La dama y galán Aquiles: El monstruo de los jardines 9783954872046

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Universidad de Navarra

BÁH

Editorial Iberoamericana / Vervuert

Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 90

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Comedias completas de Calderón, 10

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

La dama y galán Aquiles (El monstruo de los jardines)

DE

TATIANA

EDICIÓN CRÍTICA ALVARADO TEODORIKA

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2013

Con el patrocinio deTC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigaci6n Cientifica, Desarrollo e Innovaci6nTecno16gica.

T�/12

�RUPO DE INVESTIGACION V'AlDERON

Reservados todos l os derechos

© Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97

© Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43

inf [email protected] www.ibero-arnericana.net ISBN 978-84-8489-767-5 (Iberoarnericana) ISBN 978-3-95487-315-9 (Vervuert) D ep6sito Legal: M-20924-2013 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en Espana

Este libro esta irnpreso integramente en papel eco16gico sin cloro.

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ÍNDICE PREFACIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 PALABRAS

PRELIMINARES .

.....................................9

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1. El mito y la literatura del Siglo de Oro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 El mito y su representación. El teatro de corte, aspectos de su escenografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 La comedia mitológica: el mito que se canta . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 2. La comedia mitológica calderoniana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Monstruo, «la palabra más representativa del arte calderoniano...» . . 31 Monstruo, la palabra a través del tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 La apariencia del monstruo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Función del monstruo en Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 3. La dama y galán Aquiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Las fuentes de inspiración de La dama y galán . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Fuentes literarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Fuentes pictóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 El contexto de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Nota a la métrica de la comedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Síntesis de la obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Las unidades teatrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 El espacio en La dama y galán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Los personajes. La dama y galán Aquiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Astrea, la dama Aquiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 El galán Aquiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 4. Entre cantos y murmurios. La música en La dama y galán . . . . . . . 89 Análisis de los fragmentos musicados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 ESTUDIO TEXTUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 La transmisión: un manuscrito autorizado por Calderón . . . . . . . 101 Las enmiendas en Ms1. Sus autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Las enmiendas de Calderon ..............................107 El manuscrito de Mladi Vozice ............................113 Otros testimonios de la comedia. Estudio de variantes ........... 114 La primera filiacion: Ms2, JF, BH ..........................120 La filiacion de VT, ascendiente y descendientes ................ 123 Criterios de edicion ....................................126 BlBLlOGRAFiA CITADA ......................................129 TEXTO DE LA COMEDIA.....................................143 VARIANTES ............................................. 293

I NDlcE

DE NOTAS ......................................... 313

ILUSTRACIONES .......................................... 317

1. Prefacio

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PREFACIO Son varias las razones que motivan el interés por La dama y galán Aquiles, que parece ser el título que Calderón prefirió para la comedia habitualmente llamada El monstruo de los jardines. Primeramente, es innegable que el estudio de cada una de las piezas de Calderón contribuye al entendimiento global de la obra y al mejor conocimiento del pensamiento del autor. En segundo lugar, es de gran relevancia la existencia de un manuscrito en el cual se ha podido comprobar la intervención del dramaturgo en una etapa de enmienda cuya importancia sale a relucir sobre todo en la segunda jornada. Pero además, La dama y galán rebasa las fronteras peninsulares para llegar al Nuevo Mundo en el siglo XVIII, donde también se la representa. Tatiana Alvarado examina por primera vez con rigor crítico el manuscrito autorizado por Calderón, que había sido manejado con menos cuidado por Bainton, y ofrece una edición muy fiable, limpia, con aparato de notas que aclaran el proceso de escritura y que explican una serie de motivos y expresiones que podrían dificultar su lectura hoy en día. Sin excesos de anotación impertinente, y con gran solvencia, Alvarado ofrece en las condiciones que la obra calderoniana merece esta comedia en la que se cifran muchos aspectos del arte de Calderón, algunos de los cuales se comentan en el estudio preliminar, donde la editora muestra también su conocimiento de las claves clásicas en las que se inspira el dramaturgo. Una versión inicial, con algunos capítulos que ahora desaparecen por mor de la claridad y la concentración, constituyó la tesis doctoral de Tatiana Alvarado, preparada en régimen de cotutela, dirigida por Pierre Civil y por mí, y que se defendió con las máximas calificaciones en la Sorbona, París 3, y en la Universidad de Navarra en junio de 2008. Posteriormente, en el marco del programa de investi-

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gación sobre teatro clásico T C - 1 2 , Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica, ha surgido la oportunidad de revisar el trabajo inicial, pulirlo para su publicación, y finalmente publicarlo en la colección de «Comedias completas de Calderón», que el GRISO lleva a cabo en colaboración con el Grupo de investigación Calderón (GIC) de la Universidad de Santiago de Compostela. Espero que el trabajo realizado sea un paso más en el mejor conocimiento de los textos calderonianos, primera etapa de una valoración más justa de la obra admirable de uno de los máximos dramaturgos universales. Ignacio Arellano París, febrero 2012

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PALABRAS PRELIMINARES La dama y galán Aquiles llegó a mí tras haber atravesado el océano, bajo el nombre de El monstruo de los jardines, como una comedia mitológica que había sido representada en lo que en el siglo XVIII fuera la Real Audiencia de Charcas. Me interpeló el largo recorrido, en el espacio y en el tiempo, del mito de Aquiles en el gineceo, como ejemplo de otros mitos que llegaron a hacer este periplo, mitos que cruzaron mares y que fueron a poblar nuevas tierras. América se apropió de ellos, y en ese proceso de apropiación España parece haber desempeñado el papel de un Hermes mensajero, portador de ideas, palabras, símbolos y alegorías. Si bien este trabajo no se concentra en la recepción del mito heleno en suelo americano, ni en la herencia occidental de América desde épocas tempranas a través de la mitología, señalar la presencia de la comedia calderoniana en Charcas con la música compuesta para la representación de la obra aspira a ser una pequeña contribución en los estudios que van en este sentido. La exposición y el análisis de las fuentes de inspiración de La dama y galán Aquiles, de la métrica, del espacio y el tiempo en la comedia, de los protagonistas y de la música compuesta para distintas representaciones en el Viejo y el Nuevo Mundo desean ser un aporte para una lectura minuciosa de la obra. Este trabajo no habría sido posible sin el incentivo de muchos. Aunque la lista podría ser más larga aún, estoy en particular deuda con

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Andrés Eichmann, por las fecundas charlas que me animaron a iniciar este estudio; con Pierre Civil e Ignacio Arellano, por haber aceptado dirigir mi tesis doctoral; con el equipo del GRISO en su conjunto, por su presencia constante en el transcurso de mi trabajo; con Darina Pantoula (de la Embajada Eslovaca en Atenas), Petr Masek, Lubos Antonín y Marie Klucinová, de la National Museum Library en la República Checa por haber puesto a mi disposición el manuscrito de la condesa de Harrach. Agradecer también a Villar y Chemi por su hospitalidad en mis repetidas estancias en Navarra; y el apoyo de los amigos, que fue esencial en tantos momentos. Debo reiterar mi gratitud a Ignacio Arellano en esta edición, por su disposición y su escrupulosa lectura; a mis padres, por su inestimable apoyo; a Iris, cómo no, por toda la energía que me quita y por todo el cariño que me da; a Franck, por haber hecho camino conmigo; y a Hildita y José María, porque están siempre en todos mis primeros pasos. Mi deseo es que esta comedia calderoniana, este «monstruo», desorden cósmico a la par que «fuente eterna de verdad poética», sea un aporte significativo en el estudio de las obras de uno de los mayores poetas de la literatura universal. Tatiana Alvarado Teodorika Grenoble, febrero de 2012

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1. El mito y la literatura del Siglo de Oro El mito es una de las formas más antiguas de narración. Relata un evento que ha tenido lugar en un tiempo primordial, «el tiempo fabuloso de los comienzos» (Eliade). Es, además, un «sistema dinámico de símbolos, arquetipos y esquemas [...] que, bajo la impulsión de un esquema, trata de componer una narración» (Durand) y «narra cómo [...] una realidad llega a existir» (Jolles)1. Muy al pesar de Lévi-Strauss, que considera el mito como opuesto a la poesía2, la relación entre mitología y literatura es intrínseca3. El mito ejerce una atracción en el poeta, sin duda debido a su carácter flexible y adaptable, que se vislumbra en la libertad que concede su lenguaje metafórico4 y lo hace acrónico. Si se toma en cuenta que el mito surge como una empresa poética (de la poiesis) de búsqueda de la comprensión del universo, la literatura puede hallar sus orígenes en él. Pero el mito no sólo es origen, su desarrollo es bastante complejo debido a que se afirma en las 1 Siganos, 1993, pp. 7-8.Traduzco estas citas que hace Siganos. Se refiere a Aspects du mythe de Eliade, Structures anthropologiques de l’imaginaire de Durand y Formes simples de Jolles. 2 «On pourrait définir le mythe comme ce mode du discours où la valeur de la formule traduttore traditore tend pratiquement à zéro. A cet égard, la place du mythe, sur l’échelle des modes d’expression linguistique, est à l’opposé de la poésie» (LéviStrauss, 1958, p. 232). 3 Babiniotis, 2002, s. v. 4 Frye, 1971, p. 497.

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convicciones sociales y llega a ser manifestación del pensamiento colectivo. El principal eslabón de articulación entre el Medioevo y el Renacimiento es la Genealogie deorum gentilium de Boccaccio, cuya primera edición ve la luz en 1360. En ella el autor se afana por justificar la integración de los dioses paganos en la literatura cristiana5. Boccaccio es el iniciador de un proceso de liberación de los dioses de la Antigüedad. En este contexto, el alemán Georg Pictor representa una renovación modesta de la empresa de Boccaccio con la publicación de su Teología mitológica en 1532. A pesar de que continúa sobre el eje de la tradición medieval, destaca, antes que los textos, los comentarios de los mismos a la luz de la moral cristiana (i. e. Ovide moralisé, Ovidius moralizatus) que se difundía a través de la alegoría, como antídoto para las representaciones mitológicas (la interpretación teológica de las obras de Ovidio es de capital importancia para la poesía, que se consideraba, a partir de la Edad Media, en el mismo plano que la teología6). De mayor envergadura son los manuales italianos que aparecen entre 1548 y 1556 de Lilio Gregorio Gyraldi (De deis gentium varia et multiplex historia in qua simul de eorum imaginibus et cognominibus agitur..., 1548), Natale Conti (Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem, 1551) y Vicenzo Cartari (Le immagini colla sposizione degli Dei degli Antichi, 1556), nombres de fama muy dispar7. En el siglo XVI se constata un respeto a la poesía y a la tradición del mito griego gracias a Ovidio (que Calderón leía con especial deleite y del que se servía, en muchas ocasiones, como fuente en sus comedias), el principal vehículo de difusión de la mitología clásica ya desde la Antigüedad8. El conocimiento de la obra de Ovidio es sus5 Ver

Boccaccio, Genealogie deorum gentilium libri, lib. XIV, cap. XIII. Guillou-Varga, 1986, pp. 49-55. La autora se refiere puntualmente al Ovidio moralizado, un «texto capital para el destino de la mitología durante el Medioevo» (p. 50. La traducción del francés es mía). Además del Ovide Moralisé, que se escribe entre finales del siglo XIII y principios del XIV, habrá que recordar el Ovidius moralizatus de Bersuire, del siglo XIV, y el Ovide Moralisé en prose de Boer, del siglo XV.Ver Duarte, 1999, pp. 23-26. 7 Seznec, 1980, pp. 206-224. Neumeister (1998, p. 233-234 y 2000, p. 29-30) también se refiere a ellos.Ver Allen, 1970, pp. 221-233. 8 Velázquez, por ejemplo, tenía en su biblioteca la versión castellana de Bustamante de las Metamorfosis de Ovidio, traducción que no sin razón se llamaba «Biblia de los poetas».Ver Guillou-Varga, 1986, pp. 100 y 149. 6 Ver

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tancial para la comprensión de la poesía de la época, quizás mucho más en España que en cualquier otro país europeo. Las versiones de las metamorfosis ovidianas proliferan a través de las traducciones castellanas de Jorge de Bustamante, Antonio Pérez Sigler, Pedro Sánchez de Viana, Felipe Mey, Miguel Bienaventurada, Pedro Bellero, Juan Pérez de Sigler, Diego Fernández de Córdoba y otros9. Un siglo más tarde, la autoridad del autor de las Metamorfosis se mezcla, en España, con otras tradiciones mitográficas anteriores, gracias a la actuación de Pérez de Moya, cuya Filosofía secreta cuenta con cinco ediciones entre 1585 y 167310, y Baltasar de Vitoria, quien concibe su Teatro de los dioses de la gentilidad, obra más cercana de la exégesis humanista que de la medieval (Salamanca, 1620 y 1623), como una enciclopedia mitográfica para uso de poetas, predicadores y escritores, incluyendo en su obra una antología de citas de textos literarios11. Con todo esto, surge en este siglo la época estética del mito, un período en el que se considera su apariencia sensible, pues la estética «es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal»12. Para este renacimiento, la poesía y el ámbito del teatro de corte ofrecen las mejores posibilidades13. Sobra decir que es imposible concentrar en algunas páginas la presencia del universo mitológico en la poesía del Siglo de Oro hispano en general o en cualquiera de sus autores en particular14. La mitología también tiene gran repercusión en las letras hispanas del Nuevo Mundo; no es baladí que haya sido el Inca Garcilaso de la Vega quien tradujera los Diálogos de amor de León Hebreo (Yehuda Abarbanel). De hecho, se prefiere muchas veces considerar antes a León Hebreo que a Pérez de Moya en suelo americano15. 9 Ver

Franco Durán, 2001, p. 3. Sullivan, 1985, p. 74. 11 Neumeister, 1998, pp. 234-235 y Serés, 2003. 12 Abbagnano, 1974, s. v. (estética). 13 Neumeister, 1998, pp. 235. 14 Ya en 1952 Cossío rastrea la presencia de la mitología en la literatura española, subrayando la importancia de los aspectos universales y «antirrealistas» que aporta la mitología, haciendo contrapeso con el «realismo castizo» que se considera como «consustancial» a la literatura castellana. Cossío advierte, precisamente, las limitaciones voluntarias de su trabajo.Ver Cossío, 1952. 15 Ver Eichmann, 2003, p. 3. La influencia de León Hebreo, el mejor exegeta platónico renacentista, es notable en las letras hispanas. Puede encontrarse huellas de sus 10

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El mito y su representación. El teatro de corte, aspectos de su escenografía Los estudios dedicados a la representación son relativamente recientes, no sólo debido a la dificultad de la reconstitución, sino también a una tradición que da primacía al texto16. Ya Aristóteles y sus seguidores tildaron la representación de poco artística y lejana al arte de la poética17. Sin embargo, la crítica histórica y la literaria han demostrado que en la contienda entre lo visual y lo auditivo, el carácter visual domina en muchas ocasiones en el Barroco, y la escena no podía escapar a este hecho18. Su predominancia destaca en un teatro en el que se integran las artes plásticas, la poesía y la música, y se solicita continuamente al ojo y al oído, como claramente se infiere de un dictamen de 1648 contra la suspensión de las comedias: Van a ver allí lo adornado del teatro y de las apariencias, y a la variedad de los trajes, lo artificioso de las jornadas, lo conceptuoso de los versos, el bien sentir de las frases, lo articulado de las voces, lo accionado de los representantes y lo entretenido de la graciosidad, con que divertidos no discurren en las imposiciones19.

El éxito del teatro de corte, con sus regias representaciones, empieza en 1622 con el teatro portátil del napolitano Giulio Cesare Fontana, para La gloria de Niquea de Juan de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana. La comedia, que debía de representarse en los jardines del Palacio Real de Aranjuez en honor al decimoséptimo cumpleaños de Felipe IV, no se llevó a cabo debido al exceso de iluminación que provocó un incendio20. Diálogos en: Garcilaso, Aldana, Herrera, Camões o Cervantes, entre otros. Se sabe también que los Diálogos formaban parte de la biblioteca de Spinoza. 16 Varey, 1984, p. 399. 17 Ver Aristóteles, cap. XIX. 18 Arellano, 1999, p. 197-200. En este trabajo se dedica todo un capítulo, bastante documentado, a los «valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro». 19 Cotarelo y Mori, 1904, p. 167. 20 Ver Cardona Castro, 1989, p. 151; Pedraza, 2000, p. 36; Cancelliere, 2001, p. 117-118. Aunque esta obra cobra el nombre de «comedia», en ediciones posteriores se llamó «invención». En la descripción de Hurtado de Mendoza se lee: «esto que estrañara el pueblo por comedia, y se llama en Palacio invención, no se mide a los precetos comunes de las farsas que es una fábula unida, ésta se fabrica de variedad des-

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La «perspectiva fija del espectador se estableció en los orígenes del teatro barroco con la aparición de la escena única diseñada perspectivamente»21. En 1626 llega a España, tras haber servido al gran duque de Toscana22, el «quimérico ingeniero» (como lo llama Varey23), Cosimo Lotti, discípulo del escenógrafo Giulio Parigi, para servir a Felipe IV24. Con él se implanta esta nueva perspectiva escénica, gracias a la cual el monarca puede admirar la representación sin distorsiones, desde «el punto igual de la perspectiva», o lo que los italianos de la corte medicea llamaban punto della distanza, que era «el lugar privilegiado del cual se podía gozar de la perspectiva abarcando a igual distancia los puntos laterales del escenario»25. En este sentido, el espectáculo servía, además de los intereses del Príncipe, los de los humanistas interesados en revivir las formas dramáticas perdidas de la Antigüedad y que, inspirados en la lectura del De architectura del romano Vitruvio sobre la construcción del teatro griego, desarrollaron el arco del proscenio y el escenario en perspectiva26.

atada, en que la vista lleva mejor parte que el oído, y la ostentación consiste más en lo que se ve, que en lo que se oye». Greer toma la cita del trabajo de Stein, Music in the Seventeenth-Century Spanish Secular Theater, 1598-1690 (discussion, University of Chicago, 1987, p. 140).Ver Greer, 1991, pp. 19-20. 21 Amadei-Pulice, 1983, p. 1519. 22 Ver Shergold, 1973, p. 589. 23 Ver Varey, 1968, p. 281. 24 Uno de los documentos que publica Shergold atestigua la llegada de Cosme Lotti a la corte: Madrid, 13 de marzo de 1627. Consulta al rey. «Señor: El Duque de Pastrana, que haya gloria, tuvo orden de Vuestra Magestad, por medio del Conde Duque, para que trajese de Italia algún fontanero hábil y jardineros que sirviesen en los jardines y huertas del Alcázar de Madrid, Casa del Campo y Aranjuez, en cuya conformidad trajo el dicho Duque consigo el año pasado de 626 a Cosme Lotti, fontanero, un ayudante suyo y dos jardineros. Los jardineros se enviaron a Aranjuez, donde están sirviendo. Cosme Lotti y su ayudante están en esta Corte para lo que se ofreciere y se les ordenare del servicio de Vuestra Magestad, porque en Italia no se hizo concierto con el dicho Cosme Lotti de lo que se le había de señalar de salario por haber querido remitir a lo que Vuestra Magestad le mandase dar, se ha conferido sobre ello en esta Junta [...] y ha parecido que Vuestra Magestad podría servirse de mandar se le den 500 ducados cada año por salario y comida, y a su ayudante 200».Ver Shergold, 1973, p. 596. He modernizado la grafía. 25 Trambaioli, 1995, p. 221. 26 Ver Greer, 1991, p. 9.

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Dicha perspectiva en trompe-l’oeil otorga al rey un lugar privilegiado de observación que permite nuevas posibilidades de representación. Se trata de un lugar en el que el rey forma parte del espectáculo, ocupando en él un primer plano y dejando en un segundo a la comedia. Con palabras de Varey, podríamos decir que en toda representación cortesana el rey y la reina constituyen un auto-espectáculo, y el cortesano mira tanto al actor en el marco teatral, como al rey, aparentemente también tan teatralmente conciente de su papel como el actor27.

Con otras palabras lo diría Andrés Sánchez de Espejo, por ejemplo, cuando en 1637 escribe que la obra cortesana debía ser «como en idea en los Reyes la representación, y por accesorio lo representado de la comedia»28. En un período de madurez dramatúrgica, Calderón hace uso de las posibilidades visuales que ofrece la escenografía para el teatro de corte, dando preponderancia al punto de vista real. El Coliseo del Buen Retiro se construye tomando en cuenta la perfecta realización de las tramoyas a la italiana, y es el lugar en el que Calderón representará muchas de sus comedias. Para las representaciones, la intervención de ingenieros italianos se hace indispensable: Baccio del Bianco, Giulio Cesare Fontana y Cosimo Lotti, artífices del deleite visual29. Tras la muerte de Lotti, el gran duque de Toscana envía a Felipe IV otro escenógrafo, el florentino Baccio del Bianco (1604-1657), que continúa la dirección italiana de la escenografía española. Un año después de su llegada, en 1652, se encarga de la representación de La fiera, el rayo y la piedra en el Coliseo del palacio del Buen Retiro, inaugurado en 1638 y entonces recientemente restaurado en 1650, después de un incendio. Se dice de la puesta en escena de La fiera, el rayo y la piedra de 1652, que fue comedia «de las mayores y más vistosas invenciones, adornos y perspectivas que se han puesto en el teatro [...] siendo el ejecutor de las apariencias el Vacchio italiano»30. Un año más 27 Varey,

1968, p. 91 (la traducción es mía). cita a Andrés Sánchez de Espejo, Relación ajustada en lo posible a la verdad y repartida en dos discursos (Madrid, 1637, fols. 9v-10r). Ver Varey, 1984, pp. 401-402. 29 Ver Chapman, 1954, pp. 36-39; Rico, 1986, pp. 212-213. 30 Citado en Valbuena Prat, 1941, pp. 175-176. 28 Varey

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tarde, en 1653 (año en el que nombran a Calderón capellán de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo), Del Bianco se encarga del decorado y las tramoyas para las Fortunas de Andrómeda y Perseo, asombrando a Calderón con los magníficos efectos en escena que combinan pintura, música y poesía31, y superan en aplauso a la primera. Tras el deceso del gran escenógrafo llega otro pintor, ingeniero y arquitecto italiano a la corte, Dionisio Mantuano. Con motivo del cumpleaños de la reina Mariana de Austria, en 1670, Calderón pone en escena, junto al boloñés, una nueva comedia mitológica: Fieras afemina amor, comedia en la que se trasluce ya un magistral equilibrio entre el texto y el juego escénico32. La magnitud de la escena se hace elocuente a través de la descripción detallada que se conoce del frontispicio, en el que se podía apreciar un pórtico sobre cuatro columnas, con dorados capiteles; dos estatuas que parecían de bronce a los lados del pórtico; no se perdonaba ni el más «pequeño espacio, que no llenasen de hermosa variedad la Arquitectura en sus diseños, y la pintura en sus dibujos»33. Como afirma Becker, el tema que se trata en la comedia mitológica calderoniana, en su poesía filosófica debe ser relevante y [...] permitir el juego natural de las tramoyas, del lujo entre personajes que [...] serán prodigiosos y tendrán que salir con música en las ocasiones portentosas34.

El aparato y el éxito de estas comedias deslumbran en las representaciones, en fiestas que la realeza ofrece en el Salón Dorado o en el Buen Retiro35. Estas obras se representan con gran derroche y con un decorado y vestuario excepcionales. Las naumaquias, por ejemplo, 31

Ver Hesse, 1952, p. 80; Valbuena Prat, 1930, p. 4; Dearborn Massar, 1977, pp. 367-369; Shergold y Varey, 1982, pp. 18-19. 32 Ver Maestre, 1988, pp. 68-81. 33 Cita del texto de la Quinta parte que hace Sebastian Neumeister en una pormenorizada e interesantísima relación de la representación de Fieras afemina amor. Neumeister, 1976, p. 160. 34 Becker, 1989, p. 354. 35 La descripción que hace B. Del Bianco, en una de sus cartas, ilustra muy bien la magnificencia del lugar: «Qui nel Ritiro aviamo un salone che è di larghezza circa 13 braccia florentine e lungo cinque volte più, alto a proporzione de quadrato con volto di stucco liscio e tutto rabescato di oro all’indiana; a dove muove la volta è un

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son objeto de crítica debido al despilfarro de dinero para el simple y llano solaz del rey en los barcos del Retiro36. Se sabe que las puestas en escena del siglo XVII son representaciones de gran espectacularidad no sólo visual y auditiva, sino también olfativa37, y que representan un regocijo de los sentidos. Cada arte tiene su lugar en la obra de Calderón, y está de más redundar en este tema; el dramaturgo se sirve de todas ellas, no sólo para el deleite sensual, sino para hacer paralelismos entre el artista y Dios, la obra de arte y la obra divina, distinguiendo el carácter divino de la obra artística. La integración de las artes en Calderón en una unidad superior, que tiene su modelo en Dios, y por tanto, en una realidad sacralizada, es un hecho al que su teatro quiso dar magnitud estética desde el principio al fin38.

Sin embargo, si bien la representación es complemento de la poesía, ambas se encuentran en niveles jerárquicos diferentes. El poder que la palabra ejerce es mayor, y de ella depende la representación, no viceversa. En una carta que escribe a su amigo Francisco de Avellaneda, Calderón plantea así el asunto: es verdad que el papel no puede dar de sí lo vivo de la representación, lo adornado de los trajes, lo sonoro de la música ni lo aparatoso del teatro. Con todo esto a lo que tenemos alguna experiencia de cuanto desmerece fuera de su lugar este (nada dichoso) género de estudios, nos es más fácil que a otros suplir con la imaginación la falta de la vista y el

corridore tutto dorato che lo gira a torno sotto del quale alle parieti delle mura fra finestra e finestra, son quadri grandi a olio, imprese delle maggiori in guerra di quanti capitani più famosi ha avuto la Spagnia, con cornici di oro. Il suolo è tutto di ottagoni di terracota e quadretti di azzurro vetriato con le mura tutte rabescate di oro sino al suolo, opera fatta in tempo del Conte Duca, per nome detto il Salon de oro» (Bacci, 1963, p. 74). 36 Maravall (1975, p. 490), alude a las críticas de Barrionuevo al respecto. 37 Aparicio Maydeu (1994-1995, p. 7) hace referencia a El banquete de los sentidos de Tirso. 38 Rull, 1981, p. 25.

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oído, mayormente cuando lo escrito es tal que por sí se mantiene en tan merecida estimación que no permite que nada se eche de menos39.

En el ejercicio de reconstrucción de la representación de una obra dramática la pintura suele ser de gran utilidad; ésta surge justamente de la convivencia de palabra y escenificación, de una puesta en escena más allá de las tablas, en el teatro del mundo. Esta convivencia de las artes en competencia remonta a Leonardo da Vinci, quien en su incompleto Trattato della pintura (1490) opone la pintura a la poesía, por un lado, y a la música y la plástica, por el otro. A partir de entonces, la unión de todas las artes se convierte en un programa explícito40, considerando que «es el arte complemento de la naturaleza y un otro segundo ser que por extremo hermosea y aun pretende excederla en sus obras» (Criticón I, crisi VIII). Calderón ensalza y defiende la dignidad de este arte que imita la naturaleza (que es también creación divina41) en El informe sobre la pintura, que escribe en 1677. En su informe se sirve del conocido tópico del Dios pintor que, según Curtius, aparece por primera vez en Empédocles y Píndaro, y que se transmite a través de Clemente Alejandrino durante la Edad Media42. Dicho todo esto, queda claro que para lograr comprender la obra de Calderón en su totalidad no se puede ignorar la simbiosis de los aspectos literarios y los pictóricos en sus comedias43. La pintura no aparece tan sólo en escena, sino además entre los versos del poeta mad rileño a través de metáforas y analog í a s . Pe ro como afirm a b a Simónedes de Ceo, la pintura es una poesía que se oye y no se ve44, y siendo así, encuentra su compañera en la música, alcanzando el teatro la culminación de su magnitud estética.

39 Se trata de una carta en la que pide a Avellaneda el borrador de su comedia El templo de Palas y las piezas breves que la acompañaron el día de su representación, 25 de julio de 1675. Calderón no pudo estar presente en la representación, pues se encontraba enfermo. Ver Lobato, 2001, pp. 190-191 (se ha sugerido aquí una nueva puntuación). 40 Neumeister, 2000, pp. 50-53. 41 Gaylord Randel, 1983, p. 875. 42 Ruiz Lagos, 1967, p. 24. 43 Ruiz Lagos, 1967, p. 22. 44 Cancelliere, 2001, p. 129.

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La comedia mitológica: el mito que se canta Tanto el Fénix como Vélez de Guevara, Hurtado de Mendoza y el Conde de Villamediana utilizan la música como parte de la representación teatral, pero es realmente Calderón quien la aprovecha en su integridad, dándole una función estructuradora bien marcada dentro de la pieza y utilizándola para la presentación del contraste dramático45. Calderón logra la reunión de todas las artes en escena a fin de des-cubrir la armonía del universo a través de un total regocijo de los sentidos, tanto en sus autos sacramentales como en sus comedias mitológicas. Precisamente, la ponderación de la armonía del universo forma parte de una larga tradición heredada de los griegos, entre ellos Platón, que consideraba la música como fuerza ética y moralmente correcta. Durante el Barroco, siguiendo con la vena moralizadora del humanismo por la que también habían pasado los mitos, la música se juzga un arte ético y no estético, el debate es continuo entre la influencia de la música en la elevación del alma o su influjo en el llano gozo a través de los sentidos. Siguiendo a San Agustín, muchas veces se haría la distinción entre la llamada música verdadera y música falsa, distinguiendo así la música de armonía celestial y la mundana en cuanto fiel eco de la anterior (a pesar de su imperfección ante aquella), y la que había sido corrompida y de costumbre se usaba en el teatro. En este sentido se expresa también fray Juan Bermudo, autor de la Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1549, 1555). Bermudo presenta una clasificación más pormenorizada que la de San Agustín diferenciando, por un lado, la música mundana, humana e instrumental (según los genera del filósofo romano Boecio), y por el otro, la música divina, humana y profana (según la división neoplatónica). Para Bermudo la música es esencialmente «honesta», pero cuando se refiere a los comediantes opina que la música teatral no es verdadera porque ha sido corrompida, y el fraile es intransigente en este sentido46. En esta atmósfera desafinada, Calderón se pronuncia en más de una ocasión en favor de la música, defendiendo una posición ecléctica entre el ideario cristiano y el humanístico47. En la loa de las Fortunas de 45 46 47

Calderón, ed. M. Greer, 1986, pp. 14, 28. Para mayores detalles ver Sage, 1956, pp. 279-281. Neumeister, 2000, pp. 66-67.

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Andrómeda y Perseo, por ejemplo, pone en evidencia la composición que se alcanza en el teatro mediante la suma de todas las artes, integrando las figuras alegóricas de poesía, pintura y música en una metáfora de la armonía del universo, que se logra dando paso a la música, entre versos y silencios. En El divino Orfeo, el Príncipe de las Tinieblas afirma que: la música no es más que una consonancia y que ésta está tan ejecutada en la fábrica perfecta del instrumento del mundo que en segura consecuencia es Dios su músico, pues voz y instrumento concuerda. (vv. 746-753)

Con estos versos Caderón presenta el universo como instrumento musical divino48. La importancia de la música es notable en La púrpura de la rosa, El laurel de Apolo, El sacro Parnaso, El jardín de Falerina, Apolo y Climene, El hijo del Sol, La estatua de Prometeo, El mayor encanto, El monstruo de los jardines, y muchas otras obras. Se trata de una larga lista en la que destaca el discurso métrico-ascético del Psalle et sile, donde música y silencio se presentan como suma perfecta y ejemplar acceso a la armonía, porque silencio: es, contra el más colérico enemigo, el más templado freno de la ira; de la pasión el más legal testigo, pues dice más que el que habla el que suspira; de la verdad tan familiar amigo, que a la simulación de la mentira le destiñe la tez, pues cuanto errante mintió la lengua, desmintió el semblante. (vv. 209-216) 48 Ver

Duarte, 1999, pp. 44 y ss. Duarte recuerda que la crítica ha insistido en la importancia de la música en este auto, y destaca acotaciones como: «Adviértase que cuanto represente ha de ser cantado en estilo recitativo», o «Canta Orfeo como siempre», por ejemplo.

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y si ha de ser mejor callar, calle entre tanto el silencio, hasta ver si lo es el canto [que] bien como amante llama que tras su impulso lleva las pasiones del ánimo, y activa el corazón que inflama, espíritu que eleva prorrumpe en llanto; que aunque compasiva suene allí, aquí festiva no distan canto y llanto; que el llanto del amor también es canto. (vv. 255-256, 275-283)49

En suma, las sagradas perfecciones del silencio y las divinamente humanas perfecciones del canto (vv. 374-381) son dos virtudes que, si bien parecen opuestas, son complementarias cuando en unión feliz; en la perfección, ni la música rompe el silencio, ni el silencio suspende la música. En el teatro cortesano la música es inicialmente ornamental. Aparece como elemento de introducción en los coros de ninfas que invitan al templo o que dan la bienvenida (en Fortunas de Andrómeda y Perseo aparecen los coros antagónicos), como elemento de deleite en entremeses, coros o bailes, o como elemento de diversión con las seguidillas del gracioso, que aparecen a partir de 1657 (El laurel de Apolo, El golfo de las sirenas)50. Para la progresión de la música en el teatro de Calderón es decisivo el paso que se da del estilo recitativo a la adopción del estilo representativo. El estilo recitativo es un «tipo de repre-

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E. Wilson (1964) recuerda el contexto en el que surge este poema calderoniano. Fue encomendado por el Cardenal Baltasar de Moscoso y Sandoval, que deseaba que las palabras «Calla y reza», que aparecen en la catedral de Toledo, promoviesen la devoción, «discernidas con alguna paráfrasis más libre que rigurosa y comentadas con espíritu». Sale a la luz en 1662 con el nombre de Exortación panegírica al silencio. Motivada de su apóstrophe Psalle et Sile, pero en una edición posterior aparecerá con el nombre de Discurso métrico-ascético, sobre la inscripción Psalle et Sile, que está grabada en la verja del Coro de la Santa Iglesia de Toledo, título que se conoce más bien hoy, debido a la reedición de Hartzenbusch. Cabe aclarar que antes que a rezar y callar propiamente dicho, el apóstrofe Psalle et Sile invita a cantar Salmos y permanecer en silencio. 50 Becker, 1987, p. 511.

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sentación en la que los personajes recitaban cantando parlamentos», con una música especial acompañando la voz solamente en algunas partes. Pérez Sierra la define cabalmente como una «declamación expresiva en la que se prescinde de una organización melódica y en la que suele existir una gran libertad rítmica»51. O con palabras de la época, es un compuesto de representación y música; ni bien era música, ni bien representación; sino una entonada consonancia, a quien acompañaba el coro de los instrumentos52.

El paso del estilo recitativo al stile rappresentativo es importante. Este último es el término que utiliza Giovanni Batista Donni para referirse a una comedia enteramente cantada53. Según lo define Becker, el estilo representativo es fundamentalmente el teatral, pues «el actor cantante debe al mismo tiempo “imitar”, es decir, “representar” su papel con un canto adecuado a la escena»54. No cabe duda de que Calderón recurre constantemente a la música en sus comedias mitológicas, imitando una práctica de las primeras manifestaciones operísticas italianas. En este ámbito, la elección de temas mitológicos no es una casualidad, pues el mundo clásico se hace indispensable en la expresión de los afectos, no sólo debido a su atractiva variedad y a su poder de catarsis, sino también, debido al carácter simbólico del que la tradición dota al mito. Pero además de la influencia italiana, se distingue claramente una combinación armoniosa de ésta con las tradiciones españolas ya existentes, sin presentar ninguna ruptura. La presencia del libretista de varias commedie musicali, monseñor Giulio Rospigliosi en la corte entre 1644 y 1653, significa la promoción de la ópera italiana en la península. Rospigliosi impulsa a Calderón a escribir La fiera, el rayo y la piedra (con partitura de

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Pérez Sierra, 1981, p. 283. Modernizo la grafía de la cita del manuscrito de la Harvard University, que se encuentra en la Houghton Library (con signatura Ms Typ. 258H), fol. 22v y que cita L. Stein (1986, p. 40). Éste es el tipo de interpretación que pide explícitamente Calderón para el inicio de La púrpura de la rosa. Ver Calderón, La púrpura de la rosa, ed.Valbuena Briones, p. 2199. 53 Chaves Montoya, 2003, p. 163. 54 Becker, 1987, p. 511. 52

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Domingo Izquierdo)55, comedia que figura como hito en la evolución del teatro de Calderón, pues la música encuentra poco a poco su adecuado y verdadero lugar en él. A la notoriedad de esta comedia se suma el grandioso éxito de Fortunas de Andrómeda y Perseo, que se representa en treinta ocasiones, y la puesta en escena en 1659 de La púrpura de la rosa, obra en un acto que fue «escrita para ser cantada [y que se] designó con el nombre de representación música»56, la única denominada explícitamente con esta expresión. En ella las ninfas cantan recitativos, Venus, Adonis, Amor y Marte añaden tonadas a solo, hay máscara de cuatro Alegorías: Temor, Sospecha, Ira, Envidia que intervienen a solo y coreando, amén del coro de Ninfas y del dúo de graciosos57.

Lauer y Stein la clasifican dentro de las óperas de Calderón, junto con Celos aun del aire matan58. Baste con señalar, sin entrar en los caminos sinuosos de la musicología, el carácter operístico de las comedias mitológicas de Calderón en general59. No sin razón Neumeister atribuye a las comedias de este tipo el nombre de «óperas filosóficas»60. Si bien se ha tratado de catalogar y diferenciar la ópera de Calderón de la semi-ópera o de la zarzuela, convendré en denominarlas llanamente «comedias mitológicas», sin descuidar la importancia y el lugar que en ellas ocupa la música61. 55

Chaves Montoya, 2003, p. 162. Calderón, La púrpura de la rosa, ed. Valbuena Briones, 1959, p. 2199. 57 Becker, 1989, p. 356. 58 Ver Lauer, 1995, pp. 166-167; Stein, 1998, p. 169. «Ópera o tragedia musical» la llama Becker (1989, p. 355). 59 En la ópera se hace posible «la síntesis de arte plástica y poesía, alegoría y representación, de simbolismo e idea dinástica [...]; servía perfectamente para realizar la intención de penetrar por completo a toda la esfera cortesana-ceremonial con la cortesana-artística». Neumeister (2000, p. 54) cita a H. Tintelnot (1939, p. 53). 60 El subrayado es mío. 61 Ver Chapman, 1954; Pérez Sierra, 1981; Cardona Castro, 1983; Stein, 1986, pp. 13-92; Calderón, ed. A. Egido, 1989, pp. 87-95; Stein, 1998; entre otros... Chapman considera que las definiciones de zarzuela son «valederas también para las comedias m i t o l ó gicas [pues ambas eran] “obras mixtas de re p resentación y de canto”» (Chapman, 1954, pp. 36-37). Menendez y Pelayo (Calderón y su teatro, p. 299), que Chapman cita en su trabajo, define las zarzuelas como «obras llamadas así por el lugar en el que empezaron a representarse; es decir, por el valle de la zarzuela, uno de 56 Ver

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La música en Calderón es la armonía melodiosa que estimula los sentidos. Combinados con ella, los versos alientan la mente y el alma. La gran paleta poética del autor se combina a su vez con la perspectiva puramente escénica, que crea y recrea ilusiones ópticas. Pero, como ya se ha dicho, no cabe duda de que en el teatro calderoniano se prepondera el «decir» al «hacer» en escena62, de esta manera se exploran campos filosóficos que pueden relacionarse con lo visual, contraponiendo realidad y ficción. 2. La comedia mitológica calderoniana «Toda fábula se funda en razonamiento de cosas fingidas y aparentes, inventadas por los poetas y sabios, para debajo de una honesta recreación de apacibles cuentos, dichos con alguna semejanza de verdad, inducir a los lectores muchas veces leer y saber su escondida moralidad y provechosa doctrina», escribe Pérez de Moya en su Filosofía secreta. El año de 1635 es el inicio de una nueva era para el mito y su expresión en el teatro mitológico español. Calderón estrena el 29 de junio63 Los encantos de Circe con grandes tramoyas, comedia que luego recibe el nombre definitivo de El mayor encanto, amor. Se representa ante el rey en el estanque grande del Real Palacio del Buen Retiro «fiesta con danzas en tierra y en el agua», con una escenografía a cargo de Cosme Lotti64. Con ésta empieza una larga lista de comedias mitológicas que Calderón escribe para la corte, y para cuya representación se vale de

los sitios de caza de Felipe IV... No son obras completamente cantadas, sino en parte representadas y en parte cantadas, obras en las que se procura reunir todos los efectos de la pintura en la decoración escénica, de la música y de la poesía lírica». Al sitio de la Zarzuela y el «género literario musical» se refiere también Cancelliere (2001, pp. 123-124). 62 Ver Trambaoili, 2003, p. 855; Profeti, 1990, pp. 633, 634. 63 Valbuena Briones (1980, p. 753) propone la fecha del 25 de junio, precisando la que Aubrun (1964, p. 433) había delimitado entre el 23 de junio y el 5 de julio. Sin embargo, Hernández Araico propondrá más adelante (1994, p. 120) el 29 de junio. La esperada edición de esta comedia a cargo de Alejandra Ulla echará sin duda mayores luces al respecto. 64 Maestre, 1988, p. 61 y Valbuena Briones, 1980, p. 753.

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elementos espectaculares. Los derroches cortesanos en estos espectáculos eran pomposos, a pesar del período de crisis que atravesaba la Corona, no obstante, no está de más considerar este importante hecho al contextualizar las comedias que se representan para el rey durante la segunda mitad del siglo XVII65. La crítica había relegado estas obras a una suerte de sub-género, considerando particularmente las calderonianas como comedias que no eran «muy leídas y menos apreciadas», como sostiene Milà i Fontanals66; que en ellas existe «algo de convencional y falso», retomando las palabras de Menéndez y Pelayo; que «la mayor parte de las obras mitológicas de Calderón fueron hechas un poco a la ligera» y son de «orden secundario», citando a Pierre Paris; o que Calderón componía comedias mitológicas «sin mucho empeño», como declara Gómez Mingorance67. Sin embargo, los asuntos mitológicos son necesarios a la poesía: el mito eleva al hombre a un plano sobrehumano y sobrenatural, como diría Eliade68, pero además, expresa un doble plano de significación... Como afirmaba Bacon ya en 1623: Duplex apud homines [...] parabolarum usus, atque, quod magis mirum est, ad contraria valet. Faciunt enim parabolae ad involucrum et velum; faciunt etiam ad lumen et illustrationem69.

Las primeras reflexiones sobre el teatro mitológico de Calderón, ya liberado de los presupuestos anteriores, las debemos a los hermanos Schlegel y a Goethe. A partir de entonces se ha nutrido el cono-

65

Entre otros estudios ver Domínguez Ortiz, 1984. Chapman, 1954, pp. 39-40. 67 Gómez Mingorance, 1983, p. 476. Margarita Gómez Mingorance cita a Pierre Paris al inicio de su artículo, en p. 461. Greer cita algunas otras críticas condenatorias de la obra mitológica de Calderón de Menéndez y Pelayo, Maraniss y Cascardi. Ver Greer, 1991, pp. 3-5. 68 Parker cita a Mircea Eliade, en Parker, 1988, pp. 15-16. 69 «Entre los hombres [hay] un doble uso de las parábolas y, lo que es más sorprendente, sirven para cosas contrarias. Por un lado, las parábolas sirven como cubierta y velo, y por el otro, como luz e ilustración». (En Neumeister, 1983, II, p. 719). Involocrum es variante de la palabra integumentum, que quiere decir lo mismo pero es más común (se trata de la teoría del velo alegórico). La illustratio redit lumen. (Mi agradecimiento a Andrés Eichmann y Francis Goyet por su colaboración con esta traducción y por las explicaciones pertinentes). 66

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cimiento de las obras de Calderón, tanto de la mitológica como de la religiosa, aunque con cierta predilección por ésta sobre aquella. Ejemplos de ello son los trabajos de Ángel Valbuena Prat, quien inicia una nueva corriente de estudios de los dramas mitológicos de Calderón, con la publicación de su estudio Calderón: su personalidad, su arte dramático, su estilo y sus obras, donde impugna las afirmaciones sobre la falta de ori ginalidad y profundidad de este género dramático; S. Neumeister, quien dedica un riguroso estudio a los dramas mitológicos de Calderón en 1978: Mythos und Repräsentation. Die mythologischen Festspiele, que se revisa, amplía y traduce en fecha muy posterior (2000) bajo el título de Mito clásico y ostentación; F. De Armas con The return of Astraea; I. Arellano en su Historia del teatro del siglo XVII, y otros. Aunque desde muy temprano la crítica ha buscado definir la comedia mitológica, inicialmente los teóricos de la época no la consideraban como género aparte. López Pinciano diferencia en su Filosofía antigua poética (1596), la tragedia patética (que responde a la catarsis aristotélica asociada a un placer de orden estético) y la tragedia morata (que produce catarsis moralizadora y satisface la sensibilidad ética)70, además de diferenciar los temores trágicos de los cómicos71. En el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, se reconoce el término «comedia» como obra hecha para el teatro, pero tampoco se distingue la mitológica entre los diferentes géneros. Menéndez Pelayo define las comedias mitológicas como zarzuelas, «son obras —dice— en parte representadas y en parte cantadas; obras en las que se procuraba reunir todos los efectos de la pintura en la decoración escénica, de la música y de la poesía lírica»72. Esta definición puede ser válida para las comedias mitológicas de Calderón, aunque Celos aun del aire matan y La púrpura de la rosa se reconocen como comedias mitológicas y fueron íntegramente cantadas73. Neumeister es-

70 Ver

Álvarez Sellers, 1997, p. 45. «Aquestos se quedan en los mismos actores y representantes solos, y aquéllos pasan de los representantes en los oyentes; y ansí las muertes trágicas son lastimosas, mas las de la comedia, si alguna hay, son de gusto y pasatiempo, porque en ellas mueren personas que sobran en el mundo» (epístola nona). 72 Chapman (1954, p. 36) cita el Calderón y su teatro de Menéndez y Pelayo (p. 299). 73 De Celos aun del aire matan se dijo que había sido «una delle piú belle commedie che si sia veduta da molti anni in dietro in questa corte».Ver Chaves Montoya, 71

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coge un término más general para designarlas, el de «fiestas mitológicas»74 o el de «óperas filosóficas», buscando ser más específico en el caso de Calderón75. Nuestro dramaturgo se sirve del mito, sobre todo a partir de 1651 (año en el que se ordena sacerdote), en un período de plena madurez dramatúrgica en la que concilia mito y dogma a través de la alegoría en sus autos sacramentales y crea un mundo poético y autónomo en sus comedias mitológicas. La comedia calderoniana es «una escuela de moralidad y educación, no porque dé consejos para la conducta, sino porque despliega delante de los ojos de la conducta humana sus móviles, sus ideales y autoengaños»76. Las comedias mitológicas de Calderón, parafraseando a Neumeister, crean un mundo poético que a pesar de su trasfondo metafísico, moral y político es autónomo77. Estamos cerca de las aseveraciones socráticas de relación entre el poeta y el mito78, pues la poética calderoniana se sirve del mito para llamar a la reflexión y al mundo de las ideas. En cuanto al contexto en el que se representan las comedias mitológicas vale recordar, en primera instancia, que se trata de obras «ocasionales» en cierto sentido, puesto que se representan para la celebración de algún cumpleaños, una boda real o alguna victoria. Podrían citarse, entre otros ejemplos, La fiera, el rayo y la piedra, compuesta para el aniversario de la reina Mariana, Fortunas de Andrómeda y Perseo compuesta por la recuperación de su salud, El laurel de Apolo por el nacimiento de Felipe Próspero, Celos aun del aire matan por su cumpleaños y El hijo del Sol, Faetón por el restablecimiento de su salud.

2003, p. 171. Calderón reconoce que introducir la idea del parlar cantando no terminaba de convencer ni a actores-cantantes ni al público español. Manifiesta su desconfianza en la loa de La púrpura de la rosa (Cardona, Cruickshank y Cunningham, eds., 1990, p. 167). 74 Neumeister, 1983, pp. 718-719. 75 Neumeister, 1998, pp. 241. 76 Morón Arroyo, 1982, p. 127. 77 Ver Neumeister, 1983. 78 Sócrates confiesa a Cebes que «el poeta debía, si es que quería ser poeta, componer mitos y no razonamientos» (Fedón, 61b).

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Interesa subrayar que estas comedias son parte de una entidad mayor: la fiesta cortesana, que incluye otros elementos (loas, entremeses, danzas, fines de fiesta...). De dos obras de Calderón se conservan todas las piezas de las fiestas cortesanas en las que se representaron: El hijo del Sol, Faetón y Fieras afemina amor79. Aunque en el Barroco se continúa con cierta tradición que, desde el Renacimiento, se servía de los vastos recursos de la mitología para ensalzar al soberano, sus virtudes y su magnificencia, las comedias mitológicas no están únicamente al servicio de la exaltación del rey, ni son simple elemento propagandístico. Es cierto que las pocas loas de comedias mitológicas que se conocen presentan a un Calderón al servicio de una confirmación ideológica cortesana80, sin embargo, no habrá que olvidar que la función de la loa es sobre todo la captatio benevolentiae, de modo que una crítica al poder, aunque ésta estuviera disfrazada entre las pocas líneas que componen la loa, parece difícil. Las comedias mitológicas incluyen una serie de tópicos: las tormentas marítimas, la dualidad complementaria de Venus y Marte, el papel decisivo de los padres que temerosos del hado encierran a sus 79

El hijo del Sol, Faetón, se representa en el Coliseo del Buen Retiro a cargo de las compañías de Juana de Cisneros y Diego Osorio de Velasco. Calderón compone la loa, Francisco de Avellaneda compone el primer entremés (El hidalgo de la Membrilla) y Antonio de Cifuentes el segundo (Lobato, 2001, pp. 200-201, titula este entremés La fiesta del Ángel, mientras que D. Verdú Herrero, en el estudio en línea de la comedia que se encuentra en la Biblioteca Virtual Cervantes, lo titula Baile de la fiesta, y lo atribuye a Ángel de Cifuentes). Francisco Antonio Monteser, por su parte, compone el fin de fiesta. Para una reconstrucción de la primera representación pueden ser de gran utilidad los apuntes que se conocen de la representación del 22 de diciembre de 1679, en conmemoración del cumpleaños de la reina, a cargo de la compañía de Manuel Vallejo.Ver Shergold y Varey, 1982, pp. 90-98. El entremés de Fieras afemina amor lleva por título: Entremés del triunfo de Juan Rana, ejemplo típico del entremés burlesco, en el que se hace algunas alusiones a la acción de la comedia y a la ocasión de la fiesta (ver Neumeister, 2000, pp. 245-251). El segundo intermedio musical tiene pocos versos y casi todo el texto se reduce a una batalla dialéctica que lejos de oponer belleza a discreción como dos elementos incompatibles, los armoniza para ensalzar a la reina, en la que es posible admirar «lo bello y entendido / en un sujeto unido» (Ver De la Granja, 2002, I, pp. 987-996). El fin de fiesta se marca con la representación de El tamborilero, pieza breve de tono grave. 80 Ver Neumeister, 2000, pp. 10-11.

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hijos o los dejan libres pero presos de la ignorancia de su propia identidad, y otros. Las obras se desarrollan en espacios míticos en los que no faltan los bosques y los jardines amenos, las grutas y los montes amenazadores, los imponentes castillos o palacios y los miembros de una o varias cortes soberanas. Además, el uso de la mitología en las comedias de Calderón está ligada, por un lado, a la relación indisoluble entre mitología y pintura («La mitología es la principal fuente de inspiración no religiosa de pintores y escultores»81), y por el otro, a la predominancia del uso de la mitología en el encomio del poder de la realeza. Sin embargo, poco se ha insistido en los campos filosóficos que se exploran en la comedia mitológica. En ésta se contrapone realidad y ficción o realidad verdadera y realidad aparente, vida y sueño o ensueño... Todo dentro de la tradición barroca que opone engaño a desengaño o mundo a teatro. Para contraponer estos conceptos y crear dualidades, dando pleno sentido a la unidad de las fiestas mitológicas, Calderón se sirve del doble compuesto teatral de los códigos dramáticos. Me refiero a la dualidad entre lo mimético y lo diegético (en palabras de Issacharoff82), o entre lo escénico y lo verbal. El decorado verbal (o lo que Rudolf Stamm ha denominado word-scenery en su análisis de la obra de Shakespeare83) es la recreación imaginativa o imaginaria del espacio dramático; la palabra guarda en él la función de signo escénico que el espectador descodifica y, a través del cual, es capaz de recrear el ambiente teatral84. Como afirmara J. M. Díez Borque «en el Siglo de Oro, el elemento axial es la palabra»85, y se ha de recalcar que se recurre a ella no sólo para situar las acciones, sino también para dar una forma más precisa a lo que se hace alusión. El teatro mitológico calderoniano es ante todo «teatro de palabra»86. Sin embargo, este logos caprichoso y mudable, se reforma y transforma a imagen del monstruo calderoniano que estudio en el siguiente 81

Couderc, 2007, p. 132. La traducción aproximativa del francés es mía. Issacharoff, 1981, pp. 211-219 y Arellano, 2003, pp. 42-43. Díez Borque (1975) diferencia el elemento verbal del escénico denominándolos «texto A» y «texto B». 83 Ver R. Stamm, 1954. D’Amico (1963) da una serie de ejemplos de este decorado verbal en algunas obras de Shakespeare. 84 Ver Reyes Peña, 1995, p. 207 y Díez Borque, 1975, pp 56-57, 83-84. 85 Díez Borque, 1975, p. 56. 86 Término que me apropio de Cancelliere (2001, p. 124). 82

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apartado. Se trata de un estudio introductorio a la comedia mitológica en torno a la que gira este trabajo, La dama y galán Aquiles. Es un primer acercamiento a la obra a través de una de las palabras que describen a Aquiles en ella, y una de las palabras, además, que componían el título de la comedia tal y como trascendería en el tiempo y a través de los siglos: El monstruo de los jardines87. Monstruo, «la palabra más representativa del arte calderoniano...»88 Según González Echevarría «es probable que no haya palabra más representativa del arte calderoniano que monstruo»89. La presencia del monstruo en varias comedias mitológicas del autor madrileño me ha movido a emprender este estudio, escudriñando el amplio campo semántico relacionado con él, es decir: la maravilla, el portento y el prodigio. Todos estos términos simbolizan lo extraordinario y excepcional en Calderón. El camino de definición del monstruo es escabroso, muchos términos han servido para designarlo, pues se lo ha interpretado de distintas maneras según la época. En el siglo XVI se mantiene la distinción de términos, como anota Gutiérrez de Torres de Toledo en su Sumario de las maravillosas y espantables cosas que en el mundo han acontecido: es llamado prodigio porque antes dice lo que está por venir; y portento porque antes nos lo enseña y monstruo o porque nos amonesta lo que ha de ser, o porque luego muestra lo que ha de aparecer90.

Sin embargo, en el siglo XVII, las diferencias entre maravilla, prodigio, portento y monstruo (a esta lista puede sumarse además pasmo, espanto, asombro, milagro) se atenúan, logran recubrir campos semánticos similares pero no siempre idénticos. Con el Jardín de flores 87

Al referirse a los títulos de las comedias auriseculares, Daniel Devoto considera, además del carácter rítmico y proverbial de frase hecha que tienen los títulos, la «dosis de intriga» que contienen.Ver Devoto, 1979, pp. 315-316. 88 Este apartado ha sido publicado con algunas modificaciones en Alvarado Teodorika, 2009. 89 En Herrero (ed.), 1982, p. 87. 90 Del Río Parra, 2003, p. 22.

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curiosas (1570) de Antonio de Torquemada, por ejemplo, se puede confirmar la relación entre lo maravilloso y admirable y lo desconocido; la relación entre maravilla y milagro, dando evidencias de su vínculo con lo monstruoso, fabuloso o inverosímil91. Otra prueba es la enumeración que hace Gracián de prodigios y de monstruos en su Criticón92. La preocupación por los prodigios, por lo admirable y milagroso bajo una mirada más o menos crítica se generaliza93. Los lectores del siglo XVII, siguiendo la tendencia europea anterior al Renacimiento, se sienten atraídos por las fantasiosas narraciones sobre monstruos en obras de otros tiempos y lugares94. El español de la época se fija, antes que en la norma, en la desviación. Los seres deformes y monstruosos pueblan el arte del siglo XVII con el mismo vigor con el que habitan tiempos pasados y futuros, pero con las peculiaridades propias del arte barroco. El valor del monstruo en esta época es ante todo moral y estético. En palabras de del Río Parra, la lectura de los monstruos en el siglo XVII español no es solo la medieval del objeto portentoso y analógico, que sale de la naturaleza para buscar su explicación fuera de sus leyes, sino que se ha transformado en la lectura de lo empírico como excepcional95.

El siglo XVII español retomará en varios sentidos la definición de monstruo a la que se refiere San Agustín en su De Civitate Dei, donde señala que Dios ha acordado a muchas cosas que vemos cualidades tan admirables y variadas que sólo su número nos impide admirarlas. Si supiésemos mirar la obra de Dios aparecería toda ella ante nosotros como un solo y gran milagro (XXI, 4, 9). Aunque es cierto que Covarrubias guarda cierta característica adivinatoria en la defini91 Ver

Armisen, 1986, p. 208 con mayores ejemplos. Gracián, Criticón II, Crisi II y IX. 93 Ver Armisen, 1986, p. 206. 94 F. Crosas (2003) presenta un trabajo muy bien documentado y de mucho interés sobre la presencia de Fierabrás en la literatura española desde el siglo XVI hasta la hispánica de nuestros días, contribuyendo al testimonio de una larga tradición de los monstruos en la literatura. Constata la presencia del gigante en libros de caballería, en el Quijote de Cervantes, así como en el apócrifo, en Lope, Calderón, Quevedo, Unamuno y algunos autores hispanoamericanos de los siglos XIX y XX. 95 Del Río Parra, 2003, p. 17. 92

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ción que hace de «monstruo» en su Tesoro de la lengua, el monstruo en el Siglo de Oro deja de percibirse como anuncio de males o como objeto de mofa y desprecio y pasa a ser sujeto de admiración. Ese ser que por tanto tiempo había sido señalado, excluido, mo(n)strado, se convierte, en el siglo XVII, en objeto de análisis y observación, cuyo estudio, debido a su complejidad, se plantea desde diferentes perspectivas. El monstruo es fuente de inspiración y estudio de artistas y tratadistas, y fuente de estudio y reflexión de teólogos y científicos. El fruto de todos los escritos hacen de él una noticia asombrosa y su lectura supone avances en su conocimiento96. El trabajo de Elena del Río Parra al que he aludido, excelente y prolijo estudio dentro del marco del Siglo de Oro español, traza un interesante recorrido del monstruo, desde diversos puntos de vista: genealógico, médico, político, moral y artístico. Monstruo, la palabra a través del tiempo Antes de internarme en tiempos de Calderón, considero necesaria una digresión temporal que permita discernir el importante cambio etimológico que ha consentido la voz «monstruo» en el curso de su historia. Si bien en la actualidad se refiere a una producción contra el orden regular de la naturaleza o a un ser fantástico que causa espanto, que es cruel y perverso (DRAE, 2001), el sentido adivinatorio que apunta Covarrubias se ha perdido por completo. En su Tesoro de la lengua registra: en un lugar dicho Cervera, el año 1343, que nació un niño con dos cabezas y cuatro pies; los padres y los demás que estaban presentes a su nacimiento, pensando supersticiosamente pronosticar algún gran mal y que con su muerte se evitaría, le enterraron vivo.

Este sentido adivinatorio aproxima mucho más la palabra «monstruo» (tal como se la entiende en el siglo XVII) al sentido que se le da en la Antigüedad que al sentido que se le da actualmente.

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Del Río Parra 2003, p. 17-18.

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Muy probablemente desde sus orígenes, el monstruo forma parte del universo de la adivinación, que Bloch define cabalmente como una profunda y constante necesidad de la naturaleza humana de sobrepasar sus propios límites y de saber más de lo que se le está acordado sobre su propio destino97.

Esta necesidad humana engendra, ya entre los griegos, un vasto vocabulario en torno al prodigio, que en su acepción actual en nuestra lengua podría equipararse a monstruo98. Lo que sucede en griego antiguo es análogo: el monstruo es un prodigio de la naturaleza. Los términos que ennumera Bloch para designar al prodigio son: σηµειον (semeion), oiwnov~ (oionós), favsma (fasma) y tevra~ (teras), y Chantraine suma a éstos el término pevlwr (pélor)99. Siguiendo a Steinhauser y al mismo Bloch100, no es posible atribuir a estos términos campos separados, pues no hay significación excluyente particular a uno solo, a pesar de la particularidad que presenta tevra~. Σηµειον y oiwnov~ que son los más generales y designan todo tipo de señal adivinatoria. En un sentido religioso, σηµειον se refiere al acontecimiento maravilloso, milagro, signo que proviene de los dioses (Zeus es Semaléos101). Favsma se refiere a los fenómenos meteorológicos y tevra~ se emplea para significar todo evento excepcional que sirve para predecir el futuro. Sin embargo, debe enfatizarse la particularidad de este vocablo, pues se utiliza también para representar a un ser sobre-humano, de aspecto insólito, morador de la naturaleza aunque de nacimiento contrario a sus leyes. De esta palabra provienen teratoskovpo~ (teratoskópos, intérprete de presagios), teravzein (terázein, la actividad del adivino), teravstio~ (terástios, prodigioso o autor de un prodigio)102, y otros. Por metonimia,

97

R. Bloch, 1963, p. 6. La traducción del francés es mía de aquí en adelante. Prodigio es «suceso extraño que excede los límites regulares de la naturaleza» (DRAE). 99 Chantraine, 1999, p. 1106, s. v. 100 R. Bloch cita la obra de Steinhauser: Der Prodigienglaube und das Prodigienwesen der Griechen, Diss. Tübingen, 1911. 101 De shmeion proviene también semiótica, observación de los signos, de los síntomas que presenta la lengua.Ver Murillo, 2003. 102 R. Bloch, 1963, p. 17. 98

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teravstio~ designa en griego moderno a lo descomunal, a lo de gran

tamaño, y la semejanza con el actual significado de «monstruoso» en español es bastante sugestiva. A través de todos estos términos puede verse cómo el prodigio se ciñe a la adivinación, que ha estado íntimamente vinculada a las creencias y a la vida religiosa y por ende política del pueblo heleno. Como parte de tal, se sujeta a una revolución histórica que lo transforma y transforma a su vez la visión que se tiene de él.Ya en la Antigüedad, la actitud ante el prodigio entre los helenos difiere, no sólo en el tiempo, sino en las tendencias. En el ámbito poético, Sófocles se apega a la tradición religiosa, mientras Eurípides pone en tela de juicio la creencia en los prodigios, que son a su vez objeto de ironía mordaz para Aristófanes. Estas tendencias se reflejan también en la política, entre Herodoto y Tucídides, por ejemplo. Mientras el primero relata adversidades naturales que supusieron cambios importantes para los habitantes de la Hélade, relacionando esos juegos de la naturaleza con la manifestación divina, el segundo cita los diversos prodigios acontecidos en la ciudad de Atenas, únicamente debido a sus repercusiones históricas103. Ferviente creencia o medio de manipulación104, fe o superstición, lo prodigioso ocupa un lugar especial en la vida política de la Hélade, sobre todo una vez que ésta ve surgir el culto de la realeza que suscita Alejandro Magno tras su peregrinación a Siwah. Este nuevo sistema político concentra el prodigio en la filiación divina del rey con la ayuda de las influencias de Oriente, y los prodigios se reúnen y multiplican en la persona del monarca. El historiador francés Marc Bloch, en Les rois thaumaturges, hace una interesante recopilación y pormenorizada descripción de este tipo de monarquías y sus características105. La influencia de los helenos en las creencias de los romanos se percibe, entre otras cosas, a través de la creencia en los prodigios. La voluntad de los dioses se presenta bajo dos grupos de signos muy bien 103

R. Bloch, 1963, pp. 24-42. Plutarco, tratado 43, 580A-B. 105 Bloch, 1983. Bloch presenta un estudio meticuloso del poder taumatúrgico atribuido a los reyes en Francia e Inglaterra desde principios del siglo XII al XIX, y hace breves incursiones en otros territorios europeos, refiriéndose, entre otros, al reino de Castilla y a la dinastía aragonesa. 104 Ver

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diferenciados (hasta la invasión helena): el de los presagios106 y el de los prodigios. El presagio advierte al hombre si debe continuar o detenerse en su camino; mientras que el prodigio, fenómeno contra-natura, terrible e imprevisto, revela la proximidad de la amenaza divina, el fin de la pax deum tan celada por los romanos107. El prodigio es síntoma de algún mal que la ciudad padece y que se busca curar a través de un conjunto de medidas expiatorias. El uso de los términos que vislumbran presagio en latín: prodigium, ostentum, portentum, monstrum y miraculum, no siempre es excluyente del resto (como puede constatarse en el De divinatione ciceroniano). J. Céard clasifica estos términos en dos grupos: signos adivinatorios, por un lado; y términos de la ciencia o de la historia de la naturaleza, por el otro. Siguiendo su estudio, ostentum, portentum, prodigium y muchas veces miraculum pertenecen al primer grupo; los mirabilia y los miracula al segundo. Considerando la importancia de mirabilis durante la Edad Media se reconoce el interés atemporal que la maravilla y lo maravilloso produce en el hombre108. Sin embargo, monstrum pertenece a ambos grupos109. Dicho en otros términos, siguiendo a Cicerón110: Peculiariter autem Signum quo Deus nobis aliquid portendit, praedicit, monstrat, ostendit. Apud Hetruscos propter aeris crassitudinem multa inusitata partim ex coelo alia ex terra oriebantur, quaedam etiam ex hominum pecudumve conceptu et satu. Quorum vim verba ipsa prudenter a majoribus posita declarant; quia enim ostendunt, portendunt, monstrant, praedicunt, ostenta, portenta, monstra, prodigia dicuntur. Sed notandum est, vocabula Latina plerumque dici de inusitatis illis signis qui´ bus aliquid portenditur, praedicitur, ostenditur; τερας vero et de usitatis 111 et de inusitatis (I, 93) .

106

Presagios de dos tipos: los omina y los auspicia. Aquellos se presentan a través de la palabra y éstos a través de los pájaros cuyo augurio se interpretaba en rituales ´ heleno. y ceremonias precisas; precisión que diferencia los auspicia del οιϖνος 107 R. Bloch, 1963, pp. 77-83. 108 Ver Le Goff, 1994, p. 9. 109 Céard, 1996, p.VIII. El trabajo de Céard reune una serie de ejemplos de obras literarias a través de los siglos. Se sirve de ellos para exponer el recorrido que hace el monstruo dentro de la historia de los prodigios. 110 Thesaurus Linguae Graecae VII, pp. 2021-2022. 111 «En efecto, es particular el signo a través del cual Dios nos indica alguna cosa, nos predice, nos muestra, nos ostenta. Entre los etruscos, debido a la pesadez del aire,

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Según R. Bloch, en el significado de prodigium, ostentum, portentum, monstrum y miraculum no se discierne ninguna idea de presagio futuro. Entre todos, prodigium parece ser el más general, evento prodigioso, sobrenatural, milagro112, y proviene, quizás, de prodigo (empujar delante de sí). J. Céard considera que la frontera entre prodigium y miraculum es incierta, pues Plinio, al igual que otros autores latinos, utiliza ambos términos para referirse al mismo objeto113. Ostentum y portentum se utilizan sobre todo para re f e ri rse a fenómenos de la naturaleza, significan básicamente cosa presentada (obs-tendo y portendo), y su valor de presagio es más bien posterior114. Monstrum es advertencia de los dioses115; y miraculum, maravilla, cosa extraordinaria116, evoca la admiración del espectador ante un espectáculo divino, pues es signo enviado por los dioses. Lo más notable es que tanto monstrum como miraculum pueden designar la peculiaridad espantosa de un ser vivo117. Y aquí, el significado de monstrum coincide con el actual significado de «monstruo» en castellano, de la misma forma que ´ τερας . Cabe advertir que se distingue tanto en monstrum como en τε´ρας particularidades que los diferencian de los demás términos de la ´ adivinación. Como ya he apuntado, τερας, además de referirse al suceso por venir, sirve para describir al ser que anuncia el evento futuro, de la misma forma que monstrum, que de manera simultánea anuncia milagros y es milagro en sí. Es patente que la palabra monstruo conserva en el siglo XVII las características que se le otorga en la Antigüedad. Se utiliza el término para designar un ser sobre-humano de aspecto insólito o designar la peculiaridad espantosa de un ser vivo, es término de la ciencia o de muchas cosas inesperadas nacen del cielo, otras de la tierra y algunas de la semilla y de los partos de hombres y animales. Estas mismas palabras que los ancestros han establecido prudentemente declaran su fuerza, porque ostentan, indican alguna cosa, muestran, predicen lo que llamamos ostentos, portentos, monstruos, prodigios. Pero cabe señalar que las palabras que se refieren a los signos inesperados con los cuales algo se ostenta, se indica, se muestra, se predice son dichas casi siempre en lengua la´ se utiliza para cosas esperadas e inesperadas». tina, mientras que τεραζ 112 Gaffiot, 2000, s. v. 113 Céard, 1996, p. 20. 114 R. Bloch, 1963, p. 85. 115 R. Bloch, 1963, p. 85 y Gaffiot, 2000, sub voce. 116 Gaffiot, 2000, s. v. 117 R. Bloch, 1963, p. 84.

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la historia de la naturaleza, y conserva el aspecto adivinatorio, como advertencia de los dioses. No obstante, es manifiesto también que de la crisis del idealismo platónico, que presenta un lazo estrecho entre ´ , kalokagathía), en la poética barrolo bueno y lo bello καλοκαγαθια ca surge una contigüidad entre lo bello y lo monstruoso mediante la originalidad creadora. Esta nueva «noción» ejerce una atracción fascinante ante la reunión de lo bello y lo monstruoso, un ejemplo más del discordia concors que, según los neo-platónicos, estaba asociada al principio generador y formaba parte de la expresión de una sensibilidad muy barroca. La apariencia del monstruo Volviendo ahora a la época que me compete, si se considera la gran fuente de inspiración que representaban los clásicos y los humanistas en la comedia del Siglo de Oro, habrá que recordar que las imágenes que se tienen del monstruo son por demás heterogéneas. Podía encontrarse monstruos con cabeza de perro, con ojos en los pechos o con un solo ojo en la frente, con dos cabezas, con patas de cabra, con cuatro piernas... Se atribuía a estos seres forma de fiera, de oso o de demonio. Los había gigantes, enanos, mitad hombre y mitad animal, y muchos eran peludos en exceso118. Los seres de apariencia más extraña que en el teatro de Calderón se representan son seres fantásticos. Éstos surgen en escasas ocasiones y por lo general no son protagonistas; tal es el caso del cíclope, el poético monstruo Polifemo; o de Brutamonte en El mayor encanto, amor; del Minotauro (al que alude Jasón) y de Neso, el centauro, en Los tres mayores prodigios; de Medusa y Pegaso (que también se designa como monstruo), en Fortunas de Andrómeda y Perseo; de la serpiente del mago Fitón, en El laurel de Apolo; o del dragón, de La púrpura de la rosa. Para hacer una distinción de los monstruos calderonianos entre sí propongo una diferenciación entre:

118 Ver

Mazur, 1968, pp. 209-211; Boaistuau, 1961.

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monstruos fantásticos, dioses que se designan como monstruos119 y monstruos salvajes o monstruos de apariencia. Estos últimos son monstruos duales, híbridos de belleza y espanto, «monstruos, portentos y prodigios [...] seres contradictorios y violentos cuyo encuentro crea una guerra de sucesión, de celos, de honor o de dolor», como los califica Morón Arroyo120. A diferencia de los fantásticos que he mencionado, los monstruos de apariencia pueblan la obra mitológica de Calderón y se representan bajo el aspecto de lo que Isidoro de Sevilla llama homines silvestres121. Se trata del hombre salvaje, que entonces contaba ya con una larga tradición que sobrepasaba los límites del continente europeo, cuya iconografía y cuyo comportamiento se han estudiado in extenso122. Durante la Edad Media se considera al salvaje como un hombre que, por voluntad propia o por influencia del Hado, vive fuera de los límites de la sociedad. Se lo reconoce como el morador solitario de montes y bosques, como un ser de fuerza desmesurada, con poder sobre los animales, de genio aterrador y con el cuerpo cubierto de pelo123. Las características del hombre salvaje del Medioevo reflejan no sólo ciertas peculiaridades de las divinidades paganas conocidas a través de las fuentes clásicas, sino también, y sobre todo, imágenes que aparecen en la Biblia124. Puede creerse que en ella tiende a asociarse, a través de las traducciones de la época, a todos los seres montaraces bajo el común denominador de la vellosidad. Jerónimo, por ejemplo, 119 Algunos de estos dioses son Desengaño (en La púrpura de la rosa), Cupido / Amor (en Ni Amor se libra de amor y El laurel de Apolo), o Discordia (en La estatua de Prometeo). Son llamados «monstruos» o «fieras». 120 Morón Arroyo, 1982, p. 25. 121 Etimologias, XI, cap. ii. 122 Ver Bernheimer, 1952; Dudley y Novak (eds.), 1972. Ambas obras presentan un estudio detallado de la figura del salvaje en diferentes períodos, y remiten a una amplia bibliografía e iconografía del personaje.Ver también Antonucci, 1995 y Bartra 1997. 123 Ver Bernheimer, 1952, pp. 21-24, 44-46. 124 Ver Isaías 34,14. En la Biblia de Ferrara se lee: «y encontrarse an bestias silvestres con gatos, y diablo a su compañero llamará; de cierto, allí reposará bruxa y fallará para sí reposo». Ver también Levítico 17, 7. En Levítico, 16, 7 los se’irim son cabras, por ejemplo, es decir, seres montaraces.

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había traducido el se’irim hebreo con el epíteto pilosi, e Isidoro de Sevilla respeta esta traducción continuando dentro de la línea de la tradición que reconoce al demonio en el hombre salvaje125, equiparándolo con divinidades de la Antigüedad occidental. La tradición medieval del salvaje parece haber subsistido a través de los bailes, las máscaras cortesanas, las procesiones y las representaciones dramáticas, que se ejemplifican con la primera gran representación de la que se tiene noticia del Magnus ludus de homine salvatico paduense, durante el Pentecostés de 1208126. El tema iconográfico del salvaje se había popularizado en las artes plásticas, entre el siglo XV y el XVI en España, representándose en fachadas, cornisas, tapices, muebles, cuadros, miniaturas y en la literatura en general. Covarrubias define lo salvaje como todo lo que es de montaña; los pintores [...] pintan unos hombres todos cubiertos de vello de pies a cabeza, con cabellos largos y barba larga. Estos llamaron los escritores de libros de caballerías salvajes.Ya podría acontecer algunos hombres haberse criado en algunas partes remotas, como en islas desiertas, habiendo aportado allí por fortuna y gastado su ropa, andar desnudos, cubriéndolos la mesma naturaleza con vello.

El teatro clásico español ha recogido y enriquecido la larga tradición de este personaje con sus diversas variantes. Mazur ha publicado un condensado estudio sobre el proceso de humanización del salvaje en este teatro127. Dentro del campo mitológico, la figura del hombre vestido de pieles al que he denominado «monstruo salvaje» o «monstruo de apariencia», se representa con bastante frecuencia. Concordando con Trambaioli, «la palabra “fiera” o “monstruo” se emplea con frecuencia obsesiva [en las comedias mitológicas]»128. Dentro de este campo, el ser vestido de pieles puede simbolizar una amenaza para la sociedad o buscar oponer, con su presencia, el mundo salvaje con el civilizado, mostrando que tanto las pasiones como la razón son capaces de aislar al hombre de la sociedad. En vista de una clasificación de los perso125 Ver

Bernheimer, 1952, pp. 59-65, 96-98. Bernheimer, 1952, pp. 51-56. 127 Ver Mazur, 1968. 128 Trambaioli, 1997, p. 276. 126 Ver

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najes que visten pieles en la comedia mitológica de Calderón, podría considerarse: aquellos que visten pieles en un exilio de la sociedad, por la salvaguardia de la misma, los monstruos fantásticos que visten pieles, y los que denomino monstruos salvajes o monstruos de apariencia. Entre los guardianes encontramos a Tiresias, el adivino ciego de Tebas, en La hija del aire I, que aparece «vestido de pieles largas como sacerdote antiguo» (p. 1010)129; a Fitón, en Apolo y Climene, que es un «viejo venerable, vestido de pieles» (p. 1896), según recitan las didascalias. En La estatua de Prometeo (I, vv. 472-493), el caso de Minerva podría ser paradigmático, pues se trata de la diosa de la sabiduría, sin embargo no lo es, pues las pieles que visten a Minerva no son más que un disfraz del que se sirve la diosa para llamar la atención de Prometeo y conducirlo hasta la gruta. Entre los monstruos fantásticos vestidos de pieles, que clasifico en un segundo lugar, se encuentran las representativas pieles de Neso, el centauro en la tercera jornada de Los tres mayores prodigios. Neso se sirve de ellas más allá de la muerte para envenenar a Hércules, manipulando el amor y la ingenuidad de Deyanira. En Fortunas de Andrómeda y Perseo, la diosa ctónica de cabellos de culebra sale vestida de pieles cuando, ante el atrevimiento de Perseo, su asombro se convierte en espanto al conocer su propia imagen en un espejo. Pero la categoría que me interesa particularmente dentro de esta clasificación es la que se encuentra reunida en el tercer grupo. Éste está en estrecha relación con la fluctuante definición de monstruo que se ha desarrollado al principio, con esa definición dual e híbrida que caracteriza a los monstruos-prodigio de Calderón. Los monstruos o fieras de esta categoría se presentan inicialmente (en una primera etapa) vestidos de pieles. Se trata de los «monstruos salvajes» que he destacado anteriormente. De éstos se tiene un amplio abanico de ejemplos y, a través de ellos, puede constatarse que se trata de fieras racionales y, en algunos casos, de monstruos-prodigio.

129 Refiérase a la bibliografía para conocer la edición que se utiliza para cada una de las comedias.

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Como Segismundo, que en La vida es sueño aparece al inicio de la obra vestido de pieles, de la misma forma se nos presentan Climene, en El hijo del Sol, Faetón; Irífile, en La fiera, el rayo y la piedra; Narciso, en Eco y Narciso; Semíramis, en La hija del aire I; y Aquiles, en La dama y galán Aquiles. Fuera de las pieles que los visten al inicio de la obra y la gruta en la que viven, estos personajes pueden además presentar otras características similares en su evolución. El caso de El hijo del Sol y La fiera es un tanto particular. El motivo del encierro de Climene está ligado al vaticinio que se dicta para su hijo en una obra anterior (Apolo y Climene). Climene aparece vestida de pieles años más tarde, escapando de Diana, olvidada de Apolo, escondiéndose en la gruta de Fitón. Sin embargo, a diferencia del resto de las obras citadas, es más bien el hijo de Climene, Faetón, quien atraviesa por una serie de infortunios que lo ayudarán, a pesar de su altivez, a llegar a reconocerse y aprender a ser quien realmente es. En La fiera, Irífile viste pieles y vive en la gruta en un escollo desierto rodeado por el mar. «Humano monstruo» (vv. 110, 118 y 124) la califican Céfiro, Pigmaleón e Ifis. Sus pieles guardan una «hermosura soberana» (vv. 881-883) que causa más admiración que espanto (v. 949) y que verá la luz una vez que Irífile se encuentre en palacio ya con traje de dama. La evolución de éste y de los demás personajes en esta comedia está ligada ante todo al conocimiento y aceptación de Amor, conocimiento y aceptación que dan paso a su vez al conocimiento de sí mismo. En Eco y Narciso, Narciso vive encerrado en una gruta y viste pieles al igual que Liríope, su madre. Al verlo por primera vez, Eco se pronuncia diciendo: Bruto diamante, que mal pulido dese grosero tosco traje, brillar dejas el alma que ocultas dentro, no menos suspensa yo quedé al mirarte

y Bato, el gracioso, se refiere tanto a Narciso como a su madre como «salvajes»130. Al llegar al palacio de Sileno y dejar las pieles, la 130

Calderón, Eco y Narciso, ed.Valbuena Briones, 1959, pp. 1969 y 1970.

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mirada del otro se transforma, pues Narciso deja de ser «monstruo». Sin embargo es, en realidad, cuando desprovisto ya de sus pieles y su aspecto monstruoso, que se convierte en un monstruo mayor. A pesar de las prevenciones de Liríope por que Narciso aprendiera a «guardarse de [sí]»131, el oráculo se cumple y Narciso se reconoce o, más bien, se conoce en el reflejo del agua de una fuente y se enamora de sí mismo. Del desconocimiento de su identidad al inicio de la obra (en traje de pieles), pasa al conocimiento de sí (en traje de galán), pero, aunque llega a conocerse, no logra vencerse. Semíramis, en La hija del aire, tampoco se vence a sí misma, pero este final se deduce ya desde el principio, cuando en su primer discurso, al salir de la gruta, dice: Dos acentos, que a un tiempo el aire veloz pronuncia [...] me elevan y me arrebatan [...] éste, que horrible, con fieros impulsos, tras quien me voy, sin saber dónde [...]132.

También Semíramis pasa de las pieles que viste en la gruta, al principio de la obra, al traje de dama que viste en palacio. Cuando de pieles, Tiresías llámala «fiera racional» y Menón «divino montruo»133. El cambio de traje, la evolución del personaje y del espacio son inversamente equivalentes en esta comedia. Es decir: no obstante la evolución en el traje, y con ésta la mudanza en el espacio escénico de la gruta a los jardines de palacio, su «condición soberbia [...] y su ambición de poder [son] inalterable[s]»134. Tanto Narciso como Semíramis atraviesan por un proceso de evolución simbolizado con el cambio de traje de pieles al de galán-dama respectivamente y el paso de la gruta al jardín-palacio. Ambos llegan a saber quién realmente son, pero no logran vencerse a sí mismos. En cambio, la evolución de Aquiles, en La dama y galán, es un tanto dis131

Calderón, Eco y Narciso, ed.Valbuena Briones, 1959, p. 1971. Calderón, La hija del aire, ed.Valbuena Briones, 1959, p. 1011. 133 Calderón, La hija del aire, ed.Valbuena Briones, 1959, pp. 1012 y 1018. 134 Arellano, 2001, p. 97. 132

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tinta. Por lo pronto, baste subrayar que Tetis, al igual que Liríope, esconde a su hijo porque busca protegerlo de su propio destino. Esta actitud es contraria a la de otros progenitores que esconden a sus hijos, no para salvarlos sino para salvarse ya a sí mismos ya al entorno; así se hace con Segismundo o Semíramis, por ejemplo. En lo que a Faetón concierne, el esconderle su verdadera identidad es esencialmente otro tipo de encierro, pues sólo el conocimiento de sí mismo le otorga libertad, aunque al final, y a pesar de esa libertad, sucumba (físicamente) debido al excesivo uso de ella y a su falta de mesura. Considérese aquí la importancia de la hybris clásica y de su subsistencia en el Barroco... Función del monstruo en Calderón El monstruo calderoniano que acabo de inquirir es sin duda un sujeto dramático, pero ante todo poético. Calderón lo utiliza para provocar la admiración, el efecto predominante de la poesía del siglo XVII y clave de la estética barroca. Lo introduce en sus obras y se sirve de él como motivo dramático, impulso emocional y efecto estético; el monstruo es medio de reflexión moral, intelectual y sobre todo filosófica, metafísica. Calderón maravilla, descubre lo esencialmente extraordinario bajo lo aparentemente extraño. En otras palabras, se vale de la admiración y la maravilla que provoca el monstruo no solamente en su planteamiento retórico y poético, sino también filosófico, porque «los hombres comienzan y comenzaron siempre a filosofar movidos por la admiración» (Arist. Met. A.2,982,b)135. La mutabilidad de la palabra declara su complejidad, pues si bien el monstruo calderoniano es único, es simultáneamente único, en cada una de las comedias mitológicas del autor. El aspecto de los seres que en las comedias mitológicas calderonianas llaman monstruo, prodigio o asombro, indistintamente, y que he clasificado dentro del tercer grupo, provoca admiración en los de-

135 Ver Armisen, 1986, pp. 203-204. Armisen se concentra en el concepto de la admiratio en Gracián, trazando un recorrido histórico-filológico hasta llegar a él. Hace una interesante catalogación de las ocasiones en las que el problema retórico de la admiratio se integra en el filosófico de la admiración en el Quijote de Cervantes (p. 225).

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más personajes cuando se encuentran en su estado salvaje, cuando es en realidad en la etapa posterior cuando nos maravillan verdaderamente. La admiración original es el motor que conduce al lector-espectador de la ignorancia hacia el conocimiento, reflexión filosófica que sigue cierta tradición, y que Covarrubias transparenta en su definición de admiración, complementando la etimológica y semántica: pasmarse y espantarse de algún efeto que ve extraordinario, cuya causa ignora. Entre otras propiedades que se atribuyen al hombre, es ser admirativo; y de aquí resulta el inquirir, escudriñar y discurrir cerca de lo que se le ofrece, hasta quietarse con el conocimiento de la verdad.

El monstruo de Calderón se designa como tal al presentarse bajo su aspecto montaraz, bajo aquel que causa asombro. El asombro que nace desde la mirada exterior provoca un cuestionamiento que empuja al monstruo a una búsqueda interior (inquirir, escudriñar, discurrir)136. Éste es precisamente el momento en el que la apariencia silvestre del monstruo desaparece, y es entonces cuando se desconoce al que se reconocía como tal, pues se presenta bajo una apariencia ordinaria que lo hace disimularse entre los demás personajes. Sin embargo, es entonces cuando causa mayor admiración, que si bien «es hija de la ignorancia, también es madre del gusto», como alega Gracián137. La mirada introspectiva de los monstruos de Calderón que incita a una búsqueda interior, sitúa al lector-espectador frente al prodigio calderoniano. 3. LA

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Las fuentes de inspiración de «La dama y galán» Para William Blue, en esta obra la extraña combinación de intriga palaciega, profecía y triángulos amorosos se representa en oposición al pasado mítico de Aquiles y su papel en la guerra de Troya138... Blue 136 Es interesante la clara exposición de Andrenio del paso de la admiración a la reflexión (Ver en el Criticón graciano I, Crisi II). 137 Criticón I, Crisi III. 138 De Armas hace la cita textual del trabajo de Blue (The Development of Imagery in Calderón’s Comedias).Ver De Armas, 1986, p. 197. La traducción del inglés es mía.

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parece pasar por alto toda la tradición artística anterior a esta pieza, una tradición en la que se constata que Aquiles en el gineceo es un motivo literario y pictórico recurrente. Se trata de una destacada tradición en las artes de la época, ineludible, si se quiere estudiar las fuentes de inspiración de esta comedia ambientada en la Hélade anterior al conflicto troyano. Para hablar de las fuentes de inspiración de Calderón, considero la fuente como «principio» para el impulso creador. De esta forma, conviene considerar la «tradicionalidad» del tópico, es decir, considerar el texto como una obra inscrita dentro de una cadena colectiva de la que La dama y galán forma parte como un eslabón139. Fuentes literarias Ovidio, uno de los autores de referencia de Calderón, alude brevemente al episodio de Aquiles en el gineceo en el Libro I de su Ars Amatoria (vv. 680-690), así como en el libro XIII de su Metamorfosis140. El Pseudo-Apolodoro, por su parte, se refiere a este pasaje de la juventud de Aquiles en su Biblioteca mitológica141, señalando además a Deidamia como su amada y no a Policena, como en otros casos. Posteriormente, la referencia que hace Pérez de Moya a este episodio en el libro IV de su Filosofía secreta142 es casi insignificante; señala simplemente la estadía del pélida en el gineceo del rey Licómedes y su amor por Policena. Pérez de Moya interpreta esta estancia como un tiempo en el reino de la lujuria, porque Licómedes en griego es dicho como glycomeden, —dice— que quiere decir dulce nada, porque toda lujuria es dulce y no es nada.

Pasaje que sigue muy de cerca el de Fulgencio, quien en su Mythologiae III, 7, escribe:

139 Ver

Catalán, 1978. Ovidio, Metamorfosis, libro XIII, vv. 1-381. 141 Apolodoro, Biblioteca mitológica, III 13, 8. 142 Pérez de Moya, Filosofía secreta, IV, XLIII. 140

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Ergo monstrat quod humana uirtus quamuis ad omnia munita tamen libidinis ictibus subiacet patula; unde et ad Licomedis regiam datur quasi ad luxuriae regnum. Licomeden enim Grece quasi gliconmeden, id est dulce nihilum; omnis enim libido et dulcis est et nihil est.

Considerando la posible influencia de El Aquiles de Tirso en esta comedia mitológica, como sugiere Hesse143, habrá de tenerse en cuenta la fuente que inspira a Tirso. En un estudio sobre la comedia del mercedario, Hesse y McCrary apuntan hacia la Aquileida de Estacio144, y no es disparatado pensar que Calderón también se sirviera de ella. Tanto Tirso como Calderón construyen la trama de la comedia en torno a los libros III y IV de la Aquileida de Estacio, pero con algunas variantes. Mientras Tirso se entretiene en el tiempo y el espacio llegando hasta los muros de la ciudad de Troya, Calderón se ciñe al tiempo que pasa Aquiles en el gineceo. Pretender que la obra de Estacio pueda haber sido fuente literaria de La dama y galán no es desatino, pues si Calderón recurrió muchas veces a las fuentes de la Aquileida (Ovidio,Virgilio y Séneca)145, como lo hicieron muchos de sus coetáneos, pudo también haber recurrido a la propia Aquileida, obra que conoció varias ediciones entre el siglo XV y el XVI146.

143

Hesse, 1981b, p. 177. Hesse y McCrary, 1956, p. 138. Ambos proponen Hyginus, Apolodoro, Ovidio Filóstrato y sobre todo Estacio como fuentes de inspiración para El Aquiles. 145 Ver Fantham, 1979. 146 Martínez Sariego lleva a cabo un trabajo minucioso sobre las posibles fuentes de «El monstruo de los jardines». Me refiero brevemente aquí a sus bien fundamentadas propuestas en cuanto a las fuentes de la obra: si bien la Aquileida de Estacio es la primera narración extensa de la etapa de la vida de Aquiles que nos concierne, y es muy probable que Calderón y sus contemporáneos hayan tenido acceso a ella a través de las ediciones comentadas de Lactancio o con notas de Manuncio, no es la única obra que trata este tema. Se conoce un manuscrito medieval de mediados del siglo XIII que parece proceder de una crónica latina de época clásica; se trata de la Crónica troyana, que presenta muchas similitudes con el anónimo Libro de Alexandre, la General historia y las Sumas de historia troyana de Leomarte. De la Crónica hubo quince ediciones entre 1490 y 1587. Como ejemplos, se cita algunos pasajes que figuran en la versión medieval de la Crónica troyana, pero no aparecen en la Aquileida: la muerte de Héctor como condición sine qua non de la victoria (vv. 422-425), los quince años de Aquiles (vv. 1226-1228) y la presencia de Tetis antes de la partida de Aquiles a Troya (vv. 3336-3350). V. Martínez Sariego, 2006, pp. 283-284, 295-300. 144

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Fuentes pictóricas Aquiles entre las hijas de Licómedes tiene también repercusión en el arte pictórico barroco. Si bien es cierto que la producción de pinturas con tema mitológico en la España del siglo XVII era mucho menor a la de otros países de la Europa occidental, como Italia, los Países Bajos o Francia, la mitología estaba muy presente en la península ibérica, y en Madrid y Sevilla, en particular, los dos centros culturales españoles de la época y epicentros económicos. Hablar de fuentes pictóricas en la literatura implica entrar en una suerte de vaivén entre ambas artes, si se considera, por ejemplo, que las fuentes de la pintura mitológica del Siglo de Oro español, además de los grabados de épocas anteriores, suelen ser obras literarias. Las bibliotecas de los pintores de la época, que López Torrijos describe en su estudio sobre la pintura mitológica española podrían servir de argumento147. Entre los libros que en ellas se hallan destacan obras de Cicerón, Homero,Tito Livio,Virgilio, Ovidio, Macrobio, Isidoro, Boccaccio, Cartari y Pérez de Moya, entre otros. Pero, para evitar embarcarme en aguas tempestuosas tratando de establecer qué arte (si la poética o la pictórica) es fuente de inspiración y cuál fruto de esa inspiración, habrá que considerar más bien la influencia de ambas artes en el proceso de creación de La dama y galán. Ha de tomarse en cuenta la recíproca influencia entre la pintura y el teatro que se desarrolla plenamente después de la segunda mitad del siglo XVII, un período en el que la representación dramática de lo pictórico tiene gran repercusión148. No sin razón había escrito López Pinciano:

147 Ver

López Torrijos, 1985, pp. 27-40. Orozco Díaz, 1969, p. 86. Orozco Díaz se refiere a las comedias hagiográficas, pero la repercusión es también importante en las mitológicas. En las comedias hagiográficas se trata de una difusión pictórica pública a través de la exposición (muchas veces grotescamente abundante) de cuadros en las iglesias. En el caso de la comedia mitológica, en cambio, se trata de cuadros en palacios y de pintores que pasaron a la posteridad. 148 Ver

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La pintura es poesía muda, la poesía, pintura que habla; y pintores y poetas siempre andan hermanados, como artífices que tienen un mismo arte149.

Los temas relacionados con el ciclo troyano se representan prolijamente en la pintura del siglo XVII. A pesar de lo poco que se sabe sobre las pinturas dedicadas a la historia de Aquiles, queda constancia de que en el reinado de Felipe III, más precisamente en 1609, Vicente Carducho, después de la muerte de su hermano Bartolomé, se encarga de pintar «la crianza, vida y hazañas de Aquiles» para el techo de El Pardo150. Carducho entrega el pedido del rey en 1612, fecha en la que se hace la tasa del trabajo. De las pinturas de Carducho se conservan tan sólo algunos dibujos, uno de los cuales se encuentra en la colección de la Biblioteca Nacional de España (Barcia, 1906, núm. 8439): Aquiles entre las hijas de Licómedes, que «solo muy recientemente ha sido restituido a su verdadero autor»151. Otro de los dibujos, Aquiles se despide de Deidamia, se halla en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Es un bosquejo para la historia de Aquiles pintado en el Palacio de El Pardo entre 1609-1612152. López Torrijos hace una interesante reconstitución de algunas de las escenas del ciclo troyano de Carducho, basándose en los dibujos del pintor y tomando en cuenta el lugar que ocuparía cada obra en el techo de El Pardo. Esta propuesta de reconstrucción, además de permitir recrear el espacio con la imaginación, evidencia la envergadura de la pintura. Otras de las obras en las que Calderón pudo haberse inspirado son el Aquiles descubierto por Ulises y Diómedes, de Van Dick y Rubens153; y el Aquiles descubierto por Ulises entre las hijas de Licómedes, de Ru-

149

Filosofía antigua poética, ep. II, frag. III. López Torrijos (1985, p. 198) cita la obra de Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, 1865, p. 248. 151 López Torrijos (1985, pp. 199 y 409-410) se refiere al estudio de Alfonso Pérez Sánchez (El dibujo español de los Siglos de Oro, Madrid, 1980, núm. 69, p. 52) en el que se dilucida dicha autoría. 152 Ver López Torrijos, 1985, pp. 200 y 410. 153 Díaz Padrón (1995, II, pp. 1086-1088) designa a esta pintura el nombre de Aquiles descubierto por Ulises y Licómedes, sin embargo, en el catálogo del Museo del Prado no aparece el nombre de Licómedes, sino el de Diómedes. 150

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bens154. El primero, un óleo sobre lienzo de 1617 (de 246 cm. de alto y 267 cm. de ancho) formaba parte de la Colección Real, y el segundo, un óleo sobre tabla de 1625-1630 (de 107 cm. de alto y 142 cm. de ancho) fue una donación de la duquesa Vda. de Pastrana155. Siguiendo el rastro de ambas obras se constata que la primera se inventaría en 1636 en el salón Nuevo del Alcázar: Otro lienzo de este mismo tamaño que el dicho [Mucio Scévola] y moldura de lo mismo; es la historia de cuando Ulises descubrió a Aquiles vestido de mujer que estaba entre las hijas y mujeres de Darío; está Aquiles vestido de mujer con una daga en la mano derecha y la vaina en la otra, y Ulises que se [sic] ase del brazo y otras mujeres con joyas y espejos en las manos156.

Más tarde, en 1686, el primer óleo se inventaría en el Salón de los Espejos. En 1700 se tasa en 600 doblones en la misma estancia, y en 1794 vuelve a tasarse, pero en el tocador de la reina, en 30000 reales y, finalmente, en 1834 en 40000. En cuanto a la segunda obra, El modeletto, pasa a la colección real española y a la colección de los duques del Infantado y Pastrana entre 1783 y 1800. De aquí pasa al Museo del Prado como donación en 1889 junto con Briseida devuelta a Aquiles157. Si bien no se tiene ninguna prueba de que Calderón conociera ambas obras, no cabe duda de que llegó a admirar la primera. Fuera de las fechas de los inventarios habremos de recordar que las frecuentes visitas de Peter Paul Rubens a las residencias de los nobles españoles datan de principios del siglo XVII, y que en una de sus visitas al Alcázar de Valladolid, por ejemplo, «debió de sorprenderse gratamente al contemplar las salas nuevas y las modificaciones de J. Gómez de Mora en

154

En cuanto a esta pintura, Díaz Padrón (1995, II, pp. 1052-1053) le da el nombre de Aquiles descubierto por Ulises en casa de Licómedes, mientras que en el catálogo del Museo del Prado recibe el nombre de Aquiles descubierto por Ulises entre las hijas de Licómedes. 155 Ver ilustraciones. 156 Ver Díaz Padrón, 1995, p. 1088. 157 Ver Díaz Padrón, 1995, p. 1052.

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la vieja estructura del Alcázar»158. La planta y las salas sobre el zaguán del palacio, que comenta Cassiano del Pozo en 1626, estaban consagradas a la obra de Rubens. En 1628 Rubens vería en la pieza donde come su majestad La adoración de los reye s, que donó el Ayuntamiento de A m b e res a Rodrigo Calderón [conde de Oliva], y en el salón Nuevo, el lienzo de Aquiles en casa de Licómedes, que ofreció Dudley Carleton en 1618.

Además, habrá que tomar en cuenta que una década después, «los Rubens y otras pinturas [...] pasan de la Casa de la Ribera y del Alcázar de Valladolid al Retiro»159, y son precisamente las pinturas que Felipe IV adquiere para el palacio del Retiro y el de La Torre, que se conservan actualmente en el Museo del Prado. Sobre la obra de Rubens dedicada a la vida de Aquiles en general (me refiero a los diseños que hizo para tapicerías en los años 1620), Cocke presenta la relación existente entre algunas de estas obras con el Imagini delli Dei de Gl’Antichi de Cartari, y de otras, como el Comentario a la Eneida de Servio160. Por su parte, Pigler y Haverkamp Begemann han sugerido que entre las fuentes de inspiración para las pinturas del flamenco se encontraba, además de la Ilíada, la Aquileida de Estacio161. Además, según sugiere Wallace, Estacio e Higinio, podrían haber sido fuentes de inspiración del Aquiles entre las hijas de Licómedes de Poussin162. En resumen, son varias las obras literarias y pictóricas que apuntan hacia Estacio como fuente de inspiración, de modo que es muy probable poder sumar La dama y galán de Calderón a esta lista. En cuanto al interés general por Aquiles en el gineceo, que parece surgir entre los siglos XVI y XVII, es muy sugerente la lectura de

158 Díaz Padrón, 1995, p. 22, donde se localiza la cita siguiente también. En esta y las siguientes páginas Díaz Padrón se refiere a la decoración de las salas del Alcázar y del Retiro, entre otros. 159 Díaz Padrón, 1995, p. 35. 160 Cocke, 1971, p. 608. 161 Cocke (1971, p. 608) cita los trabajos de ambos estudiosos: Pigler, Barockthemen, Budapest, 1956, 2 vols. vol. II, p. 261 y Haverkamp Begemann, Olivier Schetsen van Rubens, Rotterdam, 1953, núm. 61-69. 162 Ver Wallace, 1962, p. 323.

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Wallace en su análisis del Aquiles en Sciros de Poussin. Dentro del campo de lo alegórico, Wallace destaca la influencia de la Gerusalemme Liberata de Torcuato Tasso en esta obra del pintor francés. El poema épico de Tasso, publicado en 1581, sería muy popular entre los pintores de los siglos XVII y XVIII. Rinaldo, el héroe épico de Tasso, se identifica como el Aquiles cristiano y, a través de este símil, se contrapone el sitio de Jerusalén y la conquista de Troya. Tanto Rinaldo como Aquiles son desviados de su misión por una mujer, que en el caso de Rinaldo es la hermosa hechicera Armida. La relación entre la tradición del Aquiles del gineceo y este episodio del canto XVI de Tasso no es baladí, sin embargo, tomando en cuenta todas las obras mencionadas, entre las cuales sobresale la Aquileida de Estacio, no ha de inscribirse La dama y galán únicamente dentro de una tradición de simple producción y reproducción de textos literarios, habrá más bien que inscribirla dentro de una tradición de reproducción artística de tópicos literarios. El contexto de la obra Para un análisis de las comedias mitológicas Greer sugiere tres niveles de contextualización163. No se trata de niveles mutuamente exclusivos, tampoco se reconoce entre ellos un orden jerárquico; más bien, han de considerarse de forma simultánea durante el estudio de estas obras: marco histórico general, marco físico inmediato de la representación, marco de las piezas menores dentro de las que se representa la obra dramática central. Para el análisis de La dama y galán prescindo del marco histórico general del que ya bastante se ha escrito. Cotarelo y Mori señala que en 1667, o poco antes Calderón escribió la comedia, estrenada o representada en Sevilla164. Hartzenbusch

163 164

Greer, 1989, p. 329. Cotarelo y Mori, 2001, p, 322.

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la considera anterior a 1666, y Wurzbach señala que en ese año ya se había mencionado la comedia en una sátira, como tratándose de una comedia antigua165. Hilborn, mediante un estudio comparativo de las comedias de Calderón a través de la presencia y el número de entradas de romances, misceláneas, romancillos, y otros, considera que La dama y galán es bastante similar a La fiera, el rayo y la piedra en términos métricos y que podría fechársela entre 1651 y 1660, más precisamente entre 1650 y 1653166. Es probable que las fechas que propone Hilborn coincidan con un borrador anterior a la composición definitiva de La dama y galán; en todo caso, 1660 es la fecha que más se aproxima a la más temprana representación de la comedia: julio de 1661, en Madrid. Esta fecha figura como un probable estreno en Palacio en el manuscrito de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena167. En el estudio preliminar que Aubrun hace a la edición de Eco y Narciso, se sugiere que tras la representación de 1661 de dicha comedia en el Coliseo, se convida a todo Madrid a admirar El monstruo de los jardines168 (de hecho, Parker considera que La dama y galán «constituye un complemento temático a Eco y Narciso»169). La siguiente representación tiene lugar en el corral de la Montería de Sevilla en el otoño de 1667, a cargo de la compañía de Alonso Caballero170. A la de Sevilla sigue la representación de Valencia, en 1683, y la que tuvo lugar en Madrid ese mismo año. De estas dos representaciones en particular me ocupo más adelante, dentro del apartado dedicado al estudio textual de la comedia, en el que presento un análisis detallado del manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid que fue utilizado para estas representaciones.

165

Hilborn, 1938, p. 59. Hilborn, 1938, pp. 60 y 74. 167 Ver Stein, 1980, p. 226. 168 Ver Aubrun (ed.), 1961, p. X. Respecto a Eco y Narciso, se sabe que Calderón escribió una versión más temprana de la historia de Narciso, quizás para el carnaval de 1639. La obra sigue perdida.Ver Greer, 1991, p. 204. 169 Parker, 1986, p. 218. 170 En 1625, Diego de Almonacid hijo se compromete a construir un teatro que respire la propiedad del Alcázar. Debido a las inundaciones que destruyeron Sevilla, el corral de la Montería no se inauguró sino el 25 de mayo de 1626, con la compañía de Roque de Figueroa.Ver Sentaurens, 1984, I, pp. 316-333 y II, p. 1230. 166

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Por lo pronto, se pueden anticipar un par de observaciones. Las notas de compañía presentes en este manuscrito sirven para sustentar la tesis de la representación de 1683. Este año aparece inscrito siguiendo la lista de personas y el nombre de los actores que representan la comedia. Luego, se repite «1683» tres veces en uno de los folios, en una columna al lado izquierdo, con números adornados. Además de estos datos figura la ayuda de costa de la compañía al final del manuscrito, a la que sigue un par de líneas que indican que se trata de una representación, según versa en el último folio, que tuvo lugar en Valencia: Con esta comedia se dio fin a las representaciones de Valencia que fueron 57, las 43 llenas y 14 faltas.

Posteriores a ésta son la representación palaciega del 23 de abril de 1684 a cargo de la compañía de Manuel Vallejo; la de palacio del 22 de diciembre de 1689 a cargo de la compañía de Damián Polope; la del 18 de enero de 1692 en palacio, a cargo de la misma compañía; y la representación en el Cuarto del Rey o Salón el 14 de febrero de 1695, también a cargo de Polope171. La obra se representa nuevamente en Valencia en 1692, 1694 y 1701172. 171

Ver Varey y Shergold, 1989, p. 165 y Stein, 1980, p. 226. En el Manuscrito Novena no figura la representación de 1684, y Varey y Shergold no documentan la representación de 1692 que aparece en la lista de representaciones del Manuscrito Novena. 172 En el Manuscrito Novena figuran varias representaciones posteriores: 11-14 de enero de 1710 a cargo de la compañía de Chavarría en el teatro de la Cruz; 23 de septiembre de 1710 a cargo de la compañía de Prado en el mismo teatro; 7-8 de noviembre de 1712 a cargo de la compañía de Prado en el mismo teatro; 7-8 de septiembre de 1713 a cargo de la compañía de Prado en el mismo teatro; 16 de diciembre de 1713 a cargo de la compañía de Prado en el teatro del Príncipe; 27-28 de enero de 1716 a cargo de la compañía de Prado en el teatro de la Cruz; 20-22 de septiembre de 1717 a cargo de la compañía de Prado en el teatro del Príncipe; 14-16 de abril de 1719 a cargo de la compañía de Prado en el teatro de la Cruz; 28 de noviembre de 1719 a cargo de la compañía de Prado en el teatro del Príncipe; 15 de agosto de 1721 a cargo de la compañía de Prado en el teatro de la Cruz; 24 de octubre de 1721 a cargo de la compañía de Prado en el mismo teatro; 30 de agosto de 1722 a cargo de la compañía de Prado en el teatro del Príncipe y 17 de octubre de 1722 a cargo de la compañía de Prado en el teatro de la Cruz. Ver Stein, 1980, p. 226.

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Además de las variadas y múltiples representaciones en la península, se tiene noticia de por lo menos dos representaciones en el continente americano, de las que me ocupo en el apartado dedicado a la música en La dama y galán. Nota a la métrica de la comedia I Jornada vv. 1-139 Silva (pareada) Se trata de una silva con irregularidades. Las irregularidades se incorporan con los estribillos que se albergan en los versos 55-56, 6768, 94-95 y 115-116. Se encuentran además dos excepciones: vv. 121125 (7a 7b 7a 7b 11B) y vv. 109 y 110, que quedan sueltos. vv. 140-569 Romance é-o vv. 570-801 Décimas. Se trata de décimas que presentan irregularidades debidas a la intervención de la música. vv. 802-1039 Romance á-a II Jornada vv. 1040-1485 Romance é-a Este romance presenta interesantes variaciones que coinciden con fragmentos musicados en la obra: las ninfas se expresan en romancillo en los versos 1361-1364, 1377-1391. En los vv. 1432-1435, 1448-1451 y 1481-1485, si bien aparece como locutor «Ulises y Música», se trata de Ulises retomando algunos de los versos hexasílabos de las ninfas, y los pronuncia al mismo tiempo que ellas los cantan. De la misma forma, en los versos hexasílabos 1456-1468, es también legítimo suponer que son los que cantan las ninfas. Al repetir una parte del canto de las ninfas, tanto Ulises (vv. 1416-1419) como Aquiles (vv. 1408-1409) usan hexasílabos, y se escribe en endechas el estribillo que se repite continuamente, tanto en boca de las ninfas como en la de Ulises («Veamos si sus hados / vence cuando sea / monstruo en los jardines / quien lo fue en las selvas»), en los versos 1412-1420, 14321435, 1448-1451 y 1462-1465. vv. 1486-1757 Redondillas vv. 1758-1977 Romance ú-a vv. 1978-2067 Quintillas

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vv. 2068-2223 Romance í Aquiles pasa de las quintillas (los tres últimos versos los dice «aparte») al romance, cuando trata de revelar su identidad y declarar sus sentimientos a Deidamia. III Jornada vv. 2224-2259 Sexteto-lira con heptasílabos y endecasílabos combinados de forma irregular. El último verso de cada estrofa se repite en la siguiente, al mismo tiempo que se cambia de persona. vv. 2548-2699 Romance á-e Dos nuevas variaciones en este romance: el verso 2563 es de rima débil («entre sus flores, el áspid»), así como el verso 2593 («entrastis») vv. 2700-2867 Redondillas Dentro de estas redondillas cabe señalar que en los versos 2792 y 2795, en lugar de «perfecto» y «concepto», debe leerse «perfeto» y «conceto» para respetar la rima. vv. 2868-2955 Romance a-é vv. 2956-2963 Cantiga paralelística Podría considerarse esta composición una cantiga paralelística, tomando en cuenta que hay un verso de repercusión y un estribillo, que juntos coronan cada dístico. v. 2964 Verso dodecasílabo de enlace entre la cantiga y los versos que siguen. vv. 2965-3084 Silva pareada vv. 3085-3364 Romance é-o El verso 3192 («la nupcial ropa de Venus») es de rima débil. Observamos en este romance una suerte de paréntesis cada vez que interviene la música. Se trata de cuartetas en hexasílabos que respetan la rima asonante del romance: vv. 3269-72, 3285-86, 3293-94 y 330710173. Es notable la preponderancia del romance en la comedia, pero como ya ha destacado Marín, «el romance fue el metro marcadamente preferido por Calderón»174. Se lo utiliza, como estipula el Arte nue173

No puedo dejar de expresar aquí mi gratitud a Ana Paradela, por las horas de versos en su compañía. 174 Marín, 1982, p. 97.

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vo (vv. 309-310), para las relaciones. En los primeros casos, Danteo y Lidoro narran, tras su rencuentro, los pasados sucesos (vv. 140-569), revelando cada uno su verdadera identidad al espectador, haciéndolo cómplice del artificio del que va a servirse el príncipe de Epiro para quedarse en la corte del rey Polemio. En el siguiente romance, Deidamia congrega a todos para atrapar a Aquiles. La infanta se entera de que se trata del hijo de una deidad, y Aquiles logra conocer el nombre de los sentimientos que lo invaden (amor y celos) cuando se los describe a Libio. Lidoro (vv. 825-832) y Ulises (vv. 989-993) anuncian a Aquiles que de él depende la victoria griega contra los troyanos, pero el pélida parece prescindir de la noticia. Si bien este último romance no se presenta bajo la forma de un largo discurso entre dos personajes, el receptor domina algunos detalles más gracias a él, detalles que le ayudan a conocer los preliminares de la historia. Con el siguiente romance se atan todos los cabos (vv. 1039-1485), gracias al relato de la historia del nacimiento de Aquiles, que hace Tetis. A partir del romance de los versos 1758-1977, ya no se trata de historias que colman los vacíos del principio de la comedia in medias res, sino más bien del principio del enredo. En estos versos Aquiles revela su amor a Deidamia y nace un malentendido. En el siguiente romance (vv. 2260-2547) Aquiles y Deidamia se declaran su amor en un encuentro nocturno en los jardines de palacio; en el que sigue (vv. 2548-2699) Ulises y Lidoro se hacen cómplices; en el sucesivo (vv. 2700-2867) llega la noticia del naufragio del bajel de la verdadera Astrea; el último compone la batalla interior del héroe, entre Venus y Marte, y los alegatos disuasivos de Deidamia, por un lado, y Ulises, por el otro. Las redondillas (vv. 1486-1757 y 2700-2867) intervienen entre un romance en é-a y otro en á-e respectivamente. Entre estos versos se encuentran los dos discursos más largos de Libio, el gracioso (15051529 y 1673-1689), y su mayor representación, en ambos casos se trata de escenas con foro de palacio. Es extraña la concordancia de uso de este tipo de versos con el de las quintillas que H. Hilborn hace en su estudio. Según el estudioso, las quintillas pueden tratar no asuntos serios de amor, sino asuntos parodiados por personajes vulgares. Además, indica que representan breves inserciones sin ninguna íntima

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relación con la acción en sí. En La dama y galán, justamente, los versos en redondillas respetan estas dos características175. En cuanto a las silvas, se trata de usos puntuales y cortos colmados de acción y deslumbramiento. Con silvas se expresa cómo se libran Lidoro y Libio del naufragio, se dan cuenta de que no se encuentran en una isla desierta al ver ante ellos una compañía que, al compás de la música, se dirige hacia el templo de Venus y Marte, donde esperan el favor del dios de la guerra para lograr vengarse de los troyanos. Con silvas describe Lidoro la belleza de Deidamia y tiene lugar el último artificio de Ulises para descubrir a Aquiles. En este sentido, el uso de las silvas no coincide rigurosamente con lo que H. Hilborn estipula en su estudio, donde señala que no se utilizan para efusiones líricas, sino sobre todo en pasajes descriptivos. Sin embargo, como advierte, los pasajes en silvas preparan efectivamente puntos culminantes de la acción. Hilborn se refiere también al uso de las silvas en las discusiones con el gracioso, pero en esta comedia coinciden más bien con la función de las redondillas que distingue, y a la que ya me he referido176. El uso de las décimas en la comedia sigue las recomendaciones del Arte nuevo (v. 307); las emplea Aquiles para manifestar sus quejas en un monólogo similar a los de Segismundo, Semíramis o Narciso. Sin embargo, las penas que Deidamia declara a solas en su jardín (vv. 19782067) se leen en quintillas. Los versos, que siguiendo las didascalias deben ser «musicales», se reparten en toda la obra y están relacionados con el discurso de los dioses y las ninfas (llamado al templo de Venus y Marte, transformación de Aquiles), con el aplacamiento de la pena (canto de Cintia y Sirene para Deidamia) o con la expresión del amor (encuentro de Aquiles y Deidamia e Himeneo). Síntesis de la obra La obra se inicia en medio de una tormenta, de la misma forma que El mayor encanto, amor; La fiera, el rayo y la piedra; y El golfo de las sirenas. Los marineros tratan de salvar el bajel del naufragio, pero solo 175 176

Hilborn, 1948, p. 309. Hilborn, 1943, pp. 147-148.

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Lidoro, príncipe de Epiro, y Libio, el gracioso, se libran de él, llegando a una minúscula isla inhabitada (v. 366); ahí escuchan por primera vez las quejas de Aquiles, que nacen del seno de las peñas. Pronto, ven llegar un escuadrón festivo de camino al templo de Venus y Marte. Hablan Polemio, rey de Egnido, su hija Deidamia y Ulises, describiendo el áspero camino de procesión y la razón de la visita al templo, que Polemio considera exclusivo de Marte: conocer el oráculo para encontrar a Aquiles y salir victoriosos de la guerra contra Troya. Lidoro, que observa escondido, queda prendado de la belleza de Deidamia. Se encuentran luego Danteo y Lidoro y se reconocen. Lidoro le relata lo que le ha sucedido y decide no revelar su verdadera identidad. Danteo, por su parte, le hace la relación de lo que ha sucedido en Egnido y cuenta la razón que los lleva a visitar aquel monte inhabitado que baña el mar y en cuya cúspide se encuentra, dice, el templo de Marte. Danteo, como Polemio, tampoco toma en cuenta que se trata del templo de dos deidades. Un terremoto interrumpe el relato y Ulises aparece para explicar que el temblor había dejado inconcluso el oráculo de Marte, e imagina, con razón, que Venus habría sido la causante. El rey ordena a todos salir en busca de Aquiles, pero pide a Deidamia quedarse. La infanta se lamenta ante sus damas de la suerte que le espera, pues debe casarse con el príncipe de Epiro. Cintia y Sirene cantan para mitigar la tristeza de Deidamia, que pronto se queda dormida.Aquiles escucha la voz sonora de ambas damas y abandona la gruta procurando conocer al ave de melodiosa voz que lo había hecho salir. Cintia y Sirene se van, dejando a Deidamia dormida. Aquiles ve a Deidamia y su hermosura lo lleva a pensar que se trata de una deidad. Aparece Sirene, se desmaya al verlo y Deidamia despierta. Aquiles y Deidamia se sienten mutuamente perturbados, no saben decir qué sentimiento es ese que los invade. Aquiles le da a conocer su nombre y, al oírlo, Deidamia trata de atraparlo. Reclama entonces la presencia de todos para hacerlo, pero, cuando llegan, Aquiles ya había escapado. El pélida se esconde en una quiebra y encuentra a Libio. Escondidos ambos, Aquiles aprovecha para pedirle a Libio que le ayude a definir sus sentimientos y, con una picardía muy suya, Libio le pone nombre a los sentimientos que perturban a Aquiles: «amor» y «celos».

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Los que habían salido en busca de Aquiles logran encontrarlo, el héroe invoca la piedad de la diosa que lo cuida. Tetis aparece entonces, y lo socorre. El escenario cambia y se traslada del monte al mar. Aquiles comunica a Tetis su deseo de seguir su pasión e ir tras Deidamia, pero Tetis le revela los secretos de su nacimiento y el por qué de su encierro. Le propone disfrazarse de Astrea para escapar del oráculo y estar junto a su amada en el palacio del rey Polemio.Aquiles acepta y las ninfas de Tetis lo disfrazan. Ulises escucha el canto de las ninfas, las divisa a lo lejos, embarcándose en el mar, y considera que es un primer indicio que lo ayudará a encontrar al «monstruo de los jardines». El escenario cambia nuevamente, con un encuentro entre Lidoro y Danteo, en el palacio de Egnido, donde aquél refiere a éste la carta que le ha llegado de su padre; en ella se anuncia la llegada de todo cuanto es digno de un príncipe. Con esta noticia, Lidoro decide no impacientarse y permanecer disfrazado en la corte de Polemio, pero Danteo le expresa su desacuerdo. Se interrumpe el diálogo cuando sale Deidamia, y Danteo le anuncia el supuesto naufragio de la nave de Lidoro. Deidamia piensa entonces en el bajel que llevaba a Astrea y llama a Lidoro (vestido de forastero) para tener más noticias sobre el temporal. Lo reconoce como quien la había salvado de las manos de Aquiles, cuando creían que se trataba de un monstruo, y se lo agradece ofrenciéndole lo que él fuera a pedirle. Llega entonces el rey, informa a Ulises que su gente no partiría contra Troya si no se encontraba a Aquiles (obedeciendo el oráculo de Marte) y Ulises promete hallarlo. Llega Aquiles disfrazado de Astrea, y el anuncio de su llegada de parte del criado hace pensar a Ulises en un segundo indicio para encontrar al pélida. Polemio le da a Astrea la bienvenida y, enseguida, retoma los asuntos marciales que estaba tratando con Ulises, refiriéndose a la necesaria presencia de Aquiles en la lid contra Troya. Entra Danteo para anunciar, siguiendo el artificio de Lidoro, la llegada de un bajel (Ulises considera el anuncio como un tercer indicio). Pero ante la noticia, Lidoro advierte cierta tristeza y disgusto en el rostro de Deidamia. Tetis previene a Aquiles del cuidado que debe tener y Ulises, por su lado, exhorta a los dioses en la búsqueda de quien debe darles la victoria contra los troyanos.

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Deidamia pasa a los jardines de palacio, Ulises abandona el lugar (con un nuevo indicio) para no incomodarla. La infanta pide a sus damas que la dejen sola y, en la soledad, se lamenta de la llegada del bajel de Lidoro y ruega por que se impida su llegada a buen puerto. Aquiles llega a los jardines y ve a Deidamia sola y teme molestarla, pero ella, al ver que se trata de Astrea, la llama ya que desea confiarle sus males. Aquiles entonces determina confiarle los suyos. Cuando trata de revelar su identidad y declarar a Deidamia sus sentimientos, aparece Lidoro y Deidamia malinterpreta las palabras de Aquiles, pensando que lo que pretendía era declarar el amor de Lidoro. El príncipe de Epiro no comprende el disgusto de Deidamia y se retira atendiendo el pedido de la dama. Aquiles-Astrea le explica entonces que no se refería a Lidoro, y la deja en la incertidumbre, sin saber de quién hablaba. La tercera jornada se inicia con un canto entre Aquiles y Deidamia, él en traje de galán, para cortejar a su dama. Se encuentran por la noche en los jardines de palacio. Aquiles recuerda a Deidamia todo lo que ya le había dicho en un encuentro anterior que queda implícito en el diálogo. El héroe disfrazado no sabe qué hacer ante el anuncio de Polemio de las bodas de su hija con Lidoro, y Deidamia encuentra refugio en sus lágrimas. De pronto se escucha sonar la música que llega desde los pies de los balcones de Deidamia. Se trata de Lidoro. Deidamia vuelve a sus aposentos para salvar su honor y Aquiles enfrenta a Lidoro en la oscuridad del jardín. Cuando sacan las espadas, Ulises se presenta y se pone del lado de Aquiles al escuchar a Lidoro decir «monstruo soy destos jardines», pero en realidad él tan sólo acababa de repetir lo que Aquiles había dicho. Aprovechando el malentendido, el pélida escapa y Ulises cae en cuenta de su error tras la explicación de Lidoro. Ulises y Lidoro dejan los jardines de Deidamia ante el aviso de la llegada del nuevo día. Lidoro detalla a Ulises lo sucedido en los jardines, y el laértida lo pone al tanto de su plan para dar con Aquiles, pidiéndole para ello su ayuda, pues requiere de un h o m b re de su entera confianza para entrar en los aposentos de Deidamia. El elegido de Lidoro, claro, es Libio, el gracioso. Estando Deidamia acompañada de sus damas, llega Aquiles de Astrea para anunciar la visita de Ulises con regalos de parte de Lidoro (se trata de la estrategia del retórico griego). Deidamia acepta la visita contra su voluntad y entran Ulises y Libio, cargado éste de obse-

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quios y objetos diversos, entre los cuales se hallan la espada y el escudo que elegirá Astrea cuando le toque optar por un regalo. La elección de Astrea deja perplejos y confusos a todos. Deidamia elige un presente para distraer las miradas, que habían quedado todas fijadas en Astrea. Llega el Rey a los aposentos de su hija para anunciar la noticia del naufragio del bajel de su prima Astrea, y Polemio se sorprende tanto como los demás, al ver a Aquiles de Astrea con espada y escudo en mano; la turbación de Aquiles, no obstante, es mayor ante el temor de ser descubierto. Deidamia trata de hacer pasar la noticia como simples rumores y el rey pasa a hablar de las bodas entre Lidoro y Deidamia, que no pueden posponerse ya. Empieza entonces a cantarse el Himeneo para la celebración de la unión de Deidamia y Lidoro. Pero interrumpiendo esta melodía se oye el ruido de cajas y clarín (un ardid de Ulises). Aquiles responde al llamado de la guerra, mientras que todos quedan pasmados y horrorizados. Ulises espeta a los presentes, diciendo que entre todos los hombres sólo a una mujer han animado cajas y clarines. Viendo Deidamia que Ulises abandona el lugar, recomienda a su padre ir tras él, para ella poder también disipar la admiración que ha causado la reacción de Aquiles. Ante el aviso del casamiento, Aquiles anuncia a Deidamia que partirá a la lid contra Troya. Deidamia le pide un poco de tiempo y Aquiles acepta acordárselo. Llega Sirene buscando a Deidamia, y se van juntas ante el Rey. Sale Ulises y expresa, hablando consigo mismo, su deseo de hablar con Astrea, es entonces cuando la ve distraída y aprovecha para sorprenderla llamándola por su nombre verdadero: «Aquiles». El pélida reacciona al escuchar su nombre, pero luego se retracta. Ulises se disculpa, pero el engaño no puede continuar. Aquiles confiesa a Ulises su amor por Deidamia y le pide un poco de tiempo antes de llamarlo nuevamente para partir a la lid sirviéndose de sus instrumentos. Deidamia trata de disuadir a Aquiles de su decisión al verlo presto para ir a la guerra, y él vacila entre música y caja y clarín. Pero en eso llega Lidoro, dispuesto a luchar contra el «monstruo de los jardines» y saber al fin de quién realmente se trata. Deidamia llama entonces a todos para detener a Lidoro y sale Ulises en defensa de Aquiles.Aparece Tetis para poner término a tanta confusión y recordar a todos que de la vida de Aquiles depende el triunfo contra los troyanos y se da fin a la comedia con esta aparición de Deus ex machina. La gente aclama

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a Aquiles, Lidoro desiste de sus celos, y el rey entrega al héroe la mano de Deidamia. Las unidades teatrales En un trabajo que busca proponer la estructura de las comedias mitológicas, Aubrun subraya una particularidad que las caracteriza: la de encontrarse fuera del tiempo y del espacio, «es decir, en ningún momento histórico preciso y en ningún lugar geográfico comprobado»177. Si bien es cierto que se trata de tiempos y espacios míticos, no por ello puede aseverarse la inexistencia de momentos históricos o espacios reales en estas obras, a pesar de que el espacio y el tiempo en los que se desarrollan trascienden de modo que el mensaje sea supra-temporal. La dama y galán Aquiles, por ejemplo, se ciñe dentro de un ciclo troyano en torno al que Calderón escribe más de una obra: Troya abrasada; El mayor encanto, amor; Los tres mayores prodigios; Polifemo y Circe; La dama y galán Aquiles; y otras178, son comedias que pertenecen a este grupo. Sin contar las posibles alusiones a realidades coetáneas que insertarían el tiempo y el espacio reales en el trazado del mito. En las obras dramáticas se distingue el tiempo de la representación y el tiempo de la acción representada. En el caso de La dama y galán, se desconocen las piezas liminares de la obra, de modo que no puede sino conjeturarse el tiempo de su representación. Esta fiesta mitológica duraría probablemente entre 5 y 7 horas, el tiempo que solían durar las fiestas mitológicas que se representaban en la corte. Mi estudio se centra en el tiempo de la acción representada. Calderón inscribe el tiempo mítico dentro de un tiempo dramático del que el mito pasa a depender. Son pocas las comedias mitológicas con marcas temporales precisas que indiquen el período del año en el que se desarrolla la acción, o su duración. Lo que puede afirmarse con certeza en el caso de La dama y galán, respecto a la temporalidad, es la edad de Aquiles, como rezan los versos de Tetis:

177

Aubrun, 1976, p. 148. Rey y García Solalinde, 1942, p. 63.

178 Ver

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al tercero lustro te amenaza la más fiera lid, la más dura batalla. (vv. 1226-1228)

Como en muchas otras comedias del poeta (por no decir en todas), los hechos no se presentan de forma lineal cronológica. Si bien su relación es progresiva se hacen constantes digresiones, y éstas causan, a su vez, discontinuidad en la acción, formando una suerte de segmentación temporal en la comedia. Las digresiones temporales que se hacen dentro de la acción son de orden analéptico y proléptico. La prolepsis, o prospección, no se distingue en la acción, sino en la relación de hechos, con el dictamen de oráculos o el planteamiento de estrategias, por ejemplo. Las prolepsis en La dama y galán se utilizan sobre todo a partir de la segunda jornada, o forman parte de alguna de las analepsis. La analepsis, o retrospección, es de uso más frecuente; y es parte fundamental de la estructura de las comedias, que suelen empezar in medias res. A través de las analepsis, se puede entender y argumentar sucesos anteriores a la acción en presente de la obra. Fuera del proceso de la analepsis, su uso en la comedia aurisecular obedece a la obligación a la que debían sumirse los dramaturgos de desarrollar la acción dentro de tres jornadas. Ante dicha norma, el pasado se recupera a través de procesos de anamnisis que se concretizan en la analepsis. La primera analepsis en La dama y galán se presenta con la tirada de Lidoro y a través de ella, se descubre la personalidad del príncipe de Epiro, la razón de su viaje y los detalles de la tormenta que provoca la zozobra de su bajel y la pérdida de la tripulación. La siguiente, es inmediata a la primera; en ella Danteo explica el motivo de la llegada de Ulises a Egnido y la razón por la que el rey de Egnido se dirige hasta el templo de Marte, acompañado de un escuadrón festivo. Con la tercera analepsis Ulises completa el relato de Danteo, y en ella se aloja la primera prolepsis de la comedia: el oráculo de Marte (vv. 422-428). En la siguiente analepsis, una de las más largas, Tetis se refiere a la ofensa de Peleo, a la destrucción de la isla y al naufragio de la nave que llevaba a Astrea a Egnido. Esta analepsis es, a su vez, continuación y complemento del relato de Ulises y del de Deidamia en los jardi-

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nes y, comporta, además, una prolepsis, pues Tetis se refiere al oráculo que habría predicho la funesta muerte del pélida. Este relato representa el principio del enredo. A partir de esta tirada de Tetis a finales de la primera jornada, se presentan una serie de prolepsis como «acasos» o coincidencias, que guían a Ulises en su búsqueda de Aquiles179. Entre éstas se suman nuevas analepsis, sobre todo durante el primer encuentro entre Aquiles y Deidamia. Estas analepsis, que se hacen durante el encuentro nocturno entre el galán y la dama al inicio de la segunda jornada, hacen referencia a un encuentro anterior que queda implícito, entre la primera y la segunda jornada. La siguiente analepsis es el relato en el que Lidoro explica y casi se excusa ante Ulises por su presencia en los jardines reales, Ulises hace una prolepsis cuando expone al príncipe de Epiro el plan que ha urdido para descubrir al «monstruo de los jardines». A partir de esta última digresión la progresión de la acción se acelera ante la eminencia de la guerra, la próxima partida de Ulises, y el constante titubeo de Aquiles entre Venus y Marte, que termina con la revelación de la identidad del héroe y la aparición ex machina de Tetis. Mediante las analepsis y las prolepsis se crea suspenso, y la obra cobra un ritmo no lineal que acentúa la intriga. El espacio en La dama y galán El espacio puede entenderse como lugar inconmensurable e infinito, pero también como lugar definido y limitado. Este último es el espacio relacional del que parte toda la Física de Aristóteles, cuya concepción del espacio constituye un sistema de relaciones a partir de un punto o de un cuerpo. De esta manera, toda relación humana queda vinculada con el espacio.

179

Además de su paciencia, Ulises se sirve de las «voces» que le dan indicios del paradero de Aquiles. Krappe se ha referido a estas voces y las ha relacionado con las omina (métodos comunes de adivinación). Describe, entre otras, la ceremonia que se desarrollaba ante la imagen de Hermes, en Acaya. Krappe considera que la presencia de los omina o cledomancia, en el teatro del Siglo de Oro se debe más bien a una tradición humanista, pues se los encuentra sobre todo entre los helenos; su presencia en la tradición bíblica es menor, y no se halla casi ningún eco en el Medioevo español. Ver Krappe, 1926.

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El texto dramático contiene marcas espaciales explícitas e implícitas que están explícita o implícitamente (valga la redundancia) relacionadas con la representación. No se trata únicamente de la representación física de tal o cual espacio, sino del uso de la palabra para marcar el espacio o el cambio espacial. Si bien la pluralidad de metros y estrofas responde a la variatio estilística y a la orientación del discurso180, el cambio espacial constituye también un elemento estético181. El topos dramático, «espacio representado en el texto, que el espectador debe reconstruir con su imaginación»182, es una veta rica y apasionante. Aunque el desconocimiento de la dimensión espectacular de La dama y galán nos priva de un análisis espacial completo, emprendo el estudio a partir de las referencias espaciales que desprende la obra. En La dama y galán, se hacen referencias espaciales a lugares geográficos precisos: Egnido, Epiro y Acaya. Pero la acción se desarrolla también en otro tipo de espacios que podríamos llamar «limitados»: la gruta o el monte y el jardín-palacio. Si bien en el mito,Aquiles se esconde en la corte del rey Licómedes en Sciros, Calderón, en su reelaboración del mito, traslada el espacio marco de la acción a Egnido. La isla de Gnido o Cnido se encontraba frente a la isla de Rodas, en la parte occidental de la península, y era célebre por albergar las más hermosas esculturas. De entre éstas se ha guardado noticia de la Afrodita de Praxíteles, cuya fama convierte el lugar en punto de peregrinación para su contemplación183. Horacio, en su Carminum I, 30, a Venus, se refiere a la diosa como «reina de

180 Ver

Antonucci, 2007. Antonucci presenta una estado de la cuestión general en la introducción a su trabajo sobre métrica y estructura dramática. 181 Ryngaert, 2000, p. 67. 182 Pavis, 1984, p. 177. 183 De Armas se refiere también a Gnido, citando el trabajo de Dunn, «Garcilaso’s Ode “A la flor de Gnido”». Según señala Dunn, la estatua de Venus había sido rechazada de la isla de Kos, y el pueblo de Gnido la había aceptado para su veneración. La Venus de Gnido era, al parecer, muy conocida de los poetas del siglo XVI que se ocupaban de la Antigüedad, y también de todo aquel que hubiese leído por lo menos hasta el trigésimo sexto libro de la Historia natural de Plinio.Ver De Armas, 1986, p. 203.

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Gnido y Pafos». Garcilaso, por su parte, canta a una dama (en su Canción V) buscando el favor para su amigo; la llama «flor de Gnido». Gnido es isla de Venus, isla del amor, de modo que la elección de Calderón no es baladí. Gnido es doblemente un topos en la obra de Calderón: es isla del archipiélago de Chipre, y en ella reina Lidógenes, padre de Irene, en Amado y aborrecido; en La púrpura de la rosa, Marte dice a Venus que «Egnido y Delfos, / [son] islas de Marte y del Sol» (vv. 675-676); y en Ni Amor se libra de amor, se honra en Gnido a Venus, pero ante la ofensa de la belleza superior de Psiquis, princesa de Gnido, la diosa le predice un «infausto proverbio»184. En La dama y galán, la isla de Egnido está regida por Venus, siguiendo la tradición, pero, además,Venus y Marte son las divinidades que rigen toda la comedia. La oposición entre Venus y Marte es un lugar común en la poesía de la época. Como ha destacado E. Rivers, «Venus, la diosa del amor, es antagonista siempre de su amante Marte, dios de la guerra»185. La dualidad de amor y guerra en La dama y galán se presenta con el juego entre la isla de Egnido y «la inhabitada isla» (v. 366), el «monte, que por todas / partes el mar ciñe» (vv. 324-325). El rey de Gnido, Polemio, se traslada hasta este monte, «gran isla de Marte» (v. 2072), para rendir culto al dios de la guerra y conocer el oráculo. Sin embargo, aunque Aquiles se refiere a este monte como isla de Marte, la música llama «al templo divino de Venus y Marte» (vv. 55-56). Marte y Venus están íntimamente ligados:Venus impide el dictamen del oráculo de Marte agitando la tierra con un terremoto (vv. 403a, 422438), y lo hace no sólo debido a su simpatía para con los troyanos, sino también, sin duda, como diosa ofendida ante el culto que se rinde exclusivamente a Marte en un templo que les es común. Además, si bien Aquiles está destinado a la guerra, antes está obligado a rendir culto al amor. Pero no cabe duda de que Marte, dios de la guerra, está presente en toda la comedia y aparece como simbolizando el principio de todas las cosas. De esta forma, con la oposición de contrarios

184

Calderón, Ni amor se libra de amor, Valbuena Briones ed., 1959, p. 2001. De Armas cita a Rivers (Garcilaso de la Vega, Obras completas, ed. E. Rivers, Madrid, Castalia, 1981, p. 206).Ver De Armas, 1987, p. 66. 185

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(Marte y Venus) «conviene lo que se opone a sí mismo: tensa armonía como la de arco y lira»186. Esta dualidad en La dama y galán se presenta bajo una forma similar en Los tres mayores prodigios. Al inicio de la comedia se rinde culto a Marte, pero quien sale venciendo es Amor. Medea se refiere al furor de Marte y al rigor de Venus, pero Venus inflige a Medea no solo rigor, también letargo, furor, ansia, pena y ardor, pues quien ofende a Marte ofende «a Marte,Venus y Amor»187. En cuanto al Epiro, se trata de una región que existe aun bajo el mismo nombre. Se encuentra al este del mar Jónico y estaba poblada por diversas tribus griegas. Su parte septentrional constituía, durante la Antigüedad, la región de Molosia. El conocido oráculo de Dodona se encontraba en una de sus principales ciudades. El esplandor de Epiro data de finales del siglo IV a. C. con el rey Pirro. Plutarco señala que Neoptólemo se apoderó del país y dejó allí una sucesión de reyes llamados los Pírridas, e indica que en Epiro se otorgaron honores divinos a Aquiles (Vidas paralelas, Pirro I).Algunas de las referencias a Epiro en obras clásicas se encuentran en la Eneida, donde Eneas navega rumbo a Tracia, Creta, Epiro y Sicilia, y en Epiro encuentra a Heleno y Andrómaca (Libro III); y en Ovidio, quien llama a los epirotas atamanes188. En De la antigua lengua, poblaciones y comarcas de las Españas (Bilbao, 1587), Andrés de Poza describe esta región como «aquella parte de Grecia que cae frontero de Apulia y Calabria»189. Como Egnido, la presencia de Epiro se documenta en la obra de Calderón. No he logrado registrar, entre las comedias estudiadas, ninguna en la que la acción se desarrolle en Epiro, se trata sobre todo de referencias al lugar. En La fiera, el rayo y la piedra Ifis es príncipe de Epiro; en Las fortunas de Andrómeda y Perseo, Danae es infanta de Epiro; y en La dama y galán, Lidoro es quien se presenta como príncipe de

186

Heráclito, citado por Hipólito, en su Refutación de todas las herejías.Ver García Quintela, 1992, p. 251. Quijano se refiere a la influencia de Heráclito en Calderón en su interesante estudio sobre la cosmología presocrática en el dramaturgo (Quijano, 1935). 187 Calderón, Los tres mayores prodigios, ed.Valbuena Briones, 1959, p. 1643. 188 Ver Ovidio, Metamorfosis, XV, III. 189 Ver Bainton, 1976, p. 299. Se refiere al fol. 13v.

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Epiro (v. 2020), lugar del que sale una tarde su bajel hacia Egnido (v. 192), para ir al encuentro de Deidamia. En lo que a Acaya se refiere, Pausanias la sitúa entre Elias y Sikionia y precisa que el lugar lleva este nombre debido a que los habitantes son aqueos, y que el antiguo nombre era el de Aigialos. El desarrollo de Acaya se encuentra ligado a la cultura de Micenas, y algunas de las ciudades que la conformaban formaban parte de la lista de ciudades que participan en la guerra de Troya. En el 800 a. C. los aqueos conforman la primera federación entre pueblos, compuesta de 12 ciudades, que se convierten posteriormente en 43. Acaya está mucho menos presente que Egnido o Epiro en la obra de Calderón. En La fiera, Ifis, príncipe de Epiro, navega hacia Acaya, el lugar en el que se encuentra el oráculo de Júpiter, cuando su nave da contra una peña (vv. 2996-2999). Polítides es rey de Acaya en Fortunas de Andrómeda y Perseo, y la acción se desarrolla en este lugar. En Ni Amor se libra de amor, el soberbio monstruo Pandion, según cuenta Lidoro (rey de Ateron), «tomó la vuelta de Acaya / por tierra y por mar huyendo», hasta «los puertos de Acaya, / entre Citeron y Chipre»190. En La dama y galán, Acaya es casi un espacio imaginario, es el lugar de donde sale la embarcación de Astrea que nunca llegará a Egnido. En lo que se refiere al espacio «limitado» de la comedia, éste gira en torno al jardín. El jardín es el espacio en el que se desarrolla la acción en parte de la segunda jornada y en la tercera, es el espacio en el que surge el enredo y en el que conocemos el desenlace. Sin embargo, la contraposición, elemento inherente a la obra teatral, se presenta en Calderón como un juego de opuestos que escenifican el concepto poético del discordia concors; las armoniosas dualidades tópicas que integran la acción presentan al jardín en oposición a la montaña, por ejemplo, y sobre todo a la gruta que en ella se refugia. De esta manera, los espacios limitados en La dama y galán son dos: — el monte, coronado con el templo de Venus y Marte, en el que se encuentra la gruta de Aquiles, — los jardines, indisociables del palacio.

190

2023.

Calderón, Ni amor se libra de amor, ed. Valbuena Briones, 1959, pp. 1998 y

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Y entre ambos, el mar, que viene a ser el espacio de transición y traslado entre uno y otro. Cabe destacar que tanto la gruta como el jardín son hilos conductores en el espacio entre una y otra jornada: la segunda jornada comienza en torno a la gruta en la que termina la primera; de la misma forma en que la tercera se inicia donde había terminado la segunda: el jardín. Entre las cuevas más representativas de la literatura barroca destaca, sin duda, la de Montesinos, espacio en el que Don Quijote se interna y, al internarse, se interioriza; en ella, contemplándose a sí mismo, Don Quijote se da cuenta, mediante un estratégico uso de los sueños del que se sirve Cervantes, de que no puede ser sino espectador de todo cuanto lo rodea. El simbolismo de la cueva o gruta es también importante en la obra de Calderón. Además de su difusión en la literatura, la gruta es un tema recurrente en la pintura, si se consideran las cuevas o escenas en forma de cuevas en la obra de Velázquez, Murillo o Zurbarán, en muchos casos relacionadas con escenas de comedias de Calderón. Egido apunta que la cueva, la gruta o prisión aparece en numerosas comedias y autos calderonianos ligada generalmente a la presencia del eremita o a la del salvaje191.

Si bien para el primero la gruta puede considerarse como un lugar de silencio y soledad necesarios para la meditación, el conocimiento y el posterior encuentro con Dios; para el segundo, se trata sobre todo de un «ámbito del horror, la violencia y la ceguera de los instintos»192, con palabras de Arellano. Sin embargo, aun en este caso, la gruta forma parte del camino de ascensión hacia un plano superior, ya sea éste religioso o filosófico.

191 192

Calderón, ed. A. Egido, 1989, pp. 37-41. Arellano, 2001, p. 87.

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En La República de Platón, la caverna y sus espectáculos de sombras y de marionetas representan este mundo de apariencias agitadas del que el alma debe salir para contemplar el verdadero mundo de realidades193.

Platón parece considerar la estancia en la caverna como un estado antinatural del hombre. Cuando alguno de ellos [los que viven encerrados en la caverna] fuera desatado y obligado a levantarse súbitamente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz y cuando, al hacer todo esto, sintiera dolor [...] ¿no crees que estaría perplejo y que lo que antes había contemplado le parecería más verdadero que lo que entonces se le mostraba? [...] Y, si le obligara a fijar su vista en la luz misma ¿no crees que le dolerían los ojos [...]? (La República,VII, vv. 515c-e).

Cope (1971) y Sturm (1974) han estudiado la presencia de la caverna de Platón en algunas comedias de Calderón. En ambos estudios se subraya la implícita oposición entre la gruta y el sol, presentando la gruta como el espacio caracterizado por la oscuridad. Subrayan, implícitamente, la contraposición entre luz y oscuridad, topos barroco que se utiliza tanto dentro del código religioso como del pagano. Marte, en La púrpura de la rosa, describe la gruta refiriéndose a esta oscuridad que la caracteriza: tan lóbrega estancia, mansión tan horrible, prisión tan funesta ni cárcel tan dura. A la escasa luz que dispensa el torpe bostezo que entreabre la gruta (porque el sol, que de miedo no pasa, de lejos la acecha, aun más que la alumbra) melancólico espacio diviso de negras paredes, que teas ahuman, colgadas de grillos, cadenas y lazos, trofeo que infaman deidad que no ilustran. (vv. 1281-1290) 193 Chevalier y Gheerbrant, 2000, p. 180.Ver también pp. 181-184. La traducción del francés es mía.

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La oscuridad es característica de toda cueva. En Los hijos de la Fortuna, por ejemplo, Jebnón la describe como «funesta boca» de una peña (p. 1156), haciendo eco a la gruta gongorina del Polifemo. Gates, en su estudio sobre la influencia de Góngora en Calderón se refiere, entre otras cosas, a las descripciones de cuevas en Calderón, en las que suelen encontrarse el «melancólico bostezo» y la «mordaza de su boca» polifémicos no sólo en La dama y galán sino en una larga lista de obras dramáticas de su autoría194. El jesuita Juan de Mariana presenta una sugerente relación entre la caverna (como acabo de describirla) y el palacio, cuando escribe: ¡Cuánta puede ser la ceguedad y la ignorancia de los negocios de los príncipes que, encerrados en su palacio como en una caverna, no pueden hacerse cargo de nada por sus propios ojos195.

Sin embargo, esta ceguedad y esta ignorancia debidas a la oscuridad de la caverna pueden ser el inicio de un camino de ascensión, de transición de la oscuridad a la luz gracias a la reflexión, al conocimiento de sí y al vencimiento de sí mismo. Parker plantea, en una de sus lecturas, que «el sol significa [...] el ansia de felicidad, sea por la fama, por el poder o [...] por el amor»196. Otorgar este significado al sol, dentro de una oposición con la gruta, me lleva a pensar que Aquiles no es el único protagonista de una comedia mitológica calderoniana que busca la salida de esta oscuridad enceguecedora por amor, a pesar de ser enceguecedora también la luz a la que va a enfrentarse en su primer contacto con el exterior: Segismundo, en La vida es sueño, vive en «un edificio [...] entre desnudas peñas» (vv. 54, 56); y Liríope, en Eco y Narciso, recuerda a su hijo:

194 Ver Gates, 1937, pp. 252-253. Gates cita entre otras: Los hijos de la Fortuna, La púrpura de la rosa, La fiera, el rayo y la piedra, El hijo del Sol, Faetón, Apolo y Climene, El jardín de Falerina, La estatua de Prometeo y Polifemo y Circe. 195 Mariana, 1981, p. 31. El subrayado es mío. 196 Parker, 1964, p. 153. Para la oposición oscuridad-luz, ver Cancelliere, 2001, p. 128.

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no puedes llegar más que hasta esta peña que es pardo cancel que encubre los umbrales de esta cueva donde vivimos los dos197.

La salida de la gruta, que confiere una existencia provista de libertad de la que se debe aprender a gozar con mesura, conllevará dificultades, claro está, pero en términos espaciales, el paso de la gruta al jardín supone, como se había adelantado ya, una travesía marítima. Aquiles cruza el mar con la ayuda de las ninfas, ninfas que no buscan, como sirenas, la zozobra del barco, sino su llegada a buen puerto: a los jardines de Deidamia. El jardín conoce una larga tradición y es topos, en más de un sentido, en el mundo literario y el artístico. «El jardín puede pensarse como identidad de arte y de naturaleza; arte como naturaleza y naturaleza como arte»198. Rubió y Tudurí indica que Adán no pudo «llegar» hasta el día en que la naturaleza vegetal se le ofreció como jardín habitable [...] en el momento en que la Tierra fue lo bastante «humana» como para poder parecer un jardín acogedor199.

Con estas palabras se traduce (si se me permite la expresión de Elíade) el carácter in illo tempore del jardín, puesto que el hombre busca ininterrumpidamente la felicidad perdida, recreando el paraíso terrestre bajo la forma de jardín. La palabra giardinium se testimonia ya en el siglo X, y Hortus gardinus es en realidad el Hortus conclusus200, el jardín como espacio cerrado que constituye una identidad delimitada desde una época muy temprana (como lo han señalado ya Nuvolari y Rubió y Tudurí, entre otros); basta con recordar que el paraíso (del persa pairidaeza, de pairi, alrededor y daeza, muralla, defensa) del Génesis tenía una puer-

197

Calderón, Eco y Narciso, Valbuena Briones ed., 1959, p. 1959. Assunto, 1981, p. 17 (la traducción es mía). 199 Rubió y Tudurí, 2000, p. 27. 200 Nuvolari, 1986, p. 19. 198

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ta, y que las raíces indo-germánicas de «jardín» (gards, geard, garde) significan también cierre, espacio cerrado. Además, la voz jardín responde a nociones de círculo y cercado201, como el huerto del Cantar de los cantares202, a imagen del espacio ameno de la corte del rey Salomón203. Las paredes del jardín cerrado que cobijan las plantas regeneradas y las separan de las salvajes son emblema de la intervención divina, y el jardín, el triunfo del arte divino sobre la naturaleza204. El hortus conclusus no es lugar de encierro, sino más bien de refugio del mundo y de las contrariedades del tiempo. Los jardines colgantes de Nabucodonosor, que describen Estrabón, Diodoro de Sicilia y Quinto Curzio, ofrecen un aspecto de anfiteatro: el del rey Alcinoo que contempla Odiseo admirado (Odisea,VII, 111-135), que es más bien cuadrado o rectangular, también se encuentra cercado, al igual que el jardín que describe Aquiles Tacio en su Leucipa y Clitofón205. Entre los helenos, mentes tan opuestas como las de Platón y Epicuro coinciden en que la filosofía nace en el jardín. Platón funda su centro de estudios en Academos, en los extramuros de Atenas, y como en vistas de un jardín Hoparco rodea el lugar con un muro; aunque se cree que el primer jardín privado es realmente el de la escuela de Epicuro206. Cimón introduce el riego, traza pistas para los atletas y avenidas sombreadas para los paseantes. Desde la Antigüedad, la belleza del jardín despierta el alma mediante los sentidos, simbolizando el lugar propicio para las actividades del espíritu207. El jardín cerrado es privado, representa un paréntesis, un intervalo que se opone al frenesí y se apropia del silencio; es el orden que se 201 Wart y gard corresponden conjuntamente a las nociones de círculo y cercado y provienen de gardinam, ‘estar rodeado de’. 202 Luis de León, 2003. 203 Stewart, 1966, pp. 33-34. 204 Stewart, 1966, pp. 53-54. 205 Rubió y Tudurí, 2000, pp. 46-47, 71, 109, 118, 133. 206 Ver Plinio, Historia Natural, XIX, 51. Además, en la Officina Ioannis Ravisii Textoris Nivernensis (Venetiis, MDXCVIII, Apud Paulum Ugolinum) se lee: «Epicurus omnium hortos Athenis instituit quum antea ruri tantum haberentur, non in urbibus.Hinc Epicurus hortorum magister appellatur Laertius refert, Epicuri scholam fuisse in horto. Iuven. Suscipit exigin laetum plantarib, horti Laudantur etiam horti Adonis, & pensiles, qui fuerunt in assyria, sive illos fecerit rex lyrus, sive Semiramis. Lucanus hortos habuit cultissimos, in quibus sepultus est». 207 Echandi Ercila, 2000, pp. 149-150 y 164.

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opone al caos, porque entrar en el jardín supone buscar los placeres que ofrece, además de entrar en diálogo consigo mismo, en meditación a través de los sentidos, como en la mejor tradición estoica. Lipsio se refiere a la meditación en el jardín en su De Constantia, donde condena el placer gratuito y contrapone el otium del poeta y del filósofo a la nociva desidia vulgar208. El jardín es también lugar del sueño, de la fantasía y la creatividad, y es cerrado porque es lugar privilegiado que se custodia con celosía. A imagen de la gruta, refugio del hombre primitivo, el jardín es refugio del hombre moderno, que encuentra en él un lugar iniciático209. Cardona se refiere al jardín como el «locus amoenus del Renacimiento, lugar del Triunfo del Amor»210, en él concurren arte y naturaleza, se encuentran naturaleza y artificio, imponiéndose este último, ordenando y buscando el perfeccionamiento de la primera. El jardín barroco europeo se caracteriza por sus composiciones complejas, por las perspectivas interminables de sus paseos, por los recintos cerrados y los parterres, entre otras cosas211. El jardín renacentista, el manierista y el barroco evocan el ensueño arcádico, los pensiles colgantes, la villa de retiro, el bosque sagrado, el prado filosófico y el jardín de las delicias. Es el espacio que favorece el paseo y propicia el coloquio212. El jardín barroco representa, sin duda, la naturaleza bajo el dominio del arte, que es, además, según señala Baltasar Gracián (Criticón I, Crisis VIII), complemento de la Naturaleza (y un otro segundo ser, que por extremo la hermosea y aun pretende excederla en sus obras. Préciase de haber añadido un otro mundo artificial al primero. Suple de ordinario los descuidos de la naturaleza, perfeccionándola en todo; que sin este socorro del artificio quedara inculta y grosera.

208 209 210

la rosa.

Dauvois-Lavialle, 1994, p. 218. Nuvolari, 1986, pp. 19, 47. Cardona Castro, 1989, p. 145. A. Cardona se refiere al jardín en La púrpura de

211 Nieto Bedoya, 2000, pp. 227-228. Según indica Nieto Bedoya, el parterre (par terrae) ha sido un auténtico embajador del jardín barroco francés, y se tiene ejemplos en España en El Retiro, Aranjuez, en La Quinta del Duque y en La Granja, donde intervienen Marchand, Carlier, y Boutelou en el siglo XVIII (v. p. 240). 212 Echandi Ercila, 2000, p. 155.

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Dentro del espíritu barroco se puede distinguir la supremacía de la intervención de la mano del hombre en la obra divina, sin olvidar, claro, que el hombre es obra de la mano divina. De modo que el jardín barroco resulta ser una intervención divina mediada por el hombre, cuyo empleo en el paraíso (aludiendo nuevamente a Gracián, Criticón I, VIII) fue sin duda el arte. Pero no deja de ser sugestiva su supremacía ante la naturaleza, como en otras palabras apunta Calderón: Que adelantarse en él [el jardín] quiso el arte a lo natural, a lo propio el artificio. (Amor, honor y poder, jornada II)

Orozco Díaz advierte la importancia del jardín en hombres de letras como Polo de Medina, Soto de Rojas, Góngora y Lope subrayando el cariño y la dedicación que ocupa el «venturoso rincón» en poetas y pintores de la época213, sin duda debido a que las relaciones entre literatura y jardines son «íntimas y sugestivas», como advierte F. Copello214. El jardín no es sólo lugar de contemplación de belleza, sino también, y sobre todo, lugar apto para la contemplación espiritual, para la reflexión moral. De hecho, la contemplación de lo bello provoca la reflexión espiritual o sensible, de modo que ambas se complementan. El jardín ameno, en palabras de Arellano, es el ámbito de la música y el amor215. En el teatro de Calderón, desempeña un papel esencial; como ya lo ha señalado E. Orozco, el motivo del jardín logra una forma acabada en la dramática calderoniana. Pero antes de internarme en jardines mitológicos es preciso subrayar que la imagen del jardín de los autos dista bastante de la de las comedias mitológicas. Según Socha,

213 Orozco Díaz, 1947, pp. 140-144. E. Al referirse Orozco a varios pintores contemporáneos, recuerda la estrecha relación entre poesía y pintura. 214 Copello, 2006, p. 47. En esta interesante lectura de la naturaleza en el Quijote, F. Copello evoca continuamente esta relación. 215 Arellano, 1999, p. 206. Esta es una de las funciones a las que se refiere Arellano, pues también indica que el laberinto y jardín son símbolo de la pasión y la ceguera espiritual (Arellano, 2003, p. 54). No obstante, señala que la construcción del espacio es un «ejemplo admirable de complejidad y versatilidad» (Arellano, 2001, p. 77), de modo que las funciones difieren según el contexto en el que se las utilice.

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la acción en el jardín en este tipo de obras teatrales sigue cierto esquema que respeta en gran medida el modelo mítico del Paraíso bíblico, o su corrupción, considerando, además, tradiciones medievales que preceden a Calderón216. Sin embargo, la lectura que Socha hace del jardín se restringe a una visión teológico-religiosa, cabal cuando de autos (de tema mitológico o no) y comedias hagiográficas se trata, pues poco considera la posible influencia de la Antigüedad o el contenido filosófico de cuestionamiento humano que experimentan ciertos personajes en su estancia en los pensiles que podría encerrar una comedia mitológica. Uno de los elementos constituyentes del jardín, además del arte topiaria, la gruta, la montaña, las estatuas, las flores, el agua y los parterres, son las maravillas217. Si se entiende «maravilla» como algo «que causa admiración», recordando nuevamente la definición de Covarrubias en su Tesoro, nos encontramos entonces dentro del campo semántico del monstruo. Como ya se ha anotado, en el siglo XVI Gutiérrez de Torres de Toledo diferencia prodigio de portento y monstruo, y anota las diferencias en su Sumario de las maravillosas y espantables cosas que en el mundo han acontecido218. Pero, como también he destacado ya, Antonio de Torquemada confirma la relación por un lado entre lo maravilloso y admirable y lo desconocido, y, por el otro, entre maravilla y milagro, en su Jardín de Flores curiosas (1570), evidenciando el vínculo de estos dos conceptos con lo monstruoso o con lo inverosímil219. En este sentido, es válido considerar, en muchos casos, las maravillas que habitan los jardines de las obras mitológicas calderonianas como monstruos. Los jardines sirven de marco de la acción de la fábula en muchas de las comedias mitológicas de Calderón. En un estudio pormenori-

216

Socha, 1988, pp. 65-90. Impelluso (2005) hace una descripción de los elementos del jardín en uno de los tomos de los Dizionari dell’Arte dedicado exclusivamente a los Giardini, orti e labirinti, basándose en numerosas pinturas del siglo XV al XX en Europa. Los elementos que acabo de ennumerar son algunos de los que ella propone en su estudio. Si bien Impelluso considera el jardín secreto y el laberinto en el jardín también como elementos, yo prefiero hablar de características, por lo menos en el campo mitológico de las comedias calderonianas. 218 Ver Del Río Parra, 2003, p. 22. 219 Ver Armisen, 1986, p. 208. 217

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zado en torno al jardín, Lara Garrido distingue en el jardín diferentes funciones: espacio identificativo de la pasión (femenino y laberíntico), espacio de confidencia o de soledad y soliloquio desengañado, espacio de evolución del amor a la desesperanza o como anuncio de la muerte, y espacio de reflexión, de enigma220. Lobato, por su parte, distingue el jardín como lugar de reflexión filosófica, lugar de refugio, elogio imposible de la dama, espacio de confusión, laberinto, y agente propiciador del amor221. Confrontando ambas propuestas, advierto que el jardín como espacio identificativo de la pasión corresponde al jardín propiciador del amor (del que una de las variantes es la evolución del amor a la desesperanza y en el que se refugia el elogio imposible o no de la dama); el espacio de confidencia y de soliloquio desengañado corresponde al jardín como lugar de refugio; y el espacio de reflexión y de enigma concuerda con un espacio laberíntico de confusión. En cuanto al carácter laberíntico del jardín, no lo considero como una función, sino como otra característica más222. En conclusión, propongo sustancialmente dos funciones del jardín, considerando el jardín como marco de la acción, como espacio de correspondencia o de conflicto amoroso, y como espacio de reflexión; y por otra parte como elemento espacial dentro del desarrollo de la acción, como lugar de confusión y enredo generado por pasión o razón. Salvo contadas excepciones, el jardín es el espacio de correspondencia amorosa. En Los tres mayores prodigios, por ejemplo, el jardín de Medea es esfera siempre verde que acoge la «academia de amor»...

220

Lara Garrido, 1997, pp. 524-529. Lobato, 2011. 222 La construcción del laberinto está directamente relacionada con el ars topiaria (que se practicaba ya desde los romanos en Occidente). En las comedias no aparecen arbustos tallados de forma artística que representen a algún personaje mitológico o de otro tipo, sin embargo, el laberinto se exime de esta generalidad, pues su construcción supone decorado, técnica y estrategia. Los laberintos en las comedias mitológicas pueden encontrarse no sólo en jardines, como en La dama y galán, sino también en montes, como en La hija del aire, El mayor encanto amor, Celos aun del aire matan; o en prados como en Los tres mayores prodigios; o en grutas, como en Los hijos de la Fortuna. El laberinto responde, entre otras cosas, «al rasgo de circularidad y clausuramiento característico de la estructura trágica» (Arellano, 2001, p. 85). 221 Ver

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quiero a los dos favoreceros, haciendo entre su verdor una academia de amor con mis damas, porque intento dar algo al entendimiento no todo ha de ser valor. (p. 1650)

El jardín de Circe, en El mayor encanto, es también el espacio de encuentro de Circe y Ulises. El jardín de Circe es ambivalente, pues lo componen las metamorfosis en bestias y plantas de quienes rindieron «al amor su albedrío» (p. 1606) y fueron por ello castigados. Sin embargo, Circe termina sucumbiendo ante el poder del niño-dios alado, como sucumbe Hércules en Fieras afemina amor en los jardines libios, ante la belleza de Yole, con la intervención de Venus y Cupido. En Apolo y Climene dos jardines acogen a los amantes, el primero es el de Climene, jardín que antes de ser espacio de correspondencia amorosa es el lugar del enredo y el equívoco amoroso; en cuanto al segundo, jardín en el que Apolo y Climene viven su amor en nupcias, es el jardín dentro de la gruta, al que volveré más adelante. El caso de La dama y galán es en algo similar, pues si bien el jardín es espacio de la correspondencia amorosa entre Aquiles y Deidamia, esta correspondencia da lugar al equívoco y al enredo, a pesar de tratarse del espacio privado de la dama y para cuyo acceso se busca el beneplácito de los jardineros o el consentimiento de la dama. El jardín de Diana en Celos aun del aire está restringido, los hombres no tienen cabida en él, pero aun así irrumpen en este espacio gracias al favor de alguna ninfa o en favor de alguna, como lo hace Céfalo al escuchar los lamentos de Aura (p. 2220). Este jardín, en el que se desarrolla la acción, no es lugar apto para el amor ni la confidencia amorosa, pues se trata de un lugar aledaño al templo de Diana, pero, a pesar de ello, Aura, amada de Eróstrato, desdeña a la diosa de la caza pretendiendo lograr hurtos de amor (pp. 2229-2230). Bajo una perspectiva distinta, la de la mutación escénica cuya función es la admiratio del espectador223, el jardín ha de considerarse en contraposición con otros espacios también presentes (monte, gruta, palacio).

223 Ver

Lara Garrido, 1997, p. 517.

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En La dama y galán Aquiles, el jardín impera a lo largo de toda la comedia. Toda la primera jornada de la obra se desarrolla en el monte con el templo de Marte y Venus, monte que aloja la cueva de Aquiles. A partir de la segunda jornada el jardín es el lugar propicio para el amor (vv. 2224-2367), como los jardines medievales imaginados por Alain de Lille y Claudiano, que se relacionan directamente con el epitalamio, y en los que se reconoce el espacio de Venus y Cupido224. El jardín en La dama y galán, como en otras obras del poeta (mitológicas, autos o comedias hagiográficas), es un espacio cerrado y custodiado por los jardineros (vv. 2415-2417) y que los hombres temen infringir (vv. 1966-1969, 1995-1997), pues es todo un atrevimiento hacerlo (vv. 2447-2454). Cuando Aquiles se encuentra turbado y vacilando entre la pasión y la razón, califica el jardín no como templo del amor, sino como templo del desengaño (vv. 3179-3184), y en él decide dejar «la nupcial ropa de Venus» para vestir «túnicas de Marte» (vv. 3192-3194). En este sentido, el jardín es también espacio del soliloquio y la reflexión, pues Aquiles medita en los jardines sobre su natural, y se pregunta si vale más regocijarse en los brazos de su amada o encabezar la contienda contra los troyanos y salvar a su patria (como lo había dictaminado el destino). De esta manera Calderón sigue la tradición que se remonta a la Antigüedad helena, cuando el arte del jardín se asocia al espíritu de renovación cultural, filosófica y científica. Los personajes. La dama y galán Aquiles Considerando el título que acepto para la comedia, me parece necesario indagar en torno al personaje de Aquiles, tanto bajo los atuendos de dama como bajo los de galán, es decir, en torno a: Astrea y Aquiles. Astrea, la dama Aquiles Según el mito,Tetis disfraza a su hijo, temerosa del oráculo que había predicho su muerte, y al confiarlo a Licómedes, rey de Sciros, le

224

Socha, 1988, p. 36.

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designa el nombre de Cercisera, Aisa o Pirra225, en ningún caso se registra el nombre de Astrea. En la mitología clásica, Astrea es hija de Zeus y de Ártemis o de Astreo y de Ío, aunque otros la consideran hija de Minos y de Pasifae. Es la diosa de la justicia y se la llama también Dike. Se dice que durante la Edad de Oro vivía en la Tierra, período que los poetas llamaron «El siglo de Astrea». De Armas estudia la presencia de esta diosa, de la Antigüedad al Barroco, en un documentado trabajo en el que precisa que esta Edad de Oro no es tan sólo un período pasado, sino también un tiempo ansiado por el hombre, un tiempo por venir.Astrea abandona la tierra al terminar la Edad de Hierro y se convierte en la constelación de Virgo. El regreso de Astrea a la tierra significa el comienzo de una nueva edad dorada, y a ambas se refieren Arato, Híparco, Teócrito, Hesíodo, Ovidio,Virgilio y Séneca, entre otros226. Personajes que llevan este nombre los hay en varias comedias de Calderón de la Barca: en La gran Cenobia es sacerdotisa de Apolo; en Los tres mayores prodigios, una dama de Medea; en El privilegio de las mujeres, princesa de Chipre; en El mayor encanto, dama de Circe; etc.227. En La dama y galán,Tetis y sus ninfas disfrazan a Aquiles de dama228. Calderón transforma el mito clásico, presentando un Aquiles que se 225

De los amores de Deidamia y Aquiles nacerá un hijo, Pirro, que más tarde se llamará Neoptólemo.Ver Graves, 1967, pp. 959-975 (cap. 160a-160z).Ver Apolodoro, III, 13, 8. Ningún poeta de la latinidad tardía se refiere al nombre de Aquiles durante su estancia en el gineceo, «es el de Pirra, aducido por el mitógrafo Higinio (fab. 96, I) y luego confirmado por Sidonio Apolinar (carm. IX 141), y por Ptolomeo Hefestión —en Focio (Bibl. III (190), 147a, 18-21)—, el que ha prevalecido». Martínez Sariego, 2006, p. 294. 226 Ver De Armas, 1986, p. 21. 227 Además de las comedias en las que aparece como personaje, Soons anota algunos casos en los que aparece de forma simbólica. En su artículo se refiere a El alcalde de Zalamea, Los cabellos de Absalón y ¿Quién hallará mujer fuerte? Ver Soons, 1985. 228 El disfraz, recurso omnipresente en la comedia aurisecular, actúa de forma interdependiente del personaje: «el vestido hace al personaje» (Ver Díez Borque, 1975, pp. 70-71. Algunos ejemplos en pp. 62-63). En la comedia áurea es mucho más frecuente encontrar mujeres que se disfrazan de hombres que hombres en atuendo femenino. Es muy común la referencia a Hércules en estos casos. En Fieras afemina amor Hércules tilda de viles las ropas femeninas que vistió Aquiles por el amor de Deidamia (I, vv. 478-484), sin embargo termina vistiéndose de mujer con la ayuda de las Hespérides por el amor de Yole (III, vv. 1028-1034). Estas transformaciones poseen cierto aspecto cómico (ver Arellano, 1986, pp. 72-74), perceptible, diría, sobre todo

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esconde en el palacio de Polemio y no en el gineceo de Licómedes y, otorgándole, de entre todos los nombres que se documentan en los mitos, el de Astrea. El recurso del disfraz en La dama y galán es quizás equiparable al de La vida es sueño. Como en esta comedia en la que Rosaura se sirve del disfraz y aparece como Astrea para poder entrar en el palacio de Basilio229, en La dama y galán Aquiles aparece como Astrea para poder introducirse en el palacio de Polemio. Rosaura se disfraza para poder llevar a cabo su venganza y salvar su honor; Aquiles, en cambio, se disfraza haciendo caso omiso de su honor y escuchando sobre todo lo que le dicta su corazón. Pero la particularidad de Astrea en La dama y galán es algo mayor, no sólo porque se trata de un hombre que toma los atuendos femeninos para entrar en un palacio, sino porque los atuendos femeninos son para Aquiles un paso dentro de su evolución como personaje. Aquiles vestido de mujer no es sólo un motivo poético atractivo [...] sino que aquí [...] se tratan cuestiones básicas de la existencia humana230.

Recién llegado a palacio, Aquiles, en atuendo de Astrea, se refiere a su propio disfraz: ¡Oh, qué bien dicen, Fortuna, que no se consigue mucho si mucho no se aventura! A los brazos de Deidamia llegué; si es que alguno culpa el disfraz, ame y verá cuántos él discurre y busca al más entendido examen, a la más cuerda censura. (vv. 1793-1801)

desde la representación, con un Hércules con cintas en la cabeza o un Aquiles que apenas puede caminar con el traje que lleva de Astrea, por ejemplo. Ver Escalonilla, 2004. 229 Sturm presenta una interesante lectura de La vida es sueño. En ella relaciona los nombres de Astolfo, Estrella y Astrea con «Astro», y el nombre de Clotaldo con el de Cloto, el nombre de una de las Moiras.Ver Sturm, 1974. 230 Neumeister, 2000, p. 171.

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Es importante señalar, y muy interesante observar, que los versos 1800-1801 han sido omitidos en todas las ediciones impresas de La dama y galán231. Aquiles indica que son «diversos [los] propósitos» que el disfraz abraza, y todos ellos son materia de entendimiento sólo para quien ama. De modo que sólo quien ama es capaz de averiguar la verdad que encierra el disfraz y hacer «juicio o dictamen» correcto en su examen. El galán Aquiles Si bien la literatura en general ha visto en Odiseo un personaje arquetípico, el otro gran héroe de la guerra de Troya, en contraparte, ha suscitado poco interés y es accesorio entre las fuentes de inspiración en la literatura (pero poco más que en la pintura de los últimos siglos). Este silencio, o ausencia, se debe quizás a la pérdida de obras teatrales del siglo V a. C., de las que Aquiles debió de haber sido protagonista: veinticinco obras en las que se lo nombra, y no menos de ocho tragedias que llevan su nombre como título. De esta época no han sobrevivido más que fragmentos de los Amantes de Aquiles, de Sófocles232. Sin embargo, la trascendencia del personaje mitológico se percibe en los mosaicos del palacio de la Villa Romana de la Olmeda, en España, que datan del siglo IV y que fueron descubiertos en 1968. En estos mosaicos se conserva una escena que presenta a Aquiles vestido de mujer, escondido entre las hijas de Licómedes, en la isla de Sciros, y muestra a la hija del rey sujeta con fuerza a Aquiles, intentando evitar que se marche con Ulises. Según el mito,Aquiles es hijo de la nereida Tetis y del mortal Peleo. Una de las tradiciones quiere que Tetis haya quemado a sus seis hijos para volverlos inmortales y que Peleo haya logrado quitarle de las manos al séptimo, Aquiles, cuando no faltaba más que un huesecillo para terminar con el ritual: pasar por el fuego y ser lavado con ambrosía. Peleo reemplazó el huesecillo, carbonizado a medias, por uno del esqueleto del gigante Damisos, y éste terminó siendo su única parte vulnerable. Tetis abandona a Peleo y vuelve al mar, atribuye a su hijo el nombre de «Aquiles», «sin labios», porque aún no había puesto los la231 Ver 232

las notas a la edición. Michelakis, 2002, pp. 13-14.

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bios en el pecho de su madre233. Otra tradición quiere que el elemento de deificación haya sido el agua y no el fuego, y que Tetis haya tomado al pequeño Aquiles por el talón para sumergirlo en el agua del río Styx, resultando ser esta parte la única mortal de su cuerpo, la parte por la que sucumbiría en la guerra de Troya, a la que estaba llamado para morir en la gloria. De su intervención en esta guerra se recuerda sobre todo su amor por Patroclo, su cólera y sus deseos de venganza. Pero la figura de Aquiles en las artes, en Occidente, se difunde aún más allá de los límites espacio-temporales, conceptuales y genéricos de La Ilíada, y éste es precisamente el horizonte de interés de Calderón en La dama y galán Aquiles, para el que elige de entre muchas de las amadas que se han relacionado con Aquiles (Medea, Helena, Ifigenia, Briseida o Polixena), a Deidamia. En la comedia, la voz de Aquiles se escucha por primera vez en un lamento («¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice!», v. 42) cuya similitud con el de Segismundo en La vida es sueño (v. 73) es clara. Aquiles es el héroe contra Troya, como lo predice el oráculo de Marte (y como habría predicho Calcante en el mito234): Troya será destruida y abrasada por los griegos si va a su conquista Aquiles a ser homicida de Héctor. (vv. 422-425)

Aquiles aparece en escena vestido de pieles, atraído por las dulces voces de Sirene y Cintia. Como otros personajes calderonianos (Segismundo o Narciso, por ejemplo) desconoce todo cuanto lo rodea (pues sólo sabe de la existencia de las cosas sin haberlas visto), cree que las voces de las damas son el canto de algún pájaro (vv. 584-585 y 612-616), y este canto lo incita a salir de la gruta. Su desorientación a la salida de la cueva es grande: no sabe diferenciar la muerte

233 Graves, 1967, pp. 426-427 (81p-s). Para estas páginas, Graves nos remite a Fulgencio, Apolonio de Rodas, Antoninus Liberalis,Tzetzes, Homero, Píndaro, Apolodoro, Eurípides y Stéfanos de Bizancio, entre otros. 234 Ver Graves, 1967, 160h. En Estacio, Calcante revela también el lugar en el que Aquiles se esconde.Ver Statius, 1968, p. 5.Ver, además, Apolodoro, III, 13, 8.

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del sueño (vv. 697-745), no ha sido versado sobre la existencia de la unicidad del alma en el cuerpo, y tampoco conoce el nombre de «celos» o «amor». La reflexión de Aquiles, en el diálogo con Tetis que precede a su transformación en Astrea, otorga ciertas luces sobre el proceso de evolución del personaje.Aquiles se encuentra en una tierna edad (vv. 1057 y 1226), sabe que ha estado viviendo en la ignorancia y que ha podido tolerar su estrella gracias a la paciencia (vv. 1064-1075). Sin embargo, su voluntad y su pasión no le permiten seguir obedeciendo (vv. 1090-1091). Aquiles es joven e ignorante de la vida, si bien solía ser paciente, no se trataba en él de un rasgo de sabiduría, pues su paciencia se debía sobre todo al desconocimiento del mundo exterior. Cuando Aquiles se encuentra en el mar, umbral entre la gruta y el palacio, pide ingenio con que supla [su] ignorancia, cuando sea monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas. (vv. 1406-1409)

y a su llegada a palacio pide la ayuda de ingenio y cordura (vv. 18021807) en su empresa. Deidamia conoce el ingenio en él (vv. 23162320), pero sólo con el tiempo Aquiles aprende a servirse de él. La evolución del personaje puede percibirse desde las perspectivas de los demás: inicialmente es un «fiero monstruo» (vv. 687 y 772) y su semblante es feroz a los ojos de Deidamia (v. 722). Sin embargo la hija de Polemio halla también en él rustiqueza e inculta belleza (vv. 777-778). Es «bárbaro monstruo» (v. 808) para Lidoro, pero una vez que descubre que se trata de Aquiles, el príncipe de Epiro deja de referirse a la apariencia física del hijo de Tetis. La primera vez que Ulises lo ve, en traje de pieles, lo llama «racional humano monstruo» (v. 988). Más adelante, en el primer encuentro de Lidoro y Aquiles en los jardines de Deidamia, el príncipe de Epiro lo describe elogiosamente: atento [...] porque igual valor jamás depositó el cielo en nadie. (vv. 2567-2569)

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La última y conclusiva descripción es la de Ulises, cuando en un retórico discurso engañoso se dirige a Astrea para desvelar su verdadera identidad, joven a quien Marte, [...] destina para caudillo de sus mayores trofeos; joven a quien apellidan para héroe suyo los cielos, para honor suyo los dioses los astros para instrumento de sus influjos, los hados para horror de sus decretos, la fama para su asunto, la historia para su ejemplo, la patria para su amparo y para su aplauso el tiempo. (vv. 3105-3118)

Aquiles sale de la gruta arrastrado por el amor que siente por Deidamia, pero en el transcurso de la comedia aprende a conocerse a sí mismo y vence al amor (como pretendiera Tetis.Ver vv. 1274-1275), pues no quiere ya que el engaño lo libre, «sino el valor y el esfuerzo» (vv. 3304-3306). No obstante, Aquiles no vence sólo al amor, también se vence a sí mismo y logra llegar a ser quien realmente es. Otros personajes mitológicos, como Narciso y Semíramis, llegan también a conocerse a sí mismos, pero, a diferencia del héroe troyano, no logran vencerse y su final es trágico. La tragedia de Aquiles es quizás menor si se considera que lo ineluctable de su destino está íntimamente relacionado con el «beneficio del orden y el buen funcionamiento del cosmos»235 (filosóficamente hablando). La victoria de Aquiles es la mayor pues, como puede deducirse de la Filosofía secreta de Pérez de Moya (III, cap. IX):

235

Escobar se refiere al destino en la introducción al De fato de Cicerón. De hecho, se sirve del episodio de Aquiles en Homero, Il. I 216-217 para ejemplificar la conveniencia de no perturbar los designios.Ver Escobar, 1999, p. 276.

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Vencer el amor muchos es mucho vencimiento; rendir valeroso a todos es una ilustre victoria; pero triunfar de sí mismo es sin duda entre los victoriosos trofeos, el más glorioso triunfo.

Parker considera que Aquiles acepta su destino y rechaza el que había planeado, y que en esta comedia se ejemplifica el concepto de destino como vocación236. Yo considero, que Aquiles, como Narciso, es un personaje al que se trata de salvar de su propio destino. Puede contraponérselo con otros personajes calderonianos, como Segismundo, a quien se esconde para que el hado no pueda cumplirse y salvar así el reino de Basilio; lo mismo sucede con Semíramis o con Dánae; y en el caso de El hijo del Sol no se esconde a Faetón, pero sí se le esconde su verdadera identidad, con la esperanza de salvarlo de su hado. Aunque Tetis también decide esconder a su hijo para evitar el cumplimiento del oráculo, luego lo expone tratando al mismo tiempo de engañar al destino, sirviéndose del disfraz. Durante la estancia en el palacio de Polemio, Aquiles se inicia en el amor, y comienza así la lucha entre Venus y Marte y, con ella, la indagación de Aquiles de su propio ser. Ésta lo conduce, posteriormente, al conocimiento de sí mismo. Cuando Aquiles logra alcanzar este conocimiento, el personaje que llega a desvelar en él coincide con aquel cuyo destino los dioses habían predicho y, de esta forma se expone la doble presencia de destino y libre albedrío en la que se ha de hacer énfasis: si bien el oráculo se cumple, Aquiles se presenta ante él, no como víctima, sino como el héroe que él reconoce en sí mismo. El intríngulis está en encontrar los cabos de la evolución de Aquiles, que una vez que llega a conocerse y aprende a ser quien realmente es, venciéndose (pues vence al amor que siente por su dama para ser fiel a sí mismo y de esta manera llegar a ser fiel con el destino previsto para él) se encuentra con su destino, con el destino predicho por los dioses del oráculo, siguiendo su libre albedrío. Éste es el paso que marca en Aquiles la transición de monstruo a prodigio. El problema axial del pensamiento filosófico del ser y el deber ser es parte esencial de la evolución de otros personajes237, como Segismundo, Narciso o Semíramis, por ejemplo.

236

Parker, 1988, pp. 101-102. Santiesteban, 2003, p. 310.

237 Ver

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El destino es un tema del que se han ocupado los filósofos desde épocas muy tempranas. Cicerón escribe su De fato y, en sus reflexiones niega la existencia del destino y atribuye las acciones humanas al libre albedrío y al azar. Siglos más tarde, San Agustín se ocupa también de este tema, dedicándole el capítulo V de su De Civitate Dei, y en él hace una crítica feroz a las reflexiones de Cicerón, calificando de detestables sus argumentaciones (De civitate,V, IX). En el De Civitate se reconocen las reflexiones que se transparentan en la comedia de Calderón: la existencia tanto del destino como de la voluntad humana238. Las largas e intensas controversias en torno a estas dos ideas se prolongan en la historia hasta épocas mucho más tardías (y cercanas a Calderón). Un ejemplo de ello es la famosa polémica, de finales del siglo XVI, De auxiliis gratiae et eorum efficatia, que se origina en un desacuerdo entre pelagianismo y luteranismo (habiendo sido ambas posturas condenadas)239. Además de las corrientes filosóficas de la Antigüedad, que Calderón tan bien conoce, es seguro que este tipo de controversias hacen eco en sus reflexiones cuando compone sus comedias. 238 Dicho sea de paso, además de los autores citados ya en la introducción de este trabajo, Cicerón y San Agustín pueden clasificarse entre los más influyentes en la obra de Calderón. Quijano sugiere que en la evolución del pensamiento de Calderón los escritos académicos de Lucullus, el De Natura Deorum de Cicerón y el De Civitate Dei de San Agustín son casi una obsesión.Ver Quijano, 1935, pp. 555-556. 239 A principios del siglo XVII tiene lugar una larga disputa entre jesuitas y dominicos, disputa en la que el mismísimo rey de España, Felipe III, interviene pidiendo que se resuelva el asunto, el 28 de agosto de 1607: «Por la gracia de Dios, el Concilio ha definido que necessarium sit quod liberum arbitrium movetur a Deo, y que la dificultad está en si mueve física o moralmente, y aunque sería de desear que en la Iglesia no hubiese semejante contienda, porque de las discordias se pasa en muchas ocasiones a los errores, pero convendría declararlas bien. Todavía no veíamos que por ahora hubiese necesidad de esto, porque la opinión de los dominicos es muy diversa de la de Calvino, pues los dominicos dicen que la gracia no destruit sed perficit liberum arbitrium, y hace que el hombre operetur iuxta modum suum, esto es, libere, y los jesuitas difieren de los pelagianos, porque éstos ponen el principio de la salvación en nosotros, y aquéllos defienden todo lo contrario. Por eso no siéndonos precisamente necesario llegar a esta definición, se podría dar tiempo al negocio para que el mismo tiempo nos aconsejase». Tomando en cuenta las fechas de la polémica y los polemistas, no cabe ni la menor duda de que Calderón la conoció y hasta pudo haberla estudiado durante sus años en el Colegio Imperial de los jesuitas de Madrid, al que in-

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Puede constatarse el conocimiento de Calderón de escritos filosóficos y teológicos, y más que su conocimiento, del grado de aprehensión de los mismos. Calderón no sólo demuestra una compleja aplicación de varias teorías filosóficas en su obra, sino que, además, las engrana meticulosamente en menuda filigrana para la expresión cabal de sus ideas. 4. Entre cantos y murmurios. La música en LA

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Me he referido brevemente, y a modo de introducción, a la presencia de la música en el teatro aurisecular, y más específicamente en el calderoniano. Si bien en España la impresión musical anduvo muy rezagada, el teatro de corte goza de cierto privilegio, pues todas las obras musicales conservadas proceden de la élite social240. Entre las obras privilegiadas de Calderón, cuyos testimonios musicales han sido hallados y estudiados con esmero, se encuentran La púrpura de la rosa, Primero y Segundo Isaac, Celos aun del aire matan y La dama y galán Aquiles. Es conocida ya la existencia del manuscrito limeño que conserva la casi totalidad de las partituras de Tomás de Torrejón y Velasco para La púrpura de la rosa y, de hecho, también la reconstrucción de esta obra musical en su totalidad. Primero y Segundo Isaac conoce ya una edición reciente de A. Pacheco Costa, que incluye un estudio de la composición musical que se atribuye a Juan Hidalgo, arpista y organista de la Capilla de Felipe III. Celos aun del aire matan ha recuperado también toda la composición musical de la autoría de Juan

gresa en 1608, y donde permanece hasta 1613. (Debo un sincero agradecimiento a Ignacio Pérez Constanzó por toda la información en torno a la polémica De Auxiliis). 240 Ver Valcárcel, 1990, pp. 529-530. Sin embargo, como sostiene Valcárcel, «la única diferencia entre una composición cortesana y otra popular estriba en que mientras el pueblo cantaba la composición escuetamente o con acompañamiento de guitarra, en las cortes se armonizaba con la misma melodía a varias voces y se tocaba con algún instrumento considerado culto (arpa, vihuela...)».Valcárcel, 1990, pp. 530531. Stein señala que las guitarras, tan del gusto popular, se abrieron camino en las representaciones en la corte, a pesar de que Baccio del Bianco las encontraba fuera de lugar en un escenario tan decorado (Del Bianco se refería a la representación de Andrómeda y Perseo). Ver Stein, 1986, p. 39. Becker (1988, p. 181) hace alusión a la guitarra como instrumento popular en el catálogo de instrumentos en el teatro del Siglo de Oro que presenta.

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Hidalgo que acompañaba los versos de Calderón, gracias al esmero y la paciencia de García Valdecasas. En lo que respecta a La dama y galán, cuatro son las versiones musicales que se conocen compuestas para la obra. Dos han sido halladas en el Viejo Mundo y dos en el Nuevo. Para el análisis musical de una obra dramática, cierto es que lo que correspondería es un trabajo crítico conjunto entre filología y musicología, en el que se presentara el estudio de la melodía y la tradición musical desde el punto de vista de ambas especialidades, sin embargo, me limito en lo que sigue a un trabajo descriptivo. Uno de los testimonios musicales de La dama y galán es el que presenta Subirá en el censo de algunos manuscritos musicados de la Biblioteca Municipal de Madrid. Entre los títulos consta el de El monstruo de los jardines. Se trata de una composición de Juan Maestre, a propósito del cual señala Subirá: empieza con el «A 4º», «Venid, zagales al templo divino». Siguen varios más, a cuatro y a dos voces, resaltando entre ellos un «A dúo con sordinas»241.

La versión más temprana conocida conservada en la Península es la del manuscrito Novena242, de la colección manuscrita de música para teatro de la «Congregación de Nuestra Señora de la Novena». J. Subirá inicia el estudio del manuscrito en 1949, y Stein profundiza en 1980, identificando las fuentes literarias de los textos. Se desconoce al autor de la compilación de la música para comedias de Calderón, Matos Fragoso, Bances Candamo Zamora, Hoz y Mota y Leyva Ramírez de Arellano; pero puede creerse que la colección data del primer tercio del siglo XVIII243. Según afirma Stein, el único compositor que aparece mencionado en todo el manuscrito es Peyró, músico aragonés de quien pocos datos se tiene, pero cuya estadía en Madrid podría suponerse entre marzo de 1714 y abril de 1715244. Se lo menciona también en las festividades de Corpus de Granada en 1719 y en las de Valencia de 1720. Entre las obras de Calderón identificadas 241

Subirá, 1967, p. 204. el estudio textual. 243 Ver Stein, 1980, p. 199. 244 Ver Stein, 1980, pp. 201-203. 242 Ver

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en el manuscrito de la Novena se encuentran: Agradecer y no amar, Las armas de la hermosura, La banda y la flor, Basta callar, El conde Lucanor, Eco y Narciso, La exaltación de la cruz, Fineza contra fineza, La hija del aire I, El lirio y la azucena, El mayor monstruo los celos o Mayor monstruo del mundo: el tetrarca de Jerusalém, El monstruo de los jardines, Mujer llora y vencerás, Ni amor se libra de amor, El primer refugio del hombre, Primero y segundo Isaac, El secreto a voces, La sibila del Oriente, Los tres afectos de amor, El jardín de Falerina, y El laberinto del mundo. El fragmento del manuscrito de la Novena que corresponde a «El monstruo» (La dama y galán) es de autor desconocido y contiene los versos que se designan a la «Música» en la obra, los que cantan Cintia y Sirene para aquietar las penas de Deidamia, y los que cantan también las ninfas (folios 287-292)245. En cuanto a las representaciones en suelo americano, pueden citarse dos. En sus Crónicas de Bogotá, Pedro Ibáñez contextualiza la construcción de un teatro para Santafé de Bogotá, que logró su esplandor gracias al caudal de don Tomás Ramírez y al apoyo del entonces virrey José de Ezpeleta y Galeano. En este «coliseo, sólido y amplio edificio de mampostería, dirigido por Esquiaqui [...], antes de concluirse la obra»246, se representa la comedia intitulada El monstruo de los jardines, de Guillén de Castro [...]. El autor de la comedia —continúa— contemporáneo de Lope de Vega, había publicado sus producciones en Valencia de España, en 1621247.

Guillén de Castro no escribió ninguna comedia con este nombre, por lo menos ninguna que haya sobrevivido o de la que hayan llegado ecos hasta nuestros días. No cabe pensar que el dato es una inexactitud o una confusión de Ibáñez, pues no sólo añade que se trata de un contemporáneo de Lope, sino que además se refiere a Valencia, la tierra que en 1569 vio nacer a Guillén de Castro Bellvís. Lo que sí cabe considerar es que «El monstruo de los jardines» llegara a Nueva Granada, por algún motivo, como comedia de su autoría, y no de la de Calderón; o que en la misma Nueva Granada se hubiese llegado a 245

A. Pacheco Costa (2005) le ha dedicado un artículo al papel de la música en La dama y galán. 246 Ibáñez, 1989, p. 136. 247 Ibáñez, 1989, p. 136.

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atribuir esta comedia a Guillén de Castro. Más de un siglo había transcurrido ya (el teatro para Santafé de Bogotá empieza a construirse el 20 de agosto de 1792) y, como el mismo Ibáñez recuerda, el teatro de la región se funda entonces (finales del siglo XVIII) con obras de autores españoles, pues todas las de los dramaturgos «hijos de Bogotá» se habían perdido. Si todas las obras de dramaturgos locales se habían perdido por alguna razón, no es descabellado pensar que las obras de los españoles formaran parte de la confusión, y que algunas conocieran entonces autores que no les correspondían en realidad. Además del dato desconcertante, no deja de ser sugestiva la información que se añade más adelante en las Crónicas. Ibáñez indica que se conserva en la Biblioteca Nacional un expediente en el que figuran los nombres de los actores: allí se llama primera dama cantarina a Nicolasa Villar. Eran también actrices Catarina Arias, Josefa Chabur, Damiana Zabala, Rosario Afanador e Isabel Pérez, graciosa. Primer barba, Antonio Rodríguez, y segundo, Esteban Rodríguez, a quienes acompañaban cinco individuos más. Don Vicente Ruiz desempeñaba los papeles de primer galán248.

Pero fuera de la lista de personas, en el citado expediente se encuentra curiosa noticia sobre la música que dirigía don Pedro Carricarte, compositor, maestro de canto, Director de la Banda Militar, y que tocaba bajo249. Eran violines Lorenzo Belver y Melchor Bermúdez; flautas, Francisco Lara y José Torres: clarinetes, Antonio Suñer y José Ramos, y trompas, Diego García y José Garzón. Las funciones se amenizaban con cantos y bailes250. 248

Ibáñez, 1989, p. 137. ¿Representaría Don Vicente Ruiz a Aquiles?... «En enero de 1784 aparece en Santafé de Bogotá la primera conformación instrumental de vientos que, para la capital del virreinato de la Nueva Granada constituirá el arquetipo de banda de músicos; pese a su austera estructuración de trompas y clarines y al ostentoso nombre de Banda de la Corona, a la misma época en que la ciudad contaba con una ilusión de orquesta que formaban cuatro violines, dos flautas traveseras, dos clarinetes y un fagot que como la de la Corona también dirigía Carricarte; a los regimientos militares de la colonia santafereña se sumarán dos bandas más, una bajo la responsabilidad del referido maestro español y la otra que dirigía su discípulo, un músico alemán de cuyo apellido no hay certeza pues figura en las crónicas como Zeiner». Salas Salazar, 1998. 250 Ibáñez, 1989, p. 137. 249

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Fuera de la presencia de La dama y galán en Nueva Granada, bajo el nombre con que se hizo conocida la comedia, fuera de las alusiones a su representación y a la música que dirigiría don Pedro de Carricarte, no he logrado recoger mayor información sobre la presencia de un «Monstruo de los jardines» en Nueva Granada. Desgraciadamente, parece ser que la información en la actualidad circula con menos fluidez que en el siglo XVII y no he podido acceder a ningún otro tipo de documento que detalle o aclare la información recolectada. Sin embargo, otra de las representaciones de La dama y galán en el Nuevo Mundo, y anterior a la de Nueva Granada, está bastante mejor documentada. Se trata de la representación en la ciudad de La Plata (nombre con el que Pizarro fundara la ciudad en 1538, y que forma parte de la actual Bolivia), representación de la que se tiene noticia gracias al descubrimiento de pasajes musicales obra del maestro de capilla, Blas Tardío de Guzmán (1695-1762), principal discípulo criollo de Juan Araujo: compositor barroco nacido en España, educado en Lima y que también fue maestro de capilla de La Plata. «El material que se conserva de la música para El monstruo de los jardines consta de partes sueltas para cada voz y bajo continuo»251, y se encuentra actualmente en el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (ABNB)252. Seoane Urioste ha trabajado estas particelas a fin de proponer una reconstrucción musical de la obra. Si bien en principio no descartaba la posibilidad de ofrecer una versión ejecutable de la partitura de La dama y galán, la ausencia de una de las principales voces ha frenado el ímpetu del inicio. Análisis de los fragmentos musicados253 En el análisis que sigue de los fragmentos musicados voy a considerar, ante todo, la partitura que se conserva en el Manuscrito de la Cofradía de la Novena pues es el testimonio más antiguo. Para completar el análisis, voy a referirme constantemente a las particelas del ABNB y al estudio que Seoane Urioste presenta de las mismas. 251

Seoane Urioste, 2004, p. 273. Seoane Urioste, 2004, p. 284. 253 Me hubiese sido muy difícil realizar este trabajo sin la ayuda de Isvar Vega Mercado, músico y amigo. 252 Ver

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El primer fragmento musicado corresponde a los versos 55-56, 6768, 94-95 y 115-116: Venid, venid, zagales, al templo divino de Venus y Marte.

Los estribillos que rompen con las silvas con las que se inicia la comedia poseen una melodía armonizada a cuatro voces. Con ellos se acentúa la contraposición entre el lamento de Aquiles que espanta a Libio y advierte a Lidoro, y los sonoros acentos y festivas voces de la Música que llama al templo. En el manuscrito de la Novena el fragmento está escrito en fa mayor y compás ternario. Las claves sugieren tres voces femeninas y una voz masculina. El manuscrito de La Plata indica que se canta en fa mayor y compás cuaternario, en el que participan todas las voces en exposición fugada. En el manuscrito de La Plata las particelas indican la voz que ejecuta el fragmento (tiple 1, tiple 2, alto y tenor). El siguiente fragmento, que corresponde a los versos 570-581 y 602-611, donde 570-571, 580-581, 610-611, son los versos del estribillo: Desdichado del que no vive engañado.

Como en el primero, este estribillo representa la interrupción de la métrica: las décimas se interrumpen cada vez que se canta este estribillo, pero se respetan en el resto de los fragmentos musicados. En el manuscrito de la Novena los compases del mismo son una sección fugada a dos voces. El estribillo se intercala con los versos, que son una melodía homofónica acompañada del continuo. El hecho de que coincidan las irregularidades métricas con los estribillos, como en este fragmento y el anterior, me lleva a pensar que dichas irregularidades pueden estar a propósito para ser estribillos. Esto revela en el dramaturgo una intención de escribir en función de la música que va a incorporarse al fragmento. La estructura musical de los versos 570-611 está compuesta de dos secciones que siguen un patrón «ABBABBA», donde A es el estribillo y B la melodía. Dentro de este patrón, el discurso de Aquiles surge después del segundo estribillo como interludio que pone de relie-

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ve el canto de Cintia y Sirene, contraponiendo la felicidad de vivir el engaño y el engaño en el que vive Aquiles encerrado en la cueva. El fragmento musicado que sigue se encuentra en la segunda jornada y responde al canto de las ninfas que atienden al llamado de Tetis, responde también a su canto mientras disfrazan a Aquiles de Astrea, y al de Ulises cuando repite las palabras de las ninfas que anuncian la transformación en «monstruo en los jardines / quien lo fue en las selvas». Son los versos 1359, 1361-1364, 1377-1395, 1410-1415, 14321435, 1448-1451, 1456-1468 y 1481-1485. En este caso no sólo es el estribillo el que rompe con la estructura métrica del romance é-a, que predomina en los versos 1040-1485, sino todos los pasajes musicados o aquellos en los que se repiten versos de estos pasajes, como cuando Aquiles repite dos versos del canto de las ninfas, integrando en su romance dos versos hexasílabos (vv. 1408-1409). En éstos, sin embargo, parece respetarse el carácter lírico con el que culmina el romance en el siglo XVII, pues adoptan elementos líricos polifónicos y adquieren así un carácter culto254. Este fragmento en el manuscrito de la Novena también se canta en fa mayor y en compás ternario. Los versos 1359-1364 y 1377-1383 son una homofonía a cuatro voces255. La estructura cambia en el verso 1384, donde las ninfas se suceden una a otra en la melodía de forma inmediata, alternando el texto como en el manuscrito dramático, hasta el verso 1391. Según el manuscrito, los versos 1392-1395 retoman la música de los versos 1379-1382. Los versos 1410-1415, 14321435 y 1448-1451 no están musicalizados en el manuscrito de la Novena, al menos no de forma explícita, pero parece sugerir retomar la música empleada para los versos 1379-1382. Los versos 1456-1461 se cantan en compás cuaternario, y se mantiene en ellos la homofonía a cuatro voces. En 1462 se retoma el compás ternario, y se podría pensar en un nuevo retorno a la música de los versos 1379-1382. En el manuscrito de La Plata, la música de Tardío para los versos 1359 y 1361-1364 son un fragmento coral polifónico para el que el compositor debió de haber reducido las cuatro ninfas a dos, conside-

254 Ver Valcárcel,

1990, p. 546. Es muy poco probable que el manuscrito de la Novena no se haya basado en VT (ver estudio textual). En el verso 1379 se lee en el manuscrito musical lo que VT y los testimonios posteriores proponen: «trocando su forma». 255

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rando las disponibilidades del elenco256. Para los versos 1377-1395, como para los anteriores, se conserva únicamente lo que corresponde a la ninfa 2 y a la 4, y alternan aquí los compases ternario y cuaternario. La música para los fragmentos correspondientes a los versos de Ulises «y Música» (1432-1435 y 1448-1451) presenta una polifonía más densa y coincide con la armonía de los versos 1456-1468. Los versos recitados que se intercalan con los fragmentos musicados de este grupo corresponden a los discursos de Tetis, de Aquiles y de Ulises. Con su primera intervención Tetis manda a las ninfas disfrazar a su hijo de mujer, y con la segunda desplaza la escena hacia una orilla de mar, donde un bajel espera a Aquiles. Luego Aquiles pide fuerzas a todos los elementos de la naturaleza, desde el cielo hasta las fieras, para actuar con ingenio bajo aquellas nuevas prendas. Después interviene Ulises, que nos transporta nuevamente a tierra firme, hasta donde el aire lleva el canto de las ninfas que dice oír.Y después la melodía que llega hasta sus oídos guía su mirada hacia la ribera y, como en una ticoscopia, describe primeramente a las ninfas embarcando a Aquiles en el bajel que lo espera y luego a la embarcación navegando ya en alta mar. Mientras que en el fragmento anterior la combinación de versos recitados y música cobra mayor fuerza mediante la contraposición, en este grupo de fragmentos la música se integra en el relato de forma casi natural. Las ninfas, como personajes inmortales, se expresan en armoniosas melodías mientras transforman a Aquiles, y Ulises y Aquiles recitan sus versos para describir el espacio en el que se desarrolla la acción. En cuanto a Tetis, aunque también es un personaje inmortal, no se tiene ninguna pista que indique que su discurso haya sido cantado, ni en Ms1 ni en el manuscrito de la Novena ni en el de La Plata; ni siquiera en esta parte de la obra en la que podría cantar con las ninfas. Sin embargo, esto se explica si nos fijamos en el contenido del canto de las mismas: puesto que el canto versa sobre la metamorfosis de Aquiles, Tetis no participa en él porque no interviene en ella; Tetis indica a las ninfas lo que deben hacer, cómo deben hacerlo y dónde deben llevar a Aquiles ya vestido de Astrea; idea la transformación sin participar en ella.

256 Ver

Seoane Urioste, 2004, pp. 277-278.

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Los últimos fragmentos musicados se encuentran dentro de la tercera jornada. El primero es la musicalización del romance gongorino que incorpora Calderón en la comedia en los versos 2368-2369, 23862387, 2396-2397, 2404-2405 y 2461-2468. Las coplas de los versos 2461-2468 son un paréntesis en el romance, porque el verso de la rima se traslada: Ojos eran fugitivos de un pardo escollo dos fuentes humedeciendo pestañas de jazmines y claveles cuyas lágrimas risueñas quejas repitiendo alegres entre conceptos de cantos y murmurios de corriente.

En el manuscrito de la Novena sólo aparecen musicalizados los versos 2368-2369, 2386-2387 y 2461-2464. El compás es ternario bajo una tonalidad de fa mayor. En el manuscrito de La Plata este romance corresponde a los fragmentos 19-22, y para ellos Tardío se sirve de movimientos contrarios, variantes tonales (sol mayor y re menor), y cada uno de los fragmentos concluye con una fórmula semicadencial que da paso a cada texto hablado intercalado. Efecto que produce expectativa257. Tardío ha sabido reproducir musicalmente la expectativa y, sobre todo, la tensión que crea la «Música» en oposición al diálogo entre Deidamia y Aquiles. La música se contrapone al diálogo complementándolo al mismo tiempo al retomar el fondo de los últimos versos de cada locución anterior. El fragmento que sigue es el himeneo que empieza a cantarse en los versos 2956-2964 como anuncio de los preparativos de la boda de Deidamia y Lidoro. Al tálamo casto de virgen esposa, que dulce y hermosa corona de amor el más alto trofeo, 257 Ver

Seoane Urioste, 2004, pp. 280-281.

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ven, Himeneo. Al tálamo casto de joven amante, que fino y constante corona el amor del más dulce empleo, ven, Himeneo. Al tálamo casto donde une el amor...

En el manuscrito de la Novena, la música está escrita sólo para los primeros cuatro versos, pero podríamos suponer que esta se repetía para los siguientes hasta el corte del verso 2964. Este fragmento también es un compás ternario escrito en fa mayor. En el manuscrito de La Plata se evidencian pausas que hacen pensar que el conjunto que interpreta estos versos es un trío258. Estos versos rompen completamente con la métrica en la obra, separando dos momentos que pueden diferenciarse con facilidad. Antes de que empiecen a cantar el himno los coros, Calderón deja en suspenso la suerte de Aquiles vestido de Astrea y el futuro del amor de Deidamia y el pélida, pues el rey dispone el matrimonio de su hija con el príncipe de Epiro (todo esto en un romance a-é). El suspenso se mantiene y por lo tanto se incrementa durante la invocación de Himeneo y estalla con el retumbar de la caja y el timbre del clarín que pasman y asombran a «todos» dispersándolos y permitiendo a Aquiles y Deidamia intercambiar algunas últimas palabras (en silvas pareadas) antes de que Sirene llegue con el encargo a Deidamia de que su padre la llama). El último fragmento musicado se presenta en los versos: 3269-3272, 3285-3286, 3293-3294 y 3307-3310, casi al final de la obra, cuando Aquiles se encuentra ante la última e íntima confrontación entreVenus y Marte: Pues celos y amor son gloria e infierno, 258

«El monstruo de los jardines debió de tratarse de una obra por lo menos algo conocida en la época, en la zona de La Plata, pues se ha podido encontrar este himeneo en la «sección anónimos» de la ABNB, compuesto «a lo divino». Andrés Eichmann se ha preocupado por su transcripción en partitura y Carlos Seoane de la elaboración del bajo continuo. La única diferencia que se presenta con los versos de la comedia se encuentra en v. 2960, donde en lugar de «joven amante» se lee «feliz amante». A nivel musical, se trata de una composición de línea melódica más sencilla, como debía ser para una composición religiosa.Ver Seoane Urioste, 2004, p. 283.

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viva el amor y mueran los celos

Aquí, nuevamente, cada estribillo musical ocupa una suerte de paréntesis en el romance é-o de los versos 3085-3364. Cada estribillo representa, además de la irrupción musical, el cambio métrico a cuartetas en hexasílabo (aunque también de rima asonante). En el manuscrito de la Novena este fragmento es una homofonía interpretada por varias voces. En el manuscrito de La Plata todas las voces participan en homofonía en los tres primeros compases hasta «infierno»; luego hacen imitaciones para cerrar en cadencia perfecta sobre la tónica que se prolonga en semibreve259,

y la melodía se repite en cada una de las intervenciones. Teniendo en cuenta los vacíos que dejan manuscrito y particelas, está de más insistir en la necesidad de un estudio musical que proponga la reconstrucción de las partes faltantes de la música de Blas Tardío de Guzmán. En este sentido, Norberto Borggini, músico del Ensemble Elyma (que dirige Gabriel Garrido) llevó a escena una reconstitución de la obra para su ejecución en un concierto que tuvo lugar en El Escorial el 4 de noviembre de 2000. Confío en que los esfuerzos conjuntos de Seoane y Borggini y hallazgos que puedan hacerse, ya en la península, ya en el continente americano, logren colmar los vacíos de «El monstruo» de Tardío de Guzmán.

259

Seoane Urioste, 2004, p. 282.

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La transmisión: un manuscrito autorizado por Calderón Esta comedia aparece en la Cuarta Parte de las comedias de Calderón que se publica por primera vez en Madrid en 1672, con privilegio de Joseph Fernández Buendía, a costa de Antonio de la Fuente, con la aprobación del P. Martín del Río y la licencia de don Francisco Forteza. En el prólogo de esta Cuarta Parte, compuesto para las doce comedias en ella incluidas, el poeta destaca las dificultades que encara para dar con sus comedias. El primer testimonio que se tiene de la nuestra es anterior a la edición de la Cuarta Parte. Se trata de un manuscrito que se encuentra actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid (de manera general en bastante buen estado), con signatura Res. 96. Si bien en el Manual Bibliográfico de Kurt y Roswitha Reichenberger figura como manuscrito autógrafo1, se trata en realidad de una transcripción en la que intervienen varios copistas, y en la que se distingue, además, la mano de Calderón. Don Pedro interviene sobre todo en las enmiendas (que más adelante listaré), lo que otorga una alta autoridad al manuscrito. Son probablemente estas correcciones las que llevan a K. y R. Reichenberger a definirlo como autógrafo. Las enmiendas de la mano de Calderón son la razón fundamental por la que lo considero como texto base para la fijación de la comedia. 1

Reichenberger, 1979, p. 370.

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En la portada del manuscrito, en pergamino, se lee «El monstruo / de los jardines»; abajo, de otra mano, «Escamilla»; abajo, de otra mano, «soy / de Escamilla»; abajo, de otra mano, «Bernardo Maldonado» y algunos garabatos; abajo, «esta es de Antonio Escamilla» y hay una línea más abajo que no se logra descifrar, seguida de una rúbrica. A la portada sigue, ya no en pergamino sino en el papel que se utiliza hasta el final de la comedia, el título con el que se difundirá la obra, y el nombre del dramaturgo: «El monstruo de los jardines / de don Pedro Calderón»; abajo, una rúbrica; abajo, con otra letra, «es buena»; abajo, con otra letra, «[?] de verdad»; abajo, con letra decorada, «Año de mil y / seiscientos y setenta». En el siguiente folio, se lee «El monstruo de los jardines»; abajo, «1ra xda [Primera jornada]»; abajo, «La dama y galán Aquiles», y en la misma línea, con otra letra, «= escamilla»; abajo, «de d Pedro Calderón de la Barca»; abajo, en un recuadro, «1670». En este folio aparecen tachados el título («El monstruo de los jardines») y el nombre del autor. El primero aparece reemplazado por el de «La dama y galán Aquiles». En el siguiente folio se lee «El monstruo de los jardines»; abajo, «de Don Pedro Calderón»; abajo, una rúbrica; abajo, «es buena». En el reverso, se lee «Antonio Escamilla es / gracioso no hay que [?]»; abajo, una serie de garabatos, a modo de firmas, todas similares; abajo « M o s q u e r a » , en letras muy claras; a b a j o, la fir ma de «Jo s e p h Montesinos»; abajo, dos sumas de cifras decimales que corresponden seguramente a los gastos de la compañía. En el siguiente folio se encuentran anotaciones de una compañía de comedias. Se puede leer: «Todo el silencio es testigo. Ha de ser de mi (?) y si no tienes lugar». Más abajo, en dos columnas, están tachados los nombres de los personajes de la obra: Aquiles Lidoro Libio Rey Falta Ulises

Deidamia X + ninfa 1ª Cintia + ninfa 2ª Sirene + ninfa 3ª Danteo X + ninfa 4ª Tetis + música

La palabra «falta» que antecede a «Ulises» viene añadida al margen izquierdo. Más abajo y con otra letra, una nueva lista centrada en la página, en la que figuran además los nombres de los actores:

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Se ha de sacar Tetis Señora Theresa de Robles Sirene S e ñ ora th eresa de Jesús Cintia Señora María Aguado Un criado Salvador y las voces para dos o tres _____ 1683 Más abajo y con números adornados, se escribe tres veces en forma vertical el mismo año: 1683 (ver las ilustraciones finales). En el reverso se lee una nueva lista de personajes: Lidoro Ulises Rey Danteo Libio Un criado Músicos

Personas

Aquiles Tetis Libio [tachado] Deidamia Cintia Sirene Ninfas Criados

A partir de los datos que figuran en este manuscrito, que desde aquí llamaré Ms1, pueden atarse ciertos cabos relacionados con la representación de la obra. Habrá que recordar primeramente que Antonio de Escamilla, además de comediante, fue un celebrado autor de comedias en el siglo XVII. Se tienen datos sobre su presencia en la escena valenciana entre nov i e m b re de 1685 y febre ro de 16862. Escudriñando en la vida teatral de este siglo, los nombres de los actores inscritos en Ms1 aparecen también en la representación de varias obras de la época. La actividad de Teresa de Robles como actriz, por ejemplo, está documentada a partir de 1675, y en 1670 se define como «autora de comedias al servicio de S. M.»3. Actuó en la comedia Psiquis y Cupido en el Salón del Buen Retiro, el 3 de diciembre de 1679, con la compañía de Joseph de Prado4. Hizo el papel de Azucena en la loa para Hado y divisa de Leonido y Marfisa en marzo 2 Ver

Juliá Martínez, 1926, pp. 333-334. Ferrer Valls, 2002, p. 152. 4 Ver Cotarelo y Mori, 2001, p. 327; Shergold y Varey, 1982, pp. 81 y 89; Díez Borque, 1998, p. 131. 3

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de 16805. En 1681, aparece como quinta dama en la compañía de Ángela de León en Valencia6 y sabemos que en 1683 formaba parte de la compañía de Manuel Vallejo «el mozo»7. Entre 1684 y 1685 aparece como «sobresaliente» en las comedias El laberinto de Creta y Segundo Escipión, haciendo el papel de Flora en esta última, en la compañía de Manuel Mosquera. Con esta misma compañía actúa en las comedias de Carnestolendas de 1685, donde es, además, «pretendiente a ayudas de costa»8. En 1691 Teresa Robles forma parte de la compañía de Agustín Manuel de Castilla y actúa en el papel de alcalde de la mojiganga del auto El primer duelo del Mundo9, y es muy probable que en 1701 llevara a las tablas el auto sacramental de Calderón El lirio y la azucena10. En cuanto a María Aguado, se trata de la sobrina del actor granadino Simón Aguado. Estuvo haciendo cuartas damas en la compañía de Hipólito Olmedo y más tarde en la compañía de Antonio de Escamilla y Manuel Vallejo que empezó el 30 de marzo de 168211. Se sabe que en 1683 formó parte de la compañía de Vallejo, al igual que Teresa de Jesús12. Y en cuanto a Salvador, es posible que se trate de Salvador de la Cueva, nombre artístico de Juan Antonio del Castillo. Aunque no consta que en 1683 estuviese con Vallejo, lo estaba en 1682, de modo que es bastante probable que aún continuara formando parte de la compañía en 1683. Bainton se refiere a cierto «Salvador» que aparece en el segundo volumen del manuscrito de la Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, compilado entre 1700 y

5 Ver

Sabik, 1994, p. 112. Existe una tesis doctoral de la Universidad Complutense de Madrid sobre la representación de esta comedia: Reconstrucción escenográfica de la representación de «Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca», dada en el Coliseo del Buen Retiro el día 3 de marzo de 1680, Madrid, CD-Rom, Tesis doctorales, Bellas Artes, 1993,Ver CD 1 de 3. 6 Ver Sarrió Rubio, 2001, p. 221. 7 Ver Ferrer Valls (dir.), 2008. 8 Ver Shergold y Varey, 1982, pp. 161-164. 9 Ver Arellano, 1987, p. 13. 10 Ver Stein, 1980, p. 225. 11 Ver Sarrió Rubio, 2001, p. 245. 12 Ver Ferrer Valls (dir.), 2008.

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1721. Se menciona en él a «Salvador natural de la Villa de Alvira [?] en el Reino de Valencia [que] hizo graciosos»13. Como puede constatarse, todos estos datos apuntan hacia la compañía de Manuel Vallejo, que estuvo representando en Valencia a partir de finales de enero hasta marzo del mencionado año, antes de representar en Madrid. Según los datos del Diccionario biográfico de actores de teatro clásico, que dirigió Teresa Ferrer Valls, tras la pausa de cuaresma de aquel año reanudó sus representaciones en la Olivera, donde representó en mayo, junio y hasta el 18 de julio. Se deduce que el 5 de agosto estaba ya en Madrid, pues representó en el Alcázar El maestro de danzar, de Calderón; y a partir de esta fecha, hasta finales de año, representó en palacio unas cuantas veces. El 28 de octubre representó de forma particular en el Buen Retiro, en las habitaciones de la Reina, «El monstruo de los jardines». A pesar de desconocerse el nombre de los actores que representaron, los nombres presentes en Ms1 y la coincidencia de fechas en la labor artística de los mismos nos hacen pensar que Teresa de Robles, Teresa de Jesús, María Aguado y Salvador estuvieron entre quienes la representaron en Madrid, en dicho año. Todos estos datos coinciden con las anotaciones presentes en Ms1, de modo que puede afirmarse con certeza que la compañía de Escamilla y Vallejo se sirvió de este manuscrito en la representación valenciana de 1683. Se trata, manifiestamente, del libreto de Antonio de Escamilla, como el propio manuscrito lo enuncia claramente: «soy de Escamilla». De hecho, no está de más señalar que inscribir este tipo de fórmulas sobre ejemplares privados es un ejercicio que se mantuvo vivo en algunos países de América hasta el siglo pasado. Es de suponer que no se trata de un manuscrito de actor, sino de un manuscrito de autor de comedias, pues si bien Escamilla representaba muy a menudo el papel de gracioso, su nombre no figura en la lista de personas. He mencionado ya la presencia de distintas caligrafías en Ms1, pero además de la intervención de diferentes manos se observan en el manuscrito diferentes colores de tinta y distintos tipos de pluma: más o menos fina. Bainton describe detalladamente estas diferencias en su es-

13 Además de este dato sobre Salvador, algunos de los datos arriba compilados se encuentran en la tesis de Bainton (1976, p. 96).

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tudio14. Para describir Ms1 de manera general habrá que decir que se trata de un texto base escrito con tinta de color marrón cuyas enmiendas se hacen con tinta negra del verso 1 al verso 1528. Desde el verso 1529 hasta el 2217 el texto base se escribe con tinta negra y las enmiendas se hacen con una tinta del mismo color pero de tono más claro. Desde el verso 2218 hasta el 2316, las enmiendas pasan a hacerse con tinta de color marrón, para volver al negro grisáceo a partir del 2317. Desde el verso 2903 hasta el 3012, el texto base se escribe con tinta color marrón y las enmiendas con tinta negra, y de ahí hasta el final el texto base vuelve a transcribirse con una tinta negra grisácea. Como se ha podido constatar ya, he asignado los números de verso necesarios para el estudio de la comedia, y a partir de ellos me referiré a las enmiendas hechas en Ms1. Las ediciones que se han publicado de «El monstruo» no incluyen número de verso, salvo la edición digital que se halla en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, hecha a partir de la Cuarta parte de las Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, publicada en 1674 por Bernardo de Hervada, a costa de Antonio de la Fuente (BH en mi lista de testimonios). Las enmiendas en Ms1. Sus autores Bainton, en su estudio de las enmiendas en el manuscrito, se basa en distintos parámetros: distingue por un lado la mano de Calderón, la intervención de un «copista 1», de un «copista 2», y una última intervención de autoría indiscernible. Considera además los diferentes colores de tinta que se utilizan en la transcripción, y el grosor del trazo de la pluma. Greer, por su parte, discierne entre la letra de Calderón, la de un «pseudo Matos Fragoso» y la de otros dos copistas15.

14

Bainton se sirve del color de la tinta y de la punta de la pluma, además del tipo de letra, para distinguir dos copistas, la mano de Calderón y manos desconocidas. En algunos casos, a pesar de tratarse de la tinta que ella asigna a uno de los copistas, señala la intervención de Calderón argumentando la pertinencia de la enmienda. Me referiré constantemente a la lectura de Bainton en la descripción de Ms1 que sigue (ver Bainton, 1976, pp. 6-29). 15 Gracias a la gentileza de Margaret Rich Greer pude acceder a esta información, fruto de su trabajo. Manuel Sánchez Mariana se refiere a la mano del pseudo

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Lo que presentaré aquí es una clasificación en tres diferentes grupos: 1. enmiendas de Calderón (agrupadas sobre todo en la segunda jornada) 2. enmiendas que no son de Calderón y 3. enmiendas insignificantes o indiscernibles. En los casos en los que mi lectura difiere de la de Bainton, haré mención de ésta señalando los parámetros ya citados en los que se basa, que en muchos casos no considero (me refiero al color de la tinta o al grosor de la pluma, por ejemplo), y con los que en otros casos discrepo. Para facilitar la lectura, además de respetar la clasificación tripartita ya mencionada, encabezaré cada explicación con el número de verso designado, mencionando además el folio en el que se encuentra. En cuanto al número de folio, el manuscrito ha sido numerado dos veces. Los números no siempre coinciden, y por ello, considera la numeración del manuscrito a partir de la primera jornada (esta foliación coincide en su totalidad con la de Bainton). Las enmiendas de Calderón Las enmiendas del puño de Calderón se realizan muy poco tiempo después de haber sido terminada la transcripción. Esto se constata en un estudio comparativo ulterior de los testimonios posteriores de la obra. He incorporado en el texto las correcciones que son de su puño, y anotado en pie de página las enmiendas con incidencias interesantes. Como se observa en el siguiente comentario las intervenciones del poeta se concentran sobre todo en la segunda jornada, es decir, entre los versos 1040 y 2223. 1194 (21v) En este verso se leía inicialmente que de un halago nacieron. El verso está tachado y se enmienda en margen derecho con: que nacieron del amor. En una corrección posterior se tacha la l de del y amor para enmendar en la parte superior con lo que se transcribe en el texto: de un amor.

Matos Fragoso en un trabajo sobre un manuscrito que contiene la tercera jornada de El mayor encanto amor. Ver Sánchez Mariana, 1984.

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1195 (21v) naciste tú de una fuerza: «una» es enmienda de «la», que es a su vez enmienda de «una». 1210 (21v) mi pecho al verte aparece tachado. Se enmienda en margen derecho con: al despeñarte, que Calderón tacha a su vez para finalmente optar por: mi pecho al verte. No tiene ningún sentido en estos versos el despeñarte, Calderón deseaba seguramente continuar de forma distinta sus versos, pero luego vuelve a la idea inicial al tachar lo recién escrito y volver a escribir lo inicialmente tachado. 1212-1213 (21v) y que culpas de malicia / iba a pagar la inocencia. Estos dos versos aparecen añadidos en margen derecho. Estos dos versos añadidos parecen ser un olvido del copista, sin ellos, el verbo lidiar pierde sentido, pues no se puede entender cuáles son los elementos en conflicto. 1331 (23v) fiereza está tachado y Calderón enmienda con firmeza. No se puede esperar fiereza del borrén, sino seguridad, firmeza. Se trata de una errata del copista. 1378 (24r) sea norabuena, tachado y reproducido por el poeta. 1379 (24r) y sea pasando. Este verso aparece añadido en margen derecho y es del puño de Calderón. Le anteceden otros versos que apenas pueden leerse. Reemplaza a otro verso que está tachado: y sea [añadido con tinta negra y también de Calderón] trocando el semblante. El antiguo verso no respetaba el ritmo hexasilábico de estos versos cantados. 1392a (24v) Cantado. Acotación que añade Calderón. 1400 (24v) Antes se leía has de embarcarte. Este verso aparece tachado con tinta negra y reemplazado por te acompañe. 1407-> (24v) Aparecen tachados y encerrados en un recuadro los versos siguientes: trocando su forma de horror en belleza / el monstruo de los jardines / sirviendo a Deidamia bella / TETIS Proseguid vosotras / mis voces y vuestras / y venid adonde / con esta cautela / veamos si sus hados / vence cuando sea / monstruo etc. En su lugar, Calderón añade en margen derecho los versos que aparecen en la transcripción: monstruo en los jardines / quien lo fue en las selvas. Todas las enmiendas se hacen con tinta negra. Se trata de una errata, los versos de las ninfas vienen a «contaminar» los de Aquiles, y los versos de Tetis que también se tachan son respuesta al discurso de las ninfas, de modo que también debían enmendarse. 1410-1411 (24v) En el primer verso se leía norabuena venga. Se hace la enmienda tachando venga y reemplazando la palabra con sea. En el siguiente verso se perciben dos cambios. Inicialmente se leía vengan norabuena, y se tacha vengan para substituir por sea. Luego se tacha todo el verso para transcribirlo nuevamente: sea norabuena. Todas son enmiendas de Calderón.

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1415a (25r) Calderón añade la acotación: Vanse cantando y representando, y sale Ulises como oyendo las voces. Bainton no se refiere a ella. Es interesante encontrar acotaciones de mano del dramaturgo, pues en realidad suelen ser añadidas por los autores. 1416 (25r) Calderón tacha las dos primeras palabras del verso inicial (a ver si sus hados) y las enmienda con veamos. La locución «a ver» expresa expectativa, mientras que «veamos» determina además la espera de ver el suceso patentizado. 1423 (25r) Calderón tacha el verso obligando a fineza y lo reemplaza con tinta negra en margen derecho por se obliga de la fineza. Marte no obliga a la fineza, sino que se siente obligado a llevar a cabo un empeño, y «se obliga». 1426 (25r) El nuevo verso: por si averiguar pudiese aparece añadido en margen derecho con tinta negra, reemplazando a o si averiguar pudiese, que tachó Calderón. 1428 (25r) Intentando declararla aparece añadido en margen derecho, reemplazando al verso anterior que aparece tachado: solicita en proseguirla. Las enmiendas se hacen con tinta negra. 1454-1455 (25v) del marinage, las voces / dicen en música envueltas. Calderón completa el discurso de Ulises con estos dos versos que escribe con tinta negra. Se distingue claramente su mano al final de ambos, concretamente en las palabras las voces y envueltas. 1664a (29r) La acotación vase es de mano de Calderón. 1674 (29r) La última palabra del verso (desenjoyados) se enmienda en margen derecho, con descadenados. Ambos son términos propios de Calderón. La palabra cadena está más relacionada con el encierro y la prisión que con el adorno o el afeite, contrariamente a la palabra joya. Así, el sentido metafórico se hace más amplio con esta enmienda. 1867a (33r) La acotación es de mano de Calderón, pero en lugar de Vanse Deidamia y damas, figura Vase Deidamia y damas. 1872-1877 (33r) Inicialmente, se leía tu seguridad consiste. La última palabra del verso ha sido tachada y se ha añadido está, encabezándolo. De esta manera, la lectura final resulta el octosílabo que transcribimos en el texto de la comedia: está tu seguridad. Siguen a éste, dos versos que han sido tachados: y ten silencio y cordura / pues ya falta poco para. Al mismo nivel de estos versos, en margen izquierd o, se lee otros de mano de Calderón: en tu mano, tu fortuna / se queda, que también están tachados. Finalmente, en margen derecho, se lee, salvo la última palabra, los versos que transcribimos: Y pues queda tu fortuna / en tu mano. Adiós Aquiles / y ten silencio y cordura / pues ya falta poco para / que el término tu hado cum plan. Adiós se ha tachado y sigue un verso de lectura dificultosa. El último verso que el término tu hado cumplan es enmienda de: que el cielo tus ha-

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dos cumplan, donde cielo tus hados se ha tachado. Un poco más abajo, y también en el margen derecho, aparecen tachados y encerrados en un recuadro los versos: y así Aquiles pues / te dejo / en tu mano tu fortuna / Adiós Aquiles que ya / o tarde. 1940 (34r) A de monstruo antecede tachado de Marte. Trayendo a colación únicamente el color de tinta, Bainton considera que esta enmienda fue más bien hecha por un copista. 1941 (34r) Inicialmente se leía de las montañas anuncia, donde se lee de las montañas le muda. Bainton coincide en que se trata de una enmienda de mano de Calderón. Lo sostiene utilizando como argumento el color de la tinta. La enmienda es necesaria, pues las deidad que guarda a Aquiles no lo anuncia desde las montañas, sino lo transforma, lo muda de monstruo de las montañas a monstruo de los jardines. 2122 (37v) El verso inicial era míralo bien que sí ves, y venga. Que sí ves, y venga aparece tachado y Calderón enmienda en la parte superior con que sí ves. Las dos últimas palabras sí presentes en el manuscrito rompen con el ritmo de heptasílabos que se respeta en los demás versos. 2143-2144 (37v) Éstos son dos versos añadidos en margen derecho y también de Calderón. 2259 (40v) El verso inicial era qué alegría, que Calderón enmienda en lo que sigue con llegó el día. Es interesante la lectura de Bainton, que añade que el nuevo verso evidencia la metáfora de camino hacia la luz en un crescendo que se inicia en versos anteriores. 2309-2310 (41v) Inicialmente se leía quiso mi estrella clemente / que me declarase un dios. Calderón enmienda estos versos tachando en el primero la última palabra y reemplazándola por atreverse, y tachando todo el segundo verso y enmendándolo (también) en margen derecho con el verso que se transcribe en el texto (a declararse contigo). Los versos que figuraban inicialmente dejan suponer que una deidad declara la identidad o el amor de Aquiles, cuando en realidad es él mismo quien lo hace. La enmienda de Calderón hace referencia precisa al último encuentro de Aquiles y Deidamia al final de la segunda jornada. 2314-2315 (41v) Los versos iniciales eran Aquí quedamos; quisiste / que más claro te dijese). En el primero don Pedro tacha la última palabra, reemplazándola por tu enojo. El segundo verso también queda tachado y enmendado en margen derecho con me obligó a que te dijese. Bainton coincide e indica, además, que con los nuevos versos se enfatizan las emociones expuestas en los versos anteriores. La enmienda es consecuente a la anterior, Aquiles sigue haciendo referencia al último encuentro del final de la segunda jornada y al enojo de Deidamia.

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2317 (41v) Calderón tacha la palabra inicial que encabezaba el verso (amante) y enmienda en la parte superior con afable. Bainton coincide con la autoría, pero lee bajo la tachadura amable, y no amante. 2348 (42r) pujan, la última palabra de este verso, aparece tachada y enmendada en lo que sigue de la línea con finjan. «Pujar» no tendría aquí ningún sentido, de modo que se trata seguramente de un error o inatención en la lectura del manuscrito anterior cuando se transcribía. 2410 (43r) Este verso se enmienda en la parte superior del mismo, y se lee dijiste por que mejor, donde se leía dijiste que por mejor. 2426 (43r) En este verso se lee veinte anas de caídas, donde se leía veinte años de caída. Calderón enmienda tachando las palabras correspondientes y escribiendo en lo que sigue de la línea. Se trata, sin duda, de una errata del copista en la primera transcripción. 2475 (44r) Versaba aquí por que en estilo no entren, pero Calderón cambia la última palabra por estrenen, escrita en lo que sigue del verso. 2595 (46r) En este verso se lee pues presumir que lo sabe donde se leía porque pensar que lo sabe. Calderón enmienda tachando por y pensar y escribiendo presumir en la parte superior del verso. La tachadura de que y su enmienda con pues se han hecho con un color de tinta más clara y la letra difiere. 2667 (47r) Donde se lee por donde esta noche entrastis, se leía por adonde anoche entrastis. 2699a (47v) La acotación es de mano de Calderón. Bainton no se refiere a ella. 2701 (47v) Los cuartos del verso inicial (que el sol en sus cuartos dora) aparece tachado y enmendado en la parte inferior de la línea con lumbres. Es muy probable que se trate de un «error de contaminación» (como los llama Ruano de la Haza) del copista, pues no sólo en los versos anteriores se refieren Ulises y Lidoro a los cuartos, los aposentos de Deidamia (vv. 2630, 2639), sino también en los posteriores se refiere Deidamia a ellos (v. 2708). 2712a (48r) Toda la acotación es de mano de Calderón. Bainton no se refiere a ella. 2726 (48r) Calderón tacha y enmienda airadas del verso inicial (joyas las que airada de ellas) con gustes, en la parte inferior de la línea.También puede tratarse de un error de contaminación, pues la palabra airadas figura pocos versos después (v. 2737). 2746a (48v) Toda la acotación es de mano de Calderón. Bainton no se detiene en esta enmienda. 2750 (48v) A la locución de Ulises, Calderón añade este último verso. Para Bainton se trata, sin duda, de una enmienda hecha rápidamente y a la ligera.

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2804 (49r) En este verso se leía inicialmente no es poco esto, pues delante. Calderón enmienda la última palabra una primera vez con galante, y finalmente con constante. Delante es, en este contexto, palabra bastante atrevida de parte del gracioso, pues afirma que tiene delante de él a mujeres que prestan más interés y afecto a los bienes materiales que a su propio amante. Galante no va bien en ningún caso, y constante llega a ser un término más general. Así, Libio no se refiere a las mujeres que tiene delante, si no a las mujeres en general, y el discurso es más llevadero puesto que habla de generalidades. Bainton no cree que esta enmienda sea de autoría del dramaturgo, sino de algún copista. 2816 (49v) La mano beso a su alteza. Calderón añade este verso en margen derecho. 2822-2823 (49v) Calderón añade porque / está en tu mano y no es mía. 2856l (50r) El verso se asigna inicialmente a Ulises, luego Calderón tacha el nombre del locutor para cambiarlo por Lib [Libio], tacha también este último y lo cambia nuevamente por Ulis [Ulises] en la parte inferior. 2861 (50r) Al finalizar este verso, Calderón añade vase, pero luego tacha la acotación. Bainton coincide y supone que al momento de hacer esta enmienda traslada la acotación que aparece en el verso 2883, que también es de mano de Calderón. 2887 (50v) Calderón escribe este verso en el margen derecho. Lo anteceden cinco versos que están tachados y encerrados en un recuadro [pero en esto es disparate / hacer reparo si ya / otra causa no le hace / REY La primera novedad / es que he tenido de parte). Cortar el discurso de Ulises permite cierta reserva de parte del personaje para poder servirse más tarde de sus ardides con menos público y descubrir los secretos de Astrea.

Con la descripción minuciosa de las enmiendas hechas en Ms1 y su estudio se ha establecido un texto base a partir del cual se han hecho los cotejos con los testimonios de los que disponemos. La constante alusión al trabajo de C. Bainton no debe considerarse inútil ni redundante, pues no solamente se trata de un primer trabajo de edición crítica de la comedia, sino que es además bastante prolijo en el estudio del manuscrito Ms1, a pesar de caer, en algunas ocasiones, en suposiciones basadas exclusivamente en colores de tinta o espesor del trazo de la pluma. Con todo, lo considero aunque no figure en la lista de variantes, pues se trata de un trabajo inédito. Por esta misma razón no le atribuyo ninguna sigla para designarlo, como se hizo con los demás testimonios.

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EL MANUSCRITO DE MLADA VOZICE Otro de los testimonios manuscritos de esta comedia mitologica es el que se encuentra en la Biblioteca del palacio de Mlada Vozice, que se halla actualmente en el Castillo Zdar nad Sazavou (que alber­ ga el Museo de la Historia del Libro), en la Republica Checa, con la signatura H1216. Este manuscrito, que a partir de aqui sera Ms2, ade­ mas de encontrarse en excelente estado, ofrece una facil lectura, pues pocas son las tachaduras

0

correcciones hechas en el. La cubierta es

de cuero, en ella se admira un doble margen dorado que enmarca una £lor al centro del recuadro

y cuatro cuartos

de £lor en las esquinas. En

el reverso de la cubierta se lee la signatura del manuscrito en la es­ quina inferior derecha: «Mlada Vozice H12»,

y

en la esquina inferior

derecha de la siguiente pagina se lee «R12». La numeracion de las pa­ ginas siguientes es correlativa a su orden, estan numeradas del 1 al 88. Sin embargo no en todas las paginas aparece la numeracion. En la portada, el titulo de la obra que tambien figura en Ms1, en­ cabeza la lista de personas

(y

cada principio de jornada): «La dama

y

galan Aquiles». Al pie de la misma pagina se lee «la condesa de Harrach»17, a imagen del manuscrito de la comedia El gran duque de

Gandla, descubierto en 1959

y

editado en 1963 por V aclav Cerny.

Maria Josefa, hija de Ferdinand Bonaventura, conde de Harrach (1637-1706) nace en 166318. Segun se sabe era una viva admiradora del teatro espanol,

y

en su biblioteca poseia cuarenta

y

siete volume­

nes espanoles: entre ellos se encontraban treinta comedias de Calderon. EI manuscrito de La dama y ,Ral!m Aquiles forma parte de la coleccion de comedias que la condesa de Harrach habia llevado de Madrid a

16 Mi mas vivo y sincero agradecimiento a Darina Pantoula, de la embajada es­ lovaca en Atenas, por haber sido el eslab6n que concretiz6 la comunicaci6n con Lubos Antonin, del Department of Castle Libraries of the National Museums Library» y con Marie Klucinova, del Department of Services de la National Museum Library, en la Republica Checa, Gracias a ellos, y a la seriedad y eficacia en su trabajo logre acce­ der a este rnanuscrito, que habia estado buscando obtener hacia tiernpo,

17 Reichenberger (1966) dedica un articulo a esta familia. Seguimos su trabajo en 10 que a ella se refiere.

18 Los Harrach son una familia noble originaria de Bohemia. Ferdinand de

Bonaventura, confidente del emperador Leopoldo I es enviado a la corte de Madrid

1664, de 1673 1966, p. 98).

en tres ocasiones: Reichenberger,

a

1676

y de

1697

a

1698

(ver n1.aS detalles en

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Bohemia, después de haber contraído matrimonio con el conde Kuenburg en 1682. Otros testimonios de la comedia. Estudio de variantes Los diversos testimonios que se conocen de La dama y galán se recogen en el Manual bibliográfico calderoniano de K. y R. Reichenberger, utilizando el nombre más conocido de la comedia: «El monstruo de los jardines». Aquí registro, de forma cronológica (dentro de lo posible), los ejemplares que he tomado en cuenta para el cotejo y para establecer las variantes. Cada uno de estos testimonios se hallan más adelante en el estema de la comedia, pero la mayoría desaparecen en la lista de variantes, ya que constituirían casos de lo que Arellano19 llama «basura textual», esto es, diferencias sin valor crítico: Ms1: Ms. Res 96 (y no con signatura Res. 96.62, como figura en el Manual bibliográfico de K. y R. Reichenberger 20). Manuscrito de la Biblioteca Nacional, Madrid, con enmiendas de Calderón. Ms2: H12 (y no H12, 87 como figura en el Manual bibliográfico de K. y R. Reichenberger). Manuscrito de la Biblioteca del castillo Mladà Vozice. Castillo Zdar nad Sazavou, en el Museo de historia del libro. [Encabezamiento] La dama y galán Aquiles / Personas [v. lista de personas en variantes] / la Condesa de Harrach / La dama y galán Aquiles [Colofón] Fin JF: [Encabezamiento] COMEDIA FAMOSA / EL MONSTRUO DE LOS JARDINES PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA... En QUARTA PARTE DE / COMEDIAS / NUEVAS. / DE DON PEDRO CALDERÓN / DE LA BARCA, CAVALLERO / DE LA ORDEN DE SANTIAGO. [...] / Año 1672 / CON PRIVILEGIO / En Madrid. Por Joseph Fernández Buendía / A costa de Antonio de la Fuente, mercader de libros [...]. Edición facsímil de D. W. Cruickshank y J. E. Varey, vol. X, London, Gregg International Publishers Limited-Tamesis Books Limited, 1973. /

DE D.

19 Ver 20

Arellano, 2007, pp. 34-67. Reichenberger, 1979, p. 370.

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BH: [Encabezamiento] COMEDIA FAMOSA / EL MONSTRUO DE LOS JARDI/ PERSONAS... En QUARTA PARTE DE / COMEDIAS / DE DON PEDRO / CALDERÓN DE LA BARCA, CAVA- / llero del Orden de Santiago [...] / ENMENDADAS Y CORREGIDAS EN / esta segunda impresión / Año 1674 / CON PRIVILEGIO En Madrid. Por Bernardo de Hervada / A costa de Juan de Calatayud Montenegro, criado y librero [...] Edición facsimil de D. W. Cruickshank y J. E. Varey, vol. XI, London, Gregg International Publishers Limited-Tamesis Books Limited, 1973. NES

VT: Impreso 1843. Biblioteca Nacional, Madrid. [Encabezamiento] LA GRAN COMEDIA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón / Real de Palacio. / DE DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca. / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA

En QUARTA PARTE / DE / COMEDIAS / DEL CÉLEBRE POETA / ESPAÑOL / DON PEDRO CALDERÓN / DE LA BARCA, / CAVALLERO DEL ORDEN DE SANTIAGO. / Capellán de Honor de Su Majestad, y de los Señores Reyes / Nuevos en la Iglesia de Toledo; / QUE NUEVAMENTE CORREGIDAS, / PUBLICA / DON JUAN DE VERA TASSIS Y VILLARROEL [...] / CON PRIVILEGIO / EN MADRID: Por Francisco Sanz, I m p resor del Reino, / y Portero de Cámara de Su Majestad. Año de 1688. VT1 (Suelta): Impreso R/11348 (3). Biblioteca Nacional, Madrid. [Número de serie] 3 [en la parte superior derecha] [Encabezamiento] LA GRAN COMEDIA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón Real de Palacio/ PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA Inserta en una pseudo Vera Tassis, con las hojas iniciales de QUARTA PARTE / DE / COMEDIAS / DEL CÉLEBRE POETA / ESPAÑOL, / DON PEDRO CALDERÓN / DE LA BARCA, / CAVALLERO DEL ORDEN DE SANTIAGO [...] / EN MADRID: Por Francisco Sanz, Impresor del Reino, y / Portero de Cámara de su Majestad, Año de 1688. [Colofón] FIN VT2: Impreso T 2579. Biblioteca Nacional, Madrid. [Número de serie] 99 [Encabezamiento] LA GRAN COMEDIA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a sus Majestades en el Coli- / seo del Buen

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Retiro /

DE DON PEDRO CALDERÓN

/ de la Barca / H ABLAN

EN ELLA LAS

PERSONAS SIGUIENTES

Inserta en el tomo facticio con las hojas iniciales de QUARTA PARTE / DE / COMEDIAS / DEL CÉLEBRE POETA / ESPAÑOL, / D. PEDRO CALDERÓN / DE LA BARCA, / CAVALLERO DEL ORDEN DE SANTIAGO, [...] / CON PRIVILEGIO / EN MADRID: Por los Herederos de Juan Garzía Infanzón. Año de 1731. [Colofón] FIN F (Suelta): E 1032, n-7b,18. Freiburg Univ. Bibl. [Encabezamiento] LA GRAN COMEDIA / EL / MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a sus Majestades en el salón / Real de Palacio. / DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA

[Colofón] FIN / En Barcelona:Véndese, debajo la cárcel, y al entrar / en la Tapinería. M1 (suelta): Impreso T.3.154. Biblioteca Nacional, Madrid. [Numero de serie] Num. 9 [en la parte superior derecha] [Encabezamiento] COMEDIA FAMOSA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón Real de Palacio / DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA / HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES Una hoja escrita a mano indica que la comedia se encuentra en la Verdadera Quarta Parte / De las Comedias de Don / Pedro Calderón de la Barca [Colofón] FIN / CON LIC. B a rc e l . Por PEDRO ESCUDER. Impresor, en la calle Condal. M2 (suelta): Impreso T-14.784 9. Biblioteca Nacional, Madrid. [Encabezamiento] COMEDIA FAMOSA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES / DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA / HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES21

[Colofón] FIN / CON LICENCIA / Barcelona: En la Imprenta de Pedro / Escuder, en la calle Condal en / donde se hallarán libros, co- / medias, historias, roman- / ces, relaciones, y otros / diferentes papeles / muy curio- / sos.

21 Este folio lleva el sello «Pascual de Gayangos». Sus libros ingresan en la Biblioteca Nacional en 1900.

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B (suelta): Francisco Suriá y Burgada, Barcelona (manejo el ejemplar de University of Pennsylvania Libraries). [Número de serie] Num. 39 [en la parte superior derecha] [Encabezamiento] COMEDIA FAMOSA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a SS.MM. En el Salón de Palacio / DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA [Colofón] FIN / Con licencia. Barcelona: Por Francisco Suriá y Burgada, Impresor. A costas de la Compañía22. JP (suelta): Impreso T 5692. Biblioteca Nacional, Madrid. [Número de serie] Num. 201 [en la parte superior derecha] [Encabezamiento] COMEDIA FAMOSA / EL / MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón / Real de Palacio / DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA / Hablan en ella las personas siguientes [Colofón] FIN / Con licencia: En Sevilla, en la Imprenta de JOSEPH PADRINO, Mercader de libros23. FA: Edición de Fernández de Apontes, Tomo 3, 1760. Ejemplar de University of Pennsylvania Libraries. [Encabezamiento] LA GRAN COMEDIA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES. / Fiesta que se representó a sus Majestades en el Coliseo / del Buen Retiro. / DE D. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA / HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES

En la portada se lee: COMEDIAS / DEL CÉLEBRE POETA / ESPAÑOL / DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, / Cavallero del Orden de Santiago [...] / QUE SACA A LUZ / DON JUAN

22 Al situar las sueltas cronológicamente, Escudero señala que «todas las comedias impresas por Suriá y Burgada [...] tienen esta indicación (“a costas de la compañía”) a partir de 1770, en comedias editadas por Francisco Suriá y Carlos Sapera en colaboración con otros». Puede tratarse de una compañía de impresores y libreros formada hacia ese año. Considerando esta hipótesis, B podría ser posterior a S, que se encuentra más adelante en la lista que pretendemos de orden cronológico. La labor editora de Francisco Suriá, su hijo Francisco Suriá y Burgada y Carlos Sapera adquiere gran importancia con la impresión de 108 comedias comprendidas en las nueve partes de Calderón (ver Escudero, 1997, pp. 258-259). 23 Para datar esta suelta es valiosa la información que proporciona Escudero sobre este impresor. Se trata, al parecer, del sucesor de una hegemonía en la impresión sevillana del siglo XVIII, en la que anteriormente había destacado el nombre de Francisco Leefdael. José Padrino «prolonga su actividad hasta 1775» (Escudero, 1997, p. 259).

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FERNÁNDEZ DE APONTES, / Y LAS DEDICA / AL MISMO DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca, etc. / TOMO TERCERO / CON LICENCIA: EN MADRID / En la Oficina de la Viuda de Don Manuel Fernández, e imprenta del Supremo Consejo de la Inquisición. Año 1760 [Colofón] FIN S (suelta): Impreso 834.6.R (Cal) Var.4 (1). Biblioteca de Cataluña, Barcelona. [Número de serie] Num. 39 [en la parte superior derecha] [Encabezamiento] COMEDIA FAMOSA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón Real / de Palacio / DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA [Colofón] FIN / Con licencia Barcelona: En la imprenta de Francisco Suriá Año 1764. / Véndese en su casa calle de la Paja; y en la de Carlos Sopera, calle de la Librería. K: Edición de Juan Jorge Keil, 1828. University of Pennsylvania Libraries. [Encabezamiento] EL MONSTRUO DE LOS JARDINES / PERSONAS En la portada se lee: LAS / COMEDIAS / DE / D. P E D RO CALDERÓN / DE LA BARCA / COTEJADAS / CON / LAS MEJORES EDICIONES HASTA AHORA PUBLICADAS, / CORREGIDAS Y DADAS A LUZ / POR / JUAN JORGE KEIL / EN CUAT RO TOMOS [...] LEIPSIQUE / PUBLICADO EN CASA DE ERNESTO FLEISCHER / (Plaza – Nueva, No 626) / 1828; [Colofón] No tiene.

Avanzaré, para comentarla más adelante, que la filiación entre los testimonios que se desprende de mis observaciones, es la que propongo a continuación. En el estema se observa que las diferentes fases de enmienda presentes en Ms1 (que se exponen minuciosamente en las notas de pie de página en la edición de la comedia) me llevan a considerar dicho manuscrito por partes. Es decir: las enmiendas presentes en Ms1 son de distinto tipo y de distinta mano y, según puedo establecer con el estudio de variantes, corresponden también a diferentes etapas en el tiempo. Esto significa que, si bien se trata de un texto único, puede considerárselo como tres textos a la vez: un primer texto que es la primera copia con las enmiendas inmediatas hechas durante la transcripción (la inmediatez se constata en el cotejo con Ms2); el segundo, que es el primer texto con enmiendas añadi-

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das realizadas en una revisión posterior a la transcripción. De aquí partirá JF para la edición de la comedia, y JF será a su vez fuente de BH, por lo que los clasifico dentro de una sola familia, en la que incluyo además a Ms2, que es transcripción de Ms1; el tercero, es el texto con sus enmiendas (algunas veces enmendadas a su vez) y con una última fase de enmienda muy posiblemente posterior a Calderón y que de hecho el dramaturgo no llegó a conocer. Se puede afirmar que estas enmiendas son posteriores a Calderón porque se presentan únicamente a partir de VT, fuente de todos los testimonios posteriores. Huelga decir que esta precisión no es sin importancia y sin repercusión y que es significativo insistir en esta clasificación que establezco a partir de las heterogéneas variantes que componen el propio Ms1. Pese a que la clasificación propuesta pueda parecer enrevesada, demostraré su sencillez mediante el análisis de las dos familias que establezco.

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La primera filiación: Ms2, JF, BH La familia Ms2, JF y BH deriva directamente de Ms1. La filiación entre JF y BH es bastante clara pues se encuentra una serie de variantes significativas a lo largo de la comedia, que les son comunes y no se encuentran en otros testimonios (salvo el verso 554, que también está en Ms2). Entre ellas se encuentran los versos: 162: «pesadas» en lugar de «pasadas», 173: «traer» en lugar de «tratar», 180: «príncipe de amor» en lugar de «principio de amar», 359: se transcribe una de las enmiendas hechas a este verso en Ms1, 540: «pudo» en lugar de «puedo», 554: «en el gobierno» en lugar de «desde el gobierno», 561l: «Libio» en lugar de «Cintia», 854: «agradecedme» en lugar de «agradéceme», 856l: «Libio» en lugar de «Lidoro», 1143l: se atribuye el discurso a «Tetis» en lugar de a «Aquiles», 1155: «dolencia» en lugar de «decencia», 2028: «voluntad» en lugar de «libertad», 2345: «voto» en lugar de «hurto», 2774: «pecadazo» en lugar de «pesadazo», 2782: que se omite en ambos testimonios, y 3165: «luz» en lugar de «voz», considerando que «luz» se ha tachado en Ms1 y «voz» debió de añadirse una vez hecha la transcripción de JF. Debo insistir en el carácter exclusivo de estas variantes, que se presentan únicamente en JF y BH; razón por la cual reúno ambos testimonios en una sola familia. Por otro lado, tomando en cuenta que la variabilidad es más que un mero accidente24, no he podido pasar por alto las diferencias existentes entre estos testimonios. Si bien se trata en muchos casos de errores tipográficos en BH, en muchos otros la interpretación del lector-editor juega un papel importante, pues cambia algunas palabras tratando de esclarecer el significado de algún verso cuyo sentido le parecería oscuro (vv. 509, 957, 2426, 2430, 2804,

24 Ver

Catalán, 1978, p. 246.

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3017, 3250 y 3252). Estas diferencias me llevan a pensar que BH y JF no son dos testimonios derivados de una misma fuente, sino que BH parte de JF. Respecto al tercer testimonio miembro de esta familia: Ms2, su inclusión en este grupo no se debe a la existencia de las variantes también presentes en JF y BH, sino más bien a su fuente común: Ms1, más o menos en el mismo estado de enmienda. Hay variantes que son comunes a Ms2, JF, BH y Ms1 con o sin enmiendas, pero las hay que no lo son. Entre las enmiendas comunes a los cuatro testimonios se encuentran los versos 92a, 450a, 885a, 917a, 918a, 975a, 1377a, 1881a, 2154a, (acotaciones ausentes en todos estos testimonios), 554, 572l, 576l, 1771 (Ms1, Ms2 y JF transcriben «deidad», pero BH y los demás transcriben «Deidamia»), 2228, 2263, 2292 (versos en los que no se encuentra ninguna enmienda en Ms1, y que Ms2, JF y BH transcriben sin alterar), 2689 y 2691 (en estos dos versos se lee «Qué hombre pudo llamarse» y «Qué hombre pudo ocultarse» en Ms2, JF y BH, y en Ms1 se presentan un par de enmiendas que son posteriores y de mano desconocida: se añade una «q» después de la palabra «hombre» en cada verso, y así se transcribe a partir de VT), 2905, 2915, 3058, 3081 y 3355 (versos que son comunes a los testimonios que me ocupan, contrariamente a los posteriores, y en los que no se presenta ningún tipo de enmienda en Ms1; lo que desecha la posibilidad de considerar una lectura interpretativa en alguno de los testimonios). Hay casos en los que se leen en Ms2 versos presentes en Ms1 y que han sufrido enmiendas; entre ellos se encuentran los versos 103 (en el que la palabra «gruta» aparece enmendada con una «b» escrita sobre la «g», pero en Ms2 se transcribe «gruta», de modo que la enmienda en Ms1 o es posterior a la transcripción de Ms2 o el copista no se permitió interpretar el verso y lo copió sin pretender realmente entenderlo), 190 (en Ms2 se lee «bajado por imagen» en lugar de «dibujado por imagen»; en Ms1 hay una mancha de tinta sobre la primera sílaba de la palabra en cuestión), 359 (ver nota de pie), 486l («Deidamia», locutor que figuraba inicialmente en Ms1 lleva una tachadura y el locutor no aparece en Ms2; puede que el nombre del locutor «Rey» haya sido añadido con posterioridad o que se trate de una falta de cautela en la transcripción de Ms2), 496, 736l (tanto en Ms1 como en Ms2 se lee «Sirene», pero en Ms1, esta palabra ha sido

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escrita sobre «Aquiles») 1194 (si bien en Ms2 se lee «del amor» y en Ms1 «de un amor», debe considerarse que en Ms1 figuraba «del» que luego se tacha y enmienda; lo mismo sucede en el verso que sigue), 1195, 1432 (en ambos testimonios se lee «a ver» pero se tacha en Ms1 y enmienda con «Veamos»), 2218 (los versos que siguen a este verso en Ms2 figuran en el margen izquierdo y en sentido vertical en Ms1; cfr.Variantes), 2475 (en ambos testimonios se lee «entren», pero la palabra se tacha y enmienda con «estrenen» en Ms1), 2883a (esta acotación presente en Ms1 se respeta únicamente en Ms2), 3165 (en ambos testimonios se lee «voz» pero en Ms1 es enmienda de «luz» que se ha tachado), 3363 (en este último verso se lee en ambos testimonios «La dama y galán Aquiles», pero en Ms1 esta enmienda de «El monstruo de los jardines»). Los versos de Ms2 comunes únicamente con Ms1 y sin enmiendas de por medio se encuentran en 108, 930, 935, 974 (sor mostruecillo), 1012, 1521, 1625, 1721, 1741 (únicamente en estos dos testimonios aparece el locutor «Celio criado»), 1800-1801 (estos dos versos se transcriben únicamente en Ms1 y Ms2), 2141a, 2143a (dos acotaciones que se obvian en los testimonios posteriores), 2257 («Cupido» se transcribe solo en Ms1 y Ms2, en los demás testimonios se lee «cuidado»), 2479 (en ambos manuscritos se lee «Soy, si eso el valor resuelve», mientras que a partir de JF el octosílabo presenta ciertas modificaciones: «Soy, si el valor se resuelve»), 2680 (gracias al «vinieron» que se lee en ambos manuscritos, se respeta el octosílabo, que a partir de JF desaparece, pues se transcribe «vienen»), 3071 (tan solo en los manuscritos se transcribe «poco vendrá a importar»; esta parte del verso se convierte en «poco podrá imputar» en JF y BH y en «poco podrá importar» a partir de VT), 3082 (este verso presente tanto en Ms1 como en Ms2 se omite en JF y BH y enmienda a partir de VT). Todas las incidencias, que acabo de citar, que concurren en Ms2, me parecen más que suficientes para argumentar lo ya expuesto, que Ms1 es el modelo de Ms2. Cuando Ms2 difiere de Ms1 se trata sobre todo de errores debido a la falta de atención (vv. 579, 1527, 2140, 3021), a una mala lectura (vv. 1837, 1453, 2090, 2600), a omisiones (405a, 411a, 599, 697l, 700, 1014a) o errores de tipo interpretativo (vv. 428 y 472) poco significativos.

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La filiación de VT, ascendiente y descendientes Ms1, es también modelo de VT, a partir del cual se ramifica una nueva familia. VT es la edición de Vera Tassis, y presenta «la aversión estilística que Vera sentía por palabras [como] pensar, huelgo, entiendo, etc. y que siempre [...] transformaba en juzgar, alegro y comprehendo respectivamente»25. Este tipo de cambios están presentes en este testimonio que es, sin duda, fuente de todos los posteriores. Entre los versos que mudan a partir de VT hasta el último de los testimonios de «pensar» a «juzgar» están 72, 442, 575, 817, 876, 1058, 1632, 2177 y 3097. En otros casos «pensar» se convierte en «discurrir» (v. 1321), en «mirar» (v. 1627); «avisar» en «decir» (v. 1556); «admirar» en «admitir» (v. 111); «desplegar» en «descoger» (v. 1468) y «asegurar» en «apellidar» (v. 3355). A partir de VT es notable la permutación de las palabras en los versos, muchos de entre ellos se ven alterados en este sentido. Tal es el caso de los 795 («te dará muerte» en lugar de «muerte te dará»), 857 («Sí lo será si te alcanza» en lugar de «No lo será si le alcanza»), 1276 («prima de Deidamia» en lugar de «de Deidamia prima»), 1830 («Cerca está de aquí» en lugar de «Cerca de aquí está»), 1857 («mi omisión de mí» en lugar de «de mí mi omisión»), 2290 («Del nombre y traje» en lugar de «Del traje y nombre»), 2515 («seguro de mí» en lugar de «de mí, seguro»), 2962 («corona de amor el más dulce empleo» en lugar de «corona el amor del más dulce empleo») y 3058 («Qué me quieres? El Rey llama» en lugar de «Qué quieres? El Rey te llama»). Finalmente, otro grupo significativo de variantes presentes a partir de VT es el palabras alteradas, como en los versos 987 («cruzaré» en lugar de «correré»; sin olvidar que en JF y BH figura ya «cruce»), 1155 («novela» en lugar de «decencia»), 1903 («alguna» en lugar de «ninguna»), 2070 («pragmáticas» en lugar de «premáticas»), 2228 («asombro» en lugar de «abismo»), 2263 («flores» en lugar de «hojas») y 2759 («grande» en lugar de «rico») entre otros; y la alteración de versos enteros, como en 830-831 («para que Grecia / logre de Troya venganza» en lugar de «en ti de Grecia / en lugar de otra venganza»), 1379 («trocando su forma» en lugar de «y sea pasando»; sin olvidar que el

25 Ver

Ruano de la Haza, 1976, p. 133.

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verso se omite en JF y BH), 3023 («Que has dado ya tirana» en lugar de «En fin, ¡ah fiera!, has dado ya, tirana»), 3032 («voy muriendo» en lugar de «entrar matando») y 3082 («que parecen misterio siendo acaso» en lugar de «los fáciles descuidos del acaso»). Solo son dos las variantes propias a VT y que no se presentan en ningún otro testimonio: vv. 2229 y 2230 («y todo espanto» en lugar de «todo espanto») y v. 2629 («quien sea el que» en lugar de «quién es quien»). Esta nueva gama de testimonios que difieren de Ms1 me dejan pensar ya sea en la posible existencia de uno o más manuscritos intermedios entre Ms1 y VT, ya en modificaciones perpetradas por la propia inventiva o inspiración de Vera Tassis. Estas variantes son tanto más significativas cuanto se respetan en todos los testimonios posteriores, cuyo ascendiente conjuntivo viene a ser VT. VT2 presenta variantes menores respecto a VT, errores tipográficos (vv. 82, 99, 409, 2012, 2557, 2589), variantes interpretativas (vv. 132, 133, 741, 1341, 1977, 2871, 3062, 3074) o enmiendas de algún error tipográfico en VT (v. 618). No cabe duda de que se trata de una copia de VT. FA, testimonio algo posterior, es más bien copia de VT2. Fuera de los errores tipográficos (vv. 848, 1852 y 2322) o ciertas variantes interpretativas o de inatención (vv. 1242: «el hado a los ojos» en lugar de «al hado los ojos»; 1460: «la» en lugar de «de» y 1836l: «Aquiles» en lugar de «Ulises»; 2042: «afecto» en lugar de «efecto») que le son propios, FA presenta pocas erratas que en su conjunto apuntan hacia VT2 como fuente. Esto puede cotejarse en los versos 132, 133, 741, 2096, 2589, 3062 y 3074, erratas comunes a ambos testimonios. La suelta VT1 sigue, en la mayoría de los casos a VT. Las ocasiones en las que VT1 difiere de VT son pocas y generalmente se trata de variantes insignificantes. Se distinguen, por un lado, algunas variantes de poca importancia donde VT1 y los testimonios posteriores se diferencian de VT en un par de acotaciones (vv. 55a y 855a) o por la presencia o ausencia de alguna letra (v. 408 «ya el duro» en lugar de «y al duro», v. 550 «ni la han sacado» en lugar de «no la han sacado», v. 1840 «las» en lugar de «sus»). Hay cierto número de casos en los que testimonios posteriores coinciden con VT1 antes que con VT, pero no son muy relevantes, de modo que en el estema mantengo a VT como fuente de los testimonios posteriores, por simplificar. De cualquier modo, aunque algunos dependan de VT1, a efectos de fijación

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textual y valoración de las variantes es cuestión baladí, desde el momento en que VT es modelo general de toda esta familia. En F se advierten además de lecturas propias, que son sobre todo erratas (vv. 559, «puestos» en lugar de «puertos»; 1109, «destinada» en lugar de «destina»; 1286, «trevéz» en lugar de «través»; 1677, «dexe» en lugar de «deja»; 2764, «aun» en lugar de «aunque»; omisión de 802a), similitudes con testimonios anteriores de la primera rama del estema. Por un lado, aunque en variantes poco significativas, se asemeja a JF y BH en los vv. 1039a, 2596 y 3286; y por el otro sigue a VT (y VT2) en el v. 1468. Puesto que se trata de un número poco significativo, y de variantes poco significativas que coinciden con JF y BH, podría aseverarse que el ascendiente de F es VT. Sin embargo, no dejan de ser curiosas las variantes de los versos 2689 y 2691, que corresponden a lo inicialmente escrito en Ms1, y que además se respetan en la transcripción de Ms2, JF y BH («Que hombre pudo llamarse» / «Qué hombre pudo ocultarse»), pues las enmiendas («Que hombre que pudo llamarse» / «Que hombre que pudo ocultarse») son posteriores y se presentan tan solo a partir de VT. Poca cosa para sugerir una contaminación, posible por otra parte. Las lecturas de VT se reproducen tanto en M1 como en M2 en la mayoría de los casos; de donde se deduce que VT es ascendiente conjuntivo de estas dos sueltas también. Los casos en los que M1 difiere de VT y presenta variantes particulares se trata sobre todo de erratas (vv. 3015 «sabiendo» en lugar de «sabido» y 3032 «en matando» en lugar de «entrar matando»). Lo mismo sucede en M2, testimonio en el que además de erratas (vv. 453 «vos» en lugar de «voz»; 529 «despejos» en lugar de «despegos»; 962 «le sobran» en lugar de «le sobra»; 1669 «recelo es de mi amor injusto» en lugar de «recelo es de amor injusto»; 1810, 1474, 1947) se encuentra algunas variantes de tipo interpretativo (vv. 419 «respondió» en lugar de «respondiendo»; 1705 «cuanto» en lugar de «tanto»; 2204 «ofenderte» en lugar de «verte»). Las únicas variantes que pueden considerarse como problemáticas son las dos acotaciones que divergen entre M1 y M2: se trata de 802a («Tiene asido Deidamia a Aquiles» en M2 en lugar de «Abrázase con él», que se omite en M1; y 1011a («Toma un tronco de un árbol» en M1, «Toma un tronco como arrancándole de un árbol» en M2 siguiendo a VT, en lugar de «Toma un bastón como arrancado de un árbol»), que no añaden información que matice su procedencia.

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JP es un testimonio peculiar. En muchos casos cambia términos, eso sí tomando siempre en cuenta la métrica de los versos (vv. 90 «cerrado» en lugar de «prestado»; 393 «venir» en lugar de «llegar»; 867 «se descuida en» en lugar de «empereza»; 974 «seor monstruocillo» en lugar de «sor monstruecillo»; 1320 «mis» en lugar de «tres»; 1776 «merezca» en lugar de «encarezca», 3055 «afecto» en lugar de «efeto»), y además añade datos en algunas acotaciones (vv. 1545a, 1641a, 1859a, 1867a, 3084a). Pese a que se advierten en él ciertas similitudes con algunos testimonios en particular (vv. 764, con M1; 1042, con VT,VT1, M1, M2, B y S; 1468, con F, FA, S y K; 1977, con VT,VT1, M1 y M2 y 3015, con M1), respeta, de forma general, los cambios que se presentan a partir de VT. JP coincide en una única ocasión con las dos primeras ediciones de La dama y galán, en el verso 2109, de modo que puede tratarse tan solo de una coincidencia. Con todos estos datos, se deduce que la fuente de JP es VT. Las sueltas de Suría B y S presentan el mismo tipo de variantes. Se trata, sobre todo, de errores de impresión (vv. 1124 «volviera» en lugar de «volviere»; 1289 «blanca» en lugar de «blanda»; 2509 «eres» en lugar de «eras»; 2793 «duda» en lugar de «dura» y la omisión de «y» en 2946), y en menor medida, errores de interpretación (vv. 366 «inhabitable» en lugar de «inhabitada» y 2393 «ser» en lugar de «hacer»). Sin embargo, ambas comprenden variantes singulares y, considerándolas, cabe destacar que los errores tipográficos en B son escasos en comparación con los presentes en S. ¿Podrá ser B fuente de S? Tal suposición es verosímil si se toma en cuenta la diferencia cuantitativa entre los yerros: las erratas en B son 6 (vv. 97, 218, 1485, 1544, 2105, 2260), mientras que en S son 9 (vv. 129, 353, 380, 692, 1039, 1286, 1345, 2227 y 2501). Al copiar S de B incurre en un número mayor de errores que los ya presentes en su fuente. Sin embargo no me sirvo de este argumento como manifestación conclusiva. La falta de datación de ambas sueltas no me permite hacer afirmaciones contundentes en este sentido, de modo que por lo pronto me avanzo en decir que B es anterior a S, visto el número de erratas presentes en ambas sueltas. Claro que podría ser a la inversa y el proceso fuese de corrección... De nuevo, es cuestión irrelevante para la fijación textual. La edición de Juan Jorge Keil añade una serie de acotaciones, (116a, 569a, 583a, 746, 1415a, 1565a, 1582a, 1587a, 1754, 1758, 1847, 1849, 1986, 2699a, 2848 y 2863). Todas sus lecturas provienen de VT, como

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es usual, aunque algunas coincidencias con sueltas impresas en Barcelona hacen suponer que quizás llegó a tener estas entre manos. Las conclusiones no pueden ser contundentes debido a la poca representatividad cuantitativa de las mismas. Lo que sí puedo afirmar con certeza es que se trata de una nueva derivación de VT, sin valor textual. Con toda la descripción que precede puede evidenciarse que VT es ascendiente conjuntivo de todas las ediciones posteriores. Las variantes que se presentan a partir de VT se repiten en todos los testimonios posteriores sin excepción y si éstas no son fruto de la inventiva de Vera Tassis, cabe suponer, como ya he enunciado, la existencia de uno o más manuscritos intermedios entre Ms1 y VT. Si bien los testimonios posteriores a VT no se sirven de Ms1, lo que causa mayor extrañeza es que estos testimonios no hayan echado mano a las ediciones de 1672 (JF) y 1674 (BH), con las que guardan la misma distancia que con Ms1, pues solo Ms2, JF y BH se sirven del manuscrito en la fijación del texto. En este sentido, y considerando la noción de «basura textual» que propone I. Arellano, prescindo, de aquí en adelante, de los testimonios posteriores a VT. Tanto en las notas de pie como en la lista de variantes, donde solo se tomarán en cuenta los casos singulares y de relevancia. Criterios de edición Consecuencia de todo lo expuesto en el apartado anterior, el texto base es Ms1, y recojo solo las variantes de los descendientes más directos de este manuscrito autorizado por las correcciones de mano de Calderón (Ms2, JF —y su derivación BH—, y VT). La existencia de una variante se marca en el texto con un asterisco. En esta edición considero toda actualización sin trascendencia fonética de las grafías. En este sentido he adaptado criterios modernos a la grafía, puntuación, acentuación y uso de mayúsculas, no solo en el texto de la comedia, sino en las citas que se hacen del diccionario de Autoridades (Aut), considerando que las citas del Tesoro de Covarrubias (Cov.) van tal y como aparecen en la edición de I. Arellano y R. Zafra (con grafía ya modernizada).

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Se han normalizado las palabras que en Ms1 aparecen abreviadas y en los casos en los que aparece en él «&c» o «etc», como queda bastante claro en la lista de variantes, se completa con los versos faltantes. Este es el caso de los versos 67, 94, 115, 580, 610, 1414, 1484 2462-2468 y 3307. Sin embargo, se han respetado todas las ocasiones en las que en Ms1 aparece «desas» o «de esas», por ejemplo, de modo que se podrá encontrar ambas ocurrencias indistintamente. Está de más detallar los criterios de edición que sigo aquí, pues se remiten fielmente a las normas de edición crítica que Arellano ha propuesto para editar a Calderón26.

26 Ver

Arellano, 2007.

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TEXTO DE LA COMEDIA

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*LA DAMA Y GALÁN AQUILES DE DON PEDRO CALDERÓN

Personas Lidoro Ulises Rey Danteo Libio Un criado Músicos

Aquiles Tetis Deidamia Cintia Sirene Ninfas Criados

Jesús, María y José

Todos 1°

PRIMERA JORNADA Dentro, voces de marineros. Vira al mar. Es inútil la porfía,

Jesús, María y José: según indica G. T. Northup (Calderón, 1963, p. 196), ésta es una fórmula común en Calderón, que era frecuente encontrar en muchas obras de la época.

5b. Texto Aquilés

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2° 3° 1° 2° 3° 1°

Unos Otros Lidoro

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

porque el viento que corre es travesía. Amaina la mayor. Iza el trinquete. A la driza. A la escota. Al chafaldete. Dé el esquife en la playa y el príncipe no más a tierra vaya, * ya que abismos de hielos nos cubren. ¡Piedad, dioses! ¡Piedad, cielos! * ¡Piedad, cielos! ¡Piedad, dioses sagrados! y si del voto que ofrecí obligados, en este esquife, este fragmento poco,

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v. 2 En Ms1 figura «uno», pero unifico el texto con números ordinales. v. 3 travesía: «se llama también el viento que en la navegación da por alguno de los lados y no por la popa» (Aut). vv. 3-4 amainar: «vale aflojar, alargando la mano, y es término náutico» (Cov.). El trinquete «es el tercer árbol hacia la parte de proa en las naves mayores, y en las menores es el segundo» (Aut). Driza «es la cuerda con la que se suben las velas, para el manejo y uso de ellas» (Aut). Escota «es la cuerda o maroma con que se templa la vela de la nave, alargándola o acortándola. Son siempre dos las que se ponen en las velas, y salen de las dos puntas bajas de ellas» (Aut). Y chafaldete «son dos cabos que sirven de izar contra las vergas los puños de la gavia (una como garita redonda, que rodea toda la extremidad del mástil del navío)» (Aut). «¡A la triza! ¡A la escota! ¡Al chafaldete!» vocean también Antistes, Lebrel y Clarín en medio de la tormenta con la que empieza El mayor encanto, amor; las voces de socorro que siguen pueden encontrarse también en medio de la tormenta del inicio de La fiera, el rayo y la piedra: «¡Piedad, dioses divinos! / ¡Piedad cielos!». v. 5 esquife: «es un género de bajel pequeño, que suelen llevar las galeras y los navíos para su servicio, y para pasar de uno a otro o para llegar a tierra» (Cov.). Fernández Mosquera nos ofrece un estudio monográfico en torno a la tormenta en el Siglo de Oro. Tras una introducción que da cuenta del fenómeno en tanto tópico que procede de la épica pero luego trasciende a todo género, el autor presta particular atención al lugar del tópico épico en contexto dramático, concentrándose en Lope de Vega y Calderón de la Barca.Ver Fernández Mosquera, 2006. v. 8 En Ms1: encubren.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libio

que ha sido mi delfín, la orilla toco desta desierta playa que del mar la soberbia tiene a raya, veréis que fiel en clima tan remoto la arena beso y revalido el voto, pues desdicha no hay, no hay desconsuelo que no enmiende el vivir. *Sale Libio. ¡Válgame el cielo!

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v. 14 tiene a raya: alusión a la ley impuesta al mar, en la que además del pasaje bíblico de Jeremías, 5, 22 («Qui posui arenam terminum mari») que es la fuente directa de inspiración, es posible que haya ecos de un motivo conocido también en la literatura clásica y reiterado en la literatura moral aurisecular, en diversos contextos, especialmente en la quevediana: en Horacio, Odas, I, 3, 21-24: «Nequiquam deus abscidit / prudens Oceano dissociabili / terras, si tamen impiae / non tangenda rates transilium vada». Quevedo, Cuatro fantasmas de la vida, tercera carta sobre el desprecio: «la obediencia del ímpetu del mar a la ley que se le escribió en la arena...», y también en La paciencia y constancia del santo Job: «La soberbia del mar encarcelada en las orillas» y Providencia de Dios: «aprisionada la soberbia del mar en cárcel de arena» (ver Sierra, 2002, donde aporta estas y otras citas); o en su poesía: «Desconoció su paz el mar de España, / tanto que fue su orilla solo el cielo: / la ley de arena que defiende el suelo / receló inobediencia de tal seña» (Poesía original, núm. 32, vv. 1-4); «La voluntad de Dios por grillos tienes, / y ley de arena tu coraje humilla, / y por besarla llegas a la orilla, / mar obediente, a fuerza de vaivenes» (Poesía original, núm. 107, vv. 1-4). Agradezco esta nota a I. Arellano. v. 18 Está presente aquí, como en muchas otras comedias de Calderón, el tópico de la esperanza que trae consigo la calma después de la tempestad. Los versos de esta silva evocan la Soledad I de Góngora, que en sus primeros versos dicta: «Del siempre en la montaña opuesto pino / al enemigo Noto / piadoso miembro roto, / breve tabla, delfín no fue pequeño / al inconsiderado peregrino / que a una Libia de ondas su camino / fio, y su vida a un leño. / Del Océano pues antes sorbido, / y luego vomitado / no lejos de un escollo coronado / de secos juncos, de calientes plumas / (alga todo y espumas) / halló hospitalidad donde halló nido / de Júpiter el ave. / Besa la arena, y de la rota nave / aquella parte poca / que lo expuso en la playa dio a la roca» (vv. 15-31). En un minucioso trabajo comparativo, Gates presenta las huellas de Góngora en la obra de Calderón, refiriéndose no solamente a las letrillas y romances gongorinos, sino a la considerable influencia de las Soledades en la obra calderoniana. Entre las obras que transparentan una directa influencia de las Soledades se encuentran El mayor monstruo del mundo, El mayor encanto amor, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Troya Abrasada, Los hijos de la Fortuna, etc. Gates, sin embargo, se refiere únicamente a la influencia del Polifemo en El monstruo.Ver Gates, 1937.

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Lidoro Libio

Lidoro Libio Lidoro Libio Lidoro Libio

Lidoro

Libio

Lidoro

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

* ¿Cúya esta voz ha sido? De un cofrade de Baco, que ha salido, por no hacerle traición, del mar a nado, pues el no beber agua le ha escapado. ¡Libio! ¡Señor! ¡Notable es mi alegría viéndote vivo! ¡Cuál será la mía! * En fin ¿solos los dos hemos salido a tierra? En que se ve cuán bueno ha sido, pues vencimos los dos las amenazas del mar, el ser los hombres calabazas. Mira si en lo fragoso de esas peñas sendas hallas o señas que de sus moradores den indicio. Ni cabaña descubro, ni edificio, ni cosa que no advierta ser esta isla bárbara y desierta. Dices bien, pues sus troncos, que de quejarse al ábrego están roncos, mal pulidos los veo;

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v. 20 Baco: se presenta, en las comedias mitológicas de Calderón, como el dios de los graciosos. En Los tres mayores prodigios, Sabañón apela a Baco, como su abogado; en La fiera, el rayo y la piedra, Lebrón confiesa: «que es el dios con quien yo tengo / mis trabacuentas en cuantas / ermitas suyas encuentro» (vv. 1295-1297); en El laurel de Apolo, Rústico lo llama «dios de [su] devoción» y en Ni Amor se libra de amor, Friso pide: «Baco mío, no consientas / que quien tan cofrade tuyo / vivió en vino, en agua muera» (ed.Valbuena Briones, 1959, p. 2010). v. 28 calabazas: «las calabazas sustentan en el agua a los que no saben nadar, que sin ellas se irían a lo hondo» (Cov.). Libio juega con las palabras y parodia al hombre, como un ser vacío y necio. Calderón juega con las palabras pues además del sentido de la expresión, se refiere a los hombres como «calabazas», es decir, tontos, huecos, vanos. v. 36 ábrego: «nombre de un viento que corre de África, entre el austro y el céfiro [...] Y díjose ábrego de ab valde et rigo, as, por ser viento que nos trae agua y rie-

5b. Texto Aquilés

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Aquiles Lidoro Libio

Lidoro

sus plantas sin cultura, sin aseo sus flores, sólo oyendo en ecos graves bramar las fieras y gemir las aves; * todo dice terror, pues todo dice... Dentro. ¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice! ¿Oíste una voz? Y lleno de asombro juzgaría que en el seno de aquesta peña bruta se formó su lamento. Ni aquí hay gruta, ni quiebra alguna que su dueño oculte, si ya no es que en su centro lo sepulte; pero escuchemos otra vez y vamos lo intrincado rompiendo destos ramos, hasta saber qué voz, qué tierra es esta. *Dentro, grita de instrumentos.

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ga la tierra» (Cov.). En las dos primeras versiones impresas se enmienda el término de forma errónea con «abrigos». v. 42 Es de sumo interés el trabajo introductorio a La estatua de Prometeo de L. Stein sobre el lamento (ver Stein, 1986, pp. 48-60). El advertido lector reconocerá aquí el lamento de Segismundo en La vida es sueño (v. 78), de Semíramis en la primera parte de La hija del aire (p. 722), de Clariclea en Los hijos de la Fortuna Teágenes y Clariclea (p. 1247) o el de Lisidas en El mayor encanto, amor (p. 1511), entre otros. Ruiz Ramón, por su parte, hace una relación entre los personajes «prisioneros» calderonianos.Ver ed. Ruiz Ramón, 1968, p. 14. v. 44 Asombro: «el espanto, terror y confusión que ocasiona lo inopinado y terrible de algún objeto, accidente o novedad no esperada» (Aut). v. 50 En Ms1: «intrincando». v. 51 La gruta se relaciona con una intrincada maraña también en La estatua de Prometeo (I, vv. 467-472), en Eco y Narciso (p. 1918), en La hija del aire I (p. 723), en Celos aun del aire matan (p. 1806). En Eco y Narciso (pp. 1908, 1935), en El mayor en canto, amor (p. 1522), Fortunas de Andrómeda y Perseo (pp. 1650, 1658, 1665), La hija del aire I (p. 733), La fiera, el rayo y la piedra (I, v. 223, 450; III, v. 628) se la relaciona más bien con un laberíntico bosque. v. 51a Grita: «las voces que se dan en confuso, y de allí gritería» (Cov.), es la «confusión de voces altas y desentonadas» (Aut).

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Libio

Música Lidoro

*

Libio

Aquiles Libio

Música

* * *

Lidoro * Libio *

Lidoro

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Oye, que allí nos dan mejor respuesta los sonoros acentos de otras festivas voces e instrumentos. Venid, venid, zagales, al templo divino de Venus y Marte. Bien que este no es desierto juzgo agora: república es entera, pues con tanta variedad ya se canta y ya se llora. ¿Adónde no se llora y no se canta? Bien que a mí más me espanta aquesta voz que dice... Dentro. ¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice! ...que me consuela aquella, por más que a oposición de su querella en concentos repita desiguales... Venid, venid, zagales, al templo divino de Venus y Marte. Un escuadrón festivo pisando el seno de ese escollo altivo, ni bien mar ni bien tierra, de su cumbre vencer piensa la inmensa pesadumbre. Salgámosles al paso, y informados del náufrago fracaso que nos ha sucedido, el susto reparemos y el vestido. Necio será quien en asombro tanto antes crea a la música que al llanto, y así, Libio, es mejor que recatados destas peñas y troncos amparados, un instante esperemos;

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v. 56 En Ms1 se escribe «devino», pero enmiendo la ortografía. v. 66 concento: «canto acordado, armonioso y dulce, que resulta de diversas voces concertadas» (Aut). Conservo este término (presente en Ms1) pues es más certero que el de «conceptos» (que es el que se encuentra en los demás testimonios), pues aquí se trata del canto armonioso que oyen Lidoro y Libio. v. 74 fracaso: «vale también suceso lastimoso, inopinado, lamentable y funesto» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libio Lidoro

Aquiles Lidoro Música

Rey

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* sepamos de qué gente nos valemos, que puede ser que sea isla que el mar en círculos rodea de bárbaros, y más cuando advertidos 85 estamos de otros míseros gemidos. Pues ya llegan, escóndete y veamos, señor, qué gente es. Incultos ramos, mientras cobro el aliento, * sedme un rato prestado monumento; 90 sepa por qué triste un lamento dice... * Dentro. ¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice! Cuando festivos otros dicen graves... * Venid, venid, zagales, * al templo divino de Venus y Marte. 95 Escóndense los dos y salen los músicos de villanos detrás del rey y Ulises; luego, Deidamia, Cintia y Sirene pasan dando vuelta al tablado. Esa eminencia que tan alta sube, que empieza en monte y se remata en nube asiento es peregrino del templo que buscamos.

v. 92a Introduzco esta acotación, siguiendo todos los testimonios a partir de VT, para homogeneizar el texto. La acotación se omite en Ms1. v. 95 En muchas de las comedias mitológicas de Calderón, Venus se contrapone a Marte, sobre todo a través de la música. En La hija del aire I, por ejemplo, Lisías reclama que «a aquellas salvas de Marte / sucedan las de Amor» (p. 715), iniciándose de esta manera una dualidad musical que también se encuentra presente en la segunda parte, donde «confusas las unas y las otras, / estas suaves, cuando aquellas roncas, / varias cláusulas hace / la cítara de amor, clarín de Marte» (p. 752). En El ma yor encanto, esta dualidad se presenta hacia el final de la obra (pp. 1536-1537), al igual que en La púrpura de la rosa; con la diferencia que en ésta son Marte y Venus los personajes, y no lo que estos dioses simbolizan, los que entran en conflicto (pp. 17791780). v. 98 peregrino: se toma por extensión «por extraño, raro, especial en su línea, o pocas veces visto» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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Ulises

Deidamia

Rey Deidamia Ulises

Música

Lidoro

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

* Ya el camino, * entre aspereza tanta, la senda nos enseña * aquella o tarde o nunca hollada peña * de bruta huella ni de humana planta. Aunque su inmensa elevación espanta, por áspera que sea llegar al templo mi piedad desea. Ven, pues, por que propicio * por ti, Marte responda al sacrificio. Ya te sigo, mostrando mi obediencia. Venid todos cantando * por que admita veloces el dios de las batallas nuestras voces, que si su culto aprecia, presto de Troya ha de vengarse Grecia. * Venid, venid, zagales, * al templo divino de Venus y Marte. *Vanse y salen los dos. Cielos, ¿qué es lo que veo? * ¿Cuándo fue la verdad más que el deseo? ¿Viste, Libio, en tu vida,

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v. 102 Tanto JF como BH transcriben «hallada» en lugar de «hollada», sin embargo, «hollada» respeta el campo léxico de estos versos: camino, senda, huella. v. 103 Entiéndase aquí la bruta huella, como la del «animal cuadrúpedo, como el caballo, mulo, asno, etc.» (Aut); es decir, una huella animal en contraposición con una humana. En Ms1 figuraba inicialmente «gruta», la «g» inicial es corregida con una «b». Luego se lee «guella». vv. 107-108 El «por que» en esta frase (que se encuentra en el verso anterior) no es de causa, sino de finalidad, y exige, por lo tanto, el subjuntivo, a imagen de los versos 110-111. En Ms1 y Ms2 se utiliza el presente del indicativo y se lee «responde» en lugar de «responda». Se nos recuerda aquí lo ya declarado por el propio Marte en La púrpura de la rosa (p. 1768), que Egnido es isla de Marte. vv. 110-114 Ulises pretende que Marte admita, reciba, acepte (Cov.) el culto que se le propicia a través del canto y el sacrificio. A pesar de modificarse, a partir de VT, «admitir» por «admirar», la admiración parece ser impropia de un dios.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libio

Lidoro

Danteo

Lidoro

tropa más bella, escuadra más lucida, así por la dulzura de su canto suave, como por la hermosura que honestamente grave reina de todas coronarse sabe? Digo que yo he quedado atónito y pasmado viendo que tan estraña gente habite esta bárbara montaña. Sigámoslos, que ya no hay que temamos rigores ni crueldades, * pues entre ellos deidades admiramos * y es fuerza ser piadosas las deidades. Dónde estamos sabremos * y cúya fue la voz cuyos extremos nos asombró diciendo antes... Dentro. ¿Adónde, * bella Deidamia, tu beldad se esconde, cuando en tanta aspereza sigo tu voz y pierdo tu belleza? *Sale Danteo. Si la lástima, si el llanto para los humanos pechos siempre cartas de favor han sido, a esas plantas puesto, un peregrino del mar que derrotado y deshecho

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v. 120 escuadra: «cierto número de soldados en compañía y ordenanza» (Cov.). «Por ampliación se llama la gente que en algún festejo público se divide en cuadrillas, para ejecutar la función» (Aut). v. 122 Debe leerse aquí «süave» para respetar el cómputo silábico. v. 129 En Ms1 este verso ha sido repasado con otro color de tinta. v. 135 hacer extremos: «vale lamentarse con grande ansia y despecho» (Cov.) y «dar voces y quejas en demostración de sentimiento» (Aut). v. 139a Esta acotación no aparece en Ms1.

5b. Texto Aquilés

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Danteo Lidoro Danteo Lidoro Danteo Libio Danteo Lidoro

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

aborto fue de la espuma, os pide... Pero ¡qué veo! ¡Válgame el cielo! ¡Qué miro! ¡Señor invicto! ¡Danteo! Dame tus pies. En tus brazos * he de asegurar el puerto. ¡Libio! Por más que te admires te admiras poco. ¿Qué es esto? ¿Qué ha de ser? ¡Desdichas mías! Y por que absorto y suspenso * no te embaraces conmigo, cuando yo de ti pretendo informarme de qué tierra es ésta, cómo el desierto destos peñascos habitas y quién es quien vive en ellos, * con mis pasadas fortunas te he de salir al encuentro por desocuparles todo el campo a mis sentimientos. Ya sabes que el rey, mi padre, prudente, advertido y cuerdo, trató casarme en Egnido con el divino sujeto

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v. 146 aborto: «los poetas usan metafóricamente esta voz, cuando el mar, los montes, u otras cosas no capaces de concebir arrojan de sí algo que contenían» (Aut). v. 156 embarazarse: vale «ocuparse, empacharse [«vale algunas veces turbarse y ocuparse con fastidio» (Cov.)], y detenerse en alguna cosa» (Aut). v. 162 fortuna: «acaso, accidente, hado, suerte o destino. Viene este nombre de la gentilidad, que reverenciaba a la Fortuna por diosa de los acasos» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

*

* *

* * *

de Deidamia, infanta suya, mas, ¿para qué lo refiero, y más a ti, siendo tú quien vino a tratar los medios? Escribiste, pues, que estaban ajustados, añadiendo, de la beldad de Deidamia sumos encarecimientos. Yo atento, no sé si diga a su fama o mi deseo, que es gran principio de amar estar uno a amar dispuesto, pedí licencia a mi padre para venir a su reino por ella en persona; él, liberal me la dio, haciendo estimación del agrado y de la fineza aprecio. En un bajel, pues, que pudo ser mejor que el de Argos mesmo, dibujado por imagen de estrellas y de luceros, salí una tarde de Epiro, ufano, alegre y contento, tanto como agora estoy triste, confuso y suspenso; pero no me quejo, no,

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v. 170 Se refiere aquí a Deidamia como infanta de Egnido, y no a la infanta del rey de Epiro, tierra de Lidoro. v. 189 Argos: Lidoro no se refiere al Argos gigante de los cien ojos, como pretende C. Bainton. Hace alusión al constructor de la nave de los argonautas, bautizada en honor a su hacedor con el mismo nombre de Argos. Las estrellas y luceros pueden relacionarse con el epíteto griego argoς ´ (con el respectivo cambio de tono), en su etimología, que, según Estrabón, proviene del epíteto «blanco, pulido, brillante» (ver Babiniotis, 2002), características que designan también a esos cuerpos celestes, pues lucero metafóricamente «vale esplendor y lustre» (Aut). v. 190 En Ms1 hay una mancha de tinta sobre la primera sílaba de la palabra que encabeza el verso.

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

de la fortuna, aunque veo ejecutadas en mí sus sañas; de mí me quejo, que es merecido castigo de quien imprudente y necio, sin mandar al viento, fía sus esperanzas del viento. Dichosamente apacible me favoreció algún tiempo, mas ¿qué bien fundado en aire no se desvanece presto? Al lobreguecer la noche de ayer, algo más violento, empezó a inquietar las ondas y todo ese vago imperio a amotinarse, no sólo contra mí, mas contra el cielo, pues en odio de sus luces, gigante de agua soberbio, se rozó con las estrellas, montes sobre montes puestos. * Tal vez pude mis desdichas escribirlas con el dedo en ese papel azul, y tal en el mismo centro escribirlas en la arena, las dos distancias midiendo de la sombra del abismo y la luz del firmamento. Ya el rumbo pierde el piloto,

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v. 208 lobreguecer la noche: entiéndase como anochecer. v. 211 vago: «vale también inquieto, sin consistencia o estabilidad» (Aut).Vago imperio es el mar; vaga región el aire, etc. vv. 218-220 En El mayor encanto, amor Circe también se hace la analogía del cielo con un papel azul: «no te digo que los astros, / bien errantes o bien fijos, / en ese papel azul son mis letras» (p. 1605). Estos versos son también de inspiración gongorina. El cordobés escribía en su Polifemo: «y en los cielos desde esta roca puedo / escribir mis desdichas con el dedo» (vv. 415-416).

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

ya el timonel pierde el tiento, y en no entendidas faenas por mandar más obran menos. Babilonia de las ondas era el bajel cuyo estruendo de voces nos confundía más que aliviaba. ¡Oh, qué cierto es que donde todos mandan nadie obedece, y que el riesgo mayor es cuando provee la necesidad los puestos! Cruje el pino atormentado de uno y otro embate; el lienzo, * de una ráfaga y otra azotado, cruje, haciendo rumor como hacía gemido, que hasta un cáñamo y un leño parece que sienten, cuando mal confundido el consejo con el acuerdo de todos no es de ninguno el acuerdo. En este horror, esta grima, pasamos la noche, siendo del marinaje el estudio, de la náutica el precepto, albedrío de las ondas hasta que el primer reflejo

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v. 230 Babilonia: «metafóricamente se toma por confusión y desorden, y en este significado es muy común en nuestra lengua» (Aut). En este sentido también en La fiera, el rayo y la piedra, vv. 3226-3232. v. 238 pino: «por sinécdoque se toma por el navío u otra embarcación, por ser hecho de esta madera» (Aut). v. 240 Podemos conservar lo que se lee en Ms1, puesto que al ser «una» adjetivo numeral, es palabra tónica y el verso puede, por lo tanto, leerse sin sinalefa entre «de» y «una». Las variantes que transcriben «y de otra» hacen una sinalefa para el cómputo silábico. v. 248 grima: «el horror y espanto que se recibe de ver alguna cosa horrenda de que un hombre queda pasmado» (Cov.).

5b. Texto Aquilés

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Danteo

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

nos divisó los celajes deste monte, sucediendo a los peligros del mar los de la tierra, supuesto que apenas la lealtad quiso que a mí el esquife pequeño salve, cuando desbocado bruto el bajel, en aquellos peñascos vuelta la quilla fue lóbrego monumento tan de todos, que no más que Libio gozó del puerto. De mi venida la causa es ésta, éste mi suceso: dime, pues, dónde he llegado, quién es el prodigio bello que aquí habita y cómo aquí estás tú, por que con eso se consuelen mis desdichas, se alivien mis sentimientos, se cobren mis esperanzas y se restauren mis riesgos. Bien antes que te informara de todo, quisiera, atento al reparo de tu vida, llevarte a un barco que tengo en el mar, pero mirando cuánto está sañudo y fiero, por una parte, y por otra * que las dudas de tu pecho no es posible que te den espera, escúchame atento,

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v. 254 celaje: «colores varios que aparecen en las nubes, causados de los rayos del sol que las hieren, y según la postura en la que se hallan, forman unos ramos más o menos densos, a proporción también de su densidad, por cuya raridad se transparenta la luz» (Aut). v. 283 En Ms1 se lee en «mi pecho».

5b. Texto Aquilés

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*

y lo tardo del abrigo salve el informe de presto. Llegué a Egnido, efectué los ya tratados conciertos, di aviso al rey mi señor, escribite a ti lo menos que pude y lo más que supe de Deidamia; pero esto no es ahora del caso, vamos tus dudas satisfaciendo... Ya sabes cuánto ofendida Grecia del atrevimiento de Paris, tratando vive de su venganza los medios, y que todos cuantos reyes contiene el poblado cerco que el archipiélago boja, conjurados a este efecto se han aliado, de cuyos grandes apercibimientos es el movedor Ulises, a quien por valor, e ingenio, para la guerra de Troya da Grecia el marcial gobierno. Éste, pues, a Egnido vino, donde prevenido y cuerdo su rey dijo que en la liga no había de entrar si primero el oráculo de Marte no le daba avisos ciertos de que auxiliar prometía

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v. 302 archipiélago: si bien entendemos hoy por archipiélago el conjunto, generalmente numeroso, de islas agrupadas en una superficie más o menos extensa de mar (DRAE), antaño se refería más bien a «una parte del mar Mediterráneo que divide Grecia de Asia, por otro nombre llamado el mar Egeo» (Cov.); aproximándose, en´ tonces, más a su sentido etimológico, vale decir: mar principal, arcipelagoς bojar o bojear: «rodear, medir la circunferencia y circuito de una isla, país o región y andar al rededor de ella» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

los militares aprestos * de aquesta guerra. Aquí, agora importa que más atento me oigas, porque empieza aquí el más estraño suceso * de cuantos guardó la Fama * en los archivos del viento. Este monte, que por todas partes el mar ciñe, siendo a su fortificación * foso inespunable, un tiempo isla fue habitada donde sus moradores vivieron con política aunque hoy no es más que escollo desierto. La causa de despoblarse dicen que fue que su ameno pensil la deidad de Tetis tuvo por divertimiento; * aquí del mar con sus ninfas salía, y aquí Peleo, príncipe joven llevado de sus amantes afectos, forzó su hermosa beldad

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v. 323 Fama: «los antiguos pintaron la Fama en forma de doncella que va volando por los aires con las alas tendidas y una trompeta con que va tañendo» (Cov.) Aquí, el Céfiro, el Euro, el Bóreas y el Noto se ocupan se difundir los sucesos inscritos en sus archivos. A partir de VT1, en lugar de «viento» se lee «tiempo». Se trata de una enmienda intencional que presenta un cambio de perspectiva importante. La expresión de Virgilio «Fama volat» combina ambas perspectivas, pues no se refiere tan sólo a la capacidad de la Fama de viajar por los aires sino también a la rapidez con la que se extiende una noticia. La palabra «viento» presente en Ms1, Ms2, JF y BH contienen la idea de propagación de la Fama, relacionada además con la iconografía; mientras que la palabra «tiempo» presente a partir de VT concentra la noción de rapidez con la que se difunde la fama y su capacidad de perseverancia. v. 327 inespunable: entiéndase «inexpugnable». v. 334 Tetis: hija de Nereo y Doris, es ninfa del mar. vv. 340-342 Respecto a esta unión, Ovidio relata la insistencia de Peleo y la resistencia de Tetis. El eácida hace un sacrificio al dios del mar y el adivino de Cárpatos

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

dando el robo a sus deseos la ocasión. Ella, ofendida del injusto atrevimiento el tálamo destruyó, inundando a nieve y fuego los edificios, los troncos y los vecinos que fueron, sin cuidar de su defensa, cómplices de su desprecio. Desde entonces, en sus grutas, dizque se oyen por momentos tristes gemidos de quien la mitad responde el eco. Nadie a examinar se atreve el ignorado portento de una cueva que sellada

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le recomienda ignorar los cambios de figuras de los que se servía Tetis para protegerse. De esta manera consigue sus deseos (Metamorfosis,VI, vv. 221-265). Sin embargo, posteriormente, Ovidio relata la vida que lleva Peleo junto a su esposa y a su hijo ( VII, vv. 266-290). En La dama y galán, Aquiles es el primer hijo de Tetis, mientras que en el mito es el séptimo; aquí es hijo de una violación mientras que en el mito Tetis se casa con Peleo (aunque, es cierto que lo hace a la fuerza); aquí el oráculo es doble, el primero es anterior al nacimiento de Aquiles, y el segundo es el del templo de Marte y, en el mito, el que anuncia la muerte de Aquiles en Troya es el oráculo de Calcante (ver Parker, 1988, pp. 102-103). En otras dos comedias mitológicas del autor, el mito se representa de forma distinta: en El hijo del Sol, Faetón, Epafo (Peleo) se roba a Tetis gracias a las artimañas de Amaltea (pp. 1898, 1901) y Tetis se queda con él por comprar su agravio (p. 1902). En La estatua de Prometeo Peleo y Prometeo luchan por el amor de Tetis. v. 351 dizque: «contracción de las voces dicen que, usada muy frecuentemente para abreviar la locución» (Aut). v. 353 No se refiere aquí a Eco, la ninfa enamorada de Narciso de la que habla Ovidio en su Metamorfosis (III, vv. 356-510), sino al «sonido que se forma en los valles hondos y en las cuevas cavernosas, en algunas torres que tienen bóvedas donde se multiplican las voces con la repercusión» (Cov.). M. Querol afirma que el eco es la revelación de algo esencial interno, la demostración de acrobacia intelectual, la sustancia del barroco musical (Querol, 1981, pp. 27-31). Y el mismo Calderón nos advierte que el eco contiene un misterio (El golfo de las sirenas, p. 1736). v. 354 En Ms1, en lugar de «examinar», se lee «axaminar».

5b. Texto Aquilés

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Lidoro

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

de un peñasco está, aunque dentro * en humana voz se escucha * quejas, ansias y lamentos. De la ruina solamente perdonó el sagrado incendio, en la cúpula del monte el edificio de un templo consagrado a Marte; en él, atropellando los miedos de la inhabitada isla, el rey de Egnido, Polemio, con Deidamia y con Ulises, nobleza y plebe del reino, hacer quiso el sacrificio de Marte, porque con eso más obligado responda al ver que a su culto atento viene a renovar las aras que cubrió de olvido el tiempo. Ésta es la causa de hallarnos todos aquí. Según eso, Deidamia es aquel hermoso prodigio, aquel pasmo bello que arrebató mis sentidos,

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v. 357 En Ms1, se lee «penasco» en lugar de «peñasco». v. 358 En Ms1 se añade, con posterioridad, una «n» a «escucha»: escucha[+]n. v. 359 En Ms1, este verso reza: «que sus ansias y lamentos»; se tacha «que sus ansias» y se enmienda con «solo ruinas» en el margen izquierdo. Posteriormente, «ruinas» se tacha y reemplaza por «quejas» en la parte superior. Es difícil que Calderón haya autorizado esta enmienda. Aunque es cierto que Ms2 (transcripción posterior a Ms1, que muy probablemente se hace en vida de Calderón) transcribe «solo ruinas y lamentos», a partir de la primera edición impresa se hace una lectura interpretativa de las enmiendas, y se lee: quejas, ansias y lamentos. v. 365 En este verso se añade la palabra «miedos» en Ms1. No se puede leer lo inicialmente escrito, pues de todas las letras se reconocen bajo los borrones tan sólo las dos primeras: «me». Posteriormente se escribe una «i» sobre la «e», y después de la tachadura se lee el final de la palabra: «edos».

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Danteo Lidoro Danteo

Lidoro

Libio

Danteo Lidoro

al verla agora encubierto destas peñas. Es sin duda. ¡Cuánto a mis fortunas debo! Pues que ya informado estás, ven conmigo, por que luego que te repares, señor, vuelvas, al bajar del templo, * hablar al rey y a tu esposa. Eso no, que fuera necio quien a vista de su dama y más al lance primero, llegara con el desaire de llegar pobre. Y qué cierto, porque el ser pobre da un asco tan grande, que aun parecerlo de prestado causará en ella aborrecimiento. Pues, ¿qué has de hacer? Encubrir mi nombre hasta que, escribiendo a mi padre, su asistencia me adorne de lucimientos dignos de decir quién soy, y así... Dentro terremoto.

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v. 383 fortuna: «significa también borrasca, tempestad en mar o tierra» (Aut). v. 403a En Ms1 Después de esta acotación aparece: «tiros y espadas» encerrado en un recuadro, con otra letra y otro color de tinta. En Los tres mayores prodigios la acción en la primera jornada se lleva a cabo en la isla de Colcos, donde también se disponen a rendir homenaje a Marte (p. 1548), pero Medea interrumpe el sacrificio (p. 1549), como Venus impide el dictamen del oráculo en La dama y galán (vv. 437-438 y 1256-1265). En ambas obras un temblor alborota a la gente. Los terremotos, o prodigios terrestres, como los llama Bloch (Bloch, 1963, pp. 22-23) y las tempestades, son efectos sonoros muy frecuentes en las comedias de Calderón.

5b. Texto Aquilés

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Unos* Otros Otros Otros Los tres Danteo Lidoro

Libio

Ulises Danteo Ulises

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Dentro. ¡Qué horror! ¡Qué portento! ¡Qué asombro! ¡Qué confusión! * Divinos dioses, ¿qué es esto? *Terremoto. Dentro del templo de Marte * se oyen marciales encuentros de trabada lid. * Y al duro terror, el monte soberbio estremecido parece que se arranca de su centro. *Terremoto. ¿No bastaba la tormenta del mar, sino también, ¡cielos!, de tierra? ¡Lisiado soy de tormentas y tormentos! *Sale Ulises como asombrado. ¡Qué admiración tan notable! * Valiente Ulises, ¿qué es eso? Apenas al templo entramos cuando Marte, respondiendo al piadoso sacrificio, prorrumpió en horrible acento:

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v. 405l El locutor ha sido enmendado con «los tres». Lo que figuraba inicialmente es ilegible. La enmienda es bastante temprana pues se respeta en todos lo testimonios posteriores. Bainton transcribe «[Todos]». v. 407 encuentro: a pesar de figurar en su lugar «estruendos» en los demás testimonios, se entiende por éste no solamente el «ruido que hace con los pies mucha gente» (Cov.), sino, de manera más general, el «ruido grande y recio» (Aut); mientras que el «encuentro» está realmente dentro del campo léxico de la lid, y directamente relacionado con el dios de la guerra, pues se refiere al «golpe que se da, encontrando con las lanzas» (Cov.). v. 408 En Ms1 se lee «ya el duro».

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Danteo

«Troya será destruida y abrasada por los griegos si va a su conquista Aquiles a ser homicida de Héctor. Aquiles, humano monstruo de aquestos montes, en ellos * un risco...».Y aquí troncada la voz quedó, confundiendo las señas que iba a decir, turbados los elementos, la tierra hablando en temblores, en relámpagos el fuego, el mar en roncos bramidos y el aire en tristes concentos; porque otra deidad, sin duda (¿quién ignora que sea Venus, que es afecta a los troyanos?), ofendida que el agüero el oráculo descifre, quiso con este portento * desvanecerle, pensando que el susto, el pasmo o el miedo * nos embarace buscar al monstruo Aquiles, quiriendo que nos le oculte el asombro o nos le ignore el estruendo. ¿Y el rey y Deidamia?

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vv. 422-428 Troya abrasada es obra de Calderón, en colaboración con Juan de Zabaleta. Puede fecharse en torno al año de 1642. George Tyler Northup edita la obra en la Revue Hispanique de 1963, y según versa su estudio las dos últimas jornadas de la comedia deberían atribuirse a Calderón en su totalidad. Northup se sirve del manuscrito original de la obra, que precisamente en las dos últimas jornadas presenta sólo pequeñas correcciones de orden verbal que atribuye a la mano del autor. vv. 431-435 Sobre la relevancia de la presencia de los cuatro elementos han trabajado ya Quijano (1935), Wilson (1936) tomando una perspectiva más amplia haciendo un breve recorrido desde el Medioevo y Flasche (1980) refiriéndose, como Quijano, sobre todo a la obra calderoniana. v. 445 En Ms1 se lee «quiriendo», forma conocida de «queriendo».

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Ulises Lidoro Danteo Rey

*Ulises Danteo Lidoro

Rey

Todos, admirados del suceso, * descienden ya. * Aparte a Danteo. (Nadie entienda quién soy). Seguiré tu intento. *Salen todos. Pues de Marte la sagrada voz nos avisa, diciendo que en este monte está Aquiles y que en él el vencimiento de Troya consiste, en tanto que él no parezca, no debo firmar la liga; y así, lo más que ofrecerte puedo es la diligencia. Todos las entrañas penetremos deste monte en busca suya * tronco a tronco y centro a centro. En escuadras divididos sus grutas examinemos. No quede sitio que no le averigüe el valor nuestro. Si un estranjero, señor, * que hoy del mar pobre desecho, tomó puerto en estas rocas merece a tus plantas puesto * licencia de hablar, diré en qué parte escuché dentro de una roca humanas voces. El aviso te agradezco. Llévame allá, que sin duda es la gruta que ha encubierto este asombro.

450

455

460

465

470

475

v. 450a Esta acotación no aparece en Ms1. v. 469 También podría leerse «pobre, deshecho», pero creo mejor como edito.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia

Rey

Deidamia *Rey

Ulises Danteo Rey

Ulises Danteo Todos

Yo he de ser la primera que corriendo el monte vaya. Eso no, que es fragoso su desierto para tus plantas; y así, que tú te quedes te ruego con Cintia y Sirene. ¡Cuánto a mi pesar te obedezco! Por si la cueva otra boca tiene, no se escape huyendo, tú, Ulises, por esa parte corre el monte; tú, Danteo, por esotra; y tú, conmigo * ven, generoso mancebo. Tú verás mi diligencia. Tú conocerás mi afecto. Pues, con cualquier novedad, * a juntarnos a este puesto, * y para no errarle, es bien que las voces e instrumentos sirvan a los tres de aviso y a ti de divertimiento; y así, Deidamia, haz que siempre sonando estén sus acentos. Al monte. A la cumbre. Al llano.

167

480

485

490

495

500

v. 486l En Ms1 aparece Dei, que se enmienda luego con «Rey». No reconozco la letra de Calderón, sin embargo, Bainton encuentra en estas letras los trazos de su escritura, aunque añade que no existe evidencia de que el dramaturgo se hubiese ocupado sistemáticamente de la primera jornada. Se trata, muy probablemente, de una enmienda del mismo copista después de haber caído en cuenta del error, de modo que Calderón debió de haberla corroborado. v. 496 En Ms1 la segunda «e» de «errarle» parece estar superpuesta por una «a».

5b. Texto Aquilés

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Rey Lidoro

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

*

Libio * Lidoro Todos Deidamia

Cintia Sirene Deidamia

Página 168

* *

*

Ven, joven. Ya te obedezco. Sígueme, Libio. Sí, haré; aunque para un forastero, convidarle a cazar monstruos por mal agasajo tengo. Ven, Libio. (¡Ay bella Deidamia!, mintió tu encarecimiento). Dentro. Al llano, a la cumbre, al monte. ¡Oh, qué injustamente, cielos, con más penas que las mías ocupáis mis sentimientos! ¿De qué suspiras? ¿Qué lloras? ¿Las dos me preguntáis eso, cuando a las dos el decirlo no importa para saberlo? ¿Ignoráis que el rey, mi padre, tirano de mis deseos, casarme trata en Epiro, sabiendo de mí que tengo por natural condición tan grande aborrecimiento a los hombres que no ha habido quien me merezca un desprecio? Y cuando no fuera tanta esta altivez, ¿cómo puedo dejar de sentir que un hombre, sin vencerme los despegos, sin sufrirme los desvíos, haya de llamarse dueño

505

510

515

520

525

530

v. 503 En Ms1 este verso viene añadido en margen derecho, repasado con tinta de otro color, y seguido de una «x». Bainton señala que al añadirse estas palabras ya no era necesario tener el nombre del locutor (Lidoro) en la siguiente línea también, pero no se hizo la enmienda.

5b. Texto Aquilés

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Página 169

TEXTO DE LA COMEDIA

Cintia

Deidamia * Sirene Deidamia

*

* *

introduciéndose antes al dominio que al afecto? Las soberanas deidades antes de nacer tuvieron sabido para quién nacen. Aun eso es lo que yo siento, y dejando este cuidado que aflige como primero, ¿cómo puedo no tener otro segundo que hoy tengo? ¿Qué cuidado? Astrea, mi prima, con quien en mis años tiernos pasé la primera infancia, sin que haya podido el tiempo apartar los corazones, pues aunque es verdad que puedo asentar que de sus señas, o poco o nada me acuerdo, con todo, no la han sacado de los cariños del pecho la ausencia ni la distancia mantenidas del acuerdo, desde el gobierno de Acaya, adonde su padre ha muerto, llamada viene de mí, a vivir conmigo y temo que esa pasada tormenta que echó a pique en estos puertos

169

535

540

545

550

555

v. 554 En Ms1, donde se lee «Desde el gobierno de Acaya» se leía «En el gobierno de Aya». El verso 555 «adonde su padre a muerto», aparece repasado con otro color de tinta, pero ninguna enmienda es de Calderón. Bainton coincide pero lanza la hipótesis de que Calderón pudo haber asignado a una persona para revisar la transcripción del primer copista, cotejándola con su borrador, y que quizás Calderón, revisando la corrección, cambiara «en» por «desde». Los únicos testimonios que respetan los versos iniciales son el segundo manuscrito (Ms2) y las dos primeras ediciones de la obra (JF y BH). La enmienda pudo haber sido propuesta tardíamente.

5b. Texto Aquilés

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170

*Cintia

Sirene

Deidamia

Las dos

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Página 170

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

un bajel, sea el que a ella 560 la traía. Los sucesos no gustosos, mejor es desecharlos que temerlos. Siéntate y descansa un rato, que nosotras cantaremos, 565 sirviendo el canto a dos luces de aviso y de pasatiempo. Cantad, pues, mientras yo doy treguas a mis sentimientos. *Duérmese Deidamia. Mientras cantan abre una roca Aquiles y sale a la boca. Cantan. Desdichado 570 del que no vive engañado.

v. 561 En Ms1 se leía «la traiga». La enmienda debió de ser inmediata. vv. 561-563 En Ms1 y Ms2 estos versos se atribuyen a Cintia. En JF y BH se atribuyen a Libio. La elección del locutor en estos dos testimonios es errónea puesto que Libio acaba de salir de escena acompañando a Lidoro. A partir de VT los versos se atribuyen a un nuevo personaje inexistente tanto en Ms1 como en Ms2: Arminda. La elección del locutor a partir de VT se debe a la aparición de un nuevo nombre en la lista de personas en JF y BH: Armindo. Este locutor (sin intervención en la obra; tampoco en JF ni en BH) se transforma en Arminda. Esta transformación es sensata pues Deidamia se encuentra con sus damas en esta escena, de modo que no podía tratarse de un personaje masculino. Sin embargo, queda claro que VT y los demás testimonios posteriores desconocían los dos manuscritos que utilizamos en nuestra edición y que JF y BH pueden haber sido influenciados por uno intermedio. vv. 568-569 En Los tres mayores prodigios, Flora también canta una canción para que Ariadna pueda dar, con el sueño, un alivio a su queja (p. 1570). Psiquis pide también un tono para Cupido (que dice «Hoy el sueño más / me aflige que nunca») en Ni Amor se libra de amor (ed.A.Valbuena Briones, 1959, p. 2030). Como afirma Querol, «muchos de los personajes en el teatro calderoniano buscan en la música el alivio a sus tristezas, dando lugar a que se canten numerosos Tonos y Letras para consolarse» (Querol, 1983, p. 1158). Es que «la música compone los ánimos descompuestos, y alivia los trabajos que nacen del espíritu» (Quijote, I, cap. XXVIII). v. 569a En Ms1 la acotación termina repitiendo Duérmese Deidamia, que elimino aquí debido a la redundancia. Lo mismo sucede en Ms2.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

*Cintia

*Sirene

*Las dos

Aquiles

Canta. ¿Qué importa si oyendo estoy, Nise, tu agrado amoroso, que tú no me hagas dichoso * si yo pienso que lo soy? Canta. Crédito al semblante doy, aunque me mienta el semblante, pues ya vivo aquel instante * en que me miente tu agrado. * Desdichado * del que no vive engañado. *Sale Aquiles, de pieles. ¡Cielos! ¿Qué voz tan sonora es la que hiere mi oído? ¿Qué nuevo pájaro ha sido éste que hoy llama a la aurora? Todo mi vida lo ignora, pero ¿qué mucho si he estado,

171

575

580

585

v. 572l En Ms1, donde antes figuraba «una» y «otra», se enmienda, con otro color de tinta, con «Cintia» sobre la línea y, en el verso 576, con «Sire», atribuyendo cada uno de los fragmentos a sendos personajes. Conservo los nombres para uniformizar la edición. Es poco probable que Calderón autorizara estas enmiendas pues no alteran realmente el texto. Son enmiendas que facilitan sobre todo la representación, para la atribución de discursos a los personajes. v. 581 Este verso sólo figura a partir de VT. Lo añado aquí respetando el estribillo que aparece en los versos 570-571. vv. 584-585 Como Narciso, Aquiles se siente atraído por esa tan extraña y nueva música que tras sus acentos lo llevan arrebatado, y es fácil contraponer sus discursos: «¿cómo / quieres tú que me detenga, si esos pájaros que escucho, / forman tan extraña y nueva / música para mi oído, / que arrebatado me llevan / tras sus acentos? Jamás / voces escuché tan tiernas / aunque escuché tantas veces / las aves que al sol despiertan» (ver Calderón, Eco y Narciso, ed.Valbuena Briones, 1959, p. 1959). Neumeister evoca la larga tradición que conoce este «motivo de origen oriental» de la imagen de los pájaros desconocidos que representa la fuerza de la naturaleza y cita la versión más conocida, presente en el Decámeron (IV) de Boccaccio (ver Neumeister, 2000, pp. 165-166). La idea de que la música atrae a los salvajes está presente ya en el Ars poetica de Horacio: «silvestres homines sacer interpresque deorum / caedibus et victu foedo deterruit Orpheus» (vv. 391-192). Horacio se refiere a Orfeo como civilizador y maestro, antes que considerar el efecto mágico sobre la Naturaleza que se le atribuía al dios, el mismo que le permitió sacar a su amada de los infiernos.

5b. Texto Aquilés

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Cintia

Sirene

Las dos

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

desde que nací, encerrado en esta bóveda obscura, sin ver del sol la luz pura, ni qué es cielo, ni qué es prado? La deidad que aquí me cría y a verme de noche viene, puesto precepto me tiene que no salga a ver el día, y aunque la obediencia mía las leyes pudo guardar, este canto singular * a romperla me resuelve. La gruta abro por si vuelve segunda vez a cantar. Canta. Si disimula el engaño el amor que no hay en ti, ¿qué importa haber daño en mí si yo no conozco el daño? Canta. Nunca llegue el desengaño, pues mejor me está vivir engañado que morir celoso y desesperado. * Desdichado * [del que no vive engañado].

590

595

600

605

610

v. 593 En Ms1, la última palabra de este verso está escrita con letra distinta de la que predomina en esta parte del manuscrito. Calderón pudo haber leído el verso tal como se encuentra en Ms1 pues, no sólo no hay enmiendas, sino que el verso se ha transcrito de esta forma en todos los testimonios posteriores. v. 606 desengaño: más vale vivir engañado, pues la mentira es dulce y la verdad amarga. «Pluguiera a Dios duraras, dulce engaño, / que si ha de dar un desengaño muerte / mejor es un engaño que da vida» (Lope de Vega, Soneto 101). «Es el engaño traidor / y el desengaño leal, / el uno dolor sin mal / y el otro mal sin dolor» (Eco y Narciso). Implícita queda la sugerencia de la felicidad en la vida subordinada a las ilusiones. v. 611 Completo el estribillo. Este verso no aparece en ninguno de los testimonios. En las ediciones del siglo XVII el estribillo «no se transcribe casi nunca entero (se señala etta, o una de las primeras palabras), pues la melodía era redundante y el texto ya estaba dado y aprendido.Varias posibilidades se han adoptado: transcribir enteramente el estribillo; dejar la abreviatura etta (= etcétera); desarrollarla; poner pun-

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles

Cintia Sirene

Aquiles

¡Qué dulce voz! ¡Qué suave! Ya que he podido romper la prisión, tengo de ver * qué plumas se viste ave que robar el alma sabe. Parece que se ha dormido Deidamia. No hagamos ruido, que no importa el avisar más que el verla descansar. *Vanse las dos. Ya de la cueva he salido, y al ver del sol la luz pura se ciega la vista mía; salgo a ver el claro día y doy con la noche obscura. ¡Qué variedad! ¡Qué hermosura tan admirable! Y si creo a mis noticias, no veo * cosa que como ellas sea. ¡Oh, cuánto finge la idea! * ¡Oh, cuánto burla el deseo! Aquel azul resplandor el cielo debe de ser;

173

615

620

625

630

tos suspensivos...» (Valcárcel, 1990, pp. 550-551). He optado por la transcripción completa en todos los casos, como mantienen los criterios del GRISO. v. 612 Debe leerse aquí «süave» para respetar el cómputo silábico. vv. 617-620 Porqueras Mayo explora la plasticidad pictórica de la imagen de la bella dormida, un tema que recobra importancia durante el Renacimiento italiano. Porqueras se refiere a una serie de comedias calderonianas en las que puede encontrarse dicha imagen; entre ellas menciona La hija del aire, Ni Amor se libra de amor, Los tres mayores prodigios, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor (ver Porqueras Mayo, 1983). vv. 626-638 «Cuando los ojos ven lo que nunca vieron, el corazón siente lo que nunca sintió» dice Critilo a Andrenio, a lo que éste responde: «Miraba el cielo, miraba la tierra, miraba el mar ya todo junto, ya cada cosa de por sí, y en cada objeto déstos me transportaba sin acertar a salir dél, viendo, observando, advirtiendo, admirando, discurriendo y lográndolo todo con insaciable fruición» (Criticón, I, crisi II).

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

la tierra, a mi parecer, será este hermoso verdor; éste, árbol; ésta, flor; ave ésta; ésta, transparente fuente; aquél, mar... Mas, detente, *Vela. discurso, que tu voz yerra; que esto sólo es cielo, es tierra, mar, árbol, flor, ave y fuente. Cielo, pues está adornado del sol y de las estrellas; tierra, pues colores bellas su vestido han matizado; árbol, pues de su tocado el viento las ramas mueve; flor, pues aljófares bebe; mar, pues riza albas espumas; ave, pues tremola plumas; y fuente, pues toda es nieve. De todo cuanto llegué a ver, esto es en rigor lo mejor de lo mejor. Como ésta su mano fue ¡ay Dios, si me atreveré a tocarla! Osado llego, ¡ay, que me abraso!, ¡ay, que ciego me hielo! ¡Oh, áspid aleve,

635

640

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650

655

v. 640 esto solo: con estas palabras se refiere Aquiles a la dama dormida. v. 644 color: si bien conviven en la época tanto «el color» como «la color», es predominante el uso del femenino. v. 648 aljófar: «es la perla menudica que se halla dentro de las conchas que las crían, y se llaman madre de perlas [...].Y las perlas toman el nombre según el grandor suyo y la forma, porque a estas chiquitas llaman aljófar, y horadas se sirven dellas para bordar y recamar vestidos y guarniciones, ornamentos, colgaduras y otras cosas» (Cov.). Es metáfora casi lexicalizada para el rocío. v. 659 áspid [Áspide en Cov.]: «es una especie de víbora cuyo veneno es tan eficaz y tan pronto que si no es cortando al momento el miembro que ha mordido para que no pase al corazón, no tiene remedio. Andan el macho y la hembra casi siempre

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Sirene

Aquiles Sirene Aquiles

a la vista eres de nieve y eres al tacto de fuego! Mas con tu hielo o tu ardor * tan poco daño me has hecho, que antes siento acá en el pecho bien hallado mi dolor; * no tuve pena mejor jamás, pues de gozo llena la alma otra vez se condena a sentirla discurriendo cuál será su gloria, siendo tan apacible su pena. Mas, ¡ay, esperanzas vanas! que entre las cosas que oí a quien me ha criado aquí una es (¡desdichas tiranas!) que hay deidades soberanas; y si aquestas son verdades, * ya con dos contrariedades * arguyen mis pareceres: si hay deidades, tú lo eres; si no lo eres, no hay deidades. Y supuesto que ya aquí * tal te conoce y te adora mi vida, tengo... Sale Sirene. Señora, ya todos... mas, ¡ay de mí!, ¿qué miro? ¡No huyas así! ¡Fiero monstruo! Y dime, puesto

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660

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juntos, y al que mata el uno dellos sigue el compañero hasta vengarse, si no huye velozmente o procura pasar algún río, que sola el agua la hace parar» (Cov.). En Ni Amor se libra de amor, Cupido dice ser un áspid (Calderón, ed. A. Valbuena Briones, 1959, p. 2009). v. 663 En Ms1 (como en Ms2) se lee: «tampoco daño».

5b. Texto Aquilés

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09:35

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

que has hablado... Sirene Aquiles Sirene

Deidamia

Aquiles Deidamia *Aquiles

¡Suelta presto! ¿Tan grande asombro te doy? Oye, aguarda. ¡Muerta soy! 690 * ¡Valedme, dioses! Cae desmayada Sirene, despierta Deidamia, y él se halla entre las dos. ¿Qué es esto? ¿Quién da voces? Mas, ¡ay cielos!, ¿quién vio asombro semejante? Óyeme tú, y no te espante mi vista, ni dé recelo... 695 Viva estatua soy de hielo. ... que sólo saber quisiera, en la confusión primera de tantas dudas esquivas, * si importó, por que tú vivas, 700 que estotra deidad se muera. Cuando tú sin vida estabas ella con vida venía; * cuando ella es estatua fría tú de respirar acabas. 705 Dime si el alma la dabas prestada por el instante que no te era a ti importante; porque siendo así que a dos * un alma sirve, ¡por Dios!, 710 que mi rudeza ignorante a tu ser ha de pedir que a cobrarla se resuelva y por que ella a sentir vuelva que vuelvas tú a no sentir, 715 no porque he de conseguir más gusto en que viva aquella que tú, siendo tú más bella, sino porque yo, al pasar,

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia

Aquiles

Deidamia

me pueda al alma abrazar para quedarme con ella. De tu semblante feroz * en susto el horror se muda, que no es racional tu duda, aunque es racional tu voz, * y mi discurso veloz se atreve a juzgar, no en vano, que hombre humano eres. Tirano tu ser el alma imagina: ¿téngote yo por divina y tiénesme por humano? Hijo soy de una deidad, que esto sólo sé de mí, porque desde que nací no la debo otra piedad. Pues, ¿cómo así?

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725

730

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*Vuelve Sirene. *Aquiles Deidamia Aquiles

Sirene

La crueldad suspende. Ya en sí volvió Sirene. ¿Cómo cobró su ser sin faltarte a ti? ¿Tienes alma y vida? Sí.

740

v. 723 Conservo esta formulación del verso, a pesar de transformarse a partir de JF (ver variantes). Deidamia experimenta horror, que «vale miedo, espanto con temblor» (Cov.), cuando descubre ante ella, al despertar, el aspecto insólito de Aquiles. Este horror se tranforma en un susto, una simple «alteración» (Cov.) del ánimo cuando cae en cuenta de que Aquiles es «racional». El lenguaje depende, en gran medida, de la apariencia bajo la cual se presenta el personaje y, cuando estos dos elementos no se presentan de forma cohere n t e, el discurso desconcierta y extraña al interlocutor. v. 736l En Ms1, «Sirene» se escribe sobre «Aquiles». En la acotación vuelve entiéndase ‘vuelve en sí de su desmayo’, como especifica Deidamia enseguida.

5b. Texto Aquilés

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Aquiles Deidamia Aquiles

Sirene Aquiles Deidamia Aquiles

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Página 178

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Luego, ¿no eran tuyas? No. Gran autor debe de ser el que con eterna palma a cada cuerpo da un alma y una vida a cada ser. ¿Quién eres tú? Una mujer. * Dulce nombre. Tú ¿quién eres? Una mujer. ¡Qué placeres tan tiernos, tan amorosos! ¡Vive Dios, que sois hermosos animales las mujeres! Mas ¿cómo, si viendo estoy en las dos una excelencia, hay tan grande diferencia en las dos, que al veros hoy, con igual afecto os doy * un alma que tengo bella, y tan al contrario de ella usáis que al irla a cobrar, tú me la vuelves a dar y tú te quedas con ella? ¿Qué poder en ti más fuerte puso el cielo, pues a ti el verte me basta a mí y a ti no me basta el verte? Tu hermosura me divierte, la tuya me da pasión, y en igual admiración, con desiguales enojos,

745

750

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765

vv. 746-748 «¿Quién eres? Una mujer» es el mismo intercambio entre Narciso y Eco en su primer encuentro (Eco, p. 1969). v. 759 cobrar: «vale también adquirir, y en cierta manera recuperar y recobrar lo perdido» (Aut).

5b. Texto Aquilés

28/10/13

Sirene

Deidamia

Sirene Deidamia Aquiles

Deidamia Aquiles

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Página 179

TEXTO DE LA COMEDIA

179

tú te quedas en los ojos, tú te entras al corazón. * Señor monstruo, que hay, confieso, en lo que va a discurrir muchísimo que decir, mas yo no estoy para eso. ¡Muerta estoy! Estoy sin seso al ver tanta rustiqueza en tan inculta belleza. * ¡Huye, señora! Vase. No puedo, que grillos me ha puesto el miedo. ¿Por qué con tal ligereza huyó de la vista mía? Aunque si digo verdad no me hace ella soledad si tú me haces compañía. No, no te acerques, desvía. No huyas tú, detente, espera.

770

775

780

785

*Detiénela. Deidamia Aquiles Sirene

Suelta. No haré hasta que infiera quién vida y muerte me da. Dentro. Corred, que Deidamia está en los brazos de una fiera.

790

v. 776 seso: «metafóricamente se toma por juicio, cordura, prudencia, o madurez» (Aut). vv. 788-789 Aquiles desconocía el sentido de la vida antes de conocer a Deidamia. Al conocerla y entender que la ausencia de su amada significa para él la muerte, Deidamia llega a ser la razón de su vida, pero también de su muerte. La ausencia del ser amado como causa de la muerte es un conocido topos literario: «Qué más puedo decirte, sino que el amor hace que continuamente muera la vida y viva la muerte del amante?» (Ver León Hebreo, 2002, p. 80). v. 790a En Ms1, esta acotación aparece un verso antes, en 786a.

5b. Texto Aquilés

28/10/13

180

09:35

Página 180

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Todos Aquiles Deidamia Aquiles

Deidamia Aquiles

Deidamia Aquiles Deidamia

Dentro. Acudid todos al llano. ¿Qué voces aquestas son? De mis gentes, cuya acción * muerte te dará. Es en vano que tema el ser soberano de Aquiles. ¿Qué es lo que oí? ¿Tú eres Aquiles? De mí eso es todo cuanto sé.

795

*Detiénele Deidamia a Aquiles. * Pues agora yo seré la que te detenga a ti. ¡Qué poco habrás menester!

800

*Abrázase con él. ¡Ah! ¿De toda la montaña no hay quién venga a mi voz? *Sale Lidoro. Sí,

Lidoro

Deidamia

Lidoro Aquiles

que perdida la esperanza de hallar la gruta, no pierda la de darte vida en tanta confusión. Bárbaro monstruo, * muere a mis manos. Aguarda, estranjero que esos mares arrojaron a estas playas, * no le mates, que es Aquiles. * ¿Qué es lo que escucho? ¿Qué rabia ha introducido en mi pecho

v. 799a En Ms1 se lee: «Detiénele y sale Lidoro». v. 804a Esta acotación no figura en Ms1.

805

810

5b. Texto Aquilés

28/10/13

Lidoro

Aquiles

Lidoro Aquiles Lidoro

Aquiles

Lidoro Aquiles Lidoro Aquiles

Deidamia

Aquiles

09:35

Página 181

TEXTO DE LA COMEDIA

181

el ver que con él se abraza, que es un casi aborrecerla * lo que pensé que era amarla? Tu advertencia me suspende, no su vista me acobarda para no darle la muerte. Pues no le tengas, aparta; veamos si mata lidiando quien antes de lidiar mata. ¿Tú eres Aquiles? Yo soy. Pues de esa loca arrogancia quiero remitir el duelo por ti y por quien me lo manda; porque siendo, como eres, a quien destinan las sacras * deidades en ti de Grecia, * en lugar de otra venganza quiero ser tu amigo. Yo no quiero, que será infamia ser amigo con la voz y enemigo con el alma. ¿Por qué enemigo? No sé. ¿Qué causa he dado? La causa, aunque sé bien cómo es no sé bien cómo se llama. Pues fue mía la ventura de hallarte, y el duelo basta, conmigo has de venir. Eso no es posible, aunque me arrastra

815

vv. 822-823 Porque, dicho de otro modo, Celos aun del aire matan.

820

825

830

835

840

5b. Texto Aquilés

28/10/13

09:35

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Deidamia Aquiles

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

*

* Deidamia *Lidoro Aquiles Lidoro

Deidamia

Página 182

* *

tu hermosura y mi dolor. Pues, ¿por qué? Porque haré falta a una deidad por quien vivo, y si viene y no me halla en la prisión que rompí no dudo que sus venganzas harán mi vida infelice, y así, a pesar de las ansias que a un tiempo siento y ignoro, adiós, deidad soberana, y agradéceme el dolor que llevo dentro del alma. Vase. Oye. Aguarda. Dentro. Es imposible. No lo será si le alcanza mi velocidad. Espera, que yo le traeré a tus plantas. Vase. Mal podrás, que el viento mismo debió de darle las alas, según penetra veloz el monte.

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850

855

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Salen todos. Rey Deidamia

Hermosa Deidamia, ¿qué ha sido esto? Examinar que las dichas no las halla quien las busca, sino quien * más empereza el buscarlas; pues yo que a buscar no fui

865

v. 845 hacer falta: «ser precisa alguna cosa, carecer de ella y necesitarla para algún fin: como hacer falta un instrumento para justificar un hecho y así otras cosas» (Aut). v. 863 Esta descripción recuerda el epíteto homérico de Aquiles: el de los pies ligeros.

5b. Texto Aquilés

28/10/13

09:35

Página 183

TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises Deidamia Danteo Deidamia

Todos Danteo

Libio

*Unos Otros

a Aquiles, en esta playa le hallé. ¿De qué sabes que él fuese? De que él lo declara. ¿Y dónde está? Se ha ido huyendo; mas, seguidme, que aunque vaya tras él el gallardo joven que del mar la horrible saña a tierra arrojó, no pienso * que le alcance si no atajan vuestros pasos por aquí. Vase. Guía, que tus soberanas luces seguiremos todos. Vanse. Libio, pues ves que quien anda en alcance deste monstruo, que un dios revela otro guarda, es Lidoro, ven tras él, no suceda una desgracia. *Vanse todos y queda Libio solo. Vaya el gran sofí, que yo nunca fui amigo de caza * de monstruos; aun de perdices * y de conejos me cansa, porque después de molerse un hombre tarde y mañana * no trae más de cuatro reales, que es lo que cuesta en la plaza. A la marina. A la selva.

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885

890

v. 871 En Ms1, en lugar de «fuese» se lee «lo fuese». Prescindo del pronombre porque rompe con la métrica. v. 886 sofí: es título del rey de Persia (el Shah) o puede referirse también al gran sultán turco.

5b. Texto Aquilés

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Otros Aquiles Libio Aquiles

Libio

Aquiles

Libio Deidamia *Lidoro Danteo Ulises Rey

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Al monte. El cielo me valga. Sale cayendo Aquiles. A mí también, que no menos lo he menester. De esas altas peñas me dejé caer por que nadie me alcanzara de cuantos me siguen, ¡Cielos!, ¿en qué mi vida les cansa? ¡Ay, qué tamañito monstruo!, pero para mí este basta; y así, entre aquestas dos peñas me esconderé mientras pasa. ¿No soy bruto de su especie? ¿Por qué me persiguen? ¿Tanta fue la culpa de salir tras una voz que arrebata los sentidos? Mas, ¡ay, cielos!, que entre confusiones tantas, el tino perdí a la gruta, ¿por dónde iré hasta encontrarla? (Por donde no dé conmigo). Dentro. Desde aquellas peñas altas * fue por donde se arrojó. * Dentro. Sitiad el monte. * Dentro. A la playa. * Dentro. A la marina. * Dentro. A la selva.

895

900

905

910

915

v. 901 cansar: «vale también enfadar con impertinencia, porfía y necedad» (Aut). v. 906 Lara Garrido hace un sesudo análisis hablando aquí de la reflexión de Aquiles a través de la duda de «una identidad sustanciada en la contemplación de los otros», iniciando así el proceso hacia la racionalidad (Lara Garrido, 1997, p. 556). v. 917a Ésta y las dos acotaciones siguientes, que corresponden a los personajes de Danteo y de Ulises, no figuran en Ms1.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles Libio Aquiles Libio Aquiles Libio Aquiles Libio Aquiles Libio Aquiles

Libio Aquiles

Pues tan en mi alcance andan, aquesta quiebra me esconda. ¿No había otra desocupada sino ésta? ¿Quién está aquí? Un lobo que dio en la trampa. ¿Quién eres? Iré a saberlo; ya vuelvo. ¿De qué te espantas? De poco, pues es de ti. ¿Por qué? Porque tengo gana de espantarme. Ahora conozco que hay en las sangres distancia, * pues hay hombres que me temen * donde hay hombres que me agravian. Ven acá. Aquí estoy muy bien. ¿Has visto en esta montaña una boca de quien es * todo un peñasco mordaza?

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925

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v. 930 En Ms1, en lugar de «temen» se lee «teman». vv. 933-935 Pueden compararse estos versos con las estrofas 4 y 5 de la gongorina Fábula de Polifemo y Galatea: «Allí una alta roca / mordaza es a una gruta de su boca». La misma imagen está presente, por ejemplo, en La fiera: «Pues desquiciemos la puerta / deste risco que mordaza / es de su boca funesta» (vv. 308-310); en Los hijos de la Fortuna: «Con ella a lo más inculto / del monte entra, donde abriendo / funesta boca una peña, / que fácil se mueve, dentro / la deja, y vuelve a cerrarla» (p. 1156); y en La estatua de Prometeo: «qué estancia tan sin senda ni camino / mi atrevimiento pisa / donde aun la luz del sol no se divisa / [...] pues tan solamente veo / a escaso viso la funesta boca / de una entreabierta roca» (vv. 601-607). Ver Gates, 1937, pp. 252-253. v. 935 En Ms1, en lugar de «todo» se lee «toda».

5b. Texto Aquilés

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Libio Aquiles Libio Aquiles

Libio Aquiles Libio Aquiles

Libio Aquiles

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

* ¿Pues no? Vaya usted, que a aquella parte está. Ven tú a enseñarla. Desde aquí daré las señas. Tu temor me ha dado causa a obligarte que conmigo vengas, y ya con dos causas: que por dónde voy no puedas decir y de paso me hagas capaz de un dolor que ignoro. Ven acá, ¿cómo se llama una dulce pesadumbre que a un tiempo hiela y abrasa todo el corazón corriendo desde los ojos al alma? ¿Qué habías visto? Una mujer. O todas mis ciencias faltan o esa pasión es amor. Luego después de mirarla ¿otra más fuerte pasión * hija de aquella y contraria, cómo se llama? ¿Qué habías visto? * Que a un hombre se abraza.

940

945

950

955

v. 936 En Ms1, en lugar de «a aquella» se lee «aquella». v. 944 capaz: «significa también enterado, instruido e informado: y así se dice que uno está ya capaz, o que ha hecho a otro capaz de alguna dependencia, y le ha informado y enterado de ella» (Aut). vv. 945-949 En estos versos se presenta el contraste hielo-fuego del petrarquismo. En Los hijos de la Fortuna,Teágenes declara a Clariclea: «me siento / arder, y miro la nieve» (p. 1238); en La púrpura Ulises declara su incógnita ante Caribdis, preguntándose «¿Quién creerá que todo es fuego, / ¡cielos!, donde todo es nieve?» (p. 1728). En Celos aun del aire, Céfiro se pregunta cómo podrá «de hielo hablar y padecer de fuego» ante Procris (p. 1797), y Eróstrato se lamenta «Aura es mi pena, Aura es / la que me hiela y me abrasa» (p. 1806).

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libio Aquiles

Libio Aquiles Libio

Aquiles Libio Deidamia Aquiles

* Aqueso se llama celos. ¿Celos? ¡Mientes! Tú me engañas, * que no pueden celos ser a quien una letra falta * para cielos y le sobra para ser infierno tantas. Y cuando lo sean, ¿qué cura tener pueden? Olvidarla. Dame tú un poco de olvido. Hémelo dejado en casa, * mas si un tantico me espera iré por él y, en volandas, de tantísimo de olvido vendré cargado. ¿Qué aguardas? Corre veloz. Al instante * verás que vuelvo... la espalda. Vase. * Mamola el sor monstruecillo. * Dentro. Allí se mueven las ramas, cercad el sitio. ¡Ay de mí! * ¿El despeñarme aun no basta para que el centro me esconda? Pero la fuga me valga por esta parte.

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960

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970

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vv. 960-964 Calderón también se sirve del juego de palabras entre «celos» y «cielos» en La hija del aire I, cuando Menón discurre: «Celos, / qué afecto haréis sucedidos, / si pensados matáis, cielos? (p. 1029). v. 974 Mamola: Calderón utiliza este término con el sentido de hacer la mamola, «frase que además del sentido recto, vale engañar a uno con halagos y caricias fingidas, tratándole de bobo» (Aut). Sor: es forma abreviada y germanesca de señor. Sor o Seor. «Voz familiar, que vale señor, abreviada y sincopada esta voz» (Aut). v. 975a Esta acotación no figura en Ms1. v. 978 centro: «generalmente se llama así lo que está más distante de la superficie y también en cualquier cosa, lo más retirado, escondido, hondo y profundo» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Lidoro

Aquiles

Ulises

Aquiles

Danteo Aquiles

Rey

Deidamia

*Sale Lidoro al paso. Detente, prodigiosa fiera humana, que mía ha de ser la dicha de que a los pies de Deidamia vuelvas. Por que tú no logres * esa ocasión de agradarla, no por temor, otra vez * el monte correré. *Sale Ulises. Aguarda, racional humano monstruo, ya que para mi esperanza quiere el cielo que yo sea quien te dedique a las aras de Marte para blasón de Grecia. Pretensión vana * es parar mi curso. *Sale Danteo. Espera, prodigio de estas montañas, * que mío ha de ser tu trunfo. ¿Dónde pueden ir mis ansias cercado de tantos? *Sale el rey. Donde sea mía la alabanza de tu rendimiento. *Sale Deidamia. No huyas sabiendo que no te agravia quien para tu honor te busca.

v. 996 En Ms1 se lee «tu trunfo», que es forma usual conocida.

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1000

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles

Todos

Aquiles *Rey

Aquiles

Tetis

Aquiles

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Eso no sé y sé que airada una deidad que ofendí quedará si no me halla 1005 donde me dejó; y así, entre todos, las espaldas fiadas deste peñasco, he de lidiar en demanda de mi libertad. Pues, ¿cómo 1010 de tantos librarte aguardas? *Toma un bastón como arrancado de un árbol. Muriendo y matando. Date a prisión, pues que no tratas darte a partido. Riñen todos con él. Divina deidad, ¿cómo en pena tanta, 1015 por un pequeño delito, me falta tu amor? *Ábrese el peñasco, vese Tetis en él, y vuelve a cerrarse con Aquiles. * No falta, que este peñasco abrirá sus pavorosas entrañas para librarte de que 1020 cumpla el hado su amenaza. * ¡Ay de quien vivo sepulcro * esconde sin esperanzas de que nunca ha de volver * a ver el sol de Deidamia! 1025

v. 1012l En Ms1 (com en Ms2), en lugar de «Rey» se lee «Deidamia». vv. 1024-1025 Es tópica la metáfora del sol para la dama, que remonta a la poesía petrarquista.

5b. Texto Aquilés

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Rey Lidoro Danteo Ulises Deidamia

Rey

Danteo Lidoro Todos Ulises

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

¡Qué prodigio! ¡Qué portento! ¡Qué maravilla! * ¡Y qué ansia! Pues el centro de la tierra, para escondérnosle, rasga sus duros senos, ¿quién duda que oculta deidad le ampara? Si contra oculta deidad humano poder no basta, desamparemos el monte. Al mar. Al golfo. A la playa. Aunque todos huyan, yo quedaré donde dé trazas, * opuesta deidad, de hallarle donde quiera que le guardas. *Fin de la primera jornada.

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SEGUNDA JORNADA *Vuelve a abrirse el peñasco, y vense en él Aquiles y Tetis luchando, y con los primeros versos salen al tablado y el peñasco se cierra. Aquiles Tetis Aquiles Tetis Aquiles

Tetis Aquiles Tetis

¿Ésta es piedad? Sí. Pues no quiero admitirla. ¿Qué intentas? * Arrojarme despechado, desde esa más alta peña, al mar, adonde mi vida desesperada y resuelta, de un sepulcro a otro sepulcro pase de una vez, y tengan fin tantas ansias. Advierte... Es en vano. Considera...

1040

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v. 1046 sepulcro: el sepulcro, al igual que la gruta, es una forma de referirse al encierro. Semíramis, en La hija del aire I, dice vivir sepultada (p. 1011) y ante las explicaciones de Tiresias acepta volver al monte que es su sepulcro (p. 1012). Más adelante, Semíramis pasa del monte a palacio, de uno a otro sepulcro (p. 1022).Ver El divino Orfeo, v. 734, etc. Puede constatarse que Calderón traduce, en más de una ocasión, una sentencia que encontramos en el Libro de Job: «de utero translatus ad tumulum», enfatizando la fugacidad de la vida (ver Arellano y Duarte, 2003, p. 57).

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Aquiles Tetis Aquiles

* *

* *

*

No es posible. Mira... ¿Qué hay que mire?, ¿qué hay que advierta?, ¿qué hay que considere cuando, sujeto a tirana fuerza, segunda vez solicitas reducirme a más estrecha prisión que la que echó a mal los años de mi edad tierna? Cuando pensé que el abrirse en duras bocas la tierra, amparándome de tantos como me sitiaron, fuera para mi seguridad, ¿vuelve a ser para mi ofensa? Pues no, no ha de ser, que ya es tarde para obedencias. Antes que viera del sol las luces, antes que viera de los cielos la armonía, de los montes la soberbia, de las flores la hermosura, de las aves la belleza y la inquietud de los mares, ya toleraba mi estrella en la fe de la ignorancia el uso de la paciencia, pero después que los vi y vi que juraba reina de la hermosura a Deidamia

1050

1055

1060

1065

1070

1075

v. 1051 En Ms1, el pronombre interrogativo en este verso se ha añadido con tinta negra grisácea en la parte superior del verso, mientras que el segundo pronombre de relativo ha sido tachado. En esta edición conservo este último. v. 1056 echar a mal: «desestimar, desechar y no hacer caudal ni aprecio de alguna cosa» (Aut). v. 1065 obedencias: entiéndase «obediencias».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Tetis

Aquiles

toda la naturaleza, ¿cómo quieres que otra vez sin ellos viva y sin ella, y me consuele de hallarla tan sólo para perderla? Y así, piadosa cruel que me amparas y me fuerzas, que me crías y me afliges, me halagas y me atormentas, perdóneme tu respeto, que aunque obedecerte quiera mi voluntad, mi pasión no quiere que te obedezca. Yo he de seguir de Deidamia la luz aunque lo defiendan * los hados o he de quitarme la vida, por que no tenga a pesar de mi valor aquese triunfo su ausencia. ¡Ay, Aquiles, si supieses cuán piadosamente atenta ésta que llamas crueldad tu vida ampara y reserva de opuesto influjo! ¿Qué influjo habrá tan cruel que pueda más que quitarme la vida? Pues si tú me quitas ésta ¿qué me das? Y así, perdona, * digo otra vez, y pues fiera constelación una vida destina a dos muertes, deja que la pierda a gusto mío * si es preciso el que la pierda. Vuelve, pues, bella Deidamia,

v. 1084 Debe leerse aquí «crüel» para respetar el cómputo silábico. v. 1103 Habrá que leer aquí «crüel» para respetar el cómputo silábico.

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Tetis Aquiles

Tetis Aquiles Tetis Aquiles Tetis Aquiles Tetis Aquiles Tetis Aquiles Tetis Aquiles Tetis

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

y cuantos te siguen vuelvan a lograr en mí las iras con que mi muerte desean. ¡Aquiles os llama! ¡Aquiles! Suspende la voz y piensa. * Ya te he dicho que es en vano, si ya no es que me convenza superior razón; y así, mientras la causa no sepa que te obliga a que me ocultes quién eres y soy, y mientras no volviere a ver el cielo de aquella deidad, aquella sin quien ya será imposible que alivio mis ansias tengan, no ha de volver a domarme * el yugo de tu obedencia. ¿Tanto una beldad te arrastra? Tanto que seguirla es fuerza. ¿No hay olvido? No sé de él. ¿No hay cordura? No sé della. ¿No hay albedrío? No es mío. ¿No hay libertad? Es ajena. ¿No hay remedio? No hay remedio. ¿No hay prudencia?

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v. 1137 prudencia: los siglos XVI y XVII se reapropian de la noción heredada de los antiguos de «prudencia», oscilando entre dos orientaciones, la del gobierno de sí y la del de los asuntos públicos. «El rasgo distintivo del hombre prudente es al parecer el

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles Tetis

*Aquiles *Tetis

Aquiles Tetis Aquiles Tetis Aquiles

No hay prudencia. Morir o ver a Deidamia. Pues ya que a su estremo llega tu pasión, llegue a su estremo la mía también, y sea un asombro de otro asombro reparo infeliz. ¿Qué intentas? * Que sepas tú tu peligro, y yo poner medio sepa con que tú a Deidamia asistas y yo seguro te tenga. Pues, ¿qué aguardas? Temo que no verisímil parezca. Al amor todo le es fácil. ¿Si es terrible? No le temas.

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ser capaz de deliberar y de juzgar de una manera conveniente sobre las cosas que pueden ser buenas y útiles para él, no bajo conceptos particulares [...] sino las que deben contribuir en general a su virtud y a su felicidad» (Aristóteles, Moral a Nicómaco, VI, cap. IV). Tomás de Aquino, en su Suma teológica (2a-2ae, 47, 5) define la prudencia como «recta ratio agibilium» (por oposición al arte, que es «recta ratio factibilium»). León Hebreo la define como «el hábito de los actos que pueden hacerse según la razón, y consiste en seguir las buenas costumbres humanas; en ella van incluidas todas las virtudes cuyas acciones se llevan a cabo mediante la voluntad y los afectos voluntarios de amor y deseo» (Hebreo, 2002, p. 65). Don Diego de Saavedra Fajardo la define a su vez en su empresa 28 como «regla y medida de las virtudes; sin ella pasan a ser vicios» (Saavedra, 1981, p. 187); mientras que el jesuita Diego de Rivadeneira, la nombra «guía y maestra de todas las virtudes morales del príncipe cristiano» (Rivadeneira, 1899, p. 552). Aquiles, llevado por sus pasiones, es incapaz de deliberar conforme a la razón. La falta de phronesis no lo lleva a la desgracia, sino a una serie de lances que, a través del sufrimiento (cuestionamiento de sí, desconfianza del amor de Deidamia), lo llevarán al confrontamiento con su destino. En el campo de la Historia del Arte, debe destacarse la publicación de las actas del coloquio La représentation de la prudence (Universidad de Haute-Alsace, 5 de marzo de 1999), Chroniques italiennes núm. 60, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1999.

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Tetis Aquiles Tetis Aquiles Tetis Aquiles Tetis Aquiles

Tetis

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

¿Si es temerario? ¿Qué obsta? * ¿Si es estraño? Que lo sea. ¿Y si acaso... Di. ... peligra * en términos de decencia? ¿Qué importará si es mi vida fábula que lo parezca? ¿De qué manera, di pues, ha de ser? Desta manera. Yo soy, prodigioso Aquiles, ya que declararme es fuerza, Tetis, hija de Neptuno, primer deidad de su esfera. Algunas tardes, que el mayo en su hermosa primavera

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1165

v. 1157 fábula: «se toma también por ficción artificiosa con que se procura encubrir o disimular alguna verdad filosófica o moral». (Aut). Ser fábula: ser hablillas, sufrir comentarios de otros. vv. 1162-1163 Tetis: primera deidad de la esfera marina. En la mitología, Tetis no es hija de Neptuno, sino su esposa (ver Apolodoro, III, 13, 5-6), sin embargo Calderón no parece hacer la diferencia entre una y otra. Bainton presume que Calderón pudo haberse servido de «Le imagini de i dei degli antichi» pues a diferencia de Boccaccio, Cartari no precisa en él la diferencia entre Tetis la esposa de Océanos y Tetis la madre de Aquiles (ver Bainton, 1976, p. 305). vv. 1164-1165 En Ms1, los versos 1164-1165 conocen ciertas enmiendas. En el verso inicial («algunas tardes que el sol»), la última palabra está tachada y se substituye con «mayo», en lo que sigue del verso. El siguiente verso, «en su hermosa primavera», es enmienda de «hiriendo con menos fuerza». Ambas enmiendas son de la misma mano, ninguna de Calderón. Bainton conserva la palabra inicial y todo el siguiente verso, pues considera la posibilidad de que estuviera presente en el borrador del dramaturgo. También indica que la enmienda es bastante temprana pues «mayo» aparece ya en VT.

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conchas me ferió y corales a claveles y azucenas, con otras ninfas del mar discurría la ribera deste monte, coronada de aljófares y de perlas. Peleo, príncipe altivo de la isla, tras las fieras la campaña discurría, cuando viendo mi belleza (para desdichas no es vanidad que la encarezca) solicitó mis favores, y advirtiendo cuánto era imposible a su deseo ingrata mi resistencia, dispuso... Pero permite que aquí turbada la lengua la retórica dispense con el semblante, pues ella menos dirá con la voz que él dice con la vergüenza. Basta, pues, ¡ay infelice!, que embrión de una violencia fuiste, por que no te quejes de mí, sino de tu estrella, pues eres tan desdichado que cuando todos se precian * que nacieron de un amor

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v. 1166 feriar: «se toma también por dar ferias» (Aut). Dar ferias: «es de las cosas que vienen a la feria, dar algunas a las personas que tenemos obligación y voluntad. Suelen los galanes dar ferias a las damas [...]» (Cov.). «Se dice regularmente dar ferias que es lo mismo que regalar con cosas compradas en la feria» (Aut). vv. 1194-1195 En 1194 se leía inicialmente «que de un halago nacieron». El verso está tachado y se enmienda en margen derecho con «que nacieron del amor». En una corrección posterior se tacha la «l» de «del» y «amor» para enmendar, en la parte superior, con lo que se transcribe en el texto. En ambos versos (1194-1195) se enmienda los artículos indefinidos en Ms1. Figura inicialmente «del» y «de la» respec-

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

* naciste tú de una fuerza. Yo ofendida, yo quejosa, por que nunca se supiera que tuvo logro su injuria ni que dio fruto mi afrenta, a él le di muerte y la isla quemé, no dejando en ella racional testigo en quien no sepultase mi ofensa; sin reservar, no mi ira, sino superior clemencia, más que ese templo que Marte sobre sus cumbres conserva. Entre este horror, este asombro, este pasmo, esta inclemencia, * lidiando en mi pecho, al verte, el rencor con la terneza, y que culpas de malicia iba a pagar la inocencia, * te crié con tal secreto que encomendado a las peñas creciste a merced de solas silvestres frutas y hierbas. Viendo, pues, tu prodigioso nacimiento, quise atenta al discurso de tu vida leerle en las doradas letras

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tivamente, que se enmiendan con «de un» y «de una». Todos los testimonios respetan esta enmienda a excepción de Ms2. Todas son enmiendas de Calderón. v. 1210 En Ms1 «mi pecho al verte» aparece tachado. Se enmienda en margen derecho con «al despeñarte», se tacha a su vez para finalmente optar por «mi pecho al verte». Son enmiendas de Calderón. vv. 1212-1213 Estos dos versos están transcritos en margen derecho en Ms1. Es enmienda de Calderón. Los versos añadidos parecen ser un olvido del copista, pues sin ellos el verbo «lidiar» pierde sentido, pues no se puede entender cuáles son los elementos en conflicto. vv. 1220-1222 volumen: de la misma forma se expresa Basilio en La vida es sueño: «esos orbes de diamantes, / esos globos cristalinos, / que las estrellas adornan / y que campean los signos, / son el estudio mayor / de mis años; son los libros, / donde, en

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de ese volumen, usando de la no adquirida ciencia, sino heredada, bien como deidad de mares y selvas, y hallé que al tercero lustro te amenaza la más fiera lid, la más dura batalla, la campaña más sangrienta de cuantas en sus teatros la Fortuna representa, conque al ver por una parte que a mi decoro es decencia tenerte oculto, y por otra * que a tu vida es convenencia, quise añadiendo razón

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papel de diamante, en cuadernos de zafiros, / escribe con líneas de oro, / en caracteres distintos, / el cielo nuestros sucesos» (vv. 628-638); Liríope en Eco y Narciso: «a ese encuadernado libro / de once hojas de zafir / le leía los secretos, / que muchas veces le vi / los futuros contingentes / anunciar y prevenir» (Calderón, ed. A.Valbuena Briones, 1959, p. 1965). v. 1231 Siguen a éste un par de versos que aparecen tachados en Ms1: «ya en sangre y polvo inundados / ya en fuego y en humo envueltos». Bainton integra estos versos en su edición a pesar de estar tachados y de no guardar la rima del romance. Comp.: «No olvides es Comedia nuestra vida / y teatro de farsa el mundo todo, / que muda el aparato por instantes, / y que todos en él somos farsantes. / Acuérdate que Dios desta Comedia, / de argumento tan grande y tan difuso, / es autor que la hizo y la compuso. / Que el repartir los dichos y papeles, / la representación, o mucha o poca, / solo al autor de la Comedia toca» (Quevedo, Doctrina de Epicteto, XIX). Las referencias metateatrales abundan en la obra mitológica de Calderón, como en muchas obras teatrales de la época, redundando constantemente en el tópico del gran teatro del mundo, jugando en la frontera entre ilusión y verdad. En este sentido cabe citar la reflexión de B. Wardropper, cuando afirma que si bien «el mundo ficticio depende en primer lugar de la inventiva imaginativa del autor [...] la imaginación es al mismo tiempo la facultad creadora de los poetas y la facultad traidora de los personajes imaginados por [él]». Los personajes del concepto propuesto por Lionel Abel de metateatro se mueven «en una acción más bien pensada que sucedida», una acción en la que predomina (siguiendo a L. Abel) la metáfora de la vida como sueño y la de la vida como teatro (ver Wardropper, 1970, pp. 925-926). D. Devoto emplea más bien el término de «antiteatro» para referirse a este riesgo al que se enfrentan los poetas de hacer «tambalear la unidad de ilusión, seguros como estaban de su capacidad para poder restablecerla» (D. Devoto, 1979, pp. 314-315).

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a razón y fuerza a fuerza, que no salieses al mundo hasta que mi diligencia, haciendo que el fatal crisis * de la amenaza trascienda, quebrase al hado los ojos. Mas, ¡ay de mí!, ¡cuánto yerra quien al poder de los dioses previene hacer resistencia! Marte lo diga, pues viendo que al ceño de sus violencias contigo el horror anima, contigo el estrago alienta, en su oráculo ha mandado que en los centros de esas quiebras te busquen, porque tú sólo importas en esta guerra, tanto que sin ti, no puede acabarla toda Grecia. Y dígalo Venus, pues, siendo en el robo de Elena

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v. 1240 crisis: esta palabra de origen griego vacila en género. Respeto el género que se otorga aquí a «crisis» pues, además de respetarse en todos los testimonios, en caso de utilizar el femenino se añade una sílaba al verso y rompe la armonía rítmica del texto. En el Tesoro de la lengua de Covarrubias puede encontrarse, en varias entradas, «la» o «el crisis» indistintamente. v. 1241 En Ms1, el verso inicial era «de la amenaza trascienda», pero la última palabra está tachada y se enmienda con «sangrienta» en lo que sigue del verso. La palabra tachada da un verdadero sentido a la frase: Tetis no quería que su hijo saliese al mundo hasta que se manifestase la amenaza. «Sangrienta», en cambio, que viene a ser la enmienda, quita el sentido al discurso de la diosa. Bainton afirma que la enmienda se hizo después de haber sido transcrito Ms2, sin embargo, en este segundo manuscrito la enmienda figura ya, así como en todos los testimonios posteriores. Es factible que se trate de un error de contaminación en la transcripción, pues la palabra sangrienta figura en el verso 1229. Si bien la enmienda no es de Calderón, sin duda la aprobó. Trascender: «metafóricamente vale penetrar o comprender alguna cosa que está oculta o secreta conjeturando y dicurriendo» (Aut). v. 1242 quebrar al hado los ojos: esta es una ingeniosa adaptación del refrán «quebrar un ojo al diablo» (ver Correas, 2000, refrán 19509).

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TEXTO DE LA COMEDIA

*

* *

*

cómplice como soborno que fue de la competencia de Paris, con los estruendos de agua, fuego, viento y tierra, el oráculo impidió, dejando en tu nombre y señas declarada la noticia y dudosa la certeza. Y siendo así que tu hado y su oráculo convengan, a tiempo que tú vencido te ves de pasión tan ciega que el retirarte a que vivas es retirarte a que mueras, ¿qué mucho que yo al delirio de una imaginada idea procure hacer tiempo que hado, amor y oráculo venzas? Astrea, de Deidamia prima, a quien en su infancia tierna llevó al gobierno de Acaya su padre, muriendo en ella, llamada fue de Deidamia a que en sus palacios tenga las dignidades de dama con los honores de deuda. Embarcose, pues, y al fiero temporal de una tormenta dio al través, siendo la nave su tumba, la quilla vuelta, con que yo agora, valida de la blanda primavera de tu edad, apadrinada

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1260

1265

1270

1275

1280

1285

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v. 1283 deuda: «deuda, la parienta, y deudo, el pariente; por lo que debemos, primero a nuestros padres, y de allí en orden a todos los conjuntos en sangre» (Cov.). v. 1290 apadrinar: «amparar, patrocinar, dar auxilio y mano a una persona para el logro de sus intentos» (Aut).

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

de tu divina belleza, en fe de que nadie puede en Egnido conocerla puesto que de infante a joven dan las facciones mil vueltas, solicito, como dije, que el mundo en tu historia vea la más estraña que el tiempo repite en plumas y lenguas, pues como tú, Aquiles, tomes el traje y nombre de Astrea, y yo bajel y familia y demás faustos prevenga, no dudo que como el reo que delincuente se alberga a la sombra del cadalso donde nadie le sospecha, te ampares tú en tu peligro, desimaginando señas de que allí puedan buscarte ni el amor que te atormenta, ni el hado que te amenaza, ni oráculo que te arriesga, en cuyo disfraz tú agora discurre, imagina y piensa cuál viene a estarte mejor: * que de ti tu influjo sepan, o estar sirviendo a tu dama.

1295

1300

1305

1310

1315

v. 1301 En El Aquiles de Tirso de Molina, Aquiles toma el nombre de Nereida para entrar en palacio. En el Achille in Sciro de Metastasio (1736), en cambio, que según se sabe se inspira en esta obra de Calderón, Aquiles se viste de Pirra para entrar en el palacio de Licómedes. v. 1302 familia: «se toma muy comúnmente por el número de los criados de alguno aunque no vivan dentro de su casa» (Aut). v. 1311 En Ms1: «ni el amor que te atormenta», el artículo es enmienda del posesivo «mi», que es anterior y aparece tachado. Esta enmienda es muy temprana pues se respeta en todos los testimonios. No puede discernirse si la enmienda es o no de Calderón.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

* *

* *

Aquiles *

Y cuando no te convenzan tres razones tan precisas, pensar será la más cuerda que esto no ha de durar más que sólo hasta que trascienda el punto que te amenaza, que ya se divisa cerca, y una vez pasado, yo seré, Aquiles, la primera que de la tascada brida el tiento te dé en la rienda, la noticia en el estribo, y en el borrén la firmeza, que el blanco acero te ciña, el limpio arnés te prevenga, el duro yelmo te enlace, el fuerte escudo te ofrezca para que glorioso vivas. Mas, deja hasta entonces, deja que averigüemos al cielo si tiene el ingenio fuerzas contra el poder de sus hados y influjo de sus estrellas. Si a cada razón de cuantas me ha dicho tu voz, hubiera de responder, qué confuso

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1320

1325

1330

1335

1340

vv. 1326-1331 Se distingue en estos versos el empleo de términos de cabalgadura y de armas: Brida: «es el freno del caballo con todos sus aparejos de cabezada, riendas y bocado» (Aut), y «tascar la brida» equivale a «tascar el freno»; «morder los caballos o mover el bocado entre los dientes». Tiento: «ejercicio del sentido del tacto» (Aut). Estribo: «sortija algo grande de hierro enarcada, y por la parte inferior llana, en que pone y afirma el pie el que sube y va a caballo» (Aut). Borrén: «el encuentro del arzón [«el fuste trasero y delantero de la silla de caballería que sirven de afianzar al jinete para que no se vaya adelante ni atrás»] en las sillas de armas y de brida» (Aut). En Ms1, «firmeza» es enmienda de «fiereza». No se puede esperar fiereza del borrén, sino seguridad, firmeza. Se trata de una errata del copista. v. 1332 En Ms1, «blando» se corrige escribiendo una «c» sobre la «d». La autoría de la enmienda es indiscernible. v. 1344 En Ms1, en lugar de «confuso» se lee «confusa».

5b. Texto Aquilés

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Música Tetis

Tetis

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Tetis

*Ninfa *Ninfa *Ninfa *Ninfa Todas

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1 2 3 4

* me hallara entre las respuestas; y así, por no confundirlas, o no embarazarme en ellas, todas las dejo, pues todas en una sola se abrevian. Si a vivir voy con Deidamia, si a adorar voy su belleza, nombre, ser, honor y fama, ¿qué se pierde en que se pierda? No me dilates la dicha que me ofreces, considera que persuadido un deseo a siglos las horas cuenta. Pues ya que lo estás, escucha: ¡ah, del mar! Dentro. ¡Ah, de la tierra! Hermosas ninfas de Tetis. *Salen cuatro ninfas. Cantan. ¿Qué mandas? ¿Qué quieres? ¿Qué dices? ¿Qué ordenas? Pues sabes que estamos * siempre a tu obedencia. Que con los más sumptuosos adornos, joyas y telas que en los archivos del mar

1345

1350

1355

1360

1365

vv. 1354-1357 En Fieras afemina Hércules no concibe que «vil por Deidamia bella / [Aquiles] vistió femeniles ropas» (p. 2030). vv. 1361l-1364l Inicialmente en Ms1, los locutores de los versos 1361 a 1364 eran 1ª, 2ª, 3ª, 4ª y todas, y se reemplazan con «todas cantan». Coincido con Bainton en que se trata muy posiblemente de una enmienda de autor, de modo que conservamos la entrada de cada ninfa, con su medio hexámetro cantado, como figuraba inicialmente. Al igual que 572l y 576l, es poco probable que Calderón de la Barca autorizara estas enmiendas, pues no alteran realmente el texto, sino que contribuyen a la representación.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Las cuatro

Ninfa 1 Ninfa 2 Ninfa 3

su hidrópica sed encierra, aqueste bruto diamante pulir tratéis, de manera que el que fue asombro de horror pase a serlo de belleza cuando mujeriles pompas tanto su forma desmientan que sea monstruo en los jardines el que fue monstruo en las selvas. * Cantan. Norabuena sea, sea norabuena, * y sea, pasando de horror en belleza, monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas. Sea norabuena. Ven donde tus ninfas... ... a tu gusto atentas... ... su hermosura labren...

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1370

1375

1380

1385

1368 hidropesía: «translaticiamente se toma por deseo desordenado de riquezas» (Aut). Se trata de la codicia por las riquezas que encierra el mar y es muy común el empleo de este término en Calderón. vv. 1369-1372 Con las mismas palabras se refiere Céfiro en La fiera, el rayo y la piedra, a la inculta belleza de Irífile: «bruta perla de sus mares, / bruto rubí de sus senos» (vv. 1402-3) y Eco a Narciso en la comedia que lleva sus nombres: «Bruto diamante, que mal / pulido dese grosero / tosco traje, brillar dejas / el alma que ocultas dentro» (p. 1969). En Ni Amor se libra de amor, diamante, para adorno de Psiquis «uno en otro se pule» (Calderón, ed. A.Valbuena Briones, 1959, p. 2019). v. 1376 En Ms1 siguen unos versos que aparecen tachados: «trocando el semblante / de horror en belleza / monstruo en los jardines / quien lo fue en la selva». Es una enmienda bastante temprana que se respeta en todos los testimonios. v. 1377a En Ms1 no figura esta acotación. Norabuena: se trata de una aféresis usual de la época de «enhorabuena». v. 1378 «Sea norabuena» ha sido tachado y reproducido por el poeta en Ms1. v. 1379 En Ms1 Calderón añade este verso en margen derecho. En el texto figuraba el verso: «y sea trocando el semblante», que se tacha. El verso tachado no respeta el ritmo hexasilábico de estos versos cantados. Anteceden a éste otros versos que apenas pueden leerse.

5b. Texto Aquilés

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Ninfa Ninfa Ninfa Ninfa Ninfa

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

4 1 2 3 4

Todas

Tetis

Aquiles

... pulan su belleza... ...de suerte que, como... * ... has dicho tú mesma,... ... tanto su semblante... ... disfrace que sea... *Cantado. ... trocando su forma de horror en belleza, monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas. Ven a la orilla del mar, donde ya, Aquiles, te espera el fantástico bajel en que de todas tus señas * informado te acompañe. Cielo, sol, luna y estrellas, montes, mares, troncos, flores, brutos, aves, peces, fieras: ya que es fuerza que mi vida fábula al mundo parezca, dadme ingenio con que supla mi ignorancia cuando sea monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas.

1390

1395

1400

1405

v. 1391a Es acotación de mano de Calderón en Ms1. v. 1395 En Ms1 siguen al v. 1395, un par de versos añadidos con posterioridad y que no figuran en los testimonios posteriores: «Sea norabuena / norabuena sea». v. 1400 En Ms1 se leía «has de embarcarte». Estas palabras se tachan con tinta negra y se reemplazan por «te acompañe». v. 1407 Después de este verso están tachados otros versos en Ms1: «trocando su forma de horror en belleza / el monstruo de los jardines / sirviendo a Deidamia bella / TETIS Proseguid vosotras / mis voces y vuestras / y venid adonde / con esta cautela / veamos si sus hados / vence cuando sea / monstruo, etc.». En su lugar, Calderón añade los versos que siguen (1408-1409). Estas enmiendas se hacen con tinta negra.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Todas

Ulises

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Norabuena sea, 1410 sea norabuena. Veamos si sus hados vence, cuando sea * monstruo en los jardines * quien lo fue en las selvas. 1415 *Vanse cantando y representando, y sale Ulises como oyendo las voces. ¿«Veamos si sus hados vence cuando sea monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas»? ¿Qué nuevo oráculo, cielos, 1420 es éste que al aire suena, en que parece que Marte se obliga de la fineza con que me quedé en el monte, cuando de él todos se ausentan 1425 por si averiguar pudiese el alma de su respuesta

v. 1410 En Ms1, en el verso 1410 se leía «norabuena venga». Calderón enmienda tachando «venga» y reemplazando la palabra con «sea». En el siguiente verso se perciben dos cambios. Inicialmente se leía «vengan norabuena», y se tacha «vengan» para substituir por «sea». Luego se tacha todo el verso para transcribirlo nuevamente. v. 1415 En Ms1 y Ms2 en el verso 1414 a la palabra «monstruo» sigue un «etc» que desarrollo y escribo in extenso siguiendo el modelo de los versos similares que preceden (1377-1382). v. 1415a En Ms1 esta acotación es del puño de Calderón. Bainton no se refiere a ella. Es interesante encontrar acotaciones de mano del dramaturgo, pues en realidad suelen ser añadidas por los autores de comedias. v. 1416 En Ms1, Calderón tacha las dos primeras palabras del verso inicial «a ver si sus hados», y las enmienda con «veamos». La locución «a ver» expresa expectativa, mientras que «veamos» determina además la espera de ver el suceso patentizado. v. 1423 En Ms1 este verso es enmienda de uno anterior que Calderón ha tachado: «obligando a fineza». Calderón enmienda con tinta negra en margen derecho. Marte no obliga a la fineza, sino que se siente obligado a llevar a cabo un empeño, y «se obliga». v. 1426 En Ms1 este verso aparece añadido en margen derecho con tinta negra, reemplazando a «o si averiguar pudiese», que tachó Calderón.

5b. Texto Aquilés

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Él y Música

Ulises

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

intentando declararla, pues para su inteligencia que allí impidió el terremoto, dice aquí en voces diversas... *Foro de mar y ninfas. * Veamos si sus hados vence cuando sea monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas. Tropa de marinas ninfas * es la que hacia la ribera, alegremente festiva, llevando el monstruo se acerca. Tras ellas iré, aunque en vano será, pues en hombros de ellas ya al mar se introduce, donde hermoso bajel le espera, * a cuyo bordo llegando, vuelven a decir contentas, como que a Marte en baldón dicen de su competencia...

1430

1435

1440

1445

v. 1428 Calderón escribe este verso en margen derecho en Ms1, enmendando «solicita en proseguirla». La enmienda se hace con tinta negra. v. 1431a foro: en las comedias de mutaciones es la parte más retirada del teatro, que se forma de bastidores en perspectiva (Aut). En margen derecho aparece añadida esta acotación en Ms1. Parece estar de más pues el espacio dramático ya está delimitado por el discurso de Ulises (vv. 1436-1439). La conservo, sin embargo, puesto que pudo haberse tratado de un discurso ticoscópico en alguna representación, mientras que en otra se buscó quizás montar un escenario marino. Aquí, es poco probable que Calderón conociera la enmienda. v. 1432 En Ms1 se leía inicialmente «a ver si sus hados». Las dos primeras palabras están tachadas y se enmiendan en la parte superior con otra letra y nueva tinta por «veamos». Este cambio, contrariamente al verso 1416 (enmienda idéntica), no es de mano de Calderón. Bainton coincide con esta aseveración pero, a pesar de desconocer la autoría, respeta este cambio en el texto, considerando que es el tipo de corrección que Calderón hubiese aceptado. Si bien se trata de una enmienda hecha con cierta posteridad, la conservo en esta edición debido a su similitud y consonancia con el verso 1416. v. 1442 El «ya» parece estar tachado en Ms1.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Él y Música

Ulises

Música

Veamos si sus hados vence, cuando sea monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas. Ya dentro del buque al mar, * en las náuticas faenas del marinaje, las voces dicen en música envueltas... ¡A leva, a leva! * El ancla desmarra, despliega las velas, y gozando el viento que sopla de tierra, ¡a leva, a leva! * Veamos si sus hados vence, cuando sea monstruo en los jardines quien lo fue en las selvas.

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1450

1455

1460

1465

v. 1452 buque: «el cóncavo de la nave y su capacidad interior» (Aut). El Diccionario de Autoridades cita como ejemplo estos versos de Calderón. v. 1453 Es interesante la lectura de Ms2, que aquí lee «en las náuticas salvas», considerando que se hace salva disparando arcabucería «los fuertes, fortalezas y castillos en sus ocasiones, y los bajeles en la mar, navíos y galeras cuando se topan, o pasan por cerca de tierra de amigos, o quieren tomar puerto. Todo esto en demostración de reconoci miento, paz y amistad» (Cov.). La cursiva es mía. vv. 1454-1455 Calderón añade estos dos últimos versos, en Ms1, con tinta negra. Se distingue claramente su mano al final de ambos, concretamente en las palabras «las voces» y «envueltas». v. 1456 leva: «es término náutico, y vale la partida y arrancada que hacen las galeras del puerto; a levando». Tocar a leva: «dar aviso con la trompeta para que se recojan los que están en la ribera y para que todos se aperciban a la partida» (Cov.). v. 1457 Las variantes que conservan el artículo masculino y el término «desamarra» (todos a partir de VT) no consideran el cómputo silábico. B y K lo hacen cambiando el artículo «el» por «la» para llegar así al hexasílabo. Aquí considero «desmarra» como figura en Ms1 y Ms2. Bainton considera el mismo pero estipula una posible confusión de parte de Calderón en cuanto al verbo «marrar»; desamarrar: «quitar las amarras, soltar lo que está atado o ligado con ellas. Está compuesto de la preposición Des, y el verbo Amarrar» (Aut). Descoger: «desplegar, extender o soltar lo que está plegado, arrollado o recogido» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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Ulises

Él y Música

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

¡A leva, a leva! * La ancla desamarra * descoge la vela. Ya engolfado en alta mar, tan favorable navega, que siendo delfín que nada parece neblí que vuela; pero no me desconfíe a pensar que las cautelas de Ulises... Pero ¿qué digo, si es tan imposible haberlas cuanto lo es el contrastar alguna deidad suprema que al resguardo de sus riesgos de aquí diciendo le ausenta... ¡A leva, a leva! Veamos si sus hados vence, cuando sea monstruo en los jardines * quien lo fue en las selvas.

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1475

1480

1485

vv. 1467-1468 Estos dos últimos versos están encerrados en un recuadro precedido por un «no», en Ms1. En el verso 1468 se leía «y descoge la vela», pero las dos primeras palabras están tachadas y enmendadas con «y despliega» en la parte superior. Considero, como Bainton, que se trata de la intervención de un autor y que es, además, una enmienda hecha con cierta posterioridad, pues en Ms2 y en las dos primeras ediciones se lee el verso inicialmente escrito. v. 1472 neblí: «especie de halcón que se cría en el Norte. Tiene el plumaje pardo en sus principios, y en mudando, azul oscuro, de color de flor de endrina: el pecho blanco y lleno de pintas azuladas. El cuerpo es menor que el del sacre; pero de mayor velocidad y aliento. Los pies los tiene del color que el gerifalte, y cuando se ceban mucho en las palomas se les ponen más amarillos. Unos quieren que se dijese “nobilis” de su noble condición» (Aut). vv. 1473-1480 Este es el primero de una serie de «oráculos» o «proverbios», como los define Ulises, que guiarán a Ulises en su búsqueda de Aquiles.Ver vv. 1703-1704, 1741-1745, 1824-1835 («Vence cuando sea / monstruo en los jardines / quien lo fue en las selvas»). vv. 1484-1485 En Ms1 en el verso 1484 a la palabra «monstruo» sigue un «etc». En Ms1 es perceptible en margen, casi ilegible, «a leva a leva», de modo que es posible que se repita el canto.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Danteo Lidoro

Danteo

Libio

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*Ciérrase [el telón] y foro de palacio. Sale Lidoro leyendo una carta, y Danteo descubierto y Libio. ¿Qué escribe el rey mi señor? Que habiendo la voz corrido de haberse el bajel perdido, ya de mi muerte el rigor tuvo por cierto; mas luego 1490 que a la voz siguió el aviso ponerse en camino quiso para Egnido: tanto llego a deber a su fineza. Y al fin, que presto vendrán 1495 prevenciones que podrán desempeñar la tristeza con que hoy vivo disfrazado a vista de tanto bien. Aunque disculpas me den 1500 tus razones, lo has errado en callar desde aquel día; pues ¿qué importaría llegar derrotado tú del mar? Muchísimo importaría. 1505 Lleno a su novia envió de joyas y de cadenas su retrato uno, y apenas la dicha novia le vio cuando con dos mil placeres 1510 dio el sí; él, muy amante y fino, se puso luego en camino.

v. 1495a En Ms1 esta acotación aparece añadida en un recuadro en margen izquierdo, margen opuesto a lo que sigue de la didascalia. v. 1485aa descubierto: «quitar la cubierta de alguna cosa, destaparla, ponerla de manifiesto» (Aut). Debe entenderse como «sin sombrero». Se trata de una clara seña de respeto. v. 1504 derrotar: «sacar o arrojar el viento o tempestad a la embarcación, del rumbo que llevaba [...]. Se suele usar también por arribar arruinado y destruido a algún lugar» (Aut). Entiéndase como destrozado, desposeído, arruinado.

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Ciertos hombres y mujeres de los que alzando figura dicen, sin saber de estrellas, la buena ventura ellas y ellos la mala ventura, dieron con él, y tomaron a la vista del lugar adonde se iba a casar * cuanto en su poder hallaron. Él, bien o mal, como pudo, hasta su novia llegó; ella, así como le vio descadenado y desnudo, dijo: «Éste no se parece * al retrato que yo amé, ni he de casarme, porque quien no parece perece». *Guitarra.

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1525

v. 1514 alzar figura: «hacer de persona o de hombre de importancia» (Aut). Juega con el sentido astrológico de alzar figura ‘formar el diseño de los signos astronómicos para adivinar el futuro’. v. 1521 En Ms1, en lugar de «cuanto» se lee «cuando». v. 1525 desnudo: «muy mal vestido e indecente» (Aut). v. 1528 Ha de leerse «porqué» para respetar el cómputo silábico. v. 1529 «Quien no parece perece»: «Modo de hablar con que se da disculpa de no haber incluído a alguno en alguna repartición por no haberse hallado presente en ella» (Aut). Los versos 1506-1529 están encerrados en un recuadro en Ms1, que está dividido por la mitad con una línea vertical. Este cuadro está antecedido por una seríe de «Sí Sí Sí No No Sí Sí». La línea inferior del recuadro buscaba tachar el penúltimo verso, pero su trayectoria cambia y tacha el último («Extraña frialdad»), que se enmienda con «qué rumor es éste» en margen derecho. Bainton sugiere que estas anotaciones, así como las de los folios 29r-29v (vv. 1670-1689), son de mano de algún autor, quizás del propio Escamilla. Tienen el fin, afirma, de reducir la obra extrayendo de ella algunas partes, las que le correspondían como gracioso. Como enmienda de autor que es, es poco factible que Calderón pudiera autorizarla. Además, si se trata de indicaciones para alguna representación, desconocemos su vigencia en vida del dramaturgo pues puede bien ser muy posterior. v. 1529a guitarra: M. Querol se refiere al siglo de Calderón, como el siglo de la guitarra, refiriéndose a la guitarra de cinco cuerdas duplicadas. Según indica, pocas son las acotaciones alusivas a su uso, a pesar de su importancia (Querol, 1981, pp. 98-

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Danteo Lidoro

Danteo

Lidoro

Estraña frialdad. Espera, que bajando a los jardines donde rosas y jazmines aguardan su primavera, Deidamia hermosa ha salido de su cuarto. Llegaré a hablarla al paso, por que puedas, señor, divertido en su hermosura, lograr la breve ocasión que ofrece el sitio. Y si te parece, en mí la puedes hablar, para ver si su semblante, iris del cielo de amor,

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1530

1535

1540

99); en tal caso, vale subrayar que en la pieza que nos incumbe, el nombre del instrumento se menciona explícitamente en un par de ocasiones. L. Stein indica que la guitarra es elemento tradicional que se aceptaba en las representaciones cortesanas (ver Stein, 1986, p. 39), sin embargo, parece ser que esta costumbre no era del todo del gusto de Baccio del Bianco, quien muestra su desacuerdo (Dearborn Massar, 1977, p. 370). v. 1531 frialdad: «significa también necedad, dicho o despropósito, sin gracia ni viveza, que deja frío al que lo oye» (Aut). En Ms1 «Extraña frialdad» lleva una línea horizontal superpuesta y un verso nuevo lo enmienda en la misma línea: «¿Qué rumor es éste?». Puede tratarse de la línea inferior del recuadro que encierra los versos 15061529 o de una tachadura. En Ms2 se lee el verso inicial («Estraña frialdad») y todos los testimonios posteriores optan por este verso, lo que significa que se trata de una enmienda bastante posterior. v. 1535 cuarto: «se llama también la parte de casa destinada para alguna persona con su familia [...].Vale lo mismo que aposento» (Aut). v. 1541 hablar en: régimen usual. v. 1543 Iris: la diosa Iris aparece en algunas de las obras de Calderón (es deidad de las nubes en El laurel de Apolo, p. 2184; ninfa de los aires en El hijo del Sol, p. 1940; y la ninfa que entrega el mensaje de Juno a Ulises en El mayor encanto, p. 1621). Iris, hija de Taumante y Electra, «simboliza el arco iris y, en general, la unión entre la Tierra y el Cielo, entre los dioses y los hombres, unión que el arco iris hace sensible. [...] Iris, como Hermes, tiene a su cargo la transmisión de mensajes, órdenes o consejos de los dioses. Se halla más particularmente al servicio de Zeus y, sobre todo,

5b. Texto Aquilés

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Danteo

Deidamia Sirene Deidamia Danteo Deidamia Danteo

Lidoro Libio

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

corre algún rasgo en favor de mi fortuna inconstante. 1545 *Salen Deidamia y Sirene. Cúbrese Danteo y descúbrese Lidoro. Ya llega cerca; y así * es bien, el papel trocado, hagas el de mi criado. ¿Quién, Sirene, estaba aquí? Al embajador vi agora 1550 de tu esposo. ¡Qué rigor! ¿Qué hay de nuevo, embajador? Mucho que temer, señora, y que dudar. ¿De qué modo? Carta del rey he tenido 1555 * en que me avisa que ha sido tan amante y fino en todo cuanto a su afecto ha tocado Lidoro, el príncipe mío, que obediente a su albedrío, 1560 así como efectuado vio el concierto, se embarcó porque no quiso que fuera otro quien por vos viniera. ¿Alégrase de oíllo? No. 1565

de Hera» (Grimal). El arcoíris de la Biblia señala la promesa de Dios de no volver a desencadenar un diluvio, y marca el fin de las tormentas. Aquí se mezclan connotaciones de ambas inspiraciones. v. 1545a Tiene lugar un juego de sombreros en el que Lidoro oculta su identidad de príncipe. v. 1565 En este verso se leía inicialmente «no se alegra de oillo» en Ms1. Las dos primeras palabras están tachadas y el enclítico «se» aparece añadido a «alegra» a un nivel ligeramente superior. Según Bainton, las enmiendas son de Calderón; indica que

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Danteo

Lidoro Libio Lidoro

Libio

Deidamia

Lidoro Libio Deidamia

Danteo Lidoro

Y haber llegado sin él el aviso, me ha tenido triste, y más habiendo oído la pérdida de un bajel, según me contaba aquí este estranjero, que igual corrió el mismo temporal. * ¿Y agora alégrase? Sí. Mientes, que primero fue cuando el semblante alegró, * y agora le entristece. Yo, poco de semblantes sé, pero ni uno ni otro vi. Mucho siento, embajador, que tenga vuestro temor tanta razón contra sí. ¿Ves? Sí lo siente. Muy bien. Decid a ese forastero que llegue a hablarme, que quiero informarme yo también de las noticias que tiene. Mirad que llama su alteza. Si esa divina belleza tantos favores previene al que llega perseguido * de la fortuna y del hado, ya fuera más desdichado si menos lo hubiera sido.

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1570

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los cambios de este tipo («un detalle menor») no podían sino ser de mano del dramaturgo. Por mi parte, no logro entrever el puño del dramaturgo en sólo dos letras. v. 1573 En Ms1 se lee «aora», pero conservo «agora» para regularizar el texto.

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Deidamia

Lidoro

Deidamia

Lidoro

Deidamia Lidoro Deidamia Lidoro Deidamia

* ¿No fuistis vos el primero que a socorrerme llegó, cuando mi temor creyó ser Aquiles monstruo fiero? Yo fui el primero, señora, que presumió que pudiera ser tan felice que diera por vos la vida, que agora rinde humilde a vuestros pies. Confieso que agradecida os quedé, y compadecida de vuestras penas, después que supe que derrotado habíais salido del mar, y para desempeñar la deuda en que os he quedado, en algún cargo poned los ojos, que desde agora ser ofrezco intercesora * en que se os haga merced. Yéndose. La tierra que pisáis beso, si la tierra que pisáis besar merezco.Y pues dais con tan liberal exceso ocasión a mis enojos de alentarse, yo os diré una pretensión en que tengo ya puestos los ojos. Vuelve. Decid. * No ha de ser agora. ¿Por qué? Porque no me atrevo. ¿Cómo?

v. 1594 fuistis: forma verbal corriente en la época.

1595

1600

1605

1610

1615

1620

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lidoro Deidamia Lidoro

Deidamia *Lidoro

Deidamia

Como agora debo * pensarla mejor, señora. ¿Pues no me decís que ya * pensada la tenéis? Sí, pero habiendo vos por mí de empeñaros, claro está que el atreverme es forzoso a más, que muy otro ha sido * pensar como desvalido que pedir como dichoso. * Pues volved a verme aquí en habiéndolo mirado. ¿Cómo, habiéndome llamado para informaros de mí, cuando mi naufragio fue, tan poco cuidado os da saber si cierto será el de Lidoro? * No sé. Al paño. Porque, o es verdad, o no. Si no es verdad, necedad es sentirlo, y si es verdad ¿qué culpa le tengo yo? Y pasando a otro temor, que más que aquese lo ha sido, sepa si el bajel perdido de Acaya era, que el rigor que más me aflige es pensar si en él Astrea venía.

217

1625

1630

1635

1640

1645

1650

vv. 1635-1641 En Ms1 se atribuyen los versos 1635-1641 a Lidoro. El sentido curvo de la línea de escritura confunde un poco, pero el verso 1635 está claramente atribuido a Lidoro en Ms2. v. 1641 Al paño: «frase usada en los teatros de comedias, que se dice del que está a la cortina que cubre el vestuario, como en escucha, y por extensión se dice en otras ocasiones» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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Lidoro

Deidamia

Lidoro

Deidamia Lidoro

Danteo

Libio Lidoro

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

No, señora, que él traía contrario rumbo de mar. * El bajel era de Egnido, y Lidoro venía en él. Como quiera que el bajel el de Astrea no haya sido, por esa segunda nueva, en segunda obligación valdré vuestra pretensión. Con tal favor, que me atreva * a más que pensé será dicha, no jactancia. Pues dadme el memorial después. Vase. ¿Quién darme a un tiempo creerá muerte y vida? Poco gusto muestra de mi casamiento Deidamia. *Descúbrese Danteo y cúbrese Lidoro. Ese sentimiento recelo es de amor injusto, que claro es que su recato no había de hacer exceso alguno. Tampoco es eso. ¿Pues qué?

1655

1660

1665

1670

v. 1654 En ningún testimonio se corrige este detalle, pues en lugar de referirse a Epiro, su tierra, Lidoro habla de Egnido, como punto de procedencia de su embarcación. v. 1664a Esta acotación es de mano de Calderón. vv. 1670-1689 Los versos 1670-1689 tienen, en Ms1, una línea que separa a los locutores de su discurso y antecede a la línea: «Sí, No, Sí, Sí, No, Sí».Ver al comentario a los versos 1506-1529.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libio

Danteo Lidoro

Vuélvome al retrato. Venimos descadenados y así somos recibidos, como hombres mal parecidos. Deja que lleguen criados, vestidos, joyas, dineros, caballos, coches, libreas, y que cercado te veas de pajes y de escuderos; deja que haya hoy un festín, que haya mañana un torneo, esotro justa y paseo, máscara esotro; y en fin verás entonces, señor, cómo con grandeza igual, si ahora has parecido mal pareces mucho peor. Y en fin, ¿qué piensas hacer? Escribir, Danteo, con tal atención el memorial, que sin llegar a saber quién soy, la ponga en cuidado

219

1675

1680

1685

1690

v. 1674 En Ms1 Calderón escribe «descadenados» en el margen derecho para reemplazar «desenjoyados». Libio hace referencia al cuentecillo que había narrado anteriormente (vv. 1505-1529) y continúa aquí. Libio considera que puesto que llegan pobres («descadenados») son mal recibidos, y que tan sólo ante la presencia de joyas (cadenas), dinero, vestidos, serán recibidos con solemnidad y ostentación. v. 1676 parecer: ha de considerarse aquí la dilogía del término: parecer como «dar alguna cosa muestras o señales de lo que es o incluye» y «orden de las facciones del rostro y disposición del cuerpo» (Aut). v. 1679 librea: «el vestuario uniforme que los reyes, grandes, títulos y caballeros dan respectivamente a sus guardias, pajes, y a los criados de escalera abajo, el cual debe ser de los colores de las armas de quien le da. Suélese hacer bordada, o guarnecida con franjas de varias labores» (Aut). v. 1689 Libio se sirve de la dilogía de la expresión: los hombres mal parecidos, los «feos», son mal recibidos; y los «mal aparecidos», aparecen en momento inoportuno. Lidoro aparece sin los lucimientos propios de su rango, pero cuando puede ya llenarse de joyas y vestidos dignos de él, se trata de un momento poco oportuno.

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Danteo Rey

Ulises

Rey

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

de querer saber quién soy, para cuyo intento hoy... Calla, que el rey ha llegado. *Sale el rey y gente. Ya que quedaste en el monte, dime si algún rastro o seña volviste a hallar. Peña a peña corrí todo su horizonte: ni indicio ni rastro hallé. Aparte. (El oráculo que oí reservaré para mí.) Y en tanto que más no sé, mira qué quieres que diga a los príncipes de Grecia. Cuánto mi amistad aprecia entrar en la heroica liga que contra Troya se trata, pero que en aquesta parte el oráculo de Marte mis prevenciones dilata, porque mientras yo no vea que Aquiles a Troya va, a quien todos vimos ya sin que sepamos cuál sea * la deidad que nos le oculta, yo no me atreveré a hacer

1695

1700

1705

1710

1715

v. 1710 «Que contra Troya se trata» es verso que se añade con posterioridad, como puede comprobarse en Ms1. Bainton considera que puede tratarse de una enmienda de Calderón, pero no se atreve a afirmar rotundamente su autoría. Lo que sí es seguro es que admitió la enmienda y que ésta se hizo en una fase bastante temprana, pues se transcribe a partir de Ms2. v. 1718 En Ms1 el complemento «le» aparece añadido en la parte superior del verso, con otra letra y distinta tinta. Bainton considera que el autor de la enmienda es Calderón, y argumenta su posición aludiendo al parecido de la letra y al color de la tinta. Si bien la enmienda puede ser tardía, debido a su ausencia en los primeros tres testimonios posteriores a Ms1, la enmienda es necesaria para la correcta com-

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

*Criado

lid en que se va a perder, * pues Marte la dificulta. De esa suerte lo diré, de tu parte y de la mía. Protesto desde este día a Grecia, mi patria, en fe del hijo de más valor y, según dicen, más sabio, en venganza de su agravio y en demanda de su honor, no perdonar diligencia que mis engaños sutiles no hagan en busca de Aquiles, hasta traerle a tu presencia si sé en varios horizontes abrir, sufriendo pesares, las entrañas de los mares y los senos de los montes. Deidad que le guardas, si para otros ocultos fines ya es monstruo de los jardines, ¿dónde está Aquiles? Aquí

221

1720

1725

1730

1735

1740

prensión del verso, de modo que la considero en esta edición. Sin embargo, me es difícil afirmar con certeza que se trata de una enmienda del poeta. v. 1724 Protestar: «declarar el ánimo que uno tiene en orden a ejecutar alguna cosa.Vale también asegurar con ahínco y eficacia» (Aut). v. 1734 A este «en» antecede una «v» que está tachada en Ms1. v. 1740 En Ms1 se lee «mostro», y no «monstruo». v. 1741 En Ms1 (como en Ms2), estos versos están atribuidos a «Celio». En Ms1 se añade, antecediendo a «criado», el nombre de «Celio».En Ms1 se tiene un par de versos tachados después del adverbio: «Aquí»: «puerto ha tomado señor / Lisipo con su hija Astrea». Estos versos no tiene lugar en la obra, de ahí que hayan sido tachados. Recuérdese que la llegada de Astrea a Egnido se debe a la muerte de su padre, de modo que padre e hija no podían desembarcar en la isla. Además, como lo ha subrayado ya Bainton, los versos tachados no corresponden a la versificación. No son redondillas. Bainton supone que los versos tachados podían haber figurado en el borrador y que el copista se habría dado cuenta de la inconsistencia de los mismos y habría pedido a Calderón enmendarlos. A este respecto, describir una «escena» de en-

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

* esperad. Rey Criado

Ulises

Rey

¿Qué es eso? Astrea, que ahora acaba de llegar, licencia pide de entrar. ¿Otro proverbio? Aunque sea acaso, pues dijo «aquí», aquí le empiece a buscar. ¿Qué espera para llegar mi sobrina? Celio, di tú a Deidamia que a la bella Astrea salga a recibir, que aunque la viene a servir hay tanta nobleza en ella que es justo honralla.

1745

1750

mienda tan precisa entre Calderón y el copista es avanzar hipótesis sobre los métodos de escritura de Calderón que, por el momento, se desconocen. En cuanto a «Celio», es un nombre que tiene bastante eco entre los criados de muchas obras de la época. Celio es criado en Fortunas, La desdicha de la voz, Lances de amor y fortuna, Auristela y Disidante, La señora y la criada; Con quien vengo, vengo; Para vencer a amor, querer vencerle; El maestro de danzar; A secreto agravio secreta venganza, El pintor de su deshonra y Basta callar. En cuanto a Lisipo, es nombre de varios personajes calderonianos: hay una alusión en La vida es sueño y es personaje de En la vida todo es verdad y todo mentira (ver Huerta-Urzáiz, 2002, entrada Lisipo). v. 1745 proverbio: «se toma familiarmente por vaticinio: y así se suele decir, ese en buen proverbio o tómalo por proverbio» (Aut). Después de este verso aparecen encerrados en un recuadro otros tres que, además, van tachados con otro color de tinta: «todo acaso mi valor / le admire, y pues dijo aquí, / no le deje despreciar». Bainton indica que estos tres versos forman parte de las alteraciones hechas durante la escritura del manuscrito, y afirma que es muy verosímil la intervención indirecta de Calderón en estos cambios, señalándolos el propio dramaturgo al cajista (pues no se reconoce la letra de Calderón). Puede ser verosímil su intervención, o por lo menos su consentimiento, pues la enmienda es bastante temprana: no queda rastro de la misma ni siquiera en Ms2. v. 1746 acaso: «vale lo mismo que sin pensar, casualmente, y sin esperarlo, ni imaginarse» (Aut).

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libio

Lidoro Libio Aquiles

Tetis Aquiles

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Esta esfera hoy nuevo cielo será. 1755 *Chirimías. Salen Aquiles de dama y Tetis con acompañamiento por una parte, y por otra Deidamia y las damas. Calla, porque llegan ya. Yo callara si pudiera. Apenas vi del palacio la inmensa fábrica augusta cuando todos mis sentidos 1760 se desvanecen y turban. Pues vuelve en ti, y con prudencia te cobra y te disimula. Vuestra majestad, señor, yo... si... cuando... los pies... nunca 1765

v. 1754 esfera: «se toma comunmente por el cielo o esfera celeste» (Aut). En Fieras afemina amor, Aristeo también se refiere a la esfera de Yole como un cielo (p. 2065). v. 1755a En Ms1, en esta acotación se leía inicialmente «Astrea» en lugar de «Aquiles». El nombre de «Astrea» está tachado con una línea simple y la enmienda se ha hecho en lo que sigue de la acotación. Según Bainton, la presencia del nombre de «Astrea» puede representar un error en el borrador de Calderón, que copió el cajista, pero creo que puede también tratarse de una inatención del copista. Chirimías: «denominación amplia de instrumentos rústicos de lengüeta sencilla o doble del tipo “caramillo”, albogues, zampoñas, dulzainas. En este sentido más propio la bombarda discanto o tiple, antecesor del oboe [...]. Según Mersenne, es el más potente de los instrumentos después de la trompeta y se usa en procesiones al aire libre como conjunto propio, ya que, por su afinación y su potencia, las chirimías no pueden asociarse con otros. En el teatro del XVII puede, a veces, asociarse con las cajas [...]. Tienen la ventaja sobre la trompeta de poder tocar una melodía más variada» (Becker, 1988, p. 177). Querol precisa que en Calderón se usa las chirimías en la entrada o salida de escena de grandes personajes, apariciones de orden sobrenatural, apertura o cierre de un carro o apariencia (ver Querol, 1981, p. 94-96). v. 1761 En Ms1 figura, posterior a este verso, otro tachado: «pues cóbrate y con prudencia». Bainton reconoce la misma línea ondeada de la enmienda de los versos que siguen a 1745. Se refiere a una posible intervención de Calderón, sin embargo, ella misma confiesa que no es evidente, con lo cual coincido. v. 1763 cobrarse: «recuperarse, recobrarse, volver en sí» (Aut). v. 1765 En Ms1, la palabra «muda» encabeza este verso, pero está tachada. Bainton sugiere que Calderón reflexionó durante la transcripción del cajista y le mandó alterar lo escrito. También puede tratarse de un simple error de contaminación, pues la

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

merecí... Rey

Aquiles

Deidamia

Esa turbación más os abona y disculpa que pudiera la más docta retórica y más aguda. Besad la mano a Deidamia. * Hermosa deidad, en cuya competencia de los cielos es sombra la luz más pura, dadme a besar vuestra mano y perdonadme que muda tanta dicha no encarezca, que aunque mi rudeza estudia muchas cosas que deciros * no se me acordó ninguna desde que os vi, y esta sola * siempre en mi memoria dura, porque tocar vuestra mano mal puede olvidarse nunca. En toda mi vida vi más peregrina hermosura. Alzad, Astrea, del suelo, y creed que tengo a ventura

1770

1775

1780

1785

palabra se encuentra sólo diez versos más adelante. De todas formas, lo que se puede aseverar es que se trata de una enmienda bastante temprana. v. 1779 En Ms1 se leía inicialmente: «no se me acuerda ninguna». En este verso, se tacha «acuerda» y se enmienda en la parte superior con «acordó». Es difícil discernir si se trata o no de una enmienda de Calderón, pero Bainton sí la considera de su autoría debido a la mejora que el cambio produce en el verso; sin embargo, no se refiere, como en muchas otras ocasiones, al color de la tinta ni al tipo de letra. v. 1781 En Ms1 figura «duda», pero ya a partir de JF se transcribe «dura», y con mucho tino, pues lo que mal puede olvidarse es lo que dura, lo que persiste en la memoria. v. 1782 En Ms1, antecede a éste un verso que ha sido tachado: «no debo olvidarla nunca». Pienso, como Bainton, que el borrador de Calderón no pudo haber contenido ambos versos al mismo tiempo («no debo olvidarla nunca» y «mal puede olvidarse nunca»), pero ella afirma además que se trata muy probablemente de un cambio del cajista.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles

*

* * * *

Sirene *

que a ser vengáis, no mi dama, sino mi amiga, que hay muchas razones para estimar, mis brazos os lo aseguran, las prendas de vuestra sangre. Aparte (¡Oh, qué bien dicen, Fortuna, que no se consigue mucho si mucho no se aventura! A los brazos de Deidamia llegué; si es que alguno culpa el disfraz, ame y verá cuántos él discurre y busca al más entendido examen, a la más cuerda censura). Hoy de su mina arrancada llega, tosca piedra inculta, un alma a que los crisoles del ingenio y la cordura con ejemplares la labren y sin castigos la pulan. Todas de vos, bella Astrea, aprenderemos, sin duda, en vuestra beldad liciones del ingenio que os ilustra.

225

1790

1795

1800

1805

1810

v. 1793a En Ms1 no figura esta acotación. v. 1795 Quien no se aventura no ha ventura: refrán compilado en el Refranero gene ral (5689). Rodríguez Marín, por su parte, cita «quien no aventura no gana» y «quien no se aventura, nunca medra». Una comedia atribuida a Guillén de Castro, fechada entre 1626 y 1631 lleva este título (ver Faliu-Lacourt, 1994). v. 1799 discurrir: «examinar y tratar algún punto y hacer en él discursos» (Cov.). Discurso es «la corrida que se hace a una parte y a otra; tómase por el modo de proceder en tratar algún punto y materia por diversos propósitos y varios conceptos» (Cov.). vv.1800-1801 Estos versos se encuentran presentes únicamente en Ms1 y Ms2. Examen: «comúnmente se toma por la diligencia particular que se hace para averiguar la verdad de alguna cosa» (Cov.). v. 1806 ejemplar: «se toma también por comparación o ejemplo» (Aut). v. 1807 castigo: «se toma también alguna vez por reprehensión o corrección» (Aut). v. 1810 liciones: entiéndase como lecciones.

5b. Texto Aquilés

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Rey

Aquiles Ulises

Danteo Ulises Aquiles Ulises Danteo

Ulises

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Ya, Ulises, que la ocasión de que esta obligación cumpla cortó la plática nuestra, a ella volvamos no una vez sola pero mil veces; doy a las deidades sumas palabra de que en el día que el cielo a Aquiles descubra daré contra Troya a Grecia todo mi favor y ayuda. * Aparte. (¡Válgame Dios! ¿Tanto importa que el cielo mis hados cumpla?) Y yo vuelvo, una y mil veces, a dar palabra a las sumas deidades también de andar el orbe todo en su busca hasta que el valor le encuentre o el ingenio le descubra. Sale Danteo. * Cerca está de aquí, señor. ¿Adónde... ¡Qué desventura! ... Aquiles está? Yo digo un bajel, que haciendo puntas, veloz neblí de las ondas, el nido del puerto busca. ¿Otro proverbio? No acaso * el cielo mi intento ayuda.

1815

1820

1825

1830

1835

v. 1822a En Ms1 no figura esta acotación. v. 1833 hacer punta: hacer punta el halcón: «es desviarse» (Cov.); es decir, volar hacia un lado y otro para colocarse en posición de atacar a su presa. Corresponde a la metáfora de neblí que usa enseguida para el bajel. vv. 1833-1835 El juego con los cuatro elementos en Calderón (Ver Wilson, 1936) está presente también en esta metáfora en la que se compara el ave con el bajel y el puerto con su nido.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Danteo

Rey

Deidamia

Lidoro

Danteo

Lidoro

Y vengo a pedir albricias, porque en él viene sin duda * Lidoro, según sus cartas me dicen, y lo aseguran * el rumbo y señas que tray, si bien las hace confusas la distancia. Si es Lidoro el que nuestros mares sulca, seguras albricias tienes. Las mías son más seguras, que como lágrimas son, están más prontas. Lidoro y Danteo aparte. Fortuna, ¿cuando el rey se alegra ella se entristece y se disgusta? Si ese bajel es de Epiro, verás cuán presto se muda la tristeza en alegría. Ya tarde la espero, o nunca, pero por que no se queje * de mí mi omisión, la industria

227

1840

1845

1850

1855

v. 1845 sulcar: «vale lo mismo que surcar, que es como más comunmente se dice. Esta voz es más conforme a su origen (sulcare). Surcar significa, metafóricamente, ir o caminar por algún líquido, o fluido, rompiéndole, o cortándole, como surcar la nave el mar y el ave el viento» (Aut). De esta forma se utiliza, por ejemplo, en el auto sacramental de El divino Orfeo, cuando el Príncipe de las tinieblas advierte: «Ya que sulcar me veo / sobre las negras ondas del Leteo... » (vv. 1-14). v. 1857 En Ms1 el verso inicial era «de mí mi omisión, mi fortuna». Las dos última palabras están tachadas y se enmiendan en la parte superior con «la industria». Al principio del siguiente verso (1858), se lee «hoy l», pero tanto la palabra como la letra han sido tachadas. Bainton considera que se trata de cambios hechos por el cajista, bajo una probable supervisión de Calderón. Calderón tuvo que haber consentido esta enmienda pues es bastante temprana, se respeta en Ms2 así como en las dos primeras ediciones.

5b. Texto Aquilés

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Rey

Deidamia

Tetis

Aquiles Tetis

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

de hablarla en mi pretensión, * su afecto haré que descubra. *Vanse Lidoro, Danteo y Libio. Vamos al muelle, que quiero, desde su elevada punta, ver ese nevado cisne nadar sobre las espumas. Adiós, Deidamia. *Vanse el rey y criados. Los cielos te guarden. Decid que acuda la música a los jardines. Ven, Astrea... *Vanse Deidamia y las damas. Antes escucha. Ya has oído los desvelos con que tu persona buscan... Sí. Pues no te digo más de que en conservarla oculta está tu seguridad,

1860

1865

1870

v. 1867a En Ms1, se lee «Vase Deidamia y damas». Calderón añade la acotación. vv. 1872-1877 Inicialmente se leía «tu seguridad consiste». La última palabra del verso ha sido tachada y se ha añadido «está» encabezándolo. De esta manera, la lectura final resulta el octosílabo que transcribo en la comedia: «está tu seguridad». Siguen a éste, dos versos que han sido tachados: «y ten silencio y cordura / pues ya falta poco para». Al mismo nivel de estos versos, en margen izquierdo, se lee otro par de versos de mano de Calderón: «en tu mano, tu fortuna / se queda», que también están tachados. Finalmente, en margen derecho se lee los versos que transcribo: «Y pues queda tu fortuna / en tu mano. Adiós Aquiles / y ten silencio y cordura / pues ya falta poco para / que el término tu hado cumplan». «Adiós» se ha tachado y sigue un verso de lectura dificultosa. El último verso «que el término tu hado cumplan» es enmienda de «que el cielo tus hados cumplan», donde «cielo tus hados» se ha tachado. Un poco más abajo y también en el margen derecho, a nivel de los versos 1878-1881, aparecen tachados y encerrados en un recuadro los versos: «y así Aquiles pues / te dejo / en tu mano tu fortuna / Adiós Aquiles que ya / es tarde». Estas enmiendas son todas de Calderón.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

* Aquiles

Ulises *

*

* *

y pues queda tu fortuna en tu mano, adiós, Aquiles, y ten silencio y cordura, pues ya falta poco para que el término tu hado cumpla. Eso díselo a mi amor, que no es posible que sufra silencio el fuego sin que ahúme ya que no luzca. Vanse. Cielos, si a vuestras estrellas persuadistis a que influyan en mi favor, los afectos que caudillo me intitulan de toda Grecia, ¿por qué después que el nombre me ilustra me andáis regateando el medio y escaseando la ventura? Sin Aquiles esta guerra no tendrá, según pronuncia el oráculo de Marte, favorable la Fortuna. Pues, ¿cómo a dar la noticia basta su deidad augusta y a descubrirle no basta? Mas, ¡ay de mí!, que sin duda opuesto poder le ampara; bien lo muestra y lo asegura hacer, cuando deja verse, que por los vientos nos huya. Pues yo no me he de rendir a dificultad ninguna, que si hay un dios que le guarda otros hay que le descubran; y si por humanos medios

229

1875

1880

1885

1890

1895

1900

1905

v. 1881a En Ms1 (como en Ms2 y las dos primeras ediciones de la obra) no aparece esta acotación. v. 1904 En Ms1 (como en Ms2) se lee «guarde» en lugar de «guarda».

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

esto puede ser, mi industria dará trazas con que a efeto llegue, y ésta ha de ser una: muchos días ha que noto que en la milicia no supla la humana voz otra voz superior a todas, cuya orden gobierne las tropas, ya divididas, ya juntas; un horroroso sonido que ánimo y valor infunda en los pechos de los hombres de suerte que su confusa * armonía, con variarle de las cláusulas algunas, todo un ejército entero si una vez el son escucha entienda lo que le manda por que lo ejecute y cumpla. Con esta imaginación han trazado mis astucias dos instrumentos: el uno de curadas pieles rudas, y el otro de retorcidos metales; ambos retumban de suerte que, armoniosos, en una y otra voz juntan los apartados estremos del horror y la dulzura. Destos instrumentos dos, que erizan y que espeluzan al que los oye, he de usar

1910

1915

1920

1925

1930

1935

v. 1929 pieles curadas equivale a llamarlas curtidas. Curar, en este caso, es «beneficiar alguna cosa de suerte que adquiera su perfección o se conserve largo tiempo sin corromperse» (Aut). v. 1937 espeluzar: «vale lo mismo que despeluzar, es decir, erizar los cabellos algún pavor o miedo repentino» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

* *

* *

hoy de Aquiles en la busca. Y siendo así que de monstruo de las montañas le muda a monstruo de los jardines quien nos le guarda, ¿quién duda? pues la voz sola entrar puede en la estancia más oculta que como este horror su oído hiera, la prisión no sufra. Porque joven a quien Marte para sus triunfos anuncia, gran corazón le guarnece, gran espíritu le ilustra, y no es posible que quien ya en los vaticinios triunfa, ya en los oráculos vence, oyendo este idioma, cumpla con su mismo natural, si arrebatado no busca la horrible voz de la guerra que sus aplausos pronuncia, y cuando no se consiga por tal medio tal ventura otros habrá, sin que dé por vencidas mis industrias.

231

1940

1945

1950

1955

1960

v. 1939 En Ms1 aparecen transcritos aquí los versos 1944-1945, que han sido posteriormente tachados. Se trata de un error de contaminación. Sin duda después de una mirada descuidada el copista inscribió aquí los versos que corresponden a los versos mencionados. v. 1940 Calderón enmienda este verso en Ms1, en el que antes se leía «Y siendo así, que de Marte». A «de monstruo» antecede tachado «de Marte». Trayendo a colación el color de tinta, Bainton considera que esta enmienda fue más bien hecha por un copista. v. 1941 Calderón enmienda este verso en Ms1. Antes se leía: «de las montañas se anuncia». Bainton coincide en que se trata de una enmienda de mano de Calderón. Lo sostiene utilizando como argumento el color de la tinta. La enmienda es necesaria pues la deidad que guarda a Aquiles no lo anuncia desde las montañas, sino lo transforma, lo muda de monstruo de las montañas a monstruo de los jardines.

5b. Texto Aquilés

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Deidamia Ulises

*Deidamia

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

*Guitarra. Pues antes... Mas, ¿qué instrumentos la voz de mis labios hurtan? Músicos son de Deidamia, y por detrás de estas murtas ella viene; embarazarla no quiero. ¿Dónde, Fortuna, hallaré a Aquiles? Conmigo * no venga agora ninguna. ¿Otro acaso? Pues no quiero creer que misterio no incluya. Vase y sale Deidamia sola. Quedaos, y decid que no canten, porque me disgusta aplicar injustos medios contra tristezas tan justas. ¡Oh, tú, soberbio bajel que hollando cristales vienes, si de mi pena cruel

1965

1970

1975

1980

v. 1963a En Ms1 la acotación «Guitarra» se añade en margen izquierdo. Debajo de esta palabra figura en un recuadro la palabra «ojo». La guitarra está ausente en todos los demás testimonios. Se trata, sin duda, de una añadidura de autor, pero la acotación sirve para tener en cuenta el instrumento que, según parece, solían utilizar en la época en escena. v. 1967 murta o arrayán: «planta que siempre está verde [...]. Son consagrados a la diosa Venus» (Aut). v. 1969 A «Fortuna» antecede un «ay» que aparece tachado en Ms1, y que está ausente en todos los demás testimonios. vv. 1974-1977 Si bien Querol afirma que «la música tiene el poder de transformar las penas en alegrías» y que «muchos de los personajes del teatro calderoniano buscan en la música el alivio a sus tristezas, dando lugar a que se canten numerosos Tonos y Letras para consolarse» (Querol, 1983, p. 1158), vemos que en ciertos casos Deidamia considera que la música son medios injustos contra sus tristezas. Así también lo dice en los versos 2371 a 2375, cuando los músicos de Lidoro cantan ante su ventana. Deidamia no cree que esa música divierta sus tristezas, pero Lidoro así lo presume. En otras palabras, el efecto de la música no es aquí «arrojar la tristeza», sino «atraer el amor» (ver Pacheco Costa, 2005).

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles

Deidamia

Aquiles

Deidamia

Aquiles

Deidamia

el dueño en tu esfera tienes, * no tomes puerto con él! Mira que son contra mí, pues para no amar nací, todos cuantos bordos das. Sale Aquiles. ¿Dónde, pensamiento, vas? Mas si está Deidamia aquí ¿qué mucho que aquí vinieras * sin que la eleción hicieras, pues siempre va el corazón al riesgo sin elección? Vuelve, vuelve al mar, no quieras ser de un tirano tercero, que al viento dos veces sigue. Sola está; volverme quiero, no haya ocasión que me obligue a decir del mal que muero. No de la libertad mía quieras... Mas, ¿quién, ¡ay de mí!, mis sentimientos oía? Yo... llegué aquí, y como vi que estás sola me volvía por no escuchar lo que hablabas. Poco importara, ¡ay, Astrea!,

233

1985

1990

1995

2000

v. 1985 dar bordos: «frase náutica. Lo mismo que bordear [...]. Dar vueltas a un lado y otro sobre los costados alternativamente para ganar el viento que tiene contrario [...]. Metafóricamente es dar giros y tornos al rededor de alguna cosa: como el ave cuando vuela sobre otra, el coche que se arrima a otro» (Aut). Deidamia se refiere al barco que llega zigzagueante. v. 1989 eleción es elección. v. 1993 tirano: «señor que gobierna sin justicia y a medida de su voluntad» (Aut). Tercero: «vale el que media entre dos para el ajuste o convenio de cosa buena o mala» (Aut). Deidamia se refiere con estas palabras a Lidoro, y le pide al bajel no ser mediador entre ella el príncipe de Epiro. v. 1994 Con este verso Deidamia alude a los versos 199-203, en los que Lidoro confiesa su imprudencia por fiarse del viento, por seguirlo.

5b. Texto Aquilés

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09:35

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Aquiles

Deidamia

Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia

* ser tú la que me escuchabas; y para que tu amor crea que tú no me embarazabas, lo que me hubiera pesado que alguien me hubiera escuchado, te diré a ti, por que así veas que fío de ti la causa de mi cuidado; tanto, si verdad confieso, aunque parezca temprano, te estimo. Tu mano beso, aunque no tanto por eso, como por besar tu mano. Mi padre sin mi albedrío con Lidoro me casó, * príncipe de Epiro. ¡Impío rigor! ¿Casada estás? No. * Aparte. (¡Vivamos, corazón mío!) Hechos los conciertos sí. Pues si aún no lo estás, ¿de qué es tu pena? Escucha. Di. Tanto el sentimiento fue de dar a quien nunca vi * mi padre mi libertad, que ofendida la crueldad de mi altivo pensamiento, se ha hecho aborrecimiento lo que aun no fue voluntad. Si mi padre me casara

v. 2022a En Ms1 no aparece esta acotación.

2005

2010

2015

2020

2025

2030

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

* *

*

Aquiles

Deidamia

Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia *

con un hombre que yo viera y éste con fineza rara mis desdenes padeciera, y padeciendo ganara hoy el agrado, el afeto mañana, esotro el favor, pudiera ser que discreto, galante y fino su amor, hiciera en mi amor efeto; pero querer que yo quiera a quien no sé si sabrá estimar mi mano es fiera esclavitud; ¿quién podrá no sentirla? De manera que si supieras, señora, que un amante que te adora padeciendo te servía, ¿menos te disgustaría su deseo? ¿Quién lo ignora? Porque el quererme a mí bien no es ofensa para mí. Vida los cielos te den. Pues, ¿qué te va en eso a ti? Mucho mal y mucho bien. ¿Cómo? No sé. Mi castigo teme, u declara por qué lo has dicho.

235

2035

2040

2045

2050

2055

v. 2038 En Ms1 se lee «afecto». Anoto la pronunciación simplificada para respetar la rima.

5b. Texto Aquilés

28/10/13

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236

Aquiles

Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

A eso no me obligo, que si digo lo que sé no sabré lo que me digo. Pues yo lo quiero saber. * Y aun decirlo quiero yo. Di, pues. * Aparte. (Presto, ¡oh fácil ser! hábito de hablar me dio el hábito de mujer.) Hermosísima Deidamia, cuya perfección feliz * premáticas pone al mayo y leyes le da al abril: * en la gran isla de Marte te vio un joven preferir * en lo rojo del clavel a lo blanco del jazmín; allí te vio, mas no pudo declarar su amor allí, porque entonces no sabía más que sentir sin sentir. Tu ausencia y su sentimiento le han obligado a venir a tu corte disfrazado, que como es guerra civil amor nunca se desdeña

*

2060

2065

2070

2075

2080

v. 2065a En Ms1 no aparece esta acotación. v. 2067 En Ms1 sigue a este verso el verso 2066, tachado. Se trata de un nuevo error de contaminación. Bainton afirma que puede tratarse de una enmienda que pide Calderón o de un error de inatención del copista. v. 2070 premática, «lo mismo que pragmática» (Aut). Pragmática es «la ley o estatuto que se promulga o publica para remediar algún exceso, abuso o daño que se experimenta en la república» (Aut). v. 2073 preferir: «anteponer una persona o cosa a otra, dándola preferencia y primer lugar» (Aut). Aquiles declara haber preferido (y no así, haberla visto preferir) a Deidamia antes que a los claveles y los jazmines. v. 2077 En Ms1, en lugar de «declarar» se lee «declar».

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

* *

*

Deidamia

*

de valerse del ardid. Su sangre es ilustre, tanto, que bien puede competir con la más sagrada prole de esa curia de zafir. Su nombre, por no sabelle, no te lo puedo decir... Aparte. (Sólo esto he de reservar del secreto para mí, por que no la escandalice de Aquiles el nombre oír). Pero ya que no le diga podré, fiándome de ti en que no te has de enojar, enseñarte (¡ay, infeliz!) su persona alguna vez; aunque en vano es prevenir enseñarle yo, pues tú le conoces como a mí. Mucho el aviso te estimo, y porque podrá servir el conocerle de que no me haga acaso incurrir la ignorancia en los descuidos, ya de hablar, ya de oír, mira que te ruego, Astrea, y aun te mando desde aquí,

237

2085

2090

2095

2100

2105

2110

v. 2089 curia: es la «corte o lugar donde se manejan los negocios públicos, y asisten los tribunales supremos» (Aut), y zafir o zafiro «llaman a cualquier cosa que tiene el color azul, especialmente al cielo, y es frecuentemente usado entre los poetas» (Aut). Aquí, Aquiles alude a sus orígenes divinos. v. 2091 Posterior a este verso, aparece tachado: «pero ya que no lo diga». Se trata de un nuevo error de contaminación, pues el copista transcribe el verso 2096. v. 2109 Entre «ya de hablar» y «ya de oir», se lee una «y» o una «o» superpuesta a la anterior, o que parece pretender tacharla. Bainton transcribe «y», como lo hacen casi todas las ediciones a partir de VT. No transcribo ni la una ni la otra, pues creo que se trata de una tachadura, y el «ya» se utiliza aquí como partícula partitiva, de modo que no hay necesidad de ninguna conjunción. Lo mismo se lee en Ms2.

5b. Texto Aquilés

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Aquiles

Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia

Aquiles Deidamia Aquiles

Deidamia Aquiles

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

que en la primera ocasión que me lo puedas decir me digas quién es ese hombre o me quejaré de ti. 2115 Por que veas si deseo obedecer y servir... Aparte. (Amor, a mucho te atreves). ¿En qué te suspendes, di? Desde aquí le puedes ver. 2120 No veo a nadie desde aquí. Míralo bien, que sí ves. Digo que en todo el jardín no estamos más que las dos solas. ¿Solas las dos? Sí. 2125 Pues si tú dices que estamos solas, y yo que está aquí tu amante, bien fácil es la enigma de descubrir. ¿Cómo? * Como entre las dos 2130 está. *Sale Lidoro. Llega por entre las dos a dar el memorial.

v. 2122 El verso inicial era «Míralo bien que sí ves, y venga». «Que sí ves, y venga» aparece tachado y Calderón enmienda en la parte superior con «que sí ves». Las dos últimas palabras presentes inicialmente en el manuscrito rompen con el ritmo de heptasílabos que se respeta en los demás versos. v. 2129 enigma. «Sentencia obscura o propuesta y pregunta intrincada, difícil y artificiosa, inventada al arbitrio del que la discurre y propone» (Aut). «El enigma» y «la enigma» conviven en la época. v. 2131 En Ms1 se leía inicialmente «estara», pero las dos últimas letras aparecen tachadas. A pesar de tratarse sólo de una tachadura, Bainton afirma que es enmienda de Calderón, basándose en el color de la tinta. Se trata de una enmienda bastante temprana pues se respeta en todos los testimonios posteriores. Calderón la consintió, sin duda.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lidoro *Deidamia Aquiles Lidoro Deidamia

Lidoro Deidamia Aquiles Lidoro Deidamia Lidoro Deidamia Lidoro Aquiles Deidamia Lidoro

Deidamia Aquiles

Pues que permitís * que en mi pretensión os hable... ¿Qué es lo que miro? ¡Ay de mí! Este memorial, señora, os dirá quién soy. Así (Rómpele.) despacho yo memoriales de quien con trato tan vil en mi corte, en mi palacio, se atreve... ¿Qué oigo? ... a asistir * disfrazado y encubierto. * Aparte. (Ella llegó a presumir que yo lo decía por él.) * Aparte. (De alguien conocido fui, * sin duda, y quién soy la ha dicho.) Ni he menester... ¡Ay de mí! ... saber quién sois, ya lo sé. Pues si lo sabéis, oíd. Cúbrese. Miren qué grave se ha puesto. Corazón, ¿esto sufrís? Derrotado de los mares, de Marte a la isla salí donde vi vuestra hermosura. Lo que tú me dices. Sí. * Aparte. (Basta que he venido a ser

239

2135

2140

2145

2150

vv. 2143-2144 Calderón añade estos dos versos en el margen derecho de Ms1, pero se transcriben en todos los testimonios posteriores sin excepción. v. 2154a En Ms1 no aparece esta acotación.

5b. Texto Aquilés

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Lidoro

Deidamia Lidoro Deidamia

Lidoro Deidamia Lidoro Deidamia Lidoro Deidamia Lidoro Deidamia Lidoro

09:35

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

tercero yo contra mí, pues me declaré por otro.) Viéndome tan infeliz, por no veros, desairado persona y nombre encubrí; y pues ni el venir por vos en persona ni el fingir mi nombre es ofensa vuestra... ¿Cómo es eso de venir por mí en persona? ¿Vos misma saber quién soy no decís? Pues ya no quiero sabello después que lo sé; y así, si habéis de decir quién sois a mi padre lo decid, que mujeres como yo * no se acostumbran a oír finezas tan desmandadas que hayan de llegar a mí sin que sepan el camino * por adonde han de venir. Si yo... No más. ... pude... Basta. * Pensad... Nada os he de oír, idos pues. Sí haré, por daros tiempo. ¿De qué? De advertir que es tan noble mi delito que sólo erró contra sí

2155

2160

2165

2170

2175

2180

5b. Texto Aquilés

28/10/13

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TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia

Aquiles Deidamia

Aquiles Deidamia Aquiles

Deidamia

no atreverse a parecer * por no atreverse a lucir. Vase. Tampoco, Astrea, me sigas tú. Pues, ¿yo te ofendí? Sí. ¿En decir quién fuese? No. Pues, ¿en qué? En no lo decir. ¿Puede haber más traidor trato, puede haber acción más vil que, tercera de su amor, hablarme en que está por mí un amante disfrazado y recatar y encubrir quién era? Eso no sabía. Pues, ¿cómo pudiste, di, saber que me vio en el monte, que vino encubierto aquí, y no quién era? No sé. Eso es volverme a mentir segunda vez. No me injuries, que si enojada te vi * sin culpa, quizá con ella la costa hecha a lo infeliz, me atreveré a verte. ¿Cómo?

241

2185

2190

2195

2200

v. 2203 costa: «metafóricamente vale trabajo, fatiga, sudor» (Aut). Aquiles se refiere al trabajo que le costó declarar su amor por Deidamia y el malentendido que de ahí surgió.

5b. Texto Aquilés

28/10/13

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Página 242

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Aquiles Deidamia Aquiles

* *

* Deidamia *

Obligándome a decir que no lo dije por él. Pues, ¿por quién, fiera? Por mí. Vuelva mi honor por quien es tan cifra de este pensil, tan enigma de este alcázar, que andando siempre tras ti le ves y no le ves, le hablas y no le hablas, le oyes y no le oyes, porque delirio de los hados, frenesí de la Fortuna y prodigio del amor, oculto, en fin, es deste jardín el monstruo. Vase. Tente, oye, espera, no así me dejes. ¡Vivo yo que la he de matar o inquirir! ¿Quién por mí puede ser, cielos, el monstruo de este jardín?

2205

2210

2215

2220

v. 2212 Sumo la partícula «le», ausente en Ms1, JF y BH, pues encabeza la frase con el ritmo que luego se respeta. v. 2218 En Ms1 aparecen añadidos, en margen izquierdo y en sentido vertical, dos versos: «pero esta noche y aquí / te descifraré este enigma». Se trata de una añadidura de autor, quizás no mucho posterior pues se transcribe en Ms2. La información que añaden estos dos versos se transparentan en el primer encuentro de Aquiles y Deidamia de la tercera jornada.

5b. Texto Aquilés

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*JHS MA JOSEPH *TERCERA JORNADA

Aquiles

Deidamia

Aquiles

*Por una parte, Aquiles vestido de galán, y por otra Deidamia. Pálido ceño de la noche fría, * cuya tímida sombra 2225 desvanece y asombra la luz del sol, el rosicler del día, * siendo en abismo tanto * todo horror, todo miedo, todo espanto. * Todo horror, todo miedo, todo espanto 2230 es cuanto toco y piso, pues apenas diviso en las arrugas del nocturno manto, atenta a mi querella, ni una luz, ni un reflejo, ni una estrella. 2235 Ni una luz, ni un reflejo, ni una estrella en el cielo parece. ¡Oh! cuánto favorece mi pretensión, y de Deidamia bella,

vv. 2224-2247 Como puede comprobarse con estos versos, ya han pasado algunos días, en los que Aquiles y Deidamia han podido conocerse. vv. 2233-2235 nocturno manto: en estos versos y en los versos 3167-3168 se refieren Deidamia y Aquiles, respectivamente, al manto de la noche con las mismas palabras de Psiquis en Ni Amor se libra: «la trémula noche negra / de sus tupidas arrugas / desdobla el manto» (Calderón, ed. A. Va l buena Briones, 1959, p. 2015). En su Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali (libro de emblemas de gran influencia en la época, Roma, 1593), Ripa representa a la noche como una «donna vestita d’un manto azzurro tutto pieno di stelle, e habia due grande ali in atto di volare, sará di carnagione fosca, e haverá in capo una ghirlanda di papavero... Appresso alla detta figura vi sará un candelliere con una candela per accenderla» (p. 369).

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Deidamia

Aquiles * * Deidamia * Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Los dos

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*

pues cuando en este traje vengo a hablalla, falta el sol, la luna huye, el viento calla. Falta el sol, la luna huye, el viento calla, cuando firme y constante vengo a ver un amante tan enigma de amor que a descifralla no hay valor que se atreva; tal mueve, tal admira, tal eleva. Tal mueve, tal admira, tal eleva de mi vida el suceso, que... Mas Deidamia es ésta, y aun por eso su nueva Siquis, con fragancia nueva, saluda los verdores de las hojas, las ramas y las flores. De las hojas, las ramas y las flores el vulgo ha respirado; sin duda que ha llegado el Cupido que es dios de los amores. Mi dueño. Gloria mía. Salió el sol. Vino el alba. Llegó el día.

2240

2245

2250

2255

v. 2240 En Ms1 se lee «a vella», que está tachado y substituido por «hablalla», que conservo. Según Bainton, se trata de una enmienda de Calderón, pero me parece difícil aseverar su autoría. v. 2247 En Ms1, sigue a este verso, otro que ha sido tachado. Se trata de un simple error durante la transcripción, pues se distingue entre las tachaduras: «tal mira mueve tal mira tal». vv. 2254-2257 Referencia al mito de Siquis y Cupido en el que Calderón se inspira para su comedia Ni Amor se libra de amor. v. 2258 dueño: «también se suele llamar así a la mujer y a las demás cosas del género femenino que tienen dominio en algo, por no llamarlas Dueñas...: y en este caso si a la voz Dueño se le añade algún adjetivo, es siempre con la terminación masculina» (Aut). v. 2259 En Ms1 estas palabras enmiendan lo que inicialmente decía: «qué alegría». Es enmienda de Calderón. Es interesante la lectura de Bainton respecto a esta en-

5b. Texto Aquilés

28/10/13

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Página 245

TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia

Aquiles

Deidamia Aquiles

Deidamia

Aquiles

Deidamia

Aquiles

Ya acusaban tu tardanza, viendo que la noche viene y que tú te detenías, * árboles, hojas y fuentes. No te admire, no te espante, hermosa deidad de nieve, a quien vistieron jazmines y coronaron claveles que tema el verte hoy. ¿Por qué? * Porque quien de celos muere no es mucho que el encontrarlos dilate. La alfombra verde destos cuadros nos convida; siéntate y di lo que sientes. *Siéntanse. Con tal licencia, perdona que desde el principio empiece. Yo, bellísima Deidamia, en aquel inculto albergue, que fue mi primera cuna, te vi un día. No me acuerdes dónde y cómo, puesto que ya me lo has dicho otras veces. Tan sin mí quedé sin ti, que para que no muriese a manos de mis tristezas...

245

2260

2265

2270

2275

2280

mienda. Afirme que el nuevo verso evidencia la metáfora de camino hacia la luz en un crescendo que se inicia en versos anteriores. v. 2271 cuadro: «se llama en los jardines aquella parte de tierra labrada en cuadro, y adornada con varias labores de flores y hierbas» (Aut). v. 2279 acordar: «vale lo mismo que recordar, o recobrar el uso y ejercicio de los sentidos, de que por algún accidente estuvo alguno privado, o suspenso. Es voz anticuada» (Aut).

5b. Texto Aquilés

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Deidamia

Aquiles Deidamia

Aquiles Deidamia

Aquiles

09:35

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

La hermosa deidad de Tetis, que según me has dicho, es la que te ampara y defiende, buscó a tu vida reparos. Y por que amando viviese... * Del traje y nombre de Astrea, a quien sepulcro de nieve * ella construyó en sus ondas, saneó los inconvenientes * en tu edad y tu hermosura; y puesto que sé quién eres y cómo estás aquí, vamos al pesar que hoy te entristece. ¿Para qué, si has de atajarme a todo cuanto dijere? Aquesto es aprovechar el tiempo, porque parece inútil conversación la de hablar siempre imprudentes en lo que sabemos. Pues, si los amantes no hubiesen de hablar siempre en lo que saben, ¿qué tendrían que hablar siempre? Ya disfrazado en tu casa quiso mi estrella atreverse

2285

2290

2295

2300

2305

v. 2288 reparo: «restauración, recuperación o remedio. Se toma también por cualquier cosa que se pone por defensa o resguardo» (Aut). v. 2293 En Ms1 esta palabra está tachada y se substituye por «zanjó», en margen izquierdo. Opto por la palabra inicialmente tachada, pues se trata, muy posiblemente, de una enmienda tardía, pues en todos los demás testimonios figura «seneó». Sanear: «afianzar o asegurar el reparo o satisfacción del daño que puede sobrevenir» (Aut). Zanjar «metafóricamente vale establecer, afirmar y fundar para hacer alguna cosa seguramente» (Aut). v. 2309 En Ms1, antecede a «atreverse», «clemente», que ha sido tachado. vv. 2309-2311 En Ms1, Calderón enmienda estos dos versos (2309-2310). Inicialmente se leía: «quiso mi estrella clemente / que me declarase un dios». En el primer verso tacha la última palabra y la reemplaza por «atreverse». Luego tacha todo

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia

Aquiles

Deidamia

Aquiles

*a declararse contigo, y hablándote en mi... Sucede que se declaró Lidoro, por quien mi engaño lo entiende. Aquí quedamos; tu enojo * me obligó a que te dijese quién era tu amante. Y yo afable lo escuché, o fuese porque ya en mi inclinación, tu ingenio y belleza hubiesen ganádome el albedrío, * o porque a Lidoro al verle (otra vez lo dije) como esposo y no como huésped, le aborrecí sin más causa que empezar a aborrecerle... Gustaste de que de noche en este traje viniese a este jardín.

247

2310

2315

2320

2325

el segundo verso y lo enmienda en margen derecho con el verso que transcribo («a declararse conmigo»). Los versos que figuraban inicialmente dejan suponer que una deidad declara la identidad o el amor de Aquiles, cuando en realidad es él mismo quien lo hace. La enmienda de Calderón hace referencia precisa al último encuentro de Aquiles y Deidamia al final de la segunda jornada. v. 2311 hablar en, régimen usual. Lo que probablemente quería decir Aquiles cuando Deidamia lo interrumpe es «hablándote en mi amor». vv. 2314-2315 En estos dos versos se leía inicialmente: «aquí quedamos; quisiste / que más claro dijese». Calderón enmienda en Ms1 tachando la última palabra del primero y reemplazándola por «tu enojo». El segundo verso también queda tachado y enmendado en margen derecho con «me obligó a que te dijese». Bainton coincide e indica, además, que con los nuevos versos se enfatizan las emociones expuestas en los versos anteriores. La enmienda es consecuente a la anterior: Aquiles sigue haciendo referencia al último encuentro del final de la segunda jornada y al enojo de Deidamia. v. 2317 En Ms1 Calderón enmienda lo que se había escrito inicialmente: «amante», pero, en Ms1 se lee «aflable». Bainton coincide con la autoría, pero bajo la tachadura lee «amable» y no «amante».

5b. Texto Aquilés

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Deidamia

Aquiles

Deidamia

Aquiles

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Página 248

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Sí, porque en el de mujer parece que está violento el cariño. Monstruo, pues, de dos especies, tu dama de día, y de noche tu galán, no te merece * mi amor de galán ni dama ni favores ni desdenes, pues ni dama me despides ni galán me favoreces. Eso no quiero que digas, pues, ¿qué más favores quieres de mí que ver un engaño tal que ejemplares no tiene, le disimule? ¿Qué más finezas si me mereces pudiendo hablarte de día * por hacer hurto el quererte, * que a aquestas horas te hable? ¿Qué más agrados si debes a mis pesares que finjan en mi salud accidentes que el casamiento dilaten? No te enojes, razón tienes; mas, ¿qué importa, ¡ay dueño mío!, haber llegado a deberte

2330

2335

2340

2345

2350

v. 2330 violento: «lo que está fuera de su estado natural, situación o modo. Se aplica también a lo que se ejecuta contra el modo regular, o fuera de la razón o justicia» (Aut). Hesse (1981a) no considera este pasaje en su justa medida cuando propone cierta «orientación lesbiana» en Deidamia. Creo que se refiere sólo a la apariencia, que no dejaría de ser violenta, lo que niega precisamente la orientación que señala Hesse. v. 2348 «Finjan» es enmienda de Calderón a «pujan», que figura tachado en Ms1. v. 2351 En Ms1, el verso inicial «No te engañes, razón tienes», está enmendado. «Engañes», tachado y substituido por «enojes» en la parte superior y con otra letra. Es una enmienda muy temprana que se respeta en todos los testimonios posteriores. La enmienda da un mejor sentido al verso, pues Deidamia no está engañada, sino enojada.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia

Música Aquiles Deidamia

Aquiles

esas finezas si todas me han de servir solamente de mayor pena? Mañana dicen que casarte quiere tu padre; mira si ha sido piedad el favorecerme, pues es guardarme la vida sólo para darme muerte. ¿Puedo yo no ser quien soy? ¿Lloras? No, que aún no me deben aquese alivio mis ansias. Pues, ¿qué es eso? Es solamente querer llorar sin llorar, bien como en pecho rebelde. Dentro. Ojos eran fugitivos de un pardo escollo dos fuentes. * ¿Qué voces son las que escucho? Levántase. No te asustes, no te alteres, músicos son de Lidoro, que desde ese parque suelen cantar, porque así presumen que mis tristezas divierten. Con buena disculpa (¡ay, triste!) que no me ofenda pretendes con decir que es de Lidoro música, pues ya dos veces

249

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v. 2362 El «yo» puede leerse aquí como un «yo» supraindividual al que deben sacrificarse todas las instancias individuales que impliquen o presenten un conflicto con las exigencias del código de honor (ver Antonucci, 2000, p. 63). v. 2375 Entiéndase aquí divertir como distraer. v. 2379 En Ms1, el verso inicial es «música que da dos veces», «que da» ha sido tachado y enmendado con «pues ya», con la «y» superponiéndose a la «d». Bainton se

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Música Deidamia

Aquiles Deidamia

Música.

Aquiles

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

la debo sentir: por suya, y por que a impedirles llegue a estas flores que reciban * en el nácar que guarnecen tu pie las hermosas perlas de las lágrimas que viertes... ... humedeciendo pestañas de jazmines y claveles... Que él cante cuando yo lloro contrariedad es que debe estimarse, pues que dice mi amor y su olvido. ¿Puede no sentir quien siente? No; mas puede hacer que consuele al sentimiento el agrado, viendo el alma de quien siente. ... cuyas lágrimas risueñas quejas repitiendo alegres... *Quiere levantarse, y Deidamia le detiene. No me detengas, que tengo de salir adonde intente

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refiere a una posible intervención de Calderón durante el proceso de alteración, basándose sobre todo en el color de la tinta. Sin embargo, el cambio final no se lo atribuye al dramaturgo. Se trata de una enmienda temprana, si se considera que ya en Ms2 se lee «pues da», aunque a partir de la primera edición se lea «que ya». vv. 2388-2391 Deidamia quiere decir que el hecho de que Lidoro cante manifiesta su olvido, el olvido del amor que Lidoro sentía por Deidamia. Por otro lado, este canto se contrapone al llanto de Deidamia, quien vierte lágrimas por el amor que siente, pero no por Lidoro, sino por Aquiles. v. 2397a En Ms1 no aparece esta acotación. vv. 2398-2399 La música canta los ocho primeros versos del romance gongorino 75: «Ojos eran, fugitivos, / de un pardo escollo, dos fuentes, / humedeciendo pestañas / de jazmines y claveles, / cuyas lágrimas risueñas / quejas repitiendo alegres / entre concentos de llanto / y murmurios de torrente». Este romance se canta además en El esclavo en grillos de oro, I, de Bances Candamo, la primera cuarteta en No

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Música Deidamia Aquiles

Deidamia Lidoro

Libio Deidamia

hacer que lloren, pues lloras; que no es bien que tú te quejes y ellos canten, sin que yo * su sangre y tu llanto mezcle. ... entre conceptos de cantos * y murmurios de corriente. No has de salir. Ya no haré, que si entra en el jardín gente, ¿para qué he de salir yo? ¿Gente aquí? ¡Cielos, valedme! *Ábrese una puerta y salen Lidoro y Libio. ¿Dijiste, por que mejor * la deshecha hagan, no dejen de cantar mientras adoro de más cerca las paredes de los cuartos de Deidamia, ya que ruegos o intereses vencieron los jardineros para que la puerta abriesen? Sí, señor, ya prevenidos quedan de que canten siempre. Yo soy muerta, si por dicha o por desdicha acontece

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hay plazo que no se cumpla, II, de Antonio Zamora y en El dómine Lucas, III, de Cañizares (Wilson y Sage también anotan la presencia de este romance en El monstruo.Ver Wilson y Sage, 1964, p. 91). Se trata de un romance lírico o amoroso, probablemente cortesano, como señala Jammes.Ver Carreira, 1998, pp. 221-229 para un estudio detallado del romance de Góngora. Agradezco a Antonio Cruz Casado, que cordialmente me brindó los datos necesarios sobre este romance. v. 2405 murmurio: «el ruido o sonido que forma la corriente de las aguas, o el que hacen las hojas de los árboles movidas del viento» (Aut). v. 2410 En Ms1 Calderón enmienda este verso, donde inicialmente se leía: «dijiste que por mejor». v. 2411 deshecha. Considérese aquí la diglosía del término: desecha: «un cierto género de cancioncilla, con que se acaba el canto, y [...] disimulación de lo mal hecho» (Cov.).

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Lidoro *Libio

Lidoro Libio Lidoro Libio Lidoro

Libio Deidamia Aquiles

Deidamia

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ser conocida. Hacia allí, que siento ruido parece... Y es verdad, dos bultos son, y grandes; cada uno tiene * veinte anas de caída. ¿Hombres aquí? Conocerles es ya forzoso. No es. Pues, ¿qué puedo hacer? Volverte, * ¡mira qué cosa tan fácil! ¡Que eso, necio, me aconsejes! ¿Cómo puedo no saber quién a estos jardines entre a estas horas? No quiriendo saberlo. A nosotros vienen. Retírate tú, que yo me quedaré a detenerles; que como no te conozcan, los demás inconvinientes importan menos. Forzoso es, ¡ay de mí!, aunque pendiente deje en tu vida mi vida. Vase.

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v. 2426 En Ms1 antecede a «anas de caídas», «años de caída», que Calderón tacha y enmienda. Ana es «cierta medida con que se miden las tapicerías: tiene con la vara castellana la proporción que cuatro con cinco» (Aut); y caída se «entiende, por semejanza, lo que cuelga de alto a bajo, quedando pendiente: como los tapices, de quienes se dice que tienen mucha o poca caída, conforme son de tamaño» (Aut). Aquí Libio, criado miedoso, ve unos verdaderos gigantes: 20 anas corresponden a 25 varas, es decir, unos 21 metros aproximadamente. v. 2434 En Ms1 se lee así, «quiriendo». v. 2439 En Ms1 se lee así, «inconvinientes».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lidoro Libio Lidoro Libio Lidoro Aquiles Lidoro Aquiles

Lidoro Aquiles Lidoro Aquiles Lidoro

Aquiles

Música

El uno la espalda vuelve. Parécese a mí. Y el otro queda. Ese no se parece. ¿Quién va? ¿Quién me lo pregunta? Un hombre que saber quiere cómo habéis entrado aquí. La duda es impertinente, pues preguntándoos a vos * cómo entrastis, me parece sabréis cómo he entrado yo. Yo tengo causas que pueden darme aqueste atrevimiento. Yo también. Y me compete el saber quién sois. A mí el no decirlo. Pondreisme en obligación de que lo pregunte de esta suerte. * Y a mí responder destotra. *[Se disponen a pelear]. Cantando, dentro, juntas coplas pasadas, como de lejos. Ojos eran fugitivos * de un pardo escollo dos fuentes

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v. 2460a En Ms1, como en los demás testimonios, no aparece esta acotación. vv. 2462-2468 A pesar de que estos versos no aparecen en ninguno de los testimonios, los transcribo, no sólo para respetar la norma elegida, sino considerando al pie de la letra la expresa acotación que antecede. Además, si en las ediciones del siglo XVII no suele transcribirse el estribillo entero («pues la melodía era redundante y el texto ya estaba dado y aprendido» Valcárcel, 1990, pp. 550-551), es muy probable que fuera posible hacer lo mismo con las coplas.

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Libio

Lidoro Libio

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humedeciendo pestañas de jazmines y claveles cuyas lágrimas risueñas quejas repitiendo alegres entre conceptos de cantos y murmurios de corriente. ¡A muy lindo tiempo vuelven a cantar los otros! ¿Quién puso espadas y broqueles en solfa jamás? * ¿Qué haces? * La fuga de aquel motete: a decir que callen voy * por que en estilo no estrenen de matarse dos debajo de compás.

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vv. 2470-2477 En estos versos Libio juega con la polisemia de varias palabras que en uno de sus sentidos pertenecen al campo léxico de la música: solfa, además de ser «el arte que enseña a reducir a conforme unidad o consonancia las voces entre sí diversas: es lo mismo que música y tiene seis voces: ut, re, mi fa, sol, la», «en estilo festivo se llama la zurra de golpes» (Aut). No conviene aquí la expresión estar o poner en solfa, pues «denota estar alguna cosa hecha con arte, regla y acierto» (Aut). Más adelante, fuga es la «huida apresurada, que hace alguno, para escaparse y librarse de algún riesgo» (Aut), pero en la música es un «concierto dispuesto con tal artificio, que después de cierto tiempo armónico, cantan las otras voces por su orden lo mismo que cantó antes una, observando los mismos movimientos, intervalos y pausas que ella» (Aut). Motete es una «breve composición música para cantar en las iglesias, que regularmente se forma sobre algunas cláusulas de la Escritura» (Aut). Compás en la música es «el tiempo que hay en bajar y levantar la mano el maestro de capilla o el que rige el canto» (Aut), mientras que en esgrima, compás es «cierto movimiento que se hace con los pies, de varias figuras y modos, que unos se llaman dobles, otros sencillos, o por la línea infinita, sin los cuales no hay herida que se ejecute, se difiera o impida por ser uno de los principales fundamentos de la destreza, y mediante los cuales tienen ser las tretas, y el diestro ofende a su contrario y se defiende de él» (Aut). v. 2475 Si bien estrenar «vale comenzar, dar principio al uso de alguna cosa» (Aut), el significado de estreno parece ser más amplio por comprender cierto sentido metafórico. Estreno es «principio y primer uso [pero sobre todo], acto de ejercer y poner por obra una cosa» (Aut). En Ms1 «estrenen» enmienda la palabra «entren» que aparece tachada antecediendo la primera, ningún otro testimonio transcribe «estrenen». Se trata de una enmienda de Calderón.

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TEXTO DE LA COMEDIA

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Vase. Lidoro Aquiles Lidoro Aquiles Lidoro

Ulises

Lidoro

Ulises

Aquiles

Lidoro

Aunque valiente * os mostréis sabré quién sois. * Soy, si eso el valor resuelve, el monstruo destos jardines. El nombre. No ha de saberse. Aunque vos me le calléis me lo dirá vuestra muerte. Riñen los dos y sale Ulises. ¡En los jardines espadas, y abiertas sus puertas! Llegue a saber qué es esto. Pues no es bien que el empeño deje hasta que sepa quién es hombre que a decir se atreve «monstruo soy destos jardines». ¿Qué escucho? Luego tú eres el que busca mi deseo tanto que a esta hora me tiene desvelado a estos umbrales; y así, yo he de conocerte. *Pónese de parte de Aquiles. * [Aparte]. (Pues equivocado llega, cielos, en mi favor éste, dejándole el riesgo, es bien que la ocasión aproveche y me retire a mi cuarto donde antes que puedan verme mude de traje y de nombre.) Vase. Hombre, si buscando vienes, como has dicho (¡ay de mí!), al monstruo

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v. 2496a En Ms1, como en los demás testimonios, no aparece esta acotación.

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Ulises

Lidoro Ulises Lidoro

Ulises Lidoro Ulises

Lidoro Ulises Lidoro

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

destos jardines, advierte que a él le dejas ir, y a quien también le busca detienes. A ti te oí decir que tú * lo eras, y pues tú lo eres, no te defiendas de mí, que no te busco imprudente para tu muerte, sino para tu aplauso y hacerte dueño de Troya; y por que * de mí, seguro, no intentes defenderte, Ulises soy, que en este jardín previene por un oráculo hallarte. ¿Ulises? Sí. Pues si ese es tu intento, contra ti tu diligencia se vuelve, pues le dejas cuando yo también le busco. ¿Quién eres? Lidoro soy. Pues, señor, ¿vos aquí?, ¿vos desta suerte?, ¿qué es esto? No sé. ¡Ay, Ulises! Sepa qué es. Pues se nos pierde entre manos la ocasión de saber (¡desdicha fuerte!) al que vuestro valor busca y vuestro valor defiende, y ya la primera luz en su crepúsculo vence las tinieblas de la noche,

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

Lidoro Ulises Lidoro

no es bien que aquí nos encuentren. Salgamos de aquí y sabréis lo que a mi vida sucede, pues solamente de vos lo fiara. Y justamente, que soy vuestro amigo; y puesto que no es bien durar en este sitio sin que respetemos el honor destas paredes, tomemos la vuelta al parque. Éntranse por una puerta y salen por otra. De su enmarañado albergue, éste es el sitio más solo. Proseguid, pues. Atendedme. Yo, llevado de mi amor (no os encarezco si es grande, pues basta no ser dichoso para saber que es constante), con músicas divertía desde la esfera del parque las tristezas de Deidamia esta noche. (¡Qué mal hace quien cura males ajenos, pudiendo sus propios males!). Los afectos de rendido facilitaron que entrase al jardín. ¡Nunca pisara, * pluguiera al cielo, su margen, pues no hallara de mis penas entre sus flores el áspid!

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v. 2552 Entiéndase distraía. v. 2561 En Ms1, en lugar de «pluguiera», se lee «plubiera», con un fenómeno fonético que podría también ser aceptable. v. 2563 entre sus flores el áspid: «latet anguis in herba» (Virgilio, Bucólicas, 3, 93).

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

* Dos bultos vi (¡ay, infelice!); huyó uno, otro ocultarse en las ramas pretendía, de atento, no de cobarde, porque igual valor jamás depositó el cielo en nadie. Embestile, y lo que de él supe fue que se nombrase el monstruo de los jardines, en cuyo empeñado lance * llegastis equivocado, * de ver que yo me lo llame, y fue que yo repetí lo que él había dicho antes. Y pues vencido el error, de vos mi valor se vale por amigo y estranjero, ¿qué he de hacer en semejante pena, sabiendo que un hombre, galán y airoso en el talle, valeroso en el denuedo, recatado en el lenguaje, prevenido en la cautela y en la ejecución constante, monstruo de aquestos jardines, en ellos pueda ocultarse tan seguro que no teme que el día se le declare para no quedarse en ellos, * pues por la puerta que entrastis * no fue por donde él huyó? * Pues presumir que lo sabe

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v. 2572 En Ms1, se lee «mostro», forma conocida de ‘monstruo’, pero generalmente lee como unifico arriba. Algo parecido sucede en v. 2628. v. 2593 En Ms1, como en Ms2, se lee así, «entrastis». v. 2595 En Ms1 se leía inicialmente «porque pensar que lo sabe». Calderón y un copista enmiendan el verso: Calderón enmienda tachando «por» y «pensar», y escri-

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

* Deidamia es pensar que al sol oscuras nubes le manchen; pensar que lo ignora, siendo a quien yo adoro, es quitarme * en los miedos de celoso los privilegios de amante. Confieso que hay otras damas, mas para mí no es bastante * satisfación, pues ninguna merece que la idolatren sino ella; y más grosero fuera mi dolor en darse por entendido de que * a otra donde ella está amen, que no en presumir que es ella; y así, atento a mis pesares, decidme cómo sabré qué hombre es éste, y... * No adelante paséis, que ya a mí me toca por vos y por mí empeñarme en saberlo, que mis dudas y vuestras, si en una parte desiguales son, en otra parece que son iguales, pues saber quién es un hombre a los dos inquietos trae, con la distancia no más que se da entre Amor y Marte. Y así, pues a vos y a mí, aunque con causas distantes, * toca saber quién es quien oculto en ellos se llame

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biendo «presumir» en la parte superior del verso. La tachadura de «que» y su enmienda con «pues», se han hecho con un color de tinta más clara y la letra difiere. v. 2604 Entiéndase «satisfación» como «satisfacción». v. 2609 En Ms1, como en Ms2, no aparece la preposición «a».

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

*

*

*

Lidoro Ulises

Lidoro Ulises

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*

el monstruo de los jardines, hoy he de determinarme a entrar de Deidamia al cuarto, que no dudo que en él halle algún indicio de tanta novedad, pues cuando calle los recatos de la voz no podrá los del semblante, que aunque es verdad que no habrá de ponérseme delante estando en el cuarto yo haré un estruendo tan grande que su espíritu le obligue a que quizá se declare viendo titubear el orbe si se cae o no se cae. ¿Con qué industria habéis de entrar? ¿A Ulises queréis que falte? Con solamente un recado que lleve de vuestra parte. ¿De mi parte? ¿Y qué ha de ser? Pues os trujo aquella nave tantas riquezas de Epiro, para declararos dadme dellas algunas, bien como telas, perlas y diamantes; y también por que mejor un mercader se disfrace viendo que lleva de todo,

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v. 2628 En Ms1 se lee «mostruo». v. 2633 Entiéndase aquí «cuando» como «aunque». v. 2644 industria: «es la maña, diligencia y solercia con que alguno hace cualquier cosa con menos trabajo que otro» (Cov.). «Destreza o habilidad en cualquier arte [...]. Se toma también por ingenio y sutileza, maña o artificio» (Aut). v. 2645 Ulises recuerda a Lidoro que es el ingenio lo que lo caracteriza, haciendo referencia a su epíteto homérico. v. 2650 En Ms1 antecede a «Epiro» la palabra «Tiro», que se ha tachado.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lidoro

Ulises

Lidoro

Ulises

espadines y plumajes, * bandas y escudos.Y en tanto que me empeño en el examen yo, vos habéis de ayudaros del valor y de la sangre * para no dar a entender los sentimientos a nadie, prosiguiendo los festejos y músicas como antes, * y aun entrando en los jardines * por donde esta noche entrastis, de suerte que nunca más, fino, rendido y galante, * Deidamia ha de haberos visto. * Aunque no es aqueso fácil de obedecer, pues callar con celos no lo hizo nadie, yo lo acabaré conmigo. Eso es lo más importante: un hombre no conocido que me asista y me acompañe he menester; mirad vos si de cuantos en la nave * vinieron, hay uno a quien pueda el secreto fiarse. Un criado tengo en quien concurren las calidades que me decís, porque aunque me ha asistido, los disfraces le encubrirán. Pues, Lidoro, a disimular pesares.

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v. 2664 En Ms1 se lee «proseguiendo». v. 2667 En Ms1 figuraba «por adonde anoche entrastis». Se tacha la «a» de «adonde» y se añade «esta» a un nivel superior. Es una enmienda de Calderón. v. 2674 acabar: «conseguir, obtener y alcanzar» (Aut).

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Lidoro Ulises Lidoro Ulises Lidoro Ulises Lidoro Ulises Lidoro Ulises Lidoro Sirene

Deidamia Cintia Deidamia

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Ulises, a hacer finezas. * Que hombre que pudo llamarse el monstruo de los jardines... * Que hombre que pudo ocultarse en ellos de día y de noche... ... indicios me ofrece grandes... ... grandes temores me ofrece... ... y no sin causa... ... y no en balde... ... si tantos avisos creo... ... si dudo tantos desaires... ... como los cielos me envían. ... como Deidamia me hace. *Vanse y salen Deidamia, Sirene y Cintia. No en vano las luces bellas * que el sol en sus lumbres dora osan con tan bella aurora competir con las estrellas. ¿Lisonjas, Sirene, a mí? No es posible que lo sea la verdad. Bien está. ¿Astrea ha pasado por aquí?

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vv. 2689 y 2691 En estos versos se leía inicialmente: «Qué hombre pudo llamarse» y «Qué hombre pudo ocultarse». En Ms1 se añade posteriormente una «q» después de la palabra «hombre» en sendos versos. Se trata de una enmienda de mano desconocida y algo posterior, pues no se considera ni en Ms2, ni en JF, ni en BH, sino sólo a partir de VT. v. 2699a Calderón añade esta acotación en Ms1. Bainton no se refiere a ella. v. 2701 En Ms1 se leía inicialmente: «que el sol en sus cuartos dora». «Cuartos» aparece tachado y enmendado en la parte inferior de la línea con «lumbres». Es probable que se trate de un error de contaminación del copista, pues no sólo en los versos anteriores se refieren Ulises y Lidoro a los cuartos, los aposentos de Deidamia (vv. 2630-2639), sino también en los posteriores, cuando Deidamia se refiere a ellos (v. 2708). La enmienda es de Calderón.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Sirene

Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles

* Aparte. (Bien sé que en su cuarto está * mudando el traje y, en fin, del empeño del jardín... * Mas ésta es deshecha.) Ya ella viene. *Sale Aquiles de dama. ¿En qué has estado? ¿Qué traes? ¿Qué tienes? No sé; pasando agora escuché... ¿Qué? ... que te trae un recado... ¿Quién? Ulises. ¿Y qué ha sido? Lidoro... ¡Qué mal empiezas! ... por divertir tus tristezas, sabiendo que llegó a Egnido un mercader estranjero que tray de la India Oriental empleado su caudal en uno y otro lucero hijos del sol, te le envía

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v. 2708a En Ms1 no aparece esta acotación. v. 2712a Calderón añade esta acotación en Ms1. Bainton no se refiere a ella. v. 2718 Entiéndase aquí «divertir» por «distraer». v. 2721 En Ms1 se lee así, «tray», forma usual. v. 2724 hijos del sol: los diamantes (que «críanse solamente en el oriente» Aut). En El divino Orfeo de 1634 se lee: «Yo sí que puedo servirte / como rey, a la costumbre / de las cortes: del oriente / traeré, como de ellos gustes, / los hijos del sol, que ausente / él, sus resplandores suplen» (vv. 815-820). El mercader ha empleado su caudal en comprar joyas. Utiliza las metáforas de las estrellas o luceros, que sacan su luz del sol, según se decía en la época. El oro y las piedras, por su parte, crecen también por influjo del sol en la mina.

5b. Texto Aquilés

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*Deidamia

Aquiles Deidamia

Aquiles

Sirene

Ulises

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

con él, por que de sus bellas 2725 * joyas las que gustes de ellas tomes. Esa bizarría, sobre la loca arrogancia de anoche, que hasta ahora lucha en mi pecho, arguye mucha 2730 malicia o mucha ignorancia. Mucho me da que temer, pero, ¿cómo de mí (¡ay cielos!) * se atreviera a tener celos? Mira qué has de responder. 2735 No lo sé, porque si aquí respondo airada y cruel, le doy otro indicio a él, y si no, otro enojo a ti. Pues ya que a dudar te obligas 2740 lo que debes hacer, yo diré que entre, porque no quiero que tú se lo digas. Notable desaire fuera, * si en sus finezas reparas, 2745 que la entrada le negaras. *Sale Ulises y Libio, vestido como estranjero y tray en un cofrecillo lo que después dirán los versos, y en las manos un sombrero con plumas, una espada de plata y un escudo dorado. * Dichoso yo que la esfera soberana merecí

v. 2726 En Ms1 la palabra «gustes» reemplaza a «airada», que está tachada. Se trata, de seguro, de un error de transcripción, pues la palabra está presente un poco más adelante, en el verso 2737. Además la «s» final de «ellas» se ha sumado con la misma tinta con la que se ha hecho el cambio anterior. v. 2746a En Ms1 se lee «tray» y se omite la primera preposición «en». En Ms1 toda la acotación es de mano de Calderón. Bainton no se detiene en esta enmienda.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Libio

Ulises

Deidamia Ulises Deidamia

Ulises Libio

Ulises Libio

de tanto sol penetrar; mas esto es servir y amar. Y desdichado de mí, que hecho una portátil tienda soy, como bestia cargado, envidioso a quien ha dado pesadumbre ajena hacienda. El gran príncipe Lidoro, que de mí su atención fía, conmigo este hombre os envía, * por que del rico tesoro de un mercader que ha venido hoy al puerto, algo feriéis. Veamos qué joyas traéis. A todo estaré advertido. Porque aunque yo para mí ninguna pienso tomar, hoy a mis damas feriar, ya que se han hallado aquí, las que les agraden quiero. Quita el cofre. Aqueso haré de buena gana, porque como es rico es majadero y cansa tarde y mañana. Ábrele. Eso haré también, * porque un pesadazo, ¿quién no le abre de buena gana? Poner esto aparte quiero, que no es de aquí y lo traía

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v. 2750 Calderón añade este verso en Ms1. Para Bainton, se trata de una enmienda hecha rápidamente y a la ligera. v. 2775 abrir: parece que usa abrir en el sentido de rajar, herir, abrirlo en dos partes con una espada o un golpe: a un pesado dan ganas de rajarlo.

5b. Texto Aquilés

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Ulises

Libio Deidamia Libio

Ulises Libio Deidamia

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

*Pone capas y plumas, espadas y escudo. por si en el camino había quien lo comprase primero. Saca esas telas y ve 2780 * desdoblándolas agora. *Saca unas piezas de tela y tiéndelas en el tablado. * ¿Qué color de éstas, señora, * más os agrada? No sé. Telas su vista desprecia y tras ellas no se va; 2785 bien se echa de ver que está el Corpus lejos de Grecia. Ve aquesas joyas sacando. Saca una joya. ¿Qué os parece este Cupido de diamantes? Necio ha sido 2790 quien de ellos labra amor, cuando para lo que el más perfecto

vv. 2784-2787 En el estudio de Sentaurens sobre Sevilla y el teatro de la Edad Media a finales del siglo XVII encontramos una detallada descripción de la ornamentación de la ciudad para el Corpus. El trabajo más importante consiste en recubrir el recorrido de la procesión con colgaduras para proteger al cortejo del implacable sol de mayo. Hasta principios del siglo XVII los velos que cubrían los edificios del recorrido se hacían a partir de paños y lienzos de particulares y mercaderes de telas. La ornamentación de las calles alcanza un increíble nivel de riqueza y abundancia, el recorrido se recubre con velas de navíos que forman corredores al amparo del sol. Cada fachada queda revestida de sábanas inmaculadas, telas de seda, de modo que ni el más pequeño pedazo de pared sea visible (ver Sentaurens II, 1984, pp. 690-691 y Sentaurens I, 1984, pp. 246-247). Con esta descripción caemos en la cuenta de la importancia de las telas en esta festividad religiosa y entendemos mejor la exclamación de Libio. vv. 2790-2794 Se contrapone aquí el diamante que «metafóricamente significa dureza, constancia y resistencia» (Aut) y la cera: «metafóricamente se llama así todo lo que es suave blando, tierno, dócil, flexible y fácil» (Aut). Deidamia juega con las palabras «Cupido» y «amor». Cuando de amor se trata, ni mansa es la cera, ni resiste el diamante, a pesar de que el cupido de diamantes pueda considerarse como emblema de la constancia en el amor (ver De Armas, 1987, pp. 68-69). Deidamia no se refie-

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Sirene

Libio Deidamia Sirene Deidamia

Libio

dura, aun la más blanda cera materia rebelde fuera. * Dejando aparte el concepto, joya más bella no vi: rica y de buen gusto es. ¿Si es rica? Claro está. Pues sea, Sirene, para ti. ¿Amor tuyo a merecer llego? Engáñaste, que yo no te doy mi amor, sino el amor del mercader. * No es poco eso, pues, constante hay más de alguna mujer, que el amor del mercader es el que tiene a su amante. * Por firmeza, aquesta pieza (Otra caja.) fuerza es que a tu gusto informe.

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2795

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2805

re a la constancia del amor sino más bien a su fuerza. En su estudio sobre las cuatro joyas elementales, De Armas cita una serie de trabajos que sin duda conoció Calderón y que se refieren al diamante; entre ellas, el Libro de minerales de Aberto Magno, el Naturalis Historia de Plinio que cita Covarrubias en su Tesoro, el De Civitate Dei de San Agustín («esta piedra es indomable, ni el hierro, ni el fuego no es posible a comprehenderla, ni a sujetarla ni a hacer impresión en ella») y el Libro de las virtudes y pro piedades maravillosas de las piedras preciossas de Gaspar de Morales (Madrid, 1605). El uso que se hace del diamante en estos versos está ligado, además, a la representación emblemática del matrimonio a la que se refiere De Armas. Ver De Armas, 1987, pp. 74 y 68. v. 2804 Calderón enmienda este verso en el que en lugar de «constante», se leía inicialmente «delante» y luego «galante». Bainton no cree que esta enmienda sea de autoría del dramaturgo, sino de algún copista. v. 2807 Las mudanzas femeninas son un tópico trillado que corresponde a la crítica social del gracioso. v. 2808 En estos versos Calderón juega con las dos acepciones de firmeza: por un lado, la «estabilidad, constancia, seguridad y fortaleza»; y por el otro, «una joya o dije en forma triangular que se hace de diferentes materias, ya sea de oro o plata y piedras preciosas, o ya de coral, azabache, vidrio, etc.» (Aut). Sarrailh hace el vínculo entre el sentido moral y el sentido de «joya» y explica que el uso moderno de regalar

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Deidamia Cintia Deidamia Cintia Libio

*Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia

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No es, que eso ha de ser conforme cuya fuere la firmeza. De cualquiera en quien se vea merece ser estimada. Si eso es decir que te agrada, tuya la firmeza sea. La mano beso a tu alteza. Átala bien al poner, porque se suele caer fácilmente una firmeza. * Esta corona quería (Otra caja.) que te agrade. ¿De ella qué dices? Mal. ¿Por qué? Porque está en tu mano, y no es mía. Sí es. Toma. Eso no, perdona. ¿Por qué de verla te pesa?

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un brazalete por el compromiso explica el pasaje de uno a otro sentido, siendo el segundo un compromiso sagrado. Sarrailh continúa diciendo que en torno a 1620, esta palabra se aplicaba, al parecer, a algo distinto al brazalete. Leemos en Liñán y Verdugo, Guía y avisos de forasteros (edición 1885): «Tenía en las manos... el libro en que leía y, puesto sobre él, un Agnus o firmeza, que ahora llaman, con un listón pajizo, que era de la casadilla a quien hablaba, y se le había dado a aderezar» (p. 230). Ver Sarrailh, 1935, p. 57. De Armas se refiere a este juego de palabras con «firmeza» la joya y «firmeza» la constancia en Secreto agravio secreta venganza.Ver De Armas, 1987, p. 68. v. 2816 Calderón añade este verso en Ms1 en margen derecho. v. 2819 En Ms1 se tacha «firmeza» y se la vuelve a escribir en la línea que sigue. v. 2822 El mismo Calderón escribe la palabra «porque» y todo el verso que sigue en Ms1.

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Aquiles Libio Deidamia Aquiles Libio Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia

Aquiles

Deidamia

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Porque tú lo entiendes de esa, * y hablo yo de otra corona. * (Otra caja.) Ésta, un águila imperial es, que al sol las plumas dora. ¿Te agrada ésta? No, señora, 2830 que me están sus vuelos mal. Un áspid de rubíes. Di, ¿éste acaso te agradó? * Pues digo al áspid de no a nada diré de sí. 2835 Que algo no elijas me enfada. ¿Tú lo quieres? Yo lo quiero. *Toma el escudo, pónese el sombrero y hace como que se ciñe la espada. * Pues este escudo de acero, estas plumas y esta espada tomaré. ¿Eso has elegido? 2840

v. 2827 corona: Don Quijote meditando sobre el amor, dice: «La mujer hermosa y honrada cuyo marido es pobre merece ser coronada con laureles y palmas de vencimiento y triunfo. La hermosura, por sí sola, atrae las voluntades de cuantos la miran y conocen, y como a señuelo gustoso se le abaten las águilas reales y los pájaros altaneros; pero si a tal hermosura se le junta la necesidad y estrecheza, también la envisten los cuervos [...]; y la que está a tantos encuentros firme bien merece llamarse corona de su marido» (las itálicas son mías). Don Quijote II, XXII. Parece aludir Aquiles aquí a otra corona rechazable, que es la de los cuernos; expresaría sus celos y temores de frustración amorosa. vv. 2828-2831 águila: las «águilas son reales, ministros de Júpiter, que administran sus rayos, y tienen sus veces para castigar los excesos y ejercitar la justicia» (Saavedra Fajardo, 1981, p. 150). El águila era, desde Plinio y luego en los bestiarios medievales, el único animal que podía mirar directamente el sol (ver Gracián, El héroe, primor V). Vuelo (comúnmente en plural): «conjunto de las plumas del ala en el ave, que le sirven para volar. Suele tomarse, por extensión, por todo el ala» (Aut).

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Aquiles Deidamia Aquiles

Ulises Aquiles Deidamia

Aquiles Ulises Libio

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Sí. ¿A qué fin? ¿No puede ser que lo hayamos menester en habiendo anochecido? * Mucho estraño la eleción; donde hay joyas, ¿armas quieres? Sí, pues hay entre mujeres mujeres que no lo son. Necia estás. No digas nada de esto a Lidoro, sino cuánto agradecida yo, conocida y obligada nunca sus finezas dudo; y que en su nombre escogí estas cintas para mí. Yo este acero y este escudo. Yo, señora, le diré todo cuanto me mandáis. Y si vos no os disgustáis, otro día volveré, pues podrá ser que otro día de otra cosa os agradéis.

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2855

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v. 2841 Donde se lee «No puede ser», se leía, en Ms1 «Sí puede ser». El «sí» ha sido tachado y la enmienda se hace en la parte superior de la palabra. Bainton cree que Calderón puede haber sido responsable de este cambio, argumentando que detrás de la tinta negra con la que se ha escrito la nueva palabra, se distingue la tinta de color marrón que, según dice, utiliza Calderón. La enmienda es muy temprana y Calderón la consistió, sin duda, pues el verso queda más claro con este cambio.Aquiles habla con dobles sentidos que sólo puede entender Deidamia. v. 2844 Entiéndase «elección». v. 2856l En Ms1 se transparentan los errores de transcripción, pues aparecen tachados: «Ulises» y «Libio». El verso se asigna inicialmente a Ulises, luego Calderón tacha el nombre del locutor para cambiarlo por «Lib» [Libio]; tacha también este último y lo cambia nuevamente por «Ulis» [Ulises] en la parte inferior. v. 2861 Prescindo aquí de la acotación «Vase» que aparece en Ms1, pues Libio permanece en el cuarto de Deidamia.Ya se lo ve intervenir más adelante, en presen-

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Deidamia Cintia Sirene

Rey Deidamia Rey Deidamia

Lidoro

Deidamia Ulises Libio

Lidoro Ulises

* Cuando quisiéreis, podéis. Dime, ¿de esta bizarría, que sientes? Mucho hay que hablar, mas por hoy lo suspendamos, * que día que dan los amos no es día de murmurar. *Salen el rey, Lidoro, Danteo y gente. Deidamia hermosa, a tu cuarto vengo con dos novedades. Venir contigo, Lidoro, no es, señor, la menos grande. Importa para la una... Pero, ¿qué es esto?, ¿qué haces? De ese mercader, que Ulises me ha traído de su parte, feriando estaba unas joyas. Todo el sol puesto en engastes fuera para mí atrevido, bien que para vos cobarde. Guárdeos el cielo. Recoge esto. * A mí me es importante, por que alguien no me conozca * y me dé con algo alguien. Vase. ¿Qué tenemos? Poco, o nada, pues sólo he visto un notable espíritu de mujer.

271

2865

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2880

2885

cia del rey. La acotación está ausente en los demás testimonios. La acotación en Ms1 es de mano de Calderón, pero luego la tacha. Bainton coincide y supone que al momento de hacer la enmienda, Calderón traslada la acotación que aparece en el verso 2883, que también es de mano del dramaturgo. v. 2883 dar: «vale también cascar, golpear, apalear, castigar, herir» (Aut).

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Rey

Aquiles Rey

* *

Aquiles

Rey

Aquiles Rey

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*

*

*

La una es, que tengo de parte de Acaya, patria de Astrea... ¿dónde está? A tus plantas yace. ¿Qué armas, qué plumas son éstas? Permite que el verte estrañe con insinias de Belona no siendo hermana de Marte. Como la guerra de Troya por toda Grecia se trate, para un deudo mío... Está bien, mas la duda que me trae confuso es haber tenido cartas en que por constante se tiene que dio al través en un escollo la nave en que Astrea venía. [Aparte.] ¡Ay, triste! Y así, es justo que repare que allí perezca una Astrea y aquí otra te acompañe.

2890

2895

2900

2905

v. 2887 En Ms1, Calderón escribe este verso en margen derecho. Lo anteceden cinco versos que están tachados y encerrados en un recuadro («pero en esto es disparate / hacer reparo si ya / otra causa no le hace / REY La primera novedad / es que he tenido de parte»). Cortar el discurso de Ulises permite cierta reserva de parte del personaje para poder servirse más tarde de sus ardides con menos público en escena, y descubrir los secretos de Astrea. v. 2892 Belona es esposa o hija de Marte y diosa de la guerra entre los romanos. Es hermana de Marte en La púrpura de la rosa. v. 2896 Este verso está escrito en margen derecho en Ms1. Al lado izquierdo aparecen tachados y encerrados en un recuadro los versos: «a mi padre algún favor / quise para él envialle». Bainton considera que puede ser una enmienda prescrita por Calderón. Por mi parte, no sé si Calderón la prescribe o no, pero sin duda fue admitida pues es bastante temprana y se respeta en todos los testimonios sin excepción. v. 2904 En Ms1 se lee «un Astrea».

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Aquiles Lidoro Ulises

Rey

* *

Deidamia *

Rey

*

*

Pues, ¿cómo, señor, si yo cuando aquí llegué...? Notable turbación. Esta mujer el juicio ha de quitarme y más con esta sospecha si es fingido el nombre. Ya hacen la nueva y la turbación mayor la duda. Es en balde dar crédito a esa voz, pues no hay ninguno que se embarque a quien no le anegue el vulgo o le cautive o le mate; esto se dice de todos, después la verdad se sabe. Bien puede ser, y así, en tanto que el tiempo nos desengañe, dejemos aquesto y vamos a lo que es más importante. El rey vuestro padre, escribe la gran falta que le hace vuestra persona; y aunque tantos acidentes graves de la salud de Deidamia de un día en otro dilaten las bodas, ya no es posible que no venzan, que no arrastren mayores inconvenientes, menores dificultades. Y así quiero que mañana las ceremonias nupciales se celebren, empezando

v. 2922 En Ms1 en lugar de «dejemos», se lee «dejamos».

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Deidamia

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*

Rey

Ulises

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* * * *

Lidoro Danteo * *

las músicas esta tarde la invocación de Himeneo, usado rito inviolable de sus ninfas, cuyas voces ya en ecos el viento esparce, para que tú las admitas. Yo... señor... que hay en mí, sabes, obediencia y no elección. Pues con la antorcha que traen para ti y Lidoro, en muestra del amor que en los dos arde, dando principio los dos los coros el himno canten. Buena ocasión es aquesta de que mi horror se declare. ¿Qué he de hacer? Disimular, pues de aquí a mañana caben mil siglos, y a un triste pueden mejorar mucho un instante.

2940

2945

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v. 2938 Himeneo: «lo mismo que boda o casamiento.Viene esta voz (que es más usada en lo poético) de que fingieron los antiguos de que el dios Himeneo (a quien representaban en la figura de un joven rubio y hermoso) asistía a las bodas, alumbrando con una hacha, y se le invocaba en los epitalamios para que hiciese feliz y dichoso el casamiento» (Aut). v. 2943 A partir de VT, en lugar de «yo», se transcribe «ya». vv. 2950-2951 En lugar de estos dos versos que figuran únicamente en Ms1 y Ms2, en el resto de los testimonios se encuentran los siguientes atribuidos a Aquiles: «Ah, qué bien dijo, pesares / pues siempre embestís en tropas / quien dijo que sois cobardes». v. 2955 Entre esta intervención de Danteo y la de la Música, se lee a partir de JF: «Aquiles: Buena ocasión es aquesta / de que mi honor se declare Salen ninfas, algunas con hachas en las manos» (JF, BH); «Salen algunas damas en traje de ninfas, con hachas encendidas» (VT y sus derivados). Se trata de los versos 2950-2951, pero se los atribuye a Aquiles y el héroe habla de honor y no de horror. Sin embargo, la manifestación de honor de Aquiles no es premeditada, contrariamente a la de horror de Ulises, quien participa su plan a Lidoro en los versos 2636-2643, y explica el uso que hace de caja y clarín en versos posteriores (2995-2999).

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*Música

Todos Rey Deidamia

Lidoro

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Al tálamo casto de virgen esposa, que dulce y hermosa * corona de amor el más alto trofeo, * ven, Himeneo. Al tálamo casto de joven amante, 2960 que fino y constante * corona el amor del más dulce empleo, * ven, Himeneo. Al tálamo casto donde une el amor... *Caja y clarín. ¡Qué asombro, qué pasmo! ¡Qué susto, [qué horror! 2965 Gran Júpiter, ¿qué es esto que en tanta confusión al mundo ha puesto? ¿Qué nueva fiera ha sido la que ha dado tan bárbaro bramido? *Caja. ¿Cómo, sin que se rasguen pardos senos, 2970 se oyen puestos en música los truenos? *Caja.

v. 2962 empleo: «se llama entre los galanes la dama a quien uno sirve y galantea» (Aut). Se emplea aquí con cierto matiz, aludiendo al matrimonio, la relación amorosa. v. 2964a caja: en El mayor encanto, amor, Circe define las cjas como un «bélico estruendo», un «marcial ruido». La caja es un instrumento militar que anuncia guerra. En cuanto al uso del clarín, Querol señala que se utiliza para acciones militares individuales (contrariamente a cajas y trompetas que son de movimiento plural).También delatan la presencia de navíos.Ver Querol, 1981, pp. 91-93. Becker precisa además la diferencia entre «caja» y «cajas»: las cajas «son más anchas que altas y pueden templar y destemplarse, regulándose la tensión del parche mediante aros laterales». La caja, en cambio, es «redoblante sin bordones de sonoridad de sonido sombrío y sordo. Se tocan con dos baquetas de madera. Ésta última es propiamente el tambor» (Becker, 1988, p. 175). v. 2965 Este verso se divide en cuatro entradas en los testimonios a partir de VT; de modo que en lugar de exclamarlo «todos», lo hacen «unos» y «otros». Prefiero conservar la forma que se utiliza en Ms1, que respetan JF y BH, para el logro de un texto homogéneo, pues más adelante, en v. 2975, exclaman todos al unísono, en todos los testimonios: «prodigio, asombro, escándalo y horror».

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Danteo Rey Todos Aquiles

Rey Ulises Todos Ulises

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¿Cómo, sin dar desmayos, *se miran sin escándalo los rayos? ¿Qué será este terror? *Caja. Prodigio, asombro, escándalo y horror. Vuestro discurso yerra, que aqueste es el idioma de la guerra, que a grandes cosas llama, pues su concento grave, * mezclando lo horroroso y lo suave, el pecho anima, el corazón inflama y la muerte apellida en glorioso desprecio de la vida. *Caja. ¿Quién sus templadas cláusulas escucha y a la campaña por salir no lucha? ¡Viva el Imperio griego, y Troya se destruya a sangre y fuego! No quede a vida bárbaro enemigo... Mas... loca estoy, no sé lo que me digo... *Arroja las armas. Perdona, gran señor, que este portento * mi atención se ha llevado tras su acento. Vamos a ver qué ha sido lo que causó tan pavoroso ruido. Tened, ¿ya no sabéis lo que esto sea? No. Sí sabéis, pues ya lo dijo Astrea. Yo, de Grecia caudillo, he fabricado estos dos instrumentos

2975

2980

2985

2990

2995

v. 2973 Aquí se añade un par de versos que aparecen a partir de JF: «Libio: En qué infernal abismo / se habla deste lenguaje el barbarismo?». v. 2975 En Ms1 aparece tachado «horror», que se enmienda con «terror». v. 2980 En Ms1 se lee «mesclando». v. 2995 En Ms1 se lee «no le sabéis».

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lidoro Rey Lidoro

Deidamia

Rey

Deidamia Sirene Deidamia

Aquiles Deidamia Aquiles

que, voz de Marte y lengua de los vientos, animen y gobiernen al soldado; si bien ya me ha pesado, pues donde hay tantos hombres, * su ruidoso conceto * sólo en una mujer hizo su efeto. Vase. Oye, Ulises, espera. ¿Adónde vas? Darle a entender quisiera que estrañar su armonía la novedad, no es falta de osadía. Vase. Síguelos, no suceda que acontecer una desdicha pueda. *Vanse todos los hombres. Sí haré, pero aunque invente máquinas, no he de darle armas ni gente, mientras que sus sutiles trazas no sepan descubrir a Aquiles. Vase. Harto le han descubierto. Ya sabido lo que es, ¿de qué turbada has quedado? No sé; no me hables nada, * dejadme todas; ¿tú también me dejas, Astrea?, ¿tú también de mí te alejas? *Vanse las dos y Deidamia detiene a Aquiles. Sí, pues en esta parte, * nadie tiene más causas que dejarte. * ¿Dejarme tú? Sí, ingrata, * pues tu crueldad con tal rigor me trata.

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v. 3002 Se lee «conceto» en lugar de «concepto» para respetar la rima. v. 3011 máquina: «metafóricamente significa la fantasía o traza que uno idea o imagina para forjar alguna cosa» (Aut). En Ms1 se lee «he darle». v. 3014 A partir de VT se añade un verso: «y con la misma acción a mí me han muerto».

5b. Texto Aquilés

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Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles

Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

* En fin, ¡ah fiera!, has dado ya, tirana, el sí de que serás de otro mañana. Yo... Mas ¿qué importa? Acábese [el engaño... 3025 ... quise... ... que a tiempo llega el desengaño. ... desvelar... No prosigas. ... la sospecha de ayer... Nada me digas. Cásate norabuena, que yo (¡qué rabia!) me sabré (¡qué pena!) 3030 despicar en la lid, donde pretendo * entrar matando, pues que huyes muriendo. Estos adornos viles que afeminaron el valor de Aquiles, dejaré, por ejemplo, 3035 colgados en el templo de amor, adonde estaba trocada en rueca de Hércules la clava. Mi bien, mi vida, mi señor, advierte... * ¿Qué he de advertir, mi mal, mi error, mi [muerte? 3040 ... que te destruyes tú y que me destruyes. ¿Para qué te me acercas si me huyes? Sepa el mundo que fui...

v. 3023 en fin vale aquí por «finalmente». v. 3031 despicarse: «satisfacerse, vengarse de la ofensa o pique» (Aut). v. 3033 En Ms1 aparece tachado «estos» y luego se corrige repitiendo la palabra. v. 3038 clava: es un «palo largo de más de vara, que poco a poco desde la empuñadura va creciendo en grueso, y remata en una cabeza o porra de bastante cuerpo, llena de puntas de clavos. Por antonomasia se entiende la de Hércules, tan celebrada y famosa» (Aut). Hércules tilda de «vil instrumento» la rueca que coloca Yole en lugar de su clava en Fieras afemina amor (p. 2074).

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TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia

Aquiles

Deidamia

Sirene Deidamia Sirene Deidamia Aquiles

Calla. ¡Qué agravios! ¿Ábresme el pecho y ciérrasme los labios? * Sepa que soy... Mi dueño sólo eres. ¿Tú no te casas? Sí. Pues, ¿qué me quieres? Que sepas que me muero, * porque es en mí mi obligación primero que mi pasión. ¿Y es buena la disculpa de una virtud fundada en una culpa? Ese traidor estilo, la vecindad te le pegó del Nilo; * que dar vida y matar, dulce y tirana, traiciones son y encantos de gitana. No son sino un forzado, un triste efeto, * que aquí es inclinación, y allí respeto, y a un tiempo allí aborrece y aquí ama. Sale Sirene. Señora. * ¿Qué quieres? * El rey te llama. Haz por mí una fineza. ¿Qué es?

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v. 3048 El adjetivo posesivo en este verso aparece añadido del mismo puño en Ms1, a un nivel ligeramente superior. v. 3054 gitano: «cierta clase de gente, que afectando ser de Egipto, en ninguna parte tienen domicilio, y andan siempre vagueando. Engañan a los incautos diciéndoles la buena ventura por las rayas de las manos y la fisonomía del rostro, haciéndoles creer mil patrañas y embustes» (Aut). La definición está en acorde con la mención que Aquiles hace del Nilo y sus proximidades, donde dice que Deidamia asimiló aquel estilo traidor.

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Deidamia

Aquiles

*Ulises

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Que no te despeñe tu tristeza 3060 hasta que vuelva a verte. Vanse las dos. Yo callaré, y en mí será de suerte sagrado tu preceto, que ya que lo prometo, tanto a callar me obligo, 3065 * que estando solo aun no hablaré contigo. Quédase suspenso y sale Ulises. Ofendiose Lidoro de lo que dije, y puesto que no ignoro que ha sido opinión sabia que quien habla en común a nadie agravia, 3070 * poco vendrá a importar haberle dado satisfación; y en fin, tras mi cuidado, sin decirle a él cuál sea, vuelvo a ver si pudiese hablar a Astrea, por ver en qué consiste 3075 * que una mujer... Pero suspensa y triste está tan divertida que es un mentido engaño de la vida. ¡Cielos!, en tal violencia, ¿qué se pierde en hacer esta experiencia? 3080 * Nada y mil cosas ven, a cada paso, * los fáciles descuidos del acaso. * Ya lo pensé, pues sea de esta suerte: * ¡guárdate Aquiles, que te dan la muerte! *Dice dentro y sale por otra puerta hallando muy alborotado a Aquiles.

v. 3077 divertirse: «dejar los negocios y, por descansar, ocuparse en alguna cosa de contento» (Cov.).Aquiles está divertido, es decir que «no [está] en lo que hace» (Cov.). v. 3082 Este verso está presente en todos los testimonios salvo en JF y BH. A partir de VT se constata una alteración en él: «que parecen misterio siendo acaso», conjugando el verbo «ver» del verso precedente en la primera persona del singular, para que el nuevo verso introducido tenga sentido.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles

Ulises

* Aquiles

*

Ulises *

*

¿Quién me da la muerte? ¿Quién tan piadoso es? Pero, ¡ay cielos!, ¿qué digo? No disimules, que ya es en vano, supuesto que no has podido vencer aquel descuidado afecto natural, que tras el nombre lleva el primer movimiento. ¿Qué es lo que decís? ¿Con quién habláis, que yo no os entiendo? Perdonadme, hermosa Astrea, que desalumbrado y ciego llegué a hablar con vos, pensando que hablaba, ¡qué devaneo!, con Aquiles; tal en busca suya traigo el pensamiento. Loco estuve, perdonadme digo otra vez, que ya veo, señora, que no sois vos Aquiles, ni podéis serlo, porque joven a quien Marte, dios de las lides sangriento, destina para caudillo de sus mayores trofeos; joven a quien apellidan para héroe suyo los cielos, para honor suyo los dioses, los astros para instrumento de sus influjos, los hados para horror de sus decretos,

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v. 3092 primer movimiento: primer movimiento llamaban al primer impulso instintivo que no puede detener la voluntad o la razón: una frase hecha decía que no está en manos del hombre el primer movimiento. Quiere decir que antes de poder evitarlo, ha hecho un gesto de reconocimiento al oír su nombre. v. 3102 Antecediendo a «veo» aparece en Ms1 un «te» tachado.

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Aquiles Ulises Aquiles

Ulises Aquiles Ulises Aquiles Ulises Aquiles Ulises Aquiles

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

* la fama para su asunto, la historia para su ejemplo, la patria para su amparo y para su aplauso el tiempo, claro es que no había de estar en viles ropas envuelto, cuidando de los afeites, perfumes, galas y aseos, que son fealdades del alma * y no hermosuras del cuerpo. Y así, pues yo me engañé, quedad con Dios, advirtiendo, * si no le descubro agora, que yo le descubra presto. Aguarda, Ulises, espera. ¿Qué me quieres? Los sucesos que improvisamente asaltan el muro del pensamiento, la mayor ruina que dejan después de saquearle el pecho, es no dejarle palabras. Pues, ¿qué quieres? Sólo quiero lugar para responder. ¿Qué tanto plazo? Un momento. Pues yo vendré. No te vayas. ¿Tan presto ha de ser? Tan presto. Deidamia (¡ay de mí, infelice!) es tan imposible empleo, que mañana será de otro.

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5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises *Aquiles Ulises Aquiles Ulises Aquiles

* Yo a los baldones sujeto estoy. Que escuse Amor, dice que él toma a cargo el desprecio. El valor no lo consiente representándome (¡ay cielos!) la guerra que me apellida, la grande fama que pierdo, la patria que desamparo; y después de todo esto, el riesgo a que no me escuso, pues ya desde ahora le tengo aquí más que allá: con que estar respondidos veo * Deidamia, yo, amor, honor, guerra, fama, patria y riesgo. ¿Qué has resuelto?, porque viene hacia aquí gente. He resuelto... Prosigue. Duda la lengua. Habla. Fáltame el aliento... Poner en salvo mi honor. Ya lo dije, ya no puedo * volver a coger la voz; y así, pues va anocheciendo, y a mi deseo la noche estiende su manto negro, * tenme en el parque un caballo, y la seña de estar puesto

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v. 3144 baldón: «palabra antigua castellana que vale denuesto o palabra afrentosa con que damos en rostro al que menospreciamos y tenemos en poco» (Cov.). Aquiles está sujeto a los baldones, es decir, expuesto a ellos. v. 3145 excusar: «significa [...] rehusar, huir la ocasión de que pueda resultar algún daño, o perjuicio» (Aut). v. 3165 En Ms1 «voz» aparece substituyendo a «luz», que está tachado.

5b. Texto Aquilés

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Ulises

Aquiles

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

será hacerme una llamada, Ulises, tus instrumentos; que yo saldré de palacio. Deja que a tus plantas puesto bese la tierra que pisas: adiós. Vase. Adiós. Esto es hecho. Fortuna, piérdase todo, día que a Deidamia pierdo. Aquestos adornos viles, no como dije primero daré al templo del amor, mas del desengaño al templo los daré, y pues que lo ha sido para mí este jardín bello adonde mis desengaños son víctima de mis celos, queden en él por despojos, bien como anciano trofeo de culebra que renueva * juntas la piel y el aliento. Así, yo, habiendo dejado * la nupcial ropa de Venus, sólo túnicas de Marte vestiré, y aqueste acero que oculto entre aquestas ramas

3175

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3185

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vv. 3179-3186 Así se había expresado Aquiles en los versos 3035-3038. v. 3189 culebra: «la mayor parte del invierno está escondida y enroscada, y al verano sale medio ciega y la piel arrugada y quemada por el frío. Dicen que busca una hendidura angosta entre dos piedras y entrando por ella desnuda aquella piel y queda con otra lisa y luciente» (Aut). En los aforismos de da Vinci se encuentra también esta idea de que la serpiente «cuando quiere renovar su piel se despoja de ella, empezando por la cabeza» (Alegoría 483). Tanto la culebra como la serpiente son símbolo ambivalente y de regeneración (ver Números 21, 6-9). A partir de VT, respetándose en los testimonios posteriores, sigue a este verso una acotación que transcribo en la lista de variantes. v. 3192 En Ms1 se lee «nuncial».

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles

Deidamia

anoche dejé, temiendo que el rumor llamase gente y con él me viesen dentro * del cuarto le lleve solo. Adiós, teatro funesto * donde mi primer amor representó sus afectos, adiós, bastardos adornos de mi cautela instrumento, adiós, flores, adiós, fuentes, adiós, Deidamia. Sale Deidamia. ¿Qué es esto? No sé. Escucha. No es posible, suelta. * ¿Dónde vas? Huyendo de ti. ¿Esa es la palabra que me diste? ¿En qué la quiebro? De callar la di y la cumplo, pues no hablo en mis sentimientos. * ¿A qué propósito estás en ese traje tan presto? Pues, ¿no quedamos anoche,

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3200

3205

3210

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v. 3201 En Ms1, como en Ms2, se lee «primero amor». vv. 3200-3206 En similares palabras se expresa Julia apenada, en El galán fantas ma: «Triste, funesto jardín [...] / donde [...] representó la fortuna / tragedias de amor, que pueden / tanto mover a las flores, / tanto ablandar a las fuentes» (Calderón, ed. Rull, 1983, vv. 1368-1392). v. 3213l El nombre del personaje está ausente en JF y BH, de modo que, en tales testimonios, es Aquiles quien pronuncia los versos que siguen. Se trata de un olvido, pues de ninguna manera podría ser Aquiles el autor de estas palabras.

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles * * Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles Deidamia Aquiles

Deidamia Aquiles

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*

*

por el ruido, de no vernos esta? Todo eso es verdad, pero yo a verte no vengo. ¿A qué vienes? A no verte. ¿Cómo? No sé. Habla. No puedo decir que ya no es posible durar el engaño nuestro; yo estoy conocido ya. ¿Qué? ¿Qué dices? Lo que es cierto. ¿Quién fue quién lo supo? Ulises. ¿Cómo? Eso es lo que no entiendo. ¿Qué dijo? Nombró mi nombre. Negaras. No pude hacerlo. ¡Ah, que tu altivez fue causa! ¡Ah, que tu traición fue efeto!... Esto, pues, por una parte, por otra, tu casamiento. ¿Qué remedio puede haber sino... ¿Qué? ... no haber remedio? Y así, adiós, adiós, Deidamia, pues con dos causas me ausento de ti, entrambas tan forzosas

3220

3225

3230

3235

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Deidamia

Aquiles

Deidamia Aquiles

como no verte en ajenos brazos y salvar mi vida, * y pues me guardan los cielos para tragedias de Marte * no empiecen por las de Venus. Adiós otra vez, adiós otra y otras mil. Primero has de escucharme.Yo, Aquiles, hice (a pronunciar no acierto, pero, ¿qué acertaré yo?), * por mí misma (¡ay de mí!), esfuerzos * a mi inclinación, mas ya * que pisar la línea veo de lo imposible a mi amor, * pierdo el vivir si te pierdo. No te ausentes, no me dejes conmigo a mí, y yo te ofrezco ser tuya. Aunque se aventuren * padre, esposo, honor y reino, tuya he de ser; no te vayas. Pues, ¿cómo me he de ir con eso? Piérdase vida y honor, *Clarín. fama y gloria y... Mas, ¿qué es esto? La voz de Marte me llama. Deidamia, adiós, que no puedo no responder a esta seña. Mi bien, mi señor, mi dueño. Caja. Ya es tarde, Deidamia.

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3240

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3250

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3260

v. 3259a En Ms1 se lee «Tocan el clarín». vv. 3258-3260 En Ni Amor se libra de amor, también Anteo está dispuesto a perder vida y honor por Psiquis, y Atamas le recuerda que también está el alma, de modo que Anteo decide «vida, honor y alma se pierdan» (Calderón, ed. Valbuena Briones, 1959, p. 2013).

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Deidamia Aquiles

Música

Deidamia

Aquiles

Deidamia Música

Aquiles Deidamia

¿Cuándo 3265 fue tarde para requiebros? Cuando ya está apoderado de toda el alma otro acento. *Clarín y caja.Y al irse, ella deteniéndole, al otro lado cantan y suspéndense. Dentro. Pues celos y amor son gloria y infierno, 3270 viva el amor y mueran los celos. «Mueran los celos y viva amor» dice en blandos ecos otra música, que es 3275 el primer gusto que debo a Lidoro. ¡Y qué bien dice! «¡Viva!», y viva en nuestros pechos a pesar de la fortuna. *Caja y clarín. Mas, ¿qué digo, cuando veo 3280 que el honor me está llamando * con más generoso estruendo? Quiere irse. Vuelve, vuelve. No te lleve más un bronce que un acento. Viva el amor 3285 * y mueran los celos. *Vuelve. No hará, que estas dulces voces son imán de mis afectos. Eso sí; viva el amor. *Caja y clarín.

v. 3268a En Ms1 se lee «detiéndole». v. 3282 generoso: ‘noble’.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles

Música Aquiles

Lidoro Aquiles Deidamia Lidoro

Aquiles

Música

Deidamia

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Viva; pero no en mi pecho. 3290 Ya voy, Ulises, aguarda, que fama y honor pretendo. Viva el amor y mueran los celos. Pero no me aguardes, vete; 3295 no llores tú, que ya vuelvo. *Ahora cantan y suenan la caja y los clarines todo junto, y sale Lidoro. Entre músicas y trompas * lugar otra voz se ha hecho hacia esta parte, ¿quién va? Ya pudiérades saberlo: 3300 el monstruo de los jardines. ¡Esto me faltaba, cielos! Ahora veré si otro engaño te libra de mí. Riñen los dos. No quiero que ya el engaño me libre, 3305 sino el valor y el esfuerzo. *Ahora caja, clarín, música y versos, todo junto óigase o no se oiga. * Pues celos y amor son gloria e infierno, viva el amor y mueran los celos. 3310 Ya que está perdido todo, la vida, que es lo de menos, piérdase también. Ulises, Cintia, Sirene, Danteo,

v. 3299 En Ms1 se lee «hacia a esta». vv. 3309-3310 Completo el estribillo con los versos 3309 y 3310, que no figuran en Ms1.

5b. Texto Aquilés

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Todos Lidoro Aquiles Rey Aquiles

Rey Deidamia Ulises

Rey Lidoro Rey Lidoro Ulises

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

padre, señor... Mas mis voces otras confunden. *Salen todos y dos criados con hachas. ¿Qué es esto? Conocer quién es un monstruo de estos jardines. Primero mil vidas perderé. ¡Astrea! * Ya de ese engaño no es tiempo, que con la espada en la mano, de oír tal nombre me avergüenzo. Aquiles soy, que a tu casa y a ti tal traición he hecho, de Deidamia enamorado, a quien por esposa tengo. * ¡Véngate pues! Llegad todos. * Matalde. ¡Ay de mí! Teneos, que si le busqué hasta aquí, * ya desde aquí le defiendo. ¿Tú, Ulises, a quien ofende mi palacio... ¿Tú, al que ha hecho tal traición contra mi honor... ... amparas? ... defiendes? Esto a todos importa.

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3320

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3330

v. 3316a En Ms1, como en Ms2, se lee «Sale toda la compañía y dos criados con hachas». v. 3327 En Ms1 se lee inicialmente «vengante». La «n» no va tachada, la «t» va superpuesta a ella.

5b. Texto Aquilés

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TEXTO DE LA COMEDIA

Todos

Tetis

Todos

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¿Cómo? 3335 *Ábrese el peñasco y vese Tetis sobre un caballo marino, en ondas de mar. Yo lo diré, estadme atentos. Hoy es el día fatal que amenazó con agüeros a Aquiles; bien lo publica el trance en que se ve puesto. 3340 Deste riesgo librar quise su vida infeliz, creyendo que sería en la campaña, * y en la paz le truje al riesgo. Y pues hoy transciende el punto, 3345 siendo desde aquí trofeos, vitorias, triunfos y aplausos, no os quitéis, valientes griegos, la felicidad matando que de él esperáis viviendo. 3350 *Vuela a la cazuela. ¡Viva Aquiles! ¡Viva Aquiles!

v. 3335 En Ms1 sigue un par de versos que aparecen tachados: «como él es el fundamento / que todo el honor de Grecia». v. 3347 En Ms1 se lee «vitoria». v. 3350a cazuela: «se llama, por semejanza, en los corrales de las comedias, el sitio que está en frente del tablado donde se representa, en el cual ven las mujeres la comedia» (Aut). Siguiendo la descripción que hace Sentaurens del primer Coliseo (16071614), el corral poseía dos pisos de galerías cubiertas en las que se acondicionaban 42 aposentos, y un amplio balcón completamente reservado al público femenino, la cazuela (ver Sentaurens I, 1984, p. 307). Ruano de la Haza, en la descripción de los corrales de Madrid, dedica también un acápite a la descripción de la cazuela. El corral del Príncipe tenía dos cazuelas durante el siglo XVII, una de las cuales se transforma en tertulia en 1703. El corral de la Cruz contaba también con dos cazuelas, la baja o principal y la alta. En 1706 se estaba considerando la transformación de la alta en tertulia, como se había hecho en el corral del Príncipe, pero el cambio no se llevó a cabo (ver Ruano de la Haza, 1991, pp. 41-45).

5b. Texto Aquilés

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Rey

Lidoro Rey Lidoro Rey Aquiles Deidamia Libio

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* * *

* * *

Su vida defiende el pueblo. Pues si la Fama le aclama caudillo de sus empleos... Si los dioses le apellidan asunto de sus decretos... ... yo le perdono mi agravio. ... yo desisto de mis celos. Dale la mano a Deidamia. Feliz fui. Gran dicha adquiero. Yo, por hacer algo agora, diré que acabe con esto, La dama y galán Aquiles; perdonad sus muchos yerros.

3355

3360

v. 3352 A partir de VT el primer verso corresponde a Danteo y los siguientes dos al Rey. v. 3360l En Ms1 aparece tachado y antecediendo a «Aquiles», el nombre de Deidamia. v. 3361 En Ms1 se lee «aora». vv. 3363-3364 «Perdonad sus muchos yerros» es ultílogo habitual en el teatro aurisecular. Este final feliz restablece una armonía aparente; sin embargo, subyace la tensión que se activa ante la idea del inminente viaje de Aquiles y la muerte predicha por el oráculo. En Ms1 aparece tachado «El monstruo de los jardines», que se enmienda con «La dama y galán Aquiles», sin embargo, no se tiene noticia de comedia alguna que haya sido representada bajo este nombre. La enmienda de Calderón no se tomó en cuenta y la obra pasó a la posteridad como El monstruo de los jardines.

6. Variantes

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VARIANTES

Abreviaturas Los datos completos de cada uno de los testimonios figuran en el estudio textual que antecede a la comedia. Aquí identifico cada uno de los testimonios, precisando su actual localización y detallando el reparto en cada uno de ellos antes de pasar al listado de variantes propiamente dichas. Las variantes siguen un orden específico: los números remiten a los versos de esta edición, a ellos sigue el verso limitado por un corchete. Siguen las variantes de los testimonios pertinentes, excluyendo, como se señaló en su momento, toda la basura textual. Siguen las siglas que identifican cada testimonio. Cuando una misma variante les es común van separadas por comas, y cuando la variante difiere van separadas por punto y coma siguiendo el verso correspondiente. Para presentar explicación precisas sobre alguna variante en particular, escribo entre corchetes. Ms2 JF

H12. Manuscrito de la Biblioteca del castillo Mladà Vozice. COMEDIA FAMOSA / EL MONSTRUO DE LOS JARDINES / DE D. PEDRO CALDERÓ DE LA BARCA / En QUARTA PARTE DE / CO MEDI AS / NUEVA S. / DE DON PEDRO CALDERÓN / DE LA BARCA, CAVALLERO / DE LA ORDEN DE SANTIAGO. [...] / Año 1672 / CON PRI-

6. Variantes

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BH

VT

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

VILEGIO / En Madrid. Por Joseph Fernández Buendía / A costa de Antonio de la Fuente, mercader de libros [...]. COMEDIA FAMOSA / EL MONSTRUO DE LOS JARDINES / En QUARTA PARTE DE / COMEDIAS / DE DON PEDRO / CALDERÓN DE LA BARCA, CAVA- / llero del Orden de Santiago [...] / ENMENDADAS Y CORREGIDAS EN / esta segunda impresión / Año 1674 / CON PRIVILEGIO En Madrid. Por Bernardo de Hervada / A costa de Juan de Calatayud Montenegro, criado y librero [...] LA GRAN COMEDIA / EL MONSTRUO / DE LOS JARDINES / Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón / Real de Palacio. / DE DON PEDRO CALDERÓN / de la Barca. / En QUARTA PARTE / DE / COMEDIAS / DEL CÉLEBRE POETA / ESPAÑOL / DON PEDRO CALDERÓN / DE LA BARCA, / CAVALLERO DEL ORDEN DE SANTIAGO. / Capellán de Honor de Su Majestad, y de los Señores Reyes / Nuevos en la Iglesia de Toledo; / QUE NUEVAMENTE CORREGIDAS, / PUBLICA / DON JUAN DE VERA TASSIS Y VILLARROEL [...] / CON PRIVILEGIO / EN MADRID: Por Francisco Sanz, Impresor del Reino, / y Portero de Cámara de Su Majestad. Año de 1688.

Título: Ms2: JF: BH: VT:

La dama y galán Aquiles Comedia famosa / El monstro de los jardines / de d. Pedro Calderón de la Barca Comedia famosa / El monstruo de los jardines La gran comedia / El monstruo / de los jardines / Fiesta que se representó a sus Magestades en el Salón / Real de Palacio / de don Pedro Calderón / de la Barca

Reparto: Ms2:

Personas Lidoro Libio criado Rey Ulises

6. Variantes

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VARIANTES

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Deidamia Cintia Sirene Danteo Aquiles Tetis Celio criado JF:

Personas que hablan en ella Aquiles Ulises Deidamia El Rey Tetis Libio Cintia Criados Sirene Músicos Lidoro Armindo Danteo Acompañamiento

BH:

Personas Aquiles Ulises Deidamia El Rey Tetis Libio Cintia Criados Sirene Músicos Lidoro Armindo Danteo Acompañamiento

VT:

Personas que hablan en ella Aquiles Deidamia, Infanta Ulises La Diosa Tetis El Rey de Egnido Cintia, dama Lidoro, Príncipe Sirene, dama Danteo, criado Arminda, dama Libio, criado Músicos Criados Acompañamiento

Luego acotan: Primera jornada] La dama y galán Aquiles / Primera jornada Ms2; om. en JF, BH Dentro, voces de marineros] Dentro voces de marinería Ms2; Dentro voces JF, BH

6. Variantes

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Primera jornada / Dentro, voces de marineros] Jornada primera / El teatro será de marina, con algunos escollos, y como desierto y dicen dentro marineros y gente VT JF, BH: VT: 9 18a 19 25 41 51a 52-54 57 66 67 68 72 74 90 91 92a 93a 94 95 100 102 103 107l 108 109 111 115 116 116a 118 132 133

los personajes se numeran: 2 3 1 2 3 1 los personajes se listan: otro otro otro otro otro uno Piedad, dioses sagrados] Piedad, dioses sagrados Sale Lidoro Ms2 Sale Libio] Sale Lidoro Ms2; Libio dentro VT ¿Cúya esta voz ha sido?] ¿Cuya esta voy ha sido? Sale Libio VT solos los dos] solo los dos VT pues todo dice] puesto que dice JF, BH,VT Dentro, grita de instrumentos] Dentro grita y instrumentos Ms2; Dentro instrumentos JF, BH,VT om. en JF, BH,VT agora] ahora Ms2, JF, BH,VT concentos] concetos Ms2; conceptos JF, BH,VT Venid, venid zagales] Venid, venid zagales &c JF, BH,VT al templo divino de Venus y Marte] om. en JF, BH piensa] juzga VT y informados del náufrago fracaso] del naufragio Ms2 prestado] cerrado JP triste un lamento dice] un lamento triste dice BH Dentro] om. en Ms2, JF, BH om. en JF; Sale el Rey, Ulises, Deidamia y acompañamiento BH [en verso 95a]; Retíranse los dos y sale el Rey, Ulises, Deidamia y acompañamiento VT venid zagales] venid zagales &c JF, BH,VT om. en JF, BH,VT aspereza] esperanza S hollada] hallada JF, BH de bruta huella] gruta Ms2 Rey] Ulis JF, BH,VT Marte responda] responde Ms2 mostrando] monstrando S admita] admire VT venid zagales] venid zagales &c JF, BH,VT al templo divino de Venus y Marte] om. en JF, BH,VT Vanse y salen los dos] Vanse y salen dos JF; Éntranse todos y salen los dos VT cuándo] cuánto JF, BH,VT deidades admiramos] deidades no admiramos VT2, FA es fuerza ser piadosas] es ser piadosas VT2, FA

6. Variantes

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VARIANTES

135 137 139a 151 156 162 173 179 180 190 192 194 218 240 283 288 292 302 307 318 322 323 327 336 358 359 388 403a 405 405a 407 408 411a 412-415 415a 417 428 442 444 450

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cuyos extremos] que en sus VT; estremos Ms1, JF, BH beldad] deidad VT Sale Danteo] om. en JF, BH; Ms2 en verso 142 puerto] puesto JF, BH embaraces] embareces BH pasadas] pesadas JF, BH tratar] traer JF, BH su fama o mi deseo] su fama mi deseo JF, BH principio de amar] príncipe de amor JF, BH dibujado] bajado Ms2 de Epiro] del Piro JF agora] ahora Ms2, JF, BH,VT pude] puede, BH, F ráfaga y otra] ráfraga JF, BH; y de otra JF, BH,VT tu] mi JF, BH Egnido] Enido BH y lo más que supe] y lo que más supe BH boja] baña JF, BH,VT e] y Ms1, JF, BH agora] ahora Ms2, JF, BH,VT guardó] guarda JF, BH,VT viento] tiempo VT inespunable] inexpugnable JF, BH,VT aquí] a que JF, BH se escucha] se escuchan Ms2, JF, BH,VT que sus ansias y lamentos] solo ruinas Ms2; quejas, ansias y lamentos VT hablar] a hablar BH,VT Unos] Uno JF, BH Divinos dioses] Dioses divinos VT Terremoto] om. en Ms2; Dentro terremoto JP [en verso 404a] encuentros] estruendos JF, BH,VT y al duro] ya el duro JF, BH Terremoto] om. en Ms2 om. en JF, BH,VT Sale Ulises como asombrado] Sale Ulises Ms2; JF, BH [en verso 417a]; Sale Ulises asombrado VT eso] esto BH,VT un risco... . Y aquí troncada] un risco es, Ms2; trocada JF, BH pensando] juzgando VT embarace] embarece JF, BH descienden] decienden JF, BH

6. Variantes

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450a 451a 463 464 469 472 486l 491 495 496 503 506 509 510a 514 540 550 554 555 561l 569a

572l 575 576l 579 580 581 581a 599 606a 610 611 615

09:35

Página 298

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Aparte a Danteo] om. en Ms2, JF, BH Salen todos] Salen todos los que entraron al templo VT centro] cencro JF Ulises] JF, BH,VT [en verso 463] pobre, deshecho] pobre y deshecho VT licencia de hablar, diré] licencia de hablar te diré Ms2 Rey] om. en Ms2 ven, generoso] generoso Ms2 a juntarnos a este puesto] volveremos a este puesto JF, VT; volveremos a ese puesto BH errarle] errarla Ms2 Ya te obedezco] om. en JF a cazar monstruos] a car monstruos Ms2 mintió] miento JF Dentro] Éntranse todos los hombres y dicen dentro VT lloras] llora BH puedo] pudo JF, BH no la han sacado] ni la han sacado JF, BH Desde el gobierno] En el gobierno Ms2, JF, BH adonde su padre ha muerto] donde su padre había muerto JF, BH Cintia] Libio JF, BH; Arminda VT Duérmese Deidamia. Mientras cantan, abre una roca Aquiles y sale a la boca] Duérmese Deidamia. Mientras cantan, abre una roca Aquiles y sale a la boca. Duérmese Deidamia Ms2; Siéntanse sobre algunos peñascos fingidos, quédase dormida Deidamia, cantan y sale entreabriendo una Roca Aquiles, quedándose a la boca de ella, vestido de pieles VT Cintia] Una Ms2, JF, BH pienso] juzgo VT Sirene] otra Ms2; 2 JF, BH me miente] mi mente Ms2 Las dos Desdichado] Las 2 JF; los dos M2; Desdichado &c Ms2, JF, BH del que no vive engañado] om. en Ms2, JF, BH Sale Aquiles, de pieles] Sale Aquiles vestido de pieles Ms2; Ahora sale Aquiles VT a romperla me resuelve] om. en Ms2 canta] om. en Ms2 Desdichado] Desdichado &c Ms2, JF, BH,VT del que no vive engañado] om. en Ms2, JF, BH,VT se viste ave] te viste ave BH

6. Variantes

28/10/13

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Página 299

VARIANTES

620a 629 631 638a 663 666 678 679 683 691a 697l 700 704 710 723 726 736a 736l 747 757 772 779a 787a 795 799a 800 802a 804a 809a 812 813 817 830 831 845 854 856l 856a

299

Vanse las dos] Vanse JF, BH,VT como ellas sea] como ella sea Ms2 burla] vuela JF, BH,VT Vela] om. en JF, BH,VT tan poco daño] tampoco daño Ms2 mejor] mayor JF, BH,VT contrariedades] contrariadades BH arguyen] arguye Ms2 te adora] adora VT Cae desmayada Sirene, despierta Deidamia, y él se halla entre las dos] Cáese desmayada Sirene JF, BH; y queda Aquiles entre las dos VT Aquiles] om. en Ms2 si importó, por que tú vivas] om. en Ms2 cuando ella es estatua fría] cuando estatua fría Ms2 un alma] una alma JF, BH,VT en susto] el susto JF, BH,VT y] ya VT Vuelve Sirene] Vuelve Sirena JF; Vuelve Sirene del desmayo VT Aquiles] Sirene Ms2 Tú] y tú VT un alma] una alma Ms2, JF, BH,VT monstruo] mostruo JF Vase] Vase Sirene Ms1, Ms2, JF, BH Detiénela] en verso 786a en Ms2; Detiénela Aquiles VT muerte te dará] te dará muerte VT Detiénele Deidamia a Aquiles] Detiénele y sale Lidoro Ms2; Detiénela JF, BH; Detiene Deidamia a Aquiles VT agora] ahora Ms2, JF, BH,VT Abrázase con él] Tiene asido Deidamia a Aquiles VT Sale Lidoro] om. en JF, BH muere a mis manos] muere a mis manos Al acometer a Aquiles Lidoro, le ase Deidamia y le detiene VT le] lo Ms2, JF, BH ¿Qué es lo que escucho?] Qué escucho Ms2 pensé] juzgué VT en ti de Grecia] para que Grecia VT en lugar de otra venganza] logre de Troya venganza VT haré] hace JF, BH,VT agradéceme] agradecedme JF, BH Lidoro] Libio JF, BH Dentro] om. en JF, BH

6. Variantes

28/10/13

300

856 857 867 877 885a 888 889 892 894 916 917l 917a 918a 918a 930 931 935 936 955 957 958 960 962 968 973a 974 975a 977 980a 985 987 987a 994 994a 996 998a 1000a 1011a 1012l

09:35

Página 300

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Es imposible] No es posible JF, BH; No es posible Vase VT No lo será si le alcanza] Sí lo será si te alcanza VT empereza] se descuida en JP atajan] ataja JF, BH Vanse todos y queda Libio solo] om. en Ms1, Ms2, JF, BH de monstruos] de mostruos Ms2 cansa] cansan JF, BH,VT trae más de] tray BH; más que VT Unos] Unos dentro VT por donde] de donde VT Lidoro] Libio JF, BH Dentro] om. en Ms2, JF, BH Dentro] om. en Ms2, JF, BH Dentro] om. en Ms2, JF, BH,VT temen] teman Ms2 agravian] agravien Ms2 todo] toda Ms2 a aquella] aquella JF y] ay JF, BH se abraza] se abrazaba JF Aqueso se llama celos] Aquesos se llaman celos JF, BH; Pues esos se llaman celos VT que no pueden celos ser] que celos no pueden ser VT le sobra] les sobran VT tantico me espera] tantito B, S; me esperas VT Vase] om. en JF, BH sor monstruecillo] sor mostruecillo Ms2; seor mostrecillo JF, BH; seor monstrecillo VT Dentro] om. en Ms2, JF, BH aun] om. en VT Sale Lidoro al paso] Al irse, sale al encuentro Lidoro VT ocasión] dicha VT correré] cruce JF; cruzé BH; cruzaré VT Sale Ulises] Al huir por otro lado, sale Ulises al paso VT parar] para VT Sale Danteo] Al huir por otro lado, Sale Danteo VT tu trunfo] el triunfo JF, BH,VT Sale el Rey] Al huir sale al paso el Rey VT Sale Deidamia] Va por otra parte y sale Deidamia VT Toma un bastón como arrancado de un árbol] Toma un tronco como arrancándole de un árbol Rey] Deidamia Ms2

6. Variantes

28/10/13

09:35

Página 301

VARIANTES

1014a 1017a 1017 1022 1023 1025 1027 1038 1039a 1039a

1042 1056 1058 1063 1065 1075 1094 1107 1111 1118 1129 1143 1143l 1144l 1144 1153 1155 1194 1195 1210 1214 1235 1241 1267 1274 1276

301

Riñen todos con él] om. en Ms2 Ábrese el peñasco, vese Tetis en él, y vuelve a cerrarse con Aquiles] Ábrese un peñasco y vese Tetis BH; Ábrese un peñasco VT; sale por él Tetis y abrazando a Aquiles se entran VT No falta] No te falte JP Ay de quien vivo sepulcro] un sepulcro VT esconde sin esperanzas] le esconde sin esperanza VT Vanse VT Y qué ansia] Qué ansia Ms2, JF, BH,VT opuesta deidad] opuestas, Deidad VT Fin de la primera jornada] Fin Ms2; om. en JF, BH,VT Vuelve a abrirse el peñasco, y vense en él Aquiles y Tetis luchando, y con los primeros versos salen al tablado y el peñasco se cierra] y vese en él JF, BH; a Aquiles BH; se ve en él a Aquiles y a Tetis VT; y ciérrase el peñasco VT despechado] despeñado VT1 echó] eché JF pensé] juzgué VT ofensa] afrenta JF, BH,VT obedencias] obediencias Ms2, JF, BH,VT el uso de la paciencia] el voto JF, BH,VT; apaciencia BH he de] ha de JF, BH; has de VT fiera] fuera JF el] om. en VT he dicho] digo VT obedencias] obediencias Ms2, JF, BH,VT Aquiles JF, BH [se atribuye a Aquiles todo el verso y no solo la segunda replica] Aquiles] Tetis JF, BH Tetis] om. en JF, BH Que sepas tú, tu peligro] Que tú sepas tu peligro VT estraño] extraño JF, BH,VT decencia] dolencia JF, BH; novela VT de un amor] del Ms2 una] la Ms2 en] om. en JF, BH tal] el JF, BH convenencia] conveniencia Ms2, BH,VT trascienda] transcienda VT convengan] convenga Ms2 que hado] en que hado VT de Deidamia prima] prima de Deidamia VT

6. Variantes

28/10/13

302

1288 1317 1321 1323 1332 1335 1344 1345 1360a 1361l 1361l 1362l 1362l 1364 1377a 1379 1389 1392a 1400 1414 1415 1415a 1431a 1432 1437 1444 1453 1457 1462 1467 1468 1485 1485a 1485a 1521 1527 1529a

09:35

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

agora] ahora VT sepan] sepa VT pensar será la] discurrir es la VT trascienda] transcienda VT blanco] blando JF, BH el fuerte escudo] y el fuerte escudo VT de responder, qué confuso] me hallara e que confuso JF; de responderte confuso BH,VT me hallara entre las respuestas] de responder entre las respuestas JF Cantan] om. en Ms2, JF, BH,VT Ninfa 1] 1a Ms2; 1 JF, BH Ninfa 2] 2a Ms2; 2 JF, BH Ninfa 3] 3a Ms2; 3 JF, BH Ninfa 4] 4a Ms2; 4 JF, BH obedencia] obediencia Ms2, JF, BH,VT Cantan] om. en Ms2, JF, BH y sea pasando] om. en JF, BH; trocando su forma VT misma] mesma JF, BH,VT Cantado] Cantan JF, BH; om. en VT informado te acompañe] informada VT monstruo en los jardines] monstruo &c. Ms2; monstruo en los jardines &c. JF, BH quien lo fue en las selvas] om. en Ms2, JF, BH Vanse cantando y representando, y sale Ulises como oyendo las voces] Vanse cantando, y sale Ulises como oyendo las voces VT Foro de mar y ninfas] om. en Ms2, JF, BH,VT Veamos] A ver Ms2, JF, BH,VT hacia la ribera] hace a la ribera Ms2 bordo] borde VT en las náuticas faenas] en las náuticas salvas Ms2 El ancla desmarra] desamarra VT Veamos si sus hados] Veamos si sus hados &c. JF El ancla desmarra] desamarra VT descoge la vela] y descoge Ms2; despliega VT; las velas VT quien lo fue en las selvas] quien lo fue en las selvas. Vase VT Ciérrase [el telón] y foro de palacio] om. en Ms2, JF, BH, VT Sale Lidoro leyendo una carta, y Danteo descubierto y Libio] y Danteo y Libio descubiertos VT cuanto] cuando Ms2 al retrato que yo amé] al retrato que yo Ms2 Guitarra] om. en Ms2, JF, BH,VT

6. Variantes

28/10/13

09:35

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VARIANTES

303

Cúbrese Danteo y descúbrese Lidoro] Cúbrese Danteo y Lidoro está descubierto VT 1547 el papel] que el papel VT 1556 avisa] dice VT 1573 agora alégrase] ahora VT; se alegra VT 1576 agora] ahora VT 1591 de la fortuna y del hado] de la fortuna, y el hado,VT 1594 fuistis] fuisteis JF, BH,VT 1613a Yéndose] Va andando hacia el paño VT 1625 pensarla] pensarlo JF, BH,VT 1627 pensada] mirada VT 1632 pensar] juzgar VT 1634 Pues volved a verme] volvedme a verme BH; volvedme a ver VT 1636l Lidoro en v. 1635 en Ms2 1641a Al paño] Esto dice ya junto al paño Deidamia VT 1654 El bajel era de Egnido] y el bajel era de Egnido VT 1662 pensé] entendí VT 1668a Descúbrese Danteo y cúbrese Lidoro] om. en JF, BH,VT 1697a Sale el Rey y gente] Sale el Rey, Ulises y gente VT 1718 le] om. en Ms2, JF, BH 1721 la] lo JF, BH,VT 1741a Sale un criado JF, BH 1741l Criado] Celio criado Ms2; Criado dentro VT 1742a Sale el criado VT 1755a Chirimías. Salen Aquiles de dama y Tetis con acompañamiento por una parte, y por otra Deidamia y las damas.] y las demás Ms2; Tocan chirimías. Sale JF, BH; Tocan chirimías y sale por una puerta Aquiles de Dama, y Tetis con acompañamiento, y por otra Deidamia, y sus damas VT 1771 deidad] Deidamia BH 1779 acordó ninguna] acuerda Ms2; ha acordado alguna VT 1781 dura] duda Ms2 1793a Aparte] om. en Ms2, JF, BH,VT 1800 al más entendido examen] al más entendido examen Pasa a las damas Ms2 1800-1801 om. en JF, BH,VT 1802 arrancada] atrancada BH 1804 un alma a que] una alma Ms2 1810 liciones] lecciones Ms2,VT 1822a Aparte] om. en Ms2, JF, BH,VT 1830 Cerca está de aquí] Cerca de aquí está Ms2, JF, BH 1545a

6. Variantes

28/10/13

304

1837 1841 1849a 1857 1859 1859a 1862 1864a 1867a 1877 1881a 1883 1899 1903 1904 1920 1946 1947 1952 1954 1963a 1971 1982 1989 2005 2020 2022 2028 2036 2042 2059 2060 2064 2065a 2070 2072 2074 2090 2091

09:35

Página 304

LA DAMA Y GALÁN AQUILES

el cielo mi intento ayuda] el cielo miente en tu ayuda Ms2 tray] trae Ms2, JF, BH,VT Lidoro y Danteo aparte] om. en Ms1, Ms2, JF, BH,VT de mí mi omisión] mi omisión de mí VT haré] hará VT Danteo y Libio] y Danteo y Libio Ms2 ese nevado cisne] su nevado cisne Ms2 Vanse el Rey y criados] y los criados VT; Vase Ms1, Ms2, JF, BH, VT Vanse Deidamia y las damas] Vase Deidamia y damas Ms2, JF, BH tu hado cumpla] tu hado cumpla. Vase Ms2; su hado cumpla JF Vanse] om. en Ms2, JF, BH persuadistis] persuadisteis Ms2, JF, BH,VT y lo asegura] y asegura VT ninguna] alguna VT guarda] guarde Ms2 variarle] variarla VT como] con BH hiera] oyera Ms2 quien] quiten JF, BH ya en los] y en los JF, BH,VT Guitarra] om. en Ms2, JF, BH,VT agora] ahora Ms2, JF, BH,VT con él] cruel BH eleción] elección Ms2, JF, BH,VT escuchabas] escucharas JF, BH Príncipe de Epiro. Impío] Príncipe del Piro Ms2 Aparte] om. en Ms2, BH libertad] voluntad JF, BH desdenes] desaires JF, BH,VT efeto] efecto JF, BH teme, u declara por qué] teme, declara u por qué JF, BH A eso no me obligo] A esto me obligo JF, BH; A eso me obligo VT quiero yo] quiero ya Ms2 Aparte] om. en Ms2 [en verso 2067 en JF, BH,VT] premáticas] pragmáticas VT gran] grande VT en lo rojo] a lo rojo VT su nombre por no sabelle] su noble Ms2; por no saberle JF, BH, VT lo puedo decir] le puedo decir VT

6. Variantes

28/10/13

09:35

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VARIANTES

2096 2109 2130 2131a 2132 2140 2141a 2143a 2144 2154a 2171 2175 2177 2183 2202 2211 2212 2218 2220 2223a 2223a 2223a 2225 2228 2229 2230 2250 2252 2257 2263 2269 2273a 2290 2292 2294 2310

305

le diga] lo diga Ms2, JF, BH ya de hablar, ya de oir] ya de hablar o ya de oir JF, BH, JP; ya de hablar y ya de oir VT entre] en BH Sale Lidoro. Llega por entre las dos a dar el memorial] Sale Lidoro y llega VT mi pretensión os hable] mis pretensiones hable JF, BH,VT se atribuye a Aquiles también este verso Ms2 Aparte] om. en JF, BH,VT Aparte] om. en JF, BH,VT la ha dicho] le Ms2, BH; han VT Aparte] om. en Ms2, JF, BH no se acostumbran a oir] nunca acostumbran a oir BH; nunca acostumbran oir VT por adonde han de venir] por donde deben venir VT Pensad] Pensar Ms2; Juzgar VT Vase] om. en BH sin culpa, quizá con ella] sin culpa y quizá con ella Ms2 que andando] quedando JF, BH no le ves] no ves Ms1, JF, BH siguen a este verso: pero esta noche aquí / te descifraré este enigma Ms2 vivo yo que] viva yo que JF; viva que yo pues dudosa VT JHS Ma Joseph] om. en Ms2, JF, BH,VT Tercera jornada] La dama y galán Aquiles / Tercera jornada Ms2 Por una parte, Aquiles vestido de galán, y por otra Deidamia] Sale por una parte Ms2; Salen por una parte JF, BH; Sale por una parte Aquiles en traje de hombre, y por otra Deidamia VT cuya tímida] cuya limitada JF, BH; que limitada VT abismo] asombro VT todo espanto] y todo espanto VT todo espanto] y todo espanto VT y aun por eso] y aun eso Ms2 saluda los] saludan VT; saluda en BH Cupido] cuidado JF, BH,VT hojas] flores VT Porque quien de celos muere] Por quien de celos muere Ms2 Siéntanse] Asiéntanse BH; Siéntanse los dos VT Del traje y nombre] Del nombre y traje VT sus] las VT y tu] y en tu VT a declararse contigo] de declararse JF, BH

6. Variantes

28/10/13

306

2315 2321

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

me obligó a que te dijese] obligó a que Ms2 o porque a Lidoro] porque a Lidoro Ms2; o porque Lidoro JF, BH 2334 mi amor de galán ni dama] ni amor de galán ni dama Ms2 2345 hurto] voto JF, BH 2346 a] om. en BH 2370a Levántase] Levántanse Ms2; om. en JF, BH,VT 2379 pues ya] pues da Ms2; que ya JF, BH 2383 guarnecen] guarnece VT 2397a Quiere levantarse, y Deidamia le detiene] om. en Ms2, JF, BH 2403 su] se BH 2405 murmurios de corriente] murmureos de corrientes VT 2409a Ábrese una puerta y salen Lidoro y Libio] Libio y Lidoro Ms1, Ms2 2411 deshecha] JF,VT; desechan BH 2424l Libio] en v. 2425 en JF, BH,VT 2426 anas de caida] anas de caidas JF; años de caída BH 2430 mira qué cosa] mira qué es cosa BH 2451 entrastis] entrasteis JF, BH,VT 2460a Se disponen a pelear] om. en Ms2, JF, BH,VT 2460a Cantando, dentro, juntas las dos coplas pasadas, como de lejos] Sacan las espadas y riñen, y la música, que estará algo lejos, sin cesar, canta todas las coplas VT 2462-2468 de un pardo escollo dos fuentes] om. en Ms2, JF, BH,VT 2472 haces] hacéis BH 2473 de aquel motete] deste motete VT 2475 estrenen] entren JF, BH,VT 2478 mostréis] mostráis JF, BH,VT 2479 Soy, si eso el valor resuelve] Soy, si el valor se resuelve JF, BH, VT 2495a de parte de Aquiles] al lado de Aquiles VT 2496a Aparte] om. en Ms2, JF, BH,VT 2509 eras] eres BH 2515 de mí, seguro] seguro de mí VT 2561 pluguiera] plubiera Ms2; pluuiera JF, BH; plugiera VT2 2564 infelice] infeliz JF, BH 2574 llegastis] llegastes Ms2; llegasteis JF, BH,VT 2575 lo] le JF, BH 2593 entrasteis] entrastis Ms2 2594 él huyó] él se huyó JF, BH,VT 2595 pues presumir que lo sabe] presumir que lo sabe Ms2 2596 al] el JF, BH

6. Variantes

28/10/13

09:35

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VARIANTES

2600 2604 2609 2626 2631 2635 2639 2649 2658 2662 2666 2667 2670 2671 2680 2689 2691 2699a 2708a 2709 2711 2712a 2734 2745 2746a 2747 2759 2774 2777a 2781 2781a 2782 2783 2795

307

miedos] medios Ms2 satisfación, pues] satisfacción VT; que JF, BH,VT a] om. en Ms2 quién es quien] quien sea el que VT dudo] duda BH podrá los] podrán VT haré] hará BH trujo] trajo JF, BH,VT bandas y escudos. Y en tanto] bandas escudos JF, BH; En tanto JF, BH a] om. en BH y] om. en JF, BH,VT entrastis] entrasteis JF, BH,VT ha] om. en Ms2 aqueso fácil] eso muy fácil VT vinieron, hay uno a quien] vienen JF, BH,VT; de quien VT Que hombre que pudo llamarse] Qué hombre pudo llamarse Ms2, JF, BH Que hombre que pudo ocultarse] Qué hombre pudo ocultarse Ms2, JF, BH Vanse y salen] Sale Ms2;Vanse. Salen JF, BH Aparte] om. en Ms2 [JF, BH en verso 2700;VT en verso 2704] en] el VT deshecha] desecha Ms1, Ms2 JF, BH,VT Sale Aquiles de dama] om. en JF atreviera] atrevera Ms2, JF, BH,VT sus finezas] su fineza VT Sale Ulises y Libio, vestido como estranjero y trae en un cofrecillo, lo que después dirán] en om. en Ms2, JF, BH; dirán después VT la] esa JF, BH; esta VT rico] grande VT un pesadazo] a un VT; pecadazo JF, BH Pone capas y plumas espadas y escudo] Por capas y plumas espadas y escudo Ms1, Ms2; Pone capas, escudos y plumas a un lado JF, BH; Pone a un lado espada, escudo y plumas VT agora] ahora Ms2, JF, BH,VT Saca unas piezas de tela y tiéndelas en el tablado] de tela om. en JF, BH; en el tablado om. en VT de éstas, señora] om. en JF, BH; de estos VT agrada] agradó JF, BH,VT concepto] conceto VT

6. Variantes

28/10/13

308

2804 2808a 2820 2820a 2827 2828a 2828 2837a 2838 2844 2862 2866 2867a 2881 2883a 2890 2892 2902a 2902

09:35

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

constante] adelante BH; delante Ms2, JF,VT Otra caja] Otra VT quería] querría VT Otra caja] Otra joya VT y hablo yo de] y yo hablo de JF, BH,VT Otra caja] Otra VT un] una Ms2,VT Como] om. en VT de] este JF, BH,VT estraño la eleción] elección Ms2, JF, BH,VT quisiéreis] quisieredes Ms2 día que] día en que VT Gente] gentes BH A mí me es] Ya me es VT Vase] om. en JF, BH,VT qué] y VT insinias] insignias Ms2, JF, BH,VT Aparte] om. en Ms2, JF, BH,VT Aquiles ¡Ay triste!] a este verso sigue otro en Ms2: «Rey Venían ella y su padre» 2905 y aquí otra] y que otra aquí VT 2911 si es fingido el nombre. Ya hacen] del fingido nombre JF, BH, VT; hace BH 2915 ninguno] alguno VT 2927 acidentes] accidentes Ms2, JF, BH,VT 2935 nupciales] nunciales Ms2 2943 Yo] Ya VT 2948 dando] daréis VT 2949 los coros el himno canten] om. en JF, BH,VT 2950-2951 Ulises: Buena ocasión es aquesta / de que mi horror se declare] Aquiles: Ah, qué bien dijo, pesares / pues siempre embestís en tropas / quien dijo que sois cobardes JF, BH,VT 2953 caben] cabe JF, BH 2954 a un triste, pueden] a om. en JF, BH,VT; puede JF, BH 2955 siguen a este verso: Aquiles: Buena ocasión es aquesta / de que mi honor se declare / Salen ninfas, algunas con hachas en las manos [acotación en JF, BH]; Salen algunas damas en traje de ninfas, con hachas encendidas [acotación en VT] JF, BH,VT 2956l Música] om. en Ms2 2959 ven Himeneo] ven Himeneo,Ven Himeneo JF, BH,VT 2962 corona el amor del más dulce empleo] corona de amor el más dulce empleo VT

6. Variantes

28/10/13

09:35

Página 309

VARIANTES

2963 2964a 2969a 2971a 2974a 2980 2973 2983a 2989a 2991 3002 3003 3009a 3017 3018a 3020 3021 3022 3023 3031 3032 3040 3045 3048 3053 3056 3058 3066 3071 3076 3081 3082

309

ven Himeneo] ven Himeneo &c JF, BH; ven Himeneo, ven Himeneo VT Caja y clarín] Caja Ms2; Tocan clarín y caja JF; Tocan dentro caja y clarín, y suspéndense todos VT [JF, BH en verso 2960a] Caja] om. en VT Caja] La caja VT Caja] La caja VT mezclando] mezclado Ms2 Siguen a éste un par de versos: «Libio: En qué infernal abismo / se habla deste lenguaje el barbarismo?» JF, BH,VT Caja] La caja VT Arroja las armas] Arroja el escudo y la espada VT su] mi JF, BH,VT conceto] concepto Ms2 en una mujer hizo su efeto] efecto JF, BH Vanse todos los hombres] en verso 3007a en VT todas] todos BH Vanse las dos y Deidamia detiene a Aquiles] Vanse los dos BH; detiene Aquiles Ms1; Vanse todas las damas y detiene Deidamia a Aquiles VT causas que] causa de VT Dejarme tú] Dejarme Ms2, JF, BH; De dejarme VT trata] mata JF, BH,VT En fin, ¡ah fiera!, has dado ya, tirana] Que oh fiera JF, BH; Que has dado ya tirana VT despicar] desquitar Ms2 entrar matando, pues que huyes] voy muriendo VT error] horror VT Sepa] Sepan VT porque es en mí mi obligación primero] en mi obligación BH; porque en mí es mi obligación VT dulce y tirana] dulce tirana VT es inclinación, y allí respeto] allí es respeto JF, BH Qué quieres? El Rey te llama] Qué me quieres? El Rey llama VT contigo] conmigo VT poco vendrá a importar haberle dado] poco podrá imputar JF, BH; poco podrá importar no VT suspensa] suspenso JF, BH ven] veo VT los fáciles descuidos del acaso] om. en JF, BH; que parecen misterio siendo acaso VT

6. Variantes

28/10/13

310

3083 3084 3084a 3091 3093 3097 3114 3115 3124 3127 3144 3157 3160l 3165 3169 3190a 3192 3199 3201 3208 3213 3221 3223 3230 3240 3242 3248 3249 3250 3252 3256 3259a 3268a 3279a 3282a

09:35

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Ya lo pensé, pues sea de esta suerte] Ya lo he pensado, sea de esta suerte VT te] om. en VT Dice dentro y sale por otra puerta hallando muy alborotado a Aquiles] Este último verso le dice entrando por una puerta y saliendo por otra y al oirle Aquiles se alborota VT nombre] hombre JF, BH decís] dices JF, BH hablar con vos, pensando] hablar pensando Ms2; hablar con vos, juzgando VT horror] honor JF, BH,VT asunto] asumpto JF, BH hermosuras] hermosura VT agora] ahora JF, BH,VT Yo] Ya JF, BH,VT amor, honor] amor y honor JF, BH Aquiles] Ulises BH,VT voz] luz JF, BH tenme en el parque] tenme en él porque JF, BH Desnúdase y queda en traje de hombre VT nupcial] nuncial Ms2 le lleve] le llevé JF, BH; llevaré VT primer amor] primero amor Ms2 Dónde vas?] Adónde vas? VT propósito] propósitos JF, BH ya] om. en BH conocido] conociendo BH efeto] efecto VT guardan] aguardan JF, BH empiecen] empiece JF, BH esfuerzos] esfuerzo JF, BH,VT a mi inclinación, mas ya] enclinación JF; ay BH la] mi BH vivir] venir BH honor] amor JF, BH Clarín] Tocan el clarín Ms2 Clarín y caja. Y al irse, ella deteniéndole al otro lado cantan y suspéndense] Clarín y Caja. Al irse, ella le detiene BH; detiendole JF, BH [en verso 3272a]; om. en VT Caja] La caja VT Quiere irse] Quiérese ir JF, BH; Quiere irse y Deidamia le detiene VT

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VARIANTES

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Vuelve] om. en VT y mueran los celos] y mueran los celos &c JF, BH Caja y clarín] La caja y clarín Ms1, Ms2; Clarín,VT Ahora cantan y suenan la caja y los clarines todo junto, y sale Lidoro] Cantan, suena la caja y clarín a un tiempo y sale Lidoro JF, BH; La caja, el clarín y la música suena a un tiempo todo y sale Lidoro VT 3298 voz] vez JF, BH,VT 3306a Ahora caja, clarín, música y versos, todo junto oigase o no se oiga] om. en VT 3307-3310 Pues celos y amor/ son gloria e infierno/ viva el amor/ y mueran los celos] Pues gloria etc Ms2; Pues gloria &c JF; Pues gloria BH; Pues celos y amor / son gloria y infierno & VT 3316a Salen todos y dos criados con hachas] Sale toda la compañía y dos criados con hachas Ms2 3327 ¡Véngate pues! Llegad] ¡Vengan pues! Y llegad JF, BH,VT 3328 Matalde] Matadle JF, BH,VT 3330 le] lo JF, BH 3335a Ábrese el peñasco y vese Tetis sobre un caballo marino, en ondas de mar] Ábrese un peñasco y vese Tetis sobre un caballo, en ondas de mar BH Ábrese un peñasco y vese Tetis en un caballo sobre ondas marinas VT 3344 truje] traje VT 3350 Vuela a la cazuela] Vuela atravesando el patio VT 3354 sus] los JF, BH 3355 apellidan] aseguran VT 3356 asunto] a santo JF, BH; asumpto VT 3360 fui] soy VT 3361 agora] ahora JF, BH,VT 3363 La dama y galán Aquiles] El monstruo de los jardines JF, BH,VT 3284a 3286 3289a 3296a

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7. Índice de notas

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ÍNDICE DE NOTAS

aborto, 146 ábrego, 36 abrir, 2775 acabar, 2674 acaso, 1746 acordar, 2279 águila, 2828-2831 aljófar, 648 alzar figura, 1514 amainar, 3 ana, 2426 apadrinar, 1290 asombro, 415a áspid, 659, 2563 archipiélago, 302 Argos, 189 aventura (Quien no se aventura no ha ventura), 1794-1795 Baco, 20 Babilonia, 230 baldón, 3144 belona, 2892 bordo (dar), 1985 (v. dar) borrén, 1331 bojar o bojear, 302

brida, 1328 bruto, 103 buque, 1452 cadena (descadenados), 1674 caída, 2426 caja, 2964a calabaza, 28 cansar, 901 capaz, 944 castigo, 1807 cazuela, 3350a celaje, 254 centro, 117 cera, 2789-2794 chafaldete, 4 chirimías, 1755a clava, 3038 cobrar, 759 cobrarse, 1763 color, 644 compás, 2477 concento, 66 corona, 2820-2827 costa, 2203 crisis, 1240

7. Índice de notas

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

cuadro, 2272 cuarto, 1535, 2630 culebra, 3189 curadas (pieles), 1929 (v. pieles) curia, 2089 dar, 2883 dar bordos, 1985 (v. bordo) derrotar (derrotado), 1504 desamarrar, 1457 descubrir, 1485a desecha, 2411 desengaño, 606 deshecha, 2411 desnudo, 1525 despicarse, 3031 deuda, 1283 diamante (v. Hijos del sol), 2724, 2789-2794 discurrir, 1799 divertirse, 3077 dizque, 351 driza, 4 dueño, 2258 echar a mal, 1056 eco, 353 ejemplar, 1806 eleción, 1989 embarazarse, 156 empleo, 2962 encuentro, 407 enigma, 2129 entre sus flores el áspid, 2563 escota, 4 escuadra, 120 esfera, 1754 espeluzar, 1937 esquife, 5 estrenar, 2475 estribo, 1330 examen, 1800

excusar, 3145 fábula, 1157 fama, 322 familia, 1302 feriar, 1166, 2761 firmeza, 2808 foro, 1431a fortuna, 62, 383 fracaso, 74 frialdad, 1530 fuga, 2473 fuistis, 1594 gitano, 3054 generoso, 3282 grima, 248 grita, 51a guitarra, 1529a hablar en, 1541 hacer extremos, 135 hacer falta, 845 hacer punta (el halcón), 1833 hidropesía, 1368 hielo-fuego, 945-949 hijos del sol, 2724 (v. sol) himeneo, 2938 industria, 2644 inespunable, 327 iris, 1543 leva, 1456, 1461, 1466 ley (a los mares), 14 (v. mar) librea, 1679 liciones, 1810 lobreguecer la noche, 208 mamola, 974 máquina, 3011 motete, 2473

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ÍNDICE DE NOTAS

murmurio, 2405 murta, 1967 neblí, 1472 nocturno manto, 2233 norabuena, 1377-1378 obedencias, 1065 paño (al), 1641a parecer, 1676 proverbio, 1745. prudencia, 1137 peregrino, 98 pieles (curadas), 1929 (v. curadas) pino, 238 preferir, 2073 premática, 2070 primer movimiento, 3092 protestar, 1724 proverbio, 1745 quebrar el hado los ojos, 1242 quien no parece perece, 1529 quien no se aventura no ha ventura, 1795 raya (tener a), 14 reparo, 2288 sanear, 2293 sepulcro, 1046 seso (estar sin seso), 776 sofí, 886 sol (hijos del sol), 2724 solfa, 2472 sor, 974 sulcar, 1845 Tetis, 1162-1163 trascender, 1241 travesía, 2

troya (abrasada), 422-425 tiento, 1329 tirano, 1993 vago, 211 volumen, 1220-1222 violento, 2330 vuelo(s), 2828-2831 zanjar, 2293 zafir, 2089

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8. Ilustraciones

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ILUSTRACIONES

8. Ilustraciones

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8. Ilustraciones

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Van Dyck y Rubens, Aquiles descubierto por Ulises y Diomedes (Museo del Prado. Madrid).

8. Ilustraciones

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Rubens, Aquiles descubierto por Ulises entre las hijas de Licomedes (Museo del Prado, Madrid).

8. Ilustraciones

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ILUSTRACIONES

Manuscrito Res. 96, fol. 2r.

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8. Ilustraciones

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LA DAMA Y GALÁN AQUILES

Manuscrito Res. 96, fol. 2v.

8. Ilustraciones

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ILUSTRACIONES

Manuscrito Res. 96, fol. 3r.

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8. Ilustraciones

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