceptual), es en escena un romano gentil (teatral), que se convierte al cristianismo adoptando en ese momento la personalidad de Pablo (bíblico). La escena se basa en el episodio en que Saulo expone su causa ante el rey Agripa (Hechos, 26, 12-18). La narración bíblica del gentil e iracundo Saulo, anteriormente perseguidor de los cristianos, sobre la aparición de Jesucristo estando en Damasco, es sintetizada y recreada por Calderón mediante una frase evangélica reproducida literalmente: «¿Pablo, por qué me persigues?», su caída escénica y un efecto de tramoya en que el ángel le lleva (acot. p. 980). Todo ello para situar al espectador en el episodio bíblico y hacerle llegar la conexión entre el Afecto 4º (Ira), el romano gentil y San Pablo. El Género Humano (conceptual) es un hombre enfermo tendido en un carretón que hace las veces de camilla (teatral) y se corresponde con el paralítico de la piscina probática (bíblico). Una vez que ha sido vencido por los demás vicios, la pereza contribuye a que quede atrapado en el pecado. Para esta escena dramática, que conforma el verdadero núcleo argumental de la obra (la curación/salvación del Género Humano por Cristo), Calderón reproduce con bastante fidelidad el diálogo bíblico entre Jesús y el enfermo de la piscina (Juan, 5, 1-9), pero incorpora un accesorio escénico que facilita la comprensión y carga de teatralidad el episodio. Se trata del carretón en que se halla el Género Humano, que viene a sustituir a la camilla del enfermo evangélico. Para la puesta en escena aparece el personaje del Apetito tirando del carretón, como arrastrándolo. Añade la intervención de la Simplicidad, a través de cuya intervención en un lenguaje sencillo, aclara algunas nociones teológicas sobre la necesidad de la voluntad propia para lograr la salvación. El hombre queda convertido, así, en un ser con «vocación hermenéutica»17, pues ha de interpretar correctamente la Palabra sagrada que escucha:

17 Expresión de Regalado, que señala además la necesidad del encuentro entre gracia y libertad para la salvación del hombre en los autos de Calderón (1995, II, p. 29).

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Peregrino

¿Quieres ser sano?

Apetito

Eso es bueno. ¿Qué enfermo no ha de querer ser sano?

Simplicidad

Oye y calla, necio, que nada hay de más.

Apetito

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¿Por qué?

Simplicidad

Porque hay Sacramento en esto, y para darse, han de ser pedidos los Sacramentos.

Peregrino

¿Quieres ser sano? Responde.

Humano

Claro está, Señor, que quiero.

Peregrino

Toma tu lecho y camina.

Humano

¿No me basta ir sano y bueno, sino llevar el testigo de mi mal? […]

Peregrino

el miserable lecho en que postrado te tuvo has de llevar, oponiendo a Pereza Diligencia. (p. 976)

Uno de los personajes más atractivos del auto es Lascivia (conceptual). Se trata de una villana con un cántaro que ofrece agua fresca a los caminantes a través de su dulce y graciosa canción (teatral). Cuando se convierte a la fe de Cristo adopta la identidad de la samaritana (Juan, 4, 4-29) (bíblico). Por el Demonio sabemos que su voz es armoniosa y su belleza luminosa. Reúne en su construcción una fusión magnífica de distintos elementos pertenecientes tanto al mito como al folclore popular y al pensamiento teosófico cristiano. Por una parte, el paralelismo con el mítico canto de las sirenas hace entroncar este personaje con una antigua y larga tradición basada en el engaño y la atracción hacia el abismo del pecado por medio del sentido del oído; tradición que fue retomada por Calderón en otros autos sacramentales como Los encantos de la culpa. Incluso en La nave del mercader la posada de la Lascivia tiene por insignia una sirena. Por otra, como sabe-

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CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA Y PARÁBOLA

mos, el motivo de la fuente de agua fría, que en nuestro auto es un pozo de agua fresca, es, en palabras de Eugenio Asensio, «un símbolo cargado de intrincadas sugerencias en las que domina la idea de renovación y fecundidad» e incluso su simbología puede trasladarse a las regiones recónditas del alma humana18. Recordemos, así mismo, las antiguas canciones y los romances en que la «fonte frida» era lugar de encuentro de los amantes19. Dentro del pensamiento teosófico cristiano, la samaritana es aquella que, aunque pecadora, ofrece ayuda al prójimo libremente, a pesar de ser enemigo, sin esperar nada a cambio. Pero finalmente, la bondad de su corazón le hace partícipe del reino de Dios. Otro de los personajes más atrayentes es La Gula (conceptual). Es la mujer adúltera del Apetito y alberga en su Casa (La Casa de la Gula) a todos los vicios. Es perdonada por el Peregrino, adoptando en ese momento la personalidad de la adúltera del Evangelio (Juan, 8, 3-11) (bíblico). Escénicamente es una mujer alegre que canta y baila, de gran movimiento escénico, dotada de gran fuerza teatral y de una idiosincrasia popular muy del gusto calderoniano (teatral). La Música se convierte en cómplice de sus tentaciones, pues invita a los pasajeros de la vida a gozar de los placeres sensoriales, de la fiesta y de la bulla. La Gula, según sus propias palabras, «es la que regala, / la que entretiene y alivia, / la que agasaja y divierte, / la que alegra y vivifica» (p. 970). Su función como ventera resulta muy cercana a la de la Gula de El gran mercado del mundo. A diferencia de ella, sin embargo, no forma pareja con la Lascivia, sino con su esposo, el Apetito, pues éste es el vicio que conduce al hombre a la Gula y a la pérdida del control sobre los sentidos. En esta escena, aunque el diálogo es muy fiel al evangelio, el dramaturgo ha añadido una buena dosis de teatralidad. La mujer de este nuestro auto lleva las manos atadas atrás como metáfora dramático-teológica de su atadura al pecado, que le impide ser libre. La inclinación de Jesús para escribir en la tierra ha sido sustituida por una teatral acotación escénica: «Hinca el peregrino la rodilla y escribe en tierra» (acot. p. 981). Pero en nuestro auto, en vez escuchar el men-

18

Asensio, 1970, p. 252. En su conocido estudio, Frenk (1971) repasa la significación de los motivos folclóricos que aparecen en los cancioneros españoles de tipo tradicional, y aporta una valiosa bibliografía al respecto. 19

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saje de boca de Jesús, el espectador asiste a la lectura del mismo por el Demonio y el Afecto 1º, que van desvelándolo lentamente a través del recurso de las intervenciones complementarias que tanto emplea Calderón en toda su dramaturgia: Afecto 1º

Leamos qué dice.

Demonio

El que ajeno…

Afecto 1º

… estuviere de pecado…

Demonio

… la Ley en ella cumpliendo…

Los dos

… la tire la primer piedra. (p. 981)

Cuando ambos personajes se van de la escena, el Peregrino perdona sus pecados a la mujer y, como señal escénica de su recién adquirida libertad, el Ángel libera sus manos atadas. El motivo de la adúltera perdonada y penitente gozó de gran éxito artístico a juzgar por la existencia de obras literarias y pinturas que lo emplearon en su construcción. Entre las obras literarias, además de este auto y otras obras calderonianas20, el auto de Lope, La adúltera perdonada21, en que el Alma se casa con el Esposo, que es Dios, y comete adulterio con el Mundo llevada por el deseo de gozar del Deleite. Al final de la pieza, Lope conecta implícitamente el adulterio con la infidelidad mundana de la Magdalena y con la religiosa de San Pablo a través del personaje de la Iglesia: Ya ves mi poder, Justicia, pues de la cárcel te sacan mis ministros a los reos. Madalena y Paulo bastan: raro ejemplo. (p. 333)

También el teatro sacro se nutrió de este tema de los penitentes tan cultivado por Lope. Es el caso, por ejemplo, de la comedia de san-

20 Por ejemplo, en los autos Las órdenes militares y No hay instante sin milagro. Así mismo la adúltera aparece mencionada por la Malicia en La viña del Señor. 21 Citamos por la edición de la BAE, 1963.

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CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA Y PARÁBOLA

tos La adúltera penitente22 de Moreto en colaboración con Jerónimo de Cáncer y Matos Fragoso, que contiene además algunas notas mitológicas (como el jardín en que se produce el adulterio, cuya gruta contiene las estatuas de Venus y Marte) y una hondura psicológica más cercana a Calderón. En pintura destacan las distintas versiones de La Magdalena penitente de Luca Giordano, el Greco, Georges de la Tour, Carreño, Ribera, etc., o las de Cristo y la mujer adúltera de Van Dyck, Gelder, Tiziano, etc. El Ángel es el personaje que tiene la misión de actuar como ayudante del Peregrino. Él mismo dice llamarse Rafael por ser camino y salud, primero en la piscina probática y luego en el Hospital: Ángel

Ya, Señor, que peregrino discurres el universo y la salud de los hombres te trae al aire y al hielo, cansancio, hambre y sed; bien yo, que la salud me interpreto la guía (dígalo el texto del Peregrino Tobías), asegurándote vengo.

Peregrino

¿Dónde, Rafael, me llevas, ya que guías?

Ángel

¿Dónde puedo, si soy camino y salud, sino a visitar enfermos? (p. 974)

En la piscina probática aparece aderezado con un accesorio escénico simbólico, que no aparece, sin embargo, en el relato bíblico23: la vara dorada que mueve las aguas y sana a los enfermos que en ellas se bañan, que volverá a aparecer al final como símbolo del Antiguo Testamento; en el Hospital guía al Peregrino hacia el lugar donde se halla enfermo el Género Humano junto con sus Afectos. En una interconexión perfecta entre recurso dramático y función religiosa actúa también como pregonero en un doble sentido: público, al anun22 Ver

Bompiani, 1992, p. 53. El relato evangélico sólo menciona que «el ángel del Señor descendía de tiempo en tiempo a la piscina y agitaba el agua» (San Juan, 5, 4). 23

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ciar la llegada inminente del Peregrino (en paralelismo con el Arcángel Rafael del Nuevo Testamento24); y privado, al dar aviso a la conciencia del hombre para que despierten sus dormidos Afectos y pueda lograr la salvación. El sueño aquí no es concebido como visión onírica o fantástica25, sino como la muerte espiritual del Género Humano en relación con el simbolismo de las aguas. El rito de la iniciación cristiana está representado primero por el baño en las aguas de la piscina y, posteriormente a la aparición del Peregrino, en el sacramento del Bautismo. A través de este rito acuático muere espiritualmente el hombre para volver a nacer a una vida nueva. Como sabemos por Cirlot: la inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación, pues la inmersión multiplica el potencial de la vida. El símbolo del bautismo, estrechamente relacionado con el de las aguas, fue expuesto por san Juan Crisóstomo: Representa la muerte y la sepultura, la vida y la resurrección […] Cuando hundimos nuestra cabeza en el agua, como en un sepulcro, el hombre viejo resulta inmerso y enterrado enteramente. Cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece súbitamente26.

Este sentido de iniciación se constata también en las afirmaciones de Mircea Eliade al respecto: En cuanto al bautismo, los Padres subrayan de forma cada vez más plástica su función iniciática acumulando imágenes de muerte y resurrección. La piscina bautismal será comparada a la vez al sepulcro y a la matriz: sepultura donde el catecúmeno entierra su vida terrestre, y matriz donde será engendrado para la vida eterna27.

Una de las escena más teatrales es la referente al Afecto 3º, el forajido bandolero, que sirve para poner en escena el episodio bíblico de los dos ladrones (Lucas, 23, 39-43). El Camino del Gólgota evangéli-

24 Ver 25

Ausejo, p. 144. Para este tipo de recurso en los autos de Calderón ver Arellano, 2001, pp. 55

y 185. 26 27

Cirlot, 1997, p. 69. Eliade, 1989, p. 201.

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co de Jesús acompañado de los dos malhechores, así como los escarnios a que fue sometido, son sintetizados en el auto y sustituidos por la aparición de un bandolero perseguido por la Justicia judía, representada por el Afecto 1º y el Demonio. El efectismo teatral está muy logrado gracias a que los dos personajes salen al escenario acuchillando al bandolero. Cuando en su huida llega ante el Peregrino, solicita su amparo y éste se lo concede. A través de la escenografía kinésica se reproduce de forma imaginativa la crucifixión de Jesucristo y de los dos malhechores, uno a su derecha (el bandolero, que es perdonado por creer en Jesús) y otro a su izquierda (el Afecto 1º o pueblo judío, que es finalmente condenado en el auto por no creer en Él). Dice la acotación «Pónese en cruz el ladrón a la mano derecha y el Afecto 1º a la izquierda» (acot. p. 981). Los signos verbales reproducen abreviadamente las palabras que el malhechor perdonado y Jesucristo intercambiaron en la cruz: Divino te reconozco: en aquel último esfuerzo de mi vida ten de mí misericordia. (p. 981)

En el auto aparecen dos espacios alegóricos paralelos: la casa o lugar en donde se halla enfermo el Género Humano es el Primer Refugio, que se convertirá luego en el Hospital alegórico de la Iglesia, y que es también el sitio donde el Peregrino se encuentra con su antagonista, el Demonio. En aquel lugar el Peregrino sana al Género Humano que se hallaba paralizado por la pereza, haciéndole caminar. El hombre recupera así la diligencia necesaria para volver a tomar el control de todos sus sentidos y la voluntad para retornar al camino recto de su vida espiritual. Este espacio es precisamente el que justifica, en el desenlace final, el título de este auto, pues simboliza el lugar de la salvación. El segundo espacio alegórico es la Casa de la Gula, símbolo del vicio y del pecado, que se caracteriza, ya lo hemos visto, como un sitio donde se cultiva el placer de los sentidos. Calderón combina así, como es común en él, la vida ascética y religiosa con la placentera y popular. La hospedería que sirve como Refugio para pobres y mendigos tiene cinco pórticos donde podrán hallar a la Madre de Dios y de los pecadores, que les ofrecerá Amparo, Remedio, Intercesión y que actuará como su Abogada y cuyas iniciales, como señala

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la Simplicidad, coinciden con el nombre de María. Los calificativos bíblicos que tantas veces se reiteran en las oraciones hacia la Virgen son aclarados a través del juego lingüístico de este personaje; juego que sirve para acercar determinados conceptos teológicos al público barroco de forma lúdica28. El Bautismo es el pórtico que abre el acceso a los demás sacramentos. Frente a la Casa de la Gula, éste es un sitio de penitencia y reconciliación, donde los pecadores hallan el remedio de sus pecados y alcanzan la salud. El triunfo del Peregrino conduce al final del anterior reinado, el del pueblo judío, y al inicio de la renovada etapa cristiana. El Peregrino ha vencido al Demonio y el pueblo judío ha renunciado a seguirle. En el auto se escenifica el paso de la Ley Escrita a la Ley de Gracia, de la sombra a la luz, a través de las últimas apariencias, en que se une espectáculo y simbolismo religioso: Descúbrese el Arca del Testamento, y abriéndose, sale un Niño, con una Tabla de la Ley, y un vaso de oro, y en la otra mano una vara, y en el otro carro otro niño, con la Cruz sobre la fuente. (acot. p. 983) La significación teológica de las apariencias escénicas es aclarada por el propio texto dramático: se trata de la fuente con los siete caños de los siete sacramentos, que sustituyen a la piscina, a la Vara y al maná que los prefiguraba, siendo la Eucaristía el tesoro de los sacramentos. Escenografía, palabra y mensaje religioso unidos en perfecta armonía. En resumen, en este auto, de construcción compleja y diversa, Calderón ha conjugado eficazmente elementos de muy diversa índole entremezclándolos y encajándolos en un marco argumental y escénico. Conversiones, milagros y episodios bíblicos conviven con ritos de la cultura universal y con elementos del folclore popular. En una primera lectura se nos aparece como un conglomerado de piezas muy distintas, pero una vez que logramos adentrarnos en el sistema de com28

Regalado considera que estos juegos (que aparecen en varios autos calderonianos como La cura y la enfermedad, La primer flor del Carmelo y El divino Orfeo), «además de servir para ilustrar vivamente una lección de retórica sagrada, avanzar los significados del argumento, o hacer explícito un emblema dramático convertido en propiedad escénica por los gestos, palabras y acciones de los actores, revelan un juego del lenguaje que trasciende a los jugadores...» (1995, II, p. 116).

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posición del autor, logramos encajarlas. El auto ha sido diseñado mediante el establecimiento de dos planos: el metateatral y el de la representación, que en un momento determinado llegan a fundirse en uno solo a través de la incorporación de los personajes del primero (Demonio y Soberbia) en el segundo. Dentro del plano de la representación hay dos personajes axiales: el Peregrino y el Género Humano. Alrededor de este último se procede a la creación de los restantes personajes a través de tres niveles de simbolización (conceptual, teatral y bíblico). La convergencia entre ambos ejes se produce a partir del encuentro escénico entre el Peregrino y los personajes evangélicos. En cada uno de estos encuentros, el dramaturgo reproduce sintéticamente los diálogos de la Biblia, añade personajes para las aclaraciones o amplificaciones teológicas, adapta la escena evangélica a la escenografía dramática, introduce símbolos visuales y auditivos e incorpora la música como elemento de apoyo a la función de los personajes. Todo ello contribuye a la creación de una estructura dramática repetitiva, fácil de seguir y muy atractiva para el espectador, que permite la conexión directa con el episodio religioso al que remite.

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Bibliografía ARELLANO, I., Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2001. ASENSIO, E., Poética y realidad en el Cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, Gredos, 1970. AUSEJO, S., et al., Diccionario de la Biblia, Barcelona, Herder, 2000. BOMPIANI,V., Diccionario literario, Barcelona, Hora, 1992. CHEVALIER, M., Cuento tradicional, cultura, literatura, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999. CILVETI, Á., «Teología dramatizada y teología dramática en los autos de Calderón», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 65, 1989, pp. 139-77. — El demonio en el teatro de Calderón, Valencia, Albatros, 1977. CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1997. DELGADO, S., La función de los pecados capitales en los autos sacramentales de Calderón de la Barca, Michigan, Ann Arbor, UMI, 1993. ELIADE, M., Iniciaciones místicas, Madrid, Taurus, 1989. FRENK, M., Entre Folklore y Literatura, México, El Colegio de México, 1971. REGALADO,A., Calderón. Los orígenes de la modernidad, Barcelona, Destino, 1995, 2 vols. REYRE, D., Lo hebreo en los autos de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1998. RULL, E., Arte y sentido en el universo sacramental de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2004. SUÁREZ, A., ed., Calderón, El gran mercado del mundo, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2003. VALBUENA PRAT, Á., Pedro Calderón de la Barca, Obras Completas,Tomo III,Autos sacramentales, Madrid, Aguilar, 1991. VEGA, L. de, Obras de Lope de Vega, BAE, 158, Madrid, Atlas, 1963.

LA EDICIÓN DE LAS COMEDIAS COMPLETAS DE CALDERÓN

Juan M. Escudero (GRISO, Universidad de Navarra)

Introducción Me permitiré una exposición al margen de los cánones ortodoxos de una comunicación científica, y más semejante a una sesión de trabajo donde quisiera explicarles algunos detalles acerca del proyecto de la edición crítica completa de las comedias de Calderón, como portavoz y en calidad de secretario general de dicho proyecto. Parece que en algún momento ha de acometerse esta tarea y en el G RISO, que dirige el Prof. Arellano, hemos decidido abordarla, en el horizonte de la colaboración entre varios equipos, dirigidos por admirados colegas y pertenecientes a instituciones igualmente empeñadas en la tarea: particularmente la Universidad de Western Ontario (Canadá) bajo la dirección de Juan Luis Suárez y El Colegio de México bajo la supervisión de Aurelio González, aunque esperamos contar con otras colaboraciones individuales o de equipos, en especial con la Universidad de Santiago y su grupo calderonista dirigido por Luis Iglesias Feijoo, que en estos momentos se encuentra trabajando en una edición «vulgata» de las obras completas de Calderón para la Biblioteca Castro. El corpus será publicado por la editorial Iberoamericana-Vervuert dentro de la colección «Biblioteca Áurea Hispánica» del GRISO.

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Por diferentes vicisitudes, que no viene al caso pormenorizar, Calderón es uno de los máximos dramaturgos de la literatura universal que no cuenta todavía con una edición crítica completa y solvente de sus obras1. Existen, claro, excelentes ediciones de algunas de sus obras, pero no se ha articulado hasta el momento un proyecto, continuado e integral, para acometer la edición de todas sus comedias. Si se mira el conjunto de las ediciones, uno de los problemas que se evidencian es la falta de unificación de criterios, natural en un elenco realizado por editores diversos en circunstancias diversas y para proyectos editoriales muy distintos. Pero tal situación vuelve a poner de relieve la necesidad de un proyecto unitario y coherente, en lo que esté a nuesto alcance. Basta un rápido repaso (sin ninguna intención de exhaustividad) a las más conocidas para darse cuenta de que el panorama muestra abundantes lagunas. Hay ediciones aceptables como El médico de su honra (de D. W. Cruickshank2), La hija del aire y La cisma de Ingalaterra (de F. Ruiz Ramón3), El mayor monstruo del mundo y La vida es sueño (J. M. Ruano de la Haza4), Casa con dos puertas mala es de guardar (de A. Rey Hazas y F. Sevilla Arroyo5) y otras, que ofrecen un texto escrupulosamente establecido pero que se encuentran limitadas en muchos aspectos por su propia condición de ediciones divulgativas. Hay otras de meritoria calidad, con un texto dirigido a especialistas, en la línea de lo que queremos conseguir con este proyecto, como Cada uno para sí y El purgatorio de San Patricio (de J. M. Ruano de la Haza6), Antes que todo es mi dama (de B. Bentley7), La estatua de Prometeo8 (de M. R. Greer), Celos aun del aire matan9 (de E. Rull), El príncipe constante (de Enrica Cancelliere10) y unas cuantas más, publicadas por la editorial 1 Excepción hecha, como creo es sabida por el hispanismo, de los autos sacramentales, que el GRISO está llevando a cabo en colaboración con la editorial Reichenberger, y que en estos momentos se acerca a la cincuentena. 2 Madrid, Castalia, 1981. 3 Madrid, Cátedra, 1987 y Madrid, Castalia, 1981, respectivamente. 4 Madrid, Espasa-Calpe, 1989 y Madrid, Castalia, 1994, respectivamente. 5 Barcelona, Planeta, 1989. 6 Kassel, Reichenberger, 1982 y Liverpool, Liverpool University Press, 1988. 7 Kassel, Reichenberger, 2000. 8 Kassel, Reichenberger, 1986. 9 Madrid, UNED, 2004. 10 Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.

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Reichenberger, que suponen hasta el momento el corpus parcial más amplio de ediciones críticas de Calderón. Obviamente al ser estas últimas esfuerzos individuales no persiguen el objetivo que nos queremos marcar nosotros. La lista podría ser mucho más extensa, desde luego, pero llama la atención que, con pocas excepciones, el interés de los estudiosos se haya concentrado en las comedias serias o de gran espectáculo. Pocas han sido las ediciones con cierta garantía de comedias cómicas de Calderón. Fuera de algunos títulos como Mañanas de abril y mayo, o No hay burlas con el amor (de I. Arellano11) o la excelente edición de La dama duende de F. Antonucci12 y algunas más, el corpus calderoniano de comedias cómicas es un campo aún inexplorado y poco leído en general. A nadie escapa, por tanto, que la edición de las comedias de Calderón sea un proyecto necesario y urgente para la cultura hispánica. Desde el comienzo se nos planteó un problema básico que atañe a la propia distribución de la obra. ¿Cómo configurar el diseño de cada volumen? ¿Sería mejor publicar comedias sueltas o agrupadas? Se desechó la publicación de cada comedia en volúmenes individuales, auque ese era el criterio que veníamos aplicando a los autos. Resultaba que los autos en general ofrecen un panorama textual mucho más complicado, a la vez que venían recibiendo una atención crítica muy precaria en la etapa en que el GRISO inició la tarea, lo que hacía inevitable redactar estudios de cierta amplitud. Con las comedias hemos preferido intentar avanzar lo más rápidamente posible en la fijación de los textos, dejando la labor de estudiarlos minuciosamente a otros críticos. Se ha decidido, pues, confeccionar volúmenes de tres comedias, sin seguir tampoco el orden de las Partes. La experiencia que tenemos con la edición de las obras completas de Tirso, en la que seguimos el criterio de editar las partes, nos está oponiendo muchos problemas prácticos. Un retraso en alguna de las comedias supone la detención de un volumen e incluso de una Parte completa, lo cual, en una empresa de tal envergadura, es muy arriesgado. Optamos, por tanto, por un orden más flexible, agrupando las obras

11 Pamplona, Eunsa, 1981 y Toulouse-Pamplona, Presses Universitaires du Mirail / GRISO, 1995. 12 Barcelona, Crítica, 1999.

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bajo ciertos criterios temáticos y taxonómicos, con la aproximación que nos permite la realidad del teatro calderoniano. Así, configuramos una eventual clasificación en distintos apartados: comedias bíblicas, tragedias históricas, dramas de honor, comedias palatinas, de capa y espada, de gran espectáculo, escritas en colaboración, etc. Esta división nos pareció más aceptable por la relativa libertad que conllevaba, sin ofrecer problemas esenciales teóricos. Hemos tenido todavía que introducir algunas matizaciones. Por una parte había algunas obras con dos partes como La hija del aire (primera y segunda parte), y por otro lado se presentaban las dobles versiones o reescrituras, a las que Calderón era tan aficionado. Para obras como La vida es sueño, El médico de su honra con otra suelta atribuida a Calderón, El agua mansa (con otra versión: Guárdate del agua mansa), La dama duende (con una tercera jornada diferente de la publicada en la príncipe), La devoción de la cruz (con otra versión bajo el título de La cuna y la sepultura) o El mágico prodigioso (con otra versión en forma casi de auto sacramental representada en Yepes), El mayor monstruo del mundo, El conde Lucanor, La señora y la criada (con El acaso y el error), etc., parecía conveniente incluir todas las versiones con estudios, en este caso, más amplios, sobre los mecanismos de las reescrituras: en estas ocasiones un volumen acogerá todos estos materiales, suficientemente amplios como para exigir su propio tomo. Sea como fuere la distribución, el esquema de edición de cada comedia será bastante fijo, e incluirá los apartados siguientes: — Un estudio literario a modo de introducción básica sobre la comedia. — Un estudio textual lo más completo posible. — Una bibliografía general. — El texto editado con la necesaria anotación filológica. — Un aparato de variantes elaborado tras la compulsa de todos los testimonios conocidos. — Apéndices varios como índices de notas, transcripción de fuentes, o reproducciones facsímiles de autógrafos u otro material con valor textual (como en el caso de El gran príncipe de Fez), etc. En las siguientes páginas comentaré algunos de estos apartados.

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1. El estudio literario El estudio literario está concebido como una introducción esencial de una treintena de páginas (aunque también en la extensión observaremos cierta flexibilidad) donde se acomenten cuestiones relacionadas con la fecha, fuentes, estructura dramática o ciertos elementos expresivos, temáticos o estructurales representativos. En algunos casos será necesario detenerse en algunos puntos de interés como la manipulación de fuentes en aquellas comedias cuyo uso e instrumentalización sea necesario. Los ejemplos en este sentido son muy numerosos: la Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra de Pedro de Ribadeneyra para La cisma de Ingalaterra, las diversas fuentes pictóricas y relaciones de guerra que manejó Calderón para El sitio de Bredá, o las múltiples fuentes empleadas para la escritura de Del origen pérdida y restauración de la virgen del Sagrario. Otros puntos de interés pueden ser atribuciones discutidas (por ejemplo La hija del aire, segunda parte, impresa por primera vez bajo la autoría de Antonio Enríquez Gómez) o la redacción de dobles versiones, antes señalada.

2. El estudio textual El estudio textual debe partir de la compulsa de todos los testimonios conocidos con el fin de ofrecer al lector un texto en la medida de lo posible definitivo. Imprescindible ayuda es en esto el Manual bibliográfico calderoniano de Kurt y Roswitha Reichenberger, que ha supuesto un avance fundamental para el trabajo con sus textos13. Quisiera hacer, sin embargo, algunas precisiones referentes al material textual, a su valoración y utilidad. Casi todos los testimonios conocidos de comedias de Calderón se pueden tipificar en tres grandes apartados: A) Ediciones parciales o totales de sus obras. Es decir, las ediciones príncipes y la edición de Vera Tassis, Apontes (y otras de los siglos XIX y XX). Además de otras Partes parciales que recogen algunas obras sueltas.

13 Ver

también Toro y Gisbert, 1918; Cruickshank, 1973.

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B) Ediciones de comedias sueltas, donde cabe distinguir las impresas antes y después de Vera Tassis. C) Otros materiales más ocasionales como autógrafos, Relaciones, y otros manuscritos. Comentaré algunos aspectos que me parecen importantes de los apartados A y B. A) Las obras de Calderón se nos han transmitido masivamente en las sucesivas Partes de sus comedias. La Primera (Madrid, 1636) y Segunda (1637) las cuidó el hermano de don Pedro, José. Las siguientes (Tercera y Cuarta) tienen menos garantía. De la Quinta Parte, por ejemplo, las dos ediciones de Madrid (1676) y «Barcelona» (1676; en realidad se imprime en Madrid, con datos falsos) son fraudulentas. Juan de Vera Tassis, amigo de Calderón, imprime la Verdadera Quinta Parte (Madrid, 1682). La crítica ha señalado con creces la importancia textual de estas ediciones que consideraremos «príncipes». Las ediciones de Vera Tassis14 —nueve partes de comedias de Calderón entre 1682 y 1691— merecen un comentario aparte. Las comedias de don Pedro aparecen también en numerosas colecciones de variada índole. A principios del XIX vuelve a ser autor editado con frecuencia. Las grandes colecciones modernas son las de Juan Jorge Keil, con cuatro volúmenes publicados en Leipzig entre 1827 y 1830, y Hartzenbusch, en los cuatro tomos de la BAE (núms. 7, 9, 12 y 14), hasta la de obras completas de Valbuena Prat y Valbuena Briones en la editorial Aguilar. La edición de don Juan de Vera Tassis y Villarroel merece un comentario algo más pormenorizado por su valor. Pocos son los datos que se conocen sobre su biografía. Debió de nacer entre 1634 y 1640, quizá en la ciudad de Soria, y vivir por lo menos hasta 170615. Él mismo se denomina, «gran amigo» de Calderón, no sabemos hasta qué punto. Esta carencia de datos biográficos contrasta con la importancia de su figura como editor, en términos modernos, de nueve partes de

14 Ver

Shergold, 1955. Cruickshank, 1983. Este artículo, además, se completa con un interesante repertorio bibliográfico de las obras propias de Vera Tassis (ver pp. 52-57). 15

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comedias de Calderón; edición canónica para la casi totalidad de impresiones de la obra calderoniana a lo largo del siglo XVIII y parte del XIX. Estas nueve partes, que comprenden un total de 108 comedias, no siguieron para su publicación un orden cronológico16. La Verdadera quinta parte de comedias apareció impresa en 1682, un año después de la muerte de Calderón. Vera publicó a continuación una Sexta parte (1683), una Séptima parte (1683) y una Octava parte en 1684, una Primera parte en 1685, una Segunda en 1686, una Tercera en 1687 y la Cuarta en 1688. Después, en 1691 publica la Novena parte, anunciando una Décima que no llegó a salir nunca. La valoración conjunta de esta edición ha sido muy discutida a lo largo del siglo XX. La opinión generalizada hasta la década de los cuarenta fue de menosprecio hacia la labor de Vera Tassis. Cotarelo, Toro y Gisbert o Astrana Marín emitieron juicios radicales al respecto17. Hacia principios de la década de los cuarenta, en un estudio más riguroso que proponía un análisis comparativo, bastante superficial, de las variantes entre las cuatro primeras partes calderonianas y las posteriores publicadas por Vera Tassis, Hesse en sus conclusiones finales no mejoró en mucho la opinión generalizada sobre la calidad de su labor editorial18. A partir de la década de los cincuenta, la aparición de los rigurosos estudios bibliográficos de Wilson, Cruickshank, Shergold o Edwards19 supone, en líneas generales, un cambio de actitud hacia una progresiva revaloración. La opinión de la crítica más reciente atien-

16 Para todo lo que concierne a la particular historia de las diferentes Partes de comedias de Calderón, ver Cruickshank, 1973 y 1981. 17 Cotarelo, 1921-1923, p. 524; Toro y Gisbert, 1918, p. 406. 18 Hesse, 1941, p. 344: «it would seem that Vera Tassis did more than correct the plays of his “mayor amigo”, he actually took unwarranted liberties with them by making so many arbitrary changes. It is, therefore, apparent, that in the future, scholars, in preparing new editions of the plays examined in this study, must utilize the text of the original first four partes of Calderón rather than that which has come down to us from the pecadoras manos of Vera Tassis». Estas conclusiones sobre la poca fiabilidad de la labor editorial de Vera Tassis aparecieron más tarde en otro artículo del mismo autor, 1948. Revisiones posteriores han demostrado en no pocos aspectos la superficialidad del trabajo contrastivo de Hesse; sobre este aspecto, ver, por ejemplo, la edición de Porqueras Mayo, El príncipe constante de Calderón, p. LXXXVI. 19 Shergold, 1967, pp. 340-42; y 1955. Sobre las aportaciones de Edwards referentes a este punto, véase 1973 y 1983; Wilson, 1973, p. 73; Cruickshank, 1973, p. 2.

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de al estudio de obras particulares, con resultados que prueban en algunos casos la autoridad textual de la edición de Vera Tassis. Por ejemplo, Arellano y García Ruiz, al editar las dos versiones de El agua mansa y Guárdate del agua mansa, demostraron que el único texto legítimo para la edición de la segunda sería la Octava parte editada por Vera Tassis, apuntando que «cada comedia es caso distinto, y la utilidad de los textos de Vera Tassis es variable y debe ser estudiada en cada ocasión20». La edición crítica moderna de otros textos parece corroborar no sólo una utilidad ocasional, sino una valoración conjunta muy positiva en líneas generales de los textos de Vera Tassis. En general,Vera Tassis ultracorrige en exceso sus textos con respecto a las cuatro partes publicadas con anterioridad a las suyas (la Quinta plantea otros problemas que la singularizan21). Pero su fino olfato dramático le permite corre gir y detectar la mayoría de sus deturpaciones y lagunas. Además, al no haber otras partes anteriores, las únicas ediciones príncipes con solvencia son sus textos contenidos en la Sexta, Séptima, Octava y Novena parte. Un caso concreto puede ilustrar la importancia de Vera Tassis. Se trata de La cisma de Ingalaterra, que aparece impresa por primera vez en su Octava parte de comedias…, en 1684; el resto de testimonios conservados copian, directa o indirectamente, de esta edición.Vera Tassis asegura que conocía el texto de la comedia a través de una edición suelta, que no se ha conservado. Hemos señalado, con todos los reparos que se quiera, que Vera Tassis era un buen editor, con un fino olfato dramático, y que depuró (hasta el exceso muchas veces) las comedias del que consideraba su «mayor amigo». Su texto, elevado a la categoría de edición príncipe, necesita de pocas enmiendas. ¿Estamos ante un texto de Calderón o de Vera Tassis? Estoy seguro de que en la comedia calderoniana, tal y como la podemos editar hoy, hay algo de Vera Tassis. Desgraciadamente no hay posibilidad de recuperar al completo el genuino texto de Calderón. Pero son, a fin de cuentas, problemas menores que no restan valor a la magnífica tragedia que es La cisma de Ingalaterra.

20 Calderón, El agua mansa. Guárdate del agua mansa, ed. Arellano y García Ruiz, 1989, p. 71. 21 Para los problemas planteados con respecto a esta Quinta parte y sus falsificaciones, ver la edición de No hay burlas con el amor de I. Arellano, pp. 125 y ss.

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B) Las comedias sueltas presentan otras peculiaridades. Bien es sabido que los problemas bibliográficos que manifiestan son numerosos y de variada índole. Tienen su origen en dos aspectos fundamentales: primero, la abundante cantidad de éstas en numerosas bibliotecas y en colecciones particulares; segundo, la falta de información detallada sobre su morfología22 y características tipográficas en catálogos y repertorios. También puede haber influido en la escasa atención recibida, como lo atestiguan numerosas ediciones críticas de los últimos años, su escaso valor a la hora de fijar un texto. Si bien, gran parte de las sueltas son impresas a lo largo del siglo XVIII y XIX en menor medida, otro gran número lo son durante el XVII; y, en no pocos casos, arrojan luz sobre aspectos puntuales de la transmisión textual. Además, desde el punto de vista de la sociología literaria, son un elemento importante para estudiar la recepción de la obra literaria, o los hábitos de lectura de la sociedad en una época determinada. Como forma característica de impresión aparece ya a lo largo del siglo XVI, y se prolonga hasta el siglo XIX. Sin embargo, el período real comprende desde 1600 hasta 1850. En un espacio de 250 años, si bien la suelta experimentó pocos cambios tipográficos en comparación con otros tipos de impresión, podemos observar diferencias que nos permiten distinguir entre las sueltas publicadas antes de 1700, a las que Cruickshank23 llama «tempranas», y las sueltas «tardías» publicadas después de esa fecha. Sin embargo, la mayor difusión y popularidad de esta forma de literatura tuvo lugar durante el siglo XVIII. Factores como la baja calidad del papel, el uso de tipos de imprenta defectuosos, una mano de obra no cualificada, etc., determinaron su carácter de obras destinadas al consumo masivo. Por tanto, su bajo coste de impresión y la fuerte demanda durante este siglo explican el elevado número de sueltas conservadas. 22 Desde hace algunos años han ido apareciendo diversos catálogos específicos sobre sueltas. Sin embargo, no hay una uniformidad en los criterios de descripción, ni todos contienen el mismo rigor informativo, necesario para distinguir sueltas muy próximas. Un repertorio de estos catálogos aparecidos hasta 1990 puede encontrarse en Cruickshank, 1991, pp. 98-104. Entre los últimos aparecidos después de ese año, puede destacarse el de Vázquez Estévez, 1995. 23 Cruickshank, 1991, p. 97.

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Hay, no obstante, otros aspectos que deben ser tenidos en cuenta, y que ayudan a comprender su pujante difusión durante el XVIII. El teatro a lo largo de este siglo se ve inmerso en las polémicas surgidas sobre su licitud o ilicitud24, situación adversa que se ve jalonada de prohibiciones, censuras, cierres de teatros, etc. En esta situación, el público, privado de la representación teatral, buscó la lectura en círculos íntimos o las representaciones de aficionados en casas particulares.También, cuando la ocasión lo permitía y había representación, los actores adquirían sueltas para sus respectivos papeles. Como señala Szmuk25, esto queda constatado en las notas marginales encontradas en diferentes sueltas hechas por actores individuales calculando sus salarios basados en el número de versos recitados. Finalmente, cabe señalar también las posibilidades de exportación que ofrecía Hispanoamérica, donde el número de impresores era sensiblemente inferior al peninsular. Esta misma popularidad de la comedia suelta trajo como consecuencia la proliferación, coincidiendo con el período de máxima vigencia, de sueltas fraudulentas, que buscan sobre todo, eludir el costoso sistema de impuestos, licencias y privilegios. Si bien, estas sueltas que suelen falsear los datos de fecha o del impresor son escasas, hay que tenerlas en cuenta. Por tanto, desde un punto de vista legal cabría distinguir26: sueltas con genuino pie de imprenta y fecha, sólo con genuino pie de imprenta, con falso pie de imprenta y/o fecha, y carentes de ambos elementos. En general, en el caso concreto de Calderón parece existir una diferencia notable entre las sueltas tempranas y las tardías. La inmensa mayoría de las tardías provienen desde un punto textual de la edición de Vera Tassis que se convirtió a partir de principios del XVIII en la edición canónica, y de referencia obligada cuando se afrontaba una nueva impresión. Son, por tanto, testimonios de escaso valor, pero que hemos decidido cotejar en nuestro proyecto de edición del corpus calderoniano. En su mayoría corresponden a series numeradas de los impresores más importantes del siglo XVIII como Carlos Sapera, Francisco

24 Ver

por ejemplo, el estudio ya clásico de Cotarelo, 1904. Para un comentario más detallado de las causas de la difusión de las sueltas en el XVIII, ver Szmuk, 1985, pp. 17-21. 26 Cruickshank, 1991, p. 105. 25

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Suriá y Burgada, Tomás de Orga, Francisco de Leefdael, Padrino, Piferrer, y otros más. Pero sólo serán cotejadas en la medida en que unas calas suficientes nos sirvan para demostrar con efectividad que son textos que copian de la edición de Vera Tassis. Mucho más interesantes son, sin embargo, las sueltas tempranas, y sobre todo aquellas que pueden ser fechadas antes de Vera Tassis (1682), porque pueden provenir de un impreso anterior, o incluso de algún manuscrito. En este sentido, pueden arrojar datos textuales muy interesantes27. A raíz de esta división entre sueltas tempranas y tardías con relación aproximada a un punto de inflexión como es la edición de Vera Tassis, hay una segunda cuestión que viene a complicar un poco más este ámbito. El panorama de las ediciones de Vera Tassis se completa con la existencia de una serie de volúmenes facticios, impresos a comienzos del XVIII28. La demanda acabó con la reedición de Vera Tassis en la segunda década del XVIII. De hecho, las ediciones contrahechas vinieron a ocupar el espacio transcurrido entre la edición genuina y su reedición. En general, estos falsos volúmenes que reciben el nombre de Pseudo-Vera Tassis están formados por doce comedias sueltas junto con una réplica casi perfecta de los preliminares de la edición genuina. Las diferencias entre uno verdadero y otro falso son fácilmente reconocibles. La principal es que un volumen genuino fue impreso como una unidad, con paginación continua desde el principio hasta el final, etc. Por el contrario, un volumen falso está compuesto de doce unidades

27 Vázquez Estévez, 1995, vol. I, p. 42: «la existencia de varias ediciones sueltas de una misma comedia ofrece un amplio marco para establecer definitivas ediciones críticas, ya que no todas recogían textos defectuosos o incompletos, sino que muchas de ellas proceden de los manuscritos originales autorizados».Ya lo señalaba a finales del XIX el conde de Schack: «Casi todas las sueltas, especialmente llevan en sí trazas indudables de la falta de conciencia y de la precipitación con que se imprimían, aunque, por otra parte, incurriríamos acaso en error, suponiendo que, para todas, o a lo menos para la mayoría de ellas, sólo han servido textos defectuosos, como indicamos antes, puesto que, por el contrario se desprende de un cotejo con las ediciones auténticas, que están calcadas en los manuscritos más autorizados, distinguiéndose sólo por sus yerros innumerables de imprenta y excepcionalmente por la corrupción del texto original» (Historia de la literatura y del arte dramático en España, 1887, vol. II, pp. 300-301). 28 Seguramente hacia 1700, como han coincidido Cruickshank y Wilson, 1974; o Moll, 1983, quien considera gran parte de estas ediciones facticias impresas por los herederos de Gabriel de León en Madrid.

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independientes, trece con los preliminares. No hay una paginación seguida entre las doce comedias; y cada una distinta en todos sus detalles. Otras diferencias afectan a los preliminares, aunque se pretenda por parte del impresor una reproducción lo más parecida a la edición de Vera. Todos los volúmenes verdaderos, salvo el séptimo que tiene un escudo de armas, presentan un grabado con el retrato de Calderón. Además, registran números de páginas en la Tabla de comedias. Los volúmenes falsos, por el contrario, carecen de estos grabados y de indicación de páginas en las tablas. El panorama de los Pseudo-Vera Tassis resulta muy complejo, principalmente porque es un campo abonado a la confusión mientras no se tengan descripciones exhaustivas de todos los tomos localizados. Pero por otro lado son de suma importancia al mezclar sueltas tempranas y tardías. De nuevo las tardías presentan pocos problemas porque carecen de relevancia textual, pero las tempranas, menos numerosas, todo hay que decirlo, pueden aportar sorpresas a la hora de su valoración textual. En suma: consideramos fundamental el cotejo exhaustivo de todas las sueltas tempranas y de aquellas anteriores a 1700 que formen parte de volúmenes falsos de Partes de Vera Tassis. En cambio, dedicaremos poca atención textual a aquellas sueltas, ya sean pseudo Vera Tassis o no, que hayan sido impresas en los siglos XVIII y XIX. Se compulsarán, pero si confirman su poca o nula autoridad se dejarán de lado en el aparato crítico.

3. La disposición del texto y su anotación Respecto a la disposición del texto y su anotación nos atendremos a los criterios fijados por Ignacio Arellano, director del G RISO, para otros proyectos del equipo, especialmente para los autos sacramentales del propio Calderón, y que pueden ser fácilmente adaptados a las comedias29. Los resumo a continuación citando conclusiones y argumentaciones de sus trabajos.

29 En suma, se adoptan los criterios recogidos en las actas (editadas por Arellano y Cañedo) de los dos congresos celebrados en Pamplona en 1986 y 1990: «Observaciones provisionales sobre la edición y anotación de textos del Siglo de Oro»,

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La página de nuestra edición intentará ser lo más clara, sencilla e inteligible que podamos. Llevará una parte de texto y una parte de notas a pie de página. Aplicaremos la modernización de las grafías, con los límites establecidos en nuestros proyectos de edición en marcha de los autos calderonianos, o Tirso e Molina. No insistiré en los motivos de esta práctica, que han defendido Ignacio Arellano o Luis Iglesias, entre otros30, a nuestro juicio con buenos argumentos. Se dispone el verso como es habitual, colocando las réplicas de forma escalonada, cuando un verso esté partido en varias, y numerando los versos (no las líneas) de cinco en cinco. En el caso de cancioncillas, estribillos, etc. —frecuentes en Calderón— que se copian o imprimen de manera abreviada, en una edición crítica se desarrollarán completos, numerando los versos reales que se pronuncian en la representación teatral. Además del texto tenemos el aparato de notas, en dos categorías principales: a) el aparato de observaciones textuales estrictas sobre el texto que hemos fijado; y b) el de notas filológicas. En cuanto a las observaciones textuales, ya que afectan directamente al texto que ofrecemos al lector, parece lo mejor que estén lo más ostensibles que se pueda, es decir, colocadas a pie de página. En cuanto a las notas filológicas, lo más útil nos parece colocarlas a pie de página. Arellano ha discutido en varios trabajos la cuestión crucial que afecta a la anotación filológica, que es la de su propia concepción y necesidad. Creemos ciertamente que el lector que no entiende un texto no saca ningún placer ni utilidad de él, por más que ciertos colegas se empeñen en restringir la anotación. No queremos anotar en exceso, lo cual nos parece un defecto. Intentaremos anotar lo necesario, cosa

1987; y «Edición crítica y anotación filológica en textos del Siglo de Oro. Notas muy sueltas», 1991). Publicados también en las «Normas de edición» de la serie de autos sacramentales completos de Calderón, Universidad de Navarra y Edition Reichenberger (incluidas en: Calderón, El divino Jasón, ed. Arellano y Cilveti, 1991, pp. 7-56, de donde tomo todas mis citas), que también pueden consultarse en la página web del GRISO: . 30 Ver Arellano, 1987 y 1991; Iglesias Feijoo, 1990.

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nada fácil de determinar si tenemos en cuenta que cada lector tiene su propio grado de competencia31.

4. El aparato de variantes A la hora de afrontar la edición crítica de un texto el cálculo de variantes es un procedimiento necesario e indispensable para la correcta fijación de un texto. Fuera de toda implicación mecanicista de acumular estadística tras estadística, el cálculo de variantes presupone amplios conocimientos filológicos por parte del editor, y un esfuerzo interpretativo detrás del cual hay un conocimiento profundo de los hábitos de escritura del autor y de las peculiaridades de la cultura escrita de una época determinada. Todas estas cuestiones, y otras muchas, se habrán de tener en cuenta cuando el investigador decida editar un texto de Calderón de la Barca. Sin embargo, antes de tratar este punto en particular, quiero hacer una serie de reflexiones sobre la conveniencia de aplicar el cálculo de variantes. Mi intención, en las páginas que siguen, es la de justificar su idoneidad no sólo a la hora de establecer una correcta fijación textual, sino en cuanto que posibilita el descubrimiento de otras realidades textuales ocultas, y que sólo un cotejo exhaustivo de todos los testimonios localizados puede desvelar. Estas realidades textuales no pueden ser estudiadas si se practica, en palabras de Blecua, la enmendatio32: la corrección de la editio vulgata a través del cotejo con otro testimonio aleatorio, o por pura conjetura, o por simple capricho del editor. Simplemente porque sólo son visibles si se efectúa el cálculo de variantes. El método posterior propuesto por Lachmann y sus se-

31 Como escribe Arellano: «en suma, se anotará todo aquello que creemos puede ofrecer dificultad al lector, y todo aquello que creemos contribuye a facilitar y enriquecer su percepción literal de la obra; es decir, dejaremos fuera las valoraciones y ponderaciones literarias, pero anotaremos tópicos, frases hechas, alusiones, fondo de motivos tradicionales en que se funda un pasaje... El objetivo ideal sería reconstruir el horizonte de recepción que podía tener un lector ideal del XVII o un espectador ideal de los autos, un espectador no exactamente popular, sino el espectador de formación teológica y cultural suficiente para captar los diversos niveles del contenido y la expresión de los autos» (en Calderón, El divino Jasón, ed. Arellano y Cilveti, 1991, p. 50). 32 Sigo la terminología propuesta por Blecua, 1983.

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guidores parece a priori mucho más científico y razonable. No obstante, un método que aplique la recensio (el cotejo textual de todos los testimonios conocidos) y la enmendatio a partir del análisis cuantitativo de grupos y subgrupos de variantes, más o menos numerosos, puede caer fácilmente en los mismos errores que los partidarios de la simple enmendatio.Y es que, al análisis conjunto de los grupos de variantes, el editor debe aportar una rigurosa selección y un estudio minucioso. Debe valorar el resultado obtenido a través del cálculo de variantes desde un punto de vista cualitativo. Debe obviar las numerosas variantes poco significativas, originadas muchas veces por los caprichos de una particular historia textual que nos es desconocida en muchos casos, para centrarse en el estudio detallado de las realmente significativas, teniendo en cuenta, como veremos, la posibilidad de corrección accidental por parte del copista o impresor33. Quiero incidir de nuevo sobre la meticulosidad con que debe moverse el editor a la hora de estudiar cada caso particular, ya que, por muy significativa que parezca a veces una lectura (o variante), ésta puede deberse a una feliz auto-corrección del propio copista o impresor. Como es sabido, el análisis de las variantes permite al editor inferir de manera correcta la existencia de los llamados ascendientes conjuntivos (texto del cual derivan dos o más testimonios), y los ascendientes ilativos (un ascendiente conjuntivo cuya existencia se infiere por medio del cálculo de variantes). El conjunto total de relaciones establecidas entre todos ellos conforman el estema o árbol genealógico, que gracias al paso previo del cálculo de las variantes permite situar de manera correcta los diferentes testimonios. Consideraremos como menos deturpados, y por tanto más útiles para nuestra edición crítica, los testimonios situados en las ramas altas del estema, frente a las ramas bajas, carentes, la mayoría de las veces, de interés para la fijación de nuestro texto. Sin embargo, y esto es importante, la construcción de un estema tiene una finalidad instrumental, y no de verdad absoluta. Digo esto porque la práctica señala que el estema que uno puede deducir de la colación de todos los testimonios es muchas veces conjetural. Pueden existir otras posibles combinaciones igualmente válidas. El estema es más un acercamiento verosímil a una historia tex-

33

Sigo la terminología propuesta por Ruano de la Haza en su edición: La primera versión de La vida es sueño, 1992, p. 124.

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tual de la que el investigador puede desconocer múltiples vicisitudes. Pero si está cimentado en un correcto análisis de las variantes más significativas, proporcionará de manera inequívoca la posición de predominio textual de uno o varios testimonios frente a otros. Esta relativa «verdad» del estema en ocasiones, creo que queda reflejada en los ascendientes ilativos, inferidos por el cálculo de variantes, hipótesis de trabajo la mayoría de las veces, alejadas de la verdadera historia que pudo sufrir la transmisión textual de un texto determinado. En el caso de la edición de las comedias completas de Calderón, el investigador dará cuenta enseguida de la copiosa cantidad de variantes que pueden llegar a arrojar el cotejo de los múltiples testimonios impresos, lo que genera de forma sistemática numerosas páginas de variantes —ruido textual que muchas veces impide ver la variante clave—, de entre las cuales sólo un porcentaje pequeño tienen importancia. Podremos resumirlas en dos clases: aquellas fundamentales para señalar la posición de los testimonios en el estema, y aquellas otras empleadas para posibles enmiendas en el texto. Después de muchas deliberaciones, los editores generales hemos considerado consignar en el aparato de variantes sólo aquellas que son significativas. ¿Y cuáles son estas variantes significativas? En principio vamos a mantener todas las variantes desde el nivel de la relevancia fonética, desechando contracciones del tipo «deste, desta...», duplicaciones vocálicas como «fee», etc., que siendo de nula entidad significativa se reiteran centenares de veces en cualquier comedia y que producen una abundante basura textual. Esto no significa que el cotejo no sea exhaustivo, sin embargo, sólo se van a reflejar aquellas con suficiente entidad.

5. Final Mi exposición no ha pretendido tener un carácter de exhaustividad. Se pueden considerar unas pequeñas notas de un proyecto ambicioso pero factible. La finalidad es que Calderón pueda leerse dentro de unos años con el rigor que se merece.Y creo que el esfuerzo puede merecer la pena. Los equipos de Canadá, Méjico y España en esta primera fase que estamos a punto de comenzar están ya empeñados en la tarea. Uno de los instrumentos que ayudarán a llevarla a buen fin es la página web que ha diseñado el equipo canadiense, donde los interesados hallarán información y criterios, planificaciones y

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medios de contacto35. Necesitamos colaboración. La invitación queda abierta por tanto a todos en un proyecto de semejante envergadura, y que será, sin duda, trabajoso pero gratificante.

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En .

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EL PENSAMIENTO TEATRAL DE CALDERÓN: LAS DOS VERSIONES DE LA VIDA ES SUEÑO

Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela) Decía Menéndez Pelayo en 1881 al iniciar el tratamiento del drama en sus famosas conferencias: «La vida es sueño es obra de tal fama, tal crédito y de tal importancia, que casi aterra el hablar de ella»1. Casi siglo y cuarto más tarde, Fausta Antonucci mostraba sus dudas al decidirse a escribir un artículo sobre ella: «come pretendere di dire qualcosa di nuovo di un testo così noto e studiato, sul quale si sono esercitati i migliori critici, e che a prodotto tante letture illuminanti?»2. Sirvan estas dos referencias para encuadrar las líneas que siguen; la segunda es la muestra más reciente que conozco de la perplejidad que embarga a cualquiera que se atreva a añadir un nuevo sumando a la oceánica bibliografía que existe acerca del texto y nos precave del riesgo que conlleva intentar una interpretación que supere a las anteriores y dé con una supuesta clave oculta que nadie había barruntado. Con toda la modestia que el caso impone, debe quedar claro desde el inicio que aquí no se va a incurrir en tal osadía. Se trata, tan

1

Menéndez Pelayo, 1941, p. 223. El presente artículo se inscribe en el Proyecto de investigación sobre la obra de Calderón financiado por la DGICYT BFF20013 1 6 8 , c o n t i nuación del concedido por la Secretaría Xeral de Investigación e Desenvolvemento de la Xunta de Galicia PGIDT01PXI20406PR, y renovado por el HUM2004-03952, que recibe fondos FEDER. 2 Fausta Antonucci, 2004, p. 45.

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sólo, de adelantar algunas sugerencias acerca de alguno de los caminos recorridos últimamente por la crítica y llamar la atención sobre el cauce por el que discurren y las consecuencias que de él se derivan. En suma, el propósito de estas páginas se ciñe a adelantar algunas consideraciones, ceñidas a la brevedad que el caso impone, en torno a ciertas corrientes críticas, más que a los resultados concretos que aportan, para dilucidar qué sea ese «pensamiento teatral» de Calderón que figura en el título. La parte final del trabajo tomará como ejemplo la existencia de las dos versiones de la obra, tesis no admitida por todos los estudiosos, pero que de momento debe darse por válida, al menos hasta que alguien desmonte con orden y sistema las razones aducidas por José María Ruano, el primer editor riguroso de la versión inicial. Para entrar directamente en nuestro tema, viene bien recordar la cita de don Marcelino, en la que, sin duda con sus puntos de exageración retórica, se manifestaba ‘aterrado’ por el hecho de escribir sobre La vida es sueño. Desde luego, él sentía poco afecto por el conjunto de la producción calderoniana, sentimiento que se descubre cuando señala los que cree defectos de la obra, procedentes de «las condiciones un poco amaneradas y convencionales» de su teatro; y, pese a ello, la estima casi «perfecta». ¿Por qué? Por «la grandeza de la concepción», pues en toda la dramaturgia universal no hay «idea más asombrosa», por su «pensamiento», por «la tesis que el autor se propuso desarrollar», por «la grandeza de la idea capital»3. Es evidente que lo que al estudioso le interesa es la supuesta profundidad filosófica de la comedia, que además considera una aportación nueva, sin precedentes reales; así lo expresa: «El pensamiento de la obra es completamente original de Calderón, dígase lo que se quiera». Cabría pensar que su entusiasmo le lleva a desdeñar que se trata de una obra para la escena, pero nos engañaríamos, porque también la considera entre las suyas «de las primeras por la habilidad dramática con que está conducida». Y, sin embargo, recordemos que la segunda acción le parece un pegote indigno; el personaje de Segismundo no llega a ser un «carácter» completo; su cambio final se le muestra demasiado rápido e inmotivado; y algunos de los recursos y el estilo

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Todas las citas se hallan en la misma página 223 de Menéndez Pelayo, 1941, lo mismo que la que se menciona a continuación en el texto.

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no son de su agrado (las décimas del primer monólogo del protagonista le parecen llenas de «la funesta y desmedradora vegetación parásita del falso lirismo», pues «reúnen cuantos vicios pueden juntarse en una composición castellana»4). Como tachas, no son las menores que cabe imaginar. ¿Qué queda entonces en pie para ser una obra maestra? El pensamiento, evidentemente. Pido excusas por haberme detenido en recordar cosas bien conocidas, que no pueden menoscabar la importancia histórica de Menéndez Pelayo. Sabemos bien desde hace más de medio siglo, gracias al trabajo de Edward Wilson5, que sus conceptos son herencia de la estética neoclásica, romántica y realista. El era hijo de su tiempo6, como nosotros lo somos del nuestro, y es seguro que las limitaciones que hoy padecemos y de las que no somos conscientes serán desveladas en un futuro más o menos próximo. Pero lo que ya no podríamos hacer sin desdoro es aplicar de manera mecánica a las obras del pasado nuestro modo actual de pensar, o pretender que los defectos e insuficiencias que creemos descubrir nacen de esas obras y no, como suele ser lo más frecuente, de nuestra falta de perspicacia para penetrar en el sistema mental y estético en el que fueron creadas. Hoy ya nadie concibe a los personajes como «caracteres» al modo decimonónico, y, no obstante, aún es posible hallar tal cual vez ciertas reticencias en lo que toca al sentido de las acciones secundarias o a la función de los graciosos en obras de temática seria, acaso porque no se ha ahondado bastante en la profunda visión dialéctica de aquella época, que sumaba en una unidad superior lo que algunos todavía perciben como disociado. Con todo, lo que aquí interesa es poner de relieve que en su admirativo estudio sobre La vida es sueño don Marcelino orillaba casi todo lo que de teatral tenía la obra, para destacar el pensamiento, la filosofía.Y ello habría de tener larga descendencia posterior. La profundidad de la tesis encerrada en el drama, supuestamente original, explicaba el ‘terror’ del crítico a la hora de enfrentarse con su análisis. Poco importa, para el caso, que hoy pensemos que el con-

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Menéndez Pelayo, 1941, p. 227. Wilson, 1947. 6 Esto es algo de lo que no parece consciente Wardropper, 1965, en un trabajo harto destemplado y con sus puntas de injusto. 5

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junto de ideas que lo sostienen tenga poco de aportación propia o exclusiva de Calderón: la interpretación «filosófica» de La vida es sueño es una de las más persistentes y sostenidas en la historia de su recepción moderna. No cabe olvidar que Unamuno llegó incluso a formular la teoría de que la auténtica filosofía española no se expresa en la elaboración de complejos sistemas, sino que «está líquida y difusa en nuestra literatura»7, y una de las cuatro obras concretas que pone como ejemplo es precisamente La vida es sueño. Se compartieran o no los supuestos unamunianos, han sido y siguen siendo múltiples los acercamientos al drama que se centran en la creencia de que, lejos de plantear problemas concretos de este y aquel personaje, el autor los ha aprovechado para transmitir ideas que afectan al ser humano en cuanto tal, de manera que, más que teatro, parece que estamos ante un tratado de antro p o l og í a . Va l g a , para mu e s t r a , un botón re c i e n t e : «Segismundo y Rosaura, Basilio y Clotaldo, Astolfo, Clarín y Estrella son personajes que recrean una historia que no es realmente de ellos, sino de cada persona. Este es el motivo por el que todos ellos juntos configuran una sola experiencia, unificándose en el fondo, fondo coincidente con la expectación, maravillada y comprometida a la vez que dramática y agónica del propio ser humano». Corolario: «En definitiva, Segismundo es la persona humana misma»8, idea que podría derivar de lo afirmado por Menéndez Pelayo: «más bien es un símbolo de toda la humanidad»9. Cualquiera que haya llegado hasta aquí podría adelantar en este momento una pregunta, sin duda muy justificada: fuera de las consideraciones más radicales, que ubican la obra más bien en la historia de la filosofía que en la de la literatura, ¿acaso La vida es sueño no con7

Unamuno,1969, p. 290. Díaz Torres, 2001, pp. 150-51. 9 Menéndez Pelayo, 1941, p. 226. Lo repite en otro trabajo un poco posterior, resumen de sus conferencias: «La vida es sueño es cifra de la historia humana en general, y de la de cada uno de los hombres en particular. Segismundo es lo que debía ser, dado el propósito del autor, no un carácter, sino un símbolo» (p. 343). En esa dirección de análisis simbólico, Parker, 1982, señala que la Torre de Segismundo «is a symbol of mankind’s subjection to death: we are, each of us, imprisoned in a Tower» (p. 248). En realidad, este planteamiento se contrapone con lo que había sugerido el mismo Menéndez Pelayo, quien, al comparar la comedia con el auto sacramental del mismo título, escribió: «El personaje de La vida es sueño, auto, es el hombre; el Segismundo de La vida es sueño, comedia, es un hombre» (p. 161). 8

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tiene elementos que tocan al pensamiento occidental? Toda producción del espíritu humano, toda obra de arte, y desde luego toda obra literaria, se basa en una concepción del mundo, un pensamiento, una filosofía, una ideología, que además sustenta el edificio, si es coherente y está bien construida. Es este un principio tan general que no vale la pena detenerse en explicarlo. Sin embargo, el problema surge cuando se parte de la idea de que el autor escribe para transmitir a sus receptores un mensaje, una tesis. Esto es lo que sucede en el arte didáctico, sin duda, pero resulta una grave distorsión extenderlo con carácter general hacia cualquier producto artístico o literario.Y, a poco que nos detengamos a pensarlo, eso es lo que a veces ha venido ocurriendo respecto a este texto calderoniano y al conjunto del teatro español de la época. Recordemos la cita ya mencionada en que Menéndez Pelayo hablaba sin rodeos de «la tesis que el autor se propuso desarrollar». Él lo afirmaba con toda sencillez, como algo evidente, pero, sin decirlo de manera tan abierta, ese mismo presupuesto fundamenta no pocos de los trabajos dedicados a nuestra obra. Y eso es precisamente lo que conviene hacer explícito para justificar a partir de ahora todo lo que sigue: Calderón no escribe La vida es sueño para transmitir ninguna tesis, ningún mensaje. Él sabe muy bien cuándo redacta obras pedagógicas, como los autos sacramentales —y es evidente que en ese caso también está haciendo algo más que sermones—, y cuándo escribe comedias, sea para el corral, sea para Palacio. Esta afirmación debe extenderse respecto a cualquier otra lectura, moral, simbólica, alegórica, política o del tipo que se quiera, lo que engloba buena parte de los acercamientos que ha recibido a lo largo de los años. Ya por la vía del enfoque moral, que domina en la mayor parte de los estudiosos practicantes de lo que Pring-Mill llamó el «análisis temático-estructural», ya por la del análisis político, al que volveremos en seguida, no se solía partir del dato fundamental de que, antes que nada, La vida es sueño es un texto escrito para ser representado, es un drama cuya existencia cobra significado en escena. Ese es el objetivo primario de toda interpretación, cuyos límites vienen dibujados por las fuerzas dinámicas que se despliegan sobre el tablado. Antes de cualquier sentido simbólico, alegórico o anagógico, es preciso moverse en el terreno del a veces despreciado sentido literal, que

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no puede pasar por alto, como si fuera un accidente secundario, que estamos ante una obra de teatro. Desde luego, este planteamiento no supone mayor novedad. Por no espigar sino un par de antecedentes, valga como primer ejemplo el aportado por José Sanchis Sinisterra, que no por casualidad es un hombre vinculado a la escena y autor él mismo. En su ponencia de las Jornadas de Teatro Clásico de Almagro en 1980 manifestaba su perplejidad ante la boga de las teorías que, al calor de las ideas de Maravall, defendían que todo el teatro español del XVII era un complaciente instrumento de propaganda al servicio de la ideología dominante y de los intereses del poder, sin el menor atisbo de crítica, pues era definido como un arma para el fortalecimiento de la sociedad señorial10. Si ello era así, se preguntaba Sanchis, ¿de dónde provenía la inquina contra el teatro perceptible a lo largo del siglo en la pluma de tantos detractores, que amenazaban constantemente su propia existencia? Su respuesta llamaba la atención sobre la necesidad de fijarse en lo que era la experiencia real del espectáculo de entonces, cuya «potencialidad subversiva» podía escapar a quien se centrase tan sólo en los textos, leídos en la tranquilidad del gabinete como si se tratara de cualquier otro tipo de literatura. En su opinión, la vitalidad escénica de la época, como la de todo tiempo y lugar, ponía en juego un mundo mucho menos controlable de lo que cabe imaginar, de manera que el teatro aprovechaba las fisuras que todo orden deja siempre, para burlar los sistemas de control y subvertir «discreta o descaradamente sus cimientos»11. Por su parte, Francisco Ruiz Ramón, uno de los estudiosos que más ha contribuido a disipar la creencia en el carácter acomodaticio o propagandístico de la comedia española, decía poco después, y ejemplificando precisamente con La vida es sueño, que toda interpretación de la obra ha de apoyarse en «un hecho básico […], a saber, la condición, naturaleza y estatuto de pieza teatral del texto donde tal multiplicidad de significados se da. El texto es portador de todos ellos precisamente como texto dramático, no como texto teológico o filosófico

10 Entre otras citas del propio José Antonio Maravall, mencionaba a Díez Borque, 1976, p. 361: «La comedia no encierra ningún tipo de crítica». 11 Sanchis Sinisterra, 1981, pp. 95-130; las citas, en p. 105.

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o político o ético»12. Por lo tanto, toda lectura de una obra teatral de la época —y de cualquier época— debe realizarse en el escenario mental de cada lector o estudioso, en cuya superficie la imaginación ha de suplir los movimientos y gestos de los actores, la intensidad de las voces, el juego de emparejamientos y, en general, el complejo sistema de signos que en el teatro se despliega siempre. En esta dirección, acaso quien mejor ha ejemplificado este supuesto es Francisco Rico, cuando en su ensayo sobre La vida es sueño comienza imaginando, no una representación cualquiera, sino una representación en un corral del tiempo en que el drama se estrenara. Con la extraordinaria plasticidad sugestiva de su prosa, Rico recrea lo que era la bulliciosa recepción del teatro, que por supuesto afectaba al espectador, pero que el escritor de entonces no podía por menos de tener también en cuenta. Por ello llega a sugerir irónicamente que no debemos leer la obra: «desde el mismo punto de partida nos hallamos con unas dimensiones y unos valores que sólo pueden apreciarse en la circunstancia concreta de la representación. No recomendaría a nadie que leyera La vida es sueño: más aun que cualquier otra comedia del Siglo de Oro, La vida es sueño hay que verla sobre las tablas (o, si no, esforzarse por figurársela sobre las tablas) y en ese marco, desprendiéndose de los hábitos del lector, dejándose llevar por la vorágine de la función, sin posibilidad de volver atrás, identificar los componentes primarios, los que todos los espectadores captaban y por los que en todo caso empezaba la comprensión y el disfrute de la obra»13. Excúsese la longitud de la cita, pero no es posible concentrar de forma mejor y más breve mis propios puntos de vista. La vida es sueño ha sido concebida y escrita para ser percibida en esas condiciones, sabiendo que el público iba a dejarse arrastrar por el vértigo de la acción, la música de los versos y estrofas, la inundación de metáforas, la irrupción de diferentes coups de théâtre, el torrente de sentimientos, los chistes del gracioso… y los demás elementos puestos a contribución. Y todo ello para producir el asombro, el gusto de pasar dos horas entretenidas, por puro placer. Cierto que yo no me atrevería a acompañar a Rico en algún momento para afirmar que en algunos pasajes el

12 Ruiz Ramón, 1988, p. 17. El mismo supuesto aplica en Ruiz Ramón, 1997, y en Ruiz Ramón, 2000. 13 Rico, 1990, pp. 211-12.

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texto no se entiende14; pero lo que se quiere decir con eso es que, aparte de que existen algunos problemas textuales debidos al proceso de transmisión —muchos menos, en cualquier caso, de lo que a primera vista parece—, la obra se dirige a un público diverso, con diferentes niveles de educación, en lo general y en lo específicamente teatral, y cada uno accedería al más alto que su cultura le permitiera. Estas páginas de Rico son, como vemos, una nítida reivindicación del teatro en cuanto teatro y su consecuencia no puede ser más clara, y en ello ha insistido también Ignacio Arellano en diferentes estudios15. Porque no se trata de defender una lectura meramente lúdica, intrascendente o superficial de La vida es sueño. Recuerdo siempre a este propósito la oportunidad con que Ruiz Ramón traía a colación al principio de sus Paradigmas la figura y la obra de un dramaturgo contemporáneo, Antonio Buero Vallejo, que tanto él como yo mismo hemos estudiado largamente16. No es fácil recordar el caso de otro autor español actual más comprometido con su tiempo y su sociedad. Y, sin embargo, Buero, lo mismo que demuestra Bertolt Brecht en el Pequeño Organon, conocía muy bien sus deberes y sabía que una obra de teatro, para que pueda funcionar, debe antes de nada aspirar a ser arte, es decir, ha de interesar y divertir al público. Pues bien, en 1955, Buero formuló de manera sencilla cuáles eran sus objetivos como escritor de textos teatrales: «Uno cree saber lo que les debe a sus semejantes: verdad y belleza»17. Verdad dramática y belleza. Esos son los fines que movían también a Calderón de la Barca, aunque nunca lo expresara así. Por lo tanto, todas las implicaciones, filosóficas, morales o las que queramos imaginar, latentes en sus obras no pueden ser entendidas como moralejas que el autor pretendiera transmitir de manera didáctica. Cualquier análisis ha de partir de ese primer sentido teatral (donde se ubica el sentido literal) y tenerlo siempre presente. Si no, lo diré otra vez con

14 «no todos, sino, al contrario, sólo unos cuantos espectadores entenderían cabalmente esa aparatosa cadena de alusiones, imágenes y conceptos. (Ni la entendían ni la entendemos […])» (Rico, 1990, p. 204); «Ni debe escandalizarnos que no se entiendan» (p. 212); «Nadie, ni los más curtidos especialistas, ha descifrado nunca el texto por completo» (p. 224). 15 Ver sólo Arellano, 1999. 16 Ruiz Ramón, 1997, p. 26. 17 Buero Vallejo, 1994, vol. II, p. 603.

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Rico, «por el mismo hecho de subrayar y poner por delante esa hipotética moraleja, y no la espléndida fábula dramática, traiciona gravemente el sentido de La vida es sueño»18. O con otras palabras suyas: «La vida es sueño no se compuso para aleccionar a nadie ni fue aplaudida porque acarreara ninguna enseñanza de especial novedad […] Pero, incluso como ‘obra de ideas’, La vida es sueño, más que metafísica o epistemología, rezuma el oficio del teatro»19. Sirva este principio, que no desea ser especialmente polémico, como advertencia a la hora de leer no pocos de los trabajos que, sobre todo hace años, enfocaban la obra sin tener en cuenta su carácter específica y primariamente teatral, como si se tratara de un discurso o un tratado. Por fortuna, muchos de los acercamientos actuales han sabido salvar tales inconvenientes, algunos con explícita mención de la aportación de Rico, como ha hecho, por caso, Agustín de la Granja en un sugerente artículo20. Pero no todo son parabienes; hace bien poco podíamos leer una réplica a sus tesis, en la que se pretende «cuestionar su afirmación de que La vida es sueño no tiene una voluntad didáctica»21. ¿Cuáles son los argumentos? Pues que «la vocación del teatro, ya desde la Antigüedad, es doble: agradar e instruir»; esto es, que «tiene funciones didácticas y morales»: «El teatro es portador de un mensaje». Sería muy largo pararse a precisar ahora que no cabe asumir formulaciones tan generales, que funden y confunden la tragedia griega con la comedia latina y ambas con la española, por más que tales sentencias cuadran tan poco a Sófocles como a Plauto o a Calderón. En cualquier caso, Aristóteles no es Horacio y la catarsis no admite lectura pedagógica. Si algo hay de revolucionario en la propuesta de Lope de Vega respecto a la «comedia nueva» no estriba en la ruptura de unidades ni en los desenlaces más o menos sorprendentes en que se da muerte a un Comendador, sino en su planteamiento de que el teatro no se debe a ningún patrón, seglar o eclesiástico, sino al público, al vulgo («porque, como las paga el vulgo…»). Esta reivindicación de la 18

Rico, 1990, p. 231.Ya había apuntado Morón, 1976, p. 20: «Empobreceríamos la obra si no pusiéramos de relieve esos elementos teatrales y la redujéramos a la pura tesis filosófica». 19 Rico, 1990, p. 233. 20 A. de la Granja, 2000. 21 Balutet, 2003. Las citas que siguen, en pp. 181, 188-89 y 192.

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autonomía de la producción literaria, paralela a la que proclama Cervantes por los mismos días respecto a la narrativa y que, con breves paréntesis, no haría sino ensancharse conforme la sociedad burguesa va asomando hasta ocupar el primer plano, es asumida por todos los autores que escriben para el corral. Sin embargo, según el trabajo aludido, Calderón mantiene la misma actitud del pasado, tal como ésta ha sido definida, y así, en «La vida es sueño, podemos considerar que se hallan mensajes que como tales vehiculan una ideología tanto más importante cuanto que el teatro es, en el XVII, el primer medio de comunicaciones. Aquí hallamos ideología política, aristocrática y religiosa». Según la primera, se promociona la sumisión del pueblo; la segunda se manifiesta porque el ambiente es palaciego y los personajes nobles; la tercera es la más importante, porque «Calderón esboza aquí, en mi opinión, aspectos de un catecismo católico. No por nada fue llamado ‘el poeta de la Inquisición’». Consecuencia: «es evidente que La vida es sueño es una obra aleccionadora tanto más que, en el siglo XVII, se confirma el proceso de decadencia económica y política». Con las citas de este artículo, lo que me interesaba subrayar es que la perspectiva de considerar esta obra, y en general el teatro del XVII, como un espectáculo con funciones didácticas traiciona su más íntima esencia y lo sitúa bajo las banderas de la interpretación neoclásica que se desarrollará desde mediados del siglo siguiente. La vida es sueño no es un auto sacramental; cuando Calderón quiso hacerlo, conservó el título, pero escribió otra cosa. Las comedias no son sermones edificantes puestos en verso. No son lecciones dramáticas para piadosos feligreses. El corral no es un púlpito disfrazado. El teatro no es catequesis. En definitiva, no estamos ante un teatro de tesis ¿Significa todo ello que en la obra no hay ideología? Ya quedó dicho antes que sería imposible, porque todo texto literario o teatral emana del pensamiento del autor, o si queremos atender a los teóricos más cautos, del autor implícito. A lo que no debemos llegar es a convertir toda la literatura en didáctica y cada obra en un panfleto pedagógico. La comedia nueva fue antes de todo un formidable instrumento de distracción, no de educación de masas; una sostenida exhibición de ingenio, no un malaventurado difusor de doctrina. Hoy, cuando ha quedado superada la concepción del teatro como propaganda del sistema, antes aludida, estamos en mejores condicio-

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nes para profundizar en lo que una obra encierra desde el punto de vista político. Es incluso probable que, con típico movimiento pendular, acaso hayamos caído en el extremo contrario, a la vista de la frecuencia con que menudean las sugerencias acerca de un Calderón crítico o disconforme con la situación, que a cada paso está haciendo advertencias y admoniciones a la corte, al valido o al propio rey, si bien los argumentos con que se expone esta idea estén a menudo desarrollados con mucha mayor sutileza y finura. No es ésta la ocasión de tratar de las diversas propuestas, más o menos ligadas al «New Historicism», que plantean tesis parecidas, a la zaga de lo señalado para Shakespeare y el teatro isabelino. Es un punto de partida legítimo, y hasta inexcusable, entender cualquier periodo del pasado como algo muy diferente a un todo monolítico, sino como lugar de tensiones y luchas por el poder, de manera que cualquier obra puede ser vista como sede de un posible cruce de fuerzas encontradas. Los estudios literarios han defendido de siempre el principio de que ningún texto dice nada situado fuera de su múltiple contexto —histórico, social, estético, genérico—, y la que cabría denominar Nueva Filología no hace sino insistir en ello una y otra vez, por lo que no hay en ello mayor novedad. Pero otra cuestión es reducir la polisemia, la rica multiplicidad de signos que una obra encierra, y más si se trata de teatro, a la condición de cartilla escolar que siembra lecciones desde el azaroso púlpito del escenario22. ¿Se me permitirá, por ello, sugerir mi escepticismo respecto a la posibilidad de que un dramaturgo cercano a la corte, como Calderón, pudiera, sobre todo en sus años jóvenes, dedicarse a introducir por entre sus versos avisos al monarca para que se dejase de líos de faldas y atendiera más a los problemas del país? En un marco como el austriaco de los Felipes, con una obsesión determinante por exaltar la gravitas real, presente ya en el constructor de El Escorial, la figura del rey

22 Algo de perplejidad produce, por ejemplo, Blue, 1997, p. 34, cuando sugiere, aunque con notables cautelas, que uno de los mensajes de Gustos y disgustos no son más que imaginación es constituirse en «an object lesson for Philip» (el rey); y lo mismo ocurre cuando Greer, 2002, habla, ya en su primera página, de la «Calderón’s practice of including an explicit or implicit didactic message in his plays» (p. 149), o al afirmar que «many of Calderón’s plays represented dramatic lessons about the necessity of royal self-restraint of passions before the amorously inclined Philip IV» (p. 150).

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llegó con Felipe IV a convertirse en paradigma de solemnidad. La maiestas se entendía como glacial impavidez y absoluto hieratismo, tal como dan cuenta todos los testimonios23. Dentro del formalismo estrictísimo en los usos de la corte, esa «estatua animada» en que se convertía el monarca, siempre imperturbable, que en ceremonias y audiencias no movía un músculo de su cuerpo ni hacía gesto alguno, de forma que jamás se le veía sonreír, ¿podría admitir que se presentasen en un tablado sus debilidades, si bien fuera bajo disfraz mitológico o alegórico? Desde luego, el monarca parece haber sido un mujeriego y sus aficiones quizás fueran conocidas más allá de los círculos de palacio, pero una cosa es que los chismorreos corrieran en anónimas coplillas manuscritas o en avisos y cartas privadas, y otra muy diferente resulta asumir que subieran a las tablas de un escenario teatral, y más si el espectador iba a ser el propio rey.Y algo similar cabe apuntar respecto a la supuestas alusiones a la política del día que parecen descubrirse tras el argumento de varias comedias, que a veces acaban por convertir a Calderón en representante de una «leal oposición». Desde luego, no es éste asunto que afecte directamente a La vida es sueño, a la que debemos volver. En ella es evidente que su acción nos enfrenta con reyes y nobles y presenta en el tercer acto una rebelión popular que tiene éxito. La posibilidad de adivinar una intencionalidad política en el texto o en el subtexto es ciertamente tentadora. La aparición de un rey sobre la escena plantea siempre interrogantes nada desdeñables, y acaso por ello a Felipe II le gustaba bien poco tal circunstancia, como dice Lope de Vega en el «Arte nuevo» («…por esto entiendo que el prudente / Filipo, rey de España y señor nuestro, / en viendo un rey en ellos se enfadaba»24). Dado que hay monografías exclusivamente dedicadas a la imagen del rey en el teatro, no hará falta aquí prolongar la discusión. Con todo, cabe afirmar que La vida es sueño no fue redactada para demostrar nada y que en ella no hay ningún mensaje político, en el sentido de que fuera compuesta para presentarlo ante el público, lo que equivaldría a leerla como un De regimine principum desplegado sobre las tablas o un aviso a gobernantes sobre cómo debe ejercerse el poder.

23 Ver sólo los testimonios, por otra parte ya bien conocidos, que recoge Lisón Tolosana, 1991, pp. 85-87. 24 Rozas, 1976, p. 73.

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Es poco probable que Calderón hubiese querido dibujar sobre los fatales anuncios y presagios del nacimiento de Segismundo los del propio Felipe IV (eclipses, terremotos, horóscopos nefastos), tal como interpreta de Armas para convertir el drama en «an astro-political experiment»25, de forma que llega a convertir al personaje en una alegoría del rey y pasa a así a hablar de «Segismundo/Philip IV».Tal ecuación, aparte de ininteligible para el público, sería de osadía impresentable de habérsele ocurrido a Calderón y de imposible presencia sobre un tablado de corral, de haber captado alguien la supuesta relación. Pero, de haber existido, ¿de qué serviría si nadie fuera capaz de percibirla? No: La vida es sueño no «is clearly a political play», como sostiene, entre muchos, un artículo que ronda la ya añosa disputa de si el desenlace es o deja de ser maquiavélico26, discusión en la que la parte del león se la lleva la actitud del protagonista para con el soldado rebelde. Todo esto no significa, por supuesto, que en la obra no exista un fundamento ideológico, que alcanza, entre otros, el terreno que hoy consideramos político, pero sería error hipertrofiar este componente hasta convertirlo en clave de bóveda de toda la interpretación o incluso en motivo generador de la obra. Para explicar el desenlace conviene moverse, por el contrario, dentro del mundo teatral de la comedia nueva, marco en el que resulta mucho más sencillo de entender. Recordemos la tesis expuesta por quien fue uno de los adelantados en considerar a Calderón un autor menos linealmente adscrito al conservadurismo aristocrático y contrarreformista de lo que solía admitirse. Me refiero a José Alcalá-Zamora, quien en sus fundamentados ensayos puso de relieve la importancia con que el tema del poder afloraba en el teatro del dramaturgo. Pues bien, a su juicio, la escena última de La vida es sueño marca fuerte contraste con todo lo sucedido hasta entonces en escena y representa la «insatisfactoria, decepcionante conversión de Segismundo a los valores del mundo palatino, contra el que luchó»27. Tal como él lo ve, el reparto de premios y castigos que señalan el nacimiento del príncipe prudente deja a todos

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F. de Armas, 2001, p. 87. Homstad, 1989, p. 138. 27 Alcalá-Zamora, 2000, p. 238; las citas que figuran a continuación en el texto pueden localizarse en las pp. 242-44. El trabajo del que proceden se publicó por primera vez en 1978. 26

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frustrados: Basilio, sin corona; Astolfo, sin reino; Estrella, condenada a un matrimonio sin amor; Rosaura, a otro con quien no la ama; y Clotaldo, desenmascarado en su función de títere; en suma, un «desenlace, que se aguarda equitativo y feliz y que tan amargo sabor deja». Para no hablar del soldado: «no puede darse conducta más escandalosa, demostración elecuente del caos mental y declive ético que arruinan al personaje, […] corrompido e indigesto». Y todo ello porque Segismundo se acomoda a los valores cortesanos de aquellos a quienes ha vencido. ¿Es esta una lectura obligada o, por decirlo mejor, encuentra sustento en el universo dramático de la obra? Es difícil de asumir, porque tal interpretación parece responder a la mente de un lector moderno, que querría acaso ver el triunfo de una revolución democrática y popular28. Pero nos hallamos en un corral del siglo XVII, y el público está esperando un desenlace que ya adivina por su costumbre de asistir al teatro, y que además resulta perfectamente coherente. Segismundo se vence a sí mismo y sus decisiones lo prueban: perdona a su padre y se rinde ante él, que reconoce al fin su error y le cede la corona. Ordena a Astolfo el matrimonio con Rosaura, único modo de restaurar el honor de la joven en el mundo de convenciones de la comedia y, de acuerdo con los patrones que en ella rigen, anuncia su enlace con Estrella, a fin de que no queden los hilos sueltos y las parejas descabaladas29. ¿Matrimonio sin amor? ¿Pero cuándo se han casado los reyes por amor? Las bodas de los monarcas tenían otra finalidad que la de santificar el supuesto «amor» de dos jóvenes, y lo mismo, por otra parte, ocurría en los enlaces de todo tipo de personas, generalmente concertados por los progenitores, tal como hoy sigue siendo costumbre

28 Decía Regalado, 1995, vol 2, p. 610: «El final de la obra no corresponde a las expectativas del espíritu democrático moderno». No se entienda la observación del texto como una acusación de anacronismo hacia mi amigo y colega Alcalá-Zamora, cuyas perspectivas, aunque puedan ser matizadas, me parecen de singular interés, y por ello quise que estuvieran presentes en el monográfico dedicado a Calderón que coordiné para la revista Insula, 644-645, titulado «Calderón en el 2000». 29 Ver la concisa y oportuna reflexión de Don W. Cruickshank en de Armas, ed., 1993, p. 74.

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en culturas diferentes a la occidental30. Segismundo no tiene «sentimiento prerromántico»31 alguno y las bodas finales cumplen el rito de nuestro teatro clásico, que el espectador está deseando observar para aplaudir a la compañía, presenciar el fin de fiesta y marcharse de una vez a su casa. ¿Desenlace amargo? Ni por asomo, sino happy end, final feliz32, excepto para el soldado, que ha de pagar la arrogancia de solicitar recompensa con su ingreso en la torre, de manera que no vuelva a alborotar el reino33. A la luz de lo visto hasta aquí, espero que haya quedado más claro lo que entiendo por el «pensamiento teatral» de Calderón. Sin negar la legitimidad de otras lecturas, que además en las últimas décadas han aportado multitud de sagaces perspectivas y en conjunto permiten tener hoy una visión más amplia del rico y variado mundo dramático del autor, se trata de no perder de vista la consideración primaria de que él hacía específicamente teatro en una época determinada y dentro de unas expectativas de recepción muy concretas. La plurisignificación de una obra de tanto espesor semántico como La vida es sueño justifica los diversos enfoques aplicados, de los que aquí no se ha ofrecido más que una muestra muy limitada y en buena parte ar-

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Con mucha pertinencia, aunque a propósito de otra obra, apunta Antonucci, 2003, p. 167, que el desenlace de una comedia que termina con un matrimonio «sin amor» a menudo se interpreta desde presupuestos ajenos a los del teatro calderoniano —y acaso cabría añadir que ajenos también a los de la vida de entonces—: «Presupposti che potremmo condensare nella convinzione, illuminista e poi romantica, che il culmine della realizzazione dell’individuo si raggiunga nell’amore, e che quindi il vincolo del matrimonio, che impegna tutta la vita dell’individuo, deve essere fondato necessariamente sull’amore. Una convinzione certo molto più vicina alla moderna ‘morale’ borghese che non a quella aristocratica cui fa riferimento Calderón». 31 Alcalá-Zamora, 2000, p. 244, n. 32 Al escribir estas palabras no ignoro que mi llorado y entrañable amigo Domingo Ynduráin decía en el prólogo a su ya póstuma edición de La vida es sueño que «no es éste un final feliz» (Calderón de la Barca, La vida es sueño, 2004, p. 12). Comparto su visión de que el desenlace «reparte justicia y restaura el orden», y, como él mismo escribía allí, p. 46, «esto no es un final feliz según las convenciones de la comedia rosa». En efecto, sólo añado que lo es según las que son propias a la comedia del XVII: por ello, Fox, 1989, p. 141, podía señalar que «the play ends, as do so many other Golden Age comedias and comedy in general, in a flurry of nuptial engagements». 33 Para la bibliografía acerca del sentido de la pena impuesta al soldado, además de los estudios generales sobre la obra y la bibliografía de Ara Sánchez, 1996, hasta esa fecha, pueden verse Rupp, 1996, pp. 51-53, y Lauer, 2000.

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bitraria. Aunque no todos son igualmente productivos y algunos desbordan los límites de lo concebible para el tiempo en que el texto se escribió, sí debieran partir de un primer nivel de sentido, que, pese a lo que cabría pensar, dista mucho de haber agotado su rentabilidad intelectual, pues a él no se accede de una vez para siempre, sino que va descubriendo sus facetas en un proceso de investigación que no tiene fin. No es mi intención defender para la obra una lectura plana, descomprometida, lejana a la ideología, la política o el símbolo. Nadie es capaz de ignorar que esta comedia no se ciñe sólo ni principalmente a presentar unos lances de amor y celos, con los sucesos propios de un galanteo —lo que sería, en todo caso, igualmente legítimo y valioso—, sino que aborda de lleno cuestiones filosóficas, políticas y morales acerca del destino, el hado, la libertad humana, el poder y su ejercicio o el sentido de la vida y de la muerte, y todos estos elementos están inscritos en lo que cabe considerar el sentido literal. Lo que de verdad más importa es asumir con todas las consecuencias que toda esa riqueza de interpretaciones (que, sin embargo, a veces se dirían hijas del deseo de aplicarle de grado o por fuerza el esquema de la última corriente crítica de moda) no puede hacer abstracción del primer nivel teatral, lúdico, espectacular. No se considere esto como una frivolidad; un autor tan poco ingenuo como Goethe supo apreciar en Calderón precisamente su valor teatral, tal como, entre otros, ha puesto de relieve de manera excelente Evangelina Rodríguez Cuadros, que trae a colación una cita inequívoca del autor alemán: «En Calderón hallamos la misma perfección teatral. Sus obras son teatrales de pies a cabeza; no hay nada en ellas que no esté calculado para producir el efecto que se busca»34. Lo que el alemán percibió en nuestro autor fue la maestría con que sabía convertir en perfecto lenguaje dramático pensamiento, pasión, filosofía, choque de mundos ideológicos y, en definitiva, vida humana, transmutada en el simulacro en que todo drama siempre consiste. Eso es lo que, como estudiosos, no debiéramos olvidar nunca.

34 Rodríguez Cuadros, 1997, p. 139. Para la admiración de Goethe por Calderón, ver más ampliamente Sullivan, 1998, pp. 199-208 y 260-65. Del alemán son también estas palabras (citadas en p. 205): «más bien es absolutamente teatral, lleno de pura artesanía escénica; no encontramos huellas de lo que llamamos ilusión».

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Con estos fundamentos, cabe acercarse finalmente al problema de la doble versión de la obra. Aunque son muy pocos quienes las tuvieron en cuenta antes del trabajo de Ruano, existen algunas excepciones. Marc Vitse, por ejemplo, en su apasionante estudio, si bien se basaba en el texto más conocido, no dejaba de lado el otro, y afirmaba que «sont en fait deux oeuvres différentes, qui méritent chacune une interpretation indépendante»35. Alcalá-Zamora, en cambio, opinaba que la edición de Zaragoza tan sólo «añade una cincuentena de versos, que no aportan gran cosa y que casi todos están de acuerdo en suprimir»36. Fue, sin embargo, a partir de 1992, con la edición de la primera versión, cuando el panorama varió, no sólo por la comodidad con que ahora podía leerse, sino también por el demorado análisis de los cambios habidos con relación al preparado por Calderón para la Primera Parte. No es cuestión ahora de repasar los argumentos de Ruano, que se basan en la tesis de que la redacción inicial está más directamente vinculada a la representación que pudo tener lugar por primera vez hacia 1630, mientras que, a la hora de preparar la edición del volumen inicial de su teatro, cosa que realizó en 1635, el autor habría procedido a revisarla. Fuera de las modificaciones estilísticas, lo fundamental reside en que el proceso de reescritura revela, a su juicio, «los cambios experimentados por su arte e ideología entre dos períodos diferentes de su vida»37. Sin embargo, la suma de ejemplos que presenta en su extenso estudio preliminar prueban, sobre todo, que el autor buscaba dar mayor coherencia dramática a determinados momentos, perfilar mejor a los personajes y sus intervenciones, eliminar alguna incongruencia o redundancia y, en suma, redondear una obra de cuya importancia estaba seguro y de cuya invención posiblemente se sentía muy satisfecho; por algo la situó en el primer lugar del volumen. Pero no acaba de ser del todo convincente que, en el breve lapso de unos cinco años, Calderón hubiera variado profundamente su concepción del mundo y su ideología. 35 Vitse,

1999, p. 9, n. Alcalá-Zamora, 2000, p. 114, n. Sin embargo, en p. 215, n., da cuenta de una variante de esa edición que le parece preferible. 37 Ruano de la Haza, 1992, p. 27. Mackenzie, 1993, al resumir las ideas de Ruano, parece compartirlas en lo fundamental, aunque con algún matiz de interés. 36

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Otro parece ser el punto de vista de Evangelina Rodríguez Cuadros, que en su sugerente ponencia de Almagro de 1996 descubre, al comparar las dos versiones, las huellas de una «evolución personal» del dramaturgo, presentes en la concepción del personaje de Segismundo38, la visión hostil de la naturaleza, el mayor énfasis en «los valores laicos y humanos de la peripecia del individuo», y, en conjunto, una mayor aproximación al racionalismo, hasta llegar a rozar «el ideal de la ilustración kantiana»39. Con todo, al preparar poco después una edición de la obra, la misma estudiosa duda de la existencia de esa primera versión y piensa que acaso el texto inicial hubiese sido elaborado para una representación, y aunque no especifica quién se habría encargado de la tarea, parece deducirse que no fue el propio Calderón, sino un autor de compañía40. Esta posibilidad no parece muy probable. El muy alto número de versos que en la primera versión difieren de la definitiva descubren en su mayor parte un indudable cuño calderoniano, y resulta difícil tomarlos como apócrifos. Pensar en una mano ajena que poseyera un dominio tan hondo del lenguaje calderoniano no resulta, pues, hipótesis plausible. Por lo tanto, hay que inclinarse a pensar en que Calderón hace con La vida es sueño lo mismo que con otras comedias de la Primera y la Segunda Parte. Tras haberlas vendido al autor de turno, recopila en 1635 los manuscritos o impresos que puede encontrar para editarlas en un tomo de doce, precisamente en el momento en que volvían a concederse licencias para imprimir teatro en Castilla. Lo ignoramos todo respecto a la calidad de los textos que le sirvieron de base de trabajo, pero el resultado que se deduce del análisis de lo impreso en 1636 y 1637 prueba que ésta era muy diversa, lo que obliga a considerar cada una de las obras como un problema individual. Algunas de las copias recogidas por él serían bastante satisfactorias, y otras muy defectuosas. En algún caso se tomó el trabajo

38 No es quizás del todo afortunada la manera de definirla como «la concepción romántico-heroica del protagonista» o de ponderar el «énfasis y victimismo románticos» (Rodríguez Cuadros, 1997, p. 131), pero en el contexto de su discurso se entiende bien lo que sugiere. 39 Rodríguez Cuadros, 1997, pp. 130-36. 40 Calderón de la Barca, La vida es sueño, 1998, p. 25. Por su parte, Pedraza, 2000, pp. 128-34, tampoco parece muy inclinado a aceptar la existencia de una primera versión.

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de corregir los errores, al menos los más evidentes, pero en otros debió de pasar la vista bastante a la ligera, quizás urgido por las prisas con que quería aparecer impreso. En alguna ocasión concreta, y en esa circunstancia cae La vida es sueño, aprovechó la oportunidad para realizar una revisión a fondo, y de ahí surge la existencia de la doble versión. Ahora bien, por mucho que la reescribiera pensando en su inmediata salida en la imprenta, no parece fácil asumir la distinción que hace Ruano entre una redacción primera concebida para ser vista y oída y otra más cuidada para ser leída41. Él mismo acepta que Calderón es siempre dramaturgo y que en todo momento tiene la escena en su mente, y en algún momento acepta que alguna revisión de la segunda es mejor desde el punto de vista dramático42. No podemos saber si lo que impulsó al escritor pudo haber sido el carácter degradado de La vida es sueño que llegó a sus manos, manuscrita o ya impresa como suelta, acaso bajo el nombre de Lope de Vega. No olvidemos que pudieron existir varias sueltas más de las que han sobrevivido hasta hoy. Además, las que conocemos tienen alto número de errores, erratas y quizás intervenciones ajenas, que pudieron exasperarle e inducirle a revisar todo el texto de principio a fin. Con todo, es también probable que su decisión viniera guiada tan sólo por el deseo de perfeccionar una obra que estimaba mucho, como antes se sugirió. La primera versión tal como hoy podemos reconstruirla no es, desde luego, la que salió originalmente de su mano, pero el volumen de las manipulaciones debidas a un autor de compañía no parecen excesivas. En concreto, la mayor atención a las circunstancias del movimiento y actuación de los actores sobre la escena, esto es, las acotaciones, son tan calderonianas en la primera como en la segunda redacción, que manifiesta una mayor concisión, perceptible asimismo en otras obras impresas. Sin duda hay versos perdidos y se descubren algunos atajos en la versión inicial, pero no cabe pensar en la existencia de una única La vida es sueño, que fuese en 1630 igual a la editada en 1636 y que la suma de un sinfín de malhadadas decisiones de actores, autores de compañía, amanuenses e impresores habría convertido en un monstruo.

41 42

Ruano de la Haza, 1992, pp. 11 y 47, por ejemplo. Ruano de la Haza, 1992, pp. 47 y 74.

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Si se acepta este razonamiento, por fuerza hay que concluir que nos las habemos con dos versiones. Ahora bien, ¿estamos ante dos obras? Dicho con otras palabras: el público que hubiera visto la comedia en 1630 y ahora leyese el volumen de 1636 o presenciara otra representación basada en ese texto, ¿diría que se encontraba ante dos obras diferentes? La respuesta creo que sería siempre negativa. Aunque la conclusión podría firmarla Pero Grullo: se trata de una misma obra con dos versiones. Esto no puede conducir a la mezcla de ambas a la hora de editarla43, ni debe ocultar el análisis de las diferencias que las separan y que descubren el rápido proceso de maduración del autor, que, si bien desde muy pronto revela una maestría indudable, en el paso de pocos años consigue redondear una obra maestra. Pero la obra es una, y ello permite a Davies analizarla tomando como base la primera versión, aunque tenga en cuenta los cambios que aporta la otra44.Y por su parte Ysla Campbell, que también atiende a los matices diferenciadores entre ambas, concluye que «la línea de pensamiento de ambas versiones es, en general, similar»45. El pensamiento teatral de Calderón, objeto de estas líneas, evoluciona, sin duda, pero no hasta el punto de realizar mutaciones trascendentes en el paso de pocos años. El espectador del corral, a quien el dramaturgo tiene siempre presente, puede percibir el mayor valor escénico, poético y en general literario de la redacción definitiva. Pero sin duda aplaudiría La vida es sueño con la convicción de que estaba ante la misma obra que ya había provocado su entusiasmo en 1630. A los estudiosos que centramos hoy en ella nuestros esfuerzos nos convendría no perder de vista esa misma perspectiva.

43 Otra cosa es que en una puesta en escena se aprovechen versos de las dos en momentos concretos, como revela Fischer, 2001, que se hizo en Madrid en 1996. 44 Davies, 1993. 45 Campbell, 2001, p. 266.

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AUTO SACRAMENTAL Y AVENTURAS CABALLERESCAS: LA DIVINA FILOTEA DE CALDERÓN

Luis Galván (GRISO, Universidad de Navarra) El propósito de estas páginas es señalar algunas semejanzas de estructura y motivos entre el auto sacramental de Calderón La divina Filotea (1681) y varias obras de asunto caballeresco, especialmente las comedias del propio autor1. Es conocido el creciente interés de Calderón por los asuntos más fantásticos, como la mitología y las aventuras caballerescas, que trata en comedias destinadas a la Corte2. Ese interés se expandió hasta otro género dramático, el auto sacramental; por ejemplo, la «fiesta» o zarzuela fantástica El jardín de Falerina (1648) fue convertida en auto del mismo título para el Corpus de 16753. Esto

1 Desarrollo aquí un análisis apuntado en mi introducción a La divina Filotea, dentro de la colección de ediciones críticas de los autos sacramentales de Calderón desarrolladas por el Grupo de Investigación Siglo de Oro (Universidad de Navarra). Un análisis de otro auto (El lirio y la azucena) según las convenciones de la comedia y el romance puede verse en Galván, 2005. Citaré La divina Filotea por mi edición, y las comedias calderonianas por el texto de Obras completas, II, ed.Valbuena Briones. 2 Sobre el teatro espectacular y cortesano de Calderón, ver Arellano, 1995, pp. 505-17 (con la bibliografía correspondiente); sobre las comedias caballerescas en particular, ver Blue, 1981 y 1982. Blue se basa en las ideas de Northrop Frye acerca del romance (ver Frye, 1957, pp. 186-206, y 1976). 3 Sin duda el interés de Calderón por lo caballeresco venía de tiempo atrás, pues ya en 1636 había participado con Rojas Zorrila y Coello en una comedia titulada

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permite comprobar la conexión de los autos con otras tradiciones y convenciones, y por tanto con el conjunto de la literatura entendida como un sistema. Ciertamente los autos sacramentales tienen una poética propia y rigurosa, enunciada en los textos mismos4; pero esta se añade, no sustituye, a los motivos y temas compartidos con obras de otro tipo, que no son ni religiosas, ni tan siquiera dramáticas.

El castillo sitiado La divina Filotea se presenta como la historia del asalto a un castillo; el castillo es el cuerpo humano y Filotea es el alma que habita en él esperando la llegada de su divino esposo (vv. 145-248). Este tema central provoca la «semejanza con los autos basados en el asedio de una ciudad (como El socorro general y El cubo de la Almudena)»5. El cubo de la Almudena, efectivamente, por una parte se basa en El socorro… y por otra proporciona el cañamazo de La divina Filotea6. Sin embargo, este último auto no es una mera versión, sino que da «una impresión de novedad», con carácter propio7. Calderón lo consigue porque reemplaza el argumento esencialmente bélico de los autos precedentes por el conflicto de una mujer entre dos pretendientes, uno bueno y otro malvado. Este intenta seducirla y, como fracasa, pretende llevársela a la fuerza; el otro llegará a tiempo para salvarla. Así, se plantea una trama semejante a los libros de caballerías y las comedias caballerescas. Las ficciones de este tipo se prestaban a utilizarse en sentido religioso, una

El jardín de Falerina (ver ed. Bacalski). El motivo central de todas estas obras proviene del Orlando furioso de Ariosto. 4 Ver Parker, 1943, pp. 58-109; Arellano, 2001. 5 Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, III, p. 1773. 6 Ver las introducciones a El socorro general, ed. I. Arellano; y El cubo de la Almudena, ed. L. Galván. 7 Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, III, p. 1773. Hay que añadir que el motivo de la ciudad sitiada está harto justificado en los autos sacramentales, ya que los asedios y la restauración de Jerusalén son tan importantes en la Biblia; además, la liturgia del Corpus Christi incluía el siguiente salmo: «Glorifica al Señor, Jerusalén, / alaba a tu Dios, Sión. / Porque ha reforzado los cerrojos de tus puertas, / ha bendecido a tus hijos dentro de ti. / Él ha puesto paz en tus fronteras, / te sacia con la flor del trigo» (Salmos, 147, 12-14); ver más detalles en la introducción de La divina Filotea, ed. L. Galván.

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vez que la propia materia artúrica había evolucionado hacia la caballería espiritual en la demanda del Santo Grial; y lo mismo sucedió en la tradición española, pues Amadís, el mejor caballero mundano, engendró y tuvo por sucesor a Esplandián, el mejor caballero espiritual, desdeñoso de la vanagloria y defensor de la Cristiandad frente a los turcos.

El conflicto amoroso Filotea aguarda en el castillo la venida del Príncipe de la Luz, su prometido (vv. 145-52)8; el Príncipe de las Tinieblas, enamorado a su vez, violento y celoso, quiere impedir el matrimonio y quedarse con ella (vv. 228-48), aunque su primer intento es atraerla con promesas de realeza y regalo (vv. 393-400). En dificultades semejantes suelen verse los personajes de obras caballerescas: es un elemento arquetípico del romance que el personaje femenino principal sea rescatado de los desagradables requerimientos de un rival, que suele ser de mayor edad, o un delincuente, o un monstruo9. Oriana fue raptada una vez por Arcaláus, en otra ocasión la llevaban a casarse con el Emperador de Roma, y las dos veces la salvó su enamorado Amadís10. En La puente de Mantible de Calderón (p. 1854), la princesa africana Floriples es deseada incestuosamente por su monstruoso hermano Fierabrás y de-

8

La relación amorosa del Príncipe y Filotea hace de este auto un avatar más de la imagen conyugal tan destacada en la Biblia. La relación de Dios con su pueblo es como la de un hombre con su esposa cuyas infidelidades perdona, según predica el profeta Oseas; Jesús se presenta en su predicación y sus parábolas como «el novio» o «el esposo» (Mateo, 9, 15; 22, 1-14; 25, 1-13; etc.); y el Apocalipsis concluye con la visión de la Jerusalén celestial «que bajaba del cielo de parte de Dios, ataviada como una novia que se engalana para su esposo» (21, 2). El texto bíblico más importante en este respecto es el Cantar de los Cantares. De la pervivencia de esta imagen y su sentido espiritual en el Siglo de Oro español hablan elocuentemente la poesía de San Juan de la Cruz y la exégesis de Fray Luis de León; y abundan los autos con motivos nupciales, ya basados en sucesos contemporáneos (bodas regias), ya en textos bíblicos: la anónima Farsa sacramental de las bodas de España (1570), Los desposorios de Cristo de Juan de Timoneda, Las bodas entre el alma y el amor divino (1599) de Lope de Vega; y de Calderón, por ejemplo, Llamados y escogidos, La segunda esposa, El lirio y la azucena, El nuevo hospicio de pobres, El indulto general. Ver Neumeister, 1982. 9 Frye, 1957, p. 193. 10 Rodríguez de Montalvo, Amadís…, vol. 1, pp. 557-74; vol. 2, pp. 1286-98.

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fendida por Guido de Borgoña, cuyo amor había sufrido un aplazamiento. En El castillo de Lindabridis, la princesa Lindabridis busca un esposo que defienda sus intereses dinásticos frente a su hermano, pero también atrae la indeseable pasión del Fauno (pp. 2067, 2081). En El jardín de Falerina (pp. 1904-1905) Calderón invierte los términos: se trata de un hombre, Rugero, entre dos mujeres, la hermosa Bradamante y la mágica Falerina, quien promete una recompensa sobrenatural («semidiós conmigo / eterno has de vivir») y, al recibir un rechazo, amenaza con vengarse11. El amor del Príncipe de las Tinieblas comenzó cuando vio un retrato de Filotea (vv. 57-66). Se trata del motivo de «amor de lejos», querido a los trovadores y a toda la tradición cortés; en muchos casos es un amor «de oídas, que no de vista», es decir, por la fama de belleza y discreción de la mujer. Sin embargo, en Calderón es más frecuente que el medio sea un retrato, por ejemplo en El conde Lucanor (p. 1962), Auristela y Lisidante (p. 2006), Hado y divisa de Leonido y Marfisa (p. 2099). La diferencia fundamental del auto con los tópicos caballerescos se encuentra en los sentimientos y actitudes del Príncipe de la Luz y Filotea. Lo convencional es la devoción y la añoranza por parte del caballero; la amada puede corresponder en mayor o menor grado, pero tiene obligación de mostrarse distante, y a veces celosa o iracunda, como hacen Oriana contra Amadís y Leonorina contra Esplandián. Las heroínas calderonianas Auristela y Arminda incluso se ven obligadas a procurar la muerte o deshonra de sus amados (que afortunadamente no se produce al final). Quizá la más semejante a Filotea es Floriples de La puente de Mantible, enteramente devota de Guido de Borgoña.

Circunstancias del combate La rivalidad amorosa da lugar a un combate en torno al castillo de Filotea. Teniendo en cuenta el sentido religioso, su antecedente caballeresco más claro se encuentra en la novela Las sergas de Esplandián, que culmina con el sitio de Constantinopla por los turcos y la hero11

La divina Filotea también tiene puntos de contacto con tramas mitológicas; hay una alusión al mito de Cupido (vv. 1444-45), que trató Calderón en dos autos de

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ica defensa de los caballeros; Esplandián recibirá después la mano de Leonorina, hija del Emperador. Una torre sitiada es el motivo central de La puente de Mantible de Calderón. Guido de Borgoña y otros pares de Francia están presos en ella; Floripes entra para estar con su amado, y da armas a todos para que conquisten su libertad; Fierabrás, al descubrir el engaño, sabiendo que la torre es inexpugnable, decide ponerle sitio para que los franceses mueran de hambre12. El Príncipe de las Tinieblas es un «caballero de armas negras» (v. 315). Ciertamente el color responde al nombre del personaje, y su valor simbólico es obvio; pero ha de notarse también la coincidencia con algunos libros de caballerías: van de negro los adversarios de Amadís en la batalla por Oriana, y el sultán Radiaro, el principal guerrero turco en el sitio de Constantinopla13. El Príncipe de la Luz, además de llevar armas blancas (v. 1353), se disfraza con un sobretodo de villano, de jerga (vv. 1210 y ss.), y oculta su rostro con una banda blanca (v. 1351). El incógnito es una constante en las aventuras caballerescas. Amadís lo guarda en la corte de Lisuarte al combatir contra Dardán el Soberbio, y luego bajo el nombre de Beltenebros; también oculta su identidad durante las correrías europeas, haciéndose llamar «Caballero de la Verde Espada», y después «Caballero Griego». Guido de Borgoña aparece al comienzo de La puente de Mantible ocultado rostro y nombre; Lisidante lo hace durante casi toda la acción de Auristela y Lisidante. La semejanza más particular se da con Leonido, quien se disfraza con traje de soldado humilde y salva a Arminda de un peligro de muerte14, igual que el Príncipe salva a Filotea en el asalto del Demonio. El Príncipe de la Luz quiere prolongar su incógnito hasta la completa victoria (vv. 1446-48), así como muchos caballeros (Amadís, Galaor, Florestán, Esplandián) no quieren revelar su identidad o presentarse ante su dama sin haberse hecho famosos por sus hazañas. En las comedias de Calderón, en general, se trata de disimular la propia identidad para llevar a cabo un plan y conseguir la mano de la dama, Psiquis y Cupido (para Madrid y para Toledo), y el triángulo de Filotea con los dos príncipes es análogo al de Andrómeda con Perseo y con Demonio-Fineo en Andrómeda y Perseo (ver ed. Ruano de la Haza). 12 La puente de Mantible, pp. 1861-68. 13 Rodríguez de Montalvo, Amadís…, vol. 2, pp. 1453-54; Las sergas…, p. 699. 14 Hado y divisa de Leonido y Marfisa, pp. 2124b, 2128b.

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como los mencionados Lisidante y Leonido. Lucanor se hace pasar por un simple, para acercarse a Saladino sin levantar sospechas, y así lo apresa y consigue la libertad de su suegro, el duque de Toscana15. En El castillo de Lindabridis, Claridiana oculta continuamente no solo su nombre sino también su condición de mujer, para hacerse pasar por un caballero aspirante a la mano de Lindabridis; al final, aún bajo el nombre de «príncipe Claridiano», es ella quien mata al Fauno que había vencido a los demás combatientes16.

Peligro y victoria Los protagonistas de varias obras corren peligro de muerte, sufren graves heridas e incluso se les da por muertos17. El auto sacramental, claro está, puede permitirse que su héroe, identificado con Jesucristo, muera realmente y resucite: cuando ya de la victoria cantaba el Príncipe excelso de la Luz el triunfo, vino del cuartel de los hebreos en desmandado diluvio de agudas flechas de acero tal número que en costado y pies y manos le hirieron, […] su lauro es triunfar muriendo. (vv. 1853-70)

El héroe de aventuras caballerescas no suele morir literalmente. Amadís y Esplandián no mueren en las novelas de Rodríguez de Montalvo, pero es conocida la hipótesis de que este autor trabajaba sobre una versión primitiva donde Amadís sí moría, precisamente a manos

15

El conde Lucanor, pp. 1992b, 1999-2000. El castillo de Lindabridis, p. 2019. Un aspecto diferente del problema de la identidad es el enigma que rodea el origen de algunos personajes; al final se descubren sus parentescos y sus derechos a un trono y a una boda regia (El jardín de Falerina, Argenis y Poliarco, Hado y divisa de Leonido y Marfisa). 17 Este arquetipo no disminuye la grandeza heroica del protagonista, sino que constituye su prueba suprema (Frye, 1957, pp. 187, 192). 16

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de su hijo18. Rodríguez de Montalvo desmiente ese relato interpretando la muerte de forma figurada, como si tan solo significase que la fama de Amadís quedó oscurecida y olvidada por los altos hechos de Esplandián. En cualquier caso, Amadís está a punto de morir en la lucha contra el Endriago, uno de los combates de más claro valor religioso19. Sí mueren personajes secundarios, como los reyes Perión y Lisuarte, caídos en la defensa de Constantinopla20, que es una situación semejante al sitio de Filotea en el auto calderoniano. En las comedias caballerescas de Calderón se encuentran varios peligros o simulaciones de muertes. Guido de Borgoña sufre graves heridas: siendo prisionero en la torre encantada, «sin fuerza ninguna / agonizando en su sangre / yace en una peña dura»; cuando combate por su libertad «ya desmayado se ve […] / ya bañado en polvo y sangre / cayó, dando el rosicler / en cada gota un rubí / y en cada perla un clavel»21. Rugero queda convertido en estatua, como venganza de Falerina por su desdén: Turbado el corazón late tan sin latir que a no animar anima y vive a no vivir.22

Después, Falerina encanta de igual modo a otros personajes, pero Roldán, gracias a una protección mágica, los salva a todos (pp. 191011). Poliarco intenta que lo crean muerto, para librarse de una acusación injusta23. A Leonido, un personaje lo cree ahogado en el mar; otro, sospechando que está vivo, trama un plan para asesinarlo, e incluso cree que lo consigue, aunque en realidad mata a un sirviente, Polidoro. Su propia hermana, engañada, cree que ha muerto y lo sustituye, acudiendo a un reto con sus armas; como el mantenedor del reto era, de incógnito, el mismo Leonido, resulta que luchan el supuesto y

18 Lida de Malkiel, 1966; Avalle-Arce, 1990, p. 123; Gómez Redondo, 1999, pp. 1540-77. 19 Rodríguez de Montalvo, Amadís…, vol. 2, pp. 1134-51. 20 Rodríguez de Montalvo, Las sergas…, pp. 784-85. 21 La puente de Mantible, pp. 1863a, 1872a. 22 El jardín de Falerina, p. 1906a. 23 Argenis y Poliarco, p. 1922.

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el verdadero24. Estos fenómenos de duplicación y suplantación son frecuentes en el romance, y el resultado es una suerte de reintegración de la personalidad o de resurrección25. El peligro y la muerte del héroe suelen tener algún elemento o aspecto ritual26. Este resulta especialmente señalado en los autos, ya que se basan en la renovación sacramental del sacrificio de Cristo27.Varias comedias culminan en peligros públicos y formalizados como son las ejecuciones (la frustrada de Guido de Borgoña en La puente de Mantible) y más frecuentemente los duelos (en El castillo de Lindabridis, Auristela y Lisidante, Hado y divisa…). Por grande que sea el peligro, el héroe se impone a los contrarios. Convencionalmente, el vencedor puede disponer de los personajes vencidos o salvados por él, y los envía o somete a su dama para honrarla. El Príncipe de la Luz pone los enemigos vencidos a las plantas de Filotea (vv. 1903-04), como Amadís envía a Brisena (madre de Oriana) los caballeros rescatados del poder de un gigante, y él y Esplandián ponen a Radiaro y Calafia en poder de la infanta Leonorina28. Lisidante se rinde en el duelo contra su amigo Arsidas, confiando en la convención: Yo te ofrecí libertad, vida, honra y fama: ya te la doy, con que queda pagada tu confianza; Mas con condición de que, pues dos triunfos en mí alcanzas, un reino y un prisionero, des el reino a Clariana y el prisionero a Auristela

24

Hado y divisa de Leonido y Marfisa, pp. 2119, 2141-42, 2148. Otro peligro terrible para los personajes es el de quedarse sin honor, si los demás los creen cobardes o traidores, como temen el conde Lucanor (pp. 1985, 1998), Lisidante (p. 2027) y Leonido (pp. 2119, 2134). 25 Frye, 1976, pp. 106-17. 26 Frye, 1976, p. 113. 27 Kurtz (1991) señala la analogía entre el sacramento de la Eucaristía y los autos alegóricos (ver especialmente pp. 205-14). 28 Rodríguez de Montalvo, Amadís…, vol. 2, p. 980; Las sergas…, p. 766. Esta costumbre se parodia en el Quijote (I, 9, 22).

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porque en mí tome venganza; que no quiero más trofeo que verme puesto a sus plantas29.

De esa manera, consigue a su dama no por su propia victoria, sino por la de su amigo, que considera más justa en razón de los méritos de este. La victoria final incluye algún tipo de perdón. La Gentilidad pide y obtiene misericordia del Príncipe de la Luz (vv. 1913-15). En Auristela y Lisidante y en Hado y divisa de Leonido y Marfisa se olvidan los regicidios cometidos por los protagonistas, pues tenían una justificación caballeresca. Más aún, en la segunda obra escapa bien el asesino traidor Florante, simplemente porque su plan fracasó y no se hizo público: «pues mi delito en silencio / queda, venturoso he sido»30. E incluso un personaje tan terrible como el desaforado e incestuoso Fierabrás recibe el perdón final, no por sus méritos, sino por la magnanimidad de Carlomagno: Fierabrás

Acábame de matar, y asegura tu persona, si no es que después de muerto te da la muerte mi sombra.

Emperador

Llevadle donde le curen como a mi persona propia; que diferencia ha de haber de un rey bárbaro a la mía31.

En esto resulta semejante al auto La divina Filotea, donde casi todos los personajes, incluido el demonio, son admitidos en el momento de reverenciar el Santísimo Sacramento: A él se postrará rendido por la Fe el Entendimiento, por amor la Caridad, la Esperanza por el premio;

29 30 31

Auristela y Lisidante, p. 2050. Hado y divisa de Leonido y Marfisa, p. 2150b. La puente de Mantible, p. 1883.

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la Apostasía vencida de todos sus argumentos, la Gentilidad postrada, y el espíritu soberbio del Príncipe de Tinieblas le adorará a su despecho, corregida la Lascivia. (vv. 1965-75)

Paz universal La última cita deja ver un cosmos sometido a Dios, sin más luchas; también dice el personaje del Mundo, un poco antes, «que ha de ser todo su imperio / de un pastor y de un rebaño» (vv. 1928-29). Muchos autos sacramentales muestran la aspiración a una paz universal, donde colaboren los países católicos —sobre todo las grandes potencias, España y Francia— para que los frutos de la redención se difundan por el mundo entero32. Las aventuras caballerescas también suelen concluir en armonía política, sea porque un caballero reúne varias coronas, sea porque los soberanos quedan emparentados y en amistad. Según Frye, la terminación arquetípica del romance es el restablecimiento de orden en una suerte de Edén o de Tierra Prometida33. El Amadís reservaba ese papel restaurador para Esplandián: en tan gran estado puesto como ser emperador de Constantinopla, rey de la Gran Bretaña y Gaula, estonces siguiendo la vía virtuosa fue más humano, más liberal, más conoçido a los suyos, faziéndoles mercedes, allegándolos, honrándolos como amigos, castigándolos en sus yerros con piadosa mano […] y otras muchas buena maneras que en sí huvo que muy largas serían de contar34.

El jardín de Falerina concluye con una alianza de los ejércitos africano y francés (p. 1911): 32 Ver

Rull, 1983. Frye, 1957, pp. 190-91. 34 Rodríguez de Montalvo, Amadís…, vol. 2, p. 1304. Sin embargo, al escribir la continuación en Las sergas de Esplandián, el autor no otorgó al caballero tantas coronas; siendo solo Emperador de Constantinopla, y reinando su padre Amadís en Gran Bretaña, fueron los dos y sus mujeres encantados por Urganda la Desconocida y conservados en un lugar maravilloso. 33

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Carlomagno

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Para que cobren el reino mis militares auxilios ofrezco.

Argalía

Mis armas yo.

Rugero

Con que a una acción reducidos ambos ejércitos, paces firmarán.

En Hado y divisa…, Leonido se casa con Arminda y reinará en Trinacria; y además propone otras parejas y reinos (p. 2150): Leonido

Adolfo

A Adolfo, príncipe excelso de Rusia, con tu licencia dar a Marfisa pretendo […]. Celebre mi dicha el mundo.

Marfisa

La mano y el alma ofrezco.

Leonido

Florante con Mitilene vivirán con lazo estrecho.

Mitilene

Sola esta dicha faltaba sobre el general contento de vernos en paz con todos.

Auristela y Lisidante (p. 2050) concluye con un alarde y una sátira de esta convención: la pareja que da título a la comedia se casa para reinar en Epiro; Arsidas se casará con Clariana para reinar en Atenas; Milón, antiguo pretendiente de Clariana, se casará con Cintia, reina de Chipre; y Licanoro, antes enamorado de Auristela, recibe la mano de Aurora, hermana de Lisidante. Concluyen dos criados: Merlín

Con que vienen a tener los cientos de estas barajas…

Brunel

Con sus catorce de reyes todas las manos tomadas.

Merlín

Con cuyas cuatralbas bodas las caballerías acaban

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de «Auristela y Lisidante»: perdonad sus muchas faltas.

Conclusión El auto sacramental La divina Filotea comparte con varias comedias calderonianas y con la narrativa caballeresca una serie de motivos: una rivalidad amorosa que se resuelve en un combate, donde se disputa tanto la posesión de la amada como la de una torre o plaza fuerte; un defensor de incógnito, que corre grave riesgo (con muerte aparente o real) hasta que triunfa; la boda, la reconciliación, el perdón y la paz generalizada al final. Naturalmente, el auto dedica considerable atención al sentido alegórico de la trama, mientras que las comedias y relatos se expanden en enredos secundarios. Estas últimas diferencias responden a las convenciones de cada género literario específico en un tiempo y lugar determinados; mientras que la coincidencia en los motivos esenciales para estructurar la acción inserta todas estas obras en un contexto más general, la forma universal del romance. Encontramos, por tanto, una prueba más de que los autos sacramentales no deben considerarse una mera peculiaridad histórica y estética de la España aurisecular, sino también una parte genuina de la literatura de imaginación con que el hombre a través de los siglos busca su identidad y se repite que solo puede llegar al ser por el camino del no ser.

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DE LA PALABRA A LA ESCENA EN TRES COMEDIAS DE CALDERÓN

Aurelio González (El Colegio de México) Cuando pensamos en el teatro de Calderón no hay que olvidar que como gran escritor posee capacidad para la retórica, la alegoría, el símbolo complejo, la metáfora atrevida, la referencia cultural múltiple. En su mundo artístico y cultural, el mundo barroco, esta capacidad se va a volcar en el espacio en un ámbito teatral perfectamente articulado, poliédrico y en continuo contraste, en el que pueden convivir la alegoría eucarística, el drama filosófico y la tragedia de la ambición, el honor y la dignidad, en el que se ensalza la devoción de la cruz y el Dios cristiano católico, pero también se recuerda con vitalidad a los dioses de la gentilidad y sus fascinantes fábulas de amores y prodigios; en este espacio los géneros se entremezclan y van juntos la comedia de capa y espada, de enredos y amores, las historias de santos y las reminiscencias históricas medievales con los sainetes, loas, mojigangas y entremeses. El barroco es teatro y el teatro es espacio y Calderón es teatro. Pero ¿cómo funciona la palabra en el momento en que abandona el soporte del papel que le dio el dramaturgo, aunque siempre pensando en que viviría sobre el tablado? Lo primero que hay que tener presente es que en el teatro del Siglo de Oro será precisamente la palabra la que transformará el espacio del escenario en un espacio de la ficción con una audacia que hizo olvidar la escenografía. Es por esta condición por lo que, en general, el estudio del manejo del espacio teatral y la comprensión de

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DE LA PALABRA A LA ESCENA

la forma en la cual la palabra construye el espacio dramático en el escenario son formas muy productivas de acercarnos a las obras dramáticas del Siglo de Oro o al teatro de cualquier época. Las acciones y el espacio teatral tienden que guardar una relación determinada en buena medida por la concepción de la estructura dramática, pero, en última instancia, el espacio teatral del texto dramático tiene una realización concreta que será determinada por la convención escénica propia de la época. Sin embargo, no podemos olvidar que el dramaturgo en el momento de ordenar o concebir las acciones de una obra sigue esquemas que, de una u otra manera, tienen que ver con su propia determinación y manejo del espacio escénico y dramático. Muchas veces la crítica se olvida de esta relación entre el espacio y la palabra y con ella de la especificidad del género y de las convenciones de su tiempo para la recepción del mismo. Menéndez Pelayo se preguntaba retóricamente y contestaba, imagino que con un tanto de estupor: ¿Y qué tiene de malo El mágico prodigioso? Casi todo lo que Calderón puso de su cosecha, hasta hacer de El mágico una comedia de enredo, llena de embrollos y de lances que [...] están fuera de su lugar en un drama teológico1.

Tal vez la incomprensión y severidad del comentario hecho en 1881 por el estudioso santanderino se deban menos a ideología —indudablemente presente— que a una manera de leer. Menéndez y Pelayo parece concebir el teatro como texto dramático: la palabra es lo fundamental, lo permanente, la detentadora de la acción y del sentido de la misma, olvidando que la palabra para ser teatro tiene que vivir en el escenario y transmitir una serie de conceptos, emociones, circunstancias, etc. que están condicionados por usos y costumbres escénicos propios de su tiempo. En este sentido también hay que tomar en cuenta que la construcción discursiva o dramática puede tomar varias formas acordes con su tiempo; para el siglo XVII, Canavaggio considera que en España existen tres fórmulas básicas: la primera presenta simplemente elementos

1

Menéndez y Pelayo, 1941, p. 173.

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heterogéneos agrupados en un espacio común, la segunda, elaborada progresivamente por la «comedia nueva» y en la cual se rechaza la yuxtaposición de conjuntos heterogéneos que había caracterizado la estructura dramática del teatro anterior a Lope. Esta fórmula, en palabras de Canavaggio, es la siguiente: Mettant d’emblée la diversité des situations au service d’une unité organique de l’action, elle lie les intrigues de telle sorte qu’au cun des personnages ne peut jouir d’une autonomie absolue. Il n’existe et ne peu exister qu’en tant qu’il forme avec son complément (galán/dama), son correspondant (galán/gracioso) ou son antagoniste (galán/galán) un couple dont les interventions s’insèrent à leur tour dans un jeu de relations plus complexe.Au lieu que le parallélisme des actions découpe l’espace en une infinité de microcosmes, leur interférence, puis leur convergence dessinent peu à peu une manière de totalité qui n’exclut jamais la cohérence2.

Para la introducción en el texto dramático de los elementos que formarán el texto espectacular el dramaturgo cuenta básicamente con dos formas de marcar sus indicaciones cuya división es sabida. Baste recordar aquí a Aston y Savona que, refiriéndose a las acotaciones («stage directions»), las dividen en «intra-dialógicas», aquellas que pueden ser extrapoladas de los diálogos mismos, y «extra-dialógicas»: las que aparecen separadas de los diálogos de los personajes3. Conceptos equivalentes en otros autores como Alfredo Hermenegildo o Anne Ubersfeld al de didascalias implícitas y explícitas. Estas indicaciones del dramaturgo establecen la manera en la cual se da la relación básica entre la palabra y la puesta en escena. Al hablar de la manera en que la palabra pasa a la escena hay que tomar en cuenta las convenciones escénicas de su tiempo y que esta palabra se percibe a través de la voz de un actor-personaje que el espectador distingue y reconoce de alguna manera y coloca en un contexto particular. En este sentido las acotaciones que Aston y Savona engloban bajo el rubro: «caracterización física» se vuelven particularmente importantes ya que son las que crean la verdadera identificación escénica del personaje, ya sea por una apariencia específica que responde a un contexto social particular, a una actividad concreta o a 2 3

Canavaggio, 1977, pp. 206-207. Aston y Savona, 1991, p. 76.

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una circunstancia espacio-temporal determinada, reforzada por el uso de objetos que remiten a un ambiente determinado y a unos usos convencionales reconocidos por el espectador. La manera en que un personaje entra por primera vez o regresa al escenario también es especialmente importante ya que en muchos casos es la manera de hacer comprender al espectador lo que ha sucedido fuera del espacio dramático que se ha creado. Esto es, una acción en el espacio mimético es representativa de la acción que tuvo lugar en el espacio diegético y teatralmente es más efectiva incluso que la misma narración pormenorizada. Por otra parte, en el escenario un texto adquiere resonancias y sentidos particulares según se realice en presencia de otros personajes y según los gestos y actitudes que pueden tomar esos otros personajes presentes pero callados. Las indicaciones didascálicas de Calderón, explícitas o como marcas en los parlamentos de sus personajes, interactúan en la puesta en escena y Sus efectos operan no consecutiva sino simultánea y acumulativamente, de modo que las palabras son voces distintas y con modulaciones; sus emisores, personas; los espacios, ámbitos específicos y significativos para entender las circunstancias y acciones de sus habitantes; y todo esto se halla sutilmente codificado, esperando que se actualicen los signos4…

Para aproximarnos a algunos mecanismos o formas en los cuales la palabra pasa al escenario tomaremos el pasaje inicial de tres comedias de Calderón: La dama duende, Casa con dos puertas, mala es de guardar y Mañanas de abril y mayo5. Las tres explotan el recurso cómico, el tópico de la llegada a un lugar y la apariencia física del embozo o la «tapada» y desde distintas perspectivas ponen de manifiesto cómo se hace escénica la palabra. La muestra ha querido tomar tres referencias: una obra cumbre del género, una obra de ingenio destacada y una obra que, sin darle valor peyorativo a la expresión, podríamos considerar de «receta». 4

Leal, 1997, p. 92. Es común en las comedias calderonianas de capa y espada y enredo este tipo de recursos, por ejemplo, también aparece en El escondido y la tapada y Hombre pobre todo es trazas. 5

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Calderón es un dramaturgo que sabe muy bien cómo construir sus comedias, por ejemplo, en La dama duende, escrita en 1629, su movimiento de personajes y de escena (que parece adivinar la posibilidad del escenario giratorio), la gracia de las soluciones y actitudes, el encanto que preside toda la intriga, la oscilación entre realidad y ficción, hacen de ella una obra llena de aciertos escénicos y cuya representación tiene todavía hoy día un éxito seguro de público. Como es sabido, en esta comedia Calderón juega con la superstición en general y la creencia en duendes y otros elementos mágicos de su época; el juego lo realiza con un enredo y una puerta falsa por la que la protagonista entra y sale a placer realizando cambios en la estancia que ocupan los huéspedes y que dejan sorprendido a su enamorado, asustado a su criado y complacido al público. Por su parte Casa con dos puertas, mala es de guardar, también escrita en 1629, pertenece a la convención de la comedia urbana que estiliza el costumbrismo en un juego teatral de gran refinamiento, como indica Amorós6: Se trata, evidentemente, de un mundo convencional pero delicadísimo y de perfecta mecánica teatral. Dentro de eso Casa con dos puertas... es, para Francisco Ruiz Ramón, el ejemplo del juego teatral químicamente puro…

El esquema de la comedia es claramente dual: dos parejas unidas por lazos de fraternidad y amistad, además del amor y un desarrollo cargado de paralelismos, contrastes, simetrías y correspondencias con un recurso escénico que recoge el título de la obra: Si una casa con dos puertas mala es de guardar, repara que peor de guardar será, con dos puertas, una sala.

Finalmente Mañanas de abril y mayo, puede datarse hacia 163216337, y está construida «sobre estructuras corrientes de la comedia

6 7

Amorós, 2000, p. XVI. Arellano y Serralta, 1995, pp. 10-11.

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de capa y espada»8 con personajes caprichosos y desmesurados, pero con variados y bien logrados efectos cómicos. Veamos la escena inicial de cada una de estas comedias. En La dama duende tenemos que Calderón nos dice en una acotación que «Salen Don Manuel y Cosme de camino», y luego el texto lo inicia don Manuel así: Por un hora no llegamos a tiempo de ver las fiestas, con que Madrid generosa hoy el bautismo celebra del primero Baltasar.9

Como en muchas ocasiones en las comedias áureas en la primera escena tenemos una referencia espacial, esto es algo tan común que podemos decir que se trata de un tópico teatral bastante generalizado y así es que lo encontramos, además de en La dama duende, de Calderón, en Los empeños de una casa, de sor Juana; en La dama boba, de Lope; La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón; Don Gil de las calzas verdes de Tirso y muchísimas otras obras de la dramaturgia española de los Siglos de Oro. Podemos hablar entonces del tópico de «llegar a un lugar» como arranque de comedia. La llegada a un lugar, como ha comentado José Amezcua a propósito de la preceptiva del teatro del Siglo de Oro, es10 Un motivo de lo que podríamos llamar la poética del comienzo, pues es claro el carácter introductorio que intenta darse a estas escenas, una especie de prologus como en el teatro griego; mas junto con la función previsible del prologus de explicar los antecedentes de la acción a los espectadores, este tipo de escena introductoria constituye un lugar de entrada, tanto a los hechos mismos, como al sitio elegido para que sucedan los acontecimientos...

8

Arellano y Serralta, 1995, p. 14. Calderón de la Barca, La dama duende, ed. Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1989. Todas las citas provienen de esta edición. 10 Amezcua, 1990, p. 160. 9

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y yo añadiría que también es un mecanismo para la creación de personajes. La palabra es entonces la construcción de un espacio dramático que hace que el espectador se aleje de su propia realidad espacial y convencionalmente acepte que la acción que observa se está llevando a cabo en otro lugar que en muchos casos ni siquiera ha sido descrito, simplemente ha sido enunciado. Este espacio dramático conlleva la posibilidad de un tipo u otro de personajes. En el arranque de La dama duende entran dos personajes caracterizados de viajeros con los elementos de vestuario que la época pedía a quienes se desplazaban por los caminos; este tipo de vestuario fácilmente permite al espectador ubicar la acción en un espacio exterior y por lo tanto público, que permite la presencia o entrada de otros personajes sin mayor introducción. En La dama duende el tipo de discurso, lo que se dice y la caracterización física de los personajes construye el espacio dramático (esto es de la ficción) de Madrid en una fecha determinada: 29 de noviembre de 1629. La escena, tópica e intrascendente en sí misma, es, sin embargo, un detonador extraordinario de la acción de la comedia pues el estar en la calle con el pretexto de llegar tarde a ver las fiestas reales, las cuales en realidad nada tienen que ver con la trama de la obra, permiten introducir a los dos personajes al tablado de una forma natural e intrigante para el público, es una acción fortuita que permitirá el encuentro, también fortuito, con la dama que es necesario para la trama. En buena lógica teatral tenemos que suponer que el parlamento no puede decirse en el escenario vacío de matices. El tono de queja es obligado para el actor que, con un traje que marque su condición caballeresca, entra al escenario. La respuesta, desenfadada necesariamente por el contenido textual paródico e irónico, de su acompañante —también desconocido para el público—, tiene que ir en consonancia con una apariencia que sea complementaria del personaje que ha hablado primero. El parlamento de este otro personaje es un comentario a la situación en que se encuentran y como texto inicial no puede ser más hábil para introducirnos en una situación in media res. El texto dará pie a un amplio discurso de Cosme Catiboratos que, aunque no sepamos aún quien es, lo caracterizará como «gracioso» (no hay que olvidar que el tipo de discurso es un elemento caracterizador básico de este tipo de personajes) marcando todo su desempeño posterior, pues en él se dará

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cuenta de su ingenio, pero también de su preocupación por el cotidiano comer y dormir, también ambas características propias del personaje que llamamos «gracioso» y sabidas por el público. No hay que olvidar que el gracioso tiene en las obras del Siglo de Oro, independientemente que sean comedias o tragedias, además de la función «verbal de aclarar, repetir, deformar o transformar locuciones y así desconstruirlas, la de gravitar espacialmente de personaje a personaje»11. En esta escena Cosme marca la relación con don Manuel, que será el personaje de referencia, y al avanzar la obra funcionará como nexo con los ardides «sobrenaturales» de doña Ángela. El texto que escuchamos de boca de este desconocido personaje con el motivo de «llegar tarde» es ejemplo de la parodia de referencias cultas (Píramo y Tisbe, Tarquino y Lucrecia, Hero y Leandro), contextuales y culturales de la época (Mira de Amescua y Amarilis, Abindarráez) así como de ingeniosa asociación de tópicos e ideas. Más adelante el texto, con una pregunta implícita, da pie a la respuesta del caballero, que solo después sabremos que es don Manuel, para que identifique a Cosme y nos dé los antecedentes de los personajes y sus acciones y la explicación de por qué se encuentran en Madrid. El texto se cierra retomando la idea del primer parlamento de la obra: Vi las galas y libreas, e informado de la causa, quise, aunque de paso, verlas. Llegamos tarde en efecto, porque... (La dama duende, I, vv. 96-100)

Pero don Manuel no concluye su parlamento diciéndonos por qué llegaron tarde pues se ve interrumpido por la entrada inesperada de dos mujeres tapadas que cruzan el espacio escénico, convertido por el texto de don Manuel (como una didascalia implícita) en el espacio dramático de una calle o plaza madrileña. Estos personajes le piden ayuda, con lo cual «En el mismo inicio de la comedia encontramos ya una situación inestable [la ruptura del orden esperado por los personajes] que marca lo que será dicho tratamiento frecuente del enredo». La dama, naturalmente sin descubrir su rostro o su identidad (acor-

11

Lauer, 2002, p. 163.

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de con su condición social) y subrayando su honestidad, pide ayuda, —dicho por la actriz con matices de angustia en la voz y habla apresurada—, y sin esperar respuesta se marcha12. La situación está servida para el enredo y la comedia. La estructuración textual de Calderón tiene un complemento necesario en el escenario: personajes que entran y salen, referencias a un acontecimiento sucedido fuera del espacio teatral, ruptura del orden y desconocimiento de quienes son los que han aparecido en escena, lo que posibilita el enredo. Dos personajes que entran, suponemos que al paso, lamentando una pérdida, otros dos, embozados, que entran rápidamente pidiendo ayuda y finalmente dos más que entran, también rápidamente, siguiendo a las mujeres que se han ido. Estos últimos personajes hacen que se pase del diálogo a la acción: un duelo con espadas, que se inicia con el texto de don Manuel que funciona como una didascalia implícita o acotación intradialógica: La lengua suspended y hable el acero. (La dama duende, I, vv. 174-75)

En este punto, de los seis personajes solamente sabemos el nombre de uno de ellos: Cosme, sin embargo, ya se ha caracterizado la caballerosidad de don Manuel y de don Luis, la necesidad de ayuda y condición de doña Ángela y la condición de servicio de sus acompañantes como expresión de señorío y honestidad. La palabra en la escena se vuelve mucho más convincente y eficaz que en la lectura, pues los márgenes de desconocimiento son efectivos y mucho mayores y el efecto de la entonación y matiz que dan los actores crea las condiciones necesarias para un duelo inesperado. Hay que señalar a propósito de La dama duende el gran peso que tiene en ella el concepto de espacialidad (además de su importancia en la representación). Se trata de una comedia del espacio barroco, se trata de los espacios opuestos: el real y el imaginario; el interior y el exterior; el del orden y el del caos. Es claro que podemos plantear que el espacio es elemento el estructurante de la obra.

12

Von der Walde, 2002, p. 169.

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Este tratamiento no es una originalidad de Calderón, también está presente en otras comedias13 en plena concordancia con la poética de la comedia barroca española que nuestro dramaturgo manejaba con maestría y encanto. En esta comedia de enredos, refinada y cortesana, teatro de ocasión y de corral puede verse la dimensión estructural espacial en la cual: los espacios interior-exterior se corresponden llevando la trasgresión de la calle al interior; por otra parte, la presencia de un personaje en un espacio que no le es propio determina su situación posterior y su comportamiento en general. Finalmente, los otros espacios de la casa están también en un espacio particular por medio de referencias en boca de los personajes.14

Es claro que en el paso de la palabra a la escena se multiplican las posibilidades expresivas rebasando los límites de la propia textualidad. Veamos ahora lo que sucede en la primera escena de Casa con dos puertas, mala es de guardar, comedia en la que como dijimos se usan los mismos recursos. La secuencia inicial no puede dejar de recordarnos la que acabamos de comentar. También se trata de dos mujeres que son seguidas, también entran a escena con mantos que les dan la posibilidad de ocultar su identidad. Es indudable que el recurso es muy funcional para que el personaje entre en escena, pues implícitamente justifica su aparición en el espacio que con su entrada se convierte en un ámbito de la ficción, obviamente es un espacio exterior. Basta esta definición para la trama de la obra, consideración muy al margen de que la acción suceda en Ocaña o en un «Campo a la entrada de la villa»15: Marcela y Silvia en corto con mantos, como recelándose, y detrás Lisardo, Calabazas.

13

Recuérdese por ejemplo, Los empeños de una casa, de sor Juana Inés de la Cruz. Sobre el espacio en esta comedia puede verse: Bobes Naves, 1990; González, 1993; Antonucci, 2000;Vitse, 1997 y 1996. 14 González, 1993, pp. 276-77. 15 Como se indica en la edición de Calderón de la Barca, Obras selectas, ed.Amorós, pp. 105-106.

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MARCELA SILVIA

¿Vienen tras nosotras? Sí.

MARCELA

Pues párate. Caballeros desde aquí habéis de volveros, no habéis de pasar de aquí; porque si intentáis así saber quién soy, intentáis que no vuelva donde estáis otra vez; y si esto no basta, volveos porque yo os suplico que os volváis. (I, vv. 1-10)16

239

El texto, con su simple construcción, implica la presencia de los cuatro personajes en escena y la acotación explícitamente indica cómo deben de entrar los actores. Los nombres de los personajes no son pertinentes en el momento pues es conveniente que haya un desconocimiento de identidades. El tipo de discurso implica también una forma de actuación acorde con la complejidad conceptual del texto de la dama que servirá para una respuesta cargada de elementos líricos y de asociaciones y elementos de claro corte culterano17. Se marca claramente la caracterización de los personajes como dama y caballero refinados, lo cual lógicamente debe corresponder a un tipo de vestuario y actitud. Aunque no se dice explícitamente en una acotación, todo el diálogo requiere que la dama no se descubra creando así una tensión dramática que capte la atención del espectador. El cortejo amoroso está planteado, así como la disposición y condiciones de la dama. No sabemos los obstáculos que puedan existir para la relación, pero la escena abre todas las posibilidades y establece de una manera verosímil un espacio dramático. Concluido el diálogo de los personajes de condición elevada, se establece el contraste léxico y conceptual y con él

16

Calderón de la Barca, Casa con dos puertas, mala es de guardar, ed. Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1989. Todas las citas son de esta edición. 17 Este tipo de refinamiento a veces parece no ser comprendido por actores y directores de escena contemporáneos que inmediatamente amaneran a los personajes, olvidando lo que implicaba el ingenio barroco que de ninguna manera, a pesar de lágrimas y lamentos, sugería personajes afeminados.

240

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la caracterización del gracioso, que más adelante sabremos se llama Calabazas, y la doncella de la dama: CALABAZAS.

¿Y a ella, doncella desa doncella (la verdad en su lugar, que yo no quiero infernar mi alma), hay cosa que le obligue a taparse?

SILVIA.

Y si me sigue, tenga por muy cierto...

CALABAZAS. SILVIA

¿Qué? ... que me persigue; porque quien me sigue, me persigue. (I, vv. 102-110)

Todo este diálogo contrasta y rebaja el vuelo lírico de los diálogos anteriores. Hay que tomar en cuenta que mientras la dama y el caballero hablaban, estos otros dos personajes han estado en escena, una ocultando su identidad y rostro (al igual que la dama que habla) y el otro en situación equivalente a la del caballero, y cuando les llega el turno de hablar tiene que llevarse a cabo un movimiento escénico de los actores que desplace la atención hacia ellos, al tiempo que deje a la dama y el caballero, con presencia, pero sin formar parte del «espacio dialogal»18 de ambos criados. No se trata aquí de la técnica consistente en distribuir el escenario por medio de actores o grupos de actores que interpretan su papel o dialogan entre sí ignorando la presencia de los otros19, en este caso saben que existen, pero hacen caso omiso de lo que dicen. El tipo de técnica usado de combinación de presencias físicas, potencia los contrastes y estos son muy importantes para la caracterización de los personajes pues dan la medida de uno y otro. El diálogo entre los dos criados sigue elevando el tono humorístico:

18 Entiendo por espacio dialogal aquel que le es propio a dos personajes y en el cual ellos sostienen un diálogo sin que, convencionalmente, los demás personajes los escuchen. 19 García Valdés, 2001, p. 259.

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CALABAZAS

¡Ya sé el caso, vive Dios!

SILVIA

¿Qué va que no le declaras?

CALABAZAS

Muy malditísimas caras debéis de tener las dos.

SILVIA

Mucho mejores que vos.

CALABAZAS

Y está bien encarecido, porque yo soy un Cupido.

SILVIA

Cupidos somos yo y tú.

CALABAZAS

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¿Cómo?

SILVIA

Yo el pido, y tú el cu.

CALABAZAS

No me está bien el partido. (I, vv. 111-20)

En el intercambio de textos, el ingenio y la pulla de la doncella rebasan el nivel del gracioso Calabazas, lo cual caracteriza a la doncella y por extensión al mundo femenino de la comedia. El diálogo de los criados no continúa, aunque mantienen la presencia escénica y por lógica continuarían en la misma tónica y actitud que contrata con la de sus señores. Lo que se escucha es el parlamento de la dama en el que dice que se va a descubrir con lo cual la posible relación amorosa quedará planteada y se crea la tensión dramática necesaria con la salida de escena de las dos mujeres. En esta comedia el inicio no sigue, como en La dama duende, exactamente el tópico de «llegar a un lugar» específico, pero sí se está llegando a un lugar indeterminado, pero propicio para el encuentro. En ambas comedias se emplea el artificio de la identidad oculta para empezar a construir la trama de la obra. Este artificio, como en otras obras el de la dama vestida de hombre, solo muestran su real eficacia en el escenario donde rebasa el ámbito de la palabra. Igualmente el diálogo humorístico, ya sea la parodia de Cosme Catiboratos o el contrapunto de Calabazas y Silvia, caracteriza al personaje y establece, por contraste, la elevación de sus respectivos amos. En la comedia Mañanas de abril y mayo también tenemos el recurso tópico del embozo como elemento constructivo de la situación inicial, sólo que en este caso el espacio dramático creado está en el límite de lo exterior y lo interior, esto es, en la puerta o ingreso de una casa. A este propósito coincido plenamente con Pérez Sierra cuan-

242

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do dice que: «Uno de los mayores atractivos para la escena de la obra de Calderón [...] es su genial capacidad para crear situaciones y espacios de misterio»20: Sale don Juan, embozado y Arceo, gracioso, con una bujía en un candelero. ARCEO

Ya he dicho que no está en casa mi señor, y es, caballero o fantasma o lo que sois, en vano esperarle, puesto que no sé a qué hora vendrá a acostarse.

DON JUAN

Yo no puedo irme de aquí sin hablarle.

ARCEO

Pues en el portal sospecho que estaréis mucho mejor.

DON JUAN

Mejor estaré aquí dentro. (I, vv. 1-10)21

En este caso, la escena inicial sirve nuevamente para caracterizar al personaje del gracioso en oposición al caballero. Es un diálogo ingenioso, en el cual está la autodefinición del criado como tal («...no está en casa / mi señor...») a la cual seguirá el intercambio de contrastes verbales. El caballero, como en las otras obras que hemos visto las damas, oculta su identidad hasta descubrirla cuando aparece don Pedro. El motivo del encuentro, en la casa de este, es la llegada del caballero embozado a Madrid (espacio habitual por ser sede de la corte, pero también el espacio del público), lo cual se sabe al entrar a la casa y con la puerta cerrada: DON JUAN

Cerrad la puerta.

DON PEDRO

Suspenso me tenéis.Ya está cerrada.

20

Pérez Sierra, 2003, p. 43. Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo, ed. Arellano y Serralta, 1995. Todas las citas son de esta edición. 21

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DON JUAN

Pues ahora, a esos pies puesto, me dad, don Pedro, los brazos.

DON PEDRO

Don Juan, amigo, ¿qué es esto? ¿Cómo os atrevéis a entrar así en Madrid, sin que el riesgo de vuestra vida miréis? (I, vv. 76-82)

243

La escenificación de la secuencia implica que el personaje de don Juan tiene que aparecer en la puerta del fondo del tablado del corral y el criado, con la vela (que crea la ubicación temporal nocturna), se encuentra en el espacio del tablado pues el espacio de la siguiente secuencia será en el interior de la casa, sin que exista ningún desplazamiento de los personajes que pueda crear un nuevo espacio; la puerta convencionalmente da entonces al exterior y el espacio dramático creado es el interior de la casa de don Pedro. La identidad oculta de don Juan se mantiene y escénicamente se ve apoyada por estar situado en la parte oscura (la puerta). La escena implica la presencia del criado indiscreto en el exterior de alguna de las otras puertas del tablado. El gracioso Arceo se caracteriza a sí mismo en su texto de salida cuando dice en un aparte que prefiere ser criado que amante. No hay que olvidar la diferencia que hace un aparte en su realización escénica con respecto a la simple lectura. Todos los apartes implican un rompimiento en la actuación y por ende de la ficción, pues implícitamente el interlocutor es el público aunque el aparte corresponda al simple poner en voz alta los pensamientos: ARCEO

En buen hora. [Ap.] (Mas aunque ir a parlar tengo con doña Lucía, la dueña de mi vecina, más quiero ser hoy crïado que amante, y he de estarme aquí, por serlo, escuchando cuanto digan.) Vase (I, vv. 67-73)

Nuevamente se trata de otra historia de amor, en este caso don Juan ama a doña Ana de Lara y el desarrollo será convencional y esperado, pero no por ello Calderón pierde el pulso en el manejo de los recursos escénicos necesarios para el paso convincente de la palabra a su escenificación. Este manejo implica la explotación de los tó-

244

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picos lo que permite que el público fácilmente reconozca el mecanismo constructivo. A lo largo de su desarrollo existen muchos otros puntos de contacto entre estas tres comedias, no solamente el tema amoroso (aunque con distinto enfoque), además tenemos el tratamiento de los personajes femeninos, el papel de los graciosos, el uso de la luz y la oscuridad como mecanismo teatral, los valores simbólicos de los espacios y la construcción dramática de situaciones por medio de contrastes emotivos. Sin embargo, siempre hay creatividad sobre el modelo que es lo que espera un público acostumbrado al arte de ingenio. Pero otra parte también hay que señalar que el estilo de Calderón y sus seguidores dramáticos se aleja en cierta medida de la preceptiva lopesca e implica el empleo de imágenes y recursos expresivos de carácter culterano y complicada retórica, sobre todo en los pasajes descriptivos y de mayor énfasis emocional, para lo que Góngora era la fuente estilística principal [...] En el arte de construir intrigas argumentales, estos escritores eran por lo general mucho más cuidadosos [...] los autores parecen haber tendido a escribir con mayor frecuencia para los teatros de la corte que para los corrales22.

En los tres casos anteriores hemos visto como la función del espacio en los textos dramáticos, como ha planteado Pfister, no se limita al hecho de que cada historia necesita un emplazamiento, o a la función secundaria o subordinada de proveer un entorno en el cual las figuras participantes pueden llevar a cabo la historia, Esto es especialmente cierto en el drama donde la presentación del espacio no es sólo verbal sino que adquiere una concreción visual en el escenario23. Un elemento más que hay que tomar en cuenta a propósito del espacio en el teatro es la relación con el espacio destinado a los espectadores, esto es el espacio teatral. Tradicionalmente el espacio del actor y el del espectador están limitados por un eje central. El espacio teatral barroco revocó sutilmente esta fina separación ya que por un lado el espacio de los espectadores permanecía iluminado de forma que los espectadores situados en palcos enfrentados podían verse

22 23

Wilson y Moir, 1974, pp. 193-94. Pfister, 1988, p. 256.

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245

y los actores desde su espacio veían al público situado en algunos casos sobre el propio espacio escénico (a diferencia de lo que sucede con el escenario de cajón o italiano dominante desde el siglo XIX donde la separación en dos esferas es total por medio de la luz)24. Hay que recordar que aunque la originalidad calderoniana de sus comedias se hace con guiños internos en los diálogos, también muchas veces se hace «potenciando extraordinariamente la condensación espacio-temporal y la funcionalidad dramática de la misma»25 como sucede con la representación de espacios interiores laberínticos de los que en escena solo se ve una parte y se presupone la existencia de pasadizos, en la expansión del espacio del carro del auto sacramental o en la fantasía de la maquinaria del teatro cortesano que permite la creación de nuevos espacios reales o imaginados. Es en el pasaje de las palabras a la escena que se logra la comunicación de lo interno, lo emotivo, lo no dicho; es cuando el sentimiento rebasa la Teología, la Historia y la política y es cuando el autor nos lleva a lo universal, pero también es el momento en que se ponen de manifiesto los cauces teatrales, las convenciones y usos de una época, las condiciones técnicas de representación y el papel del espectador. Para terminar hay que recordar que Calderón es ante todo «hombre de teatro y de ahí que apele a todos los sentidos del público mediante sus versos, la música, el baile y el montaje. Tiene el talento de evocar plásticamente sus ideas»26. Es por ello por lo que el estudio de sus obras nos debe llevar continuamente de la palabra a la escena, pero sin olvidar que nunca las tramoyas debieran estar por encima del poeta. Calderón, conocido por su uso de «tapadas» y «embozados» supo sacar provecho al tópico y salir airoso en la construcción de sus comedias insertas En la tradición teatral española aurisecular, en la que la consolidación de unos modelos consagrados se alió con las condiciones sociológicas de su fruición, para poner a dura prueba el ingenio de los autores. Un canon de referencia evidente, un número limitado de posibilidades combi-

24

Ver Fischer-Lichte, 1999, pp. 202-203. Rey Hazas, 2000, p. 333. 26 Oostendorp, 1983, p. 178. 25

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natorias, la necesidad de producir constantemente nuevas obras y las exigencias de un público experto constituyeron las murallas dentro de las que se vieron obligados a moverse innumerables dramaturgos27.

27

Sepúlveda, 2003, p. 815.

AURELIO GONZÁLEZ

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LA EPISTEMOLOGÍA DE LA FINITUD EN EL MÁGICO PRODIGIOSO

Julio Jensen (Universidad de Copenhague) Buena parte de la producción crítica en torno a El mágico prodigioso1 ha enfatizado el papel del diablo en la obra pues, en las diferentes interpretaciones de la comedia, esta figura es emplazada en posiciones considerablemente distantes entre sí en cuanto a las funciones representativas de un personaje en una obra literaria. El Demonio es comprendido, bien como proyección de los procesos que actúan en la mente, imaginación y sensibilidad de Cipriano, el protagonista2, bien como a la vez personaje independiente dentro del plano de la acción y representante de determinada parte de la vida anímica de todos los

1

Existen dos versiones de El mágico prodigioso, la primera fue encargada por el ayuntamiento de Yepes para las fiestas de Corpus Christi en 1637 y posee algunas características de escenificación propias de un auto sacramental. De esta versión se conserva el manuscrito incompleto, que fue editado por Morel-Fatio en 1877. Por otro lado, se encuentra la versión publicada en 1663 en la Parte veinte de comedias varias nunca impresas, compuestas por los mejores ingenios de España. Ésta es una versión adaptada para ser representada en los corrales madrileños, y aquí se han eliminado escenas y pasajes de la primera, siendo a veces sustituidos por otros. Utilizo la edición compuesta que realizaron Melveena McKendrick y Alexander Parker, donde aparecen las dos versiones de la obra ya que esencialmente se trata de una sola comedia. La trama está basada en la leyenda de San Cipriano, martirizado, según la tradición, en Antioquía en el siglo III. 2 Aubrun, 1973, p. 39.

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LA EPISTEMOLOGÍA DE LA FINITUD

hombres (el egoísmo, los instintos, el rechazo de las normas sociales, etc.)3, bien como un elemento metaficcional que intenta tejer una trama, es decir, ser a la vez autor de y actor en una ficción4. Parece demostrado, por tanto, que la figura del Demonio es central para la comprensión de El mágico prodigioso. En la lectura de la obra que se realizará a continuación, perseguiré la cuestión de las ciencias diabólicas en oposición a las ciencias de la fe. Por este camino interpretativo se tratarán aspectos relacionados con este tema: la relación entre razón y fe, entre locura y cordura y entre conocimiento y subjetividad. Como ya ha sido señalado, El mágico prodigioso desarrolla la cuestión teológico-filosófica de la relación entre razón y fe5. Por medio de sus estudios y su inteligencia, Cipriano, un estudioso pagano, reflexiona al comienzo de la obra sobre una definición de Dios puramente intelectual, abstracta, en coincidencia con la de la teología cristiana, coincidencia que obviamente ignora. Cipriano se ha retirado a un monte para meditar sobre esta definición de Dios, formulada por Plinio el Viejo (y modificada en la comedia6): «Dios es una bondad suma, / una esencia, una sustancia, / todo vista y todo manos» (vv. 261-63). La razón por la cual es posible llegar a una definición de la naturaleza de Dios por una vía puramente especulativa es posible hallarla en el concepto de logoi spermatikoi, ‘razones seminales’ o ‘siembra de la palabra’7. Este concepto proviene de los estoicos, quienes veían en la divinidad las razones seminales del universo, gracias a las cuales aparece la estructura del cosmos. Estas semillas son comprendidas como un principio material que engendra los elementos, de los cuales se forman los fenómenos particulares. Los Padres de la Iglesia adoptan esta idea, ya que las razones seminales pueden ser comprendidas también como una gracia universal que permite la prefiguración de la doctrina cristiana en religiones y culturas paganas. Esto significa que tanto

3

Parker, 1965, p. 19; Cilveti, 1977, demuestra cómo el demonio en la obra de Calderón tiene tanto una función teológica como dramática. 4 Moore, 1981; Cascardi, 1984. 5 La discusión de este tema en Arellano, 1991, es el punto de partida en lo que sigue. 6 Ver la discusión de Wardropper al respecto en su edición de la obra en Cátedra, 1985, pp. 34-40. 7 Ver el artículo «Logoi spermatikoi» en Historisches Wörterbuch der Philosophie, eds. J. Ritter y K. Gründer, vol. 5, Schwabe & Co. Ag., Basilea/Stuttgart, 1980.

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la especulación racional como rasgos de las religiones paganas pueden llegar a un mayor o menor grado de consonancia con la doctrina cristiana. San Justino, en el siglo II, se adhirió a la idea de logoi spermatikoi pero ya San Pablo acepta que el pasado pagano está bajo la influencia de Cristo8, así como se puede encontrar implícitamente en los evangelios, por ejemplo en el prólogo del evangelio según San Juan o en Juan 3, 21: «El que obra la verdad se acerca a la luz, para que se vea que sus obras están hechas en Dios»9. Esta es la explicación por la cual la filosofía estoica, sin conocimiento del evangelio, prefiguró un ideal de vida cristiana, y esta es la razón por la cual Cipriano intuye la verdad de la definición que Plinio da de Dios.

Ciencias diabólicas y ciencias divinas Aparentemente, existe un estrato de crítica a la razón y las ciencias a lo largo de la comedia. Así, Cipriano, cuando se le aparece el Demonio al comienzo de la obra, expresa cierto escepticismo ante la consecución de la verdad por medio de la razón y el estudio. Al poco de aparecer en escena el diablo, Cipriano le pregunta qué ciencia conoce, a lo cual recibe como respuesta «hartas»: Cipriano

Aun estudiándose una mucho tiempo, no se alcanza,

8 En su discurso ante el Areópago, San Pablo dice: «Atenienses, veo que vosotros sois, por todos los conceptos, los más respetuosos de la divinidad. Pues al pasar y contemplar vuestros monumentos sagrados, he encontrado también un altar en el que estaba grabada esta inscripción: “Al Dios desconocido”. Pues bien, lo que adoráis sin conocer, eso os vengo yo a anunciar» (Hechos, 17, 22-23). Unos versículos más abajo, prosigue: «Él creó, de un solo principio, todo el linaje humano, para que habitase sobre toda la faz de la tierra fijando los tiempos determinados y los límites del lugar donde habían de habitar, con el fin de que buscasen la divinidad, para ver si a tientas la buscaban y la hallaban: por más que no se encuentra lejos de cada uno de nosotros; pues en él vivimos, nos movemos y existimos, como han dicho algunos de vosotros» (Hechos, 17, 26-28). También, y esta vez transmitido por su propia pluma, en Romanos, 8, 14, San Pablo afirma: «En efecto, todos los que son guiados por el espíritu de Dios son hijos de Dios». 9 Es importante notar que esta idea puede encontrarse también en el Antiguo Testamento pues el mero hecho de que el hombre está creado a imagen de Dios (Génesis, 1, 26-27) ya implica una semilla divina en el ser humano.

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¿y vos (¡extraño prodigio!) sin estudiar sabéis tantas? Demonio

Sí, que de una patria soy donde las ciencias más altas sin estudiarse se saben.10

Cipriano

¡Oh quién fuera de esa patria! Que acá mientras más se estudia, mas se duda. (vv. 220-29)

Por un lado, vemos cómo el conocimiento sumo está en el Cielo, esto es, Dios es el origen y fin de toda sabiduría y toda ciencia humanas. Por otro lado, este diálogo debe verse en el conjunto de la trama, como expresión de la parte del conocimiento de Dios que todavía le falta a Cipriano, esto es, la encarnación de Dios en Cristo. Por eso, los citados versos no se han de comprender como una crítica a la razón sino como expresión de la imposibilidad por parte de Cipriano de avanzar intelectual y espiritualmente sin el conocimiento de la fe verdadera.Además, el protagonista, inmediatamente después de este diálogo, lleva a cabo una discusión con el Demonio sobre la naturaleza de Dios. Al vencer este duelo dialéctico, Cipriano demuestra su capacidad de razonar; a su vez, la victoria de Cipriano tiene como consecuencia que el Demonio decida hacer fracasar su búsqueda intelectual de Dios (lo cual demuestra la convergencia de razón y fe) enamorándolo de Justina, una cristiana virtuosa. Si hay una discusión sobre la cuestión de la razón y el conocimiento, es porque Calderón en este drama opera con dos tipos de ciencias: las verdaderas y las diabólicas, las que conducen a Dios y las que se alejan de Él, y en esta dualidad se despliega el tema de la relación entre razón y fe. Quizá el primer momento en que esta distinción entre ciencias falsas y verdaderas se atisbe sea al comienzo de la segunda jornada, cuando Cipriano, enamorado de Justina y obsesionado —a causa del Demonio11— con poseerla, ha dejado el traje de estudiante para dedicarse únicamente a conquistarla. A modo de contrapunto con res-

10

Para la cuestión de la ciencia infusa del Demonio, ver Cilveti, 1977, pp. 52-

53. 11

Cilveti muestra cómo la obsesión era considerada una de las armas de diablo, ver Cilveti, 1977, pp. 145-46.

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pecto al protagonista, Clarín, uno de los graciosos, declara de qué manera se aprovechaba del hábito de estudiante para hacer lecturas astrológicas: No son discursos groseros los que apuran tu paciencia, pues pasaba con ganancia el vado de mi ignorancia a las ancas de tu ciencia. Como sotana traía, licenciado al parecer, a todos daba a entender que sabía astrología; y no había en el lugar a quien yo no adivinase y, que acertase o errase, era ingenio singular. (vv. 1307-14)

Inmediatamente después, Cipriano describe cómo sus pensamientos ya no se dirigen hacia la naturaleza de Dios sino hacia la figura de Justina: Altos pensamientos míos, ¿dónde, dónde me traéis, si ya por cierto sabéis que son locos desvaríos los que osados intentáis, pues atreviéndoos al cielo, precipitados de un vuelo hasta el abismo bajáis. (vv. 1347-54)

Con la transición de Clarín a Cipriano el tono pasa de ser paródico a trágico, ya que éste percibe la inconsistencia de su nueva trayectoria vital, y, por tanto, vislumbra su error de manera paralela a cómo intuía, al comienzo de la obra, la naturaleza de Dios. Aún así, y a pesar de que la alusión al mito de Ícaro es inequívoca en cuanto al desenlace de esta aventura amorosa, Cipriano se ha volcado en esta regresión intelectual y espiritual, pues de ser un filósofo pagano capaz de circunscribir la verdad sobre Dios, ha pasado a ser un idólatra que adora a una persona (expresado en la metáfora Justina=cielo). Si el

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personaje de Clarín no sufre ningún desarrollo existencial a lo largo de la comedia, por parte de Cipriano la búsqueda santa del conocimiento de Dios es suplantada por el deseo por Justina. Este mismo desplazamiento lo explicita el propio Cipriano unas escenas más tarde, cuando, rechazado definitivamente por ella, exclama: Ella [Justina] es la ciencia que sigo, ella es el sol que respeto; mas con despeñado efeto, pues la ofendo y no la obligo (vv. 1547-50)

Retoma Cipriano en estos versos el mito de Ícaro como alegoría de su situación, implicando tanto la soberbia de su acto idólatra como el fracaso de su asedio amoroso. En este momento vuelve a aparecer el Demonio, esta vez como superviviente de una nave que naufraga ante los ojos de Cipriano (si bien uno de los dones que dan las ciencias diabólicas es el de producir visiones o fantasmagorías12, con lo que es factible suponer que este naufragio sea una mera alucinación). Una vez en tierra, el diablo narra veladamente su relato autobiográfico (la caída del Cielo) a Cipriano con el fin de atraerle a sus ciencias demoníacas: Como puedo tanto que te enseñaré mis ciencias, con que podrás a tu mando traer la mujer que adoras. (vv. 2343-46)

Acto seguido, el Demonio produce otra visión fantasmagórica, esta vez de un monte en cuyo interior está durmiendo Justina. Al ver cerrarse el monte, Cipriano exclama: «Ya creo tus ciencias, ya / confieso que soy tu esclavo» (vv. 2618-19). Después de que Cipriano ha firmado el pacto con su sangre, el Demonio describe su victoria en los siguientes términos: Ya se rindió a mis engaños el homenaje valiente,

12

Ésta es una forma de magia de las que es capaz el Demonio, como documenta Cilveti a través de Santo Tomás de Aquino. Cilveti, 1977, p. 156, n. 49.

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donde estaban tremolando el discurso y la razón. (vv. 2639-42)

Se desprende de esta última cita que la distinción entre ciencias buenas y ciencias diabólicas está inscrita en la obra misma, pues el diablo se declara conquistador de la fortaleza interior de Cipriano, donde antes ondeaban las banderas de la inteligencia y la razón. Cipriano inicia la jornada tercera saliendo de la cueva en la que ha vivido durante un año, en compañía del diablo, aprendiendo las ciencias infernales. Cipriano y el Demonio envían hechizos a Justina para despertar en ella los deseos carnales por Cipriano. No obstante, gracias a su libre albedrío y su fe en Dios, ella vence las tentaciones. Ya que no consigue que Justina caiga, el Demonio manda, en su lugar y para así al menos conseguir su deshonor, una figura fantasmal a Cipriano. Éste cree ver a la verdadera Justina pero, cuando se acerca y le quita los vestidos, descubre un esqueleto que a su vez le dice: «Así, Cipriano, son / todas las glorias del mundo» (vv. 3244-45). Tras este desengaño, Cipriano no desea saber más de las ciencias diabólicas y somete al Demonio a un interrogatorio en el que, invocando a Dios, le obliga a explicar la razón por la cual Justina no cedió a las artes infernales. De esta manera, el ejemplo de Justina deviene para Cipriano la demostración de la definición de Dios sobre la que reflexionaba al comienzo de la obra: Cipriano

Por el propio [Dios] te pregunto, ¿qué le [ha] obligado a ampararla?

Demonio

Guardar su honor limpio y puro.

Cipriano

Luego ése es suma bondad, pues que no permite insultos. Mas ¿qué perdiera Justina si aquí se quedaba oculto?

Demonio

Su honor, si lo adivinara por tus acciones el vulgo.

Cipriano

Luego ese dios todo es vista, pues vio los daños futuros. (vv. 3412-22)

Continúa el diálogo con la comprobación de la omnipotencia de Dios, y finalmente Cipriano obtiene la respuesta del diablo de que ese

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LA EPISTEMOLOGÍA DE LA FINITUD

Dios al que ha estado buscando tantos años es el Dios de los cristianos. Inmediatamente después, descubre también que ese maestro de quien ha aprendido su magia es nada menos que el Demonio. Horrorizado, ruega a Dios que le acoja, entregándose al martirio para así anular el pacto diabólico. Se desprende de la acción que la comprensión meramente intelectual de Dios no es suficiente para resistir las seducciones del Demonio. Cipriano, mientras no conoce el evangelio y sus implicaciones vitales, es incapaz de trasladar a sus actos una comprensión puramente abstracta de Dios. La verdad de la revelación, el estar creado «en Cristo»13, no se puede descifrar por medio de introspección individual, sólo se experimenta cuando es transmitido por otros; así, la fe libera a Cipriano de la idea que le persigue: buscar y averiguar él mismo, por sus propias fuerzas cognoscitivas, el sentido de la vida. Seguramente sea ésta la razón por la cual Cipriano en dos ocasiones describe sus estudios previos al conocimiento de, respectivamente, Justina y la fe como una «docta fatiga» (vv. 1533 y 3745). Hay una comunión con Dios que es innata, dada por el logoi spermatikoi pero esta relación no se consuma si no es por medio de la fe, la cual se obtiene por mediación de otros.Aquí se encuentra, considero, la clave del desarrollo de Cipriano a lo largo de la comedia. Cipriano es, desde el principio, una persona que está imbuida por el bien y que responde, así, a una fe ‘natural’. Pruebas de esta propensión al bien son: el deseo de Cipriano de conocer la naturaleza de Dios y de, para llegar a este fin, separarse del bullicio de la ciudad en fiestas; su disposición a mediar en el conflicto entre Lelio y Floro en dos ocasiones (vv. 429-30 y 1164-65)14; finalmente, su inmediata intención de ayudar al Demonio cuando aparece como superviviente de un naufragio que él mismo ha conjurado (actuando Cipriano así como el buen samaritano). Estos son testimonios de que en Cipriano ya obra el Espíritu Santo a pesar de que no conoce la fe, dado que todos los hombres pueden ser vehículos de la bondad de Dios. Al mismo tiempo, esa predisposición natural, esa gracia universal es definitivamente confirmada cuando al individuo le es dado el conocimiento de Cristo. Si falta la fe, toda entidad

13 Ver

Knauer, 1989, pp. 112-14 y Colosenses, 15-16. Mateo, 5, 9: «Bienaventurados los que trabajan por la paz, porque ellos serán llamados hijos de Dios». 14 Ver

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puede convertirse en dios para un individuo dado15 —precisamente lo que le pasa a Cipriano cuando eleva a Justina a ídolo16—. La idolatría es consecuencia de la ausencia de la fe, ya que una persona busca así justificarse por medio de una cosa creada en vez de buscar su razón de ser en el origen de todas las cosas, en el Dios creador. Desde esta perspectiva, el pacto con el Demonio representa desviar la atención de lo esencial a lo contingente, del Creador a algo creado, es decir, querer buscar en el sitio equivocado la cifra de la existencia. Ésta es una faceta del concepto de ignorantia malae electionis con el que Parker explicó la ceguera del diablo al principio de la obra17. Cipriano está en un monte enfrente de Antioquía; el diablo ha llegado a su lado y dice no ver la ciudad: Cipriano

Mucho me espanto de que tan a vista de las altas torres de Antioquía así perdido andéis. No hay de cuantas veredas aquese monte o le linean o le pautan, una que a dar en sus muros, como en su punto, no vaya: por cualquiera que toméis vais bien.

Demonio

Ésa es la ignorancia: a la vista de las ciencias no saber aprovecharlas. (vv. 193-204)

Dentro de un horizonte teológico, este diálogo remite, siguiendo el argumento de Parker, al mencionado concepto escolástico, pues el desvío del interés de Cipriano, de las ciencias a Justina, se fundamenta en precisamente el mismo error: «El que, estando a la vista de una 15 Ver

Knauer, 1989, p. 114. Ver Mateo, 12, 43-45 sobre la estrategia de Satanás: «Cuando el espíritu inmundo sale del hombre, anda vagando por lugares áridos en busca de reposo, pero no lo encuentra. Entonces dice: Me volveré a mi casa, de donde salí. Y al llegar la encuentra desocupada, barrida y en orden. Entonces va y toma consigo otros siete espíritus peores que él; entran y se instalan allí, y el final de aquel hombre viene a ser peor que el principio». 17 Parker, 1965. 16

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meta espiritual, toma por inatención una decisión que le desvíe de dicha meta actúa con una ignorancia irresponsable»18. Al mismo tiempo, en este diálogo el Demonio realiza, de manera implícita, una comparación por analogía: de la misma manera que él no ve la ciudad de Antioquía, Cipriano no ve lo que representa su interlocutor, o sea, está tan embebido en su búsqueda intelectual de Dios que no ve el mundo que le rodea y todas sus tentaciones19. Según se desprende de la comedia, una persona se puede dedicar a la magia negra, bien a causa de haberse desviado del origen último de todas las cosas y querer buscar a Dios en algo que no es Él, bien por el deseo de erigirse uno mismo en Dios. En Cipriano, ambas equivocaciones se manifiestan. A pesar de que es su culto a Justina el que inicialmente le impulsa a ser discípulo del Demonio, al finalizar su aprendizaje, Cipriano se cree señor de la naturaleza así como de la vida y la muerte, pues afirma que la líneas oscuras de su nigromancia: abrirán las funestas sepulturas, haciendo que su centro aborte los cadáveres que dentro oculta, guarda y cierra la avarienta codicia de la tierra. (vv. 2741-45)

18

Esta cita es de Wardropper, 1985, p. 26. Parker expresa este concepto como «that defect of reason which is the ignorance that, through voluntary inattention to a truth that is accessible and which it is necessary to know, leads the will to make a wrong choice» (Parker, 1965, p. 19). 19 Cilveti, 1977, p. 140, explica la ceguera del Demonio como expresión de resentimiento por no haber podido «sacar de ella [de la plenitud de la ciencia de la que gozaba como querube] todo el partido necesario para lograr su propia beatitud sin el auxilio divino, tal como pretendía (S.Theol., I, 63, 6 ad 1)». Arellano, 1991, pp. 1516, interpreta esta escena de acuerdo con su función dramática, como una estrategia por parte del Demonio para entablar conversación con Cipriano. En un artículo en prensa, Riva sugiere una interpretación de la ceguera del diablo como expresión de su envidia demoníaca a través de la etimología latina de la palabra envidia, in-video, literalmente ‘no veo’. Como en toda gran obra de arte, El mágico prodigioso ofrece un enorme potencial interpretativo que queda demostrado con las cinco explicaciones de la ceguera del Demonio que acabo de mencionar, las cuales —a mi entender— no se contradicen entre sí sino que desvelan estratos de sentido perfectamente coherentes con la obra en su totalidad.

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En este desarrollo, Justina es, para Cipriano, la prueba de la existencia de Dios pues se convierte en figura (en el sentido que ha mostrado Auerbach20) del mensaje cristiano. La imitación de Cristo significa entrar en la relación de Jesús con Dios, esto es, estar asumido en la redención por la encarnación. La personificación de la palabra de Dios en Cristo es evidentemente un acontecimiento único en la historia, pero la misión de la comunidad cristiana es que la palabra de Dios continúe esta encarnación por medio del seguimiento del camino indicado por Cristo. Este encuentro con el mensaje de Cristo a través de Justina representa para Cipriano la revelación de ese Dios que es «una bondad suma, / una esencia, una sustancia, / todo vista y todo manos». Así, en el testimonio de Justina —en su capacidad de resistir las tentaciones— se funden intelecto y experiencia vital. No es hasta que Cipriano ve el poder de Dios a través de Justina, es decir, transmitido por un testimonio, que se le abren los ojos. Precisamente por ser un ente finito, el hombre busca la justificación de su ser en algo fuera de él, y esto conlleva una elección entre lo creado y el Creador. Nuestro conocimiento viene dado —al menos desde Kant— por nuestras fuerzas finitas (ésta es, en sentido propio, la epistemología de la finitud), y el error de Cipriano es buscar su justificación en otro ser creado. Hasta que no se encuentra con el ejemplo de Justina, no es capaz de salir del círculo de sus propias fuerzas. Justina es quien le muestra, por medio de su ejemplo vivido, que la razón última de las cosas se encuentra en la verdad revelada por Dios y asimilada en la vida del individuo. A la búsqueda inicial de Cipriano, Dios le sale al encuentro con la figura de Justina. La comedia en su totalidad puede ser, por tanto, interpretada como una alegoría de la búsqueda de Dios, de cómo Dios sale al encuentro del alma que lo busca.

STULTIFERA

NAVIS

La imagen de la nave naufragando, esa visión que produce el Demonio para convencer a Cipriano de que se adhiera a su ciencia, nos puede hacer avanzar en la cuestión de fe y razón, pues este motivo se

20

Auerbach, 1944.

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puede interpretar como el tópico medieval y renacentista de la nave de los locos, Stultifera navis. Las manifestaciones más famosas de este lugar común son el libro Narrenschiff de Brant (1497) y el cuadro de El Bosco titulado «La nave de los locos». En su Histoire de la folie à l’âge classique, Foucault describe cómo ha cambiado la comprensión de la locura desde finales de la Edad Media hasta el siglo XX. El primer capítulo de esta obra se titula precisamente Stultifera navis y trata de las diferentes concepciones de la demencia, desde la baja Edad Media hasta principios del siglo XVII. La asunción básica con la que opera Foucault en esta parte del libro es que la locura no pasa a ser un fenómeno completamente separado de la razón hasta el siglo XVIII. El pensamiento racionalista concebirá a los locos como enfermos que se pueden observar, definir y tratar desde una posición científica, es decir, objetiva. En el Renacimiento y Barroco, locura y razón estaban unidas por lazos que hacían posible un intercambio de posiciones. Así, lo que para el mundo es razonable, es un despropósito a los ojos de Dios, y la nave de los locos es metáfora de una vida descentrada y sin objetivo, o sea, una vida no iluminada por ese norte existencial y espiritual que es la fe. En el polo opuesto de esta idea se encuentra la comprensión del pecado como locura, el cual tiene, a su vez, su propio conocimiento esotérico, ese campo que en el contexto de El mágico prodigioso se denominará ‘ciencias infernales’21: Qu’annonce-t-il ce savoir des fous? Sans doute, puisqu’il est le savoir interdit, il prédit à la fois le règne de Satan, et la fin du monde; le dernier bonheur et le châtiment suprême; la toute-puissance sur terre, et la chute infernale. La Nef des fous traverse un paysage de délices où tout est offert au désir, une sorte de Paradis renouvelé, puisque l’homme n’y connaît plus la souffrance ni le besoin; et pourtant, il n’a pas recouvré son innocence. Ce faux bonheur, c’est le triomphe diabolique de l’Antéchrist, c’est la Fin, toute proche déjà.

21

«Elle est savoir, d’abord, parce que toutes ces figures absurdes sont en réalité les éléments d’un savoir difficile, fermé, ésotérique. Ces formes étranges sont situées, d’emblée dans l’espace du grand secret, et le saint Antoine qui est tenté par elles, n’est pas soumis à la violence du Désir, mais à l’aiguillon, bien plus insidieux de la curiosité» (Foucault, 1972, p. 31). La cita de arriba en p. 32.

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Foucault ve en estas dos formas de locura una dualidad de visión cósmica (el saber esotérico del pecado) y de significado moral (el mundo loco a los ojos de Dios) o, expresado de otra manera, un modo trágico y un modo didáctico22. Es posible observar ambos modos en El mágico prodigioso pues por un lado se encuentra la locura paródica del trío de graciosos, Clarín, Moscón y Livia, quienes, como ya ha sido observado por varios críticos, representan la inversión del drama que tiene lugar entre Cipriano y Justina, ya que Livia, para contentar a sus dos pretendientes, decide ser la amada de uno y de otro en días alternos. Al finalizar la obra, mientras Cipriano y Justina reciben el martirio, los criados continúan su ménage à trois. Esta comprensión de la locura también aparece cuando Cipriano, al abandonar sus estudios al comienzo de la segunda jornada para entregarse completamente al asedio de Justina, denomina sus deseos como «locos desvaríos» (v. 1350). Por último, cuando, al final de la obra, Cipriano entra en Antioquía, desnudo y proclamando ser cristiano, se le anuncia con los gritos de «¡Guarda el loco!», a lo que contesta: «Nunca yo he estado más cuerdo: / los locos vosotros sois» (v. 3680-81). De esta manera, se muestra esa relación quiástica entre locura y razón que según Foucault caracteriza la época previa al racionalismo, ya que a partir de Descartes este intercambio queda definitivamente truncado. Por otro lado, el Demonio y sus ciencias representan ese oscuro saber por el cual Cipriano vende su alma. En El mágico prodigioso, las artes diabólicas coinciden perfectamente con la descripción de Foucault: C’est dans l’espace de la pure vision que la folie déploie ses pouvoirs. Fantasmes et menaces, pures apparences du rêve et destin secret du monde — la folie détient là une force primitive de révélation: révélation que l’onirique est réel, que la mince surface de l’illusion s’ouvre sur une profondeur irrécusable, [...] que toute la réalité du monde se résorbera un

22

«D’un côté, il y aura une Nef des fous, chargée de visages forcenés, qui peu à peu s’enfonce dans la nuit du monde, parmi des paysages qui parlent de l’étrange alchimie des savoirs, des sourdes menaces de la bestialité, et de la fin des temps. De l’autre côté, il y aura une Nef des fous qui forme pour les sages l’Odyssée exemplaire et didactique des défauts humains» (Foucault, 1972, p. 38).

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jour dans l’Image fantastique, dans ce moment mitoyen de l’être et du néant qu’ est le délire de la destruction pure.23

Así, en El mágico prodigioso el diablo provoca visiones, fantasmas, conjuros, etc.: la visión de la Nave de los locos, Justina dentro de una montaña, el intento de hechizarla para que desee a Cipriano, o esa figura que, al desvelarla Cipriano, resulta ser un esqueleto. De acuerdo con cierto canon crítico-literario (Lukacs, Foucault, la crítica postestructuralista), el Barroco se caracteriza por la desaparición de la armonía cósmica, implicando con ello que el ser humano de este periodo se encuentra en un mundo desacralizado. Aparentemente, este tópico histórico-literario se confirma en la trama de El mágico prodigioso ya que, si bien el diablo está presente de una manera muy activa desde el principio hasta el final de la obra, Dios no es representado (exceptuando la aparición del ángel dirigiendo el ejército celestial al final de la obra). El Demonio no deja de realizar conjuros y magias a lo largo de toda su intervención en la obra mientras que Dios no se manifiesta en ningún momento. Ahora bien, antes que confirmar la supuesta desacralización del mundo en el Barroco, la no participación de Dios en la trama es reflejo de la concepción agustiniana del mal en El mágico prodigioso (como ya ha sido notado por la crítica en torno a esta comedia)24. Si, según San Agustín, el mal no tiene una sustancia propia sino que únicamente es ausencia del bien, en esta obra, el poder del Demonio —a pesar de que éste sea un personaje sumamente activo y con una función dramática evidente en el sentido de que es él quien pone en marcha la acción principal enamorando a Cipriano de Justina— está limitado a la capacidad de tentar y confundir a las personas25. El poder del diablo se muestra como la capacidad para crear fantasmagorías, es decir, su poder es insustancial ante la gracia y el libre albedrío. Cipriano, por contraste, consigue sustancializar su yo por medio de la imitación de Cristo. La creación del hombre por Dios, a su imagen y semejanza, puede consumarse si el individuo, como Cipriano en esta obra, se convierte en autor de su

23

Foucault, 1972, p. 38. Parker, 1965, p. 9; Brancaforte, 1971, p. 24. 25 Cilveti explica esta cuestión basándose en la función tanto teológica como dramática del Demonio en Calderón, ver Cilveti, 1977, pp. 30-32. 24

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vida. Calderón nos propone, por tanto, una versión del tópico theatrum mundi en la que Dios ha dado a cada individuo un papel a rellenar —acompañado, eso sí, por el ejemplo de Cristo—, con respecto al cual cada uno tiene su libre albedrío para configurarlo en una dirección o en otra: siguiendo las fuerzas destructivas o dejándose guiar por las que afirman el bien. El Demonio no tiene la facultad de obligar a las personas a actuar de determinada manera y pasa, por tanto, a ser una mera herramienta de la providencia. «Dios permite —nunca comete— el mal para que el hombre ejerza su libre albedrío»26. El ejercicio de la razón, orientado hacia el conocimiento de Dios, representa una epistemología de la finitud que no es la epistemología secularizada inaugurada por Kant, sino una epistemología que, basada en la finitud de las fuerzas cognoscitivas del ser humano, asume que la fe forma parte esencial de la comprensión tanto del mundo como del yo. El desarrollo de Cipriano a lo largo de la obra es paradigmático al respecto, pues éste pasa de la intención santa de comprender la naturaleza divina a elevarse a sí mismo como señor de la creación. En esta evolución, las ciencias diabólicas buscan el destronamiento de Dios —en la presente obra esto es expresado como el desvío de Él como fin del conocimiento humano— para así conseguir el dominio de la creación, un proyecto cuyo último objetivo seguramente sea alcanzar una individualidad sin límites, o sea, alcanzar ese ser insustancial, proteico, que caracteriza al Demonio27. Al comienzo de la obra, Cipriano es presentado como un sabio en busca de la verdad. El Demonio consigue atraerle hacia las ciencias diabólicas, pero el resultado final es la victoria de la razón y la fe sobre la locura en sus dos formas, la telúrica y la moral, alcanzando Cipriano así esa conversión o sustancialización que, sin saberlo, buscaba. Esta idea de ciencia y subjetividad es radicalmente diferente de la comprensión que poseemos hoy, dada por la tradición racionalista. Para nosotros, la ciencia no representa un desafío existencial, no nos reta a vivir de un modo o de otro. Antes de la época racionalista, por el con26

Wardropper, 1985, p. 24. El diablo engaña, urde intrigas, se disfraza, crea visiones, en suma, es ese gran seductor que reniega del valor esencial que posee la relación entre palabras y obras. A través de las obras y las experiencias se constituye la subjetividad, por eso una subjetividad basada únicamente en el disfraz y el engaño será una subjetividad insustancial. 27

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trario, y tal y como comenta Foucault en uno de sus últimos cursos impartidos en el Collège de France, L’herméneutique du sujet, el conocimiento sí conllevaba la transformación del individuo. La búsqueda de la verdad implicaba la disposición a una transformación subjetiva28. Ciencia y subjetividad se concebían en dependencia mutua, y no en la relación de sujeto y objeto que conocemos hoy; el conocerse a sí mismo surge de la voluntad de conocer la verdad, y esta comprensión de la ciencia está también inscrita en El mágico prodigioso, esto es, en la elección de Cipriano entre las ciencias diabólicas y las ciencias que llevan a Dios.

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Fiel a Descartes como su punto de arranque de la época moderna, Foucault ve que a partir de este pensador se disocia la espiritualidad del conocimiento: «Je crois que l’âge moderne de l’histoire de la vérité commence à partir du moment où ce qui permet d’accéder au vrai, c’est la connaissance elle-même et elle seule. C’est-àdire, à partir du moment où, sans qu’on lui demande rien d’autre, sans que son être de sujet ait à être modifié ou altéré pour autant, le philosophe (ou le savant, ou simplement celui qui cherche la vérité) est capable de reconnaître, en lui-même et par ses seuls actes de connaissance, la vérité et peut avoir accès à elle» (Foucault, 2001, p. 19).

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GRACIOSOS DE COMEDIA Y GRACIOSOS DE ENTREMÉS: FORMA Y FUNCIÓN DEL PERSONAJE CÓMICO EN EL TEATRO DE CALDERÓN

María Luisa Lobato (Universidad de Burgos) Aquella tarde lluviosa del 17 de enero de 1657, la familia real al completo, Felipe IV y Mariana, y sus hijas Margarita y María Teresa, tuvo ocasión de presenciar en el palacio de la Zarzuela en el Pardo la égloga piscatoria El golfo de las sirenas1. Después de recitar y cantar poco más de mil setecientos versos, el pescador galán Sileno anunciaba: Pues con dejar transformada en escollos a Caribdis y a Escila, queda acabada la fábula, y que yo viendo arrojar en esta playa aquese marino monstruo, empieza la mojiganga (vv. 1712-18)

En ese momento, todos los personajes salieron de escena y quedó solo Alfeo, pescador simple, representado por el gracioso Cosme Pérez que aquel año estaba en la compañía de Pedro de la Rosa o en la de

1

Seguimos la edición de Sandra L. Nielsen; a partir de ella, modernizamos grafías, acentuación y puntuación, siempre que no tengan relevancia fonética.

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Diego Osorio, pues ambas actuaron en colaboración2. Sin solución de continuidad Alfeo/Cosme inició la mojiganga que duraría algo más de doscientos versos, en un juego de ruptura de la ficción escénica que le llevó a decir: ¿Qué mojiganga? Esperad, oíd, ¡el cielo me valga! Agora que caigo en ello, ¿dónde estoy? que aquesta estancia no es mi tierra, pues en ella no había aquellas peñas altas, y había cierta mujer mía. (vv. 1719-25)

Alfeo/Cosme, vestido de salvaje y expulsado del vientre del pez que le había devorado durante la égloga, desembarca así como náufrago de sus soledades en una tierra que le es desconocida por completo, en la que su acción va a ser el punto de partida de escenas propias de la ficción caballeresca. Celfa, encerrada en una torre, pide a su marido que la libere, pero la cobardía de Alfeo/Cosme solo por casualidad logra hacerlo tras matar en una acción deus ex machina al salvaje que tiene atrapados en forma de aves y animales una auténtica caja de Pandora de los seres más despreciados por la sociedad de la época, entre los que se cuentan tías, suegras, cornudos, interesados y dueñas, que llevan al protagonista a recordar los cuadros del Bosco (v. 1896). Por último baja Celfa de su torre en una banasta que es «nube de mojiganga» (v. 1902) y cuando Alfeo/Cosme quiere subir en el mismo artilugio para no tener que enfrentarse a una última prueba frente a un dragón, cae la cesta de golpe con el consiguiente efecto cómico. Termina la fiesta paródica con canto y baile. Si traemos este caso hoy es porque se trata de una de las escasísimas obras dramáticas áureas en las que la mojiganga, a la que en otro lugar titulé Juan Rana en la Zarzuela3, formó parte indisoluble de la obra mayor para la que se escribió. Lo mismo ocurre con la magnífica loa cortesana que inició esa representación y que con sus cuatrocientos tres versos recogió la intervención de los mismos personajes.

2 Varey 3

y Shergold, 1973, p. 222. En mi edición de la pieza incluida en Calderón. Teatro cómico breve, pp. 141-52.

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El valor de esta construcción loa+égloga piscatoria+mojiganga deriva de que es el único4 caso hasta ahora localizado en la producción dramática calderoniana, si se exceptúan las breves líneas a las que se denomina «mojiganga» al final de la comedia burlesca Céfalo y Pocris. En la fiesta a la que ahora se hace referencia, el gracioso Alfeo (pescador simple) mantuvo una misma forma en la loa, en la égloga y en la mojiganga, aunque su función experimentó cambios en cada uno de esos géneros. Como era esperable, la mayor carga funcional y de protagonismo correspondió a las piezas introductoria y final, pero fue en la comedia cuando Alfeo se presentó como un pescador en «traje y ejercicio» (v. 589) al que Ulises, Dante y Anteo preguntan después de haber encallado su barco en la costa abrupta tras una tormenta. Él será su informante sobre el lugar al que han llegado: Trinacria, y las deidades que lo gobiernan: Escila y Caribdis. Tras esa tarea de presentación, Alfeo cede todo el protagonismo entre los vv. 661 y 1195 a los náufragos y a las deidades marinas que entablan una disputa sobre los sentidos de la vista y el oído. En la segunda parte de la égloga, la función de Alfeo es la de barquero que rema para los náufragos (vv. 1196-1488) hasta que se niega a hacerlo y le arrojan al mar donde le engullirá un gran pez como a nuevo Jonás (vv. 1489-1506). Este hecho propicia su desaparición de escena hasta que es vomitado a tierra vestido de salvaje (v. 1699). Desde ese momento ya no abandonará la escena, pues a partir del v. 1719 comienza la mojiganga en la que tendrá de nuevo, como en la loa, un papel estelar. Si nos hemos detenido en la función actoral del gracioso en esa representación concreta de 1657 es porque el caso que se presenta es una excepción al modo habitual de construir la fiesta dramática por parte de los dramaturgos aúreos y, desde luego, también de Calderón. Sin embargo, y de acuerdo con el título de esta intervención: «graciosos de comedia y graciosos de entremés» hemos querido empezar esta presentación con un gracioso de loa y mojiganga que lo fue también de la obra mayor que se representó entre ambas. Y esto porque, a pesar de que ese caso concreto se trate de una excepción, como se ha indicado, encierra en su caso extremo lo que en otros, de forma más limitada y que conviene analizar, parece una

4

Al conjunto de la obra, aunque sin centrarse en la figura del gracioso, dedicó un buen análisis Teresa Ferrer, 2003.

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constante en el teatro áureo no siempre destacada: la imbricación entre algunos graciosos presentes en el teatro mayor, especialmente en las comedias, con otros que protagonizan, a modo de cajas chinas, las piezas cortas que se hicieron en los intermedios. No siempre, sin embargo, la relación se establece entre la comedia y la pieza breve que se interpretó para la ocasión, por lo que rastrear los ecos de unas obras en otras precisa de una lectura atenta de la producción total calderoniana. Ahora bien, ni todos los graciosos que hacen función de subalternos en las obras mayores guardan analogías con los que protagonizan los entremeses, acepción esta tomada aquí en su sentido amplio de pieza intermediaria, ni todos los protagonistas de esas obras intermedias tienen condición de graciosos. Algunos no la tienen en la lista de personas inicial y otros tampoco en el tipo de personaje que protagoniza la pieza breve, que está lejos de las características del gracioso. Partimos, pues, de una constatación. Son numerosas las obras breves, en este caso las de Calderón, que incluyen entre sus figuras la del gracioso y son el total de comedias calderonianas aquellas en las que participa un gracioso, aunque no siempre del mismo signo5. Si bien la bibliografía sobre el gracioso en la producción extensa del dramaturgo que nos ocupa ha sido objeto de trabajos de gran interés6, son muchos menos, por no decir ninguno, los que se han dedicado al gracioso de entremés. La atención por esta figura no solo falta en los estudios sobre la producción breve calderoniana, sino que tampoco existe en trabajos dedicados a la obra dramática corta de otros dramaturgos áureos. Ese es, por tanto, nuestro interés hoy: el gracioso de entremés y la existencia o no de vinculaciones con el gracioso de comedia. Entre las 22 obras breves de atribución segura a Calderón y las 19 que se le pueden atribuir con ciertas garantías7, a las que ha venido a sumarse en los últimos años alguna pieza más8 no todas tienen al gra5 Me he ocupado, por ejemplo, de un tipo especial de gracioso, el bufón de corte: ver Lobato, 2001. 6 Las referencias pueden verse en Lobato, 1994. 7 Todas ellas en mi edición Calderón. Teatro cómico breve. 8 Como es el caso de la que dio a conocer Catalina Buezo, 1989; y también en Buezo, 2000, 2002. Otras por Agustín de la Granja, 1996; Juan Manuel Escudero y M. Carmen Pinillos, 1996.

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cioso entre sus personajes, como ya se ha señalado, y aún entre las que cuentan con su figura como protagonista, no siempre lo ponen en evidencia en la relación inicial de Personas. Dejan constancia expresa de su intervención en su variante masculina y más raramente en la femenina, casi la mitad de ellas, en concreto, 17 de las que recogimos en nuestra edición de 1989. Sin embargo, otras 20 están protagonizadas por personajes con características muy similares, entre los que se cuentan actores como Escamilla, de los que tenemos constancia que protagonizaban papeles de gracioso. La falta de denominación de «gracioso»/«graciosa» en la lista inicial de Personas no significa la ausencia de este tipo en la pieza, sino que es a menudo el resultado de la falta de coherencia propia de la época al establecer esos índices. En ocasiones, esa lista recoge los nombres de los actores, otras veces únicamente el nombre propio de los personajes y en otros casos son sus oficios los que se aclaran en esas indicaciones iniciales. Por todo ello, la ausencia de la voz «gracioso»/«graciosa» no es indicativa a efectos del rol que desempeña un personaje en la obra y es necesario atender a la forma y a la función del personaje para descubrirlo en el desarrollo de la pieza. El papel de esta figura es habitualmente el de protagonista de la pieza breve. Esto es obvio en las obras que protagonizó el gracioso Cosme Pérez que, en el caso de Calderón, son siete las localizadas hasta el momento. Cabe puntualizar, sin embargo, que Cosme no siempre estuvo presente en las diversas puestas en escena de una misma pieza9. En ocasiones, solo nos consta su actuación en una de ellas, mientras sabemos a través de los testimonios escritos conservados, que en otras de las representaciones hubo un actor distinto en el mismo papel. Por ejemplo, Cosme Pérez actuó en 1662 como protagonista de El toreador para festejar el primer cumpleaños del príncipe Carlos, pero la pieza se había estrenado ya cuatro años antes, en 1658, con Simón Aguado en el mismo papel, con ocasión del nacimiento de Felipe Próspero. Algo semejante ocurrió en el también entremés El reloj y genios de la venta o Villalpando, en que, si bien ha pasado inad-

9 Las obras calderonianas que protagonizó Cosme Pérez fueron: Los dos Juan Ranas (E), Juan Rana en la Zarzuela (M), El toreador (E), El desafío de Juan Rana (E), Villalpando o El reloj y genios de la venta (E), Los sitios de recreación del Rey (M) y El triunfo de Juan Rana (M). E=Entremés; M=Mojiganga; B=Baile.

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vertido a la crítica hasta el momento, Cosme actuó en la representación que recoge el volumen impreso Teatro poético de 1658, en que hizo el papel de «El que no entiende [las cosas de una vez]». Sin embargo, en la versión que recoge Tardes apacibles, publicada en 1663, que debió de corresponder a una representación con menor número de actores y en la que por razones hasta ahora desconocidas no se pudo contar con ese actor, las variantes en el texto indican que su papel no estaba ya en la obra, lo que solo un atento cotejo de variantes permite rastrear. Entre las piezas protagonizadas por el ilustre gracioso el margen de fechas es amplio, desde 1644-1646 en que Calderón escribió para él el entremés titulado Los dos Juan Ranas hasta el 29 de enero de 1672 en que estrenó El triunfo de Juan Rana con su comedia Fieras afemina Amor, tanto para celebrar el cumpleaños de la reina como para dar uno de los últimos agasajos al ya anciano comediante Cosme Pérez, que moriría solo tres meses más tarde a la edad de 79 años10. Los años en que Calderón compuso mayor número de piezas breves cómicas fueron, sin embargo, la década de los cuarenta y la de los cincuenta. Si se prescinde de las obras compuestas para Cosme Pérez, el periodo se alarga durante la primera mitad de los años sesenta, aproximadamente hasta el fatídico septiembre de 1665 en que la muerte de Felipe IV trajo el luto al teatro. Las otras diez obras breves en las que figura un gracioso o una graciosa en la lista inicial de Personas abarcan todo el arco de fechas en las que Calderón escribió estos géneros breves, entre 1640, fecha aproximada del entremés Las jácaras, a 1664 en que compuso La barbuda. Solo escapa de esa periodización la mojiganga La garapiña de 1678 la cual, sin embargo, toma su argumento principal de la comedia Cuál es mayor perfección, compuesta antes de 1663, en que se imprimió por primera vez, y a la que luego se hará referencia11.

10

Había nacido en 1593.Ver Sáez Raposo, 2003. Forman este bloque de piezas breves con intervención declarada de personajes de la graciosidad las siguientes: Las jácaras, 1ª parte (E h. 1640), El sacristán mujer (E 1644-1650), Las Carnestolendas (E 1646-1652), El Dragoncillo (E h. 1650), La Plazuela de Santa Cruz (B a. 1661), La Plazuela de Santa Cruz (E a. 1661), La pedidora (E a. 1663), La barbuda, 1ª parte (1664), La barbuda, 2ª parte (1664) y La garapiña (M 1678). 11

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Entre las escasas piezas breves calderonianas que carecen de la figura del gracioso están, como era esperable, obras de marcado signo cortesano, algunas de contenido religioso y otras bien distintas, como son las de contenido jacaresco. En cuanto a las primeras, además de las loas para la corte, de las que me ocupé en otro lugar12 y de las loas de contenido religioso13, que no entran ahora en consideración por formar dos grupos cohesionados por características propias, pertenecen a este grupo bailes compuestos para una fiesta real, como el de Los zagales, y mojigangas como la titulada Los sitios de recreación del rey, a pesar de que en ella Juan Rana hace un pequeño papel. Carecen también de gracioso jácaras como El Mellado, por razones obvias. Un tercer grupo de obras en las que el agente cómico se extiende a varios personajes serían las piezas «de disparates» como la mojiganga titulada Los guisados, en la que todos los que actúan adquieren un protagonismo similar, y la pieza llamada El reloj y genios de la venta o Villalpando, en la que incluso actuando Juan Rana en una de las representaciones, aunque en un papel sin mayor protagonismo que el de otros, el argumento es una excusa para dar salida a un desfile de personajes que la aproxima al género de la mojiganga. Por último habría el cuarto grupo de piezas, asociadas a la fiestas del Corpus y de contenido metaliterario, como es el caso de la mojiganga La Muerte. Si observamos qué rasgos tienen en común estos cuatro tipos de piezas, podemos apreciar que todas ellas pertenecen a géneros distintos del entremés, excepto en el caso de El reloj y genios de la venta, la cual sufre la falta de criterio estable en la época para incardinar estas obritas en su género respectivo. En otro lugar hemos trazado la morfología interna del entremés y, en concreto, del entremés de burlas14. Aunque en aquella ocasión nos referíamos a la producción literaria de Agustín Moreto, hacíamos ya notar que buena parte de las conclusiones que se obtenían de su análisis era extrapolable a la producción de otros autores de la época. Y más aún si nos referimos a un dramaturgo casi coetáneo y al que Moreto miró con especial atención, como es el caso de Calderón. Por

12

Lobato, 2000a. Lobato, 2000b. De las loas sacramentales se ocupa en la actualidad el grupo GRISO de la Universidad de Navarra. 14 Lobato, 2003. 13

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ello no extraña que sea este género, el entremés, el que presente mejor definida la figura del gracioso. Al gracioso se le identifica, en principio, con el protagonista o la protagonista de la pieza breve. En el entremés no hay ya galanes de comedia ni criados más o menos serviles, entre los que se cuentan los graciosos de comedia, considerados por la crítica, entre otros rasgos, contra-figura del galán. El gracioso campa por tanto a sus anchas en este teatro breve y conserva solo en parte los rasgos del personaje que tiene el mismo nombre en la comedia. En efecto, en el teatro breve de Calderón hay graciosos cobardes, como el Juan Rana de El toreador, y los hay también amantes de los placeres más básicos de la vida: comida y bebida, como el protagonista de El Dragoncillo. Hay graciosas amantes del sexo que buscan saciar sus apetitos como la que protagoniza El sacristán mujer y hay también dechados de amor propio, entre los que cabe destacar a Don Pegote. Pero el gracioso en el teatro breve es, por antonomasia, el sujeto o el objeto de la burla. Esa es su función prioritaria y lo que le dará una personalidad propia frente al gracioso de la comedia, incluso en los casos en los que el personaje que interpretó a ambos fue el mismo, por ejemplo, Juan Rana. Por función entiendo la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga15. Estas funciones, en el sentido que este término tiene en Propp y en Bremond, se ubican en la acción general de un personaje actante, según la teoría de Greimas, y alcanzan su sentido último en el nivel de un discurso que tiene su propio código, tal como indica Barthes16. En el entremés, las funciones representan un papel constitutivo fundamental y su número limitado permite aislarlas y estudiarlas en sí mismas, desentrañando la estructura de cada pieza. El análisis del corpus de teatro breve de Calderón, y no es una excepción en su época, permite observar que se da una repetición importante de las partes constitutivas principales de sus piezas, por lo que el interés debe desplazarse de los tipos que las protagonizan a las funciones que esos tipos desarrollan. En efecto, son las funciones las que soportan verdaderamente la estructura de las piezas y, como en otro lugar he tratado de demostrar, las que pueden permitirnos realizar un

15 16

Propp, 1981, p. 33. Barthes, 1972, p. 15.

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análisis que nos acerque a su forma de composición, con el fin de obtener una comprensión del género más cabal17. El análisis de las piezas teatrales breves calderonianas permite observar la presencia de partes constitutivas que se trasladan de un entremés a otro en diferentes combinaciones, en un proceso en el que se observa una fuerte mecanización sobre la que reposa en buena parte el efecto cómico de estas piezas. Esta característica no es particular de este género, sino que se puede observar en otras manifestaciones literarias, especialmente en las relacionadas con el folklore con el que el entremés guarda una vinculación bastante más estrecha de la que a veces se ha reconocido. Si tomamos varios ejemplos de entremeses, observaremos que el peso de las acciones recae en una serie de personajes tipo que se nos dan a conocer a partir de su nombre y que cuentan con características que los configuran como tales, al mismo tiempo que marcan una distinción respecto a otros que comparten el territorio del entremés. Frente a esa variedad, está la relativa unidad de sus acciones y de sus funciones, que se atribuyen a personajes diferentes pero que, depuradas por una visión distanciadora, tienen mucho de repetición. Dado que la función es un elemento estructurador del entremés, resulta práctico observar cuáles son las funciones más repetidas con el fin de poder captar la estructura de estas piezas. Esto no sería posible si tomáramos el género del entremés calderoniano en su conjunto, principalmente porque otras formas teatrales breves se le fueron aproximando durante el Siglo de Oro, organizando en el camino formas mixtas que, aun sin recibir otros nombres, tuvieron más de mojiganga, baile o jácara, que de entremés propiamente dicho. La causa en parte radicaba en el mismo entremés, que en una de sus partes constitutivas preveía la salida de una serie de figuras que tenían como función ejecutar o recibir una acción y, de haber continuado ese desfile, la pieza se habría desleído en el molde de uno de esos géneros vecinos. Sin embargo el entremés consiguió, al menos durante su mejor época, y ésa fue la de Calderón, mantener una estructura propia con partes bien definidas, todas ellas al servicio de un argumento central, en muchos casos relacionado con la burla, y se constituyó así en una obra breve que presentaba ante los recep-

17 Ver

el capítulo citado de mi primer volumen sobre Agustín Moreto.

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tores una historia trabada de burladores y burlados, donde quien terminaba burlado en la mayoría de los casos era un individuo o un conjunto de ellos que se alejaba del comportamiento social reglado. Para este análisis no nos servirá, tal como ya se ha indicado, todo el teatro breve de Calderón ni siquiera todos sus entremeses, porque algunas de las piezas así llamadas, o al menos con ese inicio de título en alguno de los manuscritos o ediciones conservados, participan de rasgos que las hacen más cercanas a esos géneros vecinos a los que se hacía referencia en un párrafo anterior. Una mirada atenta a esas composiciones mixtas, ya citadas, que no serán objeto aquí de estudio estructural, permite ver que tienen en común el ser obras de circunstancias. En todo caso, fueron obras para la galería y galería fue la salida de los personajes que se presentan en ellas para público lucimiento. La estructura de esas piezas hechas para una ocasión determinada va a resultar endeble y el resultado carente de fuerza dramática, aunque otros efectos como la música y el baile saldrán reforzados por las circunstancias peculiares que con frecuencia las rodearon, razones todas ellas por las que están fuera de nuestro interés ahora, toda vez que nos interesa rescatar para su estudio un solo tipo de entremés que comparta con otros unas características estructurales semejantes y en el que sea posible advertir la figura de un gracioso en papel protagonista. Los estudios tradicionales del entremés han obviado con frecuencia el rasgo común que aúna todas estas obras que es su estructura combinatoria, clave para poder llevar a cabo un análisis que permita lograr una comprensión objetiva y global del género. Las razones pueden ser varias, pero una de las principales es el haber tratado de realizar una investigación de conjunto sobre piezas estructuralmente muy diferentes, que pertenecerían a distintos tipos de obras, y en las que cualquier intento de analizar su composición se desvanecía ante realidades muy diferentes entre sí. Quizá por esta razón han predominado clasificaciones vinculadas a los temas y a los argumentos de las obras y, más que analizar las funciones que configuran su estructura, la crítica ha observado los sujetos de las acciones y aquellos a quienes iban destinadas, además de las circunstancias de su realización, ocupándose también de los argumentos de las piezas. Pero ya Propp prevenía de la dificultad de hacer una división por temas en las obras literarias, que podía llevar al caos completo al faltar principios que rijan estas divisiones, y recordaba las cla-

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sificaciones científicas en otros géneros de la realidad, como pueden ser las ciencias experimentales. En estos casos, la taxonomía se realiza siempre después de un estudio previo, exacto y prolongado del corpus que se va a clasificar18. Entre los deslindes más interesantes que se han intentado en lo relativo al teatro breve, no sólo al calderoniano, valga recordar la clasificación de Asensio que propone la existencia de piezas de acción, otras estáticas y un tercer grupo de acción y ambiente19; la de Bergman, que atiende a los temas presentes en este género y diferencia entremeses de enredo o burlas, de carácter y de costumbres20; la que ofrece Huerta Calvo cuando distingue piezas en las que predomina la acción, la situación, el personaje, el lenguaje o la representación21; la propuesta de Rodríguez y Tordera para el entremés de Calderón, que distingue como estrategias argumentales las tramas de burlas, engaños frustrados o ficciones correctivas; el reflejo en escena de costumbres y aspectos de la vida cotidiana, y las inversiones paródicas respecto a su producción seria22, y la de Martínez López, que propone establecer secuencias a partir de criterios métricos y de espacio, si bien reconoce que ambos no son coincidentes en el entremés23. Pero si buscamos un elemento de unidad para poder aplicar un estudio riguroso al género, es necesario volver a la afirmación de que todos los entremeses de burlas pertenecen al mismo tipo en lo relativo a su estructura, y este parece un aspecto lo suficientemente sólido como para constituir una unidad objeto de investigación. Por otra parte, la burla los emparenta con sus antecesores de Lope de Rueda y de Timoneda incardinándolos en un contexto común. Partiremos por tanto en nuestro análisis de una muestra de 35 piezas cortas de burlas escritas por Calderón, que suponen el 85,37% del total de su producción cómica breve, conscientes de que si la repetición de sus partes constitutivas es lo suficientemente importante, las deducciones que 18

Propp, 1981, pp. 19-21. Asensio, 1973. 20 Bergman, 1965, pp. 77-87, y Ramillete de entremeses y bailes, p. 13. 21 Huerta Calvo, 1995, pp. 50-51, en que reproduce básicamente un trabajo impreso en 1987. 22 Rodríguez y Tordera, 1983, pp. 37-38. 23 Martínez López, 1997, pp. 63-106. 19

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se puedan establecer a partir de su análisis serán trasladables al tipo de entremés más popular del Siglo de Oro español. Se establecerá así una morfología, en el sentido que Propp empleaba este término, esto es, una descripción de los entremeses según sus partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto24. Una vez planteado el concepto de función como la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga, veremos cómo se suceden estas acciones significativas para el avance de la trama, formando una composición que permite delimitar una morfología funcional permanente tras la variedad de tipos, que facilite encontrar las claves de la composición al reagrupar las distintas secuencias funcionales. Somos conscientes de que esta propuesta de segmentación del texto literario con criterio funcional no es la única posible, pero sí parece conveniente si al mismo tiempo que se tiene en cuenta que la obra desarrolla una historia, nos detenemos en ese proceso indicando aspectos que se refieren tanto al texto literario como al espectacular. Buscamos a través de este método identificar unidades semióticas válidas que tengan en cuenta todos los signos del proceso teatral, en el sentido en que M.ª del Carmen Bobes formula la conveniencia de tener en cuenta el texto dramático en su conjunto25. De este modo, partiendo del texto verbal, se consideran también los demás signos que están en relación con el mismo y que contribuyen a matizarlo. La organización funcional del corpus elegido de entremeses de burlas escritos por Calderón, sería, de forma muy esquemática, pues no es este el momento idóneo para desarrollarla con detalle, la siguiente: Preparativos de la burla 1. Presentación del personaje que será el sujeto o el objeto de la burla (gracioso) 2. Planteamiento de su intención de burlar 3. Indicación de suspense respecto al modo en que se desarrollará la burla 4. Réplica del dialogante, que avisa al actante de los peligros que le pueden llegar o le anima a llevar a cabo la acción

24 25

Propp, 1981, p. 31. Bobes Naves, 1987, p. 173.

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5. Contrarréplica que busca tranquilizar a los colaboradores inseguros en su función burladora 6. Función de un intermediario en la burla 7. Llegada de otros personajes que intervendrán en la burla con actitud activa 8. Búsqueda o salida a escena de los personajes que serán objeto de la burla

Desarrollo de la burla 9. Aparición de inconvenientes para realizar la burla 10. Intento de solucionar las dificultades por medio de la astucia para poder llevar a cabo la burla 11. El burlador, con o sin colaboradores, desarrolla la burla 12. La burla se vuelve contra el burlador

Desenlace de la burla 13. Descubrimiento de la burla lograda 14. Final en baile o palos

El análisis de los entremeses en las partes que los constituyen, que en otro lugar desarrollaré con más detenimiento en lo relativo a Calderón, deja en evidencia su organización interna al servicio del propósito de la burla y manifiesta una fuerte uniformidad en la estructura de las piezas, la cual, sin embargo, no impide que las funciones puedan darse en distinta posición, incluso que puedan omitirse algunas de ellas o ser sustituidas por otras, siempre que se mantenga el esquema central de burla. Podrían por tanto crearse tantas piezas nuevas como se deseara, con argumentos diferentes pero siempre con un sustrato reconocible, en el que sería posible omitir elementos de los que hemos señalado, repetir otros y añadir algunos diferentes, organizados siempre en torno a una estructura principal del tipo de la ya señalada. El gracioso del entremés es, como se ha dicho, el protagonista de la burla, casi siempre como burlador pero en ocasiones también como burlado. No importa entonces que el argumento de la pieza proceda de un pasaje de comedia que provoca que nos preguntemos por el sistema de escritura dramática de este y otros dramaturgos en los que quizá se dé el mismo fenómeno. Por ejemplo, el argumento del entremés Los dos Juan Ranas, preparado para un Corpus de mitad de los

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años cuarenta, guarda estrecha conexión con el de la comedia Antes que todo es mi dama, representada ya hacia 1636. En ella Lisardo se hace pasar por don Félix ante su futuro suegro, don Íñigo, con el fin de librar a su amigo de un posible castigo. El cambio de personalidad continúa hasta que la amada del verdadero don Félix, Laura, lo sufre, porque su padre trata de casarla con él. Surge una riña entre el padre y el fingido don Félix, quien el padre cree que es hijo de un amigo. La razón es que el supuesto don Félix no quiere casarse con su hija, aunque es un tema de honor que lo haga. Todo termina en paz, Laura con don Félix y Clara con don Antonio, aceptado todo por el padre, don Íñigo. En el entremés, Torote toma el aspecto de Juan Rana para llegar hasta la mujer. Se produce también la disputa con el padre de la protagonista. Tampoco se leía por primera vez en un entremés que el gracioso cobarde se manifestara por una vez, y casi por casualidad, como valiente en El desafío de Juan Rana (1657-1662), consiguiendo dar esa imagen y espantar al enemigo.Ya lo habían hecho los graciosos Dinero en Mejor está que estaba (a. 1652) y Malandrín de El castillo de Lindabridis, cuya composición fecha su editora moderna hacia 166126. Que en la égloga piscatoria El golfo de las sirenas y en su mojiganga Juan Rana en la Zarzuela (1657), el gracioso Cosme Pérez sea devorado por un pez que acabará finalmente arrojándolo a la costa no será tampoco nuevo en Calderón. Por la misma época escribía su comedia Auristela y Lisidante, estrenada en diciembre de 1660, en la que el gracioso Merlín —no sabemos qué actor lo encarnó— tras un naufragio se quedó perdido en el mar hasta que un barco lo rescató y llegado a tierra lo sacaron al suelo como a pesca. Esa fue su tragi-borrasca, en expresión de la graciosa27. 26 En el entremés Cosme dice en aparte: «(Ap. Este es gallina. Probar / a ser yo valiente quiero. / En efecto, he de reñir)» (ed. Lobato, 1998, vv. 181-183). También en El castillo de Lindabridis el gracioso Malandrín señala: «(Ap. Ánimo: todo es fortuna. / Quizá será otro gallina / como yo, y en esta duda, / seamos valientes de miedo)» (ed. Torres, 1987, vv. 1112-15). Lo mismo ocurre con el gracioso Dinero en Mejor está que estaba: «(Ap. ¡Cuerpo de Cristo! / ¿No tengo yo de saber, / a qué sabe ser valiente / en mi vida alguna vez? / Y quizá aqueste es gallina.) / No es hombre noble y cortés / el que tan groseramente / atropella una muger. / (Ap. ¿Quién me mete en esto a mí?)» (Pedro Calderón de la Barca, Obras completas. Comedias, ed.Valbuena Briones, 1960, t. II, pp. 417-18). 27 Obras completas. Comedias, ed.Valbuena, t. II, p. 2024.

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La garapiña, representada en el Corpus madrileño de 1663, no es más —ni menos— que un fragmento de éxito de Cuál es mayor perfección, anterior a ese año de 1663 en que se imprimió por primera vez. Si Roque en la comedia da vida al pasaje, en la mojiganga es don Tristán el que se encarga de conseguir el brebaje que sacie el capricho de doña Blasa. En todo caso, coincide en ambas obras la parte final del pasaje que manifiesta la burla que protagoniza el gracioso. Una vez advertido por otro de que la mezcla de brebajes será una porquería, se dice en ambos casos: Mejor que mejor, pues luego les dirás a esas señoras que yo las manos les beso y que miren lo que son sus pulideces, supuesto que este vaso por defuera su estómago es por de dentro (ed. Valbuena, t. II, p. 1628)

Hasta los cuentecillos los transfiere Calderón de una pieza a otra, sin que se localicen en las obras de otros autores áureos. El cuento del hilo, por ejemplo, que narra el gracioso de El escolar y el soldado (1672) está con muy pocas variantes en boca de los criados graciosos Tristán y Lázaro en las comedias Dicha y desdicha del nombre (a. 1662) y Nadie fíe su secreto (a. 1652), respectivamente. Sin embargo, aunque la relación entre obra mayor y obras menores es evidente, no se representan necesariamente en la misma fiesta como se ha tratado de dejar en evidencia. El entremés de burlas tiene su propio camino y una morfología bien determinada, que en la comedia desde luego es otra. Es la mente dramática de Calderón la que traspasa argumentos y pasajes de una obra a otra. La sucesión de las diferentes funciones en el entremés, tal como se ha indicado, organiza un todo estructural en el que, partiendo de una situación inicial de desviación o ruptura de la norma social, se desarrolla un proceso combinatorio que llevará a la restauración final de la misma, aunque ese proceso requiera métodos expeditivos de burla o de castigo para hacer entrar en razón a quien se alejó del orden establecido y aceptado por la mayoría. Un buen análisis del sainete del siglo XVIII desde el punto de vista de la sintaxis de la acción, lo rea-

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liza Josep María Sala, partiendo de una estética dramática en la que existe «anomía» y «atipismo» en el sentido que da Duvignaud a estos conceptos y que se concreta en este teatro en la existencia de casos individuales que se desvían de la conducta general del grupo28. En el entremés de burlas se parte de un momento primero de anormalidad, en el que uno o más individuos se proyectan de forma voluntaria o no fuera de las normas admitidas, entendiendo por norma el modo habitualmente aceptado de comportamiento social de los individuos aislados o en grupo. Los motivos que impulsan la burla desde esa situación inicial pueden ser la venganza de la mujer celosa por parte de su esposo (La barbuda, 1ª parte), la vanidad extrema del supuesto galán (Don Pegote y La Pandera), la codicia y frivolidad de quien quiere conseguir por encima de todo un marido rico (El pésame de la viuda), el cuidado excesivo de la honra de las hijas por parte de su padre (El mayorazgo y El robo de las sabinas), la tacañería del galán (La Casa Holgona), la ambición de los que buscan bienes y provecho materiales sin importarles los medios para conseguirlos (La premática, 1ª y 2ª parte) o la deshonra del marido cornudo incapaz de vengarse que necesita de la ayuda de un valiente (Guardadme las espaldas), situaciones todas ellas que actúan como detonantes de la acción del entremés. Los primeros diálogos tienen como función presentar de forma económica esa situación inicial de anormalidad y la técnica dramática de este tipo de obras breves suele iniciarlas in medias res, sin que haya ocasión de realizar una presentación demorada de los hechos de los que se va a partir, que suelen darse a conocer por medio de un diálogo vivo de dos o más personajes que casi siempre lamentan la situación que actuará como detonante de la acción posterior y nos la dan a conocer a través de su coloquio, estableciendo ya desde esos momentos iniciales una complicidad con el público que se mantiene a lo largo de la obra y que fue parte esencial de su éxito. La presentación de los tipos con una anormalidad inicial, expuesta con frecuencia a través del diálogo de otros que actúan como observadores críticos, lleva aparejada en ocasiones el anuncio de una acción reparadora que consiga volver la situación a la normalidad, sin que se indiquen los medios en que esta reparación tendrá lugar y man-

28

Sala Valldaura, 1994, p. 105.

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teniendo un alto nivel de intriga que involucre a los personajes y con ellos a los receptores de la pieza, y los apreste a una actitud receptiva y cordial hacia la acción que va a desarrollarse. En los pocos casos en que ese silencio sobre los medios que se van a emplear se rompe, el fin justifica ese adelanto de acontecimientos que implica que quienes los conocen puedan utilizarlos para dificultar la acción y dar lugar a los contratiempos necesarios para hacer avanzar la trama. Normalmente no existe un motivo inicial distinto de la propia desviación de las normas grupales ya referida, y es suficiente la alusión a ella por parte de quienes inician el entremés para que la acción se ponga en marcha. Ahora bien, la ausencia de un motivo concreto que desencadene la acción no impide que el entremés comience siempre en un tono superior al del lenguaje coloquial enunciativo. El parlamento que lo inicia suele ir acompañado de preguntas retóricas, exclamaciones, admiraciones e incluso palos y golpes como señales de maltrato físico a alguno de los personajes. Se parte pues de una situación de exaltación que no necesita de otro motivo detonante de la acción que el cansancio de una situación de anormalidad que se arrastraba sin haber hecho nada por cambiarla hasta el inicio de la pieza. El desarrollo de las obras lleva implícitas situaciones que escapan también de una actuación normal y que se intensifican a medida que la pieza progresa y que las acciones se van encadenando. La anormalidad puede venir expresada por medio de un lenguaje que tiene su mejor aliado en el insulto y el fingimiento, y que está vinculado estrechamente con los gestos de los personajes, a menudo violentos física o moralmente, siempre al servicio de situaciones que si partieron de un momento inicial de anormalidad se mantienen en ella a lo largo del transcurso del entremés que se mueve en el terreno de la burla pues, como se ha podido observar en la descripción de las funciones del grupo de entremeses seleccionados para su análisis, la mayor parte de ellas están motivadas por el deseo de realizar una burla o, al menos, de intentarlo, que se convierte así en la función principal de uno de los tipos más rentables de entremés. Junto a esta, hay otro tipo de motivaciones secundarias que el entremés suele expresar, frente a lo que ocurre en otros géneros populares como el cuento. El personaje burlador tiene sus razones para tramar y desarrollar la burla que desemboca siempre en la única razón de conseguir un beneficio.

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Las variantes de la burla permiten continuar la clasificación y en ese sentido tendríamos entremeses que presentan la adquisición de bienes materiales por medio del robo, como son los destinados a conseguir dinero o a beneficiarse de una cena. La burla toma otras veces una función castigadora para rectificar la actitud de un personaje que presenta una desviación moral, como sucede con la mujer que es excesivamente celosa o con la recién viuda, que quiere conseguir una posición social acomodada por medio de un matrimonio ventajoso. En esta misma línea el escarmiento puede llegar también al cornudo que necesita contratar un valiente que vengue su honra porque él es incapaz de hacerlo dada su cobardía o su simpleza, y en este último caso serán otros quienes tomarán la iniciativa de contratar al intermediario. En todos ellos está presente el escarmiento de la persona o de la acción reprobable, como si el entremés tuviera entre sus fines además de la diversión, provocar la reflexión del receptor hacia una vida mejor. Dentro de este clima de anormalidad propio del entremés tienen lugar las acciones que lo configuran en su parte central, delimitadas en secuencias marcadas principalmente por la entrada y salida de los personajes en escena, según una organización cronológica en la que las diferentes secuencias se suceden en pocos casos sin elementos nexuales entre ellas y más a menudo con un eje de atención que, de modo radial, atrae a quienes van saliendo a la escena. En otras ocasiones la sucesión de las secuencias vendrá marcada por la relación entre causa y efecto, y casi siempre se produce una intensificación de efectos a medida que se suceden las secuencias hasta llegar al desbordamiento final. Según una progresión lógica sería esperable que el desarrollo de la burla y su consecución pudieran llevar a una recuperación de la normalidad que falta y que fue el detonante de que se iniciase la acción que el entremés presentó en escena. En la mayoría de los casos esta reparación se lleva a efecto y así la tomajona se ve burlada en su intento de aprovecharse de sus pretendientes, el vanidoso queda denostado, el padre excesivamente celoso y tacaño ve alejarse al mismo tiempo a sus hijas y a su arca pero, aun en los casos en que esta reparación de la normalidad no tiene lugar, por ejemplo cuando el marido cornudo sigue siéndolo porque el valiente que le iba a prestar ayuda resultó ser un valiente de mentira, el entremés termina con jolgorio y

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baile, a menudo desencadenado por el mismo personaje que soportó la burla de la pieza, muy probablemente porque su normalización social se consiguió a lo largo del desarrollo de la obra por medio de la misma burla y de la ridiculización a la que se sometió al personaje o a la acción que fueron motivo del entremés. El entremés tiene así una función reparadora, un delectare, sí, pero también y vinculado de forma estrecha con él, un monere que busca la regeneración del individuo por medio de la risa. Y volviendo al título que centró esta participación: graciosos de comedia y graciosos de entremés comparten el hecho de ser agentes cómicos de la dramaturgia áurea. Ahora bien, el gracioso de entremés extiende su forma a múltiples variedades que le alejan del subalterno de la comedia29, aunque también entre estos existen matices, como es bien conocido. Pero lo que definitivamente diferencia a estos dos personajes implicados en la misma fiesta es su función. En torno al gracioso de entremés gira la burla que da entidad a este género dramático. Su acción en estas piezas cortas, ya sea como burlador o como burlado, es indispensable en el desarrollo de la intriga, y su figura es un referente constante en el desarrollo argumental de la pieza. Por otra parte, se ha analizado en esta aportación el sistema de trabajo de Calderón cuando traza sus personajes, elabora la trama del entremés o algunas de sus escenas, y la dependencia de este género con personajes, argumentos y pasajes de sus comedias, de modo que el corpus teatral calderoniano es, hasta cierto punto, un continuum en el que el modo de hacer dramático de este autor informa obras de muy diversos géneros.

29 Entiendo por ‘subalterno’ quien está supeditado a otros en cuanto a su posición jerárquica, por ejemplo, el criado respecto a su amo, como es el caso del gracioso de comedia. Pero en el entremés, el gracioso es un personaje prioritariamente autónomo.

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EL PERSONAJE DEL HOMBRE EN EL AUTO SACRAMENTAL DE EL JARDÍN DE FALERINA

Carlos Mata Induráin (GRISO, Universidad de Navarra) En los autos sacramentales de Calderón, y en concreto en este de El jardín de Falerina, el Hombre se convierte en campo de batalla sobre el que dirimen sus disputas la Gracia y la Culpa, Dios y el demonio, en definitiva, el Bien y el Mal1. Mi objetivo es analizar la construcción del personaje del Hombre en el marco de la alegoría dramática del auto, en un doble proceso que le lleva primero del Jardín de la Gracia al Jardín de Falerina (caída en el pecado y pérdida de la gracia) y, más tarde, del Jardín de Falerina al Jardín de la Gracia (redención de la culpa y recuperación de la gracia). Este estudio se enmarca en el trabajo de edición crítica del auto que estoy realizando en colaboración con Luis Galván, y constituye un acercamiento preliminar, quedando pendiente la consideración de otros aspectos como la relación del auto con las obras precedentes en que interviene el personaje de Falerina, el estudio de la loa2, la función de la métrica y la música3, cuestiones de representación y escenografía, etc.

1 Ver

Arellano y Duarte, 2003, p. 82. por ejemplo, Corominas, 1983, pp. 67-68, 71 y 74 para distintos aspectos del Entendimiento y el Ingenio en la loa de El jardín de Falerina. 3 Pollin, 1968, ofrece buena información sobre el uso de la música en las piezas en que interviene Falerina, en especial en el auto El jardín de Falerina. Ver también Sage, 1973. 2 Ver,

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EL PERSONAJE DEL HOMBRE

Antes que el auto sacramental se escribieron otras piezas relacionadas con el tema del jardín de Falerina. El auto es una elaboración de tercer grado, ya que previamente existía una comedia en tres jornadas escrita en colaboración por tres ingenios y, además, la comedia en dos jornadas (a veces se la ha denominado zarzuela) del propio Calderón. En efecto, sabemos que el 17 de enero de 1636 se representó en palacio El jardín de Falerina de Coello, Rojas Zorrilla y Calderón4. Años después éste adaptó la obra, reduciendo a dos las jornadas, concebida asimismo como fiesta áulica («fiesta que se representó a sus Majestades») en el Coliseo del Buen Retiro, quizá en el año 16485, es decir, preanunciando la etapa más compleja de su teatro cortesano, en la que escribiría numerosas piezas de inspiración mitológica y caballeresca. Como tercer eslabón de esta cadena temática tenemos el auto sacramental, escrito para el año 1675 y representado de nuevo, como documentan Varey y Shergold, entre los días 17 de junio y 8 de julio de 1697, por la compañía de Carlos Vallejo, en el Corral del Príncipe6. Por otra parte, sería interesante estudiar la relación de El jardín de Falerina con otros autos calderonianos como por ejemplo El valle de la Zarzuela, cuyo comienzo es muy parecido7.

4 Ver Pedraza, 1998, pp. 81-82. En otro lugar (Pedraza, 2000b, p. 280) anuncia que va a editar el texto junto con M.-F. Déodat y R. González Cañal. 5 Ver Sabik, 1994, pp. 27-28 y su trabajo en prensa; también Rull, 2004, pp. 3637, apartado dedicado a «Un “intermedio” dramático-musical posible: El jardín de Falerina». Cotarelo da la fecha de 1648, Hilborn propuso el año 1640, otros estudiosos la consideran más tardía (así, Schmidt, de 1679). Rull, 2004, p. 37, recuerda un dato importante: «el auto de Calderón El jardín de Falerina se representa en 1675, y es prácticamente imposible que escribiese primero el auto y más tarde la comedia, pues salvo alguna rarísima excepción, el dramaturgo componía, como es sabido, primero la obra profana y luego el auto sacramental correspondiente». Para la transposición de los temas de las comedias a los autos sacramentales, ver Rull, 2000; para la recreación escénica de las caballerías, Pedraza, 2003. 6 Ver Varey y Shergold, 1979, pp. 270 y 305. 7 Ver Valbuena Prat, 1952, p. 1501a. Las citas de la comedia calderoniana serán por la edición de Valbuena; las del auto, según el texto fijado por Galván y Mata para su edición crítica.

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1. El argumento y la alegoría Ofreceré, antes de entrar en materia, un brevísimo recordatorio del argumento del auto: Lucero (el demonio), envidioso al ver la felicidad del Hombre en estado de gracia, insta a la Culpa para hacerlo caer en pecado. Con ayuda de cinco vicios (Lisonja, Lascivia, Envidia, Murmuración y Gula), la Culpa logra seducir y arrancar al Hombre del Jardín de la Gracia, pese a las advertencias y desengaños de ésta. Arrastrado por sus cinco sentidos, el Hombre es llevado al Jardín de Falerina-Culpa8, donde quedará reducido a la condición de estatua sin ningún sentido. Más tarde, apenado y arrepentido, clama ayuda y es escuchado por la Gracia, que intercede por él ante Febo-Cristo. Febo acude al rescate y derrama su sangre redentora en el árbol de la Cruz. Liberado el Hombre, muerta la Culpa y derrotado Lucero, el auto termina con la habitual exaltación eucarística.Tal es, en líneas esenciales, el desarrollo argumental del auto9. Como es sabido, Falerina es un personaje de la materia caballeresca, hija del mago Merlín, y maga ella también experta en hechizos y encantamientos10. En la comedia calderoniana (inspirada en el Orlando innamorato de Boiardo), una celosa Falerina convierte a Rugero en estatua en medio de su jardín, y el paladín africano es liberado por otro caballero, Roldán, a quien los encantos no afectan al estar protegido por al anillo de Malgesí. En el auto, es la Culpa quien se asimila a Falerina, pues maneja como ella encantos y venenos (los vicios y pecados) y convierte al Hombre en estatua de su jardín, siendo vencida al final por otro caballero (Febo-Sol-Cristo) capaz de romper con su poder el hechizo y salvar así al hombre prisionero. Será Lucero quien, en su parlamento inicial dirigido a la Culpa, ponga en marcha la alegoría del auto11:

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En la mayoría de los autos el jardín es una representación alegórica del Paraíso, pero aquí este otro jardín tiene una consideración negativa; ver Arellano, 2001, pp. 167-68, y también Pedraza, 2000a; Zugasti, 2002 (especialmente p. 1064 para El jardín de Falerina); y Suárez Miramón, en prensa. 9 Ver los trabajos de Díaz Balsera para una interpretación problemática, muy poco convincente, del auto. 10 Para Falerina como maga, en la comedia, ver Rodrigues Vianna Peres, 2001, pp. 103 y 137-38. 11 Ver Kurtz, 1988, p. 654.

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Lucero

La industria y la idea que dije —aquí no te me diviertas— en una fábula intento fundarla que para prueba de que es tuya y mía no obsta ser fabulosa materia […]. Y pues para una fingida o representable scena la retórica nos da alegórica licencia, no sin propiedad la fundo en las diabólicas ciencias tuyas, pues de encantadora, de mágica y de hechicera te dan nombre los venenos de tu voz y tu belleza (vv. 300-23)

En suma, es el demonio quien establece la asimilación FalerinaCulpa. Más adelante, ya en la parte final del auto, la Gracia explicará el paralelismo Roldán-Febo, cuando dirigiéndose a éste le diga: Gracia

Sol eres, conque me atrevo a llamarte Febo, pues Febo nombre de Sol es; y más cuando sobre Febo, si al fin llevo el concepto, te hallo en él coronado de laurel, caballero militar; pues con la cruz que es tu insignia triunfar te vio victorioso a caballo Ezequiel (vv. 1236-45)

Este Febo-Cristo, nuevo Caballero del Sol, será quien rompa los encantos de la maga-Culpa y libere a su víctima (el Hombre) de su condición de estatua. Hay, por supuesto, otros puntos de contacto entre la comedia y el auto de Calderón, que no puedo detenerme ahora a analizar. Me limitaré a recordar que, como señalara Valbuena, la comedia caballeresca ya

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posee una significación simbólica, siendo una pieza alegórica. […] Los engaños del jardín de Falerina […] responden a la tentación de los sentidos, que son el mayor obstáculo que ha de vencer el hombre para lograr su noble destino. […] Al entregarse a los sentidos, el hombre pierde su espíritu. De ahí la figura alegórica de presentarlo como una estatua12.

Repasaré ahora otros aspectos de la construcción alegórica del auto, tomando como hilo conductor el personaje del Hombre.

2. El Hombre: del Jardín de la Gracia al Jardín de Falerina La obra, como ya indiqué, se abre con un largo pasaje de Lucero apostrofando a la Culpa, en el que explica que —una vez vencido en su rebelión contra Dios— quiso trasladar su odio a la naturaleza humana, y así fue como quedó vencedor del hombre en el Paraíso. Al mismo tiempo, refiere los dos temores que le embargan: por un lado, el saber que una mujer exenta de culpa (la Virgen) pisará su cabeza y, por otro, la actitud del Hombre pecador, pues cuando llora sus culpas consigue que Dios se muestre compasivo con él, hasta el punto de ofrecerle pagar por sus pecados y restituirle a su gracia13. Para que la Culpa pueda entenderlo mejor, le muestra, «en fantásticas ideas», una escena con las felicidades del Hombre (cfr. vv. 115-25). El Hombre, en efecto, se halla en estado de gracia por la esperanza de la llegada redentora del Salvador, de forma que el mundo ha dejado de ser un «valle de lágrimas» para convertirse en una «selva / de delicias» y una «florida primavera». En este contexto, la primera intervención del Hombre es para alabar cantando a Dios, cuya superioridad y grandeza reconoce («Todo es de Dios», v. 175), junto con su «divina ciencia» y su extrema liberalidad: «criarlo todo y darlo todo / sin que nada le merezca / el Hombre, y el ser la Gracia / suya tú» (vv. 180-83), palabras que ponen de manifiesto el carácter de don gratuito que tiene la gracia, concedida por Dios sin que el Hombre la merezca. Tan arrepentido está de sus pecados el Hombre, que le in-

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Valbuena, 1956, p. 1886b. En otra ocasión será el propio Lucero quien pondere el valor intercesor de las lágrimas del Hombre: «¡Oh, nunca / el hombre, Culpa, supiera / lo mucho que con Dios valen / y lo poco que a él le cuestan!» (vv. 130-33). 13

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comoda la presencia del Gusto por el hecho de traer un azafate de frutas, porque «en frutas me acuerdas / mi original culpa y temo / que haya algún veneno en ellas» (vv. 215-17). La Gracia le invita a ir a sus jardines, y el Hombre, temeroso de volver a caer en pecado, la sigue con sus cinco sentidos, reiterando las alabanzas a Dios, con las que se cierra la escena mostrada por el Lucero a la Culpa. Lucero insiste a continuación en su temor de que Dios venga a satisfacer la deuda del Hombre encarnándose en una Virgen sin mancha (diversas sombras de la Escritura así se lo anuncian: una zarza que no se quema, un vellón cubierto de rocío, una escala que une cielo y tierra por la que suben y bajan los ángeles14…). Para evitarlo, es decir, para sacar al Hombre del regazo de la Gracia, debe intervenir la Culpa.Y sigue el pasaje en que Lucero explicita la alegoría: la Culpa queda asimilada a una «incauta sirena» (será «música adulación que / para dar muerte deleitas»15, vv. 232-33), y especialmente a la maga Falerina, ducha en engaños, hechizos y traiciones, de cuyo nombre se ofrece una etimología ingeniosa y simbólica según la cual Falerina sería una corrupción de falaz ira (cfr. vv. 334-50). Viene después un pasaje, en su mayor parte cantado, en el que la Culpa va convocando a su cohorte de aliados para que le ayuden a sacar al Hombre del Jardín de la Gracia. En la presentación de los cinco vicios se acumulan las alusiones e imágenes negativas (avenenas, monstruo, áspid, basilisco, ponzoña, víbora, tósigo…), y en la de la Culpa, además de las notas propias de Falerina, se añaden ahora las de la Gran Meretriz del Apocalipsis, caracterización que más adelante se reforzará con la mención de la hidra que monta y de la copa dorada de veneno que ofrece al Hombre con motivo de sus bodas. Por su parte, Lucero insiste en que sus motivaciones son «vengarme / de los sustos que me cuesta / el ver en felicidades / al Hombre» (vv. 418-21), y el bloque de acción se cierra con sus lamentos por las nuevas alabanzas de aquél a Dios. El siguiente bloque nos presenta al Hombre ya en el Jardín de la Gracia, cómodamente sentado al pie de un árbol sin serpiente, como indica la acotación tras el verso 443. Este tercer carro se contrapone

14 Para todos estos motivos, y otros, ver el Diccionario de los autos sacramentales de Calderón (Arellano, 2000). 15 Ver Sage, 1973, pp. 216 y 218.

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a los dos anteriores, que representaban el infierno (carro primero, el de Lucero) y un «peñasco muy horroroso» (carro segundo, que albergaba a la Culpa). En este momento la voluntad del Hombre todavía gobierna a sus sentidos, que le obedecen en seguir dando alabanzas a Dios, y la Gracia le invita a perseverar. Sin embargo, la situación cambia de inmediato, cuando la Culpa llama con sus «dulces voces» (así las califica el Hombre) a sus sentidos («A mi brindis, sentidos, venid, / volad y corred», vv. 555-56), los cuales quedan suspendidos. La Gracia advierte repetidas veces al Hombre sobre el peligro que corre y le conmina a que vuelva a su descanso, mientras que la Vista anuncia la llegada de una hermosa mujer montada sobre una hidra. La reminiscencia bíblica es clara (en Apocalipsis, 12, 3 se presenta a Luzbel como monstruo de siete cabezas, entendidas como los siete pecados capitales, y en Apocalipsis, 17, 3-6 se habla de la bestia que monta la Gran Ramera), si bien el Gusto interpreta esa visión de la hidra en el plano de la alegoría caballeresca que funciona de fondo (cfr. vv. 528-31). Comienza ahora un duro combate entre la Gracia y la Culpa por atraerse al Hombre. La Gracia no deja de repetir sus advertencias: «Mira, Hombre, que está la Gracia / viendo si obras mal o bien» (vv. 539-40), mientras la Culpa, ayudada por la Música, lo sigue convocando a su lado. El canto va atrayendo a los cinco sentidos, y el Hombre se va tras ellos; la Gracia intenta detenerlo le reiterándole la etimología del nombre Falerina («Mira que es una cruel / falaz hija de la ira», vv. 650-51), pero sin éxito. Podríamos decir que un doble «tira y afloja» articula todo este pasaje: por un lado, entre la Gracia y el Hombre, cuyos buenos propósitos quedarán anulados al verse arrastrado por sus sentidos; por otro, entre la Gracia y la Culpa, precisamente por hacerse con el Hombre, que se muestra todo el rato dubitativo entre quedar con una o marchar con la otra. La Gracia no deja de repetirle sus advertencias para que no caiga en el «dulce engaño» de la Culpa, y el Hombre, indeciso, se debate entre los llantos de la Gracia y los cantos de la Culpa, situación que expresa en una bella metáfora: Hombre

¿De qué calmado bajel se oyó ser música y llanto la rémora de sus pies? (vv. 720-22)

Además, el Hombre ve que la antigua senda de rosas de la Gracia lo es ahora de abrojos y espinas, mientras que la que le ofrece la Culpa

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conduce a un hermoso vergel.Todo este bello pasaje se construye con réplicas alternas de la Gracia y la Culpa en las que se introducen diversas antítesis: flores / espinas, reír / llorar, pesar / gozo, favor / desdén. La Gracia, recordando el viejo tópico virgiliano de «latet anguis in herba», advierte que ese vergel de la Culpa «contiene el áspid / entre el jazmín y el clavel» (vv. 735-36). Sin embargo, el Hombre se resuelve finalmente a ir con la Culpa allí donde ve que sus sentidos están solazados, y de inmediato desaparece la Gracia.

3. El Hombre: del Jardín de Falerina al Jardín de la Gracia Ya en el Jardín de Falerina-Culpa, ésta pondera al Hombre los deleites del «florido abril» de sus confines, donde sus damas están agasajando a los cinco sentidos con un gran festín y baile. La Culpa, que ha visto que el Hombre echaba de menos a la Gracia cuando ésta se retiraba, pide a los vicios que repitan sus cláusulas para que el Hombre beba «el veneno / de mi traidor ardid» (hermoso pasaje de romance endecha con rima aguda en -í, que rehace el de la comedia calderoniana16).Tras indicarle que ha querido «sacarte de aquel / aunque ameno jardín / no jardín deleitoso» (vv. 840-42), le ofrece, si se casa con ella, una primavera que dura todo el año, «sin que de doce meses / sepas más que el abril» (vv. 880-81), un campo esmaltado de flores, un alcázar con su camarín de amor fabricado con materiales preciosos, poéticas academias con sus damas y, en suma, le asegura que «semidios conmigo / eterno has de vivir» (vv. 920-21). El Hombre en este momento se muestra ingenioso: dice que en vano intenta que le dé el sí de esposo… pero porque está dispuesto a darle el de esclavo, y se arrodilla delante de ella, forma plástica de presentarnos al Hombre rendido a la Culpa (cfr. vv. 954-59). La Culpa pide a los vicios que canten de nuevo «aquel canto / a quien ya otra vez di / fuerza de entorpecer / sentidos» (vv. 1018-21) y le ofrece brindar con el néctar de los dioses en una copa de oro (es la que lleva la Gran Meretriz en Apocalipsis, 17, 4), brindis que será mortal para el Hombre. La acotación tras el verso 1022 dice: «Abre el vaso, salta el áspid y suena terremoto», momento en que el Hombre se 16 Valbuena,

1952, p. 1501a, escribe que «Las endechas del momento de la tentación son de lo más bello de los autos».

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queda sin sus sentidos, convertido en estatua (vv. 1084-93). Sus reproches a la Culpa, llamándola «Falaz sirena, incauta / esfinge, hiena vil» (vv. 1096-97) son ya tardíos. En efecto, de todo lo prometido tan sólo queda el veneno del áspid; su jardín está ahora totalmente marchito y se ve la serpiente enroscada en el árbol. Como ya es «nueva estatua / del mágico jardín / de Falerina» (vv. 1120-22), la Culpa ordena a los vicios que lo coloquen al pie de ese árbol, donde queda inmoble. Por si hubiera un adalid que venga a librarlo, pide a los vicios que conviertan en brutos a los sentidos y ella misma siembra el lugar de «venenadas / plantas» (vv. 1155-56). El arrepentimiento del Hombre, que repite con la Música un dolorido estribillo, empieza de inmediato. La Culpa pide a los vicios que, con su música, lo confundan y no dejen que nadie le oiga. Pero ya la Gracia, que ha escuchado los gemidos del Hombre lamentando su desgracia y desea consolarlo en su aflicción, intercede por él ante la divinidad. En efecto, el llanto del Hombre provoca el de la Gracia, que a su vez logra mover a Dios, y a partir de este momento será ella quien maneje los hilos de la alegoría (cfr. vv. 1226-35). Tras ausentarse la Gracia, el Lucero ve a la Culpa sembrando todo el lugar «de venenosas cicutas / y ponzoñosas adelfas» y poniendo «un hechizo en cada planta / y un veneno en cada yerba» (vv. 1286-87 y 1332-33). La Culpa le explica cómo ha borrado del Hombre la imagen de Dios, y que los cinco vicios tienen sometidos a los cinco sentidos, convertidos en fieras brutas17; de esta forma, las propias pasiones quedan convertidas en guardianas del Hombre. Las alabanzas a Dios —que siguen— hacen temer al Lucero que se acerca el cumplimiento de la palabra que tanto le atemoriza. Además, toda la naturaleza se muestra reverdecida, con los cuatro elementos cooperando en la redención del Hombre, circunstancia que ya fue destacada por Wilson18. Se produce después la llegada redentora de Febo-Cristo, bloque de acción del que destacaré estos detalles: 1) Febo aparece como Peregrino del Mar, y su nave es figura de la nave del mercader, de la de la Iglesia y de la del diluvio. 2) La Culpa no tiene ningún poder contra Febo: no figura en sus registros y cuando intenta cantar para hacerlo su prisionero, su voz

17 Ver 18

Arellano y Duarte, 2003, pp. 82-83. Ver Wilson, 1976, p. 280.

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suena «desentonada y como tartamuda» (acot. tras v. 1425), expresiva forma de mostrar que el encanto no funciona con Febo. 3) En el diálogo entre Febo y Gracia queda de manifiesto la importancia fundamental del arrepentimiento del Hombre: si el Hombre llora, la Gracia ruega por él y Febo se compadece, pero el arrepentimiento ha de ser lo primero de todo, «que no interviene la Gracia / sin que el hombre se arrepienta» (vv. 1534-35).Y eso es posible porque al Hombre le queda todavía su libre albedrío. Recordemos que el Hombre declama ahora un bello soneto de contrición, «Si este pasmo, este horror hacer pudiera…» (vv. 1554-67), que es el mismo, con algunas variantes, que el del pecador herido de Tu prójimo como a ti, y cuyo contenido recuerda al del famoso «No me mueve, mi Dios, para quererte…». 4) Las heridas que las plantas venenosas sembradas por la Culpa le causan a Febo en la cabeza, las manos y los pies son figuras de las heridas de la Pasión de Cristo. 5) Al amanecer del nuevo día se ve a la Culpa sobre la copa del árbol donde está el Hombre, triunfante de él. Por su parte, Febo aparece sobre el árbol del Jardín de la Gracia, rematado con una Cruz. La Culpa advierte al peregrino que tiene al Hombre «sin sentidos ni potencias / estatua de mis jardines» (vv. 1724-25), pero Febo le replica que contra él no tienen fuerza sus encantos: vencerá todas su mágicas ciencias y sacará al Hombre de esa prisión. La Culpa recuerda que la deuda es infinita, pero Febo asegura que será infinito el mérito, y que pagará con su misma sangre. El árbol en que se halla es el de su muerte, y al mismo tiempo el de la vida del Hombre. En efecto, muere Febo-Cristo con ruido de terremoto, pero antes logra matar a la Culpa y liberar al hombre. Los cinco sentidos, que salen luchando con los cinco vicios, se libran de ellos y vuelven con su dueño. El Hombre pregunta quién le restituye a la libertad y la Gracia le explica que es «el amor de la Gracia». El Lucero trata aún de jugar sus últimas cartas: tras la muerte redentora de Febo-Cristo, el Hombre ha quedado libre de la culpa original, pero no de la que se actualiza con cada pecado mortal: y si ha pecado una vez, puede volver a pecar muchas otras. Pero la Gracia responde que Febo dejará en la Iglesia («cuando lo que ahora es figura / realidad entonces sea», vv. 1829-30) dos sacramentos, el Bautismo y la Penitencia, más la Eucaristía para aumento de gracia.Y así llegamos

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a la apoteosis final: «Ábrese el carro del árbol de la vida y se ve Febo en él, vestido de resurrección, con cáliz y hostia» (acot. tras v. 1846), cáliz salvífico opuesto a la mortífera copa de la Culpa. Tras recordarse una vez más la etimología de Falerina=falaz ira (cfr. vv. 1852-58), el Hombre pone a sus sentidos, que hacen propósito de enmienda, a los pies de Dios. El auto termina con la intervención de Todos y Música pidiendo a la naturaleza que cante esta gran victoria de la redención.

4. Final Destacaré, a modo de conclusiones, algunos aspectos de orden más general: 1) En primer lugar, el acertado manejo de la alegoría caballeresca, con las identificaciones de Faleri n a - C u l p a , R u g e ro - H o m b re y Roldán-Febo19. La Culpa-Falerina aparece caracterizada como «hechicera beldad, mágica bella» (v. 20), experta en el uso de venenos, hechizos y encantos (el rastreo de este campo léxico sería muy productivo; ya sabemos que, en el plano alegórico, los pecados son los venenos del alma). El carácter negativo de la Culpa se ve reforzado por la etimología del nombre Falerina20 que dan Lucero, Gracia, el Hombre y Febo, con múltiples recurrencias (Falerina=falaz ira o falaz hija de la ira, «equívoco infiel / de la ira y la falacia», Falaz sirena, «esa falaz hija de ira», falaz ira…). Además, en la Culpa se acumulan otros rasgos: de Circe, de sirena y de la Gran Meretriz del Apocalipsis. El uso del léxico de las obras caballerescas no es continuo, pero sí apunta en algunos pasajes significativos: recordemos que cuando la Culpa aparece montada sobre una hidra el Gusto cree que se trata de una aventura de libro de caballerías, que Febo es descrito como caballero militar, que se emplean términos como valiente adalid, alcázar, etc. En fin, podemos hablar de una perfecta alegorización de la materia temática de la comedia, con la adecuada simbolización de sus principales elementos. Apuntaré que la intertextualidad es mayor con la Jornada II de la

19 Más problemática es la identificación de un personaje de la comedia con la Gracia. 20 En la comedia el nombre exótico motiva la confusión chistosa del gracioso, quien entiende reina bailarina (pp. 1899b y 1909b).

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comedia, de la que se aprovecha el largo pasaje de romance endecha con rima aguda en -í. 2) En cuanto al Hombre, lo hemos visto pasar del estado de gracia al de culpa, simbolizado en su traslado del jardín de la Gracia al de Falerina. El auto destaca el poder del llanto para el arrepentimiento. Como escribe Arellano, «el llanto, signo del arrepentimiento del pecador, es la llave que abre el cielo porque incita al perdón de Dios»21. Así sucede aquí. Tras su pecado original, vemos al Hombre arrepentido y esperanzado en la llegada del Mesías redentor. Que el Hombre llore su culpa es precisamente una de las cosas que más teme Lucero, pues de sus lágrimas Dios se compadece siempre. Más tarde, después de haber vuelto a caer en el pecado, llora motivando el llanto de la Gracia e incluso el de Febo. En suma, el motivo del llanto está muy presente en el auto, junto con la idea del albedrío o capacidad de elegir libremente: el Hombre es libre y su albedrío le obedece, como recuerda en dos ocasiones la Gracia, y una más la Culpa. Por otra parte, se reitera aquí (hasta en tres ocasiones distintas) el motivo del Hombre como mundo abreviado22. 3) Un tercer aspecto interesante es la identificación de la Gracia —don gratuito, obra del Amor de Dios— con la Virgen María, en tanto en cuanto medianera de los hombres ante Dios (cuando Febo, desprotegido, encuentra refugio en la Gracia, dice: «Si quien “Gracia” dijo, dijo / “María”, preciso era / que en los brazos de María / alivio mis ansias tengan», vv. 1490-93). 4) Es importante subrayar la construcción dual del auto o, dicho de otra forma, el empleo continuo de estructuras simétricas contrapuestas: el jardín de la Gracia (verde, ameno, florecido) vs. el jardín de la Culpa (con una falsa belleza, aparentemente hermoso, pero en realidad marchito y agreste como una «selva inculta»); el árbol del pecado y la Culpa con la sierpe vs. el árbol de la Cruz y el perdón; la copa dorada del veneno de la Culpa vs. la copa de la sangre redentora de Febo-Cristo; el Hombre arrodillado ante la Culpa vs. el Hombre puesto a los pies de Dios en la escena final, etc. 21

Arellano, 2000, p. 138a. La Gracia dice que «el Hombre es rey / de todo el pequeño mundo / de sí mismo» (vv. 668-70); como «Breve animado mundo» le cantan los vicios (v. 822); y, dirigiéndose a Febo, la Gracia se refiere al Hombre como «mundo abreviado / que tu mayor obra ha sido» (vv. 1196-97). 22

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5) El empleo de bellas imágenes plásticas que convierten en enseñanza dramática, a la vista de los espectadores, las verdades de la fe: el hombre en estado de gracia o de pecado, el apartarse la Gracia del Hombre cuando la Culpa se acerca, los sentidos arrastrando al Hombre, los vicios dominando a los sentidos, etc. 6) Las alusiones que pudiéramos denominar metateatrales, pues se habla de «fabulosa materia», «fingida / o representable escena», «alegórica licencia» (vv. 305, 314-15 y 317)… Señalaré además que el momento en que Lucero muestra a la Culpa las felicidades del Hombre tiene su precedente en la comedia caballeresca, cuando Falerina hace ver mágicamente a Lisidante y Marfisa las acciones de Bradamante y Rugero. 7) En fin, no debemos olvidar la importancia de la música en este auto, tanto en su vertiente profana, lasciva y engañosa (los encantos de la Culpa), como en sentido sacro (empleada en alabanza de Dios). Todos estos elementos apuntados con relación a la construcción del personaje del Hombre —y otros que serán abordados con más detenimiento en la edición crítica de El jardín de Falerina— bastan para poner de manifiesto, una vez más, la habilidad, el genio dramático de Calderón en el terreno del auto sacramental.

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LOS AUTOS SACRAMENTALES Y LA HISTORIA DE LA SALVACIÓN

Ciriaco Morón Arroyo (Cornell University) Hablar de los autos sacramentales de Calderón en la Universidad de Navarra puede parecer petulante o inconsciente. La edición crítica y anotada de los autos, dirigida desde esta universidad por el profesor Arellano, me parece la aportación más importante y duradera que se está haciendo en nuestros días al conocimiento del dramaturgo. Pero yo, epígono de Heidegger, he pensado siempre que escribimos para aprender y publicamos para preguntar, no para enseñar. Éste es, pues, el lugar más indicado para hablar sobre los autos, proponiendo una visión que es una pregunta. El congreso se insertaba en un conjunto de investigaciones sobre espacio y tiempo en el teatro de Calderón. El espacio ha sido tratado de manera magistral por la profesora Cancelliere en la conferencia inaugural de este congreso y en varios trabajos anteriores, pero centrándose en el análisis de los dramas. En los autos el espacio abarca el infierno, el mundo y el paraíso. Luego están las variantes según los lugares que narra la historia de cada auto, y como tema básico, el espacio escénico con la portentosa variedad que Calderón encontró en sus carros y devanaderas. Esos espacios constituyen un factor esencial en el valor de los autos como obras de arte.Yo he preferido el estudio del tiempo como «historia de la salvación», porque creo que ofrece el secreto de la originalidad del auto de Calderón frente a los de Lope de Vega, Tirso y Valdivielso.

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Como fondo teórico, conviene recordar que el tiempo es una vivencia, un concepto y una realidad. La vivencia es la forma de sentir el paso, la permanencia o la recuperación del tiempo. Los poetas han expresado esa vivencia en la forma de línea: sentirse llevado en una trayectoria; punto: recogerse plenamente en un instante, y círculo: recordar el pasado (memoria) o revivirlo trayéndolo a nuestro presente (repetición). Línea: doce campanadas en sucesión: «Daba el reloj las doce y eran doce/ golpes de azada en tierra» (A. Machado). Punto: las doce como instante de plenitud visualizado en perfecta simultaneidad: «Es el redondeamiento / del esplendor: mediodía… el pie caminante siente / la integridad del planeta» (Jorge Guillén). Círculo: anhelo de recobrar el pasado: Días de ayer, que en procesión de olvido lleváis a las estrellas mi tesoro: ¿No formaréis en el celeste coro que ha de cantar sobre mi eterno nido? (Unamuno)

De estos modos diferentes de vivir el tiempo surgió la definición de eternidad dada por Boecio: «La posesión perfecta y simultánea de una vida interminable». Nuestra vida es una trayectoria que pasa, no nos poseemos nunca plenamente (nuestra vida es sueño), y tenemos a la muerte como horizonte final. Boecio va poniendo tajamares a esa experiencia y define la eternidad como lo contrario de esta vida: posesión plena, simultánea e interminable de nosotros mismos1. El tiempo como concepto fue definido por Aristóteles con estas palabras: «número y medida del movimiento desde las categorías de anterior y posterior». Como dice Bergson, el centro de referencia en esta definición es el espacio, y si utilizamos las categorías de anterior y posterior, ya debemos de saber lo que es el tiempo. Luego no hemos definido nada. Aristóteles y sus seguidores medievales sostenían que el tiempo no es una realidad, sino un concepto que mide lo verdaderamente real: el movimiento. Pero esta tesis choca con la experiencia humana: «Todo

1

Expliqué estas ideas de manera más amplia en mi libro Las humanidades en la era tecnológica (Morón Arroyo, 1997, ver pp. 174-75, 195).

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pasa y todo queda, / pero lo nuestro es pasar» (A. Machado). Al hombre no le limita un espacio, que es común a todas las realidades que le rodean, sino un tiempo. Nuestra vida en 2004 no es la vida de la época de Calderón, y nuestra vida personal está limitada por dos fechas: el nacimiento y la muerte, y en ellas tenemos que cumplir la misión (Geschick) guardada exclusivamente para nosotros por la Providencia y por la historia (Geschichte) si somos creyentes, y sólo por la historia, si no lo somos. Esta idea del tiempo histórico, introducida por Heidegger, permite comprender el tiempo como realidad: el tiempo es la altura a la que ha llegado la sociedad en la que nacemos y la que nos brinda las posibilidades, limitaciones y misión que hemos de realizar. Esta idea concuerda mejor que la aristotélica con la visión cristiana de la historia. El catolicismo se define como la relación que Dios ha establecido con su criatura, realizada en la Iglesia, institución histórica que se despliega en cambios y al mismo tiempo mantiene su identidad en la misma medida en que cambia. Los autos sacramentales cuentan la historia de la creación, el pecado y la redención, y la realización de la redención como un regalo (don, gracia) a cada hombre mediante los sacramentos de la Iglesia. Este regalo se ha brindado en dos tiempos: el de preparación que culmina con la venida de Cristo, y el siguiente a la venida de Cristo, última economía de la humanidad. Con la venida de Cristo la historia humana ha llegado a su última era. Calderón realiza esta historia en dos y en tres estadios: la historia de dos estadios dramatiza la caída y redención del hombre, y la de tres despliega la historia humana en tres edades: edad de la naturaleza, de la ley y de la gracia. La primera está personificada en la gentilidad, la segunda en la sinagoga, y la tercera en el cristianismo. Nuestros primeros padres, al ser expulsados del paraíso llevaron consigo la memoria de su trato con Dios y la transmitieron a todos sus descendientes. Por eso todos los pueblos han vivido la fe en la divinidad. Pero la primera idea de Dios fue degenerando por los vicios humanos y por la actividad del demonio; de ahí los errores y la idolatría de los gentiles. En un momento dado, Dios eligió a Abraham como padre del pueblo en cuyo seno había de tomar carne humana el Verbo Divino. Con el tiempo, Dios le dio a Moisés, dirigente de ese pueblo, la Ley escrita, iniciando la segunda edad o edad de la Ley por excelencia.

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Finalmente, el Hijo de la Santísima Trinidad se encarnó e inauguró la tercera edad o edad de la gracia. El origen de esta visión está en el capítulo segundo de la Carta de San Pablo a los Romanos: los gentiles que no conocen la ley tienen la ley en su propia conciencia, los judíos serán juzgados según la ley dada por Dios a Moisés (Romanos, 2, 14), y «ahora se ha manifestado la justicia de Dios por encima de la ley, justicia atestiguada por los profetas, y esa justicia se ha realizado en Jesucristo» (Romanos, 3, 21). San Agustín codificó las tres edades, y Santo Tomás transmitió la doctrina a las escuelas teológicas de la Europa cristiana2. Desde el punto de vista del tiempo, los autos se pueden clasificar en tres categorías: primera, los que presentan una alegoría simultánea, una psicomaquia en la que luchan la gracia y la culpa, las virtudes y los vicios, la sombra y la luz, el demonio con el ángel. Segunda, los que representan la historia de la salvación en dos estadios: la caída del hombre en el pecado y su redención por Cristo, y tercera, los que presentan la lucha de la Iglesia, último estadio de la acción de Dios con su creación. La Iglesia católica despliega y consuma lo que se había anunciado oscuramente en la ley natural y la mosaica. A esta visión de la historia se la llama cristología de la historia de la salvación, traducción del término alemán Heilsgeschichte. Básicamente se trata de esto: Santo Tomás había sostenido la tesis de que el Verbo divino se encarnó para satisfacer la culpa humana, que por ser contra Dios era infinita y sólo se podía compensar con un mérito infinito. Ahora bien, sólo Dios podía aportar ese mérito. El motivo de la deuda infinita del

2

La Glosa ordinaria comentó el texto de San Pablo: «Etsi non habent legem scriptam, habent tamen legem naturalem, qua quilibet intelligit et sibi conscius est quid sit bonum et quid malum» (Tomás de Aquino, Summa Theologica, I-II, 91, 2, sed contra). «Brevis differentia est Legis et Evangelii, timor et amor» (art. 5). «Illud quod sufficit ad perfectionem legis humanae, ut scilicet peccatum prohibeat et poenam apponat, non sufficit ad perfectionem legis divinae; sed opportet quod hominem totaliter faciat idoneum ad participationem felicitatis eternae. Quod quidem fieri non potest nisi per gratiam Spiritus Sancti, per quam “diffunditur caritas in cordibus nostris”» (Romanos, 5, 5); «quae legem adimplet; gratia enim Dei vita aeterna, ut dicitur» (Romanos, 6, 23); «Hanc autem gratiam lex vetus conferre non potuit, reservabatur enim hoc Christo: quia, ut dicitur» (Juan, 1,17); «lex per Moysen data est; gratia et veritas per Jesum Christum facta est. Et inde est quod lex vetus bona quidem est, sed imperfecta; secundum illud Heb. 7,19: Nihil ad perfectum adduxit lex» (Tomás de Aquino, Summa Theologica, I-II, 98, 1).

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hombre es fundamental en los autos de Calderón. La conclusión es que si el hombre no hubiera pecado, el Verbo no se hubiera hecho hombre. Pero frente a la tesis de Santo Tomás estaba la de San Agustín, seguida por la escuela franciscana, según la cual Cristo era la consumación de la creación, y por tanto se hubiera encarnado aunque no hubiera pecado el hombre. Desde esta imagen del mundo y de la historia, se da sentido literal a frases de San Pablo como ésta escrita a los Colosenses: «Cristo es el primogénito de toda la creación» (Colosenses, 1, 15). En el tomismo estas frases se toman en sentido metafórico, mientras en la escuela franciscana la Trinidad crea el mundo con vistas a la Encarnación del Verbo. De ese modo, la encarnación se convierte en el momento culminante de la historia. A través de toda su vida Calderón escribió algunos autos de alegoría simultánea (el último que tengo catalogado es La nave del mercader, fechado por Valbuena Prat en 1674), pero este tipo, que sigue la tradición de Lope,Tirso y Valdivielso, predomina en los primeros. Cuando encuentra su propia fórmula, ya vuelve pocas veces al estilo tradicional. El primero de todos los autos es La iglesia sitiada, fechado por Valbuena Prat «antes de 1630». En principio parece un auto histórico, ya que los personajes son, además de algunas virtudes y vicios, la Iglesia, la Gentilidad, la Secta de Mahoma y el Judaísmo. Pero las distintas confesiones religiosas no se suceden en sentido histórico, sino que luchan de manera simultánea como fuerzas opuestas El auto comienza con el encuentro del paganismo romano y «la secta de Mahoma». Se saludan y se les une el Judaísmo, que propone: «Concertemos la liga / contra la Iglesia, que es nuestra enemiga» (p. 44). La Roma gentil propone la persecución. Se les une la Herejía, de manera que los enemigos que sitian a la Iglesia son cuatro. Pero la Herejía es el traidor que se les une desde dentro, puesto que el hereje es el bautizado que abandona el redil. De hecho, la Iglesia y la Inquisición no condenaban a los musulmanes y a los judíos, sino a los relapsos y judaizantes, y no por judíos sino por herejes cristianos. En La Iglesia sitiada la Fe dispara al hereje (protestante)3 con arma de fuego, mien3

Hablando de los sacramentos: «Ella (la Iglesia) dice que son siete/ y tú dices que son dos» (bautismo y matrimonio) (La Iglesia sitiada, p. 51). Todas las citas de los autos se hacen por la edición de Á. Valbuena Prat, 1967, salvo los editados por el GRISO-Reichenberger, que se citan indicando el número de verso, por las ediciones críticas correspondientes.

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tras les perdona la vida a los otros errores (p. 49), y alude a la Inquisición: «El arcabuz disparé / para que me tema luego, / sabiendo que tiene fuego / el tribunal de la Fe» (p. 49). La imagen del cerco conduce a la del asedio por hambre, y la Herejía propone que se niegue la posibilidad del pan convertido en Dios, pero las tres fuerzas contrarias le niegan su premisa a la Herejía (p. 46). Los infieles consideran su ley respectiva como la mejor, pero la Fe de la Iglesia los acusa a todos de falsedad (en bellas redondillas y ecos) (p. 47). Lo que no se ve todavía es la idea de sucesión temporal. La Iglesia se quiere propagar y su alférez ha de ser la Fe (p. 48). La Iglesia propone su consigna: Dios Trino, humanado y presente en la Eucaristía (p. 48). Llegan los enemigos y no conocen la consigna («el nombre»). La Herejía coincide con la Fe en confesar la Trinidad, pero no la Eucaristía (p. 49). La Fe condena de manera particular al hereje, pero la primera reacción de la Iglesia es invitarle a la reconciliación (p. 49). La Gentilidad, encarnada en Roma, es la que persigue con mayor poder (p. 50) y hace retroceder a la Iglesia, como lo hicieron las persecuciones históricas de Roma. Pero la Gentilidad se convierte y recibe «vaya» de sus compañeros. La Herejía es despreciada por el islamismo, que también se aparta del judaísmo por haber matado a los profetas. Para el Corán, Jesús es un profeta de Dios. La secta de Mahoma se retira al África, adonde se lleva consigo al judío (p. 52). La Herejía se queda sola para combatir a la Iglesia y llama en su ayuda a la Discordia y al Atrevimiento, cuyo papel es hacerle la guerra, como estaba ocurriendo en toda Europa. En la discusión que la Herejía tiene con la Fe, aquélla reclama su derecho a ver para creer, y la Fe repite la frase de Jesús al apóstol Santo Tomás: «Dichosos los que no vieron y creyeron». Pero hay un verso curioso: «Tú fuiste la que en la gloria no ha entrado» (p. 53). Según Santo Tomás de Aquino, en el cielo sólo conservaremos la virtud teologal de la caridad, pero no la fe y la esperanza, ya que en el cielo veremos con claridad los misterios divinos, y una vez consumada la salvación no tenemos nada más que esperar. Pero la fe no necesita ver, porque su sentido propio es el oído. La Herejía ha profanado la vida humana y la forma eucarística (pp. 54-55). Pero el rey y el infante de España han vencido a los herejes. La Iglesia termina cantando la victoria española en Terlimón. El auto

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termina en un diálogo entre la Herejía y la Iglesia, donde ésta hace piadosa una última llamada a la conversión que la Herejía desoye. El divino Jasón (datado también como anterior a 1630), es igualmente de alegoría simultánea. Sin embargo, el tomar la historia de Jasón como figura de la historia de Cristo prueba ya la conciencia histórica del autor, y la relación fundamental de los mitos paganos como corrupciones de la fe primitiva y vaticinios del cristianismo. El mejor ejemplo de alegoría intemporal en los autos es El gran teatro del mundo. El Autor de la comedia es Dios; el escenario es el mundo, las criaturas se encuentran primero en la mente divina; nacen a sus distintos papeles y reciben los vestidos apropiados, que corresponden a los distintos estados sociales. Cada uno en su estado cumple o no cumple con sus deberes, lo que representa los distintos tipos de conducta humana, y finalmente salen de la escena por la muerte cada uno a su destino final. Sin embargo, en este ejemplo de alegoría simultánea, el Autor-Dios anuncia que la comedia se desarrollará en tres actos: «En la primera jornada, / sencillo y cándido nudo / de la gran ley natural» (p. 204); «Acabado el primer acto, / luego empezará el segundo, / ley escrita, en que poner / más apariencia procuro» (p. 205). «Y empezará la tercera jornada, donde hay anuncios / que habrá mayores portentos / por ser los milagros muchos / de la ley de gracia, en que / ociosamente discurro. Como se ve en El gran teatro, aunque las tres leyes no aparecen al principio como personajes, aparecen como referencia.

Las dos edades Las dos edades históricas son la edad de la caída y la redención por Cristo. Un gran número de autos representan la historia de la caída y la redención. Es el caso de El gran duque de Gandía, fechado por Valbuena Prat conjeturalmente en 1639. «Descúbrese la Vanidad en un caballo». La escena, que tiene reflejos de Rosaura (p. 97), dramatiza una caída que nos recuerda un nacimiento. El Demonio (p. 97) tiene reminiscencias de Segismundo. La Vanidad y el Demonio se conjuran para que el hombre peque, y así prevenir que el Francisco vaticinado por la Vanidad pueda ser columna de la

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Iglesia, junto a los otros grandes Fraciscos: el de Asís, el de Paula, y Francisco Javier. La Naturaleza Humana ha soñado que va a pecar y sale despavorida (p. 99). Dios creó el universo: «once esferas» (p. 99). «Hoy en el sueño me he visto…» (p. 101). El Demonio le tienta al hombre recordándole que es criatura de Dios y como tal se debe apreciar. La ingeniosidad consiste en tentarle con la verdad, o sea, haciéndole que se gloríe de las gracias que ha recibido del cielo (p. 103). Pero si no le vence con la soberbia, le va a vencer con la «desconfianza» (p. 103). La Naturaleza cae con la manzana que ofrece el otoño (p. 106) y una vez ha comido del árbol, la Naturaleza se hace mortal. Los elementos se rebelan (p. 106) y el hombre es expulsado del paraíso a la tierra (p. 107). Sale la Tierra (p. 108). El Hombre lleva a enterrar a la Naturaleza, emperatriz, que ha sucumbido al pecado, recuerdo del Francisco, duque de Gandía, que contempló muerta a la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, y como resultado, abandonó el mundo (p. 108). Pero el Hombre espera al Mesías que ya se ha anunciado (p. 109). Borja es el Hombre en general, y el viejo manzano se ha convertido en el árbol de la cruz que será la redención. La imagen de la vida como sueño le obsesionó de tal manera a Calderón, que le dedicó la comedia y dos autos sacramentales con el mismo título. La primera versión del auto tiene más reminiscencias de la comedia que la definitiva4. Aquí sólo puedo analizar la segunda, fechada en 1673. Aparecen los elementos luchando en el caos primitivo (p. 1387), y cada uno de ellos proclama su prioridad fundado en palabras originales de la Biblia. Para Calderón Biblia y física de Aristóteles se funden como expresiones de la misma verdad, una adquirida con la pura razón, la otra por revelación. Dios en sus tres personas: Poder, Sabiduría y Amor, crea el mundo resolviendo la contienda de los elementos, que ahora contribuyen con sus cualidades opuestas a la dinámica armonía del mundo (p. 1386). La creación canta el himno de gloria a su creador, y los elementos piden a Dios un virrey al que puedan servir: el hombre para cuyo servicio se crea el mundo.

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De fecha desconocida, conservada en manuscrito y editada por Valbuena Prat, pp. 1859-75.

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Dios-Padre o el Poder (resonancia del rey Basilio de la comedia), cuenta la guerra (análoga a la de Segismundo en la comedia) levantada por los ángeles cuando se enteraron de que se proponía crear al hombre. La Sabiduría profetiza que el hombre será ingrato y caerá en el pecado (de nuevo, en analogía con el anuncio de los astros en la comedia), y el Amor aconseja la creación, porque ya está proyectada y se quedaría en un ser sin ser. El Poder se decide «A sacar de la prisión / del no ser a ser su oculto / hijo» (p. 1391) y ponerle en el paraíso, que es el equivalente de la llegada de Segismundo al palacio. La Gracia será la esposa del hombre, constituido por todos los elementos: microcosmos. En el auto resuenan incluso los tres actos de la comedia. Después de hablar la Trinidad y profetizar la caída del hombre en una especie de acto primero, el segundo comienza con la creación del hombre y su instalación en el paraíso, donde aparece el demonio como La Sombra, entonando una canción desesperada. La primera reacción del hombre es la sorpresa, el no creer lo que está viendo. No sólo en este auto sino en todos los que interviene la creación, se repite el motivo de la vida como sueño: el vuelco de la personalidad que tiene lugar ante una experiencia límite. La niñez humana necesita ayuda, ya que el niño está más desvalido que los animales. Si en la comedia Segismundo comparaba su situación con la de los peces, aves y animales de la tierra, en el auto se compone de todos ellos y es microcosmos. Al admirarse el hombre de su situación, Calderón introduce fragmentos del libro de Job que se cantaban en el oficio de difuntos (p. 1394). El hombre en el paraíso tiene dos servidores: el Albedrío y el Entendimiento. Ha recibido de manera gratuita todas las gracias, y sólo está sujeto a un precepto (p. 1395). Esa sujeción le sitúa en un período de prueba antes de ser confirmado en gracia (p. 1395). El hombre se deja servir y le gusta más su Albedrío que el Entendimiento (p. 1396). El Entendimiento es aquí el «criado 2» de la comedia, aunque allí tiene el papel del adulador de corte (p. 1399). El Albedrío, agradador, es Clarín (pp. 1396-97). El Entendimiento, en cambio, recuerda a Clotaldo (p. 1397). Las fuerzas del mal van a poner veneno en el paraíso y se encuentran con obstáculos (p. 1398). La Sombra aparece como una doncella hermosa (Rosaura, p. 1398). Tienta al Entendimiento diciéndo-

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le que se vengue del tiempo que el Padre le tuvo en la cárcel, o sea, de antes de la creación. El hombre y su Albedrío despeñan al Entendimiento (p. 1399). Al producirse la caída, los elementos se rebelan contra el hombre. El hombre ha matado la luz de la Gracia (p. 1399), y el Poder le castiga a morir. Pero el Amor pide clemencia (p. 1401) y propone que se encarne la Sabiduría para satisfacer la ofensa infinita del hombre (p. 1401). En el «tercer acto» reaparece el hombre como al principio, vestido de pieles (Segismundo en la torre); tiene conciencia de su condición de príncipe, pero no sabe si es verdad o sueño. A la luz le ha sustituido la sombra (p. 1402). Dondequiera que va el hombre le acompaña la Culpa (p. 1402). Reaparece leal el Entendimiento (p. 1402). Cuando nazca el hombre que pueda dar satisfacción a Dios, se salvará el género humano (p. 1403). Vuelve la Sabiduría de peregrino, le quita las cadenas al hombre y le deja libre de buscar su patria (p. 1404), pero la Sombra mata a la Sabiduría, y su muerte ha sido vida. Con eso «he dado a infinita culpa / infinita recompensa» (p. 1405). La mancha será hereditaria, pero el bautismo la curará (p. 1405). Se profetizan los otros sacramentos. La Sombra pregunta en qué forma se realizará la salvación, y el Amor contesta que será en la forma eucarística. La historia de la salvación en este auto es la historia de la creación, la caída y el rescate por el mediador con poder infinito. Se dramatiza el dogma como una historia en diferentes estadios, pero es la historia de cada individuo, no de la Iglesia como realidad colectiva. Los autos de las dos edades tratan la creación, la caída y la redención. Repiten el motivo del no ser al ser (salir de la cárcel del no ser); el paso al paraíso, como el de Segismundo de la torre a palacio, el motivo de la vida como sueño, ya que el hombre se sorprende al encontrarse con su propia conciencia. Se encuentra en la niñez más desvalido que los otros seres del universo, pero está dotado de las potencias del alma y de los sentidos, que son sus talentos. Dos potencias en particular se son mutuamente contrarias: el apetito o deseo frente a la razón. Debemos recordar que las palabras voluntad y libertad tienen un sentido fundamentalmente peyorativo en el Siglo de Oro5. Otros sig-

5

«Aun no ha conocido bien / el entendimiento, quien / prefiere a la voluntad» (p. 81).Y afirma la Voluntad: «He de procurar / que no haga ya el cuerpo cosa / que al Alma no le esté mal» (p. 82).

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nos de estos autos son: el equívoco concepto de la preparación para la gracia, que por una parte es ya obra de la gracia y por otra es anterior a la recepción de la gracia; el motivo de la culpa infinita que sólo puede satisfacer un mediador infinito, y el de los sacramentos como los medios para obtener la salvación. De esa forma, lo que fue la situación primitiva de la humanidad se hace presente para todo tiempo en la doctrina católica de los sacramentos. Y como Calderón es un autor consciente de sus procedimientos, expresa esa conciencia: la causa para estar suspenso el Placer se explica: Placer

No hallar mi ingenio (al ver que ya restaurado deja el Rey al mundo entero, y al Hombre por virrey suyo con todos sus sacramentos) de qué ha de ser este auto, puesto que empezarle veo por donde acaban los otros.

Pesar

¿Eso te entristece, necio?

Placer

Pues ¿no me ha de entristecer, sino ver un argumento vuelto lo de abajo arriba? ¿No estaba en estilo puesto que empiece el hombre pecando, que acabe Dios redimiendo y en llegando el pan y el vino subirse con él al cielo al son de las chirimías? Pues ¿cómo hoy no pasa eso? ¿Es muzárabe este auto?6

Las tres edades De los 88 autos de Calderón, por lo menos 37 dramatizan la historia de la salvación en tres edades, que responden a las tres leyes de

6

Lo que va del hombre a Dios, p. 277.

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la historia humana. Ya he citado a San Pablo como la primera fuente, y a Santo Tomás como su codificador para la teología católica. En el siglo XX ha sido la cristología más original y prestigiosa. La encuentro condensada en este texto de Karl Rahner: La Encarnación del Logos se sitúa en el punto en el que Dios, creando al que no es Él, alcanza con respecto a su criatura el máximo acercamiento a la vez que la máxima lejanía. En el hombre creado a su imagen se objetiva de la manera más radical, y en esa imagen se da del modo más auténtico, asumiendo a su criatura como lo más propio de sí mismo. En esta relación el Creador no aparece como el mero instaurador de una historia ajena, sino involucrado en una historia que es la suya propia. Y no debemos olvidar que el mundo es uno, y en él todo está mutuamente relacionado. Por consiguiente, quien toma a un miembro de ese mundo para hacerlo parte de su propia historia, toma al mundo entero como circunstancia de sí mismo7.

Los personajes de los autos que dramatizan la historia colectiva de la Iglesia son respectivamente la gentilidad, el judaísmo o la sinagoga, y el cristianismo: «Con que debajo del nombre / de religión, se retratan / historia y alegoría»8. El primer auto donde encuentro las tres edades es La hidalga del valle, fechado por Valbuena Prat hacia 1634. La Naturaleza le dice a la Culpa:

7 «(Die Menschwerdung des Logos) erschiene von vornherein angelegt auf diesen Punkt, in dem Gott zum Andern-von ihm (dieses setzend) zugleich die einmalig grösste Nähe und Ferne erreicht, indem er sich in seinem Bild am radikalsten einmal objektiviert und eben darin als Er selber am wahrsten gegeben ist, indem er selbst das von ihm Geschaffene als das ihm radikalst Eigene annimmt, nicht mehr bloss geschichtsloser Begründer einer ihm fremden Geschichte, sondern der, um dessen Geschichte es geht. Dabei ist immer zu bedenken, dass die Welt eine ist, in der alles auf jeden bezogen ist, und dass darum, wer ein Stück davon zu seiner eigenen Geschichte macht, die Welt als Ganzes zu sich nimmt als die Umwelt seiner selbst» (Rahner, 1958, vol. I, pp. 185-86). 8 El santo rey don Fernando, I, vv. 497- 99. «Que ya que nuestros sucesos... se pasan / desde Historia a Alegoría, procuremos aplicarla» (El santo rey don Fernando, I, vv. 715 y ss.). «El Buen Pastor en Buen Retiro / está, y en metáfora pía, / oigan los tropos que su sitio envía» (El nuevo palacio, loa, p. 134). «A que el divino maestro / con casi historial parábola / satisfizo» (A tu prójimo como a ti, p. 1891).

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Esas dos puertas, señora que ya cursadas has visto son de la Ley natural y Escrita; mas la que admiro cerrada, no sé yo quién viva en ella, e imagino que hasta ahora no se ha abierto pues no hay gente en su edificio (p. 117)

Los letrados de las respectivas leyes son Job, David y Pablo (p. 124). Cuando aparece la Virgen, dice la Gracia: Ya tiene hecho el aposento prevenido antes en tantas sombras y figuras vivas de las dos leyes que pasan (p. 129)

Del toque de la Gracia salen siete caños de agua, que son los siete sacramentos. Como ejemplo de esta categoría de autos elijo El santo rey don Fernando, I (1671). El tema del auto es la llegada a Castilla de la herejía albigense (Apostasía), que se encuentra con el Alcorán y el Hebraísmo. El Alcorán le explica a la Apostasía la situación de los no cristianos en Castilla. Se alaba a la reina madre regente, con lo cual se hace una alusión a la minoría de Carlos II. El trabajador hebreo se sorprende al cavar una piedra. El rey le dice: «Ven acá, amigo, ¿qué tienes?» (v. 449). El rey santo llama amigo al hebreo. Éste ha encontrado tres tablas en forma de libro, escritas respectivamente en hebreo, griego y latín. La lengua hebrea es «natural lengua» (v. 575), como en Fray Luis de León. Para convertir al judío no utiliza la fuerza, sino que le invita a pensar. Apostasía, Alcorán y Hebraísmo lucharán respectivamente contra las tres virtudes católicas, fe, esperanza y caridad. El villano Rústico logra enzarzar en riña al Alcorán y al Hebraísmo, vengándose de los palos que le dan a él todos los días. El rey Fernando le encarga a Santo Domingo hacer el primer auto de fe contra el hereje albigense, una vez que no ha escuchado a la misericordia y debe aplicársele la justicia. La ley de Gracia se expande en siete chorros, que son los siete sacramentos.

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He clasificado los patrones que permiten formular una teoría del auto sacramental de Calderón. Los patrones en arte son esquemas sin los cuales no se entiende la obra, pero no son ellos la inteligencia de la obra de arte. Los autos calderonianos asombran por la riqueza de argumentos, estructuras, lengua e imagen escénica. El papel de los patrones que yo establezco, suponiendo que sean certeros, consiste en esclarecer el discurso y el contexto intelectual que se manifiesta y ostenta en la forma de cada auto como en una custodia. Pero esa riqueza artística no se puede catalogar, sino invitar a percibirla y gozarla.

Conclusiones Para entender este concepto y el sentido de los autos sacramentales conviene recordar que existen cuatro modos de entender el papel de Cristo en la historia, o en término más técnico, existen cuatro cristologías: la medieval, la de Miguel Servet, la historia de la salvación y la liberal protestante del siglo XIX. La medieval es metafísica. La fe dice que el Verbo, segunda persona de la Santísima Trinidad, asumió la naturaleza humana. Cristo es una persona con dos naturalezas: la humana y la divina. Santo Tomás de Aquino y sus comentaristas trataron de definir los conceptos de naturaleza y persona, si no para entender el misterio, al menos para ver su congruencia. Esta cristología reflexiona sobre lo constitutivo de la personalidad más allá de la esencia humana, ya que Cristo tiene naturaleza humana, pero es sólo persona divina9. Si la cristología escolástica es fundamentalmente metafísica, la de Miguel Servet (1510-1553) es física, cristología de médico. Para Miguel Servet no existe la Trinidad y por consiguiente no existía el verbo con el Padre y el Espíritu Santo antes de la encarnación. Pero Cristo es Dios, porque Dios padre le engendró en la Virgen María, poniendo en su generación el fuego, el aire y el agua, y la Virgen-mujer puso la tierra. Una vez engendrado, Cristo es verdadero Dios (hijo especial de Dios) y hombre. La historia de la salvación relega a un lugar secundario, aunque no lo rechaza, el planteamiento metafísico, y toma en sentido literal las 9

Retiro: «Responda por mí Tomás / con su angélica doctrina...» (El nuevo palacio del Retiro, loa, pp. 133, 135).

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palabras de San Pablo que llama a Cristo primogénito de toda criatura. Dios creó al mundo en vista de la encarnación del Verbo, hecho que se convierte en el fulcro de la historia humana. A ese momento de consumación se llega después de que los hombres vivieran durante muchos siglos en la ley natural, y a través del pueblo judío, elegido para una ley especial que preparase a su pueblo para la venida del Mesías. La última cristología es la protestante liberal del siglo XIX, donde Cristo resulta ser una figura mitificada que produjo el mensaje ético más elevado que ha producido la cultura humana. Al dramatizar la historia de la salvación, Calderón vive en la Europa cristiana e imposible de entender sin el cristianismo. Por eso aprovecha todos los paralelos paganos a Cristo, como vaticinios de su venida: El Demonio

¡Cuántas veces se verán los Poetas y Profetas acordes, donde se rocen verdades en sombra envueltas! ¿Qué más Faetonte que yo, que por gobernar la excelsa carroza del sol caí? Y desta misma manera habrá infinitos lugares que por repetidos deja mi voz, en que se confronten divinas y humanas letras, en la consonancia amigas y en la religión opuestas. (El divino Orfeo, II, vv. 723-35)

La edad moderna ha dado un giro al revés a esa visión. Comenzando por los deístas ingleses de la segunda mitad del siglo XVII, el cristianismo comenzó a verse como «no misterioso». De ahí se pasó a la visión naturalista y a la consideración de la historia de Cristo como una variante de los mitos paganos. En Calderón los mitos anuncian el cristianismo, en la teología liberal protestante el cristianismo es una variante de esos mitos. La historia de la salvación realiza en la modernidad la filosofía cristiana de la historia, que es para el cristiano teología. El cristianismo se puede ver como un hecho puramente cultural, y entonces será una

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«filosofía de la historia» fundada en esa cultura particular que se opondría a otras. Pero el creyente actual sigue afirmando que el cristianismo es la última etapa de la historia humana, la de la convivencia de Dios con su criatura elevada a hija de Dios. En ese sentido los autos de Calderón son el gran teatro del mundo cristiano, de la historia de la humanidad interpretada de manera cristiana. El tiempo en las religiones «del libro» tiene varias dimensiones. El libro sagrado representa el instante eterno o inmutable. Se supone que la revelación contenida en el libro está cerrada y nada sustancial puede cambiar. Al mismo tiempo, las distintas escuelas exegéticas demuestran que la tozuda historicidad de la vida humana se impone sobre la ideología de lo eterno. Dentro del cristianismo, Lutero, como ya advirtió el luterano Hegel, intenta una vuelta nada realista al supuesto cristianismo primitivo. En cambio la teología católica incorpora eternidad y tiempo en la relación de tradición y Escritura. La Escritura es el libro sagrado, y la revelación divina se cerró con la muerte del último apóstol. Pero Dios sigue presente en la Iglesia, en la Eucaristía y en la asistencia del Espíritu Santo en la Iglesia. Esta asistencia divina constituye una fuente de revelación, y es la inserción de la historia en la Escritura inmutable. Calderón realiza en sus autos la visión católica del tiempo. Otro elemento católico frente a Lutero es que en la caída siempre le queda a la naturaleza humana la razón y la capacidad de pedir y en cierta manera merecer, el auxilio divino, porque a pesar del pecado, no pierde nunca su condición de hija de Dios. Y por supuesto, frente a la doctrina luterana de que la Eucaristía es simple conmemoración de la cena de Cristo, en el catolicismo la apoteosis de la Eucaristía es la presentación y re-presentación de la presencia de Dios entre sus criaturas. Desde el punto de vista artístico la dimensión histórica de los autos sacramentales rompe todos los estereotipos sobre la alegoría de Calderón como dramatización de conceptos abstractos. Ya los autos que he llamado de alegoría simultánea son grandiosos en su aspecto iconológico y escénico. En los históricos, que son la mayoría, la fusión de mitos paganos en la historia cristiana crea un mundo de sentido en el que se funden lo sublime de la mitología y de la fe con lo bello, con lo característico y con lo gracioso de las situaciones y de la riqueza imaginativa, lingüística y métrica. La fusión calderoniana de lo «alegórico» y lo «historial» crea verdaderas obras de arte total.

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Estadística (Doy aquí la clasificación de todos los autos en cada una de las categoría que he distinguido). Alegoría simultánea: La Iglesia sitiada (Antes de 1630) El divino Jasón (Antes de 1630) El pleito matrimonial del cuerpo y el alma (1631) La cena del rey Baltasar (1634) El gran teatro del mundo (1633-35) El gran mercado del mundo (1634-35) Los encantos de la culpa (¿1645?) La piel de Gedeón (1650) No hay más fortuna que Dios (¿1653?) A María el corazón (1664) La inmunidad del sagrado (1664) La nave del mercader (1674)

Historia con dos edades: El divino Jasón (Antes de 1630) El veneno y la triaca (1634) El gran duque de Gandía (Antes de 1639) Lo que va del hombre a Dios (¿1640?) El cubo de la Almudena (falta el judaísmo) Los encantos de la culpa (¿1645?, 1649?) La segunda esposa o triunfar muriendo (¿1648-49?) El año santo de Roma (1650) El valle de la zarzuela (¿1655?) La protestación de la fe (1656) Primero y segundo Isaac (¿Antes de 1659?) El pintor de su deshonra (¿1658?) El maestrazgo del Toisón (1659) El lirio y la azucena o la paz universal (1660, no está el judaísmo) El primer refugio del hombre y probática piscina (1661) El árbol del mejor fruto (1661) El divino Orfeo I (¿?) El divino Orfeo II (1663) Las espigas de Ruth (1663)

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Sueños hay que verdad son (1670, falta la gentilidad) La torre de Babilonia (¿1670?) La redención de cautivos (¿1672?) No hay instante sin milagro (1672) La vida es sueño, I La vida es sueño, II (1673) Tu projimo como a ti (la 1ª versión sólo leve referencia) La serpiente de metal (dos momentos) El jardín de Falerina (1675) El laberinto del mundo (1677) Los alimentos del hombre (¿1677?) Andrómeda y Perseo (1680) El indulto general (1680)

Las tres edades: La hidalga del valle (¿1634?) El nuevo palacio del Retiro (1634) La devoción de la misa (¿1637?)10 Psiquis y Cupido (Toledo, 1640) Psiquis y Cupido (Madrid, 1665) Los misterios de la misa (1640) El socorro general (1644) Llamados y escogidos (1648-49) La vacante general (1649) La primer flor del Carmelo (Antes de 1650) El cubo de la Almudena (1651) La semilla y la cizaña (1651) El año santo en Madrid (1651-1652) La siembra del Señor (Antes de 1655) El valle de la Zarzuela (¿1655?) La cura y la enfermedad (1657-58) El sacro Parnaso (1659) A Dios por razón de estado (¿1659?-1660) El diablo mudo (1660) Las órdenes militares (1662) Mística y real Babilonia (1662) 10 Este auto es un «exemplum» medieval. Un caballero no asiste a la batalla por oír la misa, y un ángel le sustituye convirtiéndole en artífice de la victoria. Sin embargo, se hace una aplicación alegórica y el protagonista da un discurso sobre las tres leyes de la Iglesia (pp. 252-53).

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El orden de Melchisedech (¿1662?) El viático cordero (1665) El nuevo hospicio de pobres (1668) El verdadero Dios Pan (1670) El santo rey don Fernando I (1671) El santo rey don Fernando II (1671) ¿Quién hallará mujer fuerte? (¿1672?) El arca de Dios cautiva (1673) La viña del Señor (1674) La serpiente de metal (1676) El pastor Fido (¿1677?) El día mayor de los días (1678) El tesoro escondido (1679) El cordero de Isaías (1681) Amar y ser amado, y divina Filotea (1681) La lepra de Constantino (¿?)

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Bibliografía CALDERÓN DE LA BARCA, P., El divino Orfeo, ed. E. Duarte, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1999. — El santo rey don Fernando, Primera parte, ed. I. Arellano, J. M. Escudero y M. C. Pinillos, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1999. — Obras completas. Autos, ed. Á.Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1967. MORÓN ARROYO, C., Las humanidades en la era tecnológica, Oviedo, Ediciones Nobel, 1997. RAHNER, K., Schriften zur Theologie, Einsiedeln, Benzinger Vlg., 1958, 3ª ed. TOMÁS DE AQUINO, Santo, Summa Theologica, Madrid, BAC, múltiples ediciones.

LA ESCENA DE LA LECTURA: EL GRAN PRÍNCIPE DE FEZ 1

Sebastián Neumeister (Freie Universität Berlin) En el primero de sus Cigarrales de Toledo Tirso de Molina, en defensa de su Vergonzoso en palacio y basado en el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, reprocha a los protagonistas de la definición neoaristotélica del teatro la imposibilidad de representar una acción compleja, un desarrollo sentimental en el marco de las unidades clasicistas del tiempo y del espacio, estableciendo, por ejemplo, que una comedia no representase sino la acción que moralmente puede suceder en veinticuatro horas, ¿cuánto mayor inconveniente será que, en tan breve tiempo, un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale, y festeje, y que sin pasar siquiera un día, la obligue y disponga de suerte sus amores que, comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche? ¿Qué lugar tiene para fundar celos, encarecer desesperaciones, consolarse con esperanzas, y pintar los demás afectos y accidentes, sin los cuales el amor no es de ninguna estima? Ni ¿cómo se podrá preciar un amante de firme y leal, si no pasan algunos días, meses y aun años en que se haga prueba de su constancia?2

1 2

Agradezco la revisión estilística del texto a María Jesús Beltrán Brotons. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, pp. 225-26.

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LA ESCENA DE LA LECTURA

Para subrayar las ventajas de la comedia nueva Tirso de Molina hace a continuación la comparación de la comedia con la narración y con la pintura, poniendo la comedia en un punto intermedio entre las dos: Pero ansí como el que lee una historia en breves planas sin pasar muchas horas, se informa de casos sucedidos en largos tiempos y distintos lugares, la comedia, que es una imagen y representación de su argumento, es fuerza que, cuando le toma de los sucesos de dos amantes, retrate al vivo lo que le pudo acaecer, y, no siendo esto verisímil en un día, tiene obligación de fingir pasan los necesarios, para que la tal acción sea perfecta; que no en vano se llamó la poesía pintura viva pues, imitando a la muerta, ésta, en el breve espacio de vara y media de lienzo, pinta lejos y distancias, que persuaden a la vista a lo que significan, y no es justo que se niegue la licencia que conceden al pincel, a la pluma, siendo ésta tanto más significativa que esotro. ¡Cuánto se deja mejor entender el que habla, articulando sílabas en nuestro idioma, que el que, siendo mudo, explica por señas sus conceptos3!

Prevalece claramente en esta descripción la pintura como equivalente mudo de la comedia: ut pictura poesis, según la fórmula clásica. Pero subsiste, aun así, como origen del argumento de la comedia, un texto, un texto legible y leído por un lector: «el que lee una historia en breves planas sin pasar muchas horas, se informa de casos sucedidos en largos tiempos y distintos lugares». La comedia, «imagen y representación de su argumento», pone delante los ojos de los espectadores estos casos. Aún más (lo que no cabe en la descripción de Tirso de Molina): pone delante de los ojos incluso sueños, visiones y apariciones sobrehumanas. Escribe Juan Luis Suárez en un artículo pertinente, si bien concentrado más bien en el aspecto temporal de la comedia: El sueño, y los restantes elementos que la teoría clásica atribuye a la imaginación, como las visiones, la adivinación o los hados, serán parte fundamental de la nueva estética y, desde una perspectiva estética, no moral, han de ser considerados. Responden, por una parte, a la necesidad de jugar con los conceptos de presencia y aparición como parte imprescindible de la reflexión dramática. Presencia y aparición son, en este senti-

3

Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 226.

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do, ideas cuya mejor expresión teatral viene de la mano de la investigación que hace Calderón de las posibilidades de la imaginación4.

Juan Luis Suárez alude con toda razón a Calderón, el dramaturgo más ingenioso técnica y conceptualmente de la literatura dramática mundial. Calderón despliega en sus comedias, sus dramas y sus autos sacramentales, como sabemos, una variedad enorme de efectos dramático-escénicos. Se trata, para decirlo con los términos de Ignacio Arellano, Marc Vitse, José María Díez Borque y otros, del pasaje del espacio dramático (texto A) al espacio escénico (texto B): Por espacio dramático se entiende el espacio de la ficción, el espacio representado o significado en el texto escrito [...] este espacio dramático, en su esencia, solo puede visualizarse en el metalenguaje del crítico o del espectador, que lo van construyendo imaginariamente a partir de las informaciones proporcionadas sobre su universo por unos personajes...

El espacio escénico, en cambio, designa el espacio concretamente perceptible por el público en el escenario [...] de tal o cual función teatral. Espacio material representante o significante de una u otra de las virtualidades del espacio dramático, dependerá, para cada una de sus realizaciones circunstanciales, de las condiciones escenográficas ofrecidas a la labor del «autor» o director de escena y de la interpretación por este de las indicaciones incluidas en el texto escrito5.

Pero lo que me interesa aquí no es tanto la distinción de estos dos espacios como la transición del uno al otro, es decir, la transición del argumento dramático a su teatralización, una «pintura viva» en vez de muerta, para emplear las palabras de Tirso de Molina. La transición del texto a la escena mediante la visualización o mejor dicho audiovisualización repite en cierto modo, o al menos puede compararse, con la transición de la vida al texto por su narración mediante la palabra, forma previa de una audiovisualización imaginativa. El medio concreto de esta primera transición literal, base de la segunda teatral, es el manuscrito, el texto, el libro. El libro como medio

4

Suárez, 2002, p. 85. 1985, pp. 8-9, ver Arellano, 2001, pp. 147-49.

5 Vitse,

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de realización de un argumento aparece a la verdad, si no contamos las alusiones a la Biblia en los autos, sólo raras veces en la escena, y con razón: la escritura, si es algo como una pintura abstracta, no puede entregar al lector elementos semióticos adecuados como los entrega la pintura verdadera, y aún menos es comparable a la pintura viva del teatro y de la poesía como medio audiovisual. Aun así no está ausente del teatro, sea en forma de libro, de carta, de informe, de memorial u otra. Participa, sin embargo, en la comedia y en el auto sacramental casi siempre sólo como texto no muy largo leído en voz alta, modo fácilmente realizable en el caso de cartas, memoriales etc., pero menos fácilmente en el caso de un libro entero. No obstante, tenemos en una obra de Calderón un caso exquisito de la presencia del libro como elemento constitutivo del argumento y de su escenificación: El gran príncipe de Fez, drama estrenado con gran éxito en el Palacio Real, en 1669. El drama cuenta la vida de un famoso converso marroquí del siglo XVII, Mawlay Muhammad o Muley Mahomet, según lo nombra Calderón, bautizado con el nombre Baltasar de Loyola en 16566. La acción dramática se desarrolla en varias partes del Mediterráneo, en el reino marroquí de Fez y sus palacios y jardines, en Malta, en las calles de Roma, en alta mar, en un bosque cercano a Loreto, en Italia. La unidad de espacio se rompe, por consiguiente, de la misma forma extrema que la del tiempo. Calderón añade además escenas oníricas, visiones y apariciones que hacen del drama un conjunto pluridimensional en todos los sentidos: espacial, temporal, y real. El libro tiene en El gran príncipe de Fez un papel primordial.Ya al principio, en la primera escena de la primera jornada, Calderón nos muestra al protagonista principal, Muley Mahomet, príncipe de Fez, vestido a lo moro «leyendo en un libro sobre un bufete, en que habrá aderezo de escribir», como dice la acotación (1365)7. Estamos en el mundo de la escritura. El libro en el que lee el príncipe, es la Sagrada Escritura del Islam, el Alcorán. Es comprensible, por lo tanto, que el príncipe prefiera la lectura de este libro a la enseñanza (oral) que le propone su maestro espiritual, Cide Hamet: «Déjame solo, que quiero

6 Ver Calderón, El gran príncipe de Fez, nota preliminar de Valbuena Briones, pp. 1363-64, y, para el marco histórico e ideológico, Cardaillac-Hermosilla, 2002. 7 Calderón, El gran príncipe de Fez, ed. citada. Las páginas se indican, en lo que sigue, entre paréntesis.

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discurrir conmigo un rato», son las primeras palabras del príncipe en el drama. Rechaza, por lo tanto, el diálogo, medio privilegiado del teatro: la meditación muda sobre lo que dice el libro, en este caso el Alcorán, le parece más eficaz que la palabra pronunciada. Con todo eso tiene que meditar sobre el tablado en forma de soliloquio: intento hoy en más alta lección ocupar el pensamiento corrido de que no halle en el arábigo texto del gran profeta de Alá un raro sentido, siendo así que hasta hoy no se ha hallado morábito tan experto que en su inteligencia no me dé el lauro, conociendo que en la ley fuera, a no ser yo su príncipe, el maestro. (p. 1366)

El pasaje que no le queda claro al príncipe de Fez consta de una sura del Alcorán que dice: «Y la he llamado María y la encomiendo así como a su hijo bajo tu protección, para que esté libre del acecho del condenado satán» (ver p. 1363). Lo que hace dudar al príncipe es la naturaleza de María y de su hijo: figuran en el Alcorán como en la Biblia, pero con valoraciones diferentes: Que aunque es verdad que no ignoro que los cristianos tuvieron a Cristo, Hijo de María, por su profeta, no creo ni creeré, mientras que no me lo diga algún portento, que son ellos de quien habla nuestra Escritura supuesto que no había de dar más lustres a su profeta que al nuestro. (p. 1366)

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La duda dogmática no se resuelve en esta primera escena del drama, pero será María, invocada por el príncipe, la que le salvará del naufragio en un «portento» al final de la segunda jornada. Al principio de la segunda jornada de El gran príncipe de Fez Calderón se sirve otra vez de la escritura y del libro para hacer avanzar la acción dramática, y de modo aún más impresionante. El príncipe queda solo en casa de don Baltasar de Malta meditando sobre su cautiverio y su destino. Porque se halla con su servidor, el gracioso moro Alcuzcuz8, como en Marruecos en una sala con un bufete de libros, son ellos los que le parecen ser los más apropiados para combatir los tristes recuerdos de la memoria: Si aquí tuviera mi librería, solo el estudio pudiera o apartarla o divertirla. Mas ya que el leer me parece que solamente podría acompañarme, he de ver (aunque materias distintas de aquellas que tantas veces desvelaron mis vigilias) si otra cualquiera materia, ya que no remedia alivia. Alcuzcuz, en esa cuadra, donde tal vez se retira este ilustre caballero, según su virtud indicia, a hablar con Alá, unos libros he visto; y pues no me priva ningún idioma que entienda su frase, ve por tu vida, tráeme uno de ellos. Alcuzcuz Príncipe

8 Ver

Di cuál. Si aquí no hay elección mía ¿cuál he de decir? Cualquiera. (p. 1386)

Cardaillac-Hermosilla, 2002, pp. 104-107.

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El libro que le trae Alcuzcuz guiado, hay que decirlo, por el Buen Genio que sale por detrás del bufete de libros, es otro libro muy significativo: Príncipe

¿De qué este libro será? Leer quiero su inscripición. Vida de San Ignacio Loyola, dice, «de la Compañía de Jesús fundador»; luego «por el padre», dice, «escrita Pedro de Ribadeneyra, de sagrada teología lector». (p. 1386)

La indicación bibliográfica que nos da Calderón no es exacta, pero casi, y con todo eso sorprende en una comedia. Continúa el príncipe: Gran varón debió de ser a quien se dedica todo este volumen. Pero supuesto que esto no mira más que a divertirme, ¿quién a leerle todo me obliga? Por cualquiera parte le abro. (pp. 1386-87)

Pero, como dice la acotación: Llega el Buen Genio por detrás de la silla, y abre el libro. Calderón introduce aquí, como elemento constitutivo de la acción dramática, uno de los textos principales de la Compañía de Jesús, junto a la Instituciones, los Ejercicios espirituales y la Autobiografía del mismo fundador. El libro así identificado ya tiene de por sí, por su contenido y por su importancia, un peso enorme y amenazador a lo que se ve en el tablado. La escena teatral soporta mal textos auténticos para leer: pueden entregar un mensaje dentro de la acción, pero la impiden cuando son demasiado extensos. Calderón no se deja atemorizar, sin embargo, por este peligro, sino hace incluso leer al príncipe pasajes enteros de la vida de San Ignacio, con indicación del lugar:

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Príncipe

La parte por donde abrí dice en el renglón de arriba: «Tercer capítulo», y luego su párrafo. «Yendo un día de Manresa a Monserrate después que las galas ricas de caballero y soldado trocó a una pobre esclavina, con un moro se encontró de los que entonces había tolerados en España; y como un camino iban, trabaron conversación». (p. 1387)

Se trata del famoso episodio de la conversación de San Ignacio con un moro sobre la Inmaculada Concepción de María. El santo lo relata en el segundo capítulo de su autobiografía, el Padre Rivadeneyra en el tercer capítulo de su Vida de Ignacio de Loyola9. El episodio en cuestión se presta perfectamente a ser parte de la historia de un moro converso en camino de hacerse jesuita, como lo muestra la reacción del príncipe: Más que acaso, maravilla parece que en lo primero que esta leyenda me dicta de moro y cristiano sea la plática. Lo que indican o maravilla o acaso veré. (p. 1387)

Pero ¿cómo integrar un libro imprimido y su contenido en la acción dramática? Sería no sólo la transición del espacio dramático, es decir, «el espacio representado o significado en el texto escrito», al «espacio escénico concretamente perceptible», para emplear la descripción de Marc Vitse, sino la integración de un texto que no pertenece al espacio drámatico porque es un texto sólo destinado a ser leído. Calderón cambia por eso, y de manera convincente, el carácter del

9

Pedro de Rivadeneira, Vida de Ignacio de Loyola, pp. 16 y ss.

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texto escrito transformándolo directamente en un texto dramático. Dice el Buen Genio que le abre al príncipe el libro: Buen Genio

[...] Sea por esta parte, y ya que en guía de la verdad tu Buen Genio te ha puesto, procura oírla; que él procurará que sea, si tus virtudes aplica, con tal aprensión que puedas persuadirte a que esas líneas llegan a tu oído más pronunciadas que leídas. (p. 1387)

Y es lo que sucede a continuación cuando el príncipe comienza a leer en la obra del Padre Rivadeneyra: Y hablando en distintas cosas, vinieron los dos a trabar una porfía en que a decir vino el moro... (p. 1387)

Y dice la acotación: Sale San Ignacio vestido de peregrino, y un Moro de morisco, como era corriente en España; y paseándose los dos por detrás de la silla, como que van de camino, representan sus versos, y al mismo tiempo los lee el Príncipe con esta diferencia: que ellos los han de decir en voz alta y él en voz baja, como que los lee para sí. Prínc. y Mor.

«Por más que tu voz me diga que pudo virgen doncella, sin detrimento y mancilla concebir de su pureza, y que después de parida permaneció virgen, yo no he de creerlo, que se implican virgen y madre.»

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Príncipe

(Solo, leyendo) «A que Ignacio respondió...»

Él y S. Ignacio «No hace, si miras que el rayo del sol penetra la vidriera cristalina, y que pasando sus rayos, luce, resplandece y brilla, quedándose la vidriera clara, pura, intacta y limpia». (p. 1387)

El príncipe queda impresionado por completo: Con tanta vehemencia esta rara nueva, peregrina cuestión mi aprensión tras sí se lleva que juraría que articuladas razones más que razones escritas son las suyas. (p. 1387)

La conversación o más bien la disputa que tienen San Ignacio y el moro de la manera indicada, el príncipe leyendo en el libro y los dos protagonistas representándolo, no consta en su forma dialogizada ni en el texto de la autobiografía de Ignacio de Loyola ni en el libro del Padre Rivadeneyra. Calderón consigue, sin embargo, por la forma tripartita —Ignacio y el moro discutiendo «en voz alta» y el príncipe acompañándoles con su bajo continuo («en voz baja»)— adaptar la controversia a las necesidades básicas teatrales.Transpone a la escena y le da vida a lo que consiste en la autobiografía en una sola frase: «La cual opinión, por muchas razones que le dió el peregrino, no pudo deshacer»10. El mismo príncipe confiesa que el impacto es debido sobre todo a su forma audiovisual: Príncipe

10

Que tienen alma los libros, yo lo oí, mas no tan viva, que en el corazón sus letras, más que en el papel, se impriman,

San Ignacio de Loyola, Autobiografía, en Obras, 1997, p. 110.

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sonándome en los oídos calladas a un tiempo y dichas. ¡Cielos! si del Alcorán vuelvo al no entendido enigma, ¿aquella proposición y esta, no son una misma, y una misma mi razón de dudar? (pp. 1388-89)

La coincidencia cien por cien de la acción con el texto subyacente en El gran príncipe de Fez es extraordinaria. Menos llamativa, pero quizás dotada de un potencial más importante, parece la utilización del sueño como portador de mensajes sustanciales.Visiones, apariciones o sueños son, como sabemos, medios preferidos por Calderón en sus dramas y sobre todo en sus autos sacramentales. Hacen visibles los pensamientos y ansias de los protagonistas, indican un futuro todavía incierto y sus amenazas o señalan el sentido oculto de lo ocurrido en la escena. Porque lo que vemos en la escena tiene un sentido. Para entenderlo sólo tenemos que respetar la pluridimensionalidad de este medio como mensaje, su capacidad de transmitir un contenido: «the medium is the message»11. El sueño crea asombro, pero también despierta la atención: ya señala por su forma inmaterial que entramos en un mundo de verdades sustanciales. Subimos con el sueño al tercer nivel de la transición: detrás las apariencias sensuales se revela la verdad escondida pero abierta para los que entienden este tipo de mensajes lúdico-teatrales. Es el último paso de una visualización continua que pasa por la representación de un acontecimiento mediante la palabra y la visualización de esta representación mediante la imagen viva del teatro a la revelación del sentido de esta imagen teatral mediante la visión. Encontramos un caso típico del tal revelación casi al final de El gran príncipe de Fez, puesto en escena esta vez por el Mal Genio que la anuncia de manera ya muy significativa en sí: «Sueñe quién es y quién era» (p. 1404). El sueño es el último intento del Mal Genio de impedir al príncipe que reniegue de la fe musulmana, intento que se sirve de una efigie, la estatua en la cual se puede reconocer al príncipe:

11

McLuhan, 1964.

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Descúbrese un trono con gradas y dosel y en lo alto una estatua del príncipe, lo más parecida que pueda, con los mismos, vestidos de moro que sacó primero, y con bastón de general, corona y cetro; y al pie del trono, Zara, el niño Muley, Abdalá, Acompañamiento y otros Moros. Príncipe

(Entre sueños) ¡Qué pesadez! ¡Ay de mí! ¡Qué angustia! ¡Qué sobresalto! (p. 1404)

Las personas que salen en esta pesadilla del príncipe son los que se quedaron en Marruecos: Zara, su mujer, el niño Muley, su hijo, y Abdalá, su rival. Le quitan a la estatua las insignias del poder, el bastón, la corona y el cetro, y Zara reniega del príncipe, «dándole el cetro a Muley, (y) dándole a Abdalá la mano» (p. 1405). Calderón hace visible por el sueño, es decir, por una escena teatral dentro de la escena teatral, una lucha interior, lucha en la que triunfa el príncipe ya radicado inquebrantablemente en la fe cristiana: Príncipe

¡Qué pasmo! ¡Traidores! ¿Pues...? Mas ¿qué digo, ni qué me admiro ni espanto de que haga su oficio el sueño, representándome vago en las últimas especies con que dormí los engaños que tal vez saben hacer de la imaginación caso?

Los confines del mundo real y del mundo de las verdades se confunden; revelando al mismo tiempo estas últimas: Y cuando fuesen verdad (que ni lo dudo ni extraño) en Fez mis agravios, ¿qué importan ya mis agravios? ¡Pluguiera a vuestra piedad, Señor, se acercara el plazo en que por Vos padeciera la persona y no el retrato! (p. 1405)

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Son palabras casi platónicas: ¿quién es la persona y quién es el retrato? ¿La estatua o la persona real? Otro caso aun más significativo se halla al final de la segunda jornada del drama donde María, invocada por el príncipe, se muestra en una aparición: Ábrese una nube sobre el bajel, y vese una Niña vestida de Concepción en ella sobre un dragón. (p. 1393) Junto al público, solo el príncipe es capaz de ver a la niña y el fuego que echa el mar, y de entender la música que acompaña la aparición, sólo él es capaz de ver lo que es visible (y Calderón nos lo hace ver en la escena) para los que saben ver: Príncipe

Todos Príncipe

Si el fuego no veis, ¿no oís dulcísimas armonías en los vientos? Nada oímos. Luego no veréis que brilla sobre las nubes el iris de la paz, de quien la ninfa verdadera y pura es una bellísima niña que coronada de estrellas, y rayos del sol vestida, con la luna por coturno, la frente de un dragón pisa, diciendo su salva, en fe de que sobre ellos domina? (p. 1393)

El hecho de que solo el príncipe vea la aparición y oiga la música demuestra claramente que el drama del gran príncipe de Fez es ante todo un drama interior, el drama de la conversión del moro Muley Mahomet a la fe cristiana. Es este el argumento del drama. Pero al mismo tiempo Calderón nos muestra, nos hace ver la verdad existente en el mundo espiritual paralelo o superior al mundo terrenal visualizada por las apariencias visibles del teatro, sean estas sueños, visiones o apariciones. Nos revelan a nosotros el argumento del drama, argumento que de su lado es la condensación verbal estructurada de la

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LA ESCENA DE LA LECTURA

realidad contingente. No importa si describimos esta jerarquía demostrativa técnicamente, como transición de un espacio verbal y dramático a un espacio escénico donde se nos revela la verdad, o semiológicamente como sistema tridimensional de significante, significado y signo en tres niveles superpuestos uno al otro, comparable a la construcción del mito descrita en su tiempo por Roland Barthes12. Lo que importa mucho más, en el caso de Calderón, es la visión, la revelación de la verdad durante y al final de sus dramas y autos por elementos superreales como es el caso en El gran príncipe de Fez. Podemos «salvar» a Calderón de su cristianismo, admirando solo los mecanismos y efectos lúdicos y semióticos de su teatro. Pero mejor quizás es dejar a Calderón su cristianismo y admirar su técnica de visualizar la verdad metafísica, una verdad metafísica que completa para él la representación del mundo como es, añadiendo al significante de la acción escénica su significado verdadero, es decir, su sentido espiritual. Son juegos, sí, pero, como dijo Goethe, hace dos siglos, juegos muy serios («sehr ernste Spiele»). No entramos con esto en el campo de batalla de la propaganda de fe o de la instrumentalización ideológica del texto literario, no13. Regresamos más bien de la escena teatral al mismo texto, pero a un texto muy largo: es el mundo analógico del Renacimiento y del Barroco lleno de signos aparentes. Habla en sus emblemas al que entiende y queda mudo al que no entiende. Solo debemos aprender, por lo tanto, a entender y a ver, delante de las visiones y apariciones del teatro calderoniano, lo que vemos, pero, abstracción hecha de aclaraciones técnicas e históricas, en principio no necesitamos ningún metalenguaje que nos explique el sentido, ninguna ideología que nos aclare lo que vemos en el tablado: ya está visible.

12

Barthes, 1957, p. 200. Pero es posible, como sugiere Ángel Valbuena Briones en su nota preliminar al texto, que el drama es de circunstancias y debió de favorecer el proceso de la beatificación del famoso converso marroquí. 13

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Bibliografía ARELLANO, I., Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2001. BARTHES, R., Mythologies, Paris, Seuil, 1957. CALDERÓN DE LA BARCA, P., El gran príncipe de Fez, en Obras completas, t. I: Dramas, ed. Á.Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966. CARDAILLAC-HERMOSILLA, Y., «El moro y el teatro de Calderón: El gran príncipe de Fez», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, ed. I. Arellano, Kassel, Reichenberger, 2002, vol. II, pp. 93-109. LOYOLA, I. de, Autobiografía, en Obras, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997 (BAC 86). MCLUHAN, H. M., Understanding Media: The Extension of Man, New York, McGraw Hill, 1964. RIVADENEIRA, P. de, Vida de Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesus, en Obras escogidas, Madrid, Atlas, 1952 (BAE 60). SUÁREZ, J. L., «El paisaje del tiempo y la estética de la comedia nueva», en El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica. Encuentros y revisiones, ed. E. G. Santo-Tomás, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2002, pp. 59-93. TIRSO DE MOLINA, Cigarrales de Toledo, ed. L.Vázquez Fernández, Madrid, Castalia, 1996. VITSE, M., «Sobre los espacios en La dama duende», Notas y estudios filológicos, 2, 1985, pp. 7-32.

EL ESTATUTO GENÉRICO DE EL PINTOR DE SU DESHONRA1

Felipe B. Pedraza Jiménez (Universidad de Castilla-La Mancha) A Marc e Ignacio, que tanto saben de estas cosas.

La cuestión taxonómica Hace un año, en unas Jornadas que celebramos en Toledo en torno a Tiempo, espacio y género en la comedia española, volví sobre la cuestión de la taxonomía y señalé que, a mi entender, en este debate académico existe un problema que nace de proponer o aspirar a establecer «una rejilla o unos compartimentos estancos en los que han de caber todas las piezas», cuando, en mi concepto, los poetas áureos «contaban con unas marcas, comúnmente agavilladas, que determinaban cierta caracterización dramática, más flexible y viva que la exigida por un riguroso sistema clasificatorio»2. Me permitía señalar hasta diecisiete rasgos que ayudan a determinar el estatuto genérico de cada pieza y, en consecuencia, su interpretación por el espectador.

1 Este artículo forma parte del proyecto de investigación BFF 2002-04092 C-04, aprobado y financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología. 2 Pedraza, en prensa.

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ESTATUTO GENÉRICO DE EL PINTOR

Lo habitual es que esas marcas se refuercen entre sí y no presenten contradicciones o ambigüedades. De ahí la clara división en comedias trágicas o tragicómicas, es decir, graves, serias, cuyas marcas no ofrecen duda: sentido trascendente, peligros graves para los protagonistas, acontecimientos lamentables y tiempo remoto de la acción. Importan como elementos complementarios de la caracterización el espacio geográfico (familiar o distante), el marco social (palaciego, urbano, rural) y la índole de los personajes principales (señores absolutos, caballeros particulares, villanos o santos de variada procedencia social). Estos últimos elementos ayudan a la definición del estatuto genérico, pero no lo determinan. Como tampoco lo hacen la fuente argumental (histórica o inventada) ni la violencia grave o las amenazas mortales, que se dan también en las comedias, en especial en la serie que he calificado con el adjetivo de pundonorosas3. Con las marcas que hemos señalado, las centrales (sentido trascendente, tiempo remoto, peligros y desdichas) y las complementarias o redundantes (presencia de señores absolutos, capaces del perdón o del ajusticiamiento; fuente histórica; marco palaciego; violencia), quedan convenientemente caracterizadas la mayor parte de las piezas que no son cómicas (de aire ligero o intrascendente, con un elenco de personajes que provocan todos y cada uno la risa en algún momento de la acción).

Apuntes sobre el estatuto genérico de los dramas de honor Hay, sin embargo, algunas obras que el dramaturgo ha colocado, al parecer voluntariamente, al margen de esa red de convenciones. En varias oportunidades he planteado esta cuestión respecto a No hay cosa como callar, pieza sobre cuyo estatuto genérico han mostrado también sus reservas Rodríguez Cuadros y Antonucci, entre otros4. El mismo problema se suscita en relación a dos obras notables de Rojas Zorrilla: Cada cual lo que le toca y La traición busca el castigo5.

3 Ver

Pedraza, 2004. Ver Pedraza, 2000, p. 231; Rodríguez Cuadros, 2002, pp. 78-80; y Antonucci, 2004. 5 A esta última dediqué la segunda parte del artículo «A vueltas con la taxonomía…» (Pedraza, en prensa). 4

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Quizá algo parecido ocurra con El pintor de su deshonra. Comúnmente, se emparenta con El médico de su hora (el calco del título es evidente) y A secreto agravio, secreta venganza. Forman en la mente de lectores y estudiosos una suerte de trilogía que se acoge al rótulo de «dramas de honor», subespecie genérica que para algunos constituye la forma genuina de la tragedia calderoniana. Responden en buena medida a la descripción que de ella ofreció Parker6. En estos dramas vemos al individuo zarandeado por una serie de circunstancias en cuya conformación ha participado de forma limitada. Es, ciertamente, responsable de sus decisiones, sobre todo de su incapacidad para sobreponerse a la presión y prejuicios del medio; pero es también víctima de un ambiente, de unos presupuestos sociales que le dejan escaso margen de maniobra.Tietz, en un excelente estado de la cuestión, nos habla de este género que «durante mucho tiempo se llamó drama de honor, y que algunos críticos de nuestros días ya no dudan en identificar con la tragedia aristotélica, aunque mayoritariamente la consideran como una tragedia sui generis»7. Podemos admitir que, desde la perspectiva aristotélica, El médico de su honra y A secreto agravio, secreta venganza sean tragedias sui generis. Pero no parece razonable dudar de que forman serie con las tragedias genuinas dentro del ámbito de la comedia española, como El castigo sin venganza, por poner el ejemplo más señero. Tienen las marcas características del drama de sentido trágico, grave, trascendente, de limitada comicidad y aun esta escasamente jovial y nada desenfadada. Estas tragedias se caracterizan por la lejanía temporal (a veces también espacial) de sus primeros espectadores. Es decir, su acción se sitúa en un escenario extraño y ajeno a las contingencias del vivir cotidiano, en el que parece estética y moralmente aceptable el desarrollo de la violencia mortífera. Con todo, Mercedes Blanco señaló cómo en estas piezas se producía en grado extremo una contaminación de la tragedia por los mecanismos y resortes de la comedia amatoria y aun diríamos de la comedia de enredo, de entradas y salidas, de confusión de identidades, de superioridad informativa del espectador sobre los personajes. La ac-

6 7

Parker, 1976. Tietz, 2001, p. 160. Para el caso de El pintor de su deshonra ver Watson, 1963.

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ESTATUTO GENÉRICO DE EL PINTOR

ción responde al «pacto de la comedia con el proyecto trágico»8. Se desarrollan en marcos urbanos (escenarios privilegiados de las comedias amatorias). En este caso, quizá no por casualidad, se han elegido las mayores ciudades de España, las más radicalmente urbanas: Lisboa y Sevilla. Pero los protagonistas —bueno es puntualizarlo— viven en sendas quintas aristocráticas en sus proximidades. El reparto también nos habla de este pacto: las figuras centrales son caballeros y damas particulares; pero sus interlocutores resultan ser dos reyes míticos y emblemáticos: Pedro I de Castilla y don Sebastián de Portugal. Reyes que simbolizan el fin desastrado de una dinastía. Para el espectador del siglo XVII el juego de la prolepsis trágica se iniciaba en la primera escena, cuando aparecen los fatídicos monarcas. Ya Ruiz Ramón apuntó los paralelismos y diferencias entre el arranque de A secreto agravio… y El pintor de su deshonra. Empiezan con el alegre anuncio de las bodas, pero presentan diferencias notables en el destinatario de la noticia (el rey don Sebastián y un particular) y en el metro utilizado (silva, redondillas)9. La índole del interlocutor tiene, sin duda, trascendencia a la hora de definir el estatuto genérico de cada una de las piezas. La presencia de don Sebastián sitúa la acción de A secreto agravio… en el ámbito de lo histórico y, de rebote, en la esfera de lo trágico. Si Calderón ha elegido este arranque, es porque ha tenido en cuenta, de forma más o menos consciente, las palabras enraizadas en las doctrinas aristotélicas que Donato escribió en los preliminares de sus comentarios a Terencio: «omnis comœdia de fictis est argumentis, tragœdia sæpe ab historica fide peti-

8

Blanco, 1998, p. 59. Wardropper (1976) había llevado mucho más lejos, demasiado lejos probablemente, la teoría de ese pacto entre el universo trágico y los recursos del enredo cómico: «Dramáticamente hablando hay poca diferencia entre una comedia de capa y espada y un drama de honor porque en ambos se utilizan los mismos trucos y motivaciones». No veía más diferencia entre los dos géneros que el estado civil de los protagonistas: solteros en la comedia, casados en la tragedia. De ahí deducía que «la comedia de capa y espada es una manera potencial, pero no actual, de tratar las tragedias de honor» (p. 590). El corolario de esta doctrina lo tendremos en «El problema de la responsabilidad en la comedia de capa y espada de Calderón», donde propone la lectura grave y trascendente de las piezas amatorias (véase Wardropper, 1976) y poco menos que la indiscriminación genérica. Contra esta pretensión crítica escribió, ¡con cuánta razón!, Arellano (1999, pp. 7-21). Puede verse también mi artículo «Los ingredientes trágicos del enredo cómico» (Pedraza, 2004). 9 Ruiz Ramón, 1984, p. 108.

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tur»; aunque quizá le quedaban más cerca los versos del Arte nuevo que repiten lo mismo: Por argumento la tragedia tiene la historia, y la comedia el fingimiento… (vv. 111-12)

Ya Caramuel se opuso a este principio discriminador10, pero ello no es obstáculo para que, en efecto, Calderón se empeñara en caracterizar el universo trágico de A secreto agravio…, como el de El médico…, con una remisión al mundo histórico, es decir, en la lejanía cronológica de sus primeros espectadores y con la inclusión de señores absolutos en la acción dramática. Para reforzar estas tres marcas (presunta historicidad del drama, personajes de trascendencia social y distancia temporal), añade en las primeras escenas una marca métrica: la pomposa silva de pareados (así empiezan otras tragedias calderonianas: Los cabellos de Absalón, El mayor monstruo del mundo…). En Calderón. Vida y teatro11 ya señalaba algunas diferencias de El pintor… con los otros dramas de honor: «A pesar del famoso monólogo del protagonista maldiciendo las leyes del honor, estamos en la atmósfera del drama sentimental». La acción parece desarrollarse en la contemporaneidad de los primeros espectadores, tal y como señaló Vitse12. A diferencia de La traición busca el castigo de Rojas, que precisa la datación: 1637, El pintor de su deshonra se queda en el ambiguo marco de una contemporaneidad poco definida pero indudable. El poeta se abstiene de incorporar signo alguno que nos permita ubicarla en el pasado.

Las pistolas y su simbolismo El arma homicida (una pistola, no una daga ni una espada) revela la cercanía temporal, además de encerrar otros simbolismos.Ya Paterson apuntó el contraste entre la pesadilla de Serafina, en que sueña que su marido la mata con una espada, y la realidad dramática, en que mue-

10 Ver

Caramuel, en Preceptiva, p. 299, y Vitse, 1990, p. 308. Pedraza, 2000, p. 172. 12 Vitse, 1998, p. 553. 11

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re por el disparo «artificial» de una pistola13. Las armas soñadas y las efectivas representan el choque entre la moral nobiliaria y los nuevos tiempos dominados por la técnica. En cualquier caso, bueno será advertir que los instrumentos mortíferos utilizados en los tres dramas de honor calderonianos no pertenecen a la panoplia aristocrática. Gutierre mata con el forzado concurso de un verdugo involuntario, Lope de Almeida con un incendio y un ahogamiento, Juan Roca con una pistola. Simbólicamente, la forma de matar y las protestas de los protagonistas delatan la dificultad con que asumen sus decisiones y ponen de manifiesto la conflictiva supervivencia de los restos de una moral nobiliaria y feudalizante en un mundo en que ya rigen otros valores. No se me oculta que la pistola de El pintor de su deshonra representa muchas otras cosas. Para Whicker simboliza la dificultad o la imposibilidad de dominar las propias emociones: Por mucho que don Juan se crea capaz de controlar sus emociones, disimular sus celos y comportarse con paciencia y prudencia, en realidad su propia pasión no tarda en vencerlo y esta derrota se expresa nada menos que con el disparo de las pistolas14.

No solo en el caso de don Juan. Un disparo de pistola suena, con técnica efectista, en los momentos de tensión, como anuncio del desenlace o como desmentido irónico de los buenos propósitos o las promesas de los personajes. Así ocurre al final de la jornada I, cuando Serafina se resiste a los asedios de don Álvaro: SERAFINA

¿Yo ser tuya? Un rayo… ¡Válgame el cielo! (Disparan dentro.)

DON ÁLVARO

¡Ay de mí! ¡Cuánto me asusta que el aire pronuncie el trueno, cuando tú el rayo pronuncias! (I, vv. 1066-70)

Y al principio de la III jornada:

13 14

Paterson, 1991, p. 7. Whicker, 2001, p. 403.

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DON ÁLVARO

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Suspende el labio. No prosigas; que primero que yo viva sin ti, un rayo me mate… (Disparan [dentro].) (III, vv. 230-34)

La pistola, además, es una trasparente metonimia de la Cataluña secentista, minada por el bandolerismo nobiliario, cuyas armas son precisamente los «pistoletes, que en aquella tierra llaman pedreñales», como sabían los espectadores, saben cuantos han leído el capítulo 60 de la Segunda parte del Quijote y lo sabrán cuantos lo lean con motivo del IV centenario. No falta una alusión, leve, a lo que en la época se consideraba el violento carácter nacional de los catalanes, aunque sea para señalar que esas potencialidades no devienen en actos, a pesar del ambiente permisivo del carnaval: Y es de suerte, que, con ser tan belicosa nación esta y tan celosa, no ha sucedido una muerte. (II, vv. 732-35)

Una nobleza urbana, casi burguesa Lo cierto es que el universo catalán que encarna don Juan Roca, excepto en el sangriento lance final, responde a la imagen que se va fraguando de Cataluña en los tiempos posteriores al benéfico borrón y cuenta nueva que supuso el reinado de Felipe IV. Don Juan Roca es un caballero particular, de buena posición social y económica: a él está vinculado un mayorazgo que creo que es ilustre y principal y no de poco caudal… (I, vv. 61-63)

Hombre razonable y culto. El estudio lo ha distraído del casamiento:

348

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pues en libros suspendido gastabais noches y días… (I, vv. 36-37)

Laborioso y metódico, como lo demuestra el que su afición lo haya llevado a un aprendizaje sistemático y riguroso; y que se haya convertido en un profesional de la pintura: ... de cuyo noble ejercicio, que en vos es habilidad, o gala o curiosidad, pudiera hacer otro oficio. (I, vv. 45-48)

Este caballero barcelonés se casa, en edad ya madura, con su prima Serafina, hija de otro caballero, profesional de la milicia: es hija del castellano de Santelmo. (I, vv. 71-72)

La vida que espera a los casados y que nos muestra Calderón en algunas escenas deliciosas es la de la nobleza urbana, casi burguesa. Magistrales me parecen los primeros diálogos de la segunda jornada, cuando Serafina posa para que la pinte su enamorado marido. Vitse elogia, con razón y entusiasmo, este «cuadro de serena intimidad conyugal»15. Una conversación apacible, en la que se mezclan disquisiciones sobre la pintura en general y sobre las dificultades del retrato de la dama, con indicaciones técnicas precisas: De la gran naturaleza no son más que imitadores (vuelve un poco) los pintores… (II, vv. 21-23) Deste arte la obligación (mírame ahora, y no te rías) es sacar las simetrías… (II, vv. 51-53)

El discurso doble, que atiende a las distintas solicitaciones de cada momento, pone una marca de sobrio realismo. Vitse subrayó la ex-

15 Vitse,

1998, p. 523.

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cepcionalidad de la situación en el catálogo de motivos y tópicos del teatro áureo: «sabemos la rareza de este tipo de escenas familiares en la Comedia»16. Esta aristocracia urbana se nos presenta en un ambiente de comedia burguesa, bien lejos de los señores de horca y cuchillo que protagonizan o, al menos, intervienen de forma decisiva en las comedias que se acogen a los esquemas predicados por el neoaristotelismo. Este noble aburguesado que es don Juan Roca no dudará en convertir su afición y habilidad en un oficio con el que ganarse honrada y humildemente la vida cuando se ve obligado a abandonar su Barcelona natal. La situación no deja de tener perfiles paradójicos. El caballero intelectual y artista que hemos visto en los actos primero y segundo se ve condenado al destierro por la fuerza irresistible de la moral aristocrática que se sustancia en el código del honor. Desde esa íntima contradicción del personaje, cobra pleno sentido el monólogo, tantas veces citado, del acto tercero. En don Juan Roca viven, a un tiempo, el hombre viejo que se somete a las leyes bárbaras del honor y el intelectual que se rebela contra su irracionalidad: ¿Cómo bárbaro consiente el mundo este infame rito? Donde no hay culpa ¿hay delito? Siendo otro el delincuente, de su malicia afrentosa ¡que a mí el castigo me den! ¡Mal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa! (III, vv. 505-12)

Una tragedia contemporánea Pero, además, a diferencia de sus congéneres don Gutierre y don Lope de Almeida, don Juan Roca es un hombre enamorado que ha visto trágicamente frustrado su proyecto vital.

16 Vitse,

1998, pp. 523-24.

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Proyecto vital que se desarrolla en un espacio próximo que puede ser sentido como verosímil y, en cierta medida, propio por los primeros espectadores. La acción se reparte entre tres ciudades: Gaeta, donde recibe a la novia (jornada primera); Barcelona, escenario de la vida conyugal de don Juan y Serafina (acto segundo); y Nápoles, decorado del reencuentro y la sangrienta vindicación (acto tercero). El tráfico marítimo entre los territorios europeos del imperio español enlaza con lógica los tres puertos mediterráneos. No hay sombra de inverosimilitud en la ubicación del drama. Además, frente al territorio napolitano, más impreciso y propio de una comedia palatina (bosques, casa de campo…), la Barcelona que pinta Calderón nada tiene que ver con la ciudad remota, vagamente medieval, que encontraremos en El Caín de Cataluña de Rojas Zorrilla, por el lado trágico, o en El desdén con el desdén de Moreto, por el lado cómico. En El pintor de su deshonra vemos la voluntad de pintar una Barcelona creíble. De ahí la referencia a la plaza del Clos (II, v. 707) o a las Atarazanas (II, v. 842) o a las mansiones que miran al mar (II, vv. 367-70). En esa descripción impresionista no faltan algunas canciones en catalán (II, vv. 740-51 y 764-71). No son las típicas ciudades castellanas de las comedias de capa y espada (Madrid, Sevilla, Toledo…), pero sí son ciudades actuales, bien conocidas de todos los espectadores y con destacado protagonismo en la historia próxima de la corona española. La onomástica responde, en general, a los usos corrientes en la sociedad española del momento. Don Juan, don Luis, don Pedro y don Álvaro son los caballeros que intervienen. Hay una ligera concesión a la tradición literaria italianizante en las damas (Serafina, Porcia) y en los criados (Flora, Julia, Celio, Fabio). Pero incluso el nombre del gracioso, casi siempre de capricho y fantasía, se ciñe a los hábitos dominantes: Juanete. Ni Chilindrón, ni Clarín, ni Moscón, ni Guardainfante, ni Cuatrín, ni Bofetón… Un sencillo y familiar Juanete. El pintor de su deshonra parece cumplir las tres «marcas de inserción en la coetaneidad y cercanía al público» que Arellano señala como propias de la comedia de capa y espada: geográficas, cronológicas y onomásticas17. Claro que no por eso es una comedia de capa y espa-

17

Arellano, 1999, pp. 62-63.

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da, ni tiene mucho que ver con ellas. Se aparta decididamente del ámbito cómico por la gravedad de los asuntos tratados, por empezar en boda, por el final luctuoso. Tampoco los personajes, a pesar de pertenecer a la clase media urbana, tienen que ver con los de la comedia. Desde el primer momento se nos habla de la melancolía de don Juan (I, v. 40) y de su noble y juiciosa disposición18. De Serafina como criatura admirable han tratado Vitse, para el que es «una de las más hermosas creaciones femeninas del teatro español»; y Ruiz Ramón, que nos habla de «la gravedad, la seriedad, la profunda honestidad, la ausencia de toda frivolidad o de toda precipitación como rasgos del carácter de Serafina»19. Estamos en un mundo ajeno a la ligereza y atolondramiento de lo cómico, en un ámbito grave y trascendente; pero que comparte con la comedia amatoria tiempo, espacio, onomástica y algunos recursos. Estas razones permitieron a Paterson proponer El pintor… como una pieza excepcional: Calderón consigue en ella aunar la tragedia y la comedia, de modo que la frontera entre los dos grandes géneros dramáticos se elimina y estamos en un terreno ambiguo, donde los rasgos genéricos se desfamiliarizan radicalmente en un nuevo contexto, doloroso a la vez que divertido, pavoroso a la vez que familiar y cotidiano, desesperado a la vez que estéticamente consolador.20

El pintor…, sin duda, es una creación que se escapa, y no por casualidad, de la rejilla clasificadora del teatro áureo.Vitse apuntó: «la nosolución de continuidad, frecuentemente señalada por la crítica, entre el universo de las comedias y de las tragedias alcanza aquí su grado extremo»21. Como Cada cual lo que le toca o La tración busca el castigo, forma parte de la rara especie de la tragedia contemporánea. Género este que no abunda en el ámbito de la comedia española y que, hasta donde alcanzan mis noticias, es enteramente desconocido en la

18

Sobre la melancolía de don Juan, ver Paterson, 1969. 1998, p. 505; y Ruiz Ramón, 1984, p. 113. 20 Paterson, 1989, p. 114. 21 Vitse, 1998, pp. 553-54. 19 Vitse,

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Europa secentista22. Habrá que esperar a finales del siglo XVIII y, aún más, a la plenitud del XIX para que aparezcan dramas graves, trágicos, desarrollados en el ámbito de la cotidianidad del espectador. La pieza de Calderón, con dos siglos de adelanto, encarna una suerte de prolepsis o anuncio genérico.Y lo hace con una intensidad y perfección que pocos van a alcanzar en el futuro.

Efectismos finales En El pintor… encontramos muchas escenas magistrales en las que Calderón derrochó su genio y su exquisita sensibilidad, y sería una obra maestra indiscutible si no pecara, en cierta medida como sus congéneres secentistas, de una excesiva inclinación al efectismo y un final en el que encontramos vivísimos contrastes estéticos. El dramaturgo presenta con sabiduría técnica y penetración sicológica el violento arrebato de don Juan que acaba con la vida de su idolatrada Serafina y de don Álvaro. A partir de aquí, encontramos otros lances que al espectador de nuestros días le cuesta aceptar e integrar en su percepción estética de la acción trágica. Dejemos a un lado que, en un forzado juego de contrastes y paralelismos, los amantes asesinados caigan muertos en brazos de sus respectivos padres. Menos asimilable para los lectores modernos es el precipitado perdón y aun el agradecimiento que recibe don Juan de las familias ofendidas: DON PEDRO

¿De quién ha de huir? Que a mí, aunque mi sangre derrame, más que ofendido, obligado me deja, y he de ampararle.

DON LUIS

Lo mismo digo yo, puesto que aunque a mi hijo me mate, quien venga su honor no ofende. (III, vv. 1025-31)

22 Vitse (1998, p. 554) anticipa la misma convicción: «Calderón crea una obra trágica única en el teatro del siglo XVII europeo». Solo podría oponerse a esta rotunda afirmación la existencia de las contadas piezas de la misma índole debidas a su coetáneo Rojas Zorrilla.

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Frente a estos bizarros parlamentos, que sin duda gustaban tanto a los mosqueteros como a otros espectadores más cultos, pone un punto de sensatez y cordura el protagonista, que parece saber algo más que sus interlocutores de los movimientos contradictorios del corazón humano: DON JUAN

Yo estimo valor tan grande; mas, por no irritar la ira, me quitaré de delante. (III, vv. 1032-34)

Puramente convencional resulta la boda del príncipe y Porcia, que desdibuja (para el lector de nuestros días) el efecto trágico, tan magistralmente conseguido en otros pasajes del drama. Es un recurso que siempre tentó a los dramaturgos áureos, por aquello de «no dejar con disgusto al auditorio»23. No es fruto de la inconsciencia. Se trata de lo que hoy podemos juzgar como una excesiva condescendencia con su público, al que el dramaturgo, por boca de Juanete, advierte del tour de force que supone ese final que, al seguir tan puntualmente las convenciones contrapuestas de dos géneros dramáticos distintos, rompe, de forma efectista, los moldes admitidos: JUANETE

Por que en boda y muerte acabe El pintor de su deshonra. (III, vv. 1040-41)

Este gusto paradójico por la sumisión a las convenciones y su ruptura por acumulación, a que tan propensa fue la promoción calderoniana, atendía a los gustos de los auditorios contemporáneos. Sin embargo, con la intensa, emotiva y sabia acción que precede a este final, Calderón escribió un drama magistral y originalísimo que ha de sorprender a lo largo de los siglos a los lectores y espectadores más sensibles.

23

Recuérdese que Lope también sintió esa tentación en el manuscrito autógrafo de El castigo sin venganza. A la altura del v. 3000 escribió unos versos, felizmente tachados y suprimidos en los impresos: «Tú, Aurora, ¿cuál quieres más? / ¿Ser duquesa de Ferrara / o ir a Mantua con Carlos?». El Fénix comprendió a tiempo que esa proposición deshacía el efecto trágico de su drama.

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ESTATUTO GENÉRICO DE EL PINTOR

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EL SANTO REY DON FERNANDO Y SU RELACIÓN CON NO HAY MÁS FORTUNA QUE DIOS Y UNA DE SUS LOAS

M. Carmen Pinillos (GRISO, Universidad de Navarra) Los dos autos sobre la figura de Fernando III el Santo son de segura autoría y de los doce que se imprimieron en vida de Calderón1, y «bajo su supervisión», en la Primera parte de 1677. Además de toda la documentación conservada en torno a su estreno están incluidos en todas las listas de títulos de autos calderonianos fidedignas, especialmente en la carta al Duque de Veragua del propio poeta, y en la lista de Vera Tassis en la Primera Parte de Comedias de Calderón (1685). Respecto a la organización de la materia dramática2, estos autos presentan una particularidad que los diferencia del resto de los autos calderonianos: son dos partes de un mismo tema, la santidad de Fernando III; y fueron concebidos para que se representaran conjun-

1

Fajardo en su Disertación resume la historia de este tomo: «El año de 1677 viviendo don Pedro dio principio la impresión de sus autos, y estando estampado en Madrid aquel año en la Imprenta Imperial por Joseph Fernández de Buendía imprimió doce con sus loas que fueron […] Este libro se volvió a estampar dos veces, una el año de 1690, en Madrid por Juan García de Infanzón a costa de Francisco Sacedón, mercader de libros, y otra el año de 1715 en Madrid en la imprenta de Ángel Pascual Rubio, y todos estos autos están en la impresión de Ezquerra».Ver Oteiza y Pinillos, 1997, p. 438. 2 Ver sobre este aspecto y otros genéricos Heiple, 1994.

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tamente, uno a continuación del otro, de modo que la acción no se cierra completamente en el primero, cuyo argumento continúa en el segundo, como anuncian los ve rsos finales de la primera part e. Generalmente la acción dramática o argumento de los autos sigue una rigurosa organización siempre dominada por la claridad, y se estructura en pocos bloques escénicos centrales, que a su vez suelen agrupar motivos varios, como ocurre en estos autos. En el primer auto asistimos a los triunfos de la Caridad (sobre el Hebraísmo) y la Fe (sobre la Apostasía),y la victoria de la Esperanza (sobre el Alcorán) queda para el segundo. Todo el segundo auto es en realidad una ampliación o ejemplificación del tercer triunfo de las Virtudes. La segmentación de las macrosecuencias de las dos obras podría ser la que sigue: Para la primera parte Bloque a: El libro profético Bloque b: Episodio entremesil del Rústico Bloque c: Triunfos de las virtudes: Caridad y Fe Para la segunda parte: Bloque a: Triunfo de la tercera virtud (La Esperanza): La conquista de Sevilla Bloque b: La elaboración de la Virgen de los Reyes3 Bloque c: La muerte en olor de santidad del rey La estructuración gira pues en torno al número tres4: tres son los bloques diferenciados, tres las subdivisiones principales y tres las secundarias; tres son las virtudes, tres sus enemigos (dispuestos en parejas enfrentadas: Caridad / Hebraísmo, Fe / Apostasía, Esperanza / Alcorán), y tres las batallas y los respectivos triunfos. Es un planteamiento tripartito y paralelístico el que rige la organización de la obra.

3 Para la construcción de esta secuencia ver el artículo de Zugasti en este mismo volumen. 4 Este mismo planteamiento se encuentra en otros autos como El segundo blasón del Austria.

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Aunque si analizamos cada uno de los autos de forma independiente, la primera parte (localizada en Toledo) se dedica en plano alegórico a trazar la figura del rey como figura cristológica, como Typus Christi5; mientras la segunda (localizada en Sevilla) lo hace como Miles Christi o Iglesia militante. A su vez, cada una de las partes tiene su propia estructura cerrada como obra, y puede representarse de forma independiente, abarcando la primera hechos de lo que podemos llamar el ciclo toledano y la segunda los del sevillano. Tenemos que suponer que cuando las dos compañías abandonan la Villa de Madrid, para representar los autos en la octava y en fechas posteriores, cada una lleva en su repertorio solo el auto «nuevo» que ha preparado, ensayado y estrenado, y como la costumbre era escenificar dos autos, acompañan al nuevo con otro «viejo». De este modo las dos compañías realizarían su ruta por las diversas ciudades y villas de la geografía española6. Sólo este contexto de arquitectura perfectamente trazada y equilibrada de los dos autos, como es habitual en el teatro de Calderón; y la consciencia de una representación cercana por separado, explica lo que podrían considerarse fallos estructurales, por lo reiterado de los motivos, que pueden resultar, y de hecho lo son, redundantes y que no tienen justificación si las obras están concebidas para representarse exclusivamente de forma conjunta. Especialmente llamativo por su longitud es el episodio de las campanas de la catedral de Santiago que Almanzor se llevó como trofeo a Córdoba, donde sirvieron de lámparas hasta que, tomada esta ciudad por Fernando III, las hizo restituir a su iglesia de origen7. VIEJO

5

Almanzor, rey de Córdoba, señor, contra la jurada fee de la tregua, de Galicia las campañas ha corrido, asolado y destruido,

Para este aspecto ver Worley, 1998, y 2002. Sobre estas rutas en los alrededores de Madrid y en el periodo de 1636-60, ver Davis y Varey, 2000. 7 La primera parte se cita por la edición de Arellano, Escudero y Pinillos, la segunda por la que estoy actualmente preparando. 6

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hasta llegar su codicia a la ciudad de Santiago, donde no sólo en sitiarla, en rendirla y saquearla, cebó el furor, pues su estrago hasta la iglesia pasó del grande patrón de España, cuyo sepulcro su saña aun no perdonó, pues no dejaron por más pesares, sus sacrílegos despechos, ni una lámpara en sus techos ni un blandón en sus altares. De sus sacros ornamentos (¡ay despojos infelices!) a sus caballos terlices hicieron, y no contentos, pasó a tanto su interés, que sin perdonar en tal saco nada de metal, aun de sus torres después hizo bajar las campanas, llevándolas con esquivos yugos uncidos cautivos a Córdoba. En tan tiranas ruinas, pobre y afligido, su prelado se consuela conque a tu piedad apela para ver restituido el templo a su lustre, y ... (Fernando I, vv. 1554-89) Córdoba, Jaén y Baza lo lloren, y de las tres, aun más Córdoba, que entrambas; pues habiendo antes su rey Almanzor, corrido hasta saquear de su gran patrón la ciudad, que a su honor llaman Santiago, y robado al culto de su sepulcro la plata, oro, joyas y ornamentos,

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y sin perdonar las altas torres de su homenajes, traído hasta las campanas a hombros de esclavos cristianos agobiados de su carga, él en venganza (si es que es el castigo venganza) poniendo a Córdoba sitio, hizo después que la asalta, que con los demás haberes, que victorioso restaura, esclavos moros en hombros fuesen también a llevarlas. (Fernando II, vv. 90-112)

Otras dos reiteraciones de motivos, tienen como objetivo afirmar la legitimidad de Fernando como rey castellano-leonés (en él se unen definitivamente los dos reinos), asentando primero la de su madre, que renunció en su favor el reino de León; y realzar el hecho de que por primera vez la monarquía española enlaza con la de los Austrias mediante el matrimonio con Beatriz de Suavia. El objetivo es en definitiva, la glorificación de la de la propia monarquía reinante en tiempos de Calderón, la de los Austrias, y es éste uno de los principales objetivos calderonianos en estos autos (y en otros muchos8), que debía mostrarse si se representaban por separado. en tutela de su madre se crió, que ilustre, santa, y generosa, con ser la heredera propietaria de León, renunció en él el reino. ¡Oh felice España! (Fernando I, vv. 257-62) y de su madre a este tiempo heredero en vida, a causa de haber renunciado en él, como reina propietaria,

8

Rull, 1983 y 1994.

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la corona de León, (Fernando II, vv. 43-47)

Enlace con la Casa de Austria: Casó en su joven edad con Feliz…, aquí turbada, con un áspid en el pecho, con un nudo en la garganta, vuelve a tropezar la voz, pues por decir Beatriz, se halla en los labios con Feliz, tanto es el horror que causa, (no sé por qué) el ser (¡ay triste!) hija de Felipe de Austria, y temo que aquesta unión de Castilla y de Alemania, (Fernando I, vv. 299-310) hallándose con dichosa sucesión en la preclara Beatriz (¡oh cuánto, ay de mí, siento pronunciar de Austria!), (Fernando II, vv. 39-42)

Si nos detenemos en uno de los momentos milagrosos de la primera parte, vemos que Calderón fusiona un episodio con el que acaba de abrir la obra, el del judío descubridor del libro de madera profético, con el de la conversión y martirio del judío toledano Eleazaro y sus ocho hijos, que según el P. Antonio de Quintana en su libro Santos de la imperial ciudad de Toledo9 tiene lugar en el siglo I, cuando la sinagoga toledana niega la muerte de Jesucristo. El motivo era bien

9 A. de Quintana, Santos de la imperial ciudad de Toledo, y su arzobispado…, Madrid, por Pablo de Val, 1651, p. 2. El relato completo en las pp. 139-145: «San Eleazaro. Sacerdote de los hebreos toledanos, príncipe o procurador de su sinagoga, discípulo del apóstol San Pedro, mártir de Jesucristo en Francia, con ocho hijos suyos», que contiene los siguientes capítulos: «Contradice desde Toledo la sinagoga toledana la muerte de Jesucristo, y en su nombre Eleazaro en Hierusalen», «Confesión y martirio de Eleazaro, y de sus ocho hijos», «Prueba de lo referido».

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conocido, por lo menos en Toledo y así también aparece bajo la pluma de los más famosos historiadores de la ciudad de Toledo como fueron Pedro de Alcocer10 y Francisco de Pisa11. El motivo supone la escenificación del triunfo de la Caridad fundamentada en la conversión del judío, y consiste en atribuir a la eficacia de esta virtud del santo soberano todo el mérito de la conversión de Hebraísmo. Resulta pues, un milagro fernandino. Es este triunfo el pasaje que más ha sorprendido a la crítica. No solo es la única ocasión en los autos calderonianos en que el Hebraísmo no sale mal parado o incluso acaba en la hoguera tras un auto de fe, sino que ni siquiera pertenece completamente a la hagiografía legendaria del rey. Navarro González interpreta esta escena como una excepcional manifestación «de la compasión y de la grandeza del alma de Calderón hacia los judíos y los conversos»12. En el desarrollo de la escena sigue el dramaturgo, como analiza Dominique Reyre13, el esquema dramático tradicional con que se presentan las conversiones de judíos en las vidas de santos, presentando al judío según los tópicos antisemitas de la época, y demostrando al público que no pretende abogar por la causa de los conversos que han vuelto a España desde la anexión de Portugal (1580), ni sacar de nuevo a colación el debate que ocasionó, treinta años antes, la política del Conde Duque de Olivares. Parece que además de lo expuesto por Reyre, se trata en definitiva de incluir un santo toledano en esta trama hagiográfica. Si a esto añadimos las continuas menciones, descripciones y alabanzas de Toledo «Plaza de armas de la fe», es más que probable, aunque carecemos de documentación, que este auto fuera concebido para que se representara en esta ciudad, como lo fueron otros autos toledanos, eso sí más tempranos: Psiquis y Cupido (hacia 1640), Llamados y escogidos (1643); La humildad coronada y El socorro general (1644)14. Nótese que en este

10 Ver Pedro de Alcocer, Historia o descripción de la imperial Ciudad de Toledo,Toledo, 1554, p. 73. 11 Francisco de Pisa, Descripción de la imperial Ciudad de Toledo [...] repartida en cinco libros, Toledo, 1605, p. 97. 12 La expresión es de Navarro González, 1985. 13 Reyre, 2002. 14 Arellano, 1983.

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último auto el personaje Bautismo también menciona este episodio, ensalzando con él la antigüedad de los judíos de Toledo: Cuya sinagoga altiva la sentencia no firmó de Cristo, ni el voto dio en su alteración esquiva... (El socorro general, vv. 471-74)

Creo pues que la selección, y la distribución, organización o estructuración de la materia argumental de los dos autos está en una parte condicionada por el hecho de que Calderón los concibió para que se pudieran escenificar por separado tras su estreno en Madrid, en las principales ciudades españolas, donde además irían habitualmente las compañías: Toledo, Sevilla y Córdoba. Como ya he indicado, las compañías llevarían una de las dos partes y un auto viejo, lo suficientemente antiguo como para resultar «nuevo» a los espectadores. Esto podría explicar unos versos del segundo de los autos que me llamaron la atención al realizar la edición de esta segunda parte, en la que me voy a centrar en lo que sigue. Son los versos escritos para dramatizar uno de los momentos cumbre del auto, la rendición de Sevilla (vv. 1420-52), con la entrega de llaves por parte del rey moro situado a los pies de San Fernando. Según Farfán15, que describe con gran detalle las fiestas que tuvieron lugar en Sevilla con motivo de esta canonización, era uno de los motivos pictóricos más difundidos y de devoción fernandinos. Era además, motivo pictórico habitual, baste recordar la rendición de Bredá de Velázquez: Ayudose siempre esta tradición para no descaer de su fundamento, con la realidad invencible de las pinturas, ya antiguas, ya modernas que en memoria desta acción pintan al moro postrado a los pies del rey santo, entregándole en gran fuente este mismo instrumento. Pintura tan repetida de la devoción de los sevillanos, que dudo que haya casa donde, entre los adornos, ya magníficos o ya vulgares, no se venere esta demonstración (p. 59)

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Torre Farfán, Fiestas de la S. Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla, al nuevo culto del Señor Rey S. Fernando el Tercero de Castilla y León..., 1671.

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El pasaje al que me refiero es el que sigue: Abenyucef

Invicto, glorioso Fernando, estas son de Sevilla las llaves, triunfante en sus muros entra, de quien yo salgo rendido; siendo tu gloria y mi pena jeroglífico que diga, cuando pintados nos vean con ellas a ti en tus manos y a mí a tus plantas sin ellas: «Esto es fortuna, mortales, ved que hay próspera y adversa».

Rey

Abenyucef, estas llaves, aunque a mí me las entregas, no soy yo quien las recibe hoy más que para volverlas mañana, bien como alcaide de rey que es solo el que reina. Y ya que la posesión dellas tomo, de la tierra levanta, llega a mis brazos; y el jeroglífico sea decir, en vez de fortuna, en la inscripción de su letra: «No hay más fortuna que Dios». No llores, no te enternezcas; porque harás que llore yo, que aunque son leyes opuestas nuestras leyes, no lo son las de la naturaleza, que siempre a piedad obligan16. (Fernando II, vv. 1422-52)

La presencia de los emblemas o jeroglíficos, como dice el texto, términos que Calderón usa como sinónimos en sus obras, es muy

16

La cursiva es mía.

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abundante17 en la obra de Calderón18, y sobre todo en los autos sacramentales19, género dramático muy propicio a su utilización de este modelo o paradigma compositivo, ya analizado con detalle por estudiosos como Arellano20. Si reparamos en el texto, parece que estamos ante un emblema, dos más bien, pero en la documentación que conservamos para el estreno no se encuentra mención del material necesario para ejecutarlo: ni en la memoria de apariencias (firmada por Calderón), ni en la de demasías; mientras que sí se recoge el utilizado para ejecutar el jeroglífico de la loa de la primera parte: «seis tarjetas pintadas a dos haces. Tuvieron de costa 66»21. La primera parte del jeroglífico recoge una fórmula omnipresente en la literatura, la de «Fortuna próspera y adversa» o su equivalente «prósperos y adversos sucesos», tema muy estudiado y al que Jesús Gutiérrez22, dedicó el monográfico la Fortuna bifrons, donde analiza otro de los rasgos más repetidos en las obras en que interviene la Fortuna, la piedad hacia el desdichado, que aquí, como en La hija del aire, se deja ver. La segunda parte del jeroglífico «No hay más fortuna que Dios» es el título de un auto sacramental calderoniano, que adopta la forma de un aforismo, aunque como tal no lo he localizado en repertorios como Correas, Covarrubias o Autoridades, pero la misma idea, aunque con diferente formulación se encuentra en una obra de Tirso (No hay peor sordo), dos comedias de Calderón (La exaltación de la cruz y El gran príncipe de Fez: «no hay más fortuna que Alá») y otros dos autos (El pleito matrimonial y Psiquis y Cupido para Madrid). Aunque han pasado casi veinte años desde que el público vio representado este auto de No hay más fortuna (según Parker de 1652 o 1653), no debería sorprendernos en exceso que Calderón utilice la expresión, tal y como hace en las obras que acabo de mencionar, si no fuera porque la relación entre los dos autos no concluye aquí.

17

Para esta sinonimia, ver Cull, 1997. Ver Cull, 1994, donde comenta las principales aportaciones de diversos estudiosos, como Soons, F. de Armas, Infantes, Mariscal,Valbuena Briones, etc. 19 Ver Hillach, 1978; Danker, 1972; Bauer, 1969; Cardona, 1996; y sobre todo el citado de Cull, 1997. 20 Arellano, 2001. 21 Shergold y Varey, 1961, p. 225. 22 Gutiérrez, 1975. 18

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En la loa publicada por Pando y Valbuena para No hay más fortuna que Dios23, cuando la Fe pregunta por las intervenciones milagrosas divinas, la Envidia relata las tres que considera más relevantes, que son las que configuran el argumento de los dos autos dedicados a la figura de Fernando III el Santo: la conquista de Sevilla, el hallazgo del libro profético, y la intervención del Apóstol Santiago en la toma de Baeza. FE

Pedir milagros a Dios es delito; mas pasemos al que sin que se le pidan su grande amor sabe hacerlos. En las victorias de hoy, ¿qué milagros echas menos?

Envidia

Pues no acaso la campaña ha sido de nuestro duelo España, España hablar puede, cuando de los sarracenos se vio esclava, y al cobrarla los católicos tuvieron tantas victorias y en ellas tantos prodigios se vieron: y porque a decirlos todos no me da lugar el tiempo, diré tres, los más notables, y en que he hallado más misterio. El santo rey don Fernando (¡con qué envidia me acuerdo!) la conquista de Sevilla determinó hacer, y yendo a ella, dentro de una peña se halló un libro, y su contexto fue vaticinio del triunfo. Cuando a Baeza rindieron los cristianos, tremolada luciente una cruz de fuego se vio en el cielo; y en muchas batallas el aire vieron

23

Empieza «Pues a la fe se deben» y termina «de Austria el trofeo».

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inflamado, y en su blanco caballo, adalid supremo peleaba en su defensa, que los cristianos creyeron ser su patrón Santiago, siendo cielo, tierra y viento, asombros todo, prodigios todo y todo portentos24.

Esta loa no es la escrita originariamente para acompañar a No hay más fortuna en la década de los cincuenta. La original es sin ninguna duda la Loa en metáfora de la piadosa Hermandad del refugio25, autógrafa de Calderón, pero que en 1662 el propio dramaturgo desligó del auto al adaptarla a otro, a Las órdenes militares, auto al que quedó adscrita por la tradición impresa posterior desde la primera parte de 1677. Al quedar No hay más fortuna sin su loa, en la publicación de Pando se le adjudica esta que he mencionado, aunque en su edición del auto Parker ya señaló que no le correspondía26. ¿En qué momento y por qué circunstancias se realizó esta asignación? Si atendemos a otros lugares de la loa, parece que ni siquiera fue escrita por Calderón, como indican los versos finales: Envidia

Eso es seguro y es cierto; pero ¿qué ingenio lo ha escrito?

Fe

Uno tan humilde y nuevo que no te lo he de nombrar a ti, porque considero que la Envidia no se hizo sino para los aciertos.

Envidia

¿Y en qué teatro?

Fe

Madrid, donde tendrá tu ardimiento bien que envidiar en sus reyes,

24

Calderón, Loa para No hay más Fortuna que Dios, ed.Valbuena, 1987, p. 612b. el estudio introductorio a la edición de la loa. Introducción a su edición de No hay más fortuna que Dios, 1949, p. xl.

25 Ver 26

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en sus damas, sus consejos y en su coronada villa27.

Parece pues, obra de otro autor28 y para acompañar una representación del auto en Madrid, como indica el texto, en 1682. Vamos en los tres espacios a averiguarlo; y volviendo al año de ochenta y dos los ojos, ¿qué hay en el cielo29?

Con esto parece acabar la relación entre los dos autos (Fernando y No hay más fortuna), pero según la documentación conservada de las representaciones del ochenta y dos30, parece que en realidad, este autor, Peñarroja, solamente modificó una loa preexistente: A [ilegible] Peñarroja, mil seiscientos y cincuenta; los mil y ciento por haber buscado los autos y enmendado las loas de ellos […]

Este Peñarroja es seguramente, Jerónimo de Peñarroja31, uno de los actores de la compañía de Escamilla, la que representó la segunda parte del Fernando, según se vio en el estudio que antecede a la edición de la primera parte del Fernando32. Como comenta Ruano, en el estudio para Andrómeda y Perseo, este «buscado los autos» sugiere que los autos representados este año eran antiguos. Según una lista que este crítico extrajo del archivo de la Biblioteca Histórica de Madrid (Legajo 4º-254-2), y que presenta dis-

27 Calderón, Loa para No hay más Fortuna que Dios, ed. Valbuena, 1987, p. 614b La cursiva es mía. 28 Nótese que en el tomo dedicado a la loas de autos sacramentales calderonianas en la Colección Medinaceli (copiado en 1715), esta loa no se encuentra, lo que puede reforzar la hipótesis de que no sea calderoniana. 29 Calderón, Loa para No hay más Fortuna que Dios, ed. Valbuena, 1987, p. 613a La cursiva es mía. 30 Ruano, Introducción a la ed. de Andrómeda y Perseo, pp. 14-16. 31 Véase Cotarelo, 2000, p. XXXVIII: «Primer actor de teatro en Madrid y luego capellán de la Cofradía de la Novena o de los cómicos, durante muchos años. Murió a fines del siglo XVII». 32 Calderón, Introducción a El santo rey don Fernando (I), p. 15.

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crepancias con la publicada por Pérez Pastor —aunque parece que ninguna de las dos es totalmente fiable—, en 1682 se representó Andrómeda y Perseo, y del otro auto no hay razón, aunque propone que fue El sacro Parnaso33. En cualquier caso la loa publicada por Pando para No hay más fortuna que Dios es una de las representadas ese año en Madrid, acompañando a los autos, pero su redacción es anterior. Aclarado esto queda todavía pendiente explicar por qué Calderón en 1671 menciona un auto de 1652-53. Si acudimos nuevamente a la lista de Ruano, en 1673 se representaron No hay más fortuna que Dios y Lo que va del hombre a Dios, lo que explica que en otros manuscritos esta loa se atribuya a Lo que va del hombre a Dios34: simplemente a partir de esta representación, se juntan los materiales, y los copistas intercambian las loas, pero sigue sin explicar por qué se cita un auto, representado en 1673 (No hay más fortuna), en un auto compuesto y representado con toda seguridad en 1671, dos años antes. La única solución posible es que tuviera lugar alguna representación, de la que no tenemos noticia, en la que concurrieron No hay más fortuna que Dios y El santo rey don Fernando II, y que se escribiera en este momento la loa para No hay más fortuna, como enlace entre los dos autos. Si esta representación tuvo lugar, entonces los versos del Santo rey II alusivos al jeroglífico, son un añadido posterior, dudo que del propio Calderón, para dar unidad a los dos autos en esa representación. Nótese que de suprimirse no alteran ni la métrica (romance en e-a), ni el sentido del texto, quedando incluso un texto más coherente (leyendo el v. 1427 «siendo tu gloria mi pena»). Finalmente tanto loa, como versos y representación deben datarse en un periodo de tiempo que creo muy cercano al estreno (en 1673 la loa ya está escrita) y que permite que los versos del jeroglífico queden como propios del auto y pasen a la Princeps. Lo que nos lleva a plantearnos el problema de hasta qué punto los textos de la primera parte de autos, «autorizada» por Calderón en el famoso prólogo tantas veces citado y reproducido, son los del estreno

33

La de Pérez Pastor se ajusta más a los documentos de las representaciones del Corpus encargadas por la Villa de Madrid y publicados por Shergold y Varey. Puede que la lista que ofrece Ruano refleje representaciones de autos en Madrid, pero para corral de comedias. 34 Ms. 16363 Biblioteca Nacional de Madrid.

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en el Corpus madrileño, y el alcance de la supervisión del poeta. Algunas cuestiones textuales parecen apuntar a que Calderón por supuesto no sólo no revisó las pruebas de imprenta, sino que el «original» con el que trabajó el impresor procede de una compañía, en este caso de la de Escamilla. En este segundo auto fernandino, falta en la Princeps algún verso35 (al menos dos, al tratarse de una silva en rima consonante) a la altura de los versos 1022-23. En la p. 96 de la Princeps, el reclamo indica como comienzo del v. 1023 («y el») que en la siguiente página no tiene correspondencia. Esta supresión de versos parece un error del cajista36 que ha creado una laguna, que luego la impresión de García Infanzón en 1715 repara con dos versos: y el que venciere viva; no a poca costa dé su sangre España.

Señala Wilson que los versos parecen auténticos, preguntándose si Sacedón, que costeó la impresión de García Infanzón, tendría una copia correcta y si ésta estaba autorizada37. En este caso Sacedón tomó la Princeps como modelo y subsanó la laguna acudiendo a esta copia, aunque siempre está presente la posibilidad, de que los versos sean de otra mano: Sacedón, el propio impresor… Otra lectura corrompida parece un error demasiado complejo como para haberse realizado en un sólo momento. El texto debía de estar corrupto en el momento en que llegó a imprenta: de Hércules; mas las mudanzas del tiempo, poseída a tiempos de gentes y lenguas varias, como vándalos y escitas, hunos y suevos, hasta

35 Ya Wilson, 1959, pp. 21-22, notó la falta de los versos y la posterior reparación de García Infanzón. 36 El mismo error en el texto de Pando para El cordero de Isaías (vv. 2373-75). 37 Este original existió para la impresión de 1677, según se menciona en el privilegio real. Lo vio el Consejo y se rubricó ante el Escribano de Cámara Manuel de Mojica. Con él se mandó corrigiese la Princeps, una vez impresa. Lo que ya no sabemos es si se conservó, por ejemplo en el Archivo de la Villa, ni por cuánto tiempo.

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que visigodos y godos —en quien por Rodrigo y Cava la española nación vino a ser cautiva de Arabia— de Hispalis el nombre antiguo mudaron, dando en nombrarla en vez de Hispalis, Hispalia, y de Hispalia la africana lengua gutural, Suitia, con que en frase castellana puso el Suitia a Sevilla, que es el nombre que hasta hoy guarda. (Fernando II, vv. 305-21)

Esta «Suitia» es lectura errada de la Princeps y del resto de los testimonios. Descartada la hipótesis de que se refiera a la Suitia que se encuentra en Finlandia, es obviamente una errata. La evolución de la palabra, con los datos que proporciona, entre otros Covarrubias (s. v. Sevilla), muestra que la evolución del latín al árabe y/o al mozárabe es «Ishbiliya, Ishbilíia», y con la posterior adaptación al castellano «Sevilla». La /b/ se debe a que el árabe carece de /p/ y la -a final a que ese es el final que suelen adoptar los nombres de ciudad en árabe. Finalmente, la -i- en lugar de -a- es un buen ejemplo de la conocida «imela», fenómeno característico del árabe vulgar hispánico y que encontramos en un buen número de topónimos de la España central y meridional. Podría enmendarse el texto (v. 318) con «Isvilia» o incluso «Sivilia» (las dos opciones son métricamente menos forzadas), pero me inclino por «Svilia», que gráficamente es la más susceptible de provocar la confusión de un copista/cajista (Svilia / Suitia), arrastrado, creo, por el término «Scitas» (así en la Princeps) del v. 308. La lectura errada del v. 320, se debería al afán regularizador del copista/cajista. Si a estos datos textuales añadimos los versos del jeroglífico, «el original» que llegó a imprenta es más que probable que procediera de la compañía que lo representó en los corrales, la de Escamilla.

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Padre Clemente X. Ofrécelo a la augustísima magestad de don Carlos II, N. S. rey de las Españas, la misma santa Iglesia.Y escribiolo de orden tan superior don Fernando de la Torre Farfán, presbítero, natural de Sevilla, con licencia, en Sevilla, en casa de la viuda de Nicolás Rodríguez, este año de 1671. Ed. facsímil por la Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, Madrid,Turner, 1984. WILSON, E. M., «Calderón’s Primera parte de autos sacramentales and don Pedro de Pando y Mier», Bulletin of Hispanic Studies, 37, 1959, pp. 16-28. WORLEY, R. D., España en la confluencia del tiempo y de la eternidad: la mitificación nacional en tres autos de Calderón, Tesis, Baylor University, 1998, Ann Arbor, UMI, 1998, 1390601. — «Rasgos cristológicos del protagonista de El santo rey don Fernando», en Calderón 2000: homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Actas del Congreso Internacional, IV centenario del nacimiento de Calderón, ed. I.Arellano, Kassel, Reichenberger, 2002, pp. 1027-36.

LA ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN DEL AUTO SACRAMENTAL. REFLEXIONES GENERALES Y UN EJEMPLO: LA VIDA ES SUEÑO1

Gerhard Poppenberg (Universidad de Heidelberg)

1. El drama del alma y la historia de la salvación Al tratar el tiempo dramático en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)2, Lope de Vega supone que el gusto español exige un drama que trate, como mínimo, de la historia universal del mundo y sus avatares: Porque considerando que la cólera de un español sentado no se templa si no le representan en dos horas hasta el Final Juicio desde el Génesis, yo hallo que, si allí se ha de dar gusto, con lo que se consigue es lo más justo. (vv. 205-10)

Parecería que Lope con estos versos, aunque está hablando claramente de comedias, se refiriese sobre todo a los autos sacramentales, puesto que la estructura elemental del auto sacramental tiene su ori-

1 2

Traducción del alemán: Elvira Gómez. Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, p. 293.

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LA ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN DEL AUTO

gen en la estructura básica de la historia de la salvación, de modo que, precisamente por eso, el auto sacramental sería, por lo menos en materia de gusto «lo más justo». El momento fundamental del argumento de los autos sacramentales lo forma el drama del alma humana que, en su desarrollo, lleva a cabo y comprende las decisivas estaciones de la historia de la salvación en sus etapas esenciales —creación-pecado-redención—, lo que constituye también, en cierto modo, el sentido literal de las piezas. Además, los autos sacramentales muestran cómo esa historia de la salvación se condensa de manera conceptista en la constelación eucarística y que, precisamente por eso, la eucaristía es el centro espiritual de la vida del alma humana. Así se explica, finalmente, que la alegoría del alma concebida de tal manera encuentre su contenido conceptual en la constelación eucarística y que, por lo tanto, el auto sacramental pueda y tenga que desarrollar su temática en el drama del alma humana. Esta se presenta en compañía de sus tres potencias: memoria, intelecto y voluntad, de las cuales, a menudo, solo aparecen las dos últimas, agudizándose, así, el conflicto psicomáquico debido al antagonismo del entendimiento y la voluntad. El paralelismo entre la microestructura de la historia del hombre particular y la macroestructura de la historia universal de la salvación se funda en la concepción antropológica fundamental de la tradición cristiana de la doctrina del alma. Según esta, el hombre ha sido creado ad imaginem et similitudinem de Dios, lo que significa que, siendo Dios trinitario, también el hombre tiene que tener su estructura básica tripartita, que es la de las potencias del alma como vestigium trinitatis e imagen y semejanza de Dios, correspondiendo la memoria al Padre, el intelecto al Hijo que es el Verbo, y la voluntad al Espíritu. La relación dinámico-agonal de las potencias genera el conflicto psicomáquico dentro del alma que, como drama del alma, es el objeto del auto sacramental. Así es como se establece una correspondencia esencial entre los procesos psíquicos y los procesos trinitarios.Y siendo la historia de la salvación —desde la creación del mundo, pasando por el pecado original y la redención hasta el juicio final— una emanación de los procesos trinitarios, la vida del alma humana, consecuentemente, surge como réplica de la historia salvífica. De modo que, el sentido de tantas escenas situadas en el foro interno de la divinidad, antes de todos los tiempos y antes de la creación del mundo,

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es, precisamente, eso: dar relieve y revelar el pensamiento de Dios antes de la creación como estructura de la historia salvífica. Si las piezas tienen por tema el drama del alma humana como réplica a la historia de la salvación, las principales estaciones de esta constituyen su contenido conceptual. La concepción figural y tipológica de la historia es su forma de pensamiento, cuyos momentos elementales son el pecado original y la redención y cuya forma articuladora es la conversión y la transformación. De cierta manera, en cada alma se representa la historia de la salvación. Las principales formas dramáticas son la lucha dentro del alma como conflicto entre sus potencias y el modelo épico de la psicomaquia como lucha que, para ganar el alma, mantienen los vicios y las virtudes, los demonios y los ángeles, Satanás y Cristo, el diablo y Dios. La razón de por qué el auto sacramental en calidad de drama eucarístico trata del alma humana, radica en la constelación histórico-salvífica; la conversión del alma y la transustanciación del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo se relacionan figurativamente con la transformación de la historia de la salvación mediante la crucifixión de Jesús, cuya repetición sin derramamiento de sangre es el sacramento de la eucaristía. La articulación de esos tres momentos es lo que se representa en el auto sacramental. Así, el antagonismo entre Cristo y Satanás es el contenido conceptual de la historia salvífica y, por eso, la del complejo eucarístico, y darle una forma a ese antagonismo es uno de los sentidos de los autos sacramentales. Bajo las condiciones del asunto dado y los imprescindibles moldes dramáticos, sobre todo los del fundamental conflicto de Dios y el demonio —que se corresponde quizás con lo que era en la tragedia griega el mito—, Calderón explora las implicaciones allí contenidas y pone al descubierto cómo lo antagónico mismo da la figura y el principio del sacrificio cristiano. Esto se le ha revelado a Calderón como el misterio de la eucaristía; el sentido histórico del auto sacramental como género es desplegar la lógica sacramental de la eucaristía. Como forma de esa figura, Calderón desarrolla la alegoría. El principio «a dos luces, en dos sentidos», que se menciona innumerables veces en las piezas, es, retóricamente, el principio de la metáfora y de la alegoría: ver en uno y mediante uno lo otro, reconocerlo y hacerlo eficaz. La relación entre Dios y el demonio se forma alegóricamente —esa intelección se elaboró en la espiritualidad españo-

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la de la época y Calderón la adquirió por primera vez seguramente de los jesuítas. Tal caracterización se dirige al auto sacramental en general, a su forma ideal y esencial. El contenido conceptual eucarístico —el asunto, en la dicción de Calderón— pone el marco para la acción dramática —el argumento— que se realiza de forma ideal al igual que el drama del alma humana y de sus potencias con el reparto psicomáquico mínimo de la voluntad y del entendimiento, ante el transfondo del antagonismo cosmomáquico de Dios y el demonio que se lleva a cabo en la lucha de Cristo y de Satanás de manera históricosalvífica como la correlación tipológica de la caída en el pecado y la redención. El auto sacramental presenta ese conflicto en sus distintos niveles por ser esencial para el complejo eucarístico. El drama del alma como base de las obras encontró su estructura-modelo en la literatura espiritual, la cual llegó a desarrollarse de forma inigualable en la España del siglo xvi. El complejo psicomáquico, tal y como se ha desplegado en la literatura espiritual y en su praxis, forma el armazón argumentativo de los autos sacramentales. Las piezas representan el drama del alma en el escenario del teatro. Esto no le pasó desapercibido a la investigación pasada. Desde Parker, pasando por Frutos, Fothergill-Payne, hasta Egido se ha venido haciendo referencia continuamente y también se ha remarcado la relación existente entre la psicomaquia y la doctrina de las potencias del alma. Pero no se ha considerado un paralelismo y una relación sistemática entre la literatura espiritual contemporánea y los autos sacramentales transmitida por el complejo psicomáquico, y mucho menos aún se ha considerado la cuestión acerca del significado que podría tener tal relación. El resultado de tal acción paralela es que los autos transmiten el complejo psicomáquico de la espiritualidad del recogimiento al espacio público del drama sacramental, haciendo del proceso interior del recogimiento un acto público, litúrgico y teatral. Con eso se inscriben en el proceso de la contrarreforma en general, acentuando un punto esencial de las controversias entre el catolicismo y el protestantismo: lo sacramental en general y el sacramento eurcarístico en particular. Así que, lo que se viene diciendo desde hace tiempo y documentando con el pasaje de la Loa a La segunda esposa —«Sermones / puesto en verso, en idea /

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representable, cuestiones / de la Sacra Teología»3—, esto es, que las piezas tienen sobre todo un carácter homilético-didáctico, nos parece más bien contraproducente, pues tal opinión reduce los autos a una duplicación redundante y propagandística de la doctrina ortodoxa y hace de ellos un mero ornamento de la cultura del Siglo de Oro. Nuestras reflexiones parten de la suposición de que los autos sacramentales marcan un campo propio en el espacio cultural de la época y que, en lugar de seguir dando respuestas ya conocidas, lo que hacen es cuestionar. Como dramas litúrgicos escenifican la cuestión del papel que tiene la literatura en el espacio público de la polis: en el campo de tensión de la Iglesia y del Estado, de la religión y la política. Calderón ha sido el que más se ha ocupado de esa cuestión y, sobre todo en sus piezas tardías, ha explorado la lógica poética de los autos sacramentales. El hecho de que los autos lleven al escenario el drama psíquico de la espiritualidad implica un carácter político más que didáctico. Las piezas ponen públicamente en evidencia la estructura del complejo psicomáquico al convertirlo en un esquema argumentativo. Su momento de articulación lo constituye la cuestión de la relación del bien y el mal, del papel que desempeña el mal en la creación, de la relación que tienen Dios y el hombre con el mal y, finalmente, la cuestión de la culpa. Le dan al complejo moral del mal, del pecado y de la culpa en relación con la redención una forma pública que no es la forma de la misa. Al igual que la espiritualidad del recogimiento, su función es encontrar una forma de tratar el complejo psicomáquico que sea públicamente mediada y obligatoria. El auto sacramental es la figura política del complejo psicomáquico. Para lo cual, desarrolla una forma literaria independiente: el drama alegórico con contenido eucarístico. Para entender lo que significan las piezas hay que aclarar lo que significa esa forma que no es otra que la alegoría, tal y como la concibe Calderón. Fray Damián de Vegas comienza su Coloquio entre el alma y sus potencias (1590)4 preguntando: «¿Qué cisma, qué división / es esta?». La

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Calderón de la Barca: Obras completas III. Autos sacramentales, p. 427. Damián de Vegas, Coloquio entre el alma y sus potencias, donde se introduce irse dellas, amotinada por el mal servicio que le hacen, en el libro de Vegas, Poesía cristiana, moral y divina, Toledo, 1590.Ver la ed. de Sancha, pp. 530-34. 4

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disputa entre el alma y sus potencias, evocada en el Coloquio mediante el entendimiento loco, es un cisma psíquico y la psicomaquia una figura de lo esquizoide. El complejo psicomáquico es la forma de configurar lo cismático en sus distintos niveles: el intra-psíquico individual como lucha del alma; el político-institucional como guerra y lucha eclesiástica por las herejías y las sectas; el mítico-arcaico como la lucha del ángel y la sección de Lucifer con sus divisiones enemigas; y, finalmente, el teológico como un proceso cismático en la configuración de la propia divinidad.

2. Psicomaquia y teomaquia. LA VIDA

ES SUEÑO

de Calderón

El interés del auto sacramental La vida es sueño (1673)5 consiste en haber perseguido esta estructura hasta los abismos de la divinidad misma. Calderón, al igual que Juan de la Cruz, ha escudriñado la lógica esquizoide y la economía del cisma hasta lo más profundo: la desavenencia y la desesperación del mismo Dios en el dilema agonal del bien y el mal. En esta pieza todos los elementos del drama espiritual son determinantes para la acción: el hombre con sus potencias del alma en relación con la trinidad entera y con las fuerzas del mal igualmente diferenciadas. La pieza comienza con la aparición de los cuatro elementos, «asidos de una corona» (p. 1387), en la fase de la nada caótica anterior a la creación: Un globo y masa confusa, que poéticos estilos llamarán Caos; y Nada los profetas, compusimos los cuatro. (p. 1388)

Esta nada se presenta, «luchando siempre», como conflicto entre los elementos. El inicio se hace desde la perspectiva de esa nada estequiomáquica con la que entran en contacto las tres personas de la

5 Calderón de la Barca: Obras completas III. Autos sacramentales, pp. 1387-1407; las citas se indican dentro del texto. Se han ocupado especialmente de este auto: Parker, 1983, pp. 185-218; Regalado, 1995, pp. 251-84; Díaz Balsera, 1997, pp. 57-80; Rull, 2004, pp. 250-82.

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Trinidad al convertirla en una figura ordenada6. Aquí es donde se establecen paralelismos entre la caracterización de los elementos mediante la trinidad —«contrariamente unidos» y «unidamente contrarios» (p. 1388)— y la caracterización de la Trinidad mediante los elementos, en la que el «poder-saber-querer» está triplemente diferenciado y, al mismo tiempo, es uno. La divinidad, en cualquier caso, quiere la unidad conflictiva de los elementos y esta es, posiblemente, un momento estructural de la divinidad, pues Poder, el Dios padre, habla incluso de «nuestro campal desafío», el cual debe continuar incesantemente; si bien los elementos no tienen que estar enemistados del todo, tampoco tiene que haber solo amistad entre ellos, pues la antipatía también tiene su función en la creación, concebida ya como conflictiva por el creador y cuyo principio de orden ofrece la dinámica estequiomáquica: Luego convino que haya cualidades en que uniros, y que haya cualidades en que oponeros convino; pues en una parte opuestos y en otra parte benignos, es fuerza que eslabonados, cuando vaya a dividiros el odio, os tenga el Amor; y que amigos y enemigos duréis conformes y opuestos, lo que duraren los siglos. (pp. 1388-89)

La misma Trinidad es la que primero da noticia de la historia previa hasta la creación del mundo y del paraíso como «un secreto [...] de mi mente»: la historia de la caída de Lucifer, de una guerra civil en los «Estados» celestiales que, como la lucha originaria entre Dios y su adversario, tiene justamente la forma de lucha psicomáquica: «vi-

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Lo que no está muy claro es cómo habría que entender la acotación: «Déjase partiendo la corona, y salen el Poder, anciano venerable, y Sabiduría y Amor, de galanes» (p. 1388). Se podría pensar que estos surgen realmente de la corona, con lo que se estaría sugiriendo que la nada caótica de la creación forma de algún modo la corona de la divinidad.

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nieron a la batalla / las Virtudes y los Vicios» (p. 1390). Aunque Dios ha ganado la primera batalla, ganar significa, al mismo tiempo, una pérdida, ya que su «criatura mejor» se le ha opuesto. De estos escarmientos Dios se hace artero, pues precisamente los «delitos» agudizan la gracia divina. La pieza llama la atención sobre la palabra «escarmentar» mediante un comentario en paréntesis, cuya gracia está en la frase «que a mí / me escarmienten los delitos», y justifica su uso para un proceso intradivino7. El delito de Lucifer le da al proceso intradivino su figura característica: Poder

Escarmentando (bien puedo en esta frase decirlo, que no es baja voz, que a mí me escarmienten los delitos) quise, acudiendo a mis Ciencias, consultarme a mí conmigo. (p. 1390)

7 Covarrubias explica «escarmiento» como «advertencia y recato de no errar por no incurrir en la pena, ejecutada en otros, y algunas veces ejecutada en la mesma persona, con cuya memoria nos apartamos de pecar. Es término judicial de que usa el pregón [...]: “Para que a este sea castigo y a los demás escarmiento” [...] Proverbio: “De los escarmentados se hacen los arteros.” [...] Díjose escarmiento del italiano schermo, que vale defensa y reparo, porque con el escarmiento nos apartamos de la culpa y nos escudamos contra ella». Autoridades dice en «escarmentar»: «Tomar advertencia y enseñanza de lo que en sí mismo u en otros ha visto y experimentado, para no caer ni errar en adelante, y evitar los riesgos y peligros. La etimología de este verbo es dificultosa, y la más verosímil es que es compuesto de los nombres Cargo y Mente, y que Escarmentar vale lo mismo que hacer cargo a la mente, para que advierta y reconozca los daños y yerros antecedentes, y los huya y evite. [...] Vale también corregir con rigor, de obra o de palabra, al que ha errado, para que en adelante se enmiende y no vuelva a incurrir en nueva falta o error». Corominas y Pascual consideran la etimología muy insegura y citan un fragmento del Cuento del Emperador Otas de principios del siglo xiv: «escarnir es castigar con la pérdida de un miembro». Lo más seguro es que «escarmiento» sea una síncopa de «escarnimiento»; «escarnio, escarnecer» es la raíz que Covarrubias pone a su vez en relación con «carne». «Escarnecer. Hacer burla del prójimo que está en miseria, que puede tenerla sin culpa, y como está él pudiera estar en mí, que soy de su mesma masa y naturaleza, y así hago burla de mi propia carne». En la Biblia el hombre es definido con frecuencia como «carne» lo cual le hace recordar la encarnación: «el Verbo eterno se hizo carne: conviene a saber tomó nuestra naturaleza humana, haciéndose hombre».

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Quiere saber si el comportamiento de la segunda criatura será semejante al de Lucifer. Sabiduría presagia providencialmente que, por culpa del pecado, el hombre abocará el mundo a la miseria; Amor no encuentra en eso una razón por la que no se deba crear al hombre. El pecado de los humanos también se une de una forma peculiar a la «Soberana Idea» de Dios. Por haber concebido Dios al hombre sabiendo que sería pecador se ve obligado a crearlo, pues, de lo contrario, sería castigar un delito no cometido. De ahí que el hombre sea creado con su razón como instrumento diferenciador del bien y del mal, y con su libre albedrío como instrumento para actuar con el bien y el mal (p. 1391). Esa disputa se escenifica como lucha intradivina por una toma de decisión. Sabiduría presagia las consecuencias que tendrá para él el pecado humano —la Encarnación y la Pasión— y desaconseja la creación de los hombres; Amor la aconseja, Poder está primero «indeciso» pero finalmente se inclina hacia la posición de Amor. La decisión de Dios tiene la figura de un drama intradivino que se lleva a cabo de forma conflictiva.Tras el pecado del hombre la «apelación» de Amor intercede a su favor mostrándose en contra de la «sentencia justa» de Poder en una renovada disputa intradivina. La encarnación de Sabiduría, pues, surge como posibilidad de salvación; la unión de «Sabiduría» y «Humanidad» puede saldar la culpa. En el segundo paso entra el antagonista, duplicado en Sombra y Príncipe de las Tinieblas, que relatan otra vez la historia previa desde su punto de vista. La disputa entre Dios y su adversario se lleva a cabo como la que tiene lugar entre la luz y la oscuridad; aquí, Sombra se define a sí misma como parte del caos inicial: «fui pálida tez del Caos» (p. 1393), lo que le da una dimensión suplementaria al conflicto estequiomáquico y analiza la culpa hasta llegar a su origen más profundo. La «interior enemistad» natural de la creación se sobreexcede mediante una «Causa mayor», la enemistad sobrenatural y moral: «Luz y Sombra son / Culpa y Gracia», y este quiasmo es, justamente, la forma retórica del contenido conceptual de todo el complejo. Su enemistad, que con la Sombra se remonta al caos del principio, se lleva a cabo en la lucha por el alma humana, donde se trata de las «Ciencias del Mal y del Bien» (p. 1393). La constitución básica del ser humano es el no saber: «no sé más que no saber» (p. 1394). Con ayuda de la Gracia —y como analogía con la prueba del palacio en el drama— es llevado al paraíso donde,

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para orientarse, debe atenerse a la luz de la gracia: «a que sepas del Bien, / no apagues su Luz y sepas del Mal» (p. 1394). El hombre está equipado con las potencias del alma racional, que aquí aparecen como Entendimiento y Albedrío, y forman la equivalencia intra-psíquica con los antogonismos hasta ahora articulados. La tentación se presenta con la figura de la «bella zagala» Sombra, la antagonista de la Gracia, ofreciéndole al hombre otro saber, simbolizado con la manzana, por la que tiene lugar la batalla del alma entre Albedrío y Entendimiento (p. 1399). La Ciencia se manifiesta, así, como mediadora entre las tres regiones; como ciencia divina (p. 1391), satánica (p. 1399) y humana (p. 1393) ofrece cada vez una figura distinta de la Ciencia del Bien y del Mal. Con el conocimiento demoníaco el hombre pierde completamente sus potencias del alma y termina en su punto cero, «confusa la vida y suspensa el Alma» (p. 1400). Mediante la articulación de la culpa y la gracia, el Hombre llega a tener realmente conciencia de sí mismo al saber quién es, de modo que, en lo concerniente al saber, se ha igualado al padre: «competir puedo a mi padre, / pues sé sus ciencias» (p. 1401). Las diferentes figuras del saber están estrechamente entrelazadas. El hombre llega al conocimiento del mal a través de su tentación y con ello se iguala a Dios —«sé sus ciencias»—, cuyo saber se basa también, evidentemente, en ese conocimiento. El momento mediador del saber es el conocimiento del bien y del mal y, en última instancia, el mismo mal; con él y mediante él comienza el saber acerca de la diferencia del bien y del mal. Por su parte, el hombre solo sabe que no sabe (p. 1394); el saber del bien lo trae la gracia (p. 1394) y la Sombra el del mal (p. 1399). El saber del bien y del mal de esta forma alcanzado, es el saber de Dios: «competir puedo a mi padre, / pues sé sus ciencias» (p. 1401). Pero el saber del padre es, en la Trinidad, el hijo: Sabiduría; el saber del Hombre tiene la figura del «sé quien soy» (p. 1401): sé que soy el que conoce el bien y el mal. Mas esto, en cierto modo, es vacuo, sin objeto, posee solamente un carácter diferencial, no referencial. El saber llega a ser verdadero solo mediante el conocimiento de la culpa que implica: «¿qué al hombre faltara / si su Culpa conociera?» (p. 1402). De modo correspondiente, la Sabiduría divina tiene que entrar en contacto con el complejo de la culpa y solo llega a ser verdaderamente ella misma gracias a su relación con el pecado y la culpa. El salvador tiene que igualarse al que tiene que salvar y hacerse cargo de

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la miseria de este; Dios tiene que morir para librar a los hombres de la muerte. De esto se obtiene el principio de semejanza de la salvación; el hombre lleva dentro de sí, «como propias», prisiones y cadenas como castigo de la culpa y Cristo las toma «como ajenas» pero a modo de «parecer»: «Mas yo las haré tan mías, / que a la Culpa lo parezcan, / hallándome en tu [scil. del hombre] lugar» (p. 1404). El momento mimético de la redención consiste en la apropiación por parte de Dios de lo que le es ajeno, haciéndose semejante a ello. Tal es el arma que se utiliza en la lucha con el mal; inducir de nuevo lo negativo, vencer a la muerte con la muerte. Esta es la forma del sacrificio; el inocente carga con una culpa que no es suya, «hizo propia la ajena» (p. 1405). El sacrificio es la figura de la redención a través de la mímesis de lo ajeno en cuanto articulación de lo que es absolutamente diferente: de lo ajeno y de lo propio, del culpable y del inocente, de Dios y del hombre; su contenido conceptual es el antagonismo del bien y del mal, el agon de Dios con su adversario. En la pieza se indaga el complejo psicomáquico hasta su más profunda estructura: los abismos especulativos de la teodicea. Si, como suele ser el caso en muchos autos, en la primera redacción es la figura del mal la que resume la historia y anuncia la acción, en la segunda versión, es la Trinidad misma la que lo hace; y el resumen que, luego, dan las fuerzas del mal, es solamente una versión peculiar de este anuncio.Y justamente en esto está la gracia. El papel fundamental que para la historia de la salvación tiene el mal y su agente, el diablo, aquí se remite a una instancia intradivina.Y eso no es maniqueísmo dramático ni mucho menos teológico, sino teodicea poética. Por eso, para terminar, tendríamos que volver a lo que indica la cita del Arte nuevo, al gusto justo que se ha venido estableciendo por los autos, o sea a la estética o, más bien, al sentido poetológico del género del auto sacramental. Pero siendo eso un tema particular y además bastante complejo, lo tendremos que dejar para otra ocasión.

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Bibliografía CALDERÓN DE LA BARCA, P., Obras completas III. Autos sacramentales, ed. Á.Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1967. DÍAZ BALSERA,V., Calderón y las quimeras de la culpa. Alegoría, seducción y resistencia en cinco autos sacramentales,West Lafayette, Indiana, Purdue UP, 1997. PARKER, A., Los autos sacramentales de Calderón de la Barca, Barcelona, Ariel, 1983. REGALADO, A., Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro II, Barcelona, Destino, 1995. RULL, E., Arte y sentido en el universo sacramental de Calderón, Kassel-Pamplona, Reichenberger-Universidad de Navarra, 2004. VEGA CARPIO, F. L., El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. J. de José Prades, Madrid, CSIC, 1971. VEGAS, D. de, Romancero y cancionero sagrados. Colección de poesías cristianas, morales y divinas, ed. J. Sancha, Madrid, BAE 35, 1955.

LA ESTRUCTURA DE LANCES DE AMOR Y FORTUNA Y SUS TRADUCCIONES

Maria Grazia Profeti (Università degli Studi di Firenze) 1. Lances de amor y fortuna (junto a La vida es sueño, La dama duende, El príncipe constante) se publicó en la P rimera parte de Calderón de 16361; en Comedias de los mejores y más insignes poetas de España, Lisboa 1642, en la Primera parte de Vera Tassis y en muchas ediciones sueltas2, que atestiguan el favor de que gozó la comedia en su tiempo.También las numerosas traducciones al alemán, y al holandés, al francés, al italiano3 prueban su fortuna, aunque no se puede decir que en nuestros tiempos la pieza haya suscitado mucho interés4.

1

P. Calderón de la Barca, Primera parte de comedias..., Madrid, M. de Quiñones-P. Coello, 1636, fols. 171-94; ed. facsímile en The comedias of Calderón, a cargo de Don W. Cruicksank y John E.Varey, 1973, vol. II de la colección; una impresión de la misma Primera parte, Madrid, viuda de J. Sánchez-J. de León, 1640 en el vol. III; una tirada distinta de Madrid, viuda de J. Sánchez, en el vol. IV. Citaré del vol. II, con la sigla L; transcribo el texto modernizando la grafía, pero respetando las vacilaciones gráfico-fonéticas e introduciendo una puntuación interpretativa; enmiendo algunas lecturas dudosas o equivocadas. 2 Reichenberger, 1979, pp. 315-18. 3 Reichenberger, 1979, pp. 318-19. 4 Ver Reichenberger, 1999, vol. II, 1, pp. 377-78: aparecen estudios dentro del marco de la obra entera de Calderón, o en ocasión de ediciones, como la de Á. Valbuena Briones. Pero no existe edición autónoma moderna del texto: ver Ruano de la Haza, 2000, pp. 25-34.

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Sin embargo el texto es una vivaz prueba, muy temprana si es de l6255, de un tipo de teatro centrado en la falsa apariencia y en el juego de las simetrías, tan querido por su autor. Dos hermanas, Aurora y Estela, se disputan el condado de Barcelona, después de la muerte de su padre: Aurora es la primogénita, pero Estela mantiene que no tiene derecho a la sucesión por haber nacido fuera del matrimonio, antes de que su madre se casara con el conde. El problema jurídico de la legitimidad permite poner en escena una lucha dinástica entre dos princesas, que necesitan tener a su lado dos nobles que las amparen: el conde de Ruisellón es el campeón de Estela; Lotario, conde de Urgel, el de Aurora. La simetría queda clara desde los gritos que se oyen fuera del tablado («Viva Aurora. / Estela viva») y desde la primera llegada al escenario de las dos damas: Salen por una parte Estela y el Conde de Ruisellón, y por otra Aurora, Lotario y gente. (L, fol. 172va) Sin embargo es el protagonista Rugero quien abre la comedia, llegando a Barcelona con su criado Alejo, típico gracioso interesado únicamente en comer y descansar. Después de la escena donde las dos princesas declaran paralelamente sus pretensiones dinásticas, Rugero confiesa que se ha enamorado repentinamente de la mayor: RUGERO

Son dos prodigios humanos, dos sujetos soberanos, son dos mujeres divinas, son de la hermosura dueños, y Aurora es ángel en fin. [...] Es Aurora...

ALEJO

No prosigas, que estás obligado ahora al conceto del aurora, y no quiero que le digas. (L, fol. 173rb)

5

Valbuena Briones, Introducción a P. Calderón de la Barca, Obras completas, 1956, vol. II, p. 163.

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El lenguaje, como se ve, tiene una fuerza peculiar, que obliga a «soltar conceptos», casi a pesar del hablante: desde esta primera escena Rugero parece dominado por el torrente de sus propias palabras. Inmediatamente después, Aurora rechaza el cortejo de Lotario, que basa su amor en «la porfía», ya que «todo vive en la mudanza» (L, fol. 173va); la princesa revela a su prima Diana que se ha enamorado de un joven, cuyo retrato ha hallado en un jardín: Fue en fin mi desdicha (vi un hombre), o mi estrella fue: a éste quise, a éste amé, mi libertad a éste di. (L, fol. 174vb)

Con el amor, fuerza ineludible en Aurora, nacen sus celos, al considerar que alguna dama perdería el retrato; pero el tema parece de momento suspenderse, ya que resulta que el dibujo pertenecía a Diana y representa a su hermano, o sea Rugero. El caballero lo había encargado para una dama que amaba, pero al partir hacia Italia, desengañado, lo había dejado a su hermana. Aurora y Diana acuerdan entre sí unas señas para establecer si la princesa queda favorablemente impresionada por el trato directo con Rugero como lo ha sido por su retrato (L, fol. 175vb). Nos hallamos pues delante de algunos elementos básicos de la dramaturgia de Calderón: el retrato, verdadero doble del personaje, se utiliza como elemento del enredo; Aurora lo halla en un jardín, espacio del riesgo y del peligro6; aparece el motivo de los celos, que de momento se suspende; y el juego teatral de las «señas» secretas que permiten a dos personajes comunicarse de forma privada delante de los demás. Rugero, llegado a la presencia de Aurora, se presenta a través de un largo fragmento retórico: A tus pies llega, bellísima Aurora, un soldado, cuya fe pretende, abrasado y ciego,

6

Lara Garrido, 1983; después en 2000; ver aquí de forma especial la p. 131.

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resistir y defender tanto fuego, tantos rayos como el águila que ve al sol mismo, y en el viento reina de las aves es. Mas no soy águila yo, mariposa sí, que al ver, haciendo la llama visos, las alas de rosicler muere en su mismo deseo. Mas si con vida me ves tampoco soy mariposa, sino aquel pájaro, aquel prodigio, que nace y muere, hijo y padre de su ser, pues en mis propias cenizas perdí la vida, y después la volvió a resuscitar tal favor y tal merced, siendo mi vida a la llama, al fuego y al sol también, mariposa si se quema, águila hermosa si os ve, y fénix si muere y vive a vuestros ojos, porque sea sólo un corazón imagen de todos tres. (L, fols. 175vb-176ra)

Como se ve, el pasaje se centra en la imagen del fuego amoroso, en el cual el amante puede destruirse, como la mariposa, lugar común muy presente en la comedia áurea7; a ésta imagen se superpone la del fénix, que renace de sus propias cenizas. Se prefigura así la peripecia misma de Rugero, que llegará casi a su destrucción por amor de la princesa, pero que al final conseguirá resurgir.

7

Para la imagen de la mariposa ver L. de Vega, Laurel de Apolo, edizione, note, catalogo, indici di C. Giaffreda, introduzione di M.G. Profeti, 2002, p. 95; L. de Vega, El caballero de Olmedo, ed. Profeti, 2002, p. 333, vv. 1060-65.Varias presencias en la comedia he reunido en las notas a F. Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, 1998, p. 134, nota v. 600; ver además Trueblood, 1989; Pedrosa, 2003.

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El enredo requiere ahora que se interponga algo que rompa la armonía del amor recíproco, y este elemento van a ser justo los celos: la dama pide a Rugero que refiera la razón de su alejamiento de Barcelona, y el joven «pinta el retrato» de la dama de la cual se había enamorado. Rugero, como atestiguan sus precedentes intervenciones, se pierde en el laberinto de la palabra; antes describe su propio caballo en una cosmogonía de 20 versos; repite después los topoi de una descripción de la belleza femenina, según un canon muy corriente8 dilatándola por 36 versos: Cuando en un balcón, señora, que o por asistir en él un sol, o por ser azul, pedazo del cielo fue, vi a una dama, vi al sol mismo, que más triste alguna vez por el balcón del oriente le he visto yo amanecer. [...] Doradas hebras al viento flechaba, que amor cruel, cansado del arco y flecha, trocó al aljaba la red. Cejas grandes, ojos negros, que sobre la blanca tez muestra que la oposición es hermosura también. [...] En fin era en breve suma del soberano poder, y el más dilatado amago que hizo natural pincel... (L, fol. 176vb)

El «pecado» de Rugero es un abuso de colores retóricos; y durante toda la comedia el personaje se caracterizará siempre a través de una elocución acendrada y rica en loci poéticos. La «pintura» suscita las iras de la princesa: 8

Para el canon de descripción de la dama ver Lope de Vega, El caballero de Olmedo, ed. Profeti, 2002, p. 79.

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... Habéis andado muy grosero y descortés; bien que la pintaras quise, no que la pintaras bien. No prosigáis, que no quiero que en el cándido papel de mis orejas se imprima la imagen de quien hacéis vuestras razones matices, siendo la lengua el pincel. (L, fol. 177ra)

Si un retrato, hallado casualmente, ha causado el enamoramiento de Aurora, un retrato, pintado con un exceso de retórica por las palabras de Rugero, la aleja de él. Y también el rechazo de Aurora toma la forma de una serie de estructuras lingüísticas, basadas en las «señas secretas» que ha establecido con Diana, oponiendo los símbolos de la paz y de la guerra,Venus y Palas, Amor y Marte: Diana

¿Eres Venus o eres Palas?

Aurora

No sé, Diana, no sé; Marte venció con los celos, Amor venció con la fe, guerra dice quien le oye, paz publica quien le ve, laurel es, si he de olvidar, oliva, si he de querer; y al fin, ya Venus, ya Palas, entre el favor y el desdén venció Amor para conmigo, y Marte para con él. (L, fol. 177ra-b)

La última escena de la jornada desencadena el conflicto: Rugero encuentra a Lotario, alaba a Aurora, Lotario fingidamente la desprecia (según aclara en un aparte, L, fol. 177vb), Rugero la defiende con la espada en puño: ... Sustentaré solo, desnudo o armado, en el campo, en la estacada,

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cuerpo a cuerpo, espada a espada, que a lo menos se ha engañado, y a lo más ha mentido. (L, fol. 178ra)

Aurora vuelve al escenario cortando la pendencia y Lotario fingidamente dice que la causa ha sido una discusión sobre el derecho de la princesa al condado de Barcelona, discusión en la cual él la ha defendido. La clave del personaje, por lo tanto, es el engaño, en el momento mismo en que declara lo contrario: En un caballero espanta que tenga tanta distancia entre el corazón y el pecho. [...] Esta es la verdad, señora. (L, fol. 178va)

A la simulación de Lotario se suma lo «no dicho», ya que Aurora no deja hablar a Rugero. Este se justifica subrayando la oposición entre Ser y Parecer, en un momento de altísimo meta-teatro: Como en el teatro suele errarse el que representa, y otro que los versos sabe decirlos por el que erró, así, suspendido yo a tu enojo hermoso y grave, tardé en hablar, siendo fiel, y enmendome mi contrario; mas cuanto ha dicho Lotario son versos de mi papel. (L, fol. 178va)

La jornada se cierra así en el acmé de la duda y de la falsa verdad, y con la propuesta de la oposición Dicha/Desdicha, Fortuna/Amor, según promete el título, aludido en el último verso: Y si en la opinón dudosa mi amor es amor hurtado, finezas del desdichado serán premios del dichoso. Sal, oculto resplandor

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de la verdad, ¿dónde estás? Veremos quién puede más: la fortuna o el amor. (L, 178vb)

En las jornadas siguientes, y hasta el desenlace, se va a reiterar el esquema de un lance de Rugero, que ampara o regala a la princesa, mientras el mérito se le atribuye a Lotario. Al inicio de la segunda jornada, durante un paseo marítimo Rugero salva a Aurora, la deja desmayada en la orilla para pedir socorro y ella, al volver en sí, cree que su salvador es Lotario. Aparece así el tema del desmayo, de la pérdida de la conciencia, que se va a reiterar en las escenas siguientes. Lotario se deja atribuir la empresa utilizando fórmulas anfibológicas, subrayando «aparte» su reserva mental: Si aquí me ofrece con mano franca sus favores la fortuna, ningún temor me acobarda: si el mar la arrojó piadoso, y ella piensa que la amparan mis brazos, a nadie ofendo en concederlo... (L, fol. 181vb)

Nada puede hacer Rugero para convencer a Aurora; él intenta contar el suceso y la princesa se mofa de sus estructuras retóricas: RUGERO

Apenas desde esta orilla vi que los cielos desatan las furias, y que en un punto gime el viento y el mar brama, apenas vi el barco pobre como zozobrando andaba, poca vitoria del viento, fácil despojo del agua, apenas vi que en la roca se quiebra y se despedaza, cuando...

AURORA

Arrojándoos al mar, y nuevo bajel con alma haciendo remos los brazos,

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sujetasteis su arrogancia, y recibiéndome en ellos, entre espumosas montañas, me sacasteis... ¿No es verdad? (L, fol. 182ra)

La cita irónica de los tópicos literarios sirve para romper no solo las expectativas del héroe, sino las de los mismos destinatarios. Entretanto Estela y el conde de Ruisellón tratan de ganarse a Rugero por medio de Alejo, que desde ahora en adelante va a tener un papel en el enredo, contando a la hermana que Aurora menosprecia al caballero a pesar de sus esfuerzos para servirla. Después del susto del naufragio, Aurora se queda dormida en el jardín: el sueño, como antes el desmayo, es el símbolo de la pérdida de la capacidad de análisis de la realidad. Lotario toma un ramillete que ella tiene en sus manos y escribe en la arena unas «señas», un comentario explicativo de los acontecimientos: El que a tu rara belleza aquellas flores hurtó, el alma en prenda dejó, que ésta es la mayor belleza. (L, fol. 184va)

Rugero deja al lado de la princesa unas joyas, borra las señas y las sustituye por otras: Quien en aquesta ciudad guerra espera por momentos, a tales atrevimientos da licencia, perdonad. (L, fol. 184vb)

Pero Diana refiere que ha visto salir del jardín a Lotario, y Aurora piensa que el regalo se debe a él. De esta forma, en el peligroso «jardín» prosigue el juego de los equívocos (L, fol. 185rb), el triunfo de la falsedad de las palabras, la difícil interpretación de la realidad. De nuevo Rugero no consigue corregir el desciframiento erróneo y su única posibilidad es el «secreto», y una nueva «cifra», según reza el cierre de la segunda jornada: Pues sirviéndoos en secreto daré una cifra desde hoy

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en mi escudo, que yo soy en amarte más perfeto, porque en mi suerte importuna quede el cielo satisfecho, examinando en mi pecho lances de amor y fortuna. (L, fol. 186rb)

Y con este escudo «cifrado» Rugero aparece al inicio de la tercera jornada («Salen Alejo y Rugero con un escudo con cuatro eses pintadas en él, y una banda en el rostro», L, fol. 186r); el caballero cuenta cómo ha salvado a Aurora, otra vez sin revelarse: ALEJO RUGERO

¿Al fin allí dijiste quién eras? No hice tal.

ALEJO

¡Qué mal hiciste! ¿Esperas, pues, que con azar más fuerte un fullero de amor trueque la suerte?

RUGERO

No es posible, que tengo señas muy claras; antes me prevengo a la mayor venganza.

ALEJO

¿Si él también a saber la seña alcanza y mete a su provecho en garitos de amor el naipe hecho? (L, fol. 186r-v)

Una vez más aparece el tema de las «señas» y del «azar», que cambia la suerte, como durante el juego de naipes. Rugero enseña a Alejo una sortija que ha recibido de Aurora: es ésta la seña a través de la cual espera sacar en claro todos los acontecimientos anteriores. Cansado, por fin se duerme: vuelve así a aparecer el tema de la pérdida del control sobre la realidad. El gracioso, o sea la parte más baja e instintiva, se apodera de la sortija que piensa empeñar para conseguir comida. Rugero despierta de su breve pérdida de conciencia; llega un soldado con un billete y algunas joyas de parte de Estela, que le exhorta a traicionar el bando de Aurora: naturalmente la contestación de Rugero es indignada y firme. El tema de las joyas (o sea el signo tangible de la fortuna mundana) aparece así varias veces: un cofrecito ofrece Rugero a Aurora

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dormida en la segunda jornada, una sortija recibe de ella en «señas» de su agradecimiento, al ser salvada durante la batalla; y ahora aparecen —rechazadas— como premio de la traición. Un fragmento bufo de Alejo resulta en este contexto de gran interés: se trata del cuentecillo bien conocido de la criada que considera verdad la dicción alterada de un poeta en el momento de la composición de un texto (L, fol. 188vb); cuentecillo que se repite, por ejemplo, en el Buscón9. La capacidad del poeta de ensimismarse, y de sugestionar a los destinatarios, subraya el peligro de una elaboración poética excesiva; el tipo de dicción de la cual había empezado la desgracia de Rugero. Llega un paje, que convoca a Palacio al caballero; éste se imagina que podrá felizmente resolver su situación: Ya en mi conceto alta ocasión me prometo: trae este escudo. ¡Oh, si vieses descrifrada ya las eses del amante más perfeto! (L, fol. 189ra)

Pero ya Lotario ha procurado remeder el escudo: el «engaño», la «industria», el «ingenio» pueden vencer la fortuna mudable: Si el que vence por industria se corona de laureles, y es tan celebrado como el que por las armas vence, y que hasta aquí en mi favor tuve la fortuna siempre, pretendo, pues es mudable, dejarla antes que me deje, y valerme del ingenio: venza la industria la suerte, que harto hace la fortuna, pues que la ocasión me ofrece: no fuera traidor, si el cielo no me hiciera que lo fuese. (L, fol. 189ra-b)

9 Ver

Quevedo, La vida del Buscón, ed. Cabo Aseguinolaza, 1993, pp. 213-14.

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A este engaño se suman otras dos casualidades: para conseguir algo de comer Alejo ha empeñado la sortija, dándola al criado de Lotario; este mismo criado vio salir de casa de Rugero al soldado de Estela. Llegamos así al último núcleo escénico, que ve la centralidad del punto de vista de Aurora, atormentada para descifrar la realidad, como confía en una serie de «apartes», que empiezan por una apóstrofe al tiempo: Diré, contando y midiendo del tiempo las horas breves, de las horas los minutos: «Corre veloz, porque llegue a un mismo tiempo a mi pecho o el desengaño o la muerte». (L, fol.189vb)

Lotario intenta ver la mano de Aurora, para averiguar si tiene todavía el anillo; engaño/señas vuelven así a repetirse: LOTARIO

Oí decir que en una mano un golpe tu alteza tiene.

AURORA

Engaño, Lotario, fue.

LOTARIO

No podré satisfacerme del cuidado que he tenido, si no es, señora, que llegue a ver las señas. (L, fol. 189vb)

Aurora le pide que «descifre» el escudo; Lotario organiza una respuesta a través del «ingenio» (L, fol. 190ra) y llega a una solución creíble: «sirvo, siento, sufro y sigo» (L, fol. 190va). Antes de la explicación de Rugero, se interpone un comentario burlesco de Alejo (su descriframiento es «sabañón, sacristán, sastre y sufrido», L, fol. 190vb), se llega por fin a la acmé de las dos octavas de Rugero: Sabio ha de ser amor, viendo la fama del sujeto que estima, hermoso y grave, porque no sabe amar quien sólo ama el cuerpo, si es que el alma amar no sabe. Solo ha de ser amor, sola una dama ha de estimar en su prisión suave,

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que un esclavo no sirve a dos señores, ni caben en un alma dos amores. Solícito ha de ser, no procurando ocasiones al gusto solamente, sino las del pesar también, mostrando que el gusto estima y los pesares siente. Secreto, en fin, pues ha de callar cuando algún favor o alguna acción intente; y así será el amor, siendo perfeto, sabio, solo, solícito y secreto. (L, fols. 190v-191r)

Estas octavas, que en una reciente antología Evangelina Rodríguez define un ensayo del «dulce vasallaje de las leyes de amor» y «un exquisito juego de la poesía académica»10, constituirán una autorreferencia de Calderón, ya que las retomará en Ni amor se libra de amor, publicado en la Tercera parte de Comedias de Calderón, Madrid, 166411, donde el inicio de la tercera jornada presenta una intervención musical que repite el estribillo: Cuatro eses ha de tener amor para ser perfeto: sabio, solo, solícito y secreto12.

Estamos en presencia de un «tópico cancioneril bastante difundido en la poesía del XVI»13, que había tomado forma de proverbio ya en 153614, es aludido en el Curioso impertinente, y aparece en Las lá-

10

Calderón de la Barca, Poesía, ed. Rodríguez Cuadros, 2001, p. 21. Las octavas aparecen en la p. 99 de la antología. 11 Tercera parte de Comedias de Calderón, Madrid, Por D. García Morrás, 1664, fols. 153v-188v; cit. ed. facsímile en The comedias of Calderón, vol.VIII. 12 Tercera parte de Comedias de Calderón (en The comedias of Calderón, vol.VIII), cit., fols. 180v-181v. Para la música y sus ediciones ver Stein, 1993, p. 373. 13 Lara Garrido, edición de L. Barahona de Soto, Las lágrimas de Angélica, 1981, p. 221. 14 Ver comentario de Rodríguez Marín a Don Quijote de la Mancha, 1948, III, p. 75. Rodríguez Marín señala la presencia del concepto en L. de Vega, Adversa fortuna de don Bernardo de Cabrera (Ver Obras de L. de Vega, 1917, p. 67a: «y en el amante perfeto, / que a su dama no hace agravio, / cuatro eses, que es: secreto, / solo, solícito y sabio»); y en una composición de Guillén de Castro en la Academia de los Nocturnos, tomo III, p. 83.

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grimas de Angélica de Luis Barahona de Soto, como ilustración del perfecto amor cortés15: Ciego ha de ser el fiel enamorado, [...] de cuatro eses dicen que está armado: sabio, solo, solícito y secreto; sabio en servir, y nunca descuidado; solo en amar, y a otra alma no sujeto; solícito en buscar sus desengaños; secreto en sus favores y en sus daños16.

Es evidente que el juego escénico ahora procura retrasar la solución; los dos escudos se descubren en el escenario, pero la balanza parece favorecer otra vez a Lotario, ya que éste puede exhibir la sortija, y de nada sirve que Alejo confiese que ha sido culpa suya, al haberla empeñado. Lotario parece defender los méritos de Rugero, pero sólo para insinuar que el caballero está traicionando a Aurora, al recibir mensajeros de Estela (L, fol. 192ra). Así la solución se va retrasando a través de una serie de coups de théâtre. Aurora sigue dudando, y Diana sugiere una especie de «prueba del jardín». Pues en el jardín de Rugero, y en la simbólica oscuridad de la noche, todos los protagonistas se hallan reunidos: La noche, que siempre ha sido funesta sombra del sueño, en nosotros ha engendrado bizarros atrevimientos. (L, fol. 192rb)

Estela y el Conde de Ruisellón han venido con la esperanza de convencer a Rugero que pase a su bando; Alejo, apaleado, sigue con sus gracias; Aurora y Diana presencian escondidas los acontecimientos. Hacia el escenario avanzan Lotario y Rugero: el primero confiesa, fiado en la soledad, sus conductas, que define «no traición ni mal hecho /cuando lo que siento callo, /el decirla lo que siento» (L, fol.

15 Sobre el autor ver Lara Garrido, 1994 y 1999 (ver la bibliografía sobre el amor cortés en las pp. 122-23) y De saber poético y verso peregrino, ed. Lara Garrido, 2002. 16 Barahona de Soto, Las lágrimas de Angélica, ed. Lara Garrido, 1981, canto IV, 14, p. 221.

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194rb). En un vertiginoso final Aurora puede reconocer las múltiples finezas de Rugero, y sobre todo absolverle de la sospecha de traición, por intervención de Estela; tres bodas (Aurora-Rugero, Estela-Conde de Ruisellón, Diana-Lotario) solemnizan la conclusión. Incluso a través de esta muy esquemática presentación se pueden percibir algunas características «fuertes» de la comedia calderoniana: el sistema de construcción del enredo basado en la reiteración de los episodios; la presencia de una red simbólica constante (joyas como fortuna mundana, sueño-desmayo como pérdida de la posibilidad de descifrar de la realidad, «señas» como su cifra); elementos escénicos como el jardín contribuyen a la misma construcción simbólica; mientras los «colores retóricos» aparecen funcionales a la definición del personaje y del enredo. 2. Las características tipológicas y topológicas del texto de Calderón destacan todavía más si se le compara con sus reescrituras y traducciones; me limitaré a las italianas y francesas. Los arreglos franceses de la pieza han sido bastante estudiados17, ya que han originado un curioso caso: la comedia de Calderón fue adaptada casi contemporáneamente por Quinault, que consiguió ser el primero en imprimir la pieza, y por Metel de Boisrobert, que le acusó de plagio. En la querelle intervino Scarron, afirmando que Tristan l’Hermite había sido el autor de los primeros cuatro actos de la obra atribuida a Quinault, mientras el propio Scarron lo fue del quinto. La historia ha llegado a ser un verdadero feuilleton, que se puede ver resumido en Gros18; todos los que se han ocupado de las relaciones teatrales hispano-francesas han retomado la cuestión19. La última intervención de Pavesio puede considerarse bastante equilibrada20; y de todas formas

17

Pavesio, 2000, pp. 179-212. Ver también Losada Goya, 2002; y su precedente en 1984. 18 Gros, 1926 (reedición anastática en 1970), pp. 27-32; 269-71. Pésimo en cambio el resumen del affaire que aparece en Strosetzki, 1997. 19 Como puede comprobarse examinando Brooks, 1988. 20 En Pavesio, 2000, pp. 181-92 puede verse un resumen de las piezas, y una puntual comparación entre los dos textos, los cambios en los nombres de los personajes (se mantienen sólo los de los principales), etc. Da también informaciones sobre tres scenari derivados.

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el problema de la autoría es poco interesante en relación a mi análisis, que intenta comparar estructuras literarias. La comedia de Boisrobert aparece, algunos meses después de la de Quinault, en una edición modesta: LES / COVPS D’AMOVR / ET DE FORTVNE / OV / L’EVREVX INFORTUNÈ. / TRAGI-COMEDIE. / [un cesto de flores] / A PARIS, / Chez GVILLAVME DE LVYNE, Libraire / Iuré, au Palais, dans la Salle des / Merciers, à la Iustice. / ____ / M.DC.LVI./ Auec Priuilege du Roy. [fol.1v: en blanco].- [fols. aijr-aij+1v: dedicatoria:] A MONSIEVR / DE / MANCINI [...] BOISROBERT, Abbé de Chastillon.- [fol. aij+2r:] Extrait du privilege du Roy. [...] donné à Paris le 8. May 1656.- [fol. aij+2v:] NOMS DES ACTEVRS. [...] en 8º; 44 fols. n. de [1] a 86 (87-88 en blanco) + 4 fols. preliminares n.n.; aij+2, Aiij+3, Biiij+2, C-G iij+3, H+1. Ejemplares: *Bibliothèque de l’Arsenal [8º. B.L. 12665(2); en buen estado de conservación; encuadernado en pasta española en una miscelánea; mm. 135 x 74]21. La «tragicomedia» francesa sigue con cierta fidelidad el plan de Calderón, naturalmente sin proponerse respetar la forma de la expresión: el ornatus calderoniano desaparece por completo. Daré como ejemplo la supresión de la extraordinaria autopresentación de Rugero a Aurora, que ahora se reduce de esta forma: J’ai seeu vostre querelle, adorable Princesse, que m’oblige à venir aux pieds de vostre Altesse, vous consacrer ma vie, et vous offrir un bras qui fut assez heureux, ailleurs dans les combas. (B, p. 21)

O bien la explicación que Lotario da de las cuatro eses: Ces SSSS, disent donc, si l’on croid ma voix, je sers, je sens, je souffre, et je sui toutefois. (B, p. 76)

Después Boisrobert suprime la intervención graciosa de Alejo, y concede a Roger la siguiente: 21

De aquí citaré infra con la sigla B.

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Ces SSSS veulent dire que pour toucher au but où mon rival aspire, il faut non en discours, mais montrer qu’en effet on est sincere, sage, et soigneux, et secret. (B, p. 79)

Es evidente que las gracias de Alejo, constantemente borradas, romperían la ley de la bienseance, ya que un criado no puede «meterse» con personajes de nivel superior. Pero también la estructura del enredo cambia completamente, y no solo por razones externas, ya que la materia se dispone en cinco actos, como habitualmente en Francia; sino porque Boisrobert elimina el reiterarse de los errores de Aurora y de las «desgracias» de Rugero. Ahora los episodios se limitan al cambio de las flores con el cofrecito y al del escudo (no aparece el donde Rugero salva a la princesa de la tempestad, ni el del anillo). La dinámica escénica, según las costumbres dramáticas francesas, prevé únicamente coloquios entre un personaje y su confident, o bien entre dos personajes principales, mientras los secundarios presencian en silencio. Sobre todo se añaden escenas explicativas: el primero y más evidente cambio es que Roger no hace el retrato de una dama desconocida, sino de la propia Aurora, que no se da cuenta de ello (ver B, Acto II, escenas IV y V, pp. 23-32); después Roger explica lo que ha pasado con la princesa a su hermana, de forma que a su vez ésta puede defenderlo en una escena sucesiva (B, Acto III, escenas III y IV, pp. 40-44). Esta inserción de escenas explicativas es constante: se s u p rime así, en aras de la clari d a d , el juego —fundamental en Calderón— entre apariencia y esencia. La pieza atribuida a Quinault se presenta en una edición más imponente, y con un dedicatario importante: LES COVPS / DE LAMOVR /ET DE LA / FORTVNE / TRAGI-COMEDIE. / DEDIÉE / A SON ALTESSE DE GVISE. / [un cesto de flores] / A PARIS, / Chez GVILLAVME DE LVYNE, Libraire Iuré, au Palais, / dans la Salle des Merciers, à la Iustice. / ____ / M.DC.LV. / AVEC PRIVILEGE DV ROY. [fol.1v: en blanco].- [fols. aijr-aij+1r: dedicatoria:] A / TRES-HAVT / ET / TRES PVISSANT PRINCE / HENRY DE LORRAINE / DVC DE GVISE PRINCE DE IOINVILLE, [...] Le tres humble, & tres / obeïssant Seruitur [sic], / QVINAVLT.- [fols. aij+1v-ev:] A /SON ALTESSE / DE

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GVISE /ODE. [...] QVINAVLT.- [fol. e+1r:] EXTRAIT DV PRIVILEGE DV [...] Acheue d’Imprimer pour la premiere fois le dernier Octo/bre 1655. [...] - [fol. e+1v:] LES PERSONNAGES. [...] en 4º superior; 62 fols. n. de 1 a 124 + 6 fols. preliminares n.n.; aij+2, e+j, A-O iij+1, Pi, Pij, Kiij+1, Q+1. Ejemplares: *Bibliothèque de l’Arsenal [A. Rfol. 6755; en buen estado de conservación; encuadernado en pasta española, lomo estropeado, hierros dorados; 241 x 175]22. El autor necesita explicar de alguna forma el enamoramiento repentino de los protagonistas; Aurore había sido novia del príncipe de Aragón, muerto en batalla seis meses antes; el retrato que ha encontrado se parece mucho al príncipe muerto, lo cual justifica su interés. También Roger había visto ya a la princesa en un retrato, que el propio príncipe de Aragón le había entregado antes de morir (Q, pp. 57): tampoco la suya es una pasión inmotivada. La necesidad de aclarar, suavizar, explicar, es por lo tanto una característica común a las dos piezas francesas. Que se denominan ambas «tragicomedia», definición que subraya no sólo el aspecto alto y heroico, sino también su carácter «compósito». Ahora se utiliza el episodio donde el protagonista salva a la princesa, pero modificado, ya que no se trata de una tempestad, sino de un incendio en el Palacio real (Q, pp. 74-76). Observa Pavesio: ROY.

La presenza di una scena ambientata su una barca e su una spiaggia, oltre ad essere di difficile rappresentazione, trasgrediva in maniera lampante l’unità di luogo. Boisrobert aveva superato il problema eliminando la vicenda [...] Quinault preferisce mantenere l’episodio, anche se è costretto a ricostruirlo, ambientandolo nel castello della principessa e trasformando la tempesta in un incendio.23

Aparece así una de las obsesiones de los franceses: la unidad de lugar, y la falta de confianza en la palabra como medio de ambientación escénica. El autor mantiene también los episodios del anillo y del escudo, y algunas gracias de un criado de Lotario, que llama de forma alusiva

22 23

De aquí citaré infra con la sigla Q. Pavesio, 2000, p. 202.

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«Lazarille»24; sin embargo con modificaciones capitales, ya que Roger pierde el anillo porque se quita un pañuelo del bolsillo para curar a un pariente herido, y Lotario después lo compra de un soldado que lo había recogido (Q, p. 105): la pobreza del caballero y los apetitos de Alejo no pueden figurar en los tablados franceses. En la parte final de la tragicomedia la intriga se altera notablemente, se le quita importancia al episodio del escudo, hallado casualmente por Lazarille, que presenta dos eses solas, y que los caballeros explican de esta forma: LOTHAIRE

Cette devise aprend que pour se rendre heureux un courtisan doit estre et subtil et soigneux.

ROGER

Ces esses font scavoir qu’un amant qui veut plaire doit estre egallement et sousmis et sincère. (Q, p. 114)

Se pierde así la clave de la «cifra», o sea la lectura mediada de la realidad. Desde el punto de vista de la intriga la pieza aparece por lo tanto como un pout-pourri, y no parece descabellado pensar en varios autores25. Pero, no obstante las que nos parecen debilidades del enredo, la tragi-comedia atribuida a Quinault tuvo un éxito importante en Francia26, y a través de una traducción holandesa ocasionó la fortuna alemana de la pieza27; lo cual atestigua que, a pesar de nuestro juicio estético, el texto encontró el favor de sus destinatarios. 3.Traducciones-arreglos italianos de Lances de amor y fortuna se suelen considerar Il duello d’amore e di fortuna, de Giacomo Brunozzi, Bologna, Longhi, 1670, y Le vicende d’amore e di fortuna, Modena, Degni, 167728; sin embargo Carmen Marchante advierte que la primera «nada tiene que ver con la [obra] de Calderón»29. La segunda pieza se publicó anónima, pero Allacci nota: «senza nome di traduttore, il quale è 24

Pavesio, 2000, pp. 206-207. Pavesio, 2000, p. 209. 26 Brooks, 1988, p. 27 registra siete ediciones sucesivas con sus ejemplares. 27 Brooks, 1988, pp. 40 y 96. 28 Ver Reichenberger, 1979, p. 319. 29 Marchante Moralejo, 2002, p. 72. 25

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però Giambattista Toschi»30. De este autor tenemos muy pocas informaciones;Tiraboschi31 le atribuye cuatro obras teatrales publicadas entre 1675 y 1677, una de las cuales es la traducción que nos interesa: LE VICENDE / D’AMOR / E DI / FORTVNA. / OPERA / CAVATA DALLO SPAGNOLO. / ______ / All’Altezza Sereniss. del Sig. / PRENCIPE / FORESTO / D’ESTE. / [cuatro guindas] / ______ / In Modona, Per Demetrio Degni. / Con Lic. de’ Superiori.[pp. [3]-4]: dedicatoria] Modona li 23. Febraro 1677. [...] Demetrio Degni.- [p. 5:] PERSONAGGI [...] [p. 6:] ROBBE [...]- [p. 7:] ATTO PRIMO [...] en 8º; 60 fols. n. de [1] a 120; 6+6 A-E. Ejemplares: *Casanatense [Comm. 418/2; en buen estado de conservación, los dos primeros folios rotos en la parte superior derecha; en la página que precede la comedia una nota ms.: «L’Autore di questa traduzione è Gio. Battista Toschi»; encuadernación en pergamino; mm. 140 x 75»]; *Casanatense [Comm. 588/2; en buen estado de conservación; encuadernación en pergamino; mm. 130 x 70]; Biblioteca Nacional de Roma [35.4.B.8.3]32. La versión es muy fiel al original, sobre todo considerando los sistemas de traducción del tiempo33. Se conservan los tres actos, y la mayor parte de los nombres de los personajes; el de Diana se cambia en «Auretta», que parecería más conveniente para una confidente; Alejo presenta el nombre, más gracioso en italiano, de «Finocchio», e igualmente el criado de Lotario, Celio, se llama «Pertolino». Los cortes afectan a algunas «flores» retóricas, o algunas escenas bufas, cuyas gracias se juzgarían innecesarias o excesivas. Como ejemplo

30 Drammaturgia di L. Allacci accresciuta e continuata fino all’anno 1755, Venezia, P. Pasquali, 1977, col. 943. 31 Tiraboschi, Biblioteca Modenese. Notizie della vita e delle opere degli scrittori natii degli stati del serenissimo signor duca di Modena, Modena, Società Tipografica, vol.V, 1784, p. 283: «Toschi Giambattista, Modenese, è autore delle opere seguenti: I. La Semiamira ne’ tradimenti ed inganni fedele, opera regia tragicomica, in Bologna, per Gius. Longhi, 1675, in 12; II. La costanza combattuta della Principessa Teresa, 1676, in 12; III. Le vicende d’a more e di fortuna, opera cavata dallo spagnuolo, in Modena, per Demetrio Degni, 1677, in 12; IV. L’Armida impazzita per amore di Rinaldo, 1677, in 12». 32 Del primer ejemplar de la Casanatense citaré infra con la sigla V. 33 Para una bibliografía sobre las traducciones de comedias áureas en Italia y Francia ver mi última intervención sobre el asunto: Profeti, 2004.

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alegaré el comentario de Alejo al arrojarse su amo al mar para salvar a Aurora: Leandro te valga y ampare, que es amante nadador. Poco riesgo le amenaza, aunque el mar le haya arrojado, que de todo enamorado la cabeza es calabaza. Mas yo, que no sé nadar, rompiendo vientos veloces con mis lastimosas voces ánimo le quiero dar. Todo mortal abadejo, que ahora en remojo muere, salga a tierra, si pudiere, tome de mí este consejo. Vase (L, fol. 180vb) Leandro t’aiuti, che era amante e nuotatore. Però non correrà rischio il padrone, che se la testa degli amanti è una zucca vuota, sempre starà a galla. Va via (V, p. 58)

Sin embargo algunos cambios, que parecerían mínimos, nos avisan que en el italiano funciona una distinta forma del mundo. Daré como ejemplo el coloquio entre Rugero y Alejo antes mencionado: ALEJO RUGERO

¿Al fin allí dijiste quién eras? No hice tal.

ALEJO

¡Qué mal hiciste! ¿Esperas, pues, que con azar más fuerte un fullero de amor trueque la suerte?

RUGERO

No es posible, que tengo señas muy claras; antes me prevengo a la mayor venganza.

ALEJO

¿Si él también a saber la seña alcanza y mete a su provecho en garitos de amor el naipe hecho? (L, fol. 186r-v)

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FINOCCHIO Vi conobbe almen ella, o non le diceste chi eri? RUGGIERO Né mi conobbe, né io li dissi altro. FINOCCHIO O siete pur sciocco! Doletevi poi della fortuna, aspettate che un altro amante più raffinato vi cambi di nuovo le carte in mano! RUGGIERO Non è possibile, che tengo contrassegni così sicuri, che anzi dispongo con la chiarezza di questo fatto maggior vendetta. FINOCCHIO Se giunge l’altro a sapere i contrassegni, mal sarà per voi. (V, p. 84)

Desaparecen aquí las alusiones más sutiles a los naipes (menos «vi cambi di nuovo le carte in mano»), que en el texto de Calderón son funcionales estructuralmente, ya que mencionan el azar y la inconstancia de la fortuna y del amor: «de amor trueque la suerte», «a su provecho»... Así «fullero» se cambia en «amante più raffinato», y los dos últimos versos se traducen con un pálido «mal sarà per voi». El elemento más interesante se pone de relieve al cerrarse la primera jornada (L, fol. 178vb): el fragmento meta-teatral, la alusión al «papel hurtado», se borra y se sustituye con un juego de frases alternadas entre Aurora y Ruggero, acentuando la esticomitia: el juego se dilata durante cuatro páginas (V, pp. 44-48). Así, como se ve, las supresiones a veces lesionan el tejido significativo calderoniano, la estructura dramática de su comedia. 4. Es indudable que el texto de Calderón supera notablemente, desde un punto de vista estético, los textos derivados franceses y la traducción italiana, pero una evaluación estética es la menos interesante a la hora de comparar las cuatro piezas. Nuestro balance no puede contentarse con destacar la «superioridad» o la «inferioridad» de los textos derivados; hasta diría que lo que nos interesa no es un recorrido de «influencia» literaria o cultural, sino perfilar la distinta forma del mundo que autores y destinatarios comparten en un momento y en un lugar determinados. Las dos tragicomedias francesas son buena prueba de la fortuna de una comedia como Lances de amor y fortuna, donde se desarrolla plenamente el ésprit de geométrie de Calderón, y creo que esto constituyó la causa de su fortuna en Francia; pero perdiendo el ésprit de finesse del autor español, y sobre todo su visión de la vida como apariencia indescifrable y falaz.

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Incluso una operación sustancialmente fiel, como la del traductor italiano, atestigua un malestar frente a elementos metateatrales, elementos que implican en Calderón una forma del mundo compleja y problemática. La pérdida en todas las piezas derivadas del ornatus, tan funcional a la construcción del personaje y del enredo, es otro aspecto significativo de los textos. Su examen, pues, confirma —por ausencia— la coherencia del proyecto dramático calderoniano, donde acción, perfil del personaje, espacios escénicos, formas retóricas contribuyen a construir el nivel simbólico profundo del texto: los episodios se amontonan y se reiteran como en la vida misma; los personajes se pierden en sus propias suposiciones y en sus propias palabras, cruzan espacios escénicos peligrosos y confusos; no saben descifrar —hasta el momento fúlgido del desenlace— su laberinto, su «confusa Babilonia».

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EN TORNO A CALDERÓN EN EL SIGLO XVIII: PIETRO NAPOLI SIGNORELLI Y LA CRÍTICA AL TEATRO CALDERONIANO

Franco Quinziano (Universidad de Estudios Extranjeros de Kyoto, Japón)

1. Napoli Signorelli: crítico teatral en la España de Carlos III1 Pietro Napoli-Signorelli (1731-1815), dramaturgo, crítico e historiógrafo teatral, se impone como una de las personalidades más significativas en el complejo entramado de las relaciones hispanoitalianas del siglo XVIII. En este sentido, somos de la opinión de que la presencia del literato napolitano en la España del Setecientos —y su activa participación en los ambientes literarios de mayor prestigio de la capital del reino—, tanto por la variedad de contactos como por la multiplicidad de intereses culturales que ella promovió, se nos revela paradigmática para la comprensión de las relaciones entre ambas literaturas en contacto en el último tercio de la centuria. En efecto, sumamente revelador ha sido el rol desempeñado por el autor partenopeo, quien en aquellos decenios a caballo entre dos siglos se erige en avezado mediador entre ambas literaturas en contacto2. Sorprende por tan1

Las consideraciones que vertebran este primer parágrafo proceden de mi estudio «Caro soggiorno. Pedro Napoli Signorelli en la España del XVIII», publicado en Dieciocho en 2003, por lo que las mismas constituyen, en apretada síntesis, una libre reelaboración del citado trabajo. 2 Cian, 1896, p. 174.

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to que, salvo contadas y dignas excepciones3, haya que lamentar una escasa atención hacia su obra en relación a la importante labor por él desempeñada en el campo de los estudios hispanoitalianos y en especial por lo que se refiere a la dramaturgia en clave comparada. Aproximarse a su itinerario cultural y a su obra crítica y traductora, significa, por consiguiente, revalorizar y rescatar del injusto olvido, en el que aún parcialmente se encuentra, una personalidad literaria que desempeñó un rol de ningún modo desdeñable en el proceso de mediación cultural entre ambas penínsulas hespéricas durante el reinado de Carlos III, participando de modo activo en los debates literarios de aquellos años. No es ocioso recordar que la intensa actividad literaria que caracteriza el Madrid de mediados de los años sesenta favoreció la rápida inserción del hispanista italiano en la vida cultural de la capital. Bigi alude a la acogida «piena di simpatia»4, tanto en los ámbitos cercanos a la Corte como en los más prestigiosos círculos culturales que ofrecía el Madrid de Carlos III y que, una vez afincado nuevamente en Nápoles, dejó en el ánimo del italiano una grata nostalgia de los años transcurridos en la península ibérica. Como el mismo Napoli Signorelli recuerda en más ocasiones, su llegada a Madrid en setiembre de 1765 había coincidido con un momento crucial en la vida cultural española, encontrándose con un ambiente fuertemente politizado. Por otro lado, no se olvide que en aquellos años que abren el último tercio de la

3 Merecen recordarse sobre todo los estudios de Mariutti de Sánchez de Rivero, 1960 y Caldera, 1980, centrados respectivamente en el vínculo literario que el napolitano estrechó con Leandro Moratín y en las traducciones de las piezas moratinianas llevadas a cabo por el crítico italiano, como así también las páginas a él dedicadas por E. Soriano Pérez-Villamil en su monografía (1980, pp. 109-25), aunque por lo que respecta a la crítica a Calderón su comentario resulta bastante escueto. A pesar del tiempo transcurrido, siguen siendo aún válidas las consideraciones que Cian trazó a finales del XIX (1896, pp. 166-208), mientras de gran utilidad resulta todavía la exhaustiva monografía de Mininni, de modo especial por la vastedad de datos y documentos valiosos que allí se recogen, procedentes en su mayoría de la Accademia Pontaniana de Nápoles (hoy lamentablemente en su mayoría extraviados). Por último, merece recordarse la espléndida edición italiana de la comedia moratiniana Il vecchio e la giovane, editada por Tejerina (1996), en la que, además de incluir la traducción llevada a cabo por el autor napolitano, con pertinentes anotaciones, es posible consultar una provechosa introducción (pp. 7-77). 4 Bigi, 1960, p. 590.

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centuria los vínculos entre los ámbitos de producción cultural y los que diseñaba la política eran muy estrechos, puesto que las reformas en el campo cultural dependían de las reformas políticas. De ahí la urgencia del despotismo ilustrado carolino por incorporar a los letrados y eruditos sensibles a las nuevas ideas y al proyecto reformista impulsado desde las cúpulas del poder, promoviendo y difundiendo al mismo tiempo sus obras y sus empresas culturales. Su objetivo, pues, es el de erigir al intelectual en instrumento funcional a la nueva política dirigista que ha instaurado el tercer Borbón, convirtiendo a los profesionales, a los letrados y escritores, en personas capaces no sólo de elaborar las coordenadas ideológicas sobre las que debía cimentarse la fórmula del absolutismo ilustrado, sino también de volcar todos sus esfuerzos en pos del consenso de la sociedad civil hacia la política de reformas que había comenzado a ponerse en marcha en aquellos años. En Madrid el autor partenopeo establece un vasto entramado de contactos personales, entre el que destaca el importante lazo de amistad que estrechó con quien en cierto modo será su mentor, Nicolás Fernández de Moratín. Con el autor de La petimetra el crítico italiano cultivó una estrecha relación de amistad, proseguida, después de la prematura muerte del poeta español y hasta sus últimos días, con su hijo, el célebre dramaturgo Leandro5. La importante relación que el autor partenopeo estableció con ambos dramaturgos marcará su rumbo literario y estético, incidiendo de modo crucial en sus preferencias literarias y estéticas, de modo evidente por lo que respecta a sus ideas dramáticas y a su visión y concepción del teatro español, tanto por lo que atañe al drama áureo como a la producción teatral del Setecientos. Casi todos los biógrafos han resaltado la importancia de esta doble relación, recordando cómo, gracias a las gestiones de su amigo Nicolás Moratín, Napoli Signorelli había logrado entrar en contacto con los

5 Como hemos apuntado en otra ocasión, Leandro Moratín representó sin duda «un punto de referencia insustituible en el mundo de contactos y de amistades personales que el napolitano había logrado establecer a lo largo de su vida; una amistad de ningún modo secundaria o accidental que el mismo literato italiano en reiteradas ocasiones se encargó de reivindicar y exaltar públicamente», Quinziano 2002b, pp. 230-31. Sobre la relación que el italiano entabló con los dos Moratines, ver Mariutti Sánchez de Rivero, 1960, pp. 763-808 y mis dos recientes estudios: Quinziano, 2002a, pp. 177-201 y 2002b, pp. 199-231.

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ambientes culturales y los círculos ilustrados madrileños más avanzados. La febril actividad cultural que se respira en los años sesenta de la centuria le dan la oportunidad, asimismo, de estrechar nuevas y decisivas relaciones personales y literarias, favoreciendo de este modo su rápida inserción en los ámbitos de debate y de producción cultural de aquellos años. Decisivo en este sentido resulta sin duda el interés y la valiosa ayuda prestada por el autor de La petimetra, quien lo introduce en la tertulia literaria que celebra sus reuniones en la fonda de San Sebastián, centro de difusión de la nueva corriente neoclásica, de matriz clásica e italianizante6. Su inserción en el círculo cultural del afamado cenáculo y la activa participación en las discusiones que allí tenían lugar constituyen para el napolitano una valiosa ocasión para ampliar sus conocimientos sobre la cultura española, en particular sobre el teatro peninsular, al tiempo que le procuran nuevas e importantes relaciones, tanto sociales como culturales. De las amistades cultivadas en estos años, de la favorable acogida que recibió a su llegada en España y de las innumerables manifestaciones de estima y afecto que el napolitano recibió en Madrid dan cuenta sus cartas y los numerosos comentarios que salpican sus textos, de modo particular su monumental Storia critica de’ teatri antichi e moderni, cuya primera edición vio la luz en 1777. La crítica ha destacado en varias ocasiones este espíritu de sodalizio intelletuale y amistad literaria, íntimamente ligados a la reflexión lírica, que imperaba en la célebre tertulia madrileña. Con el nombre poético de Pierio, Napoli Signorelli participa activamente en las apasionadas discusiones que allí tienen lugar sobre las peculiaridades de la lengua italiana y española y sobre las cuestiones atinentes a la versificación y al campo de la traducción de ambas lenguas, temas recurrentes en los debates de la afamada tertulia, como asimismo sobre los asuntos que atañían a las diferencias y similitudes de gusto y de sensibilidad entre ambas culturas en contacto. En estos encuentros, en los que el teatro y los modelos clasicistas de la corriente italianizante constituyen temas de debate recurrentes, animando las veladas de los contertulios, el autor napolitano va madurando y delimitando los ejes de su pensamiento

6 Sobre la afamada tertulia madrileña pueden consultarse Mininni, 1914, pp. 3032, Caso González, 1992, pp. 176-84, y Gies, 1979, pp. 30-38, quien se detiene en el rol decisivo que en ella desempeñó su mentor, Nicolás Moratín.

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y al mismo tiempo afirmando sus gustos e incorporando nuevas preferencias literarias. España, pues, signa un momento crucial en la definición de su percepción y su valoración del teatro. Fue allí donde el autor napolitano fue madurando su adhesión al nuevo modelo teatral que defienden sus amigos de la tertulia de San Sebastián, incorporándose de este modo a las polémicas y debates que tienen lugar en aquellos años. Napoli Signorelli, hombre de teatro en el sentido más amplio del término (crítico, dramaturgo, traductor e historiador dramático, sin olvidar su temprana experiencia como actor en los escenarios napolitanos), en efecto, fue modelando su percepción del hecho dramático precisamente en aquellos años en Madrid, a caballo entre los años sesenta y setenta, privilegiando un modelo teatral que resaltaba su función social y didáctica7. Su formación cultural y literaria, por tanto, fue moldéandose en dos ámbitos diversos y distantes: por un lado sus estudios clásicos, filosóficos y de derecho en la ciudad de Nápoles, en los que destaca la impronta del illuminismo partenopeo (y en el que las enseñanzas de Vico y el ejemplo de Genovesi habrán de revelarse decisivos), y por otro la asimilación de las nuevas ideas dramáticas y estéticas como resultado de su fructífera experiencia madrileña, en estrecha relación con amigos y eruditos españoles que conformaban el círculo cultural aglutinado en torno a la figura de Nicolás de Moratín; todo ello sin olvidar la importante función que desempeñaron las bibliotecas públicas y privadas situadas en la corte, las cuales ejercieron no poca influencia sobre el hispanista italiano y que le permitieron entrar en contacto directo con los textos más representativos del teatro clásico español del XVII, cuyos comentarios informan los sustanciosos capítulos que dedicó al drama hispánico en su Historia crítica de los Teatros8. En dicha perspectiva no es azaroso concebir al literato partenopeo como uno de los mejores conocedores de la vida teatral de su

7 Para una visión más amplia de las ideas teatrales del autor italiano remito a mi estudio (2002a, pp. 177-200), mientras que para una aproximación a la estética y a la preceptiva neoclásicas ver dos textos fundamentales: el estudio de Carnero, 1997, pp. 7-44 y la monografía de Checa Beltrán, 1999. 8 Ver los amplios capítulos que le dedica en su Storia critica de’teatri antichi e moderni (de ahora en adelante SCT),VI, pp. 137-226 (siglos XV y XVI);VII, pp. 3-134 (siglo XVII) y IX, pp. 56-194 (siglo XVIII). Todas las citas proceden de su tercera y últi-

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tiempo, no sólo de la italiana, sino también de la española y europea en general, como es posible verificar a través de las pertinentes consideraciones y de la vastedad de datos que informan la recién aludida Storia crítica de’ teatri, fruto por lo general de amplias lecturas y de un conocimiento directo de las fuentes utilizadas, algo no muy común en aquellos decenios9. De su doble actividad de crítico teatral y traductor de textos españoles dan cuenta tanto las amplias páginas dedicadas al drama hispánico recién mencionadas, como sus apreciables traducciones de las comedias de Leandro Moratín10. Como es sabido, del célebre comediógrafo neoclásico Napoli Signorelli tradujo al italiano todas sus piezas, a excepción de la última, El sí de las niñas, justamente celebrada como la de mayor alcance de su producción, dejando constancia así de la plena adhesión que el erudito partenopeo guardó hacia los principios estéticos que guiaron la visión dramática del amigo madrileño. Las importantes versiones italianas de las primeras cuatro comedias moratinianas, emprendidas entre 1795 y 1805, como reflejo de una sólida amistad que unió a ambos literatos y de una similar concepción de la comedia burguesa, como hemos apuntado en otra ocasión, no sólo deben ser concebidas en el marco de la febril actividad traductora que registró los últimos decenios del siglo y, en el caso específico del napolitano, de aquel clima de profunda amistad y amplio debate cultural que había caracterizado la actividad de la afamada tertulia de San Sebastián, sino que además deben ser vistas y examinadas a la luz de la batalla protagonizada por ambos literatos en pos de la afirmación de un teatro burgués de rango europeo y del animado debate que so-

ma edición (1813) de diez volúmenes; cuando no es así, se especifica el año de las otras ediciones utilizadas. 9 Enfatizando este valor precursor de la obra de Napoli Signorelli, Soriano PérezVillamil opina que si bien el italiano Quadrio, «en plena mitad del siglo, había dedicado un vasto volumen de su Storia della poesia a la dramática […] no es comparable la preparación del ex jesuita valtelinés con la sensibilidad teatral y conocimiento de la realidad hispana que tras dieciocho años de permanencia en Madrid poseía el autor» partenopeo (1980, p. 109). 10 Sobre las traducciones de las comedias de Leandro Moratín que efectuó Napoli Signorelli, véanse Mariutti Sánchez de Rivero, 1960, pp. 775-94, Caldera, 1980, pp. 149-60 y Quinziano, 2001, pp. 265-87.

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bre las ideas dramáticas dicha batalla supuso en aquellos últimos y polémicos lustros de la centuria11. Una vez agotada la rica y floreciente vena dramática que había popularizado la comedia del XVII, vuelven a aflorar los términos de un debate y de una disputa que, como ha recordado John Dowling12, se hallaba latente ya en tiempos de Cervantes y Lope, pero que ante el indiscutible triunfo de Calderón y su escuela en los escenarios del Seiscientos, habrá de aplazarse por varios decenios, para volver a cobrar vigencia de nuevo a mediados de la siguiente centuria. «Nuevo rumbo siguió, nueva doctrina, la hispana musa, y desdeñó arrogante la humilde sencillez griega y clásica»13, sentencia Leandro Moratín en su Lección Poética, recordando el ‘extravío’ que, desde su mirador clasicista, había representado el Arte nuevo de Lope. Será Luzán con su Poética (1737), quien vuelva a abrir este debate, trazando el inicio de una larga disputa centrada en la batalla que los dramaturgos adscriptos a la corriente neoclásica emprenden hacia la definición de una fórmula teatral que lograse expresar nuevas formas artísticas y que al mismo tiempo diese acogida a temáticas de mayor actualidad y acordes a las nuevas urgencias políticas y culturales que había fijado la agenda de la Ilustración. Con su obra Luzán salía al campo abierto, reivindicando la autoridad de los clásicos, lo que promueve casi de modo inmediato discusiones y toma de posiciones que abrirán la larga estación de las polémicas teatrales que ocuparon el último tercio de la centuria y los primeros años del XIX. La crítica en el XVIII revela la urgencia por definir y delimitar las bases éticas, estéticas e ideológicas sobre las que erigir un nuevo modelo teatral. Para los ilustrados la representación dramática, sin dejar de ser por ello espectáculo y entretenimiento, debía subordinar principalmente la obra a la transmisión del mensaje y éste no podía ser ni inmoral ni ambiguo. Moratín padre señala en su primer Desengaño al teatro español que el drama se ha convertido en «la escuela de la maldad, el espejo de la lascivia, el retrato de la desenvoltura, la academia del desuello, el ejemplar de la inobediencia, insultos, travesuras y picardía»14, conceptos que a lo largo de la centuria devienen tópicos de 11 12 13 14

Quinziano, 2001, pp. 260-61. Dowling, 1995, p. 418. Moratín, 1995, p. 227, vv. 592-94. Rodríguez Sánchez de León, 2000, p. 102.

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la crítica ilustrada. En esta misma línea, Napoli Signorelli en el Prólogo que antepone en su segunda edición de la Storia critica, rechazando el modelo dramático imperante en Italia y España, en los que aún abundaba el ‘desarreglo’ y la ‘falta de decoro’, indicaba la urgencia de dotarse de un «buon teatro che, invece di essere un seminario di schifezze e di basse buffonerie, presenti una dilettevole pulita scuola di educazione» (1787, I, p. XVI; subrayado mío). El literato napolitano insistirá en varias ocasiones sobre esta importante función social y didáctica que se le asigna al teatro («illudere, commuovere, istruire e dilettare», advierte en sus Elementi di poesia drammatica, pp. 41-42)15, dos de los tópicos mayormente presentes en las poéticas y preceptivas del clasicismo dieciochesco, concibiéndolo como scuola di sana morale (EP, p. 98) y por tanto como uno de los instrumentos más importantes de pública educación. Las páginas por él dedicadas al teatro dieciochesco peninsular confirman su adhesión al modelo dramático de plena observancia a las reglas clásicas que defienden sus amigos de la fonda madrileña, concibiendo la comedia neoclásica, en especial la de Iriarte y Leandro Moratín, como modelos a imitar en la construcción de un modelo teatral concebido como educador público, instrumento privilegiado de reforma en la sociedad y propagador de modelos virtuosos para un mayor y más eficaz control de los ciudadanos.

2. La crítica a Calderón: virtudes y defectos de un modelo dramático Siendo el napolitano ferviente partidario de los dogmas neoclásicos, no cabe duda de que su opinión sobre el teatro, y sobre la comedia áurea especialmente, se halla fuertemente condicionada por dicha perspectiva. Para comprender las preferencias de Napoli Signorelli y su visión del teatro español, no debe olvidarse que su llegada a Madrid había coincidido con una de las fases más intensas en la batalla que los neoclásicos libraban por desterrar de los escenarios, según palabras de Leandro Moratín, «todas las monstruosidades de que se componía el caudal cómico»16. En efecto, su arribo a la capital del

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En lo que sigue abrevio EP. Moratín, 1944, p. X.

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reino se había producido en un momento en que muy fuerte soplaban los vientos que avivaban la polémica teatral17 y de modo más acusado el fuego de la batalla que llevaban a cabo los partidarios de la nueva estética contra las derivaciones epigonales del Siglo de Oro, empeñados en desterrar de los escenarios los autos sacramentales y las comedias de santos, expresiones —desde su prisma clasicista— del desarreglo y del mal gusto que imperaban en los teatros de la península. En dicha batalla los neoclásicos identificaron en los continuadores del gusto popular que habían popularizado las comedias del Siglo de Oro a sus principales adversarios, puesto que advertían en el modelo sobre las que las mismas se habían gestado la principal causa de la corrupción por la que atravesaban los escenarios nacionales. Siendo Napoli Signorelli un claro defensor del teatro neoclásico, es evidente que sus juicios sobre los autores dramáticos del período áureo no podían ser de ninguna manera imparciales y ellos por tanto se adecuán perfectamente a sus gustos y preferencias, que en lo que respecta a la producción dramática española, se hallan fuertemente influidos por las ideas estéticas promovidas por Luzán y los dos Moratines. Estos últimos, tanto Nicolás como su hijo Leandro, se convirtieron en doctos interlocutores del crítico partenopeo, quien, si en un primer momento se valió de los consejos del autor de La Petimetra para calibrar sus juicios sobre el teatro español, luego, tras la desaparición en 1780 del amigo madrileño, comenzó a interpelar de modo recurrente a su hijo Leandro. Muchas de las consideraciones y de los juicios que Leandro Moratín le transmite, una vez reelaborados, serán incorporados por el napolitano en sus últimos volúmenes de la segunda y más amplia edición de la Historia de los Teatros. En este sentido, Mariutti afirma que «don Leandro siguió por la parte más moderna lo que su padre había hecho por la antigua, favoreciendo a Napoli-Signorelli en particular por la parte española y, sobre todo, en lo referente al tomo IX de la última edición, que atañe a la segunda mitad del siglo XVI-II e inicio del XIX»18. El intercambio de la correspondencia entre ambos

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Como atestigua el mismo Signorelli, SCT,VII, p. 57, su llegada a la capital del reino había tenido lugar pocos meses después que la real orden de junio de 1765 prohibiese los autos sacramentales y las comedias de santos, sancionando con ello el primer triunfo de los neoclásicos. 18 Mariutti, 1960, p. 774.

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autores, además de evidenciar estas repetidas solicitaciones y un recíproco intercambio de opiniones, no hace más que confirmar la ya consolidada relación de amistosa colaboración, que se sustenta en una visión común del espectáculo teatral y en una misma búsqueda estética19. Como ejemplo de esta importante relación y del respeto que el italiano guardó hacia las opiniones del autor de El sí de las niña, le agradece a fines de 1788 al célebre madrileño el envío de la información solicitada y los juicios de valor sobre algunas obras que éste le había transmitido, con estas palabras: En primer lugar doy a usted muchísimas gracias por la molestia que le causé para que me dijera su dictamen sobre la famosa novela dramática de Celestina. Su parecer es admirable; nada hay que quitar, nada que poner; todo manifiesta su criterio, su gusto y juicio, y su imparcialidad, que todo lo realza.Yo, con menor felicidad, he dicho de tal novela o representación muchas cosas de las que he leído con mucho gusto en su carta, y otras que no he dicho las añadiré a mi libro [en su segunda edición], robándolas a usted20.

Por su parte, Leandro Moratín recordaba que había sido su padre quien había incitado al escritor italiano a que estudiara y conociese de modo apropiado, libre de todo prejuicio, a los autores del teatro áureo español, instruyéndolo sobre sus cualidades y virtudes: Ocupábase por entonces Signorelli en escribir la Historia crítica de los teatros; y Moratín, que cuando habló a sus compatiotras fue el más rígido censor de los defectos del nuestro, no quería que Signorelli ignorase los rasgos de ingenio felicísimos, las situaciones patéticas y cómicas, ni el mérito de lenguaje, facilidad y armonía que se encuentra en los desarreglados dramas de Lope, Calderón, Moreto, Rojas, Salazar, Solís y otros de su tiempo. Él puso en manos de aquel docto escritor cuanto halló de más apreciable en este género…21.

Al teatro aurisecular Signorelli dedica nutridas páginas, dividiendo su estudio en dos amplios capítulos, desde los orígenes hasta finales 19

Quinziano, 2002b, pp. 204-31. Carta de Napoli Signorelli a L. F. de Moratín (Nápoles, 9 de diciembre de 1788), en Mininni, 1914, p. 369. 21 Moratín, 1944, p. XIV. 20

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del XVI (SCT, VI, pp. 137-226) y desde principios del XVII a inicios del siglo XVIII (ver SCT, VII, pp. 3-134). El autor reivindica estas páginas como las primeras encaminadas a examinar todo el teatro español del Siglo de Oro, concibiendo por tanto a las mismas como precursoras en el campo de la historiografía del teatro, ya que él no ha encontrado otros ejemplos, a pesar de las aseveraciones del jesuita Xavier Llampillas, quien pone en discusión tal primacía22. En su apartado dedicado al teatro áureo, el crítico napolitano consagra amplio espacio a Calderón y a los continuadores de su escuela dramática Moreto, Solís y Bances Candamo23. Aunque alude a los comediógrafos de los primeros años del XVI que publicaron sus obras durante el reinado de Felipe III (Conde de Villamediana, Suárez de Figueroa, Juan Jáuregui, Henríquez de Guzmán, Hurtado de Mendoza y Salas Barbadillo, entre otros), su atención se centra fundamentalmente en el período de Felipe IV, consciente de que su reinado representó un momento de esplendor en las artes y de modo especial en la actividad teatral, recordándonos que muchas de las obras célebres del período sirvieron de inspiración y modelo para la gloria de los teatros de Italia y Francia (SCT, VII, pp. 13-14). Del teatro calderoniano el hispanista italiano se ocupa extensamente (SCT, VII, pp. 51-87), dividiendo su dilatada producción en tres parcelas bien delimitadas: los autos, y —a semejanza de la división que había trazado Luzán24—, las comedias de capa y espada y las piezas vinculadas al género serio, que él denomina «favole istoriche» (dramas históricos, mitológicos y tragedias). El autor partenopeo resalta la vigencia y la popularidad de las obras del dramaturgo madrileño, muchas de las cuales seguían representándose en los escenarios de la península y allende los Pirineos, en los teatros de Francia e Italia. Aunque sus

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«L’abbate Llampillas travedendo o volendo far travedere citò una sognata Storia teatrale delle antiche nazioni e della spagnuola da Agustín de Roxas. Essa altra cosa non era —aduce Signorelli— che certi dialoghi intitolati Viage entretenido, dove si trattava del mestiere de della vita laboriosissima de’ commedianti Spagnuoli. Può di ciò vedersi Nicolás Antonio, ed il mio Discorso critico»; SCT,VII, p. 132, nota a. 23 Sobre la crítica del autor napolitano al drama aurisecular, ver Pérez-Villamil, 1980, pp. 112-17 y mi estudio, 2002a, pp. 214-38. 24 En la Poética, Luzán divide las comedias de Calderón en tres clases: de teatro, con una maquinaria y escenografía portentosas, las heroicas, en los que «los asuntos y los interlocutores son de alta clase» y las de capa y espada (1977, p. 404).

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comentarios se hallan dominados por la declarada adhesión a los principios de la estética neoclásica y en sus escritos es posible localizar muchas ideas dominantes propias de la crítica clasicista del período, siendo evidente su rechazo al modelo teatral áureo, se percibe un valorable esfuerzo por trazar una aproximación a Calderón más equilibrada, despojada de prejuicios y alejada de las pasiones y de las enconadas polémicas que la obra del célebre comediógrafo había suscitado entre la crítica del período. Como se sabe, los autores dramáticos del XVI y, sobre todo, del XVII, fueron objeto de una continuada y encendida polémica a lo largo de la centuria. En esta nutrida literatura crítica a la que se abocaron los autores y los polemistas, Lope y Calderón han llevado la parte del león, puesto que prácticamente no hay crítico o preceptista que de algún modo no se haya referido a ellos: si «a Calderón se le solía achacar […] frecuentes inverosimilitudes, a Lope se le reprochaba […] sus faltas a la inverosimilitud, al decoro y a la propiedad de la fábula dramática», anota Checa Beltrán25. Por lo que se refiere al estilo de la lengua se les criticó por su ‘hinchada afectación’ y por su estilo hiperbólico, de modo particular a Calderón, a quien se le reprochaba su frecuente uso de atrevidas metáforas, en gran medida derivadas de la poesía gongorina26. Por lo que respecta a Calderón, el gran dramaturgo fue objeto de una amplia crítica por parte de los autores y preceptistas del neoclasicismo27, quienes —más allá de matices— impugnaron fundamentalmente los ejemplos perniciosos presentes en sus obras, que en su visión alentaban a la corrupción de las costumbres y por tanto se revelaban antieducativos desde el punto de vista de la moral. Uno de los autores más implacables fue Nicolás Moratín, para quien el teatro debía desempeñar sobre todo un rol educador y de formación cívica, consciente de que, como tuvo ocasión de enfatizar en sus Desengaños, «des-

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Checa Beltrán, 1990, p. 30. este respecto Napoli Signorelli recordaba que «il giudizioso Luzán» ya se había ocupado de ambos dramaturgos, orientando sus reproches a los que él define «spropositati groppi gongoreschi di matte metafore» (SCT, VII, p. 7). Es común encontrar en la crítica dieciochista alusión a este aspecto: Napoli Signorelli, después de lamentar que grandes talentos se habían abandonado «al trasporto di una immaginazione calda e disordinata», se habían caracterizado por «un parlar gergone metaforico enimmatico gigantesco», SCT, VII, p. 121. 27 Urzainqui, 1983, pp. 1495-96. 26 A

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pués del púlpito» no había «escuela para enseñarnos más a propósito que el teatro» (1763, I, p. 12). De ahí su vehemencia en los ataques contra Calderón (especialmente a sus autos), insistiendo de modo especial en la falta de instrucción moral que exhibían sus piezas. Siguiendo las huellas del poeta madrileño, aunque, como se verá adelante, trazando una posición de mayor crédito y apertura hacia el teatro del gran dramaturgo áureo, no son pocas las objeciones que Signorelli enumera, principalmente la inobservancia de las reglas, la introducción en las tablas de modelos alejados de la naturaleza, los errores de historia, de geografía y de mitología y la presencia de varias extravagancias, todas ellas ideas dominantes en la crítica ilustrada de aquellos decenios (SCT, VII, pp. 52-53). Pero la falta más importante, anota el hispanista italiano, es la inmoralidad y la falta de decoro que él divisa en sus piezas, acusando al dramaturgo de haber revestido de virtud las debilidades de los hombres, al «hermosear los vicios» de la sociedad28. Este último aspecto para el napolitano constituye un «error inexcusable», debido al efecto pernicioso que ello produce en la juventud, al ofrecer modelos de comportamiento poco virtuosos, aludiendo en dicho sentido al dañoso efecto que producían algunas comedias, como su Galán sin dama (SCT, VII, pp. 52-53). Es evidente que en el autor italiano las cuestiones atinentes a la moral, sobre todo a la moral social, ocupan un lugar tan o más importante que las concernientes al arte y a las reglas de la poética. Blas Nasarre, en aquel entonces bibliotecario mayor de la Biblioteca Real, había lanzado uno de los ataques más demoledores —e injustos— en su poco afortunada Disertación (1759) que precede su edición de las comedias y entremeses de Cervantes, al considerar a Lope, pero sobre todo a Calderón, como principales responsables de la co-

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Conviene no olvidar lo que al respecto había observado Nasarre, quien, entre otras acusaciones que movió a Calderón, había declarado que «el artificio y afeite con que hermosea los vicios es capaz sin duda de corromper los corazones de la juventud» (Sánchez de León, 2000, p. 82; subrayado mío). Al aproximarse a los dramaturgos auriseculares, Signorelli en varios pasajes refuta las afirmaciones que Nasarre había vertido en su Disertación (1749). Sin embargo, aunque lo ataque en reiteradas ocasiones o a veces se proponga incluso ignorarlo, en otros, como el recién citado, sigue o repite casi textualmente algunas de sus apreciaciones. Existe ed. moderna del texto de Nasarre: Disertación o Prólogo sobre las comedias de España [1749], ed. Cañas Murillo, 1992.

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rrupción que se había adueñado de la escena nacional. Centrándose en Calderón, a quien, asevera, «merece tenerse por peor» que el Fénix, el autor de Huesca indica que «hay que prevenir lo perjudiciales que son sus comedias», notando que «retrata como honesto, y aun heroico, lo que no es lícito representar sino como reprehensible. Da al vicio fines dichosos y laudables, endulza el veneno, enseña a beberlo atrevidamente y quita el temor de sus estragos»29. Muchas de estas consideraciones volverán a aparecer en los escritos de crítica y preceptiva del período, aunque cabe aclarar que el texto de Nasarre constituye un claro ejemplo de la radicalización que se ha ido adueñando de algunas posiciones vinculadas a las polémicas sobre el teatro áureo de mediados de la centuria y en verdad no da cuenta de la variedad de matices que exhibe la crítica calderoniana en el Setecientos. Es más, muchas de sus desafortunadas consideraciones, sobre todo la que asigna al autor de La vida es sueño la principal responsabilidad de la corrupción en que se hallaba sumida la escena nacional, fueron impugnadas por no pocos partidarios de la nueva estética30, entre ellos Estala, Leandro Moratín y el mismo Napoli Signorelli, uno de los más vehementes en este sentido. Sin dejar de indicar las imperfecciones que en su opinión exhiben las comedias de Lope y Calderón, el napolitano, ya en su primera edición de la Storia crítica (1777, pp. 277-79), refuta las consideraciones de Nasarre, defendiendo los méritos de ambos dramaturgos. Aunque coincide con el aragonés en rescatar, por su mayor regularidad, los dramas de Solís, Moreto y Juan de Hoz, se separa de él en lo que atañe al teatro de Lope y Calderón, puesto que, del mismo modo que Leandro Moratín y Estala, no cree que ambos autores deban ser considerados responsables de la corrupción de los escenarios nacionales. Lope y Calderón, aclara Signorelli, no hicieron más que adecuarse a un gusto y a una tendencia preexistente y, por lo tanto,

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Sánchez de León, 2000, pp. 82 y 85. Más allá de estas objeciones y de las fuertes diatribas lanzadas por Nasarre, no son pocos los críticos y escritores que reconocen en Lope y Calderón talento natural y capacidad inventiva, destacando en este sentido la agudeza y el ingenio de ambos en la creación de la fábula. Conviene recordar que Lope y Calderón en el XVIII «eran muy apreciados por la acentuada comicidad de sus obras, por la buena pintura de costumbres y caracteres, y por sus innegables cualidades para inventar situaciones y atar y desatar enredos», Checa Beltrán, 1990, pp. 30-31. 30

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ya precedentemente asentados en las letras españolas31. Nuestro autor recuerda que la crítica había juzgado con injusticia su obra y recalca que la figura de Calderón ha sido equivocadamente por algunos deificada y por otros condenada como «monstruo y corruptor», cuando en verdad no merecía ni «la cieca idolatria de’ primi, avendo lasciato moltissime cose da migliorare; non le amare invettive degli altri a cagione di molti pregi che possedeva» (SCT, VII, p 52; subrayado mío). Para el autor italiano, al apartarse de las reglas de verosimilitud y del buen decoro, Calderón había plasmado en sus comedias temas faltos de moral, como la reprobable influencia de los astros en sus tragedias y dramas históricos (La vida es sueño y El Tetrarca de Jerusalén), transmitiendo valores poco virtuosos desde la perspectiva clasicista. Sin embargo, opina que en algunas obras, de modo especial en varias de sus comedias de capa y espada, es posible reconocer una mayor regularidad y un notable esfuerzo por adecuarse al respeto de la unidad de tiempo. Su gran ingenio y su capacidad para trazar los enredos de las fábulas lo hacían acreedor de estima; virtudes que no lograban percibir ciertos «fríos censores» del dramaturgo32, por lo que —concluía el italiano— no se merecía las invectivas que le lanzaban sus enemigos. Napoli Signorelli rechazaba el descrédito al que Nasarre había arrojado a ambos dramaturgos, de modo especial a Calderón: en este sentido, observa con razón Pérez-Villamil, «es curioso el constatar que un extranjero, italiano neoclásico, intuye la verdadera vena y calidad dramática española y arremete contra este español con visos de erudición [Nasarre]»33. Desde su mirador clasicista y reformador, los textos del período aurisecular presentaban no pocos defectos e irregularidades, aunque reconoce que varias comedias del período no se hallaban faltas de virtudes y aciertos, estableciendo de este modo un

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Napoli Signorelli había afirmado que «il Nasarre volle a gran torto avvelire il merito de Lope. Egli si scatena contro di questo poeta come il primo corruttore del teatro, e la corruzione suppone uno stato precedente di sanità e perfezione» (SCT, VI, p. 187) que según el autor italiano no existía. 32 Nueva alusión a Blas Nasarre, quien en su Disertación sobre las comedias y entremeses cervantinos había declarado que «el artificio y afeite con que [Calderón] hermosea los vicios es capaz sin duda de corromper los corazones de la juventud» (Sánchez de León, 2000, p. 82), atribuyéndole por tanto la responsabilidad por el estado en que se hallaba sumido el teatro. 33 Pérez-Villamil, 1980, p. 113.

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claro criterio selectivo en sus juicios de valor, en el que no falta la nota polémica contra algunos eruditos españoles, a los que acusa de ignorar las virtudes del teatro áureo, y que Napoli Signorelli explica de este modo: Io ne ho scelti ed esaminati i migliori [dramas], ed ho potuto su di essi particolareggiare, ed accennarne con fondamento i difetti assai noti, e le bellezze, delle quali non ancora si erano avvisati i nazionali di far diligente inchiesta (SCT, VII, p. 133; subrayado mío).

El literato partenopeo se preciaba de que él, aun siendo extranjero, había leído las obras de los dramaturgos auriseculares y había sabido apreciar sus virtudes, a diferencia de tantos españoles y apologistas (obvia la referencia a García de la Huerta y Llampillas) que insistían en defender a los escritores españoles sin haberlos en muchos casos ni siquiera leído, aunque no por ello perdían ocasión en lanzar sus dardos contra el napolitano, acusándolo por no haber sabido valorar los aciertos del teatro peninsular. Esta intencionada y explícita selección de las ‘mejores’ obras, tiene el propósito de ahondar en aquellas que, más allá de los consabidos defectos que los neoclásicos le atribuyen (inverosimilitud, inobservancia de las reglas, mezcla de lo bufonesco con lo trágico, etc.), de ningún modo deben ser desdeñadas, ofreciendo no pocos aciertos, principalmente en la construcción de algunos caracteres de los personajes y en el trazado del enredo de la fábula. Como se ha puesto de realce, la crítica dieciochesca «fue unánime a la hora de alabar el ingenio dramático de nuestros escritores antiguos, su maestría para trabar multitud de episodios en una acción única y para mantener en vilo el interés del espectador durante toda la representación»34. Por lo tanto, nada más alejado de una visión que por decenios constituyó un lugar común, en la que los defensores del neoclasicismo habrían trazado una visión sistemática y denigratoria contra el teatro áureo y especialmente contra el calderoniano, fruto de una lectura que no pondera los matices existentes ni los verdaderos propósitos que guiaron a los partidarios de la nueva estética y del rol que ellos asignaron a las comedias auriseculares en su afán de reforma de los esce-

34

Sánchez de León, 2000, p. 19.

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narios35. Según esta concepción, como observa Urzainqui, todo juicio favorable o elogioso al teatro calderoniano en el Setecientos fue considerado «como abandono de posiciones neoclásicas o, en todo caso, como desviaciones y rupturas» de un sendero que se prefiguraba lineal y claramente adverso al gran dramaturgo áureo36. Es verdad que, por lo que atañe a Calderón, la crítica dieciochesca le achacó no pocos defectos y errores, muchos de ellos, como se ha apuntado, evocados también por Napoli-Signorelli (SCT, VII, pp. 52-53)37, pero no es menos cierto que, como advierte Andioc, al gran autor del teatro barroco nunca se le confunde «con los Añorbes, Moncines o Zavalas, oponiéndose por el contrario su genio a la medianía de estos últimos»38. Y es que en muchas ocasiones se ha pasado por alto que la crítica clasicista en el dieciocho es fundamentalmente una crítica ‘normativa’, puesto que se halla orientada a delimitar aciertos y errores en busca de modelos de imitación; una crítica que, como se ha observado de modo atinado, «aspira, a la vez que a valorar justamente una obra, a servir a la causa de la reforma dramática, enseñando qué es lo que se debe y lo que no se debe imitar»39. A ello hay que añadir que la neoclásica no es de ningún modo una crítica unívoca y que algunos preceptistas, a la hora de juzgar a nuestro autores áureos, pusieron más énfasis en un aspecto que en otro, estableciendo prioridades y criterios jerárquicos de valoración diferentes. Desde esta perspectiva, pues, junto con las objeciones que el modelo calderoniano despierta en la crítica dieciochesca, se valoran de modo positivo otros aspectos de su teatro. Como mero muestrario de esta parcial valoración, basta recordar que Luzán percibe en el popular dramaturgo a un hombre de por-

35 Urzainqui, 1983, pp. 1493-1500 y 1984, traza un pertinente cuadro de la crítica calderoniana referida al Setecientos, calibrando adecuadamente los errores y los lugares comunes que por decenios desvirtuaron el sentido de la crítica neoclásica a Calderón. 36 Urzainqui, 1983, p. 1495. 37 Para una aproximación a la crítica dieciochista a Calderón, véanse el recién citado artículo de Urzainqui, 1983, 1500-11, y su versión ampliada publicada un año más tarde (1984), donde se incluyen numerosos ejemplos. Pueden consultarse también los dos trabajos de Rossi, referidos respectivamente a la crítica y a los autos calderonianos en el setecientos: Rossi, 1967, pp. 41-96 y 9-40. 38 Andioc, 1988, p. 125. 39 Urzainqui, 1983, p. 1497.

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tentoso talento, dotado una gran habilidad para la construcción de estructuras dramáticas en condiciones de despertar el interés del espectador, «teniendo dulcemente suspenso al auditorio»40, mientras que Clavijo, quien traza un cuadro despiadado de los autos calderonianos, reconoce que el escritor se halla dotado de «una gran invención» y que presenta «mucha pureza en el lenguaje y una facilidad de versificación que pocos han igualado»41. En esta misma línea, que insiste en las virtudes del modelo calderoniano, el literato partenopeo pone en evidencia los aciertos del gran comediógrafo. En su opinión, además de poseer una imaginación fecunda (SCT, VII, p. 53), el afamado dramaturgo non cedeva allo stesso Lope nell’armonia della versificazione; maneggiò la lingua con somma grazia, dolcezza, facilità ed eleganza; seppe chiamar l’attenzione degli spettatori con una serie di evenimenti insapettati che producono continuamente situazioni popolari e vivaci (SCT, VII, p. 53)

En estas consideraciones resuenan los ecos de varias ideas dominantes en el campo de la crítica clasicista: así, por ejemplo, al igual que Clavijo, se resalta el virtuosismo en el plano de la versificación y la gracia y la elegancia de la lengua, mientras que, siguiendo el juicio de Luzán, para quien Calderón «sirve y sirvió de modelo»42, Napoli Signorelli pone el énfasis en el lenguaje ameno y en la nobleza de la locución, como así también en el acierto en la construcción y solución del enredo, logrando mantener el interés del espectador a través de situaciones vivaces y eficaces. Ahora bien, si algunas de estas apreciaciones reconocen una estimable presencia en la crítica del período, mucho más interesantes nos parecen sus observaciones sobre las razones que habían llevado a una lectura interpretativa equivocada de la obra calderoniana. En este sentido alude a los errores de interpretación que algunos críticos han cometido al aproximarse a la obra del célebre autor, advirtiendo que, para juzgar y comprender el valor de un autor dramático, es necesario «saper trasportarsi al di lui secolo» (SCT, VII, p. 54). Por tanto, nos dice el hispanista italiano con

40 41 42

Luzán, Poética, p. 538. Sánchez de León, 2000, pp. 118-19. Luzán, Poética, p. 404.

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juicio, la producción calderoniana debe enmarcarse en el contexto histórico-cultural en que ésta fue concebida y se forjó y no ser valorada, como era común en aquellos decenios, a partir de las costumbres o de las ideas vigentes de un determinado momento histórico, aflorando de modo evidente la vena ‘historicista’ que recorre gran parte de su obra, deudora de la concepción viquiana del desarrollo histórico de los pueblos y las naciones.

3. Las comedias de capa y espada: fuentes hacia un repertorio teatral Mucho más importante que su escueto y poco novedoso análisis de los autos calderonianos (SCT, VII, pp. 54-57), en cuyos comentarios resuenan las palabras de Clavijo y sobre todo las de su amigo Nicolás Moratín, son sin duda las apreciaciones que el crítico italiano traza de los dramas históricos en los que resalta el tono trágico (agrupados por él bajo el nombre de favole istoriche) y los comentarios que dedica a las comedias de capa y espada, género que a los ojos de los neoclásicos aparecía como mucho más regular que otros y por tanto, ofrecía mayores posibilidades de adaptación, previas modificaciones y arreglos, a los escenarios del XVIII. En su apartado dirigido a comentar las ‘fábulas históricas’ de Calderón (SCT, VII, pp. 57-80), el napolitano acaba ciñéndose principalmente a algunas piezas que exhiben un indiscutible carácter trágico, como La hija del aire o El Tetrarca de Jerusalén. Aunque enjuicia de modo positivo el trazado de algunos caracteres que modelan las tragedias calderonianas (Herodes, Mariane, Semíramis), Signorelli establece un cuadro no muy alentador de estas piezas, «ove per lo più vollendo esser tragico, grande, sublime, diventa turgido, pedantesco, puerile» (SCT, VII, p. 80)43. Distinta es la visión que traza sobre las comedias de capa y espada, en las que el napolitano percibe mayores aciertos (SCT, VII, pp. 80-87), puesto que para él presentan «ai sagaci osservatori un numero di situazioni interessanti, colpi di teatro curiosi disposti acconciamente, regolarità maggiore, stile

43 Un estudio mío dedicado a la crítica del preceptista italiano a las tragedias calderonianas («Napoli Signorelli y el drama aurisecular: la crítica a las tragedias calderonianas») se halla en estos momentos en redacción y se publicará próximamente.

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più proprio del genere, e dialogo quasi sempre naturale» (SCT, VII, p. 80; subrayado mío). No cabe duda de que, a diferencia de lo que pensaba Estala, para quien «Calderón tenía un genio más apropiado para la tragedia que para la comedia»44, el hispanista napolitano duda de la esencia trágica de las piezas del dramaturgo y de su predisposición hacia el género serio, mostrándose en cambio en su opinión mucho más orientado hacia el universo cómico teatral, como le revelan las comedias, en las cuales el italiano percibe mayores niveles de perfección de estilo y de elaboración artística. Merécese recordarse que ya Luzán en su Poética había trazado un elogio de las comedias calderonianas, indicando que en las de capa y espada hallaban «los críticos muy poco o nada que reprehender y mucho que admirar y elogiar», al tiempo que ponía de relieve que en esta vertiente cómica Calderón no había imitado los pasos de Lope, demostrando por el contrario originalidad en la construcción del género, ya que «la invención, formación y solución del enredo complicadísima; las direcciones, las agudezas, las galanterías, los enamoramientos repentinos, las rondas, […] la pintura exagerada de los galanteos de aquel tiempo y los lances a que daban motivo, todo era suyo»45. Arellano nos recuerda que en el XVII existe «la conciencia de un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio»46. Ahora bien, si en el XVII Bances Candamo ya se refiere a estas piezas en las que «los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo»47, es Luzán quien nos ofrece una mayor aproximación al género en la siguiente centuria, al aludir a las obras «en las que intervienen caballeros y damas, o personas inferiores, en su traje regular, que entonces era la capa y la espada de golilla en los hombres, sin los hombres, sin decoración ni mudanza de escena»48. El literato italiano retoma muchas de las consideraciones del preceptista aragonés, conci-

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Checa Beltrán, 1990, p. 29. Luzán, Poética, p. 538. 46 Arellano, 1999, p. 40. 47 Arellano, 1999, p. 40. 48 Luzán, Poética, p. 403. En un estudio en el que aborda con perspicacia las convenciones de este subgénero dramático, Arellano delimita sus rasgos principales. Entre 45

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biendo a estas piezas centradas en el suspenso, en la acumulación de lances, en el juego del enredo y la perfección del juego teatral, como aquéllas en las que es posible reconocer «colpi di teatro curiosi disposti acconciamente, regolarità maggiore, stile più proprio del genere, e dialogo quasi sempre naturale» (SCT, VII, p. 80; subrayado mío), confirmando el interés que, como muchos de los exponentes del neoclasicismo, el napolitano guardó hacia este género cómico áureo. Situaciones interesantes, adecuados y certeros lances, equívocos y acertado juego de enredos para provocar el interés del espectador, estilo apropiado al género (a diferencia de las tragedias y los dramas históricos, como se ha visto en precedencia) y sobre todo ‘mayor regularidad’ de las piezas, debido a una parcial aplicación en ellas de las reglas de las unidades, son los principales rasgos que el crítico napolitano valora en estas obras dramáticas, muchas de cuyas representaciones, como él atestigua, tuvo ocasión de presenciar en compañía de sus amigos de la fonda de San Sebastián durante sus largos sus años en Madrid. Ahora bien, debido a esta mayor adecuación a las leyes de las unidades, de modo especial a la de tiempo, y a la capacidad de «interesar a los espectadores o los lectores, y llevarlos de escena en escena» de la que hablaba Luzán49, fue la comedia de capa y espada uno de los géneros áureos más apreciados por la preceptiva neoclásica. Napoli Signorelli no fue una excepción y en este sentido no sorprende que aluda y enjuicie favorablemente algunas de las comedias que exhibían una mayor concentración temporal y por tanto una mayor adecuación a la unidad de tiempo, como Los empeños de un acaso, También hay duelo en las damas y Casa con dos puertas, mala es de guardar, donde en todas ellas el lapso temporal de la trama no supera los dos días. Entre las que mayor estima le merecen, el italiano señala Primero soy yo, Dicha y desdicha del nombre y Garrote más bien dado (SCT, VII, p.

las características más significativas que lo particularizan, menciona «la concentración temporal y espacial con tendencia a las unidades de tiempo y lugar, provocadoras de inverosimilitud entretenida y sorprendente, la ruptura del decoro, generalización de agentes cómicos, con tratamiento humorístico del honor, marcas de inserción en la coetaneidad y cercanía (geografía, cronología, onomástica), el primordial objetivo del enredo y dinamismo suspensivo» (1999, p. 67). 49 Luzán, Poética, p. 404.

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84)50, percibiendo en ellas la presencia de interesantes situaciones y un afortunado trazado de los caracteres. Casa con dos puertas, mala es de guardar y También hay duelo en las damas, al igual que Los empeños de un acaso, concebidas por Estala como ‘casi perfectas’51, ofrecen para el literato italiano una adecuada situación del enredo y un estilo apropiado al género, lo que le permite mantener el interés del lector y del público (SCT, VII, pp. 80-81), mientras que detecta también lances apropiados y un hábil desarrollo del juego del enredo en Mejor está que estaba, aunque en este caso impugna la combinación de sacro y profano que exhibe la pieza (SCT, VII, p. 87). El texto que ofrece mayor regularidad desde el punto de vista formal para el crítico partenopeo es Empeños en seis horas, puesto que en él se observa una mayor adecuación a las unidades de tiempo y acción, aunque el mensaje que la pieza transmite no se inscribe en la finalidad educativa y de defensa de la moral pública que para los neoclásicos debía guardar el teatro, acorde al principio horaciano de ‘enseñar deleitando’ que el italiano, por otro lado, no olvidará evocar en estas páginas. A pesar de este valorable esfuerzo por una mayor adecuación al precepto clasicista de las unidades, sin embargo, la fábula de la pieza atenta contra las reglas de la verosimilitud y el decoro, por lo que este mayor respeto a las unidades, es su conclusión perspicaz y novedosa, no se halla encaminado, pues, a garantizar un mayor grado de verosimilitud en la trama, sino todo lo contrario, ya que la atribuye al «desiderio di riuscire in una impresa allora forse riputata difficillissima» (SCT, VII, p. 86)52. Una vez más Napoli Signorelli explicita su

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Cita el italiano también en esta lista, aunque de modo equivocado, el Médico de su honra, que como se sabe, constituye uno de los dramas de honor mayormente logrados del comediógrafo madrileño. Resulta en cambio llamativo que no aluda al texto arquetípico del género, La dama duende, que se impone como la ‘gran ausente’ en estas páginas. 51 Checa Beltrán, 1990, p. 29. 52 Conviene aquí recordar el comentario de Arellano, quien ha observado de modo atinado que «la mayoría de las comedias de capa y espada tienden a la unidad de tiempo […] Y tal unidad persigue […] un efecto, contrario al de la preceptista clasicista, es decir, persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio. En otras palabras, la unidad de tiempo, concluye con razón, no puede desligarse de la construcción laberíntica de la trama ingeniosa ni de la acumulación de enredos cuyos efectos potencia» (1999, p. 45).

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criterio selectivo y nos recuerda que él ha escogido las obras que considera más virtuosas, «degne di leggersi» (SCT, VII, p. 80), como así también, consciente de la popularidad de las que dichas piezas aún gozaban entre el público madrileño53, las que reconocían cierta presencia en los escenarios de la capital, y por tanto, arregladas según los preceptos y las directrices estéticas que había fijado el clasicismo, eran mayormente capaces de adaptarse con éxito a los escenarios del Setecientos, e incorporarse así al repertorio que ofrecía el drama neoclásico. Respecto al primer criterio, las elecciones del napolitano coinciden con la explicitada por otros exponentes del neoclasicismo, quienes valoraron con juicio el talento, la pureza en el lenguaje, la capacidad de generar el interés del público y la sabiduría artística en el desarrollo de la técnica del enredo que dichas piezas manifestaban54. Así, pues, ateniéndonos a las obras comentadas por el crítico partenopeo, es posible reconocer importantes concomitancias con las que aconsejan otros preceptistas a lo largo de la centuria, entre las que Empeños de un acaso y Primero soy yo destacan sobre las restantes por el número de coincidencias55. Por lo que atañe en cambio al segundo criterio, es interesante observar que de las doce comedias que el italiano enjuicia favorablemente, siete de ellas (Casa con dos puertas…, El garrote más bien dado, No hay burlas con el amor, Los empeños de un acaso, También hay duelo en las

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En este sentido, el literato italiano advierte la actualidad del teatro calderoniano: comparándolo con el de Lope, observa que «è avvenuto che mentre le commedie dello stesso Lope e di quasi tutti i suoi coetanei piú non compariscono dulle scene di Madrid, vi si sostengono quelle di Calderón» (SCT,VII, p. 80).Aunque es verdad que las comedias de Calderón mantienen cierta presencia en los escenarios del XVIII, Andioc ha demostrado que, a medida que avanza la centuria, a Calderón, como al resto de los autores áureos, cada vez se le representa menos y apenas sus obras lograban mantenerse en cartel (1988, pp. 13-34). Sobre la presencia y las representaciones de obras calderonianas en los escenarios madrileños, ver la imprescindible Cartelera de Andioc-Coullon, 1996. 54 Urzainqui, 1983, pp. 1503-19. 55 Así, a modo de ejemplo, pueden mencionarse las siguientes correspondencias: Casa con dos puertas, mala es de guardar (Llampillas, Estala), También hay duelo en las damas (Nicolás Moratín y prensa periódica), Mejor está que estaba (Nicolás Moratín), No hay burlas con el amor (Luzán,Velázquez, Flores y Barrera), Empeños de un acaso (Luzán, Nicolás Moratín,Velázquez, Estala, Llampillas, Flores y Barrera, Munnárriz) y Primero soy yo (Luzán,Velázquez, Flores y Barrera, Estala y Llampillas).

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damas, El secreto a voces, Mejor está que estaba) habían sido también recomendadas para su representación, previamente arregladas, por Bernardo de Iriarte en el Informe que había elevado en 1767 al Conde de Aranda. En dicho informe, cuyo encargo le había dado el presidente aragonés, como es notorio, Iriarte había realizado una selección de las comedias que desde la perspectiva neoclásica ofrecía menores desarreglos, escogiendo «aquellas que fueran las más correctas y que mejor se pudieran reformar»56, siendo Calderón, con 21 piezas, el autor mayormente recomendado. El informe revelaba la importancia que los neoclásicos asignaban al teatro áureo como posible fuente para la definición de un repertorio teatral acorde a sus gustos y preferencias, ya que, previa corrección y depuración, según palabras de Iriarte, para adecuarla «a la verosimilitud cómica», acercando «en lo posible, las unidades a su debida observancia»57, o sea arregladas según los cánones clásicos y ya purificadas lingüísticamente, podían acomodarse con éxito a los escenarios nacionales. Es muy probable que el italiano haya tenido acceso al citado informe o bien haya tenido ocasión de enterarse de algún modo de su contenido, a partir de sus círculos de amistades, y haya sido influido por este escrito, aunque no debe olvidarse que los criterios y las apreciaciones que el canario allí formula se hallaban a tono con los ejes del debate que imperaba en las tertulias madrileñas animadas por los componentes del círculo arandino y a las que el napolitano participó activamente. Sea como sea, no cabe duda de que en sus apreciaciones el italiano manifestó un indiscutible interés hacia la posibilidad de adaptar algunas piezas dramáticas áureas a los cánones estéticos vigentes hacia la definición de un posible repertorio teatral acorde a las necesidades y las nuevas directrices que habían fijado los ilustrados. En este sentido, el italiano es plenamente consciente de que las piezas calderonianas, y de modo especial las de capa y espada, debido a su ‘mayor regularidad’ y sus mayores posibilidades de adaptación, ofrecían un caudal sumamente valioso y de sorprendente actualidad en dicha perspectiva.

56 57

Palacios, 1990, p. 47. Palacios, 1990, p. 56.

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4. Conclusión Al igual que no pocos preceptistas neoclásicos, Napoli Signorelli percibió en Calderón virtudes y defectos. En este péndulo, que Cañas Murillo ha definido de «tira y afloje», transita la crítica del literato italiano58, refutando varios componentes de su fórmula teatral y revalorizando al mismo tiempo diversos aspectos de su amplia producción teatral, de modo especial las comedias de capa y espada en las que reconoce la definición de situaciones interesantes, una mayor regularidad y la presencia de diálogo natural y de un estilo más acorde al género. En dicha perspectiva, el napolitano en más ocasiones, como en la polémica que mantuvo con Nasarre, no dudó en enfrentarse a quienes pusieron en discusión el valor, las virtudes y la misma inspiración artística que habían modelado el teatro del Siglo de Oro, asumiendo una valiente toma de posición y polemizando con quienes ponían en discusión las virtudes y los aciertos de sus mayores exponentes, Lope y Calderón. En opinión del hispanista italiano ad onta di tanti difetti di regolarità, di stile e di istruzione, le favole di Pietro Calderón de la Barca contengono molti pregi, pe’ quali piacquero e piacciono ancora in Ispagna, e trovarono traduttori ed imitatori in Francia prima di Molière ed in Italia nel passato secolo. Chè se altrettanto non è concesso a tanti e tanti commediografi, bisogna dire che nelle di lui favole si nasconda un perché, uno spirito attivo vivace incantatore, per cui, secondo Orazio, sogliono i poemi ascoltarsi con diletto quante volte si ripetono. Egli è questo perché, questo spirito elettrico che sfugge al tatto grossolano di certi freddi censori di Calderón (SCT, VII, p. 87; subrayado mío).

Napoli Signorelli, sin desconocer algunos defectos, exalta la vena artística del español, percibiendo que sus piezas revelan un no sé qué (un perché), un espíritu vivaz y encantador; un algo, como precisó Urzainqui, «de indefinible belleza, capaz de encantar a los públicos españoles y extranjeros»59, imponiéndose sobre los demás dramaturgos

58 La expresión la utiliza el crítico extremeño en su comentario de la Disertación moratiniana que precede su edición de la comedia moratiniana La petimetra, ed. de J. Cañas Murillo, 1992, p. 73, nota 75. 59 Urzainqui, 1983, p. 1510.

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del XVII. Las consideraciones del hispanista napolitano, en las que no faltan las referencias en clave de dramaturgia comparada, revelan un valorable esfuerzo por precisar de modo más juicioso y menos apasionado la colocación del célebre comediógrafo, en quien percibe dotes de gran dramaturgo, por supuesto dentro de los marcos y de las concepciones que le consentían su estricta adhesión a los dogmas neoclásicos. Pérez-Villamil ha advertido con razón la «serenidad del italiano para justipreciar los claroscuros calderonianos»60. En este sentido el autor italiano se lamentaba que sus adversarios —Sempere y Guarinos, García de la Huerta y Llampillas sobre todo—, no reconociesen sus esfuerzos en difundir los méritos de la escena y de los autores áureos, máxime cuando, atestiguaba el crítico, muchos de los que lo criticaban o enjuiciaban de modo desfavorable, no habían leído los textos o ni siquiera habían visto las representaciones de las obras a las que él o, incluso, ellos mismos aludían. No dejan de sorprender en estas páginas algunas ausencias significativas, como las de La cisma de Ingalaterra, Los cabellos de Absalón o La dama duende, modelo arquetípico esta última de la comedia de capa y espada, por citar los casos más emblemáticos, como así también las escuetas palabras dedicadas a textos claves, como La vida es sueño, por citar otro ejemplo paradigmático. Con todo, somos de la opinión de que inestimable fue la labor de difusión que el italiano acometió a través de su Storia critica, en España, pero fundamentalmente en Italia, resaltando allende los Pirineos los valores y las virtudes del teatro áureo, colaborando a su mejor conocimiento, libre de prejuicios y de lugares comunes que en aquellos decenios habían identificado en el teatro barroco y de modo más acusado a Calderón como uno de los máximos responsables de la decadencia por la que atravesaban los escenarios del XVIII. Es en dicha perspectiva, según nuestra opinión, en la que deben ser leídas y estudiadas las amplias páginas que el hispanista napolitano le dedicó al drama calderoniano.

60

Pérez-Villamil, 1980, p. 115.

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EN TORNO A CALDERÓN EN EL SIGLO XVIII

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FRANCO QUINZIANO

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN. EL BLOQUE ESCÉNICO1

Eva Reichenberger (Edition Reichenberger, Barcelona) Segmentar no es una actividad teórica perversa e inútil que destruye la impresión del conjunto; es, por el contrario, una toma de consciencia sobre el modo de fabricación de la obra y del sentido. […] No existe una única segmentación posible de la representación, y el modo de segmentación y la determinación de las unidades mínimas influye considerablemente en la producción del sentido del espectáculo. (P. Pavis, Diccionario del teatro).

En la investigación calderoniana más reciente confluye la investigación habitual con dos momentos puntuales, el centenario en 1980 y el centenario en 2000. Pudiendo contar, pues, con una gran cantidad de estudios e investigaciones calderonianos, sin embargo, también es conocida la preferencia por los temas «grandes», dejando en un quinto término los temas prácticos. Sobre el tema de la segmentación en concreto hay, hasta la fecha, muy poca investigación teórica, sin embargo disponemos, gracias al Proyecto de la Edición crítica de autos sacramentales completos de Calderón, de toda una serie de «propuestas prácticas».

1

Agradezco a Beata Baczynska, Brigitte Luik y Gerhard Poppenberg sus comentarios y a Emilio Casal una revisión del texto.

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

Repasemos brevemente los 35 autos sacramentales publicados hasta la fecha y su contribución al tema que enfocamos, la segmentación y composición del auto sacramental. En los inicios del Proyecto, la atención se concentraba2 sobre todo en las cuestiones de cómo editar y fijar el texto, explicando los criterios y procedimientos para ello, mientras que las observaciones acerca del estudio introductorio eran más bien parcas, al ser conscientes de que cada obra particular tendría sus propias características. Así, en las introducciones de los primeros volúmenes publicados se hablaba simplemente de «elementos constitutivos del auto»; más adelante —en torno a los autos El nuevo hospicio, El indulto general, La nave del meracader, El cordero de Isaías— se va proponiendo un modo de estructurar (y, en menor grado, también una terminología) que poco a poco se irá consolidando: El trazado de la acción es […] bastante claro, con tres grandes bloques de acción, y dentro de ellos una serie de escenas concatenadas, a menudo paralelísticas, o contrastivas, muy fáciles de seguir por el espectador al menos en su organización general. Un poco más complicada es la estructura conceptual de los motivos alegóricos que constituyen esta trama resumida. («Introducción» a El nuevo hospicio de pobres, p. 20.) los estudios preliminares muestran que, independientemente de los matices que puedan verse, el rasgo definitorio de la estructura compositiva de los autos es la claridad —acorde con su intención pedagógica— de tal estructura. Estriba casi siempre en unos pocos bloques fundamentales, organizados en torno a motivos básicos y articulados del modo más coherente posible. Dentro de esos bloques fundamentales es posible advertir secciones secundarias, que ilustran, adornan, expanden o completan desde distintas perspectivas distintas técnicas, los motivos centrales, pero el desarrollo de los argumentos y asuntos de las piezas está siempre dominado por la claridad compositiva. («Introducción» a El cordero de Isaías, p. 22.)

Así, los editores resumen en una reciente edición:

2 Retrospectivamente parece hasta necesaria la concentración en cuestiones de crítica textual para llevar adelante el Proyecto, en vista de las dificultades particulares que a menudo supone la edición de un auto sacramental: abarcar un gran número de testimonios, en muchos casos de diez hasta casi veinte, la mayoría manuscritos.

EVA REICHENBERGER

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En otros estudios preliminares de algunos tomos de esta serie de Autos completos se muestra la rigurosa organización que generalmente domina en las estructuras dramáticas de los autos calderonianos. El asunto es siempre la exaltación de la Eucaristía; el argumento varía en cada obra y procede de distintas fuentes, pero siempre está dominado por la claridad (no reñida con una elaborada complejidad) de su organización, de acuerdo con su intención marcadamente pedagógica. Generalmente la acción dramática, o argumento, se estructura en pocos bloques escénicos centrales, que a su vez suelen agrupar motivos varios. (El santo rey don Fernando, 1ª P., pp. 18-19)

Sin embargo, al analizar las introducciones más al detalle, se descubren ciertas irregularidades, en parte debido a la carencia de una terminología común. De un total de 35 obras consultadas, 24 estudios preliminares proponen una segmentación del auto, es decir una subdivisión en bloques, la mayoría de ellos dando también el argumento de forma esquemática. Como designación para la unidad segmentada se proponen los siguientes términos: serie de escenas concatenadas (Ruano); secuencia (Pinillos, El cordero de Isaías), tramo, subescena, núcleo (Pinillos, El cordero de Isaías), segmentos estructurales dominados por las imágenes centrales de la alegoría (Arellano y Escudero, El indulto general), segmento (Galván, El cubo de la Almudena), bloque, bloque dramático, bloque escénico, bloque de acción. Las propuestas de segmentación varían bastante en el número de unidades segmentativas planteadas (de 2 hasta 26), lo cual indica claramente que los editores parten de enfoques y por tanto criterios diferentes. En resumen, podemos constatar que el trabajo de los editores ha sido ante todo un trabajo práctico, que nos ha proporcionado muchas propuestas de segmentación y composición de autos particulares, es decir, la base sobre la cual deberíamos volver a plantearnos las siguientes cuestiones fundamentales.

Cuestiones básicas acerca de la segmentación y composición ¿Cómo se designa la principal unidad de segmentación? Hasta ahora no hay consenso sobre cómo designar las unidades segmentadas, los términos propuestos son, entre otros: «escena», «cuadro», «acto», «jornada», «secuencia», «episodio», «segmento», «segmentos es-

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

tructurales», «bloque», «bloque dramático», «bloque escénico», «bloque de acción». ¿Cómo podríamos llegar a un mayor consenso? ¿Hace falta llegar a un consenso? Probablemente las diferencias en la terminología escogida se deben a diferentes formas e intereses a la hora de acercarse a una obra. De momento, diría que lo más necesario sería entender cómo y por qué un editor ha llegado a la segmentación que él propone, y para ello es necesario que el editor haga sus decisiones y reflexiones de forma explícita, sistemática y clara. Una glosa modélica en este sentido me parece la realizada por Fausta Antonucci, en su Introducción a El verdadero Dios Pan, actualmente en prensa, y presentada en este mismo coloquio. En su análisis de la estructura Antonucci incluye, de forma sistemática, un gran número de criterios, dedica una parte a aspectos de la escenografía, y, sobre todo, indica sistemáticamente y con claridad sus criterios de deslindación. Si los términos, escogidos más o menos intuitivamente, nos dicen algo sobre qué concepción tiene el editor del auto en general, resulta por lo menos curioso constatar que el término «secuencia», descrito hace tiempo por Kurt Spang y propuesto por Carmen Pinillos en El cordero de Isaías (1996), no llegara a calar; en cambio hay una clara preferencia por escoger palabras como «segmento» o «bloque». Como hasta ahora no he encontrado ninguna reflexión explícita al respecto, y también desconozco su proveniencia, me atrevo a suponer que la preferencia por los términos «segmento» y «bloque» por parte de diversos editores se debe a una elección intuitiva, la de dar preferencia a palabras neutras con respecto a la categoría tiempo; o bien podría ser que «bloque» se asocie más con el lugar de la puesta en escena, los carros. En ambos casos, la elección correspondería al deseo de destacar ciertas particularidades del auto sacramental frente a otros subgéneros teatrales.

¿Cuántas unidades de segmentación hay, cuáles son y cómo las concebimos? Estas preguntas que pueden parecer triviales no lo son en realidad. ¿Tiene cada auto los mismos tipos de unidades de segmentación? ¿Hace falta tener más de un tipo de segmento? Si decimos que hay segmentos grandes y pequeños, ¿cómo se diferencian? ¿Por sus funciones, por el número de versos, por la estructura, por la posición, por otras

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características? ¿Empieza el auto siempre con una especie de prólogo o puede abrirse la obra con un segmento «grande»? ¿Tienen los segmentos pequeños otras funciones que los segmentos grandes, o sólo se diferencian en el número de versos? Si hablamos de unidades más pequeñas como «motivos agrupados», «núcleos», ¿cómo las definimos? La palabra «núcleo» sugiere una estructura alrededor de un centro. ¿Tiene cada segmento un núcleo, o hay un sólo núcleo por obra? Hablamos de «pasajes de traspaso» o de «articulaciones» (Fausta Antonucci), pero ¿cómo se conciben?, ¿como partes independientes, como un tipo particular de segmento o como funciones?

¿Dónde está el límite? ¿Qué tipo de relaciones hay entre auto y loa o entre dos autos que se estrenan juntos? En este mismo coloquio, Carmen Pinillos nos descubrió las relaciones entre el auto El santo rey don Fernando (II) y el auto No hay más fortuna que Dios, concebidos como dos partes de una unidad mayor. ¿Se trata de un caso particular o encontraremos más ‘autos dípticos’? Igual que Sebastian Neumeister con su lectura de Eco y Narciso y El monstruo de los jardines descubrió la fiesta doble: [Eco y Narciso relegado] casi al papel de un prólogo, que a su manera bucólica, según la moda, no hace más que anunciar y preparar la elaboración del tema en El monstruo de los jardines. En cualquier caso, la conexión y los paralelismos, estructurales y temáticos, han sido trazados por Calderón de manera tan sorprendente que, con el ejemplo de esta fiesta doble, existe la posibilidad de obtener una imagen más diferenciada del género que hasta ahora3.

¿Cuántos segmentos suelen construir un auto? ¿Se puede llegar a una o varias estructuras básicas? De un total de 35 ediciones consultadas, son 24 los editores que en su Introducción proponen una segmentación del auto, algunos sin

3

Neumeister, 2000, pp. 163-64.

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

dar un esquema, la mayoría presentando el argumento de forma esquemática.

Tabla 1. Propuestas de segmentación (24) Número de bloques

AUTOS ABREVIADOS

2

3

4

5

6

14

26

NM

NH

SE

AP

SG

DJ

SH

SB

IN

IG

HC

DOS

MC (1+3)

CI

DI

QH

PG

SRP

LE

GM

VT

CA (1+3)

AD DM

Evidentemente, la supuesta claridad de la tabla engaña. Tal diferencia en el número de unidades propuestas se debe a que unos editores cuentan escenas y otros otras unidades de segmentación. Si dejamos de lado las propuestas en DJ y SH, por contar otra cosa, y nos concentramos en los 22 restantes, parece que llegamos al siguiente resultado:

Tabla 2. Propuestas de segmentación contando bloques (22) Número de bloques 2-6 NÚMERO DE OBRAS

22

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Pero otra vez la supuesta claridad de la tabla es engañosa, ya que no tenemos claridad sobre los criterios del recuento. Una posible diferencia en el modo de contar unidades la he intentado señalar apuntando en la tabla 1 una segunda notación en paréntesis —por ejemplo «MC (1 + 3)»— ya que, intutivamente, me parece que algunas de las diferencias en el número de bloques propuestos se deben a diferentes modos de contar los segmentos «marginales»4, como serían el prólogo, en caso de que lo haya, y el final del auto, o bien considerándolos como parte integrante del segmento grande adjunto o no.

¿Hay uno o varios modelos estructurales básicos del auto? Intuitivamente, diría que existen los siguientes modelos básicos de composición: Un modelo «Tripartito» Un modelo que llamaría «Marco + relleno» Un modelo que llamaría «Via crucis» ¿Tienen todos los autos la estructura clásica tripartita planteamiento–nudo– solución? ¿Cuántos niveles de segmentación hay que plantearse? uno sólo: el argumento; dos: el argumento y el asunto; cuatro: correspondiendo a los tradicionales cuatro niveles de sentido (literal, teológico, moral y anagógico)

4 ¿Cómo han de concebirse el prólogo y el epílogo? ¿Son unidades de segmentación propias o bien son funciones particulares de los bloques marginales? Quizás intuitivamente diríamos que hay tres tipos de bloques, bloques centrales, bloques marginales, como p. ej. el inicio y el final de un auto, y segmentos de traspaso que relacionan un bloque con el próximo: «Es difícil establecer en cada obra dónde empieza el epílogo y dónde termina la comedia, y aunque en los autos se haga más sencillo, dados los dobles finales de argumento y asunto, a veces no es fácil deslindar con claridad. Si ya hizo Calderón del epílogo de la comedia un ritual, cuánto más en el auto, don-

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

muchos más: concibiendo el texto dramático como un playscript o una partitura de muchas voces, entre ellos un nivel temporal, nivel auditivo, nivel visual, nivel conceptual, nivel retórico, etc. En un primer acercamiento propondría, partiendo del texto dramático concebido como una partitura, los diferentes niveles/planos/vertientes de segmentación con algunos criterios a tener en cuenta en: Nivel del argumento. Nivel del asunto. Nivel temporal5: un criterio de gran validez para la macroestructura parece ser la historia de la salvación. En las obras de estructura tripartita (ya desde sus primeros autos muy frecuente en Calderón) es fundamental la estructura temporal de las tres edades, ante legem, post legem, sub gratia, que asigna cada uno de tres segmentos a una de las edades. Nivel auditivo: cambios métricos (formas englobadoras y formas englobadas), cantado s/n, música s/n [estribillos que dan coherencia, variaciones del estribillo como marcas para un cambio de segmento?]; dominio de un tipo de romance. Nivel visual: los espacios (el espacio de los infiernos, el espacio terrenal, el espacio celestial); el cambio total de personajes, cambio parcial de los personajes, entrada/salida de un personaje; escenario vacío o no; la mutación escenográfica; requisitos, vestuario. Nivel conceptual.

de le venía pintiparado y podía adornarlo con elementos escenográficos y musicales de gran efecto. […] Según se sabe, desde Aristóteles a los formalistas rusos, la determinación genérica es fundamental y el auto impone sus leyes en la última parte componiendo, como dirían Goffman o Elam, un marco en el que se sitúa el drama y su plasmación escénica. El epílogo —como la loa, el entremés o la jácara— rompe ese marco, integrando a público y escena en un mismo ámbito, distinto a aquél en el que el auto en cuestión se ha desarrollado. El epílogo se ofrece como una suerte de metadrama que hace conscientes a los espectadores de los límites existentes entre teatro y vida» (Egido, 1995, p. 73). 5 En este mismo coloquio hubo varias propuestas de considerar el tiempo. Sobre el tiempo del auto hablan las aportaciones de Rosa Ana Escalonilla, Ciriaco Moron Arroyo,Ana Suárez Miramón; sobre el tiempo en las comedias el artículo de Frederick de Armas.

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Sin duda, las cuestiones acerca de la segmentación y composición que acabo de plantear en forma de simple listado, podrían ampliarse y refinarse (por ejemplo no he tocado lo básico, la segmentación conceptual). Como dije, mi principal objetivo ha sido plantear estas cuestiones. Lo que sí quisiera subrayar es la importancia de la palabra concreta. Hemos visto que en la decisión de elegir una terminología o otra entran diversos factores de diferente carácter, como por ejemplo transparencia y entendibilidad de los términos; referirse a una tradición o romper con una tradición; sensualidad... Así, parece que usar la terminología introducida en el campo del análisis de la comedia áurea, como serían por ejemplo macrosecuencia, mesosecuencia y microsecuencia, tendría no sólo la ventaja de utilizar términos ya probados y conocidos, sino también el efecto de que acercarían el objeto de estudio (el auto sacramental) y su percepción a la percepción de la comedia. Por el contrario, insistir en una terminología propia, como por ejemplo macrobloque, mesobloque y microbloque, significaría intentar dar espacio a la exploración de las particularidades del auto sacramental, destacar incluso el postulado de un nuevo género.

Problemas de segmentación particulares: ambigüedad estructural intencionada e imperfecciones en la forma A continuación quisiera acercarme al tema de la segmentación y la composición a través de la lectura de un auto particular y hablar de dos fenómenos, con los que me he encontrado, «la ambigüedad estructural intencionada» y ciertas imperfecciones en la forma. Al analizar las 35 introducciones me llamó la atención que algunos editores presentasen su segmentación como optativa, añadiendo comentarios como por ejemplo «que la segmentación sólo es una propuesta y que podría ser otra». Me llamó la atención por serme familiar. La ambigüedad estructural como forma y a la vez como tema de un auto, la encontramos en el auto La cura y la enfermedad (ca. 1657), del cual estoy preparando una edición crítica. Este auto tiene un proceso muy rico de reescritura: ca. 1636 ca. 1657

El veneno y la triaca (VT) La cura y la enfermedad (CE, publicado en OC)

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

después de 1657

La cura y la enfermedad, el médico prometido (CES), autógrafo6

Desde el principio, el auto que tengo asignado me ha dado muchos quebraderos de cabeza, sobre todo porque no llegaba a saber dónde estaba el problema, dudaba continuamente entre diferentes posibilidades de estructuración, durante alguna fase del trabajo me parecía más lógica una estructura, otra vez otra. Con el autógrafo CES como texto base, podría proponer dos segmentaciones posibles, o bien una estructura en 2 bloques, o bien una estructura en 3 bloques. Una fuente de mis dudas eran las modificaciones que Calderón había hecho en el título de la obra. Partiendo del título El veneno y la triaca, la versión de 1657 mantiene una estructura binaria La cura y la enfermedad; en cambio el autógrafo posterior ofrece dos títulos, en la portadilla el título binario —La cura y la enfermedad— y antes del reparto un título ternario, La cura y la enfermedad, el médico prometido.

Segmentación de CES en 2 bloques 1.Versos 1-1006. Daño. Lucero y Sombra planean y realizan la infección de la Naturaleza Humana. 2. Versos 1007-2041. Remedio. Aparecen los médicos y el Peregrino, y por medio del sacrificio del Peregrino la Naturaleza Humana se cura. Con la estructura interna: (Introducción + (1.1+1.2)) + (2 + Final).

Criterios en favor de la segmentación de CES en 2 bloques La segmentación en dos bloques es señalada por diversas marcas de diferentes niveles, destacando cada uno de ellos el mismo punto: la peripecia, por un lado resumiendo lo pasado hasta este momento y por otro lado anunciando algo nuevo. Marca (argumento y auditivo): hacia el final del primer bloque hay, englobado en un romance e-o y repitiéndose tres veces, un estribillo

6

Ver el capítulo dedicado al proceso de re e s c ritura El veneno y la tri a c a, en «Introducción» a VT, editado por Juan Manuel Escudero.

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en forma de quintilla, el cual, después de muchas preguntas, resume el plot y crea espectativa («La Humana Naturaleza / padece un daño mortal / y del Mundo la grandeza / hará a quien cure su mal / esposo de su belleza», vv. 950 y ss., 960 y ss., vv. 1000 y ss.) Marca (?): el pasaje metateatral justo antes del bloque 2 anunciando un salto temporal y resumiendo el plot, «quien le escuche / eslabone el argumento / con la noticia del daño, / la experiencia del remedio (vv. 975-95). Marca (simetría temporal): si se descuentan los primeros 40 versos del «prólogo» (40 + ca. 1000 + ca. 1000), el cambio se introduce justo a mitad de la obra. Marca (visual): el hecho de que uno de los protagonistas de la obra, el Peregrino, y dos personajes secundarios, los médicos, no salen hasta este bloque 2. (Las acotaciones son muy parcas, no dicen nada de una mutación escenográfica.) Marca (simetría): el título bipartito La cura y la enfermedad en la portadilla del autógrafo.

Segmentación de CES en 3 bloques Con la estructura interna: (Introducción + a) + b + (c + Final). La segmentación en 3 bloques viene señalada por diversas marcas: Marca (temporal): la correspondencia de los tres edades con los tres bloques a + b + c. Marca (visual y…): el hecho de que cada uno de los tres bloques esté dominado por un protagonista que es diferente (Lucero – Naturaleza – Peregrino). Marca (conceptual): el hecho de que cada uno de los tres bloques esté dominado por un aspecto temático diferente (dolor – enfermedad – cura). Marca (?): en el autógrafo revisado: el hecho de que el tema dominante de cada uno de los tres bloques corresponda tanto en la secuencia como en la temática a la estructura y las palabras del título de la obra revisada (La cura, la enfermedad, y médico prometido). Como acabamos de ver, tenemos en el caso del auto CE dos segmentaciones posibles. El hecho de encontrar marcas en favor de ambas estructuras hace pensar que la ambigüedad estructural de la obra

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

—un sólo acto7 que incluye dos o tres bloques— es intencionada. Es más, esta ambigüedad estructural de la obra —de 2 o 3 en uno— es una correspondencia formal8 traduciendo al nivel de la estructura la imagen de arranque, donde Calderón «juega» con esta misma ambigüedad si hay uno, dos o tres soles (vv. 44-48; Obras completas. Autos, p. 751a): Lucero

De un sol que vi.

Sombra

Pues di ¿el amor de quién?

Lucero

De un sol que vi también.

Sombra

¿Luego son ya (¡ay de mí!) los soles tres?

Lucero

No te asustes, que un sol hay no más.

Hay indicios de que tal ambigüedad estructural esté también en otros autos, por ejemplo en El diablo mudo (1660) y, explícitamente, en Las órdenes militares (1662): Culpa

¿Parecerán hasta aquí desunidos sentimientos que sea una virgen, madre; que sea una vida, riesgos; y sea un príncipe, victorias? Pues no, no lo son; si, a efeto de que concurran en uno voy por los tres discurriendo. (Las órdenes militares, vv. 103-10)

7 Como recuerda Poppenberg, «So hat schon Bruce Wardropper in seiner Intro ducción al teatro religioso del siglo do oro (1953/1967) in einer ingeniösen Überlegung die Einaktigkeit der Stücke erklärt. Wie die Heilsgeschichte sich in dem einen Moment des Kreuzesopfers konzentriert, umfaßt der auto sacramental in einem Akt die ganze Heilsgeschichte. «El acto único del auto sacramental era el foco de la historia dogmática de la humanidad, desde la caída inicial hasta la Redención, prolongada por medio de la Comunión hasta el momento actual» (Poppenberg, 2003, p. 23). 8 Ver en Pozuelo Yvancos, 2003, los modelos explicativos de la construcción recurrente del discurso poético, el coupling o emparejamiento y el concepto de isotopía discursiva.

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Otro fenómeno muy ligado a la segmentación y composición es la percepción de las llamadas isotopías discursivas. El concepto de isotopía discursiva sirve para analizar más científicamente lo que tradicionalmente se describe como «dominio de un tema»: un conjunto de categorías semánticas redundantes que hace posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados después de resolver sus ambigüedades. Según Greimas9 hay isotopía cuando se da reiteración de contenido semántico que permite la lectura jerarquizada de un texto porque al establecerse la isotopía se establecen las dependencias de los sememas respecto a un haz, el isotópico, que forma el discurso como conjunto unitario y homogéneo de contenido: no quiere decir que todo texto tenga una sola isotopía, sino que la isotopía, aun habiendo varias en un texto, configura una línea de conexión semántica, una coherencia, un proyecto de literatura […] El placer ‘espiritual’ reside en descubir dos isotopías diferentes en el interior de una historia supuestamente homogénea.

Como todos sabemos, una importante guía de lectura lo da a menudo el mismo título de la obra, el topic en palabras de Umberto Eco; pensemos tan sólo en El gran teatro del mundo o El gran mercado del mundo. Teniendo en cuenta, pues, el peso del topic, tanto para la segmentación y composición de la obra como para la lectura o puesta en escena, es bastante especial la elección que hizo Calderón para el título de CES. La unión de estos tres lexemas «cura», «enfermedad» y «médico» que, tanto por separado como en diferentes combinaciones abren muchos espacios para actualizar convergencias de sememas, le permite escribir un texto extremadamente coherente y denso. Aparte de la(s) isotopía(s) señalada(s) por el título hay más, algunas explícitas, otras más bien veladas. Un acceso a estas isotopías ‘veladas’ consiste en cuestionar lo que llamaría ciertas imperfecciones en la forma, es decir, algo que parece ser una irregularidad formal y que puede tener un significado en otro nivel de interpretación. En el auto, La cura, la enfermedad, y médico prometido, hay indicios formales y semánticos que apuntan a que cada uno de los tres bloques tiene como una especie de fuerza escondida. Me limito a dar dos ejemplos de «irregularidades o curiosidades formales»: en el primer segmento hay un largo 9

Citado por Pozuelo Yvancos, 2003, pp. 206 y ss.

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monólogo de Lucero en forma de romance en flash-back, hasta ahora malentendido por la crítica, y tildado como demasiado largo y por tanto aburrido y malhecho; y un pasaje curioso, en el cual Lucero dicta una receta al Judaísmo. Ambas irregularidades apuntan a la existencia de una isotopía escondida, en la que cada uno de los tres bloques corresponde a una de las tres potencias del alma, memoria, entendimiento y voluntad. El primer bloque la memoria, el segundo el entendimiento, y el tercer bloque la voluntad. Al descubrir esta isotopía antes velada, podemos observar otro mecanismo de la reescritura de Calderón. La transformación del personaje Entendimiento del auto VT en una isotopía, en parte velada, en CES.

Conclusiones El tema de la segmentación y composición es básico para la lectura y análisis de una obra, tanto para entender cada uno de los elementos como sus grandes líneas. La mirada retrospectiva nos permitió ver cómo, en el marco de la edición completa de los autos sacramentales dirigida por Ignacio A rellano en la Universidad de Navarra, a partir de una gran libertad para el estudio introductorio se van sedimentando poco a poco observaciones sueltas alrededor de dos aspectos, la métrica y la llamada noticia del argumento. En los volúmenes más recientes de El verdadero Dios Pan y Las Órdenes militares, estos dos aspectos se vuelven más potentes, al combinarlos con el modelo de segmentación ‘importado’ del análisis de la comedia lopesca (Antonucci y Vitse). Tanto los análisis de Fausta Antonucci y Marc Vitse en este mismo volumen, como mis propios análisis, indican que el modelo de la segmentación de la comedia en macro-, mesoy microsecuencias (y diferenciando entre formas métricas englobadas y englobadoras) no sólo es aplicable al auto calderoniano, sino que permite ver y plantear cosas nuevas. Plantearse la cuestión de si existe algo como una estructura básica del auto Calderón parece atractivo. En seguida, pensando en el carácter de Calderón, intentaríamos precisar la cuestión. ¿Parece probable que Calderón haya elegido, construido, desarrollado y perseguido algo como una estructura básica del auto? Cada una de las tres ponencias que se ocuparon del tema de la segmentación trataba de un auto en particular, y, casualmente, tratamos

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de autos de diferentes periodos creativos, El gran teatro del mundo (antes de 1635), La cura y la enfermedad (ca. 1657), El verdadero Dios Pan (1670). Tanto más sorprenden las semejanzas estructurales que se encuentran. Es más, si tenemos en cuenta la posición singular que ocupa el auto temprano El gran teatro del mundo, de fama universal —con incontables puestas en escenas, siendo el prototipo del auto sacramental, cegando por completo el resto de los 80 autos, sólo percibidos por unos cuantos investigadores— tenía que ser en cierto modo preocupante observar cómo, conforme iban apareciendo autos sacramentales en ediciones críticas, se iba modificando «nuestra idea» del auto sacramental, hasta la inversión de percibir el auto temprano El gran teatro del mundo como un «caso raro», atípico. La lectura y la propuesta de segmentación de El gran teatro del mundo que hizo Marc Vitse a partir de la versificación vuelve a establecer una línea entre el auto sacramental temprano El gran teatro del mundo y los autos posteriores. Así, la confluencia de estos tres análisis vuelve a poner al auto El gran teatro del mundo (GT) en una posición de semilla muy fructífera, también en cuestiones estructurales. En GT ya están presentes toda una serie de criterios de deslindación de segmentos, que Calderón desarrollará a lo largo de los años. Además, la supuestamente tan conocida imagen básica del teatro dentro del teatro, tiene más peso de lo que pensábamos. Calderón la traduce formalmente, el auto de un acto es a la vez una obra con una estructura de marco (marco y contenido) y el contenido tiene a su vez la forma de una comedia. En autos sacramentales posteriores, Calderón desarrolla y amplifica esta ambigüedad estructural de GT, construyendo obras en las que la estructuración en 2 o 3 partes queda ambigua (por ejemplo La cura y la enfermedad, y médico prometido (versión autógrafa, después de 1657), El diablo mudo (1660), El verdadero Dios Pan (1670). Dicha ambigüedad estructural podría ser una expresión formal análoga a la concepción ambigua de la trinidad, 1: 2: 3. En el caso del auto, una obra de un acto es a la vez una obra con una estructura de dos partes, marco y contenido (el marco ‘reducido’ de prólogo y epílogo, y contenido) y a la vez una obra que tiene la estructura formal de una comedia.

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

Abreviaturas de los títulos de autos de Calderón AD AH AM AP AR CA CB CE CI DC DD DF DI DIS DJ DM DOP DOS DP EC ER FC FI GD GM GT HC HP HV IG IM IN IS JF LA LC LE LM

El arca de Dios cautiva. Los alimentos del hombre. El año santo en Madrid. Andrómeda y Perseo. El año santo de Roma. El cubo de la Almudena. La cena del rey Baltasar. La cura y la enfermedad. El cordero de Isaías. El divino cazador. El día mayor de los días. Amar y ser amado y divina Filotea. El diablo mudo (primera versión). El diablo mudo (segunda versión). El divino Jasón. La devoción de la misa. El divino Orfeo (primera versión). El divino Orfeo (segunda versión). El verdadero dios Pan. Los encantos de la culpa. Las espigas de Ruth. La primer flor del Carmelo. El pastor Fido. El gran duque de Gandía. El gran mercado del mundo. El gran teatro del mundo. La humildad coronada. El nuevo hospicio de pobres. La hidalga del valle. El indulto general. No hay instante sin milagro. La inmunidad del sagrado. La Iglesia sitiada. El jardín de Falerina. El lirio y la azucena. La lepra de Constantino. Llamados y escogidos. El laberinto del mundo.

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LQ MC MF MM MR MT NH NM NP OM OR PB PCM PCT PD PF PG PM PR PS QH RC RE SB SC SE SG SH SM SP SRP SRS SS TB TE TM TPP TPS UR VC VG VI

Lo que va del hombre a Dios. A María el corazón. El árbol del mejor fruto. Los misterios de la misa. Mística y real Babilonia. El maestrazgo del toisón. No hay más fortuna que Dios. La nave del mercader. El nuevo palacio del Retiro. Las órdenes militares. El orden de Melchisedech. El primer blasón del Austria. Psiquis y Cupido (Madrid). Psiquis y Cupido (Toledo). El pintor de su deshonra. La protestación de la Fe. La piel de Gedeón. El pleito matrimonial del cuerpo y el alma. Primer refugio del hombre y probática piscina. Primero y segundo Isaac. ¿Quién hallará mujer fuerte? La redención de cautivos. A Dios por razón de estado. El segundo blasón del Austria. La semilla y la cizaña. La segunda esposa. El socorro general. Sueños hay que verdad son. La serpiente de metal. El sacro Parnaso. El santo rey don Fernando (primera parte). El santo rey don Fernando (segunda parte). La siembra del Señor. La torre de Babilonia. El tesoro escondido. Triunfar muriendo. Tu prójimo como a ti (primera versión). Tu prójimo como a ti (segunda versión). La universal redención. El viático cordero. La vacante general. La viña del Señor.

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VSP VSS VT VZ

SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

La vida es sueño (primera versión). La vida es sueño (segunda versión). El veneno y la triaca. El valle de la Zarzuela.

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Bibliografía ANTONUCCI, F., «Más sobre la segmentación del texto teatral: el caso de Peribáñez y el Comendador de Ocaña», Anuario Lope de Vega, 6, 2000, pp. 19-37. ARELLANO, I., Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2001. BOBES NAVES, M. C., «Posibilidades de una semiología del Teatro», en Teoría del teatro, Madrid, Arco Libros, 1997, pp. 295-322. CALDERÓN DE LA BA R CA, P., Calderón. Autos sacramentales completos. ed. I. Arellano et al. Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, «Introducciones» a los volúmenes 1-45, 1992-2004. — El cordero de Isaías, ed. M. C. Pinillos, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1996. — La cura y la enfermedad, en Obras completas. III. Autos sacramentales, ed. Á. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952, pp. 749-73 y ms. autógrafo de Calderón, con el título La cura y la enfermedad y médico prometido, Biblioteca Municipal de Madrid, Ms. 1255(3). — Las Órdenes militares, ed. J. M. Ruano de la Haza, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2005. — Obras completas. III.Autos sacramentales, ed. Á.Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952. — El veneno y la triaca, ed. J. M. Escudero, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2000. — El verdadero Dios Pan, ed. F. Antonucci. Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2005. EGIDO, A., El gran teatro de Calderón. Personajes, temas escenografía, Kassel, Reichenberger, 1995. MARÍN, D., «Función dramática de la versificación en el teatro de Calderón», en Calderón.Actas del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro del Siglo de Oro, ed. L. García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, vol. 3, pp. 1139-46. NEUMEISTER, S., Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2000. PFISTER, M., Das Drama. Theorie und Analyse, München, UTB, 2001. POPPENBERG, G., Psyche und Allegorie. Studien zum spanischen ‘auto sacramental’ von den Anfängen bis zu Calderón, München, Wilhelm Fink Verlag, 2003. POZUELO YVANCOS, J. M., Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra, 2003. VITSE, M., Élements pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIè siècle, Toulouse, PUM, 1990.

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SEGMENTACIÓN Y COMPOSICIÓN EN LOS AUTOS

— «Teoría y géneros dramáticos en el siglo XVII. Elementos para una dramaturgia», en Historia del teatro español, Madrid, Gredos, 2003, pp. 717-56.

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Maria Idalina Resina Rodrigues (Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa)

Calderón, 2000-2004 El interés de los portugueses por su Príncipe Constante, d o n Fe rn a n d o, hijo del Maestre de Avis y hermano de Enrique el Navegante, se encontraba un tanto debilitado, cuando en el 2000, año del centenario de Calderón, la Compañía de Teatro de Almada, se decidió a representar la obra del dramaturgo español en una nueva y muy buena traducción. No digo que sean millones los portugueses que asistan a este tipo de teatro, pero la verdad es que la representación tuvo éxito; algunos de nosotros nos acordábamos todavía de un experimento hecho con una traducción anterior, en el Teatro Nacional, en 1967, cuando Portugal vivía, alejado del tiempo histórico moderno, una guerra colonial sin futuro y la ‘comedia’ estaba al servicio de la política africana del gobierno de Salazar1. Algunos críticos, que desconocían el original, llegaron al punto de hablar de una obra mediocre de un gran dramaturgo, el de La vida es sueño o de El Gran Teatro del Mundo2. 1 La traducción es de Leopoldo Araújo quien se limita a algunos cortes para simplificar el texto, pero sin intenciones políticas. 2 Hay noticias en los principales periódicos de finales de abril y principios de mayo de 1967.

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Por suerte, 2002 era la fecha del centenario del nacimiento de don Fernando y los historiadores estaban preparando un gran congreso (sería en 2003) en su ciudad natal, Santarém, lo que les permitiría repasar hechos y figuras de mediados del siglo xv que, en algo, se habían relacionado con este hijo de Juan I. Con la posibilidad de acceso a una buena edición reciente, la de Enrica Cancelliere, se me ocurrió entonces la idea de incluir El Príncipe Constante en el programa del seminario de posgrado que, desde hace años, imparto en la Facultad de Letras de Lisboa, a estudiantes de Historia y de Literatura, más que nada para una valoración literaria y teatral, por supuesto, pero también, porque a partir del conocimiento de los estudios más significativos, me venía en mente que había que repasar sus fuentes sobre las cuales algo se podría todavía debatir, puntualizar y añadir. Hicimos muy rápidamente el recorrido por el impacto de la ‘comedia’ en Portugal, hablando de las casi seguras representaciones en el siglo xvii, en español, claro, de la adaptación portuguesa del siglo xviii, con el refuerzo de los personajes cómicos, de los acercamientos teóricos de 1881, cuando la conmemoración del segundo centenario de la muerte del autor también contagió a algunos estudiosos portugueses, y de otras contribuciones puntuales3. Y continuamos con el análisis de las fuentes. De ese trabajo, todavía incompleto, me propongo hoy rendir cuentas, apoyada en alguna bibliografía pasiva, sin olvidar jamás que la grandeza de la obra se debe a Calderón y que es tal vez secundario el problema que planteo (títulos a valorar, títulos a valorar menos, títulos a introducir), pero con la seguridad de que no es menos verdad que en el modo de utilizar y sobrepasar sus lejanas (o no) fuentes también está una buena prueba de la capacidad dramatúrgica de Calderón.

Dos autores de siempre Empiezo con lo que me parece una constatación, casi diría feliz, para nosotros amantes de la Literatura: la leyenda (de base histórica),

3 Ver

Biblos. Encicliopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa, I, Lisboa, 1995, pp. 848-53.

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que hoy portugueses y españoles, por lo menos, recordamos, la configuran dos grandes nombres de nuestras letras, Camões y Calderón de la Barca. ¿Por qué lo digo? Pues porque, antes de Camões, nadie, en su acercamiento al Infante, había escrito sobre un martirio tan patrióticamente aceptado; tanto la ‘biografía’ hagiográfica redactada antes de 1460, con dos ediciones en el siglo xvi, como la Crónica oficial de Rui de Pina, en diversos pasos fuente del poeta portugués para Os Lusíadas, nos dan cuenta de un prisionero que, con mucha frecuencia, solicitaba su liberación, a veces llegando a mostrar las ventajas de la entrega de Ceuta4. Así, por ejemplo, dice el cronista que, en las cortes de 1438, se hizo lectura de um escrito d’apontamentos que o Infante D. Fernando, estando ainda em Arzila [adonde fuera enviado desde Tánger] enviou a elle [al rey] e a seu conselho, em que desejoso sair de cativo, apontava algumas causas e razões porque nom era serviço del Rei, nem bem de seus Reinos manter-se Cepta pelos Christãos, assinando os danos e perdas e grandes despesas que Portugal pela suster recebia; e assim alegando outras muitas fundadas em uma natural piedade por as quais Cepta se devia dar por ele5.

La solicitud no permite dudas. Pero, a Camões no le interesa este informe; su elogio del príncipe es otro: Viu ser cativo o santo irmão Fernando (Que a tão altas empresas aspirava), Que, por salvar o povo miserando Cercado, ao Sarraceno se entregava. Só por amor da pátria está passando A vida, de senhora, feita escrava, Por não se dar por ele a forte Ceita. Mais o público bem que o seu respeita. Codro, por que o inimigo não vencesse,

4 João Álvares, Trautado da Vida e Feitos do muito Vertuoso Senhor Ifante Dom Fernando; Rui de Pina, Chrónica do Senhor Rey D. Duarte, para información completa. 5 Rui de Pina, Chrónica, p. 567.

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Deixou antes vencer da morte a vida; Régulo, porque a pátria não perdesse, Quis mais a liberdade ver perdida. Este, por que se Espanha não temesse, A cativeiro eterno se convida!6

Un Régulo, un Codro, un Curcio, los Decios que se entregan por la patria, buenos antecesores de don Fernando. Por la patria, fijémonos, porque por aquí hay algo de nuevo: la ‘biografía’ hagiográfica nos presentaba a un cristiano cuyas virtudes se amplificaban, como si de un verdadero santo se tratara y en la Crónica de Rui de Pina, menos laudatoria, se comentaba su ‘paciencia’ en el sufrimiento y lo que eso traducía de amparo de la fe. Los dos, biógrafo y cronista, por supuesto, están de acuerdo en cuanto al valor de la ‘constancia’ en el padecimiento, pero sin acentuar la importancia del patriotismo y mostrándonos muy claramente que, de Lisboa, no llegaban nuevas de la entrega de Ceuta. Todo lo contrario: las cortes de Leiria de 1438 habían decidido negar el intercambio del príncipe por la plaza africana antes conquistada, aunque hubiera sido una promesa de los portugueses derrotados. La actitud de Camões la entendemos; él redactaba un poema épico, se proponía aclamar los hechos gloriosos de los lusitanos, de modo especial los de aquellos quienes revelaban más amplio amor patrio; estaba en la línea de los grandes de la antigüedad, al lado de Homero y de Virgilio. Avancemos más o menos medio siglo hasta Calderón. ¿Qué sorpresa nos trae el dramaturgo español, cuando entre su obra y la de Camões, ya otros escritos habían entrado en la historia, regresando a la insistencia en la fe, como motor primero o, por lo menos, empezando a combinar los dos ingredientes (patriotismo y cristianismo)7. Pues nos ‘informa’ de que, con don Enrique, como intermediario de la corte portuguesa, llega al cautivo la noticia de que va a resti6

Luis de Camões, Os Lusíadas, p. 108. Luego se hablará de Jerónimo Román como fuente de dramaturgia y se comentará la importancia de la Comedia Famosa de la Fortuna Adversa del Infante don Fernando de Portugal, obra atribuida sin seguridad a Lope de Vega y redactada entre 1595 y 1598. 7

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tuirse Ceuta y es él quien se indigna con la propuesta y asume con pasión su cautiverio (si no hubiese otro medio para liberarlo). Solamente desde El Príncipe Constante esta postura de martirio indudablemente voluntario, cuando la posibilidad de la liberación existía, (lo que, repito, no tiene nada de histórico) empieza a marcar las leyendas peninsulares sobre don Fernando. Vale la pena proceder a un breve recorrido sobre algunas páginas de El Príncipe Constante para aclarar este retrato calderoniano del protagonista, en lo que concierne al binomio patriotismo vs. catolicismo e insistencia en un martirio evitable. Eso es lo que haremos más adelante, cuando se presente el listado de los aciertos del dramaturgo ante los materiales anteriores. Camões y Calderón de la Barca, dos importantes hitos en esa mezcla de historia y leyenda que, desde 1443, fecha de la muerte del príncipe cautivo, por lo menos, emocionaba hasta las lágrimas a portugueses y también a españoles: se trataba del cautiverio de un príncipe cristiano, de una victoria de los musulmanes y recordemos que, en tiempos de Calderón, vivíamos en régimen de monarquía dual. Un documento de este dolor nos lo ofrece un noble alemán que, a mediados del siglo xv, estuvo en Lisboa para preparar una boda real y se dio cuenta de que, durante la misa, hablando el sacerdote de los reyes y príncipes de Portugal, llegando a don Fernando «toda a multidão começou a chorar, e levantou-se um grande e alto clamor do povo a Deus, pela alma do Rei D. Fernando, assim martirizado e morto em África»; por lo que, confesaba este emisario germánico, «sem lágrimas nunca pude contar esta história»8.

Sobre las fuentes y su estudio Nos volvemos hacia El Príncipe Constante y nos interrogamos sobre si hay fuentes escritas precisas o si, más bien, el dramaturgo lo saca todo de las leyendas (sin negar a éstas su base histórica y verdadera, por supuesto)9. Hace más de medio siglo, nos ofreció Albert Sloman un serio y bien documentado trabajo sobre estas fuentes, las históricas y las lite8 Ver 9

Drumond Braga, 1994, p. 4. No sería posible desconocer Os Lusíadas, por ejemplo.

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rarias; no voy, claro está, a repetirlas, pero la verdad es que otros contributos parciales han aparecido y que, tanto las conclusiones del estudioso inglés, como las aportaciones más recientes, entre ellas las de Dian Fox, pueden, a mi juicio, ser perfeccionadas, jerarquizadas, y añadidas10. Por comodidad de presentación, distingo entre fuentes históricas y fuentes literarias, aunque algunas de las primeras tengan calidad literaria y las segundas se apoyen en datos históricos. Una primera observación resulta, tal vez, de una convicción: a Calderón le interesaron mucho más las sugerencias literarias, particularmente, las de la dramaturgia, pero también las de la novela y de los romances sobre el Abencerraje y de otros de sabor morisco, con amistades entre moros y cristianos11. En el mencionado artículo, Sloman hace un detallado cotejo entre la ‘comedia’ de Calderón y la anterior ‘comedia’ titulada La Fortuna Adversa del Infante don Fernando de Portugal y también se ocupa del paralelismo con los romances, entre los cuales el célebre Entre los sueltos caballos de Góngora. El problema de la circulación de la novela y de los romances moriscos también está tratado por Dian Fox, pero lo más importante de la aportación de esta hispanista radica en la presentación de la Comedia Famosa del Rey don Sebastián como campo de conocimiento de Calderón con regular aprovechamiento en su drama. Se comenta la liberación del cautiverio, de un esclavo moro, por un noble portugués, después de que escuchase la narrativa de sus amores con una doncella con la cual había convivido desde la niñez, los informes sobre su nobleza de sangre, el dolor nacido de la separación. Leyendo los versos, no es posible olvidar el diálogo de la primera jornada entre don Fernando y Muley, su prisionero de guerra.Además, este moro liberado será, en el final, quien pida la protección para su salvador e, indirectamente, quien facilite la entrega del cuerpo de don Sebastián a los cristianos. 10

Dian Fox, 1980. El mencionado artículo, en la bibliografía, aparece muchas veces mal identificado en título y fecha. 11 López Estrada en su edición de El Abencerraje, 2002, nos informa sobre distintos textos. La insistencia, por parte de don Fernando, en el tópico del valor personal y su sugerencia de que sabe lo que es amor merecen una comparación directa con la novela, aunque los romances puedan ser lo más importante.

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El parecido entre las secuencias de las dos ‘comedias’, comentado por Fox, es indudable, pero la verdad es que algo más se puede detectar, como, por ejemplo, el tratamiento de los agüeros; que haya agüeros en las comedias no es sorpresa, que desgraciadamente conduzcan a la realidad tampoco es raro; pero lo que sí llama nuestra atención en estos dos textos es el hecho de que los protagonistas, Fernando o Sebastián, conviertan esos agüeros de negativos en positivos; esto queda claro en lo que concierne a la furia de los elementos, pero también en la caída al suelo de dos figuras reales, cuando llegan a África. Don Fernando interpreta así la caída de su hermano: Pierde, Enrique, a esas cosas el recelo, porque el caer ahora antes ha sido que ya, como a señor, la misma tierra los brazos en albricias te ha pedido12.

Cuando sus compañeros se intimidan con su caída, don Sebastián contesta: Aunque supersticioso y bravo engaño, Con abrazos la tierra me recibe13.

Y será posible sacar de una detallada comparación algo más, como, por ejemplo, el recurso a las bodas para garantizar alianzas y obtener ayuda militar (Fénix y Tarudante, Maluco y la Sultana) etc… La comedia de Vélez de Guevara nos recuerda a otra atribuida a Lope de Vega y dada a la prensa poco antes, La Tragedia del Rey don Sebastián y Bautismo del Príncipe de Marruecos, donde, aunque la conversión del africano fuera el núcleo del argumento, toda la primera jornada nos habla del rey portugués y de su desafortunada aventura africana14. Y, por supuesto, las dos nos señalan el ambiente de sebastianismo que todavía, en el siglo xvii, se vivía en la Península (de modo dife-

12

Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, p. 171. de Guevara, Comedia Famosa del Rey don Sebastián, p. 127. Lope de Vega (?), La Tragedia del Rey don Sebastián, pp. 123-42.

13 Vélez 14

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rente en las dos naciones, claro está) y que se alimentaba de trovas, leyendas, narrativas pseudo-históricas y habladurías que circulaban15. La semejanza entre don Fernando y don Sebastián era evidente; un príncipe y un rey jóvenes (más joven el segundo) que, por un poco de locura o alguna ambición, por cristianismo o por patriotismo, por amor a las armas seguramente, se lanzan en expediciones mal preparadas, a pesar de las discordancias de los compatriotas, con un número insuficiente de hombres, luchan con valentía, pero terminan vencidos y mueren en el norte de África. Así siendo, y pensando en la figura de don Sebastián que nos aparece en A secreto agravio, secreta venganza, es muy posible que no se haya engañado Carlo Rossi cuando habló del sebastianismo de El Príncipe Constante16. Su hipótesis, la refuerza con la profecía aquella que Muley recuerda en la jornada inicial («… que en la margen arenosa / del África ha de tener / la portuguesa corona / sepulcro infeliz»17) lo que, en realidad, sucedió con Alcazarquivir en 1578 y no con la derrota de Tánger, interpretando también el estudioso italiano la aparición final (con muchas otras explicaciones, claro) de don Fernando con manto que parcialmente le cubre y encubre (don Sebastián, según la tradición volvería encubierto) como un anticipo de la vuelta del infausto rey para colocarse de nuevo delante de sus compañeros de armas y alcanzar una victoria18. Por lo que se refiere a las fuentes históricas, no estoy todavía muy segura, pero hoy, al contrario de ayer, admito que Calderón conociera la misma ‘biografía’ de Jerónimo Román que inspiró La Fortuna Adversa y, quién sabe, alguna crónica portuguesa. Se habla siempre del Epítome de la Historias Portuguesas de Faría i Sousa, pero me pregunto si no se ha valorado en demasía su aportación19.

15

Sobre las Trovas de Bandarra, por ejemplo, muchas interpretaciones se enfren-

taban. 16

Rossi, 1981, pp. 177-82. Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, p. 164. 18 Sobre esta aparición es conveniente comparar los versos de Calderón con los de la Fortuna Adversa. Hay en los primeros mucha más dignidad en la figura del rey. 19 No se trata de negar una posibilidad, pero sí de cuestionarla. 17

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La obra salió muy poco tiempo antes del texto de Calderón (menos de un año, con dedicatoria de julio) y no consta que circulara manuscrita; era la primera obra histórica del autor, por lo que no sería él muy conocido como historiador en España, aunque por aquí había estado y volvería; se trata de un largo tomo en el que el desastre de Tánger ocupa poco espacio. Por lo que atañe a algunas precisiones históricas (hay que distinguir entre manuscrito y princeps), no son ellas tan importantes, o mejor dicho, el dramaturgo las encontraría en muchos escritos anteriores (portugueses y españoles): el número de catorce mil portugueses está en casi todos ellos, el cambio de dos o tres vivos por el cuerpo del infante viene de lejos (Pina, Román, entre otros), don Juan Coutinho era figura muy conocida en la época de Alfonso V (murió cuando se tomó Arzila y está celebrado en escritos varios; Faría i Sousa le consagra algunas líneas, cuando se ocupa del Africano y se refiere a otros de sus compañeros); del conflicto íntimo de don Duarte se habló siempre (desde Álvares, por lo menos) y poco parecido encuentro en las dos descripciones de la armada (la del historiador y la del dramaturgo); queda todavía por interpretar la semejanza en la muy breve presentación de Ceuta20. Importa, claro, proseguir la investigación porque referencias sobre el martirio del infante no faltan. Hay, además, un poema, Afonso Africano (1611), de Vasco Mouzinho Quevedo de Castel Branco, que no se puede excluir totalmente como contribución para ese recuerdo21. Aunque esta epopeya esté redactada en portugués, el autor escribió también en español y era persona simpática a los Austrias22. El poema, centrado en las batallas africanas de Alfonso V, recuerda, con pesadumbre, la suerte de don Fernando (canto IV, estrofas 104-

20

Faria i Sousa, Epítome, pp. 462, 470-72 y 482. Por lo que atañe a la descripción de Ceuta, el historiador recuerda que así la hacía parcialmente Ptolomeo. Rui de Pina, Chrónica do Senhor Rey D. Duarte, p. 539 y Chrónica do Senhor Rey D. Alfonso V, pp. 821-23 y 828; Jerónimo Román, Historia de los dos religiosos infantes de Portugal, pp. 107-108; João Álvares, Trautado, pp. 161-64. 21 El poema no es hoy muy conocido, pero, a nivel universitario, se está estudiando atentamente su importancia. Por mi parte se trata solamente de una sugerencia; el manuscrito se encuentra en la BNE, Ms. 4105. 22 Hizo el elogio de Felipe III cuando del recibimiento del monarca en Lisboa, en 1619, con un poema en seis cantos.

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108 y canto V) y refiere, como profecía, la mala suerte de don Sebastián. Además, aquí sí, don Juan Coutinho es muy celebrado como leal amigo, cristiano y guerrero valiente, no, claro está, en tiempos de don Fernando, pero más tarde. Nos queda por averiguar el conocimiento del texto en España, pero algo se está estudiando sobre su recepción; ya sabemos, por ejemplo, que Lope de Vega fue censurado por no incluir Vasco Mouzinho en El Laurel de Apolo. La censura le viene de Jacinto Cordeiro, en su Elogio de los Poetas Lusitanos y el mismo Faria i Sousa no le olvida23. Sobre la figura histórica del Infante Santo siguen los estudios de los historiadores. A nosotros, gente de la Literatura, nos sigue interesando El Príncipe Constante. De todos modos, sin salir del marco que elegimos, y, mucho menos, sin olvidar que los estudios sobre este texto nos han llamado ya la atención hacia multitud de caminos de valoración, importa, a mi juicio, poner en relieve algunos de los grandes aciertos dramáticos de Calderón en el aprovechamiento de anteriores materiales histórico-literarios. Nos vamos a detener, de modo particular, en el protagonista y en su amigo moro Muley. 1. En Fernando se cruzan, evolucionan y gradúan con mucha sabiduría el patriotismo del guerrero, la fe desmesurada del cristiano y la aceptación de un martirio voluntario, aprovechando sugerencias de distintas versiones anteriores, pero organizando un coherente perfil de héroe de tragedia de la libertad24. Vamos a acompañar el escrito, tratando de comprobar lo dicho en sus auto-definiciones, en palabras de sus adversarios y compañeros y en la dramatización de sus actos. Con Muley, habla de su «brazo altivo y fuerte» e insiste en su personal «valor»; sobre su identidad dice que es «un hombre noble y no más», a su hermano Enrique recuerda que ambos son «dos Maestres, dos Infantes», al rey de Fez contesta que su espada «sólo a un rey la

23 Jacinto Cordeiro, Elogio de los Poetas Lusitanos, p. 6; Faria i Sousa, Lusíadas de L.C. comentadas por M.F.S., pp. 540-41. 24 Reichenberger, 1960, p. 670, le niega el perfil de héroe trágico.

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rindiera», cuando da paso al cautiverio, proclama que «morir es perder el ser, / yo le perdí en una guerra; / perdí el ser, luego morí»25. Complementariamente, en los primeros tiempos de rehén, se le trata como «altivo portugués», «Vuestra Alteza» o «tu Alteza», lo que significa el reconocimiento de su estatuto de noble y valeroso guerrero, ya comentado, además, por Muley, cuando a su tío habló de la gran fama de los infantes portugueses, «gloria / de este siglo que los mira / coronados de victorias»26. Por lo que se refiere a la acción, vale la pena notar que, más o menos hasta mediados de la segunda jornada, sin omitir su fe por completo, el protagonista intensifica su faceta de caballero-guerrero que defiende su estirpe y su patria que desea imperial. Con un grito de dominador llega a la playa de Tánger, hablando de una ciudad que ha de ganar «a sangre y fuego»27 y proclamando: Yo he de ser el primero, África bella, que he de pisar tu margen arenosa, porque oprimida al peso de mi huella sientas en tu cerviz la poderosa fuerza que ha de rendirte28.

E, incluso, su aparición final, la hace por su cuenta, con brevísima referencia a la voluntad de Dios, pero, antes de nada, con palabras de incitación a la batalla («¡Embiste, gran Alfonso! ¡Guerra, guerra!») y con la firmeza de quien conduce una embestida29. Pero, hay que reconocer, y repetir, que su actitud y sus palabras cambian bastante a partir de la mitad de la segunda jornada, o sea, del ofrecimiento de su libertad por determinación de Lisboa. En su perfil va a disminuir el vector de patriota y a ganar relieve el vector de cristiano que todo lo va a perder por una fe que le asegura que Ceuta no puede pasar de manos cristianas a manos moras.

25

Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, pp. 178, 181, 185, 188, 191, 211. Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, pp. 190, 192, 204 y 163. 27 Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, p. 172. 28 Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, p. 171. 29 Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, p. 275. Compárense estos versos con los muy cristianos de La Fortuna Adversa y, además, no se olvide que la obra de Calderón, en el manuscrito, consagraba también el título de Esclavo por su Patria. 26

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Con su hermano es casi violento, gritándole su asombro por tal decisión: Aquí enmudece la lengua, aquí me falta el aliento, aquí me ahoga la pena: porque en pensarlo no más el corazón se me quiebra, el cabello se me eriza y todo el cuerpo me tiembla30.

Y, antes de terminar su largo y emocionante parlamento, para que, del papel que sancionaba la rendición, no quedaran vestigios, lo deshace en pedazos y los come con ganas de anularlos por completo: Mas no, yo los comeré porque aun no quede una letra que informe al mundo que tuvo la lusitana nobleza este intento31.

Desde aquí hasta su muerte, don Fernando, antes que nada, será el mártir cristiano que, como Cristo, sufre con ‘constancia’, resignación y ‘paciencia’ todos los tormentos, llegando al punto de casi desearlos para mostrar su fidelidad al Creador. 2. Su cristianismo humanista nace y se desarrolla a partir de certezas interiores y se hace visible en sus actitudes de ‘paciencia’, ‘constancia’, consejos a sus compañeros, ternura con los otros cautivos, humildad ante el rey de Fez. O sea, a este Fernando, de Calderón, no le hacen falta las largas oraciones de la obra atribuida a Lope, no le hacen falta los milagros que le son concedidos en casi todos los autores de crónicas, biografías o ‘comedias’ anteriores, no le hacen falta apariciones de la Virgen y de los santos (Miguel, Juan o Antonio). De apariciones, ya lo adivinamos, nada más que las suyas, al final, para conducir a su hermano y a su sobrino.

30 31

Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, p. 209. Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, pp. 211-12.

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Él mismo, en su trayecto visualmente descendiente de príncipe piadoso a piadoso cautivo, es un Cristo solitario que, solo con su ejemplo y sus palabras, convence y emociona. 3. Contra todos los informes de la historia, se procede a una alteración de perfil entre don Fernando y don Enrique. Si el protagonista es el héroe elegido por su patria y por Dios, si tiene la fuerza de asumir un cautiverio ignominioso, si combate como nadie, a él competirá el mando de la armada, por él llamarán los portugueses en ocasiones difíciles de la batalla32, a él recurrirá su hermano en momentos de flaqueza. Más aún, como jefe y como cristiano, no puede creer en los malos agüeros iniciales; para Fernando no hay más que señales positivas de una victoria, como ha sido dicho, Enrique que se avergüence de su interpretación, ese Enrique que, a la hora del rescate del cuerpo muerto, aún muestra sus recelos ante su sobrino don Alfonso (todo lo contrario de lo que sabemos de Enrique, el Navegante, además, muerto en 1460). 4. Aceptando una de las versiones de este rescate, la del intercambio de prisioneros vivos por los huesos del príncipe, los familiares del rey de Fez no serán los mismos que los mencionados por los historiadores que comentamos anteriormente; Muley, amigo y defensor del portugués que le salvó la vida y Fénix, de quien él está enamorado, serán el objeto de la permuta, así se intentan pagar al primero su lealtad al infante, garantizar la boda de los amantes y hacer realidad el sueño de la princesa mora que, como en la profecía, será precio de un hombre muerto («precio vil de un hombre muerto»)33. 5. Si pasamos a Muley, hay que recordar que la presencia de un sobrino del rey de Fez está ya registrada desde la edición de 1577 del Trautado, o sea, de la primera ‘biografía’ del infante. Enfadado con su tío, que sin razón lo perseguía, este joven colabora con los cristianos que intentaron, y gracias a él, con éxito, llevar a Portugal los huesos del ex-cautivo. Con más protagonismo, reaparece, por ejemplo, en La Fortuna Adversa, donde es ya deudor y amigo de Fernando; galán que, a pesar de estar enamorado de Arminda, no deja de cortejar a la reina, de igual

32 33

Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, pp. 178 y 187. Calderón de la Barca, El Príncipe Constante, p. 198.

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modo ayuda a los cristianos a robar el cuerpo, pero lo hace también como venganza y después de haber asesinado al gobernador de Fez. Llegado a Portugal se convierte al cristianismo y allá se queda. El Muley calderoniano tiene, evidentemente, un parentesco con éste, pero la verdad es que es hombre de mucho más honor: más activo en las ayudas al real cautivo que le había salvado la vida, leal a su rey, no mata a nadie, sólo ama y desea a su prima Fénix. Su conversión no hace falta para nada. Su comportamiento será grato tanto al Dios de los unos como al Alá de los otros. O sea, el dramaturgo combina las dos versiones del traslado, eliminando detalles innecesarios y creando una figura un tanto paralela a la de Fernando en la lealtad y en la capacidad de gratitud. Por nuestra parte, a Calderón le agradecemos una inolvidable obra donde la grandeza de los sentimientos iguala al mérito dramático.

MARIA IDALINA RESINA RODRIGUES

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LA ADAPTACIÓN DE LAS FÁBULAS MITOLÓGICAS AL AUTO SACRAMENTAL. EL CASO DE ANDRÓMEDA Y PERSEO

Enrique Rull (UNED, Madrid) En este trabajo voy a tratar de defender el género «auto sacramental mitológico» de la posible sospecha de que se trata de un género dramático insuficiente, inferior o deformante de los mitos originarios. Hace tiempo, con ocasión del tercer centenario de la muerte de Calderón en 1981, Sebastian Neumeister realizó un excelente estudio sobre los textos calderonianos en torno el mito de Andrómeda y Perseo (comedia y referencias al auto)1. De dicha opinión pudo deducirse una cierta prevalencia de la comedia sobre el auto, y no solo en este caso concreto, lo que podría ser perfectamente posible, sino que de su juicio se podía inferir una generalización de la superioridad de un género sobre otro, o más aun, todavía parecería que estamos en la idea de que el auto es un género poco menos que dramáticamente difícil, proyectándose en este caso concreto esa dificultad en la adaptación de los mitos clásicos al específico auto sacramental de tema correspondiente. De la misma manera en el año 1988 Jesús María Lasagabáster publicaba un artículo, procedente de una comunicación de las Jornadas del Teatro Clásico de Almagro de 1984, en el que se refería a los autos mitológicos de Calderón en su conjunto considerándolos como re-

1 Ver

Neumeister,1983.

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LA ADAPTACIÓN DE LAS FÁBULAS MITOLÓGICAS

sultado de «un nuevo proceso mitificador»2. Naturalmente en el fondo consideraba que la mitología clásica se había adaptado a la nueva «transmitificación» de la concepción judeo-cristiana. A la vez que señalaba que la naturaleza alegórica del auto sacramental apenas permitía «un discurso dramático intenso y una mínima profundidad psicológica de los personajes»3, afirmaba que: la referencia a lo cristiano aparece en ocasiones, si no forzada, sí al menos manipulada demasiado gratuitamente por el autor. Consecuencia de esto es que el personaje mítico, aplastado por el peso del nuevo simbolismo que a veces demasiado mecánicamente tiene que soportar, resulta esquemático y reducido a una dimensión demasiado abstracta y conceptual4.

En el fondo se trata de obviedades elementales como las que hacen referencia a la falta de psicología de los personajes, el esquematismo y la abstracción. ¿Cómo se puede pretender que un texto alegórico posea unas características distintas a las que le son propias por su misma naturaleza? No se trata, pues de esto, sino de si el auto mitológico, por el hecho mismo de estar concebido desde un sistema concreto de alegorización, está satisfactoriamente construido o no. Con respecto a la «transmitificación» de los textos originarios hay que hacer notar que no se trata tanto de cambiar el signo del mito cuanto de establecer dos historias paralelas que se correspondan en algunos puntos precisos, siguiendo para ello una técnica de espejos, como el propio Calderón explicó en más de una ocasión. El reproche de la desmitologización del mito originario recuerda otro reproche inverso, ya antiguo, el de la «irreverencia» de hacer de Cristo un Perseo, un Cupido, un Orfeo, etc. Me parece que estos son caminos francamente equivocados. Los autos poseen una estructura netamente distinta, que se supedita al sentido alegórico, pero no por ser alegóricos pierden siempre sustancia dramática y menos aun sentido de la arquitectura compositiva, más bien al contrario. A veces incluso en algunos textos puede el auto perfeccionar la estructura originaria, como hemos visto en alguna ocasión. No necesariamente siempre es así, pero puede 2 3 4

Lasagabáster, 1988, pp. 223-24. Lasagabáster, 1988, p. 234. Lasagabáster, 1988, p. 233.

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suceder esta circunstancia o la inversa. Habría que comprobar en cada caso. En el estudio que publicó Neumeister en 1983 ya generalizaba este problema con una serie de aseveraciones que pasamos a indicar y comentar. Primera: «El dilema de los dramas mitológicos de Calderón y de sus autos sacramentales en especial se centra en otro punto: el mito, poliforme por definición, no cabe en el monoteísmo dogmático del cristianismo»5. Remontándose a los cien años anteriores encontraba satisfacción, aparente al menos, en una cita de Menéndez Pelayo, en la que este manifestaba que en cualquier caso ese tratamiento de las representaciones eucarísticas a través de títulos como El divino Orfeo o El sacro Parnaso, que parecía a algunos irreverente, a él por lo menos le parecía de «dudoso gusto»6. Segunda aseveración: Neumeister creía que era más que un problema de gusto una cuestión de coherencia interna. Apoyándose en Goethe afirmaba que este tenía razón, pues «El dogma es de por sí tan antidramático como antidogmático es el drama»7. No obstante esto, concede que para Calderón «la alegoría hace posible la fusión del mito pagano con la verdad cristiana» y que «para legitimar matrimonio tan escandaloso Calderón invoca [...] a San Pablo»8. Siguiendo los estudios de Curtius y Páramo Pomareda, Neumeister observa que en la tradición estoica y en los primeros apologistas cristianos Calderón encontró el terreno abonado para sus alegorías. Refiriéndose ya en concreto a las Fortunas de Andrómeda y Perseo, la comedia calderoniana, Neumeister realiza una tercera aseveración: Podríamos hasta creer que la «Fábula representada en el Coliseo», como reza el manuscrito, no sea más que un primer ensayo de adaptación del mito, solamente coronado de éxito en el auto sacramental de 1680 [...] Tenemos aquí al contrario una dramatización del mito que respeta sus leyes internas mejor que la alegoría del mito9.

5 6 7 8 9

Neumeister, 1983, p. 716. Neumeister, 1983, p. 716. Neumeister, 1983, p. 716. Neumeister, 1983, p. 716. Neumeister, 1983, p. 719.

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Finalmente, en su cuarta y última aseveración, importante para lo que concierne a los dos géneros en la comedia y el auto de Andrómeda y Perseo, concluye: Según el criterio de una poética del drama, fiesta y auto, fábula y alegoría ocupan posiciones opuestas en la obra calderoniana. En sus autos mitológicos Calderón deforma el mito en alegoría. En sus fiestas mitológicas, en cambio, el mito sigue siendo el núcleo del drama y de la acción10.

El problema no reside en la veracidad de estas afirmaciones sino en que sugieran un enfoque peyorativo para el género sacramental. La primera afirmación de Neumeister se centra en una idea: el mito clásico poliforme por naturaleza, como politeísta es la doctrina que lo inspira, no cabe en el monoteísmo cristiano. En el fondo se trata de una abducción silogística, pues la premisa mayor es evidente (el politeísmo no cabe en el monoteísmo), más la menor no lo es tanto (el mito no cabe en el cristianismo), cuya conclusión sería evidentemente: el mito clásico no tiene sentido en el auto sacramental. Mas, como decimos, si la premisa menor no es de suyo convincente, no se puede deducir de ello que la conclusión sea cierta. Es más, no es demostrativo, por este razonamiento, que el mito no pueda ser tratado en un texto dramático cristiano por su carácter puramente polimórfico. En su segunda aseveración, Neumeister hace una concesión: aunque por «coherencia interna» no sea posible la adaptación de los mitos a los dramas sacramentales, sí se hace posible, en Calderón, gracias a la utilización de la alegoría, representada además por una tradición que el propio dramaturgo remonta a San Pablo, pero es un «matrimonio escandaloso» porque el dogma es esencialmente antidramático. Ahora bien, si la alegoría en el teatro no es una tota allegoria (en terminología de Quintiliano manejada por Neumeister) sino una allegoria permixta, es decir una alegoría cuyo argumento (no tema) se explica en términos no alegóricos, ello supone que la dramatización del mito tiene una doble función en la escena: un argumento perfectamente dramatizable, y un tema que en principio no es necesario que lo sea, aunque hay que demostrar si lo puede ser o no. Y esto habrá

10

Neumeister, 1983, p. 721.

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que tenerlo en cuenta en cada caso, pues si el tema del auto es la eucaristía cuyo valor dramático se fundamenta generalmente en la exposición así mismo del drama de la Redención, habrá que conceder que (también generalmente) el plano alegórico puede ser dramático sin ninguna duda. Por lo cual, lo que, en un principio, aparece como un «matrimonio escandaloso», por las razones aducidas puede no serlo tanto. Sobre la tercera afirmación de Neumeister acerca de la superioridad de la comedia Fortunas de Andrómeda y Perseo sobre el auto del mismo argumento, no nos vamos de momento a pronunciar porque este veredicto solo se puede emitir tras un análisis comparativo de la técnica dramática de los dos textos, que no realiza Neumeister, y que nosotros intentaremos vislumbrar en este trabajo. La cuarta y última aseveración es consecuencia inmediata de la anterior y se fundamenta también en todas las precedentes. Consiste en sentar que en el auto del tema aludido «el mito está deformado», mientras que en la comedia esto no es así. Aunque naturalmente trataremos luego de puntualizar esto hasta donde tiene alcance, es evidente que en una obra de carácter alegórico el argumento del mito tiene por fuerza que estar deformado como lo está cualquier argumento para adaptarse a la alegoría, pues, como diría el propio Calderón, toda su elegancia consiste en que el que está viendo la copia de «lo que es con lo que no es» «piense que está viendo a entrambas»11. El magnífico análisis que hace Neumeister de la comedia en su libro Mito clásico y ostentación (revisión y ampliación en español en el año 2000 del antiguo texto alemán titulado Mythos und Repräsentation, de 1978) no se corresponde desgraciadamente con un análisis del auto correspondiente. Calderón obviamente no partió de cero para la realización de su auto. No solo tuvo que considerar la fuente ovidiana y algunas otras más de la Antigüedad, sino los precedentes inmediatos que se le podían ofrecer. Independientemente de los tratados mitológicos al uso como los de Boccaccio, Conti, Pérez de Moya, Baltasar de Vitoria, y las traducciones al castellano de las Metamorfosis, como la de Sánchez de Viana, corresponde considerar, en primer lugar, las dramatizaciones del

11 Ver

III, p. 52.

El verdadero Dios Pan, en Calderón de la Barca, Autos sacramentales, Pando,

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mito que le preceden, como sucede con la obra de Lope de Vega El Perseo, la Andromède de Corneille, y, por supuesto, su propia comedia Fortunas de Andrómeda y Perseo, que antecede al auto. Pero sobre todo esto ya ha escrito un extenso y documentado estudio Luciana Gentilli12, por lo que no vamos a detenernos en ello. Que Calderón conoció la obra de Lope es indudable.Ya Valbuena Briones lo señaló por las coincidencias en el uso de algunos personajes secundarios y por algunos otros pormenores de la acción13. De nuevo Menéndez Pelayo al tratar de la comedia lopesca dio su sabia opinión sobre la obra de Calderón. No obstante las reticencias habituales del crítico acerca de Calderón, hay que alabar su instinto para entender las aportaciones de este a la construcción de la comedia. Acierta sin duda cuando afirma lo siguiente, que por su interés reproducimos: Calderón no principia ab ovo como Lope, sino que prepara con mucha destreza el reconocimiento de Perseo; mantiene suspensa la curiosidad del espectador sobre aquel enigmático personaje; hace que Mercurio evoque la figura de Andrómeda y que se presente a Perseo en traje de cazadora, para que ya desde las primeras escenas nazca en su pecho el amor que ha de traer el desenlace de la obra; enlaza con el argumento principal los personajes de Lidoro, que en Lope estaban siempre desligados de ella, y que aquí sirven para preparar las aventuras de Medusa y Andrómeda; complica la parte fantástica de la obra con nuevos elementos tomados de las Metamorfosis de Ovidio, por ejemplo la aparición de Tártaro y la gruta de Morfeo, sirviéndose de esta para representar en sueños a Perseo la historia de su madre Dánae14.

No se podría resumir mejor la aportación calderoniana al mito en su comedia, pero el crítico de Santander tenía que poner reparos a su estilo comparándolo con la «lozana frescura» del de Lope y, llevado como siempre por su espíritu clásico y su antibarroquismo, arremeter contra su «tempestad de palabras huecas y sonoras»15. Respecto al influjo del texto de Baltasar de Vitoria sobre Calderón, ya Luciana

12

Gentilli, 1991. Briones, 1965, pp. 342-43. Menéndez Pelayo, 1965, p. 237. Menéndez Pelayo, 1965, p. 237.

13 Valbuena 14 15

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Gentilli ha escrito páginas esclarecedoras de las posibles deudas de dramaturgo con respecto al mitógrafo mencionado16. En la comedia calderoniana Fortunas de Andrómeda y Perseo el argumento se plantea al comienzo de la primera jornada como un enigma: ¿quién es Perseo? Así pues su estructura responde a un misterio que ha de resolver el héroe, y el ámbito en el que se encuadra el argumento es esencialmente pastoril, no correspondiéndose en realidad a la estirpe de la que procede Perseo. Estamos muy lejos de la literalidad de Lope al concebir su jornada inicial como una secuencia cronológica en la que se cuenta el mito de Dánae para justificar el nacimiento de Perseo. No obstante, en la comedia calderoniana se articula este mito in medias res, pero indirectamente también se inicia con el problema de Dánae. La historia de Andrómeda se va así dilatando. En la segunda jornada el centro de gravedad de la misma reside en la condena de Andrómeda a ser sacrificada por el monstruo, a lo que se añade, como una especie de introducción o prólogo, la prolongación del episodio acerca del origen de Perseo, y naturalmente un enredo en donde se manifiestan los amores de Fineo por Andrómeda y los celos de Perseo atizados por la Discordia. En la jornada tercera ya se desarrollan las hazañas y los combates del héroe. Así pues, la acción de la comedia se dispone en varios bloques narrativos, no coincidentes con cada una de las jornadas. En la primera predomina lo que podríamos llamar el enigma del origen de Perseo, que se prolonga, como hemos visto, en la segunda. En ésta la acción se centra en la condena de Andrómeda y los amores de Fineo y Perseo, cuyos celos atiza la Discordia. Mientras que en la tercera jornada el núcleo de la misma se circunscribe a los combates de Perseo y a la liberación de Andrómeda por este. Calderón ha dispuesto hábilmente los episodios mediante un entramado que va creciendo en acción, primero, lentamente; en medio, con una trama de enredo entre varios personajes; y al final, con el combate por la liberación de la dama. Es decir, que la estructura dramática se realiza con una técnica espacial que se abre como un abanico de acontecimientos, con el vértice en el punto inicial del personaje misterioso, y la curva abriéndose poco a poco hasta su dimensión geométrica superior en la última jor-

16

Gentilli, 1991, pp. 62-67.

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nada del drama con las hazañas del protagonista en el espacio más amplio de tierra y mar. Así, el punto de partida es un espacio diferente al que se va a desarrollar con el tiempo, mucho menos dilatado, más pequeño que el que se ha de alcanzar progresivamente. Aquí está la clave de esta comedia o fiesta mitológica: en su desenvolvimiento gradual y progresivo. Como ya observó Valbuena Briones «aunque [Calderón] sitúa las hazañas de Perseo en el acto tercero, ha preparado la acción lógicamente para alcanzar el clímax dramático»17, con lo que la organización de su composición parece perfectamente calculada. La obra se estrenó en 1653 en el Coliseo del Buen Retiro. Del amplio sentido alegórico del drama como mensaje semiótico que remite a una verdadera pluralidad de significados complejos, principalmente históricos, ya dio cuenta Neumeister en su libro Mito clásico y ostentación18. Respecto a la teatralidad del auto, que no vamos a tratar aquí, ya ofreció suficientes detalles Hans Flasche19. El auto de Andrómeda y Perseo parece que se representó por primera vez en 1680, tal como consta en la documentación aportada por J. M. Ruano de la Haza20, es decir, veintisiete años después que la comedia, y eso que esta evidentemente era ya obra de la madurez del autor. Quiere decirse que, además de ello, hay un período largo entre las dos obras, por lo que la dependencia de una sobre la otra, si es que la hay, no es exigible por contacto próximo. Hay que partir del hecho de que el autor debe insertar en una historia teológica (el estado paradisíaco, la tentación, la caída y la redención de la Naturaleza humana) una compleja historia mitológica que según su propia comedia se reducía en esencia al enigma de la procedencia de Perseo, a la condena de Andrómeda y a la lucha de Perseo contra Medusa y el monstruo. Pues hábilmente Calderón había narrado el episodio de Dánae como un sueño de Perseo, con lo que quedaba descartado como elemento aislado de la acción central, como sí hacía Lope en una jornada entera, separada de la unidad dramática de la historia.

17 Valbuena 18 19 20

Briones, 1965, p. 343. Neumeister, 2000, pp. 133-34. Flasche, 1980. Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, ed. 1995, pp. 16 y ss.

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Ahora bien, ¿cómo dispone Calderón la estructura del mito y de la historia teológica en un drama de una sola cara que a la vez permita ver las dos? No hay duda de que Calderón debe encajar la múltiple estructura del mito ovidiano, disperso en varios elementos narrativos21, la triple estructura externa de su propia comedia, y la también triple o cuádruple (si se considera el estado inicial paradisíaco como un tramo más de la acción) de la historia eucarística (tentación, caída, redención) en un esquema dramático que posee por lo menos seis partes fundamentales, según mi criterio22, porque tengo en cuenta más la organización del argumento desde el punto de vista de la composición fabulística y escénica, que es lo que inmediatamente ve el espectador, que la historia esencial del drama de la Redención, que es de lo que trata el factor alegórico de la obra, y que en sí mismo no valdría para distinguirlo de otros autos que dramatizan esa misma alegoría. A diferencia de la comedia, el auto no posee una estructura que se abra en abanico en la que Perseo sea un héroe de origen misterioso cuya misión tenga por objeto la liberación de Andrómeda, aunque efectivamente esto también tenga que suceder, sino que el planteamiento es notoriamente distinto. Aquí la acción ya se abre con un ámbito espacial, no tanto de personaje. La acción única es fundamental, porque se trata de ofrecer simultáneamente dos realidades en paralelo y en un solo acto. Si en la comedia la acción estaba organizada en un ángulo dilatadamente progresivo para alcanzar un clímax, en el auto la disposición parece muy otra. El dramaturgo establece una organización de la materia temática a tenor de las exigencias alegóricas. Es decir, la materia fabulística entra en paralelo con la alegoría desde el principio, no desgajando ninguna parte, como no podía ser menos si quiere ser coherente. Así, era más pertinente comenzar con la historia de Andrómeda, que es la Naturaleza humana en sus orígenes paradisíacos, que con Perseo, puesto que en la historia de la Redención es la Humanidad la verdadera protagonista, aunque el héroe sea Cristo, su salvador. Y ello es así, porque lo que se dramatiza en este auto es la historia teológica de la Humanidad, no la Pasión de Cristo, que en cualquier caso constituiría sólo un epílogo de esa his-

21 22

Ovidio, Metamorfosis, IV, vv. 605-803, y V, vv. 1-235. Cinco partes, según Ruano, en su ed., p. 31.

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toria. La segunda gran escena será ya la tentación del Demonio, aquí en la figura de Fineo. La transmutación del Fineo mitológico en el Demonio puede parecer algo extraña. No obstante, si observamos que Fineo en la comedia (como en el mito ovidiano) es el antagonista por excelencia de Perseo, el haberlos enfrentado en el auto con la simbología referida no es sino la prolongación de esa misma situación de origen dramático, y por ello mismo supone un evidente acierto. La simbología de Medusa como el demonio transmudado en serpiente es tan evidente como que su cabellera fue transformada en sierpes como es bien sabido. De ahí la duplicidad demoníaca de Fineo, que se complicará más adelante con el símbolo del dragón proveniente tanto del mito clásico como del Apocalipsis de Juan en correspondencia perfecta. Ahora bien, ¿de qué se acusaba a Andrómeda, en algunas fuentes de Calderón, para que fuera castigada de forma tan terrible como para ser atada a un escollo y servir de alimento a un monstruo marino? Pues, ni más ni menos que de haber competido con las nereidas, ella o su madre Casiopea, en belleza y haberlas incluso excedido (entre otros posibles testimonios, Natal Conti23, Pérez de Moya24, Baltasar de Vitoria25). En la comedia calderoniana ya se establece con seguridad que es la belleza de Andrómeda la causa de su condena, pero sobre todo la soberbia de su madre Casiopea. Naturalmente la idea de la soberbia como motivo de una condena está en la raíz tanto del castigo mitológico como en el de su paralelo alegórico de la Naturaleza humana acerca del «seréis como Dios» del Génesis (3, 1 y ss.). El parentesco era, por obvio, fácil de realizar, si tenemos además en cuenta que la idea de condenar a Andrómeda ya la señalaba Pérez de Moya como de origen diabólico, según lo hacía constar el Tostado del que toma la sugerencia, y que Andrómeda en este caso simbolizaría «el linaje humano»26. Por todo ello, el encadenamiento de estas fuentes llevaría sin duda al dramaturgo a concebir en su auto la soberbia como causa del mal en la comedia calderoniana, fusionándola con la soberbia de la Naturaleza humana en el auto,

23 24 25 26

Conti, Mitología, p. 574. Pérez de Moya, Filosofía secreta, pp. 170-73. Baltasar de Vitoria, Teatro de los dioses, pp. 284-89. Pérez de Moya, Filosofía secreta, p. 171.

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y la tentación del Demonio (o su resultado, la soberbia) como común a ambos relatos. Nadie, después de este análisis, podría tachar de incongruente, forzada o «manipulada» (en término de Lasagabáster) esta relación alegórica, naturalmente siempre que aceptemos que esta clase de dramatización es legítima. El mito originario no se «manipula», con el sentido peyorativo que hoy se quiere dar a este término, sino que se adapta a la alegorización de forma totalmente congruente con su sentido originario. Puede chocar el disfraz de Perseo cuando se presenta ante Andrómeda (simbolizando la divinidad de Jesucristo y su misteriosa realidad en la eucaristía), que tantos paralelos tiene con el Amor o Cupido de los autos de Psiquis y Cupido y de la comedia sobre el mismo tema, Ni amor se libra de amor, pero no cabe la menor duda de que esto tampoco es arbitrario, caprichoso o «forzado» (nuevamente en término de Lasagabáster), pues ya Perseo es un personaje lleno de misterio, que en la propia comedia calderoniana no conoce su origen y que tanto en ella como en sus fuentes originarias es hijo del mismísimo Júpiter (en la simbología cristiana el propio Dios). El paralelo nuevamente es perfecto, la simbología está en la propia raíz del mito y la idea del disfraz ya la había sentado Calderón en su propia comedia al hacer aparecer a Perseo vestido ¡de pastor! Por ese atuendo, que tan hondas raíces tiene en toda la literatura y el pensamiento bíblicos, Calderón no es de nuevo ni arbitrario ni incoherente en su forma de establecer su sistema alegórico, ni tampoco en su fidelidad a sus precedentes, pues Perseo es un personaje enigmático, no reconocido como hijo de Júpiter ni por Acrisio, su propio abuelo, y luego rechazado por Atlas, según el propio Ovidio27. Con muy lógica deducción Medusa (Culpa y Muerte) será a su vez muerta por Perseo (Cristo) en un paralelo que no necesita mayor explicación, pero que permite a Calderón establecer en la duplicación Muerte/Demonio una progresión en la historia sacramental muy similar a la historia mitológica en el desafío y muerte de Medusa y Fineo. El parentesco entre Fineo y el dragón, establecido por el dramaturgo en relación con el Apocalipsis de Juan, parte de la común fuente mitológica ovidiana que relaciona la muerte de Fineo petrificado por el escudo de Perseo con la propia muerte de la Gorgona, cuya mirada

27

Ovidio, IV, 605-10, y 625-60.

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convertía en piedra a quien se atrevía a desafiarla. Es curioso también el parentesco de los orígenes del castigo de Medusa muy similares según algunas leyendas al de Andrómeda en cuanto que las dos por haberse gloriado de su belleza son víctimas de su soberbia. Pero Calderón hace de Medusa una personificación del mal diabólico como entidad reptante, mientras que Andrómeda es víctima de ese mal personificado en el Fineo/Dragón/Demonio. En cualquier caso la compleja simbología parece que en Calderón cobra una correspondencia muy precisa, meditada y muy poco arbitraria, frente a lo que podría suponerse sin un análisis detallado. El dramaturgo estaba presto a extraer elementos de alegorización donde fuera necesario, y así los encuentra hasta en el nombre de Fineo (contribución indudable a su afán por hallar toda clase de etimologías, reales, legendarias e incluso fantásticas28), personaje al que atribuye la etimología de «último fin» o Muerte, con lo que justifica, a la vez que el sentido del nombre, su propia identidad. Por otra parte el mismo nombre de Andrómeda le sugiere la interpretación de «esplendor del oro» de San Isidoro y la «florida edad» de Enrico Estephano para entenderla como «hija de la Tierra» y por tanto darle la entidad de Naturaleza humana29. Pero además sabemos que «El puente objetivo que Calderón tiende entre el mito y la idea teológica de sus autos es el nombre de los personajes interpretado a la luz de una etimología»30. Esto es muy importante, a la hora de establecer el sentido alegórico de sus figuras, porque su realidad viene determinada por su nombre; de tal manera ocurre esto que ese «puente» no es sino el verdadero enlace entre un mundo y otro, un nexo que establece en paralelo coherente la semejanza entre los dos mundos, siendo indiferente el que la etimología, según los casos, sea más o menos exacta. La última lucha entre Fineo y Perseo, en verdad un gran duelo épico, ya episodio de carácter homérico en Ovidio, quiere reproducir el combate alegórico entre el Demonio y Cristo y, aunque se produce la muerte del primero, Cristo queda herido, como trasunto de la Pa-

28

Engelbert, 1973. Como dice este investigador «gran parte de las etimologías calderonianas son isidorianas» (p. 115). Muchas de ellas pues hay que buscarlas en su modelo Las etimologías de San Isidoro. 29 Ver Calderón, Andrómeda y Perseo, ed. Ruano, vv. 141-221, pp. 161-66. 30 Ver Páramo Pomareda, 1957, p. 73.

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sión, aunque este detalle no parece constar en las fuentes mitológicas originales relativas a Perseo. El final con la boda de Perseo y Andrómeda y la cena de exaltación eucarística, que en principio parecía muy difícil como vehículo de material equiparable con los elementos del mito de Perseo, lo salva Calderón hábilmente situando los «despojos» del triunfo de héroe (Medusa y Demonio) a sus pies y a los del altar. Ahora bien, si relacionamos la estructura de ambas obras (comedia y auto), podemos observar dos organizaciones de la fábula netamente distintas, lo que no obsta para que los paralelos motívicos que forman su entramado argumental sean similares. En la comedia, como vimos, existe una trabazón primordial que se fundamenta en el personaje, que es quien articula la acción mediante los elementos habituales del drama como la exposición, nudo y desenlace, correspondiendo el primero al hábil planteamiento del enigma de Perseo como una figura inserta en un mundo que no es de su auténtica estirpe, situación que se dilata en la segunda jornada que corresponde al núcleo de la acción, ampliándose la trama con la condena de Andrómeda y el enfrentamiento entre Perseo y Fineo por el amor de esta, para desembocar en el acto final, que no representa sino la lucha de Perseo por liberar a Andrómeda. Así, la acción, como vimos, está representada de forma que, de un punto de partida de un solo personaje y un espacio humilde e incluso de una acción simple, se va dilatando, complicando y enriqueciendo hasta culminar en una hazaña de liberación. Toda la obra en su primer acto, y parte del segundo, acumula una técnica de efecto retardante y de cauce reducido para ampliarse, conforme avanza la historia, de forma que el enigma inicial se abre a una explicación en la que la intervención de los dioses (Mercurio, Palas, en la primera jornada; Morfeo, Júpiter, en la segunda) tiene una función de engrandecimiento, no sólo espacial, sino de intensificación de los valores y las jerarquías, aunque evidentemente importan también algunos puntos y aparte, o escenas secundarias, que conviene ponderar. Así, la escena de Júpiter y Dánae es una de esas escenas secundarias de las que hablamos, que Calderón en un prodigio de ingenio resuelve, para entroncarla directamente, pero sin perderla visualmente, con el resto de la trama que arrastra Perseo, mediante el recurso al motivo onírico, tan presente en sus obras, pues es el propio héroe quien verá en sueños (pero también el espectador) la terrible escena de la conquista de Andrómeda por Júpiter disfrazado de lluvia de oro y luego personifica-

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do en Cupido. Esta escena parecería desgajada de la acción principal si no fuera porque el dramaturgo la integra por medio del sueño, y así se interioriza y revela a la vez su origen misterioso. De manera muy similar, en la primera jornada, Calderón intentó dramatizar, aunque en esta ocasión mediante la técnica épica del relato de un personaje, la fábula de Medusa, de forma que las historias, digamos secundarias, quedasen integradas en la general. Curiosamente el personaje de Andrómeda no aparece en la primera jornada, sino sólo su apariencia, pues es Mercurio quien se disfraza de ella para atraerle desde el principio, con lo que se prepara su conocimiento y posterior relación real, aunque ya en la segunda jornada. Esta forma de intercalar episodios, no linealmente como hizo Lope sino encajados y engarzados en la acción principal y de manera calculada y oportuna, refleja una disposición perfectamente organizada y consciente de la forma dramática, que se aparta tanto de la fuente poético-narrativa ovidiana como de la elementalidad un tanto ingenua del precedente lopiano. Por otro lado la estructura del auto calderoniano parte del fundamento alegórico que le da cuerpo, como no podía ser menos, circunscrito en este caso a la exposición de la historia teológica de la Naturaleza humana, por lo que el punto de arranque no es Perseo sino Andrómeda. A partir de aquí se recrea en una primera instancia un ámbito similar al del Paraíso bíblico, de modo que ese ámbito tiene tanta importancia semántica o más que el personaje que lo habita. Escena en la que se dilata el autor durante los primeros 333 versos. En esta escena se incluye la actividad de personajes puramente alegóricos en el sentido de abstractos, sin correspondencia con los de la comedia o historia humana, como son la Gracia, la Ciencia, la Voluntad, la Inocencia y el Albedrío, más los cuatro Elementos. El juego establecido entre ellos separa radicalmente este primer momento de posibles fuentes que no sean las puramente alegóricas. La aparición del monstruo (el Demonio) y Medusa se desplazan al comienzo de la obra, en una intervención decisiva, con objeto de servir indudablemente también al sentido alegórico, pues en la comedia sólo se narraba su historia al final de la primera jornada, pero no aparecía como personaje activo. La utilización de Mercurio (simbólicamente un querube), como delegado de Júpiter «dios de dioses» textualmente, es un trasunto muy ingenioso del Mercurio pagano que avisaba del

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origen de Perseo mediante un sueño a éste, aquí utilizado como una alegoría del ángel con la espada de fuego del Paraíso (Génesis, 3, 24). La Medusa como símbolo de la Culpa pronto será vencida por Perseo, lo que no evita que lleven a Andrómeda al escollo para sacrificarla al monstruo. Así, con la caída de Andrómeda, acaban los tres primeros bloques temáticos y escénicos del auto. Los siguientes ya introducen a Perseo como valedor de Andrómeda, pero esto ya sucede hacia la parte casi final del auto, doscientos versos aproximadamente antes de su conclusión (v. 1595). Podríamos decir que en Fortunas de Andrómeda y Perseo el verdadero protagonista alrededor del cual se teje la acción en Perseo, mientras que en el auto Andrómeda es la protagonista en la extensión misma de la acción. Los tres siguientes bloques temáticos se circunscriben a la salvación de la misma por Perseo, quien es cuando realmente entra en actividad más directa. Los símbolos nuevamente poseen un valor plural. El escudo de Perseo es espejo, «mágico cristal» según el dramaturgo, en el que al verse la Culpa/Medusa quedará horrorizada y rendida (recordemos que en la mitología quien miraba a Medusa era convertido en piedra, y que Perseo para no verla y poderla matar utilizó como espejo su pulimentado escudo). El espejo, «mágico», como le llama el dramaturgo, es un símbolo de la ve rdad, como sabe cualquiera por los conocidísimos cuentos populares, pero además es un símbolo de trascendencia, una puerta al otro lado del mundo. Por eso el que lo porte Perseo/Cristo guarda relación con el espíritu de la Verdad («Yo soy el camino, la Verdad, la Vida», Juan, 14, 6), e incluso en otras culturas tan lejanas como la china es un elemento de poder contra las influencias diabólicas. Mitología clásica y simbología sacramental se dan la mano en la utilización calderoniana de los mitos y los símbolos por encima o por debajo de las circunstancias concretas de la fábula, pues los elementos sustantivos de que se componen los mitos son universales en su misma polivalencia. Por tanto de nuevo Calderón, en la utilización del símbolo del espejo es extraordinariamente fiel a la fuente mitológica como sustrato de su propia alegoría. Además le sirve para crear una dimensión perspectivística de confrontación de valores jerárquicos tanto en los mitos que trata como en sus respectivas alegorías. No olvidemos que toda perspectiva crea una dimensionalidad de visión, y los espejos, también nos lo enseñó Valle-Inclán, son una fuente insustituible de elementos ponderativos.

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La duplicación de la lucha contra el Mal, encarnada de nuevo en Fineo, no es una reiteración gratuita, pues corresponde, como ya hemos visto, a la propia esencia del texto ovidiano y a la propia comedia de Calderón. En esta incluso el episodio se disociaba de Perseo, pues mientras este mantenía una lucha contra Medusa y el monstruo marino, Lidoro abatía a Fineo de un flechazo31. En este sentido creo que la economía del episodio beneficia al auto al concentrar la acción en los dos personajes, en lugar de desviarla hacia otro personaje como Lidoro. En cualquier caso el episodio de Fineo en el auto es un nuevo factor desencadenante o «excitante» (en terminología de Kayser) dentro de la acción, que supone un grado más de la acción dramática, de tal forma que el episodio de Medusa lo prepara a la vez que lo sitúa como el elemento culminante o clímax de la misma. Lo que sucede es que en el auto está tan perfectamente graduado que es un motivo situado en el punto más alto de la gradación de intensidad dramática. En ambos casos (comedia y auto) el episodio de Medusa sucede antes de atar a Andrómeda a la roca. La roca misma o escollo ya era símbolo de las dificultades, terror y encantamiento desde Homero, como es muy sabido, y así también es símbolo de la tierra o piedra en la que convertía Medusa a quienes la miraban (como ocurrió con el gigante Atlas). Por ello Perseo/Cristo (personajes celestes ambos, no olvidemos que Perseo salva a Andrómeda llegando de los cielos subido en el caballo Pegaso) vence a los poderes infernales, en su liberación de Andrómeda, asentados en el centro de la tierra y en el mar, con ayuda de su escudo y su espada, símbolos a su vez de la trascendencia y la justicia. Por eso mismo el episodio de Fineo es el corolario triunfal de todo esto. La idea del combate y el vencimiento de Fineo tiene un matiz simbólico en el auto que quizá esta ausente en sus fuentes. No conozco texto anterior en donde conste que Perseo al luchar contra Fineo y matarlo o convertirlo en piedra (que tanto da, pues la piedra es lo inerte), se añada también que Perseo es a su vez herido. Aquí, la razón de ser de esto es la alegorización del episodio de la Pasión de Cristo, sus heridas y la lanzada en el costado. El mito no varía, en todo caso se enriquece con esa nueva matización alegórica. La conclusión obligada, la apoteosis del banquete eucarístico, cierra el auto con la reunión de los Elementos, la Ciencia y la

31 Ver

Calderón, Fortunas de Andrómeda y Perseo, ed.Valbuena, p.1859.

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Gracia, que dan razón del «jeroglífico» de todos los símbolos bíblicos en torno al sacramento del Pan, mientras Medusa y Demonio sufren su propio rencor y Perseo dispone el banquete de sus bodas. El auto tiene sus propias leyes. Que no se diga que es inferior a la comedia porque carece de caracteres, pues integra éstos junto con ella en el texto que le es propio; que no se diga que no puede adaptar los temas mitológicos porque desvirtúa el valor poliforme de los mitos, su originaria polisemia, porque lo que hace realmente es incorporarla y supeditarla a otra idea pero sin desvirtuar su origen, ni su estructura, ni su sentido. Es un espejo, como señaló Calderón, en el que viendo una imagen se pueden ver las dos. A través del estudio de la fábula de Perseo y Andrómeda hemos podido comprobar estos asertos. Creo que en otros textos, mitológicos o no, podríamos encontrar un material compositivo similar que serviría para sentar nuestra idea de manera aun más dilatada.Así, por ejemplo, en el auto de tema bíblico El árbol del mejor fruto32 y en los dos de Psiquis y Cupido33 lo hemos podido también confirmar.

32 33

Rull, 2004, pp. 223-49. Rull, 2004, pp. 190-201.

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TEXTO Y PUESTA EN ESCENA EN EL TEATRO CORTESANO DE CALDERÓN (1670-1690)

Kazimierz Sabik (Universidad de Varsovia) Después de haber escrito El monstruo de los jardines, representado en 1662, Calderón interrumpe por ocho años su producción cortesana para volver, en los últimos once años de su vida (1670-1681), con cuatro obras nuevas que se representan ya bajo el reinado del hijo de Felipe IV, Carlos II. En el teatro cortesano de los últimos treinta años del siglo, que significan ya el ocaso del Siglo de Oro, se perfilan tres direcciones temáticas: la mitológica, la histórica y la novelesco-fantástica. El autor de la Vida es sueño participa de dos de ellas: la primera y la última. Empecemos, siguiendo el orden cronológico, por la presentación de las obras mitológicas desde el punto de vista de los temas y motivos que contiene el texto.

1. Teatro de tema mitológico De entre las cuatro piezas que escribe Calderón durante el reinado de Carlos II tres son de tema mitológico y son precisamente ellas las que inician el nuevo, a la vez que el último, periodo en la historia del teatro cortesano en España en el siglo XVII. Estas obras son: Fieras afemina Amor, Fineza contra fineza y La estatua de Prometeo.

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La primera de ellas se estrenó con gran aparato escénico en el Coliseo del Buen Retiro en enero de 16701 y presenta, como ya lo había hecho el autor en Los tres mayores prodigios de 1636, a otro (después de Ulises y Aquiles) de los grandes héroes de la mitología griega, Hércules. Esta vez, Calderón sorprendentemente se aleja de la tradicional interpretación de este mítico personaje. Apartándose de la imagen del héroe como símbolo de la virtud y del valor, presente tanto en Séneca como en Pérez de Moya y otros exegetas del mito2, nuestro autor escoge un episodio poco conocido —quizás por ser poco edificante— de la vida de Hércules en el que éste muestra su debilidad frente al amor y se convierte en esclavo de una mujer (Yole). Del esforzado héroe, conquistador —por sus múltiples hazañas y sacrificios— de la fama, se convierte en un afeminado que se rinde a la vida fácil, a la falsa felicidad. Creemos que esta sorprendente elección de un determinado episodio de la vida de Hércules se puede explicar por la ocasión para la cual fue escrita la obra: el cumpleaños de la reina madre Mariana de Austria. El tipo del evento pedía un tema festivo, pero fuera ya del repertorio tan trillado de temas y personajes mitológicos. Buscando la novedad, tan ansiada por el público barroco español, Calderón se fija en un callado episodio de la vida del gran héroe que le pueda permitir demostrar la todopoderosa fuerza del amor, tal como rezaba el mote latino en la cortina antes del comienzo de la loa: «Omnia vincit Amor». Este mote no ofrece lugar a dudas en cuanto al mensaje, la intención del autor. Hay que tener presente también que en el ocaso del Siglo de Oro, a causa de la aguda crisis económica y social, hay tendencia a huir de la problemática seria dando preferencia a lo festivo, lo lúdico. Sin embargo, aun entre temas intrascendentes afloran problemas actuales, alusiones a conflictos y personajes políticos, tal como lo señala en el caso de la obra que nos ocupa E. Wilson3. La tendencia del teatro finisecular español a lo puramente lúdico parece guiar la intención de Calderón al escribir la segunda de las

1

Para esta obra ver Wilson, 1984, pp. 3-54. Sobre este tema ver Valbuena Briones, 1969, pp. 2023-24. 3 Wilson, 1984, pp. 45-46. 2

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piezas mencionadas, Fineza contra fineza, estrenada en 1671 y repuesta en los años 1682 y 16854. De mitología tiene muy poco: la aludida presencia de la tradicional rivalidad Ve nus-Diana (sin que estas diosas hagan su aparición) y Cupido que interviene como deus ex machina sólo al final de la obra, así como los personajes de las ninfas. Es más bien una comedia de enredo, género también cultivado con éxito por el autor de La dama duende. En el personaje del galán Celauro se exalta su fineza que es la caballerosidad para con las damas y la lealtad hacia el antiguo enemigo que le ha perdonado y convertido en su confidente. Finalmente, Cupido puede proclamar el triunfo del amor. La última pieza de tema mitológico que escribe Calderón en su vida es La estatua de Prometeo, representada entre 1670-16745 y considerada como una obra maestra del pensamiento calderoniano, comparable a La vida es sueño. Es un drama de extraordinaria densidad y complejidad, estudiado por varios investigadores y conocedores de la dramaturgia calderoniana6. Calderón parte de la historia de Prometeo recogida en el tratado Genealogia deorum de Boccaccio y la indispensable Filosofía secreta de Pérez de Moya, ampliándola y modificándola para los fines dramáticos. Fiel a su visión barroca del mundo, basada en contrastes y paralelismos, en caos y armonía, construye un doble plano: el eterno, divino, representado por las diosas Palas y Minerva, y el terreno, humano, en que se mueven Prometeo y su hermano gemelo Epimeteo. En realidad, los personajes —tanto divinos como humanos—, representan la dualidad en la unidad: hay que entenderlos como un desdoblamiento de un mismo personaje que exterioriza la doble naturaleza humana compuesta de elementos opuestos, contradictorios.Así las cosas, Minerva y Palas aparecen como abstracciones personificadas y deben interpretarse como la oposición entre la razón y la pasión, la sabiduría y la ignorancia, la cultura y la naturaleza en el plano divino que tiene su equivalente paralelo en el plano humano de Prometeo y Epimeteo.

4 Ver Varey

y Shergold, 1989, p. 119. Greer, 1986, pp. 93-96. 6 Ver, entre otros, Aubrun, 1965; Chapman, 1954; Mújica, 1980, pp. 271-303; Ter Horst, 1982, pp. 5-68. 5 Ver

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Prometeo es un intelectual, p reocupado por el bien de la humanidad para la cual roba el fuego del saber, de la civilización de los dioses. Epimeteo, por su parte, representa la ignorancia, el desdén del esfuerzo intelectual, el culto de la fuerza bruta que se exterioriza en el personaje alegórico de la Discordia que mueve al caos, a la guerra. Sólo cuando el hombre llega a dominar sus pasiones, a «vencerse a sí mismo», puede establecerse la paz y la armonía que en La estatua de Prometeo se logra sólo gracias a la intervención divina ya que Epimeteo no cambia su actitud. Calderón profesa el culto a la ciencia, a la educación, simbolizadas en el drama por el fuego robado a los dioses. Es la ciencia que da vida a la estatua. El humo que sale de la urna que Discordia le ofrece a Pandora simboliza, a su vez, el mal uso de la ciencia-fuego y —en consecuencia— la confusión y el caos. Este es el sentido alegórico de la obra junto al filosófico de raíz platónica que consiste en el conflicto interior del hombre entre la razón y la pasión. Calderón escribió La estatua de Prometeo en la época en que no sólo en España, sino en toda Europa, una de las principales preocupaciones era la tensión, el conflicto interior del hombre, pugna por uno de los estilos de vida. En Calderón vence el hombre que se guía por la razón y pierde el que es esclavo de los instintos, de las pasiones. Al igual que en el caso de Fieras afemina Amor, en La estatua —junto a la problemática filosófica y moral— se puede vislumbrar un reflejo de la contemporánea situación política de España, en concreto, el conflicto entre el hijo natural de Felipe IV, don Juan José de Austria, y la reina madre con sus partidarios. Según esta interpretación, aquél, hombre dado a la ciencia y un inteligente líder político, sería el prototipo de la figura de Prometeo, reuniendo también en su persona cualidades de guerrero, propias de Epimeteo. Siguiendo esta lectura en clave política, la reina madre sería también una doble personalidad, reuniendo los rasgos característicos de las dos diosas: Palas y Minerva, mientras el rey Carlos II se identificaría con Apolo, mediador en el conflicto entre su madre y su hermanastro7. A las obras que acabamos de comentar brevemente, dejando para los siguientes apartados un análisis más detallado de sus principales

7 Ver

Greer, 1986, pp. 169-87.

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temas, creemos conveniente añadir La fiera, el rayo y la piedra, pieza también de tema mitológico, en vista de la importancia de su reposición valenciana de 16908. La fiera, el rayo y la piedra tiene tres motivos básicos indicados metafóricamente en el título. En la obra se establece el debate entre el amor espiritual que representa Anteros y el carnal cuyo representante Cupido queda vencido. La victoria del amor espiritual, correspondido, tiene —como es costumbre en la interpretación calderoniana de los mitos greco-latinos— el sentido moral y alegórico del triunfo de la virtud sobre los vicios y de la razón sobre la pasión.

1.1. El tema del amor Entre todos los temas que se plantean en el teatro cortesano de tema mitológico, el más frecuente e importante es el del amor. De las cuatro obras que nos interesan tres están centradas en este tema: Fieras afemina Amor, Fineza contra fineza y La fiera, el rayo y la piedra. En la primera de ellas, se destaca la fuerza todopoderosa de la pasión del amor en el ejemplo de Hércules. Esta fuerza, antes de ser presentada en el texto de la obra, recibe su ilustración visual, emblemática, en la cortina, o sea, el telón de boca, con la presencia de Cupido encima del héroe griego y el mote explicativo en latín. El mensaje de la pieza se verá confirmado, ya al final, también por un recurso al elemento escenográfico de un carro triunfal que simboliza la victoria del amor, viéndose en él Hércules postrado a los pies de Venus y Cupido. El personaje del protagonista encarna la soberbia de un ser inculto, comparado a una fiera por ignorar y hasta burlarse de un sentimiento superior que es el amor. Para este atípico «desdeñoso», que se jacta de su desprecio hacia los enamorados, los amantes son «necios» y el propio amor: «no es Deidad, sino quimera / que inventaron las delicias / para honestar flaquezas»9. Esta actitud hacia el amor va a cambiar como resultado de la intervención de los mencionados dioses que recurren a diversas estratagemas: sueño, el amor propio herido y, finalmente, los celos. Hércules

8 Ver 9 Ver

Egido, 1989, pp. 95-104. Calderón, Fieras afemina Amor, p. 92.

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sabe vencer a las fieras, pero, tal como lo comentan la musa Calíope y Música: «¡Ay de ti!, / que vencer a las fieras no es vencerse a sí»10. El hombre que desprecia el amor y que está dominado por los sentimientos del odio y la soberbia a los que no sabe controlar, tiene que ser castigado y, ya vencido, tiene que reconocer el poder absoluto y universal del amor que se extiende hasta el reino animal. En parecido registro, pero dotándole de mayor complejidad, plantea Calderón el tema del amor en La fiera, el rayo y la piedra. Mientras que en Fieras afemina Amor la base argumental la constituye el conflicto entre Hércules y el Amor y aparece sólo una pareja protagonista, en La fiera vemos hasta tres parejas en las que se ven reflejadas sendas manifestaciones del amor que puede ser a la vez fiera, rayo y piedra11. El amor aparece en La fiera desdoblado en Cupido, quien personifica el amor carnal, y Anteros que encarna el amor espiritual, correspondido, siendo ambos hijos de Venus. Vence finalmente Anteros: el amor correspondido se ve premiado con las bodas de dos parejas (Irífile y Céfiro, Pigmaleón y la Estatua), mientras que los desdenes de Anajarte reciben un ejemplar castigo. Por su parte, la pasión amorosa del artista Pigmaleón puede ser considerada como representativa del motivo de la locura de amor, ya que éste se enamora de una estatua de mármol. La fuerza de su amor es tan grande que le hace cobrar vida. Lo contrario ocurre con Anajarte que por su ingratitud y dureza en el amor se ve transformada en mármol. Se podría también dar otra lectura del «caso» de Pigmaleón, a saber, la influencia positiva del amor en la creación artística cuyo representante es evidentemente este artista completo: escultor, pintor y arquitecto12. Mucho menos compleja en el tratamiento de la materia amorosa es Fineza contra fineza. El tema del amor comparte aquí el protagonismo con el del honor y la fama. El sentimiento amoroso que nace súbitamente en uno de los protagonistas, el rey de Chipre Anfión, tiene

10 Ver

Calderón, Fieras afemina Amor, p. 161. Egido, 1989, pp. 53-70. 12 El motivo del enamoramiento de un humano de una estatua aparece también en La estatua de Prometeo donde Epimeteo se prenda de la belleza de la creación de su hermano. 11 Ver

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sus efectos benéficos, ya que como él mismo confiesa: «Ya es triunfo de amor vencerme / yo a mí mismo»13, o sea, en este caso, dominar los deseos de venganza. En la pieza se exalta también la constancia en el amor, representada por la pareja Celauro-Doris.

1.2. Artes plásticas y música El arte a que Calderón alude con más frecuencia en sus obras es la pintura, pero en las piezas que nos interesan es la escultura la que ocupa un lugar preeminente. El autor de El alcalde de Zalamea ya había aludido a ella en El jardín de Falerina, comedia-fiesta novelesca incluida en el repertorio del teatro cortesano de Felipe IV y Carlos II14. En la Estatua de Prometeo, el protagonista —entre varias artes y ciencias— domina también la de la escultura. Prometeo describe el proceso de la creación artística de la Estatua y su finalidad que es darle al vulgo inculto un simulacro, una imagen plástica, visual de algo abstracto que la mente de los villanos no es capaz de entender. La ambición de Prometeo-escultor, como de todo artista, es alcanzar la perfección en su obra lo que le lleva a la idea, aparentemente descabellada, de darle vida a su creación lo que consigue gracias a la ayuda de la diosa Minerva. Mientras que en la Estatua sólo se alude a la problemática de la creación artística, ésta ocupa un lugar importante en otra de las obras mitológicas calderonianas que nos ocupan, a saber, La fiera, el rayo y la piedra. Aquí es Pigmaleón —personaje mítico emblemático en cuanto a las artes plásticas se refiere—, quien llega a darle vida a una obra de arte que —al igual que en la anterior pieza de Calderón— es también una estatua. Con este personaje, don Pedro introduce, explícitas o no, varias reflexiones sobre el arte en general, ya que Pigmaleón personifica a un artista completo que es, sobre todo, escultor y arquitecto, pero que también maneja la pintura. Calderón explícitamente se refiere a la dignidad y la superioridad de las artes plásticas sobre las manuales o mecánicas15. Estas están representadas en la pieza por el oficio de herrero (los Cíclopes de la fragua 13 Ver 14 15

Calderón, Fineza contra fineza, p. 2137a. Ver Varey y Shergold, 1989, pp. 136-37. Sobre este tema ver Egido, 1989, pp. 48-53.

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de Vulcano) y el de hilandera (las Parcas), mientras que las primeras lo están por la escultura. Pigmaleón completará el dominio de las artes plásticas con el de la arquitectura cuando construye un alcázar para albergar la Estatua de la que está enamorado y que, al final, cobrará vida gracias a su amor. Otra de las artes liberales que aparece tematizada en el teatro mitológico calderoniano es la música, constituyendo —junto a la poesía y las artes plásticas— el tercer componente esencial de la obra dramática16. El tema de la música aparece en la Iª jornada de La estatua de Prometeo. El creador de la Estatua, artista-escultor, resulta ser también conocedor de este arte. Lo ve en dos categorías opuestas: «las armonías confusas», o sea, la desarmonía de la música de los villanos, y la armonía de la voz de los dioses. La primera se expresa a través de «zampoñas rudas» y «rudos albogues»17, es decir, los instrumentos toscos y primitivos de la gente inculta, y la segunda está representada por lo dulce de la voz de Minerva. Esta concepción de la música hace pensar, por otra parte, en la música como reflejo de la armonía cósmica, con sus cuatro elementos18. El tema de la música aparece también, adquiriendo ya más importancia, en La fiera, el rayo y la piedra. Calderón insiste aquí en la fuerza y el poder de este arte sobre los humanos, ejemplificándolo en el personaje de Irífile. El canto de las ninfas, compañeras de Anajarte, le hace compararlo a un «poderoso veneno» que es capaz, con su armonía, de aplacar su furor de fiera, lo que evidentemente hace pensar en el tópico de las fieras amansadas por la fuerza de la música. Los encantos de la voz y de la música los sienten también los tres enamorados: Pigmaleón, Ifis y Céfiro, oyendo los dulces sones en el ambiente ameno del jardín de Anajarte. Sólo ésta desprecia y se resiste a su hechizo. Encontramos también, en la misma jornada (II), una referencia al personaje mítico más emblemático del poder de la música sobre todos los elementos, hombres, plantas y animales que es Orfeo, mencionado por Pigmaleón.

16

Sobre la realización musical de las obras comentadas: Stein, 1993, pp. 170-86. Calderón, La estatua de Prometeo, p. 238. 18 Ver Querol Gavaldá, 1981. 17 Ver

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El tema de la música está presente también, aunque sólo incidentalmente, en Fineza contra fineza. El rey de Chipre Anfión —que, salvo el nombre, nada tiene que ver con el mítico cantor y su lira— reconoce la importancia de la voz en la mujer, considerándola como una de sus mayores cualidades.

2. El teatro novelesco-fantástico Las obras de tema novelesco-fantástico representan el grupo menos numeroso en el teatro cortesano de finales del siglo XVII19. El jardín de Falerina es una muestra de tal tipo de obras que constituyen un sector aparte en la producción dramática del autor de El príncipe constante. En algunos aspectos, se asemejan a las obras de tema mitológico, sobre todo en cuanto al uso de lo maravilloso, mas de distinta procedencia (épica caballeresca) y la espectacularidad de su realización escénica se refiere. La obra más importante en este grupo es la última comedia de Calderón, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, escrita un año antes de su muerte y representada con gran aparato escénico el día 3 de marzo de 1680 en el Coliseo del Buen Retiro dentro del marco de los festejos organizados con motivo de las bodas de Carlos II con María Luisa de Borbón20. Tomando como punto de partida la épica caballeresca italiana, a saber, dos poemas sobre Orlando, el Orlando enamorado de Boiardo y el Orlando furioso de Ariosto, el viejo maestro escribe una obra en la que el texto parece subordinado a la escenografía, o sea, la proporción entre los elementos de la representación es totalmente distinta a la que el joven dramaturgo defendía oponiéndose al dictado del escenógrafo italiano Cosimo Lotti con ocasión de la puesta en escena de El mayor encanto, amor en 1635. En ésta, lo mitológico se mezcla con la magia de Circe, en aquélla lo caballeresco con los hechizos del mago Argante. Poco sitio queda para la temática seria, salvo el ya tantas veces repetido en la dramaturgia calderoniana —y abusado por los con-

19

Para el teatro cortesano de este periodo ver Sabik, 1998, pp. 105-17. Becker, 1984, pp. 611-25.

20 Ver

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temporáneos suyos—, «síndrome» de Segismundo21 y el poder de la música, ambos centrados en el personaje de la protagonista femenina de la obra Marfisa, o el problema del honor y la fama, valores defendidos por el protagonista masculino Leonido. El resto son encantos, apariciones maravillosas, todo un repertorio de efectos espectaculares al servicio de una comedia de enredo, complicada en extremo con elementos y recursos ya conocidos de otras comedias calderonianas y del teatro, incluido el cortesano, de su época. Reaparece el ya tan trillado motivo de retrato (a través del cual Leonido se enamora de Armida) y el también muy frecuente de la anagnórisis final (Leonido y Marfisa reconocidos por su padre, el venerable rey de Chipre Casimiro); no faltan tampoco las damas guerreras (Armida y Mitilene). Hasta se rememora, ya al principio de la obra, el consabido efecto de despeñarse el caballo desbocado22, de mal agüero para el jinete (Leonido). Al teatro novelesco-fantástico le caracteriza una multiplicidad de temas y motivos, las más de las veces sólo aludidos, hecho comprensible dadas las características de este grupo de obras. Así que podemos hablar de una pluralidad temática de este tipo de teatro sin poder destacar en él —a diferencia del teatro cortesano de tema mitológico o histórico— ningún bloque problemático o temático particular. Hado y divisa de Leonido y Marfisa es un buen ejemplo de una obra de tales características, ofreciendo una revista de varios temas y motivos ya usados en el teatro anterior de nuestro autor. Empecemos por lo que se ha dado en llamar la problemática segismundiana. Es evidente que la protagonista de la obra, Marfisa, es uno de los muchos Segismundos femeninos que aparecen a lo largo de la producción dramática de Calderón, pero es verdad que sólo en sus aspectos externos y superficiales: la semejanza de la situación inicial con el motivo de la predicción astrológica del hado negativo, el personaje del tutor y maestro Argante —mago-astrólogo semejante a Basilio— y el subtema de un salvaje aislado de la convivencia social con el subsiguiente desconocimiento de la cultura. Uno de los elementos accesorios de la problemática segismundiana es el simbolismo del caballo despeñado o desbocado que también hace su acto de presencia en la ya mencionada escena inicial de la huida de Leonido. No falta tampoco la alusión a

21 Ver

González Velasco, 1989. Briones, 1976.

22 Ver Valbuena

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la rebeldía de un ser privado de libertad, el tópico del «mayor delito del hombre es haber nacido» o el convencimiento de que el libre albedrío es más fuerte que el hado. Además de la problemática segismundiana, aparecen temas como el honor o la fama y el poder de la música. El primero lo representa Leonido, víctima de las injustas acusaciones de cobardía y vileza de parte de su amada Armida y el príncipe Florante. La causa de Leonido, su buena reputación, la defienden el otro príncipe, Adolfo, ejemplo de caballerosidad y honradez, y la misma Marfisa. La fama, el honor y la honra, términos que se usan indistintamente con el mismo sentido de buena reputación o imagen social del individuo, aparecen en boca de estos tres personajes con mucha frecuencia. El tema del poder de la música que tantas veces aparece en el teatro calderoniano y que hemos visto en su teatro de tema mitológico lo representa en la obra que estamos comentando Marfisa. En este aspecto, parece una copia de otra «fiera humana», Irífile de La fiera, el rayo y la piedra.

3. Puesta en escena El último periodo de la historia del teatro cortesano en España se inicia con la representación de una obra de gran aparato escénico, de las que conforman —desde el punto de vista espectacular (entiéndase escenográfico)— la categoría más alta y apreciada entre las representaciones teatrales cortesanas. Al igual que en Italia, tales representaciones reciben el nombre de «fiestas» o «fiestas reales» y se componen de una comedia de tres jornadas acompañada de su respectiva loa, así como de dos entremeses y un fin de fiesta generalmente cantado y bailado. Ni que decir tiene que una representación de tales características requería un teatro de grandes dimensiones tanto en lo que se refería al escenario como a la sala de espectadores. Este teatro debía, como es lógico, disponer de medios técnicos capaces de presentar visualmente toda la riqueza y variedad de escenas, decorados, tramoyas y mutaciones integrantes de la parte escenográfica de la representación. Como sabemos, el único teatro madrileño que reunía todas estas condiciones era el Coliseo del Buen Retiro23. 23

Sobre este teatro ver Egido, 1989, pp. 26-33.

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3.1. El teatro de tema mitológico Es precisamente en este teatro que se realiza la representación de la «fiesta» Fieras afemina Amor. Para su puesta en escena Calderón colabora con el último de los escenógrafos y pintores italianos en la corte española del siglo XVII, Dionisio Mantuano24. Desgraciadamente, hay que lamentar la ausencia de documentación iconográfica; tienen que suplir este defecto las abundantes acotaciones escénicas que permiten reconstruir su realización escénica. La representación empezó, como de costumbre en este tipo de espectáculos, con una loa encomiástica dirigida a la destinataria de la fiesta, la reina madre Mariana de Austria, y a su hijo el rey Carlos II. Como elementos escenográficos aparecían un pórtico (o sea, «frontis») y un telón de boca («cortina»). Ambos son de gran interés no sólo para la interpretación de esta obra, sino también del género de la fiesta cortesana en general25. Calderón da una descripción detallada tanto del pórtico como del telón de boca. Salta a la vista el conocimiento de los términos técnicos por parte del autor del texto, hecho que no puede sorprender en un dramaturgo cuya afición a las bellas artes y la música era bien conocida. El mencionado pórtico, además de su función puramente decorativa y práctica (embocadura de escena), tenía un valor simbólico por la presencia de dos estatuas acompañadas de sendas fieras: un león y un tigre que significaban el valor y la osadía del protagonista (Hércules). La cortina que cerraba el pórtico desarrollaba y remataba el mensaje de la obra formando con él una unidad temática. La escena que antecedía a la comedia representaba un impresionante decorado de cielo con nubes y celajes y, desde su primer bastidor hasta el foro (o sea, el telón de fondo), cuajado de estrellas. Los efectos lumínicos reforzaban la impresión que esta escena debía de producir sobre los espectadores, ya que —alternativamente—, unas brillaban y otras se oscurecían. A estas luces se sumaban los colores de los trajes de los actores y hasta los músicos, todos uniformemente vestidos de azul y plata, colores dominantes en la comentada escena. A los efectos lumínicos y colorísticos se añadían el canto y la música festiva y militar. 24 Ver 25

Maestre, 1988. Sobre este tema ver Neumeister, 1976, pp. 160-66.

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Terminada la loa, se realizan las primeras mutaciones, cambiándose la escena del cielo, primero en un ameno bosque y luego en un palacio coronado de un pensil (jardín colgante). Estos decorados, como otros, se realizan en estrecha colaboración del escenógrafo italiano y el dramaturgo español, explicando y completando uno (decorado) al otro (texto). Para convencerse de ello basta con oír al protagonista quien expresa su admiración y comenta con la palabra (decorado verbal) lo que está representado por la pintura, arquitectura y escultura (decorado real)26. En la misma jornada aparece otro decorado, el de una «pavorosa gruta», acompañado de efectos especiales de un vapor que se levantaba de la tierra.Todo ello no era más que un sueño de Hércules, visualizado mediante este decorado. Conviene añadir que estos efectos visuales estaban acompañados de los auditivos ya que a la desaparición de la gruta la acompañaba un estruendo de cajas y trompetas. Se nota pues el cuidado del dramaturgo y del escenógrafo para actuar simultáneamente, manera típicamente barroca, sobre todos los sentidos del espectador. Esta observación se refiere no sólo a la puesta en escena de la Iª jornada, sino a la de las dos restantes en las que se vieron decorados como una fortaleza, el monte de las Musas, un jardín y el salón de un palacio real. De las tramoyas y efectos especiales los más espectaculares eran el combate aéreo entre Hércules montando el Pegaso y el dragón, un volcán echando humo y un terremoto. Otra de las obras de tema mitológico que destacan por la espectacularidad de su puesta en escena es La fiera, el rayo y la piedra en su versión valenciana de 169027. Además, es la única para la cual existe una documentación gráfica más completa de todas las realizadas en el teatro español del siglo XVII. La representación valenciana es —desde el punto de vista escenográfico— un buen ejemplo de la utilización de los seis escenarios básicos que conforman la tipología habitual del teatro mitológico en esa época. El escenario marino aparece en la loa y, ya como mixto (marbosque), en la Iª jornada. El decorado de cielo lo vemos sólo una vez (jornada IIIª), lo mismo que el de templo (jornada IIIª) y el de infierno, representado —desde el punto de vista de tipología— por la

26 Ver 27

Calderón, Fieras afemina Amor, p. 79. Para la evolución escenográfica de esta pieza ver Egido, 1989, pp. 95-104.

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fragua de Vulcano (Iª jornada). El interior de palacio lo utilizan los escenógrafos (los valencianos Jusepe Gomar y Juan Bautista Bayuca) dos veces (jornada IIIª). Predominan en la representación los escenarios exteriores que hacen posibles los dinámicos y contrastados vuelos y maniobras de tramoyas aéreas. Este es el caso de jardín que se repite cuatro veces y, sobre todo, el tipo de escenario más utilizado que es el de bosque con algunas variantes que aparece en todas las jornadas (bosque con marina, bosque con la gruta de las Parcas, bosque con el exterior de la fragua de Vulcano, bosque con un castillo y bosque con la puerta y la cerca de un jardín al fondo). Por lo que se refiere a las dos restantes obras de tema mitológico que nos interesan en este apartado, o sea, La estatua de Prometeo y Fineza contra fineza, su puesta en escena es modesta y no aporta novedades dignas de mención.

3.2. El teatro de tema novelesco-fantástico Como es bien sabido, en el periodo de que nos ocupamos en este trabajo Calderón escribe sólo una nueva comedia de tema novelesco que es Hado y divisa de Leonido y Marfisa estrenada en marzo de 1680 dentro del marco de las grandes festividades ofrecidas a la villa y la corte con motivo de las bodas de Carlos II con la princesa francesa María Luisa de Borbón28. Ni que decir tiene que una obra escrita para tal ocasión tuvo como escenario el Coliseo del Buen Retiro, renovado para tan fausto acontecimiento. De su estreno da cuenta una detallada relación del secretario de Calderón, Melchor Fernández de León29. De la realización escénica de esta comedia-fiesta se encargó el valenciano José Caudí. Uno de los puntos que trata Fernández de León es el aspecto del Coliseo del que hasta ahora no hemos tenido descripción más o menos exacta y fidedigna. Tenía la sala una forma aovada con buena visibilidad desde cada una de sus partes y disponía de tres órdenes de balcones con un palco especial reservado para el Rey. Las paredes estaban cubiertas de diferentes colgaduras y en ellas se veía un gran número de luces. La techumbre, de la que pendían dos arañas «de ex28 Ver 29

Becker, 1984. La reproduce Hartzenbusch, 1970, pp. 355-94.

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traordinario artificio», estaba pintada en perspectiva y servía de dosel a un escudo en que estaban unidas las armas de las coronas de Francia y España, rodeadas de festones de flores y cupidos, obra del pintor italiano Dionisio Mantuano. Para el estreno se ha construido un nuevo frontis (pórtico) en cuyo medallón aparecía el blasón de España: un león coronado descansando sobre un orbe con los «jeroglíficos» (o sea, símbolos) de la religión y el poder: cruz, cetro y espada. En los dos extremos del frontis estaban dos estatuas de gran tamaño que representaban las Famas con sus atributos: ramos de laurel y olivo, trompas y varios trofeos. En la cortina orlada de enlazadas guirnaldas de rosas, se leía debajo de unos cupidillos el mote en latín alusivo a los destinatarios de la fiesta y la ocasión con que ésta se celebraba: «Vulnerasti cor meum». Efectivamente, aparecía en medio de las guirnaldas un corazón ardiente en cuya dirección estaban dirigidos unos arpones. En la loa apareció primero una tramoya que era una flor de lis, blasón evidentemente de Francia, portadora de tres personajes. Subiendo, se llevó la cortina dejando ver el primer decorado que representaba un salón regio de orden corintio con la techumbre de flores de oro. En el centro de ese salón había dos retratos de los Reyes (Carlos II y María Luisa) y, en la parte superior, sentada en trono de nubes, estaba en el aire la Fama. En la Iª jornada de la comedia aparecen, sucesivamente, los decorados de bosque, mar con peñascos y la gruta del mago Argante. Entre las tramoyas de esta jornada destaca una sierpe-autómata portadora de Megera, una de las Furias del infierno llamada por el mago. A su orden se producen efectos espectaculares: se oscurece de repente el teatro, se oye el ruido de terremoto y truenos. Otro efecto espectacular es el de la bajada de la sierpe con Megera y el arrebatamiento de Marfisa, cruzando la tramoya el teatro con rapidez de relámpago. Es en la IIª jornada donde se concentran los decorados y efectos más aparatosos de toda la representación, obra de los hechizos del ya mencionado mago Argante, protector de Marfisa. Así, un modesto decorado de bosque y peñascos se convierte, por arte de magia, en un suntuoso gabinete real con arcos de oro, sembrados de gran variedad de piedras preciosas de diferentes colores. A éste le sigue el magnífico palacio encantado de Armida. La escena más efectista es la final cuando en el foro aparece el enorme Monte Etna. A la invocación de

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Megera que monta una «horrorosa» hidra encima del Monte, éste revienta con un terrible estruendo. Es otro de los efectos que realizan la conjunción de las dos sensaciones tan buscadas por los escenógrafos barrocos: el susto, el horror, por una parte, y el asombro, la admiración, por otra. En la IIIª jornada, después del decorado tantas veces repetido de bosque, siguen un magnífico jardín, unas arboledas con montañas y la imitación de la plaza del Palacio Real con los mismos adornos que se prepararon para la entrada de la nueva reina. En el aire aparecía una tramoya representando una nube en que estaba sentada la Fama alada con los pies sobre un globo en que se veían dos brillantes estrellas polares arrojando luz. Al final, para reforzar los efectos cromáticos, Caudí introdujo un pavón con su manto multicolor haciéndolo volar cruzando el tablado. La puesta en escena de Hado y divisa de Leonido y Marfisa, al igual que la de las dos comedias-fiestas comentadas: Fieras afemina Amor y La fiera, el rayo y la piedra, son un buen ejemplo de la utilización de la estética barroca de lo maravilloso, de lo espectacular que —en nuestra opinión— está a la base de la escenografía de todo el teatro cortesano del siglo XVII. Sin embargo, cabe tener en cuenta que, además de su función estética, el componente escenográfico se convierte en un factor importante de una mejor, más amplia y profunda comprensión del contenido de la obra, de sus claves y mensajes ideológicos, morales y filosóficos. Gracias a él, a la visualización de los conceptos e ideas, el mensaje del autor puede llegar con más facilidad y de forma más convincente a todos los tipos de público, tanto a los doctos como al vulgo inculto. Resulta fundamental la combinación de varios elementos de representación, ante todo de la poesía dramática, como el principal medio transmisor del contenido, y la escenografía, parte esencial de la puesta en escena. Calderón, el más destacado representante del teatro cortesano español, lo ha comprendido mejor que los otros. Hemos visto en él ese cuidado por conseguir un efecto global, totalizador de todas las sensaciones para actuar con la mayor eficacia posible sobre la sensibilidad del público barroco30. Confluyen entonces tanto la poesía del texto como la arquitectura y la pintura de los decorados, la acción de la música, los colores de los trajes y todo un con-

30

Sobre esta problemática ver Amadei-Pulice, 1981, pp. 65-87.

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junto de efectos especiales: visuales, auditivos, lumínicos y hasta olfativos. Esta acción multilateral sobre la sensibilidad y el intelecto del espectador comienza ya con entrar en la sala de espectáculo, como hemos podido ver comentando la decoración del Coliseo del Buen Retiro con ocasión del estreno de Hado y divisa de Leonido y Marfisa. La arquitectura y los elementos decorativos del frontis de la escena, en unidad temática con la simbólico-emblemática cortina preparan la recepción de los mensajes de la obra que se va a representar, visualizándolos, dándoles una ilustración y hasta interpretación plástica que se va a ampliar con el texto de la loa, casi siempre fuertemente ideologizada, y completar con el texto espectacular de la comedia. El mundo de los dioses, magos y humanos, el de los moradores del cielo, tierra, mar e infierno que es el de las comedias mitológicas y novelesco-fantásticas vive, actúa, se mueve, vuela al cielo o baja al infierno, recurriendo a todo ese amplísimo repertorio de decorados, tramoyas, efectos especiales que integran el repertorio escenográfico de fines del Siglo de Oro.

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LOS ESPACIOS NOCTURNOS EN EL AUTO SACRAMENTAL DE CALDERÓN

Ana Suárez Miramón (UNED, Madrid) Dentro de los espacios naturales, llama la atención la preferencia de Calderón por los ámbitos nocturnos en los autos sacramentales, en clara anticipación romántica y modernista. Esta predilección no solo está relacionada con el tema sacramental, la última Cena y la Eucaristía, sino que recoge los signos bíblicos más importantes de la cosmogonía cristiana, como la Creación y la Redención, y los principios arquetípicos de la simbología platónica, además de las propuestas científicas de la época, las interpretaciones herméticas y toda la imaginería iconográfica desarrollada en el arte. El resultado es una compleja síntesis que engrandece la visión católica del dogma al dotarlo de una categoría artística universalizadora que atiende sobre todo a la necesidad espiritual del hombre de trascender sus límites espacio temporales. Según la Biblia, la oscuridad está unida con el pasado, presente y futuro del mundo. Antes de la Creación la oscuridad reinaba en la tierra, y todo «era un caos informe» en cuyo abismo solo estaban las tinieblas (Génesis, 2-4). Con la muerte de Cristo, de nuevo «se extendieron las tinieblas sobre la tierra» (Mateo, 27-45; Marcos, 15, 33) como si se regresara al caos inicial. Para el fin del mundo San Juan anunció una nueva oscuridad total (Apocalipsis, 6, 12-17) y el caos, como previos al juicio divino. Estos tres tiempos de oscuridad natural marcaron en la tradición judeo-cristiana la relación entre nocturnidad y muerte (Juan, 9, 4) o sus aliados, la desgracia, la guerra, la cár-

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cel y el pecado, en cuanto ignorancia o maldad tal como para los primitivos había significado la noche. Sin embargo, también en los libros sagrados la oscuridad precede siempre, como una necesidad, a un acontecimiento extraordinario que se presenta de forma visible con la luz, y manifiesta la Resurrección, la vida eterna, la sabiduría, el bien y la felicidad. Esta oposición de sombras y luces no significa de modo unívoco el mal y el bien, porque al igual que desde el Génesis se reconocen la luna y las estrellas como obras divinas que pregonan la gloria de Dios, también la noche representa la trascendencia divina cuya aprehensión para el hombre resulta siempre ensombrecida por su limitación intelectual. Aún más, la noche preside el misterio del dogma cristiano de la Redención. El nacimiento de Jesús ocurre en la Nochebuena, y en la noche del fin del mundo, según el Apocalipsis, se dará definitivamente muerte a la Muerte. Con ello, la oscuridad se convierte en medio para transmitir el misterio, y las constelaciones1 actúan como señales luminosas que Dios envía al hombre. La estrella de Belén actualiza la manifestación de la gloria divina y desde entonces se ratifica, teológicamente, la permanencia de Dios en el cosmos. En realidad, en la estrella de Belén se desvelan todas las prefiguraciones que, a modo de revelaciones, se habían manifestado en el Antiguo Testamento, en la noche, durante el sueño, en nubes, o en lugares que, connotativa o simbólicamente representan la nocturnidad, como la ballena de Jonás, el arca de Noé, la torre de Babel, etc. Si desde la cultura cristiana Calderón contó con la Biblia, en lo filosófico lo hizo con la Patrística, que había transmitido las verdades reveladas bajo esquemas del pensamiento griego. San Agustín, la Escolástica, la mística medieval occidental y árabe, y toda la tradición alegórica sintetizada en la Divina Comedia. Bajtín2 señaló la sátira menipea y el diálogo socrático como fuentes de la literatura dialógica medieval que recogió Dante, haciendo de su obra un auténtico sueño de crisis en donde el cosmos, la humanidad y el individuo manifiestan el obligado peregrinaje desde la oscuridad a la epifanía.

1 En la fascinación por el cielo estrellado coincide Calderón con Unamuno. Al tema hemos dedicado un estudio en nuestra edición de Poesías completas de Unamuno, Madrid, Alianza Tres, 1987-89. 2 Bajtín, 1988, pp. 164-207.

ANA SUÁREZ MIRAMÓN

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A partir de la Academia de Ficino, en el siglo XV, se produce un nuevo impulso sintetizador de todas las corrientes estéticas y teológicas restaurándose un helenismo totalmente orientalizado3, repleto de sucesos mágicos, sueños, fascinación por la magia y por la palabra poética, expresadas en símbolos y alegorías de carácter alquímico y cabalístico. Landino fue quien tradujo y comentó a los escritores platónicos (Horacio,Virgilio, Plinio el Viejo y Dante) y divulgó el platonismo en el Renacimiento. Hay que recordar cómo, por influencia de Cusa y Paracelso, se explicaba la creación del mundo a partir del caos inicial (hylé) y la noche saturnal, según el lenguaje alquímico. La actualización del pensamiento esotérico de la escuela de Alejandría y la traducción del Pimandre, que asociaba las tinieblas de la materia con el descenso a los infiernos del propio Cristo para despertar de su letargo a los minerales, estableció en la tradición un paralelo completo entre el drama de la materia inerte y el de la vida humana. Por su parte, Pico de la Mirándola, en su Heptaplus, intentó de nuevo, tras el modelo del Hexameron de San Basilio (y tras las exégesis de diversos Padres de la Iglesia), conciliar el relato bíblico de la creación con la filosofía antigua, la cábala, la alquimia y el pensamiento científico de la época. No parece casual que fuese el tema de la Creación el centro de interés de los artistas y pensadores renacentistas. El ejemplo de Miguel Ángel, gran lector de Dante y partícipe de la Academia, y los esfuerzos de Pico por llegar a la «teología sagrada», exigía armonizar los grandes relatos de Virgilio y Homero con el pensamiento cristiano y el platonismo. Como destacó A. Chastel4, esa fue la gran labor de Landino en la Academia además de desarrollar la analogía entre el canto VI de la Eneida y el dogma platónico con objeto de identificar los temas teológicos con los paganos. Poliziano, asesor de los artistas, extrajo las alegorías de las fuerzas naturales de las fábulas antiguas ampliando para el arte y la poesía las imágenes y alegorías universales con las que el hombre expresaba, en cualquier cultura, su idéntico deseo de trascendencia. Todas las doctrinas de la Academia florentina fueron transmitidas por León Hebreo en sus Diálogos de amor. En ellos no solo trató del

3

Ver para todo lo relacionado con este tema en Ficino el estudio de Chastel,

1996. 4

Chastel, 1991, nota 11, p. 105.

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tema amoroso sino de otros muy importantes para los autos, como el valor de las alegorías y los mitos como forma de explicar la creación del mundo, sobre todo en las concepciones de Platón, Aristóteles y la Biblia. En esta obra, la Noche y el caos adquieren un especial protagonismo5. Además de las referencias a la Noche como «hija de la Tierra» y «corrupción y privación de las formas luminosas»6, las correspondencias que establece entre los fenómenos físicos, como los eclipses, y los cambios anímicos, constituyen una materia poética de gran interés que se plasmó en los autos. La poesía amorosa, la ascética y la mística encontraron en estas correspondencias de Hebreo un enorme cauce de expresión que no desaprovechó Calderón. Igualmente la importancia de la pintura en el barroco y su justificación de arte primera, paralela a la obra de la Creación7, con la consideración de Dios como creador de luz y sombra, intensificó en la poesía el vocabulario pictórico. El tenebrismo de Caravaggio, el claroscuro de Rembrandt y los bodegones y vanitas no los desestimó el teatro. El propio Carducho comentaba que había visto «descolgarse una pintura» en el teatro de Lope8 ponderando la importancia de lo visual en el arte dramático, que Calderón utilizó como «teología simbólica», según la definición de San Dionisio para la pintura que daba a conocer las cosas espirituales y divinas9. No es extraño que en los autos nos encontremos con la preferencia por la oscuridad como etapa anterior a la propia pintura, con la que el autor podía recrear el propio Cosmos desde su origen. Como anécdotas sobre la importancia de la oscuridad en el arte, podemos recordar que el propio Ficino había ilustrado la caída de Pablo en un contorno nocturno; que Saturno presidía, al lado de Venus, su Academia; que la imagen de Orfeo, símbolo de la bajada a los infiernos, constituía el emblema del pensador, o que Miguel Ángel había privi-

5

Ver Hebreo, Diálogos de amor, pp. 330-68. Hebreo, Diálogos de amor, p. 332. 7 Según V. Carducho, el pintor obra como el Creador: «de la misma manera que un pintor con los pinceles y colores va formando en una superficie obscura todas las ideas que tiene en su entendimiento, así la luz fue pintando en la obscuridad del Universo todo lo que de la nada fue saliendo» (Diálogos de la pintura, p. 281). 8 Carducho, Diálogos de la pintura, p. 212. 9 Recogido por Pacheco en El arte de la pintura, p. 556. 6

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legiado en sus poesías a la Noche para mostrar su agonismo, tan presente también en Calderón. En esta línea de precedentes visualizadores, no se puede olvidar la gran importancia de Atanasio Kircher en la consideración de la luz y la sombra. Su libro Ars magna lucis et umbrae no solo trataba de conciliar la ciencia moderna con la Biblia sino que, influido por Lulio y las teorías herméticas, identificaba a Dios con la luz y la esfera, y estructuraba la «máquina sensible del mundo» en un triple espacio: el sublunar, propio del mundo o reino de las sombras y vicisitudes; el sideral, o reino de la luz, claridad y belleza, y el empíreo o del firmamento que resplandece con multitud de luces. El primero se relacionaba, según Kircher, con la Iglesia militante (o reino de luchas, de tentación y de pruebas); el segundo, también con la Iglesia militante asentada gracias a los sacramentos, cuyas correspondencias establece con los astros, en donde la Luna es imagen del Bautismo y el Sol de la Eucaristía, por ejemplo, y el tercero, correspondía a la Iglesia triunfante o reino de la gracia y de la luz10. Otras obras suyas, como el Arca de Noé, La torre de Babel11 reúnen interpretaciones alegóricas de los textos bíblicos y representaciones visuales del saber, muy importantes entre los jesuitas y que, sin duda, influyeron en Calderón pues sus obras eran conocidas aun antes de su publicación. De hecho las ilustraciones de los libros de Kircher coinciden con la teatralidad calderoniana. En cuanto a la nocturnidad hay que recordar el enorme interés de este científico por los volcanes (especialmente el Etna, «prototipo de los fuegos subterráneos»12), estudiados en El mundo subterráneo, y que Calderón utiliza como metáfora para expresar el estado irracional del hombre, y su pasión incontrolada («un volcán, un Etna hecho»). La imagen del Etna recogida por Kircher en sus observaciones de 1637, constituye la mejor visualización del espíritu enajenado del hombre, por los celos o el odio. Con razón

10

Kircher, Ars magna lucis et umbrae, p. 450. Esta misma relación entre oscuridad e iglesia militante también se encuentra en el comentario de San Juan de la Cruz a La subida del monte Carmelo (Hatzfeld, 1968, p. 334). 11 En el frontispicio del libro aparece un grabado de Nembrod como «primer tirano del orbe». 12 Gómez de Liaño, 1986, p. 226.

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su Itinerario del éxtasis contiene imágenes de un saber universal13 a modo de completo repertorio de imágenes científicas que encierran una evidente simbología metafísica al recoger una larga tradición de esfuerzos por aunar ciencia y Biblia. Todos estos precedentes, además de la pintura simbólica del Universo, a cargo del Bosco y Brueghel, y la poesía de claroscuro mística y quevediana, pueden rastrearse en las piezas sacramentales. Los autos, a partir de la presencia de los espacios nocturnos, pueden interpretarse como obras en las que se desarrolla un drama cósmico, un drama de la humanidad y un drama personal, por lo que la oscuridad es algo más que un decorado efectista. Para plasmar ese drama, el autor utiliza una serie de correspondencias isomórficas entre la bóveda celeste y los espacios naturales, como la gruta, la cueva, el laberinto, la nave, que desarrollan visualmente la dualidad cósmica y responden a arquetipos universales. La escenografía y el símbolo (mítico, cultural y religioso) acentúan el misterio de la cosmogonía y de la escatología, aplicada al cosmos, al ser humano y a la psicología individual. El paralelismo entre la noche exterior y la noche íntima, y la preferencia por los nocturnos, nos muestran a Calderón como un continuador de San Juan de la Cruz, heredero, a su vez, de Fray Luis. Como San Juan, Calderón es también el poeta de la noche oscura14, equivalente a la búsqueda de Dios, con la dificultad añadida de tener que hacer sensible un Itinerarium mentis in Deum, según San Buenaventura, ante un público heterogéneo. ¿Qué mejor color que el negro podía transmitir el primer paso de ese camino para enseñar las posibilidades de salvación incluso desde la nada? Las tinieblas nos ayudan a valorar el sentido de la ignorancia humana que, inexorablemente, repite en sí mismo el caos primordial, y que el autor lo expresa mediante motivos simbólicos, como la caída (del caballo), las tentaciones (con manzanas, halagos, oro, curiosidad desmedida), o los mitos correspondientes a este tema (Faetón, Nembrod) que recrean la caída de los ángeles o el descenso a los infiernos (Orfeo, Cristo). En todos los casos siempre se desprende la idea de un mundo desordenado y caótico que rememora el caos natural y se instala en la conciencia indi-

13 Gómez de Liaño ha titulado así un estudio en donde recoge una antología de los textos más representativos de Kircher, 1986. 14 Fernández Leborans, 1978, pp. 153-252.

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vidual a través de siglos, sedimentando la conciencia y la «verdadera historia del espíritu», en palabras de C. G. Jung15. Es precisamente este psicólogo quien propuso una muy interesante relación entre el concepto de «panspermia», utilizado por Kircher en El mundus subterraneus16 y el caos inicial de la materia nunca superado completamente en la obra divina. Para Kircher, Dios creó en el principio, de la nada, una cierta materia caótica, dentro de la cual yacía oculta una especie de «panspermia» y, aunque realizó la Creación, «no destruyó inmediatamente la Materia Caótica, sino que quiso que perdurara hasta la consumación del mundo»17. Esta perduración de la materia caótica justifica estéticamente la dramatización calderoniana del caos y las sombras en sus diferentes actualizaciones. Gracias a la forma teatral y a la condensación del auto, el dramaturgo desarrolló en escena, por la palabra y la escenografía, todo el misterio de la Noche que, según Pérez de Moya, era el más antiguo de los dioses y la madre de todo porque «precedió al parto de todas las cosas»18. Aunque el tratadista ya había recogido la tradición metafórica vinculada con todo lo negativo de la «noche del entendimiento», incluida la muerte, es en la poesía de Fray Luis de León19 donde mejor puede encontrarse el valor dual de la noche («oscura» y «serena») correspondiente al materialismo y a la espiritualidad del hombre, respectivamente, que Calderón dramatiza. La «noche oscura del alma», entendida como vivencia existencial del que está alejado de Dios, está unida a la soledad, el temor, dolor, calamidades, desgracias, engaños, olvido, angustia, cárcel, confusión íntima, desesperación y muerte. Por el contrario, la «noche serena», con las estrellas que reflejan la armonía divina, representa en Fray Luis y Calderón el espacio apropiado para la contemplación, la reflexión, el deseo de ascender a Dios y el escenario adecuado para las epifanías. La deliberada tendencia apofática de Calderón en los autos para interpretar el misterio inaccesible del Cosmos es paralela a la utilización del claroscuro por los pintores para dramatizar las escenas y re15

En Psicología y religión, 1961, p. 62. Kircher, Mundus subterraneus, p. 347. 17 Jung, p. 91. La cita de Kircher corresponde a Mundus subterraneus, Amsterdam, 1678, p. 347. 18 Pérez de Moya, Filosofía secreta, II, pp. 321-22. 19 Ver Fernández Leborans, 1978. 16

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saltar su plasticidad. Encontramos que, como en el proceso místico, se hace necesaria la noche y la oscuridad para descubrir después el misterio de la luz, tema bíblico, además de neoplatónico. En este camino está presente también el recuerdo de los ejercicios ignacianos y los episodios bíblicos, como los Salmos, Job e Isaías en donde la noche resulta la mejor aliada para recibir la iluminación divina o la imagen de la desesperación. Lo primero que se destaca en los autos20 es la reiterada referencia a la Creación desde el caos inicial. En la VS la acotación permite visualizar la confusión o torbellino de los elementos, «luchando en rueda» (p. 1387), aunque la mayoría de las veces la visualización depende de la palabra. En esos casos, el lenguaje pictórico ayuda doblemente en su expresión denotativa: por la oposición sombras y luces, correspondiente al día y la noche, y por las fórmulas «sombras y figuras», «sombras y bosquejos», «visos y sombras», y otras semejantes, que delatan el estado embrionario inicial o boceto de la obra creadora. El primer espacio nocturno de la creación, pues, corresponde al caos. Es curioso que el autor utilizase una arquitectura mental de dos conos invertidos unidos por la base y cuyos vértices representan lo subterráneo y lo celeste, respectivamente, para expresar el Cosmos. Para este tema interesan, sobre todo, los dos vértices extremos pues en ellos se concentran los espacios nocturnos. En el inferior, la ausencia de luz es absoluta y los autos que presentan una organización inicial a partir del mundo subterráneo (bien sea por el caos inicial o por una caída que rememora y actualiza la fase primordial) nos muestran la constante actividad de todos los elementos por alcanzar la luz. Los tres planos, propios de las representaciones del mundo medieval, se ajustan también a la estructura tripartita de los mundos naturales admitidos por los filósofos antiguos (inteligible o angélico, celeste y sublunar), para establecer las relaciones entre el macrocosmos y el hombre. El Renacimiento insistió en estas correspondencias (ya defendidas por San Isidoro a partir del modelo de Platón en el Timeo), y Calderón pergeñó un auténtico arte combinatorio entre el mu n d o

20 Las citas corresponden a la edición de los autos de Valbuena, cuando se indica la página; cuando se indican versos corresponden a las ediciones críticas de la serie de Autos sacramentales completos de la Universidad de Navarra-Edition Reichenberger dirigida por Ignacio Arellano.

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humano y el natural a partir de esa estructura tripartita y desde la oscuridad penetró en el abismo de la conciencia del hombre, formulando estéticamente las bases de la psicología moderna. Los tres niveles están acercados al espectador en el receptáculo de la esfera, semejante a los paneles exteriores que cierran El jardín de las delicias, de El Bosco. En esas esferas o globos, utilizados en la enseñanza de Geografía y Astronomía y convertidos en ornamentos muy apreciados21 en la época, se fundía la visión platónica del mundo (según el Timeo, Dios había utilizado la «forma esférica y circular» para modelar el mundo por ser la figura más perfecta22) mediante un objeto cotidiano bien conocido por el espectador. La doble bóveda de esa esfera describía plásticamente la dualidad de cielo y tierra, con sus correspondientes extremos. La inferior, por su forma cóncava, representa en todas las culturas el nacimiento y muerte («cuna y sepulcro del hombre»,VS, p. 1322) y en los autos siempre está asociado con la acción. Por el contrario, la superior, que cierra la esfera, constituye un espacio estático, apropiado para la contemplación. En realidad, cada auto ejemplifica el recorrido desde las tinieblas hasta la luz como remedo de la Creación, muerte y resurrección cristiana, de la ascensión neoplatónica, y de la evolución natural de la materia que las investigaciones sobre la Naturaleza habían demostrado coincidentes con la Revelación (Kircher y Kepler). La dramatización de la Creación se efectúa de dos maneras en los autos, de acuerdo con la distinción de Santo Tomás: la creatio prima (que en el Génesis se da por supuesta, I, 18 y no se narra), y la creatio secunda, correspondiente a la organización de la materia. La creatio prima solo se presenta directamente en escena al inicio de VS. El espacio dramático que reproduce corresponde al caos inicial, tan citado por el autor23, y los efectos visuales, desde la oscuridad obligada al movimiento en rueda de los elementos en lucha («luchando en rueda, asidos de una corona»), con el alboroto consiguiente, ponen delante del espectador la emulación de un abismo confuso y ciego. Además de la contienda, intensificada por las palabras «lucha» y «com21

Constituía una parte fundamental de la decoración de tapices, arcos y carros triunfales. 22 Platón, Obras completas, p. 1152b. 23 Es muy repetida la frase «los poetas llamaron caos y nada los profetas», en referencia a Ovidio y a Isaías.

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petencia», los signos (rueda, oscuridad y ruido) cobran un múltiple valor simbólico: remiten al Génesis, estimulan las teorías físicas sobre el origen de la materia, representadas en la alquimia mediante imágenes circulares con las aguas tenebrosas en el centro y actualizan las teorías aristotélicas sobre el movimiento de las sustancias, con sus correspondientes cambios (generación y corrupción). La representación del caos, según la visión de R. Fludd24 coincide perfectamente con la acotación calderoniana, pues ambas proceden de las tesis herméticoplatónicas, y responde a la teoría aristotélica del cambio, del que estaban exentos los cuerpos celestes. Por ello, la bóveda superior se reserva en los autos para la contemplación, en donde se ubica siempre a Dios Padre (único personaje que nunca aparece disfrazado). Esa imagen primera de VS no solo rememora el caos primero. Sugiere las postrimerías y apela a la conciencia de los espectadores, a quien se dirige la imaginería verbal y visual, para recordarles su chispa divina (scintilla) y la necesidad de recobrar la armonía perdida25. Además de la visualización, los efectos sonoros tienen gran importancia: el ruido simboliza la confusión, rememora el caos y manifiesta la enajenación producida por el mundo y el encuentro personal con la sombra y la nada. Toda la apoyatura escénica, (imaginería visual de la rueda y las sensaciones auditivas) nos sitúan en el espectáculo de un mundo «de tinieblas y sombras», «de confusión y negrura», vivido por Job (Job, 10, 22-23) y asimilado como propio en la melancólica noche oscura de Fray Luis. A diferencia de esta única dramatización del caos primordial, que encontramos en los autos, la llamada creatio secunda tiene, sin embargo, una presencia constante y expresa de diferentes formas, aunque siempre en forma narrativa, la organización del mundo en sus opuestos de luz y sombra; unas veces, se produce al principio de la obra, en un amplio monólogo; otras, a partir de la intervención de un personaje en un coloquio, o mediante el flash-back cuando se rememora la Creación en medio de otra acción, con el fin de mostrar su paralelo con ella. La obra del hacedor, «fábrica del Universo», «del orbe», «al-

24

En Utriusque cosmi, I, Oppenheim, 1617 (cito por Roob, 2001, p. 105). Es otro de los recursos utilizados por Calderón para expresar la dualidad humana, como el tema del hombre geminado que ya estudiamos en nuestra edición del GMM, 2003. 25

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tiva» o «fábrica inmensa», en evidente identidad con la «fábrica divina» de Dante, procedente de la «fábrica universal» de Escoto, se muestra entonces, recordada en su oscuridad aunque en su «mezcla de sombras y luces»26 orientan la Naturaleza, el teatro y el mundo. A partir de esa dualidad (caracterizadora de Dios según la Cábala), los ambientes nocturnos adquieren un gran protagonismo y se multiplican para reproducir desde espacios concretos las mismas fases de la vida. Por el contrario, en el extremo superior de la bóveda, el cielo adornado de estrellas convierte la noche en algo muy diferente al claroscuro del mundo Resulta un lugar de contemplación, serenidad, de conocimiento y amor. Aunque esta visión no es la más utilizada en los autos su presencia revela el encuentro místico expresado por un intimismo lírico. El elogio del dios Pan dirigido a la Noche (DP, p. 1241) ratifica el valor positivo de la noche serena. El soneto a las estrellas de SH (vv. 649-62) y las octavas dedicadas por la Verdad a las estrellas (LM, p. 1575) condensan, al modo de fray Luis, todo el sentimiento de liberación del mundo y la posible ascensión del hombre a la divinidad. Siempre está presente en Calderón la idea aristotélica de que el cielo estrellado es la verdadera imagen de un cosmos eterno, no perecedero. El mismo orden de los astros, su movimiento y sus ciclos le sirven de alegoría para mostrar la armonía universal, reflejo de la eternidad para el hombre. Pero lo característico de los autos no es la noche serena sino la noche oscura en donde se revive el drama universal. Como si todo lo creado estuviese obligado a renovarse, y como si en todos los estados de la existencia se reprodujesen las fases de la vida primordial, Calderón estructura los autos de acuerdo con el modelo cósmico y los tres niveles coincidentes con las tres edades espirituales (Natural, Escrita y de Gracia). Intercambia los elementos originales por símbolos con idénticas propiedades y recurre a seres superiores, a la historia o a individuos, como ejemplos en los que sus elementos vuelven a verse condenados al caos y tienen que luchar en busca de la armonía o perdida para mostrar que todo cuanto vive participa del cambio y de la regeneración. La Biblia, la mitología y la vida cotidiana son las fuentes inmediatas, pero las connotaciones neoplatónicas, cabalistas, alquímicas y científicas apoyan decisivamente la Redención cristiana. Incluso uti-

26

Ver en GT, pp. 199-216; DI, vv. 69 y ss; HC, vv. 180 y ss.; PD, pp. 831-39.

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liza el valor simbólico del color negro para manifestar la necesidad de regeneración de toda la materia existente. Los reiterados terremotos y eclipses, tan presentes en los autos, intensifican teatralmente el terror de la nocturnidad para actualizar el caos natural, la muerte de Cristo y anticipar el Juicio apocalíptico de todos los hombres. Como ya había recogido Pérez de Moya27, la noche estaba vinculada, tradicionalmente, con la muerte, y Panofsky28 nos ha recordado cómo en la alta Edad Media el día estaba asociado con el Sol, la Vida y el Nuevo Testamento, y la Noche y la Luna con la Muerte y el Antiguo Testamento, y también con los desastres, la malicia, el engaño, la miseria, ceguera, miedo, frío y el sueño. Asimismo, la tradición metafórica había acuñado el significado de ignorancia en las diferentes acepciones, siendo la relativa a Dios la más importante, de acuerdo con el precedente de Raimundo Lulio y San Juan de la Cruz. La asociación oscuridad física y oscuridad mental, relacionados con la ausencia de luz física para ver y de capacidad para conocer objetos mentales y metafísicos, se plasma en los autos para expresar en metalenguaje teológico y místico el misterio inasible para el hombre de la propia Creación. Además, el oído, sentido de la fe, se convierte también en el sentido de la noche, por lo que todos los elementos auditivos intensifican el proceso constante de la creación en un reiterado regressus ad uterum que se manifiesta en todo lo creado y en las criaturas y en la lucha entre unos elementos contra otros. En el fondo, se trata de actualizar la lucha por la luz que tanto la noche cósmica como las criaturas están obligadas a realizar para conseguir, al fin, abolir el tiempo y alcanzar la eternidad. Los tres niveles insisten en ese proceso: el confuso abismo caótico se corresponde con el eterno retorno como suplicio; la Naturaleza manifiesta los dos momentos de la existencia, el nacimiento y la muerte; y el mundo celeste constituye el punto místico de la contemplación o eterno presente. Alcanzar ese último estadio equivale a conseguir la abolición del tiempo; es decir, la eternidad. En todos los autos se representa alguna de estas fases: la lucha desde el caos o desde la vida natural, y en algún momento la contemplación

27 28

Pérez de Moya, Filosofía secreta, II, p. 322. Panofsky, 1972, p. 153.

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mística. Al igual que la peregrinación humana necesita de una prueba, la nocturnidad constituye otra semejante. El autor recurre a imágenes del mundo natural que proporcionan siempre una ambivalencia significativa para expresar el drama de una existencia sin Dios (la tragedia del «hombre profano» que busca sus raíces espirituales perdidas29). Aunque los espacios que utiliza son arquetípicos, Calderón los transforma en imágenes de gran originalidad dramática puesto que actualiza en ellas el caos inicial, las tinieblas originadas tras la muerte de Cristo, y las del fin del mundo. La transformación en tinieblas resulta todavía más trágica en la Naturaleza por cuanto supone un nacimiento previo y su muerte, como la propia muerte de Cristo, modelo para todo lo nacido. En esa situación, el mundo vuelve a ser una nueva noche tenebrosa, en donde todo está «hecho un globo, / una masa, sin ley, sin forma ni uso / opaco, triste, lóbrego y confuso» (DOP, vv. 20-22). Los espacios en los que ocurre este proceso se corresponden con símbolos presentes en todas las culturas para explicar los ritos de tránsito, como ya estudió Mircea Eliade30. Son los espacios subterráneos. En ellos habitan las criaturas que por diversas causas han sido castigadas a reiniciar su camino de iniciación tras un estado de muerte en donde han perdido su identidad. Representan un estado virtual y quienes están allí sólo se regeneran o resucitan cuando consiguen encontrar una luz por la que salir de las tinieblas. No resulta difícil relacionar esos espacios profundos, tan gratos a Calderón, con las visiones de los volcanes de Kircher. Si cuando penetró en el cráter del Vesubio, «parecía que había llegado a las riberas del infierno»31, ese mismo ámbito infernal está sugerido por esos espacios en los autos. Hay casos en los que un ascenso a ciegas hace equivocarse a las víctimas, por lo que vuelven de nuevo al caos, en un proceso constante de metamorfosis. Ocurre siempre con el Mal, condenado a estar en perpetuo movimiento, a permanecer en estado virtual y carecer de identidad, y por tanto, a ser el más proteico de los personajes y, consiguientemente, el de mayor riqueza teatral. Se ajusta así la doctrina de la Iglesia con las investigaciones sobre la Naturaleza y los mitos universales para ofre-

29

Eliade, 1972, p. 114. En toda su bibliografía, sobre todo en El mito del eterno retorno. 31 Cita de K. Brischar, recogida por A. Roob, 2001, p. 178. 30

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cer un espectáculo estético y didáctico en su también doble significado (externo e íntimo). El Mal está representado por la Noche, identificada con Culpa y Lucero de la Tarde (DD); por la propia Culpa, vestida de negro; considerada madre letal del sueño, engendradora del monte de la luna (PD), hechicera del abismo (JF), o su alcaldesa (LM); por el Demonio, siempre de vida nocturna (DM), presentado con su perfil propio o en sus variadas metamorfosis: Lucero de la tarde (Isaías) («estrella echada del Empíreo», Juan), Lucero, ciego, dueño de las sombras de la noche; Luzbel, en otro tiempo el astro más bello; Príncipe de las Tinieblas, siempre de negro; Aristeo, «monstruo de yelo y fuego» (DO), dueño de una corte, emulación del Empíreo ubicada en el centro de la tierra; la Sombra; Cierzo, Cizaña, Furor, pirata del mar nocturno; por la Muerte, imagen de la culpa, y padre de las sombras, que actúa directamente o bajo diferentes apariencias, como Leteo o Aqueronte, el barquero de pálida imagen; la Luna, el Odio; el Sueño («imagen de la muerte»), la Discordia, Mentira, Guerra, etc. También la historia participa de esa nocturnidad y así, la melancólica y ciega Idolatría, «noche del alma», disfrazada de noche fría y cubierta con velo oscuro (MR, pp. 1052-54), representa también la muerte.Tiene alma de Luzbel y es aliada de la Guerra y de la Noche (PG), por lo que se mueve fácilmente en la oscuridad. Lo mismo ocurre con Sinagoga, siempre de luto (OM, p. 1067; SG). Igualmente, Apostasía se muestra como reina de la noche, conocedora de todos sus secretos y siempre escondida. El Gentilismo, sin embargo, aunque es ciego, por ser también temeroso, encuentra siempre una luz que le guía en la oscuridad y puede salvarse. Todas estas criaturas nocturnas están siempre en actividad. Unas veces, participando en la guerra, en campos de batalla nocturnos, con acompañamiento de sonidos de cajas (SG, CA, MT, DM), y en algún caso, además, con el añadido de terremotos o eclipses naturales que duplican la simbología nocturna; otras, se presentan cayendo del caballo (DO, PCT), en recuerdo de la caída de Pablo o de los ángeles, o cuentan cómo fueron arrojados de su patria, reducidos a la cárcel, o privados de sus bienes. Los espacios en donde habitan son los abismos, en general (VS, p. 1391; PD, p. 829; CE, p. 750; JF, p. 156; DOP, vv. 1-28), de donde surge la Noche, imagen de la culpa y «aborto del profundo abismo» (DP, p. 1253); las cuevas o espeluncas (PG, vv. 34-38),

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el interior de montañas, peñascos o grutas (SC, p. 588;VZ, p. 700; UR, p. 1882), el interior de troncos (VT, vv. 925-26), los laberintos (LM, p. 1567) y, sobre todo, la cárcel (IG, vv. 54 y ss., VS, p. 1394; SH, vv. 98 y ss.), lugar en donde se precisa el carácter transitorio de la condena aunque sea más duro cuando se refiere al hombre, que siente también la pérdida de una libertad anteriormente conocida. La cárcel es una de las imágenes más reiteradas en el teatro de Calderón, y sobre todo en los autos, en donde expresamente define el Mundo («gran cárcel del Mundo») y el estado de ignorancia del hombre. Aunque su precedente inmediato esté en Fray Luis de León, Raimundo Lulio ya se había referido a la oscura cárcel de la humanidad, con el mismo símbolo de la noche (en El libro de Santa María), recuperando así la metáfora platónica para el sentido cristiano, que tanto apoyó el dramaturgo. Si, en general, el abismo resulta una fábrica «tan oscura, tan pavorosa y funesta,/que aun para expirar no tiene/ más claraboyas que el Etna» (LM, p. 1567), cuando hay laberinto la dificultad para salir, o lo que es lo mismo, para obtener la redención, es aún mayor. De ese abismo nacen el pasmo, el susto, peligro, adulterio, rencor y Muerte (VS, p. 1392). Por otra parte, en las aguas, el arca de Noé (TB, p. 872), las naves (SG, acotación de p. 145), las galeras o bajeles (PCT, p. 353; LM, p. 1559) tienen la misma función de cuna y sepulcro que las formas cóncavas de la tierra. Lo explica un personaje de LM (El Hombre): Si esto es nacer a morir, siendo en metáfora nueva, de ese bajel las entrañas las que en su seno me engendran, con cuyo dolor de parto la Humana Naturaleza me aborta (p. 1561),

o «siendo cuna y sepulcro/ de aquesta galera el vientre» (LM, p. 1573), o «tumba funesta» y «panteón» (PCT, p. 353). El lugar más tétrico de las profundidades corresponde al río Leteo, situado entre el Caos y el Abismo, por donde el Príncipe de las Tinieblas hace avanzar su nave en DOS (vv. 1 y ss.). Incluso en varios autos se duplican los espacios nocturnos marítimos y terrestres (PCM).

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Aunque la Naturaleza enseña que la Noche envuelve el gran cadáver del día (DM, vv. 1026 y ss.), en su transformación habitual de muerte y regeneración, puede ocurrir una muerte anticipada del día por un acontecimiento extraordinario. En estos casos las tinieblas se acompañan de terremotos o eclipses que simbolizan el conflicto del Universo, en recuerdo de la muerte de Cristo y anuncio del juicio final («Que el mundo expira o su Hacedor padece», RE, p. 855). Por cuatro veces se repiten los terremotos en CI. El terror se intensifica cuando los personajes se encuentran en el monte. En bastantes autos (AD,VN, PD, RE, SG, CE, LQ, PF, LA, DP, DO, DO, PCM) los terremotos en la noche anuncian una catástrofe cósmica, equivalente al triunfo de Culpa, o, a veces, representan el cambio repentino hacia la liberación, como ocurre cuando la Verdad consigue introducir el hilo, el pan y la cruz en el laberinto a través de Theos (LM, p. 1578). En ocasiones, como en JF, el terremoto no va acompañado de nocturnidad pero es un aviso para el sentido del oído. En alguna ocasión sucede lo contrario, que se anticipa la luz en la noche, como ocurre en RC, con la llegada de Enmanuel, el Redentor, o con la presencia del Ángel en SM, o con la aparición de Inspiración en una estrella señalando Belén en TE. Es la prueba de que, como nos dice el autor, Dios está en todo, aun en el abismo (IS, p. 115) y en la total oscuridad del laberinto, pues con solo un hilo puede devolver la vida al considerado muerto. Es la misma idea sostenida por los alquimistas acerca del punto creador, seminal o espermático que constituye el centro de la esfera. Aunque tierra y mar son verdaderos sepulcros (NP, vv. 759-72) y el Género Humano se lamenta, como Job, de haber sido «concebido en la noche fría» (PR, p. 970), los autos muestran también cómo en la noche de la tribulación, de la desgracia, confusión, engaño y soledad, el hombre puede hallar un camino hacia la salvación. Por eso, también la noche tiene su cara favorable, además de ser la necesaria etapa de crisis iniciática. En la noche, y entre las sombras o las nubes, se oculta el misterio de la existencia y de la dualidad cósmica. Por ello, es también lugar de los mayores prodigios. La aparición de globos de luz en la noche (CA), las visiones y sueños (EC, SM), la recuperación de la vista por los ciegos (TE) representan la esperanza redentora ante un mundo caduco y viejo que debe renovarse y un ser humano ignorante que busca entre las sombras el misterio escondido de sí mismo

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y de Dios, porque, como afirma Inspiración a propósito de la Fe (TE), a ciegas e incluso «sin luz hay luz de luz» (p. 1688). A un mundo perfecto como corresponde a la esfera, la estructura vertical, sugerida por los dos extremos de los conos en que se representan los tres niveles cósmicos, viene a representar en los autos la cruz para el cristiano, pero también el «punto creador» de la materia, para el científico, y el paso del inconsciente a la espiritualidad para el psicólogo.Así, los espacios nocturnos constituyen los dos extremos opuestos de una correspondencia entre el nivel inferior y el superior que permite vislumbrar una dialéctica de salvación.

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Abreviaturas de los títulos de autos de Calderón AD AH AM AP AR CA CB CE CI DC DD DF DI DIS DJ DM DOP DOS DP EC ER FC FI GD GM GT HC HP HV IG IM IN IS JF LA LC LE LM

El arca de Dios cautiva. Los alimentos del hombre. El año santo en Madrid. Andrómeda y Perseo. El año santo de Roma. El cubo de la Almudena. La cena del rey Baltasar. La cura y la enfermedad. El cordero de Isaías. El divino cazador. El día mayor de los días. Amar y ser amado y divina Filotea. El diablo mudo (primera versión). El diablo mudo (segunda versión). El divino Jasón. La devoción de la misa. El divino Orfeo (primera versión). El divino Orfeo (segunda versión). El verdadero dios Pan. Los encantos de la culpa. Las espigas de Ruth. La primer flor del Carmelo. El pastor Fido. El gran duque de Gandía. El gran mercado del mundo. El gran teatro del mundo. La humildad coronada. El nuevo hospicio de pobres. La hidalga del valle. El indulto general. No hay instante sin milagro. La inmunidad del sagrado. La Iglesia sitiada. El jardín de Falerina. El lirio y la azucena. La lepra de Constantino. Llamados y escogidos. El laberinto del mundo.

ANA SUÁREZ MIRAMÓN

LQ MC MF MM MR MT NH NM NP OM OR PB PCM PCT PD PF PG PM PR PS QH RC RE SB SC SE SG SH SM SP SRP SRS SS TB TE TM TPP TPS UR VC VG VI

Lo que va del hombre a Dios. A María el corazón. El árbol del mejor fruto. Los misterios de la misa. Mística y real Babilonia. El maestrazgo del toisón. No hay más fortuna que Dios. La nave del mercader. El nuevo palacio del Retiro. Las órdenes militares. El orden de Melchisedech. El primer blasón del Austria. Psiquis y Cupido (Madrid). Psiquis y Cupido (Toledo). El pintor de su deshonra. La protestación de la Fe. La piel de Gedeón. El pleito matrimonial del cuerpo y el alma. Primer refugio del hombre y probática piscina. Primero y segundo Isaac. ¿Quién hallará mujer fuerte? La redención de cautivos. A Dios por razón de estado. El segundo blasón del Austria. La semilla y la cizaña. La segunda esposa. El socorro general. Sueños hay que verdad son. La serpiente de metal. El sacro Parnaso. El santo rey don Fernando (primera parte). El santo rey don Fernando (segunda parte). La siembra del Señor. La torre de Babilonia. El tesoro escondido. Triunfar muriendo. Tu prójimo como a ti (primera versión). Tu prójimo como a ti (segunda versión). La universal redención. El viático cordero. La vacante general. La viña del Señor.

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VSP VSS VT VZ

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La vida es sueño (primera versión). La vida es sueño (segunda versión). El veneno y la triaca. El valle de la Zarzuela.

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LA HORA CRÍTICA DEL HONOR. NOVEDAD, OCASIÓN Y ENTROPÍA EN EL MÉDICO DE SU HONRA

Juan Luis Suárez (University of Western Ontario)

1. La diferencia de la novedad Al comienzo de la tercera jornada de El médico de su honra, don Gutierre ha trasladado su residencia desde la «quinta / deleitosa y apacible» (vv. 2147-48) en donde tiene lugar el comienzo de la acción hasta la casa de Sevilla en la que muere doña Mencía. A tenor de los versos finales de la segunda jornada —«Pues médico me llamo de mi honra, / yo cubriré con tierra mi deshonra» (vv. 2047-48)—, Gutierre ya ha tomado en este momento una decisión acerca de la necesidad de curar su honor, pero parece que todavía confía en la habilidad del rey para hacer justicia preventiva1 antes de que el daño efectivo se produzca. La situación está marcada por cierta ambigüedad ya que si, por una parte, la decisión de sangrar a Mencía no ha sido formulada explícitamente, por otra, el traslado a Sevilla es necesario, al menos, para

1 Los versos 2089-98 indican que en este momento Gutierre piensa todavía en términos de prevención, es decir, que no se ha producido el daño a su honor, ya que, según advierte al rey, «si le hubiere, de mí fíe / que yo le diera el remedio / en vez, señor, de pedirle» (vv. 2138-40). Calderón de la Barca, El médico de su honra.

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hacer coincidir al final de la obra al rey y a Ludovico en las calles de la ciudad. El carácter azaroso de este encuentro final sirve para crear un paralelismo estructural con el episodio que Calderón utiliza para abrir la obra, es decir, con la coincidencia que supone el hecho de que el accidente del infante ocurra tan cerca de la casa de campo de Gutierre y Mencía. Ambos acontecimientos están construidos en torno a la casualidad ya que ésta abre la puerta a la incorporación de un mecanismo típico de la dramaturgia calderoniana, la utilización de la retórica de la admiración y las maravillas2, que encuentra su culminación en el «notable suceso» del que habla el rey tras escuchar las contradictorias versiones de Ludovico (vv. 2713-14) y Gutierre (v. 2872) acerca de la muerte de Mencía. La retórica de la admiración no es, sin embargo, lo único que Calderón incita cuando invoca el azar en el contexto de la sociedad barroca; en este caso, la admiración y el azar tienen un poderoso aliado dramático en la novedad, es decir, en la confluencia inesperada de información y tiempo. Según Bateson, la información es una diferencia que crea una diferencia3, «y lo que provoca o lo que significa depende así de lo que se encuentra ya ahí o de las alternativas que se pueden distinguir [en una situación]»4. Por otra parte, Mark C. Taylor, partiendo del presupuesto de que la información es esencialmente novedad, ya que por definición la información implica aquello que es inesperado, vincula la información con la redundancia. Puesto que hay menos información cuanto más probable sea y, viceversa, hay más información siempre cuanto menos probable es, esta conceptualización de la información lleva a establecer una diferencia entre la noción de información, o novedad, y la de redundancia o repetición5, y a relacionar la información, la novedad, con la libertad, es decir, con el conjunto de opciones que se presentan en una situación dada. Así, la información, que en el caso de nuestra obra es inseparable del contexto aislado de 2 En esta escena, el personaje de don Diego colabora a la creación de un discurso de la admiración, cuando en su aparte dice «Sucesos son admirables /cuantos esta noche veo: / Dios con bien della me saque» (vv. 2683-85) mientras Ludovico se dispone a hablar con el rey acerca de lo que ha ocurrido en casa de Gutierre. 3 Bateson, 1972, p. 315. 4 Oyama, 2002, p. 3. 5 Taylor, 2001, p. 109.

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la finca sevillana y del accidente del infante, siempre está ligada a la incertidumbre6 y al intento de resolver esa incertidumbre. En El médico de su honra, la incertidumbre que provoca en Gutierre el descubrimiento de los visitantes es representada por Calderón ya en la primera intervención del marido con la referencia que éste hace al riesgo en que está su salud en su propio hogar (v. 314)7. Además, su hiperbólica alabanza del infante en términos astronómicos (vv. 31544) no hace sino confirmar tanto su azoramiento como el impacto que las novedades han provocado en la estabilidad de lo que él mismo llama su pequeña esfera. Con la incertidumbre que acarrean las novedades se ha introducido también el tiempo8 en la vida de Gutierre y en el sistema que la sostiene, el del código del honor, que como todo sistema basado en la redundancia precisa del máximo posible de atemporalidad y estabilidad para mantener su coherencia. Este desequilibrio, la diferencia que provoca el incidente inicial, no se reduce durante la comedia más que con la muerte de Mencía y, en este caso, sólo parcialmente. En realidad, el siguiente elemento dramático con el que Calderón construye la obra, el de la problemática del silencio, no hace más que resaltar el desorden provocado por esa abundancia de noticias, gracias a los nuevos descubrimientos o suposiciones que Gutierre va haciendo de los manejos de Mencía y Enrique9. La falta de comunicación entre los cónyuges contribuye, así, a ampliar lo que supone una multitud de opciones en términos de libertad para Gutierre, quien se encuentra abrumado por la abundancia de posibilidades ante las que le ha puesto el incidente inicial de la obra. Su reacción frente el incremento en la complejidad de su situa6

Taylor, 2001, p. 110. Mediante el pronombre «le». 8 Sobre tiempo e incertidumbre, ver Taylor, 2001, p. 111. 9 De esta forma, la incompleta información que Gutierre va acumulando está impregnada de múltiples adherencias, que aumentan el ruido que se va acumulando a causa del silencio de todos los protagonistas. La relación de Gutierre con la información acerca de su propia situación sufre, pues, de los dos defectos que hacen precisamente imposible que, en términos físicos, la información circule y sea asimilada, a saber, el exceso de novedades acerca de su casa —que afecta a su sistema del honor— y la escasez de información que le impide restablecer el equilibro familiar (lo que le conducirá a tomar una decisión equivocada). Hay, por lo tanto, muchas novedades y demasiado ruido para Gutierre. Sobre el caos en esta obra, ver el artículo de Reed, 1996. 7

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ción personal y familiar es de estupor e indecisión durante la segunda jornada, por lo que, sumergido en tal estado psicológico, acabará recurriendo a una solución que le devuelva al estado de equilibrio cerrado que él había imaginado siempre como la mejor protección de su honor. En una amplificación a partir de testimonios diversos entre los que incluye a Calderón, Maravall describió en Antiguos y modernos cómo la sociedad española —«las fuerzas conservadoras»— fue reaccionando con una actitud estática «cada vez más cerrada a medida que avanza el siglo XVII»10 frente al gusto por las novedades que había caracterizado la transición desde la Edad Media hasta el Renacimiento. El gusto por las novedades sigue presente en toda la literatura urbana del siglo XVII y, en el caso de El médico de su honra, la reflexión de Calderón acerca de las novedades se presenta de una manera abierta que incluye sugerencias acerca de la irracionalidad del código del honor, la injusticia del poder y los desequilibrios provocados por la abundancia informativa. La novedad es, así pues, un fenómeno inevitable sobre el que Calderón reflexiona en repetidas ocasiones, siempre al hilo de las nociones de causalidad, comunicación, orden y temporalidad, y en el contexto de la aceleración del ritmo de vida creado por las resonancias que la información provoca en la ciudad, como muestra explícitamente en El astrólogo fingido. La novedad del mundo social llega a la finca de Gutierre y Mencía de la mano del rey y el infante. En realidad, es el rey Pedro el que de manera explícita aparece más obsesionado con las novedades y rumores que sobre él circulan en Sevilla. Esta curiosidad le empuja, primero, a continuar su viaje sin esperar la recuperación de su convaleciente hermano, puesto que «[a]llá llegará la nueva / del suceso» (vv. 25-26). Más adelante, en la segunda jornada, Calderón lo presenta en el momento en que vuelve a palacio tras haber pasado toda la noche rondando las calles de la ciudad para «saber ansí / sucesos y novedades / de Sevilla, que es lugar / donde cada noche salen / cuentos nuevos; y deseo / desta manera informarme / de todo, para saber / lo que convenga» (vv. 1407-14). Por último, en la tercera jornada, el rey vuelve a salir por la noche, esta vez con don Diego, y es en su paseo nocturno cuando oye que un grupo de sevillanos canta las posibles

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Maravall, 1986, p. 99.

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consecuencias de la partida de don Enrique hacia Montiel (vv. 235054). Ésta será la ocasión del encuentro con Ludovico. Gutierre, por su parte, en la huida del mundo de la opinión en que consiste la ciudad barroca, pretende resguardarse de los rumores y del descontrol informativo que reina en Sevilla mediante su retiramiento a la «quinta bella» (v. 13) de la que habla el rey al comienzo de la comedia. El desengaño que le había provocado averiguar que otro hombre visitaba la casa de Leonor le llevó a tomar la decisión de casarse con Mencía y vivir con ella «fuera de Sevilla, / una casa de placer» (vv. 849-56). Sin embargo, hasta su retiro llega el inescapable desorden de la novedad, lo que significa además la aparición de una temporalidad marcada por la ocasión, es decir, por la necesidad de elegir prudentemente el momento apropiado para actuar11. Por otra parte, la llegada de los visitantes va a servir para medir la robustez del sistema que Gutierre ha ideado para vivir al margen del desorden urbano, así como para averiguar la capacidad que el modelo de vida retirada tiene para reabsorber las novedades que se le presentan. En este caso, el terror al desorden y la inminencia del desastre se perciben inmediatamente después del reconocimiento que Mencía hace del infante y se incrementan cuando Gutierre regresa a la quinta y se encuentra con los visitantes dentro de su propia casa.

2. Tiempos múltiples Por otra parte, Calderón caracteriza siempre el desorden de la ciudad barroca por medio de la multiplicidad de representaciones del tiempo, a las que responden los ritmos desiguales en que transcurren las diferentes actividades sociales. Hay que precisar que esta multiplicidad contrasta con el estado de equilibrio que ha diseñado Gutierre

11 De una manera parecida a como el tiempo de la ocasión alcanza a Clarín en su escondite del bosque durante la batalla de La vida es sueño, y le obliga a reflexionar sobre la muerte, Coquín, por su parte, asume su responsabilidad en la muerte de Mencía y hace lo único que debe hacer alguien que se ha definido a sí mismo como «correo de todas las nuevas» (p. 109), lo comunica. Así, evita la huida y, con ello, evita también su muerte. En ambos casos se pone en evidencia la imposibilidad de sustraerse al tiempo y a la información, es decir, al ritmo del mundo moderno tal y como se da en el barroco.Véase Suárez, 2003b.

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alrededor de la atemporalidad asociada al espacio físico del re t i r amiento. Es decir, en el mundo de Gutierre, un espacio físico como el de la finca se vincula sólo con una representación del tiempo, en este caso, la atemporalidad, y con una actividad, el retiramiento, con el objeto de conseguir vivir en un único ritmo de vida, según una antigua tradición que, entre otros, cuenta entre sus antecedentes más cercanos a Calderón con El menosprecio de corte, de Antonio de Guevara, y la Epístola a Arias Montano, de Aldana. La primera jornada de El médico de su honra es, precisamente, lo contrario de la apacibilidad de la vida en un solo ritmo. Desde un primer momento se multiplican las metáforas de la temporalidad en lo que parece ser un intento de replicar al desordenado ritmo desencadenado por el accidente de don Enrique. Así, Mencía, durante la primera conversación con el infante hace ya un aparte para invocar el aspecto curativo del tiempo en relación con el desengaño12, en un anticipo de lo que será el desenlace de la comedia —«Presto, de tantos favores / será desengaño el tiempo» (vv. 199-200)—. Junto al aspecto curativo del desengaño, Calderón utiliza la sugerencia de una anticipación temporal, que al final no se cumple, para presentar una imagen del desorden con que también Enrique experimenta el tiempo desde el momento en que se reconoce en casa de su antigua amada. El motivo es la caída del caballo, que el infante interpreta de manera incierta —«no fue acaso» (v. 244)— como un posible «agüero» (v. 244) de su muerte. Su intención, impregnada de motivos cortesanos, se articula por medio de una imagen de su vida que incluye tanto su trayectoria como la de Mencía y que, artificialmente, integra el encuentro con Mencía, la boda de ésta y el entierro (imaginado) del infante como los momentos de una misma desordenada biografía amorosa (vv. 250-52). La respuesta de Mencía a los asaltos de Enrique no es menos ingeniosa que la intervención de su pretendiente. Mencía se vale del estado en que Enrique declara encontrarse para indicar que, a pesar de lo que sus palabras pudieran insinuar, ha habido siempre una cons-

12 Sobre el desengaño puede verse el artículo de Maria de Lurdes Correia Fernandes: «O Tempo do Desengano. Das aparências da vida à verdade da morte nos Relógios Falantes de D. Francisco Manuel de Melo», de próxima aparición en Península. Revista de Estudios Ibéricos. También el capítulo 5 de Suárez, 2002a.

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tante en el comportamiento de la dama, y ésta ha sido la conservación de su honor desde que años antes aquél comenzara a cortejarla. Por eso, los agravios proferidos en el discurso del infante sólo merecen los desengaños de Mencía, ya que aquéllos son sólo producto de la liberalidad del infante y del exceso de sus deseos. En este caso, la resistencia de Mencía es el núcleo de una metaforización temporal en torno a la imagen de la duración13, que funciona perfectamente gracias a la tensión entre la constancia del honor y la puntualidad del deseo: Bien sabe, de tantos años de experiencias, el respeto con que constante mi honor fue una montaña de hielo, conquistada de las flores, escuadrones que arma el tiempo. (vv. 295-300)

El sentido de los últimos versos, sin embargo, siembra ciertas dudas acerca no de la constancia de Mencía en el respeto de su honor, sino de su empeño por mantener abierta la lid amorosa con el infante durante un largo periodo de tiempo —«tantos años / de experiencias» (vv. 295-96)—. Parece claro que la dama no ha faltado a su honor, pero es igualmente evidente que tampoco ha cortado la relación con Enrique por completo. Así, la montaña de hielo de su honor no ha permanecido impasible a las flores de la conquista, que Mencía asimila a escuadrones armados por el poder del tiempo. De nuevo, tenemos una muestra de la tensión entre el carácter puntual del deseo que se adivina en la actitud del infante, la necesaria duración como aquello que da sentido al honor y la insistencia del pretendiente para acabar, por medio de las flores de la conquista, con la resistencia de esa montaña de hielo. La persistencia de Mencía en su

13 Para Zubiri, «[e]l tiempo psíquico no es fluencia, sino la duración de la fluencia. […]. En la duración no es el presente el que deja de existir; es justamente al revés: es el pasado que continúa avanzando y empuja hacia el porvenir. La espléndida frase de Bergson, aunque no distingue entre duración y fluencia, expresa la idea con perfecta exactitud: la duración es el proceso continuo del pasado que va royendo el porvenir y que se va hinchando al avanzar y al progresar». Zubiri, 1996, p. 270. Sobre el tema de la duración en el teatro de Calderón, ver Suárez, 2001.

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postura (la duración de su honor) es, por consiguiente, lo que conforma su honorable actitud hasta el momento en que ocurre la caída del caballo y comienza la obra, pero esta duración comienza a verse igualada aquí por la insistencia de Enrique a lo largo de un mismo periodo de tiempo. Es decir, el deseo, pasado por los códigos del amor cortesano y armado por el tiempo que se ha prolongado la conquista, comienza a igualar la calidad del honor de doña Mencía, que es nada más y nada menos que duración. Las visitas nocturnas que, desde Sevilla, Enrique hace a la quinta de Gutierre para visitar a Mencía así como la actitud de ésta durante esas visitas no deja muchas dudas acerca de la igualación del tiempo del deseo con el de la resistencia. La tensión entre deseo y honor se mantiene cuando Gutierre llega a su casa y conoce las circunstancias que rodean el accidente del infante. Si, de un lado, un celoso Enrique expresa su deseo de reiniciar inmediatamente el viaje a Sevilla al saber que su amada «a otro dueño le dio / llaves de aquel albedrío» (vv. 387-88), Mencía mantiene dicha tensión con su sugerencia de que quizás su matrimonio tuvo más que ver con la fuerza que con un cambio en sus sentimientos. De esta forma, deja abierta la puerta al regreso de Enrique con la excusa de que éste no debe dejar de aclarar estas circunstancias con la mujer de la que dice estar enamorado (vv. 405-24). La oferta de Mencía reinstaura esa tensión original del duelo amoroso que el accidente con que se abre la obra ha recuperado. El conocimiento de Enrique es aquí desengaño, el cual se vincula con la temporalidad en función de dos características fundamentales, su carácter puntual, en este sentido es idéntico al deseo, y su carácter definitivo, que lo separa completamente de aquél y lo conecta con la eternidad. Así pues, Mencía reaviva las esperanzas de su pretendiente y cancela de esta forma la efectividad del desengaño que Enrique había invocado al explicar a Gutierre la premura de su partida —«que hasta un desengaño / cada minuto es un año, / es un siglo cada instante» (vv. 362-64). Enrique se va a Sevilla pensando que, de nuevo, y en el panorama del amor, cada minuto es, otra vez, un año y cada siglo es, de nuevo, un instante y que merece la pena vivir la cadencia, el largo ritmo de la duración que el honor impone si en el horizonte sigue visible la posibilidad de disfrutar también la inmediatez del ritmo del deseo. La explicación que el propio Enrique ofrece al rey en la tercera jornada, cuando éste intenta asegurar a un escondido Gutierre que nada

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tiene que temer de su hermano, es una reafirmación de la táctica del infante, de la duración de su relación con Mencía y del poder atribuido a los escuadrones del tiempo para quebrar cualquier tipo de resistencia, incluso la de una «beldad tan imposible» (v. 2220): «el tiempo todo lo rinde, / el amor todo lo puede» (vv. 2226-27). La otra representación del tiempo que aparece tras el desorden inicial tiene que ver con la línea argumental de Coquín. Se trata de una metaforización del tiempo como cantidad14 y se construye en torno al reto de hacer reír a Pedro el Cruel en el «término de un mes» (v. 782) bajo pena de perder los dientes si no lo consigue. Al final no lo consigue, pero sí puede escapar a su destino intentando hacer llorar al rey al final de la comedia con el relato del homicidio que Gutierre acaba de cometer. El otro caso en que El médico de su honra presenta este tipo de metaforización del tiempo como cantidad y con una fecha de vencimiento es el del anuncio de la sentencia de Mencía que el propio Gutierre le escribe en el papel. Mencía, al despertar y encontrar la casa vacía, lee la continuación del papel que ella había comenzado a escribir a Enrique. En esa continuación, Gutierre le anuncia que le quedan dos horas de vida (v. 2494), de las cuales una transcurre en el recorrido que, cubierto, Ludovico hace con Gutierre hasta su casa para practicar la sangría —«una hora he andado con vos» (v. 2554)— y, la otra, en la ejecución del desenlace. La primera jornada concluye con el interrogatorio del rey a Gutierre. En este caso, Calderón retoma el motivo de la relación entre la información, la novedad y el cambio a lo largo del tiempo. La excusa es forzar a que Gutierre explique por qué abandonó a Leonor y se articula en torno a la mudanza que en todas las cosas provoca «de los tiempos el vaivén» (v. 844). Rota su obligación hacia ella desde el momento en que averigua que otro hombre visita su casa, Gutierre exclama su sorpresa ante la insistencia del rey por conocer las razones de su cambio: «¿Novedad tan grande es / mudarse un hombre? ¿No es cosa / que cada día se ve?» (vv. 878-80). De un lado, la ruptura de cualquier compromiso con Leonor se produce ante el cambio en la opinión que de ella tiene y que la sociedad sevillana ha de compartir desde el mismo momento en que se conozca su auténtica forma de ser. Al fin y al cabo, la opinión (acerca) de la dama, su honor, es

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Lakoff, G. y Johnson, M., 1999.

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decir, el discurso público acerca de su virtud, es también la opinión (acerca) del galán. De otro lado, la decisión de Gutierre se produce, aparentemente, sin ningún intercambio informativo con su dama, sin ninguna comunicación. La estrategia de Gutierre en torno al silencio aparece ya aquí como un anticipo de lo que parece ser un hábito para él y que desembocará en la decisión de Gutierre sobre Mencía y en la sugerencia al final de la comedia de un final parecido para Leonor.

3. La ocasión El apacible equilibrio que el retiramiento produce en términos de la experiencia del tiempo no resiste el desequilibrio de las novedades, su interferencia, ni las variadas representaciones temporales que se suceden durante la primera jornada de El médico de su honra. El desorden causado por la novedad es planteado a la vez, en la que aparece como una de las simbolizaciones más fuertes de la comedia, por medio de la metáfora de la enfermedad15. D. W. Cruickshank resumió en la «Introducción» a su edición de El médico de su honra las principales aportaciones a la discusión sobre la metáfora médica en la obra. En su trabajo se hace patente el desarrollo que hay desde las primeras aportaciones metafóricas que aparecen con motivo de la caída de don Enrique hasta la interpretación literal que el propio Gutierre acaba dando a lo que inicialmente no era más que un t r o p o. S e g ú n Cruickshank, son las intervenciones humorísticas de Coquín las que van arrojando luz sobre los aspectos más tenebrosos de la metaforización del marido y las que hacen sospechar de la idoneidad de la metáfora elegida16 para representar el problema de celos y honor que padece. El desequilibro que Gutierre percibe a causa de sus celos sólo puede subsanarse por medio de la cirugía, que es lo único que a los ojos de Gutierre parece darle garantías de una vuelta al orden previo a la llegada de los visitantes a la finca. El carácter intervencionista de la cirugía le proporciona al marido la seguridad que éste ha perdido en el ámbito de su propia intimidad a la vez que le presenta un método de 15 16

Cruickshank, 1989, p. 16. Cruickshank, 1989, pp. 20 y 23.

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relación instrumental con la realidad. Así, cuando el recurso al silencio no es suficiente para solventar lo que percibe como una situación altamente conflictiva, Gutierre recurre a la sangría confiado en que el discurso de la técnica le ofrece un procedimiento limpio, rápido y efectivo para el control de su desordenada realidad. En cierta manera, se puede afirmar que el razonamiento de Gutierre reproduce el que Basilio había ideado en torno a la astrología para controlar los supuestos efectos del comportamiento de su hijo. En ambos casos, Calderón ofrece una representación del mundo en la que sus personajes se ven envueltos en la misma estructura de la realidad de la que intentan despegarse; una realidad sobre la que pretenden actuar evitando sufrir las consecuencias de unas acciones que se conciben en torno al paradigma de una tecnología fundamentalmente aséptica, ajena a sus propias consecuencias. Este paradigma fracasa una y otra vez, como pone de manifiesto la simbología de las manos manchadas de sangre y los rastros que deja Ludovico en puertas y paredes para poder identificar la escena de su propio crimen. El otro rasgo que vincula esta obra con La vida es sueño es la colocación de sus personajes principales frente a un escenario temporal marcado por el tiempo de la ocasión. En El médico de su honra Gutierre ronda durante toda la segunda jornada la posibilidad del acierto al percibir que se juega su ser en un mundo en el que el tiempo es una vez más el tiempo de la ocasión. Sin embargo, su lectura de este proceso acaba siendo errónea, ya que desestima, como también le ocurrió a Basilio, tanto los principios de esa modalidad del tiempo como el escaso margen que la ocasión permite a las acciones de los hombres. Cuando se trata de la ocasión, el único principio que hay que respetar es el de no intentar provocarla ni manipularla, ya que como bien enseñan los numerosos emblemas al efecto, la ocasión sólo permite que se la agarre cuando ella se presente. Forzarla significa, por el contrario, transformarla en fortuna, en destino, y éstos están fuera del alcance del poder de los hombres en la estructura de la doble teología que organiza el universo de Calderón17. Así pues, en el momento en que Gutierre decide por sí mismo que ha llegado la «hora crítica de la muerte» para Mencía, está comenzando a manejar un código no adecuado para el mundo en que está. Si, en lugar de decidir que ésa

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Suárez, 2002b y 2003a.

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era la ocasión, hubiera descubierto o reconocido dicho momento, la situación habría sido diferente, ya que habría estado reconociendo la existencia de unas leyes superiores a sí mismo y estaría, en última instancia, aceptando la conexión existente entre el mundo de la ocasión y el de la fortuna. La segunda jornada de El médico de su honra se centra, por consiguiente, en la representación de un mundo que es esencialmente complejo, a partir del desorden producido por la llegada de novedades al artificial retiro de Gutierre. Ésta es la peculiaridad más interesante de El médico, el hecho de que la representación del tiempo aparezca explícitamente vinculada a los procesos de transmisión de la información y a la comunicación. El marco de la incomunicación entre los esposos, las reflexiones acerca del silencio enfermizo que Gutierre concibe como antídoto de sus problemas y la carencia de un personaje que goce de un punto de vista absoluto mediante la posesión de toda la información, crean el escenario perfecto para la lucha psicológica que Gutierre emprende con el tiempo de la ocasión en las quince referencias directas que a este modo del tiempo hay en la segunda jornada. Desde la temprana intervención de Teodora —«Huye / con silencio la ocasión» (vv. 1068-69)—, pasando por la ocasión18 que don Enrique cree tener para hablar a Mencía (vv. 1136-37), hasta llegar a las diversas conexiones semánticas de las que se vale Calderón para desgranar el valor cultural del tiempo de la ocasión en el mundo barroco [riesgo: 1185-86; dicha: 1192-95; libertad: 1204; vez: 1247; verdad y engaño: 1350-54; hora: 1374; lugar psicológico: 1569; momento exacto: 1593-1600 y 1807; oportunidad: 1669, 1789, 1825 y 1895; sazón: 1946, 1956] toda la segunda jornada se presenta como una continua lucha por reducir la complejidad informativa y temporal por la que Gutierre se ve zarandeado una y otra vez. Su monólogo tras cotejar la daga encontrada en su casa con la espada de Enrique es un intento desesperado por encontrar un criterio, un hilo conductor que le aporte un modelo de comportamiento útil en la situación en que se encuentra. Su conclusión será intentar reducir el nivel de comple-

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Sobre la igualdad de los momentos que Calderón parece representar con la repetición de los «ahora» (vv. 1593-1604), ver Greene, 2004, p. 132.

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jidad de esa situación en un proceso mental que se conforma en dos etapas. La primera consiste en constatar que es preciso ejercer ese reduccionismo como único camino para salir de su situación, con lo que renuncia a vivir en el nivel de complejidad en que ha sido colocado, ya que no es capaz de soportar el alto coste psicológico que le acarrea. Curiosamente, esta decisión es formulada en términos de una reducción lingüística o conceptual, como si encontrar una sola palabra que describiera acertadamente todo lo que ocurre a su alrededor solucionara el problema: ¡Ay Dios!, quién supiera reducir sólo a un discurso, medir con sola una idea tantos géneros de agravios, tantos linajes de penas como cobardes me asaltan, como atrevidos me cercan. (vv. 1586-92)

Lo que ocurre es que Gutierre no es un buen conceptista y no puede encontrar la formulación lingüística que con el uso de un solo término, pero con la riqueza suficiente para reflejar la variedad de la realidad, le permita visualizar esa complejidad y afrontarla correctamente en el ámbito de su actuación. Esta incapacidad le conduce a la segunda fase, a la determinación desde su perspectiva individual e incompleta en términos informativos de la adecuación del momento, del ahora exacto que dará sentido al ejercicio de valor con el que quiere curar su mancillado honor: Agora, agora, valor, salga repetido en quejas, salga en lágrimas envuelto el corazón a las puertas del alma, que son los ojos; y en ocasión como ésta, bien podéis, ojos, llorar: no lo dejéis de vergüenza. Agora, valor, agora es tiempo de que se vea

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que sabéis medir iguales el valor y la paciencia. (vv. 1593-1604)

A partir de este momento, el comportamiento de Gutierre se encamina a comprobar que el «agora» que ha elegido es el correcto, que la ocasión es propicia para ejercer la cura19 del honor antes de que su condición empeore aún más: A peligro estáis, honor, no hay hora en vos que no sea crítica; en vuestro sepulcro vivís: puesto que os alienta la mujer, en ella estáis pisando siempre la güesa. (vv. 1659-64)

Gutierre decide que ésta es la hora crítica del honor y para cerciorarse de su diagnóstico invoca a los cielos para provocar una repetición del tiempo en que su enfermedad se hace manifiesta. De esta forma, vuelve una segunda noche, a la misma hora, a la casa donde está Mencía, puesto que esta repetición cíclica del «accidente de sus celos» será la que despeje las dudas sobre lo acertado de su decisión. Así, en una intervención que incluye la reafirmación de la decisión que ha tomado y en la que invoca a los cielos para favorecer la oportunidad de la hora de su visita, Gutierre se declara así médico de su honra: Médico de mi honra me llamo, pues procuro mi deshonra curar; y así he venido a visitar mi enfermo, a hora que ha sido de ayer la misma, ¡cielos a ver si el accidente de mis celos a su tiempo repite! (vv. 1871-77)

Si Gutierre está obsesionado por provocar el momento oportuno, por convocar la ocasión que le permita ejercer su recién estrenada función de médico de su honra, Coquín, por su parte, conserva la pru-

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La hora de la sangría.

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dencia con que había decidido comportarse desde que el tema de la muerte surgiera al comienzo de la segunda jornada. Entonces, y para justificar su negativa de volver a prisión con su señor, Coquín lanza su discurso de la muerte en el que explica las características del fenómeno y su relación con las posibilidades del comportamiento humano. Así, para Coquín la muerte se caracteriza tanto por su carácter inevitable —«Si el morir, señor, tuviera / descarte o enmienda alguna» (vv. 1281-82)— como por la impotencia del hombre para hacer nada respecto a ella —«cosa que de dos la una / un hombre hacerla pudiera» (vv. 1283-84)—. Estas dos características —inevitabilidad de la muerte e impotencia del ser humano— son las que convierten la vida en una rifa (v. 1287) de la que se sale si las cartas que tocan en suerte así lo indican. Por eso, Coquín se resiste a tomar las cartas que le llevarían a prisión con su amo y a una muerte posible si no hace reír al rey en el plazo estipulado. Una vez perdida la partida con la muerte, no hay posibilidad de revancha, se pierde para siempre, «hasta ciento y un año» (v. 1293), lo que sirve para mostrar la tercera de las características de la muerte, ahora en su relación con la naturaleza misma del tiempo, es decir, la irreversibilidad de la muerte o, lo que es lo mismo, la irreversibilidad del tiempo20.

4. Entropía e irreversibilidad La entropía, es decir, la medida de la cantidad de desorden de un sistema, está representada en El médico de su honra por la trama del rey don Pedro. Su presencia y su actuación ha sido estudiada desde el punto de vista de la justicia o injusticia de su comportamiento, pero éste ha de ser examinado también a la luz que ofrece la intersección entre la circularidad que parece invocar el matrimonio de Gutierre y Leonor y la irreversibilidad del tiempo, la flecha del tiempo, que aparece con la historia de Pedro y Enrique. Ambos aspectos de la temporalidad responden a las diferentes escalas con que observamos el tiempo, de manera que lo que en el nivel macroscópico o histórico aparece como irreversible, en el microscópico o de la intimidad familiar se muestra como repetible. 20

En vv. 1496-99 don Enrique le dice al rey: «La tuya los cielos guarden; / y heredero de ti mismo, / apueste eternidades / con el tiempo».

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Anthony Cascardi ha señalado la presencia de cierta circularidad estructural, de la que Calderón se vale para mostrar la interdependencia existente entre el mundo secular y el re l i gioso21. Así, para Cascardi, «[t]he play is an engagement of human possibility and limitation, of personal calamity and trascendence, finally, of the ineluctible demands and responsibility of collective existence»22. En un trabajo que estudia la obra desde los principios del metateatro, Carol Bingham Kirby ha mostrado que el retrato del rey don Pedro en El médico de su honra se puede explicar también según la teoría política de los dos cuerpos del rey de Kantorowicz23. Según esta teoría, el monarca posee una doble esencia: por un lado, una naturaleza humana y finita, el cuerpo personal, que le liga a los hombres y, por otro, una naturaleza más elevada, el cuerpo místico, que le sitúa como representante de Dios en la Tierra. Para Kirby24, ambas dimensiones de la naturaleza real, que en el caso de don Pedro se percibía como una subyugación del cuerpo místico al personal, se reconcilian en la obra puesto que sirven al intento calderoniano de mostrar el proceso mediante el cual el arte se imita a sí mismo mediante el recuerdo y la repetición de modelos anteriores. En mi opinión, el recuerdo y la repetición que aparecen ligadas a la circularidad del nivel matrimonial de la acción adquieren su sentido al contemplarse desde la irreversibilidad y el desorden del tiempo histórico que acarrea la trama de don Pedro y don Enrique. Ambas son, por lo tanto, necesarias para que las respectivas representaciones del tiempo que Calderón ofrece adquieran su completo sentido. A la vez, la circularidad y la irreversibilidad del tiempo se concilian gracias a que el carácter puntual de la temporalidad de la ocasión está incompleto sin la historicidad de la fortuna, de forma que ambas adquieren su sentido desde el ejercicio de la prudencia y a la luz de la perspectiva que proporciona la providencia. En la simbología del Renacimiento y del Barroco, esta confluencia se observa en la frecuencia con que tanto la ocasión como la fortuna aparecen representadas con un manto que simboliza el velamen empujado por los vien-

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Cascardi, 1985, p. 175. Cascardi, 1985, p. 175. Kirby, 1981, p. 124. Kirby, 1981, p. 134.

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tos y la analogía con la nave del estado, cuyo gobernante está siempre atento al cambio del viento25. En El médico de su honra los vientos de la política están siempre sujetos a los cambios que, de manera incontrolada, la novedad provoca en la opinión. Así, las dos teologías, la de la ocasión y la de la fortuna se complementan mediante el ejercicio de la prudencia al que invita el conocimiento de la existencia de la providencia. En su estudio de las cuatro estatuas que decoran la sala principal de la biblioteca antigua de la Universidad de Salamanca, Rubén Soto ha explicado la complementariedad de estas representaciones simbólicas al mostrar que la Ocasión (el kairós) y la Penitencia (metanoia) han de leerse en relación con Mercurio, la Fortuna y la Providencia (pronoia), que es lo que representa la última estatua y que hasta ahora se había tomado por la representación de la Maternidad. Según Soto, en la tradición romana «[e]l uso de la Providencia se refería, en clave simbólico-alegórica, frecuentemente a que el Emperador había cumplido, para con el pueblo romano, con su deber de proveerle de un hijo y de un heredero, y así eximía al pueblo, muy probablemente, de los horrores de una guerra civil»26 por la sucesión al trono. En el caso de nuestra comedia, el rey corteja en tres ocasiones la curiosidad acerca de las novedades que circulan por Sevilla. La insistencia en la importancia de las novedades para el buen ejercicio político alcanza todo su valor dramático si se considera que este problema queda desvelado en el nivel microscópico del argumento, es decir, en el efecto que las novedades iniciales provocan en las decisiones que Gutierre toma sin tener toda la información precisa (sólo la providencia tiene todo el conocimiento de lo que ha pasado y lo que va a pasar), y asimismo, en el nivel macroscópico, es decir, en el de la continuación de la conocida historia del rey Pedro27. El tiempo de la ocasión, asignado a la microhistoria de los esposos, se ve realzado por el fondo que constituye la macrohistoria de Pedro el Cruel. Entre ambos, la ocasión y la historia, Calderón tien25

Soto, 2003, p. 19. Soto, 2003, p. 19. 27 «The future is indeed the direction of increasing entropy. The arrow of time —the fact that things start like this and end like that but never start like that and end like this— began its flight in the highly ordered, low-entropy state of the universe at its inception» (Greene, 2004, p. 175). 26

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de el puente de la información, de la novedad, que le vale al final para dejar una puerta abierta tanto en la historia de don Gutierre (la sugerencia de una repetición de su matrimonio) como en la del propio rey (el reconocimiento de la irreversibilidad de su destino). La dimensión histórica que el personaje del rey acarrea sirve para iluminar las deficiencias de la ordenada solución a la que ha llegado con su decisión de encubrir el asesinato de doña Mencía mediante la boda de Gutierre y Leonor. Así, será la providencia la que muestre en el desarrollo de la historia la imprudencia de su decisión. En este sentido, la novedad y la ocasión son inescapables de la misma forma que el tiempo de la historia es irreversible. Ambas requieren del ejercicio de la prudencia que la providencia ilumina.

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EL «ESPECTADOR IMPLÍCITO» DE LOS AUTOS SACRAMENTALES DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA1

Manfred Tietz (Universidad de Bochum) Reflexiones previas: el texto y su destinatario Las reflexiones siguientes intentan acercarse a las «estructuras y mecanismos de la dramaturgia calderoniana», especialmente a los mecanismos de los autos sacramentales, centrando su interés en el aspecto lingüístico, estilístico y retórico-argumentativo de dichos textos. No cabe la menor duda de que a cualquier lector de hoy en día, incluso al lector culto, familiarizado con la lenguaje áureo y no exento de intereses y conocimientos teológicos, le resulta bastante difícil, si no la lectura o la comprensión general de los autos, sí la de no pocos pasajes concretos de sus textos. Prueba de ello son las numerosas notas aclaradoras que se incluyen en las muy valiosas ediciones críticas realizadas por el Grupo de Investigación del Siglo de Oro, notas que, evidentemente, no se deben tan solo a un mero afán de erudición gratuita sino que sirven para una mejor comprensión de los textos. Prueba de ello es también el hecho de que cualquier representación moderna de los autos para un público más amplio —quizás con la rara excepción del Gran teatro del mundo— tiene que proceder, para una me-

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Agradezco a Rosamna Pardellas Velay la revisión lingüística del texto.

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jor comprensibilidad, a un «aligeramiento» de los textos2. Lo mismo vale decir de las traducciones, generalmente no muy numerosas ni completas de los autos calderonianos3. A mi modo de ver, no se ha estudiado todavía con el debido detenimiento el lenguaje calderoniano, especialmente el de los autos sacramentales4, y, sobre todo, no se ha hecho todavía fijándose en lo que la teoría literaria llama, desde hace un par de decenios, con Wolfgang Iser «lector implícito» y con Umberto Eco el «lector ideal» (en el caso del teatro se trata, claro está, de un «espectador implícito»), aquellos «receptores ideales» del texto a los que se dirige, consciente o inconscientemente, el productor del texto, cuyos presupuestos intelectuales, lingüísticos y culturales tiene en cuenta al concebir y escribir el texto. Lógicamente, estos lectores o espectadores no son jamás «todos los hombres», lectores o lectoras, sino grupos, estratos bien determinados de destinatarios dentro de la masa ilimitada de los receptores posibles, «el público» por antonomasia, aunque, bien es verdad, cualquier texto o espectáculo puede contener, fuera de su centro temático, ideológico y lingüístico propiamente dicho, elementos periféricos capaces de atraer y contentar, en un proceso difícil de analizar, también, por lo menos parcialmente, a aquellos lectores y espectadores a los que originaria y principalmente no iba dirigido. Es posible que esta capacidad de «inclusión» sea el gran problema, pero también el gran mérito de las verdaderas obras maestras, tal y como se afirma en el «preludio sobre el teatro» en una

2 Disponemos de pocas informaciones concretas al respecto. Sin embargo, resulta del estudio de Víctor García Ruiz (1997; especialmente pp. 131, 132, 133 y 148) sobre los intentos de recuperación de los autos sacramentales durante el franquismo que estos intentos se basaban en versiones «aligeradas» de los textos calderonianos. 3 El poeta romántico Eichendorff, que tradujo una decena de autos calderonianos y con ello dio la única versión alemana en un lenguaje accesible a cualquier lector culto, aligeró el texto calderoniano quitándole prácticamente toda la terminología teológica propiamente dicha.Ver la reedición de estas traducciones con los comentarios correspondientes en Joseph von Eichendorff, con comentarios de Gerd Hofmann, Christoph Rodiek, Manfred Tietz y Pere Juan i Tous. 4 Durante varios decenios Hans Flasche y su discípulo Karl-Hermann Körner propagaron la idea de un estudio completo del lenguaje calderoniano para el cual Flasche realizó su Concordancia de los autos sacramentales. No lograron hacer tal estudio. Un buen ejemplo de lo que podría ser este estudio lo da Ana-Jimena DezaEnríquez (2001). Desgraciadamente la autora no relaciona su análisis lingüístico estilístico con el problema de los oyentes o espectadores de las obras calderonianas.

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discusión entre el director del teatro, el autor de la obra y uno de los personajes, el gracioso («lustige Person»), en el Fausto de Goethe que tanto debe al teatro áureo español y, especialmente, a Calderón. Sea como sea, para nadie carece de plausibilidad afirmar que el público de la comedia calderoniana que se representa para «el vulgo» en el corral de comedias tiene un público implícito que se distingue mucho del de la fiesta mitológica que va dirigida a la elite de la Corte5. No obstante, cuando se trata del auto sacramental calderoniano resulta más difícil imponer la idea de que estas obras teatrales —muy sui generis— no tienen como espectador implícito primordial a aquel vasto público por antonomasia al que se acaba de hacer referencia y esto a pesar de que los autos se representaban en el contexto tan popular de la fiesta del Corpus. En lo que sigue intentaré delimitar lo que yo entiendo como «los espectadores implícitos» de los autos calderonianos, basándome en dos estudios míos previos. Además, me parece conveniente llamar la atención sobre un fenómeno importante. El problema del «lector implícito», que parece ser un tema de la crítica literaria moderna, no se desconocía, ni mucho menos, en el Siglo de Oro. Sin embargo, bien es verdad que en aquel entonces se discutía y formulaba con referencia a otro género (básicamente) literario, la predicación. Cualquier predicador ducho en la materia sabía perfectamente que el sermón, para no ser pasado por alto por el auditorio, tenía que tener muy en cuenta, lo mismo que la obra teatral, los presupuestos intelectuales, lingüísticos y culturales de su público y que el mismo sermón que es, para un auditorio de la Corte, todo un éxito puede resultar un fracaso total para un público popular. Es evidente lo que la predicación y el auto sacramental tienen básicamente en común. No obstante, es evidente también que el auto, más allá de ser texto como la predicación, es, fundamentalmente, algo más, es teatro. Pero esto no quiere decir que el texto del auto sacramental se reduzca, según la terminología de la teoría de la comunicación, a ser mero «ruido», según podría deducirse de algunas recientes visiones de los autos

5 Según Sebastian Neumeister (1979) el público de la comedia se compone de una «Vielzahl von Rezipienten ganz unterschiedlicher Herkunft» (un gran número de receptores de origen muy diversificado). Para el público de las fiestas mitológicas cortesanas ver Neumeister, 2000.

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que destacan —con mucha razón— su perfección dramática6 y lo espectacular de su puesta en escena como «fiesta barroca» y «obra teatral global», muy al estilo del Gesamtkunstwerk decimonónico de Richard Wagner. El texto lógico y coherente del auto, que será el objeto de las reflexiones siguientes, tiene su propio modo de ser, fue el producto originario del quehacer teatral de Calderón y como tal fue objeto de un concienzudo control de la censura7. La referencia a los aspectos meramente dramáticos de los autos y a su puesta en escena barroca, aspectos quizás demasiado poco estudiados durante mucho tiempo, no puede ser pretexto para eludir por completo la discusión, por supuesto delicada y metodológicamente compleja, del problema espinoso del así llamado «espectador implícito» o del «público» de los autos sacramentales8.

La masa del pueblo y el vulgo: ¿destinatarios primitivos de los autos sacramentales? A mediados del siglo XVIII el pensador ilustrado y autor neoclásico José Clavijo y Fajardo (1730-1806) abre, en dos largos ensayos de su revista El Pensador una polémica contra el género barroco de los autos sacramentales, polémica en la que, evidentemente, incluye las

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Para este aspecto se pueden consultar los numerosos estudios de Enrique Rull quien subraya, con muchos detalles, la maestría y perfección artística de los autos calderonianos.Ver además Ignacio Arellano, 2001. 7 Me parece que la fórmula y sus variantes «no es errar, errar por obedecer» que Calderón emplea en más de una loa (por ejemplo Obras completas. III. Autos sacramentales, pp. 472, 517, 836, 1046, 1386…) es más que el tópico de la captatio benevolentiae. Se trata más bien de una medida de seguridad contra malentendidos posibles ya que Calderón, según la fórmula quizás algo exagerada de Ángel Martínez Blasco (2000, p. 20), «no es el poderoso católico que siempre se ha supuesto» y que, contrariamente a lo que se suele afirmar, la Inquisición no había perdido nada de su pujanza en el siglo XVII.Véase el estudio de Ricardo García Cárcel, 2001, pp. 515 y ss. 8 El artículo presente es mi tercer acercamiento al problema del público de los autos: ver Tietz 1984, y «El auto sacramental calderoniano y la predicación “crítica y culta” del Barroco» presentado en el coloquio «Culteranismo e teatro nella Spagna del seicento» organizado los días 23-24 de abril de 2004 por Laura Dolfi en la Università degli Studi di Parma (de próxima publicación). Para el aspecto especial de los textos cantados ver Díez Borque, 1985. Para una visión global de los estudios recientes sobre los autos calderonianos ver Arellano, 2000a.

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obras de Calderón. Al final de sus reflexiones, que se basan en una concepción utilitarista de la literatura, llega a la conclusión de que, en un país ilustrado, conviene prohibir dichos autos. La clave de su argumentación se encuentra en unas frases donde expone que el complejo lenguaje de los autos resulta incomprensible para el pueblo, es decir, para aquella capa social que fue el objeto primario de los esfuerzos educativos de los pensadores ilustrados y que, en el siglo XVIII, tan profundamente diferente del mundo barroco, representaba a la inmensa mayoría de los espectadores de los autos9. Según él, los autos parecen estar escritos en griego, lengua evidentemente poco común entre las masas populares de aquella época10. Lo que interesa en esta reflexión es la idea de que los autos sacramentales son un género dra-

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Para la realidad histórica de las representaciones de los autos sacramentales en el siglo XVIII véase el capítulo «La polémica de los autos sacramentales» en Andioc, 1988, pp. 345-73. 10 Pensamientos XLII y XLIII. José Clavijo y Fajardo, Antología de El Pensador, pp. 211-32. Afirma, refiriéndose a la representación de los autos en los corrales (no a las representaciones incluidas en la procesión del Corpus) que «el pobre pueblo, que ha comprado el derecho de estar tres, o cuatro horas dentro del Corral, y no quiere perder su acción, ni el lugar en que ha logrado colocarse, sufre el Auto, que entiende como si estuviese en griego; pero en fin, ve a los actores; les da sus palmadas, y con esto queda satisfecho». Sea dicho de paso que no cree tampoco que la gente de otras capas sociales más elevadas tenga un interés auténtico por los textos representados. Según Clavijo el único interés de todos los espectadores radica en los aspectos meramente teatrales de la puesta en escena concebida como compleja fiesta barroca de los autos: «quisiera yo ver representar un Auto, en que no hubiese sainete, música, galas, ni decoraciones. Estoy seguro de que irían harto barato los asientos. Ni obsta que digan algunos van a los Autos para aprender la Teología Escolástica, y la Expositiva, y que aprenden más en una tarde de Autos, que en muchos meses de trabajo sobre los libros. Si faltasen los adornos referidos, quizá no serían tan instructivos, y tal vez los que hoy suspiran por ir a los Corrales a aprender Teología, serían los primeros desertores. Lo cierto es, que yo no veo, que estos, ni los demás concurren a la representación de los Autos, salgan del Corral al tiempo de los intermedios, y se mantengan en ellos mientras pueden oír su pretendida lección. Lo que sí se puede advertir continuamente es, que la mayor parte de las gentes, y particularmente las de un cierto tono, están en conversación, o dejan los asientos y luneta mientras dura el Auto, y sólo asisten al Entremés, y Sainete. En estos hallan únicamente diversión, y la pieza principal les es fastidiosa» (pp. 227-28). Se sabe que esta polémica contra la «incompresibilidad de los autos sacramentales» y contra los inmensos gastos que causó su representación (así como su proximidad a las muy controvertidas comedias de santos y comedias de magia) llevó a su prohibición en 1765 por decreto real.

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mático que iba dirigido también o incluso primordialmente al pueblo del siglo XVII, es decir a las capas más bien analfabetas, sin cultura literaria y de cuya ignorancia teológica el mismo Fray Luis de Granada (1504-1588) nos da testimonio fehaciente11. Sin embargo, nada más incierto y tan mal fundado como esta idea del pueblo como «espectador implícito» o «auditorio nato» de los autos sacramentales12. No obstante, esta idea del periodista ilustrado Clavijo fue recogida y ampliada, aunque con intenciones totalmente opuestas13, por críticos conservadores y buenos católicos como lo fueron, en España, 11

Dice en el «Prólogo Galateo» de la Guía de pecadores, libro muy leído (aunque seguramente no por el «pueblo») durante todo el Siglo de Oro: «Una de las cosas más para sentir que hay hoy en la Iglesia cristiana, es la ignorancia que los cristianos tienen de las leyes y fundamentos de su religión. Porque apenas hay moro ni judío que, si le preguntáis por los principales artículos de su ley, no sepa dar alguna razón della. Mas entre los cristianos (que por haber recibido la doctrina del cielo, la habían de traer más impresa en lo íntimo de su corazón) hay tanto descuido y negligencia, que no solamente los niños, mas aun los hombres de edad, apenas saben los primeros elementos desta celestial filosofía». El estado de la formación religiosa del pueblo en el siglo XVII es un hecho bastante controvertido. Si por un lado se afirma una ignorancia total (en Sarriá, cerca de Barcelona, se dice que en 1670 «fue muy necesario el enseñar la doctrina, porque los hombres más viejos eran niños en saberla, aun lo más necesario ignoraban») por otro lado se afirma también que en Toledo de los cristianos viejos juzgados por la Inquisición (¿una elite bien informada?) un 90% sabía recitar el Padre Nuestro, un 80% conocía el Credo y la Salve y el 75% los mandamientos de Dios. Para el estado de la cuestión ver García Cárcel, 2001, pp. 536-37. 12 Esta manera de ver al «pueblo» como receptor de los autos implica dos conceptos del mismo: o se supone que el pueblo asiste a las representaciones de los autos porque entiende lo que se expone en ellos o los autos sirven para informarlo sobre los contenidos de la fe cristiana. Para las reflexiones de este artículo, esta diferencia no tiene importancia. 13 Le seguía en su misma línea crítica —tesis de la incompresibilidad de los autos por parte del pueblo (e, implícitamente de todos los espectadores)— uno de los primeros autores de una historia de la literatura española, el alemán Friedrich Bouterwek. Para él, los autos eran además productos de la falta completa de un pensamiento racional. Por eso, afirmó, desde su perspectiva de protestante alemán y partidario de la Ilustración: «Die Vernunft und das moralische Gefühl werden durch den phantastischen Glauben in diesen Schauspielen so mißhandelt, daß man den Nationen Glück wünschen muß, denen ihr bessere Schicksal eine solche Geistesergötzung versagte» («La razón y el sentido moral se maltratan de tal manera en estos espectáculos mediante una fe fantástica, que hay que felicitar a las naciones a las cuales un destino mejor negó tales gozos intelectuales») (Geschichte der Poesie und Beredsamkeit, T. 3, 1804, p. 523).

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Marcelino Menéndez Pelayo14, y, en Alemania, Ludwig Pfandl15 y muchos otros, entre los cuales se puede contar al mismo Hans Flasche16 y, últimamente, aunque con la debida cautela, a Kurt Spang, cuando afirma que «muy probablemente el espectador medio de la época [sc. del Siglo de Oro] tenía una preparación religiosa bastante más amplia que el de nuestro siglo»17. De hecho, los autores que compartían o comparten esta visión de los autos, sobre todo de los autos calderonianos, se ven obligados a explicar cómo el pueblo, la plebe, como se decía en el Siglo de Oro sin intención peyorativa, podía entender unos textos cuya comprensión resulta, tanto desde el punto de vista estilístico como desde sus contenidos teológicos, sumamente difícil, no tan solo para los estudiantes de hispánicas de hoy en día, sino también para sus profesores, o, por lo menos, para algunos de ellos18.

14 Ver, a modo de introducción a la problemática, el artículo, quizás algo apologético, de Ángel R. Fernández, 1997. 15 Ver el capítulo sobre el «Fronleichnamsspiel» en su Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer Blütezeit, pp. 421-39. Se trata de un capítulo lleno de sugerencias, en el cual Pfandl expone con muchos detalles las características de los autos sacramentales. Sin embargo, en lo que no coincido con él, como se verá más abajo, es en su idea fundamental de que los autos iban dirigidos en sus dos aspectos, tanto la «Belehrung» (información y enseñanza), como la «Erbauung» (edificación, consuelo y alegría espiritual) (p. 436) a un solo público más o menos homogéneo. 16 Conviene recordar que, debido al estado de la investigación sobre la puesta en escena en el Siglo de Oro todos estos autores ignoraban prácticamente todo sobre la fiesta barroca y consideraban el texto de los autos no como texto teatral sino más bien como una especie de tratado filosófico-teológico. 17 Ver Spang, 1997, p. 502. 18 El mismo Pfandl no negó que los autos sacramentales presuponen, para su comprensión adecuada, unos conocimientos si no profundos por lo menos sistemáticos de las ideas fundamentales del dogma católico. Como sabía que en los años veinte y treinta del siglo XX estos conocimientos no se encontraban ni siquiera entre los lectores cultos de su historia de la literatura española, incluyó, en su análisis de los autos lo que podría llamarse un breve «catecismo» con una parte sistemática (1. De Deo uno et trino. 2. De Deo creatore. 3. De Deo redemptore. 4. De gratia. 5. De sacramentis. 6. De novissimis, pp. 422-23) que completa con una exposición de los aspectos más importantes del sacramento de la Eucaristía. Es curioso constatar que el mismo Pfandl, que sabe perfectamente que hay que explicar a los lectores católicos de su tiempo todos aquellos datos del dogma, presupone, sin dar más referencias, que la plebe, la gente humilde, la inmensa mayoría de los espectadores de los autos sacramentales, disponía, en el Siglo de Oro y sus limitaciones culturales, de todos estos conocimientos.

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Para dar una solución a esta paradoja se inventó, por lo menos en el ámbito del hispanismo alemán, la figura fantástica del «homo hispanicus», teólogo de nacimiento y por antonomasia que —según parece— abundaba por los campos de Castilla en el Siglo de Oro. Esta visión de las cosas es, naturalmente, un disparate. Por eso hay que replantearse la pregunta, que es saber a quién o a quiénes dirigía Calderón los textos de sus autos. Es evidente que no era el «vulgo ignorante», para el cual Lope de Vega escribía sus obras cómicas, según dice en su Arte nuevo de hacer comedias.

Para una mejor comprensión de la comunicación en el ámbito religioso: la preceptiva de la predicación en el Siglo de Oro Antes de acercarme a la propuesta de una solución posible de este problema hay que hacer una breve reflexión previa. Calderón, y esto es un tópico que, sin embargo, a veces no se tiene en cuenta, escribía en el siglo XVII y por eso no se le pueden aplicar los criterios de una «estética de la genialidad» (Genieästhetik), tan familiar a los poetas románticos. No escribía como escribía porque le daba la gana, o, en términos de crítica literaria, porque se lo dictaba su inspiración o su imaginación. Escribía en pleno barroco y conforme a su «estética de los efectos obtenidos en los receptores» (Wirkungsästhetik) queriendo propagar a través de sus obras, la Weltanschauung de su época, basada en los principios del catolicismo y de la monarquía. Además Calderón tenía una formación teológica; ejercía, a partir de mediados de siglo, de sacerdote, lo que significa que conocía la teoría y la práctica de la predicación. Se sabe que la predicación era, en los siglos XVI y XVII, no tan sólo el género —digamos literario— más cultivado por razones obvias de las necesidades en la vida parroquial en aquella época, sino que era también objeto de unas reflexiones continuas que se documentaron tanto en un sinfín de textos de sermones (muchos de ellos todavía sin estudiar adecuadamente), como en una amplia y muy variada preceptiva, sobre la cual cualquier predicador interesado podía informarse fácilmente. Se conocen las polémicas acerca de cierto tipo de predicar, sobre todo acerca de la predicación «crítica y culta», que se consideraba, según los gustos y los criterios no tan solo de aquella

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época, como la cumbre o como la peste de los sermones áureos19. Sea como sea, todas estas formas de predicar tenían un criterio en común: cualquier predicador tiene que tener en cuenta, antes que nada, el tipo de auditorio, el público al que va dirigido su sermón, y los efectos que quiere provocar en este auditorio, ya que de todo ello dependen los medios argumentativos y expositivos, incluso los gestos que se van a emplear20. Como en la mayoría de los casos de predicación los auditorios se componían de gente humilde, del pueblo, de la plebe, los preceptistas, en su mayoría gente muy sensata, reivindicaban como calidad argumentativa y expositiva de los sermones la claridad, combinada con la brevedad y la renuncia a cualquier elemento estilístico (referencias literarias, citas en latín, alusiones eruditas), que más servían al predicador para lucirse que al auditorio —es decir absolutamente todos los oyentes— para comprender las verdades básicas del cristianismo, para reformar su vida religiosa y moral, y para, según se decía, «edificarse»21. Según Terrones del Caño, «el predicador que predica a pueblo vulgar no se ha de engolfar en piélago de misterios que no se entiendan»22, ya que «el que predica o escribe se ha de acomodar con el que lo oye o lee»23. De allí saca consecuencias para el lenguaje, el estilo y «la claridad que necesariamente ha de tener el predicador»24: recomienda una «retórica natural», lo que implica un empleo muy reducido de tropos y figuras «porque todo razonamiento figurado, cuan-

19

Ver los estudios sobre la predicación de la época de Dansey Smith, 1978 y Herrero Salgado, 1996 y 1998. Para el paralelismo que existe entre la predicación y los autos sacramentales ver el análisis concreto de Aurora Egido, 1995, concretamente el capítulo «El sermón y el auto», pp. 159-67. Para una perspectiva centrada en los autos calderonianos ver mi artículo: «El auto sacramental calderoniano y la predicación “crítica y culta” del Barroco», de próxima aparición. 20 Un buen ejemplo en este sentido es la muy breve y muy clara Instrucción de Predicadores de Francisco Terrones del Caño de 1617 (ed. moderna del P. Félix G. Olmedo, 1960). El largo prólogo del P. Olmedo relaciona a Terrones con la rica preceptiva de la predicación del siglo XVI y destaca la coincidencia fundamental de sus criterios con los de los demás autores. 21 En este sentido Fray Luis de Granada cita la autoridad de San Agustín que «no quiere que se prediquen cuestiones, sino doctrina que edifique» (Fray Luis de Granada, Obras, I, p. 6). 22 Instrucción de Predicadores, p. 92. 23 Instrucción de Predicadores, p. 93. 24 Instrucción de Predicadores, p. 134.

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do mucho, deleita, y casi nunca aprovecha»25. Recomienda también evitar tajantemente cualquier tecnicismo escolástico, como «visión beatífica», «objeto de nuestro entendimiento», «los atributos de Dios» o latinismos como «ab aeterno»26.Además, subraya Terrones del Caño, para el nivel argumentativo y estilístico conviene tener en cuenta: Si en el auditorio no hubiera sino don fulano y doñas fulanas (que siempre son ellas más) que lo entienden [sic, «el lenguaje y estilo subido o extraordinario»], mejor y más levantado estilo y más honroso es el dificultoso; pero, como en el auditorio, por grande que sea, los menos tienen ingenios delgados, y los más son de ahí para abajo, sálense los más, ayunos del sermón donde se predica remontado, y nuestro oficio es enseñar y aprovechar a todos. Por donde tengo por más justo y provechoso el estilo llano y claro, como las cosas no sean rateras, que el levantado. Miren al lenguaje del Espíritu Santo en los libros sagrados y al de los santos que escribieron sermones (salvo San Ambrosio a ratos) y aprenderán a predicar claro.27

Si se tiene en cuenta que el mismo Calderón, como muy bien se sabe, calificó sus autos de «sermones / puestos en versos, en idea / representable, cuestiones de Sacra Teología»28 y si él mismo parece sugerir en el contexto de esta loa que el auto al que precede —La segunda Esposa— va dirigido a las masas del pueblo, hay que constatar que para la inmensa mayoría, por lo menos, no cumplió con el criterio de la claridad y sencillez. Baste con citar, entre centenares de ejemplos posibles, a modo de ilustración el breve texto siguiente sacado del auto La Torre de Babilonia: dígalo tu mismo afecto, limas de las vidas, pues

25

Instrucción de Predicadores, p. 138. Instrucción de Predicadores, p. 136. En vez de «visión beatífica» hay que decir «el ver a Dios en la gloria», en vez de «el objeto de nuestro entendimiento» «el cebo y de lo que trata el entendimiento» y en vez de «los atributos de Dios», «las excelencias y propiedades de Dios». El latinismo «ab aeterno» hay que sustituirlo por «desde que Dios es Dios». 27 Instrucción de Predicadores, pp. 134-35. 28 Loa de La segunda esposa y triunfar muriendo (¿1648-1649?), Obras completas. III. Autos sacramentales, p. 427. 26

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a ti mismo te sucedes, fénix de tu mismo Ser. Ya va heredándose el tiempo, tan lento, que al parecer son en los hombres instantes los que son siglos en él, ya hidrópico de sucesos, tantos empieza a beber, que pudieran apagar a no ser suya, la sed.29

O este texto, con otro tipo de dificultad, sacado de la Loa de El viático Cordero (1665), «curiosísima» según Ángel Valbuena Prat30, donde la figura alegórica «Hora 1.a» se define a sí misma con las palabras siguientes: yo he de ser la primera, y desde el oriente al Asia, la línea que tiro es esta: tomo, pues el Meridiano de Jerusalén, primera cuna del sol (a dos luces el que quisiere lo entienda) y entre las seis y las siete de la mañana, perfecta hora de amanecer los equinoccios: la Tierra Santa muestro en mis dos horas, teniendo dominio en ella ese rey, su investidura lo diga y la providencia con que a sus sacros lugares acuden sus asistencias; a la parte del poniente, puesta la mira en sus bellas luces, van pisando ya, también suyas, por la mesma

29 30

Obras completas. III. Autos sacramentales, p. 878. Obras completas. III. Autos sacramentales, p. 1153.

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causa a Mozambique, Goa, Melinde, Zéfalo y Entra.31

Evidentemente, no se puede decir que no haya persona capaz de entender estos textos. Pero la persona que quiera entender el primer texto, tiene que saber lo que es un Fénix, lo que puede significar «ser Fénix de su mismo Ser» y, finalmente, tiene que saber descifrar lo que quiere decir ser «hidrópico de sucesos»32. Lo mismo vale decir del segundo texto. Presupone un conocimiento de la diferencia de la hora debida al movimiento de la tierra alrededor del sol, hay que saber lo que es un meridiano, lo que quiere decir «a dos luces», lo que son los equinoccios, etc. Se tiene que temer que la persona con este amplio saber cultural no pueda ser un miembro de la plebe33.

Los destinatarios primarios de los autos sacramentales de Pedro Calderón de la barca Después de lo expuesto hasta aquí y basándonos en los textos de Calderón se pueden hacer unas cuantas afirmaciones generalizadoras en cuanto al problema del auditorio implícito. Para empezar se puede decir que, tanto los textos de las loas como de los autos que 31

Obras completas. III. Autos sacramentales, p. 1156. No carece de interés ver como Calderón presenta al ave Fénix en el contexto de una comedia. En vez de complicar su descripción «aligera» el texto y da al lector/espectador prácticamente todos los elementos necesarios para asegurar de esta forma la compresión del texto. En Lances de amor y fortuna el protagonista dice de sí mismo: «no soy águila yo / […] / tampoco soy mariposa, / sino aquel pájaro, aquel / prodigio que nace y muere / hijo de su ser / pues en mis propias cenizas / perdí la vida, y después / la volvió a resuscitar» (Obras completas. II. Comedias, p. 174). 33 Para no estimar demasiado alta la capacidad intelectual y cultural de «la plebe» áurea es conveniente recordar la siguiente observación de Terrones del Caño: «el auditorio, por la mayor parte, es rudo, es menester decirle la cosa con muchas maneras», y repetirle «las cosas por varias maneras, para que entiendan» (Instrucción de predicadores, pp. 160, 161). Sin embargo, bien es verdad que en la Loa de El árbol del mayor fruto (1661), el Pueblo (¡vestido de loco!) y sus representantes concretos Bartolo y Gila hablan, con ciertas deformaciones fonéticas, el mismo lenguaje complicado que los demás personajes. Pero este lenguaje no me parece ser copia realista de la manera de hablar de la gente venida del campo, sino una ficción estilística, un «sayagués a lo divino» (Obras completas. III. Autos sacramentales, pp. 986-89). 32

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Calderón mismo denomina en cierto momento, «los estudiados autos»34, presuponen que el auditorio no es analfabeto; si no, no podrían funcionar algunos de los juegos bonitos y convincentes para el público que Calderón escenifica en más de un texto: así, por ejemplo, en la Loa de El divino Orfeo (1663) un número determinado de personajes lleva escudos con una letra cada uno que, al combinarse de forma adecuada, componían la palabra Eucharistia, y que, al formarse el grupo de nuevo dan la palabra Cithara iesu (es decir, la cruz, concepto evidentemente en estrecha relación con el pensamiento trinitario y eucarístico) tan presente en la fiesta del Corpus35. La misma capacidad de saber leer por parte de los espectadores se exige en otros momentos de las loas y en los autos. Así, por ejemplo, en la loa para el auto El santo Rey don Fernando de 1671, el espectador tiene que saber identificar y combinar la sucesión de las letras S, A, L, R, O y C para que, al final de la loa formen, en una especie de adivinanza, el nombre de Carlos36. La repetición de la fórmula retórica de que los autos (y las loas) combinan, y de hecho lo hacen, las letras humanas con las letras divinas37, implica, por parte del auditorio, vastos conocimientos literarios,

34

Loa de La vacante general, Obras completas. III. Autos sacramentales, p. 472. Para «estudiado», el Diccionario de Autoridades da la información siguiente: «Part. Pas. del verbo Estudiar en sus acepciones». La más adecuada es «Estudiar. Por antonomasia vale aprender, dedicarse a saber las ciencias y facultades en las Universidades y Estudios, empezando desde la Gramática, para pasar después a aprender y saber las ciencias, que comúnmente decimos Estudios mayores». 35 Ver la ed. de El divino Orfeo de Duarte. Para la tradición muy antigua de la conexión entre «cithara», «eucaristía» y Orfeo ver muy sucintamente el artículo «cítara de Jesús» en Arellano, 2000b, pp. 59-60, y J. Enrique Duarte, 1997, especialmente pp. 84-86. 36 Calderón, Obras completas. III. Autos sacramentales, pp. 1264-68. 37 Ver por ejemplo Calderón, Obras completas. III. Autos sacramentales, pp. 527, 1638, 1836. Conviene recordar que Terrones del Caño, al discutir detenidamente esta fusión de las dos culturas laico-literaria y clérigo-religiosa, no rechaza, siguiendo la línea de San Pablo, San Basilio, San Gregorio Niseno y San Agustín, el uso de las «fábulas [sic, mitológico-poéticas] si «no sirven para probar las verdades de nuestra fe, sino para declararlas» y si sirven tan solo, como dice Orígenes, para «adornar el trigo sustancial de la Sagrada Escritura […] con lirios y flores de letras humanas». Sin embargo, recomienda un uso muy reducido de las letras humanas en la predicación: «el predicador de veras no ha de predicar sino grano de palabra de Dios, en cuya comparación, las fábulas y jeroglíficos [sic, de los poetas antiguos y contemporáneos] son

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s o b re todo mitológicos38, y un saber muy amplio de las Sagradas Escrituras y del procedimiento de la interpretación figurativa de las mismas dentro de un juego de interrelaciones a veces evidente (Adán corresponde a Jesús, Eva a María), a veces bastante complicado (la cítara concreta de David y la cítara metafórica de Jesús, es decir, la cruz). A este rico saber tanto literario-cultural como histórico-teológico39 hay que añadir unos conocimientos concretos del dogma católico (sin ellos no se entendería el significado del mayor número de las figuras alegóricas de los autos —como son la Gracia, el Género Humano, etc.— y su interacción) y de la historia eclesiástica, así como una gran familiaridad con los procedimientos de la interpretación alegórica. Finalmente, la retórica de los autos calderonianos no se entendería ni se justificaría en sus detalles si no se supusiera, por parte de sus receptores, una complacencia estética muy grande con los recursos del conceptismo y del culteranismo literario40, por un lenguaje culto, a veces latinizante y con la etimología41. paja; salvo, si, para que el auditorio coma el grano y no se acebade fuere menester mezclar un poco de esta paja» (Instrucción de predicadores, pp. 82, 87). 38 Estos dos campos del conocimiento cultural se combinan, además, en el empleo de la emblemática, tan al gusto de la elite barroca, pero cuyo desciframiento se le escapa por completo al vulgo. 39 Para toda la riqueza cultural e intelectual que se encuentra en los autos de Calderón ver el estudio de Gerhard Poppenberg, 2003 (habrá dentro de poco una traducción española). 40 Sin unos conocimientos específicos me parece difícil identificar la «triforme diosa» (Calderón, Obras completas. III. Autos sacramentales, p. 1240) con la luna, comprender lo que se entiende por el «boreal imán de mi afecto» (p. 890), los «piramidales visos» (p. 1692), las «segundas causas» (p. 612) o la muy gongorina fórmula «Apolo, mentido Dios / de las Artes y las Ciencias» (p. 1268), fórmula que además corresponde a la manera despreciadora que Terrones del Caño recomienda para el uso de la mitología en los sermones (Instrucción de predicadores, p. 86). 41 La etimología como «sistema de pensamiento» fue estudiada, con algunas referencias a Calderón, por Ernst Robert Curtius (ver ed. 1973, pp. 486-90). Para el caso particular de las etimologías hebraicas —y los conocimientos que presupone su comprensión— ver Dominique Reyre, 1997. Las observaciones que Kurt Spang (1997, pp. 494-99) da con referencia al «lenguaje del auto» y a sus estrategias persuasivas así como el estudio de Ana-Jimena Deza Enríquez son, a pesar de sus méritos, pruebas evidentes de un desideratum muy importante de los estudios calderonianos, es decir del estudio completo de la complejidad lingüística, del estilo y de la retórica de los autos calderonianos. Una base muy útil podría ser la concordancia de los autos realizada por Hans Flasche y, según parece, poco manejada por los estudiosos.

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Sin entrar en más detalles, se puede decir que estos requisitos, indispensables para una recepción por lo menos gustosa, si no siempre totalmente adecuada de los textos de los autos, no se dieron en el público popular de la época. Contrariamente a lo que se suponía en El Pensador del ilustrado Clavijo, y en los autores posrománticos citados, los textos de los autos no iban dirigidos a lo que en la época se llamaba el «vulgo».Y, claro está, tal idea no se le hubiera ocurrido al predicador experto que fue Calderón. Pero volvamos al amplio abanico de tipos de predicación que se utilizaban en el Siglo de Oro. Sin más distingos —quizás necesarios— se puede constatar que, si por un extremo existía el sermón para el auditorio popular, con sus exigencias de claridad y sencillez, por el otro extremo existía la predicación para la elite social y cultural de la época que, en aquel entonces, se cifraba con el concepto de la «Corte». Creo que se puede afirmar sin más reticencias que los textos de los autos y de las loas se concibieron precisamente en sus rasgos más característicos para esta elite, lo que evidentemente nos permite prescindir del concepto históricamente inadecuado del español o castellano llano, teólogo por naturaleza. Esta elite de la Corte cumplía perfectamente con todos estos requisitos educativos y estéticos que se acaban de destacar como presupuestos indispensables para una recepción adecuada de los autos. Sin embargo, si esta visión de las cosas no carece, a mi manera de ver, de mucha evidencia, hay que preguntarse si hay pruebas concretas para darle la mayor plausibilidad posible. La mejor prueba sería, claro está, una afirmación concreta del mismo Calderón. Sin embargo, los documentos en los que dice algo concreto sobre su quehacer teatral y más específicamente, sobre los autos sacramentales, son muy raros.Tenemos, como muy bien se sabe, la famosa carta al patriarca de Indias, escrita, según parece, en 165242, en la cual Calderón justifica —dentro de la vastísima polémica áurea sobre la licitud del teatro, que en muchos casos, implicaba la idea de un cierre total de los teatros como pompa diaboli e institutos antimorales y anticristianos por parte de los teólogos— su propio quehacer teatral y donde precisamente subraya que, según él, no se puede admitir un teatro al servicio estricto de la causa, es decir de la religión, y condenar al mismo tiempo cualquier otro tipo de teatro profano. Tenemos además aquel bre-

42 Véase

la edición de este breve texto en Wilson, 1973.

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ve texto que antepuso a la edición de un número limitado de sus autos sacramentales en 167743, en el cual explica el porqué de esta edición, afirmando que con ella quiso poner fin a otras ediciones subrepticias que debido a las prisas, a la ignorancia y quizás también a la mala voluntad de los editores, falsificaban sus textos de tal manera que podrían provocar sospechas dogmáticas. Del auditorio de los autos en concreto no dice nada. Tan solo lamenta que la forma impresa, el texto muerto, por decirlo de alguna forma, no daba ninguna idea de la realidad tan viva con música, baile, tramoyas y sorpresas escénicas de su puesta en escena en el contexto de la fiesta de por sí tan alegre del Corpus. Lo que sí se puede sacar de este breve texto es la distinción que Calderón mismo hace entre el texto verbal, cuyos méritos característicos no especifica, y el texto teatral de la puesta en escena cuya importancia sí pone de relieve44, como se ve también en las memorias de apariencias incluidas en algunos autos. Radica allí, según parece, una diferenciación que a lo mejor conviene tener en cuenta también, como se verá, al referirse al problema del espectador implícito de los autos. El tercer y último tipo de documentos calderonianos que podrían informarnos sobre la problemática que trato son las mismas loas, «piezas tan desistidas de los editores»45, no obstante textos interesantes, aunque poco estudiados46, antepuestos a los autos, en los cuales se evoca en la mayoría de los casos con figuras alegóricas, la inmensa digni-

43 «Al lector. Anticipadas disculpas a las objeciones que pueden ofrecerse a la impresión destos autos», en Calderón de la Barca, Autos sacramentales II, ed.Valbuena Prat, 1967 (Clásicos Castellanos), pp. 3-5. 44 Afirma Calderón en este texto que «no es lo mismo haberlos visto con tanto intermedio devididos que hallarlos juntos debajo de un cuaderno, y así podrán suplirse si se miran, no como repetidos, sino acordados. Parecerán tibios algunos trozos respeto de que al papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música, ni lo aparatoso de las tramoyas, y si ya no es que el que lea haga en su imaginación composición de lugares, considerando lo que sería sin entero juicio de lo que es, que muchas veces descaece el que escribe de sí mismo por conveniencias del pueblo o del tablado» (Autos sacramentales, II, p. 5). 45 Celsa Carmen García Valdés, 1997, p. 167. 46 Para las perspectivas que abre su estudio ver la reciente investigación de María Luisa Lobato, 2000. Sin embargo este estudio no incluye las loas de autos sacramentales calderonianos como tampoco lo hace el volumen publicado por Arellano, Spang y Pinillos, Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas de Bances Candamo, 1994.

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dad y el carácter alegre de la fiesta del Corpus, la unicidad y el carácter de Misterio dogmático del Sacramento de la Eucaristía y que contienen interesantes informaciones metateatrales. Sirven, además, para imponer silencio al público, para provocar su curiosidad por el auto que se representará y para reverenciar y presentar los debidos homenajes al auditorio reunido frente a las instalaciones escénicas, es decir, el tablado y los carros con sus correspondientes tramoyas. Se trata, en la edición de Ángel Valbuena Prat de unos 30 textos, aunque en más de un caso es dudosa la atribución al auto concreto que acompaña a esta edición o incluso la autoría de Calderón47. Aun así, al final de la mayoría de las loas se encuentra una enumeración —casi idéntica en todos los casos— del auditorio presente. Se trata de las personas más destacadas de la Corte: el rey y la reina, sus damas, los miembros de los Consejos Reales (sin que en ningún caso se especifique el Consejo, la función y los nombres de los representantes), la alta jerarquía eclesiástica, la Coronada Villa, es decir, las autoridades del Ayuntamiento de Madrid, y la nobleza. A veces se añade, en esta enumeración probablemente realista, también a la plebe, sin embargo, sin más diferenciación dentro de esta inmensa mayoría de los presentes48. Se trata, evidentemente, de una enumeración tópica, que sigue estrictos criterios jerárquicos. Sin embargo hay que constatar que las personas y las entidades nombradas —con excepción de la plebe, que más parece mencionarse para completar el acostumbrado listado de los estamentos, que para incluirla en la complejidad del homenaje presentado— disponen de los presupuestos culturales y lingüísticos mencionados, la discreción mencionada en algún caso, para comprender y disfrutar estéticamente de los texto de las loas y de los autos. Son ellos aquel «don fulano» y aquellas «doñas fulanas» con formación intelec-

47

Según Ignacio Arellano «el problema que plantean las loas sacramentales, en particular el de las loas que acompañan a los autos de Calderón, es sumamente espinoso» porque «muchas loas que aparecen acompañando a los autos calderonianos, son de autoría incierta, falsa o pendiente de demostración; otras, sean o no auténticas, se atribuyen a autos distintos en testimonios diversos, sin que a menudo podamos asegurar a qué auto pertenecen; un mismo auto lleva loas diferentes en otros casos, etc.». Cita según Agustín de la Granja, 1997, p. 205. 48 Para la enumeración de los diferentes elementos cultos del público ver Calderón de la Barca, Obras completas. III. Autos sacramentales, pp. 427, 472, 517, 566, 614, 681, 729, 893, 988, 1046, 1240, 1268, 1386, 1506, 1584, 1666, 1694, 1839.

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tual a los que Terrones del Caño se refiere como una de las minorías que también asiste a los sermones y que, por su escaso número, el predicador no tiene que tener en cuenta, contrariamente a lo que pasa con el autor de los autos sacramentales que precisamente tiene que orientarse sobre sus gustos y preferencias porque, en su conjunto, son ellos los que financian la parte de espectáculo del Corpus y son ellos los que tienen, para con él, la función de mecenas. A mi modo de ver, textos como el siguiente49 (y se trata de un ejemplo arbitrariamente escogido entre muchos otros posibles), sí, resultan comprensibles para este auditorio cortesano y, al mismo tiempo, incomprensible para la inmensa mayoría del auditorio «plebeyo»: Y siendo así que a saber qué letra a todas prefiera en su mejor atributo, ese boreal cartel reta letras divinas y humanas, para probar que la E sea primera divisa mía, arguyo de esta manera. En los retóricos frases, tropo es elegante aquella figura que antonomasia se llama por eminencia, que es sin nombrar el sujeto que se alaba, por las señas dar en su conocimiento… (vv. 57-71)

No obstante, no cabe duda de que la plebe también podía disfrutar, al igual que el público erudito y culto de la Corte, de los autos dentro de la fiesta del Corpus, aunque no llegase a comprender el texto del auto. En primer lugar, había en la procesión del Corpus, en la cual se incluía precisamente la representación de los autos, elementos que iban dirigidos al pueblo. Se trata, como se sabe, de la tarasca50 con

49

Loa de El divino Orfeo, ed. Duarte. En la tarasca iba montada la figura grotesca de una mujer vieja y fea, prostituta por más señas, «cuya calvicie denota sin duda la sífilis y de ahí la alusión maliciosa a cortesanas calvas» (Patterson, 1997, pp. 319-20). 50

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sus elementos satírico-carnavalescos o los gigantones y otros tipos de diversión51. Además, y esto es otro tópico, la presentación del auto se compone del texto y de su representación escénica, muchas veces extremadamente suntuosa, y de la cual se podía disfrutar, debido también a sus muchos elementos deícticos y simbólicos, sin necesariamente comprender en detalle el texto, intencionadamente complicado y culto del auto; comprensión, como también se sabe, para muchos acústicamente imposible, debido a las distancias físicas entre el tablado con los autores y los numerosos espectadores populares que no tenían el privilegio de estar sentados frente al tablado y por eso, no estaban estratégicamente bien situados para escuchar y descifrar el texto. Queda un punto importante por aclarar: ¿por qué seguía asistiendo a la representación la plebe, si es evidente que no podía entender gran parte del texto representado? Se sabe de los estudios empíricos sobre comprensibilidad y aceptación de textos un hecho curioso: la no-comprensión de un texto, que puede ser debida a elementos como palabras en lengua extranjera o de un nivel lingüístico inacostumbrado, oraciones largas, alusiones culturalistas, no impide ni mucho menos —y en mayor grado cuando se trata de un texto literario con sus características estéticas, su ritmo y sus imágenes— la aceptación, la recepción afirmativa del mismo52. En un texto estéticamente satisfactorio un ochenta por ciento de los lectores u oyentes no encuentra ningún tipo de reparo, aun si no lo entiende bien.

Desaparición del destinatario primario y abandono del género Si, para terminar, nos preguntamos ahora otra vez por el público implícito de los autos, ya no podemos aceptar la respuesta de Clavijo, Menéndez Pelayo, Ludwig Pfandl o Hans Flasche. De lo expuesto hasta aquí resulta que no se trata de un público único. El auto en su rea51 Cuando en la Loa de El árbol del mejor fruto la «rústica Gila» ve en la procesión del Corpus a la tarasca, formada de una vieja y de un dragón, y pregunta por qué está allí, el «villano rústico Bartolo» le contesta que es «para risa del Pueblo» (¡y no de los demás espectadores!) (Obras completas. III. Autos sacramentales, p. 988). 52 Este es uno de los resultados del estudio de Norbert Groeben sobre la psicología de los lectores, la comprensión y la comprensibilidad de cualquier tipo de textos: ver Groeben, 1982. Sea dicho de paso que ya en tiempos de Calderón Baltasar Gracián había formulado esta misma idea en el Oráculo manual: «253. No allanarse so-

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lidad teatral es un texto plural y a ello corresponde también un auditorio plural. No cabe duda de que su parte textual, su discurso verbal, iba dirigida a una elite culta y que la complejidad intencionada de este texto excluía a la plebe de su recepción y comprensión adecuadas y detalladas. Al mismo tiempo, la parte teatral, el discurso visual del texto representado iba también dirigida a la elite cultural (que además de disfrutar del placer de saber descifrar la reformulación estéticamente nueva y atractiva de unos contenidos teológicos perfectamente conocidos para ella, como lo son el Pecado Original, la Gracia, la Eucaristía, etc., y su puesta en escena sorprendente, que incluso provoca cierto suspense). Pero esta representación muy ritualizada se dirigía también a la plebe que, sin comprenderlo todo, ni mucho menos, podía admirar los efectos vistosos de la tramoya y dejarse llevar por los numerosos efectos emocionales o extrarracionales llenos de admiración, sorpresa y estupefacción, implicados en la representación, como son la música, los bailes, los afectos representados en el tablado, el canto final del Tantum ergo, y la identificación total con los presupuestos y los triunfos del catolicismo, expresión a la vez de la Contrarreforma europea y de la Reforma católica española que forman el arraigue vital53 del teatro religioso calderoniano54.

brado en el concepto. Los más no estiman lo que entienden, y lo que no perciben lo veneran. […]. Los más [sic, la plebe] alaban mucho lo que, preguntados, no saben dar razón, porque lo recóndito veneran por misterio, y lo celebran porque oyen alabarlo» (Obras completas, p. 219). 53 Me refiero con este expresión —que con un término orteguiano se podría denominar la «circunstancia»— a lo que la hermenéutica bíblica se llama el «Sitz im Leben». 54 Queda, para terminar definitivamente, una última observación, quizás tan solo a título de curiosidad. A los dos discursos —verbal y teatral— de los autos calderonianos con sus correspondientes «auditorios» básicamente distintos, se tiene que añadir, en el texto impreso, otro discurso más que tan solo puede captar el lector. Se trata del discurso gráfico, es decir, el empleo más o menos sistemático de las mayúsculas que se utilizan para dar más relieve (¿según criterios de Calderón o del impresor?) a los conceptos más importantes, teológicamente cargados de significado, que, como es evidente, no se notan en la percepción acústica o visual del texto representado. A título de curiosidad conviene quizás mencionar que la ortografía sistemática con mayúsculas, tan característica y casi única, dentro de las lenguas europeas, del alemán de hoy en día, proviene precisamente de los textos teológicos impresos de Lutero y de las polémicas que provocó. Los textos calderonianos parece que perdieron pronto esta costumbre, dejando como reliquias pocas palabras escritas con mayúscula en el espa-

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No obstante, en el siglo XVIII una sola real orden bastó para hacer desaparecer de un día para otro el fenómeno cultural tan interesante de los autos sacramentales. Se ha echado la culpa de esta desaparición al afrancesamiento de las elites culturales y administrativas españolas de aquel entonces e, incluso, se ha construido la idea de una conjura contra el pueblo español para quitarle el patrimonio de los autos. Creo que la causa principal de esta desaparición hay que verla, de manera mucho menos polémica, en la desaparición o para decirlo metafóricamente en la muerte natural, de aquella elite cultural de la edad barroca que formaba «los espectadores implícitos» para los cuales Calderón escribía los textos de sus autos, elite a la vez con grandes conocimientos literarios y mitológicos y con buena formación teológica, portadora de aquella cultura que unía las divinas letras y las humanas letras. Cuando en el proceso de secularización de la modernidad europea, en el cual, indudablemente, participó también la España dieciochesca55, esta elite con su ideal y saber cultural —que Terrones del Caño llamó irónicamente «don fulano y doñas fulanas»— había cesado de existir y fue sustituida por otra elite con otro saber cultural y otros valores ya no centrados en la concepción barroca del mundo, los autos ya no tenían quien quisiera defenderlos ni asumir los enormes gastos que causaban. El clero culto se reorientaba hacia las Santas Escrituras en su pureza originaria eliminando la intromisión de la cultura profana en el recinto sagrado y la cultura laica iba cada vez más alejándose de su tradicional bagaje religioso-teológico para proceder a la conquista de lo que en la ideología del Siglo de las Luces se llamaba la felicidad terrenal56. Con este proceso histórico irreversible, los autos sacramentales como forma de «teatro efímero» habían perdido su arraigue vital y la protección tanto estatal como eclesiás-

ñol de hoy en día, como lo son la Virgen María, Dios Padre, Espíritu Santo, y algún que otro concepto teológico más. Este aspecto, que queda todavía por estudiar en las ediciones de las obras calderonianas, se ha analizado bastante detenidamente con referencia a Lutero y a la ortografía alemana: Rolf Bergmann, 1998-2002. 55 Ver las correspondientes contribuciones al volumen colectivo La secularización de la cultura española en el Siglo de las Luces. 56 Es muy significativo para este profundo cambio de paradigmas el argumento de los gastos de los autos. Mientras en el Barroco las autoridades estaban dispuestas a asumir estos gastos como parte de los «costes de representación», los ilustrados recomendaban utilizar estos fondos para subvenciones con fines benéficos.

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tica sin la cual no podían sobrevivir en la realidad cultural de la época, lo que no impide la renaissance de sus textos dentro del interés polifacético del hispanismo universal por la cultura del Siglo de Oro y su análisis como «máxima expresión […] significativa de la cosmovisión cristiana»57.

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Cilveti, 1997, p. 46. Esta visión de los autos sacramentales podría relacionarse con la interpretación fundamentalmente teológica de cualquier tipo de teatro auténtico que da Hans Urs von Balthasar en la gran síntesis de su Theodramatik (traducción española de Eloy Bueno de la Fuente y Jesús Camera, revisión Vicente Martín Pindado, 1990-1996), cuya visión —muy parcial— de Calderón he estudiado en Tietz, 2000.

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NUEVOS ASPECTOS INTERTEXTUALES DE LA VIDA ES SUEÑO (CON INDICIOS DEL CALDERÓN EXTRACANÓNICO)1

Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid) 1. Algunos apuntes últimos sobre las huellas de LA VIDA ÑO en el teatro de la época y viceversa

ES SUE-

El drama de Segismundo ostenta claras marcas de su relevancia, incluso de su preeminencia, sobre el conjunto de textos teatrales áureos, en aspectos muy variados. Indiscutible es el de su recepción en las distintas épocas, como constata el volumen de representaciones y, sobre todo, de ediciones: ninguna otra obra del teatro español tiene registradas tantas impresiones antiguas2; ni, muy probablemente, modernas. Además, contamos con testimonios de que sus versos alcanzaron resonancia de distinto tipo en las obras de otros dramaturgos3. No faltan propuestas muy recientes al respecto. J. Oleza en un trabajo último ha

1

Este trabajo forma parte del proyecto del Plan Nacional I+D BFF2002-04092C04-02, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia y los Fondos Feder. 2 Ver Vega, Cruickshank y Ruano, 2000, pp. 40-118; y Vega, 2002. 3 El libro de Ara Sánchez, 1996, facilita el rastreo de los casos señalados por distintos investigadores. Por mi parte, en un trabajo previo he analizado lo que parecen ecos muy inmediatos de la comedia en otra de Vélez de Guevara, El príncipe esclavo (primera parte), escrita casi con toda seguridad en 1628; lo que apuntaría hacia una datación temprana de la obra maestra (Vega, 1995).También propuse rectificar el sentido de la influencia de algunos pasajes de Mira de Amescua que tradicionalmente se

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analizado con sagacidad la comedia de La boba para los otros y discreta para sí (representada el 25 de enero de 1633), para destacar al final sus paralelismos con La vida es sueño. Acepta que algunos puedan deberse a las convenciones de la materia palatina, y otros a tendencias propias de esos años entre los dramaturgos de las dos generaciones confluyentes, «pero —concluye— hay algunos otros, tanto en el esquema estructurador de la trama como en motivos y detalles concretos, que posiblemente apuntan a un conocimiento de Lope del drama de Calderón»4. Este nuevo testimonio de la posible repercusión en Lope se suma al de El castigo sin venganza, señalado desde hace tiempo5. Pero las relaciones textuales no se establecen en una sola dirección. Hay mucha materia preexistente que se ha convertido en carne de la criatura calderoniana. Las fuentes de La vida es sueño han supuesto un capítulo importante de sus estudios, como ocurre con toda obra reputada de maestra. Es amplia la nómina de propuestas de posibles precedencias y procedencias, desde las iniciales de Krenkel (1881), Menéndez Pelayo (1899), Monteverdi (1913), Farinelli (1916) u Olmedo (1928), hasta la reciente y sagaz de Antonucci, que concluye con estas palabras veraces: Rintracciare i materiali letterari dei quali si serve Calderón per costruire La vida es sueño ci dice moltissimo sul fenomeno del teatro aureo, rielaborazione permanente di materiali intertestuali nell’ambito di generi affini; non secondariamente, è proprio mettendo in luce la selezione dei materiali preesistenti e la loro riorganizzazione che appare con maggior chiarezza la portata innovativa de La vida es sueño, ciò che contribuisce a farne quel capolavoro apprezzato ed amato da quattro secoli, al di là del mutare delle epoche storiche e degli orientamenti critici6.

La intertextualidad en la que ha indagado Antonucci corresponde a un «corpus ben delimitato e coerente: le opere di drammaturghi più anziani, soprattutto Lope, che hanno come protagonista un giovane

han interpretado como precedentes y estímulos de momentos culminantes de La vida es sueño, cuando en realidad un nuevo replanteamiento de la cronología permite entenderlos mejor en la dirección contraria: como ecos de la obra calderoniana. 4 Oleza, 2003, p. 619. 5 Ver Ruano de la Haza, 1994, pp. 9-11. 6 Antonucci, 2004, p. 57.

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principe cresciuto lontano dalla Corte, ignaro della sua identità, dibattuto fra istinti selvaggi e un’innata inclinazione al comportamento nobile»7. Las comedias analizadas son El animal de Hungría, El nacimiento de Ursón y Valentín y El hijo de los leones, de Lope; El nieto de su padre de Guillén de Castro; y Virtudes vencen señales de Vélez de Guevara. En esta última el protagonista ha vivido también recluido en una torre como Segismundo, motivo preferido por Calderón —dice la estudiosa— al de la selva lopista. Sin embargo, la combinatoria de personajes, temas, motivos, situaciones del universo de Lope, tan difícil de controlar por su desmesura, también ofrece príncipes a quienes sus padres encierran en castillos obedeciendo pronósticos adversos. Es el caso de Lo que ha de ser, una de las comedias con más derecho a figurar en la órbita previa a La vida es sueño8, con capacidad de haber influido de alguna manera sobre ella o, en todo caso, de mostrar con más claridad aún que, efectivamente, se encuentra plenamente integrada en las tendencias dramáticas, culturales e ideológicas de su momento.Y por lo que se refiere a los dos trabajos recientes que se acaban de comentar, su consideración, al tiempo que amplía e intensifica las posibilidades de influencia lopista de los príncipes ignorantes de su condición, aportadas por A n t o nu c c i , matiza la apreciación de los débitos que Lope tiene con La vida es sueño, atisbados por Oleza, al ofrecernos antecedentes de los mismos en su propia trayectoria previa. Fue Monteverdi (1913) el primero en notar esa relación, sobre la que otros estudiosos han ampliado perspectivas y profundizado: es el caso de Rosado (1972), quien ha señalado la fuente utilizada por Lope; Bergman (1981), por su parte, en un esclarecedor estudio, ha sistematizado las conexiones, ha planteado los problemas textuales y reivindicado los aciertos artísticos de esta obra descuidada por los estudiosos;

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Antonucci, 2004, p. 47.Ver también Antonucci, 1995 y Arata, 2000. Con seguridad, la comedia fue compuesta y representada antes de La vida es sueño. En el manuscrito conservado en la Britsh Library (ms. Eg. 548) consta que se acabó de escribir el 2 de septiembre de 1624. Lo que ya no está tan claro es que la primera edición que conocemos de la pieza sea anterior; fue incluida en la Parte ventidós de las comedias del Fénix de España Lope de Vega Carpio (Zaragoza, Pedro Verges, 1630). De los testimonios críticos conservados y de los problemas textuales que plantean se ocupa Bergman, 1981. 8

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también De Armas (1986) ha visto con perspicacia nuevos vínculos, especialmente en el campo de la astrología. Loque ha de ser ofrece dos personajes que constituyen una suerte de pre-Segismundo geminado: Alejandro es el príncipe encerrado en una torre o palacio y Leonardo el príncipe villano que desconoce su condición. El primero vive, efectivamente, recluido en un castillo por orden de su padre, el rey Nicandro de Alejandría, y le oímos quejarse de su falta de libertad con palabras que nos suenan: ¿Qué hice en naciendo yo? ¿Qué intenté, sin lengua y manos? Decid, dioses soberanos, ¿qué inocencia os ofendió? (p. 378)

En otro pasaje posterior, su lamento le lleva a contrastar su situación con la que gozan seres inanimados, animales y otros hombres. Su padre le ha encerrado ahí, al cuidado de su ayo Severo, porque un astrólogo le ha pronosticado que hasta los treinta años correrá peligro de que un león lo mate. Más adelante le veremos, en otra actitud que tampoco resulta ajena al héroe calderoniano, víctima de sus instintos, intentando forzar a Laura, una supuesta labradora de la que se ha prendado. Al estorbárselo su ayo, se muestra soberbio y violento y le abofetea. A partir de aquí gana protagonismo Leonardo, quien a pesar de su apariencia de labrador y de que ignore su verdadera condición, también es hijo del rey Nicandro. Su identidad presenta otros rasgos que lo relacionan con Segismundo: el rey, creyéndole el león que mataría a su heredero, le crió «labrador de estas montañas». Severo, para vengarse de Alejandro, le propone que le mate, porque su propio nombre le señala como el león del pronóstico. Su respuesta, en la que no faltan consideraciones sobre el motivo del hombre-fiera, incide en un aspecto nuclear del sentido de La vida es sueño, y de todo el teatro de Calderón, el vencimiento de sí mismo: Porque si el sabio, el que es fuerte, es señor de las estrellas, aunque me lo manden ellas puedo yo con mi albedrío, gozar de mi señorío y dejar de obedecellas. (p. 399)

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Muerto Alejandro, Leonardo se rebela contra la tiranía de su padre, que se niega a reconocerlo como heredero, consiguiendo al fin que lo haga y le proclame rey ante su pueblo. Aunque a Lo que ha de ser no le faltan méritos poéticos y dramáticos, como defiende Bergman con razón, dista de la genial combinación de acción, pensamiento y poesía de La vida es sueño, lograda, eso sí, en una medida importante a partir de situaciones, ideas y expresiones preexistentes en el teatro de sus predecesores y contemporáneos. Casi nada en La vida es sueño suena totalmente original, pero la combinación y puesta en profundidad de los materiales prohijados han conseguido la obra pletórica que generaciones de lectores y espectadores han admirado.

2. Ecos de LA VIDA ES SUEÑO en comedias no reconocidas en el repertorio de Calderón Independientemente del ejercicio complejo de intertextualidad que se produce en la comedia y de los que estimuló y alimentó en otras deudoras de ella, La vida es sueño debió de gustarle a Calderón sobremanera (es decir, mucho y sobre otras obras salidas de su pluma). Hay señales de distinto tipo que nos muestran que el poeta la tuvo como la niña de sus ojos y se complacía en ella muy especialmente9. Entre las marcas internas de este favoritismo, estaría el buen número de ocasiones repartidas por todo el corpus calderoniano que remiten a La vida es sueño, en muchas de las cuales —aun a falta de estudios minuciosos completos— parece corresponderle la primacía. Me han interesado especialmente los ecos presentes en comedias no asumidas (aún) en su repertorio. En el trabajo presentado al Congreso de Calderón 2000, celebrado en Pamplona, di las primeras noti9

No es de desdeñar la evidencia física de que la escogiera como primera comedia «oficial», encargada de abrir la Primera parte y, con ella, el legado de su obra.Apunta también De Armas, 1993, como testimonio de esta preferencia, el que sirviese de fundamento alegórico de dos autos sacramentales. El estudioso va aún más lejos al interpretar que Calderón, entre otros propósitos, habría querido expresar en ella su desafío a Lope, como señala el que escogiera como inicio la palabra «hipogrifo», que es una de las censuradas por su predecesor en distintas ocasiones y especialmente en el Arte nuevo. La vida es sueño —afirma De Armas— «boldly dramatizes the rivalry and the anxiety, showing how Calderón/Segismundo’s own powers as a poet were once

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cias de lo que desde entonces he analizado detenidamente, ratificado y ampliado: la existencia de piezas fuera del número de las admitidas por el poeta y sus estudiosos cuyas noticias externas, planteamientos dramáticos y expresiones poéticas comprometerían a Calderón en su escritura, en todo o en parte.Y eso a pesar de los serios prejuicios que al investigador le embargan, sabiendo como sabe que sus títulos se registran en las listas de comedias falsamente atribuidas que publicara el propio dramaturgo en la Cuarta parte (1672) o Vera Tassis en la Verdadera quinta parte (1682) y en la Séptima parte (1683). Los análisis llevados a cabo apuntan su posible responsabilidad en cinco de esas piezas, aunque en algún caso hayan experimentado posteriormente manipulaciones más o menos severas. Obviamente, los esfuerzos han tenido que ser mayores porque además de mostrar que las obras podían ser de Calderón había que explicar por qué él o Vera Tassis habrían negado su paternidad. Dejo esta segunda cuestión aquí, con el mero apunte de algunas de las razones posibles: a) que para rechazarlas no tuviera los textos delante (hay indicios de que así lo hizo en alguna ocasión), sino que se fiara sólo de los títulos; y ya sabemos de su gran variabilidad en el teatro áureo, entre otras cosas para que las obras pasaran por algo tan valorado entonces como el ser nuevas y nunca vistas; b) que se olvidara involuntariamente de piezas de circunstancias, de trabajos de encargo escritos alrededor de cuarenta años antes (todo apunta a que la más tardía de las cinco es de 1634); c) que las rechazara voluntariamente ante la imposibilidad de reconducir unos textos muy alterados en las copias disponibles o muy ajenos a los intereses del poeta septuagenario que elabora las listas de obras auténticas y falsas cuando se sabe al final de su trayectoria, con la intención más o menos declarada de configurar un repertorio canónico para la posteridad. De tres de esas cinco comedias ya he ofrecido una primera aproximación en distintos trabajos: El prodigio de Alemania, La Virgen de Sopetrán y El mejor padre de pobres10. Precisamente, esta última hace muy al

constrained by the greatness of his Saturnine predecessor. His incarceration by a cruel father represents his initial inability to go beyond the great edifice of the comedia nueva elaborated by Lope de Vega. Rosaura’s hippogryph is the first sign of rebellion, the first indication that Calderón wishes to refashion the comedia nueva» (p. 5). 10 Vega, 2001, 2003 y en prensa.

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caso de lo que a partir de ahora se intentará abordar, porque sus veinte primeros versos constituyen uno de los pasajes más inequívocamente conectados al drama de Segismundo de todo el repertorio áureo. San Juan de Dios, su protagonista, ha sido derribado por su caballo, como Rosaura, y sus quejas y reflexiones siguen las mismas pautas. Sintetizo ahora únicamente las conclusiones que ya he dado a conocer en otro lugar: a) la relación no sólo se establece con las palabras de Rosaura, sino también con las de otros personajes de otras obras de Calderón, en tal volumen y calidad como para tenerle como mejor candidato a su autoría; b) su escritura es posterior a la de La vida es sueño; c) debió de llevarse a efecto en 1630. Como complemento, una vez que parecían suficientes las garantías de que el propio poeta podría haber escrito ese primer parlamento de san Juan de Dios según el modelo del de Rosaura, me he atrevido a reconsiderar algunos puntos de la prosodia de tan celebrados versos. Los testimonios de intertextualidad en los que sí me detendré en esta ocasión se encuentran en las otras dos comedias de rasgos calderonianos de las que hasta ahora no me he ocupado en letra impresa: El perdón castiga más y Cómo se comunican dos estrellas contrarias. Sirva, pues, lo que sigue de primera aproximación, que tendrá continuidad en otros trabajos y, sobre todo, en las ediciones que preparo para las cinco comedias.

3. Motivos de LA VIDA

ES SUEÑO

en EL

PERDÓN CASTIGA MÁS

El perdón castiga más es una comedia tan calderoniana que sorprende que nadie hasta ahora, en lo que alcanzo, lo haya notado. En parte, esto se explicaría por el carácter tardío del único acceso que ha tenido el texto: un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid con letra del siglo XIX. Ha sido reciente la aparición en la misma biblioteca del único testimonio antiguo constatado: una suelta fechable hacia 1635. Pero, sobre todo, ha tenido que pesar el rechazo del propio Calderón, que en 1672 incluyó su título entre los de la cuarentena larga del prólogo de la Cuarta parte. La comedia establece relaciones con muchas obras del escritor; lo que es una baza fuerte de la argumentación de autoría que presentaré por extenso en otro momento: no se trata de que conecte con un texto único, sino con el conjunto de su repertorio. Otra precisión: en

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la mayoría de los pasajes con paralelismos no encontramos calcos, sino más bien pruebas de que quien los escribió deseaba comunicar ideas paralelas, a través de unos medios expresivos paralelos. Pienso que este tipo de relaciones asegura más las posibilidades de una misma autoría que la escritura idéntica, a la que se ha podido llegar por copia deliberada de otro escritor. A un hipotético usurpador literario le es más fácil calcar un texto que parafrasearlo. Aduciré ahora algunos puntos concretos de su vinculación con La vida es sueño, en los que suelen asociarse situaciones y palabras, y cuya expresividad y consistencia creo que marcan suficientemente el parentesco. En este sentido, hay que señalar que el recuento de los paralelismos con el total de las comedias de Calderón arroja como resultado que ésta es la obra con la que más conexiones establece. Lo que se explicaría tanto por el tratamiento de materias semejantes como por la cercanía de sus fechas de escritura.

El encuentro en el monte con el hombre salvaje Se produce éste en los comienzos de ambas obras, cuya concepción del espacio es similar, como de inmediato reflejan las acotaciones iniciales: «Sale en lo alto de un monte Leonido en hábito de labrador y en diciendo los primeros versos va bajando»11 (compárese con «Sale en lo alto de un monte Rosaura, en hábito de hombre, de camino, y en representando los primeros versos, va bajando» )12. Lo primero que dice Leonido es: «Soberbio monte, poblado / de fieras, aves y flores». «Soberbio» es un calificativo habitual del «monte» calderoniano, y está también en La vida es sueño (v. 2345). Pero más cerca aún se sitúa el «poblado monte soberbio» de La vacante general (1, 17)13. Poco después verá a Albano, «un hombre anciano» que «remite a un membrudo brazo / el peso de 11

Las citas de El perdón castiga más se hacen de acuerdo con la edición que he preparado, a partir del texto del único testimonio antiguo localizado, la suelta (s.l., s.i., s.a.) de la Biblioteca Nacional de Madrid. 12 Cito por la edición de Rodríguez Cáceres, 2001. 13 Salvo que se diga lo contrario, las citas de otros textos de Calderón se harán por la edición digital de Teatro Español del Siglo de Oro, 1998. A partir de ahora aludiremos a ella como TESO. He modernizado las grafías. Debe advertirse que las localizaciones de las referencias se hacen aduciendo el acto y el número de línea, no de verso.

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la cabeza» (vv. 47-54). La expresión recuerda a la de Segismundo, el correspondiente de este personaje en La vida es sueño, cuando amenaza a Rosaura: «Solo porque me has oído, / entre mis membrudos brazos / te tengo de hacer pedazos» (vv. 183-85). Se dirige a él con estas palabras: Feroz, prodigioso monstruo, bien este nombre concuerda con tu traje, pues de modo llego a mirarte, que apenas acierta a determinarse el juicio o a que te crea fiera con asomos de hombre, o hombre con visos de fiera. (vv. 61-68)

El teatro de Calderón ofrece bastantes casos de esa retórica ambigüedad del hombre-fiera: «parto de aquesas montañas / que equivocando las señas, / para ser fiera, eres hombre, / para ser hombre, eres fiera…» (Las cadenas del demonio, 1, 836); «hombre en forma de fiera; / o una fiera, que es más cierto, / en forma de hombre…» (El diablo mudo, 1, 1560); «el monte arrojó de sí, / embrión de su pereza, / una fiera en forma de hombre, / un hombre en forma de fiera» (En esta vida todo es verdad y todo mentira, 1, 493). La cercanía es, de nuevo, evidente. Como lo es la que establece con las palabras de Segismundo a Rosaura: Aquí, por que más te asombres y monstruo humano me nombres, entre asombros y quimeras, soy un hombre de las fieras, y una fiera de los hombres. (vv. 208-12)

El desdichado contrasta su situación con la naturaleza Poco más adelante saldrá a escena Rosimunda, la hija de Albano, cuya desdicha tiene el mismo origen que la de su padre. En un largo monólogo la oiremos ‘segismundear’ —permítaseme esa derivación clariniana— al contrastar su desgracia con la felicidad y libertad que gozan distintos elementos de la naturaleza:

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Risueño aquel arroyo se desata, crespando sierpes de espumosa plata, tan galán de las flores que aprisiona con grillos de cristal que se corona de las perlas que franco desperdicia […] Y, en fin, cuanto a la vista se me ofrece sin recelar peligros permanece en grata inmunidad, en fiel bonanza, dando de nuevas medras esperanzas. Y en tan común halago de la suerte, yo solo vivo en manos de la muerte, yo solo muero en manos de la vida. (vv. 438-56)

No es Segismundo el único que formula contraposiciones semejantes en su primer y famoso monólogo, ni siquiera lo es Calderón: son bastantes los poetas líricos y también dramáticos que han recurrido a ellas. Pero sí será difícil encontrar a alguien que lo haga con imágenes tan próximas, urdidas con un léxico tan parejo: Nace el arroyo, culebra, que entre flores se desata, y apenas, sierpe de plata, entre las flores se quiebra […] ¿y teniendo yo más vida, tengo menos libertad? (vv. 153-62)

La prudencia y el hado Al finalizar su monólogo, Rosimunda pretende despeñarse y poner así fin a su vida, lo que estorba su padre, quien le pide autocontrol: No a tanto ardor obstinado te concedas impaciente. Resístete más prudente a las injurias del hado. (vv. 514-17)

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Únicamente he encontrado dos casos en TESO y en CORDE14, correspondientes al siglo XVII, donde se asocia «prudente» y «hado»; lo que genera una idea muy apropiada, por otra parte, al lipsianismo de Calderón. Las dos están en La vida es sueño: «… siendo / prudente, cuerdo, y benigno, / desmintiendo en todo al hado, / que de él tantas cosas dijo…» (vv. 808-11); «Sí hay, que el prudente varón / vitoria del hado alcanza…» (vv. 3118-19).

El áspid de veneno penetrante El motivo que aquí se contempla es menor en relación con las grandes líneas estructuradoras y significativas de ambas obras, pero quizá por su escasa relevancia sea mayor la carga probatoria sobre algo que aquí interesa mucho: entrever la mano de Calderón. El duque de Calabria, que ha traído a su corte a Leonido, le ha sorprendido cuando la duquesa le recriminaba, y recela si no habrá intentado sobrepasarse con ella. La memoria de su voz le reconcome: ¿Qué basilisco, qué áspid disfrazó en aquella voz su veneno penetrante? (vv. 1387-89)

Para empezar, TESO nos dice que «áspid» y «basilisco» están asociados en 39 ocasiones en las obras de Calderón, mientras que sólo lo hacen otras cuatro en las restantes del corpus, a las que CORDE añade ocho más del siglo XVII. Pero, sobre todo, es clara la proximidad de los términos puestos en juego en estos versos con los de Clotaldo, cuando sorprende a Rosaura y Clarín con Segismundo: Rendid las armas y vidas, o aquesta pistola, áspid de metal, escupirá el veneno penetrante de dos balas… (vv. 303-307)

14

Real Academia Española, 2005.

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El hecho de que la imagen se aplique a dos realidades diferentes, lejos de quitar fuerza a la relación, la aumenta. Insisto: lo idéntico es más fácil que sea producto del plagio, que este otro tipo de similitud que parece generarse en las entrañas de la tarea creativa, como producto de las preferencias lexicales, imaginativas e ideológicas de un mismo escritor. Por otra parte, la «voz» como «veneno» se utiliza en diversos pasajes del poeta: «…y que se borre el veneno / de tu voz, que te me acuerda / causa de mi mal» (La estatua de Prometeo, 3, 540); «… cuya regalada voz, / traidoramente halagüeña / es veneno del oído…» (El golfo de las sirenas, 1, 300); «… y el sentido desa voz, / que es veneno del oído» (Mañanas de abril y mayo, 1, 798); «… cada voz es un veneno / con la muerte que me das» (El Príncipe constante, 1, 394); «… aquí el veneno / de mi voz perdió la fuerza, / y yo el sentido» (El valle de la zarzuela, 1, 1343). Pero aún hay otro testimonio en el que la cercanía es mayor, así como su fuerza para apoyar la propuesta de autoría calderoniana: «Que no sé qué veneno por mi oído, / áspid tu voz, el aire ha introducido» (La piel de Gedeón, 1, 845).

Hermosa, luego desdichada Albano revela a Leonido que es su hijo y cuáles son sus planes para desagraviar el honor familiar que hace años atropellara el noble Clotaldo en la corte del duque de Calabria cuando violó a su hermana Rosimunda, lo calumnió a él e intentó asesinarlo: Después que lloré el eclipse de mi adorada Rosaura, que pisa ya por alfombras esa celeste campaña, en quien tuve a Rosimunda, pues hermosa, desdichada… (vv. 2003-2008)

La asociación «hermosa» y «desdichada» es paralela a la que encontramos en el acto tercero de La vida es sueño puesta en boca de Rosaura, quien, también en una larga relación de historia familiar, habla a Segismundo de su madre:

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De noble madre nací en la corte de Moscovia, que, según fue desdichada, debió de ser muy hermosa. (vv. 2732-35)

Desde luego, la ecuación no es exclusiva de Calderón. Son diversos los escritores que aducen la relación fatal de «hermosa» y «desdichada». Por tanto, la cita que se acaba de apuntar no daría demasiado respaldo a la relación de El perdón castiga más con Calderón. Sí que lo haría otra expresión paralela de la misma comedia casi mil versos antes. Aquí es Leonido el que habla celoso a su amada Laura: Tu hermosura es peregrina, tu edad es la más brillante, tu contrario es poderoso, tu naturaleza es frágil y yo desdichado. ¡Oh, nunca decrete el hado implacable que la costosa pensión de desdichada te alcance! (vv. 1236-43)

En este caso, la relación no se establece tanto con La vida es sueño como con otra comedia muy cercana cronológicamente, escrita con toda probabilidad entre 1624 y 1628 y publicada también en la Primera parte (1636), El purgatorio de San Patricio. En ella dice Ludovico: Polonia desdichada, pensión de la hermosura celebrada fue siempre la desdicha, que no se avienen bien belleza y dicha. (2, 374)

La idea de «pensión», que vuelve a aparecer más adelante en la comedia cuando la propia Rosimunda refiera su desgracia —«y, así, grave dolor, tormenta airada, / me alcanzó la pensión de desdichada» (vv. 212324)—, sólo la he encontrado, y formulada en términos distintos, en dos pasajes de Lope, entre las muchas obras y autores registrados en TESO y en CORDE.

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La luz dudosa que deja entrever En la tercera jornada, Rosimunda relata cómo el traidor Clotaldo entró en su habitación para forzarla: Y a la dudosa luz de una bujía, cuya llama caduca se extinguía, pues sus trémulos rayos no eran esfuerzos ya, sino desmayos, percibí claramente un móvil bulto. (vv. 2085-89)

Es obligado poner en relación estos versos con los que también en un pasaje de silva pronuncia Rosaura cuando está a punto de encontrarse con Segismundo al inicio de La vida es sueño: ¿No es breve luz aquella caduca exhalación, pálida estrella, que en trémulos desmayos, pulsando ardores y latiendo rayos, hace más tenebrosa la obscura habitación con luz dudosa? (vv. 85-90)

Ambos pasajes vienen a decir lo mismo (el de La vida es sueño lo completará más tarde): que una pequeña luz permite entrever a alguien.Y lo hacen en términos muy parecidos aunque combinados de forma diferente: «dudosa luz», «caduca», «trémulos», «rayos», «desmayos» son idénticos; otros son asimilables: «esfuerzos» / «ardores». Por otra parte, «trémulos rayos» (v. 2087) tiene registradas una ocurrencia de CORDE (en Quevedo) y cinco de TESO: una es de Lope y las cuatro restantes de Calderón.

4. Las resonancias de LA VIDA ES SUEÑO en CÓMO SE

COMUNICAN DOS

ESTRELLAS CONTRARIAS

Son notables los méritos poéticos y dramáticos de esta comedia, independientemente de su autoría. Sin embargo, y por lo que parece, apenas ha merecido la atención de los investigadores de teatro áureo. La razón principal estaría en la misma línea de la pieza anterior: su inclusión dentro de la desautorizada Quinta parte de comedias de D. Pedro Calderón de la Barca (1677). Sobre ella dice el molestísimo escritor, en

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el prólogo de su libro (1677) de Autos sacramentales, alegóricos y historiales, que «de diez comedias que contiene, no ser las cuatro mías». Cruickshank (1973) ha desentrañado muy bien el enigma bibliográfico de las dos tiradas aparecidas ese mismo año: la de pie de imprenta en Barcelona (Antonio la Cavallería) en realidad se publicó en Madrid fraudulentamente y fue la que enfadó a don Pedro; la otra (Madrid, Antonio Francisco de Zafra) es posterior y se basó en ella. Pero en este volumen hay más problemas y más transcendentes. Los críticos, apoyándose en las palabras del escritor y en la aclaración que sobre las mismas hizo Cotarelo (el poeta —opina— repudiaría los títulos de oídas sin caer en la cuenta de que dos corresponden en realidad a comedias suyas, conocidas por otras denominaciones)15, sólo han negado la paternidad calderoniana de El rey don Pedro en Madrid e infanzón de Illescas y Cómo se comunican dos estrellas contrarias. Ya Vera Tassis introdujo ambas en su lista de espurias del prólogo de la Verdadera quinta parte (1682). Pienso que las palabras de Calderón se pueden interpretar de otra manera. Pero, sobre todo, me importa destacar que el análisis detallado de Cómo se comunican… ofrece bastantes indicios que le incriminan en su escritura, aunque nunca nadie lo haya considerado así. En todo caso, e independientemente de su autoría, es una comedia de notable interés, que sólo pudo ser escrita por un dramaturgo y poeta con talento, y que además ofrece un testimonio valioso de un fenómeno relevante en el desarrollo de la Comedia Nueva como es el de la reescritura. Pero ahora debe tratarse sólo de los testimonios de intertextualidad que tienen que ver con La vida es sueño. Al igual que en la obra anterior, desgranaré algunos motivos donde la relación se aprecia mejor.

Desdichas consuelan desdichas El comienzo de la comedia nos vuelve a presentar un encuentro inesperado en el monte con alguien desdichado. En este caso, se trata de Enrique, a quien unos hombres han creído dar muerte y han depositado entre peñas y ramas, para que le sirvan de sepultura (re-

15

Cotarelo, 2001, p. 338.

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cuérdese que Rosaura define el lugar donde está Segismundo como «una prisión obscura, / que es de un vivo cadáver sepultura» vv. 9394). Sus lamentos llaman la atención de unos campesinos, entre los que destaca Sol, una de las dos damas protagonistas de la obra, que vive retirada en las montañas de Galicia con su padre, el noble castellano don Vela. Sol es mujer melancólica, muy propensa a lamentarse de su suerte, pero la vista de Enrique medio muerto le hace reflexionar: Qué presto, (oh, confusión mortal!), qué presto a la tristeza mía diste consuelo con decir que había otro más desdichado. Ninguno desconfíe de su estado, pues si posible fuera trocar uno desdichas, cuando viera lo que en el mundo pasa, las suyas propias se volviera a casa. (vv. 120-28)16

Es decir, siempre habrá alguien en peor situación. Así lo verbaliza Rosaura ante un Segismundo cargado de cadenas y de quejas: Solo diré que a esta parte hoy el cielo me ha guiado para haberme consolado, si consuelo puede ser del que es desdichado ver a otro que es más desdichado. (vv. 247-52)

No es la única vez que aparece esta idea en Cómo se comunican: la encontraremos de nuevo en la secuencia siguiente, entrelazada con el motivo que vamos a contemplar a continuación, protagonizada por la otra dama, doña Elvira, hija de Fernando I y reina de Toro.

16 Las citas se hacen de acuerdo con la edición que preparo, cuyo testimonio principal es el de la Quinta parte de Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, Barcelona, Antonio la Cavallería, 1677, hh. 142v-163v.

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Una mujer se queda sin caballo en un paraje desconocido del monte al caer la noche Hasta ese lugar gallego ha cabalgado doña Elvira, huyendo del asedio que a su ciudad ha puesto su hermano Sancho, que quiere hacerse con toda la herencia de Fernando I. Sus primeras palabras son para el caballo en el que no puede continuar. La principal diferencia con las de Rosaura estriba en que ésta se dirige furiosa al bruto, que la ha tirado, mientras que Elvira le está agradecida porque ha dado todo de sí hasta la extenuación. Entre otras cosas, le dice que siente dejar su compañía por la misma razón que habíamos oído a Sol y a Rosaura: que el desdichado siente alivio con la compañía de otro desdichado. Pero no sólo eso liga a las dos comedias, hay más paralelismos en las palabras y en la propia organización del monólogo: Quédate noble animal, y recobrado en ti mesmo, con ánimo generoso, vuelve a respirar sin miedo, si ya no por desdichado te llega a faltar el viento, que suele heredar un bruto la desdicha de su dueño. Quédate, pues que me niega aun esta piedad el cielo de tu noble compañía, porque a un desdichado pienso que el ver otro desdichado a sus fortunas sujeto, aunque fuese un animal, le servirá de consuelo. Mas ¿dónde voy por aquí? ¿Qué ásperos montes son estos, en cuyos hombros estriba el otavo firmamento? ¿Qué tierra es esta que piso? […] ¿Qué haré en esta soledad, y más cuando considero que agonizando entre sombras el día se está muriendo,

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y el sol con tan poca fuerza hiere el horizonte nuestro? (vv. 345-78)

La reina de Toro concede que se quede el caballo en ese paraje, más adelante corta el hilo de su discurso con una expresión adversativa y una interrogación, en la que se pregunta qué puede hacer en esa soledad y a esa hora tan cercana a la noche. Sin duda, la situación y las palabras nos recuerdan algunos puntos de las nerviosas intervenciones iniciales de Rosaura y Clarín en La vida es sueño: Quédate en este monte… (v. 9) […] ¿mas dónde halló piedad un infelice? (v. 22) […] Mas ¿qué haremos, señora, a pie, solos, perdidos y a esta hora en un desierto monte, cuando se parte el sol a otro horizonte? (vv. 45-48)

Tirano de mi albedrío Con un breve pero intenso paralelismo finalizará esta muestra reducida de las muchas relaciones que establece Cómo se comunican con el teatro de Calderón. En la segunda jornada, doña Elvira refiere sucintamente a Enrique sus desdichas: cómo un hermano suyo le ha despojado de sus derechos y le ha obligado a desterrarse, abuso por el que se hace merecedor de una imputación octosilábica, «tirano de mi albedrío» (v. 1460), que tan eficaz resulta cuando Segismundo la arroja contra su padre en uno de los momentos más tensos de La vida es sueño: Pues en eso ¿qué tengo que agradecerte, tirano de mi albedrío? Si viejo y caduco estás, muriéndote, ¿qué me das? ¿dasme más de lo que es mío? (vv. 1502-1507)

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¿Quién se estará acordando de quién: Elvira de Segismundo o Segismundo de Elvira? ¿Cuál es el orden cronológico de las dos comedias? De los paralelismos vistos, y de los no considerados en esta oportunidad con las distintas obras de Calderón, no puede concluirse nada definitivo. De ser suya Cómo se comunican…, la métrica, que no deja de plantear algunos problemas, apunta a una fecha anterior a 163017. También lo hacen otros aspectos, como la frecuencia de concomitancias con pasajes y expresiones de otras obras de esos años, que son también los de La vida es sueño.

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Los porcentajes se han cotejado con los del Hilborn, 1938.

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MÉTRICA Y ESTRUCTURA EN EL GRAN TEATRO DEL MUNDO DE CALDERÓN Marc Vitse (LEMSO-FRAMESPA. Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Sin lugar a dudas, El gran teatro del mundo es, entre los autos sacramentales de Calderón, la pieza que suscitó, de parte de la crítica, el mayor número de proposiciones de segmentación, es decir, de intentos de fijar su estructura externa o, si se quiere, de establecer la división de sus escenas. Así, entre 1926 y 1991, se sucedieron al menos siete tentativas de fijación estructural externa de este auto, a saber: — la de Ángel Valbuena Prat (VP), en 1926, con un esquema en cinco partes; — la de Eugenio Frutos Cortés (FC), en 1958, con un esquema en cinco partes; — la de Leo Pollmann (P), en 1970, con un esquema en tres partes; — la de Domingo Ynduráin (Y), en 1981, con un esquema en cuatro partes; — la de Alberto Sánchez (S), en 1983, con un esquema en tres partes; — la de Robert Pring-Mill (PM), en 1985, con un esquema en tres partes; — y, finalmente, la de Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla (RH/S), en 1991, con un esquema en tres partes. De modo que tenemos dos propuestas quintipartitas (VP y FC), una cuatripartita (Y) y cuatro tripartitas (P, S, PM, RH/S), elaboradas

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cada una de ellas a partir de criterios diferentes —más o menos explicitados por sus autores— y justificadas en cada caso particular por observaciones textuales diversas y reveladoras de tal o cual aspecto de la obra considerada. Mi propósito, a partir de este escueto e incompleto balance, será fácil de adivinar. En un primer momento, consistirá en examinar los más interesantes de los esquemas hasta ahora ofrecidos para tratar de definir la índole precisa y la jerarquía de los criterios que los informan respectivamente; y, en un segundo momento, se constituirá como un ensayo de reinscripción de no pocas de las aportaciones así caracterizadas en un nuevo esquema que, por primera vez, se fundamentará en la versificación y en sus cambios como criterio primero —no digo único— para una elucidación quizá menos subjetiva de la estructuración de una pieza sacramental áurea. Vayamos por partes. En el «Prólogo» a su edición de El gran teatro del mundo en los Clásicos Castellanos, Valbuena Prat afirma: «El auto está concebido a base de cinco momentos, como cinco planos que se superponen» (p. XLVII).Y describe a continuación el contenido de estas cinco unidades dramáticas, a las que podríamos atribuir, a partir de los comentarios del editor, los títulos siguientes: A. Exposición: presentación del tema y preparación del escenario [vv. 1-278] B. Presentación de los personajes y preparación de la representación [vv. 279-627] C. Representación de la comedia de la vida [vv. 628-1254] D. Danza de la muerte y expolio de los trajes de los actores [vv. 12551398] E. Juicio final y cena eucarística [vv. 1399-1572]1

Esta organización propuesta por Valbuena Prat en su presentaciónresumen de la pieza se basa, si bien lo miramos, en el mero desarrollo argumental de la misma, cuyas etapas se fijan sin mencionar nada, o casi nada, los demás datos —espaciales, escenográficos, métricos…— constituyentes de la obra.Apenas si surge, por ejemplo, alguna que otra 1

Las cifras de los versos se ponen entre corchetes porque van deducidas de las observaciones de Valbuena Prat que no las indica explícitamente.

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alusión a la versificación, cuando, en la definición del momento D, se nos dice que va escrito en «animadas octavas reales» (p. XLVIII). A la vez semejante y desemejante es la distribución ideada por Eugenio Frutos Cortés en la «Introducción» a su edición de Anaya de 1958, luego literalmente reproducida en su edición de Cátedra en 1976. Si bien, en efecto, retoma explícitamente el esquema quintipartito de Valbuena Prat, trata insistentemente de asociarlo con observaciones sobre las formas métricas utilizadas. De los dos submomentos de A —invocación-diálogo entre Autor y Mundo y relato por Mundo de la historia del universo— nos informa que se hacen, respectivamente, en silvas «claramente barrocas» (p. 22) y en romance; de B, que va en décimas; de D, que constituye una «escena escrita en octavas reales» (p. 24); y, finalmente, que a E le corresponde el verso romance. El lector atento habrá notado en la lista-recopilación que acabamos de trazar la ausencia del momento C, dejado sin caracterización métrica por el editor.Y a partir de ello le será fácil colegir que esta meritoria toma en cuenta del elemento versificado no se hace en consideración a su función estructural —es decir a partir del papel estructurante de los cambios métricos— sino remitiendo a su bien conocida función tonal —esto es a la relación entre forma métrica y contenido. Así se presentan, pues, las estructuraciones quintipartitas, elaboradas prioritariamente a partir de un criterio argumental, criterio ocasional y segundariamente adornado con reflexiones métricas de tipo tonal. Pero no así se ofrece el esquema cuatripartito edificado por Domingo Ynduráin en el «Estudio preliminar» a su edición de Alhambra de 1981 (pp. 51-59), posteriormente reelaborado para la de Crítica en 1997 (pp. XLII-XLV). Leamos lo que nos propone el editor de 1981 (p. 56): En mi opinión, hay, en el texto de El gran teatro del mundo, unos límites o separaciones —de carácter no lingüístico— que se señalan unas unidades en la obra […] creo que El gran teatro del mundo debe dividirse […] en cuatro partes. Los límites vienen dados por lo que en estas obras sustituye a la expectativa argumental: la escenografía y la maquinaria. A mi entender, los límites están marcados por la apertura y cierre de los globos, efecto no lingüístico y suficientemente llamativo como para romper el desarrollo de la línea argumental. El esquema de la organización del auto podría ser como sigue:

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I. v. 1 Principio del Auto 627 versos v. 627 Ábrense los dos globos II. v. 627 Ábrense los dos globos 627 versos v. 1254 Ciérrase el globo celeste Entre el v. 1250 («Ciérrase el globo de la tierra») y el v. 1254 («Ciérrase el globo celeste y, en él, el Autor») se encuentran estos versos: «Castigo y premio ofrecí / a quien mejor o peor / representase: y verán / qué castigo y premio doy». Para mí, éste es el eje —en todos los sentidos— del auto. III. v. 1254 Ciérrase el globo celeste 182 versos v. 1436 Ábrese el globo celeste IV. v. 1436 Ábrese el globo celeste 136 versos v. 1572 Fin del Auto

El principio de determinación de las cuatro partes de la obra no puede ser más explícito: en este esquema de Domingo Ynduráin, impera con poder absoluto el criterio escenográfico presentado, frente a la notable sujetividad del criterio argumental, como un criterio objetivo, y por lo tanto indiscutible en virtud de la misma materialidad visible de las mutaciones escénicas. Serán, pues, las alternancias de las aperturas y cierres de los globos de los carros los que, despóticamente, marcarán el inicio y el final de las sucesivas fases de la trayectoria dramática. Y todos los demás elementos, por integrados que puedan estar posteriormente en la descripción detallada de cada una de las cuatro fases así delimitadas, aparecerán, para la estructuración del auto, como segundarios, y como sometidos a la autoridad incuestionable del criterio tramoyístico de los movimientos de la maquinaria teatral, al poder no compartido de las «apariencias». Pasemos ahora al nutrido grupo de las divisiones tripartitas, grupo encabezado cronológicamente por la propuesta de Leo Pollmann en su «Análisis estructural comparado de El gran teatro del mundo y No hay más Fortuna que Dios», fechado del año de 1970. He aquí el modelo distributivo forjado por este estudioso: Estructuración dramática de «El gran teatro del mundo» I. (Globo celeste). Preludio en el cielo Prólogo del Autor 1-25 (26) 1. Mundo hace su relato de la creación [exposición] 26-288 (263) 2. Repartición de los papeles por el Autor [peripecia] 289-488 (200)

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3. Los representantes piden al Mundo sus insignias [conclusión] 489-627 (139)

II. (Globo del mundo). La comedia de la vida Prólogo del Autor 628-637 (10) 1. Los siete personajes salen unos tras otros [exposición] 638-832 (193) 2. El pobre les pide limosna [peripecia] 832-976 (145) 3. Desde la puerta del ataúd los llama una voz triste, se van [conclusión o catástrofe] 977-1250 (274)

III. (Globo celeste). Juicio final y glorificación sacramental Prólogo del Autor 1251-1254 (5) 1. Mundo juzga a los siete personajes 1255-1436 (182) 2. Subida a la mesa sacramental 1437-1572 (136)

Parecido esquema no es, de parte de este crítico, fruto de una demostración ordenada, sino más bien resultado de la constatación de una evidencia inicial: «Lo que salta a la vista —dice— […] es la división tripartita del auto y la omnipresencia del Autor en las tres partes, cada una de las cuales se halla precedida de un prólogo del Autor».Y hay que leer con mucha atención el artículo de Pollmann para entender que su reconstitución de lo que él llama «la orquestación dramática» de la obra remite, en definitiva, a un criterio que podríamos tildar de músico o de armónico. Lo que, según él, estructura El gran teatro del mundo, es una voluntad de simetría compositiva, que se traduce tanto en la proporción numérica como en el ritmo dramático de las partes de la obra considerada. Así, la segunda parte del auto («La comedia de la vida») tiene la misma extensión que la primera («Preludio en el cielo»), y repite simétricamente las tres fases básicas de su desarrollo: exposición, peripecia y conclusión o catástrofe. Dicha simetría, sin embargo, no se prolonga en la tercera parte, mucho más corta y que consta sólo de dos subfases, lo que impide fijar, por lo tanto, un eje central para el conjunto de la obra. Se comprenderá que, a pesar de su certera intelección de la indiscutible naturaleza tripartita de la pieza sacramental, Pollmann, por la vaguedad de la enunciación de sus principios teóricos y por las imprecisiones e inexactitudes de muchos de los detalles en que se apoya, que Pollmann, pues, haya sido objeto, en 1985, de la crítica elegante-

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mente despiadada del calderonista británico, Robert Pring-Mill. El cual, en realidad, más allá de sus pertinentes rectificaciones y matizaciones de la teoría de Pollmann, recoge, racionaliza y sistematiza no pocas de las intuiciones de su predecesor. Fundamentándose en un criterio formal de tipo lógico-retórico, expresamente relacionado con el concepto de correlación forjado por Dámaso Alonso2, Pring-Mill acaba ofreciendo un esquema analítico de extrema complejidad, encaminado a manifestar «las bellísimas simetrías mayores que rigen la estructuración dramática de este auto sacramental en su totalidad» (p. 141). Así es como concibe un sistema rígidamente jerarquizado según tres niveles: — el nivel de la macrodivisión en partes, que son, sucesivamente, el Preludio (vv. 1-627), la comedia de Obrar bien, que Dios es Dios (vv. 628-1254) y el Juicio final y Adoración (vv. 1255-1572), encontrándose estas tres partes (de 628 versos las dos primeras y de 314 la tercera) en una relación de proporcionalidad de tipo pitagórico (2:2:1); — el nivel de la mesodivisión interna de cada una de estas tres partes en tres unidades dramáticas o episodios, enmarcadas en respectivos discursos de apertura y de cierre; — y, finalmente, el nivel de la microdivisión en secciones constitutivas del desarrollo pormenorizado bien de los nueve episodios anteriormente determinados, bien de los discursos enmarcadores, y que llegan a un total de siete para cada una de las tres partes mayores. O sea una organización textual hecha, por decirlo con términos nu e s t ro s , de tres macroepisodios o macro s e c u e n c i a s , de nu eve mesoepisodios o mesosecuencias y de veintiún microepisodios o microsecuencias. Todas estas unidades, a su vez, se distribuirán alrededor de múltiples ejes de simetría, que ejemplificarán la estructuración conceptual3 del auto, con numerosas implicaciones simbólicas y no menos consecuencias interpretativas.

2 Es este concepto de correlación según Dámaso Alonso el que informa el conjunto del estudio de Sánchez, 1983, que trata de definir la «estructura conceptual trimembre» del auto calderoniano. 3 En su voluntad de establecer la proporción pitagórica que, según él, inspira la estructura de El gran teatro del mundo, Pring-Mill, 1985, p. 125, multiplica las observaciones sobre los versos «ausentes» o «perdidos» del texto calderoniano. Señala el que falta entre el verso 580 y el verso 581, y define la índole de los versos 668-673 de la manera siguiente: el primer verso («La ley, después de la loa») sería un verso sin

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Estructuración conceptual tenemos, pues, construida según el método preferente de la escuela temático-escolástica inglesa, que se centra prioritariamente en los elementos temáticos y, en este caso, lógicoretóricos de la obra4, y posterga en consecuencia otros muchos constituyentes del texto teatral y, en particular, el para mí fundamental de la versificación considerada en su función estructurante5. Desde este punto de vista, todos los esquemas estructurales presentados hasta ahora —los argumentales, el escenográfico y los conceptuales— pecan, en mi opinión, por una general desatención, por no decir desconsideración, hacia la importancia decisiva de los cambios métricos para cumplir de manera más objetiva con la ineludible tarea de investigación de las estructuras ordenadas del desarrollo dramático de un macrotexto o de los microtextos que lo componen. Tratemos de desarrollar las implicaciones de tal afirmación y, para ello, miremos en un primer momento la sinopsis métrica de El gran teatro del mundo. Una sinopsis no concebida como la mera recapitu-

rima, seguido de un «cuaternario de versos» (vv. 669-672: «con el apunto quedó. / Vitoriar quisiera aquí, / pues me representa a mí: / vulgo desta fiesta soy»), comenzando pues el romance en ó sólo en el verso 673 («mas callaré, porque empieza»). Dicha hipótesis, que supone una inverosímil quiebra en la construcción métrica de Calderón, debe rechazarse en pro de la solución ofrecida por los editores de 1997, J. J. Allen y D.Ynduráin, cuya edición manejamos. De hecho, el romance en ó empieza en el verso 668, y el verso que falta se sitúa entre los versos 670 y 671, y no después del 668, según este esquema: La ley, después de la loa [668] con el apunto quedó [669]. Vitoriar quisiera aquí [670] / ………… / pues me representa a mí [671]». Se notará la incoherencia de la mayoría de los editores de este texto calderoniano, que, para señalar gráficamente la ausencia de un verso, a veces utilizan una línea de puntos (entre los versos 580 y 581 y entre los versos 1191 y 1192), y otras veces no ponen nada (como en el caso de la laguna entre los versos 670 y 671). A decir verdad, lo adecuado, en casos parecidos, es poner una línea de puntos e integrar el verso ausente en la numeración global. 4 Ver Pring-Mill, 1985, p. 113: «examinando la estructuración interna del núcleo conceptual de El gran teatro del mundo como ejemplo extendido de Summationsschema de tipo argumentativo…». Para otro ejemplo del método temático-escolástico, ver Vitse, 1990, pp. 277-80, a propósito del artículo de Parker, 1972. 5 Ver Vitse, 1990, pp. 268-83, y 1998.

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lación acumulativa e indiferenciada de todas las formas métricas empleadas (así aparece en la página LXV de la edición de 1997), sino pensada como ordenación jerarquizada de las mismas con clara distinción entre las formas englobadoras y las formas englobadas. Así, en El gran teatro del mundo, serán formas englobadas la silva cantada por Discreción (vv. 638-647) e intercalada en una serie continua de décimas (vv. 279667), y también lo serán los sonetos, décimas y quintillas que, en la tercera jornada de la comedia representada por los personajes humanos y titulada Obrar bien, que Dios es Dios —jornada globalmente y englobadoramente compuesta en romance (vv. 949-1254)—, sirven para que cada uno de los mortales pueda expresar con énfasis poético lo «que está en su imaginación» (v. 960). Esquema métrico jerarquizado 1-66: silva de pareados 67-278: romance ú-o 279-667: décimas, con silva englobada (638-647) 668-1254: romance ó, con elementos englobados: soneto (961-974), soneto (1025-1038), décima (1093-1102), décima (1161-1170), quintillas (1175-1198) 1255-1398: octavas reales 1399-1572: romance ó-a Y pongamos, en un segundo momento, las cifras de los versos límites de las partes o macrosecuencias definidas en los esquemas organizativos precedentemente evocados, y pongamos, pues, en paralelo dichas cifras con las proporcionadas por nuestro esquema métrico jerarquizado: VP/FC

Y

P

PM

VERSIFICACIÓN

66 278

278 627

627

627

627

667

1254

1254

1250

1254

1254

1398

1436

1398

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¿Qué constatamos? Que, si hay bastantes convergencias —las indicamos en negritas— existen múltiples y variopintas divergencias entre las cifras de las cuatro primeras columnas (las de la izquierd a : VP/FC, Y, P, PM) y las proporcionadas por nuestra sinopsis métrica. La divergencia más llamativa es, evidentemente, la masiva que se da en la segunda fila de casillas de nuestro cuadro, en la que figuran las cifras 627 (cuatro veces) y 667 (una vez). Con bella unanimidad, en efecto, todas las estructuraciones hasta aquí mencionadas sitúan en el verso 627 el fin de una macrosecuencia (la segunda para VP/FC, la primera para los demás), un final marcado por la primera apertura, con música, de los dos globos —el celeste y el terrestre— que desde el principio del auto habían permanecido cerrados. Y, con bella uniformidad también, este corte viene a chocar con lo que nos dice otro elemento textual, no menos patente que la acotación indicadora del movimiento de los globos, y que es la continuidad de las décimas que empezaron en el verso 279 y se acabarán solamente en el verso 667. Así, pues, a una distancia de apenas cuarenta versos, se nos ofrecen dos realidades textuales tan objetivas la una como la otra y que, en la difícil tarea de descubrimiento de las estructuras, nos obligan a escoger, como primer principio de estructuración, entre el criterio escenográfico y el criterio métrico. El dilema, a estas alturas, parece insoluble, y la elección entre una u otra solución deber reducirse a una mera preferencia interpretativa, a un mero gusto personal. Sin embargo, basta volver al texto y considerarlo en su proceso dramático para darse cuenta de que dicho dilema revela ser un falso dilema y de que hay que acabar otorgando a los indicadores métricos una definitiva supremacía sobre los indicadores escenográficos. Si Calderón, en efecto, no siente la necesidad, a partir del verso 627, de echar mano de otra forma métrica, si, en otros términos, decide no abandonar las décimas para pasar al romance, es que le importa subrayar, más allá de la mutación escénica de la apertura de los globos, la continuidad dramática que existe entre las escenas o microsecuencias anteriores y la formada por las cuatro décimas en que se inscriben, para finalizar la fase de preparación de la representación, la reaparición de Autor con sus últimas instrucciones, el laudate terrestre cantado por Discreción y la loa pre-representacional confiada a Ley de Gracia.

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Echemos, para tomar más exacta conciencia de esta continuidad dramática6, echemos un vistazo a la organización general de la primera macrosecuencia, que llamaré «La pre-representación», tal como se puede configurar en el esquema siguiente: A. La pre-representación: preludio celeste y preparativos teatrales 1. 1-278: La divina comedia palaciega (Autor y Mundo) a) 1-66 (silva): invocación de Autor y diálogo Autor-Mundo b) 67-278 (romance ú-o): relato por Mundo de la historia del mundo 2. 279-667 (décimas): La preparación de la humana comedia de corral a) 279-488: los papeles (Autor) b) 489-627: el vestuario (Mundo) c) 628-667 (con silva englobada cantada): el escenario, la música y la loa (Autor y Mundo)

Conforme vamos leyendo la macrosecuencia apertural de El gran teatro del mundo, se hace más evidente que la microsecuencia c de la segunda mesosecuencia (La preparación de la humana comedia de corral), o sea la microsecuencia titulada «El escenario, la música y la loa», en la que Autor vuelve a reunirse conclusivamente con Mundo, del que se había separado después de la primera mesosecuencia (la de La divina comedia palaciega), se hace más evidente, pues, que esta microsecuencia c no constituye el principio de una nueva macrosecuencia, sino el final de la anterior, caracterizada ésta por una idéntica y constante ubicación de todos los personajes mundanos (Mundo y los personajes humanos) en ese lugar dramático indeterminado —¿entre cielo y tierra?— que está materializado escénicamente por el tabladillo. Porque sólo a partir de allí, digo después de acabada la microsecuencia c con la recitación de la loa por Ley de Gracia, sólo a partir de allí, pues, Mundo quedará separado física y espacialmente de los actores de la representación, y ocupará desde entonces, en el nivel in-

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Una continuidad —la marcada por las décimas que se extienden desde el verso 279 hasta el 667— que no rompe la silva cantada por Discreción (vv. 638-647): forma englobada cantada, como ya vimos, tanto más se integra en la serie de décimas cuanto que se puede considerar, por su número de versos (10) y su sistema de rimas (AbbAAccAdD), como una variación lírica de la estrofa décima.

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ferior del carrillo central, la misma posición del mosquetero en el patio de un corral, lugar desde donde podrá, cual corifeo del teatro antiguo, puntuar con sus a modo de apartes la evolución del drama repres e n t a d o 7, el cual empieza a continuación con el diálogo entre Hermosura y Discreción. O sea, por decirlo de otro modo, porque sólo a partir de allí Mundo dejará momentáneamente de ser personaje interlocutivo para, desde su ubicación externa con relación al escenario de la representación de la comedia humana, desempeñar plenamente su papel de comentarista. Pero hay más. Prolongar la primera macrosecuencia de El gran teatro del mundo hasta la clausura de la serie de décimas no permite solamente captar con mayor pertinencia, a mi parecer, el momento exacto del paso de una fase mayor de la trayectoria dramática a otra; no permite solamente perfilar con mayor nitidez las diversas facetas y funciones del proteico personaje de Mundo, sucesivamente escenógrafo (aparato y vestuario), corifeo, cristiano cancerbero… También facilita la percepción, para mí decisiva, del secreto o fundamento mismo de la escritura de esta obra por Calderón. El dramaturgo retoma en ella, como se sabe, la trillada metáfora general del mundo como teatro y de la vida como comedia, pero lo hace dándole a esta vieja metáfora un cariz muy particular. En efecto, para conferirle una máxima fuerza de impacto sobre el público de su tiempo, le asigna una intensísima dimensión de inmediata contemporaneidad, y la reescribe para decir a sus espectadores: el mundo es un teatro de corte del siglo XVII y la vida una comedia de corral coetánea. Comprenderlo, es, en el primer nivel de las macrosecuencias, entender que el auto entero se contruye según el esquema básico y específico de una comedia áurea, es decir una obra de teatro dividida en tres jornadas o actos, como puede verse en el cuadro final. Y comprenderlo es, en el segundo nivel de las mesosecuencias, convencerse de que conviene rectificar las estructuras quintipartitas y jerarquizar sus «momentos exorbitantes» (en el sentido etimológico de 7

Las intervenciones de Mundo en esa larga secuencia de teatro en el teatro (vv. 668-1254) se constituyen como una serie de apartes que quizá se deberían indicar con una acotación explícita (Ap.) en cada caso: vv. 725-726, 731-732, 737-738, 793 (aparte que oye el Labrador, aunque no destinatario directo del comentario de Mundo; ver casos parecidos en 1021-1024 y 1237-1239, 1021-1022, 1081-1082, 1103-1104, 1147-1150, 1171-1173, 1199, 1202, 1233-1234, 1237-1238.

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la palabra) —los «momentos» B y D—, devolviéndoles su exacto estatuto de mesosecuencias, tarea para la cual habrá que echar una nueva mirada sobre la res metrica. Porque no mala intuición tenían Valbuena Prat y Frutos Cortés al hacer coincidir el límite inicial de sus «momentos» B (Presentación de los personajes) y D (Danza de la muerte) con respectivos cambios en la versificación calderoniana. Sin relacionarla expresamente con la mutación métrica del verso 278 —el paso del romance del relato de Mundo a las décimas del discurso dirigido por Autor a los mortales— sintieron que la salida del escenario de Mundo marcaba una ruptura, para ellos de importancia mayor, y así lo tradujeron dando a la nueva unidad dramática que se abría la categoría de una «parte» o macrosecuencia autónoma. Sólo que tuvieron, para ello, que hacer caso omiso de otro indicador estructural que, no por ser de manejo delicado, merece postergarse. Quiero hablar del elemento espacial, el cual, a través de la permanencia del Autor en el mismo sitio —ese lugar dramático indeterminado figurado escénicamente por el tabladillo de que ya hablamos—, suscita en el espectador una fuerte impresión de continuidad dramática, reforzada textualmente por la repetida invocación hecha primero por Mundo y luego por Autor a los mortales. Y el mismo tipo de observación podríamos hacer, mutatis mutandis, a propósito del segundo ejemplo al que aludimos hace poco, o sea el «momento» D de la estructura común de Valbuena Prat y Frutos Cortés. Mundo, al cerrarse el globo celeste al fin de la segunda macrosecuencia redactada global y englobadoramente en verso romance (vv. 668-1254), Mundo, pues, se queda solo en el escenario, situándose como en la primera macrosecuencia en ese lugar indeterminado antes aludido, donde procede, en un largo pasaje en octavas reales, al expolio o despojo de los trajes de cada uno de los personajes que representaron la comedia humana. Acabada dicha operación, que Valbuena Prat y Frutos Cortés consideran como una «parte» o macrosecuencia autónoma, abandona el tablado, donde se quedan los siete personajes que se preparan para ir, dicen, «a aquella gran cena / que en premio de nuestras obras / nos ha ofrecido el Autor» (vv. 14011403), lo que harán en el transcurso de una escena dinámica8, redac-

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Escena dinámica porque hay varios indicios textuales del movimiento escénico que conduce a los personajes humanos desde el mundo del que salen hacia el lugar

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tada desde un principio en el verso romance que se prolongará hasta el final de la obra. Indudablemente estamos aquí, entre los versos 1398 y 1399, con el paso de las octavas del expolio al romance de la cena, en presencia de un cambio métrico indicador de un innegable corte en el desarrollo dramático, corte que sería legítimo tomar como base —así lo hicieron Valbuena Prat y Frutos Cortés— para proponer la existencia de una nueva «parte» o macrosecuencia. Y, sin embargo, ahí está algo que, si no nos puede impedir hacerlo, nos induce vivamente a ver las cosas de otra manera: se trata, de nuevo, de la efectiva continuidad espacial que une la secuencia del expolio con la de la puesta en marcha de los muertos hacia el Juicio final. De ahí que preferimos, en última instancia, desautonomizar el cuarto «momento» de Ángel Valbuena Prat y Eugenio Frutos Cortés e integrarlo, jerarquizándolo, como primera mesosecuencia de la tercera y última macrosecuencia de El gran teatro del mundo. *** Ya es hora de concluir. Se habrá notado la rara prudencia con la que presenté mi «nueva» estructuración de El gran teatro del mundo. Dicha prudencia no nace, por supuesto, de alguna que otra inseguridad que yo experimentaría a la hora de reafirmar el principio que sustenta mi hipótesis e instituye la primacía del criterio métrico, cuando éste se enfrenta con criterios de otra naturaleza, para la ordenación razonada de las estructuras de las piezas teatrales áureas. Nace más bien de la clara conciencia de la presencia de dos dificultades mayores que explicitaré para terminar. La primera dificultad es la del impacto de la interpretación que uno tiene de tal o cual obra cuando, aisladas ya las secuencias básicas gracias a la indispensable ayuda de la métrica cada vez que es posible, uno trata de definirlas como macrosecuencias o mesosecuencias, esto

de la cena divina: «Pobre.- Vamos a aquella gran cena» (v. 1401); «Rey.- ¿Tú también, tanto baldonas / mi poder que vas delante?» (vv. 1404-1405); «Rico.- ¿Tú vas delante de mí, / villano?» (vv. 1421-22); «Rico.- No sé lo que me acobarda / el ver al Autor agora» (vv. 1427-28); «Pobre.- Ya tu compañía toda / […] / a la gran cena que tú / ofreciste, llega» (vv. 1430-34).

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es cuando trata de decidir cómo, por qué y hasta dónde hay que reunirlas o separarlas, es decir jerarquizarlas. La cosa, ya difícil de solucionar para las comedias, a pesar de la índole más bien concreta de las muchas veces ricas informaciones que contienen, se hace dificultosísima para el auto sacramental, debido al carácter muy particular de sus coordenadas espacio-temporales9, una especificidad que obliga a adaptar continuamente unos instrumentos forjados para otras realidades genéricas. El tema es apasionante y merece investigarse más a fondo, sobre todo cuando, ya agotadas las informaciones proporcionadas por la métrica, conviene seguir cumpliendo la tarea de fijación estructural a partir de otros elementos y se emprende, por ejemplo, la determinación de las mesosecuencias aún no establecidas o se aborda, tema más vidrioso aún, el problema de las microsecuencias. Pero esto sería empezar otra ponencia…

9 Ver, sobre la especificidad de los elementos temporales y espaciales del auto, las sutiles observaciones de García Gómez, 1979, pp. 19-23 y, en otro sentido, las de Arellano y Duarte, 2003, pp. 65-72.

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Esquema métrico de El gran teatro del mundo

1-66: silva de pareados 67-278: romance ú-o 279-667: décimas (con silva englobada, 638-647)

668-1254: romance ó (con elementos englobados en la III Jornada: soneto, 961-974 soneto, 1025-1038 décima, 1093-1102 décima, 1161-1170 quintillas, 1175-1198)

1255-1398: octavas reales 1399-1572: romance ó-a

Macrosecuencias/Mesosecuencias/Microsecuencias

A. La pre-representación: preludio celeste y preparativos teatrales 1. La divina comedia palaciega (Autor y Mundo) a) Invocación de Autor y diálogo Autor-Mundo b) Relato por Mundo de la historia del mundo 2. La preparación de la humana comedia de corral a) 279-488: Los papeles (Autor) b) 489-627: El vestuario (Mundo) c) 628-667: El escenario, la música y la loa

Escenografía

627+ Con música se abren a un tiempo dos globos

B. La representación de la comedia Obrar bien, que Dios es Dios 1. 668-834: Jornada I (La primera prueba: la vida)

1250+ Ciérrase el globo de la tierra 1254+ Ciérrase el globo celeste

2. 835-948: Jornada II (La segunda prueba: el prójimo) 3. 949-1254: Jornada III (La tercera prueba: la muerte)

C. La post-representación: Juicio final y adoración 1. El expolio (Mundo) 2. La cena a) 1399-1436: La pre-cena b) 1437-1554: El Juicio c) 1555-1572: Aclamación y adoración

1436+ Con música se descubre otra vez el globo celeste

LA «ESTRUCTURA DE CUESTIÓN» EN LAS LOAS SACRAMENTALES CALDERONIANAS

Rafael Zafra (GRISO, Universidad de Navarra)

1. Introducción En el año 2001 se publica el libro de Ignacio Arellano Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos sacramentales de Calderón. A mi entender este trabajo aporta gran luz al tema que nos ocupa en este congreso —La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras—, en lo que se refiere al fundamental campo de la dramaturgia sacramental. Dice Arellano «Dentro de los muchos aspectos que podrían estudiarse en esa compleja y multifacética máquina que son las piezas sacramentales calderonianas, uno principal […] es la aplicación de una serie de paradigmas compositivos, que estructuran en parte o en el diseño global su arquitectura argumental y estilística»1. A continuación explica que tales paradigmas compositivos son «ciertas organizaciones sintácticas y semánticas, semejantes a los topoi de tradición grecolatina, definidas por un apreciable grado de formulismo y fijación estructural: la fiesta, el pregón, los juegos de ingenio, el juicio civil o inquisitorial, el conjuro, etc.2». Mi propósito en este trabajo es continuar con la línea abierta por el profesor Arellano, y aplicar su teoría de los paradigmas compositivos 1 2

Arellano, 2001, p. 19. Arellano, 2001, p. 20.

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«ESTRUCTURA DE CUESTIÓN» EN LAS LOAS

a las loas sacramentales, piezas a las que vengo dedicando especial atención en mis últimos trabajos. Debido a su breve duración —no más de 400 versos— las loas sacramentales son especialmente aptas para que Calderón estructure su argumento aprovechando enteramente uno solo de dichos paradigmas o modelos. Así, unas se desarrollan en forma de un baile, otras, como un juego floral, o un juicio, etc. Por este motivo creo que el estudio de estas piezas literarias puede servir para ir aumentando el elenco de paradigmas propuesto por el profesor Arellano. Dado que habitualmente desarrollan exclusivamente uno de los posibles modelos, las loas sacramentales aparecen conformadas como composiciones redondas, completas, cerradas. Esto puede ser una explicación de la fácil adaptabilidad con que pueden pasar de un auto a otro. No se necesita sino cambiar los versos que hacen mención del auto al que acompañan. Solo en algunos casos, como el Primer refugio del hombre, el relato de la loa queda vinculado al auto pero sin que ésta pierda un ápice de su autonomía: es el auto correspondiente el que queda cojo si se representan sin su loa, mientras que de hecho esta loa se representó junto a otros autos3.

2. La estructura de cuestión De entre los paradigmas mencionados por Arellano, Calderón suele utilizar en sus loas los «juegos de ingenio y destreza»4, y los «juicios, pleitos y derivaciones (certamen académico, juicio penal, etc.)»5, porque se adaptan muy bien a un tipo de estructura subyacente —la que podemos llamar «estructura de cuestión»— muy efectivo en este tipo de composiciones. Se trata de una escenificación del método escolástico de la quaestio, familiar a Calderón tras sus años en el Colegio Imperial y la Universidad de Salamanca6. En esas loas, el argumento expone una

3

Para esta loa véase Zafra, 2001. Arellano, 2001, p. 28. 5 Arellano, 2001, p. 35. 6 El método escolástico de la quaestio fue creado por Pedro Abelardo en su obra Sic et non y consistía en proponer un tema y colocar ante el estudiante las razones en pro y contra, según el principio de que la verdad se alcanza sólo por una discusión 4

RAFAEL ZAFRA

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cuestión —a menudo, como ha indicado Ana Suárez, en forma de pregón7—, propone un debate para mostrar lo real de una verdad (generalmente de fe), presentándola como tema de controversia. A la manera de los estudiantes, los personajes deben resolver la cuestión materializada en la palestra según la acción que Calderón en cada loa propone: por ejemplo un juego floral, el juicio de Paris, un juego académico, o un juego de pelota. Una vez queda resuelta la trama, y clara la verdad, se la exalta con ayuda de la música —cuyo concurso ha sido continuo a lo largo de la loa para resaltarla— y se anuncia la celebración del fin de la cuestión con la fiesta de un auto. El poder catequético de esta estructura me parece asombroso. No es de extrañar que Calderón sea mucho más dogmático, e incluso, si se me permite decirlo, más sacramental —entendido como eucarístico— en las loas que en los autos. En la loa se recuerda y exalta una verdad de Fe —muchas veces referida a la Eucaristía—, y se la celebra con un auto cuyo asunto puede no tener más de eucarístico que la adoración final de la Hostia y el Cáliz. El estudio sistemático de las loas y de su relación con los autos —que Dios mediante espero hacer en el futuro— permitirá poner de relieve lo que apunto ahora como apreciación intuitiva. En este trabajo me limito a mostrar dos ejemplos de uno de los paradigmas que mejor muestran esta «estructura de cuestión»: el paradigma del torneo.

3. Ejemplos del paradigma de torneo Atendiendo el esquema de Arellano el paradigma del torneo se englobaría junto al del «juego de la sortija» y el de la esgrima entre los «juegos de destreza». Tenemos un ejemplo perfecto de este paradigma

dialéctica de argumentos y autoridades aparentemente contradictorios. Este método, general en las universidades europeas hasta la ilustración, fue el empleado en los colegios de los jesuitas como se puede ver en la Ratio Studiorum (Gil, 1999) que regía sus estudios. Sobre el método escolástico véase Pieper, 1960, y para su utilización en la retórica a Murphy, (1974, p. 101 y ss) y Martí (1972, pp. 243-48). Agradezco a Maria Luisa Lobato las indicaciones que en este sentido me dio durante el debate del congreso. 7 Suárez Miramón, 1997.

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«ESTRUCTURA DE CUESTIÓN» EN LAS LOAS

y de su adecuación a la estructura de cuestión en la Loa del Primer y Segundo Isaac8. Esta loa se inicia con el canto de la Fama, que, cumpliendo funciones de heraldo9, convoca en nombre de la Teología un torneo para defender el dogma de la presencia real de Cristo en la Hostia consagrada, y demostrar que ésta constituye el verdadero alimento del alma: Fama

Canta. Venga a noticia de cuantos han sido, serán y son, desde donde el sol madruga hasta donde duerme el sol, que la Sacra Teología […] sustenta un torneo en razón de que la lid del ingenio se explique en la del valor. Y así reta a cuantas ciencias soliciten hacer hoy alegórico certamen contra la proposición que fija en este cartel deja la Fama veloz, diciendo porque a noticia de todos llegue el pregón: ¡Ah de las ciencias del mundo!

Música

Dentro. ¿Quien llama?

Fama

Canta.

Música

¿Qué quiere tu voz?

Fama

Que sepáis que la gran Teología cuestiones defiende.

Música Fama

8 9

5 10

15

20

La Fama

¿Y qué es la sesión? La que queda en aqueste cartel.

Utilizo mi edición de este auto y loa de Calderón publicada en 2001. Ver el estudio de Ana Suárez Miramón, 1997.

25

629

RAFAEL ZAFRA

Música Fama Música. Fama

Explícala, pues. ¡Atención! ¡Atención! En este Cándido Velo, Cuerpo, Alma y Vida recibo; y así, hoy en místico duelo, sustento que este es el vivo Pan que descendió del Cielo.

30

La Teología ocupa el campo, planta en él un cartel con el enunciado del dogma, y espera a que las Ciencias vengan a discutirlo. Se presenta la Filosofía, que, también cantando, pone en duda que en un pequeño trozo de pan esté contenido el cuerpo de Cristo como ha afirmado la Teología: Filosofía

Dar cuerpo sin ocupar lugar, en filosofía. no cabe: que fuera dar vacío lugar el día que no ocupara lugar. (vv. 71–80)10

La Filosofía ha expuesto sus argumentos; la Teología los rebate y repite el dogma; no hay acuerdo, y tiene lugar el combate, del que sale vencedora la Teología. En ese momento se presenta el segundo contendiente, la Medicina, que también cantando afirma no ser posible que la sangre, —la cual, según se creía en la época era venenosa— sirva de alimento aunque sea la sangre de Cristo. Medicina

Si veneno de horror lleno la sangre humana es bebida, ¿cómo de sí mismo ajeno, dará nuevo ser y vida, licor que por sí es veneno? (vv. 175–84)

10 En mi edición estos versos son repetidos simultáneamente por la música por lo que la disposición y el cómputo son diferentes: simplifico para hacer más claro el ejemplo. Sucede lo mismo en los dos siguientes ejemplos.

630

«ESTRUCTURA DE CUESTIÓN» EN LAS LOAS

Nuevamente se repite el esquema: la teología contesta a la medicina y vuelve a afirmar cantando el dogma; esta no acepta sus razones, pelean y sale vencedora la Teología. El último contendiente es la Jurisprudencia, que junto con la Música ataca la posibilidad de que sea lícito comer carne humana. Jurisprud.

Vedado en leyes está que humana carne alimente que aún Dios (David lo dirá) ser sus sacrificios siente de carne de reses, ya. (vv. 263–72)

La Teología vuelve a defender su postura, y a repetir la formulación del dogma; la Jurisprudencia rechaza su defensa; combaten, y queda nuevamente vencedora la Teología. Todos los contendientes han sido vencidos, y dan asentimiento de fe a la verdad del dogma propuesto por la Teología. Como culminación del torneo, la Teología les propone: Teología

Filosofía Teología Medicina Teología

Si en obsequio de la Fe obra nuestro rendimiento la lid convertida en paz, también de la Fe en obsequio, os he de hacer yo un festín en loor de su vencimiento. ¿De qué? De un Auto. ¿El asumpto? Un viso, un rasgo, un bosquejo de aquellas pasadas sombras de la luz deste misterio: Primero y segundo Isaac se intitula.

Y se da por terminada la pieza mientras todos repiten Ingenio

355

Todos a tan digno asumpto alegres te ayudaremos.

360

RAFAEL ZAFRA

Filosofía

Diciendo todos en vez…

Medicina

de loa, a vuestras plantas puestos…

Discurso

por si podremos lograr…

Ingenio

el perdón de nuestros yerros…

Jurisprud.

que pues queda de la Fe cautivo el Entendimiento:

Todos y Mús.

¿Quien duda que es este el vivo Pan que descendió del Cielo?

631

375

380

Creo que este ejemplo muestra muy bien cómo el torneo configura de modo muy efectivo la estructura de cuestión. Cada combate muestra al público, de un modo físico con gran eficacia dramática, la confrontación de opiniones, mientras su repetición permite que el vencedor renueve la exposición de dogma propuesto de un modo casi litánico y de gran valor catequético. El hecho de que tanto la exposición del dogma como las opiniones en contra sean cantadas, y que la música sea siempre la misma y repetitiva melodía, potencia más aún el carácter dramático y didáctico de la obra. Otro ejemplo muy interesante del paradigma de torneo, que muestra un variante muy curiosa de la estructura de cuestión, es el de la loa que comienza con los siguientes versos cantados: Música

¡Silencio! ¡atención!, que la Culpa, y la Gracia, en místico hoy alegórico duelo intentan saber, si en los términos mismos, que el daño nos vino, nos vino el remedio. ¡Atención, atención, silencio, silencio!11

En este caso son la Culpa y la Gracia los que se retan en torneo singular, teniendo como árbitro a la Inocencia, para resolver la cuestión interpuesta por la Culpa contra la siguiente doctrina propuesta por la Gracia: que, en los mismos términos en que vino la perdición al hombre, le viene la salvación. Esta doctrina está desarrollada a partir de la que San Pablo muestra en el capítulo 5 de la Epístola a los Romanos: que si por la caída de uno solo hombre, Adán, el pecado afectó a to11

Tomo el texto de esta loa de la edición de Pando a través de TESO.

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«ESTRUCTURA DE CUESTIÓN» EN LAS LOAS

dos los hombres, así por la justicia de otro hombre, Cristo, la salvación alcanza a todo el género humano. Culpa y Gracia van a embestirse, pero son interrumpidos por la Tierra que, armada con el árbol del bien y del mal, solicita participar en el torneo en el bando de la Culpa. Contra la Tierra, la Gracia llama a luchar a su bando al Cielo, que se presenta armado con el árbol de la Cruz para hacer frente al del Paraíso. En ese momento Luzbel, armado con la serpiente tentadora, se pone en el lado de la Culpa; y contra él, en el bando de la Gracia, Moisés portando la vara de la serpiente como imagen-tipo de la Cruz sanadora. Así, uno tras otro, los personajes que se van sumando al torneo como nuevos contendientes, lo hacen siempre en pares para demostrar que, de modo análogo a como vino la perdición al mundo, sobrevino después la salvación. Frente a Eva que cayó ante la tentación de la serp i e n t e, se presenta la Fe en nombre de la segunda Eva —La Virgen— que aplastará la cerviz del tentador. Por último, frente a Adán que con su bocado a la manzana contaminó a todos sus descendientes, aparece el Género humano, que quedará sanado cuando coma del manjar de la Eucaristía. Dispuestos todos los contendientes, se embisten como indica la última acotación: Embístense todos a un tiempo como salieron, peleando Culpa y Gracia, Tierra y Cielo, Lucero y Moisés, Eva y Fe, Adán y Género Humano, y suenan cajas, y clarines.

Nada más iniciarse el combate, que de torneo ha pasado a ser un duelo a muerte, Adán hiere al Género humano, que cae muerto. En ese mismo instante aparece la Justicia, y los contendientes de uno y otro bando huyen precipitadamente: el Cielo arrastra consigo a la Gracia, y la Culpa intenta hacer lo mismo con Adán; pero éste ha quedado tan herido por el duelo, que no puede seguirla, y opta por esconderse entre los troncos de un bosque cercano. La Inocencia, que hacía de árbitro ante el asesinato del hombre, queda convertida en Malicia; huye también, y queda sola en el escenario la Justicia hasta el final de la loa. El torneo queda, pues, inconcluso, pero ha cumplido sobradamente su función como marco de la loa. También la estructura de cuestión,

RAFAEL ZAFRA

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aunque no dilucidada totalmente, ha cumplido la suya dejando marcada en la mente del espectador la doctrina que el autor se proponía inculcar. Podríamos dejar aquí este ejemplo y pasar a otro —como el de la loa que comienza con el verso «El Africa altiva, el Asia gallarda»— que nos muestre nuevas facetas tanto del paradigma de torneo como de la estructura de cuestión; pero creo que ambas cosas han quedado ya suficientemente ilustradas. Es más interesante concluir este trabajo intentando solucionar el problema final que nos ha planteado esta loa incompleta.

4. Explicación de una loa singular Como he señalado, es habitual que la acción de la loa termine, y la pieza quede cerrada. Por eso resulta muy llamativo que en la obra que nos ocupa el desarrollo quede en suspenso. La Justicia, en el último parlamento, nos resume el estado de la cuestión, y nos da el motivo que explica el extraño final: ya ves que el Genero Humano a manos del Hombre ha muerto, que él huye de la Justicia cuando ella le va siguiendo, a tiempo que retirada la Gracia se lleva el Cielo, y la Culpa al Hombre deja a sus castigos expuesto, con que queda en este estado este nunca visto, nuevo estilo de loa entablado, en metáfora de pleito criminal, de un homicidio para el auto el argumento, que en seguida alegoría llamará su humilde ingenio, La Inmunidad del Sagrado.

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«ESTRUCTURA DE CUESTIÓN» EN LAS LOAS

Estamos ante lo que el propio Calderón llama un «nuevo nunca visto tipo de loa», una loa que no sólo sirve de presentación del auto al que acompaña, sino que le presta el argumento. La acción iniciada en esta loa es la que se desarrolla en el auto de la Inmunidad del Sagrado, y es al final de este auto donde queda sobradamente resuelta la cuestión planteada en la loa. Todos

¡Albricias, albricias, y viva mostrando, que en los términos mismos, los mismos pasos, el remedio vino que vino el daño! (vv. 1508-10)12

Nos hallamos ante una misma acción dramática dividida en dos partes. Calderón, como señalé al principio de esta exposición, había ya hecho algo parecido con el auto y loa del Primer refugio del hombre y probática piscina, donde el auto, que tiene los mismos personajes que la loa, está concebido como segunda parte de ésta. Pero ahora no estamos ante un caso igual, porque la acción de loa —otro combate por cierto— termina en ella, es autónoma, aunque el auto prosiga como otra historia con los mismos personajes, o haga re f e rencias a ella. Estamos, pues, ante un nuevo y curioso tipo de loa. Esto explica por qué no se han encontrado testimonios que la vinculen a otro auto. Siempre aparece asignada a la Inmunidad del Sagrado. Tampoco hay testimonio alguno que asigne a dicho auto una loa diferente. Ambos se hallan indisolublemente unidos por el contenido. Nos encontramos, pues, ante un caso claro de loa escrita para un auto concreto, y por tanto representada con él. Así podemos decir, que esta loa es la que se representó junto a la Inmunidad del Sagrado en 1664. Este aserto tiene apoyo en la memoria de demasías de aquel año, donde se describen varios elementos que se utilizaron en la representación de la loa: Dos tarjetas, la una con el Sacramento [que llevaba la fe] y la otra con el aspí, y una adarga de cartón pintada. Monta sesenta reales […] una cruz de tronco tosco [que portaba el Cielo…] tres reales […] un chuzo y dos lanzas pintadas treinta y seis reales […] el bastón con la culebra retorcida alrededor dél [con que se armaba el Lucero…] catorce reales […] Más

12

Utilizo la edición de Ruano, Gavela y Martín, 1997.

RAFAEL ZAFRA

635

una vara de Moisén con el aspí [que obviamente llevaba Moisés] catorce reales13.

Los problemas específicos de las loas, y sobre todo el de su asignación a concretos autos sacramentales , han dado lugar a que, en el planteamiento de la edición general de los autos sacramentales que está realizando el GRISO de la Universidad de Navarra, su estudio se haya planteado de un modo global y separado de los autos14. Esto explica que, en el volumen correspondiente al auto de la Inmunidad del Sagrado, ya editado en esta serie, no se hagan alusiones a la loa reseñada y a su relación con el auto. Sirva esta trabajo para suplir mínimamente esta ausencia. Confío en haber contribuido algo, con él, a desbrozar el complejo panorama de las loas sacramentales calderonianas.

13 14

refugio.

Escudero, y Zafra, 1999, pp. 102-6 Ver ambas introducciones a El año santo de Roma y a La piadosa hermandad del

636

«ESTRUCTURA DE CUESTIÓN» EN LAS LOAS

Bibliografía Arellano, I., Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Edition Reichenberger, 2001 Calderón de la Barca, P., El año santo de Roma, ed. I.Arellano y Á. L. Cilveti, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Edition Reichenberger, 1995. — La inmunidad del sagrado, ed. J. M.ª Ruano de la Haza, D. Gavela y R. Martín, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Edition Reichenberger, 1997. — Loa en metáfora de la piadosa Hermandad del Refugio, ed. I. Arellano, B. Oteiza, M.ª C. Pinillos. Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Edition Reichenberger, 1998. — Primero y segundo Isaac, ed. R. Zafra y E. Borrego, Madrid, Alpuerto, 2001. Escudero, L., y Zafra, R., Memorias de apariencias y otros documentos sobre los autos de Calderón de la Barca, Pamplona-Kassel, Universidad de NavarraEdition Reichenberger, 2003. Gil, E. y Labrador, C., La pedagogía de los jesuitas ayer y hoy, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas, 1999. Martí, A., La preceptiva retórica española en el siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1972 Murphy, J. J., La retórica en la edad media, historia de la teoría de la retórica desde san Agustín hasta el Renaciminto, México, FCE, 1974. Pieper, J., Scholasticism: personalities and problems of medieval philosophy, London, Faber and Faber, 1960. Suárez, A., «La función del pregón en los autos sacramentales de Calderón», en Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos de Calderón, ed. I. Arellano, J. M Escudero, B. Oteiza y M.ª C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 1997, pp. 527-51. Zafra, R., «La loa de El primer refugio del hombre de Calderón de la Barca», en Actas del Congreso de la AISO, Münster, Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2001, pp. 1400-10.

LA ELABORACIÓN DEL ICONO DE LA VIRGEN DE LOS REYES EN EL AUTO CALDERONIANO EL SANTO REY DON FERNANDO (SEGUNDA PARTE)

Miguel Zugasti (GRISO, Universidad de Navarra)

1. La conquista de Sevilla, el rey S. Fernando y la devoción a la Virgen de los Reyes Este trabajo es complementario de otro mío del año 2001 donde comparaba dos comedias marianas que dedicaban parte de la trama a escenificar el proceso de elaboración de sendos iconos de la Virgen1. Los títulos eran La Virgen de los Reyes (1629) de Hipólito de Vergara y La aurora en Copacabana (hacia 1667-1669) de Calderón. Ahora me interesa poner en contacto estos dos textos con un tercero, también de Calderón: el auto sacramental El santo rey don Fernando (Segunda parte), estrenado en Madrid durante el Corpus de 1671. El objetivo es mostrar cómo en las tres obras se asiste a una demorada representación del tallado de una imagen mariana que contiene notables similitudes; las semejanzas son tales que podemos hablar incluso de un esquemapauta rector que ordena las fases a seguir en la confección de la talla, independientemente de que ésta represente a la patrona de Sevilla (Virgen de los Reyes) o de Copacabana, en los Andes bolivianos (Nuestra Señora de Copacabana). En todos los casos este esquema-

1

Zugasti, 2001.

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LA ELABORACIÓN DEL ICONO DE LA VIRGEN

pauta incide en el valor milagroso del icono y en que posee una perfección tal que supera la manufactura humana, habiendo sido necesaria la intervención divina (ángeles escultores) para llegar a sus extremos de belleza. Los dos autos que Calderón escribió para el Corpus de 1671 ofrecen la singularidad de seguir el mismo argumento: la vida del rey Fernando III de Castilla (1199-1252), muerto en olor de santidad y canonizado por el Papa Clemente X hacía tan solo cuatro meses, el 4 de febrero de 1671. Esta canonización, esperada en España, especialmente en Sevilla durante décadas, fue motivo de grandes festejos y muestras de alegría, entre las cuales hay que incluir el insólito hecho de que Calderón dedicase al evento dos autos con idéntico título, El santo rey don Fernando, distinguiendo tan solo entre primera y segunda parte, cosa que nunca volverá a repetir2. En estos autos Calderón comprime en clave alegórica y hagiográfica los hitos principales que marcaron la vida del rey San Fernando3. Para el objetivo planteado solo nos atañe la Segunda parte, centrada de modo exclusivo en la toma de la ciudad de Sevilla por las huestes de Fernando III. Hay aquí tres grandes bloques de acción: en el primero asistimos al sitio y toma de Sevilla, en el segundo se da paso a la leyenda de la Virgen de los Reyes y construcción de su imagen de bulto, y en el tercero tiene lugar la muerte y apoteosis del rey San Fernando4. A nuestros efectos resulta pertinente el bloque referido a la tradición de la Virgen de los Reyes, con su especial protección dispensada al rey santo y el milagroso proceso de elaboración de un icono suyo. La Virgen de los Reyes es patrona de la ciudad de Sevilla y de la Archidiócesis Hispalense; no se sabe si su nombre proviene de la frase bíblica «Per me reges regnant» (P r o ve r b i o s, 8, 15: «Por mí los reyes

2

No hay el menor asomo de duda sobre la autoría, pues ambos textos los incluyó Calderón en sus Autos sacramentales... Primera parte (Madrid, 1677). 3 A fecha de hoy, en la serie de «Autos sacramentales completos» de Calderón, Universidad de Navarra-Edition Reichenberger, hay edición crítica de El santo rey don Fernando (Primera parte), al cuidado de I. Arellano, J. M. Escudero y M. C. Pinillos, 1999. La edición de El santo rey don Fernando (Segunda parte) la prepara M. C. Pinillos y está próxima a publicarse. 4 Bloques de acción que ya los señaló Valbuena Prat en la «Nota preliminar» a su edición del auto, p. 1289. Por criterios de asequibilidad cito siempre por esta edición, en Obras completas, III. Autos sacramentales, Madrid, Aguilar, 19912, pp. 1289-1319.

MIGUEL ZUGASTI

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reinan») o porque en la capilla central de la catedral están las tumbas reales, donde ocupa un lugar preeminente la urna con el cuerpo incorrupto de San Fernando. Las crónicas medievales coetáneas al propio Fernando III refieren con profunda admiración sus victorias sobre los musulmanes, como las tomas de Baeza, Tejada, Córdoba, Murcia, Jaén…, hasta llegar a su culmen con la conquista de Sevilla (1248). Desde antiguo se tiende a presentar sus hechos de armas como un conjunto de prodigios y favores sobrenaturales de que gozó el monarca en persona. A partir del siglo xiv ya se habla de milagros obrados por su cuerpo (me refiero al manuscrito de la Estoria del santo cuerpo del rey don Fernando) y se difunde la idea de su santidad, aderezada con detalles legendarios y apariciones varias (Santiago, San Isidoro, San Leandro…). El siglo xv reincide en esta presentación magnificadora del monarc a , la cual cristalizará a lo largo del xvi con la muy reeditada Crónica del santo rey don Fernando, donde se traza sin tapujos una visión hagiográfica suya que gozó de gran predicamento, llegando incluso el Padre Juan de la Vega a incluir en un Flos sanctorum varios de sus milagros más famosos5. Todo, en fin, va encaminado a que en 1623 se inicie el proceso de beatificación, impulsado desde Sevilla y arropado por diversos escritos: Juan de Pineda, Memorial de la excelente santidad y virtudes heroicas del santo rey (1627); Hipólito de Vergara, Del santo rey D. Fernando y de la santísima Virgen de los Reyes (1629); Pablo Espinosa de los Monteros, Epítome de la vida y excelentes virtudes del esclarecido y santo rey don Fernando III (1631) y Memorial […] en orden a la canonización del santo rey don Fernando (1633); Juan Antonio Vera y Figueroa, San Fernando o Sevilla restaurada (1632); etc. El proceso se dilata bastante y en 1655 es nombrado beato, culminando el trayecto con su canonización en 1671. Prescindiendo ahora de todos estos datos, nos centraremos en la tradición popular que atribuye un especial amparo de la Virgen hacia el rey santo, gracias al cual pudo tener éxito en sus campañas bélicas, sobre todo en la toma de Sevilla. Espinosa de los Monteros apunta la existencia de un viejo manuscrito intitulado Cosas y antigüedades de España donde se dice que la victoria sevillana no se debió tanto a estrategia militar cuanto a la fe del monarca, pues antes de entrar en

5

Remito para más detalles a González, 1980, vol. I, pp. 38-47.

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batalla estuvo tres días rezándole a la Virgen de los Reyes, la cual se le apareció para anunciarle el éxito de la empresa. Torre Farfán describe así la escena, tomada de una pintura que se exhibió en la ciudad hispalense durante los festejos por la canonización: Sucedía luego […] la plática célebre de la grande Señora (cuya advocación es de los Reyes) con su fiel y amante caballero, de cuyas dulces razones aseguró el santo príncipe la consecuencia breve de la entrega de Sevilla y el fin glorioso de sus trabajos. Para la demostración se pintaron los campos de Tablada hermosos, aunque ocupados de la noche, y, entre muchas, una real tienda de campaña donde sobre un altar resplandecía el soberano bulto de la Santísima Matrona (caudillo y compañera del santo rey en esta conquista), de cuyos labios maravillosos procedían, en un bulto, estas infalibles palabras: «Presto se te entregará la ciudad y tendrán fin tus trabajos», con el siguiente mote y letras: Requiem dabit tibi Dominus (Isaías, cap. 58) Vela el rey, porque es Argos el cuidado, toda el alma en su centro, que es María. Pasa la noche y llega el suspirado resplandor de la aurora al mejor día. Ve el sol más dulce, ve clarificado aquel rayo del norte que le guía, de cuya fausta luz oye su ruego: «Presto el triunfo será, será el sosiego»6.

Otras advocaciones marianas unidas al fervor del santo rey son la Virgen de la Sede, Nuestra Señora de Valme o la Virgen de la Antigua; de esta última se cuenta que, cuando Sevilla aún estaba bajo el poder musulmán, Fernando fue de incógnito a ver una imagen suya que se hallaba oculta en un muro de la mezquita. Estas ideas de apariciones de la Virgen con presencia de imágenes suyas variadas (envueltas siempre en un halo de reverencial misterio), calaron hondo en el sentir popular. La tradición de la Virgen de los Reyes, inseparable de la ayuda prestada al rey Fernando III, fue la más divulgada y puede decirse que en el siglo xvii era de dominio general (nótese cómo Torre Farfán

6

Torre Farfán, 1671, pp. 83-84.

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habla de «plática célebre»), entrando de lleno en el ámbito del teatro. He aquí los hitos más destacados: — En 1622 la ciudad de Sevilla encargó a Lope de Vega que redactara cuatro autos sacramentales para la fiesta del Corpus, indicándole expresamente que uno de ellos tratase sobre la imagen de la Virgen de los Reyes y su culto. Para orientar al Fénix sobre el caso se le remitió una memoria explicativa del argumento. Lope cumplió el encargo, mandó los cuatro autos y cobró 1200 reales por ellos7, los cuales fueron preparados por las compañías de Hernán Sánchez de Vargas y Alonso de Olmedo. Pero tres días antes del Corpus el cabildo de la ciudad vio la muestra del auto de la Virgen de los Reyes y lo reprobó, prohibiendo que se representase; la razón: «estar errado en la parte principal, que es la verdad de la tradición; y la culpa de este error tuvo un capellán de la Real Capilla que, siendo nuevo en ella, sin más fundamento que haber visto dos flores de lis en los zapatos de la Virgen, pareciéndole que eran insignias de Francia y que San Luis pudo enviar al santo rey aquella imagen, lo certificó por una memoria que envió a Lope de Vega»8. — Ante este fracaso del auto mariano, en 1623 Hipólito de Vergara escribe a modo de desagravio la comedia La Virgen de los Reyes, representada en Sevilla por Cristóbal de Avendaño en febrero de 1624, con presencia de Felipe IV. La comedia dramatiza el origen milagroso del icono de la Virgen de los Reyes y su estrecha conexión con Fernando III. Se publicó en 1629 formando parte del libro de Vergara Del santo rey D. Fernando y de la santísima Virgen de los Reyes, y fue reeditada en 1635 a nombre de Tirso de Molina, en la Segunda parte de sus comedias, con una leve variante en el título: La Reina de los Reyes. — En 1638 Juan Antonio de Ibarra compone el auto sacramental El santo rey San Fernando, por el que recibió 200 reales9. Fue su protagonista masculino un tal Íñigo de Albaisa (Sánchez Arjona sugiere que podría ser el conocido actor Íñigo de Loaisa), acompañado por su mujer en el principal papel femenino. Ambos solicitaron una ayuda de costa de 200 reales para sufragar «los vestidos y trajes que han 7

Sentaurens, 1984, pp. 837 y 884, n. 27. Hipólito de Vergara, Del santo rey D. Fernando y de la santísima Virgen de los Reyes, 1629, «Discurso VII»; cito por la transcripción moderna de Iscla Rovira, 1975, p. 23. Ver asimismo Sánchez Arjona, 1898, p. 222; Montoto, 1946 y Zugasti, 2001, p. 428. 9 Sentaurens, 1984, p. 838. 8

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sido menester conforme al intento de la dicha representación, de que se nos ha seguido mucha costa y empeño respecto de no tener caudal para costearlos ni ser de uso para otra ocasión», la cual les fue concedida10. — En noviembre de 1642, en el corral de la Montería, Manuel Vallejo hizo una comedia titulada El santo rey don Fernando, de autor desconocido11. Dada la proximidad de fechas con el texto homónimo (o casi) de Ibarra, es probable que este sea un caso más de comedia adaptada para el corral a partir de un auto inicialmente escrito para el Corpus. — El siguiente hito en la serie son los dos autos calderonianos de 1671, conmemorativos de la canonización de Fernando III. Ya se ha dicho que el motivo de la Virgen de los Reyes se localiza en la Segunda parte. — El último dato conocido es la comedia de Jerónimo Guedeja Quiroga La mejor luz de Sevilla, Nuestra Señora de los Reyes, que en opinión de Iscla Rovira «es imitación de la de Vergara»12. Hay edición suelta, sin datos de imprenta, pero de Sevilla, Viuda de Francisco de Leefdael, finales del xvii13. De todos estos textos hoy solo conservamos la comedia de Vergara, los dos autos de Calderón y la refundición de Guedeja Quiroga. Respecto al siglo xviii cabe agregar la trilogía de Manuel Durán Historia cómica de la conquista de Sevilla (Madrid, 1737), cuya primera parte, Mentir con honra, incluye la apariencia de la Virgen de los Reyes; y, por último, la Comedia nueva titulada la conquista de Sevilla por Fernando III (Sevilla, 1799), de Juan Manuel Martínez.

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Sánchez Arjona, 1898, p. 322. Nótese que hay una ligera diferencia en el título: El santo rey San Fernando en Sentaurens y El santo rey D. Fernando en Sánchez Arjona. 11 Sentaurens, 1984, pp. 512-13 y 1106. 12 Iscla Rovira, 1975, p. 48. 13 Simón Díaz, 1976, p. 325, localiza un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid y otro en la Biblioteca Nacional de París. Cotarelo y Mori, 1907, p. XXXIV, menciona la existencia de dos impresos distintos, ambos en cuarto y con 16 hojas, pero en uno están numeradas y en otro no.

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2. Hechura del icono de la Virgen de los Reyes Entrando en el estudio dramático del auto El santo rey don Fernando (me referiré siempre a la segunda parte, prescindiendo de ahora en adelante de señalar el numeral), desde el principio se plantea la trama como el enfrentamiento entre musulmanes y cristianos: representan a los primeros Abenyuceph, rey de Sevilla, y Sultana, que encarna a la secta de Mahoma; los segundos gozan de mayor asistencia, contándose entre ellos el rey Fernando III, su hijo Alfonso (futuro Alfonso X el Sabio), los maestres de las órdenes de Santiago, Calatrava y Alcántara, el prior de la orden de San Juan, el arzobispo de Santiago, el obispo de Segovia y un alférez real. Empiezan los preparativos para la batalla y los españoles salen enarbolando un «estandarte blanco, pintada en él la imagen de Nuestra Señora con el Niño en brazos, dorado el ropaje a flores, como suelen pintarse las que comúnmente se llaman de la Antigua» (p. 1298). Es la primera referencia mariana del texto, que se corresponde con la advocación de la Antigua, asociada también al santo rey. Fernando arenga a sus tropas para la batalla e invoca el favor de la Virgen, pues «nunca intenté facción / que no fuese consultada / con Vos», añadiendo en seguida que «las estatuas, / imágenes y pinturas / vuestras son todas mis ansias» (p. 1299), en lo que es una clara anticipación del motivo iconográfico que luego adquirirá importancia. Fernando III es dibujado como un gran estratega que dispone hasta el último detalle del asedio de Sevilla; cubierta esta faceta bélica llega el turno de la devocional, pues se retira a su tienda de campaña para implorar a solas el favor divino: Quédase dormido, suenan las chirimías y ábrese un carro de nubarrones y estrellas, y vese en él un trono de serafines, en que vendrá sentada una Niña, vestida como pintan la imagen de los Reyes de la Santa Iglesia de Sevilla, con el Niño en brazos, y a sus lados dos ángeles, como que sustentan el trono. (p. 1301)

Tras los correspondientes cánticos entonados por los ángeles, la Virgen le habla al rey y le augura el éxito de su conquista14: «en Sevilla

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He aquí el parlamento completo: «Fernando, de tu celo, / tu amor y tu piedad / las ansias me han traído / a que te venga a dar, / en ese misterioso / sueño,

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tendrá / su logro tu placer, / su premio tu pesar».Al terminar la visión hay ruidos de batalla campal (cajas, trompetas y voces) que despiertan a Fernando, quien se había quedado embargado por lo portentoso del caso y la extrema belleza de María: ¡Cielos! ¿Qué gloria en la tierra es la que mis ojos ven? (p. 1302)

Suceden ahora nuevas incidencias bélicas, pero la visión celestial sigue en su mente y ordena vengan a Sevilla los mejores escultores: Al punto habéis de avisar que los maestros que se hallaren en Castilla y en León que con mayor perfección el noble arte ejercitaren de la escultura, me envíen, porque los he menester. (p. 1304)

El espectador ya intuye que el santo rey busca a esos tallistas para encargarles la hechura de una imagen de la Virgen que sea perpetuo recuerdo del prodigio que ha contemplado; en refuerzo de esta idea vuelve a evocar los pormenores de la visión: Vi (pero no sé si vi), soñé (no sé si soñé, que ni ver ni soñar fue, bien que soñar y ver sí) que ese azul hermoso velo se rasgaba y de él salía nueva aurora, nuevo día, nuevo sol y nuevo cielo; nuevo cielo en su arrebol,

interior señal / de que pudo tu Fe / mover mi Caridad. / Y porque la Esperanza / nunca se quede atrás / (que la Esperanza es siempre / la que adelante va), / pues crees y amas, espera, / que en Sevilla tendrá / su logro tu placer, / su premio tu pesar» (pp. 1301-02). Cabe anotar cómo la mención de las tres virtudes teologales y el creer, amar y esperar del santo sirven para conectar este episodio con la primera parte del auto, que concluía con los triunfos de las tres virtudes.

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nuevo día en su hermosura, nueva aurora en María pura y, en su Hijo, nuevo sol. Con él en brazos me dijo: «Presto tendrán tus pesares fin y de templos y altares te dará el premio mi Hijo». (p. 1304)

Las palabras de la Virgen encerradas en estos tres últimos versos, que no se habían citado antes, además de anticipar la canonización del rey, son un calco de las divulgadas por la leyenda, que Torre Farfán (recuérdese) resume así: «Presto se te entregará la ciudad y tendrán fin tus trabajos» y «Presto el triunfo será, será el sosiego»15. Por segunda vez insiste Fernando en su deseo de encargar una escultura; quiere tener «presente lo que vi», «tener delante» a la Virgen con el Niño («aquellos dos objetos») para encomendarse a ellos: A cuyo intento dije a don Arias que vaya a convocar escultores; que fuera gran dicha mía que un retrato de María animase mis temores siempre que su imagen vea. Y más si copiase fiel el primor de su cincel el dictamen de mi idea. (p. 1304)

Una vez planteado el motivo iconográfico, la acción se reconduce al plano bélico, mencionando los principales hechos de armas: se destruye el puente de barcas que unía Sevilla con Triana y se estrecha el cerco de la ciudad.Todavía hay espacio para alguna evocación mariana del santo rey16, pero lo importante es que al fin Sevilla y su rey 15

Sorprende un poco que estos tres versos comandados por el adverbio presto no se reprodujeran en la anterior escena de la aparición de la Virgen y su plática al rey, siendo recurso dramático muy socorrido el hecho de repetir dos o más veces algunas palabras clave para que se fijen bien en la retentiva del auditorio. 16 Estas son sus palabras tal y como reza el texto: «Y vos, soberana Reina / de ángeles y hombres, pagadme / el desvelo que me cuestan / los escultores que están

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moro Abenyuceph se rinden de modo incondicional al ejército castellano (esto ocurrió el 23 de noviembre de 1248). No ha sido necesario romper el cerco por la fuerza bruta y Fernando está satisfecho de que la conquista se haya hecho «sin costa de almas perdidas» (p. 1310). Sucede a continuación la simbólica entrega de las llaves de la ciudad y la entrada triunfal de los cristianos (escenas muy repetidas en pinturas y lienzos, como bien se dice en el texto).Aunque Calderón no lo especifica, se está evocando la solemne procesión de entrada en la ciudad que tuvo lugar el 22 de diciembre de 1248, cuando cerraba la comitiva una imagen de la Virgen de los Reyes en carro triunfal. Todos se dirigen en primer lugar a la mezquita, la cual de inmediato será consagrada en iglesia. Concluye así el bloque principal del auto, centrado en la toma de Sevilla, y se cede el paso al segundo bloque, consagrado a las vicisitudes de la talla de la Virgen. De momento ya sabemos que Fernando III ha buscado artífices que realicen la tarea, pero el personaje antagónico de Sultana nos advierte de la enorme dificultad que ello entraña: Para colocar en ella [la capilla real] un retrato de María hace varias diligencias, hasta hallar quien se la copie del ejemplar de su idea. Pero ¿por qué esto me aflige, me angustia y me desespera?, si antes debe confiarme que conseguir no lo pueda, pues no puede haber quien la haga tan bella que la parezca. ¿Qué artífice habrá en el mundo que a retratarla se atreva? (p. 1312)

Fernando III confirma las sospechas sobre la imposibilidad material de hallar un imaginero capaz de reproducir fielmente la imagen de María que él presenció:

/ labrando imágenes vuestras, / hasta que me honréis, Señora, / con una que se os parezca» (p. 1307).

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Los mayores escultores no han mi idea retratado, pues el que más la ha imitado solo la dio unas colores, unas aguas o esplendores, lejos de la perfección que está en mi imaginación. (p. 1313)

Calderón está preparando el terreno para que el espectador asuma que un cometido de esa naturaleza sobrepuja las fuerzas humanas. No hay en todo el reino escultor capaz de retratar con acierto a la Virgen María. Así, para conjurar el peligro del fracaso, solo cabe adentrarse por la vía sobrenatural o maravillosa. En efecto, los dos ángeles que intervinieron en la apariencia inicial de la Virgen de los Reyes vuelven a entrar en acción, vestidos ahora de peregrinos y hablando con tono extranjero. Solicitan a Fernando que les sea encomendada la escultura, pero éste, dada su juventud, recela de que puedan tener éxito cuando hasta ahora han fracasado «otros / viejos en la profesión» (p. 1313). Los ángeles responden que sí sabrán hacerlo porque se han criado con un «Escultor» que les enseñó el arte, el cual «un día / una estatua fabricó / solo de barro», tan perfecta que únicamente le faltaba hablar, y más tarde «otra fabricó de hueso» (pp. 1313-14). La alusión a la creación de Adán y Eva es transparente; el santo rey accede gustoso a que realicen la obra y los ángeles ponen sus peculiares condiciones: Que nadie llegue a ver ni a examinar, ni saber cómo o cuándo trabajamos, pues sin que nadie nos vea ni hable, ni jornal nos dé, encerrados hasta que acabemos la tarea hemos de estar. (p. 1314)

Fernando asiente a todo y los ángeles le piden «que de tu idea nos des / noticias, para que de ella / copiemos la imagen bella / que hemos de labrar», a lo cual él responde con un fervoroso soneto donde comprime toda la belleza de María. El rey asigna un aposento donde

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los misteriosos peregrinos se recluyan a trabajar, recayendo en el personaje semigracioso de Tropezón la tarea de llevarles la comida. El santo rey solo pide que hagan una excepción con él y permitan que vaya alguna vez a contemplar su trabajo, respondiéndole los ángeles que «cuando quisieres podrás / venir, y quizá hallarás / el retrato de tu idea» (p. 1314).Todo está dispuesto y se retiran los dos ángeles, introduciendo Calderón aquí un breve episodio cómico cuando Tropezón les lleva la comida y el vino hasta la puerta; el gracioso recela entonces de ellos porque solo les oye tañer instrumentos musicales y, por otra parte, no han solicitado ni herramientas ni un madero con el que hacer la talla, pero sí que han aceptado las vituallas. Tropezón sospecha que todo es un engaño y que los peregrinos solo quieren comer, beber y cantar, así que avisa al rey y da la voz de alarma. Fernando oye los cánticos celestiales y quiere entrar, pero la puerta está cerrada y es preciso echarla abajo entre todos, momento cumbre y de máxima expectación que se resuelve con la apertura del correspondiente carro y esta apariencia: Vese en un trono la misma Niña que hizo la imagen, inmoble, como si fuera estatua, y dos elevaciones en que subirán los ángeles cantando. El pan y el vino estarán en el plano del trono, como en forma de altar, y todos se hincan de rodillas. (p. 1316)

Tras la expectación generada, los concurrentes prorrumpen en expresiones admirativas y hablan de maravilla, asombro, prodigio, portento…, elevadas por el rey santo a la categoría de milagro, pues «veo / despierto la misma copia / de aquella que vi durmiendo» (p. 1316). Los ángeles han desaparecido por lo alto y solo queda el icono de la Virgen de los Reyes en su perfección, el cual se corresponde con la idea, visión o imaginación que tuvo Fernando, resuelto escenográficamente por el sencillo método de colocar a la misma niña actriz en las dos apariencias. El cuadro se completa con el pan y el vino sobre el altar (el resto de viandas quedan «por el suelo»), símbolos eucarísticos de obligada presencia en un auto sacramental como este.

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3. La religiosidad popular al servicio de la exaltación iconográfica El detallismo con que se expone la progresiva hechura de la estatua demuestra que Calderón conocía bien la arraigada tradición sevillana que desde siglos atrás relacionaba a Fernando III con la Virgen de los Reyes. En este auto él activa de nuevo esta vieja leyenda, a la cual pudo acceder tanto por vía oral como escrita, o por ambas a la vez. Dando por definitivamente perdidas obras al caso como los autos de Lope de Vega de 1622 o de Juan Antonio de Ibarra de 1638 (ver supra, apartado 1), sí que pudo leer sin problemas la comedia de Hipólito de Vergara La Virgen de los Reye s, bien sea en la edición príncipe de 1629 o en la segunda de 1635, esta vez a nombre de Tirso de Molina y con el título de La Reina de los Reyes. Como he apuntado en un trabajo anterior, la comedia de Vergara es el primer texto dramático conocido que se ocupa de la milagrosa intervención angelical en el tallado de la imagen mariana17, exponiendo con gran morosidad una larga serie de detalles que luego secundará Calderón (con lógicos cambios en lo menor, pero coincidiendo en lo mayor); no en vano, los dos escenifican una misma tradición hispalense y repiten un mismo proceso de creación icónica. Leyenda y literatura aúnan esfuerzos e intereses para mayor gloria y exaltación de la Virgen de los Reyes, pues al insistir en que el perfecto acabado de su imagen se debe más a la voluntad sobrenatural que a la mano experta del artista, se realza su poder de mediadora y benefactora de los hombres18. Con todo, este fenómeno no se ciñe o limita a la representación de la patrona de Sevilla; el recurso a lo mágico o maravilloso para ofrecer una imagen decente de María fue motivo de anécdotas entre pintores e imagineros de todas las épocas. Vicente Carducho en sus Diálogos de la pintura habla de un devoto artista que, al querer esbozar el rostro de la Anunciata: «se quedó dormido, llenose la iglesia de resplandor y fragancia; acudieron al espectáculo los frailes y hallaron aquel soberano rostro hecho sin obra del pintor»19. En la misma línea de intercesión divina se expresa a principios del siglo xvii fray Diego de Ocaña (OFM), quien recorrió bue17 Ver

Zugasti, 2001, pp. 434-38. Freedberg, 1992. Carducho, Diálogos de la pintura, 1633, diálogo I, fol. 7v.

18 Ver 19

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na parte de Hispanoamérica divulgando el culto mariano y pintando cuadros de la advocación de Nuestra Señora de Guadalupe. En septiembre de 1601 se consagró uno de sus cuadros guadalupanos en el convento franciscano de la villa imperial de Potosí, comentando lo siguiente: Yo, con buen celo y ánimo, tomé los pinceles del óleo, cosa que en toda mi vida había hecho, solo con la noticia que yo tenía de la iluminación.Y guiándolos la Virgen Santísima, hice una imagen con tanta perfección, del mismo alto y tamaño de la de España, que toda la villa se movió a mucha devoción»20.

Poco después, en noviembre de 1601, Diego de Ocaña está ya en Chuquisaca (o, lo que es lo mismo, la ciudad de La Plata) y vuelve a pintar otra imagen, con este resultado: Comencé, pues, en casa del deán a hacer la imagen como si yo fuera el pintor más extremado del mundo, y puedo afirmar con verdad que en toda mi vida había tomado pincel al óleo en la mano para pintar, si no fue esta vez; sin tener yo más práctica de esto, de la que tenía en la iluminación de aquellas imágenes que en España, sin haber tenido maestro que me enseñase, hacía. Y con la ayuda de nuestra Señora, favoreciendo a mi buen deseo, es de manera la pintura que no han tenido que enmendar famosos pintores que después vinieron, no sin admiración de todos, por no haberlo yo usado; lo cual dificultosamente creyeron21.

Calderón conocía y participaba de estas ideas antes incluso de escribir el auto sobre San Fernando, como lo prueba su comedia La aurora en Copacabana, pieza celebrativa de la devoción a la Virgen de Copacabana que tanto auge alcanzó en el siglo xvii por tierras de América y España. La comedia se publicó en 1672 en la Cuarta parte (Madrid, José Fernández de Buendía), si bien en torno a su fecha de composi-

20

Álvarez, 1969, p. 168. Álvarez, 1969, p. 215. Nuevos ejemplos de este mismo proceso se exponen en el apartado de las conclusiones. Saliéndonos del ámbito devocional católico, en la Historia natural de Plinio el Viejo se cita al pintor jonio Parrasio (siglo IV a. C.), que pasaba por ser el artista que mejor sabía expresar los sentimientos del alma; se dijo de él que estaba en contacto directo con los dioses, los cuales guiaban su mano hasta llegar al límite de la perfección pictórica. 21

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ción hay opiniones para todos los gustos (con un abanico que dista desde 1651 hasta 1672). A día de hoy el único dato cierto de representación —poco conocido por la crítica teatral— proviene del Diario del Conde de Pötting, embajador austriaco en la corte española durante los años 1664-1674. Este erudito embajador anotó lo siguiente en su Diario, el día 16 de noviembre de 1669: «Fuime con la condesa a la comedia del origen de nuestra Señora de Copacabana en las Indias; asunto bellísimo»22. Partiendo de esta fecha segura y atendiendo —de la mano de Hernández Araico23— a que solo en 1667 se reabrieron los teatros madrileños tras la muerte de Felipe IV, estimo como muy probable que el estreno de esta comedia calderoniana pudo ser hacia 1667-1669 (o sea, entre dos y cuatro años antes de redactar sus autos sobre el rey San Fernando). La tercera jornada de La aurora en Copacabana se dedica por extenso a la glorificación de una imagen mariana con la advocación de Copacabana, la cual sigue un itinerario en su manufactura que concuerda en lo esencial con lo entrevisto sobre la Virgen de los Reyes: aparición inicial de María, vanos intentos de un imaginero por reproducir la bella expresión de su rostro y actuación final de dos ángeles que retocan el icono hasta dejarlo perfecto, sin mácula, en consonancia con el modelo que representa24. En todos los casos señalados (recuérdese: La Virgen de los Reyes de Hipólito de Vergara, 1629; La aurora en Copacabana, h. 1667-1669 y El santo rey don Fernando, 1671), la idea de fondo es apuntar que fue el artista máximo (Dios) el verdadero artífice de los iconos, de modo que los fieles habrán de contemplarlos con los ojos del alma además de con los del cuerpo. Dentro de estas mismas coordenadas se expresaba Nicolás de Cusa en el capítulo sexto de su tratado La visión de Dios (De visione Dei, conocido también como De icone), donde escribe: «Pero veo no con los ojos corporales, que miran este icono tuyo, sino con los ojos mentales e intelectuales la verdad invisible de tu rostro, que está aquí repre-

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Nieto Nuño, ed., Diario del Conde de Pötting, vol. II, p. 72. Hernández Araico, 1996, p. 259. 24 Para un examen pormenorizado de la elaboración del icono de Nuestra Señora de Copacabana remito de nuevo a mi trabajo de 2001, pp. 438-43. También Bauer, 1969, pp. 89-95, relaciona La aurora en Copacabana con la segunda parte de El santo rey don Fernando. 23

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sentado en una sombra contraída»25. Como explica André, el cusano apela aquí a la dimensión simbólica del arte que admite una íntima relación entre imagen y verdad, o entre representación y concepto, pues el icono remite «hacia la plenitud que lo funda, pero que él, no pudiendo agotarlo, señala solamente en su invisibilidad»26. De igual modo las tallas de la Virgen se convierten en símbolos de la donación divina que llega a los hombres por mediación angelical. El rostro de María no es invisible, como el de Dios, pero para poder plasmarlo en toda su plenitud y belleza ha sido necesaria la intercesión divina, pues no hay hombre o escultor capaz de imitarlo. De ahí la morosidad con que los textos atienden a las distintas fases en la elaboración de las imágenes, territorio donde los elementos propios de la tradición legendaria o la religiosidad popular cobran inusitada relevancia. El objetivo es, pues, aquilatar el valor de las tallas que reverencia el pueblo, subrayando su dimensión milagrosa y salvífica, tanto más acendrada cuanto más alejada quede de la simple manufactura humana. Suscribo plenamente las siguientes palabras de Velasco: La presencia de una imagen en una capilla o en un santuario no parece ser un hecho sin más. Es en muchas ocasiones un hecho singular o singularizado. La existencia de una leyenda es al menos una expresión de interés social por reconocer el hecho como un acontecimiento excepcional. No parece haber bastado la simple historia de una adquisición por compra a un artista o taller artesano, ni la mera donación que alguna persona ilustre o una simple devota hizo […]. Los símbolos sagrados parecen contener algo de quien los ha enviado.Todo ocurre como si una imagen, un símbolo sagrado, perdiera su sentido o su valor si se hubiera visto tallar, o esculpir, si se conociera el tronco o el bloque de piedra de donde proceden27.

Este mismo estudioso plantea una especie de esquema-pauta que suelen seguir con bastante regularidad las leyendas de hallazgos y apariciones de imágenes. En nuestro caso podría confeccionarse otro esquema-pauta paralelo que fije los estadios de elaboración de las estatuas marianas. Sería el siguiente:

25

Nicolás de Cusa, La visión de Dios, p. 72. André, 1995, p. 579. 27 Velasco, 1989, p. 401. 26

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1) Aparición milagrosa de la Virgen bienhechora y salvífica. 2) Un testigo presencial del hecho retiene en su mente el rostro de María, poniendo todo su empeño en que se labre una imagen que la reproduzca con exactitud. En la comedia de Vergara y el auto de Calderón el testigo es Fernando III, el cual pronto encargará la hechura de la estatua a diversos artistas. En La aurora en Copacabana será el propio testigo, Francisco Tito Yupangui, quien acometa la difícil tarea del tallado. 3) Intentos fallidos de labrar la imagen de la Virgen María con dignidad. En La Virgen de los Reyes solo se habla de una tentativa frustrada, en La aurora en Copacabana son dos y en El santo rey don Fernando aparece un plural indeterminado, siendo varios los escultores que fracasan en su empeño. Se percibe con nitidez que semejante tarea supera las fuerzas humanas. 4) Aislamiento voluntario de los artistas en una habitación cerrada donde puedan trabajar sin ser molestados. En el caso de la Virgen sevillana son dos ángeles vestidos de peregrinos quienes se recluyen en un aposento, mientras que en la comedia de Copacabana será Tito Yupangui quien se encierre. 5) Intervención milagrosa o sobrenatural por la cual unos ángeles perfeccionan hasta lo sublime la factura del icono. 6) Exposición pública y entronización de la imagen, entre la admiración y el aplauso generales. El seguimiento de estas pautas nada tiene de casual o espontáneo; creo más bien que responde a un paradigma icónico de honda raigambre popular, paradigma que, igual que lo hemos hallado en Sevilla y en Bolivia, se localiza en otras partes e incluso en otras religiones alejadas del cristianismo. Constato brevemente dos nuevos ejemplos. 3. 1. La Cruz de los Ángeles de Oviedo El primero nos retrotrae al reinado de Alfonso II el Casto, en concreto al año 808, cuando este rey astur dona la milagrosa Cruz de los Ángeles a la iglesia de Oviedo. Esta famosa cruz, que recibe el nombre de los Ángeles porque según la leyenda fueron dos de ellos quienes la tallaron, hoy en día se custodia en la Cámara Santa de la catedral de Oviedo, siendo pieza muy preciada del tesoro catedralicio, que ha pasado a formar parte del escudo de la capital ovetense. Un apretado resumen de su origen legendario nos lo ofrece Pedro Ordóñez de

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Ceballos en su libro Cuarenta triunfos de la santísima Cruz (1614), en concreto en el triunfo XXVIII28: Fue el rey don Alonso de limpia y católica vida, amigo de la justicia y grandísimo defensor de la fe, del número de los reyes godos hispanos cuarenta y tres. En Oviedo, donde en aquel tiempo estaba la corte, edificó un sumptuosísimo templo con título de San Salvador, adornándole de muchos y muy ricos ornamentos, trasladando en él todas las reliquias que de Toledo y de lo demás de España habían sido llevadas a las Asturias por temor de las entradas que ordinariamente hacían los moros enemigos de la fe.Y para mayor ornato del templo determinó hacer una cruz de arquitectura y riqueza admirable. Estando un día en palacio considerando en la cruz que deseaba hacer, vio de una ventana pasar por la plaza que está delante de palacio dos mancebos gentileshombres, al parecer estranjeros, y mandándoles llamar, entre otras cosas les preguntó qué oficio tenían, a lo cual respondieron ser plateros. El rey holgó mucho dello y diciéndoles el deseo que de hacer la cruz tenía, ofrecieron de hacerla tan rica y curiosa cuanto jamás se hubiese visto su igual. El rey, con mucha alegría, les mandó proveer de recado suficiente, aposento en palacio acomodado para aquel ministerio y, dándoles tanta cantidad de oro y plata cuanta dijeron ser necesaria, con infinito número de piedras preciosas, les encargó la diligencia y cuidado en aquella obra, animándoles con que la satisfación sería aventajadísima. Con esto les dejó comenzando la obra, y el día siguiente, deseoso el rey de ver proseguir la obra, envió uno de sus mayordomos a visitar los plateros. Luego que llegó al aposento vio dentro tan estraño resplandor que parecía un oriente, y entrando dentro halló acabada la cruz, de la cual salía el dicho resplandor, y no halló los plateros. Admirado de semejante caso volvió al rey y dio parte de lo que pasaba, el cual, dudoso de semejante cosa, acompañado de muchos caballeros, fue al aposento donde estaba la cruz y halló ser verdad lo que le habían dicho, y la cruz acabada con tanto primor y artificio con cuanto no pudieran manos humanas acabar en muchos años, ni la industria ni saber de hombres podía llegar a tanta hermosura, porque el artificio de la obra excedía a la riqueza de la materia. Considerando el santo rey que aquella cruz no se podía haber hecho sin gran milagro de Dios, y que aquellos mancebos plateros eran ángeles, dando a su Majestad muchas gracias por tan gran beneficio y merced, mandó juntar toda la clerecía y cabildos eclesiástico y secular, y ordenó una solenísima procesión.

28

Ordóñez de Ceballos, Cuarenta triunfos de la santísima Cruz, fols. 181v-183r.

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Cabe añadir que este episodio se recoge también en nuestro teatro áureo, en concreto en la comedia de Mira de Amescua Las desgracias del rey don Alfonso el Casto, en cuya escena final presenciamos cómo dos divinos plateros fabrican la citada Cruz de los Ángeles. Es pieza temprana, de 160329, publicada en 1616 en la Flor de las comedias de España de diferentes autores. Quinta parte (Barcelona, Sebastián de Cormellas). 3. 2. Imagen del dios Jaganatha (Puri, Orissa, India) El segundo ejemplo se ubica en el este de la India, en la ciudad de Puri, estado de Orissa. El más famoso templo de dicha ciudad está consagrado al dios Jaganatha, uno de los avatares de Vishnú. Esta vieja leyenda hindú, popularizada en España por G. A. Bécquer en El caudillo de las manos rojas, no sigue miméticamente todas las fases del esquema apuntado, pero sí se aprecian con nitidez algunas de ellas. El elemento misterioso o fantástico que se anticipa en las tres primeras fases se resume aquí en el cuervo (o corneja) que anuncia a Indramena (Indradyumna, rey de Utkala, actual Orissa) la aparición de un tronco en la playa indicando el lugar exacto donde se habrá de construir un templo dedicado a Vishnú; de dicho tronco se hará luego una estatua del dios para que presida el templo. La siguiente fase, la del mágico escultor que se encierra en una habitación con el tronco y exige no ser interrumpido, se cumple a raja tabla. La mayor novedad se concentra en el paso subsiguiente, cuando el rey incumple la norma del escultor y lo espía a través de una rendija; al percatarse el artista de que está siendo espiado, no duda en interrumpir su trabajo y marcharse, dejando la talla a medio esculpir, deforme y fea, en apenas un bosquejo de la maravilla que iba a ser (Bécquer habla de «horroroso ídolo»). A pesar del contratiempo, el rey acepta el icono a medio tallar del dios y lo entroniza en el nuevo templo, el cual sigue venerándose en la actualidad por los hindúes. He aquí la parte principal de la leyenda30: El templo y la nueva ciudad se fabricaron con la mayor prontitud; pero las obras estaban ya concluidas y no parecía el dios. Esta tardanza producía

29 Ver 30

Zugasti, 2003, p. 898. Dubois-Latreyta, 1829, vol. II, pp. 343-44.

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una continua inquietud en el espíritu del príncipe, cuando un día levantándose temprano vio, en fin, sobre la orilla del mar el tronco del árbol que con tanta impaciencia esperaba. Postrose tocando con la cabeza en tierra y exclamó con el entusiasmo de su alegría: «¡Oh, el más feliz de los días de mi vida, pues me das en este momento pruebas evidentes de haber nacido bajo una estrella propicia, cuyos sacrificios reciben con agrado los dioses! Nada puede compararse con el fruto que saco de esta felicidad, pues veo con mis propios ojos al Ser supremo, cuando los hombres más ilustrados y más virtuosos no tienen la fortuna de verlo». Concluida por el rey la manifestación de su acatamiento respetuoso, fue a ponerse al frente de cien mil hombres que acudieron a presentarse al nuevo dios, y cargándolo en sus hombros lo llevaron con estraordinaria pompa al templo. No tardó en llegar el famoso carpintero Vichia-carma, y tomó a su cargo el dar la figura y forma del dios Krichna al tronco del árbol que acababan de depositar en el templo: prometió ejecutar la obra en el término de una noche, pero con la condición de que nadie había de verle trabajar: una simple ojeada indiscreta había de ser suficiente para que él abandonase la obra sin remedio. Convenidos en este punto, puso luego Vichia-carma manos a la obra. Como el rey no oía ruido alguno que saliese del taller, porque se trabajaba en silencio, se imaginó que no pudiendo el carpintero cumplir su contrata se había huido, y para asegurarse de ello se acercó poco a poco a ver si por las rendijas de la puerta podía descubrir alguna cosa. Con particular satisfacción vio que el artífice trabajaba sosegadamente, y se retiró; pero tuvo la desgracia de haberlo visto Vichia-carma, quien ofendido por habérsele faltado a la palabra abandonó su obra en el estado en que se hallaba, que era un bosquejo con algunas confusas facciones de figura humana. Finalmente, el tronco del árbol quedó casi en su primer estado, el mismo en que se le ve el día de hoy. Afligió en extremo a Indra-mena este contratiempo, pero no por eso dejó de reconocer por su dios al tronco del árbol […].Tal es la historia de la fundación de la ciudad de Purruch-atma (hoy Chaguernat) y la del tronco del árbol que se adora allí bajo el nombre de Chaganata (‘señor del mundo’).

El texto pertenece al español Celedonio de Latreyta, que fue factor de la Real Compañía de Filipinas en la costa de Coromandel y en Bengala, hombre interesado en temas orientales y que tradujo al español el libro del abad J. A. Dubois, Costumbres, instituciones y ceremonias de los pueblos de la India Oriental (manejó la edición parisina de

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1825), libro que en el ámbito hispánico quizás no sea muy conocido, pero que es un clásico de la antropología hindú. Existen dos ediciones de esta traducción de Celedonio de Latreyta (1829 y 1842), y cualquiera de ellas pudo manejar Bécquer para escribir El caudillo de las manos rojas (primera edición de 1858). En los tres últimos capítulos de El caudillo es donde se incluye esta anécdota31, que Bécquer —gran amante de tradiciones legendarias y milagros— la narra con todo lujo de detalles, imbricando su texto en el paradigma escultórico que venimos examinando. Es casi seguro que un sevillano como él, al leer lo relativo al icono de Jaganatha tuvo que asociarlo de algún modo con la leyenda de la Virgen de los Reyes; ello explicaría ligeros cambios como el de convertir al mágico carpintero de que habla Dubois en un peregrino extranjero, detalle coincidente con lo que hemos visto para los casos de Sevilla y Oviedo (Cruz de los Ángeles). Cambios de mayor entidad, como el hecho de convertir la inicial estatua de Vishnú (dios protector y conservador de la vida) en otra dedicada a Shiva (dios de la destrucción y la muerte, necesarias para la regeneración), son fruto de su genialidad e inventiva, puestos al servicio del principio rector de El caudillo de las manos rojas, que es la confrontación entre el mal y el bien, el pecado y el ansia de perdón.

4. Conclusiones En resumen, el territorio de la leyenda y la religiosidad popular cobran especial relieve en todos los casos examinados, y podrían citarse muchos más. Parece ser que la advocación mariana más antigua es la de la Virgen del Pilar, que se remonta hacia el año 40 d. C., con la aparición de la Madre de Dios a Santiago cuando predicaba en la Celtiberia, donde hoy se ubica la ciudad de Zaragoza; según la tradición (plasmada por escrito en documentos del siglo xiii, así como en 31 Para calibrar la influencia de Dubois en los capítulos V-VII de El caudillo de la manos rojas, interesa leer todo el apéndice V, «Noticia sobre el origen del templo famoso de Chagnata. (Los europeos le llaman Chaguernat)», según la traducción de Latreyta de 1829, vol. II, pp. 336-44. En torno a la influencia oriental en esta y otras leyendas becquerianas hay bastante bibliografía, pero es J. Estruch el primer editor moderno que vincula de modo inapelable a Dubois con Bécquer, aunque habría que enmendar la referencia al texto londinense de Dubois de 1817 por la del texto parisino de 1825, según confiesa Latreyta en la portada de su traducción de 1829.

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la Crónica de Aragón de Vagad, de 1499), la Virgen se le apareció al apóstol sobre un pilar y rodeada de un coro de ángeles, añadiendo después que ella misma puso en manos de Santiago una pequeña estatua suya de madera. Al siglo VI se retrotrae la idea del San Lucas pintor y escultor, artífice que fue de muchas re p resentaciones de la Virgen: Calderón se hace eco de esto al tratar de Nuestra Señora de Loreto en el auto A María el corazón32; dentro de las fronteras españolas cabe aducir el ejemplo de la Virgen de Guadalupe, que goza de una larga trayectoria dramática en el Siglo de Oro33. Otras veces lo que se hace es insistir en el misterioso origen de las imágenes, sin que sea posible asignarles un autor claro: en la Comedia de Nuestra Señora de la Candelaria, alabando la belleza de la talla, se dice admirativamente que «mano humana no pudo / formar tal»34; en otra pieza calderoniana, La Virgen del Sagrario, se precisa que «ninguno sabe / su origen [el del icono], obra al fin divina y grave», para agregar en seguida que «el encubrir sus principios / arguye a grandes misterios, / pues da a entender que no es obra / de mortal mano, y que bellos / ángeles la fabricaron»35. Dos ángeles, en fin, fueron quienes trajeron la famosa cruz de Caravaca (nótese el paralelo con la Cruz de los Ángeles de Oviedo), milagro que Juan Bautista Diamante sube a las tablas en La cruz de Caravaca. Hispanoamérica es también espacio abonado para estas leyendas; en estrecho contacto con este último caso podemos citar el Cristo de la Veracruz de Potosí, que data de 1550. El insigne cronista Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela se hace eco del halo mítico que envuelve este crucifijo («son tantas las opiniones y la discordancia de los autores y relaciones manuscritas en lo que toca al modo y manera de cómo fue hallada esta preciosísima imagen en esta Villa, que no sabré afirmar lo 32

Calderón, A María el corazón, vv. 291-92. Una completa panorámica del tema de la Virgen de Guadalupe en el teatro áureo (cuenta con dos autos y dos comedias) se hallará en el trabajo de Graña, 1990; para la atribución del primer icono guadalupano a S. Lucas ver p. 85. 34 Anónimo, Comedia de Nuestra Señora de la Candelaria, p. 121. 35 Calderón, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, p. 576. Un poco más abajo (p. 577) se conecta esto con lo relativo a los apóstoles escultores, de modo que la imagen de la Virgen del Sagrario se remontaría a alguno de los primeros apóstoles («ellos / siempre llevaron consigo / a las partes donde fueron / imágenes de la Virgen, / por el original mesmo / fabricadas y tocadas / a ella misma en alma y cuerpo»), el cual se la habría dado a Dionisio Areopagita y luego éste a Eugenio, que fue obispo de Toledo y quien dejó la talla en la ciudad imperial. 33

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cierto, aunque cada cual alega sus razones»36), recogiendo en su Historia de la Villa Imperial de Potosí varios pareceres al respecto, entre ellos la idea de que «se podía creer piadosamente haber sido allí traído por manos de ángeles, y también obrádolo estos soberanos espíritus, porque tal imagen parecía no ser hecha por manos de hombres»37.Volviendo a las representaciones de la Virgen,Vargas Ugarte especifica, entre otros más que sería largo de inventariar, nuevos casos de retratos marianos con intervención divina en su hechura38: Nuestra Señora de la Concepción de Sevilla del Oro, Nuestra Señora del Rosario de Baños, Nuestra Señora del Salto, Niña María de Jerusalén, Nuestra Señora del Guaico, etc. Pero todo esto forma parte del legendario popular, terreno abonado para la literatura y el arte en sus muy variadas manifestaciones. Volviendo a la imagen existente de la Virgen de los Reyes, un historiador moderno como Hernández Díaz la describe así39: Es un maniquí articulado, que mide un metro setenta y seis centímetros, con cabeza y manos modeladas […]. El referido maniquí es de madera que, en algunos trozos me recordaba el ciprés y en otros muchos el alerce, y está revestido de una piel finísima, como de cabritilla, en magnífico estado de conservación […]. El rostro, que mide veinte centímetros, se modeló de manera muy simplificada, limitándose a mostrar la forma de la nariz, boca y óvalo general, todo ello sin pormenor alguno, a excepción de las orejas, que están tratadas con minuciosidad, en alarde de realismo y de particular gracia expresiva.

Se trata de una figura gótica que puede datarse en la primera mitad del siglo xiii. Sobre su origen y procedencia asegura que, frente a la leyenda popular que hemos visto, ya desde los siglos xvi y xvii se barajaban dos hipótesis más realistas: o bien la imagen se hizo en Ale36

Arzán de Orsúa, I, 1965, p. 70. Arzán de Orsúa, I, 1965, p. 71. Viene aquí al caso una anécdota referida por Jusepe Martínez en sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, quien comenta cómo un piadoso príncipe encargó un cuadro del descendimiento de Cristo, el cual quedó poco decente y fue rechazado; se buscó a un segundo pintor y el resultado fue tan excelente que «a no saber que le pintó él, creería que algún ángel de superior jerarquía le habría hecho» (p. 95). 38 Vargas Ugarte, 1956, tomo II, libro quinto, caps. I-III, pp. 261-83. 39 Hernández Díaz, 1947, pp. 25-26. 37

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mania por petición de Fernando III al emperador Federico II (el ser un maniquí articulado y con luenga cabellera recuerdan el arte germánico que busca el realismo), o bien se hizo en Francia y luego fue enviada a Sevilla por la reina Doña Blanca y su hijo el rey San Luis, tía y primo del santo rey don Fernando (las flores de lis que hay en el calzado podrían sustentar esta opción). Últimamente hay quien sostiene un posible origen en los talleres imagineros de Carrión de los Condes40. Recuérdese ahora la paradoja del auto de Lope sobre la Virgen de los Reyes, que fue rechazado por amoldarse más verosímilmente a la segunda de estas hipótesis que a la tradición popular.

40

Hernández Díaz, 1971, p. 14.

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Figura 1 Matías de Arteaga Grabado de la Capilla Real de Sevilla (1671), en el libro de Fernando de la Torre Farfán, Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana de Sevilla

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Figura 2 Vista actual de la Capilla Real de la catedral de Sevilla

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Figura 3 Imagen de la Virgen de los Reyes con el Niño Jesús en brazos